[Transcriber’s Note:

A few typographical errors have been corrected. They are shown in the
text with popups.]

Августовское репринтное общество. ЛЬЮИС ТЕОБАЛЬД. Предисловие к «Сочинениям Шекспира» (1734). С введением Хью Г. Дика. Публикация номер 19 (Дополнительная серия, № 2). Лос-Анджелес. Мемориальная библиотека Уильяма Эндрюса Кларка. Калифорнийский университет. 1949.

Editor’s Introduction

Preface to Shakespeare

  Digression: Greek

ARS Publications

ГЛАВНЫЕ РЕДАКТОРЫ: Х. Ричард Арчер, Мемориальная библиотека Кларка; Ричард С. Бойс, Мичиганский университет; Эдвард Найлз Хукер, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес; Х. Т. Сведенберг-младший, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес. ПОМОЩНИКИ РЕДАКТОРОВ: У. Эрл Бриттон, Мичиганский университет; Джон Лофтис, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес. КОНСУЛЬТАТИВНЫЕ РЕДАКТОРЫ: Эммет Л. Эвери, Государственный колледж Вашингтона; Бенджамин Бойс, Университет Небраски; Луи И. Бредволд, Мичиганский университет; Клинт Брукс, Йельский университет; Джеймс Л. Клиффорд, Колумбийский университет; Артур Фридман, Чикагский университет; Сэмюэл Х. Монк, Университет Миннесоты; Эрнест Мосснер, Техасский университет; Джеймс Сазерленд, Колледж королевы Марии, Лондон.

ВВЕДЕНИЕ

Издание Шекспира, подготовленное Льюисом Теобальдом (1734), является одним из краеугольных камней современного шекспироведения, а следовательно, и английского литературоведения в целом. Это первое издание английского писателя, в котором человек, обладающий профессиональной широтой и глубиной прочтения литературы той эпохи, попытался привлечь все относящиеся к делу, достоверно установленные факты для восстановления авторского текста и разъяснения его темных мест. Ибо Теобальд был первым редактором Шекспира, который продемонстрировал глубокое знание языка Шекспира и его метрической практики, а также языка и практики его современников, источников и хронологии его пьес, а также широкого круга елизаветинско-якобианской драмы как средства освещения творчества великого писателя. Таким образом, как в самом издании, так и в своем Предисловии, которое является первым значимым изложением редакторских обязанностей и методов ученого при работе с английской классикой, Теобальд занимает место важного родоначальника современных английских исследований.

Прискорбно, хотя, возможно, исторически неизбежно, что этот пионер английского литературоведения был окрещен Поупом «мелочным Теобальдом» и коронован первым королем «Дунсиады». Издание Шекспира, подготовленное Поупом, было завершено к 1725 году, и в следующем году Теобальд сделал поэта своим непримиримым врагом, выпустив «Восстановленного Шекспира», который разрушил претензии Поупа как редактора, предложив около двухсот исправлений. Но конфликт был не просто распрей между двумя писателями: это было столкновение двух видов критики, в котором вес традиции и светского вкуса были целиком на стороне Поупа. То, что сделал Теобальд, говоря современным языком, — это открыл раскол между критикой и наукой или, говоря терминами XVIII века, провозгласил себя «буквальным критиком» и настоял на необходимости «буквальной критики» для понимания и справедливой оценки старого писателя. Новая концепция, которой Теобальд был в значительной степени обязан Ричарду Бентли как примату классических ученых, была, конечно, более узкой — в ней была заложена идея специализации, — и противники Теобальда из числа литераторов поспешили наброситься на него как на простого «словолова» (ср. Р. Ф. Джонс, «Льюис Теобальд», 1919, стр. 114).

Поэтому его собственное издание Шекспира было работой человека и метода, находящихся под судом. Сначала Теобальд намеревался просто написать дополнительные комментарии к пьесам Шекспира, но к 1729 году решил выпустить новое издание и в октябре того же года подписал контракт с Тонсоном. С самого начала Теобальд нашел горячую поддержку своего проекта среди книготорговцев, начинающих покровителей и ученых мужей. Его работа продвигалась неуклонно; подписчики, включая членов королевской семьи, охотно откликались; и к концу 1731 года Теобальд почувствовал, что его труды практически завершены. Но возникли досадные задержки с печатью, так что издание, хотя и датированное 1733 годом, появилось только в начале 1734 года по новому стилю. Когда оно появилось, всем стало ясно, что оправдание Теобальда и его метода было полным. Рассудительные критики, такие как анонимный автор «Некоторых замечаний к трагедии Гамлет» (1736), поспешили одобрить достижение Теобальда, и даже сам Поуп был вынужден замолчать.

В конечном счете, конечно, Теобальд подвергся суровым нападкам со стороны последующих редакторов Шекспира, в частности Уорбертона и Джонсона, однако оба они были виновны в неоправданных оскорблениях своего предшественника, чье издание переиздавалось девять раз в течение столетия и все еще находилось в текущем использовании ко времени Кольриджа (ср. Ум. Джаггард, «Библиография Шекспира», 1911, стр. 499-504). Оскорбления Уорбертона и Джонсона, в сочетании с оскорблениями Поупа, затмевали реальные достижения Теобальда более чем на столетие, пока Дж. К. Коллинз не сделал многое для реабилитации его репутации эссе, прославляющим его как «Порсона шекспировской критики» («Эссе и исследования», 1895, стр. 263-315). Эмоциональная защита Коллинза была в значительной степени обоснована тщательным трудом Т. Р. Лаунсбери «Текст Шекспира» (1906), работой Р. Ф. Джонса «Льюис Теобальд» (1919), которая выявила много нового материала, и совсем недавно — беспристрастной оценкой Р. Б. Маккерроу «Отношение к тексту Шекспира его ранних редакторов, 1709-1768» («Труды Британской академии», XIX, 1933, 23-27). В результате оправдание Теобальда стало настолько полным, что даже в студенческом справочнике его приветствуют как «великого пионера серьезного шекспироведения» и как «первого гиганта» в этой области («Спутник шекспировских исследований», 1934, под ред. Х. Грэнвилла-Баркера и Г. Б. Харрисона, стр. 306-07).

Предисловие Теобальда занимало его внимание более года и доставило ему много хлопот при написании. Его оригинальность была и остается предметом острых споров. Впервые мы слышим о нем в письме от 12 ноября 1731 года от Теобальда к его соавтору Уорбертону, который выразил некоторую обеспокоенность по поводу того, что Теобальд планировал предпослать своему изданию. Теобальд объявил о серьезном изменении плана, ответив, что «дело с Пролегоменами я решил смягчить до Предисловия». Затем он сделал странную просьбу:

But, dear Sir, will you, at your leisure hours, think over for me upon the
contents, topics, orders, &c. of this branch of my labour? You have a
comprehensive memory, and a happiness of digesting the matter joined to it,
which my head is often too much embarrassed to perform.... But how unreasonable
is it to expect this labour, when it is the only part in which I shall not be
able to be just to my friends: for, to confess assistance in a Preface
will, I am afraid, make me appear too naked (John Nichols, Illustrations
of the Literary History of the
Eighteenth Century, 1817, II, 621-22).

Его следующее письмо, которое содержит список благодарностей в том виде, в каком он был напечатан, благодарит Уорбертона за согласие оказать запрошенную помощь, объявляет, что он сам занят «Содержанием... которое я пытаюсь смоделировать в своей голове, чтобы сообщить его вам для ваших указаний и уточнения», указывает, что он «уже набросал Экзордиум и Заключение», и утверждает, что «то, что я буду посылать вам время от времени, я рассматриваю только как Материалы: которые, надеюсь, могут вырасти в прекрасное Здание под вашим рассудительным руководством» (Джонс, указ. соч., стр. 283-84).

Уорбертон, по-видимому, неправильно понял или упустил из виду замечания Теобальда о материалах, ибо в своем следующем письме Теобальд был вынужден несколько двусмысленно вернуться к тому же пункту:

I make no Question of my being wrong in the disjointed Parts of my Preface, but
my Intention was, (after I had given you the Conclusion, & the Manner in
wch. I meant to start) to give you a List of all the other general Heads
design'd to be handled, then to transmit to you, at proper Leisure, my rough
Working off of each respective Head, that you might have the Trouble only of
refining & embellishing wth: additional Inrichments: of the general
Arrangement, wch. you should think best for the whole; & of making the
proper Transitions from Subject to Subject, wch. I account no inconsiderable
Beauty (Ibid., pp. 289-90).

Наконец, 10 января 1733 года Теобальд написал Уорбертону: «Я обещаю себе теперь вскоре засесть за прекрасный Синопсис, который вы так скромно называете Скелетом Предисловия» (Там же, стр. 310).

Из вышесказанного ясно, что Теобальд писал большую часть Предисловия тема за темой и, вероятно, следовал плану общей структуры, представленному Уорбертоном. Однако столь же ясно, что некоторые части Предисловия, такие как противопоставление «Юлия Цезаря» и «Катона» Аддисона, которые Уорбертон позже объявил своими и которые Теобальд опустил во втором издании, были предоставлены Теобальду как «дополнительные обогащения» (Д. Н. Смит, «Эссе XVIII века о Шекспире», 1903, стр. xlviii-ix). Когда позже между двумя людьми произошел разрыв, никто из них не был свободен от вины. Теобальд просил и получил так много помощи с Предисловием, что должен был признать этот долг, как бы обнаженным это его ни выставляло. Уорбертон, с другой стороны, был честно предупрежден, что признания за эту часть его помощи не будет; и если его синопсису следовали, как кажется вероятным, его осуждение Предисловия как «теобальдовой кучи разрозненного материала» было, по меньшей мере, неискренним. Гораздо менее защитимым было его утверждение в том же письме Томасу Берчу, что, за исключением раздела о греческих текстах, практически все Предисловие было сшито из заметок, которые он предоставил (Николс, «Иллюстрации», II, 81).

Три дальнейших момента, касающихся Предисловия, требуют упоминания. Во-первых, раздел о жизни Шекспира часто отбрасывается как простая переработка «Жизни» Роу (1709). На самом деле, однако, само расширение является характерным примером привычки Теобальда исследовать первоисточники. Чтобы привести только один пример, Роу говорит, что семья Шекспира, «как видно из Регистра и Публичных записей, относящихся к этому городу, была там хорошего положения и вида, и упоминаются как джентльмены» (ред. С. Х. Монк, Репринты Августовского общества, 1949, стр. ii). К этому утверждению Теобальд добавляет обильные детали, почерпнутые из тех же записей Стратфорда, из гробниц в Стратфордской церкви и из документов Геральдической палаты, связанных с гербом, полученным для отца драматурга. Такие типичные расширения были результатом добросовестного исследования.

Во-вторых, все критики согласились осудить отступление, в котором Теобальд рекламировал свою способность исправлять греческие тексты. Сам Теобальд колебался, включать ли его, чтобы его не обвинили в педантизме, но был поощрен к этому Уорбертоном, который позже насмехался над тем, чем изначально восхищался. В защиту Теобальда можно сказать следующее. Такое отступление не показалось бы неуместным в эпоху, которая серьезно относилась к классической науке; и такие отступления, естественно возникающие из контекста и стратегически расположенные перед заключением, не только допускались, но и фактически поощрялись классическими риторами, такими как Цицерон и Квинтилиан, чьи учения все еще были стандартными в английских школах.

Наконец, Предисловие существует в двух формах. Более поздняя и краткая форма была предназначена для второго издания Теобальда (1740), в котором опущены все отрывки, предположительно внесенные Уорбертоном, и многое другое, раздел о греческих текстах и список благодарностей современным шекспировским энтузиастам. Эта сокращенная форма часто перепечатывалась. С экземпляра из библиотеки Мичиганского университета оригинальное Предисловие воспроизводится здесь впервые.

Хью Г. Дик. Калифорнийский университет, Лос-Анджелес

СОЧИНЕНИЯ ШЕКСПИРА: В СЕМИ ТОМАХ.

Сличены со старейшими копиями и исправлены; С ПРИМЕЧАНИЯМИ, пояснительными и критическими: Мистером ТЕОБАЛЬДОМ.

I, Decus, i, nostrum: melioribus utere Fatis. Вирг.

ЛОНДОН: Отпечатано для А. Беттесворта и К. Хитча, Дж. Тонсона, Ф. Клея, У. Филса и Р. Веллингтона.

MDCCXXXIII.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Попытка писать о Шекспире подобна входу в большой, просторный и великолепный купол через узкий и темный проход. Внезапно вас озаряет свет, превосходящий то, что обещала аллея вначале: и тысячи красот гения и характера, словно множество ярких покоев, разом открывающихся взору, распространяются и предстают перед умом. Перспектива слишком широка, чтобы охватить ее одним взглядом: это радостное смешение приятных объектов, слишком разнообразных, чтобы наслаждаться ими иначе как в общем восхищении; и их нужно разделить и рассмотреть отдельно, чтобы получить надлежащее удовольствие.

И как в великих зданиях некоторые части часто отделаны так, чтобы угодить вкусу знатока; другие более небрежно собраны, чтобы поразить воображение обычного и необразованного зрителя: некоторые части сделаны изумительно великолепными и грандиозными, чтобы удивить огромным замыслом и исполнением архитектора; другие сжаты, чтобы позабавить вас его аккуратностью и элегантностью в малом. Очерк общего характера Шекспира. Так и у Шекспира мы можем найти черты, которые выдержат испытание строжайшего суждения; и штрихи, небрежно набросанные на уровне более обычных способностей: некоторые описания подняты до такой степени величия, что изумляют широтой и возвышенностью его мысли: и другие, копирующие природу в столь узком, столь ограниченном кругу, как если бы талант автора заключался только в рисовании миниатюр.

В скольких точках зрения мы обязаны созерцать этого великого поэта! В скольких отраслях совершенства рассматривать и восхищаться им! Рассматриваем ли мы его со стороны искусства или природы, он в равной степени должен привлекать наше внимание: уважаем ли мы силу и величие его гения, широту его знаний и начитанности, силу и умение, с которыми он извергает и применяет либо природу, либо ученость, — здесь есть обширное поле как для нашего удивления, так и для удовольствия. Если его дикция и облачение его мыслей привлекают нас, насколько больше мы должны быть очарованы богатством и разнообразием его образов и идей! Если его образы и идеи проникают в наши души и поражают наше воображение, насколько они возрастают в цене, когда мы начинаем размышлять, с какой уместностью и справедливостью они применены к характеру! Если мы заглянем в его персонажей и в то, как они снабжены и соразмерны той работе, которую он для них выкраивает, как мы бываем захвачены мастерством его портретов! Какие наброски природы! Какое разнообразие оригиналов, и как каждый отличается от другого! Как они одеты из запасов его собственного роскошного воображения; не будучи обезьянами моды или заимствуя из какого-либо чужеземного гардероба! Каждый из них сам по себе является эталоном моды: подобно джентльменам, которые выше указаний своих портных и могут украсить себя без помощи подражания. Если другие поэты рисуют более чем одного дурака или хвастуна, в них есть то же сходство, что и в набросках того художника, который был счастлив только в изображении розы: вы находите их всех младшими братьями одной семьи, и все они имеют претензию носить один и тот же герб: Но клоуны и щеголи Шекспира выходят из разных домов: они связаны друг с другом не более, чем человек с человеком, члены одного вида: но столь же различны в чертах и линиях характера, как мы отличаемся друг от друга лицом или цветом кожи. Но я невольно пускаюсь в описание его характера как писателя, прежде чем сказал то, что намеревался, о нем как о частном члене Республики.

Некоторые подробности его частной жизни. Мистер Роу совершенно справедливо заметил, что люди любят открывать любые маленькие личные истории о великих людях древности: и что обычные случайности их жизни естественно становятся предметом наших критических исследований: что, как бы ни казалось такое любопытство на первый взгляд пустяковым, все же, что касается людей литературы, знание автора может, возможно, иногда способствовать лучшему пониманию его работ: И, действительно, работы этого автора, из-за плохого обращения, которое он встретил со стороны своих редакторов, так долго нуждались в комментарии, что человек ревностно ухватился бы за любой метод информации, который мог бы способствовать восстановлению их от травм, которыми они так долго были подавлены.

Несомненно, что если мы сначала восхищались человеком в его писаниях, его положение таково, что мы должны естественно восхищаться писаниями в человеке: что если мы вернемся назад, чтобы взглянуть на его образование и занятие в жизни, которое уготовила ему Фортуна, мы сохраним более сильные идеи о его обширном гении.

Его отец, как нам говорят, был значительным торговцем шерстью; но имея не менее десяти детей, из которых наш Шекспир был старшим, лучшее образование, которое он мог ему позволить, было не лучше, чем квалифицировать его для собственного дела и занятия. Я не могу с уверенностью утверждать, как долго жил его отец; но я считаю его тем самым мистером Джоном Шекспиром, который жил в 1599 году и который тогда, в честь своего сына, взял выписку из семейного герба в Геральдической палате; из чего следует, что он был офицером и бейлифом Стратфорда и что он владел некоторыми наследственными землями и владениями, наградой за верную и одобренную службу его прадеда королю Генриху VII.

Как бы то ни было, наш Шекспир, по-видимому, некоторое время воспитывался в бесплатной школе; той самой бесплатной школе, полагаю, основанной в Стратфорде: где, как нам говорят, он приобрел ту латынь, которой владел: но что его отец, будучи вынужден из-за стесненности обстоятельств слишком рано забрать его оттуда, был так несчастливо лишен возможности сделать какие-либо успехи в мертвых языках: пункт, который заслуживает некоторого обсуждения в продолжении этой диссертации.

Как долго он продолжал заниматься делом своего отца, либо в качестве помощника ему, либо на свой собственный счет, никаких сведений не осталось, чтобы информировать нас: также я не смог точно узнать, в какой период жизни он покинул свой родной Стратфорд и начал свое знакомство с Лондоном и сценой.

Чтобы устроиться в мире по-семейному, он счел нужным, как сообщает нам мистер Роу, жениться, будучи еще очень молодым. Несомненно, он сделал это: ибо по памятнику в Стратфордской церкви, воздвигнутому в память о его дочери Сюзанне, жене Джона Холла, джентльмена, видно, что она умерла 2-го дня июля 1649 года в возрасте 66 лет. Так что она родилась в 1583 году, когда ее отцу не могло быть полных 19 лет; который сам родился в 1564 году. И она не была его старшим ребенком, ибо у него была другая дочь, Джудит, которая родилась до нее и которая была выдана замуж за некоего мистера Томаса Куини. Так что Шекспир должен был вступить в брак к тому времени, когда ему исполнилось семнадцать лет.

Побудила ли его жениться так рано сила склонности или какие-то сопутствующие обстоятельства удобства в браке, нелегко определить на таком расстоянии: но вероятно, взгляд на интерес мог отчасти склонить его поведение в этом пункте: ибо он женился на дочери некоего Хэтэуэя, состоятельного йомена в его округе, и она была старше его не менее чем на 8 лет. Она пережила его, тем не менее, семь сезонов и умерла в тот самый год, в который актеры опубликовали первое издание его сочинений в фолианте, Anno Dom. 1623, в возрасте 67 лет, как мы также узнаем из ее памятника в Стратфордской церкви.

Как долго он продолжал жить в этом роде на своем родном месте, определить не легче. Но если традиция верна относительно той экстравагантности, которая заставила его как покинуть свою страну, так и образ жизни; а именно, его участие с группой молодых браконьеров в ограблении парка сэра Томаса Люси в Черлекоте близ Стратфорда: предприятие настолько отдает юностью и легкомыслием, что мы можем разумно предположить, что это было до того, как он мог писать в полной мере. Кроме того, учитывая, что он оставил нам тридцать шесть пьес, которые признаны подлинными; (чтобы отбросить вопрос о тех семи, в которых его авторство оспаривается: хотя я могу, вне всяких споров, доказать, что некоторые штрихи в каждой из них исходят из его пера:) и учитывая также, что он удалился со сцены, чтобы провести последнюю часть своих дней в своем родном Стратфорде; промежуток времени, необходимый для завершения стольких драматических произведений, заставляет нас предположить, что он очень рано бросился в театр. И так как он, вероятно, не мог заключить никакого знакомства с драмой, пока вел дела с шерстью дома; некоторое время должно было быть потеряно, даже после того, как он начал играть, прежде чем он мог достичь достаточных знаний в науке, чтобы квалифицировать себя для того, чтобы стать автором.

Мистером Роу было замечено, что среди других экстравагантностей, которые наш автор приписал своему сэру Джону Фальстафу в «Виндзорских насмешницах», он сделал его браконьером; и что, чтобы он мог в то же время помнить своего уорикширского обвинителя под именем судьи Шеллоу, он дал ему очень близкий герб, который Дагдейл в своих «Древностях этого графства» описывает для тамошней семьи. Я замечаю, что в Дагдейле есть два герба, где три серебряные рыбы носятся на имя Люси; и другой герб, на памятнике Томасу Люси, сыну сэра Уильяма Люси, в котором четвертованы в четырех различных делениях двенадцать маленьких рыб, по три в каждом делении, вероятно, щуки (Luces). Этот самый герб, действительно, кажется, подразумевается в том, что Шеллоу дает дюжину белых щук, а Слендер говорит, что он может четвертовать. Когда я рассматриваю исключительное чистосердечие и доброту нашего автора (которая склоняла всю более нежную часть мира любить его; так как сила его остроумия заставляла людей самых тонких знаний и вежливой учености восхищаться им); и что он должен был бросить этот юмористический кусок сатиры в своего обвинителя, по крайней мере, через двадцать лет после провокации; я уверенно убежден, что это должно быть связано с непрощающей злобой со стороны обвинителя: и если это было так, было бы жаль, если бы позор такой закоренелости остался как длительный упрек, а Шеллоу стоял как знак насмешки, чтобы заклеймить его злобу.

Говорят, наш автор провел несколько лет перед смертью в покое, уединении и общении со своими друзьями в своем родном Стратфорде. Я никогда не мог собрать никаких достоверных сведений, когда он оставил сцену. Я знаю, что ошибочно думали некоторые, что Талия Спенсера в его «Слезах муз», где она оплакивает потерю своего Вилли на комической сцене, была применена к уходу нашего автора со сцены. Но сам Спенсер, хорошо известно, покинул сцену жизни в 1598 году; и через пять лет после этого мы находим имя Шекспира среди актеров в «Сеяне» Бена Джонсона, который впервые появился в 1603 году. И, конечно, не мог он тогда иметь никаких мыслей об уходе, поскольку в том же году лицензия по Тайной печати была предоставлена королем Яковом I ему и Флетчеру, Бербеджу, Филлипсу, Хеммингсу, Конделу и др., уполномочивающая их упражняться в искусстве исполнения комедий, трагедий и т. д. как в их обычном доме, называемом «Глобус» на другой стороне воды, так и в любых других частях королевства, во время удовольствия Его Величества: (Копия этой лицензии сохранена в «Foedera» Раймера.) Опять же, несомненно, что Шекспир не выставлял своего «Макбета» до тех пор, пока не был осуществлен Союз и пока король Яков I не начал касаться больных золотухой: ибо ясно, что он вставил комплименты по обоим этим поводам своему королевскому господину в этой трагедии.

И, действительно, количество драматических произведений, которые он создал, не могло позволить ему уйти на покой так рано, как в тот период. Так что то, что Спенсер говорит там, если это вообще относится к Шекспиру, должно намекать на какой-то случайный отдых, который он сделал на время из-за возникшего отвращения: или Вилли, там упомянутый, должен относиться к какому-то другому любимому поэту. Я верю, мы можем безопасно определить, что он не ушел в 1610 году. Ибо в своей «Буре» наш автор упоминает Бермудские острова, которые были неизвестны англичанам, пока в 1609 году сэр Джон Саммерс не совершил путешествие в Северную Америку и не открыл их: а впоследствии пригласил некоторых своих соотечественников основать там плантацию. Что он стал частным джентльменом по крайней мере за три года до своей кончины, довольно очевидно из другого обстоятельства: я имею в виду ту замечательную и хорошо известную историю, которую мистер Роу рассказал нам о близости нашего автора с мистером Джоном Комбом, старым джентльменом, известным там своим богатством и ростовщичеством: и на которого Шекспир сочинил следующую шутливую эпитафию.

Ten in the hundred lies here in-grav’d,

’Tis a hundred to ten his Soul is not sav’d;

If any Man ask who lies in this Tomb,

Oh! oh! quoth the Devil, ’tis my John-a-Combe.

Этот саркастический кусок остроумия был, по просьбе самого джентльмена, брошен экспромтом в его компании. И этого мистера Джона Комба я считаю тем самым, о ком Дагдейл в своих «Древностях Уорикшира» говорит, что он умер в 1614 году и для которого в верхнем конце хора Гильдии Святого Креста в Стратфорде воздвигнут прекрасный памятник, имеющий статую на нем, высеченную из алебастра, и в мантии с этой эпитафией. «Здесь лежит погребенным тело Джона Комба, эсквайра, который умер 10 июля 1614 года, который завещал несколько ежегодных благотворительных взносов приходу Стратфорда и 100 фунтов стерлингов, чтобы ссужать пятнадцати бедным ремесленникам каждые три года, меняя стороны каждый третий год, по ставке пятьдесят шиллингов в год, увеличение распределять бедным там». — Пожертвование имеет весь вид богатого и проницательного ростовщика.

Сам Шекспир не пережил мистера Комба надолго, ибо он умер в 1616 году, на 53-м году жизни. Он похоронен на северной стороне алтаря в большой церкви в Стратфорде; где памятник, достаточно приличный для того времени, воздвигнут ему и помещен у стены. Он представлен под аркой в сидячем положении, подушка разложена перед ним, с пером в правой руке, и левая рука покоится на свитке бумаги. Латинский дистих, который помещен под подушкой, был дан нам мистером Поупом или его гравером в таком виде.

INGENIO Pylium, Genio Socratem,
Arte Maronem,

Terra tegit, Populus mæret, Olympus habet.

Признаюсь, я не понимаю разницы между Ingeniô и Geniô в первом стихе. Они кажутся мне совершенно синонимичными терминами; также пилосский мудрец Нестор не был прославлен за свою изобретательность, но за опыт и суждение, обязанные его долгому возрасту. Дагдейл в своих «Древностях Уорикшира» скопировал этот дистих с различием, которому последовал мистер Роу и которое, безусловно, восстанавливает нам истинное значение эпитафии.

JUDICIO Pylium, Genio Socratem, &c.

В 1614 году большая часть города Стратфорда была поглощена огнем; но дом нашего Шекспира, среди некоторых других, избежал пламени. Этот дом был впервые построен сэром Хью Клоптоном, младшим братом древней семьи в том округе, которые взяли свое имя от поместья Клоптон. Сэр Хью был шерифом Лондона в правление Ричарда III и лорд-мэром в правление короля Генриха VII. Этому джентльмену город Стратфорд обязан прекрасным каменным мостом, состоящим из четырнадцати арок, который он построил с чрезвычайными расходами через Эйвон, вместе с дамбой, идущей в западном конце его; а также за восстановление часовни, примыкающей к его дому, и поперечного нефа в церкви там. Примечательно в нем, что, хотя он жил и умер холостяком, среди других обширных благотворительных взносов, которые он оставил как городу Лондону, так и городу Стратфорду, он завещал значительные наследства для брака бедных девиц доброго имени и славы как в Лондоне, так и в Стратфорде. Несмотря на которые крупные пожертвования в его жизни и завещания при его смерти, так как он купил поместье Клоптон и все имущество семьи, так он оставил то же самое снова сыну своего старшего брата с очень большим дополнением: (доказательство, как хорошо благотворительность и экономия могут идти рука об руку в мудрых семьях:) Хорошая часть которого имущества все еще находится во владении Эдварда Клоптона, эсквайра, и сэра Хью Клоптона, рыцаря, линейно происходящих от старшего брата первого сэра Хью: который, в частности, завещал своему племяннику по своему завещанию свой дом под именем своего «Великого дома» в Стратфорде.

Имущество было теперь продано из семьи Клоптон более века назад, в то время, когда Шекспир стал покупателем: который, отремонтировав и смоделировав его по своему усмотрению, изменил название на «Нью-плейс»; которое особняк, с тех пор воздвигнутый на том же месте, по сей день сохраняет. Дом и земли, которые сопровождали его, продолжали находиться у потомков Шекспира до времени Реставрации: когда они были выкуплены семьей Клоптон, и особняк теперь принадлежит сэру Хью Клоптону, рыцарю. Благосклонности этого достойного джентльмена я обязан знанием одной детали в честь некогда жилого дома нашего поэта, о которой, полагаю, мистер Роу никогда не был осведомлен. Когда Гражданская война бушевала в Англии и королева короля Карла Первого была вынуждена необходимостью дел сделать отдых в Уорикшире, она держала свой двор в течение трех недель в «Нью-плейс». Мы можем разумно предположить, что это был тогда лучший частный дом в городе; и ее величество предпочла его Колледжу, который был во владении семьи Комб, которые не так сильно поддерживали партию короля.

Насколько наш автор занимался поэзией после своего ухода со сцены, не так очевидно: очень немногие посмертные наброски его пера были восстановлены, чтобы установить этот пункт. Нам говорили, действительно, в печати, но не так давно, что два больших сундука, полных свободных бумаг и рукописей этого великого человека, в руках невежественного пекаря из Уорика (который женился на одной из потомков нашего Шекспира), были небрежно разбросаны и выброшены как чердачный хлам и мусор, к особому сведению покойного сэра Уильяма Бишопа, пока они все не были поглощены общим пожаром и разрушением того города. Я не могу не быть немного склонным не доверять авторитету этой традиции; потому что, так как его жена пережила его на семь лет, и так как его любимая дочь Сюзанна пережила ее на двадцать шесть лет, очень невероятно, чтобы они позволили такому сокровищу быть удаленным и переведенным в более отдаленную ветвь семьи без проверки, сначала сделанной в ценности его. Это, я говорю, склоняет меня не доверять авторитету рассказа: но, несмотря на такую очевидную невероятность, если мы действительно потеряли такое сокровище, по какой бы фатальности или капризу Фортуны они ни попали в такие невежественные и небрежные руки, я согласен с рассказчиком, несчастье полностью невосполнимо.

К этим подробностям, которые касаются его личности и частной жизни, еще несколько можно почерпнуть из «Отчета о его жизни и сочинениях» мистера Роу: Его характер как писателя. Давайте теперь сделаем краткий обзор его в его публичном качестве как писателя: и оттуда переход будет легким к состоянию, в котором его сочинения были переданы нам.

Ни одна эпоха, возможно, не может произвести автора, более разнообразного от самого себя, чем Шекспир был повсеместно признан таковым. Разнообразие в стиле и других частях композиции, столь очевидное в нем, столь же разнообразно объясняется. Его образование, мы находим, было в лучшем случае только начато: и он начал рано в науке силой гения, неравномерно поддерживаемого приобретенными улучшениями. Его огонь, дух и избыток воображения придали стремительность его перу: его идеи текли из него потоком быстрым, но не бурным; обильным, но не всегда переполняющим свои берега. Легкость и сладость его характера могли не мало способствовать его легкости в письме; так как его занятие как актера дало ему преимущество и привычку воображать себя тем самым персонажем, которого он намеревался изобразить. Он использовал помощь своей функции в формировании себя, чтобы создавать и выражать то возвышенное, которое другие актеры могут только копировать и выбрасывать в действии и грациозной позе. Но Nullum fine Veniâ placuit Ingenium, говорит Сенека. Гений, который доставляет нам величайшее удовольствие, иногда нуждается в нашем снисхождении. Всякий раз, когда это случается в отношении Шекспира, я охотно приписал бы это пороку его времен. Мы видим достаточно любезности в наши собственные дни, выплачиваемой плохому вкусу. Его каламбуры, ложное остроумие и опускание ниже самого себя кажутся данью уважения господствующему варварству. Он был Самсоном в силе, но он позволил какой-то такой Далиле выдать его филистимлянам.

Так как я упомянул сладость его нрава, я искушен сделать размышление или два о его чувстве, которое, я убежден, исходило от сердца.

The Man, that hath no Musick in himself,

Nor is not mov’d with Concord of sweet Sounds,

Is fit for Treasons, Stratagems, and Spoils:

The Motions of his Spirit are dull as Night,

And his Affections dark as Erebus:

Let no such Man be trusted.——

Любитель музыки. Шекспир был весь открытость, чистосердечие и любезность; и имел такую долю гармонии в своем строении и темпераменте, что у нас нет причин сомневаться, из множества прекрасных отрывков, аллюзий, сравнений и т. д., взятых из музыки, что он был страстным любителем ее. И этому, возможно, мы обязаны тем великим количеством сонетов, которые разбросаны по его пьесам. Я обнаружил, что строфы, спетые могильщиком в «Гамлете», не являются собственным сочинением Шекспира, но обязаны своим оригиналом стихам старого графа Суррея. Многие другие из его случайных маленьких песен, я не сомневаюсь, он намеренно скопировал у своих современных писателей; иногда из насмешки; иногда, чтобы оказать им честь. Манера их введения и использование, к которому он их назначил, легко определят, по какой из причин они соответственно используются. В «Как вам это понравится» есть несколько маленьких копий стихов о Розалинде, которые, как говорят, являются «правым рангом маслобойки на рынок» и «самым ложным галопом стихов». Доктор Томас Лодж, врач, который процветал в начале правления королевы Елизаветы и был великим писателем пасторальных песен и мадригалов, которые были так сильно в духе тех времен, сочинил целый том стихов в похвалу своей любовнице, которую он называет Розалиндой. Я никогда еще не мог встретить эту коллекцию; но всякий раз, когда я это сделаю, я убежден, я найду многие из канцонет нашего автора на эту тему отрывками любовной музы доктора: как, возможно, те, что у Бирона тоже, и другие любовники в «Бесплодных усилиях любви», могут оказаться.

В ходе моих примечаний было замечено, что музыка во времена нашего автора имела очень отличное использование от того, что она имеет сейчас. В это время она используется только для того, чтобы поднять и разжечь страсти; тогда она применялась, чтобы успокоить и унять все виды возмущений. И в соответствии с этим наблюдением, во всех пьесах Шекспира, где музыка либо фактически используется, либо описаны ее силы, она, главным образом, говорится, служит для этих целей. Его «Двенадцатая ночь», в частности, начинается с прекрасного размышления, которое восхитительно отмечает ее успокаивающие свойства.

That Strain again;—It had a dying Fall.

Oh, it came o’er my Ear like the sweet South,

That breathes upon a Bank of Violets,

Stealing and giving Odour!

Это подобие примечательно не только красотой образа, который оно представляет, но также точностью к сравниваемой вещи. Это способ обучения, свойственный поэтам; что, когда они хотят описать природу чего-либо, они делают это не прямым перечислением его атрибутов или качеств, а путем приведения чего-то в сравнение и описания тех качеств его, которые одного рода с теми, что в сравниваемой вещи. Так, здесь, например, поэт, желающий наставить в свойствах музыки, в которой одни и те же мелодии имеют силу возбуждать удовольствие или боль, в зависимости от того состояния ума, в котором находится слушатель, делает это путем представления образа сладкого южного ветра, дующего над фиалковым берегом; который уносит аромат фиалок и в то же время сообщает ему свою собственную сладость: этим внушая, что волнующая музыка, хотя она отнимает естественное сладкое спокойствие ума, в то же время сообщает удовольствие, которое ум не чувствовал раньше. Это знание того, что одни и те же объекты способны вызывать две противоположные привязанности, является доказательством не обычного прогресса в изучении человеческой природы. Мильтон — его подражатель. Общие красоты тех двух поэм Мильтона, озаглавленных «L’Allegro» и «Il Pensoroso», очевидны всем читателям, потому что описания являются самыми поэтичными в мире; однако есть особая красота в тех двух превосходных произведениях, которая значительно повысит их ценность для более способных читателей; что никогда, я думаю, не было замечено. Образы, в каждой поэме, которые он поднимает, чтобы возбудить веселье и меланхолию, точно такие же, только показанные в разных позах. Если бы писатель, менее знакомый с природой, дал нам две поэмы на эти темы, он был бы уверен, что искал бы самые противоположные образы, чтобы поднять эти противоположные страсти. И, в частности, так как Шекспир, в отрывке, который я сейчас комментирую, говорит об этих различных эффектах в музыке; так Мильтон ввел это в каждую поэму как возбудитель каждой привязанности: и чтобы мы не ошиблись в нем, как если бы он имел в виду, что разные мелодии имели эту разную силу (что каждый скрипач гордится тем, что вы понимаете), он дает образ тех самых мелодий, которые Орфей использовал, чтобы вернуть Эвридику, как подходящих как для возбуждения веселья, так и меланхолии. Но Мильтон наиболее усердно копировал поведение нашего Шекспира в отрывках, которые показывали интимное знакомство с природой и наукой.

Знание природы Шекспиром. Я не считал вне своей компетенции, всякий раз, когда представлялась возможность, замечать некоторые из великих штрихов природы нашего поэта: некоторые, которые не кажутся поверхностно таковыми; но в которых он кажется наиболее глубоко наставленным; и которым, без сомнения, он так многим обязан тем счастливым сохранением своих персонажей, за которое он справедливо прославлен. Если он не был знаком с правилом, как оно изложено Горацием, его собственный восхитительный гений пронзил необходимость такого правила.

——Servetur ad imum

Qualis ab incoepto processerit, & sibi constet.

Ибо что может быть более смешным, чем у наших современных писателей заставить развратного молодого человека, погруженного во все пороки своего века и времени, за несколько часов остепениться, ограничить себя на пути чести одной женщиной и морализировать всерьез о глупостях своего прошлого поведения? Также не может быть полностью оправдан в этом отношении тот великий пример комического письма, Теренций, который в своем «Адельфи» оставил Демею в последних сценах столь непохожим на самого себя: кого, как выражается Шекспир, он повернул «изнаночной стороной своего остроумия наружу». Это поведение, так как ошибки легче имитируются, чем совершенства, Бомонт и Флетчер, кажется, последовали в персонаже в своей «Высокомерной леди». Может быть возражено, возможно, некоторыми, кто не доходит до сути поведения нашего поэта, что он также преступил против правила сам, заставив принца Гарри сразу, по приходе к короне, отбросить свою прежнюю распущенность и принять практику трезвой морали и всех королевских добродетелей. Но это было бы ошибочным возражением. Реформация принца не столь внезапна, чтобы не быть подготовленной и ожидаемой аудиторией. Он дает, действительно, волю тщеславию и легкому, необдуманному поведению, когда он бездельничает среди своих распутных товарищей; но искры врожденной чести и истинного благородства вырываются из него при каждом подходящем случае, где мы надеялись бы увидеть его пробужденным к чувствам, соответствующим его рождению и достоинству. И наш поэт так хорошо и искусно оградил его характер от подозрений в привычной и неисправимой распущенности; что даже с первого показа его на сцене, в первой части «Генриха IV», когда он заставил его согласиться присоединиться к Фальстафу в ограблении на большой дороге, он позаботился не уводить его со сцены без намека на то, что он знает их всех и их необузданный нрав; и что, подобно солнцу, он позволит им только на время затмить и скрыть свою яркость; затем прорваться сквозь туман, когда он пожелает снова быть самим собой; чтобы его блеск, когда он понадобится, мог быть еще более удивительным.

Другой из великих штрихов природы Шекспира, который лежит еще глубже от взора обычного наблюдения, был замечен в примечании к «Буре»; где Просперо внезапно прерывает маску духов и впадает в внезапную страсть и расстройство ума. Так как скрытая причина его эмоции там полностью исследована, я не буду больше останавливаться на ней здесь.

Такое поведение у поэта (как Шекспир проявил во многих подобных случаях); где поворот действия возникает из размышлений его персонажей, где причина его не выражена словами, а извлечена из самых глубоких ресурсов природы, показывает его поистине способным к тому искусству, которое больше в правиле, чем в практике: Ars est celare Artem. Это слабость ваших худших поэтов — устраивать парад и показ той маленькой науки, которую они имеют; и выбрасывать ее в самых амбициозных красках. И всякий раз, когда писатель этого класса попытается скопировать эти искусные сокрытия нашего автора и либо сочтет их легкими, либо практикуемыми писателем для своего удобства, он скоро будет убежден в своей ошибке трудностью достижения имитации их.

Speret idem, sudet multùm, frustráq; laboret,

Ausus idem:——

Еще один великий штрих природы у нашего автора (не менее трудный для подражания, хотя и более очевидный для внимания обычного читателя) заключается в том, что он внезапно переводит любого персонажа из состояния пыла и высоты страсти, заставляет его одернуть себя за необузданный нрав и погрузиться в размышления трезвого и нравственного толка. Изысканный и тонкий пример такого рода встречается в «Короле Лире», где старому королю, порывистому и невоздержанному в своих страстях, пришедшему к сыну и дочери Корнуолла, граф Глостер сообщает, что они не могут его принять: и тогда он приходит в ярость, полагая, что оправдание болезнью и усталостью — это преднамеренное презрение; Глостер умоляет его подумать о пылком и непреклонном характере герцога: и это, что было задумано, чтобы смягчить его страсть, служит лишь для усиления ее порывов.

Поскольку поведение принца Генри в первом примере, тайные и ментальные размышления в случае с Просперо и мгновенный переход Лира от яростного насилия к рассудительному настрою делают столько чести этому удивительному знанию человеческой природы, которое, безусловно, является шедевром нашего автора, я посчитал, что их невозможно представить в слишком выгодном свете. В самом деле, указывать на все красоты Шекспира и восклицать по их поводу, по мере того как они предстают перед нами по отдельности, было бы столь же безвкусно, сколь и бесконечно; столь же утомительно, сколь и излишне: но объяснение тех красот, которые менее очевидны для обычных читателей и чья иллюстрация зависит от правил справедливой критики и точного знания человеческой жизни, должно по праву занять место в общей критике автора.

Я завершу исследование этих его скрытых красот, сделав краткий комментарий к примечательному отрывку из «Юлия Цезаря», который сам по себе невыразимо прекрасен, и в котором мистер Аддисон и он сравниваются по схожей теме, что в значительной степени раскрывает знания и исследования нашего автора в области природы.

Between the acting of a dreadful Thing,

And the first Motion, all the Interim is

Like a Phantasma, or a hideous Dream:

The Genius, and the mortal Instruments

Are then in Council; and the State of Man,

Like to a little Kingdom, suffers then

The Nature of an Insurrection.

Тот тонкий критик Дионисий Галикарнасский признается, что не смог найти тех великих штрихов, которые он называет «ужасными грациями», ни у одного из историков, хотя часто встречал их у Гомера. Я полагаю, что успех был бы таким же, если бы мы искали их у любого другого из наших авторов, кроме нашего британского Гомера, Шекспира. Это описание состояния заговорщиков обладает такой пышностью и ужасом, что совершенно поражает. Наш превосходный мистер Аддисон, чья скромность порой заставляла его сомневаться в собственном гении, но чье изысканное суждение всегда вело его к самым надежным проводникам, как мы можем видеть по тем многим прекрасным штрихам в его «Катоне», заимствованным из «Филиппик» Цицерона, перефразировал это прекрасное описание; но мы больше не должны ожидать тех «ужасных граций», которые он не смог удержать от испарения при переложении.

O think, what anxious Moments pass between

The Birth of Plots, and their last fatal Periods.

Oh, ’tis a dreadful Interval of Time,

Fill’d up with Horror all, and big with Death.

Я отмечу две вещи в этой прекрасной имитации: во-первых, поскольку предметы этих двух заговоров столь различны (в первом затронуты судьбы Цезаря и Римской империи, а в другом — лишь нескольких вспомогательных войск), мистер Аддисон не мог с уместностью привнести то великолепное обстоятельство, которое придает «ужасную грацию» описанию Шекспира.

The Genius and the mortal Instruments

Are then in Council.——

Ибо у королевств, в поэтической теологии, помимо добрых, есть и злые гении: здесь они представлены с самым дерзким полетом фантазии, как заседающие в совете с заговорщиками, которых он называет «смертными орудиями». Но это было бы слишком большим аппаратом для изнасилования и дезертирства Сифакса и Семпрония. Во-вторых, другая вещь, весьма примечательная, заключается в том, что мистер Аддисон был настолько согрет и затронут огнем описания Шекспира, что, вместо того чтобы копировать чувства своего автора, он, сам того не ведая, дал нам лишь образ своих собственных впечатлений от чтения своего великого оригинала. Ибо,

Oh, ’tis a dreadful Interval of Time,

Fill’d up with Horror all, and big with Death;

лишь чувства, вызванные такими сильными образами, как эти;

——All the Int’rim is

Like a Phantasma, or a hideous Dream.

——the State of Man,

Like to a little Kingdom, suffers then

The Nature of an Insurrection.

Сравнение ума заговорщика с анархией справедливо и прекрасно; но сравнение промежутка времени с «отвратительным сном» имеет в себе нечто настолько удивительно естественное и так обнажает человеческую душу, что нельзя не удивиться, как любой поэт, который сам когда-либо не был вовлечен в заговор, мог когда-либо придать такую силу окраски истине и природе.

Вопрос об образованности Шекспира рассмотрен. Со всех сторон было признано, чем наш автор был обязан природе; не столь единодушно признано, сколько он был обязан языкам и приобретенным знаниям. Решения по этому вопросу были, безусловно, положены намеком Бена Джонсона о том, что он знал «мало латыни и еще меньше греческого»: и, основываясь на этом предании, мистер Роу счел уместным безапелляционно заявить, что «вне всякого спора, он не имел знаний о сочинениях древних поэтов, ибо в его произведениях мы не находим следов чего-либо, что походило бы на подражание древним. Ибо тонкость его вкуса (продолжает он) и естественный склад его собственного великого гения (равного, если не превосходящего некоторых из лучших их гениев) наверняка побудили бы его читать и изучать их с таким удовольствием, что некоторые из их прекрасных образов естественно проникли бы в его собственные сочинения и смешались бы с ними: так что то, что он не копировал, по крайней мере, что-то из них, может служить аргументом того, что он их никогда не читал». Я оставлю на усмотрение моих ученых читателей, исходя из многочисленных отрывков, которые я время от времени цитировал в своих примечаниях, где наш поэт, кажется, тесно подражал классикам, можно ли так абсолютно полагаться на утверждение мистера Роу. Результат спора должен, безусловно, в любом случае завершиться к чести нашего автора: как счастливо он мог подражать им, если этот пункт будет допущен; или как славно он мог мыслить подобно им, не будучи обязанным ничем подражанию.

Хотя я был бы очень не склонен признать Шекспира столь плохим ученым, каким многие стремились его представить, я буду очень осторожен в том, чтобы высказываться слишком категорично по другую сторону вопроса: то есть в отношении моего мнения о его знании мертвых языков. И поэтому отрывки, которые я время от времени цитирую из классиков, не должны приводиться как доказательства того, что он сознательно подражал этим оригиналам; но приводятся, чтобы показать, как счастливо он выразил себя по тем же темам. Один весьма ученый критик нашей нации заявил, что тождество мысли и тождество выражения у двух писателей разного времени вряд ли могут произойти без сильного подозрения в том, что последний копировал у своего предшественника. Поэтому я не буду подвергать себя большому риску осуждения, если рискну намекнуть, что сходство в мысли и выражении нашего автора и древнего (которое мы должны были бы признать подражанием у того, чья образованность не подвергалась сомнению) может иногда возникать из силы памяти и тех впечатлений, которыми он был обязан школе. И если мы можем допустить возможность этого, учитывая, что, покинув школу, он отдался профессии и образу жизни своего отца и имел, вероятно, лишь скудную библиотеку классической литературы; и учитывая, какое количество переводов, романов и легенд появилось в его время и немного раньше (большинство из которых, очевидно, он читал), я думаю, легко примирить, почему он скорее планировал свои сюжеты и характеры на основе этих более поздних сведений, чем возвращался к тем источникам, к которым он мог питать искреннее почтение, но к которым не мог иметь столь легкого доступа.

Касаясь другой части его образованности, относящейся к знанию истории и книг, я выдвину нечто, что на первый взгляд будет очень сильно походить на парадокс. Ибо мне не составит труда доказать, что из грубейших ошибок в истории мы не должны делать вывод о его действительном невежестве в ней: равно как и из большего использования латинских слов, чем когда-либо использовал любой другой английский автор, мы не должны делать вывод о его знании этого языка.

Читатель со вкусом может легко заметить, что хотя Шекспир почти в каждой сцене своих исторических пьес совершает грубейшие преступления против хронологии, истории и древней политики, однако это происходило не по невежеству, как принято считать, а из-за слишком мощного пламени его воображения, которое, будучи однажды раздутым, заставляло все приобретенные знания меркнуть и исчезать перед ним. Например, в своем «Тимоне» он превращает Афины, которые были совершенной демократией, в аристократию; при этом он смехотворно наделяет сенатора правом изгнания Алкивиада. Напротив, в «Кориолане» он делает Рим, который в то время был совершенной аристократией, демократией, столь же смехотворно, заставляя народ выбирать Кориолана консулом: тогда как, на самом деле, только во времена Манлия Торквата народ получил право выбирать одного консула. Но эту вольность в нем, как я уже сказал, нельзя приписывать невежеству: поскольку мы часто можем обнаружить его, когда представляется случай, рассуждающим вплоть до исторической правды; и извергающим чувства, столь же справедливо приспособленные к обстоятельствам его предмета, как и к достоинству его персонажей или велениям природы в целом.

Затем, переходя к его знанию латинского языка, несомненно, существует удивительное излияние латинских слов, ставших английскими, гораздо большее, чем у любого одного английского автора, которого я видел; но мы должны быть осторожны, полагая, что это было его собственным делом. Ибо английский язык в его эпоху начал чрезвычайно страдать от наводнения латыни; и быть подавленным, так сказать, своей кормилицей, когда он только начал говорить благодаря ее прежде благоразумной заботе и помощи. И это, конечно, было вызвано педантизмом тех двух монархов, Елизаветы и Якова, обоих великих латинистов. Ибо не стоит удивляться, если и двор, и школы, будучи в равной степени льстецами власти, приспосабливались к королевскому вкусу. Таково, значит, было состояние английского языка, когда Шекспир взялся за него: как нищий в богатом гардеробе. Он нашел чистый родной английский слишком холодным и бедным, чтобы поддержать жар и изобилие его воображения: и поэтому был вынужден нарядить его в одежды, которые, как он видел, были для него приготовлены: богатые сами по себе, но плохо скроенные; выкроенные в духе великолепия, но непропорциональные и громоздкие. К дороговизне украшения он добавил все его грации и приличия. Можно сказать, что это не требовало или не обнаруживало знания латыни. К первому, я думаю, не требовало; ко второму, это настолько далеко от обнаружения, что, я думаю, обнаруживает обратное. Чтобы сделать это более очевидным на современном примере: великий Мильтон также страдал от подобного неудобства; когда он впервые взялся за украшение своего собственного языка, он также оживил и обогатил его латынью, но из своего собственного запаса: и так, скорее путем привнесения фраз, чем слов: и это было естественно; и будет, я полагаю, всегда так в тех же обстоятельствах. Его язык, особенно его проза, полон латинских слов, действительно, но гораздо полнее латинских фраз: и его мастерство в языке сделало это неизбежным. Напротив, Шекспир, который, возможно, не был столь близко знаком с языком, изобилует его словами, но имеет мало или вовсе не имеет его фраз: и, действительно, если то, что я утверждаю, верно, он и не мог. Это я считаю самым верным критерием для решения этого долго обсуждаемого вопроса.

Можно упомянуть, хотя из этого нельзя сделать никакого определенного вывода, как вероятный аргумент в пользу того, что он читал древних; что он постоянно выражает гений Гомера и других великих поэтов Старого Света, оживляя все части своих описаний; и, с помощью смелых и дышащих метафор и образов, придавая свойства жизни и действия неодушевленным вещам. Он также является копией тех греческих мастеров в бесконечном использовании сложных и составных эпитетов. Я не буду, действительно, утверждать, что кто-то с изысканным гением и наблюдательностью Шекспира не мог бы проследить эти яркие характеристики древности, читая Гомера в переводе Чапмена.

Б. Джонсон и Шекспир сравнены. Дополнительное слово или два естественно приходятся здесь к месту о гении нашего автора по сравнению с гением Джонсона, его современника. Они, по общему признанию, величайшие писатели, которыми когда-либо могла похвастаться наша нация в драме. Первый, как мы говорим, был всем обязан своему поразительному природному гению; а другой — во многом своему искусству и образованности. Это, если обратить внимание, объяснит весьма примечательное явление в их сочинениях. Помимо тех чудесных шедевров искусства и гения, которые каждый из них дал нам, они являются авторами других произведений, весьма недостойных их: но с той разницей, что в плохих пьесах Джонсона мы не обнаруживаем ни одного следа автора «Лиса» и «Алхимика»: но в диких экстравагантных заметках Шекспира вы то и дело сталкиваетесь с отрывками, которые узнают божественного сочинителя. Эту разницу можно объяснить следующим образом. Джонсон, как мы говорили ранее, будучи всем своим превосходством обязан своему искусству, с помощью которого он иногда напрягал себя до необычайного уровня, когда в другое время он расслаблялся и играл со своим предметом, не имея тогда ничего, чтобы поддержать его, неудивительно, что он писал так далеко ниже себя. Но Шекспир, будучи в большей степени обязанным природе, чем другой — приобретенным талантам, в свои самые небрежные часы никогда не мог так полностью отрешиться от своего гения, чтобы тот часто не прорывался с поразительной силой и блеском.

Его репутация в невыгодных условиях. Поскольку я никогда не предлагал распространяться о характере моего автора дальше, чем это было необходимо для объяснения природы и использования этого издания, я перейду к рассмотрению его как гения, обладающего вечным именем. И как велика должна быть та заслуга, которая могла завоевать его вопреки всем невыгодным условиям ужасного состояния, в котором он до сих пор представал! Если бы Гомер или любой другой почитаемый автор впервые предстал перед публикой таким искалеченным и обезображенным, мы не можем определить, не потонули бы они навсегда под позором такого дурного вида. Изувеченное состояние Шекспира было признано мистером Роу, который действительно опубликовал его, но не исправил его текст и не сверил старые копии. Этот джентльмен обладал способностями и достаточным знанием своего автора, если бы только его трудолюбие было равно его талантам. То же изувеченное состояние было признано и мистером Поупом, который также опубликовал его, претендовал на то, что сверил старые копии, и все же редко исправлял текст, кроме как во вред ему. Я поздравляю тени нашего поэта с тем, что этот джентльмен поскупился на потакание своему собственному смыслу; ибо тот, кто вмешивается в дела автора, которого он не понимает, должен делать это за счет его предмета. Я сделал очевидным на протяжении всех моих замечаний, что он часто наносил рану там, где намеревался исцелить. Он действовал в отношении нашего автора как редактор, о котором упоминает Липсий, в отношении Марциала; Inventus est nescio quis Popa, qui non vitia ejus, sed ipsum, excîdit. Он напал на него как неумелый мясник; и не отсек ошибки, а самого поэта.

Похвала иногда — вред. Когда это оказывается фактом, насколько абсурдными должны казаться похвалы такого редактора? Это спорный вопрос, нанес ли мистер Поуп больше вреда Шекспиру как его редактор и панегирист; или мистер Раймер оказал ему услугу как его соперник и цензор. Если бы это был везде истинный текст, который тот редактор в своем недавнем помпезном издании дал нам, поэт не заслуживал бы тех больших панегириков, которые были ему возданы: ни в этом случае цензура Раймера варварства его мыслей и неуместности его выражений не является беспочвенной. Они оба показали себя в равном бессилии подозревать или исправлять испорченные отрывки: и хотя не является благоразумием ни порицать, ни хвалить то, чего не понимаешь; но если человек должен делать одно, когда он играет роль критика, последнее — более смехотворная обязанность. И от этого Шекспир страдает больше всего. Ибо естественное почтение, которое мы питаем к нему, заставляет нас склонными проглатывать все, что нам дают как его, и сопровождать панегириками; и отсюда мы отбрасываем все подозрения в испорченности: напротив, цензура столь божественного автора заставляет нас встать на его защиту; и это порождает тщательное изучение и проверку, которая заканчивается обнаружением и отделением истинного от подложного.

Не с тайным удовольствием я так часто критикую мистера Поупа как критика; но есть провокации, которые человек никогда не может совсем забыть. Его пасквили были выброшены с такой злобой, что, не споря о том, должны ли они исходить от христианина, они оставляют вопрос о том, могли ли они исходить от человека. Я не хотел бы сомневаться, как Квинт Серен в подобном случае,

Sive homo, seu similis turpissima bestia nobis,

Vulnera dente dedit.

Возмущение, возможно, от того, что тебя представили дураком, может быть столь же сильным в нас, как и у дам от размышлений об их красотах. Несомненно, я обязан ему некоторыми вопиющими любезностями; и я охотно посвящу часть своей жизни честной попытке свести счеты: с тем исключением, однако, что я не буду возвращать эти любезности в его своеобразной манере, а ограничусь, по крайней мере, пределами обычного приличия. Я всегда буду считать, что лучше не иметь ума, чем не иметь человечности: и беспристрастное потомство, возможно, будет моего мнения.

Старые издания ошибочны, откуда. Но, возвращаясь к моему предмету; который теперь призывает меня исследовать те причины, к которым первоначально могут быть отнесены порчи моего автора. Мы должны рассматривать его как писателя, от которого не сохранилось подлинной рукописи; как писателя, чьи пьесы разрозненно исполнялись на нескольких сценах, существовавших тогда. И в те дни было обычаем, чтобы поэты брали плату с актеров за пьесы, которые они время от времени поставляли; и поэтому предполагалось, что они не имеют дальнейшего права печатать их без согласия актеров. Поскольку в интересах трупп было держать свои пьесы неопубликованными, когда какая-либо из них имела успех, возникал спор между любопытством города, который требовал увидеть ее в печати, и политикой театралов, которые желали скрыть ее в своих собственных стенах. Отсюда многие пьесы были записаны стенографически и несовершенно скопированы на слух с представления: другие были напечатаны по частям, украдкой полученным из театров, неисправно и без ведома поэта. Некоторым из этих причин мы обязаны чередой пятен, которые обезображивают те пьесы, которые просочились в мир поодиночке при жизни нашего автора.

Существуют и другие причины, которые, как можно предположить, повлияли на весь набор. Когда актеры взялись опубликовать его произведения целиком, каждый театр был обыскан, чтобы предоставить копию; и части были собраны, которые прошли через столько же изменений, сколько и исполнители, либо из-за увечий, либо из-за дополнений, сделанных к ним. Отсюда мы получаем много пробелов и несогласованностей в смысле и содержании. Сцены часто переставлялись и перемешивались со своего истинного места, чтобы потакать капризу или предполагаемому удобству какого-то конкретного актера. Отсюда много путаницы и неуместности сопровождало и затрудняло действие и фабулу. Ибо всегда были и всегда будут в театрах набор самонадеянных режиссеров, которые знают лучше самого поэта связь и зависимость его сцен; где содержание дефектно или излишества должны быть сокращены; люди, которые имеют источник вдохновения столь же безапелляционно в себе, как короли имеют источник чести. К этим очевидным причинам порчи следует добавить, что наш автор находился в невыгодном положении, имея свои ошибки, распространяемые и умножаемые временем: потому что в течение почти столетия его произведения переиздавались из ошибочных копий без помощи какого-либо разумного редактора: что было случаем также многих классических писателей.

Намерение и метод редактора. Природа любой болезни, однажды найденная, как правило, была немедленным шагом к излечению. Случай Шекспира в значительной степени напоминал случай испорченного классика; и, следовательно, метод излечения также должен был иметь сходство. Какими средствами и с каким успехом это излечение было осуществлено над древними писателями, слишком хорошо известно и не нуждается в формальной иллюстрации. Репутация, последовавшая за задачами такого рода, побудила меня попытаться применить этот метод здесь; с этой целью, надеждами на восстановление для публики их величайшего поэта в его первоначальной чистоте: после того, как он так долго находился в состоянии, которое было позором для здравого смысла. С этой целью я отважился на труд, который является первой попыткой такого рода над любым современным автором вообще. Ибо недавнее издание Мильтона ученым доктором Бентли, в основном, является исполнением другого рода. Ясно, что намерением того великого человека было скорее исправить и обрезать наросты «Потерянного рая», в манере, в которой Тукка и Варий были наняты для критики «Энеиды» Вергилия, чем восстановить испорченные отрывки. Отсюда, следовательно, можно увидеть либо несправедливость, либо невежество его цензоров, которые, исходя из некоторых выражений, заставили бы нас поверить, что доктор везде дает нам свои исправления как оригинальный текст автора; тогда как главный поворот его критики явно состоит в том, чтобы показать миру, что если Мильтон не писал так, как Он хотел бы, чтобы он писал, он должен был написать так.

Я счел уместным предварить это наблюдение читателям, так как оно покажет, что критика на Шекспира совершенно иного рода. Его подлинный текст религиозно соблюдается, а многочисленные ошибки и пятна, чисто его собственные, оставлены такими, какими они были найдены. Ничего не изменено, кроме того, что с помощью яснейшего рассуждения может быть доказано как порча истинного текста; и изменение — как реальное восстановление подлинного чтения. Более того, я так строго стремился дать истинное чтение, хотя иногда и не в пользу моего автора, что был смехотворно высмеян за это теми, кто либо был несправедливо настроен превратить все в мой ущерб; либо же был совершенно невежественен в истинном долге редактора.

Наука критики, насколько она затрагивает редактора, кажется, сводится к этим трем классам; эмендация испорченных отрывков; объяснение неясных и трудных; и исследование красот и дефектов композиции. Эта работа в основном ограничена двумя первыми частями: хотя есть некоторые образцы, перемежающиеся последнего рода, так как несколько эмендаций были лучше всего поддержаны, а несколько трудностей лучше всего объяснены путем принятия к сведению красот и дефектов композиции, присущих этому бессмертному поэту. Но это было лишь случайно, и только ради совершенствования двух других частей, которые были надлежащими объектами труда редактора. Третья остается открытой для каждого желающего предпринимателя: и я буду рад видеть ее занятием мастерского пера.

Должно неизбежно случиться, как я ранее заметил, что там, где не хватает помощи рукописей, чтобы исправить смысл автора и спасти его от тех ошибок, которые были переданы через серию неверных изданий и долгое вмешательство времени, многие отрывки должны быть безнадежными и не подлежащими излечению; и их истинный смысл невозвратим ни заботой, ни проницательностью догадки. Но есть ли поэтому причина говорить, что, поскольку все не может быть возвращено, все должно быть оставлено безнадежным? Мы проявили бы очень мало честности или мудрости, чтобы играть тиранов с текстом автора; чтобы разрушать, изменять, вводить новшества и переворачивать, на все случаи жизни, и к полному ущербу его смысла и значения: но быть столь очень сдержанным и осторожным, чтобы не вносить никакого облегчения или догадки, где он явно трудится и взывает о помощи, кажется, с другой стороны, праздным абсурдом.

Но поскольку искусство критики, как теми, кто не может составить верное суждение о его последствиях, так и не может проникнуть в его причины (что охватывает большое число, помимо дам), ценится только как произвольная капризная тирания, осуществляемая над книгами; я считаю уместным добавить слово или два о тех правилах, по которым я действовал и которыми я руководствовался в этом издании. Этим, я льщу себя надеждой, станет ясно, что мои эмендации настолько далеки от того, чтобы быть произвольными или капризными, что они установлены с очень высокой степенью моральной достоверности.

Поскольку существует очень мало страниц у Шекспира, по поводу которых не возникают разумные подозрения в испорченности; я счел своим долгом, в первую очередь, путем усердного и трудоемкого сличения принять помощь всех старых копий.

В его исторических пьесах, всякий раз, когда наши английские хроники, а в его трагедиях, когда греческая или римская история могли дать какой-либо свет; никакие усилия не были упущены, чтобы исправить отрывки путем сравнения моего автора с его оригиналами: ибо, как я часто замечал, он был близким и точным копиистом везде, где его фабула основывалась на истории.

Везде, где смысл автора ясен и обнаружим (хотя, возможно, низкий и тривиальный); я не вмешивался в его текст никакими новшествами; из тщеславия, стремясь заставить его говорить лучше, чем это делали старые копии.

Там, где во всех предыдущих изданиях отрывок страдал от плоской бессмыслицы и непобедимой тьмы, если путем добавления или изменения буквы или двух я восстановил ему как смысл, так и чувство, такие исправления, я убежден, не потребуют снисхождения.

И всякий раз, когда я брал большую широту и свободу в исправлении, я постоянно стремился поддержать свои исправления и догадки параллельными отрывками и авторитетами от него самого, вернейшими средствами толкования любого автора вообще. Cette voïe d’interpreter un Autheur par lui-même est plus sure que tous les Commentaires, говорит один весьма ученый французский критик.

Что касается моих примечаний (из которых обычные и ученые читатели нашего автора, я надеюсь, извлекут некоторое удовольствие); я стремился придать им разнообразие в некоторой пропорции к их количеству. Везде, где я отважился на эмендацию, примечание постоянно добавляется, чтобы оправдать и утвердить причину ее. Там, где я только предлагаю догадку и не нарушаю текст, я честно излагаю свои основания для такой догадки и представляю ее на суд. Некоторые замечания потрачены на объяснение отрывков, где остроумие или сатира зависят от неясного момента истории: другие, где аллюзии относятся к богословию, философии или другим отраслям науки. Некоторые добавлены, чтобы показать, где есть подозрение в том, что наш автор заимствовал у древних: другие, чтобы показать, где он подшучивает над своими современниками; или где он сам высмеивается ими. И некоторые неизбежно добавлены, чтобы объяснить неясный и устаревший термин, фразу или идею. Я однажды намеревался добавить полный и обильный глоссарий; но поскольку меня просили, и я готов дать правильное издание стихов нашего автора (в которых встречается много терминов, которых нельзя встретить в его пьесах), я посчитал, что глоссарий ко всем произведениям Шекспира более уместен для сопровождения этого тома.

Реформируя бесконечное число отрывков в пунктуации, где смысл был ранее совершенно потерян, я часто добавлял примечания, чтобы показать испорченную и доказать реформированную пунктуацию: часть труда в этой работе, которую я мог бы очень охотно сэкономить себе. Не может ли быть возражено, почему тогда вы обременили нас этими примечаниями? Ответ очевиден и, если я не ошибаюсь, весьма существенен. Без таких примечаний эти отрывки в последующих изданиях были бы подвержены, из-за невежества печатников и корректоров, впасть в старую путаницу: тогда как примечание к каждому из них препятствует всякому возможному возврату к испорченности; и навсегда обеспечивает их в состоянии чистоты и целостности, не подлежащей потере или конфискации.

Опять же, поскольку некоторые примечания были необходимы, чтобы указать на обнаружение испорченного текста и установить повторение подлинных чтений; некоторые другие были столь же необходимы для объяснения отрывков неясных и трудных. Причины неясностей у Шекспира. Чтобы понять необходимость и использование этой части моей задачи, некоторые особенности характера моего автора должны быть предварительно объяснены. Есть неясности в нем, которые общи ему со всеми поэтами того же вида; есть другие, результат времен, в которые он жил; и есть другие, опять же, присущие ему самому. Природа комической поэзии, будучи полностью сатирической, больше занята разоблачением того, что мы называем капризом и юмором, чем пороками, подлежащими законам. Англичане, благодаря счастью свободного строя и складу ума, особенно спекулятивному и любознательному, как замечено, производят больше юмористов и большее разнообразие оригинальных характеров, чем любой другой народ вообще: и поскольку они обязаны своим непосредственным рождением особому гению каждой эпохи, бесконечное число вещей, на которые намекают, на которые бросают взгляд и которые разоблачают, должно неизбежно стать неясным, поскольку сами характеры устарели и вышли из употребления. Редактор поэтому должен быть хорошо знаком с историей и нравами эпохи своего автора, если он стремится оказать ему услугу в этом отношении.

Кроме того, поскольку остроумие заключается в основном в собрании идей и в соединении их с быстротой и разнообразием, в чем можно найти какое-либо сходство или соответствие, чтобы составить приятные картины и приятные видения в фантазии; писатель, который стремится к остроумию, должен, конечно, широко разбросаться за материалами. Теперь, эпоха, в которую жил Шекспир, имея, превыше всех других, удивительную привязанность казаться учеными, они отклоняли вульгарные образы, такие как те, что непосредственно взяты из природы, и бродили по кругу наук, чтобы извлечь свои идеи оттуда. Но поскольку сходство таких идей с предметом должно неизбежно лежать очень далеко от обычного пути, и каждое остроумие казаться загадкой для вульгарных; это, что должно было научить их принужденному, причудливому, неестественному пути, на котором они были (и побудить их следовать более естественному), было самой вещью, которая держала их привязанными к нему. Остентная аффектация абстрактной учености, присущая тому времени, любовь, которую люди естественно питают ко всему, что выглядит как тайна, привязала их к этой привычке неясности. Так стала поэзия Донна (хотя и самого остроумного человека той эпохи) ничем иным, как непрерывной кучей загадок. И наш Шекспир, со всей своей легкой природой, из-за недостатка знания истинных правил искусства, часто впадает в эту порочную манеру.

Третий род неясностей, искажающих нашего автора как следствие его собственного гения и характера, — это те, что проистекают из его своеобразной манеры мышления и столь же своеобразной манеры облекать эти мысли в слова. Что касается его мышления, то несомненно, что он обладал общими познаниями во всех науках, но его знакомство с ними было скорее знакомством путешественника, нежели коренного жителя. Ничто в философии не было ему чуждо, но всё в ней обладало для него прелестью и силой новизны. А поскольку новизна — один из главных источников восхищения, не стоит удивляться, что он постоянно делает аллюзии на самые сокровенные области наук; и делал он это не столько из жеманства, сколько под влиянием восхищения, порожденного новизной. Затем, что касается его стиля и дикции, мы можем с гораздо большим основанием применить к Шекспиру то, что знаменитый писатель сказал о Милтоне: «Наш язык склонился перед ним и оказался несоразмерен тому величию духа, которое снабдило его столь славными концепциями». Поэтому он часто использует старые слова, чтобы придать своей дикции оттенок торжественности, подобно тому как он создает новые, чтобы выразить новизну и разнообразие своих идей.

По поводу каждого отдельного вида этих неясностей я счел своим долгом составить примечание — на пользу моему автору и для развлечения моих читателей. Я также не преминул вставить несколько беглых замечаний о небрежностях и упущениях поэта в отношении искусства, но делал это всегда таким образом, чтобы засвидетельствовать свое почтение и преклонение перед бессмертным автором. Некоторые критики Шекспира, и в частности мистер Раймер, научили меня различать хулителя и критика. Ярость его цитирования настолько примечательно неистова, настолько выведена за все границы приличия и здравого рассуждения, что она полностью промахивается мимо цели, в которую была направлена. Чрезмерная брань лишает остроты задуманное принижение и обращает оружие безумца против его собственной груди. Короче говоря, что касается Раймера, таково мое мнение о нем, основанное на его критике трагедий прошлого века. Он пишет с большой живостью и, по-видимому, был ученым человеком, но что касается его познаний в искусстве поэзии, я не могу заметить, чтобы они были глубже его знакомства с Боссю и Дасье, у которых он переписал многие из своих лучших размышлений. Покойный мистер Гилдон был человеком, привязанным к Раймеру сходным образом мышления и занятий. Они оба принадлежали к тому роду критиков, которые стремятся проявить свои способности скорее в поиске недостатков, чем в заботе о совершенствовании мира: это гиперкритическая часть науки критики.

Я не упомянул бы о той скромной свободе, которую я здесь и там позволял себе, критикуя моего автора, если бы не хотел заблаговременно предотвратить желчные преувеличения моих противников по этому поводу. На основании прошлого опыта у меня есть основания осознавать, в каком свете может быть представлена эта попытка, и что то, что я называю скромной свободой, при некоторой их ловкости будет превращено в откровенную наглость. После сотни подлых и нечестных уловок, примененных для того, чтобы дискредитировать это издание и опорочить его редактора, у меня есть все основания в природе опасаться нападок. Но хотя злоба остроумия в сочетании с гладкостью стихосложения и может вызвать насмешки, факты, надеюсь, смогут устоять перед издевками и легкомыслием.

Анахронизмы Шекспира защищены. По-видимому, мне было суждено, как я считал своим долгом, обнаружить некоторые анахронизмы у нашего автора, которые могли бы остаться в безвестности, если бы не этот «восстановитель», как мистер Поуп изволил ласково меня назвать; как, например, упоминание Аристотеля Гектором в «Троиле и Крессиде», а также Галена, Катона и Александра Великого в «Кориолане». По мнению мистера Поупа, это грубые ошибки, которые неграмотность первых издателей его произведений приписала памяти поэта: ибо совершенно невероятно, чтобы это могли быть ошибки человека, имевшего хоть малейшее представление о школе или хоть малейшее общение с таковыми. Но я достаточно доказал в ходе своих примечаний, что такие анахронизмы были следствием поэтической вольности, а не невежества нашего поэта. И если мне будет позволено задать скромный вопрос попутно: Анахронизмы мистера Поупа исследованы. Почему я не могу восстановить анахронизм, действительно допущенный нашим автором, так же, как мистер Поуп берет на себя привилегию приписывать ему другие, которые тот и не помышлял совершать; как я могу осмелиться утверждать, что он не совершал их в случае с сэром Фрэнсисом Дрейком, о чем я говорил в надлежащем месте?

Но кто осмелится возмущаться этой свободой мистера Поупа по отношению к Шекспиру, если можно доказать, что в своих приступах критики он не церемонится даже с самим великим Гомером? Чтобы испытать критику, выдвинутую им самим: в 8-й книге «Одиссеи», где Демодок поет эпизод о любви Марса и Венеры; и о том, как они были пойманы в сеть Вулканом,

——the God of Arms

Must pay the Penalty for lawless Charms;

Мистер Поуп так любезен, что серьезно сообщает нам: «Что Гомер в этом, как и во многих других местах, по-видимому, намекает на законы Афин, где смерть была наказанием за прелюбодеяние». Но как обосновано это значимое наблюдение? Ну, кто может возразить что-либо против этого? Разве Павсаний не рассказывает, что Дракон, законодатель афинян, даровал безнаказанность любому, кто отомстит прелюбодею? И разве не было также установлением Солона, что если кто-либо застанет прелюбодея на месте преступления, он может поступать с ним как угодно? Все это сущая правда: и посмотрите, чего могут достичь хорошая память и здравое суждение в сочетании! Хотя дата жизни Гомера не определена с точностью до года, довольно общепризнано, что он жил более чем за 300 лет до Дракона и Солона: и это, по-видимому, заставило его «намекать» на те самые законы, которые эти два законодателя предложили более чем через 300 лет. Если это умозаключение не похоже на анахронизм или пролепсис, я еще раз загляну в свои лексиконы, чтобы узнать истинное значение этих слов. Мне кажется, что кто-то, помимо Марса и Венеры, был пойман в сеть этим эпизодом: и я мог бы привести другие примеры, чтобы подтвердить, какая это коварная снасть — эта сеть, если с ней не обращаться осторожно.

Насколько я был справедлив, обнаруживая анахронизмы моего автора и защищая его за их использование, — наш последний редактор, по-видимому, считает, что они должны были остаться в безвестности: и само их обнаружение высмеивается как своего рода нелепая проницательность.

Многочисленные исправления, которые я внес в текст поэта в своем «Восстановленном Шекспире» и которые публика была так любезна оценить, в приложении к последнему изданию мистера Поупа пренебрежительно названы «разночтениями», «догадками» и т. д. Он признается, что вставил столько из них, сколько счел хоть сколько-нибудь полезными для поэта, но говорит, что все они составили около 25 слов; и притворяется, что приложил полный список остальных, которые не стоили того, чтобы он их принял. Тот, кто читал мою книгу, с одного взгляда увидит, как в обоих этих пунктах искажается истина, лишь бы причинить вред. Malus etsi obesse non pote, tamen cogitat.

Буквальная критика защищена. Еще одним средством представить мою работу как нечто пустяковое была попытка принизить буквальную критику. С этой целью, и чтобы отвесить рабский поклон мистеру Поупу, некий анонимный писатель, подобно шотландскому разносчику остроумия, развязал свой тюк по этому предмету. Но чтобы его ядовитость не казалась направленной только на меня, он оказал мне честь, включив в пасквиль доктора Бентли. Я надеялся, что нас обоих будут поносить хотя бы с остротой сатиры, если уж не с солидностью аргументов: чтобы это стоило хоть какого-то ответа в защиту атакованной науки. Но я могу справедливо сказать об этом авторе то же, что Фальстаф говорит о Пойнсе: «Повесьте его, павиана! Его остроумие густое, как тьюксберийская горчица; в нем не больше сообразительности, чем в молотке». Если не будет святотатством противопоставить мнение божественного Лонгина такому писаке, то он прямо говорит нам: «Судить о словах (и сочинениях) — это самый совершенный плод большого опыта». ἡ γὰρ τῶν λόγων κρίσις πολλῆς ἐστὶ πείρας τελευταῖον ἐπιγέννημα. Всякий раз, когда слова испорчены, смысл, конечно, должен быть искажен, и тем самым читатели введены в заблуждение. Хотя некоторые могут обвинить меня в педантизме, я рискну привести несколько вопиющих примеров, в которых, как я заметил, ученые мужи позволяли себя обмануть и, следовательно, вводили в заблуждение своих читателей: и это из-за отсутствия помощи буквальной критики; у одних — из-за лени и невнимательности, у других, возможно, из-за полного презрения к ней. Если предмет, казалось бы, приглашает к этому отступлению, надеюсь, польза и применение послужат оправданием.

Платоний исправлен. I. В том золотом фрагменте, который остался у нас от Платония о трех видах греческой комедии, после того как он говорит нам, что когда положение Афин изменилось с демократии на олигархию и поэты стали осторожны в том, кого они высмеивают в своих комедиях; когда у народа больше не было желания выбирать привычных должностных лиц для обеспечения хористов и покрытия расходов на них, Аристофан поставил пьесу, в которой не было хора. Ибо, добавляет он, τῶν γὰρ ΧΟΡΕΥΤΩΝ μὴ χειροτονουμένων, καὶ τῶν ΧΟΡΗΓΩΝ οὐκ ἐχόντων τὰς τροφὰς, ὑπεξῃρέθη τῆς Κωμῳδίας τὰ χορικὰ μέλη, καὶ τῶν ὑποθέσεων ὁ τρόπος μετεβλήθη. «Поскольку хористы больше не избирались голосованием, а у хорегов не было средств на их содержание, хоровые песни были изъяты из комедий, и характер сюжета и фабулы изменился». Но в этом коротком предложении оказались две значительные ошибки. Ибо хористы никогда не избирались голосованием, а нанимались соответствующим должностным лицом, которое несло расходы на хор; и у хорегов никогда не было ни стола, ни жалования, выделяемых им на их расходы. С какой же целью приведено это предложение, которое должно быть выводом из предпосылок, но таковым не является? Или как получается, что рассуждение основано на том, что не соответствовало действительности? Ошибка явно возникает из-за небрежной перестановки, сделанной в тексте: пусть два греческих слова, которые я выделил заглавными буквами, просто поменяются местами, и мы восстановим то, что Платоний намеревался вывести: A: Χορηγῶν. B: Χορευτῶν. «Что из-за того, что хореги больше не избирались голосованием, а хористам не было обеспечено содержание, хоры были упразднены, а сюжеты комедий изменены».

II. В этом поучительном фрагменте все еще существует другая, еще более вопиющая ошибка, которая также ускользнула от внимания ученых. Автор говорит, что в древней комедии маски делались так, чтобы максимально походить на лиц, подлежащих осмеянию, так что еще до того, как актер произносил слово, было известно, кого он должен изображать. Но в новой комедии, когда Афины были завоеваны македонянами и поэты опасались, как бы их маски не были истолкованы как сходство с кем-либо из их новых правителей, они формировали их настолько нелепо, что они вызывали лишь смех; ὁρῶμεν γοῦν (говорит он) τὰς ὀφρῦς ἐν τοῖς προσώποις τῆς Μενάνδρου κωμῳδίας ὁποίας ἔχει, καὶ ὅπως ἐξεστραμμένον τὸ ΣΩΜΑ. καὶ οὐδε κατὰ ἀνθρώπων φύσιν. «Мы видим, следовательно, какие странные брови у масок, используемых в комедиях Менандра; и как тело искажено и не похоже ни на одно живое человеческое существо». Но автор, очевидно, говорит абстрактно о масках; и какое отношение искажение тела имеет к виду личины? Я убежден, Платоний писал: καὶ ὅπως ἐξεστραμμένον τὸ ὌΜΜΑ, т.е. «и как глаза были выпучены и искажены». Это соответствует цели его предмета: и Юлий Поллукс, описывая комические маски, говорит о некоторых, у которых было ΣΤΡΕΒΛΟΝ τὸ ὌΜΜΑ: другие, которые были ΔΙΑΣΤΡΟΦΟΙ τὴν ὌΨΙΝ. Perversis oculis, как называет их Цицерон, говоря о Росции.

Камерарий и Кюстер ошиблись. III. Суда в кратком отчете, который он дал нам о Софокле, говорит нам, что, помимо драматических произведений, он писал гимны и элегии; καὶ λόγον καταλογάδην περὶ τοῦ Χοροῦ πρὸς Θέσπιν καὶ Χοίριλον ἀγωνιζόμενος. Это ученый Камерарий перевел так: Scripsit Oratione solutâ de Choro contra Thespin & Choerilum quempiam. И Кюстер также понял и передал этот отрывок в том же смысле. Он признает, что место неясно и вызывает у него подозрения. «Ибо как мог Софокл соперничать с Феспидом и Хорилом, которые жили задолго до его времени?» Схолиаст к Аристофану, однако, прямо говорит, как мог бы помнить Кюстер, что Софокл действительно соперничал с Хорилом. Но это момент, не имеющий отношения к рассматриваемому отрывку; который означает, как я показал в другом месте, что Софокл декламировал в прозе, стремясь получить хор для возобновления некоторых пьес Феспида и Хорила. Разве это соперничество с ними как с поэтами-соперниками?

Мерзий и Камерарий ошиблись. IV. Некоторые другие ученые мужи также ошибались в деталях, касающихся Софокла. В синопсисе его жизни мы находим такие слова: Τελευτᾶ δὲ μετὰ Ἐυριπίδην ἐτῶν ϛ’. Мерзий, как и Камерарий, истолковали это так, будто Софокл пережил Еврипида на шесть лет. Но лучшие свидетельства сходятся на том, что они оба умерли в одном и том же году, незадолго до того, как были поставлены «Лягушки» Аристофана; scil. Olymp. 93, 3. Смысл этого отрывка, следовательно, как правильно заметили некоторые комментаторы, заключается в том, что Софокл умер после Еврипида в возрасте 90 лет. Ошибка возникла из-за того, что в цифрах ϛ’ означает как 6, так и 90.

Отец Брюмуа ошибся. V. Ученый отец Брюмуа, который недавно дал нам три тома о театре греков, также впал в ошибку относительно Софокла; ибо, говоря о его «Антигоне», он говорит нам, что она пользовалась таким спросом, что была исполнена тридцать два раза; Elle fût representée trente deux fois. Отчет, на котором это основано, мы имеем из аргумента, предпосланного «Антигоне» Аристофаном Грамматиком: и латинский переводчик этого аргумента, вероятно, ввел отца Брюмуа в заблуждение, а ему следовало обратиться к оригиналу. Греческие слова таковы: λέλεκται δὲ τὸ δρᾶμα τοῦτο τριακοστὸν δεύτερον. т. е. «Эта пьеса, как говорят, была тридцать второй по порядку времени, созданной Софоклом».

Ошибки, которые я упомянул (хотя они неизбежно ведут к заблуждению из-за авторитета, с которым они приходят в мир), тем не менее, очевидно, являются следствием невнимательности; и поэтому я цитирую их не в бесчестие их ученых авторов. Я укажу на две или три, которые, по-видимому, проистекают из другого источника: либо из-за недостатка проницательности, либо из-за полного пренебрежения буквальной критикой. Сэр Джордж Уилер исправлен. VI. Сэр Джордж Уилер, который в своем путешествии в Грецию много торговал греческими древностями и надписями и который, безусловно, был не последним ученым, проявил себя очень небрежным в этом отношении. Когда он был в Сардах, он встретил медаль императора Коммода, сидящего посреди зодиака с выгравированными на нем небесными знаками; а на другой стороне — фигуру с короной-муром с буквами вокруг нее: Σάρδις Ἀσίας, ΑΥΔΙΑΣ, Ἕλλαδος, ᾱ μητρόπολις: Сарды, первая метрополия Азии, Греции и Аудии. — Но где и что такое Аудия, (говорит он) я не нахожу. Разве не очень странно, что этот джентльмен не вспомнил, что Сарды были столицей Лидии; и, следовательно, что вместо ΑΥΔΙΑΣ мы должны читать ΛΥΔΊΑΣ? Хотя мое исправление слишком очевидно, чтобы нуждаться в каком-либо оправдании, я обнаружил, что оно имеет таковое от ученого отца Гардуэна; который представляет другую монету Сард (в кабинете французского короля), которая несет ту же самую надпись, только представленную так, как она должна быть.

И это была не единственная неточность сэра Джорджа. Я приведу пример двух довольно красивых надписей, одна — эпитафия, другая — вотивная табличка, которые он дал нам, но в очень испорченном состоянии. Хотя я никогда не был в Греции и не видел надписей нигде, кроме как в его книге, я думаю, что могу восстановить их истинный смысл и числа: и, поскольку они особенно элегантны, некоторые читатели не будут недовольны, увидев их в состоянии чистоты.

Эпитафия исправлена и объяснена. VII. «О древностях Филадельфии (говорит он) у меня были лишь скудные сведения; только у меня есть копия одной надписи, являющейся памятником девственницы, в этих трех двустишиях». Но она была настолько далека от того, чтобы быть девственницей, что эпитафия показывает, что она была женой; что она была воздвигнута в память о ней ее мужем; и что она умерла в цвете своей юности в возрасте двадцати трех лет.

1. βιότου παρέδωκεν.

2. τιμήσας σεμνοτάτην.

3. βιοῦσ᾽.

4. τοῦτο λιποῦσα φάος.

Ξαντίππην Ἀκύλα μνήμην 1βίου παρέδωκην

  Βωμῷ 2τειμήσας σεμνω ταυτην ἄλοχον‧

Παρθένον ἧς ἀπέλυσε μίτρην ΗΣΔΡΙΟΝ ἄνθοσ.

  Ἔσκεν ἐν ἡμιτελεῖ παυσαμενον θαλάμῳ.

Τρεῖς γαρ ἐπ᾽ εἰκοσίους τελεῶσε 3βιον ἐνιαυτοὺς,

  Καὶ μετὰ τούσδε θάνεν 4τουτου λιπουσαφαος.

Я, ради краткости, отметил общие исправления, которые я сделал, на полях. Третий стих не верен ни по количеству, ни по языку: ΗΣΔΡΙΟΝ — это чудовище из слова, которое никогда не могло быть чтением какого-либо мрамора. Исправляя его, мы восстанавливаем красивейшее двустишие.

Παρθένον, ἧς ἀπέλυσε μίτρην‧ ἯΣ ἨΡΙΝΌΝ ἄνθος

Ἔσκεν ἐν ἡμιτελεῖ παυσάμενον θαλάμῳ.

Puellam, cujus Zonam solvit; cujus Vernus
Flos

Præproperô tabuit in Thalamô.

Вотивная табличка исправлена. VIII. Я перехожу теперь к вотивной табличке, которая богата поэтическими прелестями, как бы она ни была перегружена порчей: и сэр Джордж, кажется, так же ошибся в смысле, как и в словах надписи. «В Халкидоне, — говорит он, — я нашел надпись в стене частного дома возле церкви; которая означает, что Эванте, сын Антипатра, совершив благополучное путешествие и желая вернуться Эгейским морем, предложил лепешки у статуи, которую он воздвиг Юпитеру, который послал ему такую хорошую погоду, как знак его хорошего путешествия».

1. Ὂυρον.

2. πρύμνης.

3. πρώτων, ἱστίον.

4. Κυανεαῖς δίνησιν ἐπίδρομον.

5. Νόστον.

6. βαλών.

7. ξοάνῳ.

8. Ἐσδέ.

9. εὐανθῆ.

10. Φίλων.

1ΟΥΡΙΟΝ ἐπὶ 2ΠΡΙΜΝΗΣ τις ὁδηγητῆρα
καλείτω,

Ζῆνα κατὰ 3πρωτΟΝ ΩΝιστιον ἐκπετάσας

4ΕΠΙ ΚΥΑΝΕΑΣ ΔΙΝΑΣ ΔΡΟΜΟΥΣ ἔνθα Ποσειδῶν

Καμπύλον εἰλίσσει κῦμα παρὰ ψαμαθοῖς.

Εἶτα κατ᾽ Αἰγαῖαν πόντου πλάκα 5ΝΑΣ ἐρεύνων,

Νείσθω‧ τῷ δὲ 6ΒΑΛΛΩΝ ψαιστὰ παρὰ 7ΤΩ ΖΩΑΝΩ.

8ΟΔΕ τὸν 9ΕΥΑΝΤΗ τὸν ἀεὶ θεὸν Ἀντιπάτρου παῖς

Στησε 10φιλων ἀγαθῆς σύμβολον εὐπλοΐης.

Я отметил, как и прежде, свои исправления на полях; и я могу рискнуть сказать, что я поддержал хромающие стихи как числами, так и смыслом. Но кто когда-либо слышал об Эванте как об имени человека в Греции? Также эта надпись не является произведением этнического благочестия, как предположил сэр Джордж, статуе, воздвигнутой Юпитеру: напротив, она презирает эти бесплодные суеверия. Филон (христианин, как мне кажется) воздвигает ее в благодарность за безопасное путешествие истинному Богу. Чтобы все мои читатели могли в равной степени разделить это маленькое стихотворение, я попытался облечь его в английское платье.

Invoke who Will the prosp’rous Gale behind,

Jove at the Prow, while to the guiding Wind

O’er the blue Billows he the Sail expands,

Where Neptune with each Wave heaps Hills of Sands:

Then let him, when the Surge he backward plows,

Pour to his Statue-God unaiding Vows:

But to the God of Gods, for Deaths o’erpast,

For Safety lent him on the watry Waste,

To native Shores return’d, thus Philo pays

His Monument of Thanks, of grateful Praise.

У меня не будет повода, я полагаю, просить прощения у некоторых читателей за эти последние девять страниц; а другие могут быть так любезны, чтобы пропустить их по своему усмотрению. (Те открытия, которые дают свет и удовлетворение истинно ученым, должен признаться, являются тьмой и тайной для менее способных: Φέγγος μὲν ξυνετοῖς, ἀξυνετοῖς δ᾽ Ἐρεβος.) И они не будут абсолютно чуждыми, я надеюсь, предисловию, в некоторой мере критическому; особенно, поскольку было бы неплохо показать, что я читал другие книги с той же точностью, с какой я заявляю, что читал Шекспира. Кроме того, я задумал этот вывод из защиты буквальной критики. Если латинский и греческий языки получили величайшие преимущества, какие только можно вообразить, от трудов редакторов и критиков двух последних веков; с чьей помощью грамматики смогли писать бесконечно лучше в этом искусстве, чем даже предшествующие грамматики, которые писали, когда эти языки процветали как живые языки: я счел бы особым счастьем, что благодаря слабой попытке, которую я сделал в этой работе, путь мог бы быть проложен для более способных рук, чтобы извлечь те же преимущества для нашего собственного языка: языка, который, хотя и не лишен ни одного из фундаментальных качеств универсального языка, все же, как говорит благородный писатель, шепелявит и заикается, как в колыбели; и произвел мало что еще для своего полирования, кроме жалоб на свою варварство.

Задержка этого издания оправдана. Пройдя теперь через все те пункты, которые, как я намеревался, должны были составить часть этой диссертации, остается только отчитаться перед публикой, но более конкретно перед моими подписчиками, почему они так долго ждали этой работы; что я должен выразить свою признательность тем друзьям, которые были щедрыми помощниками мне в ее ведении: и, наконец, что я должен сообщить моим читателям, какие усилия я сам предпринял, чтобы сделать работу настолько полной, насколько верное усердие и мои лучшие способности могли ее сделать.

В середине 1728 года я впервые выпустил свои предложения об опубликовании только эмендаций и замечаний к нашему поэту: и я не прошел и нескольких месяцев в этой схеме, как обнаружил, что это единодушное желание тех, кто оказал мне честь своими подписками, чтобы я дал им исправленный текст поэта; и чтобы я добавил те пояснительные замечания, которые я намеревался опубликовать на основе моих первых предложений. Ко мне обращались с настоятельными просьбами, чтобы я подумал о таком издании; к которым я имел столь же сильное желание прислушаться: и некоторые знатные особы тогда, которых я не имею привилегии называть, были рады заинтересоваться этим делом настолько, чтобы предложить мистеру Тонсону предпринять печатание Шекспира с моими исправлениями. Приведение всей моей работы в другую форму, чтобы соответствовать этому предложению, было не самым легким трудом: и поэтому немало времени было неизбежно потеряно. Пока публикация моих замечаний была таким образом отложена, мои враги воспользовались несправедливым случаем, чтобы предположить, что я вымогаю деньги у своих подписчиков, даже не собираясь дать им что-либо взамен: инсинуация, направленная сразу на то, чтобы ранить меня в репутации и интересах. Осознавая, однако, свои собственные справедливые намерения и работая все это время, чтобы довести свою желаемую цель до конца, я счел этих анонимных клеветников не заслуживающими никакого внимания. Оправдание себя было бы предоставлением им аргументов для новой брани; и я был готов верить, что любые недобрые мнения, сложившиеся в мой адрес, естественно отпадут и потеряют свою силу, когда публика однажды убедится, что я серьезен и готов воздать им должное. Я не оставил никаких средств неиспробованными, чтобы дать себе возможность сделать это: и я надеюсь, без нарушения скромности, я могу рискнуть апеллировать ко всем беспристрастным судьям, не приложил ли я все свои силы, чтобы быть справедливым к ним в выполнении моей задачи. Я должен был быть в наибольшем беспокойстве, видя себя ежедневно столь варварски оскорбляемым. Я мог бы воспользоваться благоприятными впечатлениями, сложившимися о моей работе, и поспешно выпустить ее в мир: но я позволил, ради моего автора, этим впечатлениям остыть и, возможно, потеряться; и теперь могу апеллировать только к суждению публики. Если я преуспею в этом пункте, полученная репутация будет более солидной и долговечной. Признание помощи. Я перехожу теперь к тому, чтобы рассказать о той любезной помощи, которую я встретил от отдельных друзей в продвижении и завершении этой работы. Вскоре после того, как мой замысел стал известен, я имел честь получить приглашение в Кембридж; и щедрое обещание от ученого и изобретательного доктора Тирлби из колледжа Иисуса там, который приложил много усилий к моему автору, что я буду иметь свободу сличения его экземпляра Шекспира, отмеченного на полях его собственными рукописными ссылками и точными наблюдениями. Он не только выполнил это обещание, но и одарил меня набором эмендаций, перемежающихся и отмеченных его именем в издании, которые не могут нуждаться в рекомендации здесь для проницательного читателя.

Следующую помощь я получил от моего изобретательного друга Хоули Бишопа, эсквайра, чьи великие способности и обширные познания так же хорошо известны, как и его необычайная скромность, всем, кто имеет счастье быть с ним знакомым. Этот джентльмен был настолько щедр, за счет как своего кармана, так и времени, чтобы пройти весь Шекспир со мной. Мы соединили дело и развлечение вместе; и на каждой из наших встреч, которые были постоянно раз в неделю, мы прочитывали пьесу и приходили взаимно подготовленными, чтобы сообщить наши догадки о ней друг другу. Удовольствие от этих встреч, я думаю, я могу сказать, с лихвой компенсировало труд в наших собственных мыслях: и я могу рискнуть утверждать, от имени моего помощника, что наш автор извлек немалое улучшение из них.

К ним я должен добавить неутомимое рвение и усердие моего самого изобретательного и всегда уважаемого друга, преподобного мистера Уильяма Уорбертона из Ньюарка-на-Тренте. Этот джентльмен, из побуждений своего откровенного и общительного характера, добровольно взял значительную часть моих хлопот на себя; не только прочел всего автора для меня с самой тщательной заботой; но вступил в долгую и трудоемкую эпистолярную переписку; которой я обязан немалой частью моих лучших критических замечаний о моем авторе.

Количество исправленных и замечательно объясненных отрывков, которые я позаботился отметить его именем, покажет тонкость духа и широту чтения, превосходящие все похвалы, которые я могу им дать: и, действительно, я не хотел бы больше хвалить друга, чем, делая это, дать свидетельство моей собственной благодарности. Какую бы долю похвалы я ни должен был потерять от себя, признаваясь в этой помощи; и как бы мои собственные бедные догадки ни были ослаблены сравнением с их; я очень доволен пожертвовать своим тщеславием ради гордости быть так поддержанным и удовольствия быть справедливым к их заслугам. Я прошу позволения заметить моим читателям, в одном слове, здесь, что из признания этой последовательной помощи и манеры, в которой я ее извлекал, видно, что я довольно хорошо заполнил интервал между моими первыми предложениями и моей публикацией, имея моего автора всегда в поле зрения и в сердце.

Некоторыми намеками я имею честь быть обязанным сведениям доктора Мида и покойного доктора Френда: другими — любезности изобретательного Мартина Фокса, эсквайра, который также снабдил меня первым фолиантом издания Шекспира в то время, когда я не мог встретить его у книготорговцев; как мой любезный друг Томас Кокстер, эсквайр, сделал с несколькими старыми отдельными пьесами кварто, которых у меня тогда не было в моей собственной коллекции. Некоторыми немногими наблюдениями я также обязан Ф. Пламтри, эсквайру: другими — милости анонимных лиц: за все это я с величайшей радостью выражаю свою признательность.

Особые усилия редактора. Что касается того, что касается меня лично, если издание не говорит само за себя о усилиях, которые я приложил к нему, будет очень тщетно оправдываться своим собственным трудом и усердием. Помимо верного сличения всех печатных экземпляров, которые я представил в своем каталоге изданий в конце этой работы; пусть будет достаточно сказать, что, чтобы прояснить несколько ошибок в исторических пьесах, я специально прочел хроники Холла и Холиншеда в соответствующих царствованиях; все новеллы на итальянском языке, из которых наш автор заимствовал какие-либо из своих сюжетов; такие части Плутарха, из которых он извлек какие-либо части своей греческой или римской истории: произведения Чосера и Спенсера; все пьесы Б. Джонсона, Бомонта и Флетчера и более 800 старых английских пьес, чтобы установить устаревшие и необычные фразы в нем: не говоря уже о некотором труде и усилиях, неприятно потраченных на сухую задачу консультирования этимологических глоссариев.

Но поскольку никакой мой труд не может быть эквивалентен дорогой и пылкой любви, которую я питаю к Шекспиру, так, если публика будет любезна допустить, что он обязан чем-то моей готовности и стараниям восстановить его; я буду считать часть моей жизни, так занятую, очень счастливо проведенной: и отдам себя, с великой покорностью, на суд моей страны в этом деле.

Редакторы АВГУСТАНСКОГО РЕПРИНТНОГО ОБЩЕСТВА рады объявить, что БИБЛИОТЕКА МЕМОРИАЛА УИЛЬЯМА ЭНДРЮСА КЛАРКА Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе

станет издателем августанских репринтов в мае 1949 года. Редакционная политика Общества останется неизменной. Как и в прошлом, редакторы будут стремиться предоставлять членам недорогие репринты редких произведений семнадцатого и восемнадцатого веков.

[Transcriber’s Note:

Many of the listed titles are or will be available from Project
Gutenberg. Where possible, a link to the e-text is given.]

Публикации за четвертый год (1949-1950)

(По крайней мере шесть наименований будут напечатаны в основном из следующего списка)

Series IV: Men, Manners, and
Critics

  John Dryden,
His Majesties
Declaration Defended (1681)

  Daniel Defoe (?),
Vindication of the Press
(1718)

  Critical Remarks on Sir Charles Grandison, Clarissa, and Pamela
(1754)

Series VI: Poetry and Language

  Andre Dacier, Essay on Lyric Poetry

  Poems by Thomas Sprat

  Poems by the Earl of Dorset

  Samuel Johnson,
Vanity of Human
Wishes (1749), and one of the 1750 Rambler papers.

Series V: Drama

  Thomas Southerne, Oroonoko (1696)

  Mrs. Centlivre, The Busie Body (1709)

  Charles Johnson, Caelia (1733)

  Charles Macklin,
Man of the World
(1781)

Extra Series:

  Lewis Theobald, Preface to Shakespeare’s Works (1733)

Несколько экземпляров ранних публикаций Общества все еще доступны по первоначальной цене.

ГЛАВНЫЕ РЕДАКТОРЫ

H. Richard Archer, William Andrews Clark
Memorial Library

Richard C. Boys, University of
Michigan

Edward Niles Hooker, University of
California, Los Angeles

H. T. Swedenberg, Jr., University
of California, Los Angeles

ПУБЛИКАЦИИ АВГУСТАНСКОГО РЕПРИНТНОГО ОБЩЕСТВА

First Year (1946-1947)

1.
Richard Blackmore’s Essay upon Wit (1716), and Addison’s
Freeholder No. 45 (1716). (I, 1)

2.
Samuel Cobb’s Of Poetry and Discourse on Criticism
(1707). (II, 1)

3. Letter to A.H. Esq.; concerning the Stage (1698), and Richard
Willis’ Occasional Paper No. IX (1698). (III, 1)

4.
Essay on Wit (1748), together with Characters by Flecknoe, and
Joseph Warton’s Adventurer Nos. 127 and 133. (I, 2)

5. Samuel Wesley’s Epistle to a Friend Concerning Poetry (1700)
and Essay on Heroic Poetry (1693). (II, 2)

6.
Representation of the Impiety and Immorality of the Stage (1704)
and Some Thoughts Concerning the Stage (1704). (III, 2)

Second Year (1947-1948)

7.
John Gay’s The Present State of Wit (1711); and a section on Wit
from The English Theophrastus (1702). (I, 3)

8.
Rapin’s De Carmine Pastorali, translated by Creech (1684). (II, 3)

9.
T. Hanmer’s (?) Some Remarks on the Tragedy of Hamlet (1736).
(III, 3)

10.
Corbyn Morris’ Essay towards Fixing the True Standards of Wit, etc.
(1744). (I, 4)

11.
Thomas Purney’s Discourse on the Pastoral (1717). (II, 4)

12.
Essays on the Stage, selected, with an Introduction by Joseph Wood
Krutch. (III, 4)

Third Year (1948-1949)

13.
Sir John Falstaff (pseud.), The Theatre (1720). (IV, 1)

14.
Edward Moore’s The Gamester (1753). (V, 1)

15. John Oldmixon’s Reflections on Dr. Swift’s Letter to Harley
(1712); and Arthur Mainwaring’s The British Academy (1712). (VI, 1)

16. Nevil Payne’s Fatal Jealousy (1673). (V, 2)

17.
Nicholas Rowe’s Some Account of the Life of Mr. William
Shakespear (1709). (Extra Series, 1)

18.
Aaron Hill’s Preface to The Creation; and Thomas Brereton’s
Preface to Esther. (IV, 2)