Стив Харрис, Чарльз Фрэнкс и команда проекта «Онлайн-корректура»

ПРЕДИСЛОВИЕ К ШЕКСПИРУ

Вместе с избранными примечаниями к некоторым пьесам

Сэмюэл Джонсон

[Джонсон опубликовал свое комментированное издание пьес Шекспира в 1765 году.]

ПРЕДИСЛОВИЕ К ШЕКСПИРУ. Некоторые примечания к пьесам: «Мера за меру», «Генрих IV», «Генрих V», «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло»

ПРЕДИСЛОВИЕ К ШЕКСПИРУ

То, что похвалы без всяких на то оснований расточаются мертвым, и что почести, подобающие лишь истинному совершенству, воздаются древности, — жалоба, которую, вероятно, всегда будут повторять те, кто, будучи не в силах добавить что-либо к истине, надеется на известность благодаря ересям парадокса; или же те, кто, будучи вынужден разочарованиями прибегать к утешительным средствам, готовы ожидать от потомства того, в чем отказывает нынешний век, и тешат себя надеждой, что признание, в котором им пока отказывает зависть, будет наконец даровано временем.

Древность, как и любое другое качество, привлекающее внимание человечества, несомненно, имеет своих почитателей, которые преклоняются перед ней не по разумению, а в силу предрассудков. Некоторые, по-видимому, без разбора восхищаются всем, что долго сохранялось, не задумываясь о том, что время порой действовало заодно со случаем; возможно, все мы более склонны чтить совершенство прошлого, нежели настоящего; и разум созерцает гений сквозь тени веков, подобно тому как глаз взирает на солнце сквозь искусственную преграду. Главный спор критики заключается в том, чтобы найти недостатки у современников и достоинства у древних. Пока автор жив, мы оцениваем его способности по его худшему произведению, а когда он умирает — по лучшему.

К произведениям же, чье совершенство не является абсолютным и определенным, а лишь постепенным и сравнительным; к произведениям, основанным не на принципах доказательных и научных, а взывающим всецело к наблюдению и опыту, не может быть применен иной критерий, кроме длительности существования и неизменности уважения. То, чем человечество владеет долго, оно часто подвергало проверке и сравнению, и если оно продолжает ценить это достояние, то лишь потому, что частые сравнения подтвердили мнение в его пользу. Как в творениях природы никто не может назвать реку глубокой, а гору высокой, не зная многих других гор и рек, так и в произведениях гения ничто не может быть названо превосходным, пока оно не будет сравнено с другими работами того же рода. Доказательство немедленно являет свою силу и не имеет ничего, чего стоило бы ждать или опасаться от течения лет; но произведения пробные и экспериментальные должны оцениваться по их соразмерности с общими и совокупными способностями человека, как они раскрываются в долгой череде усилий. О первом воздвигнутом здании можно было с уверенностью сказать, круглое оно или квадратное, но является ли оно просторным или величественным — это должно было быть отдано на суд времени. Пифагорейская шкала чисел была сразу признана совершенной; но о поэмах Гомера мы до сих пор знаем, что они превосходят обычные пределы человеческого разумения, лишь отмечая, что народ за народом и век за веком могли делать не более чем переставлять его сюжетные ходы, давать новые имена его персонажам и пересказывать его мысли.

Почтение, подобающее сочинениям, которые существуют долгое время, проистекает, таким образом, не из легковерной уверенности в превосходной мудрости прошлых веков или мрачного убеждения в вырождении человечества, а является следствием признанных и несомненных положений: то, что известно дольше всего, было наиболее обдумано, а то, что наиболее обдумано, понято лучше всего.

Поэт, за пересмотр чьих работ я взялся, теперь может начать принимать достоинство древнего и требовать привилегии признанной славы и предписанного почитания. Он давно пережил свой век — срок, обычно устанавливаемый как проверка литературных заслуг. Любые преимущества, которые он мог некогда извлекать из личных аллюзий, местных обычаев или временных мнений, уже много лет как утрачены; и каждая тема для веселья или повод для скорби, которые предоставляли ему нравы искусственной жизни, теперь лишь затуманивают сцены, которые некогда освещали. Эффекты благосклонности и соперничества исчерпаны; предания о его дружбе и вражде канули в лету; его произведения не подкрепляют никакое мнение аргументами и не снабжают никакую партию инвективами; они не могут ни потешить тщеславие, ни удовлетворить злобу, но читаются без всякой иной причины, кроме желания получить удовольствие, и потому восхваляются лишь постольку, поскольку это удовольствие достигается; и все же, лишенные поддержки интереса или страсти, они прошли через смены вкусов и перемены нравов и, переходя от одного поколения к другому, получали новые почести при каждой передаче.

Но поскольку человеческое суждение, хотя и приближается постепенно к достоверности, никогда не становится непогрешимым, а одобрение, даже долгое, может быть лишь одобрением предрассудка или моды, уместно спросить, какими особенностями совершенства Шекспир завоевал и сохранил благосклонность своих соотечественников.

Ничто не может нравиться многим и долго, кроме верного изображения общей природы. Частные нравы могут быть известны немногим, а потому лишь немногие могут судить, насколько близко они скопированы. Беспорядочные сочетания причудливого вымысла могут радовать некоторое время той новизной, в поисках которой нас всех заставляет пребывать обыденное пресыщение жизнью, но удовольствия внезапного удивления быстро исчерпываются, и разум может обрести покой лишь в устойчивости истины.

Шекспир — превыше всех писателей, по крайней мере превыше всех современных писателей, — поэт природы; поэт, который держит перед своими читателями верное зеркало нравов и жизни. Его персонажи не изменены обычаями отдельных мест, не практикуемыми в остальном мире; особенностями занятий или профессий, которые могут воздействовать лишь на немногих; или случайностями преходящих мод или временных мнений: они — подлинное порождение общего человечества, такое, какое мир будет поставлять всегда, а наблюдение всегда обнаружит. Его лица действуют и говорят под влиянием тех общих страстей и принципов, которыми взволнованы все умы и которыми приводится в движение вся система жизни. В сочинениях других поэтов персонаж слишком часто является индивидуумом; в сочинениях Шекспира это, как правило, вид.

Именно из этой широты замысла проистекает столько наставлений. Именно это наполняет пьесы Шекспира практическими аксиомами и житейской мудростью. О Еврипиде говорили, что каждый его стих — это наставление, и о Шекспире можно сказать, что из его работ можно собрать систему гражданской и хозяйственной благоразумности. И все же его подлинная сила проявляется не в блеске отдельных пассажей, а в развитии его сюжета и в характере его диалога; и тот, кто пытается рекомендовать его с помощью избранных цитат, преуспеет не больше, чем педант у Гиерокла, который, предлагая свой дом на продажу, носил в кармане кирпич в качестве образца.

Трудно представить, насколько Шекспир превосходит других авторов в приспособлении своих мыслей к реальной жизни, не сравнив его с ними. О древних школах декламации замечали, что чем усерднее их посещали, тем менее студент был пригоден к жизни, ибо не находил там ничего, с чем когда-либо встретился бы в другом месте. То же замечание можно применить к любой сцене, кроме шекспировской. Театр, когда он находится под иным руководством, населен такими персонажами, каких никогда не видели, беседующими на языке, который никогда не слышали, о темах, которые никогда не возникнут в общении людей. Но диалог этого автора часто настолько очевидно определяется инцидентом, который его порождает, и ведется с такой легкостью и простотой, что кажется, будто он едва ли претендует на достоинство вымысла, а был собран усердным отбором из обычного разговора и обычных происшествий.

На любой другой сцене универсальным двигателем является любовь, чьей властью распределяется все добро и зло и ускоряется или замедляется каждое действие. Ввести в сюжет влюбленного, даму и соперника; запутать их в противоречивых обязательствах, сбить с толку противопоставлением интересов и изнурить их несовместимыми друг с другом желаниями; заставить их встретиться в восторге и расстаться в агонии; наполнить их уста гиперболической радостью и возмутительной скорбью; терзать их так, как ни одно человеческое существо никогда не было терзаемо; избавить их так, как ни одно человеческое существо никогда не было избавлено, — вот задача современного драматурга. Ради этого нарушается правдоподобие, искажается жизнь и портится язык. Но любовь — лишь одна из многих страстей, и поскольку она не имеет большого влияния на сумму жизни, она мало действует в драмах поэта, который черпал свои идеи из живого мира и показывал лишь то, что видел перед собой. Он знал, что любая другая страсть, будь она умеренной или чрезмерной, является причиной счастья или бедствия.

Персонажей столь широких и общих было нелегко различить и сохранить, однако, пожалуй, ни один поэт не держал своих героев более отличными друг от друга. Я не стану говорить вслед за Поупом, что каждую реплику можно приписать надлежащему говорящему, ибо есть много реплик, в которых нет ничего характерного; но, возможно, хотя некоторые из них могут быть в равной степени применимы к любому лицу, будет трудно найти такие, которые можно было бы должным образом перенести от нынешнего владельца к другому претенденту. Выбор верен, когда есть причина для выбора.

Другие драматурги могут привлечь внимание лишь гиперболическими или утрированными персонажами, сказочным и беспримерным совершенством или порочностью, подобно тому как писатели варварских романов воодушевляли читателя великаном и карликом; и тот, кто стал бы формировать свои ожидания относительно человеческих дел на основе пьесы или сказки, был бы в равной степени обманут. У Шекспира нет героев; его сцены заняты лишь людьми, которые действуют и говорят так, как, по мнению читателя, он сам должен был бы говорить или действовать в том же случае. Даже там, где действие сверхъестественно, диалог соразмерен жизни. Другие писатели маскируют самые естественные страсти и самые частые происшествия, так что тот, кто созерцает их в книге, не узнает их в мире: Шекспир приближает отдаленное и делает привычным чудесное; событие, которое он представляет, не произойдет, но если бы оно было возможно, его последствия, вероятно, были бы такими, как он назначил; и можно сказать, что он не только показал человеческую природу в ее действии в реальных обстоятельствах, но и такой, какой она предстала бы в испытаниях, которым она не может быть подвергнута. В этом, следовательно, и заключается похвала Шекспиру: что его драма — зеркало жизни; что тот, кто затуманил свое воображение, следуя за призраками, которых воздвигают перед ним другие писатели, может здесь исцелиться от своих бредовых экстазов, читая человеческие чувства на человеческом языке; сценами, по которым отшельник может оценить дела мира, а исповедник — предсказать ход страстей.

Его приверженность общей природе подвергла его осуждению критиков, которые формируют свои суждения на более узких принципах. Деннис и Раймер считают его римлян недостаточно римскими, а Вольтер порицает его королей как недостаточно королевских. Денниса оскорбляет, что Менений, сенатор Рима, должен играть шута; а Вольтер, возможно, считает, что приличия нарушены, когда датский узурпатор представлен пьяницей. Но Шекспир всегда заставляет природу преобладать над случайностью; и если он сохраняет сущностный характер, то не слишком заботится о различиях привнесенных и случайных. Его сюжет требует римлян или королей, но он думает только о людях. Он знал, что в Риме, как и в любом другом городе, были люди всех нравов; и, нуждаясь в шуте, он отправился в сенат за тем, что сенат, безусловно, мог бы ему предоставить. Он был склонен показать узурпатора и убийцу не только отвратительным, но и презренным, поэтому он добавил пьянство к его прочим качествам, зная, что короли любят вино, как и другие люди, и что вино оказывает свое естественное действие на королей. Это мелкие придирки мелких умов; поэт упускает из виду случайное различие страны и положения, подобно тому как художник, довольный фигурой, пренебрегает драпировкой.

Осуждение, которому он подвергся за смешение комических и трагических сцен, поскольку оно распространяется на все его работы, заслуживает большего рассмотрения. Пусть факт будет сначала изложен, а затем исследован.

Пьесы Шекспира в строгом и критическом смысле не являются ни трагедиями, ни комедиями, но сочинениями особого рода; они демонстрируют реальное состояние подлунной природы, которая причастна добру и злу, радости и печали, смешанным с бесконечным разнообразием пропорций и бесчисленными способами сочетания; и выражают ход мира, в котором потеря одного — это приобретение другого; в котором в одно и то же время гуляка спешит к своему вину, а скорбящий хоронит своего друга; в котором злоба одного иногда побеждается шуткой другого; и многие беды и многие блага совершаются и предотвращаются без всякого умысла.

Из этого хаоса смешанных целей и случайностей древние поэты, согласно законам, предписанным обычаем, выбирали: одни — преступления людей, другие — их нелепости; одни — важные превратности жизни, другие — более легкие происшествия; одни — ужасы бедствия, другие — радости процветания. Так возникли два способа подражания, известные под названиями трагедии и комедии, сочинения, предназначенные для достижения разных целей противоположными средствами и считавшиеся настолько мало связанными, что я не припомню среди греков или римлян ни одного писателя, который попытался бы создать и то, и другое.

Шекспир соединил способности вызывать смех и печаль не только в одном уме, но и в одном сочинении. Почти все его пьесы разделены между серьезными и комическими персонажами и в последовательном развитии замысла иногда вызывают серьезность и печаль, а иногда легкомыслие и смех.

То, что это практика, противоречащая правилам критики, будет охотно признано; но от критики всегда открыта апелляция к природе. Цель письма — наставлять; цель поэзии — наставлять, доставляя удовольствие. То, что смешанная драма может передать все наставления трагедии или комедии, нельзя отрицать, ибо она включает в себя и то, и другое в своих чередованиях представления и приближается к облику жизни ближе, чем любая из них, показывая, как великие махинации и незначительные замыслы могут способствовать друг другу или препятствовать, и как высокое и низкое сотрудничают в общей системе в силу неизбежной взаимосвязи.

Возражают, что из-за этой смены сцен страсти прерываются в своем развитии и что главное событие, не будучи продвинуто должной градацией подготовительных инцидентов, в конце концов лишается силы воздействия, которая составляет совершенство драматической поэзии. Это рассуждение настолько правдоподобно, что принимается как истинное даже теми, кто в повседневном опыте чувствует его ложность. Чередования смешанных сцен редко не достигают желаемых превратностей страсти. Вымысел не может волновать настолько, чтобы внимание нельзя было легко переключить; и хотя следует признать, что приятная меланхолия иногда прерывается нежелательным легкомыслием, пусть будет также принято во внимание, что меланхолия часто бывает неприятной, и что беспокойство одного человека может стать облегчением для другого; что разные слушатели имеют разные привычки; и что в целом все удовольствие состоит в разнообразии.

Актеры, которые в своем издании разделили работы нашего автора на комедии, хроники и трагедии, по-видимому, не различали эти три вида какими-либо очень точными или определенными идеями.

Действие, которое заканчивалось счастливо для главных лиц, какими бы серьезными или горестными ни были его промежуточные инциденты, в их представлении составляло комедию. Эта идея комедии долго сохранялась у нас, и писались пьесы, которые, путем изменения развязки, были трагедиями сегодня и комедиями завтра.

Трагедия в те времена не была поэмой более общего достоинства или возвышенности, чем комедия; она требовала лишь бедственного финала, которым обычная критика того века была удовлетворена, какое бы легкое удовольствие она ни доставляла в своем ходе.

Хроника была серией действий, не имеющих иной, кроме хронологической, последовательности, независимых друг от друга и без какой-либо тенденции вводить или регулировать финал. Она не всегда очень тонко отличается от трагедии. В трагедии «Антоний и Клеопатра» не намного больше единства действия, чем в хронике «Ричард II». Но хроника могла продолжаться через многие пьесы; поскольку у нее не было плана, у нее не было и границ.

Во всех этих наименованиях драмы способ сочинения Шекспира один и тот же: чередование серьезности и веселья, благодаря которому ум в одно время смягчается, а в другое — воодушевляется. Но какова бы ни была его цель, будь то развеселить или подавить, или вести историю без неистовства или эмоций через тракты легкого и знакомого диалога, он никогда не упускает своей цели; как он повелевает нам, мы смеемся или скорбим, или сидим молча в тихом ожидании, в спокойствии без равнодушия.

Когда план Шекспира понят, большинство критических замечаний Раймера и Вольтера исчезают. Пьеса «Гамлет» открывается, без неуместности, двумя часовыми; Яго кричит под окном Брабанцио, не нанося ущерба схеме пьесы, хотя и в выражениях, которые современная аудитория нелегко бы вынесла; характер Полония своевременен и полезен; а самих могильщиков можно слушать с одобрением.

Шекспир занялся драматической поэзией, имея перед собой открытый мир; правила древних были известны немногим; общественное суждение было не сформировано; у него не было примера такой славы, которая могла бы принудить его к подражанию, ни критиков такого авторитета, которые могли бы сдержать его экстравагантность: поэтому он потакал своему естественному расположению, а его расположение, как заметил Раймер, влекло его к комедии. В трагедии он часто пишет с большим видимым трудом и прилежанием то, что в итоге написано с малой удачливостью; но в своих комических сценах он, кажется, создает без труда то, что никакой труд не может улучшить. В трагедии он всегда борется за какой-то повод быть комичным, но в комедии он, кажется, отдыхает или наслаждается, как в способе мышления, свойственном его природе. В его трагических сценах всегда чего-то не хватает, но его комедия часто превосходит ожидания или желания. Его комедия нравится мыслями и языком, а его трагедия — по большей части инцидентом и действием. Его трагедия кажется мастерством, его комедия — инстинктом.

Сила его комических сцен мало уменьшилась от перемен, произошедших за полтора века в нравах или словах. Поскольку его персонажи действуют на основе принципов, проистекающих из подлинной страсти, очень мало измененной частными формами, их удовольствия и досады понятны во все времена и во всех местах; они естественны, а потому долговечны; привходящие особенности личных привычек — лишь поверхностные краски, яркие и приятные некоторое время, но вскоре выцветающие до тусклого оттенка, без каких-либо остатков былого блеска; но различия истинной страсти — это цвета природы; они пронизывают всю массу и могут погибнуть только вместе с телом, которое их являет. Случайные композиции гетерогенных способов растворяются случаем, который их соединил; но единообразная простота первобытных качеств не допускает ни приращения, ни упадка. Песок, нанесенный одним потоком, рассеивается другим, но скала всегда остается на своем месте. Поток времени, который постоянно смывает непрочные творения других поэтов, проходит без ущерба мимо адаманта Шекспира.

Если существует, а я верю, что существует, в каждой нации стиль, который никогда не устаревает, определенный способ фразеологии, настолько созвучный и родственный аналогии и принципам своего языка, что остается неизменным; этот стиль, вероятно, следует искать в обычном общении жизни, среди тех, кто говорит только для того, чтобы быть понятым, без амбиций элегантности. Светские люди всегда подхватывают модные новшества, а ученые отходят от установленных форм речи в надежде найти или создать лучшие; те, кто желает отличиться, покидают простонародье, когда простонародье право; но есть разговор выше грубости и ниже утонченности, где обитает приличие и где этот поэт, кажется, собрал свой комический диалог. Поэтому он более приятен для ушей нынешнего века, чем любой другой автор, столь же отдаленный, и среди прочих своих достоинств заслуживает изучения как один из первоначальных мастеров нашего языка.

Эти наблюдения следует рассматривать не как безупречно постоянные, а как содержащие общую и преобладающую истину. Знакомый диалог Шекспира утверждается как гладкий и ясный, но не совсем без шероховатостей или трудностей; как страна может быть исключительно плодородной, хотя в ней есть места, непригодные для возделывания: его персонажи хвалятся как естественные, хотя их чувства иногда натянуты, а действия невероятны; как земля в целом сферична, хотя ее поверхность разнообразна выступами и впадинами.

У Шекспира наряду с достоинствами есть также недостатки, и недостатки, достаточные, чтобы затмить и подавить любое другое достоинство. Я покажу их в той пропорции, в какой они представляются мне, без завистливой злобы или суеверного почитания. Никакой вопрос не может быть более невинно обсужден, чем претензии мертвого поэта на известность; и мало внимания заслуживает то ханжество, которое ставит снисходительность выше истины.

Его первый недостаток — тот, которому можно приписать большую часть зла в книгах или в людях. Он жертвует добродетелью ради удобства и настолько больше заботится о том, чтобы понравиться, чем наставить, что кажется, будто он пишет без всякой моральной цели. Из его сочинений, действительно, можно выбрать систему общественного долга, ибо тот, кто мыслит разумно, должен мыслить морально; но его наставления и аксиомы выпадают из него случайно; он не делает справедливого распределения добра или зла, и не всегда заботится о том, чтобы показать в добродетельных неодобрение порочных; он проводит своих лиц безразлично через право и неправо, а в конце отпускает их без дальнейшей заботы и оставляет их примеры действовать по воле случая. Этот недостаток варварство его века не может оправдать; ибо долг писателя всегда — делать мир лучше, а справедливость — добродетель, независимая от времени или места.

Сюжеты часто настолько слабо сформированы, что самое легкое размышление может их улучшить, и настолько небрежно прослежены, что он, кажется, не всегда полностью понимает свой собственный замысел. Он упускает возможности наставлять или радовать, которые ход его истории, кажется, навязывает ему, и по-видимому отвергает те представления, которые были бы более волнующими, ради тех, которые более легки.

Можно заметить, что во многих его пьесах последняя часть явно заброшена. Когда он оказывался близок к концу своей работы и в предвкушении своей награды, он сокращал труд, чтобы ухватить прибыль. Поэтому он ослабляет свои усилия там, где должен был бы наиболее энергично их проявлять, и его развязка невероятно произведена или несовершенно представлена.

Он не обращал внимания на различие времени или места, но без колебаний приписывает одному веку или нации обычаи, институты и мнения другого, ценой не только правдоподобия, но и возможности. Эти недостатки Поуп пытался, с большим рвением, чем суждением, переложить на своих воображаемых интерполяторов. Нам не нужно удивляться, обнаружив Гектора, цитирующего Аристотеля, когда мы видим любовь Тесея и Ипполиты, объединенную с готической мифологией фей. Шекспир, действительно, был не единственным нарушителем хронологии, ибо в тот же век Сидни, которому не недоставало преимуществ образования, в своей «Аркадии» смешал пасторальные и феодальные времена, дни невинности, покоя и безопасности с днями турбулентности, насилия и приключений.

В своих комических сценах он редко бывает очень успешен, когда вовлекает своих персонажей в обмены остротами и состязания в сарказме; их шутки обычно грубы, а их веселость распутна; ни его джентльмены, ни его дамы не имеют большой деликатности и не достаточно отличаются от его шутов каким-либо проявлением утонченных манер. Представлял ли он реальный разговор своего времени — определить нелегко; правление Елизаветы обычно считается временем статности, формальности и сдержанности, однако, возможно, расслабления той строгости не были очень элегантными. Должны, однако, всегда существовать некоторые способы веселья, предпочтительные перед другими, и писатель должен выбирать лучшие.

В трагедии его исполнение, кажется, постоянно хуже, по мере того как его труд больше. Излияния страсти, которые вынуждает необходимость, по большей части поразительны и энергичны; но всякий раз, когда он призывает свое воображение или напрягает свои способности, порождение его мук — это напыщенность, низость, утомительность и неясность.

В повествовании он прибегает к несоразмерной помпезности дикции и утомительной череде околичностей, и рассказывает инцидент несовершенно многими словами, которые могли бы быть более ясно изложены в немногих. Повествование в драматической поэзии естественно утомительно, так как оно неодушевленно и неактивно, и препятствует ходу действия; оно должно поэтому всегда быть быстрым и оживленным частым прерыванием. Шекспир нашел его обузой и вместо того, чтобы облегчить его краткостью, пытался рекомендовать его достоинством и великолепием.

Его декламации или заданные речи обычно холодны и слабы, ибо его силой была сила природы; когда он пытался, подобно другим трагическим писателям, ухватиться за возможности амплификации и вместо того, чтобы спрашивать, чего требует случай, показать, сколько могут предоставить его запасы знаний, он редко избегает жалости или негодования своего читателя.

Ему свойственно время от времени запутываться в громоздком чувстве, которое он не может хорошо выразить и не хочет отвергнуть; он борется с ним некоторое время, и если оно продолжает упорствовать, заключает его в слова, какие приходят, и оставляет его быть распутанным и развитым теми, у кого есть больше досуга, чтобы уделить ему.

Не то чтобы всегда, где язык запутан, мысль тонка, или образ всегда велик, где строка громоздка; равенство слов вещам очень часто игнорируется, и тривиальные чувства и вульгарные идеи разочаровывают внимание, к которому они рекомендованы звучными эпитетами и раздутыми фигурами.

Но у поклонников этого великого поэта никогда нет меньше причин предаваться своим надеждам на высшее совершенство, чем когда он кажется полностью решившим погрузить их в уныние и смягчить их нежными эмоциями падением величия, опасностью невинности или превратностями любви. Он недолго бывает мягким и патетичным без какой-либо пустой причуды или презренной двусмысленности. Он не успевает начать волновать, как противодействует самому себе; и ужас и жалость, по мере того как они поднимаются в уме, сдерживаются и уничтожаются внезапной холодностью.

Каламбур для Шекспира — то же, что блуждающие огни для путешественника; он следует за ним во что бы то ни стало, он обязательно уведет его с пути и обязательно поглотит его в трясине. Он имеет некоторую злокачественную власть над его умом, и его очарование непреодолимо. Каково бы ни было достоинство или глубина его исследования, расширяет ли он знание или возвышает привязанность, развлекает ли он внимание инцидентами или заковывает его в ожидании, пусть только каламбур возникнет перед ним, и он оставляет свою работу незавершенной. Каламбур — это золотое яблоко, ради которого он всегда свернет со своего пути или склонится со своей высоты. Каламбур, бедный и бесплодный, как он есть, доставлял ему такое наслаждение, что он был готов купить его ценой жертвы разума, приличия и истины. Каламбур был для него роковой Клеопатрой, ради которой он потерял мир и был готов потерять его.

Покажется странным, что, перечисляя недостатки этого писателя, я еще не упомянул его пренебрежение единствами; его нарушение тех законов, которые были установлены и утверждены совместным авторитетом поэтов и критиков.

За другие его отклонения от искусства письма я предаю его критическому правосудию, не предъявляя в его пользу иного требования, кроме того, которое должно быть предоставлено всему человеческому совершенству: чтобы его достоинства оценивались вместе с его недостатками. Но от осуждения, которое эта нерегулярность может навлечь на него, я, с должным почтением к той учености, которой я должен противостоять, рискну попытаться защитить его.

Его хроники, будучи ни трагедиями, ни комедиями, не подлежат ни одному из их законов; ничего более не требуется для всей той похвалы, которой они ожидают, кроме того, чтобы перемены действия были подготовлены так, чтобы быть понятными, чтобы инциденты были разнообразными и волнующими, а персонажи — последовательными, естественными и отчетливыми. Никакого другого единства не предполагается, а потому никакого и не следует искать.

В других своих работах он достаточно хорошо сохранил единство действия. У него, правда, нет интриги, регулярно запутанной и регулярно распутанной; он не пытается скрыть свой замысел только для того, чтобы раскрыть его, ибо это редко бывает порядком реальных событий, а Шекспир — поэт природы. Но его план обычно имеет то, что требует Аристотель: начало, середину и конец; одно событие связано с другим, и заключение следует по легкому следствию. Есть, возможно, некоторые инциденты, которыми можно было бы пожертвовать, как у других поэтов есть много разговоров, которые только заполняют время на сцене; но общая система делает постепенные успехи, и конец пьесы — это конец ожидания.

К единствам времени и места он не проявил никакого внимания, и, возможно, более близкий взгляд на принципы, на которых они стоят, уменьшит их ценность и отнимет у них почитание, которое со времен Корнеля они очень широко получали, обнаружив, что они доставили больше хлопот поэту, чем удовольствия слушателю.

Необходимость соблюдения единств времени и места проистекает из предполагаемой необходимости сделать драму правдоподобной. Критики считают невозможным, чтобы действие, длящееся месяцы или годы, могло быть принято за происходящее в три часа; или чтобы зритель мог вообразить себя сидящим в театре, пока послы едут и возвращаются между далекими королями, пока собираются армии и осаждаются города, пока изгнанник странствует и возвращается, или пока тот, кого они видели ухаживающим за своей дамой, будет оплакивать безвременную кончину своего сына. Ум восстает против очевидной лжи, и вымысел теряет свою силу, когда он отходит от подобия реальности.

Из узкого ограничения времени неизбежно возникает сокращение места. Зритель, который знает, что видел первый акт в Александрии, не может предположить, что видит следующий в Риме, на расстоянии, на которое даже драконы Медеи не могли бы за столь короткое время перенести его; он с уверенностью знает, что не менял своего места; и он знает, что место не может изменить само себя; что то, что было домом, не может стать равниной; что то, что было Фивами, никогда не может быть Персеполем.

Таков торжествующий язык, с которым критик ликует над несчастьем нерегулярного поэта, и ликует обычно без сопротивления или ответа. Пора поэтому сказать ему, авторитетом Шекспира, что он принимает как бесспорный принцип положение, которое, пока его дыхание формирует его в слова, его понимание провозглашает ложным. Ложно, что какое-либо представление принимается за реальность; что какая-либо драматическая басня в своей материальности была когда-либо правдоподобна или, хотя бы на мгновение, была когда-либо принята на веру.

Возражение, возникающее из невозможности провести первый час в Александрии, а следующий в Риме, предполагает, что, когда пьеса начинается, зритель действительно воображает себя в Александрии и верит, что его путь в театр был путешествием в Египет и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, тот, кто воображает это, может вообразить и большее. Тот, кто может принять сцену в одно время за дворец Птолемеев, может принять ее через полчаса за мыс Акций. Иллюзия, если иллюзия допущена, не имеет определенного ограничения; если зритель может быть однажды убежден, что его старые знакомые — это Александр и Цезарь, что комната, освещенная свечами, — это равнина Фарсала или берег Граника, он находится в состоянии возвышения выше досягаемости разума или истины, и с высот эмпирейской поэзии может презирать ограничения земной природы. Нет причин, почему ум, так блуждающий в экстазе, должен считать часы, или почему час не может быть веком в том мозговом жаре, который может сделать сцену полем.

Истина в том, что зрители всегда в своем уме и знают, с первого акта до последнего, что сцена — это только сцена, а актеры — только актеры. Они приходят услышать определенное количество строк, прочитанных с верным жестом и элегантной модуляцией. Строки относятся к какому-то действию, а действие должно быть в каком-то месте; но разные действия, которые завершают историю, могут быть в местах, очень отдаленных друг от друга; и где абсурдность в том, чтобы позволить этому пространству представлять сначала Афины, а затем Сицилию, которое всегда было известно как не Сицилия и не Афины, а современный театр?

По предположению, как вводится место, время может быть расширено; время, требуемое сюжетом, проходит по большей части между актами; ибо из той части действия, которая представлена, реальная и поэтическая длительность одинаковы. Если в первом акте приготовления к войне против Митридата представлены как происходящие в Риме, исход войны может, без абсурдности, быть представлен в развязке как происходящий в Понте; мы знаем, что нет ни войны, ни приготовления к войне; мы знаем, что мы не в Риме и не в Понте; что ни Митридат, ни Лукулл не перед нами. Драма демонстрирует последовательные подражания последовательным действиям, и почему второе подражание не может представлять действие, которое произошло через годы после первого; если оно так связано с ним, что можно предположить, что между ними проходит только время? Время — из всех способов существования наиболее покорно воображению; течение лет так же легко вообразить, как прохождение часов. В созерцании мы легко сокращаем время реальных действий, а потому охотно позволяем ему быть сокращенным, когда видим только их подражание.

Спросят, как драма волнует, если она не принимается на веру. Она принимается на веру со всем доверием, подобающим драме. Она принимается на веру, когда бы она ни волновала, как верная картина реального оригинала; как представляющая слушателю то, что он сам почувствовал бы, если бы ему пришлось совершить или претерпеть то, что там притворно претерпевается или совершается. Размышление, которое поражает сердце, не в том, что беды перед нами — реальные беды, а в том, что это беды, которым мы сами можем быть подвержены. Если есть какое-то заблуждение, то не в том, что мы принимаем актеров, а в том, что мы воображаем себя несчастными на мгновение; но мы скорее оплакиваем возможность, чем предполагаем присутствие бедствия, как мать плачет над своим младенцем, когда вспоминает, что смерть может отнять его у нее. Удовольствие от трагедии происходит из нашего осознания вымысла; если бы мы думали, что убийства и измены реальны, они больше не радовали бы.

Подражания производят боль или удовольствие не потому, что их принимают за реальности, а потому, что они приводят реальности на ум. Когда воображение воссоздается нарисованным пейзажем, деревья не считаются способными дать нам тень, а фонтаны — прохладу; но мы обдумываем, как мы были бы довольны такими фонтанами, бьющими рядом с нами, и такими лесами, развевающимися над нами. Мы взволнованы, читая историю «Генриха V», но никто не принимает свою книгу за поле Азенкура. Драматическое представление — это книга, прочитанная с сопутствующими обстоятельствами, которые увеличивают или уменьшают ее эффект. Знакомая комедия часто более мощна на театре, чем на странице; имперская трагедия всегда менее. Юмор Петруччо может быть усилен гримасой; но какой голос или какой жест может надеяться добавить достоинства или силы монологу Катона.

Прочитанная пьеса воздействует на ум так же, как сыгранная пьеса. Поэтому очевидно, что действие не предполагается реальным, и из этого следует, что между актами может быть позволено пройти более или менее долгому времени, и что слушатель драмы должен принимать во внимание пространство или длительность не более, чем читатель повествования, перед которым может пройти за час жизнь героя или революции империи.

Знал ли Шекспир единства и отверг их по замыслу, или отклонился от них по счастливой случайности, я думаю, невозможно решить и бесполезно спрашивать. Мы можем разумно предположить, что, когда он поднялся до известности, ему не недоставало советов и наставлений ученых и критиков, и что он в конце концов сознательно упорствовал в практике, которую мог начать случайно. Поскольку ничто не является существенным для сюжета, кроме единства действия, а единства времени и места проистекают очевидно из ложных предположений и, ограничивая масштаб драмы, уменьшают ее разнообразие, я не могу думать, что стоит сильно сожалеть, что они не были известны ему или не соблюдались: и если бы мог возникнуть такой же поэт, я не стал бы очень яростно упрекать его за то, что его первый акт прошел в Венеции, а следующий на Кипре. Такие нарушения правил, чисто позитивных, подходят всеобъемлющему гению Шекспира, и такие осуждения подходят мелкой и незначительной критике Вольтера:

Не до такой степени смешала с низами Верхи долгая череда дней, чтобы, если голосом Метелла Законы соблюдаются, они не предпочли, чтобы они были отменены Цезарем.

И все же, когда я говорю так легко о драматических правилах, я не могу не вспомнить, сколько остроумия и учености может быть выдвинуто против меня; перед такими авторитетами я боюсь стоять, не потому что я считаю нынешний вопрос одним из тех, которые должны быть решены простым авторитетом, а потому что следует подозревать, что эти предписания были приняты не так легко, если бы не лучшие причины, чем те, которые я пока смог найти. Результат моих исследований, в которых было бы смешно хвастаться беспристрастностью, заключается в том, что единства времени и места не являются существенными для справедливой драмы, что, хотя они иногда могут способствовать удовольствию, ими всегда следует жертвовать ради более благородных красот разнообразия и наставления; и что пьеса, написанная с тщательным соблюдением критических правил, должна рассматриваться как искусная диковинка, как продукт излишнего и показного искусства, которым показано скорее то, что возможно, чем то, что необходимо.

Тот, кто без уменьшения любого другого достоинства сохранит все единства нетронутыми, заслуживает такого же аплодисмента, как архитектор, который продемонстрирует все ордера архитектуры в цитадели, без какого-либо вычета из ее силы; но главная красота цитадели — исключать врага; а величайшие грации пьесы — копировать природу и наставлять жизнь.

Возможно, то, что я здесь написал не догматически, а обдуманно, может вернуть принципы драмы к новому рассмотрению. Я почти напуган собственной дерзостью; и когда я оцениваю славу и силу тех, кто придерживается противоположного мнения, я готов погрузиться в почтительное молчание; как Эней отступил от защиты Трои, когда увидел Нептуна, сотрясающего стену, и Юнону, возглавляющую осаждающих.

Те, кого мои аргументы не могут убедить дать свое одобрение суждению Шекспира, легко, если они рассмотрят условия его жизни, сделают некоторую скидку на его невежество.

Работы каждого человека, чтобы быть правильно оцененными, должны быть сравнены с состоянием века, в котором он жил, и с его собственными частными возможностями; и хотя для читателя книга не становится хуже или лучше от обстоятельств автора, все же, поскольку всегда есть молчаливая отсылка человеческих работ к человеческим способностям, и поскольку исследование, насколько человек может расширить свои замыслы или насколько высоко он может оценить свою природную силу, имеет гораздо большее достоинство, чем в каком ранге мы поместим любое частное исполнение, любопытство всегда занято тем, чтобы обнаружить инструменты, а также осмотреть мастерство, чтобы знать, сколько следует приписать первоначальным силам, а сколько — случайной и привходящей помощи. Дворцы Перу или Мексики были, безусловно, бедными и неудобными жилищами, если сравнивать их с домами европейских монархов; однако кто мог удержаться от того, чтобы смотреть на них с изумлением, кто помнил, что они были построены без использования железа?

Английская нация во времена Шекспира еще боролась, чтобы выйти из варварства. Филология Италии была пересажена сюда в правление Генриха VIII; и ученые языки были успешно культивированы Лилли и Мором; Поулом, Чеком и Гардинером; а впоследствии Смитом, Клерком, Хэддоном и Асхэмом. Греческий теперь преподавался мальчикам в главных школах; и те, кто соединял элегантность с ученостью, читали с большим усердием итальянских и испанских поэтов. Но литература была еще ограничена профессиональными учеными или людьми высокого ранга. Публика была грубой и темной; и умение читать и писать было достижением, которое все еще ценилось за свою редкость.

Нации, как и индивидуумы, имеют свое младенчество. Народ, недавно пробужденный к литературному любопытству, будучи еще не знакомым с истинным состоянием вещей, не знает, как судить о том, что предлагается как его подобие. Все, что далеко от обычных явлений, всегда приветствуется вульгарным, как и детской доверчивостью; и в стране, непросвещенной ученостью, весь народ — вульгарен. Изучение тех, кто тогда стремился к плебейской учености, было посвящено приключениям, великанам, драконам и чарам. «Смерть Артура» была любимым томом.

Ум, который пировал на роскошных чудесах вымысла, не имеет вкуса к пресности истины. Пьеса, которая имитировала только обычные происшествия мира, на поклонников Пальмерина и Гая из Уорика произвела бы мало впечатления; тот, кто писал для такой аудитории, был под необходимостью оглядываться в поисках странных событий и сказочных транзакций, и та невероятность, которой оскорбляется более зрелое знание, была главной рекомендацией сочинений для неискушенного любопытства.

Сюжеты нашего автора обычно заимствованы из новелл, и разумно предположить, что он выбирал самые популярные, такие, которые читались многими и рассказывались еще большим числом; ибо его аудитория не могла бы следовать за ним через хитросплетения драмы, если бы они не держали нить истории в своих руках.

Истории, которые мы теперь находим только у более отдаленных авторов, были в его время доступными и знакомыми. Сюжет «Как вам это понравится», который, как предполагается, скопирован с «Гамелина» Чосера, был маленьким памфлетом тех времен; и старый мистер Сиббер помнил сказку о Гамлете на простом английском языке, которую критикам теперь приходится искать у Саксона Грамматика.

Свои английские хроники он брал из английских летописей и английских баллад; и поскольку древние писатели были сделаны известными его соотечественникам через переводы, они снабжали его новыми сюжетами; он расширил некоторые из жизнеописаний Плутарха в пьесы, когда они были переведены Нортом.

Его сюжеты, будь то исторические или сказочные, всегда переполнены инцидентами, которыми внимание грубого народа было легче поймать, чем чувством или аргументацией; и такова сила чудесного даже над теми, кто презирает его, что каждый человек находит свой ум более сильно захваченным трагедиями Шекспира, чем любого другого писателя; другие радуют нас отдельными речами, но он всегда заставляет нас беспокоиться о событии и, возможно, превзошел всех, кроме Гомера, в обеспечении первой цели писателя, возбуждая беспокойное и неутолимое любопытство и принуждая того, кто читает его работу, прочитать ее до конца.

Зрелища и суета, которыми изобилуют его пьесы, имеют то же происхождение. По мере того как знание продвигается, удовольствие переходит от глаза к уху, но возвращается, по мере того как оно приходит в упадок, от уха к глазу. Те, кому демонстрировались труды нашего автора, имели больше навыка в пышности или процессиях, чем в поэтическом языке, и, возможно, нуждались в некоторых видимых и различимых событиях как комментариях к диалогу. Он знал, как он должен больше всего понравиться; и является ли его практика более приятной природе, или его пример предубедил нацию, мы все еще находим, что на нашей сцене что-то должно быть сделано, а не только сказано, и неактивная декламация очень холодно слышится, как бы музыкальна или элегантна, страстна или возвышенна она ни была.

Вольтер выражает удивление тем, что экстравагантности нашего автора терпит нация, видевшая трагедию «Катон». Ему можно ответить, что Аддисон говорит на языке поэтов, а Шекспир — на языке людей. В «Катоне» мы находим бесчисленные красоты, которые заставляют нас полюбить его автора, но мы не видим ничего, что познакомило бы нас с человеческими чувствами или человеческими поступками; мы ставим его в один ряд с прекраснейшими и благороднейшими плодами, которые суждение порождает в союзе с ученостью, но «Отелло» — это энергичное и живое порождение наблюдения, оплодотворенного гением. «Катон» представляет собой блестящую демонстрацию искусственных и вымышленных манер и излагает справедливые и благородные чувства в легкой, возвышенной и гармоничной дикции, но его надежды и страхи не вызывают никакого отклика в сердце; произведение отсылает нас только к писателю; мы произносим имя Катона, но думаем об Аддисоне.

Труд правильного и упорядоченного писателя — это сад, тщательно спланированный и прилежно засаженный, разнообразный в своих тенях и благоухающий цветами; сочинение Шекспира — это лес, в котором дубы простирают свои ветви, а сосны возвышаются в воздухе, перемежаясь иногда сорняками и терновником, а иногда давая приют миртам и розам; наполняя взор внушительным величием и услаждая ум бесконечным разнообразием. Другие поэты выставляют шкатулки с драгоценными редкостями, тщательно отделанными, выточенными и отполированными до блеска. Шекспир открывает рудник, содержащий золото и алмазы в неисчерпаемом изобилии, хотя и затуманенный налетами, обесцененный примесями и смешанный с массой более низких минералов.

Много спорили о том, обязан ли Шекспир своим превосходством собственной природной силе, или же он обладал обычными подспорьями схоластического образования, предписаниями критической науки и примерами древних авторов.

Всегда существовало предание, что Шекспиру недоставало учености, что он не получил систематического образования и не имел больших познаний в мертвых языках. Джонсон, его друг, утверждает, что «он знал мало латыни и совсем не знал греческого»; и тот, кто, помимо того что не имел ни малейшего повода ко лжи, писал в то время, когда характер и приобретения Шекспира были известны множеству людей. Его свидетельство поэтому должно решить спор, если только не может быть противопоставлено какое-либо доказательство равной силы.

Некоторые воображали, что обнаружили глубокую ученость во многих подражаниях старым писателям; но примеры, которые, как я знаю, приводились, были взяты из книг, переведенных в его время; или же это были такие простые совпадения мыслей, какие случаются со всеми, кто рассматривает одни и те же предметы; или такие замечания о жизни или аксиомы морали, которые витают в разговорах и передаются по миру в виде пословиц.

Я встречал замечание, что в этой важной фразе «Иди вперед, я последую» мы читаем перевод «I prae, sequar». Мне говорили, что когда Калибан после приятного сна говорит: «Я плакал, чтобы уснуть снова», автор подражает Анакреонту, у которого, как и у любого другого человека, было такое же желание в таком же случае.

Есть несколько пассажей, которые могут сойти за подражания, но их так мало, что исключение лишь подтверждает правило; он почерпнул их из случайных цитат или устных сообщений, и, поскольку он использовал то, что имел, он использовал бы больше, если бы получил это.

«Комедия ошибок», как признано, взята из «Менехмов» Плавта; из единственной пьесы Плавта, которая тогда была на английском языке. Что может быть вероятнее, чем то, что тот, кто скопировал это, скопировал бы и большее, если бы то, что не было переведено, не было недоступно?

Знание им современных языков сомнительно. То, что в его пьесах есть несколько французских сцен, доказывает мало; он мог легко добиться того, чтобы их написали, и, вероятно, даже если бы он знал язык в обычной степени, он не смог бы написать их без посторонней помощи. В истории «Ромео и Джульетты» замечено, что он следовал английскому переводу там, где он отклоняется от итальянского; но это, с другой стороны, ничего не доказывает против его знания оригинала. Он должен был копировать не то, что знал сам, а то, что было известно его аудитории.

Скорее всего, он выучил латынь в достаточной степени, чтобы познакомиться с грамматическим строем, но никогда не продвинулся до свободного чтения римских авторов. Относительно его навыков в современных языках я не могу найти достаточных оснований для определения; но поскольку не было обнаружено никаких подражаний французским или итальянским авторам, хотя итальянская поэзия тогда была в большом почете, я склонен полагать, что он читал немногим больше, чем английское, и выбирал для своих сюжетов только те истории, которые находил в переводе.

То, что в его произведениях рассеяно много знаний, совершенно справедливо замечено Александром Поупом, но это часто такие знания, которые книги не могли дать. Тот, кто хочет понять Шекспира, не должен довольствоваться изучением его в кабинете, он должен искать его смысл иногда среди полевых забав, а иногда среди ремесленных производств.

Однако есть достаточно доказательств того, что он был очень прилежным читателем, и наш язык тогда не был настолько беден книгами, чтобы он не мог весьма щедро удовлетворять свое любопытство, не прибегая к иностранной литературе. Многие римские авторы были переведены, а некоторые и греческие; Реформация наполнила королевство богословской ученостью; большинство тем человеческих изысканий нашли своих английских писателей; и поэзия культивировалась не только с прилежанием, но и с успехом. Этого запаса знаний было достаточно для ума, столь способного усваивать и совершенствовать их.

Но большая часть его превосходства была продуктом его собственного гения. Он застал английскую сцену в состоянии крайней грубости; не появилось ни одного опыта ни в трагедии, ни в комедии, по которому можно было бы обнаружить, до какой степени наслаждения можно довести ту или другую. Ни характер, ни диалог еще не были поняты. Можно поистине сказать, что Шекспир ввел их обоих среди нас, а в некоторых из своих более удачных сцен довел их обоих до высочайшей степени.

По каким ступеням совершенствования он продвигался, нелегко узнать, ибо хронология его работ до сих пор не установлена. Роу придерживается мнения, что «возможно, нам не следует искать его начало, подобно другим писателям, в его наименее совершенных работах; искусство имело так мало, а природа так много участия в том, что он делал, что, насколько я знаю», — говорит он, — «произведения его юности, будучи самыми энергичными, были лучшими». Но сила природы — это лишь сила использования для какой-либо определенной цели материалов, которые добывает прилежание или предоставляет случай. Природа не дает человеку знаний, и когда образы собраны изучением и опытом, она может лишь помочь в их объединении или применении. Шекспир, как бы ни был одарен природой, мог передать только то, чему научился; и поскольку он должен был увеличивать свои идеи, как и другие смертные, путем постепенного приобретения, он, подобно им, становился мудрее по мере того, как становился старше, мог лучше отображать жизнь, по мере того как узнавал ее больше, и наставлять с большей эффективностью, по мере того как сам был более полно наставлен.

Существует бдительность наблюдения и точность различения, которые книги и наставления не могут дать; из этого проистекает почти все оригинальное и природное превосходство. Шекспир должен был смотреть на человечество с проницательностью, в высшей степени любопытной и внимательной. Другие писатели заимствуют своих персонажей у предшествующих авторов и разнообразят их лишь случайными придатками современных манер; одежда немного изменена, но тело остается прежним. Наш автор должен был обеспечить и содержание, и форму; ибо, за исключением характеров Чосера, которому, я думаю, он не многим обязан, не было писателей на английском языке, а возможно, и на других современных языках, которые показывали бы жизнь в ее естественных красках.

Спор об изначальной доброте или злобности человека еще не начался. Спекуляция еще не пыталась анализировать ум, прослеживать страсти до их источников, раскрывать семенные принципы порока и добродетели или исследовать глубины сердца в поисках мотивов действия. Все те исследования, которые с того времени, как человеческая природа стала модным предметом изучения, проводились иногда с тонкой проницательностью, но часто с праздной изощренностью, были еще не предприняты. Сказки, которыми довольствовалось младенчество учености, демонстрировали лишь поверхностные проявления действия, рассказывали о событиях, но опускали причины, и были созданы для тех, кто наслаждался чудесами, а не истиной. Человечество тогда нельзя было изучать в кабинете; тот, кто хотел познать мир, был вынужден собирать свои собственные замечания, смешиваясь, как мог, с его делами и развлечениями.

Бойль поздравлял себя со своим высоким происхождением, потому что оно благоприятствовало его любопытству, облегчая ему доступ. Шекспир не имел такого преимущества; он приехал в Лондон нуждающимся авантюристом и жил некоторое время случайными заработками. Многие произведения гения и учености были созданы в условиях жизни, которые кажутся очень мало благоприятствующими мышлению или исследованию; так много, что тот, кто рассматривает их, склонен думать, что он видит, как предприимчивость и упорство преобладают над всеми внешними воздействиями, заставляя помощь и препятствия исчезать перед ними. Гений Шекспира не мог быть подавлен бременем бедности или ограничен узким кругом общения, к которому неизбежно обречены нуждающиеся люди; тяготы его судьбы были стряхнуты с его ума, «как капли росы с гривы льва».

Хотя ему пришлось столкнуться со столькими трудностями и иметь так мало помощи в их преодолении, он сумел получить точное знание многих образов жизни и многих типов природных характеров; разнообразить их с большим многообразием; отметить их тонкими различиями; и показать их в полном виде с помощью правильных комбинаций. В этой части своих выступлений он не имел никого, кому мог бы подражать, но сам стал объектом подражания для всех последующих писателей; и можно сомневаться, можно ли собрать у всех его преемников больше максим теоретического знания или больше правил практической благоразумности, чем он один дал своей стране.

И его внимание не ограничивалось действиями людей; он был точным наблюдателем неживого мира; его описания всегда имеют некоторые особенности, собранные путем созерцания вещей такими, какими они существуют на самом деле. Можно заметить, что старейшие поэты многих наций сохраняют свою репутацию, а последующие поколения остроумцев после короткой славы погружаются в забвение. Первые, кем бы они ни были, должны брать свои чувства и описания непосредственно из знания; сходство поэтому верно, их описания подтверждаются каждым глазом, а их чувства признаются каждой грудью. Те, кого слава приглашает к тем же занятиям, копируют отчасти их, отчасти природу, пока книги одного века не приобретают такой авторитет, что занимают место природы для другого, и подражание, всегда немного отклоняясь, становится в конце концов капризным и случайным. Шекспир, будь то жизнь или природа его предметом, ясно показывает, что он видел своими собственными глазами; он дает образ, который получает, не ослабленный и не искаженный вмешательством какого-либо другого ума; невежды чувствуют, что его изображения верны, а ученые видят, что они полны.

Возможно, было бы нелегко найти автора, кроме Гомера, который изобрел бы так много, как Шекспир, который так сильно продвинул исследования, которыми занимался, или привнес столько новизны в свой век или страну. Форма, характеры, язык и зрелища английской драмы — его. «Он кажется, — говорит Деннис, — самым оригиналом нашей английской трагической гармонии, то есть гармонии белого стиха, часто разнообразного двусложными и трехсложными окончаниями. Ибо разнообразие отличает его от героической гармонии и, приближая к общему употреблению, делает его более подходящим для привлечения внимания и более пригодным для действия и диалога. Такие стихи мы создаем, когда пишем прозу; мы создаем такие стихи в обычном разговоре».

Я не знаю, является ли эта похвала строго справедливой. Двусложное окончание, которое критик справедливо приписывает драме, можно найти, хотя, я думаю, не в «Горбодуке», который, как признано, предшествует нашему автору; но в «Иеронимо», дата которого не определена, но есть основания полагать, что он по крайней мере так же стар, как и его ранние пьесы. Это, однако, несомненно, что он первый, кто научил трагедию или комедию нравиться, поскольку нет театрального произведения ни одного более старого писателя, имя которого было бы известно, кроме как антикварам и коллекционерам книг, которые ищут их, потому что они редки, и не были бы редкими, если бы их высоко ценили.

Ему мы должны приписать похвалу, если только Спенсер не может разделить ее с ним, в том, что он первым открыл, до какой степени гладкости и гармонии можно смягчить английский язык. У него есть речи, возможно, иногда сцены, которые обладают всей деликатностью Роу, без его изнеженности. Он действительно обычно стремится поразить силой и энергией своего диалога, но он никогда не выполняет свою цель лучше, чем когда пытается успокоить мягкостью.

И все же в конце концов приходится признать, что, поскольку мы всем обязаны ему, он кое-чем обязан нам; что, если большая часть его похвалы выплачивается восприятием и суждением, многое также дается обычаем и почитанием. Мы устремляем глаза на его достоинства и отворачиваем их от его уродств, и терпим в нем то, что в другом мы бы возненавидели или презирали. Если бы мы терпели, не восхваляя, уважение к отцу нашей драмы могло бы нас оправдать; но я видел в книге какого-то современного критика сборник аномалий, которые показывают, что он испортил язык каждым способом извращения, но которые его поклонник накопил как памятник чести.

У него есть сцены несомненного и вечного превосходства, но, возможно, нет ни одной пьесы, которая, если бы она была сейчас представлена как работа современного писателя, была бы дослушана до конца. Я, право, далек от мысли, что его работы были доведены до его собственных идей совершенства; когда они были такими, что могли удовлетворить аудиторию, они удовлетворяли писателя. Редко авторы, хотя и более озабоченные славой, чем Шекспир, поднимаются намного выше стандарта своего собственного века; добавить немного того, что является лучшим, всегда будет достаточно для нынешней похвалы, и те, кто обнаруживает, что они возвышены до славы, готовы верить своим панегиристам и избавить себя от труда борьбы с самими собой.

Не похоже, чтобы Шекспир считал свои работы достойными потомства, чтобы он взимал какую-либо идеальную дань с будущих времен или имел какие-либо иные виды, кроме нынешней популярности и нынешней прибыли. Когда его пьесы были сыграны, его надежда заканчивалась; он не просил никакой дополнительной чести от читателя. Поэтому он не стеснялся повторять одни и те же шутки во многих диалогах или запутывать разные сюжеты одним и тем же узлом сложности, что может быть, по крайней мере, прощено ему теми, кто помнит, что из четырех комедий Конгрива две заканчиваются браком в маске, обманом, который, возможно, никогда не случался и который, вероятен он или нет, он не изобретал.

Настолько небрежен был этот великий поэт к будущей славе, что, хотя он удалился на покой и в достаток, будучи еще мало «склонившимся к долине лет», прежде чем он мог пресытиться усталостью или стать немощным, он не сделал никакого собрания своих работ, ни пожелал спасти те, что уже были опубликованы, от искажений, которые их омрачали, или обеспечить остальным лучшую судьбу, представив их миру в их подлинном состоянии.

Из пьес, которые носят имя Шекспира в поздних изданиях, большая часть была опубликована только примерно через семь лет после его смерти, а те немногие, что появились при его жизни, по-видимому, выброшены в мир без заботы автора и, следовательно, вероятно, без его ведома.

Из всех издателей, тайных или явных, их небрежность и неискусность были достаточно показаны поздними ревизорами. Ошибки всех действительно многочисленны и грубы, и не только испортили многие пассажи, возможно, безвозвратно, но и привели к подозрениям другие, которые лишь омрачены устаревшей фразеологией или неискусностью и манерностью писателя. Изменять легче, чем объяснять, а опрометчивость — более распространенное качество, чем прилежание. Те, кто видел, что они должны использовать догадки до определенной степени, были готовы предаться им немного больше. Если бы автор опубликовал свои собственные работы, мы бы спокойно сели распутывать его сложности и прояснять его неясности; но теперь мы рвем то, что не можем развязать, и выбрасываем то, что нам случается не понять.

Ошибок больше, чем могло бы случиться без стечения многих причин. Стиль Шекспира был сам по себе неграмматичным, запутанным и неясным; его работы переписывались для актеров теми, кто, как можно предположить, редко понимал их; они передавались копиистами, столь же неискусными, которые продолжали множить ошибки; они, возможно, иногда уродовались актерами ради сокращения речей; и в конце концов печатались без корректуры.

В этом состоянии они оставались не потому, как предполагает доктор Уорбертон, что ими пренебрегали, а потому, что искусство редактора еще не было применено к современным языкам, и наши предки привыкли к такой небрежности английских печатников, что могли очень терпеливо ее переносить. Наконец, издание было предпринято Роу; не потому, что поэт должен был быть издан поэтом, ибо Роу, кажется, очень мало думал о коррекции или объяснении, а чтобы работы нашего автора могли появиться, как у его собратьев, с приложениями в виде биографии и рекомендательного предисловия. Роу громко обвиняли в том, что он не выполнил того, за что не брался, и пришло время воздать ему должное, признав, что, хотя он, кажется, не имел мысли о порче, выходящей за рамки ошибок печатника, все же он сделал много исправлений, если они не были сделаны раньше, которые его преемники приняли без признания и которые, если бы они произвели их сами, заполнили бы страницы и страницы осуждениями глупости, из-за которой были совершены ошибки, демонстрациями абсурдностей, которые они влекли за собой, показным изложением нового прочтения и самопоздравлениями по поводу счастья его обнаружения.

От Роу, как и от всех редакторов, я сохранил предисловие, а также сохранил биографию автора, хотя она и написана без особой элегантности или духа; однако она рассказывает то, что теперь должно быть известно, и поэтому заслуживает того, чтобы пройти через все последующие публикации.

Нация много лет была вполне довольна работой мистера Роу, когда мистер Поуп познакомил их с истинным состоянием текста Шекспира, показал, что он чрезвычайно испорчен, и дал повод надеяться, что есть средства его исправления. Он сверил старые копии, которые никто не додумался изучить раньше, и восстановил многие строки в их целостности; но, применив очень краткую критику, он отверг все, что ему не нравилось, и думал больше об ампутации, чем о лечении.

Я не знаю, почему доктор Уорбертон хвалит его за различение подлинных пьес от подложных. В этом выборе он не проявил собственного суждения; пьесы, которые он принял, были даны Хемингом и Конделом, первыми редакторами; а те, которые он отверг, хотя, согласно распущенности печати в те времена, они были напечатаны при жизни Шекспира с его именем, были опущены его друзьями и никогда не добавлялись к его работам до издания 1664 года, из которого они были скопированы более поздними печатниками.

Это была работа, которую Поуп, кажется, считал недостойной своих способностей, будучи не в силах подавить свое презрение к «скучной обязанности редактора». Он понял лишь половину своего предприятия. Обязанность сверщика текстов действительно скучна, но, как и другие утомительные задачи, очень необходима; но текстологический критик плохо выполнил бы свою обязанность, не обладая качествами, весьма отличными от скуки. Изучая испорченное произведение, он должен иметь перед собой все возможности смысла, со всеми возможностями выражения. Таково должно быть его понимание мысли и таково его богатство языка. Из многих возможных прочтений он должен быть способен выбрать то, которое лучше всего соответствует состоянию, мнениям и способам языка, преобладающим в каждую эпоху, и особому складу мысли и обороту выражения его автора. Таково должно быть его знание и таков его вкус. Конъектурная критика требует большего, чем обладает человечество, и тот, кто упражняется в ней с наибольшей похвалой, очень часто нуждается в снисхождении. Пусть нам теперь больше не говорят о скучной обязанности редактора.

Уверенность — обычное следствие успеха. Те, чье превосходство в чем-либо громко прославлялось, готовы заключить, что их силы универсальны. Издание Поупа оказалось ниже его собственных ожиданий, и он был настолько оскорблен, когда обнаружилось, что он оставил что-то для других, что провел последнюю часть своей жизни в состоянии вражды со словесной критикой.

Я сохранил все его примечания, чтобы ни один фрагмент столь великого писателя не был потерян; его предисловие, ценное как элегантностью композиции, так и справедливостью замечаний, и содержащее общую критику его автора, столь обширную, что мало что можно добавить, и столь точную, что мало что можно оспорить, каждый редактор заинтересован в том, чтобы подавить, но каждый читатель потребовал бы его включения.

На смену Поупу пришел Теобальд, человек узкого кругозора и малых приобретений, без природного и внутреннего блеска гения, с малым количеством искусственного света учености, но ревностный к минутной точности и не небрежный в ее преследовании. Он сверил древние копии и исправил многие ошибки. От человека столь тревожно щепетильного можно было ожидать большего, но то немногое, что он сделал, было обычно правильным.

В его отчете о копиях и изданиях ему нельзя доверять без проверки. Он говорит иногда неопределенно о копиях, когда у него есть только одна. В своем перечислении изданий он упоминает два первых фолио как имеющие высокий авторитет, а третье фолио — как средний; но правда в том, что первое эквивалентно всем остальным, а остальные лишь отклоняются от него из-за небрежности печатника. У кого есть любое из фолио, у того есть все, за исключением тех различий, которые произведет простое повторение изданий. Я сверил их все в начале, но впоследствии использовал только первое.

Из его примечаний я обычно сохранял те, которые он сохранил сам во втором издании, за исключением случаев, когда они были опровергнуты последующими комментаторами или были слишком мелкими, чтобы заслужить сохранение. Я иногда принимал его восстановление запятой, не вставляя панегирик, в котором он прославлял себя за свое достижение. Избыточные наросты дикции я часто отсекал, его триумфальные ликования над Поупом и Роу я иногда подавлял, а его презренное хвастовство я часто скрывал; но я в некоторых местах показал его таким, каким он показал бы себя сам, для развлечения читателя, чтобы надутая пустота некоторых примечаний могла оправдать или извинить сокращение остальных.

Теобальд, столь слабый и невежественный, столь подлый и вероломный, столь дерзкий и хвастливый, благодаря удаче иметь Поупа своим врагом, избежал, и избежал один, с репутацией из этого предприятия. Так охотно мир поддерживает тех, кто просит о благосклонности, против тех, кто требует почтения; и так легко хвалят того, кому никто не может завидовать.

Наш автор попал затем в руки сэра Томаса Хэнмера, оксфордского редактора, человека, на мой взгляд, выдающимся образом одаренного природой для таких занятий. Он обладал тем, что является первым требованием к текстологической критике, той интуицией, с помощью которой намерение поэта обнаруживается немедленно, и той ловкостью интеллекта, которая выполняет свою работу самыми легкими средствами. Он, несомненно, много читал; его знакомство с обычаями, мнениями и традициями, кажется, было обширным; и он часто бывает учен без показухи. Он редко проходит мимо того, чего не понимает, не пытаясь найти или создать смысл, и иногда поспешно создает то, что при чуть большем внимании нашел бы. Он стремится привести к грамматике то, что не мог быть уверен, что его автор намеревался сделать грамматичным. Шекспир больше заботился о ряде идей, чем слов; и его язык, не предназначенный для письменного стола читателя, был всем, чем он хотел, чтобы он был, если он передавал его смысл аудитории.

Заботу Хэнмера о метре слишком яростно осуждали. Он нашел размеры исправленными во многих пассажах молчаливыми трудами некоторых редакторов, при молчаливом согласии остальных, что он посчитал себя вправе немного расширить лицензию, которая уже была доведена так далеко без порицания; и о его исправлениях в целом следует признать, что они часто справедливы и сделаны обычно с наименьшим возможным нарушением текста.

Но, вставляя свои исправления, изобретенные или заимствованные, на страницу без какого-либо уведомления о различающихся копиях, он присвоил труд своих предшественников и сделал свое собственное издание малоавторитетным. Его уверенность, действительно, как в себе, так и в других, была слишком велика; он предполагает, что все было правильно, что было сделано Поупом и Теобальдом; он, кажется, не подозревает критика в подверженности ошибкам, и было лишь разумно, чтобы он требовал того, что так щедро предоставлял.

Поскольку он никогда не пишет без тщательного исследования и прилежного рассмотрения, я принял все его примечания и верю, что каждый читатель пожелает большего.

О последнем редакторе говорить труднее. Уважение причитается высокому положению, нежность — живой репутации, а почитание — гению и учености; но он не может быть справедливо оскорблен той свободой, пример которой он сам так часто подавал, и не очень озабочен тем, что думают о примечаниях, которые он никогда не должен был считать частью своих серьезных занятий и которые, я полагаю, поскольку пыл сочинительства утих, он больше не причисляет к своим счастливым излияниям.

Первоначальная и преобладающая ошибка его комментария — это согласие с первыми мыслями; та поспешность, которая порождается сознанием быстрой проницательности; и та уверенность, которая берется делать, осматривая поверхность, то, что может выполнить только труд, проникая в глубину. Его примечания демонстрируют иногда извращенные интерпретации, а иногда невероятные догадки; он в одно время придает автору больше глубины смысла, чем допускает предложение, а в другое обнаруживает абсурдности там, где смысл ясен каждому другому читателю. Но его исправления также часто удачны и справедливы; а его интерпретация неясных пассажей — учена и проницательна.

Из его примечаний я обычно отвергал те, против которых восклицал общий голос публики, или которые их собственная несообразность немедленно осуждает, и которые, я полагаю, сам автор хотел бы забыть. Из остальных части я дал высочайшее одобрение, вставив предложенное чтение в текст; часть я оставил на суд читателя как сомнительную, хотя и благовидную; а часть я осудил без оговорок, но я уверен, без горечи злобы, и, надеюсь, без безрассудства оскорбления.

Мне не доставляет удовольствия при пересмотре моих томов наблюдать, сколько бумаги тратится на опровержение. Тот, кто рассматривает революции в учености и различные вопросы большей или меньшей важности, на которых остроумие и разум упражняли свои силы, должен оплакивать безуспешность исследования и медленные успехи истины, когда он размышляет, что большая часть труда каждого писателя — это лишь уничтожение тех, кто был до него. Первая забота строителя новой системы — разрушить стоящие сооружения. Главное желание того, кто комментирует автора, — показать, насколько другие комментаторы испортили и омрачили его. Мнения, преобладающие в одну эпоху как истины, недоступные для споров, опровергаются и отвергаются в другой и снова поднимаются до принятия в более отдаленные времена. Так человеческий ум поддерживается в движении без прогресса. Так иногда истина и ошибка, а иногда противоположности ошибки занимают место друг друга путем взаимного вторжения. Прилив кажущегося знания, который изливается на одно поколение, отступает и оставляет другое нагим и бесплодным; внезапные метеоры интеллекта, которые на время, кажется, направляют свои лучи в области неясности, внезапно отзывают свой блеск и оставляют смертных снова нащупывать свой путь.

Эти подъемы и спады известности и противоречия, которым всегда должны быть подвержены все улучшители знания, поскольку их не избегают величайшие и ярчайшие из человечества, могут, конечно, быть перенесены с терпением критиками и комментаторами, которые могут причислить себя лишь к спутникам своих авторов. Как ты можешь молить о жизни, говорит Ахиллес своему пленнику, когда ты знаешь, что тебе теперь предстоит страдать только то, что в другой день должен будет страдать Ахиллес?

Доктор Уорбертон имел имя, достаточное, чтобы придать знаменитость тем, кто мог возвысить себя до антагонистов, и его примечания подняли шум, слишком громкий, чтобы быть отчетливым. Его главные противники — авторы «Канонов критики» и «Обзора текста Шекспира»; из которых один высмеивает его ошибки с воздушной дерзостью, вполне подходящей легкомыслию спора; другой атакует их с мрачной злобой, как будто он тащит к правосудию убийцу или поджигателя. Один жалит, как муха, высасывает немного крови, делает веселый взмах и возвращается за добавкой; другой кусает, как гадюка, и был бы рад оставить воспаления и гангрену после себя. Когда я думаю об одном с его сообщниками, я вспоминаю опасность Кориолана, который боялся, что «девушки с вертелами и мальчики с камнями убьют его в ничтожной битве»; когда другой пересекает мое воображение, я вспоминаю чудо в «Макбете»,

Орел, парящий в гордости своего места, был атакован и убит мышиной совой.

Позвольте мне, однако, воздать им должное. Один — остроумец, а другой — ученый. Они оба проявили остроту, достаточную для обнаружения ошибок, и оба выдвинули некоторые вероятные интерпретации неясных пассажей; но когда они стремятся к догадкам и исправлениям, становится видно, как ложно мы все оцениваем свои собственные способности, и то немногое, что они смогли выполнить, могло бы научить их большей снисходительности к усилиям других.

До издания доктора Уорбертона «Критические наблюдения над Шекспиром» были опубликованы мистером Аптоном, человеком, сведущим в языках и знакомым с книгами, но который, кажется, не обладал большой силой гения или тонкостью вкуса. Многие из его объяснений любопытны и полезны, но он также, хотя и заявлял, что противостоит распущенной уверенности редакторов и придерживается старых копий, не в силах сдержать ярость исправления, хотя его пыл плохо подкреплен его навыком. Каждый холодный эмпирик, когда его сердце расширяется от успешного эксперимента, раздувается в теоретика, а трудолюбивый сверщик текстов в какой-то неудачный момент резвится в догадках.

«Критические, исторические и пояснительные примечания» были также опубликованы к Шекспиру доктором Греем, чье прилежное чтение старых английских писателей позволило ему сделать некоторые полезные наблюдения. То, за что он взялся, он выполнил достаточно хорошо, но поскольку он не пытается ни судебной, ни текстологической критики, он использует скорее свою память, чем свою проницательность. Хотелось бы, чтобы все, кто не смог превзойти его знания, старались подражать его скромности.

Я могу с большой искренностью сказать обо всех своих предшественниках, что, надеюсь, будет сказано впоследствии обо мне, что ни один не оставил Шекспира без улучшения, и нет ни одного, кому я не был бы обязан помощью и информацией. Все, что я взял у них, я намеревался отнести к его первоначальному автору, и несомненно, что то, что я не отдал другому, я считал, когда писал это, своим собственным. В некоторых, возможно, меня опередили; но если я когда-либо обнаружу, что посягаю на замечания любого другого комментатора, я готов, чтобы честь, большая или меньшая, была передана первому претенденту, ибо его право, и только его, стоит вне спора; второй может доказать свои притязания только самому себе, и не может сам всегда отличить изобретение с достаточной уверенностью от воспоминания.

Ко всем ним я относился со снисходительностью, которую они не были осторожны соблюдать друг к другу. Нелегко обнаружить, из какой причины может естественно проистекать язвительность комментатора. Предметы, которые должны обсуждаться им, имеют очень малое значение; они не затрагивают ни собственности, ни свободы; не благоприятствуют интересам секты или партии. Различные чтения копий и различные интерпретации пассажа кажутся вопросами, которые могли бы упражнять остроумие, не вовлекая страсти. Но, будь то потому, что «малые вещи делают подлых людей гордыми», и тщеславие ловит малые поводы; или что всякое противоречие мнений, даже у тех, кто не может защищать его больше, делает гордых людей злыми; в комментариях часто обнаруживается спонтанный поток инвектив и презрения, более жадный и ядовитый, чем тот, который извергается самым яростным спорщиком в политике против тех, кого он нанят порочить.

Возможно, легкость предмета может способствовать ярости действия; когда истина, которую нужно исследовать, настолько близка к несуществованию, что ускользает от внимания, ее объем должен быть увеличен яростью и восклицаниями: то, к чему все были бы равнодушны в своем первоначальном состоянии, может привлечь внимание, когда к нему приложена судьба имени. Комментатор действительно имеет большие искушения восполнить турбулентностью то, чего ему не хватает в достоинстве, раскатать свое маленькое золото в просторную поверхность, превратить в пену то, что никакое искусство или прилежание не могут возвысить до духа.

Примечания, которые я заимствовал или написал, являются либо иллюстративными, с помощью которых объясняются трудности; либо судебными, с помощью которых отмечаются ошибки и красоты; либо текстологическими, с помощью которых исправляются искажения.

Объяснения, переписанные у других, если я не добавляю никакой другой интерпретации, я предполагаю обычно правильными, по крайней мере, я намерен согласием признать, что мне нечего предложить лучшего.

После трудов всех редакторов я нашел много пассажей, которые показались мне способными затруднить большинство читателей, и посчитал своим долгом облегчить их путь. Невозможно для толкователя не написать слишком мало для одних и слишком много для других. Он может судить о том, что необходимо, только по собственному опыту; и как долго бы он ни размышлял, в конце концов объяснит много строк, которые ученые сочтут невозможными для ошибочного понимания, и опустит много тех, для которых невежды будут нуждаться в его помощи. Это порицания, чисто относительные, и должны быть спокойно перенесены. Я старался быть ни излишне многословным, ни щепетильно сдержанным, и надеюсь, что сделал смысл моего автора доступным для многих, кто раньше боялся читать его, и внес что-то в общественное благо, распространяя невинное и рациональное удовольствие.

Полного объяснения автора не систематического и последовательного, а отрывочного и бродячего, изобилующего случайными аллюзиями и легкими намеками, не следует ожидать от одного комментатора. Все личные отражения, когда имена опущены, должны быть через несколько лет безвозвратно стерты; а обычаи, слишком мелкие, чтобы привлечь внимание закона, такие как манера одеваться, формальности разговора, правила визитов, расположение мебели и практики церемоний, которые естественно находят места в знакомом диалоге, настолько мимолетны и несущественны, что их нелегко удержать или восстановить. То, что можно узнать, будет собрано случайно из тайников неясных и устаревших бумаг, читаемых обычно с какой-то другой целью. Об этом знании каждый человек имеет немного, и никто не имеет много; но когда автор привлек внимание публики, те, кто может добавить что-то к его иллюстрации, сообщают свои открытия, и время производит то, что ускользнуло от прилежания.

Времени я был вынужден уступить многие пассажи, которые, хотя я и не понимал их, возможно, будут впоследствии объяснены, проиллюстрировав, надеюсь, некоторые, которыми другие пренебрегли или ошиблись, иногда короткими замечаниями или маргинальными указаниями, такими, какие каждый редактор добавлял по своей воле, и часто комментариями более трудоемкими, чем предмет покажется заслуживающим; но то, что наиболее трудно, не всегда наиболее важно, и для редактора ничто не является пустяком, которым омрачен его автор.

Поэтические красоты или недостатки я не очень прилежно наблюдал. Некоторые пьесы имеют больше, а некоторые меньше судебных наблюдений, не пропорционально их разнице в достоинствах, а потому, что я отдал эту часть своего замысла случаю и капризу. Читатель, я полагаю, редко доволен, обнаружив, что его мнение предвосхищено; естественно больше наслаждаться тем, что мы находим или делаем, чем тем, что получаем. Суждение, как и другие способности, улучшается практикой, и его продвижение затрудняется подчинением диктаторским решениям, как память становится вялой от использования записной книжки. Некоторое посвящение, однако, необходимо; из всех навыков часть вливается наставлением, а часть получается привычкой; поэтому я показал столько, сколько может позволить кандидату в критику обнаружить остальное.

В конце большинства пьес я добавил короткие критические замечания, содержащие общую оценку ошибок или похвалу превосходства; в которых я не знаю, насколько я совпал с текущим мнением; но я не отклонился от него из-за какой-либо манерности оригинальности. Ничто не рассматривается мелко и подробно, и поэтому следует предполагать, что в пьесах, которые осуждаются, есть много того, что можно похвалить, а в тех, которые хвалят, много того, что можно осудить.

Часть критики, в которой вся череда редакторов трудилась с наибольшим прилежанием, которая вызвала самое высокомерное хвастовство и возбудила самую острую язвительность, — это исправление испорченных пассажей, к которым внимание публики, будучи впервые привлеченным яростью спора между Поупом и Теобальдом, было продолжено преследованием, которое с неким заговором было с тех пор поднято против всех издателей Шекспира.

То, что многие пассажи прошли в состоянии искажения через все издания, несомненно верно; их восстановление должно быть предпринято только путем сверки копий или проницательности догадок. Область сверщика безопасна и легка, область догадчика — опасна и трудна. И все же, поскольку большая часть пьес сохранилась только в одной копии, опасности нельзя избежать, а трудности нельзя отказаться.

Из чтений, которые это соревнование в исправлении до сих пор производило, некоторые из трудов каждого издателя продвинулись в текст; те должны считаться, по моему мнению, достаточно обоснованными; некоторые я отверг без упоминания как явно ошибочные; некоторые я оставил в примечаниях без осуждения или одобрения, как находящиеся в равновесии между возражением и защитой; а некоторые, которые казались благовидными, но не правильными, я вставил с последующим критическим замечанием.

Классифицировав наблюдения других, я должен был наконец попробовать, что я могу заменить их ошибками и как я могу восполнить их упущения. Я сверил такие копии, которые смог достать, и желал большего, но не нашел коллекционеров этих редкостей очень общительными. Из изданий, которые случай или доброта вложили в мои руки, я дал перечисление, чтобы меня не обвинили в пренебрежении тем, что я не имел возможности сделать.

Изучая старые копии, я вскоре обнаружил, что поздние издатели, при всех своих хвастовствах прилежанием, позволяли многим пассажам оставаться без авторитетного подтверждения и довольствовались регулировкой текста Роу, даже там, где они знали, что она произвольна, и при небольшом размышлении могли бы обнаружить, что она неверна. Некоторые из этих изменений — лишь замена слова на то, которое казалось ему более элегантным или более понятным. Эти искажения я часто молча исправлял; ибо история нашего языка и истинная сила наших слов могут быть сохранены только путем удержания текста авторов свободным от фальсификации. Другие, и очень частые, сглаживали каденцию или регулировали размер; к ним я не применял ту же строгость; если только слово было переставлено или частица вставлена или опущена, я иногда позволял строке остаться; ибо непостоянство копий таково, что некоторые вольности могут быть легко допущены. Но эту практику я не позволил зайти далеко, восстановив первоначальную дикцию везде, где ее можно было по какой-либо причине предпочесть.

Исправления, которые предоставило сравнение копий, я вставил в текст; иногда, где улучшение было незначительным, без уведомления, а иногда с изложением причин изменения.

Догадкам, хотя они иногда неизбежны, я не предавался безрассудно или распутно. Моим твердым принципом было то, что чтение древних книг, вероятно, верно, и поэтому его не следует нарушать ради элегантности, ясности или простого улучшения смысла. Ибо хотя большое доверие не причитается верности, а никакого — суждению первых издателей, все же те, кто имел копию перед глазами, были более склонны прочитать ее правильно, чем мы, которые только читаем ее воображением. Но очевидно, что они часто совершали странные ошибки по невежеству или небрежности, и что поэтому что-то может быть должным образом предпринято критикой, сохраняя средний путь между самоуверенностью и робостью.

Такую критику я пытался практиковать, и там, где какой-либо пассаж казался неразрывно запутанным, старался обнаружить, как он может быть возвращен к смыслу с наименьшим насилием. Но мой первый труд — всегда поворачивать старый текст со всех сторон и пробовать, есть ли какой-либо просвет, через который свет может найти свой путь; и даже сам Гюэтий не осудил бы меня за отказ от труда исследования ради амбиции изменения. В этом скромном усердии я не был безуспешен. Я спас многие строки от нарушений опрометчивости и обезопасил многие сцены от вторжений коррекции. Я принял римское мнение, что почетнее спасти гражданина, чем убить врага, и был более осторожен в защите, чем в нападении.

Я сохранил обычное распределение пьес на акты, хотя верю, что оно почти во всех пьесах лишено авторитета. Некоторые из тех, что разделены в поздних изданиях, не имеют деления в первом фолио, а некоторые, что разделены в фолио, не имеют деления в предшествующих копиях. Установившийся режим театра требует четырех интервалов в пьесе, но немногие, если вообще какие-либо, из сочинений нашего автора могут быть должным образом распределены таким образом. Акт — это столько драмы, сколько проходит без вмешательства времени или смены места. Пауза делает новый акт. В каждом реальном, а значит, и в каждом имитационном действии интервалы могут быть больше или меньше, ограничение пятью актами является случайным и произвольным. Это Шекспир знал, и это он практиковал; его пьесы были написаны и сначала напечатаны в одной непрерывной последовательности и должны теперь выставляться с короткими паузами, вставляемыми так часто, как меняется сцена или требуется прохождение значительного времени. Этот метод сразу подавил бы тысячу абсурдностей.

Восстанавливая работы автора в их целостности, я считал пунктуацию полностью в своей власти; ибо какая могла быть их забота о двоеточиях и запятых, у тех, кто портил слова и предложения. Все, что можно было сделать путем настройки знаков, поэтому молчаливо выполнено, в некоторых пьесах с большим прилежанием, в других с меньшим; трудно держать занятый глаз постоянно зафиксированным на исчезающих атомах или дискурсивный ум на исчезающей истине.

Та же свобода была взята с несколькими частицами или другими словами незначительного эффекта. Я иногда вставлял или опускал их без уведомления. Я делал иногда то, что другие редакторы делали всегда, и что, действительно, состояние текста может достаточно оправдать.

Большая часть читателей, вместо того чтобы винить нас за пропуск пустяков, будет удивляться, что на простые пустяки тратится столько труда, с такой важностью дебатов и такой торжественностью дикции. На это я отвечаю с уверенностью, что они судят об искусстве, которого не понимают; но не могу сильно упрекнуть их в их невежестве, ни обещать, что они стали бы в целом, изучив критику, более полезными, счастливыми или мудрыми.

По мере того как я практиковал догадки больше, я учился доверять им меньше; и после того, как я напечатал несколько пьес, решил не вставлять никаких своих собственных чтений в текст. Этим предостережением я теперь поздравляю себя, ибо каждый день увеличивает мое сомнение в моих исправлениях.

Поскольку я ограничил свою фантазию полями страниц, не следует считать предосудительным, если я позволил ей немного порезвиться в собственных владениях. В предположении нет опасности, если оно и предлагается как предположение; и пока текст остается неповрежденным, можно безбоязненно предлагать такие изменения, которые даже сам предлагающий не считает необходимыми или надежными.

Если мои прочтения и имеют малую ценность, они не были выставлены напоказ или назойливо навязаны. Я мог бы написать более длинные примечания, ибо искусство написания примечаний не является труднодостижимым. Работа выполняется сначала путем брани в адрес глупости, небрежности, невежества и ослиного отсутствия вкуса прежних редакторов и демонстрации, на основе всего, что было до и что следует после, неэлегантности и абсурдности старого прочтения; затем путем предложения чего-то, что поверхностным читателям показалось бы правдоподобным, но что редактор отвергает с негодованием; затем путем приведения истинного прочтения с длинным парафразом и завершением громкими восклицаниями по поводу открытия и трезвым пожеланием процветания и успеха подлинной критике.

Все это может быть сделано, и, возможно, иногда сделано без неуместности. Но я всегда подозревал, что прочтение верно, если требуется много слов, чтобы доказать его ошибочность; и исправление ошибочно, если оно не может без стольких усилий казаться верным. Справедливость удачного восстановления поражает сразу, и моральное правило может быть хорошо применено к критике: quod dubitas ne feceris.

Моряку естественно страшиться берега, который он видит усеянным обломками кораблекрушений. У меня перед глазами было так много критических приключений, закончившихся неудачей, что осторожность была мне навязана. Я встречал на каждой странице Остроумие, борющееся с собственной софистикой, и Ученость, сбитую с толку множественностью своих взглядов. Я был вынужден порицать тех, кем восхищался, и не мог не размышлять, пока отбрасывал их исправления, как скоро та же участь может постичь мои собственные, и сколько из тех прочтений, которые я исправил, могут быть защищены и утверждены другим редактором.

Критики, я видел, стирают чужие имена, И с трудом вписывают свои; Свои, как и другие, скоро уступают место, Или исчезают, оставляя первые позади. — Поуп.

То, что критику-конъектурщику часто приходится ошибаться, не может быть удивительным ни для других, ни для него самого, если учесть, что в его искусстве нет системы, нет главного и аксиоматического правила, которое регулировало бы подчиненные положения. Его шанс на ошибку возобновляется при каждой попытке; косого взгляда на отрывок, легкого недопонимания фразы, случайной невнимательности к связанным частям достаточно, чтобы он не только потерпел неудачу, но потерпел ее смехотворно; и когда он преуспевает лучше всего, он, возможно, выдает лишь одно прочтение из многих вероятных, и тот, кто предложит другое, всегда сможет оспорить его претензии.

Это несчастное состояние, в котором опасность скрыта под удовольствием. Соблазнам исправления почти невозможно сопротивляться. Конъектура обладает всей радостью и всей гордостью изобретения, и тот, кто однажды начал удачное изменение, слишком восхищен, чтобы рассматривать, какие возражения могут возникнуть против него.

И все же конъектурная критика принесла большую пользу в ученом мире; и не в моих намерениях принижать исследование, которое упражняло столько могучих умов, от возрождения наук до нашего века, от епископа Алерии до английского Бентли. Критики древних авторов имеют в упражнении своей проницательности много помощников, которых редактор Шекспира обречен не иметь. Они заняты грамматическими и устоявшимися языками, чье построение так способствует ясности, что у Гомера меньше непонятных отрывков, чем у Чосера. Слова имеют не только известный строй, но и неизменные количества, которые направляют и ограничивают выбор. Обычно существует более одной рукописи; и они не часто сходятся в одних и тех же ошибках. И все же Скалигер мог признаться Сальмазию, как мало удовлетворения доставляли ему его исправления. Illudunt nobis conjecturae nostrae, quarum nos pudet, posteaquam in meliores codices incidimus. И Липсий мог жаловаться, что критики создают ошибки, пытаясь их устранить: Ut olim vitiis, ita nunc remediis laboratur. И действительно, там, где должна использоваться простая конъектура, исправления Скалигера и Липсия, несмотря на их удивительную проницательность и эрудицию, часто бывают расплывчатыми и спорными, как мои или Теобальда.

Возможно, меня будут порицать не столько за то, что я сделал неверно, сколько за то, что сделал мало; за то, что возбудил в публике ожидания, которые в итоге не оправдал. Ожидание невежества безгранично, а ожидание знания часто тиранично. Трудно удовлетворить тех, кто не знает, чего требовать, или тех, кто по замыслу требует того, что, по их мнению, невозможно сделать. Я действительно разочаровал не столько чужое мнение, сколько свое собственное; однако я старался выполнить свою задачу с немалым усердием. Ни один отрывок во всей работе не показался мне испорченным, который я не попытался бы восстановить; или неясным, который я не постарался бы прояснить. Во многих я потерпел неудачу, как и другие; и от многих, после всех моих усилий, я отступил и признал поражение. Я не прошел с притворным превосходством мимо того, что одинаково трудно и для читателя, и для меня самого, но там, где я не мог его наставить, я признал свое невежество. Я мог бы легко накопить массу кажущейся учености на легких сценах; но не следует приписывать небрежности то, что там, где ничего не требовалось, ничего не было сделано, или что там, где другие сказали достаточно, я не сказал больше.

Примечания часто необходимы, но это необходимые зло. Пусть тот, кто еще не знаком с силой Шекспира и кто желает испытать высшее удовольствие, которое может дать драма, читает каждую пьесу от первой сцены до последней, совершенно не обращая внимания на всех его комментаторов. Когда его воображение однажды взлетит, пусть оно не опускается до исправлений или объяснений. Когда его внимание сильно захвачено, пусть он с одинаковым пренебрежением отвернется от имен Теобальда и Поупа. Пусть он читает дальше сквозь ясность и неясность, сквозь целостность и порчу; пусть сохранит свое понимание диалога и свой интерес к сюжету. А когда удовольствия от новизны прекратятся, пусть попытается достичь точности и прочтет комментаторов.

Отдельные отрывки проясняются примечаниями, но общее воздействие произведения ослабляется. Ум охлаждается прерыванием; мысли отвлекаются от главного предмета; читатель утомлен, он не подозревает почему; и в конце концов отбрасывает книгу, которую изучал слишком прилежно.

Части не следует рассматривать, пока не будет обозрето целое; существует своего рода интеллектуальная дистанция, необходимая для понимания любого великого произведения в его полном замысле и истинных пропорциях; близкий подход показывает мелкие тонкости, но красота целого уже не видна.

Не очень приятно осознавать, как мало череда редакторов добавила к способности этого автора доставлять удовольствие. Его читали, им восхищались, его изучали и подражали ему, пока он был еще обезображен всеми неуместностями, которые невежество и небрежность могли накопить на нем; пока прочтение еще не было исправлено, а его аллюзии не поняты; и все же тогда Драйден провозгласил, «что Шекспир был тем человеком, который из всех современных и, возможно, древних поэтов обладал самой большой и всеобъемлющей душой. Все образы природы были все еще представлены ему, и он рисовал их не с трудом, а удачно: когда он описывает что-либо, вы больше чем видите это, вы чувствуете это тоже. Те, кто обвиняет его в недостатке учености, делают ему величайшую похвалу: он был естественно учен: ему не нужны были очки книг, чтобы читать природу; он смотрел внутрь и находил ее там. Я не могу сказать, что он везде одинаков; если бы он был таким, я бы нанес ему вред, сравнив его с величайшими из людей. Он много раз плосок и безвкусен; его комическое остроумие вырождается в каламбуры, его серьезное напыщенное — в бомбаст. Но он всегда велик, когда ему представляется какой-то великий случай: никто не может сказать, что у него когда-либо был подходящий предмет для его остроумия, и он не возвысился бы тогда над остальными поэтами»,

«Как кипарисы среди гибких лоз».

Прискорбно, что такой писатель должен нуждаться в комментарии; что его язык должен устареть, а его чувства — стать неясными. Но тщетно возлагать желания за пределы условий человеческих вещей; то, что должно случиться со всеми, случилось с Шекспиром по воле случая и времени; и больше, чем любой другой писатель со времен использования печатных станков, пострадал он из-за собственного пренебрежения к славе, или, возможно, из-за того превосходства ума, которое презирало собственные свершения, когда сравнивало их со своими силами, и считало недостойными сохранения те работы, за славу восстановления и объяснения которых предстояло бороться критикам последующих веков.

Среди этих кандидатов на низшую славу я теперь должен предстать перед судом публики; и желаю, чтобы я мог уверенно представить свой комментарий как равный тому поощрению, которое я имел честь получить. Каждая работа такого рода по своей природе несовершенна, и я испытывал бы мало беспокойства по поводу приговора, если бы он был вынесен только искусными и учеными.

ИЗБРАННЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ К НЕКОТОРЫМ ПЬЕСАМ

МЕРА ЗА МЕРУ

Пожалуй, нет ни одной из пьес Шекспира, которая была бы более затемнена, чем эта, особенностями ее Автора и неискусностью ее Редакторов, искажениями фраз или небрежностью переписки.

АКТ I. СЦЕНА i. (I. i. 7-9.)

Тогда не остается ничего больше: Но что к вашей достаточности, поскольку ваше достоинство способно, И пусть они работают.

Это отрывок, который упражнял проницательность Редакторов и теперь должен занять мою.

Сэр Томас Хэнмер, уловив от мистера Теобальда намек на то, что строка была утеряна, пытается восполнить ее следующим образом.

— Тогда не остается ничего больше, Но что к вашей достаточности вы добавите Волю служить нам, поскольку ваше достоинство способно.

Он, несомненно, получил смысл этой смелой конъектурой, но, возможно, даже по его собственному мнению, не смысл Шекспира.

Что отрывок более или менее испорчен, я полагаю, каждый читатель согласится с Редакторами. Я не убежден, что строка утеряна, как предполагает мистер Теобальд, ни что замена «but» на «put», которую доктор Уорбертон допустил вслед за другим Редактором, исправит ошибку. Вероятно, в выражении была какая-то первоначальная неясность, которая дала повод к ошибке при повторении или переписке. Поэтому я подозреваю, что Автор написал так,

— Тогда не остается ничего больше, Но что к вашим достаточностям ваше достоинство приспособлено, И пусть они работают.

ТОГДА НЕ ОСТАЕТСЯ НИЧЕГО БОЛЬШЕ, КРОМЕ КАК СКАЗАТЬ ВАМ, ЧТО ВАША ДОБРОДЕТЕЛЬ ТЕПЕРЬ НАДЕЛЕНА СИЛОЙ, РАВНОЙ ВАШЕМУ ЗНАНИЮ И МУДРОСТИ. ПУСТЬ ПОЭТОМУ ВАШЕ ЗНАНИЕ И ВАША ДОБРОДЕТЕЛЬ ТЕПЕРЬ РАБОТАЮТ ВМЕСТЕ. Легко представить, как «sufficiencies» было невнятным оратором или невнимательным слушателем перепутано с «sufficiency as», и как «abled», слово очень необычное, было изменено на «able». Для «abled», однако, авторитет не требуется. Лир использует его в том же смысле, или почти в том же, что и Герцог. Что касается «sufficiencies», Д. Гамильтон в своей предсмертной речи молится, чтобы «Карл II мог превзойти как ДОБРОДЕТЕЛИ, так и ДОСТАТОЧНОСТИ своего отца».

АКТ I. СЦЕНА ii. (I. i. 51.)

Мы имеем с заквашенным и подготовленным выбором.

«Leaven'd» не имеет смысла в этом месте: мы должны читать «Level'd choice». Аллюзия на стрельбу из лука, когда человек фиксируется на своей цели после хорошего прицеливания. — Уорбертон.

Никакое исправление не требуется. «Leaven'd choice» — одна из резких метафор Шекспира. Его ход мыслей, кажется, таков: «Я приступил к вам с выбором зрелым, составленным, ферментированным, заквашенным». Когда хлеб «заквашен», его оставляют бродить: «заквашенный» выбор — это, следовательно, выбор не поспешный, а обдуманный, не объявленный, как только он пришел в воображение, а позволенный долго работать в уме. Так объясненный, он лучше подходит к «prepared», чем «levelled».

АКТ II. СЦЕНА ix. (II. iii. 11-12.)

Кто, попадая в изъяны собственной юности, Покрыл волдырями свою репутацию.

Кто не видит, что целостность метафоры требует, чтобы мы читали «flames of her own youth». — Уорбертон.

Кто не видит, что на таких принципах нет конца исправлению.

АКТ III. СЦЕНА i. (III. i. 13-15.)

Ты не благороден: Ибо все удобства, которые ты несешь, Вскормлены низостью.

Доктор Уорбертон, несомненно, ошибается, полагая, что под «низостью» здесь подразумевается «себялюбие», приписанное как мотив всех человеческих действий. Шекспир хотел лишь заметить, что детальный анализ жизни сразу разрушает тот блеск, который ослепляет воображение. Все, что может показать величие или насладиться роскошью, добывается «низостью», службами, от созерцания которых ум содрогается. Все деликатесы стола могут быть прослежены до скотобойни и навозной кучи, все великолепие зданий было вытесано из карьера, и вся пышность украшений выкопана из сырости и тьмы шахты.

АКТ III. СЦЕНА i. (III. i. 16-17.)

Мягкая и нежная вилка бедного червя.

«Worm» используется для любого ползающего существа или «змея». Шекспир ошибочно предполагает, но согласно простонародному представлению, что змея жалит своим языком и что ее язык «раздвоен». Он смешивает реальность и вымысел, язык змеи «мягкий», но не «раздвоенный» и не вредоносный. Если бы он мог причинить вред, он не мог бы быть мягким. В «Сне в летнюю ночь» у него та же мысль.

— С более двойным языком, Чем твой, о змея, никогда не жалила гадюка.

АКТ III. СЦЕНА i. (III. i. 32-4.)

У тебя нет ни юности, ни старости: Но как будто это сон после обеда, Мечтающий о том и другом.

Это изысканно воображено. Когда мы молоды, мы занимаем себя формированием планов на будущее время и упускаем удовольствия, которые перед нами; когда мы стары, мы развлекаем томление старости воспоминаниями о юношеских удовольствиях или свершениях; так что наша жизнь, в которой ни одна часть не заполнена делами настоящего времени, напоминает наши сны после обеда, когда события утра смешиваются с замыслами вечера.

АКТ III. СЦЕНА i. (III. i. 36-8.)

Когда ты стар и богат, У тебя нет ни жара, ни привязанности, ни конечностей, ни красоты, Чтобы сделать твое богатство приятным.

Но как красота делает «богатство приятным»? Мы должны читать «bounty», что завершает смысл и состоит в следующем: у тебя нет ни удовольствия наслаждаться богатством самому, ибо тебе не хватает бодрости: ни видеть, как им наслаждаются другие, ибо тебе не хватает «щедрости». Где делание недостатка «щедрости» столь же неотделимым от старости, как недостаток «здоровья», является крайне сатирическим, хотя и не совсем справедливым. — Уорбертон.

Я склонен полагать, что ни у мужчины, ни у женщины не будет больших трудностей сказать, как «красота делает богатство приятным». Конечно, это исправление, хотя оно элегантно и остроумно, не таково, чтобы возможность его вставки следовало покупать объявлением невежества в том, что знает каждый, признанием нечувствительности к тому, что чувствует каждый.

АКТ III. СЦЕНА ii. (III. i. 137-8.)

Разве это не своего рода инцест — брать жизнь Из позора твоей собственной сестры?

В декламации Изабеллы есть что-то резкое, и что-то натянутое и притянутое за уши. Но ее негодование нельзя считать чрезмерным, если мы рассматриваем ее не только как девственницу, но и как монахиню.

АКТ IV. СЦЕНА viii. (iv. iii. 4-5.)

Сначала здесь молодой мистер Раш и т. д.

Это перечисление обитателей тюрьмы дает очень яркое представление о практиках, преобладавших в эпоху Шекспира. Помимо тех, чьи глупости свойственны всем временам, у нас есть четыре бойца и путешественник. Не исключено, что оригиналы этих картин были тогда известны.

АКТ IV. СЦЕНА xiii. (IV. V. 1.)

Герцог. Эти письма в подходящее время доставь мне.

Питер никогда не доставляет письма, но рассказывает свою историю без каких-либо верительных грамот. Поэт забыл сюжет, который он сформировал.

АКТ V. СЦЕНА vii. (V. i. 448.)

Пока он не посмотрел на меня.

Герцог справедливо заметил, что Изабеллу вопреки всякому смыслу упрашивают ходатайствовать за Анджело, однако здесь вопреки всякому смыслу она ходатайствует за него. Ее аргумент необычен.

Должная искренность управляла его делами, Пока он не посмотрел на меня; раз это так, Пусть он не умрет. То, что Анджело совершил

все преступления, в которых его обвиняют, насколько он мог их совершить, очевидно. Единственным НАМЕРЕНИЕМ, которое его поступок не настиг, было осквернение Изабеллы. В этом Анджело был виновен только намеренно. Преступления Анджело были таковы, что должны достаточно оправдать наказание, будь то его цель — обезопасить невиновных от зла или удержать виновных примером; и я верю, что каждый читатель чувствует некоторое негодование, когда обнаруживает, что его пощадили. Из какого смягчения его преступления может Изабелла, которая все еще предполагает, что ее брат мертв, сформировать какое-либо оправдание в его пользу? Раз он был хорош, «пока не посмотрел на меня», пусть он не умрет. Я боюсь, что наш Поэт-шут намеревался внушить, что женщины не думают плохо ни о чем, что повышает кредит их красоты, и готовы, как бы добродетельны они ни были, простить любой поступок, который, по их мнению, вызван их собственными чарами.

АКТ V. СЦЕНА viii. (v. i. 479 foll.)

Несколько странно, что Изабелла не выражает ни благодарности, ни удивления, ни радости при виде своего брата.

После помилования двух убийц с Луцио добрый Герцог мог бы обращаться с меньшей суровостью; но, возможно, Поэт намеревался показать то, что слишком часто видится: что люди легко прощают обиды, которые совершены не против них самих.

Новеллу Чинтио Джиральди, из которой Шекспир, как предполагается, заимствовал этот сюжет, можно прочитать в «Шекспире иллюстрированном», элегантно переведенную, с замечаниями, которые помогут исследователю обнаружить, сколько абсурдности Шекспир допустил или избежал.

Я не могу не подозревать, что кто-то другой переделал новеллу Чинтио или написал историю, которая в некоторых деталях напоминала ее, и что Чинтио не был автором, за которым Шекспир следовал непосредственно. Император у Чинтио назван Максимином, Герцог в шекспировском перечислении лиц драмы назван Винченцио. Это кажется очень незначительным замечанием; но поскольку у Герцога нет имени в пьесе и он никогда не упоминается иначе как по титулу, почему его должны называть Винченцио среди «Лиц», если не потому, что имя было скопировано из истории и помещено излишне в начало списка по простой привычке переписки? Поэтому вероятно, что тогда существовала история о Винченцио, Герцоге Венском, отличная от истории о Максимине, Императоре Римлян.

В этой пьесе легкая или комическая часть очень естественна и приятна, но серьезные сцены, если исключить несколько отрывков, имеют больше труда, чем элегантности. Сюжет скорее запутан, чем искусен. Время действия неопределенно; некоторое время, мы не знаем сколько, должно было пройти между уходом Герцога и заключением Клаудио; ибо он должен был узнать историю Марианы в своем маскараде, или он делегировал свою власть человеку, уже известному как коррумпированный. Единства действия и места достаточно сохранены.

ГЕНРИХ IV

Ни одна из пьес Шекспира не читается больше, чем первая и вторая части «Генриха IV». Возможно, ни один автор никогда в двух пьесах не доставлял столько удовольствия. Великие события интересны, ибо от них зависит судьба королевств; более легкие происшествия занимательны и, за исключением одного или двух, достаточно вероятны; инциденты умножены с удивительным плодородием изобретения, а персонажи разнообразны с величайшей тонкостью проницательности и глубочайшим знанием природы человека.

Принц, который является героем как комической, так и трагической части, — молодой человек с большими способностями и бурными страстями, чьи чувства правильны, хотя действия неверны; чьи добродетели скрыты небрежностью, а понимание рассеяно легкомыслием. В свои праздные часы он скорее распущен, чем порочен, и когда случай выявляет его скрытые качества, он велик без усилий и храбр без суеты. Бездельник пробуждается в героя, а герой снова отдыхает в бездельнике. Этот характер велик, оригинален и справедлив. Перси — суровый солдат, вспыльчивый и сварливый, и обладает только добродетелями солдата: щедростью и мужеством.

Но Фальстаф, неподражаемый, неподражаемый Фальстаф, как мне описать тебя? Ты смесь смысла и порока; смысла, которым можно восхищаться, но не уважать, порока, которым можно пренебрегать, но едва ли ненавидеть. Фальстаф — персонаж, нагруженный недостатками, и теми недостатками, которые естественно вызывают презрение. Он вор и обжора, трус и хвастун, всегда готовый обмануть слабого и поживиться за счет бедного; запугать робкого и оскорбить беззащитного. Одновременно подобострастный и злобный, он высмеивает в их отсутствие тех, кому льстит, чтобы жить. Он близок с принцем только как агент порока, но этой близостью он так гордится, что не только высокомерен и надменен с обычными людьми, но и считает свой интерес важным для герцога Ланкастерского. И все же человек, столь развращенный, столь презренный, делает себя необходимым принцу, который презирает его, самым приятным из всех качеств — постоянной веселостью, безотказной способностью вызывать смех, который тем свободнее поощряется, что его остроумие не блестящего или амбициозного рода, а состоит в легких увертках и вспышках легкомыслия, которые создают веселье, но не вызывают зависти. Следует заметить, что он не запятнан никакими огромными или кровавыми преступлениями, так что его распущенность не настолько оскорбительна, чтобы ее нельзя было терпеть ради его веселья.

Мораль, которую можно извлечь из этого представления, заключается в том, что нет человека опаснее того, кто при воле к развращению имеет силу нравиться; и что ни остроумие, ни честность не должны считать себя в безопасности с таким спутником, когда они видят Генриха, соблазненного Фальстафом.

ГЕНРИХ V

АКТ II. СЦЕНА iv. (II. iii. 27-8.)

Холоден, как камень. Таков конец Фальстафа,

от которого Шекспир обещал нам в своем эпилоге к «Генриху IV», что мы получим больше развлечений. С Шекспиром случилось то же, что и с другими писателями: его воображение было переполнено бурным смешением образов, которые, пока они были еще не отсортированы и не изучены, казались достаточными, чтобы обеспечить длинную череду инцидентов и новое разнообразие веселья, но которые, когда он должен был представить их на обозрение, внезапно сжались от него или не могли быть приспособлены к его общему замыслу. Что он однажды намеревался снова вывести Фальстафа на сцену, мы знаем от него самого; но смог ли он придумать какую-либо череду приключений, подходящих его характеру, или не смог подобрать ему спутников, способных оживить его юмор, или не смог открыть новую жилу шутливости, и боялся продолжать в том же духе, чтобы он не нашел того же приема, он здесь навсегда отбросил его и поспешил избавиться от него, возможно, по той же причине, по которой Аддисон убил сэра Роджера, чтобы никакая другая рука не могла попытаться изобразить его.

Пусть средние авторы учатся на этом примере, что опасно продавать медведя, который еще не пойман, обещать публике то, что они не написали.

КОРОЛЬ ЛИР

Трагедия Лира заслуженно прославлена среди драм Шекспира. Пожалуй, нет пьесы, которая так сильно удерживает внимание; которая так сильно волнует наши страсти и интересует наше любопытство. Искусные сплетения различных интересов, поразительная оппозиция противоположных характеров, внезапные перемены судьбы и быстрая череда событий наполняют ум постоянным бурлением негодования, жалости и надежды. Нет сцены, которая не способствовала бы усугублению бедствия или ведению действия, и едва ли есть строка, которая не способствовала бы прогрессу сцены. Так мощно течение воображения поэта, что ум, однажды рискнувший войти в него, увлекается неотвратимо.

О кажущейся невероятности поведения Лира можно заметить, что он представлен согласно историям, в то время вульгарно принятым за истинные. И, возможно, если мы обратим наши мысли к варварству и невежеству века, к которому отнесена эта история, она покажется не столь невероятной, как если мы оцениваем манеры Лира по своим собственным. Такое предпочтение одной дочери другой или отречение от власти на таких условиях было бы еще правдоподобным, если бы рассказывалось о мелком принце Гвинеи или Мадагаскара. Шекспир, действительно, упоминанием своих графов и герцогов дал нам представление о временах более цивилизованных и о жизни, регулируемой более мягкими манерами; и истина в том, что, хотя он так тонко различает и так подробно описывает характеры людей, он обычно пренебрегает и смешивает характеры эпох, смешивая обычаи древние и современные, английские и иностранные.

Мой ученый друг мистер Уортон, который в «Искателе приключений» очень подробно критиковал эту пьесу, замечает, что примеры жестокости слишком дики и шокирующи, и что вмешательство Эдмунда разрушает простоту истории. На эти возражения можно, я думаю, ответить, повторив, что жестокость дочерей — исторический факт, к которому поэт добавил немного, лишь сведя его в серию диалогами и действиями. Но я не могу извиниться с равной правдоподобностью за выдавливание глаз Глостера, что кажется актом слишком ужасным, чтобы его можно было вынести в драматическом представлении, и таким, который всегда должен заставлять ум облегчать свое бедствие недоверием. И все же пусть помнят, что наш автор хорошо знал, что понравится аудитории, для которой он писал.

Ущерб, нанесенный Эдмундом простоте действия, с лихвой восполняется добавлением разнообразия, искусством, с которым он заставлен сотрудничать с главным замыслом, и возможностью, которую он дает поэту сочетать вероломство с вероломством и соединить злого сына со злыми дочерьми, чтобы внушить эту важную мораль: что злодейство никогда не останавливается, что преступления ведут к преступлениям и в конце концов заканчиваются крахом.

Но хотя эта мораль попутно подкрепляется, Шекспир позволил добродетели Корделии погибнуть в справедливом деле вопреки естественным представлениям о справедливости, надеждам читателя и, что еще более странно, вере хроник. И все же это поведение оправдано «Зрителем», который винит Тейта за то, что тот дал Корделии успех и счастье в своей переделке, и заявляет, что, по его мнению, трагедия потеряла половину своей красоты. Деннис заметил, справедливо или нет, что для обеспечения благоприятного приема «Катона» «город был отравлен множеством ложной и отвратительной критики» и что предпринимались попытки дискредитировать и опорочить поэтическую справедливость. Пьеса, в которой злые процветают, а добродетельные терпят неудачу, может, несомненно, быть хорошей, потому что это справедливое представление об обычных событиях человеческой жизни: но поскольку все разумные существа естественно любят справедливость, я не могу легко убедиться, что соблюдение справедливости делает пьесу хуже; или что, если другие достоинства равны, аудитория не всегда будет вставать, более довольная окончательным триумфом преследуемой добродетели.

В данном случае публика решила. Корделия со времен Тейта всегда уходила с победой и счастьем. И если бы мои ощущения могли добавить что-то к общему голосованию, я мог бы рассказать, что много лет назад был так потрясен смертью Корделии, что не знаю, вынес ли я когда-нибудь снова читать последние сцены пьесы, пока не взялся пересмотреть их как редактор.

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

АКТ I. СЦЕНА ii. (I. i. 181 foll.)

Почему тогда, о бранная любовь! О любящая ненависть! и т. д.

Из этих строк ни смысл, ни повод не очень очевидны. Он еще не влюблен во врага, а любить одного и ненавидеть другого — не такое уж необычное состояние, чтобы заслужить весь этот труд антитез.

АКТ I. СЦЕНА iii. (I. ii. 25.)

Землеходящие звезды, которые делают темным свет НЕБА.

Эту бессмыслицу следует исправить так,

Землеходящие звезды, которые делают темный ВЕЧЕР светлым. — Уорбертон.

Но почему бессмыслица? Разве что-то чаще говорят, чем то, что красавицы затмевают солнце? Разве у Поупа нет этой мысли и этого слова?

Солнце сквозь белые занавески пустило робкий луч И открыло те глаза, которые должны затмить день.

И старое, и новое прочтение — философская бессмыслица, но они оба, и оба одинаково поэтический смысл.

АКТ I. СЦЕНА iii. (I. ii. 26-8.)

Такое утешение, какое чувствуют крепкие молодые люди, Когда хорошо одетый апрель на пятке Хромающей зимы ступает.

Сказать, и сказать помпезными словами, что «молодой человек будет чувствовать» столько же в собрании красавиц, «сколько молодые люди чувствуют в месяце апреле», — это, безусловно, тратить звук на очень бедное чувство. Я читаю: «Такое утешение, какое чувствуют крепкие ЙОМЕНЫ». Вы почувствуете от вида и разговора этих дам такие надежды на счастье и такое удовольствие, какие фермер получает от весны, когда начинается изобилие года и перспектива урожая наполняет его восторгом.

АКТ I. СЦЕНА iv. (l. iii. 92.)

Которая в золотых застежках запирает золотую историю.

«Золотая история» — это, возможно, «Золотая легенда», книга, в темные века папизма много читавшаяся и, несомненно, часто изысканно украшавшаяся, но о которой Канус, один из папистских докторов, провозглашает автора homo ferrei oris, plumbei cordis.

АКТ I. СЦЕНА vi. (1. v. 34.)

Добрый кузен Капулетти.

Этот кузен Капулетти — «дядя» в бумаге приглашения, но поскольку Капулетти описан как старый, «кузен» — вероятно, правильное слово в обоих местах. Я не знаю, как Капулетти и его леди могли ладить, их возраст был очень несоразмерен; он вышел из маскарадов тридцать лет назад, а ее возраст, как она говорит Джульетте, всего двадцать восемь.

АКТ I. ХОР. (II. ПРОЛОГ.)

Использование этого хора нелегко обнаружить, он ничего не способствует прогрессу пьесы, но рассказывает то, что уже известно, или то, что покажут следующие сцены; и рассказывает это, не добавляя улучшения какого-либо морального чувства.

АКТ II. СЦЕНА vi. (ii. vi. 15.)

Слишком быстро прибывает так же поздно, как слишком медленно.

Тот, кто путешествует слишком быстро, так же долго не доходит до конца своего пути, как тот, кто путешествует медленно.

Поспешность порождает несчастье.

АКТ III. СЦЕНА i. (III. i. 2.)

День жаркий.

Замечено, что в Италии почти все убийства совершаются во время летней жары.

АКТ III. СЦЕНА iii. (III. i. 183.)

Привязанность делает его лживым.

Обвинение во лжи Бенволио, хотя и выдвинутое наугад, очень справедливо. Автор, который, кажется, намеревается сделать характер Бенволио хорошим, хотел, возможно, показать, как лучшие умы в состоянии фракции и раздора искажаются до преступной предвзятости.

АКТ III. СЦЕНА viii. (III. v. 84.)

И все же никакой человек, как он, не огорчает мое сердце.

Эквивокации Джульетты слишком искусны для ума, встревоженного потерей нового любовника.

АКТ IV. СЦЕНА iii. (IV. iii. 2-3.)

Оставь меня наедине сегодня вечером; Ибо мне нужно много молитв.

Джульетта разыгрывает большинство своих проделок под видом религии: возможно, Шекспир намеревался наказать ее лицемерие.

АКТ V. СЦЕНА i. (V. i. 3.)

Повелитель моей груди легко сидит на этом троне и т. д.

Эти три строки очень веселые и приятные. Но почему Шекспир дает Ромео эту непроизвольную веселость прямо перед крайней степенью несчастья? Возможно, чтобы показать тщетность доверия к тем неопределенным и случайным подъемам или депрессиям, которые многие считают верными предзнаменованиями добра и зла.

АКТ V. СЦЕНА v. (v. iii. 229.)

МОНАХ. Я буду краток.

Прискорбно, что Поэт не завершил диалог действием и избежал рассказа о событиях, которые аудитория уже знала. Эта пьеса — одно из самых приятных представлений нашего Автора. Сцены заняты и разнообразны, инциденты многочисленны и важны, катастрофа неотразимо волнующая, а процесс действия ведется с такой вероятностью, по крайней мере с таким соответствием популярным мнениям, как того требует трагедия.

Вот одна из немногих попыток Шекспира показать разговор джентльменов, представить воздушную живость юношеской элегантности. Мистер Драйден упоминает традицию, которая могла легко достичь его времени, о заявлении, сделанном Шекспиром, что он был обязан убить Меркуцио в третьем акте, чтобы не быть убитым им. И все же он не считает его таким грозным человеком, чтобы он мог прожить всю пьесу и умереть в своей постели без опасности для поэта. Драйден хорошо знал, если бы он был в поисках истины, что в заостренной фразе больше внимания обычно уделяется слову, чем мысли, и что ее очень редко следует понимать строго. Остроумие, веселость и мужество Меркуцио всегда будут находить ему друзей, которые желают ему долгой жизни; но его смерть не ускорена, он прожил время, отведенное ему в конструкции пьесы; и я не сомневаюсь в способности Шекспира продолжить его существование, хотя некоторые из его выходок, возможно, вне досягаемости Драйдена, чей гений не был очень плодотворным на веселье, ни податливым к юмору, но острым, аргументированным, всеобъемлющим и возвышенным.

Кормилица — один из персонажей, которыми наслаждался Автор: он с большой тонкостью различия нарисовал ее одновременно болтливой и скрытной, подобострастной и дерзкой, верной и нечестной.

Его комические сцены счастливо проработаны, но его патетические порывы всегда загрязнены некоторыми неожиданными деградациями. Его персонажи, как бы они ни были огорчены, ИМЕЮТ ОСТАВШУЮСЯ ИМ В ИХ НЕСЧАСТЬЕ ПРИЧУДУ, ЖАЛКУЮ ПРИЧУДУ.

ГАМЛЕТ

АКТ II. СЦЕНА ii. (II. i. 114-17.)

Так же свойственно нашему возрасту Заглядывать дальше себя в наших мнениях, Как это обычно для младшего сорта

Не хватать осмотрительности. Это не замечание слабого человека. Порок старости — слишком много подозрений. Люди, давно привыкшие к хитростям жизни, «заглядывают» обычно «дальше себя», позволяют своей хитрости идти дальше, чем может следовать разум. Это всегда ошибка маленького ума, сделанного искусным долгой торговлей с миром.

АКТ II. СЦЕНА iv. (II. ii.)

Полоний — человек, воспитанный при дворах, упражнявшийся в делах, запасенный наблюдениями, уверенный в своем знании, гордый своим красноречием и склоняющийся к слабоумию. Его манера ораторства действительно представлена как предназначенная высмеять практику тех времен, преамбул, которые не делали введения, и метода, который скорее смущал, чем объяснял. Эта часть его характера случайна, остальное естественно. Такой человек позитивен и уверен, потому что знает, что его ум был когда-то силен, и не знает, что он стал слабым. Такой человек преуспевает в общих принципах, но терпит неудачу в конкретном применении. Он знающий в ретроспективе и невежественный в предвидении. Пока он зависит от своей памяти и может черпать из своих хранилищ знаний, он произносит веские предложения и дает полезные советы; но поскольку ум в своем ослабленном состоянии не может долго оставаться занятым и сосредоточенным, старик подвержен внезапному отречению от своих способностей, он теряет порядок своих идей и запутывается в своих собственных мыслях, пока не восстановит ведущий принцип и снова не впадет в свою прежнюю колею. Эта идея слабоумия, посягающего на мудрость, решит все феномены характера Полония.

Если бы драмы Шекспира нужно было охарактеризовать, каждую по особому совершенству, которое отличает ее от остальных, мы должны были бы отдать трагедии ГАМЛЕТА похвалу разнообразия. Инциденты настолько многочисленны, что аргумент пьесы составил бы длинную сказку. Сцены попеременно разнообразны весельем и торжественностью; весельем, которое включает в себя рассудительные и поучительные наблюдения, и торжественностью, не натянутой поэтическим насилием выше естественных чувств человека. Новые персонажи появляются время от времени в постоянной последовательности, демонстрируя различные формы жизни и особые способы разговора. Притворное безумие ГАМЛЕТА вызывает много веселья, скорбное отвлечение ОФЕЛИИ наполняет сердце нежностью, и каждый персонаж производит задуманный эффект, от призрака, который в первом акте холодит кровь ужасом, до щеголя в последнем, который подвергает аффектацию справедливому презрению.

Поведение, возможно, не полностью защищено от возражений. Действие действительно по большей части в постоянном прогрессе, но есть некоторые сцены, которые ни продвигают, ни замедляют его. О притворном безумии Гамлета не видно адекватной причины, ибо он не делает ничего, чего не мог бы сделать с репутацией здравомыслия. Он играет сумасшедшего больше всего, когда обращается с Офелией с такой грубостью, что кажется бесполезной и бессмысленной жестокостью.

Гамлет на протяжении всей пьесы скорее инструмент, чем агент. После того как он стратагемой пьесы обличил Короля, он не делает попытки наказать его, и его смерть в конце концов осуществляется инцидентом, в создании которого Гамлет не принимает участия.

Катастрофа произведена не очень счастливо; обмен оружием — скорее средство необходимости, чем штрих искусства. Можно было легко сформировать схему, чтобы убить Гамлета кинжалом, а Лаэрта — чашей.

Поэта обвиняют в том, что он проявил мало внимания к поэтической справедливости, и его можно обвинить в равном пренебрежении к поэтической вероятности. Призрак покинул области мертвых с малой целью; месть, которую он требует, не получена иначе, как смертью того, от кого требовалось ее совершить; и удовлетворение, которое возникло бы от уничтожения узурпатора и убийцы, уменьшено безвременной смертью Офелии, молодой, красивой, безвредной и благочестивой.

ОТЕЛЛО

АКТ V. СЦЕНА vi. (v. ii. 63-5.)

О клятвопреступная женщина! Ты превращаешь в камень мое сердце И заставляешь меня называть то, что я намерен сделать, Убийством, которое я считал жертвоприношением.

Эта строка трудна. Ты ожесточила мое сердце и заставляешь меня убить тебя с яростью УБИЙЦЫ, когда я думал принести тебя в жертву правосудию со спокойствием священника, поражающего жертву.

Нельзя упустить, что одно из старших кварто читает: «Ты превращаешь в камень ТВОЕ сердце:» что я подозреваю как подлинное. Смысл тогда будет: ты заставляешь меня изгнать тебя из мира в состоянии убитого без подготовки к смерти, когда я намеревался, чтобы твое наказание было «жертвоприношением», искупающим твое преступление.

Я рад, что закончил свой пересмотр этой ужасной сцены. Это невозможно вынести.

Красоты этой пьесы так сильно впечатляют внимание читателя, что они не могут получить никакой помощи от критической иллюстрации. Огненная открытость Отелло, великодушного, бесхитростного и доверчивого, безграничного в своем доверии, пылкого в своей привязанности, непреклонного в своей решимости и ожесточенного в своей мести; холодная злобность Яго, молчаливого в своем негодовании, тонкого в своих замыслах и усердного одновременно в своем интересе и своей мести; мягкая простота Дездемоны, уверенной в достоинстве и сознающей невиновность, ее бесхитростная настойчивость в своей просьбе и ее медлительность подозревать, что ее могут подозревать, — такие доказательства мастерства Шекспира в человеческой природе, что, я полагаю, тщетно искать у любого современного писателя. Постепенный прогресс, который Яго делает в убеждении Мавра, и обстоятельства, которые он использует, чтобы воспламенить его, настолько искусно естественны, что, хотя, возможно, не будет сказано о нем, как он говорит о себе, что он «человек не легко ревнивый», все же мы не можем не жалеть его, когда в конце концов находим его «озадаченным в крайности».

Всегда есть опасность, что злодейство, соединенное со способностями, должно украсть уважение, хотя оно и упускает одобрение, но характер Яго так проведен, что он с первой сцены до последней ненавидим и презираем.

Даже второстепенные персонажи этой пьесы были бы очень заметны в любом другом произведении, не только своей справедливостью, но и силой. Кассио храбр, доброжелателен и честен, погублен только своим недостатком упрямства, чтобы сопротивляться коварному приглашению Родриго, подозрительной доверчивости и нетерпеливой покорности обманам, которые он видит практикуемыми на себе и которые по убеждению позволяет повторять, демонстрируют сильную картину слабого ума, преданного незаконными желаниями ложному другу, а добродетель Эмилии такова, какую мы часто находим, носимую свободно, но не отброшенную, легкую на совершение малых преступлений, но ускоренную и встревоженную ужасными злодействами.

Сцены от начала до конца заняты, разнообразны, но счастливы обменами и регулярно способствуют прогрессу истории; и повествование в конце, хотя оно рассказывает лишь то, что известно уже, все же необходимо, чтобы произвести смерть Отелло.

Если бы сцена открылась на Кипре, а предыдущие инциденты были бы попутно рассказаны, мало чего не хватало бы до драмы самой точной и скрупулезной регулярности.