ГРАВЮРЫ И ИХ СОЗДАТЕЛИ

Профильный бюст молодой женщины

По Леонардо да Винчи

«Из гравюр, приписываемых Леонардо, завораживающий “Профильный бюст молодой женщины” выделяется среди остальных тонкостью контура, но даже здесь я скорее готов увидеть руку такого гравера, как Зоан Андреа». Артур М. Хинд.

Воспроизведено с единственного оттиска, хранящегося в Британском музее

ГРАВЮРЫ И ИХ СОЗДАТЕЛИ

ОЧЕРКИ О ГРАВЕРАХ И ОФОРТИСТАХ СТАРИНЫ И НОВОГО ВРЕМЕНИ

ПОД РЕДАКЦИЕЙ ФИЦРОЯ КАРРИНГТОНА РЕДАКТОРА «ЕЖЕКВАРТАЛЬНИКА КОЛЛЕКЦИОНЕРА ГРАВЮР»

С 200 ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ

НЬЮ-ЙОРК THE CENTURY CO. 1912

Copyright, 1912, by
The Century Co.
————
Copyright, 1911, 1912, by
Frederick Keppel & Co.
————
Published October, 1912

THE DE VINNE PRESS

ФРЕДЕРИКУ КЕППЕЛЮ В ПАМЯТЬ О ДВАДЦАТИЛЕТНЕЙ ДРУЖБЕ ЭТА КНИГА ПОСВЯЩАЕТСЯ РЕДАКТОРОМ

CONTENTS

| PAGE
Dürer’s Woodcuts | 1
By CAMPBELL DODGSON, M.A.
Some Early Italian Engravers before the Time of Marcantonio | 17
By ARTHUR M. HIND
A Prince of Print-collectors: Michel de Marolles, Abbé de Villeloin | 33
By LOUIS R. METCALFE
Jean Morin | 52
By LOUIS R. METCALFE
Robert Nanteuil | 70
By LOUIS R. METCALFE
Rembrandt’s Landscape Etchings | 94
By LAURENCE BINYON
Giovanni Battista Piranesi | 112
By BENJAMIN BURGES MOORE
Francisco Goya y Lucientes | 153
By CHARLES H. CAFFIN
A Note on Goya | 164
By WILLIAM M. IVINS, JR.
The Etchings of Fortuny | 166
By ROYAL CORTISSOZ
Personal Characteristics of Sir Seymour Haden, P.R.E. | 173
By FREDERICK KEPPEL
The Water-Colors and Drawings of Sir Seymour Haden, P.R.E. | 196
By H. NAZEBY HARRINGTON
Meryon and Baudelaire | 204
By WILLIAM ASPENWALL BRADLEY
Félix Bracquemond: An Etcher of Birds | 220
By FRANK WEITENKAMPF
Auguste Lepère | 228
By ELISABETH LUTHER CARY
Herman A. Webster | 239
By MARTIN HARDIE
Anders Zorn—Painter-Etcher | 259
By J. NILSEN LAURVIK

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Profile Bust of a Young Woman | Frontispiece
| FACING PAGE
Dürer. Portrait of Albert Dürer, aged 56 | 2
The Four Riders of the Apocalypse | 3
The Whore of Babylon, Seated upon the Beast with Seven Heads and Ten Horns | 4
Christ Bearing His Cross | 5
The Resurrection | 6
Samson and the Lion | 7
The Annunciation to Joachim | 8
The Annunciation | 9
The Flight into Egypt | 10
The Assumption and Crowning of the Virgin | 11
St. Jerome in his Cell | 12
The Holy Family | 13
Saint Christopher | 14
The Virgin with the Many Angels | 15
Bartolommeo di Giovanni. Triumph of Bacchus and Ariadne | 18
Botticelli. The Assumption of the Virgin | 19
Finiguerra School. The Libyan Sibyl | 20
Finiguerra School. The Libyan Sibyl | 21
Maso Finiguerra. The Planet Mercury | 22
Finiguerra School. A Young Man and Woman Each Holding an Apple | 23
Antonio Pollaiuolo. Battle of Naked Men | 24
Cristofano Robetta. The Adoration of the Magi | 25
Andrea Mantegna. The Risen Christ between St. Andrew and St. Longinus | 26
Zoan Andrea (?). Four Women Dancing | 27
Nicoletto da Modena. The Adoration of the Shepherds | 28
Jacopo de ’Barbari. Apollo and Diana | 29
Giulio Campagnola. St. John the Baptist | 30
Giulio and Domenico Campagnola. Shepherds in a Landscape | 31
Claude Mellan. Portrait of Michel de Marolles, Abbé de Villeloin | 38
Nanteuil. Portrait of Michel de Marolles, Abbé de Villeloin | 39
Jules, Cardinal Mazarin | 42
Louis XIV | 43
Claude Mellan. Agatha Castiglione | 50
Claude de Marolles | 51
Morin. Louis XIII, King of France | 54
Anne of Austria, Regent of France | 55
Cardinal Richelieu | 58
Pierre Maugis des Granges | 59
Henri de Lorraine, Comte d’Harcourt | 62
Guido, Cardinal Bentivoglio | 63
Nicolas Chrystin | 66
Antoine Vitré | 67
Jean-François-Paul de Gondi | 68
Omer Talon | 69
Nanteuil. Louis XIV | 76
Anne of Austria, Queen of France | 77
Jules, Cardinal Mazarin | 78
Bernard de Foix de la Valette, Duc d’Epernon | 79
Jean Loret | 82
François de la Mothe le Vayer | 83
Nicolas Fouquet | 86
Basile Fouquet | 87
Jean Chapelain | 88
Pompone de Bellièvre | 89
Henri de la Tour d’Auvergne, Vicomte de Turenne, Maréchal de France | 90
Jean-Baptiste Colbert | 91
Rembrandt. The Windmill | 96
View of Amsterdam | 97
The Three Trees | 102
Six’s Bridge | 103
Landscape with a Boat in the Canal | 104
Farm with Trees and a Tower | 105
The Gold-weigher’s Field | 106
Landscape with a Milkman | 107
F. Polanzani. Portrait of Giovanni Battista Piranesi | 112
Piranesi. Arch of Septimius Severus | 113
Arch of Vespasian | 114
Arch of Trajan at Benevento, in the Kingdom of Naples | 115
The Basilica, Pæstum | 116
The Temple of Neptune at Pæstum | 117
The Temple of Concord | 118
Site of the Ancient Roman Forum | 119
View of the “Campo Vaccino” | 120
The Arch of Titus | 121
The Arch of Titus | 122
Façade of St. John Lateran | 123
View of the Ruins of the Golden House of Nero, Commonly Called the Temple of Peace | 124
Interior of the Pantheon, Rome | 125
Piazza Navona, Rome | 126
Interior of the Villa of Mæcenas, at Tivoli | 127
The Temple of Apollo, near Tivoli | 128
The Falls at Tivoli | 129
The Falls at Tivoli | 130
St. Peter’s and the Vatican | 131
The Villa d’Este at Tivoli | 132
Title-page of “The Prisons” | 133
The Prisons. Plate III | 134
The Prisons. Plate IV | 135
The Prisons. Plate V | 136
The Prisons. Plate VI | 137
The Prisons. Plate IX | 138
The Prisons. Plate VII | 139
The Prisons. Plate VIII | 140
The Prisons. Plate XI | 141
The Prisons. Plate XIII | 142
The Prisons. Plate XIV | 143
Francesco Piranesi. Statue of Piranesi | 146
Piranesi. Antique Marble Vase | 147
Section of one of the Sides of the Great Room, or Library, of Earl Mansfield’s Villa at Kenwood. Engraved by I. Zucchi | 148

Ionic Order of the Anteroom, with the rest of the Detail
of that Room at Sion House, the Seat of the Duke
of Northumberland in the County of Middlesex. Engraved
by Piranesi
149

Title-page to “Il Campo Marzio dell’Antica Roma” | 150
Upper left-hand Portion, bearing a Dedication to Robert Adam, of Piranesi’s etched plan of the Campus Martius | 151
Goya. Portrait of Goya, drawn and etched by himself | 154
The Dead Branch | 155
Back to his Ancestors! | 156
“Birds of a Feather Flock Together” | 157
They have Kidnapped her | 158
“Bon Voyage!” | 159
The Infuriated Stallion | 160
The Bird-Men | 161
Good Advice | 162
God Forgive her—It’s her own Mother! | 163
Love and Death | 164
Hunting for Teeth | 165
Fortuny. Arab watching beside the Dead Body of his Friend | 166
Idyll | 167
The Serenade | 168
A Moroccan Seated | 169
A Horse of Morocco | 170
Interior of the Church of Saint Joseph, Madrid | 171
Portrait of Seymour Haden. At the Age of Sixty-two. By C. W. Sherborn | 174
Haden. Portrait of Seymour Haden etched by himself at the Age of Forty-four | 175
Portrait of Sir Seymour Haden. By A. Legros | 176
Woodcote Manor. By Percy Thomas | 177
Reproduction of a Page of Manuscript in the Handwriting of Sir Seymour Haden | 178
Facsimile of the Certificate of Seymour Haden’s Candidacy for Membership in the Athenæum Club | 179
Whistler’s House, Old Chelsea | 180
Battersea Reach | 181
Out of Study Window | 182
Thomas Haden of Derby | 183
Portrait of Seymour Haden in 1882 (photograph) | 184
Portrait of Sir Seymour Haden. By J. Wells Champney | 185
Mytton Hall | 186
On the Test | 187
A By-road in Tipperary | 188
A Sunset in Ireland | 189
A Lancashire River | 190
Sawley Abbey | 191
The Breaking-up of the Agamemnon | 192
Calais Pier | 193
An Early Riser | 194
Harlech | 195
Salmon Pool on the Spey | 198
Old Oaks, Chatsworth | 199
Course of the Ribble below Preston | 200
Dinkley Ferry | 201
Encombe Woods | 202
An Elderly Couple, Chatsworth Park | 203
Bracquemond. Frontispiece for “Les Fleurs du Mal” of Baudelaire | 206
Portrait of Charles Baudelaire. By Bracquemond | 207
Portrait of Charles Meryon. By Bracquemond | 208
Meryon. Le Pont au Change | 209
Le Petit Pont | 210
Portrait of Charles Meryon. By Flameng | 211
Bracquemond. Ducks at Play | 220
A Flock of Teal Alighting | 221
Pheasants at Dawn: Morning Mists | 222
The Bather (Canards Surpris) | 223
Geese in a Storm | 224
Sea-gulls | 225
The Old Cock | 226
Swallows in Flight | 227
Lepère. Rheims Cathedral | 228
Belle Matinée. Automne | 229
Vue du Port de la Meule | 230
Peupliers Tétards | 231
Le Moulin des Chapelles | 234
A Gentilly | 234
La Chaumière du Vieux Pecheur | 235
Le Nid | 235
Provins | 236
L’Eglise de Jouy le Moutier | 236
L’Enfant Prodigue | 237
Webster. St. Ouen, Rouen | 240
La Rue Grenier sur l’Eau, Paris | 241
Quai Montebello | 242
Le Pont Neuf, Paris | 243
La Rue Cardinale | 244
La Rue de la Parcheminerie, Paris | 245
St. Saturnin, Toulouse | 246
Ancienne Faculté de Médecine, Paris | 247
Notre Dame des Andelys | 248
Port des Marmousets, St. Ouen, Rouen | 249
Vieilles Maisons, Rue Hautefeuille, Paris | 250
La Route de Louviers | 251
Bendergasse, Frankfort | 252
Cortlandt Street, New York | 253
Lowenplätzchen, Frankfort | 254
Der Langer Franz, Frankfort | 255
The Old Bridge, Frankfort | 256
La Rue St. Jacques, Paris | 257
Zorn. Portrait of the Artist and his Wife | 260
The Waltz | 261
Madame Simon | 262
Ernest Renan | 263
August Strindberg | 264
Sunday Morning in Dalecarlia | 265
The Bather, Seated | 266
Edo | 267

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Хорошее вино не нуждается в вывеске», и эти очерки не нуждаются в рекомендательном слове редактора. План этой книги прост. Некоторых любителей гравюры попросили написать о граверах, офортистах или периодах, которые их больше всего интересуют и о которых они могут судить наиболее компетентно; кроме того, им было предложено изложить свои темы в свободной манере. Что касается содержания, очерки сгруппированы приблизительно в хронологическом порядке, и читатель может проследить путь от итальянских граверов до Рафаэля и ксилографий Альбрехта Дюрера до современных офортов Цорна, Лепера и Германа А. Вебстера. Во всех очерках прослеживается одна доминирующая нота — искренняя любовь к гравюрам и интерес к их создателям.

Фицрой Каррингтон.

Нью-Йорк,

Сентябрь 1912 г.

КСИЛОГРАФИИ ДЮРЕРА

КЭМПБЕЛЛА ДОДЖСОНА, МАГИСТРА ИСКУССТВ

Хранитель отдела гравюр и рисунков Британского музея, автор «Каталога немецких и фламандских ксилографий в Британском музее» и почетный секретарь Общества Дюрера

Первое десятилетие двадцатого века осталось не так далеко позади, но, возможно, не будет преждевременным утверждать, что одной из его заметных черт, если оглянуться назад глазами любителя гравюры, стало великое возрождение или расширение интереса ко всем видам гравюры среди образованных людей, не являющихся специалистами. Повышенное внимание уделялось, среди прочего, немецким ксилографиям XV и XVI веков, которыми коллекционеры девятнадцатого века старой закалки, за редкими просвещенными исключениями, обычно пренебрегали как грубыми и уродливыми старинными вещами, любопытными лишь как образцы древности или поучительные иллюстрации жизни и религии породивших их поколений, но не заслуживающими серьезного отношения как к произведениям искусства. Эта оценка пересматривается. Поколение, более не ослепленное поклонением Рафаэлю и античности, постоянно открывает новые источники наслаждения и обогащает себя восприятием красоты там, где отцы видели лишь гротеск и причудливость. В самом деле, неудивительно, что немецкое искусство продвигалось к популярности медленнее, чем итальянское. Даже примитивы по ту сторону Альп разделяли пленительную грацию и мягкость старой средиземноморской культуры, в то время как их собратья на Севере, за исключением французов, были, несомненно, более суровыми и варварскими в рисунке и живописи, и немногие из их граверов, кроме Шонгауэра, могут соперничать с флорентийцами, если судить об их достижениях по критерию формальной красоты. Но удивительно, как на Севере время от времени искусство могло внезапно расцветать и созревать под творческим импульсом новатора, чьи преемники, а не сам первопроходец, оказывались уязвимы для упреков в угловатости и неотесанности. Совершенство самых ранних печатных книг — общеизвестный факт. Менее известно, пожалуй, то, какой великой красоты был способен достичь самый ранний из всех немецких граверов, известных нам как личность, хотя и не по имени. «Мастер игральных карт», работавший около 1430–1440 годов, создал произведения необычайного очарования не только в некоторых фигурах, животных и цветах самих игральных карт, но особенно в большой гравюре Девы Марии с человекоголовым змеем, или Лилит, под ногами, которая является одним из самых великолепных и зрелых творений пятнадцатого века. Далее, ранние книжные иллюстраторы Аугсбурга и Ульма в семидесятых годах, когда использование досок для таких целей только вошло в обиход, создали ксилографии, которые никогда не были превзойдены преемниками по своей простой и прямой живости и силе при величайшей экономии линии. Но истинная красота некоторых гораздо более ранних отдельных ксилографий, иллюстрирующих главным образом легенды о Богоматери и святых, оценивалась гораздо менее широко. Они очень редки, и большинство из них покоятся в уединении, редко нарушаемом, в своих ящиках в великих европейских кабинетах гравюр или даже в монастырских библиотеках. Их только начинают воспроизводить, и их редко выставляют. Но такая выставка ранних немецких ксилографий, как та, что прошла в Берлине летом 1908 года, была поистине откровением. Мягкие и округлые черты, плавные линии драпировок на гравюрах поколения, предшествовавшего появлению резких, ломаных складок под влиянием Нидерландов, обладают некоторым очарованием искусства Дальнего Востока, а яркая раскраска, которой часто дополнялись гравюры, нередко создает восхитительный декоративный эффект, если их оформить в рамы и повесить на должном расстоянии от глаз. Такая похвала, конечно, относится лишь к некоторым из наиболее избранных примеров; существует множество ксилографий пятнадцатого века, в которых линия просто неуклюжа, а раскраска — просто криклива, но это чаще продукты последней четверти века, чем его начала или середины. Неверно было бы сказать, что течение времени принесло с собой прогресс и совершенство в искусстве ксилографии; напротив, первый жизненный импульс слишком быстро иссяк и уступил место бездумному и неразумному подражанию.

Albrecht Dürer Conterfeyt in seinem alter Des L V I. Jares.

Дюрер. Портрет Альбрехта Дюрера в возрасте 56 лет

Редкое второе состояние (из 3 состояний) до появления монограммы Дюрера и даты 1527

Размер оригинальной ксилографии: 12¾ × 10 дюймов

Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса

Из «Апокалипсиса». Размер оригинальной ксилографии: 15¼ × 11 дюймов

Каково было положение дел, когда на сцене появился Дюрер? Это произошло задолго до конца пятнадцатого века, так как его первая достоверная ксилография — это иллюстрация к «Посланиям св. Иеронима», напечатанная в Базеле в 1492 году. Ответственен ли он или неизвестный художник за большое количество других иллюстраций, созданных в Базеле около 1493–1495 годов, — вопрос, по которому не сложилось единого мнения, и здесь не место его обсуждать. Все ксилографии, которые мир знает и ценит как работы Дюрера, были созданы в Нюрнберге после его возвращения из первой венецианской поездки (1495). Давайте на мгновение посмотрим, как они выдерживают сравнение с тем, что было до них. Старые ксилографии почти все анонимны, и если они несут какую-либо подпись, то это подпись резчика (Formschneider или Briefmaler), который был ремесленником, скорее связанным со столяром, чем с художником. Как раз перед временем Дюрера художник начинает появляться на сцене как проектировщик ксилографий. Существует несколько единичных случаев, когда почти всеобщее правило анонимности нарушается, и мы узнаем из предисловия к книге имя художника, создавшего иллюстрации. «Путешествие в Святую землю» Брейденбаха (Майнц, 1486) было проиллюстрировано ксилографиями по рисункам Эрхарда Рёвиха, или Ревича, уроженца Утрехта, сопровождавшего автора в его поездке, а огромное количество ксилографий в «Нюрнбергской хронике» Хартмана Шеделя (1493) было работой художников Вольгемута и Плейденвурфа; им же можно с уверенностью приписать гораздо более тонкие иллюстрации к «Schatzbehalter» (1491). Сейчас почти повсеместно считается, что «Мастер домашнего алтаря», один из самых одаренных предшественников Дюрера в искусстве гравюры на меди, был также плодовитым иллюстратором, причем основной работой, приписываемой ему, являются многочисленные иллюстрации в «Spiegel der menschlichen Behaltnis», напечатанной Петером Драхом в Шпейере около 1478–1480 годов. Существуют предположения, более или менее необоснованные, об иллюстраторах нескольких других ксилографических книг пятнадцатого века, но я полагаю, что это правда: первая книга после уже названных, в которой имя художника установлено вне всяких сомнений, — это «Апокалипсис» Дюрера 1498 года.

Дюрер. Вавилонская блудница, сидящая на звере с семью головами и десятью рогами

Из «Апокалипсиса». Размер оригинальной ксилографии: 15¼ × 11 дюймов

Дюрер. Христос, несущий крест

Из «Великих страстей». Размер оригинальной ксилографии: 15¼ × 11⅛ дюймов

Д-р Науман, редактор недавнего факсимиле гравюр из упомянутой шпейерской книги, утверждает, что «Мастер домашнего алтаря» был первым художником, или художником-гравером, который попытался извлечь максимум из ремесленников, занятых вырезанием досок по его эскизам. Это довольно спекулятивное мнение, и рассматриваемые ксилографии с технической точки зрения не превосходят многие другие современные иллюстрации. Но не может быть сомнений в том, что Дюрер осуществил огромную реформу в этом отношении и довел технику ксилографии до совершенства, не имеющего аналогов в ее предыдущей истории. Не собственной рукой, ибо нет оснований полагать, что Дюрер когда-либо сам резал свои доски. Напротив, все свидетельства указывают на то, что он следовал общепринятой практике того времени, согласно которой проектировщик рисовал композицию во всех деталях на деревянной доске и нанимал профессионального резчика, чтобы тот вырезал доску, сохраняя все линии нетронутыми и вырезая пространство между ними, так что результат был факсимиле рисунка, настолько точным, насколько это было под силу ремесленнику. Дюрер, мы можем быть уверены, ставил перед своими резчиками более трудную задачу, чем та, с которой им когда-либо приходилось сталкиваться раньше, и он, должно быть, преуспел в постепенном обучении человека или группы людей, на которых мог положиться в сохранении своего рисунка во всей его деликатности и запутанной сложности. Это было делом времени, и совершенство не было достигнуто до возвращения Дюрера из его второй поездки в Венецию, когда становится заметным значительное повышение утонченности с технической стороны, кульминацией чего стало то необычайное исполнение — ксилография «Святая Троица» 1511 года. Но даже в больших досках пятнадцатого века, «Апокалипсисе», ранней части «Великих страстей» и современных им отдельных сюжетах используется много перекрестной штриховки, а пространство заполнено деталями в степени, доселе неизвестной. Никогда не упуская из виду общий декоративный эффект, выразительный узор черного и белого, Дюрер вносил огромное количество интересных мелочей с той добросовестностью и тщательностью, которые характеризовали все, что он делал, и каждая деталь листьев чертополоха или папоротника, или сложного орнамента, птиц, цветов, листвы и бараньих голов на основании готического подсвечника должна была быть воспроизведена так, чтобы четкость оригинального рисунка пером не потеряла ничего из своей точности. Результат был работой, настолько совершенно законченной в черно-белом виде, что никому и в голову не приходило раскрашивать ее, и это само по себе было великим новшеством и шагом вперед. Пятнадцатовечный «иллюминатор» или заказчик, дававший ему указания, по-видимому, испытывал инстинктивное уважение к превосходной и высокохудожественной работе в черно-белом цвете, что заставляло его оставлять ее в покое. Гравюры резцом пятнадцатого века очень часто встречаются раскрашенными, но это обычно второсортные экземпляры, а гравюры великих мастеров, таких как «Мастер E. S.» и Шонгауэр, уважались и оставались нетронутыми. Но такое внимание не часто оказывалось ксилографиям, которые часто раскрашивались, особенно когда использовались в качестве иллюстраций, вплоть до шестнадцатого века. Однако очень редко какой-либо иллюстратор накладывал кощунственные руки на что-либо из работ Дюрера, будь то ксилография или гравюра, а когда он это делал, результат был глупым и неприятным, ибо это всегда работа позднего поколения, лишенная связи с гением Дюрера.

Дюрер. Воскресение

Из «Великих страстей». Размер оригинальной ксилографии: 15⅜ × 10⅞ дюймов

Дюрер. Самсон и лев

Size of the original woodcut, 15 × 10⅞ inches

Можно сказать, что если Дюрер и его современники не резали свои доски сами, то ксилографии не являются оригинальными гравюрами самих мастеров. Следует признать, что они не являются оригинальными гравюрами в том же смысле, что и гравюры резцом или офорты, в которых вся работа выполнялась на пластине рукой самого мастера, но было бы ошибкой описывать их как примеры репродукционной гравюры. Такая вещь, как репродукционная гравюра, была, по сути, неизвестна в Германии времен Дюрера. Дизайн, первоначально задуманный в одном материале, мог быть воспроизведен в другом в том случае, если гравюра Шонгауэра, Мекенема или самого Дюрера копировалась каким-нибудь второсортным резчиком в качестве акта пиратства для книготорговца, который был слишком скуп, чтобы заплатить художнику за рисунок новой Девы или святого для своих целей. Но никому бы не пришло в голову воспроизводить гравюру или ксилографию, картину или рисунок, сделанные ради них самих, как отдельное и законченное произведение искусства. Репродукции картин едва ли существуют в немецком искусстве шестнадцатого века; они более распространены в венецианской школе среди ксилографов, находившихся под влиянием Тициана, а Рубенс установил эту практику раз и навсегда своим поощрением гравюры со своих картин, спустя столетие после времени Дюрера. Но когда ксилографией занялись немецкие художники во главе с Дюрером с целью распространения своих композиций по более низкой цене, чем они могли бы запросить за гравюры собственного исполнения, они всегда имели строго законную цель согласно канонам графического искусства. Редко работая даже по эскизам, никогда — по работе, уже завершенной в другом материале, они рисовали сюжеты, предназначенные для печати, прямо на доске в технике, адаптированной для этой цели, избегая таких комбинаций линий, которые самые искусные мастера не смогли бы вырезать. Их фактическая работа сохранялась на поверхности доски, подобно тому как в современной оригинальной литографии фактическая работа художника сохраняется на поверхности камня; если она каким-либо образом была обезображена, как это, несомненно, часто бывало, это следует отнести на счет неудачи резчика. Все оригинальное, что вносит резчик, любое отклонение, которое случайность или неуклюжесть позволяют ему сделать от линии, намеченной для него пером художника, является изъяном, и лучшие ксилографии Дюрера, Гольбейна, Бальдунга, Кранаха, Бургкмайра и остальных представителей их поколения не имеют таких изъянов. Они строго автографичны: линии, которые провело перо художника, остаются и увековечиваются печатным станком; белые пространства, также ограниченные его контролирующей волей и целью, являются результатом простого механического вырезания пустой древесины, что может выполнить любой аккуратный мастер. Поэтому, когда мы говорим о ксилографиях Милле, Россетти, Уистлера, Уокера, Пинвелла, Сэндиса и остальных «людей шестидесятых годов», мы знаем, что доски были вырезаны Далзилом или Суэйном, но каждая хорошая гравюра тем не менее является тем, чем ее задумал автор, и чем никто, кроме него, не мог бы ее сделать.

Дюрер. Благовещение Иоакиму

Из «Жизни Девы Марии». Размер оригинальной ксилографии: 11⅝ × 8³/₁₆ дюймов

Дюрер. Благовещение

Из «Жизни Девы Марии». Размер оригинальной ксилографии: 11⅝ × 8¼ дюймов

О резчиках Дюрера, к несчастью, мы ничего не знаем до сравнительно позднего периода, когда он был зачислен на службу к императору Максимилиану, чья внушительная, но несколько тяжеловесная и педантичная «Триумфальная арка» была вырезана по эскизам Дюрера и его школы Иеронимом Андреа. Об аугсбургских резчиках известно гораздо больше, чем о нюрнбергских, и в последнем городе нет ни одного художника, чья работа была бы так ярко выделена своим превосходством среди работ современников, как работа Лютцельбургера, вырезавшего «Пляску смерти» Гольбейна.

Чтобы правильно понять ксилографии Дюрера, необходимо познакомиться с ними в их хронологической последовательности. В консервативных коллекциях, где они расположены по порядку сюжетов, согласно системе Барча, студент постоянно путается из-за соседства совершенно несочетаемых произведений, помещенных вместе только потому, что, например, «Иероним» (Jérôme) стоит в алфавитном порядке рядом с «Жаном» (Jean). Коллекция Британского музея уже более десяти лет располагается в хронологическом порядке, который в случае с Дюрером необычайно легко определить с приблизительной точностью, поскольку его методичный склад ума заставлял его любить даты, в то время как недатированные произведения можно без особого труда вписать на основе стилистических признаков. Обоснованность этой системы стала еще более очевидной, когда ксилографии были выставлены на несколько месяцев в 1909 году и естественным образом сложились в последовательные и связные группы на экранах, будучи при этом отделенными, из практических соображений, от гравюр резцом. С тех пор были проведены два еще более интересных эксперимента на выставках в Ливерпуле и Бремене, направленных на реконструкцию всего жизненного пути Дюрера в хронологической последовательности, где его картины, рисунки, гравюры и ксилографии — представленные, конечно, в основном репродукциями — были объединены в одну серию. Это своевременное предостережение против рисков чрезмерной концентрации на одной стороне его многогранной деятельности, но здесь мы не будем далее отвлекаться от ксилографий, которые в настоящее время являются нашей темой.

Дюрер. Бегство в Египет

Из «Жизни Девы Марии». Размер оригинальной ксилографии: 11⅝ × 8¼ дюймов

Дюрер. Успение и коронование Девы Марии

Из «Жизни Девы Марии». Размер оригинальной ксилографии: 11½ × 8⅛ дюймов

Серия великолепно открывается группой больших и величественных ксилографий, изобилующих жизненной силой и драматической изобретательностью, созданных Дюрером между 1495 и 1500 годами. Они включают пятнадцать сюжетов «Апокалипсиса», семь ранних сюжетов «Великих страстей» (завершенных только в 1510–1511 годах) и семь отдельных произведений, единообразных с двумя уже названными сериями по размерам и стилю, но независимых от них по сюжету. Доски большинства этих отдельных произведений, кстати, находятся сейчас в американской коллекции, принадлежащей г-ну Джуниусу С. Моргану, но они сильно пострадали от разрушительного воздействия червя. В ксилографиях «Апокалипсиса» есть некоторая преувеличенность и чрезмерный акцент на жестах, но Дюрер никогда не создавал ничего более возвышенного, чем знаменитые «Четыре всадника» или «Св. Михаил, побеждающий восставших ангелов», которые я считаю по меньшей мере равными сюжету, который хвалят чаще. Великолепна также группа «Ангелов, сдерживающих четыре ветра». Пейзаж у подножия «Видения св. Иоанном двадцати четырех старцев» (B. 63) — это законченная картина сама по себе, и существует редкая ранняя копия только этой части, которая сама по себе является прекрасной гравюрой и, несомненно, самым ранним чистым пейзажным ксилографическим оттиском в истории. «Самсон и лев», таинственно названный «Эркулес» и «Рыцарь и ландскнехт», часто описываемый как его спутник, а также «Мученичество св. Екатерины» — одни из лучших среди отдельных сюжетов. После этой потрясающе впечатляющей группы наступает некоторое ослабление энергии, или, скорее, Дюрер был больше увлечен другими вещами, особенно гравюрой резцом. К 1500–1504 годам относится ряд ксилографий со Святыми семействами и святыми, гораздо меньших по размеру, чем «Апокалипсис», и довольно грубо вырезанных. Некоторые критики хотели списать одну или другую из них на работу учеников, но для этого нет никаких оснований. Затем наступает еще один очень хороший период — «Жизнь Девы Марии», из которого Дюрер закончил семнадцать сюжетов до отъезда в Венецию в 1505 году, в то время как «Смерть Девы Марии» и «Успение» были добавлены в 1510 году, а фронтиспис — в 1511 году, когда вся работа вышла в виде книги, безусловно, одной из самых желанных иллюстрированных книг, которые когда-либо видел мир! Невозможно устать от прекрасных композиций, деталей, нарисованных с такой любящей заботой, нежного и домашнего чувства, юмора, даже проявленного в дополнительных фигурах «Объятия Иоакима и Анны», пьющих пиво сплетниц в «Рождении Девы Марии», где атмосфера покоев св. Анны подслащена ангельским кадильщиком, и веселой группы ангельских детей, играющих вокруг Иосифа, занятого своим плотницким делом, в то время как старшие торжественно наблюдают за Марией у ее прялки и Святым Младенцем в колыбели. Мы находим пейзажи, по крайней мере, столь же прекрасные, как те, что в лучших гравюрах Дюрера, в пасторальном фоне «Благовещения Иоакиму» и горной дали «Встречи Марии с Елизаветой». Архитектурное оформление «Сретения Господня» и высокий крест, поднятый вверх, с самым счастливым эффектом для композиции, апостолом, коленопреклоненным слева в погребальной камере Марии, — среди запоминающихся черт этого набора.

Прекрасен снова, особенно в тонких пробных оттисках, следующий и последний из длинных наборов — «Малые страсти», состоящие из тридцати шести сюжетов и титульного листа, начатые в 1509 году и законченные, как и все другие книги, в 1511 году. Но он не обладает монументальным величием более ранних религиозных наборов, и есть неизбежная монотонность в постоянном повторении фигуры Господа нашего, когда история Страстей изложена в таких подробностях. Самые оригинальные и впечатляющие сюжеты, на мой взгляд, — это «Христос, являющийся св. Марии Магдалине» и следующий за ним «Ужин в Эммаусе».

Дюрер. Св. Иероним в келье

Размер оригинальной ксилографии: 9¼ × 6¼ дюймов

Дюрер. Святое семейство

Св. Анна в сопровождении св. Иосифа и св. Иоакима принимает от Своей Матери Младенца Иисуса

Размер оригинальной ксилографии: 9¼ × 6⅛ дюймов

1510 и 1511 годы были самыми плодотворными из всех и стали свидетелями публикации других связанных произведений: «Усекновение главы Иоанна Крестителя» и «Саломея, приносящая голову Крестителя Ироду», а затем трех маленьких ксилографий: «Христос на кресте», «Смерть и солдат» и «Школьный учитель», которые Дюрер выпустил на больших листах во главе своих собственных стихов, подписанных в конце большой монограммой. Отдельные листы 1511 года включают, помимо упомянутой чудесной «Троицы», большое «Поклонение волхвов», «Мессу св. Григория», «Св. Иеронима в келье», который является лучшим, после знаменитой гравюры 1514 года, из повторяющихся версий Дюрера на этот восхитительный сюжет; «Каина и Авеля», который является одной из великих редкостей; два довольно непривлекательных «Святых семейства» и прекрасного квадратного «Святого Христофора», от которого сохранилось много прекрасных оттисков, свидетельствующих о его технических достоинствах. Средний уровень всех работ 1511 года настолько поразительно высок, что его следует рассматривать как кульминационный период ксилографий, точно так же, как чуть более позднее время, 1513–1514 годы, свидетельствует о расцвете гравюр резцом. В последующие несколько лет время Дюрера было во многом занято выполнением важных, но довольно утомительных заказов императора на «Триумфальную арку» и две «Триумфальные колесницы»: малую, которая является частью «Процессии», и гораздо более крупное сооружение с двенадцатью лошадьми и аллегорической свитой, которое появилось только в 1522 году. Вся эта группа представляет собой богатое поле для исследований антиквара, но просто непонятна без ученого комментария и привлекает гораздо меньше, чем священные сюжеты, среднего коллекционера и любителя искусства, который не может раскопать груды педантичной латинской и немецкой литературы, в которых погребены мотивы, вдохновлявшие Дюрера, если я могу использовать это слово. Вдохновение определенно ослабло под влиянием Вилибальда Пиркгеймера и других ученых гуманистов, которые поощряли Максимилиана в его склонности к аллегории и заставляли Дюрера, вероятно, несколько против его воли, использовать множество символов, понятных только ученым, вместо того чтобы говорить напрямую с народом на знакомом изобразительном языке, унаследованном от старой традиции, но обогащенном и облагороженном его собственным несравненным искусством.

Поздние ксилографии сравнительно немногочисленны. Они включают несколько произведений, представляющих прежде всего научный интерес, таких как небесные и земные глобусы и армиллярная сфера, помимо многочисленных иллюстраций к собственным трудам Дюрера по измерению, пропорции и фортификации. Но среди них есть два великолепных портрета, выполненных по рисункам, хранящимся ныне в Альбертине: «Император Максимилиан» 1518 года и «Ульрих Варнбюлер» 1522 года. О первом существует несколько разновидностей, с не менее чем четырех разных досок, и теперь установлено, что единственная оригинальная версия — это очень редкая, в которой буквы «ae» в слове «Caesar» отчетливы, не образуют дифтонг и помещены внутри большой «C». Остальные гравюры — все копии, произведенные, вероятно, в Аугсбурге, причем прекрасная большая гравюра с декоративной рамкой и императорским гербом, поддерживаемым грифонами, является бесспорной работой Ганса Вейдица. Известны только три оттиска оригинала: в Британском музее, Берлинском кабинете гравюр и Хофбиблиотеке в Вене, в дополнение к которым Школа изящных искусств в Париже обладает фрагментом, поврежденным огнем во время Коммуны, когда он еще находился в частных руках. Более широко известно, что красивые кьяроскуро-оттиски «Варнбюлера» датируются, как и «Носорог», семнадцатым веком, когда цветные доски были добавлены в Голландии. Коричневые и зеленые разновидности относятся к разным изданиям, различающимся по формулировке адреса издателя в нижней части, который в большинстве случаев был обрезан.

Дюрер. Святой Христофор

Размер оригинальной ксилографии: 8⁵⁄₁₆ × 8¼ дюймов

Дюрер. Дева Мария со множеством ангелов

Размер оригинальной ксилографии: 11¹³/₁₆ × 8⅜ дюймов

«Дева Мария со множеством ангелов» 1518 года — одна из самых совершенных ксилографий Дюрера, и довольно хорошие оттиски ее сегодня сравнительно обычны. Последняя из его композиций этого класса, «Святое семейство с ангелами» 1526 года, напротив, чрезвычайно редка. Некоторые критики сомневаются в том, что это подлинная работа Дюрера, но, несмотря на некоторые довольно эксцентричные и неприятные особенности рисунка, я считаю этот скептицизм необоснованным. Совсем в конце жизни Дюрера появляется этот довольно завораживающий сюжет «Осада крепости», уникальный среди ксилографий Дюрера крошечным масштабом, в котором прорисованы его бесчисленные детали. Из многих геральдических ксилографий и экслибрисов, приписываемых Барчем и другими Дюреру, очень немногие могут считаться его подлинными работами, и большинство из них очень редки. Лучше всего подтверждены его собственный герб; герб Фердинанда I в книге по фортификации; герб Михеля Бехайма, доска которого сохранилась с письмом, написанным Дюрером на обороте; герб Роггендорфа, упомянутый в нидерландском «Дневнике», о котором известен только один оттиск, и герб Лоренца Стайбера, оригинальная версия которого также уникальна. Не может быть сомнений в том, что экслибрис Эбнера 1516 года принадлежит Дюреру; гораздо более ранний экслибрис Пиркгеймера тесно связан с иллюстрациями к книгам Цельтиса и не может считаться достоверной работой самого мастера, в то время как авторство герба Иоганна Черте также вызывает сомнения.

Счастливое обстоятельство для современных музеев и коллекционеров заключается в том, что гравюры Дюрера всегда ценились, а его монограмма пользовалась таким уважением и была настолько общепризнана как знак чего-то хорошего, что они сохранились в течение четырех столетий, в то время как многое интересное было позволено погибнуть, потому что оно не было подписано или его подпись не была признана работой кого-то важного. Может показаться парадоксальным утверждение, что работы Дюрера обычны; немногие из них можно достать в любой конкретный момент, когда хочется их приобрести; но они более обычны, чем любые другие гравюры их периода, и большое количество оттисков некоторых сюжетов должно появляться на рынке в течение каждых десяти лет. Но тот сорт Дюрера, который нужен коллекционеру — действительно красивый, свежий, чистый оттиск с правильным водяным знаком и подлинной, неповрежденной линией границы — не является и никогда не был обычным. Удивительно, как мало даже знаменитых музеев Европы имеют действительно прекрасную коллекцию ксилографий, возможно, потому, что многие из них были сформированы несколько поколений назад в некритичные времена, когда люди склонны были считать достаточным, если сюжет был представлен, в каком бы состоянии он ни находился. Первоклассные пробные оттиски редки и с каждым годом становятся все более редкими; когда они появляются, их следует хватать и беречь.

НЕКОТОРЫЕ РАННИЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ ГРАВЕРЫ ДО ВРЕМЕНИ МАРКАНТОНИО

АРТУРА М. ХИНДА

Из отдела гравюр и рисунков Британского музея, автор «Каталога ранних итальянских гравюр в Британском музее», «Краткой истории гравюры и офорта», «Офортов Рембрандта: очерк и каталог» и др.

Итальянская гравюра пятнадцатого века — не самое легкое поле для охоты коллекционера, но одно из самых увлекательных, не в последнюю очередь из-за своей собственной ценности, как и из-за трудности получения своего приза.

Со времен Рафаэля итальянская гравюра представляет подавляюще большую долю репродукций картин и теряет в связи с этим свой первостепенный интерес. Но в пятнадцатом и начале шестнадцатого века граверы, хотя по большей части и были менее искусными мастерами, являлись художниками с реальной независимостью. Мы можем в некоторых случаях преувеличивать эту независимость из-за незнания источников, которые они использовали, но само отсутствие этого знания придает особый интерес их гравюрам. Рассматриваемые не только в силу их особого статуса как гравюр, но просто как эскизы, мы находим в них нечто такое, чего не предлагают нам картины того периода.

В целом, присутствие и влияние одной из великих художественных личностей того времени могут быть распознаны, но редко достаточно определенно, чтобы мы могли проследить непосредственное руководство художника. Мантенья — самый яркий пример художника первого ранга, который, как известно, работал резцом в этот период. Но если забыть великие имена, примечательно, как в эпоху раннего Возрождения в Италии даже второстепенные мастера создавали работы того же невыразимого очарования, которое пронизывает великие шедевры.

Одним из самых красивых примеров, который я могу привести, является «Триумф Вакха и Ариадны», известный только по оттиску из Британского музея. Он обладает всем очарованием стиля Боттичелли, не будучи вполне Боттичелли — если только сам гравер не ответственен за огрубление в рисунке отдельных форм. Г-н Герберт П. Хорн, крупный авторитет по Боттичелли и его школе, считает, что это работа Бартоломмео ди Джованни (по Беренсону — «Alunno di Domenico»). Но будь то непосредственно по Боттичелли или по какому-то второстепенному художнику школы, в дизайне присутствует та же восхитительная плавность и ритмическое движение, о которых думаешь в связи с «Весной» Боттичелли.

Триумф Вакха и Ариадны

По эскизу близкого последователя Боттичелли, возможно, Бартоломмео ди Джованни

«Но будь то непосредственно по Боттичелли или по какому-то второстепенному художнику школы, в дизайне присутствует та же восхитительная плавность и ритмическое движение, о которых думаешь в связи с “Весной” Боттичелли.... Мы не могли бы позволить себе потерять очарование раннего флорентийского “Триумфа Вакха и Ариадны” ради всей законченной красоты “Лукреции” Маркантонио, и именно юность художественного развития с ее наивной радостью и свежестью взгляда удерживает нас более сильными чарами». Артур М. Хинд.

Воспроизведено с единственного оттиска, хранящегося в Британском музее. Размер оригинальной гравюры: 8⅛ × 22 дюйма

Успение Девы Марии

Флорентийская гравюра в «широкой манере» по эскизу Боттичелли

«Самая важная из всех современных гравюр по Боттичелли — “Успение Девы Марии”.... Оригинальный этюд Боттичелли для фигуры св. Фомы, принимающего пояс Девы Марии, находится в Турине и подтверждает аргумент в пользу авторства Боттичелли. Вид Рима, запись о посещении Боттичелли, является интересной особенностью пейзажа». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 32⅝ × 22¼ дюйма

Боттичелли в ранней жизни находился под непосредственным вдохновением, если не на самой службе, великого ювелира Поллайоло (свидетельство тому — его картина «Сила» во Флоренции). В результате почти ожидаешь, что он мог в какой-то период попробовать свои силы в гравюре, но нет никаких доказательств того, что он делал что-то, кроме снабжения граверов эскизами. Его главная связь с граверами была в серии пластин, выполненных для издания «Божественной комедии» Данте Ландино (Флоренция, 1481). Всего известно девятнадцать пластин (и повторение одного сюжета), но, хотя во всем издании оставлены места для иллюстрации к каждой песни, только в редких экземплярах их встречается более двух или трех. Даже прекрасный презентационный экземпляр для Лоренцо Медичи (ныне в Национальной библиотеке, Флоренция) не имеет ни одной пластины, что, возможно, показывает малое внимание, которое уделялось гравюре для книжного оформления в тот период. Это отсутствие признания и трудности (или двойная работа), с которыми сталкивались печатники при совмещении оттисков с медных пластин с типографским набором, привели вскоре после этого и нескольких других экспериментов того периода к использованию ксилографии в качестве обычного способа книжной иллюстрации на добрую сотню лет. Помимо пластин к этому изданию, преданность Боттичелли Данте показана в прекрасной серии рисунков пером — в тончайшем выразительном контуре — хранящихся в Берлине и Ватикане. В целом представляется вероятным, что они относятся к периоду после издания 1481 года, поэтому мы не можем указать на оригинальные рисунки для гравюр.

Самая важная из всех современных гравюр по Боттичелли — «Успение Девы Марии», самая большая из всех гравюр того периода (отпечатана с двух пластин и измеряется в общей сложности около 82,5 × 56 см). Оригинальный этюд Боттичелли для фигуры св. Фомы, принимающего пояс Девы Марии, находится в Турине и подтверждает аргумент в пользу авторства Боттичелли. Вид Рима, запись о посещении Боттичелли, является интересной особенностью пейзажа.

Эта гравюра выполнена в том, что называют «широкой манерой» в отличие от «тонкой манеры», например, гравюр к «Данте». В «широкой манере» линии проложены главным образом открытыми параллелями, и обычно штриховка подчеркивается более легким возвратным штрихом, наложенным под небольшим углом между параллелями. Ее цель — по сути, имитация рисунка пером в манере таких рисовальщиков, как Поллайоло и Мантенья. «Тонкая манера», с другой стороны, показывает штриховку в виде плотной перекрестной штриховки (несколько пятнистой и облачной по эффекту в большинстве ранних флорентийских гравюр) и создает впечатление имитации рисунка тушью.

Две манеры можно хорошо сравнить в серии «Пророки и сивиллы», которая существует в двух версиях: более ранняя — в «тонкой», а более поздняя — в «широкой манере». Первая серия показывает мастера, который в значительной степени черпал из немецких источников (облачив «Св. Иоанна» Мастера E. S. в одеяние «Ливийской сивиллы»). Во второй мы видим художника, который отбросил все уродливые и неловкие черты, возникшие в немецких оригиналах, и продемонстрировал повсюду гораздо более верное чувство красоты и гораздо более тонкую силу рисунка, чем ранний гравер. Г-н Герберт Хорн подозревает, и я думаю, справедливо, что сам Боттичелли непосредственно вдохновил эту трансформацию «Пророков и сивилл».

Из-за нашего недостатка знаний о граверах этого раннего периода во Флоренции мы вынуждены довольно постоянно использовать несколько непривлекательные различия «тонкой» и «широкой» манер. Мы можем, однако, претендовать на то, что продвинулись немного дальше в прояснении вопросов авторства, хотя великий немецкий авторитет по этому периоду, д-р Кристеллер из Берлина, все еще держал бы практически все ранние флорентийские гравюры в неприкосновенной анонимности. Это, конечно, лучше, чем классифицировать все гравюры того периода и школы, как в «тонкой», так и в «широкой» манере, под именем Баччо Бальдини, что долгое время было обычаем. Некий «Баччо, ювелир» (Baccio, orafo) был найден в документах как похороненный в 1487 году, но практически нет ничего, что связывало бы его имя с содержанием наших гравюр. Мы не стали бы из-за этого считать его мифом, но в данный момент мы вынуждены довольствоваться утверждением Вазари, что «Бальдини, преемник Финигуэрры во флорентийской школе гравюры, имея мало изобретательности, работал главным образом по эскизам Боттичелли». Учитывая тот факт, что обе манеры — «широкая» и «тонкая» (по всей вероятности, продукция двух разных мастерских) — показывают гравюры, определенно выполненные по Боттичелли, мы все еще находимся в полной темноте относительно положения Бальдини.

Ливийская сивилла

Из серии «Пророки и сивиллы», гравированной в «тонкой манере» школы Финигуэрры

Size of the original engraving, 7 × 4¼ inches

Ливийская сивилла

Из серии «Пророки и сивиллы», гравированной в «широкой манере» школы Финигуэрры

Size of the original engraving, 7 × 4¼ inches

Что касается важной группы гравюр в «тонкой манере», сэр Сидни Колвин привел веские доводы в пользу их приписывания Мазо Финигуэрре, прославленному Вазари как изобретателю искусства гравюры. Учитывая очевидную ошибку Вазари в отношении открытия гравюры (ибо гравюры на севере Европы существовали задолго до самого раннего возможного примера Финигуэрры), современные исследователи склонны рассматривать Финигуэрру в такой же степени мифом, как и Бальдини. Но нет недостатка в свидетельствах о его жизни и творчестве, и, не повторяя здесь аргументов, которые полностью приведены в «Флорентийской картинной хронике» сэра Сидни Колвина (Лондон, 1898), мы хотели бы по крайней мере заявить о нашем убеждении, что значительное число ранних флорентийских гравюр, а также важная группа ниелло должны быть его работы. Вазари говорит о нем как о самом известном мастере ниелло во Флоренции, а также упоминает его рисунки «фигур одетых и обнаженных, и историй» («фигуры» — очевидно, серия, традиционно приписываемая Финигуэрре во Флоренции, но ныне по большей части помеченная с крайней осторожностью «школой Поллайоло»; «истории» — вероятно, серия «Картинной хроники», приобретенная у г-на Рёскина для Британского музея). Затем, рассматривая более полное утверждение Вазари о том, что Финигуэрра был также ответственен за более крупные гравюры, в свете группы флорентийских гравюр, которые тесно соответствуют по стилю многим из единственной важной группы флорентийских ниелло (главным образом в коллекции барона Эдуара де Ротшильда, Париж), а также рисункам из Уффици, мы едва ли можем избежать убеждения, что Вазари был прав в своем главном тезисе. Любопытно занимательный побочный свет проливает одна из этих гравюр — «Меркурий» из серии «Планеты». Здесь мы видим изображение ювелирной лавки на улицах Флоренции, укомплектованной точно так же, как мы знаем из документов, была лавка Финигуэрры. И ювелир, очевидно, занят гравировкой не ниелло, а большой медной пластины.

Планета Меркурий

Флорентийская гравюра в «тонкой манере», приписываемая Мазо Финигуэрре или его школе

«Любопытный и занимательный штрих к портрету эпохи дает одна из этих гравюр — «Меркурий» из серии «Планеты». Здесь мы видим изображение ювелирной мастерской на улицах Флоренции, укомплектованной точно так же, как, согласно документам, была укомплектована мастерская Финигуэрры. И ювелир, по-видимому, занят гравированием не черни, а большой медной пластины». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 12¾ × 8⁹⁄₁₆ дюйма

Молодой человек и женщина, держащие по яблоку

Флорентийская гравюра в «изящной манере» (Fine Manner), приписываемая школе Финигуэрры

«Один из «Отто-принтов» (названных так по имени коллекционера XVIII века, владевшего большей частью серии), «Молодой человек и женщина, держащие по яблоку», находится в коллекции Грея в Гарварде; это очаровательный пример любовных сюжетов серии — гравюр, которые флорентийский галантный кавалер мог наклеить на шкатулку для специй, чтобы преподнести своей возлюбленной. Герб Медичи (шесть «palle» с тремя лилиями на верхней), добавленный рукой современника пером и чернилами, позволяет предположить, что этот экземпляр мог использоваться самим юным Лоренцо примерно между 1465 и 1467 годами, что хорошо согласуется с вероятной датировкой гравюр». Артур М. Хинд.

(Надпись выше гласит: ò amore te qª (questa) и piglia qª: «О любовь, это тебе» и «Возьми это».)

Размер оригинальной гравюры: 4¼ × 4¼ дюйма

Гравюры, несомненно принадлежащие резцу Финигуэрры, такие как «Судилище Пилата» (Гота), «Шествие на Голгофу и Распятие» (Британский музей), «Различные дикие животные: охота и борьба» (Британский музей), — это, конечно, редкости, которыми большинство коллекционеров никогда не смогут обладать. То же самое можно сказать и о несколько более поздних оттисках в той же манере гравирования (которые могут быть работой наследников мастерской Финигуэрры, которая, как известно, продолжала действовать силами членов его семьи до 1498 года), таких как «Пророки и сивиллы» в «изящной манере» и «Отто-принты». Вследствие этого мы уделим этим редкостям, которыми владеют в основном лишь несколько европейских коллекций, меньше места, чем того заслуживал бы их художественный интерес, и в дальнейшем сосредоточим наше изложение на гравюрах, которые американский любитель имеет шанс увидеть или приобрести у себя на родине.

Один из «Отто-принтов» (названных так по имени коллекционера XVIII века, владевшего большей частью серии), «Молодой человек и женщина, держащие по яблоку», находится в коллекции Грея в Гарварде; это очаровательный пример любовных сюжетов серии — гравюр, которые флорентийский галантный кавалер мог наклеить на шкатулку для специй, чтобы преподнести своей возлюбленной. Герб Медичи (шесть «palle» с тремя лилиями на верхней), добавленный рукой современника пером и чернилами, позволяет предположить, что этот экземпляр мог использоваться самим юным Лоренцо примерно между 1465 и 1467 годами, что хорошо согласуется с вероятной датировкой гравюр.

Единственная известная гравюра ювелира и живописца Антонио Поллайоло, крупная «Битва обнаженных мужчин», показывает нам художника гораздо более значительного, чем его чуть более старший современник Финигуэрры. Оба они учились в одной мастерской и, вероятно, продолжали своего рода партнерство вплоть до смерти Финигуэрры. Рисунок Поллайоло демонстрирует хватку и интенсивность, которых полностью лишен Финигуэрра в своих несколько вялых академических рисунках, и лучше всего это видно в этой великолепно энергичной пластине. Превосходный оттиск, с которым мало что может сравниться в музеях Европы, находится, как я полагаю, в коллекции мистера Фрэнсиса Булларда из Бостона.

Прежде чем покинуть Флоренцию ради Северной Италии, мы хотели бы упомянуть того привлекательного гравера переходного периода — Кристофано Робетту. Его искусство утратило тончайший аромат флорентийского примитива, не успев при этом усвоить надежную техническую систему современников Дюрера, но в нем есть совершенно индивидуальная, хотя и деликатная жилка фантазии. «Поклонение волхвов», одна из его лучших пластин, представляет собой свободную интерпретацию картины Филиппино Липпи из Уффици, однако группа поющих ангелов — это его собственное дополнение, выполненное с истинным чувством грациозной композиции. Хорошие ранние оттиски этой гравюры, конечно, трудно достать, но, пожалуй, это самая известная работа Робетты из-за большого количества современных оттисков на рынке. Оригинальная пластина (с «Аллегорией силы любви», выгравированной на обороте) принадлежала коллекции Валларди в начале XIX века, а сейчас находится в Британском музее, к счастью, в безопасности от перепечатчиков.

Среди величайших редкостей ранней гравюры в Северной Италии — хорошо известная серия, традиционно называемая «Карты Тарокки Мантеньи», — несколько ошибочно, ибо они не принадлежат ни Мантенье, ни Тарокки, и вообще не являются игральными картами. Как и в случае с «Пророками и сивиллами», существуют две полные серии на одни и те же сюжеты, выполненные двумя разными граверами. Каждая серия состоит из пятидесяти сюжетов, разделенных на пять разделов, иллюстрирующих: (1) виды и состояния людей; (2) Аполлона и муз; (3) искусства и науки; (4) гениев и добродетели; (5) планеты и сферы. Значительное количество самых ранних известных оттисков до сих пор находится в переплетах XV века, и кажется, что серия предназначалась просто как поучительная или развлекательная книжка с картинками для молодежи. Существует абсолютное расхождение во мнениях относительно того, какая серия является оригинальной, и студенту предлагается отточить свою критическую проницательность на этой проблеме с помощью превосходного набора репродукций, недавно выпущенного Graphische Gesellschaft под редакцией доктора Кристеллера. К сожалению, доктор Кристеллер придерживается того, что мне кажется совершенно неверным взглядом на этот вопрос. Я не могу не чувствовать, что более тонко выгравированная серия является в то же время более древней и почти наверняка феррарского происхождения, настолько характерны для Коссы эти типы фигур с большими головами, округлыми формами и выпуклой драпировкой. Вторая серия демонстрирует более грациозное чувство композиции и пространства (головы и фигуры лучше соотносятся с размером гравюры), но сам ее натурализм является для меня признаком несколько более позднего происхождения. Менее точное техническое качество этой второй серии тесно связано с флорентийскими гравюрами в «изящной манере», и я склонен рассматривать ее как работу флорентийского гравера примерно 1475–1480 годов, то есть примерно на десятилетие позже оригинального набора.

Антонио Поллайоло. Битва обнаженных мужчин

«Единственная известная гравюра ювелира и живописца Антонио Поллайоло, крупная «Битва обнаженных мужчин», показывает нам художника гораздо более значительного, чем его чуть более старший современник Финигуэрра. Рисунок Поллайоло демонстрирует хватку и интенсивность, которых полностью лишен Финигуэрра в своих несколько вялых академических рисунках, и лучше всего это видно в этой великолепно энергичной пластине». Артур М. Хинд.

Репродукция с оттиска из Отдела гравюр Музея изящных искусств, Бостон

Размер оригинальной гравюры: 15¹¹⁄₁₆ × 23⁷⁄₁₆ дюйма

Кристофано Робетта. Поклонение волхвов

«Искусство Кристофано Робетты утратило тончайший аромат флорентийского примитива, не успев при этом усвоить надежную техническую систему современников Дюрера, но в нем есть совершенно индивидуальная, хотя и деликатная жилка фантазии. «Поклонение волхвов», одна из его лучших пластин, представляет собой свободную интерпретацию картины Филиппино Липпи из Уффици, однако группа поющих ангелов — это его собственное дополнение, выполненное с истинным чувством грациозной композиции». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 11⅝ × 11 дюймов

Оставив псевдо-Мантенью ради самого мастера, мы оказываемся перед лицом величайшего из итальянских граверов до Маркантонио — если не всех времен. Подобно флорентийцам, Мантенья был страстным любителем античности, но его дух был гораздо более бесстрастным, гораздо больше похожим на сам античный мрамор. Его классический склад ума был в некоторой степени порождением его образования в школе Скварчоне и в академической атмосфере Падуи. Его искусство обладает монументальным достоинством, которого никогда не было у флорентийцев, но в нем не было той свежести и невыразимого очарования, которые пронизывают тосканское искусство. Такая гравюра, как «Воскресший Христос между святыми Андреем и Лонгином», является свидетельством гения, который мог бы сделать его одним из благороднейших скульпторов, и приходится сожалеть, что он так и не довел до завершения проект памятника Вергилию в Мантуе, который Изабелла д’Эсте хотела поручить ему.

Семь гравюр, приписываемых Мантенье (включая «Воскресшего Христа»), настолько превосходят остальные по тонкой выразительности, а также по техническому качеству, что мы не можем не согласиться с выводом доктора Кристеллера о том, что только они принадлежат руке Мантеньи, а остальные выгравированы по его рисункам. По стилю они схожи с «Битвой обнаженных мужчин» Поллайоло, выгравированы преимущественно открытыми параллельными штрихами с гораздо более легко выгравированным возвратным штрихом между параллелями. Именно этот легкий возвратный штрих, в точности повторяющий манеру рисунка пером Мантеньи, придает ранним оттискам удивительно мягкое качество. Но он настолько деликатен, что сравнительно немногие печати могли его сохранить, и большинство оттисков, попадающих на рынок, показывают мало что, кроме контура и более сильных штрихов затенения. Даже в этом случае гравюры Мантеньи не теряют великолепно энергичного характера своего дизайна, но, конечно, именно прекрасные ранние оттиски являются радостью и притяжением для истинного ценителя. Семь безусловно подлинных гравюр Мантеньи — это «Мадонна с младенцем», две «Вакханалии», две «Битвы морских божеств», горизонтальное «Положение во гроб» и уже упомянутый «Воскресший Христос».

Андреа Мантенья. Воскресший Христос между святыми Андреем и Лонгином

«Из всех ранних итальянских граверов Андреа Мантенья, безусловно, самый мощный, хотя едва ли самый человечный. Подобно многим флорентийцам, он был страстным любителем античности, но его дух был гораздо более бесстрастным, чем у них, и гораздо больше похожим на сам античный мрамор. Его искусство обладает монументальным достоинством, которого никогда не было у флорентийцев, но ему не хватает свежести и невыразимого очарования, которые пронизывают тосканское искусство. Он обладал гением, который сделал бы его одним из благороднейших скульпторов: гравюра «Воскресший Христос» показывает, чего он мог бы достичь в этой области». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 15⁷⁄₁₆ × 12¹¹⁄₁₆ дюйма

Зоан Андреа(?). Четыре танцующие женщины

Эта гравюра, основанная на этюде Мантеньи для группы в луврской картине «Парнас», является одним из самых красивых оттисков школы Мантеньи. Вероятнее всего, она принадлежит Зоану Андреа. Размер оригинальной гравюры: 8⅞ × 13 дюймов

Ближе всего по качеству к ним стоит «Триумф Цезаря: слоны», выполненный по некоторому этюду для серии картонов, ныне хранящихся в Хэмптон-Корте. Но ему не хватает мантеньевского своеобразия в рисунке, и Зоан Андреа, который, вероятно, является автором одной из анонимных гравюр «Четыре танцующие женщины» (основанной на этюде для группы в луврской картине «Парнас»), одного из самых красивых оттисков школы, был, безусловно, способен на это достижение. Даже Джованни Антонио да Брешиа, который после переезда в Рим выполнял работы весьма посредственного уровня, под вдохновением Мантеньи создал такую превосходную пластину, как «Святое семейство».

Другие гравюры, приписываемые Мантенье, такие как «Сошествие в ад» и «Бичевание Христа», обладают всей энергией дизайна Мантеньи и отражают работу мастера в манере фресок Эремитани, но мы едва ли можем поверить, что они были выгравированы той же рукой, что и «семь», даже если предположить значительно более раннюю дату их создания.

Каждый из известных последователей Мантеньи (Зоан Андреа и Дж. А. да Брешиа) полностью изменил свою манеру гравирования после ухода от мастера; фактически, за исключением его ближайшего окружения, стиль Мантеньи продолжали немногие итальянские граверы. При всей своей достойной простоте, это скорее манера рисовальщика, перенесенная на медь, чем гравера, воспитанного в традиционном использовании штихеля. Мы видим открытый линейный стиль Мантеньи, отраженный в ранних работах Николетто да Модена и вичентинца Бенедетто Монтаньи, но каждый из этих граверов в своих поздних работах все больше стремился подражать более профессиональному стилю немецких граверов и, в частности, Дюрера. Дюрера постоянно копировали итальянские граверы начала XVI века, а детали из его пластин (главным образом, пейзажный фон) плагиатировались еще более последовательно.

В примере Николетто да Модена, «Поклонение пастухов», который мы воспроизводим, именно непосредственный предшественник Дюрера, Мартин Шонгауэр, является тем, у кого скопированы главные элементы сюжета. Но в этом примере фон с видом озера с кораблями и городом, несомненно, навеянный одним из субальпийских итальянских озер, является совершенно характерным для Юга, в то время как готическая архитектура Шонгауэра украшена классическими деталями. Изолированные фигуры святых или языческих божеств на фоне классической архитектуры, помещенные в открытый пейзаж, стали наиболее частым типом поздних гравюр Николетто, которые практически все имеют небольшие размеры.

Подобно Николетто да Модена, Бенедетто Монтанья постепенно развивал на протяжении всей своей жизни более деликатный стиль гравирования, полностью отказавшись от крупных размеров и широкого стиля своего «Жертвоприношения Авраама» в пользу серии законченных композиций, которые благодаря своему меньшему охвату были бы хорошо приспособлены для книжной иллюстрации. Некоторые из них, такие как «Аполлон и Пан», иллюстрируют эпизоды из «Метаморфоз» Овидия, но нет никаких доказательств того, что они когда-либо использовались в книгах, и даже есть вероятность обратного. Некоторые сюжеты очень похоже трактуются в ксилографиях венецианского издания Овидия 1497 года на народном языке. Когда гравюры и ксилографии таким образом повторяют друг друга, гравер по дереву обычно является копиистом, но в данном случае почти наверняка имеет место обратное, поскольку пластины к Овидию относятся к позднему периоду Монтаньи и вряд ли могли предшествовать 1500 году.

Николетто да Модена. Поклонение пастухов

«В «Поклонении пастухов» именно непосредственный предшественник Дюрера, Мартин Шонгауэр, является тем, у кого скопированы главные элементы сюжета. Но в этом примере фон с видом озера с кораблями и городом, несомненно, навеянный одним из субальпийских итальянских озер, является совершенно характерным для Юга, в то время как готическая архитектура Шонгауэра украшена классическими деталями». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 9⅞ × 7¼ дюйма

Якопо де Барбари. Аполлон и Диана

«Якопо де Барбари представляет особый интерес как связующее звено между стилями Германии и Юга. Неясно, был ли он северного происхождения, но ранняя часть его жизни прошла в Венеции. Дюрер, по-видимому, был очень впечатлен его искусством во время своего первого визита в Венецию между 1495 и 1497 годами, и... даже, кажется, принял непосредственное предложение для композиции от Барбари, то есть для своего «Аполлона и Дианы». Версия Дюрера демонстрирует гораздо большую вирильность и концентрацию дизайна, но при всей своей силе ей не хватает более свежей атмосферы гравюры Барбари». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 6¼ × 3⅞ дюйма

Помимо Мантеньи, Леонардо и Браманте — два великих имени, которые связывают с гравюрами того периода. Но я склонен сомневаться, гравировал ли кто-либо из них пластины, которые им приписывают. Крупный «Интерьер разрушенной церкви», великолепный по дизайну и напоминающий работу архитектора в ризнице Сан-Сатиро в Милане, с равным успехом мог быть выгравирован Николетто да Модена, с чьим ранним стилем у него много общего. Из гравюр, приписываемых Леонардо, завораживающий «Профильный бюст молодой женщины» (стр. 252), единственный оттиск которого находится в Британском музее, выделяется среди остальных чувствительным качеством контура, но даже здесь я был бы более склонен видеть руку такого гравера, как Зоан Андреа, который после ухода из Мантуи, кажется, поселился в Милане и работал в более тонкой манере, под влиянием стиля миланских миниатюристов (таких как Мастер Часослова Сфорца в Британском музее).

В Венеции стиль Джованни Беллини отражен в достойных гравюрах Джироламо Мочетто, а в регионе Болоньи или Модены можно встретить анонимного мастера «I B (с птицей)», чьи немногочисленные гравированные идиллии являются одними из самых притягательных оттисков второстепенных мастеров Северной Италии.

Более индивидуален, чем Мочетто, и гораздо менее зависим от любого другого современного живописца Якопо де Барбари, который представляет особый интерес как связующее звено между стилями Германии и Юга. Неясно, был ли он северного происхождения, но ранняя часть его жизни прошла в Венеции. Дюрер, по-видимому, был очень впечатлен его искусством во время своего первого визита в Венецию между 1495 и 1497 годами, и его особый интерес к изучению Канона человеческих пропорций был пробужден некоторыми рисунками фигур, которые показал ему Барбари. Дюрер даже, кажется, принял непосредственное предложение для композиции от Барбари, то есть для своего «Аполлона и Дианы». Версия Дюрера демонстрирует гораздо большую вирильность и концентрацию дизайна, но при всей своей силе ей не хватает более свежей атмосферы гравюры Барбари; она отдает кабинетом, в то время как последняя обладает очарованием открытого итальянского пейзажа. В Барбари есть отчетливая женственность; возможно, именно эта черта и томная грация его трактовки линии и извилистых складок драпировки придают его гравюрам особое очарование.

Я хотел бы завершить эту статью упоминанием двух других граверов с большой индивидуальностью стиля — Джулио и Доменико Кампаньола из Падуи.

Деятельность Доменико как живописца продолжалась до 1563 года, но вероятный период его резцовых гравюр (около 1517–1518 годов) и его тесная связь с Джулио Кампаньолой (хотя точный характер отношений не объяснен) оправдывают его рассмотрение среди предшественников, а не в числе последователей Маркантонио.

Джулио Кампаньола, подобно Джорджоне, чей стиль он так хорошо интерпретировал, был гением с короткой жизнью. Он был юным вундеркиндом, знаменитым в нежном возрасте тринадцати лет как знаток латыни, греческого и иврита, помимо того, что был искусен в музыке и в искусствах скульптуры, миниатюры и гравирования. Неудивительно, что он ненамного пережил свое тридцатилетие. Вероятно, его практика как иллюстратора, а также его особая цель передать атмосферу картин Джорджоне привели его к методу использования точек, или, скорее, коротких штрихов, в его гравировании, что в некотором смысле является предвосхищением процесса пунктира XVIII века, хотя, конечно, без использования офорта. Большинство его гравюр известны в двух состояниях — в чистой линии и после того, как была добавлена точечная работа.

Джулио Кампаньола. Святой Иоанн Креститель

«Один из самых великолепных его листов — «Святой Иоанн Креститель», с достоинством дизайна, происхождение которого, вероятно, можно проследить до какого-то рисунка Мантеньи, хотя пейзаж, конечно, по своему характеру является совершенно падуанским или венецианским». Артур М. Хинд.

Репродукция с оттиска из Отдела гравюр Музея изящных искусств, Бостон

Размер оригинальной гравюры: 13⅝ × 9⁵⁄₁₆ дюйма

Джулио и Доменико Кампаньола. Пастухи в пейзаже

«Именно Джорджоне мы снова видим отраженным в «Пастухах в пейзаже», пластине, которая, по-видимому, была оставлена незаконченной Джулио и завершена Доменико Кампаньолой. В Лувре есть рисунок для правой половины гравюры, и есть все основания полагать, что этот рисунок, как и гравировка этой части пейзажа, выполнены Джулио. Но группа фигур и деревьев слева полностью характерна для более свободной технической манеры Доменико». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 5⅜ × 10⅛ дюймов

Один из самых великолепных его листов — «Святой Иоанн Креститель», с достоинством дизайна, происхождение которого, вероятно, можно проследить до какого-то рисунка Мантеньи, хотя пейзаж, конечно, по своему характеру является совершенно падуанским или венецианским. Более полно характерным и самым чисто джорджонесковским из всех его оттисков является «Христос и самаритянка», одна из самых удивительно красивых гравюр этого периода.

Именно Джорджоне мы снова видим отраженным в «Пастухах в пейзаже», пластине, которая, по-видимому, была оставлена незаконченной Джулио и завершена Доменико Кампаньолой. В Лувре есть рисунок для правой половины гравюры, и есть все основания полагать, что этот рисунок, как и гравировка этой части пейзажа, выполнены Джулио. Но группа фигур и деревьев слева полностью характерна для более свободной технической манеры Доменико. Существование копии только правой части пластины указывает на существование незаконченного состояния оригинала, хотя таких оттисков найдено не было. В любом случае, это отчетливо подтверждает теорию о том, что другая часть оригинальной гравюры была более поздним дополнением.

В заключение мы, возможно, должны признать, что в итальянской гравюре до Маркантонио нет ничего, что было бы вполне на уровне достижений Альбрехта Дюрера, но то неопределимое очарование, которое характеризует столь значительную часть работ второстепенных итальянских художников раннего Возрождения, более чем компенсирует любой недостаток технической эффективности. С Маркантонио мы находим эту эффективность в ее полном развитии, соединенную с замечательной индивидуальностью в интерпретации эскизов Рафаэля и других живописцев. И все же мы с трудом могли бы позволить себе утратить очарование раннего флорентийского «Триумфа Вакха и Ариадны» ради всей законченной красоты «Лукреции» Маркантонио, и именно юность художественного развития с ее наивной радостью и свежестью взгляда все еще удерживает нас своим более сильным очарованием.

ПРИНЦ КОЛЛЕКЦИОНЕРОВ ГРАВЮР: МИШЕЛЬ ДЕ МАРОЛЬ, АББАТ ДЕ ВИЛЛЕЛОЕН (1600–1681)

Автор: ЛУИ Р. МЕТКАЛФ

ФРАНЦУЗЫ проводят тонкое различие между тремя разновидностями того самого особого индивидуума, которого мы в общем смысле называем «коллекционером». Они всегда были авторитетами в этом вопросе, и один из них сказал: «On est amateur par goût, connaisseur par éducation, curieux par vanité» («Любитель — по вкусу, знаток — по образованию, любопытствующий — по тщеславию»). В то время как другой добавляет: «Ou par spéculation» («Или по спекуляции»). Под «коллекционером» мы просто подразумеваем человека, у которого вошла в привычку страсть к приобретению вещей, которыми он особенно интересуется, причем в как можно большем количестве разновидностей. Это не подразумевает ни художественного поиска, ни глубокого знания предмета. Под «curieux», однако, как правило, понимается «amateur» — человек со вкусом, который коллекционирует вещи, относящиеся исключительно к искусству; в большинстве случаев он является «connaisseur» и всегда — энтузиастом.

Париж, родина вкуса, никогда не был в большей степени домом для «curieux», чем в наши дни, когда, кажется, у каждого, кто может позволить себе арендную плату свыше четырех тысяч франков, есть какое-то хобби и он является безумным коллекционером. Общая история слабости к вещам красивым, странным, редким или просто модным была бы одновременно объемной и хаотичной, если бы не проводилось различие между тем, что относится к искусству, и тем, что к нему не относится. Полное описание последнего, безнадежно неоднородной массы, составило бы забавный том, ибо нет конца разнообразию вещей, к которым тщеславие и глупость побудили людей проявить интерес вплоть до коллекционирования в больших количествах.

Георг IV коллекционировал седла; принцесса Шарлотта и многие другие — ракушки. Тюльпаны в Голландии искали так безумно, что за одну луковицу отдавали 460 флоринов, а также новую карету, пару лошадей и комплект упряжи. Рекламные листки и плакаты были специализацией многих, в то время как тысячи людей коллекционировали почтовые марки и монеты. У некоего мистера Морриса было столько табакерок, что говорили, будто он никогда не брал две щепотки табака из одной и той же коробки. Некий мистер Уркхарт коллекционировал петли, на которых вешали преступников; а другой энтузиаст — маски с их лиц. Суэтт, комик, коллекционировал парики, а другой специалист владел полутора тысячами черепов, англосаксонских и римских. Если были люди, которые проявляли склонность коллекционировать жен, Эвелин рассказывает нам в своем дневнике:

«В 1641 году в Харлеме жила дама, которая была замужем за своим двадцать пятым мужем, и, овдовев, получила запрет на вступление в брак в будущем; однако нельзя было доказать, что она когда-либо извела кого-то из своих мужей, хотя подозрения не раз доставляли ей неприятности».

Хотя мы очень сожалеем, что такая чрезвычайно интересная работа, как «Всеобщая история коллекционирования», так и не была написана, мы понимаем, что простое описание редких и красивых предметов было бы неудовлетворительным, если бы мы не знали их истории и того, как они были собраны вместе. Именно душу коллекционера мы хотели бы видеть обнаженной. Была ли его работа трудом тщеславия или любви? Были ли его владения просто игрушками, спекуляцией для него, или они представляли собой сокровища счастья, большие, чем все золото в Голконде?

Без сомнения, одно дело — коллекционировать то, что высоко ценится со всех сторон, имея в своем распоряжении большие средства и постоянные советы экспертов, и совсем другое — терпеливо искать самому вещи, которые широкая публика еще не открыла, а затем приобретать их с трудом.

Кто узнает, с каким удивительным рвением некоторые коллекционеры становились авторитетами в вещах, которые они любили? С какой неутомимой энергией они годами просеивали массы мусора в надежде найти скрытую жемчужину? Кто может рассказать внутреннюю историю аукционного зала, сердцебиение тех, кто охотился за драгоценностью, которую, казалось, никто другой не заметил, жертвы, на которые многие с тощим кошельком шли, чтобы обеспечить себе драгоценную «находку», и, наконец, наслаждение, которое они с тех пор извлекали из своего владения? Многие великие французские коллекции прошлого века были созданы в этом духе: они начинались со скромных затрат и посвящались вещам, которые в то время никому другому не были нужны. Я знаю одного из первых коллекционеров восточного искусства в XIX веке, которому в свое время пришлось сильно сократить расходы на хозяйство, чтобы удовлетворить свою страсть к японским вазам; и другого богатого энтузиаста, который ездил в Лондон в третьем классе, чтобы заполучить старую римскую бронзу. История таких коллекций становится историей людей, для которых жизнь — ничто без красоты, и она слишком личная, чтобы быть записанной. Коллекционер редко поверит, что его энтузиазм может быть понят кем-то, кроме него самого: возможно, также он не захотел бы раскрывать более или менее невинные уловки, к которым он прибегал, чтобы приобрести не одно из своих сокровищ.

Американская глава такой истории — самая недавняя, и мир сейчас наблюдает за ее развитием, затаив дыхание. Искусство Старого Света импортируется целыми кораблями; за отдельные картины платятся целые состояния, в то время как обшитые панелями стены французских замков, потолки итальянских дворцов, колоннады их садов и гобелены стран Нижних земель, не говоря уже о сотнях разновидностей предметов искусства, постоянно направляются в сокровищницы — все еще находящиеся в процессе строительства — Нового Света. Все это происходит к негодованию европейцев и эстетов, которые считают такую радикальную смену фона осквернением и не задумываются о том, что эта пересадка едва ли более неестественна, чем вид мраморов Элгина в туманном Лондоне или крылатых быков Экбатаны в залах Лувра.

Пока мы как нация будем извлекать столь необходимый урок и тем самым значительно улучшать наш вкус, пусть вся честь и слава будут отданы тем, кто был ответственен за такие ценные приобретения. Наши американские коллекции уже содержат много «драгоценностей чистейшего сияния», и кто осмелится сказать, что они не суждены стать со временем достойными преемниками тех знаменитых коллекций, которые им предшествовали?

Из сочинений Плиния и других классических историков, а также из нескольких каталогов и редких документов, дошедших до нас со времен Средневековья и Возрождения, у нас есть обильные доказательства того, что не было времени, когда произведения искусства не ценились бы. Цицерон, Аттик и Варрон коллекционировали сочинения, а библиотеки Аристотеля, Теофраста и Эпафродита из Херонеи, содержавшая тридцать две тысячи рукописей, были знамениты. Ганнибал был любителем бронзы: именно он владел маленьким Геркулесом работы Лисиппа, которого сам мастер подарил Александру Македонскому и который впоследствии стал собственностью Суллы.

И Помпей, и Юлий Цезарь обладали великолепными шедеврами того греческого искусства, которое так высоко ценилось в Италии. Венера из Эрмитажа происходит из галереи Цезаря, а Юпитер из Лувра — из галереи Антония; в то время как Фавн с ребенком и ваза Боргезе, ныне хранящиеся в Лувре, когда-то были среди владений Саллюстия в его дворце на Квиринале. В те времена коллекционировали не только скульптуру, мы также слышим о гобеленах Савра, оцененных в двадцать миллионов в валюте того дня; ювелирных изделиях Верреса, считавшихся лучшими из существующих; бесценных кристаллах Поллиона; и двух тысячах ваз из драгоценного камня, принадлежавших Митридату, царю Понта.

На протяжении всего Средневековья «trésor» (сокровищница) королей и самых могущественных дворян была в действительности их коллекцией. Сокровищница Дагобера была результатом четырех итальянских завоеваний. Инвентарь драгоценностей герцога Анжуйского, сына Иоанна Доброго, содержит 796 номеров, в то время как его брат, герцог Беррийский, питал страсть к реликвариям, старинным церковным украшениям и редким рукописям, которые он приказывал оправлять как драгоценности. Библиотека Карла V и его «trésor» оценивались в двадцать миллионов франков, а коллекции диковинок Изабеллы Баварской не было равных. Она содержала, среди прочего, шкатулку из слоновой кости, в которой хранилась трость, которой святой Людовик бичевал себя. Герцоги Бургундские веками были величайшими коллекционерами богато инкрустированных доспехов. А как насчет сокровищ Жака Кёра, великого банкира Карла VII? Со своим флотом торговых судов и многочисленными банковскими домами он собирал лучшее на рынке. Мы знаем, что его серебряная посуда была навалена до потолка в хранилищах его дворца в Бурже.

В «Gazette des Beaux-Arts» за 1869 год мы читаем описание дома Жака Дюшье, знаменитого коллекционера произведений искусства, процветавшего в первой половине XV века. Во дворе были павлины и множество редких птиц. В первой комнате была коллекция картин и украшенных вывесок; во второй — все виды музыкальных инструментов: арфы, органы, виолы, гитары и псалтерии. В третьей было большое количество игр, карт и шахмат; а в прилегающей часовне — редкие миссалы на искусно вырезанных подставках. В четвертой комнате стены были покрыты драгоценными камнями и благовонными специями, в то время как на стенах следующей висело большое разнообразие мехов. Из этих комнат проходили в залы, наполненные богатой мебелью, резными столами и украшенными доспехами.

Портрет Мишеля де Мароля, аббата де Виллелоена

Гравировано Клодом Мелланом по его собственному рисунку с натуры в 1648 году

Illustrissimi Viri L. H. Haberti Monmory libellorum Supplicum Magistri, EPIGRAMMA in Effigiem

MICHAELIS DE MAROLLES Abbatis de Villeloin.

Nobilitas, Virtus, Pietas, Doctrina MAROLLI Debuerant Sacrà cingere fronde comam. Nantüeil ad viuum faciebat 1657

Возрождение было Золотым веком коллекционеров. Что могло устоять перед влиянием этого колоссального движения? Искусство Италии и великолепие знати и князей Церкви проливали, подобно веку Августа, золотое сияние на цивилизацию.

Медичи подали пример, и за ними последовали Сфорца, Фарнезе и Гонзага. Покровительство изящным искусствам было в таком масштабе, а соперничество между коллекционерами столь острым, что в 1515 году в Риме было тридцать девять кардиналов, у которых во дворцах были настоящие музеи. Именно для Агостино Киджи Рафаэль украсил ту виллу Фарнезина, в которой хранились такие сокровища, и для которого позже он спроектировал те блюда, на которых Льву X подавали языки попугаев.

Какая была жажда красоты, когда Бальдассаре Кастильоне советовал всем сыновьям знатных семейств изучать живопись, чтобы они могли стать лучшими судьями в архитектуре, скульптуре, вазах, медалях, инталиях и камеях. Какое безумие по антиквариату, когда кардинал Сан-Джорджо отправил обратно Микеланджело его «Амура», потому что счел его слишком современным. Если бы мы могли проследить превратности судьбы, через которые прошли великие коллекции того дня — рисунки Вазари, книги Альда и Пико делла Мирандолы, доспехи Челлини, портреты Паоло Джовио и медали Джулио Романо!

Несомненно то, что многие из их сокровищ в конечном итоге пересекли Альпы. Именно после того, как Карл VIII показал элите своей нации «остатки античности, позолоченные солнцем Неаполя и Рима», французское Возрождение, уже хорошо продвинувшееся, получило новое вдохновение, и французские коллекционеры возобновили свою деятельность. Судя по сказочным рассказам, передаваемым сельскими жителями, содержимое многих башенных замков на Луаре, должно быть, было поистине чудесным. Следуя примеру Франциска I, у которого была своя библиотека, свой «pavillon d’armes» (оружейный павильон) и свой «cabinet de curiosités» (кабинет диковинок), и примеру Екатерины Медичи, которая привезла из Италии многие сокровища своей семьи, ведущие дворяне, такие как Жорж д’Амбуаз в своем замке Гайон, коллекционировали красивые вещи с удивительной широтой взглядов. Не только книги в роскошных переплетах искали Людовик XII и Валуа, Диана де Пуатье, королева Марго, Амио и де Ту, но и искусство во всех его формах. В случае с самим Гролье, разве не говорит нам Жак Страда в своем «Epithome du Thrésor des Curiositez», что «велико было число предметов из золота, серебра и меди в идеальном состоянии, и замечательно разнообразие статуй из бронзы и мрамора, которые его агенты собирали для него по всему миру»?

Наиболее значим инвентарь коллекции Флоримона Роберте, способного казначея королевских финансов при Карле VIII, Людовике XII и Франциске I, который был составлен в 1532 году Мишель де Лонжюмо, его вдовой. Никогда каталог не был таким трудом любви, как этот. Это подробное описание всего содержимого музея, на который великий финансист потратил все свое состояние; он полон значимых штрихов, касающихся обычаев того времени, происхождения и использования описанных объектов; и он свидетельствует о великом наслаждении, которое и муж, и жена извлекали из своих сокровищ на протяжении всей своей жизни. Там было много драгоценностей и несколько грушевидных жемчужин огромного размера, серебряные каминные щипцы, тридцать комплектов шелков и гобеленов, бронза и слоновая кость. Среди картин и скульптур были холст и статуя работы Микеланджело. Фарфор был первым, привезенным во Францию из Китая, и было много керамики из турецких земель и Фландрии, французского фаянса, итальянской майолики, церковных украшений, драгоценных книг и четырехсот предметов венецианского стекла, «gentillisez des plus jolies gayetez que les verriers sauraient inventer» (украшенных самыми милыми забавами, какие только могли придумать стеклодувы).

Именно религиозные войны конца века остановили французское коллекционирование. Постоянные распри и преследования обескуражили последних художников Возрождения, разорили многие знатные семьи и рассеяли содержимое их дворцов. Только спустя годы, в течение XVII века, оно было возобновлено; тогда оно достигло большого блеска во время правления Людовика XIV. Ведущие семьи Франции начали восстанавливать свои коллекции, когда Генрих IV и его фаворитка Габриэль д’Эстре предавались своей любви к медалям, камеям и инталиям, а Мария Медичи привезла из Тосканы те картины, которые считала такой незаменимой роскошью. В последующие годы Людовик XIII коллекционировал доспехи; Анна Австрийская — изящные переплеты; а Ришелье — изящно чеканное серебро. И когда Людовик XIV начал править, Париж стал гордым центром коллекционного мира. С этого времени у нас есть полные записи о сокровищах, накопленных многими людьми вкуса и культуры, и мы можем проследить их в следующем столетии, как бы часто они ни переходили из рук в руки — это благодаря таким специалистам, как Фелибьен и Жермен Брис, и тысячам упоминаний об искусстве в мемуарах того времени. В 1673 году в Париже было восемьдесят пять важных коллекционеров произведений искусства, которые владели в общей сложности семьюдесятью тремя библиотеками, а двадцать лет спустя это число увеличилось до ста тридцати четырех — замечательное развитие за такой короткий промежуток времени.

Величайший пример был подан кардиналом Мазарини и Фабри де Пейреском. Хитрый итальянец, сменивший Ришелье, уделял столько же времени своим коллекциям, сколько и государственному кораблю, а его коллеге-взяточнику Николя Фуке, казначею королевства, было позволено стать самым могущественным человеком во Франции до тех пор, пока он был способен снабжать его Эминенцию миллионами, в которых тот так постоянно нуждался для армии, своих расшитых золотом гобеленов и бюстов римских императоров. Незадолго до смерти Мазарини приказал носить себя по галерее, уставленной 400 мраморными статуями, почти 500 полотнами (среди них семь Рафаэлей) и 50 000 томов, в то время как он продолжал плакать и восклицать: «Faudra-t-il quitter tout cela?» («Неужели придется оставить все это?»). На юге Франции Фабри де Пейреск, великий ученый и коллекционер, имел агентов в постоянном поиске редкостей. Рассказывают, что «ни один корабль не входил в порт Франции, не привозя для его коллекций какой-нибудь редкий экземпляр фауны и флоры далекой страны, какой-нибудь античный мрамор, коптскую, арабскую, китайскую, греческую или еврейскую рукопись или какой-нибудь фрагмент, выкопанный в Азии или Греции».

Нантей. Жюль, кардинал Мазарини

Гравировано в 1655 году, когда Мазарини было пятьдесят три года. Размер оригинальной гравюры: 12⅝ × 9½ дюймов

Нантей. Людовик XIV

Гравировано в 1664 году по собственному рисунку Нантея с натуры. Людовику было двадцать шесть лет, когда был выгравирован этот портрет

Размер оригинальной гравюры: 15⅜ × 12 дюймов

К этому времени появилось новое изящное искусство, которое стали серьезно коллекционировать — искусство гравюры. На смену шедеврам Дюрера, Лукаса ван Лейдена и Маркантонио, которым было уже более века, пришли одухотворенные офорты Калло. Именно он первым популяризировал это искусство во Франции и проложил путь к восторженной оценке Морена, Меллана и Нантея. Школа граверов, основанная Кольбером в Гобеленах, поставила их искусство в один ряд по значимости с живописью и скульптурой, и их работы завоевали такую популярность, что многие граверы стали издателями и вели большой бизнес, продавая свои оттиски и оттиски своих учеников ведущим коллекционерам. Первым человеком со вкусом, который составил серьезную коллекцию гравюр, был Клод Можи, аббат Сен-Амбруаз, раздатчик милостыни королевы Марии Медичи. Он потратил сорок лет на создание коллекции, которая после его смерти была продана Шарлю Делорму, тому самому лейб-медику Генриха IV и Людовика XIII, о котором Калло сделал такой интересный маленький портрет. Именно когда первая часть коллекции Делорма и коллекция некоего Сьёра де Кервеля были добавлены к его собственным владениям аббатом де Маролем, было положено начало величайшей коллекции гравюр и рисунков, когда-либо собранной.

Мишель де Мароль, аббат де Вильлуэн, был одной из самых колоритных фигур XVII века. Он родился в Турени в 1600 году и умер в 1681-м; он был сыном доблестного Клода де Мароля, марешаль-де-кам в армии Людовика XIII, одержавшего победу в знаменитой дуэли, состоявшейся в присутствии двух армий во время Религиозных войн. Его собственная жизнь была поистине мирной. В возрасте двадцати шести лет, завершив полный курс обучения, он получил от Ришелье аббатство Вильлуэн в Турени и до конца своих дней жил на его доходы, общался с самыми интересными людьми Франции, переводил классиков, писал мемуары и собирал гравюры так, как никто до него и после. Поистине идеальное существование!

Хотя он и рассказывает нам, что в девятилетнем возрасте украсил стены своей спальни гравюрами, подаренными ему картезианским монахом, мы знаем, что в первой половине жизни аббат де Вильлуэн занимался немногим более чем коллекционированием друзей. Это, должно быть, не доставляло ему хлопот, поскольку его положение открывало ему доступ ко всей знати, а его понимание литературы и изобразительного искусства позволяло поддерживать дружеские отношения с самыми известными художниками и знатоками. Во время этих встреч происходил постоянный обмен подарками; по сути, получение даров, казалось, было главной целью жизни аббата. В его «Мемуарах» сто пятьдесят страниц посвящены полному перечислению всех лиц, которые преподнесли ему подарок или «оказали необычайную честь своей любезностью», и в этот список входят самые известные персоны того времени.

Что же де Мароль давал им взамен, помимо удовольствия от своего общества и обаяния своей признательности? Массу плохих переводов классиков: в этом заключалась главная слабость аббата де Вильлуэна. Поэт Шаплен жаловался на это в любопытном письме к Хейнзиусу, говоря:

«Этот человек поклялся перевести всех классических авторов и почти достиг конца своих трудов, не пощадив ни Плавта, ни Лукреция, ни Горация, ни Вергилия, ни Ювенала, ни Марциала, ни многих других. Ваши Овидий и Сенека пока еще отбиваются от него, но я не считаю их спасенными, и единственная милость, на которую они могут рассчитывать, — это милость Циклопа к Улиссу: быть съеденными последними». То, что Шаплен был не единственным, кто не оценил литературный талант аббата, и что ему часто было трудно найти издателей для своих переводов, признает сам де Мароль, когда в своей поэме о «Городе Париже» говорит:

“J’ai perdu des amis par un rare caprice

Quand je leur ai donné des livres que j’ai faits

Comme gens offensés, sans pardonner jamais

Bien qu’on n’ait point blessé leur méchant artifice.”

Но де Мароль интересен нам не как литератор, а как великий ценитель искусства гравюры и величайший коллекционер эстампов в истории. Лишь достигнув сорокачетырехлетнего возраста, он начал собирать их систематически. Тогда он приобрел первую часть коллекции Делорма за тысячу луидоров, гравюры, принадлежавшие Кервелю, и работы нескольких других мелких собирателей. Его деятельность была столь активной, что девять лет спустя в своих мемуарах он смог отозваться об этой коллекции следующим образом:

«Бог дал мне благодать посвятить себя картинам без суеверий, и я смог приобрести коллекцию, насчитывающую более 70 000 гравюр на всевозможные темы. Я начал ее в 1644 году и продолжал с таким рвением и с такими затратами для человека не богатого, что могу претендовать на обладание некоторыми работами всех известных мастеров, как живописцев, так и граверов, число которых превышает 400».

Далее он добавляет:

«Я обнаружил, что коллекционирование подобных вещей больше подходит моему кошельку, чем собирание картин, и более полезно для создания библиотеки. Если бы у нас во Франции нашлось дюжина таких коллекционеров среди знати, гравюр не хватило бы на всех, и работы Дюрера, Лукаса и Маркантонио, за которые мы сейчас платим четыреста и пятьсот экю в идеальном состоянии, стоили бы в три раза дороже... Мне кажется, что принцы и дворяне, собирающие библиотеки, не должны пренебрегать работами такого рода, поскольку они содержат так много сведений по прекрасным предметам; но я не знаю никого, кто взялся бы за это, кроме как для медалей, цветов, архитектуры, машин и математики».

Коллекция аббата де Мароля к 1666 году стала настолько знаменитой, что Кольбер, после того как она была изучена и оценена Фелибьеном и Пьером Миньяром, посоветовал Людовику XIV приобрести ее для королевской библиотеки. Сделка была подписана в 1667 году, и в следующем году аббат де Вильлуэн получил из королевской казны сумму в двадцать шесть тысяч ливров (25 000 долларов) за то, что в документе цвета сургуча было описано как «un grand nombre d’estampes des plus grands maîtres de l’antiquité» (большое количество эстампов величайших мастеров древности). Посмотрим, что это означало.

Де Мароль сам сообщает нам в своем каталоге 1666 года, что его коллекция состояла из 123 400 оригинальных рисунков и гравюр, работ более чем 6000 художников, и что она была размещена в 400 больших и 141 малом томе. Что касается разнообразия представленных тем, то им не было конца: она включала, например, пейзажи, виды городов, архитектуру, фонтаны, вазы, статуи, цветы, сады, ювелирные изделия, кружева, машины, гротески, животных, костюмы, декорации, анатомию, танцы, комедии, рыцарские турниры, геральдику, игры, героические басни, религиозные сюжеты, сцены массовых убийств, пыток и более 10 000 портретов.

Описывая свою коллекцию Кольберу, аббат особо отметил свои величайшие сокровища следующим образом:

«Леонардо да Винчи. Его работы представлены в 5 листах».

«Антонис ван Дейк. Имеется 210 листов по его работам, из которых 14 офортов выполнены его собственной рукой».

«Маркантонио из Болоньи, этот превосходный гравер, создавший такие прекрасные работы по Дюреру, Мантенье, Рафаэлю и Микеланджело, является величайшим из всех граверов и тем, чьи работы наиболее востребованы. Я владею 570 из них, в двух томах».

«Андреа и Бенедетто Мантенья. Работы первого представлены в 104 листах, второго — в 74, все редкие, всего 178 листов, некоторые из которых гравированы Маркантонио».

«Лукас ван Лейден, превосходный живописец и гравер, чьи работы, выполненные как на меди, так и на дереве, я собрал в одном томе, помимо 25 рисунков пером и карандашом его собственной руки, все весьма уникальные. У меня 180 этих гравюр, многие в дубликатах, все большой красоты, среди них портрет Уленшпигеля, единственный во Франции, другой был продан более двенадцати лет назад за 16 луидоров. Среди ксилографий здесь представлены Короли Израиля в технике кьяроскуро, уникальные в этом состоянии».

«Альбрехт Дюрер. Один том в фолио, переплетенный в пергамент, содержит 12 портретов художника работы различных мастеров; 15 рисунков его собственной руки, которые являются уникальными и бесценными; три его пластины на латуни [sic], шесть его офортных пластин и все его медные гравюры в дубликатах, с тремя оттисками эфеса меча Максимилиана, все они были собраны аббатом де Сен-Амбруаз, раздатчиком милостыни королевы Марии Медичи...»

«Рембрандт [sic]. Работы этого голландского живописца и офортиста состоят из множества эстампов, из которых я собрал 224, среди них портреты и фантазийные сюжеты, весьма любопытные».

Далее он добавляет, что владеет 192 оригинальными портретами, выполненными мелками Ланьо, последователем Клуэ, и 50 работами Дюмонстье, а гравюры старых мастеров Италии, Германии и Фландрии содержатся в 19 томах фолио.

После того как эта огромная коллекция перешла в руки короля, аббат де Мароль был нанят для ее каталогизации и классификации, а также для руководства переплетом ее 541 тома. За это он дважды получил оплату в размере 1200 ливров. Переплет был выполнен из цельной кожи левантийского марокко, украшен королевским гербом, монограммой Людовика и богато декорированными бордюрами; для этой цели из стран Востока были специально завезены 500 зеленых и 1200 малиновых кож.

Наш неутомимый коллекционер едва успел расстаться с результатом двадцатидвухлетнего труда, как начал формирование второй коллекции. Ко второй части коллекции Делорма, которую он тогда приобрел, были добавлены гравюры господ Одеспанка и де ла Реньи, коллекция господина Пето, специализировавшегося на портретах, и коллекция сьера де ла Ну, содержавшая большое количество оригинальных рисунков. Мы очень мало знаем об этой второй коллекции аббата де Мароля, за исключением того, что, когда она была каталогизирована в 1672 году, она состояла из 237 фолиантов. Что с ней стало, так и не было установлено; по всей вероятности, она разошлась по кабинетам гравюр многочисленных любителей конца века. Очевидно, что он хотел избавиться от нее, вероятно, с целью начать третью коллекцию, поскольку у нас есть письмо на эту тему, адресованное господину Бризасье, секретарю распоряжений королевы, с которого Массон сделал ту знаменитую гравюру, известную как «Седой человек». В нем де Мароль описывает свою вторую коллекцию как едва ли менее важную, чем та, которую он ранее продал королю, и содержащую большое количество шедевров, которые были уникальными.

Не удовлетворяясь столь обширными исследованиями в области искусства, аббат де Вильлуэн решил записать все свои сведения по этому предмету и весной 1666 года объявил название колоссального труда, над которым работал: «Une histoire très ample des peintres, sculpteurs, graveurs, architectes, ingenieurs, maîtres-écrivains, orfèvres, menuisiers, brodeurs, jardiniers et autres artisans industrieux, où il est fait mention de plus de dix mille personnes, aussi bien que d’un très grand nombre d’ouvrages considérables, avec une description exacte et naīve des plus belles estampes ou de celles qui peuvent servir à donner beaucoup de connaissances qui seraient ignorées sans cela» (Очень обширная история живописцев, скульпторов, граверов, архитекторов, инженеров, мастеров письма, ювелиров, столяров, вышивальщиков, садовников и других искусных ремесленников, в которой упоминается более десяти тысяч человек, а также очень большое количество значительных произведений, с точным и непосредственным описанием самых прекрасных эстампов или тех, которые могут послужить для получения многих знаний, оставшихся бы без этого неизвестными). Эта работа, к сожалению, так и не была опубликована, а ее рукопись не была найдена; это был бы замечательный компендиум французского искусства XVII века, который дал бы нам много ценной информации о ряде выдающихся граверов, о которых сегодня известно так мало.

Все, что от нее осталось, — это краткое изложение, написанное плохими стихами и опубликованное под названием «Le livre des peintres et des graveurs» (Книга живописцев и граверов). Это любопытная маленькая книга, содержащая немногим более чем имена тысяч художников, которые были малоизвестны в свое время и теперь полностью забыты. Однако ко многим из них, и особенно к наиболее выдающимся, приложены такие описательные штрихи, что то, что в противном случае было бы монотонным узором, становится оригинальным произведением исторического орнамента.

Что касается «Мемуаров» аббата де Мароля, то они обладают тем же недостатком, что и многие другие автобиографии того времени: они были опубликованы слишком рано, и они доказывают, насколько автор жаждал стать свидетелем сенсации, которую, как он полагал, он произведет. В данном случае они были опубликованы в 1653 году, за четырнадцать лет до того, как аббат продал свою первую коллекцию, и они говорят нам немногим больше того, что он обладал очень широким кругом знакомых, которые высоко ценили его за покровительство изящным искусствам и литературный талант. Очевидно, что он включил себя в число своих самых искренних поклонников и что он считал дружбу с такой очаровательной женщиной, как Луиза-Мария де Гонзага, которая позже стала королевой Польши, и фимиам, который все граверы Франции демонстративно воскуряли перед ним, как нечто естественное и заслуженное. Клод Меллан, Пуйи и Робер Нантей были с ним в особенно дружеских отношениях, каждый по очереди гравировал его портрет с натуры, последний — с такой деликатностью и законченностью, что этот лист входит в число его самых успешных портретов. Меллан, кроме того, гравировал портреты его родителей, Клода де Мароля и Агаты Кастильоне.

Агата Кастильоне

Жена Клода де Мароля и мать Мишеля де Мароля, аббата де Вильлуэна. Гравировано Клодом Мелланом по собственному рисунку

Размер оригинальной гравюры: 6¼ × 5 дюймов

Клод де Мароль

Отец Мишеля де Мароля, аббата де Вильлуэна. Гравировано Клодом Мелланом по собственному рисунку

Размер оригинальной гравюры: 9¼ × 7⅜ дюймов

Вкусы и мания коллекционирования аббата де Вильлуэна были настолько хорошо известны, что вполне возможно, что именно о нем думал Лабрюйер, когда в своих знаменитых «Характерах» дает следующее описание коллекционера:

«“Вы хотите увидеть мои гравюры”, — говорит Демосфен, и он немедленно достает их и выкладывает перед вами. Вы видите одну, которая не является ни темной, ни светлой, ни полностью прорисованной, и больше подходит для того, чтобы украсить в праздник стены Пти-Пон или Рю-Нёв, чем быть сокровищем знаменитой коллекции. Он признает, что она плохо гравирована и еще хуже нарисована, но спешит сообщить вам, что это работа итальянского художника, который создал очень мало, и что с пластины было сделано едва ли несколько оттисков; что, более того, она единственная в своем роде во Франции; что он заплатил за нее много и не променял бы ее на что-то гораздо лучшее. “Я нахожусь, — добавляет он, — в такой серьезной беде, что это помешает любому дальнейшему коллекционированию. У меня есть весь Калло, кроме одной гравюры, которая не только не является одним из его лучших листов, но на самом деле одним из худших; тем не менее, она дополнила бы мой Калло. Я ищу ее двадцать лет и, отчаявшись в успехе, нахожу жизнь очень тяжелой, право слово”».

Это восхитительно описывает прирожденного коллекционера; и то, что было бы нелепой манией у филистера, стало естественной позицией для такого знатока, как аббат де Мароль. В наших глазах его слабости были незначительны, и мы прощаем ему его плохие переводы, его неопубликованную историю искусства и довольно монотонное самодовольство его «Мемуаров» за то поощрение, которое его честный энтузиазм и неукротимое коллекционирование дали художникам, создавшим Золотой век гравюры, — за то, что он был принцем среди коллекционеров эстампов.

ЖАН МОРЕН

1600–1666

Луи Р. Меткалф

Выставки французских гравированных портретов XVII века, недавно проведенные в Нью-Йоркской публичной библиотеке и Бостонском музее изящных искусств, дают отличное представление о моде на портрет и мастерстве, достигнутом той замечательной школой граверов, которая процветала под покровительством Людовика XIV. Представлено около двадцати мастеров, от Мишеля Лана до великолепного Нантея, и их модели — самые представительные фигуры того великого века французской истории, будь то заговорщики против Генриха IV, друзья и враги Ришелье или льстецы Людовика XIV, — гордо стоят в параде перед американцем двадцатого века во всей своей славе огромных париков, доспехов и кружевных воротников или в более скромном облачении прелатов и советников короля. Это замечательная иллюстрация к истории великого периода. Дворянство представляло собой выживание наиболее приспособленных, ибо в начале века четыре тысячи из них погибли в тех уличных дуэлях, которые Ришелье отменил лишь с помощью палача. Что касается духовенства, неудивительно, что многие из этих дородных прелатов могли позволить себе заказать свои портреты живописцам и граверам: богатство церкви никогда не было больше. Их примеру следовал каждый, кто имел хоть какое-то значение в глазах общества; он заказывал свой портрет без больших колебаний, чем сейчас заказывают фотографу признанного мастерства.

Это был Золотой век портретной живописи, ибо это были дни Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта и той плеяды блестящих голландских художников, для которых физиогномика не имела секретов. Они, в свою очередь, вдохновили Филиппа де Шампеня, а позже Лебрена и Миньяра, Риго и Ларжильера. Многие из их славных полотен давно стали общественным достоянием и сегодня хранятся в национальных музеях, но еще больше их годами оставались ревностно охраняемыми семейными реликвиями в частных коллекциях и были известны лишь немногим. Многие из тех, что не были уничтожены, стали настолько изменены временем и повреждены неумелой реставрацией, что едва ли отдают должное своим создателям.

Благодаря граверу эти портреты сегодня так же живы, как и тогда, когда они были написаны, ибо в гравюре нет красок, которые могли бы выцвести или потемнеть, нет тонов, которые могли бы измениться. Блестящий оттиск раннего состояния остается сегодня тем же, чем он был, когда вышел из рук мастера два с половиной столетия назад. Такие коллекции, которые сейчас выставлены, представляют собой нечто большее, чем блестящие примеры утраченного искусства; это исторические и художественные документы огромной важности, и французские граверы XVII века заслуживают бесконечной похвалы за то, что показали все возможности искусства, которое, как утверждает Лонги в своей книге «La Calcografia», «публикует и увековечивает портреты выдающихся людей для примера нынешним и будущим поколениям, лучше, чем любое другое, служа средством для самого широкого и отдаленного распространения заслуженной славы».

Среди многих художников, ответственных за Золотой век гравюры, Жан Морен занимает уникальное положение. Он родился в 1600 году и умер в 1666-м. Морен обладает тем отличием, что не только непосредственно предшествовал и повлиял на мастера из мастеров, Нантея, но и создал пятьдесят портретов, которые, в отличие от всех других репродукционных граверов, он выполнил в технике офорта, а не гравировал штихелем. Однако трудно осознать, насколько поразительно оригинальным и самобытным художником он был, не рассмотрев сначала, на какой стадии развития находилось искусство, когда появились его первые работы.

Когда во Франции началась гравированная портретистика? Мы должны искать ее первые шаги в иллюстрациях к книгам, которые публиковались во второй половине XVI века; они изобилуют тщательно выполненными портретами небольшого размера, которые, как правило, были обрамлены декоративными картушами и содержали длинные надписи. Очень немногие из них были нарисованы с натуры; первые граверы, не доверяя собственным силам, довольствовались копированием тех необычайно чувствительных и тонких рисунков, портретов мелками, которые Клуэ делали с королевских особ и двора во времена Франциска I, Генриха II и Екатерины Медичи. Они являются прекрасным дополнением к рисункам Гольбейна, изображающим придворных Генриха VIII. Самые лучшие из них сейчас висят в знаменитой Галерее Психеи в Шантийи. Ничто не может описать ту тонкость, с которой художник сочетал изысканность и реализм и рисовал нежными красками черты знаменитых личностей тех трагических времен.

Морен. Людовик XIII, король Франции

По картине Филиппа де Шампеня. Размер оригинальной гравюры: 11⅜ × 9⅛ дюймов

Морен. Анна Австрийская, регентша Франции

Вдова Людовика XIII и мать Людовика XIV. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 11½ × 9¼ дюймов

Вот Генрих IV в образе беззаботного юноши рядом с ужасной Екатериной, когда она была невинно выглядящей молодой невестой; дальше — маленькая дочь Франциска I и непреклонный глава дома Гизов. Печальный Карл IX представлен здесь еще мальчиком; там — за неделю до смерти, дрожащий от лихорадки и терзаемый раскаянием за страшную резню, которую он спровоцировал. Злосчастная Мария Стюарт носит подобающий ей вдовчий траур и окружена рыцарством и красотой двора. Успех этих рисунков был настолько велик, что каждый желал иметь их полные комплекты, и в результате их копировали снова и снова, сначала другие художники, а затем любители, которые были не очень верны своим моделям. Работа Клуэ была разумно продолжена несколькими членами семьи Дюмонстье, и мода на эту изысканную форму портрета продержалась до середины следующего века.

Именно эти законченные миниатюры первые граверы пытались воспроизвести на дереве и меди; их рисунок в большинстве случаев был слабым, и, следовательно, сходство редко было верным; их знание линейной техники было весьма скудным, и поэтому моделировка была самой примитивной; но, несмотря на это, их работы интересны своей изысканной отделкой и последовательными усилиями выразить характер личности. Такие очень личные маленькие портреты, как портреты Филибера Делорма в его трактате об архитектуре, Орландо ди Лассо в книге мотетов и великого Амбруаза Паре в его трактате о переломах черепа, разделили славу портретов Генриха IV работы Тома де Ле и значительно увеличили популярность гравюры.

К началу XVII века стало чрезвычайно модным заниматься гравюрой, и художники, архитекторы, ювелиры, дворяне и даже дамы были заняты тем, что выдалбливали дерево и резали медь с энтузиазмом, который оставил нам массу небольших иллюстраций, концовок, гротесков, девизов, эмблем и других украшений. Затем во время правления Людовика XIII появился своеобразный гений в лице Клода Меллана. Он принял настолько оригинальную технику, что у него практически не было последователей. Считая перекрестную штриховку ересью, Меллан провел большую часть своей жизни, делая факсимиле на меди более чем четырех десятков очаровательных карандашных рисунков, которые он сделал с натуры, используя четкие линии, которые он делал шире в тенях. Хотя он тем самым преуспел в создании набора весьма примечательных листов, преувеличенная простота его системы помешала ему добиться всех деталей, той утонченности выражения, необходимой для настоящего психологического исследования, и он был неспособен выразить какой-либо цвет, текстуру или кьяроскуро вообще.

Самым оригинальным художественным гением того времени был Калло, который ввел офорт во Франции; он восхищал всех легкостью и остроумием, с которыми он обращался с иглой, и создал большое количество листов, полных четко прорисованных маленьких фигурок, которые обладали такой живостью, что ничего подобного ранее не видели. Его две попытки в портретистике, однако, далеки от того, чтобы быть значительными; можно сказать, что он был недостаточно серьезен для такой работы.

К тому времени гравированный портрет в Германии вымер, и он достигал мало чего важного в Италии и Испании; в Нидерландах, однако, он создавал шедевры. Даже если бы Рембрандт и Ван Дейк не дали миру ничего, кроме своих офортных портретов, их слава жила бы вечно. В первом мир нашел художника, который писал так же эффективно иглой, как и кистью, и офортиста, который наслаждался таким мощным и правильным кьяроскуро, что его портреты были настоящим откровением. Сияющий свет, которым он озарял свои лица, и смелость и свобода его линейной техники поражали граверов его времени, ибо в сравнении они работали только контуром, и те, кто пытался подражать ему, добились очень малого успеха. В листах Рембрандта гравированный портрет достигает последней степени теплоты выражения и жизни.

Что касается Антониса ван Дейка, то он последовал примеру Рубенса и поощрял ведущих граверов Антверпена воспроизводить свои портреты на меди. Результатом стала та благородная работа, названная его «Иконографией», которая содержала более сотни портретов ведущих художников и меценатов того времени, наиболее блестяще гравированных Саутманом, братьями Болсверт, Ворстерманом и Паулем Понтием под ревнивым наблюдением мастера. Руководя этой работой, Ван Дейк развил такой энтузиазм, что сам вытравил восемнадцать портретов с натуры, в которых лица моделированы мелкими точками; это очаровательные рисунки, которые демонстрируют такое удивительное знание физиогномики и обладают такой жизнью и цветом, несмотря на простоту их обработки, что они остаются шедеврами на все времена.

Благодаря гению Рубенса и Ван Дейка искусство гравюры преобразилось; наконец, в него вошли жизнь и цвет. Никакой такой яркости в передаче плоти и разнообразной текстуры не было достигнуто чистой линейной техникой до появления портрета Рубенса работы Понтия, и, за исключением офортов Рембрандта, ничего столь человечного ранее не видели, как офорт Ван Дейка, изображающий самого Понтия.

Но, несмотря на лучшие достижения фламандских граверов, оставался еще важный шаг, который нужно было сделать, прежде чем медная пластина могла дать такой верный перевод картины, чтобы помимо рисунка и цвета она могла воспроизвести всю утонченность деталей, всю текстуру и кьяроскуро, весь живописный эффект холста. Этот промежуток мог быть преодолен только прирожденным рисовальщиком, который обладал душой портретиста, и художником, который посвятил бы себя исключительно решению этой одной проблемы. Для этого последнего шага своего развития репродукционная гравюра должна была обратиться к Франции и к уникальному Жану Морену.

Морен. Кардинал Ришелье

По картине Филиппа де Шампеня. Размер оригинальной гравюры: 11½ × 9¼ дюймов

Морен. Пьер Можи де Гранж

Мажордом Людовика XIII. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 11½ × 9⅛ дюймов

Невероятно, что так мало известно о художнике его уровня, особенно учитывая, что в то время лучшие художники постоянно были «en evidence» (на виду) и предпринимали дальние путешествия ради своего образования и чтобы найти покровителей. Мы должны предположить, что Морен жил очень тихой жизнью и мало заботился о признании. Кто были его первые учителя, остается загадкой; упоминания о нем в записях того времени указывают лишь на то, что он всегда пользовался большим уважением за превосходство своей работы и что везде его серьезный характер вызывал уважение. Две вещи, тем не менее, достоверны относительно него. Одна — то, что он начал с того, что стал хорошо обученным живописцем, ибо его офортные работы отличаются удивительно равномерным превосходством; другая — то, что он находился под исключительным влиянием фламандской школы. Именно офорты Ван Дейка побудили его отказаться от кисти в пользу резца, и именно его собственный, по-особому спокойный и добросовестный темперамент побудил его довести оригинальную технику этого принца портретной живописи до последней степени законченности.

С другой стороны, именно от другого фламандского художника, Филиппа де Шампеня, который сделал Францию своим домом, он получал вдохновение и руководство на протяжении всей своей творческой жизни. В ответ на это он посвятил себя верному воспроизведению стольких полотен этого мастера, сколько мог выгравировать до своей смерти.

Работы Морена состоят из нескольких фигурных композиций, пейзажей и пятидесяти портретов. Они входят в число лучших, гравированных в XVII веке, и имеют то отличие, что иллюстрируют правление Людовика XIII и его министра Ришелье. Как историческая галерея они обладают такой же важностью, как и портреты, созданные позже школой Нантея: четыре из них выполнены по Ван Дейку, четырнадцать — по работам различных художников, включая Тициана, а все остальные, числом тридцать два, воспроизводят достойные полотна Филиппа де Шампеня. Для Морена было естественно обратиться к фламандскому живописцу не только потому, что последний вскоре после своего прибытия стал придворным художником и главой французской школы, но и потому, что его спокойное, точное искусство удивительно подходило для работы гравера.

Полотна Филиппа де Шампеня имеют мало от мощи Рубенса или колорита и высшей элегантности Ван Дейка, равно как они не обладают глубиной и оригинальностью портретов Рембрандта, но они характеризуются необычайной силой рисунка и композиции и неизменно демонстрируют такую глубокую серьезность, сдержанность и достоинство, какими могут похвастаться немногие мастера. Как и в случае с большинством портретов Морена, трудно смотреть на них, не испытывая того особого ощущения знакомства с изображенным человеком, не будучи убежденным, что перед нами голая правда, какой ее видела умная и совершенно искренняя натура, не чувствуя, что часть души модели перешла на холст. Иначе и быть не могло с работой художника, который так усердно трудился, чтобы следовать идеалу, и который сам был посещен столькими скорбями. Де Шампеня в конце жизни стал янсенистом и преданным сторонником Пор-Рояля — то есть членом общины суровых людей, чьи жизни были настолько просты, а мысли настолько высоки, что они были постоянным укором эгоистичному духовенству того времени и пустым бабочкам, которые заполняли салоны Версаля.

Он так и не получил должного признания, главным образом потому, что находился в такой близости к более ярким светилам, а также потому, что многие из его разбросанных картин потемнели от времени. Его работа как живописца Ришелье установила такую популярность портрета, какой она не знала раньше и не знает с тех пор. Сегодня, когда упоминается его имя, пожимают плечами и говорят: «О, ну да, но что он по сравнению с Рубенсом, Ван Дейком и Рембрандтом?», а затем внезапно вспоминают, что именно он написал Ришелье и что портрет в полный рост, который висит в Салоне Карре Лувра, и тройной этюд головы, который находится в Национальной галерее в Лондоне, всегда будут стоять в одном ряду с шедеврами портретной живописи.

Таким был художник, к которому Жан Морен обратился за советом и к которому он развил такое сильное восхищение и преданность. Фламандский живописец, должно быть, сразу увидел, как много темперамент гравера имел общего с его собственным, и сразу понял, что его безупречный рисунок и добросовестная натура сделают из него восхитительного интерпретатора его полотен. Несомненно то, что он не терял времени даром, поощряя его развивать свою технику, и что он охотно давал ему свои портреты для копирования. Дружба, которая возникла, продолжалась до самой смерти, и Морен посвятил свою жизнь популяризации портретов Филиппа де Шампеня, позже сам став причастным к благородной секте сторонников Пор-Рояля.

* * * * *

Особое значение работ Морена, помимо того факта, что они были основным средством увековечения творчества замечательного художника, заключается в том, что они представляют собой первую попытку в истории гравированного портрета воспроизвести живописный портрет со всей его утонченностью рисунка и разнообразием тонов. Никаких подобных усилий ранее не предпринималось для того, чтобы полностью передать весь колорит и кьяроскуро картины. Чтобы достичь этого, гравер должен был развить технику живописца, а это было чем-то совершенно иным, чем точная и методичная линейная техника граверов, которые предшествовали ему. Офортные работы Калло были просто линейной техникой; Ван Дейк дополнил это некоторой деликатной моделировкой, выполненной мелкими точками; а Морен, развив эту систему до последней степени утонченности, направил всю свою энергию на абсолютно верное воспроизведение холста во всех деталях линии и градации света. Его техника — это главным образом офорт в сочетании с работой резцом. Как правило, его лица моделируются полностью офортными точками, и он делает это с такой деликатностью и утонченностью, что во многих случаях они обладают качеством тонкой меццо-тинто. Только в нескольких своих листах он использует линейную технику, чтобы углубить тени, и это делается поверх пунктира. С помощью этой системы он был способен выразить величайшее разнообразие тонов, от очень светлого цвета лица блондинки-англичанки до темной кожи и сине-черных волос южного француза. Волосы он всегда гравировал с большой осторожностью, линией, восхитительной как своей точностью, так и свободой; только рамка, кажется, была сделана резцом. Однако именно в обработке костюма Морен показывает свою независимость от технической законченности; он делает мало претензий на достижение реализма в выражении текстуры. По сравнению с работами Нантея поверхность его доспехов, муаровых шелковых сутан и богатых кружевных воротников часто лишена реализма, в то время как его фоны обладают малой долей той мягкой градации, которая усиливает красоту столь многих более поздних гравюр.

Морен. Анри де Лоррен, граф д’Аркур

Главнокомандующий армиями Людовика XIII. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 11¹¹⁄₁₆ × 9⅜ дюймов

Морен. Гвидо, кардинал Бентивольо

Папский нунций при дворе Людовика XIII. По картине Антониса ван Дейка

Размер оригинальной гравюры: 11½ × 9⅛ дюймов

Но именно эта свобода делает его листы такими оригинальными и придает им особое очарование. К тому же, почему офорт должен принимать характер медленной и точной работы резцом? Главная забота Морена — передача лица и сохранение всего характера оригинала; очевидно, что он не жалеет усилий, чтобы сделать свою репродукцию абсолютно верной. Что касается остальной части картины, он не считает необходимым делать больше, чем напоминать о живописном эффекте ансамбля оригинала, но если он обращается с ним свободно, он старается, чтобы каждая линия служила определенной цели; он никогда не бывает небрежен. Именно своей великой симпатии и добросовестности Морен обязан своим успехом как репродукционный гравер и тем фактом, что его листы оказали большое влияние на современников. До него не видели таких деликатных тонов и глубоких бархатистых черных цветов, ни один гравер не был столь последовательно правильным и выразительным в своем рисунке; никогда еще не было отдано столько справедливости живописцу.

Искусство Морена было настолько личным, что попытки его учеников Али, Платтмонтаня и Буланже следовать его технике остались безуспешными; он был так же неподражаем в своих блестящих эффектах кьяроскуро, как Меллан со своей дьявольски умной, но преувеличенной простотой линии.

Тем не менее, урок полной верности, который он дал, не пропал даром; семя упало на благодатную почву, когда Робер Нантей в начале своей карьеры изучал работы Морена достаточно внимательно, чтобы подражать его технике в таких портретах, как портреты Пьера Дюпюи, королевского библиотекаря, и поэта Жиля Менажа. Гравер из Реймса, несомненно, извлек выгоду из примера своего собственного учителя Реньессона, чьи работы уже демонстрировали влияние Морена. Эти умные маленькие портреты, а также несколько других, выполненных в этом стиле, показывают заметный прогресс по сравнению с предыдущими, в которых он следовал стилю Меллана, и деликатные маленькие точки, которыми моделируются их лица, проложили путь к той системе близких, коротких штрихов, с помощью которой он в конечном итоге преуспел в имитации до совершенства специфической текстуры кожи. Нантею предстояло унаследовать лучшее от всех, кто ему предшествовал, и объединить все предыдущие системы в одну, которая вывела бы искусство гравированного портрета к его величайшему развитию; но именно Морен дал ему самый красноречивый пример и указал ему последний оставшийся шаг к техническому совершенству.

Его работы

При просмотре полной коллекции портретов Морена сразу поражает небольшое количество листов, которые указывают на грубые начинания. Поскольку ни один из них не датирован, практически невозможно расположить его работы в хронологическом порядке, тем более что гравер усовершенствовал свою технику и нашел свою манеру очень рано в своей карьере. Мы находим только один портрет, который действительно неудовлетворителен, — Людовика XI, скопированный, возможно, с какой-то старой миниатюры, и только два, которые показывают некоторую жесткость тона, — портреты Огюстена и Кристофа де Ту; они, несомненно, являются ранними работами, причем голова грозного отшельника из Плесси-ле-Тур, вероятно, была первой попыткой Морена. Затем у нас есть самый галльский из французов, Генрих IV, причудливая голова, нарисованная с большим характером; Мария Медичи по Пурбусу; и Генрих II по Клуэ. Эти последние два — превосходнейшие листы, первый показывает нам ту интригующую итальянскую принцессу вскоре после ее прибытия из Флоренции, во всей славе ее чудесного цвета лица и золотых волос; второй напоминает изысканное искусство Клуэ в простоте и деликатности обработки лица и превосходной детализации костюма. [1] Затем мы сталкиваемся лицом к лицу с великим Филиппом II Испанским в одном из самых безмятежно элегантных листов Морена по Тициану, и портретами двух великих святых того времени, святого Франциска Сальского и святого Карло Борромео. Четырем портретам по Ван Дейку мы должны уделить особое внимание, ибо они содержат шедевры Морена: портрет Н. Христина, сына испанского полномочного представителя на Вервенском мире, и портрет кардинала Бентивольо, папского нунция при дворе Людовика XIII. Здесь мы видим Морена в его великой манере, переносящего весь колорит оригинального холста на свою медную пластину и интерпретирующего своих моделей со смелостью, мягкостью, ясностью цели и силой симпатии, совершенно восхитительными. При присуждении пальмы первенства мы колеблемся между глубокими тонами, бархатистой отделкой головы мрачного испанца и тонкой моделировкой прекрасно освещенного, чувствительного итальянского лица. Любой из этих портретов в одиночку установил бы славу Морена.

[1] Почему такой авторитет, как Робер-Дюмениль, отнес портрет королевы Генриха IV к сомнительным листам Морена, остается загадкой. Это явно работа того мастера, и, хотя это ранний лист, он является одним из его блестящих произведений.

Два других листа по Ван Дейку представляют женщин: Маргарет Лемон, возлюбленную художника, и графиню Карнарвон, замечательный этюд в высоких тонах и один из самых деликатных листов Морена.

Остальная часть галереи состоит из его интерпретации портретов Филиппа де Шампеня, и представленный там ряд знаменитостей является примечательным. Что бы мы знали о чертах того эксцентричного монарха, меланхоличного Людовика XIII, если бы у нас не было этого поразительного офорта Морена? Отец «короля-солнца» здесь позирует, чувствуя себя неловко и, вероятно, задаваясь вопросом, что Ришелье заставит его делать дальше. Неудовлетворительным человеком был тот, чьей «главной заслугой было то, что он делал то, что делают немногие посредственные характеры, — склонялся перед превосходством гения». Его королева, Анна Австрийская, здесь показана как в скромном вдовьем наряде (восхитительно простой портрет), так и в более церемонном придворном трауре, в то время как его премьер-министр, Ришелье, представлен в листе, интереснее которого нет среди работ Морена. Сравнение этого впечатления о характере великого кардинала с тем, что зафиксировано в превосходной гравюре Нантея, является весьма интересным. В последней мы видим рулевого корабля государства во всем его величии благородной цели и ответственности, и мы чувствуем ту огромную силу воли, с которой он, постоянно рискуя жизнью, долго терпел своих врагов, а затем, побуждаемый к действию, «зашел далеко, очень далеко и покрыл все своей алой мантией». Но в интерпретации Мореном холста де Шампеня мы видим совсем другую сторону великого государственного деятеля. Это тот Ришелье, которого мы воспринимаем через некоторые мемуары того времени (и не самые недостоверные из них) и в литературной истории начала XVII века. Это человек, полностью лишенный чувства юмора, обладающий большим тщеславием и постоянно жаждущий признания в качестве литературного светила и дамского угодника.

Морен. Никола Христин

Сын полномочного представителя короля Испании Филиппа IV на Вервенском мире. По картине Антониса ван Дейка

Размер оригинальной гравюры: 11½ x 9¼ дюймов

Морен. Антуан Витре

Печатник короля и духовенства. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 12¼ x 8⅜ дюймов

Совсем другой портрет — это портрет его племянника, Виньеро, показанного здесь в три четверти фигуры в образе аббата де Ришелье, весьма привлекательный лист, и один из двух портретов Морена, в которых модель показана иначе, чем в обычном погрудном виде. Другой — это портрет Витре, знаменитого печатника того времени; это один из самых низких по тону гравированных портретов, существующих в настоящее время, и в своей бархатистой черноте это наиболее поразительное произведение. Хороший оттиск его натолкнет на мысли о Рембрандте и покажет всю степень оригинальности Морена.

Список содержит много знаменитых личностей: Мазарини; Мишель Летелье; Шарль де Валуа, герцог Ангулемский, сын Карла IX и прекрасной Мари Туше; маршал д’Аркур, «Cadet à la perle» (младший с жемчужиной) из более знаменитого портрета Массона и доблестный глава армий Людовика XIII; очаровательная графиня де Боссю и ее тайно вышедший за нее второй муж, герцог де Гиз; маршал де Вильруа, наставник Людовика XIV; Потье де Жевр, также воин; и канцлер Марильяк, чей брат был казнен Ришелье и который сам стал жертвой кардинала, хотя и менее трагическим образом. Все эти листы являются восхитительной интерпретацией своих моделей и демонстрируют абсолютное отсутствие манерности. Благодаря своим блестящим контрастам света и тени и необычайному количеству текстуры, обусловленной свободой линейной техники и богатым цветом используемых чернил, они обладают богатством тона и декоративным эффектом, присущим немногим портретам, созданным позже в этом веке. Некоторые из них гравированы в довольно высоком ключе и показывают просто моделированную голову на светлом фоне, как в случае с Браше де ла Мильтьером, ученым, который был сначала нетерпимым кальвинистом, а затем стал воинствующим римским католиком. В других портретах, таких как портрет Можи, мажордома короля, художник, кажется, наслаждался глубочайшими тонами своей чернильной палитры, и он передает оливковую кожу и вороновы волосы этого человека с сильными чертами лица с поразительной интенсивностью.

Среди портретов, завершающих эту интересную галерею, можно найти великолепные изображения видных церковных сановников, однако есть одно, на котором мы должны остановиться и которое стоит рассмотреть внимательнее — это мастерски воспроизведенный портрет необычайного человека, Жана-Франсуа-Поля де Гонди, более известного как кардинал де Рец. В этом шедевре графического искусства Морен повторяет манеру де Шампеня, передавая всю находчивость и дерзость, честолюбие и чувство юмора этого прирожденного игрока, чей талант к интригам лежал в основе Фронды. Можно увидеть его с желтым, сальным лицом, нечесаного и небритого, ковыляющего по узким улицам Парижа и раздающего щедрые подаяния толпе, которую уже через час он предаст ради знати, а затем снова будет отстаивать ее интересы.

В качестве дополнения мы имеем блестяще исполненную голову Омера Талона, генерального адвоката парламента, величайшего столпа французской юриспруденции и выдающегося человека своего времени; это гравюра, на которую Рембрандт не раз удостоил бы взглядом.

Морен. Жан-Франсуа-Поль де Гонди

Этот персонаж более известен под своим поздним титулом кардинала де Реца. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 11½ × 9⅛ дюймов

Морен. Омер Талон

Генеральный адвокат Парижского парламента. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 12¼ × 9⅛ дюймов

Наконец, знаменитый Пор-Рояль представлен здесь в лицах Янсения, епископа Ипрского, поднявшего такую бурю в церковных кругах того времени; Арно д’Андильи, главы великого семейства с этим именем и покровителя Пор-Рояля; и Жана дю Верже де Орана, аббата де Сен-Сиран, его духовника, человека, достойного первых веков христианства. Они были знаменитыми людьми своего времени, их имена были у всех на устах; их история составляет самую серьезную главу истории их эпохи, и все же они почти забыты по сравнению с великими персонами двора, и даже их живописные портреты преданы забвению.

Однако на этих мастерских гравюрах Морена они предстают перед нами такими, какими были в свое время, со всей их силой и слабостью, их стремлениями и тайными амбициями. В их лицах столько жизни, что нетрудно почувствовать себя тем старым монахом в испанском монастыре, который, оставшись единственным из всех своих братьев, глядя на новые картины Веласкеса, сказал: «Иногда мне кажется, что это мы — тени».

РОБЕР НАНТЕЙ

1630–1678

ЛУИ Р. МЕТКАЛЬФ

Любопытный факт: в наши дни, когда проводятся исчерпывающие исследования всего, что касается изобразительного искусства, Робер Нантей, портретист-гравер Людовика XIV, до недавнего времени оставался одновременно прославленным и неизвестным. Конечно, его имя упоминалось во всех историях искусства, а в учебниках по гравюре ему уделялось немало места и отводилось видное положение среди граверов его времени; но он никогда не удостаивался специального исследования, даже самой маленькой брошюры. Его имя было знакомо только знатокам и коллекционерам гравюр; для них оно всегда было синонимом величайшего совершенства, достигнутого в утраченном искусстве резцовой гравюры.

Это молчание было наконец нарушено на родине художника. В 1884 году г-н Шарль Лорике, хранитель библиотеки города Реймса, только что завершивший коллекцию портретов Нантея для городского музея, выступил перед Академией на одном из ее публичных заседаний и красноречиво призвал власти воздвигнуть памятник тому, кого он считал вторым после великого Кольбера самым прославленным сыном Реймса. Его описание художника и его работ вызвало такой энтузиазм, что позже его убедили опубликовать его вместе с некоторыми интересными документами, касающимися Нантея. Эта уникальная книжица попала во многие библиотеки, как частные, так и публичные, и с тех пор стала недоступной.

С тех пор появилось много новых книг о гравюре, в которых этому блестящему художнику посвящено по две-три страницы, однако без сколько-нибудь глубокой критики его творчества. Лишь после того, как г-н Т. Х. Томас опубликовал свою недавнюю работу «Французские портретисты-граверы XVII и XVIII веков», художник получил должное признание. Нантей здесь откровенно признается одной из самых замечательных фигур в истории искусства и провозглашается не только принцем портретистов-граверов, но и великим художником среди портретистов всех времен. Тридцать страниц, посвященных ему, представляют собой самую блестящую и тщательную критику, когда-либо написанную о резчике-гравере, — это великолепный анализ техники художника, его развития, его влияния на современников и того высокого положения, которое он занимал среди них. Без сомнения, многие читатели этой интересной работы зададутся вопросом, почему они раньше никогда не слышали о таком важном художнике.

Лишь четыре года назад я сам познакомился с ним. Когда я просматривал большую коллекцию старинных гравированных портретов, одна голова в особенности привлекла мое внимание; она была нарисована с такой редкой точностью, вылеплена с таким мастерством, у нее были такие выразительные глаза и рот, что все остальные портреты казались плоскими и безжизненными. Мое восхищение сменилось изумлением, когда я увидел по подписи, что художник нарисовал ее с натуры, а затем сам же и выгравировал. Я знал работы только тех показных граверов, которые во времена Людовика XV довольствовались копированием работ ведущих художников того времени и улучшением их, если могли. В этом выразительном портрете не было никакого «traduttore traditore»; здесь было нечто совершенно иного порядка. Художник был настоящим портретистом, исследователем характера, достойным товарищем Гольбейна, рисовальщиком, чьей целью было сначала изобразить модель такой, какой она была на самом деле, а затем сделать как можно более прекрасную гравированную пластину.

Учебники по гравюре, попавшие мне в руки, сообщили мне о том ранге, который он занимал в той знаменитой школе гравюры, основанной Людовиком XIV, и о большом количестве выдающихся людей, которых он рисовал с натуры. Этого было достаточно, чтобы разжечь мое любопытство до предела, ибо мой интерес к физиогномике стал страстью, и всякий раз, когда я находил в галереях Европы убедительный портрет известной исторической личности, мой восторг был велик. Гольбейны, Ван Дейки, Миревельты и Кентен де Латуры годами были объектами моего энтузиазма; они были живыми документами, откровениями личностей, которые мало какие мемуары могли предоставить. Когда каталог Робера-Дюмениля, единственный полный список портретов Нантея, сообщил мне, что моделями Нантея были в значительной степени люди, придавшие столько величия правлению самого блестящего из современных монархов, я почувствовал, что коллекция должна представлять собой исторический документ немалого интереса, если сходство этих знаменитостей было столь же убедительным, как у малоизвестного Луи Эсселена, президента Счетной палаты, которым я теперь владел.

Но только после того, как я изучил содержимое шести огромных томов, содержащих его полные работы в Кабинете эстампов Национальной библиотеки, я понял, каким уникальным достижением было творчество гравера из Реймса. По-видимому, он сделал множество рисунков своих современников с натуры — карандашом, серебряной иглой, мелками и пастелью, от самого короля до самого скромного приходского кюре, а затем выгравировал многих из них на меди, получив при этом столько оттисков, что, хотя почти все его оригинальные рисунки исчезли, его работа была увековечена на все времена. (Тот, кто сказал, что множество листов бумаги, разбросанных по музеям мира, составляют памятник более долговечный, чем пирамиды, должно быть, был коллекционером, ибо он понимал, с какой ревностью можно охранять сокровище.) На протяжении всей этой работы Нантей проявлял такую силу как рисовальщик, что его портреты завоевали международную славу своим сходством, и, более того, он гравировал с таким совершенством, что его работа и влияние, которое он оказал на великую школу, сформированную Людовиком XIV, знаменуют собой Золотой век резцовой гравюры.

Поэтому Нантеем следует восхищаться в двойном качестве, и этот момент недостаточно подчеркнут его критиками. Он — вдохновляющий пример человека, который поставил перед собой только одну задачу (ибо он никогда не брался ни за что, кроме голов), но научился делать это настолько хорошо, что поднялся далеко над своими соперниками и сделал свое имя синонимом высшего совершенства. Довести гравированный портрет до величайшего возможного совершенства было его амбицией, и он преуспел в этом, ибо невозможно представить, чтобы штихель мог создать более решительный цвет, большую полноту тона и более тонкую отделку, чем те, что можно найти во многих портретах Нантея. Можно сказать, что он использовал острую металлическую иглу с той же свободой, с какой великий художник использует кисть; его техника была настолько гибкой и восприимчивой к модификациям, что он смог в полной мере испытать возможности своего медиума и определить его ограничения.

Когда кому-то посчастливилось иметь в своем распоряжении замечательные коллекции Кабинета эстампов, следующее, что нужно сделать после просмотра работ Нантея, — это изучить работы его современников. Становится совершенно ясно, какие художники повлияли на него и в какой степени; также с первого взгляда будет очевидно, что он повлиял на всех остальных. Это изучение, пусть даже поверхностное, займет несколько дней, ибо число «peintre-graveurs» (художников-граверов), поощряемых Людовиком XIV через неутомимого Кольбера, было велико, а их работа — колоссальна. Эделинк, который до недавнего времени был более известен, чем Нантей, был чрезвычайно плодовит, а Питу, Пуайи, Массон, Ломбар и Ван Схуппен, не говоря уже о Меллане и Морене среди многих других, создали множество портретов. Какая коллекция! Какая полная иконография «le grand siècle» (великого века)! Здесь все, кто был хоть сколько-нибудь заметен в самой цивилизованной стране того времени. Разве возможно не развить любовь к портретной живописи, сильный интерес к гравюре и желание коллекционировать гравированные портреты, которые из всех картин наиболее удобны, наиболее доступны для приобретения и хранения в больших количествах?

Мне вспоминаются Джон Ивлин и Сэмюэл Пипс, а также аббат Мишель де Мароль, которые были первыми великими или систематическими коллекционерами гравированных портретов, причем француз владел двадцатью тысячами гравюр и всеми существующими портретами. Ивлин писал Пипсу, советуя ему коллекционировать их, ибо, как он говорил, «некоторые сделаны настолько хорошо и похоже, что могут соперничать с лучшими картинами». Затем он добавляет: «Это было бы более дешевым и гораздо более полезным любопытством, так как на них редко отсутствуют имена, возраст и панегирики лиц, чьи портреты они представляют. Я говорю, вы будете чрезвычайно довольны, созерцая изображения тех, кто наделал столько шума и суеты в мире, либо своим безумием и глупостью, либо более заметной фигурой благодаря своему остроумию и образованности. Они будут очень освежать вас в вашем кабинете и у вашего камина, когда вы вернетесь спустя много лет». Позже мы видим, как он пишет в своем «Дневнике», что «позировал великому Нантею, который был посвящен в рыцари королем за свое искусство», и считал себя «недостойным быть включенным в ту галерею моделей, которых прославило искусство Нантея». Мы знаем из его собственного «Дневника», что Пипс стал увлеченным коллекционером и что он ездил в Париж, чтобы купить много гравюр великого гравера, а позже поручил своей жене приобрести для него еще много тех, которые он очень хотел.

Портретная живопись в то время стала манией, и не было ни одного сколько-нибудь заметного человека, который не хотел бы оставить потомству запись о своей внешности. Ришелье в одном приказе потребовал целую галерею портретов знаменитостей. Французские «peintre-graveurs» доказали, как эффективно цвет можно перевести в черно-белое, и, раскрывая истинное отношение гравюры к живописи, разделили славу своих современников в других искусствах.

Любитель гравюр не может взглянуть на эту бесконечную галерею и не удивиться количеству портретов, которые демонстрируют много оригинальности в своей трактовке и бесконечное мастерство в исполнении, но я бросаю вызов поклоннику правды в искусстве, чтобы он не был впечатлен малым числом тех работ других граверов, которые отличаются как простотой, так и убедительностью. Головы Меллана, которые были нарисованы с использованием как можно меньшего количества линий, остаются абсурдно уникальными, а офортные портреты Морена, который был верным переводчиком Филиппа де Шампеня, слишком личны для сравнения. Но масса «peintre-graveurs» дает постоянные доказательства того, что они находились под влиянием метода Нантея, а в случае с Ван Схуппеном наблюдается действительно очень близкое следование по стопам мастера. Считается, что он был его любимым учеником.

Тем не менее Эделинк, будучи блестящим колористом и удивительно искусным художником со своим штихелем, отказывался делать какую-либо оригинальную работу и слишком часто пытался добавить энергичности и блеска портретам, которые он копировал. При моделировании лиц он, по мнению самого Нантея, излишне ломал свои линии. Работе Массона не хватает спокойствия и баланса, когда его лица не выпадают из рисунка, в то время как работы остальной части школы демонстрируют ту великую жизненность и стиль, которые сделали ее моделью для всех художников следующего века, не сочетая, однако, эти качества с солидностью, совершенной наукой и сдержанностью, которые характеризуют почти все портреты Нантея.

Нантей. Людовик XIV

Выгравировано в 1666 году по собственному рисунку Нантея с натуры. Людовику XIV было двадцать восемь лет, когда был выгравирован этот портрет

«На вид Людовик, хотя и был прекрасно сложен, был чуть ниже среднего роста. Его глаза были голубыми, нос длинным и хорошо очерченным. Его волосы, которые отличались густотой, спадали на плечи. С его красивыми чертами лица и серьезным — возможно, флегматичным — выражением он казался удивительно подходящим для того, чтобы играть роль монарха». Артур Хассалл. «Людовик XIV».

Размер оригинальной гравюры: 19¾ × 16¾ дюймов

Нантей. Анна Австрийская, королева Франции

Выгравировано в 1666 году по собственному эскизу Нантея с натуры

Анна Австрийская была дочерью Филиппа III Испанского, женой Людовика XIII Французского и матерью Людовика XIV. Она была регентом с 1643 по 1661 год.

Размер оригинальной гравюры: 19¾ × 16¾ дюймов

Ничего более восхитительного не было сделано в области гравюры, чем эти спокойные оттиски, в которых нет аффектации, нет парада технического блеска, и вопрос в том, было ли достигнуто что-то более искреннее в истории портретной живописи. Портреты Нантея занимают свое место с полным достоинством рядом с тонкими портретами придворных Генриха VIII в Виндзорском замке, выполненными мелками, и изысканными рисунками придворных Франциска I и Генриха II, которые одни сделали бы Шантийи достойным паломничества. Рисунок Нантея безупречен, а его компоновка тонов мастерская; его передача текстуры обладает как реализмом, так и широтой, а его обозначение кожи с помощью системы очень близких и деликатных коротких штрихов является восхитительным решением проблемы, которая была отчаянием всей школы.

Самое поверхностное изучение его моделировки той стороны лица, которая находится на полном свету, например, выявит высшую деликатность, неизменный такт, с которым он выполняет эту самую трудную часть работы. Его штихель легок, как перышко, нет ни одной лишней линии, и он знает точную ценность каждого тона. Интересно отметить, что, по словам одного из его учеников, он тщательно изучал светотень Леонардо, мастера, к которому питал особое восхищение.

Великая простота его композиции позволила ему сосредоточить все ресурсы своего искусства на выражении характера в голове. С пониманием характера, которое было самым чутким в его время, он стремился представить свою модель со всем внешним спокойствием природы, которое было возможно в эпоху, когда форма царила безраздельно и все были «en parade» (на параде). Чтобы добиться этого прикосновения жизни, Нантей на последнем сеансе делал все возможное, чтобы проявить на лице своего натурщика тот взгляд удивленного внимания, который так характерен для его портретов, с результатом, что, как недавно заметил блестящий критик, «вместо одного яркого впечатления его портрет — это сумма многих впечатлений, сбалансированный вывод, а не единичное свидетельство». Именно это делает его работу столь интересной как исторический документ. Здесь мы видим в истинном свете божественного монарха, высокомерного дворянина, мирского прелата, серьезного литератора и скромного простолюдина, которые заполняют все французские мемуары XVII века.

Действительно, самое время, чтобы художник, которого называли «Людовиком XIV гравюры», снова вернул себе свое место, или чтобы ему, по крайней мере, была оказана та огромная популярность, которой он пользовался в расцвет «grand siècle» (великого века). В течение двух столетий он пребывал в безвестности, которую нелегко понять, несмотря на то, что его стиль портретной живописи вышел из моды задолго до смерти великого монарха. Он оставался крайне непопулярным на протяжении всего XVIII века, ибо что общего могли иметь те суровые поясные портреты на простом темном фоне, в простейшем обрамлении, с декоративными композициями времен Людовика XV, в которых бархат и вышивка, горностай и богатое кружево, инкрустированные доспехи, балдахины и сложная мебель играли такую важную роль? По сравнению с этими декоративными панелями они кажутся холодными и неинтересными, но, с другой стороны, только они представляют настоящую портретную живопись; они отражают серьезность Пор-Рояля.

Нантей. Жюль, кардинал Мазарини

Выгравировано в 1656 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Это один из самых интересных из многих портретов великого министра, выгравированных Нантеем.

Размер оригинальной гравюры: 13½ × 10½ дюймов

Нантей. Бернар де Фуа де ла Валетт, герцог д’Эпернон

Выгравировано в 1650 году по собственному рисунку Нантея с натуры

«Этот человек был сыном герцога д’Эпернона, который сидел в карете с Генрихом IV в то время, когда король был убит. Герцог подозревался в соучастии в заговоре, но это так и не было доказано. И старший, и младший Эперноны были чрезвычайно высокомерными и надменными людьми. Их владения в Гиени носили почти королевский характер, и они управляли ими практически независимо от королевской власти. Оба были связаны с реакционной партией». Дж. Б. Перкинс, «Франция при Ришелье и Мазарини».

Размер оригинальной гравюры: 12⅝ × 10 дюймов

Не могло быть времени, когда ими не восхищались те, кто обладал истинным художественным восприятием, но нет никаких указаний на то, что им придавалось какое-то особое значение или что их коллекционировали. Достаточно сказать, что на распродаже Мариетта в 1775 году полные работы Нантея, двести восемьдесят пробных оттисков двухсот шестнадцати пластин в избранных оттисках, выручили лишь немногим более ста долларов. Более чем в пять раз большая сумма была недавно заплачена за один единственный оттиск. В 1825 году на знаменитом аукционе рекордные цены в двенадцать долларов и девять долларов были заплачены соответственно за портреты Помпона де Бельевра и Ришелье. Полвека спустя их стоимость была не намного больше, и общий интерес к ним оставался в спячке до четырех лет назад, когда коллекционный мир внезапно осознал их художественную ценность и совершил набег на ведущие рынки Европы.

Говорят, что Нантей вел дневник; если это так, мы должны глубоко сожалеть о том, что он не сохранился до нас, ибо мы были бы вознаграждены восхитительным описанием привычек художников того времени и многими анекдотами, связанными с их сеансами. Кто когда-нибудь узнает количество натурщиков Нантея? Его студия была полна пастельных портретов, многие из которых никогда не были выгравированы, а его карандашные и перовые наброски, кажется, были бесчисленны. Несмотря на его репутацию «bon vivant» (жизнелюба) и его популярность как среди буржуазии, так и среди знати, упоминания о Нантее в мемуарах того времени фрагментарны, и мы мало что знаем об этом человеке. Нам, однако, говорят, что он родился в Реймсе около 1630 года и что он рисовал так настойчиво в школьные годы, что его учеба была прискорбно запущена. Только благодаря совершенству фронтисписа, который он выгравировал для своей диссертации, ему удалось получить степень. Добросовестный гравер Реньессон научил его всему, что знал, отдал ему свою сестру в жены и отправил его в Париж, не для того, чтобы завершить ученичество, ибо Нантей был уже более знаменит, чем его учитель, а для того, чтобы поставить его под влияние придворных художников.

В большом городе его остроумие и общительность завоевали ему много друзей, а его талант добиваться отличного сходства обеспечил ему мгновенную славу. Говорят, что он получил свой первый заказ, последовав за некоторыми студентами-богословами в винную лавку, где они имели обыкновение обедать. Там, выбрав один из портретов, которые он привез из Реймса, он притворился, что ищет натурщика, чье имя и адрес он забыл. Излишне добавлять, что картина не была узнана, но она переходила из рук в руки, спрашивали цену, художник был скромен в своих требованиях, и до конца трапезы его карьера началась. Он делал так много портретов в неделю, что знаменитый знаток посоветовал ему ограничить свое производство четырьмя. По ночам он копировал их пером и тушью ради того, чтобы ознакомиться с той работой штихелем, которая позже должна была поразить Европу.

В течение многих месяцев он удовлетворял растущий спрос на портреты рисунками в стиле Клуэ и Дюмонстье. Нужно только осознать, в каком почете были все портретисты в те дни, чтобы понять, как этот необычайно одаренный художник обрел такую внезапную популярность. Достоинство французской портретной живописи поддерживал благородный Филипп де Шампень, под влиянием которого художники того времени создали большое количество портретов, которые, если и не были технически блестящими, были представлены с той серьезной важностью, которая была характерна для начала XVII века, и были нарисованы с восхитительной искренностью и правильностью. К нему Нантей обратился за советом и поддержкой, а вскоре после этого представил гравированную копию последнего портрета художника; она имела такой успех, что можно сказать, что она положила начало огромной моде на гравированный портрет и формированию великой школы, которую Кольбер установил в Гобеленах.

Тем временем художник, уже будучи совершенным рисовальщиком и очень искусным в пастели, тщательно изучил технику всех ведущих граверов, и, как только он разработал собственную систему, направил все свои усилия на революционизирование искусства. Нантей сделал живописный дебют во время той невероятной оперы-буфф — войны Фронды. Он был призван на военную службу, но, хотя часто действовал с мушкетоном и носил накладную бороду в подражание грозным швейцарским наемникам, ему удалось сделать портрет всех героев того времени. Ему позировали Конде и герцог д’Эпернон, последний представитель феодализма во Франции; герцоги де Буйон, де Меркер, де Немур и де Бофор, которые встречались в тавернах, чтобы назначить генералов армии, которой не существовало; архиепископ Парижский де Рец, который появлялся в парламенте вооруженным, как пират; тот толстый поэт и крестьянин Лоре, который продавал на уличных углах свою «Историческую музу», ежедневную сатиру на интригующих дворян, «которые не боялись пуль, но смертельно боялись зимней грязи», и, наконец, неукротимый премьер-министр кардинал Мазарини, которого народ дважды изгонял из Парижа, а затем так безумно приветствовал обратно, что многие были затоптаны насмерть в беспорядках. С этого хитрого итальянца он выгравировал целых четырнадцать портретов.

В течение нескольких лет, последовавших за гражданской войной, он создал свои самые интересные портреты.

Именно тогда он усердно посещал литературные салоны столицы, где, будучи поэтом некоторого признания, был всегда желанным гостем и сделал тот прекрасный пастельный портрет мадам де Севинье, который сохранился до нас, и другой — мадемуазель де Скюдери, которая поблагодарила его следующим образом:

Nanteuil en faisant mon image

A de son art divin signalé le pouvoir,

Je hais mes traits dans mon miroir,

Je les aime dans son ouvrage.

В это время он выгравировал серию портретов небольшого размера, которые представляют собой высшую точку его таланта. Можно ли представить что-то более изысканно избранное, чем его головы философа Марида и секретаря по иностранным делам Юга де Лионна? С таким же мастерством он сделал портреты Шаплена, одного из основателей Французской академии, который докладывал королю, что он более великий поэт, чем Корнель; Скюдери, который подписывал популярные романы, написанные его сестрой; остроумного маркиза де Сен-Бриссона; поэтов Лоре и Сарразена; добродушного аббата де Мароля, ученого и коллекционера гравюр; ученого восьмидесятилетнего Ле Вайе и бывшего наставника короля, архиепископа Парижского Перефикса де Бомона.

Нантей. Жан Лоре

Выгравировано в 1668 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Лоре в основном помнят по его «Газете», написанной белыми стихами, которую он начал выпускать в 1650 году и продолжал до своей смерти в 1666 году.

Размер оригинальной гравюры: 10⅛ × 7⅛ дюймов

Нантей. Франсуа де ла Мот Ле Вайе

Выгравировано в 1661 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Мало кто был равен Ле Вайе по остроумию или образованности. Его сочинения были чрезвычайно многочисленны. Его считали Плутархом своего века за его безграничную эрудицию и способ рассуждения. Он умер в возрасте восьмидесяти шести лет, в 1672 году, наслаждаясь хорошим здоровьем до последних дней своей жизни.

Размер оригинальной гравюры: 10¾ × 7½ дюймов

Эти портреты обязаны своим размером тому факту, что они использовались в качестве фронтисписов для работ этих различных персонажей, но особая забота, отделка «con amore» (с любовью), с которой они выполнены, объясняется тем, что модели были близкими личными друзьями художника. Портрет Джона Ивлина был сделан таким же образом, хотя и до того, как техника художника достигла своего полного развития.

До 1660 года Нантей сделал, помимо многих портретов, включая упомянутые выше и несколько портретов Мазарини, четыре очень примечательных портрета большего размера. Это портреты кардинала де Куалена, молодого герцога де Буйона, Мари де Бражелонь и аббата Базиля Фуке. Прелат был иезуитом, ставшим капелланом Версаля; юноша, как лорд-камергер Франции, имел честь подавать королю ночную рубашку, честь, которую он утратил навсегда, когда две ночи подряд забывал свои перчатки. Женщина была старой любовью Ришелье; деликатная моделировка ее измученного лица достойна лучшей манеры Гольбейна и выполнена с тактом, который не поддается описанию. Эта пластина напоминает нам о том, что из двухсот шестнадцати портретов Нантей сделал только восемь женских; из них только два были сделаны с натуры — Анны Австрийской и упомянутый выше, но они являются драгоценными камнями чистейшего сияния, которые заставляют нас вздыхать, когда мы думаем о том, что он мог бы сделать с Генриеттой Английской и мадам де Лавальер, де Монтеспан и де Ментенон! Что касается четвертого портрета, то это портрет брата великого суперинтенданта финансов Николя Фуке; он был в то время главным шпионом Мазарини, а также канцлером королевских орденов и самым искусным мошенником, который когда-либо ловил рыбу в мутной воде.

Эти четыре гравированных портрета являются шедеврами характеристики и демонстрируют самым красноречивым образом мощный рисунок мастера, его полное отсутствие манерности и чуткий способ, которым он варьировал всю свою техническую обработку, чтобы соответствовать разным субъектам. Здесь есть обильное доказательство того, что он был прежде всего портретистом, что, несмотря на то, что он владел штихелем с такой же легкостью и уверенностью, как своим карандашом и мелками, он никогда не стремился к эффекту и никогда не позволял своему мастерству увлечь себя и испортить единство своей идеально сбалансированной композиции. Он психолог, который последовательно стремился запечатлеть душу своей модели на ее лице. Ни о ком другом из «peintre-graveurs» мы не можем сказать столько же.

С 1660 годом пришел королевский брак, а год спустя — смерть деспотичного Мазарини и освобождение молодого короля. Слава Нантея к этому времени была полностью установлена, он был повсюду признан мастером своего искусства и был в состоянии отказываться от стольких заказов, сколько хотел. Ведущие люди в церкви, парламенте и буржуазии, которая всегда следовала примеру знати, не успокоились, пока не заставили художника из Реймса выгравировать их портреты и сделать несколько сотен оттисков, которые довольно быстро распространялись среди их семей и друзей. Среди них были метрдотель и врач короля Гено, шарлатан, который заботился о здоровье королевы, и Дрё д’Обре, ставший первой жертвой своей дочери, знаменитой убийцы, маркизы де Бренвилье. Двумя великими покровителями Нантея в это время были Мишель Летелье и Николя Фуке. О первом, который был тогда военным министром и который в качестве канцлера Франции умер на следующий день после подписания роковой отмены Нантского эдикта, у нас есть десять убедительных портретов, а также пять его сына Шарля Мориса, который стал самым мирским из архиепископов, и один его старшего сына, который стал грозным военным министром Лувуа. Эти шестнадцать портретов семьи Летелье представляют собой одни из лучших работ Нантея. Портрет Фуке — это великий исторический документ, произведение тончайшей характеристики, выполненное в лучшей манере художника, и интересно отметить, что он был сделан всего за очень короткое время до сенсационного падения этого тогда самого могущественного человека в королевстве. Если бы мы только могли знать, какие мысли проносились в голове лорда Во, когда он позировал для своего портрета с насмешливой улыбкой! Нантей, кстати, оставил нам запись о внешности практически всех главных фигур того сенсационного процесса, который длился три года и исход которого только обеспечил полную независимость короля.

У Нантея теперь были покровители, достаточно влиятельные, чтобы обеспечить ему радушный прием при дворе. Его величайшей амбицией было написать молодого короля, и он чувствовал, что способен значительно улучшить усилия как Миньяра, так и Лебрена. С этой целью он обратился к королю с прошением о сеансе в столь красноречивых стихах, что просьба была охотно удовлетворена. Первый пастельный портрет короля, кажется, произвел небольшой фурор при дворе; «Приди и посмотри на своего мужа на этом портрете, мадам», — сказала Анна Австрийская молодой королеве; «он прямо-таки говорит». Еще большим, однако, был восторг короля, когда он увидел гравированную копию портрета, которую Нантей позже преподнес ему. Он вознаградил даром в 4000 ливров художника, которого он уже назначил придворным живописцем и гравером с жильем в Гобеленах и по чьему велению он поднял статус гравюры до высокого искусства.

Всего существует одиннадцать этих портретов Людовика XIV, и они дают нам отличное представление о высокомерном облике, тщеславном выражении полубога в самый счастливый период его жизни. Что нам до старого монарха, который позже был карикатурно изображен в помпезной живописи Риго и сатире Теккерея? Это молодой Александр, который только что взял в руки бразды правления и создал самую блестящую галерею в истории. На самом раннем ему двадцать шесть лет, он безумно влюблен в мадемуазель де Лавальер и строит Версаль с лихорадочной поспешностью; на последнем сеансе ему тридцать восемь, и он безнадежно находится под властью мадам де Монтеспан. Здесь он выдерживает наш взгляд с презрительным видом, человек, который, «если он не был величайшим из королей, был величайшим актером величия, который когда-либо занимал трон». Эти портреты считались необычайными с точки зрения сходства. Сам великий Бернини, который приехал из Италии, чтобы сделать бюст короля, тепло поздравил гравера с «лучшим портретом, когда-либо сделанным Его Величества», и это перед ведущими персонами двора.

Нантей. Николя Фуке

Выгравировано в 1661 году по собственному эскизу Нантея с натуры

«Из трех министров, которым Людовик открыто доверял, Лионн, Летелье и Фуке, последний был единственным, кто обладал качествами, необходимыми для премьер-министра.

«„Считалось общепринятым“, — говорит мадам де Лафайет, — „что суперинтенданта призовут взять правительство в свои руки“. Нет никаких сомнений в том, что сам Фуке ожидал в конечном итоге сменить Мазарини». Артур Хассалл, «Людовик XIV».

Size of the original engraving, 13 × 10 inches

Нантей. Базиль Фуке

Выгравировано в 1658 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Базиль Фуке, аббат де Барбо и Риньи, канцлер королевских орденов, был братом Николя Фуке, знаменитого суперинтенданта финансов.

Размер оригинальной гравюры: 12¾ × 9¾ дюймов

Необычной особенностью этих королевских портретов является то, что семь из них выполнены в натуральную величину, подвиг, который ранее не предпринимался.

Вошло в моду вешать эти портреты в богатых рамах поверх высоких деревянных панелей, использовавшихся в те дни, и очень большой размер, принятый Нантеем, сделал из них декоративные панели, которые держались на равных даже в комнате, полной картин. Многие дворяне, должно быть, владели полными комплектами. Они пользовались таким успехом, что в течение последних четырех лет своей жизни художник гравировал исключительно в этом размере, около двадцати двух на тридцать дюймов, и начал галерею всех великих людей Франции; он фактически создал целых тридцать шесть до того, как умер в 1678 году. Список включает портреты королевы-матери Анны Австрийской, украшенной всеми своими нарядами за несколько недель до смерти, молодого дофина, женоподобного брата короля герцога Орлеанского, Кольбера, Тюренна, Лувуа, Боссюэ, герцога де Шона и нескольких других знаменитостей. Это восхитительные пластины, в которых он добился широких масс и простых эффектов с помощью той же системы, которую использовал в своих маленьких портретах. Несмотря на очень большую поверхность и то, что кажется миллионом линий, нет никакой путаницы, ни одного изъяна в единстве его композиции. Они были предметом особого восхищения последнего герцога Медичи из Тосканы, когда во время визита во Францию он настоял на встрече с Нантеем. У него он приобрел для галереи Уффици во Флоренции портрет самого художника, а также портреты короля и Тюренна. Он, более того, обязал его принять ученика «dans l’intimité» (в частном порядке), вещь, которую Нантей никогда не делал, ибо всегда запирался, когда гравировал свои пластины. Это был тот Доменико Темпести, который оставил нам такую интересную запись о привычках гравера и идеях, которых он придерживался по поводу портретной живописи. Именно от него мы знаем, что мастер делал все эти восхитительные пастельные портреты за три сеанса по два часа каждый. Если бы мы только знали, сколько времени у него уходило на то, чтобы выгравировать их! Мы можем лишь составить смутное представление об этом из того факта, что в свой самый плодовитый год он сделал пятнадцать гравированных портретов. Робер-Дюмениль ограничивает десятью число портретов, выгравированных полностью Нантеем; выбор, который он делает, разумен, но число было, безусловно, гораздо больше. Конечно, чисто механическое рисование рамы и заполнение фона было работой помощников, и более чем вероятно, что во многих менее важных пластинах и в портретах в натуральную величину, из-за большой поверхности, которую нужно было покрыть, костюм гравировался такими учениками, как Питу и Ван Схуппен, например, ибо их мастерство в такой работе почти равнялось мастерству их учителя. Но во всех маленьких портретах и, например, портретах Тюренна и герцогов де Буйон, мы везде узнаем энергичное, но тактичное прикосновение самого Нантея.

Нантей. Жан Шаплен

Выгравировано в 1655 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Жан Шаплен, родился в Париже 4 декабря 1595 года, умер 22 февраля 1674 года. Его посредственная поэма «Девственница» принесла ему гораздо больше славы, чем «Илиада» Гомеру. Именно Шаплен исправлял первые стихи Расина.

Размер оригинальной гравюры: 10⅝ × 7½ дюймов

Нантей. Помпон де Бельевр

Выгравировано в 1657 году (когда Нантею было двадцать семь лет) по картине Шарля Лебрена. Многими авторитетами он был описан как самый красивый из всех гравированных портретов.

Размер оригинальной гравюры: 12¾ × 9¾ дюймов

Репродуктивная работа была для Нантея исключением. Пластины, которые он выгравировал по картинам других художников, насчитывают тридцать восемь; к каждой из них он прикладывал имя художника с той справедливостью, которую Эделинк, например, редко проявлял. Естественно, что эти пластины должны были показывать мало того вдохновения и оригинальности, которые были отличительными чертами прирожденного исследователя характера, такого как художник из Реймса, но большинство из них чрезвычайно интересны, а лучшие — шедевры. Очевидно, что в самых ранних, особенно в голове Шавиньи, считавшегося сыном Ришелье, он экспериментировал с техникой, и что несколько других, которые использовались в качестве фронтисписов, были просто халтурой. Даже портрет королевы Кристины Шведской и сильно переоцененный портрет голландского юриста ван Стенбергена — не более чем интересные этюды простой линейной работы и мягкости тона. В портретах двух маленьких сыновей герцогини де Лонгвиль, графа де Дюнуа и графа де Сен-Поля, мы видим, как легко техника Нантея могла передать мягкий контур и нежный цвет лица юности с очаровательным эффектом.

По Лебрену он выгравировал с восхитительной светотенью голову канцлера Сегье и тот хорошо известный портрет Помпона де Бельевра, государственного деятеля и филантропа, который, если и лишен энергичности, представляет собой высшую точку, достигнутую интеллектуальной утонченностью линейной работы. Но только с трезвой и точной работой своего учителя Филиппа де Шампеня Нантей имел положительное сходство. Два художника придерживались идентичных взглядов на портретную живопись, и фламандский художник нашел в гравере из Реймса интерпретатора, который буквально дышал в унисон с ним. Невозможно представить ничего более восхитительного, чем гравированные портреты де Нёвиля, епископа Шартрского, Ришелье и маршала Тюренна. Они, несомненно, представляют последнее слово в области резцовой гравюры. Лицо кардинала трактовано со всей тонкостью Веласкеса, а голова величайшего полководца своего времени смоделирована с силой колорита, которой позавидовал бы сам Рембрандт. Эта пластина самым ясным образом показывает способность Нантея представлять различные текстуры: волосы, кожа, кружево, шелк и стальные доспехи трактованы с точностью, которая полностью удовлетворяет, и широтой, которая вызывает высочайшее восхищение.

Из описи, составленной в его доме на следующий день после его смерти, мы узнаем, что Нантей годами растрачивал на экстравагантную жизнь большие суммы, которые он заработал своим трудом. Его домашняя утварь, рисунки и инструменты его профессии были проданы с молотка, и в наши дни забавно осознавать, что лот, состоящий из 2966 его гравюр, вместе со многими стопками бумаги и его печатным станком, был оценен всего в семьсот долларов.

Также объясняется, почему большинство его портретов прошли через так много различных состояний; это было главным образом из-за «тезисов». Это была любопытная мода, по которой богатые студенты в области права, философии и искусств официально посвящали свои выпускные диссертации тому или иному выдающемуся персонажу, чей гравированный портрет они заказывали у «peintre-graveur» (художника-гравера). Это, вместе с длинным посвящением, затем прикреплялось к напечатанной диссертации в качестве фронтисписа и отправлялось покровителю и многим его друзьям. Именно так канцлер д’Алигр поручил Нантею, который имел монополию на такую работу, выгравировать и отпечатать две тысячи пятьсот пробных оттисков нового и очень большого портрета короля размером тридцать на сорок два дюйма для диссертации его сына; за это и печать самой диссертации гравер получил сумму в 10 400 ливров, или около 9000 долларов на наши деньги. Цена обычного гравированного портрета составляла 2000 долларов. Другие менее богатые соискатели должны были довольствоваться заказом повторного оттиска пластины, которая уже была использована и которая нуждалась только в изменении посвящения. Таким образом, портрет дофина, например, прошел через пятнадцать состояний, а один из портретов короля — через одиннадцать; пластины, естественно, часто ретушировались художником, чтобы позволить им выдержать такое использование. Однако не только этими тезисами следует объяснять большое количество королевских портретов, которые были напечатаны, ибо они стали чрезвычайно популярными по всему королевству, и каждый, кто мог себе это позволить, имел такой, висящий в своем доме. В 1667 году кардинал де Буйон заказал портрет короля для своей диссертации, а несколько лет спустя другой студент выбрал своим покровителем самого кардинала. В 1675 году это был сын д’Артаньяна, дорогого всем любителям романтики, которому отец подарил лучший из портретов короля для его диссертации.

Нантей. Анри де ла Тур д’Овернь, виконт де Тюренн, маршал Франции

Гравюра с картины Филиппа де Шампеня

«Невозможно представить себе ничего более восхитительного, чем гравированные портреты де Нёфвиля, епископа Шартрского, Ришельё и маршала Тюренна. Они, несомненно, представляют собой последнее слово в области резцовой гравюры... Голова величайшего полководца своего времени смоделирована с такой силой колорита, которой позавидовал бы сам Рембрандт». Луи Р. Меткалф.

Размер оригинальной гравюры: 15⅛ × 11⅜ дюйма

Нантей. Жан-Батист Кольбер

Гравировано в 1668 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Кольберу Людовик XIV был обязан многим, если не всем успехом своих начинаний в течение двадцати пяти лет, последовавших за смертью кардинала Мазарини.

Размер оригинальной гравюры: 19¾ × 16¾ дюйма

Конечно, этот обычай не объясняет всех изменений состояний гравюры. Когда, например, архиепископ становился кардиналом, гравер вносил необходимые изменения в костюм на медной пластине и предоставлял своему заказчику новый комплект оттисков; то же самое происходило и при изменении титула. В случае с Фуке второе из пяти состояний его портрета потребовалось из-за ошибки в написании посвящения, а остальные, несомненно, были вызваны исправлением пластины из-за огромного количества оттисков, заказанных влиятельным человеком, круг друзей которого составлял настоящий двор того времени. В случае с кардиналом Мазарини политика, несомненно, играла большую роль в использовании его портретов.

Мало кто знает, что Нантей сам был автором большинства титулов и посвящений, как в прозе, так и в стихах, на латыни и на французском языке, которые составляют столь привлекательную особенность его гравюр. Этого следовало ожидать от остроумного стихотворца, писавшего забавные сонеты королевской семье и придворным вельможам в связи с их позированием, и от жизнерадостного собеседника, который был так близко знаком с «beaux-esprits» (остроумцами), которых гостеприимство Фуке так часто собирало в его замке Во. Королеве, обладавшей изумительно белой кожей, он написал стихотворение, благодаря ее за заказ портрета, которое заканчивалось строкой: «Mais prenons courage, on a peint le soleil même avec un charbon!» (Но наберемся смелости, ведь даже солнце рисовали углем!).

Оригинальных рисунков Нантея карандашом, мелками и пастелью сохранилось гораздо меньше, чем работ Клуэ или пастелистов XVIII века; вероятно, сейчас в публичных коллекциях их насчитывается не более двадцати. Насколько мне известно, в Лувре их два, в Реймсском музее — четыре, в Шартрском музее — один, во Флоренции — три, в Шантийи — четыре, а в Стаффорд-хаусе в Лондоне — шесть. Они чрезвычайно интересны той простотой и искренностью, той живой правдой, которые заставляют чувствовать, будто узнаешь старых знакомых. Что касается его гравюр, то великолепные коллекции их есть в Париже, Дрездене и Шантийи, и в мире не существует ни одной частной коллекции сколько-нибудь значительного уровня, в которой не было бы нескольких благородных работ этого мастера гравированного портрета, живописца самого блестящего периода в современной истории, добродушного художника, который говорил своему ученику: «Le temps et la peine ne font pas tant les beaux ouvrages que la bonne humeur et l’intelligence» (Не столько время и труд создают прекрасные произведения, сколько хорошее настроение и ум).

ОФОРТНЫЕ ПЕЙЗАЖИ РЕМБРАНДТА

ЛОУРЕНС БИНЬОН

Помощник хранителя отдела гравюр и рисунков Британского музея, автор книг «Голландские офортисты», «Живопись на Дальнем Востоке» и др.

Пионерами пейзажного искусства, теми, кто открыл новые возможности композиции в пейзажных темах, были, по крайней мере до XIX века, великие мастера фигуративной живописи. Тициан, Рубенс, Веласкес, Рембрандт — каждый из них дал новый импульс пейзажной живописи, импульс, который даже сегодня не утратил своей вдохновляющей силы; в то время как условности, установленные Клодом, Рёйсдалом и Сальватором Розой, кажутся по сравнению с ними скучными и более или менее искусственными или устаревшими.

Из этих мастеров Рембрандт ближе всего к современному восприятию. Знаменитая «Мельница», в которой пейзажный мотив трактуется с богатством и глубиной человечности, доселе находившими выражение лишь в фигуративных сюжетах, является в этом отношении памятником европейского искусства.

Тем не менее пейзажи составляют очень малую долю картин Рембрандта. Рембрандт-живописец редко, кажется, трактует пейзаж ради него самого. Он сочиняет по большей части произвольно, используя широкие пространства равнин и холмистые массивы с разрушенными башнями как материальные элементы сцены, для которой некое визионерское взаимодействие света и облаков кажется подлинным мотивом его замысла, аналогом эмоций, которые он стремился передать и вызвать.

Теперь нас интересует Рембрандт как офортист. И здесь доля пейзажей по отношению к фигуративным сюжетам невелика. Их двадцать семь из общего числа около трехсот офортов.

Мы сразу замечаем, что офортные пейзажи представляют собой иной аспект, нежели живописные.

В своих картинах Рембрандт не обнаруживает черт национальной пейзажной школы Голландии, тех художников, которые полагались на особенности родной земли — ее широкие пастбища, каналы, морские порты, песчаные дюны, фермы, огромные небеса и бескрайние горизонты — и сделали простое изображение этих знакомых сцен своей гордостью и славой. Скорее, он черпал идеи у своих путешествовавших соотечественников и художников, искавших классический Юг. Пейзаж, трактуемый ли просто или как дополнение к какой-либо сцене из библейской истории, был для него источником романтического притяжения. И подобно тому как итальянские мастера, такие как Боттичелли, иногда вводили в качестве фона чужеродные сцены из Рейнской области, навеянные работами северных художников, так и Рембрандт, для которого горы обладали всей прелестью странности и романтики, брал из подлинных рисунков школы Тициана, которые он мог иметь или видеть, или из картин путешествовавших голландцев, таких как Геркулес Сегерс, нужные ему черты, сплавляя их в мир собственного воображения.

Офорты, напротив, по большей части — чистая Голландия. И все же их вдохновение сильно отличается от вдохновения типичного голландского живописца или офортиста. Это не просто портреты местностей. Даже когда они кажутся простыми зарисовками сцены перед глазами художника, в них работает созидательный дух, перестраивающий и отсекающий лишнее. И, возможно, именно из-за отсутствия буквального топографического духа они кажутся содержащими сущностный гений и атмосферу голландского пейзажа.

Практически все пейзажные работы Рембрандта относятся к среднему периоду его жизни. Некоторые авторы пытались объяснить это тем, что он обратился к таким сюжетам в сельском уединении, чтобы смягчить свое непреодолимое горе от потери жены. Фактические даты едва ли подтверждают это предположение. Саския умерла летом 1642 года. Но пейзажи начинаются за несколько лет до этой даты. Первые десять лет жизни мастера в Амстердаме — годы его процветания — были, как мы знаем, переполнены портретными заказами; и пейзажная работа была бы лишь отдыхом. Она едва ли была чем-то большим в любое время, но по какой-то причине она интересовала его больше в течение десяти или двенадцати лет после 1640 года, чем в молодости или старости.

Самая ранняя дата на пейзажном офорте — 1641 год; самая поздняя — 1652 год. Датировка недатированных пластин может быть установлена с достаточной уверенностью с точностью до года или около того.

В 1634 году Рембрандт исполнил офорт «Благовестие пастухам», в котором пейзаж носит тот же визионерский характер, что и в картинах. Общий эффект — белое на черном, сверхъестественное сияние в небе, которое так поражает пастухов и их стада, вызывая из мрака таинственные колышущиеся кроны деревьев и неясные отблески дали.

Рембрандт. Мельница

«В "Мельнице" Рембрандт нашел идеальный сюжет. В этой прекрасной пластине нет никакой привнесенной эффектности за счет сильной игры света и тени: все передано просто и ясно... Мы чувствуем следы непогоды, прикосновение времени на строении; мы чувствуем воздух вокруг него и тихий свет, покоящийся на далеком горизонте, когда взгляд скользит по дамбе и лугу...» Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 5¹¹⁄₁₆ × 8³⁄₁₆ дюйма

Рембрандт. Вид Амстердама

«В маленьком "Амстердаме", как и почти во всех этих офортах, небо оставлено абсолютно чистым и пустым. И насколько более правдиво оно внушает нам яркость безоблачного дня, чем самая успешная пленэрная живопись в ярких красках, которая останавливает воображение, вместо того чтобы оставить его свободным и активным! Эта маленькая пластина наполнена воздухом и солнцем». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 4⅜ × 6 дюймов

Ни в одном из офортов чистого пейзажа Рембрандт не применяет этот метод и концепцию. Ни один из них не имеет того эффекта освещенного мрака, который так своеобразно ассоциируется с именем мастера. Их эффект — черное на белом, и линии придается полное значение. Один из самых ранних, вероятно, — небольшая пластина (B. 207), иногда называемая «Большое дерево и дом». Полагаю, некоторые критики подвергали ее сомнению, но она безошибочно принадлежит Рембрандту по замыслу и «почерку». Эту маленькую вещь вполне можно было бы назвать «Сумерки». Мы словно находимся у берегов озера; свет угасает в небе и едва позволяет нам различить какие-либо детали; присутствие нескольких фигур и человеческого жилища скорее ощущается, чем видится. Все серое и тихое; ничто не выделяется резко. Именно серебристая ровность тона составляет прелесть этой крошечной пластины, ничем не поражающей, но невыразимо раскрывающей руку мастера. Обычно Рембрандт делал такую тихую офортную работу, выполненную за одно травление, основой богатого эффекта, создаваемого сухой иглой. Возможно, он намеревался использовать сухую иглу здесь, но, вероятно, счел масштаб слишком малым.

С «Мельницей» и «Коттеджем и сараем для сена», датированными 1641 годом, мы подходим к группе пластин, типичных для пейзажной манеры Рембрандта в офорте. Близкими к ним по дате, по-видимому, являются маленький «Амстердам» и «Коттедж и большое дерево». Г-н Хинд в последнем каталоге офортов следует за фон Зейдлицем, приписывая «Амстердам» 1640 году, хотя д-р Сикс утверждает, что отсутствие башни, законченной лишь в 1638 году, доказывает, что он более ранний. Рембрандт, однако, был вполне способен упразднить башни, чтобы они соответствовали его композиции. В этих офортах используются простейшие материалы, представленные сельской местностью. Хотя Рембрандт, кажется, никогда не стремился делать картины из таких сюжетов, он сделал огромное количество рисунков с них. Замечательная серия этих набросков, когда-то принадлежавшая его ученику Говерту Флинку, находится в Чатсуорте; и множество, конечно, в крупных публичных коллекциях. Эти лаконичные маленькие рисунки, выполненные тростниковым пером и сепией, а иногда с добавлением отмывки сепией, нравятся не всем, конечно, не тем, чье удовольствие заключается во внешнем аспекте вещей, мягкости зелени, блеске деревьев; не говоря уже об отсутствии величия и впечатляющей силы в самих сценах, отсутствии чего-либо живописного, что производит наиболее очевидное впечатление, будь то в природе или искусстве.

Но чем больше изучаешь рисунки и чем больше знакомишься с качествами, которые отличают первоклассные от второсортных, тем выше склоняешься ценить эти наброски. Во-первых, они почти чудотворны в той уверенности, с которой вызывается реальность вещей и обозначаются планы удаления. Как бы ни были скудны используемые средства, как бы ни был груб и лаконичен штрих тупого пера, иногда даже с тем, что кажется поверхностной неуклюжестью или небрежностью, увиденные вещи присутствуют — деревья, здания, мосты и каналы, мужчины и женщины — и не только видимы, но, так сказать, осязаемы. Мы можем в воображении войти в эти маленькие пейзажи, и мы не только вдыхаем бесконечный воздух, но и уверены в каждом шаге. И это великий тест мастерства в таких рисунках. Возьмем, к примеру, пейзажные рисунки Доменико Кампаньолы, которые также выполнены тростниковым пером и сепией. Они, с их разбитыми передними планами, возвышенными фермами среди деревьев с нежной листвой и далекими горными хребтами, гораздо привлекательнее для глаза на первый взгляд, чем наброски великого голландца. Но когда мы в воображении перемещаемся в эти приятные пейзажи, нас смущают нереальности; наши шаги неуверенны, ибо они не на твердой почве. И, по сути, приятный узор штрихов пера остается узором и ничем иным. Но грубые штрихи Рембрандта каким-то образом вылепили всю землю с ее выступами и впадинами и наполнили все светом и воздухом.

То же самое и с офортами. Но есть разница: разница материала. Будучи истинным художником, Рембрандт задумывает все, что делает, в терминах используемого материала. Его офорты рождаются как офорты и ничто иное; это не рисунки, перенесенные на медь.

Существует специфическая красота офортной линии, которая совершенно отличается от красоты линии, сделанной пером или мелом, или линии, прорезанной штихелем на меди. Если она не подходит для широких ритмов большого движения в дизайне, таких как те, что мы связываем, например, с Рубенсом, то ее отсутствие модуляции и ровный характер помогают тихой сдержанности рисунка; и у офортиста есть средства для усиления простоты деталей, не имеющие себе равных ни в каком другом материале. Старые здания, пристани, лодки и суда у берега реки или на набережной — такие вещи естественно привлекают офортиста, ибо они созвучны его материалу. И в «Мельнице» (B. 233, датированной 1641 годом) Рембрандт нашел идеальный сюжет.

В этой прекрасной пластине нет никакой привнесенной эффектности за счет сильной игры света и тени: все передано просто и ясно. Но нам достаточно сравнить этот офорт с офортами некоторых непосредственных предшественников Рембрандта, таких как Ян и Эсайас ван де Велде, чтобы увидеть разницу не только между великим и средним художником, но и между великим и заурядным офортистом. Живописное кружево парусов и деревянных конструкций мельницы замечено и оценено в пластинах ван де Велде, но сколько еще всего есть в «Мельнице» Рембрандта! Мы чувствуем следы непогоды, прикосновение времени на строении; мы чувствуем воздух вокруг него и тихий свет, покоящийся на далеком горизонте, когда взгляд скользит по дамбе и лугу; мы допущены к тонкости и чувствительности зрения, превосходящего наше собственное; и даже какими-то неосязаемыми средствами, не поддающимися анализу, мы приобщаемся к чему-то от подлинного ума и чувства Рембрандта, его понимания того, что значила старая мельница, не просто как живописный объект для рисования, а как человеческий элемент в пейзаже, подразумевающий ежедневный труд человеческих рук и связь человека и земли. Это классика в своем роде, которую многие поколения офортистов находили вдохновляющим образцом. Случайность при травлении, по-видимому, является причиной акватинтоподобного разбитого тона серого цвета в небе над мельницей; но он ложится с гармоничным эффектом и является скорее красотой, чем изъяном.

В маленьком «Амстердаме», как и почти во всех этих офортах, небо оставлено абсолютно чистым и пустым. И насколько более правдиво оно внушает нам яркость безоблачного дня, чем самая успешная пленэрная живопись в ярких красках, которая останавливает воображение, вместо того чтобы оставить его свободным и активным! Эта маленькая пластина наполнена воздухом и солнцем.

Первое состояние этого офорта принадлежит моему другу г-ну Густаву Майеру в Лондоне, но оно абсолютно неизвестно всем каталогам, предшествующим каталогу г-на Хинда. На нем есть заяц, бегущий по полям, но он немного великоват по масштабу, и Рембрандт, несомненно, убрал его как отвлекающий элемент.

«Коттедж и сарай для сена» (B. 225) и «Коттедж и большое дерево» (B. 226) кажутся парными пластинами; и хотя последняя не датирована, естественно предположить для нее ту же дату, что начертана на первой — 1641 год. Если «Коттедж и большое дерево» — более изящная из этих двух продолговатых пластин по дизайну, то «Коттедж и сарай для сена» — более блестящая как офорт. Коттедж и сарай, давшие название пластине, находятся в центре композиции, а темная масса, полная нежных теней и отражений, подчеркивает контрастом игру открытого света на полях, простирающихся по обе стороны, реку, дом, приютившийся в лесу, вдали, и далекие башни Амстердама. Хотя все трактовано в широкой манере Рембрандта, удивительно, насколько полон, насколько богат интимными деталями этот пейзаж. Когда мы смотрим на него, нас охватывает ощущение сонного, яркого воздуха и солнечного света, тишины полей, в которых, хотя внешне ничего не происходит, мы осознаем движение естественной жизни, растущих вещей, цветов, травы и насекомых, и мирных человеческих занятий, происходящих ненавязчиво; «весь живой ропот летнего дня». Интересно, учитывая отношение Рембрандта к топографии, отметить, что д-р Ян Сикс показал, что мастер здесь объединил два разных вида в одной композиции.

В «Коттедже с белым забором» (B. 232, датированном 1642 годом) эффективно используются широкие белые доски забора для усиления узора черного и белого в дизайне. Здесь снова сюжет помещен в центре с видами по обе стороны, хотя горизонт выше обычного.

С «Тремя деревьями» (B. 212) 1643 года мы подходим к самому знаменитому из пейзажных офортов Рембрандта. Эта пластина находится в таком же отношении к остальным, как «Мельница» к остальным его пейзажным картинам. Это самый грандиозный и типичный, наиболее выразительный для темперамента мастера офорт. Здесь композиция менее случайна и более (так сказать) архитектурна. Группа из трех деревьев темнеет на высоком берегу справа. Слева мы смотрим через ровные поля на горизонт и мерцание далекого моря. Проходит гроза, с искаженными облаками, нагроможденными в верхней части неба и тянущимися над равниной, и прутья яростного дождя косо пересекают угол сцены. В этот раз Рембрандт выстраивает пейзажную композицию из неба и земли; и нечто стихийное, что вдохновляет ее, придает офорту значительность и глубину, которых нет в других пейзажах, сами по себе, в своих лучших проявлениях, более интимно очаровательных. Есть те, кто возражает против прямых, жестких линий дождя; но я не нахожу их неправдивыми, и они имеют большую ценность в дизайне. Затем, какие красоты скрываются в этом офорте, куда бы ни посмотрел! Возвращение света после дождя, прекраснее чего нет ничего в природе, придает влажный блеск полям; и снова мы замечаем, как деревья в своем темном рельефе придают славу пространству светящейся чистоты за ними. Повозка на вершине высокого берега движется к свету, а художник сидит у дороги, зарисовывая прохождение шторма. Рыболов ловит рыбу в пруду; влюбленные, едва различимые, сидят вместе, вдали от мира в гуще зарослей. Вся равнина, такая уединенная на первый взгляд, наполнена движущейся жизнью. Какого именно вида эти три дерева, сказать с уверенностью, как часто бывает у Рембрандта, может быть трудно; по их форме и крепкому росту ветвей я полагаю, что это дубы. Однако нет сомнений насчет ивы в «Омвале» (B. 209). Узловатый, изрезанный ствол старого дерева с его грубыми морщинами и гладкими наростами неотразимо приглашает иглу офортиста; и Рембрандт, как и другие офортисты после него, очевидно, нашел большое удовольствие в этом ивовом стволе, как и в той другой старой иве, к которой он добавил, не очень удачно, читающего Св. Иеронима в очках на носу и формального льва (B. 232, датирован 1648 годом). «Омвал» показывает другой вид композиции; ива на краю зарослей, в тени которых укрылись двое влюбленных, делит пластину; правая и большая часть — это сплошной свет и простор — берег реки, на который человек спускается к парому, и широкий солнечный поток, и дома, мачты и ветряные мельницы на другом берегу — живописный берег реки, который любили гравировать Уистлер и Хейден.

Рембрандт. Три дерева

«С "Тремя деревьями" 1643 года мы подходим к самому знаменитому из пейзажных офортов Рембрандта. Эта пластина находится в таком же отношении к остальным, как "Мельница" к остальным его пейзажным картинам. Это самый грандиозный и типичный, наиболее выразительный для темперамента мастера офорт». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 8⁵⁄₁₆ × 11 дюймов

Рембрандт. Мост Сикса

«К тому же году — 1645 — относится известный "Мост Сикса", пластина, в которой чистая травленая линия, без плотной штриховки или эффекта тени, получила полный простор. В своем роде это совершенный офорт». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 5¹⁄₁₆ × 8¹³⁄₁₆ дюйма

К тому же году — 1645 — относится известный «Мост Сикса» (B. 208), пластина, в которой чистая травленая линия, без плотной штриховки или эффекта тени, получила полный простор. В своем роде это совершенный офорт. Все знают историю о том, что он был сделан, пока слуга Сикса ходил за горчицей. Но в нем нет ничего поспешного или незавершенного: мастерская экономия линий совершенно удовлетворяет своей абсолютной прямотой и простотой. Большое удовольствие созерцать такую работу, такую чистую, такую свободную от любого лишнего элемента.

Но с этого времени Рембрандт, кажется, начинает испытывать неудовлетворенность чистым офортом. Он все больше и больше привязывается к сухой игле, очень часто используя ее для обогащения травленой пластины, а в свои поздние годы часто предпочитает вовсе обходиться без кислоты.

Сухая игла использована в восхитительной маленькой пластине «Лодочный сарай» (B. 231) для углубления теней арки над водой; но в обычных оттисках это стерлось, и осталась только основа из травленых линий. Это тот тип сюжета, который большинство художников нарисовали бы с деликатными деталями; но Рембрандт всегда довольно удивительно безразличен к особой красоте и характеру растительности (вероятно, это была одна из причин, почему он так мало привлекал Раскина); и удивительно, что при всем безразличии и грубости в рисовании форм растений на берегу реки, маленькая пластина все еще обладает таким интимным характером и внушает столько красоты темной, тихой воды, в которой спят отражения цветов и трав.

В одной или двух пластинах 1650 года и около того, словно устав от ровных горизонтов, Рембрандт замыкает вид горой или грядой холмов. Таковы «Канал и рыболов» и «Лодка в канале» (B. 235 и 236), которые, будучи соединены вместе, образуют одну композицию; и можно добавить «Спортсмена с собаками» (B. 211), хотя г-н Хинд относит завершение, по крайней мере, этого офорта к дате на несколько лет позже.

Рембрандт. Пейзаж с лодкой в канале

«В одной или двух пластинах 1650 года и около того, словно устав от ровных горизонтов, Рембрандт замыкает вид горой или грядой холмов. Таковы "Канал и рыболов" и "Лодка в канале"». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 3¼ × 4¼ дюйма

Рембрандт. Ферма с деревьями и башней [Пейзаж с разрушенной башней и чистым передним планом]

«...длинная, продолговатая пластина, большой красоты своим узором света и тени. Часть неба в тени, и последний свет, перед тем как ливень прольется на деревья, освещает листву с одной стороны». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 4⅞ × 12⅝ дюйма

«Сарай для сена со стадом овец» (B. 224) — пример излюбленной черты в пейзаже Рембрандта — дороги, видимой в перспективе с одной стороны композиции. «Пейзаж с пьющей коровой» (B. 237) — прекрасный офорт в довольно легкой манере, с намеком на ветер в ветвях деревьев и свет, приходящий вместе с ветром. Даже в «Трех деревьях», хотя там шторм, мало впечатления движения воздуха; и характерно для пейзажных офортов в целом, что они безмятежны и тихи, и чаще предполагают солнечный день, чем серые небеса.

Сухая игла становится более выразительной в «Обелиске» (B. 227); действительно, в самых ранних оттисках этой пластины чернота заусенца слишком выражена, и только после того, как с нее печатали до тех пор, пока этот эффект не слился и не смешался с травлеными линиями, был достигнут правильный эффект. Здесь обелиск придает характер дизайну; а в «Пейзаже с квадратной башней» (B. 218) доминирует здание — старая башня довольно притупленных очертаний, такие Рембрандт любил венчать темными холмами в визионерских пейзажах своей живописи.

Другая старая башня встречается, менее заметно, в «Ферме с деревьями и башней» (B. 223), длинной, продолговатой пластине, большой красоты своим узором света и тени. Часть неба в тени, и последний свет, перед тем как ливень прольется на деревья, освещает листву с одной стороны. В первых двух состояниях на башне есть маленький купол; но Рембрандт, несомненно, справедливо рассудил, что дизайн будет улучшен, если его отсечь. Изменение, безусловно, приглушает местный характер сцены.

Еще один длинный прямоугольник, возможно, большей красоты — «Поле золотых дел мастера» 1651 года (B. 234). Это сплошной воздух, солнце и пространство, травленые линии легкие и открытые, а сухая игла добавляет своего рода блеск и вибрацию плодородным полям. Это откровение того, что может сделать великий художник, без помощи тона или цвета, со сценой, которая для обычного глаза была бы достаточно скучной. Есть здесь и чувство богатства земли, гордости фермера за широкие акры и растущие посевы, что придает человеческий оттенок, никогда не отсутствующий в работах Рембрандта.

В контрасте с этим — другая пластина предыдущего года — «Три дома с фронтонами» (B. 217), где сухая игла свободно используется для придания цвета и мягкости соломенным крышам, испещренным тенью старого дерева. Но именно благодарность тени в полдень, а не ее мрак, является мотивом офорта.

Последняя группа пейзажей выполнена в чистой сухой игле. Интересно сравнить одну из более ранних травленых пластин с «Дорогой у канала» (B. 221), восхитительной своей свежестью и спонтанным эффектом, или «Группой деревьев с видом» (B. 222). От последней есть первое состояние с простым указанием части дизайна; деревья, с просветом через заросли, по-видимому, были добавлены позже.

«Лес над забором» (B. 364), главный из нескольких незавершенных этюдов на одной пластине, имеет бархатистую сухую иглу в листве. Это пластина, которая, кажется, послужила вдохновением для Эндрю Геддеса, шотландского художника, который был одним из первых, кто начал возрождение офорта в XIX веке и осознал вновь — то, что было так необъяснимо забыто со времен Рембрандта — возможности и красоту метода сухой иглы.

Рембрандт. Поле золотых дел мастера

«Это сплошной воздух, солнце и пространство, травленые линии легкие и открытые, а сухая игла добавляет своего рода блеск и вибрацию плодородным полям. Это откровение того, что может сделать великий художник, без помощи тона или цвета, со сценой, которая для обычного глаза была бы достаточно скучной. Есть здесь и чувство богатства земли, гордости фермера за широкие акры и растущие посевы, что придает человеческий оттенок, никогда не отсутствующий в работах Рембрандта». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 4¾ × 12⅝ дюйма

Рембрандт. Пейзаж с молочником

Этот офорт, как и «Лес над забором», имеет бархатистую сухую иглу в листве и, возможно, навел на мысль Эндрю Геддеса, шотландского художника, который был одним из первых, кто начал возрождение офорта в XIX веке и осознал вновь — то, что было так необъяснимо забыто со времен Рембрандта — возможности и красоту метода сухой иглы.

Размер оригинального офорта: 2⁹⁄₁₆ × 6⅞ дюйма

И так серия подходит к концу, и пейзаж исчезает из работ мастера, за исключением фона для фигуративных композиций. Один из этих фонов можно отметить за особый интерес. Около 1653 года Рембрандт взял медную пластину, уже протравленную Геркулесом Сегерсом — «Товия и ангел» (по композиции Эльсхаймера) — и превратил ее в «Бегство в Египет». Убрав две фигуры, которые были очень большого размера по отношению к дизайну, он замаскировал их следы массой деревьев, поместил свои собственные фигуры в гораздо меньшем масштабе и самым энергичным использованием сухой иглы привел все в гармонию. Трактовка теневых масс листвы напоминает нам, как мало этого элемента пейзажа в офортах, которые мы рассматривали. Нет ничего от того чувства величия и тайны лиственных лесных деревьев, которое Клод так прекрасно выразил в офорте «Bouvier», и еще более в своих рисунках сепией. Критики также отмечали другие ограничения пейзажного интереса у Рембрандта — отсутствие морей и воды в движении, сравнительное отсутствие ветра и непогоды в его офортах.

При всем том, когда мы думаем о других голландских офортистах пейзажа, мы понимаем, насколько он возвышается над теми, кто не практиковал никакого другого сюжета — над Молейном, Рёйсдалом, Эвердингеном, Ватерлоо и итальянизирующими художниками, такими как Бот.

Геркулес Сегерс — тот, кто проявил наибольшее разнообразие и темперамент; и его работы, очевидно, вызывали большой интерес у Рембрандта. Он был любопытным экспериментатором, и хотя он редко кажется вполне хозяином своих намерений, он был антиподом тех пейзажистов, столь частых, которые «берут патент», как было сказано, на какой-то конкретный уголок или аспект природы и никогда не делают ничего другого, кроме как повторяют свою любимую тему с вариациями.

У Рембрандта пейзаж был своего рода интерлюдией и праздником от более серьезного дизайна. Мы чувствуем это в солнечном настроении, которое пронизывает большинство офортов. Но насколько он превосходит всех остальных в своей чувствительности к красоте! Как мы видели, он не сильно интересуется деталями пейзажной формы. Мы находим каракули и бесформенность в его листве и растениях; но его охват сущностных истин перевешивает всю критику такого рода, и всегда и везде мы чувствуем его интенсивную радость в выражении света. Офорты его современников кажутся холодными и бесцветными, без воздуха или солнца, рядом с его работами.

Мне трудно выразить предпочтение среди этой серии. «Три дерева» стоят особняком, но есть другие, которые трогают более ярким очарованием. Переходя от одного к другому, я нахожу, что каждый приковывает взгляд какой-то особой красотой, хотя набор продолговатых пластин, от «Коттеджа и сарая для сена» до «Поля золотых дел мастера», содержит, я думаю, больше всего радости; это те, в которых вся Голландия, кажется, лежит перед нами, с ее пастбищами и множеством мирных вод.

Пейзаж Голландии, с его ровными далями и низким горизонтом, обладает неисчерпаемой привлекательностью для живописца небес и атмосферы. Для прирожденного дизайнера он менее стимулирует. Одна из вещей, которые больше всего впечатляют на любой представительной выставке офортов Рембрандта, — это необычайное разнообразие и свежесть его дизайна. Пропорции пластины, вертикальные, квадратные или продолговатые; отношение фигур к раме; пропорция света к тени; использование тона и линии — все это показывает постоянное разнообразие. Те, кто, думая о Рембрандте, вызывают в воображении образ темной панели со светом, сконцентрированным на голове или группе в середине ее, находят серию офортов совершенно подрывающей их предубеждение.

Теперь для такого изобретательного дизайнера, как Рембрандт, ресурсы голландского пейзажа предлагали мало. Там, где он смешивает пейзаж с фигурой, как в бесконечно патетическом «Погребении Христа», или «Самаритянке», или «Христе, возвращающемся с родителями из храма», хотя человеческие типы, как всегда, взяты из мира вокруг художника, пейзаж взят из его воображения или заимствован у других. В «Св. Иерониме» (B. 104) фон, несомненно, взят из венецианского рисунка. Такие методы были, действительно, неизбежны, поскольку нельзя продолжать плести дизайны человеческих форм и пейзажного материала, где типичная форма последнего — немногим больше, чем прямая линия или серия прямых линий через поле зрения.

Можно задаться вопросом, возможно, с сожалением, почему Рембрандт не выгравировал хоть раз пейзаж своего внутреннего видения, подобно тем картинам в Касселе и Брауншвейге. Может быть, он чувствовал, что для таких тоновых эффектов офорт — не подходящий материал. Если бы он жил в более позднее время, он мог бы использовать меццо-тинто, как Тернер в своем «Liber Studiorum»; и, конечно, этот процесс в его руках должен был дать изумительные результаты.

Но мы вполне можем быть довольны этими пейзажными офортами, которые он нам оставил. Они выражают гений голландской страны, ее «добродетель», как сказал бы Патер, так, как никто другой из его соотечественников не выразил ее. Серия пластин, в которых Легро выразил гений страны Северной Франции, с ее окаймленными тополями ручьями и солнечными пастбищами, имеет нечто от того же природного качества. Каждый из этих мастеров, кажется, уловил сущность, которой никто, не рожденный на этой почве, как бы ни был влюблен в красоту земли, не может вполне обладать и сделать своей.

Что же придает этим пейзажам их непреходящее очарование, и почему мы ставим их так высоко? Многие поздние офортисты обладали равным мастерством владения иглой и кислотой; некоторые — даже большим. Уистлер более деликатен, возможно, более изыскан, более неожидан в своем даре компоновки. И все же ни Уистлер, ни любой другой мастер офорта не обладает секретной силой Рембрандта. Я говорю «секретной», потому что мы не можем спорить об этом или объяснить это. Она заключалась в том, чем был Рембрандт: в глубине и величии его человечности. Когда мы восхищались чувствительным инструментом его зрения, когда мы превозносили его магический рисунок, когда мы восхищались его инстинктивной верностью возможностям и ограничениям используемого материала, когда мы признавали глубокую целостность его искусства, остается еще что-то, вне анализа, и это самая редкая вещь из всех.

Как это происходит, мы не можем сказать, но в эти маленькие работы перешло неосязаемое присутствие, которое мы не можем не осознавать, хотя оно не было сознательно выражено — дух одной из самых полных, самых глубоких натур, когда-либо дышавших. Что бы ни делал Рембрандт, как бы ни было это незначительно, что-то от этого духа ускользает от него, какой-то оттенок его опыта — тех мыслей, «слишком глубоких для слез», которые вещи, более низкие, чем самые низкие цветы, могли пробудить в нем.

ДЖОВАННИ БАТТИСТА ПИРАНЕЗИ

(1720-1778)

Часть I

БЕНДЖАМИН БЕРДЖЕС МУР

«Жизнь Пиранези была в высшей степени жизнью человека гениального, характеризующейся всеми особенностями, приписываемыми гению, возможно, как неудачи человеческой природы, но также отмеченной тем, что придает его обладателю непреходящую славу. Эти особенности достойны внимания, так как они имеют большое отношение к характеру его работ; но его работы, удивительные, как они есть, с точки зрения исполнения, менее достойны восхищения этим, чем интересом сюжетов, которые он выбирал, и тем, что он им придавал. В век легкомыслия он смело и в одиночку осмелился проложить для себя новую дорогу к славе; и, посвятив свои таланты записи и иллюстрированию по древним писателям разрушающихся записей былых времен, он встретил успех столь же великий, сколь и заслуженный, сочетая, как он это делал, все, что было прекрасного в искусстве, со всем, что было интересного в остатках древности».

Эти слова предваряли отчет о карьере Пиранези, опубликованный в Лондоне в 1831 году в «Библиотеке изящных искусств» и основанный на очерке его жизни, написанном его сыном Франческо, но никогда не опубликованном, хотя рукопись в тот период перешла в руки издателей Пристли и Уила, чтобы впоследствии быть утерянной или уничтоженной.

Портрет Джованни Баттиста Пиранези

С гравюры Ф. Поланцани, датированной 1750 годом

Невозможно изучать этот малоизвестный портрет, не будучи убежденным в его точном сходстве. Он, безусловно, передает впечатление демонической силы человека, которое не дает более часто воспроизводимая статуя, выполненная Анджелини.

Размер оригинального офорта: 15¼ × 11¼ дюйма

Пиранези. Арка Септимия Севера

Изображение почти такое же верное, как чертеж архитектора, которое неизменный гений Пиранези превратил в очаровательное произведение искусства. Эта арка стоит на Римском форуме. Она была посвящена в 203 году н. э. в ознаменование побед над парфянами.

Размер оригинального офорта: 18⅜ × 27¾ дюйма

Таким образом, прошло восемьдесят лет с тех пор, как была написана эта оценка великого итальянского офортиста, однако сегодня его ценят по достоинству не больше, чем тогда. Во все времена было не редкостью, чтобы художник достигал своего рода широкой и непреходящей славы, хотя оценивался по своей истинной стоимости и за свои реальные достоинства лишь немногими; но из такой судьбы было бы трудно выбрать более яркий или прославленный пример, чем Джованни Баттиста Пиранези. Живя и умирая в Вечном городе, Риме, с чьими величественными памятниками его слава неразрывно связана, он был автором колоссального числа более чем тринадцати сотен больших пластин, сочетающих искусство офорта и гравюры, которые, помимо их внутренней ценности как произведений искусства, представляют неоценимую ценность из-за неисчерпаемого запаса классических мотивов, которые они предлагают всем дизайнерам, и которым они, более чем любое другое влияние, дали распространение.

Эти гравюры, в ранних и прекрасных оттисках, все еще можно купить по относительно низким ценам, в то время как каждый год продаются тысячами оттиски со стальных пластин, все еще существующих в Риме в Королевской Калькографии; оттиски, которые, хотя сами по себе все еще достаточно примечательны, чтобы стоить обладания, все же настолько деградировали, что представляют собой пасквиль на реальные силы Пиранези.

Широкое распространение этих недостойных гравюр и тот факт, что продукция Пиранези была настолько велика, что сделала его работы доступными для самого скромного кошелька, в значительной степени ответственны за неспособность широкой публики понять его истинное величие; ибо редкость привлекает внимание к достоинству, которому она, по сути, часто придает совершенно фиктивную ценность, в то время как всегда трудно осознать, что вещи, видимые часто и в больших количествах, могут иметь качества, далеко перевешивающие качества работ, которые вызвали интерес своей редкостью. Вот почему слава Пиранези широко распространена, хотя его лучшие и наиболее характерные работы почти неизвестны, а его подлинный гений в целом не признан.

Пиранези родился в Венеции 4 октября 1720 года в семье каменщика и Лауры Луккези и был назван в честь Иоанна Крестителя. Его дядя по материнской линии был архитектором и инженером — поскольку в те времена один человек часто совмещал обе эти профессии, — и спроектировал несколько гидротехнических сооружений и как минимум одну церковь. Именно от дяди юный Джованни Баттиста получил свои первые уроки искусства, к которому, по-видимому, проявил поразительную склонность. Еще до семнадцати лет он привлек к себе достаточно внимания, чтобы обеспечить успех в профессии отца, но Рим уже успел разжечь его воображение и пробудить ту порывистую решимость, которая стала отличительной чертой всей его карьеры. Согласно преданиям, его стремление к Риму впервые было вызвано любовью к юной римлянке, но, как бы то ни было, он преодолел упорное сопротивление родителей и в 1738 году, в возрасте восемнадцати лет, отправился в папский город изучать архитектуру, гравюру и изобразительное искусство в целом; ведь даже в те упадочные времена еще сохранялись некоторые следы того многогранного таланта, который отличал художников эпохи Возрождения. Когда он достиг цели своих желаний, впечатление, произведенное Вечным городом на столь пылкое воображение, должно быть, было настолько глубоким и ошеломляющим, что затмило все материальные трудности, хотя они не могли не быть тягостными, поскольку пособие, получаемое от отца, составляло всего шесть испанских пиастров в месяц, или около шести-семи лир в современных деньгах. Какими средствами ему удавалось выживать, мы можем только догадываться, но можно предположить, что он находился на пансионе у мастеров, у которых учился, на правах подмастерья. Его учителями были Скальфаротто и Валериани — известный мастер перспективы и ученик некоего Риччи из Беллуно, который перенял у великого французского живописца и ценителя Рима Клода Лоррена привычку писать высокохудожественные картины, состоящие из элементов, взятых из руин римской Кампаньи. Этот стиль был передан Пиранези через Валериани, что, несомненно, стимулировало страстную любовь к меланхолическому величию разрушенного Рима, которая уже зарождалась в его сознании и впоследствии заполнила всю его жизнь и творчество.

Пиранези. Арка Веспасиана

В этой, как и во многих других композициях Пиранези, фигуры откровенно позируют, но их присутствие придает сцене такое очарование, что никто не пожелал бы их отсутствия.

Size of the original etching, 19 × 27⅜ inches

Пиранези. Арка Траяна в Беневенто, Неаполитанское королевство

Прекрасная передача того ореола славы, который никогда не теряют даже самые обветшалые фрагменты римской триумфальной арки. Арка Траяна, одна из самых красивых античных арок, была посвящена в 114 году н. э. Она выполнена из белого мрамора, имеет высоту 48 футов и ширину 30½ футов, с единственным пролетом размером 27 на 16½ футов. Арка обильно украшена рельефами, иллюстрирующими жизнь Траяна и его дакийские триумфы.

Размер оригинального офорта: 18⅜ × 27½ дюйма

В то же время он приобрел глубокие знания в области офорта и гравюры у сицилийца Джузеппе Вази, чьи офорты впервые пробудили в великом Гёте тоску по Италии. В возрасте двадцати лет, полагая, вероятно, не без оснований, что этот мастер скрывает от него секрет правильного использования кислоты в офорте, Пиранези, как сообщается, в порыве гнева предпринял попытку убить Вази. Подобный поступок вполне соответствовал характеру вспыльчивого венецианца, ибо еще до отъезда из Венеции соученик охарактеризовал его как «stravagante» — экстравагантный или фантастичный. Этот термин итальянцы применяли не только к обращению человека с деньгами, но и к характеру в целом, в связи с чем он обычно обозначал менее удачную сторону той полной и великолепной отдачи всепоглощающей страсти, которая вызывала столь живое восхищение итальянской натурой у великого французского писателя Стендаля. Когда мы, спокойные люди современности, судим об «экстравагантности» таких личностей, справедливо будет вспомнить, что при всех своих недостатках и преступлениях эти же необузданные итальянцы были способны на героические добродетели, неведомые нашему бледному и робкому веку. Такие люди, как Челлини и Пиранези, у которых было много общего, — это просто воплощенная эмоциональная сила, что является одновременно и причиной их безумств, и непременным условием их гениальности.

После этой ссоры Пиранези вернулся в Венецию, где пытался заработать на жизнь архитектурной практикой. Есть основания полагать, что в этот период он учился у Тьеполо; во всяком случае, в его опубликованных работах встречаются несколько любопытных, довольно рококошных листов, совершенно отличных от его обычной манеры и очень заметно находящихся под влиянием стиля офортов Тьеполо. Он также изучал живопись у Поланцани, который является автором портрета Пиранези, служащего фронтисписом к первому изданию «Римских древностей» (Le Antichità Romane) и создающего столь яркое впечатление о демонической натуре этого человека. Не добившись успеха в Венеции, он после возвращения в Рим отправился в Неаполь, привлеченный главным образом археологическими интересами. Он останавливался в Геркулануме, Помпеях и Пестуме, где в это время, несомненно, сделал рисунки храмов, впоследствии гравированные и опубликованные его сыном. Рисунки к этим офортам Пестума, одним из самых известных листов Пиранези, сейчас находятся в Музее Соуна в Лондоне.

Пиранези. Базилика, Пестум

Размер оригинального офорта: 17¾ × 26⅝ дюйма

Пиранези. Храм Нептуна в Пестуме

Размер оригинального офорта: 19½ × 26⅜ дюйма

Решив, что у него нет призвания к живописи, которую он в это время окончательно оставил, Пиранези вернулся в Рим и поселился там навсегда. Его отец теперь хотел, чтобы он вернулся в Венецию, но он был совершенно не склонен это делать и ответил в своем духе, что, поскольку Рим является средоточием всех его привязанностей, ему невозможно жить в разлуке с ее памятниками. Он дал понять, что предпочтет отказаться от пособия, нежели уехать, — предложение, на которое отец отреагировал незамедлительно, прекратив все денежные переводы, так что, отдалившись от родственников, Пиранези теперь полностью зависел от собственных средств к существованию.

Его бедность и страдания в этот период были, несомненно, велики, но его несгибаемую натуру не могли сломить никакие материальные лишения. Он полностью посвятил себя офорту и гравюре и в двадцать один год опубликовал свою первую композицию. В то время он жил на Корсо, напротив палаццо Дориа-Памфили, но даже если район был прославленным, неприятно думать, какая жалкая мансарда должна была скрывать нищету его борющегося гения. Его первая важная и датированная работа, «Римские древности времен Республики и т. д.» (Antichità Romane de’ Tempi della Republica, etc.), была опубликована в 1748 году с посвящением известному антиквару монсеньору Боттари, капеллану папы Бенедикта XIV. Эта работа была встречена с большим одобрением как первая успешная попытка гравировать архитектуру со вкусом, и со дня ее появления можно сказать, что Пиранези стал знаменит. Тем не менее он по-прежнему испытывал огромные трудности с поиском денег, необходимых для пропитания и приобретения материалов для работы. И все же, несмотря на ужасающую бедность, его труд был непрерывным и неутомимым до такой степени, которую мы сейчас едва можем себе представить. Следует иметь в виду, что в дополнение к офорту и гравюре он был занят обширным изучением археологии, что побудило его предпринять множество замечательных исследований. Он стал известным археологом с большой эрудицией, что подтверждается многочисленными спорами с прославленными антикварами того времени. Некоторое представление о богатстве его знаний можно получить из того факта, что его аргументация занимает сто страниц фолио в той полемике, в которой он отстаивал самобытность римского искусства против тех, кто утверждал, что оно является лишь ответвлением греческого гения. В предисловии к одной из своих книг он называет ее результатом того, «что мне удалось собрать за многие годы неутомимых и самых точных наблюдений, раскопок и исследований, вещей, которые никогда не предпринимались в прошлом». Это утверждение совершенно верно, и когда мы осознаем, что подготовка одного листа, такого как план Марсова поля, сама по себе заняла бы у большинства людей много лет работы, мы можем лишь испытывать непостижимое изумление перед работоспособностью, которой обладал этот человек гения.

Пиранези. Храм Согласия

По этому листу можно получить представление о большей красоте, которой обладал разрушенный Рим, когда он был еще окутан растительностью. Арка Септимия Севера видна на среднем плане.

Размер оригинального офорта: 18⅛ × 27⅛ дюйма

Пиранези. Место древнего Римского форума

Очень интересный исторический документ, который позволяет осознать аспект Форума, который в настоящее время трудно себе представить.

Размер оригинала: 14⅞ × 23¼ дюйма

Казалось, сам дух имперского Рима наполнил Пиранези, сделав его своим, так что исчезнувшее великолепие было для него всегда присутствующим и добавляло странной меланхолии поросшим виноградом руинам, которые одни остались от «величия, которое было Римом». Во все времена и во всех провинциях большинство итальянцев были воодушевлены живым чувством своего прямого происхождения от классического Рима — чувством, что его слава была их особым наследием, что не было правдой ни для какого другого народа, так что это славное происхождение было их величайшей гордостью и претензией на лидерство. В самые темные дни угнетения и рабства, когда Италия сидела заброшенная и безутешная в своих цепях, никогда не было недостатка в благородных душах, которые поддерживали чувство того, что подобает потомкам классического Рима, и находили в этом меланхолическую гордость. Но никто из итальянцев никогда не был более совершенным древним римлянином, чем Пиранези, который, безусловно, вопреки своему венецианскому рождению, считал себя «римским гражданином». Это чувство сыграло важную роль, пожалуй, в самом характерном поступке всей его жизни, а именно в его фантастическом браке, о котором он сам оставил отчет, не уступающий Челлини.

Однажды в воскресенье он рисовал на Форуме, когда его внимание привлекли мальчик и девочка, оказавшиеся детьми садовника принца Корсини. Тип черт лица девушки мгновенно убедил Пиранези, что она является прямым потомком древних римлян, и настолько взволновал его чувства, что он тут же спросил, возможно ли ей выйти за него замуж. Ее точный ответ не записан, хотя он должен был содержать факт, что она свободна, но никого не может удивить, что девушка была совершенно напугана такой внезапной и подавляющей решимостью. Его поспешное решение укрепилось, когда Пиранези впоследствии узнал, что у нее есть приданое в сто пятьдесят пиастров, или около трехсот лир на сегодняшний день, — факт, который наверняка вызвал острое осознание как его бедности, так и ценности денег в те времена. Без всякого промедления он отправился просить руки девушки у ее родителей, которые, как и сама девушка, по-видимому, были настолько напуганы и подавлены циклопической натурой этого человека, что оказались неспособны на малейшее сопротивление. Каковы бы ни были мотивы всех заинтересованных сторон, факт остается фактом: Пиранези женился на потомке древних римлян ровно через пять дней после того, как впервые увидел ее классические черты! Сразу после свадьбы, положив рядом приданое своей жены и свои собственные законченные листы, вместе с незаконченными эскизами, он сообщил своей, по-видимому, изумленной невесте, что все их состояние теперь перед ними, но что через три года ее доля должна удвоиться; что оказалось не хвастовством, а обещанием, которое он действительно выполнил.

Согласно сообщениям, он говорил своим друзьям, что женится, чтобы получить деньги, необходимые для завершения своей великой книги о римских древностях. Однако, даже если он и женился ради денег, он всю жизнь, к большому неудовольствию бедной женщины, следил за своей женой так ревниво, как можно было ожидать от самого влюбленного мужа; так что его чувства, так же как и его тщеславие, возможно, были задействованы его браком. Во всяком случае, его представления о семейной жизни были достойны самого сурового римского paterfamilias. Его сын Франческо, родившийся в 1756 году, рассказывает, что, будучи поглощенным своими занятиями, он совершенно забывал о времени обеда, в то время как его пятеро детей, не смея ни прервать его, ни поесть без него, испытывали все муки голода. Его домашнее принуждение и дисциплина были, несомненно, крайними, но семья, по-видимому, жила не слишком несчастливо.

Пиранези. Вид на «Campo Vaccino»

Место древнего Римского форума, показывающее арку Септимия Севера, колонны храма Юпитера Громовержца и храма Согласия, а вдали — арку Тита, Колизей и т. д.

Размер оригинального офорта: 16⅛ × 21½ дюйма

Пиранези. Арка Тита

На этом листе можно увидеть излюбленный прием Пиранези, который заключается в том, чтобы подчеркнуть размер и устойчивость массивной архитектуры, помещая на какую-либо часть руин человеческую фигуру в активном движении. Арка Тита была построена в ознаменование взятия Иерусалима. Свод богато кессонирован и украшен скульптурой, а внутренние грани пилонов демонстрируют рельефы триумфа Тита с добычей из храма в Иерусалиме.

Размер оригинального офорта: 18⅝ × 27¾ дюйма

Каждые два года, если не чаще, появлялась монументальная книга, не говоря уже об отдельных листах, и Пиранези был теперь знаменитым человеком. За исключением Винкельмана, он сделал больше, чем кто-либо другой, для распространения знаний и любви к классическому искусству, в то время как его знания и исследования пробудили широкое признание благородства римских руин, тем самым в значительной степени способствуя их раскопкам и защите. Его исчерпывающее знакомство с античностью и его страстное восхищение ее красотой в сочетании с его своеобразным и интересным характером заставляли его общаться со всем, что было наиболее примечательным в мире искусств и литературы в Риме, в то же время приводя его в отношения со всеми выдающимися иностранцами, которые могли посетить город. Он был, однако, тогда и всегда бедным человеком, ибо его первая важная работа, «Римские древности» (Le Antichità Romane), продавалась в полном комплекте за смехотворную сумму в шестнадцать паоли, или около семнадцати лир, в то время как позже папа обычно платил ему всего тысячу лир за восемнадцать гигантских томов офортов. Сам факт того, что его плодовитость была столь огромной, снижал цену, которую можно было просить за его листы при его жизни, точно так же, как после его смерти это препятствовало правильной оценке его таланта. Через сорок лет после того, как он приехал в Рим, он писал корреспонденту, что зарабатывал в среднем около семи тысяч лир в современных деньгах в год, из которых ему приходилось содержать семью, платить за материалы, необходимые в его деле, и собирать ту коллекцию древностей, которая была частью его оборотного капитала.

Скорость, с которой работал Пиранези, и количество листов, все необычайно больших размеров, которые он выполнил, настолько экстраординарны, что оставляют в недоумении при мысли о таком непостижимом трудолюбии. Компетентные авторитеты расходятся в своих утверждениях относительно количества листов, созданных Пиранези, но, принимая за верную самую низкую цифру, которая составляет тринадцатьсот, можно обнаружить, что в течение тридцати девяти лет он создавал, в грубом среднем, один лист каждые две недели. Обычно считается, что большая продуктивность вредит качеству выполненной работы, но это не относится к случаю Пиранези. Хотя его работы имеют разное достоинство, как и у всех истинных художников, и даже включают примеры, лишенные его обычной превосходности, нет ни одного листа, который выдавал бы какие-либо признаки спешки или небрежного исполнения, в то время как во многих из них тщательность отделки замечательна. Такой результат сам по себе феноменален, однако при подготовке к этим работам он находил время для проведения археологических исследований и изысканий, сами по себе достаточно исчерпывающих, чтобы занять жизнь обычного человека. Более того, в качестве архитектора он выполнил различные важные реставрации, включая реставрацию Приората Мальты, где он похоронен, и Санта-Мария-дель-Пополо. Большинство его реставраций были предприняты по приказу венецианца, папы Климента XIII, который пожаловал ему титул рыцаря, или кавалера, — отличие, которым он гордился, как и своим членством в «Королевском обществе антикваров» в Лондоне, почетным членом которого он был сделан в 1757 году.

Пиранези. Арка Тита

Показывает рельеф Триумфа Тита и вынос семисвечника из Иерусалима. Особенно красивый и не очень хорошо известный лист, который ясно показывает тонкое чувство композиции Пиранези и его острое понимание того удивительно живописного контраста между древними руинами и более современными зданиями, в которые они были тогда встроены.

Размер оригинального офорта: 15⅞ × 24¼ дюйма

Пиранези. Фасад собора Святого Иоанна Латеранского

Пиранези почти без исключения помещал письменное описание сцены на каждом из своих листов, используя его как декоративный элемент. В данном случае это оказывается неотъемлемой частью группы, которая превращает в интересный офорт то, что в противном случае было бы простым архитектурным чертежом.

Размер оригинального офорта: 18⅞ × 27½ дюйма

Вопрос о том, сколько помощи получил Пиранези при выполнении своих листов, является интересным. В нескольких гравюрах фигуры были протравлены неким Жаном Барбо, чье имя иногда появляется на полях вместе с именем Пиранези. Сын последнего, Франческо, обучался рисунку и архитектуре у своего отца, чью манеру он воспроизводил точно, хотя ни один из многочисленных офортов, которые он оставил после себя, не показывает никаких признаков тех качеств, которые составляют величие работ его родителя. Дочь, Лаура, также гравировала в манере своего отца и оставила несколько видов римских памятников. Эти двое детей, вместе с одним из его учеников, Пироли, несомненно, помогали ему, но их умеренное мастерство является доказательством того, что их помощь не могла зайти очень далеко. То, что его ученики никогда не создавали своего рода фабрику для производства работ, проходящих под именем их мастера, как это случалось с некоторыми известными живописцами, подтверждается тем фактом, что он не основал никакой школы, которая переняла бы его манеру и производила работы, напоминающие или подражающие его собственным. Его беспрецедентный объем работ должен, следовательно, быть почти полностью результатом его собственного труда без посторонней помощи.

Пиранези скончался в Риме в окружении своей семьи девятого ноября 1778 года от легкого недомогания, ставшего серьезным из-за отсутствия лечения. Его тело было сначала погребено в церкви Сант-Андреа-делле-Фратте, но вскоре после этого перенесено в тот Приорат Санта-Мария-Авентина, который он сам отреставрировал. Здесь его семья воздвигла ему статую, высеченную неким Анджелини по проекту ученика Пиранези, Пироли. Барон Штольберг пишет в своих «Путешествиях»: «Здесь находится прекрасная статуя архитектора Пиранези, в натуральную величину, помещенная там его сыном. Это работа живущего скульптора Анджелини, и хотя ее, конечно, нельзя сравнить с лучшими античными образцами, она все же обладает реальным достоинством».

Своеобразная фигура Джованни Баттиста Пиранези с его силой, его огнем и его страстной любовью к римскому величию, достойной какого-нибудь великого периода возрождения, кажется тем более феноменальной, если рассматривать ее в связи с его временем и его окружением. Коррупция папского города была вопиющей со времен, когда она наполняла презрением и отвращением чудесные «Сожаления», написанные изгнанным французским поэтом Жоашеном дю Белле, чье тоскующее по дому сердце находило меньше удовольствия в твердом мраморе и дерзких фасадах римских дворцов, чем в нежном сланце далекого жилища, построенного его анжуйскими предками, — но ее развращенность была, по крайней мере, полна жизненной силы и великолепия. Однако после Тридентского собора Контрреформация распространила над римской прелатурой волну внешних реформ, которые оставили внутреннюю гниль нетронутой, но прикрыли ее пристойно всеми удушающими и мелкими пороками лицемерия, пока римская жизнь постепенно не превратилась в то любопытное андрогинное существование, которое мы видим отраженным столь ясно в мемуарах Казановы. В течение восемнадцатого века, когда жил Пиранези, вся Италия погрузилась в глубины деградации, подобные тем, которые знали немногие великие расы, не потому, что народ был безнадежно разложившимся, ибо их великий дух никогда не умирал, но жил, чтобы вспыхнуть в 1848 году и создать то чудесное современное возрождение Италии, которое является, пожалуй, самым удивительным примером возрождения некогда великой, но, казалось бы, мертвой нации, которое когда-либо видел мир. Низкое состояние Италии в то время было вызвано, скорее, столетиями священнического и иностранного угнетения, которые задушили всю страну, пока она не впала в состояние оцепенения, мало отличающееся от смерти. Любой признак интеллектуальной или политической активности, каким бы незначительным или невинным он ни был, долгое время безжалостно подавлялся Австрией и мелкими тиранами, правившими государствами Италии. Поскольку люди должны найти какое-то занятие, чтобы заполнить свою жизнь, иначе сойти с ума, в стране, где любое благородное и даже нормальное занятие было запрещено, итальянец того времени был вынужден ограничить себя пределами праздной пустоты, заботясь только о мелких вопросах и мелких интересах. Людям сегодняшнего дня трудно представить ту жалкую тщетность, до которой такое угнетение и вынужденное бездействие могут довести целую нацию. Во Франции сравнительная свобода, которой пользовались при старом режиме, придала восемнадцатому веку, в его самые легкомысленные и тщетные моменты, очаровательную грацию, совершенно отказанную порабощенной и управляемой священниками Италии. Чтобы осознать ситуацию, достаточно на мгновение рассмотреть институт чичисбеев и прочитать «День» (Il Giorno) Парини. В этом мире маленьких безлюбовных любовников, сонетистов и академиков-коллекционеров фигура Пиранези вырисовывается гигантской, как существо из другого мира. Он обладал чистотой вкуса в художественных вопросах, совершенно неизвестной его современникам, в то время как его оригинальность, его страсть и его энергия кажутся действительно энергией какого-то античного римлянина, внезапно ожившего, чтобы служить образцом для народа, попавшего в тяжелые дни.

Пиранези. Вид на руины Золотого дома Нерона, обычно называемого Храмом Мира

Поразительный образ романтического запустения в римских руинах, давно устраненного современными исследованиями

Размер оригинального офорта: 19¼ × 28 дюймов

Пиранези. Интерьер Пантеона, Рим

Хорошая иллюстрация оригинальности Пиранези в выборе точки зрения, настолько любопытной, что она придает новый вид самым известным сюжетам

Пантеон, завершенный Агриппой в 27 г. до н. э., освященный в честь божественных предков рода Юлиев и ныне посвященный как церковь Санта-Мария-Ротонда, имеет диаметр 142½ фута, и его высота до вершины большого полусферического кессонированного купола такая же. Освещение интерьера осуществляется исключительно через отверстие диаметром 28 футов в зените купола. Купол практически полностью выполнен из бетона.

Размер оригинального офорта: 18⅞ × 22¼ дюйма

Франческо Пиранези после смерти отца продал коллекцию, сформированную им, Густаву III Шведскому в обмен на пожизненную ренту. Он продолжал публикацию офортов, многие из которых, хотя и не признанные, были сделаны по рисункам его отца, и получал помощь в своих археологических исследованиях от папы Пия VI. После различных довольно бесчестных сделок в качестве шпиона при шведском дворе он отправился в Париж морем в 1798 году, имея при себе доски офортов своего отца и в сопровождении, по всей вероятности, своей сестры Лауры. Корабль, на котором он путешествовал, был захвачен, и все, что на нем находилось, взято в качестве приза британским военным кораблем, так как Англия и Франция тогда находились в состоянии военных действий. По какому-то любопытному стечению обстоятельств английский адмирал знал цену работе Пиранези и убедил офицеров, совершивших захват, вернуть доски его сыну, а кроме того, добился, по какому-то еще более любопытному стечению обстоятельств, как ввоза досок на французскую территорию без пошлин, так и государственной защиты собственности Франческо. В Париже Франческо Пиранези и его брат Пьетро пытались основать как академию, так и мануфактуру терракоты. Он также переиздал офорты своего отца и свои собственные, создав таким образом первое французское издание, уже уступающее по качеству оригинальным римским оттискам. Он умер в Париже в 1810 году в стесненных обстоятельствах. Доски работ как отца, так и сына перешли в руки издателей Фирмен-Дидо, которые переиздали их еще раз. Оригинальные доски, которые одно время сдавались почти за бесценок любому, кто хотел их для однодневной печати, наконец нашли убежище, как было сказано ранее, в Королевской халькографии в Риме, где они были покрыты сталью и перегравированы, так что теперь возможно печатать столько копий каждый год, сколько могут пожелать туристы и архитекторы. Таким образом, можно увидеть, что, к большому сожалению, мир наводнен бесчисленными оттисками, которые, даже если они имеют ценность для архитектора как документы или все еще сохраняют достаточно характера, чтобы придать им некоторое достоинство как картинам, все же настолько полностью изменены и обезображены, что наносят самую серьезную и невосполнимую несправедливость репутации гения, который их создал.

Пиранези. Пьяцца Навона, Рим

Этот лист показывает, как Пиранези мог передать сложный вид без путаницы и в то же время придать оттенок новизны хорошо известному месту

Размер оригинального офорта: 18⅜ × 27⅝ дюйма

Пиранези. Интерьер Виллы Мецената в Тиволи

Пример мастерства Пиранези в том, чтобы сделать довольно обычную сцену драматичной и пробудить чувство необъятности, большее, чем то, которое передается самим зданием

Размер оригинального офорта: 16⅝ × 23⅝ дюйма

Часть II

«LE CARCERI D’INVENZIONE» (ТЮРЬМЫ)

Любой, кто уделит хотя бы беглый осмотр офортам Пиранези, будет поражен интенсивностью воображения, которое они демонстрируют, — качества, чью точную природу, возможно, будет полезно проанализировать, поскольку, несмотря на то, что мы постоянно используем это слово, тысяча различных значений, которые мы ему придаем, делают наши идеи о его истинном смысле в целом весьма расплывчатыми. Сведенное к своей конечной сущности, воображение представляется способностью к созданию картин; то есть силой вызывать образы перед мысленным взором с абсолютной точностью и облекать идеи в определенную форму, так что они обладают реальностью, столь же великой, как та, которая характеризует объекты внешнего мира. Пока идеи остаются в уме в форме абстрактных концепций, они являются пищей для разума, но не имеют силы двигать нами. Только когда с помощью способности воображения концепция предстает как определенный образ, она пробуждает наши эмоции и становится мотивом поведения. Когда, например, идея о причинении вреда кому-то, кого мы любим, входит в нашу сферу сознания, конкретная картина этого вреда предстает в той или иной форме перед нашим внутренним видением и является причиной эмоции, которую мы испытываем. Наше сочувствие и понимание будут пропорциональны различной отчетливости, с которой наша сила воображения предлагает такие образы для нашего созерцания. Воображение, следовательно, означает способность постигать эмоции и опыт других и, таким образом, неразрывно связано с сочувствием и всеми благородными качествами человеческой природы.

Пиранези. Храм Аполлона близ Тиволи

Размер оригинального офорта: 18¾ × 24⅝ дюйма

Пиранези. Водопады в Тиволи

Этот офорт иллюстрирует малоизвестную сторону таланта Пиранези, а именно его способность гравировать чистый пейзаж

Водопады Тевероне (древний Анио) в Тиволи находятся в пятнадцати милях к востоку-северо-востоку от Рима. Тиволи был излюбленным местом проживания многих римлян — Мецената, Августа, Адриана — и руины как Виллы Адриана, так и Виллы Мецената можно увидеть до сих пор.

Размер оригинального офорта: 18⅞ × 28⅛ дюйма

Тот факт, что наше поведение определяется не концепциями, а ментальными образами, которые мотивируют эмоции, хотя на первый взгляд кажется парадоксальным, безусловно, будет признан любым, кто готов изучить, пусть даже в течение короткого времени, свой собственный ментальный опыт. Эта истина была осознана с такой силой, что стала основой всей духовной дисциплины того выдающегося испанца Игнатия Лойолы и его последователей, отцов-иезуитов, которые понимали сложный и тонкий механизм человеческой души более глубоко и исчерпывающе, чем любая другая группа людей, когда-либо существовавшая. В классические времена Гораций был осведомлен об этой особенности человеческого ума, когда писал, что эмоции пробуждаются медленнее объектами, которые представлены сознанию через слух, чем теми, которые становятся известны через зрение. Берк, правда, оспаривает это изречение латинского поэта на том основании, что среди искусств поэзия, безусловно, вызывает эмоции более интенсивные, чем те, которые происходят от живописи. Хотя это, вероятно, верно по причинам, которые он подробно излагает и которые было бы утомительно повторять здесь, несомненно, что поэзия движет нами в точном соотношении с силой, которой она обладает для создания ярких образов для нашего созерцания, в то время как, безусловно, сомнительно, превосходит ли какая-либо эмоция, возбужденная через слух, по живости ту, что испытывается при внезапном видении определенных объектов или ситуаций.

Все художники, хоть сколько-нибудь достойные этого имени, обладают, следовательно, в определенной степени воображением. Это дар, который делает видимым для них все, что они воплощают в словах, картинах, звуках или скульптуре. Если бы они были полностью лишены его, они не смогли бы создать ничего, ибо никто не может выразить то, что не предстает перед ним как имеющее реальное существование, по крайней мере, в момент творчества. В области искусства воображение в своих низших формах — это просто способность вспоминать и воспроизводить вещи, наделенные материальным существованием; но в своем высшем развитии, когда оно работает с концепциями и эмоциями оригинального ума, оно приобретает силу действительного творчества и неразрывно связано с самыми высокими актами, на которые способен человек.

Пиранези. Водопады в Тиволи

Среди поздних работ мало найдется лучших выражений того чувства природы в ее самых диких аспектах, которое, практически неизвестное до времен Руссо, сейчас считается специальностью современных художников. То, что Пиранези ценил эту сторону природы и был способен выразить ее поэзию и силу, можно доказать одним этим листом.

Размер оригинального офорта: 18¾ × 28⅛ дюйма

Пиранези. Собор Святого Петра и Ватикан

Это, пожалуй, лучший пример преувеличенной перспективы Пиранези. Она вполне оправдана, по крайней мере в данном случае, успехом, с которым она создает впечатление необъятности и величия, к чему, безусловно, стремились архитекторы собора Святого Петра, но чего экстерьер самого здания, совершенно определенно, не вызывает.

Size of the original etching, 18 × 27¾ inches

Каждый лист, гравированный Пиранези, выдает даже небрежному взгляду присутствие воображения в той или иной форме, в то время как в одной серии эта благородная способность раскрывается с амплитудой, почти не имеющей аналогов. Если это только представление фрагментов римских эпитафий, он находит способ с помощью какой-либо игры света или тени, или с помощью какого-либо трюка живописного расположения, придать им определенный интерес, облегчая сухость бесплодных фактов; если это офорт какого-либо погребального свода, сам по себе лишенный какого-либо интереса, кроме антикварного, он вводит какую-либо человеческую фигуру или какой-либо наводящий на размышления инструмент, чтобы дать вспышку воображения сцене. В тех самых листах, где он изображает реально существующие памятники классического Рима и в которых его выраженным намерением было спасти эти величественные руины от дальнейшего повреждения и сохранить их навсегда в своих гравюрах, он создавал то, что видел, заново и озвучивал свое собственное отличительное чувство меланхолического величия разрушенного Рима. Сегодня слово «импрессионизм» приобрело довольно ограниченное значение в связи с недавней школой искусства, но работа Пиранези, как и работа всех действительно великих художников, является в истинном смысле этого слова импрессионистической. Мимоходом можно заметить, что он был одним из редких художников в более ранние времена, которые работали непосредственно с натуры, привычка, характерная для нашего современного импрессионизма. Пиранези озабочен выражением своего собственного своеобразного впечатления от того, что он видит; для блага других и для своего собственного удовольствия он придает форму своему собственному особому видению всего, что он трактует. Он, безусловно, желал и преуспел в записи существующих форм зданий, которые он так любил; также верно, что его офорты и гравюры во многом являются верными передачами, которые имеют огромную историческую и антикварную ценность, поскольку они сохраняют аспект Рима, который никто никогда больше не увидит, но вместе с фактическими данными, и превосходя их, он предлагает образное представление своей собственной творческой эмоции. То, что он рисует, основано на природе и полно правдоподобия, но оно не является реалистичным в том низком смысле, в котором была бы фотография. Оно содержит, превосходя реальность, и верно идее того, что он видит, используя это слово в его платоновском смысле.

Тэн, в том, что является, вероятно, самым ясным и исчерпывающим определением природы произведения искусства, когда-либо данным, исходит из утверждения, что все великое искусство основано на точном подражании природе; затем переходит к демонстрации того, как это подражание природе не должно распространяться на каждую деталь, а должно, вместо этого, ограничиваться отношениями и взаимными зависимостями частей; и, наконец, утверждает, как условие, необходимое для создания произведения искусства, что художник должен преуспеть, путем намеренного и систематического варьирования этих отношений, в высвобождении, в выражении более ясно и полно, чем в реальном объекте, какой-либо существенной характеристики или преобладающей идеи. Это то, в чем искусство превосходит природу, и произведение искусства, следовательно, конституируется тем фактом, что оно выражает существенную идею какой-либо серии предметов, освобожденную от случайностей индивидуальности, в форме более гармонично цельной, чем та, которая достигается любым объектом в природе. Теперь это именно то, что сделал Пиранези. Его часто упрекают за отступление от буквального изложения фактов в его передаче архитектурных сюжетов, но, отступая таким образом, он варьирует взаимосвязь частей, чтобы высвободить характерную сущность того, что он изображает, и таким образом создать произведение искусства, а не исторический документ. Если он удлиняет колоннаду Бернини перед собором Святого Петра, он только сочиняет с той же свободой, которая была предоставлена Тернеру, когда в одной картине Сен-Жермена он вводит элементы, собранные из трех отдельных частей реки Сены; и, делая это, он выражает идею безграничного величия, скрытую в соборе Святого Петра, с полнотой, которой она не обладает в реальном здании. В своих «Древностях Рима» он высвобождает чувство опустошенности и пустынного величия, которое является фундаментальной характеристикой римских руин, и той, которая могла предстать с такой прямотой и силой только уму художника-гения. Свое собственное видение внутренней правды того, что он видел, лишенное всего случайного, — это то, что он дает потомству, и то, что поднимает его работу из области простой археологии в гордую сферу истинного искусства.

Пиранези. Вилла д’Эсте в Тиволи

Интересно отметить, что в то время, когда Пиранези гравировал этот прекрасный лист, аллея кипарисов, которая сейчас добавляет так много живописности вилле д’Эсте, была даже не посажена.

Размер оригинального офорта: 18½ × 27⅝ дюйма

Пиранези. Титульный лист «Тюрем»

Из «Opere Varie di Architettura Prospettive Grotteschi Antichita sul Gusto Degli Antichi Romani Inventate, ed Incise da Gio. Batista Piranesi. Architetto Veneziano.» (Рим, 1750.)

Размер оригинального офорта: 21¼ × 16¼ дюйма

Даже в тех листах, где он гравирует реальные сцены с любящей заботой, Пиранези пропускает природу, как будто, через перегонный куб своей собственной личности, делая это, более того, способом, свойственным ему и только ему одному. Его оригинальность состоит в том, что его ум, рассматривая объект, инстинктивно схватывал определенные отличительные черты, присущие этому объекту, качества, которые его ум, и только его, был способен извлечь из грубой руды обычного восприятия; и что для мощного впечатления, которое он таким образом испытывал, он был способен найти адекватное и отличительное выражение. Ему выпало счастье созерцать Рим в момент патетической и своеобразной красоты, безвозвратно исчезнувшей, как одно из наказаний, которые приходится платить за знания, полученные современными раскопками. В те дни римские руины не имели того опрятного вида, как скелеты, расставленные в музее, который они приобрели под нашим неустанным очищением и исследованиями. На протяжении веков варвары Рима соблюдали заповедь: «Взойдите на стены ее и разрушьте; но не до конца», так что только самые верхние фрагменты храмовых колонн выступали из земли, где скот пасся среди разрозненных кустарников над погребенным Форумом, в то время как козы и свиньи паслись среди лачуг в грязи и вековой пыли, покрывавшей улицы, по которым ступала гордость императоров. Но то, что больше всего помогало создать атмосферу романтической красоты, которую никто больше не увидит, было неописуемое сплетение винограда, кустарника и цветов, которые в те дни драпировали и скрывали под массой зелени могучие руины бань и залов, которые до сих пор ошеломляют своей необъятностью, когда мы видим их сейчас, лишенными своего древнего мраморного убранства, очищенными дочиста, как отполированные кости. Шелли рассказывает, как даже в его дни Термы Каракаллы были покрыты «цветочными полянами и зарослями благоухающих цветущих деревьев, которые простираются в вечно извилистых лабиринтах».

Чувство величественного величия, внушаемое неразрушимой массой римских руин, было, следовательно, в те дни любопытно осложнено контрастом между ними и фантастическим ростом вечно проходящей, вечно обновляющейся растительности, которая окутывала их, как мантией. Остроту этой красоты Пиранези уловил с удачливостью и выразил с полнотой, данными никому, кроме него. Он был, как по природе, так и по воле, глубоко классичен, однако он окутывал все, с чем имел дело, как бы классично это ни было по предмету, чувством таинственной странности, настолько сильным, что пробуждало ощущение, называемое в более поздние времена романтическим. Этот контраст является одной из отличительных фаз его оригинальности.

Было бы приятно думать, что Эдмунд Берк был знаком с творениями Джамбаттисты Пиранези, когда писал столь глубоко о «Возвышенном и прекрасном»; но, если это, возможно, праздная фантазия, безусловно верно, что было бы нелегко найти конкретные примеры, демонстрирующие более ясно, чем офорты Пиранези, истинность значительных частей его исследования, и в частности следующего определения возвышенного: «Все, что в какой-либо степени приспособлено возбуждать идеи боли и опасности, то есть все, что в какой-либо степени ужасно, или связано с ужасными объектами, или действует способом, аналогичным ужасу, является источником возвышенного; то есть оно продуктивно для самой сильной эмоции, которую способен чувствовать ум. Когда опасность или боль нажимают слишком близко, они не способны доставить никакого удовольствия и являются просто ужасными, но на определенных расстояниях и при определенных модификациях они могут быть, и они являются, восхитительными, как мы каждый день испытываем».

Пиранези. Тюрьмы. Лист III

Размер оригинального офорта: 21¼ × 16¼ дюйма

Пиранези. Тюрьмы. Лист IV

Размер оригинального офорта: 21½ × 16¼ дюйма

Применение этих слов к работе Пиранези, вероятно, удивит тех лиц, которые знакомы только с его офортами классических руин. Однако даже эти листы иллюстрируют это определение многими способами, которые было бы утомительно перечислять, в то время как, чтобы почувствовать его полную уместность, достаточно изучить наименее известное и величайшее достижение Пиранези, обычно называемое «Тюрьмы» и известное на итальянском языке как «Le Carceri d’Invenzione». Эти шестнадцать фантазий, выполненные в возрасте двадцати двух лет и опубликованные в тридцать, образуют набор гравюр, в которых без преувеличения можно сказать, что воображение проявлено с силой и амплитудой, которые нигде больше не были превзойдены в офорте или гравюре, и только редко в других формах изобразительного искусства. Хотя они едва известны широкой публике, они всегда составляли восторг тех, кто чувствует притягательность образной фантазии, и особенно Кольриджа и Де Квинси, который записал свое впечатление золотыми словами. Они считаются изображающими сцены, которые выжглись в сознании художника, пока он был в бреду от лихорадки, и несомненно, что они обладают той ужасной, яркой реальностью, настолько колоссально усиленной, что теряет пропорции обычного существования, которая характеризует все гнетущие сны и особенно те, что вызваны наркотиками. Они представляют интерьеры обширной и фантастической архитектуры, завершенной, но незаконченной, состоящей из необъяснимой сложности огромных арок, исходящих из массивных пилонов, построенных, как и арки, которые они несут, из гигантских блоков, оставленных грубо отесанными. Благодаря контрасту, который мог быть задуман только гением, эти чудовищные пространства пересекаются во всех направлениях хрупкими строительными лесами, вместе с лестницами, мостами и всякого рода работами из дерева; и заполнены, в то же время, неисчерпаемой последовательностью веревок, блоков и двигателей, прекрасно описанных Де Квинси как «выразительные огромной силы, проявленной, или сопротивления, преодоленного». Они отличаются одним из величайших качеств Пиранези, способностью выражать необъятность, как, возможно, никто другой никогда не делал, и залиты светом, который кажется интенсивным в своем противопоставлении блестящим теням, так что в целом было бы трудно понять их название «Тюрьмы», если бы не присутствие орудий пыток и могучих цепей, которые переплетаются над огромными балками и свисают с них, или иногда связывают маленькие тела человеческих существ. Необычная и необъяснимая природа этих «Тюрем» дает воображению зрителя мощный стимул, продуктивный для странного возбуждения.

Пиранези. Тюрьмы. Лист V

Размер оригинального офорта: 21¼ × 16¼ дюйма

Пиранези. Тюрьмы. Лист VI

Размер оригинального офорта: 21¼ × 15¾ дюйма

«Английский пожиратель опиума», сравнивая свои видения с этими картинами — а какая еще похвала их силе воображения могла бы быть выше? — говорит об их «способности к бесконечному росту и самовоспроизведению». Одной из их отличительных особенностей является это повторение частей, словно вещей, которые непрерывно вырастают из самих себя, воспроизводя свои элементы до тех пор, пока мозг не начинает кружиться от мысли об их бесконечности. Эта характеристика, наряду с любопытным противопоставлением их ощущения открытой необъятности и внушаемого ими тюремного ужаса, придает им тот особый вид абсолютной реальности посреди невозможности, который является отличительной чертой сновидений. Таким образом, они пробуждают в сознании зрителя чувство бесконечности; и хотя размер сам по себе не имеет значения, все же верно, что в сочетании с другими ценными качествами «величие размеров является мощной причиной возвышенного». Этим величием, как в замысле, так и в материальном исполнении, они обладают, наряду с тем противопоставлением света и тьмы, которое «в целом, по-видимому, необходимо для того, чтобы сделать что-либо по-настоящему ужасным». Действительно, эти офорты вызывают своего рода трепет у любого, кто удостаивает их более чем беглого взгляда, в то время как ужас, который они внушают, никогда не является физическим, вызывающим тошноту или «слишком сильное давление», причиняющее боль; напротив, он вселяет чувство опасности и страха, вызывающее восхитительное возбуждение, безусловно соответствующее определению возвышенного, данному Берком.

Хотя из этого не следует, что Пиранези — более великий офортист, чем Рембрандт, все же может быть правдой, что эти офорты обнаруживают большее воображение, чем работы великого голландца. Они не обладают тем тонким воображением, которое окутывает все, к чему когда-либо прикасался Рембрандт, атмосферой изысканной тайны и придает даже самому незначительному его наброску неисчерпаемый запас смыслов, и их нельзя сравнивать с его офортами как с совершенными произведениями искусства; однако они обладают титанической, непреодолимой силой чистого воображения, которой ни Рембрандт, ни любой другой офортист, как бы он ни превосходил в других отношениях, не обладал в той же мере. Их превосходство в этом единственном пункте, безусловно, допустимо, и, поскольку было показано, по-видимому, что они обладают воображением, оригинальностью и возвышенностью, не слишком ли смело будет сказать, что, по крайней мере в выражении определенных интеллектуальных качеств, Пиранези в этих листах довел искусство офорта до высочайшей точки, достигнутой к настоящему времени, так что никто, не знающий этих листов, не может знать всего, что способен выразить офорт?

«Тюрьмы» также являются наиболее примечательным примером того принципа оппозиции, или контраста, который Пиранези мастерски использовал во всем, что делал. Применение этого закона в обращении, а порой и в злоупотреблении черным и белым, конечно, очевидно даже самому невнимательному наблюдателю во всем, что вышло из-под его руки. Однако в данной серии этот закон можно увидеть доведенным до предела. С каждого колоссального свода свисает длинная тонкая веревка, в то время как по гигантским столбам из грубой кладки взбираются хрупкие деревянные лестницы, а огромные пустоты между массивными опорами перекрыты легкими мостиками, также деревянными, с самыми тонкими и открытыми железными перилами. В своих листах с римскими руинами Пиранези вводит человеческие фигуры, одетые в прекрасные костюмы XVIII века, чтобы противопоставить грацию силе, а живое и преходящее — неодушевленному и вечному; но здесь использование им человеческой фигуры поднимается до поистине драматического уровня. Посреди этих обширных и внушающих трепет залов с их атмосферой тишины и мощи, «преодоленного сопротивления», он помещает людей, которые кажутся самыми маленькими и хрупкими среди всех существ. Сгруппированные по двое или трое, изображенные ли в бурном движении или стоящие со значительными жестами, они всегда загадочны в своих позах, так что их присутствие и явная эмоциональность посреди этого огромного и безмолвного величия пробуждают чувство трагического действия, ощущение таинственного удивления и любопытства, которые доставляют всем любителям интеллектуального возбуждения удовольствие, столь же острое, сколь и необычное. Особенно в одном видении, где чудовищное деревянное колесо вращается в пространстве, неведомо как, над фрагментом скалистой архитектуры, в то время как три человеческие фигуры, занятые оживленной беседой, явно не замечают гигантских вращений, достигаются пределы фантазии, и разум инстинктивно обращается к тем образам сфер, вечно катящихся в бесконечном пространстве, которые встречаются у Мильтона и всех поэтов-мистиков.

Пиранези. Тюрьмы. Лист IX

Размер оригинального офорта: 21½ × 16 дюймов

Пиранези. Тюрьмы. Лист VII

Размер оригинального офорта: 21⅝ × 16⅛ дюйма

Эти листы также интересны как поразительное и любопытное доказательство осознанного мастерства Пиранези. Они наполнены такой яростью воображения и вытравлены с такой стремительностью и смелостью исполнения, что кажется, будто они должны быть, если не, как однажды было сказано, здравой работой сумасшедшего, то, по крайней мере, выжженными прямо на пластине силой лихорадочного ума. Но это не так; как бы ни было лихорадочно их первоначальное вдохновение, они являются результатом тщательной проработки и служат еще одним доказательством высказывания другого, еще более великого офортиста, Уистлера, о том, что произведение искусства завершено, и только тогда завершено, когда исчезли все следы средств, с помощью которых оно было создано. В Британском музее существует уникальная и до недавнего времени неизвестная серия первых состояний «Тюрем». И хотя эти первые состояния содержат основной контур и, так сказать, зародыш опубликованных состояний, последние настолько проработаны и, в целом, улучшены, что поначалу трудно поверить, что они могли вырасти из более ранних состояний или иметь к ним какое-либо отношение. Идея огромных масс кладки присутствует там, набросанная на бумаге с простотой декоративного эффекта и прямотой штриха, которые были ослаблены в более поздней работе; но, с другой стороны, все те леса, орудия пыток и группы людей, описанные выше, отсутствуют, так что сила контраста и чувство ужаса, порождающие возвышенное, полностью отсутствуют, и, следовательно, они оказываются результатом сознательного искусства, использованного Пиранези при разработке первоначального замысла.

Пиранези обладал стилем настолько глубоко индивидуальным, что каждый созданный им оттиск узнаваем как его работа любым человеком, который хотя бы с умеренным вниманием посмотрел на два или три его листа, однако этот стиль никогда не вырождался в манерность; то есть в подражание не природе, а особенностям других людей или своим собственным ранним работам. В руках его сына Франческо это стало манерой или процессом, но у Джованни Баттиста это всегда оставалось стилем, который является выражением оригинального интеллекта, наблюдающего природу, прежде чем сознательно варьировать отношения элементов, почерпнутых им из природы, с целью создания произведения искусства. Этот стиль, недостатки которого заключаются в чрезмерных контрастах черного и белого, в неадекватной проработке небес и, порой, в некоторой общей жесткости облика, отмечен большой смелостью, широтой и мощью, как в замысле, так и в фактическом исполнении, но он никогда не бывает испорчен грубостью или неотесанностью. Примечателен тот факт, что огромная сила, которая прежде всего поражает в работах Пиранези, не исключает, а, напротив, часто сочетается или противопоставляется чрезвычайной элегантности и тонкости штриха. Чтобы привести лишь один пример: в том замечательном оттиске, который служит титульным листом «Тюрем», фигура закованного человека, придающая всей сцене такое чувство ужаса, проработана с грацией и деликатностью, достойными Моро или любого из тех французских современников, которые наполнили страну своими изысканными творениями на бесконечную радость будущих поколений. Именно этот контраст, наряду с драматическим введением и группировкой человеческих фигур, придает стилю Пиранези характер, который метко был назван сценическим. Офорт Пиранези производит почти тот же любопытный эффект, который человек испытывает, входя в театр после того, как поднялся занавес, так что он получает со сцены внезапное, острое впечатление не от мимолетного момента пьесы, а от одной отчетливой, драматической картины. Его офорты никогда не бывают театральными в смысле чего-то искусственного и преувеличенного, далекого от сходства с природой, но всегда остаются по-настоящему драматичными.

Пиранези. Тюрьмы. Лист VIII

Размер оригинального офорта: 21½ × 15¾ дюйма

Пиранези. Тюрьмы. Лист XI

Size of the original etching, 16 × 21½ inches

Можно было заметить, что листы Пиранези упоминались и как офорты, и как гравюры; это потому, что он использовал как офорт, так и резцовую гравюру на одной и той же пластине — процедура, которая, хотя и порицается теоретиками, тем не менее привычно использовалась многими величайшими мастерами обоих способов выражения. Несмотря на свои недостатки и латинскую экспрессивность, Пиранези технически является одним из великих офортистов, в чьих руках, особенно в некоторых листах «Тюрем», офортная игла достигла широты энергичного исполнения, которую никто не превзошел. При оценке художника, к сожалению, слишком часто забывают очевидное правило: учитывать, к чему он стремился. Ожидать от Пиранези либо несравненной деликатности Уистлера, либо непревзойденной четкости Мериона было бы тщетно, но он обладает определенными мощными качествами, которых нет у них. Когда он использовал штихель, он мог обращаться с ним с величайшей точностью и мастерством. В таком листе, как тот, что известен под названием «Французская академия», здание выгравировано с мастерством, вполне достойным граверов, которые в то время создавали такие замечательные работы во Франции, в то время как лист в целом приобретает восхитительное качество — которого не могли бы дать ни чистый офорт, ни чистая гравюра — благодаря контрасту, который острые и тонко выгравированные линии создают с фигурами, вытравленными с совершенной свободой и стремительностью, достойными Калло, который, нельзя не думать, должен был повлиять на Пиранези.

В своей ценной монографии о Пиранези г-н Артур Сэмюэл утверждает, что «архитектурный офорт достиг своей кульминации в его творчестве»; и несомненно, что в этой области его работы превосходят как по архитектурной точности, так и по художественным достоинствам все, что было сделано до или после его времени.

Пиранези. Тюрьмы. Лист XIII

Size of the original etching, 16 × 21¾ inches

Пиранези. Тюрьмы. Лист XIV

Размер оригинального офорта: 16⅜ × 21½ дюйма

Часть III

ВЛИЯНИЕ ПИРАНЕЗИ НА ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО В XVIII ВЕКЕ

Существует еще одна сторона оригинальности Пиранези, о которой общественность, можно сказать, совершенно не осведомлена — а именно, его отношение к архитектуре и огромный долг, который это искусство имеет перед ним. Тот факт, что он был архитектором, подписывавшимся так на многих листах в течение всей своей жизни, игнорируется даже многими из тех архитекторов, которые в наибольшей степени обязаны ему; но этот факт, как и работы, которые он фактически выполнил как архитектор, незначителен. Услуги, которые он оказал, были предоставлены иными путями.

Его первая и, возможно, величайшая заслуга заключалась в сборе материалов. Классические мотивы, которые он собрал и вытравил, образуют неисчерпаемый запас орнаментов, из которого черпало и будет продолжать черпать поколение за поколением архитекторов. Огромное количество и разнообразие классических фрагментов самого высокого качества, которые собрал Пиранези, сами по себе поразительны, но еще более важным фактом является то, что именно он, больше чем кто-либо другой, ввел эти мотивы в широкое обращение. В его время никто, кроме Винкельмана — ныне известного главным образом своим влиянием на Гёте и своей трагической смертью — не сделал столько, сколько Пиранези, для поощрения признания и распространения знаний о классической древности; в то время как его листы, благодаря их более широкому распространению и более высоким художественным достоинствам, принесли более широкую и долговечную пользу, чем та, что могла быть достигнута работой критика и знатока, даже обладающего талантом и престижем Винкельмана. Его безграничный энтузиазм и его подлинная ученость пробудили больше людей, чем мы когда-либо узнаем, в то же время его труды, настолько неутомимые, что кажутся невероятными, распространили в щедром изобилии репродукции остатков классических зданий, статуй и орнаментов. Большая часть этих реликвий, если бы не он, осталась бы известной лишь немногим коллекционерам и посетителям музеев; и несомненно, что больше классических мотивов вошло в употребление, прямо или косвенно, из работ Пиранези, чем из любого другого источника, за возможным исключением современной фотографии.

В этой связи невозможно слишком настаивать на его изысканном вкусе, который, хотя и имел свои срывы, как в его проектах каминных досок, в целом был высочайшего уровня. Этот факт кажется совершенно невероятным, если принять во внимание время и место его жизни. Об интеллектуальной деградации всей Италии в этот период уже упоминалось, и, поскольку искусство всегда является отражением и выражением современной жизни, из этого следует, что художественная деградация итальянских современников Пиранези была полной. Трудно представить себе ужасы рококо в Италии XVIII века. Во Франции самые искаженные произведения стиля Людовика XV или самые надуманные символические измышления при Людовике XVI никогда не достигали таких глубин дурного вкуса; ибо французы, даже в свои самые неудачные моменты, никогда не могут полностью избавиться от врожденного вкуса и чувства меры, которые придают некоторую искупающую грацию их худшим безумствам. Отсутствие такта, чувства ограничений, которое часто характеризует испанское и итальянское искусство и порой делает возможными великолепные взлеты, никогда не предпринимавшиеся французами, также позволяет им, при неверном направлении, опускаться в бездонные глубины. Было бы трудно найти много хорошего в тяжелых изгибах работ рококо в Италии XVIII века, которые, начиная с Бернини, преувеличивали все его недостатки и не сохранили ничего даже от его извращенного гения. Посреди этого разгула дурного вкуса Пиранези с его любовью к классической простоте, чувством благородства и ощущением баланса и дистанции выделяется как необъяснимый феномен.

В некоторых листах Пиранези, используя элементы, взятые из античности, создал стиль орнаментальной композиции, который вдохновил или был скопирован в работах, восхваляемых за свою оригинальность и проходящих под названием других стилей. Никому не приходит в голову говорить о стиле Пиранези, однако существует множество предметов декора, называющих себя стилем Людовика XVI, или Адама, или еще чем-то, которые происходят непосредственно из работ этого столь часто обкрадываемого итальянца. Он относится к огромной части архитектурного декора примерно так же, как в науке относятся те глубокие и творческие умы, которые открывают великий принцип, но пренебрегают его детальным применением, лишь для того, чтобы он был подхвачен менее значительными изобретателями практического толка, которые находят ему реальное применение, осязаемая ценность которого вызывает такое восхищение, что никто не задумывается о человеке, открывшем сам принцип, лежащий в основе всего этого. В таких листах, как те, что посвящены Роберту Адаму и Папе Клименту XIII, можно найти полностью развитый стиль, который мы в настоящее время называем стилем Людовика XVI, хотя большая его часть была создана при Людовике XV одновременно с работами, которые идут под этим названием. Искомый стиль присутствует там, с его изысканными деталями, скопированными с античных образцов; мы можем видеть его вдохновение, почерпнутое из классики, которую он стремился воспроизвести, вместе с его счастливой неспособностью сделать это и, как следствие, успешным созданием чего-то совершенно оригинального, но все же наполненного классическим духом. Это прерывание орнамента, это чередование декорированного и гладкого, это чувство баланса и контраста, характерные для стиля Людовика XVI — все это здесь. Думать, что эти качества пришли к Пиранези через французское влияние, было бы смешно, ибо обсуждаемый стиль явно брал за образец классическое искусство, к которому он пытался вернуться; и поскольку Пиранези всю свою жизнь находился в прямом контакте с источником этого вдохновения, он вряд ли мог быть сформирован производным того, что знал непосредственно.

Если это верно, можно спросить, почему работы Пиранези не породили в Италии хотя бы спорадических попыток создания стиля, аналогичного стилю Людовика XVI. Причина этого кроется в уже упомянутом состоянии Италии того времени, ибо произведение искусства абсолютно обусловлено окружающей средой, в которой оно возникает, и является ее результатом. Кое-где произведение искусства может, в силу какого-то феномена, возникнуть в оппозиции или без видимой связи с окружением; но в таких обстоятельствах у него не будет последователей, точно так же, как необычайно выносливое апельсиновое дерево может процветать далеко на севере, но не будет плодоносить и размножаться. Великий критик сказал: «Существует господствующее направление, которое является направлением века; те таланты, которые пытаются расти в противоположном направлении, находят путь закрытым; давление общественного духа и окружающих нравов сжимает их или направляет в сторону, навязывая им фиксированное цветение». Оцепенение и дурной вкус, порожденные в Италии политическим и интеллектуальным угнетением, не позволили работам Пиранези принести какие-либо плоды в его собственной стране.

Статуя Пиранези работы Анджелини, созданная при участии сына Пиранези и установленная в церкви Санта-Мария-ин-Авентино (Рим). Она обращена к большим канделябрам, которые Пиранези спроектировал для освещения своей статуи. Этот лист был выгравирован сыном Пиранези, Франческо, в 1790 году.

Размер оригинальной гравюры: 19⅞ × 12¾ дюйма

Пиранези. Античная мраморная ваза

Из «Vasi. Candelabri. Cippi. Sarcofagi. Tripodi. Lucerne ed Ornamenti Antichi Disegn. ed inc. dal Cav. Gio. Batta. Piranesi.» (1778). Том II, лист № 73. Посвящение Пиранези на этом листе гласит: «Al Suo Carissimo Amico Il. Sig. Riccardo Hayward Scuttore Inglese».

Size of the original etching, 24 × 16⅜ inches

С другой стороны, думать, что Пиранези оказал влияние на французское искусство своего времени, не так уж фантастично, как могло показаться на первый взгляд. Если верно, как было сказано выше, что работа художника не может дать никакого результата, когда его окружение враждебно, то столь же верно, что художник или группа художников могут оказать огромное влияние, когда их окружение благоприятствует и почва готова принять посеянные ими семена. Франция была готова к таким семенам, которые Пиранези тщетно разбрасывал в Италии, и в этой стране неисчислимое влияние на создание стиля Людовика XVI оказали те люди, которые сопровождали брата мадам де Помпадур, Абеля Пуассона, маркиза де Мариньи, в его путешествиях по Италии. Тремя годами ранее этот великий покровитель искусств добился назначения своего брата на пост преемника «Surintendance des Beaux-Arts», и после трех лет ученичества, чтобы сделать его достойным этой важной и высокой должности, она отправила его в декабре 1749 года в компании многочисленной свиты в Италию, чтобы он завершил свое образование, оставаясь там до сентября 1751 года. В его свите были архитектор Суффло и знаменитый гравер Шарль Николя Кошен-сын. По возвращении из Италии де Мариньи руководил всеми художественными работами, предпринимаемыми правительством по всей Франции, в то время как Суффло построил церковь Сент-Женевьев, ныне известную как Пантеон, и был одним из самых заметных и влиятельных людей в мире искусства своего времени. Кошен, помимо того, что был великим гравером, был интеллектуально одним из самых интересных художников того времени и, как правая рука де Мариньи, обладал влиянием, почти непостижимым для нас сегодня. В последней части своей жизни он фактически правил вместо де Мариньи, и его абсолютную диктатуру во всех вопросах искусства во Франции можно сравнить только с диктатурой Лебрена при Людовике XIV.

То, что его итальянские путешествия стали решающим влиянием в карьере Кошена, ясно видно в его собственных работах и прямо утверждается Дидро, который говорит о нем, что «судья везде в другом месте, он был ученым в Риме». Суффло был всего на семь лет старше Пиранези, а Кошен — всего на пять. Когда эти выдающиеся французы были в Риме, Пиранези был уже знаменит и посещал самые интересные художественные круги. Его таланты и удивительно импульсивная личность сделали его одной из достопримечательностей Рима, так что едва ли можно поверить, что эти приезжие иностранцы не общались с ним много. Поскольку их прямой целью было изучение античности, а никто в Риме не знал руин лучше или не питал к ним такого живого энтузиазма, как Пиранези, вполне вероятно, что он глубоко повлиял на них.

Секция одной из сторон Большой комнаты, или библиотеки, виллы графа Мэнсфилда в Кенвуде

Роберт Адам, архитектор, 1767 г. Гравюра Дж. Цукки, 1774 г. Из «The Works in Architecture of Robert and James Adam». (Лондон, 1778)

Ионический ордер прихожей, с остальными деталями этой комнаты в Сион-хаусе, резиденции герцога Нортумберлендского в графстве Мидлсекс

Роберт Адам, архитектор, 1761 г. Гравюра Пиранези. Из «The Works in Architecture of Robert and James Adam». (Лондон, 1778)

Помимо этих людей, список знаменитых французов, учившихся в Риме в период расцвета художественного творчества Пиранези и, безусловно, испытавших его влияние, очень длинный. Он включает скульптора Огюстена Пажу, который отправился на виллу Медичи как обладатель Римской премии в 1748 году в возрасте восемнадцати лет и который впоследствии декорировал оперу, построенную в Версале Анжем Габриэлем, архитектором безупречных зданий, украшающих площадь Согласия; скульптора Жана Жака Кафьери, который был в Риме с 1749 по 1753 год; Шалгрена, обладателя Римской премии 1758 года, преемника Суффло на посту архитектора города Парижа и архитектора церкви Сен-Филипп-дю-Руль и Триумфальной арки; скульптора Жана Антуана Гудона, обладателя Римской премии 1761 года в возрасте двадцати лет, который приехал в Америку с Франклином, чтобы создать статую Вашингтона, ныне находящуюся в Ричмонде; и, наконец, Клода Франсуа Мишеля, известного как Клодион, который получил Римскую премию по скульптуре в 1763 году и наполнил все, к чему прикасался, непревзойденной грацией, подняв искусство терракотовых фигурок до степени прелести, которой никто другой никогда не достигал. Следует помнить, что эти архитекторы и скульпторы не ограничивались архитектурой в чистом виде, как наши более гордые и менее талантливые современники. С духом, который оживляет все периоды великого искусства, они не считали ни один предмет слишком незначительным, чтобы не сделать его прекрасным с помощью своего таланта. Они декорировали театры и дома, проектируя мебель, часы, вазы и каждый предмет повседневной жизни; наполняя их все совершенным, деликатным искусством, которое остается предметом отчаяния для всех, кто последовал за ними. Если, следовательно, как следует полагать, они испытали влияние Пиранези во время пребывания в Риме, оно должно было проявиться через них во всех декоративных искусствах Франции.

Если влияние Пиранези во Франции является предметом гипотез, то в Англии оно может быть решительно доказано на примере так называемого стиля Адама, вульгарная карикатура на который в настоящее время так распространена в Нью-Йорке. Роберт Адам, шотландец, учившийся в Риме, был настолько восхитительно оригинален и предприимчив, что снарядил экспедицию для исследования тогда совершенно неизвестного дворца Диоклетиана в Спалато в Далмации. Он также был другом Пиранези, который посвятил свои виды Марсова поля «Роберту Адаму, британскому культиватору архитектуры, в знак своей привязанности». Теперь Адам, человек необычайно живого ума и тонкого вкуса, был посредственным архитектором с весьма дефектным чувством пропорции в композиции здания в целом, который, тем не менее, обладал необычайным и самобытным талантом декоратора. Его тонкий вкус побуждал его покрывать свои работы деталями, выполненными и часто задуманными замечательными людьми, так что большая часть заслуг в оригинальности и деликатности, приписываемых ему, принадлежит, как и у многих архитекторов, художникам, которых он имел ум и удачу нанять и способность которыми руководить. В подготовке своей монументальной книги ему помогал «Eques J. B. Piranesi», как он там подписывается, который собственноручно выгравировал три листа, в то время как исполнение каждого дизайна в книге демонстрирует его влияние. Зная это, невозможно сомневаться в том, что вкус и стиль Адама находились под глубоким влиянием столь оригинального и мастерского ума, как ум Пиранези, и были обязаны ему.

Сравнение книги Адама с некоторыми листами Пиранези ясно покажет этот долг, в то время как тщательное изучение только трех его композиций — а именно, титульного листа, упомянутого ранее как посвященного Адаму, и двух листов с именем Папы Климента XIII — само по себе прояснит, что многие декоративные работы, называемые либо стилем Людовика XVI, либо стилем Адама, берут свои формы, как и свое вдохновение, непосредственно из творений Джамбаттиста Пиранези. Влияние Пиранези также может быть доказано в случае с Джорджем Дэнсом, архитектором старой тюрьмы Ньюгейт; Робертом Милном, архитектором старого моста Блэкфрайерс; сэром Джоном Соуном, архитектором Английского банка; и многими другими. Тема влияния Пиранези в Англии была настолько исчерпывающе рассмотрена г-ном Артуром Сэмюэлом в его монографии, что делает бесполезной любую попытку пересматривать эту тему здесь.

Пиранези. Титульный лист к «Il Campo Marzio dell’ Antica Roma» (Рим, 1762)

Посвящение Роберту Адаму находится на колонне слева. Размер оригинального офорта: 19⅞ × 13¼ дюйма

Пиранези. Верхняя левая часть офортного плана Марсова поля Пиранези, содержащая посвящение Роберту Адаму

Size of the original etching (of which the above is a part only), 53 × 45½ inches

Еще один пример влияния Пиранези можно найти в эскизах современного немца Отто Риета, оригинальность рисунков которого так превозносится. Они, безусловно, очень талантливы и индивидуальны, но для любого, кто хорошо знаком с архитектурными фантазиями Пиранези, источник вдохновения настолько очевиден, что невозможно, чтобы Риет не знал работ своего великого итальянского предшественника.

Влияние, которое Пиранези оказывает на Школу изящных искусств и, следовательно, на ведущих современных архитекторов как Франции, так и Соединенных Штатов, огромно, хотя его и трудно определить. Использование деталей, которые он предоставляет, бесконечно, но важнее этого постоянное вдохновение, которое ищут в изучении тех архитектурных фантазий, которые он наполнил качествами величия и необъятности, столь ценимыми французами сегодня. Здания Нью-Йорка покрыты мотивами, либо вдохновленными Пиранези, либо взятыми непосредственно из его работ — орнаментами, многие из которых никогда не вошли бы в моду, если бы не он; в то время как недавний номер ведущего архитектурного журнала без указания авторства напечатал его дизайн на своей обложке.

Следует горячо надеяться, что более широкое и справедливое признание уникальных работ Пиранези постепенно получит распространение. Сама по себе продуктивность, конечно, не имеет внутренней ценности; но то, что любое человеческое существо способно на столь огромный труд, как Пиранези, само по себе должно вызывать у нас живое чувство удивления и восхищения. Более того, когда обнаруживается, что его работа, помимо того, что она возлагает на искусство архитектуры огромный долг, отличается воображением, оригинальностью, возвышенностью и огромным мастерством исполнения — причем по крайней мере некоторая ее часть обладает этими качествами в степени, не превзойденной ни одним художником, использующим конкретную технику, — безусловно, не будет необоснованным приписать их создателю редкое качество оригинального гения.

Примечание: Я желаю выразить свою признательность г-ну Артуру Сэмюэлу из Лондона как за материалы, содержащиеся в его книге, так и за личную любезность.

ФРАНСИСКО ГОЙЯ И ЛУСЬЕНТЕС

ЧАРЛЬЗ Г. КАФФИН

Автор книг «История испанской живописи», «Старые испанские мастера, гравированные Тимоти Коулом» и др.

Феномен Гойи относится к числу курьезов истории искусства. Ибо во второй половине XVIII века, когда при слабой династии Бурбонов Испания достигла низшей точки своей национальной и художественной жизни, появился художник, который представлял ее расовые характеристики больше, чем кто-либо другой, и которому суждено было оказать всемирное влияние на искусство следующего столетия.

В то время как остальная Европа бурлила духом революции, Гойя, как человек, уже был в состоянии бунта и в то же время открыл для себя революционную форму искусства, которая на полвека предвосхитила осознание в других местах потребности в новом методе, соответствующем новой точке зрения. Одним словом, он вбил клин в современный классицизм, основанный на сухом подражании римскому мрамору и композициям в духе Рафаэля, вернул искусство к природе и адаптировал свое видение природы к духу исследования, наблюдения и изысканий, который находился в процессе брожения. Наконец, он приспособил к своему видению жизни метод композиции, более свободный и гибкий, чем старые: тот, который был озабочен не столько представлением формы, сколько выражением движения и характера; его целью, по сути, было прежде всего выражение. Таким образом, он предвосхитил мотив современного импрессионизма и заранее определил методы его воплощения.

Не менее примечательна степень, в которой он был воплощением смешанных черт своей расы. Ибо этнологически испанец — это кельт, который сначала был дисциплинирован римской цивилизацией, затем слился с потоком германской волны, а позже был наполнен кровью и культурой арабов и мавров. Поистине чудесный сплав — ироничный юмор кельта; мистицизм, энергия и гротескное воображение воспитанного в лесах гота; тонкая изобретательность, чувственность и абстракция Востока, а также грубая жилка чернокожего человека, которого сегодня мы открываем как остатки далекой затонувшей цивилизации в глубинах Африки. Все эти черты узнаваемы в работах Гойи, которые он делал, чтобы доставить удовольствие самому себе: а именно в его живописных фигуративных сюжетах, помимо портретов, а также в его рисунках и офортах.

* * * * *

Гойя. Портрет Гойи, нарисованный и вытравленный им самим

Размер оригинального офорта: 5⁵⁄₁₆ × 4⅞ дюйма

Гойя. Сухая ветвь

Из «Пословиц» (Лефор № 126). Отсылка к испанскому двору, который покоится на сухой ветви над бездной

Размер оригинального офорта: 8⅜ × 12⁹⁄₁₆ дюйма

В современной моде на переписывание биографий деятелей прошлого, чтобы привести их жизнь в соответствие со стандартами респектабельности настоящего, существует тенденция предполагать, что многие сведения о карьере Гойи могут быть апокрифическими. Это лишило бы историю искусства очень колоритной личности; к тому же такой, которая кажется вполне убедительно представленной в его искусстве. Он родился в 1746 году в маленьком городке Фуэндетодос близ Сарагосы в провинции Арагон, его отец был мелким фермером. Выросший среди холмов, он дышал независимостью, обладал огромной физической силой и проявил раннюю склонность к искусству. Соответственно, в возрасте четырнадцати лет он был отдан учителю Лузану в Сарагосе. Но Гойя никогда не был склонен принимать наставления «с ложечки», и в этот период он отличился меньше как студент, чем как шумный молодой человек, склонный к галантности и дракам, всегда готовый пустить в ход шпагу. Привлекши к себе внимание властей инквизиции, он счел удобным отправиться в Мадрид. Здесь его выходки снова вызвали дурную славу, так что он покинул столицу и отправился в Рим, прокладывая себе путь к побережью, подрабатывая тореадором. В Риме он в основном питал свое художественное развитие наблюдением за старыми шедеврами, попутно предаваясь галантным приключениям, которые завершились заговором с целью спасения молодой дамы из монастыря. На этот раз он оказался в руках инквизиции и был освобожден лишь благодаря испанскому послу, который обязался отправить его обратно в Испанию. Прибыв во второй раз в Мадрид, он нашел друга в лице художника Франсиско Байеу, который выдал за него свою дочь Хосефу и представил его Менгсу, арбитру искусства при дворе. Хосефа родила ему двадцать детей, никто из которых не пережил его, и терпеливо сносила его неверность. Менгс был побужден королем Карлом III возродить Гобеленовую мануфактуру Санта-Барбара и поручил Гойе серию эскизов, которые сегодня можно увидеть в подвальных галереях Прадо, в то время как некоторые из них, выполненные в ткани, украшают стены комнаты в Эскориале. В то время была мода на милые пасторальные нелепости Буше, но Гойя взял на заметку опыт Теньерса и изобразил реальные развлечения испанского народа. Однако он намного превзошел фламандского художника в разнообразии, естественности и живости своих сюжетов, в то время как в вопросах композиции он уже проявил себя как исследователь гармоний природы, а не как продолжатель студийных традиций.

Эти эскизы обеспечили ему всеобщую популярность и проложили путь к королевской милости при восшествии на престол Карла IV в 1788 году. Гойя, которому было за сорок, уже был любимцем народа, а теперь стал центром внимания двора. Он мог помериться силой с профессиональными силачами на улицах Мадрида и с таким же апломбом и уверенностью погружался в галантные приключения королевского круга, который был рассадником интриг при распущенном режиме королевы Марии Луизы, чьи любовные похождения были печально известны. Первым среди ее любовников был Мануэль Годой, которого она возвысила из рядовых гвардейцев до премьер-министра. Он втянул свою страну в войну с Англией и, наконец, переметнулся к Наполеону, попустительствуя вторжению французских войск и возведению Жозефа Бонапарта на престол Испании. Тем временем, в интервале перед этим крахом, Гойя, хотя и окунаясь в интриги, особенно с прекрасной графиней Альба, и утверждая свою позицию как художника, к которому каждый, кто хочет быть кем-то, должен был прийти на портрет, сохранял позицию высокомерной интеллектуальной исключительности. Он был бунтарем, повстанцем, нигилистом; хлещущим беспристрастным кнутом своей сатиры гнилость двора и притворство и лицемерие среднего класса, церкви, права, медицины и даже живописи. Также, подобно многим приверженцам чувственных удовольствий, он был горяч в своем осуждении похоти, ужасным обличителем ее последствий в виде пресыщения и подорванной жизненной силы.

Гойя. Назад к своим предкам!

«Бедное животное! Генеалоги и короли геральдики затуманили его мозг, и он не единственный». Мануэль Годой, высмеянный в этом эстампе, составил для себя длинную и фиктивную генеалогию, согласно которой он был прямым потомком древних готских королей Испании.

Из «Капричос» (Лефор № 39).

Гойя. «Рыбак рыбака видит издалека»

«Часто поднимается вопрос, кто лучше — мужчины или женщины. Пороки тех и других происходят от дурного воспитания; где мужчины развращены, там и женщины развращены». Из «Капричос» (Лефор № 5).

Последнее является темой одного из его самых ужасающе притягательных сюжетов в масле, аллегории Судеб, где похоть и сопровождающее ее истощение представляют тщетность человеческого существования. Она написана в цветах крайней нейтральности, которые почти сводятся к монохрому. Таким образом, она иллюстрирует изречение Гойи о том, что цвет, как и линия, не существует в природе; есть только различия света и тени. Это, соответственно, подготавливает к пониманию его офортов, в которых акватинта играет столь внутренне важную роль. Как живописец, он начал с позитивных оттенков, чтобы отказаться от них, как только достиг зрелости, в пользу экономного использования цвета и либеральной дифференциации цветовых ценностей. В этом он следовал Веласкесу, которого признавал одним из своих учителей, другими были Рембрандт и природа. Именно Рембрандт, несомненно, помог ему прийти к видению природы, которое сводилось к принципу света и тьмы; но от самой природы он получил подтверждение существенной истины такого видения. Насколько это верно, художник сегодняшнего дня узнал от Гойи. Подобно последнему, он видит цвет в природе не как позитивные оттенки, а как сложную ткань меняющихся интенсивностей света и тени, которые играют на оттенках и преображают их. Именно благодаря корреляции этих меняющихся ценностей он выстраивает структуру и обеспечивает плоскости своей композиции, достигая единства и гармонии ансамбля. И именно в офортах Гойи он находит эти принципы цвета в отношении к композиции, представленные с наиболее адекватным упором на упрощение, организацию и выражение — три лозунга современных художников, работающих в новейшем современном духе.

Выражение — это ключевая нота офортов Гойи, как и его картин. Это качество чувства, а не видения, которое интерпретируется. Так, в картине маслом «Маха обнаженная» намерением Гойи было не столько представить юную форму, сколько интерпретировать выражение ее юности через игру света и тени на гибком торсе и конечностях; выражение настолько изысканно тонкое и нежное, что оно бросает вызов попытке копииста подражать ему и ускользает от ресурсов фотографической репродукции. Точно так же в великолепном импрессионизме группового портрета Карла IV и его семьи он стремился передать не вид драгоценностей, собранных на груди королевской четы, а эффект их блеска. И так на протяжении всех его рисунков и офортов главной целью является не представление увиденного, а внушение его воздействия на чувства.

* * * * *

Офортное творчество Гойи, как оно было каталогизировано в 1907 году Юлиусом Хофманном, насчитывает 268 произведений. Они включают 22 «Различных сюжета», 16 «Этюдов по Веласкесу», 83 «Капричос», 21 «Пословицу», 82 «Бедствия войны» и 44 «Тавромахии», или «Сцены корриды». К этому списку гравированных работ следует добавить 20 литографий.

Наиболее известной из этих групп являются «Los Caprichos», вытравленные в 1794–1798 годах, но опубликованные только в 1803 году. Эти «Капричос» представляют собой наиболее спонтанное выражение темперамента Гойи и его отношения к жизни и обществу своего времени. В то же время эскизы, как и в случае со всеми его офортами и литографиями, выполнялись с должной обдуманностью, предварительно прорабатывались в рисунках, в которых каждый эффект был тщательно рассчитан и обеспечен. С соответствующей точностью рисунки копировались на пластину.

Гойя. Они ее похитили

«Женщина, которая не знает, как себя защитить, первой подвергается нападению. И только когда уже нет времени защищаться, она удивляется, что ее унесли». Из «Капричос» (Лефор № 8).

Гойя. «Счастливого пути!»

«Куда они направляются сквозь тени, эта адская когорта, которая заставляет воздух звенеть от своих криков? Если бы только был дневной свет... Тогда это было бы другое дело: потому что с ружьем мы могли бы их сбить... Но сейчас ночь, и никто их не видит». Из «Капричос» (Лефор № 64).

Именно в этом наборе наиболее ярко проявлено творческое качество воображения Гойи. Он мог не только вызывать видения из пустоты, но и облекать их в убедительную форму. Растягивал ли он какой-то человеческий тип до предела карикатуры, наделял ли его атрибутами птицы, зверя или рептилии, использовал ли какую-то знакомую форму животного или создавал гибридного монстра, он обладал способностью придавать ему такую актуальность, которая делает его правдоподобным. Что касается смысла сюжетов, то названия, которые он сам им дал, за немногими исключениями, дают понятную подсказку. Оттиски этого набора были привезены в Англию офицерами, участвовавшими в Пиренейской войне, а позже попали в Париж и оказали очень осознанное влияние на Делакруа. Ибо они не только вторили бурности его собственного духа, но и помогли ему выразить его собственные видения ужасного и фантастического. Лучшими оттисками являются те, что относятся к первому изданию, многие из которых были напечатаны самим художником.

«Пословицы», хотя и были выгравированы между 1800 и 1810 годами, были опубликованы только в 1850 году. Хотя их сюжеты часто трудно понять, они в целом демонстрируют заметный технический прогресс по сравнению с предыдущими работами. Это очевидно не только в характере рисунка, но и в повышенном упрощении и более высокоорганизованном расположении композиции. Некоторые из последних, как, например, в случае с «Разъяренным жеребцом» и «Людьми-птицами», представляют собой эскизы необычайной выразительности.

Последние эстампы «La Tauromachie» датированы 1815 годом. Эта серия уступает другим в эстетическом интересе, будучи более явно иллюстративной. Она, действительно, была задумана для представления различных фаз, через которые прошла травля быков в Испании. Начиная с ранней охоты на быка в открытой местности, как верхом, так и пешком, она переходит к методам, введенным маврами, которые представлены в одеянии турок. Оттуда она постепенно прослеживает развитие точной науки и техники в управлении этим спортом и попутно увековечивает доблесть отдельных тореадоров, начиная с императора Карла V и переходя к известным профессиональным тореадорам. Современные оттиски Гойи очень редки; и только в 1855 году в Мадриде был опубликован полный набор. Более позднее издание, включающее семь дополнительных эстампов, было опубликовано Луазеле в Париже.

Гойя. Разъяренный жеребец

«Пословицы» (Лефор № 133). Размер оригинального офорта: 8⅜ × 12½ дюйма

Гойя. Люди-птицы

Из серии «Пословицы» (Лефор № 136). Размер оригинального офорта: 8⅝ × 12⅞ дюйма

Не существует ни одного оттиска «Бедствий войны», предшествующего тем, что были выпущены Академией Сан-Фернандо в 1863 году. Офорты, созданные в 1810 году и в последующие годы Пиренейской войны, считаются лучшими произведениями, выполненными иглой Гойи. Тем не менее, ему было шестьдесят четыре года, когда он приступил к ним. Хотя он присягнул режиму Бонапарта и по-прежнему занимал должность придворного художника, он жил вдали от активных дел, в уединении своего загородного дома. Гравюры вдохновлены страданиями его страны, но он не стал их публиковать. Сделать это означало бы выразить протест против преступления французского вторжения и побудить соотечественников к усилению патриотизма. В обстоятельствах своего двусмысленного положения Гойя, возможно, счел такой шаг неблагоразумным. Возможно, он чувствовал, что положение нации безнадежно. Во всяком случае, он замкнулся в атмосфере глубокого пессимизма. «Для этого ли они родились?» — гласит надпись под одним из офортов, на котором изображена груда изувеченных трупов. Это лейтмотив всей серии — преступный ужас войны и ее бессмысленность. Нигде больше элемент макабрического в его гении не раскрыт так полно. Эти композиции ни в коем случае не являются иллюстративными; это видения его собственного раздумья, проецируемые на тьму и пустоту. И все же, подобно тому как в «Капричос» он придал плоть и кровь призрачным созданиям своего воображения, так и с помощью магии своей иглы он визуализировал свои абстрактные представления о чудовищности войны в конкретную реальность.

Что касается литографий Гойи, здесь достаточно упомянуть серию из четырех листов «Бордоские быки». Они были выполнены в этом городе в 1825 году. Ибо после изгнания французов Веллингтоном и реставрации династии Бурбонов в лице Фердинанда VII Гойя снова переметнулся. «За твою измену ты заслуживаешь виселицы, — заметил новый король, — но ты великий художник, и я прощаю прошлое». Он был вновь назначен придворным художником, но, сломленный физически и морально, настолько оглохший, что больше не мог предаваться своей музыкальной страсти, играя на инструментах, он получил разрешение короля удалиться в Бордо, где о нем заботились мадам Вайс и ее дочь. Именно в это время он посетил Париж, где был восторженно встречен Делакруа и другими романтиками. Когда он рисовал «Бордоских быков», ему шел семьдесят девятый год, и он мог работать только с помощью сильной лупы. Тем не менее, гравюры в их интенсивном и энергичном движении не показывают никакого ослабления творческой силы. Он умер три года спустя, в 1828 году, и был похоронен на кладбище в Бордо. Пролежав там семьдесят один год, его останки были востребованы его страной и с почестями перезахоронены в Мадриде. Ибо к тому времени современный мир искусства признал величие Гойи и свой собственный долг перед его гением.

* * * * *

Офорты Гойи раскрывают в нем великого мастера композиции. Универсальность его изобретательности предполагает неисчерпаемость природы, однако каждая композиция определена расчетливым искусством. Она архитектонична, органична, функциональна; обладает качеством выстроенной структуры с идеальной корреляцией частей и абсолютной приспособленностью средств к цели. Более того, она несет на себе окончательный знак отличия, заключающийся в том, что она кажется выросшей: она обладает жизненной силой, движением и характером живого организма. Она предстает как продукт нового союза природы и геометрии, вдохновленного более широким и глубоким наблюдением первой и более обширным и творческим использованием второй. Поэтому порой она странным образом предвосхищает то, что нам теперь знакомо в восточной композиции.

Наиболее примечательно также пластическое качество, которое реализовано не только в ансамбле, но и в составляющих его частях. Композиции Гойи — это не просто узор на поверхности, а пример реального заполнения пространства в том истинном смысле, что они занимают третье измерение. Субстанция его форм и их положение в пространстве реализованы настолько конкретно, что они самым активным образом возбуждают тактильное чувство. И все же, при всей своей конкретности, они пронизаны качеством абстракции. Таким образом, они одинаково завораживают своей реальностью и своей суггестией видения. Они часто отвратительны, но в своей способности усиливать ощущения и стимулировать эстетическую интеллектуальность они прекрасны.

Гойя. Добрый совет

«И этот совет достоин той, кто его дает. Хуже того девица, которая следует ему буквально, и горе первому, кто к ней пристанет!» Из серии «Капричос» (Лефор № 15).

Гойя. Бог простит ее — это ее собственная мать!

«Девица в юности покинула родной край, прошла обучение в Кадисе и теперь вернулась в Мадрид. Она выиграла приз в лотерею, однажды идет по Прадо, и к ней пристает старая и дряхлая нищенка — она отталкивает ее; нищенка настаивает. Красавица оборачивается и узнает ее — эта бедная старуха ее мать». Из серии «Капричос» (Лефор № 16).

И красота этих композиций существенно усиливается чувством цвета, которое они внушают. Вследствие влияния Гойи акватинта входит в широкое употребление у современных офортистов; но он, используя этот процесс, и его современник Тернер, с меццо-тинто, были первыми, кто полностью исследовал ресурсы тона в сочетании с линией. Английский художник, однако, использовал его главным образом как удобный метод изображения. В руках Гойи он стал средством интеллектуального и эмоционального выражения, сравнимым с тоном в музыке. Гойя, фактически, своим изучением природы расширил круг своего искусства, так что, с одной стороны, оно охватило больше универсальной геометрии, а с другой — свободнее пересекало круги других искусств. Таким образом, он предвосхитил новейшую современную мысль в ее осознании сущностного единства искусств и сущностного единства искусства с жизнью.

ЗАМЕТКА О ГОЙЕ

УИЛЬЯМ М. АЙВИНС-МЛАДШИЙ

НИ ОДИН другой художник в черно-белой графике никогда не проявлял такой колоссальной жизненной силы, как Гойя. Оглянитесь назад, и вы не найдете ни одного мастера гравюры, который вложил бы в них такой же бурный, полнокровный восторг перед жизнью. По чистой физической силе с ним может сравниться только Мантенья. И, как ни странно, при этом часто почти бредовом избытке жизненных сил присутствует поразительная чувствительность к значимости жеста. Кто, кроме Хокусая, когда-либо выражал в черно-белой графике вес — тяжесть усталых тел, свинцовое падение руки женщины, потерявшей сознание, или легкость возбуждения — так, как этот испанец? Кто делал движение таким волнующим, а молодые конечности такими гибкими, эластичными и грациозными? Каждая его линия кинетична — он не рассказывает о движении, он демонстрирует его, а в искусстве, как и везде, дела стоят дороже слов.

В своей чувствительности к красоте человеческого тела, в любопытных исследованиях эстетической инверсии, красоты отвратительного, Гойя стоит особняком. Никто, даже Леонардо, не проникал так глубоко в скрытые теневые области. Никто так не изображал страх — театральности было вдоволь, но только здесь — настоящий ужас.

Гойя. Любовь и смерть

«Вот любовник, который, подобно героям Кальдерона, не удержавшись от насмешки над соперником, умирает на руках у своей возлюбленной, и из-за своей дерзости потерял все. Не стоит слишком часто обнажать шпагу». Из серии «Капричос» (Лефор № 10).

Гойя. Охота за зубами

«Зубы повешенных очень эффективны для привлечения удачи. Без этого ингредиента ничего стоящего сделать нельзя. Разве не жалко, что простой народ верит в такую глупость?» Из серии «Капричос» (Лефор № 12).

Что касается чисто технической стороны — широкого масс-эффекта резко контрастирующих света и тени, способности рассказать историю простейшими средствами, инстинктивного выбора живописно-драматической детали — Рембрандт и Гойя стоят особняком.

С другой стороны, чисто технической, следует помнить, что Гойя — единственный, кто воспользовался всеми возможностями акватинты, единственный, кто использовал эту технику с дерзостью, решительностью и успехом; единственный, кто осмелился использовать ее для выражения мощных и фундаментальных вещей.

Гойя, как сам по себе, так и благодаря своему влиянию, является одним из величайших художников, которых видел мир за последние сто пятьдесят лет, и его величайшее творение — это его черно-белая графика.

ОФОРТЫ ФОРТУНИ

РОЯЛ КОРТИССОЗ

Литературный и художественный редактор New York Tribune

Офорты Фортуни — заманчивая тема, заманчивая сама по себе и вдвойне симпатичная, потому что она провоцирует разговор о Фортуни. Я всегда питал слабость к этой обаятельной личности и не могу, хоть убей, пройти с линейкой и духом холодного анализа через двадцать пять или тридцать досок — двадцать девять, если быть точным, — зарегистрированных в полезном компендиуме Беральди. Нельзя быть педантом по отношению к художнику, чье творчество означало для тебя ранний восторг и пожизненное чувство радости и блеска. Первым произведением искусства, которым я когда-либо жаждал обладать, был рисунок Фортуни. Мне не удалось заполучить его в свои руки. Очарование угасло, но оно возродилось, и спустя долгое время вовлекло меня в увлекательную задачу. В Париже, одним летом, покойный Филип Гилберт Хэмертон попросил меня написать мемуары о Фортуни, и в течение двух лет я проводил немало своего досуга, собирая материал. Книга так и не была написана по причинам, которые я нашел одновременно жалкими и комичными. Слишком много вышеупомянутого «материала» оказалось до слез дорогим. Мистер Хэмертон, я и его лондонский издатель, покойный мистер Сили, с сожалением подсчитав цифры, пришли к выводу, что, говоря шутливо, нам грозит разорение. Мы переключились на другие вещи.

Фортуни. Араб, наблюдающий у тела своего умершего друга

(Беральди № 1). Размер оригинального офорта: 7½ × 15¼ дюйма

Фортуни. Идиллия

(Беральди № 4). Размер оригинального офорта: 7⅝ × 5½ дюйма

Это, как я уже сказал, было много лет назад, но время от времени я возвращаюсь к Фортуни, хотя бы ради старой памяти, хотя он, конечно, был замечательным художником, к которому в любом случае стоило бы часто возвращаться. На самом деле, его гений в последнее время нуждается в восстановлении в общественном сознании. Когда пришли импрессионисты, Фортуни, или, может быть, я должен сказать более конкретно, гипотеза, которую он представлял, ушла. Одним из результатов моего соглашения с мистером Хэмертоном стала серия визитов в палаццо в Венеции, которое до сих пор является домом семьи Фортуни, и там вы находили контраст, полный смысла. На piano nobile искусство Фортуни сохраняло свои позиции в многочисленных незаконченных картинах, эскизах и тому подобном. Но наверху, в студии его сына, все изменилось. Когда юный Марианито искал вдохновения как художник, он не пошел по стопам отца, а отправился в Мюнхен, и на его стенах я видел огромные полотна, иллюстрирующие вагнеровские мотивы в огромной и размашистой манере, сильно напоминающей Франца Штука и его последователей. Признаюсь, что по прошествии времени я не очень точно помню, о чем они были; но я помню, как будто это было вчера, насколько они отличались от картин внизу. Конечно, никто не мог винить Марианито. Художник должен искать спасение своим собственным путем. Но невозможно не испытывать определенного возмущения по поводу невежества тех, кто пытался отмахнуться от Фортуни как от художника безделушек.

Мы видели слишком много подобного, когда работы Сорольи и Сулоаги были показаны в Испанском музее, и люди приходили в истерику, особенно говоря о том, как первый из этих художников омолаживает испанское искусство. Я слышал такие разговоры в Мадриде лет пятнадцать назад среди молодых людей, которые уже тогда провозглашали Соролью пионером. Они были правы, и правильно, как я утверждал в другом месте, признать в творчестве этого художника влияние высочайшей ценности для современной испанской школы. Но были великие люди и до Агамемнона, и глупо игнорировать то, что было сделано для испанской живописи Фортуни задолго до того, как кто-либо услышал о Соролье. Я питаю огромное уважение и массу восхищения к этому искусству технику, и все же я думаю, что он сам, если бы его прижали к стенке, с радостью признал бы, что ничто из того, что он когда-либо писал, не могло сравниться с портретом в Метрополитен-музее «Испанская дама», который Фортуни написал в 1865 году. За пределами Франции это был не самый удачный год среди художников, но Фортуни, которому тогда было двадцать семь лет, доказывал, что он достоин Веласкеса. Он рисовал с мастерством и писал черные цвета с удивительным умением и вкусом, с удивительной чувствительностью к красотам, скрытым в одной из самых сложных проблем колориста. Действительно, я могу заметить мимоходом, что одна эта картина показала бы, что Фортуни преподал уроки тона, с которыми ни один испанец после него, даже поразительно умный Соролья, не начал даже готовиться сравниться.

Фортуни. Серенада

(Беральди № 10). Размер оригинального офорта: 15½ × 12¼ дюйма

Фортуни. Сидящий марокканец

(Беральди № 19). Размер оригинального офорта: 5½ × 4 дюйма

Есть много других его картин, о которых было бы приятно задержаться, но, имея в виду офорты, я воздержусь. В то же время я не говорил ничего неуместного, говоря о владении Фортуни кистью, ибо это очень тесно связано с его владением иглой. Важно помнить, прежде всего, что он был прирожденным рисовальщиком. Этот факт стал мне ясен, когда я совершил паломничество в Барселону, чтобы увидеть большую марокканскую батальную сцену, которую он написал для муниципалитета вскоре после того, как выиграл Римскую премию. Я увидел в этой одухотворенной картине Фортуни, которого мы все знаем, но я увидел также, в некоторых более ранних работах, тот тип академической работы, которую он делал под влиянием старого Соберано, своего учителя в Реусе, где он родился в 1838 году. Да, это была академическая работа, но это была работа юноши-гения, который имел чутье к форме и рисовал ее с удивительной ловкостью. Там, безусловно, вы имеете сущность Фортуни, даже больше, чем в блеске света и цвета, традиционно ассоциируемых с его именем. Художники и критики, которые думают, что история живописи началась с Мане, склонны проклинать Фортуни слабой похвалой, говоря о его ловкости так, как будто это очень обычный и, возможно, обманчивый дар. Что ж, есть ловкость, есть ловкость рук, такая же честная, как все, что вы найдете у Мане, и у Фортуни она была. Бывают моменты, без сомнения, когда она захватывает дух, как будто от какого-то обманчивого фокуса фокусника. Но в основе своей в этом есть подлинная искренность, и это, я думаю, остро ощущается в офортах.

Парадоксально, но они не провозглашают Фортуни тем, кем обычно является мастер офорта — любителем линии ради нее самой, использующим ее как язык, обладающий своим особым характером и очарованием. Сила Рембрандта и изысканность Уистлера были ему одинаково чужды. Истина заключается в том, что Фортуни использовал иглу отчасти так же, как он использовал перо, просто для целей быстрого и свободного выражения. Есть несколько очаровательных его рисунков, воспроизведенных процессом Аман-Дюрана в мемуарах барона Давилье, и есть другие в каталоге большой распродажи его студийных эффектов в 1875 году, которые по впечатлению, которое они оставляют, почти можно было бы считать офортами. Впечатление в обеих категориях — это в значительной степени «черно-белое». Разве Фортуни не был мастером поколения иллюстраторов? Тем не менее, его рисунки и его офорты не являются абсолютно взаимозаменяемыми. В последних слишком много от живописца для этого; его фигуры слишком тесно смоделированы, а фоны слишком прозрачны. Некоторые из его досок, такие как «Серенада», «Анахорет», «Кабильский мертвец» и «Кузнец», удивительно богаты цветом, который не мог бы получить ни один рисовальщик пером. Он знал, как заполнить свои фоны глубоким теплым тоном, и мог использовать то же оживляющее прикосновение в своей трактовке фигуры. Стоит внимательно пройтись по небольшой коллекции офортов, которую он оставил, ища более конкретно те довольно тонкие стаккато-эффекты, которые любят его подражатели — человек так восхитительно разочаровывается. Я говорил о его искренности, его честности. Среди всех досок есть только одна, «Победа», которая намекает на противоречие. В композиции есть что-то искусственное, напоминающее сицилийские ню, которыми торгуют фотографы в Южной Италии. Но даже этот офорт обладает неоспоримым блеском как произведение техники, а в остальном Фортуни — совершенно бесхитростный ценитель живописности, гравирующий свои мавританские типы и свои портреты в настроении серьезного наблюдателя природы, стремящегося к истине. В двух или трех случаях он, кажется, позволил своей фантазии разгуляться. Его «Любитель сада» и его «Медитация» принадлежат к тем изящным этюдам костюма и псевдоромантического настроения, с которыми его картины сделали нас такими знакомыми. И однажды он стал поэтом в некотором роде, выгравировав ту очаровательную «Идиллию», которая может не отражать никаких эмоций вообще, но имеет, во всяком случае, определенную изящную элегантность; но не думайте, что Фортуни был действительно поэтом. Этого не было в его темпераменте. Он был чувственным, мирским в душе своей; именно тот человек, чтобы наслаждаться как раз той карьерой, которая выпала на его долю.

Фортуни. Марокканская лошадь

(Беральди № 20). Размер оригинального офорта: 4¼ × 6¼ дюйма

Фортуни. Интерьер церкви Святого Иосифа, Мадрид

(Беральди № 21). Размер оригинального офорта: 5⅜ × 9¼ дюйма

Жители Нью-Йорка вспомнят распродажу здесь коллекции, сформированной покойным У. Х. Стюартом в Париже, тем самым «Cher Monsieur Guillermo» из более чем одного письма художника, напечатанного Давилье. Она была полна работ Фортуни, которые представляли собой ослепительное зрелище, когда их выставляли на аукцион. Но было лучше видеть их разбросанными по дому мистера Стюарта у Сены, и там они дышали атмосферой четко определенного характера. Вы не думали о Фортуни в Испании, спокойно рисующем в Гранаде; вы не думали о нем на более авантюрной почве Марокко, и вы не останавливались на мыслях о его днях в Риме и на пляже в Портичи. Вы думали, вместо этого, о Фортуни, который взял коллекционеров Парижа штурмом, который побудил Теофиля Готье к драгоценному красноречию, который был молод, успешен и счастлив, который имел великий дар и использовал его поистине с гальярдной грацией. Он не был показным конферансье, сбивающим с толку свою аудиторию невероятными трюками. Все его волшебство, вся его дьявольская ловкость были для него совершенно естественны, проистекая из его сердца и ни в коей мере не умаляя его веса и серьезности как исследователя природы. Беральди аплодирует его офортам за их оригинальность. Давайте почтим их также за их верность жизни, за их простую силу, а также за их легкое, живое очарование.

ЛИЧНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ СЭРА СЕЙМУРА ХЕЙДЕНА, P.R.E.

Часть I

ФРЕДЕРИК КЕППЕЛЬ

МНОГО трактатов было опубликовано о Сеймуре Хейдене как художнике, но ни одного, пока что, о Сеймуре Хейдене как человеке. Так и должно быть; потому что никто не может писать свободно и откровенно о личности знаменитого человека, пока этот человек еще жив, а сэр Сеймур жил до 1910 года, когда он умер в преклонном возрасте девяноста трех лет.

Я встречался с ним часто каждый год в течение около тридцати лет, и впервые познакомился с ним, когда он жил в своем очень красивом доме в аристократическом районе, известном как Мейфэр, в западной части Лондона. Его дом примыкал к резиденции лорда-главного судьи Англии.

Доктрина, которой придерживались древние, о том, что Богиня Фортуна была совершенно слепа, имеет много оснований. Давайте возьмем случай трех современных офортистов девятнадцатого века, все трое из которых были людьми гениальными. Я имею в виду двух французских мастеров, Шарля Мериона и Жана-Франсуа Милле, и англичанина Сеймура Хейдена. Двое французских офортистов жили в ужасающей нищете и часто вынуждены были голодать, потому что у них не было средств заплатить за еду; в то время как их английскому современнику «линии выпали в приятных местах», и он никогда не знал нужды, которая гнетет бедных.

Родившийся в 1818 году в прекрасном доме своего отца на Слоун-стрит, Лондон-Уэст, Фрэнсис Сеймур Хейден имел преимущество происходить из хорошей и известной семьи, находясь в обеспеченных обстоятельствах, и дополнительное преимущество получения отличного университетского образования, так что он с самого начала оказался социальным равным многим из лучших в стране, и ему никогда не приходилось вторгаться и преодолевать тот грозный социальный барьер, который в Англии так сурово отделяет «некоторых» от «никем»; и в течение своей долгой и активной жизни он, безусловно, не сделал ничего, чтобы уменьшить или дискредитировать высокое социальное положение, в котором он родился и вырос.

Будучи таковым, он оставался до конца своей жизни идеальным тори-аристократом, состояние которого можно было бы сравнить с состоянием королей Бурбонов, которые «ничего не забывали и ничему не учились». В отстаивании любого мнения, которое он сформировал или унаследовал, он был неподвижен, как скала Гибралтара, и для него не имело значения, если более поздние доказательства показывали, что его ранние мнения были ошибочными.

Портрет Сеймура Хейдена в возрасте шестидесяти двух лет

From the engraving by C. W. Sherborn
Size of the original engraving, 6 × 3½ inches

Портрет Сеймура Хейдена в возрасте сорока четырех лет

С его офорта с натуры, сделанного в 1862 году. Размер оригинальной гравюры: 7¾ × 10⅝ дюйма

Я хорошо помню, как слышал, как этот гениальный человек, Генри Уорд Бичер, сказал в проповеди: «Говорят о грехе Гордыни — у нас его недостаточно!» Как бы то ни было, Сеймур Хейден всегда был гордым человеком, и эта врожденная гордость иногда делала его нетерпимым к мнениям других хороших людей, чьи идеи также заслуживали должного уважения. Действительно, я никогда не знал человека, который ценил бы себя выше. Ничто не было для него слишком хорошим — будь то его коллекция лучших гравюр старых мастеров, его дом и его обстановка, большая или малая, или инструменты, которые он использовал, когда практиковал хирургию, — все должно было быть самого лучшего качества. Эта его решимость была, в определенных пределах, благородной, хотя иногда она делала его нетерпимым к другим людям, которые не могли подняться до его высоких идеалов.

В этой укоренившейся гордости и самоуважении Сеймура Хейдена он был слишком горд, чтобы быть тщеславным. Я не думаю, что у него вообще было какое-либо тщеславие. В этом отношении он отличался, «как восток от запада», от своего прославленного зятя Уистлера. Пожизненной привычкой последнего было позировать и выступать как актер на сцене — состояла ли его аудитория из многих слушателей или только из одного; в то время как Хейден, будучи в высшей степени воспитанным джентльменом, совершенно не заботился о впечатлении, которое он мог произвести на своих слушателей, — до тех пор, пока его действия одобрялись им самим. В таких случаях все шло очаровательно, пока какой-нибудь другой человек не высказывал еретическое мнение об искусстве, политике или любом другом предмете; но когда это случалось, негодование сэра Сеймура извергалось, как бушующий вулкан.

В одном таком случае, когда я был гостем в его загородном доме, я привел его в ярость — хотя и без злого умысла. Это было в то время, когда патриот Чарльз Стюарт Парнелл вел такую смелую борьбу в Палате общин от имени гомруля для Ирландии, я выразил свое восхищение Парнеллом, когда сэр Сеймур очень рассердился и тем самым заставил всю компанию чувствовать себя неловко. До сих пор я не винил себя; но год спустя мне, безусловно, было стыдно за свою собственную нескромность. Я совсем забыл о вспышке предыдущего года и снова выразил свою горячую симпатию к делу ирландского гомруля. Это было как раз в начале обеда за гостеприимным столом сэра Сеймура, но как только я упомянул эту тему, он бросил нож и вилку, вышел из столовой, хлопнул дверью за собой и зашагал наверх в свою спальню. Эта милая женщина, леди Хейден, сказала мне очень тихо: «Мы больше не увидим сэра Сеймура сегодня вечером», и на следующее утро, прежде чем мой хозяин появился за завтраком, его очень тактичная жена, нежно положив руку мне на плечо, сказала мне: «Мистер Кеппель, в разговоре с моим мужем, пожалуйста, избегайте темы гомруля в Ирландии». Большинство читателей подумали бы, что маленький инцидент закончился здесь; но это не так. Вскоре сэр Сеймур спустился к завтраку и нес в руке большую и красивую книгу, которую он подарил мне. На форзаце я прочитал длинное и очень доброе посвящение, написанное им самим; и так закончился этот инцидент. Я помню, что когда я получил это amende honorable, моим первым импульсом было вспомнить характерную ирландскую поговорку, которая гласит: «Сначала порежь мне голову, а потом дай мне пластырь!»

Сэр Сеймур Хейден

С рисунка Альфонса Легро, сделанного в 1895 году

Вудкот-Мэнор (дом сэра Сеймура Хейдена)

С офорта Перси Томаса. Размер оригинального офорта: 6⅝ × 10½ дюйма

Леди Хейден была, в очень тихой и утонченной манере, замечательной женщиной. Она была дочерью американского армейского офицера, майора Уистлера, и носила пуританские христианские имена Дебора Делано. В более чем одном офорте сэра Сеймура ее имя смягчено до «Даша». Она была сводной сестрой великого Уистлера, который был плодом второго брака ее отца, и она цеплялась за своего «брата Джимми» до конца своей жизни. Все искусство, которое было присуще семье Уистлеров, проявилось в музыке леди Хейден. Она была замечательным исполнителем фортепианной музыки, и когда сэр Сеймур завладел прекрасным старым елизаветинским особняком Вудкот-Мэнор в Гэмпшире, леди Хейден, заметив, что среди молодых людей соседней деревни Брамдин нет музыкальных навыков, организовала группу или оркестр для этих сельских жителей. Одному она преподавала скрипку, другому флейту, третьему тромбон и т.д. Примерно после двух лет обучения у меня была возможность услышать ее группу, выступающую в школьном доме в Брамдине, и они играли довольно прилично, в то время как милая старая леди дирижировала музыкой своей палочкой. К концу своей жизни она стала совершенно слепой, и после этого я никогда не был более тронут в своей жизни, чем когда в Вудкот-Мэнор я видел, как она на ощупь пробирается к своему пианино, и слышал, как она превосходно играет некоторые великие композиции Бетховена и Шопена.

В Вудкот-Мэнор сэр Сеймур наслаждался своей жизнью в полной мере (за исключением случаев, когда что-то шло не так и заставляло его злиться). Особняк стоял в своем собственном парке, и там был красивый старый сад, окруженный высокими каменными стенами. Однажды летом, когда его длинная живая изгородь из душистого горошка была в полном цвету, он отвел меня посмотреть на нее и сказал мне, что он придумал новый и интересный ботанический факт, о котором он написал статью для ученого Королевского общества, и что он намерен отправить ее им в Лондон и пригласить некоторых выдающихся ботаников Общества приехать в Вудкот и увидеть это явление своими глазами. Его теория заключалась в том, что садовые цветы всегда имели тенденцию возвращаться к первоначальному цвету тех же соцветий у дикого растения, особенно когда садовое растение вырастало высоким, и затем он показал мне, что в его изгороди из душистого горошка пурпурные соцветия на вершине были гораздо более многочисленны, чем цветы розового, синего или белого цвета, которые были ниже, тем самым доказывая, что когда садовый душистый горошек вырастал высоким, соцветия возвращались к первоначальному пурпурному цвету дикого горошка.

Я сам всегда был в некотором роде садоводом, поэтому я сказал ему: «Очевидно, что растения здесь, несущие пурпурные цветы, растут выше других; но вы должны помнить, что любое отдельное растение душистого горошка не может дать вам ничего, кроме одного и того же цвета в своих соцветиях». Сэр Сеймур послал за своим упрямым старым гэмпширским садовником, задал ему вопрос, и хотя старик был в большом страхе перед своим хозяином, он вынес решение в мою пользу и против сэра Сеймура. «Вы пара дураков», — был сердитый ответ старого джентльмена, и он начал уходить от нас. Но я догнал его и сказал: «Теперь, сэр Сеймур, нечестно по отношению ко мне оставлять этот маленький научный вопрос нерешенным. Пожалуйста, вернитесь на несколько минут и позвольте мне срезать два или три ваших растения у корней, распутать их из изгороди и показать вам, что, хотя они смешиваются, когда растут близко друг к другу, вы никогда не получите более одного цветного соцветия от одного растения». На это он согласился, и, конечно, моя демонстрация показала, что его теория была неверна; но его гнев против меня длился до сна, и только на следующее утро он сказал мне: «Кеппель, вы разозлили меня вчера из-за этого душистого горошка, — но, тем не менее, я рад, что вы спасли меня от того, чтобы я выставил себя чертовым дураком перед Королевским обществом».

Репродукция, в уменьшенном размере, страницы рукописи, написанной рукой сэра Сеймура Хейдена

Факсимиле, в уменьшенном размере, сертификата кандидатуры Сеймура Хейдена на членство в клубе «Атенеум»

Гнев сэра Сеймура по этому случаю был мягким по сравнению с яростью, в которую он пришел со своим садовником, когда, после того как хозяин отсутствовал день в Лондоне, он вернулся и обнаружил, что его человек провел трудоемкий день, соскабливая красивый зеленый мох, который украшал стволы и более крупные ветви старых яблонь в саду. Я был с сэром Сеймуром, когда он сделал это печальное открытие, и я слышал яростный звук чаш гнева, которые он излил на голову глупого старика. После того как сэр Сеймур ушел, бедный садовник сказал мне: «И это моя благодарность за то, что я усердно работал, чтобы его старые яблони выглядели опрятно и аккуратно!»

Помимо того, что сэр Сеймур Хейден был членом Королевской коллегии хирургов, он был членом самого эксклюзивного клуба в Лондоне — если не в мире — «Атенеум». Обычно требовалось от пятнадцати до двадцати лет, чтобы любой кандидат был избран. Сэр Сеймур должен был ждать восемнадцать лет. Обычай этого клуба заключается в том, чтобы вешать на стену большой лист бумаги, излагающий имя и качества кандидата, и любой член, который одобрял этого кандидата, подписывал эту бумагу. Имели ли многие из этих выдающихся лиц хоть какое-то представление о качестве хорошего офорта — это совсем другой вопрос, но номинационный лист сэра Сеймура в клубе был переполнен подписями выдающихся людей, выступающих за его избрание. Среди этих подписей есть подписи Роберта Браунинга, Энтони Троллопа, Мэтью Арнольда, доктора Тейта, архиепископа Кентерберийского; Хаксли, великого ученого; лорда-главного судьи Кольриджа и сэра Э. Дж. Пойнтера, ныне президента Королевской академии художеств. Помимо подписей этих знаменитых людей, которые «достигли величия», другие подписанты этого документа «Атенеума» были «рождены великими», включая нескольких наследственных пэров; и — чтобы закончить предложение Шекспира — джентльмен, которого это касалось главным образом, никогда не ждал, чтобы на него «навязали величие», ибо он всегда был вполне готов встретить величие на полпути.

Клуб «Атенеум» настолько отчаянно эксклюзивен, что ни один член не может привести постороннего, кроме как в маленькую будку внутри главного портала, которая достаточно велика, чтобы вместить только двух человек. В одном случае, когда я посещал сэра Сеймура, я сделал одну из немногих преднамеренно злых вещей, которые я когда-либо делал в своей жизни. Когда я стоял в маленькой будке, я заметил Его Светлость архиепископа Йоркского, входящего с другом через парадную дверь клуба. Двое подошли прямо к стеклянной двери маленькой будки, где я находился, и выдающийся прелат сказал своему другу громким властным голосом: «Мы можем подписать документы здесь в одно мгновение». Именно тогда «Сатана вошел в меня». Я знал, что это мой единственный шанс когда-либо заставить британского архиепископа ждать, пока я не буду «готов», и поэтому, хотя я закончил свои дела с сэром Сеймуром, я начал говорить и говорить о его друзьях в Париже и о том, что они делают, пока я не заставил очень нетерпеливого архиепископа расхаживать взад и вперед перед маленькой дверью более десяти минут, и дважды, когда я ловил его взгляд, он смотрел на свои часы, смотрел на меня и восклицал: «Боже мой, как утомительно!» (Напомним, что в благородном английском языке слово «tiresome» означает «раздражающий» или «провоцирующий».) Наконец, когда я больше не мог говорить, сэр Сеймур встал со своего стула, открыл дверь и встретил разъяренного доктора Маклагана снаружи. «О, архиепископ, — сказал он, — я очень надеюсь, что мы не заставили вас ждать», и Его Светлость ответил очень раздраженным голосом: «Ну, по правде говоря, сэр Сеймур, вы заставили!» Я не могу утверждать, что эта моя выходка сделала мне честь, но в мои мальчишеские дни в Англии моя семья и я страдали от напыщенности английских прелатов.

Хейден. Дом Уистлера, старый Челси

Офорт 1863 года. Слева — Линдси-Роу, где дом Уистлера обозначен маленьким звездчатым знаком над дымоходом. Справа — старая церковь Челси и мост Баттерси

Размер оригинального офорта: 6⅞ × 13 дюймов

Хейден. Баттерси-Рич

Вид на Темзу в Баттерси, офорт 1863 года, вид из окна Уистлера

Размер оригинального офорта: 5⅞ × 8⅞ дюйма

Вражда между Сеймуром Хейденом и Уистлером была известна по всей Европе. Уистлер ненавидел Хейдена, а Хейден презирал Уистлера. Но сэр Сеймур проводил различие между человеком, которого он ненавидел, и художником, которым он очень восхищался. Это восхищение побудило его собрать примечательную коллекцию гравюр Уистлера. В одном случае сэр Сеймур сказал мне, что если бы он был вынужден расстаться со своими офортами Рембрандта или со своими Уистлерами, ему было бы трудно определить, работы какого мастера он должен отпустить. Позже я повторил это высказывание Уистлеру, и тот скромный джентльмен спокойно заметил: «Ну, Хейден должен сначала расстаться со своими Рембрандтами, конечно».

Среди исторических вопросов, которые никогда не могут быть окончательно определены, есть один — был ли Сеймур Хейден тем человеком, который спустил Уистлера с лестницы, или это был Уистлер, который применил это насильственное обращение к Хейдену. Я слышал эту историю от обоих, и каждый из этих выдающихся людей твердо утверждал, что именно он был тем, кто пинал, а его противник — тем, кого пинали.

Как президент Королевского общества художников-офортистов сэр Сеймур проделал большую работу по поддержанию здравой доктрины в офорте. Ничто не допускалось, что было «коммерческим» по характеру, и офорты, которые были сделаны по картинам других рук, были строго исключены.

Членство включало как иностранных, так и британских художников, и членство жадно искалось — настолько, что многие знаменитые офортисты так и не были избраны, хотя они очень старались.

Члены часто должны были жаловаться на властные способы своего президента; он правил ими железной рукой, но все же недовольные были вынуждены терпеть это — хорошо зная, что никто другой не мог дать Обществу престиж и авторитет, которые дал ему Сеймур Хейден.

На всех других художественных выставках хорошая вещь, сделанная аутсайдером, принимается и приветствуется, но Королевское общество художников-офортистов не выставляет ничего, кроме работ своих собственных членов.

Мы видели, что сэр Сеймур Хейден, несмотря на свои хорошие качества — и свои великие качества — был человеком властной и спорной натуры. Я не знаю ни одной фигуры в драматической литературе, на которую он был бы так похож, как на сэра Энтони Абсолюта из пьесы Шеридана. Оба этих сэра были жестокого и властного нрава, и все же оба они были хорошими людьми.

Хейден. Из окна кабинета

Офорт из верхнего окна дома мистера Хейдена на Слоун-стрит. На среднем плане — пригород Бромптон

Размер оригинального офорта: 4¼ × 10¼ дюйма

Хейден. Томас Хейден из Дерби

«Томас Хейден из Дерби, мой дед, был, под полированной внешностью, одним из самых решительных людей, которых я когда-либо знал, и одним из самых храбрых. Он стал бы героем романа, если бы у него был шанс. В возрасте восьмидесяти пяти лет он защищал свой дом от всей толпы Дерби, удерживая их всю ночь». Сеймур Хейден.

Размер оригинального офорта: 13⅞ × 9⅜ дюйма

Помимо выдающихся достижений Сеймура Хейдена как офортиста и как хирурга, и его рвения как рыболова, у него, как и у некоторых других хороших людей, было особое хобби, на котором он ездил годами и которое он часто вентилировал в лондонской Times. Его теория заключалась в том, что ни один труп не должен быть похоронен в твердом деревянном гробу, но что он должен быть заключен в свободный плетеный футляр, где земля могла бы вступать в прямой контакт с мертвым телом. Он утверждал, что такой контакт очень быстро превратит «землю в землю». Одна из его демонстраций была проведена на мертвом теле большой старой свиньи, которая умерла в его фермерском дворе. (Имя животного, я помню, было Мэри Джейн.) Сэр Сеймур велел похоронить Мэри Джейн в саду, в неглубокой могиле, и он велел насыпать над ней слой земли не более трех дюймов. Затем каждый посетитель Вудкот-Мэнор должен был посетить могилу и использовать свои обонятельные органы над ней. Я сам должен был делать это в двух случаях, и я должен сказать, что я не обнаружил никакого неприятного запаха вообще.

Более двадцати лет я пользовался особой привилегией в связи с Вудкот-Мэнор. Старая пара, привыкшая к суете и шуму Лондона, где у них были «войска друзей», иногда чувствовала себя несколько одинокой в уединении Гэмпшира, и поэтому случилось так, что более двадцати лет мне давали carte blanche приглашать в Вудкот любого человека, которого я хотел. Я был очень разборчив в отношении людей, которых я таким образом приглашал; но люди, приглашенные таким образом, были очарованы своим визитом, длился ли он три дня или две недели, а англичане очень хорошо знают, как сделать гостя комфортным.

В парке в Вудкот-Мэнор есть офортная табличка, прибитая к стволу древнего боярышника. Она гласит:

A loyal friend through weal and woe,

At last, stern death o’ertakes him:

Here sleeps my loving, wise old crow,

Till Gabriel’s trumpet wakes him.

Я написал эту эпитафию по просьбе леди Сеймур Хейден. Она дала моему дорогому старому любимцу ворону место отдыха, когда он умер. Тот ворон был больше похож на друга, чем на питомца. На атлантических пароходах он летал среди чаек, а в Лондоне я открывал окна, и он летал, где хотел, но я всегда был уверен, что он вернется ко мне.

* * * * *

Настоящая статья уже настолько длинна, что я не должен продлевать ее дальше; но в более позднем номере The Print-Collector’s Quarterly я намерен дать отчет о визите сэра Сеймура Хейдена в Соединенные Штаты.

Часть II

СЕЙМУР ХЕЙДЕН В АМЕРИКЕ

Предыдущая глава моей статьи о сэре Сеймуре Хейдене относилась полностью к моему опыту с ним в Европе; эта вторая и заключительная часть не будет содержать ничего, кроме отчета о его высказываниях и действиях во время его визита в Соединенные Штаты в 1882 году. Целью его американского визита было разъяснить и оправдать важность оригинального офорта как изобразительного искусства. Это он сделал, прочитав серию лекций на эту тему, и эти лекции, в основном, были очень хорошо приняты.

Портрет Сеймура Хейдена

С фотографии с натуры: сделана в Нью-Йорке в 1882 году

Чамни. Портрет сэра Сеймура Хейдена

Зарисовано (без его ведома) в отделе гравюр Британского музея Дж. Уэллсом Чамни из Нью-Йорка. Позже сэр Сеймур написал на этом эскизе: «Превосходно! С. Х. 1899».

Size of the original drawing, 9 × 8 inches

Будучи прирожденным и закоренелым спорщиком, он вскоре обнаружил, что в Америке ничье недоказанное утверждение, каким бы авторитетным ни был человек, не принимается на веру так покорно, как это было бы в одной из старых европейских цивилизаций, и поэтому между сторонами разгорелось несколько бесплодных споров. Сеймур Хейден был по натуре задиристым и «высокомерным», и такое отношение в Америке воспринималось плохо. Но, тем не менее, к самому человеку здесь относились с исключительным уважением, и его лекции принесли подлинную пользу делу истинного искусства. Он читал лекции во всех наших главных городах от Нью-Йорка до Чикаго, и хотя, когда он прибыл сюда, у него, думаю, было очень мало личных знакомых (кроме меня), когда он отплыл обратно в Англию, он увез с собой сердечную дружбу и доброе расположение многих американцев самого достойного толка.

Свою первую лекцию он прочитал перед выдающейся аудиторией в Чикеринг-холле на Пятой авеню в Нью-Йорке. У него было достаточно громкий голос, чтобы слушатели могли его слышать, но лекция его сильно затянулась — по сугубо британской причине: некоторым из нас известно, что английский оратор в публичном выступлении считается невоспитанным или недостаточно солидным, если говорит свободно и бегло. Нет, нет; он должен затуманивать и запутывать свои слова всякого рода заминками и поправками. То же самое происходит и в британской Палате общин. Я имею в виду не таких мастеров ораторского искусства, каким был Гладстон, а публичную речь среднего британского члена парламента — назовем его сэр Хаддлстон Фаддлстон, — которая звучит примерно так: «Достопочтенный, гм... достопочтенный и доблестный член от... ха... гм... от Халла, был столь любезен, что... а... ум... что сказал... и т. д.»

Что ж, Сеймур Хейден строил свое ораторское искусство по этому нелепому, но «благородному» британскому обычаю; и все же в частной беседе я не знал человека, который использовал бы более изящный и уместный язык, чем он. На следующий день после лекции меня посетил мой добрый и уважаемый друг, достопочтенный монсеньор Доун, который был искренним ценителем гравюр, и сказал мне: «Что ж, я слышал вашего английского друга вчера вечером, когда он мычал и запинался на протяжении всей лекции». Вскоре после этого у меня появилась возможность познакомить этих двух выдающихся людей, и после этого, во время своих ежегодных визитов в Англию, монсеньор был желанным и почетным гостем сэра Сеймура и леди Хейден. Лекции художника в Бостоне слушали с пристальным вниманием, и он был почетным гостем на приеме в клубе Сент-Ботольф; но даже там возникали бури и грозы. Он поссорился с единственным выдающимся американцем, с которым, как нам казалось, никто не мог поссориться, — а именно с Оливером Уэнделлом Холмсом. Все это произошло из-за «глупого» расхождения во мнениях по какому-то вопросу медицинской этики и практики в Америке по сравнению с Англией.

Хейден. Миттон-холл

«Миттон-холл — это старый дом времен Генриха VII, в котором мистер Хейден обычно останавливался для ловли лосося в реке Риббл (ланкаширская река), протекающей мимо него». Сеймур Хейден.

Размер оригинальной сухой иглы: 4¾ × 10⅜ дюйма

Хейден. На реке Тест

«Эта пластина и "Водный луг" были сделаны в один и тот же день, одна в полдень, другая очень поздно вечером. Тест (в Гэмпшире) — знаменитая форелевая река». Сеймур Хейден.

Size of the original dry-point, 6 × 8⅞ inches

Перед вечером приема в клубе Сент-Ботольф Сеймур Хейден раздобыл список главных персон, с которыми ему предстояло встретиться. Он принес его мне и спросил: «Ну, что мне следует знать об этих людях?» Я написал для него столько заметок, сколько смог, и, когда он встретился с бостонцами, я был поражен тем, как хорошо он подготовился. По возвращении в Нью-Йорк он получил огромное количество писем. Он остановился в старом отеле «Брансуик» на Пятой авеню, и каждое утро я должен был приходить туда и рассказывать ему, «кто есть кто» среди авторов этих писем. Однажды его вызвали в гостиную, сообщив, что его хочет видеть дама. Он спустился, а когда вернулся в свой номер с визитной карточкой в руке, сказал мне: «Что ж, я определенно нахожусь в необыкновенной стране. Эта посетительница, которую я никогда не знал, очевидно, леди, и она пригласила меня провести неделю с ней и ее мужем в Йонкерсе». Взглянув на карточку, я прочитал имя миссис Джеймс Б. Колгейт и сказал Сеймуру Хейдену: «Я бы определенно посоветовал вам принять приглашение», добавив, что приезжему из Англии легко увидеть наши общественные достопримечательности, большие отели и т. д., но не так легко получить доступ в дом по-настоящему приятной американской семьи. Сеймур Хейден принял приглашение и провел неделю у мистера и миссис Колгейт. В те годы я сам жил в Йонкерсе и навестил его в доме Колгейтов на следующий день после его приезда. Выдающийся банкир проводил нас в свою библиотеку и, оставив нас одних, закрыл дверь. Английский гость, сначала оглядевшись, чтобы убедиться, что никого больше нет, прошептал мне: «Мне здесь очень комфортно, но есть один серьезный недостаток. Я всю жизнь привык выпивать немного вина за обедом, но вчера вечером, как вы думаете, что они дали мне вместо вина? Молоко!» Было около девяти часов вечера, и, вернувшись домой, я изложил ситуацию своей дорогой старой матери. Она немного лукаво рассмеялась и сказала: «Думаю, я могу помочь твоему другу в этом деле». У нас как раз было немного очень хорошего хереса. Старушка взяла большую плоскую бутылку, наполнила ее вином, закупорила и положила в невинно выглядящую картонную коробку, велев мне отнести ее ему. Перед уходом я написал короткую записку Сеймуру Хейдену, в которой говорилось, что пакет, который я должен ему доставить, следует открывать только в уединении его собственной комнаты. Колгейты были настолько убежденными трезвенниками, что, когда мистер Колгейт сдавал какой-либо из своих домов в Йонкерсе, он включал в договор аренды условие, что в этом доме никогда не должны находиться никакие спиртные напитки. Более того, одним из его принципов было не только никогда не пить вино или крепкие напитки, но даже не прикасаться к ним и не носить их. Когда я вернулся в дом мистера Колгейта, было десять часов вечера, все огни в большом доме были погашены, а двери заперты. Я звонил и звонил в звонок, и наконец сам мистер Колгейт в брюках и туфлях открыл дверь. Мне пришлось сочинить небольшую выдумку, что напоминает двустишие сэра Вальтера Скотта:

Oh, what a tangled web we weave,

When first we practise to deceive.

Мистер Колгейт довольно раздраженно сказал мне, что все домочадцы уже легли спать и что мистер Сеймур Хейден должен подождать до утра. Я ответил ему, что он окажет мне огромную услугу, если, проходя мимо двери комнаты своего гостя, постучит в нее и передаст пакет, и мистер Колгейт согласился это сделать. Несколько дней спустя в клубе «Лотос» на Пятой авеню был устроен прием в честь Сеймура Хейдена, и я сопровождал его из Йонкерса в Нью-Йорк по этому случаю. Когда мистер Хейден оказался в безопасности в поезде, он сказал мне: «Я бы не сомкнул глаз, если бы не тот превосходный херес, который прислала мне ваша мать, но я позаботился о том, чтобы унести пустую бутылку в своей сумке». Помню, из поезда мы видели великолепное зрелище заката за Палисадами, отражавшегося в реке Гудзон, и мистер Хейден сказал мне с неким упреком в голосе: «Ну почему мне никогда не говорили о красоте всего этого?» Позже, оглядываясь по сторонам в переполненном поезде, он сказал мне: «Разве не печально думать, что никто из всех этих людей, кроме меня (и, возможно, вас), не имеет ни малейшего представления о красоте этого великолепного заката!» У меня возникло искушение сказать ему, что он не имеет права приписывать американцам такую черствую нечувствительность, но, хотя я так подумал, я не стал этого говорить. Прием Сеймура Хейдена в клубе «Лотос» был заметным событием. Помню, президент, достопочтенный Уайтло Рид, произнес очень изящную речь в честь своего гостя, и я живо помню поразительную находчивость очень молодого человека, которого пригласили развлечь компанию. Один из монологов этого молодого человека представлял собой интимный разговор между тремя итальянскими оперными певцами — сопрано, тенором и басом, которые постоянно перебивали друг друга. Молодой человек говорил на «фальшивом» итальянском, и три голоса были превосходно дифференцированы. Я поинтересовался, кто этот молодой человек, и мне сказали, что он сын знаменитой ораториальной певицы мадам Рудерсдорф из Бостона, что его зовут Ричард Мэнсфилд и что он учится актерскому мастерству. Тогда я предсказал, что этот молодой человек станет великим актером; так оно и вышло.

Хейден. Проселочная дорога в Типперэри

Эта великолепная пластина была вытравлена в 1860 году в парке виконта Хавардена. Учитывая все обстоятельства, это лучшая передача форм деревьев в исполнении художника.

Размер оригинального офорта: 7½ × 11¼ дюйма

Хейден. Закат в Ирландии

«Эта пластина, а также "Проселочная дорога в Типперэри", были сделаны в парке виконта Хавардена, в самой красивой части Типперэри». Сеймур Хейден.

Размер оригинальной сухой иглы: 5½ × 8½ дюйма

После возвращения из Бостона художник провел несколько недель в Нью-Йорке, и пока он был там, я организовал для него первую публичную выставку его офортов, когда-либо проводившуюся в Америке. Нью-йоркская пресса с энтузиазмом подхватила эту тему, и каждая важная газета напечатала длинную рецензию о художнике и его работах. Я собрал все эти весьма хвалебные статьи и отнес их мистеру Хейдену в отель «Брансуик». На следующий день он сказал мне: «Знаете ли вы, что эти рецензии в нью-йоркской прессе значительно более талантливы и умны, чем если бы они были написаны в Лондоне?» Он добавил: «Я хотел бы, чтобы вы передали мои особые комплименты джентльмену, который написал рецензию в New York World; эту статью в особенности я нашел восхитительной». Он был удивлен, когда увидел, что я начал смеяться, но я объяснил ему, что «джентльмен», о котором идет речь, — это дама, а статья, которой он так восхищался, вышла из-под пера миссис Скайлер ван Ренсселер.

Очень редко можно встретить художника с воображением и творческим даром, который был бы также наделен логическим и рассудительным складом ума. Так было и с Сеймуром Хейденом. Он привез из Англии большую коллекцию превосходных диапозитивов, чтобы иллюстрировать свои лекции с помощью стереоптикона, и в своем рвении прославить оригинальный офорт за счет гравюр, выполненных любым другим методом, он подготовил один слайд с прекрасного маленького портрета, который Рембрандт вытравил с самого себя; размер этого оттиска едва превышает почтовую марку. Это был «Рембрандт с тремя усами». Рядом с этим мистер Хейден напечатал фрагмент того же размера, взятый из грубой и незначительной части переднего плана знаменитой резцовой гравюры Уильяма Шарпа «Святое семейство» по картине сэра Джошуа Рейнольдса. Таким образом, этот пристрастный адвокат Хейден продемонстрировал офорт целиком и менее чем сотую часть резцовой гравюры очень большого размера. Везде, где во время его лекций эта иллюстрация демонстрировалась через стереоптикон, поднимался всеобщий протест против ее несправедливости. Все люди в один голос заявляли, что если художник хотел противопоставить офорт резцовой гравюре, справедливость требовала бы от лектора выбрать два оттиска одного размера; но Сеймура Хейдена невозможно было сдвинуть с места, когда он уже сформировал свое мнение.

Хейден. Ланкаширская река.

Известный лососевый омут на Риббле. По мнению сэра Сеймура, это одна из его самых лучших пластин. Она была удостоена Почетной медали на Парижской выставке 1889 года.

Size of the original etching, 11 × 16 inches

Хейден. Аббатство Соли

Аббатство Соли стоит у лососевой реки Риббл, которая здесь расширяется в широкий омут. Сеймур Хейден часто приезжал сюда на ловлю лосося.

Size of the original etching, 10 × 14⅞ inches

Находясь в Нью-Йорке, он посетил выставку картин в Национальной академии дизайна, и его сопровождал по галереям покойный Джеймс Д. Смилли, член Национальной академии. Когда его взгляд упал на одну картину, он внезапно остановился, словно парализованный. «Кто написал эту картину?» «Это работа одной из наших нью-йоркских художниц, мисс такой-то». «Почему вы допускаете такие ужасные вещи на своих стенах?» «Ну, — сказал мистер Смилли, — нам нравится демонстрировать различные фазы искусства». «Хм, — ответил Сеймур Хейден, глядя на картину, — ее следует выпотрошить!»

По крайней мере, к одному из наших известных американских художников Сеймур Хейден выразил сильнейшее восхищение. Это был покойный Джон Лафарж, член Национальной академии, и он также с энтузиазмом отзывался об оригинальных американских офортах тридцатилетней давности, работах таких людей, как Стивен Пэрриш, Чарльз А. Платт, Питер Моран и Джозеф Пеннелл. Увидев очень большую, сложную пластину мистера Пэрриша, мистер Хейден заметил мне: «Этот молодой человек не знает, что такое чувство усталости при создании картины». Даже в этот период Сеймур Хейден был известен по всей Европе как знаток par excellence прекрасной гравюры, и его также признавали замечательным знатоком живописи.

Раз уж речь зашла об ученом суждении Хейдена о картинах, я запишу то, что он заметил мне после того, как впервые посетил Ниагару. Он сказал: «Ни один художник, кроме Тернера, не должен был осмелиться пытаться написать картину Ниагарского водопада».

Одним из исключительно удачных дней Сеймура Хейдена было воскресенье, которое он провел в гостях у знаменитого коллекционера произведений искусства и замечательного человека Джеймса Л. Клэгорна из Филадельфии. В тот раз я сам был включен в качестве своего рода «балласта». Англичанин с подлинным рвением просмотрел коллекцию гравюр мистера Клэгорна и написал карандашом на нескольких из них, что они исключительно хороши.

С другой стороны, мистер Хейден преуспел как знаток, и это касалось первоклассной еды и первоклассной кухни. За обедом наш хозяин угостил нас восхитительным блюдом из черепахи. Сеймур Хейден нашел его удивительно вкусным и заявил, что не только никогда не пробовал черепаху раньше, но и никогда не слышал об этом блюде. «О да, — сказал я ему, — вы, конечно, слышали о черепахе; разве вы не помните, в церкви по воскресеньям, когда поют "Te Deum", они поют: "Terrapin and Seraphim" (Черепаха и Серафимы)». «О, тише, тише, — сказал он, — я не хочу слышать никакого святотатства».

Сеймур Хейден считался очень способным врачом. Когда мы были в доме мистера Клэгорна, произошел случай, который показывает, насколько он был мудр в этом отношении: мистер Клэгорн был огромным и тучным человеком лет шестидесяти, но был полон сил и энергии. Пока мы были в его библиотеке, он встал и засуетился по какому-то делу, а Сеймур Хейден сказал мне: «Ваш друг долго не проживет, и когда он умрет, это произойдет очень внезапно». Я был шокирован, услышав такое неожиданное пророчество, и спросил мистера Хейдена, сколько, вероятно, проживет мистер Клэгорн. В ответ он сказал: «Ровно два года». Два года спустя, в пределах десяти дней от указанного Хейденом срока, мистер Клэгорн внезапно упал замертво.

Хейден. Разборка «Агамемнона»

Возможно, учитывая все обстоятельства, это шедевр художника. Коллекционеры расходятся во мнениях относительно относительных достоинств различных офортов Сеймура Хейдена, но все сходятся в том, что это шедевр. Более того, это был первый офорт, выполненный в такой манере, и он стал образцом для многих подражателей. Эта прекрасная пластина была вытравлена на Темзе, в Гринвиче, в 1870 году. Сэр Сеймур направил деньги, полученные от продажи пробных оттисков, на помощь Лондонской больнице для неизлечимых больных.

Размер оригинального офорта: 7¾ × 16¼ дюйма

Хейден. Кале-Пирс

Вытравлено Сеймуром Хейденом по картине Дж. М. У. Тернера из Национальной галереи в Лондоне. Этот превосходный офорт стоит особняком в истории искусства. Сцена не могла бы быть прочувствована сильнее или представлена ярче, если бы офортист работал с натуры, а не по картине другого мастера. Когда появился этот офорт, Сеймур Хейден получил восторженное письмо от Джона Рёскина, в котором тот призывал его посвятить остаток своей жизни гравированию картин Тернера.

Размер оригинального оттиска: 23½ × 33 дюйма

Продолжая тему критического суждения мистера Хейдена о еде, могу упомянуть, что, где бы он ни был, он никогда не обедал в отеле по системе table d’hôte. Он настаивал на выборе конкретных блюд, которые хотел, и их готовили специально для него. По возвращении из Цинциннати он сказал мне, что там он встретил моего дорогого друга, покойного Германа Геппера, и тот устроил ему в клубе самый лучший и лучше всего поданный обед, который он когда-либо пробовал.

Курс лекций Сеймура Хейдена в Чикаго имел большой успех, и в его честь был устроен весьма примечательный прием. Во время этого приема одна очень влиятельная чикагская дама подошла и громко сказала: «Почему вы не просвещаете своих женщин в Англии?» «Я понимаю, что вы имеете в виду, — сказал англичанин, — но мы не любим, чтобы наших английских женщин пичкали кучей абстрактных "измов" и "ологий"». Другая дама, которая посчитала, что на английского гостя напали довольно несправедливо, сказала ему: «Ну, мистер Хейден, разве вы не можете ответить ей тем же?» «Ну, да, — сказал он: — в Америке вы не умеете заваривать чай, а ваши столовые ножи ничего не режут». Еще один небольшой спор возник в Детройте. Хейден прибыл поздно ночью, очень уставший, в отель «Рассел Хаус». Около восьми часов утра он был разбужен от столь необходимого сна звуком стука и скрежета в стене за окном. Он встал, поднял окно и увидел двух мужчин, сверлящих отверстие во внешней стене отеля, чтобы вставить железный стержень, на котором должна была висеть вывеска. Мистер Хейден выразил протест по поводу того, что его беспокоят. Двое рабочих ответили, что они «на работе» и собираются ее закончить. Тогда, как сообщала газета Detroit Free Press, пожилой джентльмен, одетый в ночную рубашку и ночной колпак, высунул обе руки, схватил мешающий и беспокоящий лом, втащил его в свою комнату и захлопнул окно. Вскоре после этого пришел владелец отеля, постучал в дверь гостя и сказал, что схваченный лом не является его собственностью и что у него будут неприятности, если его не отдадут немедленно, но Сеймур Хейден, прежде чем отдать его, поставил условие, что его не будут беспокоить никаким шумом до тех пор, пока он не будет готов встать с постели.

Заметьте, что, хотя в моей предыдущей статье я называл его сэр Сеймур Хейден, в этой я называю его просто мистер. Это потому, что именно после его возвращения из Америки в Англию королева Виктория даровала ему титул, и хотя в Лондоне у него была большая медицинская практика, он никогда не был даже доктором Хейденом. В Англии к хирургу, каким бы выдающимся он ни был, никогда не обращаются «доктор».

Хейден. Ранняя пташка

Выгравировано в чистой технике меццо-тинто в 1897 году. Эта пластина и меццо-тинто сэра Сеймура «Ловля хариуса» были удостоены Почетной медали на Парижской выставке 1900 года.

Размер оригинального меццо-тинто: 8⅞ × 11⅞ дюйма

Хейден. Харлек

В «Харлеке» художник сначала выполнил композицию в технике меццо-тинто, а затем усилил и обозначил контуры офортными линиями. Это противоположность методу, использованному Тернером в «Liber Studiorum». Тернер сначала вытравливал основные линии своей композиции, а затем завершал пластину в технике меццо-тинто.

Размер оригинальной гравюры: 8⅞ × 12½ дюйма

Эта перемена на дворянский титул напоминает мне двустишие из прекрасной ирландской баллады Теккерея «Рассказ мистера Молони о бале»:

There was Lord Crowhurst, I knew him first

When only Misther Pips he was.

Во время своего пребывания в Америке он научился очень любить наш народ, и у него было намерение нанести нам второй визит и привезти с собой свою очаровательную американскую жену; но этот его замысел так и не был осуществлен.

Незадолго до отъезда от наших берегов он сказал мне: «Одно лишь обстоятельство сделало бы для меня невозможным когда-либо постоянно проживать в Соединенных Штатах, и это невыносимая и грубая наглость низших классов». На это я ответил: «Но, мистер Хейден, в Америке у нас нет "низших классов". То, что вы пострадали от этих людей, было на самом деле вашей собственной виной. В Англии благородному джентльмену вполне простительно запугивать и поносить извозчика, носильщика на вокзале и прислугу в отелях, но здесь это не пройдет, и ни один американец, каким бы выдающимся он ни был, никогда этого не делает».

Когда Сеймур Хейден вернулся в Англию, он увез с собой искреннюю добрую волю многих американцев и прочную дружбу немалого их числа.

АКВАРЕЛИ И РИСУНКИ СЭРА СЕЙМУРА ХЕЙДЕНА, ПРЕЗИДЕНТА КОРОЛЕВСКОГО ОБЩЕСТВА ОФОРТИСТОВ

Г. НАЗЕБИ ХАРРИНГТОН

Автор книги «Гравированные работы сэра Фрэнсиса Сеймура Хейдена, президента Королевского общества офортистов»

Как офортист, сэр Сеймур Хейден известен всем любителям искусства во всем мире, и не в последнюю очередь в Соединенных Штатах, но его общие способности как художника в других формах выражения известны меньше, отчасти из-за отсутствия возможностей, а отчасти из-за очень ограниченного количества материала.

Никогда нельзя забывать, что искусство не было главным делом его жизни; это было лишь случайным и эпизодическим отдыхом в жизни, посвященной другой профессии и полной других разнообразных интересов. Удивительно не то, что его художественные работы были столь ограничены, а то, что они были столь значительны и успешны.

Будучи студентом-медиком в Париже, вместо того чтобы проводить вечера в обычных развлечениях Латинского квартала, он посещал занятия в Государственной школе искусств, которые проходили в том же здании, что и Школа медицины. Это делалось не из какой-то особой любви к искусству, а скорее с твердой идеей, что такое обучение разовьет его наблюдательность и сделает руки более чуткими к импульсам воли, и таким образом поможет ему в хирургической работе. То, что он препарировал, он рисовал, то, что рисовал, он моделировал, и таким образом получил замечательные знания по анатомии и некоторую легкость в технике графического искусства.

Таким образом, он вошел в привычку использовать рисование как своего рода стенографию, и поэтому, когда в 1844 году он путешествовал по Италии, его дневники были заполнены эскизами, а не словесными описаниями — эскизами, которые, к сожалению, были слишком щедро разбросаны.

Во время пребывания в Италии он встретил и провел некоторое время в компании Дюваля ле Камю, способного французского художника, который много писал акварелью, и от него, несомненно, он почерпнул некоторые знания об этой технике. В Неаполе и его окрестностях они провели много счастливых дней, рисуя вместе.

В течение следующих четырнадцати или пятнадцати лет у Сеймура Хейдена было мало времени для занятий искусством. Его профессиональная работа отнимала все его время и силы, но он всегда проявлял большой интерес к искусству и художникам и считал многих художников своими друзьями. Он был назначен хирургом в Департамент науки и искусства в Южном Кенсингтоне и стал коллекционером офортов старых мастеров, не просто ради приобретения, а скорее с целью изучения и сравнения. Он также стал обладателем многих картин и акварельных рисунков, среди прочих — нескольких работ Тернера; и поэтому, когда в 1858 году его молодой шурин Дж. М. Уистлер вернулся из Франции со своими недавно вытравленными пластинами и захватывающими рассказами о работе в парижских студиях, Хейден легко заразился и снова взялся за офорт, с результатом, который мы все знаем. С тех пор, всякий раз, когда удавалось украсть редкий послеобеденный выходной или выкроить несколько минут между забросами лески во время ежегодного отпуска, посвященного рыбалке, или в более редких случаях континентального отпуска, в ход шла медная пластина или альбом для эскизов. И так мы находим эскизы, сделанные на Темзе и Риббле, Тейви, Тесте и Спее; в Голландии и Германии, в Испании и на Мадейре; в Чатсуорте, в старых городах Рай и Уинчелси, и прежде всего на очаровательном острове Пёрбек — эскизы, сделанные для собственного удовольствия или для друзей, без единой мысли о том, чтобы представить их на суд критика или покупателя.

Самый ранний эскиз, который я видел, датирован 1841 годом. Он выполнен пером и сепией и изображает казнь рано утром у Олд-Бейли. На первый взгляд его можно принять за офорт Крукшанка. Он измеряется всего три с половиной на два с четвертью дюйма, но мастерски выполнен в рисунке и удивителен в своей способности передать большую толпу.

Рисунки, сделанные в 1844 году во Франции и Италии, варьируются от простых эскизов размером с ноготь до сравнительно законченных рисунков. Некоторые из них по своей тщательности и решительности напоминают ранние рисунки Тернера. Два или три эскиза фигур, особенно портреты Дюваля ле Камю и маркиза де Беллуно (двух его спутников), очень выразительны и полны характера.

Находясь в Риме, благодаря представлению маркиза де Беллуно, Хейден имел много встреч с Папой Григорием XVI, и во время двух или трех из них он воспользовался возможностью набросать на одной из своих манжет довольно сложный портрет Его Святейшества. Папа очень любезно сделал вид, что не замечает, что делает художник, пока портрет не был закончен. Затем он тихо заметил, что «теперь понимает, почему мистер Хейден посетил три аудиенции, не сменив белья». Многое можно было бы отдать, чтобы увидеть этот портрет (который, по словам сэра Сеймура, был превосходным), но он исчез, будучи одолженным другу и так и не возвращенным.

Хейден. Лососевый омут на Спее

Size of the original charcoal drawing, 14 × 20 inches

Хейден. Старые дубы, Чатсуорт

Size of the original charcoal drawing, 14 × 20 inches

Рисунки, сделанные после 1858 года, были гораздо более широкими по стилю, чем ранние эскизы, и варьировались по методу: выполнены графитным карандашом, пером и тушью, мелом, углем и акварелью. Брошенные на бумагу в момент вдохновения, как поэт бросает на бумагу лирическое стихотворение, он выбирал тот материал, который оказывался под рукой. Некоторые из них сделаны на листах писчей бумаги, а многие ценные — на недолговечной промокательной бумаге. Кое-где среди этих «легких» эскизов встречаются образцы, которые по своей экономии линий, своей печатной решительности и интерпретирующей проницательности напоминают работы его великого учителя Рембрандта. Что поражает прежде всего, так это их энергия и «масштабность». В них нет изящной нерешительности; они идут прямо к сердцу предмета, давая энергичное впечатление энергичного ума. Они не говорят всего, что можно было бы сказать по этому поводу, но они дают все, что, по его мнению, стоит сказать. Они обращаются к интеллекту и не утомляют ненужными банальностями.

Акварельные рисунки показывают хорошего, но вряд ли великого колориста. Они выполнены в «грандиозной» манере, и лучшие из них обладают прекрасным атмосферным качеством, как, например, «Паром в Динкли» здесь, который напоминает хороший рисунок Де Винта. «Течение Риббла», вероятно, один из самых законченных рисунков, которые он когда-либо делал, и показывает в высшей степени, на что он был способен в этой технике, когда позволяло время и проявлялась любящая забота. Он удивительно мягкий, хороший по цвету и верный в рисунке, но в нем меньше белого жара вдохновения: — я завидую счастливому обладателю! «Ланкаширская река», рисунок на ту же тему, что и офорт с тем же названием, пожалуй, его лучшее цветовое произведение.

Но именно в своих больших угольных рисунках конца семидесятых годов он поднимается до своих величайших высот — в эскизах, сделанных вокруг Суониджа на юге Дорсетшира, в Чатсуорте и двух или трех, нарисованных по памяти. Каким откровением это было для меня, когда — я даже не хочу считать, сколько лет назад — я впервые вошел в ту мирную маленькую «садовую комнату», которая выходила на старинную площадку для игры в шары в Вудкот-Мэнор, и увидел на ее стенах около двадцати четырех этих больших угольных рисунков! Это было так, словно новая планета вошла в мое поле зрения! Я никогда не видел, чтобы так много было передано такими простыми средствами. Два или три часа работы с листом грубой бумаги, куском угля и скребком для меццо-тинто! Вересковая пустошь и лесистая местность, морской утес и речная лощина, лучистый свет и дрожащий туман, дома, спящие на солнце, и таинственные тени, притаившиеся в углах причудливой старой кухни или романтических руин, или лежащие во всю длину перед гигантскими стволами вековых дубов; все передано с равной легкостью и магическим мастерством! Много-много часов я проводил потом в этой маленькой сокровищнице, постоянно открывая для себя новые красоты и учась через них видеть в Природе многое из того, что раньше было скрыто от меня. Офорты Хейдена доказали, что он великий мастер линии, эти рисунки доказали, что он почти так же велик в передаче тона. Что особенно поражает, так это разнообразие и прозрачность его теней. Это не черные пятна, а отступающие плоскости различной плотности. И какое атмосферное качество они имеют! Плывущий туман и косой дождь, и солнечные лучи, проникающие сквозь влажный воздух, словно по мановению волшебника, запечатлены для нас на бумаге.

Хейден. Течение Риббла ниже Престона

Размер оригинальной акварели: 12½ × 19 дюймов

Хейден. Паром в Динкли

Размер оригинальной акварели: 10¼ × 16½ дюйма

Происхождение многих из этих рисунков было описано самим сэром Сеймуром в статье, написанной несколько лет назад в Harper’s Magazine, «О возрождении меццо-тинто как искусства художника». С идеей, что он может использовать меццо-тинто так же, как он делал офорт, лицом к лицу с Природой, он взял предварительно подготовленную пластину на берег реки Тест и попытался выскрести на ней то, что видел перед собой. Результатом стала пластина под номером 234 в моем каталоге («Тест в Лонгпарише № 3»), интересная, но не вполне удовлетворительная и незавершенная по замыслу. Это доказало, что, в отличие от офорта, меццо-тинто — слишком медленный процесс для работы с натуры за один сеанс, а возвращение в другой день лишь доказывало, что природный эффект изменился, или что художник был в другом настроении, или не был расположен завершить первоначальное впечатление. Поэтому вместо того, чтобы брать с собой подготовленную пластину, он брал лист грубой бумаги, который был натерт углем, эта черная поверхность соответствовала грунту меццо-тинто на медной пластине, и на этой подготовленной поверхности он выскребал светлые участки. Как легко понять, этим более мягким материалом можно было манипулировать гораздо быстрее, чем более твердой медью, и поэтому он обнаружил, что за два или три часа можно получить желаемый эффект. Его намерением было воспроизвести в студии и на досуге эффекты этих этюдов на медной пластине. И так, с модификациями, в нескольких случаях он и делал — я говорю с модификациями, ибо ему было почти невозможно в точности скопировать даже свою собственную работу. «Лососевый омут на Спее» послужил мотивом для пластины меццо-тинто с тем же названием (H. 250), и в большей степени для маленькой «Лососевой реки», которая послужила фронтисписом к книге доктора Гамильтона «Нахлыстовая рыбалка». «Энкомбские леса» послужили сюжетом для двух пластин H. 218 и 219, которые должны были стать комбинацией офорта и меццо-тинто, но последняя часть проекта так и не была осуществлена. Это также было в случае с «Ранним утром» (H. 244) и «У вод Вавилонских» (H. 245), «Ars Longa, Vita Brevis» (H. 210) и «Этюдом скал» (H. 211), все из которых были вытравлены или выполнены сухой иглой по угольным рисункам. Единственными важными пластинами, вдохновленными этими рисунками, которые были полностью завершены, были «Вечерняя рыбалка, Лонгпариш» (H. 239), «Ранняя пташка» (H. 240), «Ловля хариуса» (H. 241) и «Столб соли» (H. 246); но их достаточно, чтобы доказать, какую серию шедевров мы потеряли из-за помутнения зрения и онемения руки от безжалостной Старости.

Хейден. Энкомбские леса

Size of the original charcoal drawing, 14 × 20 inches

Хейден. Пожилая пара, Чатсуорт-парк

Размер оригинального угольного рисунка: 13½ × 19½ дюйма

Однако мы должны быть благодарны за то, что у нас есть, и сожаление о том, что эти рисунки разбросаны в разных направлениях, смягчается надеждой, что с помощью одного из чудесных фотографических процессов сегодняшнего дня эта замечательная серия видений может быть воспроизведена и, таким образом, снова собрана вместе для всех нас, кто любит прекрасные вещи и кто чтит мастера, который их создал.

МЕРИОН И БОДЛЕР

УИЛЬЯМ АСПЕНУОЛЛ БРЭДЛИ

Все французские поэты середины девятнадцатого века интересовались, по крайней мере теоретически, живописью и графическими искусствами, которые давали им идеал и пример объективности для их собственных словесных представлений реальности. От Теофиля Готье, крестного отца парнасства, который приберег для своей прозы все ресурсы своей превосходной тернеровской палитры, до Верлена, создателя декаданса, с его прозрачными и прекрасными акварелями, живописные устремления были, в целом, первостепенными. Шарль Бодлер почти единственный кажется отчасти исключением из этого правила; но если в его творчестве чисто визуальный элемент менее выражен, чем у большинства его современников — если образы зрения уступают там по количеству и ясной вызывающей силе образам звука и запаха, тем самым предваряя путь для нового поэтического устроения, — он тем не менее вписывается в позднюю романтическую традицию, хотя бы в силу своей тонкой эстетической оценки искусств дизайна и своей связи, как бескорыстного друга или сочувствующего критика, со многими из самых прославленных художников эпохи. Будучи сам бунтарем и изгоем в области ортодоксального вкуса, хотя и с отчетливым оттенком традиционализма, он был особенно привлечен к лидеру повстанцев, такому как Делакруа, чье отстаивание так же знаменито, как его поддержка дела музыки Вагнера в Париже, или к одинокому «отставшему» романтизма, который, подобно Константину Гису, прокладывал свое собственное спасение по-своему. Не то чтобы он не приветствовал новые движения во всей их совокупности талантов и темпераментов; но они, чтобы найти у него одобрение, должны были быть подтверждены несомненными свидетельствами творческой энергии и оригинальности у отдельных художников, а не просто правдоподобными теориями или претенциозными догмами, исповедуемыми схоластически. Интеллектуальные различия мало значили для него в вопросах искусства, и новый способ передачи того, что было на самом деле увидено или прочувствовано, казался ему бесконечно более важным, чем любая чисто академическая дискуссия о том, что художник должен или не должен искать намеренно, чтобы включить это в свои картины или исключить из них.

Таким образом, в то время как он пожимал плечами при виде реалистов, которые не были настоящими наблюдателями, он обратил внимательный взгляд на работы группы молодых художников-офортистов, которые около 1859 года начали привлекать внимание в салонах. Бодлер высоко ценил офорт, потому что он давал возможность для «максимально четкого перевода характера художника», и его привлекали те, кто занимался возрождением этого почти забытого средства, потому что они давали ясное доказательство в своих работах той личной силы и отличия, которые он ценил превыше всего и которые он всегда был готов обнаружить в произведениях нового и неизвестного.

В своей статье «Живописцы и офортисты», включенной в том его собрания сочинений под названием «Романтическое искусство», Бодлер упоминает следующих офортистов как тех, благодаря чьим усилиям это средство должно было обрести свою древнюю жизнеспособность: Сеймур Хейден, Мане, Легро, Бракмон, Йонгкинд, Мерион, Милле, Добиньи, Сен-Марсель, Жакмар и Уистлер. По крайней мере с двумя из них, согласно его опубликованной переписке, он имел личные отношения: Бракмоном и Мерионом. Имя первого часто встречается в письмах в связи с устройством, которое Бодлер хотел принять в качестве фронтисписа ко второму изданию «Цветов зла». Идея этого устройства пришла к нему, как он пишет Феликсу Надару (16 мая 1859 года), во время перелистывания «Истории плясок смерти» Гиацинта Ланглуа. Это должен был быть «древовидный скелет, ноги и ребра которого образуют ствол, руки, вытянутые в форме креста, расцветающие листьями и побегами и защищающие несколько рядов ядовитых растений, расположенных восходящими ярусами в горшках, как в оранжерее». Выбирая художника для выполнения этого дизайна, Бодлер упоминает и отвергает Доре, Пенгийи — которого он позже хотел бы взять — и Селестена Нантейля. Наконец, возможно, по настоянию своего издателя Пуле-Маласси, он выбрал Бракмона — что оказалось крайне неудачным выбором, так как этот художник был либо неспособен, либо не желал понять замысел поэта, и пластина, которую он вытравил для этой цели, не была использована. Однако было сделано несколько пробных оттисков, и оттиски как первого, так и второго состояний пластины сейчас находятся в коллекции Сэмюэля П. Эйвери в Нью-Йоркской публичной библиотеке.

[2] Шарль Бодлер: Письма, 1841-1866. Париж, 1907.

Бракмон. Фронтиспис к «Цветам зла» Бодлера

Семь растений символизируют семь смертных грехов, а распростертые руки скелета будут поддерживать позже Плоды зла. Этот романтический и замечательный фронтиспис так и не был использован. Бодлер сурово критиковал рисунок скелета, а также дух и расположение всего дизайна.

Размер оригинального офорта: 6¾ × 4⁵⁄₁₆ дюйма

Портрет Шарля Бодлера

С офорта Феликса Бракмона. Того же размера, что и оригинальный офорт. Очевидно, превосходное сходство, поскольку он точно передает тот церковный облик поэта, который заставил одного из его друзей сравнить его с кардиналом.

Переговоры Бодлера с «ужасным Бракмоном», как он стал его называть, велись по большей части через Пуле-Маласси, что, возможно, дает частичное объяснение недопонимания относительно «макабрического» фронтисписа. И хотя в одном письме он упоминает о встрече с художником и повторении устно инструкций, которые он уже дал с характерно тщательным вниманием к деталям в письменном виде, никакой особой значимости эта встреча, отнюдь не уникальная, не имеет по сравнению с той, что произошла между Бодлером и Мерионом примерно в то же время и которой мы обязаны одним из самых ярких и фантастических представлений, которые мы имеем об этом безумном гении. В своем «Салоне 1859 года» Бодлер писал о Мерионе с энтузиазмом, который вызвал ответный отклик в груди Виктора Гюго.

«Раз вы знаете господина Мериона, — писал последний Бодлеру (29 апреля 1860 года), — скажите ему, что его великолепные офорты ослепили меня. Без цвета, без чего-либо, кроме тени и света, кьяроскуро в чистом виде, предоставленное самому себе: вот проблема офорта. Господин Мерион решает ее магически. То, что он делает, превосходно. Его пластины живут, излучают свет и мыслят. Он достоин той глубокой и светлой страницы, которой он вас вдохновил».

Эта страница, которую Бодлер позже включил в своих «Живописцев и офортистов», где он далее говорит о Мерионе как о «истинном типе совершенного офортиста» и восхваляет знаменитую перспективу Сан-Франциско как его шедевр, действительно выдает тонкое проникновение поэта в самый дух своего собрата-художника: «По строгости, деликатности и уверенности своего рисунка господин Мерион напоминает лучшее, что было у старых офортистов. Я редко видел, чтобы с большей поэзией была представлена естественная торжественность великой столицы. Величие накопленного камня, шпили, указывающие пальцем в небо, обелиски индустрии, извергающие свои густые облака дыма к небесам, поразительные леса строительных лесов памятников на ремонте, выделяющиеся на фоне массивной архитектуры, их узоры пленочной и парадоксальной красоты, туманное небо, заряженное гневом и злобой, глубины перспектив, усиленные мыслью о содержащихся в них драмах, — ни один из сложных элементов, из которых состоит печальное и славное окружение цивилизации, здесь не забыт».

Благодарный за такое признание со стороны выдающегося литератора, который к тому же считался одним из ведущих художественных критиков Парижа того времени, Мерион, по-видимому, написал Бодлеру, поблагодарив его и попросив разрешения нанести визит; ибо в своем письме от 8 января 1860 года к Пуле-Маласси поэт пишет следующее:

«То, что я пишу сегодня вечером, — начинает он, — стоит того, чтобы об этом написать: г-н Мерион прислал мне свою визитную карточку, и мы встретились. Он сказал мне: “Вы живете в отеле, название которого, должно быть, привлекло вас, поскольку оно имеет отношение, полагаю, к вашим вкусам”. — Затем я посмотрел на конверт его письма. На нем было написано “Отель Фивы”, и все же письмо дошло до меня».

Портрет Шарля Мериона

С офорта Феликса Бракмона, выполненного в 1853 году

Размер оригинального офорта: 8⁷/₁₆ × 6⅛ дюйма

Мерион. Пон-о-Шанж

«На одной из своих больших гравюр он заменил маленький воздушный шар стаей хищных птиц, и когда я заметил ему, что изображать так много орлов в парижском небе неправдоподобно, он ответил, что сделанное им не лишено фактических оснований, поскольку ces gens-là [имперское правительство] часто выпускали орлов, чтобы изучать предзнаменования согласно обряду, — и что об этом писали в газетах, даже в Le Moniteur». Шарль Бодлер в письме к Пуле-Маласси (8 января 1860 г.).

В этом месте необходимо прервать письмо, чтобы объяснить то, что остается неясным в предыдущем намеке для тех, кто не знаком с местами, где Бодлер бывал и жил в Париже. В то время он жил не в отеле «Пимодан», где обитал так долго и где проводил те знаменитые встречи, описанные Готье во вступительном эссе к «Цветам зла», а в скромных апартаментах в отеле «Дьеп» (Hôtel de Dieppe) по адресу: улица Амстердам, 22. Главным преимуществом этого места была близость к Западному вокзалу (Gare de l’Ouest), откуда он садился на поезд до Онфлёра во время своих частых визитов к матери. Таким образом, из-за причудливой путаницы между двумя словами, «Дьеп» (Dieppe) и «Фивы» (Thèbes), объясняется любопытная ошибка Мериона при адресовании письма Бодлеру.

Поэт продолжает свой отчет об их разговоре: «На одной из своих больших гравюр [3] он [Мерион] заменил маленький воздушный шар стаей хищных птиц, и когда я заметил ему, что изображать так много орлов в парижском небе неправдоподобно, он ответил, что сделанное им не лишено фактических оснований, поскольку ces gens-là [имперское правительство] часто выпускали орлов, чтобы изучать предзнаменования согласно обряду, — и что об этом писали в газетах, даже в Le Moniteur».

[3] «Пон-о-Шанж».

«Должен сказать вам, что он не пытается скрыть свое уважение ко всем суевериям, но объясняет их плохо и повсюду видит каббалу».

«Он обратил мое внимание на то, что на другой его гравюре тени, отбрасываемые одной из каменных конструкций Пон-Нёф [4] на боковую стену набережной, в точности повторяют профиль сфинкса; что это произошло с его стороны совершенно непроизвольно и что он заметил эту странность лишь позже, вспомнив, что этот рисунок был сделан незадолго до государственного переворота. Но Принц — это и есть тот самый человек, который своими действиями и своим лицом больше всего напоминает сфинкса».

[4] Ошибка Бодлера. Гравюра называется «Пти-Пон».

«Он спросил меня, читал ли я рассказы некоего Эдгара По. Я ответил, что знаю их лучше, чем кто-либо другой, и по веской причине. Затем он очень выразительно спросил меня, верю ли я в реальность этого Эдгара По. Я, естественно, спросил его, кому он приписывает все эти рассказы. Он ответил: “Обществу литераторов, очень умных, очень влиятельных и связанных со всем”. И вот одна из его причин: “Убийство на улице Морг. Я сделал рисунок Морга. Орангутанг. Меня часто сравнивали с обезьяной. Эта обезьяна убивает двух женщин, мать и дочь. Я тоже морально убил двух женщин, мать и дочь. Я всегда воспринимал этот рассказ как намек на мои несчастья. Вы оказали бы мне огромную услугу, если бы смогли узнать для меня дату, когда Эдгар По, предположив, что ему никто не помогал, сочинил этот рассказ, чтобы я мог увидеть, совпадает ли эта дата с моими приключениями”».

«Он с восхищением говорил мне о книге Мишле о Жанне д’Арк, но он убежден, что эта книга написана не Мишле».

«Одна из его главных забот — каббалистическая наука, но он интерпретирует ее в странной манере, которая рассмешила бы любого каббалиста».

Мерион. Пти-Пон

«Он обратил мое внимание на то, что на другой его гравюре тени, отбрасываемые одной из каменных конструкций Пон-Нёф на боковую стену набережной, в точности повторяют профиль сфинкса; что это произошло с его стороны совершенно непроизвольно и что он заметил эту странность лишь позже, вспомнив, что этот рисунок был сделан незадолго до государственного переворота». Шарль Бодлер в письме к Пуле-Маласси (8 января 1860 г.).

Размер оригинального офорта: 9⅝ × 7¼ дюйма

Портрет Шарля Мериона

С рисунка Леопольда Фламана, сделанного в мае 1858 года в комнате Мериона на улице Фоссе-Сен-Жак, в ночь перед тем, как Мерион опасно обезумел и друзья впервые отвезли его в карете в Шарантон. Позже его выписали, он поселился на улице Дюперре, а в октябре 1866 года вернулся в Шарантон, где и скончался в феврале 1868 года.

«Не смейтесь над всем этим вместе с méchants bougres [негодяями]. Ни за что на свете я не хотел бы причинить вред талантливому человеку...»

«После того как он ушел, я спросил себя, как случилось, что я, у которого всегда было в уме и в нервах все необходимое, чтобы сойти с ума, не стал таким. Серьезно, я вознес небесам благодарственную молитву фарисея».

* * * * *

Неудивительно, что Бодлер был несколько смущен этим интервью, которое столь поразительно подтвердило слухи о душевной болезни его посетителя, о чем он упоминал в своем «Салоне 1859 года», и что вскоре после нескольких кратких контактов он попытался избежать личных и частных встреч, которые могли оказаться неловкими. Он дал понять способами, которые художник не мог долго не замечать, что не желает продолжать знакомство на дружеской ноге, хотя, как отмечает Крепе в своем труде «Шарль Бодлер» [5], он отнюдь не перестал интересоваться художником, и несколько комплектов его «Офортов о Париже» были приобретены Министерством при его содействии и содействии одного-двух других поклонников Мериона. Бедный Мерион! Не до конца осознавая свое состояние, что делало его неспособным постичь истину, он почувствовал, что чем-то обидел Бодлера, и в конце концов обратился к нему со следующим призывом, трагичным в своей ноте благородного и неосознанного пафоса:

«Дорогой сударь: я заходил к вам вчера вечером в отель “Дьеп”. Мне сообщили, что вы сменили место жительства. Я хотел прежде всего увидеть вас, чтобы узнать из ваших собственных уст, что вы не сердитесь на меня, ибо не думаю, что когда-либо сделал что-то, что могло бы послужить поводом для перемены вашего отношения ко мне. Однако, поскольку последнее письмо, которое я вам написал, осталось без ответа, а я трижды оставлял свое имя у вас дома, не получив от вас ни слова, я вправе полагать, что у вас есть причина порвать со мной. Я не напоминал вам о вашем обещании написать газетную статью о моей работе, потому что, откровенно говоря, был уверен, что вы можете гораздо лучше распорядиться своим временем и литературным мастерством. Мои офорты известны почти всем, кого они могут заинтересовать, и о них сказано даже слишком много хорошего. Что касается прекращения наших отношений, которые были кратковременными и не имели большого значения, я соглашаюсь на это без слов, если таково ваше желание, и тем не менее сохраню память о тех выдающихся услугах, которые вы оказали мне, придя навестить меня и уделив мне внимание в то время, когда я был совершенно обездолен».

«Я переслал г-ну Лавьелю, с которым имел удовольствие встретиться однажды вместе с вами, комплект моих видов, переработанный и немного измененный; возможно, он показывал их вам. Мне было трудно достать десять комплектов (печатник был очень занят в то время), которые я довольно быстро реализовал. У меня больше не осталось ни одного, и я уничтожил “Пти-Пон”, который собираюсь гравировать заново, после того как внесу в него некоторые довольно важные исправления».

«Прощайте, дорогой сударь, с наилучшими пожеланиями. Я ваш искренний и преданный друг».

«Ш. Мерион».

«Улица Дюперре, 20».

[5] Шарль Бодлер: Биографический этюд Эжена Крепе, пересмотренный и дополненный Жаком Крепе. Париж, 1907.

Письмо, на которое Мерион ссылается в первом абзаце вышеприведенного текста как на оставшееся без ответа со стороны Бодлера, несомненно, датировано 23 февраля 1860 года; это единственное другое письмо, приведенное Крепе в приложении к его тому. Вот оно:

«Дорогой сударь: посылаю вам комплект моих “Видов Парижа” [6]. Как видите, они хорошо напечатаны на китайской бумаге, наклеенной на верже, и, следовательно, de bonne tenue [в хорошем состоянии]. С моей стороны это слабое средство выразить признательность за ту преданность, которую вы проявили по отношению ко мне. Однако я смею надеяться, что они послужат иногда для того, чтобы занять ваше воображение, любопытное к вещам прошлого. Я сам, создававший их в эпоху, правда, когда мое наивное сердце еще было охвачено внезапными стремлениями к счастью, которого, как я верил, мог достичь, просматриваю некоторые из этих работ с истинным удовольствием. Возможно, они смогут произвести почти такой же эффект на вас, кто также любит мечтать».

«Я еще не закончил заметки, которые обещал сделать, чтобы помочь вам в вашей работе; во всяком случае, я скоро приду к вам, чтобы обсудить это дело более подробно. Поскольку издатель отступает перед шагами, которые еще нужно предпринять, по его словам, для размещения этих гравюр, в этом деле нет ничего срочного. Так что пусть это вас не беспокоит».

«Прощайте, сударь; надеюсь, что до вашего отъезда я смогу воспользоваться тем любезным приемом, который получил от вас».

«Я ваш покорный и преданный слуга».

«Я собираюсь попытаться разместить комплекты у тех лиц, которые были так добры, по вашей рекомендации, проявить интерес к этой работе».

«Мерион».

«Улица Дюперре, 20».

[6] Бодлер уже пытался получить комплект этих гравюр. В письме к Шарлю Асселино (20 февраля 1859 г.) он поручает своему другу получить от Эдуара Уссе «все гравюры Мериона (виды Парижа), хорошие оттиски на китайской бумаге. Pour parer notre chambre [чтобы украсить нашу комнату], как говорит Дорина». Однако в то время его попытка не увенчалась успехом. Цитируя Мольера, Бодлер ссылается на реплику Туанетты в «Мнимом больном» (акт II, сцена V).

Это письмо достаточно ясно показывает, какого рода услуги Бодлер оказывал Мериону помимо публичной похвалы, содержащейся в его сочинениях. Что на первый взгляд менее очевидно, так это работа, над которой поэт трудился в то время и для которой Мерион, по его собственному свидетельству, обещал помочь ему заметками. В примечании к этому письму г-н Жак Крепе утверждает, что это была «несомненно “Офорт в моде” (L’eau-forte est à la mode), анонимная статья, опубликованная в Revue anecdotique во второй половине апреля 1862 года». Лично я сомневаюсь в правильности этого предположения. Стоит лишь обратиться к письмам Бодлера того периода, чтобы увидеть, что тогда обсуждалась другая работа, для которой Мерион с гораздо большей вероятностью мог бы дать помощь в виде заметок, поскольку она касалась его напрямую. Действительно, дело почти доходило до проекта сотрудничества между Мерионом и Бодлером. Издатель Делатр обещал выпустить альбом «Видов Парижа» и попросил поэта подготовить текст для гравюр. Первое упоминание об этом предварительном начинании встречается в письме Бодлера к Пуле-Маласси от 16 февраля 1860 года (всего за неделю до письма Мериона):

«А потом Мерион!» — начинает он внезапно, выразив нетерпение по поводу отношения двух других художников, Шанфлёри и Дюранти, его друзей, к Констану Гису, а также по поводу некой нотки педантизма и догматизма, которая проникала в искусство под влиянием и с санкции «реализма». — «А потом Мерион! О, что касается него, это невыносимо. Делатр просит меня написать текст для альбома. Хорошо! Это повод написать несколько грез — десять, двадцать или тридцать строк — о прекрасных гравюрах, философские грезы парижского фланера. Но Мерион, у которого другая идея, возражает. Я должен сказать: справа вы видите это; слева вы видите то. Я должен сказать: здесь изначально было двенадцать окон, сокращенных художником до шести, и, наконец, я должен пойти в Отель-де-Виль, чтобы узнать точную эпоху сносов. Г-н Мерион говорит, устремив глаза в потолок, и не слушая никаких замечаний».

Таким образом, это были исторические и антикварные заметки, которые, по всей вероятности, Мерион обещал набросать, чтобы облегчить составление связного комментария к офортам. Упоминание Мерионом нежелания издателя в том же самом абзаце, где он говорит об этих заметках, служит для устранения малейших сомнений относительно того, что имеется в виду. Когда он говорит Бодлеру не беспокоиться, речь явно идет о времени, имеющемся в его распоряжении для подготовки текста. Бодлер, однако, казалось, был меньше обеспокоен своей долей в работе, чем судьбой проекта в целом. Очевидно, он не был удовлетворен перспективами работы с Делатром, ибо 9 марта 1860 года он написал в постскриптуме к Пуле-Маласси:

«Я переворачиваю письмо, чтобы спросить вас, очень серьезно, не было бы целесообразно, чтобы вы стали издателем альбома Мериона (который будет дополнен) и для которого я должен написать текст. Вы знаете, что, к сожалению, этот текст не будет соответствовать моим желаниям».

«Предупреждаю вас, что я сделал предложения дому Жида...»

«Этот Мерион не знает, как вести дела; он ничего не знает о жизни. Он не умеет продавать; он не умеет найти издателя. Его работа легко продаваема».

И снова, 13 марта, он пишет в ответ на некое предложение своего друга:

«Относительно Мериона, имеете ли вы в виду под покупкой пластин покупку металлических пластин или, скорее, право продажи неограниченного количества оттисков с них? Я могу понять, что вы боитесь разговоров с Мерионом. Вам следует вести переговоры письменно (улица Дюперре, 20). Предупреждаю вас, что главный страх Мериона — чтобы издатель не изменил формат и бумагу... То, что вы говорите мне о Мерионе, не влияет на то, что я пишу вам относительно него».

Отличное деловое чутье, нотка благоразумия и тщательности, которые проявляются во всей этой переписке со стороны Бодлера и которые не менее примечательны, чем его неустанная преданность интересам своих друзей, должны во многом способствовать опровержению теории о том, что поэт не может быть хорошим дельцом. Он снова пишет на ту же тему, с повторением того, что говорил ранее, тому же корреспонденту:

«Я очень смущен, mon cher, отвечать вам относительно дела Мериона. У меня нет никаких прав в этом вопросе; г-н Мерион отверг с неким ужасом идею текста, состоящего из дюжины маленьких стихотворений или сонетов; он отказался от идеи поэтических размышлений в прозе. Чтобы не ранить его, я обещал написать для него, в обмен на три экземпляра с хорошими оттисками, текст в стиле путеводителя или руководства, без подписи. Поэтому именно с ним одним вам придется иметь дело... Дело представилось моему уму очень просто. С одной стороны, несчастный безумец, который не умеет вести свои дела и который выполнил прекрасную работу; с другой — вы, в чьем списке я хочу видеть лучшие книги из возможных. Как говорят журналисты, я учел для вас двойное удовольствие от хорошего дела и доброго поступка». И он сравнивает случай Мериона со случаем Домье, тогда оставшегося без издателя, завести которого, «как часы», было бы, говорит он Пуле-Маласси, также «великим и добрым делом».

Это последнее упоминание в любом из писем о Мерионе или об альбоме, для которого Бодлер так и не написал свой текст, поскольку ни один издатель не хотел публиковать эту работу. Если бы Пуле-Маласси не разорился в 1861 году, она могла бы появиться, и тогда, несмотря на ограничения, наложенные на беспокойный дух поэта, мы могли бы иметь в тексте Бодлера некий литературный эквивалент офортов Мериона. Насколько это было бы созвучно, показывает описательный и интерпретирующий отрывок из «Салона 1859 года», уже процитированный, который в нескольких предложениях полностью определяет форму творческого гения Мериона и раскрывает сокровенный источник его способности волновать чувства.

Действительно, было много общего в гении Мериона и Бодлера. Работа обоих была глубоко личной, и в обоих мощное и мрачное воображение было окрашено тонкой фантазией, порожденной болезненным обострением чувств, что, однако, не исключало интенсивной и страстной озабоченности формальным совершенством.

Напротив, эти два современных détraqués [чудака] представляют в своей работе солидность конструкции и абсолютную прямоту в передаче своих настроений и грез, что вряд ли можно найти в работах даже их самых уравновешенных и здравомыслящих современников. Искусство Бодлера сравнивали с искусством Расина, и точно так же рисунок Мериона обладает полной экономией и контролем Робера Нантейля или Калло. Такие люди заставляют нас сомневаться и пересматривать наши привычные различия между «романтическим» и «классическим». Работа Мериона и Бодлера в равной степени отвечает обоим описаниям и обеспечивает им особое место в своем поколении. Таким образом, хотя их пути пересеклись лишь на мгновение и хотя они никогда не делились друг с другом своими тайными мыслями и стремлениями, тем не менее, для исследователя представляет немалый интерес эти скудные и фрагментарные записи о том, что, если бы не жестокая причуда судьбы, могло бы стать прочной и плодотворной дружбой.

ФЕЛИКС БРАКМОН: ОФОРТИСТ ПТИЦ

ФРАНК ВЕЙТЕНКАМПФ

Заведующий отделом гравюр, Публичная библиотека Нью-Йорка

ДАЖЕ художник с разнообразными интересами, активно выраженными, — разносторонний художник, если использовать это прилагательное без подозрения в поверхностности, которое часто остается после него, — очень склонен ассоциироваться в сознании публики с какой-то одной специальностью.

Феликс Бракмон особенно хорошо известен как офортист птиц. Тем не менее он сделал много вещей, более чем одну достаточно хорошо, чтобы создать себе репутацию. В двадцать лет он написал и выставил на Салоне 1853 года свой автопортрет в манере, которая возвращает вас к Гольбейну, которая даже слегка напоминает дух Ван Эйка своей точной и детализированной манерой выражения. Портрет ясно указывает на его будущую деятельность, ибо он держит в руке бутыль с кислотой, а на столе рядом с ним лежат инструменты для офорта. Его офортные портреты многочисленны и включают такие сравнительно свободные произведения, как портреты Легро и Мериона, а также большой, тщательно проработанный портрет Эдмона де Гонкура. Последний является характерным и типичным примером искусства Бракмона, которое, даже будучи наиболее кропотливым, почему-то никогда не кажется вымученным. Бракмон предстает как своеобразное и интересное сочетание тевтонской основательности и галльского esprit [остроумия].

Бракмон. Утки играют

Размер оригинального офорта: 12¾ × 9⅜ дюйма

Бракмон. Стая чирков садится

Size of the original etching, 12 × 9⅝ inches

Характерные элементы его портретов — «прочность, универсальность и находчивое мастерство техники» — присущи всем его работам. Тот же художник, который тщательно и с честной и сочувственной адаптацией перевел такие разные продукты личности художника, как «Человек с мотыгой» Милле и «Ссора» Мессонье, а также полотна и рисунки Гольбейна (властный портрет Эразма), Коро, Гюстава Моро, Гаварни и Делакруа, также под японским влиянием гравировал многочисленные эскизы для керамических изделий (он был некоторое время своего рода художественным руководителем на фабрике Haviland в Лиможе), рыб и птиц в вихревом, декоративном контуре. В отличие от последних, его многочисленные хорошо проработанные картины птиц и млекопитающих. Его зайцы, кроты и мыши выполнены с любовным акцентом на текстуре их пушистых шкурок. (Видение счастливых дней, увиденное бедным кроликом, подвешенным за одну ногу, было воспроизведено даже в Польше, в Tygódnik Illustrowány.) Птицы, с восхитительной и сильной лепкой их тел, ощущаемой под гладкой поверхностью их перьевого покрова.

Мастер-ремесленник, он находил удовольствие, подобно Бюо, Герару и Милацу, в технических экспериментах, и его интерес и мастерство в репродукционных методах проиллюстрированы в офортах, сухих иглах, акватинтах, литографиях, фотогравюрах, ретушированных офортом, цветных гравюрах и пластинах, показывающих комбинации процессов. Бюрти однажды написал: «Он ухитряется путем повторного использования кислоты на определенных частях пластины получить черный цвет, который по глубине и интенсивности никогда не был превзойден». А Мерион признавался о нем: «Я не умею гравировать. Тот, другой, он — настоящий офортист».

Его активные интересы и всеобъемлющий взгляд на окружающую жизнь нашли выражение в таких случайных произведениях, как офорты фигур, вылепленных из снега французскими скульпторами в Париже во время Коммуны; символическая литография Франции, защищающейся от прусского орла, в то же время удушающей свою собственную имперскую птицу; керамический комплимент Дяде Сэму: «Старый Свет и юная Америка», или очень большая пластина, выполненная как мемориальная доска для гроба Мериона. Его рука запечатлела безмятежные сельские красоты Ба-Мёдона и быстрое впечатление от парохода, забавно описанное Беральди (см. № 185). А кусочек леса, возможно, в Булонском лесу, в зимних снегах, в сочетании с изможденным волком, вероятно, изученным в Саду акклиматизации (парижском «зоопарке»), дал ему возможность для его эффектного «Волка в снегу», также известного как «Зима» (Беральди № 180), который по своему духу запустения мог находиться за много сотен миль от Парижа.

И при всем этом здесь говорилось только о его офортах — а их около 800. Но каталог (выпущенный тиражом 220 экземпляров) его работ, выставленных в Национальном обществе изящных искусств (Салон) в 1907 году, включает не только офорты, но и картины, акварели, пастели и эскизы, выполненные в вышитом шелке, керамике, железе, перегородчатой эмали, нефрите, дереве и книжных переплетах.

Бракмон. Фазаны на рассвете: утренние туманы

Size of the original etching, 9 × 13⅜ inches

Бракмон. Купальщица (Canards Surpris)

Size of the original etching, 14 × 10½ inches

Тем не менее покойный Уолтер С. Картер из Бруклина, самый всеядный коллекционер гравюр, бесстрашно отважился на привлекательный, но не всегда безопасный скользкий путь аналогии и провозгласил Бракмона «Микеланджело уток». Не обращая внимания на манеру высказывания, мы можем принять эту классификацию. Ибо если бы Бракмон никогда не гравировал ничего, кроме своих птичьих пластин, он все равно занял бы свое место в анналах увлекательного искусства иглы и кислоты. Возможно, он осознал это, когда предоставил дизайн титульного листа для третьего тома, посвященного ему самому, «Граверов XIX века» Беральди, состоящий исключительно из утки и портфеля с гравюрами. Гораздо более легким по исполнению, но более значимым аллегорически был его фронтиспис (Беральди № 480) для каталога второй части коллекции Бюрти. Он представлял собой подставку, держащую открытый портфель, из которого гравюры, летящие вверх, постепенно превращаются в журавлей. Утки, однако, по-видимому, были его особой страстью. Он изображал их в действии, как в восхитительной продолговатой картине двух плавающих уток (Беральди № 185) и в столь же забавно реалистичной картине пяти уток, поспешно плывущих к центральной точке общего интереса. Или в аллегорической позе, как в «Утке» (Canard, Беральди № 116), вестнике «фальшивых» новостей. Он наблюдал за чирками вдоль берега реки и «Играми» уток (Беральди № 221), выполненными с простым и сочувственным удовольствием от проделок этих водоплавающих птиц. Едва ли когда-либо, возможно, он лучше охарактеризовал полезную птицу, чей крик, имитируемый звукоподражательно, долгое время служил для характеристики медицинского шарлатанства, чем в пластине, известной как «Купальщица» или «Удивленные утки» (Canards surpris). Три птицы, которые спустились к своему привычному месту для плавания только для того, чтобы обнаружить, что оно уже занято хорошенькой молодой женщиной, живы и движутся. Зритель может буквально видеть и слышать их удивление по поводу неоправданного вторжения в их права и смотрит на их виляющие хвосты с тем же восхищением, которое Септимус и Уигглсвик (в «Септимусе» У. Дж. Локка) чувствовали при том же развлечении.

Хотя утка, по-видимому, больше всего привлекала его, Бракмона привлекали и другие члены семейства Aves. Гуся, кузена Anas, он показал коллективно в «Гусях в бурю» («Грозовая туча», Беральди № 219), которую можно изучить в коллекции Эвери в Публичной библиотеке Нью-Йорка, в серии тронутых оттисков, в которых случайный эффект постепенно добавляемой работы в небе дает некоторое впечатление бури, поднимающейся по мере того, как вы смотрите на последовательные оттиски. «Утки на болоте» также движутся под низким небом, а в «Льет как из ведра» (Беральди № 212) шлюзы небес полностью открыты, так что водоплавающие птицы, по-видимому, оказываются вдвойне в своей стихии.

Бракмон. Гуси в бурю

Размер оригинального офорта: 9½ × 13⅜ дюйма

Бракмон. Чайки

Размер оригинального офорта: 10¾ × 18 дюймов

Бракмон иногда трудился над рядом состояний пластины. Большой портрет Эдмона де Гонкура был терпеливо доведен до ряда прогрессивных оттисков. И в процессе такого поиска окончательной удовлетворительности он может преподнести нам такие приятные сюрпризы, как четвертое состояние «Утренних туманов» (Беральди № 779), фазаньей работы, с восхитительным дополнением фона из деревьев — воздушным, легким впечатлением раннего утра. Он сделал несколько пейзажей такой легкости, которая приближается к деликатности Легро, так что озадачивает сравнивать их с такой верно изученной, но несколько жесткой пластиной, как утка, озадаченная при виде черепахи (L’Inconnu, Беральди № 174), и осознавать, что одна и та же рука сделала и то, и другое. Отваживаясь еще дальше в область орнитологии, он изображал золотых фазанов, куропаток, ласточек с сочувствием к своему предмету и открытым глазом для его художественных возможностей. Человеческий элемент входит в эти картины очень редко, и только тогда, когда он абсолютно уместен. Так, в «В Саду акклиматизации» (Беральди № 214), где две стильно одетые молодые дамы смотрят на золотых фазанов в вольере. Однажды, по крайней мере, в «Чайках» (Беральди № 782), он почувствовал и передал прекрасный эффект кружащегося, скользящего полета чаек над катящимися волнами в грациозном вихре линий, объединяющихся в гармоничный узор.

Своеобразный эффект этой последней пластины, с ее смешением японских и других влияний, находится в поразительном контрасте с его ранним и самым замечательным «Верхом дверного полотна» (Haut d’un battant de Porte, Беральди № 110, сделанным в возрасте девятнадцати лет), в котором мертвые тела трех хищных птиц и летучей мыши показаны прибитыми к двери сарая, выставленными как предупреждающий пример в не слишком плавно текущем катрене. К своим пластинам морализаторского или эмблематического намерения, таким как та, о которой только что упоминалось, или «Утка» (Беральди № 116), он любил добавлять такие надписи, обычно в рифме. Его стихи в таких случаях немного напоминают спотыкающийся метр тех, что бедный Мерион прикреплял к некоторым своим пластинам. Такие офортные дополнения в виде букв появляются также в «Марго-критике» (Margot la Critique, Беральди № 113) и в «Вороне» (Le Corbeau). Последнее изображение старой кривоногой вороны представляет существо настолько странное, настолько жуткое, что без посторонних эффектов оно предстает как символ какой-то зловещей силы, ощущаемой, хотя и не осознаваемой. Но еще более знаменитая пластина, потому что наиболее сильно характерная, — «Старый петух» (оригинальный рисунок для которой принадлежит Сэмюэлю П. Эвери), мастерский портрет петуха, во всем достоинстве и пышности его зрелой силы и безмятежного самодовольства. Вот стихотворение для этого:

Hé, vieux coq,

Vieux Don Juan,

Vieille voix, tu t’érailles,

Toi-même tu seras

La pierre du festin fait à tes funerailles

Et les convives, las

De livrer à ta chair de trop rudes batailles

Se reposeront des dents et des bras

Racontant à l’envie, tes amours, tes combats.

Он японизировал эту великолепную птицу в чисто декоративном духе, без психологического элемента. А по случаю визита русского флота в Тулон в 1893 году он повторил и подчеркнул тему почти до гротеска в изображении галльского петуха, Геркулеса в своем роде, с агрессивностью сознательной силы, трубящего свой «Vive le Tsar!» с триумфальным энтузиазмом. Это эмблематическое использование орнитологических экземпляров уже упоминалось в случае с «Уткой». Оно появляется также, в частности, в «Марго-критике». Критик может заметить, что Марго оказывается особенно елейной в состоянии до стихов, но не будет иначе неблагоприятно настроен этим офортным филиппиком против своих собратьев.

Бракмон. Старый петух

«Но еще более знаменитая пластина, потому что наиболее сильно характерная, — “Старый петух”, мастерский портрет петуха, во всем достоинстве и пышности его зрелой силы и безмятежного самодовольства». Франк Вайтенкампф, «Феликс Бракмон: Офортист птиц».

Размер оригинального офорта: 11¼ × 9⅞ дюйма

Бракмон. Ласточки в полете

Размер оригинального офорта: 12½ × 10½ дюйма

Но помимо этих многих реалистичных этюдов птичьей жизни, есть почти столько же чисто декоративного интереса, демонстрирующих сильное японское влияние и в основном выполненных для керамического декора. Есть также декоративные комбинации «Тростника и чирков», «Ласточек», летящих грациозными изгибами и вихрями, «Чибисов и чирков», плавающих и летающих. Здесь снова мы имеем совершенно иную точку зрения. Любовное изучение природы, иногда выраженное в бескомпромиссной жесткости в воспроизведении формы или детали, или в другом месте в почти игривой легкости прикосновения в подчинении мимолетному настроению, появляется здесь с совершенно иными результатами. По-видимому, бесконечные изменения на одну и ту же тему вихревых, волнистых изгибов летящих, бегущих, вышагивающих, плавающих тел птиц и рыб радуют глаз ритмичным потоком постоянно повторяющегося акцента на чистой красоте линии.

И в конце, когда вы просмотрели многие портфели работ Бракмона, вам приходит на ум его собственное утверждение, процитированное Клеманом Жаненом. Оно заключается в том, что произведение графического искусства должно нести на своем лице, не скрывая, характеристики техники, с помощью которой оно было создано. Литография должна быть литографией; ксилография — ксилографией, а не имитацией гравюры на меди или фотографии. Обзор искусств воспроизведения доказывает, что это не та банальность, какой может показаться. Это основной принцип во всем искусстве, и он выдержит серьезный и неоднократный акцент. И примечательное признание этого факта Бракмоном является главным фактором его успеха в искусстве, которое так много значило для него.

ОГЮСТ ЛЕПЕР

ЭЛИЗАБЕТ ЛЮТЕР КЭРИ

Арт-редактор «Нью-Йорк Таймс»

МОДНО в данный момент специализироваться в искусстве, как и в других профессиях, и мы больше не ожидаем найти множественные тенденции и амбиции Леонардо или Дюрера, или даже самодостаточного Рембрандта, у современного художника. Он живописец, или скульптор, или ксилограф, или офортист. Он еще более узко классифицируется как портретист или пейзажист, анималист или декоратор, гравер сухой иглой или последователь чистого офорта. Если, как иногда случается, он вырывается из нитей лилипутов и размахивает руками в более широком размахе, то это в настроении самооправдания или извинения, как писатель может выбрать строгать дерево или бить металл, чтобы прояснить свой затуманенный словами мозг.

Существует, однако, здоровое и растущее впечатление среди вдумчивых наблюдателей, что крайняя ограниченность и стеснение производят слабость, а не силу, и когда мы находим художника, обладающего чем-то от древней гибкости ума и руки, стоит того, чтобы воздать ему должное.

Лепер. Реймсский собор

Размер оригинального офорта: 14⅛ × 10¾ дюйма

Лепер. Прекрасное утро. Осень

Размер оригинального офорта: 7½ × 11¼ дюйма

Огюст Лепер следовал свободному курсу развития, округляя свои способности и формируя себя со сбалансированным и разумным вниманием к разнообразным интересам. Он родился в Париже в 1849 году. Его отец был талантливым скульптором Франсуа Лепером, и он, несомненно, получил от отца часть его вкуса к передаче страсти, даже неистовства, в маленьких, но монументальных фигурах. Будучи совсем молодым, он учился у английского гравера Смиона и провел свои первые профессиональные годы на службе иллюстрации для Le Monde Illustré, L’Illustration, Le Magasin Pittoresque и La Revue Illustrée в Париже, Graphic и Black and White в Лондоне, а также Scribner’s и Harper’s в Америке.

Устав от этой области, он попробовал все. Он стал по очереди чеканщиком по металлу, декоратором кожи, керамистом, офортистом, ксилографом и живописцем. Если мы рассматриваем его главным образом как офортиста, это должно быть с полным пониманием того, что любое ремесло, освоенное им, подчинено более крупным принципам, на которых основаны все произведения искусства, независимо от среды или процесса. Он последовательно отказывался растрачивать свою замечательную технику на технические детали, предпринятые ради них самих, и его работа в офорте, как и в живописи, — это работа интеллекта, озабоченного проблемами ритма и гармонии, цвета, тона и формы, которые осаждают художников в любой области.

Как офортист он получил свое посвящение от Бракмона, самого крепкого из темпераментов и в то же время самого привередливого из техников. Лепер был достоин своего обучения. С самого начала он стремился передать свое впечатление, записанное видением, необычайно быстрым и синтетическим, с точной заботой, терпеливо собирая все сложные достоинства своего метода для этой задачи. К своей малейшей пластине он приносил совесть и искренность, а также качество, без которого все моральные дары, которыми может быть наделена человеческая природа, не помогли бы ему как художнику: редкую способность, то есть, сохранять свежесть своего видения на протяжении всего медленного процесса перевода.

Прежде чем изучить несколько его пластин, чтобы разглядеть их значимые качества, будет интересно рассмотреть его собственные слова о цели гравера: заметки, написанные в связи с изменением методов воспроизведения от интерпретации посредством искусства гравера к использованию фотографии и результирующих процессов. Даже его заметки о гравировании с целью воспроизведения, хотя и менее тесно связанные с работой его более зрелых лет, чем заметки о гравировании с натуры как оригинального искусства, являются отличным чтением, поскольку они проливают ясный свет на его идеалы и определенные убеждения:

«Раньше, — говорит он, — когда граверу нужно было воспроизвести работу, ему было абсолютно необходимо увидеть ее. Он мог тогда изучить ее, понять ее и, следовательно, извлечь ее основной принцип, упростить его, адаптировать к своему способу выражения, гравировать его».

«Если у него не было дара композиции, необходим был дар дизайна, чтобы сделать свою транспозицию; дар интерпретации, чтобы собрать идею создателя своей модели. Его работа была почти равна работе оригинального гравера, который обычно интерпретирует композицию или модель, данную природой».

«Его искусство было искусством транспозиции. Он брал цвет или массу и создавал песню в другой тональности, сохраняя только относительные значения теней и света и контуры объектов».

Лепер. Вид порта Ла-Мёль

Размер оригинального офорта: 8⅝ × 12½ дюйма

Лепер. Тополиные пни

Размер оригинального офорта: 7⅞ × 9¾ дюйма

«Фотография пришла, чтобы изменить все это. Она облегчила задачу гравера, который, по большей части, даже не видел работ, которые он воспроизводит. Наука дизайна почти сведена к знанию того, как обводить; что касается упрощения фотографии, это может только ухудшить дело. Такая, какая она есть, фотография образует идеальную гамму, в которой ничего нельзя изменить, не потеряв всего; извлечь из нее линию невозможно, настолько неразличим переход от одного объекта к другому, фигура на заднем плане и т. д.»

«Фотография — это воспроизведение; она становится предательством. Что такое копия, интерпретированная этим предательством? Как можно извлечь характер чего-либо, если истинной модели нет?»

«Вот, значит, наш гравер вынужден копировать своим точным искусством нечто совершенно расплывчатое. Фотография видит пятна цвета, случайности картины, с таким же интересом, как и самый красивый дизайн. Что он поставит на место этих случайностей? Он обводит, он копирует; и так как фотография глупа, он копирует глупость».

«Он делает это настолько тщательно, что без него можно обойтись, так как были открыты средства печати фотографии. Что имитирует фотографию наиболее полно, если не фотогравюра? Она достигает такой степени безличности, что бедный гравер больше не может бороться против нее».

«Для гравера, не обладающего даром композиции, для создания художественного произведения необходимо быть интерпретатором, упростителем, иметь очень четкое представление о требованиях своего ремесла и уметь рисовать непосредственно! Он должен отказаться от любых попыток выйти за рамки своего ремесла; он не должен пытаться передать цвета. В гравюре можно передать холод и тепло; это, по сути, главное. Но невозможно выгравировать красный, желтый или зеленый цвета. Это исследования, которые вторгаются в область живописца и все портят».

От оригинального гравера требуется больше. Как истинный художник, он должен уважать как свое ремесло, так и качество своего видения. Он должен синтезировать, упрощать, выражать, избегать фотографического видения и тривиальности стиля; он должен использовать только те средства, которые запрещены в фотографии: те уверенные движения штихеля, которые являются самой основой прекрасной техники гравюры.

И одной фразой подытожена основная цель гравера, который относится к своему искусству с уважением, будь то репродукция или оригинальная работа: «Не подражать. Выражать».

Лепер довел свою доктрину до логического завершения. Никогда не будучи раболепным, даже в своих самых верных портретах природы, которая его восхищает, он работает с полнотой знаний, но также с неутомимой свежестью вдохновения и сочувственным ощущением характера своего предмета, будь то изгиб реки возле Нотр-Дам, куда лошади приходят на водопой, хижина бедняка с цветущими вьющимися растениями или широкие болота Вандеи. С течением времени его видение стало шире и спокойнее, его интерпретации — властными; но даже в свои самые классические моменты он не забывает привнести в свою композицию сильное чувство этой интимной характеристики. Он истинный творец, живущий не только над своим замыслом, но и внутри него. Он одновременно безмятежен и взволнован, владея своим интеллектуальным инструментом и движимый личным интересом.

«Journée d’Inventaire» — это офорт, который ясно показывает это двойное действие ума художника. Композиция величественна как по линии, так и по массе. На заднем плане возвышается величественная архитектура Амьенского собора; на переднем плане, в глубокой тени, находится группа фигур, занятых разными делами. Поднятые руки этих фигур естественным образом ведут к стрельчатым аркам и устремленным ввысь шпилям. Подобным образом сильные темные тона переднего плана поднимаются, уменьшаясь в количестве, через тяжелые тени в нишах дверных проемов к светящимся черным тонам, которые отмечают узкие проемы в башнях. Это прекрасное восходящее движение, которое повторяет песнь готического духа.

Эти чудесные темные тона имеют и другую функцию. Отражаясь в маленьких, резких тенях бесчисленных деталей, они заставляют свет дрожать по всей картине. Он льется с безоблачного неба и заставляет сеть декоративных образов, которыми драпировано сооружение, мерцать, как ткань, украшенная драгоценными камнями. Только истинный мастер тонкостей, возможных при переплетении света и тени, мог так управлять своим атмосферным эффектом и вызывать из своих скудных и ограниченных материалов величие огромной груды камня, воздвигнутой руками человека, и контрастирующую с ней эфемерность проходящего солнечного света, ласкающего каждый выступ и углубление на богато проработанных поверхностях. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что ничего более примечательного в своем роде не было сделано в нынешнем столетии. Элемент драмы добавляется суматохой маленьких фигурок в тени у основания собора, видимых в мельчайших деталях сквозь полупрозрачную тьму и взволнованных своими человеческими случайностями и эмоциями. Весь дух Франции, ее нетленные памятники, ее блеск солнечного света, ее разумная архитектура, ее яркая жизнь — все это можно уловить в этом замечательном офорте.

Совсем другой по настроению и менее близкий к совершенству в соотношении частей дизайна с целым — «La Chûte de Ballon»; тем не менее, это тоже прекрасный офорт. Как и в «Journée d’Inventaire», взгляд направляется вверх жестами толпы на переднем плане к точке интереса — воздушному шару, зависшему над деревьями и домами. Здесь также присутствует тот же контраст движения в суетливых фигурах переднего плана со спокойными линиями и ясным светом вдалеке. Однако в этом офорте больше пикантности света и тени. Резкие линии и второстепенные эпизоды настолько глубоко проникают в композицию, что доминируют над общим впечатлением, оставляя открытому пространству второстепенную, а не первичную роль. Фигуры в возбуждении спешат к месту воздушной драмы; ветви деревьев качаются, по небу быстро проплывают маленькие беспокойные облака; воздух свеж, день ясный, есть на что посмотреть и что сделать, и интерес остр — вот история, которую уносишь с собой от этого красивого, волнующего оттиска, а также тонкий поэтический намек на то, что за городом, если следовать вдоль медленной длины белого утеса туда, где он встречается с горизонтом, находится огромный мир, который бесконечно сменяет ночь на день, а день на ночь, не сдерживаемый и не ускоряемый проходящими бурями человеческой радости и человеческого горя.

Лепер. «Le Moulin des Chapelles»

Размер оригинального офорта: 4¾ × 5¾ дюйма

Лепер. «A Gentilly»

Размер оригинального офорта: 7⅝ × 9¾ дюйма

Лепер. «La Chaumière du Vieux Pecheur»

Размер оригинального офорта: 8½ × 15¼ дюйма

Лепер. «Le Nid»

Размер оригинального офорта: 6¼ × 6⅜ дюйма

«La Seine à l’Embouchure du Canal Saint-Martin» более обыденна по сюжету, так как река и ее баржи вошли в художественную жизнь почти всех французских офортистов; но как мало кто мог бы с такой уверенностью в плане, с такой точностью исполнения перейти от темной массы судна в нижнем левом углу к щелкающему черному цвету верхушки дерева в верхнем правом углу, вдоль идеальной диагонали, без намека на скованность или формализм в свободном расположении бесчисленных деталей узора! Это сильное чувство уместного и строгого дизайна, подкрепленное такой легкой грацией исполнения, необычно для любой эпохи, и особенно для нашей, когда грации и строгости почти невозможно ужиться в работе одного человека.

Отходя от этих сюжетов, в которых природа представляет художнику широкий спектр возможностей и вдохновляет его на широту и достоинство трактовки, к причудливым и трогательным сюжетам, взятым из крестьянской жизни в домах Вандеи, мы находим под восхитительной формой выражения Лепера мысли нежные и веселые, наполненные сочувствием к обычному опыту. Его работа становится живописной и живой, настроение наблюдателя меняется в ответ, и полученное удовольствие — это удовольствие, вдохновленное простыми вещами, хотя трактовка данной сцены часто далека от простоты.

Хотя все эти офорты удивительно выразительны, один из них, в частности, «Le Nid», кажется мне наполненным мелодией, цветом и очарованием, а также эффективным интеллектом, который всегда можно найти в работах Лепера. Маленький прочный дом с толстыми стенами стоит в зелени. Дети, естественные, счастливые, беззаботные, играют на переднем плане. Вдали — изгиб невысокого холма и проблеск плоской равнины; а еще дальше — маленький городок со шпилем. Все это очень наивно и свежо; обстановка на открытом воздухе очень красива; типы детей не избиты; жесты и позы нетрадиционны и спонтанны. Один лишь взгляд раскрывает прелесть сюжета, но требуется более долгое знакомство, прежде чем будут оценены все ресурсы дизайна. Даже в этой игривой ноте приятного летнего времяпрепровождения мы получаем нечто от серьезности и целеустремленности, необходимых великим офортистам, как и великим живописцам. Именно эта характеристика заставила Лепера опустить все детали среднего плана ниже благородной изгибающейся линии холмика, чтобы сохранить строгость этой великолепной кривой. Именно это заставило его следовать повторяющейся кривой в расположении и окружении детей, по-видимому, так небрежно расставленных среди кустарников и цветов. «Пусть все играет, цветет и празднует, — как бы восклицает он в этом редком офорте, — лишь бы сила моего дизайна не была ими ослаблена». Художник, чья работа говорит нам об этом, обеспечен долгой жизнью в нашей памяти.

Существует несколько таких сюжетов, в которых дети, играющие возле своих домов, являются главной особенностью, и в каждом из них легко найти особую ноту веселья, очарования и быстрого галльского остроумия. В «Les deux Bourrines», например, группы маленьких уродливых существ, которые снова образуют изогнутую линию красоты, охарактеризованы с откровенным принятием их неклассических физиономий, что порадовало бы сердце Домье. «Le Nid de Pauvres» не менее романтичен в своем готическом избегании идеального типа.

Лепер. «Provins»

Size of the original etching, 6 × 11¾ inches

Лепер. «L’Eglise de Jouy le Moutier»

Размер оригинального офорта: 6⅜ × 6⅜ дюйма

Лепер. «L’Enfant Prodigue»

Размер оригинального офорта: 9½ × 12⅝ дюйма

Лепер, однако, может быть классичным, с удивительно живым пониманием того, каким должен был быть живой классик. У него есть офорт, изображающий свинопаса, входящего во двор, где заперты животные. Они хрюкая движутся к нему. Снаружи — группа больших деревьев с густой листвой. Свет ясный и теплый. Складки мантии свинопаса и его жест — греческие. Его фигура могла бы пройти по афинской сцене, как представляется, во времена софокловской драмы. И пейзаж обладает глубоким покоем, увековеченным в классических стихах — таких песнях, которые Софокл в глубокой старости сложил в честь своей родной деревни:

Our home, Colonus, gleaming fair and white:

The nightingale still haunteth all our woods,

Green with the flush of spring;

And sweet, melodious floods

Of softest song through grove and thicket ring.

Лепер, однако, не часто пребывает в таком настроении, и офорт со свинопасом нельзя считать полностью характерным для его склада ума. Похоже, это был один из тех редких случаев, когда разум поднимается над своим привычным уровнем, случай способствует, и натренированная рука послушно фиксирует момент особого воодушевления. Пожалуй, больше всего он остается самим собой в маленьком офорте под названием «Le Moulin des Chapelles». Здесь он показывает нам механизм мельницы и круглую белую колонну сооружения, как это делали другие, но он также показывает нам то, что другие делают редко — использование мельницы. Рядом стоит терпеливая лошадь, человек перекладывает мешки с мукой себе на спину. Это не просто случайность пейзажа; это имеет социальную и утилитарную функцию; это связано с человеческой жизнью.

Это наиболее характерное отношение к миру для художника, столь чуткого к значению видимых вещей; и это огромная заслуга его как художника, что он почти никогда не позволяет этому острому и пульсирующему интересу к окружающему миру вторгаться в его логическое использование своего великого инструмента.

Если организация линии и пространства, способность установить в каждой из своих композиций декоративную схему, достаточную для того, чтобы легко поддерживать все восхитительные эпизоды и фигуры, которые он решает ввести, является наиболее важным элементом в художественном арсенале Лепера, то следующим по значимости является ясность и точность его высказывания. В его воображении нет тумана; он поэт, а также художник, с поэтической чувствительностью к определению формы. Все, чего ему не хватает, — это интенсивности эмоций, которая сметает интерес ко всему, кроме личного чувства. Мы подозреваем, что мир для него всегда будет «полон множества вещей», и что он не сможет забыть ни одну из них в восторге глубокого самопогружения. Но у него есть дар вливать богатое внушение во все, что он наблюдает, и придавать своему повествованию эпический характер.

ГЕРМАН А. ВЕБСТЕР

Мартин Харди

«Вы когда-нибудь видели, как парикмахер точит бритву? Вот что нужно — решительность и хлесткость». Это одно из многих причудливых замечаний, которые старый Джон Варли часто бросал ученикам, приходившим к нему на уроки полного искусства акварельной живописи. Это замечание очень подходит к огромному количеству офортов, механически правильных, но бесстрастных и неинтересных, которые производятся сегодня. Удивительно мало офортистов, чьи работы затрагивают ноту воображения и индивидуальности и привлекают своей силой и прямотой, своей решительностью и хлесткостью. Одним из этой небольшой компании является мистер Герман А. Вебстер.

Жизнь художника написана в его работах, а холодные факты его биографии не имеют большого реального значения. В некоторой степени, однако, они служат комментарием к его произведениям, а в худшем случае — удовлетворяют не столь уж непростительное любопытство, которое побуждает всех нас интересоваться возрастом и историей жизни любого человека, чьи картины или гравюры вызывают у нас мгновенное сочувствие. Поэтому я привожу здесь несколько контуров карьеры мистера Вебстера, просто вехи, отмечающие путь, по которому он прошел. Это была карьера напряженной деятельности, ибо художник, который сейчас печатает свои тонко проработанные пластины в своей студии на улице Фюрстенберг в Париже (улице, которую Уистлер запечатлел на литографии в 1894 году), окончил знаменитый университет, объехал весь мир, провел два года в коммерческой жизни, работал общим репортером в крупной ежедневной газете, трудился на угольной шахте и работал помощником кассира в банке. А счет его лет едва перевалил за тридцать, ибо он родился в 1878 году. Нужно ли добавлять — для английского читателя это было бы совершенно излишне, — что мистер Вебстер — американец, а его родной город — Нью-Йорк?

Мистер Вебстер пришел в мир с врожденной любовью к искусству. В школьные годы, еще до того, как он получил какое-либо обучение рисованию, он делал плакаты, может быть, грубые, но не неэффективные, для школьных игр; а в Йеле он был одним из редакторов и ценным иллюстратором «Yale Record». Эта любовь к искусству была подпитана посещением Всемирной выставки 1900 года в Париже, где «genius loci» обладает более сильными чарами для молодого художника, чем где-либо еще на земле. Студии и рестораны Латинского квартала благоухают великими воспоминаниями, все еще преследуемые могучими духами прошлого: Лувр и Люксембург наполнены живыми реальностями, которые остаются. Очарованный этой художественной атмосферой, со всеми ее традициями и ассоциациями, мистер Вебстер задержался на несколько месяцев, а затем отправился в транссибирское путешествие на Восток, задержавшись в Японии и Китае достаточно долго, чтобы его природный инстинкт был оживлен удивительным искусством, которое оказало такое сильное влияние на западный мир. По возвращении домой его желание выбрать искусство в качестве своего жизненного призвания было остановлено семейным сопротивлением. Здесь, в Англии — ибо я пишу как один из английских поклонников мистера Вебстера, — многие мальчики-художники были сорваны глупой антипатией в семейном кругу к искусству в абстрактном смысле, но для родителя в Новом Свете убеждение должно быть еще более искренним, что бизнес — единственная прибыльная профессия, в то время как искусство — это, по крайней мере, нечто ненадежное, если не путь вниз к бедности и голоду. И поэтому, по желанию отца, мистер Вебстер в офисе «Chicago Record-Herald» и в других местах отслужил два года рабства коммерции. Решимость, однако, в конце концов победила, и в феврале 1904 года он отправился в Париж с согласия семьи, чтобы «попробовать на год». Этот год продолжается до сих пор.

Вебстер. «St. Ouen, Rouen»

«Его главная радость — в укромных уголках старинных улиц и тупиков, где глубокие тени скрываются в углах ветхих зданий, а солнечный свет рябит на разрушающихся стенах, швах фронтонов и неровных черепичных крышах». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 5½ × 3⅞ дюйма

Вебстер. «La Rue Grenier sur l’Eau, Paris»

«Четвертая пластина, возможно, даже более тонкая, чем любая из них по своей силе, прямоте и концентрированной простоте, — это «Rue Grenier sur l’Eau». В ее четкой, хрустящей линейной работе много от Мериона». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 8¾ × 4⅞ дюйма

Семь месяцев в 1904 году он провел в Академии Жюлиана под руководством Жана Поля Лорана, изучая обнаженную натуру; и это единственное академическое обучение, которое получил мистер Вебстер. Через несколько месяцев после прибытия в Париж случай привел его в Национальную библиотеку, где он увидел некоторые офорты Мериона и мгновенно попал под чары великого художника, чья зловещая игла впервые раскрыла таинственную и мрачную поэзию Парижа и Сены. У Мериона и из книг он немедленно научился гравировать, не получая постороннего обучения, но развивая свои собственные методы, пока не достиг мастерства в этом «дразнящем, испытывающем характер, но увлекательном искусстве» — мастерства, тем более ценного и полного, что оно было основано на его собственном опыте. Первая попытка была сделана из окна его студии на улице Фюрстенберг, и несколько медных пластин отправились с ним в его осенний отпуск в Грез, ту «красивую и очень меланхоличную деревню» в лесу Фонтенбло, где Роберт Льюис Стивенсон встретил романтику своей жизни. В качестве первых плодов этого отпуска три маленьких офорта проложили себе путь на следующий летний Салон — «Rue de l’Abbaye», «The Loing at Grez» и «The Court, Bourron», причем последний стал предшественником нескольких сюжетов аналогичного типа. На Салоне также была вывешена большая картина маслом, натюрморт, этюд тканей и фарфора; но хотя цвет, несомненно, снова потребует верности, мистер Вебстер был слишком сильно захвачен офортом, чтобы пробовать дальнейшие эксперименты в ремесле живописца.

Паломничество в Испанию весной 1905 года стало источником нескольких спонтанных и эффективных пластин, среди них «St. Martin’s Bridge, Toledo» и «Mirada de las Reinas, Alhambra». До этого момента работу мистера Вебстера можно считать в значительной степени пробной и экспериментальной, но с 1906 года он нашел в Нормандии — в Пон-де-л’Арш и Руане — в Брюгге и, прежде всего, в Париже, вдохновение для серии пластин, примечательных своим прекрасным мастерством и выражением индивидуальности. Они завоевали ему признание знатоков и публики, не пройдя через какой-либо период незаслуженной безвестности. На Парижском салоне, в Королевской академии и на его родине его офорты постоянно выставлялись и вызывали восхищение. Не должен я забывать добавить, что в 1908 году он был избран членом Королевского общества художников-офортистов, которое под председательством своего ветерана-основателя, сэра Фрэнсиса Сеймура Хейдена, сделало так много для развития возрожденного искусства офорта.

Вебстер. «Quai Montebello»

«Мало кто из офортистов когда-либо проповедовал евангелие света с большей правдой и искренностью, чем сам Вебстер в «Quai Montebello» и многих других пластинах». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 7⅞ × 5⅛ дюйма

Вебстер. «Le Pont Neuf, Paris»

«Достойным компаньоном к этому видению Нотр-Дам является «Le Pont Neuf», еще одна из самых больших и выдающихся пластин офортиста. Строгая солидность моста с его массивной кладкой, консольными башенками и глубоко затененными арками создает приятный контраст с неровной линией горизонта домов, залитых солнцем, которые поднимаются за ним». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 8⅛ × 11¾ дюйма

Именно о некоторых главных работах, созданных и выставленных за последние три года, я должен сейчас рассказать, и при этом, возможно, указать на несколько ведущих характеристик работы офортиста. Его главная радость — в укромных уголках старинных улиц и тупиков, где глубокие тени скрываются в углах ветхих зданий, а солнечный свет рябит на разрушающихся стенах, швах фронтонов и неровных черепичных крышах. Такова серия сюжетов, найденных в старом Руане — «St. Ouen»; «Rue du Hallage», где шпиль собора возвышается высоко над старыми фахверковыми домами; и тот очаровательный офорт под названием «Old Houses, Rouen», причудливый уголок многоквартирных домов, чьи крутые крыши стоят, подпирая друг друга, как карточный домик. Офортист этого и «St. Ouen» был встречен с теплым сочувствием «Gazette des Beaux-Arts», которая писала, что «никогда прежде не было столь ярого и искусного интерпретатора гнутого дерева и разрушающейся штукатурки старых домов Руана, которые выстраиваются вдоль улицы, заканчивающейся собором с его остроконечным шпилем на фоне открытого неба». И так мы переходим к двум сценам во дворе — принадлежащим, как и руанские сюжеты, к 1906 году — «Cour, Normandie» и «Les Blanchisseuses». В обоих мы находим художника, становящегося более искусным в использовании широкого и сбалансированного расположения света и тени, чтобы дать не просто светотень, но намек на реальный цвет, и более искусным в добавлении изысканности деталей к утонченной правде визуального впечатления. «Les Blanchisseuses», в частности, с его богатой тайной тени, с солнечным светом, падающим на белые стены и освещающим швы штукатурки и дерева, обладает неопределимым очарованием, которое, по крайней мере для меня, делает его высшей точкой в искусстве мистера Вебстера. Подобного типа «Old Butter Market, Bruges», где мощеная улица изгибается под затененной аркой; а затем для разнообразия вы переходите от «Bruges la Morte», от тихой брусчатки, которая столетия назад была оживленной улицей для звенящих шагов, к Брюгге сегодняшнего дня. Это Брюгге в совершенно ином аспекте, этот свободный и одухотворенный этюд, сделанный 27 июля 1907 года, в день Fête de l’Arbre d’Or, дающий быстрое впечатление о веселых праздничных толпах, о знаменах, развевающихся на фоне открытого неба, и о «старой и коричневой колокольне», чей карильон вдохновил американского поэта, как ее высокая форма и ажурный контур вдохновили американского офортиста, о котором я пишу. Этот «Bruges en Fête» и «Paysanne», умный и прямой этюд фигуры старой крестьянки в Марлотте, приходят как эпизод приятного разнообразия в работе мистера Вебстера и склонны показать, что, хотя у него есть свои предпочтения, он на самом деле не скован никаким ограничением сюжета или трактовки.

Вебстер. «La Rue Cardinale»

«La Rue Cardinale» имеет сходство в общей трактовке с «Rue de la Parcheminerie» и не менее интересна удивительным «tour de force» в передаче цвета и текстуры полосатой шторы над витриной магазина». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 10⅞ × 7⅝ дюйма

Вебстер. «La Rue de la Parcheminerie, Paris»

«Близкой к «Rue Brise Miche» по спокойному балансу композиции и по тонкому эффекту тени является «Rue de la Parcheminerie» — особенно ценная сейчас, ибо старая улица в значительной степени исчезла с момента создания офорта». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 11⅛ × 7 дюймов

Естественно, что художник темперамента мистера Вебстера, преданный поклонник Мериона, должен был поглотиться самим Парижем и попытаться перенести на медную пластину «poésie profonde et compliqué d’une vaste capitale». Офорты Брюгге и Руана показали, что мистер Вебстер остро восприимчив к магнетизму и очарованию средневековой традиции, но Париж, пропитанный настроением даже больше, чем Руан или Брюгге, должен был вызвать еще большую теплоту и чувство. Он начал с поиска тех живописных улиц в старых кварталах, которые пережили массовый снос барона Османа, имени, ненавидимого художниками, как Грейнджер — любителями книг. «Rue Brise Miche» нашла путь в Королевскую академию, а также была удостоена публикации в «Gazette des Beaux-Arts» (июль 1907 г.). Близкой к ней по спокойному балансу композиции и по тонкому эффекту тени является «Rue de la Parcheminerie» — особенно ценная сейчас, ибо старая улица в значительной степени исчезла с момента создания офорта. «La Rue Cardinale» имеет сходство в общей трактовке и не менее интересна удивительным «tour de force» в передаче цвета и текстуры полосатой шторы над витриной магазина. Четвертая пластина, возможно, даже более тонкая, чем любая из них по своей силе, прямоте и концентрированной простоте, — это «Rue Grenier sur l’Eau». В ее четкой, хрустящей линейной работе много от Мериона. Когда-нибудь, возможно, эти любовные этюды старого Парижа Бальзака будут собраны в серию, иллюстрирующую «Quartier Marais», и опубликованы в «édition de luxe» с описательным текстом офортиста. Будем надеяться, что это произойдет, ибо здания, которые изображает мистер Вебстер, — это гораздо больше, чем прозаическая запись архитектурных особенностей. За раствором и кирпичами его картин стоит духовное и человеческое внушение: как выразился поэт его собственной нации, они «скрывают невидимые существования». Он оценил тот факт, что офорт — искусство, ограниченное рамками и зависящее от силы внушения, — это единственное искусство, которое может дать одновременно те тонкие линии, те широкие тени, те разрушающиеся кусочки текстуры. Любитель офорта может смотреть на свой предмет с безразличием и получать полное удовольствие от мягкой игры солнечного света, тонкого выбора линии, эффективного группирования света и тени.

Еще одна пластина этой серии «Quartier Marais» — благородное изображение Нотр-Дам, увиденного с необычного ракурса. Это рисунок недалеко от Отеля-де-Виль, показывающий великолепную массу собора, возвышающуюся над неровными домами, которые выходят на Quartier Marais и Quai aux Fleurs. Есть свобода и очарование в трактовке переднего плана, где маленький буксир пыхтит вдоль реки, а большие баржи громоздко движутся под прикрытием ближнего берега, и на среднем плане, где свет приятно играет над старыми домами; но крыша самого собора, выполненная с неприятной жесткостью линии, приходит как холодный факт посреди романтики. Это как если бы Мерион здесь навязал свою слабость, а также свою силу мистеру Вебстеру, ибо в «Morgue», например, единственный маленький изъян — это линейная точность линий на крыше. Достойным компаньоном к этому видению Нотр-Дам является «Le Pont Neuf», еще одна из самых больших и выдающихся пластин офортиста. Строгая солидность моста с его массивной кладкой, консольными башенками и глубоко затененными арками создает приятный контраст с неровной линией горизонта домов, залитых солнцем, которые поднимаются за ним.

Можно сказать обо всех офортах мистера Вебстера — и, пожалуй, не могло бы быть высшей похвалы, — что каждый обладает способностью вызывать свежий интерес. Это, безусловно, относится к четырем его самым последним пластинам. Одна из них — интерьер «St. Saturnin, Toulouse», величественный и статный, полный внушительной тайны в религиозном свете, который падает мягким прикосновением на колонны, выделяет темные массы хоров и стремится проникнуть в тусклые ниши сводчатого потолка. «St. Saturnin» будет среди «rariora» коллекционера, ибо пластина, к сожалению, сломалась, когда было напечатано всего двенадцать оттисков.

Тонкое восприятие света художником и его утонченное мастерство рисовальщика были использованы с исключительным преимуществом в «Ancienne Faculté de Médecine, 1608». Мы благодарны ему за его прекрасную запись этого купольного здания, которое было маленькой жемчужиной искусства эпохи Возрождения, хотя есть нота печали в подструктуре балок и стоек, установленных у его основания безжалостной рукой разрушителя.

Вебстер. «St. Saturnin, Toulouse»

Размер оригинального офорта: 10⅛ × 4¾ дюйма

Вебстер. «Ancienne Faculté de Médecine, Paris»

«Тонкое восприятие света художником и его утонченное мастерство рисовальщика были использованы с исключительным преимуществом в «Ancienne Faculté de Médecine, 1608». Мы благодарны ему за его прекрасную запись этого купольного здания, которое было маленькой жемчужиной искусства эпохи Возрождения, хотя есть нота печали в подструктуре балок и стоек, установленных у его основания безжалостной рукой разрушителя». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 11⅞ × 7⅞ дюйма

Готические навесы и узоры нарисованы с любовной заботой в «Porte des Marmousets, St. Ouen, Rouen», но здесь опять же именно тайна тени в глубоком крыльце поставляет истинную тему. Церковное крыльцо также послужило предметом одной из последних работ мистера Вебстера, «Notre Dame des Andelys». Обычный наблюдатель будет наслаждаться гравюрой за ее прекрасную передачу благородного фрагмента архитектуры. Те, кто обладает реальными знаниями об офорте, оценят ее еще больше за ее умное травление и за ее тонкую деликатность линии, так хитроумно использованную для обозначения камня, стекла и дерева с их различными поверхностями и текстурами.

Этот офорт «Notre Dame des Andelys», хотя и не самый мгновенно привлекательный, возможно, самый совершенный из тех, что создал художник. Именно в этом совершенстве с холодно-критической точки зрения я вижу указание — лишь намек — на возможную опасность. Здесь, и в некоторой степени в «Pont Neuf» и «Rue Grenier», тщательная, напряженная, концентрированная работа показывает почти слишком дисциплинированный самоконтроль. Внимательное изучение этих гравюр дает лишь оттенок раздражения, которое возникает от наблюдения за монотонным совершенством первоклассного стрелка или игрока в гольф, вызывая злобное желание какой-то ошибки или безрассудства. Истинный офорт всегда в какой-то степени привлекает своей долей приключения, какой-то счастливой случайностью, и поэтому, хотя «Pont Neuf» и «Notre Dame des Andelys» вызывают полное восхищение и уважение своей великолепной артистичностью, более случайные методы «Rue Brise Miche» и «Les Blanchisseuses» затрагивают гораздо более глубокую ноту сочувствия. В них есть свежая, естественная ораторская речь, которая часто гораздо более волнующая, чем беглые, отполированные периоды искусного оратора. Но даже там, где мистер Вебстер наиболее точен в своей артикуляции, наиболее решителен в своей приверженности знакомым истинам, он всегда сочетает с этим личный аспект и силу выбора, которая, игнорируя банальное и мелкое, придает поэзию интерпретации. Его «тщательная» работа очень далека от холодной и тщательной работы обычного не вдохновленного ремесленника.

При изучении творчества молодого офортиста — а мистер Вебстер как офортист все еще молод — почти всегда можно проследить определенные влияния, которые вполне закономерно сказались на его выборе сюжетов и технике. В одном из его первых офортов, «Двор в Бурроне», влияние Уистлера проявляется совершенно открыто. «Прачки» ни в коем случае не являются подражательной работой, но я бы сказал, что это произведение человека, который знал наизусть «Небезопасное жилье» Уистлера. И здесь возникает опасность того, что критик сделает поспешные выводы, ибо мистер Вебстер говорит мне, что никогда не видел этот эстамп Уистлера до тех пор, пока его собственный офорт не был давно завершен. Что касается влияния Мериона, которое отчетливо прослеживается во многих его работах, мистер Вебстер не приносит никаких извинений. Да ему и не нужно этого делать; ибо если он и напоминает нам то немногое от Уистлера, то немногое от Мериона, в его работах всегда присутствует значительная доля его собственного «я». Истинный художник зажигает свой факел от факела своих предшественников: его дело — продолжать великие традиции. «Я просто старался учиться у него, а не красть», — вот как выразительно формулирует это сам мистер Вебстер.

Вебстер. Нотр-Дам-дез-Андели

«Обычный наблюдатель будет восхищаться "Нотр-Дам-дез-Андели" за прекрасную передачу благородного архитектурного фрагмента. Те же, кто обладает подлинными знаниями в области офорта, оценят его еще выше за искусное травление и тонкую деликатность линии, так хитроумно использованную для обозначения камня, стекла и деревянных конструкций с их различными поверхностями и фактурами». Мартин Харди.

Size of the original etching, 11 × 7⅛ inches

Вебстер. Порт-де-Мармузе, Сент-Уэн, Руан

«Готические навесы и узоры прорисованы с любовной тщательностью в "Порт-де-Мармузе, Сент-Уэн, Руан", но и здесь именно тайна тени в глубоком портике создает подлинную тему». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 10⅛ × 7 дюймов

Мистер Вебстер учился у Мериона, не жертвуя собственной индивидуальностью, и одна из причин свежести, характерной для его работ, заключается в том, что он принадлежит к числу тех, кто любит переносить свои первые впечатления от натуры непосредственно на пластину под открытым небом. За очень редким исключением, именно так создавались его офорты. Некоторая часть работы неизбежно выполняется позже в уединении студии, но прямой метод передачи натуры придает живость и спонтанность, которые редко может дать тщательная работа по промежуточным эскизам карандашом или красками. Эта спонтанность — сама суть хорошего офорта, ибо в офорте, как и в акварели, его высшее очарование неизбежно нарушается механическим трудом; это по существу метод, о котором чувствуешь: «если уж делать, то делать быстро». Офортист не должен быть более способен остановить быстрое скольжение иглы посреди линии, чем конькобежец — стоять неподвижно на внешнем ребре конька. И я думаю, что офортист, работающий прямо с натуры, более склонен выискивать ноты и акценты характера и схватывать те структурные линии, которые являются фундаментальной необходимостью для его работы.

Еще одно главное достоинство работ мистера Вебстера заключается в том, что с самого начала он был своим собственным печатником. Он не верит в принцип, которому следуют многие другие офортисты: протравить пластину и оставить остальное кому-то «с ладонью герцогини». Терпеливое овладение мастерством обязательно скажется, ибо наемный печатник, каким бы искусным он ни был, не может надеяться понять намерения художника так же хорошо, как сам художник. Впрочем, мистеру Вебстеру не нужны никакие ухищрения; в его офортах нет и следа той показной печати, которую Уистлер осуждал как «слащавую». Свет и тень вступают в очаровательный союз в его эстампах, но линия всегда является участником этого союза, и именно чистоте линии обязаны своей силой тени, которые так выразительны. В самых их глубинах всегда есть светящийся сумрак, и никогда — ни следа той резкости и непрозрачности, которые возникают из-за небрежной работы и упования на типографскую краску.

Возможно, я уже сказал слишком много, ибо работы мистера Вебстера вполне способны говорить сами за себя. Но есть одна примечательная черта, общая для всех его пластин, которая требует внимания, — это его способность передавать солнечный свет. Если он и любит темные и грязные переулки с ветхими крышами и осыпающейся штукатуркой, то только ради тех причудливых теней, которые выглядывают из их углублений и взбираются по высоким стенам, и еще больше — ради пятен яркого, дрожащего солнечного света, которым тени придают такую полноту ценности. Он, подобно Коро, кажется, слышит самый грохот солнца, ударяющего в стену — «l’éclat du soleil qui frappe».

Часть II

Трудно облечь свою речь в отстраненные термины каталога, когда пишешь о художнике, чьи работы всегда вызывают новый энтузиазм. И поэтому, возможно, мне простят, если, добавляя что-то к предыдущему эссе об офортах Германа А. Вебстера, я рискну взять более личную ноту.

Вебстер. Старые дома, улица Отей, Париж

«Он любит темные и грязные переулки с ветхими крышами и осыпающейся штукатуркой... ради пятен яркого, дрожащего солнечного света, которым тени придают такую полноту ценности». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 11¼ × 5⅞ дюймов

Вебстер. Дорога на Лувье

«В пейзаже, как и в своих архитектурных работах, Вебстер размещает свою тему на пластине с тонким мастерством композиции и изысканным мастерством рисовальщика». Мартин Харди.

Size of the original etching, 6 × 8¼ inches

Вряд ли найдется много людей, для которых искусство является большей религией, чем для Вебстера. В двух случаях, когда я видел его во время его поспешных визитов в Лондон весной 1910 года, он говорил о своем искусстве со всем рвением миссионера и пылом новообращенного. Казалось, он пребывал в пучине отчаяния, охваченный чувством, что его прошлая работа — это нечто никчемное, что нужно отбросить, как ношу Христианина. Казалось, его раздирают противоречивые доктрины, он рассказывал мне о постоянных приливах и отливах споров в парижских кафе и студиях между «parti métier» и «parti âme» — теми, кто утверждал, что законченная техника, «кухня» французского студента, является конечной целью, и теми, кто считал, что собственная эмоция художника, как бы она ни находила выражение, — это самое главное. Вебстер чувствовал — и это был факт, на который я, собственно, намекал, когда писал о его работах ранее, — что он жертвует чем-то от «âme» ради «métier»; и осознание этого уже становится очевидным в его взглядах и стиле. Кроме того, все его разговоры сводились к достижению и передаче света как высшего качества в офорте; и здесь я мог его успокоить, ибо немногие когда-либо проповедовали евангелие света с большей правдой и искренностью, чем сам Вебстер в «Набережной Монтебелло» и многих других пластинах.

Тем не менее, дела обстояли так более года назад, и пластины, которые Вебстер вытравил в Марселе и других местах, лежали отвергнутыми и невытравленными в его студии. Затем он отправился в Америку, где провел лето 1910 года, и, подобно мистеру Пеннеллу, пал жертвой небоскребов Нью-Йорка. «Они — самые удивительные вещи, — писал он, — на лице Матери-Земли сегодня. Мне потребовалось два месяца, чтобы начать их видеть, но потом они начали светиться, обретать форму и расти. Пожалуй, ни одно творение рук человеческих во всем мире не предлагает такой грандиозной картины, как Нью-Йорк, видимый почти отовсюду в деловом районе, или с реки, или из залива. Там есть скалы и каньоны, где солнце и тень творят самые странные чудеса, а паря над ними, между сороковым и пятидесятым этажами от земли, поднимаются арочные крыши и остроконечные, серые, золотые и коричневые, которые нужно увидеть собственными глазами, чтобы иметь хоть малейшее представление. С другого берега Гудзона во второй половине дня, когда солнце садится, можно наблюдать, как тени ползут вверх по бокам этих гор из кирпича и камня, пока не поклянешься, что смотришь на какую-то гигантскую сказочную страну».

Его восхищение этими небоскребами нашло выражение в серии рисунков, сделанных для журнала «The Century Magazine», и, во всяком случае, в одном офорте — «Кортландт-стрит, Нью-Йорк». Тема, возможно, больше всего понравится тем, кто живет под привычной тенью этих чудовищных жилищ с их сотнями пристально смотрящих глаз; но обычный человек, хотя он и может найти это странно не вдохновляющим и неромантичным, во всяком случае оценит твердую решительность рисунка и поприветствует тонкие нити и дрожащие серые спирали дыма — столь трудные для выражения линией стальным острием, — которые набрасывают вуаль на убогую реальность сцены. Хотя Вебстер довел ту одну пластину до завершения, он все еще был одержим всякого рода сомнениями. Многие рисунки были разорваны, а многие пластины, которые он травил, были намеренно уничтожены. Подобно тому, как игрок в гольф становится жертвой чрезмерного чтения теоретических работ, так и для Вебстера его жадное увлечение теорией и наукой выбило его из «игры». Я говорю все это, чтобы объяснить то, что должно казаться малым объемом работы за два года для человека, чья единственная работа — офорт. Это все делает честь художнику; но, тем не менее, мы, «nous autres», пострадали из-за его убеждений. Теперь, однако, Ричард снова стал самим собой. Месяц или более, проведенный во Франкфурте этим летом, породил серию карандашных рисунков и офортов, которые должны принести удовлетворение и довольство как художнику, так и всем, кто восхищается его работой.

Вебстер. Бендергассе, Франкфурт

«Затем есть "Улица Трех Королей", "Бендергассе" и "Дома XVI века", все они удачны по прелести темы, по игре света и тени и по внушению жизни, исходящему от оживленных фигур». Мартин Харди.

Size of the original etching, 8 × 5¼ inches

Вебстер. Кортландт-стрит

Размер оригинального офорта: 12⅞ × 7½ дюймов

Прежде чем говорить о франкфуртской серии офортов, можно сказать слово о карандашных рисунках Вебстера. Я не знаю другого художника, кроме, пожалуй, мистера Мьюрхеда Боуна, который мог бы использовать карандаш с такой изысканной тонкостью и точностью при создании архитектурного рисунка, который при всей своей точности все же сохраняет свежесть наброска. Найдя в папке рисунок «Кортландт-стрит» и несколько других, повторяющих сюжеты франкфуртских офортов, я почувствовал любопытство относительно точной связи между этими рисунками и работой на медной пластине. Этот интерес был в значительной степени, возможно, интересом коллеги-офортиста, стремящегося увидеть, «как крутятся колесики», но ответ Вебстера на вопрос по этому поводу может заинтересовать и других. «Я определяю свою композицию, — писал он, — сначала в контурах. Этот контур я переношу на пластину. Затем я выхожу и тщательно изучаю карандашом, на первоначальном контурном наброске, сюжет, который хочу сделать, чтобы "познакомиться" с ним перед началом более требовательной работы на медной пластине. Я никогда не использую рисунок для работы, за исключением иногда в качестве дополнительного руководства при травлении, где тщательный этюд может быть очень полезен». Это прекрасные вещи, эти карандашные рисунки Нью-Йорка и Франкфурта, но каждого из них может быть только один. Офортами, к счастью, могут делиться и наслаждаться многие владельцы.

Франкфурт вырос в большой и очень современный город с широкими улицами и дворцовыми зданиями; но у него есть и старый квартал, и среди домов, которые ютятся на узких улочках вокруг собора, Вебстер нашел тот же тип сюжета, который очаровывал его раньше в Брюгге, Марселе и Париже. Блестящий рисовальщик, он, кажется, никогда не колеблется и не теряется среди многообразных хитросплетений старинных зданий, которые он изображает. Он всегда стремится связать свои сюжеты в прекрасное единство композиции широким массированием света и тени. «В последние несколько месяцев, — пишет он, — я пришел к тому, чтобы никогда не делать офорт ради самого офорта, а ради того средства, которое он дает для пристального изучения игры света на моем сюжете». Это его главная тема: свет, который путешествует сейчас с холодной любопытством, как и столетия назад, заглядывая в открытые окна, выделяя консоль или крокет, отбрасывая тень под карнизом или подоконником, обнажая, как заплата на какой-нибудь рваной одежде, трещины и швы на осыпающейся штукатурке или изъеденном временем дереве. Изображая эти хранилища человеческих радостей и стремлений, надежд и отчаяния, он лишен мерионовского мрака и болезненности. Правда, за многими окнами в этих бедных домах его картин какая-нибудь Мари Клер может трудиться в печальной нищете; однако для Вебстера снаружи будет солнечно, маленькие белые занавески будут скрывать сумрак, и цветы будут цвести на подоконнике, хотя печальная работница, возможно, поливала их своими слезами. И если солнечный свет все еще силен в этих новых пластинах, то есть также свежая и радостная нота жизни и движения на улицах. Введение фигур, хорошо размещенных и полных характера, — это новое развитие в искусстве Вебстера. Суетливые рабочие, или счастливые группы сплетничающих женщин, или темная масса далекой толпы введены с непревзойденным мастерством, и живописность старых улиц приобретает новую ценность от внушения этого живого потока человеческого движения. Присутствие современной жизни усиливает серую и морщинистую старость зданий, которые видели, как приходят и уходят многие поколения.

Вебстер. Левенплецхен, Франкфурт

Size of the original etching, 8 × 6⁵⁄₁₆ inches

Вебстер. Дер Лангер Франц, Франкфурт

«"Дер Лангер Франц", вид на башню Ратуши, получившую свое прозвище от высокого бургомистра города, — это маленькая жемчужина, блестящая светом и богатая тайной тени». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 4⅞ × 3⅜ дюймов

Среди новых пластин есть четыре, которые имеют дело с уличными сценами в Альтштадте Франкфурта. «Дер Лангер Франц», вид на башню Ратуши, получившую свое прозвище от высокого бургомистра города, — самая маленькая из всех, но маленькая жемчужина, блестящая светом и богатая тайной тени. Затем есть «Улица Трех Королей», «Бендергассе» и «Дома XVI века», все они удачны по прелести темы, по игре света и тени и по внушению жизни, исходящему от оживленных фигур. Есть восхитительные фигуры снова в «Старом дворе», одной из пластин, которой коллекционер будущих дней будет больше всего желать обладать. В ней меньше очевидного труда, чем в уличных сценах; офортист преодолел естественный страх перед пустыми пространствами; и его сдержанность и более суммарное исполнение придали этой пластине многое из того бессознательного и непреднамеренного очарования, которое является одним из лучших качеств, которыми может обладать офорт.

Два офорта старых мостов через Майн во Франкфурте должны стоять в ряду лучших работ, которые Вебстер когда-либо создавал. Один — это небольшая и энергичная пластина, показывающая башню собора и ряд домов, прорисованных с величайшей деликатностью, поднимающихся с прекрасной линией неба над массивной массой затененного моста с его тяжелыми контрфорсами. Другой показывает старый мост, который перекинут через Майн между Франкфуртом и Заксенхаузеном. Легенда гласит, что в качестве компенсации за завершение строительства в определенный срок архитектор дал обет принести в жертву дьяволу первое живое существо, которое перейдет мост. Затем, когда настал роковой день, он прогнал через мост петуха и таким образом обманул дьявола. Почти такая же история о перехитрении дьявола рассказывается о строительстве собора в Ахене. Решился ли Вебстер на какой-либо договор, я не знаю; но эта пластина, в своем построении, в своей хорошо сконструированной композиции, в своем великолепном эффекте яркого солнечного света, является одной из самых успешных задач, которые он когда-либо выполнял. Группа фигур на ближнем берегу, удачно расположенная, как те в знаменитом «Виде Делфта» Вермеера, немало добавляет к очарованию сцены. Я бы поставил эту пластину рядом с «Прачками» и «Набережной Монтебелло», которые мистер Уэдмор нашел «скромно совершенными», как представляющую самую вершину искусства Вебстера.

Вебстер. Старый мост, Франкфурт

Этот старый мост перекинут через реку Майн между Франкфуртом и Заксенхаузеном

«Я бы поставил эту пластину рядом с "Прачками" и "Набережной Монтебелло", которые мистер Уэдмор нашел "скромно совершенными", как представляющую самую вершину искусства Вебстера». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 5½ × 8½ дюймов

Вебстер. Улица Сен-Жак, Париж

«... Один из лучших офортов, которые он когда-либо делал.... Он не просто хорош в своем узоре света и тени, но он обладает прямой силой и упрощением, которые богаты обещаниями на будущее». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 8⅝ × 5⅞ дюймов

Хотя он на время поддался очарованию Франкфурта, Вебстер не был неверен Парижу своей ранней любви. О Париже он мог бы сказать, подобно Монтеню: «Этот город всегда владел моим сердцем; и со мной случилось, как с превосходными вещами, что чем больше других прекрасных городов я видел с тех пор, тем больше красота этого завоевывает мои привязанности. Я люблю его нежно, даже со всеми его бородавками и пятнами». Тем более за бородавки и пятна его старых зданий Вебстер тоже любит его; и, работая над своими франкфуртскими пластинами, он завершил еще одну, «Улица Сен-Жак, Париж», которая, я думаю, является одним из лучших офортов, которые он когда-либо делал. Порой, даже в его франкфуртских пластинах, все еще чувствуешь, что его превосходное мастерство рисовальщика и его любовь к деталям — «ce superflu, si nécessaire» — привели его к единообразию отделки, которая почти слишком «ледяно правильна». Я не имею в виду, что проработка Вебстера — это холодная, почти бессмысленная проработка гравера; и я не забываю, что техника Мериона, одного из величайших мастеров офорта, была, по удачному выражению мистера Уэдмора, «непоколебимой твердости и регулярности, неустрашимого обдумывания». Тем не менее, хочется, чтобы Мерион сделал еще несколько вещей, подобных «Улице Дурных Парней», и хочется, чтобы Вебстер также, подобным образом, был время от времени менее уверен в себе, был иногда охвачен дрожащей нерешительностью или движим иногда страстью момента, чтобы оставить место для счастливой случайности и быстрого внушения. По этой причине я приветствую его «Улицу Сен-Жак». Она не просто хороша в своем узоре света и тени, но обладает прямой силой и упрощением, которые богаты обещаниями на будущее.

После написания вышеизложенного я видел рабочие оттиски двух новых офортов пейзажа. И здесь тоже есть большие обещания. Они показывают, по крайней мере, что Вебстер не собирается оставаться человеком одного сюжета; что он открывает свое сердце красоте и романтике простой природы. Свои первые темы он искал в той приятной сельской местности, где между высокими тополями можно получить проблески Шато-Гайяр, благородно расположенного на своем холме. В пейзаже, как и в своих архитектурных работах, Вебстер размещает свою тему на пластине с тонким мастерством композиции и изысканным мастерством рисовальщика. Эти две пластины, «Шато-Гайяр» и «Дорога на Лувье», бодрят своим ощущением солнечного света и радуют своей абсолютной простотой изложения. Они честны и без ухищрений. Напечатанные «чисто, как свисток», без каких-либо сомнительных уловок, которые придают показную привлекательность столь многим современным офортам, они привлекают своей правильностью узора и точностью линии. Те, кто видит большие обещания, а также нынешнее исполнение в искусстве Вебстера, не пожалеют, что он покинул город и отправился туда, где

thro’ the green land,

Vistas of change and adventure,

The gray roads go beckoning and winding.

АНДЕРС ЦОРН — ХУДОЖНИК-ОФОРТИСТ

Дж. НИЛСЕН ЛАУРВИК

В широком смысле существует только два вида художников — новаторы и имитаторы. Первых можно узнать по оппозиции, которую они вызывают в священных святилищах посредственности, и по их окончательному, но неохотному принятию самоназначенными хранителями Зала Славы, чье дело — исключать гениев до тех пор, пока Время не закалит все их буйные, юношеские энтузиазмы, которые являются самими знаками и символами тех звездных существ, которых благословили боги. Юность и вся ее удивительная расточительность — сама суть гениальности, и именно благодаря этому избыточному переливу духа работы Андерса Цорна производят свое жизненное воздействие.

Он празднует пылкими, драматическими штрихами зрелище видимого мира, и все, что могут видеть его зоркие глаза, его ловкие пальцы изображают с неизменным чувством живописных возможностей, присущих проходящей процессии современной жизни. В его работе есть что-то от детской спонтанности — здоровое, естественное наслаждение самой практикой своего искусства, которое заразительно. Он питает такую же беспристрастную любовь к природе, какой она есть, как Веласкес и Франс Хальс, и такую же несравненную взаимозависимость головы и руки. Его искусство в лучшем смысле этого слова чисто объективно, посвящено специфической транскрипции внешнего облика вещей. Эти яркие, живые пластины не развиваются в результате какого-либо мучительного процесса умственных размышлений, и они не являются результатом воображаемых причуд.

Цорна мало заботит абстрактная форма или запутанные композиции. Но его нельзя обвинить в уклонении от трудностей из-за страха неудачи, как он так убедительно продемонстрировал в своем ярком, залитом солнцем «Интерьере парижского омнибуса» с его резко охарактеризованными пассажирами и в своем драматически эффективном «Вальсе» с его собранием покачивающихся фигур, движущихся ритмично через просторный бальный зал, — оба чуда проницательного наблюдения, записанные с почти ясновидящей магией линии, которые вызывают калейдоскопическое мерцание и блеск изображенных сцен. Трудности, представленные этими сложными сюжетами, преодолеваются с той же небрежной легкостью и уверенностью, которые отличают его длинную серию индивидуальных портретов и фигурных произведений. То, что последние преобладают в иерархии его офортных работ, является делом выбора, а не случая, и может, я думаю, быть принято как указание на его острое понимание ограничений, а также возможностей этого средства. Никто, даже Уистлер, не осознавал яснее, чем он, что офорт в своем лучшем проявлении — это по существу импрессионистское искусство, которым нужно заниматься только в самых счастливых настроениях, и его лучшие пластины — это чудеса быстрых, стенографических записей, которые были нацарапаны на меди прямо с натуры в белом калении энтузиазма.

Цорн. Портрет художника и его жены

Размер оригинального офорта: 12½ × 8⅜ дюймов

Цорн. Вальс

Размер оригинального офорта: 13¼ × 9 дюймов

Он называет офорт своим развлечением, что объясняет неизменно высокое качество этой стороны его искусства. Сделанные из чистой любви к нему, как другие люди катались бы верхом или играли в гольф, эти пластины являются продуктом радости, которая является матерью всего великого искусства. Типично для него, что он занялся практикой этого требовательного, хотя и неуловимого искусства просто как забавой, как он сам говорит, «чтобы скоротать свободные часы, вместо того чтобы сидеть дома или ходить куда-то ради развлечения». Это характерно для всей его жизни и восходит к генезису его творческой карьеры, когда, будучи еще мальчишкой, он вырезал перочинным ножом из березового дерева изображения стад, которые пас в Далекарлийских лесах. Даже в те ранние дни этот сын скромных крестьянских родителей обнаружил силу жизненной характеристики, которая не осталась незамеченной этими проницательными, ясноглазыми крестьянами, чьим единственным критерием в вопросах искусства было то, похоже ли поддельное изображение на оригинал или нет. И в этих маленьких резных изображениях коров и овец они нашли поразительное сходство с моделями, что вызвало их самое острое восхищение. Его первым покровителем был один из этих крестьян, его друг-пастух, который купил у него резную статуэтку разъяренной коровы, за которую Цорн получил в оплату су и маленькую белую буханку. Чтобы сделать свою скульптуру более реалистичной, он имел обыкновение подражать античной скульптуре, подкрашивая свои работы. Его палитрой была ладонь руки, в которой он смешивал состав из черничного сока и определенных красящих веществ, полученных из маленьких лесных цветов.

Это было началом крепкого натурализма, который никакое последующее академическое обучение не смогло аннулировать. Даже в этих первых робких попытках личного самовыражения он обнаружил существенные качества своего гения — его очень мощное чувство цвета и его острое наблюдение природных явлений. Его работа выдает почти дикий восторг от правды природы, и если быть правдивым — значит быть жестоким, то Цорн часто бывает жесток. Он не использует никакого нежного глянца, и, будь то друг или случайный натурщик, каждый трактуется с бесстыдной откровенностью. Полнокровное искусство, несколько примитивное и ликующее в своей грубой силе, оно дает пульсирующее чувство реальности. Его работа обладает естественной смелостью того, кто находится в близких отношениях со всеми секретами своего искусства. Передавая видимость блестящей, почти безрассудной импровизации, она тем не менее является результатом проницательного и глубокого наблюдения, которое в каждом случае зафиксировало лицо реальности, а также ее более глубокий и непреходящий дух.

Решительно выступая против всех условностей студии, он ненавидит позирование так же сильно, как не любит моногамию, предпочитая изучать своих натурщиков в естественных условиях, когда они не настороже, а затем переносить свои впечатления в значительной степени по памяти, после того как были отмечены существенные линии. Так появились на свет некоторые из его самых запоминающихся пластин, такие как «Ренан» и портрет самого себя и жены, каждый из которых был выполнен за несколько часов концентрированного усилия. Сама быстрота, с которой были записаны эти впечатления, несомненно, внесла большой вклад в то, чтобы придать им ту убедительную завершенность, которая, как ни парадоксально, присуща им в высшей степени, независимо от того, насколько случайными могут показаться средства, с помощью которых был достигнут этот эффект. Таково впечатление, которое оставляет, например, его освещающий портрет понтификально выглядящего Ренана.

Цорн. Мадам Симон

Size of the original etching, 9 × 6¼ inches

Цорн. Эрнест Ренан

Размер оригинального офорта: 9⅜ × 13½ дюймов

Здесь навсегда запечатлены в нескольких безошибочных линиях душа и тело человека — казуиста и сластолюбца мысли, бальзаковская грузность его физически и масштабность его ментально. Массивный и кажущийся гротескным экстерьер этого спекулятивного мечтателя, погруженного в свои размышления, передает нечто от того же чувства отчужденности, которым Роден наделил свою статую Бальзака. Оба они кажутся мечтающими о жизни и ее тайнах, пока огромный торс не кажется лишь олимпийским пьедесталом, поддерживающим куполообразную голову. Это больше, чем карманная биография, этот портрет. Выполненная за один сеанс в кабинете Ренана в апреле 1892 года, через девять лет после его посвящения в тайны офорта, эта пластина может считаться воплощением всего искусства Цорна — его энергичной правдивости, его синтетической обработки выдающихся черт характера и его любви к драматическим контрастам резко сопоставленных масс черного и белого. Более того, она представляет собой поразительную экспозицию чисто технической стороны его искусства, в которой он создал для себя в высшей степени оригинальный и личный метод. Никто не избегал более строго, чем он, «счастливых случайностей», используемых в качестве удобного плаща маскирующимися некомпетентными людьми, навязывающими свои бессмысленные каракули озадаченной публике, для которой офорт стал синонимом милого дилетантизма, доступного каждому стремящемуся птенцу искусства. Эти параллельные, наклонные штрихи, которые, кажется, режут и делят форму на несвязанные секции, на самом деле являются выражением точного и хорошо определенного намерения, которое проявляется в необычайном правдоподобии фигуры и ее ловко предложенных аксессуарах. Это как мимолетный взгляд в зеркало, в котором отражается неосязаемый дух реальности, вызывая каким-то таинственным заклинанием самые мимолетные нюансы выражения и жеста с малейшим перегибом его моделировки.

Именно крайняя утонченность и тонкость в этой кажущейся жестокости придают этим пластинам их уникальную ценность и интерес. Редко кто-либо внушал своих предшественников меньше, чем Цорн в этих эпиграмматических офортах. Они не следуют никакой установленной формуле. Если он и смотрел на Рембрандта, как какой практик aqua fortis этого не делал, то в этих прямых, вибрирующих пластинах есть лишь слабое свидетельство этого. Конечно, он имеет ту же любовь к смелым контрастам света и тени, что и мастер из Амстердама, без романтического гламура мечтательного голландца. Этот современный швед более прям, более остер, его линия имеет нечто от проникающего и кусачего анализа страницы из Стриндберга, и нередко, как в случае с его преследующим портретом спившегося поэта Поля Верлена, можно заметить своего рода иронический юмор, который проливает раскрывающий свет на его натурщика. С какой проницательностью и тонким пониманием он изобразил тот нежный оттенок интеллектуального скептицизма, который является главной характеристикой Анатоля Франса; в то время как голова Родена, смеющегося в своей пенящейся бороде, в высшей степени показательна для огромной творческой энергии автора «Мыслителя». В каждом случае он успешно суммировал существенные и непреходящие характеристики своего натурщика, не менее эффективно выполненные в двадцатиминутном экспромте Марселена Бертло, чем в более преднамеренно изученном портрете Маркванда или очень кратко реализованной версии Августа Стриндберга, шведского писателя. Эти портреты современных мужчин и женщин — увлекательные записи повторяющихся экскурсий в область «характера», которая имеет для Цорна самую сильную привлекательность, как и всегда для всех людей Севера, чье высшее счастье — реализация четко определенного индивидуализма.

Цорн. Август Стриндберг

Размер оригинального офорта: 11⅜ × 7⅝ дюймов

Цорн. Воскресное утро в Далекарлии

Размер оригинального офорта: 10¾ × 7¾ дюймов

В то время как Цорн сегодня занимает позицию неоспоримого превосходства в трудной и требовательной области портретной живописи — его портретные офорты одни составили бы примечательный Пантеон современных достойных людей, — именно в его откровенных, не смущенных обнаженных натурах и в его изображениях шведских крестьянских типов мы находим наиболее личное выражение его своеобразного гения. Нигде его способность мгновенного восприятия, его способность схватывать с первого взгляда и в целом либо отдельного человека, либо группу фигур, не была использована с большей выгодой, чем в этих блестящих, ослепительных обнаженных натурах и в этих правдивых записях его любимых далекарлийских крестьян. Несколькими быстрыми, уверенными штрихами он дает нам мягкий контур, волнистые изгибы свежей, твердой плоти этих сильных конечностями Юнон, а также морщинистые, изъеденные временем лица пожилых пахарей земли.

Его интерес к этому типу не эпизодичен, он постоянен. Они были его первыми сюжетами, а также его первыми покровителями, и на протяжении всей своей карьеры именно к ним он обращался за отдыхом и освежением от социальных банальностей мирской жизни в великих столицах мира, где он пользуется постоянным спросом как художник эксклюзивного общества. В душе он остается крестьянином, сохраняя сильную любовь к сценам своего детства со всеми их простыми ассоциациями. Здесь он дома, и здесь он дал беспрепятственное выражение тому язычеству, которое является доминирующей чертой его характера. Он любит изображать этих крепких, льноволосых крестьян во всей бессознательной заброшенности их наивных натур, и серия пластин, прославляющих интимную жизнь этих людей, являются самыми подлинными выражениями его искусства, потому что наиболее тесно связаны с главными пружинами его личности.

Его любовь к неизученной, непозированной естественности жизни нашла свое кульминационное выражение в этих обнаженных натурах женщин и детей, увиденных под открытым небом в свободной уединенности берегов Далекарлии. Цорн рассматривает природу с жадностью примитива, и эти румяные женщины — вирильные протесты против анемичных, гиперестетических утонченностей школьных условностей. Лишенные всякого уважения к принятым идеалам женской красоты, эти женщины Цорна отталкивают или привлекают неискренней откровенностью каждого взгляда и жеста. Эти большие, белокурые женщины, чьи обнаженные тела движутся с безудержной свободой через тонизирующий, бальзамический воздух, проникнуты превосходным, здоровым анимализмом, какого никогда не было изображено во всей истории искусства. Они проистекают из сильного художественного импульса, который имеет свои корни в подпочве природы. Видеть эти откровенно реалистичные версии неискушенной, пульсирующей женственности — значит чувствовать, что обнаженная натура никогда раньше не была адекватно изображена — все другие обнаженные натуры кажутся лишь средствами к какой-то тщательно предвзятой цели, в то время как работы Цорна славно самодостаточны, цель сама по себе.

Цорн. Купальщица, сидящая

Размер оригинального офорта: 6¼ × 4¾ дюймов

Цорн. Эдо

«Эдо» — это название шведского острова, где Цорн вытравил эту прекрасную пластину

Size of the original etching, 7 × 4⅝ inches

Пылкая чувственность отмечает все эти вещи, но она здорова и цельна, без следа сомнительного подтекста. Это поразительно продемонстрировано в «Моей модели и моей лодке», в которой буйная, воссоздающая сила жизни представлена во всей своей дразнящей соблазнительности обильных, дрожащих изгибов. Красота энергичной симметрии, присущей силы, преодолевает несколько очевидную грубость типа женщины, изображенной здесь, и нельзя не испытывать ничего, кроме восхищения лежащей в основе искренностью, а также непревзойденным мастерством, раскрытым в каждом штрихе этих пластин. Но чисто физическое очарование его обнаженных натур отнюдь не всегда так настойчиво, как в предыдущем. Неуловимое и полусдержанное женское очарование не ускользнуло от него, и есть некоторые обнаженные натуры на открытом воздухе, в ласковом свете рассвета и сумерек, более деликатные, более тонко внушающие, чем что-либо до сих пор достигнутое в офорте.

Обнаженные натуры Рембрандта выглядели бы необычайно грубыми и тяжелыми по сравнению с этими серебристыми, изысканно смоделированными Брунгильдами Цорна, которые резвятся на залитом солнцем пляже или выходят из обволакивающей тени какой-нибудь выступающей скалы с детской бессознательностью и языческой наивностью, которая обезоруживает ханжеские предрассудки. В своей гибкой грации и вибрирующей жизненности деликатно модулированная спина сгибающейся фигуры «Купальщицы — вечер» является пантеистическим гимном вечному цветению жизни. Она замирает в серебристых сумерках, прежде чем разбить поверхность зеркального озера на тысячу драгоценных камней преломленного света, и она такая же часть обволакивающей тишины, как и древние скалы, на которых она стоит. Уистлер никогда не делал ничего более мимолетного, чем пейзаж этой пластины, который напечатан в ключе, таком же легком и воздушном, как магически исполненные линии, которые дают мягкость контуров фигуры, а также твердость скал и скрытую безмятежность далекого озера и леса. Это великолепное утверждение чрезвычайно деликатных чувств, которыми обладает этот самый энергичный и блестящий из современных офортистов, чье искусство является одним из самых мощных и значительных проявлений пробужденного эстетического импульса двадцатого века.

Примечания транскриптора:

Большие изображения большинства пластин можно получить, нажав на них.

Вариации в написании и дефисах сохранены.

Воспринятые опечатки были исправлены.

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back