Примечания транскриптора:

Были предприняты все усилия, чтобы воспроизвести этот текст как можно точнее, включая несоответствия в написании и расстановке дефисов.

Были внесены некоторые исправления в написание. Они отмечены в тексте вот так. Оригинальный текст появляется при наведении курсора на отмеченный фрагмент. Список поправок находится в конце текста.

ПРОРОКИ НЕСОГЛАСИЯ

КНИГИ ОТТО ХЕЛЛЕРА

ГЕНРИК ИБСЕН: ПЬЕСЫ И ПРОБЛЕМЫ

ИССЛЕДОВАНИЯ ПО СОВРЕМЕННОЙ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

«МИННА ФОН БАРНХЕЛЬМ» ЛЕССИНГА (на английском языке)

Пророки несогласия: эссе о Метерлинке, Стриндберге, Ницше и Толстом

Отто Хеллер

Профессор современной европейской литературы в Вашингтонском университете (Сент-Луис)

Есть ли в этом мире что-то, что можно отделить от непостижимого?

Метерлинк, «Наша вечность»

Нью-Йорк, 1918, Альфред А. Кнопф

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1918, АЛЬФРЕД А. КНОПФ

ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

ХЕЛЛЕН СИРС, самому верному из друзей

Предисловие

Сочетание авторов, столь сильно различающихся в своих моральных и художественных целях, как те, что собраны в этой небольшой книге, можно оправдать безопасным и простым доводом: все эти авторы, каждый по-своему, оказали влияние исключительного масштаба и силы. По общему признанию, они являются передовыми литературными выразителями важных современных тенденций. Поэтому не имеет значения, вписываются ли их способы мышления в наш конкретный склад ума; важно то, что в этой небольшой группе писателей, возможно, более отчетливо, чем в любой другой столь же ограниченной группе, основные вопросы современной борьбы за социальную трансформацию предстают ясно и остро. То, что при их рассмотрении как индикаторов противоречивых идейных течений необходимо делать поправку на особенности темперамента, как индивидуальные, так и расовые, и, соответственно, на чисто «личный коэффициент» в их духовных установках, нисколько не умаляет их общего значения.

В любом случае, есть среди нас те, кто в вихре перемен общественного порядка, в котором мы кружимся, испытывает желание сориентироваться через объективный интерес к литературе среди противоборствующих целей и политик, охваченных сейчас решающей проверкой на прочность. В кризис, который заставляет содрогаться сами основы цивилизации, и в момент, когда спасение человеческой свободы, кажется, зависит от успеха единого фронта всех современных жизненных сил против разрушительного воздействия самых примитивных и диких инстинктов, не было бы абсурдно педантичным со стороны критически мыслящего исследователя литературы прибегать к какому-либо искусственному отбору и координации материала, чтобы угодить ханжам и педагогам? И не естественно ли искать этот материал среди крупнейших литературных явлений эпохи?

Таким образом, я придерживаюсь мнения, что четыре великих автора, рассматриваемых на следующих страницах, представляют собой определяющие направления великого потрясения, и что в совокупности они выявляют сложный ментальный и моральный импульс времени. Благодаря столь мощной артикуляции текущих движений наиболее проницательная часть читателей уже давно получила возможность в некотором роде предчувствовать колоссальную реконструкцию общества, которая неизбежно должна последовать за этим чудовищным, но, по-видимому, последним столкновением между непримиримыми элементами в противопоставленных принципах права и силы, масс и монархов.

Однако объединение Метерлинка, Ницше, Стриндберга и Толстого под обложкой одной книги допускает дополнительное объяснение на основании определенного фундаментального сходства, гораздо более сильного, чем их слишком очевидные различия. Все они — радикалы в мышлении и, с разной силой намерения, реформаторы общества, поскольку их размышления и стремления имеют отношение к практическим проблемам жизни. И все же то, что удерживает наше внимание на них столь долго, — это не их особое апостольство, а тот факт, что их художественные импульсы исходят из подсознательных областей внутренней жизни и что их творчество каким-то образом соприкасается со скрытыми пружинами человеческих действий и человеческой судьбы. Это означает, по сути, что все они являются мистиками по складу ума и что, несмотря на любые, пусть даже кажущиеся резкими, различия во взглядах и теориях, они следуют одним и тем же интроспективным путем к признанию и интерпретации закона жизни. Исходя из широко разнесенных этических предпосылок, они приходят к по существу единообразной оценке личного счастья как функции жизни.

Тем читателям, которые не склонны признавать обоснованность предложенных мною объяснений, возможно, равенство ранга в художественной значимости покажется достаточным критерием для объединения авторов, и, отвлекаясь от всех социологических и философских соображений, они, возможно, будут готовы принять мой несколько произвольный выбор по этому единственному пункту.

О. Х.

Апрель 1918 г.

CONTENTS

PAGE
I | Maurice Maeterlinck: a study in Mysticism | 3
II | August Strindberg: a study in Eccentricity | 71
III | Friedrich Nietzsche: a study in Exaltation | 109
IV | Leo Tolstoy: a study in Revivalism | 161

МОРИС МЕТЕРЛИНК

I. МИСТИЦИЗМ МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

Под ужасающим атмосферным давлением, которое терзает цивилизацию всего мира с момента начала величайшей из войн, современная литература крупного масштаба, по-видимому, пришла в упадок. Даже сравнительно немногие писатели, признанные обладателями талантов первой величины, уступили этому давлению и уменьшились до второстепенных размеров, так что, по меньшей мере, можно серьезно усомниться, было ли за последние сорок месяцев или около того создано где-либо хоть одно литературное произведение выдающегося и устойчивого величия. То, что влияние всеобщего противостояния на искусство литературы должно быть, в основном, крайне угнетающим, вполне естественно; но заметная потеря широты и самообладания у писателей первого порядка кажется менее соответствующей необходимости — по крайней мере, можно было бы ожидать, что автор самого высокого уровня поднимется над этой необходимостью. В любом случае, очень удивительно, что именно бельгиец, чья литературная личность почти уникальна тем, что осталась свободной от общего уменьшения духовного роста, оказался таким автором.

Правда, Морис Метерлинк, самая выдающаяся литературная фигура в своей печально пострадавшей стране и мастер французской словесности, пользующийся непревзойденным авторитетом среди современников, после великой катастрофы не снискал новых лавров как драматург; и что в другой области, культивируемой им, — в области эссе, — его продуктивность была отнюдь не высокой. Но в его случае склонны интерпретировать сдержанность как красноречивое доказательство необычайно героической твердости характера в то время, когда по обе стороны великого водораздела, который сейчас разделяет народы, космополитическая тенденция человеческого прогресса временно остановилась, и нации отступили от с трудом достигнутой степени мирового гражданства к более простому, но более непосредственно добродетельному состоянию традиционного патриотизма.

Военная необходимость, как и неотъемлемое право человеческой природы, заключается в том, что в такое время, как нынешнее, патриот освобождается от любого фарисейского исповедания любви к своему врагу. До войны сочинения Метерлинка были одушевлены гуманитарными симпатиями широчайшей католичности. Он даже питал особую привязанность к немцам, поскольку, несомненно, ощущал существование сильного родства между определенными существенными чертами своего духовного состава и фундаментальными тенденциями немецкой философии и искусства. Но когда Бельгия была беззаконно захвачена, ее древние города гнусно разрушены, ее почва опустошена и залита кровью ее народа, Метерлинк, как сын Бельгии, научился ненавидеть немцев в той мере, в какой способен на ненависть мудрый и умеренный человек, и в его военных статьях, собранных в книге «Обломки войны» (1916), которые звучат страстным порывом патриота, его оскорбленное чувство справедливости берет верх над дисциплинированным самообладанием стоика.

Он отказывается соглашаться на снисходительное разграничение между виновным правительством Германии и ее невинным населением: «Неправда, что в этом гигантском преступлении есть невинные и виновные, или степени вины. Они стоят на одном уровне, все те, кто принял в нем участие... Это, попросту говоря, немец, от одного конца своей страны до другого, который предстает как зверь, которого твердая воля нашей планеты наконец отвергает. У нас здесь нет несчастных рабов, которых тащит за собой король-тиран, несущий единоличную ответственность. Народы имеют то правительство, которое они заслуживают, или, вернее, правительство, которое они имеют, поистине не более чем увеличенная и публичная проекция частной морали и менталитета нации... Ни один народ не может быть обманут, если он не желает быть обманутым; и не интеллекта не хватает Германии... Ни один народ не позволяет принудить себя к единственному преступлению, которое человек не может простить. Она сама спешит к нему; ее вождю не нужно убеждать, это она подталкивает его».

Такая обличительная тирада против разорителей его прекрасной родины была вполне ожидаема от человека с глубиной чувств Метерлинка. Неожиданным было то, что вскоре после этого импульсивные порывы справедливости и патриотизма пришли в гармонию с руководящими принципами всей его моральной эволюции. Целостность его философии жизни, подлинная честность его учений были таким образом верно запечатлены самой кровью его сердца. «Прежде чем закрыть эту книгу, — говорит он в Эпилоге, — я хочу в последний раз взвесить на своей совести слова ненависти и проклятия, которые она заставила меня произнести вопреки самому себе». И затем, будучи истинным пророком, он говорит как голос из будущего, призывая людей готовиться к тому времени, когда война закончится. Какой более здравый совет можно было дать в это критическое время тем, кто остался дома, чем тот, чтобы они последовали примеру людей, возвращающихся из окопов? «Они ненавидят врага, — говорит он, — но они не ненавидят человека. Они узнают в нем брата по несчастью, который, как и они сами, подчиняется обязанностям и законам, которые, как и они сами, он тоже считает высокими и необходимыми». С другой стороны, немногие ощутили так глубоко, как Метерлинк, величие, к которому человечество поднялось через неизмеримый пафос войны. «Если отбросить непростительную агрессию и неискупимое нарушение договоров, эта война, несмотря на свое безумие, была близка к тому, чтобы стать кровавым, но великолепным доказательством величия, героизма и духа самопожертвования». И из его глубокой скорби о судьбе его любимой Бельгии вырывается это утешение: «Если верно, как я верю, что человечество стоит ровно столько, сколько составляет сумма скрытого героизма, который оно содержит, то мы можем заявить, что человечество никогда не было сильнее и образцовее, чем сейчас, и что в этот момент оно достигает одной из своих высших точек, способное на все отважиться и на все надеяться. И именно по этой причине, несмотря на нашу нынешнюю печаль, мы вправе поздравить себя и радоваться». В целом, мысли и действия Метерлинка на протяжении этой еще не законченной великой судьбоносной драмы истории вызывают высочайшее уважение к ясности его интеллекта и глубине его человечности.

Чудовищная катастрофа, постигшая бельгийский народ, несомненно, наложит на их национальный характер неизгладимые следы; поэтому можно с уверенностью предсказать, что тот тип цивилизации, который до войны господствовал в бассейнах Мааса и Шельды, никогда больше не восстановится в своей полной своеобразности и отличительности, которые были результатом уникального взаимодействия германских и романских элементов культуры. Тем не менее, в амальгаме двух гетерогенных элементов сохранилась определенная конкурентная антитеза, которая проявлялась как в индивидуальной, так и в национальной жизни в целом в ряде непримиримых темпераментных контрастов и в фундаментальном несходстве, проявляющемся в материальной и духовной деятельности. Вспомните контраст между суетливой агрессивностью в сфере практических дел и метафизическим дрейфом современного фламандского искусства. Любому, кто знаком с видимым материализмом населения в его внешнем образе жизни, могло показаться странным заметить, как усердно многочисленная группа среди молодых художников страны отворачивалась от своего конкретного окружения, как будто для их сверхчувствительной нервной системы оно было непоправимо оскорбительным. Энергичная солидность Константина Менье, великого пластического интерпретатора «Черной страны» Бельгии, нашла лишь немногих искренних подражателей среди скульпторов, в то время как среди живописцев тот мощный земной реализм, художественным итогом которого было творчество Рубенса или Тенирса и их бесчисленных учеников, был почти полностью оставлен, а линейная твердость и красочная жизненность уступили место бледной, бестелесно-декоративной артистичности, даже, в некоторой мере, в продуктах «прикладного искусства» Анри ван де Вельде.

Естественно, именно в области литературы этот контраст разрешается и интегрируется в характерное единство. Совсем недавно профессор А. Дж. Карнуа определенно указал на поразительное смешение реалистических и воображаемых элементов в творчестве фламандских символистов. «Видение фламандцев», — цитируя его собственное резюме статьи, — «очень конкретно, очень точно во всех деталях и придает прочное, реальное и почти телесное присутствие созданиям воображения. Все эти черты проявляются в грезах фламандских мистиков, древних и современных. Их можно найти также не менее отчетливо в поэтическом творчестве бельгийских писателей последнего поколения: Метерлинка, Верхарна, Роденбаха, Ван Лерберге, Ле Руа, Эльскампа и др.»

Если мы примем во внимание это сложное отношение фламандского ума, мы будем меньше удивлены замечательной эволюцией поэта-философа, чьи творения на первый взгляд не имеют никакого сходства с внешним обликом его собственной эпохи; который кажется столь же далеким по темпераменту от своей местности и времени, как и его прямые духовные предки: голландец Рёйсбрук, скандинав Сведенборг, немец Новалис и американец Эмерсон — и который в зените своей карьеры выступает как пламенный сторонник практического действия, будучи в то же время твердым верующим в трансцендентное.

Романтическая антипатия Метерлинка к основному течению эпохи была явлением, которое на заре нашего века можно было наблюдать у большого числа выдающихся умов. Те беглецы от тусклого и грязного материализма дня были склонны выбирать между двумя путями спасения, в зависимости от их большей или меньшей внутренней стойкости. Более агрессивный тип вступал в многообразную борьбу за переустройство жизни на более здравых принципах; тогда как более созерцательный исповедовал реальное или напускное безразличие к практическим вещам и избегал любого участия в мировой борьбе за прогресс. И Морис Метерлинк был главным представителем скорее спокойной, чем мятежной разновидности романтического темперамента.

«Романтическая тоска», по-видимому, пришла в мир вместе с христианской религией, с которой она разделяет свою отчасти открытую, отчасти подразумеваемую неприязнь к битве жизни. Романтические периоды случаются в истории цивилизации всякий раз, когда достаточно влиятельная группа художественно настроенных людей убеждает себя, что, в буквальном смысле разговорной фразы, они «не имеют дела» с миром; открытие, которое оставалось бы верным, даже если бы оно было сформулировано наоборот. Романтическое мировоззрение, таким образом фундаментально ориентированное на презрение к миру, влечет за собой, по крайней мере в теории, отрицание всех земных радостей — особенно радости труда — и отказ от всех мирских амбиций; оно презирает кооперативное, социальное расположение, приглашает душу к прогрессивному уходу во внутреннее «я» и заканчивается полной капитуляцией перед одним единственным стремлением: поиском высшего видения, видения, то есть вещей за пределами их осязаемой реальности. К таким мистическим построениям внутреннего ока определенная группа немецких писателей, процветавших в начале девятнадцатого века и известных как романтики, в темноте прокладывала свой путь из ограничивающих реальностей своего времени. Самый современный период романтизма, тот, через который наше собственное поколение проходило еще вчера, измеряет свое отличие от любой предыдущей романтической эры разницей между более ранними состояниями культуры и нашим собственным. Жизнь у нас заметно более напориста и агрессивна в своих социальных, чем в индивидуальных проявлениях, что было далеко не всегда так, и если бы романтическая предрасположенность не адаптировалась к этому важному изменению, она не могла бы иметь сколько-нибудь тесной связи с нашими интересами. Наше изучение Метерлинка должно помочь нам, следовательно, обнаружить, возможно, в новой романтической тенденции некоторые практические и жизненные ориентиры.

Мы обнаруживаем, что в новом романтизме эстетические и философские импульсы неразрывно смешаны. Отсюда новое движение также играет незаменимую роль в современном переосмыслении искусства. Ибо, выступая в качестве здорового противовеса так называемому натурализму, в своем твердом отказе ограничивать внутреннюю жизнь поверхностными реальностями, оно в то же время объединяется с натурализмом в полное отступление, как интеллекта, так и эмоций, от любых банальных, или малодушных, или механических практик артистизма. Этот поздний романтизм, более того, несмотря на свой устремленный в небо размах, сродни натурализму в том, что, в конце концов, он держит свои корни твердо укоренившимися в земле; то есть он ищет свои дальнейшие санкции не в сферах высоко над «я»; скорее он ищет внутри «голубой цветок» удовлетворенности. Уже романтикам старого времени мистический путь к счастью был не чужд. Он, например, указан Новалисом: «Внутрь ведет таинственный путь. Внутри нас или нигде лежит вечность с ее мирами; внутри нас или нигде находятся прошлое и будущее». Рассматриваемая отдельно от других элементов романтизма, эта страсть к отступлению внутрь центрального «я» обычно называется мистицизмом; она имеет сильное влияние на многих среди современных людей, и Морис Метерлинк, чтобы быть правильно понятым, должен быть понят как поэт par excellence современного мистицизма. В силу этой особой должности он имеет дело главным образом с концепциями трансцендентного, что озадачивает обычного человека, привыкшего воспринимать только материальные и эфемерные реальности. Метерлинк утверждает, что ничто не имеет значения, что не является вечным, и что то, что мешает нам наслаждаться сокровищами вселенной, — это наследственная покорность, с которой мы пребываем в мрачной тюрьме наших чувств. «В действительности мы живем только от души к душе, и мы — боги, которые не знают друг друга». Из этого метафизического основания его искусства следует, что вместо более грубой терминологии, подходящей для простых реальностей, Метерлинк должен полагаться на код тонких посланий, чтобы установить между собой и своей аудиторией линию духовной коммуникации. Это делает несколько трудным для людей с более грубым дарованием оценить его смысл, обида, от которой вначале многие из них искали искупления в легком насмешничестве. Тупые умы склонны претендовать на право постигать глубокие смыслы гения с той же легкостью, с какой они ожидают уловить смысл меню или ежедневного отчета фондового рынка.

Следует признать, однако, что даже те, для кого сфера мысли Метерлинка не так уж наглухо запечатана, входят в нее с чувством смешанного недоумения и опасения. Они чувствуют себя беспомощно ведомыми через мир, расположенный за пределами их нормального сознания, и в этом странном мире все, что происходит, кажется поначалу крайне непрактичным и нереальным. Действие кажется «полностью оторванным от здравого смысла и обычного применения»; фигуры ведут себя иначе, чем люди; диалог «балансирует на краю пропасти банальности». Ясно, что к произведениям, столь далеким от обычного, нужно подходить с точки зрения самого поэта. «Пусть читатель передвинет свою точку зрения на дюйм ближе к популярной точке зрения, — предупреждает нас мистер Г. К. Честертон, — и его отношение к поэту будет суровым, враждебным, непобедимым весельем». Есть некоторые произведения, которые можно оценить за их хороший сюжет, даже если мы не осознаем моральную позицию автора, не говоря уже о том, чтобы уловить более глубокое содержание его работы. «Но если мы возьмем пьесу Метерлинка, мы обнаружим, что если мы не уловим ту особую сказочную нить мысли, которую поэт довольно лениво бросает нам, мы не сможем уловить вообще ничего. Кроме как с одной крайней поэтической точки зрения, это не пьеса; это не плохая пьеса, это масса сгущенной бессмыслицы. Один целый акт описывает, как любовники идут искать кольцо в далекой пещере, когда оба знают, что уронили его в колодец. Увиденное из какого-то тайного окна с какой-то особой стороны башни души, это могло бы передать чувство сказочной тщетности в нашей человеческой жизни. Но совершенно очевидно, что если бы это не вызывало того одного вида симпатии, это не вызвало бы ничего, кроме смеха. В той же пьесе муж преследует жену с обнаженным мечом, жена замечает с интервалами: «Я не весела». Теперь в этом действительно может быть идея; идея человеческого несчастья, наиболее жестоко обрушивающегося на оппортунизм невинности; что одинокое человеческое сердце говорит, как ребенок на вечеринке: «Я не наслаждаюсь собой, как думал, что должен». Но ясно, что если не думать об этой идее, и только об этой идее, выражение — это ни в коем случае не неудачный пафос, — это очень широкий и весьма успешный фарс!»

И так атмосфера пьес Метерлинка пропитана насквозь гнетущими тайнами, и пока ключ к этим тайнам не найден, в пьесах очень мало смысла. Более того, эти тайны, будь они сколь угодно суровыми и внушающими трепет, неотразимо притягательны. Причина в том, что это наши собственные тайны, которые каким-то образом ускользнули от нашего понимания и которые мы охотно хотели бы вернуть, потому что в каждой человеческой груди живет смутное согласие с бессмертной истиной утверждения Гёте: «Трепет благоговения — лучшее наследие человека».

Имагинативное оснащение драматургии Метерлинка довольно ограничено и, на первый взгляд, банально. В частности, его действующие лица — это существа, отнюдь не рассчитанные на то, чтобы внушать трепет какой-то необычайной странностью или силой. И все же мы чувствуем себя затронутыми элементарным ужасом и подавляющим чувством нашего человеческого бессилия в присутствии этих фигур, которые, не кажусь сверхъестественными, конечно, не из обычной плоти и крови; они впечатляют нас как поразительно странные главным образом потому, что каким-то образом они пронизаны жизнью, фундаментально более реальной, чем поверхностная реальность, которую мы знаем. Ибо они — медиумы и оракулы роковых сил, которые побуждают человеческие существа к действию.

Поэт мистицизма, таким образом, погружается в мистические источники наших поступков и заставляет нас стоять в благоговении вместе с ним перед непознаваемыми силами, которыми мы контролируемся. Естественно, он обязан придавать своим видениям смутные очертания. Его цель — обозначить то, что не может видеть невооруженный глаз, и можно сказать мимоходом, что он достигает этой цели с мастерством и полнотой, несравненно превосходящими сомнительное умение, проявленное совсем недавно гротескными блужданиями так называемой футуристической школы. Возможно, один истинный секрет тревожной странности фигур Метерлинка заключается в том, что основной принцип их жизни, единственный по-настоящему жизненный элемент в них, если не звучит слишком парадоксально, — это идея смерти. Настроение и темперамент Метерлинка полностью соответствуют религиозному догмату о том, что жизнь — лишь короткий сон, — с Гёте он верит, что «все преходящее — лишь символ», и, по-видимому, соглашается с кредо, высказанным одним из персонажей Артура Шницлера, — что смерть — единственный предмет в жизни, достойный размышления серьезного ума. «С момента нашей смерти, — говорит он где-то, — приключение вселенной становится нашим собственным приключением».

Будет полезно иметь немного личной информации о нашем авторе. Он начал свою активную карьеру как адвокат; отнюдь не многообещающе, по-видимому, ибо уже на двадцать седьмом году жизни он отложил тогу. Опыт убедил его, что на форуме ему не сорвать лавров. Специфических качеств, способствующих успеху в адвокатуре, в его составе заметно не хватало. Далеко не будучи красноречивым, он во все времена отличался непревзойденным мастерством в искусстве самозащитного молчания. Он избегает банальных разговоров и бесплодных отвлечений беспорядочного социального общения, боится шума города и питает сильную неприязнь к путешествиям, к которым прибегает только как к последнему средству спасения от интервьюеров, репортеров и поклонников. Метерлинк, как видно, отнюдь не multorum vir hominum. Чтобы сохранить в неприкосновенности свою любовь к человечеству, он находит целесообразным жить по большей части в одиночестве, вдали от толпы, «чьи аплодисменты причиняют сердцу боль»; его слава всегда была для него источником раздражения. Единственная компания, которой он жаждет, — это созерцательные мыслители былых времен — мистики, гностики, каббалисты, неоплатоники. Сведенборг и Плотин, пожалуй, его самые большие любимцы. То, что война произвела мощное волнение в привычном спокойствии великого бельгийского поэта-философа, само собой разумеется. Его любовь к справедливости, не меньше, чем любовь к своей стране, возбудила каждый красный кровяной тельце в его мужественной личности к яростному негодованию против захватчика. С тех пор как началась война, однако, он не опубликовал ничего, кроме ряда звонко красноречивых и необычайно патетических статей и воззваний, — так что портрет характера, полученный из корпуса его работ, в это время не потерял своего применения к его личности.

По складу ума Метерлинк мрачно созерцателен, и он был мудр, выстраивая свое внешнее существование так, чтобы оно соответствовало его привычной отстраненности. Большая часть его времени раньше делилась между его очаровательным убежищем в Quatre Chemins, недалеко от Грасса, и величественным старым аббатством Сен-Вандрий в Нормандии, которое ему удалось вырвать в самый последний момент из сжимающихся когтей производственной компании. Обладая темпераментом отшельника, он был, тем не менее, проницательным наблюдателем жизни, хотя и предпочитал наблюдать за пестрым зрелищем из аристократической уединенности своей ложи, защищенный, так сказать, от любопытного любопытства. Будучи в зрелом возрасте, он все еще остается энтузиастом жизни на открытом воздухе — садовник, натуралист, пешеход, велосипедист и автомобилист, и обладает необычайным количеством специальных знаний в самых разных видах спорта и наук. В «Двойном саду» он обсуждает автомобиль с авторитетом эксперта-ваттмана и механика. В одной из других своих книг он проявляет необычайную эрудицию во всех вопросах, касающихся высшего образования собак; а его работа «Жизнь пчел» ставит его вне всякого сомнения в высокий ранг среди апикулистов «тридцать третьего градуса».

Одной из характеристик, которые, по-видимому, отделяют его книги, особенно книги раннего периода, от литературных тенденций его эпохи, является их удивительная невнимательность к текущим социальным потрясениям. Его метафизическая предвзятость заставляет его почти исключительно, и с большой моральной и логической последовательностью, останавливаться на аспектах жизни, которые мало рассматриваются большинством людей, но которые он считает в конечном счете единственно важными.

Когда такие люди, как Метерлинк, встречаются в мире практических дел, они неизбежно производят впечатление странных из-за этой инверсии обычных правил поведения. Но прежде чем классифицировать их как «чудаков», мы могли бы задаться вопросом, не соответствует ли их оценка составляющих ценностей жизни, в конце концов, их истинной относительности лучше, чем наша собственная привычная оценка. Для среднего социального существа трансцендентное значение предложения является синонимом его практической неважности. Но в своем эссе «Невидимая доброта» Метерлинк совершенно справедливо поднимает вопрос: «Является ли видимая жизнь единственно важной, и состоим ли мы только из вещей, которые можно схватить и потрогать, как гальку на дороге?»

На протяжении всей своей карьеры Метерлинк раскрывает себя в двойном аспекте поэта и философа. В первый период его философия, как уже было достаточно намекнуто, характеризуется главным образом отвращением к внешним сторонам жизни и той напряженной интроверсией ума, которая формирует главный путь мистика к цели познания. Но если, чтобы найти ключ к его трагедиям и кукольным пьесам, мы обратимся к тринадцати эссе, представляющим более раннее направление его философии и изданным в 1896 году под общим названием «Сокровище смиренных», мы легко обнаружим, что его склад мистицизма очень отличается от склада его философских предшественников и учителей в четырнадцатом и девятнадцатом веках, в частности от религиозного мистицизма «достопочтенного» Иоанна Рёйсбрука и Фридриха фон Гарденберга-Новалиса. Метерлинк не стремится к так называемым «духовным бракосочетаниям», изложенным «экстатическим доктором» Рёйсбруком в его знаменитом трактате, где Христос символизируется как божественный жених, а Человеческая Природа — как невеста, пылающая желанием союза с Богом. Метерлинк чувствует слишком по-современному, чтобы использовать эту древнюю чувственную образность. Главный тезис его мистической веры заключается в том, что в человеческой природе дремлют божественные силы; как пробудить и высвободить их, составляет важнейшую проблему человеческой жизни. Его доктрина состоит в том, что жизнь, не заряженная таким образом своей собственной скрытой божественностью, есть и должна оставаться скучной и бесполезной. Сразу же будет замечено, что такая доктрина полностью гармонирует с романтическим стремлением. И мистик, и романтик учат, что, в конечном счете, поле битвы нашей судьбы лежит не в широком мире, а заключено во внутреннем «я», внутри той неизвестной величины, которую мы обозначаем как наша душа. Видимая жизнь, согласно этому современному пророку мистицизма, подчиняется невидимой; счастье и несчастье проистекают исключительно из внутренних источников.

Размышления Метерлинка, несмотря на их средневековое происхождение, имеют практическую ориентацию. Он твердо верит, что в силах человечества приподнять некоторые завесы, скрывающие центральную тайну жизни. В унисон с некоторыми другими милосердными исследователями общества, он придерживается веры в то, что наступает более высокодуховная эра, и по наблюдаемым признакам он прогнозирует более широкое пробуждение скованной сном души человека. И, безусловно, некоторые социальные проявления, которые появились с кумулятивной силой в конструктивный период перед войной, были рассчитаны на то, чтобы оправдать эту веру. Возрождение интереса к метафизическим силам человека, которое выразилось почти эпидемически через такие широко расходящиеся культы, как теософия и христианская наука, было несомненным доказательством духовных стремлений в более широких массах людей. И это имело практический аналог в гражданских тенденциях и реформах, которые свидетельствовали о большом волнении социальной совести. И даже сегодня, когда подавляющее большинство чувствует, что всеобщая вовлеченность заставила цивилизованного человека упасть с его с трудом достигнутого уровня, этот мудрец в своем высоком одиночестве чувствует искупительный духовный подтекст нашей великой катастрофы. «Человечество было готово подняться над собой, превзойти все, чего оно достигло до сих пор. Оно превзошло это... Никогда прежде не видели наций, которые были бы способны в целом понять, что счастье каждого из тех, кто живет в это время испытаний, не имеет значения по сравнению с честью тех, кто больше не живет, или счастьем тех, кто еще не родился. Мы стоим на высотах, которые не были достигнуты прежде».

Но даже для тех многих, кто обнаруживает, что не в состоянии возлагать очень большие надежды на духовный подъем человечества через катастрофу, философия Метерлинка является здоровым тоником. В эссе «Глубокая жизнь» в «Сокровище смиренных» нам сказано: «Каждый человек должен найти для себя в низкой и неизбежной реальности обычной жизни свою особую возможность высшего существования». Это предписание, как бы банально оно ни звучало, артикулирует мораль, очень далекую от филистерской. Ибо оно призывает к поиску трансцендентного «я» через те чувства, которые другой великий идеалист, Фридрих Шиллер, описывает в великолепной метафоре как

… “der dunklen Gefühle Gewalt,

die im Herzen wunderbar schliefen.”

В лабиринте подсознания таится, однако, большая опасность для искателя скрытых сокровищ: парализующий эффект фатализма на нормальные энергии. Метерлинк был серьезно угрожаем этой опасностью в течение своего раннего периода. Как он в конечном итоге добился своего освобождения из когтей фатализма, не совсем ясно из хода его мысли. Во всяком случае, эра большей интеллектуальной свободы, которая в конечном итоге должна была сделать его бесспорным капитаном своей души и хозяином своей судьбы, вскоре должна была наступить для него. Она возвещается другой книгой эссе: «Мудрость и судьба». Но, как уже было сказано, мы в его случае вряд ли можем надеяться проследить точный маршрут, пройденный умом между точками отправления и прибытия.

Настолько тесно жизненные убеждения этого правдивого писателя связаны с художественными чертами его творчества, что без некоторого понимания его метафизики даже технические особенности его пьес не могут быть полностью оценены. Для мистического склада ума вся жизнь тайно беременна великим смыслом, так что ни одно из ее явлений не может считаться несущественным. Таким образом, хотя Метерлинк — поэт, сильно озабоченный духовными вопросами, ничто для него не является более удивительным и достойным внимания, чем голые факты и процессы жизни. Реальная жизнь, точно так же, как театр, который претендует на то, чтобы представлять ее, манипулирует многообразным ассортиментом сценических эффектов, то грубых и очевидных и дешевых, то утонченных и эзотерических, чтобы удовлетворить разнообразный вкус и способности покровителей. Для культурного эстетического чувства трагическая тенденция несет больше смысла, чем катастрофический финал; наш автор, соответственно, презирает, и, возможно, чрезмерно, все, что может показаться лишь случайным в действии пьес. «Что могут рассказать, — восклицает он, — существа, которые одержимы фиксированной идеей и не имеют времени жить, потому что они должны убить соперника или любовницу?» Интериоризированное действие в его пьесах — это все одно целое с глубоким философским убеждением, что важна только внутренняя жизнь; что, следовательно, малые и незамеченные события более достойны внимания, чем сенсационные, катастрофические моменты. «Почему ждете вы, — спрашивает он в той чудесной рапсодии о «Тишине», — чтобы Небеса открылись от удара молнии? Вы должны ждать благословенных часов, когда они безмолвно открываются — и они открываются непрестанно».

Его цель, таким образом, состоит в том, чтобы раскрыть действие скрытых сил в их сложной и неразрывной связи с внешними событиями; и для того, чтобы vie intérieure (внутренняя жизнь) имела право на путь, драма в его практике эмансипируется очень далеко от традиционных реалистических методов. «Поэзия, — утверждает он, — не имеет иной цели, кроме как держать открытыми великие дороги, ведущие от видимого к невидимому». Конечно, это определение постулирует, довольно дерзко, широкую духовную восприимчивость. Но в оптимистической антропологии Метерлинка ни одно человеческое существо не является духовно настолько притупленным, чтобы быть навсегда вне всякой связи с вещами, которые божественны и бесконечны. Он полностью осознает, притом, что для огромной массы людей не существует интеллектуального подхода к поиску действительно значимых проблем жизни. Скорее через нашу эмоциональную способность наш духовный опыт приводит нас в соприкосновение с окончательными истинами. Во всяком случае, поэт мистицизма апеллирует от impasse (тупика) чистого рассуждения к голосу внутренних оракулов. Но как обнаружить в глубочайших тайниках души отголоски универсальной жизни и придать внешнюю резонансность их слабым отзвукам? Это художественная, и в значительной степени техническая, сторона проблемы.

Очевидно, что если сотрудничество зрителя в трудном предприятии должно быть обеспечено, его воображение должно быть возбуждено до сверхнормальной степени. Как только драматург преуспел в стимулировании имагинативной активности, он может обойтись без массы описательных деталей. Но он должен выполнить два неотложных технических требования. Во-первых, «vie intérieure» (внутренняя жизнь) вызывает «dialogue intérieur» (внутренний диалог); эзотерический язык, я бы сказал, придуманный преимущественно для «экспрессионных» функций речи, в отличие от ее «импрессионных» целей. Согласно причудливой теории Сведенборга о «соответствиях», буквальное значение слова — это лишь своего рода защитная шелуха для его тайного духовного ядра. Именно этот внутренний, существенный смысл диалог Метерлинка пытается освободить. С помощью довольно простого и последовательного кода намеков подлежащий смысл коллоквиума обнажается и создается основа для более фундаментального понимания драматических транзакций. Метерлинк, идя поначалу на чрезмерные меры в этом стремлении, подверг дикцию своих драм многим дешевым насмешкам. Экстравагантное использование повторения, в частности, сделало его мишенью для легкой бурлески. Слова Королевы в «Принцессе Мален»: «Mais ne répetez pas toujours ce que l'on dit» («Но не повторяйте всегда то, что говорят»), были саркастически обращены против самого поэта.

В результате крайней простоты его диалога Метерлинка упрекали в том, что он изобрел «моносиллабический театр», «театр без слов» и что он совершил суррогатный вид драмы, гибрид между либретто и пантомимой.

Факт, однако, заключается в том, что его персонажи говорят на языке, который, будучи отнюдь не абсурдным, как поначалу думали многие его читатели, пронизан жизнью и вполне верен жизни — жизни, то есть, как артикулированной в интенсивной уединенности снов, или галлюцинаций, или моментов чрезмерного эмоционального возмущения.

Другим основным требованием для достижения внутренней драматической жизненности в драме является всепроникающее атмосферное настроение, устойчивый Stimmung (настроение). Это, в случае с Метерлинком, достигается комбинированным использованием привычных и оригинальных художественных приемов.

Серьезное и меланхолическое настроение, которое так глубоко пропитывает творчество Метерлинка, окрашено на ранней стадии, как было отмечено, мрачным колоритом фатализма. В первых нескольких книгах, в частности, витает гнетущее чувство ужаса и неопределенное чувство запустения. Через «Теплицы» («Serres Chaudes»), его первую опубликованную книгу (1889), проходит тенор усталости, идеальных стремлений, омраченных безнадежностью обстоятельств. Даже в этом сборнике стихов, где существует гораздо меньше необходимости в единстве настроения, чем в пьесах, склонность Метерлинка к сценическим эффектам, внушающим странность и суеверный страх, стала очевидной в повторяющемся выборе мрачных сценических мотивов: гнетущая ночная тишина, — стоячий лист воды, — лунный свет, проходящий через зеленые окна, и т. д. Дикция также, через непрестанное использование терминов, таких как morne (мрачный), las (усталый), pâle (бледный), désire (желание), ennui (скука), tiède (теплый), indolent (вялый), malade (больной), источает, так сказать, ленивую покорность. Временно, таким образом, фаталистическая струна берет верх как в философии, так и в поэзии восходящего молодого автора; и, что еще хуже, это фатализм пессимистического отчаяния: Судьба клятвопреступна против человека. Объективная точка жизни — смерть. Мы постоянно получаем предупреждения изнутри, но голоса недостаточно однозначны и эмфатичны, чтобы спасти нас от самих себя.

Зондируя бездны своего подсознательного «я», мистик может ощутить, наряду с божественными порывами сердца, скрывающихся демонов, которые подрывают счастье, — «злокачественные силы», — снова цитируя Шиллера, — «которых никакое мастерство человека не может сделать знакомыми», — тот элемент в человеческой природе, который, по правде говоря, делает человека «своим злейшим врагом». Это поиск, который на данной стадии своего развития Метерлинк, как мистик, не может заставить себя оставить, даже если пессимистически он предвидит то, что больше всего боится найти; таким образом, фатализм и пессимизм действуют как непреодолимые барьеры против его художественного самоутверждения. Его фиксированный склад ума ограничивает его представлением только одного элементарного инстинкта, а именно — страха. Деревенский житель из немецкой сказки, который отправился в путь, чтобы научиться дрожать — gruseln, — овладел бы искусством к своему полному удовлетворению, если бы был удостоен представления или двух таких пьес, как «Принцесса Мален», «Непрошеная» или «Слепые». Возможно, ни один другой драматург никогда не владел столь хорошо оснащенным арсеналом острых ощущений и ужасных предзнаменований. Самые обычные предметы чреваты зловещими предчувствиями: белое платье, лежащее на prie-dieu (молельном стуле), занавеска, внезапно пришедшая в движение от порыва воздуха, меланхолический шелест группы деревьев, — простейшие предметы повседневного использования превращаются в ужасные символы, которые заставляют нас дрожать от их шепотов о надвигающейся гибели.

Ни в ранних произведениях Метерлинка не презираются и не щадятся более грубые практики мелодрамы — грохот и вспышка грома и молнии, звон колоколов и лязг цепей, мертвенный свет и жуткие тени, воющий ураган, зловещее карканье воронов посреди ночной тишины, деревья, освещенные огненными глазами сов, летучие мыши, зловеще проносящиеся сквозь мрак, — столько предвестников ужаса и смерти. И пророческое значение этих знаков и их рода подкрепляется повторными утверждениями лиц в действии, что никогда прежде не было известно, чтобы происходило что-либо подобное. В такое пугающее состояние мы приведены всем этим жутким аппаратом, что в критический момент хорошо рассчитанного стука в дверь достаточно, чтобы заставить нашу плоть ползать, а волосы встать дыбом.

Таким образом, vie intérieure (внутренняя жизнь) потребовала бы для своей экстернализации полностью обставленной камеры ужасов. И когда к этому добавляется, что местом действия по преимуществу является одинокое церковное кладбище или старый особняк с привидениями, склеп, пещера, тихий лес или уединенная башня, легко понять, почему пьесы вроде «Принцессы Мален» могли быть классифицированы поверхностными и недружелюбными критиками вместе с жуткими извержениями того фантастического квазилитературного занятия, которому мы обязаны хорошо известной разновидностью «прибрежной» драмы и, в художественной литературе, «шиллинговым шокером». Их неизмеримо большая психологическая утонченность не могла спасти их позже от осуждения со стороны их собственного создателя. И все же они не лишены очень больших художественных достоинств. Октав Мирбо, в своем привычном энтузиазме к необычному, приветствовал Метерлинка, на основании «Принцессы Мален», как бельгийского Шекспира, очевидно, потому что Метерлинк заимствовал некоторые из своих мотивов из «Гамлета»: главным образом сцену на кладбище и вызов принца Яльмара королеве, а также его общую нерешительность. На самом деле Метерлинк глубоко изучал не только Шекспира, но и второстепенных елизаветинцев. Он сделал восхитительный перевод «Макбета». В начале своей карьеры он даже перевел одну из пьес Джона Форда, «Жаль, что она развратница», одну из самых грубых работ, когда-либо написанных для сцены, но к которой его привлекла внутренняя человеческая заинтересованность, которая намного перевешивает ее оскорбительность. Что касается какого-либо реального родства Метерлинка с Шекспиром, сходство между ними незначительно. Они различаются философски в фундаментальном складе ума, этически во взгляде на жизнь, драматургически в ценности, придаваемой внешнему действию, и по-человечески — к большому невыгодному положению бельгийца — в их чувстве юмора. Ибо, к сожалению, приходится признать, что этот высший дар богов был очень скупо отпущен Метерлинку. В целом, считается ли он среди учеников Шекспира или нет, его работы не показывают большой зависимости от мастера. С гораздо большим основанием его можно было бы назвать должником германского фольклора, особенно в его фантастических элементах.

Первая драматическая попытка Метерлинка, пьеса «Принцесса Мален» (1889), переработанная по мотивам сказки братьев Гримм «Девушка Мален», переносит нас в мир немецкой сказки; с той лишь разницей, что в пьесе все главные герои приходят к ужасному концу, а под примитивным сюжетом скрывается эзотерический смысл. Действие, если интерпретировать его символически, иллюстрирует доктрину фаталиста о том, что человек — лишь игрушка в руках темных и опасных сил. Практическая мудрость не помогает нам распознать действие этих сил, пока не становится слишком поздно. Мы также не можем предвидеть их присутствие, ибо пророческое предчувствие будущего присуще не экспертам и знатокам, а скорее беспомощным или немощным — слепым, слабоумным, престарелым, а также маленьким детям и бессловесным животным. Вспомните сцену в «Принцессе Мален», где убийцы, проникнув в покои, затаив дыхание, лежат в засаде. В коридоре снаружи люди беззаботно проходят мимо, в то время как единственные существа, интуитивно чувствующие опасность, — это маленький принц и собака, которая тревожно скребется в дверь.

В одноактной пьесе «Непрошеная» (1890), тема которой косвенно развивается позже в «Слепых» и «Там внутри», надвигающаяся беда, которую невозможно остановить засовами или решетками, открывается лишь ясновидящему чувству слепого старика. Семья, собравшаяся вокруг стола, безмятежно ждет врача. Только слепой дед встревожен и подавлен, ибо он один знает, что Смерть входит в дом, он один чувствует, как жизнь его дочери угасает под дыханием Короля Ужаса: слепые обладают более тонкой чувствительностью, чем зрячие, к тому, что скрыто от физического глаза.

Вряд ли можно назвать во всей драматической литературе другое произведение, столь глубоко пронизанное леденящим ужасом приближающейся катастрофы. Разговор за столом самый обыденный — о том, что дверь плохо закрывается и завтра нужно послать за плотником. Но из механизма окружающей обстановки исходит нарастающее предупреждение о том, что должно произойти нечто необычайное и роковое. Ветер усиливается, деревья дрожат, соловьи перестают петь, рыбы в пруду становятся беспокойными, собаки жмутся от страха — незримое Присутствие проходит через сад. Затем слышится лязг косы. Холодный поток воздуха врывается в комнату. Все ближе и ближе шаги. Дед настаивает, что среди членов семьи уселся незнакомец. Лампа гаснет. Часы бьют полночь. Старик уверен, что кто-то встает из-за стола. И вдруг ребенок, чей голос до этого не был слышен, начинает плакать. Через внутреннюю дверь входит диакониса, молча осеняя себя крестным знамением: мать семейства мертва.

Эти события сами по себе не обязательно являются чудесными. Каждое из них можно объяснить вполне естественными причинами. На самом деле, для самых странных вещей, которые происходят, находятся весьма правдоподобные объяснения. Так, в частности, это был реальный, обычный косарь, которому довелось точить свою косу; однако явление самого Старого Жнеца не могло бы вызвать такого леденящего ужаса, какой произвело это тривиальное обстоятельство, ставшее кульминацией череды обыденных событий, преувеличенных и искаженных воображением, охваченным страхом. Произвести такой эффект на аудиторию, чья доверчивость не желает подвергаться чрезмерному испытанию, — это победное доказательство первоклассного художественного мастерства.

Пьеса «Слепые» (1891) выдержана в том же психологическом ключе. Атмосфера перенасыщена неземным предчувствием. Мрачные сумерки посреди густого леса на уединенном острове; двенадцать слепых людей, обеспокоенных отсутствием своего поводыря. Он ушел искать выход из леса — что могло с ним случиться? С каждой минутой покинутая, беспомощная группа все больше охватывается страхом. Малейший звук становится носителем зловещих предзнаменований: шелест листвы, хлопанье птичьих крыльев, нарастающий гул близкого моря, разбивающегося о берег. Часы бьют двенадцать — они гадают, полдень это или ночь? Затем вопросы, полные тревоги и отчаяния, шепотом передаются среди них: сбился ли лидер с пути? Вернется ли он когда-нибудь? Прорвало ли плотину и будут ли они все поглощены океаном? Пафос значительно усиливается чрезвычайно тонкой, но уверенной индивидуализацией фигур, как, например, когда при упоминании Небес те, кто не был слеп от рождения, поднимают взоры к небу. А где в это время потерянный лидер? Он сидит прямо среди них, но пораженный смертью. Они узнают об этом наконец по поведению собаки; кроме которой — в поразительной параллели с «Принцессой Мален» — единственным существом, способным видеть, является маленький ребенок. Охваченные ужасом несчастные осознают, что никогда не смогут вернуться домой и что они должны погибнуть в лесу.

В «Семи принцессах» (1891), хотя это одно из второстепенных достижений Метерлинка, некоторые качества, общие для всех его работ, становятся особенно заметными. Это особенно верно в отношении мастерства, проявленного в передаче настроения истории с помощью подходящих сценических приемов. Большинство его пьес в значительной степени зависят от темного и тяжелого нимба нереальности, создаваемого продуманным сочетанием атрибутов, которые сами по себе не многочисленны и не вычурны. Фактически, результирующий сценический репертуар также заметно ограничен: странный лес, заброшенный замок с мраморной лестницей и мечтательной залитой лунным светом террасой, башня со сводчатыми подземельями, мрачный коридор, окруженный непроницаемыми комнатами, освещенный интерьер, видимый из сада, пейзаж, зловеще окутанный сумерками — этот список почти исчерпывает его запас «декораций».

Упомянутые до сих пор работы — это едва ли не больше, чем умелые упражнения, подготовившие почву для более объемных и совершенных произведений, которые должны были последовать за ними. Тем не менее, они представляют собой важные шаги в эволюции нового драматического стиля, призванного, как уже было намечено, придать осязаемую форму эмоциональным данным, обнаруженным в моменты, предшествующие не только артикуляции, но даже самому сознанию; и по этой причине плоскость драматического действия лежит глубоко под поверхностью жизни, в той внутренней святая святых, где мистик ищет скрытые судьбы. В своем стиле Метерлинк постепенно развил беспрецедентную способность выявлять тайные механизмы судьбы. Часть просвещенной публики уже научилась прислушиваться в его произведениях к тонким отзвукам, возникающим вслед за произнесенной фразой, обращать внимание на малейшие намеки и аллюзии в тексте, не упускать из виду ни одного взгляда или жеста, которые могли бы выдать мысли действующих персонажей. Верно, что искусство, чтобы быть великим, должно быть простым, но это не означает, что единственным критерием великого искусства является отклик простых и апатичных людей.

В первом шедевре Метерлинка, «Пеллеасе и Мелисанде» (1892), мотивы снова извлечены из низших областей сознания; сюжет вновь рожден мрачной фантазией, а темное настроение, витающее над сценой и действием, свидетельствует о стойкости фатализма у поэта. Теория старого короля Аркеля, выразителя личной философии автора, заключается в том, что не следует стремиться к активности; нужно всегда ждать на пороге Судьбы. Даже молодые люди в пьесе заражены болезненной доктриной неизбежной необходимости для всего, что с ними происходит: «Мы не идем туда, куда хотели бы идти. Мы не делаем того, что хотели бы делать». Возможно, однако, эти убеждения здесь высказываются в последний раз с согласия или одобрения автора.

В художественном отношении «Пеллеас и Мелисанда» знаменует собой приближение к мастерству, как только признаны неотъемлемые особенности формы и метода. Несмотря на заметный недостаток силы, прямоты и пластичности в характеристике персонажей, внутренняя жизнь (vie intérieure) выражена весьма убедительно. В одной из лучших сцен пьесы мы видим главных героев ночью, глядящими на безмерную гладь воды, усеянную рассеянными огнями. Атмосфера пронизана сдержанной тоской любви. Два юных существа, нежные, застенчивые, чьи души окрашены меланхолией, влекутся друг к другу неотвратимым взаимным притяжением. И все же, хотя их сердца переполнены, не произносится ни слова привязанности. Их любовь открывается нам, как и им самим, без громкого и резкого признания, как бы через саму свою безмолвность. Ситуация хорошо подтверждает слова мудрого короля в «Алладине и Паломиде»: «Есть момент, когда души касаются друг друга и знают все без необходимости открывать губы». В этой пьесе есть и другие сцены, настолько напряженные от эмоций, что слова были бы навязчивыми и диссонирующими. Есть та прекрасная картина Мелисанды у окна; Пеллеас не может дотянуться до ее руки, но довольствуется тем, что чувствует ее распущенные волосы на своем лице. Вопрос в том, создает ли даже тот бессмертный любовный дуэт в «Ромео и Джульетте» более чарующее поэтическое заклинание, чем это. В другой момент драмы мы видим влюбленных в любимом Метерлинком полусвете, тихо плачущих, глядя с безмолвным восторгом в пламя. И лишь при окончательном расставании с их уст срывается слово любви. В другой части пьесы Голо, стареющий муж Мелисанды, подозревающий своего юного сводного брата Пеллеаса в любви к Мелисанде, ведет его в подземную камеру. Нам не говорят, зачем он привел его туда и зачем подвел к краю пропасти, из которой поднимается запах смерти. Если он замышляет гнусное деяние, почему он медлит с его исполнением? Его ужасная борьба не раскрывается через речь, но красноречиво выражена в дикости его взгляда, дрожи голоса и внезапном мучительном крике: «Пеллеас! Пеллеас!»

Очевидно, Метерлинк полностью достигает той самой цели, ради которой так называемые футуристы считают необходимым пожертвовать всеми традиционными концепциями Искусства; и достигает ее без какого-либо грубого сдирания кожи с поэтического предмета, без отвратительной демонстрации его disjecta membra (разрозненных частей) и, прежде всего, без той подразумеваемой дисквалификации для высшей художественной миссии, которая одна могла бы побудить человека ограничить свое служение подачей кусков и обрезков, «кубических» или аморфных.

Признавая определенную склонность к манерности, присущую его технике, Метерлинк в духе самоиронии назвал сборник одноактных пьес, который он опубликовал следом (1894), «Тремя маленькими драмами для марионеток». Они озаглавлены соответственно: «Алладина и Паломид», «Там внутри» и «Смерть Тентажиля». Хотя по мотивам и материалам, а также по основным стилевым особенностям эти пьесы представляют собой своего рода итог его художественного развития на тот момент, они также демонстрируют некоторые новые и значимые качества. Из трех первая названная наиболее насыщена многозначительным символизмом и в то же время наиболее напоминает старые пьесы, особенно «Пеллеаса и Мелисанду». Король Абламор по характеру и поведению явно является двойником короля Аркеля. Конечно, он временно противостоит мощи Судьбы, но его сопротивление кротко и тщетно, а его мудрость завершается той же старой фаталистической формулой: «Я знаю, что нельзя сделать то, что хотелось бы сделать».

В пьесе «Там внутри» («Дом») рассматривается тема, почти идентичная теме «Непрошеной»: Жизнь и Смерть, разделенные лишь тонким стеклом, — внезапное пришествие скорби с безоблачного неба. В этой маленькой трагедии семейная сцена, разыгранная в «немой игре», наблюдается снаружи. В пьесе нет саспенса в обычном понимании этого термина, поскольку после первого шепота между вестниками роковых новостей аудитория полностью осознает всю историю: дочь семейства, возвращения которой ждет маленькая группа, найдена мертвой в реке. Спокойное настроение сохраняется до конца; никаких великих всплесков плача; занавес опускается в тот момент, когда новость была передана. Но острота трагического напряжения лишь усиливается подавлением захватывающей кульминации.

«Смерть Тентажиля» повторяет в еще более мучительной форме страшное положение беспомощного ребенка, с таким драматическим напряжением описанное в первой трагедии Метерлинка. Снова, как и в «Принцессе Мален», действие этой драмы достигает своей высшей точки в сцене, где убийственное предательство вот-вот захлопнет ловушку, расставленную для невинного юного принца. Интуитивно он чувствует приближение смерти и тщетно бьет своими маленькими кулачками в дверь, которая его заточила. Ситуация становится еще более жалкой, чем в более ранней трактовке мотива, потому что дверь, преграждающая его побег, также мешает его верной сестре Игрейне прийти на помощь.

Мы наблюдали во всех пьесах до сих пор заметную простоту конструкции. «Аглавена и Селизетта» (1896) знаменует собой еще большее упрощение. Здесь сценический аппарат сведен к самому минимуму, а психологические предпосылки соответственно просты. История представляет собой «треугольное» любовное сплетение, странно свободное от чувственного ингредиента; две женщины мечтают делить, во всей чистоте, одного возлюбленного — и мечта заканчивается для одной из них героическим самопожертвованием, совершенным ради счастья соперницы. Однако более примечательным, чем структура сюжета, является тот факт, что философский поток, протекающий через него, заметно изменил свое привычное направление. Чувствуется, что духовная тенденция меняет свой курс, и хотя фатализм все еще правит, с медленно ослабевающей хваткой, все же проявляется изменившийся этический взгляд. Также эта пьеса впервые провозглашает, хотя и не громко, долг индивида по отношению к самому себе, долг, столь решительно провозглашенный двумя величайшими учителями Метерлинка, Ральфом Уолдо Эмерсоном и Генриком Ибсеном.

Внутренний философский конфликт был недолгим. В 1898 году увидела свет книга «Мудрость и судьба». Метафору можно воспринять в значении более высоком и точном, чем обычное, ибо переход к этой книге от тех, что ей предшествовали, действительно подобен выходу из какой-то темной и мрачной пещеры в теплый и радостный свет солнца. «Мудрость и судьба» — это сборник эссе и афоризмов, который относится к этой второй фазе драматургии Метерлинка в отношении, тесно аналогичном тому, что существует между «Сокровищем смиренных» и работами, рассмотренными ранее. Не доходя до полного отречения от идеи, которая является центральной в более раннем сборнике эссе, послание нового сборника носит совсем иной характер. Автор «Мудрости и судьбы» не изменил своего взгляда на превосходство интуитивной функции над интеллектуальной. Значительное различие между старым и новым убеждением состоит просто в следующем: скрытая сила жизни больше не представляется как антагонистическая сила; скорее она мыслится как благотворная энергия, которая способствует безмятежному принятию мира таким, какой он есть. Салютарными сопутствующими факторами этого поворота во взглядах являются философское утверждение жизни и согласие воли служить делу жизни. Мудрость, расширяясь, взорвала тюрьму фатализма и дала свободу видению. Мир, увиденный в свете этого освобождения, не должен избегаться мудрым человеком. Пусть Фортуна приносит что угодно, он может лишить свои невзгоды их ужасов, превратив их в высшее знание. Поэтому боли и страдания не нужно бояться и избегать; их можно даже приветствовать с удовлетворением, ибо, как парадоксально предполагается в «Аглавене и Селизетте», они помогают человеку «быть счастливым, становясь печальнее». Поэт, который до сих пор придерживался убеждения, что не может быть счастливой судьбы, что всеми нашими судьбами руководят несчастливые звезды, теперь, напротив, убеждает нас рассмотреть, как даже бедствие может быть облагорожено в среде мудрости таким образом, чтобы стать активом жизни, и предостерегает нас от отступления духом перед любым поворотом нашей судьбы. Он считает, что удары и печали не могут погубить мудреца. У Судьбы нет оружия, кроме того, которое мы поставляем, и «мудр тот, для кого даже зло должно питать костер любви». В конечном счете, Судьба подчиняется тому, кто осмеливается командовать ею. В конце концов, человек имеет право назначить себя капитаном своей души, хозяином своей судьбы.

И все же, при всем при том, автора «Мудрости и судьбы» не следует считать сторонником и апологетом печали ради мудрости. Если печаль — это богатая шахта удовлетворения, то радость — это гораздо более богатая шахта. Этот новый взгляд становится все более оптимистичным из-за растущей способности такой философии извлекать из смешанных предложений жизни более близкое счастье, чем могут дать страдания; не, возможно, то постоянное ухмыляющееся веселье по поводу комичности проходящего зрелища, которое у многих сходит за «чувство юмора», а скорее спокойное и серьезное осознание того, что является вечно прекрасным, добрым и истинным. Достижение человеком этого блаженства налагает на него ясный долг помогать другим подняться до такого же возвышенного уровня существования. И этот долг Метерлинк стремится выполнить, провозглашая ликующими акцентами конкретную реальность счастья. «Синяя птица», превыше всех других работ, иллюстрирует тот факт, что человеческие жизни страдают не столько от отсутствия счастья, сколько от отсутствия ясного осознания того счастья, которым они обладают. Видно, что семя оптимизма в «Сокровище смиренных» проросло и распространилось, и, наконец, триумфально пробилось сквозь покрывающий его фатализм. Новообращенный, а потому тем более последовательный оптимист, верящий, что совет и утешение могут исходить только от тех, кто верит в регенеративную силу надежды, погружается в ментальное состояние, близкое к состоянию христианского ученого, и уверенно приступает к исцелению недугов человечества путем категорического отрицания их существования. Или, возможно, было бы справедливее сказать о взглядах Метерлинка последних лет, безмятежность которых не смогло разрушить даже ужасное переживание настоящего времени, что вместо того, чтобы категорически отрицать зло, он просто отрицает его верховенство. Повсюду вокруг себя он воспринимает посреди худших несправедливостей и зол множество плодотворных зародышей праведности; сам порок, кажется, дистиллирует свой собственный антитоксин.

Вместе с оптимистическим настроем Метерлинка его индивидуализм приобретает неожиданный акцент. «Прежде чем существовать для других, нужно существовать для себя. Эгоизм сильной и ясновидящей души имеет более благотворный эффект, чем вся преданность слепой и слабой души». Здесь мы имеем провозглашение, идентичное по сути безоговорочной декларации моральной независимости Эмерсона, когда он говорит: «Тот, кто хочет быть человеком, должен быть нонконформистом. Тот, кто хочет собрать бессмертные пальмы, не должен сдерживаться именем добродетели, но должен исследовать, добродетель ли это. Ничто в конечном счете не является священным, кроме целостности вашего собственного разума. Никакой закон не может быть для меня священным, кроме закона моей природы».

Его отношение, одобряющее позитивные радости жизни, заставляет Метерлинка в его поздней карьере пересмотреть свое прежнее суждение и обрушиться, во многом в манере Ницше, на «паразитические добродетели». «Некоторые представления о смирении и самопожертвовании подтачивают лучшие моральные силы человечества более основательно, чем великие пороки и даже преступления. Предполагаемые триумфы над плотью в большинстве случаев являются лишь полными поражениями жизни». Когда к таким мятежным настроениям присоединяется явное предостережение против соблазнов и запугиваний, исходящих от официальных религий — их леденцов и кнутов, как выражается Метерлинк, — можно только удивляться, как его произведения так долго избегали внимания властей, которые вершат силу имприматура и анафемы.

Метерлинка нельзя безоговорочно классифицировать как радикального индивидуалиста. Ибо в то время как философия, подобная философии Ницше, не принимает в расчет «слишком многих», которые, по мнению этого великого фантазера, никого не интересуют, кроме статистика и дьявола, Метерлинк осознает высшую важность великой массы как предопределенных передатчиков цивилизации. Пропасть между аристократическим субъективизмом, преданным исключительно безжалостному осуществлению личного интереса, и, с другой стороны, самозабвенным социальным энтузиазмом, преодолевается у Метерлинка чрезвычайно сильным инстинктом справедливости и, более того, его твердой верой — по крайней мере, на данный момент — в то, что тот же сильный инстинкт существует повсеместно как специфическая черта человеческой природы. Согласно такой философии, Справедливость воспринимается не как сверхъестественная функция, а как функция человеческой природы, в отличие от природы в целом. Это ограничение становится необходимым из-за нашего знания о наблюдаемых операциях природы. В частности, принцип наследственности, по-видимому, спорит против царствования справедливости в управлении человеческими судьбами, поскольку мы обнаруживаем, что совершенно неспособны распознать в распределении удовольствия и боли что-либо похожее на должное соотношение заслуг. И все же Метерлинк осознает, что, возможно, природа измеряет жизнь большим стандартом, чем короткий промежуток существования индивида, и предупреждает нас в своем эссе о «Справедливости» не потакать нашему самолюбию в притворном подражании путям, которые совершенно вне нашего понимания. В конце концов, нашему поэту-философу удается foro conscientiæ (перед судом совести) примирить свой культ «я» с преданностью общему интересу. Мораль в этом эссе определяется как координация личного желания с задачей, возложенной природой на род. И разве не правда, что противоположная, то есть аскетическая концепция морали, сводится к абсурду через свой антагонизм к тому первобытному человеческому инстинкту, который способствует непрерывности жизни?

Из компромисса, достигнутого между двумя довольно противоположными этическими принципами, в работах этого периода возникает нечто близкое к социалистической тенденции. Это органически связано с мистической предрасположенностью образа мышления автора. Метерлинк с благодарностью признает, что прожектором науки верхние слои тьмы были рассеяны; но осознает также, что глубоко укоренившаяся центральная загадка все еще остается во тьме: первородные причины столь же закрыты для взгляда конечного знания, как и прежде. Мы изменили названия, а не проблемы. Вместо Бога, Провидения или Судьбы мы говорим Природа, Отбор и Наследственность. Но знаем ли мы на самом деле больше о Жизни, чем наши предки?

Что же тогда, спрашивает настойчивый искатель окончательных истин, мы должны сделать, чтобы приблизиться к Истине? Не можем ли мы, возможно, погрузить наши души в свет, который течет из другого источника, чем наука? И какой более чистый свет может осветить нас, чем ореол, окружающий довольного работника, выполняющего свою задачу не по принуждению, а из добровольного, или, возможно, инстинктивного подчинения закону жизни? Если такое подчинение «я» составляет основу рациональной жизни, нам было бы полезно изучить его действие на более низком и менее сложном уровне, чем человеческий; например, в поведении существа, которое является пословицей своей неустанной трудоспособностью. Ибо эта деятельность не мотивирована немедленными или эгоистичными потребностями; она проистекает из инстинктивного самопожертвования общему делу. Некоторые люди ожидали от «Жизни пчел» (1901) много совершенно новой информации о вопросах пчеловодства. Но, несмотря на свой двадцатипятилетний опыт, Метерлинку нечего было сообщить своим коллегам-пчеловодам. Его книга о пчелах — это не столько результат исследований специалиста, сколько поэтическая запись наблюдений, сделанных умом, одновременно романтическим и философским, сильно привлеченным к изучению этой конкретной формы общественной жизни, потому что благодаря своей организации в миниатюрном масштабе она разворачивает перед исследователем общества синоптический взгляд на человеческие дела.

О великой перемене, которая к тому времени произошла в его концепции жизни, Метерлинк был полностью осведомлен и не скрывал этого. В эссе о «Справедливости» он говорит, ссылаясь на свои ранние драмы: «Мотивом этих маленьких пьес был страх перед Неизвестным, которым мы постоянно окружены», и переходит к описанию своего религиозного темперамента как своего рода соединения христианской идеи Бога с античной идеей Судьбы, погруженного в глубокий мрак безнадежной тайны. «Неизвестное принимало главным образом аспект силы, самой лишь слепо ощупью блуждающей в темноте, но распоряжающейся с неумолимым бесчувствием судьбами людей».

Очевидно, те же самые пьесы проходят еще раз в критическом обзоре в «Ариане и Синей Бороде» (1899), несмотря на то, что автор отрицает какую-либо философскую цель и представляет свою работу как простое либретто. Мы не можем считать чисто случайным то, что из жен Синей Бороды, охваченных ужасом, четыре — Селизетта, Мелисанда, Игрейна, Алладина — носят имена более ранних героинь, и, кроме того, каждая из них сохраняет вместе с именем также характер своей тезки. Символизм слишком прозрачен. Дети-жены жестокого рыцаря, вечно пребывающие в состоянии дрожащего страха, слишком пассивны, чтобы выпутаться из своей судьбы, тогда как Ариана преуспевает мгновенно в разрыве своего плена, потому что у нее есть дух и сила разбить окно и впустить свет и воздух. Контраст между ее решительной личностью и этими пятью инертными связками страданий, несомненно, означает разницу между парализующим фатализмом автора в прошлом и его нынешним динамическим оптимизмом.

Подобный контраст между унынием и жизнестойкостью был бы выявлен сравнением двенадцати лирических стихотворений «Двенадцать песен» (1897) с «Теплицами». Настроение все еще сильно подавлено; новая поэзия отнюдь не свободна от печали и нотки смирения. Но полузадушенное отчаяние, которое кричит из старой книги, не возвращается диссонирующим эхом в новой.

Даже его драматическая техника попадает под влияние изменившегося взгляда Метерлинка на мир. Гораздо более свободное использование захватывающего и событийного действия свидетельствует о повышенной эластичности и силе. Это заметная черта «Сестры Беатрисы» (1900), миракля, основанного на старой истории о падшей монахине, которая, сломленная грехом и нищетой, возвращается в монастырь и обнаруживает, что в течение многих лет ее отсутствия ее роль и личность исполнялись самой Пресвятой Девой.

В равной степени три другие драмы этой эпохи — «Аглавена и Селизетта», «Монна Ванна» и «Жуазель» — весьма пригодны для сценической постановки. Из трех «Монна Ванна» (1902), в частности, выделяется совершенно неожиданной способностью к характеристике и непревзойденной интенсивностью ситуаций, которые в этом изолированном случае не отлиты в единое настроение, как в других пьесах, а индивидуально различны и полны драматического прогресса, тогда как везде в других местах действие движется довольно вяло.

«Монна Ванна» — одна из самых блестяще пригодных для постановки пьес современности, несмотря на ее невероятность. Определенная несообразность между реалистическими и романтическими аспектами в поведении главных героев спасена от оскорбительности склонностью зрителя относить ее, внеисторически, к происхождению истории. Но на самом деле актеры — вовсе не мужчины и женщины эпохи Возрождения пятнадцатого века, а мистики, причем современные мистики, как в своих рассуждениях, так и в своей морали. Именно под влиянием криптического душевного принуждения Джованна отправляется к неизвестному кондотьеру, готовая пожертвовать своей честью ради спасения своего народа, и именно поэтому ее муж наконец преодолевает свое отвращение к ее уходу. Принцивалле, Гвидо, Марко — мистики даже в большей степени, чем Ванна.

Острый актуализм «Монны Ванны» заключается, однако, в откровенной симпатии автора к отчетливо современному стремлению к свободе. Ситуация между мужем и женой напоминает «Кукольный дом» в жадно собственническом качестве привязанности Гвидо, с которым полностью согласуется его тираническое неверие в великодушие Принцивалле. Но Метерлинк здесь делает шаг за пределы Ибсена. В своей супружеской жизни с Гвидо Ванна была кротко довольна, «по крайней мере, так счастлива, как можно быть, когда отрекся от смутных и экстравагантных мечтаний, которые кажутся вне человеческой жизни». Когда наступает кризис, она осознает, что «никогда не поздно для того, кто нашел любовь, способную наполнить жизнь». Ее окончательный бунт санкционирован автором, который недвусмысленно поддерживает исповедь веры почтенного Марко о том, что жизнь всегда права.

«Жуазель» (1903), уступающая «Монне Ванне» в драматургическом отношении и по форме являющаяся наиболее отчетливо фантастической из всех произведений Метерлинка, еще дальше удалена от фаталистической атмосферы. Эта пьеса звучит, как заявил сам автор, «триумфом воли и любви над судьбой или фатальностью», в противовес обратному уроку «Монны Ванны». Идея символически выражена в искушениях Лансеора и в освобождении Жуазель и ее возлюбленного от власти Мерлина и его фамильяра Ариэль, которая олицетворяет тайные силы сердца.

«Аглавена и Селизетта», «Монна Ванна» и «Жуазель» отмечают еще одним признаком наступление новой фазы в эволюции Метерлинка; а именно, характеристикой героинь. Ранее женщины в его пьесах были едва индивидуализированы, и ни о ком из них нельзя сказать, что она обладает физиономией, строго присущей только ей. Метерлинк возвращался с большой пристрастностью снова и снова к одному и тому же типу женщины: вялой и апатичной, без выносливости и силы, но в то же время полной глубокого чувства и способной на бесконечную преданность — жалкие бестелесные фигуры, ощупью пробирающиеся без света самосознания, как какой-то прерафаэлитский вид сомнамбул. В новых пьесах, напротив, женщины с мужественным и предприимчивым духом и с уверенностью в себе изображаются предпочтительно и с недвусмысленным одобрением.

Как техника в более поздних творениях Метерлинка, так и дикция приспосабливается к изменившимся тенденциям. В то время как раньше диалог был резким и фрагментарным, теперь он изложен каденционным, текучим языком, который, тем не менее, сохраняет простоту старых времен. Сам поэт критиковал свой прежний диалог. Он сказал, что это заставляло тех персонажей казаться глухими людьми, идущими во сне, которых кто-то пытается разбудить от тяжелого сна.

Для ограниченной цели этого очерка нет необходимости вдаваться в детальное обсуждение последних произведений Метерлинка, поскольку такие черты, которые они добавляют к его философской и художественной физиономии, были прослежены заранее. Его литературный вклад за последние двенадцать лет или около того воплощен в шести или семи томах: около двух лет на книгу кажется его нормальным соотношением достижений, таким же, как это регулярно соблюдалось Генриком Ибсеном, и таким, которое кажется довольно подходящим для автора, чья сдержанность, продиктованная глубокой художественной и моральной совестью, как и его фактическое исполнение, вызывает восхищение и благодарность. Во время войны он написал, или, по крайней мере, опубликовал, очень мало. Довольно безопасно предположить, что эмоциональный опыт этого мучительного периода будет контролировать его будущую философию как самый мощный фактор; столь же безопасно предсказать, на основании его опубликованных высказываний, что его всеобъемлющая человечность, которая была подвергнута такому суровому испытанию, выйдет невредимой из этого испытания.

Из последней группы работ Метерлинка только две являются драмами, а именно «Синяя птица» (1909) и «Мария Магдалина» (1910). Озадачивающий символизм «Синей птицы» не помешал огромному международному сценическому успеху; этот факт объясняется гораздо меньше простой линией мысли, которая проходит через головоломку, чем буйной фантазией, которая породила ее, и ее великолепной сценической разработкой. Вероятно, мистер Генри Роуз прав в своем полезном анализе «Синей птицы», осмеливаясь утверждать, что «теми, кто знаком с учением Сведенборга, «Синяя птица» должна быть признана в значительной степени написанной в соответствии с тем, что известно как Наука Соответствий — очень важная часть учений Сведенборга». Но понимание этого символизма в его полноте представляет очень большие трудности. То, что определенный и последовательный смысл лежит в основе всех его особенностей, будет скорее чувствоваться, чем пониматься подавляющим большинством, от которых, конечно, нельзя ожидать, что они возьмут на себя труд сначала ознакомиться с предполагаемым кодом символов Метерлинка, а затем тщательно применить его к интерпретации его пьес.

«Мария Магдалина», судя с драматической точки зрения, является весьма впечатляющей трагедией, но полным и достаточным изложением весьма наводящей на размышления библейской легенды она не является. Обращенная куртизанка охарактеризована слишком абстрактно. Вместо того чтобы представить себя женщиной, снедаемой пылающей чувственностью, но в которой эротический огонь преобразуется в религиозную страсть, она воздействует на нас как разыгранный комментарий к такому весьма необычному опыту.

Наконец, есть несколько томов эссе, к некоторым из которых уже были сделаны отсылки. «Погребенный храм» (1902) состоит из шести диссертаций, все из которых касаются метафизических предметов: Справедливость, Эволюция тайны, Царство материи, Прошлое, Случай, Будущее. «Двойной сад» (1904) гораздо более разнообразен по своему составу. Вот его гетерогенные предметы: Смерть маленькой собаки, Монте-Карло, Поездка на автомобиле, Дуэли, Гнев пчел, Всеобщее избирательное право, Современная драма, Источники весны, Смерть и корона (дискуссия о смертельной болезни Эдуарда VII), Вид на Рим, Полевые цветы, Хризантемы, Старомодные цветы, Искренность, Портрет женщины и Оливковые ветви (обзор некоторых ныне, увы, устаревших этических движений того дня). «Разум цветов» (в переводе он называется «Жизнь и цветы», в расширенном издании «Мера часов», оба 1907) затрагивает, помимо темы общего заголовка, производство духов, различные инструменты для измерения времени, психологию случая, социальный долг, войну, призовой бокс и «Короля Лира». В 1912 году три эссе об Эмерсоне, Новалисе и Рюйсбруке появились коллективно, на английском языке, под названием «Об Эмерсоне и другие эссе». Они первоначально предваряли некоторые работы этих писателей, переведенные Метерлинком в его ранние годы.

Самые последние публикации Метерлинка — «Смерть» (опубликована на английском языке в значительно расширенном сборнике под названием «Наша вечность», 1913), «Неизвестный гость» (1914) и «Обломки войны» (1916). Две первые, имеющие своим центральным предметом Смерть и великую сопутствующую проблему жизни после смерти, показывают, что автор стал очень интересоваться психическими исследованиями; он даже заходит так далеко, что утверждает свою веру в предвидение. В этих эссе Теософия, Спиритизм и родственные оккультные теории тщательно анализируются, однако, сколь бы изобретательны ни были спекуляции автора, они оставляют решение запутанных загадок далеко в стороне. В целом он склоняется к телепатическому объяснению психических явлений, однако думает, что они могут быть обусловлены стремлениями космического разума к новым выходам, и верит, что тщательное и настойчивое исследование этих явлений может открыть доселе невообразимые сферы реальности. В целом мы находим его по многим пунктам менее напористым, чем он был в начале, и склонным к общему сокращению догматического элемента в своем философском отношении. Значительный отрывок в «Погребенном сокровище» учит нас не оплакивать потерю твердых убеждений. «Никогда не следует оглядываться с сожалением на те часы, когда нас покидает великое убеждение. Вера, которая угасает, средство, которое подводит, доминирующая идея, которая больше не доминирует над нами, потому что мы думаем, что наша очередь доминировать над ней, — эти вещи доказывают, что мы живем, что мы прогрессируем, что мы используем много вещей, потому что мы не стоим на месте». От мрачного фатализма его литературных начал едва ли можно найти след в Метерлинке сегодняшнего дня. Его военная книга «Обломки войны» дышит спокойным оптимизмом перед лицом невыразимой катастрофы. Воля человека поставлена выше силы судьбы. «Возможно ли, что фатальность — под которой я подразумеваю то, что, возможно, на мгновение было невысказанным желанием планеты — не возьмет верх? На той стадии, которой достиг человек, я надеюсь и верю в это... Все, кажется, говорит нам, что человек приближается к дню, когда, воспользовавшись самой славной возможностью, которая когда-либо представлялась с тех пор, как он обрел сознание, он наконец узнает, что он способен, когда захочет, контролировать всю свою судьбу в этом мире». Его вера в человечество построена на героических добродетелях, проявленных в этой войне. «Сегодня мы не только знаем, что эти добродетели существуют: мы научили мир, что они всегда торжествуют, что ничто не потеряно, пока остается вера, пока честь нетронута, пока продолжается любовь, пока душа не сдается»... Сама Смерть теперь находится под угрозой исчезновения со стороны нашей героической расы: «Чем больше она совершает свои опустошения, тем больше она увеличивает интенсивность того, чего она не может коснуться; чем больше она преследует свои призрачные победы, тем лучше она доказывает нам, что человек в конце концов победит смерть».

В заключительной главе «Нашей вечности» романтическая модификация мистицизма Метерлинка становится очевидной в его признании относительно проблемы Знания: «Я не добавил ничего к тому, что уже было известно. Я просто попытался отделить то, что может быть истинным, от того, что определенно не является истинным... Возможно, через наш поиск этой нераскрываемой Истины мы приучили наши глаза пронзать ужас последнего часа, глядя ему прямо в лицо... Нам не нужно иметь надежду, что кто-то произнесет на этой земле слово, которое положит конец нашим неопределенностям. Очень вероятно, напротив, что никто в этом мире, ни, возможно, в следующем, не откроет великую тайну вселенной. И... это самое большое счастье, что так оно и есть. Мы должны не только смириться с тем, чтобы жить в непостижимом, но и радоваться, что не можем выйти из него. Если бы не было больше неразрешимых вопросов... бесконечность не была бы бесконечной; и тогда мы должны были бы вечно проклинать судьбу, которая поместила нас во вселенную, соразмерную нашему интеллекту. Неизвестное и непознаваемое необходимы и, возможно, всегда будут необходимы для нашего счастья. В любом случае, я бы не пожелал своему злейшему врагу, будь его понимание в тысячу раз выше и в тысячу раз могущественнее моего, быть приговоренным вечно обитать в мире, существенную тайну которого он подсмотрел...»

Так что последнее слово философии Метерлинка, после целой жизни пылких поисков, не проясняет ни одной из дразнящих тайн нашего существования. И все же каким-то образом оно несет послание, полное утешения. Ценность человеческой жизни заключается в постоянном движении к удаляющейся цели. Тот, кто может отождествить себя с такой философией и принять ее великий практический урок, что мы никогда не достигнем Знания, но приобретаем мудрость в погоне, должен быть способен созерцать покрытое вуалью лицо Истины без отчаяния и даже встретить с некоторым мужеством вечную проблему нашего бытия, его причину и его предназначение.

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

II ЭКСЦЕНТРИЧНОСТЬ АВГУСТА СТРИНДБЕРГА

Об Августе Стриндберге нельзя говорить с большим удовольствием. Самый широких взглядов критик окажется перед необходимостью не одобрять его как человека и осуждать так много черт его продукции, что почти можно было бы поставить под сомнение его пригодность в качестве предмета литературной дискуссии. Тем не менее, его важность вне спора и совершенно выше рассмотрения личной симпатии или антипатии, рассматриваем ли мы его в его творческой способности — как интеллектуального и этического представителя своего времени — или в его человеческом характере — как типичный случай определенных психических и моральных болезней, которые каким-то образом в его время были более или менее эпидемическими во всем образованном мире. Мы имеем это из отличного источника, что при своем дебюте в литературном театре он заставил сцену содрогнуться от элементарной силы своей личности. Гигантские бунтари, такие как Ибсен, Бьёрнсон, Ницше и Толстой, нам говорят, уменьшились до нормальных пропорций рядом с его титаническим ростом. Он стремился завоевать и обратить весь мир своим фанатичным протестом против гнилой цивилизации своего времени. Попытка оказалась полным провалом. Он никогда не мог вырасти в мировую фигуру, потому что ему не хватало мужества, а также космополитической адаптивности, необходимой для интеллектуальной экспатриации. Следовательно, в большом контрасте с Ибсеном, он остался для Европы в целом неотесанным скандинавом, в то время как в глазах Скандинавии он был специфически шведом; и его соотечественники, даже если они признавали его своим премьерным поэтом, относились к нему, из-за его эксцентричности, как к национальному посмешищу, а не как к подлинному национальному достоянию. И все же при всем том он ранжируется как самый выдающийся писатель своей страны и один из репрезентативных людей эпохи. Его поэтический гений признается практически всеми критиками, в то время как величайший среди них, Георг Брандес, провозглашает его в дополнение непревзойденным мастером в овладении своим родным языком. Но его положение как писателя отнюдь не ограничено его собственной маленькой страной. Ибо его работы были переведены на все цивилизованные языки, и если тираж литературных продуктов является надежным показателем их влияния, то по крайней мере несколько книг Стриндберга должны быть признаны внесшими вклад в формирование мысли нашего времени по некоторым из ее ведущих вопросов. В любом случае, большой и длительный интерес, проявленный к его продукции, отмечает Стриндберга как литературный феномен достаточной значимости, чтобы заслужить некоторое изучение.

Читатели Стриндберга, которые стремятся обнаружить причину, по которой критика должна была уделить так много внимания автору, рассматриваемому почти повсеместно с сильным неодобрением и отвращением, найдут эту причину, скорее всего, в крайней субъективности, которая доминирует во всем, что он написал; личная исповедь, романы, рассказы и пьесы в равной степени разделяют это качество, и даже в его исторических драмах фигуры, несмотря на минутную точность их очертаний, движимы страстью автора, а не своей собственной. Редко, если вообще когда-либо, писатель выдающегося положения демонстрировал подобную неспособность воспроизвести мысли и чувства других людей. Было справедливо заявлено, что все его ведущие персонажи — это лишь внешние проекции его собственных чувств и идей, — что в основе он, Август Стриндберг, является единственным протагонистом во всей своей драматургии и художественной литературе.

Стриндберг был человеком с всепоглощающим интеллектуальным любопытством, обладавшим обширными знаниями в области истории, науки и языков. Его «История шведского народа» признана компетентными экспертами весьма блестящим и глубоким научным трудом. Еще до начала своей литературной карьеры, когда он занимал скромную должность помощника библиотекаря, он приобрел известность как исследователь китайского языка, и один из результатов его изысканий в этой области был даже сочтен достойным того, чтобы быть зачитанным перед Академией надписей и изящной словесности. В геологии, химии и ботанике он был столь же продуктивен. Однако налет эксцентричности в его душевном складе не позволял его внушительным научным достижениям поддерживать в нем состояние интеллектуального равновесия. Он придавал такое же значение вещам, о которых имел лишь поверхностное представление, как и тем, в которых был авторитетом, и вызванная этим неустойчивость заставляла его колебаться между противоположными научными увлечениями, подобно тому как его противоречивый личный характер вовлекал его в резкие смены позиций и заставлял переходить из одной крайности в поведении в другую.

Стриндберг впервые привлек внимание общественности в 1879 году с выходом романа «Красная комната». Его влияние на страну, которую такой проницательный наблюдатель, как Георг Брандес, охарактеризовал как, возможно, самую консервативную в Европе, напоминало волнение, вызванное «Разбойниками» Шиллера ровно сто лет назад. Он поднял достаточно пыли, чтобы изменить, хотя и не очистить, затхлую атмосферу филистерства. Ибо здесь был сразу же распознан вызов радикального духа, поднявшегося на полную и беспощадную борьбу против каждого освященного временем обычая и традиции. Воспоминание об этом пылком агитаторе, всеми силами стремившемся пробудить мир от летаргии своим громогласным «J'accuse» и вынести ему приговор посредством невероятного шума, сегодня почти полностью стерто памятью о совсем другом Стриндберге: некогда бурный идеалист превратился в насмешливого циника; отталкивающее воплощение отрицания, гримасничающий Мефистофель, который отрицает жизнь, свет и все, что не может постичь, и для которого лик земли кажется вечно покрытым тьмой, грязью, смертью и тлением. В самом деле, этот итоговый портрет Августа Стриндберга, независимо от того, насколько он соответствует действительности, является ужасным примером того, во что жизнь может превратить человека, или человек — свою жизнь, если он недостаточно легок, чтобы его несло течением времени, и недостаточно силен, чтобы противостоять приливу и плыть против него.

Вопрос, естественно, заключается в том, был ли Стриндберг искренен в фанатичном бунтарстве своего раннего периода, или же его позиция была лишь театральной позой, а его социальный энтузиазм — крикливой декламацией? В любом случае возникает другой вопрос: есть ли у нас основания сомневаться в искренности тех душевных перемен, которые последовали позже — в подлинности его пессимизма, оккультизма и, на финальной стадии, его религиозного обращения? Его беспримерная смелость в изменении своих мнений и выступлении против собственных убеждений могла бы быть проиллюстрирована почти в каждой сфере мысли. Будучи одно время пылким поклонником Руссо и громко проповедуя его евангелие природы, он отрекся от этой преданности и избрал своим новым кумиром самого антипода Руссо — Вольтера. Многие годы он был демократом чистейшей воды, отождествлял себя с пролетарским делом и выступал как яростный защитник бедных, изнуренных трудом масс против их угнетателей; но в один прекрасный день, независимо от того, произошло ли это непосредственно через его контакт с Ницше или иначе, он отрекся от социализма, презрительно заклеймив его как обтрепанный остаток своего отброшенного христианства, и встал на сторону избранных, или самоизбранных, против «простой черни», «слишком многих». Разрешение лучшим управлять остальными стало на время его боевым кличем; а его политический идеал представлял собой не что иное, как нелепую республику, возглавляемую олигархией автократов. Его непревзойденная репутация антифеминиста вряд ли подготовила бы нас к тому, что его ранние работы были полны сочувствия к женскому вопросу. Одно время он, как и Толстой, считал, что искусство и поэзия оказывают пагубное влияние на естественный характер; по этой причине крестьянин — более нормальное существо, чем образованный человек. Особенно он был настроен против драмы на том основании, что она вносит путаницу в общественное сознание, не проводя четкого различия между собственными мнениями автора и мнениями персонажей. Литература, по его мнению, должна была брать пример с серьезной газеты: она должна стремиться влиять, а не развлекать. В конце концов он не только отказался от этого педантичного ограничения литературы, но и на практике всегда нарушал его, поскольку, несмотря на свою яростную кампанию против искусства, не мог преодолеть силу своих художественных импульсов. И так же в других областях мысли он менял свои суждения с дерзостью и быстротой, которые сильно оскорбляли чувства и смущали разум его последователей того времени и оправдывали вопрос, были ли у Стриндберга вообще какие-либо принципы. В политике он быстро становился то анархистом, то социалистом, радикалом и консерватором, республиканцем и аристократом, коммунистом и эгоистом; в религии — пиетистом, протестантом, деистом, атеистом, оккультистом и католиком. И все же, несомненно, он был честен. Винить его только за то, что он менял свои взгляды, пусть даже радикально, означало бы винить человека за использование своего права на развитие. У любого влиятельного человека неизменная постоянность мнений была бы даже более предосудительной, чем частая смена точки зрения. В последнее время предполагаемая продолжительность интеллектуальной полезности человека стала предметом живого обсуждения, что привело к принятию некоторых законов весьма сомнительной мудрости, например, установлению произвольного возрастного ценза для активной службы высококвалифицированных преподавателей. На практике люди становятся слишком старыми, чтобы учить или иным образом направлять умы молодежи вперед, как только они теряют способность менять свое собственное мнение. Тем не менее, в любом случае право выдающегося автора на самоотречение не должно осуществляться бездумно; он должен воздерживаться от распространения новых мнений, которые не созрели внутри него самого. Что равносильно утверждению, что он должен придерживаться своих старых мнений, пока не почувствует внутреннюю необходимость отказаться от них. Но на самом деле такой человек, как Стриндберг, движимый необузданной фантазией, чуткий к романтическим тенденциям, нервно перенапряженный, постоянно находящийся в состоянии стресса из-за своего болезненно чувствительного темперамента — и чей мозг, следовательно, является кипящим хаосом противоречивых идей, — никогда не оказывается перед необходимостью менять свое мнение; его мнение меняется само собой.

Историку литературы, должно быть, так же трудно воздать должное Стриндбергу, как и самому великому эксцентрику, когда он, подводя итоги своего интеллектуального багажа в один из своих затяжных периодов уныния, резюмировал себя следующим живописным сравнением: «Чудовищное скопление, меняющее свои формы в зависимости от точки зрения наблюдателя и обладающее не большей реальностью, чем радуга, которая видна глазам и все же не существует». Его эволюцию, однако, можно проследить в подробной автобиографии, в которой он предпринял попытку, путем строгого применения известной теории и метода Ипполита Тэна, объяснить свои темпераментные особенности на основе наследственности и среды, а также описать постепенную трансформацию своего характера через образование и внешнее давление современных интеллектуальных движений. Эта замечательная работа подобна книге с картинками подорванных, опустошенных и разбитых идеалов; извращенная смесь цинизма и страсти, она невыразимо отвратительна для чувства прекрасного и все же, в конечном художественном счете, не лишена большой красоты. Она делит историю жизни Стриндберга на следующие последовательные части: «Сын служанки», «Автор», «Эволюция души», «Исповедь безумца», «Инферно», «Легенды», «Разрыв», «Одинокий». Сами названия сигнализируют о грубой откровенности, или, скажем, ужасающей искренности рассказа, который без благоговения роется в самых священных интимных тайнах и вытаскивает из укромных уголков достаточно горя, нищеты и позора, чтобы разрушить дюжину обычных жизней. Невозможно ошибиться или уклониться от вызова, брошенного этой историей: «Видьте меня таким, какой я есть, лишенным условной лжи и притязаний! Взгляните на мою обнаженную душу, покрытую шрамами и открытыми язвами. Созерцайте меня в моих спазмах любви и ненависти, то в демонических порывах, то поверженного в тоске! И если вы хотите знать, как я стал тем, кто я есть, рассмотрите моих предков, мое воспитание, мою социальную среду, и не забудьте также взять на себя свою долю вины за мое разрушение!» — Конечно, автобиографию Стриндберга не стоит рекомендовать в качестве подарка на выпускной монастырским барышням или как успокаивающее развлечение для выздоравливающих, но если принять ее в надлежащем смысле, она окажется захватывающей, информативной и даже полезной.

Стриндберг никогда не прощал отцу того, что тот женился не на равной себе. Он чувствовал, что добрая кровь Стриндбергов — почтенных купцов, священников и помещиков — была испорчена пролетарской жилкой, привнесенной через работницу по имени Элеонора Ульрика Норлинг, мать Августа Стриндберга и его одиннадцати братьев и сестер. В детстве Августа семья жила в крайне стесненных обстоятельствах. Когда дюжина людей живет взаперти в трех комнатах, у некоторых из них радость юности, скорее всего, будет подавлена и вытеснена из жизни. Это было первое зло, омрачившее жизнь Стриндберга: его просто обделили детством.

Школа была для него не более счастливым местом, чем дом. Его чрезмерная гордость, лишь обостренная осознанием бедности родителей, граничившей с нищетой, ввергла его в состояние постоянного бунта против товарищей и учителей. И все это время его внутренняя жизнь металась из стороны в сторону из-за общей интеллектуальной и эмоциональной неугомонности, вызванной ненасытной жаждой знаний. К пятнадцати годам он пришел к полному убеждению в неисправимой порочности жизни и в момент религиозного экстаза решил посвятить свое земное существование искуплению всеобщего греха через умерщвление плоти. Затем внезапно он стал жадным читателем рационалистической литературы и с почти немыслимой быстротой стал атеистом, но вскоре был вынужден раскаянием вернуться к пиетистскому настрою — только чтобы сразу после этого пережить еще одну реакцию. В это время он утверждает, что земная жизнь — это наказание или испытание; но что в силах человека сделать ее сносной, освободившись от социальных ограничений. Он стал приверженцем фантастической доктрины Жан-Жака Руссо о том, что человек добр по природе, но испорчен цивилизацией. Теперь, в свои двадцать с небольшим, он принимает коммунизм со всеми его последствиями — свободной любовью, государственным воспитанием детей, общественной собственностью на средства производства, равным распределением плодов труда и так далее — как единственное и верное средство спасения человечества.

В «Швейцарских новеллах» с подзаголовком «Утопии в действительности» Стриндберг продемонстрировал к собственному удовлетворению гладкое и практическое функционирование этой доктрины. Ему было трудно понять, почему большая часть мира кажется такой нерешительной в принятии столь заманчивой и справедливой системы жизни. Тем не менее, для себя лично он вскоре отрекся от социализма, потому что при социалистическом режиме индивид рисковал бы тем, что его идеи были бы приведены к единообразию, а малейшая угроза вмешательства в его свободу мысли была чем-то, чего этот фанатичный апостол свободы не мог вынести.

В предисловии к «Утопиям» он называл себя «убежденным социалистом, как и все здравомыслящие люди»; тогда как теперь он пишет: «Идеализм и социализм — две болезни, порожденные ленью». Научно диагностировав болезнь и прописав от нее единственное верное средство, а именно — как просто! — полную отмену промышленности, он возобновляет проповедь руссоизма в его чистейшем виде, приказывает каждому человеку быть мастером на все руки, переводит мир на вегетарианскую диету, а затем удивляется, почему социалисты клеймят и поносят его как перебежчика и отступника.

Биография проливает особенно яркий свет на отношение Стриндберга к одному из важнейших факторов социализма, а именно к вопросу о правах женщин. Его позиция по этому вопросу — лишь фаза той крайней и практически изолированной позиции в отношении женщины в целом, которая больше, чем любой другой отдельный элемент, определила отношение публики к нему и, как следствие, закрепила его место в современной литературе. То, что это так, вряд ли несправедливо, поскольку никакой другой элемент не вошел так глубоко в структуру и ткань его мыслей и чувств.

Стриндберг, как уже было сказано, не был с самого начала, или, возможно, по своей природе, антифеминистом. В «Красной комнате» он проповедует равенство полов даже в браке. Тезис книги заключается в том, что мужчина и женщина — не антагонистические явления жизни, скорее они являются модификациями одного и того же явления, созданными для взаимного дополнения; следовательно, они могут выполнить свое естественное предназначение только через тесное товарищеское сотрудничество. Но были два факта, которые мешали Стриндбергу продвигаться дальше по этому пути мысли. Одним из них была его неисправимая склонность к противоречиям, другим — его чрезмерная субъективность, которая заставляла его строить теории на основе личного опыта. Грандиозное феминистское движение, начатое в Скандинавии Ибсеном и Бьёрнсоном, было ему очень противно, потому что он чувствовал, не без оснований, что для многих людей это движение было немногим более чем причудой. Пока искусство и литература находятся под влиянием моды, до тех пор будут и должны быть восстания против этой моды. Более того, Стриндберг чувствовал, что движение заходит слишком далеко. Он был готов сопровождать Ибсена на некотором пути реформ, но отказывался подписываться под его вердиктом, что вся вина за наши вопиющие социальные неурядицы лежит на нежелании мужчин предоставлять женщинам хоть какие-то права.

Пьеса Стриндберга «Жена господина Бенгта», напечатанная в 1882 году, но имеющая гораздо более раннее происхождение, интерпретируется Брандесом как символическое изображение женской жизни в Скандинавии во времена ранней молодости автора. Ведущая женская фигура, существо, совершенно неспособное понять или оценить благородные черты в мужчине, тем не менее в целом трактуется с симпатией. Она представлена — подобно Сельме Братсберг в «Союзе молодежи» Ибсена и Норе Хельмер в «Кукольном доме» — как типичная и нормальная жертва однобокого и несправедливого воспитания. Ее ошибки в суждениях и темпераменте объясняются фактом, столь убедительно описанным Сельмой, что женщинам не позволено разделять интересы и тревоги своих мужей. Стриндберг прямо сообщает нам, что эта драма задумывалась, во-первых, как атака на романтические склонности женского образования; во-вторых, как иллюстрация силы любви, подчиняющей волю; в-третьих, как защита тезиса о том, что женская любовь выше мужской; и, наконец, как оправдание права женщины быть самой себе хозяйкой. Снова в «Замужестве» он отвечает на вопрос «Должны ли женщины голосовать?» отчетливо утвердительно, хотя здесь его уже захватила навязчивая идея о врожденном раздоре между полами и отождествление любви с борьбой за превосходство.

Повторим, поначалу в позиции Стриндберга относительно женского движения не было ничего абсолютно нелепого. Напротив, его взгляд мог бы быть одобрен как не совсем нездоровое противоядие от господствующей моды решать проблему путем пропаганды крайностей. Но в силу нахлынувшей личной обиды на этот пол, антифеминизм Стриндберга в конечном итоге стал неподвижным полюсом, вокруг которого вращалась вся его система социальных и этических взглядов. Его кампания против феминизма, которая в противном случае могла бы послужить благой цели, обуздав дикую воинственность, была побеждена собственными преувеличениями. Допуская, что феминистки зашли слишком далеко в осуждении мужской жестокости и деспотизма, Стриндберг пошел еще дальше в противоположном направлении, когда сознательно взялся обнажить характер женщины, препарируя некоторые из ее самых дьявольских воплощений. Как уже было сказано, он был совершенно неспособен к объективному мышлению, и под жалом своих страданий в любви и браке неприязнь к женщине превратилась в ненависть, а ненависть — в безумие. Отныне все зрелище жизни представлялось его искаженному видению как перманентное состояние войны между полами: с одной стороны он видел мужчину, сильного умом и сердцем, но в великодушии своей силы простодушного и чрезмерно доверчивого; с другой стороны — женщину, слабую телом и интеллектом, но достаточно хитрую, чтобы использовать свою слабость, связывая беззаконие с бессилием и ухитряясь своей коварной хитростью поработить своего естественного превосходства: это история Самсона и Далилы, ставшая универсальной в своем применении. Любовь показана как ловушка, в которую попадает мужчина, чтобы быть лишенным своей силы. Обвинение против женщины классически сформулировано в «Отце», одной из самых странных и в то же время самых мощных трагедий Стриндберга. Главные герои сюжета олицетворяют типичную разницу характеров между полами, какой ее видит Стриндберг; мужчина — добросердечный, добродушный и стремящийся к идеалам, тогда как женщина, подающая пример для всех его последующих женских портретов, хитра, хотя и неумна, груба, бездушна, но безумно амбициозна и жаждет власти. В разительном контрасте с ситуацией, ставшей столь знакомой благодаря Ибсену, мы здесь видим мужчину, вырывающегося из когтей женщины, которая откровенно заявляет, что никогда не смотрела на мужчину, не чувствуя своего превосходства над ним. В этой пьесе мужчина, человек идеалов и реальных способностей, который является не кем иным, как самим Стриндбергом в одном из его супружеских затруднений, не может выпутаться из сети и заканчивает — как буквально, так и фигурально — тем, что его заключают в смирительную рубашку.

Не причисляя Стриндберга к великим мировым драматургам, было бы недальновидно, испытав захватывающий эффект некоторых его пьес, отказать им в должном признании, ибо они были бы примечательны своей проницательностью и глубиной, даже если бы были лишены всякой другой ценности. Они содержат самые острые анализы, когда-либо сделанные, порочной стороны женского характера, полученные путем специализации, так сказать, на более специфически женских чертах человеческой порочности. Безусловно, процедура однобока, но изображение одной стороны жизни, вне всякого сомнения, является законным художественным предприятием, пока его не выдают за точный и полный портрет. К сожалению, ненормальное зрение Стриндберга фальсифицирует вещи, на которые он смотрит, и, будучи пропитанным его непреодолимым предубеждением, его картины жизни, несмотря на частичную правдивость, которой они обладают, никогда не поднимаются выше уровня карикатур.

Он был некомпетентен судить об отдельной женщине; для него все женщины были одинаковы, а это значит — все без исключения плохи! На возражение, высказанное одним из персонажей в «Отце»: «О, существует так много видов женщин», рупор автора дает этот решающий ответ: «Современные исследования установили, что существует только один вид».

Автобиография Стриндберга в значительной степени вдохновлена его неразумной ненавистью к женщинам; результат, в основном, его трех неудачных попыток на неблагодатном поприще брака. В первой части описание его жизни не лишено следов здорового юмора, но по мере развития сюжета вся его философия жизни становится все более отклоняющейся под возрастающим давлением этой одержимости. Он выходит из себя при одном упоминании чего-либо женского и слепо наносит удары, пусть его дубина попадет куда угодно; логика, здравый смысл и элементарная порядочность падают на пол перед его яростным и жестоким натиском. Каждая женщина — прирожденная лгунья и предательница. Ее единственная цель в жизни — паразитировать на доходах от своих прелестей. Поскольку брак и проституция не могут обеспечить жизнь всем, избыток теперь требует доступа на рынок труда; но они некомпетентны, ленивы и закоренелые уклонисты от ответственности. С торжествующей злобой он указывает на вероломную готовность женщины выполнять свои задачи через посредников, то есть делегировать их наемным заместителям: ее детей воспитывают и учат гувернантки и учителя; ее одежду шьют портнихи и швеи; обязанности по хозяйству она сваливает на слуг — и из эгоистических соображений тщеславия, комфорта и любви к удовольствиям она уклоняется даже от первичной материнской обязанности и позволяет своим детям питаться грудью чужой женщины. Стриндберг в своей ярости никогда не задумывается о том, что заместители в этих случаях — кухарки, горничные, няни и так далее — сами принадлежат к женскому полу, в силу чего обвинение в значительной части обесценивается.

Пьеса с сатирическим названием «Товарищи» делает особое применение теории о предустановленном антагонизме полов. В ситуации, похожей на ту, что в «Отце», муж и жена показаны в еще более резком антитезисе характеров: человек с твердым характером и способностями, обманутый женщиной, во всех отношениях уступающей ему, но властно решившей доминировать над ним. Поначалу ей, кажется, удается осуществить свои амбиции, и в той же мере, в какой она принимает все более мужские манеры, поведение мужа становится все более женственным. Но борьба приводит к результатам, противоположным тем, что в «Отце». Здесь мужчина, как только он приходит к полному осознанию своего бедственного положения, пробуждается от апатии, восстанавливает свою мужественность и в последующей борьбе за превосходство разбивает узурпатора и берет свое. Шаги, которыми он проходит через бунт от подчинения к самоосвобождению, ловко обозначены его внешним преображением, когда он оставляет женственный стиль одежды, навязанный ему прихотью жены, и с негодованием бросает в угол женский костюм, который она заставила бы его надеть на бал.

Оставляя в стороне вопрос об их художественной ценности, драмы Стриндберга заслуживают внимания как эксперименты в довольно неисследованной области аналитической психологии. Это первые литературные произведения сколько-нибудь значительного масштаба, порожденные такой горькой ненавистью к женщине. Антифеминизм предшественников Стриндберга, не исключая самого архиженоненавистника Артура Шопенгауэра, проистекал из презрения, а не из отвращения и рабского страха. У Стриндберга мизогиния превращается в форменную гинофобию. Для него женщина — не объект пренебрежения, а жестокий и беспощадный преследователь мужчины. Чтобы раскрыть самые опасные черты женской души, Стриндберг препарирует ее методом, который тесно соответствует поразительной демонстрации Ибсеном мужской порочности. Широко распространенная неприязнь к драмам Стриндберга объясняется в равной степени отвратительностью его мужских персонажей и оптимистическим неверием широкой публики в реальность женственности, какой он ее представляет. Портретирование пола у Стриндберга выглядит как чудовищная клевета, главным образом потому, что ни один другой художник никогда не ставил модель в такой невыгодный свет, а подлинность его картин вызывает подозрение из-за их ненормального семейного сходства. Он был одержим оцепенелым видением единообразной жестокой э selfishness, смотрящей из лица каждой женщины: графиня, куртизанка или кухарка — все отлиты в одной и той же горгоньей форме.

Отвращение Стриндберга к женщинам, вероятно, было разожжено, как уже намекалось, его отвращением к внезапному вторжению женского поклонения в литературу; но, как также было ясно показано, только разочарования и обиды его личного опыта закалили это отвращение в непримиримую ненависть. Поначалу он просто отказывался присоединиться к феминистскому культу, потому что женщины, которых он знал, казались недостойными поклонения — маленькие тщеславные куклы, легкомысленные кокетки и педанты, склонные к домашней тирании, из таких состояла масса. Под сводящим с ума шпорой его личных несчастий его чувство перешло от усталости к отвращению, от отвращения к горькой смеси страха и яростной ненависти. Он задумал это как свою высшую миссию и центральную цель жизни — сорвать маску с демона с ангельским лицом, сорвать драпировки с идола и выставить на обозрение отвратительную людоедку, которая питается душами мужчин. Женщина в произведениях Стриндберга — это пугало, сконструированное из самых гнусных ингредиентов, входящих в состав человеческой природы, с своего рода конвульсивной жизнью, внушенной остатком великой художественной силы. И эта жуткая ткань больного воображения, подобно монстру Франкенштейна, мстит своему создателю. Его собственное язвительное желание ее — это кнут, который неотвратимо гонит его к разрушению.

Не требуется глубокой психологической проницательности, чтобы угадать в этой гнусной химере прискорбный выкидыш прекрасного идеала. Искажение истины исходит в работе Стриндберга, как и в любой значительной сатире или карикатуре, от негодования по поводу контраста между возвышенной концепцией и разочаровывающей реальностью. Какова, в конце концов, может быть миссия этой галереи женщин с жесткими чертами лица — сварливых, угрюмых, дерзких, жадных, жестоких, похотливых, злобных и мстительных, — если не заклеймить порок и унижение во имя чистой и благородной женственности?

Не следует оставлять без упоминания, что мы обязаны Августу Стриндбергу некоторыми работами большого совершенства, довольно свободными от черной одержимости и с конструктивной и последовательно идеалистической тенденцией: великолепные описания своеобразного народа и их среды обитания, окрашенные тонким чувством юмора, как в «Жителях Хемсё»; очаровательные этюды пейзажа и цветочной и животной жизни в «Портретах цветов и животных»; колоссальный труд о шведском народе, о котором уже упоминалось ранее, история, задуманная и исполненная в совершенно современном научном духе; два тома «Шведских судеб и приключений»; большинство его исторических драм также высокого порядка. Но эти работы лежат вне сферы более специфического обсуждения Стриндберга как мистика и эксцентрика, которому посвящен этот очерк. Мы можем заключить, кратко рассмотрев финальные фазы пестрой интеллектуальной карьеры Стриндберга и подытожив его общее значение для эпохи.

Напомним, что в средний период своей жизни (в 1888 году) Стриндберг вошел в личный контакт с Ницше. Эффект сенсационной философии последнего ясно ощутим в работах того периода, особенно в «Чандале» и «В открытом море». Очевидно, Ницше поначалу был ему очень близок. Ибо оба человека были крайне аристократичны в своих инстинктах. Некоторое время Стриндберг безоговорочно поддерживал гетеродоксальную этику возвышающегося параноика. Во-первых, эта философия поставляла свежую пищу и топливо для его пылающей ярости против женского пола, и этого было достаточно, чтобы подкупить его, заставив на время проглотить всю субстанцию фантастической доктрины Ницше. Он занял ту же позицию, что и Ницше, что раса деградировала вследствие своей сентиментальности, а именно через систематическую защиту физической и умственной неполноценности и бесконтрольное размножение слабаков. Он поддержал предложение Ницше о том, что общество должно истреблять своих паразитов, вместо того чтобы баловать их. Человечество может быть оживлено, только если сильным и здоровым помогут взять свое. Мечты пацифистов фатальны для прагматических добродетелей и для мужественности расы. Самая большая потребность — это агрессивная кампания за моральную и интеллектуальную санацию мира. Так пусть разум правит сердцем — и так далее в том же духе.

Очень скоро, однако, Стриндберг вышел из сферы влияния Ницше. Отчуждение было вызвано в равной степени его общей нестабильностью и несоответствием между его пессимистическим темпераментом и радостным экстазом заратустризма. Его поразительный возврат к ортодоксии отнюдь не был нелогичным. Между пессимизмом и верой существует связь, которую нетрудно найти. Когда человек утратил душевный покой и не может найти благодати перед собственной совестью, он может ухватиться как за последнюю надежду за обещание искупительного спасения. Распространяя значимость своего личного опыта на все в своем горизонте и возводя догматическую систему на этом тонком обобщении, Стриндберг пришел к убеждению, что цель жизни — страдать, убеждение, которое поставило его философию в один ряд с религиозными и этическими идеями средневековья. И все же даже в этот момент цинизм не покинул его, свидетельством чему является его комментарий: «Религия должна быть наказанием, потому что никто не получает религию, у кого нет плохой совести». Это признание предшествовало его скачкообразному приближению к римскому католицизму.

В поздних томах своей автобиографии он подробно описывает последовательные кризисы, через которые он прошел в своем мучительном поиске уверенности и спасения, прежде чем его дух нашел покой в идее Судьбы, которая раньше для него была синонимом Рока, а теперь стала синонимом Провидения. «Инферно» рисует его существование как затяжной и непрерывный кошмар. Он стал детерминистом, затем фаталистом, затем мистиком. Самые пустяковые инциденты его повседневной жизни расшифровывались согласно «Науке о соответствиях» Сведенборга и тем самым приобретали глубокое и пугающее значение. В самых тривиальных событиях, таких как открывание или закрывание двери, или кривая, прочерченная каплей дождя на пыльном стекле, он воспринимал намеки от оккультной силы, которая направляла его жизнь. В самом обычном происшествии дня он читал божественный приказ, или угрозу, или наказание. Его мучили ужасные сны и видения; в облике свирепых зверей его собственные грехи терзали его плоть. И посреди всех этих пыток он изучал и практиковал оккультные искусства: магию, астрологию, некромантию, алхимию; он варил золото с помощью герметической науки! По всем признакам совершенно помешанный, он все же был достаточно ясен в промежутках, чтобы проводить химические, ботанические и физиологические эксперименты, имеющие законную ценность. Затем его разум снова прояснился и положил внезапный конец эпизоду, который он описал такими словами: «Отправиться на поиски Бога и найти дьявола — вот что со мной случилось».

Он попрощался со Сведенборгом, как попрощался с Ницше, но сохранил к нему большую благодарность; великий скандинавский провидец вернул его к Богу, как он утверждал, даже если обращение было осуществлено картинами ужаса.

«Легенды», дальнейшее продолжение его самоистории, ярко показывают его в момент самого тесного контакта с католической церковью. Но наиболее удовлетворительная часть автобиографии с человеческой точки зрения, а с литературной, возможно, вообще лучшее, что сделал Стриндберг, — это заключительная книга серии под названием «Одинокий». Он написал ее в возрасте пятидесяти лет, в период относительного душевного спокойствия, и этот факт проявляется в сдержанности и умеренности ее стиля. Теперь, наконец, его бушующая душа, кажется, нашла пристанище. Он принимает свою судьбу и смиряется с верой, поскольку знание закрыто.

Но даже это состояние безмятежности не таило в себе постоянного мира; оно означало лишь временную приостановку тех ужасных внутренних сражений.

В случае Стриндберга религиозное обращение — это не назидательное, а, напротив, болезненное и печальное зрелище; оно равносильно объявлению о полном духовном банкротстве. Он обращается к церкви после того, как нашел все другие пути к Богу заблокированными. Его тип христианства не вяжется с трудами и борьбой его светской жизни. Разрыв с прошлым нельзя отрицать ни одному человеку; меньше всего — лидеру людей. Только, если он покинул старую дорогу, он должен быть способен вести по новой; он должен иметь новое послание, если считает нужным отменить старое. Стриндберг, однако, не имеет ничего, что предложить в конце. Он стоит перед нами робкий и съежившийся, обвинитель своих собратьев, превратившийся в самообвинителя, нищий, протягивающий пустые, дрожащие руки, умоляющий о прощении своих грехов и спасении своей души через милостивое посредничество. Его моральные утверждения — либо пустые трюизмы, либо интеллектуальные отклонения. Стриндберг ничего не добавил к запасу человеческого понимания. Проповедник, конечно, не обязан генерировать оригинальную мысль. Действительно, если бы такое требовалось, наши кафедры вскоре были бы так же малолюдны, как уже сейчас скамьи. Священники, которые ломают голову, почему так много людей не ходят в церковь, могли бы остановиться и подумать, не в том ли причина, что большая часть человечества уже обеспечила себе, теоретически, религиозную или этическую основу жизни, более или менее идентичную той, которую церкви довольствуются предлагать. Величайший религиозный учитель современности, Лев Толстой, отнюдь не был приносителем новых истин. Истинный секрет той колоссальной власти, которую, тем не менее, он имел над душами людей, заключался в том, что он расширил практическое применение того, во что верил. Если, следовательно, мы ищем урок в жизни Стриндберга, как он сам ее изложил, мы не найдем его в его религиозном обращении.

Взятая в целом, его объемная, но фрагментарная история жизни — один из самых болезненных человеческих документов в истории. Нельзя прочитать ее, не задавшись вопросом: был ли Стриндберг безумен? Это вопрос, который он часто задавал себе, когда раскаяние и самобичевание грызли его совесть и когда он воображал себя презираемым и преследуемым всеми своими бывшими друзьями. «Почему тебя так ненавидят?» — спрашивает он себя в одном из своих диалогов, и вот его ответ: «Я не мог вынести вида страданий человечества, и поэтому я сказал и написал: “Освободитесь, я помогу”. И так я сказал бедным: “Не позволяйте богатым сосать вашу кровь”. И женщине: “Не позволяйте мужчине угнетать вас”. И детям: “Не слушайтесь родителей, если они несправедливы”. Последствия — ну, они совершенно непостижимы; ибо внезапно я получил обе стороны против себя, богатых и бедных, мужчин и женщин, родителей и детей; добавьте к этому болезнь и бедность, позорную нищету, мой развод, судебные процессы, изгнание, одиночество, и теперь, в довершение всего — вы верите, что я безумен?» С его ультрасубъективной точки зрения, объяснение, данное здесь краху его состояния, довольно точно, по крайней мере в существенных аспектах. Тем не менее, многих великих людей преследовало подобное стечение бедствий. Ошеломляющие несчастья — самый верный тест мужественности. То, как высоко человек держит голову под ударами судьбы, — лучший показатель его роста. Но Стриндберг, несмотря на свое колоссальное телосложение, не был отлит в героическую форму. Крах его состояния заставил его стать предателем самого себя, отречься и уничтожить свое интеллектуальное прошлое.

Был ли он на самом деле безумен — вопрос для психиатров; нормальным он точно не был. По медицинскому мнению, его способы реагирования на препятствия и трудности повседневной жизни были убедительно симптоматичны для неврастении. Некоторые его навязчивые идеи и идиосинкразии, близко граничащие с фобией, по-видимому, указывают на серьезное психическое расстройство. Его темперамент и его мировоззрение были показательными для ипохондрии: он воспринимал только враждебные, никогда не дружелюбные аспекты событий, людей и явлений. Уныло он заявляет: «Есть фальшь даже в спокойном воздухе и солнечном свете, и я чувствую, что счастью нет места в моей доле».

Судьба собрала внутри него все сомнения и муки современной души, но пренебрегла уравновесить их позитивными и конструктивными убеждениями; так что, когда его небольшой запас надежд и перспектив был исчерпан, он сломался от чистого опустошения сердца. Он умер отшельником, кающимся и ренегатом по отношению ко всем своим прошлым идеям и убеждениям.

Очевидно, с его большим ассортиментом дефектов как характера, так и интеллекта, Стриндберг не мог быть классифицирован как один из великих конструктивных умов нашего периода. Рассматриваемый в своей социальной значимости, он будет интересовать будущих исследователей морали главным образом как агитатор, полемист и, в некотором роде, также как пророк; своей уникально агрессивной правдивостью он оказал меру ценной услуги своему времени.

Но рассматриваемый как творческий писатель, как драмы, так и прозы, он имеет неоспоримое право на наше длительное внимание. Его работа показывает художественные способности, даже если она редко достигает величия и часто испорчена причудливыми качествами его стиля. По-видимому, его место в истории литературы будет постоянным, главным образом из-за необычайной субъективной анимации его работы. И, возможно, во времена менее депрессивные, чем наши, его мрачность может подействовать как ценное противоядие от популярного предубеждения против серьезности. Его художественное исповедание веры, безусловно, должно спасти его от огульного осуждения. Он говорит в одном из своих предисловий: «Некоторые люди обвиняли мою трагедию в том, что она слишком печальна, как будто кто-то желал веселой трагедии. Люди требуют наслаждения, как будто наслаждение состоит в том, чтобы быть глупым. Я нахожу наслаждение в мощных и ужасных сражениях жизни; и способность испытывать что-то, узнавать что-то дает мне удовольствие».

Ключевая нота его литературных произведений — крик агонии бытия. Каждая строка его работ написана в тени печали жизни. В них все, что наиболее мрачно и ужасающе и поэтому наиболее трагично, становится артикулированным. Они движимы бездонным пессимизмом, и из-за этого факта, поскольку пессимизм является одной из самых могущественных вдохновляющих сил в литературе, Август Стриндберг, его главный представитель, заслуживает того, чтобы его читали и понимали.

ФРИДРИХ НИЦШЕ

III ЭКЗАЛЬТАЦИЯ ФРИДРИХА НИЦШЕ

В эти боевые времена вполне естественно ожидать от любого дискурса о философии Ницше прежде всего заявления относительно отношения этого беспокойного гения к истокам войны; и это требование побуждает к нескольким откровенным словам по этому аспекту предмета в самом начале.

Более трех лет пресса настойчиво учила публику думать о Фридрихе Ницше главным образом как о мощном промоутере систематического национального движения немецкого народа за завоевание мира. Но в трудах Ницше есть сильные и определенные внутренние доказательства против предположения, что он намеренно разжигал дух войны или стремился каким-либо образом к всемирному превосходству немецкого типа цивилизации. Ницше испытывал темпераментное отвращение ко всему, что является жестоким, отвращение, которое значительно усилилось его личным контактом с ужасами войны во время службы военным санидаром в кампании 1870 года. Если бы нашелся еще кто-то достаточно бессмысленный, чтобы защищать некогда популярное дело пангерманизма, он, скорее всего, нашел бы больше поддержки для своего аргумента в трудах дегаллизированного француза, графа Жозефа Артюра Гобино, или германизированного англичанина Хьюстона Стюарта Чемберлена, чем в трудах «отшельника из Мария-Зильс», который даже не предполагает, не говоря уже о том, чтобы защищать, немецкое мировое превосходство ни в одной строке всех своих трудов. Соединять Фридриха Ницше с Генрихом фон Трейчке как последнего со-глашатая немецкого возвышения поистине нелепо. Сам Трейчке был горько и непримиримо настроен против создателя Заратустры, в котором еще со времен «Несвоевременных размышлений» он провидел «хорошего европейца» — что для автора «Немецкой истории» означало плохого пруссака, а следовательно, плохого немца.

Как законченный индивидуалист и, следовательно, космополит в полной мере, Ницше был далек от национального, или, строго говоря, даже от расового шовинизма. Даже вменение обычных патриотических чувств было бы воспринято им как оскорбление, ибо такие чувства были для него верным симптомом того стадного расположения, которое было столь совершенно отвратительно его чувствам. В своем немецком гражданстве он не испытывал никакой гордости. При каждом удобном случае он изливал в язвительных терминах свое презрение к стране своего рождения, хвастливо провозглашая свое происхождение от чужеродного корня. Он сетовал на свою судьбу — писать для немцев; утверждая, что люди, которые пьют пиво и курят трубки, безнадежно неспособны понять его. Об этой экстравагантности в осуждении своих соотечественников следующий отчет одного из его самых проницательных американских интерпретаторов дает верное представление. «Ни один эпитет не был слишком возмутительным, ни одно обвинение не было слишком надуманным, ни одна манипуляция или интерпретация доказательств не была слишком смелой, чтобы войти в его свирепое обвинение. Он обвинял немцев в глупости, суеверности и глупости; в хронической слабости уклонения от проблем, фатумном “дворовом” и “зелено-пастбищном” довольстве, в покорном подчинении командам и требованиям неуклюжего и неумного правительства; в деградации образования до низкого уровня простого зубрежки и сдачи экзаменов; в врожденной неспособности понять и впитать культуру других народов, и особенно культуру французов; в грубом хвастовстве и невежественном, страусином самодовольстве; в систематической враждебности к людям гения, будь то в искусстве, науке или философии; в рабской преданности двум великим европейским наркотикам — алкоголю и христианству; в глубоком пивном духе, духовной диспепсии, пубертатном мистицизме, старомодной мелочности и неискоренимой любви к темному, развивающемуся, сумеречному, влажному и окутанному». Безусловно, требуется насильственный поворот логики, чтобы возложить ответственность за трансформацию вялой и ленивой буржуазии в «Народ в оружии», объединенный неукротимой и агрессивной алчностью, на этот каталог инвектив.

Также не следует интерпретировать общее осуждение Ницше мягкого и нежного терпения — на том основании, что оно блокирует цель природы — как призыв к всеобщей воинственности. По его правилу, только сверхлюдям дано право проводить свою волю. Но он, несомненно, учит, что мир принадлежит сильным. Они могут захватить его при любой временной потере для обычного человечества и, если нужно, с кровавой силой, поскольку их воля в конечном счете идентична космической цели.

Конечно, это проповедь войны того или иного рода, но Ницше не был сторонником войны по этническим или этическим соображениям, как тот фанатичный милитарист, генерал фон Бернгарди, которого большая масса его соотечественников во время перед войной прямо отвергла бы как своего представителя. Во всяком случае, Ницше не имел в виду поощрять Германию к подчинению остального мира. Он даже осуждал ее победу в кровавом состязании 1870 года, потому что считал, что она привела к форме материального процветания, сопутствующими обстоятельствами которого были внутренний распад и крах интеллектуальных и духовных идеалов. В то же время всеобщая дряхлость не позволяла презирателю своего народа питать решительное предпочтение к какой-либо другой стране. Он считал, что все европейские нации движутся в неправильном направлении — мертвый груз преувеличенного и изуродованного материализма тянул их назад и вниз. Английскую жизнь он считал почти неисправимо засоренной утилитаризмом. Даже Франция, единственное современное государство, которому Ницше приписывал туземную культуру, управлялась тем, что он клеймит как философию жизни лавочника. Ницше лишен национальных идеалов. На самом деле он никогда не мыслит в терминах политики. Он стремится быть «хорошим европейцем, а не хорошим немцем». В своем отвращении к существующему порядку общества он никогда ни на минуту не проповедует, подобно Руссо или Толстому, разрыв с цивилизацией. Катаклизмические изменения через анархию, революцию и войну были противны его идеалам культуры. В течение двух тысяч лет расы Европы трудились, чтобы гуманизировать себя, обучать свой характер, оснащать свои умы, уточнять свои вкусы. Мог ли какой-нибудь здравомыслящий реформатор спокойно созерцать возможное поглощение в еще одном сатурнианском веке достижений, купленных такими огромными затратами человеческого труда? Согласно убеждению Ницше, новое устроение не могло быть вписано в книгу с пустыми страницами. Высшая цивилизация могла быть построена только на низшей. Так что кажется, что его совершенно ошибочно обвиняют в том, что он был «соучастником до совершения деяния» в буквальном или юридическом смысле в грандиозной международной борьбе, свидетелями которой мы являемся сегодня. И мы можем перейти к рассмотрению того, в чем еще он был жизненно важным фактором современного социального развития. Ибо что бы мы ни думали о политической ценности его учений, невозможно отрицать их пробуждающий и вдохновляющий эффект на интеллектуальные, моральные и художественные способности его эпохи и нашей.

Следует четко понимать, что значимость Ницше для нашей эпохи нельзя объяснить какими-либо весомыми открытиями в области знаний. Заслуга Ницше заключается не в разгадке тайн мироздания с помощью метафизического ключа, а скорее в распространении нового интеллектуального света, проливающего ясность на человеческое сознание в отношении цели и финала существования. Ницше не учит объективным истинам; более того, он не признает никакой истины, кроме субъективной. Он также не питает веры в сухую логику, напротив, объявляя ее одним из величайших несчастий человечества. Его аргументация не является последовательной и поступательной, она отрывочна, импрессионистична и свободно повторяется; разящий афоризм — его самый эффективный инструмент. И поэтому в академическом смысле он вовсе не философ; скорее, непримиримый враг этого ремесла. И все же формирующее и направляющее влияние его пророчеств, высказанных с огромным духовным жаром и возвышенным жестом, было очень велико. Его концепция жизни подействовала на поколение как моральный интоксикант поистине неисчислимой силы.

При этом его опубликованные труды, составляющие восемнадцать томов, хотя и являются откровенно иррациональными, все же содержат вполне связное учение. Только это учение, к сути которого поверхностные попытки никогда не найдут подхода. Его сущность должна быть схвачена мгновенно и не может быть передана иначе, как умам с более чем средней творческой чувствительностью. Ибо его центральные идеи относятся к самым отдаленным предельным вопросам, а его доминирующая идея, Сверхчеловек, в конечном счете является порождением утопической фантазии. Точнее говоря, Ницше извлекает из дарвиновской теории отбора ряд поразительных коннотаций посредством одновременного перехода от биологической к поэтической сфере мышления и от среднесоциализированного к бескомпромиссно эгоцентричному складу ума. Эта вдвойне эксцентричная позиция становится для него возможной благодаря полной душевной индифферентности к точной науке и интенсивному презрению к практическим приспособлениям жизни. Он, прежде всего, творческий прожектёр, чьи видения порождены внутренней экспансивностью; движущей силой его философии является интенсивный темпераментный энтузиазм, одновременно лирически чувствительный и драматически страстный. Именно эти качества души заставили его высказывания звучать с силой высокого морального вызова. Тем не менее, он был не более оригинален в своей этике, чем в своей теории познания. В этой области его восприимчивый ум также широко открылся потоку старых влияний, с которыми он столкнулся. У религии личной выгоды было много пророков до Ницше. Среди старых писателей Макиавелли был ее самым весомым поборником. В Германии непосредственным предшественником Ницше был «Макс Штирнер», а что касается иностранных мыслителей, то еще в 1888 году Ницше заявлял, что ни с одним другим писателем своего века он не чувствовал себя столь тесно связанным узами духовного родства, как с Ральфом Уолдо Эмерсоном.

Самое поверхностное знакомство с этими писателями показывает, что Ницше приписывают определенные революционные идеи, автором которых он отнюдь не был. О связи его учения с максимами «Государя» и «Единственного и его собственности» не нужно говорить ничего, кроме того, что именно им Ницше обязан, прямо или косвенно, принципом «внеморальности». Однако он не использует те же строго интеллектуальные методы. Они были скорее логиками, чем моралистами, и их человек-господин в основном является конструкцией холодного рассудка, в то время как человек-господин Ницше — это видение гения, чей взгляд устремлен в гораздо более далекую перспективу, чем та, что доступна обычным смертным. То, что между Ницше и Эмерсоном существовало гораздо большее сходство темпераментов, чем между ним и двумя классическими внеморалистами, должно удивить многих, кто никогда не признавал Конкордского мудреца выразителем необузданного индивидуализма. Но на самом деле Эмерсон доходит до такой крайности индивидуализма, что единственное, что спасло его память от анафемы, — это то, что у него не так много читателей в последующие времена, а те немногие не всегда решаются его понять. И Эмерсон, хотя и иначе, чем Ницше, тоже был рапсодом. В его поэзии, где он выражает свои мысли с гораздо большей свободой, чем в прозе, мы без труда находим полное подтверждение его духовного родства с Ницше. Например, где мы можем найти в работах последнего более сильное обоснование дела Власти против Жалости, чем в «Мировой душе»?

“He serveth the servant,

The brave he loves amain,

He kills the cripple and the sick,

And straight begins again;

For gods delight in gods,

And thrust the weak aside,—

To him who scorns their charities

Their arms fly open wide.”

Из такого мировоззрения какая мораль могла бы последовать более логично, чем мораль Заратустры: «А кого вы не научите летать, того научите — падать быстрее»?

Но в конце концов, интеллектуальное происхождение идей Ницше мало что значит. Откуда бы они ни были почерпнуты, он сделал их поразительно своими, подняв до великолепной высоты своей мысли. И если, несмотря на это, он не смог занять высокого ранга и положения среди мудрецов академических школ, этот недостаток его профессионального престижа более чем компенсируется широким охватом его влияния среди мирян. Что могла значить переклассификация или, возможно, даже переосмысление известных фактов о жизни по сравнению с возвышенным пониманием Ницше священности самой жизни? Ибо, какова бы ни была социальная угроза его рассуждений, его властное провозглашение ожидающему веку доктрины о том, что прогресс означает бесконечный рост к идеалам совершенства, привело к своеобразной реанимации индивидуального чувства достоинства, послужило мощным средством против социальной гнили и способствовало нашему постепенному выходу из непроницаемой тьмы наследственных традиций.

В поисках адекватного объяснения его власти над современными умами мы легко предполагаем, что его философия черпает значительную часть своей жизненности из системы науки, лежащей в ее основе. И все же, хотя вполне верно, что фундаментальный тезис Ницше является ответвлением дарвиновской теории, яростный индивидуализм, являющийся движущим принципом всей его философии, скорее противоположен общей ориентации дарвинизма, поскольку тот является социальным. Современное этическое прославление эгоизма обязано своей долей научного обоснования не автору «Происхождения человека» напрямую, а одному из его неортодоксальных учеников, а именно биофилософу В. Г. Рольфу, который в томе под названием «Биологические проблемы» с подзаголовком «Очерк рациональной этики» определенно имеет дело с проблемой эволюции в ее динамических аспектах. Ставится вопрос: почему существующие типы жизни восходят к более высоким целям и, достигнув их, прогрессируют к еще более высоким целям до скончания времен? Согласно причинам, объясненным Дарвином, разве эволюция не должна остановиться на определенной стадии, а именно тогда, когда объект конкурентной борьбы за существование был полностью достигнут? Самосохранение естественно перестает действовать как стимул к дальнейшему прогрессу, как только более слабые участники вытесняются с поля боя и выживание наиболее приспособленных оказывается в достаточной мере обеспеченным. С этого момента мы должны искать дальше адекватную причину восхождения видов. Если мы не предполагаем существование абсолютистской телеологической тенденции к совершенству, мы логически обязаны связать восходящее развитие с благоприятными внешними условиями. Заменяя дарвиновскую «борьбу за существование» новой формулой: «борьба за излишек», Рольф выдвигает новую плодотворную гипотезу. У всех существ приобретательские влечения превышают предел фактической необходимости. Согласно дарвиновской интерпретации природы, борьба между особями одного вида уступила бы место мирному равновесию, как только вопрос о простом пропитании перестал бы стоять. Однако мы знаем, что борьба бесконечна. Аппетиты существ не утоляются нормальной достаточностью; напротив, «аппетит приходит во время еды»; инстинкт обладания, если не совсем ненасытен, то по крайней мере соразмерен своим возможностям для удовлетворения. Верно ли это или нет — как утверждает Карлайл — что, в конце концов, фундаментальный вопрос между любыми двумя человеческими существами звучит так: «Могу ли я убить тебя, или ты можешь убить меня?» — во всяком случае, в цивилизованном человеческом обществе состязание ведется не только за голое существование, но главным образом за приращения жизни в форме комфорта, удовольствий, роскоши и накопления власти и влияния; и избыток приобретения над непосредственной потребностью уходит как остаток в структуру цивилизации. Проще говоря, социальный прогресс подталкивается индивидуальной жадностью и амбициями. На этом Рольф завершает рассмотрение, не вдаваясь в моральные последствия предмета, которые, казалось бы, навязывают себя вниманию.

Теперь для верующего в прогрессивную эволюцию с сильным этическим уклоном такая теория доносит до сознания человека его дальнейшую ответственность за улучшение жизни и поэтому действует как призыв к его высшему долгу — подготовить почву для прихода более высокого порядка существ. Аргумент кажется простым и убедительным. Живая природа через длинный ряд видов и родов наконец дошла до homo sapiens, который пока даже не приближается к совершенству своего собственного типа. Является ли законной амбицией расы топтаться на месте, которого она достигла, и окопаться неприступно в своей нынешней посредственности? Ницше не уклонялся ни от каких логических выводов, которые можно было сделать из биологического аргумента. Если рост заложен в целях природы, то, как только мы приняли свою главную задачу в жизни, становится нашей обязанностью проложить путь для более высокого рода человека. И единственная сила, которая прямо ведет к этой цели, — это Воля к власти. Чтобы предвосхитить результирующий человеческий тип, Ницше воскресил из словаря Гёте удобное слово Übermensch — «Сверхчеловек».

Любой, кто рассматривает существование в свете суровой и вечной борьбы, неизбежно приходит в конечном итоге к альтернативе между тем, чтобы брать от жизни лучшее, или покончить с ней; он должен либо искать прочного избавления от зла жизни, либо стремиться вырвать у мира любыми средствами, находящимися в его распоряжении, наибольшую сумму его удовольствий. Полезно описывать эти два состояния ума соответственно как оптимистическое и пессимистическое. Но, пожалуй, было бы поспешно заключать, что первое из этих отношений обязательно свидетельствует о большей силе характера.

Философия Фридриха Ницше выросла из пессимизма, но привела к оптимизму неслыханного возвышения; однако неся до конца свои отчетливо видимые родимые пятна. Он начинал как восторженный ученик Артура Шопенгауэра; несомненно, эта приверженность была закреплена его собственным глубоко укоренившимся презрением к самодовольству плебса. Но он вскоре был вынужден расстаться с гроссмейстером пессимизма, потому что обнаружил корень философии отречения в той же отвратительной слабости воли, которую он считал ответственной за бычью вялость масс; и пессимизм, и филистерство происходили от недостатка жизненной силы и были симптомами расового вырождения. Но прежде чем Ницше окончательно отверг Шопенгауэра и дал свой шокирующий контрудар по подрывающему действию пессимизма, он временно поддался чарам другой гигантской личности. Нас не интересует музыкальное влияние Рихарда Вагнера на Ницше, который сам был музыкантом немалых способностей; здесь важно главное начало теории искусства Вагнера. Ключ к вагнерианской теории также находится в философии Шопенгауэра. Вагнер исходит из пессимистического тезиса о том, что на дне колодца жизни лежит не что иное, как страдание, — следовательно, жизнь совершенно нежелательна. В одном из своих писем Ференцу Листу он называет двойным корнем своего творческого гения тоску по любви и жажду смерти. В другом случае он признается в своем собственном эмоциональном нигилизме в следующем резюме «Тристана и Изольды»: «Тоска, тоска, неутолимое, вечно вновь рождающееся желание — томление и жажда; единственное избавление: смерть, умирание, уход — не просыпаться больше». Но от безбрежного океана скорби есть убежище. Фундаментальной догмой Вагнера было то, что через иллюзии искусства индивид способен подняться над безнадежностью реальности в новый космос, полный высших удовлетворений. Земное спасение человека поэтому зависит от служения искусства и его собственной художественной чувствительности. Прославление гения является естественным следствием такой веры.

Ницше в одной из своих ранних работ исследует теорию Вагнера и дополняет ее довольно казуистической интерпретацией эволюции искусства. Задавшись вопросом: как грекам удалось облагородить и возвысить свое национальное существование? — он указывает в качестве иллюстративного ответа не на периклову эпоху, а на гораздо более примитивную эпоху эллинской культуры, когда полное забвение реального мира и перенос в царство воображения были повсеместно возможны. Он объясняет транс как эффект опьянения — прежде всего в текущем буквальном смысле этого слова. Таково было значение культа Диониса. «Через пение и танцы, — утверждает Ницше, — человек проявляет себя как член высшего сообщества. Ходить и говорить он разучился и находится на верном пути к тому, чтобы танцевать в воздухе». То, что эта предполагаемая дионисийская фаза эллинской культуры в свою очередь сменилась более рациональными стадиями, на которых импульсивный поток жизни был обуздан и перекрыт операциями интеллекта, Ницше не позволяет обесценить аргумент. Своим произвольным прочтением древней истории он был поначалу склонен смотреть на грядущее «Всеобщее произведение искусства» как на полное выражение нового религиозного духа и как на адекватный рычаг общего подъема человечества к состоянию блаженства. Но типичное различие между Вагнером и Ницше должно было отчуждать их. Вагнер, несмотря на все видимости обратного, по своей сути демократичен в своих убеждениях — его ранние политические перипетии в полной мере подтверждают этот взгляд — и связывает свою надежду на возвышение человечества через искусство с тем сортом гения, в котором латентные народные силы могли бы соединиться в новую вершину. Ницше, с другой стороны, представляет крайний аристократический тип, как в отношении мысли, так и в отношении чувства. «Я не желаю, чтобы меня путали с этими проповедниками равенства, — говорит он. — Ибо внутри меня справедливость гласит: люди не равны». Его идеал — герой с принудительной личностью, живущий в одиночестве, деспотически подчиняющий стадные инстинкты толпы своим собственным высшим целям доминирующей силой своей Воли к Мощи.

Концепция Сверхчеловека покоится, как было показано, на довольно прочном фундаменте правдоподобия, поскольку в основе рассуждений автора лежит мысль о том, что человечеству суждено перерасти свой текущий статус; мысль о человечестве, поднявшемся к новым и чудесным высотам власти над природой, не обязательно ненаучна из-за того, что она в высшей степени воображаема. Сверхчеловек, однако, не может быть произведен готовым, каким-либо мгновенным процессом; он должен быть медленно и настойчиво волевым образом приведен к бытию через любовь к новому идеалу, который он должен воплотить: «Всякая великая Любовь, — говорит Заратустра, — стремится создать то, что она любит. Себя я приношу в жертву своей любви, и ближнего моего как самого себя, — так звучит речь всех творцов». Только твердая совместная цель многих поколений стремящихся людей сможет создать Сверхчеловека. «Могли бы вы создать Бога? — Тогда молчите о всех богах! Но вы могли бы очень хорошо создать Сверхчеловека. Не себя, быть может, братья мои! Но вы могли бы создать себя в отцов и праотцов Сверхчеловека; и пусть это будет вашим лучшим творением. Но все творцы тверды».

Поразительно неортодоксальный этический кодекс Ницше органично сочетается с гипотезой о Сверхчеловеке, и в таком понимании он наверняка потеряет часть своего аспекта абсурдности. Расовую волю, как мы видели, нужно научить стремиться к Сверхчеловеку. Но волевая способность поколения, по мнению Ницше, настолько ослаблена, что совершенно неадекватна своей задаче. Следовательно, осознанно стимулировать и укреплять ослабленную силу воли своих собратьев — самая неотложная и непосредственная задача радикального реформатора. Как только сила воли как таковая будет — независимо от достоинства ее объекта — возвращена к активной жизни, станет возможным придать Воле к Мощи направление к объектам высочайшего морального величия.

К сожалению для расы в целом, толпа не имеет права на участие в благоприятной схеме кооперативного деторождения: этот факт требует сегрегационного метода разведения. Сверхчеловек может быть выведен только предками из людей-господ, которые должны быть обеспечены для расы жестким применением евгенических стандартов, особенно в вопросе спаривания. О браке у Ницше есть такое определение: «Брак, так называю я волю двоих создать одного, который больше тех, кто его создал». Для укрепления ослабленной силы воли человеческой породы абсолютно необходимо, чтобы людям-господам, потенциальным прародителям сверхчеловека, было позволено беспрепятственно следовать импульсу «проживать себя» (sich auszuleben) — возможность, которой при господствующем кодексе морали они бездумно лишены. Поскольку, таким образом, существующие предписания и конвенции являются серьезным препятствием для необходимой автономии человека-господина, их упразднение было бы кстати. Но с другой стороны, удобно, чтобы Vielzuviele, «слишком многие», т. е. презираемая общность людей, продолжали управляться и контролироваться строгими правилами и предписаниями, чтобы воля господствующего народа могла быть осуществлена более быстро. Не было бы тогда эффективным компромиссом сохранить канон морали в силе для общего круга, но приостановить его для особой выгоды людей-господ, будущих или состоявшихся? Из истории расы Ницше извлекает оправдание для этого различия. Его утверждение заключается в том, что господа и рабы никогда не жили по единому кодексу поведения. Разве цивилизации не поднимались и не падали в зависимости от того, формировались ли они тем или иным классом наций? История также учит, какие катастрофические последствия влечет за собой потеря касты. В случае с еврейским народом доминирующий тип морали уступил место рабскому в результате вавилонского пленения. Пока евреи были сильны, они превозносили все проявления силы и энергии. Крах их собственной силы превратил их в апологетов так называемых «добродетелей» смирения, долготерпения, прощения — пока, согласно иудео-христианскому этическому кодексу, быть хорошим не стало означать быть слабым. Таким образом, расы могут быть справедливо классифицированы на господ и рабов, и история доказывает, что сильным достается империя. Амбиции нации — верный критерий ее ценности.

«Я хожу среди этих людей и держу глаза открытыми. Они стали меньше и становятся все меньше. И причина этого — их учение о счастье и добродетели.

Ибо они скромны даже в своей добродетели; ибо они жаждут покоя. Но с покоем совместима только скромная добродетель.

Правда, на свой манер они учатся шагать и шагать вперед. Это я называю их ковылянием. Тем самым они становятся оскорблением для каждого, кто спешит.

И многие шагают вперед и при этом оглядываются назад, с застывшей шеей. Я радуюсь, когда натыкаюсь на животы таких».

Ноги и глаза не должны лгать и упрекать друг друга во лжи. Но много лжи среди маленьких людей.

Некоторые из них хотят, но большинство из них лишь ведомы волей. Некоторые из них подлинные, но большинство из них — плохие актеры.

Есть среди них бессознательные актеры и невольные актеры. Подлинные всегда редки, особенно подлинные актеры.

Здесь мало от мужчины; поэтому женщины пытаются сделать себя мужественными. Ибо только тот, кто достаточно мужчина, спасет женщину в женщине.

И это лицемерие я нашел худшим среди них, что даже те, кто командует, притворяются добродетелями тех, кто служит.

«Я служу, ты служишь, мы служим». Так молится лицемерие правителей. И, увы, если высший господин — лишь высший слуга!

Увы! любопытство моего глаза блуждало даже по их лицемериям, и я хорошо угадал все их мушиное счастье и их жужжание вокруг оконных стекол на солнце.

Столько доброты, столько слабости вижу я. Столько справедливости и сострадания, столько слабости.

Круглые, честные и добрые они друг к другу, как песчинки круглы, честны и добры к песчинкам.

Скромно обнимать маленькое счастье — они называют это «покорностью»! И при этом они скромно оглядываются по сторонам в поисках нового маленького счастья.

В глубине души они желают одного больше всего: чтобы никто их не обидел. Поэтому они всем угождают и делают добро.

Но это трусость; хотя это и называется «добродетелью».

И если когда-нибудь они говорят резко, эти маленькие люди, — я слышу в этом лишь их хрипоту. Ибо каждый сквозняк делает их хриплыми.

Они благоразумны; их добродетели имеют благоразумные пальцы. Но им не хватает сжатых кулаков; их пальцы не знают, как спрятаться за кулаками.

Для них добродетель — это то, что делает скромным и ручным. Тем самым они сделали волка собакой, а человека — лучшим домашним животным человека.

«Мы ставим наш стул посредине» — так говорит их жеманство мне — «ровно настолько далеко от умирающих гладиаторов, как и от счастливых свиней».

Это посредственность; хотя это и называется умеренностью».

Единственный закон, признаваемый тем, кто хочет быть господином, — это веление его собственной воли. Он быстро расправляется с любым другим законом. Все, что препятствует полету его неукротимых амбиций, должно быть безжалостно сметено. Очевидно, что принятие этого закона, который сделал бы индивида высшим и абсолютным, пробило бы смертный час для всех установленных форм и институтов социального тела. Но это вполне входит в намерения Ницше. Они являются вредоносными агентствами, хитроумно разработанными для порабощения воли, и самое пагубное среди них — христианская религия из-за предполагаемой божественной санкции, дарованной ею раболепию. Христианство сорвало бы высшую волю природы, обуздав ту жажду господства, которую законы природы, как показала наука, санкционируют, более того, предписывают. Идеи Ницше на этот счет громко и слишком громко озвучены в «Антихристе», написанном в сентябре 1888 года как первая часть запланированного трактата в четырех частях под названием «Воля к власти. Попытка переоценки всех ценностей».

Воля человека-господина, таким образом, является его единственным законом. Такова суть морали господ. И поэтому возникает вопрос: откуда совесть человека-правителя должна черпать различия между Правильным и Неправильным? Архииконоборец бесцеремонно подавляет этот наивный вопрос заранее, уверяя нас, что такие различия в их принятом смысле не существуют для персон такого более высокого ранга. Не обращая внимания на освященные временем концепции, которые разделяют все люди, он предписывает людям-господам занять свою позицию бескомпромиссно вне ограничивающей области конвенций, в моральной независимости, которая обитает «по ту сторону добра и зла». Добро и Зло — лишь обозначения, лишенные какого-либо реального значения. Правильное и Неправильное не являются идеалами, неизменными на протяжении веков, и даже не являются одними и теми же в любое время во всех состояниях общества. Это расплывчатые и общие понятия, варьирующиеся более или менее в зависимости от практических потребностей, в которых они были зачаты. То, что было правильным для моего прадеда, не является ipso facto правильным для меня самого. Следовательно, чем старше и лучше установлен закон, тем более неуместным он склонен быть по отношению к живым требованиям. Почему человек-правитель должен склоняться перед изношенными статутами или притуплять свое самозависимое моральное чувство перед искусственными и глупо единообразными моральными реликвиями мертвого прошлого? Добро — это то, что способствует увеличению моей власти, зло — то, что стремится уменьшить ее! Только слабак и лицемер не согласятся.

Безошибочно это прямое применение «прагматического» критерия истины. Непризнанные и осторожные подражатели Ницше, называющие себя прагматиками, недостаточно смелы, чтобы следовать своей собственной логике от когнитивной сферы к моральной. Они останавливаются перед естественным выводом, к которому ведут их собственные предпосылки. Мораль обязательно основывается на специфических представлениях об истине. Так если Истина — это изменяемая и сдвигающаяся концепция, не должна ли мораль также быть переменной? Прагматик мог бы так же хорошо выйти сразу на широкий свет и откровенно сказать: «Законы не интересуют меня в абстракции или ради их общей благотворности; они интересуют меня только в той мере, в какой они влияют на меня. Поэтому я буду создавать, интерпретировать и упразднять их, чтобы соответствовать самому себе».

Для Ницше «поиск истины» — это явное уклонение. Истина — лишь средство для усиления моего субъективного удовлетворения. Не имеет ни малейшего значения, удовлетворяет ли мнение или суждение тому или иному схоластическому определению. Я называю истинным и хорошим то, что способствует моему благополучию и усиливает мою радость в жизни; и — чтобы оправдать мое самодовольство как форму, действительно высшую, «социального служения» — желаемое — это то, что имеет значение для улучшения человеческого состава и тем самым ускоряет приход Сверхчеловека. «О, — восклицает Заратустра, — если бы вы поняли мое слово: Будьте уверены делать все, что вам нравится, — но прежде всего будьте такими, которые могут хотеть! Будьте уверены любить своего ближнего как самого себя, — но прежде всего будьте такими, которые любят себя, — которые любят себя великой любовью, с презрением. Так говорит Заратустра, безбожник».

В качестве пролития некоторого света на эту фазу моральной философии Ницше можно добавить, что с 1876 года он был усердным студентом Герберта Спенсера, с чьей теорией социальной эволюции он был впервые ознакомлен своим другом Полем Ре, который в двух своих собственных работах, «Психологические наблюдения» (1875) и «О происхождении моральных чувств» (1877), разработал спенсеровскую теорию о генеалогии морали.

Самая известная среди всех работ Ницше, «Так говорил Заратустра», является Великой Хартией новой моральной эмансипации. Она была написана во время пребывания в южных широтах между 1883 и 1885 годами, во время выздоровления после нервного срыва, когда после долгой и критической депрессии его дух восстанавливал свою привычную устойчивость. Ницше написал свой magnum opus в одиночестве, в горах и у моря. Его ум всегда был в лучшем состоянии в условиях огромных пропорций, и в этой конкретной работе дышит возвышенность, которая едва ли имеет равных в мировой литературе. Стиль и дикция в своем высшем подъеме соответствуют высокому пылу чувства. Из чувств, по сути, течет эта великая рапсодия, и к чувствам она обращается; ее крайнее очарование должно быть потеряно для тех, кто знает только, как «слушать разум». Чудесная пластическая красота языка, наряду с высоким эмоциональным накалом его послания, делают «Заратустру» бесценным поэтическим памятником; действительно, его практический эффект в очищении и омоложении немецкой литературной дикции трудно переоценить. Его ценность как философского документа гораздо меньше. Он даже не организован по строго логическим линиям. Напротив, четыре составные части — лишь блестящие вариации на одну общую тему, каждая в другом ключе, но гармонично объединенные инкрементальным экстазом движения. Композиция свободна от монотонности, ибо вплоть до каждого отдельного афоризма каждая ее часть имеет свой особый лирический нюанс. Целое призвано передать в форме дискурса пророческое послание Заратустры, мудреца-отшельника, идеализированное самоизображение автора.

В первой книге тон спокойный и умеренный. Заратустра увещевает и наставляет своих учеников, бранит своих противников и раскрывает свое превосходство над ними. В монологах и диалогах второй книги он раскрывает себя более полно и свободно как Сверхчеловек. Третья книга содержит медитации и рапсодии Заратустры, теперь живущего полностью отдельно от людей, его ум занят исключительно мыслью о Вечном Возвращении Настоящего. В четвертой книге он находится в компании нескольких избранных духов, которых он стремится пропитать своим совершенным учением. В этом заключительном разделе работы глубокий лирический поток уже идет на убыль; он в значительной степени вытеснен иронией, сатирой, сарказмом, даже шутовством, к которым прибегают для безжалостного бичевания нашего типа человечества, считающегося мудрецом дряхлым. Намерение автора представить в заключительном пятом разделе умирающего Заратустру, произносящего свои благословения жизни в акте ухода из нее, не должно было принести плодов.

«Заратустра» — ужасающий штурм Ницше укреплений нашей социальной структуры — слишком легко принимается легкомысленными критиками за бред нездорового и отчаявшегося ума. При узком и поверхностном прочтении он проявляет себя как тотальное отречение от всякой моральной ответственности и маниакальная попытка подорвать человеческую цивилизацию исключительно ради блага «славного белокурого зверя, бушующего от жажды победы и добычи». Однако те, кто заботится заглянуть глубже, обнаружат под этим химерическим презрением к условным правилам отсутствие высокомерной филантропической цели, при условии, что у них есть видение, необходимое для понимания любви к человеку, ориентированной такими чрезвычайно далекими перспективами. Во всяком случае, они обнаружат, что в этой мятежной пропаганде твердо прочерчена продвигающаяся линия жизни. Вялые и бездумные могут действительно быть ужаснуты пугающими опасностями евангелия согласно Заратустре. Но в действительности нет большой причины для тревоги. Общество может в полной мере полагаться на свои агентства, даже в эти потрясающие времена мировой войны, для защиты от любых катастрофических органических дислокаций, спровоцированных учениями Заратустры, по крайней мере, насколько это касается ближайшего будущего — в котором только общество, по-видимому, заинтересовано. Более того, наши опасения успокаиваются трезвым размышлением о том, что своей явной невыполнимостью вся сверхсоциальная схема Ницше сводится к колоссальному абсурду. Ее безграничная дерзость побеждает любую формулировку ее «военных целей». Ибо что заставляет амбициозное воображение остановиться у цели сверхчеловека? Почему бы ему не бежать дальше этого первого терминала? В одной из трудоемких экстраваганз г-на Г. К. Честертона гротескный сорт сверх-сверхчеловека in spe преуспевает в том, чтобы выйти за пределы неразумия, когда он придумывает это ясное самоопределение: «Я пошел туда, куда Бог никогда не смел пойти. Я выше глупых сверхлюдей, как они выше простых людей. Где я хожу на Небесах, никто не ходил до меня, и я один в саду». Этого достаточно, чтобы ахнуть, а затем, возможно, к счастью, вспомнить утешительную мысль Гёте о том, что под присмотром Провидения деревья не будут расти до небес. Как факт, идеи, обнародованные в «Так говорил Заратустра», не должны внушать страха, что они отвратят человеческую расу от ее почтенных идолов, несмотря на то, что тяга естественных законов и элементарных аппетитов, кажется, на их стороне. Единственный эффект, который можно ожидать от такой философии, — это то, что она будет действовать как противоядие от моральной инерции, которая неизбежно идет со стадным инстинктом и ленивым доверием к привычному порядку вещей.

Этику Ницше нелегко оценить, поскольку ни один из ее стандартов не взят из ортодоксального канона. Поскольку она является поистине персонализированной формой морали, ее принципы строго родственны его темпераменту. К его исповедуемым идеалам прилагается определенная теория общества. И поскольку его философия последовательна в своей искренности, ее послание скрыто от человека с улицы, считающегося недостойным внимания, и доставлено только элите, которая породит сверхчеловека. Для Ницше благо наибольшего числа людей не является весомым соображением. Большая глупая масса существует только ради олигархии, которой она должным образом эксплуатируется по указу природы, что сильные должны охотиться на слабых. Пусть же этот привилегированный набор способствует замыслу природы, систематически поощряя возвышение своего собственного типа.

Мы стремились развеять вымысел о формирующем влиянии Ницше на мысли и поведение его нации и объяснили неудачу его этики их фантастической непрактичностью. Однако было показано также, что он в безошибочной манере поощрял классовое сознание аристократа, рожденного или самоназначенного. В этой степени его влияние было, безусловно, злокачественным. И все же, несомненно, он оказал услугу нашему веку. Специфическая природа этой услуги, выраженная в немногих словах, заключается в том, что своим великим прорицательным даром мы обязаны беспрецедентному усилению нашей хватки над реальностью. Чтобы прояснить этот момент, мы должны вернуться еще раз к преходящему интеллектуальному отношению Ницше к пессимизму.

Мы видели, что иллюзионизм Шопенгауэра и, в особенности, Вагнера оказывал сильное притяжение на его высоконастроенный художественный темперамент.

Тем не менее, определенный реалистический контр-дрейф к ультраромантической тенденции теории Вагнера заставил его в конечном итоге отвергнуть веру в силу Искусства спасать человека от зла. Почти внезапно его личная привязанность к «Мастеру», о котором в своем конечном ментальном затмении он все еще нежно отзывался в моменты просветления, сменилась горькой враждебностью. Отныне он классифицирует прославление Искусства как одно из трех самых презренных отношений к жизни: филистерство, пиетизм и эстетизм, все из которых имеют свое происхождение в трусости, представляют три ветви позорного пути бегства от ужасов жизни. В трех пространных диатрибах Ницше осуждает Вагнера как архетип современного декаданса; самая яростная атака из всех направлена против точки соединения, в которой вагнеровское евангелие искусства и христианская религия достигают кульминации: обещание искупления через жалость. По мнению Ницше, жалость — это лишь признание трусом своей слабости. Ибо только в той мере, в какой человек лишен стойкости в перенесении своих собственных страданий, он неспособен созерцать с невозмутимостью страдания своих собратьев. Поскольку религия предписывает сострадание ко всем формам человеческих страданий, мы должны вести войну против религии. И по той причине, что величайшее достижение Вагнера, его «Парсифаль», является подлинной сублимацией Милосердия, не может быть перемирия между его создателем и дающим совет: «Будь тверд!». Возможно, этот пресловутый совет в конце концов не так зловещ, как кажется. Он просто выражает довольно внезапно уверенность Ницше в ценности самоконтроля как средства дисциплины. Если вы научились спокойно видеть, как страдают другие, вы сами способны переносить бедствие с мужественным самообладанием. «Поэтому я мою руку, которая помогла страдальцу; поэтому я даже вытираю свою душу». Но, к сожалению, такова хрупкость человеческой природы, что это лишь один шаг от безразличия к страданиям других до склонности эксплуатировать их или даже причинять боль своим соседям ради личной выгоды того или иного рода.

«Почему так тверд?» — сказал однажды уголь алмазу, — «разве мы не близкие родственники?»

«Почему так мягки? О братья мои, так спрашиваю я вас. Разве вы не мои братья?

Почему так мягки, так не сопротивляетесь и уступаете? Почему в ваших сердцах так много отречения и отказа? Почему в ваших взглядах так мало судьбы?

И если вы не хотите быть судьбами и неумолимыми, как могли бы вы победить со мной когда-нибудь?

И если ваша твердость не хотела бы сверкать, и резать, и крошить на куски — как могли бы вы творить со мной когда-нибудь?

Ибо все творцы тверды. И блаженством должно казаться вам прижимать свою руку к тысячелетиям, как к воску, —

Блаженство писать на воле тысячелетий, как на меди, — тверже меди, благороднее меди. Только благороднейшее совершенно твердо.

Эту новую скрижаль, о братья мои, я возлагаю над вами: Станьте тверды!

Отречение от Вагнера оставляет огромную пустоту в душе Ницше, лишая его энтузиазм его главного конкретного объекта. Он теряет веру в идеализм. Когда иллюзии могут привести человека, подобного Вагнеру, к такому отвратительному взгляду на жизнь, они должны быть отвратительны сами по себе; и поэтому, подвергнувшись безжалостному анализу, они отвергаются и высмеиваются. И теперь, когда маятник его рвения качнулся из одной эмоциональной крайности в другую, великий рапсод временно оказывается лишенным адекватной темы. Однако его пыл недолго остается в бездействии, и вскоре он поглощается новым объектом. Как бы велик ни был этот шаг, он достаточно логичен. Поскольку иллюзии — лишь препятствие для более полного охвата жизни, который подобает всем свободным духам, Ницше энергично поворачивается от самообмана к его противоположности, самореализации. В этом новом духовном стремлении он полагается гораздо больше на интуицию, чем на научные и метафизические спекуляции. Со своей позиции он, безусловно, оправдан в этом. Экспериментирование и рассуждение в лучшем случае склонны отделять индивидуальные реальности от их сложного окружения, а затем продолжать выдавать их за иллюстрации жизни, когда на самом деле они — безжизненные, искусственно сохраненные образцы.

“Encheiresin naturae nennt's die Chemie,

Spottet ihrer selbst und weiss nicht wie.”(23)

Реализм Ницше, напротив, идет к самой сути природы, схватывает все дары жизни и из непрерывного потока явлений извлекает богатую, полнотелую сущность. Именно из чувства благодарности за это благо он становится идолопоклонническим поклонником опыта, «der grosse Jasager» — великим провозглашателем «Да» — и самым стимулирующим оптимистом всех времен. Для Ницше реальность жива, как, возможно, никогда раньше для человека. Он погружается в самое сердце вещей, впитывает их жизненные качества и значения, и, сам научившись извлекать высшее удовлетворение из самых обычных фактов и событий, он делает общее чудесным для других, что, как сказал Джеймс Рассел Лоуэлл, является истинным испытанием гения. Неудивительно, что обожествление реальности становится доминирующим мотивом в его философии. Но снова этот односторонний аристократический уклон извращает его этику. Осушить опьяняющую чашу на пиру жизни — таково божественное право не обычного круга смертных, а только избранных. Они не должны позволять той или иной мелкой и искусственной конвенции, или еще тому или иному моральному приказу или запрету удерживать их от упражнения этого высшего чувства жизни, но должны полностью отдаться ее радостям. «С тех пор как человек появился на свет, у него было слишком мало радости. Это одно, братья мои, есть наш первородный грех». «Слишком многие» обречены на пустоту из-за отсутствия аппетита на банкете жизни:

Такие люди садятся обедать и ничего не приносят с собой, даже хорошего голода. И теперь они злословят: «Все — суета!»

Но хорошо есть и хорошо пить, о братья мои, — это, воистину, не суетное искусство! Разбейте, разбейте скрижали тех, кто никогда не радуется!

Воля к Жизни хранит единственный шанс человека на посюстороннее блаженство и заменяет любую заботу о далеких блаженствах любого проблематичного будущего состояния. И все же ницшеанский культ жизни ни в коем случае не следует понимать как банальную преданность только приятной стороне жизни. Истинный ученик находит в каждом событии, будь оно счастливым или неблагоприятным, возвышающим или сокрушительным, факторы высшего духовного удовлетворения: радость и боль в равной степени подразумеваются в опыте, Воля к Жизни охватывает совместно способность наслаждаться и страдать. Можно даже парадоксально сказать, что, поскольку человек обязан некоторыми из своих величайших и прекраснейших достижений скорби, должно быть радостью и благословением страдать. Безошибочный признак героизма — amor fati, яростный восторг от своей судьбы, что бы она ни содержала.

Следовательно, предшественник сверхчеловека будет обладать, наряду со своей великой чувствительностью к удовольствию, емкой способностью к страданию. «Вы хотели бы, возможно, упразднить страдание, — восклицает Ницше, — а мы — кажется, что мы предпочли бы иметь его еще большим и худшим, чем оно когда-либо было. Дисциплина страдания — трагического страдания — разве вы не знаете, что только эта дисциплина до сих пор приводила к каждому возвышению человека?» «Дух — это та жизнь, которая врезается в жизнь. Собственной болью увеличивается собственное знание — знали ли вы это раньше? И счастье духа в том, чтобы быть помазанным и освященным слезами как жертвенное животное — знали ли вы это раньше?» И если, таким образом, трагическая боль, присущая жизни, не является аргументом против Радостности, вкус к жизни не может быть омрачен ничем, кроме страха полного исчезновения. Для ученика Ницше, которым каждый момент его существования осознается как бесценный дар, мысль о его безвозвратном отделении от всех вещей невыносима. «„Это была жизнь?“ — скажу я Смерти. „Ну что ж, еще раз!“» И — перефразируя собственное сравнение Ницше — ненасытный свидетель великой трагикомедии, зритель и участник одновременно, не желая покидать театр и жаждая повторения представления, кричит свой бесконечный encore, молясь горячо, чтобы в постоянном повторении представления ни одна деталь действия не была опущена. Тоска по бесконечности не жизни вообще, не жизни на любых условиях, а этой моей жизни с ее невыразимым богатством восторженных моментов, доводит крайний оптимизм Ницше до его потрясающей априорной идеи бесконечности, выраженной в названии die ewige Wiederkehr («Вечное Возвращение»). Это ошеломляюще воображаемая концепция, сформированная вне каких-либо доказательных оснований, и все же укрепленная изрядным количеством логического вооружения. Вселенная воображается как бесконечная во времени, хотя ее материальное содержание не концептуализируется как безграничное. Поскольку, следовательно, должен быть предел возможному разнообразию в расположении и последовательности суммы данных, как в случае с калейдоскопом, возможность варьирования не бесконечна. Конкретная координация вещей во вселенной, скажем, в этот конкретный момент, обязана повторяться снова и снова в прохождении эонов. Но под связью причины и следствия возрождение прошлого из океана времени не является случайным, и конфигурация вещей не является хаотичной, как это верно в случае с калейдоскопом; скорее, история, в самом широком принятии термина, предопределена повторяться; это происходит через постоянное прогрессивное воскрешение ее частиц. Тогда следует предположить, что любой аспект, который мир когда-либо представлял, должен был существовать бесчисленные миллионы раз прежде и должен повторяться с вечной периодичностью. То, что детерминистский уклон в этой потрясающей Vorstellung циклического ритма, пульсирующего во вселенной, запутывает фанатичную веру автора в эволюцию в довольно серьезное самопротиворечие, не умаляет ее духовного притяжения, ни ее широкой внушаемости, как бы неспособна она ни была к научному доказательству.

Из неизмеримых глубин чувства бьет ключом победный гимн пророка интенсивной жизни.

O Mensch! Gib Acht!

Was spricht die tiefe Mitternacht?

Ich schlief, ich schlief—,

Aus tiefem Traum bin ich erwacht:—

Die Welt ist tief,

Und tiefer als der Tag gedacht.

Tief ist ihr Weh—,

Lust—tiefer noch als Herzeleid:

Weh spricht: Vergeh!

Doch alle Lust will Ewigkeit—

Will tiefe, tiefe Ewigkeit!(26)

Робкое сердце, быть может, и содрогнется перед железной необходимостью проживать ad infinitum свою горестную земную судьбу. Но эта перспектива не может внушить ужас героической душе, чьим волеизъявлением все события опыта обрели важные смыслы и ценности. Тот, кто связал свою участь с Судьбой в добровольном подчинении всем ее замыслам, не может не почитать и не лелеять свою собственную судьбу как неотъемлемую часть великой неизменной фатальности вещей.

Если это грубое изложение доктрины Фридриха Ницше не полностью провалилось в своей цели, то лейтмотивы этой доктрины будут легко отнесены читателем к их источнику; их можно подвести под ту темпераментную категорию, которая более или менее точно определяется как романтизм. Прославление неистовой страсти, поиск сокровенных тайн, безграничное расширение самосознания, видения будущего трансцендентного великолепия и, несмотря на пламенное поклонение реальности, донкихотски непрактичная отстраненность от конкретной основы гражданской жизни — эти выдающиеся характеристики ницшеанской философии дают недвусмысленное доказательство центрального, движущего романтического вдохновения: Ницше переносит сущность и принцип бытия в новый центр тяжести, подменяя Настоящее Будущим и полагаясь на беспрепятственное расширение спонтанных сил, которые при ближайшем рассмотрении оказываются лишенными определенной цели или практического назначения.

По этой причине критиковать Ницше как социального реформатора было бы совершенно неуместно; он просто слишком большой поэт, чтобы воспринимать его всерьез как государственного деятеля или политика. О слабости его философии перед судом Логики уже упоминалось ранее. Нет ничего проще, чем доказать несовместимость некоторых его теорем. Как, например, можно примирить абсолютный детерминизм веры в Вечное возвращение с властью, предоставленной сверхчеловеку, чтобы своей автономной волей отклонить прямой ход истории? Или, если коснуться более практического социального аспекта его учения: если в порядке природы все люди неравны, как мы можем когда-либо осуществить правильный отбор лидеров, как вообще мы можем ожидать обеспечения должного превосходства характера и интеллекта над стадной грубостью демоса?

Опять же, довольно легко опровергнуть Ницше почти на любом этапе, продемонстрировав его нефилософскую односторонность. Если бы Ницше не был упрямо односторонним, он, несомненно, признал бы — как должен признать любой здравомыслящий человек в эти времена страданий и жертв, — что милосердие, самоотречение и самопожертвование можно рассматривать не как убедительные доказательства вырождения, а, напротив, как признаки роста к совершенству. Кроме того, профессиональные философы наверняка возразят против туманности ницшеанской идеи Жизненности, которая, по правде говоря, ориентирована, как и его философия в целом, меньше мыслью, чем чувством.

Несмотря на свою очевидную связь со значимыми современными течениями, автор «Заратустры» слишком sui generis, чтобы поддаваться какой-либо грубой и жесткой классификации. Его можно правдоподобно назвать анархистом, однако никакое определение анархизма не охватит его полностью. Анархизм выступает за разрушение существующего социального аппарата принуждения. Его борьба — за свободное определение личного счастья. Главная забота Ницше, напротив, заключается во внутреннем самоосвобождении от навязчивого стремления к личному счастью в любом общепринятом смысле этого термина; такое счастье для него не составляет главную цель жизни.

Кардинальный пункт доктрины Ницше упускают те, кто, рассуждая ретроспективно, излагает суть его философии как подстрекательство к варварству. Ничто не может быть более далеким от его намерений, чем превращение общества в орду свирепых зверей. Его обвинение милосердия, несмотря на видимость безрассудного нечестия, в конечном счете есть не что иное, как средство в истинно романтическом поиске нового идеала Любви. Сострадание, по его мнению, препятствует прогрессу к формам жизни, которые будут чреваты новым и высшим типом совершенства. И справедливости ради следует помнить, что среди различных проявлений этого человеческого изъяна нет ни одного, который он презирал бы так глубоко, как трусливую и мелочную жалость к самому себе. Также заслуживает подчеркивания тот факт, что он нигде не одобряет эгоизм, когда тот проявляется ради мелких или низменных целей. «Я люблю храбрых. Но недостаточно быть мечником, нужно также знать, против кого использовать меч. И часто больше храбрости в том, чтобы промолчать и пройти мимо, дабы сберечь себя для более достойного врага: у вас должны быть только враги, которых следует ненавидеть, но не враги, которых следует презирать». Деспотизм должен оправдывать себя великими и достойными целями. И никому не должно быть позволено быть жестким по отношению к другим, кому не хватает силы быть еще более жестким по отношению к самому себе.

Во всяком случае, лучше послужит цели оценка практической важности размышлений Ницше, чем огульное осуждение их имморализма. Ницше, следует повторить, в целом не был творцом новых идей. Его необычайное влияние в недавнем прошлом объясняется не какой-то высшей оригинальностью или плодовитостью ума; оно преимущественно обусловлено его окрыленным воображением. В нем эмоциональный порыв к высказыванию был, соответственно, несравненно более мощным, чем чисто интеллектуальная сила мнения: на самом деле ткань его философии соткана скорее из ощущений, чем из идей, отсюда и ее решительно этическая направленность.

Скрытую ценность этики Ницше в их применении к конкретным социальным проблемам определить было бы крайне сложно. Их успешное применение к общим мировым проблемам, если бы оно было возможно, означало бы крах той единственной формы цивилизации, которая для нас что-то значит. Его философия, если проглотить ее целиком, отравляет; в больших дозах опьяняет; но в разумных дозах укрепляет и стимулирует. Та опасность, которую она таит, не имеет отношения к грубости. Его призыв к Радости Жизни и Деяния — это не поощрение вульгарного гедонизма, а вызов к упорному усилию. Он настаивает на высшей важности бодрости тела и духа и силы воли. «О братья мои, я посвящаю вас в то, чтобы быть, и показываю вам путь к новому благородству. Вы должны стать творцами, и селекционерами, и сеятелями будущего. — Не откуда вы пришли, пусть будет вашей честью в будущем, а куда вы идете! Ваша воля и ваша нога, которая жаждет выйти за пределы самих себя, — пусть это будет вашей новой честью!»

Было бы губительной ошибкой выступать за перевод поэтических мечтаний Ницше на прозу реальности. Бесспорно, его Утопия, если бы она была воплощена в жизнь, обрекла бы на полное вымирание мир, который она призвана возродить. Но общепризнано, что «пророки имеют право быть неразумными», и поэтому, если мы хотим по справедливости поквитаться с Фридрихом Ницше, мы не должны забывать, что дерзкий поборник безрассудной необузданности является также вдохновенным апостолом действия, силы, энтузиазма и стремления, в конечном счете, пророком Жизненности и вестником Надежды.

ЛЕВ ТОЛСТОЙ

IV ВОЗРОЖДЕНЧЕСТВО ЛЬВА ТОЛСТОГО

В интеллектуальной летописи нашего времени одно из самых странных событий заключается в том, что самый впечатляющий проповедник, который привлек внимание цивилизованного человечества в этом поколении, возвысил свой голос в регионе, который в отношении своего политического, религиозного и экономического статуса до недавнего времени, по довольно общему согласию, был вычеркнут с карты Европы. Величайший гуманист своего века появился в стране, характеризующейся в общем суждении внешнего мира главным образом реакционностью своего правительства и косным невежеством своего населения. Страна, все еще кишащая неграмотными и притча во языцех из-за своего дремучего средневековья, дала миру писателя, который благодаря великому качеству своего искусства и высокому спиритуализму своего учения смог не только получить широкое признание во всех цивилизованных странах, но и стать заметным фактором в моральной эволюции эпохи. Ошеломляющие события, которые недавно произвели революцию в российском государстве, дали миру представление о тайнах славянского типа темперамента, столь загадочного в своем смешении простоты и силы, с одной стороны, с грубостью и глупостью, а с другой — с высочайшей духовностью и идеализмом. Для тех людей, которые в эти разъяренные времена все еще сохраняют некоторый объективный и здравомыслящий интерес к продуктам литературного искусства, вулканический переворот в общественной жизни России, вероятно, придал некоторым менее осязаемым фигурам Толстого больший пластический рельеф. Характер самого Толстого также стал более осязаемым в своем любопытном составе. Близкая аналогия между его личными теориями и доминирующими импульсами его народа теперь стала очевидной. Мы лучше способны понять людей, о которых он писал, потому что мы стали лучше знать людей, для которых он писал.

Акцент популярной привлекательности Толстого был, несомненно, усилен определенными эксцентричностями его доктрины и еще больше — его живописными попытками привести свой образ жизни, в качестве необходимого примера, в соответствие со своей исповедуемой теорией социального возвышения. Личность Толстого, подобно характеру русского народа, многогранна, и поскольку ее аспекты не отмечены удобными линиями раздела, а, скорее, перемешаны в большой и разнообразной массе его литературных достижений, нелегко сделать окончательный прогноз его исторической позиции. Однако предварительно текущую критическую оценку можно подытожить так: как творческий писатель, в частности романов и рассказов, он стоял непревзойденным среди реалистов, и вердикт, вынесенный в свое время Уильямом Дином Хоуэллсом, когда он назвал Толстого «единственным живущим писателем совершенной художественной литературы», вряд ли будет отменен потомками. Не станут компетентные судьи оспаривать и его высшую важность как критика и морального возрожденца общества, даже если они могут быть серьезно склонны усомниться в том, составляют ли его принципы поведения в совокупности канон, имеющий большую практическую ценность для нужд западного мира. Как философ или оригинальный мыслитель, однако, он вряд ли удержит место, отведенное ему менее проницательными среди его многочисленных последователей, ибо в его настойчивой попытке найти новый способ понимания жизни, должно сказать, он потерпел явную неудачу. Мудрость в нем была стеснена утопическими фантазиями; его догмы проистекают из идиосинкразий и ведут к абсурдам. К тому же большинство его положений легко прослеживаются до их источников: в своих причудах, как и в своих самых благородных и здравых стремлениях, он лишь продолжал работу, которую подготовили другие.

Объективный обзор работы Толстого в реалистической прозе, в которой он занимал высшее место, следует начать с признания того, что он был отнюдь не первым в этой области среди русских. Николай Гоголь, Федор Достоевский и Иван Тургенев имели приоритет с небольшим отрывом. Из этих трех мощных романистов Достоевский (1821–1881), вероятно, оказал даже более сильное влияние на современную литературу, чем сам Толстой. Он был одним из первых писателей-романистов, показавших молодому поколению, как основывать художественную литературу на более глубоком психологическом знании. Его величайшее мастерство заключалось, как это часто бывает у писателей реалистического толка, в работе с темной стороной жизни. Обездоленная и отверженная часть человечества дала его мастерству самый подходящий материал. Его романы — «Бедные люди» (1846), «Записки из Мертвого дома» (1862), «Раскольников» (1866), «Идиот» (1868), «Карамазовы» (1879) — вводят читателя в компанию, которая доселе не получила открытого доступа в изящную литературу: преступники, дегенераты, нищие и проститутки. И все же он не останавливался на нищете этой погруженной части человечества из какого-либо извращенного удовольствия к тому, что отвратительно, или ради удовлетворения читателей, страдающих болезненным любопытством, но из непреодолимого чувства жалости и братской любви. Его работы — это призыв к милосердию. В них неистребимая благодать души просвечивает сквозь самое уродливое внешнее обличье, чтобы завоевать взгляд привычного безразличия enfants gâtés фортуны. Достоевский предшествовал Толстому в откровенном зачислении своих талантов на службу своим отверженным братьям. С тем же идеалом миссии писателя, постоянно удерживаемым в поле зрения, Толстой обратил свое внимание с самого начала, а затем все больше и больше по мере развития своей работы, к плачевному состоянию низших слоев общества. Не следует забывать в этой связи, что его карьера была синхронна с ростом социальной революции, которая, достигнув своей полной силы в наши дни, переделывает Россию к лучшему или худшему и истоки которой Толстой помогает нам постичь.

Для общей группировки его сочинений удобно следовать собственному делению Толстым своей жизни. За его мечтательным поэтическим детством последовали три четко выраженных этапа: во-первых, два десятка лет, заполненных потаканием своим желаниям и мирской суетой; затем почти равный по продолжительности период, посвященный художественным амбициям, серьезным размышлениям и полезной социальной работе; наконец, через более постепенный переход, аскетический период, охватывающий долгий отрезок лет, отданный религиозному озарению и энергичной пропаганде Простой Жизни.

Замечательная духовная эволюция этого великого человека, по-видимому, управлялась гораздо больше врожденными склонностями, чем работой опыта. О Толстом в детстве, юности, зрелости и старости мы получаем достоверные впечатления из многочисленных автобиографических документов, но здесь нам придется отказаться от чего-либо, кроме мимолетного упоминания существенных фактов его карьеры. Он происходил из аристократической семьи немецкого происхождения, но проживавшей в России с XIV века. Год его рождения — 1828-й, тот же, что и у Ибсена. В юности он был застенчив, эксцентричен и удивительно непривлекателен. Последний из этих недостатков он перерос лишь поздно в жизни, еще позже он преодолел свою застенчивость, а эксцентричность никогда не покидала его. Его склонность к нарушению обычаев едва не положила преждевременный конец его карьере, когда в детские годы он однажды выбросился из окна в импровизированном эксперименте по воздухоплаванию. В возрасте четырнадцати лет он был сильно занят тонкими размышлениями о самых древних и мучительных человеческих проблемах: будущей жизни и бессмертии души. Поступив в университет в пятнадцать лет, он вначале посвятил себя изучению восточных языков, но позже его интерес сместился к праву. В шестнадцать лет он уже был пропитан доктринами Жан-Жака Руссо, которым предстояло сыграть столь важную роль в руководстве его поведением. В 1846 году он покинул университет без диплома, унося с собой лишь длительное сожаление о потраченном впустую времени. Он отправился прямо в свои родовые имения с идеалистическим намерением максимально использовать возможность, предоставленную ему патриархальными отношениями, существовавшими в России между землевладельцем и adscripti glebae, и улучшить положение своих семисот подопечных. Его усилия, однако, были обречены на провал, отчасти из-за отсутствия опыта, отчасти также из-за определенного недостатка искренности или упорства в достижении цели. Эксперимент по социальному просвещению внезапно подошел к концу, и разочарованный реформатор с головой бросился в развлечения и распутство столичного города. В своей «Исповеди» он называет ту главу своего существования состоящей целиком из чувственности и мирской суеты. Он был чрезмерно горд своим благородным происхождением — в колледже его зачаточное апостольство всеобщего братства людей не защитило его от всеобщей неприязни из-за его высокомерия — и он культивировал самые эксклюзивные социальные круги Москвы. Он свободно предавался любви к спорту, которая будет держаться всю жизнь и сохранит его сильным и гибким даже в очень преклонном возрасте. (До самого последнего времени перед смертью он все еще ездил верхом, и, пожалуй, ни одно из отречений, требуемых его принципами, не давалось так тяжело, как отказ от любимого занятия охотой.) Но он также скатился на дурные пути «золотой молодежи», вскоре достигнув печальной известности как пьяница, игрок и courreur des femmes. Через некоторое время его брат, который был человеком более устойчивых привычек и имел на него большое влияние, убедил его оставить распутный образ жизни и присоединиться к нему на его военном посту. Под бодрящим эффектом перемены моральные силы молодого человека быстро возродились. В диких краях Кавказа он сразу стал свободнее и чище; его глубокая привязанность к полуцивилизованному краю сделала его близким как казакам-туземцам, так и русским солдатам. Он поступил в армию в двадцать три года и с ноября 1853 года до падения Севастополя летом 1855 года служил в Крымской кампании. Он вошел в знаменитую крепость в ноябре 1854 года и был среди последних ее защитников. Неизгладимые впечатления, произведенные на его ум героизмом его товарищей, ужасными сценами и потрясающими страданиями, которые ему пришлось наблюдать, были ответственны тогда и позже за описания, столь же мучительные и волнующие, как любые, которые породила военная литература наших дней.

В Крыму он дебютировал как писатель. Среди рассказов его военного периода самым популярным и, возможно, самым превосходным является тот, что называется «Казаки». Тургенев назвал его лучшим рассказом, когда-либо написанным на русском языке, и, безусловно, не будет преувеличением сказать о повестях Толстого в целом, что по уровню технического мастерства они непревзойденны.

Удрученный бесконечным кровопролитием на Кавказе, молодой офицер вернулся в Петроград, и здесь, дважды обласканный в салонах — за свои подвиги в оружии и в литературе, — он, кажется, вернулся, в более умеренных пределах, к своему прежнему стилю жизни. Во всяком случае, по его собственному суждению, последующие три года были потрачены впустую. Умственная пустота и моральное разложение вокруг него усиливали его чувство превосходства и самоправедности. Вопиющий обман и лицемерие, пронизывавшие его социальную среду, были, однако, тем, что он не мог долго терпеть.

Сложив с себя офицерские полномочия, он отправился за границу в 1857 году, в Швейцарию, Германию и Францию. Исследования и наблюдения, сделанные в этих путешествиях, закрепили его решение окончательно обосноваться в своем имении и посвятить свою жизнь благополучию своих крестьян. Но обзор ситуации, сделанный по возвращении, заставил его осознать, что ничего нельзя сделать для «мужика» без систематического образования: поэтому, чтобы подготовить себя к эффективной работе в качестве учителя, он провел некоторое время за границей для специального обучения в 1859 году. После этого педагогическая работа была начата со всей серьезностью. Помещик стал школьным учителем своих подданных, подкрепляя эффект viva voce обучения с помощью периодического издания, опубликованного специально для их морального подъема. Эту работу он продолжал около трех лет, его надежды на успех то возрастали, то падали, когда в приступе уныния он снова оставил свои филантропические усилия. Примерно в это время, в 1862 году, он женился на Софье Андреевне Берс, дочери московского врача. С характерной честностью он заставил свою невесту, которой было всего восемнадцать лет, прочитать свой личный дневник, чтобы она могла узнать всю правду о его добрачном образе жизни.

О графине Толстой было сказано много в похвалу и порицание. Пусть ее послужной список говорит сам за себя. От ее союза с великим романистом родилось тринадцать детей, из которых девять достигли взрослого возраста. Мать вынянчила и обиходила их всех, своими руками шила им одежду и до тех пор, пока им не исполнилось десять лет, заменяла им учительницу. Из этого не следует делать вывод, что ее горизонт не простирался дальше детской и кухни, ибо в течение первых лет она выступала также в качестве бесценного амансиэ Толстого. До появления пишущей машинки его объемные рукописи переписывались ею от руки, переписывались и правились — в случае с «Войной и миром» это происходило не менее семи раз, а роман насчитывает шестнадцатьсот страниц мелкого шрифта! — и под ее наблюдением его многочисленные работы были не только напечатаны, но также опубликованы и распространены. Более того, она управляла его владениями — земельными, личными и литературными — к неоценимой выгоде семейного состояния. Эту цель, конечно, она достигала консервативными и надежными методами ведения бизнеса; ибо, хотя она была величайшей поклонницей его литературного гения, она никогда не была в полном согласии с его коммунистическими идеями. И высшим доказательством всей ее необычайной Tüchtigkeit и преданности является то, что благодаря своему здравому смыслу и такту она смогла всю жизнь функционировать как своего рода буфер между оторванным от мира сказочным существованием ее мужа и жесткой и холодной реальностью фактов.

Таким образом, энергия Толстого оставалась неразделенной для литературного творчества; его объем, как результат, был огромен. Если бы все его сочинения были собраны, включая неопубликованные рукописи, ныне покоящиеся в Румянцевском музее, которые, как говорят, примерно равны по количеству опубликованным работам, и если бы к этой коллекции были добавлены его бесчисленные письма, большинство из которых представляют очень большой интерес, полный комплект работ Толстого составил бы значительно более ста томов. Обсуждать все сочинения Толстого или даже упоминать все здесь совершенно невозможно. Все те, однако, которые кажутся жизненно важными для цели справедливой оценки и характеристики, будут затронуты.

Литературная слава Толстого была обильно обеспечена уже в ранней части его жизни многочисленными рассказами и очерками. Три замечательные зарисовки осады Севастополя и такие рассказы, как «Казаки», «Два гусара», «Поликушка», «Метель», «Встреча», «Набег», «Кавказский пленник», «Люцерн», «Альберт» и многие другие, раскрыли вместе с исключительной глубиной проницательности необычайную пластическую способность и мастерство мотивации; на самом деле они заслуживают того, чтобы быть поставленными в качестве постоянных примеров перед глазами каждого начинающего автора. В своих персонажах и обстановке они представляют правдивые и колоритные картины знаменательной эпохи, интимные исследования человеческой души, полные очарования и притягательности, несмотря на их трагическую печаль мировоззрения. Очевидно, этот автор был прозаическим поэтом такой изумительной силы, что мог последовательно воздерживаться от использования размашистого цвета, перегруженного чувства и высокой риторической инвективы.

В это время Толстой, хотя и воздерживался от следования каким-либо одобренным литературным моделям, уделял много внимания художественной отточенности своего стиля. Должно было наступить время, когда он отречется от всех соображений художественности на том основании, что ими этический вопрос в повествовании затуманивается. Но вернее было бы сказать наоборот, что в его собственных поздних работах, начиная с «Анны Карениной», ясность художественного замысла была притуплена навязчивой дидактической целью. К счастью, художественный интерес еще не был полностью подчинен религиозному порыву, пока создавались три великих романа: «Война и мир» (1864–1869), «Анна Каренина» (первая часть, 1873; опубликована полностью в 1877) и «Воскресение» (1899). Первому из них обычно отводится высшее место среди всех работ Толстого; именно этой работой он занимает свое положение как главный эпический поэт современности. «Война и мир» — это действительно эпопея, а не роман в обычном смысле. Разворачиваясь на фоне колоссальных исторических событий, повествование поддерживает эпический характер не только в огромности своих размеров, но в равной степени и в качествах своей техники. Автор очень мало комментирует события, и лишь штрих субъективной иронии встречается здесь и там. История рассказывается прямо, как она была прожита ее персонажами. У Толстого нет самодовольства, чтобы вставлять обрывки своей личной философии, как это так раздражающе делается даже писателем значения Джорджа Мередита, и он никогда не обращается со своими читателями с почти обезьяньей дерзостью, столь успешно усвоенной Бернардом Шоу. Если у «Войны и мира» есть какие-то недостатки, то это недостатки ее достоинств, и они проистекают главным образом из неизмеримой расточительности творческого дара. В результате чрезмерного диапазона видения Толстого упорядоченный ход событий в этом великом романе несколько нарушается обилием фигур, которые монополизируют внимание по одной за раз, подобно отдельным пятнам в пейзаже под размашистым светом прожектора. И хотя во внешней обрисовке этого теснящегося множества фигур не упущена ни одна необходимая деталь, грандиозное движение в целом не поглощается деталями. Вся история управляется концепцией событий как эманации космической воли, а не просто как следствия импульсов, исходящих от нескольких могущественных гениев наполеоновского порядка.

Вполне согласуется с таким взглядом на историю то, что механизм этой объемной эпопеи не приводится в движение единственным заметным протагонистом. На самом деле, довольно озадачивает попытка назвать главных героев в истории, поскольку по художественной значимости все фигуры находятся на равных правах перед своим творцом; возможно, тот факт, что этическая теория Толстого воплощала самый настойчивый протест, когда-либо поднятый против неравенства социальных сословий, оказался не лишенным значения для его манеры характеристики. Этическая справедливость, однако, доведена до художественного изъяна, ибо чувства и реакции человеческой природы у столь многих разнообразных индивидов приводят к запутанности и тонкости мотивации, которая скрывает органические причины из-за чрезмерного рвения сделать их очевидными. Во всяком случае, Толстой подтверждает себя в этом романе как мастер реализма, особенно в своем совершенно убедительном изображении жизни русского солдата. А как живописец поля битвы он стоит, делая скидку на разницу среды, вровень с Василием Верещагиным в его лучшие моменты. Можно мимоходом сказать, что эти два русских пацифиста своим жутким изложением ужасов войны вызвали больше чувств против войны, чем все зрелищные и дорогостоящие мирные конференции, инициированные коронованной, но пустой головой их нации, и блестящие декламации обладателей или претендентов на сорокатысячную премию покойного г-на Нобеля.

Как и все истинные реалисты, Толстой прикладывал большие усилия, чтобы информировать себя даже о мелочах своих предметов, но он никогда не упускал, как это в значительной мере делал Золя в «Разгроме», возможности вдохнуть эмоциональный смысл в статическую монотонность фактов и цифр. В своей сильной привязанности к своим собственным человеческим созданиям он ближе к идеализирующему или сентиментализирующему типу реалистов, таких как Доде, Киплинг, Гауптман, чем к прямолинейным натуралистам, таким как Золя или Горький. Но классифицировать его вообще было бы неправильно и тщетно, поскольку он никогда не был связан с литературными кредо и кликами и всегда стоял в стороне от горячих теоретических споров своего времени, даже после того, как бросил свой великий всеобъемлющий вызов искусству.

«Война и мир» была написана в самую счастливую эпоху Толстого, во время, сравнительно говоря, духовного спокойствия. Он теперь пришел к некоторым удовлетворяющим убеждениям в своих религиозных размышлениях и чувствовал, что его личная жизнь движется в правильном направлении. Его моральная перемена становится ясной в контрасте между двумя фигурами истории, князем Андреем и Пьером Безуховым: честолюбивым светским человеком и честным искателем правильного пути.

Во втором его великом романе, «Анна Каренина», подтекст собственного морального опыта автора обладает значительно большей несущей силой. Именно через искреннего идеалиста Левина Толстой запечатлел свои собственные стремления. Характерно, что он не делает Левина центральной фигурой.

«Анна Каренина», несомненно, далека от «приятного» чтения, поскольку это трагический рассказ о прелюбодейной любви. Но ситуация с ее ужасающим следствием горя схвачена в своей полной психологической глубине и этим спасена от того, чтобы быть в какой-либо мере оскорбительной. Отношения между главными героями рассматриваются отнюдь не как обычная связь. Анна и Вронский — серьезные, честные люди, которые добросовестно боролись против своего взаимного очарования, но были выметены со своих собственных моральных орбит непреодолимой силой Судьбы. Этот фаталистический элемент в трагедии по-разному подчеркивается; так, в начале истории, где Анна, в своем эмоциональном смятении, еще наполовину не осознавая своего увлечения, внезапно осознает свою любовь к Вронскому; или в сцене на скачках, где он попадает в аварию. На протяжении всего повествования психологическая аргументация выше критики. Вспомните описание мужа Анны, своего рода двоюродного брата Торвальда Хельмера Ибсена, размышляющего о своем будущем курсе после признания жены в неверности. Или тот другой эпизод, возможно, величайший из всех, когда Анна, находясь на пороге смерти, соединяет руки своего мужа и своего любовника. Или, наконец, картина Анны, когда она покидает свой дом, оставляя сына позади в добровольном искуплении своего проступка, — поступок, кстати, который выдает тонкость совести, слишком утонченную для радамантовых инквизиторов, требующих знать, почему, если Анна хочет искупить вину перед Карениным, она уходит с Вронским? Как совершенно правдива к жизни, впоследствии, быстрая dégringolade этой страсти под грызущим проклятием бездомного, безработного, бесцельного существования, которое мало-помалу разъединяет любовников! Только финал может быть несколько открытым для сомнений, с его метастазом характера героини, — если только мы не считаем эту размашистую перемену объяснимой теорией двойственной личности. Она сама верит, что в ней живут две совершенно разные женщины: одна, стойко верная своим обязательствам, другая, слепо влекомая к греху демоном своего неконтролируемого темперамента.

В силе анализа «Анна Каренина», вне всякого сомнения, является шедевром Толстого, и все же во многих своих дискурсивных пассажах она уже предвещает распад его искусства, или, точнее, его окончательную капитуляцию перед моральным пропагандизмом. Ибо именно во время работы над этим великим романом старые недоумения вернулись, чтобы смутить его душу. В бурном волнении его совести фундаментальные вопросы «Зачем мы живем?» и «Как мы должны жить?» никогда больше не могли быть заглушены. Теперь формируется окончательное отношение к жизни; с ним все поздние работы имеют жизненную связь. И поэтому, в отношении их морального мировоззрения, книги Толстого могут быть справедливо разделены на написанные до и написанные после его «обращения». «Анна Каренина» оказывается на разделительной линии.

Он был человеком далеко за пятьдесят, завидного социального положения, в процветающих обстоятельствах, широко прославленным за свое искусство, высоко уважаемым за свой характер и в своей семейной жизни благословленным всякой причиной для довольства. И все же все дары фортуны померкли перед этим мучительным, безответным «Почему?». Перед лицом парализующей всеобщей бесцельности для него не могло быть прочного ощущения жизни в его личных наслаждениях и желаниях. Бремя жизни стало еще менее выносимым перед лицом существования зла и нищеты наших социальных устройств. Со столь большим трудом и бедами, нищетой, невежеством, преступностью и всякого рода телесными и душевными страданиями вокруг меня, почему я должен быть удостоен чести жить в роскоши и праздности? Этот постоянно повторяющийся вопрос не позволял ему наслаждаться своими владениями без самобичевания. Мысль о тысячах собратьев, лишенных самого необходимого, делала достаток и сопутствующие ему способы жизни отвратительными для него. Мы знаем, что в 1884 году или около того он радикально изменил свои взгляды и образ жизни, чтобы привести их в соответствие с законами Евангелия. Но до этого обращения, в отчаянной тоске, которая напала на него после завершения «Анны Карениной», он часто испытывал искушение к самоубийству. Хотя мысль о смерти была очень страшна для него тогда и во все времена, все же он предпочел бы погибнуть, чем продолжать жить в мире, сделанном гнусным и ненавистным беззаконием людей. Тогда он искал причину, почему огромная часть человечества терпит жизнь, более того, наслаждается ею, и почему самоуничтожение осуждается общим мнением, и это несмотря на то, что для большинства смертных существование даже тяжелее, чем оно могло быть для него, поскольку он, по крайней мере, был защищен от материальной нужды и жил среди любящих душ. Ответ, который он нашел в конце концов, казалось, вел прямой дорогой из пустыни сомнений и отчаяния. Большинство, как он установил, способны нести бремя жизни, потому что они следуют древнему предписанию: «ora et labora»; они работают и они верят. Не мог бы он подсластить свою участь по тому же рецепту? Обладая тонкой духовной чувствительностью, он давно осознал, что люди праздного класса были по большей части внутренне безразличны к религии и в своих действиях бросали вызов ее духу. В высших слоях общества религиозная мысль, где она существует, в значительной степени фальсифицирована или ослаблена; изощрена образованием, вылечена наукой, разбавлена мирскими амбициями и практическими нуждами и соображениями. Вера, которая поддерживает жизнь, встречается только среди простых людей. Ибо вера, чтобы заслужить это имя, должна быть абсолютной, некритичной, нерассуждающей. Исходя из этих убеждений как основы, Толстой решительно взялся научиться верить; решимость, которая привела его, как и других пылких религиоведов, так далеко в сторону от церковных путей, что со временем он неизбежно был отлучен от своей церкви. Его убеждения сделали его яростным антагонистом церковности из-за ее жесткости догматов и небрежности практики. Со своей стороны, он вскоре пришел к полному и абсолютному принятию христианской веры в том, что он считал ее примитивной и существенной формой. В «Ходите в свете» (1893) возвращение убежденного светского человека к этой первоначальной концепции христианства дает историю собственной перемены сердца писателя.

К обсуждаемому периоду относится драма Толстого «Власть тьмы» (1886). Это произведение непревзойденного реализма, вероятно, первая в чистом виде натуралистическая пьеса, когда-либо созданная. Она жестоко, ужасно правдива к жизни, причем к жизни в ее худшем проявлении, как в отношении сюжета, так и актеров, которые индивидуализированы до мельчайших характеристик речи и жеста. При всем том это своего рода современная моралите, наполненная реформаторской целью, которая глубоко отражает напряженно дидактическое состояние ума автора. Его наставительное рвение усиливается интимным знанием русского крестьянина, как с его хорошей стороны, так и с плохой. Некоторые из его рассказов — это грубые картины звериного разложения мужика, подлинные образцы человеческих и нечеловеческих пороков. В других рассказах, опять же, изображены глубоко укоренившееся благочестие мужика и его патриархальная простота сердца. Как пример, рассказ «Два старика» (1885), которые дали обет достичь Святой Земли: один выполняет свой обет до буквы, другой, гораздо более благочестивый из двоих, удерживается от своей цели делом практического милосердия. В другом рассказе мужик ложно обвиняется в убийстве и принимает свое незаслуженное наказание в благочестивом духе непротивления. В третьем бедный сапожник, который интуитивно ходит в свете, признается достойным посещения Христа.

Во «Власти тьмы» преобладают самые темные черты крестьянской жизни, однако ужасающая картина каким-то образом христианизирована, так что даже злодей Никита, несмотря на свои чудовищные преступления, уверен в нашем глубоком сострадании. Мы схвачены за самые струны сердца той великой сценой исповеди, где он заикается, выкладывая свой бюджет злодеяний, вынужденный своей пробужденной совестью и подгоняемый своим старым отцом: «Выговорись, дитя мое, выговорись, тогда тебе легче станет».

«Власть тьмы» получила свой аналог в сатирической комедии «Плоды просвещения» (1889). Порочность утонченного общества подвергается более беспощадному бичеванию, чем низменная подлость. Но художественно крестьянская трагедия значительно превосходит «светскую пьесу».

Толстой был пессимистом как по темпераменту, так и по философскому убеждению. Это проявляется, среди прочего, в том видном месте, которое идея Смерти занимает в его сочинениях. Его чувства выражены с поразительной простотой одним из главных персонажей в «Войне и мире»: «Надо часто думать о смерти, чтобы она потеряла для нас свои ужасы, перестала быть врагом и стала, напротив, другом, избавляющим нас от этой жизни страданий». Тем не менее, в рассказах Толстого смерть, как правило, является преследующим призраком. Эта концепция выходит на первый план даже спустя долгое время после его обращения в таком рассказе, как «Хозяин и работник». На протяжении всей его литературной деятельности она имеет навязчивое влияние на его ум. Даже затенение животного ума вездесущим призраком дает повод для рассказа: «Холстомер. История лошади» (1861), а в одной из ранних сказок изображена даже смерть дерева. Смерть наиболее ужасна, когда, лишенная своих героических украшений в батальных сценах, таких как «Смерть солдата» («Севастополь») или описание смерти князя Андрея в «Войне и мире», она обнажается во всей своей голой и мрачной отвратительности. Такое происходит в коротком романе, опубликованном в 1886 году под названием «Смерть Ивана Ильича», — по уровню литературного достоинства одно из величайших достижений Толстого. Это простая история о человеке средних лет из чиновничьего класса, счастливом в нерефлексивном роде в рутине своей работы и семейных дел. Внезапно его судьба меняется — из-за банальной случайности, приведшей к долгой, безнадежной болезни. Его близкие поначалу окружают его самой тревожной заботой, но по мере того, как болезнь затягивается, их преданность постепенно ослабевает, больной оказывается заброшенным, и вскоре о нем почти не думают. В монотонной агонии своего изнеможения страдалец медленно начинает осознавать, что он умирает, в то время как его домочадцы вернулись к своим привычным делам, не думая о нем, как будто он уже мертв или никогда не жил. На протяжении всего этого затянувшегося распятия он все еще цепляется за жизнь, и только когда семья, собравшись вокруг него незадолго до освобождения, едва может скрыть свое нетерпение к концу, Иван наконец принимает свою судьбу: «Я больше не позволю им страдать — я умру; я избавлю их и себя». Так он умирает, и мир продолжает свой путь неизменным, — в чем и заключается послевкусие этой пронзительной трагедии.

В период между 1879 и 1886 годами Толстой опубликовал основную часть того, что можно считать его духовной автобиографией, а именно: «Исповедь» (1879, с дополнением в 1882), «Соединение и перевод четырех Евангелий» (1881–1882), «В чем моя вера?» (также переведено под названием «Моя религия», 1884) и «Так что же нам делать?» (1886). Он был теперь на пути к логическим пределам своих этических идей, и в отвращении от художественных амбиций, столь ясно предрешенном в трактате 1887 года «Что такое искусство?», он недвусмысленно отрекся от всех своих ранних работ, поскольку они проистекали из каких-либо мотивов, кроме мотивов морального учения. Без ясного понимания этих фактов справедливая оценка «Крейцеровой сонаты» (1889) невозможна.

Центральный персонаж книги — заурядный, довольно благонамеренный малый, который был судим за убийство своей жены, убитой им в припадке безумной ревности, и был оправдан из-за смягчающих обстоятельств в деле. Цель рассказа — обнажить причины его преступления. Аскетическая склонность Толстого давно заставила его задуматься о половых проблемах в целом и, в частности, об этике брака. И к этому времени он пришел к выводу, что деморализованное состояние нашего общества главным образом обусловлено полигамией и полиандрией; подтверждение своих бескомпромиссных взглядов на необходимость социальной чистоты он находит у евангелиста Матфея, 5:27–28, где разница между старой заповедью и ее новым, гораздо более строгим толкованием прямо изложена: «Вы слышали, что сказано древним: не прелюбодействуй. А Я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем».

Теперь Толстой думает, что общество, далеко не соглашаясь с библейским осуждением распутства, систематически потакает аппетитам сластолюбца. Если Толстой прав в своем диагнозе, то эвфемистический термин «социальное зло» имеет гораздо более широкие пределы значения, чем те, к которым он обычно применяется. Вместе с главным лицом в «Крейцеровой сонате» Толстой рассматривает общество не лучше, чем maison de tolérance, проводимый в очень широком масштабе. Женщины воспитываются с главной целью привлекать мужчин через шарм и достижения; искусства парикмахера, портнихи и модистки, а также усилия гувернанток, учителей музыки и лингвистов — все сходятся к одной цели: привить силу привлекать мужчин. Между светской женщиной и профессиональной куртизанкой главное различие в свете этого взгляда заключается в продолжительности службы. Позднышев, соответственно, делит женственность на долгосрочных и краткосрочных проституток, которую довольно фантастическую классификацию Толстой бесстрашно доводит до ее последнего логического следствия.

Основная идея «Крейцеровой сонаты», как сказано в послесловии, заключается в том, что бесполая жизнь — лучшая. Рекомендация безбрачия как высшего идеала человечества, чтобы быть логичной, должна включать пожелание исчезновения человеческой жизни с земного шара. Мировоззрение такого пессимистического толка предотвращает себя от утраты всех связей с человечеством только своим сопутствующим рассуждением, что раса, для которой было бы лучше не быть, — это та самая, которая будет отчаянно бороться против своего summum bonum. Поскольку самоубийство расы, таким образом, является безнадежным desideratum, реформатор должен обратиться к более практичным методам, если он хочет хотя бы облегчить худшие из наших социальных неурядиц. Праздность — мать всех пороков, потому что она вызывает чувственное потакание своим желаниям. Поэтому мы должны подавлять все, что способствует досугу и удовольствию. В этот момент мы понимаем смысл яростного отвращения Толстого от искусства. Это, в значительной степени, волевое сопротивление высоко впечатлительного пуританина против соблазнов красоты — их отвлекающего и беспокоящего эффекта, и, главным образом, их силы чувственного внушения.

Последней обширной работой, опубликованной Толстым, было «Воскресение» (1889). По художественным достоинствам оно не находится на уровне с «Войной и миром» и «Анной Карениной», и этому нельзя удивляться, учитывая мнение о ценности искусства, которое тем временем созрело у автора.

«Воскресение» было написано прежде всего для конструктивной моральной цели, однако предмет был таков, что невольно выделял едкую критику социального и религиозного лицемерия. Сатирический подтекст романа не мог быть более мрачно донесен, чем через тот факт, что герой своей непоколебимой верностью христианским принципам поведения сильно шокирует, поначалу, наше чувство приличий, вместо того чтобы вызывать наше восторженное восхищение. Несмотря на наши высочайшие моральные понятия, князь Нехлюдов, подобно тому более смиренному последователю голоса совести в романе Герхарта Гауптмана, производит на нас впечатление «Дурака во Христе». История сама по себе ведет постепенно из преступного мира преступления и наказания к великому духовному возвышению. Маслова, пьяная уличная девка, будучи судимой по обвинению в убийстве, несправедливо приговаривается к пожизненной ссылке, потому что — присяжные устали, а судья спешит на свидание к своей любовнице. Князь Нехлюдов, заседающий в этих присяжных, узнает в жертве правосудия девушку, чье падение он сам вызвал. Он охвачен раскаянием и решает последовать за осужденной в Сибирь, разделить ее страдания, посвятить свою жизнь ее искуплению. Она опустилась так низко, что его надежда на ее исправление колеблется, но, верный своему решению, он предлагает ей выйти за него замуж. Хотя предложение отвергается, внушение новой жизни, которое оно приносит, начинает производить перемену в женщине. В ходе истории ее лучшая натура постепенно берет верх, пока не совершается полная моральная революция.

«Воскресение» обретает свою особую ценность благодаря ясному изложению тех правил поведения, которым автор стремился следовать всей своей нравственной сущностью в собственной жизни. Из его этических размышлений и социальных экспериментов вырастают такие фигуры, как Мария Павловна — богатая и красивая женщина, предпочитающая жить как простая работница и вовлекаемая своей социальной совестью в революционный водоворот. В этом образе, и еще более отчетливо в политическом ссыльном Симонсоне, сосланном за просветительскую работу среди простого народа, Толстой впервые исследует так называемый «интеллигентский» тип революционера. Его взгляд на «интеллигентов» в целом сочувственный. Они верят, что зло проистекает из невежества. Их деятельность продиктована высочайшими принципами, и они способны на любое самопожертвование ради общего блага. И все же Толстой, как убежденный антиполитический реформатор, не одобряет их организованное движение.

В целом он отвергал системы социального переустройства, именуемые социализмом, поскольку полагался исключительно на индивидуальное самосовершенствование как на единственный путь к возрождению общества. В существенном отношении он, тем не менее, был социалистом, поскольку стремился к идеалу всеобщего равенства. Его социальная философия, неразрывно связанная с его личной религиозной эволюцией, изложена в огромном количестве эссе, писем, очерков, трактатов, дидактических рассказов и, пожалуй, наиболее полно — в уже упомянутых автобиографических документах. Социологически наиболее важной из них является книга о проблеме собственности под названием «Так что же нам делать?» (1886), в которой разъясняется отрывок из Евангелия от Луки (3:10, 11): «А народ спрашивал его: что же нам делать? Он сказал им в ответ: у кого две одежды, тот дай неимущему, и у кого есть пища, делай то же». Незадолго до этого он подумывал о том, чтобы полностью посвятить себя благотворительности, но практические эксперименты в Москве показали ему тщетность раздачи милостыни. Говоря об этом со своим английским биографом Эйлмером Модом, он заметил: «Всякая подобная деятельность, если люди придают ей значение, бесполезна». Когда собеседник настаивал на том, что нуждающимся нужно как-то помогать и что сам граф имел обыкновение давать деньги нищим, тот ответил: «Да, но я не воображаю, что делаю добро! Я делаю это только для себя, потому что знаю, что не имею права быть благополучным, пока они в нищете». Стоит упомянуть, что во время голода 1891–1892 годов этот решительный противник организованной благотворительности, в благородном противоречии со своими теориями, возглавил распределение помощи голодающему населению Средней России.

Но в книге «Так что же нам делать?» он рассматривает обычную организованную благотворительность как нечто совершенно нелепое: «Отдай все, что имеешь, иначе ты не можешь сделать никакого добра»… «Если я раздаю сто тысяч, но при этом удерживаю пятьсот тысяч, я далек от того, чтобы действовать в духе милосердия, и остаюсь фактором социальной несправедливости и зла. При виде замерзающих и голодающих я все еще должен чувствовать ответственность за их бедственное положение и понимать, что, поскольку мы должны жить в условиях, где этого зла можно избежать, я, находясь в положении, в которое сознательно себя поставил, не могу быть ничем иным, кроме как источником общего зла».

Главным образом под влиянием двух крестьян, Сутаева и Бондарева, Толстой решил путем религиозных рассуждений отказаться от «паразитического существования» — то есть пожертвовать всеми привилегиями своего богатства и положения и разделить жизнь простых людей. Он рассуждал следующим образом: «Поскольку я виноват в существовании социального зла, я могу уменьшить свою вину, лишь уподобившись тем, кто трудится и обременен». Экономически Толстой рассуждает, исходя из следующего заблуждения: если все люди не участвуют на равных в черной работе, которую необходимо выполнять в мире, то из этого следует, что непропорционально тяжелое бремя труда ложится на плечи более беззащитной части человечества. Не имеет существенного значения, взыскивается ли этот чрезмерный объем труда в форме рабства или, что едва ли менее предосудительно, в форме фактического рабства, навязываемого современными промышленными условиями. Зло будет продолжаться до тех пор, пока инстинкты, ведущие к праздности, преобладают над импульсами к сотрудничеству. Единственное средство — в упрощении жизни в высших слоях общества, поскольку переутомление в рабочих классах является прямым следствием чрезмерных требований высших классов к удовольствиям и роскоши.

Именно Бондареву, в частности, Толстой, как он сам признавал, обязан убеждением, что лучшее средство против безнравственности — это физический труд, по какой причине низшие классы менее далеки от благодати, чем высшие. Бондарев на основании Священного Писания утверждал, что каждый должен уделять хотя бы часть своего времени работе на земле. Этот взгляд Толстой определенно разделял после 1884 года. Он не только посвящал регулярную часть дня сельскохозяйственному труду, но и научился сапожному и плотницкому делу, желая доказать своим примером, что возможно вернуться к тем патриархальным условиям, при которых предметы первой необходимости производились самим потребителем. С этого времени он все больше перенимал привычки простого крестьянина. Он стал носить крестьянскую одежду и стал крайне умеренным в еде. Хотя по своей природе он не был чужд удовольствий стола, теперь он устранял одну роскошь за другой. Примерно в это же время он стал строгим вегетарианцем, затем отказался от вина и спиртных напитков, а в конечном итоге даже табак, к которому был очень привязан, был принесен в жертву. Он практиковал это самоотречение в послушании Закону Жизни, который он интерпретировал как строгое отречение от физических удовольствий и личного счастья. Не уклонялся он и от окончательного вывода, к которому вели его посылки: если Закон Жизни требует подавления всех естественных желаний и аппетитов и повелевает добровольно пожертвовать всеми формами собственности и власти, то должно быть ясно, что сама жизнь лишена смысла и совершенно нежелательна. И это прямо утверждается в его «Мыслях».

В какой степени Толстой был истинно верующим христианином, лучше всего можно судить по его собственным сочинениям: «В чем моя вера?» (1884), «О жизни» (1887) и «Царство Божие внутри вас» (1893). Хотя в семнадцать лет он перестал быть православным, не может быть никаких сомнений в том, что на протяжении всей его жизни религия оставалась глубочайшим источником его вдохновения. К началу восьмидесятых годов он вышел из того острого скептицизма, который едва не стоил ему жизни и рассудка, и, по крайней мере внешне, примирился с церковью, регулярно посещая службы и соблюдая посты и праздники; здесь, подражая мужику в своих религиозных практиках, он, по-видимому, стремился обрести и мужицкий дар веры. Но в этом стремлении его превосходная культура оказалась для него препятствием, и его растущие доктринальные расхождения с установленной церковью в конечном итоге навлекли на его голову в 1901 году официальное отлучение Святейшего Синода. И все же ведущий религиозный журнал был прав, вскоре после его смерти прокомментировав религиозный смысл его жизни: «Если бы христиане повсюду применяли свои религиозные убеждения на практике с простотой и искренностью Толстого, вся религиозная, моральная и социальная жизнь мира была бы революционизирована за месяц». Православная церковь отлучила его от своего общения из-за его радикализма; но в его случае радикализм действительно означал обращение к корням христианской религии, к первоначальным основам ее доктрин. В учениях первоначальной церкви Толстому представился поразительно простой кодекс для достижения морального совершенства. Отсюда возникла его оппозиция к установленной церкви, которая, казалось, так далеко отошла от своих собственных основ.

Поскольку жизнь Толстого была направлена на прогрессивное упражнение в самопожертвовании, его религиозная вера не могла быть евангелием радости. На самом деле, это печальная, серая, аскетическая религия, полностью лишенная поэзии и эмоционального подъема. Он не научился верить в божественность Христа или в существование Бога в каком-либо определенном личном смысле, и даже неясно, верил ли он в загробную жизнь. И все же он не напрасно называл себя христианином, ибо главной пружиной его веры и его труда было послание Христа, переданное ученикам в Нагорной проповеди. Для Толстого это содержало всю философию и теологию, в которых нуждается современный мир, поскольку в заповеди непротивления навсегда соединен вопрос между Законом и Евангелием: «Вы слышали, что сказано: око за око и зуб за зуб. А Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую».

И далее: «Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас»…

В этой заповеди Толстой нашел оправдание для непоколебимого терпения по отношению к любому виду частной и корпоративной агрессии. Правонарушители против отдельных лиц или общества заслуживают только жалости. Тюрьмы должны быть упразднены, а преступники никогда не должны наказываться. Толстой зашел так далеко, что заявил, что даже если бы он увидел, как нападают на его жену или дочерей, он воздержался бы от применения силы для их защиты. Назначение смертной казни было для него самым гнусным из преступлений. Никакая жизнь, ни человеческая, ни животная, не должна быть преднамеренно уничтожена.

Доктрина непротивления устраняет всякое мыслимое оправдание войны между народами. Народ так же обязан, как и отдельный человек, следовать предписанию: «Кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую». Войну нельзя оправдать патриотическими соображениями, ибо патриотизм, отнюдь не являясь добродетелью, есть расширенная и неоправданно прославленная форма эгоизма. В соответствии со своими убеждениями Толстой направлял свои силы не на славу своей нации, а на солидарность человечества.

Краеугольными камнями религии Толстого были, таким образом, эти три статьи веры. Первое: Истинная Вера дает Жизнь. Второе: Человек должен жить трудом. Третье: Злу никогда нельзя противиться злом.

Вне сферы религиозной мысли неточно говорить о специфической толстовской философии, и для исследователя невозможно безоговорочно подписаться под избитой формулой книг о том, что Толстого «будут помнить как, возможно, самое глубокое влияние своего времени на человеческую мысль». Тем не менее, это утверждение могло бы стать в значительной степени верным, если бы оно было изменено в соответствии с важной оговоркой, сделанной ранее в этом очерке. В области мысли он не был оригинальным исследователем. Он был велик только как провозвестник, а не как изобретатель идей. Его работа не обогатила мудрость человека ни одной новой мыслью, он также не был систематизатором и толкователем мысли или философом. На самом деле он обладал слабым знакомством с философской литературой. Среди старых метафизиков его главным проводником был Спиноза, а в более современной спекулятивной науке он не продвинулся дальше Шопенгауэра. На последнего он был не совсем не похож по своему душевному складу. По крайней мере, он несомненно проявил себя пессимистом в своих работах, выставив в самом полном свете дурную сторону социального состояния. Мы воспринимаем пессимистический настрой также через его личное поведение, видя, как он падал духом под гнетом жизненных раздоров, как легко терял мужество, когда брался за решение практических проблем, и как старательно избегал контакта с искушениями. Только благодаря почти полному уходу от мира и тому полному освобождению от его повседневных и обычных дел, которым он был обязан преданности своей жены, Толстой смог в свои последние годы смотреть на мир менее безнадежно.

Как и его теология, его гражданское и экономическое кредо отличалось предельной и совершенно примитивной простотой. Политические вопросы мало интересовали его, если только они не затрагивали его жизненные принципы. Если поэтому мы перейдем от его весьма определенной позиции в вопросах индивидуального поведения к его политическим взглядам, мы обнаружим, что ему не хватало программы практических изменений. Его единственным позитивным вкладом в экономическую дискуссию была настойчивая пропаганда аграрной реформы. Под влиянием Генри Джорджа он стал красноречивым защитником единого налога и национализации земли. Этот вопрос он обсуждал во многих местах, с особой силой и ясностью в длинной статье под названием «Великий грех». Он придерживается того взгляда, что миссия Государства, если она вообще существует, может состоять только в гарантировании прав каждого из его граждан, но что на самом деле Государство защищает только права имущих. Разумные и добропорядочные граждане не должны вступать в сговор с Государством, чтобы попирать беспомощное большинство. Остро осознавая неизменную тенденцию организованной власти ущемлять права личности и доминировать над ее материальным и духовным существованием, Толстой впал в противоположную крайность и хотел бы начисто упразднить все факторы социального контроля, включая право собственности и полномочия правительства, и превратить общество в сообщество равных и братьев, полагающееся в своем мире и благополучии на всеобщую любовь к свободе и справедливости.

Своим неверием в авторитеты, отвержением схем переустройства социалистов, недоверием к фиксированным институтам и опорой на индивидуальную добропорядочность для поддержания общего блага Толстой в сфере гражданской мысли отделил себя от политических социалистов по всему диаметру исходного принципа: его можно было бы, таким образом, небезосновательно классифицировать как анархиста, если бы это определение не было ни слишком узким, ни слишком широким. Христианские социалисты могли бы претендовать на него, поскольку он страстно стремится к идеалам, по своей природе по сути христианским, и, безусловно, есть истина в тезисе, что «каждый мыслитель, который понимает и искренне принимает учение Учителя, в душе социалист». В то же время христианство и социализм не идут вместе весь путь. Ибо религия, которая предписывает терпение и покорность, вряд ли может способствовать полному расцвету социализма. И отношение Толстого к церкви радикально отличается от отношения христианских социалистов. В целом лучше воздержаться от классификации гениальных людей.

Основой социального кредо Толстого было непризнание частной собственности. Эффект нынешней системы заключается в поддержании неравенства людей и тем самым в возбуждении зависти и разжигании ненависти между ними. Стремясь подать личный пример и прецедент, Толстой номинально сделал себя нищим, передав все свое имущество, недвижимое и движимое, жене и детям. Точно так же он отказался от своих авторских прав. Таким образом, он довел себя до законного нищенства с такой полнотой успеха, которая не может не вызвать зависть в груди любого филантропа, разделяющего убеждение мистера Эндрю Карнеги, что умереть богатым — значит умереть опозоренным.

Критики Толстого бросили правдоподобное подозрение на его искренность. Они указывали, среди прочего, что его отказ от денежной прибыли со своих книг был кажущимся, а не реальным. Поскольку Россия не имеет конвенций об авторском праве с другими странами, было лишь превращением необходимости в добродетель — свободно разрешать перевод своих работ на иностранные языки. Что касается русских изданий его сочинений, то говорят, что, поскольку тяжелая рука цензора не препятствовала, графиня, как финансовый агент своего мужа, довольно умело управлялась с их эксплуатацией.

В целом, практиковал ли Толстой то, что проповедовал? Несоответствие между принципами и поведением — не такая уж редкая слабость гения, что печально известно на примере настоящего духовного прародителя Толстого, Жан-Жака Руссо.

Сейчас ходит много нелестных историй о мужицком барине из Ясной Поляны. Он призывал других следовать евангельским заповедям: «Не собирайте себе сокровищ на земле» и «Возьмите то, что имеете, и раздайте бедным», а сам, по слухам, жил в роскошной обстановке. Он демонстративно совершал паломничества к святым местам, босиком, но с опытным педикюрщиком, сопровождавшим его. Он одевался в грубую крестьянскую блузу, но под ней носил тонкий шелк и белье. Он был вегетарианцем строжайшего соблюдения, но при этом таким гурманом, что его вкус к несезонным деликатесам напрягал домашние ресурсы. Он проповедовал простоту, а по слухам, обедал на бесценной посуде; учил равенству людей, а прислуживали ему лакеи в ливреях. Он воздерживался от алкоголя и табака, но выпивал шесть чашек крепкого кофе за один присест. Наконец, он превозносил бесполую жизнь и был отцом тринадцати детей. Даже шептались, что, несмотря на его показную любовь к мужику и непрестанное провозглашение всеобщего равенства, крестьянство Ясной Поляны было самым несчастным из всех, что можно было найти во всей губернии, и что вымогательство помещиков Толстых было печально известно по всей империи.

Многое из этого, конечно, пустые сплетни, не заслуживающие серьезного внимания. Тем не менее, доказательств достаточно, чтобы показать, что настаивание Толстого на буквальном принятии ранних христианских доктрин привело его к неизбежным противоречиям и пристыдило его до трагического чувства нечестности.

Бесспорно, Толстой жил очень просто и трудолюбиво для человека высокого ранга, достатка и славы, но его жизнь не была ни тяжелой, ни стесненной. Не имея личного опыта жизни на чердаке и в лачуге, он не мог иметь практического знания о жале бедности из первых рук, равно как и не мог получить лишения искусственно, налагая на себя мягкую имитацию физического дискомфорта. Ибо истинное испытание нищеты — это не страдание сегодняшнего дня, а гнетущий страх перед завтрашним. Его показное мужицкое существование, не лишенное ни одного из элементов цивилизации, было романтикой, которая имела к реальному убогому нищенству сельской России примерно такое же отношение, как буколические притворства пастушков и пастушек Буше или Ватто к непарфюмированной правде овцефермы или свинарника. Шло время, и мудрец обращал свои мысли к более строгому соблюдению своих отречений, и преданной жене было нелегко обеспечить ему комфорт, не выбивая его слишком грубо из его нежной иллюзии, что он терпит лишения.

В конце концов, его практика не соответствовала его теории; и это осознание жизни вопреки собственным учениям было постоянным источником несчастья, которое никакие моральные уловки его друзей не могли утихомирить.

И все же никто не мог быть дальше от лицемерия. Если в конце концов он сломался под бременем совести, то это было бремя, наложенное реальностью человеческой природы, которая делает невозможным для любого человека жить в соответствии с намерениями такой строгости, как у Толстого. С самого начала он понимал, что не полностью сообразует свою практику со своими учениями, и, старея, он решил, что, не сумев гармонизировать свою жизнь со своими убеждениями, он, по крайней мере, подтвердит свою искренность своим образом смерти. Даже в этом, однако, ему суждено было потерпеть неудачу. В его драматическом финале, который еще хорошо помнят, мы чувствуем мрачную последовательность с пожизненным поражением его воли к страданию.

В начале 1910 года студент по имени Манзос обратился к Толстому с упреком за имитацию привычек бедняков, осуждая его образ жизни как форму комедиантства. Он бросил вызов мудрецу, призвав его оставить свои удобства и привязанности семьи и отправиться просить милостыню с места на место. «Сделайте это, — умолял молодой фанатик, — и вы будете первым истинным человеком после Христа». С присущим ему великодушием Толстой принял упрек и сказал в ходе своего длинного ответа: «…Тот факт, что я живу с женой и дочерью в ужасных и постыдных условиях роскоши, когда бедность окружает меня со всех сторон, мучает меня все больше и больше, и нет дня, когда я не думал бы о том, чтобы последовать вашему совету. Я очень, очень благодарен вам за ваше письмо». На самом деле, он не раз и прежде готовился подвергнуть свои убеждения огненному испытанию окончательной жертвой — покинуть свой дом и провести оставшиеся дни в полном одиночестве. Но когда он наконец приступил к осуществлению этого аскетического намерения и действительно отправился в путь к какой-то смутной и одинокой цели, он был сорван в своем намерении. Если когда-либо поведение Толстого неотразимо провоцировало искажение его мотивов, то это было этой несколько театральной хиджрой. Беглец покинул Ясную Поляну не один, а со своими двумя любимыми спутниками: дочерью Александрой и молодым венгерским врачом, который некоторое время занимал пост его личного секретаря. После прощального визита к своей сестре, монахине в Шамордине, он отправился в Закавказье. Его идея заключалась в том, чтобы отправиться куда-то недалеко от толстовской колонии на Черном море. Но на ранней стадии путешествия, часть которого была совершена в обычном железнодорожном купе третьего класса, старик был одолен болезнью и усталостью. Его перенесли в сторожку путевого обходчика на станции Астапово, не далее восьмидесяти миль от его дома, и здесь — в окружении поспешно вызванной семьи и нежно опекаемый в течение пяти дней — он скончался. Таким образом, ему было отказано в вершине мученичества, к которой он стремился, — одинокой смерти, безвестной для людей.

Даже такой краткий обзор жизни и трудов Толстого нельзя завершить без некоторого рассмотрения его окончательного отношения к эстетическому воплощению цивилизации. Развитие его философии самоотречения привело неотвратимо, как мы видели, к осуждению всех себялюбивых инстинктов. Среди них Искусство предстало перед ним как одно из самых коварных. Он предостерегал против культивирования прекрасного на том основании, что это приводит к подавлению и разрушению морального чувства. Уже в 1883 году было известно, что он принял решение отказаться от своих художественных стремлений из верности своей моральной теории и отныне посвятит свои таланты исключительно пропаганде гуманитарных взглядов. Тщетно дуайен русской литературы Тургенев взывал к нему с предсмертным посланием: «Друг мой, великий писатель русских, вернись к литературной работе! Внемли моей мольбе». Толстой остался тверд в своем решении. Тем не менее, его гений отказывался быть задушенным его совестью; он не мог парализовать свои художественные силы; он мог лишь подчинить их своим моральным целям.

Как логическое следствие своего противостояния искусству ради искусства, Толстой отбросил от себя все свои сочинения, предшествующие «Исповеди», и осудил все их как пустые проявления мирского тщеславия. Его авторство того бессмертного романа «Война и мир» наполняло его стыдом и раскаянием. Его взгляды на Искусство ясно и убедительно изложены в знаменитом трактате «Что такое искусство?» и в трактате о «Шекспире». В обоих он утверждает, что Искусство, какого бы рода оно ни было, должно служить единственной цели — сближению людей друг с другом в общей цели праведной жизни. Следовательно, никакое произведение искусства не является законным без всепроникающего морального замысла. Единственный истинный пробный камень произведения искусства — это возвышающая сила, которая исходит от него. Поэтому картина вроде «Анжелюса» или стихотворение вроде «Человека с мотыгой» превзошли бы по ценности творения Микеланджело или Генриха Гейне, точно так же, как достоинства Софокла, Шекспира и Гете, по суждению Толстого, превзойдены достоинствами Виктора Гюго, Чарльза Диккенса и Джордж Элиот. Силой этого наивного рассуждения и своей теоретической антипатии к истинному искусству он был приведен к тому, чтобы увидеть в «Хижине дяди Тома» подлинный апогей литературного совершенства по той причине, что эта книга оказала такое огромное и благородное влияние на самый жизненно важный вопрос своего времени. Он решительно не одобрял литературную практику переделки древних тем, полагая вслед за Ибсеном, что современные писатели должны передавать свои идеи через посредство современной жизни. Но в то же время он ополчился против самозваных «модернистов»! Они черпали свои стимулы из науки, и это Толстой порицал, потому что наука не выполняла своей миссии обучения людей тому, как правильно жить. Во всем этом деле он рассуждал упрямо, исходя из фиксированных идей, независимо от того, к каким предельным выводам приводил аргумент. Например, он не останавливался перед тем, чтобы заклеймить Шекспира как совершенного варвара, а почтение к таким «отвратительным» пьесам, как «Король Лир», объяснить как грубую демонстрацию подражательного лицемерия.

Искусство в целом — это практика, направленная на производство прекрасного. Но что такое «прекрасное»? — спрашивал Толстой. Текущие определения он объявлял неверными, потому что они были сформулированы с точки зрения искателя удовольствий. По крайней мере, так было со времен Возрождения. С того времени Искусство, как и все культы удовольствия, было злом. Для искателя удовольствий прекрасное — это то, что доставляет наслаждение; следовательно, он оценивает произведения искусства в соответствии с их способностью доставлять наслаждение. По мнению Толстого, это не менее абсурдно, чем если бы мы оценивали питательную ценность продуктов питания по удовольствию, сопровождающему их потребление. Поэтому он прямо заявляет, что мы должны упразднить красоту как критерий искусства или, наоборот, должны установить истину как единственный стандарт красоты. «Героиня моих рассказов, которую я стремлюсь представить во всей ее красоте, которая всегда была прекрасна, есть таковая и останется таковой, — это Истина».

Его взгляды на искусство имеют определенную аналогию с двумя современными школами — вопреки его воле, поскольку он решительно отрекается и порицает все современное; они заставляют нас думать, с одной стороны, о «натуралистах», поскольку, подобно им, Толстой избегает всех намеренных изяществ стиля и дикции, а с другой стороны — об «импрессионистах», с которыми он кажется объединенным своим фундаментальным определением искусства, а именно тем, что оно является выражением доминирующей эмоции, рассчитанной на то, чтобы воспроизвести себя в читателе или зрителе. Не обладая, однако, глубоким и всеобъемлющим пониманием искусства, Толстой, в отличие от современных импрессионистов, ограничил бы художников выражением одного типа чувств — тех, что пребывают в сфере религиозного сознания. Для него искусство, как правильно задуманное и практикуемое, должно быть вспомогательным по отношению к религии, и его надлежащий мерило — степень его согласия с принятыми моральными учениями. Вспоминая, таким образом, примитивную форму веры, к которой Толстому удалось прийти, мы оказываемся лицом к лицу с теорией искусства, которая ставит в качестве окончательного арбитра человека, «не испорченного культурой», а им, по суждению Толстого, является русский мужик.

Этот ход рассуждений об искусстве сам по себе достаточен, чтобы показать невозможность для любого современного ума дать полное согласие с учениями Толстого. И подобная трудность возникла бы, если бы мы попытались следовать за ним в его размышлениях о любом другом главном интересе жизни. Стремясь с огромной серьезностью совести свести запутанный клубок человеческих дел к элементарной простоте, он запутал себя в новой сети противоречий. Эффект был катастрофическим для лучшей части его учения; его собственный экстремизм заклеймил как безнадежного фантазера человека, бесспорно одаренного от природы, как немногие люди в истории, кардинальными добродетелями мудреца, реформатора и миссионера социальной справедливости. Из-за этого экстремизма его голос был обречен оставаться голосом вопиющего в пустыне.

Мир не мог бы сделать ничего лучшего, чем принять фундаментальные предписания Толстого: простоту жизни, прилежание к труду и концентрацию на моральной культуре. Но применить его радикальную схему к существующим условиям означало бы самооболванивание человечества, ибо это повлекло бы за собой непростительно греховную жертву некоторыми из самых прекрасных и с таким трудом завоеванных достижений человеческого прогресса. Для наших повседневных трудностей его пример не обещает никакого решения. Большая масса из нас не имеет привилегии проверять свои индивидуальные схемы искупления в досужей безопасности идеальной экспериментальной станции; не для каждого человека есть Ясная Поляна, и Софьи Андреевны редко встречаются на брачном рынке.

Но даже если толстовство не послужит средством решения великих социальных проблем, оно предоставляет полезный метод социальной критики. И его ценность идет гораздо дальше: сила его влияния была слишком велика, чтобы не укрепить в огромной степени моральную совесть мира; он играл и будет продолжать играть ведущую роль в установлении и защите демократии. В конце концов, нам не нужно тщательно отделять то, что истинно в учении Толстого, от того, что ложно, чтобы признать его Голосом своей эпохи. Ибо, как выразился лорд Морли в случае с Жан-Жаком Руссо: «Есть некоторые учителя, чье отличие не в правильном мышлении и не в глазе на требования практической организации, а просто в глубине и пылкости морального чувства, приносящего с собой невыразимый дар касаться многих сердец любовью к добродетели и вещам духа».

(1) «Крушение бури», 1916.

(2) «Крушение бури», стр. 16–18.

(3) В английском переводе это глава, предшествующая последней, и озаглавлена «Когда война закончится», стр. 293 и сл.; она отдельно опубликована в журнале The Forum за июль 1916 года.

(4) В докладе, прочитанном по названию перед Ассоциацией современного языка Америки в Йельском университете, 29 декабря 1917 года.

(5) Метерлинк, «Об Эмерсоне».

(6) «Трепет — лучшая часть человечества».

(7) «Сокровище смиренных».

(8) «Самодоверие».

(9) Метерлинк позволил себе значительную свободу в группировке и наименовании своих эссе при их переиздании в различных сборниках. Путаница, вызванная этим, значительно усиливается отклонением некоторых переводных изданий от оригинальных томов в отношении последовательности статей, индивидуальных и коллективных названий и даже самого содержания.

(10) «Свет за пределами» (1917) — это вовсе не новая работа, а просто комбинация частей из «Нашей вечности» и «Крушения бури».

(11) «Крушение бури», стр. 144 и сл.

(12) Цитата из превосходного перевода А. Т. де Маттоса.

(13) Рассказы касаются, среди прочего, гармоничной общинной жизни в фаланстере Годена. Стриндберг написал два описания этого, одно до, другое после посещения колонии.

(14) Как убедительно указано в примечании к книге Дж. А. Крэмба «Германия и Англия».

(15) Г. Л. Менкен, «Бронированный кулак и его пророк». Atlantic Monthly, ноябрь 1914 г.

(16) Его настоящее имя было Каспар Шмидт; он жил с 1806 по 1856 год.

(17) Макиавелли и Штирнером соответственно.

(18) Биологические проблемы, одновременно как попытка рациональной этики. Лейпциг, 1882.

(19) «Тоска, тоска, неутолимое желание, вечно воспроизводящее себя заново — жажда и засуха; единственное избавление: смерть, разложение, исчезновение — и никакого пробуждения».

(20) Работа всех искусств.

(21) «Так говорил Заратустра», стр. 243–245.

(22) «Так говорил Заратустра», стр. 399, разд. 29.

(23) «Фауст» Гете, II, ст. 1940–1. Байярд Тейлор переводит: Encheiresin naturae, так называет это химия, и не знает, как сама себя дразнит и винит!

(24) «Так говорил Заратустра», стр. 120.

(25) Там же, стр. 296, разд. 13.

(26)

O man! Lose not sight!

What saith the deep midnight?

“I lay in sleep, in sleep;

From deep dream I woke to light.

The world is deep,

And deeper than ever day though! it might.

Deep is its woe,—

And deeper still than woe—delight.”

Saith woe: “Pass, go!

Eternity's sought by all delight,—

Eternity deep—by all delight.

«Так говорил Заратустра», Пьяная песня, стр. 174. — Перевод лишь слабо намекает на поэтическую привлекательность оригинала.

(27) «Так говорил Заратустра», стр. 304.

(28) «Так говорил Заратустра», стр. 294.

(29) Единственная трагедия, выпущенная при его жизни.

(30) «Жизнь Толстого», Последние годы, стр. 643 и сл.

(31) № 434.

(32) Напечатано в (Лондонской) Times от 10 сентября 1905 года.

(33) 17 февраля 1910 года.

Примечание транскриптора:

Ниже приводится список исправлений, внесенных в оригинал. Первый отрывок — оригинальный, второй — исправленный.

Страница 9: sublimal regions of the inner life, and that their -> subliminal regions of the inner life, and that their

Страница 110: for his argument in the writings of the de-gallisized -> for his argument in the writings of the de-gallicized

Страница 113: same time, the universal decreptitude prevented -> same time, the universal decrepitude prevented

Страница 174: dimmed by the obstrusive didactic purpose. Fortunately -> dimmed by the obtrusive didactic purpose. Fortunately