Электронная версия подготовлена Сюзанной Шелл, Мартином Петтитом и командой онлайн-корректоров Project Gutenberg (http://www.pgdp.net)

Примечание корректора: Греческие символы, которые могут некорректно отображаться в некоторых браузерах, сопровождаются транслитерацией. В оглавление добавлена ссылка на указатель имен.

ХАЛТУРА

АВТОР

КЛАЙВ БЕЛЛ

ЛОНДОН CHATTO & WINDUS MCMXVIII

ОТПЕЧАТАНО В COMPLETE PRESS ВЕСТ-НОРВУД ЛОНДОН

CONTENTS

| PAGE
FOREWORD | 1
MONTAIGNE IN FACSIMILE | 17
IBSEN | 28
MISS COLERIDGE | 41
PEACOCK | 50
BOSWELL'S LETTERS | 74
CARLYLE'S LOVES AND LOVE-LETTERS | 82
THE LYSISTRATA | 99
TRELAWNY'S LETTERS | 115
SOPHOCLES IN LONDON | 126
THE FLIGHT OF THE DRAGON | 135
WILLIAM MORRIS | 146
PERSIAN MINIATURES | 156
COUNTERCHECK QUARRELSOME | 165
PICTURE SHOWS: |
   I. THE LONDON SALON | 174
   II. ENGLISH POST-IMPRESSIONISTS | 179
   III. AN EXPENSIVE "MASTERPIECE" | 188
   IV. MARCHAND | 194
   V. THE MANSARD GALLERY | 199
CONTEMPORARY ART IN ENGLAND | 209
ART AND WAR | 231
BEFORE THE WAR | 247
INDEX OF NAMES | 257

ПРЕДИСЛОВИЕ

Дорогой Джеффри Уитворт, если учесть, сколько веков умные люди жалуются на своих издателей, можно было бы предположить, что все способы втянуть их в неприятности уже испробованы. И все же, насколько я помню, ни одному автору не пришла в голову блестящая идея публично и поименно обвинить своего издателя в пособничестве до совершения преступления. Я скорее готов усомниться в своей памяти, нежели в своей профессии, но то, что подобная практика встречается редко — несомненно, и это, безусловно, весьма странно. Автор ни секунды не задумывается, возлагая на друга, жену, мать или даже любовницу ответственность за то, что они стали единственными виновниками появления на свет какого-нибудь бестолкового отпрыска или чудовищного выкидыша; но кому когда приходило в голову приписать это преступление издателю — человеку, которому, казалось бы, больше всего хочется навредить? И все же вы не можете отрицать, мой дорогой Уитворт, что эта книга — ваша вина. Я был готов отказаться от проекта, прочитав том Арнольда Беннета и осознав, насколько его журналистика читабельнее моей: ваш читатель, подозреваю, был того же мнения. Именно вы, и только вы, сыграв на моем тщеславии, победили мою гордость.

Конечно, в конце концов мое тщеславие могло бы восторжествовать и без вас: его не так-то легко победить.

"Obliged by hunger and request of friends,"

Я могу представить, как печатаюсь под тем классическим предлогом, который имеет достоинство принадлежать к великой литературной традиции и быть столь же неискренним, как и любой другой; ведь в наши дни автор не более голоден, чем все остальные, и мои друзья первыми простили бы мне молчание. Кстати, можете считать наверняка: когда человек говорит, что публикуется по настоянию двух-трех друзей, он имеет в виду, что предлагает публике то, без чего она прекрасно могла бы обойтись. Он имеет в виду, что печатается не для того, чтобы убеждать, информировать или выражать истину, которая в нем есть, а просто чтобы удовлетворить зуд к той известности, которую, как можно предположить, дает небрежное внимание нескольких тысяч читателей. Если мне теперь удается избежать последствий моей собственной аксиомы, то это благодаря вам, мой издатель — или, должен я сказать, представитель издателя? (Вы так скромны, мой дорогой Уитворт, и так точны.) Естественно, оказав мне такую услугу, вы сделали меня своим другом на всю жизнь. Но это было уже post factum.

Я только что сказал, что, прочитав «Книги и люди» г-на Беннета, я был готов отказаться от проекта, к которому, вы отдадите мне должное, вспомнив, я с самого начала относился прохладно. Я получил огромное удовольствие от его живых статей и был почти уверен, что никто не получит такого удовольствия от моих. Ваш читатель был любезен, указав на некоторые причины, помимо очевидной, почему это должно быть так; и в порядке самозащиты я напомню вам о них. Когда г-н Беннет писал для «Атенеума», он был знаменитым и состоявшимся автором, чувствующим себя весьма непринужденно и свободно, прекрасно осознающим, что если он скажет то, что хочет, так, как хочет, его редактор будет только счастлив это напечатать. Когда я писал большинство рецензий, вошедших в этот том, я только начинал заниматься журналистикой и писал их для «Атенеума».

«Атенеум», редактора которого я пользуюсь случаем поблагодарить за разрешение перепечатать мои статьи, — это газета, или, во всяком случае, была газетой с древними и своеобразными обычаями; и из этих обычаев, пожалуй, самым своеобразным было то, что, предоставляя своим авторам необычайную свободу в некоторых вопросах, она придерживалась того, что можно назвать литературной политикой. Как и другие почтенные учреждения, «Атенеум» имел вкус к неписаным законам; его политика скорее подразумевалась, чем определялась, но немногие авторы, я полагаю, не осознавали ее существования. Никто из нас, я уверен, не выразил бы ничего, кроме того, что он думал и чувствовал, но мы все надеялись, что наши мысли и чувства не будут слишком отличаться от мыслей и чувств нашего руководящего гения, мудрой Афины, нашей эпонимической богини; ибо если бы они отличались, ее верховный жрец, хотя и один из самых обаятельных и образованных людей на Флит-стрит или около того, был готов с безжалостным синим карандашом нанести удар — и больше не бить. В вопросах выражения, опять же, ее «Всезнание» было, на мой взгляд, несколько чрезмерно требовательным. Лаконичность — отличное качество писателя. Мы все знаем, что Бен Джонсон сказал о Шекспире, и все с ним согласны. Тем не менее, когда из-за формы абзацев, баланса предложений и внутреннего ритма фраз тебе кажется, что статья почти достигла совершенства произведения искусства, разочаровывает обнаружить, что одна строка вырезана здесь, две другие там, полдюжины отсутствуют во второй корректуре, а из третьей исчез целый абзац без всякой иной причины, кроме той, что они не существенны для аргументации — особенно когда ты убежден, что они существенны.

Я сказал, что редактор «Атенеума» в мое время был обаятельным и образованным писателем; он также мой очень хороший друг и слишком великодушный критик, и я был бы негодяем, если бы не любил его. Но в вечер, когда еженедельник уходит в печать, когда страницы льются рекой, а кто-то, скорее всего, ждет в «Кафе Рояль», даже самый культурный и внимательный редактор будет оставаться редактором. Посему я должен теперь досаждать вам и моим читателям парой слов в объяснение моего метода исправления и пересмотра. Перечитывая эти статьи — некоторые из которых были написаны девять или десять лет назад, — я натыкаюсь на такие фразы, как «это заметное достижение», «его оснащение не очень сильное», и, конечно, задаюсь вопросом, что же, черт возьми, я имел в виду. Без сомнения, это было что-то определенное и конкретное, ибо в те дни я был весьма добросовестным писателем; но какое тонкое ограничение, какая деликатно предложенная отсылка, какая тонко уточняющая фраза, какое сокровище моей критической юности погребено под этой формулой «отделывания», я теперь не могу вспомнить. Я читаю статью снова и снова, но мне не хватает мужества и энергии перечитать книгу, о которой она была написана. И если бы я это сделал, смог бы я точно уловить то, что я думал или чувствовал и пытался, с помощью той утраченной оговорки или предложения, не оставить совсем невыраженным? Идея ушла, а вместе с ней, несомненно, и полное значение статьи. Я наделал ошибок и кое-как залатал, но в лучшем случае лишь заштопал дыру. Надеюсь, однако, что я не пощадил многих из тех верных ветеранов, которые, иногда даже в наших лучших еженедельниках и регулярно в наших утренних и вечерних газетах, призваны служить вместо здравого смысла.

Везде, где синий карандаш или стандартизированная фраза оставили слишком глубокую рану или грубый изъян, мне приходилось переписывать. И поскольку мне редко удавалось восстановить первоначальную идею, мне приходилось заимствовать из своих более поздних мыслей. В такой починке я был настолько экономен, насколько это возможно: кроме того, я не пытался подогнать мнения и настроения ранних дней под свои более поздние заявления, так что, не сомневаюсь, некоторые очень умные читатели получат удовольствие, поймав меня на непоследовательности. Если они действительно умны, они поймают меня на вещах похуже, например, на ребячестве и жеманстве, не говоря уже о богохульстве и подстрекательстве к мятежу. Что касается последовательности, то я, кажется, последовательно заботился о четырех вещах — Искусстве, Истине, Свободе и Мире. Я никогда не был особо солидарен со своим веком.

Со своим юношеским стилем я не рискнул бы возиться, даже если бы осознавал какие-либо важные изменения в своей теории композиции или силе выражения. А я их не осознаю. В наши дни я пишу более бегло и, следовательно, вероятно, хуже. С этим ничего не поделаешь. Меня очаровывает замечать, читая эти эссе, с какой тщательностью и добросовестностью они сделаны. Magna cum cura atque diligentia scripsit — они недалеко ушли от времен изучения латинской грамматики. Именно благодаря этим качествам они сильно пострадали от редакторских правок, и по этой же причине я был консервативен в вопросе, в котором другая политика, смею сказать, была бы больше по вкусу некоторым ценителям. Речь идет о великом редакторском «Мы». Это, как вы можете предположить, было то лицо, от которого Паллада обычно обращалась к своим внимательным просителям; это было то лицо, от которого были написаны эти статьи; и эксперимент показал, что замена «мы», «наш» и «наше» на «я», «мой» и «мое» неизменно разрушает текстуру прозы. Была ли эта моя ранняя проза хорошей — не мне решать; но то, что она была плотно сбитой, неоспоримо, и чуткий критик, который захотел бы помучить себя пустяками, мог бы, я полагаю, по стилистическим признакам обнаружить, какие именно отрывки были вставлены.

Статьи, заимствованные из «Берлингтон Мэгэзин», «Нейшн», «Нью Стейтсмен», «Интернэшнл Джорнал оф Этикс» и «Кембридж Мэгэзин» — редакторам которых я настоящим приношу обычную благодарность за обычные одолжения, — все, появившись под моей подписью, были, конечно, написаны от первого лица единственного числа. Любой, кто оказал мне честь прочитать мою книгу «Искусство» настолько внимательно, что теперь заметил, что при ее создании использовались некоторые выдержки из этих статей, надеюсь, получил от нее достаточно удовольствия, чтобы не обижаться на то, что ему иногда об этом напоминают.

И здесь я мог бы закончить утомительное письмо: но сначала, если вы позволите, я хотел бы сказать слово о предмете, который интересует и вас, и меня. Я проявил столько смирения, противопоставляя эти рецензии рецензиям г-на Беннета, что позволю себе один комментарий, отнюдь не в умаление «Книг и людей», а в надежде, что он, или вообще любой, кто занимается литературной критикой, может извлечь из него пользу. В одном отношении я считаю себя лучшим критиком, чем г-н Беннет; ибо хотя, несомненно, мне не хватает большинства тех качеств, которые делают его книгу настоящим удовольствием для чтения, мне не хватает и его неразборчивости. Отчасти это происходит от того, что я не являюсь тем, кого он называет «творческим художником», точно так же, как это приводит к тому, что я не использую этот термин, когда имею в виду «интеллигентного человека»; но главным образом это то, что я, полагаю, почти свободен от того «провинциализма во времени» — если позволите мне придумать фразу, — который является самым большим изъяном в критическом аппарате г-на Беннета. Очень жаль, что г-н Беннет провинциален в каком-либо смысле, ибо в обычном он таковым не является; напротив, он человек, который жил во Франции, даже так, как живут там французы, не будучи более чем слегка шокированным. Он прочитал немало книг, как старых, так и новых; он человек, который явно заботится о литературе: тогда почему он называет г-на Г. Уэллса великим художником-фантастом? Я не буду клясться в эпитетах — у меня нет его книги под рукой, — но я уверен, что он слишком откровенен, чтобы отрицать, что если он не использовал их, то использовал их эквиваленты. Вот что я знаю, он сказал — ибо я сделал заметку, когда читал эссе: «поразительная широта наблюдения, удивительно верная перспектива, необычайный охват истинного значения бесчисленных явлений, совершенно разнообразных, глубокая эмоциональная сила, ослепительное словесное мастерство». Теперь, мой дорогой Уитворт, если бы я сказал нечто подобное о Мариво, вы бы подняли брови — вы знаете, что подняли бы. И все же я полагаю, ни один компетентный судья литературы не станет утверждать, что романы Мариво — не говоря уже о комедиях — уступают романам г-на Уэллса. Умоляю, перечитайте «Le Paysan Parvenu» — все, кроме восьмой и последней части, насчет которой я не могу не думать, что есть какая-то тайна, — а затем попробуйте «Мистера Бритлинга». Но если по стандартам г-на Беннета мы должны воздать должное Мариво, что остается сказать о Шекспире?

Провинциализм во времени так же фатален для суждения, как и более известный его вид, и в основе обоих лежит дефектное чувство пропорции. Рассмотрим английских романистов последних ста лет. Кто, кроме дурака, осмелится уверенно предсказать кому-либо из ныне живущих англичан, кроме Харди, такое бессмертие, какое принадлежит «Анналам прихода» Галта или «Осажденному городу» миссис Олифант? И какую фигуру, по-вашему, представлял бы критик, который осыпал бы этих писателей такими комплиментами, которыми г-н Беннет перчит своих современников? Вам не нужно отвечать. Г-н Беннет — друг фирмы.

Если бы г-н Беннет потерял голову из-за современников, которые пытались решить новые художественные задачи, я мог бы это понять. Молодые писатели чрезмерно увлекаются Лафоргом и Шарлем-Луи Филиппом — оба, кстати, умерли несколько лет назад — и их не в чем особо винить; точно так же у меня не было бы ни малейших трудностей простить себя, если бы оказалось — а этого не будет, — что я сказал слишком много в похвалу Матисса или Пикассо. Художник, который даже кажется открывшим или переоткрывшим инструмент выражения или расширившим на один полутон гамму эстетического опыта, неизбежно вскружит лучшие головы своего века. Если бы можно было переоценить Сезанна, не делать этого было бы признаком бесчувственности. Меня никогда не впечатляли те высокомерные особы прежних времен, которые с самого начала видели насквозь Вагнера; было время, когда не любить Вагнера в девяноста девяти случаях из ста было признаком не превосходства, а глупости. Художники, однако, которых г-н Беннет так некритично восхваляет, не из этого сорта. На мой взгляд, г-н Уэллс, г-н Джордж Мур и покойный сэр Джон Голсуорси вообще не художники: как бы то ни было, вне всякого вопроса, они художественно консервативны и полностью в традиции британской прозы. Конечно, они пишут об автомобилях и телефонах, где старшее поколение писало о железнодорожных поездах и телеграммах, и о deuxièmes, troisièmes или quatre-vingt-dixièmes, где их бабушки писали о les premiers amours; также они могут упоминать Всевышнего в третьем лице, не взрываясь заглавными буквами. Но в этом нет больше художественной новизны, чем была бы в картине с аэропланом, написанной в манере Энгра. Нет в этом и дискредитации; очень похожее можно было бы сказать о наших трех лучших ныне живущих романистах — Харди, Конраде и Вирджинии Вулф, все из которых более или менее традиционны, как и Анатоль Франс, возможно, лучший из ныне живущих романистов. Первоклассное нетрадиционное произведение искусства ни на йоту не лучше традиционного, и слегка потерять голову из-за того или другого не только допустимо, но и пристойно. Тем не менее, сходить с ума из-за посредственной инновации гораздо более простительно, чем быть обманутым ее эквивалентом в знакомом стиле. В то время как восторгаться г-нами Уэллсом, Муром и Голсуорси кажется мне шокирующим. Неужели нетрудно относиться к этим писателям как к обычным гражданам Республики Словесности — государства, которое, давайте постараемся помнить, простирается не только в пространстве за горизонты Тутинга, но и во времени за пределы эдвардианской и даже викторианской эпохи.

Критик, я полагаю, должен судить о произведении искусства не в связи с эпохой и обстоятельствами, в которых оно было создано, а по абсолютному стандарту, основанному на всем корпусе того искусства, к которому принадлежит данное произведение. Мы не хотим слышать, как хорошо «Тоно-Бенге» кажется по сравнению с последним произведением миссис Уорд. Чудесно, без сомнения: так же, без сомнения, чудесны интеллектуальные дарования миссис Уорд по сравнению с таковыми у моржа. Но мы хотим, чтобы миссис Уорд судили как образец Человечества, а «Тоно-Бенге» — как образец Литературы. Оно должно быть испытано стандартами, которыми мы судим «Тристрама Шенди» и «Принцессу Клевскую». Как же тогда оно выглядит? С «Опасными связями»? Вряд ли. Ну, относится ли оно к классу «Эвелины» или «Адольфа», или даже «Консуэло»? Г-н Беннет может быть резким, как специальный констебль, с Теккереем: так же ли оно хорошо, как «Пенденнис»? И если оно не бесконечно лучше, какой смысл презирать Теккерея и превозносить г-на Уэллса? Умоляю, г-н Беннет, насколько хороша эта книга? Посмотрим; кажется, у меня есть заметка на этот счет: «его научные романы» находятся «на уровне эпической поэзии» и «в «Тоно-Бенге» он совершил тот же подвиг, увеличенный в десять — или сто — раз»; «есть отрывки ближе к концу книги, которые можно справедливо сравнить с лирическими свободами любого эпоса и которые демонстрируют непревзойденную ловкость рук». А теперь что мы скажем о «Манон Леско»? Что она в миллион раз лучше Мильтона и затыкает за пояс Гомера? Но все это, хотя и прискорбно, не является окончательным; это доказывает провинциальность, но не доказывает ничего худшего. Г-н Беннет, возможно, все это время действительно думал о «Роберте Элсмире» и «Эпосе Аида». О другом из своих фаворитов, однако, он более точен: «Я перечитал «Сагу о Форсайтах», — говорит он, — сразу после перечитывания «Преступления и наказания» Достоевского и непосредственно перед перечитыванием «Арне» Бьёрнсона. Она стоит в одном ряду с этими европейскими шедеврами». Повторяю, что в одном отношении я лучший критик, чем г-н Беннет.

Этот вопрос критики меня восхищает. Он интересует и г-на Беннета, и он написал несколько компетентных и удивительно уверенных статей на эту тему. Я почти хотел бы обсудить одну из них с ним. Я помог бы ему понять Кольриджа и рассказал бы ему об эссе Драйдена и «Жизнеописаниях поэтов» Джонсона, и я заверил бы его также, что это не я написал ту злополучную рецензию на Конрада, которая получает такую образцовую трепку от него за свою самодовольную глупость. Он должен знать это, иначе он подумает, что я говорю из злобы. Он говорит, что Англии нужен литературный критик. Я согласен. И я согласен, что этот критик не должен быть из той профессорской породы, с которой он так верно расправляется, не из тех, кто датирует вам каждую строку Шекспира по внутренним признакам, а затем любезно объявляет сэра Артура Конан Дойла нашим величайшим ныне живущим писателем. Ему понадобятся интеллект, взгляды из первых рук, открытый ум, подлинный вкус к книгам, уважение к искусству и непочтительность к персонам самого г-на Беннета; и, как я намекнул, ему понадобятся одно или два качества, которыми г-н Беннет не так богат. Он должен быть решительным критиком литературы, а не авторитетом по текущим репутациям; он должен обладать достаточным природным вкусом, чтобы распознать произведение искусства в странной компании, новой одежде или маскарадном костюме; он должен быть тем человеком, который с первого взгляда увидел бы, что Киплинг или Поль Бурже — это не настоящее; он должен быть ученым и человеком интеллектуального мира: и он должен быть неспособен назвать г-на Джорджа Мура «великим художником» или говорить о «первоклассной красивой вещи» этого джентльмена, так же как г-н Беннет неспособен есть горох ножом.

Критик нашей мечты — г-на Беннета и моей — еще не найден. Вы ведь не подумаете, что я выдвигаю себя в качестве кандидата? Здесь вы найдете очень мало тех добродетелей и некоторые, подозреваю, критические пороки, на которые я намекал в этом письме. Но вам не нужно бояться, мой дорогой Уитворт, что я сейчас собираюсь обременять ваше доброе расположение сложной защитой этих по сути незначительных бумаг. Они — странная подборка, и я думаю, есть только две — две последние, — перепечатывания которых я не немного стыжусь. Ясно, что если бы я сейчас писал на те же темы, я сказал бы нечто совсем другое и сказал бы это иначе. Честно говоря, я верю, что эти вещи стоят того, чтобы их прочитать; я не могу сказать о них больше, и я сочту великодушным того, кто скажет столько же. Но удовольствие, которое я получу, увидев их напечатанными и избавлюсь от них, будет почти таким же сильным, как то, которое я испытал, когда четыре года назад вы, или, скорее, ваша фирма, оказали мне честь опубликовать книгу, которой я придавал и продолжаю придавать большое значение. Здесь я пожинаю свои плоды; и, сделав это дело, я ожидаю почувствовать то, что должен чувствовать обычный, но довольно скучный грешник, возвращаясь с исповеди. Освободившись от своего прошлого, я буду готов перевернуть новую страницу. Я смогу, если захочу, подойти к жизни под новым углом и попытать счастья в неизведанных странах, насколько, конечно, позволяет европейская ситуация.

К. Б.

Февраль 1918 г.

МОНТЕНЬ В ФАКСИМИЛЕ [1]

Athenæum Jan. 1913

Пусть сразу будет понято, что появление этого великолепного труда — событие скорее библиофильское, нежели литературное. Литературным событием была публикация г-ном Фортюна Строски в 1909 году «L'Edition Municipale», точной транскрипции той аннотированной копии кварто 1588 года, известной славой как «L'Exemplaire de Bordeaux». То, что тот же выдающийся ученый дает нам сейчас, — это воспроизведение в фототипии «L'Exemplaire». Любой, следовательно, кто обращается к этим томам в поисках литературных открытий, обречен на разочарование. Действительно, то же самое можно было бы сказать и об «L'Edition Municipale»; ибо издание «Motheau et Jouaust», перепечатанное MM. Flammarion в их «Bibliothèque classique», было достаточно полным, чтобы удовлетворить всех, кроме самых дотошных ученых, в то время как для общих литературных целей издания, опубликованного в 1595 году, через три года после смерти автора, его племянницей, Mlle. de Gournay, достаточно и оно адекватно.

Хотя пять изданий «Опытов» были напечатаны при жизни их автора — 1580 и 1582 в Бордо, 1584 (вероятно) и 1587 в Париже, 1588 в Бордо — для критиков в поисках драматических духовных перемен сравнительное изучение даст лишь скудную пищу. Конечно, издания 84-го и 87-го годов были не чем иным, как тем, что мы сейчас назвали бы перепечатками; но издание 1588 года, копией которого является «L'Exemplaire de Bordeaux», представляет собой столь тщательную переработку и столь щедрое расширение старой книги, что некоторые были искушены считать ее новой. И все же, хотя она собирает плоды восьми плодотворных лет путешествий и государственной службы, она не обнаруживает поразительных перемен ни в мировоззрении, ни, что более важно, в проницательности ее автора. Нам не стоит удивляться. Если бы Монтень был тем типом человека, чьи взгляды и настроения глубоко затрагиваются путешествиями или должностью, он не был бы объектом того культа, последним и, возможно, самым значительным памятником которого являются три тома перед нами. Это странный человек, чьи исправления, точки и удаления признаны достойными фотографической записи властями великого промышленного города.

Монтень был совершенно нормальным, если не сказать заурядным, в своей способности проходить через чужие страны, не страдая ничем столь тревожным, как обращение. Он уехал из дома в путешествие по Германии, Швейцарии и Италии ученым и чрезвычайно умным деловым человеком, который начал, пожалуй, поздновато в жизни, играть роль французского сельского джентльмена; он вернулся с запасом острых наблюдений и приятных анекдотов, немного старше, немного мягче, в остальном неизменным. От тех магически расширенных взглядов, тех внезапных зеваний симпатических глубин, которые в наши дни каждый может рассчитывать получить, если не за неделю в Бретани, то, во всяком случае, за месяц в Манитобе, мы не находим почти никаких следов. В шестнадцатом веке такие вещи были необычны. Даже в те дни были люди необычайной чувствительности, для которых жизнь была чередой чудес, которые с трудом узнавали себя из года в год, для которых поездка за границу была эмоциональным приключением, высшим откровением: но Монтень не был одним из них. Его, как и некоторых других, перемены, кажется, лишь утвердили в его врожденных предрасположенностях и предубеждениях. По мере того как он становился старше, он становился тщеславнее, несколько болтливее, любил своих любимых авторов и был немного менее открытым; и его путешествия были не чем иным, как долгим и приятным этапом в самом длинном путешествии. Есть люди, для которых путешествия дают лишь дополнительные доказательства в деле, которое уже было решено. Те, кто не может найти ничего хорошего дома, будут причмокивать губами над самыми кислыми винами за границей; и «Старому Мейнеллу» не нужно было покидать свой сад, чтобы прийти к тому выводу, который одобрил д-р Джонсон: «Насколько я вижу, иностранцы — дураки». Монтень не был и из них; слишком нормальный, чтобы быть выше патриотизма, он был слишком горд и слишком умен, чтобы быть слепо патриотичным.

Монтень был идеальным обывателем. Мы не имеем в виду, что он был типичным; но если на небесах есть обыватели, они будут напоминать Монтеня. И хотя мы ставим третьесортного святого или художника гораздо выше первоклассного доброго малого, мы признаем, что есть что-то в любом виде совершенства, что ослепляет даже тех, кто наиболее чувствителен к его существенной неполноценности. Монтень — образец доброго чувства и здравого смысла; в нем мы видим, как эти качества беседуют на равных с гением и вдохновением. Он придерживался взглядов, которых придерживались бы все разумные люди, если бы только все были такими же умными и доброжелательными, как они искренне верят, что являются; он выразил их в форме, соответствующей его предмету и, следовательно, ограниченной им, но в этих пределах — совершенной.

Форма, в которой Монтень выражал себя, была новой для французской литературы. В шестнадцатом веке существовал признанный литературный стиль, основанный на латинском периоде. Предложения были длинными, звучными и окольными. Это был язык, хорошо подходящий тем, кто следовал профессии литератора, но непригодный для того, кто хотел донести свои мысли и чувства до других. Монтень не был профессиональным автором; он был сельским джентльменом, которому было что сказать от себя. Литература профессионалов была изобретательной и абстрактной надстройкой, возведенной над идеей или эмоцией. Монтень хотел записать первоначальную мысль или чувство так, как они возникали, горячими, из ума; и, поскольку первоначальные мысли и чувства всегда представляются с силой ощущений, он придавал им формы ощущений — то есть писал образами. Он выразил свою философию здравого смысла короткими, жесткими, цветными предложениями, держа их как можно ближе к обнаженным мыслям, которые они передавали. То, что в печати они выглядят такими же длинными, как у его современников, — простая случайность типографики; ибо почти вместо каждой точки с запятой в «Опытах» можно подставить точку: очень редко длинное предложение у Монтеня является периодом.

Как и большинство разумных людей, Монтень имел неразумную склонность к разуму; в отличие от большинства, он обладал интеллектом, который показал ему окончательные последствия его причуды. У нас нет не только достаточных оснований верить, что мы что-то знаем, у нас нет их и для того, чтобы утверждать, что мы ничего не знаем. Чистой разумностью мы низведены до состояния чистого пирронизма, где, как бедный осел, мы должны умереть от голода посреди двух одинаково больших и одинаково аппетитных охапок сена. Аффектация превосходного невежества была излюбленным литературным приемом со времен Проповедника до времен Анатоля Франса. Монтень любит дразнить и сбивать нас с толку своим «Que sçay-ie», у него есть общий литературный вкус к унижению несимпатичных читателей; но у него есть также вкус к честности, не столь распространенный даже в литературе. Сомнение — признак здравого смысла: честное сомнение — почти признак гениальности. В свои рефлексивные моменты разумный человек склонен верить, что разум не может доказать ничего — кроме того, во что он верит. Как бесстрашно эти апостолы Разума девятнадцатого века сеяли хаос в гостиных кротких викариев и старых дев, гремя против совершенно недостаточных оснований, на которых принимались удивительные приключения Ноя и его Ковчега! Но когда им говорили, что Разум так же недружелюбен к их моральному кодексу и методам науки, как и к Книге Бытия, они без лишних слов сажали ее в тюрьму. Разум не дает твердых оснований считать хороший мир лучше плохого, и сам священный закон причины и следствия не допускает логического доказательства. «Тюрьма или сумасшедший дом», — кричали люди здравого смысла; Монтень был более последователен — «Терпимость», — сказал он.

Подобно обывателю, Монтень находил убежище от разума в убежденности. Пока мы не сформулировали суждение, у разума нет оправдания для вмешательства; а эмоциональные убеждения предшествуют интеллектуальным суждениям. Только, поскольку у нас нет средств судить между убеждениями, мы должны помнить, что твердые и бескорыстные убеждения других так же достойны уважения, как и наши собственные: опять же, мы должны проявлять терпимость. Приписывать Монтеню ту возвышенную либеральность, которая подытожена в самом возвышенном из всех христианских афоризмов — «Не судите, и не судимы будете», — было бы абсурдно. Монтень был язычником, и его высокая концепция терпимости и человечности была полностью заимствована у великих языческих философов. Он был их глубоким и искренним учеником, поэтому неудивительно, что его идеи намного опережали идеи его века и нашего. Например, он ненавидел жестокость. И его собственная натура, и та прекрасная афинская человечность, которую он сделал своей благодаря изучению, восставали против варварских наказаний. То, что могут быть люди слишком подлые, чтобы жить, казалось ему, несомненно, приемлемым мнением — он мог забыть обо всем о подверженности человеческих суждений ошибкам, — но «Quant à moy», — говорит он, — «en la iustice mesme, tout ce qui est au delà de la mort simple, me semble pure cruauté». Причинять боль другим ради нашего собственного блага — это, смутно осознавал он, не значит выглядеть очень великодушно. Назвать это причинением боли им ради их собственного блага он счел бы проклятым; но этот кусок лицемерия — изобретение более просвещенного века. Пытки он ненавидел. Безусловно, Монтень чувствовал бы себя более как дома на улицах Перикловых Афин, чем на улицах Бордо шестнадцатого века или Лондона двадцатого века.

Ничто не иллюстрирует существенное язычество Монтеня лучше, чем его страстное восхищение великодушием. Это была добродетель, которую он любил. Высокое мужество и стойкость, достоинство, терпение и щедрость — это качества, примеры которых никогда не перестают высекать искру энтузиазма из его спокойной натуры. Он никогда не устает превозносить постоянство Сократа и Катона, мужество Цезаря, щедрость Александра, великие и грандиозные действия героев древности. Действительно, это восхищение мужеством и достоинством так переполняет его, что однажды, во всяком случае, он превосходит большинство языческих философов и пожимает руку последнему и самому христианскому из христианских моралистов:

«A quoy faire nous allons nous gendarmant par ces efforts de la science? Regardons à terre, les pauvres gens que nous y voyons espandus, la teste panchante apres leur besongne: qui ne sçavent ny Aristote ny Caton, ny exemple ny precepte. De ceux-là, tire Nature tous les iours, des effects de constance et de patience, plus purs et plus roides, que ne sont ceux que nous estudions si curieusement en l'escole. Combien en vois ie ordinairement, qui mescognoissent la pauvreté: combien qui desirent la mort, ou qui la passent sans alarme et sans affliction? Celui là qui fouit mon iardin, il a ce matin enterré son pere ou son fils. Les noms mesme, dequoy ils appellent les maladies, en addoucissent et amollissent l'aspreté. La phthysie, c'est la toux pour eux: la dysenterie, devoyment d'estomach: un pleuresis, c'est un morfondement: et selon qu'ils les nomment doucement, ils les supportent aussi. Elles sont bien griefves, quand elles rompent leur travail ordinaire: ils ne s'allitent que pour mourir.»

Этот отрывок исключителен; он не менее искренен. В его искренности никто, кто читает и чувствует, не может сомневаться. Но в целом примеры выдающейся добродетели — это то, что Монтень любит чтить. Ничто в нем не является более милым, чем это страстное поклонение героям; и какое качество более мило или более распространено в обычном человеке?

«Le plus sage des Français», — назвал его Сент-Бёв; суждение типично для критика и его века. Нам не нужно останавливаться, чтобы спорить с ним. Мы можем считать, что существует более высокая мудрость, чем поиск золотой посредственности, не умаляя при этом ни Горация, ни его ученика. Если обыватель — это тот, кто подходит к очевидному в духе первопроходца, мы должны признать, что Монтень возвышается над своим классом, ибо он не только исследовал эту страну, но и владел ею, и возделывал ее, и заставил ее принести более обильный урожай здравого смысла и человечности, чем любой другой земледелец до или после. Франция всегда была богата, и остается такой же богатой, людьми, которые знали, как пожертвовать тенью ради сущности; фанатиками, которые преследовали без пауз и отклонений мечты о невозможных утопиях и недостижимом благе; идеалистами, которые радостно отдавали все любви, искусству, религии и логике. Поэтому не неуместно, что Франция произвела в эпоху потрясений и ужасного безумия человека, который возвел культ умеренности до высот возвышенной философии.

СНОСКА:

[1] «Reproduction en Phototypie de l'Exemplaire, avec Notes manuscrites marginales, des Essais de Montaigne appartenant à la Ville de Bordeaux». Publiée, avec une Introduction, par Fortunat Strowski. 3 vols. (Paris, Hachette.)

ИБСЕН [2]

Athenæum June 1912

Случайность ли заставила г-на Эллиса Робертса упомянуть Сезанна на четвертой странице книги об Ибсене? Нельзя так думать. Сходства в работе и обстоятельствах двух людей вряд ли ускользнули от него. Родившись с разницей в дюжину лет (Ибсен родился в 1828 году), оба созрели в период, когда профессии писателя и художника кропотливо культивировались за счет искусства. Каждый, не ведомый ничем, кроме собственного чувства неудовлетворенности своим окружением, нашел путь через топи романтизма и пустыни реализма к высоким землям за их пределами. Оба искали и оба нашли одно и то же — то, что выше литературы и живописи, материал, из которого создаются великая литература и живопись.

Романтики и реалисты были похожи на людей, вступающих в драку из-за того, что важнее в апельсине: история Испании или количество косточек. Инстинкт романтика, приглашенного сказать, что он чувствует по поводу чего-либо, заключался в том, чтобы вспомнить его ассоциации. Роза заставляла его думать о причудливых садах и любезных дамах, Эдмунде Уоллере и солнечных часах, и тысяче приятных вещей, которые, так или иначе, случались с ним или кем-то другим. Роза касалась жизни в сотне милых точек. Роза была интересна, потому что у нее было прошлое. На это комментарий реалиста был «Чушь!» или слова в этом роде. В подобном затруднении он дал бы подробный отчет о свойствах Rosa setigera, не забыв упомянуть урновидную трубку чашечки, пять черепитчатых долей или открытый венчик из пяти обратнояйцевидных лепестков. Для Ибсена или Сезанна один отчет показался бы таким же неуместным, как и другой, поскольку оба опускали то, что имело значение, то, что философы называли «вещью в себе», то, что сейчас они назвали бы «сущностной реальностью»:

Сольнес. ... Ты много читаешь?

Хильда. Нет, никогда! Я бросила. Ибо все это кажется таким неуместным.

Сольнес. Это как раз мое чувство.

Именно то, что книги опускали, Ибсен хотел выразить.

Он вскоре проработал романтическую традицию. Она сковывала его достаточно долго, чтобы помешать «Пер Гюнту» стать великой поэмой; после этого он оказался на пороге мира, где все значило слишком много само по себе, чтобы его ассоциации имели значение. Попытка анализировать персонажей Ибсена раньше была забавой для дураков; сегодня мы все знаем, что они приходят из того мира, где все было сведено к сущности, которая не поддается анализу. Там Ибсен никогда не был так полностью дома, как Сезанн; ему не хватало воображения, с помощью которого только и можно прибыть и остаться в мире реальности. Его видение было более неуверенным, и поэтому его вера была слабее. Он был менее яростно искренним художником. Когда видение начинало подводить, он находил убежище в каталоге фактов или в неубедительном символизме: Сезанн бросал свою картину в кусты. Возможно, поэтому новое поколение, жаждущее великого современного искусства, с большей надеждой обращается к живописи, чем к литературе.

Тридцать лет назад было бы введением в заблуждение сказать то, что несомненно верно: что Ибсен велик именно как художник. Назвать человека хорошим художником сводилось к тому же, что назвать его хорошим игроком в пинг-понг: это подразумевало, что он искусен в своем деле; это не подразумевало, что он великий человек, который сильно влиял на жизнь. Поэтому многие люди, которые понимали Ибсена и были тронуты его пьесами, предпочитали называть его политическим мыслителем или социальным реформатором; в то время как их враги, эстеты, были очень рады назвать его великим художником, поскольку, делая это, они избавляли себя от необходимости обращать хоть малейшее внимание на то, что он говорил. Ибсен был реформатором в том смысле, в каком все великие художники — реформаторы; невозможно говорить о реальности, не критикуя цивилизацию. Точно так же он был политиком; невозможно страстно заботиться об искусстве, не заботясь о судьбе человечества. Но г-н Робертс, безусловно, прав, считая, что для оценки Ибсена мы должны рассматривать его как художника.

Ибсен подходил к человечеству в духе художника. Он искал ту сущностную вещь в мужчинах и женщинах, по которой мы узнали бы их, если бы дьявол пришел однажды ночью и украл их тела; мы можем называть это характером, если хотим. Он воображал ситуации, в которых характер раскрывался бы ясно. Темы его пьес часто являются «проблемами», потому что он интересовался людьми, которые только тогда, когда возникают «проблемы», видны как существенно отличающиеся друг от друга, или, действительно, от мебели, с которой они живут. Нет причин полагать, что Ибсен питал какую-либо любовь к «проблемам» как таковым; и мы склонны верить, что некоторые современные «проблемы» — не что иное, как ситуации из пьес Ибсена. Метод Ибсена — метод истинного художника. Реалист, пишущий о людях, склонен давать инвентарь личных особенностей и верный отчет обо всем, что сказано и сделано. Романтик надеется как-то «создать атмосферу», предполагая то, что он когда-то чувствовал к чему-то не совсем непохожему на предмет обсуждения. Ибсен ставит себе целью обнаружить крупицу значимости во всей этой невыносимой массе неуместности. Какое слово, какой жест, исходя прямо из глубин одного характера, проникает в глубины другого? Какова истинная причина этого шума неуместных слов и противоречивых действий? Ничто менее отдаленное, чем истинная причина, не послужит, ничто другое не укоренено прочно в реальности. Выражает ли этот человек то, что он чувствует, или он выдает то, что, как он думает, от него ожидают почувствовать? Достаточно ли далеко я довел упрощение? Нет ли никаких прикрас, никаких обертонов, ничего, кроме того, что существенно для выражения моего видения реальности? И, прежде всего, является ли мое видение абсолютно острым и верным? Это были вопросы, на которые Ибсен должен был ответить. Когда он преуспевал, он был великим художником, не, как предполагает г-н Робертс, в манере Шекспира, а в манере Эсхила.

Нет более очевидного доказательства величия искусства Ибсена, чем совершенство его формы. Утверждать, что прекрасная форма всегда облекает прекрасную мысль и чувство, означало бы подразумевать знание литературы, на которое критику было бы наглостью претендовать. Ему можно, однако, посоветовать любому, кто готов с примером великой формы, заключающей в себе пустоту, проверить свои впечатления: именно так один критик, во всяком случае, пришел к пониманию Гольдони и Альфьери. Как бы то ни было, это верно: идеально задуманная идея никогда не перестает выражать себя в идеальной форме. Ибсен не уклонялся от труда сделать свои концепции как можно более жесткими, определенными и самодостаточными. Неважно, насколько автобиографичными могут быть некоторые из его лучших пьес, он слишком хороший художник, чтобы позволить им опираться на его личный опыт; они должны стоять твердо на своих собственных ногах. Ибсен, следовательно, прорабатывал свои концепции до такой степени жесткости и самосогласованности, что мог отделить их от себя и изучать их беспристрастно. Вот почему его пьесы — модели формы. И если существует Академия Словесности, которая серьезно относится к своим обязанностям, «Росмерсхольм» и «Привидения», мы полагаем, находятся в руках каждого молодого человека в сфере ее влияния. Студентам показывают, мы надеемся, что форма Ибсена превосходна не потому, что Ибсен уделял какое-либо особое внимание предписаниям Аристотеля, а потому, что, подобно Софоклу, которому не повезло умереть раньше Стагирита, он точно знал, что хочет сказать, и посвятил себя исключительно задаче сказать это. Чтобы достичь великой формы, не нужны ни наука, ни традиция, а интенсивное чувство, энергичное мышление и воображение. Бесформенность — не признак одухотворенного бунта против суеверий; это просто указание на запутанность мышления.

Предметом пьес Ибсена является реальность; к сожалению, его воображение не всегда было достаточно сильным, чтобы сохранить верное удержание на ней. Когда видение угасало, он находил убежище в символизме или буквальности. В его уме был заурядный фон, которого мы видим слишком много в таких пьесах, как «Враг народа» и «Столпы общества». Именно это заурядное и довольно пригородное качество искушает нас иногда объяснять популярность Ибсена тем фактом, что он представлял бунт высшей степени неважных людей, которых в мире оказывается довольно много. К символизму «Строителя Сольнеса» нельзя предъявить никаких претензий. Это законное и эффективное средство выражения чувства реальности. Тема никогда не теряется. Художник, который жертвует своими человеческими отношениями, но не смеет отдать все, не смеет отдать свое тщеславие или свою жизнь идеалу, неуклонно движется к своей неизбежной гибели. Движется ли он в форме Хальварда Сольнеса, трусливого архитектора-гения, бесстрашного перед идеями, но боязливого перед действием, или в форме символического строителя, художника, который пытается получить лучшее из обоих миров, не имеет ни малейшего значения. Средство выражения меняется, но тема постоянна: концепция цельна. Это больше, чем можно сказать о «Женщине с моря», где символизм опасно приближается к наполнению; или о «Когда мы, мертвые пробуждаемся», где он часто не выражает ничего уместного, просто живописно представляя банальности и заполняя пробелы.

Читать одну из великих пьес Ибсена всегда захватывающе; прочитать ее в первый раз — событие. Если бы дикарю, который принимал локомотивы и автомобили как должное, как необъяснимые создания прихоти и фантазии, внезапно показали, не смутными намеками, а прямым изложением, что они являются выражениями понятных законов, контролируемых понятным механизмом, он не мог бы быть более поражен, чем девятнадцатый век был поражен Ибсеном. Ибо Ибсен не принимал ничего как должное. Он видел мало на поверхности жизни, что соответствовало бы реальности; но он не переставал верить в реальность. В этом он отличался как от филистеров, так и от избранных. Он видел, что вселенная — это нечто очень отличное от того, чем ее обычно считали: он видел тщетность популярной морали и популярной метафизики; но он ни проглотил условности, ни в отчаянии воздел руки, объявляя все это идиотским фарсом. Он знал, что истина и добро не имеют ничего общего с законом и обычаем; но он никогда не сомневался, что такие вещи существуют; и он пошел под поверхность, чтобы найти их. Именно откровение Ибсеном нового мира, в котором моральные ценности были реальными и убедительными, взволновало девятнадцатый век и волнует нас до сих пор. Может ли кто-нибудь спокойно читать ту сцену в «Привидениях», в которой миссис Алвинг с ошеломляющей простотой показывает, что, какой бы почтенной ни была мораль пастора, это чистое зло?

Пастор Мандерс. Вы называете «трусостью» исполнение своего прямого долга? Разве вы забыли, что сын должен любить и почитать отца и мать?

Фру Альвинг. Не будем говорить столь общими фразами. Давайте спросим: должен ли Освальд любить и почитать камергера Альвинга?

Мандерс. Неужели в материнском сердце нет голоса, который запретил бы вам разрушать идеалы вашего сына?

Фру Альвинг. Но как же быть с правдой?

Мандерс. А как же быть с идеалами?

Фру Альвинг. О, идеалы, идеалы! Если бы только я не была такой трусихой!

Социальные и политические идеи Ибсена закономерно вытекают из природы его творчества. Он слишком хорошо знал глубины человеческого характера, чтобы полагать, будто людей можно исправить извне. Он соглашался с нашими бабушками в том, что людям нужны новые сердца. Добрые чувства делают людей добрыми, а единственная преграда для дурных чувств — это совесть. Законы, обычаи и социальные условности он считал неэффективными средствами достижения блага. Нет добродетели в том, кого от зла удерживает лишь страх. Он шел дальше: он считал внешние ограничения средством во зло, поскольку они встают между человеком и его совестью и притупляют нравственное чувство. «Пока я соблюдаю правила, — говорит самодовольный обыватель, — я праведник». Ибсен ненавидел государство с его негативными добродетелями, низменными стандартами, посредственностью и духовной нищетой. Он был страстным индивидуалистом.

Пожалуй, никто не видел яснее, что государство в лучшем своем проявлении олицетворяет не что иное, как наименьший общий знаменатель человеческого разума. Чем еще оно может быть? Государственные идеалы должны быть такими, чтобы они не выходили за рамки интеллекта и воображения «среднего гражданина»; кроме того, поскольку средние умы невосприимчивы к доводам разума, рассуждения государственных мужей должны быть риторикой. Государственная мораль — то есть закон и обычай — не более чем оправдание нежелания заботиться о совести. Но Ибсен, будучи художником, знал, что тот, кто хочет спасти свою душу, должен поступать так, как считает правильным, а не так, как велено. Чувство — единственный проводник, и человек, который делает то, что считает неправильным, поступает дурно, что бы ни говорило государство.

Простое, хотя отнюдь не откровенное стремление общества подавить индивидуальную совесть, дабы она не вступила в конфликт с интересами сообщества, по-видимому, искренне его возмущало. Он верил, что для того, чтобы быть достойными, люди должны мыслить и чувствовать самостоятельно и жить согласно собственному ощущению истины и красоты, а не коллективной мудрости или готовым идеалам.

«Вокруг каких истин сплачивается большинство? Истин настолько дряхлых, что они впадают в немощь. Когда истина становится такой старой, господа, она вполне может превратиться в ложь (смех и насмешки)».

Как мог Ибсен не быть отчасти политиком? Он, кажется, действительно хотел, чтобы его ближние были достойными людьми, и сердился на них за то, что они вовсе не желали ими быть. Он не понимал, что этот страстный индивидуализм, это чувство личной ответственности, это право на частное суждение — то, чего не может терпеть ни одно современное государство, будь то демократическое, бюрократическое или автократическое. Люди жаждут легкости и уверенности конформизма и, как только достаточно организуются, насаждают его. Истина — враг, раздавите гадину! Бедный, глупый старик Стокман в «Враге народа» выпаливает это, выпаливает, что водоснабжение заражено, а его родной курорт — не более чем ловушка для смерти, и делает это лишь потому, что чувствует: так он должен поступить. Он не учитывает чувства и, что еще важнее, финансовые интересы своих соседей, и соседи быстро расправляются с ним, как они обычно поступают с людьми, которые мыслят, чувствуют и действуют самостоятельно — по сути, со святыми и художниками. Так и получается, что пророков побивают камнями, а лучшие пьесы подвергают цензуре, в то время как такие люди, как Ибсен, ненавидят государство с его стадными инстинктами, ныне, впрочем, благопристойно окрещенными и известными как Мораль и Идеализм.

Прав ли был Ибсен — не рецензенту решать. У мистера Робертса есть твердые взгляды на этот счет, которые он не утруждает себя скрывать. Мы вовсе не виним его за это. Напротив, мы чувствуем, что личная нота, привнесенная интеллектуальной предвзятостью автора, придает некоторый вкус книге, которая в противном случае, из-за полного отсутствия обаяния или своеобразия, была бы пресной. Это компетентная, но до боли не вдохновляющая работа. Прежде всего, мистеру Робертсу не хватает юмора — качества, необходимого для пишущего об Ибсене. Ибо Ибсен, как и другие гении, слегка смешон. Бесспорно, есть что-то комичное в образе норвежского драматурга в очках и сюртуке, который, как говорит нам мистер Арчер, «выглядит как выдающийся дипломат», работая над «Привидениями» среди апельсиновых рощ Сорренто.

«Ибсен был остро чувствителен к месту, и если мы хотим получить максимум впечатлений от его пьес, мы должны помнить, какую огромную роль сыграли удачное или неудачное положение и обстоятельства в создании удивительной «атмосферы» драм».

Так думает мистер Робертс. Чувство юмора также спасло бы его от единственной фальшивой ноты сентиментальности в книге:

«Эллиду можно было бы назвать Сольвейг, подвергнутой анализу, — но анализу с каким любящим прикосновением, с какой безошибочной добротой; как будто великий хирург оперирует женщину, которую любит».

Такие вещи, как мы полагали, могут писать только члены Французской академии.

ПРИМЕЧАНИЕ:

[2] «Генрик Ибсен: критическое исследование». Р. Эллис Робертс. (Secker.)

МИСС КОЛРИДЖ [3]

Athenæum July 1910

Величайшее искусство в некотором смысле безлично. У нас нет биографий Гомера и Софокла, да они нам и не нужны. О Мильтоне и Китсе мы кое-что знаем; но стали бы мы меньше наслаждаться их творчеством, если бы не знали ничего? Мы ценим «Потерянный рай» не за то, что он открывает нам в Мильтоне; «Ода греческой вазе» живет независимо от своего автора и его обстоятельств, как произведение искусства, законченное в самом себе.

Совершенно иное дело — стихи мисс Мэри Колридж: когда в 1908 году мистер Элкин Мэтьюз выпустил более или менее полное издание, они взволновали нас не потому, что были особенно хороши как стихи, а потому, что открывали, или казалось, что открывают, привлекательный характер. В самом деле, искусство мисс Колридж было чем угодно, только не захватывающим: ее дикция не была прекрасной, ее ритмы лишь умеренно радовали слух, напрасно было искать ту магию выражения, которая превращает мысль и чувство в поэзию. Но если выражению не хватало магии, то само выражаемое казалось почти чарующим. Нежный дух с его ноткой мягкого пессимизма, в недоумении восстающий против порочности и жестокости призрачного мира, задумчивая мысль, слишком причудливая, чтобы быть горькой, фантазия, слишком утонченная, чтобы быть шумной и веселой — все это сговорилось очаровать нас, как только мы начали воспринимать и ценить их под довольно жесткими маленькими стихами. Читать стихи мисс Колридж — значит знакомиться с очаровательной и тонкой душой, которая хотела быть понятой и была готова к близости. Жизнь удивляла ее, и ее комментарии к жизни — это ее стихи. Они часто мистичны, если не сказать темны; и эта неясность, как правило, вызвана скорее расплывчатостью, чем глубиной, тем фактом, что она сама едва ли знает, что чувствует, думает или во что верит. Но от столь грациозного духа принимаешь без возражений то, что от другого не прошло бы без критики. Мисс Колридж околдовала нас своей личностью; мы знали, что ее стихи незначительны, мы чувствовали, что они раскрывают лишь часть ее, у нас были подозрения, но мы хранили молчание. Если бы мы обратились к ее романам, несмотря на блеск одного из них — «Король с двумя лицами», — наши подозрения только укрепились бы. Но мы не обратились; или, если обратились, они не вызвали у нас настроения задавать вопросы. Оставалось дождаться этого выдающего тайны тома «Собранных листьев», чтобы настойчиво поставить вопрос и ответить на него. Заклятие разрушено. Теперь мы знаем и почему стихи хороши, и почему они не лучше.

Никто не станет винить мисс Сичел за то, что она ставит правду превыше всего: очевидно, публикуя эти рассказы и эссе, она дает возможность скорректировать слишком лестную оценку; но, предвидя, несомненно, что мы ею воспользуемся, она также предоставляет пятидесятистраничные мемуары, на которых должна основываться наша окончательная оценка. То, что эти мемуары — компетентная работа, едва ли стоит говорить. Компетентность мисс Сичел общеизвестна; как эффективный биограф она имеет прочную репутацию. Однако не каждый субъект подходит для ее пера. Мисс Колридж не развивалась по конвенциональным линиям; на самом деле она настолько обескураживающе отличалась от типа, с которым мы приятно свыклись по серии «Английские писатели», что без насилия ее невозможно было втиснуть в традиционную форму. Ее биограф проделала работу тщательно, но она немного тяжеловесна; она слишком литературна, если не сказать профессиональна; она стремится быть определенной любой ценой. Она «отреставрировала» мисс Колридж, как немецкий археолог мог бы отреставрировать танагрскую статуэтку. Неопределенные линии были безжалостно выправлены, а асимметрия стала симметричной. Хотя мы не предполагаем, что она неправильно поняла свою подругу, мы уверены, что дама, представленная в мемуарах, — это не та дама, которая раскрывается в стихах.

Об авторе стихов мы мельком узнаем из фрагментов писем и дневников, составляющих предпоследний раздел тома. Но и здесь мы находим повод для недовольства. Если личные причины запрещали полноту, было ли разумно печатать обрывки? Зачем дразнить нас? В письмах мы, возможно, вновь обрели бы ту даму, которую потеряли в эссе и рассказах; но эти фрагменты, хотя и наводят на размышления, слишком незначительны, чтобы служить утешением: к тому же мисс Колридж не была сочинительницей афоризмов и эпиграмм, способной выразить свою мысль в нескольких предложениях. Вот первая «отдельная мысль» в книге:

«Кого любят боги, умирают молодыми, а кого ненавидят — умирают старыми, но кого они чтут, тех они забирают в свои вечные обители в пору зрелого лета существования».

Удивляешься, как она там оказалась.

Подозрения, которые этот том помогает подтвердить, меланхолические догадки, на которые он отвечает, сводятся к тому, что мисс Колридж, при всем ее воображении, не обладала конструктивным воображением художника и что, несмотря на свою веселость и бодрость, в основе своей она была слаба. Воображение художника, если позволите использовать кажущийся парадокс, работает логично. Не случайно, а по какой-то таинственной необходимости одно видение следует за другим. В параде образов есть рациональный, пусть и бессознательный, порядок; в их последовательности есть неизбежность, тесно связанная с логической необходимостью, с которой одна идея следует за другой в хорошо аргументированном споре. В уме мисс Колридж образы располагались без всякого прогрессивного порядка; один не имеет особой связи с другим; они разрозненны, спорадичны. Великое воображение архитектурно; оно нагромождает фантазию на фантазию, пока не составит великолепное и понятное целое — обоснованный воздушный замок. Мисс Колридж не умела строить; идеи разбивались в ее уме ливнями причуд и лежали там, где упали, наугад; она оставила после себя не замки, а сад, усеянный причудливыми фигурами, где каждая мысль помечена веселыми остротами. Ее короткие стихи часто удачны, потому что она могла выбрать мысль или фантазию и скрутить ее в строфу; но когда она пыталась написать рассказ или эссе, она собирала горсть несочетаемых безделушек и делала из них лоскутное одеяло.

Этот первый недостаток был, как мы полагаем, следствием того другого и более фундаментального изъяна, на который мы уже обратили внимание. Если фантазии мисс Колридж прогуливали, то лишь потому, что ей не хватало сил заставить их работать. Для ленивого и беззаконного воображения сила характера — единственный кнут, сила интеллекта — единственный поводырь. Мисс Колридж была обделена в обоих отношениях, и поэтому ее фантазия сидела, играя с щепками и камешками, лепя куличики, когда должна была возводить дворцы.

Мисс Колридж никогда не создавала настоящего произведения искусства, потому что не могла охватить эмоции, или, если охватывала, не могла их удержать. Возможно, она была слишком викторианской леди, чтобы делать что-то большее, чем несовершенно выражать культуру несовершенного века. Во всяком случае, ясно, что пугливая брезгливость исключала из ее мира большую часть сырого материала, из которого создается великое искусство. Случайные размышления о греческой жизни и мысли, хотя сами по себе тривиальны, интересны тем, что они выдают состояние ума, знакомое и всегда слегка огорчительное для людей, которые относятся к искусству серьезно. Она была неплохим ученым, говорит нам мисс Сичел; конечно, она училась у превосходного мастера — автора «Ионики»; однако она могла сказать о «Вакханках»: «Армия спасения напивается вином духа, а не вином винограда»; и о «Медее»:

«Медея — совершенно fin de siècle; говорит, что лучше трижды пойти в бой, чем один раз родить, набрасывается на мужчин как никто. Но в ней слишком много от Уайтчепела. Как можно всерьез интересоваться женщиной, которая убила свою мать и сварила своего тестя еще до начала пьесы?»

Что это, как не застенчивая бойкость, нарочитое преуменьшение чего-то малого в присутствии чего-то великого? Тот беспокойный хихикающий смешок, который время от времени ловишь, перелистывая страницы мисс Колридж, мы, кажется, уже слышали раньше в часовне Арена или в конце фуги Баха. Это комментарий утонченного изящества, которое не может ни сидеть спокойно, ни пуститься в восторженные, но невоспитанные экстазы, комментарий слабака, который ищет убежища в сленге или шутливости из страха стать естественным и показаться смешным. Мисс Колридж олицетворяла Кенсингтон и Культуру, поэтому она улыбалась и пожимала плечами при упоминании Медеи и называла Вакханок «Армией спасения». Она и Кенсингтон восхищались греческой литературой и искусством, конечно, с энтузиазмом, смягченным вкусом; но «слава, которая была Грецией», беспощадная честность и буйные страсти, авантюрная мысль и чувство были слишком сильной пищей для общества, чье счастье зависело от того, чтобы смотреть на одну половину жизни с закрытыми глазами, а другую проглатывать в сахарной оболочке.

Поэтому мы больше не вернемся к «Собранным листьям», хотя иногда будем перечитывать стихи. Отныне они будут вызывать в воображении менее неуловимую фигуру. Они покажут нам задумчивую даму, довольно хорошо одетую по моде двадцатипятилетней давности, которая сидит в гостиной Морриса, белые стены которой усеяны прерафаэлитскими картинами, и размышляет о том, что представляет собой ее окружение. Она умна и грациозна; остроумна в меру, фантастична в меру. Ее ум взволнован недоумениями, подобающими ее возрасту и положению; она ищет в последнем стихотворении каноника Диксона свет на последнюю картину Холмана Ханта. Ее жизнь — изысканная озабоченность поверхностью истины и сердцем нереальности. Ее стихи вновь вызывают атмосферу уже мертвого и полузабытого века; воскресных полудней в больших комнатах с длинными шторами, за которыми мужчины зевают, а культурные женщины серьезны и игривы; мира, в котором люди должны мужественно притворяться, что жизнь очень важна, из страха обнаружить, что она почти ничего не значит. Это странный мир, выцветший, дружелюбный, городской и, мы рады думать, уже бесконечно далекий.

ПРИМЕЧАНИЕ:

[3] «Собранные листья из прозы Мэри Э. Колридж». С мемуарами Эдит Сичел. (Constable and Co.)

Эта рецензия, когда была впервые опубликована, причинила боль, я знаю; она причинила боль друзьям мисс Колридж, друзьям мисс Сичел и многим из тех очаровательных людей, которые были друзьями обеих. Боль, конечно, я сожалею; но я не могу сказать, что сожалею о статье. Критика все еще кажется мне справедливой, и я знаю, что она была честной: тем не менее, если бы мисс Сичел была жива, я бы не хотел ее перепечатывать. Но эта способная и дружелюбная леди теперь мертва, и ее панегирик был произнесен теми, кто знал ее лучше всех и мог лучше всех оценить. Я, конечно, критиковал ее только в ее публичном качестве, как писателя, и тем самым не нарушил никакого закона, который я, во всяком случае, могу уважать. Как говорит Вольтер: «Живым мы обязаны уважением, мертвым же — только правдой». Живым, возможно, я не всегда был так вежлив, как того хотелось бы; но о мертвых я не сказал ни единой лжи, о которой мне было бы известно.

ПИКОК [4]

I

Athenæum Feb. 1911

Во-первых, стоило ли публиковать эти пьесы? С некоторым колебанием мы признаем, что стоило. По-видимому, владельцы красивого издания Messrs. Dent, или любого другого издания, будут рады поставить этот небольшой том рядом с остальными и таким образом стать обладателями полного собрания прозаических произведений английского классика. Ибо Пикок — классик; в противном случае им вполне можно было бы позволить приобрести то внушительное достоинство, которое растет, как мох, на древних и неопубликованных рукописях в Британском музее. Кое-где в фарсах можно обнаружить примеры поистине «пикоковского» остроумия и стиля, но эти редкие жемчужины по большей части уже вошли в романы; в то время как остальное, включая драму в белых стихах, имеет мало, если вообще имеет, внутренней ценности. Ранние произведения Пикока — блестящего любителя до самого конца — столь же любительские, как ранние произведения его друга Шелли, и столь же тонкие и конвенциональные, как худшие вещи Гольдони. Тем не менее они читабельны; так что нам не нужно останавливаться, чтобы спорить с восторженным редактором, который утверждает, что они «изобилуют весельем, написаны гибким стилем и несут на себе отпечаток ученой проницательности».

Английская проза и юмор, безусловно, стали богаче благодаря одной или двум речам в этой маленькой книге, но услуга, которую она оказывает или может оказать, больше, чем спасение нескольких фрагментов юмористической прозы или даже заполнение пробела на наших полках. Она возвращает нас к, пожалуй, наименее известному из великих английских писателей. «Жизнь» Пикока еще предстоит написать: неэффективные мемуары сэра Генри Коула, некоторые личные воспоминания внучки автора миссис Кларк, критическое эссе из-под разностороннего, но безвкусного пера лорда Хоутона, сплетни Роберта Бьюкенена и редакционные заметки профессора Сэйнтсбери и покойного Ричарда Гарнетта — все вместе дают не более чем поверхностную оценку. Два писателя, правда, предприняли более детальную оценку: Джеймс Спеддинг, способный педант [5], рецензировал романы Пикока в «Эдинбургском обозрении» в январе 1839 года, а более чем полвека спустя мистер Герберт Пол опубликовал в «Nineteenth Century» статью на ту же тему. К несчастью, суждение обоих искажено общим недостатком. Оба они хорошие журналисты, но оба — лучшие партийные люди; следовательно, ни один не может оценить позицию того, для кого коллективная мудрость была глупостью, кто судил о каждом вопросе в политике, философии, литературе и искусстве по существу, и чье презрение к тем, кто судил иначе, выражалось без всяких тех любезных околичностей, которые так высоко ценятся в политической жизни. За возможным исключением профессора Сэйнтсбери, никто из интерпретаторов Пикока не понял его позиции и не разделил его точку зрения; разве не доктор Артур Баттон Янг, редактор этих пьес, сам утверждал, что

«его рассказы имеют дело с осязаемыми реальностями, а не с неясными или абсурдными ситуациями, как это бывает у многих романистов... Уже по одной этой причине они заслуживают широкой известности, как и их автор, за то, что помог поднять тон романистики на критическом этапе ее развития, введя в свои повести наставления и информацию»?

Справедливости ради стоит добавить, что этот кусочек критики встречается в его «Инаугурационной диссертации, представленной на философский факультет Фрайбургского университета в Брайсгау для получения степени доктора философии».

Называя Пикока великим писателем, мы выдвинули претензию, которая нуждается в некоторой поддержке. Его изысканный стиль с тацитовским оттенком, совершенство его лирики, его остроумие и тот интеллектуальный блеск, который искрится всеми гранями его сатиры, пародии и эпиграммы, достаточны, чтобы сделать его дорогим маленькому, привередливому миру, чье одобрение стоит иметь, а также, возможно, оправдать наше мнение. Но, если мы не ошибаемся, привлекательность его романов выходит за границы хорошего вкуса. Ум Пикока был оригинален; он думал о многих вещах и думал сам. Он — другая сторона каждого вопроса; его взгляд на жизнь — постоянный вызов; и человек без тени юмора или вкуса может читать его с пользой для себя ради его точки зрения.

Пикок не принадлежит ни к какой школе или эпохе. Его называли человеком восемнадцатого века, живущим в девятнадцатом; ничто не может быть дальше от истины. Он любил здравый смысл и достоинство августинцев, точно так же, как любил огонь и романтику Возрождения и таинственную веселость Средневековья; но он мог бы критиковать любого из них с таким же желанием, с каким критиковал век машин и «шествие разума», и, родись он в любом из них, несомненно, сделал бы это. Он был исследователем бардической поэзии, который, однако, восхищался Ариосто; его страсть к классической литературе была необычайно мудрой и искренней; он читал Софокла для удовольствия. Настолько он был далек от греков восемнадцатого века, что мог воспринимать и наслаждаться романтическим элементом в греческой жизни и искусстве; однако называть его греком — ошибка. Афинянин времен Перикла был, по его мнению, самым благородным образцом человечества, который могла показать история, и из этого благородства он усвоил все, что мог. Он приобрел отвращение к ханжеству, пуританству, легким эмоциям и филантропии; он научился наслаждаться благами жизни без страха и стыда; любить силу и красоту и уважать истину. При всем том он был и современником; зоркие глаза могут увидеть это в его стихах. Нотка злорадного и нелюбопытного удивления, подозрение в сентиментальности ради сентиментальности, призрак призыва от головы к сердцу, от уверенности настоящего к тайне прошлого и будущего выдают потомка Шекспира и Стерна. Сама культура, которую он унаследовал от греко-римской цивилизации, его книжность, его археология, его сознательное язычество выглядели бы странно в афинянине пятого века до н.э. Автор «Любви и возраста» не был греком; но он был достаточно греком, чтобы выделяться среди своих собратьев, от которых он наиболее почетно отличается своей афинской широтой взглядов.

То, что Пикок культивировал предрассудки, не оспаривается; например, он не выносил табачного дыма, лорда Брума или Великой выставки 1851 года. Но его предрассудки были столь же своеобразны для него самого, как принципы сэра Томаса Брауна. Это были не предрассудки его века и положения, и не того рода, который фатален для свободомыслия и прямоты. В отличие от популярных догм мускулистых христиан и их соперников — мускулистых агностиков, его причуды и фантазии были поверхностными и не влекли за собой интеллектуальной путаницы. Он никого не заставлял строить на недоказанных гипотезах, и сам не позволял себя принуждать. Хотя он был скептичен по отношению к прогрессу и недоверчив к демократии, до конца жизни он не любил Консервативную партию; и, возможно, его лучшие полеты сарказма встречаются в «Несчастьях Эльфина», где он высмеивает цветистую риторику Каннинга в защиту Конституции.

«До меня дошли слухи [говорит Эльфин], что дамба, которая так долго была вверена вашей заботе, находится в состоянии опасного разрушения».

«Разрушение, — сказал Сейтенын, — это одно, а опасность — другое. Все, что старо, должно разрушаться. Что дамба стара, я готов признать; что она местами несколько прогнила, я не стану полностью отрицать; что она от этого стала хуже, я решительно опровергаю. Она хорошо делает свое дело: она работает хорошо: она удерживает воду от земли и впускает вино в Высшую комиссию по дамбам. Виночерпий, наливай. Наши предки были мудрее нас: они построили ее в своей мудрости; и если бы мы были настолько безрассудны, чтобы попытаться ее починить, мы бы только испортили ее».

«Каменная кладка, — сказал Тейтрин, — подточена и подорвана: сваи сгнили, сломаны и смещены: шлюзы и водоспуски протекают и скрипят».

«В этом-то и вся прелесть, — сказал Сейтенын. — Некоторые ее части сгнили, а некоторые — целы».

«Хорошо, — сказал Эльфин, — что некоторые части целы: было бы лучше, если бы все были такими».

«Я уже слышал, как некоторые люди говорили это раньше, — сказал Сейтенын; — извращенные люди, слепые к почтенной древности: тот самый неприятный сорт людей, которые имеют привычку потакать своему разуму. Но я говорю: части, которые сгнили, придают эластичность тем, что целы: они придают им эластичность, эластичность, эластичность. Если бы все было цело, оно бы сломалось от собственной упрямой жесткости: целостность сдерживается гнилью, а жесткость уравновешивается эластичностью. Нет ничего опаснее, чем инновации. Посмотрите на волны во время равноденственных штормов, бьющиеся и хлещущие, ревущие и льющиеся, разбрызгивающиеся и колотящие, грохочущие и сражающиеся против нее. Я не был бы настолько самонадеян, чтобы сказать, что мог бы построить что-то, что устояло бы против них хоть полчаса; а вот эта бессмертная старая работа, которую, упаси Бог, палец современного каменщика поставит под угрозу, эта бессмертная работа стояла веками и простоит еще века, если мы оставим ее в покое. Это хорошо: она работает хорошо: оставьте хорошее в покое. Виночерпий, наливай. Она была наполовину сгнившей, когда я родился, и это убедительная причина, почему она должна быть на три четверти сгнившей, когда я умру».

Отношение Пикока к женщинам дает пример широты его взглядов и его изоляции. Оно шокировало викторианских сентименталистов и, вероятно, привело бы в ярость более суровых феминисток наших дней. Его героини, как и все его персонажи, набросаны грубо и экстравагантно; что делает их особенными, так это то, что они иногда почти живые. Глупость, невежество и некомпетентность, трусливую покорность или пресную покорность он не одобрял в женщинах: напротив, интеллект, остроумие, веселость, дух и даже диплом первой степени по классике казались или показались бы желательными и женственными атрибутами создателю Антелии Мелинкурт и Морганы Грилль. То, что в сороковые годы называли «женственностью», не нравилось ему; но ему нравилось, чтобы женщины были женственными, и он знал, что выдающиеся женщины всегда отличались именно как женщины.

Правда в том, что у Пикока были стандарты, при проверке которыми текущие идеи почти любой эпохи оказались бы несостоятельными. Не будучи глубоким мыслителем, он был одним из тех людей, которые «беспокоятся о целях» до такой степени, что не желают одобрять средства, если не убеждены, что цель хороша — или, по крайней мере, что есть какая-то цель. С самодовольным веком, в котором все кричали «Вперед!», а никто не должен был спрашивать «Куда?», он неизбежно был не в ладах. Крикунам он казался иррациональным и неуместным. Они называли его «аморальным», когда были серьезны, и «причудливым», когда были веселы; и «причудливый» — это эпитет, которым мы склонны его наградить, если уж его нужно как-то назвать. Гениальность делает странными соседей по постели; и интеллектуальная откровенность Пикока оказывается связанной с эмоциональной капризностью Стерна. Поистине, он всегда неожидан и так же часто поверхностно непоследователен. Сформулировать три части силлогизма — не в его духе; и он косвенно бросил вызов половине ходовых главных посылок. Его презрение к грубым стандартам, банальностям и тому, что раньше называли «мнением всех здравомыслящих людей», делало его неуважительным к здравому смыслу. Когда-то здравым смыслом было верить, что солнце вращается вокруг земли, и до сих пор признаком здравомыслящего человека является игнорирование, по случаю, закона противоречия. Для того здравого смысла, который состоит из умственной вялости и вкуса к тому, чтобы быть в большинстве, остроумие Пикока было иглой. Он был достаточно интеллектуален, чтобы наслаждаться прокалыванием пузырей, и настолько искусный исполнитель, что мы никогда не устаем наблюдать за его игрой.

Он был, по сути, художником с интеллектуальным любопытством; и точно так же, как ему не хватало глубины философа, ему не хватало видения поэта. То, что он обладал гением, не будет отрицаться; но его искусство скорее причудливо, чем образно, и творческой силы у него почти не было. Его жизнь не была ни миссией, ни чудом. Но он был благословлен тем острым наслаждением своими собственными ощущениями, которое делает мир, полный красивых и забавных вещей, очаровательных людей, вина и теплого солнечного света, в целом очень терпимым местом, а все метафизические спекуляции и политические страсти — немного ненужными. Он сделал искусство из жизни, и его романы — часть его жизни. Он писал их, потому что у него было тонкое чувство смешного, склонность к сатире и стиль. Он писал, потому что ему нравилось писать; и, с пренебрежением к публике, немыслимым для здравомыслящего человека, он писал те книги, которые сам хотел бы прочитать. Это те книги, которые, как мы думаем, всегда будут стоить того, чтобы их читать.

II [6]

Athenæum Oct. 1911

«Между публикацией его [Пикока] первого и последнего стихотворения прошло шестьдесят лет; но записи о его существовании, если их поместить в тесное сопоставление, едва ли заполнили бы десять лет».

Так пишет мистер Фримен; и книга мистера Ван Дорена — это провал именно потому, что он настоял на расширении этих записей до тома в триста страниц. Большая часть такой работы должна состоять в изложении тривиальных фактов и извлечении из них выводов, которые нет причин принимать и которые были бы неважны, если бы их приняли.

«Примерно во время публикации «Пальмиры» молодой поэт вернулся жить в Чертси. Его дед, Томас Лав, умер 10 декабря 1805 года, и миссис Лав, оставшись таким образом одна, вероятно, желала общества своей дочери и внука. Письмо к Хукхэму, датированное двумя годами позже, свидетельствует, что Пикок вскоре продлил один из своих пеших походов гораздо дальше, чем заходил до сих пор, в экскурсии в Шотландию».

Здесь следует отрывок из довольно восторженного и совершенно неважного письма о красотах шотландских пейзажей, после чего параграф завершается следующим образом:

«Ничего больше об этом шотландском туре не известно, но именно с него, вероятно, берет начало закоренелый предрассудок Пикока против шотландцев».

Это мистер Ван Дорен в своем худшем проявлении, а халтурная биография — в обычном. В лучшем своем проявлении он дает прямое изложение того немногого, что индустрия может раскопать о писателе первостепенной важности, который умер всего пятьдесят пять лет назад и чья жизнь все еще более неясна, чем жизнь многих людей меньшего масштаба, которые умерли в два или три раза раньше. Индустрия в поисках фактов — это, действительно, главное достоинство мистера Ван Дорена, что только усугубляет наше удивление и сожаление о том, что он завершил свои исследования, не обнаружив, что Старый Сарум находится не в Корнуолле. Тем не менее, он написал читабельную книгу. Его знание английского языка превосходит знание большинства его соотечественников; и когда он не пытается быть язвительным или шутливым, он часто вполне разумен. Однако большего мы о нем сказать не можем.

Мистер Фримен целится выше, и хотя он не достигает своей цели, его книга ценна. Он умеет хорошо писать и будет писать лучше; в настоящее время он настроен быть остроумным и умным, что тем более прискорбно, что он и то и другое по природе. У него есть взгляд на жизнь и литературу, который, если он и литературен и довольно поверхностен, во всяком случае, личен. Осознавая недостаточность материала для биографии, он предпринял попытку оценки искусства Пикока. Поскольку мы сами поставили перед собой аналогичную задачу совсем недавно, в феврале, рецензируя издание пьес доктора Янга, мы не чувствуем призыва пересматривать нашу оценку или противопоставлять ее оценке этого нового критика. Нужно лишь сказать, что он осознает, как и мистер Ван Дорен, уникальность гения Пикока; что, хотя ни один из них не преуспел в том, чтобы точно показать, почему он уникален, английский критик выдвинул несколько весьма просветительских предложений; и что сокращение вдвое было бы величайшим улучшением, которое могла бы претерпеть любая из книг.

В этих обстоятельствах наш интерес стремится сосредоточиться на биографических частях обеих работ. Ибо обе они биографичны: только мистер Фримен, который требует внимания к суждению, а не к учености, меньше утруждал себя просеиванием и записью мельчайших свидетельств, которые предоставляют современная литература и журналистика. Свежие свидетельства, в форме писем и мемуаров, могут, конечно, быть представлены; до тех пор эти два тома будут окончательными. Насколько дело касается внешних свидетельств, студент теперь обладает всем, что известно об авторе «Headlong Hall».

Удивительно, что такт мистера Фримена не спас его от искушения, в которое неизбежно привело индустрию мистера Ван Дорена — искушения находить в зрелых работах Пикока определимые следы детских воспоминаний и впечатлений. Еще более удивительно, что, когда оба процитировали много бесполезного, ни один не напечатал один значимый документ среди сохранившихся фрагментов его детства. Это письмо в стихах к матери, которое не только дает обещание песен, которые, прежде всего остального, сделали их автора знаменитым, но и стоит того, чтобы его процитировать из-за его особого очарования и фантазии. Если мы не ошибаемся, оно было напечатано только один раз и едва ли известно литературной публике, так что вот оно:

Dear Mother,

I attempt to write you a letter

In verse, tho' in prose I could do it much better;

The Muse, this cold weather, sleeps up at Parnassus,

And leaves us poor poets as stupid as asses.

She'll tarry still longer, if she has a warm chamber,

A store of old massie, ambrosia, and amber.

Dear mother, don't laugh, you may think she is tipsy

And I, if a poet, must drink like a gipsy.

Suppose I should borrow the horse of Jack Stenton—

A finer ridden beast no muse ever went on—

Pegasus' fleet wings perhaps now are frozen,

I'll send her old Stenton's, I know I've well chosen;

Be it frost, be it thaw, the horse can well canter;

The sight of the beast cannot help to enchant her.

All the boys at our school are well, tho' yet many

Are suffered, at home, to suck eggs with their granny.

"To-morrow," says daddy, "you must go, my dear Billy,

To Englefield House; do not cry, you are silly."

Says the mother, all dressed in silk and in satin,

"Don't cram the poor boy with your Greek and your Latin,

I'll have him a little longer before mine own eyes,

To nurse him and feed him with tarts and mince-pies;

We'll send him to school when the weather is warmer;

Come kiss me, my pretty, my sweet little charmer!"

But now I must banish all fun and all folly,

So doleful's the news I am going to tell ye:

Poor Wade, my schoolfellow, lies low in the gravel,

One month ere fifteen put an end to his travel;

Harmless and mild, and remark'd for good nature;

The cause of his death was his overgrown stature:

His epitaph I wrote, as inserted below;

What tribute more friendly could I on him bestow?

The bard craves one shilling of his own dear mother,

And, if you think proper, add to it another.

Эта эпитафия более известна, но заслуживает того, чтобы быть еще более.

Here lies interred, in silent shade,

The frail remains of Hamlet Wade;

A youth more promising ne'er took breath;

But ere fifteen laid cold in death!

Ye young, ye old, and ye of middle age,

Act well your part, for quit the stage

Of mortal life, one day you must,

And, like him, crumble into dust.

Конечно, девятилетний мальчик, написавший это, был предназначен для чего-то большего, чем второстепенный поэт. И разве восхитительная мать, которая поощряла его выражать себя, не заслуживала чего-то лучшего для своего сына? Действительно, он должен был быть очаровательным ребенком, с его длинными льняными кудрями, ярким цветом лица и прекрасной, умной головой. Представляешь его счастливым существом, легко справляющимся со своей греческой и латинской грамматикой в школе мистера Уикса на Энглфилд-Грин, дома избалованным и образованным, в лучшем и самом буквальном смысле этого слова, своей хорошенькой матерью и своим галантным старым дедом. Неудивительно, что королева Шарлотта, проезжая в Виндзорском парке, остановила свою карету и вышла, чтобы поцеловать милого маленького мальчика.

Из юности и ранних сочинений Пикока (он родился в 1785 году и опубликовал «Пальмиру» в 1806 году) мы можем составить некоторое представление о его характере. Очевидная вещь в нем — это его ум. Вопрос в том, что он с ним сделает? Он пробует бизнес на короткое время; море — на еще более короткое; а затем оседает в деревне для жизни, посвященной учебе и сочинительству: он будет литератором. Его стихи — это то, что мы ожидали бы от умного парня. Если бы они были написаны в конце девятнадцатого века, несомненно, они были бы такими же модно декадентскими, как, написанные в начале, они модно напыщенны. С самого начала было ясно, что Пикок не будет поэтом; ему не хватало существенного качества — способности глубоко чувствовать. До того, как ему исполнилось двадцать, должно было быть ясно, что он обладает замечательной головой и обычным сердцем. У него было достаточно ума для чего угодно и достаточно чувства и воображения, чтобы написать хорошую песню; но в эти ранние дни его интеллект служил главным образом для того, чтобы спасти его от сентиментальности и более грубых видов риторики. Он приобрел ему и друга, и этим другом был Шелли.

Думать о юности Пикока — значит думать о его отношениях с Шелли. Он, кажется, давал больше, чем получал: его натура не была восприимчивой. Он заставлял поэта читать по-гречески и убедил его, что тот не заражен элефантиазом, процитировав Лукреция «в том смысле, что болезнь, как известно, существует на берегах Нила, neque præterea usquam». Эти слова были «величайшим утешением для Шелли». Два молодых человека вместе проделали огромное количество прогулок, споров и разнообразного чтения, в которых Пикок, отчасти из убеждения, а отчасти из аффектации, кажется, был довольно последователен в выполнении роли «мокрого одеяла». Испытывая свой интеллект на чужих энтузиазмах, степенно и причудливо влюбляясь в различных дам, среди них свою будущую жену, но сохраняя такие чувства, какие у него были, по большей части при себе, Пикок проскользнул через все критические стадии юности, пока в 1816 году не опубликовал «Headlong Hall». Мозги не сделают поэта, но они сделали превосходного сатирика.

Нет ничего, что могло бы нас озадачить в том, что Пикок принял пост в Ост-Индской компании. Необычайно сильная склонность к мисс Джейн Гриффид, его «белоснежной сноудонской антилопе», как называет ее Шелли, которую он не видел более восьми лет и с которой обручился без дальнейшего осмотра, возможно, могла иметь некоторое значение в его решении. Но очевидное объяснение заключается в том, что человеку, который живет головой, нужна регулярная работа, и только тот, кто живет эмоциями, может что-то потерять от нее. Чувства Пикока не были настолько тонкими, чтобы рутина могла притупить их, ни настолько глубокими, чтобы выражение их могло дать удовлетворительную цель жизни. Он поступил на службу в Компанию в возрасте тридцати четырех лет; он нашел в ней близких по духу друзей, подходящую работу и жалованье, которое позволяло ему потакать своим довольно роскошным вкусам. Он держал комнаты в Лондоне, дом на Темзе, хороший погреб, мы можем быть уверены, и жену. Об этой части его жизни мы знаем мало, кроме того факта, что он был способным и прилежным чиновником. Вероятно, мы не сильно ошибемся, предположив, что он был похож на других чиновников, только умнее, остроумнее, скептичнее, образованнее и «чудаковатее»: также он хранил где-то в глубине своего ума искру той таинственной вещи, которая называется гениальностью. Во всяком случае, его записанное мнение: «Под солнцем никогда не было ничего совершенного, кроме сочинений Моцарта», сильно отдает классическими концертами и Казначейством.

Хотя в этот период он написал свой самый занимательный и, возможно, самый блестящий роман «Crotchet Castle», годы были тяжелыми от несчастий. Его мать, человек, о котором он, кажется, заботился больше всего, умерла в 1833 году; до этой даты его жена стала безнадежным инвалидом. Трое из четырех его детей умерли до того, как он отошел от дел. Уже тогда он пережил многих своих товарищей. Горе, кажется, не ожесточило, но и не сильно подсластило его характер. Его сдержанность стала жестче, как и его предрассудки. Только эмоция позволяет человеку сделать что-то благородное и прекрасное из боли; но интеллект учит его переносить ее как джентльмен.

Легко нарисовать приятную картину старости Пикока; однако, если вдуматься, она глубоко печальна. Он выступал за многие великие дела, но ни за одно не выступал по-великому. Добродушие и благожелательность исполняли обязанности любви и жалости. Он был ближе с книгами, чем с людьми. И так, в конце концов, он оказался один. Его трагедия не в том, что он был одинок, а в том, что он предпочитал быть таковым. Он удалился с хорошей пенсией в уединенную жизнь в Халлифорде. Веселый старый язычник, ученый и язвительный сатирик все еще жили в нем. Он написал «Gryll Grange». Он выставил бедного Роберта Бьюкенена из дома за курение в нем. Он напугал кроткого викария, который пришел убедить его покинуть горящий дом, крикнув ему: «Бессмертными богами, я не сдвинусь». Он вел беспорядочную переписку с лордом Бротоном, полную литературного юмора и литературного сентимента. Он практиковал маленькие благодеяния и маленькие тирании, любил видеть улыбающиеся лица вокруг себя и отказывался всерьез верить в несчастья других. Он был совершенно добродушным, эгоистичным стариком.

В старости ему пришлось заплатить штраф, который ожидает тех, кто живет головой, а не сердцем. У него были добрые знакомые, но не было настоящих друзей. Ему не на что было оглянуться, кроме серии более или менее забавных событий и списка успешных достижений — никаких высоких начинаний, никаких блестящих неудач, никаких страстных привязанностей. Перед ним не было ничего, кроме его книг, его обеда и литературной репутации. Способные биографы могут создавать красивые картины беловолосого ученого, окруженного его любимыми авторами. Они могут превратить его раздражительные ограничения и сварливые предрассудки в изысканные слабости, его деспотизм — в причудливую порывистость, его нечувствительность к человеческой нужде и страданиям — в мягкую мудрость. Но мы не можем забыть, что последние годы тех, кто никогда страстно не преследовал невозможные идеалы или не любил несовершенных людей, вероятно, более привлекательны для биографов, которые их записывают, чем для мужчин и женщин, которым приходится их терпеть.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[4] «Пьесы Томаса Лава Пикока». Опубликованы впервые. Под редакцией А. Б. Янга. (David Nutt.)

[5] Через неделю после появления этой статьи сэр Фредерик Поллок написал в «Атенеум», жалуясь на то, что я назвал Спеддинга педантом. Что ж, вот образец того, что Спеддинг говорит о «Мелинкурте»:

«Если бы дело закончилось здесь, мы бы подумали, что возобладал лучший гений автора. Мы могли бы, действительно, поставить под сомнение многие из его доктрин, как социальных, так и политических; и показать причины сомневаться в том, что в верном лоне реальной природы они дали бы столь прекрасный урожай, как в более податливой почве художественной литературы. Но мы встретили бы его с нераздельным сочувствием, как не праздного болтуна на не праздную тему. Это, однако, его худший гений мешает предотвратить. Он имеет лишь половинную веру в дело, которое принял, и не смеет отпустить свой интерес к другой стороне. Это как если бы, подняв в шутку или из любопытства завесу истины, он почувствовал себя упрекнутым строгостью ее облика и обратился за облегчением к более чем обычному легкомыслию и насмешке. Отсюда постоянное прерывание серьезного и волнующего, а иногда даже внушающего трепет интереса, который принадлежит главному аргументу произведения, сценами фарсовой и экстравагантной карикатуры, которые могли бы быть достаточно приятными как вариации в том фарсе неразумия, которым он обычно развлекает нас, но которые, воздействуя на ум в состоянии серьезного волнения, оскорбительны и неприятны. Два стиля кажутся двумя противоположными и несовместимыми настроениями; и невозможно так управлять воображением или симпатиями, чтобы быть в настроении для обоих. Если вы не испытываете отвращения к более легкому, вы не можете не утомиться от более серьезного».

И снова:

«Как есть, этот надуманный контраст [контраст, который Спеддинг считает, Пикок мог задумать между красотой взгляда Форестера и Антелии на жизнь и «грубыми картинами коррупции, шарлатанства и мирской суеты», которыми он их окружает], вместо того чтобы выставить добродетель его героя в более сильном свете, служит лишь тому, чтобы сделать более заметным его собственное отсутствие постоянства в цели и веры в свои принципы».

Спеддинг торжественно приступает к тому, чтобы дать Пикоку небольшой совет по поводу построения его романов, и рекомендует, чтобы «Мелинкурт» был разделен на две истории: одна — о приключениях сэра Орана Хаут-тона и его избрании в округ Оневот; другая — о «более серьезных вопросах, касающихся реализации духа рыцарства в формах современного общества... с Форестером и Антелией в качестве центральных фигур».

«Если бы он только взялся за эту последнюю задачу с искренним усердием, мы, не опасаясь ошибиться, можем предсказать, судя по тому образцу, который представляет собой данная повесть даже в ее нынешнем виде, что он создал бы произведение гораздо более высокого и долговечного интереса, чем все те, за которые он брался до сих пор».

Пусть читатель рассмотрит «Мелинкурт», что это за произведение, а затем рассудит по совести между мной и сэром Фредом.

[6] «Жизнь Томаса Лава Пикока», Карл Ван Дорен. (Издательство Dent and Sons.)

«Томас Лав Пикок», А. Мартин Фримен. (Издательство Martin Secker.)

ПИСЬМА БОСУЭЛЛА [7]

Athenæum Feb. 1909

Письма Босуэлла обладают преимуществом таинственной истории. Они были написаны между 1758 и 1795 годами, не без мысли о публикации, но были утеряны более чем на пятьдесят лет. В 1850 году в Булони майор Стоун из Ост-Индской компании проявил счастливое любопытство, решив рассмотреть клочок бумаги, в который была завернута какая-то мелкая покупка; оказалось, что это письмо, подписанное Джеймсом Босуэллом, и след привел в лавку странствующего торговца бумагой, где и были обнаружены письма, опубликованные в 1856 году. Анонимный редактор этого издания, как полагает — и, на наш взгляд, небезосновательно — мистер Секкомб, написавший предисловие к тому, был неким Филипом Фрэнсисом из Миддл-Темпла, который позже стал сэром Филипом из Верховного консульского суда Леванта; но и этот вопрос остается неясным. Самая странная тайна, однако, заключается в том, что эти интересные, занимательные, по сути восхитительные письма, хотя при своем первом появлении они произвели легкую литературную сенсацию, до прошлого декабря никогда не переиздавались.

Представленный нам том является перепечаткой первого издания, причем предисловие мистера Секкомба заменяет предисловие оригинального редактора. Нам бы хотелось, чтобы мистер Секкомб был менее скромным — во всяком случае, менее консервативным. С его мнением о том, что «редактирование было выполнено превосходно», мы согласиться не можем. Фрэнсис, который вставил блоки экзегезы и комментариев между письмами, пишет хорошим, прямым языком и кажется добропорядочным, здравомыслящим человеком. Свои редакторские труды он оживил вспышками юридического остроумия и мудрыми размышлениями. Он восхищается Карлейлем. Но его недостаток тонкости и поразительный здравый смысл делают его неспособным оценить характер Босуэлла. Отрывки в письмах, которые показались ему смешными, он, из заботы об удовольствии читателя, тщательно выделил курсивом; ибо трудно предположить, что Босуэлл подчеркивал их сам. Оригиналы снова утеряны; если бы упомянутые отрывки действительно были подчеркнуты, из этого следовало бы, что Босуэлл не был непреднамеренно или бессознательно смешным; что всю жизнь он практиковал сложную мистификацию; что ему удалось одурачить мир; что он просветил лишь Темпла, который, тем не менее, по-видимому, относился к нему так, как его воспринимал мир; и что Фрэнсис, видевший эти подчеркнутые рукописи и все же упорствовавший в традиционном взгляде на Босуэлла, был не викторианским ханжой, а обыкновенным идиотом. Правда, он был достаточно глуп, чтобы изуродовать и выхолостить письма, которые ему было поручено опубликовать; он, несомненно, был назойливым пуританином, но не дураком, и уж тем более не идиотом.

Обсуждение характера Босуэлла всегда было деликатным, если не сказать опасным, предприятием; но, по крайней мере, мы можем утверждать, что те, кто, судя о нем по «Жизни Джонсона», не удовлетворен обычным, неблагоприятным взглядом, не будут смущены этими письмами. Конечно, они не будут разочарованы популярным «Боззи» — смешным, тщеславным и немного вульгарным, своего рода снобом, даже сикофантом, с недостойным рвением к известности и несовершенным моральным чувством; но рядом с ним они найдут другого Босуэлла, друга Юма и Джонсона, со страстью к совершенству, щедрой натурой, здравым смыслом и гением наблюдения — человека, которого отнюдь не следует презирать. Они увидят, как этот человек выражает мысли и чувства, зачастую вполне банальные, словами настолько удивительно точными, что мы поражаемся самой правдивости этого самораскрытия; и они могут даже предположить, что некоторые из его поступков, которые легко приписывались тупому самодовольству или дефектному чувству меры, скорее являются следствием причудливого и фантастического ума, через который, возможно, проходила странная жилка безумия. Как бы то ни было, мы сейчас выберем для цитирования несколько характерных отрывков, предоставляя читателю самому решать, когда и насколько Босуэлл смеется над «Боззи».

Переписка с Темплом, сокурсником по Эдинбургу, началась в 1758 году, когда Босуэллу было восемнадцать; однако первые восемь лет он был слишком занят знакомством с Джонсоном, путешествиями по континенту и своим знаменитым корсиканским приключением, чтобы быть очень плодовитым автором писем. В 1766 году он обосновался в Эдинбурге, занявшись правом, которое находил невыносимо скучным, и любовной интригой, которую находил слишком захватывающей. «Милая неверная», как он ее называл, помимо того, что была женой другого человека, по-видимому, была легкомысленной и сомнительной репутации молодой женщиной:

«В предыдущей части этого письма я много говорил о своей милой маленькой любовнице; однако я беспокоюсь о ней. Обстановка дома и содержание ее со служанкой обойдутся мне в большие деньги, и это слишком похоже на брак или слишком похоже на устоявшийся план распутства; но что я могу поделать?»

«К тому же она невоспитанная, совсем резвая девчонка. Она унижает мое достоинство; в ней нет утонченности, но она очень красива и очень живая».

Что он сделал, так это порвал с ней; четыре недели спустя он пишет:

«Моя жизнь — одна из самых романтических, о которых, я полагаю, знаем ты или я; и все же я очень здравомыслящий, добропорядочный человек. Что это значит, Темпл? Можешь быть уверен, что очень скоро мои глупости закончатся, и я стану достойным членом общества. Теперь, когда я дал своему уму такой поворот, я полностью освободился от своей очаровательницы, так же как и от дочери садовника, которая сейчас разводит мне огонь и выполняет черную работу, как любая другая девка; и все же ровно год назад я был так безумно влюблен, что подумывал жениться на ней».

Частота и торжественность решимости Босуэлла исправиться необычайны, хотя тот факт, что его корреспондентом был священник, подсказывает объяснение; в их исполнении он был совершенно нормален.

Босуэлл говорит нам, что он «с ужасом смотрит на прелюбодеяние», и любовные интриги, которыми переполнены его письма, по большей части кажутся достаточно невинными; к «итальянскому ангелу» Зелиде (которую он знал в Утрехте), мисс Босвиль и «прекрасной ирландке» он в разное время питал чистое пламя; в то время как мисс Блэр, соседка и богатая наследница, чуть было не поймала его. Но Босуэлл решил, что не хочет «шотландскую девицу». «Ты не можешь сказать, на какой прекрасной женщине я могу жениться; возможно, на Говард или какой-то другой из самых знатных в королевстве». «Разбуди меня, мой друг!» — восклицает он; «У Кейт недостаточно огня; она не знает цены своему любовнику!» Тем не менее, ему все же суждено было получить «шотландскую девицу», ибо осенью 1769 года он женился на мисс Маргарет Монтгомери, «истинной Монтгомери, которую я уважаю, которую я люблю спустя пятнадцать лет так же, как в тот день, когда она дала мне свою руку» («Письмо к народу Шотландии»).

После женитьбы жизнь Босуэлла оставалась беспокойной и бессистемной: он практиковал в шотландской адвокатуре без особого успеха и был принят в английскую; почти каждый год он посещал Лондон, где культивировал Джонсона, наслаждался хорошей и изысканной компанией, извлекал максимум из своей социальной и литературной значимости и упивался искренней и лестной дружбой Паоли, который, по-видимому, предоставил ему свободный доступ в свой дом: «Я чувствовал больше достоинства, когда у меня было несколько слуг в моем распоряжении, большая квартира, а также удобство и статус кареты».

С его стороны, несомненно, было абсурдно говорить: «Разве я не счастлив тем, что во мне есть что-то, что с первого взгляда располагает к себе большинство людей?», но, по-видимому, это было близко к истине. «Я действительно великий человек теперь. У меня был Дэвид Юм до полудня, а мистер Джонсон после полудня». Эти великие люди были почему-то заинтересованы, и, надо полагать, мисс Силвертон тоже:

«Со мной в дилижансе едет мисс Силвертон, милое создание, которая была во Франции. Я могу сочетать маленькие увлечения с совершенной супружеской любовью».

Была еще «приятная молодая вдова», которая, также в дилижансе, «нянчила меня и поддерживала мою больную ногу на своем колене».

Жизнь Босуэлла в Эдинбурге не была счастливой; он ненавидел грубое общество шотландских юристов и ссорился со своим отцом, лэрдом Окинлеком, который, по-видимому, был утомительным, неприятным стариком. Лэрд умер в 1782 году, а семь лет спустя Босуэлл потерял свою «ценную жену». Его история становится печальной: денежные проблемы и семейные неурядицы одолевали его (он остался с пятью детьми); и, возможно, то, что когда-то делало его странным, усугубленное ухудшающимся здоровьем, теперь делало его мрачным. После смерти жены он окончательно переехал в Лондон. Он уже снял дом на Куин-Энн-стрит, где усердно работал над «Жизнью», немного утешаясь уверенностью, что это будет шедевр:

«Я абсолютно уверен, что мой метод биографии, который дает не только историю видимого продвижения Джонсона по миру и его публикаций, но и представление о его уме в письмах и беседах, является самым совершенным, какой только можно вообразить, и будет в большей степени Жизнью, чем любое произведение, когда-либо появлявшееся».

С этим смелым, но справедливым пророчеством мы можем оставить его; он умер в 1795 году.

СНОСКА:

[7] «Письма Джеймса Босуэлла преподобному У. Дж. Темплу». (Издательство Sidgwick and Jackson.)

ЛЮБОВЬ И ЛЮБОВНЫЕ ПИСЬМА КАРЛЕЙЛЯ [8]

I

Athenæum May and Oct. 1909

Интересуются ли люди до сих пор Карлейлями? Некоторые, полагаем, интересуются. Старшее поколение, во всяком случае, интересуется Карлейлем; хотя младшее, как мы полагаем, нет. Для мужчин и женщин моложе тридцати грозный мудрец, по-видимому, не имеет никакого послания; но для многих их отцов и матерей каждое его слово все еще имеет определенное значение.

Такое благоговейное любопытство, хотя оно и может служить оправданием для некоторых плохих книг и множества тщетных исследований, едва ли, боимся, оправдает представленный нам том — мы имеем в виду книгу мистера Арчибальда, которая мало что говорит нам о Карлейле, и это немногое отнюдь не ново. Только одну главу можно было выжать из его достаточно неопределенных отношений с мисс Гордон; хотя еще десять страниц заполнены обсуждением этого совершенно неважного вопроса: «Кто была Блюмина?». Разумное предположение, конечно, состоит в том, что метод Карлейля напоминал метод других писателей; его героиня, несомненно, была плодом его собственного воображения, и когда требовалась модель, он без разбора черпал черты у дам, с которыми был знаком.

Если кому-то случится заинтересоваться Маргарет Гордон, ее предками, родственниками или мужем, он может почерпнуть определенное количество информации из этой книги. Родившись в Шарлоттауне (Остров Принца Эдуарда) в 1798 году, она в четыре года осталась без отца и воспитывалась в Шотландии своей тетей. Между 1818 и 1820 годами у нее мог быть любовный роман или флирт с Карлейлем; а в 1824 году она вышла замуж за мистера Баннермана, заурядного, добродушного бизнесмена из Абердина, который стал членом парламента. Мистер Баннерман занимался спекуляциями, потерял состояние и был утешен колониальным губернаторством и рыцарским званием. Леди Баннерман была вовлечена в евангелическое движение, посвятила последние годы своей жизни делам благочестия и умерла (в 1878 году) в маленьком домике в Гринвиче в ореоле святости. О том, какой женщиной она могла быть, мы остаемся в неведении; в ее образ мыслей, чувств и восприятия — то есть в ее характер — мистер Арчибальд не проник. Если внести необходимые изменения в исторические факты, его том мог бы сойти за биографические мемуары тысяч ее современниц. Но, возможно, пара образцов стиля и содержания прозы мистера Арчибальда лучше всего даст представление о его понимании:

«Леди Баннерман проявляла гостеприимство в Доме правительства с тем достоинством и грацией, которых можно было ожидать от той, кто более тридцати лет вращалась в лучшем обществе Англии. Она обладала способностью располагать всех к себе, проникаться их личными интересами и с оживлением входить в дела текущего момента. Но хотя она была добра, любезна и откровенна и могла свободно вступать в разговор с кем угодно, в ней всегда присутствовало определенное достоинство, которое предотвращало любую попытку чрезмерной фамильярности».

И еще:

«В Сент-Джонсе она была чрезвычайно добра и милосердна к бедным, и она вместе с леди Хойлс были активными работницами Общества Доркас. Она посещала церковь Св. Фомы (епископальную) и особенно интересовалась своим классом в воскресной школе. Как мы видели, ее симпатии были больше на стороне Пресвитерианской церкви, но, вероятно, из-за официального положения мужа, она всегда предпочитала в колониях связывать себя с Церковью Англии».

Если это справедливое описание леди Баннерман, нам можно простить недоумение, почему кто-то счел ее биографию достойной написания. Какое отношение все это имеет к Карлейлю, нам совершенно неясно. Глаза издателей, однако, в этих вопросах, как известно, острее, чем у рецензентов.

II

Разобравшись с первой любовью Карлейля, мы можем перейти ко второй — если мисс Уэлш идет в таком порядке по старшинству; ибо наш текст милостиво обязывает нас ничего не говорить о мисс Авроре Киркпатрик, другой претендентке на честь быть моделью для Блюмины, в то время как о славе леди Эшбертон, которая, честно говоря, интересует нас не больше, чем самая простая из этих чрезвычайно простых «мисс», название нашего эссе не позволяет нам распространяться. Но можем ли мы? Разве великий человек, который должен был дать Джейн блеск своего имени, не требует скорее немедленного удовлетворения за оскорбление, нанесенное ему в нашем первом абзаце? Там мы сказали или подразумевали, что он устарел; и, возможно, стоит остановиться, чтобы спросить, как человек, который казался своему веку одним из великих учителей и духовных наставников человечества — ровней Пифагору и Будде, Платону, Эпиктету, Св. Франциску и Руссо — в этом поколении стал считаться чуть выше Эмерсона, значительно ниже Мэттью Арнольда, неизмеримо ниже Ренана. И не стоит ли снова остановиться, чтобы поразмыслить о том, что одновременно с этими людьми, и почти неизвестный Западной Европе, жил тот, кто обещает произвести на мир большее влияние, чем любой учитель со времен распятия?

Именно как учитель, как распространитель идей Карлейль казался почтенным своему веку; в меньшей степени им восхищались как историком и художником. Сегодня его идеи так же затхлы, как идеи Годвина — лучшего выразителя более глубоких размышлений: как историк — несмотря на неоспоримый дар визуализации и описания сцен из прошлого — он едва ли более значим, чем Крейтон или Стэнхоуп: в то время как как художник он стоит в одном ряду с такими выцветшими риторами, как Шатобриан.

Что это значит? Да просто то, что викторианцы совершили ошибку в отношении Карлейля, которую каждая эпоха совершает в отношении своих Карлейлей. Они приняли вдумчивого журналиста за мастера; и сделали они это потому, что у журналиста хватило мастерства и убежденности, чтобы убедить их, да и самого себя, что то, что является самым обычным и самым энергичным в человеческой природе, является также и самым возвышенным. Карлейль мог с полной искренностью придать тон вульгарным инстинктам и страстям; он мог заставить ограниченность, жестокость, нетерпимость, тупость и сентиментальность казаться благородными; он знал, будучи бессознательным лицемером, как, без проблеска открытого цинизма, извлечь лучшее из обоих миров. Например, Карлейль и его публика хотели верить в Вечную Справедливость, регулирующую дела людей. Они верили в нее как в нечто эмоционально близкое им, а не, будьте уверены, как в метафизическую истину, открытую и подтвержденную интеллектом. Интеллектуальные процессы были не в духе Карлейля: он был популярным философом. Из этой веры в Вечную Справедливость он естественным образом вывел доктрину, что Право есть Сила, которая, будучи примененной к истории, принесла плоды, наиболее приятные для поклонников героев — секты, которая необычайно процветала в те дни. Когда, однако, земные и эристические рационалисты указывали, что если в прошлом Право было Силой, то из этого следует, что Сила была Правом, Карлейль, у которого всегда были кратчайшие способы обращения с инакомыслящими, топил аргумент в потоке инвектив. Конечно, если Право есть Сила, то из этого следует, что правое дело всегда было успешным; и в таком случае кажется, что успешное всегда должно было быть правым. Сила, по сути, есть Право. Карлейль знал лучше: и тот, кто хочет быть пророком своего века, должен знать, как он, отвергать нездоровые выводы, не обесценивая здоровые предпосылки, из которых они следуют.

У каждой эпохи есть свои Карлейли, но она никогда особо не уважает Карлейлей других эпох. У нас есть наши Ферреро и наш Г. Уэллс, не говоря уже о такой мелочи, как Фаге, Маринетти и tutti quanti. Это люди, у которых есть что-то для своего времени и ничего для любого другого, и их собственное время почти наверняка предпочтет их любому великому человеку, которого оно может породить, но не сумеет задушить: они обожаемы и должным образом забыты. Они должны выступать в качестве критиков и наставников общества; не имеет значения, провозглашают ли они свои послания в прозе или стихах, в романах, историях, речах, эссе или философских трактатах. Должно быть возможно сделать из них пророков, вот и все. Чистый художник, философ или человек науки, тот, кто озабочен Красотой или Истиной, но не их применением к современной жизни, не подойдет. Дарвин и Суинберн, следовательно, величайшие из английских викторианцев, не подходили; но эпоха выбрала Карлейля своим избранным проповедником, когда могла бы иметь Милля. Естественно, она предпочла его цветную риторику и теплую сентиментальность холодному разуму и раскаленной эмоции Милля. Она выбрала его, потому что он был тем, чем не был Милль — Карлейлем. И все же, хотя утилитаризм дискредитирован, Милль остается; искренность и тонкость его интеллекта впечатляют нас до сих пор, и его «Автобиография» будет казаться будущим поколениям одним из самых волнующих документов девятнадцатого века.

Что касается Карлейля, «никто его не замечает»; мы лишь удивляемся, что он все еще продолжает говорить. Старый спор между теми, кто хочет верить в истину, и теми, кто настаивает, что то, во что они хотят верить, есть истина, бушует; но ни одна из сторон не мечтает нанять челсийского мудреца. Его пророческое красноречие не несет убеждения. Мужчины и женщины младшего поколения, каковы бы ни были их взгляды, не находят в нем поддержки, потому что он апеллирует к аксиомам и постулатам, которые им кажутся нереальными. Дело не в том, что его аргументы старомодны, а в том, что они ни на чем не основаны и ни к чему не применимы. Современный эмоционалист может призвать Толстого, Бергсона, Беркли, Леона Блуа, Пеги или самого Платона, чтобы разбить голову Анатолю Франсу или Бертрану Расселу, но он не будет беспокоить Карлейля. И помимо того, что он находит его пустым, новое поколение вполне осознает его положительные недостатки. Оно не может смириться с его крестьянской моралью — скорее морализаторством — его провинциализмом и грубостью его метода. От начала до конца его работ нет ни чистой мысли, ни чистого чувства — только точка зрения, которая теперь воспринимается как смехотворно плебейская. Тем не менее, у Карлейля был один положительный дар, который младшее поколение, возможно, не очень способно оценить: он был необычайно способным литератором. Его сноски, например, могли бы служить образцами; у него был поразительный талант выбирать именно те кусочки побочной информации, которые развлекут и заинтересуют читателя и заставят его вернуться к тексту с возобновленным вниманием. Его редактирование писем миссис Карлейль — писем, которые не входят в наши рамки и из которых, следовательно, мы не можем прилично цитировать — замечательно: только даже здесь его невыносимая добродетель и тщеславие, его черствое самодовольство, его жалкая, неуместная жалость к себе и его тошнотворная сентиментальность выставляются напоказ почти на каждой странице. Несмотря на все его «О небеса», «мужественные маленькие души» и «ay de mis», он ни разу не догадался о природе своего проступка, никогда не осознал мерзости того морального и религиозного обмана, который для него самого, по-видимому, всегда оправдывал его в том, чтобы играть тирана и вампира по отношению к женщине гения.

III

Представленные нам тома, как мы намекали, ожидались, не без волнения, теми людьми, для блага которых мы собираемся их рецензировать. Должно признаться, что они не полностью избежали участи, которая часто постигает потомство рожающих гор. Не то чтобы они были именно тем, чего ожидал бы от них Гораций: они вовсе не маленькие; однако в содержании есть что-то мышиное — возможно, цвет. Факт в том, что они разочаровывают. Письма, которые они содержат — едва ли треть из которых написана Джейн Уэлш — были все написаны между серединой 1821 года и концом 1826 года — то есть до того, как Джейн или Карлейль нашли себя. В лучшем случае Карлейль не был автором писем; он был умным человеком, который писал письма. Они иногда имеют личное качество хорошего эссе, но никогда — очарование дружеской переписки. В эти ранние дни его ум так же неразвит, как и его стиль; он груб, неловок, чрезмерно настойчив; более склонен улавливать недостатки, чем достоинства прозаиков восемнадцатого века. Идея о том, что следует писать, чтобы доставить удовольствие, а не чтобы улучшить своего корреспондента, кажется, едва ли приходила ему в голову:

«Когда я сажусь писать письма людям, о которых я хоть сколько-нибудь забочусь, я слишком склонен впадать в определенное бурлящее настроение и, таким образом, сочинять огромное количество чепухи, которую даже мое собственное суждение осуждает — когда уже слишком поздно что-либо исправлять».

Это его собственное признание. Вот образец его торжественных наставлений своей будущей жене:

«Я очень одобряю ваше решение упражнять свои силы в каком-либо литературном усилии; и я буду считать себя счастливым, если смогу хоть как-то помочь вам в осуществлении этого на практике. Нет ничего более вредного для способностей, чем постоянно корпеть над книгами, не пытаясь продемонстрировать какие-либо из наших собственных концепций. Мы накапливаем идеи, это правда; но в то же время мы пропорционально ослабляем наши силы выражать их; силу, столь же ценную, как и сила их зачатия, и которая, хотя в некоторой степени, подобно ей, является даром Природы, в гораздо большей степени является плодом искусства, и поэтому увядает более безвозвратно от недостатка культуры» и т. д.

Даже когда пишешь даме, с которой находишься в самых деликатных отношениях, такая суровость чрезмерна, особенно когда она растягивается на дюжину страниц. Карлейль лучше всего проявляет себя, описывая людей, и приходится сожалеть, что его редактор, из уважения к памяти вдовы Кэмпбелла и других давно ушедших из жизни, счел необходимым подавить не один отрывок, в котором современники рассматриваются свободно. Он хуже всего, когда пишет, и обычно жалуется, о самом себе; и, как большинство людей, которые относятся к себе очень серьезно, наиболее забавен, когда делает это бессознательно. В октябре 1824 года он посетил Париж и сказал мисс Уэлш именно то, что он о нем думает:

«[Я] с каждым днем становлюсь все более и более презрительным к Парижу и manière d'être его жителей. Бедняги! Я чувствую себя попеременно то щекочущим до смеха, то шокированным до грани ужаса тем, как они справляются с Жизнью... Их дома — не дома, а места, где они спят и одеваются; они живут в кафе, на прогулках и в театрах; и десять тысяч костей гремят каждую ночь в каждом квартале их города. Все кажется позолотой и филигранью, адресованной глазу, а не прикосновению».

Миссис Карлейль, с другой стороны, обладала подлинным даром; ее гений может быть мал, но он неоспорим. Она никогда не была в первом ряду авторов писем, крошечной группе, которая состоит, мы полагаем, из Мериме, мадам де Севинье, Горация Уолпола, Байрона и кого еще? Но в том более широком втором классе, классе Грея и Жюли де Леспинасс, леди Мэри Монтегю, Свифта, Флобера, Леопарди, Чарльза Лэма, Гиббона, Фицджеральда, Вольтера, Цицерона, мы полагаем, и многих других, она имеет право на место. Джейн Уэлш, однако, отнюдь не миссис Карлейль. Ей было всего двадцать пять, когда она вышла замуж. Здесь мы находим ее слишком осознающей свое собственное превосходство; она была не только красавицей, она была также Музой деревни; будь она менее тщеславной, она должна была бы быть неестественной. И все же, под всем ее дерзким провинциализмом, мы можем обнаружить то таинственное качество, которое отличает хорошего автора писем. Она пишет, чтобы доставить удовольствие двум людям — своему корреспонденту и самой себе; ей поэтому нет нужды обсуждать общие истины, она может позволить себе быть личной и очаровательной. Ее искусное остроумие придает остроту и значимость самым тривиальным предприятиям и превращает домашние проекты в приключения высокого романтизма. Она никогда не делает великие вещи маленькими с помощью декламации; она предпочитает делать маленькие вещи великими с помощью намека. Предполагается, что ее друг заинтересован во всем, что касается ее самой, поэтому она не боится быть интимной; а корреспондент, одновременно умный и близкий, — это одна из тех вещей, которые делают жизнь драгоценной. Одним словом, ее письма (которые, к нашему ужасу, помимо того, что занимают едва ли треть двух томов, к концу катастрофически подвержены влиянию стиля ее возлюбленного) успешно дают причудливый взгляд на ее обычную и внешнюю жизнь, рассматриваемую с точек зрения выше и за пределами досягаемости внешнего — головы и сердца. Ее рассказ об интриге с мистером Дугалдом Г—— является, по-своему, маленьким шедевром, но слишком длинным для цитирования. Мы выберем более короткий образец ее стиля:

«Такую неделю я провела в Галлоуэе! В помещении не было никаких развлечений, а погода исключала возможность найти какие-либо снаружи. «Целеб в поисках жены» была единственной книгой в доме, и даже она была монополизирована молодой леди, которая приехала к моему дяде (я сильно подозреваю) с поручением Целеба. У остальных из нас не было никакого оружия, чтобы бороться со временем, и четыре целых дня я сидела, считая капли дождя, падавшие с потолка в чашу внизу, или перебирая цепочку своих часов ради удовольствия распутывать ее. «О, Платон! Какие задачи для философа!» Наконец, в припадке скуки я оседлала грубую лошадь, которая ничего не могла делать, кроме как рысить, и ехала, пока не была готова упасть из седла — просто для развлечения. Я оставила своих спутников гадать, когда же прояснится; и когда я вернулась, они все еще гадали. Как мало людей сохраняют свои способности в дождливую погоду!»

Мы едва ли можем сделать очевидной с помощью коротких цитат разницу между письмами одаренного человека и того, кто имел дар к написанию писем; читатель, однако, который потрудится снять с полки переписку Лэма и сравнить его письма с письмами миссис Карлейль, несомненно, обнаружит, что именно они оба обладают, а Карлейль лишен. Мы бы сказали, если позволено еще раз вытащить усталую и хорошо обстрелянную клячу, что вы можете представить Карлейля, пишущего своего «Фридриха» во фраке или в любом костюме, который вы предпочитаете, и быть уверенными, если ваш ум не слишком буквален, что его письма были написаны в том же полном облачении. Гораздо приятнее представить Джейн Уэлш, возвращающуюся с вечеринки, накидывающую веселый халат поверх атласной юбки и сплетничающую, пока огонь не догорит. Более того, до того, как она получила привилегию «обслуживать» великого человека с шотландским чувством экономии и крестьянским представлением о супружеских обязанностях, она, возможно, часто так сплетничала. Факт в том, что Карлейль в свои самые игривые моменты держал один глаз на «вечности», а Джейн в свои самые торжественные никогда не упускала из виду комический дух.

Представленные нам тома хорошо напечатаны на хорошей бумаге, а снаружи украшены эмблемой — два сердца, оттиснутые золотом, соединенные золотым кольцом и поддерживаемые пухлым маленьким купидоном; та же эмблема повторяется на титульном листе в лиловом цвете. Мелочи могут быть значимыми; является ли этот символ предложенным редактором или редактор был под его влиянием — вопросы, заслуживающие размышления. Переходя к вопросам менее тонким, мы хотели бы, чтобы мистер Александр Карлейль не счел необходимым ворошить пепел, который сдержанность позволила остыть. Также мы хотели бы, чтобы он принял какую-то иную политику в отношении Джейн Уэлш; булавка, даже между ловкими пальцами, — это низкое и непривлекательное оружие. В своих примечаниях он умудряется создать маленькую и неприятную сенсацию (том I, стр. 319), которая была бы более эффективной, если бы она была подкреплена чем-то лучшим, чем сплетня, для которой не приведено никакого авторитета, и сомнительная интерпретация одного отрывка в письме. Мы благодарны ему, однако, за перевод всех латинских, французских, немецких, итальянских и шотландских слов, а также за несколько штрихов бессознательного юмора, приятным примером которого является следующее:

«Пен (от Пенфиллана, дома дедушки мисс Уэлш по отцовской линии) было ее домашним именем, используемым для того, чтобы отличить ее от Уэлшей из семьи ее дедушки по материнской линии, особенно от младшей сестры ее матери, которую также звали Джинни Уэлш. Сознавая, что слишком долго откладывала написание, мисс Уэлш здесь игриво расширяет Пен не в Пенфиллан, а в Пенелопу, имя верной жены Улисса, которая так долго откладывала ненавистную задачу выбора мужа из расточительной и буйной орды женихов, собравшихся в ее доме во время затянувшегося отсутствия Улисса. См. «Одиссею» Гомера».

СНОСКА:

[8] «Любовные письма Томаса Карлейля и Джейн Уэлш». Под редакцией Александра Карлейля. 2 тома. Иллюстрировано. (Издательство John Lane.)

«Первая любовь Карлейля, Маргарет Гордон, леди Баннерман». Реймонд Клэр Арчибальд. (Издательство John Lane.)

ЛИСИСТРАТА [9]

Αι Χἁριτες τἑμἑνὁς τι λαβεἱν ὁπερ οὑχἱ πεσεἱται ζητοὑσαι ψυχἡν εὑρον Ἁριστοφἁνους.

Платон.

Athenæum Jan. 1912

Платону казалось, что Грации, ища нетленный храм, обнаружили душу Аристофана. Бакалейщикам и государственным деятелям королевы Виктории казалось иначе. Их вкус был гораздо более тонким, чем у Платона, или, если уж на то пошло, у Шекспира, или у Данте, Рабле, Катулла, Вольтера [10], Гиббона или Бальзака, не говоря уже о Св. Иоанне Златоусте (который не мог уснуть без Аристофана под подушкой) или авторе «Песни Песней». Им не нравилась вульгарность, и они положили ей конец: также в ту эпоху процветали «Панч» и «Таймс». Что является приличным или неприличным, вульгарным или утонченным, конечно, вопрос вкуса; и каждая эпоха имеет свой собственный вкус. Вкус Афин в их расцвете, или Рима в его, Италии во времена Данте или Рафаэля, двора Елизаветы или Франции восемнадцатого века не был вкусом викторианской Англии. И странно то, что, хотя не только в искусствах, но и во всех тонкостях жизни — в личных отношениях, в чувствах и остроумии — великие поэты, художники и критики признаны более тонкими и разборчивыми, чем большинство священников или лавочников, в вопросах морали священникам и лавочникам позволено знать лучше. В этом единственном отношении их чувства предпочтительнее; во всех остальных они скромно признают себя ниже величайших умов эпох. Вещи, которые казались красивыми, интересными или забавными Шекспиру или Платону, Чосеру или Аристофану, они знают наверняка, что они злы. А раз они злы, о них не следует упоминать; обсуждение их даже — поскольку они совершенно уверены, что они злы — является преступлением. Теперь предотвращение преступлений — это долг государства; поэтому очень немногие из великих мировых шедевров могли быть опубликованы впервые в современной Англии; и мистеру Бикли Роджерсу было невозможно дать нам даже перевод «Лисистраты».

Если бы Аристофан был жив и публиковался сейчас, не только его пьесы были бы запрещены Цензором за непристойность и бойкотированы библиотеками, он был бы в личной опасности по другой причине; ибо судья Высокого суда наверняка нашелся бы, чтобы приговорить автора «Птиц» к шести месяцам каторжных работ за богохульство. Мистер Роджерс, следовательно, который сделал этот перевод не в Афинах Платона, а в Лондоне Подснэпа — в 1878 году, если быть точным — не слишком заслуживает порицания за то, что позволил ему нести на себе отпечаток своего времени. Тем не менее, хотя и простительный, его компромисс прискорбен, поскольку он лишает этот перевод именно того качества, которое придает большинству других их высокую значимость. Ибо мистер Роджерс — один из тех, кто в течение последних двадцати пяти лет был занят пробуждением в нас нового чувства возможностей жизни. Его доля в этой задаче заключалась в том, чтобы выразить и пересказать в форме, доступной современному уму, некоторые из приключений и открытий эллинского гения. Он один из тех ученых, которые сознательно или бессознательно объединили усилия с самыми смелыми духами эпохи и, показывая, что греки думали и чувствовали, открыли нам новые миры мысли и чувства. Теперь, если писать как социологи, тема «Лисистраты» — это фундаментальная природа и необходимость взаимозависимости полов. Но то, что Аристофан думал и чувствовал по этому поводу, — это как раз то, чего мы не найдем в этом переводе. Например, сцена между Кинесием и Мирриной существенна для идеального понимания пьесы, но последняя ее часть (ст. 905-60) здесь даже не перефразирована. И так дух увядает; он мог процветать только в теле, созданном для него поэтом, и это тело было изувечено.

Эта версия, следовательно, не может выявить глубокую комическую концепцию, которая придает единство и значимость оригиналу; тем не менее, она имеет нечто большее, чем такой литературный интерес, который может предполагаться принадлежащим любому произведению мистера Роджерса. Комический поэт предлагает материал, достойный рассмотрения политиков и политических полемистов, и это переводчик передал бесстрашно и хорошо. Ибо «Лисистрата» — это политическая пьеса, и ее нельзя обсуждать с пользой в отрыве от ее политических идей и аргументов. Ее нельзя рассматривать как чистую литературу, так же как поэзию Китса нельзя рассматривать как что-то иное. Откровенно «пацифистская» и в некоторой степени «феминистская», враждебная, во всяком случае, высокомерной мужественности, она звучит в своих идеях и аргументах странно знакомо для современных ушей; и в интересах этих ушей, возможно, стоит остановиться на мгновение, чтобы рассмотреть обстоятельства, в которых она была создана.

Примерно восемнадцатью месяцами ранее — к концу 413 г. до н. э. — пришли новости о самом ошеломляющем бедствии, которое должно было постичь Афины до окончательной катастрофы при Эгоспотамах. Величайшее вооружение, когда-либо собранное греческим государством, было уничтожено, буквально, под Сиракузами: сам город был в опасности. Тем не менее, Аристофану было разрешено поставить в государственном театре за государственный счет свою яростно антимилитаристскую и антиимпериалистическую пьесу. Была ли это лучшая, или одна из двух-трех лучших комедий года? Вот что хотели знать афиняне. Если это было так, конечно, она должна быть представлена.

Во время этой долгой и ужасной войны (она длилась двадцать восемь лет) власть, как и следовало ожидать, ускользнула в руки подлых и жестоких демагогов, людей, которые с помощью риторики и интриг побуждали народ не раз отвергать в благоприятных случаях разумные условия, которые в 420 году, ведомые Алкивиадом, ухитрились с помощью позорной стратегии сорвать Никиев мир и по сочетанию злых мотивов — личного интереса, общественного тщеславия, мстительности, жадности и сентиментальности — продлили войну до тех пор, пока она не закончилась крахом города и непоправимым унижением древней цивилизации. Эти люди, как можно предположить, были объектами самой горькой сатиры и самой яростной инвективы нашего поэта. Но даже они, хотя постоянно подвергались нападкам и разоблачениям, никогда не преуспели в запрете, и, возможно, никогда не желали запрещать исполнение его пьес.

Говорили, что Афины пытались навязать свою цивилизацию эллинскому миру и в этой попытке стали варварскими. В этом, конечно, много правды. Чтобы успешно вести войну, государство должно в некоторой степени стать варварским; и Пелопоннесская война положила конец прогрессивной фазе греческой культуры. Государство, завоеванное Римом, было чем-то неузнаваемо худшим, чем государство, которым Перикл так безрассудно рисковал; и интересно отметить, что завоевание Греции Римом сделало гораздо больше для распространения греческой цивилизации и культуры, чем любой из тех проектов возвеличивания и расширения, столь искусно разработанных афинскими империалистами. Ни один читатель Фукидида не может сомневаться, что по мере обострения борьбы афинская цивилизованность уменьшалась: однако, когда мы помним, что даже в муках войны право индивида жить и говорить свободно не было потеряно, что, напротив, во время войны появилась одна из самых тонких и свободных критических оценок, которыми когда-либо был благословлен мир, мы будем склонны подозревать, что даже в своем упадке Афины были определенно более цивилизованными, чем большинство государств в их зените.

ὁ δε ἁνεξἑταστος βἱος οὑ βιωτὁς, сказал Сократ — жизнь неисследованная не стоит того, чтобы жить. Поскольку афиняне действительно верили в это, поскольку они смутно видели, что хорошие состояния ума, а не богатство, комфорт, власть или престиж — которые являются лишь средствами — но состояния ума, которые одни только хороши сами по себе, являются надлежащей целью существования, они отказывались жертвовать индивидуальной свободой ради любого бога эффективности. Именно на ум индивида они смотрели как на абсолютное благо: государство было лишь средством. Поэтому в Афинах, после двадцати лет одуряющей войны, право индивида на свободное выражение и саморазвитие скрупулезно уважалось. В этой поистине либеральной атмосфере яркие и оригинальные характеры росли и процветали, думали и чувствовали, и от их мыслей и чувств оставили такую запись, которая до сих пор очаровывает и дразнит менее удачливые поколения. Эта вера в личную свободу, это уважение к индивидуальному уму как единственному источнику истины и красоты сделали возможными Афины, маленькое недолговечное государство в далеком прошлом, идеал, на который лучшие умы всегда оглядываются, слава и великое достижение западного мира. [11]

Наш энтузиазм по поводу того афинского духа, который уважал искусство и давал свободный простор критике даже в самый отчаянный момент истории города, увел нас немного, но только немного, в сторону от предмета — политических идей «Лисистраты». Политическая мудрость, подобно человеческой глупости, кажется, подчиняется закону, известному ученым как «закон сохранения энергии» — количество и качество постоянны, меняется только форма. Именно аристофановский метод так сильно отличается от метода большинства современных сатириков. Ибо Аристофан не ограничивается тем, что вонзает лезвие своего остроумия в гнилые части плохого дела; он не набирает только интеллектуальные очки. Его метод более фундаментален. Умный полемист всегда может найти слабые места в доспехах своего врага. Когда мистер Шоу встречается с мистером Беллоком в публичной полемике, трудно сказать, кто делает больше попаданий. Еще труднее сказать, что дело истины сильно продвинулось. Можно вполне справедливо утверждать, что обе стороны были выставлены на посмешище; но еще справедливее признать, что ни одна из них не была полностью дискредитирована. Если Аристофану никогда не удавалось погубить партию, по крайней мере, ему удавалось дискредитировать некоторые вредные мнения. Это он делал не столько с помощью быстрой демонстрации интеллектуальной ловкости, сколько показывая, что напыщенная надстройка была беспочвенной. Он заставляет нас чувствовать позицию абсурдной, вместо того чтобы просто думать, что некоторые вещи в ней глупы.

Высокомерный, насмешливый чиновник не избежал метких ударов от остроумцев каждой эпохи. Существует тип ума, который при любой форме правления пробивается вперед из-за полного отсутствия добродетели. Везде, где жизнь стала достаточно механической, чтобы поддерживать бюрократию, там будут собираться Полонии и Шеллоу, и везде, где есть чиновничья каста, там будут сатирики или пыточные камеры. [12] И все же, хотя самодовольный магистрат был объектом насмешек веков, Аристофан и Шекспир, и, возможно, Флобер, одни раскрыли его сущностную ничтожность, потому что они одни искали что-то существенное под случайным. Ничто не могло быть проще характера Полония; ничто не могло быть более тонким. Удар здесь, укол там, и душа министра обнажена. Мы пришли к пониманию, мы едва ли знаем как, что если она у него когда-либо была, он ее потерял. Некоторое представление о простоте и тонкости аристофановского метода можно получить из следующей сцены, но чтобы проиллюстрировать экстравагантность и красоту формы, или глубину концепции, никакой цитаты недостаточно. Лисистрата изложила свой знаменитый план прекращения войны: должна быть симпатическая забастовка; женщины всех воюющих государств, принципалов и союзников, должны удерживать свои услуги, пока война не будет прекращена:

Lysistrata [ending a speech]. Then shall the people revere us and honour us,

givers of Joy, and givers of Peace.

Magistrate. Tell us the mode and the means of your doing it.

Lys. First we will stop the disorderly crew,

Soldiers in arms promenading and marketing.

Stratyllis [leader of the chorus of women]. Yea, by divine Aphrodite, 'tis true.

Lys. Now in the market you see them like Corybants,

jangling about with their armour of mail.

Fiercely they stalk in the midst of the crockery,

sternly parade by the cabbage and kail.

Mag. Right, for a soldier should always be soldierly!

Lys. Troth, 'tis a mighty ridiculous jest,

Watching them haggle for shrimps in the market-place,

grimly accoutred with shield and with crest.

*         *         *         *         *

Strat. Comes, like a Tereus, a Thracian irregular,

shaking his dart and his target to boot;

Off runs a shopgirl, appalled at the sight of him,

down he sits soldierly, gobbles her fruit.

Mag. You, I presume, could adroitly and gingerly

settle this intricate, tangled concern:

You in a trice could relieve our perplexities.

Lys. Certainly.

Mag. How? permit me to learn.

Lys. Just as a woman, with nimble dexterity,

thus with her hands disentangles a skein.

*         *         *         *         *

Mag. Wonderful, marvellous feats, not a doubt of it,

you with your skeins and your spindles can show;

Fools! do you really expect to unravel a

terrible war like a bundle of tow?

Lys. Ah, if you only could manage your politics

just in the way that we deal with a fleece!

*         *         *         *         *

Mag. Heard any ever the like of their impudence,

these who have nothing to do with the war,

Preaching of bobbins, and beatings, and washing-tubs?

Lys. Nothing to do with it, wretch that you are?

Женщины приходят к выводу, что тот, кто так рассуждает, ничем не лучше покойника; и когда он пускается в рассуждения о какой-нибудь избитой истине касательно женской сферы деятельности и супружества с

Truly whoever is able to wed—

Лисистрата резко обрывает его словами:

Truly, old fellow,'tis time you were dead.

Соответственно, они готовятся с жертвенными поросятами, поминальными пирогами, повязками и венками, чтобы предать ходячего мертвеца достойному погребению. Магистрат уходит, призывая Небеса в свидетели того, что его еще никогда в жизни так не оскорбляли, что, как замечает Лисистрата, равносильно лишь ворчанию по поводу того, что его еще не уложили в гроб.

Прошло двадцать три столетия с тех пор, как Аристофан написал «Лисистрату», но благонамеренный чиновник, который с традиционной усмешкой или улыбкой отмахивается от мысли, что кто-то может управлять, кроме тех, кого обучили управлять плохо, все еще среди нас. Возможно, он пережил тот класс, чьи предрассудки и ограниченность он прежде выражал; но во времена Аристофана такой класс существовал, и здесь он представлен хором стариков. В те дни мужчины были не единственными дураками. Аристофан вовсе не собирался доказывать обратное. Он был скорее художником, чем партийным деятелем. Он был комическим поэтом, который раскрыл сущностную комедийность всех вещей. У хора женщин, у самой Лисистраты и других главных героинь есть свои слабости и нелепости; только хор мужчин, столь остро их подмечающий, кажется, никогда не догадывается, что на горшке есть пятна. Искать в наш век и в нашей стране ровню этим старикам значило бы оскорбить нашу западную цивилизацию. Давайте выдумаем чисто фантастического персонажа: того, кто не мог спать по ночам из страха перед пруссаками и социал-демократами, кто ежедневно требовал дюжину дредноутов, всеобщей воинской повинности и головы мистера Кира Харди на блюде, и все же в свободное время предостерегал читателей ежедневных газет от опасности предоставления хоть какой-то доли власти полу, известному своей панической трусостью, нетерпимостью и отсутствием чувства юмора; такой человек действительно заслужил бы место в χορὁς γερὁντων [хоре стариков], был бы достойным малым, чтобы встать ἑξἡς Αριστογεἱτονι [рядом с Аристогитоном], бок о бок с храбрым Аристогитоном, и πατἁξαι τἡσδε γραὁς τἡν γνἁθον [ударить эту старуху по челюсти], сокрушить этот «чудовищный пол женщин».

Аристофан был убежденным консерватором, но он не любил глупые аргументы, где бы их ни встречал. Его глубоко волновала политика, но он не мог легко забыть, что он художник. Ни мужчины, ни женщины не связаны по рукам и ногам и не осыпаны мелкой дробью его остроумия; им позволено выдать себя с головой. Искусство состоит в том, чтобы выбрать из массы их мнений и чувств самое значимое и заставить магистрата, который выступает от имени партии, изрекать рассудительные банальности. Хор мудрецов, завсегдатаев пивных, рассуждающих о политике, которых случай или несчастье привели к поддержке одной стороны, а не другой, менее осторожны, но не менее банальны. Их разговоры — сплошь о «неизбежной войне» и «подготовке к схватке», «отстаивании прав», «тирании» и «предателях», «грабежах», «новшествах» и «нанесении сокрушительных ударов ради дела»; по крайней мере, так было двадцать три сотни лет назад.

Men Chorus.

This is not a time for slumber;

now let all be bold and free,

Strip to meet the great occasion,

vindicate our rights with me.

I can smell a deep, surprising

Tide of Revolution rising,

Odour as of folk devising

Hippias's tyranny.

And I feel a dire misgiving,

Lest some false Laconians, meeting

in the house of Cleisthenes,

Have inspired these wretched women

all our wealth and pay to seize.

Pay from whence I get my living.

Gods! to hear these shallow wenches

taking citizens to task,

Prattling of a brassy buckler,

jabbering of a martial casque!

Gods! to think that they have ventured

with Laconian men to deal,

Men of just the faith and honour

that a ravening wolf might feel!

Plots they're hatching, plots contriving,

plots of rampant Tyranny;

But o'er US they shan't be Tyrants,

no, for on my guard I'll be,

And I'll dress my sword in myrtle,

and with firm and dauntless hand,

Here beside Aristogeiton

resolutely take my stand,

Marketing in arms beside him.

This the time and this the place

When my patriot arm must deal a

—blow upon that woman's face.

Возникает искушение цитировать мистера Роджерса бесконечно; на самом деле, есть множество достойных вещей, на которые мы с радостью обратили бы внимание. Предупредив читателей, что эта версия не является переводом в том смысле, в каком являются переводы «Лягушек» и «Птиц», мы можем с чистой совестью настоятельно рекомендовать прочитать ее всем, кто ценит хорошую литературу или интересуется политическими идеями. Они не будут разочарованы; лишь предложим тем, чей греческий стал немного ржавым, что буквальный перевод на французский или немецкий стал бы подходящим дополнением к английскому пересказу. Без него они едва ли поймут, что вызвало великолепный комплимент Платона и что навлекло бы на автора, будь он жив, суровость нашего английского закона.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[9] «Лисистрата» Аристофана, поставленная в Афинах в 411 году до н.э. Греческий текст, исправленный, с переводом соответствующими метрами, введением и комментариями Бенджамина Бикли Роджерса. (Bell and Sons.)

[10] Вольтер, кстати, не был поклонником Аристофана. «Этот комический поэт, — говорил он, — который ни комичен, ни поэт, не был бы допущен среди нас показывать свои фарсы на ярмарке Сен-Лоран». Но это было не потому, что он был непристоен, а потому, что Вольтеру, который говорил то же самое о Шекспире, он казался чрезмерно неправильным.

[11] Конечно, этот панегирик нуждается в оговорках. Какой панегирик в них не нуждается? Афиняне осудили Сократа. Да... да. Но как утверждение общих убеждений и, что более важно, практики Афин, эти довольно взволнованные абзацы могут остаться.

[12] Примечание: 1918 г. Хотя, безусловно, наши сатирики прячут свой свет под спудом, крошечные мерцания не ускользают от глаз наших чиновников. Пусть остерегаются. В 415 году, после осквернения герм, в Афинах началась паника и террор, спровоцированный некоторыми демагогами. Были предложены пытки, хотя это противоречило законам Афин и всем афинским настроениям. Предложение было принято; но когда пришел момент исполнения, экклесия — то есть народное собрание граждан — отказалась его допустить. Перикл никогда бы не предложил подобного; как и мистер Асквит: но предположим, что в наши дни какой-нибудь более популярный и менее ответственный лидер поддержал бы этот проект, интересно, отказался бы английский народ последовать за ним.

ПИСЬМА ТРЕЛЛАНИ [13]

Athenæum Jan. 1911

Любой, кто читал воспоминания Треллани о Шелли и Байроне, должен знать, что их автор был чем-то гораздо более значительным, чем просто другом великих людей. Любой, кто, увлеченный этой очаровательной книгой, перешел к «Приключениям младшего сына», может быть прощен за предположение, если мы действительно должны воспринимать ее как автобиографию, что ее автор был потрясающим лжецом. Кем именно он был — человеком, написавшим эти захватывающие мемуары и этот превосходный роман, — теперь можно довольно хорошо понять из этого собрания старых и новых писем, составленного мистером Бакстоном Форманом.

«Энергия и прямота», «прозрачная честность и полная бесстрашность» — вот качества, которые впечатляют этого способного редактора, когда он читает письма человека, который, по его мнению, «был менее запятнан грязным коммерциализмом и постоянно растущим снобизмом того века [девятнадцатого], чем почти любой человек, которого можно назвать прожившим столь значительную его часть». Мы сердечно согласны; но, конечно, можно сказать и больше — например, что Треллани иногда напоминает нам необычайно умного школьника, а иногда — довольно болезненного поэта-миноритария. Только вот жизненная сила немногих школьников граничит с гениальностью, а поэты-миноритарии не всегда наделены чувствами, которые в своей основе здравы. Большинство его пороков были лишь недостатками его достоинств. Мощное воображение можно справедливо считать причиной его склонности к сочинительству, а смелый словарный запас — причиной некоторых его преувеличений. Его тщеславие и вспыльчивость — такие же детские, как и его любовь к таинственности, и часто так же по-детски проявляемые, — были формами, в которых выражались его жизнерадостность и страстная натура. Искусство в виде плохого образования усугубило его недостатки; но его честность и воображение, его великодушие и детская способность к восхищению и привязанности были даны от природы. Он был школьником, который так и не повзрослел; выращивая капусту в Уэртинге в 1875 году, он по сути остается тем же проницательным, страстным, романтическим сорванцом, который дезертировал с корабля в гавани Бомбея вскоре после Трафальгарской битвы и сжег тело Шелли на берегу в Виареджо.

Как и все мальчишки, Треллани был чрезвычайно впечатлителен, и в начале этой книги мы находим его под влиянием ученых дам Пизы. Предоставленный самому себе, он писал с меткостью и энергией прозу, столь же богатую цветом и духом, сколь бедную грамматикой и орфографией. Его письмо в «Literary Gazette», опубликованное в этом томе, является хорошим примером его повествовательного стиля. Но даже его стиль мог быть извращен:

«Я должен дать вам утешение, зная — что вы причинили мне неописуемые муки — что ваше письмо нанесло неизлечимую рану, которая гноится и воспаляет мою кровь — и моя гордость и страсть, воюя против моей неукротимой любви, тщетно пытались скрыть мои уязвленные чувства — молчаливо подчиняясь моей злой судьбе».

Так он писал Клэр Клэрмонт в декабре 1822 года; но под языком мелких романтических трепетов пульсировала страсть мужчины.

Влияние Шелли было велико; с ним Треллани всегда был естественен и всегда проявлял себя с лучшей стороны; но Шелли был волшебником, который извлекал чистый металл из любой руды. С Байроном было иначе. Треллани был почти так же тщеславен, как «паломник вечности», так же чувствителен и, будучи задетым, так же мстителен. Он ревновал к успеху Байрона у женщин — они были одного поля ягоды — и особенно к его отношениям с Клэр. Когда Байрон позировал, позировал и Треллани, и когда один дулся, дулся и другой; но был ли кто-нибудь, кроме Шелли, достаточно велик, чтобы терпеть настроения его светлости? То, что Байрон ценил Треллани, несомненно; он пригласил его в Грецию, потому что знал его цену. Прибыв туда, Байрон имел ум заметить, что Маврокордато, хотя и самый подлый из господ, был лучшим и наиболее полезным из всех, кого можно было найти в тот момент. Треллани, как и следовало ожидать, попал под влияние Одиссея, в то время находившегося в более или менее открытом восстании против временного правительства, но авантюриста свирепого и безрассудного духа, по манерам и внешности романтического разбойника, человека по его собственному сердцу. С тех пор Байрон считается в лучшем случае простофилей, а в худшем — вялым трусом; в то время как Треллани, говорят, подражал своему герою так верно, что «ел, одевался и даже плевался на его манер». Когда поэт умер, Треллани высказался с характерным чувством:

«При всех его недостатках я любил его искренне... Если мне было больно видеть его слабости, ему просто нужно было немного возбуждения, чтобы пробудить и проявить добродетели, которые искупали их все».

Но железо вошло в его душу, старые раны саднили, он не мог простить; до самого конца он был готов отплатить своему сопернику той же монетой — насмешками и оскорблениями.

Поскольку Треллани едва ли мог написать женщине, не объяснившись ей в любви, а его отношения с Мэри Шелли были неизбежно эмоциональными и близкими, двусмысленное предложение и горстка ласковых писем не убедят нас в том, что он когда-либо заботился о ней серьезнее, чем о десятках других. Хотя некоторые письма, должно быть, были написаны, когда он ухаживал за сестрой Одиссея или держал гарем в Афинах, а другие — когда его сердце было свободно, может ли кто-нибудь решить, какие из них искренни, а какие нет? Или, скорее, не все ли они одинаково искренни? Следующий отрывок может помочь нам прийти к выводу:

«Слушай! поэт [Шелли] был законченным мормоном — почему он не объявил себя и не опередил секту? Я бы присоединился к нему и нашел бы ему поселение — оно не продержалось бы вместе без суеверия — ибо люди во всем мире суеверны — такова природа животного — твоя мать была простушкой, раз никогда не слышала о человеке, влюбленном в двух женщин; когда мы молоды, мы влюблены во всех женщин — библия назвала бы это своим настоящим именем, похотью».

Так писал Треллани в 1869 году (он восстановил свой стиль) Клэр Клэрмонт. Его письма к ней, опубликованные сейчас впервые, составляют самую большую и живую часть тома. Если он и заботился об одной женщине больше, чем о другой, мы верим, что этой женщиной была Клэр. Она не была хорошей, но ее более чем достаточно поносили. Для Треллани того, что она была красива, было достаточно; пусть мстительность добродетели удовлетворится тем, что она ужасно страдала. Какова была степень их близости, неясно; но, учитывая репутацию Клэр и определенные отрывки в этих письмах, возможно, не будет несправедливым предположить, что, по крайней мере, в течение короткого времени в 1822 году она была его любовницей. Как бы то ни было, после смерти Шелли они расстались, и, несомненно, будут говорить, что она плохо обошлась со своим любовником. Нам кажется, что он получил то же, что и отдал. Она была корыстна, а он непостоянен. Если мы правильно читаем Письмо XX, когда она предложила, после нескольких месяцев благоразумного кокетства, жить с ним во Флоренции, он ответил, что у него всего 500 фунтов в год, чего недостаточно для двоих. Устройство жизни на грани респектабельности было последним, чего он желал. Ни один из них никогда не любил по-настоящему; но Треллани некоторое время испытывал бурную физическую страсть к женщине, чьи голова и плечи напоминают нам то, что торговцы называют Джорджоне. Такова история, насколько мы можем вывести ее из этих писем; каждый, если наше предположение верно, был частично удовлетворен, ибо в денежных вопросах Треллани всегда обращался со своей дамой щедро, хотя и не мог или не хотел дать ей то, чего она больше всего хотела — материальной безопасности.

Он никогда не терял вкуса к Клэр; и на руинах их горьких и беспокойных отношений была построена своего рода дружба, в которой были возможны откровенность, близость и злоба, и которая удачно увековечена этими яркими и занимательными письмами. Что касается Мэри, ее характер портился, а суждение Треллани становилось все более острым. Ее углы становились все более грубо выпирающими под тканью гламура, наброшенной на них именем. Ей тоже кошелек Треллани был открыт; но задолго до ссоры из-за «Королевы Маб» его великодушная душа начала стонать под ее чопорной банальностью и выражать себя в неблагородных злословиях. Свою окончательную оценку он сообщил Клэр, когда ему было семьдесят восемь лет, и она остается для тех, кто не любит, чтобы ее опровергнуть:

«Ревность Мэри Шелли, должно быть, сильно досаждала Шелли — действительно, она не была подходящей спутницей для поэта — его первая жена Гарриет, должно быть, была более подходящей — Мэри была самой конвенциональной рабыней, которую я когда-либо встречал — она даже притворялась набожной, так велико было ее стремление к обществу — она была лишена воображения и поэзии — она чувствовала угрызения совести, когда потеряла его — она не понимала и не ценила его».

В переписке с Клэр есть два больших пробела: один с 1838 по 1857 год, другой с 1857 по 1869 год. В возрасте семидесяти семи лет мы находим Треллани все таким же: «Все мои ранние убеждения и чувства твердеют вместе с моими костями — возраст не укротил и не изменил меня». Он пережил самые дикие приключения: в пещере на горе Парнас он был ранен пулей в тело и простил одного из своих нападавших; он переплыл пороги ниже Ниагары; он играл пирата в Южных морях и флиртовал с миссис Нортон на Даунинг-стрит; и теперь, ветеран и своего рода лев, он поражал лондонские вечеринки своей хвастливостью, а сассекских рыбаков — своими купальными подвигами. Мы можем поверить, что его разговор был «блестящим», но «весьма критическим»; его письма к Клэр дают некоторое представление об этом: «Женщины пристрастились к джину — мужчины всегда это делали, теперь очередь женщин»; «—— такая же грубая и толстая, как ——, и по той же причине — обжорство и пьянство — это все в моде».

И здесь мы хотели бы вставить вопрос — было ли действительно необходимо скрывать имена? Эта тщательная и ненаучная нежность к чувствам друзей и родственников умерших, а также к чувствам их потомков, становится, на наш взгляд, неприятностью. Если бы люди всегда были такими суетливыми и робкими, у нас не было бы истории, которую стоило бы читать. В конце концов, мужчины, да и женщины, если уж на то пошло, должны стоять на своих собственных ногах. Мы не сторожа наших бабушек. Никто не станет думать хуже о мистере Смите из-за того, что какой-нибудь живой дневнист намекнул, что его великая старая дева была не такой уж и святой: никто не станет думать хуже и о самой старушке. Кроме того, мистеру Смиту легко сказать, что дневнист был лжецом, который никак не мог ничего об этом знать. Прошлое принадлежит настоящему, и мертвые в некотором роде являются общественной собственностью. Мы не считаем правильным, чтобы история была обеднена, а инструмент культуры притуплен из уважения к чувствам случайных племянников и племянниц, и мы рекомендуем редакторам и биографам высказывание того студента, который на жалобу своего друга — «Эй, Джонни, ты застрелил моего отца», ответил с истинно британским чувством взаимности — «Ничего страшного, стреляй в моего».

Бедная Клэр в старости стала набожной и вызвала всеобъемлющее ворчание со стороны неукротимого друга Шелли: «Я не из той великой секты, чье тщеславие, доверчивость и суеверие заставляют их верить в Бога — дьявола — души и бессмертие». И все же с какой веселой мудростью он высмеивает фантазию, которая грозила стать одержимостью, что Аллегра все еще жива в 1869 году: «Моя дорогая Клэр, ты можешь быть здорова телом; но у тебя пунктик в голове». Он предлагает найти «какого-нибудь правдоподобного чокнутого старого высохшего прихлебателя» лет пятидесяти двух или около того, который «должен следовать за тобой, как женский Франкенштейн», как он небрежно выражается. Он пытался смягчить безумную злобу, которую она питала к своему первому любовнику: «Твоя неумолимая мстительность по отношению к Байрону не терпится ни одной религией, которую я знаю»; в то время как сквозь шквал насмешек, проклятий и вспышек своенравия неуклонно сияет его почитание великого поэта, которого он любил:

«Ты говоришь, он [Шелли] был женственным в некоторых вещах — так оно и было, и мы, мужчины, все были бы гораздо лучше, если бы у нас была капля их чувств, сентиментальности, искренности и постоянства; но во всех лучших качествах мужчины он превосходил».

Через эти письма — через все сочинения Треллани — проходит удивительное чувство силы. Он не был тем, кто ищет правильное слово или подрезает предложение; его сила проявляется в его небрежностях. Он верил, что никакая задача, интеллектуальная или физическая, не была ему не по плечу; поэтому он писал, как плавал, отдыхая, наслаждаясь своей жизненной силой, уверенный в запасе сил, равном чему угодно. Чувство силы и пренебрежение синтаксисом — вот его литературные характеристики. Он читал Шекспира и Шелли, и неясно, заботило ли его сильно что-то еще; ему нравился Суинберн, и он был глубоко заинтересован Дарвином. Поздно в жизни он открыл Блейка и был очарован. Что Треллани ценил в литературе, так это Воображение, чем возвышеннее, тем лучше, в то время как в жизни у него был вкус к Истине и Свободе. Он всегда был своего рода чудаком. Он ненавидел суеверия, ханжество и снобизм и говорил об этом так, что причинял много боли самым милым людям. Он был из того обескураживающего сорта, который, преуспевая во всем, чем восхищаются обычные люди, восхищается, в свою очередь, тем, что они ненавидят — ненормальным и выдающимся. Он был человеком действия, который не доверял здравому смыслу, хорошим парнем на стороне чудаков: эта порода никогда не была обычной и сейчас почти вымерла.

СНОСКА:

[13] «Письма Эдварда Джона Треллани». Отредактировано, с кратким введением и примечаниями Г. Бакстона Формана. (Frowde.)

СОФОКЛ В ЛОНДОНЕ

I

"Œdipus" at Covent Garden

Athenæum Jan. 1912

В представлении «Эдипа» в Ковент-Гардене нет ничего анахроничного или археологического. Нет причин, по которым пьесы Софокла должны волновать нас меньше, чем они волновали афинян двадцать три сотни лет назад, и есть основания полагать, что мы, живущие в двадцатом, скорее оценим их, чем те, кто жил в любом промежуточном столетии. Ибо повсюду сегодня звучит призыв к простоте и значимости, а искусства более простого и значимого, чем аттическая драма, не существует. Менее чем десятью тысячами слов Софокл рассказывает все, что можно рассказать о страшной и сложной трагедии. Золя или Мередит в десять раз большем объеме ничего бы не добавили. Они лишь нарастили бы плоть на кости и мышцы; они дали бы нам убранство и орнамент там, где Софокл дает лишь голые пружины и силы.

И все же в этой плоской, постной аттической драме неявно присутствуют весь латинский реализм и кельтская романтика, все детали и намеки. Она утверждает именно те фундаментальные вещи, остальное в которых — лишь проявления или следствия. В сцене между Эдипом и Иокастой, состоящей из семидесяти строк, столько же психологии, сколько современный романист мог бы втиснуть в семьдесят страниц. Изменение чувства, на разработку которого мистеру Генри Джеймсу потребовалась бы целая глава, обозначено утверждением, вопросом и ответом. Софокл никогда не мог удовлетвориться чем-то меньшим, чем существенное: это он изложил; остальное он опустил.

Хотя профессор Гилберт Мюррей, как всем известно, очаровательный и чуткий ученый, он не идеальный переводчик Софокла. Возможно, Золя и Мередиты — особенно Мередиты — слишком легко его впечатляют; возможно, он слишком любит литературную традицию, европейскую традицию пятисот лет, чтобы понять, что величайшая поэзия редко бывает поэтичной:

A Voice, a Voice, that is borne on the Holy Way!

What art thou, O Heavenly One, O Word of the Houses of Gold?

Thebes is bright with thee, and my heart it leapeth; yet is it cold,

And my spirit faints as I pray.

I—ê! I—ê!

What task, O Affrighter of Evil, what task shall thy people essay?

One new as our new-come affliction,

Or an old toil returned with the years?

Unveil thee, thou dread benediction,

Hope's daughter and Fear's.

Это очень красиво, но Софокл ли это? — или Суинберн? И все же во всем, что пишет профессор Мюррей, есть изящество и отличие — качества, которые не подчеркиваются кривляньями протагониста, мистера Мартина Харви, невдохновенным гудением хора или периодическими воплями и ревом толпы. В переводе профессора простые глубины поэта становятся изящными стихами, которые в устах актера превращаются в безритмичную риторику.

Но, в конце концов, в представлениях такого рода главное — не пьеса, а постановка, хотя это менее верно для этого, чем для любого другого развлечения Рейнхардта, которое мы видели до сих пор. И все же дела, а не слова: именно театральными эффектами и сценическим оформлением, если вообще как-то, послание Софокла должно быть донесено до жителей Лондона. То, что и то, и другое замечательно, нельзя отрицать. «Эдип» — это отличное шоу. Оно эрудированно, поразительно и изобретательно; но это не произведение искусства. Что же это тогда? Заимствуя выразительный, хотя и излишне оскорбительный термин у наших соседей, это «Le faux bon» (ложное благо).

А что такое «Le faux bon»? Это нечто чрезвычайно трудное для создания. Мы не хотим преуменьшать его; мы хотим прояснить его природу. Если нам это удастся, мы также покажем, какая это избранная и редкая вещь — этот «Эдип». Во всяком случае, он в хорошей компании. Пьесы мистера Стивена Филлипса — классические примеры «faux bon», и, чтобы снять подозрение в пренебрежении, мы спешим добавить, что пьесы М. Ростана и пересказ Омара Фицджеральда — тоже примеры. Блестящие и занимательные картины мистера Николсона и мистера Орпена служат нашей цели еще лучше, настолько близко они напоминают первоклассные. И теперь в этом, новейшем искусстве, новом искусстве театра, приходят М. Бакст со своей «Шехерезадой» и профессор Рейнхардт с «Сумурун» и «Чудом», взимая дань со всех остальных, собирая из них все те черты, которые люди со вкусом ожидают и узнают в произведении искусства.

Ибо «le faux bon» создается для удовлетворения запросов вкусного и культурного общества — общества, которое знает об искусстве все, чему можно научить. Люди, выросшие в условиях знакомства с искусствами, учатся узнавать все те черты, которыми должно обладать произведение искусства; они знают эффекты, которые оно должно производить; но, если они не рождены со способностью реагировать эмоционально и непосредственно на то, что они видят и слышат, они не могут понять, что такое произведение искусства. Таких людей в наши дни много. Слишком умные, чтобы быть обманутыми имитациями конкретных пьес, или стихов, или картин, что им требуется, так это имитация искусства. И это то, что они получают. В постановках профессора Рейнхардта есть драматические паузы и приостановки, эффекты света и звука, сочетания движения и массы, линии и цвета, которые напоминают не конкретные работы, а общие идеи, основанные на изучении сотен работ, и провоцируют у правильного зрителя именно те поезда мыслей и чувств, которые провоцируются реальными произведениями искусства. Правда, они не выражают никакого первозданного чувства, но и реальная вещь не выражает его для любителей «faux bon», но они вызывают физические реакции (как когда женщины Иокасты с криком выбегают на сцену), достаточно тонкие, чтобы сойти за эстетические эмоции. Трудно поверить, что эти изысканные стимулы в точности такие же по роду, как столкновения и лавины мелодрамы; но это так.

«Эдип» — это хорошее «шоу». Чтобы оценить его должным образом, мы должны понять, что это ничто иное. Мы должны сравнивать его с парадами и балетами; и если, сравнивая его так, мы любим его меньше, чем некоторые, которые мы видели в «Эмпайр» и «Альгамбре», великодушные припишут нашу эксцентричность чрезмерно развитому чувству морали. Честно говоря, мы не верим, что профессор Рейнхардт или М. Бакст имеют сказать больше, чем создатели наших лучших музыкальных балетов. Но в то время как последние скромно претендуют не на что иное, как на лесть нашим чувствам с помощью формы, звука и цвета, волшебники «нового искусства» претендуют на выражение самых глубоких и тонких эмоций. Мы предпочитаем «1830» «Чуду», потому что оно непритязательно и искренне. Мы предпочитаем «Эдипа» пантомиме, потому что он красивее и короче. Как произведения искусства они все кажутся нам примерно равными.

II

The "Trachiniæ" at "The Court."

Athenæum July 1911

Игроки Бедфорд-колледжа завоевывают себе почетное место среди тех, кто помогает современному миру понять греческую драму. Традиционное мнение о том, что афиняне были расой дураков с чувством формы, которые писали утомительные стихи до совершенства, было вытеснено новой доктриной, менее ложной, но еще более опасной. Появилась раса ученых, которые предположили, достаточно разумно, что пьесы, написанные умными людьми для умной публики, не могут быть такими скучными, как провозглашала традиция; и хотя лишить классику ее ужасов требовало много дерзости и некоторого неуважения, новые идеи завоевали почву чистой силой правдоподобия. К сожалению, для современного ученого умная публика означала публику современных ученых. Он населил аттический театр аудиторией культурных либералов, и под «хорошей пьесой» подразумевал тот сорт пьес, который такая публика оценила бы. Откуда следовало, что афинские драматурги должны были заниматься теми проблемами, которые так остро обсуждались в пьесах мистера Голсуорси и мистера Шоу.

На самом деле, афинская трагедия никогда, или почти никогда, не касается интеллектуальных вопросов какого-либо рода; ее дело — выражать эмоции, и это она делала в самой совершенной литературной форме, когда-либо придуманной человеком. Большая заслуга исполнения мисс Э. Б. Абрахам в том, что она играет роль Деяниры не так, как если бы эта дама была реликтом самого безвкусного периода классической скульптуры, и не так, как если бы она была двоюродной сестрой Гедды Габлер. Когда она ошибается, она ошибается в сторону современности; и так оно и должно быть. Конечно, она вкладывает слишком много «психологии» в характер нежной, кроткой дамы, чья простая человечность в жалком противоречии с Судьбой вызывает симпатию у аудитории без усилий или акцентов; в то время как стремление к новейшим тонкостям привело ее к полному непониманию отрывка (580-95 в актерском издании), в котором она предполагает, что королева оправдывается перед неохотным хором, тогда как на самом деле она оправдывается перед Вселенной и дает аудитории намек. Кроткий хор слишком готов согласиться.

Жалкий триумф Судьбы над робкой женщиной. Геракл — более великолепная, но не менее беспомощная жертва. Мистер Г. Эдвардс хорошо понимает роль. Очень прекрасным было страстное негодование, поднимающееся сквозь физическую агонию, в первой великой речи; и это настроение заставляют преобладать до тех пор, пока в имени «Νἑσσος [Несс]» герой не узнает перст Божий. С этого момента, хотя все еще жестокий и диктаторский по отношению к своему сыну и почтительным смертным вокруг него, тиран угрюмо подчиняется тем, кого он не может ни победить, ни умилостивить.

Мистер Гаррод, который играл роль Гилла, произносил свои строки чрезвычайно хорошо. Возможно, хор был немного слишком классическим — то есть слишком жестким и вялым; но фразировка была всегда красивой, а иногда неожиданной, и прекрасная строфа, начинающаяся,

ὁν αἱὁλα νὑξ ἑναριζομἑνα [Greek: hon aiola nux enarizomena;]

казалось, обретала новое очарование от деликатно согласованных голосов.

Ученым придется привести веские аргументы, чтобы оправдать то, что является очевидным литературным изъяном в распределении заключительных строк. Так или иначе, между Гиллом и хором мрачная интенсивность жалобы была позволена испариться. Слова,

τἁ δἑ νὑν ἑστὡτ οικτρἁ μἑν ἡμἱν,

αἱσχρἁ

[Greek: ta de nun hestôt' oiktra men hêmin,

aischra]

и

κοὑδἑν τοὑτων ὁ τι μἡ Ζεὑς

[Greek: kouden toutôn o ti mê Zeus]

должны исходить из одних и тех же уст, безусловно.

O Providence, I will not praise,

Neither for fear, nor joy of gain,

Your blundering and cruel ways.

*         *         *         *         *

And all men's miserable days,

And all the ugliness and pain,

O Providence, I will not praise.

ПОЛЕТ ДРАКОНА [14]

Athenæum Oct. 1911

Никто не удивится, узнав, что четырнадцать сотен лет назад китайцы установили шесть канонов искусства. Нет ничего более естественного, чем то, что какой-нибудь великий художник, пересматривая в старости свою жизнь и работу, должен вывести из массы опыта и достижений определенные положения, и что они, со временем, должны стать правилами, которые будут проповедовать педанты, практиковать дилетанты и игнорировать каждый художник, достойный этого имени. Что нас действительно удивляет, так это то, что первый из этих китайских канонов должен быть не чем иным, как определением того, что является существенным во всем великом искусстве. «Ритмическая жизненность», называет это профессор Джайлс; мистер Окакура — «Жизненное движение Духа через Ритм вещей»; мистер Биньон предлагает «слияние ритма духа с движением живых существ».

«Во всяком случае, — говорит он, — что, безусловно, имеется в виду, так это то, что художник должен пронзить под простой аспект мира, чтобы схватить и позволить себе быть одержимым тем великим космическим ритмом духа, который приводит в движение токи жизни. Мы сказали бы в Европе, что он должен схватить универсальное в частном».

«Универсальное в частном», это, возможно, то, что выражает величайшее искусство. Возможно, именно широко распространенное осознание этого порождает все великие движения; и, возможно, история их упадка и падения — это не что иное, как история его постепенного распада и исчезновения. Великие движения, кажется, возникают, когда люди внезапно осознают, что у вселенной есть душа: первые художники движения — это люди, которые наиболее ясно воспринимают эту душу в каждой части вселенной; их называют Примитивами. Это люди, движимые к искусству невыносимой необходимостью выразить то, что они чувствуют; они нарушают молчание только потому, что им есть что сказать; и их единственная цель — сказать это как можно более полно и понятно. Примитивы стоят в классе сами по себе, потому что они восприняли яснее других реальность, которая лежит под поверхностным, и потому что, не имея другой цели, они выразили ее более полно.

Великие движения похожи в своих началах; будь они буддийскими или византийскими, греческими или египетскими, ассирийскими или мексиканскими, их примитивы имеют два общих качества: глубину и прямоту. И в их историях, насколько мы можем судить по скудным записям древних цивилизаций, все имеют общее сходство. Всегда, по мере того как чувство реальности угасает, художник трудится, чтобы скрыть под техническим мастерством бедность своего эмоционального опыта. Для вдохновенного художника техника была лишь средством; для его голодных преемников она становится целью. Для человека, которому мало что есть сказать, манера говорить приобретает значение, и в манере, которая была разработана в сложное ремесло, величайшие эмоции не могут быть выражены. Круг порочен. С возвышением и усложнением мастерства выражение сначала попадает в пренебрежение, а затем становится невозможным. Те, кто не довольствуется тем, чтобы восхищаться ловкостью, но все еще просят эмоций от искусства, должны довольствоваться тем, что могут предоставить мастера. Если картины больше не выражают чувства, они могут, по крайней мере, спровоцировать их. Если живопись должна быть простым вопросом создания узоров, пусть хотя бы узоры будут красивыми. Чувственная красота и хитроумное изображение становятся соперниками за трон, откуда было изгнано выражение. Так, с периодическими неровностями, путь вьется вниз по холму. Само мастерство приходит в упадок, а чувство красоты истончается. Внизу, вместо того, что когда-то было искусством — выражением самых святых эмоций человека — умные торговцы предлагают по причудливым ценам механическую красивость, дешевую сентиментальность и точное изображение.

Сравнения между историей азиатского и европейского искусства, безусловно, возможны; но до сих пор мы считаем, что точная природа сходства не была сформулирована. Она заключается в том, что оба подчиняются общим законам распада. Азиатское движение, с которым мы знакомы, по сути буддийское; оно выражает то чувство вселенной, которое выражено в другой форме буддийской доктриной и ее поздними разработками вдоль линий даосского идеализма. Насколько распространение буддизма в Китае представляет собой духовную реакцию на сухой материализм конфуцианства, не является предметом для краткого и догматического обсуждения. Нам нужно лишь сказать, что картина IV века в Британском музее кисти Ку Кай-чжи, хотя сам художник, как говорят, был буддистом, принадлежит явно к более раннему движению, чем то, примитивами которого являются шедевры эпохи Тан и непосредственно предшествующей ей. По сравнению с ранним буддийским искусством этой изысканной картине достаточно не хватает эмоциональной значимости, чтобы искусить предположить, что она представляет собой зрелый и высококультурный упадок движения, которое растущий религиозный дух вскоре должен был вытеснить. Сколь бы ни было малым его знакомство с этим ранним искусством, англичанин, который регулярно посещал выставку в Шепердс-Буш, мог почерпнуть из восьми или десяти картин, пары больших деревянных бодхисаттв и нескольких маленьких бронзовых фигур некоторое представление о том, как японские примитивы могли войти в мир реальности и выразить его. Ту же силу он найдет в византийских мозаиках VI века, которые выражают самые ранние триумфы другой духовной революции над культурным материализмом умирающей цивилизации.

Это новое движение медленно распространялось по Европе, и до середины XII века общего упадка не было. Но лучшее во Франции закончилось еще до конца XII века. Готическая архитектура — это жонглирование камнем и стеклом. В Италии Джотто последовал за Чимабуэ; и Джотто не всегда мог устоять перед искушением заявить частное и оставить универсальное. Он иногда рассказывает нам факты вместо того, чтобы выражать эмоции. В эпоху полного Возрождения самого грубого чувства было достаточно, чтобы приправить красивую, хорошо сделанную картину.

Тем временем, при династии Мин (1368-1644) азиатское искусство достигло примерно той же стадии. Картина эпохи Мин в Британском музее, известная как «Земной рай», уступает лучшим работам Боттичелли, с которыми ее обычно сравнивают, но напоминает нам своей законченной грацией и жизнерадостностью картину Ватто. Корин, к концу периода Мин, примерно так же пуст, как Веласкес, и более блестящ, чем Франс Хальс. XVIII век, как склонны полагать, был везде одинаковым. Стилистическая одержимость и вкус к материальной красоте закончились механической красивостью, совершенно невыразительной или сентиментальной. В обоих полушариях живопись была сведена к формуле — формуле для производства элегантной мебели.

Но даже в эпоху упадка восточное искусство сохраняло следы первобытного великолепия. Оно никогда не опускалось до простого изображения. Люди, которые выпускали популярные японские цветные гравюры, хотя они выбирали те же сюжеты, что и голландские жанровые художники, были достаточно художниками, чтобы относиться к ним иначе и искать что-то значимое под массой нерелевантных случайностей. Также они сохранили более тонкую чувствительность к материальной красоте. Дешевая японская гравюра иногда имеет качество картины Уистлера. Действительно, превосходство восточных людей сдержанно внушается от начала до конца эссе мистера Биньона. Равное, если не превосходящее греческое или христианское на примитивной стадии, азиатское движение дольше цеплялось за высоты, опускалось более постепенно и никогда не опускалось так низко. Эти факты болезненны, но очевидны; они требуют объяснения.

Почему восточное искусство в целом превосходит европейское? Имея в виду то, что было сказано о природе величайшего искусства, мы будем ожидать, что это потому, что на Востоке они сохранили более тесную связь с реальностью. Это именно то, что произошло. Эмоциональная жизнь никогда не была на Востоке тем, чем она стала на Западе, редким владением немногих счастливчиков. Там практическая жизнь была подчинена, как средство поддержания эмоциональной. В Китае люди все еще занимаются своими делами, чтобы купить досуг, в котором можно созерцать реальность. В Европе мы практичны; и реальность изгнана из жизни практичного человека, который рассматривает все вещи как средства, вместо того чтобы созерцать их как цели. Он видит только то, что ему полезно, и не более. Он видит достаточно для идентификации и распознавания; на самом деле, он читает ярлыки на вещах. Ярлыки — это все, что ему нужно. В эмоциональной жизни вещи ценятся за их значимость — за то, что они есть, а не за то, что их можно заставить делать; они видятся целиком, потому что они видятся как цели. Практичный человек видит только часть — ту часть, которая служит его цели. Камера видит больше, чем это, она видит все детали; но она не может видеть дух — это должно быть прочувствовано.

Большинство европейцев думают о лодках как о средствах передвижения, об яблоках как о съедобных вещах. Они узнают такие вещи по их полезным качествам; их индивидуальность, универсальное в этих частностях, ускользает от них. На картине с лодкой или яблоком они ищут те несущественные качества, которые способствуют их удовольствию и о которых они только и знают. Ловкость человека, который может нарисовать фрукты, соблазняющие мальчишек, впечатляет их; но художника, который чувствует и пытается выразить душу фруктов и цветов, они принимают за некомпетентного дурака или шарлатана.

«Можно сказать, что человек был монархом, глядя на свой предметный мир только ради службы и лести, и именно из-за этого властного отношения он не смог понять этот предметный мир и, более того, не смог понять самого себя».

На Востоке люди всегда ставили духовную жизнь выше практической, и художники преуспевали в выражении самой сущности материальных вещей, потому что они выражали то, что чувствовали, вместо того чтобы представлять то, что видит обычный человек. Они чувствовали, что если дух наполняет все, то все должно иметь индивидуальную значимость. Видеть вещи как средства — значит видеть то, что наиболее полезно и наименее важно в них. Видеть вещи как цели — значит быть шокирующе непрактичным; это значит видеть Бога во всем; это значит возвышать дух над плотью; это не путь к тому, чтобы «преуспеть»; но это единственный путь к созданию значимого искусства, и, действительно, только на таких условиях сама жизнь имеет значение.

До сих пор мы признавали превосходство Востока: последнее слово еще не сказано. Немногие наблюдательные люди станут отрицать, что есть признаки пробуждения в Европе. Времена велики рождением чего-то нового. Духовный ренессанс может быть близок. Тем временем нам не позволено игнорировать огромные шаги в материальном прогрессе, которые являются главной славой современной Японии; мы также не преминули заметить, что новейшее искусство, дошедшее до нас из этой страны, оказалось, когда было выставлено с некоторой помпой в Шепердс-Буш, равным по вульгарности чувств, броскости исполнения и обезьяньему подражанию худшему, что можно увидеть в Берлингтон-хаусе. Филистерство, кажется, находит готовых новообращенных на другой стороне земного шара. Пусть будут услышаны представители молодой и шумной империи. Шиба Кокан, ученик Харунобу, говорит в своих «Признаниях»:

«В западном искусстве объекты копируются непосредственно с натуры; следовательно, перед пейзажем чувствуешь себя так, будто находишься посреди природы. Существует чудесный аппарат, называемый фотографией, который дает факсимильную копию объекта, что бы это ни было, на который он направлен. Ничего, что не было фактически увидено, не зарисовывается, и безымянный пейзаж не воспроизводится, как мы часто видим это в китайских произведениях... Картина, которая не является верной копией натуры, не имеет ни красоты, ни достойна этого имени».

И это взвешенное суждение того популярного современного художника Окио:

«Использование искусства заключается в создании копий вещей, и если художник обладает глубоким знанием свойств вещи, которую он рисует, он может, безусловно, сделать себе имя... Без истинного изображения объектов не может быть изобразительного искусства. Благородство чувств и тому подобное приходят только после успешного изображения внешней формы объекта».

Такие люди чувствовали бы себя очень комфортно на банкете Академии или в гостиной пригородного биржевого маклера и менее комфортно в мире искусства, чем святой на Уолл-стрит. Ибо в то время как святой воспринял бы искру универсального в частном биржевике, биржевик и его друзья, мистер Окио, рисовальщик, и филифотографический мистер Кокан, слепы ко всему, что не на поверхности. Япония, как нам говорят, должна сформировать будущее восточного полушария. Япония «продвигается вперед». Она уже приложила руку к задаче цивилизации, то есть европеизации Китая — как раз в тот момент, когда Европа начинает ненавидеть свою собственную грубость. Время — мастер парадоксов. Кто скажет, какие сюрпризы слишком фантастичны для его изобретения? Может ли классическое различие между Востоком и Западом, эта почтенная мать банальных размышлений и плохих аргументов, быть, в конце концов, изменчивым? Является ли неизменный Восток изменчивым? Является ли захватывающая строка мистера Киплинга не более чем утверждением географической трюизма? Англия, говорят нам, была когда-то тропическим лесом; Лондон может еще стать духовной столицей мира, в то время как Азия — богатая всем, что золото может купить и пушки могут дать, владыка земель и тел, строитель железных дорог и промульгатор полицейских правил, славная во всех материальных славах — позирует, самодовольная и тупая, перед Европой, довольной обладанием всем, что имеет значение.

СНОСКА:

[14] «Полет дракона: эссе о теории и практике искусства в Китае и Японии». Лоуренс Биньон. (John Murray.)

УИЛЬЯМ МОРРИС [15]

New Statesman Oct. 1914

Вот книга, которая поднимает дюжину зайцев, любого из которых стоило бы поймать или поохотиться, во всяком случае, на пару колонок крупным шрифтом. Ибо действительно хорошая книга об Уильяме Моррисе обязательно поднимет те вопросы, которые Моррис сделал интересными, а его последователи — модными, и которые наши дети, будем надеяться, однажды сделают жизненно важными. «Насколько общество может влиять на искусство, или искусство на общество?» «Что мы могли бы сделать из техники и что техника сделала из нас?» «Был ли девятнадцатый век катастрофой или только неудачей?» Это вопросы, которые кажется правильным и естественным обсуждать писателю, который сделал Уильяма Морриса своим поводом; и если я обсуждаю что-то совершенно другое, это может выглядеть так, будто, оставив прибыльных зайцев, я погнался за селедкой собственного следа. И все же, читая эту книгу, я обнаруживаю, что вопрос, который интересует меня больше всего: «Почему Клаттон Брок склонен переоценивать Уильяма Морриса?» Чтобы ответить на него, мне пришлось выяснить, какого рода человеком я считаю Клаттона Брока и каким был Уильям Моррис.

Клаттон-Брок — один из наших лучших критиков. Говоря это, я, разумеется, принимаю во внимание его неподписанные статьи, анонимность которых не настолько строга, чтобы делать мое суждение нескромным. Не обладая тонкостью философа или подготовленного диалектика, он наделен мощным интеллектом, который позволяет ему, в отличие от большинства наших критиков, не только отличать здравый смысл от бессмыслицы, но и самому воздерживаться от высказываний, которые были бы совершенно абсурдны. Мистер Брок не любит бессмыслицу и никогда ее не несет. И форма, и содержание его критики интеллектуальны. Он принадлежит к великой английской традиции — традиции Драйдена, Джонсона, Маколея и Лесли Стивена; у него аргументированный стиль прозы и отвращение к напыщенности, и там, где непросвещенный интеллектуализм Маколея и Лесли Стивена, а также неисправимый здравый смысл Джонсона могли бы ввергнуть этих выдающихся мужей в трясину безнадежного абсурда, мистеру Броку, чей менее мощный ум смягчен чувством искусства, часто удается этого избежать.

Ни один человек, сделавший что-либо стоящее, не избегал напыщенности меньше, чем Моррис. Он всегда оставался ремесленником, который был тесно связан со своим материалом и больше думал о блоке и резце, чем об эстетическом экстазе. Трепет и экстаз жизни, как он, по-видимому, чувствовал, должны приходить как побочные продукты от выполнения своей работы настолько хорошо, насколько это возможно: он полагал, что это не те вещи, к которым нужно стремиться или о которых стоит слишком много говорить. Я не согласен с Моррисом, но это не относится к делу. Суть в том, что Клаттон-Брок не желает яростно спорить с ним. Он питает к Моррису особую симпатию, что меня не удивляет. Он человек, который работает, чтобы жить, и делает свою работу настолько хорошо, что мы можем быть уверены: он получает от нее наслаждение. Большую часть того, что он пишет, он не подписывает; и в Англии есть тысячи людей, которые, едва зная его имя, тем не менее испытали влияние его ума. Сидя в тишине и создавая удивительное количество хорошей литературы, он, должно быть, иногда чувствует себя очень близким к тем анонимным мастерам Средневековья, которые, затерянные в строительных лесах, создавали формы, сделавшие бы сегодня имена их творцов слишком известными. В такие моменты может ли он не испытывать пристрастия к человеку, который так хорошо понимал величие и достоинство этих безымянных художников?

Моррис был одним из первых, кто осознал, что большая часть величайшего искусства была создана анонимно и коллективно; и мы можем быть уверены, что Клаттон-Брок разделяет его неприязнь к этому поклонению именам, к этому интересу к каталогам и биографиям, который среди коллекционирующих классов до сих пор заменяет эстетическую чувствительность. Моррис возмущался, и вполне справедливо, когда слышал, как картины какого-нибудь знаменитого художника — знаменитого потому, что он подписывал свое имя и оставил какие-то записи о своей жизни — превозносят выше скульптуры и витражей Шартра, работы безвестных камнерезов и витражистов. Он любил средневековых мастеров за тонкость их работы и за их личную скромность. Ему нравилось думать о людях, которые могли принимать заказы от мастера-производителя и выполнять их превосходно, отчасти, я думаю, потому, что он видел в них людей, которые могли бы вписаться в его идеальное Государство. И мистер Клаттон-Брок, будучи хорошим социалистом, должен, полагаю, сам быть озадачен той проблемой, с которой сталкивается каждый современный проектировщик государства: что делать с художниками? Как вписать этих странных, беспокойных, индивидуалистических существ в какой-либо рациональный коллективизм? Какое место в Утопии можно найти для людей, которые работают не для того, чтобы жить, а живут для того, чтобы делать то, что они считают своим собственным особым делом? Ведь если бы они были просто ремесленниками, они делали бы то, что требуется; они делали бы то, что им велят.

Некое чувство подобного рода, я думаю, может лежать в основе особой симпатии мистера Клаттон-Брока к Моррису; это объяснило бы также, почему он был недостаточно справедлив к Шелли в том примечательном исследовании, которое опубликовал несколько лет назад. Он не мог до конца простить поэту того, что тот был столь безнадежно антисоциален. Возможно, в глубине души мистер Брок вряд ли признал бы абсолютную ценность эстетического восторга; он хочет, чтобы искусство что-то делало для жизни, и теряет терпение к людям, которые просто приумножают ее путаницу. Шелли, считал он, испортил свою жизнь, жизнь Харриет, а также, насколько известно, мисс Хитченер и еще десятка других; а его поэзию нужно читать ради нее самой, иначе не стоит и вовсе. Поэзия Морриса имеет ценность для людей, которые никогда не знали, что такое эстетическая эмоция, а его жизнь была превосходно полезна его ближним. Великое Государство будущего будет радо получить как можно больше таких Уильямов Моррисов.

Но это я сейчас проявляю недостаточную справедливость. Из сказанного мною любой мог бы сделать вывод, что я не читал или не оценил тот том под названием «Защита Гвиневры и другие стихотворения», в котором можно найти вещи чистой красоты: «Летний рассвет», «В тюрьме», «Ветер», «Сенная стога в половодье»; кто-то мог бы предположить, что я не знаю «Любви достаточно». Это те стихи, которые вместе с «Сигурдом» обеспечивают Уильяму Моррису место среди поэтов. Мистер Клаттон-Брок чувствует это достаточно уверенно, потому что обладает, помимо интеллекта, той другой и более редкой критической способностью, тем духовным камертоном, с помощью которого тонкий критик различает эмоцию и сентиментальность, риторику и напыщенность. Именно потому, что мистер Брок обладает этой особой чувствительностью — отчасти эстетической, отчасти этической и, кажется, отчасти интеллектуальной, — ему можно доверить обнаружение и неприятие даже самых тонких проявлений того качества, которое больше всего отличает Теннисона от Морриса, Киплинга от Уолта Уитмена, а епископа Лондонского от Уэйкфилдского священника. Вот почему я считаю мистера Брока одним из наших лучших критиков.

Если бы в Моррисе было что-то фундаментально гадкое, мистер Брок не был бы склонен переоценивать его. Мистер Брок не прощает непростительных ужасов: здесь нет ничего, что нужно было бы прощать. Но он переоценивает, или, вернее, завышает оценки Уильяму Моррису, как скрупулезный, но мягкосердечный экзаменатор мог бы завысить оценку симпатичному ученику. Он никогда не ставит оценки, когда ответ неверен, но ставит много, когда он верен: и он немного слеп к недостаткам. Он не дает ясно понять, что Моррис, как художник, был проклят двумя из трех современных английских пороков: он был провинциален и дилетантски настроен. Но он отдает ему должное за то, что тот не был подстегнут к тщетности чувством собственного гения.

Моррис был провинциален так же, как были провинциальны прерафаэлиты, Теннисон и Карлейль, как не были провинциальны Суинберн и Уистлер; его ум редко мог вырваться из места и эпохи, в которых он сформировался. Он смотрел на искусство и жизнь, и даже на будущее, с точки зрения англичанина и викторианца; и когда он пытается изменить свою позицию, мы чувствуем, как викторианец трудится, более или менее безуспешно, чтобы выйти из самого себя. Когда я обвиняю его в «дилетантстве», я не использую это гнусное слово в противопоставлении «профессионализму». В некотором смысле все истинные художники должны быть дилетантами; профессиональный взгляд, взгляд на то, что искусство — это многообещающий и благородный способ зарабатывать на жизнь, возможен только для официальных портретистов и подрядчиков по общественным памятникам. Когда я говорю, что Моррис, как и почти все наши визуальные художники и слишком многие из наших современных писателей, был дилетантом, я имею в виду, что он был недостаточно серьезен в отношении своего искусства. Он склонен был рассматривать искусство как часть жизни, вместо того чтобы рассматривать жизнь как средство для искусства. Долгая утренняя работа, послеобеденная прогулка на свежем воздухе, тихий вечер, а затем в постель, чтобы на следующее утро быть готовым к новому хорошему периоду творчества; что-то в этом роде, как представляется, было не так уж далеко от идеала Уильяма Морриса. Это идеал ремесленника; это хорошая жизнь для кого угодно, кроме художника; и это было бы хорошее отношение к искусству, если бы искусство не было чем-то совершенно иным, нежели работа. Увы! Это английское отношение. Я никогда не смотрю на те саксонские рукописи в Британском музее, не говоря себе: «А не пошли ли они поиграть в крикет после работы, чтобы на следующий день работать еще усерднее благодаря своему полезному упражнению!»

Но от рокового проклятия Моррис был свободен; ни один человек с большими способностями никогда не был менее тщеславен. Вы не найдете в его работе и следа той усталой напыщенности, которая говорит нам, что великий человек красуется, или той пустой претенциозной исключительности, которая выдает тщеславие одинокого британского художника. Моррис никогда не был самосознающим мастером, призывающим солнце и луну остановиться и посмотреть, как он подписывает свое имя, и не был он застенчивым гением английских живых изгородей, укрывающим свой маленький талант от современной инфекции и холодных ветров критики.

Моррис не был ни великим художником, ни великим мыслителем, но он был великим человеком, и это, я подозреваю, главная причина, по которой мистер Брок любит его и почему никто из лучших людей не может не симпатизировать ему. Он обладал тем великодушием, которое заставляет людей инстинктивно принимать правильную сторону. Его доводы могли быть неверными, но он был прав. В истории есть люди, и Моррис один из них, о которых мы чувствуем, что, будь они живы, они сочувствовали бы любым лучшим и самым насущным стремлениям эпохи. Моррис, конечно, был бы сегодня так же тверд, как и всегда, против плутократии, но чувствуется уверенность, что он встал бы на сторону тех, кто пытается завоевать для себя некую моральную и интеллектуальную, а также экономическую свободу. Чувствуется уверенность, что он был бы в рядах той «отчаянной надежды» цивилизации, которая ведет спорадическую и неэффективную войну против официализма и милитаризма, с одной стороны, и пуританизма и суеверия — с другой. Чувствуется уверенность, что, как бы мало ему ни нравились новые веяния в искусстве или мысли, он был бы против тех, кто пытался их подавить. Чувствуется полная уверенность, что он никогда не перестал бы верить в то, что пока общество несовершенно, право и долг индивидов — экспериментировать. Дело в том, что Моррис был одновременно практичным ремесленником и идеалистом. В практических делах и личных предрассудках он мог быть таким же воинственным и упрямым, как и все мы; но он всегда осознавал нечто гораздо более важное, чем практические дела и личные предрассудки. Его не заботила собственная репутация и мало заботил немедленный успех, потому что он заботился о чем-то большем. О том он заботился настолько сильно, что был способен простить ссоры и нелепости социалистов из Хаммерсмита и посмеяться даже над собственной горячностью.

СНОСКА:

[15] «Уильям Моррис». А. Клаттон-Брок. (Williams and Norgate: Home University Library, 1 шиллинг нетто.)

ПЕРСИДСКИЕ МИНИАТЮРЫ [16]

Burlington Magazine May 1914

Очень медленно становится возможным построить историю персидской живописи. До самого последнего времени все попытки терпели неудачу из-за того, что неизбежно будет мешать попыткам первых историков любой «школы» или «направления», или, если на то пошло, любого предмета вообще — ложной отправной точки. Пока предполагалось, что Бехзад был первым зрелым мастером персидской живописи, персидские искусствоведы были так же неизбежно неправы в своих догадках, как и люди, которые когда-то верили, что Рафаэль был тем, что они назвали бы «fons et origo» европейской живописи.

Теперь мы знакомы, если не сказать близки, с персидской живописью XIII и начала XIV веков, с монгольской и домонгольской школами — ибо кажется неосмотрительным давать имя «монгольская» работам, которые можно отнести к дате ранее 1258 года (года одноименного основания), тем более что они глубоко отличаются от признанного монгольского типа. Мы знаем, что домонгольская школа была наследницей великой декоративной традиции; и у нас есть веские основания полагать, что эта традиция основывалась на сасанидском, сунском и византийском искусстве. Поэтому мы находимся более или менее в положении людей, которые должны были бы быть знакомы с работами Чимабуэ, Джотто и Дуччо, хотя и мало знают о византийском искусстве и его примитивных разработках на Западе.

От этого раннего периода — монгольского и домонгольского — у нас пока не так много примеров; но студент, который обратится к «Берлингтон Мэгэзин» за июль и август 1913 года, увидит репродукции из превосходной рукописи конца XIII века, «Манафи-и-Хейван» мистера Пирпонта Моргана, и любой, кому посчастливилось знать м-ра Клода Ане или м-ра Винье, вероятно, сможет увидеть некоторые оригиналы. Он обнаружит в работах этого раннего периода две различные школы: одну — примером которой являются бегущие горные козлы в «Манафи-и-Хейван» — очевидно связанную с сунской; другую — примером которой могут служить миниатюры «Калила и Димна» [17] (датированные 1236 годом) и слоны из «Манафи-и-Хейван» (около 1295 года) — напоминающую нам скорее сасанидское искусство. Изысканное совершенство линии — доминирующая характеристика первой школы; во второй мы находим более широкую трактовку, более великолепное расположение масс и более монументальный дизайн, чем в любой другой известной школе персидской живописи. Именно среди работ этих художников XIII века мы должны искать открытые шедевры персидского искусства.

В нашем нынешнем состоянии невежества мы можем назвать это великим веком. Это знакомая эпоха прекрасной керамики из Рея; и сравнить прекрасный рисунок на горшках XII и XIII веков с миниатюрами этого периода — значит пролить свет на изучение и того, и другого. У мистера Кеворкяна есть, или была, замечательная картина из «Истории халифов» Табари (около 1200 года), фигуры которой могли бы выйти прямо из чаши из Рея, в которую они попали лет за пятьдесят до этого прямо из Западного Китая. И все же, как бы ни был восхитителен этот XIII век, я не верю, что это на самом деле высшая эпоха персидской живописи. Конечно, это не примитивная эпоха. Это искусство, которое выходит из долгой традиции. И точно так же, как мы уже обнаружили керамику, более раннюю и превосходящую керамику XIII века, так я надеюсь и верю, что мы еще увидим примитивные персидские картины, превосходящие все, что может показать поздний домонгольский и монгольский период. На данный момент мы можем лишь сказать, что работы этого периода не намного уступают величайшему, что создал гений любой расы или эпохи.

В 1335 году начинается то, что известно как эпоха Тимуридов — эпоха, любимая больше всех остальных проницательными ценителями, — и заманчиво отнести к этому знаменитому периоду иллюстрации в рукописи, принадлежащей мистеру Херраманеку, ныне находящейся у мистера Артура Рака, из которой взяты картины, воспроизведенные на Таблице I. Это искушение усиливается тем фактом, что рукопись, как говорят, датирована 1398 годом; и все же это искушение, которому я не желаю поддаваться. Скорее, я склонен думать, что это работа раннего современника Бехзада, на которого они не оказали влияния, и что они принадлежат, следовательно, к тому интересному переходному периоду, который лежит между Тимуридами XV века и Сефевидами XVI века. Если мы обратимся к «Берлингтон Мэгэзин» за октябрь 1912 года, мы сможем сравнить нашу Таблицу I, а, с двумя картинами: одна из коллекции м-ра Клода Ане, датируемая XIV веком, другая из коллекции м-ра Мейера-Рифшталя, относящаяся к XV веку. Все они имеют монгольские черты: но в картине м-ра Ане, хотя довольно щепетильный и академический рисунок дерева показывает, что уже при ранних Тимуридах развился полный персидский стиль, все еще можно найти следы монументального дизайна, который почти исчез к концу XV века.

Работа, проиллюстрированная здесь, слишком «описательна» и недостаточно «монументальна», чтобы быть отнесенной к эпохе Тимуридов, поэтому я отношу ее к концу XV века, к тем восхитительным годам, когда старая традиция, хотя и ослабленная, еще не была задушена сценическими изысками, вошедшими в моду благодаря Бехзаду. Если эпоху Тимуридов называть персидским кватроченто, то человек мистера Рака сойдет за аналог какого-нибудь художника старше Рафаэля, который работал независимо от юного вундеркинда, не затронутый его в конечном счете катастрофическими изобретениями.

Из альбома, также находящегося у мистера Артура Рака, происходит рисунок, подписанный Бехзадом и воспроизведенный на Таблице II, c. О подлинности подписи я не могу претендовать на мнение, но, кажется, нет веских оснований оспаривать ее. Сама работа достаточно характерна. Она выполнена мастерски и со вкусом; она также тонка по качеству, а формы слабо скоординированы. Это, по сути, очень красивый образец иллюстрации; это не глубоко волнующий дизайн. По сравнению с фигурой A на Таблице I она кажется зажатой и непривлекательной: по сравнению с шедеврами XIII века она даже не то, чем картина Рафаэля является для картины Джотто; если исторически Бехзад — это Рафаэль Персии, то эстетически он очень посредственный.

Именно в искусстве после Бехзада, их сефевидском искусстве XVI века, персы имеют преимущество перед нами. Миниатюры этой эпохи до недавнего времени считались европейскими коллекционерами шедеврами персидской живописи, и упадок их репутации можно сравнить с упадком тех поздних чинквечентистов, которые занимали столь высокое место во вкусах XVIII века. Спуск, однако, был менее резким, так как ошибка была менее вопиющей. После Бехзада нет такого падения, какое постигло итальянское искусство в последние дни Возрождения. Напротив, как показывают мои последние иллюстрации (также взятые из альбома мистера Рака), персидское искусство XVI века поддерживало очень высокий уровень. Картина с лестницей (Таблица III, D), я полагаю, принадлежит Султану Мохаммеду. Что касается меня, я предпочитаю ее Бехзаду. Она менее механистична; и я не нахожу в ней никакой той усталой напыщенности, того жеста великого человека, который слишком хорошо знает свое дело, что так часто не нравится мне в мастере. Султан Мохаммед был, как гласит история, учеником Ага Мирека, который был учеником Бехзада.

Этот очаровательный Султан Мохаммед относится к середине XVI века, а его парную иллюстрацию (Таблица III, E) можно поместить лет на двадцать позже. Относительно последней, однако, было бы легко и простительно ошибиться; ибо по местному колориту и голове человека, ведущего лошадь, казалось бы, что она была написана в Индии. Мы знаем, что альбом, из которого она происходит, много лет находился в той стране; и все же я не могу поверить, что эта картина — продукт какой-либо индо-персидской школы. Она слишком хороша: в ней сохраняется слишком много от великой тимуридской и монгольской традиции, которую, как показывает работа Султана Мохаммеда, персидские художники XVI века все еще лелеяли. То, что она старше XVII века и правления шаха Аббаса, не подлежит сомнению; она не испорчена, или почти не испорчена, той мягкой, гладкой, лишенной убежденности рыхлостью, которая была доведена до совершенства Ризой Аббаси, придворным художником, и, кажется, так удачно льстила вкусу персидского «короля-солнца». Фигура коленопреклоненной принцессы ближе к стилю Мирека, чем к стилю любого другого художника, с которым я знаком; и, если я должен рискнуть предположить, я предложу, что это работа какого-то персидского ученика Мирека, который отправился попытать счастья при дворе Великого Могола.

С шахом Аббасом и XVII веком персидское искусство становится определенно и безнадежно второсортным. Из руин появляются разнообразные декадентские школы, две из которых заслуживают упоминания. Академическая школа продолжала традицию Бехзада, и ее жесткий, но способный стиль вполне подходил для копирования старых персидских мастеров, европейских картин таких художников, как Беллини, и гравюр таких ремесленников, как Маркантонио — забавный продукт этого последнего вида деятельности (также из книги, находящейся у мистера Рака) будет воспроизведен позже в «Берлингтон Мэгэзин». В то же время появился более свободный и мягкий стиль, примеры которого на первый взгляд иногда напоминают особенно хороший Кондер. В Индии развился ряд школ, романтических, живописных и буквальных; из них, несмотря на странный чувственный шарм, должно признать, что две главные характеристики — это слабость дизайна и слащаво-сахарный цвет. Но я отклоняюсь за пределы любой границы, которую могли бы оправдать мои иллюстрации. Я смог привести отличные примеры позднего среднего периода персидской живописи. В двух первых мы уловили отголосок великой эпохи Тимуридов и почувствовали предчувствие хорошего сефевидского периода: в последней мы видим, насколько великолепной могла быть персидская живопись в своем упадке. Жаль, что я не смог воспроизвести примеры, чтобы показать, насколько славной была ее юность и ранняя зрелость.

СНОСКИ:

[16] Чтобы получить максимум от статьи такого рода, читатель должен, очевидно, иметь перед глазами иллюстрации. Для них, даже в оригинале, я был вынужден ссылаться на старые номера «Берлингтон Мэгэзин», а теперь я должен ссылаться также на таблицы, которые сопровождали эту статью при ее первом появлении.

[17] В коллекциях м-ра Анро и м-ра Клода Ане. Воспроизведено в «Берлингтон Мэгэзин», октябрь 1912 года.

ССОРА С КОНТРВЫПАМИ

New Statesman Mar. 1914

Я спешу принять предложение дружбы мистера Рэндалла Дэвиса [18], хотя сомневаюсь, что из этого выйдет много хорошего, если мы продолжим спорить об эстетике. Мы слишком далеки друг от друга. То, что мистер Дэвис чувствует по отношению к картине, — это нечто совершенно иное, чем то, что он чувствует по отношению к ковру, тогда как эмоция, которую я испытываю к ковру, точно такого же рода, как эмоция, которую я испытываю к картине, статуе, собору или горшку. Кроме того, вся моя система эстетики основана на этом психологическом факте, так что, возможно, было бы мудрее со стороны мистера Дэвиса констатировать разницу между нами и на этом остановиться.

Если бы кто-то стал критиковать «Нью Стейтсмен» из-за хлипкости и неадекватности аргументов, которые он приводит в пользу частной собственности на железные дороги, редактор, будучи вежливым человеком, ответил бы, полагаю, что его критик неверно понял политику газеты: он не почувствовал бы, что его аргументы получили какой-то очень болезненный удар. В своей первой главе я ясно дал понять — мои издатели обвиняли меня в том, что я становлюсь повторительным в этом вопросе, — что я хотел обнаружить качество, общее и присущее всем тем объектам, которые я называл произведениями искусства; я объяснил, что под «произведениями искусства» я имею в виду объекты, которые вызывали во мне особую эмоцию, называемую эстетической; и я повторял снова и снова, что среди этих объектов были картины, горшки, ткани, статуи, здания и т. д. Острые глаза мистера Дэвиса позволили ему заметить либо то, что моя гипотеза — о том, что «значимая форма» является существенным качеством произведения искусства — ведет к включению персидских ковров в число произведений искусства, либо то, что гипотеза о том, что репрезентация является сущностью искусства, исключает их: я не уверен, что именно. Во всяком случае, это несомненно: либо и картины, и ковры могут быть произведениями искусства, либо нет. Я исхожу из гипотезы, что картины и ковры, или, скорее, некоторые картины и некоторые ковры, являются произведениями искусства; и поэтому я менее склонен чувствовать себя раздавленным открытием мистера Дэвиса, что мои предпосылки следуют из моих выводов, чем задаться вопросом, почему мистер Дэвис не считает ковры, горшки и здания произведениями искусства, или, если, в конце концов, он все же считает их произведениями искусства, к какому классу он относит картины и статуи. Моя цель — обнаружить некое качество, общее и присущее всем произведениям искусства. Такое качество должно существовать, если только, используя термин «произведения искусства», мы не лепечем бессмыслицу. Утверждает ли мистер Дэвис, что только картины и статуи могут быть произведениями искусства? Или мы должны предположить, что он лепечет?

Даже если я не могу плодотворно спорить со своим новым другом, я, возможно, смогу дать ему полезный совет. Ибо хотя, как он остроумно замечает, он все еще намного старше меня, вполне возможно, что я обладаю более широким эстетическим опытом.

«Искать одни и те же качества в ковре и картине было бы столь же абсурдно, видя, что один предназначен для того, чтобы висеть на стене, а другой — чтобы лежать на полу. Если кто-то сомневается в этом, пусть вставит свои ковры в рамы и повесит свои холсты над паркетом».

Висеть на стене было, конечно, именно той целью, для которой предназначались многие из лучших восточных ковров; но, пренебрегая всеми соображениями, какими бы уместными они ни были, которые, кажется, ставят во главу угла эрудицию, я с радостью помогу моему другу и его читателям осуществить этот интересный эксперимент. Им не нужно подвергать риску мебель в гостиной. Недалеко от дома, в котором живет мистер Дэвис, стоит здание настолько большое и настолько глупое, что оно едва ли могло избежать его восхищения. Это Музей Виктории и Альберта; и любой, кто захочет зайти внутрь, может увидеть неплохую коллекцию восточных ковров, висящих на стене подобно картинам — висящих даже в рамах. Я буду очень удивлен, если наиболее чувствительные из тех, кто удосужится посетить их, не почувствуют, что эти ковры эстетически так же удовлетворительны на стене, как были бы на полу, и я буду поражен, если они не почувствуют также, что они так же определенно являются произведениями искусства, как и объекты, украшающие стены галереи Тейт.

Моя цель — обнаружить качество, общее и присущее произведениям искусства. Я предположил, что это качество — то, что я называю Значимой Формой, т.е. комбинации линий и цветов, которые сами по себе волнуют. Многие люди, помимо мистера Дэвиса, упрекали меня за то, что я дал имя «Значимая Форма» именно той форме, которая, кажется, ничего не означает. Я принял этот термин с колебанием и пожертвую им без боли, если найдется что-то лучшее, чтобы занять его место. Тем не менее, я пытался объяснить, что имел в виду. Я говорю о Значимой Форме в противопоставлении «Незначимой Красоте» — красоте драгоценных камней или крыла бабочки, красоте, которая радует, но, кажется, не вызывает того особого трепета, который мы называем эстетической эмоцией. Я очень осторожно предположил, что объяснение этой разницы может заключаться в том факте, что формы, созданные художником, выражают или каким-то образом передают эмоцию, испытанную их творцом, тогда как формы природы, насколько это касается большинства из нас, не кажутся передающими что-то столь же определенное. Но по поводу этой части моей теории я был и остаюсь крайне неуверенным, и упоминаю ее здесь только в надежде оправдать то, что многим здравомыслящим людям показалось глупым названием.

В начале своей книги я приложил немало усилий, чтобы объяснить, почему я придерживаюсь мнения, что все системы эстетики должны основываться на личном опыте. Я сказал, что моя цель — обнаружить некое качество, общее и присущее всем произведениям, которые волновали меня эстетически, и я пригласил тех, чей опыт не совпадает с моим — а чей опыт совпадает в точности с опытом кого-то другого? — обнаружить какое-то другое качество, общее и присущее всем объектам, которые так их волновали. Я сказал, что при разработке теории эстетики автор должен полностью зависеть от собственного опыта, и в своей книге я полностью зависел от своего. Есть люди, для которых простое утверждение такого рода звучит как настойчивое приглашение дешево заработать очки: — Итак, теперь мы знаем, что такое искусство, это то, что вам угодно почтить своим одобрением. «Но почему мистер Белл должен предполагать, что формы, которые волнуют его, являются единственными, подходящими для того, чтобы волновать других?» — говорит мистер Дэвис.

«Опять же, столь же глупо для мистера Белла, или любого другого индивида, говорить, как он говорит, что «Паддингтонский вокзал» Фрита не является произведением искусства, как было бы для меня сказать, что ревеневый пирог — который я ненавижу — не является едой. Если бы я был единственным человеком в мире, который ел что-либо, тогда, признаю, я был бы прав, говоря, что это не еда — ибо это не было бы едой, потому что я бы никогда ее не ел. И если бы мистер Белл был единственным зрителем произведений искусства на земле, он имел бы полное право сказать, что «Паддингтонский вокзал» не является произведением искусства. Но так как он не единственный человек на земле — если он простит меня за упоминание этого факта, — он не имеет права говорить, что это не произведение искусства».

Если бы это было чем-то более респектабельным, чем один из тех образцов серьезного, но тонкого сарказма, которыми, как мне говорят, славится мистер Дэвис, это было бы опасной доктриной в устах профессионального художественного критика. Мы не имеем права говорить, что что-то не является произведением искусства, пока другие люди говорят, что является. Бедняга, который довел картину до самого конца и добился того, чтобы ее повесили, всегда, я подозреваю, будет считать ее произведением искусства; и я надеюсь, что некоторые из его друзей проявят гуманность и поддержат его. Поэтому... ну, мы должны быть широки во взглядах. Но мистера Рэндалла Дэвиса, который выдает, неделя за неделей, колонку за колонкой эстетических суждений, можно, безусловно, пригласить его читателям раскрыть критерии, по которым он различает произведения искусства и мусор. Если произведение искусства — это то, что кто-либо судит как произведение искусства, мы можем с таким же успехом проконсультироваться с первым встречным полицейским, вместо того чтобы обращаться за мнением к платному эксперту.

Если бы мистер Дэвис понял очень простой язык, на котором я изложил свою позицию, он бы осознал, что, когда я говорю, что «Паддингтонский вокзал» не является произведением искусства, я имею в виду, что «Паддингтонский вокзал» не вызывает во мне эстетической эмоции, и что я верю, что у нас не может быть причин считать вещь произведением искусства, кроме той, что мы чувствуем ее таковой. «Паддингтонский вокзал» не взволновал меня; поэтому у меня не было причин судить о нем как о произведении искусства, но, конечно, я мог посмотреть на картину глупо и остаться нечувствительным к реальной значимости ее форм. Если бы мистер Дэвис понял очень простой язык, на котором я изложил свою позицию, он бы осознал, что, далеко не претендуя на непогрешимость в эстетических суждениях, я настаивал на том факте, что мы все можем не соглашаться по поводу конкретных произведений искусства и все же соглашаться по поводу эстетики. Но если бы мистер Дэвис смог уловить общее направление моей книги, он бы понял, что волнует ли меня «Паддингтонский вокзал» или оставляет холодным — это вопрос второстепенной важности. Вопрос первостепенной важности заключается в том, может ли человек, который волнуется одинаковым образом от «Паддингтонского вокзала», сунской чаши, собора Святой Софии и персидского ковра, найти какое-либо качество, общее и присущее всем, кроме того, которое я назвал Значимой Формой.

Такова проблема. Она не совсем так проста, как мне пришлось ее представить. Когда-нибудь я надеюсь ответить на уместные вопросы, поднятые мистером Роджером Фраем и другими критиками. В своей книге я исследовал свой собственный опыт в надежде побудить своих читателей исследовать свой. Что они скажут? Действительно ли они говорят бессмыслицу, когда говорят о «произведениях искусства», включая в эту категорию картины, горшки, здания, ткани и т. д.? Если нет, то какая характеристика отличает этот вид? Не испытывают ли они столько же эмоций от картины с куском говядины, сколько от картины с Распятием, и испытывают ли они меньше от сасанидской ткани? Если то, что они приняли за кувшин, оказывается пресс-папье; если, как иногда случается в облупившейся фреске, то, что называлось Небесным воинством, оказывается шайкой распутных флорентийцев, должны ли они действительно перестраивать свое эстетическое отношение? Если люди, способные чувствовать и анализировать свои чувства, дадут мне честные ответы на эти вопросы, я буду им еще более благодарен, чем мистеру Дэвису за его шутливую рекламу моей книги.

СНОСКА:

[18] Интересно, что на самом деле сказал мистер Дэвис. Любой, кто хочет знать, должен просто заглянуть в «Нью Стейтсмен» за 7 или 14 марта 1914 года. У меня нет копии под рукой. Похоже, что было довольно твердое предложение какого-то рода: увы, оно ни к чему не привело!

ВЫСТАВКИ КАРТИН

I

ЛОНДОНСКИЙ САЛОН

Athenæum July 1912

Есть много причин для одобрения Лондонского салона. Во-первых, это единственное место в Англии, где картины развешиваются без какого-либо отбора. Судьбу Осеннего салона, ранее самой интересной выставки в Европе, можно было бы привести в пример, чтобы дискредитировать систему жюри, если бы эта система не дискредитировала себя еще более эффективно в этой стране, создав видимость того, что британское искусство перестало существовать. Какими бы хорошими ни были намерения жюри, неизбежно в нем начинает доминировать клика художников, которые воображают, что устанавливают высокий стандарт, отвергая все картины, достаточно непохожие на их собственные. Во Франции, следовательно, «Независимые» стали представителями современного искусства, в то время как англичане, которые надеются обнаружить что-то жизненно важное у себя на родине, должны отправляться в Альберт-холл.

Но можно сказать и больше в пользу Лондонского салона: его стандарт живописи гораздо выше, чем в Королевской академии или Новом английском художественном клубе. За это мы должны благодарить главным образом мистера Уолтера Сикерта и его учеников. Они задают тон. Удивительно, что какой-либо мастер смог привести так много учеников так далеко по дороге к искусству. Все они были доведены до той точки, где работа перестает казаться совершенно незначительной. Всех их заставили искать в жизни реалии, а не картины. Их научили упрощать и выбирать; и их научили не выбирать очевидное, романтическое и красивое. Их, однако, не научили обнаруживать и выражать глубоко значимое, ибо этому научить нельзя. Даже мистер Сикерт не может превратить искренних и умных художников в творцов.

Войдя на арену, посетитель, вероятно, сначала обратит внимание на большую картину мистера Уиндема Льюиса. Чтобы оценить ее, ему следует подняться на лифте в галерею, откуда, отбросив все неуместные предрассудки в пользу репрезентации, он сможет созерцать ее как произведение чистого дизайна. Он сможет судить о ней так, как судил бы о музыке, — то есть как о чистом, формальном выражении. Судя так, он не может не быть впечатлен солидностью композиции, для которой цвет — не добавленное очарование, а неотъемлемая часть; он почувствует, что картина держится как единство так, как держится хорошая соната, так, как ничто другое на этой выставке; также он почувствует некоторое неудовлетворение, которое может заставить его спросить, удалось ли мистеру Льюису полностью выразить себя. Мы полагаем, что нет. В этой работе есть трудоемкость, которая, кажется, представляет собой безуспешную борьбу художника за реализацию в красках своего ментального замысла; и именно по этой причине мы восхищаемся ею скорее как обещанием чего-то великого, чем как достижением.

Другая поразительная вещь на арене — статуя мистера Эпштейна. При подходе сзади, как подошел к ней автор этих строк, она имеет очень сильный вид важного произведения искусства; и вполне возможно, что так оно и есть. Однако более близкое рассмотрение вызывает некоторые сомнения. Не является ли она, возможно, лишь имитацией такового? Мистер Эпштейн — озадачивающий художник. Его мастерство и эрудиция поразительны, и, кажется, у него есть убеждения; но какие они? Обладает ли он просто блестящим даром описания, подкрепленным и утонченным тонким вкусом? Или у него странное запутанное чувство значимости формы? Является ли он пластическим художником или необычайно одаренным скульптором? Даже если эта работа — имитация, насколько же она восхитительна! То, что мистер Эпштейн сочетает со вкусом и интеллектом, чтобы воспринимать красоту мексиканской скульптуры, мастерство и науку, чтобы воспроизвести ее прекрасные качества, — это, безусловно, нечто, что стоит отметить и чем стоит восхититься. В этой фигуре, пусть даже имитационной, достаточно, чтобы обеспечить ее автору превосходство среди живущих британских скульпторов [19].

Третья работа в этой части зала привлекла некоторое внимание. Это картина коронации Георга V работы некоего Фернана Пире, французского авиатора — так гласит история, — который никогда раньше не баловался земными искусствами. Может быть и так. В любом случае он умудрился создать едкий комментарий к этой памятной и мистической церемонии.

Наверху лучшие вещи — две очаровательные картины мистера С. Ф. Гора. Радостно наблюдать за прогрессом этого хорошего художника. Терпеливый и непритязательный труд его экспериментальных лет щедро вознаграждается. Мистер Гор находит себя; мы никогда не сомневались, что его стоит найти. Мистер Гилман тоже неуклонно становится все более интересным; но мистер Гиннер пока едва ли оправдал обещание своих ранних работ. Тонкая чувствительность и прекрасная эрудиция, которые м-р Люсьен Писсарро предпочитает скрывать под представлением почти преувеличенной скромности, не ускользнут ни от кого, чьи глаза не были ослеплены блеском модной вульгарности, которой, к счастью, здесь очень мало. Лондонский салон — не место для тех, кто является или надеется стать портретистом «по тысяче» за голову.

Обо всех достойных работах, которые можно найти на этой выставке, невозможно упомянуть в одной статье. Картины мисс Хелен Сондерс, написанные, безусловно, под влиянием мистера Этчеллса; «Омнибус» мистера Адени; работы миссис Луизы Пишар, мистера Малкольма Драммонда, мистера Дж. Б. Йейтса и мистера У. Б. К. Бернета; та довольно претенциозная вещь, «Две подруги», мадам Рене Финч; и «Детская кроватка», очаровательная маленькая картина миссис Огилви — все заслуживают большего внимания, чем любой перегруженный работой критик, скорее всего, уделит им. По большей части это мастерские картины, которые не вызывают сомнений и не порождают возмутительных надежд.

СНОСКА:

[19] 1917: Дружелюбный критик, прочитавший этот абзац, предполагает, что он мог бы вполне сойти за описание Мештровича. Я не могу согласиться. Эпштейн во всех отношениях превосходит сербского скульптора, в работе которого не может быть речи ни о чем, кроме пастиша. Говорили, что она выражает душу Сербии. Я ничего об этом не знаю. Что я действительно знаю, что знает каждый, знакомый с современным искусством, — это то, что она не выражает ничего, кроме того, чему может научиться любой способный студент в школах Вены, Мюнхена и Парижа.

II

АНГЛИЙСКИЕ ПОСТИМПРЕССИОНИСТЫ

Nation Oct. 1913

Говорят, что Сезанн имел обыкновение называть себя учеником Камиля Писсарро. Это убеждение популярно и может быть хорошо обосновано; во всяком случае, оно побудило мистера Раттера переполнить свою «Выставку постимпрессионистов и футуристов» неважными работами этого выдающегося импрессиониста. Безусловно, пары примеров было бы достаточно, чтобы проиллюстрировать новейшую и лучшую теорию эстетики. Ибо именно эту услугу оказали по этому случаю работы Писсарро. Они отмечают ту разницу в целях между тремя школами, понимание которой позволит умному студенту проложить свой путь через глубины и мели современного искусства.

Романтические художники начала XIX века использовали форму и цвет, чтобы описывать ситуации и комментировать жизнь. На этой выставке нет примеров их работ; но, как мы увидим, футуристы бессознательно возвращаются к их теориям. Импрессионисты, в своем бунте, использовали форму и цвет, чтобы регистрировать свои визуальные впечатления; они принадлежат веку науки и излагают факты без комментариев. Но каждый художник-романтик или импрессионист, который к тому же был художником, также использовал форму и цвет как средства выражения и провоцирования чистой эстетической эмоции. Это не его вина, если он шел наперекор принципам своей партии; он был художником и не мог иначе. Сезанн был не только очень великим художником; он был тем, что встречается почти так же редко, — думающим художником. Поэтому в свои поздние периоды он стал использовать форму и цвет исключительно как средства выражения и провоцирования тех необычайных эмоций, которые возникают от созерцания реальной или воображаемой формы. Его теория не спорит ни с одной жизненной школой искусства, которая когда-либо существовала. Он просто отделил зерна от плевел, существенное от несущественного.

«Озеро» Сезанна поэтому является самым важным эстетическим документом на этой выставке, помимо того, что это лучшая картина. Сезанн направил современное искусство на верный путь. Революционная доктрина, которую он завещал постимпрессионизму, — это истина, столь же старая, как неолитическая эпоха, — истина о том, что формы и цвета сами по себе значимы. Итальянские футуристы находятся на противоположном полюсе от постимпрессионистов, потому что они рассматривают форму и цвет как средства для передачи фактов и идей. «Полька» и «Вальс» Северини по замыслу так же описательны, как «Доктор» сэра Люка Филдса; только они призваны описывать состояния ума, тогда как «Доктор» претендует на описание ситуации. Удаются ли им на самом деле что-либо описать, и если да, то имеет ли то, что они описывают, большое значение, — это вопросы для психолога. Критик искусства должен лишь отметить, что формы и цвета сами по себе незначительны, а в своих отношениях — банальны; они также являются теми, которыми в последнее время так увлекаются более авантюрные студенты Школы изящных искусств.

Футуризм — это незначительная случайность: открытия Сезанна в безопасности в руках французских мастеров, чьими именами пестрит каталог — Гоген, Ван Гог, Матисс, Пикассо, Маршан, Дерен, Марке, Фриз, Эрбен, Лот. К несчастью, большие художники по большей части скудно представлены довольно неважными работами, многие из которых, кстати, уже знакомы любителям живописи. Думаю, я никогда не встречал так много старых лиц на современной выставке. И хотя я никогда не буду жаловаться на встречу с Матиссом или Маршаном, даже если это в третий раз за восемнадцать месяцев, быть раздраженным каким-то посредственным остатком с летних выставок кажется мне излишне резким налогом на терпение.

Я не ворчу по поводу повторного появления «Кермессы» Уиндема Льюиса, которая была изменена и значительно улучшена с момента ее последнего появления в Лондонском салоне. Льюис обещает стать тем редким явлением — настоящим академическим художником. Он академичен в хорошем смысле этого слова — то есть он использует формулу, хозяином которой он является, а не рабом. Он использует ее как средство для обширных организаций формы, призванных, я полагаю, обладать чем-то от сурового и впечатляющего единства великой архитектуры. Он преуспевает в удивительной степени. Враг, который преследует его во всех его работах, — это чрезмерная любовь к жизни. Он склонен изменять свои формы в интересах драмы и психологии, в ущерб чистому дизайну. Временами его упрощения и ритмы кажутся определенными скорее литературной, чем пластической концепцией. Вероятно, это не тот вид критики, который к настоящему времени Уиндем Льюис должен был научиться игнорировать. Он больше привык, подозреваю, слышать, как его работу называют «механической» и «безжизненной», и, в некотором смысле, она такова. Это цена, которую должен заплатить художник, ставящий перед собой цель, которую имеет в виду Льюис. Тот, кто работает по формуле к реализации детально определенного интеллектуального плана, должен быть готов, по случаю, пожертвовать действительно ценными качествами чувствительности и почерка, а также случайными прелестями, которые возникают из удачных находок. Кроме того, я не уверен, что Льюис был наделен необычайной чувствительностью.

Особые достоинства «Кермессы» станут очевидны любому, кто, после созерцания этой картины, резко повернется и взглянет на большой холст Делоне. Делоне, по словам мистера Раттера, является «протагонистом» того, что известно в Париже как «Орфизм»; его картина, «Кардиффская футбольная команда», — это то, что раньше называли в Париже «très artiste». Она хорошо сделана, но она не сделана для того, чтобы носиться. Это не то, что Сезанн назвал бы «quelque chose de solide et de durable comme l'art des musées». Это более яркая, более веселая, более привлекательная вещь, чем «Кермесса», но по конструкции она менее тонка и менее солидна: по сравнению с ней она выглядит как плакат, и плакат, я полагаю, это то, чем она является.

Было бы утомительно подробно писать о французских мастерах, учитывая, сколько всего было написано за последние двенадцать месяцев в похвалу или осуждение более тонких и характерных примеров их искусства. С большей пользой их можно использовать как повод для короткой проповеди их английским подражателям. К числу последних я не отношу художников группы «Кэмден Таун», чьих работ на этой выставке предостаточно. Уолтер Сикерт, глава этой школы, уже обладал стилем и репутацией, когда Пикассо еще рисовал фигурки на грифельной доске. Спенсер Гор взял от нового движения ровно столько, сколько соответствовало его темпераменту, и, не подчиняя свой личный дар никакой формуле, значительно приумножил значимость и обаяние своих работ. Большинство же остаются по сути тем, чем были всегда — реалистическими импрессионистами. Они очень добросовестно крутили ручки своих шарманщиков, пока Рим горел.

Но, как показывает эта выставка, существует школа английских постимпрессионистов. Она представлена здесь не полностью; более того, пробелы столь же заметны, сколь и прискорбны. Перед нами лишь разнородная коллекция молодых художников, различных по таланту и темпераменту, которых объединяет одно: они более или менее целиком проглотили формулы, изобретенные французскими мастерами, которые те сейчас развивают и видоизменяют. Столкнувшись со сложными сюрпризами этих рядовых художников, патриотически настроенный критик, если допустить существование такой аномалии, вынужден будет признать, что английская живопись остается там, где она обычно и пребывала — на задворках. Хорошо бы признать это вовремя, ибо я почти слышу, как те странные люди, что способны оценить все жизненно важное в любую эпоху, кроме своей собственной, торжествующе визжат: «Мы же говорили». Да, это правда. Английский постимпрессионизм становится академичным, а вот постимпрессионизм как таковой — нет; во Франции это движение по-прежнему жизненно важно.

Слишком многие английские постимпрессионисты начинают рассматривать определенные упрощения, схематизации и приемы рисунка не как средства выражения и созидания, а как самоцель, не как инструменты, а как сувениры. Французских мастеров их английские ученики воспринимают так же, как Микеланджело и Тициана воспринимали второстепенные художники XVII века. Их манерность — это профессиональный багаж революционера. В галерее Доре постоянно натыкаешься на форму или цвет, которые не выполняют никакой эстетической работы; они слишком заняты тем, что исповедуют свою веру, выкрикивая: «Я передовой — я передовой». Я не имею ничего против передовых идей или революционной пропаганды; мне они вполне нравятся на своем месте, которым, как я полагаю, является трибуна в парке. Но никто не может быть одновременно протестантом и художником. Задача живописца — создавать значимую форму, а не беспокоиться о том, понравится она людям или шокирует их. Уродство столь же неуместно, как и приторность, и художник, который специально стремится быть уродливым, столь же нехудожественен и глуп, как человек, заставляющий своих ангелов жеманно улыбаться. Вот в чем проблема портрета Гамильтона в большом зале — если взять пример наугад. У Гамильтона много таланта, и эта картина вполне хороша, приятна по цвету и со вкусом спланирована; но его талант выглядел бы выигрышнее, если бы не щеголял в чужих и неуместных перьях. Упрощения и искажения головы, насколько я вижу, не выполняют никакой эстетической функции; они не существенны для композиции и диссонируют с общим ритмом картины. Если бы художник нацарапал на своем холсте «К черту всё», мне кажется, он сделал бы то, что хотел, и сделал бы это лучше.

Что дает даже второстепенным французам преимущество перед англичанами, так это художественная смелость. Они будут оставаться самими собой любой ценой, даже рискуя понравиться деревенским старушкам или остаться незамеченными. Асселен идет дальше Невинсона, обладая меньшими способностями. И все же Невинсон несет бремя британца легче, чем его собратья; вероятно, потому, что он умнее большинства из них. Он достаточно умен, чтобы с фатальной легкостью перенять чужой стиль; неужели он недостаточно умен, чтобы диагностировать болезнь и найти лекарство? Будь я постарше, я бы посоветовал Невинсону и более разумным представителям этой компании запереться на полгода и писать картины, которые никто никогда не увидит. Возможно, они поймали бы себя на том, что создают нечто более личное, пусть и менее поразительное, чем то, что они выставляют в галереях Доре. Художественная смелость — вот что нужно; смелость создавать формы, которые выражают тебя самого, вместо того чтобы имитировать те, что выражают людей, за которых хотелось бы сойти.

III

ДОРОГОСТОЯЩИЙ «ШЕДЕВР»

New Statesman July 1914

Поскольку все мы знаем истории о том, как первоклассные произведения искусства предлагались английским галереям и музеям по смехотворно низким ценам и отвергались ими на том основании, что не было денег даже на покупку чего-то очень хорошего и очень дешевого, мы удивляемся и даже приходим в возбуждение, когда слышим, что за китайскую керамическую фигурку была заплачена огромная сумма (некоторые говорят, до 5000 фунтов стерлингов). И те из нас, кому посчастливилось принадлежать к привилегированному, а значит, благовоспитанному полу, спешат увидеть то, что мистер Хобсон описывает в майском номере «Берлингтон Мэгэзин» как «новый китайский шедевр в Британском музее».

Мистер Хобсон — основательный археолог; следовательно, невозможно читать его тщательную и удивительно откровенную статью, не подозревая, что он сам испытывает некоторые сомнения относительно датировки, если не красоты, своего сокровища. Для нас первый вопрос, который следует задать: «Является ли это прекрасным произведением искусства?» Для мистера Хобсона, полагаю, главной заботой было решить, является ли эта вещь танской. У него основательный, научный, археологический метод; и я уверен, что он следовал ему именно потому, что это археологический метод, и потому, что, если бы он последовал ненаучному, эстетическому методу и рассмотрел прежде всего стиль и художественную ценность этой фигуры, он обнаружил бы, что, отвечая на наш вопрос, он ответил на свой собственный или сделал его излишним. Будь мистер Хобсон столь же чувствителен, сколь основателен, мы можем быть уверены, что он увидел бы этого так называемого танского архата в Америке или еще где подальше, прежде чем посоветовал бы Британскому музею предложить за него хоть шиллинг.

«Новый китайский шедевр в Британском музее» — вещь заурядная, претенциозная, и это, если уж мне приходится играть роль археолога, веский повод подозревать, что она не является продуктом великой эпохи — а искусство эпохи Тан все еще кажется великим, даже после того, как мы увидели нечто из его более великих предшественников: Вэй, Лян, Суй. Эта фигура, хотя и больше натуральной величины, отнюдь не монументальна; напротив, это явно bibelot agrandi, странным образом напоминающий в этом отношении «Персея» Бенвенуто Челлини. Это нечто, задуманное в малом масштабе и исполненное в большом. Один этот факт, если бы его заметили, как это сделал бы любой, кто взглянул на фигуру эстетически, подсказал бы, что это продукт не династии Тан — эпохи монументальной скульптуры, — а династии Мин, великой эпохи изысканных шинуазри и архаизирующих экспериментов.

Эту теорию — что фигура относится к эпохе Мин — технические данные подтверждают по крайней мере так же сильно, как и атрибуцию эпохе Тан. Если оставить в стороне технику, художественное рассмотрение дает понять: если работа не танская, она должна быть не ранее эпохи Мин. То, что это так, может поначалу показаться странным тем, кто помнит, что династия Тан процветала между 618 и 906 годами н. э., а Мин — между 1368 и 1643 годами. И все же, на самом деле, гораздо легче спутать Тан с Мин, чем спутать работу промежуточного периода Сун (960–1279) с любой из них. Загадка неглубока. На протяжении периодов Тан и Сун китайское искусство было по-настоящему живым; и Тан, и Сун — это жизненные и оригинальные стили. Искусство Тан выражает вдохновение одной эпохи, Сун — другой; Сун следует за Тан и отличается от него так же, как кватроченто следует за Джотто и отличается от него: это разные и характерные модусы непрерывного потока вдохновения. Но династия Сун и китайское вдохновение рухнули с разницей в сто лет или меньше, и за подсказками и направлением художники Мин обращались не столько к собственным сердцам, сколько к прошлому, особенно к золотым дням Тан. История глуха к доктрине прогрессивной эволюции, и, если мы хотим понять историю искусства, мы должны научиться мыслить стилями, а не годами; также мы должны привыкнуть к отдаленным заимствованиям. Можно спутать работу Возрождения XVI века с римской работой II века; невозможно спутать ни ту, ни другую с их соседями — готикой и византийским искусством. Точно так же было бы невыносимо принять Мин за Сун, но простительно принять ее за Тан, и это, я полагаю, именно то, что сделал мистер Хобсон.

Но, честно говоря, меня мало волнует, когда и где была сделана эта фигура; что меня волнует, так это ее эстетическая ничтожность. Посмотрите на лепку рук: они так же нечувствительны и неубедительны, как куски хлеба. Посмотрите на плотный, дешевый реализм головы; акценты насильственны, но не впечатляющи, выбор рельефа зауряден. Грудь — лучшая часть этой вещи, и она кажется мне скорее традиционной, чем прочувствованной. Вид фигуры в профиль менее неудовлетворителен, чем вид спереди: но посмотрите на эти руки!

Если эта вещь кого-то и впечатляет, то своими драматическими, а не пластическими качествами; а это не тот способ, которым впечатляет нас прекрасная танская фигура. Здесь композиция мелочна, а формы сами по себе дряблые и бедные; но плотное, реалистичное лицо заставляет смотреть в вечность самым мелодраматическим образом. Это мелодрама, я полагаю, взяла город штурмом. Сравните эту переросшую безделушку с какой-нибудь действительно прекрасной танской вещью или, что еще лучше, с одной из тех фигур эпохи Вэй, которые музей недавно имел шанс приобрести по очень умеренной цене, и вы почувствуете разницу между формой, которая впечатляет своей чистой эстетической правотой, и формой, которая напоминает вам покойного сэра Генри Ирвинга. При всей своей нарочитой тишине этот глубоко созерцательный архат — просто кусок риторики: поставьте его рядом с чем-то первоклассным, и вы поймете, что о нем думать, так же верно, как вы понимаете, что думать о

I have spread its folds o'er the dying, adrift in a hopeless sea;

I have hurled it swift on the slaver, and seen the slave set free,

когда вы ставите это рядом с

He all their ammunition

And feats of war defeats

With plain heroic magnitude of mind....

Почему именно при покупках такого рода нация тратит лучшую часть своего жалкого фонда искусств? Что ж, в данном случае, я думаю, можно проследить работу официального вкуса. Чиновники знают так же хорошо, как и все мы, что искусство Тан ценится высоко и что без какого-либо важного примера его ни одна восточная коллекция не считается полной. Но искусство Тан, как правило, не является ни литературным, ни красивым, ни вообще тем, что нравится коллекционирующему классу. Что этот класс действительно любит, так это искусство XVIII века и искусство высокого Возрождения. Чудесным образом появляется важная фигура с ярлыком «Тан», но богатая дорогими, знакомыми качествами ренессансной скульптуры. Как обычно, чиновники добились своего с обеих сторон. Несомненно, Провидение приложило к этому руку, если только это не были дилеры.

IV

МАРШАН

Preface. Carfax Exhibition, June 1915

Из молодых французских художников Маршан кажется мне наиболее интересным. Под «молодыми» я подразумеваю тех, кто, хотя и происходит от Сезанна, испытал влияние, прямое или косвенное, Матисса или Пикассо, или обоих. Они образуют легко различимую группу, зажатую между квазиимпрессионистами — Боннаром, Мангеном, Вюйаром — и кубистами. Точнее, они являются сердцевиной потрепанного сэндвича; джем просачивается с обеих сторон. Он всегда просачивается. Вот почему ученым и историкам приходится нелегко.

Рискну предположить, что Маршан стал бы отрицать, что испытал чье-либо влияние; по какой-то странной причине художники любят полагать, что, в отличие от всех других живых существ, они не подвержены влиянию окружающей среды. Это не имеет значения, но при всем желании мне было бы трудно поверить, что «Femme couchée devant un paysage» (№ 5) была бы именно такой, если бы Гоген никогда не существовал, или что схема прекрасного «Portrait de femme» (№ 4) ничем не обязана Пикассо. И разве не очевидно, что Маршан писал бы в совершенно ином стиле, если бы не существовал Сезанн?

Веря, как я верю, во влияние одного художника на другого, я рассматриваю эту выставку как редкую удачу для британского искусства. Маршан выдается именно теми качествами, которых нам больше всего не хватает. Прежде всего, он живописец. Мне любопытно услышать, что скажет о его картинах мистер Сикерт; и я буду разочарован, если они не вырвут у него то, что раньше было высшей похвалой на устах его старого друга Дега — C'est de la peinture!

Ни один из ныне живущих художников не озабочен в такой чистоте созданием формы, эмоциональной значимостью линий и цветов, как Маршан. Для него, очевидно, функция живописца — писать; обсуждение таких интересных материй, как Любовь, Жизнь, Смерть и «Великое вечное», он оставляет литературным джентльменам. Ему нечего сказать о месте Человека во Вселенной или даже в Кэмден Тауне; он имеет дело с сочетаниями линий и цветов, и, как вы можете видеть, он уже создал несколько работ необычайной тонкости и значимости. Перед такой картиной, как № 7 или № 12, самый закоренелый психолог, если у него есть хоть капля чувствительности, должен онеметь; если только не пробормочет уважительно имя Шардена.

Маршан — не доктринер и не робкий консерватор. Он знаком с работами Сезанна, Матисса, Пикассо и всей школы кубистов; и если с помощью упрощения, искажения или того, что люди науки назвали бы «вопиющей нелепостью», он может хоть как-то улучшить свою композицию, он не колеблется упрощать, искажать или идти наперекор фактам. Он хочет создавать значимую форму, и все средства для достижения этой цели он находит хорошими. Но он не доктринер. Он никогда не искажает и не делает свои картины странными из принципа. Его не волнует, в моде ли он, и он не избегает новой эксцентричности из страха, что самые изысканные люди скажут, что он заходит слишком далеко. Его работа бескомпромиссно искренна. Он не протестует против традиции и не чтит ее. Он — художник.

Я не удивлюсь, если услышу, что некоторые критики считают Маршана сухим и интеллектуальным. Конечно, он не лиричен и не очарователен. Ни одна его картина не обладает восхитительной прелестью Ренуара или упоительной манерой Дункана Гранта. Я подозреваю, что все свои крупные вещи он пишет в студии. Он делает наброски; и я буду рад услышать, что скажет любой, кто компетентно знаком с рисунками старых мастеров, о № 39. Но когда он берется за холст, я не думаю, что он думает о чем-то, кроме полной реализации определенной и идеально проработанной схемы. В его живописи нет счастливых случайностей или удачных находок. Она так же сурова и солидна, как работы Энгра или Мантеньи. Некоторые называют это сухим и интеллектуальным; другие называют это мастерским.

Если английские любители искусства благосклонно отнесутся к этим картинам, они сделают себе большую честь. Они докажут, что могут отличить легкое сопоставление красивых цветовых пятен от глубокого и чуткого исследования истинного колориста; они докажут, что могут отличить очевидные связи от тонких гармоний; они докажут, что могут распознать то качество, которое присуще произведениям искусства всех школ и эпох, и что, видя его, они любят его. А те несчастные люди, которые не могут даже в присутствии произведения искусства ни на минуту забыть о политике и филантропии, возможно, захотят вспомнить, что Маршан тоже был неудачлив. После больших лишений он только что добился некоторой безопасности, когда разразилась война. Его недавно призвали, не думаю, что на активную, но на какую-то военную службу. Его жалованье, кажется, один су в день, и о том, что происходит с теми, кто от него зависит, не хочется и думать.

Маршан родился в Париже в 1883 году. Его работы не неизвестны в Англии. Четыре его картины были показаны в Графтон-галереях в 1912 году; и не так давно я видел изысканный маленький «натюрморт» его работы — № 12 на этой выставке, если я не ошибаюсь — в Новом английском художественном клубе. Интересно, как он туда попал.

V

МАНСАРДНАЯ ГАЛЕРЕЯ [20]

Nov. 1917

Коллекция современных картин, собранная мистером Фраем и показанная сначала в Бирмингеме, а затем в Мансардной галерее, — самая важная из тех, что мы видели в Лондоне с начала войны, — если быть точным, с выставки в Гровенор-хаусе летом 1914 года. То, что лучшая выставка, которую мы видели за столь долгое время, проходит в лучшей галерее — это удача, которая в наши невезучие дни кажется экстраординарной; но почти чудом кажется то, что Messrs. Heal and Sons, по-видимому, положительно предпочитают хорошие картины плохим. Поэтому я бы посоветовал любому, кто считает мой совет стоящим, следить за Мансардной галереей.

На этой выставке лучшие из молодых английских художников — мне жаль, что здесь нет ничего Стэнли Спенсера, Уиндема Льюиса, Бомберга или Робертса — сталкиваются с горсткой своих французских современников. Они сталкиваются не с лучшими из них: мистер Фрай, например, не выставил ничего из Матисса, Боннара или Пикассо, хотя, если бы захотел, мог бы показать пару картин последнего, по крайней мере. Он выбрал хорошо, смею сказать; но справедливо будет признать, что единственные два французских художника, представленные здесь достойно, — это Маршан и де Вламинк. Что касается остальных, то единственная картина Л'Ота — характерная работа этого привлекательного, но не очень грозного живописца; две небольшие картины Фриза, как бы хороши они ни были, вряд ли входят в число его шедевров; в Лондоне есть по крайней мере еще одна работа Гриса, и, на мой взгляд, лучшая; в то время как Дерен отнюдь не достоин этого выдающегося художника.

Жаль, что нам не показали три или четыре капитальные работы Дерена, потому что нет человека в современном движении, который был бы более легко оценен людьми, заботящимися о живописи, но спотыкающимися о незнакомое. Помню, как я однажды оказался в лавке Канвейлера на бульварах с чрезвычайно умным чиновником из Южного Кенсингтона, и помню, как он с прекрасной откровенностью признался, что, хотя Пикассо его все еще озадачивают, он — полный новообращенный в Дерена. Естественно: как может человек вкуса и эрудиции не оценить изысканную образованность художника, который может использовать мастеров живописи так же, как очень тонкий литератор — например, Чарльз Лэм — использует мастеров литературы? Ибо Дерен — тот, кто дошел до сути дела и может напомнить вам о сиенской школе или пошутить с Пинтуриккьо более тонким методом, чем цитирование. Когда такой человек основывает свое искусство на Сезанне и таможеннике Руссо, относясь к ним просто как к мастерам, умный зритель обязан разблокировать свои самые законченные предрассудки и взглянуть на них еще раз.

Маршан и де Вламинк доминируют в одном конце галереи. По три картины каждого, они восхитительно развешаны, и эффект, производимый этим омутом выдающегося и прекрасно упорядоченного цвета, изумителен. Человека останавливает то невыразимое чувство, которое возникало у большинства из нас при входе в первый раз в какую-нибудь хорошо обставленную комнату в важном континентальном музее — чувство присутствия великого искусства. Более пристальное рассмотрение, не разрушая единства эффекта, доказывает, что эти двое мужчин настолько разные, насколько могут быть разные два очень хороших художника одной школы и страны. О Маршане я сказал свое слово два года назад, когда писал предисловие к его выставке в Карфаксе: он преимущественно солиден и архитектурен, и, очевидно, он высокочувствителен — под чем я подразумеваю, что его реакции на то, что он видит, интенсивны и своеобразны. Но эти реакции, как полагаешь, он любит принести домой, обдумать, подвергнуть критике и, наконец, свести к строго определенной концепции. И эту концепцию он имеет силу перевести в прекрасно логичную и гармоничную форму. Силы ему, кажется, никогда не не хватает: лучше написать было бы почти невозможно. Я не знаю, какая из трех картин Маршана лучшая; но какая бы она ни была, это лучшая картина в галерее.

С де Вламинком — от слова к делу, от волнующей эмоции к законченной картине. Если Маршан похож на второстепенного Мильтона — сравнение не из тех, на которых стоит настаивать, — то де Вламинк похож на Китса. Он самый лиричный из молодых французов; блеск и искра его картин — удивительно точное выражение дрожаще восхищенной чувствительности. И все же в них нет ничего эскизного. Взгляните на его пейзаж (№ 65), и вы будете удивлены, обнаружив, какую солидную, самодостаточную композицию составляют эти тонко градуированные тона и легко набросанные формы.

Только один англичанин держится наравне с французскими художниками, и это, конечно, Дункан Грант. Вызов другому очень интересному молодому англичанину, однако, более заметен, поскольку де Вламинк, о котором я только что говорил, имеет своим соперником на стене, под прямым углом к нему, «Мельницу» (№ 32) Марка Гертлера. Сравнение проведено, и первое, что поражает, — это то, что Гертлер, при всем своем утверждении силы и эмфатических, тяжелых акцентах, выглядит хлипким рядом со своим легко написанным и воздушным соседом. Но «Мельница» — не та вещь, по которой следует судить о Гертлере; давайте лучше посмотрим на его большую и сложную «Качели-лодки». Я видел Гертлеров лучше, чем этот; настойчивое повторение не очень интересных форм делает ее опасно близкой к тому, что мистер Фрай называет в своем предисловии «просто декоративным узоротворчеством», но это картина, которая позволяет довольно ясно увидеть силу и слабость этого замечательного человека.

При большем художественном даре убежденности и совести Марка Гертлера хватило бы, чтобы сделать его художником первой величины. К сожалению, его художественный дар, как склонны полагать, — это именно тот неприводимый минимум, без которого художник не может существовать. В этом его слабость. Его сила в том, что он бескомпромиссно эксплуатирует этот минимум до предела его возможностей. Гертлер — тот, кто никогда не скажет праздного слова в краске, как бы очаровательно, интересно или забавно оно ни было. В его картинах вы тщетно будете искать хоть один мазок, который не служит его единственной цели; он не допускает никаких привходящих лакомств, здесь нечего цитировать. Счастливые прикосновения — не его путь. Если он обнаружит, что какая-то часть его картины пуста, он не заполнит ее мило балансирующими маргаритками, облаками или безделушками; он начнет ее заново. Ему покажется либо то, что он не смог задумать свою работу как целое, либо то, что он не смог реализовать свой замысел. Точно так же вы нелегко обнаружите любимый пассаж; ибо если он чувствовал, что преуспел сверх ожидания в одном пассаже, что какая-то нота была острее и вернее остальных, он принимался настраивать остальное на эту ноту. В искусстве такой процесс означает невероятный труд и агонию; Гертлер потеет кровью и показывает это. Он трудится ужасно, и его картины ужасно выстраданы. Он недостаточно художник, чтобы петь, как птица; он пишет, как отчаянный солдат, который может окопаться.

То, что он должен выразить, надо признаться, не самого высокого качества, потому что его реакции ограничены и довольно заурядны. У него всего две или три ноты, и они не богаты и не редки. Для художника он лишен воображения, и часто в своей пустой простоте его концепции почти банальны. В самом выражении, тоже, хотя он первоклассный мастер, который пишет восхитительно, ему не хватает чувствительности. В его почерке — его линиях и штрихах, мазках и контурах, то есть — нет ни обаяния, ни темперамента. Его цвета делают свою работу, говоря то, что должны сказать, но лишены красоты сами по себе или в своих отношениях. Есть что-то слегка удручающее в некрасивой искренности его исполнения, что напоминает мне скорее Фра Бартоломео, а его ограничения воображения можно сравнить с ограничениями Лесюэра. Я беру высокую планку, вы замечаете. И любой, кто не может откликнуться на убежденность и совесть, с которыми он не только исключает все, что неуместно, случайно или ложно, но и положительно реализует свои концепции, по моему суждению, неспособен оценить визуальное искусство.

Никакое искусство не может быть более отличным от искусства Гертлера, чем искусство Дункана Гранта. Для него, кажется, невозможно нацарапать линию или вытереть кисть о кусочек бумаги, не доставив удовольствия. Как говорится, он художник во всем. Люди, наделенные этой поразительной чувствительностью, легкостью и чувством красоты, в Англии не редкость. В мое время их было четверо — Кондер, Стир, Джон и Дункан Грант. Опасность, конечно, в том, что они впадут в привычку выплескивать кусочки пустой красивости к огромному удовлетворению публики, которая не может вынести, чтобы художники развивались или были серьезными. Но Дункан Грант не проявляет плохих симптомов: от его ранней картины «Собиратели лимонов» (№ 35) (справедливо и почти повсеместно восхищаемой за ее великую красоту и восхитительные отсылки к Пьеро делла Франческа) до маленького «натюрморта» в северном углу комнаты — огромное продвижение; и под этими веселыми и упоительными картинами — настолько упоительными, что можно подумать, они хороши на вкус, — скрывается борьба с проблемами дизайна и пространственной композиции, столь же жизненная, как все, что здесь можно найти, если не считать работ Маршана. Я заметил, кстати, что в «Собирателях лимонов», картине на картоне, что-то не так с цветами, и к этому я отношусь довольно серьезно, так как картина принадлежит мне. Дункан Грант — надежда патриотических любителей: одаренный восхитительными дарами и мощным интеллектом, он должен, если у него хватит сил реализовать свои концепции и мужества презирать популярность, стать тем, кого мы так долго ждали, — английским художником в первом ряду европейского искусства.

Из оставшихся британских художников наиболее интересной, на мой взгляд, является Ванесса Белл. Влияние Дункана Гранта на ее работу неоспоримо, и я надеюсь, в отличие от большинства художников, которые, кажется, полагают, что для них законы причины и следствия и влияние окружающей среды не действуют, она не будет возражать против того, что я это сказал. Почему, в таких оригинальных художниках, как Джотто, Эль Греко и Сезанн, по крайней мере 50 процентов — производное! Ванесса Белл, как и все художники, и особенно женщины-художники, впечатлительна, но поскольку влияние на ее работу знакомства с одним или двумя английскими художниками и современными французскими мастерами идет только на пользу, я не вижу в этом никакого вреда. В то же время у нее есть очень личные дары. Помимо большой простоты стиля, в ее рисунке есть что-то странно симпатичное и, что я назвал бы, за неимением лучшего слова, забавное; в то время как чувство особой значимости для нее определенных форм и отношений форм проступает и придает ее работе атмосферу интимности, которую вы не получите ни от чего другого на этой выставке. Любая женщина, которая может заставить свою работу иметь значение в искусстве своей эпохи, заслуживает того, чтобы ее критиковали очень серьезно. В литературе писательница твердо стоит на своих ногах; только совсем необразованные люди — субалтерны-поэты и молодые латинские философы — верят, что женщины не могут писать; но это просто трюизм — сказать, что ни одна женщина-художник, pace мадам Виже-Лебрен, еще не держалась наравне даже со своими современниками. Сегодня есть по крайней мере три — Мари Лорансен, Гончарова и Ванесса Белл, — чьи претензии занять место среди лучших своего поколения должны быть очень тщательно рассмотрены теми, кто хочет их отвергнуть. За ними теснятся полдюжины менее грозных, но все же серьезных кандидатов, и я хотел бы, чтобы мистер Фрай собрал небольшую коллекцию их работ. Было бы интересно посмотреть, как и насколько они отличаются от мужчин; и, если я не ошибаюсь, это эффективно дало бы ложь тем, кто причудливо заключает, что, поскольку Музы были женщинами, женщинам суждено скорее вдохновлять, чем творить.

СНОСКА:

[20] Эта статья была написана для «Нейшн», но из-за ряда неудач не могла быть опубликована до окончания выставки. Тогда показалось лучшим приберечь ее для этого сборника.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В АНГЛИИ

Burlington Magazine July 1917

Только прошлым летом, обойдя лондонские галереи, иностранный искусствовед, чье имя так же хорошо известно в Америке, как и на континенте, мрачно заметил, разумеется, в частном порядке, что он вполне понимает, почему британское искусство почти неизвестно за пределами Великобритании. Ранние работы англичан, признал он, часто демонстрируют талант и очаровательную чувствительность, но, так или иначе, сказал он, их дарования не созревают. Они не хотят становиться художниками, они предпочитают оставаться британскими живописцами. Они безнадежно провинциальны, сказал он; и так оно и есть.

Из наших старших ныне живущих художников — тех, то есть, кто нашел себя и развил стиль до того, как влияние Сезанна стало преобладающим на континенте, — мистер Сикерт, вероятно, единственный, кого континентальный любитель стал бы коллекционировать; и он, заметьте, рано сбежал от британского провинциализма и погрузился в основной поток европейского искусства. С другой стороны, имена мистера Стирa, мистера Джона, мистера Орпена и мистера Макэвоя, здесь знакомые не менее, чем имена министров кабинета или окружных крикетистов, за границей столь же неясны. Мистер Стир, конечно, имеет свой портрет в Уффици, но ведь, с такой же вероятностью, поэт-лауреат имеет свою юбилейную оду в Национальной библиотеке. Если к мистеру Стиру и сэру Эдварду Пойнтеру за границей относятся вежливо, то это может быть потому, что Англия — важная страна, а не потому, что они важные художники.

Неудивительно, что патриоты расстроены тем, что английское искусство ценится на континенте и в Америке ниже искусства Германии или Скандинавии, видя, что английские художники, кажется, обладают большей природной чувствительностью, чем немцы или скандинавы, и, возможно, такой же, как русские. И все же факт остается фактом: их работы, в силу своей закоренелой пригородности, настолько полностью лишены значимости и серьезности, что беспристрастный историк, который не мог бы пренебречь посредственными продуктами Севера и Востока Европы, вероятно, отмахнулся бы от английской живописи парой абзацев. Ибо она не только бедна; она провинциальна: а провинциальное искусство, как хорошо знает историк, никогда по-настоящему не считается.

Было бы приятно вообразить, что Англия вырабатывает в изоляции интересное и независимое искусство; но ясно, что она ничего подобного не делает. Нет живой традиции, ничего, кроме мод, столь же несвежих, как вчерашняя газета. Все, что живо, — это частное школьное соперничество, амбиция быть первым парнем на деревне или подражать такому, быть primus inter pares или amico di primus. Нет живой английской традиции; и поскольку английские живописцы упрямо отказываются принимать европейскую, а художники не возникают необъяснимым образом, как, кажется, возникают мать-и-мачеха и одуванчики, это довольно серьезное несчастье. Искусство не случается, оно растет — не обязательно в правильном направлении. Тот факт, что развитие искусства, прослеженное через школы и движения, довольно хорошо согласуется с историческим фактом, окончательно доказывает существование «влияний» в искусстве. Никто не станет отрицать, что Боттичелли был оригинальным и чрезвычайно личным художником или что он — очевидный преемник Липпо Липпи. Эль Греко называют некоторые самой одинокой фигурой в истории искусства — и все же не нужно быть волшебником, чтобы угадать, что Тициан был его учителем или что он был воспитан в византийской традиции. Художники, хотя они ненавидят, когда им это говорят, на самом деле, как и другие вещи, подчиняются закону причины и следствия. Молодые художники, особенно, находятся под влиянием своего окружения и прошлого, особенно недавнего прошлого, людей от пяти до тридцати лет старше их самих.

Искусство живет традицией, которой современная культура — не что иное, как последнее развитие. Но английские художники, по большей части, игнорируют реальную традицию, и то, что здесь выдается за развитие, — не более, как правило, чем запоздалая смена моды. Все, что жизненно в современном искусстве, находится под влиянием французских мастеров — Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса, Руссо, Пикассо, Боннара, Майоля, которые, в свою очередь, находились под влиянием импрессионистов и которые все питались той великой французской традицией, на которую в последнее время так удивительно повлиял приток восточного искусства. Английская живопись, однако, осталась на мели; и наши молодые люди либо подражают своим учителям, слишком часто второсортным учителям рисования, наслаждаясь в лучшем случае скудным знакомством с итальянским пятнадцатым и английским восемнадцатым веками, либо, в бунте, объявляют себя независимыми, придорожными гениями, невежественными, полуобученными и раздутыми от своего чудовищного самомнения до таких монстров, которые сильно удивляют всех тех, кто помнит их детьми.

Стоит отметить, пожалуй, что когда талантливые люди делают из себя великих, кутаясь в плащ гениальности и загадочно противостоя миру, и когда такое отношение терпится публикой, есть основания подозревать, что искусство в беде. Поскольку каждый лектор знает, что Рафаэль был частью цивилизации, большей, чем он сам, кажется ненужным относиться к модному портретисту так, будто он так же необъясним, как землетрясение, и так же далек, как Маттерхорн. Одна из вещей, желательных в Англии, — это больше уважения к искусству и меньше почтения к художникам.

Английская литература имеет великую традицию — традицию величайшей литературы в мире. Я говорю это, конечно, в невежестве китайской, но не забывая об афинской. Было бы неточно описать эту традицию как часть главной континентальной традиции, которая с середины XVII века была преимущественно французской, окрашенной в XVIII веке английской, в начале XIX — немецкой, а в XX — русской литературой. И все же английская традиция, богатая и великолепная, как она есть, никогда не позволяла себе надолго терять связь с европейским течением. Любопытным достаточно обратиться от работ наших молодых писателей к работам Ницше, Достоевского, Чехова, Малларме, Рембо, Лафорга и Клоделя, чтобы оценить чувствительность английской литературы, которая никогда не впадала в ту инсулярность, которой, кажется, гордится наше скудное визуальное искусство. Временами — в середине викторианских дней, например — английская литература могла казаться провинциальной; она никогда не была пригородной.

Тенденция британского визуального искусства погружаться в слабое варварство, кажется, существовала всегда и проявляла себя всякий раз, когда мы теряли связь с центром. Самое раннее английское искусство, ранняя саксонская скульптура, хороша; это достойная часть той великой византийской традиции, которая с середины VIII до середины IX века, кажется, была столь же жизненной на севере Англии и в Ирландии, как и в любой части Западной Европы. Норманны держали Англию близко к центру и оставили нам немного превосходной архитектуры; но с начала XIII века английское визуальное искусство — архитектура, живопись и скульптура — начинает приобретать тот абсурдный вид «не от мира сего», который с тех пор стал неизменной характеристикой выставки домашних искусств и ремесел. В XVII веке мы снова вошли в контакт с движением, и гений Иниго Джонса и Рена дал нам немного восхитительной архитектуры. В XVIII веке мы произвели двух художников, заслуживающих внимания, Блейка и Крома, оба из которых отчаянно страдали от своего плачевного окружения. То, что было интересного в Констебле и Тернере, было схвачено и использовано быстрее и гораздо умнее французскими, чем родными художниками. Здесь их воспринимали как изолированных гениев; там их впитывали в традицию живописи.

Студент современного искусства, оказавшийся в компании художников и любителей в любом крупном центральном городе за границей — Париже, Стокгольме, Копенгагене, Москве, Мюнхене, Вене, Женеве, Милане или Барселоне, — смог бы обсудить, и, несомненно, обсудил бы, современное движение. Это движение, как, кажется, знает каждый вне Англии, исходит из Франции. Он обсуждал бы, следовательно, соответствующие достоинства Матисса, Пикассо, Марке, Маршана, Фриза, Дерена, Боннара, де Вламинка, Майоля, Лапрада, Сегонзака, Делоне и т. д.; и не только обсуждал и критиковал их работы, но и направление, в котором каждый двигался, влияние одного на другого и влияние Сезанна, Гогена, Ван Гога или таможенника Руссо на всех. Такая компания знала бы что-то о развитии движения в других странах; она могла бы сказать что-то о Кандинском и мюнхенских художниках, о Гончаровой и Ларионове, о барселонской школе и даже об итальянских футуристах. Одним словом, она могла бы говорить о современной европейской живописи. Только в английской студии такой разговор было бы трудно завести: там можно было бы узнать, что мистер Смит — больший гений, чем мисс Джонс, что миссис Робинсон никогда не закончит свою картину к выставке Нового английского клуба, что мистер Джон — величайший художник в мире — хотя мистер Иннес однажды наступал ему на пятки — и что величайшим скульптором был кто-то, чьего имени я не могу вспомнить. О современной французской живописи в лучшем случае дежурное слово; но игнорировать ее — значит поставить себя вне рамок современной культуры. И там, кажется, именно то, где мы должны искать английское искусство; в европейской цивилизации у него нет места. Оно вне ее; оно пригородное.

Образованные люди, обладающие некоторым знанием того, что происходило за границей в течение последних пятидесяти лет, едва ли могут представить себе невежество и инсулярность современных британских художников. Только на днях один из лучших из них, вдохновленный статьей мистера Роджера Фрая в «Берлингтон Мэгэзин», вошел в Национальную галерею и впервые увидел Ренуара. Он был должным образом впечатлен; и поспешил, я рад сказать, купить книгу репродукций. Другой многообещающий художник, который был в Париже как раз перед войной, не только никогда не видел Сезанна, Гогена, Матисса или Пикассо, но был столь же небрежен к мастерам-импрессионистам, никогда не удосужившись посетить Люксембург и осмотреть завещание Кайботта. Представьте себе континентального ученого, который в 1880 году никогда не удосужился прочитать «Происхождение видов» или исследовать теорию эволюции!

Состояние ума, порожденное у большинства английских художников этим диковинным невежеством, катастрофично. Не осознавая того, что происходит за границей, в лучшем случае смутно представляя, что было сделано в прошлом, и не имея эффективной, хорошо информированной критики со стороны авторов в газетах и своих коллег-художников, они работают без стандартов, идеалов или художественной серьезности и вскоре впадают в то жуткое самодовольство, в котором человек довольствуется тем, что удовлетворяет рынок бесконечным повторением какого-то популярного успеха. Скромность — добродетель, едва ли достижимая для призового студента из Школы Слейда или Академии, который убежден, что через несколько лет он станет призовым художником мира, и через несколько лет прессой и публикой должным образом утверждается в своем заблуждении. Его первой амбицией будет добиться того, чтобы картина была принята Королевской академией или Новым английским художественным клубом, следующей — выпросить у quidnuncs, то есть газетчиков, место среди местных знаменитостей, последней — открыть формулу, которая станет сейфом его удачного попадания. Это достигнуто, заказы и абзацы начинают поступать с комфортной регулярностью, и он почивает на лаврах — ведущий британский художник. Интересно, мучают ли его когда-нибудь кошмары, в которых ему снится, что за пределами Англии ни один компетентный любитель не мог бы всерьез воспринимать его?

Некоторые британские художники, когда они были молоды — а некоторые из них, должно быть, когда-то были таковыми, — как говорят, учились в Париже. Приходит ли им когда-нибудь в голову, что их настоящие соперники, люди, чье соперничество стимулирует, а не просто беспокоит, находятся не в Лондоне? И приходит ли им в голову, что вместо того, чтобы охотиться за советами на Бонд-стрит и в Берлингтон-хаусе, они могли бы пойти за уроками в Национальную галерею и Южный Кенсингтон? Что бы люди ни думали об искусстве Анри Матисса, его слава вне споров. Как раз перед войной заказы и просьбы сыпались на него не только из Франции, но и из России, Германии, Скандинавии и Америки. Он имел — он имеет, впрочем, — то, чего не имел ни один английский художник, за возможным исключением Констебля, — европейскую репутацию. И все же весной 1914 года, глядя с другом на картину Шардена, он, как говорят, заметил, что если бы он мог поверить, что однажды напишет такую же хорошую вещь, он был бы чрезвычайно счастлив. Если бы один из наших знаменитых портретистов пошел хоть раз в Национальную галерею и встал не перед великим мастером, а перед Филиппом де Шампанем или Виварини, интересно, что бы он сказал.

Трудно предположить; ибо наши портретисты живут в мире, который, хотя и не лишен чувствительности к красивости и впечатлен очевидными проявлениями способностей, нисколько не заботится об искусстве или хорошей живописи. В таком мире от художника — который, в конце концов, немногим лучше, чем человек, — едва ли можно ожидать развития его критической способности. Если бы некоторые из наших одаренных людей перенесли свои таланты в Париж, где есть пресса и публика, которые знают, как быть серьезными в отношении искусства, они, как полагают, начали бы чувствовать неудовлетворенность своими легкими триумфами и аппетитными кондитерскими изделиями. Они почувствовали бы также, что окружены людьми, которые могут распознать и оценить убежденность и науку, даже если они представлены в формах, слишком заумных для толпы. Они обнаружили бы, что в Париже живописец может получить достаточно похвалы, не склоняясь ради аплодисментов Мейфэра. Показательно, что, тогда как английские живописцы, однажды найдя стиль, который отвечает вкусу публики, не очень склонны менять его, в Париже такой художник, как Пикассо, который завоевал расположение любителей и дилеров по крайней мере в трех разных манерах, продолжает экспериментировать, оставляя публике следовать за ним, как она может.

Но эта разница между атмосферой Лондона и Парижа поднимает вопрос, который лучше всего поставить сразу. Каковы причины британского провинциализма? Хотя его существование — факт, который проходит через всю историю британского искусства, было бы опрометчиво предполагать, что причины всегда были одними и теми же. Например, географическая изоляция Англии могла в одно время быть причиной; она была устранена железными дорогами и пароходами. Будет разумно говорить в этой статье только о нынешних причинах нынешних бед.

Некоторые люди утверждают, что ничтожность английского искусства очень просто объясняется полным отсутствием природного таланта; но одного осмотра работ английских детей и студентов достаточно, чтобы отбросить эту слишком удобную гипотезу. Ни в одной стране, пожалуй, кроме Франции, нет больше того сырья, из которого делается хорошее искусство. Более правдоподобна теория, что необъятное и возвышающееся величие английской литературы нависает над всеми другими формами выражения и подавляет их. В такой стране, как эта, кажется естественным, что любое чувство искусства или сила созидания должны дрейфовать к литературе, и почти неизбежно, что сами живописцы должны быть в душе наполовину поэтами, едва ли убежденными во внутренней ценности своего собственного медиума, стремясь всегда подменять литературной значимостью пластическую. Каждый критик настороже в поисках литературного символа и шанса аллегорической интерпретации, каждый культурный любитель жаждет высмотреть ловко помещенный анекдот или стрелу живописной сатиры; только с большим трудом кого-то можно склонить рассматривать картину как независимое создание формы. В столь литературном обществе кажется почти парадоксальным верить в чистую живопись; и в отчаянии мы кричим, что ни от одной страны нельзя ожидать превосходства в одно время в двух искусствах. Мы забываем Афины и Тоскану; мы также забываем Францию. Более двухсот лет Франция ведет визуальное искусство Европы; и если бы английская живопись когда-нибудь стала хотя бы на одну десятую такой же хорошей, как французская литература, я, со своей стороны, был бы так же доволен, как и удивлен. О музыке я ничего не говорю; хотя и в этом искусстве Франция начинала, как раз перед войной, бросать вызов, не очень грозно, пожалуй, превосходству Германии и стоять как достойный соперник России.

Что больше всего мешает английским художникам, так это, если я не ошибаюсь, атмосфера, в которой они работают. Во Франции — говорят, что и в Германии тоже — существует довольно широкая, авторитетная и глубоко серьезная публика, состоящая из художников, критиков и компетентных любителей искусства. Эта публика настолько хорошо разбирается в предмете, что ни один художник, будь он хоть трижды независимо мыслящим, не может оставаться невосприимчивым к ее суждениям. Это своего рода неофициальный ареопаг, который непреднамеренно, но весьма эффективно навязывает свои решения богатому, изменчивому снобизму Парижа и всей континентальной Европы. Те, кто ищет искусство в Салоне или вкладывает деньги в картины Эннера и Бугро, считаются безнадежными буржуа даже в глазах просвещенных газетчиков. Это взыскательная, умная, образованная и крайне строгая публика: она рассматривает живопись как самоцель, а не как отрасль журналистики или некое возвышенное развлечение; и ни один художник не может начать злоупотреблять своим талантом или жульничать, не получив от этого грозного сообщества такого неодобрительного взгляда, от которого вздрагивает даже успешный портретист. Действительно, многие популярные континентальные «ловцы сходства», некоторые из которых пользуются высочайшими почестями в этой стране, попав под запрет этой публики, ныне исключены из современной цивилизации. В Англии же, напротив, публика художника состоит из той прослойки светского общества, которая заигрывает с культурой и может позволить себе платить большие деньги; пресса подобострастно берет с нее пример; а любой честный обыватель, который, возможно, пожелает приобщиться к изобразительному искусству, полагаю, отправляется за наставлениями туда, откуда эти наставления исходят, — я имею в виду газеты за полпенни.

Покровительство искусству в Англии — удовольствие дорогое. Во Франции цены на работы самых многообещающих молодых художников варьируются от ста до тысячи франков, и многие любители, обладающие первоклассными коллекциями современной живописи, никогда не платили за картину более пятисот франков. Англичанин же, желающий владеть работами местных гениев, должен быть готов выложить от 50 до 2000 фунтов стерлингов. Вот почему в Англии публикой художника становится горстка богатых людей из более или менее просвещенного класса. Именно от них он должен ждать критики, сочувствия, понимания и заказов; и большинство из них, к несчастью, не находят применения ни искусству, ни хорошей живописи. Им нужны мебель и фон — милые вещицы для будуара, солидные для холла и что-нибудь веселое для курительной комнаты. Им нужно не искусство, а комфорт; получат ли они его — другой вопрос. Несомненно лишь то, что их восторги и разочарования, симпатии и антипатии, причуды и предрассудки не имеют к искусству ровным счетом никакого отношения.

За спинами меценатов и их декораторов, конечно, существует тот странный мирок, который иногда называют богемой, и о котором вряд ли стоит много говорить. За каждым мэтром, будь то академик, член «Нового английского художественного клуба» или комический иллюстратор, тянется хвост из юношей и девушек, чье дело — воспевать великого человека и поддерживать перед лицом обескураживающего равнодушия жалкую традицию британской аморальности. Иногда они дают наводки критикам, но никто другой их не замечает.

Поскольку публика такова, неудивительно, что более серьезные и независимые художники стремятся создавать свои маленькие кружки как можно дальше от Мейфэр и набережной Челси. Так возникла группа «Кэмден Таун» под руководством мистера Сикерта, так появились «Фрайдей Клаб» и «Лондонская группа». И здесь мы можем прервать наш печальный и обличительный обзор, чтобы с радостью признать: в таких обществах можно найти немало таланта и, что гораздо реже, искренности. Здесь люди, которые относятся к искусству серьезно; здесь люди, у которых на уме нет ни потенциального заказчика, ни богатого покровителя, ни ужасного учителя рисования; здесь люди, для которых живопись — самое важное дело в мире. К сожалению, в своей изоляции они, как и все остальные, склонны опускаться до уровня обывателей. В их поведении нет вульгарного провинциализма, но в отсутствии восприимчивости, в слишком охотной отстраненности от иностранных влияний, в склонности концентрироваться на посредственном и довольно мещанском идеале честности, я подозреваю, проявляется типично британская черта. В этих людях нет ничего от Теннисона, ничего от Киплинга; их искусство не является ни показным, ни тщеславным, но странным образом напоминает перпендикулярную готику.

Это те люди, которым могла бы пойти на пользу хорошая критика, ибо они умны и беспристрастны. Увы! Английская критика находится в еще более плачевном состоянии, чем даже сама живопись. Невежество наших критиков ужасает. Семь лет назад в Лондон привезли коллекцию картин Сезанна, Гогена и Ван Гога. Каждый мужчина и каждая женщина на континенте, претендующие на знакомство с современным искусством, уже пришли к определенным выводам об этих художниках, чьи работы находились в государственных коллекциях Германии и Севера, а также в частных коллекциях директоров французских галерей. Одни считали, что они занимают место среди величайших художников мира; другие — что существует общая склонность их переоценивать; никто не отрицал, что они значительные фигуры или что Сезанн — мастер. В Лондоне о них никто не слышал, поэтому было решено с ходу, что это аморальные чужаки, годные лишь на то, чтобы их бросили в ближайший костер. Сезанн — мясник, Гоген — шут, Ван Гог — особенно неприятный сумасшедший: вот что говорили критики, а публика отвечала: «И-а, и-а». Они напоминали стаю викторианских викариев, на которых слишком внезапно обрушили теорию естественного отбора. Два года спустя Роджер Фрай и я собрали и организовали в Графтон-галереях выставку современного французского искусства — Матисса, Пикассо, Майоля и других. За границей все признали этих людей интересными художниками разного уровня; никто не сомневался, что движение, которое они представляют, значительно и многообещающе. Только английские критики ничему не научились. Они никогда не учатся; они только учат. У них под носом происходило нечто, что вполне могло оказаться столь же важным, как движение начала XV века в Тоскане, а они продолжали направлять внимание своих учеников на работы Альфреда Стивенса. Нам открывалось искусство Востока — Китая, Персии и Туркестана, — а они продолжали возиться с английскими церковными скамьями и дверными кольцами святилищ.

Наши критики и учителя обеспечивали и продолжают обеспечивать художественное образование, сравнимое с историческим образованием в наших начальных школах. Люди, которых воспитали в убеждении, что история Англии — это история Европы, что это повествование о непрерывных победах, лидерстве и могуществе, услышав о возвышении Франции или дома Габсбургов, или о сравнительной незначительности Англии до рассвета XVIII века, сначала испытывают гнев, а затем недоверие. Поэтому они лишают себя малейшего шанса услышать подобную неприятную чепуху, уютно устроившись в трущобах и пригородах, где, будучи убежденными, что им нечему учиться у проклятых иностранцев, они продолжают развлекать друг друга обрывками местных и личных сплетен. Именно так звучит наша художественная критика для просвещенных людей из-за рубежа.

Несколько месяцев назад в Национальной галерее была выставлена необычайно прекрасная картина Ренуара, признанный шедевр современного искусства. Любой молодой художник, который мог ее увидеть и извлечь из этого пользу, не должен благодарить тех «директоров общественного вкуса» — критиков. Большинство наших платных экспертов прошли мимо нее в молчании или лишь кивнули, будучи гораздо больше довольны особенно слабой, но очень большой картиной Пюви де Шаванна, которая, возможно, в каком-то смутном смысле напомнила им прерафаэлитскую живопись. Но когда встал вопрос о продаже партии неважных акварелей нашего национального Тернера и покупке на вырученные средства двух-трех великих шедевров итальянского искусства, гвалт этих патриотических гусей на мгновение поднялся выше шума битвы. Такова атмосфера, в которой, как ожидается, должны созревать молодые британские художники.

Задаешься вопросом, что с ними будет — с этими молодыми или почти молодыми талантливыми англичанами. Есть по крайней мере полдюжины тех, на кого проницательный критик обратил бы внимание с надеждой — мистер Дункан Грант, мистер Льюис, мистер Стэнли Спенсер, мистер Гертлер, мистер Робертс, мистер Бомберг, миссис Белл и мистер Эпстайн; было бы абсурдно исключить из этого списка художника, обладающего таким мастерством, эрудицией и удивительными способностями к импровизации и развитию, как последний. Некоторые из них уже были затронуты тем дыханием жизни, которое, повеяв из Парижа, произвело революцию в живописи, не особо потревожив спокойные мелководья британской культуры. Стоя в широком свете европейского искусства, они едва ли могут разглядеть ту священную свечу, которую, как говорят, «Новый английский художественный клуб» защищает от реакционных дуновений Королевской академии. И хотя в пригородах опасно игнорировать тонкости старшинства и почтенные распри, такое великодушие способствует прогрессу. Мистер Грант, мистер Льюис, мистер Эпстайн и миссис Белл, во всяком случае, все отвергнуты Тутингом, ибо они видели восход солнца и согрелись в его лучах; поэтому особенно прискорбно, что мистер Льюис направил свои великие силы на канализирование (ибо старая метафора была лучше) нового духа в маленькую заводь под названием «английский вортицизм», которая уже подает признаки того, что станет такой же безвкусной, как и любая другая лужа провинциализма. Неужели никто не может убедить его прислушаться к судьбе мистера Эрика Гилла, который лет десять назад, предположительно под влиянием Майоля, дал поразительное выражение своим весьма искренним чувствам, пока, оседланный двумя ведьмами — ограниченностью и преднамеренным невежеством, — не поплыл по линии наименьшего сопротивления и, усердно изучая английский церковный орнамент, не низвел свое искусство до чего-то чуть более низкого, чем английские алебастровые фигурки? Опасность существует всегда; и если наши способные молодые люди не вступят в великую борьбу, они тоже окажутся засосанными в эту заводь — бессильные, незначительные и процветающие.

Думаю, не будет изменой надеяться, что война когда-нибудь закончится. И пусть никто не воображает, что после окончания войны выяснится, что новое движение во Франции мертво или умирает. В маленьких периодических изданиях, фотографиях, брошюрах, письмах и разрозненных работах, которые время от времени пересекают Ла-Манш, предостаточно доказательств того, что оно жизненно, как никогда. Даже европейская война не может убить нечто подобное. Вопрос в том, осознают ли после войны молодые английские художники, что они тоже, в силу своего призвания, в силу той истины, что в них заключена, принадлежат к сообществу более широкому и гораздо более значительному, чем та секта, в которой они были воспитаны. Мы слышим, что Англия должна очнуться после войны и занять свое место в Лиге Наций. Можем ли мы надеяться, что молодые английские художники осмелятся занять свое место в международной лиге молодежи? Эта лига существовала до войны; но английские художники, по-видимому, предпочитали быть пигмеями среди журавлей, нежели художниками среди художников. Aurons-nous changé tout ça? Qui vivra verra. Лига существует; ее постоянная штаб-квартира находится в Париже; а от Лондона до Парижа двести пятьдесят миль — семь с половиной часов пути в мирное время.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[21] С тех пор как были написаны эти слова, британской прессе, или, возможно, правительству, пришла в голову блестящая идея интернировать одного из них. Конечно, он был очень плохим художником; но наказание кажется довольно суровым за проступок, который обычно не влечет за собой ничего хуже рыцарского звания.

[22] Конечно, есть исключения. Критики «Таймс», «Вестминстер газетт» и «Ивнинг стандард», например, не невежественны и не глупы; но все они, как мне кажется, стеснены нервными и малообразованными редакторами.

[23] Я уже ссылался на статью мистера Роджера Фрая в «Берлингтон Мэгэзин» и хотел бы также обратить внимание на его статью в «Нейшн».

ИСКУССТВО И ВОЙНА [24]

Один мой знакомый, французский художник, который жил в Англии и писал картины, не вызывающие у меня никакого интереса, но обожаемые культурной публикой, в начале августа отправился в свой полк, оставив жену и пятерых детей. Перспектива, открывавшаяся перед ними, была настолько жалкой, что одна благожелательная дама написала своим богатым друзьям, которые были любителями живописи, умоляя их купить картину-другую и тем самым помочь семье их несчастного любимца. Все как один отказались, сурово дав понять даме, что сейчас не время думать об искусстве. О благотворительности они не сказали ни слова; но, смею предположить, они были щедры в какой-то более патриотичной и заметной манере.

Впрочем, благотворительность здесь ни при чем. Что меня интересует в этой маленькой истории, так это единодушие, с которым культурные люди соглашаются, что сейчас не время для искусства. Это интересует меня потому, что меня недавно упрекнули за слова о том, что культурные люди рассматривают искусство лишь как изящное развлечение. Война подвергла мое мнение испытанию, и я потрясен, обнаружив, насколько я был прав. Со всех сторон раздается один и тот же крик: «Сейчас не время для искусства!» Те галереи и выставки, которые не закрыты, посещаются в основном бездомными беженцами; если литературный вкус и выходит за рамки газет, то лишь для того, чтобы приветствовать стихи мистера Бегби и прозу мистера Г. Уэллса; даже на концертах наши уши раздражены национальными банальностями и пошлостью наших союзников. Сейчас не время для искусства. Хороший вкус непатриотичен; человек, который продолжает заботиться о живописи, поэзии или музыке, немногим лучше гунна.

То, что люди, которые в мирное время относятся к искусству как к развлечению, чувствуют, что сейчас не время для искусства, я полагаю, естественно. То, что они ожидают того же от тех, кто считает искусство самым важным делом в мире, кажется мне неразумным. Для тех, кто серьезно заботится об искусстве, для тех, для кого оно является постоянным источником страстных эмоций, мысль о том, что сейчас не время для искусства, кажется такой же нелепой, как для христианского мистика IX века показалась бы мысль о том, что та истерзанная эпоха — не время для религиозного экстаза. Люди, способные к экстазу, будь то религиозному или эстетическому, склонны различать цели и средства. Они знают, что империи и господства, политические системы, материальное процветание и сама жизнь ценны лишь как средства к тем состояниям ума, которые одни только хороши как цели. Так получается, что вещи, которые для большинства имеют первостепенное значение, потому что для большинства они кажутся целями, для горстки мистиков и художников имеют второстепенное значение, потому что для них они — не более чем средства. Они не могут забыть об искусстве и думать исключительно о войне, потому что, если бы они забыли об искусстве, мир и его пути показались бы недостойными размышлений. Общественную деятельность и операции, чувствуют они, имеют значение лишь постольку, поскольку они затрагивают вещи, которые действительно важны — то есть восторги искусства и религии, абстрактное мышление и личные отношения.

Неразумно ожидать, что мы отвернемся от абсолютного блага и будем рассматривать исключительно то, что может быть средством к благу. К тому же мы не смогли бы этого сделать, даже если бы захотели. Художник должен думать больше об искусстве, философ — об истине, мистик — о Боге, эстет — о красоте, а влюбленный, как мне говорят, — о возлюбленной, чем о чем-либо другом. Дело в том, что мы не практичные люди; мы не можем приспособиться к обстоятельствам, поэтому должны смириться с тем, что выглядим неосмотрительными и непатриотичными. Мы не хозяева своей судьбы; мало того, что мы ухватились за то, что считаем величайшей вещью в мире, эта величайшая вещь в мире ухватилась за нас.

Кризис отделил овец от козлищ — мне все равно, по какую сторону я окажусь — и теперь мы знаем, кто любит искусство, потому что не может иначе, а кто любит его, потому что считает, что должен. Я не выношу морального суждения; я лишь указываю на то, что те, кто говорит: «Сейчас не время думать об искусстве», признают, что для них думать или не думать об искусстве — вопрос выбора. Я всегда полагал, что прекрасно тому, кто потерял себя в экстазе творчества или созерцания. Как может быть лучше тому, кто уже достиг блаженства? Приглашать такого человека отказаться от лучшего и суетиться из-за того, что может быть лишь средством к благу, кажется мне абсурдным. Это всегда было моим мнением, и я не могу представить себе обстоятельств, которые заставили бы меня его изменить. Те, кто отвергает его, те, кто отрицает, что определенные состояния ума, среди которых состояние эстетического созерцания, являются единственно хорошими как цели, окажутся в интеллектуальной позиции, которая кажется мне несостоятельной: однако я не буду спорить с ними, пока они оставляют нас в покое и воздерживаются от ханжества. По их мнению, есть вещи лучше, чем Красота, Истина или созерцание того и другого. Я просто не согласен: я протестую только тогда, когда застаю их заламывающими руки над руинами Реймса.

Не поминайте имя искусства всуе: по крайней мере, стыдитесь использовать его в политических целях. Любая палка может сгодиться, чтобы бить немцев. Бейте их, если можете: я не буду лить слезы по ним и их сильному военному правительству. Не такие люди, как я, будут плакать по Пруссии. Но хотя любая палка может сгодиться, некоторые слишком хороши. К тому же, как бы мы ни любили Францию и французов, давайте будем справедливы и вспомним, что если, как кажется возможным, французские солдаты использовали собор как наблюдательный пункт, то немцы, согласно так называемым правилам войны, были правы. В таком случае именно сами французы первыми нарушили тот закон, который, как они теперь говорят, делает произведения искусства нейтральными и неприкосновенными. Что касается меня, я категорически отрицаю, что когда-либо, при любых обстоятельствах, может быть правильно уничтожать или ставить под угрозу прекрасные вещи. Но для любого из тех правительств, которые принимали участие в преднамеренном разрушении летнего дворца в Пекине, разглагольствовать о вандализме и изображать из себя защитников искусства не только неискренне, но и глупо. Зрелище европейских солдат и государственных деятелей, которые, чтобы вразумить тех злых китайцев, что могли упорствовать в защите своей свободы и религии, без колебаний уничтожали шедевры восточного искусства, — зрелище, повторяю, этих людей, хнычущих над поздней готикой Лувена или ранней готикой Реймса, кажется мне тем, что французы, если бы их чувство юмора не пострадало больше, чем их памятники, назвали бы un peu trop fort.

Реймс — это, или был — я не уверен, больше ли мы осознаем то, что существовало до бомбардировки, или то, что, как мы воображаем, осталось, — Реймс — это или был типичный памятник XIII века; и, как большинство зданий XIII века, он, по моему ощущению, не имел большого художественного значения. То, что это почтенный центр чувств, никто не отрицает; так, полагаю, и чудовищность Кёльнского собора, и Мемориал Альберта. Меня заботит не сентиментальность, а искусство. Поэтому я должен отметить, что из той художественной ценности, которой собор когда-либо обладал, большая часть была уничтожена не немецкой бомбардировкой: она была уничтожена, когда несколько лет назад верхняя часть церкви была приведена в состояние «как новая» Министерством изящных искусств. Только витражи, скульптура над маленькой дверью в северном трансепте и несколько фигур XII или самого начала XIII века, избежавшие реставрации, станут большой потерей для мира; и, к нашему утешению, мы можем вспомнить, что витражи не шли ни в какое сравнение с витражами в Шартре или Бурже, в то время как более тонкую скульптуру можно увидеть в десятках романских церквей. Я могу с удивительным терпением слушать рассказы об ущербе, нанесенном Реймскому собору; но если бы пострадала аббатская церковь Сен-Реми, простить виновную сторону было бы гораздо труднее. Сен-Реми — шедевр XI века, и, когда я видел его в последний раз, он все еще оставался произведением великолепия и значимости, несмотря на то, что пострадал от рук французских архитекторов больше, чем мог пострадать от немецких артиллеристов.

Английским высшим классам не стоит уверять мир в том, что они ценят произведение искусства выше победы; мир знает лучше. Разве не эти люди только что говорили нам, что сейчас не время для искусства? Прилично ли им, разумно ли даже поносить свой собственный класс в Германии за то, что он заботится об искусстве так же мало, как и они сами? Когда немцы разграбили Лувен и обстреляли Реймс, наши политики и пресса внезапно обнаружили, что искусство — вещь священная, а люди, которые его не уважают, — скоты. Согласен: а как уважают искусство имущие классы в Англии? Какие жертвы — материальные, моральные или военные — они принесли? Здесь, в самой богатой стране мира, с каким трудом мы собираем несколько тысяч фунтов, чтобы купить шедевр. Какое учреждение мы морим голодом так же жалко, как Национальную галерею? Встречал ли кто-нибудь богача, который отказал бы себе в автомобиле, чтобы содержать гения? Как смеют люди, заполняющие наши улицы и общественные места памятниками, которые делают нас посмешищем Европы, люди, которые не могут выделить несколько гиней, чтобы спасти картину, которые весело улучшают достойную архитектуру, которые позволяют художникам погибать и воздвигают Адмиралтейскую арку, — как смеют такие люди изображать из себя поборников культуры и выставлять свои уязвленные чувства в газетах за пенни и полпенни? В мирное время они использовали искусство как хобби и средство саморекламы, в военное время они размахивают им как дубиной против своих врагов. Старое злоупотребление было вульгарным, новое — еще хуже.

Мы можем измерить чувствительность этих политических любителей, когда подслушиваем их болтовню о патриотическом искусстве и ловим их, как недавно поймали, на попытках запретить немецкую музыку. «Дайте нам патриотическое искусство», — кричат они. Как будто искусство может быть патриотичным или непатриотичным! С таким же успехом можно требовать патриотической математики. Сущность искусства в том, что оно вызывает особую эмоцию, называемую эстетической, которая, подобно религиозной эмоции или страсти к истине, выходит за пределы национальности. Высшая важность искусства заключается именно в этом: его слава в том, чтобы разделять с истиной и религией силу обращения к той части нас, которая не обусловлена временем, местом, общественными или личными интересами. Произведение искусства удовлетворяет нас эстетически, точно так же, как истинное суждение удовлетворяет нас интеллектуально, независимо от того, было ли оно создано в Германии или где-то еще: кем оно было создано, когда оно было создано и где оно было создано — вопросы, не имеющие значения ни для кого, кроме археолога.

Не существует такого понятия, как патриотическое искусство. Качества в стихотворении, картине или симфонии, которые заставляют людей описывать работу как патриотическую, чисто случайны и не имеют ничего общего с ее эстетической значимостью. Так называемые патриотические сонеты Вордсворта, поскольку они являются произведениями искусства — а какие это превосходные произведения искусства! — так же ценны в Берлине, как и в Лондоне. Они обращаются к эстетической чувствительности любого немца, который умеет читать по-английски и ценить поэзию, так же прямо, как к чувствительности англичанина; и если человек не является эстетически чувствительным, он никогда по-настоящему не оценит их, где бы он ни родился. Состояние ума, которое вызывает искусство и которое понимает искусство и реагирует на него, — это состояние, в котором национальность перестала существовать. Я не говорю, что пылкий патриот не может ценить искусство; я говорю, что когда он ценит его, он переносится в мир, в котором патриотизм становится бессмысленным. Если он не был перенесен в этот мир, он не оценил искусство. Я не буду отрицать, что в данный момент англичанин может найти что-то особенно симпатичное в идеях и воспоминаниях, связанных с поэзией Вордсворта. Вполне возможно, что француз может найти неприятными некоторые воспоминания и идеи, связанные с музыкой, или, что более вероятно, с именем Баха. Но эти воспоминания и идеи не являются частью музыки; они — лишь вклад неэстетичного слушателя. Человек, который говорит, что больше не может ценить музыку Баха, лишь признает, что никогда не ценил музыку никого другого.

Две вещи превыше всего придают ценность цивилизации — искусство и мысль. Было бы хорошо, если бы даже те, кто не может оценить Красоту и Истину, помнили об этом. Вместо того чтобы шуметь о том, что сейчас не время для искусства, им следовало бы радоваться, что есть те, кто, возвышаясь над бурными обстоятельствами, продолжает творить и размышлять. Пока сохраняется чувство искусства и бескорыстная страсть к истине, мир сохраняет некоторое право на уважительное отношение; как только они исчезают, его судьба становится делом безразличия. Продолжение существования глупого и нечувствительного мира, неспособного к эстетическому восторгу или метафизическому экстазу, не особенно желательно. Возможно, мудро вести войну ради цивилизации; это вопрос вероятностей, который меня в данный момент не касается: но война, которая оставляет мир более бедным в плане искусства или мысли, каковы бы ни были ее политические последствия, — это победа варварства, а для человечества — катастрофа. Нация, которая хочет защитить дело цивилизации, должна оставаться цивилизованной; и чтобы нация могла выйти цивилизованной из ожесточенной и изнурительной войны, чтобы она могла сохранить в полной мере свою силу к добру, необходимо, чтобы во время ее ужасных и ограничивающих трудов были люди, которые, отстраненные и невозмутимые, продолжали служить интересам более высоким и широким, чем интересы любого государства или конфедерации. Во времена бури и тьмы долг художников и философов — поддерживать светильник. Этот долг они выполняют бессознательно, просто занимаясь своим делом.

Художники, философы и те, кто склонен обращаться с истиной и красотой, — это, по сути, весталки цивилизованности. Конечно, они не назначены и не избраны, они не посвящены, не острижены и не всегда целомудренны; тем не менее, они поддерживают светильник. Потому что только они могут проецировать свои мысли и чувства далеко за пределы границ государств и империй, потому что их симпатии и интересы универсальны, потому что они могут потерять себя в безвременных абстракциях, потому что их царство не от мира сего, только они во времена разделения, бедствий и близоруких страстей могут сохранить пламя живым. Так они непреднамеренно служат государству. Что касается их самих, их благодеяние совершенно случайно, их служение сверхдолжно. Ибо они живут не для того, чтобы служить человечеству, а чтобы служить своей властной и бесчеловечной страсти; верно служа ей, они спасают мир. Пусть они продолжают думать и чувствовать, наблюдая, не тревожась, за безоблачными небесами, пока люди, подняв глаза от своих звериных трудов, снова не увидят неизменные звезды.

Mens equa in arduis: спокойствие и невозмутимость в урагане: ум, твердо настроенный на неразрушимые вещи: вот как, я думаю, должно быть в наши дни с художниками и философами. Когда римские солдаты вошли в Сиракузы, они застали Архимеда поглощенным математической задачей. Он даже не поднял головы, и они убили его там, где он сидел.

Я хочу спасти тех милых, культурных людей, которые ходят и говорят, что сейчас не время для искусства, от причинения вреда и того, чтобы выставлять себя на посмешище. Моя миссия — к ним, а не к художникам. Им грозит опасность стать грубыми и нелепыми и говорить вещи, которые их враги никогда не позволят им забыть. Они не грозны: к тому же искусство бесстрашно. Ибо искусство не может умереть; как и желание искусства. Если история не учит ничему другому, что стоит помнить, она учит этому. Художники будут творить, даже если им придется голодать ради этого, и искусство у нас будет, даже если наши дни сочтены. Художники и те, кто заботится об искусстве, могут быть лишь горсткой в человеческой массе, но у них есть та страстная вера, которая побеждает вопреки битвам и держит мир в своей власти.

Искусство выживает: состояние этой холодной, сварливой маленькой планеты никогда не становилось настолько отчаянным, чтобы художники теряли веру. В конце концов, почему они должны ее терять? Искусство не становится менее важным от того, что некоторые люди плохи, а большинство несчастны; и не дело художника — выпрямлять искривления человечества. «Потеря цвета берегами реки, — заметил Чэн Хао, поэт эпохи Сун, — это дело берегов реки». Искусство видело времена и похуже этих. Между 937 и 1059 годами, если верить Глаберу, было сорок восемь лет чумы и голода. От Константинополя до Эксетера мир был одной жалкой язвой. Каннибализм стал хроническим. На рыночной площади Турнюса выставлялись на продажу человеческие конечности. Человек опустился до такой глубины бессилия, что волки вышли и оспаривали с ним господство над Европой. Война, кажется, была единственным занятием, для которого лидеры народа не были слишком слабы: будем надеяться, что они сохранили честь в чистоте и тщательно поддерживали баланс Нейстрии, Австрии и королевства Италия. И над всем этим висел, как и следовало ожидать, ужас суда и конца света. И все же искусство выжило. Годы, лежащие вокруг тысячелетия, — это именно те годы, в которые художники, кажется, были почти неспособны сделать что-то не так. Именно тогда эстетическое чувство, спокойно возвышаясь над путаницей, отстраненное и далекое от человеческих бед, выразило себя с достоинством в той ранней романской архитектуре и скульптуре, которая остается нетленной славой Средневековья.

Бывали войны столь же великие, как эта; могут быть и более великие. Империи и континенты погружались и могут вновь погрузиться в пучину бедствий. Искусство выживает. Что осталось от Египта, кроме его памятников? В Вавилонии до прихода ассирийцев были цари и князья; были государственные деятели, полководцы и жрецы: но слава и история той земли остались бы для нас смутным, дурным сном, если бы не сохранившаяся во всем своем великолепии и ясности скульптура побежденных шумеров. Хубилай-хан, этот завоеватель Китая и бич всего Востока, живет, если вообще живет, в стихах английского поэта, в то время как искусство народа, который он пришел уничтожить, является великой славой Азии и вдохновением для половины мира.

Быть или не быть в раздумьях об искусстве — это не вопрос выбора. Искусство властно. С таким же успехом можно сказать художнику не дышать, как и не творить. Художники остаются художниками; и, насколько я могу судить, дух никогда не тонул в крушении материальных вещей. Если те древние служители дьявола — огонь и меч, мор и голод — не могли заставить людей перестать творить и чувствовать, я не думаю, что журналисты, политики, бездеятельные полковники и воинствующие викарии добьются большего успеха. Никогда не было времени, которое не подходило бы для искусства. Во тьме самых темных веков эстетическое чувство сияет ясно. Разве шедевры аттической комедии не были написаны в осажденном государстве, охваченном бедственной войной? И разве не в 1667 году Англия перенесла то, что называют ее величайшим унижением? Безусловно, именно в 1667 году она получила свой величайший эпос.

Мало кто, право, способен пристально вглядываться в свое время. Для эфемерных созданий, носившихся по водам прошлого, рябь казалась горами; для нас прошлое — это печальное, серое озеро, едва тронутое ветром, из которого выступают высокие маяки искусства и мысли. Думаю, это дефект чувства пропорции заставляет людей, цитирующих Аристофана, но никогда не слышавших о Кононе, погруженных в «Потерянный рай», но не знающих и не желающих знать, кто победил в битве при Лоустофте, столь уверенно утверждать, что сейчас не время для искусства. Пусть они, ради собственного блага, подумают, как выглядел бы в истории тот, кто призвал бы молодого Шекспира — тридцати лет от роду и, если можно судить по преданиям, способного хотя бы стрелять — бросить свое драгоценное дурачество и присоединиться к экспедиционному корпусу в Португалии. А ведь момент был серьезный: мы потеряли «Ревендж» и позорно провалились под Кадисом; мы все еще ждали вторжения. Шекспир и остальные из них, несомненно, могли бы сделать что-то для своей страны.

СНОСКА:

[24] Это эссе было написано для литературного общества в Хэмпстеде — забыл название — и прочитано где-то в октябре 1914 года. В следующем году оно было напечатано в «Международном журнале этики».

ДО ВОЙНЫ

Cambridge Magazine May 1917

Для меня странно, что с начала войны строительство утопий идет веселее, чем когда-либо. Почти у каждого есть план социальной реконструкции; и из этих планов, хотя большинство из них относится к тому знакомому типу, который видит в обязательном арбитраже по забастовкам истинную и единственную панацею, некоторые сами по себе достаточно привлекательны, будучи более или менее разумными попытками совместить социалистическую экономику с максимумом личной свободы. И все же я не могу проявить интереса ни к одному из них, хотя моя апатия, я знаю, раздражает моих друзей, которые жалуются, что в старые времена, до войны, не было более безрассудного мечтателя, чем я.

Совершенно верно: но с тех пор все изменилось. До войны Англия была невероятно богата; и высшие классы до войны начинали находить варварство скучным. В результате низшие и низшие средние слои, по мере того как они получали деньги и пробивались к свету, входили в мир, который мог позволить себе быть либеральным, вокруг которого витали, пусть и довольно смутно, идеи, которые со временем могли бы быть обращены на пользу. Именно в этом эдвардианско-георгианская эпоха наиболее обнадеживающе отличалась от викторианской. В викторианские времена, когда человек становился богатым или переставал быть нищим, он все равно оказывался в обществе, где зарабатывание денег считалось надлежащей целью существования: интеллектуально он все еще оставался в трущобах. Весной 1914 года общество предлагало новичку именно то, что новичку было нужно: не сухие, готовые идеи, и уж тем более не совершенную цивилизацию, а интеллектуальное оживление, пусть, несомненно, слабое и лихорадочное, определенную восприимчивость к новым способам мышления и чувствования, ум, по крайней мере приоткрытый, и роскошную терпимость наследственного богатства. Не думаю, что со времен 1789 года дни казались более полными надежд, чем те весенние дни 1914 года. Сейчас они кажутся сказочными, а сказка никогда не бывает лишней.

Поколение, которое впервые взглянет на мир в годы, последовавшие за войной, вряд ли убедишь в том, что в годы, непосредственно предшествовавшие ей, правящий класс выбирался из варварства. Однако так оно и было. Более яркие и образованные, по крайней мере, начинали обнаруживать, что умные люди интереснее глупых и что социальный эксперимент — такая же хорошая экстравагантность, как и любая другая. Англия была фантастически богата; и некоторые из очень богатых позволяли некоторым из очень умных выманивать у них огромные суммы денег, зная при этом, что они будут направлены на такие дестабилизирующие виды деятельности, как образование неблагодарных рабочих или пропаганда борьбы с эксплуатацией. Даже на искусство перепадало несколько грошей; в самом деле, лучший художник Англии говорит мне, что примерно в это время он зарабатывал до двухсот фунтов в год. Считалось странным, но не постыдным для мистера Томаса Бичема тратить часть состояния своего отца на постановку современной музыки и опер Моцарта. На самом деле, начинал вставать вопрос, есть ли что-то по сути смешное в музыканте, поэте или социалисте. «Панч» редко видели в лучших домах. В течение нескольких головокружительных лет дико предполагалось, что основать цивилизацию может быть так же захватывающе, как основать семью, и что можно быть таким же романтичным и снобистским по отношению к искусству, как к бульдогам или линкорам. Быть открытым новому стало модно; людей, которым было что сказать интересного и подрывного, поощряли говорить — при условии, что они говорили с видом, будто не принимают всерьез то, что говорят. Бедных подавляли так же твердо, как и всегда, но эту работу оставляли таким оплачиваемым громилам, как констебли, мировые судьи и судьи, которых более изысканные патриции нанимали, но позволяли себе презирать.

В 1914 году то, что в Англии называют «Обществом», подавало надежды стать тем, чем оно не было со времен Французской революции — чем-то, что мог бы терпеть привередливый человек. Оно становилось открытым новому. А открытость — это sine qua non того, что называют «блестящим обществом», а блестящее общество — это, безусловно, лучшее удобрение, которым можно удобрить почву, на которой выращиваются революции. Только когда Общество становится умным и любознательным, и хочет, чтобы его развлекали, оно открывает свои двери реформаторам, и только в таком обществе большинство реформаторов — то есть реформаторов, которые не родились с исключительным даром самокритики — могут приобрести то чувство юмора и долю цинизма, без которых они погибают.

Общество, чтобы быть хорошим, должно быть открытым; без этого не может быть ни остроумия, ни веселья, ни разговора, достойного этого названия. Предрассудки и ханжество, уважение к лицам, почтение к чувствам и внимание к мозолям скучных людей фатальны. На таких условиях даже веселье и бодрость духа вскоре вырождаются в шутовство и возню. Не должно быть закрытых тем, при упоминании которых лица вытягиваются, голоса становятся серьезными, а воздух сгущается от сердечных банальностей: интеллекту нужно позволить свободно играть вокруг всего и вся. Остроумие — это сама соль и сущность общества, и вы не можете иметь остроумие, которое не задевает ничего, что уважала королева Виктория, так же, как не можете иметь истину, которая не задевает ничего, во что она верила. Теперь остроумие — это чисто дело интеллекта, как и общество, когда оно хоть сколько-нибудь хорошее; никто, кроме дурака, не мечтает идти туда за тонкими чувствами и глубокими эмоциями. Но интеллект, чтобы быть ловким, должен быть свободным: это эльф, который сыграет с вами самые прелестные шутки, если вы дадите ему свободу действий в доме; но закройте хотя бы одну дверь, и он сидит, дуясь в прихожей. Восхитительны игры, в которые он может с вами играть: остроумие, ирония, критика, захватывающие идеи, видения фантастической анархии и захватывающие дух обобщения — все это он может дать; но земля и все, что над ней и под ней, должны быть его ящиком с игрушками; от почтительного интеллекта не ждите ничего лучшего, чем каламбуры, анекдоты, удобные банальности, изощренное шутовство и «Saturday Westminster».

Я не утверждаю, что весной 1914 года английское общество было блестящим или чем-то в этом роде: я думаю, оно устало быть просто приличным. Одна или две светские дамы сделали открытость и вкус к идеям модными: snobisme делал остальное. И мы можем признать, без лишних слов, что, поскольку Афины и Флоренция остались в прошлом, густо замешанный интеллектуальный и художественный snobisme является единственной возможной основой для современной цивилизации. Главным образом благодаря появлению слоя этого богатого и гнилого материала, в 1914 году были надежды когда-нибудь возделать сад, в котором процветали бы художники и писатели, а пророки научились бы не быть глупыми. Общество перед войной подавало признаки того, что становится тем, чем было французское общество перед Революцией — любопытным, веселым, терпимым, безрассудным и разумно циничным. После войны, полагаю, оно не будет ничем из этого. Подобно восемнадцатому веку, усвоив урок, оно заимствует трезвый тон и более простые вкусы у буржуазии.

Ибо эдвардианская культура не шла очень глубоко; сельские джентльмены и пожилые деловые люди, средние профессионалы и офицеры на половинном жалованье никогда не отказывались от викторианской традиции. Они не могли не осуждать неосмотрительность своих слишком любезных лидеров, которыми, тем не менее, было их долгом и удовольствием восхищаться. Они знали, что мистер Бальфур пристрастился к пьесам Бернарда Шоу, что Анатоль Франс был принят в «Савойе» и что Каннингем Грэм — человек, который однажды был отправлен в тюрьму за участие в беспорядках — садился обедать за столы знати. Это делало их беспокойными и раздражительными; это также заставляло их воображать, что они тоже должны идти в ногу со временем. Поэтому они позволяли своим женам подписываться на какой-нибудь передовой модный журнал с рисунками в стиле Бердслея-Брунеллески и чувствовали, совершенно справедливо, что это довольно гадко. Сердце Англии было здоровым. По всей стране были дома, в которых дамам не разрешалось ни курить сигареты, ни читать пьесы Ибсена, ни произносить без содрогания имя мистера Ллойд Джорджа. Большинством использование косметики все еще считалось грехом, Вагнер — хорошей шуткой, а Киплинг — хорошим поэтом. «Спектейтор» все еще читали. Тем не менее, исследователь предвоенной Англии должен будет признать, что в течение нескольких бредовых лет часть правящей фракции — космополитические плутократы и некоторые из более бойких пэресс — слушали скорее умных, чем добродетельных. Был налет культуры или, как я намекнул, интеллектуального snobisme.

Небеса могут вводить в заблуждение тех, кого они хотят погубить, но даже немощи своих любимцев они обращают им на пользу. Правящие классы Европы эффективно опрокинули тележки своих причудливых друзей, ввязавшись в войну. Когда это случилось, эти торговцы мечтами, безусловно, должны были понять, что игра окончена. Они всегда знали, что только посвятив свою первую половину накоплению богатства и культуры, двадцатый век может надеяться во второй своей половине осуществить часть своего утопического видения. Богатство было первой и абсолютной необходимостью: социализм без денег — это кошмар. Чтобы жить хорошо, человек должен иметь возможность купить немного досуга, нарядов и свободы действий. Все лучше, чем нищий коммунизм, при котором никто не может позволить себе быть ленивым или непрактичным.

Если, как представляется вероятным, энергия Европы в течение следующих пятидесяти лет должна быть посвящена восстановлению капитала, который Европа растратила, концентрация на бизнесе будет столь же фатальной для надежд социальных реформаторов, как и бедность, которая ее провоцирует. Предвидится, что жесткий, лишенный воображения взгляд на жизнь вновь обретет господство, трудолюбивая бесчувственность будет вновь коронована королевой добродетелей, «Самопомощь» Смайлса снова будет выдаваться как приз за хорошее поведение, а великое биологическое открытие о том, что выживают наиболее приспособленные, будет снова приведено в качестве аргумента против подоходного налога. Когда вспоминаешь долгую коммерческую тиранию, последовавшую за наполеоновскими войнами, тиранию, при которой зарабатывание денег стало главной обязанностью человека, при которой искусство погибло, а буржуазная мораль процветала, становится не по себе. И если не можешь забыть отставших от Века Разума, старых, дореволюционных людей, которые в правление Людовика XVIII кудахтали об устаревшем либерализме, богохульствовали и плели морщинистые интриги под скандализированными бровями неокатолических внуков, начинаешь чрезвычайно жалеть себя.

Даже до войны мы не были такими дураками, чтобы полагать, что новый мир вырастет за одну ночь. Сначала должно было вырасти поколение цивилизованных мужчин и женщин, чтобы желать и создавать его. Вот где пригодились интеллектуальные дилетанты. Те дерзкие и непопулярные люди, которые плавали вокруг, предлагая неприятные загадки и дергая за ниточки закон везде, где он был наиболее торжественно установлен, на самом деле делали возможным Новый Век. Они не только заставляли болтать богатых и визжать от ярости менее презентабельных революционеров, именно они изливали идеи, которые просачивались к классу профсоюзов; и, если этот класс вскоре должен был создать и направить совершенно новое государство, самое время было начать осваивать те идеи, которые эти люди могли предложить. Несомненно, тред-юнионисты развили бы цивилизацию более приятную и гораздо более солидную, чем та, что так легко порхала из салона в студию, из Блумсбери в Челси; вскоре, смею сказать, они отбросили бы наши теории как бессердечные, сухие и к тому же абсурдные; в конце концов, возможно, они отрубили бы нам головы — но не раньше, думаю, чем они сами усвоили бы некоторые идеи. Война разрушила наш маленький островок цивилизованности так же основательно, как это могла бы сделать революция; но, насколько я могу судить, война не предлагает ничего взамен. Вот почему я больше не проявляю интереса к планам социальной реконструкции.

КОНЕЦ

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Abbas, Shah, 

163

Abbassi, Riza, 

162

Abraham, Miss E., 

13, 

132

Adeney, 

178

Æschylus, 

32

Alexander, 

24

Alfieri, 

33

Anet, Claude, 

157, 

159, 

160

Angelo, Michael, 

185

Archer, 

29

Archibald, Raymond Clare, 

82, 

84

Archimedes, 

242

Ariosto, 

55

Aristophanes, 

99-103, 

106-111, 

246

Aristotle, 

25, 

34

Arnold, Matthew, 

86

Asselin, 

186

Athenæum, the, 

3, 

4, 

5

Auchinleck, Laird of, 

80

Bach, 

240

Bakst, 

129, 

131

Balfour, 

252

Balzac, 

99

Beecham, Sir Thomas, 

249

Begbie, Harold, 

232

Bell, Vanessa, 

206, 

207, 

228, 

229

Bennett, Arnold, 

1, 

3, 

8, 

9-11, 

13-15

Bergson, 

89

Berkley, 

89

Behzad, 

156, 

159, 

161-163

Binyon, 

135

Björnsen, 

14

Blake, 

125, 

214

Bloy, Léon, 

89

Bonnard, 

194, 

200, 

211, 

215

Boswell, James, 

74-81

Botticelli, 

140, 

211

Bougereau, 

222

Bourget, Paul, 

15

Brock, Clutton, 

146-149, 

151

Brougham, Lord, 

56

Browne, Sir Thomas, 

56

Buchanan, Robert, 

51

Burlington Magazine, the, 

7, 

157, 

159, 

163, 

188, 

216

Byron, Lord, 

94, 

115, 

117, 

118, 

124

Cæsar, 

24

Cambridge Magazine, the, 

7

Canning, 

57

Carlyle, Alexander, 

97

Carlyle, Mrs., 

94, 

96, 

97

Carlyle, Thomas, 

75, 

82-98, 

152

Cato, 

24, 

25

Catullus, 

99

Cézanne, 

11, 

28-30, 

183, 

194, 

195, 

196, 

201, 

206, 

209, 

211, 

215, 

216, 

225, 

226

Champaigne, Philippe de, 

219

Chardin, 

196, 

218

Châteaubriand, 

86

Chaucer, 

100

Chesterton, G. K., 

88, 

106

Chrysostom, St., 

100

Cicero, 

94

Cimabue, 

157

Clairmont, Claire, 

117, 

119-121

Clarke, Mrs., 

51

Claude, 

213

Cole, Sir Henry, 

51

Coleridge, 

14

Coleridge, Miss Mary, 

41-49

Conder, 

205

Conon, 

246

Conrad, Joseph, 

11, 

14

Constable, 

214, 

218

Creighton, 

86

Crome, 

214

Dante, 

99

Darwin, 

98, 

125

Davies, Randall, 

165, 

166, 

168, 

170-173

Delaunay, 

183, 

215

Derain, 

181, 

200, 

211, 

215

Dixon, Canon, 

48

Doren, Carl Van, 

62-65

Dostoievsky, 

13, 

213

Doyle, Sir Arthur Conan, 

14

Drummond, Malcolm, 

178

Edwards, George, 

133

Emerson, 

86

Epictetus, 

86

Epstein, 

176, 

228, 

229

Etchells, 

178

Faguet, 

88

Ferrers, 

88

Fildes, Sir Luke, 

181

Finch, Madame Renée, 

178

FitzGerald, 

94, 

129

Flammarion, MM., 

17

Flaubert, 

108

Forman, H. Buxton, 

115

France, Anatole, 

11, 

22, 

90, 

252

Francis, Sir Philip, 

74-76

St., 

86; 

Freeman, A., 

22, 

64, 

65

Friesz, 

181, 

200, 

215

Frith, 

170

Fry, Roger, 

170, 

216, 

226

Galsworthy, John, 

11, 

12, 

132

Galt, 

10

Garnett, Richard, 

51

Garrod, 

133

Gauguin 

181, 

195, 

211, 

215, 

216, 

225, 

226

George V, 

177

George, Lloyd, 

253

Gertler, Mark, 

203, 

204, 

228

Gibbon, 

99

Giles, Prof., 

135

Gill, Eric, 

229

Gilman, 

177

Ginner, 

178

Giotto, 

157, 

161, 

206

Glaber, 

242

Godwin, 

86

Gogh, Van, 

181, 

211, 

215, 

225, 

226

Goldoni, 

33, 

51

Goncharova, 

207, 

215

Gordon, Margaret, 

82, 

83

Gore, S. F., 

177, 

184

Gournay, Mlle. de, 

18

Grahame, Cunninghame, 

252

Grant, Duncan, 

196, 

202, 

205, 

206, 

228, 

229

Gray, 

94

Greco, El, 

206, 

211

Gris, 

200

Hals, Frans, 

140

Hamilton, 

186

Hao, Ch'êng, 

243

Hardie, Keir, 

111

Hardy, Thomas, 

10, 

11

Harvey, Martin, 

128

Henner, 

222

Herbin, 

181

Herramaneck, 

159

Hobson, 

188, 

189, 

191

Homer, 

13, 

41

Horace, 

39, 

91

l'Hote, 

181, 

200

Houghton, Lord, 

51

Hoyles, Lady, 

84

Hume, David, 

76, 

80

Ibsen, Henrik, 

28-40, 

253

Ingres, 

197

International Journal of Ethics, the, 

7

Irving, Sir Henry, 

192

James, Henry, 

127

John, 

205, 

210

Johnson, Samuel, 

14, 

20, 

76, 

77, 

80, 

81, 

147

Jones, Inigo, 

214

Jonson, Ben, 

4

Kandinsky, 

215

Keats, 

41, 

102, 

202

Kevorkian, 

158

Kipling, Rudyard, 

15, 

145, 

225, 

253

Kokan, Shiba, 

143, 

145

Korin, 

140

Kublai Khan, 

245

Laforgue, 

10, 

213

Lamb, Charles, 

94, 

96, 

200

Laprade, 

215

Larionoff, 

215

Laurenciu, Marie, 

207

Leopardi, 

94

Lespinasse, Julie de, 

94

Lesueur, 

205

Lewis, Wyndham, 

175, 

176, 

182, 

183, 

199, 

228, 

229

Lippi, Lippo, 

211

London, Bishop of, 

151

Macaulay, 

147

Maillol, 

211, 

215, 

226, 

229

Mallarmé, 

213

Manguin, 

194

Mantegna, 

197

Marchand, 

181, 

194-198, 

200, 

201, 

202, 

206, 

215

Marinetti, 

88

Marivaux, 

9, 

10

Marquet, 

181, 

215

Mathews, Elkin, 

32

Matisse, Henri, 

10, 

181, 

194, 

196, 

200, 

211, 

215, 

226

McEvoy, 

210

Meredith, 

120, 

127

Mérimée, 

94

Meyer-Riefstahl, 

160

Mill, 

89

Milton, 

13, 

41

Mirek, Aga, 

162, 

163

Mohamed, Sultan, 

161, 

162

Montagu, Lady Mary, 

94

Montaigne, 

17-27

Montgomerie, Miss Margaret, 

79

Moore, George, 

11, 

12, 

15

Morgan, Pierpont, 

157

Morris, William, 

146-155

Mozart, 

70, 

249

Murray, Prof. Gilbert, 

127, 

128

Nation, the, 

7

Nevinson, 

186

New Age, the, 

3

New Statesman, the, 

7

Nicholson, 

129

Nietzsche, 

213

Nineteenth Century, the, 

52

Norton, Mrs., 

122

Ogilvie, Mrs., 

178

Okakura, 

135

Okio, 

144, 

145

Oliphant, Mrs., 

10

Orpen, 

129, 

210

Pallas, 

7

Paoli, 

80

Paul, Herbert, 

52

Peacock, Thomas Love, 

50-73

Péguy, 

90

Philippe, Charles-Louis, 

10

Phillips, Stephen, 

129

Picasso, 

10, 

181, 

184, 

194, 

195, 

196, 

200, 

215, 

216, 

219, 

226

Pichard, Mrs. Louise, 

178

Piret, Fernand, 

177

Pissarro, Camille, 

179

Pissarro, Lucien, 

178

Plato, 

86, 

90, 

99, 

100, 

114

Pollock, Sir Frederick, 

51

Poynter, Sir Edward, 

210

Punch, 

100, 

249

Puvis, 

228

Pythagoras, 

86

Rabelais, 

99

Raphael, 

156, 

160, 

161, 

213

Reinhardt, 

129, 

130, 

131

Renan, 

86

Renoir, 

196, 

216, 

227

Rimbaud, 

213

Roberts, Ellis, 

28, 

31, 

32, 

33, 

39, 

40

Roberts, 

199, 

228

Rogers, Bickley, 

101

Rostand, 

129

Rousseau, 

201, 

211

Ruck, Arthur, 

159, 

160

Russell, Bertrand, 

90

Rutter, 

179

Sainte-Beuve, 

26

Saintsbury, Prof., 

51, 

53

Saunders, Miss Helen, 

178

Seccombe, Thomas, 

74, 

75

Segonzac, 

215

Severini, 

181

Sévigné, Madame de, 

94

Shakespeare, 

4, 

10, 

14, 

32, 

56, 

99, 

100, 

108, 

125, 

246

Shaw, Bernard, 

106, 

132, 

252

Shelley, 

51, 

68, 

69, 

115, 

116-118, 

120-125, 

150

Shelley, Mary, 

119

Sichel, Miss, 

43, 

47

Sickert, Walter, 

175, 

184, 

195, 

209, 

224

Socrates, 

24, 

105

Sophocles, 

34, 

41, 

55, 

126

Spectator, the, 

253

Spedding, James, 

51

Spenser, Stanley, 

199, 

228

Stanhope, 

86

Steer, 

205, 

210

Stephen, Leslie, 

147

Sterne, 

56, 

60

Stevens, Alfred, 

226

Stockmann, 

39

Stone, Major, 

74

Strowski, Fortunat, 

17

Swift, 

94

Swinburne, 

89, 

125, 

128, 

152

Tabari, 

158

Tchekov, 

213

Temple, Rev. W. J., 

74, 

77, 

78

Tennyson, Alfred, 

151, 

152, 

225

Thackeray, 

13

Thucydides, 

104

Times, the, 

100

Titian, 

185, 

211

Tolstoy, Leo, 

89

Trelawny, Edward John, 

115-125

Turner, 

214, 

228

Velasquez, 

140

Veuillard, 

194

Victoria, Queen, 

99

Vigée Lebrun, Madame, 

207

Vignier, 

157

Vivarini, 

219

Vlaminck, de, 

200, 

201, 

202, 

215

Voltaire, 

94, 

99

Wagner, 

11, 

253

Waller, Edmund, 

29

Walpole, Horace, 

94

Ward, Mrs. Humphrey, 

12

Watteau, 

140

Wells, H. G., 

9, 

11, 

12, 

13, 

88, 

232

Welsh, Jane, 

91, 

93, 

94, 

96, 

97

Whistler, 

140, 

152

Whitman, Walt, 

151

Whitworth, Geoffrey, 

1, 

2

Woolf, Virginia, 

11

Wordsworth, 

240

Wren, 

214

Yeats, J. B., 

178

Young, Dr. Arthur Button, 

53, 

64

Zola, 

126, 

127

ОТПЕЧАТАНО В COMPLETE PRESS, ВЕСТ-НОРВУД, ЛОНДОН

ТОГО ЖЕ АВТОРА

ИСКУССТВО

Четвертое издание. Иллюстрированное. Формат 8vo. Тканевый переплет, золотой обрез. 5 шиллингов нетто

Отзывы прессы см. на обороте

ОТЗЫВЫ ПРЕССЫ О КНИГЕ «ИСКУССТВО» КЛАЙВА БЕЛЛА

«Книга поглощающего интереса. Никто, кто ее прочтет, я уверен, не найдет краткое и несколько всеобъемлющее название высокомерным или вводящим в заблуждение. Она содержит одни из самых глубоких, правдивых и смелых соображений, изложенных с последовательным и хорошо обоснованным убеждением. Книга не только живая и читабельная, но — что является величайшей редкостью в этой области — она понятна. Ценность книги как источника просвещения для мысли о живописи отныне невозможно игнорировать». — Мистер Уолтер Сикерт в «New Age».

«Безусловно, одна из самых блестящих, провокационных, наводящих на размышления вещей, когда-либо написанных на эту тему. Какое дуновение свежего воздуха приносит с собой этот иконоборец, какие массы заплесневелого снобизма он сметает на свалку, как целительна даже для самих идолов такая тщательная уборка! Будет видно, что это книга, которую должны прочесть все, кто заботится об искусстве; удивительная удача, которая выпала им, заключается в том, что она чрезвычайно читабельна». — Мистер Роджер Фрай в «Nation».

«Благодаря оригинальности мысли и мужественности выражения книга Клайва Белла «Искусство» имеет право считаться замечательным вкладом в литературу об искусстве. Современное движение не нашло более способного защитника и истолкователя». — «Glasgow Herald».

«Любители искусства обязаны мистеру Клайву Беллу благодарностью за самую стимулирующую, если не сказать самую провокационную книгу об искусстве, которая недавно появилась». — «Athenæum».

«Мистер Белл говорит много мудрых и остроумных вещей. Мало кто согласится со всеми ними, многие разозлятся на безжалостность его логики, но никто не может прочитать книгу внимательно до конца, не прояснив свои собственные мысли по этому вопросу и попутно не приобретя более здравого понимания того, что такое искусство и что оно означает». — «Sunday Times».

«Он произносит парадоксы так, будто это самые банальные вещи в мире; весь из эпиграмм и дерзости, он усердно напрашивается на конфликт, и, хотя его блеск чрезвычайно развлекает, его метод заставить нас полюбить то, что любит он, и возненавидеть то, что ненавидит он, вероятно, приведет в ярость столько же читателей, сколько он берет штурмом». — «Manchester Guardian».

«Довольно стерильная литература об искусстве была серьезно обогащена блестящим, хотя и своевольным манифестом. Освежающее отсутствие неясности, обычной для художественной критики, будет особенно приветствоваться. Для подлинных студентов книга обладает значимой формой и будет незаменимой». — «Westminster Gazette».

«Это лучшая и самая интересная книга об искусстве, которую мы когда-либо читали». — «Standard».

«Эта книга первостепенной важности. Но никому не нужно пугаться ее из-за этого. В отличие от большинства важных работ по теории искусства, она полностью развлекает от начала до конца. Ее основной тезис — это обобщение, которое, если оно верно, применимо ко всем школам и всем эпохам. Книга стимулирующая и наводящая на размышления». — «Cambridge Review».

«Книга мистера Белла была в целом признана самой интересной и стимулирующей оценкой, которая до сих пор появлялась в этой стране о движении, которое мы называем постимпрессионизмом. Книга, однако, гораздо шире по своему охвату. Книга по эстетике, одновременно серьезная (в целом), здравая и чрезвычайно интересная». — «Welsh Outlook».

ОПУБЛИКОВАНО CHATTO AND WINDUS: ЛОНДОН, 97, 99, СЕНТ-МАРТИНС-ЛЕЙН, W.C.2