«Необычайно интересно... Он эрудирован и умен; он предпринимает смелую попытку быть одновременно научным и психологичным; и он обладает огромным преимуществом, имея в своем распоряжении знание семантики. Его термины ясны, полезны и удобно немногочисленны». — The Nation.

«Он сделал мышление об искусстве — а также и о жизни — более ясным. В этом заключается именно достоинство замечательного тома Ричардса». — Christian Science Monitor.

«Книга насыщена стимулирующей критикой великих критиков всех времен, а также бесчисленными оригинальными предположениями по всем фазам создания и восприятия искусства». — Springfield Republican.

«Важный вклад в реабилитацию английской критики — возможно, благодаря своей последовательной научной природе, самый важный из всех сделанных до сих пор... Сформулированные принципы прослеживаются в более частных аспектах литературной критики, всегда с ясным обоснованием и последующим разъяснением. Параллельные применения к искусствам живописи, скульптуры и музыки составляют темы трех глав. Другая важная глава посвящена доступности опыта поэта». — The Criterion, Лондон.

«Мистер Ричардс — интересный писатель, чья работа легко избегает скуки технического трактата». — The British Journal of Psychology.

Международная библиотека психологии, философии и научного метода

Примечание транскрибатора:

Эта электронная книга была создана на основе издания 1928 года, сканы которого доступны в Internet Archive, principlesoflite0000rich_b0n0. Сноски были преобразованы в концевые примечания, при этом нумерация примечаний была изменена на кинжал (†) для цитат и звездочку (*) для дополнительных комментариев. Тильды (~) обозначают слова, которые в оригинальном тексте были набраны шрифтом фрактура.

Новое оригинальное оформление обложки, включенное в эту электронную книгу, передано в общественное достояние.

ПРИНЦИПЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ

АВТОР:

АЙВОР АРМСТРОНГ РИЧАРДС

ЧЛЕН КОЛЛЕДЖА МАГДАЛИНЫ, КЕМБРИДЖ

НЬЮ-ЙОРК

HARCOURT, BRACE AND COMPANY

ЛОНДОН: KEGAN PAUL, TRENCH, TRUBNER & CO. LTD.

ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ В LUND HUMPHRIES, ЛОНДОН * БРЭДФОРД

CONTENTS

I. | THE CHAOS OF CRITICAL THEORIES
II. | THE PHANTOM ÆSTHETIC STATE
III. | THE LANGUAGE OF CRITICISM
IV. | COMMUNICATION AND THE ARTIST
V. | THE CRITICS’ CONCERN WITH VALUE
VI. | VALUE AS AN ULTIMATE IDEA
VII. | A PSYCHOLOGICAL THEORY OF VALUE
VIII. | ART AND MORALS
IX. | ACTUAL AND POSSIBLE MISAPPREHENSIONS
X. | POETRY FOR POETRY’S SAKE
XI. | A SKETCH FOR A PSYCHOLOGY
XII. | PLEASURE
XIII. | EMOTION AND THE CŒNESTHESIA
XIV. | MEMORY
XV. | ATTITUDES
XVI. | THE ANALYSIS OF A POEM
XVII. | RHYTHM AND METRE
XVIII. | ON LOOKING AT A PICTURE
XIX. | SCULPTURE AND THE CONSTRUCTION OF FORM
XX. | THE IMPASSE OF MUSICAL THEORY
XXI. | A THEORY OF COMMUNICATION
XXII. | THE AVAILABILITY OF THE POET’S EXPERIENCE
XXIII. | TOLSTOY’S INFECTION THEORY
XXIV. | THE NORMALITY OF THE ARTIST
XXV. | BADNESS IN POETRY
XXVI. | JUDGMENT AND DIVERGENT READINGS
XXVII. | LEVELS OF RESPONSE AND THE WIDTH OF APPEAL
XXVIII. | THE ALLUSIVENESS OF MODERN POETRY
XXIX. | PERMANENCE AS A CRITERION
XXX. | THE DEFINITION OF A POEM
XXXI. | ART, PLAY, AND CIVILISATION
XXXII. | THE IMAGINATION
XXXIII. | TRUTH AND REVELATION THEORIES
XXXIV. | THE TWO USES OF LANGUAGE
XXXV. | POETRY AND BELIEFS
| APPENDIX A ON VALUE
| APPENDIX B ON MR. ELIOT’S POETRY

ПРЕДИСЛОВИЕ

Книга — это машина для мышления, но она не должна поэтому узурпировать функции ни мехов, ни локомотива. Эту книгу лучше сравнить с ткацким станком, на котором предлагается переткать некоторые распустившиеся части нашей цивилизации. Самое важное в ней — взаимосвязь различных точек зрения — могло бы быть представлено, хотя и не с равной ясностью, в брошюре или в двухтомном труде. Немногие из отдельных положений оригинальны. Не стоит ожидать новых карт, играя в столь традиционную игру; важно то, как вы ими распорядитесь. Я решил представить это здесь в наименьшем масштабе, который позволил бы мне объединить принятые позиции в некое целое с определенной устойчивостью. Напрашивающиеся дополнения и расширения постоянно прерывались в той точке, где, как я полагал, читатель сможет сам увидеть, как они продолжатся. Опасность этой процедуры, которая в остальном имеет большие преимущества как для него, так и для меня, заключается в том, что различные части такого связного изложения взаимно освещают друг друга. Писатель, который имеет или должен иметь всю позицию в уме на протяжении всего времени, может упустить источники неясности для читателя из-за последовательной формы изложения. Это я попытался предотвратить с помощью многочисленных перекрестных ссылок, как вперед, так и назад.

Однако читателю требуется некоторое дополнительное объяснение структуры книги. В ряде моментов — особенно в главах VI, VII и XI-XV — ее ход, по-видимому, прерывается пространными экскурсами в теорию ценности или в общую психологию. Я бы опустил их, если бы казалось хоть сколько-нибудь возможным развивать аргументацию остальной части сильно и ясно в их отсутствие. Критика, как я ее понимаю, — это попытка различать переживания и оценивать их. Мы не можем сделать это без некоторого понимания природы переживания или без теорий оценки и коммуникации. Такие принципы, которые применяются в критике, должны быть взяты из этих более фундаментальных исследований. Все другие критические принципы произвольны, и история предмета — это запись их обструктивного влияния. Взгляд на ценность, подразумеваемый повсюду, — это тот, который должен разделяться в той или иной форме очень многими людьми. Тем не менее, я не смог нигде обнаружить его изложения, на которое я мог бы удовлетворительно сослаться для читателя. Мне пришлось самому сделать довольно полное изложение с приложениями и иллюстрациями. И мне пришлось поместить его на передний план книги, где для более исключительно литературного читателя оно покажется сухим и непривлекательным трактатом, который нужно преодолеть ради проблематичных преимуществ. Те же замечания применимы ко второму теоретическому расширению, психологическим главам; они для глав о ценности, боюсь, как Сахара для Гоби. Не казалось возможным иного выбора, если я не хотел, чтобы мои более поздние, критические разделы были поняты превратно, кроме как включить в качестве предварительного материала то, что по сути является кратким трактатом по психологии. Ибо почти все темы психологии поднимаются в той или иной точке критикой, но поднимаются под углом, который обычные учебники не рассматривают. Эти две пустыни пройдены, остальная часть книги, я полагаю, гораздо ближе соответствует тому, чего можно ожидать от эссе по критике, хотя язык, на котором изложены некоторые из более очевидных замечаний, может показаться излишне отталкивающим. Объяснение большей части тяжеловесной неуклюжести ее терминологии — это желание связать даже общие места критики с систематическим изложением психологии. Читатель, который оценит полученные таким образом преимущества, будет снисходителен.

Я тщательно помнил на протяжении всей работы, что пишу не только для специалистов. Опущения, особенно в отношении оговорок и ограничений, которые влечет за собой этот факт, следует, справедливости ради по отношению к самому себе, упомянуть.

Моя книга, боюсь, покажется многим прискорбно лишенной приправ, которые стали ожидаемыми в сочинениях о литературе. Критики и даже теоретики в критике в настоящее время исходят из того, что их первая обязанность — быть волнующими, возбуждать в уме эмоции, соответствующие их августейшему предмету. От этого стремления я отказался. Я использовал, полагаю, немного слов, которые я не мог бы определить в том фактическом употреблении, которое я им нашел, и, естественно, такие слова имеют мало или вообще не имеют эмотивной силы. Я утешал себя размышлением о том, что, возможно, есть нечто ослабленное в склонности к умозрительности, которая требует приправы вечного и предельного или даже литературных специй — тайны и глубины. Смешанные способы письма, которые привлекают чувство читателя так же, как и его мышление, становятся опасными для современного сознания с его растущим осознанием этого различия. Мысль и чувство в настоящее время способны вводить друг друга в заблуждение способами, которые были едва ли возможны шесть веков назад. Нам нужен период более чистой науки и более чистой поэзии, прежде чем их можно будет снова смешать, если это вообще когда-либо снова станет желательным. Во втором издании я добавил примечание о поэзии мистера Элиота, которое прояснит, что я имею в виду здесь под чистотой, и некоторые дополнительные замечания о ценности; в третьем были сделаны несколько незначительных улучшений.

Следует иметь в виду, что знание, которым будут обладать люди 3000 года н.э., если все пойдет хорошо, может сделать всю нашу эстетику, всю нашу психологию, всю нашу современную теорию ценности жалкими. Поистине печальной была бы перспектива, если бы это было не так. Мысль: «Что нам делать с силами, которые мы так быстро развиваем, и что с нами будет, если мы не научимся направлять их вовремя?» — уже для многих людей знаменует главный интерес существования. Противоречия, которые мир знал в прошлом, — ничто по сравнению с теми, что впереди. Я хотел бы, чтобы эта книга рассматривалась как вклад в этот выбор будущего.

Между обладанием идеями и их применением лежит пропасть. Каждый учитель морщится, когда вспоминает об этом. В качестве попытки атаковать эту трудность я готовлю сопроводительный том, «Практическая критика». Чрезвычайно хорошие и чрезвычайно плохие стихотворения были предложены без указания авторства большой и способной аудитории. Комментарии, которые они написали не спеша, дают, так сказать, стереоскопический взгляд на стихотворение и на возможное мнение о нем. Этот материал, будучи систематически проанализированным, предоставляет не только интересный комментарий к состоянию современной культуры, но и новый и мощный образовательный инструмент.

А. А. Р.

Кембридж, май 1928 г.

ГЛАВА I. Хаос критических теорий

O monstrous! but one half-pennyworth of bread to this intolerable
deal of sack!—The First Part of King Henry the Fourth.

Литература критики не мала и не ничтожна, и ее главные фигуры, начиная с Аристотеля, часто были среди первых умов своего времени. Тем не менее, современный студент, обозревая поле и отмечая простоту предпринятой задачи и фрагментарность достигнутой работы, может резонно задаться вопросом, что было и есть не так. Ибо переживания, с которыми имеет дело критика, исключительно доступны: нам нужно только открыть книгу, встать перед картиной, послушать музыку, расстелить ковер, налить вино, и материал, над которым работает критик, тотчас перед нами. Даже слишком обильно, возможно, в слишком большой полноте: «Больше тепла, чем нужно Адаму», — может пожаловаться критик, вторя жалобе Мильтона на климат Эдемского сада; но ему повезло, что он не испытывает недостатка в материале, как исследователь психоплазмы. И вопросы, на которые критик стремится ответить, какими бы запутанными они ни были, не кажутся необычайно трудными. Что придает переживанию чтения определенного стихотворения его ценность? Чем это переживание лучше другого? Почему предпочесть эту картину той? Каким образом нам следует слушать музыку, чтобы получить наиболее ценные моменты? Почему одно мнение о произведениях искусства не так хорошо, как другое? Это фундаментальные вопросы, на которые критика обязана ответить, вместе с такими предварительными вопросами — Что такое картина, стихотворение, музыкальное произведение? Как можно сравнивать переживания? Что такое ценность? — которые могут потребоваться для того, чтобы подойти к этим вопросам.

Но если мы теперь обратимся к рассмотрению того, каковы результаты, полученные лучшими умами, размышлявшими над этими вопросами в свете чрезвычайно доступных переживаний, предоставляемых искусствами, мы обнаружим почти пустую житницу. Несколько догадок, запас наставлений, много острых изолированных наблюдений, некоторые блестящие предположения, много ораторского искусства и прикладной поэзии, неисчерпаемая путаница, достаточное количество догм, немалый запас предрассудков, причуд и странностей, изобилие мистицизма, немного подлинной умозрительности, всякие случайные вдохновения, многозначительные намеки и случайные aperçus; из таких, можно сказать без преувеличения, состоит существующая критическая теория.

Несколько образцов самых известных высказываний Аристотеля, Лонгина, Горация, Буало, Драйдена, Аддисона, Вордсворта, Кольриджа, Карлейля, Мэтью Арнольда и некоторых более современных авторов оправдают это утверждение. «Все люди естественно получают удовольствие от подражания». «Поэзия в основном занимается общей истиной». «Она требует энтузиазма, граничащего с безумием; будучи вырванными из самих себя, мы становимся тем, что воображаем». «Прекрасные слова — это истинный и особый свет ума». «Пусть работа будет какой угодно, при условии, что в ней есть простота и единство». «De Gustibus...» «Для хорошего письма правильное мышление — это начало и источник». «Мы никогда не должны отделять себя от Природы». «Наслаждение — главная, если не единственная цель; наставление может быть допущено лишь на втором месте». «Удовольствия воображения более способствуют здоровью, чем удовольствия рассудка». «Спонтанный поток мощного чувства». «Лучшие слова в лучшем порядке». «Вся душа человека в деятельности». «Единство в многообразии». «Синтетическая и магическая сила воображения». «Глаз на объекте». «Освобождение души факта». «Идентификация содержания и формы». «Критика жизни». «Эмпатия, благоприятная для нашего существования». «Значимая форма». «Выражение впечатлений» и т. д.

Таковы вершины, apices критической теории, высоты, достигнутые в прошлом лучшими мыслителями в их попытке прийти к объяснениям ценности искусств. Некоторые из них, многие из них, действительно, являются полезными отправными точками для размышления, но ни вместе, ни по отдельности, ни в какой-либо комбинации они не дают того, что требуется. Над ними и под ними, вокруг и около них можно найти другие вещи, имеющие ценность, полезные для оценки конкретных стихотворений и произведений искусства; комментарии, разъяснения, оценки, многое из того, что является подходящим занятием для созерцательного ума. Но, помимо намеков, подобных тем, что были процитированы, — никаких объяснений. Центральный вопрос: в чем ценность искусств, почему они стоят преданности самых острых часов лучших умов и каково их место в системе человеческих стремлений? — остается почти нетронутым, хотя без ясного взгляда кажется, что даже самый рассудительный критик должен часто терять чувство позиции.

Но, возможно, литература критики — не то место, где стоит ожидать такого исследования. Философы, моралисты и эстетики, возможно, являются компетентными авторитетами? Конечно, нет недостатка в трактатах о добре и красоте, о ценности и об эстетическом состоянии, и сокровища искренних усилий, потраченных на эти темы, не были напрасными. Те исследователи, которые полагались на разум, на избранную интуицию и неотвратимый аргумент, которые садились без необходимых фактов, чтобы обдумать дело, по крайней мере, полностью дискредитировали метод, который, помимо их трудов, вряд ли подозревался бы в той бесплодности, которую он проявил. А те, кто, следуя Фехнеру, обратились вместо этого к сбору и анализу конкретных, частных фактов и к эмпирическим исследованиям в эстетике, предоставили множество деталей психологии. Особенно в последние годы была искусно извлечена масса полезной информации о процессах, составляющих восприятие произведений искусства. Но не будет неблагодарностью по отношению к этим исследователям, если мы укажем на определенные дефекты почти всей экспериментальной работы по эстетике, которые делают их результаты в лучшем случае лишь косвенно полезными для наших более широких проблем.

Самый очевидный из них касается их неизбежного выбора экспериментов. Только самые простые человеческие действия в настоящее время поддаются лабораторным методам. Эстетики поэтому были вынуждены начать с таких простых форм «эстетического выбора», какие только можно придумать. На практике исследованию поддавались только длины линий и элементарные формы, отдельные ноты и фразы, отдельные цвета и простые сочетания, бессмысленные слоги, метрономические удары, скелетные ритмы и метры и подобные упрощения. Такие более сложные объекты, которые были исследованы, дали очень неопределенные результаты по причинам, которые поймет любой, кто когда-либо одновременно смотрел на картину или читал стихотворение и бывал внутри психологической лаборатории или беседовал с представителем психологов.

Обобщения, которые можно сделать из этих простых экспериментов, если мы не ожидаем слишком многого, обнадеживают. Некоторый свет на неясные процессы, такие как эмпатия, и на вмешательство мышечных образов и тенденций к действию в восприятие форм и последовательностей звуков, которые, как предполагалось, воспринимались только визуальным или слуховым аппаратом, некоторые интересные факты о пластичности ритма, некоторое приближение к классификации различных способов, которыми можно рассматривать цвета, повышенное признание сложности даже самых простых действий — эти и подобные результаты стоили затраченных усилий. Но более важным было открытие большого разнообразия в реакциях, которые вызывают даже самые простые стимулы. Даже такой однозначный объект, как простой цвет, как было обнаружено, может вызывать у разных людей и у одного и того же человека в разное время чрезвычайно разные состояния ума. Из этого результата может показаться не нелегитимным шагом заключить, что высокосложные объекты, такие как картины, будут вызывать еще большее разнообразие реакций, вывод, очень неудобный для любой теории критики, поскольку он, по-видимому, неблагоприятно решает предварительный вопрос: «Как можно сравнивать переживания?», который любая такая теория должна решить, если нужно удовлетворительно подойти к более фундаментальным вопросам ценности.

Но именно здесь возникает решающий момент. По-видимому, есть веские основания полагать, что чем проще созерцаемый объект, тем более разнообразных реакций можно от него ожидать. Ибо трудно, возможно невозможно, созерцать сравнительно простой объект сам по себе. Неизбежно он принимается созерцателем в какой-то контекст и становится частью какого-то более крупного целого, и при таких экспериментальных условиях, которые были разработаны до сих пор, кажется невозможным гарантировать вид контекста, в который он принимается. Сравнение со случаем слов поучительно. Одно слово само по себе, скажем «ночь», вызовет почти столько же разных мыслей и чувств, сколько людей, которые его слышат. Диапазон разнообразия с одним словом очень мало ограничен. Но поместите его в предложение, и вариация сузится; поместите его в контекст целого отрывка, и оно еще больше зафиксируется; и пусть оно встретится в таком сложном целом, как стихотворение, и реакции компетентных читателей могут иметь сходство, которое может обеспечить только его появление в таком целом. Этот вопрос возникнет для обсуждения, когда проблема подтверждения критических суждений будет рассмотрена позже (см. стр. 166, 178, 192). Его нужно было упомянуть здесь, чтобы объяснить, почему теория критики не проявляет большой зависимости от экспериментальной эстетики, какими бы полезными во многих отношениях ни были эти исследования.

ГЛАВА II. Фантомное эстетическое состояние

Ни о каких своих безумствах он не будет жалеть, ни одно не пожелает повторить; никакой более счастливой участи нельзя назначить человеку. — «Вильгельм Мейстер».

Более серьезным дефектом в эстетике является избегание соображений относительно ценности. Это правда, что необдуманное введение соображений ценности обычно ведет к катастрофе, как в случае с Толстым. Но тот факт, что некоторые из переживаний, к которым приводят искусства, являются ценными и принимают ту форму, которую они имеют, из-за своей ценности, не является нерелевантным. Будет ли этот факт полезен в анализе, естественно, будет зависеть от принятой теории ценности. Но оставить его совсем без внимания — значит рискнуть упустить ключ ко всему делу. И ключ, на самом деле, был упущен.

Вся современная эстетика покоится на предположении, которое странно мало обсуждалось, — предположении, что существует особый вид ментальной деятельности, присутствующий в том, что называется эстетическими переживаниями. С тех пор как «первое разумное слово о красоте»† было сказано Кантом, попытка определить «суждение вкуса» как касающееся удовольствия, которое является бескорыстным, универсальным, неинтеллектуальным и которое не следует путать с удовольствиями чувств или обычных эмоций, короче говоря, сделать его вещью sui generis, продолжалась. Так возникает фантомная проблема эстетического модуса или эстетического состояния, наследие дней абстрактного исследования Добра, Красоты и Истины.

Искушение соотнести это трехчастное деление с аналогичным делением на Волю, Чувство и Мысль было непреодолимым. «Все способности Души, или возможности, сводимы к трем, которые не допускают дальнейшего выведения из общего основания: способность познания, чувство удовольствия или неудовольствия и способность желания»†, — сказал Кант. Законодательными для каждой из этих способностей стояли соответственно Рассудок, Суждение и Разум. «Между способностями познания и желания стоит чувство удовольствия, точно так же как суждение является промежуточным между рассудком и разумом». И он перешел к обсуждению эстетики как относящейся к области суждения, средней из этих трех, поскольку первая и последняя уже занимали его в двух других его Критиках — чистого и практического разума соответственно. Эффект состоял фактически в аннексии эстетики к идеализму, в ткани которого она с тех пор продолжала служить важным целям.

Эта случайность формального соответствия оказала влияние на умозрение, которое было бы смешным, если бы не было столь катастрофическим. Трудно даже сейчас выбраться из колей, которые, как было видно, никуда не ведут. С идентификацией областей Истины и Мысли не возникает споров, и Воля и Добро, как мы увидим, тесно связаны, но попытки втиснуть Красоту в аккуратную ячейку с Чувством привели к пагубным искажениям. Сейчас от этого в целом отказались*, хотя отголоски этого можно услышать повсюду в критических сочинениях. Своеобразное использование «эмоции» рецензентами и распространенность фразы «эстетическая эмоция» — одно из них. Ввиду, таким образом, возражений против Чувства, нужно было найти что-то другое, какой-то особый модус ментальной деятельности, к которому могла бы принадлежать Красота. Отсюда возник эстетический модус. Истина была объектом вопрошающей деятельности, Интеллектуальной или Теоретической части ума, а Добро — волевой, желающей, практической части; какая часть могла быть найдена для Прекрасного? Какая-то деятельность, которая не была ни любознательной, ни практической, которая не вопрошала и не стремилась использовать. Результатом стала эстетическая, созерцательная деятельность, которая до сих пор определяется в большинстве трактовок† только этими негативными условиями как тот модус общения с вещами, который не является ни интеллектуальным исследованием их природы, ни попыткой заставить их удовлетворить наше желание. Переживания, которые возникают при созерцании объектов искусства, были затем обнаружены как описываемые в таких терминах, и система обеспечила временный триумф.

Правда, многие из этих переживаний действительно представляют особенности, как в интеллектуальном интересе, который присутствует, так и в том, как происходит развитие желаний внутри них, и эти особенности — отстраненность, безличность, безмятежность и так далее — представляют большой интерес. Они должны быть тщательно изучены в дальнейшем.

Мы обнаружим, что вовлечены два совершенно разных набора характеристик. Они возникают из совершенно разных причин, но их трудно различить интроспективно. Взятые как отмечающие особую область для исследования, они крайне неудовлетворительны. Они дали бы для наших целей, даже если бы не были столь двусмысленными, диагональную или косую классификацию. Некоторые из переживаний, которые больше всего требуют рассмотрения, были бы исключены, а многие, не имеющие значения, — включены. Выбрать Эстетическое Состояние в качестве отправной точки для исследования ценностей искусств — это, по сути, несколько похоже на выбор «прямоугольный и местами красный» в качестве определения картины. Мы в конечном итоге обнаружили бы, что обсуждаем другую коллекцию вещей, нежели те, которые намеревались обсуждать.

Но проблема остается — существует ли такая вещь, как эстетическое состояние, или какой-либо эстетический характер переживаний, который является sui generis? Не так много явных аргументов было когда-либо приведено в пользу одного из них. Вернон Ли, правда, в «Красоте и безобразии», стр. 10, утверждает, что «отношение, полностью sui generis между видимыми и слышимыми формами и нами самими» может быть выведено из того факта, «что данные пропорции, формы, узоры, композиции имеют тенденцию повторяться в искусстве». Как это можно сделать, трудно угадать. Мышьяк имеет тенденцию повторяться в делах об убийствах, а теннис — летом, но никакие характеристики или отношения sui generis нигде этим не доказаны. Очевидно, вы можете сказать, похоже ли что-то на другие вещи или нет, только изучив его и их, а заметить, что один случай этого похож на другой случай этого, не помогает. Можно заподозрить, что там, где аргументация столь запутана, исходный вопрос был не очень ясным.

Вопрос в том, является ли определенный вид переживания похожим или не похожим на другие виды переживания. Ясно, что это вопрос о степени сходства. Признаем сразу, чтобы прояснить ситуацию, что в ценностях искусств задействованы всевозможные переживания и что приписывания Красоты проистекают из всевозможных причин. Есть ли среди них один вид переживания, настолько отличающийся от переживаний, которые так не возникают, как, скажем, зависть отличается от воспоминания, или как математический расчет отличается от поедания вишни? И какая степень различия сделала бы его специфическим? Поставленный таким образом, это явно не легкий вопрос для ответа. Эти различия, ни одно из которых не измеримо, имеют разную степень, и все их трудно оценить. Тем не менее, подавляющее большинство посткантианских писателей и многие до него без колебаний отвечали: «Да! Эстетическое переживание — своеобразное и специфическое». И их основания, когда они не были просто словесными, обычно были основаниями прямого наблюдения.

Требуется некоторая смелость, чтобы пойти против такой традиции, и я не делаю этого без размышления. Тем не менее, в конце концов, дело в классификации, и когда так много других делений в психологии подвергаются сомнению и реорганизации, это также может быть пересмотрено.

Аргумент в пользу отдельного эстетического вида переживания может принимать две формы. Можно утверждать, что существует какой-то уникальный вид ментального элемента, который входит в эстетические переживания и ни в какие другие. Так, мистер Клайв Белл имел обыкновение поддерживать существование уникальной эмоции «эстетическая эмоция» в качестве differentia. Но у психологии нет места для такой сущности. Что еще будет предложено? Эмпатия, например, как настаивает сама Вернон Ли, входит в бесчисленное множество других переживаний, так же как и в эстетические переживания. Я не думаю, что что-то будет предложено.

Альтернативно, эстетическое переживание может не содержать уникального компонента и состоять из обычного материала, но с особой формой. Это то, чем оно обычно считается. Теперь особая форма, как она обычно описывается — в терминах бескорыстия, отстраненности, дистанции, безличности, субъективной универсальности и так далее — эта форма, я попытаюсь показать позже, иногда является не более чем следствием инцидентности переживания, условием или эффектом коммуникации. Но иногда структура, которую можно описать в тех же терминах, является существенной чертой переживания, чертой, фактически, от которой зависит его ценность. Другими словами, по крайней мере два разных набора характеристик, обусловленных разными причинами, в текущем употреблении двусмысленно покрываются термином «эстетический». Очень необходимо различать смысл, в котором простое помещение чего-либо в рамку или написание этого в стихах придает этому «эстетический характер», от смысла, в котором подразумевается ценность. Эта путаница, вместе с другими путаницами*, сделала термин почти бесполезным.

Эстетический модус обычно считается своеобразным способом рассмотрения вещей, который может быть осуществлен, независимо от того, являются ли результирующие переживания ценными, неценными или безразличными. Он предназначен для охвата переживания безобразного, так же как и прекрасного, а также промежуточных переживаний. То, что я хочу утверждать, — это то, что такого модуса не существует, что переживание безобразного не имеет ничего общего с переживанием прекрасного, чего оба не разделяют с бесчисленным множеством других переживаний, которые никто (кроме Кроче; но эта оговорка часто требуется) не мечтал бы назвать эстетическими. Но встречается и более узкий смысл эстетического, в котором он ограничен переживаниями прекрасного и действительно подразумевает ценность. И в отношении этого, признавая, что такие переживания можно различить, я приложу усилия, чтобы показать, что они тесно похожи на многие другие переживания, что они отличаются главным образом связями между своими составляющими и что они являются лишь дальнейшим развитием, более тонкой организацией обычных переживаний, а вовсе не новой и другой вещью. Когда мы смотрим на картину, или читаем стихотворение, или слушаем музыку, мы не делаем что-то совсем не похожее на то, что мы делали по пути в галерею или когда одевались утром. Способ, которым переживание вызывается в нас, другой, и, как правило, переживание более сложное и, если мы успешны, более объединенное. Но наша деятельность не является фундаментально другого рода. Предполагать, что это так, создает трудности в описании и объяснении этого, которые излишни и которые никому еще не удалось преодолеть.

Вопрос, поднятый здесь, и особенно различие между двумя совершенно разными наборами характеристик, на основании которых переживание может быть описано как эстетическое или безличное и бескорыстное, станет яснее на более позднем этапе.*

Дальнейшее возражение против предположения об особом эстетическом отношении заключается в том, что оно сглаживает путь для идеи особой эстетической ценности, чистой ценности искусства. Постулируйте особый вид переживания, эстетическое переживание, и это легкий шаг к постулированию особой уникальной ценности, отличной по виду и отрезанной от других ценностей обычных переживаний. «Чтобы оценить произведение искусства, нам не нужно приносить с собой ничего из жизни, никакого знания его идей и дел, никакого знакомства с его эмоциями»†. Так звучит недавнее крайнее утверждение Эстетической Гипотезы, которая имела большой успех. Чтобы привести другой пример, менее радикальный, но также несущий в себе импликацию, что эстетические переживания являются sui generis, и их ценность не того же рода, что другие ценности: «Его природа — быть не частью, и даже не копией реального мира (как мы обычно понимаем эту фразу), а миром в себе, независимым, полным, автономным»†.

Этот взгляд на искусства как на предоставляющие частный рай для эстетов является, как станет ясно позже, большим препятствием для исследования их ценности. Эффекты на общие установки тех, кто принимает его некритически, также часто прискорбны; в то время как эффекты на литературу и искусства были заметны в сужении и ограничении активных интересов, в манерности, искусственности и ложной отстраненности. Представляемая как мистическая, невыразимая добродетель, она является близким родственником «эстетического настроения» и может легко быть пагубной в своих эффектах через привычки ума, которые она как идея поощряет и к которым как тайна апеллирует.Art

ГЛАВА III. Язык критики

.... Я тоже видел

Мое видение радужного, озаренного лица Той, кого люди называют Красотой: гордой, суровой: Божественно неуловимой, что преследует мир....

«Власть снов».

Каковы бы ни были недостатки современной эстетики как основы для теории Критики, необходимо также признать большой прогресс по сравнению с донаучными размышлениями о природе Красоты. Это парализующее привидение Красота, невыразимая, предельная, неанализируемая, простая Идея, по крайней мере была изгнана, и вместе с ней ушли или скоро уйдут стаи столь же фальшивых сущностей. Поэзия и вдохновение вместе, правда, все еще украшают респектабельные кварталы своим присутствием.

«Поэзия, как и жизнь, — это одно... По существу непрерывная субстанция или энергия, поэзия исторически является связанным движением, серией последовательных интегрированных проявлений. Каждый поэт, от Гомера или предшественников Гомера до наших дней, был в некоторой степени и в какой-то момент голосом движения и энергии поэзии; в нем поэзия на мгновение стала видимой, слышимой, воплощенной; и его сохранившиеся стихотворения — это запись, оставшаяся от этого частичного и преходящего воплощения... Прогресс поэзии с ее огромной силой и возвышенной функцией бессмертен»†.

Тщательный поиск все еще найдет много других Мистических Существ, по большей части менее августейшей природы, укрывающихся в словесных зарослях. Конструкция, Дизайн, Форма, Ритм, Выражение... чаще всего являются просто vacua в дискурсе, для которых теория критики должна предоставить объяснимые заменители.

Пока сохраняются текущие отношения к языку, эта трудность лингвистического фантома должна продолжаться. Необходимо признать, что все наши естественные обороты речи вводят в заблуждение, особенно те, которые мы используем при обсуждении произведений искусства. Мы настолько привыкаем к ним, что даже когда мы осознаем, что они являются эллипсисами, легко забыть этот факт. И было чрезвычайно трудно во многих случаях обнаружить, что присутствует какой-либо эллипсис. Мы привыкли говорить, что картина прекрасна, вместо того чтобы сказать, что она вызывает в нас переживание, которое ценно в определенных отношениях.* Открытие того, что замечание «Это прекрасно» должно быть перевернуто и расширено таким образом, прежде чем оно станет чем-то большим, чем просто шум, сигнализирующий о том, что мы одобряем картину, было великим и трудным достижением. Даже сегодня, такова коварная сила грамматических форм, вера в то, что существует такое качество или атрибут, а именно Красота, который прикрепляется к вещам, которые мы справедливо называем прекрасными, вероятно, неизбежна для всех рефлексирующих людей на определенной стадии их ментального развития.

Даже среди тех, кто избавился от этого заблуждения и хорошо осознает, что мы постоянно говорим так, как будто вещи обладают качествами, когда нам следовало бы сказать, что они вызывают эффекты в нас того или иного рода, ошибка «проектирования» эффекта и превращения его в качество его причины имеет тенденцию повторяться. Когда это происходит, это придает своеобразную косость мышлению, и хотя немногие компетентные люди в наши дни настолько заблуждаются, чтобы действительно придерживаться мистического взгляда, что существует качество Красота, которое присуще или прикрепляется к внешним объектам, все же на протяжении всего обсуждения произведений искусства можно почувствовать сопротивление, оказываемое языком по отношению к этому взгляду. Это заметно увеличивает трудность бесчисленных проблем, и нам придется постоянно учитывать это. Такие термины, как «конструкция», «форма», «баланс», «композиция», «дизайн», «единство», «выражение» для всех искусств; как «глубина», «движение», «текстура», «солидность» в критике живописи; как «ритм», «стресс», «сюжет», «характер» в литературной критике; как «гармония», «атмосфера», «развитие» в музыке, являются примерами. Все эти термины в настоящее время используются так, как если бы они обозначали качества, присущие вещам вне ума, поскольку картина, в смысле совокупности пигментов, несомненно, находится вне ума. Даже трудность обнаружения в случае поэзии, какая вещь, кроме печати и бумаги, существует для того, чтобы эти предполагаемые качества принадлежали ей, не остановила эту тенденцию.

Но действительно, языку до недавнего времени удавалось скрывать от нас почти все вещи, о которых мы говорим. Обсуждаем ли мы музыку, поэзию, живопись, скульптуру или архитектуру, мы вынуждены говорить так, как будто определенные физические объекты — вибрации струн и столбов воздуха, знаки, напечатанные на бумаге, холсты и пигменты, массы мрамора, ткани из тесаного камня — это то, о чем мы говорим. И все же замечания, которые мы делаем как критики, относятся не к таким объектам, а к состояниям ума, к переживаниям.

Определенная странность этого взгляда часто ощущается, но уменьшается с размышлением. Если кто-то говорит, что «Майская королева» сентиментальна, нетрудно согласиться, что он имеет в виду состояние ума. Но если он заявляет, что массы у Джотто точно балансируют друг друга, это менее очевидно, и если он продолжает обсуждать время в музыке, форму в визуальном искусстве, сюжет в драме, факт, что он все это время говорит о ментальных событиях, становится скрытым. Словесный аппарат встает между нами и вещами, с которыми мы на самом деле имеем дело. Слова, которые полезны, действительно неоценимы, как удобные затычки и суррогаты в разговоре, но которые нуждаются в сложных расширениях, прежде чем их можно будет использовать с точностью, рассматриваются так же просто, как собственные имена людей. Поэтому становится естественным искать вещи, которые эти слова, по-видимому, обозначают, и так возникают бесчисленные тонкие исследования, обреченные ab initio в отношении их главного намерения на провал.

Мы должны быть готовы тогда перевести на фразы педантичные и неуклюжие все слишком простые высказывания, которых требуют разговорные приличия. Мы обнаружим позже в их своеобразной эмотивной силе главную причину, почему, несмотря на все виды путаницы и неудобств, эти текущие способы речи сохраняются. Для эмотивных целей они незаменимы, но для ясности, для исследования того, что происходит на самом деле, переводы являются такой же необходимостью.

Большинство критических замечаний в сокращенной форме утверждают, что объект вызывает определенные переживания, и, как правило, форма утверждения такова, что предполагает, что объект, как было сказано, обладает определенными качествами. Но часто критик идет дальше и утверждает, что эффект в его уме обусловлен особыми конкретными особенностями объекта. В этом случае он указывает на что-то в объекте в дополнение к его эффекту на него, и этот более полный вид критики — то, чего мы желаем. Однако прежде чем его проницательность может принести большую пользу, необходимо очень четкое разграничение между объектом с его особенностями и его переживанием, которое является эффектом созерцания его. Большая часть критической литературы, к сожалению, состоит из примеров их смешения.

Будет удобно в этой точке ввести два определения. В полном критическом утверждении, которое утверждает не только то, что переживание ценно в определенных отношениях, но и то, что оно вызвано определенными особенностями в созерцаемом объекте, часть, которая описывает ценность переживания, мы будем называть критической частью. Ту, которая описывает объект, мы будем называть технической частью. Таким образом, сказать, что мы чувствуем себя иначе по отношению к деревянным крестам и каменным крестам, — это техническое замечание. А сказать, что метр более подходит для нежной страсти, чем проза, было бы, как оно есть, техническим замечанием, но здесь очевидно, что критическая часть могла бы легко также присутствовать. Все замечания относительно способов и средств, которыми возникают или вызываются переживания, являются техническими, но критические замечания касаются ценностей переживаний и причин для рассмотрения их как ценных или неценных. Мы постараемся в том, что следует, показать, что критические замечания являются лишь ветвью психологических замечаний и что не нужно вводить никаких специальных этических или метафизических идей, чтобы объяснить ценность.

Различие между техническими и критическими замечаниями имеет реальное значение. Путаница здесь ответственна за некоторые самые любопытные пассажи в историях искусств. Определенная техника в определенных случаях дает восхитительные результаты; очевидные особенности этой техники начинают рассматриваться сначала как верные признаки совершенства, а позже как само совершенство. Некоторое время ничто, как бы восхитительно оно ни было, что не показывает этих поверхностных признаков, не получает справедливого рассмотрения. Очернение Шекспира Томасом Раймером, взгляд доктора Джонсона на паузы Мильтона, последствия триумфа Поупа, архаизирующая скульптура, греческие позы в композициях Давида, подражания Сезанну — знаменитые примеры; их можно было бы умножать бесконечно. Обратный случай столь же распространен. Очевидный технический изъян в особом случае распознается. Это может быть слишком много «С» в конкретной строке или нерегулярность и отсутствие рифмы в «Пиндарической» оде; отныне любая строка, поверхностно похожая,

Блеск длинных вьюнков,

любая нерифмованная лирика считается дефектной. Этот трюк судить о целом по детали, вместо того чтобы делать наоборот, принимать средства за цель, технику за ценность, является, по сути, самой успешной из ловушек, которые подстерегают критика. Только учитель знает (а иногда он и сам виновен), как велико число читателей, которые думают, например, что дефектная рифма — bough’s house, bush thrush, blood good — является достаточным основанием для осуждения стихотворения при игнорировании всех других соображений. Такие придиры, как те, у кого есть одержимость сканированием (как правило, из-за упражнений в латинских стихах), имеют мало понимания поэзии. Мы обращаем внимание на внешнее, когда не знаем, что еще делать со стихотворением.

ГЛАВА IV. Коммуникация и художник

Поэзия — это запись лучших и самых счастливых моментов самых счастливых и лучших умов. — «Защита поэзии».

Двумя столпами, на которых должна покоиться теория критики, являются отчет о ценности и отчет о коммуникации. Мы недостаточно осознаем, как велика часть нашего переживания принимает ту форму, которую она имеет, потому что мы — социальные существа и привыкли к коммуникации с младенчества. То, что мы приобретаем многие из наших способов мышления и чувствования от родителей и других, конечно, является общим местом.

Но эффекты коммуникации идут гораздо глубже этого. Сама структура наших умов в значительной степени определяется тем фактом, что человек был занят коммуникацией на протяжении стольких сотен тысяч лет, на протяжении всего курса своего человеческого развития и даже за его пределами. Большая часть отличительных особенностей ума обусловлена тем, что он является инструментом для коммуникации. Переживание должно быть сформировано, без сомнения, прежде чем оно будет передано, но оно принимает ту форму, которую оно имеет, в значительной степени потому, что оно, возможно, должно быть передано. Акцент, который естественный отбор сделал на коммуникативной способности, является подавляющим.

Существует очень много проблем психологии, от тех, с которыми борются некоторые из сторонников Gestalt theorie, до тех, которыми сбиты с толку психоаналитики, для которых этот пренебрегаемый, этот почти упущенный из виду аспект ума может предоставить ключ, но именно в отношении искусств он наиболее полезен. Ибо искусства — это высшая форма коммуникативной деятельности. Как мы увидим, большинство трудных и неясных моментов относительно структур искусств, например, приоритет формальных элементов над содержанием* или безличность и отстраненность, столь подчеркиваемые эстетиками, становятся легко понятными, как только мы рассматриваем их под этим углом. Но от возможного недопонимания нужно предохраняться. Хотя именно как коммуникатора наиболее выгодно рассматривать художника, отнюдь не верно, что он обычно смотрит на себя в этом свете. В ходе своей работы он, как правило, не занят преднамеренно и сознательно коммуникативным усилием. Когда его спрашивают, он скорее всего ответит, что коммуникация — это нерелевантный или в лучшем случае второстепенный вопрос и что то, что он делает, — это нечто, что прекрасно само по себе, или удовлетворяет его лично, или нечто выразительное, в более или менее расплывчатом смысле, его эмоций, или его самого, нечто личное и индивидуальное. То, что другие люди собираются изучать это и получать переживания от этого, может показаться ему лишь случайным, несущественным обстоятельством. Еще скромнее он может сказать, что когда он работает, он просто развлекает себя.

То, что художник не занят сознательно коммуникацией, а занят тем, чтобы сделать работу — стихотворение, или пьесу, или статую, или картину, или что бы то ни было — «правильной», по-видимому, независимо от ее коммуникативной эффективности, легко объясняется. Сделать работу «воплощающей», соответствующей и представляющей точное переживание, от которого зависит ее ценность, — его главная забота, в трудных случаях — подавляющая забота, и рассеивание внимания, которое было бы вовлечено, если бы он рассматривал коммуникативную сторону как отдельный вопрос, было бы фатальным в большинстве серьезных работ. Он не может остановиться, чтобы подумать, как публика или даже как особенно хорошо квалифицированные части публики могут полюбить это или отреагировать на это. Он мудр, поэтому, держать все такие соображения вне ума совсем. Те художники и поэты, которых можно заподозрить в пристальном отдельном внимании к коммуникативному аспекту, имеют тенденцию (есть исключения из этого, из которых Шекспир мог бы быть одним) попадать в подчиненный ранг.

Но это сознательное пренебрежение коммуникацией ни в малейшей степени не уменьшает важности коммуникативного аспекта. Оно сделало бы это только в том случае, если бы мы были готовы признать, что важны только наши сознательные действия. Сам процесс доведения работы до «правильности» имеет, поскольку художник нормален*, огромные коммуникативные последствия. Помимо некоторых особых случаев, которые будут обсуждены позже, она, будучи «правильной», будет иметь гораздо большую коммуникативную силу, чем она имела бы, если бы была «неправильной». Степень, в которой она соответствует соответствующему переживанию художника, является мерой степени, в которой она будет вызывать похожие переживания у других.

Но более узко, нежелание художника рассматривать коммуникацию как одну из своих главных целей и его отрицание того, что он вообще находится под влиянием в своей работе желанием воздействовать на других людей, не является доказательством того, что коммуникация на самом деле не является его главной целью. С простой точки зрения психологии, которая упускала из виду бессознательные мотивы, это было бы так, но не с любой точки зрения человеческого поведения, которая хоть сколько-нибудь адекватна. Когда мы находим художника, постоянно борющегося к безличности, к структуре для своей работы, которая исключает его личные, эксцентричные, моментальные идиосинкразии, и использующего всегда в качестве своей основы те элементы, которые наиболее единообразны в своих эффектах на импульсы; когда мы находим частные произведения искусства, работы, которые удовлетворяют художника*, но непонятны всем остальным, столь редкими, а публичность работы столь постоянно и столь тесно связанной с ее обращением к самому художнику, трудно поверить, что эффективность для коммуникации не является главной частью «правильности»*, которую художник может полагать чем-то совершенно другим.

В какой мере желание собственно коммуникации, в отличие от желания произвести нечто с коммуникативной эффективностью (как бы оно ни было замаскировано), является «бессознательным мотивом» художника — это вопрос, на который нам не нужно давать рискованный ответ. Несомненно, индивидуальные художники чрезвычайно различаются. Для некоторых приманка «бессмертия», прочной славы, постоянного места среди влияний, управляющих человеческим разумом, представляется очень сильной. Для других она зачастую ничтожна. Степень, в которой подобные представления признаются, безусловно, варьируется в зависимости от текущих социальных и интеллектуальных веяний. В настоящее время апелляция к потомству, отношение к произведениям искусства как к «питомцам бессмертия» представляются вышедшими из моды. «Откуда нам знать, каким будет потомство? Они могут оказаться ужасными людьми!» — вероятно, заметит современник, тем самым запутывая суть дела. Ибо апелляция идет не к потомству просто как к живущим в определенную дату, а как к особо квалифицированным судьям — квалификации, которой большинству поколений потомков недоставало.

Что заботит критику, так это не признанные или непризнанные мотивы художника, какими бы интересными они ни были для психологии, а тот факт, что его процедура в большинстве случаев заставляет коммуникативную эффективность его работы соответствовать его собственному удовлетворению и чувству ее правильности. Это может быть обусловлено просто его нормативностью или же непризнанными мотивами. Первое предположение более правдоподобно. В любом случае несомненно, что никакое тщательное изучение коммуникативных возможностей вместе с любым желанием общаться, каким бы интенсивным оно ни было, никогда не является достаточным без тесного естественного соответствия между импульсами поэта и возможными импульсами его читателя. Всякая предельно успешная коммуникация предполагает это соответствие, и никакое планирование не может его заменить. Также и преднамеренная сознательная попытка, направленная на коммуникацию, не столь успешна, как бессознательный косвенный метод.

Таким образом, художник полностью оправдан в своем кажущемся пренебрежении к главной цели своей работы. И когда в дальнейшем о нем без оговорок говорится как о человеке, прежде всего озабоченном коммуникацией, следует вспомнить сделанные здесь оговорки.

Поскольку бессознательные мотивы поэта были упомянуты, возможно, стоит в этом месте сделать несколько дополнительных замечаний. Что бы ни утверждали психоаналитики, ментальные процессы поэта — не самое плодотворное поле для исследования. Они предлагают слишком благодатную почву для неконтролируемых домыслов. Многое из того, что идет на создание стихотворения, конечно, бессознательно. Весьма вероятно, что бессознательные процессы важнее сознательных, но даже если бы мы знали гораздо больше, чем знаем, о том, как работает разум, попытка показать внутреннюю работу разума художника только на основе свидетельств его работы должна быть подвержена самым серьезным опасностям. И, судя по опубликованным работам Фрейда о Леонардо да Винчи или Юнга о Гёте (например, «Психология бессознательного», стр. 305), психоаналитики склонны быть на редкость неумелыми в качестве критиков.

Трудность заключается в том, что почти все спекуляции относительно того, что происходило в уме художника, неверифицируемы, даже более неверифицируемы, чем подобные спекуляции относительно ума сновидца. Наиболее правдоподобные объяснения склонны зависеть от черт, чья фактическая причинность иная. Я не знаю, пытался ли кто-либо, кроме мистера Грейвса, анализировать «Кубла-хан», стихотворение, которое по способу сочинения и по предмету представляется хорошо подходящим для анализа. Читатель, знакомый с современными методами анализа, может представить результаты всестороннего фрейдистского натиска.

Если он затем откроет «Потерянный рай», книгу IV, на строке 223 и прочтет далее шестьдесят строк, он столкнется с фактическими источниками немалого числа образов и фраз поэмы. Несмотря на—

На юг через Эдем текла река большая, Не изменив свой путь, но сквозь косматый холм Прошла, поглощенная...

несмотря на—

Встал свежий фонтан, и со множеством ручьев Оросил сад; оттуда объединенный упал Вниз по крутому склону и встретил нижний поток...

несмотря на—

Катясь по восточному жемчугу и пескам золотым С извилистой ошибкой под висячими тенями Бежал нектар...

несмотря на—

Тем временем журчащие воды падают Вниз по склонам холмов, рассеянные...

его сомнения могут все еще сохраняться, пока он не достигнет

Ни там, где абиссинские цари охраняют свое потомство, Гора Амара.

и одна из самых загадочных точек в поэме Сэмюэла Тейлора Кольриджа, абиссинская дева, поющая о горе Абора, находит свое простое объяснение. Заключительная строка поэмы, пожалуй, едва ли нуждается в такого рода деривации.

Из того или иного источника почти весь материал «Кубла-хана» пришел к Сэмюэлу Тейлору Кольриджу подобным образом. Я не знаю, была ли эта конкретная заимствованность замечена ранее, но «Purchas his Pilgrimage», «Путешествия в Северную и Южную Каролину» Бартрама и «История Индостана» Мориса являются хорошо известными источниками, некоторые из них указаны самим Сэмюэлом Тейлором Кольриджем.

Этот весьма репрезентативный пример бессознательной работы ума поэта может послужить не совсем неуместным предостережением против одного вида, по крайней мере, возможных применений психологии в критике.

Степень, в которой искусство и его место во всей системе человеческих дел были неправильно поняты критиками, моралистами, педагогами, эстетиками... несколько трудно объяснить. Часто те, кто больше всего заблуждался, обладали безупречным вкусом и способностью откликаться, например, Раскин. Те, кто знал, что делать с произведением искусства, и понимал, что они делают, были по большей части художниками и мало склонны или способны к довольно специальной задаче объяснения. Им это могло казаться слишком очевидным, чтобы нуждаться в объяснении. Те, кто пытался, как правило, терпели неудачу из-за языка. Ибо трудность, которая всегда мешала объяснять искусство так же, как «наслаждаться» им (используя неадекватное слово за неимением адекватного), — это язык.

«Счастлив тот, кто может Умиротворить этого добродетельного врага человека!»

Пожалуй, никогда не было так необходимо, как сейчас, чтобы мы знали, почему искусство важно, и избегали неадекватных ответов. В будущем это, вероятно, станет все более важным. Замечания подобные этим, правда, часто произносятся восторженными людьми и склонны встречать ту же улыбку, что и утверждение, будто будущее Англии связано с охотой. И все же их полное обоснование, как обнаружится, затрагивает вопросы, которые нигде не рассматриваются легкомысленно.

Искусство — это наше хранилище зафиксированных ценностей. Оно проистекает из часов жизни исключительных людей и увековечивает их, когда их контроль и власть над опытом находятся на высшем уровне, часов, когда различные возможности существования видятся наиболее ясно и различные виды деятельности, которые могут возникнуть, наиболее изысканно примирены, часов, когда привычная узость интересов или смутное недоумение заменяются сложно выстроенным самообладанием. Как в генезисе произведения искусства, в творческий момент, так и в его аспекте как средства коммуникации можно найти причины для отведения искусству очень важного места в теории ценности. Оно фиксирует самые важные суждения, которыми мы обладаем относительно ценностей опыта. Оно формирует корпус свидетельств, который из-за отсутствия пригодной психологии, с помощью которой его можно было бы интерпретировать, и из-за иссушающего влияния абстрактной этики был оставлен почти нетронутым профессиональными исследователями ценности. Странное упущение, ибо без помощи искусства мы могли бы сравнить очень немногие из наших переживаний, а без такого сравнения мы едва ли могли бы надеяться прийти к согласию относительно того, чему следует отдать предпочтение. Очень простые переживания — холодная ванна в эмалированном тазу или бег за поездом — могут в некоторой степени сравниваться без сложных средств; и друзья, исключительно хорошо знающие друг друга, могут справиться с некоторыми грубыми сравнениями в обычном разговоре. Но тонкие или сокровенные переживания для большинства людей некоммуникабельны и неописуемы, хотя социальные условности или ужас перед одиночеством человеческого положения могут заставлять нас притворяться в обратном. В искусстве мы находим запись в единственной форме, в которой эти вещи могут быть записаны, тех переживаний, которые казались стоящими того наиболее чувствительным и проницательным людям. Благодаря смутному восприятию этого факта поэт рассматривался как провидец, а художник — как жрец, страдающий от узурпаций. Искусство, если к нему правильно подходить, предоставляет лучшие доступные данные для решения того, какие переживания более ценны, чем другие. Однако уточняющее условие является важнейшим. К счастью, нет недостатка в вопиющих примерах, напоминающих нам о трудности правильного подхода к ним.

ГЛАВА V Забота критиков о ценности

Что мешает? Ты слеп к бревну, но к изъяну У соседа ловок? Ты тот лжец? И выброшенная совестью, соль, теряющая вкус?

Джерард Хопкинс.

Между общим исследованием природы блага и оценкой конкретных произведений искусства может показаться, что существует широкий разрыв, и дискуссия, к которой мы собираемся приступить, может показаться окольным путем к нашему предмету. Мораль часто рассматривалась, особенно в последнее время, как побочный вопрос для критики, от которого особая забота критика должна быть тщательно отделена. Его дело, как было сказано, — произведение искусства само по себе, а не какие-либо последствия, лежащие вне его. Они могут быть оставлены, как предполагалось, для внимания других, возможно, духовенства или полиции.

То, что эти авторитеты прискорбно некомпетентны, является незначительным недостатком. Их промахи, как правило, настолько смехотворны, что их последствия кратковременны. Они часто служат полезной цели, привлекая внимание к работе, которая могла бы остаться незамеченной. Что более серьезно, так это то, что эти нескромности, вульгарности и абсурды поощряют взгляд, что мораль имеет мало или ничего общего с искусством, и еще более прискорбное мнение, что искусство не имеет связи с моралью. Неуместность цензоров, их выбор цензурируемых объектов, низкое богохульство, такое как то, которое объявило «Эстер Уотерс» нечистой книгой, проявления такого интеллекта, который считал «Мадам Бовари» оправданием супружеской неверности, бесчисленные комичные, ошеломляющие, приводящие в ярость вмешательства полностью объясняют это отношение, но они его не оправдывают.

Обычное избегание всякого обсуждения более широких социальных и моральных аспектов искусства людьми с устойчивым суждением и сильной головой — это несчастье, ибо оно оставляет поле свободным для глупости и чрезмерно стесняет возможности хороших критиков. Настолько они не хотели, чтобы их считали гуляющими вместе с дикими ослами, что фактически заперли себя в загоне. Если компетентные должны воздерживаться из-за выходок неквалифицированных, зло и потеря, которые не являются ни временными, ни тривиальными, постоянно возрастают. Это как если бы врачи все ушли в отставку из-за наглости шарлатанов. Ибо критик так же тесно занят здоровьем разума, как врач — здоровьем тела. Правда, по-другому и с более широким и тонким определением здоровья, согласно которому самый здоровый разум — это тот, который способен обеспечить наибольшее количество ценности.

Критик никак не может избежать использования некоторых идей о ценности. Все его занятие — это применение и упражнение его идей по этому предмету, и избегание моральных предубеждений с его стороны может быть только либо отречением, либо отвержением под заголовком «морали» того, что он считает ошибочными или нечестными идеями и методами. Термин имеет сомнительный душок, с ним обращались многие предосудительные, а также достойные восхищения люди, и мы можем согласиться избегать его. Но ошибки, проиллюстрированные подвигами цензуры, слишком распространены, а заблуждения относительно природы ценности слишком легки, чтобы в них впасть, и слишком широко распространены, чтобы полезная критика могла оставаться без общей теории и явного набора принципов.

Что необходимо, так это защитимая позиция для тех, кто верит, что искусство представляет ценность. Только общая теория ценности, которая покажет место и функцию искусства во всей системе ценностей, обеспечит такую крепость. В то же время нам нужны оружие, с помощью которого можно отражать и ниспровергать заблуждения. С ростом населения проблема, представленная пропастью между тем, чему отдает предпочтение большинство, и тем, что принимается как превосходное наиболее квалифицированным мнением, стала бесконечно более серьезной и, по-видимому, станет угрожающей в ближайшем будущем. По многим причинам стандарты гораздо больше нуждаются в защите, чем раньше. Пожалуй, преждевременно предвидеть крах ценностей, переоценку, при которой популярный вкус заменяет обученную проницательность. И все же коммерциализм совершал и более странные вещи: мы еще не постигли более зловещие потенциальные возможности кино и громкоговорителя, и есть некоторые свидетельства, несомненно, неопределенные и слабые, что такие вещи, как «бестселлеры» (сравните «Тарзана» с «Она»), журнальные стихи, каминная керамика, академические картины, песни мюзик-холлов, здания советов графств, военные мемориалы... снижаются в достоинстве. Заметные исключения, в которых толпа лучше осведомлена, чем эксперты, конечно, случаются иногда, но не часто.

Чтобы преодолеть пропасть, приблизить уровень популярной оценки к консенсусу наиболее квалифицированного мнения и защитить это мнение от разрушительных атак (Лев Толстой — типичный пример), необходим гораздо более ясный отчет, чем тот, что был представлен до сих пор, о том, почему это мнение верно. Эти атаки опасны, потому что они апеллируют к естественному инстинкту, ненависти к «превосходящим личностям». Эксперт в вопросах вкуса находится в неловком положении, когда он расходится с большинством. Он вынужден, по сути, сказать: «Я лучше вас. Мой вкус более утончен, моя натура более культурна, вам будет полезно стать более похожими на меня, чем вы есть». Это не его вина, что он должен быть таким высокомерным. Он может, и обычно делает это, скрывать факт, насколько возможно, но его претензия на то, чтобы его слушали как эксперта, зависит от истинности этих предположений. Он должен тогда быть готов с причинами ясного и убедительного рода относительно того, почему его предпочтения стоят внимания, и пока эти причины не представлены, обвинения в том, что он шарлатан и ханжа, смущают. Он может, конечно, указать на годы занятий своим предметом, он может заметить, как мудрец Лонгин, шестнадцать сотен лет назад: «Суждение о литературе — это окончательный результат многих усилий», но с ним много профессоров, чтобы доказать, что годы усилий могут в конце концов привести к чему-то не очень примечательному.

Чтобы реабилитировать критика, защитить принятые стандарты от толстовских атак, сузить интервал между этими стандартами и популярным вкусом, защитить искусство от грубой морали пуритан и извращенцев, должна быть предоставлена общая теория ценности, которая не оставит утверждение «Это хорошо, то плохо» ни расплывчатым, ни произвольным. Другой альтернативы нет. И это не такой экскурс в исследование природы искусства, как можно предположить. Ибо если хорошо обоснованная теория ценности является необходимостью для критики, не менее верно и то, что понимание того, что происходит в искусстве, необходимо для теории. Две проблемы «Что есть добро?» и «Что есть искусство?» проливают свет друг на друга. Ни одна из них, по сути, не может быть полностью решена без другой.

К разгадке первой мы можем теперь приступить.

ГЛАВА VI Ценность как предельная идея

Нечто прекрасное, славное, ничто я видел. — «Воздух и ангелы».

Всегда было гораздо легче разделить переживания на хорошие и плохие, ценные и обратные, чем обнаружить, что мы делаем, когда производим это деление. История мнений относительно того, что составляет ценность, относительно того, почему и когда что-либо справедливо называется хорошим, показывает ошеломляющее разнообразие. Но в современную эпоху полемика сужается до двух вопросов. Первый из них заключается в том, можно ли полностью описать разницу между переживаниями, которые ценны, и теми, которые таковыми не являются, в психологических терминах; требуется ли какая-либо дополнительная отличительная «этическая» или «моральная» идея непсихологической природы. Второй вопрос касается точного психологического анализа, необходимого для объяснения ценности, если не будет показано, что необходима дальнейшая «этическая» идея.

Первый вопрос не задержит нас надолго. Было убедительно поддержано и широко принято, что, когда мы говорим, что переживание хорошо, мы просто говорим, что оно наделено неким этическим свойством или атрибутом, не сводимым к каким-либо психологическим свойствам или атрибутам, таким как быть желаемым или одобряемым, и что дальнейшее прояснение этого особого этического свойства путем анализа невозможно. «Хорошее» с этой точки зрения никоим образом не является сокращенным термином для какого-то более явного отчета. Вещи, которые хороши, как считается, просто хороши, обладают свойством, которое может быть распознано непосредственной интуицией, и здесь, поскольку хорошее неанализируемо, дело должно остановиться. Все, что может сделать изучение ценности, — это указать на вещи, которые обладают этим свойством, классифицировать их и устранить определенные путаницы между целями, которые хороши сами по себе, и средствами, которые называются хорошими только потому, что они инструментальны в достижении внутренне хороших целей. Обычно те, кто придерживается этого взгляда, также считают, что единственные вещи, которые хороши ради них самих, а не просто как средство, — это определенные сознательные переживания, например, знание, восхищенное созерцание красоты и чувства привязанности и почитания при некоторых обстоятельствах. Другие вещи, такие как горы, книги, железные дороги, мужественные действия, хороши инструментально, потому что и в той мере, в какой они вызывают или делают возможными состояния ума, которые ценны внутренне. Таким образом, возникновение состояний ума, которые признаются хорошими, рассматривается как изолированный факт опыта, не способный быть объясненным или связанным с остальными человеческими особенностями как продукт развития способом, ставшим привычным благодаря биологическим наукам.

Правдоподобность этого взгляда проистекает главным образом из метафизического предположения, что существуют свойства, в смысле субсистентных сущностей, которые прикрепляются к существующим партикуляриям, но которые могли бы без абсурда предполагаться прикрепляющимися к ничему.

Эти метафизические сущности, различно называемые Идеями, Понятиями, Концептами или Универсалиями, могут быть разделены на два вида: чувственные и сверхчувственные. Чувственные — это те, которые могут быть восприняты чувствами, такие как «красный», «холодный», «круглый», «быстрый», «болезненный», а сверхчувственные — те, которые воспринимаются не в чувственном восприятии, а иначе. Логические отношения, «необходимость» или «невозможность» и такие идеи, как «воление», «цель», «причина» и «быть в количестве трех», таким образом, предполагались непосредственно постижимыми разумом. Среди этих сверхчувственных Идей можно найти благо.

Ничего не могло бы быть проще такого взгляда, и многим людям субсистенция такого свойства благости кажется неудивительной. Но другим предположение кажется лишь любопытным пережитком абстракционизма, если такой термин может быть защищен его близкой параллелью с обструкционизмом. Слепой человек в темной комнате, гоняющийся за черной кошкой, которой там нет, показался бы им хорошо занятым по сравнению с философом, постигающим такие «Концепты». Хотя они готовы для удобства дискурса говорить и даже думать так, как будто Концепты и Партикулярии являются разделяемыми и различными видами сущностей, они отказываются верить, что структура мира действительно содержит такой раскол. Этот момент, возможно, не подлежит обсуждению и, вероятно, неважен, за исключением того, что привычка рассматривать мир как действительно столь расколотый является плодотворным источником фиктивных сущностей, обычно гипостазированных слов. Искушение ввести преждевременные предельные понятия — Красота в эстетике, Разум и его способности в психологии, Жизнь в физиологии — репрезентативные примеры — особенно велико для верующих в Абстрактные Сущности. Возражение против таких Предельных понятий заключается в том, что они слишком внезапно приводят исследование в тупик. Предельное Благо — это, в данном случае, просто такая произвольная точка.

Будет признано, что менее загадочный отчет о добре, если он может быть дан, который согласуется с верифицируемыми фактами, был бы предпочтительнее, даже если бы не было средств для опровержения более простой теории. Сторонники этой теории, однако, выдвинули определенные аргументы, чтобы показать, что никакой другой взгляд на добро невозможен, и их нужно сначала кратко рассмотреть. Они предоставляют, кроме того, отличный пример неправильного использования психологических предположений в исследованиях, ибо, хотя психологический подход часто приносит величайшую пользу, он также может быть источником обскурантизма и самоуверенности. Аргументы против любого натуралистического отчета зависят от предполагаемых результатов прямого инспектирования того, что находится перед нашим умом, когда мы судим, что что-либо хорошо. Если мы подставим, утверждается, любой отчет о добре вообще вместо «хорошо» в утверждении «Это хорошо» — например, «Это желаемо» или «Это одобрено» — мы можем обнаружить, что то, что подставлено, отличается от «хорошо» и что мы тогда не делаем то же самое суждение. Этот результат, утверждается, подтверждается тем фактом, что мы всегда можем спросить: «Является ли то, что желаемо, или то, что одобрено, хорошим?», как бы мы ни разрабатывали предоставленный отчет, и что это всегда подлинный вопрос, который был бы невозможен, если бы подставленный отчет был действительно анализом добра.

Убедительность этого опровержения, как обнаруживается, варьируется от индивида к индивиду, ибо результаты экспериментов, на которые оно опирается, различаются. Те, кто приучил себя к убеждению, что добро — это сверхчувственная простая Идея, легко обнаруживают мошеннический характер любого предложенного заменителя, в то время как те, кто придерживается какой-либо психологической теории ценности, с равной легкостью идентифицируют свой отчет с «хорошо». Возникает дальнейший вопрос: «Когда и при каких условиях суждения могут быть различимы?», вопрос, настолько трудный для ответа, что любой аргумент становится подозрительным, который зависит от предположения, что они могут быть безошибочно распознаны как разные. Если по какой-либо причине мы хотим различить два суждения, мы можем убедить себя, в любом случае, когда они по-разному сформулированы, что они разные. Таким образом, считалось, что «a превышает b» и «a больше b» различимы, первое, как предполагается, просто утверждает, что a имеет отношение «превышает» к b, в то время как второе, как предполагается, утверждает, что a имеет отношение «есть» к «больше», которое опять же имеет отношение «чем» к b. Вывод, который следует сделать из применения таких методов к проблеме значения Добра, по-видимому, заключается в том, что они не компетентны решать что-либо по этому поводу — отнюдь не бесполезный результат.

Поскольку ничего нельзя заключить из сравнения «Это хорошо» с, скажем, «Это ищется импульсом, принадлежащим к доминирующей группе», давайте посмотрим, можно ли получить свет, рассматривая аналогичные случаи, в которых специальные отдельные идеи некоторое время считались незаменимыми, только чтобы позже уступить анализу и подстановке. Случай Красоты, возможно, слишком тесно связан со случаем Добра для наших целей. Те, кто может убедить себя, что Добро — это уникальная неразложимая сущность, могли бы верить в то же самое относительно Красоты. Эпизод в теории приливов более поучителен. Когда-то считалось, что луна должна иметь особую Аффинити с водой: когда луна полная, приливы выше. Ясно, что моря вздымаются в сочувствии с ростом луны. История науки полна таинственных уникальных сущностей, которые постепенно испарялись по мере продвижения объяснения.

Борьба экономистов с «полезностью», математических философов с «точками» и «моментами», биологов с «энтелехиями» и приключения психоаналитиков с «либидо» и «коллективным бессознательным» — примеры в тему. В настоящее время теоретическая психология в частности по большей части состоит из манипуляций подобными подозреваемыми. Акт Суждения, отношение Презентации, Непосредственное Осознание, Прямое Инспектирование, Воля, Чувство, Допущение, Принятие — лишь немногие из временных предельных понятий, введенных для удобства дискуссии. Некоторые из них могут в конце концов оказаться незаменимыми, но тем временем они не являются для благоразумных людей более чем символическими удобствами; теории, зависящие от них, не должны допускаться к тому, чтобы закрывать от исследования поля, которые могут быть плодотворными.

ГЛАВА VII Психологическая теория ценности

Руки, которые могут хватать, глаза

которые могут расширяться, волосы, которые могут встать

если должны, эти вещи важны не потому, что

высокопарная интерпретация может быть наложена на них, а потому что они

полезны. — Марианна Мур.

Метод, которым любая попытка анализировать «хорошо» была осуждена, сам по себе предосудителен и не дает веской причины, почему чисто психологический отчет о различиях между хорошими, плохими и безразличными переживаниями не должен быть дан. Данные для исследования частично поставляются антропологией. Стало ясно, что разрыв между состояниями ума, признаваемыми хорошими людьми разных рас, привычек и цивилизаций, ошеломляющий. Любой наблюдательный ребенок, правда, мог бы обнаружить в домашнем кругу, как широко люди не соглашаются, но эффект образования заключается в подавлении этих научных усилий. Потребовались огромные накопления антропологических свидетельств, доступных сейчас, чтобы установить факт, что по мере того, как организация жизни и дел меняется, очень разные переживания воспринимаются как хорошие или плохие, поощряются или осуждаются. Бакаири из Центральной Бразилии и таитяне, среди прочих, как сообщается, например, смотрят на еду с теми же чувствами, которые мы приберегаем для совсем других физиологических действий, и рассматривают публичное потребление пищи как серьезное нарушение приличий. Во многих частях мира чувства прощения по отношению к врагам, например, рассматриваются как низкие и благородные. Переживания, которые один человек ценит, считаются порочными другим. Мы должны допустить, правда, широко распространенную путаницу между внутренними и инструментальными ценностями и трудность идентификации переживаний. Многие состояния ума у других людей, которые мы судим как плохие или безразличные, несомненно, не похожи на то, что мы воображаем, или содержат элементы, которые мы упускаем, так что с более полным знанием мы могли бы обнаружить их хорошими. Таким образом, может быть возможно уменьшить сообщаемый разрыв интуиций ценности, но немногие люди, знакомые с варьирующимися моральными суждениями человечества, будут сомневаться, что обстоятельства и необходимости, настоящие и прошлые, объясняют наше одобрение и неодобрение. Мы начинаем, таким образом, с сердечного скептицизма ко всем непосредственным интуициям и спрашиваем, как это происходит, что индивиды в разных условиях и на разных стадиях своего развития ценят вещи так по-разному.

За исключением некоторых родителей и нянь, мы все в последнее время были потрясены откровениями о суждениях ценности младенцев. Их импульсы, их желания, их предпочтения, вещи, которые они ценят, как показано психоаналитиками, поражают даже тех, чье отношение к человечеству не идеалистично, некоторым смятением. Даже когда истории должным образом дисконтируются, остается достаточно верифицируемого для «infans polypervers», чтобы представить поистине впечатляющую фигуру, доминирующую во всех будущих психологических исследованиях ценности.

Здесь нет необходимости подробно рассматривать, как эти ранние импульсы отвлекаются и маскируются социальным давлением. Грубые очертания знакомы: способы, которыми через рост, появление свежих инстинктивных тенденций, увеличение знаний и власти над миром, под контролем обычаев, магических верований, общественного мнения, внушения и примера, примитивное новорожденное животное может постепенно превратиться в епископа. На каждой стадии удивительного метаморфоза импульсы, желания и склонности индивида принимают новую форму или, может быть, дальнейшую степень систематизации. Эта систематизация никогда не бывает полной. Всегда можно найти какой-то импульс или набор импульсов, который тем или иным образом мешает или конфликтует с другими. Это может происходить двумя способами: прямо или косвенно. Некоторые импульсы сами по себе психологически несовместимы, некоторые несовместимы только косвенно, через производство противоположных эффектов в мире снаружи. Трудность, которую некоторые люди испытывают при курении и письме одновременно, — типичный пример первого вида несовместимости; два вида деятельности мешают друг другу по психологической случайности, как бы то ни было. Вмешательство такого рода может быть преодолено практикой до неожиданной степени, как показывают подвиги жонглеров; некоторые, однако, непреодолимы; и эти несовместимости часто, как мы увидим, имеют высшее значение в моральном развитии. Косвенные несовместимости, возникающие через последствия наших действий, найти легче. Все наше существование — это одно долгое изучение их, от первого выбора младенца, будет ли он использовать свой рот для крика или для сосания, до последнего кодицилла к его завещанию.

Это простые примеры, но поведение жизни — это повсюду попытка организовать импульсы так, чтобы успех был получен для большего числа или массы их, для самого важного и самого весомого набора. И здесь мы снова сталкиваемся лицом к лицу с проблемой ценности. Как мы решим, какие из них более важны, чем другие, и как мы различим разные организации как дающие больше или меньше ценности одна, чем другая? В этот момент нам нужно быть начеку, чтобы не протащить какую-либо особую этическую, непсихологическую идею под каким-либо прикрытием, под «важным» или «фундаментальным», например.

Среди тех, кто отвергает любой метафизический взгляд на ценность, стало обычным определять ценность как способность удовлетворять чувство и желание различными сложными способами. Для цели детального прослеживания очень тонких и разнообразных способов, которыми люди на самом деле ценят вещи, высокосложная трактовка незаменима, но здесь будет достаточно более простого определения.

Мы можем начать с того факта, что импульсы могут быть разделены на аппетенции и аверсии, и начать с того, что ценно все, что удовлетворяет аппетенцию или «стремление». Термин «желание» подошел бы так же хорошо, если бы мы могли избежать импликации сопутствующих сознательных верований относительно того, что ищется, и дальнейшего ограничения до ощущаемых и распознанных стремлений. Термин «хотение», используемый так много экономистами, имеет те же недостатки. Аппетенции могут быть, и по большей части являются, бессознательными, и исключение тех, которые мы не можем обнаружить путем интроспекции, повлекло бы за собой обширные ошибки. По той же причине мудрее не начинать с чувства. Аппетенции тогда, скорее чем ощущаемые аппетенции или желания, будут нашей отправной точкой.

Следующий шаг — согласиться, что помимо последствий любой человек на самом деле предпочтет удовлетворить большее число равных аппетенций, чем меньшее. Наблюдение за поведением людей, включая наше собственное, вероятно, достаточно, чтобы установить это согласие. Если теперь мы посмотрим, какие последствия могут вмешаться, чтобы опрокинуть этот простой принцип, мы обнаружим, что нужно учитывать только вмешательства, непосредственные или отдаленные, прямые или косвенные, с другими аппетенциями. Единственные психологические ограничения на аппетенции — это другие аппетенции.

Мы можем теперь расширить наше определение. Ценно все, что удовлетворит аппетенцию, не вовлекая фрустрацию какой-то равной или более важной аппетенции; другими словами, единственная причина, которая может быть дана для неудовлетворения желания, — это то, что более важные желания будут тем самым сорваны. Таким образом, мораль становится чисто пруденциальной, а этические кодексы — лишь выражением самой общей схемы целесообразности, которой достиг индивид или раса. Но мы все еще должны сказать, что «важное» означает в этой формулировке. (Ср. стр. 51).

Существуют определенные очевидные приоритеты среди импульсов, некоторые из которых изучались различными способами экономистами под заголовками первичных потребностей и вторичных потребностей. Некоторые нужды или импульсы должны быть удовлетворены, чтобы другие могли быть возможны. Мы должны есть, пить, спать, дышать, защищать себя и вести огромный физиологический бизнес как условие для любых дальнейших видов деятельности. Некоторые из этих импульсов, дыхание, например, могут быть удовлетворены непосредственно, но большинство из них вовлекают нас в сложные циклы инструментального труда. Человек по большей части должен напрягать себя полжизни, чтобы удовлетворить даже примитивные нужды, и эти виды деятельности, при отсутствии других средств достижения тех же целей, разделяют их приоритет. В свою очередь они вовлекают как условия группу импульсов, чье удовлетворение становится лишь вторым по важности после физиологических необходимостей, а именно тех, от которых зависят коммуникация и способность к сотрудничеству. Но они, поскольку человек — социальное существо, также становятся более непосредственно необходимыми для его благополучия.

Сами импульсы, которые позволяют ему сотрудничать в получении своего обеда, сами по себе, если не будут удовлетворены, разрушили бы своей просто фрустрацией все его виды деятельности. Это происходит во всей иерархии. Импульсы, чье упражнение могло быть изначально важным только как средства и которые могли когда-то быть заменены совсем другими наборами, становятся со временем необходимыми условиями для бесчисленных совсем других исполнений. Объекты, опять же, изначально ценимые, потому что они удовлетворяют одну нужду, обнаруживаются позже как также способные удовлетворять другие. Одежда, например, по-видимому, возникла из магических, «дающих жизнь» украшений, но так много других интересов получают удовлетворение от нее, что полемика все еще может возникнуть относительно ее примитивных использований.

Примеры данных приоритетов должны быть приняты только как иллюстрации. Едва ли необходимо напоминать читателю, что для цивилизованного человека виды деятельности, изначально ценные только как средства, часто становятся настолько важными через их связи с остальными его видами деятельности, что жизнь без них рассматривается как невыносимая. Таким образом, действия, которые лишат его нормальных отношений с его собратьями, часто избегаются, даже ценой смерти. Полное прекращение всех видов деятельности предпочтительнее ужасного срыва и лишения, которые последовали бы. Случай солдата или сознательного отказника, таким образом, не является исключением из принципа. Жизнь, лишенная всего, кроме самых скудных физиологических необходимостей, например, тюремная жизнь, для многих людей хуже, чем несуществование. Те, кто даже так идет на нее в защиту какого-то «морального идеала», делают это, потому что они так организованы, либо постоянно, либо временно, что только таким образом их доминирующие импульсы могут обеспечить удовлетворение. Саморегулирующиеся импульсы формируют только часть общих видов деятельности социального человека, и импульс мученика свидетельствовать любой ценой о том, что он считает истиной, — лишь один крайний пример степени, в которой другие импульсы часто принимают верховенство.

По другой причине любые упомянутые приоритеты должны быть приняты только как иллюстрации. Мы еще не знаем достаточно о предшествованиях, иерархиях, способах систематизации, фактических и возможных, в той невообразимой организации, разуме, чтобы сказать, какой порядок в любом случае на самом деле существует или между чем порядок держится. Мы только знаем, что растущий порядок — это принцип разума, что его функция — координировать, и мы можем обнаружить, что в некоторых его формах предшествование отличается от того, что в других. Это мы могли бы сделать путем наблюдения, путем сравнения пьяного человека с трезвым, но из нашего собственного опыта нашей собственной деятельности мы можем пойти гораздо дальше. Мы можем чувствовать различия между ясным связным мышлением и путаницей или глупостью, между свободным, контролируемым эмоциональным откликом и тупой или забитой бесстрастностью, между моментами, когда мы делаем нашими телами более деликатные и ловкие вещи, чем кажутся возможными, и моментами неуклюжести, когда мы «все пальцы», не имеем «баланса» или «тайминга» и ничего «не выходит». Эти различия — различия в моментальной организации, различия в предшествовании между соперничающими возможными систематизациями. Более постоянные и более специфически «моральные» различия между индивидами вырастают из различий, подобных этим, и соответствуют похожим предшествованиям между большими системами.

Сложности, возможные в систематизации импульсов, могли бы быть проиллюстрированы бесконечно. Пластичность специальных аппетенций и видов деятельности варьируется ошеломляюще. Некоторые импульсы могут быть отвлечены легче, чем другие. Секс имеет более широкий диапазон удовлетворений, чем голод, например; некоторые слабее других; некоторые (не обязательно те же самые) могут быть подавлены в долгосрочной перспективе с меньшей трудностью. Некоторые могут быть модифицированы; некоторые подчиняются правилу «все или ничего» — они должны быть либо удовлетворены специфически, либо полностью ингибированы — хорошо установленные привычки могут иметь эту особенность. При суждении о важности любого импульса все эти соображения должны быть приняты во внимание. Аффилиации импульсов, в настоящее время часто необъяснимые, нуждаются особенно в том, чтобы быть рассмотренными. Внутри всей частично систематизированной организации многочисленные подсистемы могут быть найдены, и то, что ожидалось бы быть совсем тривиальными импульсами, часто обнаруживается важными, потому что они принадлежат мощным группам. Таким образом, есть разумные люди, которые без высокого блеска на своих ботинках почти недееспособны.

Важность импульса, будет видно, может быть определена для наших целей как степень нарушения других импульсов в видах деятельности индивида, которую вовлекает срыв импульса. Расплывчатое определение, правда, но поэтому подходящее к нашему в настоящее время неполному и туманному знанию того, как импульсы связаны. Будет замечено, что никакая специальная этическая идея не введена. Мы можем теперь сделать наш следующий шаг вперед и спросить о относительных достоинствах разных систематизаций.

Никакой индивид не может жить одну минуту без очень сложной и, насколько это идет, очень совершенной координации импульсов. Только когда мы переходим от видов деятельности, которые из секунды в секунду поддерживают жизнь, к тем, которые из часа в час определяют, какой вид жизни это будет, мы находим широкие различия. К счастью для психологии, мы можем каждый найти достаточно широкие различия в себе из часа в час. Большинство людей в тот же день — Бонапарт и Обломов по очереди. Перед завтраком Диоген, после обеда Петроний или епископ Ашер. Но на протяжении этих мутаций определенные диспозиции обычно остаются почти теми же, те, которые управляют публичным поведением в ограниченном числе дел, варьируясь очень сильно от одного общества или цивилизации к другой. Каждая систематизация в степени, в которой она стабильна, вовлекает степень жертвы, но для некоторых цена, которую нужно заплатить в упущенных возможностях, больше, чем для других. По степени потери, диапазону импульсов, сорванных или заморенных голодом, и их степени важности достоинство систематизации судится. Та организация, которая наименее расточительна человеческих возможностей, короче говоря, лучшая. Некоторые индивиды, замученные своими пороками или своими добродетелями до точки, в которой закон убывающей отдачи лишил даже их соответствующих удовлетворений, все еще неспособны реорганизоваться; они проходят через жизнь недееспособными для большинства ее возможных наслаждений. Другие, парализованные своими конфликтами, неспособны делать что-либо свободно; что бы они ни пытались, какой-то вовлеченный, но сбитый с толку импульс все еще прерывисто и раздраженно шевелится. Дебошир и жертва совести одинаково достигли организаций, чья цена в жертве чрезмерна. Оба их индивидуальных удовлетворения и те, для которых они зависимы от симпатических отношений со своими собратьями, почти равная группа, чрезмерно ограничены. На основаниях только благоразумия они были неосмотрительны, и они могут быть осуждены без какого-либо апеллирования к специфически «этическим» стандартам. Путаница, в которой они вынуждены жить, сама по себе достаточное основание для порицания.

На другой крайности — те удачливые люди, которые достигли упорядоченной жизни, чьи системы развили клиринговые палаты, которыми варьирующиеся претензии разных импульсов урегулированы. Их свободная, ничем не стесненная деятельность получает для них максимум разнообразных удовлетворений и вовлекает минимум подавления и жертвы. Особенно это так в отношении тех удовлетворений, которые требуют гуманных, симпатических и дружеских отношений между индивидами. Обвинение эгоизма или себялюбия может быть принесено против натуралистической или утилитарной морали, такой как эта, только путем упускания из виду важности этих удовлетворений в любой хорошо сбалансированной жизни. Несправедливое или агрессивное поведение и озабоченность саморегулирующимися интересами к исключению должной чувствительности к взаимным претензиям человеческого общения ведут к форме организации, которая лишает человека, так организованного, целых диапазонов важных ценностей. Никакая простая потеря социальных удовольствий не в вопросе, но изгиб или ограничение импульсов, чье нормальное удовлетворение вовлечено почти во все величайшие блага жизни. Два смысла, в которых человек может «воспользоваться» своими собратьями, могут быть наблюдаемы в практике конфликтовать. Мошенничество и запугивание, будь то в деловых делах или в личных отношениях, имеют свою цену, которую лучшие судьи соглашаются быть чрезмерной. И большая часть цены лежит не в последствиях того, чтобы быть обнаруженным, в потере социального уважения и так далее, но в фактической систематической недееспособности достичь важных ценностей.

Хотя человек, который привычно игнорирует претензии своих собратьев на справедливое обращение и симпатическое понимание, может быть осужден, в большинстве случаев, на основании его собственной фактической потери ценностей в таком поведении, это, конечно, не причина для шагов, которые могут быть предприняты против него. Может очень хорошо быть случай, что собственные интересы человека таковы, что, если бы он понимал их, был хорошо организован другими словами, он был бы полезным и очаровательным членом своего сообщества; но, пока люди вокруг, которые не хорошо организованы, сообщества должны защищать себя. Они могут защитить свое действие на основании того, что общая потеря ценности, которая последовала бы, если бы они не защитили себя, намного перевешивает такие потери, как понесены людьми, которых они подавляют или депортируют.

Расширить эту индивидуальную мораль на коммунальные дела не трудно. Вероятно, лучшее краткое утверждение по пункту — следующая заметка Бентама, если мы интерпретируем «счастье» в его формуле не как удовольствие, но как удовлетворение импульсов.

Июнь 29, 1827.

1. Постоянно фактическая цель действия со стороны каждого индивида в момент действия, его величайшее счастье, согласно его взгляду на него в тот момент.

2. Постоянно надлежащая цель действия со стороны каждого индивида в момент действия, его реальное величайшее счастье с того момента до конца жизни.

3. Постоянно надлежащая цель действия со стороны каждого индивида, рассматриваемого как доверенное лицо для сообщества, членом которого он считается, величайшее счастье того же сообщества, в той мере, в какой оно зависит от интереса, который формирует узы союза между его членами.

Но сообщества, как хорошо известно, склонны вести себя таким же образом к людям, которые лучше организованы, а также к людям, которые хуже организованы, чем стандарт группы. Они имеют дело с Сократом или Бруно так же сурово, как с Терпином или Боттомли. Таким образом, простое вмешательство в обычные виды деятельности не само по себе достаточное оправдание для исключения из группы людей, которые отличаются и поэтому являются помехами. Точная природа различия должна быть рассмотрена, и следует ли и в какой степени это группа, а не исключительный член, которая должна быть осуждена. Степень, в которой изменение практически применимо, также релевантна, и проблема в конкретных случаях становится очень сложной.

Но окончательный суд апелляции заботится в таких случаях о вопросах, не желаний большинства, но фактического диапазона и степени удовлетворения, которые разные возможные систематизации импульса дают. Обида на вмешательство и благодарность за поддержку и помощь должны быть отличены от неодобрения и одобрения. Уважение и почтение, оказываемые лицам с социальными добродетелями хорошо развитыми, только в малой степени из-за использования, которое мы находим, мы можем сделать из них. Это гораздо больше чувство, что их жизни богаты и полны.

Когда любое желание отрицается ради другого, одобренная и принятая деятельность принимает дополнительную ценность; она вожделенна и преследуема тем более за то, что она стоила. Таким образом, зрелище других людей, наслаждающихся обоими видами деятельности без трудности, благодаря какой-то не очень очевидной корректировке, особенно мучительно, и такие люди обычно рассматриваются как особенно развращенные. В разных обстоятельствах этот взгляд может быть или не быть оправдан. Элемент жертвы, требуемый любой стабильной системой, объясняет в большой степени упорство, с которым за обычай держатся, нетерпимость, направленную на инновации, фанатизм новообращенных, лицемерие учителей и многие другие прискорбные феномены моральных отношений. Как бы индивид ни находил приватно свою личность варьирующейся из часа в час, он вынужден присоединиться к поддержанию публичного фасада некоторой жесткости и подпертого каждым приспособлением, которое может быть изобретено. Воли Богов, Совесть, Катехизис, Табу, Непосредственные Интуиции, Уголовные Законы, Общественное Мнение, Хорошая Форма — все более или менее изобретательные и эффективные устройства с той же целью — обеспечить единообразие, которое социальная жизнь требует. Их средствами и Обычаем, Конвенцией и Суеверием лежащая в основе база морали, усилие достичь максимального удовлетворения через связную систематизацию, завеса и замаскирована до чрезвычайной степени. Откуда возникают великие трудности и многие катастрофы. Это так необходимо и так трудно обеспечить стабильную и общую систему публичного поведения, что любые средства вообще оправданы, при отсутствии открытия лучших. Все общества до сих пор достигнутые, однако, вовлекают растрату и страдание ужасающего масштаба.

Общепризнано, что любой общественный кодекс поведения должен представлять собой более грубую и дорогостоящую систематизацию, чем те, которых достигают многие индивиды, живущие по этому кодексу; этот момент, очевидно, следует учитывать в связи с проблемами цензуры. Обычаи меняются медленнее, чем условия, и каждое изменение условий влечет за собой новые возможности для систематизации. Ни одно из бедствий человечества не является более тяжким, чем его устаревшие моральные принципы. Вспомните последствия устаревших добродетелей национализма в современных условиях или абсурдность религиозного отношения к контролю над рождаемостью. Нынешнее отсутствие гибкости в таких вещах влечет за собой растущую опасность. Человеческие условия и возможности изменились за сто лет больше, чем за предыдущие десять тысяч, и следующие пятьдесят могут погубить нас, если мы не сможем разработать более адаптивную мораль. Взгляд, согласно которому в этой бурной суматохе перемен нам нужна скала, чтобы укрыться под ней или уцепиться за нее, а не эффективный аэроплан, на котором можно ее преодолеть, понятен, но ошибочен.

Чтобы предостеречь от возможного недопонимания, можно добавить, что организация и систематизация, о которых я говорил в этой главе, не являются прежде всего делом сознательного планирования или упорядочения, как это понимается, например, крупной коммерческой фирмой или железной дорогой. (Ср. стр. 202.) Как правило, мы переходим от хаотического состояния к более организованному путями, о которых ничего не знаем. Обычно — под влиянием других умов. Литература и искусство — главные средства, с помощью которых эти влияния распространяются. Не должно быть необходимости настаивать на том, в какой степени высокая цивилизация, иными словами, свободная, разнообразная и нерасточительная жизнь, зависит от них в многолюдном обществе.

ГЛАВА VIII Искусство и мораль

Полно, довольно, это просто морализаторская болтовня, идущая прямо вразрез с каноническими законами нашего основания. — «Комус».

От этого экскурса вернемся к нашей прямой задаче: попытке наметить мораль, которая будет менять свои ценности по мере изменения обстоятельств, мораль, свободную от оккультизма, абсолютов и произвола, мораль, которая объяснит, как никакая другая мораль еще не объяснила, место и ценность искусств в человеческих делах. Что является хорошим или ценным, сказали мы, так это упражнение импульсов и удовлетворение их аппетенций. Когда мы говорим, что что-либо хорошо, мы имеем в виду, что оно приносит удовлетворение, а под хорошим опытом мы понимаем такой, в котором импульсы, составляющие его, реализованы и успешны, добавляя в качестве необходимого условия, что их упражнение и удовлетворение не должны никоим образом мешать более важным импульсам. Важность, как мы видели, — дело сложное, и какие именно импульсы важны, определяется обширным исследованием того, что происходит на самом деле. Проблема морали, таким образом, проблема того, как нам получить наибольшую возможную ценность от жизни, становится проблемой организации, как в индивидуальной жизни, так и в приспособлении индивидуальных жизней друг к другу, и освобождается от всех непсихологических идей, от абсолютных благ и непосредственных убеждений, которые, кстати, очень помогают придать ненужную жесткость и неподвижность устаревающим кодексам. Без системы, излишне говорить, ценность исчезает, поскольку в состоянии хаоса важные и тривиальные импульсы в равной степени фрустрируются.

Здесь у читателя может возникнуть второстепенная проблема. Она касается выбора между «насыщенным часом» и безымянной эпохой, а также места фактора времени в оценке. Существует много очень ценных состояний, которые по самой своей природе не могут длиться долго, и некоторые из них, по-видимому, имеют пагубные последствия. Но, если взять лишь самый интересный пример, если бы мы больше знали о нервной конституции гения, мы могли бы обнаружить, что нестабильность, от которой страдают так много людей, наиболее способных в определенные моменты актуализировать возможности жизни, является лишь следствием их пластичности; это вовсе не цена, которую они платят за такие «высокие моменты», а скорее результат износа систем большой тонкости на более низких уровнях адаптации. Как правило, именно те, у кого наименее утонченные взгляды на ценность, охотнее всего верят, что за высокоценные часы приходится расплачиваться впоследствии. Их концепция «лихорадочного времени» как вершины человеческих возможностей объясняет это мнение. Для тех, кто считает, что наиболее ценный опыт — это тот, который также наиболее плодотворен для дальнейшего ценного опыта, никакой проблемы не возникает. На вопрос, предпочитают ли они долгую жизнь радостной, они ответят, что находят весьма удовлетворительной жизнь, которая является и той, и другой.

Наиболее ценные состояния ума, таким образом, — это те, которые включают в себя наиболее широкую и всеобъемлющую координацию деятельности и наименьшее сокращение, конфликт, подавление и ограничение. Состояния ума в целом ценны в той степени, в какой они способствуют уменьшению растраты сил и фрустрации. Рассматривая эту формулировку, мы должны быть осторожны, чтобы помнить, насколько разнообразны человеческие виды деятельности, и избегать, например, чрезмерного восхищения практическими, эффективными людьми, чья эмоциональная жизнь подавлена. Но, благодаря психоаналитикам, мы вряд ли сейчас упустим из виду последствия подавлений.

Ясно, что ни одна систематизация не может претендовать на высшее положение. Люди от природы различны, и в любом обществе специализация неизбежна. Очевидно, существует огромное количество хороших систематизаций, и то, что хорошо для одного человека, не будет хорошо для другого. Моряк, врач, математик и поэт вряд ли могут иметь одинаковую организацию во всем. При разных условиях неизбежно возникают разные ценности. Несомненно, условия могут быть, и слишком часто бывают, такими, что никакая жизнь высокой ценности невозможна. При натуралистической морали причины для их изменения и способы сделать это становятся яснее. Но даже при наших нынешних ресурсах и власти над природой общепризнано, что интеллект и добрая воля могли бы устроить так, чтобы ни один человек не был лишен всех общедоступных ценностей. Очищение моральных вопросов от всего этического хлама и суеверных интерполяций — шаг, давно назревший в этом начинании. Но пока он не продвинулся дальше, часто считается, что заниматься такими якобы «непрактичными» видами деятельности, как искусство или критика, — значит вести себя слишком похоже на пассажира на корабле с неполным экипажем. Это, несомненно, верно для некоторых, кто так себя занимает. Но неверно, что критика — это предмет роскоши. Арьергард общества не может быть спасен, пока авангард не продвинется дальше. Добрая воля и интеллект все еще слишком мало доступны. Критик, как мы сказали, в такой же степени озабочен здоровьем ума, как любой врач — здоровьем тела. Взяться за роль критика — значит взяться за роль судьи ценностей. Какие еще квалификации требуются, мы увидим позже. Ибо искусства неизбежно и совершенно независимо от каких-либо намерений художника являются оценкой существования. Мэтью Арнольд, когда сказал, что поэзия — это критика жизни, говорил нечто настолько очевидное, что это постоянно упускается из виду. Художник озабочен фиксацией и увековечением опыта, который кажется ему наиболее стоящим. По причинам, которые мы рассмотрим в главе XXII, он также является человеком, который с наибольшей вероятностью будет иметь ценный опыт для фиксации. Он — та точка, в которой проявляется рост ума. Его опыт, по крайней мере тот, который придает ценность его работе, представляет собой примирение импульсов, которые в большинстве умов все еще спутаны, переплетены и противоречивы. Его работа — это упорядочение того, что в большинстве умов беспорядочно. То, что его неудачи в наведении порядка из хаоса часто более заметны, чем неудачи других людей, объясняется отчасти, по крайней мере, его большей дерзостью; это плата за амбиции и следствие его большей пластичности. Но когда он преуспевает, ценность того, чего он достиг, всегда обнаруживается в более совершенной организации, которая делает доступными больше возможностей для отклика и деятельности.

Что такое ценность и какой опыт наиболее ценен, никогда не будет понято, пока мы мыслим категориями этих крупных абстракций — добродетелей и пороков. «Ты извращаешь заветы ее доверия», — сказал Комус, этот сомнительный защитник утилитаризма, Леди, этому врагу природы. Вместо того чтобы признать, что ценность заключается в «мельчайших деталях» отклика и отношения, мы пытались найти ее в соответствии абстрактным предписаниям и общим правилам поведения. Художник — эксперт в «мельчайших деталях» и как художник уделяет мало или вообще не уделяет внимания обобщениям, которые, как он обнаруживает на практике, слишком грубы, чтобы различить, что ценно, а что нет. По этой причине моралист всегда был склонен не доверять ему или игнорировать его. Однако, поскольку прекрасное поведение в жизни проистекает только из прекрасного упорядочения откликов, слишком тонких, чтобы их можно было затронуть какими-либо общими этическими максимами, это пренебрежение искусством со стороны моралиста было равносильно дисквалификации. Основа морали, как настаивал Шелли, закладывается не проповедниками, а поэтами. Плохой вкус и грубые отклики — не просто изъяны в в остальном достойном человеке. Они на самом деле являются коренным злом, из которого следуют другие дефекты. Никакая жизнь не может быть превосходной, в которой элементарные отклики дезорганизованы и спутаны.

ГЛАВА IX Фактические и возможные недоразумения

Кто это сказал? Это не написано на небесах! — «Каин».

Каждый истинный взгляд, возможно, имеет свои грубые аналоги, возникающие иногда из-за смутного восприятия реального положения дел, иногда из-за ошибочного изложения. Часто именно эти неуклюжие или ошибочные ответвления ответственны за трудность, с которой истинный взгляд получает признание. Подобно теням, отражениям или эху, они затемняют и сбивают с толку понимание. Нигде они не являются более неудобными, чем в проблеме моральной функции искусства. Рассмотрение некоторых примеров поможет прояснить то, что было сказано, отличить рекомендуемый взгляд от его сомнительных родственников и устранить возможные недоразумения.

Упоминания о Толстом делались уже несколько раз, и ничто в недавней истории эстетических мнений не является столь примечательным, как яростная атака, предпринятая этим великим художником на все искусства. Нельзя найти лучшего примера того, как не следует привносить моральные озабоченности в суждение о ценностях. Ослепленный светом запоздалого обращения, зная как художник исключительную важность искусств, но забыв в пылу своих новых убеждений весь тот опыт, который в прежние годы составлял его собственные творения, он бросился, с Принципом в каждой руке, на все полчище европейских шедевров и, как он полагал, не оставил почти ни одного выжившего.

Он начинает с подчеркивания огромной затраты энергии, которая посвящается искусству в цивилизованных странах. Затем он совершенно справедливо утверждает, что очень важно знать, в чем заключается эта деятельность; и он посвящает тридцать страниц различным определениям искусства и красоты, которые были предприняты. Он приходит к выводу, после обыска несколько некритических компиляций Шаслера и Найта, что эстетика до сих пор была праздным амальгамой грез и фантазий, из которой не вытекает никакого определения искусства. Отчасти он прослеживает этот результат к использованию в эстетике понятий красоты; отчасти к тревоге критиков оправдать существующие формы искусства. Они, настаивает он, менее озабочены тем, чтобы обнаружить, что такое искусство, чем тем, чтобы показать, что те вещи, которые в настоящее время называются искусством, должны на самом деле быть искусством. С этими разделами «Что такое искусство?» можно согласиться. Затем он излагает свое собственное определение. «Вызвать в себе ощущение, которое человек испытал раньше, и, вызвав его в себе, передать это ощущение таким образом, чтобы другие могли испытать то же самое ощущение... так, чтобы другие люди заразились этими ощущениями и прошли через них; в этом состоит деятельность искусства». До сих пор отлично; если мы переведем «ощущение», текущий эстетико-психологический жаргон художественных школ во времена Толстого, каким-либо более общим термином, таким как опыт. Но это только первая стадия определения; есть дополнения, которые нужно сделать. Любое искусство, которое является заразительным, как он использует это слово в цитате выше, есть чистое искусство в противоположность современному или разбавленному искусству; но при решении полной ценности любого произведения искусства мы должны учитывать природу его содержания, то есть природу передаваемого опыта. Ценность содержания искусства оценивается, согласно Толстому, религиозным сознанием эпохи. Для Толстого религиозное сознание — это высшее понимание смысла жизни, и это, согласно ему, есть всеобщий союз людей с Богом и друг с другом.

Когда Толстой применяет свой критерий к суждению о конкретных произведениях искусства, он способен вывести поразительные результаты: «Христианское искусство, то есть искусство нашего времени, должно быть католичным в прямом смысле этого слова — то есть универсальным — и поэтому должно объединять всех людей. Существует только два вида ощущений, которые объединяют всех людей — ощущения, возникающие из признания сыновнего отношения человека к Богу и братства людей, и простейшие жизненные ощущения, доступные всем людям без исключения, такие как ощущения радости, кротости духа, бодрости, спокойствия и т. д. Только эти два вида ощущений составляют предмет искусства нашего времени, которое хорошо по своему содержанию». Толстой фактически отрицал ценность всех человеческих усилий, кроме тех, которые направлены непосредственно на объединение людей. Можно заподозрить, что его религиозный энтузиазм был вызван его верой в то, что религия имеет эту тенденцию. Он проводил, как помнится, очень резкое различие между религией и религиями; различие, которым утешали себя многие, помимо Толстого. Но его основной целью, его единственной ценностью был союз людей. Все остальное имеет ценность лишь постольку, поскольку оно способствует этому, и искусство разделяет эту общую субординацию. Даже шутка для Толстого — лишь шутка до тех пор, пока все люди могут разделить ее, поистине революционная поправка. Разделение важнее веселья. На этих принципах он обозревает европейское искусство и литературу. С великолепным вызовом принятым ценностям и твердостью сердца верховного доктринера, один за другим незыблемые авторитеты свергаются со своего пьедестала. Шекспир, Данте, Гете и т. д. отвергаются; Вагнер в особенности является объектом критического tour de force. На их место ставятся «Повесть о двух городах», «Перезвоны», «Адам Бид», «Отверженные» (почти единственное в французской литературе, что Толстой мог одобрить) и «Хижина дяди Тома». Все искусство, которое не призывает непосредственно к союзу людей или чей призыв, как подозревается, ограничен культурными и аристократическими кругами, осуждается. «Все, кто не рука об руку со мной, те против меня», — думал Толстой под давлением своего чувства человеческого страдания. Любое отвлечение искусства от одного узкого русла казалось ему невосполнимой потерей. Помня, без сомнения, как глубоко он был затронут и под влиянием в прошлом вещами, которые он теперь оплакивал, он в конце концов пришел к тому, чтобы приписать искусству безграничные силы, когда оно правильно направлено. Но если мы подумаем о других вещах, к которым он также взывал с той же целью, в его последнем крике звучит отчаяние: «Искусство должно устранить насилие, только искусство может сделать это».

Мы можем сравнить это с известным высказыванием другого аристократа, также выдающегося художника, также находящегося в восстании против всей структуры конвенциональной цивилизации, чья «страсть к реформированию мира» была не меньше, чем у Толстого, но который отличался от него обладанием более широким и полным чувством ценностей и умом, не расколотым и не искаженным поздним обращением.

«Все возражения против аморальности поэзии покоятся на неверном представлении о том, каким образом поэзия действует, производя моральное улучшение человека. Этическая наука упорядочивает элементы, которые создала поэзия, и предлагает схемы и примеры гражданской и домашней жизни: и не из-за недостатка восхитительных доктрин люди ненавидят, презирают, порицают, обманывают и порабощают друг друга».

«Но поэзия действует более божественным образом. Она пробуждает и расширяет сам ум, делая его вместилищем тысячи непостижимых комбинаций мысли. Все, что укрепляет и очищает чувства, расширяет воображение и добавляет дух к ощущению, полезно. Превосходит всякое воображение представить, каково было бы моральное состояние мира, если бы ни Данте, ни Петрарка, ни Боккаччо, ни Чосер, ни Шекспир, ни Кальдерон, ни лорд Бэкон, ни Милтон никогда не существовали».

Любопытно, как включение здесь конкретных имен, по-видимому, ослабляет аргумент. Мир, мы довольно уверены, был бы в целом таким же, даже если бы не было ни Боккаччо, ни лорда Бэкона. Вещи не были бы очень другими, подумают некоторые люди, даже если бы никто из этих авторов никогда не потрудился писать. Шекспир, как это часто бывает, возможно, считался бы исключением. Но это чувство, что есть, в конце концов, очень мало поэтов, которые индивидуально вносят большой вклад, вовсе не является возражением против основного тезиса Шелли. Мы могли бы вычерпать огромное количество воды из моря, не делая никакой заметной разницы для него, но это не доказало бы, что оно не состоит из воды. Даже если бы устранение влияния всех поэтов, чьи имена мы знаем, не сделало никакой ощутимой разницы в человеческих делах, все равно было бы верно, что расширение ума, расширение сферы человеческой чувствительности осуществляется через поэзию.

Слишком узкий взгляд на ценности или слишком простая концепция морали обычно являются причиной этих недоразумений в отношении искусств. Вековой спор о том, является ли дело поэзии радовать или наставлять, хорошо это показывает. «Поэты желают либо наставлять, либо радовать, либо сочетать твердое и полезное с приятным». «Только ради того, чтобы быть полезной, поэзия должна быть приятной; удовольствие — это лишь средство, которое она использует для цели пользы». Так думали Буало и Рапен. Драйден, скромный и проницательный на свой манер, был «удовлетворен, если это вызывает удовольствие: ибо удовольствие — главная, если не единственная, цель поэзии: наставление может быть допущено лишь на втором месте; ибо поэзия наставляет только тогда, когда радует». Но он не уточняет далее природу удовольствия или наставления, упущение, в котором согласны большинство критиков, кроме Шелли. Наш взгляд на этот пункт полностью зависит от этого. Если мы отложим взгляд на «пилюлю в сахарной глазури» как недостойный серьезного рассмотрения, все еще остается проблема. Рецензент недавнего исполнения «Ченчи» отлично сформулирует ее для нас.

«Было бы лучше, если бы «Ченчи» Шелли оставались навсегда запрещенными. Это представляет собой три часа непрерывного, мучительного страдания... Какое оправдание есть для изображения подобных ужасов? Должно быть какое-то, ибо зал, набитый литературными знаменитостями, яростно аплодировал. Если функция театра — развлекать, то в представлении «Ченчи» он промахнулся мимо своей цели. Если она — наставлять, то какой моральный урок может быть извлечен для лучшего ведения нашей жизни трагедией, подобной этой? Если искусство — ответ, то искусство вполне может быть принесено в жертву».

Без сомнения, литературные знаменитости со своими аплодисментами были отчасти виноваты в этом. Наш реликт эпохи здравого смысла сделал справедливую реакцию. Он точно зарегистрировал эффект, к которому привели плохая игра и неумелая постановка. Но нас интересует его аргумент, а не его реакция. Знаменитости, если бы они не были слишком заняты тем, чтобы дать выход (хотя и в ошибочной форме) своей преданности памяти Шелли и своему чувству триумфа над цензором, могли бы сказать ему, что ни развлечение, ни наставление — это то, чего ищут рассудительные люди от трагедии, и отослать его к Аристотелю. Ни один из терминов, если мы не вырвем его из его обычного окружения, не подходит к великим формам искусства. Опыт, который они вызывают, слишком полон, слишком разнообразен, слишком целен, слишком тонко сбалансирован на противоположных импульсах, будь то жалость и страх или радость и отчаяние, чтобы быть так легко описанным. Трагедия —

под чьей темной крышей из ветвей, словно украшенных для праздничных целей нерадостными ягодами, призрачные фигуры могут встречаться в полдень; Страх и Дрожащая Надежда, Молчание и Предусмотрительность, Смерть-Скелет и Время-Тень,

все еще остается формой, под которой ум может наиболее ясно и свободно созерцать человеческую ситуацию, ее проблемы не затуманены, ее возможности раскрыты. Этим обусловлена ее ценность и то высшее положение среди искусств, которое она занимала в исторические времена и занимает до сих пор; что произойдет в будущем, мы можем только предполагать. Трагедия — слишком великое упражнение духа, чтобы быть классифицированной среди развлечений или даже удовольствий, или рассматриваться как средство для внушения таких грубых оценок, которые могут быть кодифицированы в морали. Но более полное обсуждение трагедии мы должны отложить.

Эти замечания казались необходимыми, чтобы избежать впечатления, которое могла дать наша теория ценности, что искусства занимаются лишь счастливыми решениями и остроумными примирениями разнообразных удовольствий, «коробкой, где спрессованы сладости». Это не так. Только грубая психология, как мы увидим, отождествила бы удовлетворение импульса с удовольствием. Никакая гедонистическая теория ценности не подойдет к фактам даже на малой части поля, поскольку она должна взять то, что является лишь сопутствующим фазе в процессе удовлетворения, в качестве главной пружины всего целого. Удовольствие, однако, имеет свое место в общем отчете о ценностях, и важное место, как мы увидим позже. Но ему нельзя позволить посягать на почву, на которую оно не имеет права.

ГЛАВА X Поэзия ради поэзии

Легче перейти из одной крайности в другую, чем от одного нюанса к другому нюансу.

Притяжение смерти.

Еще одно возможное недоразумение, которое нельзя не упомянуть, возникает в связи с доктриной «искусство ради искусства», доктриной определенно и пагубно устаревшей; оно касается места того, что называется побочными эффектами в оценке произведения искусства. Было очень модно воротить нос от любой попытки применить, как говорят, «внешние каноны» к искусству. Но можно вспомнить, что из всех великих критических доктрин «моральная» теория искусства (лучше было бы назвать ее теорией «обычных ценностей») имеет за собой больше всего великих умов. Пока Уистлер не начал критические движения последнего полувека, немногие поэты, художники или критики когда-либо сомневались, что ценность художественного опыта должна оцениваться так же, как и другие ценности. Платон, Аристотель, Гораций, Данте, Спенсер, Милтон, XVIII век, Кольридж, Шелли, Мэтью Арнольд и Патер, если назвать только самых выдающихся, все с разной степенью утонченности придерживались одного и того же взгляда. Последний — несколько неожиданный приверженец.

«Учитывая условия, которые я пытался объяснить как составляющие хорошее искусство, тогда, если оно посвящено далее увеличению счастья людей, искуплению угнетенных, или расширению наших симпатий друг к другу, или такому представлению новой и старой истины о нас самих и нашем отношении к миру, которое может укрепить нас в нашем пребывании здесь... оно также будет великим искусством; если, сверх тех качеств, которые я суммировал... оно имеет что-то от души человечества в себе и находит свое логическое, свое архитектурное место в великой структуре человеческой жизни». Никакого лучшего краткого эмотивного отчета об условиях, при которых опыт имеет ценность, нельзя было бы пожелать.

Против всех этих веских мнений взгляд — поддерживаемый в значительной степени различием между формой и содержанием, предметом и обработкой, которое будет рассмотрено в другом месте, и полагающийся на обсуждавшуюся выше доктрину внутренних, сверхчувственных, конечных благ — что ценности искусства уникальны или способны рассматриваться в изоляции от всех остальных, господствовал около тридцати лет во многих весьма респектабельных кругах. Причины этого попытки разделения уже были затронуты; они всякого рода. Отчасти это может быть связано с влиянием Уистлера и Патера, и тех еще более влиятельных учеников, которые распространяли их доктрины. Отчасти это может быть связано с массовой реакцией против Раскина. Отчасти снова мы можем заподозрить влияние, довольно внезапно встреченное, континентальной и немецкой эстетики на английский ум. Почти с самого начала научной эстетики настаивание на эстетическом опыте как опыте, своеобразном, полном и способном быть изученным в изоляции, получило известность. Часто это не более чем расширение в это рассмотрение, всякий раз, когда возможно, одной вещи за раз. Когда критики в Англии, не так давно, услышали, что есть нечто, связанное с искусством и поэзией — а именно, эстетический опыт, — что может быть рассмотрено и изучено в изоляции методами интроспекции, они не без оснований прыгнули к выводу, что его ценность также может быть изолирована и описана без ссылки на другие вещи. В некоторых руках дальнейшие выводы были слишком странными, чтобы пережить свой час моды. Они часто сводились к постулированию «специфического трепета», доставляемого произведениями искусства и ничем другим, непохожего и не связанного со всеми другими опытами. «Не страннее», — говорили, — «чем что-либо другое в этой невероятно странной вселенной». Но странность вселенной иного и более интересного рода. Это может быть лавка древностей, но нигде она не кажется хаосом.

Для наших нынешних целей нам нужно только рассмотреть этот взгляд в том виде, в каком он выдвигается его самым способным представителем, критиком, который своими собственными объяснениями этой формулы очень далеко заходит навстречу возражению, которое мы выдвигаем.

«Что же тогда говорит нам формула «поэзия ради поэзии» об этом опыте? Она говорит, как я понимаю это, следующие вещи. Во-первых, этот опыт — цель в себе, стоит того, чтобы иметь его ради него самого, имеет внутреннюю ценность. Далее, его поэтическая ценность — это только эта внутренняя ценность. Поэзия может также иметь побочную ценность как средство для культуры или религии; потому что она передает наставление или смягчает страсти, или способствует благому делу; потому что она приносит поэту славу, или деньги, или спокойную совесть. Тем лучше: пусть она ценится и по этим причинам. Но ее побочная ценность не является и не может непосредственно определять ее поэтическую ценность как удовлетворяющего воображаемого опыта; и это должно оцениваться полностью изнутри... Рассмотрение побочных целей, будь то поэтом в акте сочинения или читателем в акте переживания, имеет тенденцию снижать поэтическую ценность. Оно делает это, потому что имеет тенденцию изменять природу поэзии, выводя ее из ее собственной атмосферы. Ибо ее природа — быть не частью и не копией реального мира (как мы обычно понимаем эту фразу), а быть миром самим по себе, независимым, полным, автономным».

Здесь кажутся четыре пункта, заслуживающие пристального рассмотрения. Первый заключается в том, что вещи, упомянутые как возможные побочные ценности в списке доктора Брэдли — культура, религия, наставление, смягчение страстей, содействие благим делам, слава поэта, или деньги, или спокойная совесть — эти вещи явно находятся на совершенно разных уровнях. Он говорит обо всех них, что они никак не могут определять поэтическую ценность эстетического опыта; что зависит ли какой-либо поэтический опыт от поэтической ценности, не может зависеть ни от одной из этих побочных ценностей. Но несомненно, что некоторые из них стоят в совершенно ином отношении к поэтическому опыту, чем другие. Культура, религия, наставление в некоторых специальных смыслах, смягчение страстей и содействие благим делам могут быть непосредственно связаны в наших суждениях о поэтических ценностях опыта. Иначе, как мы увидим, слово «поэтический» становится бесполезным звуком. С другой стороны, слава поэта, его вознаграждение или его совесть, по-видимому, явно не имеют отношения к делу. Это первый пункт.

Второй пункт заключается в том, что то, что доктор Брэдли говорит об воображаемом опыте — что он должен оцениваться полностью изнутри — вводит в заблуждение. В большинстве случаев мы не оцениваем его изнутри. Наше суждение о его ценности не является его частью. В редких случаях такое суждение может быть его частью, но это исключение. Как правило, мы должны выйти из него, чтобы оценить его, и мы оцениваем его по памяти или по другим остаточным эффектам, которые мы учимся считать хорошими показателями его ценности. Если под оценкой его в опыте мы имеем в виду просто пока эти остаточные эффекты свежи, мы можем согласиться. Оценивая его таким образом, однако, его «место в великой структуре человеческой жизни» никак не может быть проигнорировано. Ценность, которую он имеет, зависит от этого, и мы не можем оценить эту ценность, не принимая это место, и вместе с ним бесчисленные побочные ценности, во внимание. Не то чтобы мы оценили его неправильно, если пренебрежем ими, а то, что оценка — это как раз принятие во внимание всего, и того, как вещи связаны друг с другом.

Третий пункт возникает в отношении третьей позиции доктора Брэдли, что рассмотрение побочных целей, будь то поэтом в акте сочинения или читателем в акте переживания, имеет тенденцию снижать поэтическую ценность. Здесь все зависит от того, какие именно побочные цели имеются в виду и каков род поэзии. Не будет отрицаться, что для некоторых видов поэзии вторжение определенных побочных целей может, и часто делает, снижать их ценность; но, по-видимому, явно существуют другие виды поэзии, в которых ее ценность как поэзии определенно и непосредственно зависит от вовлеченных побочных целей. Рассмотрите Псалмы, Исайю, Новый Завет, Данте, «Путь пилигрима», Рабле, любую действительно универсальную сатиру, Свифта, Вольтера, Байрона.

Во всех этих случаях рассмотрение побочных целей было, безусловно, существенным для акта сочинения. Это не нуждается в доказательствах; но, в равной степени, это рассмотрение вовлеченных побочных целей неизбежно для читателя.

Доктор Брэдли выдвигает эту третью позицию в предварительной форме; он говорит, что побочное имеет тенденцию снижать поэтическую ценность, важное ограничение, но лучше было бы различать два вида поэзии, один, к которому применяется его доктрина, и другой, к которому она не применяется. В качестве иллюстраций случаев, в которых его доктрина применяется, можно упомянуть «Старого моряка» и «Хартлип Уэлл». Здесь в обоих случаях опыт такого рода, в который не входят никакие побочные цели в какой-либо важной степени. Таким образом, когда Кольридж и Вордсворт вводят моральные соображения, эффект, несомненно, является вторжением. Как комично замечает миссис Мейнелл, «Старый моряк» оскорбляет по преднамеренному плану. Он отрицает естественную функцию наблюдения, когда изобретает санкции для защиты жизни дикой птицы и для наказания за ее убийство. Кольридж намерен внушить урок, рассказывая нам, что 200 моряков умерли от жажды, потому что они — с суеверием, простительным в их состоянии образования — предположили, что альбатрос является приносителем туманной погоды, и одобрили его убийство, как почти все люди молчаливо одобряют ежедневное убийство невинного зверя и птицы». Но это обвинение против Кольриджа разумно только в том случае, если мы сделаем из этой побочной цели, этого «урока» против жестокости к животным, жизненно важную часть поэмы. Миссис Мейнелл, мы можем подумать, принимает мораль Кольриджа слишком серьезно. Может быть, именно эту возможность имел в виду Кольридж, когда сказал, спустя долгое время, что «Старый моряк» не содержит достаточно морали. В том виде, в каком поэма существует, она относится к роду, в который побочные цели не входят. Если мы должны принять этот чужеродный элемент, этот урок, во внимание в нашем суждении, мы должны будем намеренно неверно прочитать поэму, вместе с миссис Мейнелл. Те же соображения применимы к «Хартлип Уэлл»; и поскольку доктор Брэдли лишь подчеркивает этот момент, мы можем согласиться; но он не замечает — справедливо будет сказать, что немногие критики, кажется, когда-либо замечают это, — что поэзия бывает более чем одного рода и что разные виды должны оцениваться по разным принципам. Существует род поэзии, в суждение о котором непосредственно и существенно входят побочные цели; род, часть чьей ценности непосредственно выводима из ценности целей, с которыми он связан. Существуют другие виды, в которые побочные цели не входят ни в какой степени, и есть еще другие виды, чья ценность может быть снижена вторжением целей, относительно тривиальных по ценности. Доктор Брэдли введен в заблуждение обычным заблуждением, что существует в этом отношении только один вид поэзии, и говорит гораздо больше, чем факты поэтического опыта могут оправдать.

Четвертый пункт, возможно, имеет более общее значение, чем эти три. Это, по сути, реальный пункт разногласия между взглядом, который мы отстаиваем, и доктриной, которую доктор Брэдли, вместе с подавляющим большинством современных критиков, желает поддерживать. Он изложен в заключительном предложении абзаца, который я процитировал. Он говорит о поэзии, что «ее природа — быть не частью и не копией реального мира, как мы обычно понимаем эту фразу, а быть миром самим по себе, независимым, полным, автономным. Чтобы обладать ею полностью, вы должны войти в этот мир, подчиниться его законам и игнорировать, на время, верования, цели и конкретные условия, которые принадлежат вам в другом мире реальности». Эта доктрина настаивает на разделении между поэзией и тем, что, в противоположность, можно назвать жизнью; полное разделение, допускающее, однако, как продолжает настаивать доктор Брэдли, «подземную» связь. Но эта «подземная» связь — всеважна. Все, что есть в поэтическом опыте, пришло через нее. Мир поэзии ни в каком смысле не имеет иной реальности, чем остальной мир, и у него нет специальных законов и никаких потусторонних особенностей. Он состоит из опыта точно тех же видов, что и те, которые приходят к нам другими путями. Каждая поэма, однако, — строго ограниченный кусок опыта, кусок, который распадается более или менее легко, если вторгаются чужеродные элементы. Он более высоко и более тонко организован, чем обычный опыт улицы или склона холма; он хрупок. Далее, он коммуникабелен. Он может быть пережит многими разными умами с лишь небольшими вариациями. То, что это должно быть возможно, — одно из условий его организации. Он отличается от многих других опытов, чья ценность очень похожа, именно этой коммуникабельностью. По этим причинам, когда мы переживаем его или пытаемся это сделать, мы должны сохранить его от загрязнения, от вторжений личных особенностей. Мы должны сохранить поэму нетронутой ими, иначе мы не сможем прочитать ее и вместо этого получим какой-то другой опыт. По этим причинам мы устанавливаем разделение, мы проводим границу между поэмой и тем, что не является поэмой в нашем опыте. Но это не разделение между непохожими вещами, а между разными системами одних и тех же видов деятельности. Пропасть между ними не больше, чем между импульсами, которые направляют перо, и теми, которые ведут трубку человека, который курит и пишет одновременно, и «диссоциация» или разделение поэтического опыта — лишь освобождение его от посторонних ингредиентов и влияний. Миф о «трансмутации» или «поэтизации» опыта и тот другой миф о «созерцательном» или «эстетическом» отношении отчасти обусловлены разговорами о поэзии и «поэтическом» вместо размышлений о конкретных опытах, которые являются поэмами.

Отделение поэтического опыта от его места в жизни и его побочных ценностей влечет за собой определенную однобокость, узость и неполноту у тех, кто проповедует это искренне. Никто, конечно, не выдвинул бы таких обвинений против автора «Шекспировской трагедии»; его случай — тот желанный и не такой уж редкий случай критика, чья практика является опровержением его принципов. Когда взгляд искренне поддерживается, он ведет к попытке расщепления переживающего читателя на ряд отдельных способностей или департаментов, которые не имеют реального существования. Невозможно разделить читателя на столько людей — эстетического человека, морального человека, практического человека, политического человека, интеллектуального человека и так далее. Это невозможно сделать. В любом подлинном опыте все эти элементы неизбежно входят. Но если бы это можно было сделать, как претендуют многие критики, результат был бы фатальным для целостности и санкции критического суждения. Мы не можем, например, читать Шелли адекватно, веря, что все его взгляды — лунный свет, — читать «Освобожденного Прометея», придерживаясь мнения, что «совершенствование человека — нежелательный идеал» и что «палачи — отличные вещи». Сказать, что существует чисто эстетический или поэтический подход к, скажем, Нагорной проповеди, при котором не входит никакое рассмотрение намерения или побочной цели поэмы, казалось бы, просто умственной робостью, сжимающимся замечанием человека, который находит существенную литературу слишком тяжелой для себя. В адекватное чтение великих видов поэзии должно входить все, что не является частным и специфическим для индивидуального читателя. От читателя требуется не носить шоры, ничего не упускать, что имеет отношение к делу, не отключать никакую часть себя от участия. Если он пытается принять специфическое отношение игнорирования всего, кроме некоторых гипотетически названных эстетических элементов, он присоединяется к Осмонду Генри Джеймса в его башне, он присоединяется к королям и священникам Блейка в их высоких замках и шпилях.

ГЛАВА XI Набросок психологии

«Что есть что?» — повторил один из пиратов глубоким рычанием. — «Ах, счастливчиком был бы тот, кто знал бы это!» — «Остров сокровищ».

М. Жюль Ромен недавно заметил, что психология до сих пор лишь ухитрялась говорить утомительно и неясно, и с меньшей точностью, то, что мы все знаем без ее помощи уже. Это прискорбно трудно отрицать; любое конкретное замечание психолога, если оно верно, вряд ли будет поразительным. Но в определенных точках новый свет, тем не менее, просочился. Непоследовательности и изъяны были найдены в картине здравого смысла, скорее, в наброске ума; связи между частями нашего поведения, которые здравый смысл упустил, были отмечены; и, что еще важнее, общий контур того, что представляет собой ум, начал обретать форму. Следующая за следующей эпоха, если грядущая Эпоха Относительности должна последовать, как предполагает мистер Холдейн, за Эпохой Биологии, будет введена признанием со стороны многих умов их собственной природы, признанием, которое наверняка значительно изменит их поведение и их мировоззрение. Мы все еще далеки от такой эпохи. Тем не менее, известно достаточно, чтобы попытаться проанализировать ментальные события, которые составляют чтение поэмы. И такой анализ — первостепенная необходимость для критики. Психологические различия, которые до сих пор служили критику, слишком малочисленны, а его использование ими в большинстве случаев слишком несистематично, слишком расплывчато и слишком неопределенно, чтобы его проницательность могла дать свои полные преимущества.

Взгляд, выдвинутый здесь, во многих отношениях гетеродоксален, что является недостатком в наброске. Но так много трудностей сопровождает любое изложение психологии, как бы ортодоксально и полно оно ни было, что опасности недопонимания перевешиваются преимуществами свежей точки зрения. Именно общий контур и, в частности, настаивание на отчете о знании лишь в терминах причинности наших мыслей противоречит принятому мнению. Детали анализа поэтического опыта, отчет об образах, эмоциях, удовольствии, зарождающемся действии и так далее, хотя, насколько мне известно, никакой подобный анализ ранее не был явно изложен, могут считаться сравнительно ортодоксальными.

Для нашей непосредственной цели, для более ясного понимания ценностей и для избежания ненужных путаниц в критике, необходимо порвать с набором идей, с помощью которых популярная и академическая психология одинаково пытаются описать ум. Мы естественно склонны представлять его как вещь особого духовного рода, довольно устойчивую, хотя и изменчивую, наделенную атрибутами, тремя по числу, а именно его способностями к познанию, воле и чувству, тремя несводимыми способами осознания объектов или озабоченности ими. Сильный удар по этой сущности наносится, когда мы вынуждены более близким рассмотрением фактов представить ее делающей все эти три вещи бессознательно, а также сознательно. Бессознательный ум — довольно очевидная фикция, полезная, какой бы она ни была, и процессы в нервной системе легко принимаются как удовлетворительная замена. От этого до признания сознательного ума подобной фикцией — не большой шаг, хотя многие люди находят его трудным. Часть этой трудности обусловлена привычкой. Она проходит, когда мы замечаем, как много вещей, которые мы считали истинными о фикции, могут быть выражены в терминах менее фиктивной замены. Но большая часть трудности — эмотивная, неинтеллектуальная, более специфически религиозная по происхождению. Она обусловлена желанием, страхом или экзальтацией, как может быть, эмоцией, маскирующейся под мысль, и является трудностью, которую не так легко устранить.

То, что ум — это нервная система, или, скорее, часть ее деятельности, давно очевидно, хотя распространенность среди психологов лиц с философскими предшественниками задерживала признание этого факта необычайным образом. С каждым продвижением неврологии — а решительное продвижение здесь было, возможно, единственным хорошим наследием, оставленным войной — доказательства становятся все более подавляющими. Это правда, что, поскольку наши знания о нервной системе стоят в настоящее время, большая часть деталей идентификации непроницаемо неясна, и отчет, который мы даем, должен откровенно признаваться лишь на степень менее фиктивным, чем отчет в терминах духовных событий. Но род отчета, который, вероятно, будет обоснован будущими исследованиями, стал ясен, в значительной степени благодаря работе бихевиористов и психоаналитиков, предположения и результаты которых, однако, нуждаются в исправлении способами, которые указывают недавние экспериментальные и теоретические исследования школы «Гештальт».

Взгляд, что мы — наши тела, более особенно наши нервные системы, еще более особенно высшие или более центральные координирующие части ее, и что ум — это система импульсов, не должен описываться как материализм. Его можно было бы с равным успехом назвать идеализмом. Ни один термин в этой связи не имеет никакого научного, никакого строго символического значения или ссылки. Ни один не означает никакой отделимой, наблюдаемой группы вещей или характера в вещах. Каждый — прежде всего эмотивный термин, используемый для подстрекательства или поддержки определенных эмоциональных отношений. Как все термины, используемые в тщетной попытке (тщетной, потому что вопрос бессмыслен) сказать, что вещи есть, вместо того чтобы сказать, как они себя ведут, они ничего не утверждают. Как все такие термины, они меняются в разных руках от знамен до дубинок, будучи каждый для некоторых людей эмотивным агентом, вокруг которого сплачиваются отношения, стремления, ценности, а для других людей — оружием нападения, с помощью которого лица, предполагаемые противными этим отношениям, стремлениям и ценностям, могут, как надеются, быть обескуражены. То, что материалист и идеалист верят, что они придерживаются взглядов, которые несовместимы друг с другом, — лишь пример очень распространенной путаницы между научным утверждением и эмотивным призывом, с которой мы будем в последующих главах много заниматься. Проблема «ум-тело» — строго говоря, не проблема; это имброльо, обусловленное неспособностью решить реальную проблему, а именно, когда мы делаем утверждение, а когда лишь подстрекаем отношение. Проблема проще здесь, чем во многих случаях, поскольку предполагаемое утверждение имеет невозможную форму, но осложнена с обеих сторон спора недопониманием отношений, которые другая сторона озабочена поддерживать. Ибо если ментальные события признаются идентичными определенным нейронным событиям, ни отношения, которые возникают к ним, ни отношения, которые они сами будут оправданно принимать, не меняются так сильно, как идеалисты или материалисты обычно предполагали. Назвать что-либо ментальным или духовным, в противоположность материальному, или назвать что-либо материальным в противоположность ментальному, — лишь указать на разницу между двумя видами. Различия, которые могут быть фактически обнаружены между ментальным событием, таким как зубная боль, и нементальным событием, таким как солнечное пятно, остаются, когда мы идентифицировали ментальное событие с нейронным изменением. Так признанное, оно не теряет ни одной из своих наблюдаемых особенностей, только определенные предполагаемые невыразимые и несказанные атрибуты удаляются. Оно остается непохожим на любое событие, которое не является ментальным; оно столь же беспрецедентно, как и прежде. Оно сохраняет свои привилегии как самое интересное из всех событий, и наши отношения друг к другу и к миру остаются по существу такими же, как они были до признания. Крайние экстазы мистика, как отношения инженера к успешному устройству, остаются столь же уместными и столь же неуместными в отношении самых скромных или самых гордых наших актов. Таким образом, идентификация ума с частью работы нервной системы не должна вовлекать, теологию в сторону, никакого нарушения чьего-либо отношения к миру, своим ближним или к самому себе. Теология, однако, все еще более имплицитна в текущих отношениях, чем подозревают традиционные скептики.

Нервная система — это средство, с помощью которого стимулы из окружающей среды или изнутри организма приводят к соответствующему поведению. Все ментальные события происходят в ходе процессов адаптации, где-то между стимулом и реакцией. Таким образом, каждое ментальное событие имеет свое происхождение в стимуляции, свой характер и последствия в виде действия или приспособления к действию. Его характер иногда доступен для интроспекции. То, как это ощущается в тех случаях, когда это вообще ощущается, является сознанием, но во многих случаях ничего не ощущается, ментальное событие остается бессознательным. Почему одни события осознаются, а другие нет, в настоящее время остается загадкой; никому еще не удалось связать воедино различные намеки, которые может дать неврология. В некоторых важных отношениях сознательные и бессознательные ментальные события должны различаться, но в чем именно заключаются эти различия, никто пока не может с уверенностью предположить. С другой стороны, существует много аспектов, в которых они схожи, и именно эти аспекты в настоящее время наиболее открыты для исследования.

Процесс, в ходе которого может произойти ментальное событие, процесс, по-видимому, начинающийся со стимула и заканчивающийся актом, — это то, что мы назвали импульсом. В реальном опыте отдельные импульсы, конечно, никогда не встречаются. Даже простейшие человеческие рефлексы представляют собой очень сложные пучки взаимозависимых импульсов, и в любом реальном человеческом поведении число одновременных и связанных импульсов не поддается оценке. Простой импульс, по сути, является пределом, и единственные импульсы, которыми занимается психология, — это сложные импульсы. Часто бывает удобно говорить так, как будто речь идет о простых импульсах, например, когда мы говорим об импульсе голода или импульсе к смеху, но мы не должны забывать, насколько сложна вся наша деятельность.

Принимать стимул за отправную точку в некотором смысле вводит в заблуждение. Из возможных стимулов, которые мы можем получить в любой момент, лишь немногие действительно оказывают воздействие. Какие из них будут восприняты и какие импульсы последуют за этим, зависит от того, какой из наших интересов активен, то есть от общей направленности нашей деятельности. Это в значительной степени обусловлено состоянием удовлетворения или беспокойства, периодически возникающими и постоянными потребностями организма. Когда мы голодны и когда сыты, мы по-разному реагируем на стимул запаха готовящейся еды. Изменение ветра, не замеченное пассажирами, заставляет капитана убрать паруса. Социальные потребности в этом отношении часто так же важны, как и индивидуальные. Так, некоторые люди, гуляющие в галерее с друзьями, перед которыми они хотят блеснуть, на самом деле получат от картин гораздо больше стимулов, чем если бы они были одни.

Стимул, следовательно, не должен рассматриваться как чужеродный захватчик, который навязывает себя нам и, проложив извилистый путь через наш организм, как через кусок сыра, выходит с другого конца в виде акта. Стимулы воспринимаются только в том случае, если они служат какой-то потребности организма, и форма, которую принимает реакция на них, зависит лишь отчасти от природы стимула, а гораздо больше от того, чего «хочет» организм, т.е. от состояния равновесия его многообразных видов деятельности.

Таким образом, опыт имеет два источника, которые в разных случаях имеют очень разное значение. Поскольку мы думаем о каких-то определенных вещах или ссылаемся на них, наше поведение, по всей вероятности, будет адекватным (т.е. наши мысли будут истинными) лишь постольку, поскольку оно определяется природой настоящих и прошлых стимулов, полученных нами от этих вещей и им подобных. Поскольку мы удовлетворяем наши потребности и желания, достаточно гораздо менее строгой связи между стимулом и реакцией. Младенец поначалу кричит примерно одинаково, независимо от причины его беспокойства, и люди постарше ведут себя не иначе, как он. Любой повод может быть достаточным для физических упражнений или ссоры, для того чтобы влюбиться или выпить. Этой частичной независимости поведения (от стимула) обязан тот порой прискорбный факт, что взгляды, мнения и убеждения так сильно варьируются в зависимости от нашего настроения. Такое изменение показывает, что взгляд, убеждение или мнение не являются чисто интеллектуальным продуктом, не являются результатом мышления в узком смысле, то есть реакции, управляемой стимулами, настоящими или прошлыми, а представляют собой установку, принятую для удовлетворения какого-либо желания, временного или постоянного. Мышление в строгом смысле меняется только с появлением доказательств: но установки и чувства меняются по самым разным причинам.

Тройственное деление на причины, характер и последствия ментального события, сознательного или бессознательного, соответствует, с некоторыми оговорками, обычному делению в традиционной психологии на мышление (или познание), чувство и волю (или конацию). Быть осведомленным о чем-либо, знать это — значит находиться под его влиянием; желать, искать, хотеть чего-либо — значит действовать по направлению к этому. Между ними находятся сознательные сопровождения, если таковые имеются, всего процесса. Последние, сознательные характеристики ментального события, очевидно, включают в себя как ощущения, так и чувства. (Ср. главу XVI, стр. 125–128.)

Это соответствие отнюдь не простое. Многие вещи включены в понятие «знание», например, которые при такой реконструкции психологии пришлось бы считать «волением». Ожидание, обычно описываемое как когнитивная установка, становится особой формой действия, а именно подготовкой к получению определенных видов стимулов, а не других. Противоположный случай встречается столь же часто. Голод, типичное желание согласно обычному представлению, стал бы знанием, дающим нам, в случае подлинного голода, смутное осознание нехватки питания, а в случае привычного голода — осознание определенной фазы циклического висцерального процесса. Эти иллюстрации ясно показывают то, что признается повсеместно: привычная классификация ментальных процессов на познание, чувство и воление не является распределением по ячейкам исключающих друг друга процессов. Каждое ментальное событие имеет в разной степени все три характеристики. Так, ожидание как подготовка к определенным стимулам может снизить порог чувствительности к ним, а иногда делает их восприятие более, а иногда менее дифференцированным; голод также характерно сопровождается поиском пищи.

Преимущество замены аспектов знания, чувства и воления на причинность, характер и последствия ментального события как его фундаментальные аспекты заключается в том, что вместо трио непостижимых первооснов мы получаем набор аспектов, общих не только для ментальных событий, но и для всех событий вообще. Нам, конечно, приходится вводить оговорки. Стимулы, как мы упоминали выше, не являются единственными причинами ментальных событий. Нервная система специализирована для получения впечатлений через органы чувств, но ее состояние в любой момент определяется также множеством других факторов. Состояние крови и положение головы — типичные примеры. Только та часть причины ментального события, которая воздействует через входящие (сенсорные) импульсы или через эффекты прошлых сенсорных импульсов, может считаться тем самым познанной. Эта оговорка, несомненно, влечет за собой сложности. Но любое правдоподобное объяснение того, что такое знание и как оно происходит, неизбежно будет сложным.

Точно так же не все эффекты ментального события следует считать тем, к чему это событие стремится или чего оно желает; апоплексические удары, например, можно исключить. Следует включать только те движения, которые нервная система специализирована вызывать и которые происходят через моторные импульсы.

Во всех остальных отношениях связь между осознанием и тем, что осознается, остается загадкой. Мы можем называть эту связь как угодно: постижение, презентация, когниция или знание, но на этом нам приходится остановиться. В данном случае мы используем тот факт, что осознание, скажем, множества черных знаков на этой странице, вызвано определенным специфическим образом, а именно через впечатления на часть мозга (сетчатку) и различные сложные взаимосвязанные процессы в других частях мозга. Сказать, что ментальное (нейронное) событие, вызванное таким образом, осознает черные знаки, — значит сказать, что оно вызвано ими, и здесь «осознавать» = «быть вызванным». Эти два утверждения являются лишь альтернативными формулировками.

Распространяя это объяснение на более сложные ситуации, где мы знаем или, менее двусмысленно, ссылаемся на вещи, которые остались в прошлом или относятся к будущему, мы должны использовать тот факт, что впечатления обычно являются знаками, имеют эффекты, зависящие не только от них самих, но и от других впечатлений, которые взаимодействовали с ними в прошлом.

Знак — это нечто, что когда-то было частью контекста или конфигурации, действовавшей в сознании как целое. Когда он появляется вновь, его эффекты таковы, как если бы присутствовал остальной контекст. Анализируя сложные события отсылки, мы должны искусственно разбивать их на более простые ситуации-знаки, из которых они возникают; не забывая при этом, насколько взаимозависимы части любой интерпретации сложного знака.

Детали этой процедуры легче всего изучить в связи с использованием слов. Поэтому мы рассмотрим это в главе XVI, где обсуждается чтение стихотворения. Здесь важен лишь общий принцип: знать что-либо — значит находиться под его влиянием, прямо, когда мы воспринимаем это чувствами, и косвенно, когда вступают в действие эффекты прошлых соединений впечатлений. Позже, в связи с процессом чтения, будет добавлено больше информации о рецептивном аспекте ментальных событий, аспекте знания. Два других аспекта требуют меньше объяснений. Они также более важны в целом для понимания поэтического, музыкального и другого опыта. Ибо теория познания необходима только в одной точке — в той, где мы хотим решить, является ли стихотворение, например, истинным или раскрывает ли оно реальность, и если да, то в каком смысле; это, безусловно, очень важный вопрос. В то время как теория чувства, эмоции, установок и желаний, аффективно-волевого аспекта ментальной деятельности требуется во всех точках нашего анализа.

ГЛАВА XII Удовольствие

Скудное благо очаровательной минуты. — «Трагедия мстителя».

Ощущение, образность, чувство, эмоция, вместе с удовольствием, неудовольствием и болью — это названия для сознательных характеристик импульсов. Как их лучше всего классифицировать — это проблема, трудность которой значительно усугубляется несовершенством языка в данном пункте. Мы говорим, например, об удовольствиях и болях в одной манере, как будто они одного порядка, но, строго говоря, хотя боли как единые самодостаточные модификации сознания получить довольно легко, удовольствия сами по себе, по-видимому, не возникают. Удовольствие кажется скорее способом, которым что-то происходит, чем независимым событием, которое может произойти само по себе в сознании. У нас есть не удовольствия, а переживания того или иного рода — зрительные, слуховые, органические, моторные и так далее, которые являются приятными. Точно так же у нас есть переживания, которые являются неприятными. Если, однако, мы называем их болезненными, мы порождаем двусмысленность. Мы можем иметь в виду, что они неприятны, или мы можем иметь в виду, что они сопровождаются болями, что является другим делом. Использование термина «удовольствие», как если бы оно, подобно боли, было само по себе полным переживанием, вместо того чтобы быть чем-то, что присоединяется к другим переживаниям или сопровождает их, привело к ряду путаниц; особенно в тех критических тезисах, возражения против которых уже были высказаны в главе IX, которые отождествляют ценность с удовольствием.

Можно заметить, что двадцать или более различных видов ощущений, на которые современная психология развила старые пять чувств, очень сильно различаются по степени, в которой они восприимчивы к приятности и неприятности и сопровождаются ими. Высшие чувства, зрение и слух, у большинства людей, по-видимому, дают ощущения, которые гораздо меньше отклоняются от нейтральности или безразличия, чем другие. Мы должны, однако, правильно понимать это различие. Расположение цветов и форм, последовательность нот или музыкальная фраза могут, конечно, у подходящих людей быть столь же интенсивно окрашенными, приятно или неприятно, как, например, любые органические или вкусовые ощущения. Но даже это не является обычным. Правильный эксперимент — сравнить отдельный цвет, скажем, или отдельную ноту с таким ощущением, которое вызывает равномерное прикосновение или температура, например, ванна, или с простым равномерным вкусом или запахом, или с голодом, или тошнотой. Справедливое сравнение затруднительно, поскольку невозможно обнаружить эквивалентные уровни простоты и единообразия, но мало кто усомнится в том, что степень удовольствия-неудовольствия, вызываемая, например, вкусами, намного превышает ту, которую вызывают слуховые или зрительные ощущения сами по себе. Мы должны, конечно, быть осторожны здесь, чтобы не перепутать внутреннее удовольствие-неудовольствие ощущений с тем, которое возникает через память, через эффекты других ощущений, приятных или неприятных, которые могли сопровождать их в прошлом, и через ожидания, приятные или неприятные.

Говорить о внутреннем удовольствии-неудовольствии ощущения, возможно, вводит в заблуждение. Приятность ощущения, как мы знаем, вещь крайне изменчивая. Она может полностью измениться, в то время как строго сенсорные характеристики ощущения остаются прежними. Разница в одном и том же запахе спиртного до и после алкогольного излишества — яркий пример. Звук, который приятен некоторое время, может стать очень неприятным, если он продолжается и не исчезает из сознания. И все же, бесспорно, он может оставаться qua (как) ощущение тем же самым. Звуковое ощущение может оставаться неизменным по тону, громкости и интенсивности, но сильно варьироваться по удовольствию-неудовольствию. Это различие важно. Это одна из главных причин, по которой чувство (удовольствие-неудовольствие) стали отличать от ощущения как нечто совершенно иной природы. Тон, громкость и интенсивность — это особенности звука, тесно зависящие от стимула; приятность зависит не от внешнего стимула, а от факторов, пока очень неясных, внутри нас. Все здесь — предположение. Тесную связь стимула с ощущением мы знаем, потому что она сравнительно доступна для эксперимента. И интроспекция ощущений внешнего происхождения по этой причине гораздо легче, чем интроспекция большинства висцеральных или органических ощущений. Мы можем практиковать ее свободно и повторять, и таким образом контролировать наши результаты. В меньшей степени те ощущения внутреннего происхождения, которые мы можем частично сознательно контролировать, те, что обусловлены произвольными движениями, разделяют эту двойную доступность. Но все остальные многообразные сознательные процессы в нервной системе остаются неясными. Один широкий факт, однако, важен. Эффекты в теле почти всех стимулов, какого бы рода они ни были, необычайно многочисленны и разнообразны. «Вы не можете показать наблюдателю рисунок обоев, не нарушив тем самым его дыхание и кровообращение». И никто не знает, какие еще нарушения не присоединяются к этому. Все тело отзывается тем, что кажется довольно систематическим образом. Является ли излияние этого потока нарушений частью сознания, придает ли оно ему тон, или же сознательными могут быть только входящие отчеты о результатах — это вопрос, по которому, по-видимому, еще нет убедительных доказательств. Входящие отчеты по крайней мере некоторых из этих нарушений, безусловно, могут стать сознательными. Ком в горле, томление в животе, гусиная кожа, одышка — это их более грубые и очевидные формы. Обычно они менее заметны и сливаются со всей массой внутренних ощущений, образуя ценестезию, все телесное сознание, окрашивая его, изменяя его общий характер каким-то одним из, возможно, тысячи различных способов.

Много спорили о том, является ли удовольствие-неудовольствие качеством общего телесного или органического сознания, какой-то его части, возможно, или же это нечто совершенно отличное от любого качества любого ощущения или набора ощущений. Как мы видели, это не качество слухового ощущения в том смысле, в каком его громкость, например, является качеством. По-видимому, существуют схожие возражения против того, чтобы делать его качеством любого ощущения любого рода. Ощущение — это то, как ощущается импульс на определенной стадии своего развития, а его сенсорные качества — это характеристики импульса на этой стадии. Удовольствие-неудовольствие, прикрепленное к импульсу, может быть не характеристикой самого импульса, а его судьбы, его успеха или неудачи в восстановлении равновесия системы, к которой он принадлежит.

Это, пожалуй, столь же хорошая догадка о том, что такое удовольствие и неудовольствие, какую можно сделать на данный момент: удовольствие — это успешная деятельность какого-либо рода, не обязательно биологически полезного, а неудовольствие — это фрустрированная, хаотичная, неудачная деятельность. Мы рассмотрим эту теорию снова на более позднем этапе (ср. главу XXIV). Суть здесь в том, что удовольствие и неудовольствие — это сложные вопросы, возникающие в ходе деятельности, направленной на другие цели. Старые споры о том, является ли удовольствие целью всякого стремления или неудовольствие — отправной точкой, таким образом, избегаются. Как отмечал Рибо, исключительный поиск удовольствия ради него самого, plaisir-passion (страстное удовольствие), является болезненной формой деятельности и саморазрушительно. Удовольствие с этой точки зрения изначально является эффектом, означающим, что определенные положительные или отрицательные тенденции инстинктивно достигли своей цели и удовлетворены. Позже, благодаря опыту, оно становится причиной. Наученные опытом, человек и животное одинаково ставят себя в обстоятельства, которые вызовут желание и, таким образом, через удовлетворение приведут к удовольствию. Гурман, распутник, эстет, мистик делают это одинаково. Но когда удовольствие, которое является результатом удовлетворения тенденции, становится целью, к которой стремятся, а не само удовлетворение тенденции, тогда происходит «инверсия психологического механизма». В одном случае деятельность распространяется снизу вверх, в другом — сверху вниз, от мозга к органическим функциям. Результатом часто является истощение тенденции, «разочарование» и отношение blasé (пресыщенности), усталости от мира.

Зловредные результаты, как отмечает Рибо, в значительной степени ограничиваются теми индивидами, у которых поиск удовольствия имеет силу одержимости. Но с точки зрения удовольствия, которую мы указали выше, ясно, что все те доктрины, очень распространенные в критической литературе, которые ставят удовольствие как цель деятельности, ошибочны. Каждая деятельность имеет свою собственную специфическую цель. Удовольствие очень вероятно наступает в большинстве случаев, когда эта цель достигнута, но это другое дело. Читать стихотворение ради удовольствия, которое последует, если оно будет успешно прочитано, — значит подходить к нему с неадекватной установкой. Очевидно, что мы должны интересоваться стихотворением, а не побочным продуктом того, что нам удалось успешно его прочитать. Ориентация внимания неверна, если мы ставим удовольствие во главу угла. Такая ошибка, возможно, не распространена среди образованных людей, но, судя по многим замечаниям, которые появляются в рецензиях и театральных анонсах, процент образованных людей среди рецензентов и театралов не кажется высоким. Эта ошибка, отчасти наследие критики эпохи, которая имела еще более бедный психологический словарь, чем наш собственный, — одна из причин, почему к трагедии, например, так часто подходят неправильно. Не менее абсурдно предполагать, что компетентный читатель садится читать ради удовольствия, чем предполагать, что математик приступает к решению уравнения с целью получить удовольствие, которое доставит ему его решение. Удовольствие в обоих случаях может, конечно, быть очень большим. Но удовольствие, каким бы великим оно ни было, является целью деятельности, в ходе которой оно возникает, не более, чем, например, шум, производимый мотоциклом — полезный, хотя он и является индикатором того, как работает машина, — является причиной в нормальном случае для того, чтобы его завели.

После того как эта очень распространенная ошибка отмечена, на значимости удовольствия и неудовольствия можно настаивать без сомнений. Они — наши самые тонкие признаки того, как процветает наша деятельность. Но поскольку даже самый интенсивный восторг может указывать только на локальный успех, а деятельность в целом быть вредной, это признаки, которые требуют очень осторожной интерпретации.

ГЛАВА XIII Эмоция и ценестезия

Это безмолвные горести, что разрывают струны сердца.

«Разбитое сердце».

Упоминая ценестезию, мы подошли очень близко к тому, чтобы дать описание эмоции как ингредиента сознания. Стимулирующие ситуации вызывают широко распространенные упорядоченные отголоски по всему телу, ощущаемые как четко выраженные окраски сознания. Эти паттерны в органической реакции — это страх, горе, радость, гнев и другие эмоциональные состояния. Они возникают по большей части тогда, когда постоянные или периодические тенденции индивида внезапно либо облегчаются, либо фрустрируются. Таким образом, они зависят гораздо меньше от природы внешнего стимула, чем от общих внутренних обстоятельств жизни индивида в то время, когда происходит стимул. Эти эмоциональные состояния, вместе с удовольствием и неудовольствием, обычно выделяются под рубрикой «чувство» из ощущений, которые, как мы видели, очень тесно зависят по своему характеру от своего стимула. Таким образом, ощущения ранжируются вместе как когнитивные элементы, то есть касающиеся нашего знания о вещах, а не нашего отношения или поведения по отношению к ним, или нашей эмоции по поводу них. Удовольствие, однако, и эмоция имеют, на наш взгляд, также когнитивный аспект. Они дают нам знание; в случае удовольствия — о том, как идет наша деятельность, успешно или иначе; в случае эмоции — знание прежде всего о наших установках. Но эмоция может дать нам дальнейшее знание. Примечателен факт, что люди с исключительным чувством цвета, по-видимому, наиболее точно судят, являются ли два цвета одинаковыми, например, или имеют ли они или не имеют какое-то определенное гармоническое отношение друг к другу, не путем внимательного оптического сравнения или изучения, а путем общей эмоциональной или органической реакции, которую цвета вызывают при простом взгляде на них. Это косвенный способ осознания специфической природы внешнего мира, но тем не менее очень ценный способ. Подобный метод, вероятно, вовлечен в те, по-видимому, непосредственные суждения о моральном характере людей, встреченных впервые, которые многие люди делают так легко и успешно. Они могут быть совершенно не в состоянии назвать какую-либо определенную черту человека, на которой могло бы основываться их суждение. Тем не менее, оно часто бывает необычайно точным и проницательным. Замечательная чувствительность к выражению лица матери, которую проявляет младенец, — яркий пример. Роль, которую играет этот вид суждения во всей эстетической оценке, не нужно подчеркивать. Примечательно, что художники часто являются выдающимися мастерами таких суждений. Тема обычно обсуждается под широкой и расплывчатой рубрикой интуиции; рубрикой, которая полностью затемняет и запутывает вопросы.

Ибо такие суждения — это не более простой и прямой способ познания вещей, а более косвенный и сложный способ. Это не делает его менее примитивным процессом. Напротив, упрощенные способы мышления обычно являются продуктами высокого развития. «Интуитивный» человек использует свою ценестезию так же, как химик использует свои реактивы или физиолог — свой гальванометр. Насколько ощущения, которые возбуждают цветовые стимулы, могут быть оптически различимы, никакой разницы не заметно. Но реальная, хотя и сенсорно незаметная разница становится очевидной через разницу в органической реакции. Процесс — это просто добавление дополнительных и более тонких знаков к ситуации, это аналогично прикреплению записывающего рычага к барографу.

Различия между чувствительными или «интуитивными» и более «рациональными» и тупыми индивидами могут быть двух видов. Может быть, органическая реакция чувствительного человека более тонкая. Это трудный вопрос для решения. Несомненно, однако, что главное различие (вероятно, производное различие) заключается в том, что тупой человек не научился интерпретировать изменения в своем общем телесном сознании каким-либо систематическим образом. Изменения могут происходить и происходить систематически, но они не означают для него ничего определенного.

Этот вид вмешательства органического ощущения в восприятие играет роль во всех искусствах. Будучи во многом игнорируемым, он, вероятно, имеет очень большое значение. Что здесь нужно заметить, так это то, что это не способ получения знания, который отличается в каком-либо существенном отношении от других способов. Никакое уникальное и специфическое отношение «чувства» к вещам не нужно вводить, чтобы объяснить это, так же как не нужно вводить уникальный и специфический способ «когнитивного постижения» их, чтобы объяснить обычное знание. В обоих случаях их причин, которые в любом случае должны быть допущены, будет достаточно. Когда мы чувствуем что-то, наше ощущение вызвано тем, что мы чувствуем. Когда мы ссылаемся на что-то отсутствующее, настоящее ощущение, похожее на ощущения, которые в прошлом совпадали с ним, становится тем самым знаком для него, и так далее, через все более и более сложные мнемические ситуации-знаки. Здесь настоящее цветовое ощущение дает начало органической реакции, которая в прошлом сопровождала определенный цвет; реакция становится тогда знаком того цвета, которому доверяет чувствительный и проницательный человек, хотя он оптически не в состоянии убедиться, присутствует ли этот цвет или просто очень похожий на него. Другие случаи отличаются от этого по сложности, но не по принципу. Если возражают, что это объяснение отсылки или мышления в терминах причин дает нам в лучшем случае лишь очень косвенный способ познания, ответ заключается в том, что распространенность ошибки сама по себе является сильным аргументом против слишком прямой теории познания.

В популярном языке термин «эмоция» означает те события в сознании, которые сопровождают такие проявления необычного возбуждения, как плач, крик, покраснение, дрожь и так далее. Но в употреблении большинства критиков он приобрел расширенный смысл, тем самым совершенно излишне теряя в своей полезности. Для них он означает любые примечательные «события» в сознании, почти независимо от их природы. Истинные и глубокие эмоции, о которых говорят критики, часто лишены всех характеристик, которые управляют более утонченным лингвистическим употреблением обычных людей, и, как это бывает, психологов также, ибо то, что, возможно, можно считать сейчас стандартным употреблением в психологии, исходит из тех же самых телесных изменений, сопровождающих опыт, которые были отмечены выше.

Две основные черты характеризуют каждый эмоциональный опыт. Одна из них — это диффузная реакция в органах тела, вызванная через симпатические системы. Другая — это тенденция к действию определенного рода или группы родов. Эти обширные изменения в висцеральной и сосудистой системах, характерно в дыхании и в секреции желез, обычно происходят в ответ на ситуации, которые вызывают какую-то инстинктивную тенденцию. В результате всех этих изменений поток ощущений внутреннего телесного происхождения поступает в сознание. Общепризнано, что эти ощущения составляют по крайней мере основную часть специфического сознания эмоции. Являются ли они необходимыми для нее или нет — предмет спора. Можно, пожалуй, предположить, что недостаточное внимание было уделено в теории эмоции образам таких ощущений. Тот факт, что страх, например, может ощущаться в отсутствие каких-либо обнаруживаемых телесных изменений описанного рода (спорный факт), может быть объяснен предположением, что образы этих ощущений занимают их место.

Эти ощущения, или их образы, являются, таким образом, главным ингредиентом эмоционального опыта и объясняют его специфический «цвет» или тон, его объемность и массивность, а также чрезвычайную остроту эмоций. Но равное или большее значение имеют изменения в сознании, обусловленные реакциями в нервных системах, которые контролируют движение, управляя мышечной реакцией на стимулирующую ситуацию. Они варьируются, в случае страха, от пробуждения простой тенденции, импульса убежать или спрятаться под стол, до таких сложных перестроек, которые мы делаем, когда готовимся противостоять угрозе какому-то любимому мнению. Как правило, процесс необычайной сложности происходит между восприятием ситуации и поиском способа встречи с ней. Этот сложный процесс вносит остальную часть своего специфического аромата в эмоциональный опыт.

Более подробное обсуждение под тем же углом зрения пунктов, поднятых в этой и окружающих главах, можно найти в «Значении психологии» (1926) К. К. Огдена, где разработан взгляд автора на ментальную деятельность.

ГЛАВА XIV Память

Внутри поверхности бегущей реки Времени

Ее морщинистое изображение лежит, как тогда лежало

Неподвижно беспокойно, и навсегда

Оно дрожит, но не может исчезнуть!

Шелли, «Ода свободе».

До сих пор мы лишь случайно упоминали память, то кажущееся оживление прошлого опыта, которому обязаны богатство и сложность опыта. Каждый стимул, который когда-либо был получен, оставляет после себя, как говорят, отпечаток, след, способный быть оживленным позже и внести свою долю в сознание и поведение. Этим эффектам прошлого опыта обязан систематический, организованный характер нашего поведения; тот факт, что они вмешиваются, является объяснением нашей способности учиться на опыте. Это свойственный живой ткани способ, которым прошлое влияет на наше настоящее поведение через, как может показаться, бездну времени.

Как мы должны представлять себе это влияние, возможно, самый загадочный момент в психологии. Старая теория своего рода Сомерсет-хауса прошлых впечатлений уступила место объяснению в терминах облегчения нейронных путей, сниженных сопротивлений в синапсах и так далее. Было естественно, что по мере того, как становились известны широкие контуры нейронной активности, психологи пытались использовать их. Но при ближайшем рассмотрении ясно, что их интерпретации были слишком грубыми. Фиксированные «пути», по одному для каждого элемента опыта, который когда-либо имел место, и другие для каждого вида связи, в которую вступают элементы, как бы много мы их ни создавали, больше не объясняют то, что можно наблюдать в поведении и опыте. Как настаивали фон Криз и, более недавно, Коффка, тот факт, например, что мы узнаем вещи в случаях, когда несомненно должны быть задействованы совершенно разные пути, является фатальным для этой схемы. И простое умножение призываемых сущностей не ведет к решению. Семон даже заходит так далеко, что говорит, что когда мы слушаем песню в сотый раз, мы слышим не только певца, но и хор из девяноста девяти мнемических голосов. Это следствие само по себе почти является опровержением его теории.

Мы должны уйти от грубого предположения, что единственный способ, которым прошлое может быть повторено, — это сохранение записей. Старые ассоциационисты предполагали, что записи пишутся мелко внутри отдельных клеток. Более современный взгляд заключался в том, что они прорезаются крупно через углубление каналов проводимости. Ни один из взглядов не является адекватным.

Представьте себе энергетическую систему необычайной сложности и чрезвычайной деликатности организации, которая имеет бесконечно большое число стабильных состояний равновесия. Представьте ее бросаемой из одного состояния в другое с большой легкостью, каждое состояние будучи результатом всех энергий системы. Предположим теперь, что частичное возвращение ситуации, которая ранее заставляла ее принять стабильное состояние, бросает ее в нестабильное условие, из которого она легче всего возвращается к равновесию путем повторного принятия прежнего состояния. Такая система демонстрировала бы феномены памяти; но она не хранила бы никаких записей, хотя казалось бы, что это так. Видимость была бы обусловлена лишь чрезвычайной точностью и чувствительностью системы и деликатностью ее балансов. Ее состояние в более позднем случае казалось бы оживлением ее состояния в прежнем, но это не было бы так, не более, чем кучевое облако сегодня вечером является оживлением тех, что украшали небеса в прошлом году.

Эту воображаемую конструкцию можно сделать более конкретной, представив твердое тело с большим количеством граней, на любой из которых оно может покоиться. Если мы попытаемся сбалансировать его на одном из его ребер или углов, оно оседает на ближайшую грань. В случае нейронной системы мы пытаемся предположить, что каждое стабильное состояние было определено определенным набором, или, лучше, контекстом условий. Принадлежность к этому контексту — это то, что соответствует близости к грани. Частичное возвращение контекста заставляет систему вести себя так, как будто присутствуют условия, которых нет, и это то, что является существенным в памяти.

То, что это предложение в представленной здесь форме неудовлетворительно и неполно, очевидно. Оно, несомненно, дико предположительно, но таковы и архивные и путевые теории. Тем не менее, оно избегает главных недостатков этих теорий, оно предполагает, почему только некоторые соединения опыта становятся «ассоциированными», а именно те, которые дают стабильное состояние равновесия. И оно предполагает, почему вещь должна быть узнана как та же самая, хотя и появляющаяся в бесчисленных различных аспектах; каждый раз, когда она появляется, возникают различные условия, которые, тем не менее, ведут к одному и тому же стабильному состоянию, как многогранник, который мы вообразили, может осесть на одну и ту же грань со всех окружающих ребер.

Одним из побочных преимуществ такого взгляда является то, что он устраняет некоторые искушения вернуться к анимизму, от которых страдают психологи, и особенно литературные психологи. Неудовлетворенность текущими гипотезами относительно механизма рефлекторных дуг является главной причиной научно отчаянной веры в душу. И помимо этого, особые эмотивные факторы, которые нарушают суждение по этому пункту, менее навязчивы, когда это объяснение подставляется вместо обычной истории об условном рефлексе, этой святотатственной выдумке механистов.

Нет такого вида ментальной деятельности, в которой не участвовала бы память. Мы наиболее знакомы с ней в случае образов, тех беглых неуловимых копий ощущений, с которыми психология до сих пор была так сильно, возможно, слишком сильно, озабочена. Зрительные образы — самые известные из них, но важно признать, что каждый вид ощущения может иметь свой соответствующий образ. Висцеральные, кинестетические, тепловые образы могут быть произведены с небольшой практикой, даже людьми, которые никогда не замечали их возникновения. Но индивидуальные различия в отношении образности огромны, больше в степени, в которой образы становятся сознательными, однако, чем в их фактическом присутствии или отсутствии в нужный момент. Те люди, которые, по их собственному отчету, лишены образов, тем не менее ведут себя так, что делает несомненным, что в них работают те же процессы, что и в производителях самых ярких образов.

ГЛАВА XV Установки

Мои чувства хотят своего внешнего движения, Которое теперь внутри Разум побеждает, Удвоенное его тайным понятием. — Джон Хоскинс.

Вмешательства памяти не ограничиваются ощущением и эмоцией. Они имеют равное значение в нашем активном поведении. Приобретение любого мышечного навыка, танцев или бильярда, например, показывает это ясно. То, что мы уже сделали в прошлом, контролирует то, что мы будем делать в будущем. Если восприятие объекта и узнавание того, что это дерево, например, включают состояние равновесия в соответствующей сенсорной системе, определенную завершенность или «закрытость», используя термин, примененный Келером, так и акт, в отличие от случайного движения, включает подобное состояние равновесия в моторной системе. Но сенсорная и моторная системы не независимы; они работают вместе; каждое восприятие, вероятно, включает реакцию в форме зарождающегося действия. Мы постоянно упускаем из виду, до какой степени все это время мы делаем предварительные корректировки, готовясь действовать тем или иным образом. Читая рассказ капитана Слокама о сороконожке, которая укусила его в голову, когда он был один посреди Атлантики, автор был вынужден выпрыгнуть из своего кресла из-за листа, который упал ему на лицо с дерева. Только изредка какой-то такой случай показывает, насколько обширны моторные корректировки, сделанные в том, что кажется самыми немускульными занятиями.

Эта зарождающаяся деятельность относится к открытому действию примерно так же, как образ относится к ощущению. Но такая «имажинальная» деятельность по самой своей природе необычайно трудна для обнаружения или экспериментирования. Психология до сих пор имела дело только с окраинами сознания, и самая доступная окраина — на стороне ощущения. Поэтому мы должны строить наши предположения об остальной части ментальных событий по аналогии с, возможно, не совсем репрезентативными образцами, которые поставляет ощущение. Это ограничение привело большинство психологов к тому, чтобы видеть в имажинальном движении не более чем образы ощущений от мышц, суставов и сухожилий, которые возникли бы, если бы движение было действительно сделано.

Несомненно, что перед тем, как произойдет любое действие, должна произойти предварительная организация, которая гарантирует, что части не мешают друг другу. Автору кажется, что эти предварительные действия в его случае составляют часть сознания, но против него есть большой вес авторитета. Этот момент, несомненно, исключительно трудно определить.

В любом случае, является ли сознание деятельности обусловленным только ощущениями и образами движений, или же исходящая часть импульса и его подготовительная организация помогают составить сознание, нет сомнений в важности зарождающегося и имажинального движения в опыте. Работа, проделанная Липпсом, Гроосом и другими над einfühlung (вчувствованием), или эмпатией, как бы мы ни предпочли переформулировать их результаты, показывает, что когда мы воспринимаем пространственную или музыкальную форму, мы обычно сопровождаем наше восприятие тесно связанной моторной активностью. Мы не можем исключить эту активность из нашего описания того, что происходит в опыте искусств, хотя мы можем думать, что те, кто построил на этом факте то, что они выдвинули как полную эстетику — Вернон Ли, например, — были далеки от ясности относительно того, на какие вопросы они отвечали.

Степень, в которой любая деятельность является сознательной, по-видимому, зависит в значительной степени от того, насколько она сложна и нова. Примитивным и в некотором смысле естественным результатом стимула является действие; чем проще ситуация, с которой занят ум, тем ближе связь между стимулом и какой-то открытой реакцией в действии, и в целом тем менее богатым и полным является сопутствующее сознание. Человек, идущий по неровной земле, например, делает без размышления или эмоции непрерывную корректировку своих шагов к своей опоре; но пусть земля станет крутой, и, если он не привык к таким местам, появятся и размышление, и эмоция. Повышенная сложность ситуации и большая деликатность и адекватность движений, требуемых для удобства и безопасности, вызывают гораздо более сложные события в сознании. Помимо его восприятия природы земли, может возникнуть мысль, что неверный шаг был бы опасным и трудным для исправления. Это, когда сопровождается эмоцией, называется «осознанием» своей ситуации. Приспособление друг к другу различных импульсов — идти вперед осторожно, лечь и схватиться за что-то руками, вернуться назад и так далее — и их координация в полезное поведение изменяет весь характер его опыта.

Большинство поведения — это примирение между различными актами, которые удовлетворили бы различные импульсы, объединяющиеся для его производства; и богатство и интерес ощущения этого в сознании зависят от разнообразия вовлеченных импульсов. Любая привычная деятельность, когда она помещена в другие условия, так что импульсы, которые ее составляют, должны приспосабливаться к свежим потокам импульсов из-за новых условий, вероятно, приобретет повышенное богатство и полноту в сознании.

Этот общий факт имеет большое значение для искусств, особенно для поэзии, живописи и скульптуры, репрезентативных или миметических искусств. Ибо в них существенно вовлечена совершенно новая обстановка для того, что может быть привычными элементами. Вместо того чтобы видеть дерево, мы видим что-то на картине, что может иметь похожие эффекты на нас, но не является деревом. Древесные импульсы, которые возбуждаются, должны приспосабливаться к своей новой обстановке других импульсов из-за нашего осознания того, что это картина, на которую мы смотрим. Таким образом, возникает возможность для этих импульсов определить себя таким образом, каким они обычно не делают.

Это, конечно, только самый очевидный и простой пример того, как, благодаря необычным обстоятельствам, в которых вещи изображены, или в литературе описаны, предстают перед нами, результаты опыта модифицируются. Чтобы взять другой очевидный пример, описание или театральное представление убийства имеет другой эффект на нас, чем тот, который был бы произведен большинством реальных убийств, если бы они происходили перед нами. Эти соображения, огромной важности в обсуждении художественной формы, займут нас позже (стр. 145, 237). Здесь достаточно указать, что эти различия между обычными переживаниями и теми, что обусловлены произведениями искусства, являются лишь частными случаями общего различия между переживаниями, состоящими из меньшего и большего числа импульсов, которые должны быть приведены в координацию друг с другом. Значение этого пункта для проблемы эстетического режима с его отстраненностью, безличностью и т.д., обсуждавшегося во второй главе, будет очевидным. (Сравните главу XXXII, стр. 249.)

Результатом координации большого числа импульсов разных видов очень часто является то, что никакого открытого действия не происходит. Здесь есть опасность предположить, что никакого действия вообще не происходит или что есть что-то неполное или несовершенное в таком положении дел. Но имажинальное действие и зарождающееся действие, которое не заходит так далеко, как фактическое мышечное движение, более важны, чем открытое действие в хорошо развитом человеческом существе. Действительно, разница между умным или утонченным и глупым или грубым человеком — это разница в степени, в которой открытое действие может быть заменено зарождающимся и имажинальным действием. Умный человек может «видеть, как работает вещь», когда менее умный человек должен «выяснять путем пробы». Точно так же с такими реакциями, которые возбуждаются произведением искусства. Разница между «пониманием» его и неспособностью сделать это — в большинстве случаев разница между способностью сделать требуемые реакции в имажинальной или зарождающейся степени, приспосабливая их друг к другу на этой стадии, и неспособностью произвести их или приспособить, кроме как открыто и в их полном развитии. Хотя виды вовлеченной деятельности различны, аналогия со случаем математика не вводит в заблуждение. Тот факт, что он не сделает и половины так много отметок на бумаге, как школьник, не показывает, что он менее активен. Его деятельность происходит на более ранней стадии, в которой его реакции являются лишь зарождающимися или имажинальными. Подобным образом отсутствие каких-либо открытых движений или внешних признаков эмоции у опытного читателя поэзии или посетителя концерта, по сравнению с очевидными нарушениями, которые иногда можно увидеть у новичка, не является признаком какого-либо отсутствия внутренней деятельности. Реакция, требуемая во многих случаях произведениями искусства, — это вид, который может быть получен только на зарождающейся или имажинальной стадии. Практические соображения часто препятствуют их проработке в открытой форме, и это, как правило, нисколько не вызывает сожаления. Ибо эти реакции обычно имеют характер решений проблем, не интеллектуального исследования, а эмоционального приспособления и корректировки, и обычно могут быть лучше всего достигнуты, пока различные импульсы, которые должны быть примирены, все еще находятся на зарождающейся или имажинальной стадии, и до того, как дело стало еще более осложненным нерелевантными случайностями, которые сопровождают открытые реакции.

Эти имажинальные и зарождающиеся действия или тенденции к действию я буду называть установками. Когда мы осознаем, как много и как различны могут быть тенденции, пробужденные ситуацией, и какой простор есть для конфликта, подавления и взаимодействия — все вносящее что-то в наш опыт — не покажется удивительным, что классификация и анализ установок еще не далеко продвинулись. Тысяча тенденций к действиям, которые открыто не происходят, могут вполне возникнуть в сложных корректировках. Для этого какие доказательства есть, должны быть косвенными. Фактически, единственные установки, которые способны к ясному и явному анализу, — это те, в которых какой-то простой способ наблюдаемого поведения дает ключ к тому, что происходило, и даже здесь только часть реакции открыта для этого вида исследования.

Среди переживаний, которые по природе дела скрыты от наблюдения, находятся почти все те, с которыми имеет дело критика. Внешний вид и поведение человека, читающего «Рассказ приорессы» и «Рассказ мельника», могут быть вполне неразличимы. Но это не должно приводить нас к тому, чтобы упускать из виду, какая большая часть во всем опыте занята установками. Многие переживания, которые, если исследовать их интроспекцией на предмет их фактического содержания ощущения и образности, различаются очень мало, совершенно разнообразны по виду и степени присутствующей имплицитной активности. Этот аспект переживаний как наполненных зарождающимися побуждениями, легко стимулированными тенденциями к актам того или иного рода, слабыми предварительными приготовлениями к деланию того или сего, постоянно упускался из виду в критике. Тем не менее, именно в терминах установок, разрешения, взаимоодушевления и балансировки импульсов — определение трагедии Аристотелем является примером — все самые ценные эффекты поэзии должны быть описаны.

ГЛАВА XVI Анализ стихотворения

Все уже сказано, но так как никто не слушает, приходится всегда начинать сначала. — Андре Жид.

Квалификации хорошего критика — три. Он должен быть адептом в переживании, без эксцентричностей, состояния ума, релевантного произведению искусства, которое он судит. Во-вторых, он должен быть способен различать переживания друг от друга в отношении их менее поверхностных черт. В-третьих, он должен быть здравым судьей ценностей.

На все эти вопросы психология, даже в своем нынешнем предположительном состоянии, имеет прямое влияние. Критик, повсюду, судит о переживаниях, о состояниях ума; но слишком часто он излишне невежественен относительно общей психологической формы переживаний, с которыми он имеет дело. У него нет ясных идей относительно присутствующих элементов или относительно их относительной важности. Таким образом, набросок или схема ментальных событий, которые составляют опыт «смотрения» на картину или «чтения» стихотворения, может быть большим подспорьем. По крайней мере, понимание вероятных структур этих переживаний может устранить определенные заблуждения, которые имеют тенденцию делать мнения индивидов менее полезными для других индивидов, чем это необходимо.

Два примера покажут это. Существуют определенные общие черты, в которых все согласны: стихотворение Суинберна не похоже на стихотворение Харди. Использование слов этими двумя поэтами различно. Их методы несхожи, и надлежащий подход читателя соответственно различается. Попытка читать их одинаково несправедлива по отношению к одному из поэтов или к обоим и неизбежно ведет к недостаткам в критике, которые можно было бы устранить при небольшом размышлении. Абсурдно читать Поупа так, словно он Шелли, но существенные различия не могут быть четко обозначены, если не представлен такой набросок общей формы поэтического опыта, как тот, что предпринят здесь. Психологические средства, используемые этими поэтами, доказуемо различны. Являются ли эффекты также несхожими — это дальнейший вопрос, для которого в равной степени требуется тот же вид анализа.

Это разделение внутри поэтического опыта на определенные части, являющиеся средствами, и другие части, являющиеся целями, от которых зависит поэтическая ценность опыта, подводит нас к другому нашему примеру. Несомненно, что реальные переживания, которые испытывают даже хорошие критики при чтении, как мы говорим, «одного и того же стихотворения», очень сильно различаются. Несмотря на определенные условности, которые пытаются скрыть эти неизбежные расхождения в социальных целях, нет сомнений в том, что переживания читателей в связи с конкретными стихотворениями редко бывают схожими. Это неизбежно. Некоторые различия, однако, гораздо важнее других. При условии, что цели, в которых заключается ценность стихотворения, достигнуты, различия в средствах не должны мешать критикам прийти к согласию или оказать взаимную услугу. Фатальными являются лишь те расхождения, которые затрагивают фундаментальные черты переживаний, черты, от которых зависит их ценность. Но сейчас уже достаточно известно о том, как работает разум, чтобы можно было различать поверхностные и фундаментальные части переживаний. Один из величайших ныне живущих критиков хвалит строку:

«Опусти бахрому своих век»,

за «восхитительную красоту» вызванных визуальных образов. Эта распространенная ошибка — преувеличение роли личных случайностей в средствах, с помощью которых стихотворение достигает своей цели, и возведение их в главную ценность стихотворения — объясняется чрезмерным доверием к общим местам психологии.

При анализе опыта чтения стихотворения диаграмма или иероглиф удобны при условии, что их ограничения четко осознаются. Пространственные отношения частей диаграммы, например, не призваны обозначать пространственные отношения между частями того, что представлено; это не картина нервной системы. Временные отношения также не подразумеваются. Пространственные метафоры, будь то нарисованные в виде диаграмм или просто воображаемые, опасны только для неосторожных. Существенная польза, которую могут принести изображения в абстрактных вопросах, а именно одновременное и компактное представление положений дел, которые в противном случае склонны оставаться неясными и запутанными, оправдывает небольшой риск недопонимания, который они влекут за собой.

Итак, мы можем начать с диаграммного представления событий, происходящих, когда мы читаем стихотворение. Другие литературные переживания будут отличаться от этого лишь своей большей простотой.

Глаз изображен как читающий последовательность печатных слов. В результате следует поток реакций, в котором можно выделить шесть различных видов событий.

I | The visual sensations of the printed words.
II | Images very closely associated with these sensations.
III | Images relatively free.
IV | References to, or ‘thinkings of,’ various things.
V | Emotions.
VI | Affective-volitional attitudes.

Каждый из этих видов явлений требует краткого описания и объяснения.

От визуальных ощущений печатных слов зависит все остальное (в случае читателя, ранее не знакомого со стихотворением); но для большинства читателей они сами по себе не имеют большого значения. Индивидуальные формы букв, их размер и интервалы оказывают лишь незначительное влияние на общую реакцию. Несомненно, читатели сильно различаются в этом отношении; у некоторых привычка играет большую роль. Им неприятно и тревожно читать стихотворение в любом издании, кроме того, в котором они впервые с ним познакомились. Но большинство читателей менее требовательны. При условии, что шрифт четкий и разборчивый и позволяет легко выполнять привычные движения глаз при чтении, полный отклик возникает одинаково хорошо от самых разных ощущений. Те, для кого это верно, в нынешнем состоянии экономической организации имеют явное преимущество перед более привередливыми. Это не означает, что хорошая печать — пренебрежимо малый фактор; и первостепенное место каллиграфии в китайских искусствах является указанием на обратное. Это лишь показывает, что печать относится к другой отрасли искусств. В поэтическом опыте слова воздействуют через свои ассоциированные образы и через то, что мы, как правило, довольствуемся называть их значением. Что такое значение и как оно входит в опыт, мы рассмотрим.

Связанные образы. — Визуальные ощущения слов обычно не возникают сами по себе. У них есть определенные постоянные спутники, настолько тесно связанные с ними, что их трудно разъединить. Главными из них являются слуховой образ — звучание слов во внутреннем слухе — и образ артикуляции — ощущение в губах, рту и горле того, как слова звучали бы при произнесении.

Слуховые образы слов относятся к числу наиболее очевидных ментальных явлений. Любая строка стихов или прозы, прочитанная медленно, для большинства людей будет беззвучно звучать в воображении примерно так же, как если бы ее читали вслух. Но степень соответствия между образами звуков и реальными звуками, которые произвел бы читатель, варьируется чрезвычайно. Многие люди способны представлять звуки слов с большей тонкостью и различимостью, чем могут их произнести. Но встречается и обратный случай. Какое же значение следует придавать ясным, богатым и тонким звуковым образам при чтении про себя? Насколько люди, различающиеся по своей способности создавать такие образы, должны различаться в своих общих реакциях на стихотворения? И каковы преимущества чтения вслух? Здесь мы подходим к одной из практических проблем критики, для которой требуется этот анализ. Обсуждение лучше отложить до тех пор, пока не будет представлен весь анализ. Основная путаница, которая мешает ясному пониманию сути вопроса, однако, касается образов, и с ней можно разобраться здесь. Это имеет большое значение в связи с темой следующего раздела.

Сенсорные качества образов, их живость, ясность, полнота деталей и так далее не имеют постоянной связи с их эффектами. Образы, различающиеся в этих отношениях, могут иметь очень похожие последствия. Слишком большое значение всегда придавалось сенсорным качествам образов. То, что придает образу эффективность, — это не столько его яркость как образа, сколько его характер как ментального события, особым образом связанного с ощущением. Каким-то образом, который никто еще не знает, как объяснить, это реликт ощущения, и наш интеллектуальный и эмоциональный отклик на него зависит гораздо больше от того, что он является, благодаря этому факту, представителем ощущения, чем от его сенсорного сходства с ним. Образ может потерять почти всю свою сенсорную природу до такой степени, что станет едва ли образом вообще, простым скелетом, и все же представлять ощущение так же адекватно, как если бы он пылал галлюцинаторной яркостью. Другими словами, важно не сенсорное сходство образа с ощущением, которое является его прототипом, а какое-то другое отношение, в настоящее время скрытое от нас в джунглях неврологии. (Ср. главу XIV.)

Поэтому следует проявлять осторожность, чтобы избежать естественной тенденции полагать, что чем яснее и ярче образ, тем больше будет его эффективность. Есть заслуживающие доверия люди, которые, согласно их рассказам, никогда не испытывают никаких образов вообще. Если верны некоторые взгляды, обычно высказываемые об искусствах, согласно которым яркие образы являются важнейшей частью опыта, то эти люди неспособны к опыту искусства, что противоречит фактам. Рассматриваемые взгляды упускают из виду тот факт, что у этих людей что-то заменяет яркие образы, и что, при условии, что заменитель образа эффективен, их отсутствие миметических образов не имеет значения. Требуемая эффективность должна, конечно, включать контроль как над эмоциональными, так и над интеллектуальными реакциями. Едва ли стоит добавлять, что у лиц типов, производящих образы, увеличение тонкости и живости их образов, вероятно, будет сопровождаться повышенной тонкостью эффектов. Таким образом, неудивительно, что некоторые великие поэты и критики отличались силой своих образов и зависели от них. Никто не стал бы отрицать полезность образов для некоторых людей; ошибка заключается в том, чтобы полагать, что они незаменимы для всех.

Артикуляционные образы менее заметны; однако качество беззвучной речи, возможно, еще больше зависит от этих образов, чем от звуковых. Сочетания слогов, которые неудобны или неприятны для произнесения, редко бывают приятны для слуха. Как правило, эти два набора образов настолько тесно связаны, что трудно решить, какой из них является виновником. В строке «Heaven, which man’s generation draws» звук, несомненно, так же резок, как движения, требуемые для произнесения, стесняют губы.

Степень, в которой вмешательство в один набор образов изменит другой, можно хорошо увидеть на простом эксперименте. Большинство людей, если они попытаются беззвучно декламировать, открыв рот до предела или удерживая язык крепко между зубами, заметят любопытные трансформации в слуховых образах. Как следует интерпретировать этот эксперимент, неясно, но он полезен для того, чтобы сделать присутствие обоих видов вербальных образов очевидным для тех, кто, возможно, упускал их из виду до сих пор. Образы артикуляции, однако, не следует путать с теми минимальными реальными движениями, которые у некоторых людей (у всех, как утверждают бихевиористы) сопровождают беззвучное проговаривание слов.

Эти две формы связанной образности можно также назвать вербальными образами, и они поставляют элементы того, что называется «формальной структурой» поэзии. Они отличаются от тех, к которым мы сейчас переходим, тем, что являются образами слов, а не вещей, которые слова обозначают, и своей очень тесной связью с визуальными ощущениями печатных слов.

Свободная образность. — Свободные образы, или, скорее, одна их форма — визуальные образы, картины в мысленном взоре, — занимают видное место в литературе по критике, несколько пренебрегая другими формами образности, поскольку, как было отмечено в предыдущей главе, для каждого возможного вида ощущения существует соответствующий возможный образ.

Предположение, естественное до исследования, что все внимательные и чувствительные читатели будут испытывать одни и те же образы, порочит большинство исторических дискуссий, от Лонгина до Лессинга. Даже в наши дни, когда нет оправдания такому невежеству, эта ошибка все еще процветает, и совершенно слишком грубая, слишком поспешная и слишком поверхностная форма критики допускается без возражений. Нельзя слишком четко осознать, что индивиды различаются не только типом используемой ими образности, но еще больше — конкретными образами, которые они создают. В их общих реакциях на стихотворение или на одну его строку их свободные образы — это точка, в которой два прочтения с наибольшей вероятностью будут различаться, и тот факт, что они различаются, вполне может быть совершенно несущественным. Пятьдесят разных читателей испытают не одну общую картину, а пятьдесят разных картин. Если бы ценность стихотворения проистекала из ценности визуального образа как картины, то критика могла бы впасть в отчаяние. Те, кто подчеркивает эту часть поэтической реакции, могут иметь лишь грубые взгляды на картины.

Но если ценность визуального образа в опыте не является живописной, если образ не следует судить как картину, как же его судить? Маловероятно, что многие критики, некоторые из которых исключительно хорошо квалифицированы в визуальных искусствах, настаивавшие на важности образности, впустую тратили свое время. Должно быть возможно дать отчет о месте свободной образности во всем поэтическом опыте, который объяснит эту настойчивость. То, что требуется, будет найдено, если мы переключим наше внимание с сенсорных качеств образности на более фундаментальные качества, от которых зависит ее эффективность в изменении остальной части опыта. Выше было высказано мнение, что образы, различающиеся по своим сенсорным качествам, могут иметь одни и те же эффекты. Если бы это было не так, отсутствие явных различий между людьми разных типов образности было бы удивительным. Но поскольку образы могут представлять ощущения, не уподобляясь им, и представлять их в смысле замены их, насколько это касается эффектов в направлении мысли и возбуждении эмоций, различия в их миметической способности становятся второстепенными. Как мы видели, для тех, чья образность ярка, естественно полагать, что живость и ясность идут рука об руку с властью над мыслью и чувством. Именно власть образа над ними, как правило, восхваляется, когда умный и чувствительный критик, кажется, просто хвалит картину, плавающую перед его мысленным взором. Судить образ так, как судят картину, было бы, как мы видели, абсурдно; и то, что ищут в поэзии те художники и другие, чей интерес к миру является прежде всего визуальным, — это не картины, а записи наблюдений или стимулы эмоций.

Таким образом, при условии, что образы (или заменители образов для тех, у кого их нет) имеют надлежащие эффекты, недостатки в их сенсорном аспекте не имеют значения. Но это условие важно. Во всех формах образности сенсорные недостатки для многих людей являются признаками и сопутствующими явлениями дефектной эффективности, и привычка читать так, чтобы позволить наиболее полное развитие образности в ее сенсорном аспекте, вероятно, будет способствовать полному развитию этой более существенной черты — ее эффективности, если причуды и случайности сенсорной стороны не воспринимать слишком серьезно.

Некоторые исключения из этой общей рекомендации придут на ум читателю. Можно найти множество примеров, в которых полное развитие сенсорного аспекта образов вредит их эффектам. Мередит — мастер этого особого вида образности:—

Так жалко Любовь завершила то, что породила Союз этой вечно разнообразной пары! Эти двое были быстрыми соколами в силке, Осужденными совершать порхание летучей мыши.

Эмоциональные, как и интеллектуальные эффекты различных образов, предложенных здесь, значительно ослабляются, если мы создаем их ярко и отчетливо.

Импульсы и референции. — Теперь мы должны рассмотреть те более фундаментальные эффекты, на которых выше был сделан акцент как на истинных местах ценностей опыта. В этот момент будет полезно снова обратиться к диаграмме. Вертикальные линии, которые капризно спускаются вниз от визуальных ощущений слов, через их связанную образность и далее к нижней части диаграммы, призваны схематично представить потоки импульсов, протекающие в разуме.

Они начинаются в визуальных ощущениях, но изображение связанной образности призвано показать, насколько их дальнейший ход обязан ей. Размещение свободной образности в третьем разделе призвано предположить, что, хотя некоторые свободные образы могут возникать только из визуальных слов, они приобретают свой характер в значительной степени как следствие связанной образности. Таким образом, на диаграмме подчеркивается огромное значение связанной образности, формальных элементов.

Эти импульсы — уток опыта, а основа — предсуществующая систематическая структура разума, та организованная система возможных импульсов. Метафора, конечно, неточна, поскольку уток и основа здесь не независимы. Где эти импульсы протекают и как они развиваются, зависит целиком от состояния разума, а это зависит от импульсов, которые ранее были активны в нем. Таким образом, будет видно, что импульсы — их направление, их сила, то, как они модифицируют друг друга, — являются существенными и фундаментальными вещами в любом опыте. Все остальное, будь то интеллектуальное или эмоциональное, возникает как следствие их активности. Тонкая струйка стимуляции, которая поступает через глаз, находит огромную иерархию систем тенденций, находящихся в самой деликатной устойчивости. Она достаточно сильна и достаточно правильно направлена, чтобы потревожить некоторые из них без посторонней помощи. Буквальный смысл слова может быть схвачен по подсказке одного лишь его вида, без слышания его или мысленного произнесения. Но эффекты этой стимуляции неизмеримо увеличиваются и расширяются, когда она подкрепляется свежей стимуляцией от связанных образов, и именно через них производятся большинство эмоциональных эффектов. По мере того как возбуждение продолжается, новое подкрепление приходит с каждой свежей системой, которая возбуждается. Таким образом, парадоксальный факт, что столь ничтожное раздражение, как вид знаков на бумаге, способно возбудить всю энергию разума, становится объяснимым.

Переходя теперь к референциям, единственные ментальные явления, которые так же тесно связаны с визуальными словами, как их связанные образы, — это те таинственные события, которые обычно называют мыслями. Таким образом, символ стрелки в иероглифе, возможно, следовало бы поместить рядом с визуальным впечатлением слова. Одно лишь видение любого знакомого слова обычно сопровождается мыслью о том, что бы это слово ни обозначало. Эту мысль иногда называют «значением», буквальным или прозаическим «значением» слова. Однако разумно вообще избегать использования «значения» в качестве символа. Термины «мысль» и «идея» менее тонки в своих двусмысленностях, и при определении их, возможно, можно использовать без путаницы.

Что существенно в мысли, так это ее направление или отсылка к вещам. Что это за направление или отсылка? Как мысль становится мыслью «о» одной вещи, а не другой? Какова связь между мыслью и тем, «о» чем она? Набросок одного ответа на эти вопросы был предложен в главе XI. Здесь необходимо предпринять дальнейшее изложение. Без достаточно ясного, хотя, конечно, и неполного взгляда невозможно избежать путаницы и неясности при обсуждении таких тем, как истина в искусстве, имброглио интеллекта против эмоции, сфера науки, природа религии и многих других, с которыми должна иметь дело критика.

Факты, на которых основывались спекуляции об отношениях между мыслями и вещами, «о» которых они являются, как правило, брались из интроспекции. Но факты, которые дает интроспекция, общеизвестно неопределенны, и особое положение наблюдателя вполне может исключать успех. Интроспекция компетентна в некоторых случаях обнаруживать отношения между событиями, которые происходят внутри разума, но не может сама по себе дать информацию об отношениях этих событий с внешним миром, и именно это мы исследуем, когда спрашиваем: какая связь существует между мыслью и тем, о чем она является мыслью? За ответом на этот вопрос мы должны смотреть дальше.

Нет сомнений, что причинные отношения существуют между событиями в разуме и событиями вне его. Иногда эти отношения довольно просты. Удар часов является причиной того, что мы думаем об их ударе. В таком случае внешняя вещь связана с мыслью «о» ней довольно прямым образом, и взгляд, принятый здесь, заключается в том, что быть мыслью «о» ударе — значит быть просто мыслью, вызванной таким образом ударом. Мысль об ударе — это не что иное и не нечто большее, чем мысль, вызванная им.

Но большинство мыслей — «о» вещах, которые не присутствуют и не производят прямых эффектов в разуме. Это так, когда мы читаем. То, что напрямую воздействует на разум, — это слова на бумаге, но возбужденные мысли — это не мысли «о» словах, а о других вещах, которые слова обозначают. Как же тогда причинная теория мышления может объяснить отношение между этими отдаленными вещами и мыслями, которые являются «о» них? Чтобы ответить на это, мы должны посмотреть на то, как мы узнаем, что обозначают слова. Без процесса обучения мы думали бы только о словах.

Процесс обучения использованию слов нетрудно проанализировать. В ряде случаев слово слышится в связи с объектами определенного рода. Позже слово слышится в отсутствие какого-либо такого объекта. В соответствии с одним из немногих фундаментальных законов, известных о ментальном процессе, в разуме тогда происходит нечто, похожее на то, что произошло бы, если бы такой объект действительно присутствовал и занимал внимание. Слово стало знаком объекта такого рода. Слово, которое раньше было частью причины определенного эффекта в разуме, теперь сопровождается похожим эффектом в отсутствие остальной части предыдущей причины, а именно объекта рассматриваемого рода. Этот вид причинности, по-видимому, присущ живой ткани. Отношение теперь между мыслью и тем, «о» чем она, более косвенное, мысль «о» чем-то, что раньше было частью причины, вместе со знаком, подобных мыслей. Она «о» недостающей части знака, или, точнее, «о» чем угодно, что завершило бы знак как причину.

Мысли согласно этому отчету общи, они о чем угодно, подобном таким-то и таким-то вещам, за исключением случаев, когда объект, о котором думают, и мысль связаны прямыми причинными отношениями, как, например, когда мы думаем о слове, которое слышим. Только когда действуют эти прямые отношения, мы можем преуспеть в мышлении просто о «Том». Мы должны думать вместо этого о «чем-то такого рода». Различными средствами, однако, мы можем устроить так, чтобы была только одна вещь такого рода, и так потребность в партикулярности в наших мыслях удовлетворяется. Самый распространенный способ, которым мы это делаем, — это мысли, которые делают род пространственным и временным. Мысль о «комаре» становится мыслью о «комаре там сейчас», объединяя мысль о «вещи комариного рода» с мыслью о «вещи тамошнего рода» и мыслью о «вещи нынешнего рода». Неловкость этих фраз, можно упомянуть, не имеет значения. Комбинированные мысли такого рода, мы можем заметить, способны на истинность и ложность, тогда как простая мысль — о «чем бы то ни было сейчас», например, — может быть только истинной. Является ли мысль истинной или ложной, зависит просто от того, есть ли что-либо из рода, к которому идет отсылка, и сейчас должно быть что-то. Отнюдь не уверенно, что там всегда должно быть что-то. И скорее всего, никакого комара нет там, где мы думали, что он был тогда.

Естественная общность и расплывчатость всякой референции, которая не сделана специфической с помощью пространства и времени, имеет большое значение для понимания смыслов, в которых можно сказать, что поэзия истинна. (Ср. главу XXXV.)

При чтении поэзии мысль, обусловленная просто словами, их смысл, как его можно назвать, приходит первой; но другие мысли не менее важны. Они могут быть обусловлены слуховой вербальной образностью, и у нас есть ономатопея, но это редко бывает независимо от смысла. Более важны дальнейшие мысли, вызванные смыслом, сеть интерпретации и догадок, которая возникает отсюда, с ее возможностями для отклонений и недопонимания. Стихотворения, однако, фундаментально различаются по степени, в которой необходима такая дальнейшая интерпретация. Простой смысл без всякого дальнейшего размышления очень часто является достаточной мыслью, у Суинберна, например, для полного отклика —

Там светящиеся призраки цветов

Притягивают вниз, приближаются;

И крылья быстрых потраченных часов

Взлетают и летят;

Она видит бесформенными отблесками

Она слышит через холодные потоки

Мертвые рты многих снов, которые поют и вздыхают.

Здесь требуется мало что, кроме расплывчатых мыслей о вещах, которые обозначают слова. Их не нужно приводить в понятную связь друг с другом. С другой стороны, Харди редко достигал бы своего полного эффекта только через звук и смысл —

«Кто в соседней комнате? — кто?

Мне показалось, я видел

Кого-то на рассвете проходящего

Неизвестного мне».

«Нет: ты ничего не видел. Он прошел невидимо».

Между этими и еще более крайними случаями можно найти любую степень вариации в относительной важности звука, смысла и дальнейшей интерпретации, короче говоря, между формой и содержанием. Искушение, которому немногие не поддаются, состоит в том, чтобы предположить, что существует некое «надлежащее отношение» для этих различных частей опыта, так что стихотворение, части которого находятся в этом отношении, должно тем самым быть более великим или лучшим стихотворением, чем другое, части которого расположены иначе. Это еще один пример самой распространенной из критических ошибок, путаницы средств с целями, техники с ценностью. В поэзии нет «надлежащего места» для звука или смысла, так же как нет одного и только одного «надлежащего вида» для животного. Собака — это не дефектный вид кошки, а Суинберн — не дефектный вид Харди. Но этот вид критики необычайно распространен. Возражение против Суинберна на основании отсутствия мысли — популярный образец.

Внутри определенных типов, излишне говорить, некоторые структуры с большей вероятностью будут успешными, чем другие. Учитывая какой-то определенный вид эффекта в качестве цели или какую-то определенную структуру, которая уже используется, многое, конечно, можно сказать о наиболее вероятных средствах или о том, что может или не может быть добавлено. Лирика не может обойтись без связанной образности, это ясно, и мы не можем пренебрегать характером этой образности при чтении ее. Прозаическое произведение должно быть длиннее лирического, чтобы произвести равную определенность развитого эффекта. Стихотворения, в которых много эмоционального смятения, вероятно, будут сильно ритмичными и будут в метре, как мы увидим, когда перейдем к обсуждению ритма и метра. Драма едва ли может обойтись без большого количества догадок и дальнейшей интерпретации, которые в большинстве форм романа заменяются анализом и объяснением, а в повествовательной поэзии обычно опускаются вовсе; и так далее.

Но никакое общее предписание, что в великой поэзии всегда должно быть то или это — глубокая мысль, превосходный звук или яркая образность, — не является чем-то большим, чем кусок невежественного догматизма. Поэзия может быть почти лишена даже простого смысла, не говоря уже о мысли, или почти без сенсорной (или формальной) структуры, и все же достичь точки, дальше которой ни одно стихотворение не идет. Второй случай, однако, очень редок. Почти всегда то, что кажется бесструктурным, оказывается имеющим все же свободную и слабую (возможно, прерывистую) структуру. Но мы можем, например, очень часто переставлять слова у Уолта Уитмена без потерь, даже когда он почти на пике своей формы.

Трудно представить диаграмматически то, что происходит в мысли, каким-либо удовлетворительным образом. Импульс, исходящий от визуального стимула печатного слова, должен быть воображен как достигающий некоторой системы в мозгу, в которой эффекты происходят не только из-за этого настоящего стимула, но также из-за прошлых случаев, когда он сочетался с другими стимуляциями. Эти эффекты — мысли; и они в своих группировках действуют как знаки для еще других мыслей. Маленькие стрелки призваны символизировать эти отсылки к вещам вне разума.

Эмоции и отношения.

Чувство или эмоция не является, как мы настаивали выше, другим и соперничающим способом постижения природы. Насколько чувство или эмоция действительно отсылает к чему-либо, она отсылает описанным способом, через свое происхождение. Чувства, на самом деле, обычно являются знаками, и различия между теми, кто «видит» вещи интуицией или «чувствует» их, и теми, кто их выводит путем рассуждения, обычно являются лишь различием между пользователями знаков и пользователями символов. И знаки, и символы — это средства, с помощью которых наш прошлый опыт помогает нашим настоящим откликам. Преимущества символов, обусловленные легкостью, с которой они контролируются и передаются, их публичной природой, так сказать, очевидны. Их недостатки по сравнению с такими относительно частными знаками, как эмоции или органические ощущения, возможно, менее очевидны. Слова, когда используются символически или научно, а не фигуративно и эмотивно, способны направлять мысль лишь к сравнительно немногим чертам более распространенных ситуаций. Но чувство иногда является более тонким способом отсылки, более опасным также, потому что его труднее подтвердить и контролировать, и оно более подвержено путанице. Нет никакой внутренней превосходности, однако, в чувстве по сравнению с мыслью, есть лишь разница в применимости; нет также никакой оппозиции или столкновения между ними, за исключением тех, кто ошибается либо в своем мышлении, либо в своем чувстве, либо в обоих. Как возникают такие ошибки, будет обсуждаться в главе XXXIV.

Что касается эмоций и отношений, мало что нужно добавить к тому, что уже было сказано. Эмоции являются прежде всего знаками отношений и обязаны своей огромной значимостью в теории искусства именно этому. Ибо именно вызванные отношения являются важнейшей частью любого опыта. От текстуры и формы вовлеченных отношений зависит его ценность. Не интенсивность сознательного опыта, его трепет, его удовольствие или его острота придают ему ценность, а организация его импульсов для свободы и полноты жизни. Есть множество экстатических мгновений, которые не имеют ценности; характер сознания в любой момент не является верным признаком превосходства импульсов, из которых он возникает. Это самый удобный знак, который доступен, но он очень двусмыслен и может быть очень вводящим в заблуждение. Более надежный, но менее доступный набор знаков можно найти в готовности к тому или иному виду поведения, в котором мы обнаруживаем себя после опыта. Слишком большое настаивание на качестве мгновенного сознания, которое вызывают искусства, в последнее время было распространенной критической ошибкой. Эпилог к «Ренессансу» Патера является locus classicus. Последствия, постоянные модификации в структуре разума, которые могут производить произведения искусства, были упущены из виду. Никто никогда не остается прежним после любого опыта, его возможности изменились в некоторой степени. И среди всех агентов, с помощью которых может быть достигнуто «расширение сферы человеческой чувствительности», искусства являются самыми мощными, поскольку именно через них люди могут наиболее сотрудничать и в этих опытах разум наиболее легко и с наименьшим вмешательством организует себя.

ГЛАВА XVII Ритм и метр

. . . когда он приближается с божественным подпрыгиванием.

Веселая наука.

Ритм и его специализированная форма, метр, зависят от повторения и ожидания. В равной степени там, где ожидаемое повторяется, и там, где оно не удается, все ритмические и метрические эффекты проистекают из предвкушения. Как правило, это предвкушение бессознательно. Последовательности слогов, как звуки и как образы речевых движений, оставляют разум готовым к определенным дальнейшим последовательностям, а не к другим. Наша мгновенная организация адаптирована к одному диапазону возможных стимулов, а не к другому. Точно так же, как глаз, читающий печатный текст, бессознательно ожидает, что написание будет как обычно, а шрифт останется прежним, так и разум после прочтения строки или двух стихов, или половины предложения прозы, готовит себя заранее к любой из ряда возможных последовательностей, в то же время негативно делая себя неспособным к другим. Эффект, производимый тем, что следует на самом деле, очень тесно зависит от этой бессознательной подготовки и состоит в значительной степени из дальнейшего поворота, который она дает ожиданию. Именно в терминах вариации в этих поворотах следует описывать ритм. И проза, и стихи чрезвычайно варьируются в степени, в которой они возбуждают этот процесс «подготовки», и в узкости ожидания, которое формируется. Проза в целом, за редкими исключениями Лэндора, Де Квинси или Раскина, сопровождается гораздо более расплывчатым и неопределенным ожиданием, чем стихи. В такой прозе, как эта страница, например, возникает лишь готовность к дальнейшим словам, не все из которых точно одинаковы по звуку, и с преобладанием абстрактных многосложных слов. Короче говоря, сенсорный или формальный эффект слов имеет очень мало игры в литературе анализа и изложения. Но как только проза становится более эмотивной, чем научной, формальная сторона становится заметной.

Возьмем описание Лэндора львицы, кормящей своих детенышей —

Увидев крестьянина, она мягко подтянула ноги и выпрямила рот, и округлила глаза, сонные от довольства; и они выглядели, сказал он, как морские гроты, неясно зеленые, бесконечно глубокие, одновременно пробуждающие страх и успокаивающие и подавляющие его.

После «неясно зеленые» было бы возможно (совершенно независимо от смысла) иметь «глубоко темные» или «непроницаемо мрачные»? Почему, независимо от смысла, так мало слогов можно изменить в гласном звуке, в ударении, в длительности или иным образом без катастрофы для общего эффекта? Как и со всеми такими вопросами о сенсорной форме и ее эффектах, можно дать лишь неполный ответ. Ожидание, вызванное тем, что было раньше, вещь, о которой нужно думать как о очень сложном приливе нервных настроек, понижающем порог для одних видов стимулов и повышающем его для других, и характер стимула, который действительно приходит, — оба играют свою роль.

Даже самая высокоорганизованная лирическая или «полифоническая» проза вызывает по мере продвижения лишь очень двусмысленное ожидание. До последних слов отрывка всегда существует большое количество различных последовательностей, которые одинаково хорошо подошли бы, которые удовлетворили бы ожидание, насколько оно просто обусловлено привычкой, рутиной сенсорной стимуляции. То, что ожидается на самом деле, — это не этот звук или тот звук, даже не этот вид звука или тот вид звука, а какой-то один из определенной тысячи видов звуков. Это гораздо более негативная вещь, чем позитивная. Как и в случае со многими социальными условностями, легче сказать, что дисквалифицирует, чем сказать, что требуется.

В это очень неопределенное ожидание новый элемент приходит со своим собственным диапазоном возможных эффектов. Конечно, нет такой вещи, как эффект слова или звука. Нет одного эффекта, который принадлежал бы ему. Слова не имеют внутренних литературных характеров. Ни одно из них не является ни уродливым, ни красивым, внутренне неприятным или восхитительным. Каждое слово имеет вместо этого диапазон возможных эффектов, варьирующийся в зависимости от условий, в которые оно попадает. Все, что мы можем сказать о сортировке слов, будь то на «причесанные» и «скользкие», «лохматые» и «взъерошенные», как у Данте, или каким-либо иным образом, — это то, что некоторые, благодаря долгому использованию, имеют более узкие диапазоны, чем другие, и требуют более необычных условий, если они должны изменить свой «характер». Какой эффект имеет слово — это компромисс между одним из его возможных эффектов и особыми условиями, в которые оно попадает. Таким образом, у Шекспира едва ли какое-либо слово когда-либо выглядит странным, пока мы не рассмотрим его; тогда как даже у Китса «холодные грибы» в «Песне сатиров» дают разуму шок изумления, изумления, которое полно восторга, но тем не менее является шоком.

Но с этим примером мы разрушили ограничение только звуком, строго формальным или сенсорным аспектом последовательностей слов, и на самом деле ограничение бесполезно. Ибо эффект слова как звука нельзя отделить от его одновременных других эффектов. Они становятся неразрывно смешанными сразу.

Звук получает свой характер путем компромисса с тем, что уже происходит. Предшествующее возбуждение разума выбирает из диапазона возможных характеров, которые слово могло бы представить, тот, который лучше всего подходит к тому, что происходит. Нет мрачных и нет веселых гласных или слогов, и армия критиков, которые пытались проанализировать эффекты отрывков на гласные и согласные сочетания, на самом деле просто развлекали себя. То, как воспринимается звук слова, варьируется в зависимости от эмоции, уже существующей. Но, далее, он варьируется в зависимости от смысла. Ибо предвкушение звука, обусловленное привычкой, рутиной ощущения, является лишь частью общего ожидания. Грамматические регулярности, необходимость завершения мысли, состояние догадок читателя относительно того, что говорится, его понимание в драматической литературе действия, намерения, ситуации, состояния ума в целом говорящего, все эти и многие другие вещи вмешиваются. То, как воспринимается звук, гораздо меньше определяется самим звуком, чем условиями, в которые он входит. Все эти предвкушения образуют очень тесно сплетенную сеть, и слово, которое может удовлетворить их все одновременно, вполне может показаться триумфальным. Но мы не должны приписывать одному лишь звуку достоинства, которые включают так много других факторов. Сказать это — вовсе не значит преуменьшить важность звука; в большинстве случаев это ключ к эффектам поэзии. Эта текстура ожиданий, удовлетворений, разочарований, неожиданностей, которую приносит последовательность слогов, — это ритм. И звук слов достигает своей полной силы только через ритм. Очевидно, что не может быть неожиданности и не может быть разочарования, если нет ожидания, и большинство ритмов, возможно, состоят в такой же степени из разочарований, отсрочек, неожиданностей и предательств, как из простых, прямых удовлетворений. Отсюда быстрота, с которой слишком простые ритмы, те, которые слишком легко «раскусить», становятся приторными или безвкусными, если не вмешиваются гипноидные состояния, как во многих примитивных музыке и танцах и часто в метре.

То же определение ритма может быть распространено на пластические искусства и на архитектуру. Временная последовательность не является строго необходимой для ритма, хотя в подавляющем большинстве случаев она вовлечена. Внимание обычно переходит последовательно от одного комплекса к другому, ожидания, готовность воспринимать это, а не то, вызванные одним, либо удовлетворяются, либо удивляются другим. Неожиданность играет здесь столь же важную роль; и разница в деталях между удивительной и восхитительной вариацией и той, которая просто раздражает и разрушает ритм, как мы говорим, здесь, как и везде, является вопросом комбинации и разрешения импульсов, слишком тонких для наших нынешних средств исследования. Все зависит от того, может ли то, что приходит, быть ингредиентом в дальнейшем отклике, или разум должен, так сказать, начать заново; на более обычном языке, от того, есть ли какая-либо «связь» между частями целого.

Но ритмические элементы в картине или здании могут быть не последовательными, а одновременными. Быстрый читатель, который видит слово как целое, обычно упускает опечатки, потому что общая форма слова такова, что он способен в этот момент воспринять только одну конкретную букву в конкретном месте и поэтому упускает то, что расходится. Части визуального поля оказывают то, что равносильно одновременному влиянию друг на друга. Точнее, то, что расходится, не доходит до более центральных областей. Аналогично с теми гораздо более сложными целыми, состоящими из всех видов образности и зарождающегося действия, из которых состоят произведения искусства. Части растущего отклика взаимно модифицируют друг друга, и это все, что требуется для того, чтобы ритм был возможен.

Мы можем перейти теперь к той более сложной и более специализированной форме временной ритмической последовательности, которая известна как метр. Это средство, с помощью которого слова могут быть заставлены влиять друг на друга в максимально возможной степени. В метрическом чтении узкость и определенность ожидания, как всегда бессознательного в большинстве случаев, очень сильно увеличивается, достигая в некоторых случаях, если используется также рифма, почти точной точности. Более того, то, что предвкушается, становится через регулярность временных интервалов в метре фактически датированным. Это не просто вопрос более или менее идеального соответствия с биением какого-то внутреннего метронома. Вся концепция метра как «единообразия в разнообразии», своего рода ментальной муштры, в которой слова, эти беспорядочные и разнообразные вещи, делают все возможное, чтобы вести себя так, как будто они все одинаковы, с определенными уступками, лицензиями и эквивалентностями, в наши дни должна быть устаревшей. Это пережиток, который все еще способен причинить много вреда непосвященным, однако, и хотя он был достаточно энергично сбит с толку профессором Сэйнтсбери и другими, его так же трудно убить, как Панча. Большинство трактатов на эту тему, с их разговорами о стопах и ударениях, к сожалению, склонны поощрять его, как бы мало это ни было целью авторов.

Как с ритмом, так и с метром, мы не должны думать о нем как о находящемся в самих словах или в ударе барабана. Он не в стимуляции, он в нашем отклике. Метр добавляет ко всем разнообразно судьбоносным ожиданиям, которые составляют ритм, определенный временной паттерн, и его эффект обусловлен не тем, что мы воспринимаем паттерн в чем-то вне нас, а тем, что мы сами становимся паттернированными. С каждым ударом метра прилив предвкушения в нас поворачивается и качается, создавая при этом необычайно обширные симпатические реверберации. Мы никогда не поймем метр, пока будем спрашивать: «Почему временной паттерн так возбуждает нас?» и не осознаем, что сам паттерн — это огромное циклическое возбуждение, распространяющееся по всему телу, прилив возбуждения, вливающийся через каналы разума.

Представление о том, что есть какая-либо добродетель в регулярности или в разнообразии, или в любой другой формальной черте, помимо ее эффектов на нас, должно быть отброшено, прежде чем можно будет понять любую метрическую проблему. Регулярность, к которой стремится метр, действует через определенность ожиданий, которые тем самым возбуждаются. Именно через них он получает такую власть над разумом. И снова, здесь тоже, неудача наших ожиданий часто важнее, чем успех. Стихи, в которых мы постоянно получаем в точности то, к чему готовы, и не более, вместо чего-то, что мы можем и должны принять и включить как еще одну стадию в общий развивающийся отклик, являются просто утомительными и скучными. В прозе влияние прошлых слов распространяется лишь на небольшое расстояние вперед. В стихах, особенно когда строфическая форма и рифма сотрудничают, чтобы дать большую единицу, чем строка, оно может распространяться далеко вперед. Именно это связывание частей стихотворения объясняет мнемоническую силу стихов, первое из предположений о происхождении метра, которое можно найти в четырнадцатой главе «Biographia Literaria», этой кладовой забытой мудрости, которая содержит больше намеков на теорию поэзии, чем все остальное, когда-либо написанное на эту тему.

Мы совершаем большое насилие над фактами, если предполагаем, что ожидания, возбуждаемые при чтении стихов, касаются только ударения, акцента, длины, структуры стопы и так далее слогов, которые следуют. Даже в этом отношении обычай отмечать слоги только в двух степенях, долгие и краткие, легкие и полные и т. д., неадекватен, хотя, несомненно, навязан метристам практическими соображениями. Разум в поэтическом опыте откликается на более тонкие нюансы, чем эти. Когда он не в этом опыте, а холодно рассматривает их различные качества как звуки только на слух, он вполне может найти две степени всем, что необходимо. В главе XIII мы видели аналогичную ситуацию, возникающую в случае различения цветов. Очевидное сравнение с разницей между тем, что даже музыкальная нотация может записать в музыке, и интерпретацией исполнителя, может быть полезно сделано здесь.

Более серьезным упущением является пренебрежение большинством метристов высотными отношениями слогов. Чтение поэзии, конечно, не является монотонной и приглушенной формой пения. Нет вопроса об определенных высотах, на которых должны браться слоги, ни, возможно, об определенных гармонических отношениях между различными звуками. Но то, что повышение и понижение высоты вовлечено в метр и является такой же частью техники поэта, как любая другая черта стиха, также находящейся под его контролем, неоспоримо. Любой, кто не ясен в этом пункте, может сравнить в качестве поразительного примера «Гимн на утро Рождества Христова» Мильтона с «Одой к простоте» Коллинза и оба со вторым хором из «Эллады», обсуждаемым в главе XXVIII. При должных поправках на естественные особенности разных читателей, схема высотных отношений, в их контекстах, из

То, что на горьком кресте Должно искупить нашу потерю;

и из

Но приходишь достойная дева, В аттическом одеянии облаченная,

явно различны. Нет ничего произвольного или вне контроля поэта в этом, как нет ничего произвольного или вне его контроля в том, как адекватный читатель будет акцентировать конкретные слоги. Он достигает обоих теми же средствами, модификацией импульсов читателя тем, что было раньше. Это правда, что некоторые слова сопротивляются акценту гораздо больше, чем, возможно, любые сопротивляются изменению высоты, однако эта разница — лишь вопрос степени. Так же естественно понизить высоту при чтении слова «потеря», как естественно акцентировать его по сравнению с «нашу» в том же контексте.

Здесь снова мы видим, как невозможно рассматривать ритм или метр так, как если бы это было чисто делом сенсорного аспекта слогов и могло быть отделено от их смысла и от эмоциональных эффектов, которые происходят через их смысл. Один принцип, однако, может быть рискнут. Как в случае с живописью, более прямые средства предпочтительнее менее прямых (см. главу XVIII), так и в поэзии. То, что может быть сделано звуком, не должно быть сделано иначе или в нарушение естественных эффектов звука. Нарушения естественных акцентов и тонов речи, вызванные ради дальнейших эффектов, обусловленных мыслью и чувством, опасны, хотя, по случаю, они могут быть ценными устройствами. Использование курсива в «Каине», чтобы выпрямить белый стих, — такой же яркий пример, как и любой другой. Но больше вольностей оправдано в драматическом письме, чем где-либо еще, и поэзия полна исключений из таких принципов. Мы не должны забывать, что Мильтон не гнушался использовать специальное написание, «mee», например, вместо «me», чтобы предложить дополнительный акцент, когда он боялся, что читатель может быть небрежным.

До сих пор мы рассматривали метр лишь как специализированную форму ритма, обеспечивающую более тесную взаимосвязь между словами за счет усиления контроля над предвосхищением. Однако он обладает и другими, в некоторых случаях даже более важными возможностями. Его использование в качестве гипнотического средства, вероятно, очень древнее. Кольридж вновь делает попутное замечание, которое находится совсем рядом с сутью дела, но все же не совсем точно попадает в цель: «Он способствует повышению живости и восприимчивости как общих чувств, так и внимания. Этот эффект он производит за счет постоянного возбуждения удивления, а также быстрых чередований любопытства, которое постоянно удовлетворяется и вновь возбуждается; эти чередования слишком незначительны, чтобы в какой-либо момент стать объектами отчетливого сознания, но становятся значительными в своем совокупном влиянии. Подобно целебной атмосфере или вину во время оживленной беседы, они действуют мощно, хотя сами по себе остаются незамеченными» (Biographia Literaria, гл. XVIII). Мистер Йейтс, когда говорит, что функция метра заключается в том, чтобы «убаюкать ум в состояние бодрствующего транса», описывает тот же эффект, как бы странно ни выглядело его представление об этом трансе.

То, что определенные метры, или, вернее, определенное обращение с метром, должны в некоторой степени вызывать гипноидное состояние, неудивительно. Но происходит это не так, как предполагает Кольридж, через элемент удивления в метрических эффектах, а через отсутствие удивления, через убаюкивающее воздействие, а не через пробуждающее. Многие из наиболее характерных симптомов начальной стадии гипноза присутствуют в слабой степени. Среди них можно отметить восприимчивость и живость эмоций, внушаемость, ограничения поля внимания, заметные различия в возникновении чувств убежденности, тесно аналогичные тем, которые могут вызвать алкоголь и закись азота, а также некоторую степень гиперестезии (повышенную способность к различению ощущений). Нам не следует смущаться словом «гипноз». Достаточно сказать, заимствуя фразу у М. Жюля Ромена, что происходит изменение в режиме сознания, которое напрямую обусловлено метром, и что с этим режимом связаны вышеупомянутые характеристики. Что касается гиперестезии, то может существовать несколько способов интерпретации того, что наблюдается. Все, что здесь важно, — это то, что слоги, которые в прозе или в vers libres звучат тонко, жестяно и плоско, часто приобретают удивительную звучность и полноту даже в стихах, которые, по-видимому, не обладают очень тонкой метрической структурой.

Метр имеет еще один способ действия, о котором до сих пор не упоминалось. Не может быть сомнений в том, что исторически он был тесно связан с танцем и что связи между ними сохраняются до сих пор. Это верно, по крайней мере, для некоторых «размеров». Либо моторные образы, образы ощущений танца, либо, что более вероятно, имажинальные и зачаточные движения следуют за слогами и составляют их «движение». Место для этих сопровождений должно быть найдено на диаграмме в главе XVI. Как только метр начинает «захватывать», они оказываются почти так же тесно связаны с последовательностью слов, как и сами связанные «вербальные» образы.

Распространение этого «движения» стиха от танцевальных форм к более общим движениям является естественным и неизбежным. То, что существует очень тесная связь между смыслом и метрическим движением

И вот многочисленные топоты легко трепещут Вдоль гребня огромного облака; и вот с бойким Колесом они спускаются в более свежие небеса,

не может вызывать сомнений, что бы мы ни думали о рифме.

Это не менее ясно в

Где за крайней морской стеной, и между

удаленными морскими воротами,

Сточные воды омывают, и высокие корабли идут ко дну, и глубокая

смерть ждет,

или в

Бежали на закованные в железо армии,

чем в

Мы мило присели в реверансе друг другу И ловко станцевали сарабанду.

И не всегда движение берет начало от смысла. Оно часто является комментарием к смыслу, а иногда может уточнять его, как, например, когда непреодолимая сила Кориолана в битве приобретает видимость пугающей легкости благодаря неторопливости описания,

Смерть, этот темный дух, лежит в его жилистой руке, Которая, будучи поднятой, опускается, и тогда люди умирают.

Движение в поэзии заслуживает не меньшего изучения, чем звукоподражание.

Это описание, конечно, отнюдь не охватывает все способы, которыми метр воздействует на поэзию. Тот факт, что мы соответствующим образом используем такие слова, как «убаюкивающий», «волнующий», «торжественный», «задумчивый», «веселый» при описании метров, является указанием на их способность более непосредственно контролировать эмоции. Но более общие эффекты важнее. Благодаря самой своей видимости искусственности метр в высшей степени создает эффект «рамки», изолируя поэтический опыт от случайностей и неуместностей повседневного существования. Мы видели в главе X, насколько необходима эта изоляция и как легко ее можно принять за различие по существу. Многое из того, что в прозе было бы слишком личным или слишком настойчивым, что могло бы пробудить неуместные догадки или могло бы «перейти границы», в стихах обходится без катастрофы. Существуют, правда, эквивалентные ресурсы в прозе — ирония, например, очень часто имеет этот эффект, — но их сфера гораздо более ограничена. Метр для самых трудных и самых деликатных высказываний является почти неизбежным средством.

ГЛАВА XVIII При взгляде на картину

Спрятанный в наших грудях, как мешочек пчелы, Думаешь ли ты, что мед вырос вместе с этими объектами?

Дон Жуан.

Диаграмма и описание процессов, составляющих чтение стихотворения, могут быть легко модифицированы, чтобы представить то, что происходит, когда мы смотрим на картину, статую или здание, или слушаем музыкальное произведение. Необходимые изменения довольно очевидны, и здесь будет достаточно лишь кратко указать на них. Излишне говорить, что важность для общего отклика различных видов элементов варьируется от искусства к искусству; настолько, что легко объясняет мнение, столь часто высказываемое лицами, интересующимися прежде всего одним из видов искусств, — что другие (или некоторые из них) совершенно иные по своей природе. Так, художники часто утверждают, что поэзия настолько отличается, настолько косвенна, настолько вторична в том, как она производит свои результаты, что едва ли заслуживает названия искусства вообще. Но, как мы увидим, различия между отдельными искусствами иногда не больше, чем различия, которые можно найти в каждом из них; и при тщательном анализе между всеми ними можно обнаружить тесные аналогии. Эти аналогии, действительно, являются одними из самых интересных особенностей, которые может прояснить такое исследование, какое мы здесь пытаемся провести. Ибо понимание проблем одного искусства часто очень полезно для избежания заблуждений в другом. Место репрезентации в живописи, например, значительно проясняется здравым пониманием места референции или мысли в поэзии, точно так же, как грубый взгляд на этот последний пункт, вероятно, повлечет за собой досадные ошибки в первом. Точно так же слишком узкий взгляд на музыку, который ограничил бы ее делом лишь оценки высоты и временных отношений нот, может быть легче всего исправлен сравнением с явлениями цвета в пластических искусствах. Сравнение искусств, по сути, является самым лучшим средством, с помощью которого можно достичь понимания методов и ресурсов любого из них. Мы должны быть осторожны, конечно, чтобы не сравнивать неправильные черты двух искусств и не находить лишь причудливые или слабо обоснованные аналогии. Опасности как слишком тесного уподобления, так и слишком широкого разделения структур различных искусств хорошо проиллюстрированы в критике, как до, так и после дней Лессинга. Только тщательный психологический анализ позволит их избежать, и тех, чей опыт заставляет их сомневаться в том, что аналогии полезны, можно спросить, не направлено ли их возражение лишь на попытки сравнить различные искусства без достаточного анализа. При таком анализе сравнение и разработка аналогий не предполагают попытки заставить одно искусство диктовать условия другому, никакой попытки размыть их различия или уничтожить их автономию.

При анализе опыта визуальных искусств первым необходимым условием является избегание слова «видеть», термина, который коварен в своей двусмысленности. Если мы говорим, что видим картину, мы можем иметь в виду либо то, что мы видим покрытую пигментом поверхность, либо то, что мы видим изображение на сетчатке, отброшенное этой поверхностью, либо то, что мы видим определенные плоскости или объемы в том, что называется «картинным пространством». Эти смыслы совершенно различны. В первом случае мы говорим об источнике стимула, во втором — о непосредственном эффекте стимула на сетчатку, в третьем — мы ссылаемся на сложный отклик, состоящий из восприятий и воображений, обусловленных вмешательством ментальных структур, оставленных прошлым опытом и возбужденных стимулом. Первый случай мы можем оставить без внимания как вопрос чисто технического интереса. Степень сходства между вторым и третьим, между первым эффектом стимула и всем визуальным откликом, конечно, будет сильно варьироваться в разных случаях. Совершенно плоское, тщательно детализированное изображение условно задуманных объектов, такое, которое так часто хвалят в Академии за его «отделанность», может быть почти одним и тем же от первого впечатления на сетчатку до последнего усилия, которое зрение может приложить к нему. В другой крайности Сезанн, например, который для глаза человека, совершенно незнакомого с такой манерой живописи, может поначалу показаться лишь полем или областью разнообразного света, может, по мере развития отклика, через повторные взгляды, стать сначала собранием пятен и мазков цвета, а затем, по мере того как они отступают и наступают, наклоняются и распространяются относительно друг друга, стать артикулированным, системой объемов. Наконец, по мере того как расстояния и напряжения их объемов становятся более определенно воображаемыми, она становится организацией всего «картинного пространства» в трехмерное целое с характеристиками твердых масс, которые появляются в нем, их весами, текстурами, напряжениями и прочим, очень определенно, как кажется, данными. С привыканием отклик, конечно, сокращается. Его финальная визуальная стадия достигается гораздо быстрее, и стадии, описанные выше, становятся из-за этого сжатия слишком мимолетными, чтобы их заметить. Тем не менее, большая разница между первым впечатлением на сетчатку и полным визуальным откликом остается. Впечатление на сетчатку, то есть знак для отклика, содержит на самом деле лишь малую часть всего конечного продукта, всеважную часть, правда, семя, по сути, из которого вырастает весь отклик.

Дополнения, сделанные в ходе отклика, бывают нескольких видов. Их можно, пожалуй, для наших текущих целей называть без недопонимания образами или суррогатами образов (см. главу XVI). Глаз, как известно, является особенным среди наших органов чувств в том, что рецептор, сетчатка, является частью мозга, а не отдельной вещью, соединенной с мозгом более или менее отдаленно периферическим нервом. Более того, существуют определенные связи, ведущие от других частей мозга наружу к сетчатке, а также связи, ведущие внутрь. Таким образом, есть некоторые основания предполагать, что через эти исходящие связи фактические эффекты на сетчатке могут сопровождать некоторые визуальные образы, которые тем самым стали бы гораздо более похожими на фактические ощущения, чем это имеет место с другими чувствами. Как бы то ни было, процесс, посредством которого впечатление, которое, если интерпретировать его одним способом (например, человеком, измеряющим пигментированные области холста), правильно считается знаком плоской цветной поверхности, становится, при иной интерпретации, сложно разделенным трехмерным пространством — этот процесс является процессом вмешательства образов нескольких видов.

Порядок этих вмешательств, вероятно, варьируется от случая к случаю. Пожалуй, наиболее важными из образов, которые приходят, чтобы придать глубину, объем, солидность частично воображаемому и частично воспринимаемому «картинному пространству», являются те, которые являются реликтами движений глаз, кинестетическими образами конвергенции глаз и аккомодации линз в зависимости от расстояния рассматриваемого объекта. Когда, как кажется, мы смотрим мимо объекта на картине на какой-то более отдаленный объект, казалось бы, меняя при этом фокус наших глаз, мы, как правило, на самом деле не делаем никаких изменений. Но, безусловно, мы чувствуем, как будто мы фокусируемся иначе и как будто конвергенция была другой. Эта ощущаемая разница, которая в основном дает чувство большего расстояния, обусловлена кинестетическими образами. Соответственно, части «картинного пространства», на которых мы, кажется, фокусируемся, на которых мы имажинально фокусируемся, становятся определенными и отчетливыми, а части, гораздо более близкие или гораздо более отдаленные, становятся в некоторой степени размытыми и рассеянными. Этот эффект, вероятно, обусловлен визуальными образами, имитирующими ощущения, которые обычно возникали бы, если бы мы на самом деле меняли фокус. Степень, в которой происходят эти последние эффекты, по-видимому, сильно различается от человека к человеку. Недостаточное внимание к большому разнообразию средств, с помощью которых эти образы вовлекаются живописью, ответственно за много плохой критики. Так, часто можно встретить художников, которые совершенно неспособны, глядя на картины, в которых используемые средства не похожи на их собственные, воспринимать формы, с которыми менее специализированные люди не находят трудностей. В целом, большинство посетителей галерей уделяют слишком мало внимания тому факту, что немногие картины могут быть мгновенно восприняты, что даже десятиминутное изучение совершенно неадекватно в случае с незнакомыми видами работ, и что способность «видеть» картины (в третьем смысле), незаменимый, но лишь начальный шаг к их оценке, — это то, что должно быть приобретено. Естественно, большое подспорье, если многие работы одного и того же художника или одной и той же школы могут быть увидены вместе, ибо тогда основные используемые методы становятся яснее. В общей коллекции трудно не смотреть на слишком большое разнообразие картин, и возникает путаница, возможно, незамеченная, которая является серьезным препятствием для связного построения любой одной картины. То, как большинство старых мастеров скрыты под грязью и стеклом, и усилия, которые необходимы для их реконструкции, являются дополнительными препятствиями. Пренебрежение этими очевидными фактами является главным объяснением низкого уровня оценки и критики, от которого в настоящее время страдает искусство живописи.

Вслед за визуальными образами идет рой других, варьирующихся от картины к картине: тактильные образы, придающие видимость текстуры поверхностям, мышечные образы, придающие твердость, жесткость, мягкость, гибкость и так далее воображаемым объемам — легкость и нематериальность муслина, солидность и неподвижность скалы являются вопросами вмешательства образов, обусловленных изначально ощущениями, которые мы получили в прошлом от этих материалов. Эта мышечная образность, конечно, вызывается разными способами в разных случаях. Прежде всего, она обусловлена имитацией художником тонкостей в свете, исходящем от материалов, или характерных особенностей в их форме, но существуют, как мы увидим, более косвенные, но также менее стабильные, менее надежные и менее эффективные способы, которыми они могут быть вызваны. То же самое относится к другим образам, тепловым, обонятельным, слуховым и остальным, которые могут быть вовлечены в конкретных случаях. Существует прямой и косвенный способ, которым они могут быть вызваны. Они могут возникнуть при визуальном призыве или могут откликнуться только на более поздней стадии в результате окольных цепочек мышления. Так, шелковый шарф может выглядеть мягким и легким; или мы можем представить его как легкий, при этом он выглядит железно-твердым и тяжелым, потому что мы знаем, что это шарф и что шарфы мягкие и легкие. Эти два метода очень разные. Второй является обращением естественного порядка восприятия, и по этой причине осуждение, так часто слышимое от художников, литературного или «детективного» подхода к картинам, образцом которого был бы этот случай, вполне заслуженно. Мы должны, однако, отличать случаи, в которых есть это обращение, от тех, в которых оно не происходит, а именно тех, в которых путем процесса вывода мы приходим к заключениям о представленных объектах, которые никак не могли бы быть даны непосредственно. Но этот вопрос может быть отложен до тех пор, пока мы не перейдем к обсуждению репрезентации.

До сих пор, рассматривая рост трехмерного воображаемого картинного пространства, мы не упоминали явно роль, которую играет цвет, ни столь же важный эффект этого роста в модификации исходных цветов первого впечатления на сетчатку. Но цвет может не только быть главным фактором, определяющим форму, т.е. трехмерную организацию пространства, но он сам жизненно модифицируется формой.

Цвета как знаки, то есть даже на самой оптической и наименее разработанной стадии, имеют определенные очень выраженные пространственные характеристики свои собственные. Красный, например, кажется, наступает на глаз и раздувается за пределы своих границ, в то время как синий кажется отступающим и уходящим в себя*. Степень насыщенности также может дать отступление очевидными и более скрытыми способами. Чистые цвета на переднем плане и серые цвета на заднем плане — простой пример. Точно так же противопоставление цветов является одним из главных средств, с помощью которых могут быть предложены напряжения и деформации объемов.

Эти характеристики цветов, особенно когда они усиливают и сотрудничают друг с другом, могут быть заставлены играть очень важную роль в определении того, как строится картинное пространство, когда мы смотрим на картину.

Столь же важны менее прямые эффекты на наше воображение картинного пространства эмоциональных или органических откликов, которые мы делаем на разные цвета. Индивидуумы сильно различаются в степени, в которой они замечают и могут рефлексивно различать эти отклики, и, вероятно, также в степени, в которой они на самом деле делают разные отклики. Для лиц, чувствительных в этом отношении, цвета возбуждают каждый отчетливую, хорошо выраженную эмоцию (и отношение), способную быть четко дифференцированной от других. Печальная бедность и расплывчатость цветового словаря, однако, вводит в заблуждение многих людей в отношении этих. Каждый из «пусовых», «лиловых», «маджентовых» и т.д. должен покрывать числа различимых цветов, часто с поразительно разными эффектами на нас. Так, люди, которые довольствуются тем, что говорят, что розовый — их любимый цвет, или что зеленый всегда им идет, либо совершенно неразборчивы в своем отношении к цвету, либо мало внимательны к фактическим эффектам, производимым на них. Подобная тупость или неискренность проявляется, когда утверждается, как это часто делается, что розовый и зеленый не сочетаются. Некоторые розовые и некоторые зеленые не сочетаются, но некоторые сочетаются, и тест колориста — как раз его способность чувствовать, какие из них какие. Немногие, если вообще какие-либо, из цветовых отношений, с которыми имеет дело художник, могут быть сформулированы с помощью таких общих терминов — «красный», «коричневый», «желтый», «серый», «примуловый» и т.д., — как те, что доступны в настоящее время. Каждый из них означает число разных цветов, чьи отношения к данному цвету обычно будут разными.

Принимая «цвет» в этом смысле как означающий специфические цвета, а не классы или диапазоны варьирующихся оттенков, наборы цветов, где в определенных пространственных пропорциях и в определенных отношениях насыщенности, яркости и светимости относительно друг друга, возбуждают отклики эмоции и отношения с выраженными индивидуальными характеристиками. Цвета, по сути, имеют гармонические отношения, хотя физические законы, управляющие этими отношениями, в настоящее время неизвестны, а сами отношения лишь несовершенно установлены. Для каждого цвета можно найти другой такой, что комбинированный отклик на оба будет узнаваемого вида, чьи особенности обусловлены, вероятно, совместимостью друг с другом импульсов, заданных каждым. Эта совместимость варьируется рядом способов. Результат заключается в том, что для каждого цвета обнаруживается набор других цветов такой, что отклик на каждый из них совместим с откликом на тонический цвет определенным образом*. Чувствительный колорист чувствует эти совместимости как придающие этим комбинациям цветов определенный характер, которым не обладают никакие другие комбинации. Точно так же можно почувствовать отношения несовместимости между цветами, такие, что их комбинация не дает упорядоченного отклика, а лишь столкновение и путаницу откликов. Цвета, которые едва не являются дополнительными, — типичный пример. Точно так же первичные цвета в комбинации оскорбительны; если этот точный вид оскорбительности должен быть частью цели художника, он, конечно, воспользуется ими.

Тот факт, что розы, закаты и тому подобное так часто оказываются представляющими гармоничные комбинации цвета, может показаться немного озадачивающим по этому описанию. Но огромный диапазон близких градаций, которые представляет, например, лепесток розы, дает объяснение. Из всех них глаз выбирает ту градацию, которая лучше всего согласуется с другими выбранными цветами. Обычно существует какой-то набор цветов в каком-то гармоничном отношении друг к другу, который можно выбрать из множества градаций, которые представляют естественные объекты при большинстве освещений; и есть очевидные причины, почему глаз чувствительного человека должен, когда может, выбирать те градации, которые лучше всего согласуются. Огромный диапазон разных возможных выборов, однако, важен. Он объясняет тот факт, что мы видим такие разные цвета, например, когда мрачны и когда веселы, и таким образом, как фактический выбор, сделанный художником, может выявить вид и направление импульсов, которые активны в нем в момент выбора.

Излишне говорить, что в отсутствие четкой номенклатуры и стандартизации цветов задача описания и записи цветовых отношений представляет большую трудность, но единодушие компетентных, то есть чувствительных лиц относительно того, какие цвета связаны специфическими способами с какими, слишком велико, чтобы его игнорировать. Оно так же велико, как единодушие среди музыкантов относительно гармонических отношений нот друг к другу. Большие различия между двумя случаями вряд ли будут упущены из виду. Наличие физических законов во многих случаях, связывающих ноты гармонически связанными, и отсутствие подобных известных физических законов, связывающих цвета, является вопиющим различием. Но не следует забывать, что эти физические законы являются, так сказать, экстрамузыкальным знанием. Что важно для музыканта, так это не физические связи между нотами, а совместимости и несовместимости в откликах эмоции и отношения, которые они возбуждают. Музыкальные отношения между нотами были бы такими же, даже если бы физические отношения между стимулами, которые их возбуждают, были совершенно другими.

Естественно, аналогия с гармоническими отношениями музыки была главным руководством для тех, кто систематически исследовал цветовые отношения. Каковы бы ни были точные пределы, до которых ее можно с пользой довести, для любого, кто желает сформировать общее представление об эмоциональных эффектах цветов в комбинации, она имеет очень большую ценность.

Цвет, конечно, является прежде всего причиной и контролирующим фактором эмоционального отклика на живопись, но, как мы сказали, он может, и обычно помогает, определять форму. Части картины, которые из-за своего цвета находятся вне всякой эмоциональной связи с остальной частью картины, стремятся, при прочих равных условиях, вообще выпасть из картины, появляясь как пятна, случайно прилипшие к поверхности, или как пробелы, через которые видно что-то другое неуместное. Это крайний случай, но влияние цвета на форму через эмоциональные отношения цветов друг к другу всепроникающе. Иногда цвет усиливает и делает структуру более твердой, иногда он борется против нее, иногда он превращается в комментарий, так сказать, цветовой отклик модифицирует отклик формы и vice versa. Большая сложность взаимодействий цвета и формы не нуждается в настаивании. Они настолько разнообразны, что никакое правило не может быть установлено относительно правильного отношения для всех случаев. Все зависит от того, каким может быть весь отклик, который художник стремится записать. Как и с попытками определить универсальное правильное отношение ритма к мысли в поэзии (например, утверждение, что ритм должен эхо или соответствовать мысли и т.д.), так и с общими замечаниями о том, как форма и цвет должны быть связаны. Все зависит от цели, общего отклика, для которого и форма, и цвет являются лишь средствами. Ошибки между средствами и целями, прославление конкретных техник в необъяснимые добродетели, по крайней мере, так же распространены в критике живописи, как и в любом другом из искусств.

Один другой аспект картинного пространства нуждается в рассмотрении. Оно не обязательно является фиксированной и статической конструкцией, но может несколькими способами содержать элементы движения. Некоторые из них могут быть движениями глаз или кинестетическими образами движений глаз. По мере того как глаз блуждает имажинально от точки к точке, отношения между частями картинного пространства меняются; таким образом, индуцируется эффект движения. Столь же важны слияния последовательных визуальных образов, которые могут быть предложены рисованием. Когда мы наблюдаем, например, как рука сгибается, глаз получает серию последовательных и меняющихся впечатлений на сетчатку. Определенные комбинации этих, которые представляют не положение и форму руки в любой момент, а компромисс или слияние разных положений и форм, имеют легко объяснимую способность представлять всю серию, и таким образом представлять движение. Использование таких слитых образов в рисовании может быть легко принято за искажение, но при правильной интерпретации оно может дать нормальные формы в движении. Многие другие средства, которыми движение дается в живописи, могли бы быть упомянуты. Одно средство, которым цвет может предложить его, например, хорошо указано в следующем описании Синьяка Muley-abd-er Rahman entouré de sa garde: «la tumulte est traduit par l’accord presque dissonant du grand parasol vert sur le bleu du ciel, surexcité déjà par l’orangé des murailles†». Едва ли стоит указывать, что отклик, сделанный на картинное пространство, варьируется в огромной степени в зависимости от того, видны ли формы в нем как в покое или в движении.

До сих пор мы обсуждали лишь то, что можно описать как сенсорные элементы в картине, и отклики в эмоции и отношении, обусловленные этими элементами. Но в большинстве живописи есть дальнейшие элементы, существенно вовлеченные. Было утверждено, что все дальнейшие элементы неуместны, по крайней мере для оценки; и как реакция на общие взгляды, которые, кажется, вообще упускают из виду сенсорные элементы, доктрина понятна и, возможно, не без ценности. Ибо слишком много людей смотрят на картины прежде всего с намерением обнаружить, «о чем» они, что они представляют, не позволяя самому важному в картине, ее сенсорной стимуляции через цвет и форму, вступить в силу. Но реакция заходит слишком далеко, когда она отрицает уместность репрезентативных элементов во всех случаях. Можно свободно признать, что есть великие картины, в которых ничего не представлено, и великие картины, в которых то, что представлено, тривиально и может быть проигнорировано. Столь же верно, что есть великие картины, в которых вклад в общий отклик, сделанный через репрезентацию, не меньше, чем тот, который сделан более непосредственно через форму и цвет. Тем, кто может принять общую психологическую точку зрения, уже намеченную, или, действительно, любой современный отчет о работе ума, утверждение, что нет причин, почему репрезентативные и формальные факторы в опыте должны конфликтовать, но много причин, почему они должны сотрудничать, не потребует обсуждения. Психология «уникальных эстетических эмоций» и «чистых художественных ценностей», на которую опирается противоположный взгляд, — лишь каприз воображения.

Место репрезентации в работе разных мастеров варьируется в огромной степени, и неверно, что ценность их работ варьируется соответственно. От Рафаэля и Пикассо в одной крайности до Рембрандта, Гойи и Хогарта в другой, Рубенс, Делакруа и Джотто, занимающие промежуточное положение, все степени участия между нерепрезентативной формой и представленным предметом в построении общего отклика могут быть найдены. Мы можем, пожалуй, рискнуть, по причинам, указанным уже, как принцип, допускающий исключение, что то, что может быть сделано сенсорными средствами, не должно быть сделано косвенно через репрезентацию. Но сказать больше этого — значит дать еще один пример самой распространенной из критических ошибок: возвышение метода в цель.

Репрезентация в живописи соответствует мысли в поэзии. Те же битвы из-за имброглио Интеллект-Эмоция бушуют в обеих областях. Взгляды, недавно столь модные, что репрезентация не имеет места в искусстве и что обработка, а не предмет — это то, что важно в поэзии, проистекают в конечном счете из тех же ошибок относительно отношения мышления к чувству, из неадекватной психологии, которая установила бы одно как враждебное другому. Усиленные, как они есть, иллюзией, поддерживаемой языком, что Красота — это качество вещей, а не характер нашего отклика на них, и, таким образом, что все красивые вещи как разделяющие эту Красоту должны быть похожи, путаница, которую такие взгляды продвигают, является главной причиной трудности, которая ощущается столь широко в оценке как искусств, так и поэзии. Они придают вид эзотерической тайны тому, что является, если это вообще может быть сделано, самым простым и самым естественным из процессов.

Фундаментальные особенности опыта чтения поэзии и оценки картин, особенности, от которых зависит их ценность, одинаковы. Средства, которыми они достигаются, неодинаковы, но тесно аналогичные критические и технические проблемы возникают, как мы видели, для каждого. Недопонимания, которым подвержено мышление, повторяются во всех областях, в которых оно упражняется, и тот факт, что иногда легче обнаружить ошибку в одной области, чем в другой, является сильным аргументом для сравнения таких тесно связанных предметов.

ГЛАВА XIX Скульптура и построение формы

Так люди забыли, Что все божества обитают в человеческой груди.

Бракосочетание Рая и Ада.

Начальные знаки, из которых произведение искусства строится психологически в случае скульптуры, отличаются в нескольких отношениях от начальных знаков живописи. Существуют, конечно, формы скульптуры, для которых разница невелика. Некоторые барельефы, например, могут рассматриваться как по существу рисунки, и скульптура, помещенная как декоративная деталь в архитектуре так, что ее можно рассматривать только под одним углом, неизбежно должна быть интерпретирована почти таким же образом. Точно так же некоторая примитивная скульптура, в которой представлен только один аспект, может рассматриваться как охваченная тем, что было сказано о живописи, хотя тот факт, что рельеф и отношение объемов даны более полно и менее восполняются имажинальным усилием, имеет некоторое значение. Далее, изменения, пусть даже незначительные, которые сопровождают легкие движения созерцателя, имеют свой эффект. Его общее отношение изменяется таким образом, который может или не может быть важным в зависимости от обстоятельств.

Со скульптурой, в которой ряд (четыре, например) аспектов полностью обработан без какой-либо попытки заполнить промежуточные соединяющие аспекты, все положение дел меняется, поскольку возникает интерпретативная задача объединения этих аспектов в целое.

Это соединение ряда аспектов в целое может быть сделано разными способами. Знаки могут получить визуальную интерпретацию, и форма может быть в основном построена из визуальных образов, объединенных в последовательности или слитых. Это, однако, неудовлетворительный метод. Он стремится упустить или размыть слишком много возможных откликов на статую, и обычно есть что-то нестабильное в таких синтезах. Форма, так построенная, нематериальна и неполна. Таким образом, те скульпторы, чья работа прежде всего просит такой визуальной интерпретации, обычно чувствуются как лишенные того, что называется «чувством формы». Причины этого должны быть найдены в природе визуальной образности и в неизбежно ограниченном характере нашей чисто визуальной осведомленности о пространстве.

Но соединение может быть сделано не через визуальную комбинацию, а через комбинацию различных мышечных образов, посредством которых мы чувствуем или имажинально строим напряжения, веса, нагрузки и т.д. физических объектов. Каждая последовательность визуальных впечатлений, когда мы смотрим на статую с разных точек зрения, вызывает группу этих мышечных образов, и эти образы способны на гораздо более тонкие и стабильные комбинации, чем соответствующие визуальные образы. Таким образом, два визуальных образа, которые несовместимы друг с другом, могут быть каждый сопровождены мышечными образами (чувствами напряжения, нагрузки и т.д.), которые совершенно совместимы и объединяются, чтобы сформировать связное целое, свободное от конфликта. Этим средством мы можем осознать солидность форм гораздо более совершенно, чем если мы полагаемся только на визуальные ресурсы, и поскольку именно через характер статуи как твердого тела работает скульптор, эта мышечная интерпретация имеет, как правило, очевидные и подавляющие преимущества.

Тем не менее остается место для скульптуры, чья первичная интерпретация дана в визуальных терминах. Глядя на любую из более недавних работ Эпштейна, например, возникает чувство быстрого и активного интеллекта со стороны созерцателя, и это чувство его собственной активности является источником многого, что следует в его отклике. Напротив, работа Родена кажется не столько возбуждающей активность в нем, сколько активной самой по себе. Корреляция визуальных аспектов, другими словами, является сознательным процессом по сравнению с автоматической корреляцией откликов мышечных образов. Первое, кажется, мы делаем сами, второе кажется чем-то, что принадлежит статуе. Эта разница, как мы ее описали, конечно, является технической разницей и сама по себе не вовлекает ничего относительно ценности разных работ, о которых идет речь. Подобная разница может быть найдена в восприятии формы в живописи.

Эти два режима не так разделены, как наше описание предположило бы; ни один не встречается в чистоте. Их взаимодействие далее усложняется через высоко репрезентативный характер большинства скульптур, и через взаимосвязь разных интерпретаций, обусловленную конгруэнтностями и несовместимостями эмоциональных откликов, к которым они дают начало.

Со скульптурой, возможно, больше, чем с любым другим из пластических искусств, мы находимся в опасности упустить из виду работу воображения созерцателя в заполнении и интерпретации знака. То, что мы перевозим из Египта в Лондон, — это лишь набор знаков, из которых подходящий интерпретатор, приступающий к этому правильно, может произвести определенное состояние ума. Именно это состояние ума важно и дает свою ценность статуе. Но настолько неясны для обычного самонаблюдения процессы интерпретации, что мы склонны думать, что никакие не происходят. То, что мы интерпретируем картину или стихотворение, очевидно при очень небольшом размышлении. То, что мы интерпретируем массу мрамора, менее очевидно. Историческая случайность, что спекуляция о Красоте в значительной степени развилась в связи со скульптурой, ответственна в большой степени за неподвижность мнения, что Красота — это что-то присущее физическим объектам, а не характер некоторых наших откликов на объекты.

Из определенных визуальных знаков, затем, созерцатель строит, мышечно, а также визуально, пространственную форму статуи. Мы видели, что картинное пространство — это конструкция, точно так же статуарное пространство — это конструкция, и пропорции и отношения объемов, которые в этом статуарном пространстве составляют статую, отнюдь не обязательно те же, что у массы мрамора, из которой мы получаем наши знаки. Другими словами, научное исследование статуи и имажинальное созерцание ее не дают одних и тех же пространственных результатов. Таким образом, процесс измерения* статуй с целью обнаружения численной формулы для Красоты вряд ли будет плодотворным. И работа тех, таких как Хавард Томас, кто пытался использовать этот метод, показывает черты, которые мы должны ожидать. Их достоинства проистекают из факторов вне диапазона теории. Психологические процессы, вовлеченные в построение пространства, слишком тонки, и различия между фактической конфигурацией мрамора и конфигурацией статуи в статуарном пространстве вызваны слишком многими способами для того, чтобы какая-либо корреляция была установлена.

Среди факторов, которые вмешиваются в построение имажинальной формы, наиболее очевидными являются освещение и материал.

С изменением освещения изменение формы следует сразу через изменение в визуальных знаках, и поскольку камень часто является полупрозрачным, а не непрозрачным материалом, освещение отнюдь не является таким простым делом, как иногда предполагается. Вовлечено больше, чем избегание отвлекающих отброшенных теней и расположение самого яркого освещения на правильных частях статуи. Общая цель должна очевидно состоять в том, чтобы воспроизвести освещение, для которого скульптор спроектировал свою работу, цель, которая требует очень чувствительной и полной оценки для своего успеха. Цель, более того, которая в случае работ, перевезенных с Севера на Юг и vice versa, иногда невозможна для реализации.

Интерпретация формы — это необычайно сложное дело. Последствия асимметричности пространства, как мы его строим, должны быть отмечены. Вверх и вниз имеют отчетливые характеристики, которые отличаются от характеристик право и лево, которые отличаются снова от характеристик прочь и к нам. Измеренное вертикальное расстояние не кажется нам таким же, как равное горизонтальное расстояние. И равное расстояние прочь от нас не кажется равным ни одному из них. Эти эффекты модифицируются снова, иногда усиливаются, иногда уменьшаются, эффектами, обусловленными совершенно другим источником, относительной легкостью или трудностью, с которой глаз следует за определенными линиями. Большая и меньшая совместимость определенных движений глаз с другими является причиной многого из того, что смутно называется Ритмом в пластических искусствах. После определенных линий мы ожидаем другие, и успех или неудача нашего ожидания модифицирует наш отклик. Неожиданность, конечно, является очевидным техническим ресурсом для художника. Вмешательство здесь репрезентативного фактора не может быть упущено из виду. Движение глаз, которое встречает трудность по любой из ряда возможных причин, среди которых так называемые ритмические факторы заслуживают особого внимания, интерпретируется как означающее большее расстояние, чем равное, но более легкое движение. Это лишь грубое правило, ибо еще другие психологические факторы могут войти, чтобы аннулировать или даже обратить эффект; например, явное признание трудности. Еще одно определяющее условие в нашей оценке интервалов пространства — это однородность их заполнения. Так, линия длиной в один дюйм, заштрихованная поперек, обычно будет казаться длиннее, чем равная линия незаштрихованная, а модулированная поверхность кажется больше, чем гладкая.

Эти примеры психологических факторов, которые помогают сделать имажинально построенное статуарное пространство отличным от фактического пространства, занимаемого мрамором, будут достаточны, чтобы показать, насколько сложна интерпретация, с помощью которой мы делаем даже первый шаг к оценке статуи. Наш полный отклик отношения и эмоции полностью зависит от того, как мы выполняем начальные операции. Конечно, невозможно сделать эти интерпретации отдельно, сознательно и преднамеренно. Нейронные механизмы, над которыми мы имеем мало или никакого прямого контроля, выполняют их за нас. Благодаря их сложности результирующий эффект, воображаемая форма статуи, будет сильно варьироваться от индивидуума к индивидууму и в одном и том же индивидууме от времени ко времени. Можно было бы подумать поэтому, что надежда на то, что статуя будет проводником одного и того же опыта для многих разных индивидуумов, тщетна. Определенные упрощения, однако, спасают ситуацию.

Форма, мы видели, есть, через наш выбор среди возможных присутствующих знаков, в определенных пределах то, что мы любим делать ее. По мере того как она варьируется, так варьируются наши дальнейшие или более глубокие отклики чувства и отношения. Но точно так же, как существуют конгруэнтностей и совместимости среди откликов, которые мы делаем, в случае цвета, которые стремятся, при данных определенных цветах, заставить нас выбрать из диапазона возможных цветов один, который даст нам конгруэнтный (или гармоничный) отклик, так это с формой. Из множества разных форм, которые мы могли бы построить, подчеркивая определенные из знаков, а не другие, фиксация даже временно части формы стремится сместить нас к такой интерпретации остального, чтобы дать отклики, соответствующие тем, которые уже активны. Отсюда большое уменьшение различия интерпретаций, которые возникают, отсюда также опасность начального недопонимания, которое извращает остальную часть интерпретации.

Эта глава, как и последняя, предназначена лишь как указание на способы, которыми психологический анализ может помочь критику и помочь удалить недопонимания. Обычная практика упоминания Формы, как если бы она была простой неанализируемой добродетелью объектов — процедура, наиболее обескураживающая для тех, кто любит знать, что они делают, и, таким образом, очень вредная для общей оценки — исчезнет, когда лучшее понимание ситуации станет общим. Тем не менее существуют определенные очень озадачивающие факты относительно эффектов форм при восприятии, которые отчасти объясняют этот способ разговора. Они, возможно, лучше всего рассматриваются в связи с Музыкой, самым чисто формальным из искусств.

ГЛАВА XX Тупик музыкальной теории

Сделают ли двадцать глав ясными Те одинокие огни, которые все еще остаются Просто пробивающимися над землей и морем?

По довольно очевидным причинам психология Музыки часто рассматривается как более отсталая, чем психология других искусств, и тупик, который был здесь достигнут, более озадачивающим и более раздражающим. Но такой прогресс, какой был возможен в теории других искусств, был в основном связан с ними как репрезентативными или как полезными. Для поэзии, для живописи, для архитектуры все еще остаются проблемы, столь же озадачивающие, как любые, которые могут быть подняты о музыке. Например, в чем разница между хорошим и плохим белым стихом в его формальном аспекте, между восхитительной и огорчительной аллитерацией, между эвфонией и какофонией, между метрическим триумфом и метрическим провалом? Или в случае Живописи, почему определенные формы возбуждают такие выраженные отклики эмоции и отношения, а другие, столь похожие на них геометрически, не возбуждают никаких или производят лишь путаницу? Почему цвета имеют свои специфические отклики и как это происходит, что их комбинации имеют такие тонкие и все же определенные эффекты? Или какова причина того, что пространства и объемы в Архитектуре влияют на нас так, как они влияют? Эти вопросы в настоящее время так же без ответов, как любые, которые мы можем поднять о Музыке; но тот факт, что в этих искусствах возникают другие вопросы, на которые можно отчасти ответить, тогда как в Музыке вопросы об эффектах формы подавляюще преобладают, отчасти скрыл ситуацию.

Другие эффекты, конечно, также вовлечены; в программной музыке что-то аналогичное репрезентации в живописи; в опере и многой другой музыке, драматическое действие; и так далее. Но эти эффекты, хотя часто способствующие общей ценности, явно подчинены в музыке ее более прямому влиянию как звука одного. Трудности, которые они поднимают, имеют столь тесные аналогии в живописи и поэзии, что отдельное обсуждение может быть опущено. Проблема «чистой формы» возникает, однако, с особенной настойчивостью в музыке.

Более сорока лет назад Герни подытожил состояние музыкальной теории следующим образом: «Когда мы приходим к фактическим формам и к поразительным различиям в достоинствах, которые представляют даже самые простые известные нам, музыкальная способность бросает вызов всем объяснениям своего действия и своих суждений. Единственным мыслимым объяснением, действительно, была бы аналогия, и мы не знаем, где ее искать†». И работа, проделанная с тех пор, добавила удивительно мало. Как он так восхитительно настаивал, даже если мы ограничиваемся откликами одного индивидуума, все общие объяснения музыкального эффекта применяются одинаково к неэффективному, к огорчительному и восхитительному, к достойному и ужасному одинаково. Но то же самое верно для всех попыток объяснить эффекты на нас любых форм, которые ни представляют что-то, ни являются очевидными способами полезными. Будь то формы увиденные или услышанные, будь то составленные из нот или из движений, из интервалов времени или из образов речи, то же самое верно для них всех.

Какие бы эффекты нельзя было проследить до какого-то практического использования, которое мы могли бы сделать из них (как мы используем тарелку, чтобы есть из нее, или дом, чтобы жить в нем), или до какого-то вмешательства в или угрозы против способов, которыми мы могли бы действовать, или до какого-то объекта, практически интересного для нас, который они представляют — все такие эффекты неизбежно очень трудно объяснить.

Нет ничего в малейшей степени таинственного, однако, в трудности их объяснения. Факты, требуемые, случается, находятся за пределами наших текущих способностей наблюдения. Они принадлежат к ветви психологии, для которой у нас пока нет методов исследования. Кажется вероятным, что нам придется ждать долгое время, и что очень большие успехи должны быть сначала сделаны в неврологии, прежде чем эти проблемы могут быть с пользой атакованы. Но как бы прискорбно это ни было, нет никакого оправдания вообще для изобретения уникальных способностей и конечных, анализируемых, неопределимых сущностей. Сказать, что вещь неанализируема, может означать либо то, что она проста, либо то, что мы не знаем еще, как ее проанализировать. Музыкальные эффекты, как эффекты форм в целом, необъяснимы во втором смысле только. Притворяться, что они необъяснимы в первом смысле, — простое нагнетание таинственности. Чтобы взять два параллельных случая, торговые бумы и хорошая погода были до недавнего времени необъяснимы, и, несомненно, все еще во многих отношениях трудно объяснимы. Но никто не стал бы притворяться, что эти блага требуют от нас предположения уникальных sui generis тенденций в экономических или метеорологических делах.

Но практика описания «музыкальной способности» и формальных эффектов искусств в целом как sui generis имеет другую причину в дополнение к интеллектуальному замешательству. Многие люди думают, что сказать, что ментальная активность уникальна, или sui generis, каким-то образом дает ей более возвышенное положение, чем если бы она была признана просто слишком сложной или слишком недоступной для эксперимента, чтобы быть в настоящее время объясненной. Отчасти это реликт старого мнения, что объяснение само по себе унизительно, мнение, которое только те, кто, в этом отношении, необразован, все еще лелеют. Частично также это предпочтение «уникальных» вещей обусловлено путаницей со смыслом, в котором собор Св. Павла может быть сказан быть уникальным. Но опыт «видения звезд» после удара по носу так же «уникален», как любой акт музыкальной оценки, и разделяет любое возвышенное качество, которое такая уникальность может предполагаться придавать.

Каждый элемент формы, будь то музыкальная форма или любая другая, способен вызывать весьма сложный и широкомасштабный отклик. Обычно этот отклик носит минимальный характер и ускользает от интроспекции. Так, отдельная нота или однотонный цвет для большинства людей почти не имеют наблюдаемого эффекта, выходящего за рамки их сенсорных характеристик. Когда же они встречаются вместе с другими элементами, форма, которую они образуют, может иметь поразительные последствия для эмоций и отношений. Если рассматривать это как простое суммирование эффектов, может показаться невозможным, чтобы эффект формы был результатом эффектов ее элементов, и поэтому естественно и легко изобретать конечные свойства «форм» в качестве псевдообъяснения. Но немного больше психологической проницательности делает эти изобретения совершенно излишними. Эффекты событий в сознании редко складываются друг с другом. Наши более интенсивные переживания не строятся из менее интенсивных, подобно тому как стена строится из кирпичей. Метафора сложения совершенно обманчива. Метафора равнодействующих сил была бы лучше, но даже она неадекватно отражает работу сознания. Отдельные отклики, которые каждый элемент в изоляции стремился бы вызвать, настолько связаны друг с другом, что их комбинация, при нынешнем уровне наших знаний, не поддается расчету. Два стимула, которые при разделении временным или пространственным интервалом просто нейтрализовали бы друг друга, при другом интервале производят эффект, далеко выходящий за рамки того, что каждый из них мог бы произвести в одиночку. А комбинированный отклик, когда они должным образом организованы, может быть совершенно иного рода, чем отклик на каждый из них в отдельности. Мы можем, если хотим, думать об эффектах импульсов с различными временными интервалами на маятник, но эта метафора, как мы уже отмечали, недостаточна. Она слишком проста. Сложность химических реакций ближе к тому, что нам нужно. Огромные количества скрытой энергии, которые могут быть высвобождены весьма незначительными изменениями условий, лучше подсказывают, что происходит при комбинировании стимулов. Но даже эта метафора неполно отражает сложность взаимодействий в нервной системе. Лишь путем предположений можно пока постичь ее работу. Несомненно лишь то, что это самая сложная и самая чувствительная вещь, о которой мы знаем.

Таким образом, непредсказуемые и чудесные различия в суммарных откликах, которые вызывают незначительные изменения в расположении стимулов, могут быть полностью объяснены чувствительностью нервной системы; а тайны «форм» — лишь следствие нашего нынешнего невежества в отношении деталей ее работы. Мы говорили выше об «элементах» формы, но на самом деле мы еще не знаем, что это такое. Любой музыкальный звук, например, явно сложен, хотя насколько он сложен с точки зрения его музыкальных эффектов, до сих пор весьма неопределенно. Он обладает высотой, он обладает тембром — характеристиками, которые меняются в зависимости от того, на каком инструменте он исполняется, характеристиками, которые иногда называют его окраской. Его эффекты также варьируются в зависимости от громкости и объема. Он может быть еще гораздо сложнее. Его отношения с другими музыкальными звуками, в свою очередь, могут быть по меньшей мере трех видов: высотные отношения, гармонические отношения и временные отношения, причем все они в высшей степени усложнены ритмом. Возможно, задействованы и другие отношения. Здесь нет смысла вдаваться в детали анализа этих качеств и отношений. Единственный важный для нашей цели момент — это огромный простор для разрешения, взаимооживления, конфликта и равновесия импульсов, открываемый этой необычайной сложностью музыкальных звуков и их возможной организации. Совсем не удивительно, что до сих пор было обнаружено так мало неизменных соответствий между стимулами и суммарными откликами.

То же самое положение дел повторяется везде, где формы сами по себе, в отрыве от всякого практического применения и всякого репрезентативного значения, производят непосредственные эффекты на сознание. В живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии нам в равной степени следует остерегаться тех, кто приписывает формам самим по себе особые, уникальные и мистические достоинства. В каждом случае их эффект обусловлен взаимодействием (а не сложением) эффектов, которые вызывают их элементы. Особенно нам следует остерегаться пустых спекуляций о «необходимых и неизбежных отношениях» как источнике эффекта. Конечно, в данном случае определенное отношение, определенная организация могут быть необходимы в том смысле, что элементы, если бы они были расположены иначе, имели бы совершенно иной комбинированный эффект. Но это не тот смысл, в котором обычно утверждается необходимость. Это необходимость в метафизическом смысле, некий совершенно неясный вид «логической необходимости», который является излюбленной игрушкой ряда художественных критиков. Для тех, кто знаком как с логикой, так и с психологией, регулярное появление термина «логический» при описании этих отношений является самым ясным указанием на то, что не говорится ничего определенного или адекватно обдуманного. Тот факт, что при наличии определенных элементов, расположенных определенным образом, обычно можно ввести определенный дополнительный элемент одним-единственным способом, если требуется получить определенный суммарный эффект, действительно придает определенную «неизбежность» работе художника. Но что это за эффект и стоит ли он того — это еще предстоит рассмотреть, и эта неизбежность не имеет ничего общего с априорной правильностью и является просто вопросом причины и следствия. Соль, необходимая для того, чтобы сделать суп вкусным, «логически необходима» в этом смысле не меньше, чем любое отношение в картине. Ценность заключается не в постижении, сознательном или подсознательном, правильности отношений, а в суммарном ментальном эффекте, который они производят, поскольку они правильны (т.е. поскольку они работают).

ГЛАВА XXI Теория коммуникации

Ибо, конечно, однажды, чувствуют они, мы были

Частями единого континента.

Мэтью Арнольд.

Искусственные тайны столь же распространены в нерефлексивных и даже в тщательно продуманных мнениях о коммуникации, как и везде. С одной стороны, есть те, кто определяет коммуникацию как фактический перенос переживаний в самом строгом смысле переноса — в том смысле, в каком монету можно переложить из одного кармана в другой, — и приходят к самым фантастическим гипотезам. Блейк, по-видимому, иногда верил, что одно единственное, то же самое, идентичное состояние сознания, воображаемое как сущность или сила, может занимать то один ум, то другой, или многие умы сразу. Другие мыслители, менее живописными способами, прибегали к не менее трансцендентальным соображениям как к необходимости в объяснении коммуникации. Мы должны предположить, утверждается, что человеческие умы шире, чем мы обычно полагаем, что части одного ума могут переходить, становясь частями другого, что умы взаимопроникают и смешиваются, или даже что отдельные умы — лишь иллюзорное явление, а лежащая в основе реальность — один ум, чьи грани или аспекты многочисленны. Таким образом легко войти в лабиринт. Вероятно, некоторые блуждания в нем неизбежны для всех спекулятивных умов на определенном этапе их ментального развития. Единственный выход из него — через первоначальный вход.

Ибо коммуникация, определяемая как строгий перенос идентичных переживаний или участие в них, не происходит. Это не душераздирающий вывод. Никакая общая теория природы или условий переживаний, по сути, не может повлиять на их ценность. Ибо ценность предшествует всем объяснениям. Если бы фактический перенос и участие действительно имели место, мы были бы, конечно, вынуждены принять трансцендентальную теорию. Этого не происходит, и никакие аргументы, предполагающие обратное, не имеют ни малейшего веса.

Все, что происходит, заключается в том, что при определенных условиях отдельные умы имеют очень похожие переживания. Те, кто не в состоянии принять этот взгляд, отвергают его не на основании доказательств, не через способы, которыми мир влияет на них, а на основании желания, из-за влияния противоположного мнения на их отношение к ближним. Временами каждый может желать иного; разлука кажется лишением; пойманные в момент дезадаптации, мы чувствуем, что наша сущностная изолированность — это беда и дефект, и принять факты, чтобы на их основе основать новую и более совершенную адаптацию, для всех чувствительных людей в некоторых ситуациях трудно. Но истинная вера не лишает, и, возможно, никакая истинная вера не может лишить кого-либо каких-либо ценностей. Печальные случаи плохой систематизации, несомненно, существуют, для которых никакая перестройка невозможна. Ложная вера может стать необходимым условием для важнейшей деятельности индивидов, которые без нее впадают в замешательство. Так обстоит дело со многими религиозными верованиями; и, говоря, что устранение таких верований не обязательно влечет за собой потерю и может принести огромные выгоды в ценностях, мы не говорим, что нет определенных индивидов, чьи ценности будут разрушены в этом процессе. Мы говорим лишь, что адаптируемые люди обнаружат, что большинство их ценностей можно сохранить после отказа от своих ошибок, что доступны компенсации и эквиваленты их потерь, и что целые наборы новых ценностей открываются им благодаря их лучшей адаптации к реальному миру, в котором они живут. Это оправдание мнения, которое так часто высказывалось, что знание — величайшее из всех благ. Это мнение представляется обоснованным. Знание, как мы постепенно выясняем, является необходимым условием для достижения самых широких, самых стабильных и самых важных ценностей.

Итак, мы исходим из естественной изоляции и разобщенности умов. Их переживания в лучшем случае, при самых благоприятных обстоятельствах, могут быть лишь похожими. Коммуникация, скажем мы, происходит тогда, когда один ум воздействует на окружающую среду так, что другой ум оказывается под влиянием, и в этом другом уме возникает переживание, которое подобно переживанию в первом уме и частично вызвано этим переживанием. Коммуникация, очевидно, является сложным делом и допускает степени, по крайней мере, в двух отношениях. Два переживания могут быть более или менее похожими, а второе может быть более или менее зависимым от первого. Если А и Б идут вместе по улице, и А касается Б и говорит: «Вон лорд-главный судья», переживание Б, пока он созерцает сановника, лишь случайно зависит от переживания А. Но если А, встретив лорда-главного судью, описывает его другу позже, например, в карьере в Портленде, переживание его друга будет в значительной степени зависеть от конкретных судей, которых он сам мог встречать, а в остальном будет черпать свои особые черты из описания А. Если только А не обладает выдающимся даром описания, а Б — необычайно чувствительной и проницательной способностью к восприятию, их два переживания в лучшем случае будут совпадать лишь приблизительно. Они могут полностью не совпасть, при этом ни один из них не будет ясно осознавать этот факт.

В целом, длительное и разнообразное знакомство, близкая близость, жизни, обстоятельства которых часто совпадали, короче говоря, исключительный запас общего опыта необходимы, если люди, при отсутствии особых коммуникативных даров, активных и рецептивных, хотят общаться, и даже с этими дарами успех коммуникации в сложных случаях зависит от того, в какой степени можно использовать прошлые сходства в опыте. Без таких сходств коммуникация невозможна. Сложные случаи — это те, в которых говорящий должен сам обеспечить и контролировать большую часть причин переживания слушателя; в которых, соответственно, слушатель должен бороться с вторжениями элементов из своего собственного прошлого опыта, которые не имеют отношения к делу. Когда А может указать, а Б — посмотреть, дело иногда бывает простым; хотя, как хорошо известно, сложный объект, например пейзаж, где возможны многие различные выделения, соответствующие различным акцентам интереса, не может быть рассмотрен столь простым образом. Менее сложные вещи, в которых интересная черта более заметна, например, джентльмен, спящий в церкви, могут быть просто обозначены с большей уверенностью в коммуникации, хотя и здесь один человек может почувствовать негодование, а другой — веселье при виде этого.

В сложных случаях средство коммуникации неизбежно должно быть сложным. Эффект слова варьируется в зависимости от других слов, среди которых оно помещено. То, что было бы крайне двусмысленным само по себе, становится определенным в подходящем контексте. Так происходит повсюду; эффект любого элемента зависит от других элементов, присутствующих вместе с ним. Даже в такой поверхностной коммуникации, как простое распознавание букв в почерке, этот принцип является важнейшим, и в глубочайших формах коммуникации этот же принцип остается в силе. Этим объясняется превосходство стиха над прозой для самых сложных и глубоких коммуникаций, поскольку поэзия является гораздо более сложным средством. Подобным примером является повышенная двусмысленность монохромной репродукции по сравнению с оригинальной картиной. От чего зависит трудность коммуникации, мы уже рассматривали. Ее не следует путать с трудностью самого предмета коммуникации, хотя они часто связаны. Некоторые очень сложные вычисления, например, могут быть переданы с легкостью. Глубина коммуникации также не обязательно связана с трудностью. Это название для степени полноты требуемого отклика. Взгляд на диаграмму на стр. 116 сделает это использование термина ясным. Коммуникации, включающие отношения, глубже, чем те, в которых затрагиваются только референции. Абстрактная и аналитическая проза, по сути, зависит в своем успехе от мелководности своего охвата. Она должна избегать любого возбуждения эмоций, чтобы требуемые ею различения не стали неясными.

ГЛАВА XXII Доступность поэтического опыта

То, что он мудрейший, счастливейший и лучший, поскольку он поэт, столь же неоспоримо; величайшие поэты были людьми безупречной добродетели, величайшей благоразумности и, если бы мы заглянули во внутреннюю сторону их жизней, самыми удачливыми из людей. — «Защита поэзии».

Особые коммуникативные дары, активные или пассивные, о которых упоминалось, не являются какими-то специфическими неразложимыми способностями. Их можно описать в терминах уже упомянутых видов деятельности. Использование прошлых сходств в опыте и контроль над этими элементами через зависимость их эффектов друг от друга составляют дар говорящего, активного коммуникатора. Различение, внушаемость, свободное и ясное воскрешение элементов прошлого опыта, распутанных друг от друга, и контроль над нерелевантными личными деталями и случайностями составляют дар реципиента. Теперь мы можем рассмотреть их более внимательно.

Некоторые благоприятные и неблагоприятные особые обстоятельства в темпераментах или характерах заинтересованных лиц можно отбросить. Так, мужество или дерзость, предприимчивость, доброжелательность, отсутствие чрезмерной гордости или тщеславия, честность, человечность, смирение в его лучшем смысле, юмор, терпимость, хорошее здоровье и конфуцианские характеристики «благородного мужа» являются благоприятными общими условиями для коммуникации. Но мы будем предполагать их наличие в достаточной степени и перейдем к менее очевидным, потому что более фундаментальным условиям. Во-первых, все те, которые мы перечислили как желательные для реципиента, также необходимы для художника. Он в высшей степени доступен внешним влияниям и разборчив в отношении них. Он отличается далее свободой, в которой все эти впечатления удерживаются в состоянии ожидания, и легкостью, с которой они образуют новые отношения между собой. Величайшее различие между художником или поэтом и обычным человеком обнаруживается, как часто отмечалось, в диапазоне, тонкости и свободе связей, которые он способен установить между различными элементами своего опыта. «Все образы природы были все еще присутствовали в нем», — говорит Драйден с изяществом о Шекспире, — «и он черпал их не трудолюбиво, а удачливо». Именно это доступное владение прошлым является первой характеристикой адепта в коммуникации, поэта или художника.

Доступность, а не просто владение, однако, является тем, что существенно. Многие люди наделены памятью из мрамора, на которой время едва ли может стереть даже малейший след, но они мало выигрывают от своего дарования. Просто повторяющееся удержание скорее является инвалидностью, чем активом в коммуникации, поскольку оно делает отделение частного и нерелевантного от существенного столь трудным. Лица, к которым прошлое возвращается как целое, скорее всего, окажутся в сумасшедшем доме.

Речь здесь идет не о памяти в более строгом смысле, в котором прошлый опыт датируется и размещается, а о свободном воспроизведении. Быть способным оживить опыт — это не помнить, когда, где и как он произошел, а просто иметь это особое состояние сознания доступным. Почему некоторые переживания доступны, а другие нет, к сожалению, до сих пор остается лишь предметом предположений. Трудность, согласно большинству отчетов, например, Семона, заключается в том, чтобы объяснить, почему весь наш прошлый опыт не оживляется все время. Но некоторые правдоподобные предположения сделать несложно, и отсутствие ясных доказательств или окончательных подтверждений не должно мешать нам делать их, если они признаются предположениями.

Насколько переживание оживляемо, по-видимому, зависит в первую очередь от интересов, импульсов, активных в этом переживании. Если подобные интересы не повторяются, его оживление, по-видимому, будет затруднительным. Первоначальный опыт построен на ряде импульсов; он возник только благодаря этим импульсам. Мы можем даже сказать, что это и есть те импульсы. Первым условием его оживления является возникновение импульсов, подобных некоторым из них.

Пациент в сумасшедшем доме, занятый бесконечным переживанием одного и того же фрагмента опыта, делает это (если делает) потому, что он очень строго ограничен в диапазоне своих возможных импульсов, и другие импульсы не допускаются к вмешательству. Отсюда полнота, с которой, как говорят, он реконструирует прошлое. Большинство оживлений искажено, потому что повторяются лишь некоторые из первоначальных импульсов, при этом вовлекаются новые импульсы и возникает компромисс.

Импульсы, вовлеченные в переживания, могут быть многочисленными и разнообразными или немногочисленными и похожими. Переживание, которое имеет очень простую структуру импульсов, будет, мы можем предположить, стремиться вернуться только тогда, когда эти импульсы снова станут относительно доминирующими. При прочих равных условиях у него будет меньше шансов на оживление, чем у переживания с более сложной структурой. Вспоминая иллюстрацию, использованную в главе XIV, чем шире грань, тем многочисленнее положения, из которых многогранник осядет на эту грань. Это первый принцип психологии, что частичное возвращение только ситуации может восстановить целое, и поскольку большинство импульсов принадлежали в прошлом ко многим разнообразным целым, очевидно, должно быть много соперничества относительно того, какие целые действительно повторяются. Что, по-видимому, решает спор больше всего остального, так это характер первоначальных связей между частями. Как недавно подчеркивали сторонники гештальт-психологии, простое первоначальное соседство или одновременность сравнительно бессильны контролировать оживление. Сравните заучивание геометрической теоремы наизусть с ее пониманием или даже краткое изучение какого-либо здания с простой ежедневной привычкой.

В чем же тогда разница между пониманием ситуации и более обычными реакциями на нее? Это разница в степени организации импульсов, которые она вызывает. Это разница между систематизированным сложным откликом, или упорядоченной последовательностью откликов, и хаосом откликов. Мы не должны принимать «понимание» в слишком специализированном смысле здесь, иначе мы упустим из виду огромное значение этой разницы в определении оживления. Мы привыкли проводить искусственное различие между интеллектуальной или теоретической и неинтеллектуальной или эмоциональной ментальной деятельностью. Понять ситуацию в смысле, здесь предполагаемом, — это не обязательно размышлять о ней, исследовать ее принципы и сознательно различать ее характеристики, а реагировать на нее как на целое, связным образом, который позволяет ее частям иметь свою должную долю и свою надлежащую независимость в отклике. Переживание, которое имеет этот организованный характер, разумно предположить, имеет больше шансов на оживление, более доступно как целое и в частях, чем более запутанное переживание.

Сравните поведение сонного и полностью бодрствующего, нормального человека с легко и более глубоко анестезированным пациентом, голодного или лихорадящего со здоровым. Чтобы описать эти различия в нейронной потенции и отметить степень физиологической эффективности, доктор Хэд недавно предложил термин «бдительность» — полезное дополнение к нашему символическому аппарату. В состоянии высокой бдительности нервная система реагирует на стимулы высокоадаптированными, дифференцированными и упорядоченными откликами; в пониженном состоянии бдительности отклики менее дифференцированы, менее тонко адаптированы. Рассматриваем ли мы децеребрированный препарат или неповрежденного поэта, простейшие автоматизмы или самые высокосознательные акты, то, что происходит в данной ситуации стимула, варьируется в зависимости от бдительности соответствующей части нервной системы. Момент, касающийся оживления, можно удобно выразить, сказав, что переживания высокой бдительности наиболее вероятно будут доступны. Степень бдительности индивида в момент, когда предпринимается оживление, конечно, является в равной степени, но более очевидно, важным фактором.

Ответ, таким образом, по крайней мере частично, на проблему того, почему опыт поэта более чем обычно доступен ему, заключается в том, что он, по мере того как он его переживает, более чем обычно организован благодаря его более чем обычной бдительности. Для него устанавливаются связи, которые в обычном уме, гораздо более жестком и исключающем в своей игре импульсов, никогда не осуществляются, и именно благодаря этим первоначальным связям так много из его прошлого становится для него свободно оживляемым по мере необходимости.

То же объяснение можно выразить иначе. Чтобы сохранить хоть какую-то устойчивость и ясность в своих отношениях, обычный человек вынужден в большинстве случаев подавлять большую часть импульсов, которые ситуация могла бы вызвать. Он не способен организовать их; поэтому их приходится отбрасывать. В той же ситуации художник способен допустить гораздо больше без замешательства. Отсюда тот факт, что его результирующее поведение склонно вызывать недоумение, раздражение или зависть, или казаться непостижимым. Кружение голубей на Трафальгарской площади может казаться не имеющим отношения к цвету воды в бассейнах, или к тонам голоса говорящего, или к ходу его замечаний. Узкое поле стимуляции — это все, с чем мы можем справиться, и мы упускаем остальное. Но художник этого не делает, и когда ему это нужно, он имеет это в своем распоряжении.

Опасности, которым он подвергается, кажущаяся непоследовательность, трудность во многих случаях сотрудничать с ним, полагаться на него, предсказывать, что он сделает, очевидны и часто обсуждаются. Его поверхностное сходство с людьми, которые являются просто ментальными хаосами, неорганизованными, без избирательной способности и со слабым и рассеянным вниманием, также ясно. По сути, он является противоположностью этого.

ГЛАВА XXIII Теория заражения Толстого

Красота — это не качество вещей самих по себе; она существует лишь в уме, который их созерцает. — Юм.

Странно, что спекуляции об искусствах так редко начинались с самого очевидного факта о них. Мистер Роджер Фрай в своем интересном «Ретроспективном обзоре» записывает шок, с которым настойчивость Толстого на коммуникации поразила современных студентов в Англии. «Что оставалось огромной важности, так это идея о том, что произведение искусства — это не запись красоты, уже существующей где-то в другом месте, а выражение эмоции, которую чувствует художник и передает зрителю». Будет полезно изучить отчет Толстого. Он формулирует свою теорию следующим образом: «Искусство становится более или менее заразительным вследствие трех условий:

(i) Вследствие большей или меньшей особенности передаваемого ощущения.

(ii) Вследствие большей или меньшей ясности передачи этого ощущения.

(iii) Вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой сам художник испытывает ощущение, которое он передает».

Он добавляет, в любопытном противоречии со своим другим взглядом, который мы уже обсуждали: «Не только заразительность является верным признаком искусства, но степень заражения — единственный критерий ценности искусства».

Это противоречие мы можем, возможно, устранить или, по крайней мере, смягчить, если заметим, что «степень заражения» — это в высшей степени двусмысленная фраза. Она может быть эквивалентна —

(i) количеству лиц, которые могут быть заражены,

(ii) полноте, с которой переживание воспроизводится в них.

Это два наиболее релевантных смысла здесь, и оба они вовлечены в изложение Толстого. Первый связал бы этот взгляд с его доктриной о том, что искусство ценно лишь постольку, поскольку оно доступно всем людям. Второй, однако, не может быть примирен с этим взглядом, но то, что он придерживался его, не может быть подвергнуто сомнению. «Чем более особенным является ощущение, которое нужно передать, — продолжает он, — тем сильнее оно действует на получателя; чем более особенным является состояние ума, в которое переносится читатель, тем охотнее и тем мощнее он сливается с ним».

Это явно неверно. То, что Толстой сказал бы при большем размышлении, заключается в том, что некоторые особые переживания интересны и обязаны своей привлекательностью частично своей странности, своему необычному характеру. Но многие необычные и особые переживания непривлекательны и отталкивающи. У диспептиков, любителей психоанализа, рыбаков и игроков в гольф очень часто есть самые замечательные вещи для рассказа. Мы избегаем необходимости слушать именно потому, что они такие особенные. Более того, многие переживания в силу своей странности непередаваемы.

Только постольку, поскольку пробуждаются общие интересы, легкость и полнота передачи зависят от редкости и странности передаваемого опыта. С этой оговоркой замечание Толстого очевидно оправдано. То, что он подчеркнул это, является указанием на его искренность и откровенность. Так много в его доктрине — это простое отрицание того, что особые переживания являются подходящим предметом для искусства. Разделение между переживаниями, которые, хотя и особенные, все же находятся на главном пути человечества и доступны всем людям, если они достаточно тонко развиты в нормальных направлениях, и теми другими особыми переживаниями, которые обусловлены ненормальностью, болезнью или эксцентричной и беспорядочной специализацией, — это то, что он добавил бы, если бы его внимание было привлечено к этому моменту. Ему понравилось бы классифицировать модников и интеллектуалов, этилированные культурные классы, среди безумных.

Второе условие заразительности, большая или меньшая ясность передачи ощущения, более важно. Как получить ясную передачу — это именно проблема коммуникации. Мы видели, что это вопрос доступности общих переживаний, их выявления с помощью подходящего средства и контроля и вытеснения нерелевантных элементов, насколько они возникают, через сложность средства.

Третье условие, искренность художника, более неясно. Собственное разъяснение Толстого продвигает нас лишь немного вперед. Что это за сила, с которой происходит переживание? Конечно, переживания могут быть предельной интенсивности, не становясь от этого более легкими для передачи. Вспышка молнии, например, которая едва не задевает кого-то на вершине, гораздо труднее описать, чем ту же вспышку, увиденную из долины. Толстой, однако, говорит о переживании, как оно вызывается художником в процессе коммуникации, об «эмоции, сродни той, что была предметом созерцания ранее», которая затем «постепенно производится и действительно существует в уме», если цитировать знаменитый отчет Вордсворта об источнике поэзии. Он говорит о полноте, устойчивости и ясности, с которыми переживание, подлежащее передаче, развивается в уме коммуникатора в момент выражения. Наплывы эмоций, сопровождаемые обрывками и странными кусочками образов, мыслей и зарождающейся деятельности, не являются редкостью, и процесс записывания того, что приходит на ум в данный момент, — это все, чего может достичь начинающий поэт.

Вокруг него лежало много эмбрионов, много абортов, Много будущих од и отреченных пьес: Нонсенс, осаждающийся, как жидкий свинец, Который проскальзывал через трещины и зигзаги головы.

Противопоставлен ему поэт, который «описанный в идеальном совершенстве, приводит в активность всю душу человека...». Его состояние — это «более чем обычное состояние эмоции, с более чем обычным порядком; суждение всегда бодрствует, и устойчивое самообладание, с энтузиазмом и чувством глубоким или яростным». Как это часто бывает, Сэмюэл Тейлор Кольридж роняет бесценный намек почти нечаянно. Целостность ума в творческий момент является существенным соображением, свободное участие в вызывании переживания всех импульсов, сознательных или бессознательных, релевантных ему, без подавлений или ограничений. Как мы видели, эта полнота или целостность является самым редким и самым трудным условием, требуемым для высшей коммуникативной способности. Как это работает, мы также видели, и если это, как, несомненно, должно быть, то, что Толстой имел в виду под искренностью, какими бы странными ни были некоторые из его тестов для нее, мы нашли еще одно указание на то, сколь велик мог бы быть его вклад в критическую теорию при более счастливых обстоятельствах.

ГЛАВА XXIV Нормальность художника

Проза — это непрерывная, вежливая война с поэзией... каждая абстракция хочет поиздеваться над поэзией и желает быть произнесенной насмешливым голосом. — «Веселая наука».

Если доступность его прошлого опыта является первой характеристикой поэта, то вторая — это то, что мы можем предварительно назвать его нормальностью. Поскольку его опыт не совпадает с опытом тех, с кем он общается, будет неудача. Но как смысл, в котором он должен совпадать, так и смысл, в котором художник нормален, должны быть тщательно рассмотрены.

В пределах расовых границ, и, возможно, в пределах ограничений определенных очень общих типов, многие импульсы общи всем людям. Их стимулы и курсы, которые они принимают, кажутся единообразными. В то же время есть много других импульсов, которые не являются единообразными. Трудно привести примеры, поскольку существует так мало названий для импульсов, но звуки довольно единообразны, в то время как слова, используемые в изоляции, являются довольно двусмысленными стимулами. Импульсы могли бы, если бы мы знали достаточно, быть расположены в порядке общего единообразия или стабильности. Некоторые импульсы остаются прежними, принимая тот же курс по тем же поводам, из века в век, с доисторических времен до сегодняшнего дня. Некоторые меняются, как меняется мода. Между двумя крайностями находится подавляющее большинство; ни очень фиксированные, ни очень беспорядочные, когда нервная система бдительна; запускаемые данным стимулом и принимающие тот курс, который они принимают, потому что другие импульсы также активны или только что были активны.

Для успешной коммуникации ряд импульсов с их эффективными стимулами должен быть общим для коммуникаторов, и, кроме того, общие способы, которыми импульсы модифицируют друг друга, должны быть разделяемы. Мы, очевидно, не можем ожидать, что многие суммарные ситуации и отклики были общими, и нет необходимости, чтобы они были таковыми. В пределах ограничений диспропорции могут быть преодолены тем, что называется воображением.

Нет ничего особенно таинственного в воображении. Оно не более удивительно, чем любой другой из способов ума. Тем не менее, его так часто рассматривали как тайну, что мы естественно подходим к нему с осторожностью. Желательно, по крайней мере, избежать части судьбы, которая постигла Сэмюэла Тейлора Кольриджа, и наш отчет будет лишен теологических импликаций.

При наличии некоторых активных импульсов другие тем самым возбуждаются в отсутствие того, что иначе было бы их необходимыми стимулами. Такие импульсы я называю воображаемыми, возникают ли образы или нет, ибо производство образов совсем не существенно вовлечено в то, что критика интересует как воображение. Какие другие импульсы привносятся, частично определяется тем, какие из них были кооперативными изначально, когда все импульсы имели свои собственные стимулы, то есть в невоображаемых переживаниях, из которых происходит воображаемое переживание. В той мере, в какой этот фактор входит, воображение можно назвать повторяющимся. Воображение, с которым мы имеем дело, можно назвать формирующим в качестве различения. Ибо нынешние обстоятельства по крайней мере так же важны. Вспомните в измененном настроении сцену, которая произошла под сильной эмоцией. Как изменен каждый ее аспект! Выбор импульсов, которые вступают в силу, изменен; импульсы искажены, они текут разными курсами. Воображаемая конструкция всегда по крайней мере так же определяется тем, что происходит в настоящем, как и тем, что происходило в прошлом, точнее, в прошлом, откуда она берет начало.

Многие из самых любопытных черт искусств, ограничение их числа, их формальные характеристики и условия безличности, отстраненности и так далее, которые породили много запутанных дискуссий об «эстетическом» состоянии, например, объясняются этим фактом. В сложной коммуникации художник должен найти средства так контролировать часть опыта реципиента, чтобы воображаемое развитие управлялось этой частью, а не оставлялось на волю случайностей повторения, которые будут естественно различаться от индивида к индивиду. В качестве основы для каждого искусства, следовательно, будет найден тип импульса, который необычайно единообразен, который фиксирует каркас, так сказать, внутри которого развивается остальная часть отклика. Это одни из самых единообразных импульсов, среди тех, которые ближе всего подходят к наличию взаимно-однозначной корреляции со своими стимулами, из всех тех, которые мы испытываем.

В поэзии — ритм, метр и напев или каденция; в музыке — ритм, высота, тембр и напев; в живописи — форма и цвет; в скульптуре — объем и напряжение; во всех искусствах то, что обычно называют формальными элементами, — это стимулы, простые или сложные, на которые можно больше всего положиться для производства единообразных откликов. Это правда, что эти отклики не так единообразны, как рефлексы, как чихание или моргание, например. Но даже они в значительной степени подвержены вмешательству и модификации импульсами более высоких уровней. Что требует коммуникация, так это отклики, которые единообразны, достаточно разнообразны и способны быть запущены стимулами, которые физически управляемы. Эти три требования объясняют, почему число искусств ограничено и почему формальные элементы имеют такое значение.

Они являются скелетом или строительными лесами, на которых или внутри которых поддерживаются дальнейшие импульсы, вовлеченные в коммуникацию. Они поставляют настоящую надежную часть опыта, с помощью которой остальная, более беспорядочная, двусмысленная часть воображаемого развития контролируется. Сами по себе (хотя в критике существовала естественная тенденция поддерживать противоположное мнение) они часто совершенно неадекватны. Как мы видели, существуют различия всех степеней, как между искусствами, так и внутри них.

То, каким образом импульсы поэта должны совпадать с импульсами его читателей, теперь будет умеренно ясным. Поэт находится в наименее благоприятном положении, возможно, среди художников, но в качестве компенсации диапазон и полнота коммуникаций, открытых ему, если он может преодолеть трудности, очень велики. Но очевидно, что малейшая эксцентричность с его стороны, либо в откликах, которые он делает на ритмы и словесные напевы, либо в способах, которыми они управляют и модифицируют его дальнейшие отклики или модифицируются ими, будет катастрофической. То же самое для всех искусств. Дефектная или эксцентричная цветовая чувствительность, обычный дефект, как хорошо известно, может нанести ущерб работе художника, как коммуникации, не обязательно вовлекая какой-либо дефицит ценности в его собственном опыте. Теоретически возможно, чтобы индивид развил в себе состояния ума очень высокой ценности и все же был настолько необычным в своей собственной чувствительности, чтобы казаться смешным или быть непостижимым для других. Тогда возникает вопрос о том, кто прав, художник или его непонимающие критики. Эта частая дилемма, поднимаемая как великими художниками-новаторами, так и олухами, возвращает нас к проблеме нормальности.

Быть нормальным — значит быть стандартом, но не, как обстоят дела и как они, вероятно, останутся, средним; и исследовать характеристики нормы или спрашивать, кто нормален, — значит поднять вопрос о ценности. Художник отходит от среднего, но так же делают и другие люди. Его отход, однако, является одной из причин, почему мы обращаем внимание на его работу; отходы других людей могут быть причинами, почему мы не должны. Каковы основные различия, которые решают, является ли отход достоинством или дефектом?

Теория ценности, изложенная выше, указывает на некоторые из этих различий. Если организация художника такова, что позволяет ему более полную жизнь, чем средняя, с меньшим ненужным вмешательством между ее составляющими импульсами, тогда, очевидно, нам следовало бы быть больше похожими на него, если мы можем и насколько мы можем. Но оговорка «если мы можем» имеет далеко идущие последствия. Политически, возможно, было бы лучше для сообщества быть организованным по модели сообществ муравьев и пчел, но, поскольку это невозможно, вопрос о том, должны ли мы пытаться сделать его таковым, не возникает. Аналогично, если организация художника настолько эксцентрична, что делает общее приближение к ней невозможным, или если общее приближение повлекло бы за собой (люди таковы, каковы они есть) большие потери, чем выгоды, тогда, как бы восхитительна она ни была сама по себе, мы будем оправданы в пренебрежении ею. Случай, если он действительно происходит, является исключительным, но поучительным теоретически. То, что превосходно, и то, что нужно имитировать, не обязательно одно и то же. Но интересно отметить, что менталитеты, к которым обычный и заурядный человек не способен приблизиться без потерь, почти всегда могут быть показаны как дефектные, и что сами дефекты являются барьером для приближения. Некоторые мистические поэты, возможно, являются столь же хорошим примером этого, как и любой другой. Как бы ни был восхитителен опыт Беме или Блейка, Ницше или Апокалиптика, черты, которые препятствуют общему участию в нем, барьеры для коммуникации, не являются чертами, от которых главным образом зависит его ценность. Именно неразвитая часть личности Блейка делает его непостижимым, а не части, которые были лучше организованы, чем у всех остальных.

Объяснение редкости восхитительного, хотя и совершенно эксцентричного опыта не является трудным. Метафорическое замечание о том, что мы все — ветви одного дерева, является его самой краткой формой. Так много должно быть одинакового в природе всех людей, их положение в мире настолько же одинаково, и организация, строящаяся на этой основе, должна зависеть от таких похожих процессов, что вариация, как широкая, так и успешная, весьма маловероятна. То, что мы склонны преувеличивать различия между людьми, хорошо известно. Если мы рассмотрим то, что обычно называют умом, в одиночку, мы вполне можем предположить, что умы могут различаться полностью, но если мы посмотрим более внимательно, принимая во внимание всего человека, включая его спинальные рефлексы, например, видя его ум лишь как самую деликатную и самую продвинутую часть его общей организации, мы не будем склонны думать о нем как о столь разнообразном. Люди, конечно, кажутся необычайно разными в способах, которыми они думают и чувствуют. Но мы специализированы обнаруживать эти различия. Более того, мы склонны постоянно упускать из виду различия в ситуации, которые объяснили бы различия в поведении. Мы предполагаем до смешной степени, что то, что стимулирует нас, будет стимулировать других таким же образом, забывая, что то, что произойдет, зависит от того, что произошло раньше, и от того, что уже происходит внутри, о чем мы обычно можем знать мало.

Способы, которыми художник будет отличаться от среднего, как правило, будут предполагать огромную степень сходства. Они будут дальнейшим развитием организаций, уже хорошо продвинутых у большинства. Его вариации будут ограничены самой новой, самой пластичной, наименее фиксированной частью ума, частями, для которых реорганизация наиболее легка. Таким образом, его различия являются гораздо менее серьезными препятствиями для коммуникации, чем, скажем, такие различия, которые разделяют ипохондрика от здорового. И, далее, поскольку они требуют реорганизации, обычно будут веские причины, почему это должно быть осуществлено. Мы не должны забывать, что более тонкая организация — это самый успешный способ облегчения напряжения, факт, имеющий отношение к теории эволюции. Новый отклик будет более выгодным, чем старый, более успешным в удовлетворении разнообразных аппетенций.

Но преимущества могут быть локализованными или общими, незначительными, а также значительными. Художник стоит на распутье множества путей. Его продвижение может быть и часто является в направлении, которое, если ему следовать, было бы в целом невыгодным, хотя на данный момент оно ведет к увеличению ценности. Метафора, конечно, недостаточна. Мы можем улучшить ее, заменив перекрестки многообразием многих измерений. В какую сторону расти уму и какие пути совместимы с какими — вот вопрос. Существуют поэты-специалисты и поэты-универсалы, и специалист может развиваться способом, либо последовательным, либо непоследовательным по отношению к общему развитию, соображение чрезвычайной важности при суждении о ценности его работы. Его влияние на постоянство его работы будет обсуждаться позже.

В любой момент, в любой ситуации возможно разнообразие отношений. Что является лучшим, решается не только импульсами, которые получают организованное удовлетворение в отношении, но также эффектом отношения на остальную организацию индивида. Мы должны были бы рассмотреть всю систему и все возможности всех вероятных ситуаций, которые могли бы возникнуть, если бы мы хотели быть уверенными, что какое-либо одно отношение является лучшим. Поскольку мы не можем сделать это, а можем только отметить самые очевидные возражения к некоторым, мы должны довольствоваться, если можем избежать тех отношений, которые являются наиболее очевидно расточительными.

Ибо нормальность поэта должна оцениваться в терминах расточительности. Большинство человеческих отношений расточительны, некоторые — до шокирующей степени. Ум, который, насколько можно видеть, наименее расточителен, мы берем как норму или стандарт, и, если возможно, мы развиваем в своей степени похожие переживания. Принятие нормы по большей части делается бессознательно простым предпочтением, шоком восторга, который следует за высвобождением подавленного импульса в организованную свободу. Часто выбор ошибочен, преимущество, которое ведет к предпочтению, слишком локализовано, влечет за собой потери в конце, потери за следующим углом, так сказать.

Мало-помалу опыт исправляет такое иллюзорное предпочтение, не через размышление — почти все критические выборы нерефлексивны, спонтанны, как говорят некоторые, — а через бессознательную реорганизацию импульсов. Мы редко меняем свои вкусы, мы скорее обнаруживаем их измененными. Мы возвращаемся к стихам, которые заставляли нас плакать слезами восторга, когда мы были молоды, и находим их пыльной риторикой. С нежной болью внутри мы удивляемся, что произошло.

Иногда, конечно, опыт ничего не исправляет. Может не быть ничего, что нуждается в исправлении, или слишком много. Локализованное преимущество, сладкий ноющий трепет баллады Бузи —

У меня есть роза, белая, белая роза,

Она была дана мне давно,

Когда ветры стихли,

И звезды были тусклыми и низкими.

Она лежит в старой книге, выцветшая,

Между белыми страницами,

Но века не могут затмить мечту,

Которую она приносит мне сегодня вечером!

Локализованное преимущество может быть неотразимым в своей привлекательности; личность не откажется от него, независимо от того, что более ценное упущено ради него, или какие возможности, проходя мимо, потеряны, не замеченные в очаровании.

ГЛАВА XXV Плохое в поэзии

Нужно рассеять недоразумение: мы прогнили от искусства!

Ле Корбюзье-Сонье.

Теория плохого в поэзии никогда не получала изучения, которого она заслуживает, частично из-за своей трудности. Ибо с плохим искусством, даже больше, чем с хорошим, если мы не будем осторожны, чтобы различать коммуникативные аспекты и аспекты ценности, даже когда они связаны, мы обнаружим, что вопросы затуманены. Иногда искусство плохое, потому что коммуникация дефектна, средство не работает; иногда потому, что передаваемый опыт бесполезен; иногда по обеим причинам. Было бы, возможно, лучше ограничить термин «плохое искусство» случаями, в которых подлинная коммуникация в значительной степени имеет место, то, что передается, является бесполезным, а другие случаи называть дефектным искусством. Но это не обычная практика критиков, любая работа, которая производит переживание, неприятное критику, обычно называется плохой, независимо от того, похоже ли это переживание на то, которое ответственно за работу.

Начнем с рассмотрения примера дефектной коммуникации; выбрав пример, в котором вероятно, что первоначальный опыт имел некоторую ценность.

БАССЕЙН

Ты жива? Я касаюсь тебя. Ты дрожишь, как морская рыба. Я накрываю тебя своей сетью. Что ты — полосатая?

Я беру законченную работу, чтобы избежать возможной несправедливости. Здесь у нас есть все звено, которое должно служить посредником между переживаниями автора и читателя. Аристотель, в другой связи, правда, и по другим причинам, утверждал, что произведение искусства должно обладать определенной величиной, и мы можем адаптировать его замечание здесь. Не только краткость средства, но и его простота делает его неэффективным. Жертва метра в свободном стихе должна, почти во всех случаях, быть компенсирована длиной. Потеря столь большой части формальной структуры ведет иначе к тонкости и двусмысленности. Даже когда, как здесь, первоначальный опыт предположительно незначителен, тонок и мимолетен, простого соответствия материи форме недостаточно. Переживание, вызванное у читателя, недостаточно специфично. Поэт может, это правда, предъявить неограниченное требование к своему читателю, и величайшие поэты предъявляют величайшее требование, но предъявленное требование должно быть пропорционально собственному вкладу поэта. Читатель здесь поставляет слишком много от стихотворения. Если бы поэт сказал только: «Я пошел и порылся в поисках морских ершей и поймал сам бассейн», читатель, который превращает то, что напечатано выше, в стихотворение, все равно смог бы сконструировать переживание равной ценности; ибо то, что получается, почти независимо от автора.

Перейдем к случаю, когда коммуникация успешна, но возражение вызывает то, что именно передается:

Когда палящий зной полуденный прошел,

Сгорел дотла и в пепел обратился,

В огне своем сгорев дотла,

Приходят мягкие, погожие дни святого Мартина,

Увенчанные тихим миром, но печальные от дымки.

Так после того, как Любовь вела нас, пока не утомилась

От собственных мук, терзаний и желаний,

Приходит большеглазая Дружба: с безмятежным взором

Она манит нас следовать, и через

Прохладные, зеленые долины мы бредем, не зная забот.

Не веет ли в воздухе прикосновением мороза?

Почему нас преследует чувство утраты?

Мы не хотим возвращения боли или жара;

И все же, и все же эти дни неполны.

Что касается успеха коммуникации, здесь не может быть никаких сомнений. Как популярность автора, Эллы Уилер Уилкокс, чьим удачным образцом творчества является это стихотворение, так и свидетельства реакции образованных людей, читавших его, не зная имени автора, оставляют это вне сомнений. Оно весьма точно воспроизводит душевное состояние автора. У очень многочисленного круга читателей оно вызывает удовольствие и восхищение. Объяснение, вероятно, кроется в успокаивающем эффекте приведения весьма активных групп импульсов Любви-Дружбы в соответствие с такой устоявшейся, но богатой группой, которую вносит сравнение Лета-Осени. Разум на мгновение обретает установку, позволяющую созерцать пару ситуаций (Любовь и Дружба) вместе — ситуаций, которые многим умам особенно трудно увидеть вместе. Тяжелый регулярный ритм, мертвое чеканное звучание рифм, очевидность описаний («мягкие, погожие дни святого Мартина»; «прохладные зеленые долины»), их аллитерация, банальность финала — все это подчеркивает впечатление завершенности. Беспокойный дух умиротворен, одна из его главных проблем кажется, если смотреть с возвышенной, всеобъемлющей точки зрения, не проблемой, а естественным процессом.

Это примирение, это умиротворение свойственно как многим хорошим, так и многим плохим стихам. Но его ценность зависит от уровня организации, на котором оно происходит, от того, являются ли примиренные импульсы адекватными или неадекватными. В данном случае те, у кого есть адекватные импульсы в отношении любой из четырех основных систем — Лета, Осени, Любви, Дружбы, — не умиротворяются. Магия действует только на тех, кто вместо этого совершает определенные конвенциональные, стереотипные дезадаптации.

Природа и источник этих шаблонных конвенциональных установок представляют большой интерес. В значительной степени ответственность за них несет внушение. Обычный ребенок в возрасте до десяти лет, вероятно, свободен от них, или, по крайней мере, у него они не обладают устойчивостью или привилегированным положением. Но по мере развития общего рефлексивного мышления место свободной прямой игры опыта занимает преднамеренная организация установок — неуклюжий и грубый суррогат. Возникают «идеи», как их обычно называют. «Идея» мальчика о Дружбе, о Лете или о своей Стране — это, хотя название, казалось бы, подразумевает обратное, не интеллектуальное дело. Это скорее установка или набор установок, тенденций действовать определенным образом, а не иначе. Теперь рефлексия, если она не является очень длительной и очень трудной, имеет тенденцию фиксировать установку, заставляя нас пребывать в ней, удаляя нас от опыта. В развитии любой установки есть стадии, точки покоя, относительно большей стабильности. Их, по мере того как мы в них пребываем, становится все труднее преодолеть, и неудивительно, что большинство людей всю жизнь остаются в различных промежуточных состояниях.

Эти стадии или уровни эмоциональной адаптации, по-видимому, по большей части фиксируются не какой-либо особой приспособленностью к обстоятельствам, конечно, не к нынешним обстоятельствам, а гораздо больше социальным внушением и случайностями, которые отвлекают нас от реального опыта — единственной силы, которая могла бы подтолкнуть нас дальше. В настоящее время плохая литература, плохое искусство, кино и т. д. являются влиянием первостепенной важности в закреплении незрелых и фактически неприменимых установок ко многим вещам. Даже решение о том, что составляет красивую девушку или красивого молодого человека, — дело, казалось бы, достаточно естественное и личное, — во многом определяется обложками журналов и кинозвездами. Вполне распространенное мнение, что искусство в конечном счете оказывает очень мало влияния на общество, показывает лишь то, что слишком мало внимания уделяется последствиям плохого искусства.

Потери, вызванные этими искусственными фиксациями установок, очевидны. Из-за них средний взрослый человек хуже, а не лучше приспособлен к возможностям своего существования, чем ребенок. Он даже в самых важных вещах функционально неспособен смотреть фактам в лицо: что бы он ни делал, он способен смотреть в лицо только фикциям, фикциям, проецируемым его собственными шаблонными реакциями.

Против этих шаблонных реакций ведутся внутренние и внешние конфликты художника, и ими же достигаются триумфы популярного писателя. Любая комбинация этих общих Идей, попавшая на нужный уровень или точку остановки развития, при условии соответствующей рекламы, обречена на успех. Бестселлеры во всех видах искусства, иллюстрирующие наиболее общие уровни развития установок, заслуживают самого пристального изучения. Ни одна теория критики не является удовлетворительной, если она не способна объяснить их широкую привлекательность и привести ясные причины, почему те, кто ими пренебрегает, не обязательно являются снобами.

Критика и менеджера по продажам обычно не считают представителями одного ремесла, как и поэта и рекламного агента. Правда, некоторые серьезные художники иногда поддаются искушению заняться дизайном плакатов. Однако сомнительно, окупается ли их работа. Но письменные обращения, которые имеют самые надежные финансовые перспективы, по оценке самых способных американских рекламодателей, таковы, что ни один критик не может безопасно игнорировать их. Ибо они, несомненно, представляют литературные идеалы — настоящие и будущие — тех людей, к которым они обращены. Они тестируются таким образом, каким тестируются немногие другие формы литературы, за их эффектами следят знатоки, чей заработок зависит от точности их суждений, и они являются одними из лучших доступных показателей того, что происходит со вкусом. Критика оправдает себя как прикладная наука, когда сможет указать, как реклама может быть прибыльной, не будучи при этом грубой. Позже мы увидим, при каких условиях популярность и возможная высокая ценность совместимы.

Самое сильное возражение, скажем, против процитированного нами сонета заключается в том, что человек, который наслаждается им, благодаря самой организации своих реакций, позволяющей ему наслаждаться им, лишен возможности оценить многие вещи, которые, если бы он мог их оценить, он бы предпочел. Мы не должны, конечно, забывать о тех вариациях в психологической эффективности, которые обсуждались в главе XXII как степени бдительности. Даже хороший критик при достаточно низком уровне нервной активности мог бы принять такой сонет за сонет Шекспира или, с большей легкостью, за сонет Россетти. Но когда бдительность восстанавливалась, он увидел бы, или, по крайней мере, почувствовал бы различия. Суть в том, что читатель, который при высокой степени бдительности полностью погружается в этот класс стихов и наслаждается им, обязательно организован так, что он не сможет откликнуться на поэзию. Время и разнообразный опыт могли бы изменить его достаточно, но к тому времени он уже не смог бы наслаждаться такими стихами, он уже не был бы тем же человеком.

Общее утверждение, подобное этому, о несовместимости невыразимо сложных адаптаций, естественно, должно быть неспособно к строгому доказательству. Пришлось бы учитывать индивидов с чередующимися личностями и подверженных фугам. То же самое касается явлений «мутаций режима», не сопровождающихся изменением бдительности, если таковые случаются. Тем не менее, очень много доказательств подтверждают это утверждение. Опыт всех тех, кто прошел через стадии развития установок, предполагаемые великой поэзией, вероятно, является окончательным.

Даже если бы сложности нервной системы были способны обойти это возражение, остаются другие достаточные причины, по которым потворство стихам такого характера должно быть осуждено. Нет никаких сомнений в том, что ценность опыта, который в результате этого возникает, невелика. В рамках теории ценности, основанной на удовольствии, вполне могли бы возникнуть сомнения, поскольку те, кто наслаждается ими, действительно, по-видимому, наслаждаются ими в высокой степени. Но согласно теории, отстаиваемой здесь, тот факт, что те, кто прошел стадию наслаждения «Стихами о страсти» до стадии наслаждения большей частью содержания «Золотой сокровищницы», например, не возвращаются назад, решает дело. Мы должны, конечно, помнить об условиях, которые должны быть выполнены, прежде чем этот тест станет окончательным. Тот факт, что человек, прошедший стадию употребления только пива до стадии употребления только бренди, редко возвращается назад, не доказывает, что бренди — лучший напиток. Это лишь доказывает, что это более эффективный интоксикант. Применяя этот тест, мы должны спросить, что представляют собой рассматриваемые реакции, а в случае с поэзией они настолько разнообразны, настолько репрезентативны для всех видов деятельности жизни, что фактическое всеобщее предпочтение со стороны тех, кто справедливо попробовал оба вида, является (на наш взгляд) тем же самым, что и превосходство в ценности одного над другим. Китс, по всеобщему квалифицированному мнению, является более эффективным поэтом, чем Уилкокс, и это то же самое, что сказать, что его произведения более ценны.

ГЛАВА XXVI Суждение и расходящиеся прочтения

Премьер-министр — Недопонимание — постольку, поскольку это недопонимание — является чисто недопониманием. . . .

Лидер оппозиции — При величайшей доброй воле с этой стороны я обнаруживаю, что у меня гораздо меньше понимания всего предмета, чем было. . . . — The Times, 8 июля 1924 г.

Двусмысленность в стихотворении, как и в любой другой коммуникации, может быть виной поэта или читателя. Двусмысленности, вызванные неверным прочтением, так же важны для критики, как и другие, и практически более хлопотны. Существуют сильные социальные стимулы для того, чтобы не замечать их. Разговаривая друг с другом, мы в девяти случаях из десяти, как сущие простаки, предполагаем, что наши прочтения совпадают и что когда мы расходимся в мнениях, то это не наши опыты, а наши суждения о них расходятся. Большинство дискуссий о произведениях искусства — это пустая трата времени как коммуникации по этой причине. Конечно, они могут иметь большую ценность как средство, с помощью которого люди могут по отдельности развивать свои собственные реакции.

Эти предположения, которые так плотно затуманивают проблему, создают бесчисленные практические трудности как для критики, так и для построения теории критики. Стоит проанализировать типичные ситуации немного подробнее.

Заключительные строки Пятого сонета из цикла Уильяма Вордсворта «Река Даддон» послужат удобным примером: —

Единственный слушатель, Даддон! к бризу, что играл С твоим ясным голосом, я уловил отрывистый звук, Донесенный над угрюмым мхом и скалистым холмом, Бесплодные пустыни, казалось, упрекали Солнце в небе! — но теперь, чтобы создать тень Для тебя, зеленые ольхи сплелись Своей листвой; ясени раскинули свои руки; И березы поднялись серебряной колоннадой. И ты также искусил здесь подняться, Среди укрывающих сосен, этот коттедж грубый и серый; Чьи румяные дети, глазами матери Небрежно наблюдаемые, резвятся весь летний день, Твои довольные спутники — легкая, как бесконечный май, На младенческие груди одинокая природа ложится.

Два читателя, которые обнаружили, что они, как им казалось, полностью согласны в отношении превосходства этого сонета и особенно в отношении красоты его финала, были удивлены вскоре после этого, обнаружив, что они читали совершенно разные стихи. Один интерпретировал последнее предложение как утверждение, что мрачность одинокой природы, угрюмого мха и скалистой земли, как бы она ни казалась позже в жизни, не оказывала гнетущего влияния на детей. Другой прочитал его как утверждение, что, какой бы бесплодной и мрачной ни была сцена, на самом деле одинокая природа там сама по себе не имела такого характера, а была, так сказать, парящей «легкой, как бесконечный май на младенческих грудях». Два прочтения, отбрасывая свой эффект назад на то, что предшествовало, и в дополнение полностью изменяя ритм финала, создали то, что без преувеличения можно описать как два разных стихотворения. Ни одно из них не было бы нехарактерным для Вордсворта, хотя, несомненно, первое прочтение является тем, которое следует принять.

Это иллюстрирует то, что, возможно, является самым редким случаем, когда согласие в отношении ценности покрывает фактическое серьезное различие в оцениваемых опытах. Чаще существует какой-то подлинный источник согласия, который можно найти в каком-то общем характере опытов. Что это за общий характер, может быть трудно обнаружить. Это может быть просто ритм, или каденция какой-то фразы, или форма последовательности референций. Но иногда, если это более очевидная часть, такая как описание или метафора, дискуссия между критически настроенными читателями, которые осознают, что их опыты различаются, выявит ее.

Другой распространенный случай иллюстрируется некоторыми известными дискуссиями о «Гамлете». Любопытно, что люди с такими разными концепциями характера самого Гамлета и действия пьесы смогли тем не менее согласиться в отношении ее ценности в целом, помимо, конечно, ее побочных ценностей. Многое нужно списать при оценке этого согласия. В некоторых интерпретациях похвала пьесе в целом, безусловно, неискренна. В интерпретации, которая делает Клавдия героем, чья трагическая слабость заключается в том, что его долготерпеливое терпение к беспочвенным подозрениям сумасшедшего зануды Гамлета в конце концов ломается и приводит благородного монарха к катастрофе, вряд ли можно было бы искренне похвалить что-то, кроме тонкости драматурга. Но при всех допущениях кажется несомненным, что широко различающиеся интерпретации казались хорошим критикам результатом одной и той же своеобразной высокой ценности трагедии. Объяснение заключается в том, что трагическая ценность — это общий, а не специфический характер реакций. Точно так же, как столкновение между автомобилями и столкновение между кораблями — это одинаково столкновения, так и импульсы, чье равновесие создает катарсис трагедии, могут быть очень разнообразными, при условии, что их отношения друг к другу правильны.

Очень многие ценности искусства относятся к этому общему типу. Помимо опытов, которые возникают в результате выстраивания связанных установок, существуют те, которые производятся разрушением какой-то установки, являющейся помехой и преградой для других видов деятельности. От слов Блейка «Воистину, мой Сатана, ты всего лишь тупица» до слов Вольтера «Добрый отец семейства способен на все», такие произведения можно найти во всех степенях. Не имеет большого значения, каковы детали импульсов, составляющих препятствующую установку для разных людей в каждом случае. Это часто варьируется, но когда установка рушится, эффект может быть согласован. Великие мастера иронии — Рабле и Флобер в «Буваре и Пекюше» — являются главными представителями этого вида экзорцизма.

ГЛАВА XXVII Уровни реакции и широта привлекательности

Искусство — вещь не популярная, тем более не «роскошная курица». . . . Искусство по своей сути надменно. — Ле Корбюзье-Сонье

Остается еще самый интересный из случаев, в которых кажущееся согласие маскирует реальные различия, — тот, в котором произведение вызывает ценные реакции одного и того же рода на ряде разных уровней. «Макбет» — такой же хороший пример, как и любой другой. Его очень широкая популярность объясняется тем, что грубые реакции на его ситуации интегрируются друг с другом, не так хорошо, как более утонченные реакции, но все же в чем-то схожим образом. На одном конце шкалы это весьма успешная, легко воспринимаемая двухцветная мелодрама, на другом — своеобразно загадочная и тонкая трагедия, а между ними есть различные стадии, которые дают довольно удовлетворительные результаты. Таким образом, люди с очень разными способностями к различению и с установками, развитыми в очень разной степени, могут присоединиться к восхищению им. Эта возможность быть понятым на многих уровнях является признанной характеристикой елизаветинской драмы. «Путь паломника», «Робинзон Крузо», «Путешествия Гулливера», баллады — другие примеры. Различия между такими вещами и, например, творчеством Донна, Мильтона, Блейка, Лэндора, Стендаля, Генри Джеймса, Бодлера поднимают некоторые из самых интересных критических проблем.

Существует общее мнение, иногда очень твердо отстаиваемое, что произведение, которое привлекает все виды и все степени людей, тем самым доказано как более великое, более ценное, чем то, которое привлекает только некоторых. В этом мнении может быть путаница. Сумма полученной ценности, поскольку люди действительно разной степени, то есть социальная ценность такой работы, естественно, будет больше. Но из этого не следует, что максимальная ценность для читателя самого высокого уровня должна быть больше. Распространенное убеждение, что она обязательно больше, что произведение широкой привлекательности должно быть само по себе более достойной вещью, чем работа, которая привлекает только тех, кто тонко различает, связано с предположением, что оно привлекает везде по одним и тем же причинам и, таким образом, показано, что оно затрагивает что-то существенное и фундаментальное в человеческой природе. Но никто, находящийся в положении судить, кто имеет, например, некоторый опыт преподавания английского языка, не будет утверждать, что привлекательность Шекспира, если взять главный пример, однородна. Разные люди читают и ходят смотреть одну и ту же пьесу по совершенно разным причинам. Когда два человека аплодируют, мы склонны предполагать, вопреки нашим лучшим знаниям, что их опыты были одинаковыми: опыт первого часто был бы тошнотворным для второго, если бы случайно они были обменены, а первый остался бы беспомощным, потерянным и сбитым с толку. На этом ложном предположении легко построить грозную теорию о том, что искусство занимается базовыми элементами человеческой природы, и обвинить современное искусство в поверхностности. Но всегда существовали эти два вида: работа с широкой привлекательностью и работа только со специальной привлекательностью. Каковы на самом деле различия между ними?

Первое, искусство, которое удерживает ребенка от игры, а старика от его каминного угла, очевидно, выстраивает свои установки с помощью самых простых, самых первобытных импульсов, и оно обращается с ними так, что неразвитый ум может вплести их в своего рода удовлетворяющую ткань, в то время как более зрелый ум, квалифицируя и усложняя их до тех пор, пока они, возможно, не потеряют всякое сходство со своей ранней формой, все еще находит, что они служат его потребностям. Второе выстроено из импульсов, которые, за исключением личности, способной к очень тонким адаптациям, не объединяются никаким ценным образом, и часто сами импульсы относятся к такому виду, на который способен только высокоразвитый ум или ум с особым опытом. Этот последний пункт, однако, отделим и поднимает вопрос, который будет обсуждаться позже.

Очевидно, что каждый из двух методов имеет свои преимущества. Поэт широкой привлекательности, заманчиво предположить, имеет преимущество в том, что вовлеченные импульсы являются общими, были интересны всю жизнь и очень репрезентативны для опыта. И он имеет дальнейшее преимущество, возможно, в избегании некоторой опасной окончательности. Импульсы, которые приспосабливаются на столь многих уровнях, могут продолжать делать это, возможно, бесконечно. Может быть что-то в предположении, что Шекспир писал лучше, чем знал. Конечно, это серьезное обвинение против многого из Генри Джеймса, например, что когда читатель однажды успешно прочитал это, нет ничего дальнейшего, что он может сделать. Он может только повторить свое чтение. Часто существует точка, в которой части опыта защелкиваются вместе, требуемая установка достигнута, и дальнейшее развитие невозможно. Вместе с этим у читателя возникает чувство, что все должно было быть именно так, а не иначе, тогда как со многим из Шекспира мы чувствуем, что все могло бы быть иначе, а результат тот же. «Не трудолюбиво, а удачно».

Но это верно лишь иногда для искушенного поэта, который не имеет привлекательности ниже определенного уровня. Это неверно для Поупа, например, или для Уолта Уитмена, если выбрать двух непохожих авторов, которые в своих лучших проявлениях не являются общепризнанными. И в качестве уравновешивающего преимущества для таких поэтов должна быть отмечена их большая свобода. Возможно, главной причиной упадка драмы в семнадцатом веке (помимо социальных факторов) было исчерпание лучших тем, которые можно было использовать, чтобы привлечь внимание на всех уровнях. Драма, чтобы обеспечить аудиторию, достаточно большую, чтобы быть обнадеживающей, должна иметь широко распространенную привлекательность; но ограничения, которые это условие накладывает на действие, очень строги. Нет подобных ограничений для лирической поэзии, и показательно, что величайшие лирические стихи так часто имеют привлекательность только высокого уровня. «Безумная песня» Блейка, «Феникс и голубка», «Гимн Пану», большинство великих сонетов — примеры в этом роде.

Также нет веской причины, почему импульсы, которые только начинают составлять ценные установки в высокоорганизованных и разборчивых умах, должны приводить к установкам менее ценным или более хрупким, более фиксированным и окончательным, чем другие. Мы не должны позволять уникальному примеру Шекспира весить слишком сильно; в конце концов, «Король Лир», самое неисчерпаемое из его произведений, — это не та вещь, которая имеет большую популярность.

ГЛАВА XXVIII Аллюзивность современной поэзии

Хи-хи! Хи-хи! О сладкое наслаждение!

Щекочет этот век тот, кто может

Назвать обезьяну Туллии мартышкой,

А гуся Леды — лебедем!

Аноним.

Мы провели различие между импульсами, которые вовлечены на всех стадиях развития, их курс и судьба естественно варьируются в зависимости от стадии, и теми, которые вообще не срабатывают, кроме как в развитых умах. Реакции нематематического и математического ума на формулу иллюстрируют это различие. Именно использование реакций, недоступных без специального опыта, больше всего сужает диапазон коммуникации художника и создает пропасть между экспертным и популярным вкусом.

Во втором хоре «Эллады» в середине второй строфы ритм, мелодия и обращение, хотя и не метр, внезапно становятся нехарактерными для Шелли. Полнота тона, странная, нежная каденция и неторопливая легкость движения принадлежат пятой и последующим строкам:

Смертная форма для него

Была как тусклый пар,

Который восточная планета оживляет светом.

Ад, грех и рабство пришли,

Как ищейки, кроткие и ручные,

И не охотились, пока их Господин не улетел.

И этот тон и движение находятся в явном контрасте с лихорадкой, порывистостью, пронзительностью и быстротой первой строфы или заключительных строк второй:

Луна Магомета

Взошла, и она зайдет:

В то время как, украшенная, как в бессмертный полдень небес,

Крест ведет поколения вперед.

Разницу трудно описать, кроме как, возможно, с помощью музыкальной нотации. Это похоже на разницу между двумя голосами, и, несмотря на весьма характерное содержание строк, читатель чувствует, что говорит не Шелли, а какой-то другой поэт. То, что делает Шелли, становится безошибочным в третьей и последней строфе. Соответствующие строки, снова в явном контрасте со строками, окружающими их, имеют ту же странную модуляцию:

Такие быстрые, такие слабые, такие прекрасные,

Силы Земли и Воздуха

Бежали от Вифлеемской звезды.

Аполлон, Пан и Любовь,

И даже олимпийский Юпитер,

Ослабли, ибо убивающая Истина взглянула на них.

Манерой, возможно, более знакомой в музыке, чем в поэзии, Шелли вторит другому стихотворению, заимствуя, так сказать, голос Мильтона, хотя и не его слова, делая, по сути, музыкальную цитату, поэтическую аллюзию изысканной удачности.

Но делая это, он неизбежно ограничивает число читателей, которые полностью оценят его.

Такие аллюзии являются нормальной и регулярной частью ресурсов всех поэтов, принадлежащих к литературной традиции, то есть подавляющего большинства поэтов в современную эпоху. Они не часто бывают такими ненавязчивыми, и место, которое им отводится в структуре стихотворения, варьируется. Иногда, как в этом случае, неудача со стороны читателя не имеет важных последствий. Тот, кто знаком с «Гимном на утро Рождества Христова», откликнется более полно и с более глубоким чувством ситуации; но читатель, не знакомый с ним, не лишается какой-либо значительной части стихотворения. В других случаях потеря более серьезна. Другой пример из Шелли проиллюстрирует это, и он интересен сам по себе. Фигура, которая ведет Колесницу в «Триумфе жизни», описана и идентифицирована для читателя в значительной степени через другую мильтоновскую цитату или аллюзию:

Фигура Так сидела внутри, как та, которую годы уродуют, Под темным капюшоном и двойной накидкой, Съежившись в тени гробницы, И над тем, что казалось головой, облакоподобный креп Был согнут.

Шелли, как известно, кристаллизовал большую часть своей философии в предложении: «Смерть — это завеса, которую те, кто живет, называют жизнью», и отсылка здесь к стражу Врат Ада,

Что казалось его головой

Подобие Королевской Короны имело на себе,

не является случайной или неважной для понимания стихотворения.

Некоторая осторожность необходима при рассмотрении проблемы аллюзий. За их использованием и их наслаждением могут стоять достойные и недостойные мотивы. Есть некоторые, для кого знакомство с литературой вызывает чувство превосходства над другими, которое является тривиальным и низким. Удовольствие от узнавания, пропорциональное трудности или ненавязчивости аллюзии, — это вещь небольшой ценности, которую не следует путать с литературными или поэтическими ценностями. Читателю, знакомому с «Гимном Рождеству», например, вполне возможно получить все, что намеревался Шелли, никогда не замечая аллюзии, то есть без какого-либо узнавания. Но эрудиты часто забывают, что это случается. Превращение способности узнавать редкие отсылки в шибболет, по которому можно оценивать культуру, — это извращение, к которому слишком склонны ученые люди. Этот момент стоит упомянуть, поскольку это снобство, просачиваясь вниз (или, если предпочесть метафору, через отзвук), ответственно за много неискренности и робости, за неправильные установки многих видов по отношению к литературе, за раздражение и угнетение, перерастающие в отвращение и пренебрежение к поэзии. Аллюзия — это ловушка для писателя почти такая же эффективная, как и для академического критика. Она приглашает к неискренности. Она может поощрять и маскировать лень. Когда она становится привычкой, это болезнь. Но эти опасности не дают оснований отказывать аллюзии и подобным ресурсам, типичным для нее, в подобающем и оправданном месте в поэзии.

Аллюзия — самый яркий из способов, которыми поэзия берет на службу элементы и формы опыта, которые не являются неизбежными для жизни, но должны быть специально приобретены. И трудность, которую она поднимает, — это лишь особый случай общей коммуникативной трудности, которая, вероятно, будет возрастать для поэзии будущего. Вся мысль и чувство современного человека происходят в терминах опыта, который гораздо более вероятно будет особым и специфичным для индивида, чем, скажем, опыт средневекового человека. Выживание средневекового человека в таком огромном масштабе среди нас не должно вводить в заблуждение в этом вопросе. Люди, которые наиболее остро и разнообразно заинтересованы, то есть люди, чьи жизни наиболее ценны по нашей теории ценности, люди, для которых пишет поэт и по чьей оценке он судится, неизбежно выстраивают свои умы с гораздо более разнообразными элементами, чем это когда-либо было раньше. И поэт, в той мере, в какой он соответствует своим возможностям, делает то же самое. Трудно, и, по сути, невозможно, отказать ему в его естественных и необходимых ресурсах на том основании, что большинство его читателей не поймет. Это не его вина, а вина социальной структуры. Учитывая нынешние условия и будущие события в направлениях, указанных изменениями последних двухсот лет, крайне вероятно, что поэты станут не менее, а более аллюзивными, что их работа будет все больше зависеть не только от другой поэзии, но и от всех видов специальных областей знакомства. Многие из самых прекрасных и наиболее широко значимых опытов, и поэтому наиболее подходящих для поэзии, приходят в наши дни, например, через чтение фрагментов передовых исследований. В этом, конечно, нет ничего нового, ничего, что не происходило бы, когда писал Донн. Трудность проистекает из того факта, что исследования продвинулись гораздо дальше, чем раньше.

ГЛАВА XXIX Постоянство как критерий

Будучи увенчанным чем, Кривые затмения борются против его славы.

Шекспир, Сонет LX.

Постоянство поэзии — это предмет, тесно связанный с вышеизложенным. Точно так же, как существует предрассудок в пользу работы с широкой популярной привлекательностью, существует другой в пользу работы, которая длится, которая «выдержала вердикт столетий» или считается вероятной, что выдержит его. Оба частично связаны с критической робостью; если мы не можем решить сами, давайте по крайней мере посчитаем голоса и пойдем с большинством.

Но обстоятельства, которые не имеют ничего общего с ценностью, иногда определяют выживание, и работа, которая имеет большую ценность, часто должна погибнуть именно по этой причине. Она никогда не печатается, никто не будет смотреть на нее или слушать ее. И бессмертие часто привязывается к плохому так же прочно, как и к хорошему. Немногие вещи хуже, чем «Гайавата» или «Черный кот», «Лорна Дун» или «Преступление Сильвестра Бонара», и некоторые из величайших любимцев антологий фигурируют там благодаря своей «дурной славе».

Существуют, однако, причины связывать устойчивость привлекательности с определенным типом структуры, и, что более интересно, мгновенную славу с неспособностью привлечь последующие поколения. Работа, которая полагается на готовые установки, не будучи способной восстановить подобные установки, когда они еще не существуют, часто будет привлекать одно поколение, что является загадкой для поколений с другими установками, которые следуют за ним. Но этот недостаток с точки зрения постоянства коммуникации не обязательно влечет за собой отсутствие ценности для тех, кому доступны эти опыты. Очень часто, конечно, это будет сопровождаться низкой ценностью; но это не обязательно так.

Постоянство некоторого искусства часто было оправданием для фантастических гипотез. Такое искусство считалось воплощающим бессмертные сущности, раскрывающим особые виды «вечных» истин. Но таких изнуряющих спекуляций здесь, не меньше, чем в других местах, следует избегать. Это не те термины, в которых предмет может быть лучше всего обсужден. Однородность импульсов, с которых начинается произведение искусства, является достаточным объяснением его постоянства. Там, где вовлеченные импульсы лишь случайно затронуты из-за того, что они временно находятся в состоянии повышенной возбудимости, мы можем разумно ожидать, что постоянства будет мало. Как крылатая фраза будет работать один год как магия, поскольку определенные установки по социальным причинам готовы к срабатыванию, а на следующий год станет недействующей и непонятной, так, в большем масштабе и в менее поразительной степени, особые социальные обстоятельства людей часто предоставляют возможности для произведений искусства, которые в другое время являются совершенно неадекватными стимулами. Существуют моды в самых важных вещах, как и в самых незначительных, но для художника извлечь из них выгоду обычно означает отказаться от постоянства. Чем больше легкость коммуникации в таких условиях, тем больше опасность устаревания.

Гораздо больше великого искусства прошлого на самом деле устарело, чем притворяются некоторые критики, которые забывают, какой специальный аппарат эрудиции они сами привносят в свою критику. «Божественная комедия» — репрезентативный пример. Это правда, что для адекватно оснащенных читателей, которые могут творчески воспроизвести мировоззрение Аквинского и определенные установки к женщине и к целомудрию, которые еще более недоступны, устаревания нет. Но это верно и для самых забытых стихов. Фактическое устаревание в целом не является признаком низкой ценности, а лишь использования особых обстоятельств для коммуникации. То, что произведение отражает, резюмирует и пронизано своим веком и периодом, не является основанием для присвоения ему низкой ценности, и все же эта насыщенность больше всего ограничивает продолжительность его привлекательности. Только в той мере, в какой произведение избегает типа крылатой фразы в своем методе и полагается на элементы, которые, вероятно, останутся стабильными, например, формальные элементы, оно может избежать прикосновения времени. То, что Данте пренебрегают, объясняется лишь косвенно его современной неясностью; он все еще так же доступен, как и всегда, через свою формальную сторону. Именно труд, требуемый от читателей, которые не довольствуются частичным подходом, объясняет, почему его так мало читают даже ученые. То, что может быть переведено в нем, содержание, — это именно то, что представляет наименьший текущий и будущий интерес, и в то же время наиболее трудно для понимания.

ГЛАВА XXX Определение стихотворения

Люди берут слова, которые находят в употреблении среди своих соседей, и чтобы не показаться невежественными, что они означают, используют их уверенно, не слишком утруждая свои головы определенным фиксированным значением. . . . это все равно, что вытаскивать этих людей из их ошибок, у которых нет устоявшихся понятий, как лишать бродягу его жилища, у которого нет постоянного места жительства. Я полагаю, что это так; и каждый может наблюдать в себе или других, так это или нет.

Локк.

Может быть полезно собрать здесь некоторые результаты предыдущих разделов и рассмотреть их с точки зрения практикующего критика. Самым заметным, возможно, является желательность четкого различения между коммуникативным аспектом и аспектом ценности произведения искусства. Мы можем хвалить или осуждать произведение на любом основании или на обоих, но если оно полностью терпит неудачу как средство коммуникации, мы, по меньшей мере, не в лучшем положении, чтобы отрицать его ценность.

Но, можно сказать, тогда оно не будет иметь никакой ценности для нас, и его ценность или неценность для нас — это все, что мы как критики претендуем или должны претендовать судить. Сделать такой ответ, однако, означает отречься от роли критика. По меньшей мере, критик озабочен ценностью вещей для себя и для людей, подобных ему. В противном случае его критика — это просто автобиография. И любой критик, заслуживающий внимания, делает дальнейшее заявление, заявление на здравомыслие. Его суждение представляет общий интерес только в той мере, в какой оно репрезентативно и отражает то, что происходит в уме определенного рода, развитом определенным образом. Услуги плохих критиков иногда не меньше, чем услуги хороших критиков, но это только потому, что мы можем угадать по их реакциям, какими, вероятно, будут реакции других людей.

Мы должны различать стандартную или нормальную критику и беспорядочную или эксцентричную критику. Как критики, Лэм или Кольридж очень далеки от нормы; тем не менее, они обладают необычайной плодотворностью в предложениях. Их реакции часто беспорядочны, даже когда они носят наиболее откровенный характер. В таких случаях мы не берем их за стандарты, к которым стремимся приблизиться, мы не пытаемся смотреть на вещи их глазами. Вместо этого мы используем их как средства, с помощью которых сами делаем совершенно другие подходы к произведениям, которые они характерно, но эксцентрично интерпретировали.

Различие между личным или идиосинкразическим суждением и нормативным иногда упускается из виду. Критик часто должен быть в состоянии сказать: «Мне это не нравится, но я знаю, что это хорошо», или «Мне это нравится, и я осуждаю это», или «Это эффект, который оно производит на меня, и этот совершенно другой эффект — тот, который оно должно производить». По очевидным причинам он редко делает такие заявления. Но многие люди сочли бы похвалу произведению, которое на самом деле не нравится хвалящему, аморальной. Это путаница идей. Любой честный читатель довольно хорошо знает моменты, в которых его чувствительность искажена, в которых он терпит неудачу как нормальный критик и в каких отношениях. Его долг — принять их во внимание при вынесении суждения о ценности произведения. Его ранг как критика зависит по крайней мере в той же степени от его способности сбрасывать со счетов эти личные особенности, как и от любой гипотетической безупречности его фактических реакций.

До сих пор мы рассматривали те случаи, в которых средство достаточно адекватно, а критик достаточно репрезентативен и осторожен, чтобы реакция была хорошим показателем ценности стихотворения. Но эти случаи сравнительно редки. Суеверие, которое поощряет любой язык, не являющийся невыносимо многословным и грубым, что существует что-то актуальное, «стихотворение», к которому все читатели имеют доступ и по которому они выносят суждение, вводит нас в заблуждение. Мы естественно говорим о стихах (и картинах и т. д.) таким образом, что для кого-либо невозможно обнаружить, о чем мы говорим. Большинство критических дискуссий, другими словами, прежде всего эмотивны, с лишь очень свободной и четырехкратно двусмысленной референцией. Мы можем говорить об опыте художника, таком, какой является релевантным, ИЛИ об опыте квалифицированного читателя, который не совершал ошибок, или об опыте возможного идеального и совершенного читателя, или о нашем собственном фактическом опыте. Все четыре в большинстве случаев будут качественно разными. Коммуникация, возможно, никогда не бывает совершенной, поэтому первый и последний будут различаться. Второй и третий также различаются, от других и друг от друга, причем третий — это то, что мы должны были бы неограниченно испытать, или лучший опыт, который мы могли бы пережить, тогда как второй — это просто то, что мы должны были бы испытать, как обстоят дела, или лучший опыт, который мы можем ожидать.

Какое из этих возможных определений стихотворения мы примем? Вопрос — лишь вопрос удобства; но решить его отнюдь не просто. Самая обычная практика — понимать под «стихотворением» либо первое, либо последнее; или, забывая, что такое коммуникация, понимать оба в путанице вместе. Последнее включает личное суждение, против которого было высказано возражение на предыдущей странице, и имеет дальнейший недостаток, заключающийся в том, что для каждого сонета было бы столько же стихотворений, сколько читателей. А и Б, обсуждая «Вестминстерский мост», как они думали, невольно обсуждали бы две разные вещи. Для некоторых целей, для распутывания некоторых недопониманий, удобно временно определить стихотворение таким образом.

Определить стихотворение как опыт художника — лучшее решение. Но это не подойдет в том виде, в каком оно есть, поскольку никто, кроме художника, не имеет этого опыта. Мы должны быть более изобретательными. Мы не можем взять какой-либо единый опыт как стихотворение; мы должны иметь класс более или менее похожих опытов вместо этого. Давайте понимать под «Вестминстерским мостом» не фактический опыт, который привел Вордсворта однажды утром около века назад написать то, что он сделал, а класс, состоящий из всех фактических опытов, вызванных словами, которые не отличаются в определенных пределах от этого опыта. Тогда можно сказать, что любой, кто имел один из опытов, включенных в класс, прочитал стихотворение. Допустимые диапазоны вариаций в классе нуждаются (конечно) в очень тщательном изучении. Полностью проработать их и составить аккуратное формальное определение стихотворения было бы забавным и полезным занятием для любого литературного логика со знанием психологии. Опыты должны, очевидно, включать чтение слов с довольно близким соответствием в ритме и мелодии. Разница в высоте тона не имела бы значения, при условии, что отношения высоты тона сохранялись. Образность могла бы варьироваться бесконечно в своем сенсорном аспекте, но была бы узко ограничена в остальном. Если читатель просмотрит диаграмму поэтического опыта, данную в главе XVI, и рассмотрит, в каких отношениях его опыт и опыт его друзей должны совпадать, если они хотят иметь возможность ссылаться на них безразлично, как если бы они были одним и тем же, без путаницы или недопонимания, он увидит, что за вещь представляет собой детальное определение стихотворения.

Это, хотя и может показаться странным и сложным, является, безусловно, самым удобным, на самом деле это единственный рабочий способ определения стихотворения; а именно, как класс опытов, которые не отличаются ни в каком характере более чем на определенную величину, варьирующуюся для каждого характера, от стандартного опыта. Мы можем принять за этот стандартный опыт релевантный опыт поэта при созерцании завершенной композиции.

Любой, чей опыт приближается в этой степени к стандартному опыту, сможет судить о стихотворении, и его замечания о нем будут касаться некоторого опыта, который включен в класс. Таким образом, у нас есть то, что мы хотим, а именно смысл, в котором можно сказать, что критик не прочитал стихотворение или неправильно прочитал его. В этом смысле нераспознанные неудачи чрезвычайно распространены.

Оправдание для этого всплеска педантизма, как это может показаться, заключается в том, что он выдвигает на первый план одну из причин отсталости критической теории. Если определение стихотворения — дело такой трудности и сложности, то обсуждение принципов, по которым следует судить поэзию, можно ожидать, будет запутанным. Критики еще едва начали спрашивать себя, что они делают или в каких условиях они работают. Это правда, что признание затруднительного положения критика не обязательно должно быть явным, чтобы быть эффективным, но немногие с большим опытом литературных дебатов недооценят степень, в которой это игнорируется, или последствия, которые проистекают из этого пренебрежения. Дискуссии в предыдущих главах задуманы не более чем как примеры проблем, которые признает явное признание ситуации, и способов, которыми они будут решены.

ГЛАВА XXXI Искусство, игра и цивилизация

Час для строительства, а не для шуток.

Ле Корбюзье-Сонье.

Ценность опытов, которые мы ищем от искусства, не заключается, как мы настаивали, в изысканности момента сознания; набор изолированных экстазов не является достаточным объяснением. Его неадекватность — дополнительное доказательство того, что теории ценности и ума, на которых оно покоится, дефектны. Мы должны теперь рассмотреть, какие более широкие объяснения возможны благодаря теории ценности и схематичному описанию умственной деятельности и коммуникации, указанным выше. Почва, по крайней мере частично, расчищена. Что теперь можно сказать о том, почему искусство важно и почему хороший вкус и здравая критика — это не просто роскошь, тривиальные наросты, привитые к независимой цивилизации?

Был выдвинут ряд отчетов разной адекватности, каждый в некоторой степени интересный, но нуждающийся в тщательной интерпретации. Искусство передает опыты, было сказано, и делает состояния ума доступными для многих, которые в противном случае были бы возможны только для немногих. К этому можно добавить, что искусство — это также средство, с помощью которого в уме художника возникают опыты, которые никогда бы не появились иначе. Как повод для собранности и концентрации, труднодостижимых в обычном ходе жизни, и как средство, с помощью которого человеческие усилия могут приобрести непрерывность, аналогичную, но более тонкую, чем непрерывность науки, изучение и практика искусства могут дать художнику неизмеримо увеличенную силу, оберегая его от того рассеивания его энергий, которое, возможно, является его величайшей опасностью. Все это правда, но это не идет к корню дела.

Опять же, образовательный аспект искусства постоянно подчеркивается, иногда таким образом, который оказывает им медвежью услугу. Охота за «посланием» — тип интереса, который обнаруживает в «Макбете» мораль, что «честность — лучшая политика»; в «Отелло» рекомендацию «посмотри, прежде чем прыгнуть», в «Гамлете», возможно, доказательство того, что «промедление — вор времени», или в «Короле Лире» указание на то, что «твои грехи найдут тебя», в Шелли призыв к идеализму, в Браунинге утешение для разочарованных и заверения в будущей жизни; но в Донне или Китсе никакого «послания» — этот способ интерпретации фразы «критика жизни», хотя и в минимальной степени на правильном пути, вероятно, более разрушителен, чем те совершенно беспорядочные теории, примером которых является «искусство ради искусства», с которыми мы были больше озабочены.

Тем не менее, пусть и более тонкими путями, воспитательное влияние искусства всепроникающе. Мы не должны упускать из виду плохое искусство при его оценке. «Сказали бы, что я нелепо настаиваю на силе моего собственного братства, — писал романист XIX века, — если бы я заявил, что основная масса молодых людей из высших и средних классов получает свое нравственное воспитание главным образом из романов, которые они читают. Матери, без сомнения, подумали бы о своем собственном добром учении; отцы — о примерах, которые они подают; а школьные учителя — о превосходстве своих наставлений. Счастлива страна, у которой есть такие матери, отцы и учителя! Но романист проникает ближе, чем отец, ближе, чем школьный учитель, почти ближе, чем мать. Он — избранный наставник, тьютор, которого юная ученица выбирает для себя сама. Она уединяется с ним, не подозревая об уроке... и там ее учат, как она должна научиться любить; как она должна принимать возлюбленного, когда он придет; как далеко она должна зайти навстречу радости; почему она должна быть сдержанной и не бросаться сразу в это новое наслаждение».

Это влияние также осуществляется более косвенными путями. Следует помнить, что между опытом, обусловленным произведением искусства, и последующим поведением и опытом, который через него видоизменяется, не обязательно должна существовать какая-либо различимая связь или сходство. Без такого сходства влияние может быть легко упущено из виду или отрицаться, но не тем, кто имеет достаточное представление о том, как развиваются установки. Никто, кто неоднократно проживал опыт на уровне различения и координации, предполагаемом великими писателями, не может, будучи полностью «бдительным», довольствоваться обычными грубостями, хотя легкое недомогание, конечно, может временно притупить эти высшие реакции. И наоборот, острое и бдительное наслаждение произведениями мисс Делл, мистера Берроуза, миссис Уилкокс или мистера Хатчинсона, если оно не затронуто сомнениями или радостями иронического созерцания, вероятно, приведет не только к принятию посредственности в обычной жизни, но и к размыванию и путанице импульсов и весьма широкой утрате ценности.

Эти замечания еще более очевидно применимы к кино. Люди не слишком подражают тому, что видят на экране или о чем читают в бестселлерах. Было бы неважно, если бы они это делали. Такие эффекты проявлялись бы ясно, и зло было бы управляемого рода. Вместо этого они склонны развивать шаблонные установки и стереотипные идеи, установки и идеи продюсеров: установки и идеи, которые могут быть быстро «донесены» через средство, склонное к грубому, а не к тонкому обращению. Даже работа хорошего драматурга будет более грубой, чем работа романиста равных способностей. Ему приходится добиваться своих эффектов быстрее и более очевидным способом. Кино страдает от этого недостатка еще больше, чем сцена. У него есть свои компенсирующие преимущества в виде более высоких требований, которые оно предъявляет к аудитории, но до сих пор очень немногие продюсеры смогли ими воспользоваться. Таким образом, идеи и установки, с которыми знакомится «кинофанат», склонны быть на редкость неуклюжими и неприменимыми к жизни. Другие причины, связанные с менталитетом продюсеров, усиливают этот эффект.

Опасность заключается не в том, что школьниц иногда подстрекают наводить револьверы на таксистов, а в гораздо более тонких и вкрадчивых влияниях. Большинство фильмов, по правде говоря, гораздо больше подходят детям, чем взрослым, и именно взрослые действительно страдают от них. Никто не может интенсивно и всем сердцем наслаждаться и погружаться в переживания, чья ткань столь же груба, как у среднего суперфильма, без дезорганизации, которая имеет свои последствия в повседневной жизни. Степень, в которой опыт «из вторых рук» грубого и нескладного типа вытесняет обычную жизнь, представляет собой угрозу, которая еще не была осознана. Если ложная теория о разрыве и отсутствии связи между «эстетическим» и обычным опытом мешала пониманию ценности искусства, она также мешала распознаванию его опасностей.

Те, кто пытался найти место для искусства во всей структуре жизни, часто использовали концепцию игры; Гроос и Герберт Спенсер являются известными представителями этой теории. Как и в случае со многими другими эстетическими доктринами, мнение о том, что искусство — это форма игры, может указывать либо на очень поверхностный, либо на очень глубокий взгляд. Все зависит от того, какая концепция игры принимается. Первоначально этот взгляд возник в связи с ценностями выживания. Считалось, что искусство имеет мало практической ценности очевидных видов, поэтому должны быть найдены какие-то косвенные средства, с помощью которых его можно было бы считать полезным. Возможно, подобно игре, это был способ безвредной траты избыточной энергии. Более полезный вклад был сделан, когда проблема ценности самой игры была серьезно атакована. Тогда стала очевидной огромная практическая полезность большинства форм игры. Характерно, что игра — это подготовительная организация и развитие импульсов. Она легко может стать слишком узкоспециализированной, а активные импульсы могут быть такими, которые никогда не получат «серьезного» применения. Тем не менее, при нашем нынешнем понимании удивительно скрытых взаимодействий между тем, что кажется совершенно разными видами деятельности нервной системы, важность игры вряд ли нуждается в особом подчеркивании.

Существует много видов человеческой деятельности, которые, к счастью или к несчастью, в зависимости от обстоятельств, больше не требуются цивилизованному человеку или невозможны для него. Тем не менее их полное прекращение может привести к серьезным нарушениям. Для некоторых из них игра служит возможностью. Взгляд на то, что искусство в некоторых случаях предоставляет аналогичный выход через викарный опыт, естественно, был выдвинут, в частности, мистером Хэвлоком Эллисом. «Мы потеряли оргию, но на ее месте у нас есть искусство». Если мы не будем слишком далеко распространять теорию «сублимации» или пытаться подвести под эту рубрику «предохранительного клапана» работу, к которой она не имеет отношения, можно признать, что в некоторых случаях это объяснение уместно. Но искушение расширить его и тем самым превратно истолковать весь вопрос велико.

Возражение против теории игры, если она не сформулирована очень осторожно, заключается в ее предположении, что опыт искусства в некотором роде неполноценен, что это суррогаты, скудные копии настоящего, вполне подходящие для тех, кто не может получить лучшее. «Нравственная сила искусства заключается не в его способности представлять робкую имитацию нашего опыта, а в его силе выходить за пределы нашего опыта, удовлетворяя и гармонизируя нереализованные виды деятельности нашей природы». Взгляд на искусство как на копию, вместе с антитезой между жизнью и литературой, которая так часто его сопровождает, является разрушительным заблуждением. В сочетании с внушением, заложенным в слове «игра», что такие вещи скорее для молодых, чем для зрелых, и что искусство — это то, из чего вырастают, он несет большую долю ответственности за нынешнее состояние искусств и критики. Его единственный соперник в затемнении проблем — его близкий родственник, теория развлечения или отдыха.

Опыт, который предлагает искусство, недостижим или достижим лишь изредка в других местах. Хотелось бы, чтобы это было не так! Он не является неполным; его лучше было бы описать как обычный опыт, доведенный до завершения. Он не таков, чтобы наиболее адекватно оснащенный человек мог обойтись без него и не понести потерь, и эта потеря не является мгновенной, а повторяющейся и постоянной; наиболее оснащенные люди — это именно те, кто больше всего ценит этот опыт. Также искусство не является, как иногда утверждается в качестве следствия, вещью, которая имела свою функцию в юности мира, но с развитием науки становится устаревшей. Оно вполне может прийти в упадок и даже исчезнуть, но если это произойдет, случится биологическое бедствие первого порядка. Также это не то, что можно отложить, пока человек домиллениальной эпохи борется с более насущными проблемами. Повышение уровня реакции — такая же насущная проблема, как и любая другая, и искусство является главным инструментом, с помощью которого он может быть повышен или понижен.

До сих пор мы занимались главным образом более или менее специфическими эффектами опыта искусства, эффектами, оказываемыми на отдельные определенные группы или системы импульсов, их упражнением в этом опыте. Теория игры склонна ограничивать нас этими последствиями. Как бы важны они ни были, мы не должны упускать из виду более общие эффекты, которые производит любой хорошо организованный опыт. В определенных случаях они могут быть необычайно широко распространенными. Такой, казалось бы, нерелевантный тест, как способность стоять на одной ноге без шаткости, недавно был использован мистером Бертом в качестве показателя психической и, особенно, эмоциональной организации. Все наши виды деятельности реагируют друг на друга в колоссальной степени способами, которые мы пока можем только предполагать.

Более тонкая настройка, более ясное и деликатное приспособление или примирение импульсов в одной области склонны способствовать этому и в других. Шаг в математических достижениях, при прочих равных условиях, облегчает овладение новым поворотом в лыжном спорте. Следует, пожалуй, заметить, что прочие условия редко бывают равными. Если это верно даже для таких специальных, узко ограниченных импульсов, которые задействованы в научной технике, то это тем более очевидно, когда задействованы основные, наиболее широко распространенные системы, те, что активны в наших реакциях на людей и на требования существования.

Существует множество доказательств того, что устранение путаницы в одной сфере деятельности способствует ее устранению в других. Легкость, с которой подготовленный ум подходит к новому предмету, является самым наглядным примером, но в равной степени человек, чей обычный эмоциональный опыт ясен, контролируем и последователен, менее всего склонен приходить в замешательство из-за неслыханной ситуации. Осложнения иногда скрывают этот эффект: математик, подходящий к психологии, может попытаться применить методы, которые неуместны, а самые здравомыслящие люди могут оказаться глупыми в своих отношениях с представителями других рас. Специалист, интеллектуальный или моральный, который беспомощен вне своей узкой области, — знакомая фигура в низкопробной комедии. Но чтобы принцип был опровергнут, нужно показать, что при равной специализации успешный специалист не лучше приспособлен к жизни в целом, чем его неуспешный коллега. Мало кто, однако, будет оспаривать утверждение, что перенос способностей происходит часто, хотя способ, которым это происходит, может быть неясен.

Когда задействованы очень широко распространенные и очень фундаментальные импульсы, когда пробуждаются установки, постоянно принимаемые в обычной жизни, этот эффект переноса может быть очень заметным. Каждый знает чувство свободы, облегчения, повышенной компетентности и здравомыслия, которое следует за любым чтением, в котором нашим реакциям был придан больший, чем обычно, порядок и связность. Нам кажется, что наше владение жизнью, наше понимание ее и наше различение ее возможностей усиливаются, даже для ситуаций, имеющих мало или вовсе ничего общего с предметом чтения. Это может быть глава из «Саги о Йесте Берлинге» или из «Азбуки атомов», финал «Тщеславия человеческих желаний» или начало «Гарри Ричмонда»; каковы бы ни были различия, освежение одно и то же. И наоборот, каждый знает уменьшение энергии, замешательство, чувство беспомощности, которое вызовет плохо написанная, грубая или запутанная книга, или плохо сыгранная пьеса, если только критическая задача диагностики не способна восстановить невозмутимость и самообладание.

Ни предмет, ни степень соответствия между опытом и собственной ситуацией читателя не имеют никакого отношения к этим эффектам. Но, в самом деле, для любого, кто понимает, что такое опыт и через какие средства он достигается, старая антитеза между предметом и обработкой перестает быть интересной (ср. главу XVI). Они не являются разделимыми или отдельными вещами, и это деление не приносит никакой пользы. В данном случае эффекты, которые мы рассматриваем, зависят только от вида и степени организации, которая придается опыту. Если она находится на уровне наших собственных лучших попыток или выше него (но не настолько выше, чтобы быть недосягаемой), мы освежаемся. Но если наша собственная организация разрушена, принуждена к более грубому, более расточительному уровню, мы подавлены и временно недееспособны, не только локально, но и в целом. Именно тогда, когда то, что нам предлагают и во что нас вовлекают, лишь немного уступает нашей собственной развитой способности, так что нелегко понять, что не так, эффект наиболее велик. Материал очевидной и крайней посредственности бодрит, а не угнетает, если смотреть с критической точки зрения; и в таком чтении не должно быть ничего снобистского или самодовольного. Что действительно смущает и вредит критическому читателю, так это посредственность, работа, которая падает чуть ниже его собственных стандартов реакции. Отсюда ярость, которую некоторые испытывают от произведений сэра Джеймса Барри, мистера Локка или сэра Холла Кейна, ярость, которую работа, сравнительно лишенная достоинств, не способна вызвать.

Эти эффекты не являются просто мгновенными или мимолетными; если мы хотим понять место искусства в цивилизации, мы должны рассмотреть их более внимательно. Улучшение реакции — единственное благо, которое кто-либо может получить, а деградация, понижение реакции — единственное бедствие. Когда мы принимаем во внимание не только импульсы, фактически участвующие в опыте, но и все союзные группы, которые процветают или страдают вместе с ним, и все далеко идущие последствия успеха или неудачи для деятельности, которая может казаться независимой, тот факт, что некоторые люди так остро чувствуют искусство, больше не удивляет.

Недооценка важности искусства почти всегда связана с незнанием работы ума. Опыт такого рода, в который мы охотно и всем сердцем входим или в который нас могут завлечь и вовлечь, представляет особые возможности для предательства. Это наиболее формирующий опыт, потому что в нем развитие и систематизация наших импульсов доходят до самых дальних пределов. В обычной жизни тысяча соображений запрещает большинству из нас любую полную проработку нашей реакции; диапазон и сложность вовлеченных импульсных систем меньше; потребность в действии, сравнительная неопределенность и расплывчатость ситуации, вторжение случайных нерелевантностей, неудобное временное распределение — действие слишком медленное или слишком быстрое — все это затемняет проблему и препятствует полному развитию опыта. Мы вынуждены прыгать к какому-то грубому и готовому решению. Но в «воображаемом опыте» эти препятствия устранены. Таким образом, то, что происходит здесь, какие точные напряжения, преобладания, конфликты, разрешения и взаимооживления, какие отдаленные отношения между различными системами импульсов возникают, какие ранее не осознанные и невыполнимые связи устанавливаются, — это вопрос, который, как мы ясно видим, может изменить всю остальную жизнь. Как химические весы для весов бакалейщика, так и ум в момент воображения по сравнению с умом, занятым обычным общением или практическими делами. Сравнение выдержит нажим. Результаты, во благо или во зло, беспрепятственной реакции не теряются для нас в нашей обычной торговле.

ГЛАВА XXXII Воображение

Разум, сам по себе смущенный, Видел, как разделение сливается воедино; Для самих себя, однако, ни то, ни другое, Простое было так хорошо соединено.

Феникс и Голубка.

По крайней мере шесть различных смыслов слова «воображение» все еще распространены в критической дискуссии. Удобно разделить их, прежде чем переходить к рассмотрению того, который является наиболее важным.

(i) Создание ярких образов, обычно визуальных образов, уже достаточно обсужденное, является самым распространенным и наименее интересным, что подразумевается под воображением.

(ii) Использование фигуральной речи — часто все, что имеется в виду. Говорят, что люди, которые естественно используют метафору и сравнение, особенно когда они необычного рода, обладают воображением. Это может сопровождаться или не сопровождаться воображением в других смыслах. Не следует упускать из виду, что метафора и сравнение — их можно рассматривать вместе — имеют большое разнообразие функций в речи. Метафора может быть иллюстративной или диаграмматической, предоставляя конкретный пример отношения, которое в противном случае пришлось бы излагать в абстрактных терминах. Это наиболее распространенное научное или прозаическое использование метафоры. Оно редко встречается в эмотивном языке и в поэзии; «Купол из разноцветного стекла» Шелли — почти единственный пример, который приходит на ум. Чаще разъяснение — лишь притворство; какая-то установка говорящего к своему предмету или к своей аудитории использует метафору как средство выражения. «Свобода моих писаний действительно спровоцировала непримиримое племя, — сказал Гиббон, — но так как я был в безопасности от жал, я вскоре привык к жужжанию шершней». Но у метафоры есть еще дальнейшие применения. Это высший агент, с помощью которого разрозненные и доселе не связанные вещи сводятся вместе в поэзии ради эффектов на установку и импульс, которые проистекают из их соположения и из комбинаций, которые ум затем устанавливает между ними. Мало метафор, эффект которых, если внимательно изучить, можно проследить до вовлеченных логических отношений. Метафора — это полускрытый метод, с помощью которого большее разнообразие элементов может быть вплетено в ткань опыта. Не то чтобы в разнообразии самом по себе была какая-то добродетель, хотя список критиков, которые, казалось, так думали, был бы длинным; страница словаря может показать больше разнообразия, чем любая страница поэзии. Но то, что необходимо для целостности опыта, не всегда присутствует естественно, и метафора предоставляет оправдание, с помощью которого то, что необходимо, может быть пронесено контрабандой. Это пример очень странного явления, постоянно появляющегося в искусстве. То, что наиболее существенно, часто кажется сделанным как бы непреднамеренно, быть побочным продуктом, случайным сопутствующим явлением. Те, кто смотрит только на явные цели для объяснения эффектов, кто делает прозаические анализы поэм, неизбежно должны находить их тайной. Но почему явное и очевидное намерение так часто разрушает эффект — безусловно, трудная проблема.

(iii) Более узкий смысл — тот, в котором имеется в виду сочувственное воспроизведение состояний ума других людей, особенно их эмоциональных состояний. «У вас недостаточно воображения», — говорит драматург критику, который считает, что его персонажи ведут себя неестественно. Этот вид воображения явно является необходимостью для коммуникации и охватывается тем, что уже было сказано в главе XXIV. Он не имеет необходимой связи со смыслами воображения, которые подразумевают ценность. Плохие пьесы, чтобы быть успешными, требуют его так же сильно, как и хорошие.

(iv) Изобретательность, сведение вместе элементов, которые обычно не связаны, — другой смысл. Согласно этому, говорят, что Эдисон обладал воображением, и любой фантастический роман покажет это в высшей степени. Хотя это приближается к смыслу, в котором подразумевается ценность, это все еще слишком обще. Лунатик превзойдет любого из нас в комбинировании странных идей: доктор Кук опережает Пири, а Боттомли затмевает сэра Джона Брэдбери.

(v) Далее у нас есть тот вид релевантной связи вещей, обычно считающихся разрозненными, который иллюстрируется в научном воображении. Это упорядочивание опыта определенными способами и для определенной цели, не обязательно преднамеренное и сознательное, но ограниченное данной областью явлений. Технические триумфы искусства являются примерами этого вида воображения. Как и при любом упорядочивании, ценностные соображения, скорее всего, будут подразумеваться, но ценность может быть ограниченной или условной.

(vi) Наконец, мы подходим к смыслу воображения, с которым мы здесь больше всего связаны. Первоначальная формулировка была величайшим вкладом Кольриджа в критическую теорию, и, за исключением интерпретации, трудно добавить что-либо к тому, что он сказал, хотя, как мы уже отмечали в главе XXIV, некоторые вещи можно было бы убрать из нее с преимуществом.

«Эта синтетическая и магическая сила, за которой мы исключительно закрепили имя воображения... проявляется в балансе или примирении противоположных или диссонирующих качеств... чувство новизны и свежести со старыми и знакомыми объектами; более чем обычное состояние эмоции с более чем обычным порядком; суждение, всегда бодрствующее, и устойчивое самообладание с энтузиазмом и чувством глубоким или яростным». «Чувство музыкального наслаждения... со способностью сводить множество к единству эффекта и изменять серию мыслей какой-то одной преобладающей мыслью или чувством» — это дары воображения. Было естественно, мы вскоре увидим почему, для Кольриджа перенести свои дальнейшие размышления о воображении в сферы трансцендентализма, но если отбросить это, в этом описании и во многих применениях и разъяснениях, разбросанных по «Биографии» и «Лекциям», достаточно, чтобы оправдать претензию Кольриджа на то, что он указал более точно, чем кто-либо другой, на существенную характеристику поэтического, как и всякого ценного опыта.

Описывая поэта, мы делали упор на доступности его опыта, на ширине поля стимуляции, которое он может принять, и полноте реакции, которую он может совершить. По сравнению с ним обычный человек подавляет девять десятых своих импульсов, потому что он неспособен управлять ими без путаницы. Он ходит в шорах, потому что то, что он иначе увидел бы, расстроило бы его. Но поэт благодаря своей превосходной способности упорядочивать опыт освобожден от этой необходимости. Импульсы, которые обычно мешают друг другу и являются конфликтующими, независимыми и взаимно отвлекающими, в нем объединяются в устойчивое равновесие. Он выбирает, конечно, но диапазон подавления, который необходим для него, уменьшен, и именно по этой причине такие подавления, которые он делает, осуществляются более строго. Отсюда любопытная локальная черствость художника, которая так часто поражает наблюдателя.

Но эти импульсы, активные в художнике, становятся взаимно измененными и тем самым упорядоченными до степени, которая встречается у обычного человека в редкие моменты, под шоком, например, великой утраты или нежданного счастья; в мгновения, когда «плен привычки и эгоистичной заботы», который обычно скрывает девять десятых жизни от него, кажется, приподнимается, и он чувствует себя странно живым и осознающим реальность существования. В эти моменты его мириады запретов ослаблены; его реакции, канализированные — чтобы использовать неподходящую метафору — рутиной и практическим, но ограниченным удобством, вырываются на свободу и составляют новый порядок друг с другом; он чувствует, как будто все начинается заново. Но для большинства людей после их ранних лет такой опыт редок; приходит время, когда они неспособны к нему без посторонней помощи, и они получают его только через искусство. Ибо великое искусство имеет этот эффект и обязано этим своим высшим местом в человеческой жизни.

Поэт бессознательно делает выбор, который перехитряет силу привычки; импульсы, которые он пробуждает, освобождаются через те самые средства, которыми они пробуждаются, от запретов, которые поощряют обычные обстоятельства; нерелевантное и постороннее исключается; и на результирующее упрощенное, но расширенное поле импульсов он налагает порядок, который их большая пластичность позволяет им принять. Почти всегда также главная часть его работы выполняется через те импульсы, которые, как мы видели, являются наиболее единообразными и регулярными, те, что пробуждаются тем, что называется «формальными элементами». Они также являются наиболее примитивными и по этой причине обычно среди тех, которые наиболее подавлены, наиболее урезаны и подчинены наложенным целям. Мы редко позволяем цвету воздействовать на нас чисто как на цвет, мы используем его как знак, по которому мы узнаем какой-то цветной объект. Таким образом, наши реакции на цвета сами по себе становятся настолько сокращенными, что многие люди начинают думать, что пигменты, которые используют художники, в некотором роде более красочны, чем природа. Что происходит, так это то, что запреты снимаются, и в то же время происходят взаимные взаимодействия между импульсами, которые только закаты, кажется, вызывают в повседневном опыте. Мы видели при обсуждении коммуникации одну причину превосходства «формальных элементов» в искусстве, единообразие реакций, которые они, как можно рассчитывать, производят. В их примитивности мы находим другую. Чувство того, что случайный и привходящий аспект жизни отступил, что мы начинаем снова, что наш контакт с реальностью увеличен, во многом связано с этим восстановлением их полных естественных сил ощущениям.

Но этого восстановления недостаточно; просто смотреть на пейзаж в зеркале или стоять на голове — это сделает. Что гораздо более существенно, так это повышенная организация, усиленная способность комбинировать все отдельные эффекты формальных элементов в единую реакцию, которую дарует поэт. Указать на то, что «чувство музыкального наслаждения — это дар воображения», было одним из самых блестящих подвигов Кольриджа. Именно в таком разрешении хаоса разрозненных импульсов в единую упорядоченную реакцию во всех искусствах воображение проявляется наиболее полно, но по той причине, что здесь его действие наиболее запутанно и наиболее недоступно для наблюдения, мы будем изучать его более выгодно в других его проявлениях.

Мы предположили, но только случайно, что воображение характерно производит эффекты, подобные тем, которые сопровождают великие и внезапные кризисы в опыте. Это было бы введением в заблуждение. Что верно, так это то, что те воображаемые синтезы, которые наиболее близки к этим кульминациям, например, трагедия, наиболее легки для анализа. Какой более ясный пример «баланса или примирения противоположных и диссонирующих качеств» можно найти, чем трагедия. Жалость, импульс к приближению, и Ужас, импульс к отступлению, приводятся в трагедии к примирению, которое они не находят нигде больше, и вместе с ними кто знает, какие другие союзные группы столь же диссонирующих импульсов. Их союз в упорядоченной единой реакции — это катарсис, по которому трагедия распознается, независимо от того, имел ли Аристотель в виду что-то подобное или нет. Это объяснение того чувства освобождения, покоя посреди стресса, баланса и самообладания, которое дает трагедия, ибо нет другого способа, которым такие импульсы, однажды пробужденные, могут быть успокоены без подавления.

Существенно признать, что в полном трагическом опыте нет подавления. Ум не уклоняется ни от чего, он не защищает себя никакой иллюзией, он стоит неутешенный, неустрашимый, одинокий и самодостаточный. Тест его успеха — может ли он встретить то, что перед ним, и ответить на него без каких-либо бесчисленных уловок, с помощью которых он обычно уклоняется от полного развития опыта. Подавления и сублимации в равной степени являются устройствами, с помощью которых мы стремимся избежать проблем, которые могли бы сбить нас с толку. Сущность трагедии в том, что она заставляет нас жить мгновение без них. Когда мы преуспеваем, мы обнаруживаем, как обычно, что нет никакой трудности; трудность исходила от подавлений и сублимаций. Радость, которая так странно является сердцем опыта, — не указание на то, что «в мире все хорошо» или что «где-то, как-то, есть справедливость»; это указание на то, что все хорошо здесь и сейчас в нервной системе. Поскольку трагедия — это опыт, который больше всего приглашает к этим уловкам, это величайшая и самая редкая вещь в литературе, ибо подавляющее большинство работ, которые проходят под этим именем, иного порядка. Трагедия возможна только для ума, который на мгновение агностичен или манихейски настроен. Малейшее прикосновение любой теологии, которая имеет компенсирующие небеса, чтобы предложить трагическому герою, фатально. Вот почему «Ромео и Джульетта» — не трагедия в том смысле, в котором ею является «Король Лир».

Но в трагедии есть нечто большее, чем неразбавленный опыт. Помимо Ужаса есть Жалость, и если заменить одно из них чем-то немного другим — Ужасом или Страхом, скажем, вместо Ужаса; Сожалением или Стыдом вместо Жалости; или тем видом Жалости, который дает прилагательное «Жалкий» вместо того, который дает «Сострадательный» — весь эффект меняется. Именно отношение между двумя наборами импульсов, Жалостью и Ужасом, придает специфический характер трагедии, и из этого отношения проистекает своеобразное равновесие трагического опыта.

Метафора баланса или равновесия выдержит рассмотрение. Ибо Жалость и Ужас — противоположности в том смысле, в котором Жалость и Страх — нет. Страх или Ужас ближе, чем Ужас, к Жалости, ибо они содержат влечение, а также отталкивание. Как в цвете, тона, просто не находящиеся в гармоническом отношении, являются особенно неуправляемыми и резкими, так и с этими более легко описываемыми реакциями. Необычайно устойчивый опыт трагедии, который способен допустить почти любые другие импульсы, пока отношение основных компонентов точно правильное, меняется сразу, если они изменены. Даже если он сохраняет свою связность, он сразу становится гораздо более узкой, ограниченной и исключительной вещью, гораздо более частичной, ограниченной и специализированной реакцией. Трагедия, возможно, является самым общим, всепринимающим, всеупорядочивающим опытом из известных. Она может принять что угодно в свою организацию, изменяя это так, что оно находит место. Она неуязвима; нет ничего, что не представляло бы трагической установке, когда она полностью развита, подходящий аспект и только подходящий аспект. Ее единственные соперники в этом отношении — установки Фальстафа и Вольтера в «Кандиде». Но псевдотрагедия — большая часть греческой трагедии, а также почти вся елизаветинская трагедия вне шести шедевров Шекспира подпадает под эту рубрику — является одной из самых хрупких и ненадежных установок. Пародия легко опрокидывает ее, ироническое дополнение парализует ее; даже посредственная шутка может сделать ее выглядящей однобокой и экстравагантной.

Это сбалансированное равновесие, устойчивое благодаря своей силе включения, а не силе своих исключений, не является специфическим для трагедии. Это общая характеристика всех наиболее ценных опытов искусства. Оно может быть дано ковром, горшком или жестом так же безошибочно, как Парфеноном, оно может возникнуть через эпиграмму так же ясно, как через сонату. Мы должны сопротивляться искушению анализировать его причину на наборы противоположных характеров в объекте. Как правило, такой анализ не может быть сделан. Баланс не в структуре стимулирующего объекта, он в реакции. Помня об этом, мы избегаем опасности предположения, что мы нашли формулу красоты.

Хотя для большинства людей этот опыт редок вне искусства, почти любой случай может дать ему начало. Самое важное общее условие — психическое здоровье, высокое состояние «бдительности»; следующее — частое возникновение такого опыта в недавнем прошлом. Ни один из эффектов искусства не является более переносимым, чем этот баланс или равновесие.

Несмотря на все различия в задействованных импульсах, определенное общее сходство можно наблюдать во всех этих случаях высшей степени тонкой и полной организации. Именно это сходство привело к легендам об «эстетическом состоянии», «эстетической эмоции» и едином качестве красоты, одинаковом во всех своих проявлениях. У нас был повод в главе II предположить, что характеристики, которыми обычно определяется эстетический опыт — та безличность, бескорыстие и отстраненность, на которых так настаивают и которые так мало обсуждают эстетики, — на самом деле являются двумя наборами совершенно разных характеров.

Один набор, как мы видели (главы X и XXIV), является просто условиями коммуникации, не имеющими существенного отношения к ценности, условиями, вовлеченными в одинаковой степени в неценные и ценные коммуникации. Мы предположили выше, однако, что этот вид отстраненности и разрыва с обычными обстоятельствами и случайными личными интересами может быть особой услугой в этих высшей степени ценных коммуникациях, поскольку он делает разрушение запретов более легким. Это же облегчение реакции также, следует добавить, является объяснением особенно пагубного эффекта плохого, но компетентного искусства.

Теперь мы можем перейти к рассмотрению того другого набора характеров, которые были перепутаны с этими коммуникативными условиями и которые могут быть оправданно приняты как определяющие особую область для тех, кто интересуется ценностями опыта. Есть два способа, которыми импульсы могут быть организованы: через исключение и через включение, через синтез и через устранение. Хотя каждое связное состояние ума зависит от обоих, допустимо противопоставить опыт, который выигрывает стабильность и порядок через сужение реакции, тому, который расширяет его. Очень большое количество поэзии и искусства довольствуется полным, упорядоченным развитием сравнительно специальных и ограниченных переживаний, определенной эмоцией, например, печалью, радостью, гордостью, или определенной установкой, любовью, негодованием, восхищением, надеждой, или специфическим настроением, меланхолией, оптимизмом или тоской. И такое искусство имеет свою собственную ценность и свое место в человеческих делах. Никто не будет спорить с «Break, break, break» или с «Коронахом», или с «Розой Эйлмер», или с «Философией любви», хотя ясно, что они ограничены и исключительны. Но они не являются величайшим видом поэзии; мы не ожидаем от них того, что находим в «Оде к соловью», в «Гордой Мэйзи», в «Сэре Патрике Спенсе», в «Определении любви» или в «Ноктюрне на день Св. Люсии».

Структуры этих двух видов опыта различны, и различие заключается не в предмете, а в отношениях между собой нескольких импульсов, активных в опыте. Поэма первой группы построена из наборов импульсов, которые идут параллельно, которые имеют одно и то же направление. В поэме второй группы наиболее очевидной чертой является необычайная гетерогенность различимых импульсов. Но они больше, чем гетерогенны, они противопоставлены. Они таковы, что в обычном, непоэтическом, невоображаемом опыте один или другой набор был бы подавлен, чтобы дать, как может показаться, более свободное развитие другим.

Различие становится ясным, если мы рассмотрим, насколько сравнительно нестабильны поэмы первого вида. Они не выдержат иронического созерцания. Нам достаточно прочитать «Военную песню Динас Вавр» в тесной связи с «Коронахом» или вспомнить ту неудачную фразу «Те губы, о скользкие блаженства!» из «Эндимиона» во время чтения «Философии любви», чтобы заметить это. Ирония в этом смысле состоит во введении противоположных, дополняющих импульсов; вот почему поэзия, которая подвержена ей, не высшего порядка, и почему сама ирония так постоянно является характеристикой поэзии, которая им является.

Эти противоположные импульсы, из разрешения которых проистекает такой опыт, обычно не могут быть проанализированы. Когда, как это чаще всего бывает, они пробуждаются через формальные средства, это явно невозможно сделать. Но иногда, как в вышеупомянутых случаях, они могут, и благодаря этой случайности литературная критика способна сделать шаг дальше, чем критика других искусств.

Мы можем только смутно предполагать, какое различие существует между балансом и примирением импульсов и простым соперничеством или конфликтом. Одно различие в том, что баланс поддерживает одно состояние ума, а конфликт — два чередующихся состояния. Это, однако, не уводит нас далеко. Главное заблуждение, которое препятствует прогрессу здесь, — это коммутаторный взгляд на ум. Какая концепция должна быть поставлена на его место, все еще сомнительно, но мы уже (главы XIV и XX) обсудили причины, которые делают более адекватную концепцию императивной. Остальная часть трудности обусловлена просто невежеством; мы еще недостаточно знаем о центральной нервной системе.

С этим предварительным отказом от чрезмерной уверенности мы можем продолжить. Равновесие противоположных импульсов, которое, как мы подозреваем, является генеральным планом наиболее ценных эстетических реакций, задействует гораздо больше нашей личности, чем это возможно в опыте более определенной эмоции. Мы перестаем быть ориентированными в одном определенном направлении; больше граней ума обнажается, и, что то же самое, больше аспектов вещей способны воздействовать на нас. Реагировать не через один узкий канал интереса, а одновременно и связно через многие — значит быть бескорыстным в единственном смысле слова, который нас здесь касается. Состояние ума, которое не является бескорыстным, — это то, которое видит вещи только с одной точки зрения или под одним аспектом. В то же время, поскольку задействовано больше нашей личности, независимость и индивидуальность других вещей становится больше. Нам кажется, что мы видим «вокруг» них, видим их такими, какие они есть на самом деле; мы видим их отдельно от любого конкретного интереса, который они могут иметь для нас. Конечно, без какого-либо интереса мы бы их вообще не увидели, но чем менее какой-либо один конкретный интерес является незаменимым, тем более отстраненной становится наша установка. И сказать, что мы безличны, — это просто любопытный способ сказать, что наша личность более полно вовлечена.

Эти характеры эстетического опыта могут, таким образом, быть показаны как очень естественные следствия разнообразия их компонентов. Но то, что так много разных импульсов должны входить, — это только то, чего можно ожидать в опыте, чей генеральный план — баланс противоположностей. Ибо каждый импульс, который не завершается в изоляции, склонен привносить союзные системы. Состояние нерешительности показывает это ясно. Различие между любым таким хаосом колеблющихся импульсов и состояниями самообладания, которые мы рассматриваем, вполне может быть вопросом посреднических отношений между поддерживающими системами, привнесенными с обеих сторон. Одно, возможно, верно: то, что происходит, — это полная противоположность тупику, ибо по сравнению с опытом великой поэзии любое другое состояние ума — это состояние замешательства.

Сознание, которое возникает в эти моменты завершенного бытия, неизбежно поддается трансцендентальным описаниям. «Этот экстаз распутывает», нам кажется, что мы видим вещи такими, какие они есть на самом деле, и поскольку мы освобождены от замешательства, которое приносит с собой наша собственная неприспособленность,

Тяжелый и утомительный груз

Всего этого непонятного мира

Облегчается.

Пантеистическая интерпретация воображаемого опыта Вордсвортом в «Тинтернском аббатстве» — та, которая в различных формах была дана многими поэтами и критиками. Примирение ее с представленным здесь отчетом поднимает вопрос чрезвычайной важности, разграничение двух основных использований языка.

ГЛАВА XXXIII Теории истины и откровения

О, никогда я грубо не буду винить его веру В могущество звезд и ангелов! Это не просто Гордость человеческого существа, которая населяет пространство Жизнью и мистическим преобладанием; Поскольку также для пораженного сердца Любви Эта видимая природа и этот общий мир Слишком узки . . . .

Кольридж, «Пикколомини».

Знание, как признано, хорошо, и поскольку опыт, который мы обсуждали, можно легко предположить дающим знание, в критике существует сильная традиция, которая стремится вывести их ценность из ценности знания. Но не все знание одинаково ценно: вид информации, которую мы можем приобретать бесконечно путем постоянного чтения Уитакера или энциклопедии, имеет пренебрежимо малую ценность. Поэтому был заявлен особый вид знания.

Проблема, которая возникает, для многих людей является самой интересной частью критической теории. Тот факт, что так много слов с большой буквы — таких как Реальное, Идеальное, Существенное, Необходимое, Ультимативное, Абсолютное, Фундаментальное, Глубокое и многие другие — склонны появляться в доктринах истины, является свидетельством этого интереса. Эта тяжелая артиллерия — больше всего остального способ акцентирования, аналогичный курсиву, подчеркиванию и торжественным тонам высказывания. Он служит для того, чтобы внушить читателю, что ему было бы неплохо стать серьезным и внимательным, и, как и все такие устройства, он склонен терять свой эффект, если не используется хитроумно.

Мы можем наиболее удобно начать с рассмотрения ряда репрезентативных доктрин, выбранных из сочинений известных критиков с целью иллюстрации главным образом их различий. Некоторые, это правда, вряд ли окупят исследование. Слишком легко писать вместе с Карлейлем: «Все реальное искусство — это освобождение души факта» или «Бесконечное заставляют слиться с конечным; стоять видимым и, как бы, достижимым там. Такого рода все истинные произведения искусства; в этом (если мы отличаем произведение искусства от мазни искусства) мы различаем вечность, смотрящую сквозь время, Божественное, ставшее видимым».

Вся трудность начинается, когда это было написано, и то, что было сказано, не является никакой помощью для его разъяснения. Также и Патер, несмотря на всю его похвалу ясности и точности, не лучшего качества. «Истина! не может быть никакой заслуги, никакого мастерства вообще без этого. И, далее, вся красота в конечном счете — только тонкость истины или то, что мы называем выражением, более тонкое приспособление речи к тому видению внутри». Было бы, пожалуй, трудно, вне Кроче, найти более несомненную путаницу между ценностью и коммуникативной эффективностью. Но эссе — настоящий музей критических ошибок.

Отрывки, которые следуют, расположены приблизительно в порядке неясности. Они поднимаются от самых прозаических до самых мистических использований понятий истины в критике. Все можно было бы принять как глоссы к фразе «Истина природе»; они служат для того, чтобы показать, какие разные вещи могут подразумеваться под тем, что является, по-видимому, простым языком.

Мы можем начать с Аристотеля. Он делает три замечания, которые относятся к делу. Первое — в связи с антитезой между трагедией и историей.

«Поэзия — вещь более философская и серьезная, чем история: ибо поэзия главным образом занимается общей (универсальной) истиной, история — частной. Каким образом, например, любой человек определенного характера говорил бы или действовал, вероятно или необходимо — это универсально; и это объект поэзии. Но что сделал Алкивиад или что с ним случилось — это частная истина». («Поэтика», IX).

Его второе замечание сделано в связи с требованиями к трагическому характеру:—

«Третье требование (в дополнение к доброте в особом смысле, уместности и последовательности) характера — чтобы он имел правдоподобие». («Поэтика», XV).

Третье наблюдение Аристотеля — в той же главе:—

«Поэт, когда он подражает страстным или вялым людям и тому подобным, должен сохранять тип и все же облагораживать его».

Интерпретация Вордсворта переносит нас на определенную стадию ближе к мистическому:—

«Аристотель, мне говорили, сказал, что поэзия — самая философская из всех писаний. Это так. Ее объект — истина, не индивидуальная и локальная, а общая и действенная. Не стоящая на внешнем свидетельстве, а перенесенная живой в сердце страстью: истина, которая является своим собственным свидетельством; которая дает компетентность и уверенность трибуналу, к которому она апеллирует, и получает их от того же трибунала».

Вордсворт остается все еще на этой стороне разрыва, как и Гёте, предполагая, что «Прекрасное — это проявление тайных законов природы, которые, если бы не это раскрытие, были бы навсегда скрыты от нас». Но Кольридж, от которого Вордсворт, вероятно, слышал об Аристотеле, делает шаг в мистицизм без колебаний:—

«Если художник копирует просто природу, natura naturata, какое праздное соперничество! — если он исходит только из данной формы, которая, как предполагается, отвечает понятию красоты — какая пустота, какая нереальность всегда есть в его произведениях. Поверьте мне, вы должны овладеть сущностью, natura naturans, которая предполагает связь между природой в высшем смысле и душой человека».

Но Кольридж придерживался многих мистических взглядов, не всегда легких для примирения друг с другом. В том же эссе он продолжает:—

«В объектах природы представлены, как в зеркале, все возможные элементы, шаги и процессы интеллекта, предшествующие сознанию, и, следовательно, полному развитию интеллектуального акта; и ум человека — это самый фокус всех лучей интеллекта, которые разбросаны по всем образам природы. Теперь так поместить эти образы, тотализированные и приспособленные к пределам человеческого ума, чтобы извлечь из них и наложить на сами формы моральные размышления, к которым они приближаются, сделать внешнее внутренним, внутреннее внешним, сделать природу мыслью, а мысль — природой — это тайна гения в изобразительном искусстве».

Даже когда Кольридж наиболее «богоодержимый человек», его замечания внимательному читателю подсказывают, что если бы их можно было декодировать, так сказать, они предоставили бы по крайней мере основу для интересных размышлений. Можно было бы процитировать много намеков на этот мистический взгляд. «Существует коммуникация между тайной и тайной, между неизвестной душой и неизвестной реальностью; в одной конкретной точке в текстуре жизни скрытая истина, кажется, прорывается сквозь завесу», — пишет мистер Миддлтон Марри в эссе, которое как эмотивное высказывание, замаскированное под аргумент, представляет интерес. Как возникает это чувство прозрения, мы видели в предыдущей главе; чувство непосредственного откровения, которое он рассматривает как «первичный материал, из которого создается литература», безусловно, характерно для великих видов искусства. И должно быть мало тех, кто не придумал бы с помощью того или иного устройства из этих провидческих моментов философию, которая на время казалась им непоколебимой, потому что на время эмоционально удовлетворяла. Но эмоциональное удовлетворение, полученное ценой интеллектуального рабства, нестабильно. Когда оно не вызывает частичный ступор, оно разрушается. Свободно исследующий ум имеет фатальный способ опрокидывать все непосредственные и мистические интуиции, которые, вместо того чтобы быть должным образом подчиненными, настаивают на том, чтобы отдавать ему приказы.

Ведь пытливый ум — это просто способ человека найти место и функцию для всех своих переживаний и видов деятельности, место и функцию, совместимые с остальным его опытом. Когда мистическое озарение понято, а его притязания должным образом направлены, оно не теряет, а приобретает в ценности, хотя тем, кто все еще неверно его истолковывает, может казаться, что оно утратило все те атрибуты, ради которых они стремились его сохранить, и перестало быть и мистическим, и озарением. Однако эту дальнейшую корректировку часто бывает очень трудно осуществить.

Эти доктрины Откровения, когда мы понимаем, в чем их подлинная суть, как мы увидим, ближе подходят к объяснению ценности искусства, чем любые другие традиционные подходы. Но процесс перевода — дело непростое. Эти высказывания, по-видимому, касающиеся Истины, вовсе не то, чем кажутся. Интерпретируя их, мы будем вынуждены рассматривать язык под таким углом и с такой тщательностью, которые не являются обычными, а для этого сначала необходимо преодолеть некоторые весьма мощные сопротивления и глубоко укоренившиеся привычки ума.

ГЛАВА XXXIV. Два использования языка

Постижимые формы древних поэтов / Прекрасная гуманность старой религии... / Они больше не живут в вере разума: / Но сердце все еще нуждается в языке, все еще / Старый инстинкт возвращает старые имена.

Сэмюэл Тейлор Кольридж, «Пикколомини».

Существует два совершенно различных использования языка. Но поскольку теория языка является наиболее запущенной из всех дисциплин, их на самом деле почти никогда не различают. Тем не менее, как для теории поэзии, так и для более узкой цели понимания многого из того, что говорится о поэзии, ясное понимание различий между этими использованиями является обязательным. Для этого мы должны несколько внимательнее присмотреться к психическим процессам, которые их сопровождают.

Прискорбно, но неудивительно, что большинство психологических терминов, которые мы естественно используем, имеют тенденцию размывать это различие. Например, «знание», «вера», «утверждение», «мысль» и «понимание» в их обычном употреблении двусмысленны таким образом, что это маскирует и затемняет суть, которую необходимо выявить. Они фиксируют различия, которые лежат в стороне от требуемых разграничений; это аналитические срезы, сделанные не в том месте и не в том направлении, — безусловно, достаточно полезные для некоторых целей, но для нашей нынешней задачи весьма запутывающие. Будет лучше, если мы по возможности на время выбросим их из головы.

Главное отступление от современных концепций в наброске устройства ума, представленном в главе XI, заключалось в замене его аспектов как «мысли», «чувства» и «воли» на причины, характеристики и последствия психического события. Эта трактовка была введена с прицелом на анализ, которым мы сейчас занимаемся. Мы утверждали, что среди причин большинства психических событий можно выделить два ряда. С одной стороны, это наличные стимулы, достигающие ума через сенсорные нервы, и, во взаимодействии с ними, эффекты прошлых стимулов, ассоциированных с ними. С другой стороны, существует набор совершенно иных факторов: состояние организма, его потребности, его готовность реагировать на тот или иной вид стимула. Возникающие импульсы обретают свой характер и свое направление в результате взаимодействия этих двух рядов. Мы должны четко различать их.

Относительная важность этих двух рядов факторов варьируется чрезвычайно. Достаточно голодный человек съест почти все, что можно разжевать или проглотить. Природа субстанции в этих пределах оказывает очень мало влияния на его поведение. Сытый человек, напротив, будет есть только то, что, как он ожидает, будет приятным на вкус или что он считает обладающим определенными полезными свойствами, например, лекарства. Иными словами, его поведение почти полностью зависит от характера его зрительной или обонятельной стимуляции.

Поскольку импульс обязан своим характером своему стимулу (или таким эффектам прошлых сопутствующих или связанных стимулов, которые оживают), постольку он является референцией — чтобы использовать термин, введенный нами в главе XI для обозначения свойства психических событий, которое мы подставляем вместо мысли или познания. Очевидно, что независимые внутренние условия организма обычно вмешиваются, чтобы в некоторой степени исказить референцию. Но очень многие наши потребности могут быть удовлетворены, только если импульсы остаются неискаженными. Горький опыт научил нас оставлять некоторые из них в покое, позволять им отражать или соответствовать внешнему положению дел настолько, насколько они могут, по возможности не будучи потревоженными внутренним положением дел — нашими потребностями и желаниями.

Во всем нашем поведении можно выделить получаемые нами стимулы и способы, которыми мы их используем. То, что мы получаем, может быть стимулом любого рода, но референция происходит только тогда, когда реакция, которую мы на него даем, соответствует его природе и варьируется вместе с ней в квазинезависимости от того, как мы его используем.

Тем, кому визуальные образы служат подспорьем при рассмотрении сложных вопросов, может быть удобно в этом месте представить себе круг или сферу, постоянно бомбардируемую мельчайшими частицами (стимулами). Внутри сферы можно вообразить сложные механизмы, постоянно меняющиеся по причинам, не имеющим ничего общего с внешними стимулами. Эти механизмы, открывая маленькие шлюзы, выбирают, каким стимулам позволить войти и оказать воздействие. Поскольку последующие конвульсии обусловлены природой ударов и остаточными эффектами ударов, которые сопровождали подобные удары в прошлом, эти конвульсии являются референциальными. Поскольку они обусловлены независимыми движениями самих внутренних механизмов, референция не удается. Этот диаграммный образ, возможно, будет кому-то полезен. Те, кто не доверяет таким вещам, могут с выгодой для себя его игнорировать. Он не вводится как вклад в неврологию и никоим образом не является обоснованием взглядов автора.

Степень, в которой референция нарушается потребностями и желаниями, недооценивается даже теми, кто, еще не забыв события 1914–1918 годов, наиболее скептически относится к независимости мнений и желаний. Даже самые обычные и знакомые объекты воспринимаются так, как нам угодно их воспринимать, а не такими, какие они есть, всякий раз, когда ошибка не лишает нас преимуществ напрямую. Почти невозможно получить верное впечатление о своей собственной внешности или о чертах того, в ком вы лично заинтересованы. Да и вряд ли это часто желательно.

Ибо разграничение областей, где импульс должен быть как можно более зависимым от внешней ситуации и соответствовать ей, — тех, в которых референция должна занимать приоритетное место, от тех, в которых она может быть с выгодой подчинена аппетенциям, — дело непростое. При многих взглядах на благо и на то, что должно быть, — взглядах, которые сами по себе являются результатами подчинения референции эмоциональным удовлетворениям, — не могло бы возникнуть никаких вопросов. Истина, сказали бы, имеет притязания, предшествующие всем другим соображениям. Любовь, не основанная на знании, была бы описана как бесполезная. Мы не должны восхищаться тем, что не прекрасно, и если наша возлюбленная при беспристрастном рассмотрении не является действительно прекрасной, мы должны, согласно этой доктрине, восхищаться ею, если вообще должны, по другим причинам. Главные моменты интереса в таких взглядах — это путаница, которая делает их правдоподобными. Обычно здесь замешана Красота как внутреннее качество вещей, а также Благо — неанализируемая Идея. И то, и другое — особые искажения, придаваемые некоторым нашим импульсам привычками, проистекающими в конечном счете из желаний. Они задерживаются в нашем уме, потому что думать о вещи как о Благой или Прекрасной дает больше непосредственного эмоционального удовлетворения, чем относиться к ней как к удовлетворяющей наши импульсы тем или иным особым образом (ср. главу VII и главу XXXII).

Думать о Благе или Красоте — не обязательно означает ссылаться на что-либо. Ибо термин «мышление» охватывает психические операции, в которых импульсы настолько полностью управляются внутренними факторами и настолько выходят из-под контроля стимула, что никакой референции не происходит. Большинство случаев «мышления о» включает референцию в той или иной степени, конечно, но не все, и точно так же многое из того, что является референцией, обычно не описывается как мышление. Когда мы роняем что-то, что слишком горячо, чтобы держать, обычно не говорят, что мы сделали это в результате мышления. Эти два термина перекрываются, и их определения, если вообще существует определение «мышления» в обычном употреблении, относятся к разным типам. Вот почему «Мысль» на предыдущей странице была описана как обозначающая косвенное различие.

Возвращаясь к сказанному: притязания референции отнюдь не легко согласовать с другими притязаниями. Недавно произошло огромное расширение наших способностей к референции. С поразительной быстротой наука открыла область за областью возможной референции. Наука — это просто организация референций исключительно с целью удобства и облегчения референции. Она продвинулась главным образом потому, что другие притязания, типично — притязания наших религиозных желаний, были отставлены в сторону. Ибо не случайно, что наука и религия конфликтуют. Это разные принципы, на которых могут быть организованы импульсы, и чем внимательнее их исследуют, тем более неизбежной видится их несовместимость. Любое так называемое примирение, которое когда-либо будет достигнуто, будет включать в себя присвоение имени «религия» чему-то совершенно отличному от любых систематизаций импульсов, которые оно обозначает сейчас, по той причине, что присутствующие элементы веры будут иметь иной характер.

Было предпринято много попыток свести науку к положению подчинения какому-либо инстинкту, эмоции или желанию, например, любопытству. Была даже изобретена особая страсть к знанию ради самого знания. Но на самом деле все страсти и все инстинкты, все человеческие потребности и желания могут при случае служить движущей силой науки. Нет такой человеческой деятельности, которая не могла бы при случае потребовать неискаженной референции. Существенный момент, однако, заключается в том, что наука автономна. Развивающиеся в ней импульсы модифицируются только друг другом с целью достижения наибольшей полноты и систематизации, а также для облегчения дальнейших референций. Поскольку другие соображения искажают их, они еще не являются наукой или уже выпали из нее.

Объявить науку автономной — совсем не то же самое, что подчинить ей всю нашу деятельность. Это лишь утверждение того, что, поскольку любая совокупность референций неискажена, она принадлежит науке. Это вовсе не утверждение того, что никакие референции не могут быть искажены, если благодаря этому можно получить преимущество. И точно так же, как существует бесчисленное множество видов человеческой деятельности, требующих неискаженных референций для своего удовлетворения, существуют и бесчисленные другие виды человеческой деятельности, не менее важные, которые в равной степени требуют искаженных референций или, проще говоря, фикций.

Использование фикций, вернее, их имагинативное использование, — это не способ одурачить самих себя. Это не процесс притворства перед самими собой, что вещи не таковы, каковы они есть. Это вполне совместимо с самым полным и суровым признанием точного положения дел во всех случаях. Это не игра в притворство. Но настолько неловко переплелись наши референции и наши установки, что такие жалкие зрелища, как мистер Йейтс, отчаянно пытающийся верить в фей, или мистер Лоуренс, оспаривающий обоснованность солнечной физики, стали слишком обычными. Быть вынужденным желанием к любой необоснованной вере — это бедствие. Состояние, которое за этим следует, часто чрезвычайно разрушительно для ума. Но это обычное злоупотребление фикциями не должно ослеплять нас в отношении их огромных услуг, при условии, что мы не принимаем их за то, чем они не являются, деградируя главные средства, с помощью которых могут быть скорректированы наши установки к реальной жизни, в материал затянувшегося бреда.

Если бы мы знали достаточно, возможно, все необходимые установки можно было бы получить только через научные референции. Поскольку мы пока знаем не так много, мы можем оставить эту весьма отдаленную возможность, однажды признав ее, в покое.

Фикции, будь то вызванные утверждениями или аналогичными вещами в других искусствах, могут использоваться по-разному. Они могут использоваться, например, для обмана. Но это не характерное использование в поэзии. Различие, которое необходимо сохранять ясным, не противопоставляет фикции верифицируемым истинам в научном смысле. Утверждение может быть использовано ради референции — истинной или ложной, — которую оно вызывает. Это научное использование языка. Но оно может быть использовано и ради эффектов в эмоциях и установках, производимых референцией, которую оно вызывает. Это эмотивное использование языка. Различие, однажды ясно понятое, просто. Мы можем либо использовать слова ради референций, которые они продвигают, либо мы можем использовать их ради установок и эмоций, которые за этим следуют. Многие сочетания слов вызывают установки без какой-либо референции, требуемой в процессе. Они действуют как музыкальные фразы. Но обычно референции вовлечены как условия для, или стадии в, последующем развитии установок, однако все же важны установки, а не референции. В таких случаях совершенно неважно, истинны референции или ложны. Их единственная функция — вызвать и поддержать установки, которые являются дальнейшим откликом. Вопрошающий, верификационный способ обращения с ними неуместен, и у компетентного читателя он не допускается к вмешательству. «Лучше правдоподобная невозможность, чем невероятная возможность», — сказал Аристотель весьма мудро; меньше опасности неуместной реакции.

Различия между психическими процессами, вовлеченными в этих двух случаях, очень велики, хотя их легко упустить из виду. Подумайте, в чем заключается неудача для каждого использования. Для научного языка различие в референциях само по себе является неудачей: цель не была достигнута. Но для эмотивного языка самые широкие различия в референции не имеют никакого значения, если дальнейшие эффекты в установке и эмоции являются требуемого рода.

Далее, в научном использовании языка для успеха не только референции должны быть верными, но и связи и отношения референций друг к другу должны быть того рода, который мы называем логическими. Они не должны мешать друг другу и должны быть организованы так, чтобы не препятствовать дальнейшей референции. Но для эмотивных целей логическая организация не является необходимой. Она может быть и часто является препятствием. Ибо важно то, чтобы ряд установок, обусловленных референциями, имел свою собственную надлежащую организацию, свою собственную эмоциональную взаимосвязь, и это часто не зависит от логических отношений тех референций, которые могут быть вовлечены в приведение установок в бытие.

Несколько заметок об основных использованиях слова «Истина» в критике могут помочь предотвратить недопонимание:—

1. Научный смысл — тот, в котором референции, а производно и утверждения, символизирующие референции, являются истинными, — не должен нас задерживать. Референция истинна, когда вещи, к которым она отсылает, действительно находятся вместе таким образом, как она к ним отсылает. В противном случае она ложна. Этот смысл очень мало вовлечен в любое из искусств. Для избежания путаницы было бы хорошо, если бы термин «истинный» можно было зарезервировать для этого использования. В чисто научном дискурсе это можно и должно было бы сделать, но такой дискурс необычен. На самом деле эмотивная сила, которая прикрепляется к этому слову, слишком велика, чтобы от него можно было отказаться в общей дискуссии; искушение для оратора, которому нужно возбудить определенные эмоции и вызвать определенные установки одобрения и принятия, является непреодолимым. Независимо от того, насколько разнообразны смыслы, в которых оно может быть использовано, и даже когда оно используется вообще без всякого смысла, его эффекты в продвижении установок все равно сделают его незаменимым; люди будут продолжать использовать это слово с той же беспорядочностью, что и всегда.

2. Самый обычный другой смысл — это смысл приемлемости. «Истина» «Робинзона Крузо» — это приемлемость вещей, о которых нам рассказывают, их приемлемость в интересах эффектов повествования, а не их соответствие каким-либо фактическим событиям, вовлекающим Александра Селькирка или кого-то другого. Точно так же ложность счастливых концов в «Короле Лире» или «Дон Кихоте» — это их неспособность быть приемлемыми для тех, кто полностью откликнулся на остальную часть произведения. Именно в этом смысле «Истина» эквивалентна «внутренней необходимости» или правильности. «Истинно» или «внутренне необходимо» то, что завершает или согласуется с остальным опытом, что сотрудничает в возбуждении нашего упорядоченного отклика, будь то отклик Красоты или другой. «То, что Воображение схватывает как Красоту, должно быть Истиной», — сказал Китс, используя этот смысл «Истины», хотя и не без путаницы. Иногда считается, что все, что избыточно или праздное, все, что не требуется, хотя и не является препятствующим или разрушительным, также ложно. «Излишество!» — сказал Патер, — «художник будет страшиться этого, как бегун своих мышц», сам, возможно, в данном случае слишком тонко «выпотевая» свое предложение. Но это предъявление чрезмерных требований к художнику. Это применение топора сокращения не в том месте. Сверхпродуктивность — общая характеристика великого искусства, гораздо менее опасная, чем манерность, которую склонна производить слишком искусная экономия. Существенный момент — мешает ли то, что не является необходимым, остальной части отклика или нет. Если не мешает, то все произведение, вероятно, только выигрывает от дополнительной солидности, которую оно тем самым приобретает.

Эту внутреннюю приемлемость или «убедительность» необходимо противопоставить другим приемлемостям. Томас Раймер, например, отказался принять Яго по внешним причинам: «Чтобы развлечь аудиторию чем-то новым и удивительным вопреки здравому смыслу и природе, он подсовывает нам скрытного, притворного негодяя вместо чистосердечного, откровенного, прямого солдата — характер, постоянно носимый ими на протяжении нескольких тысяч лет в мире». «Истина в том, — замечает он, — что голова этого автора была полна гнусных, неестественных образов».

Он, несомненно, помнит замечание Аристотеля о том, что «художник должен сохранять тип и все же облагораживать его», но интерпретирует его по-своему. Для него тип фиксируется просто конвенцией, и его принятия не учитывают внутренние необходимости, а управляются лишь соответствием внешним канонам. Его случай — крайний, но избежать его ошибки в более тонких вопросах на самом деле иногда является самой трудной частью задачи критика. Но является ли наша концепция типа производной каким-то таким абсурдным образом или взятой, например, из учебника зоологии, — имеет небольшое значение. Именно принятие любого внешнего канона критически опасно. Когда в той же связи Раймер возражает, что никогда не было мавританского генерала на службе Венецианской республики, он применяет другой внешний канон — канон исторического факта. Эта ошибка менее коварна, но Рескин был особенно склонен к аналогичной ошибке в связи с «истиной» рисунка.

3. Истина может быть эквивалентна Искренности. Этого характера работы художника мы уже кратко коснулись в связи с теорией коммуникации Льва Толстого (глава XXIII). Его, возможно, легче всего определить с точки зрения критика негативно, как отсутствие какой-либо явной попытки со стороны художника произвести на читателя эффекты, которые не работают для него самого. Следует избегать слишком простых определений. Хорошо известно, что Бернс, сочиняя «Ae fond kiss», только и хотел, что избежать внимания Нэнси (миссис Маклехоуз), и подобные примеры можно множить бесконечно. Абсурдно наивные взгляды на этот вопрос, примером которых является мнение, что Боттомли должен был верить в свою вдохновенность, иначе он не тронул бы свою аудиторию, встречаются слишком часто. На том уровне, на котором Боттомли выступал, любое возбуждение в ораторе, будь то из-за гордости или шампанского, сделало бы его материал эффективным. Но на уровне Бернса возникает совсем другая ситуация. Здесь вовлечены его честность и искренность как художника; внешние обстоятельства не имеют значения, но, возможно, в самом стихотворении есть внутреннее свидетельство изъяна в его творческом импульсе. Сравните как очень похожее стихотворение, в котором нет изъяна, «When we two parted» Байрона.

ГЛАВА XXXV. Поэзия и верования

Что я вижу очень хорошо, так это широко распространенный, бесконечный вред от подмены знания фантазией (говоря словами Сократа), или, скорее, от жизни по выбору в сумерках ума, где фантазия и знание неразличимы. — «Еврипид-рационалист».

Очевидно, что основная часть поэзии состоит из утверждений, которые только очень глупые люди стали бы пытаться верифицировать. Это не тот род вещей, которые можно верифицировать. Если мы вспомним, что было сказано в главе XVI о естественной общности или расплывчатости референции, мы увидим еще одну причину, почему референции, как они встречаются в поэзии, редко поддаются научной истинности или ложности. Только референции, которые приведены в определенные высокосложные и очень специальные комбинации, чтобы соответствовать тому, как вещи на самом деле связаны друг с другом, могут быть либо истинными, либо ложными, а большинство референций в поэзии не связаны таким образом.

Но даже когда они при рассмотрении откровенно ложны, это не является дефектом. Если, конечно, очевидность ложности не вынуждает читателя к реакциям, которые несовместимы или беспокоят стихотворение. И точно так же, что понимается еще реже, их истинность, когда они истинны, не является достоинством. Люди, которые говорят «Как верно!» с интервалами во время чтения Шекспира, злоупотребляют его работой и, сравнительно говоря, тратят свое время впустую. Ибо все, что важно в любом случае, — это принятие, то есть инициирование и развитие дальнейшего отклика.

Поэзия дает самые ясные примеры этого подчинения референции установке. Это высшая форма эмотивного языка. Но нет сомнений, что изначально весь язык был эмотивным; его научное использование — более позднее развитие, и большая часть языка до сих пор является эмотивной. Однако позднее развитие стало казаться естественным и нормальным использованием, во многом потому, что единственные люди, которые размышляли о языке, в момент размышления использовали его научно.

Эмоции и установки, возникающие из утверждения, используемого эмотивно, не обязательно должны быть направлены на что-то, к чему отсылает утверждение. Это ясно видно в драматической поэзии, но гораздо больше поэзии, чем принято считать, является драматической по структуре. Как правило, утверждение в поэзии пробуждает установки гораздо более широкие и общие по направлению, чем референции утверждения. Пренебрежение этим фактом делает большинство вербальных анализов поэзии неуместными. И то же самое верно для тех критических, но эмотивных высказываний о поэзии, которые породили эту дискуссию. Никто, очевидно, не может успешно читать поэзию, не наблюдая, сознательно или бессознательно, различие между двумя использованиями слов. На этом не нужно настаивать. Но далее, никто не может понять такие высказывания о поэзии, как процитированное из доктора Маккейла в нашей третьей главе, или крик доктора Брэдли, что «Поэзия — это дух», или Шелли, что «Поэма — это сам образ жизни, выраженный в своей вечной истине», или процитированные выше отрывки из Кольриджа, не различая формулирование утверждения от побуждения или выражения установки. Но слишком много низкопробной поэзии было вылито в качестве критики, слишком много «хереса» и слишком мало «хлеба»; путаница между этими двумя видами деятельности, как со стороны писателей, так и со стороны читателей, — вот что в первую очередь ответственно за отсталость критических исследований. Какие еще параличи человеческих усилий это также вызывает, нам не нужно здесь останавливаться, чтобы указывать. Отделение прозы от поэзии, если мы можем так перефразировать это различие, — не просто академическое занятие. Едва ли найдется проблема вне математики, которая не была бы осложнена пренебрежением к этому, и едва ли найдется эмоциональный отклик, который не был бы искалечен неуместными вторжениями. Никакая революция в человеческих делах не была бы больше той, которую принесло бы широко распространенное соблюдение этого различия.

Одно извращение заслуживает особого внимания. Оно постоянно присутствует в критической дискуссии и на самом деле ответственно за доктрины Откровения. Многие установки, которые возникают без зависимости от какой-либо референции, просто благодаря взаимодействию и разрешению иначе пробужденных импульсов, могут быть моментально поощрены подходящими верованиями, удерживаемыми так, как удерживаются научные верования. Поскольку это поощрение касается, истинность или ложность этих верований не имеет значения, непосредственный эффект в любом случае один и тот же. Когда установка важна, искушение основать ее на какой-то референции, с которой обращаются так, как обращаются с установленными научными истинами, очень велико, и поэт таким образом легко приходит к тому, что приглашает к разрушению своей работы; Вордсворт выдвигает свой пантеизм, а другие люди — доктрины вдохновения, идеализма и Откровения.

Эффект двоякий: установка получает видимость безопасности и стабильности, что, таким образом, кажется оправданным; и в то же время уже не так необходимо поддерживать эту установку более трудными средствами, свойственными искусствам, или уделять полное внимание форме. Можно положиться на то, что читатель сделает больше, чем свою долю. Что ни один из эффектов не является желательным, легко увидеть. Установка, ради которой вводится верование, тем самым становится не более, а менее стабильной. Удалите верование, как только оно повлияло на установку, — установка рушится. Позже она может быть восстановлена более подходящими средствами, но это другой вопрос. И все такие верования весьма вероятно будут удалены; их логические связи с другими верованиями, научно поддерживаемыми, мягко говоря, шатки. Во-вторых, эти установки, произведенные не подходящими средствами, а, так сказать, коротким путем, через верования, редко бывают такими здоровыми, энергичными и полными жизни, как другие. В отличие от установок, нормально произведенных, они обычно требуют усиленного стимула каждый раз, когда они восстанавливаются. Верование должно становиться все более и более ярым, все более и более убежденным, чтобы произвести ту же установку. Верующий должен переходить от одного пароксизма убежденности к другому, каждый раз выдерживая большее напряжение.

Эта подмена поэмы или произведения искусства интеллектуальной формулой, конечно, легче всего наблюдается в случае религии, где искушение наиболее велико. Вместо опыта, который является прямым откликом на определенный выбор возможностей стимуляции, мы имеем весьма косвенный отклик, сделанный не на реальные влияния мира на нас, а на особый род веры относительно некоторого конкретного положения дел. Вся поэзия содержит подавленное условное придаточное предложение. Если бы вещи были такими-то и такими-то, тогда... и так развивается отклик. Амплитуда и тонкость отклика, его санкция и авторитет, иными словами, зависят от этой свободы от фактического утверждения во всех случаях, в которых вера сомнительна по любым основаниям. Ибо любое такое утверждение включает подавления неопределенного масштаба, которые могут быть фатальными для целостности, для интегральности опыта. И утверждение почти всегда излишне; если мы присмотримся, мы обнаружим, что величайшие поэты, как поэты, хотя часто не как критики, воздерживаются от утверждения. Но легко, посредством того, что кажется лишь небольшим изменением подхода, сделать начальный шаг актом веры и сделать весь отклик зависимым от веры относительно факта. Даже когда вера истинна, ущерб, нанесенный всему опыту, может быть велик, например, в случае человека, чьи причины для этой веры неадекватны, и повышенная временная живость, которая является причиной извращения, не является достаточной компенсацией. В качестве удобного примера можно позволить себе сослаться на антологию поэта-лауреата «Дух человека», и я делаю это с тем меньшим колебанием, что собранные там отрывки выбраны с таким безошибочным вкусом и проницательностью. Но превращать их в изложение философии — значит весьма заметно деградировать их и ограничивать и уменьшать их ценность. Использование стихотворных цитат в качестве заголовков глав открывает путь к тому же возражению. Последующие опыты могут казаться очень похожими на опыты свободного чтения; они ощущаются похожими; но все признаки, которым можно доверять больше всего, например, последействия, показывают, что они различны. Огромные различия в средствах, которыми они достигаются, также являются веским основанием полагать их несхожими, но это различие затемняется двусмысленностью термина «вера».

Мало терминов, которые более обременительны в психологии, чем вера, сколь бы грозным ни казалось это обвинение. Смысл, в котором мы верим в научное положение, — это не тот смысл, в котором мы верим в эмотивные высказывания, будь то политические («Мы не вложим меч в ножны»), или критические («Прогресс поэзии бессмертен»), или поэтические. Оба смысла веры сложны и трудны для определения. Тем не менее, мы обычно, по-видимому, предполагаем, что они одинаковы или что они различаются только видом и степенью доступных доказательств. Научную веру мы, возможно, можем определить как готовность действовать так, как если бы референция, символизируемая положением, в которое верят, была истинной. Готовность действовать во всех обстоятельствах и во всех связях, в которые она может войти. Это грубое определение, конечно, нуждалось бы в доработке, чтобы быть полным, но для наших нынешних целей его может быть достаточно. Другой элемент, обычно включаемый в определение веры, а именно чувство или эмоция принятия, чувство «Это истинно, прими это!», часто отсутствует в научной вере и не является существенным.

Эмотивная вера совсем иная. Готовность действовать так, как если бы некоторые референции были истинными, часто вовлечена, но связи и обстоятельства, в которых эта готовность остается, узко ограничены. Точно так же степень действия обычно ограничена. Рассмотрите принятия, вовлеченные в понимание пьесы, например. Они образуют систему, любой элемент которой считается истинным, пока остальное считается истинным и пока принятие всей растущей системы ведет к успешному отклику. Некоторые, однако, имеют форму «Дано это, тогда следовало бы то», общие верования, то есть того рода, который привел Аристотеля в процитированном выше отрывке к описанию поэзии как вещи более философской, чем история, потому что она главным образом имеет дело с универсальной истиной. Но если мы внимательно присмотримся к большинству примеров таких верований, мы увидим, что они поддерживаются только в специальных обстоятельствах поэтического опыта. Они удерживаются как условия для дальнейших эффектов, наших установок и эмоциональных откликов, а не так, как мы удерживаем верования в законы природы, которые мы ожидаем найти верифицированными во всех случаях. Если бы драматические необходимости были на самом деле научными законами, мы знали бы гораздо больше психологии, чем любой разумный человек претендует, что мы знаем. То, что эти верования относительно того, «как любой человек определенного характера говорил бы или действовал, вероятно или необходимо», от которых, кажется, зависит так много драмы, не являются научными, а удерживаются только ради их драматического эффекта, ясно показывается легкостью, с которой мы отказываемся от них, если преимущество лежит на другой стороне. Медицинская невозможность последнего монолога Дездемоны — пожалуй, такой же хороший пример, как и любой другой.

Основная масса верований, вовлеченных в искусства, — этого рода, временные принятия, удерживающиеся только в специальных обстоятельствах (в состоянии ума, которое является поэмой или произведением искусства), принятия, сделанные ради «имагинативного опыта», который они делают возможным. Различие между этими эмотивными верованиями и научными верованиями — не в степени, а в роде. Как чувства они очень похожи, но как установки их различие в структуре имеет широко распространенные последствия.

Остается обсудить другой набор эмотивных эффектов, которые также можно назвать верованиями. Вместо того чтобы происходить в середине или в начале отклика, они приходят, как правило, в конце и, таким образом, с меньшей вероятностью будут перепутаны с научными верованиями. Очень часто все состояние ума, в котором нас оставляет поэма, или музыка, или, возможно, реже, другие формы искусства, — такого рода, который естественно описать как веру. Когда все временные принятия истекли, когда отдельные референции и их связи, которые могли привести к окончательному отклику, забыты, у нас все еще может быть установка и эмоция, которая имеет для интроспекции все характеристики веры. Эта вера, которая является следствием, а не причиной опыта, — главный источник путаницы, от которой зависят доктрины Откровения.

Если мы спросим, во что в таких случаях верят, мы, вероятно, получим и предложим ответы как разнообразные, так и расплывчатые. Ибо сильные чувства веры, как хорошо известно и как показывают определенные дозы алкоголя или гашиша, и, прежде всего, закиси азота, будут охотно прикрепляться почти к любой референции, искажая ее, чтобы соответствовать своей цели. Мало кто без опыта откровения закиси азота имеет какое-либо представление о своей способности верить или о степени, в которой чувства веры и установки являются паразитическими. Таким образом, когда, например, через чтение «Адонаиса» мы остаемся в сильной эмоциональной установке, которая ощущается как вера, слишком легко думать, что мы верим в бессмертие или выживание, или во что-то еще, способное к формулировке, и фатально легко также приписать ценность поэмы предполагаемому эффекту или, наоборот, сожалеть, что она должна зависеть от такого научно сомнительного вывода. Научные верования, в отличие от этих эмотивных верований, — это верования «в то, что так-то и так-то». Они могут быть сформулированы с большей или меньшей точностью, как получится, но всегда в какой-то форме. Некоторым людям трудно допустить верования, которые беспредметны, которые не о чем-либо или не во что-либо; верования, которые нельзя сформулировать. Тем не менее, большинство верований детей и примитивных народов, и ненаучных людей в целом, по-видимому, такого рода. Их паразитическая природа помогает запутать вопрос. Что мы должны различать, так это верования, которые основаны на фактах, т. е. обусловлены референцией, и верования, которые обусловлены другими причинами и просто прикрепляются к таким референциям, которые будут их поддерживать.

То, что беспредметная вера — вещь смешная или неполная, — предрассудок, проистекающий только из путаницы. Такие верования, конечно, не имеют места в науке, но сами по себе они часто имеют величайшую ценность. При условии, конечно, что они не снабжают себя незаконными объектами. Именно беспредметная вера, которая маскируется под веру в то или это, смешна; чаще всего она также является серьезной помехой. Когда им не дают вмешиваться в развитие референции, такие эмоциональные установки могут быть, как утверждают доктрины откровения в таких странных формах, одними из самых важных и ценных эффектов, которые могут произвести искусства.

Часто считается, что недавние поколения страдают от нервного напряжения больше, чем по крайней мере некоторые из их предшественников, и было предложено много причин для этого. Конечно, типы нервных заболеваний, наиболее распространенные, по-видимому, изменились. Объяснение, недостаточно замеченное, возможно, — это распад традиционных описаний вселенной и напряжение, налагаемое тщетной попыткой ориентировать ум только верой научного рода. В донаучную эру преданный сторонник католического описания мира, например, находил достаточную основу почти для всех своих главных установок в том, что он принимал за научную истину. Было бы справедливее сказать, что различие между установленным фактом и приемлемой фикцией для него не навязывалось. Сегодня это изменилось, и если он верит в такое описание, он не делает этого, если он разумен, без значительных трудностей или без довольно постоянного напряжения. Полный скептик, конечно, — новое явление, диссиденты в прошлом обычно не верили только потому, что придерживались другого верования того же рода. Эти темы, правда, были затронуты психоаналитиками, но не с очень ясным пониманием ситуации. Венская школа просто хотела бы, чтобы мы избавились от устаревшего хлама; Цюрихская школа вручила бы нам новый комплект суеверий. На самом деле то, что нужно, — это привычка ума, которая позволяет и референции, и развитию установок их надлежащую независимость. Эта привычка ума не достигается сразу или для большинства людей с легкостью. Мы отчаянно пытаемся поддержать наши установки верованиями относительно фактов, верифицированных или принятых как научно установленные, и тем самым мы ослабляем наш собственный эмоциональный хребет. Ибо оправдание любой установки per se — это ее успех для нужд существа. Она не оправдана обоснованностью взглядов, которые могут казаться, и в патологических случаях являются, ее основанием и причинами. Источник наших установок должен быть в самом опыте; сравните похвалу Уитмена корове, которая не беспокоится о своей душе. Мнение относительно фактов, знание, вера не обязательно вовлечены в любую из наших установок к миру в целом или к его конкретным фазам. Если мы привносим их, если, посредством психологического извращения, в которое слишком легко впасть, мы делаем их основой нашей адаптации, мы идем на крайние риски последующей дезорганизации в другом месте.

Многие люди находят большие трудности в принятии или даже в понимании этой позиции. Они настолько привыкли рассматривать «признанные факты» как естественную основу установок, что не могут представить, как кто-то может быть организован иначе. Твердолобый позитивист и убежденный сторонник религии с противоположных сторон сталкиваются с той же трудностью. Первый в лучшем случае страдает от недостаточного материала для развития своих установок; второй — от интеллектуального рабства и бессознательной неискренности. Один морит себя голодом; другой похож на поросенка из басни, который решил построить свой дом из капусты и съел его, и поэтому суровый волк с тайной лапой пожрал его. Ибо ясное и беспристрастное осознание природы мира, в котором мы живем, и развитие установок, которые позволят нам жить в нем прекрасно, — оба являются необходимостями, и ни одно не может быть подчинено другому. Они почти независимы, такие связи, которые существуют у хорошо организованных индивидов, являются случайными. Те, кто находит это трудным высказыванием, могут быть приглашены рассмотреть эффект на них тех произведений искусства, которые наиболее безошибочно настраивают их на существование. Центральный опыт Трагедии и ее главная ценность — это установка, обязательная для полностью развитой жизни. Но при чтении «Короля Лира» какие факты, верифицируемые наукой или принятые и в которые верят, как мы принимаем и верим в установленные факты, релевантны? Никакие вообще. Еще яснее в опытах некоторой музыки, некоторой архитектуры и некоторого абстрактного дизайна установки вызываются и развиваются, которые бесспорно независимы от всех верований относительно факта, и они исключительны только в том, что защищены случайно от самого коварного извращения, которому подвержен ум. Ибо смешение знания и веры — это действительно извращение, через которое обе деятельности страдают деградацией.

Эти беспредметные верования, которые, хотя и являются просто установками, кажутся знанием, нетрудно объяснить. Какая-то система импульсов, обычно не находящаяся в согласии внутри себя или не приспособленная к миру, находит что-то, что упорядочивает ее или дает ей подходящее упражнение. Затем следует особое чувство легкости, покоя, свободной, беспрепятственной деятельности и чувство принятия, чего-то более позитивного, чем согласие. Это чувство — причина, почему такие состояния могут быть названы верованиями. Они разделяют это чувство, например, с состоянием, которое следует за окончательным ответом на вопрос. Большинство корректировок установок, которые успешны, обладают им в некоторой степени, но те, которые очень регулярны и знакомы, такие как садиться за еду или вытягиваться в постели, естественно имеют тенденцию терять его. Но когда требуемая установка была долго нужна, когда ее приход непредвиден, а способ, которым она вызвана, сложен и необъясним, когда мы знаем не больше, чем то, что раньше мы были не готовы, а теперь мы готовы к жизни в какой-то конкретной фазе, чувство, которое следует, может быть интенсивным. Таковы случаи, когда искусства, кажется, снимают бремя существования, и мы сами, кажется, смотрим в сердце вещей. Видеть, что бы это ни было, как оно есть на самом деле, быть очищенным в видении и быть получателями откровения.

Мы уже рассмотрели детали этих состояний сознания и их предположительную импульсную основу. Мы можем теперь взять это чувство открытого значения, эту установку готовности, принятия и понимания, которая привела к столь многим доктринам Откровения, не как фактически подразумевающую знание, а как то, чем она является, — сознательное сопровождение нашей успешной адаптации к жизни. Но это, мы должны признать, не является верным признаком само по себе, что наша адаптация адекватна или достойна восхищения. Даже самые твердые сторонники доктрин Откровения признают, что существуют фальшивые откровения, и на наш взгляд, одинаково важно различать «чувства значения», которые указывают, что все хорошо, и те, которые этого не делают. В некотором смысле все указывают, что что-то идет хорошо, иначе не было бы принятия, не было бы веры, а было бы отвержение. Настоящий вопрос: «Что это?» Так, после странного перетасовывания торможений и освобождений, которое следует за приемом дозы алкоголя, например, чувство откровения склонно возникать с необычным авторитетом. Несомненно, это чувство значения — признак того, что, как организм есть в данный момент, его дела в данный момент процветают. Но когда моментальное особое состояние системы уступило место более обычному, более стабильному и более общевыгодному приспособлению, авторитет видения спадает с него; мы обнаруживаем, что то, что мы делали, отнюдь не так чудесно или так желательно, как мы думали, и что наша вера была бессмысленной. Так же менее заметно с многими моментами, в которые мир, кажется, показывает нам свое истинное лицо.

Главная трудность всех доктрин Откровения всегда заключалась в том, чтобы обнаружить, что именно открывается. Если эти состояния ума — знание, должно быть возможно сформулировать, что именно они знают. Часто достаточно легко найти что-то, что мы можем предположить, что мы знаем. Чувства веры, мы видели, паразитичны и будут прикрепляться ко всем видам хозяев. В литературе особенно легко найти хозяев. Но в музыке, в нерепрезентативных искусствах дизайна, в архитектуре или керамике, например, задача найти что-то, во что верить или во что верить, не так легка. Тем не менее, «чувство значения» так же обычно в этих других искусствах, как и в литературе. Отрицание этого обычно является доказательством только интереса, ограниченного литературой.

Эта трудность обычно встречалась утверждением, что предполагаемое знание, данное в откровении, неинтеллектуально. Оно отказывается быть рационализированным, говорят. Хорошо и хорошо; но если так, почему называть это знанием? Либо оно способно подтверждать или конфликтовать с другими вещами, которые мы обычно называем знанием, такими как законы термодинамики, способно быть сформулированным и приведенным в связь с тем, что еще мы знаем; либо это не знание, не способное быть сформулированным. Мы не можем иметь это обоими путями, и никакие насмешки над ограничениями логики, самые обычные из ресурсов запутанных, не исправляют дилемму. На самом деле оно напоминает знание только тем, что является установкой и чувством, очень похожим на некоторые установки и чувства, которые могут и часто сопровождают знание. Но «Знание» — это чрезвычайно мощное эмотивное слово, порождающее почтение к любому состоянию ума, к которому оно применяется. И эти «чувства значения» — те среди наших состояний ума, которые больше всего заслуживают того, чтобы их почитали. То, что их так упорно описывают как знание даже те, кто наиболее тщательно удаляет из них все характеристики знания, неудивительно.

Традиционно то, что, как говорят, известно таким мистическим образом через искусства, — это Красота, удаленная и божественная сущность, иначе не постижимая, одна из Вечных Абсолютных Ценностей. И это, несомненно, эмотивно способ говорить, который эффективен некоторое время. Когда его сила ослабевает, как сила таких высказываний будет, есть несколько развитий, которые могут быть легко использованы, чтобы оживить его. «Красота вечна, и мы можем сказать, что она уже проявлена как небесная вещь — красота Природы — это действительно залог нам окончательного блага, которое лежит за кажущейся жестокостью и моральной путаницей органической жизни... Тем не менее мы чувствуем, что эти три в конечном счете одно, и человеческая речь несет постоянное свидетельство всеобщему убеждению, что Доброта прекрасна, что Красота добра, что Истина — это Красота. Мы едва ли можем избежать использования слова «триединство», и если мы вообще теисты, мы не можем не сказать, что они одно, потому что они — проявление одного Бога. Если мы не теисты, нет объяснения».

Человеческая речь действительно свидетель, и чему еще она не свидетельствует? Было бы странно, если бы в таком важном деле, как это, величайшее из всех эмотивных слов не вступило в игру. «В религии мы верим, что Бог — это Красота и Жизнь, что Бог — это Истина и Свет, что Бог — это Доброта и Любовь, и что потому что он — все это, они все одно, и Троица в Единстве и Единство в Троице подлежит поклонению». Никто, кто может интерпретировать эмотивный язык, кто может избежать искушения к незаконной вере, так постоянно представляемой им, не должен находить такие высказывания «бессмысленными». Но неправильный подход легок и слишком часто настоятельно приглашается ораторами, сами трудящимися под заблуждениями. Возбудить серьезную и почтительную установку — одно. Изложить объяснение — другое. Смешивать их и принимать побуждение установки за утверждение факта — практика, которую следует обескураживать. Ибо интеллектуальная нечестность — зло, которое тем опаснее, чем больше оно окружено эмоциональными святынями. И в конце концов есть другое объяснение, которое давно было бы тихо установлено к великому благу мира, если бы люди были менее готовы жертвовать целостностью своей мысли и чувства ради локального и ограниченного преимущества.

Последнее движение этой машины для мышления теперь завершено. Я слишком хорошо знаком с ней и потратил слишком много часов, собирая ее, чтобы предполагать, что она может работать одинаково хорошо у каждого читателя. Половина этих часов на самом деле была потрачена на упрощение ее структуры, на изъятие оговорок и квалификаций, отсылок к другим взглядам, спорного материала и излишних различий. С одной точки зрения, это была бы лучшая книга с оставленными ими, но я хотел сделать ее управляемой теми, кто не потратил совершенно непропорциональное количество энергии на размышления об абстрактных материях. И если некоторым читателям части ее кажутся ненужными — либо неуместными в одном случае, либо слишком очевидными в другом, — мне нечего добавить, что заставило бы их изменить свое мнение. Первых я могу только попросить посмотреть еще раз, с надеждой, что связь, которая была упущена, будет замечена. Вторым я бы напомнил, что я пишу в эпоху, когда в большинстве социальных кругов серьезно интересоваться искусством — значит считаться чудаком.

ПРИЛОЖЕНИЕ А. О ценности

Дружелюбный рецензент, г-н Конрад Эйкен, жалуется, что моя теория ценности недостаточно релятивистская, что она неизбежно влечет за собой тайное возвращение «абсолютной» ценности, которую мы с таким трудом пытались исключить. За исключением слова «тайное» и предположения, что «абсолютная» ценность, к которой мы приходим, — это то же самое, что и предельная идея, обсуждаемая в главе VI, я согласен с этим. Цель теории — просто дать нам возможность сравнивать различные переживания с точки зрения их ценности; и их ценность, как я полагаю, является количественной величиной. Короче говоря, лучшая жизнь — это та, в которой задействовано как можно больше нашей возможной личности. И из двух личностей лучше та, в которой больше того, что может быть задействовано без путаницы. Мы все знаем людей с необычайно широкими и разнообразными возможностями, которые расплачиваются за свою широту беспорядком, и мы знаем других, которые расплачиваются за свой порядок узостью. Теория пытается предоставить систему измерения, с помощью которой мы можем сравнивать не только различные переживания, принадлежащие одной и той же личности, но и разные личности. Мы пока не знаем, как проводить требуемые измерения. Нам приходится использовать самые грубые виды оценок и очень косвенные указания. Но знать хотя бы то, что нужно было бы измерить, если бы мы хотели достичь точности, и как проводить сравнение — это шаг к цели. Параллель, хотя я ее не люблю, между новым абсолютизмом, к которому пришла теория относительности, и этим количественным способом сравнения переживаний и предпочтений индивидов, возможно, может быть полезна. Но в то время как у физика есть измерения, от которых можно отталкиваться, у психолога их пока нет. И далее, вполне вероятно, что способы ментальной организации, которые в настоящее время невозможны или опасно нестабильны, могут стать возможными и даже легкими в будущем с изменениями в социальной структуре и материальных условиях. Это последнее соображение может вызвать у любого критика кошмар. В нашем окончательном решении относительно ценности задействовано не что иное, как все наше чувство истории и судьбы человека.

ПРИЛОЖЕНИЕ B. ПОЭЗИЯ ТОМАСА СТЕРНЗА ЭЛИОТА

Мы слишком легко забываем, что, если с нашей цивилизацией не происходит чего-то очень плохого, мы должны были бы производить по крайней мере трех равных поэтов на каждого поэта высокого ранга во времена наших прапрадедов. Что-то действительно должно быть не так; и поскольку г-н Элиот — один из очень немногих поэтов, которых не сломили текущие условия, трудности, с которыми он столкнулся, и родственные трудности, с которыми сталкиваются его читатели, заслуживают изучения.

Поэзия г-на Элиота вызвала необычайное количество раздраженного или восторженного недоумения. У этого недоумения есть несколько источников. Самый грозный из них — ненавязчивость, а в некоторых случаях и отсутствие какой-либо связной интеллектуальной нити, на которую нанизаны элементы стихотворения. Читатель «Геронтиона», «Прелюдий» или «Бесплодной земли» может, если захочет, после неоднократного прочтения ввести такую нить. Другой читатель после больших усилий может не суметь ее создать. Но в любом случае энергия будет применена не по назначению. Ибо элементы объединены согласием, контрастом и взаимодействием их эмоциональных эффектов, а не интеллектуальной схемой, которую должен выработать анализ. Ценность заключается в едином отклике, который это взаимодействие создает у правильного читателя. Единственная требуемая интеллектуальная деятельность происходит при осознании отдельных элементов. Мы можем, конечно, сделать «рационализацию» всего переживания, как и любого другого переживания. Если мы это делаем, мы добавляем нечто, что не принадлежит стихотворению. Такая логическая схема — в лучшем случае строительные леса, которые исчезают, когда стихотворение построено. Но мы настолько встроили в наши нервные системы требование интеллектуальной связности, даже в поэзии, что нам трудно обходиться без нее.

Этот момент может быть понят неправильно, ибо обвинение, чаще всего предъявляемое поэзии г-на Элиота, заключается в том, что она сверхинтеллектуализирована. Одна из причин этого — использование им аллюзий. Читатель, который в одном коротком стихотворении улавливает аллюзии на «Бумаги Асперна», «Отелло», «Токкату Галуппи», Марстона, «Феникса и голубку», «Антония и Клеопатру» (дважды), «Экстаз», «Макбета», «Венецианского купца» и Раскина, чувствует, что его ум упражняется необычайно хорошо. Он может легко прийти к выводу, что в основе стихотворения также лежит остроумие. Но это было бы ошибкой. Эти вещи появляются не для того, чтобы читатель мог проявить изобретательность или восхититься эрудицией автора (это последнее обвинение искушало нескольких критиков опозорить себя), а ради эмоциональной ауры, которую они привносят, и отношений, которые они провоцируют. Аллюзия в руках г-на Элиота — это технический прием для сжатия. «Бесплодная земля» по содержанию эквивалентна эпосу. Без этого приема потребовалось бы двенадцать книг. Но эти аллюзии и примечания, в которых некоторые из них разъясняются, заставили многих раздражительных читателей сразу же опустить большой палец вниз. Такой читатель даже не начал понимать, о чем все это.

Это возражение связано с другим — с неясностью. Процитируем недавнее высказывание г-на Миддлтона Марри о «Бесплодной земле»: «Читатель вынужден, просто в попытке понять, принять позицию интеллектуального подозрения, что делает невозможной коммуникацию чувства. Работа нарушает самый элементарный канон хорошего письма: непосредственный эффект должен быть однозначным». Рассмотрим сначала этот канон. Что случилось бы, если бы мы настояли на нем, с величайшими сонетами Шекспира или с «Гамлетом»? Истина заключается в том, что очень многое из лучшей поэзии неизбежно двусмысленно в своем непосредственном эффекте. Даже самый внимательный и отзывчивый читатель должен перечитывать и усердно работать, прежде чем стихотворение ясно и недвусмысленно сформируется в его сознании. Оригинальное стихотворение, как и новая область математики, заставляет ум, который его воспринимает, расти, а это требует времени. Любой, кто после размышления утверждает обратное в своем случае, должен быть либо полубогом, либо нечестным; вероятно, г-н Марри спешил. Его замечания показывают, что он потерпел неудачу в своей попытке прочитать стихотворение, и они отчасти раскрывают причину его неудачи — его собственный сверхинтеллектуальный подход. Чтобы прочитать его успешно, ему пришлось бы прекратить свои нынешние самомистификации.

Критический вопрос во всех случаях заключается в том, стоит ли стихотворение тех усилий, которые оно влечет за собой. Для «Бесплодной земли» это немало. Нужно прочитать книгу мисс Уэстон «От ритуала к романсу» и отбросить ее «астральные» украшения — они не имеют ничего общего со стихотворением г-на Элиота. Нужно изучить XXVI песнь «Чистилища» — необходимо настаивать на значимости финала этой песни для всей работы г-на Элиота. Она проливает свет на его постоянную озабоченность сексом, проблемой нашего поколения, как религия была проблемой прошлого. Нужно разгадать центральное положение Тиресия в стихотворении — загадочная форма примечания, которое г-н Элиот пишет по этому поводу, просто немного утомительна. Это способ подчеркнуть тот факт, что стихотворение касается многих аспектов одного факта секса, намек, который, возможно, не является ни незаменимым, ни полностью успешным.

Когда все это сделано читателем, когда собраны материалы, которыми должны облечься слова, стихотворение все еще остается прочитать. И в этом начинании легко потерпеть неудачу. «Позиция интеллектуального подозрения» должна быть, безусловно, отброшена. Но это не трудно для тех, кто все еще знает, как отдавать предпочтение своим чувствам перед своими мыслями, кто может принять и объединить переживание, не пытаясь поймать его в интеллектуальную сеть или выжать из него доктрину. Следует упомянуть одну форму этой попытки. Некоторые, введенные в заблуждение, несомненно, его происхождением из Мистерии, пытались дать стихотворению символическое прочтение. Но его символы не мистические, а эмоциональные. То есть они означают не невыразимые объекты, а нормальный человеческий опыт. Стихотворение, по сути, радикально натуралистично; только его сжатость заставляет его казаться иным. И в этом оно, вероятно, ближе к оригинальной Мистерии, которую оно увековечивает, чем трансцендентализм.

Если бы возникло желание обозначить тремя словами самую характерную черту техники г-на Элиота, это можно было бы сделать, назвав его поэзию музыкой идей. Идеи бывают всех видов, абстрактные и конкретные, общие и частные, и, подобно фразам музыканта, они расположены не для того, чтобы они могли нам что-то рассказать, а чтобы их эффекты в нас могли объединиться в связное целое чувства и отношения и произвести особое освобождение воли. Они существуют для того, чтобы на них откликались, а не для того, чтобы их обдумывали или прорабатывали. Это, конечно, метод, используемый время от времени в очень многих стихах, и лишь акцентирование и изоляция одного из его нормальных ресурсов. Особенность более поздних, более загадочных работ г-на Элиота — его преднамеренное и почти исключительное использование этого метода. В ранних стихах эта логическая свобода появляется лишь изредка. В «Любовной песне Дж. Альфреда Пруфрока», например, есть фрагмент в начале и другой в конце, но остальная часть стихотворения вполне прямолинейна. В «Геронтионе», первом длинном стихотворении в этой манере, атмосфера монолога, потока ассоциаций — это своего рода маскировка, а последние две строки,

Обитатели дома, Мысли сухого мозга в сухое время года,

почти оправдание. Финал «Кулинарного яйца» — это, пожалуй, отрывок, в котором техника проявляет себя наиболее ясно. Читатель, который оценивает эмоциональную значимость названия, держит в руках ключ к более поздним стихотворениям. Я считаю, что Пипит — это вышедшая на пенсию няня героя стихотворения, а «Виды колледжей Оксфорда» — это все еще бережно хранимый подарок, который он отправил ей, когда поступил в университет. Среднюю часть стихотворения я читаю как образец довольно увядшего остроумия, в котором достигла кульминации современная культура и за пределы которого ей очень трудно выйти. Заключительная часть дает контраст, который подчеркивается названием. Даже самое зрелое яйцо когда-то было свежеснесенным. Единственное другое название равной значимости, которое я могу вспомнить, — это «Эпоха невинности» миссис Уортон, которую вполне можно было бы изучить в этой связи. «Бесплодная земля» и «Полые люди» (самые красивые из стихотворений г-на Элиота, а в последней части — новое развитие) — это чисто «музыка идей», и притворство непрерывной нити ассоциаций отброшено.

Мы видели, как эта техника поддается недопониманию. Но многие читатели, которые в конечном итоге не смогли избежать недоумения, начали с того, что обнаружили почти в каждой строке, написанной г-ном Элиотом — если исключить некоторые юношеские стихи на американские темы, — тот личный отпечаток, который труднее всего имитировать мастеру и, возможно, самый верный признак того, что переживание, хорошее или плохое, переданное в стихотворении, является подлинным. Только те несчастные люди, которые не способны читать поэзию, могут сопротивляться ритмам г-на Элиота. Стихотворение в целом может ускользать от нас, в то время как каждый фрагмент, как фрагмент, победоносно достигает цели. Трудно поверить, что это вина г-на Элиота, а не его читателя, потому что параллельный случай поэта, который так постоянно выполняет самую трудную часть своей задачи и все же терпит неудачу в более легкой, не может быть найден. Гораздо более вероятно, что мы пытались собрать фрагменты вместе по неправильному принципу.

Было высказано еще одно сомнение. Г-н Элиот повторяется двумя способами. Соловей, баржа Клеопатры, крысы и дымящийся огарок свечи повторяются снова и снова. Является ли это признаком скудости вдохновения? Более правдоподобное объяснение заключается в том, что это повторение отчасти является следствием описанной выше техники, а отчасти тем, что демонстрируют многие писатели, которых не обвиняют в скудости. Шелли с его реками, башнями и звездами, Конрад, Харди, Уолт Уитмен и Достоевский приходят на ум. Когда писатель нашел тему или образ, который фиксирует точку относительной стабильности в потоке переживаний, не следует ожидать, что он будет избегать его. Такие темы — средство ориентации. И совершенно верно, что центральный процесс во всех лучших стихотворениях г-на Элиота один и тот же; соединение чувств, которые, хотя внешне противопоставлены — как, например, убожество противопоставлено величию, — все же по мере развития стремятся поменяться местами и даже объединиться. Если они не развиваются достаточно далеко, намерение поэта упускается. Г-н Элиот не вздыхает по исчезнувшей славе и не подвергает современный опыт презрению.

И горечь, и опустошенность — поверхностные аспекты его поэзии. Есть те, кто думает, что он просто уводит своих читателей в Бесплодную землю и оставляет их там, что в своем последнем стихотворении он признается в своем бессилии высвободить исцеляющие воды. Ответ заключается в том, что некоторые читатели находят в его поэзии не только более ясное, более полное осознание своего бедственного положения, бедственного положения целого поколения, чем они находят где-либо еще, но также через саму энергию, высвобожденную в этом осознании, возвращение спасительной страсти.

ПРИМЕЧАНИЯ.

† Изречение Гегеля, «История философии», III, 543.

† «Критика способности суждения», пер. Мередита, стр. 15.

* Д-р Бозанкет был одним из последних приверженцев. См. его «Три лекции по эстетике».

† Например, Вернон Ли, «Прекрасное».

* Например, любой выбор, для которого выбирающий не может привести свои причины, в лаборатории имеет тенденцию называться «эстетическим выбором».

* Ср. главы X и XXXII, и «Безличность», Указатель.

† Клайв Белл, «Искусство», стр. 25.

† А. К. Брэдли, «Оксфордские лекции по поэзии», стр. 5.

† Дж. У. Маккейл, «Лекции по поэзии». Введение.

* Мы можем схематично представить заблуждение следующим образом. На самом деле происходит то, что А, произведение искусства, вызывает Е, эффект в нас, который имеет характер b; А вызывает Е[b]. Мы говорим так, как будто мы воспринимаем, что А обладает качеством B (Красота); мы воспринимаем А[B]; и если мы не будем осторожны, мы тоже так думаем. Ни одна из наших недавних революций в мышлении не является более важной, чем это прогрессивное переоткрытие того, о чем мы говорим. За этим неизбежно следуют широкие изменения в нашем отношении к миру и к ближним. Один поток в этом изменении направлен к терпимости, другой — к скептицизму, третий — к гораздо более надежному обоснованию наших мотивов действия. Поразительные философские изменения в общем мировоззрении, иногда предсказываемые для теории относительности (или для популярных идей о ней, когда они станут широко распространенными), по-видимому, если они вообще произойдут, будут поглощены этими более ненавязчивыми, но более бытовыми изменениями.

* См. главу XXIV.

* Этот момент будет обсуждаться в главе XXIV.

* Опять же, необходимо учитывать нормальность художника.

* Как будет видно, я не собираюсь отождествлять «красоту» с «коммуникативной эффективностью». Это ловушка, в которую легко попасть. В ней можно найти ряд экзотерических последователей Кроче, хотя и не самого Кроче.

* На протяжении всего этого обсуждения «переживание» будет использоваться в широком смысле для обозначения любого события в уме. Это эквивалентно «ментальному состоянию или процессу». Термин часто имеет неудачные ассоциации пассивности и сознательности, но многие из «переживаний», упоминаемых здесь, обычно назывались бы «действиями» и имеют части, которые не являются сознательными и не доступны для интроспекции, столь же важные, как и те, которые являются таковыми.

* Главным сторонником этого взгляда является д-р Дж. Э. Мур, чьи «Principia Ethica» и «Этика» содержат блестящие изложения этой позиции.

† Ср. Ф. Брентано, «Происхождение познания добра и зла», стр. 12, 46.

* Ср. Рассел, «Принципы математики», стр. 100. «Согласно этому принципу, от которого я не вижу спасения, что каждое подлинное слово должно иметь какое-то значение, «есть» и «чем» должны составлять часть «a больше чем b», которое, таким образом, содержит более двух терминов и отношение. «Есть» кажется утверждением, что a имеет к «больше» отношение референта, в то время как «чем» аналогично утверждает, что b имеет к «больше» отношение релатума. Но «a превышает b» можно считать выражающим исключительно отношение a к b, не включая никаких импликаций дальнейших отношений». По поводу интроспективного сравнения суждений можно обратиться к книге «Значение значения», написанной К. К. Огденом и автором.

* Например: «Ценность объекта — это его способность становиться объектом чувства и желания через актуализацию диспозиционных тенденций посредством актов презумпции, суждения и допущения». Урбан, «Оценка», стр. 53.

* Или, конечно, отвращения. В дальнейшем мы не будем принимать во внимание отвращения. Это привнесло бы несущественные осложнения. Опущение никоим образом не влияет на аргументацию, поскольку для наших текущих целей их можно считать вместе с аппетенциями.

* Этот взгляд явно имеет тесные связи с утилитаризмом. На самом деле, если верить редактору Бентама в его интерпретации доктрины своего учителя, это было бы тем, чему Бентам намеревался учить. «Термин, наиболее близкий к синониму удовольствия, — это воление: то, что человеку угодно делать, — это просто то, что он желает делать... То, что человек желает делать, или то, что ему угодно делать, может быть далеко от того, чтобы доставлять ему наслаждение; однако скажем ли мы, что, делая это, он не следует своему собственному удовольствию?.. Уроженец Японии, когда его оскорбляют, закалывает себя, чтобы доказать интенсивность своих чувств. Трудно доказать наслаждение в этом случае: однако человек подчинился своим импульсам». Джон Хилл Бертон, «Работы Джереми Бентама», том 1, стр. 22.

† Ср. У. Дж. Перри, «Происхождение магии и религии», стр. 15.

* И «наслаждение», и «удовлетворение» — неподходящие термины в этой связи. Необходимо признать досадный лингвистический пробел. Полное осуществление деятельности обычно является ее собственным «удовлетворением», и, как мы увидим позже, то удовольствие, которое может сопровождать его, является производным и случайным. «Beatitudo non est virtutis premium, sed ipsa virtus» (Блаженство — не награда за добродетель, а сама добродетель).

† Работы, том X, стр. 560.

* Не обязательно «социальные работники». Только личная коммуникация может показать, кто обладает добродетелями, о которых здесь идет речь.

† «Что такое искусство?», раздел V.

† «Что такое искусство?», раздел XVI.

* «Эта история Ченчи действительно в высшей степени страшна и чудовищна: что-либо вроде сухой демонстрации ее на сцене было бы невыносимо. Тот, кто взялся бы за такой предмет, должен увеличить идеальный и уменьшить фактический ужас событий». Из предисловия Шелли. Продюсеры, однако, были противоположного мнения.

* Это правда, что в механике можно было бы составить внушительный список имен и сказать: «Против всех них выступил некий Эйнштейн», но случаи не параллельны. Научный прогресс отличается от смены моды, и никакие новые факты или какая-либо новая гипотеза — ни эксперимент Майкельсона-Морли, ни какой-либо расширенный кругозор — не привели к теории отдельной ценности искусства. Хотя историкам эстетики иногда нравится представлять свои факты так, как если бы они представляли прогресс от более грубого к более утонченному мнению, от невежества к мудрости, для этой процедуры нет прочного основания. Аристотель был по крайней мере так же ясно и полно осведомлен о соответствующих фактах и так же адекватен в своих объяснениях, как и любые более поздние исследователи. Эстетика, по сути, едва ли еще достигла научной стадии, на которой последующие исследователи могут начать там, где остановились их предшественники.

† «Эссе о стиле». Заключительный абзац.

* См. главы XVI, XVIII и XXXI.

† Клайв Белл, «Искусство», стр. 49.

† А. К. Брэдли, «Оксфордские лекции по поэзии», стр. 5.

† «Бесглазое зрение», стр. 22.

† «Дедал, или Наука и будущее», Дж. Б. С. Холдейн.

* Сравните главу XXXIV, где рассматриваются способы, которыми эмотивные факторы мешают мышлению.

† Ср. Пьерон, «Мышление и мозг», глава I.

* Многие кажущиеся вопросы, которые начинаются со слов «Что» и «Почему», вовсе не являются вопросами, а являются запросами на эмотивное удовлетворение.

* «Воление» — плохое слово; я использовал бы конацию повсюду, если бы это не было так вероятно увеличить без необходимости трудность, которую эта глава неизбежно представит читателям, не знакомым с психологическим жаргоном. Суть в том, чтобы думать о волении (желании, стремлении к, попытке) как о бессознательном, так и о сознательном процессе.

* Эта тема подробно обсуждается в «Значении значения».

* Титченер, «Учебник психологии», стр. 248.

* Вдаваться в догадки о том, что это такое, пока не кажется прибыльным.

† «Проблемы аффективной психологии», стр. 141-144.

* Вероятно, что Вордсворт, и точно, что Кольридж, если бы писали сегодня, использовали бы совсем другие термины вместо удовольствия для описания поэтических ценностей.

* То, как термин «чувство» перемещается в психологии, печально известно как источник путаницы. Было бы удобно, если бы его можно было сохранить для удовольствия-неудовольствия и больше не использовать как синоним «эмоции», поскольку эмоции гораздо легче рассматривать как построенные из органических ощущений.

* «Трагедия есть подражание действию... осуществляющее через сострадание и страх исправление и очищение (κάθαρσις) таких страстей». «Поэтика», VI. Ср. стр. 247, infra.

* Описание образов относится к первым шагам в психологии, и часто можно судить о ранге и положении психолога по степени важности, которую он придает их особенностям. На теоретических основаниях кажется вероятным, что они являются продуктами роскоши (ср. «Значение значения», стр. 148-151), особенно связанными с воспроизведением эмоций. Для обсуждения некоторых экспериментальных исследований их полезности можно обратиться к Спирмену, «Природа интеллекта», гл. XII.

* Следует различать два вида ономатопеи. В одном звук слов (реальный или имажинальный) похож на какой-то естественный звук (жужжание пчел, скачущие лошади и так далее). В другом он не похож ни на какой такой звук, а лишь вызывает свободные слуховые образы соответствующих звуков. Второй случай встречается гораздо чаще.

† Работы, II, 171.

* Стоит отметить, что любое применение критических принципов должно быть косвенным. Они не становятся от этого менее полезными. Непонимание этого момента часто приводило к тому, что художники обвиняли критиков в желании сделать искусство делом правил, и их возражение против любой такой попытки полностью оправдано.

* Этот характер синего цвета лежит в основе доктрины Рейнольдса, что синий цвет неуместен на передних планах, что привело Гейнсборо, согласно известной истории, к написанию «Мальчика в голубом».

* Это описание гармонии также применимо к музыке. Мало кто из современных авторитетов довольствуется тем, чтобы рассматривать гармонию как дело исключительно физических отношений нот.

† «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму», стр. 39.

* Это замечание в равной степени относится к попыткам, которые время от времени предпринимаются для поиска формул пропорций зданий. Вряд ли кто-то с адекватным представлением о сложности факторов, определяющих наши отклики, придаст большое значение этим исследованиям, какими бы интересными они ни были. Интерпретация результатов не находится в поле зрения даже самых оптимистичных психологов.

† «Сила звука», стр. 176.

* Очень странные и важные явления кажущейся телепатии и подвиги некоторых «психометристов» и «ясновидящих», хотя они могут потребовать значительного расширения наших идей о том, как умы влияют друг на друга, не требуют никаких отчаянных устройств, таких как перенос или участие в идентичных переживаниях. Если бы они требовали, возможность исследования их с помощью единственной техники, с помощью которой когда-либо что-то успешно исследовалось, была бы отдаленной. При любой теории «идентичности» или «участия» коммуникация становится невыразимой и неустранимой тайной. Конечно, может происходить любое количество странных событий, о которых мы не можем знать, но обсуждать такие события невыгодно.

† Генри Хед, «Концепция нервной и ментальной энергии» в «Британском журнале психологии», октябрь 1923 г., том XIV, стр. 126.

† «Зрение и дизайн», стр. 194.

† «Что такое искусство», раздел XV.

† «Биографиа литерариа», том II, гл. XIV, стр. 12.

* Степень расовых различий особенно трудно оценить. Учитывая степень смешения, которая произошла, это может иметь большое значение при рассмотрении даже искусства одной культуры или традиции. Ср. Ф. Г. Крукшенк, «Монгол среди нас».

* Эти типы, если их нужно признать, еще не описаны удовлетворительно. Недостатки таких попыток, как, например, попытки Юнга, показаны тем фактом, что индивиды так легко и свободно меняются от «типа» к «типу», будучи экстравертами в один час и интровертами в следующий, рационалистами и интуитивистами от момента к моменту. Это, конечно, отрицается Цюрихской школой, но не большинством наблюдателей. Указать на это — не значит упустить из виду многое ценное в этих различиях. Удовлетворительная классификация, несомненно, была бы очень сложной и, возможно, имела бы форму: индивид типа А является экстравертом при таких условиях, интровертом при других и т. д.

* «Биографиа литерариа», гл. XIII. «Первичное ВООБРАЖЕНИЕ я считаю живой Силой и главным Агентом всего человеческого восприятия, и как повторение в конечном уме вечного акта творения в бесконечном Я ЕСМЬ». Светящиеся намеки, сделанные Кольриджем в окрестностях этого предложения, по-видимому, ослепили последующих мыслителей. Как иначе объяснить, почему они были упущены из виду.

* Различие Кольриджа между ВООБРАЖЕНИЕМ и Фантазией было отчасти таким же. Но он ввел также соображения ценности, где Воображение — это такое сочетание или слияние ментальных элементов, которое приводило к определенным ценным состояниям ума, а Фантазия — просто тривиальная игра с этими элементами. Обсуждение этого различия будет отложено до главы XXXII, где разделены различные использования термина «воображение».

* В этом обсуждении полезно различать личность художника, вовлеченную в его работу, и другие ее части, которые не вовлечены. С последними мы здесь не имеем дела.

* Слабость современной ирландской школы (даже в ее лучшем проявлении, у г-на Йейтса) или изысканной поэзии г-на Де ла Мара может заключаться в том, что ее чувствительность — это развитие вне основного русла. Именно это, по-видимому, делает ее второстепенной поэзией в том смысле, в котором лучшая работа г-на Харди или «Бесплодная земля» г-на Элиота — это главная поэзия.

* Образец: «Задумчивый человек, человек, занятый делом, направляется в Уэмбли с определенной целью. Он ищет знания, желает увеличения торговли или хочет изучить новые эпохальные изобретения». — Официальная реклама.

* Другой пример см. у Браунинга, «Расставание утром».

† «Ключи от врат: Обвинителю, который есть Бог этого мира».

* Мы должны, конечно, отличать искусство такого рода от рождественской вечеринки или журнального рода продукции, в которой автор предоставляет что-то (разное и в другом месте) для каждого. Работы Диккенса можно было бы привести в качестве примеров.

* Ср. «Освобожденный Прометей», акт 1:

«воздух вокруг них

выглядит лучистым, как воздух вокруг звезды»;

также «Триумф жизни»:

«как вуаль за вуалью падает безмолвное великолепие

от Люцифера».

† «Потерянный рай», кн. II, строка 672.

* Очень интересный современный пример, в связи с которым проблема возникает, возможно, острее, чем когда-либо прежде, — это уже упомянутая «Бесплодная земля» г-на Элиота. Нетерпение столь многих критиков и тот факт, что они жаловались на наличие и необходимость примечаний, хорошо иллюстрирует путаницу, которая преобладает по этому вопросу. Более разумной жалобой было бы то, что г-н Элиот не предоставил более крупного аппарата разъяснений. (См. Приложение).

* Например, «Когда прекрасная женщина предается безумию», Гераклит, «Дочь мельника», Александр Селькир и (по крайней мере, самые известные его части) «Жаворонок».

* Трудности возникают даже здесь, например, поэт может быть недоволен без причины. Кольридж считал «Кубла-хана» просто «психологическим курьезом» без поэтических достоинств и, возможно, был в некоторой степени оправдан. Если он не был, то именно его сновидческий опыт мы, по-видимому, должны были бы принять за наш стандарт.

* Даже Кольридж не был свободен от этого недостатка. Ср. его комментарии о Глостере.

† Эссе о Казанове, в «Аффирмациях», стр. 115.

† «Аффирмации», стр. 115.

* Долг Кольриджа здесь перед Шеллингом был переоценен. Такие заимствования, которые он сделал, были для него скорее препятствием, чем помощью.

† «Биографиа литерариа», II, стр. 12, 14.

* Возможно, желательно указать, что это описание эффектов искусства следует из теории ценности, изложенной в главе VII. Это самые ценные переживания, потому что они наименее расточительны. Таким образом, отведенное им место — не просто личное выражение предпочтения.

* Могу ли я предположить, что ссылки здесь не расстроят читателя? Теннисон, Скотт, Лэндор, Шелли, Китс, Скотт, Аноним; Марвелл, Донн, Пикок. Я стремлюсь облегчить фактическое детальное сравнение этих стихотворений.

* Эта тема обсуждается под немного другим углом в «Основах эстетики» (Аллен и Анвин, 1922).

* Я процитирую знакомый отрывок для удобства читателя:

Я ощутил Присутствие, которое тревожит меня радостью Возвышенных мыслей: чувство возвышенное Чего-то гораздо более глубоко пронизывающего, Чье жилище — свет заходящих солнц, И круглый океан, и живой воздух, И синее небо, и в уме человека: Движение и дух, который побуждает Все мыслящие существа, все объекты всякой мысли И катится через все вещи.

Сам по себе не является примером имажинативного высказывания, хотя некоторые примеры можно найти в стихотворении.

† «Стреляя в Ниагару».

† «Sartor Resartus».

† «Эссе о стиле».

* Обсуждение доктрин Кроче могло бы показаться целесообразным в какой-то момент. Но все, что строго необходимо, уже было сказано в «Основах эстетики». Это можно повторить здесь в энергичных терминах Джованни Папини («Двадцать четыре ума»): «Если вы отбросите критические тривиальности и дидактические аксессуары, вся эстетическая система Кроче сводится лишь к охоте за псевдонимами слова «искусство» и может быть действительно сформулирована кратко и точно в этой формуле: искусство = интуиция = выражение = чувство = воображение = фантазия = лиризм = красота. И вы должны быть осторожны, чтобы не воспринимать эти слова с оттенками и различиями, которые они имеют в обычном или научном языке. Ничуть не бывало. Каждое слово — это просто другая серия слогов, означающая абсолютно и полностью одно и то же». Когда вы не осторожны, амальгама путаницы и противоречий, которая возникает, очень примечательна. Интересно заметить, что призыв Кроче был обращен исключительно к тем, кто не знаком с предметом, к литератору и дилетанту. Он был проигнорирован серьезными исследователями ума. Сколько, например, из тех, кто был впечатлен его изречениями о выражении и языке, знали о том, как эта проблема обсуждалась раньше, или когда-либо слышали о споре об «имажинативном мышлении»? О том, как стратегия Кроче втянула простодушных в предположение, что он что-то говорит, Папини пишет превосходно. «Варрава искусства, бандит философии, апач культуры» — так Папини описывает себя — оказал здесь заметную услугу тем, кто был подавлен модой на «экспрессионизм».

* ὅμοιον. Это слово по-разному переводится как «сходство» (Твайнинг) и «правда жизни»? (Батчер). Его обычное значение в «Поэтике» — «качество быть похожими на нас», «средняя человечность».

* Ср. Истлейк, «Литература изящных искусств». «Слона с его сомнительными ногами и невыразительной шкурой все еще можно считать очень нормальным экземпляром и, соответственно, он может быть подходящим объектом для художественного подражания».

† Предисловие к «Лирическим балладам».

* Сравните Томаса Раймера, «Краткий взгляд на трагедию». «Небольшая подготовка и прогноз могли бы время от времени пригодиться. Для брака его Дездемоны он мог бы помочь вероятности, придумав, что так или иначе какая-то чернокожая женщина была ее няней и кормила ее грудью; или что однажды какой-то виртуоз перелил в ее вены кровь черной овцы». Мы можем считать, что это не те тайные законы природы, на которые намекал Гете.

† «О поэзии или искусстве».

† «Литература и религия» в «Необходимости искусства», опубликовано Студенческим христианским движением, стр. 155.

* Читатель, который является психологом, заметит много моментов в этом утверждении, где требуются уточнения и оговорки. Например, когда мы «интроспектируем», факторы, обычно принадлежащие ко второму набору, могут войти в первый. Но он сможет, если поймет общую теорию, сам восполнить эти сложности. Я не хотел обременять текст ненужными тонкостями.

* Доктрины Откровения, получив точку опоры, имеют тенденцию вмешиваться повсюду. Они служат своего рода всемогущей большой посылкой, оправдывающей любой и всякий вывод. Образец: «Поскольку функция Искусства состоит в том, чтобы пронзить Реальный Мир, то из этого следует, что художник не может быть слишком определенным в своих очертаниях, и что хороший рисунок — это основа всего хорошего искусства». — Чарльз Гарднер, «Зрение и облачение», стр. 54.

† «Эссе о стиле», стр. 19.

† «Краткий взгляд на трагедию».

† Ср. А. Клаттон-Брок, «Таймс», 11 июля 1922 г., стр. 13.

* Никакой заслуги, то есть, в этой связи. Могут быть некоторые исключения из этого, случаи, в которых явное признание истинности утверждения, в отличие от простого принятия его, необходимо для полного развития дальнейшего отклика. Но я полагаю, что такие случаи при тщательном рассмотрении окажутся очень редкими у компетентных читателей. Следует ожидать индивидуальных различий, соответствующих разным степеням, в которых индивиды имеют свои чувства веры, свои референции и свои отношения запутанными. Существует, конечно, огромное количество научных убеждений, присутствующих среди условий каждого отношения. Но поскольку принятия подошли бы так же хорошо на их месте, они не являются необходимыми для него.

* Ввиду возможного недопонимания в этом пункте, сравните главу X, особенно заключительный абзац. Если вера в возмездие, например, фатальна для «Освобожденного Прометея», то другим способом фатальна и вера в то, что Тысячелетие близко. Пройти невозмутимым путем между этими противоположными опасностями чрезвычайно трудно. Требуемые различия, возможно, лучше оставить на усмотрение размышлений читателя, чем прорабатывать дальше в ошибочной терминологии, которая одна в настоящее время доступна.

* Ср. Герни, «Сила звука», стр. 126. «Великолепная мелодическая фраза кажется постоянно не объектом чувства, а утверждением; не столько побуждающим к восхищенному восклицанию, сколько принуждающим к страстному согласию». Его объяснение через ассоциацию с речью кажется мне неадекватным. Он добавляет, что использование таких терминов, как «выразительность» и «значимость», в противоположность бессмысленности и тривиальности, может быть допущено без импликации какой-либо отсылки к трансцендентальным взглядам, которые можно не понять, или теориям интерпретации, которые можно полностью отвергнуть.

† Перси Дирмер, «Необходимость искусства», стр. 180.

† А. У. Поллард, там же, стр. 135.