Р. Л. СТИВЕНСОН

В ТОЙ ЖЕ СЕРИИ:

Дж. М. СИНГ. Автор: П. П. Хау. ГЕНРИ ДЖЕЙМС. Автор: Форд Мэдокс Хюффер. ГЕНРИК ИБСЕН. Автор: Р. Эллис Робертс. ТОМАС ГАРДИ. Автор: Ласселлс Аберкромби. БЕРНАРД ШОУ. Автор: П. П. Хау. УОЛТЕР ПЕЙТЕР. Автор: Эдвард Томас. УОЛТ УИТМЕН. Автор: Бэзил де Селинкур. СЭМУЭЛ БАТЛЕР. Автор: Гилберт Кэннан. А. Ч. СУИНБЕРН. Автор: Эдвард Томас. ДЖОРДЖ ГИССИНГ. Автор: Фрэнк Суиннертон. РЕДЬЯРД КИПЛИНГ. Автор: Сирил Фоллс. УИЛЬЯМ МОРРИС. Автор: Джон Дринкуотер. РОБЕРТ БРИДЖЕС. Автор: Ф. Э. Бретт Янг. МОРИС МЕТЕРЛИНК. Автор: Уна Тейлор

Искренне ваш, Роберт Льюис Стивенсон

Р. Л. СТИВЕНСОН

КРИТИЧЕСКИЙ ЭТЮД. АВТОР: ФРЭНК СУИННЕРТОН

ЛОНДОН. МАРТИН СЕКЕР. ДЖОН-СТРИТ, ДОМ ПЯТЬ. АДЕЛЬФИ. 1914

ТОГО ЖЕ АВТОРА

ВЕСЕЛОЕ СЕРДЦЕ. ЮНАЯ ИДЕЯ. КЕЙСМЕНТ. СЧАСТЛИВАЯ СЕМЬЯ. НА ЛЕСТНИЦЕ. ДЖОРДЖ ГИССИНГ: КРИТИЧЕСКИЙ ЭТЮД

Портрет Стивенсона работы Сарджента, служащий фронтисписом к этому тому, включен с разрешения мистера Ллойда Осборна, которому издатель выражает свою признательность и благодарность.

ПОСВЯЩАЕТСЯ ДУГЛАСУ ГРЕЮ СО ЗЛОБОЙ

CONTENTS

CHAPTER | PAGE
I. | BIOGRAPHICAL | 9
II. | JUVENILIA | 36
III. | TRAVEL BOOKS | 42
IV. | ESSAYS | 62
V. | POEMS | 90
VI. | PLAYS | 102
VII. | SHORT STORIES | 116
VIII. | NOVELS AND ROMANCES | 143
IX. | CONCLUSION | 185
| BIBLIOGRAPHY | 211

I. БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

I

Поскольку цель этой книги — исключительно критический анализ, а работ, подробно освещающих жизнь Стивенсона, уже существует немало, данный биографический раздел намеренно краток. Его задача — лишь в общих чертах наметить основные события жизни Стивенсона, чтобы в дальнейшем не требовалось биографических пояснений. Стивенсон был автором множества рассказов, эссе, стихотворений; и во всем этом разнообразии он никогда не был поглощен каким-то одним видом искусства. Рассматривая каждую форму отдельно, как я и намерен сделать, пришлось сгруппировать в отдельные разделы произведения, написанные в совершенно разное время и в совершенно разных условиях. В «Жизни» мистера Грэма Бальфура и, что особенно примечательно, в глубоких комментариях сэра Сидни Колвина к письмам Стивенсона можно найти информацию из первых рук, которую я мог бы изложить лишь путем плагиата. Поэтому к этим работам я и отсылаю читателя, желающего проследить в хронологическом порядке развитие таланта Стивенсона. Они, безусловно, необходимы всем, кто в первую очередь интересуется Стивенсоном-человеком. Здесь же будет предпринята попытка лишь суммировать события его дней и оценить окончательную ценность его творчества в различных литературных жанрах. Эта книга — не биография, не «оценка»; это просто критический этюд.

II

Стивенсон родился 13 ноября 1850 года; и умер, почти ровно сорок четыре года спустя, 3 декабря 1894 года. Его первой литературной работой, предпринятой в возрасте шести лет, было эссе об истории Моисея. Он продиктовал его матери и был вознагражден за это книжкой с библейскими картинками. Именно с даты этого триумфа следует отсчитывать желание Стивенсона стать писателем. За ней последовала история Иосифа, а позже, по-видимому, в возрасте девяти лет, он снова продиктовал отчет о неких путешествиях в Перт. Его первой опубликованной работой стала брошюра «Восстание Пентлендов», написанная (но изобилующая цитатами) в возрасте шестнадцати лет. Его первым «регулярным или оплачиваемым вкладом в периодическую литературу» было эссе под названием «Дороги» (ныне включенное в «Очерки путешествий»), написанное, когда автору было от двадцати двух до двадцати трех лет. Первой книгой, вышедшей в свет, стало «Путешествие внутрь страны» (1878), написанное, когда Стивенсону было двадцать семь; однако все эссе, которые в конечном итоге составили тома под названиями «Девственницы и мальчики» (1881) и «Привычные этюды о людях и книгах» (1882), являются продуктом 1874 года и последующего периода. Это, если указывать весьма приблизительно, истоки его литературной карьеры. Конечно, было много других сопутствующих фактов, которые привели его к писательству; и, вероятно, нет другого писателя, чье детство было бы так полно «документировано», как детство Стивенсона. Он утверждал, что принадлежит к числу тех, кто не забывает свою собственную жизнь, и, следуя своей практике, предоставил нам многочисленные эссе, в которых мы можем проследить его взросление и его опыт. Мы все знаем, что он был единственным и болезненным ребенком; так же мы знаем, что его дедом был тот самый Роберт Стивенсон, который построил маяк Белл-Рок. В нескольких главах, написанных Робертом Льюисом для книги «Семья инженеров», мы найдем рассказ — отчасти причудливый, но отчасти совершенно точный — о семье Стивенсонов и, в частности, о деде, Роберте Стивенсоне. В «Воспоминаниях и портретах» содержится очерк о Томасе Стивенсоне, отце Роберта Льюиса; а в «Жизни» мистера Бальфура есть исчерпывающая информация для тех, кто желает изучить влияние наследственности.

Для наших целей может быть интересно отметить три момента в этой связи. В детстве и даже в юности отец ожидал, что Стивенсон станет инженером и продолжит семейную традицию. Поэтому его раннее обучение часто приводило его к морю, давая особые возможности оценить более активные отношения человека с морем. Второй момент заключается в том, что Стивенсоны всегда были, верные своим шотландским инстинктам, очень строгими религиозными дисциплинариями (Роберт Стивенсон-старший весьма проницателен в этом вопросе); но они также были очень проницательными и решительными людьми действия. Наконец, другой дед Роберта Льюиса, на этот раз со стороны Бальфуров, был священником. Стивенсон многозначительно признает, что, возможно, унаследовал от этого деда любовь к нравоучениям, которая так же заметна в «Путешествии внутрь страны» и «Девственницах и мальчиках», как и в его поздних нехудожественных произведениях. Мы не можем забыть, что его вкладом в празднование годовщины его свадьбы однажды стала проповедь о «Масле святого Иакова», произнесенная с кафедры, которую везли в качестве части груза на судне «Джанет Никол». Считается также, что от матери он унаследовал ту конституциональную слабость, которая делала его на протяжении всей жизни подверженным периодам серьезных болезней и которая в конечном итоге привела к его ранней смерти.

Было еще одно влияние на его детство, которым нельзя пренебрегать, пока маятник ассоциативного мышления устойчиво качается от наследственности к среде. Этим влиянием было воздействие, оказанное его няней, Элисон Каннингем. Признано, что оно было огромным, и я не уверен, стоит ли повторять здесь то, что является общеизвестным фактом. Но, возможно, стоит подчеркнуть, что, хотя Элисон Каннингем была не только преданной няней, день и ночь заботившейся о болезненном ребенке, она фактически во многом отвечала за своеобразный склад ума Стивенсона. Именно она читала ему, именно она декламировала ему звуки прекрасных слов, которые он так полюбил в дальнейшей жизни. Смысл слов он иногда не улавливал; звуки — столь восхитительны, по-видимому, были ее интонации — были его глубоким наслаждением. Мало того: она познакомила его в столь раннем возрасте с писателями-ковенантерами, на которых, как он утверждал, он основывал свое чувство стиля; и как бы легко мы ни относились к его различным утверждениям об источнике его «стиля» и о принципах, на которых, как мы могли бы ожидать, он основан, чувство стиля, что совсем другое дело, почти наверняка было пробуждено в нем этими средствами. Чувство стиля, я думаю, является гораздо более важным пунктом в оснащении Стивенсона, чем собственно «стиль». Стиль меняется; чувство стиля постоянно, как и должно быть у любого писателя, который не является свободным художником. Элисон Каннингем, сама обладая этим чувством, или вкусом к словам, запечатлела его в «своем мальчике»; и результат мы видим. Все последующее «обучение» Стивенсона было лишь упражнением: никто не учится писать исключительно путем наблюдения и подражания.

Из одинокого и болезненного ребенка, плетущего фантазии и слушающего волнующие слова, истории и проповеди в детской, Стивенсон превратился в одинокого и болезненного ребенка во многих местах. Одним из них был дом священника в Колинтоне, жилище его деда-священника. Другим был дом на Гериот-Роу в Эдинбурге, где он играл со своим блестящим кузеном Р. А. М. Стивенсоном. Р. А. М. был не единственным его кузеном — их было много других; но личность Р. А. М. такова, что хотелось бы знать о ней все, настолько привлекательны упоминания в эссе и письмах Стивенсона, а также в биографии мистера Бальфура. Я полагаю, хотя и не могу быть уверен, что именно с Р. А. М. Стивенсон играл в постановку пьес на игрушечных сценах. Позже мы увидим, как невозможно ему было, когда он стал рассматривать драму как литературное поле, стряхнуть влияние драмы Скелта; но любой, кто играл с игрушечными сценами, откликнется на энтузиазм, обнаруженный в «Пенни простого и два пенса цветного», и посочувствует тому наслаждению, которое Стивенсон, должно быть, позже испытал, имея возможность возродить в компании мистера Ллойда Осборна старые скелтовские радости.

Затем последовала школа, посещение которой прерывалось болезнями и, возможно, неизлечимой праздностью, которую, как полагают, можно объяснить скорее вялостью, чем озорством. Мистер Бальфур подробно описывает составляющие образования Стивенсона, от латыни, французского и немецкого языков до плавания и танцев. Упоминается также футбол, в то время как верховая езда, по-видимому, переросла в своего рода безрассудное наездничество. Когда ему было одиннадцать или двенадцать лет, Стивенсон впервые приехал в Лондон и отправился с отцом в Хомбург. Позже он дважды ездил с миссис Стивенсон в Ментону, путешествуя, кроме того, в первый раз через Италию и возвращаясь через Германию и Рейн. Однако примечательно, что он, по-видимому, не сохранил в памяти многого от столь интересного опыта; факт, который предполагает, что, хотя он был способен в это время накапливать для будущего использования обильные впечатления о своих собственных чувствах и привычках, он еще не пробудился к какому-либо очень живому или точному наблюдению внешнего мира. Это наблюдение началось с решимости писать, и Стивенсон тогда не упускал возможности точно записывать свои впечатления от увиденного.

В 1867 году — то есть после публикации и после изъятия из продажи «Восстания Пентлендов» — Стивенсон начал обучение на инженера-строителя, работая над получением степени по естественным наукам в Эдинбургском университете. Можно узнать кое-что о его опыте там из «Воспоминаний и портретов» и даже из «Мемуаров Флиминга Дженкина». Именно тогда он встретил Чарльза Бакстера (письма к которому являются самыми веселыми и, по-видимому, самыми откровенными из всех, что он писал), Джеймса Уолтера Ферриера, сэра Уолтера Симпсона (настоящего героя «Путешествия внутрь страны») и Флиминга Дженкина, чья жена приняла Стивенсона за поэта. Здесь же он вступил в «Спекулятивное общество», президентом которого вскоре стал, правда, не самым значимым. Более того, дружба, завязавшаяся в университете, привела к основанию таинственного общества из шести членов под названием L.J.R. (означающим Свободу, Справедливость, Почтение), которое стало поводом для множества комментариев из-за секретности, с которой охранялось значение этих инициалов.

Именно во время учебы в университете его желание писать стало острым. По его собственному признанию, он повсюду ходил с двумя маленькими книжками: в одной читал, в другой писал. Он много читал, много разговаривал, заводил друзей и очень очаровывал всех вокруг. В 1868, 1869 и 1870 годах он проводил некоторое время на западном побережье Шотландии, наблюдая за работой, которую вела фирма его отца в Анструтере, Уике и, наконец, на Эррейде (острове, описанном в «Катрионе» и «Веселых молодцах»). В 1871 году он получил от Шотландского общества искусств серебряную медаль за статью («Новая форма прерывистого света для маяков»); а два года спустя другая статья, «О тепловом влиянии лесов», была представлена в Королевское общество Эдинбурга. Но именно в 1871 году Стивенсон отказался, и заставил своего отца, весьма неохотно, отказаться от планов, до тех пор считавшихся окончательными для его будущей карьеры. Он не мог стать инженером-строителем; но решил, что должен пробивать себе путь литературой. Был достигнут компромисс, по условиям которого он стал изучать право, и в 1872 году сдал предварительный экзамен.

III

В 1873 году Стивенсон, находившийся тогда в большом смятении из-за религиозных разногласий с отцом, познакомился с миссис Ситвелл (ныне леди Колвин) и через нее — с самим Сидни Колвином. Важность этих двух знакомств трудно переоценить. Миссис Ситвелл охотно и щедро дарила сочувствие, в котором Стивенсон так нуждался; а мистер Колвин (как его тогда называли) оказался не только другом, но и наставником и весьма влиятельным покровителем. Именно благодаря мистеру Колвину Стивенсон сделал свой настоящий старт как профессиональный писатель, ибо мистер Колвин был писателем и другом писателей, критиком и другом редакторов. Планы Стивенсона о переезде в Лондон были составлены, и он приехал в Лондон; но он был тогда настолько истощен нервным срывом, с опасностью серьезных осложнений, что его отправили на зиму на Ривьеру. Мистер Колвин присоединился к нему в Ментоне и познакомил его с Эндрю Лэнгом. После этого Стивенсон отправился в Париж; и только в конце апреля 1874 года он вернулся в Эдинбург, по-видимому, настолько оправившись, что мог насладиться три месяца спустя долгой яхтенной прогулкой по западному побережью. Последовала дальнейшая учеба, и наконец в 1875 году Стивенсон был принят в шотландскую адвокатуру, будучи ранее избранным, благодаря любезному содействию мистера Колвина, членом клуба «Сэвил». Членство в «Сэвиле» привело к началу его общения с Лесли Стивеном и к знакомству с тогдашними редакторами «Академии» и «Сатердей Ревью». В этот период его жизни произошла поездка, описанная в «Путешествии внутрь страны», и его крайне важное «открытие» У. Э. Хенли в эдинбургской больнице.

Наконец, важно помнить, что в эти насыщенные годы, 1874–1879, Стивенсон проводил значительное количество времени во Франции, где он, как правило, останавливался либо в Париже, либо в окрестностях Фонтенбло, чаще всего в Барбизоне. Подробности его жизни во Франции можно найти в «Потерпевшем кораблекрушение», в эссе под названием «Лесные заметки» в «Очерках путешествий» и в эссе о Фонтенбло в книге «Через равнины». Он писал довольно стабильно и публиковал свои работы без затруднительных препятствий, от «Приказано на юг» в 1874 году до «Путешествия с ослом» в 1879 году. И именно в Грезе в 1876 году он познакомился с миссис Осборн, американской дамой, расставшейся со своим мужем. Эта встреча фактически стала поворотным моментом в его карьере: даже «Путешествие с ослом», как он признавался в письме своему кузену Р. А. М. Стивенсону, содержит «множество простых протестов в адрес Ф.». Когда миссис Осборн вернулась в Америку в 1878 году, она добилась развода со своим мужем. Стивенсон услышал о ее намерении, а также узнал, что она больна. Он был полон идеи жениться на миссис Осборн и был полон решимости подвергнуть свой характер испытанию столь долгого и трудного путешествия ради этой цели, с неизбежным напряжением, которое влекло за собой его намерение. Возможно, с последним проявлением совершенно юношеской аффектации и серьезным заблуждением относительно отношения своих родителей к нему самому и к желательности такого брака, Стивенсон принял родительское противодействие как должное. Тем не менее, это доказательство значительного, хотя и ненужного мужества, что он последовал за миссис Осборн в Калифорнию на своего рода эмигрантском корабле и американском эмигрантском поезде. Его впечатления от путешествия правдиво записаны в «Эмигранте-любителе» и «Через равнины».

Тяжелое, жалкое путешествие и истощение, последовавшее за предпринятой столь долгой и трудной экспедицией, привели жизненные силы Стивенсона к очень низкому уровню; так что после сильного напряжения, множества разноплановых литературных работ и многих добровольно наложенных на себя лишений он серьезно заболел в Сан-Франциско к концу 1879 года. Только тщательный уход и добрая телеграмма от отца, обещавшая ежегодную сумму в 250 фунтов стерлингов, восстановили его здоровье и бодрость духа; и 19 мая 1880 года он женился на миссис Осборн. Их жизнь в Сильверадо уже была описана в «Сильверадских сквоттерах»; за ней последовало возвращение в Европу, череда поездок из Шотландии в Давос, Барбизон, Париж и Сен-Жермен; и еще одна серия обратно в Питлохри и Бремар. В последнем месте был начат «Остров сокровищ», и было написано девятнадцать глав книги: здесь же, как мы понимаем, первые стихи для «Детского цветника стихов» заложили основу этой книги. Снова, из-за плохой погоды в Шотландии, пришлось прибегнуть к Давосу, где Стивенсоны жили в шале и где увидели свет работы «Давос Пресс». После зимы, проведенной таким образом, Стивенсон был признан достаточно здоровым, чтобы возобновить нормальную жизнь, и соответственно вернулся в Англию и Шотландию. Но вскоре возникла необходимость отправиться на юг Франции, и после различных неудач он наконец обосновался в Йере. Здесь он написал «Сильверадских сквоттеров» и возобновил работу над «Принцем Отто», произведением, давно задуманным как роман и пьеса.

Последовала новая болезнь, пока не удалось обосноваться в Борнмуте, в доме под названием Скерривор; и в Борнмуте Стивенсон провел сравнительно долгое время (с 1884 по 1887 год). Здесь он завел новые знакомства и возобновил старые. Теперь были опубликованы «Детский цветник», «Принц Отто», «Динамитчик», «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» и «Похищенный»; и теперь, в 1887 году, произошла смерть отца Стивенсона, очерк о котором дан в «Воспоминаниях и портретах».

Отношения отца и сына были, очевидно, своеобразными. Томас Стивенсон был строг в вопросах веры — более строг, чем те, кто живет в наши дни, возможно, могут понять — и очевидно, что эта строгость провоцировала конфликт между Робертом Льюисом и его отцом. Из писем к миссис Ситвелл мы понимаем, что разногласия сильно беспокоили Роберта Льюиса; но, с другой стороны, кажется совершенно ясным, что везде, где характер старшего Стивенсона активно иллюстрируется в «Жизни» мистера Бальфура или в письмах Стивенсона, это пример доброты и внимания. Мистер Чарльз Бакстер вспоминает ужасное выражение лица своего друга, когда первый проект предложений для L.J.R. попал в руки Томаса Стивенсона; и, без сомнения, много личного в таких историях, как «Уир из Эрмистона», «Потерпевший кораблекрушение» и «Джон Николсон», в которых изучаются отношения отцов и сыновей. То, что Томас любил и восхищался своим сыном, кажется несомненным; но следует предположить, что его собственная суровость не всегда была терпима для натуры менее суровой и чувствительной к обвинению в легкомыслии.

Почти сразу после смерти отца Стивенсон окончательно покинул Англию. Он отправился сначала в Нью-Йорк, а затем в Саранак (в Адирондаках), где климат, как говорили, был полезен для тех, кто страдает от легочных заболеваний. Здесь он начал «Владетеля Баллантрэ», пока мистер Ллойд Осборн был занят «Неверным ящиком»; и, когда возвращалось лето, вся компания переехала сначала в Нью-Джерси, а затем на шхуну «Каско», на которой они отправились на Маркизские острова. В следующие три года они много странствовали среди групп островов в южных морях. «Владетель Баллантрэ» был закончен в доме, или, вернее, в павильоне, в Вайкики, недалеко от Гонолулу. Именно после завершения этой книги Стивенсон совершил дальнейшие путешествия, пока, наконец, с помощью торговой шхуны под названием «Экватор» все Стивенсоны не отправились на Самоа, где поселились в Апиа. Здесь Роберт Льюис купил землю и построил дом; и здесь, в последние годы своей жизни, он жил в более постоянном здравии — пусть и нарушаемом периодическими приступами болезни, более или менее серьезными, — чем наслаждался в течение ряда лет.

IV

В Апиа он был активен, как физически, так и в плане писательства: его изгнание, каким бы трудным оно временами ни было, принесло здоровье и счастье; а его верные друзья и все более многочисленные поклонники оберегали его, насколько могли, от ужасного забвения, в которое, как можно было бы предположить, он неизбежно впал бы из-за тысяч миль расстояния от дома. Я говорю «его верные друзья», а не «многие», потому что миссис Стивенсон особо заявляет, что у Стивенсона было мало близких друзей. Доброжелатели и поклонники у него были; но в большинстве тех писем, так умело собранных и отредактированных сэром Сидни Колвином, заметен недостаток подлинного обмена мыслями, присущего истинной близости. Информация о нем самом и его делах, которая предполагает использование друзей в качестве тестов или камертонов, составляет основу таких писем. Мне говорили, что многие интимные письма не включены — по причинам, которые совершенно ясны и вески; но правда в том, что только в письмах к Бакстеру есть какое-то ощущение большой легкости. Даже письма к сэру Сидни Колвину, полные, ясные, дружелюбные, какими они являются, предполагают непроницаемые резервы и глубокое уважение к человеку, которому они были написаны. Они предполагают, что Стивенсон очень хотел, чтобы сэр Сидни продолжал восхищаться им, любить его и верить в него; но это не письма, показывающие какое-либо глубокое понимание или принятие понимания как должное. Откровенность, конечно, есть; шутливость, естественная для Стивенсона; опора на честность и добрую волю своего корреспондента; полная благодарность. Все, чего нам не хватает, — это того маленького биения чувства, которое придало бы легкость всей серии писем. Они все могли быть написаны для других глаз. Когда говоришь это, отбрасываешь полную спонтанность писем в манере, которая может показаться произвольной. Но, в конце концов, не удивляешься, что Стивенсон обратился с просьбой опубликовать подборку его писем.

Друзей, значит, должно быть мало, потому что миссис Стивенсон, очевидно, находится в лучшем положении, чем кто-либо другой, чтобы судить об этом. Она говорит, что, вопреки общему впечатлению, у Стивенсона было мало по-настоящему близких друзей, потому что его натура была глубоко скрытной. Из этого мы можем сделать вывод, что, подобно другим тщеславным людям, которые, однако, очищаются своим тщеславием, а не разрушаются им, он много рассказывал о себе, не «выдавая себя» окончательно, как говорится. Его приподнятое настроение, его «вспышки доверия», его веселая шутливость — все эти вещи, часть неукротимого тщеславия человека, были для него здоровьем: они позволяли ему сохранять свет в системе, которая могла бы развиться, из-за физической слабости, в сторону болезненности. Я готов поверить, что он был естественно холоден в том смысле, что всегда держал лицо перед своими друзьями: если бы он этого не делал, он, возможно, потерял бы их уважение, поскольку личное обаяние — хрупкая основа для дружбы. Его собственная семья в Ваилиме обвиняла его в «скрытности», как записывает миссис Стронг в «Воспоминаниях о Ваилиме». И Стивенсон, надо помнить, был шотландцем, с большим запасом меланхолии. Совершенно ясно, что Хенли, его друг на протяжении многих лет и его соавтор, никогда его не понимал. Хенли оплакивал позднего Стивенсона и любил того Луи (или, вернее, Льюиса), которого знал в ранние дни. То есть он любил очаровательного человека, который открыл его и с которым он разговаривал, строил планы и хвастался. Он не любил человека, который, кажется, отвернулся от него. Причину их разрыва я не знаю. Я полагаю, что они по-разному думали о достоинствах пьес, что Хенли давил на Стивенсона в то время, когда Стивенсон чувствовал, что отдаляется от Хенли и переходит в довольно восхитительную изоляцию, и что когда Хенли цеплялся за их старое товарищество с характерной яростью, Стивенсон внезапно почувствовал скуку от столь громкого союзника. Это может быть полнейшей чепухой: я лишь делаю такой вывод. Какова бы ни была причина, Стивенсон кажется мне всегда немного покровительствующим по отношению к Хенли, а нападки Хенли в «Пэлл Мэлл Мэгэзин» (декабрь 1901 г.) предполагают, наряду с завистью, тупое недоумение покинутого человека. Хенли, конечно, знал, что ему не хватает изобретательности Стивенсона; и он знал, что его способность чувствовать была более интенсивной, чем у Стивенсона. Это само по себе является достаточным объяснением ссоры: литературные друзья не должны быть соперниками, иначе их критическая способность перерастет в желчность при любых неблагоразумных сравнениях.

Помимо Хенли, есть Р. А. М. Стивенсон, фигура очаровательная, но неполно представленная в «Письмах». Есть сэр Сидни Колвин, лучший и самый верный из друзей. Есть Чарльз Бакстер, получатель писем, которые кажутся мне самыми веселыми из всех, что писал Стивенсон, — человек, как мне говорили, большой жизнерадостности и очень верный работник в интересах своего друга. В остальном это друзья в общем смысле: не близкие, а люди, чьим хорошим мнением Стивенсон гордился, что заслужил: друзья в широкой (но не самой тонкой) схеме дружбы, которая способствует социальной легкости, уверенности и интересу. Бакстер и Р. А. М. Стивенсон были выжившими участниками ранней близости. Миссис Ситвелл и сэр Сидни Колвин принадлежали к более позднему времени, времени напряжения, но также и времени роста. Остальные, которых мы таким нежелательным образом сваливаем в одно сомнительное слово, были теплыми, добрыми знакомыми зрелых лет. Бесполезно требовать близости в этих случаях, и я не стал бы муссировать этот вопрос, если бы не было высказано предположение, что Стивенсон был одним из тех, кто обладал гением дружбы. Он всегда, я полагаю, был сердечен, дружелюбен, обаятелен с этими друзьями; но его письма (если только мы не предположим, что сэр Сидни Колвин редактировал более свободно, чем мы обычно подозреваем) не кажутся содержащими много информации о его корреспондентах, и, возможно, не очень неразумно думать, что его собственная работа и его собственный характер были основой обмена письмами. Стивенсон, несомненно, любил этих друзей; но я склонен сомневаться, был ли он очень заинтересован в них самих. Я думаю, Стивенсон обычно внушал больше привязанности, чем привык отдавать взамен.

V

Мы должны помнить, говоря таким образом о дружбе Стивенсона, что он был шотландцем, что он был на самом деле одиноким ребенком и мальчиком, привыкшим к определенной степени уединения, что он был эгоистом (как, по-видимому, все писатели — эгоисты) и что его личное обаяние не подлежит сомнению. Люди, встречавшие его впервые, были очарованы его живостью, его свежей игрой выражения лица, его манерами; и Стивенсон, конечно, как это было естественно, мгновенно откликался на их восхищение. Он увлекался разговором и в разговоре ходил со своими новыми друзьями, пока они, вынужденные из-за других обязательств оставить его, не получали от такой яркой ряби комментариев впечатление чего-то живого и ртутного, чего-то вроде чудесного бега ртути, в спутнике, столь неисчерпаемо живом. Именно нервный блеск Стивенсона привлекал людей часто с большими реальными способностями; он обладал качеством, которое они чувствовали чуждым, почти ослепительным. Так Стивенсон, оставляя их, натянутый до высоты воодушевления своей собственной возбужденной многословностью, шел своей дорогой, также привлеченный своими счастливыми чувствами и своими счастливыми фразами. В таком случае у человека обаяния есть две альтернативы: он может подавить свою бурливость ради обучения или отдачи; или он может распознать возбуждение и, предполагая, что это лиризм, может, если я могу использовать это слово (как я использовал выше слово «многословность») без какого-либо злого смысла, приложенного к нему, эксплуатировать свое обаяние. Стивенсон, я верю, эксплуатировал свое обаяние. Оно часто так эксплуатируется; искушение эксплуатировать его иногда непреодолимо. Доброе дело, привлекательное дело, очаровательное дело — вот что нужно сказать и сделать, а не честное дело. Инстинктивно девушка узнает лучшую сторону своего лица, особый неотразимый поворот головы, идеальную каденцию голоса. Так же поступает и человек, обладающий этим личным обаянием. Так же он инстинктивно осознает ценность внешних деталей дружбы. Только в одном пункте знание таких внешних деталей подводит. Доброе дело создает друзей (в смысле сердечных незнакомцев); но оно не создает ничего более тонкого, чем сердечная отчужденность; и мне не кажется, что кто-либо когда-либо действительно очень хорошо знал Стивенсона. Он много рассказывал им о себе, весело; и они знали, что он обаятелен. Я не предполагаю никакой двуличности с его стороны. Он был совершенно реален в своей живости, но это была нервная живость, возбуждение, которое приводило, когда оно ослабевало или было ослаблено, к истощению, возможно, даже к слезам, точно так же, как мы знаем, что Стивенсон мог быть доведен своим собственным дурачеством до грани истерики. Так Стивенсон стал фигурой для самого себя, так же как и для своих друзей; своим желанием продолжить приятное впечатление, уже созданное, он действительно стремился видеть себя объективно (точно так же, как говорят, что он делал жесты, которые описывал в своей работе, и даже бегал к зеркалу, чтобы увидеть выражение, которое носил воображаемый человек в его книге). В его ранних книгах это ясно; в «Светской морали» мы можем почувствовать, что он все время на кафедре, наклоняясь и разговаривая очень серьезно, очень мягко, очень убедительно и с необычайным самосознанием с паствой, которая совершенно очевидно очарована его личностью. Прежде всего, очень убедительно; и выше даже его убедительности — самоуничижительное чувство обаяния, использование личного анекдота, чтобы придать проповеди аутентичный дух исповеди.

Нервная, яркая жизнерадостность его характерной манеры была частью его нехватки здоровья. Он, как известно, редко испытывал настоящую боль; и очень часто бывает, что болезненные люди обладают этой нервной избыточностью темперамента, которая почти имеет вид витальности. Она имеет вид; но когда человека больше нет перед нами, наша память — это смутный, нежный сон о чем-то неосязаемом — о том, что мы называем неуловимым. Мы говорим о неуловимом обаянии, когда не можем вспомнить ни одной вещи, которая вызвала бы у нас впечатление, что мы были очарованы. Именно так Стивенсона помнили те, кого он встречал, — как помнят яркую бабочку; что-то неописуемо странное и любопытное, что нельзя поймать и удержать из-за ее блестящего и своенравного порхания. Обаяние было тем, что привлекало людей более добрых, более степенных, более истинно добродушных, более мудрых, чем он сам; оно извиняло скудные философствования и извиняло некоторые из тех довольно эгоистичных и бездумных поступков, которые, по словам мистера Бальфура, никто не мечтал ставить в вину. То же обаяние мы найдем в большинстве работ Стивенсона, пока оно не станет пресным в «Сент-Иве». Мы поговорим о его литературных аспектах позже. В данный момент мы имеем дело исключительно с его манерой. Я хочу показать, что плохое здоровье Стивенсона не было тем плохим здоровьем, которое делает человека раздражительным из-за постоянной боли. Это была, по сути, крайняя болезненность, а не плохое здоровье; и реакция на болезненность физического здоровья (или, в действительности, следствие этой болезненности) была этой своеобразной нервной яркостью манеры, которую я описал. Писатели о Стивенсоне часто ошибочно принимают ее за мужество; но это лишенная воображения концепция, вытекающая из представления, что он постоянно испытывал боль и что он сознательно хотел быть веселым и жизнерадостным. Никто, кто сознательно хочет быть веселым, никогда не преуспевает в том, чтобы быть чем-то большим, чем забавно неубедительным. У Стивенсона было мужество, которое иллюстрировалось иначе: эта жизнерадостность, это «дурачество» были естественным следствием нервной возбудимости, которая, как я сказал, часто кажется витальностью, как будто она должна быть более существенной, чем мы знаем, что она есть на самом деле. Это как румянец на щеках больного, как энергия больного, как яркие глаза больного: это происходит из-за стимула возбуждения. Стивенсон в одиночестве имел свои плоские моменты унылого настроения и усталого тщеславия; Стивенсон в компании трепетал жизнью, которую его друзья считали его неподражаемым и несомненным личным обаянием.

Вы должны представить себе нервно двигающегося человека, высокого, очень темного, очень худого; его волосы обычно длинные; глаза большие, темные и яркие, необычно широко расставленные; лицо длинное, с заметными костями. Его одежда, с бархатной курткой, причудлива; вся его манера беспокойна; руки, тонкие, как у скелета, постоянно подергиваются при каждой смене позы. Его грация движений, его необычайная игра выражения лица — все это повсюду комментируется теми, кто пытается создать словесный портрет; и все соглашаются, что существующие фотографии воспроизводят только мертвые черты, которые выражение лица меняло каждое мгновение. Стивенсон, кажется, внезапно и часто менял свое положение — переходя от коврика у камина к стулу, от стула снова к столу, быстро ходя и поправляя усы, как мы можем видеть на блестящем впечатлении Сарджента. Нервозность была в каждом движении, каждом жесте; и фигура Стивенсона, кажется, вспоминается многими из тех, кто пытается его описать, как неизменно находящаяся в движении, лицо живое от интереса и выражения, в то время как человек все время говорил, как «молодой мистер Гарри Филдинг, который изливает все, что у него на сердце, и является, по сути, столь же блестящим, столь же привлекательным и столь же захватывающим собеседником, какого знал полковник Эсмонд».

Я даю этот портрет за то, чего он может стоить. Без сомнения, он не представляет Стивенсона с Самоа; возможно, он вообще не представляет настоящего Стивенсона. Это Стивенсон, каким его можно представить, и каким другому может быть невозможно его представить. Есть место, конечно, для разнообразия портретов, как и для неизбежного разнообразия критических оценок; и если оценки до сих пор все следовали определенной линии приятных комментариев, по крайней мере, портреты, которые видишь и читаешь, — это все портреты разных Стивенсонов, сделанные скучными, тривиальными или захватывающими в зависимости от возможностей и мастерства изображающего. Я предлагаю свой портрет в этой и последующих главах с чистой совестью: большего я не мог бы требовать.

II. ЮНОШЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

I

Прежде чем мы перейдем к основным разделам творчества Стивенсона, возможно, стоит кратко рассмотреть те немногие ранние работы, которые большинству читателей стали известны впервые благодаря их включению в Эдинбургское издание. К сожалению, невозможно восстановить оригинальное эссе о Моисее или самые ранние романы; поэтому нам сначала представлено «Восстание Пентлендов», опубликованное в виде брошюры, когда Стивенсону было шестнадцать лет. Это добросовестная и полностью документированная работа, написанная слишком близко к источникам, чтобы иметь большую гибкость или личный интерес; но она не является поразительно незрелой. Даниэль Дефо, Бернет, «История священной войны» Фуллера и удивительное количество других писателей того периода последовательно цитируются с хорошим эффектом; и забавно отметить ссылки на «Облако свидетелей», которое, по-видимому, было любимым чтением Элисон Каннингем. Эта брошюра, безусловно, является результатом обучения Элисон Каннингем, наполненная подлинной манерой ковенантеров, которую Стивенсон вскоре будет имитировать к восхищению всего мира.

Многие читатели Стивенсона, должно быть, смотрели с изумлением на две серьезные статьи, гравитация которых совершенна, посвященные тепловому влиянию лесов и новой форме прерывистого света. У меня нет способностей определить научную ценность этих статей; и как литературные произведения они представляют меньший интерес, чем большинство других примеров юношеских произведений. Они проиллюстрированы диаграммами, и они обладают связностью и ясностью. В любой работе эти два качества важны, и мы обнаружим, что ясность — это качество, которое Стивенсон никогда не терял. Ему всегда удавалось быть ясным, избегать неясных высказываний философа или энтузиаста. То есть он был писателем. Он был писателем в этих двух научных статьях, не меньше, чем в «Девственницах и мальчиках» или «Принце Отто». Когда неясность так легка, ясность — это выдающаяся добродетель; и если Стивенсон иногда ошибается до такой степени, что лишает свою работу чащоб и тусклой пугающей тьмы, это также потому, что он был писателем и потому что он предпочитал быть писателем.

Далее следует ряд более коротких произведений, некоторые из них — плод его университетских дней практики; некоторые более поздние, так что они включают статьи о «Дорогах» и «Лесные заметки», которые упоминаются в следующей главе. Они иногда показывают очевидную незрелость, но они также показывают больше, чем что-либо другое могло бы сделать, реальное упорство, с которым Стивенсон преследовал свою цель научиться писать. Они показывают его, по крайней мере, формирующим свои предложения с тщательным вниманием к ритму и звуку — еще не сложным, еще не таким «вымешанным», каким его манера станет через некоторое время. Здесь он иногда тонок, как и предмет обсуждения. В одном очерке, «Венок из бессмертников», мы можем уловить проблеск метода открытия эссе, который Стивенсон развил позже; но, с другой стороны, в «Лесных заметках» (возможно, более зрелая работа) есть действительно отличная обработка хорошего и интересного материала. Три «критики» имеют смысл. Одна, о «Баснях в сленге» лорда Литтона, довольно обычна; вторая, о «Макбете» Сальвини, была той, которую осудил Флиминг Дженкин, потому что она показывала Стивенсона, думающего больше о себе, чем о Сальвини; третья — очень восхитительная маленькая статья об иллюстрированном издании «Пути паломника» Бакстера.

Все эти короткие произведения интересны, потому что они показывают рост Стивенсона как писателя. Они тем более интересны, что в то же время иллюстрируют то, как Стивенсон постепенно заставлял свою работу принимать отпечаток его личности. Всем молодым работам не хватает характера, как не хватает его молодому почерку и молодому стилю; и все молодые эссе в частности кажутся иногда довольно вялыми и даже глупыми, когда автор пытается заинтересовать нас своим «эго». Стивенсон с самого начала видел себя центральным объектом в своем эссе: забавно наблюдать, как скоро он начинает заставлять себя считаться эффективным центральным объектом. Сначала личность тонка: она не несет нагрузки. Позже она развивается вместе с развитием стиля: использование слов становится более твердым, и с этой твердостью приходит большая уверенность, большая легкость в проецировании самого себя автором. Возможно, только когда мы доходим до привычных эссе, мы находим Стивенсона полностью владеющим собой для литературных целей; но этот рост дает материал для довольно изобретательного изучения.

II

В том томе собранных изданий, который содержит эти ранние эссе, принято включать работы, выпущенные «Давос Пресс»; и мистер Ллойд Осборн (в возрасте двенадцати лет владелец «Давос Пресс») также обнаружил совершенно забавный отчет о важной военной кампании, проведенной на чердаке в Давосе им самим и Стивенсоном как противоборствующими командирами оловянных солдатиков. Игра, которая, конечно, имела неисчерпаемый интерес, имеет также, как описано мистером Осборном, свои тонкости для непосвященного ума; но отчет Стивенсона об этой конкретной кампании, написанный с помощью официальных отчетов, слухов, газет желтых и иных, не представляет никакой сложности. Это отличный кусок притворства. «Давос Пресс», которая предоставила миру уникальные работы Стивенсона и мистера Осборна, проиллюстрированные оригинальными гравюрами на дереве, относится, как и военная игра, ко времени, проведенному в шале в Давосе вскоре после свадьбы Стивенсона. Это показывает, как легко он мог наслаждаться сложными играми (как большинство людей наслаждаются ими, если их не сдерживает самомнение или поглощенность делами более строго коммерческими); и отношения с мистером Осборном, кажется, были такими же откровенными и живыми, как кто-либо мог пожелать.

Я упомянул эти вопросы не на своем месте, потому что они кажутся мне ценными как вклад в определенные предположения, которые я сделаю позже. Благодаря своему браку Стивенсон приобрел не только очень преданную жену, но и очень близкого друга-мальчика, того рода друга, которого он, весьма вероятно, давно хотел. Между ними была почти двадцатилетняя разница; но это, я думаю, сделало дружбу более подходящей для натуры Стивенсона. С помощью этой разницы он мог предаваться тому самому сознательному притворству, которого жаждала его натура, — отстраненному притворству, которое позволяло ему наслаждаться игрой как в действительности, так и в качестве зрителя, компенсировать признанное превосходство мистера Осборна в меткости тонкостью своих собственных военных устройств; наконец, наслаждаться вполне личным удовольствием записывать с планами и военными терминами, в лучшем журналистском стиле, отчеты о своих военных достижениях. Искусство невинно упиваться своей собственной способностью упиваться; способность сознательно наслаждаться своим собственным наслаждением от возможности играть — это, я верю, естественно шотландские удовольствия и глубоко стивенсоновские удовольствия. Я надеюсь, что ни один читатель не откажет Стивенсону в праве на такие наслаждения, ибо не очень сложная натура Стивенсона действительно связана с ними. Если мы отнимем у него удовлетворение видеть себя в каждой мыслимой позе, мы отнимем у него тщеславие, которое пронизывает всю его жизненную работу и которое, если рассматривать его должным образом, безвредно для нашего вкуса.

III. КНИГИ О ПУТЕШЕСТВИЯХ

I

«Одна из самых приятных вещей в мире, — говорит Хэзлитт, — это отправляться в путешествие; но я люблю путешествовать в одиночку». В свои самые ранние дни зрелости Стивенсон также сформировал привычку путешествовать в одиночку; и в своем собственном эссе о «Пеших прогулках» он очень обстоятельно поддерживает точку зрения Хэзлитта по причинам, в которые нам здесь не нужно вдаваться. Мы можем найти указание на его привычку даже так рано, как фрагмент, включенный в «Очерки путешествий», который описывает путешествие из Кокермута в Кесвик. Другие статьи, разных дат, показывают, что, либо по выбору, либо по необходимости, он часто бродил в одиночку; но стоит отметить, что только во время прогулки через Севенны и в своем путешествии в Америку Стивенсон когда-либо путешествовал в одиночку в течение какого-либо длительного времени. Его другие, и в целом более важные, книги о путешествиях — это описания путешествий, совершенных в компании.

Более того, в раннем эссе, которое мы только что отметили, он довольно демонстративно провозглашает свою практику написания отчетов о своих турах. Он говорит: «Я не могу описать вещь, которая находится передо мной в данный момент, или которая была передо мной лишь немного раньше; я должен позволить своим воспоминаниям тщательно очиститься от всей шелухи, пока не останется ничего, кроме чистого золота». Помимо удивительной алхимии этого заявления, эта неспособность полностью делает ему честь; но Стивенсон обнаружил, конечно, что, когда он планировал записать путешествие некоторой продолжительности в форме более или менее хронологической, он должен сохранять чувство ткани в своей книге, ведя ежедневный дневник впечатлений. Вот почему в своей самой ранней книге о путешествиях, «Путешествии внутрь страны», он упоминает «записывание» своего дневника в конце каждого дня; и это объясняет также частые ссылки в более поздних книгах на такое вечернее занятие. Как Стивенсон признавал в «Кокермуте и Кесвике», процесс инкубации может в конечном итоге неоправданно затянуться; и, возможно, это правда, что опыт очень рано научил его, что для профессионального писателя бережливость — это добродетель. Это был, если так, урок, который он никогда не забывал.

Хотя фрагмент о Кесвике, о котором я упоминал, явно является юношеским произведением, он весьма занимателен как небольшой автобиографический очерк. Сам по себе этот эссеистический набросок довольно прагматичен и анекдотичен, в духе послеобеденной проповеди, и пока еще дает мало свидетельств того, что у автора развито чувство точного и значимого наблюдения. Но для читателя, готового заглянуть глубже поверхностного интереса, здесь найдется и другой материал. Не лишены ценности мальчишеские упоминания о своей трубке, о виски с содовой и о собственной важности в курительной комнате отеля. Все это типично и интересно. Однако что становится ясным в вопросе о чисто литературном таланте, так это способность Стивенсона создавать нечто из самого себя. Он должен говорить; и если ему нечего сказать по существу, за этим неизбежно последует какое-нибудь меткое размышление или «сказ старого шотландского священника».

Хотелось бы, чтобы эта способность — весьма опасная способность — была отброшена так же быстро, как и некоторые юношеские теории Стивенсона об искусстве письма! Эта особенность весьма заметно проявляется в его первой полноценной книге о путешествиях «Внутреннее плавание» наряду с другой чертой — его ненормальным осознанием того, как он выглядит в глазах других людей. Стивенсона всегда интересовал этот аспект его личности: он ни на минуту не мог забыть, что его костюм, лицо, манеры — все это производит определенное впечатление на окружающих. Частью его натуры было видеть детей на берегу реки не просто как детей, а как аудиторию, собрание размышляющих душ, занятых тем, что они гадают о нем, сравнивают его между собой с какой-то конкретной фигурой, интересуются им. Думаю, не было никого, кто не заинтересовался бы им.

II

«Внутреннее плавание», в целом, слабая книга. Она описывает экспедицию на каноэ, совершенную с другом, и полна пуританской тупости и натянутого тщеславия, которые мешают основному повествованию. Отправившись из Антверпена, двое друзей гребли, часто под дождем, а иногда — как в случае с арестом Стивенсона и его опасным происшествием с упавшим деревом поперек разлившегося Уазы — оказывались в тяжелом положении. Они путешествовали по Самбре и вниз по Уазе через Ориньи и Муа, Нуайон, Компьень и Преси; но погода была плохой, возникали досадные трудности с ночлегом; и рассказ Стивенсона читается так, будто он продрог до костей и ничто не было ему нужно так сильно, как возвращение домой. Почти неизменно в этой книге его короткие всплески эпиграмм и афоризмов свидетельствуют как о подавленном настроении, так и о своего рода осторожном экспериментаторстве; и книга, которая, по-видимому, была очень благосклонно встречена прессой при публикации, дополнена материалом, который, под нервной утонченностью отточенного стиля Стивенсона, является сырым и иногда банальным. Ни в одной другой книге о путешествиях не проявлено такое очевидное усилие. Что выделяется во «Внутреннем плавании», так это очаровательно естественное поведение в нескольких случаях спутника Стивенсона, что является доказательством даже на столь раннем этапе способности автора замечать те черты своих друзей, которые на печатной странице передают читателю впечатление о человеке, так легко набросанном. Это, однако, скудный интерес для книги, которая должна быть живописным произведением о путешествиях и топографии.

Гораздо лучше «Путешествие с ослом» в духе Стерна. Здесь гораздо больше легкости, и проявлено поистине восхитительное чувство наблюдения. Некоторые описания увиденного написаны с неописуемой деликатностью, как и портретные зарисовки. Точно так же написаны некоторые описания мест, содержащиеся в серии писем к миссис Ситвелл. В «Путешествии с ослом» читатель впервые становится третьим участником путешествия Стивенсона и милой Модестины, путешествуя вместе с ними и разделяя ощущения пешего путника. Если нас и возмущают некоторые невыносимые жеманства — такие как претенциозная и мелочная причуда оставлять деньги у дороги в оплату за ночлег под открытым небом, — то это возмущение может быть отчасти вызвано тем, что нам не сообщают сумму оплаты, а также, конечно, тем, что мы подозреваем мотивы автора, подробно описывающего свою благотворительность. Стивенсон, по сути, кажется, просит похвалы за фантастическую щедрость, не давая нам достаточных доказательств, чтобы вызвать чувство убежденности. Мы видим его здесь не столько следующим счастливому порыву, сколько наблюдающим за собой в свете собственного самоуважения; и это вряд ли приятное зрелище для стороннего наблюдателя. Чтобы уравновесить такие промахи — которые, весьма вероятно, рассматриваются любителями Стивенсона вовсе не как промахи, а как восхитительные проявления личности, как проблески его характера, которыми они могут наслаждаться только благодаря этому самому невинному тщеславию, которое мы отметили, — существует тысяча изящных штрихов, призванных напомнить нам, что «Путешествие с ослом» — гораздо лучшая книга, чем «Внутреннее плавание», и, по сути, лучшая из его книг о путешествиях, пока мы не доберемся до той восхитительно скромной, которая слишком мало известна — «Сильверадские скваттеры». «Осел» — первая книга, в которой обаятельная сторона его личности действительно «запускается», и она всегда останется красивым и эффектным очерком путешествия, совершенного в капризную погоду, с хорошим настроением, проницательным и наблюдательным глазом и, что также важно, похвальной смелостью.

«Любитель-эмигрант» и «Через равнины», две длинные записи, которые, хотя и опубликованы отдельно, практически являются единым произведением, при всех их отличиях от той книги, представляют собой спад до исполнительского уровня «Внутреннего плавания». Здесь Стивенсон снова был удручен неудобствами своего одинокого путешествия и, несомненно, плохим здоровьем. Обе записи по большей части поверхностны и ворчливы. Описания попутчиков добросовестны, но в них, как первыми заметили самые ранние поклонники Стивенсона, нет воображения или подлинной лепки: отчеты во многом похожи на лишенные вдохновения письма домой. Если подумать, что Стивенсон в счастливых обстоятельствах мог бы сделать из рассказа о своем путешествии, понимаешь, насколько безжизненны данные описания. В них нет ощущения реального контакта; они потеряли хватку, потеряв обаяние, и могли быть написаны кем-то, кто гораздо меньше обращал внимание на значимость проходящей сцены. Стивенсон утверждал, что осознавал прозаический характер записей, и, действительно, в одном письме к сэру Сидни Колвину он сказал: «Мне было чертовски скучно писать; ну что ж, другим будет скучно читать; это справедливо». Так что, возможно, не стоит анализировать такие заведомо второсортные работы. Лишь однажды в «Любителе-эмигранте» — в анекдоте о двух людях, которые опасно ютились в Нью-Йорке, — мальчишеская любовь Стивенсона к живописно-страшному привносит ноту напряженной реальности в письмо. По-своему, описание двух людей, смотрящих из своей спальни через раму кажущейся картины в другую комнату, где трое мужчин съежились в темноте, — это маленький шедевр ужаса. Он относится скорее к его романам, чем к книгам о путешествиях; но это отрывок, который наиболее отчетливо выделяется из двух, рассматриваемых в данный момент. Ни одна другая сцена ни в «Любителе-эмигранте», ни в «Через равнины» не сравнится с ней по интересу или ценности.

III

После утомительного путешествия в Америку, а также трудностей и болезни, которые перед женитьбой довели его почти до могилы, Стивенсон отправился в горы ради здоровья. «Сильверадские скваттеры» были дописаны позже, и, судя по письмам Стивенсона того времени, книга, по-видимому, была осуждена как нехарактерная. Но, возможно, дело было в том, что, как я думаю, путешествие Стивенсона в Америку и его женитьба значительно повлияли на его взгляды. Во-первых, он действительно столкнулся с тяжелыми неудобствами и одиночеством, с добровольным изгнанием от своей семьи (и враждебностью к его браку с их стороны, которая существовала больше в его воображении, чем на самом деле), что сделало его зрелым. Те из нас, кто никогда не совершает таких путешествий в неизвестность, кто сидит на месте и с комфортом думает о таких вещах, как поезда эмигрантов, не могут осознать, с каким внезапным эффектом упрямое столкновение с реальностью может воздействовать на тех, кто действительно отправляется в путь. Один небольшой пример покажет кое-что из опыта, который приобрел Стивенсон. В плавании он встречал эмигрантов, которые покидали Шотландию, потому что им больше нечего было делать, потому что остаться означало «голодать». Приближаясь к этим людям и слыша от них кое-что о жизнях, которые они оставили, он коснулся нового аспекта жизни, который, несмотря на его беготню по Эдинбургу и другим местам, он никогда не ценил. Он пишет в «Любителе-эмигранте»:

Я смутно слышал об этих неудачах; о целых улицах домов, стоящих заброшенными у Тайна, двери подвалов которых были сломаны и унесены на дрова; о бездомных людях, слоняющихся по углам улиц Глазго со своими сундуками рядом; о закрытых фабриках, бесполезных забастовках и голодающих девушках. Но я никогда не принимал их близко к сердцу и не представлял эти бедствия живо в своем воображении.

И когда в «Через равнины» он рассказывает, как его переполненный поезд эмигрантов, идущий в одном направлении, встретил другой, также переполненный, возвращающийся, разве это не должно было отразиться на его сознании? Мое собственное впечатление, которое, конечно, основано не более чем на очевидном изменении манеры письма Стивенсона, заключается в том, что «Сильверадские скваттеры» в том виде, в каком мы их имеем сейчас, сильно измененные по сравнению с осужденными первыми черновиками, представляют собой появление нового Стивенсона, который в «Любителе-эмигранте» и «Через равнины» был перегружен материальными реалиями, с которыми столкнулся в плохом состоянии здоровья, и который, как следствие, не смог сделать эти отчеты яркими. «Сильверадские скваттеры» имеют больше содержания, чем их предшественники. Они гораздо более свободны, почти полностью свободны от жеманства. Стиль менее полон тропов и поэтому может считаться некоторыми читателями менее индивидуальным. Но содержание и манера более строго объединены, чем прежде. Нас не прерывают такие тривиальные взрывы нравоучительности, как «Мы все должны сверять свои карманные часы по часам Судьбы», и в той степени, в какой содержание полностью «наполняет» манеру, книга настолько примечательна. Не принято считать удобным говорить, что содержание Стивенсона часто было тонким, а его стиль — лишь оборкой и ароматом, чтобы отвлечь более холодного читателя; однако, когда мы подходим к такой умелой и непритязательной работе, как «Сильверадские скваттеры», в которой Стивенсон честно пытается показать то, что он видел и знал (вместо того, чтобы пытаться показать эффект своего обращения на странное сообщество), мы действительно чувствуем, что то, что было раньше, было в меньшей степени непосредственно естественной работой писателя и в большей степени причудливым наброском собственного чувства писателя о своей живописной фигуре. В одном аспекте, в отсутствии витальности, «Сильверадские скваттеры» могут невыгодно сравниваться с более ранними работами; они могут казаться, и действительно обычно осуждаются как, менее острые и менее гибкие; но это могло быть только для тех, кто упускает тот факт, что острота и гибкость Стивенсона были следствием неустанной правки, которой подвергалась большая часть его работы. Он никогда не был быстрым работником, никогда не был одним из тех небрежных писателей, чей слух одобряет, пока перо в движении. У него был тонкий слух, но не по существу быстрый слух; он не был тем, что иногда называют «естественным» писателем, но с преданным трудом снова и снова проходил через то, что написал, пересматривая это, пока его привередливость не была облегчена. Этот способ работы, хотя он служил для того, чтобы умерить то, что он называл «жаром композиции» — жар, который некоторые читатели находят очень приятным у других, менее кропотливых писателей, — имеет очевидные достоинства. Он, вероятно, делает работу более отполированной и более тонко сбалансированной. Тем не менее, он, вероятно, имеет эффект снижения энергичности и упругости стиля. Как бы то ни было, это метод, предъявляющий большие требования к глубокой добросовестности писателя; и цель этой книги не в том, чтобы восхвалять быстрый метод или быстрый слух. Все, что мы можем сделать в этот момент, — это предположить, что Стивенсон, хорошо попрактиковавшись год за годом в ремесле писателя, теперь очень обдуманно и достойно обратился в первый год своего брака к другой стороне ремесла писателя, трезвому описанию, свободному от любительского экспериментаторства, реального мира, каким он его видел. Даже в этом случае это мир, сглаженный его темпераментом — его любовью к гладкости, которую можно увидеть на примере его заявленной любви к простому пейзажу — и его зрелой ловкостью в манипулировании предложениями. Это мир, увиденный не с богатой витальностью, а с дружеским интересом того, кто находится в тихой гавани, чье воображение недостаточно свирепо, чтобы быть для него пыткой. Стивенсон слышал, видел и действительно чувствовал свое окружение; его описания внезапных красот здесь, в Сильверадо, как и позже на Самоа, имеют тихий религиозный характер, который отличал все его самые истинные интуиции красоты. Не его экстатическое единство с прекрасными вещами Природы, которое делает Китса чистейшим выразителем того, что сам Китс называл «тем деликатным восприятием красоты, подобным улитке»: экстаз Стивенсона должен был быть вызван возбуждением; у него не было поэтического открытого бега навстречу эмоции места. Но его чувство отдаленности скваттеров Сильверадо, его ранние утренние заглядывания в чудеса цвета и аспекта в странном уголке земли, его проницательное понимание угрюмой человеческой натуры — все это проясняется для читателя простым выражением. Книга самосознательна в хорошем смысле; не, как это часто бывало до сих пор, в плохом.

IV

Если мы заметим такое изменение отношения в «Сильверадских скваттерах», мы обнаружим его еще более полно раскрытым в томе его писем для американского журнала, который появился под названием «В южных морях». Некоторые письма были удержаны как слишком утомительные; даже сейчас книга откровенно называется скучной многими верными поклонниками Стивенсона. Другим, однако, она, несомненно, должна казаться иной. Это, по сути, своего рода прославленный бортовой журнал; но журнал реального предприятия и приключения в удивительной части мира. Стивенсон героически пытался проникнуть в сердце Южных морей. Он был захвачен островами и их людьми и стремился сделать их известными тем, кто жил далеко. В политических интригах, так честно описанных в его письмах, Стивенсон может, действительно, казаться отбрасывающим важность собственного гения; но жертва принесена в послушании его глубочайшим убеждениям в правоте. Он все еще видит себя точкой фокуса; но мы не возмущаемся этим, когда обнаруживаем себя так ясно в его свите. Даже когда его друзья убеждали его отказаться от самоанской политики, которая грозила стать «головой короля Карла» в его переписке, он продолжал жить среди трудностей, от которых, как он чувствовал, не мог с честью отступить. И хотя самоанский период имел свои колебания таланта, это было, в целом, время, когда его мальчишеская любовь к игре приобрела более острый привкус серьезности и сделала его действительно мужчиной. Период отмечает дальнейший упадок в более строго романтической природе его работы, как мы, возможно, позже сможем обсудить при сравнении «Сент-Ива» с более ранними и более триумфальными экспериментами в этой области; но он открывает путь для трезвого реализма (если это слово может быть здесь использовано без зловещего подтекста) торса, известного как «Уир из Эрмистона», фрагмента, в котором принято находить величайшее обещание из всех. Это все в духе возрастающей цели жизненного пути Стивенсона. Хороший знак, когда профессиональный автор оставляет роман в пользу реальности; ибо роман может быть наколдован ради хлеба с маслом, в то время как реальность противостоит самой убедительной лести. Стивенсон был профессиональным автором в своих соавторствах и в таких работах, как «Сент-Ив»; но в «В южных морях», как и в «Уире», он пишет правду ради любви к правде, чем не может быть более благородного вида авторства.

V

В Сан-Франциско, как мы видели, Стивенсон зафрахтовал шхуну-яхту и отправился в Южные моря в погоне за здоровьем. На борту корабля он всегда был счастлив; и он совершил не один круиз на разных кораблях среди групп островов Гилберта, Паумоту и Маркизских. Он также оставался на периоды разной продолжительности на трех группах островов, познакомился с нравами туземцев, осознал их различия и завел среди них много новых друзей. Его ум был полностью занят ими; он видел все, что мог, и узнал все, что мог, его проницательная шотландская привычка к исследованию наполняла его удовлетворенным чувством труда. Большая книга, доказывающая вне всякого сомнения полную своеобразность островов Южного моря и их жителей, планировалась в его уме; книга, которая основательно утвердила бы его репутацию как кого-то иного, чем литературный человек и рассказчик историй. «В южных морях», как я уже упоминал, была найдена скучной дружелюбными критиками; однако она полна наблюдения и чувства. Это самая мудрая из книг о путешествиях и самая подлинная, ибо Стивенсон оставил живописность позади себя как то, чем она является — клеймо второсортного писателя; и он поднялся до высоты понимания, которая добавляет ему роста. В портрете Тембинока есть простота, которая впечатляет: повсюду есть простое изложение увлекательного предмета, вида жизни, далекого от нашего опыта, цивилизации строгой и достойной, умов и привычек, интересных самих по себе и в контрасте с нашими собственными. Книга может не быть тем воплощением Южных морей, для которого главы планировались как черновые заметки; другие писатели могли знать больше, чем Стивенсон знал о реальной жизни островов. Это правда, что он часто бывал в королевских дворцах и что его знакомство с обычной жизнью туземцев было в значительной степени делом наблюдения, пойманного на ходу, или по слухам, или созерцанием публичных собраний. Это правда. Что мы, как читатели, пытающиеся терпеливо проследить рост знаний Стивенсона, должны, однако, помнить прежде всего, это то, что книга действительно является более тонкой и более выдающейся работой, чем «Внутреннее плавание» или «Путешествие с ослом». У нее нет гримас первой или приятной деликатности второй. Это лучшая книга, чем «Любитель-эмигрант» и «Через равнины». Она полнее и богаче, чем «Сильверадские скваттеры». Что же тогда мы просим от книги о путешествиях? Это то, что мы можем видеть, как автор подгоняет своего осла или кладет деньги у дороги за свой ночлег; или это то, что мы можем видеть то, что видел он? Со Стивенсоном проблема, я полагаю, в том, что, всегда думая о нем как о дилетанте, его поклонники не могут примириться с его желанием быть настоящим путешественником и настоящим историком. Возможно, они признают, что у него не было необходимого оборудования? Скорее, очень вероятно, что, будучи в значительной степени нетворческими сами, они планировали для Стивенсона будущее, отличное от того, в которое он постепенно дрейфовал. У всех творческих писателей есть такие друзья. Мы можем сказать, возможно, что человек, который не был Стивенсоном, мог бы написать «В южных морях», хотя я верю, что это не так. Но если мы медленно расставим книги по порядку, мы почти наверняка обнаружим, что, хотя «Путешествие с ослом» — милый фаворит, с манерами и грациями и довольно воображаемой фигурой, очаровательно позирующей как его главная достопримечательность, «В южных морях» — работа того же писателя, ставшего менее жеманным, более сосредоточенным на том, чтобы видеть вещи такими, какие они есть, и менее сосредоточенным на том, чтобы быть увиденным в их среде. В этом проблема. Если книга о путешествиях — это эксплуатация самого путешественника, мы можем быть очарованы ею: не будем же поэтому, потому что мы находим меньше очарования в «В южных морях», находить более позднюю книгу скучной. Стивенсон скучнее, потому что он старше: цветение уходит: он не равен интеллектуально задаче, которую поставил перед собой. Но в более поздних книгах о путешествиях есть большая искренность, честный взгляд на мир. Безусловно, лучше смотреть прямо ясными глазами, чем наряжать жизнь в связку тропов и петь, поднимаясь на картонную гору. Поклонники Стивенсона хотят песню на горе, потому что они хотят продолжать легенду о том, что он никогда не вырастал. Они хотят, чтобы он был маленьким мальчиком с прекрасной ночью звезд в глазах и рюкзаком на спине, весело поющим, что лучше путешествовать с надеждой, чем прибыть. Вот почему лучшая работа Стивенсона, относительно говоря, пренебрегается в пользу работы, которая тускнеет с прохождением юности. И все это из-за ненасытного желания посредственности к живописному. Мы должны быть удивлены и поражены, и наши чувства должны быть щекотаны ароматами и духами; мы должны иметь странное и новое; мы должны иметь моду, чтобы следовать и забывать. Стивенсон был модным путешественником, и его трезвая зрелость слишком скучна; он потерял свое очарование. Что ж, мы должны создать новую моду. Интерес к фигуре должен уступить место интересу к работе. Если работа больше не интересует, тогда наше поклонение Стивенсону основано на тени, основано, скажем, на аплодисментах его друзей, которые искали в его работе очарование, которое они находили в его личности.

IV ЭССЕ

I

Были некоторые английские эссеисты, чье письмо настолько наполнено мыслью, что почти трудно следить за мыслью в ее сжатости. Таким был Бэкон, чьи эссе были своего рода «пробами», написанными так плотно, что каждое маленькое предложение было сжатием глубочайшего убеждения автора по этому аспекту его предмета, и так, что для современных студентов чтение эссе Бэкона напоминает чтение целого тома, напечатанного шрифтом «алмаз». Были английские эссеисты, чьи эссе — четкие уточнения истины, более поверхностные или более простые. Таким был Аддисон, который писал с преднамеренной и текучей элегантностью и чьи эссе Стивенсон не мог читать. Были такие эссеисты, как Хэзлитт, проницательная искренность восприятия которого выражена с такой уместностью, что его эссе — примеры того, какими должны быть эссе. В Англии никогда не было критика или эссеиста того же калибра, что Хэзлитт. Именно о Хэзлитте Стивенсон писал словами, настолько верными, что они суммарно останавливают своей значимостью читателя, который не ожидает найти в «Пеших прогулках» столь жизненную оценку: «Хотя мы нынче могучие славные ребята, мы не можем писать, как Хэзлитт». И, в последовательности, ибо не было бы цели продолжать список ради него самого, были эссеисты, которые, намеренно основывая свою работу на стиле и на очаровании личности, тысячами способов разнообразили свой обычный опыт и, таким образом, смогли раскрыть столько же новых аспектов и наслаждений для читателя. Таким эссеистом был Лэм. Хэзлитт, я думаю, был последним из великих английских эссеистов, потому что Хэзлитт непрерывно искал истину и нашел свою несравненную манеру в бескорыстной любви к точности к истине. Но Лэм — фаворит; и Лэм — английский писатель, о котором большинство читателей думают в первую очередь, когда упоминается слово «эссе». Это потому, что Лэм довел до высшей точки тот личный и идиосинкразический род экскурсии среди воспоминаний, который создал современное эссе и который отделил его от старых традиций как Бэкона, так и Аддисона. Именно к школе Лэма, в этом одном смысле, принадлежал Стивенсон. Он не «писал для древности», как это делал Лэм; он не писал преднамеренно в антикварной манере или в том, что Эндрю Лэнг называл «стариковским английским»; но он писал, с сознательной и тревожной литературной отделкой, эссе, целью которых было передача в привлекательной манере его собственных пристрастий. Он довольно рано сделал свою личность тем, чем Хенли более точно предполагал, что она стала только впоследствии — рыночным товаром — как все писатели сильной или приобретенной личности обязаны делать.

Со времен Стивенсона было мало эссеистов классического ранга, во многом потому, что эссе потеряло почву, и потому, что интерес к «чистой» литературе был ограничен работой установленного положения (под чем подразумевается работа умерших писателей). Был Артур Саймонс, о чьем следовании Патеру как эпикурейцу ощущения мы слышали так много, что первоначальное качество его прекрасной работы — как в критике, так и в эссе — было затменено. Был подражатель Стивенсона, больная леди, использующая псевдоним «Майкл Фэрлесс»; и были мистер Макс Бирбом, мистер Э. В. Лукас, мистер Беллок, мистер Честертон, мистер Стрит, мистер А. К. Бенсон и мистер Филсон Янг. Эти писатели все были из «личной» школы, откровенно принимая эссе как самую личную форму в литературе и впечатляя на свою работу конкретные личные качества, которыми они наслаждаются. Некоторые из них были более крепкими, чем другие, некоторые менее выдающимися; но все они известны нам (в отношении их эссе) как писатели личности, а не как писатели абстрактного совершенства. Эссе об искусстве эссе, прослеживающее его развитие, исследующее его цель и различающее его экспонентов, могло бы быть очень увлекательной работой. Такое эссе явно неуместно здесь; но примечательно, что, помимо выдающихся писателей, чьи имена я привел, почти все второстепенные писатели (то есть почти все те, чьи имена я не упомянул), которые создавали эссе со смерти Стивенсона или которые в наши дни создают благородные эссе, были глубоко под его влиянием. Далее примечательно, что большинство тех, кто был так сильно под влиянием, были женщинами.

II

От мрачно серьезных абстрактов знания, внесенных Бэконом в искусство эссе, до дилетантского обзора нескольких причуд, или воспоминаний, или аспектов общей истины, которые обычно составляли одно эссе Стивенсона, — долгий путь. Но Стивенсон, как я сказал, принадлежал к тому типу эссеиста, из которых в Англии Чарльз Лэм наиболее репрезентативен и из которых Монтень был, вероятнее всего, его более прямой моделью — писатель, который передавал информацию о своих личных вкусах, друзьях и древних практиках в форме, сделанной привлекательной ароматизированным стилем. К этим чертам в случае Стивенсона была добавлена сильная дидактическая струна, столь же заметная в его ранних эссе, как и в более поздних; и именно эта струна отличает работу Стивенсона от работы Лэма и Монтеня. Эссе Монтеня — восхитительный винтаж зрелого ума, как доверчивого, так и скептического, достаточно повзрослевшего, чтобы исследовать с большой откровенностью и любопытством детали своих собственных причуд: многие из самых характерных эссе Стивенсона — работа его юности, как они провозглашают заменой псевдооткровенности тщеславия трудной откровенностью проницательной наивности Монтеня. Ему было тридцать или тридцать один, когда была опубликована коллекция под названием «Virginibus Puerisque». Год спустя последовали «Знакомые этюды о людях и книгах». Ему было всего тридцать семь (Монтеню было тридцать восемь, когда он «ушел» из активной жизни и начал создавать свои эссе), когда его третья коллекция, «Воспоминания и портреты», очевидно более степенная и менее открытая для обвинения в литературном жеманстве, завершила знакомую трилогию. Хотя «Через равнины» не появлялись до 1892 года, многие из эссе, которые помогают сформировать эту книгу, ранее получили периодическую публикацию (датированные эссе варьируются от 1878 до 1888); в то время как некоторые из работ, посмертно собранных в «Искусстве письма», относятся к 1881 году. Так что не несправедливо сказать, что большая часть эссе Стивенсона была сочинена до того, как он достиг возраста тридцати пяти; и тридцать пять, хотя это возраст, к которому многие писатели достигли славы, — не совсем тот возраст, к которому личность настолько созрела, чтобы легко поддаваться сжатию. Поэтому мы не должны искать в эссе Стивенсона суждений зрелости, хотя мы можем найти в «Virginibus Puerisque» довольно средневозрастную неопытность. Мы должны скорее искать значимость этих эссе в степени, в которой они раскрывают сознательно грации и безупречную небрежность привлекательного темперамента. Мы можем ожидать найти в высшей точке иллюстрацию тех принципов стиля, которые Стивенсон пытался сформулировать в одном очень осторожном эссе по этому предмету (к огорчению, я, кажется, помню, во время его переиздания, столь многих критиков, которые неправильно поняли цель эссе). И мы, безусловно, найдем выставленной силу, которой обладал Стивенсон, цитировать счастливо других писателей. Цитата с эффектом — дело большого мастерства; и Стивенсон, хотя его чтение было своеобразным, а не широким, извлек из этого самого факта многое из неподражаемого эффекта, полученного ссылками столь меткими.

III

Одна нота, которую мы найдем настойчиво ударяемой и переударяемой в эссе Стивенсона, — это память о детстве. От «Детской игры» до «Фонарщиков» мы сталкиваемся с массой материала относительно одного детства, которым поддерживается серия обобщений обо всех детях и их ранних годах. Так мы переходим к юности, к истории «Колледжского журнала»; и так к «Заказанному на юг». Затем мы возвращаемся снова к «Старому шотландскому садовнику» и «Мансу», где снова то единственное детство, столь хорошо наполненное воспоминаниями, предоставляет картину. Теперь одно дело для Стивенсона оживить свое собственное детство, ибо это очень законное удовлетворение, в котором никто не отказал бы ему, но другое дело для Стивенсона, из этого единственного опыта и без какого-либо другого очевидного наблюдения или исследования, обобщать обо всех детях. Пока он рассказывает нам, что он делал, в каких книгах и приключениях и событиях он находил свое наслаждение, мы можем читать с развлечением. Когда, с другой стороны, он говорит: «дети такие или такие», любому откровенному читателю открыто не согласиться со Стивенсоном. То ли это потому, что он подал пример, то ли потому, что он просто иллюстрирует практику, я не могу сказать; но Стивенсон — один из тех очень многочисленных людей, которые говорят мудро и проницательно о детях в массе, не зная, кажется, ничего о них. Эти мудрецы попеременно недооценивают и делают слишком изобретательными интеллект и расчеты детства, так что дети в их руках кажутся становящимися либо сентиментальными варварами, либо черствыми интриганами, но никогда, в основном, детьми вообще. У Стивенсона есть несколько отличных слов о детях: он восхитительно говорит: «Именно взрослые люди делают детские сказки; все, что делают дети, — это ревностно сохранять текст»: но мне жаль сказать, что, в целом, я могу найти мало что еще, что имеет ценность в его общих наблюдениях.

Любому открыто реконструировать одно реальное детство из эссе Стивенсона, и, несомненно, это дело значительного интереса, так как все, что позволяет нам понять человека, имеет ценность. Любопытно, однако, что эссе Стивенсона о привычках и понятиях детей, кажется, предполагают слишком много мыслей об игре и слишком мало реальной игры. Они, кажется, показывают его, как маленького мальчика, столь скороспелым и лишенным сердца, что он наблюдает за собой, играя, а не играя. Не предварительное планирование игры радует детей, не академическое изобретение игр и обманов; это непосредственный и приятный акт игры. Наш автор показывает нам довольно пожилого ребенка, который, обманывая себя, смаковал не столько игру, сколько высшую ловкость своего собственного самообмана. Это, любому человеку, который истинно помнит состояние детства, может быть принято как совершенно законное воспоминание; и оно настолько далеко связно. То, что его собственная привычка должна быть, в этих эссе, распространена на всех других детей вообще — фактически, на «детей» — это сделать всех детей деликатными маленькими шотландскими мальчиками, очень любимыми, очень самосознательными и, в конечном счете, довольно утомительными, как одинокие, деликатные маленькие мальчики склонны становиться к концу дня. К сожалению, читатели эссе Стивенсона о маленьких мальчиках в основном были маленькими девочками; и они сами не дети, а взрослые люди, которые оглядываются на свое собственное детство через фальсифицирующую среду культуры и снисходительной, нечестной памяти. Культура, останавливаясь на интерпретациях и на целях и видя детство всегда через преломление следствия, разрушает интерес к самой игре; и если игра однажды поставлена под вопрос, она очень быстро становится утомительной бессмыслицей.

Эссе Стивенсона должны, таким образом, быть разделены на две части, первая описательная, вторая обобщенная. Первое деление, иногда восхитительное, также иногда изощренное и иногда преувеличивающее оригинальность определенных примеров игры. Второе примерно столь же сомнительно, как любое письмо о детях когда-либо было, потому что оно основано слишком строго на расширенных воспоминаниях об одной аномальной модели. Вы не получаете таким образом хороших обобщений.

IV

Нечто подобное возражение могло бы быть выдвинуто против довольно неприятных описаний Стивенсоном подросткового возраста. Они снова не типичны. Стивенсон сам был единственным юношей, которого он когда-либо знал — у него никогда не было отстраненности, чтобы бескорыстно исследовать качества любого человека, кроме самого себя — и мы могли бы получить из его описаний впечатление о юности, которое на самом деле не выдержит стереоскопического теста, которому мы обязаны подвергать все обобщения. Читать эссе с простодушным умом юности — значит чувствовать мудрость, ставшую старой и безупречной, переходящую от автора к читателю. Это значит удивляться этому дебонирному философу, который никогда не находит себя в затруднении и у которого стратегии детства и юности сбалансированы в его протянутой руке. Это значит переходить от детства к юности и от юности к состоянию брака; и наш советник описывает нам по очереди, с поразительной уверенностью, упрощенные отношения, которые иначе мы могли бы предположить столь запутанными, любовника, мужа и жены. Ничто не кажется ему неуместным: любовь, ревность, слепой мальчик-лучник, правда общения — эти и многие другие аспекты супружеской жизни обсуждаются с грацией и тоскливой проницательностью увядшей неопытности. Но когда мы рассматриваем различные аргументы и когда мы приводим эссе «Virginibus Puerisque» обратно к их отправной точке, мы обнаружим, что они покоятся на мальчишеском открытии, что браки происходят между маловероятными людьми. Стивенсон не смог сопротивляться желанию учредить исследование причин. Он не может предположить, что эти люди любят друг друга; и все же почему иначе они должны жениться? Что ж, он пишет эссе, а не социологическое исследование, так что — как результат его исследования — мы не должны ожидать получить очень четкий вклад в наши знания. Мы можем подготовиться только к тому, чтобы быть назидаемыми, быть, возможно, очень развлеченными молодым человеком, который может по крайней мере шокировать нас или взволновать нас, если он не способен показать этот плодотворный источник комедии в действии. Мы даже, возможно, бдительны, чтобы оказать нашему автору комплимент предварительного наслаждения, прежде чем мы пришли к его исследованию. Что Стивенсон должен рассказать нам о браке, однако, является общим местом; даже если это общее место, одетое и ароматизированное. Это то, что «брак — это поле битвы — не ложе из роз»; и это то, что «жениться — значит одомашнить Ангела-Записчика». «Увы!» как Стивенсон говорит о другом предмете, «Если бы это было все!»

Я удивляюсь, что это такое, что заставляет такие фразы (ибо они не более чем фразы, фразы, которые не верны опыту и которые поэтому не могут иметь ценности как предложения или как объяснения) доставлять столько удовольствия такому количеству читателей. Как мы можем объяснить это, если не просто объяснением, что Стивенсон был идолизирован? Эта книга, «Virginibus Puerisque», была фаворитом в течение многих лет, оптимистичная, нежная, музыкальная, в глубочайшем смысле неоригинальная. Она самая цитируемая; это та, которая наиболее определенно может рассматриваться как типичная книга раннего периода Стивенсона. Безусловно, это потому, что полуправда, правда, которая может быть проглочена в фразе и запомнена только как фраза, легче принять, чем целую правду, на которую читатель должен направить свое внимание? Это должно, я имею в виду, быть троп, который заманивает читателей «Virginibus Puerisque» в принятие мысли столь потертой и плохо питаемой. Такое эссе, как «Æs Triplex», кажется своим воздухом удерживающим всю мудрость веков, принесенную твердо к созерцанию конца, к которому все должны прийти. Если оно читается сентиментально, с умом, падающим в обморок, оно может дать читателю чувство, что он посмотрел на яркое лицо опасности и увидел смерть как не столь плохую вещь. На мгновение, как это могло бы быть от наркотика, он получил некоторую стимуляцию, которая является чисто временной. Эссе не изменило его мысли о смерти; оно не трансформировало его страх смерти в героическую любовь; оно скользит незаметно, без внимания, из его памяти и остается растрепанным навсегда как «та довольно хорошая вещь Стивенсона», для которой он никогда не знает, где искать. Только его фразы остаются для цитирования, для использования в календарях, общие мысли, превращенные в напоминания и девизы, готовые для рубрикатора. Когда обычный человек говорит: «Приятно иметь что-то, чего ждать», Стивенсон готов с: «Лучше путешествовать с надеждой, чем прибыть, и истинный успех — трудиться». Есть вся разница между этим и тем советом Браунинга, что «досягаемость человека должна превышать его хватку». Стивенсон не стремился взбодрить труженика, он не подхватил с оптимизмом дух человечества: что он сделал, так это сделал фразу для будуара. Нет философского оптимизма в эссе Стивенсона: иногда есть высокие духи, и иногда есть веселое высказывание; но в сердце «учение» этих вещей столь же прозаично, как и наставление любого мирского проповедника.

Когда более торжественный род предмета, такой как смерть, приходит к тому, чтобы быть рассмотренным, мы находим Стивенсона, актера, впадающего в чувство своих собственных интонаций, серьезно обнадеживающего, как политик, объясняющий поражение. Когда он описывает акты храбрости, как в «Английских адмиралах», его любовь к мужеству растет и его чувства, кажется, светятся; но фразы, которыми он украшает рассказ и которыми в конечном итоге он указывает мораль, — это фразы, сделанные для того, чтобы быть прочитанными, а не фразы, которые вырываются из его полного сердца. Они не фразы, сделанные, хочет он или нет, его энтузиазмом; они такие фразы, как публично передаются от одного короля или государственного деятеля или командира другому по случаю какого-то заметного события. Я не имею в виду, что они так же голо выражены, хотя я думаю, что они часто так же голо задуманы. Они очень красиво выражены, слишком красиво для случая, если кто-то согласен с Бобом Эйкром, что «звук должен быть эхом смысла». Хотя может быть правдой, что, как говорит Стивенсон, «люди нигде не требуют живописного так сильно, как в своих добродетелях», для уважающего себя автора давать им живописное по этой причине кажется мне самым аморальным и, в конце концов, самым плохо сужденным действием. Культивация живописного, любовь к фразе, неизбежно продуктивна фальши; это литературный жест, культивируемая привычка, такая как привычка любого тщеславного человека, который мерцает руками или настойчиво поворачивает «лучшую сторону» своего лица или характера к созерцателю. Первое инстинктивное тщеславие быстро развивается в позу, и поза никогда не может быть намного больше, чем забавной. Уместность фразы к значению теряется в чувстве фразы, честность намерения не достаточна, чтобы покрыть неточность выражения. Бессознательно Стивенсон часто одобрял фразу, которая выражала что-то не в точном соответствии с его убеждением; он был введен в заблуждение ее великолепием или ее живописностью или ее героической добродетелью. Так это то, что части эссе Стивенсона, которые сначала тянули и держали нас бездыханными с своего рода удивлением, перестают в конце концов пробуждать это удивление и даже кажутся вырождающимися в выставки ловкости, как будто они были знаком чего-то полностью искусственного в писателе. Они растут утомительными, как гримасы избалованного ребенка; и мы больше не отвечаем на тот ложный гальванизм, который когда-то мы принимали за трепет природы.

К менее сложным эссе Стивенсона ум поворачивается с большим удовольствием. Мы недовольны в «Virginibus Puerisque» избытком манеры над содержанием: везде, где содержание оригинально, манера неизменно менее фигуральна. Наша проблема тогда в том, что, как в случае таких эссе, как «Иностранец дома» и «Пастораль», где содержание представляет большой интерес, производится чувство, что Стивенсон не развил его до полной степени. Его эссе об англичанах, чтобы взять первое из двух, которые мы назвали, частичное и неполное — ошибки из-за отсутствия симпатии. Его неполнота кажется мне более серьезной, чем его пристрастность; и под «неполнотой» я не имею в виду, что оно должно было быть более исчерпывающим, но что оно не кажется вполне прорабатывающим свой собственный тезис, но представляет воздух того, что было закончено в меньшем масштабе, чем предпринято в других частях. Точно так же «Пастораль» занимает наш интерес полностью, а затем, по причине, казалось бы, что память автора заканчивается, портрет оставлен внезапно. Он не оставлен в таком состоянии, что воображение читателя заполняет каждую деталь: эффект снова — один из усечения.

Лучшие из этих эссе, вероятно, те два, которые написаны в духе Хэзлитта, о «Разговоре и собеседниках». Здесь содержание обильно; и манера старательно умеренна. Я отмечаю, кстати, что сэр Сидни Колвин упоминает композицию этого эссе примерно во время предложения Стивенсона о написании жизни Хэзлитта; так что было бы не очень безрассудно сказать, что манера «Разговора и собеседников» может быть из-за современной близости с эссе Хэзлитта. Как бы то ни было, эти два эссе в частности имеют выдающиеся качества. Они имеют точку, характер и мысль.

V

Два эссе, которые завершают «Воспоминания и портреты», соответственно озаглавленные «Сплетня о романе» и «Скромное возражение», являются своего рода эссе в конструктивной критике, показывая, почему роман происшествий (т.е. роман) превосходит домашний роман. Первый относится к 1882 году, второй к 1884 году. «Сплетня о романе» выражает для «Робинзона Крузо» большую симпатию, чем та, что удерживается для «Клариссы Харлоу», и завершается большой похвалой Скотта; «Скромное возражение» показывает Стивенсона, входящего, с чем-то от манеры отца Дамиена, в дебаты, которые в то время происходили между сэром Уолтером Безантом, мистером Генри Джеймсом и мистером У. Д. Хоуэллсом. Аргументы Безанта были содержаны в эссе об «Искусстве фикции», которое все еще может быть получено как пренебрежимо малая книга; ответ мистера Генри Джеймса, полностью восхитительное исполнение, перепечатан в «Частичных портретах». Точка была в том, что Безант хотел выразить свои любезные и рабочие понятия, что мистер Генри Джеймс предпочитал говорить об искусстве фикции, и что Стивенсон, который, кажется, никогда не чувствовал полного одобрения предметного содержания книг мистера Джеймса, чувствовал призванным сплотиться к защите своих собственных практик. К сожалению, он не мог сделать это, не дикаря мистера Джеймса и мистера Хоуэллса, и это, хотя делает эссе довольно честной, незатронутой работой, не увеличивает его ясность.

Но мы можем очень хорошо повернуться в этот момент, чтобы заметить, что единственная законная книга эссе Стивенсона на специфически литературные темы — «Знакомые этюды о людях и книгах» — иллюстрирует очень хорошо его отношение к писателям, в которых он был заинтересован до точки личного изучения. Девять предметов эссе в этой книге не кажутся нам в это время специально интересным выбором; и действительно, сами эссе не примечательны оригинальностью или проницательностью. Она показывает, однако, некоторый диапазон понимания, чтобы желать писать на предметы столь разнообразные, как Гюго, Бернс, Уитмен, Торо, Вийон, Шарль Орлеанский, Пипс и Джон Нокс. Это правда, что Стивенсон (эссе о Гюго, возможно, исключение из этого) никогда не уходит очень далеко от своих «авторитетов» или от цитат из работ своего предмета; и что его критика «безопасна», а не лична; но эти факты, хотя они мешают ценности эссе как эссе, дают им интерес быть единственными и без параллели в выходе Стивенсона. Они показывают, что он был достаточно хорошим подмастерьем-критиком, чтобы стоять рядом с теми, кто пишет эссе на литературные темы для обзоров. Они соответствуют, насколько я могу сказать, стандарту такой работы; они полезны и просты, и некоторые из них, но не все, интересны. В каждом случае интерес — главным образом моральный интерес; это «учение» различных писателей, моральные причуды различных правонарушителей, которые занимают внимание критика.

Следует иметь в виду, что Стивенсон не был в первую очередь литературным критиком. Его озарения были куда примечательнее его взвешенных суждений, поскольку, как я уже отмечал в других местах этой книги, его ум не был склонен к тому, чтобы доводить предмет до логического завершения. Он обладал изобретательным, но не конструктивным умом, а также свойственной нервным и тонким натурам нетерпимостью ко всему, что требует длительного интеллектуального напряжения. Полагаю, что, читая книги, он «читал ради сюжета», а его восприятие качеств повествования (помимо достоинств самой истории) было отрывочным. Можно заметить как недостаток «Знакомых этюдов о людях и книгах», что ни один характер, за исключением традиционного, как в случае с Пипсом, не вырисовывается ни в одном из эссе: нам дают описания и критические разборы, например, Бернса, но они не предстают перед нами как живые люди. Думаю, у Стивенсона было очень слабое чувство характера. Во всех этих эссе присутствует один и тот же изъян — налет плоскости, бесцветности, который можно обнаружить в любом случае, когда характер не был воображен.

Стивенсону также требовалась идиосинкразия в характере, прежде чем он мог его постичь. Нормальность характера не представляла для него интереса, и он ее почему-то не улавливал. Стоило ему схватить личность, как все менялось; тогда каждый штрих попадал в цель, как мы можем видеть в портрете старого Уира или даже Сильвера. Если он схватывал характер, то видел его превосходно; но он должен был быть «узловатым», ибо спокойные, неживописные люди ставили в тупик его способности к воспроизведению. Он мог ими восхищаться, но не мог их нарисовать. Есть весьма любопытный пример этого в «Мемуарах о Флиминге Дженкине», который стоит здесь прокомментировать. Эти мемуары в некотором смысле поверхностны; в целом они принадлежат к тому же классу нехарактеризованных портретных этюдов, что и «Люди и книги». Дженкин нарисован слабо, так что он мог бы быть кем угодно. Но в «Мемуарах» есть пассажи, которые являются самыми трогательными из всего, что когда-либо писал Стивенсон. Они не относятся к Флимингу Дженкину, который весь не в фокусе: они относятся к родителям Дженкина и его жене. Личность Дженкина, по-видимому, так и не была постигнута Стивенсоном; эти виньетки, напротив, совершенно пронзительно реальны и по-своему трогательно прекрасны.

VI

Характеристики эссе Стивенсона в целом, как я пытался показать, являются характеристиками манеры, а не содержания. Удачные идеи для небольших статей не нуждаются в детализации — их много, и в свое время они вызывали большой энтузиазм, и будут продолжать доставлять удовольствие, потому что они немного причудливы по замыслу и очень закончены по исполнению. Эти эссе обязаны своим очарованием тому факту, что Стивенсон часто писал о самом себе, ибо он всегда писал о себе занимательно. Он был очарован собой, причем так, как у обычного эгоиста не хватает смелости или, возможно, воображения. Хенли скажет вам, что Стивенсон доверял каждому зеркалу; забавное и вовсе не печальное проявление тщеславия. Вся его жизнь была восхитительно скреплена его наивным и привлекательным тщеславием. Его эссе, самые личные из всех его работ, наполнены тем же тщеславием, которое принесло ему (и сохранило) таких хороших друзей. Это не было тем несчастным тщеславием, которое отталкивает друзей и подозрительно ко всякой доброте: Стивенсона в детстве слишком баловали, чтобы допустить такое распущенное и болезненное недоверие к себе. Он был уверен в себе, но не вульгарно; тщеславен до такой степени, что интересовался собой больше, чем чем-либо другим; но он не зависел от своих заработков, и успех пришел достаточно рано, чтобы сохранить его счастливое самодовольство. Его эссе показывают это так же ясно, как и его письма. Его эссе «подобны вехам на обочине его жизни», и они настолько очевидно вехи, что все читатели, очарованные автобиографией, особенно если она завуалирована, тянулись к Стивенсону, как тянутся к привлекательному, смеющемуся ребенку. Мое собственное мнение таково, что Стивенсон не сделал своих поклонников богаче, чем они были до встречи с ним; но есть много тех, кто не мог бы разделить этот взгляд, потому что есть много людей, которые благодарны ему за то, что он сказал им: «лучше быть дураком, чем мертвецом». Я думаю, Стивенсон не знал, что значит быть дураком или мертвецом. То состояние нервного воодушевления, которое является частью его естественного снаряжения для битвы, которое придавало даже его самому искусственному письму видимость витальности, не давало ему быть мертвым (в смысле вялости или скуки, как, я полагаю, он имел в виду); и я не могу убедить себя в том, что Стивенсон когда-либо был дураком.

Именно по этим причинам я рассматриваю все подобные фразы в эссе Стивенсона как «пурпурные заплаты», как вещи, которые, как бы они ни нравились некоторым читателям, сами по себе по сути ложны и искусственны. Что они были сознательно ложными, я не верю. Стивенсон, я уверен, обладал инстинктом фразотворчества: такому нельзя научиться, что может увидеть каждый, изучив работы подражателей: это часть натуры Стивенсона — кристаллизовать в фигуру какую-то очевидную полуправду о жизни, любви, судьбе и безделушках старого героизма. Столь же естественной частью его натуры была склонность к нравоучительным высказываниям. Мораль — как мы можем понять из длинного фрагмента под названием «Светская мораль» — занимала его. Но это была мораль, выраженная с покачиванием головы нравоучительного догматика. В конечном счете, становится правдой то, что, какими бы средствами, каким бы трудом ни достигалось искусство, Стивенсон был прежде всего писателем. «Нет ничего удивительного, — сказал Хенли в печально известной рецензии на биографию мистера Грэма Бальфура, — нет ничего удивительного в том, что Стивенсон писал свои лучшие вещи в тени Тени; ибо написание лучшего было для него самой жизнью».

VII

Итак, пусть Стивенсон будет рассмотрен как писатель в заключении этой главы, посвященной его эссе. Как теоретик письма он дает свой осознанный пример в том самом эссе «О некоторых технических элементах стиля в литературе»; и его теории вызвали ожесточенные комментарии. Поскольку Стивенсон обнаружил определенные повторяющиеся сочетания согласных в избранных пассажах, его критики предположили, что он жил в состоянии самого унылого составления узоров. Это, конечно, было ошибкой со стороны критиков Стивенсона, потому что Стивенсон был плодовитым писателем и никогда не мог позволить себе тратить время на то, чтобы быть просто рабом слов. Что Стивенсон сделал, так это прежде всего осознал, что стиль прозы не является результатом случайности. Он видел, что дурное использование прилагательных и чрезмерный акцент ослабляют стиль; и он понял, что разрешенная сложность предложения является частью инстинктивной хитрости, с помощью которой хороший писатель завлекает читателей следовать за ним с постоянно растущим интересом в самые отдаленные уголки своей работы. Он был тщательным писателем, который правил с дотошной осторожностью; и некоторые предложения Стивенсона, извивающиеся сладостнейшим образом мимо своих согласных, слогов и «узлов» к своему предназначенному завершению, до сих пор, и, я полагаю, всегда будут способны доставлять чистое наслаждение слуху. Те, кто не берет на себя труд Стивенсона, будут смягчать его осуждение «естественного» писателя, потому что естественный писатель — это тот, чей слух быстр и довольно верен: он не обязательно производит «несвязный лепет летописца», но он неспособен к тонкой грани изысканного ритма, который мы можем найти в лучших произведениях Стивенсона. Это письмо, каким бы разнообразным оно ни было (разнообразным, я имею в виду, в «стилях»), остается верным своим музыкальным принципам. Это результат тренированного слуха и признания языка как сознательного инструмента. У него есть бесчисленные, самые коварные призывы, игнорировать которые — задача для варвара. Оно узорчато, оно построено из звуков — «один звук предполагает, эхом отзывается, требует и гармонирует с другим», — все в соответствии с высказанной теорией Стивенсона. Мы признаем за ним эти прелести, потому что они неоспоримы. Давайте теперь зададимся вопросом, нет ли у него одного серьезного изъяна.

Всякий стиль, который столь замысловато узорчат, столь полагается на свою музыку, свой ритм, свой баланс, услаждает слух так же, как старинная танцевальная музыка услаждает слух. Менуэт и сарабанда, какими бы величественными они ни были, имеют свои медленные фразы и текут к своему ясному разрешению с незапамятным достоинством; они являются образцами плотно сотканного фигурного стиля, лучшей иллюстрации к которому мы вряд ли могли бы найти. Это примеры стиля менее тонкого, чем у Стивенсона; но в письме Стивенсона нет насилия над старыми мелодиями и старым порядком. Его письмо — это лишь «связанная сладость, долго тянущаяся», и в его отличии от старого способа письма обнаруживается не революция, не анархия, а слабость. Стиль Стивенсона, грациозный, хотя и выдержанный, лишен силы. В нем есть изящество, но нет витальности. Пассажи, к которым обращаешься, — это пассажи восхитительного, скрытного мастерства. Это пассажи, которые напоминают медленно наступающие пальцы прилива, ползущие и шепчущие все дальше и дальше по песку; и наш бдительный восторг от достижения каждого предложения — это восторг, который мы чувствуем, видя, как волны приходят очень мягко, подталкиваемые неисчислимой необходимостью, пока их длина не достигнута и их субстанция не отступит. В письме Стивенсона нет бурной уверенности; нет великолепного вина прозы Шекспира, которая обладает чудесной силой наряду с деликатной точностью. Стиль Стивенсона, явно болезненный у его подражателей, сам по себе содержит зародыши их чахотки. Он тихий, миловидный, живописный, грациозный; в нем полно фигур и тропов; но в нем нет напора. Вы можете найти в нем удивительное разнообразие тона и каденции; но в конце концов забота, которая его создала, выдает ремесленника; в конце концов читатель будет тщетно искать грубое слово. В этом и заключается жалость стиля Стивенсона — не в том, что он искал его, упражнялся в нем и сделал язык самым важным делом в своем письме; а в том, что сама его искусность не дала ему никакой защиты против требования природы к чему-то такому, что никакая забота или хитрость никогда не смогут вложить в стиль, который не несет в себе собственного импульса.

V СТИХОТВОРЕНИЯ

I

Шотландский темперамент состоит из столь разнообразных и невероятных ингредиентов, что очень многие из тех, кто обвиняет шотландцев в лицемерии и сентиментальности, виновны в чем-то вроде холодной нетерпимости. Лицемерие, в смысле самообмана, — слишком распространенная вещь среди всех людей, чтобы обвинять в нем именно шотландцев; сентиментальность, в смысле ложной или искусственно усиленной эмоции, точно так же является прерогативой не какой-то конкретной нации или группы лиц. Вполне вероятно, что лицемерие и сентиментальность входят в число недостатков шотландцев: но среди их добродетелей можно найти как честность и искренность, так и верность идее или убеждению. Что подчеркивает противоречие, так это то, что шотландцы, во всех смыслах этого слова, очень здравомыслящие люди. Они очень ясно осознают все обстоятельства, способствующие их собственной выгоде; они очень ценят хорошие действия, внесенные другими людьми в эту выгоду; и они очень легко поддаются чувствам. Их легко трогает встреча в необычных обстоятельствах с шотландским языком (под чем я подразумеваю тот акцент в английской речи и те термины, грамматические или словесные, которые свойственны шотландцам); и они необычайно тронуты словом «дом», мыслью о семье и определенными звуками, такими как музыка, слышимая через воду, или особые ноты в голосе певца — особенно когда певец оказывается тем самым человеком, который тронут. Но они не уникальны в этой восприимчивости, хотя и могут служить печально известным примером. В каждом случае эмоция легкая, сочувственная, мгновенная; в каждом случае она принимает форму слез. Те, кто плачет, как бы пьяны определенным импульсом смирения; они могут быть столь же тягостны, как пьяный человек, ставший слезливым; но, как бы поверхностна она ни была, их эмоция совершенно искренняя. Бесполезно называть это сентиментальностью: это просто беспредметная эмоция, которая, может быть, не очень волнует тех, кто ее не чувствует, но которую поэтому не следует немедленно осуждать. Так уж повелось, что англичане не показывают публично привязанность и не плачут: как же тяжело, что мы должны взвешивать на весах наших собственных традиций обычаи наших соседей!

Этот момент, однако, является наиболее интересным, потому что он помогает объяснить нехватку великих шотландских поэтов и потому что он помогает объяснить, почему, несмотря на все благие намерения, Стивенсон никогда не произвел никакого впечатления на английских читателей своими тремя томами разнообразной «взрослой» поэзии. Вина была не личной, а частью национального характера. Шотландцы так легко поддаются чувствам, и их слезы и энтузиазм текут так свободно, что подлинность слез и энтузиазма даже оспаривается, и способность идти глубже им не дарована. Они кажутся нам, как Владетель Баллантрэ казался Эфраиму Маккеллару, состоящими из «внешней чувствительности и внутренней твердости»; и Бернс, единственный великий шотландский поэт, победил, потому что эти составляющие были дарованы ему в более переполненной и неразбавленной мере, чем это было в случае с любым другим шотландцем. Внешняя чувствительность и внутренняя твердость — это фраза, которая подошла бы многим англичанам; но из англичан эта смесь делает шарлатанов, тогда как из шотландцев она делает журналистов, романистов и юристов необычайного мастерства и поразительного трудолюбия. Вот почему мне кажется важным, чтобы мы не спешили обвинять расу, которая впечатлительна, в неискренности (сознательной или бессознательной), которую мы могли бы заподозрить в отдельных англичанах. Неспособность шотландца стать великим поэтом — это другое дело.

II

Стихотворения Стивенсона содержатся в четырех небольших томах — «Подлесье», «Баллады», «Песни путешествий» (сборник, составленный им самим, но опубликованный посмертно) и «Детский цветник стихов». Из четырех томов тот, который пользовался наибольшей популярностью, а также наибольшим критическим признанием, — это «Детский цветник стихов», книга, которая, по словам Стивенсона, была создана очень легко, имеет ценность уникальности по схеме и содержанию. Другие тома имеют меньше широкого интереса, и поэтому их читают менее охотно. Определенные стихотворения, такие как «Реквием» («Под широким и звездным небом») и «Бродяга» («Дай мне жизнь, которую я люблю»), возникают всякий раз, когда с любовью упоминается имя Стивенсона; они, так сказать, ходовой товар разговорного антологиста, которому в том же духе при имени Мередита придут на ум слова: «Войдите в эти заколдованные леса, те, кто осмелится». Эти два стихотворения — не лучшие из написанных Стивенсоном; но они удобны для запоминания. Это объясняет их частое использование; это, и их соответствие конвенциональному представлению о Стивенсоне, которое основано на сентиментальном и посредственном удивлении нетрадиционностью открытой дороги.

Лучшие стихотворения, которые написал Стивенсон, — это его баллады. Имея историю для рассказа, он был более склонен верно представлять предмет, над которым работал; и это порождало «жар сочинительства», если он не всегда проистекал из природного жара или интенсивности вдохновения. Баллады, особенно «Тикондерога», обладают быстрой эффективностью и приверженностью теме, что не так заметно в стихотворениях, вызванных случайными событиями. В них рифма и форма иногда ведут за собой, и стихотворения становятся упражнениями в дружеском стихосложении, без особого чувства и только с той шотландской привязанностью, о которой уже упоминалось. Примеры обедненной эмоции можно найти в двух стихотворениях, выражающих радость от визитов мистера Генри Джеймса. Как веселые маленькие всплески удовольствия такие стихотворения в рукописи были бы интересны, даже восхитительны: как стихотворения они не достигают полного успеха даже в своем собственном классе по той причине, что они так же разговорны и беглы, как письма Стивенсона, и многословны, как его проза бывает редко.

Лучше этих — некоторые из сухо-юмористических стихотворений на шотландском диалекте, такие как «Ведьма», с рефреном «— Это довольно легко спрашивать, говорит мне нищенка». Они опять же часто являются чисто экспериментальными стихосложениями; но они — нечто большее, чем случайные рифмовки довольного домовладельца, и они имеют больше интереса как поэзия. Гораздо лучше даже их, однако, потому что это выражение личного и, я думаю, глубокого чувства, то стихотворение, включенное в «Песни путешествий» и процитированное во «Владетеле Баллантрэ», которое не имеет названия, но написано «На мотив Блуждающего Вилли».

“Home no more home to me, whither must I wander?

Hunger my driver, I go where I must.”

В этом стихотворении, кажется, есть реальная эмоция, как, я думаю, есть она в посвящении миссис Стивенсон к «Уиру из Эрмистона». В других стихотворениях есть грация и сладкозвучный поток слов, которыми Стивенсон всегда мог повелевать; но стихи создают узор, и узор лишь случайной значимости. Они, таким образом, лишены всякой силы тронуть нас эстетически.

Две длинные повествовательные поэмы, «Баллада о Рахеро» и «Пир голода», обе хорошо поддерживаются корпусом событий. У них, вместо эмоции, есть определенная живость возбуждения. Человек возбуждается тем, что происходит, нужно читать дальше ради сюжета. В той степени, следовательно, в какой внимание человека отвлекается от стихосложения, эти два повествования хороши; и те другие стихи, основанные на легендах — «Вересковый эль» и «Тикондерога» — были бы достаточны, чтобы подчеркнуть тот факт, что Стивенсон любил историю и всегда был в лучшем виде, когда у него была сказка для рассказа. Когда, однако, мы доходим до стихотворений, в которых нет истории для рассказа, мы сталкиваемся с отсутствием эмоции, которое лишает страницы, которые мы читаем, всего, что превышает просто приятное сканирование строк. Счастливые строки есть, повороты фразы, которые, возможно, дали начало стихотворению, в которое они вплетены. Но они — лишь, в лучшем случае, любезные приятности того, кто мог ловко обращаться со словами, музыкой которых был полон его ум. «Яркое кольцо слов» — это не фраза поэта; это фраза ценителя, и того, кто использовал слова так, как их использует ценитель. Поэт — прежде всего певец: он не делает стихотворение из своего ремесла. И склонность к многословию, которая портит многие из более длинных лирических стихотворений, является любопытным примером неудачи у писателя, который считал сжатость существенным элементом хорошего стиля.

III

В «Детском цветнике стихов» Стивенсон делал вещь, которая никогда по-настоящему не делалась раньше. Есть детские стишки, которые кристаллизуют детские идеи; но эта книга действительно показывает, в том, что мы должны считать необычайно счастливым способом, работу конкретного детского ума над огромным разнообразием предметов. Ее превосходство обусловлено тем фактом, что молодые дни Стивенсона, какими бы одинокими некоторые из них ни были, никогда не были лишены интереса, всегда были полны тех простых и прямых удовольствий от событий, встреч и воспоминаний, которыми наслаждаются счастливые дети. Мир был полон множества вещей; и память об этих вещах сохранилась. Это была память о причудливом, а не воображаемом детстве, детстве суеверий и игр, зарытого оловянного солдатика и приятной страны игры; но мы не должны забывать, что такие стихотворения, как «Мои сокровища», бедные в некоторых своих строках, являются прекрасно воображаемыми реконструкциями, наивность которых мешает многим читателям оценить их качество. Так же и с «Невидимым товарищем по играм», который, хотя это стихотворение для взрослых, раскрывает понимание самого важного факта в детских играх гораздо более глубокое, чем претенциозные и неубедительные строки Р. А. М. Стивенсону в «Подлесье». Даже если идея «Невидимого товарища по играм» может быть идеей взрослого, который притворяется, написание этого, как и других стихов, почти без срывов, очаровательно просто и естественно. Я верю, что это факт, что дети ценят и даже наслаждаются «Детским цветником стихов», не просто по приказу своих родителей, а как нормальное проявление вкуса. Это само по себе было бы доказательством того, что книга уже является вторичной классикой детской литературы. Для наших текущих целей, если это не кажется слишком властным способом оценки книги, столь незначительной по форме, достаточно сказать, что успех Стивенсона здесь был обусловлен тем фактом, что он законно использовал память о реальном опыте. Слишком многие из его серьезных, или взрослых, стихотворений показывают свои модели; слишком многие из них текут, не отличаясь никаким по-настоящему поэтическим качеством; слишком многие из них — эксперименты в метре или рифме, такие, какие можно написать ради забавы, но никогда для свободного обращения. «Детский цветник стихов» один, таким образом, из четырех томов, демонстрирует строгое соответствие дизайна исполнению. Его посвящение няне Стивенсона, Элисон Каннингем, служит лишь тому, чтобы сделать книгу более полной.

IV

Подразумеваемым в критических замечаниях о поэзии Стивенсона, которые предшествовали этому абзацу, является предположение, что требования Мильтона к поэзии — что она должна быть простой, чувственной, страстной — фундаментально верны применительно к лирической поэзии. Было бы затруднительно применить такой тест ко многим второстепенным поэтам; и может быть, что несколько стихотворений Стивенсона выдержали бы этот тест. Не многие из них, однако, потому что ни одно из них не показывает глубину эмоции, необычную для обычного чувствительного человека. Стивенсон был чувствителен ко многим вещам; без чувствительности он не мог бы написать «Детский цветник стихов» или ту очень превосходную балладу «Тикондерога». Но чувствительность — лишь плохая замена эмоции; и эмоция Стивенсона текла по нескольким обычным каналам нормального шотландца. Он любил дом; он любил окружающих его; он желал быть любимым, быть свободным от страха бедности, жить в комфорте и здоровье. Эти вещи он чувствовал глубоко, как шотландцы, как большинство людей, делают. Он любил правду; но это была конвенциональная правда; правда, то есть, импровизированная из обычного употребления, из слухов, из догмы «того положения в жизни»; правда, которую любой человек, обнаруживший себя рожденным в маленькой яме земли, может закалить свою моральную оболочку и свое воображение и затупить свое духовное любопытство, приняв ее; и это была правда, из которой Стивенсон выбирался к концу своей жизни. Но во всей этой любви к добродетелям, обязанностям и обычаям никогда не было, до выхода Стивенсона в большую свободу жизни на Южных морях, страстной любви к чему-либо ради него самого. Если он любил открытый воздух, то это была приятная, «игровая» любовь, своего рода потакание себе. Над своим сердцем он держал бдительную стражу протестантского шотландца. Оно было невозмутимым, тайным, не подлежащим познанию. Оно не наполняло его работу, в которой иногда есть жар сочинительства или даже жар чувства, но никогда нет холодного жара глубокой и пронзительной эмоции. Что он был способен легко поддаваться чувствам, что он любил добродетель и ненавидел жестокость и зло, эти вещи — правда. Что он мог горячиться при клевете, как он делал в защите отца Дэмиена, — столь же верно. Но эти вещи — признаки благоразумного человека, жадно интересующегося жизнью, скорее получающего удовольствие от мысли, что он горяч в нападении на несправедливость; а не глубокого мыслителя или поэта. Они согревают нас, возможно, привязанностью к Стивенсону; они поддерживают нашу восхищенность им как привлекательной фигурой в нашей литературной истории. Они не волнуют нас, потому что они взывают к интересу, волнению, честности и чувству в нас, а не к тем более тайным, более страстным резервам, которые мы уступаем только поэту.

VI ПЬЕСЫ

I

Общим местом драматических отчетов, которое, несмотря на свое часто сомнительное применение, имеет истину старой пословицы, является то, что романист не может писать пьесы. Конечно, казалось бы, что качества, которые идут на создание хороших пьес, — это не совсем те, которые делают хорошие романы; ибо в то время как возможно задумать роман в терминах повествования, описаний обильной природы, психологического анализа и таблиц, пьеса имеет правила более строго объективные и более определенно жесткие. Теперь, если мы на мгновение опустим вопрос о соавторе Стивенсона в четырех напечатанных пьесах, с которыми связано его имя, и если мы по этому случаю будем рассматривать их так, как если бы они были полностью его работой, мы сможем лучше различить некоторые замечательные характеристики этих пьес и, предвосхищая некоторые общие выводы, которые будут сделаны позже, таланта Стивенсона.

Стивенсон, мы все знаем, никогда, строго говоря, несмотря на «Катриону» и «Уира из Эрмистона», не был романистом. Он был писателем многих видов историй; но они не были в первую очередь, пока мы не доходим до «Уира», бытовыми или психологическими. Многие из них были тем, что, несомненно, обычно назвали бы «драматическими», в том смысле, что они содержали сцены некоторого насилия; но по большей части они были повествованием, перемежающимся таблицами. Они были «живописными» не потому, что они были поразительно визуальными, а потому, что Стивенсон имел тот талант к странному, поразительному или яркому эффекту контраста, который обычно описывается словом «живописный». Именно странность «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» привлекала его, прежде чем он стал подавлен ее символизмом. Равным образом, именно странность всегда привлекала его в характере: по этой причине у него не было глубокого чувства характера. Пассивность он никогда не понимал. Его персонажи должны вечно быть в действии. Это, можно было бы предположить, было само по себе первой причиной обращения к театру, поскольку, согласно современным драматическим репортерам, «драма» — это слово, синонимичное слову «действие». Действие, что-то делающееся — это, согласно рецепту, верная пьеса. Но в то время как действие может придать пьесе захватывающее напряжение, в то время как оно может обеспечить тот вид пьесы, который в специфически театральном смысле называется «драмой», действие — не вся битва. К действию, или, по крайней мере, к психологическому возбуждению, создаваемому чувством происходящего действия и ожидаемой кульминацией, должно быть добавлено очень мощное чувство того, что эффективно в театре. Пауза, звук, словесное повторение, резкое изменение — эти вещи являются грубыми примерами, выбранными наугад из числа очевидных случаев того, что способствует чувству театра. Если мы подумаем о таких вещах, как постукивание палки Пью (в «Адмирале Гвинее») и, в «Диаконе Броди», появление замаскированного Диакона у окна, у которого Лесли наблюдает за ним, мы поймем, что в некоторой степени, в некоторой очень очевидной и примитивной форме, Стивенсон обладал этим атрибутом. Но одну вещь мы безошибочно обнаружим у него отсутствующей, вещь, которую мистер Генри Джеймс упустил в «Катрионе», вещь, которая имеет жизненно важное значение в драме — визуальное чувство. Эти пьесы не показывают никакой реальной силы визуализации сцены. Живописны они все; все они имеют качества, которые делают их захватывающими — как чтение. Но они не сфокусированы для глаз, и они не хорошо построены для реального драматического эффекта.

«Диакон Броди» состоит из пяти актов и восьми таблиц, и его эффекты невыразимо разбиты, так что неуместности многочисленны, отвлекающие побочные вопросы чрезмерно подчеркнуты, и так что Диакон почти второстепенный персонаж. Трудно осознать, что в пьесе всего дюжина персонажей, ибо их приходы и уходы настолько часты, что создают эффект запутанного числа разрозненных участников в бессвязном действии. Сама пьеса вращается вокруг исторической фигуры — Диакона Броди, который был честным человеком перед миром днем, а ночью — экспертом-взломщиком. Его имя знакомо как в криминальной истории, так и в анналах Эдинбурга, где его деятельность стала после его смерти печально известной. В пьесе Броди наконец жаждет реформ; но один из его приятелей, искушенный сыщиком из Боу-стрит, и единственный из друзей Броди, поддавшийся искушению, предает его. Хотя Броди сбегает, его отсутствие дома было обнаружено в волнении, последовавшем за смертью его отца, и, когда арест неизбежен, он лишает себя жизни. Стивенсон нашел детали жизни Броди, когда готовил эскизы, собранные под названием «Эдинбург: живописные заметки»; и вполне вероятно, что в некоторой мере техника пьесы была немного под влиянием чтения некоторых эпизодических пьес восемнадцатого века, таких, например, как «Опера нищего» Гея, которая аналогично разбита в конструкции, хотя и более допустимо, потому что «Опера нищего» — не более чем моток, в котором баллады и сатира могут быть найдены для обеспечения нашего развлечения. Это упоминание «Оперы нищего» не должно, однако, восприниматься слишком серьезно, потому что, хотя эта пьеса имеет дело с жизнью разбойников, карманников и воров в восемнадцатом веке, как и «Диакон Броди», она глубоко реальна, тогда как «Диакон Броди» — лишь слишком очевидная современная подделка. Мэкхит и Полли Пичем бесконечно более реальны, чем Броди и его подружка. Более того, ансамбль в «Диаконе Броди» в целом плохо задуман. Второстепенные лица — лишь фигуры, введенные, чтобы стоять здесь или там, или делать то или это, и помеченные именами и идиосинкразиями. Основные лица, хотя и более детализированы, имеют равный недостаток витальности. Необходимо добавить дальнейшее объяснение, что «Диакон Броди» — первая из пьес, и что она датируется 1880 годом. Она легко является наименее связной из всех. Стивенсон должен был улучшить «Диакона Броди» в этом отношении, по крайней мере.

II

Две самые легкие пьесы — «Бо Остин» и «Макэр» — являются экспериментами, одна в манере, другая в причудливом или, как это называется авторами, «мелодраматическом фарсе». Манера «Бо Остина» — манера костюмированной пьесы. Она высоко утонченна, и ее лейтмотив — пудра и пластыри. Бо находится у своего туалета, и одна из женщин, которую он предал, находится в городе, все еще больная отчаянием из-за своей запятнанной добродетели. Ее истинная любовь слышит из уст леди историю ее предательства и, получив запрет бросить вызов бо, довольствуется требованием брачной церемонии. Его лесть эффективна, бо соглашается, и формальное предложение сделано, только чтобы быть отвергнутым леди, чье высокомерие пробуждено. Так обстоят дела, когда брат леди, узнав случайно о предательстве, оскорбляет бо перед важной особой. В качестве кульминации бо делает предложение публично и столь же публично принимается. Будет видно, что пьеса не могла претендовать, за исключением словесной хитрости, на то, чтобы быть чем-то большим, чем красивая головоломка. Она не могла иметь эффекта реальности: эффект, желаемый авторами, был чисто театральным. Словесно она изысканно ловка. Это ее погибель. Предпринята попытка передать словами нечто большее, чем действие пьесы успешно бы вынесло: слова должны создать атмосферу светской жизни восемнадцатого века, указать на возможность того, что спокойные живописные бессердечные экстерьеры защищали даже тогда сердца, которые бились тепло под кружевом и парчой. Пьеса была притворством, что ничто — это нечто, красивая движущаяся картина, под восприятием которой, выбиваясь в пианиссимо-ариях из соответствующей музыки и слабого пульса невидимого менуэта, было деликатное сердце периода. Это был эстетический взгляд на восемнадцатый век, век Филдинга и Смоллетта, подлатанный, чтобы сделать вечный маскарад, или, скажем, картину Ватто или Фрагонара. По сути, пьеса слишком незначительна, чтобы нести свой вес намерения: она остается словесной. Как драма она более пренебрежительна, чем «Месье Бокер» или «Приключение леди Урсулы», потому что ее литературные претензии гораздо более сложны. В ней есть иногда тонкие оттенки близкого словесного фехтования, которые мередитовские: ее лучше читать, чем можно было бы видеть. Но это попытка, можно сказать, почти подло хитрая попытка захватить театр как место, где костюмы украшают бесплодную пьесу. Она провалилась, потому что ее авторы были двумя добросовестными литературными людьми, стремящимися к поверхностному совершенству, о котором не мечтали практические драматурги. Точно так же, как Купер, переводя Гомера, сделал эпос для чаепития, так Хенли и Стивенсон сделали о рациональном и циничном восемнадцатом веке утонченную пьесу для будуара. Они сосредоточились на поверхностном и только сказали, но не показали, что мужчины и женщины восемнадцатого века имели сердца столь же истинные и страстные, как у нашего дня. Пьесе не хватало реализма, и, что более катастрофично, ей не хватало реальности.

С другой стороны, «Макэр» имеет тонкий воздух шутливости, который почти проносит его через все. В нем есть нравоучительный священник, пьяный нотариус, повторяющийся отец невесты, любезный хозяин, маленькая тайна дней младенчества жениха, шутливый Макэр и его спутник. В нем есть все эти вещи, и у него есть идея, достаточно сильная для одного акта, растянутая до тончайшего состояния на несколько актов, которые требуют сокращений более суровых, чем авторы позволяют.

Макэр, убегающий от правосудия, угрожаемый каждый момент, перед лицом аудитории, немедленным арестом, держит себя с неизменным хладнокровием через все свои трудности, кроме последней. Находя шанс для спорта, и, возможно, прибыли, он выдает себя за заблудшего отца. Появляется настоящий отец. Макэр все еще, на манер мистера Джингла, невозмутим. Конкуренция следует, пока желание денег подлинного отца не становится слишком сильным для Макэра. Только тогда он показывает черноту своего сердца, которое не содрогается, в таких отчаянных ситуациях, перед убийством. Так Макэр, все еще говорящий, все еще бдительный и беспринципный, прижат к стене. Яростно поворачиваясь, в живописной ситуации, на лестнице, он застрелен жандармом на сцене. Это скелет пьесы; но пьеса снова литературная, так что сенсационность не искупит ее. Повторениями крылатых фраз и тривиальными инцидентами, которые (например, обмен винными бутылками) не неизвестны более скромным видам драмы, история продолжается, пока ее праздная шутка не может больше внезапно быть взбудоражена в пылающую мелодраму шумом и задором кровавого преступления. У нее много хитрых заявок на театральную эффективность; но она падает в обморок из-за нехватки ткани, на которой ее устройства могли бы процветать и триумфально оправдывать себя.

III

Четвертая пьеса, «Адмирал Гвинея», имеет прекрасные качества, как литературные, так и драматические; это наименее литературная и наиболее драматически эффективная из всех пьес. Она содержит одну фигуру, в Пью, которая могла бы быть, насколько можно судить при чтении, навязчиво жутким объектом; и, несмотря на собственное последующее презрение Стивенсона к этой пьесе и к «Макэру», показывает большую, если конвенциональную, силу упрощения, чем любая из других пьес. Адмирал Гвинея, вышедший в отставку и раскаявшийся работорговец, отказывает своей дочери в ее возлюбленном на том основании, что возлюбленный нечестив. Пью, старый соратник Адмирала Гвинеи, ослепший за свои грехи и все еще полный мстительной злобы, прибывает в окрестности, ловит возлюбленного пьяным, ведет его обратно в коттедж Адмирала Гвинеи и пытается с его помощью ограбить своего старого капитана от определенных богатств, которые, как он предполагает, лежат в обитом латунью сундуке. Реакция молодого человека, их обнаружение Адмиралом Гвинеей, насильственная смерть нераскаявшегося Пью следуют; после чего влюбленные подходящим образом благословлены Адмиралом Гвинеей.

Было сказано выше, что эта пьеса показывает большую силу упрощения, чем другие; действие ее, безусловно, быстрее, очевиднее, менее задушено словесной выразительностью, чем действие других пьес; и поскольку это так, казалось бы, что «Адмирал Гвинея» — значительный прогресс, технически, по сравнению с ними.

Упрощение в значительной степени достигается странной бедностью изобретения, и пьеса больше всего похожа на те нескладные вещи, которые Стивенсон маленьким мальчиком, должно быть, исполнял на своей игрушечной сцене, с бумажными фигурками, толкаемыми туда-сюда в оловянных слайдах на досках. Несмотря на это, «Адмирал Гвинея» — лучшая из пьес, потому что в высшей степени, чем ее собратья, она по-настоящему играбельна. Мы не можем рассматривать запутанного, сжатого, эпизодического «Диакона Броди» как театрально эффективного. Равным образом невозможно, с точки зрения публичного исполнения, считать удовлетворительными ни «Бо Остина», ни «Макэра». «Адмирал Гвинея», однако, даже если он принадлежит к классу пьес, который ассоциируется в наших умах с такими названиями, как «Черноглазая Сьюзен», имеет свое действие в значительной степени включенным в материал, помещенный на сцену; у него есть очевидные сценические эффекты темноты и ужасной постукивающей палки Пью; и у него есть живописные борьбы, смерть, раненая и подтвержденная честь, и, для этих пьес, минимум монолога. Большего невозможно было бы требовать для «Адмирала Гвинеи», не видя его исполнения: снова у нас есть типы, грубо «манерные», чтобы служить лицами пьесы: но они — типы, ясно соответствующие традиции, и они сохраняют свой интерес полностью, пока они не закончены и не убраны с фитилями рампы, и оловянными слайдами, и другими принадлежностями игрушечной сцены — бумажные фигурки, пенни простые и два пенни цветные.

IV

Ибо это подводит нас к патетическому окончательному объяснению провала пьес Хенли-Стивенсона. Мы можем сказать, что они дефицитны в драме, или что они тривиальны в теме, или что у них нет визуального чувства, чтобы осветить их для наших глаз; но правда в том, что они проваливаются, потому что они ложны. Театр имеет в себе много того, что ложно, много того, на что мы намеренно закрываем глаза, чтобы мы могли принять формальные конвенции драматурга. Мы не требуем в театре, чтобы «Король Лир» сопровождался пандемониумом треска олова, железа и искусственных криков ветра. Эти вещи мы предпочитаем воображать сами. Но как-то смесь легитимной конвенции и самой низкой имитации реальности была перепутана в театре. Преувеличение, рассматриваемое как необходимое изнеженной системой актерства и постановки, создало другие непростительные фальши. Сцена была местом, на котором актеры развлекались. Именно о такой сцене думал Стивенсон. В каждом случае он вешал пьесу на сенсационную фигуру — Броди, Макэр, Пью и, в гораздо меньшей степени, на живописную фигуру Бо Остина. Для него драма была не чем иным, как игрой. Это было оправдание — нет, требование — для нереальности. Он предполагал, что сценические персонажи действительно были картонными фигурами, такими, каких он знал, морализирующими крикунами, добродетельными девушками, выкрикивающими латинские теги, благочестивыми брендами из огня, красивыми мужественными кукольными юношескими лидерами и так далее. Ему никогда не приходило в голову поместить реальную фигуру в пьесу: он никогда не предполагал, что персонаж в пьесе имеет какую-то цель, кроме как быть положенным обратно в коробку с другими игрушками. Это действительно причина мелкости этих четырех пьес. Как Стивенсон признался мистеру Генри Джеймсу, он слышал, как люди говорят, и чувствовал, как они действуют, и это казалось ему художественной литературой. Но слышать, как люди говорят, и чувствовать, как они действуют, предполагает очень нематериальную концепцию их: если персонаж в пьесе говорит, как бы монотонно, не развивая никакой личности, кроме словесной манерности, мы обязаны чувствовать, что он не был реализован. И точно так же, как Стивенсон не реализовал ни одного из персонажей в своих пьесах, так мы бессильны реализовать их. Мы находим их, как профессор Сэйнтсбери патетически нашел саму Катриону, бескровными. Профессор Сэйнтсбери нашел Катриону полной опилок, в то время как о персонажах в пьесах мы использовали слово «бумага»: очень хорошо, впечатление безжизненности так же ясно чувствуется в каждом случае. И такое впечатление, доведенное до логического конца, объясняет, почему, по крайней мере в одном отделе литературы, Стивенсон с самого начала ошибся в своей почве. Ни одна из четырех пьес не имеет серьезной ценности как пример драматического искусства; ясно, что ни одна из них до сих пор не рекомендовала себя публике или актерам-менеджерам. Тем не менее пьесы были очевидно настроены на то, чтобы поймать популярный вкус, и их литературная отделка, признание само по себе отсутствия драматического импульса, не преуспевает в том, чтобы рекомендовать их тем, кто судит по более требовательным стандартам.

VII КОРОТКИЕ РАССКАЗЫ

I

Стивенсон сам устанавливает факт, что он находил написание коротких рассказов легче, чем написание романов. «Именно длина убивает», — признался он. Но длина предлагала трудности в более длинных историях, потому что Стивенсон, помимо отсутствия физической выносливости для непрерывного творческого усилия, имел экспериментальный и изобретательный ум, а не синтетический или аналитический. Ему было легче увидеть весь короткий рассказ целиком. Его можно было сжать: его не нужно было поддерживать. И в написании короткого рассказа его уверенность никогда не ослабевала. Он тогда не плавал в неизведанных морях. Именно по этой причине, во-первых, короткие рассказы Стивенсона лучше как произведения искусства, чем его длинные. Маленькая идея, вспышка, может быть, вдохновения; и Стивенсон имел свою историю полной, готовой для того дотошного обращения и манипуляции, которые фактическая композиция всегда включала. Он не сильно занимался анекдотом; его психологические исследования склонны быть пустыми; но он был совершенно эффективен в своей не очень мощной жилке фантазии, мог рассказать сказку с отличием, преуспел однажды без вопроса в живописной драме, и, когда он падал в анекдот, как в «Сокровище Франшара», «Провидение и гитара» и «Пляж Фалеса», он был приятно триумфален. Более того, в двух своих «призрачных» историях, одна вставлена в «Катриону», а другая известна всему миру как «Злая Джанет», он кажется мне ясно поднявшимся над анекдотом с материалом, который мог бы быть оставлен столь же неудовлетворительным, как он остается в «Похитителе тел».

В одной из своих рецензий Стивенсон говорит о «том сжатии, которое является признаком действительно суверенного стиля». Сжатие — это не более признак суверенного стиля, конечно, чем это признак костюма. Сжатие приносит с собой неясность и является признаком самосознания. Что Стивенсон имел в виду, было, возможно, оправданием афоризма и фигуры. Он довольно наслаждался тем, что кто-то однажды назвал «чеканкой цепляющей фразы». Существует, во всяком случае, ощутимая связь между нашими двумя цитатами. Но несомненно, что точность, строгость, или, если я могу использовать слово, целомудрие, выражения — это признак хорошего стиля; и сжатие, где оно принимает форму усиления и интенсификации эффекта, — это признак хорошего короткого рассказа. Это признак лучших историй Стивенсона. Это признак «Злой Джанет», «Павильона на дюнах», «Бутылочного беса». Иногда, после многообещающего начала, Стивенсон предается, это правда, своей естественной шотландской склонности и буквально «выговаривает» такие сказки, как «Маркхейм» и «Ночлег», но, довольно часто, его суждение побеждает его склонность, и результат — классический короткий рассказ на языке, не слишком блестяще оснащенном примерами этого ремесла.

Ведь короткий рассказ — это прежде всего вопрос justesse, под которым я подразумеваю тонкое соответствие выражения идее. Мистер Генри Джеймс умеет писать короткие рассказы, потому что мистер Генри Джеймс пишет, так сказать, очень тонким пером. Стивенсон как художник не идет в сравнение с мистером Генри Джеймсом, но он писал в менее разреженной атмосфере; и до сих пор остается практически открытым вопрос, является ли выдающийся художник (тот, кто идеально выражает тонкий замысел), такой как Тургенев или мистер Генри Джеймс, выше или ниже писателя с более бурными симпатиями, чье чувство формы уступает его чувству жизни. Поэтому, когда Стивенсон писал «Павильон на дюнах», «Сатанинскую бутылку», «Тронутую Джанет» или «Маркхейма», он создавал особые истории, из которых, как можно предположить, лишь последняя могла бы вообще прийти на ум мистеру Джеймсу как сюжет для короткого рассказа. И наоборот, мы видим, как Стивенсон совершает ошибки, впадая в прямолинейность и, безусловно, терпя окончательную неудачу в «Олалле», осознавая при этом, что его стилистическая утонченность была более выражена, чем острота его восприятия; а психологические изыскания в «Олалле» — это незрелые блуждания по сравнению с завершенной утонченностью «Вашингтонской площади». При чтении не думаешь о мистере Джеймсе, но, возможно, позволительно проиллюстрировать мысль ссылкой на его творчество, что не имеет точного значения в качестве параллели. Этот факт, надеюсь, оправдает минутное сравнение с целью показать, что «Уилл с мельницы», при всем своем стилистическом мастерстве, является бесплодным морализаторством. Там, где Стивенсон пытался достичь глубины, как все писатели стремятся к ней — будь то из природной склонности или из инстинкта подражания, — он был сильно стеснен своей неопытностью как индуктивного философа. И «Уилл с мельницы», и «Маркхейм» — это, так сказать, придатки к той печальной неудаче, «Принцу Отто». Для Стивенсона это были эксперименты в особом жанре, к которому талант и умственная подготовка не дали ему склонности. Именно в других работах он более успешно утвердился как автор коротких рассказов. Его успех — учитывая, что мы сейчас рассматриваем его положение среди мастеров нашей литературы, — может быть засвидетельствован лишь там, где его работа стоит на высоте или, во всяком случае, четко выделяется в своем классе. Нельзя ни на минуту усомниться в том, что Стивенсон написал несколько чрезвычайно хороших коротких рассказов, достойных сравнения в своем роде с любыми, написанными на английском языке. Все последующее должно читаться в свете этого утверждения. В своем роде я считаю «Клуб самоубийц», «Павильон на дюнах», «Провидение и гитару», «Тронутую Джанет», «Сокровище Франшара», «Берег Фалеса» и «Сатанинскую бутылку» первоклассными короткими рассказами. Во второй класс я бы поместил «Алмаз раджи», некоторые рассказы из «Динамитчика», «Веселых молодцов», «Уилла с мельницы», «Маркхейма», «Олаллу», «Остров голосов» и «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда». Наименее удачными короткими рассказами мне кажутся «История одной лжи», «Ночлег», «Дверь сира де Малетруа», «Злоключения Джона Николсона» и «Похититель тел». Я знаю, что по крайней мере один из рассказов, который я поместил в этот третий раздел — «Дверь сира де Малетруа», — доставил большое удовольствие многим читателям и даже оказал прямое влияние на подражателей Стивенсона, в то время как другой — «Ночлег» — вызывает большое восхищение и был очень высоко оценен; поэтому вряд ли стоит говорить, что классификация сделана приблизительно и предпринята здесь лишь из соображений удобства. В дальнейшем рассказы будут сгруппированы по предмету или способу обработки и рассмотрены индивидуально. Те, что в первом разделе, я считаю полностью успешными в рамках их собственных условностей; те, что во втором разделе, либо не вполне успешны, либо успешны в условностях, которые кажутся мне менее ценными с художественной точки зрения; те, что в третьем разделе, насколько я могу судить, неудачны либо потому, что не смогли навязать читателю свои условности, либо потому, что не смогли убедить читателя в том, что Стивенсон овладел мастерством написания коротких рассказов. Но в целом я считаю, что короткие рассказы Стивенсона представляют разнообразие и блеск его таланта успешнее, чем любая другая часть его творчества. Именно по этой причине я постараюсь подробно обосновать указанные выше разделения и подчеркнуть тот факт, что такие предварительные различия, даже если они окажутся неточными в случае одного или двух рассказов, все же могут иметь некоторую ценность, предоставляя основу для согласия или несогласия.

II

По этой причине я добавлю, что рассказы в третьем разделе кажутся мне неудачными по следующим причинам. «История одной лжи» — это явно ученическая работа. Предположительно, она основана на его собственном опыте во Франции, но действие, будучи перенесенным с континента, наполнено сентиментальностью. Хотя «Злоключения Джона Николсона», по-видимому, написаны гораздо позже «Истории одной лжи», это затянутый анекдот, который не вызывает особого интереса своей попыткой смешать юмористическое преувеличение с причудливыми происшествиями. «Похититель тел» — это рассказ, который Стивенсону пришлось написать, чтобы выполнить контракт с журналом. Он призван шокировать нас, но теряет силу перед кульминацией, которая вследствие этого не шокирует. Идея ужасна и дает простор для множества жутких деталей: Стивенсон, однако, возможно, из-за плохого здоровья, не справился с ней, и, возможно, виновата уродливость всего этого произведения. Что касается «Двери сира де Малетруа», должен признаться в величайшем отвращении. Мне кажется, что в нем нет ни исторической, ни человеческой убедительности; а фраза в конце рассказа «ее падающее тело» весьма красноречиво передает «подушечную» сущность девицы, чья неосторожность порождает эту болезненную и приторную историю. Последний рассказ в этом разделе — тот, что пользуется большой репутацией, во-первых, потому что он связан с Вийоном, во-вторых, потому что там есть вспышка гнева Вийона по поводу рыжих волос убитого человека, и, наконец, потому что там есть тщательно написанный, но совершенно безрезультатный диалог между Вийоном и его хозяином. Рассказ кажется мне лишенным смысла и формы.

Я полагаю, что народное восхищение «Ночлегом» в значительной степени основано на традиции или подражании, подобно народному восхищению Шекспиром, без той фактической основы, на которой покоится народное восхищение Шекспиром. Хорошо известно, что народная оценка великих вещей поверхностна и проистекает из общего стремления подражать энтузиазму апостолов Искусства. К сожалению, народная оценка легче возбуждается искусственностью, чем искусством. Соответственно, те, кого научили цитировать «Погаси свет, а затем — погаси свет» как некую глубину, готовы с такой же убежденностью цитировать высказывание Вийона в этом рассказе о том, что убитый человек не имел права быть рыжим. Это одна из тех ужасных эстетических ошибок, которые быстро превращаются в бесспорную догму. Если не протестовать, если те, кто распознает обман, остаются пассивными, ложное продолжает маскироваться под великолепное; а общепринятые мнения настолько невосприимчивы к провозглашенным фактам, что в конце концов с ними невозможно справиться иначе, как с помощью такого утомительного изложения, как это. Следует помнить, что обычная оценка искусства руководствуется не принципами, а интуицией и подражанием. Упадок вещи, некогда широко популярной, происходит медленно; и это объясняется не каким-либо врожденным осознанием ошибки, а ленивым пониманием того, что старый энтузиазм обсуждается менее пылко, чем прежде. «Ночлег» пользовался большой репутацией, потому что Стивенсон «открыл» Вийона в то время, когда другие молодые люди открывали Вийона; и теперь, когда Вийон прочно обосновался среди молодых людей, эссе Стивенсона о Вийоне и его рассказ о Вийоне достигли более широкой публики, которая всегда на несколько лет отстает от мимолетной моды. В результате, подражая тем, кому следовало бы знать лучше, и даже благодаря невнятному принятию плохой пьесы о Вийоне (под названием «Если бы я был королем»), публика была приведена к тому, чтобы ценить «Ночлег» как нечто большее, чем тот кусок натужной искусственности, которым он всегда был.

Во втором классе, я полагаю, «Алмаз раджи», «Динамитчик» и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» — это весьма эффективные образцы мастерства, достаточно сильные в изобретательности, чтобы порадовать того типичного человека, которого мистер Г. Уэллс называет «усталым гигантом», увлекательное чтение под аккомпанемент сигар и виски с содовой, но, в плане искусства, не совсем то, чего мы требуем от произведений творческого воображения. «Веселые молодцы», с одной яркой характеристикой персонажа, обладают энергией, но слабой формой и несколькими излишествами в изобретении. «Остров голосов» — довольно приятная сказка, но явно уступающая своей паре — «Сатанинской бутылке». Остальные три рассказа, «Уилл с мельницы», «Маркхейм» и «Олалла», — это психологические этюды того рода, который в наши дни называют сухим. То есть они имеют более сложную обработку, чем оправдывает их внутренняя значимость. «Уилл с мельницы» написан с большой мягкостью и утонченностью, своего рода медленным и убаюкивающим гулом, очень приятным для слуха; «Маркхейм» обладает большой виртуозностью, он слаб и изыскан по манере, слаб в восприятии и, как я полагаю, иногда ложен в психологии. Его план и манера были бы окончательно верны только в том случае, если бы его понимание острее и тоньше проникало в сердце истины. Ему не хватает проникновения. «Олалла» во многом хороша, в чем-то прекрасна. Однако, как начал осознавать Стивенсон, она ложна. Она ложна не потому, что неискренна, а потому, что знания Стивенсона не обладали тем темпераментом и игольчатой способностью проникать все глубже в тонкости, которыми он занимался. Я подозреваю, что он не осмелился довериться своему воображению, что в его воображении было больше изобретательности, чем мужества или силы. Рассказ не вызывает эстетического переживания: это как если бы автор сделал тонкую сеть, чтобы поймать лунный свет, как если бы, когда он думал, что добрался до сути дела, она ускользнула от него. Возможно, он был недостаточно мудр в тайнах человеческой души. Чувствительность и желание создать страстную красоту не были достойной заменой тому терпеливому и мужественному, тому бесстрашному воображению, которое одно могло бы придать истину столь простой и неуловимой проблеме. Более того, в трактовке финала своего рассказа Стивенсон опустился на более низкий уровень, и талант его совершенно подвел. Он стал слишком сосредоточен на передаче идеи; его литературное чутье взяло верх, когда знания подвели. Это слабость всех трех этих рассказов.

III

Наконец, в первом разделе у нас семь рассказов. «Провидение и гитара» и «Сокровище Франшара» — это то, что мы можем назвать, если хотим, сентиментальными рассказами. Оба являются комедиями легкого характера, оба демонстрируют определенные влияния; но для обоих манера, нежная и насмешливая, настолько уместна, что мы довольны, как и должны были быть довольны. Оба содержат хорошую характеристику персонажей и непринужденное знание. Оба настолько совершенно наивны по замыслу, что мы не ставим под сомнение вдохновение, которым они были созданы. По стилю и характеру несхожи, но по юмору одного рода «Клуб самоубийц» и «Сатанинская бутылка». Все эти четыре рассказа отмечены причудливой и очаровательной манерой, которая приобрела Стивенсону так много друзей при жизни. Все они более или менее подняты фантазией над их обычной игрой с юмором и пафосом повседневных дел. Они основаны на естественном отношении Стивенсона — «Клуб самоубийц», более убедительно, чем «Лишний особняк», в котором идея предстает в своей первозданной наивности, — является примером постоянного желания Стивенсона (желания, разделяемого и другими), чтобы агент таинственно выделил его для какого-нибудь странного приключения в духе «Белой кошки». Молодой человек в «Лишнем особняке», как помнится, был взволнован приглашением сесть в карету, в которой сидела одинокая дама: его приключение впоследствии было более обыденным, ибо желание Стивенсона на самом деле не пошло дальше приглашения в карету. Так принц Флоризель воплотил желание странного безопасного опыта, который чувствуют все одинокие дети; и Стивенсон был так же удовлетворен, как и мы, приключением молодого человека с кремовыми пирожными. Мое собственное мнение таково, что именно молодой человек с кремовыми пирожными имел значение; и что в последующих интригах рассказ опускается до уровня «Алмаза раджи». Быть окликнутым молодым человеком с кремовыми пирожными в месте столь живописном, как Лестер-сквер, — это романтика: пойти в клуб самоубийц и участвовать в том, что последует, — значит оставить романтику ради живописного возбуждения интереса причудливым происшествием. Молодой человек, я думаю, — это искусство: остальное могло быть придумано человеком без воображения, и поэтому мы могли бы назвать это ремеслом. Тем не менее, даже если события, последовавшие за молодым человеком с кремовыми пирожными, приобретают более обыденный вид, они все же обладают индивидуальностью, превосходящей таковую у рассказов в «Алмазе раджи», и своеобразная фантастическая бравада письма Стивенсона поддерживает качество сюрприза с крайним восторгом. «Сатанинская бутылка» для меня сравнима по качеству только с «Тронутой Джанет»; и эти два рассказа предлагают два наиболее успешных примера искусства Стивенсона как автора коротких рассказов. Каждый по-своему совершенен, по форме и по манере. «Берег Фалеса», более анекдотичный и менее изящный по форме, чем любой другой рассказ в этом разделе, обладает достоинствами характера, эмоции и реальности, которых, возможно, не хватает в других местах. Во всех своих деталях он, возможно, более жизненный и более стоящий того, чтобы быть рассказанным, чем «Павильон на дюнах», который по форме превосходит его, но по условности уступает. Я не знаю ничего, с чем можно было бы сравнить «Берег Фалеса»; а «Павильон на дюнах», возможно, не совсем выходит за рамки возможностей такого искусного мастера, как сэр Артур Конан Дойл, или такого решительного романиста, как сэр Артур Квиллер-Куч. Может быть, это так, и очень вероятно, что оба этих джентльмена очень восхищаются «Павильоном на дюнах». Факт, который необходимо здесь зафиксировать об этом рассказе, заключается в том, что он великолепно выдерживает свой собственный тон; и что если мы предоставим этому типу рассказа право называться искусством, то «Павильон на дюнах» — лучший известный нам пример этого типа. Он постоянно захватывает; он не является гнетуще ложным; и он обработан с чрезвычайной компетентностью. Возможно, больше восхищаешься его мастерством, его совершенной обработкой темы, от реальности которой отстраняешься, когда хватка рассказа ослабевает, чем восхищаешься его качеством как произведения воображения. Если это так, то, безусловно, следует рассматривать «Павильон на дюнах» как великолепный пример ремесла, но на более низком художественном уровне, чем лучшие работы Стивенсона.

На этом мы заканчиваем рассмотрение трех грубых разделов, сформулированных в начале этой главы. Теперь можно сгруппировать рассказы по их видам и попытаться получить из их анализа некоторую более общую оценку способностей Стивенсона как автора коротких рассказов. В качестве предварительного условия желательно изложить то, что можно считать принципом суждения, а затем классифицировать рассказы по их видам. Таким образом, мы сможем исключить второстепенные рассказы и прийти к определенным, надеюсь, разумным выводам о месте, которое занимают лучшие рассказы как в творчестве Стивенсона, так и в искусстве короткого рассказа.

IV

Чего мы требуем от короткого рассказа, прежде чем будем готовы считать, что он заслуживает названия искусства? И стоит ли искусство того, чтобы о нем беспокоиться, как, к сожалению, спросили бы многие поклонники Стивенсона на данном этапе? Искусство — это, несомненно, то качество, которое отличает некоторые из этих рассказов от других; и искусство, для меня, — это бескорыстная передача до совершенства темы, глубоко прочувствованной через философскую концепцию жизни художника и в соответствии с ней. Я не утверждаю, что искусство должно включать сознательное выражение последовательной философии. Я думаю, что оно не должно этого делать. Но если у писателя нет значительного эстетического и эмоционального опыта, который непосредственно наполняет его работу мудростью, большей, чем наша утилитарная схема общепринятой морали, никакой практический опыт жизни и никакое чувство эстетической формы не смогут сделать этого писателя художником. Мистер Клайв Белл в своей очень блестящей и забавной книге «Искусство» говорит, что «искусство — это значимая форма», что является гораздо лучшим и менее претенциозным определением, чем то, которое дал я. Его также легче применить; но я намеренно добавил ссылку на философскую концепцию художника, потому что мне кажется, что не может быть искусства, которое не было бы прежде всего делом безупречной художественной искренности. Вещь притворная (художественно, а не морально притворная) не может, я думаю, быть искусством, несмотря на свою значимую форму, так же как она не может быть художественно искренней. Можно возразить, что нет никакой связи между художником и шарлатаном; но она есть. Есть ремесленник, тот, кто, лишенный или отказывающийся от интеллектуальной основы художника, делает товары, подобные произведениям искусства, которые заряжены значимостью формы, но не той последовательностью с философским убеждением, которая делает значимым художественное видение. Ибо видение художника не просто исполнительское: оно концептуальное. И хотя значимая форма означает совершенное исполнение концепции художника, должна существовать относительная связь между концепцией и фундаментальной, и, возможно, непостижимой или невыразимой «идеей» художника. Иначе блестящие люди делали бы все по-своему, что, очевидно, не является законом таких вещей. Возьмем пример. Я считаю «Павильон на дюнах» сомнительным искусством. По форме он лучше некоторых рассказов, которые кажутся мне превосходящими по содержанию, лучше, скажем, «Берега Фалеса». Но он кажется мне пустым, без сердца, так что его тепло подобно теплу гнева и остывает, когда его возбуждение проходит. Разве не должно оставаться в уме, когда рассказ закончен, какой-то другой эмоции, кроме застоявшегося возбуждения? Я думаю, должно. Я думаю, что эстетическая эмоция остается в случае любого искусства, которое действительно является искусством; что продолжаешь чувствовать не непосредственное столкновение воли или происшествия, а истинную эмоцию автора, для которой простые происшествия рассказа — лишь мост, который автор выбрал, чтобы донести свою эмоцию через символ или пример до наших сердец. Если бы я сказал о «Павильоне на дюнах»: «Это неправда», меня бы девяносто девять из ста человек назвали лишенным воображения и сказали бы, что «никто никогда не говорил, что это правда». Но, конечно, я имел бы в виду не то, что происшествия были редкими, а то, что Стивенсон никогда художественно не верил в них, что они висели в воздухе только благодаря своей способности интересовать или возбуждать посредством «жара сочинительства». Я имел бы в виду, что Стивенсон не сначала вообразил рассказ, а спланировал его с холодной кровью, говоря: «У нас будет поместье, и павильон, и два человека, которые поссорились...» и так далее, когда он с таким же успехом мог планировать описание молочной фермы, или воздушного шара, или катаклизма в Сен-Мало. Если я ищу эмоцию в рассказе, я не нахожу никакой. Если я ищу эстетическую идею, я не нахожу никакой. Возможно, именно здесь мистер Белл оживает. Рассказ стоит там как образец виртуозности; и если это преднамеренная виртуозность, если за ней нет художественного убеждения, то рассказ — подделка. Я думаю, это подделка. Я вполне готов считать его необычайно умным делом. Но если это подделка, то это не искусство. Подразумевает ли значимая форма наличие убеждения или только ремесла?

С другой стороны, я нахожу то, что хотел бы назвать концептуальной целостностью в «Тронутой Джанет» и в «Береге Фалеса», и эти рассказы кажутся мне искусством. По той же причине «Сокровище Франшара», «Провидение и гитара» и «Сатанинская бутылка» кажутся мне искусством. Во всех этих рассказах я осознаю эстетическое убеждение. Я осознаю эту восхитительную эмоцию также в «Молодом человеке с кремовыми пирожными» и в других частях «Клуба самоубийц», но не во всех. Я вижу искусство, подавленное литературой в «Уилле с мельницы», в «Маркхейме» и в «Олалле»; и сильно замутненное сгущенным морализаторством в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», которая в целом подозрительно гладка, как будто она была фальсифицирована при превращении из сна в мораль. Я не нахожу искусства в других коротких рассказах Стивенсона. Кажется, что все они были созданы, некоторые из одного побуждения, некоторые из другого, некоторые с кропотливой проницательностью, некоторые из тщеславия, некоторые даже из-за отсутствия чего-то лучшего. Художник получает вдохновение, которое формирует его работу с тонким сиянием жизненной силы (подобно тому, как больной человек преображается горным воздухом, пока его черты не сформируются и не окрасятся в новую телесную живость). Ремесленник ждет изобретения и усердно культивирует его дружелюбие с бережливой экономией, которая приносит ему в течение жизни большое уважение со стороны собратьев. «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» была вымечтана художником, а написана ремесленником. Если у сэра Дж. М. Барри, как однажды писал Стивенсон, был «журналист под локтем», не признаем ли мы, что в том же положении у Стивенсона был столь же опасный дьявол, который идет под именем ремесленника?

V

Если то, что было сказано выше, применимо к этому вопросу, мы сократили до пяти число коротких рассказов Стивенсона, которым мы можем дать имя искусства. Упоминая это число, я рискнул исключить «Клуб самоубийц», который содержит несколько эпизодов, исключая «Молодого человека с кремовыми пирожными», чей особый характер, как мне кажется, не оправдывает использование термина «искусство». Это оставляет нам «Тронутую Джанет», «Берег Фалеса», «Сатанинскую бутылку», «Провидение и гитару» и «Сокровище Франшара». Один из них — «страшный» рассказ, один — реалистический рассказ о приключениях в Южных морях, один — сказка, а остальные — легкие комедии, тронутые фантазией, которая преображает, не фальсифицируя, лежащую в основе художественную искренность их замысла. Мы исключили, по причинам, которые в некоторых случаях могут показаться недостаточными, около двадцати с лишним рассказов (считая различные эпизоды «Алмаза раджи» и «Динамитчика» как рассказы). Из общего числа рассказов два (или, с маленьким рассказом в «Катрионе», три) связаны со «страшными» существами, а именно «Тронутая Джанет» и «Похититель тел». Два других также связаны со сверхъестественным: это «Сатанинская бутылка» и «Остров голосов». Три — психологические: «Уилл с мельницы», «Маркхейм» и «Олалла». Четыре — легкие комедии: «История одной лжи», «Джон Николсон», «Сокровище Франшара», «Провидение и гитара». Два — живописные или романтические рассказы о происшествиях: «Павильон на дюнах» и «Веселые молодцы». Один — реалистический рассказ о происшествии: «Берег Фалеса». Остальные принадлежат к классу фантастических тайн или криминальных рассказов, которые, помимо привлекательности своего майонеза, по сути не представляют большой ценности. Именно из пяти рассказов, названных в начале этого раздела, мы, возможно, извлечем наш лучший материал для оценки главного успеха Стивенсона как автора коротких рассказов.

«Тронутая Джанет», таким образом, является необычайно успешным рассказом о вселении дьявола в тело старухи, воображенным с большой силой и рассказанным с огромным духом. «Берег Фалеса» — это повествование торговца о его прибытии на остров в Южных морях, его женитьбе на местной девушке и его свержении коварного соперника. Характер человека, который рассказывает историю, — Уилтшира, — хорошо выдержан, характер Умы, местной жены, удивительно намечен, учитывая, как мало мы ее видим и учитывая, что мы воспринимаем ее, так сказать, только через отчет торговца. В остальном рассказ обладает яркостью местного колорита и большим чувством. «Сатанинская бутылка», сказка, рассказана без изъяна в манере великой простоты. Она повествует о последовательных покупках и продажах, причем продажи всегда, по условиям покупки, совершаются по цене ниже, чем цена покупки, волшебной бутылки, столь же могущественной, как лампа Аладдина; и о неминуемости ада, которая связана с постоянным владением бутылкой до смерти арендатора. Рассказ был написан для самоанских туземцев, и, насколько я могу судить, он в значительной степени несет на себе отпечаток туземных способов мышления. То есть он обладает наивностью и серьезностью народной сказки. «Провидение и гитара» — это веселый рассказ о злоключениях некоторых странствующих музыкантов, которые получают плохой прием от тех, кого они пытаются развлечь, но которые в конце концов примиряют требования искусства и долга, как они находят их противопоставленными в жизнях некоторых разобщенных хозяев. «Сокровище Франшара» — это простая история об эксцентричном философе, его более солидной жене и маленьком мальчике, чья мудрость ведет его к тому, чтобы остановить, средствами, которые доказаны законными только своей адекватностью, отклонение философа от пути счастья. Кража бродягой некоего сокровища, которое философ обнаружил, рискуя своей бессмертной душой и опасностью своего нынешнего счастья; и соответствующее возвращение этого сокровища, когда оно будет жизненно необходимо, — на столь слабом изобретении прогрессирует рассказ.

Момент, который следует отметить во всех этих рассказах, заключается в том, что они обладают бесспорным единством. Только один из них, «Берег Фалеса», является в каком-либо истинном смысле повествованием. Остальные — примеры ситуации, навязанной характеру. В каждом из них существует абсолютная связь между концепцией или вдохновением и обработкой Стивенсона. Каждый выдержит давление, которое может быть законно оказано ищущим воображением. Только в «Провидении и гитаре» есть малейший налет случайности; и по этой причине «Провидение и гитара», которое имеет этот легкий налет возможной манипуляции, менее хорошо, чем другие. «Берег Фалеса», хотя и является повествованием, и хотя его совершенство формы таким образом затронуто (поскольку с нашим осознанием повествования прерывается единство нашей эстетической эмоции), имеет строгую последовательность действия. Является ли эта последовательность врожденной или ей помогает воображаемая личность рассказчика, которая может таким образом навязать искусственное единство рассказу, я не могу определить. Остальные три рассказа, «Сатанинская бутылка», «Тронутая Джанет» и «Сокровище Франшара», предоставляя каждому рассказу его собственную условность, кажутся мне совершенными примерами своего ремесла.

VI

Написать три таких рассказа было бы само по себе достаточным достижением, чтобы дать имени Стивенсона продолжение жизни среди наших самых выдающихся писателей. То, что в дополнение к этим трем рассказам он написал два других, столь значительных по ценности, как «Берег Фалеса» и «Провидение и гитара», и так много других различной степени совершенства, от «Павильона на дюнах» и «Клуба самоубийц» до «Веселых молодцов» и «Острова голосов», — это, я думаю, достаточно, чтобы гарантировать очень уверенное утверждение, что Стивенсон не только был в своей лучшей форме в коротком рассказе, но и что он был среди лучших английских писателей коротких рассказов. Его особая склонность в этой ветви его многогранного таланта была обусловлена, как я сказал, тем фактом, что он был здесь способен видеть и выполнять с единым усилием, которое не перенапрягало его физическую выносливость. В то время как при непрерывном усилии он терял силу своего первого импульса в изнурительном труде, который вовлечен в любое длительное упражнение воображения, в коротком рассказе он был способен немедленно дать эффект своему импульсу изложить или создать завершенным свой воображаемый или изобретенный сюжет. Какое бы колебание таланта или исполнения ни наблюдалось, оно полностью обусловлено природой его вдохновения. Если идея приходила непрошенной, если какая-то ясная и неизбежная идея для короткого рассказа предлагала себя ему, результат, при условии, что он подходил его гению, а не только его литературной способности, был коротким рассказом выдающегося или даже первоклассного качества. Если, в ходе своего бизнеса как литературного ремесленника, он «нападал» на практичный план для короткого рассказа, результат был почти наверняка выдающимся в мастерстве, приемлемым для широких и разнообразных вкусов образованной публики и, по сути, отличимым от его подлинных произведений искусства только применением какого-то теста, который поставил бы под сомнение природу его предварительного вдохновения.

Стивенсон был настолько выдающимся ремесленником, что часто мог обмануть своих критиков, но за этот обман, я не думаю, он может нести моральную ответственность. Его другая привычка, способность обманывать самого себя относительно природы своего вдохновения — проиллюстрированная, я полагаю, в «Клубе самоубийц» по причинам, которые я уже привел, — более серьезна. Это привычка, проиллюстрированная с большей силой в более длинных романах, и принимает форму начала рассказа с подлинной романтической идеи (или, если читатель предпочитает, вдохновения), обнаружения того, что вдохновение подводит, и продолжения тем не менее работы, начатой таким образом, полагаясь на свой талант, свое изобретение или свое литературное мастерство, чтобы довести оставшееся исполнение до уровня, достаточно близкого к тому, который установлен его первым вдохновением, чтобы убедить (в худшем случае, ввести в заблуждение) читателя. Эта привычка, я уверен, не преследовалась в плохой вере; она была иногда, возможно, почти всегда, бессознательной или лишь частично сознательной. Очень вероятно, это привычка всех современных писателей, чья работа регулируется законами спроса и предложения. Равным образом, это, возможно, была привычка всех прошлых писателей художественной литературы, потому что они тоже были затронуты таким же образом. Но в случае Стивенсона предложение товара приняло особую форму ложности, которая пришлась по вкусу его читателям. Она приняла форму своего рода преднамеренного романтизма, с которым я подробно разобрался в следующей главе и которому я дал более точно описательный термин «живописность». Я полагаю, этот сорт романтизма породил такой рассказ, как «Павильон на дюнах»; и если я прав, рассматривая такую живописность как ублюдочную форму искусства, как, по сути, особенно хитрую форму ремесла, то ее настойчивость у Стивенсона делает еще более удивительным и еще более примечательным его великолепное исполнение в рассказах, выделенных для похвалы в настоящей главе. Это также подчеркивает желательность некоторой очень близкой дискриминации между работой Стивенсона, которая является подлинным продуктом его несомненного гения, и работой, которая была произведена его талантом, его изобретением и его литературным мастерством.

VIII РОМАНЫ И РОМАНЫ

I

Начиная эту главу о той части творчества Стивенсона, которая, каково бы ни было впечатление о ее внутренней ценности, по крайней мере имеет важность быть частью, наиболее значительной по объему, я хотел бы, для удобства, определить несколько терминов в том смысле, в котором они будут использоваться в ходе главы. Следует четко понимать с самого начала, что предлагаемые определения должны быть даны не с претензией на их окончательную ценность, а как простая предосторожность против недопонимания. В каждом случае термин является тем, который часто используется очень свободно; и кажется самым честным делом, а также, возможно, самым осторожным, сказать очень просто, что понимаешь под такими-то словами. Многие писатели, которые не определяют термины, испытывают раздражение, обнаруживая, что эти термины перетолковываются другими критиками, действующими со всей добросовестностью, и следствием этого является то, что они, кажется, несут ответственность за значения, отличные от тех, которых они придерживаются.

Под словом «воображение», таким образом, я подразумеваю ту силу симпатии, которая позволяет человеку понять (т.е. поставить себя на место) изобретенную фигуру или сцену, которую он описывает либо словами, либо в мыслях. Я не подразумеваю упражнение воли, а спонтанное излияние полного или частичного восприятия. Под «воображением» я не подразумеваю ничего гальванического или активно творческого; но эмоциональный перевод, так сказать, духа творца в созданный объект. Творение, акт воплощения воображений в форму, либо символическую, либо условную, требует «изобретения». «Изобретение», будь то происшествия или характера, — это то, что обычно подразумевается писателями, которые используют слово «воображение». Писатели часто говорят, что работа «воображательна», потому что она имеет своего рода лихорадочную невероятность; но они имеют в виду, что она демонстрирует буйную или даже логическую изобретательность, а не то, что она показывает какую-либо подлинную силу воображаемой симпатии. Изобретение, можно сказать, существенно для произведения воображения: вина многих современных романов в том, что они бедны изобретением, факт, который делает недействительным воображение писателя и придает неудачный налет посредственности работе, которая по сути воображательна. Создание атмосферы основано на воображении; но в отсутствие изобретения современный воображательный писатель слишком часто купается в атмосфере до точки утомления, а затем пытается придать жизненность своей работе простым насилием происшествия или языка. Слово «воображательный» (определяемое всеми людьми так, чтобы включить свои собственные любимые ограничения) часто используется невоображательными писателями в описаниях одиноких детей, факт, который привел тех, кто был одинок в детстве, приписывать себе атрибут, столь восхищаемый; но Стивенсон, я думаю, имеет довольно хороший комментарий по поводу этого рода задумчивой тупости, когда он описывает «один октябрьский день, когда ржавые листья падали и шуршали на бульваре, и умы впечатлительных людей склонялись примерно в равной степени к печали и веселью». Эта подавленность духа, которая заставляет человека реагировать на внешние влияния, хорошо известна; но описывать восприимчивость или впечатлительность как воображение — вводит в заблуждение. Кошка очень впечатлительна; но кажущиеся интуиции кошки в вопросе еды или даже доброй воли не являются пониманием, как этот термин был определен. Воображение, следовательно, можно сказать, является переоцененным, ибо слово свободно используется в большинстве случаев, даже практикующими писателями, где «изобретение» или «фантазия» подошли бы более правильно. В частности, это привычка всех второстепенных критиков вообще использовать слово «воображение», когда они должны были бы скорее использовать термин «поэтическое изобретение». Именно эта путаница делает бессмысленной так много критики современной художественной литературы, в которой авторы, будучи по традиции под отсутствием принуждения быть поэтичными, часто осуждаются как лишенные воображения, потому что они следуют традиции своего ремесла.

Второе различие, которое желательно сделать ввиду того, что следует далее, — это различие между романтикой и реализмом. Слово «романтика» используется в своего рода экстазе слишком многими обычными людьми; слово «реализм» такими критиками применяется к одному конкретному техническому методу. Казалось лучше для непосредственной цели ограничить слово «романтика» чисто техническим значением, поскольку романтика, чтобы иметь какую-либо ценность вообще, должна составлять часть нашей концепции реальности. Именно развод романтики с реальностью привел к ее упадку; это не то, что романтика была жестоко убита реализмом. Романтика со времен Стивенсона стала сентиментальной и невероятной. Вот почему у романтики нет друзей, а только адвокаты. Слово «романтика», таким образом, в этой главе используется для описания художественной литературы, главный интерес в которой поддерживается разнообразными происшествиями необычного или устаревшего характера. Слово «роман» применяется к художественной литературе, в которой главный интерес — меньше интерес происшествия и больше интерес, пробуждаемый характером и постепенным отношением событий, вероятных самих по себе и растущих естественно из взаимодействия характеров. Слово «реализм» используется в отношении критической интерпретации актуальных вещей. Его не следует рассматривать как описывающее здесь накопление деталей или предпочтение неприятных предметов. Для этого использования слова можно обратиться к нашим ведущим критическим журналам passim. Накопление деталей принадлежит техническому методу и должно рассматриваться по своим достоинствам как часть технического метода. Реализм, как слово здесь используется, применяется только к работе, в которой изобретение и воображение автора были строго дисциплинированы опытом и суждением, и в которой его прямой целью была точность, а не достижение широких эффектов. Оно используется сознательно как слово ни похвалы, ни порицания; хотя возможно, что я преувеличиваю достоинства ясного восприятия выше некоторых других качеств, которые я ценю меньше.

II

Поэтому, когда я говорю, что Стивенсон прогрессировал как романист и как рассказчик от романтики к реализму, я надеюсь быть оправданным от любого желания приспособить факты к теории. Тот факт, что он так прогрессировал, просто есть, и этого должно быть достаточно. Он прогрессировал от «Острова сокровищ», который он написал, когда ему было чуть больше тридцати, до «Уира из Эрмистона», над которым он работал во время своей смерти в возрасте сорока четырех лет. Не может быть вопроса о его продвижении в силе. «Остров сокровищ» — отличная приключенческая история; «Уир из Эрмистона» казался имеющим задатки значительного романа, несравненно превосходящего любой другой роман или романтику, когда-либо написанную Стивенсоном. Между двумя книгами лежит множество экспериментов, от «Принца Отто» до довольно поверхностного «Сент-Ива», через «Похищенного» и «Владетеля Баллантрэ», к «Крушению «Эрика»», «Катрионе» и «Отливу». Находишь во «Владетеле Баллантрэ» высшую точку романтических романов, не потому что в целом это великая книга, а потому что она имеет очень выдающиеся сцены; и после этого следует заметный упадок в живости. У Стивенсона все еще был навык, и он все еще мог заставить сторонников своей условности выглядеть такими же неуклюжими, как упыри, но его задор был ослаблен. Он делал теперь с трудом то, что раньше было самой легкой частью его работы. «Игра в широком смысле, как искусственное наведение ощущения, включая все игры и все искусства, действительно пойдет далеко, чтобы держать его в сознании самого себя; но в конце концов он устает от реальностей», — сказал Стивенсон в «Послезавтра». От неопытности реальной жизни, которая в 1882 году привела его, с помощью карты и некоторых литературных вдохновений, составить рассказ, такой, какой он думал, он сам бы любил в детстве, он обратился в более поздние годы к работе более глубокой. Его романтика через шесть лет после «Острова сокровищ» имела, помимо своих приключений и своего лукавого повествования, моральную тему; десять лет спустя она не имела темы вообще, но слабую тягучую сладость, обусловленную повторным введением двух старых друзей и картиной обычной героини; в конце своей жизни он начал три исторических романа, ни один из которых не был закончен, и только один из которых когда-либо продвинулся дальше своих первых глав. Это правда, что красивый, тяжело фигурный стиль был все еще под командованием; не было прекращения мастерства. Никогда не было прекращения мастерства. Если мастерство было нужно, Стивенсон имел его всегда готовым. «Я был найден коротким на хлеб, золото или благодать», — говорит Сент-Ив; «Я никогда еще не был найден нуждающимся в ответе». Это момент, который следует отметить в оборудовании Стивенсона, что он был всегда очень способен с пером. Став писателем в юности, он оставался писателем до конца. Он не мог продиктовать письмо, но фразы бежали в привычных канавках, на полпути к тропам его манеры Ковенантеров. Так было, что темы слишком слабые, как в «Принце Отто», и темы очень сложные (как в «Крушении «Эрика»»), приходили легко, чтобы быть начатыми. Он не был достаточно критичен к теме, пока она казалась поверхностно предлагающей некоторый простор для его мастерства; что объясняет его заброшенные фрагменты — например, «Хезеркэт», «Великая Северная дорога», «София Скарлет», «Молодой шевалье» — и неравенства даже в его лучших романтиках. Какую бы тему он ни выбрал, он мог писать на нее с таким проклятым мастерством, что ничто действительно не приходило некстати или действительно не растягивало до предела его подлинный талант. Тема, такая как она была, лежала под рукой; не требовалось ничего, кроме его мастерства и труда сочинительства. Это, любопытно достаточно, отбрасывает тень на занятие литературного хака (печальный человек, который пишет за деньги и только больше денег, и чьи дни ограничены потребностью в непрерывной работе в области романтики); но хотя Стивенсон претендовал писать за деньги, «благородное божество» (см. юмористический, но правдивый отрывок в письме января 1886 года к мистеру Госсу), он претендовал также писать для себя, и в этом смысле он был, к нашему облегчению, и вопреки любым неправильно направленным трудам, художником. Есть, конечно, много канта, написанного и сказанного о писательстве за деньги, как за, так и против; но человек, который не имеет предпочтения между темами, на которые он будет писать за деньги, должен быть очень профессиональным писателем, и хак — только базовый виртуоз. Вот почему стоит записать, что Стивенсон, после того как сказал, что он писал не для публики, а за деньги, добавил: «и больше всего для себя, не может быть более благородного (т.е. чем деньги), но более умного и ближе к дому». Он писал разнообразно из разнообразия вкуса: более интересный и дразнящий вопрос — это вопрос его цели.

III

Мистер Генри Джеймс, критикуя подборку наших современных романистов, описывает себя читающим их работу с, можно представить, непрерывным интересом, а затем, перед лицом всех явлений, которые были усердно собраны для его осмотра, прося о чем-то большем. Мистер Генри Джеймс, по-видимому, хочет знать, «почему они это делают». Было бы не к месту здесь сказать, что современные романисты все в некоторой степени последователи мистера Джеймса; но очень интересно задать тот же вопрос (равняющийся своего рода cui bono?) романтическим романистам. Хотелось бы знать, к чему стремился Стивенсон в своих романах. Не получаешь ни от одного из романов трепета, даваемого совершенным произведением искусства. Их интерес разбит и эпизодичен; они разваливаются в странных местах и показывают пробелы, и (как в случае работ Уилки Коллинза и мистера Конрада) один или два из них, включая «Владетеля Баллантрэ», сшиты вместе с помощью вспомогательных «повествований» и «историй», которые никогда, каково бы ни было мастерство их вставки, не могут сохранить никакого подобия жизненной формы, и которые, в лучшем случае, могут быть не более чем выставками виртуозности. Они сохраняют свою непрерывность интереса только с помощью продолжения рассказчика; и использование «повествований» само по себе является устройством, бросающим в сильный рельеф несоответствия рассказа и его изобретенного писца. Они оскорбляют наше чувство формы всеми видами смен сцены, провалами времени, дискурсивностью и теми другими ошибками, которые в наши дни так много замечаются. И, прежде всего, как только последняя страница перевернута, мы помним одного или двух персонажей и одно или два происшествия, и мы удивляемся следствию, или чему бы то ни было, о чем удивляется мистер Джеймс. Мы были развлечены, взволнованы, позабавлены, иногда увлечены. Читая книги снова, как мы вскоре, из-за нашей забывчивости, способны сделать, мы восстанавливаем что-то от первого удовольствия. Но о цели Стивенсона мы можем обнаружить не больше, чем мы можем обнаружить о цели писателя-хака. Мы чувствуем, что его работа лучше, что она имеет большее мастерство, что она изящна, уместна, выдающаяся даже. Мы чувствуем, что, в своем роде, она далеко превосходит все, что было написано с тех пор. Была ли какая-то цель, кроме цели доставить удовольствие? Нужно ли нам искать другую? Это правда, что проблемный роман дискредитирован, и это правда, что наши самые коммерчески успешные романисты — те, кто может «рассказать историю». Это также правда, что наши так называемые художественные истории подобны нуждающемуся точильщику ножей. Я предлагаю вернуться позже к этому моменту, так что мы возьмем другой сначала. «Жизненный», говорит Стивенсон, «жизненный — вот что я, сначала: полностью жизненный, с плавучестью жизни. Затем лирический, если это может быть, и живописный, всегда с эпической ценностью сцен, так что фигуры остаются в мысленном взоре навсегда».

Мы вполне можем признать живописность; и мы можем признать нервную бодрость колеблющегося приподнятого настроения. Во всех романах есть отрывки исключительной красоты, которые мы можем назвать «лирическими»; и многие знаменитые сцены обладают ценностью, которую любой желающий может назвать эпической. Именно слово «витальный» нам трудно принять, как и «жизненную бодрость». Ибо если из ухищрений, небрежностей и прочих недостатков романов Стивенсона, к которым мы постепенно сможем обратиться, можно сделать один вывод, так это то, что им недостает витальности. В них есть прекрасное щегольство словами, есть прекрасные сцены и эпизоды; но где хоть один из них, в котором автор смог бы удержать тот накал воображения, что понесет нас на крыльях витального романа? В данный момент я имею в виду только этот один пункт. Я ничего не говорю о книгах как о произведениях литературного искусства. Нет ни одного оригинального романа Стивенсона, который не был бы создан за два, три или даже сотню приемов. Нет ни одного, который не был бы сшит из бесчисленных выдумок, так что это своего рода лоскутное одеяло. Это постоянный изъян. Он есть в «Острове сокровищ», он есть во «Владетеле», он есть в «Потерпевших кораблекрушение» и в «Уире из Эрмистона», очевидный при самом беглом взгляде. И причина тому — низкая витальность, его собственная и книги. Ни один из них, даже «Остров сокровищ», даже «Владетель Баллантрэ», который распадается на две части, не обладает мощной неизбежностью. Эти романы, по сути, романы больного человека с огромной нервной силой, но без физической, интеллектуальной или даже творческой энергии. Это можно увидеть в мерцании Алана Брека. Алан Брек — самый знаменитый из всех персонажей Стивенсона, за возможным исключением Сильвера: остается ли он живым все время? Нет. Он теряет витальность несколько раз по ходу «Похищенного»; он едва достигает ее в «Катрионе». Это не ошибка; это слабость. Романы Стивенсона основывались на пережитках мальчишеских интересов; они полны фантастических уловок и тех ловких манипуляций, с помощью которых писатели иногда скрывают слабости; в них есть потрясающий, тщеславный шотландский привкус языка и острот; в них есть захватывающие, впечатляющие и великолепно яркие сцены. Но качество, которого у них нет, — это прекрасное, беззаботное, богатое качество витальности. Если при чтении нам кажется, что они витальны, причина нашего заблуждения — мастерство Стивенсона. Он обезоруживает нас своим необычайно правдоподобным видом рассказчика. Мы беспомощны, как мальчишки, читающие «Остров сокровищ». Но Стивенсон всегда рассказывает историю без конца; и на самом деле это вовсе не история, а серия нервных ручейков, притворяющихся рекой. В истории есть ингредиенты; есть Дэвид Бальфур, отправляющийся из своего старого дома, приходящий в дом дяди и едва не отправленный на смерть вверх по страшной лестнице; есть похищение Дэвида, а затем прибытие на борт выжившего с разбитого судна, который оказывается Аланом; драка; и поход вслед за Аланом; убийство в Аппине; и бегство Дэвида и Алана — все великолепно описано, хорошо придумано, хорошо воображено, но все это как эпизоды или инциденты, а не как история. Что-то другое, какие-то другие вещи, всевозможные другие вещи могли бы произойти точно так же, как и те, что составляют историю, какой мы ее знаем. В «Похищенном» нет непрерывной витальности; и все же в этом отношении это лучший из романов. В нем больше «бодрости» (хотя, возможно, не совсем «жизненной бодрости»), чем в любом другом историческом романе. Он не идет ни в какое сравнение с «Владетелем Баллантрэ» по достоинству или даже по своеобразию отдельных сцен; но по витальности он превосходит его.

IV

Трудно понять, почему Стивенсон в столь многих случаях принял любопытный и неудовлетворительный метод первого лица единственного числа, со всеми этими ловушками — вещами, которые рассказчик никогда не мог знать, — восполняемыми страницами из других повествований. Метод Дефо был прост и трудоемок; но это было чистое повествование, и, насколько можно припомнить, в нем не было этого сочинительства с помощью интерполированных отрывков. Личность рассказчика сохранялась все время. Так же обстояло дело и с плутовскими романами. Повествование, использовавшееся Диккенсом и Уилки Коллинзом, действительно предлагает некоторую аналогию; но это никогда не было очень удачным примером того, что в лучшем случае является сломанной и неправдоподобной стратегией. Стивенсон, конечно, заметно использовал его в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда»; а в «Острове сокровищ» с готовностью принимаешь условность (лишь протестуя против того, что вмешательство доктора вызывает перерыв, который является одновременно раздражающим и, технически, недобросовестным). За исключением того, что часть доктора каким-то образом вставлена примерно в середину книги, то, как история была написана, не позволяет нам беспокоиться после первого предложения. «Остров сокровищ», следовательно, не является большим нарушителем. «Похищенный» начинается столь же резко, и эта книга, как и «Катриона», довольно строго придерживается условности. Но во «Владетеле Баллантрэ» и в «Потерпевших кораблекрушение» есть несколько внутренних повествований, которые, даже если в первой книге они и дают определенные ключи, серьезно влияют на форму истории.

Недостаток рассказчика достаточно очевиден. Каждый шаг за пределами его вероятного знания должен быть тщательно объяснен, иначе он станет невыносимо сверхчеловеческим; он никогда не может оказаться в опасности, которая лишает его речи или способности писать, но часто доживает до глубокой и неромантичной старости к тому времени, когда его чудесная способность запоминать вещи заставляет его «взяться за перо». («Им легко могло прийти в голову пуститься за нами в погоню, — говорит шевалье де Берк, — и если бы нас настигли, я бы никогда не написал этих мемуаров».) Если он герой, он рискует стать педантом или хвастуном (в «Сент-Иве» он, несмотря на всю свою благовоспитанность, почему-то не джентльмен); и ему часто удается быть скорее простаком, хотя и мужественным простаком. Возможно, именно этот факт объясняет «джентльменов Франции» мистера Стэнли Уэймана и прискорбных «героев» многих других костюмных романов, вдохновленных примерами Стивенсона. Если он старый добрый слуга — как Маккеллар во «Владетеле» — он должен преодолеть недоверие к своему гладкому литературному мастерству. Это побочные вопросы по сравнению с главным — тем, что такие повествования невероятны. Их кажущаяся добродетель, которая сама по себе является ловушкой, заключается в том, что они удерживают взгляд читателя на рассказчике и, таким образом, кажутся придающими книге однородность. Они позволяют автору отказаться от отстраненности и смешаться со своими персонажами, похлопывая их по плечу, чтобы читатель получил их полный взгляд, или предлагая им дать небольшое личное представление для естественности книги. Стивенсон, возможно, видел, что такой метод решил некоторые из его трудностей. Он любил легкость манер. Он мог использовать свой стиль Ковенанта по своему желанию, с причудливыми, проницательными поворотами языка, которые не перестают поражать нас при чтении; и он мог отбросить задачу создания героя, которого мы должны были бы признать таковым вопреки всему, как мы признаем Дон Кихота, кузена Понса или князя Мышкина. Кроме того, использование «Я», вероятно, делало историю более забавной для него самого. Возможно, это было частью игры в воображение. Это избегало формальности; это приближало его к холсту; это избавляло его от необходимости фокусировать всю картину. Это, конструктивно, было, как я уже предполагал ранее в другом ключе, его главной слабостью как романиста. Он не мог видеть книгу устойчиво и видеть ее целиком. Отчасти это могло быть связано с тем, что, помещая себя в рамку, он превращал картину в панораму — «читателя гонят с места на место и с моря на море, и книга — это скорее панорама, чем роман», — признает сам Стивенсон в случае с «Потерпевшими кораблекрушение», — но, думаю, в наибольшей степени это было связано с тем, что у него действительно не было физической силы и физической энергии, чтобы охватить книгу целиком или поддерживать свое изобретение и воображение в крайнем напряжении в течение какого-либо времени. Как бы то ни было, кажется ясным, что первое лицо единственного числа — это трудный и каверзный метод, изобилующий риском случайностей и весьма склонный к неправдоподобию, если только писатель не довольствуется тем, что абсолютно ограничивает знание рассказчика вещами, пережитыми лично, с деталями, заполненными только по слухам, и если только он не обладает сверхчеловеческими способностями к отстраненности. Склоняешься к мысли, что Стивенсон довольно долго избегал объективного мужского центрального персонажа после своей неудачи с «Принцем Отто», где использование первого лица могло бы, действительно, быть весьма забавным в качестве освещающего элемента. Во всяком случае, добрая половина его романтических историй рассказана от первого лица; и только в одной из них, где рассказчик — реальный персонаж и лишь частично «комбатант», сила отстраненности проявляется мощно.

V

«Принц Отто», конечно, лишь один из многих автопортретов. Он, так сказать, Гамлет Стивенсона, который не совсем так хорош, как Гамлет Шекспира. Он ближе к Стивенсону, чем Дэвид Бальфур, потому что Дэвид Бальфур — это идеал, в то время как принц Отто — это оправдание. Все герои Стивенсона, по сути, окрашены легким самодовольным самоуничижением, которое способно стать по-настоящему героическим, или просто слабым, или, обладая тем «чем-то, что было едва ли гордостью или силой, что было, возможно, лишь утонченностью», очень человечным. Но ни один из этих героев не завершен. Все они, так сказать, туманны по краям. Энергичный Дэвид Бальфур впадает в неуверенность в себе, не молодого сильного человека, а поглощенного собой студента; слабость является первостепенной в главном персонаже в «Отливе»; щеголеватый Сент-Ив находится во власти обстоятельств, ожидая следующего события, полагаясь только на добрую волю Стивенсона, ужасно немужественный в своих планах угодить. Маккеллар — пуританский трус, но великолепно намеченный; Лаудон Додд и даже юный Арчи Уир, будучи оба очень моральными и, как можно представить, очень неопытными в жизненных путях, сочетают мужество с самой жалкой слабостью. Все они женственны, храбры в отчаянии, слабы в мысли. Все они родственны Джеку Мэтчему в «Черной стреле». Стивенсон восхищался мужеством и обладал мужеством, как женщины восхищаются и обладают мужеством. Он любил храброго человека и историю приключений, как женщины любят эти вещи. Он не принимал их как должное, но должен был намекать и покусывать их все время, думая, возможно, что он создает портрет, но вместо этого создавая то, что представляет для нас измученный идеал. «Я должна была быть мальчиком, — говорит Катриона. — В своих мыслях я всегда такая; и я продолжаю рассказывать себе об этой вещи, которая должна случиться, и о той. Затем доходит до места сражения, и на меня находит, что я всего лишь девочка, в конце концов, и не могу держать меч или нанести один хороший удар; и тогда мне приходится поворачивать свою историю так, чтобы драка прекратилась, и все же мне остаться в выигрыше, прямо как тебе и лейтенанту; и я — мальчик, который произносит прекрасные речи все время, как мистер Дэвид Бальфур». Вот почему «Принц Отто», долгое время бывший проверкой истинного стивенсонианца, кажется нам теперь, все больше, вялой безделушкой, такой же бескровной, как вычурность, теряющей из-за своего вращения как история весь тот фантастический эффект, которым она могла бы наслаждаться как одна из «Новых арабских ночей». В ней много красоты и много восприятия как характера, так и ситуации; но красота вянет и чахнет среди сетей деликатного письма, а восприятие находится на самой поверхности жизни, и даже в этом случае абстрактно и без импульса человеческих вещей.

Именно слабый юмор Стивенсона заставляет книгу казаться болезненной. Именно этот слабый юмор заставляет так много его героических работ сползать, как песок, к нашим ногам. Ибо нужно осознать, что если собираешься быть романтичным, нужно иметь либо полное отсутствие юмора (что, возможно, является идеальным состоянием), либо сильный, преображающий юмор, способный на эксuberance и чудовищность, а также на сатирическое пренебрежение. Юмор Стивенсона был того почти незаметного рода, который растет в Шотландии и который породил легенду о том, что шотландцы «шутят с трудом». Он был сухим, он был бессмысленным, он был сатирическим; это был юмор, зависящий от тона, деликатности акцента или паузы. Это был юмор больного человека, у которого было приподнятое настроение и очень мало болезненности. Теперь в «Принце Отто» есть болезненность; это не здоровая книга. Она не могла быть написана активным и энергичным человеком; и я не думаю, что Стивенсон мог бы написать ее после того, как отправился на Самоа. Ее литературный предок, «Гарри Ричмонд», хотя и очень громоздкая и манерная работа, обладает резкой энергией, которая поддерживает наше восхищение после того, как наш интерес угас. Она сложна и напыщенна; но в ней есть сила. «Принц Отто» обязан своими лучшими моментами чисто литературному скетчу об английском путешественнике при иностранных дворах: этот скетч, по правде говоря, бесценен. Помимо сэра Джона Крабтри, однако, книга целиком зависит своим очарованием от своей слабой, почти обморочной красоты стиля; и действительно удивительно, что книга пользовалась среди почитателей-мужчин Стивенсона таким значительным признанием. Она настолько насмешлива, где она не сентиментальна или «конвенциональна», что половину времени занята самопоеданием, что равносильно тому, как если бы сказать, что она съедена тщеславием.

VI

По собственному признанию Стивенсона, первые пятнадцать глав «Острова сокровищ» были написаны за столько же дней. Он объясняет, что сознательно и намеренно принял «легкий» стиль. «Мне самому нравилась эта история, — говорит он; — это был мой вид живописности». Что ж, это был самый простой вид живописности, своего рода реальное наслаждение вещью ради нее самой; и наше собственное наслаждение ею такого же рода. Она необычайно превосходит подражания, которые последовали за ней, хотя бы по той причине, что была продуктом наслаждающегося воображения. «Остров сокровищ» можно читать снова и снова, потому что это весело. Там постоянный поток чередующихся событий, достаточно простых характеров, чтобы поставить искателей сокровищ на ноги, и книга является книгой по праву. Она не нуждается в защите или анализе; она поддерживает свою собственную ноту, и это такая естественная и веселая приключенческая история, какую только можно пожелать. Более того, наблюдение повсюду чрезвычайно хорошее, а также непринужденное. Интересно заметить, как ярко улавливаешь картину из такого краткого отрывка, как этот (в гл. XXVII): «Когда вода успокоилась, я увидел его, лежащего, сжавшись, на чистом, ярком песке в тени бортов судна. Рыба или две промелькнули мимо его тела». Или снова, на следующей странице, когда Джим Хокинс выбросил за борт еще одного из мятежников: «Он вошел с шумным всплеском; красная шапка слетела и осталась плавать на поверхности; и как только всплеск утих, я увидел его и Израэля, лежащих бок о бок, оба колеблющиеся от дрожащего движения воды». Такие незначительные отрывки действительно указывают на необычное качество книги. Они передают отчетливое впечатление сцены, которую можно почувствовать дрожащей внутри собственного зрения и слуха. Тот факт, что «Остров сокровищ» имеет такую ясную манеру, непринужденно излагая простыми словами инциденты, которые имеют голую убедительность настоящего романа, придает этой книге особое положение среди романов Стивенсона. Тот дальнейший факт, что инциденты имеют некоторую большую связность сами по себе, чем инциденты в некоторых романах нашего автора, служит дополнением к эффекту книги. Некоторая часть этой связности (я исключаю из этого термина внезапное вторжение доктора в авторство и живописное, но произвольное введение потерпевшего кораблекрушение) могла быть результатом быстроты, с которой была написана история. Подробности создания «Острова сокровищ» читатель может найти в эссе «Моя первая книга» в «Эссе об искусстве письма».

«Черная стрела», написанная позже, — это история времен Войны Алой и Белой розы, и это гораздо более заурядная работа. Это также менее оригинальный вид истории; ибо сериалы подобного характера всегда были особенностью мальчишеских журналов, с тех пор как мальчишеские журналы начали издаваться. Действительно, существует постоянный отлив и прилив событий, но письмо едва ли узнаваемо как стивенсоновское, а dramatis personæ лишены характера. Она могла бы почти, если не считать того, что герой и героиня договариваются пожениться, быть написана покойным Г. А. Хенти, который, возможно, даже если бы сделал Джона Мэтчема действительно Джоном Мэтчемом, заменил бы жестокие эпизоды какой-то более непрерывной басней.

Рядом с «Островом сокровищ» среди исторических романов идет «Похищенный», с его блестящими картинами и ясным, уверенным изобретением. Рассматриваемый просто как приключенческая история, он захватывающий, живописный, яркий; он обладает качествами интенсивности (то есть воображения), которые делают его, без сомнения, выдающейся работой. В главе XVII есть картины страны, полные грации и нежности; в нем более сильный, ясный юмор, чем тот, который мы находим в любом из романов, пока не дойдем до тех, в которых сотрудничал мистер Осборн; инциденты немедленны по своему эффекту. Сказать так много — значит сказать достаточно мало; это значит сказать то, что должно было быть сказано в 1886 году, во время публикации книги. История, однако, неполна без «Катрионы», а «Катриона» в частности породила такую очень плохую конвенцию написания романов, что трудно рассматривать «Приключения Дэвида Бальфура» (которые, в совокупности, рассказывают две истории) как что-то иное, кроме как пагубное влияние на английский романтический роман, влияние, которое довело его до степени стерильности, которую трудно простить. Однако сразу следует сказать, что Стивенсон всегда был лучше своих подражателей, и поэтому эти истории окажутся лучше своих имитаций. «Катриона» — явно не вдохновенная работа, искусственная насквозь, печальный сентиментальный анекдот, вызывающий досаду у читателя, восхищавшегося «Похищенным». Не то чтобы «Катриону» нельзя было читать; ее очень даже можно читать. На самом деле в этом-то и проблема книги, что у нее есть всякого рода показная привлекательность, при столь малом количестве в ней того, что честно выдержит проверку. Это явная подделка; очевидная попытка вернуть первую прекрасную беззаботность «Похищенного». Ибо «Похищенный» — хорошая книга. В ней есть витальность, и в ней есть Алан Брек, который, несмотря на то, что его тщеславие было польщено столькими обожателями, остается в целом прекрасным портретом тщеславного, храброго шотландца. Также хорош портрет дяди Дэвида, который очень сухо юмористичен, очень проницателен и исключительно ужасен. Эти два куска характеристики, а также некоторые второстепенные, достаточны, чтобы дать костяк книге, которая одновременно читабельна и достойна уважения. Этого было бы достаточно, я думаю, чтобы оправдать предположение, что «Похищенный» — лучший шотландский исторический роман со времен Скотта, и, действительно, один из лучших современных исторических романов, написанных на том, что мы можем на данный момент назвать английским языком.

«Сент-Ив» принадлежит к тому же порядку, что и «Катриона». Он выполнен и плох; факт, о котором недавно опубликованное письмо Стивенсона показывает, что он был полностью и чистосердечно осведомлен. Мастерство отмечает его; басня бедна и нерегулярна; а рассказчик чрезвычайно неприятен. Стоит отметить, что сэр Артур Квиллер-Куч, который завершил книгу, несет ответственность за ее самые впечатляющие и захватывающие моменты. В остальном она показывает пассивное принятие Стивенсоном своей собственной плохой конвенции, и она годится только для того, чтобы быть популярной в библиотеках для чтения. Она даже утомительна, что является верным паспортом к одобрению тех, кто пользуется библиотеками для чтения.

«Владетель Баллантрэ», однако, другое дело. Здесь у нас история, которая, хотя она сломана и неполна, имеет элементы благородной красоты. Она теряет хватку на читателе в середине, где есть пропуск чего-то вроде семи лет; и введение Секундры Дасса — это крах книги как произведения искусства, хотя, без сомнения, поскольку это дает новый интерес, оно могло оказаться желанным для тех, кто читает ради отвлечения. В книге есть несколько кусков чистого величия, нарисованных с экономией и простотой, которые отделяют их от низших частей так же ясно, как отделяются масло и вода. Пример можно найти в сцене, где мистер Генри ударяет Владетеля. Было бы невозможно передать в цитате какой-либо намек на эффект, который следующее предложение, в своем должном контексте, оказывает на читателя:

«Владетель вскочил на ноги, как преображенный; я никогда не видел человека столь прекрасным. „Удар! — воскликнул он. — Я бы не принял удара от Господа Всемогущего!“»

В книге этот момент кажется каким-то необычайным образом заставляющим сцену выпрыгивать перед глазами. Вся сцена дуэли, и особенно ее продолжение, прекрасна. Есть и другие сцены, столь же великолепные: даже кульминация, которая является крахом, не ослепляет нас перед фактом, что мы были приведены, благодаря замечательному напряжению предшествующего повествования, ожидать пронзительно трагического, а не просто конвенционально романтического заключения. Но кульминация выбрасывает слабость книги, ее блуждающий курс, ее своевольные попытки следовать за странствиями центральной фигуры, столь очаровательной для мистера Маккеллара (и для нас самих), как Владетель, ее недостаток каркаса и истинного тела характера. Владетель ясен; мистер Маккеллар приятно тронут; шевалье де Берк приятно фарсов. В одной сцене, после дуэли, лорд Дуррисдир и жена мистера Генри, кажется, заражаются инфекцией жизни, в которую жар возбуждения бросил всю книгу; но они, по сути, не более чем марионетки, и рецидивируют, прежде чем успели встать прямо. Даже Владетель иногда не более чем набор черт; и если бы книга не была так прекрасно одета, она, безусловно, выглядела бы беднее. Ее великолепные отрывки невозможно забыть; ее дефекты настолько многочисленны и настолько очевидны, чтобы быть схваченными, что кажется трудным настаивать на том, что они присутствуют. Тем не менее, это дефекты, присущие романам Стивенсона.

VII

В трех романах Стивенсон сотрудничал со своим пасынком, мистером Ллойдом Осборном. Первая книга, «Неправильный ящик», о которой мистер Осборн утверждает, что написал почти всю, не должна долго задерживать нас. Ее забавность обусловлена повторениями фраз (например, «продажный доктор», что лучшее из них), фарсовостью сцены и легким разнообразием осложнений; но ей не удается быть особенно забавной, в конце концов, так что мы можем безопасно оставить ее среди романов, которые приятно читать в железнодорожных поездах. Две другие книги, «Потерпевшие кораблекрушение» и «Отлив», показывают гораздо яснее руку Стивенсона. Первая касается время от времени ряда его ранних опытов во Франции; и манипуляция сложна, расточительна и плохо продумана. Но книга захватывающая. «Отлив» — это, по всем признакам, короткий рассказ, или, скорее, два связанных коротких рассказа, поскольку он менее шестидесяти тысяч слов в длину и упрощен до определенных быстро следующих друг за другом инцидентов в жизнях четырех мужчин. Обе книги — результат опыта в Южных морях; обе кажутся показывающими, насколько я могу судить, более близкое и истинное (хотя и менее героическое) понимание людей, чем до сих пор. В другом смысле можно сказать, что нам показывали ранее романтические фигуры, изобретенные на вполне хорошо признанной и понятой основе конвенции, делающие определенные вещи, которые были все в игре. Те, кто предпочитает этот тип персонажа, возможно, скажут, что Владетель, Отто и Алан Брек принадлежат к грандиозному стилю в литературе, тому стилю, который дал нам Медею, Прометея и Лира. Может быть, и так. Может быть, в тех романах, которые нам еще предстоит рассмотреть, Стивенсон отбросил грандиозный стиль, который, насколько его касалось, был стилем игры в воображение, стилем фигуры, тропа, костюма и живописности. Но для меня Стивенсон, откладывая этот грандиозный стиль, который является искусственным стилем, если он не исходит из самого сердца писателя, пришел наконец в поле своего опыта и попытался показать что-то из мира, который он действительно видел. Вот почему для меня эти последние три его романа по сути наиболее интересны, потому что они были наиболее истинно личными и оригинальными из всего, что он написал. Они ошибочны, и они показывают все еще временами блеск живописного романа; но «Уир из Эрмистона» широко признан как лучшая работа Стивенсона, а две другие книги имеют определенные существенные достоинства, на которых вполне можно остановиться здесь, прежде чем мы придем к общим выводам этой главы.

«Потерпевшие кораблекрушение», затем, после любопытного вступления, начинается с образования и художественной карьеры Лаудона Додда, рассказанной с дружелюбным духом и убеждающей нас своими набросками различных видов жизни. Затем она переходит в Сан-Франциско, где Додд присоединяется к знаменитому Джиму Пинкертону в диких схемах. Наконец, история собственно, или, если мы можем иначе выразить это, история захватывающая, начинается с продажи потерпевшего крушение корабля «Летучая Скуд». Пинкертон и его союзник, втянутые в чрезмерные торги мыслью, что только спрятанный опиум может объяснить упорство их оппонента, поднимают цену до пятидесяти тысяч долларов, повышение которой серьезно угрожает их кредиту в Сан-Франциско, и по этой цене покупают «Летучую Скуд». Додд приступает к обломкам. Тем временем Пинкертон становится банкротом; но Додд наследует небольшое состояние. «Летучая Скуд» — это провал. Додд теперь играет детектива над человеком, который пытался купить «Летучую Скуд», находит его и узнает историю лодки в ее деталях. Уже было сказано (Стивенсоном), что «Потерпевшие кораблекрушение» — это скорее панорама, чем роман, и «панорама» кажется очень хорошим описанием для книги. Этот вид романа внутри других романов написан с большей целью мистером Конрадом, который, несмотря на все свои произвольные технические неуклюжести, убеждает нас больше в целостности своего повествования, чем Стивенсон способен сделать для «Потерпевших кораблекрушение» в своем сложном объяснительном эпилоге. Она читается так, как будто была написана с удовольствием, но с лицензией, как будто соавторы не побоялись дать истории волю. Ее ценность для нас сейчас, однако, в том, что она дает хорошую, ясную, реалистичную картину жизни, которую описывает. Парижская часть не преувеличена; главы в Сан-Франциско яркие; характер Пинкертона, широк он хотя и есть, имеет органическую жизнь; и путешествие на «Нора Крейна», если оно не имеет пронзительной реальности описаний моря мистера Конрада, и, если оно едва выдерживает сравнение с ними, имеет все же яркое возбуждение и быстрое движение большой ценности. [1] Другой момент в том, что история была написана, как «Остров сокровищ» был написан, с простотой и для собственного удовольствия авторов. Наше удовольствие от нее частично отражает их удовольствие. Только частично, однако, ибо наша оценка обязана также легкостью, с которой опыт — Сан-Франциско и Южных морей — здесь переводится перед нашими глазами в роман, который так же захватывающ, как его предшественники, и который сохраняет свою хватку на нас без усложнения притворства.

«Отлив», хотя гораздо более легкий, более твердо обработан. Это в сущности анекдот; но он близко и проницательно увиден; его сила перенести нас (как бы на воображаемом ковре Херрика) в Южные моря, и прежде всего его быстрое ненавязчивое изображение другой моральной атмосферы, объединяются, чтобы сделать его отличной работой. Если он не трогателен (а очень мало работ Стивенсона трогательны), он по крайней мере захватывающий и убедительный в своих естественных ограничениях.

Именно с «Уиром из Эрмистона», однако, Стивенсон достиг высоты своих сил как реалистический романист. За исключением обращения с Фрэнком Иннесом, который мог бы почти быть нанят среди наших мертвых писателей художественной литературы как профессиональный соблазнитель, точность «Уира из Эрмистона», укус непрерывно энергичного воображения Стивенсона, необычайна. Непрерывности повествования нет: не нужно требовать ее. Но непогрешимая точность воображения, вещь большой редкости, отмечает почти всю ту часть книги, которую мы имеем; и соответствует подобной точности рисования характера. Кирсти Эллиот и старший Уир похожи в том отношении, что они вместе, даже в малом компасе этого фрагмента, самые верные куски характера, созданные Стивенсоном. Последующий курс басни «Уира из Эрмистона», как описано сэром Сидни Колвином в его восхитительной заметке к книге, ужасает тех, кто восхищается фрагментом за его внутренние качества; но мы не будем искать слишком любопытно в планы, которые могли бы хорошо быть строго модифицированы в написании. Конечно, первые девять глав показывают очень мало признаков романтической фальсификации; и если бы не Фрэнк Иннес, наемник романистов, мы были бы склонны бояться ничего для будущего.

VIII

Ранее в этой главе был поднят вопрос об объекте Стивенсона в написании своих романов. Если мы прочитаем его «Заметку о реализме», мы обнаружим, что он говорит о «пронзительности главного дизайна», «красоте и значимости целого», «моральном или философском дизайне», как будто та другая заметка сэру Сидни Колвину была лишь частичным изложением его цели. Одно, возможно, было личной претензией; эссе — публичной профессией; и публичное признание, мы осознаем, склонно цепляться за более желательные аспекты истины. Но эссе имеет релевантную ценность, потому что оно говорит о восторге автора от возможности собрать «дюжину или два десятка» тех существенных «фактов», из которых «знаком самого высокого порядка творческого искусства является быть сотканным исключительно». Впоследствии он признает, как большинство писателей признали бы, что любое произведение искусства теряет свою первоначальную силу, так как эта сила тратится в исполнении и перенаправляется в каналы непредвиденные.

Без «фактов» роман не может быть написан. Очевидно, хороший роман — это тот, который содержит значимые и первичные факты (не воспринимаемые всеми, но в конечном итоге признаваемые всеми); в то время как плохой роман — это тот, который содержит незначительные и вторичные факты (легко узнаваемые всеми и приемлемые ни для кого). Это очень легко сказать. Труднее применить тест; или, по крайней мере, если читаешь газетную критику современных романов, обнаруживаешь, что кажется существует трудность в применении. Так оно и есть, что то, что один писатель считает значимым, другой писатель считает презренным; и очень вероятно, что мы получили бы мало удовлетворения от сложного анализа выбранных Стивенсоном «фактов». Некоторые из этих фактов имеют величайшее значение; некоторые из них бесполезны. Что мы должны скорее настаивать, так это то, что Стивенсон, несмотря на все свои разговоры о дизайне и красоте целого, никогда не имел физической энергии, чтобы довести свою концепцию до конца на одной плоскости (или, конечно, на том неравенстве плоскостей, которое может быть продиктовано характером книги). Вот почему ни один из его романов (он сказал, говоря о трудности написания романов, «это длина, которая убивает») не находится на восходящей плоскости интереса или на уровне плоскости исполнения. У него просто не было телесной силы, чтобы поддерживать непрерывное творческое напряжение.

Далее, это знак романтического и живописного романиста, что он зависит от той особой формы инцидента, которая обеспечивает опору для его повествования. Очень грубым способом писатель сериальных историй, который заканчивает выпуск каким-то жутким предположением о грядущем преступлении, является типом живописного романиста в этой связи. Стивенсон, в своих исторических романах, был живописным, а не романтическим романистом; у него был глаз, ухо, нос для эффекта; эффекты он должен был иметь, иначе его книга остановилась бы, так как она редко имеет достаточный импульс, чтобы покрыть провал в изобретательском мастерстве. Именно потому, что они не предлагали никаких эффектов, «Великая Северная дорога», и «Хезеркэт», и «Юный шевалье» высохли внезапно на его пере, мертвые, прежде чем они были начаты. Можно увидеть в этих фрагментах знак слабости Стивенсона. Он был достаточно «азартен»; но он не мог сделать роман из нарезанного сена, такого как «Юный шевалье», с его голой, безнадежной попыткой оживить Владетеля снова. Это было, опять же, название «Великой Северной дороги», название «Софии Скарлет», которое крутилось в голове Стивенсона. Названия для историй! Истории, чтобы соответствовать таким названиям! Это действительно способ, которым работает художник? Возможно, это так; возможно, если бы они были написаны, и были бы хорошими историями, мы нашли бы их подходящими до степени. Но они никогда не были написаны, кроме как фрагменты; потому что они никогда не имели никакой жизни. Они никогда не имели никакой идеи. И именно в силу своей объединяющей идеи и своей окончательной формы, а не своих способствующих инцидентов или своих более живых случайных свойств, роман, как таковой, является хорошим романом.

Теперь единственная книга Стивенсона, которая имеет идею, — это та, которую можно принять либо за трактат, либо за шиллинговый шокер. Это «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Другие книги имеют идеи, или понятия, но они не имеют за собой никакой объединяющей идеи. Вот почему забываешь, о чем они. Идея «Острова сокровищ» — «мальчик отправляется на охоту за сокровищами пирата... доктор... одноногий боцман» и так далее. Идея для «Похищенного» могла быть «мальчик похищен... встречает эмиссара запрещенных шотландцев... прячется... убийство в Аппине... бегство... возвращает собственность». Генезис «Владетеля Баллантрэ» дан в короткой статье, с этими словами в качестве названия, которая включена в «Искусство письма». Из этого очень откровенного отчета мы можем видеть, что книга началась в порыве энтузиазма по поводу «Фантомного корабля», перешла к старому анекдоту о реанимации и так, по частям, и путем соединения всякого рода понятий старых и новых, достигла концепции шевалье де Берка. Теперь этот вид изобретения, хотя он радует нас своей находчивостью и изобретательностью, не имеет отношения к роману жизни, как она проживается или как она когда-либо проживалась. Это живописное изобретение чистое и простое (тот вид вещи, который делает французские сказки таким красивым чтением, и который делает их в конце концов такими пустыми и такими низшими по сравнению со сказками других наций); и кроме того, что люди любят ложь ради самой лжи, она не может иметь никакого значения. Пока ложь (или факты) не скоординированы и организованы, чтобы сделать целое, чтобы поддерживать друг друга новой ценностью, полученной их дисциплинированной ассоциацией, они — ничто иное, как изолированная ложь или факты. Именно бродящее воображение автора, которое находится в прямой связи с, и под влиянием, его собственного эстетического и эмоционального опыта, поставляет то слияние и переливание, которое делает произведение искусства. Идеальное слияние делает великое произведение искусства, такое как мы можем видеть в лучшем из работ Тургенева; несовершенное слияние делает низшее произведение искусства. Но не может быть слияния без базовой идеи, объединяющей идеи. И эта объединяющая идея, без которой изобретение и воображение сцен остается безнадежно эпизодическим, не возникает в романах Стивенсона. Она проявляется слабо в «Отливе» и «Владетеле Баллантрэ», где обе книги окрашены намеками на моральную идею; она показывает Стивенсона, борющегося в хватке Джекила и Хайда в книге, которая носит имя тех сил в нем. Одна (скажем ли мы, мистер Хайд?) — это тенденция морализировать, проповедовать, которая была унаследована от бесчисленных шотландских предков; другая — импульс изобретать (импульс, который слишком обще восхваляется великим именем воображения). «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», задуманная как шокер, и успешная как шокер, стала в пересмотре притчей, моралью. Естественный Стивенсон мечтал о шокере; и писец сказал: «Давайте будем моральными!» И это «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», какой мы имеем ее в ее голых полицейских повествованиях и письмах. Ближе, чем моральная идея, Стивенсон никогда не приближался к нашей философской основе. Приключение размывало его зрение; живописность манила его. Его целью в написании было не высказывание пронзительных мыслей или пронзительной эмоции: он писал из-за своего длинного шотландского языка, который поворачивал и смаковал все живые инциденты, которые его мозг вызывал. За исключением «Владетеля Баллантрэ», где наши сердца заставляют прыгать, и «Уира из Эрмистона», который стоит один среди всех его книг, когда-либо мы тронуты романами Стивенсона? Мы взволнованы чувством открытой дороги, и приглашающих холмов, и утесника и дрока, который является хорошим укрытием для людей, ползающих на своих животах. У нас есть чувство, что часовой за поворотом холма; но никогда, что он обнаружит нас и ударит. Никогда нет никакой реальной опасности в книгах Стивенсона; никогда реального разбитого сердца или реального небесно-высокого великолепия радости. Есть приманка дороги и вереска; но мы вернемся снова в яркий теплый дом, у света красного огня, с нашей сигарой и виски-с-содой (ибо кажется, это неизбежно) до наступления ночи. Это правда, что мы услышим море, и извилистый рог кареты, и некоторое слабое расчесывание волынок; и возможно, мы увидим фонарщика, и съедим сконы к чаю, и будем читать Блэкстоуна или какую-то старую шотландскую историю, прежде чем ляжем спать. Но мы не были действительно далеко; мы были взволнованы и довольны и счастливо согреты дневными делами на открытом воздухе, но мы никогда не видели обнаженную душу человека, или слышали преследующую музыку сирен, или смотрели на открытое лицо Бога. Ни мы действительно упражняли нашу энергию в каком-то менее конвенциональном восторге от чуда мира. Причина может быть прослежена обратно к нашему автору: это не часть наших собственных недостатков. Стивенсон, в своих романах, играл со своими изобретениями; и он играл иногда великолепно. Но он не имел витальной уверенности, свирепого резкого постижения приключения, которым наслаждается энергичный человек. «Определенная теплота (достаточно теплая)», говорит он, «и определенный штрих живописности — мои бедные существенные качества». Что ж, это скромное преуменьшение; но, насколько исторические романы идут, вердикт не совсем сбивается с пути. Именно в последних романах, реалистических романах, Стивенсон поднялся до более полного роста; это было потому, что в последние годы жизни он действительно впервые смог попробовать фактический воздух физической опасности. Он был в подлинной физической опасности: это электризовало его. Это дало ему, возможно, философию, которая не была составлена из фигурных казуистик. Это позволило ему начать «Уир из Эрмистона» с чем-то от холодной свежести бегущей воды.

IX ЗАКЛЮЧЕНИЕ

I

Если бы, при написании такой книги, как эта, можно было действительно преуспеть в схватывании значимости работы человека, или в оценке наклона его ума; и затем, схватив или оценив, если бы можно было передать результаты с какой-либо точностью, книга имела бы значимость за пределами той литературной критики. «Нарисовав человека», как Стивенсон однажды сделал, можно было бы действительно продолжить «нарисовать его душу», как Стивенсон только предложил сделать. И следствием могло бы быть то, что можно было бы пролить некоторый свет на ту трудную проблему — психологию гения. Ибо мы можем искать намеренно сейчас, или, если намеренность кажется слишком сухой, мы можем искать интуитивно, понять путь, которым такой человек, как Стивенсон, вырос, чтобы стать успешным писателем, и аспекты, в которых искусство письма появилось по крайней мере одному из его экспонентов. Я пытался здесь и там в этой книге указать что-то из духа, в котором Стивенсон подходил к своему искусству, и я пытался также предположить, что я рассматриваю как конкретные сильные стороны и недостатки таланта Стивенсона. Но как бы ни интерпретировал работу писателя, всегда должна быть опасность, что в преследовании экзамена, такого как этот, можно упустить самую значимость, которую ищешь. В лучшем случае, можно предложить только предварительно выводы, которые должны быть сделаны из результатов такого экзамена.

Много было написано о задолженности Стивенсона в ранние дни другим писателям. Он обязался предположению, что он жаждал силы письма, прежде чем он осознал что-либо, что он особенно желал написать. Для цели обучения писать, он утверждает, что имитировал дюжину различных авторов, усердно практикуясь, пока не получил мастерство над словами. Мое собственное впечатление, которое я дал ранее, состоит в том, что чувство стиля Стивенсона было развито актерскими дарами его няни. Это кажется по крайней мере вероятным. Я думаю, что с чувством стиля, привычкой вращать истории (которую, кажется, он обладал, в общем с многими людьми без претензий на литературное мастерство), и желанием писать, которое было достаточно острым, чтобы быть голодом, Стивенсон — достоверная фигура юности. Должно быть много юношей, которые доходят так далеко и не идут дальше. Точка о Стивенсоне в том, что он продолжал. Но он продолжал, как начал — как писатель, тот, кто был полон решимости использовать слова. Куда бы он ни шел, он брал маленькую записную книжку, о которой он дал отчет; и он делал попытку положить все, что он видел, в слова, которые выражали это точно. Читатель найдет в ранних эссе много любопытно подходящих описаний природных явлений — таких, например, как «слабый и удушающий запах мороза» — которые показывают, что когда однажды Стивенсон начал писать вдали от модели, он начал также наблюдать сознательно и воспроизводить свои ощущения с тем, что в наши дни называлось бы «фотографической точностью». Я уже цитировал две такие точности из «Острова сокровищ», где они очень эффективны; но было бы трудно перестать цитировать Стивенсона, если бы хотелось записать подходящие фразы, ибо подходящие фразы так же обычны у Стивенсона, как листья на дереве.

Что читатель затем приступает к вопросу, это материя, которую письмо используется, чтобы передать. Пока мы не дойдем до такого эссе, как «Заказанный Юг», я верю, что очень мало жизни в этой материи. В «Дорогах» есть немного слабого тщеславия, как от фантазии, парализованной самосознанием, такое, как часто можно увидеть в работе очень молодых писателей; но кажется нет сомнения, что, к 1874 году, через год после композиции «Дорог», Стивенсон достиг степени мастерства, которая, при наличии подходящего предмета, позволила ему избежать дряблости, которая осаждает молодого писателя. Бедность материи, которая заставляет его вернуться к инциденту или к тонкому морализированию, является, повсюду, дефектом письма Стивенсона. Я полагаю, что метод, которым он работал, был слишком «близким», слишком самосознательным, чтобы позволить его уму когда-либо стать богатым и залежным. Он использовал свой опыт слишком немедленно и слишком непрерывно как литературный материал для любого очень большого богатства, чтобы созреть. Он никогда, то есть, не является богатым писателем: какое бы сжатие ни было в его работе, это сжатие, которое происходит от вырезанного слова и концентрированной фразы, скорее чем беременности мысли, будь то энергичной или абстрактной. Должно быть помнимо, что, куда бы он ни шел, его путешествие или его место жительства обеспечивало его почти сразу практическим фоном для литературной работы какого-то рода. Его книги путешествий, его истории — эти все показывают немедленно стадию жизненного пути, к которой они принадлежат.

Это одно. Другое заключается в том, что его манера письма очень ясна. Она служит образцом отсутствия двусмысленностей. Если ясность — это достоинство в литературе, а я считаю, что это так, то Стивенсон заслуживает похвалы за самую восхитительную ясность. В его стиле нет никаких трудностей. Его легко читать, потому что в нем так много изящества; но его также легко понимать, потому что он в высшей степени эксплицитен. По сути, это прозаический стиль; как я полагаю, Стивенсон был по сути прозаиком. Его стихи обладают той же ясностью (хотя, конечно, он никогда не был мастером поэтической формы в той мере, в какой был мастером прозы), а ясность в поэзии — менее заметное достоинство, чем ясность в прозе. Если только поэзия не выражает нечто такое, что не могло бы быть должным образом выражено в прозе, она, очевидно, не имеет права на наше внимание. Следствием этого является то, что Стивенсон, который писал весьма добротные стихи, не производит на нас впечатления поэта. Однако даже в этом отношении его ясность имеет свое достоинство; ибо признаком показного второстепенного поэта является неясность дикции. Стивенсон не был неясен в дикции и не был неясен в мыслях, как неясны многие писатели, которым мало что есть сказать. Он, по сути, впал в другую крайность. Его стихи слишком эксплицитны, чтобы быть хорошими стихами. Это стихи человека, который всегда сохранял полное присутствие духа; это стихи человека, который всегда владел собой. Я зайду так далеко, что скажу: человек, который всегда — пользуясь этой распространенной, но выразительной фразой — сохраняет присутствие духа, никогда не приблизится к тому, чтобы быть поэтом.

Если затем исследовать привычный склад ума Стивенсона, то он окажется прямо противоположным складу ума поэта. Он был примерно таким же поэтичным, как малиновка. Но его склад ума (в отличие от малиновки) был не только практическим, но и моральным. Он не был философским; и в этой связи не хотелось бы употреблять слово «духовный». Он был моральным и практическим; это был фундаментально прозаический склад ума. И высшее, и низшее были одинаково чужды уму Стивенсона; он обладал превосходным равновесием, завидным здравомыслием. У него, как правило, не было очень широкого круга симпатий или интересов. Я объяснил это — или, скорее, попытался объяснить — в некоторой степени в предыдущих главах; но здесь объяснение может быть предложено более ясно. Стивенсон, как мы знаем, был инвалидом; его витальность была слабой, хотя бедность его витальности отчасти скрывалась живостью нервного темперамента. Склонность всех натур состоит в том, чтобы приспосабливать проявление эмоций к способности противостоять реакции на такие эмоции. Высокоэмоциональные натуры, если они не болезненны, инстинктивно стремятся избежать истощения, которое вызывает перенапряжение эмоций. Деликатные люди инстинктивно избегают умственного напряжения — не из-за отсутствия мужества или даже из-за отсутствия интеллектуальной силы, а чисто из лени и страха перед ленью. Они не предпринимают долгих или яростных экскурсов от своей базы здравого смысла; они всегда должны иметь возможность вернуться в тот же вечер. Это потому, что длительное творческое усилие, как и острая эмоция, инстинктивно распознается как опасное. Дело не в том, что им не хватает силы воображать или глубоко чувствовать; просто в качестве меры собственной защиты они полагаются на добродетели, которые менее интенсивны и менее требовательны. Они становятся осторожными. Стивенсон был осторожен. Для него Бог был добрым, благонамеренным существом бесконечного милосердия; но Он не был грозным Богом, и не был Богом, в Котором было бы какое-то таинство. Если бы кто-то употребил слово «таинство» в разговоре со Стивенсоном, он бы неизбежно подумал о Габорио. Я должен объяснить это, предположив — не то, что Стивенсон был, как говорится, «лишен воображения», а то, что его хрупкое тело провоцировало этот компромисс. Иначе он мог бы стать фанатиком. Возможно, я ошибаюсь; возможно, в Стивенсоне просто не было ничего от мистика, и, возможно, не было ничего от мистика в Элисон Каннингем. Правда, ранние попытки Стивенсона справиться с религиозными трудностями, по-видимому, привели его к сугубо утилитарным выводам, в результате чего христианство стало «сводом доктрин», а не облаком свидетелей. Тем не менее, я склонен думать, что его кажущаяся неспособность постичь какую-либо веру, более требовательную, чем ясная мораль или этический кодекс, была во всем вызвана физической слабостью.

Этот момент скорее интересен, чем убедителен; и можно подумать, что отношение Стивенсона к своему искусству решительно противоречит моей гипотезе. В своем отношении к стилю и к искусству в целом он был по существу техничен. Он не рассматривал письмо как средство выражения истины; он, по-видимому, рассматривал его как самоцель. Он, кажется, не рассматривает идею письма для выражения мысли; его импульс состоит в том, чтобы собрать вместе столько событий, сколько хватит на книгу. Конечно, легко придерживаться наивного взгляда на искусство и притворяться, что художник неизменно работает с помощью внутреннего света. Я не хочу делать вид, что художник — это всего лишь такой инструмент; особенно потому, что писатель, который претендует на то, чтобы быть не более чем медиумом, обычно является не менее чем шарлатаном. Но я не могу не заметить, насколько полностью отсутствует в любом заявлении Стивенсона чувство глубокого бескорыстного воображения художника. Далеко не будучи глубоко бескорыстным, он, по-видимому, следовал здесь обычаю, который, как он признает, практиковал в детстве: читать и наблюдать за всем ради крупиц, которые впоследствии можно будет использовать в игре. Кажется, будто он принимал художественную литературу по ее самой низкой оценке, как некую «подделку», как некое изобретение, очень искусно придуманное, но в конечном счете никогда не воспринимаемое творцом всерьез — как, по сути, нечто «придуманное». В таком случае практика Стивенсона лучше его теории. Сцены в его романах и некоторые из его рассказов в целом — это работа художника, который трудился по велению своего вдохновения. Стивенсон в эти моменты действительно верил как художник в работу, которую создавал. Я не могу дать отчет о состоянии ума художника; но совершенно очевидно, что Стивенсон не «притворялся» в своих лучших работах, и что ни один художник не «притворяется» в своих лучших работах. Художник может отличить ту часть своей работы, которая является результатом глубокой веры, от той части, которая агностична. Стивенсон, кажется, не был так уверен; ибо его цели, направлены ли они на «витальность» или на смерть зрительного нерва и прилагательного, предполагают, что он неизменно принимал позу ремесленника, профессионального писателя романов для массового потребления. Даже в этом случае его следует похвалить за свободу от художественного ханжества. Если он слишком стремится греметь костями, по крайней мере, это более откровенно, чем привычка играть роль священника.

II

Однако из этого вопроса об убежденности Стивенсона (вопроса о неизбежном в противоположность осуществимому) возникает дальнейший вопрос. Ранее я говорил, что в случае с произведением искусства у читателя остается некое непреходящее чувство, своего рода эвокация эмоции, отличной от всех случайных эмоций, волнений, страхов или тревог, возникающих в ходе книги. В этой пронизывающей и преобладающей эмоции, как мне кажется, заключается особое качество, которое отличает произведение искусства от произведения лишь совершенного мастерства. Если я задаюсь вопросом, вызывается ли такое непреходящее чувство более длинными историями Стивенсона, я вынужден ответить, что они не вызывают во мне никакой эмоции, кроме интереса, являющегося следствием череды приятных волнений. Романы в целом обладают большой изобретательностью, множеством сцен, к которым все читатели должны оглядываться с воспоминанием об удовольствии. Ни в одном случае книга не предстает как целое. Воспоминание — это воспоминание об «изюминках». То, что это хорошие изюминки, не влияет на обоснованность аргумента, если однажды принят предложенный выше специфический тест. В случае с «Уиром из Эрмистона» воспоминание, очевидно, затруднено, потому что книга является фрагментом: однако она совершенно ясна и ровна в исполнении, что приводит к предположению, что «Уир» в том виде, в каком он есть, действительно выдержит любой тест, который к нему будет применен. По этой причине «Уир» по праву считается шедевром Стивенсона среди более длинных историй.

С рассказами я уже разобрался довольно подробно; к остальным творческим работам нет нужды обращаться на этих основаниях, ибо пьесы по общему признанию слабы. И действительно, я не поднял бы вопрос о романах, если бы не тот факт, что очень значительные претензии на постоянную ценность работ Стивенсона были предъявлены многими писателями, чьи мнения обычно вызывают уважение. Истина, вероятно, заключается в том, что все хорошие романы, любого рода, будь то современные или исторические, должны основываться на идее и на характере. Для Стивенсона характер был второстепенным. Для Стивенсона инцидент, живописный или захватывающий, и использование атмосферы или соответствующего «стиля» были самыми важными вещами в романе. Это, возможно, была та серьезная ошибка, которая сделала его романы такими, какие они есть, и которая весьма значительно повлияла на романтические романы, опубликованные после времени Стивенсона и написанные в соответствии с его условностями. Использование условных персонажей, легко узнаваемых романтических типов, уже двадцать и более лет принимается английскими романистами как законное уклонение от необходимости создания характера. Таким образом, случается, что так мало современных романтических романов имеют в настоящее время какой-либо вес. Их названия забыты (за исключением, возможно, их авторов и некоторых слоев публики, только если романы были превращены в сценические пьесы). Если бы романы Стивенсона обладали силой определенных тем и если бы они были основаны на характере, все положение романтического романа в Англии в наши дни могло бы быть иным. Как бы то ни было, романтический роман — это пережиток. Свежесть манипулируемой условности Стивенсона заезжена, а подражатели Стивенсона оставили роман ради написания детективных историй. Они все еще пользуются популярностью; но у них нет статуса.

III

Но можно возразить, что Стивенсон приберег свои идеи для того более прямого обращения к читателям, которое является особой привилегией эссе. Теперь суть в данном случае должна быть достигнута путем исследования того, какие идеи Стивенсон выразил в своих эссе. Они очень просты. Эссе Стивенсона — это либо причудливые трактовки приятных, или привлекательных, или остроумных идей; либо они откровенно нравоучительны. Стивенсон любил мужество и считал, что мужество должно иметь внешние атрибуты. По его мнению, самые храбрые действия только выигрывали от капли пафоса. Но когда мы проникаем за эту корку счастливых банальностей, мало что вознаградит нас за поиски. В эссе нет мысли и достаточно мало чувства: их очарование заключается в том, что они красиво, а иногда и прекрасно одевают довольно очевидную философскую мелочь, которую большинство людей лелеет как свою личную мудрость. Эссе льстят читателю, отражая его собственный ум и придавая ему странный оттенок изящества. Это проницательный здравый смысл, наряженный для ярмарки. Вот что вызывает популярность эссе — это и то, что они выглядят как «взгляд на светлую сторону вещей». Они действительно смотрят на светлую сторону; они простые, веселые, очаровательные; они будут продолжать украшать книжную полку приятной, бледной, прикроватной жизнерадостностью, которая порадует всех, чья культура превышает их оригинальность. Но я верю, что их перестали считать (почти стало смешным, что их когда-либо считали) сопоставимыми с эссе Монтеня, Хэзлитта или Лэма; потому что их день клонится к закату, и их хрупкость уже видна как признак отсутствия надежности, а не деликатности восприятия. Этим я не хочу сказать, что эссе уже устарели: они устарели только в некоторых случаях, и даже если бы они полностью устарели, этот факт не имел бы большого окончательного критического значения. Что, однако, очень существенно, так это то, что они перестали стоять как эссе и стали товаром для торговца фразами. Их «уместность», которая раньше была очарованием, облагораживающим банальный морализм, обернулась против них: они видятся как простые совокупности «счастливых мыслей», пригодных для того, чтобы их собирали и заносили в календари для пригородных домохозяйств. Не без пафоса то, что одно предостережение против слишком поспешного осуждения слабых братьев, действительно написанное американской поэтессой, широко и стойко приписывается Стивенсону его величайшими поклонниками. Ибо учение эссе — это учение о компромиссе, а не о расширенных идеалах; это доктрина «того состояния жизни», которая в конечном итоге заканчивается добродушной пассивностью, не похожей на счастливую невинность домашней кошки. Таким образом, при всем своем сильном желании проповедовать, Стивенсон не учил ничему, кроме мягкого соглашательства; ибо поле битвы, к которому он уподоблял брак, как и жизнь, было полем, на котором не было упрямого конфликта идеала и практики, а лишь приспособление, которое могла воплотить фраза.

IV

По-видимому, существует общая тенденция протестовать против таких мнений не потому, что мнения адекватно опровергнуты, а потому, что у большинства читателей Стивенсон вызывает смутное обожание, которое совершенно некритично. Стивенсон в таких теплых сердцах несравненен; и вопрос — это ощутимый отпор их доверчивости. Преобладающее чувство, по-видимому, является чувством привязанного восхищения, вопросом личной симпатии, а не критической оценки. Такое требование в любом человеке очень далеко от того, чтобы быть незначительным. Ясно, что потребность большинства людей — это объект привязанности. Они должны любить, иначе они не могут оценить. Современная школа романистов, которая пытается быть очень строгой и почти юридически несправедливой, предоставляет мало материала для любящих сердец. Современная школа говорит своим читателям: «Вы порочны, эгоистичны, больны, но ужасно увлекательны, и я собираюсь исправить вас с помощью диагноза»; и читатель чувствует укол в этом очаровании. Стивенсон говорит: «Мы все чертовски славные ребята; и жизнь — это поле битвы; но лучше быть дураком, чем быть мертвым; и настоящий успех — это труд»; и читатель чувствует, что Стивенсон — Один из Нас! То есть он не суров; он не задает неудобных вопросов; он не предъявляет претензий к суждению своих читателей, а только к их самооценке и их удовлетворенному согласию. Он даже рассказывает им о себе. Он говорит: «Я знал одного маленького мальчика»; и его читатели говорят: «Это он сам!» Они читают с огромным удовлетворением.

Что ж, все это восхитительно; но по-своему это отвлекающий маневр. Это не помогает нам оценить литературную ценность работ Стивенсона. Это просто широкая иллюстрация очарования, которое Стивенсон имел для своих друзей. Это расширение той редкой вещи, личного обаяния. Мы можем сказать, что это не должно влиять на читателей; и, без сомнения, это влияет на некоторых слишком критичных читателей неблагоприятно (критика понимается всеми поклонниками Стивенсона как простая коррозия); но факт в том, что это не может быть проигнорировано никем, кто стремится объяснить продолжающуюся, и даже сейчас едва ли снижающуюся, популярность Стивенсона. Другая очень веская причина заключается в том, что у Стивенсона были необычайно хорошие друзья. Я думаю, вероятно, что ни у одного писателя никогда не было друзей более преданных и привязанных. Они критиковали его работу в частном порядке, что значительно ее улучшало, а затем продавали его работу, когда она была завершена, выступая в качестве советников и агентов. И это делалось с тем же привязанным восхищением, которое читатели его работ чувствуют до сих пор. У него было мало близких друзей, говорит миссис Стивенсон: если бы дружба состояла в полученной привязанности (в отличие от взаимной привязанности), я думаю, Стивенсон был бы самым богатым человеком в друзьях своего поколения. И после своей смерти он нашел сто тысяч друзей на каждого, кто был у него при жизни. Ни один человек никогда не был богаче доброжелателями. Если у него было мало близких друзей, то это потому, что он был естественно сдержан, или, как говорит миссис Стронг, «скрытен». Без сомнения, частью его обаяния было то, что его друзья были озадачены его сдержанностью: я не вижу, почему его читатели также должны быть озадачены, ибо его письмо свободно от какой-либо тайны. Я могу только предположить, что легкий налет сентиментальности, который проходит через эссе и романы одинаково, и переходит в такие рассказы, как «Уилл с мельницы» и «Маркхейм», сочетается с тонким оптимизмом эссе и живописным разнообразием инцидентов романов, чтобы придать плоть этому обаянию. Я изложил в предыдущей главе особенности романов, которые кажутся мне достоинствами: нет необходимости повторять достоинства здесь. Они включают случайные фрагменты выдающегося воображения, частую избыточность фантазии и большую свежесть инцидента, которая скрывает отсутствие центральной или объединяющей идеи и бедность воображаемого характера. По сути, хотя их литературное качество намного выше, романы — за возможным исключением «Похищенного» — уступают работам капитана Марриета.

V

Наконец, факт, который все должны признать в связи с работой Стивенсона, — это универсальность таланта, который демонстрируется. От личных эссе до критических эссе; от живописных рассказов до метафизических рассказов, и историй о призраках до сказок о принцах и волшебных бутылках и чудесных зачарованных островах; от историй о сокровищах до политики княжества, от шотландской истории до историй о Южных морях; от книг о путешествиях до стихов для мужчин и детей; от тепловых влияний лесов до защиты героя-священника католика; от самоанской политики до истории клерка юстиции; от пьес до топографической истории и воображаемых военных новостей и резьбы по дереву (к удовлетворению мистера Джозефа Пеннелла) — это ослепительный послужной список. Совершенно очевидно, что нельзя созерцать его без огромного восхищения. Когда также вспоминается, что это продукт человека, который был очень часто (хотя и не, как принято считать, непрерывно) инвалидом, количество его и разнообразие кажутся невозможными. И все же это возможно, и именно этот факт окончательно объясняет наше отношение к Стивенсону. Мы считаем удивительным, что он вообще мог писать, забывая, как мы это делаем, что «писать лучшее было самой жизнью для него». Мы забываем это; мы не должны этого забывать. Мы не должны забывать, что Стивенсон был писателем. Он хотел быть писателем, и писателем он стал. Он известен главным образом в эти дни как писатель; и в будущем он будет еще яснее виден как писатель. Слабости его работы будут осознаны; в некоторой степени его письмо упадет в общественном мнении; но он будет меньше храброй душой, путешествующей с надеждой и трудящейся, чтобы прибыть, и больше преднамеренным писателем. Когда другие люди поют и ходят и разговаривают и играют в шахматы и бездельничают, Стивенсон писал. В его жизни нет сомнений, что он пел и ходил и бездельничал и разговаривал и играл в шахматы; но когда он не мог делать ничего из этого, он мог писать. Письмо было как дыхание его тела; письмо было его здоровьем, его друзьями, его романом. Он войдет в литературную историю как человек, который стал профессиональным писателем, который очень заботился о форме и формах выражения. Тот факт, что он сосредоточился на выражении, оставил его ум в некоторой степени неразвитым, так что он мог очень превосходно выражать восприятия, более подходящие для его юности, чем для его более зрелых лет. Это сделало его раннее письмо слишком надушенным и бархатным. Но это позволило ему, когда его чувство было возбуждено, как это могло быть только в последние годы его жизни, писать с большой скоростью, с большой ясностью, отчет о политических проблемах на Самоа и, в частности, о немецкой дипломатии там, который кажется нам все еще ценным — не потому, что факты, которые он записывает, имеют крайнюю значимость, а потому, что в конце своей жизни Стивенсон наконец был найден основывающим свою работу на принципах, действительно и сознательно понятых, из которых случайный результат был менее важен, чем главное осознание. Где он до сих пор был воланом своих импульсов и привязан своим морализмом, он стал способен ценить идеи как более важные, чем их выражение. Если бы он был менее плодовит, менее универсален, менее виртуозен, Стивенсон мог бы быть великим человеком. Он был бы менее популярен. Он был бы менее широко восхищаем и любим. Но со всем своим письмом он пошел по пути наименьшего сопротивления, пути ограниченных горизонтов; потому что при всем своем желании романтики, своем желании великолепия великой жизни действия, он был из-за физической деликатности сделан интеллектуально робким и духовно осторожным. Он был обязан заботиться о себе, быть дома ночью, позволять себе быть под присмотром. Не было ли это величайшим несчастьем, которое могло постичь его? Является ли работа, которая производится нервной реакцией от благоразумия, когда-либо способной наслаждаться воздухом реальной витальности? В универсальности Стивенсона мы можем наблюдать его беспокойство, нервное трепетание ума, у которого нет физического здоровья, чтобы питать его. В этом, по крайней мере, и очаровательная и совсем не предосудительная склонность к позе. Он был позёром, потому что если бы он не притворялся, он бы умер. Для него было абсолютно важно, чтобы он позировал и чтобы он писал, так же как было важно, чтобы ему льстили и тревожно охраняли от холода и вреда. Но это было необходимо по той же причине, чтобы слабое пламя не погибло и жадное мерцание нервной избыточности не погасло. Что Стивенсон был преднамеренно храбр в том, чтобы быть веселым и причудливым, я ни на мгновение не верю; я думаю, что такое понятие является результатом чистого невежества нервных людей и их проявлений. Но что Стивенсон, под всей своей суетностью, осознавал свои собственные инвалидности, кажется мне несомненным и патетичным. Это то, что делает так много экстравагантной чепухи, написанной и продуманной о Стивенсоне после его смерти, такой же ужасной для созерцания, как был бы любой танец упырей. Авторы всего этого посмертного злорадства над болезнями Стивенсона были озабочены тем, чтобы сделать его ужасно жалким персонажем, терзать нас, чтобы мы жалели. Насколько больше Стивенсон достоин жалости за своих самопровозглашенных апостолов! Мы плохо сделаем, если будем жалеть Стивенсона, потому что жалость — это оборотная сторона зависти, и является таким же пороком. Давайте лучше хвалить Стивенсона за его реальную решимость и за ту его работу, которую мы можем одобрить, а также полюбить. Любить некритично — значит любить плохо. Дискриминировать с милосердием — значит очень смиренно оправдать свою привилегию как читателя.

VI

Здесь достаточно утверждать, что литературная репутация Стивенсона, в отличие от гуманитарного аспекта его стойкости, серьезно подорвана. Серьезному критику больше невозможно ставить его в один ряд с великими писателями, потому что ни в одном отделе литературы — за исключением книги для мальчиков и рассказа — он не написал работу первоклассной важности. Его пьесы, его стихи, его эссе, его романы — все они в наши дни видятся чахоточными. Что остается нам, помимо фрагмента, горстки историй и двух книг для мальчиков (ибо «Похищенный», хотя и прекрасно романтичен, был адресован мальчикам и все еще обращается к мальчику в нас), — это серия прекрасных сцен — то, что я назвал «изюминками» — и очарование личности Стивенсона. Очарование как дополнение — это очень хорошо; очарование как актив имеет меньшее значение. Мы обнаруживаем, что Стивенсон, возрождая никогда не очень процветающий роман Англии, создал школу, которая привела роман к тому, чтобы быть отбросами старого сундука с костюмами. Боюсь, мы должны признать, что Стивенсон стал общепризнанно писателем второго класса, потому что его идеалы были вытеснены другими идеалами и показаны как идеалы дня, сезона, а не идеалы эпохи. Фактически, мы можем даже задаться вопросом, были ли его идеалы идеалами дня, не рассматривались ли они просто всеми как некое времяпрепровождение; не является ли возрождение пагубного понятия, что литература — это только времяпрепровождение, результатом его влияния. Мы можем задаться вопросом, не сделал ли Стивенсон роман игрушкой, когда Джордж Элиот закончила делать его трактатом. Если бы это обвинение могло быть поддержано, боюсь, у нас был бы еще один потоп критических статей о Стивенсоне, написанных так же слепо, как старый потоп, но на этот раз осуждающих его как положительное препятствие на пути прогресса романа. Как бы то ни было, Стивенсон, кажется, очень решительно предал романтиков, побудив их войти в тупик; ибо романтическая литература в Англии в настоящее время, кажется, не показывает внутреннего света, а только подозрительную фосфоресценцию. И этот факт мы можем совершенно ясно проследить до Стивенсона, который гальванизировал роман в жизнь после того, как Чарльз Рид многословно предал его чрезмерно усердному наборщику.

Стивенсон, то есть, не был новатором. Мы можем найти его оригиналы у Уилки Коллинза, у Скотта, у Майн Рида, у Монтеня, Хэзлитта, Дефо, Стерна и у многих других. Нет нужды ему признавать это: факт очевиден. «Это взрослые люди, которые делают детские истории; все, что делают дети, — это ревностно сохранять текст». Это то, что делал Стивенсон; это то, что подражатели Стивенсона делали с тех пор. И если роман не покоится на лучшей основе, чем эта, если роман должен быть условным в двойном смысле, если он исходит не из личного видения жизни, а является лишь утомительной виртуозностью, притворством, сознательной игрушкой, роман как искусство мертв. Искусство было изнурено, когда Рид закончил свое шумное выбивание ковров; но оно не было мертво. И если оно мертво, Стивенсон убил его.

БИБЛИОГРАФИЯ

(Даты в скобках — это даты написания или первой публикации в периодических изданиях.)

«Восстание Пентленда», 1866.

«Новая форма прерывистого света», 1871.

«Тепловое влияние лесов», 1873.

«Обращение к духовенству Церкви Шотландии», 1875.

«Путешествие внутрь страны», 1878.

«Эдинбург: живописные заметки», 1879.

«Путешествие с ослом», 1879.

«Virginibus Puerisque», 1881.

«Virginibus Puerisque»: четыре части (1876-1879); «Ворчливая старость и юность» (1878); «Апология бездельников» (1877); «Приказано на юг» (1874); «Æs Triplex» (1878); «Эльдорадо» (1878); «Английские адмиралы» (1878); «Некоторые портреты Реберна»; «Детская игра» (1878); «Пешие прогулки» (1876); «Трубки Пана» (1878); «В защиту газовых фонарей» (1878).

«Знакомые этюды о людях и книгах», 1882.

«Романы Виктора Гюго» (1874); «Некоторые аспекты Роберта Бернса» (1879); «Уолт Уитмен» (1878); «Генри Дэвид Торо» (1880); «Ёсида Торадзиро» (1880); «Франсуа Вийон» (1877); «Карл Орлеанский» (1876); «Сэмюэл Пипс» (1881); «Джон Нокс и его отношения с женщинами» (1875).

«Новые арабские ночи», 1882.

«Клуб самоубийц» и «Алмаз раджи» (1878); «Павильон на дюнах» (1880); «Ночлег» (1877); «Дверь сира де Малетруа» (1878); «Провидение и гитара» (1878).

«Сильверские сквоттеры», 1883.

«Остров сокровищ», 1883.

«Принц Отто», 1885.

«Детский цветник стихов», 1885.

«Динамитчик», 1885.

«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», 1886.

«Похищенный», 1886.

«Веселые молодцы», 1887.

«Веселые молодцы» (1882); «Уилл с мельницы» (1878); «Маркхейм» (1885); «Джанет-колдунья» (1881); «Олалла» (1885); «Сокровище Франшара» (1883).

«Воспоминания и портреты», 1887.

«Иностранец дома» (1882); «Некоторые воспоминания о колледже» (1886); «Старая смертность» (1884); «Колледжский журнал»; «Старый шотландский садовник» (1871); «Пастораль» (1887); «Манс» (1887); «Воспоминания об островке»; «Томас Стивенсон» (1887); «Разговоры и собеседники» (1882); «Характер собак» (1883); «Пенни простого и два пенни цветного» (1884); «Сплетни о романе Дюма»; «Сплетни о романтике» (1882); «Смиренное возражение» (1884).

«Андервудс», 1887.

«Мемуары Флиминга Дженкина» (в «Литературных, научных и т. д. работах» Флиминга Дженкина), 1887.

«Черная стрела», 1888.

«Владетель Баллантрэ», 1889.

«Не та коробка», 1889.

«Отец Дэмиен», 1890.

«Баллады», 1890.

«Через равнины», 1892.

«Через равнины» (1883); «Старая тихоокеанская столица» (1880); «Фонтенбло» (1884); «Эпилог к «Путешествию внутрь страны»» (1888); «Побережье Файфа» (1888); «Образование инженера» (1888); «Фонарщики» (1888); «Глава о снах» (1888); «Нищие» (1888); «Письмо молодому джентльмену» (1888); «Pulvis et Umbra» (1888); «Рождественская проповедь» (1888).

«Врэкер», 1892.

«Сноска к истории», 1892.

«Три пьесы», 1892.

«Дикон Броди» (1880); «Бо Остин» (1884); «Адмирал Гвинея» (1884).

«Вечерние развлечения на островах», 1893.

«Пляж Фалеса» (1892); «Бутылочный бес» (1891); «Остров голосов» (1893).

«Катриона», 1893.

«Отлив», 1894.

«Письма из Вайлимы», 1895.

«[Странная история доктора Джекила и мистера Хайда и] Басни», 1896.

«Уир из Эрмистона», 1896.

«Песни путешествий», 1896.

«Горный город во Франции», 1896.

«Четыре пьесы», 1896.

«Дикон Броди»; «Бо Остин»; «Адмирал Гвинея»; «Макэр» (1885).

«Сент-Ив», 1898.

«Письма к семье и друзьям», 1899.

«На Южных морях», 1900.

«Карманный Р. Л. С.» (содержит «Молитвы»), 1902.

«Эссе об искусстве письма», 1905.

«О некоторых технических элементах стиля в литературе» (1885); «Мораль профессии литератора» (1881); «Книги, которые повлияли на меня» (1887); «Заметка о реализме» (1883); «Моя первая книга: Остров сокровищ» (1894); «Генезис «Владетеля Баллантрэ»» (1890); «Предисловие к «Владетелю Баллантрэ»» (1889).

«Рассказы и фантазии», 1905.

«Злоключения Джона Николсона» (1887); «Похититель тел» (1884); «История лжи» (1879).

«Эссе о путешествиях», 1905.

«Эмигрант-любитель» (1879); «Кокермут и Кесвик» (1871); «Осенний эффект» (1875); «Зимняя прогулка» (1876); «Лесные заметки» (1875-6); «Горный город во Франции» (1879); «Rosa quo Locorum» (1890); «Идеальный дом»; «Давос зимой» (1881); «Здоровье и горы» (1881); «Альпийские развлечения» (1881); «Стимуляция Альп» (1881); «Дороги» (1873); «Об удовольствии от неприятных мест» (1874).

Стихотворения, 1906.

«Подлесье»; «Баллады»; «Песни странствий».

«Светская мораль и другие статьи», 1911.

«Светская мораль» (1879); «Отец Дэмиен» (1890); «Восстание в Пентленде» (1866); «День после завтра» (1887); [Университетские статьи] «Эдинбургские студенты в 1824 году» (1871); «Современный студент в общем рассмотрении» (1871); «Дискуссионные общества» (1871); «Философия зонтиков» (1871); «Философия номенклатуры» (1871); [Критические статьи] «Басни в стихах» лорда Литтона (1874); «Макбет» Сальвини (1876); «Путь паломника» Бакстера (1882); [Очерки] «Сатирик» (? 1870); «Бессонные ночи» (? 1870); «Венок из бессмертников» (? 1870); «Сиделки» (1870); «Характер» (? 1870); «Великая Северная дорога» (1895); «Юный кавалер» (1892); «Хезеркэт» (1894).

«Записки о семье инженеров», 1912.

Стихотворения, 1918.

«Подлесье»; «Баллады»; «Песни странствий»; «Детский цветник стихов».

Эдинбургское издание сочинений. 27 томов. 1894–97.

Пентлендское издание. 20 томов. 1906–07.

Суонстонское издание. 25 томов. 1911–12.

УИЛЬЯМ БРЕНДОН И СЫН, ЛТД. ПЕЧАТНИКИ, ПЛИМУТ

ПОЛНЫЙ КАТАЛОГ КНИГ МАРТИНА СЕКЕРА, ИЗДАННЫХ ИМ ПО АДРЕСУ: ДЖОН-СТРИТ, ДОМ ПЯТЬ, АДЕЛЬФИ, ЛОНДОН. ОСЕНЬ, MCMXIV

Книги из этого списка можно приобрести во всех книжных магазинах и библиотеках; если возникнут какие-либо трудности, издатель будет признателен за уведомление об этом факте. Он также будет рад, если лица, заинтересованные в получении периодических списков анонсов, проспектов и т. д. о новых и готовящихся к выходу книгах из дома номер пять по Джон-стрит, пришлют ему свои имена и адреса для этой цели. Любую книгу из этого списка можно получить на ознакомление через книготорговцев или напрямую у издателя, перечислив ему опубликованную цену плюс почтовые расходы.

Телефон: City 4779. Телеграфный адрес: Psophidian London

ЧАСТЬ I. УКАЗАТЕЛЬ АВТОРОВ

АБЕРКРОМБИ, ЛАСЕЛЛЕС

«Спекулятивные диалоги». Широкий формат, 8vo. 5 шилл. нетто.

«Томас Харди: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Эпос» (серия «Искусство и ремесло литературы»). F’cap 8vo. 1 шилл. нетто.

АФЛАЛО, Ф. Г.

«За хребтами». Широкий формат, Demy 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

«Перезолочение полумесяца». Demy 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

«Птицы в календаре». Crown 8vo. 3 шилл. 6 пенсов нетто.

ОЛЛШОРН, ЛАЙОНЕЛ

«Stupor Mundi» («Изумление мира»). Medium Octavo. 16 шилл. нетто.

АППЕРСОН, Г. Л.

«Социальная история курения». Post 8vo. 6 шилл. нетто.

АРМСТРОНГ, ДОНАЛЬД

«Брак Дон Кихота». Crown 8vo. 6 шилл.

БАРРИНГТОН, МАЙКЛ

«Грэм из Клэверхауса». Imperial 8vo. 30 шилл. нетто. Роскошное издание — 63 шилл. нетто.

БЕННЕТТ, АРНОЛЬД

«Те Соединенные Штаты». Post 8vo. 5 шилл. нетто.

БЛЭК, КЛЕМЕНТИНА

«Линли из Бата». Medium 8vo. 16 шилл. нетто.

«Письма Камберлендов». Medium 8vo. 16 шилл. нетто.

БОУЛДЖЕР, Д. К.

«Битва при Бойне». Med. 8vo. 21 шилл. нетто.

«Ирландские изгнанники в Сен-Жермене». Med. 8vo. 21 шилл. нетто.

БОТТОМ, ФИЛЛИС

«Общий аккорд». Crown 8vo. 6 шилл.

БЕРРОУ, К. КЕННЕТ

«Разные песни» (Carmina Varia). F’cap 8vo. 2 шилл. 6 пенсов нетто.

КАЛЬДЕРОН, ДЖОРДЖ (совместно с Сент-Джоном Хэнкином)

«Томпсон»: комедия. Sq. Cr. 8vo. 2 шилл. нетто.

КЭННАН, ГИЛБЕРТ

«За углом». Crown 8vo. 6 шилл.

«Старый Крот». Crown 8vo. 6 шилл.

«Сэмюэл Батлер: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Сатира» (серия «Искусство и ремесло литературы»). F’cap 8vo. 1 шилл. нетто.

ЧЕСТЕРТОН, Г. К.

«Магия»: фантастическая комедия. Sq. Cr. 8vo. 2 шилл. нетто.

КЛЭЙТОН, ДЖОЗЕФ

«Нижний человек». Crown 8vo. 6 шилл.

«Лидеры народа». Demy 8vo. 12 шилл. 6 пенсов нетто.

«Роберт Кетт и восстание в Норфолке». Demy 8vo. 8 шилл. 6 пенсов нетто.

КОУК, ДЕСМОНД

«Искусство силуэта». Demy 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

КРЭЙВЕН, А. СКОТТ

«Трагедия дурака». F’cap 8vo. 6 шилл.

ДЕ СЕЛИНКУР, БЭЗИЛ

«Уолт Уитмен: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ДРИНКУОТЕР, ДЖОН

«Уильям Моррис: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Д. Г. Россетти: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Лирика» (серия «Искусство и ремесло литературы»). F’cap 8vo. 1 шилл. нетто.

ДУГЛАС, НОРМАН

«Фонтаны в песках». Широкий формат, Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Старая Калабрия». Demy 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

ДУГЛАС, ТЕО

«Белые сети». Crown 8vo. 6 шилл.

ФИ, АЛЛАН

«Старинные английские дома». Demy 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

«Уголки старой Англии». Small Crown 8vo. 5 шилл. нетто.

«Настоящий капитан Кливленд». Demy 8vo. 8 шилл. 6 пенсов нетто.

ФРЭНСИС, РЕНЕ

«Египетская эстетика». Широкий формат, Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ФРИМЕН, А. М.

«Томас Лав Пикок: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ГРЕТТОН, Р. Х.

«История» (серия «Искусство и ремесло литературы»). F’cap 8vo. 1 шилл. нетто.

ХЭНКИН, СЕНТ-ДЖОН

«Драматические произведения» с предисловием Джона Дринкуотера. Small 4to. Окончательное ограниченное издание в трех томах. 25 шилл. нетто.

«Возвращение блудного сына». Sq. Cr. 8vo. 2 шилл. нетто.

«Помолвка Кэссилис». Sq. Cr. 8vo. 2 шилл. нетто.

«Благотворительность, начавшаяся дома». Sq. Cr. 8vo. 2 шилл. нетто.

«Постоянный любовник» и др. Sq. Cr. 8vo. 2 шилл. нетто.

ГАУПТМАН, ГЕРХАРТ

«Полное собрание драматических произведений». 6 томов. Crown 8vo. 5 шилл. нетто за том.

ХЬЮЛЕТТ, УИЛЬЯМ

«Говоря правду». Crown 8vo. 6 шилл.

«Совет дяди: роман в письмах». Cr. 8vo. 6 шилл.

ХОРСНЕЛЛ, ХОРАС

«Банкрот». Crown 8vo. 6 шилл.

ХОУ, П. П.

«Репертуарный театр». Cr. 8vo. 2 шилл. 6 пенсов нетто.

«Драматические портреты». Crown 8vo. 5 шилл. нетто.

«Бернард Шоу: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Дж. М. Синг: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Критика» (серия «Искусство и ремесло литературы»). F’cap 8vo. 1 шилл. нетто.

ХЬЮФФЕР, ФОРД МЭДОКС

«Генри Джеймс: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ИБСЕН, ГЕНРИК

«Пер Гюнт». Новый перевод Р. Эллиса Робертса. Широкий формат, Crown 8vo. 5 шилл. нетто.

ДЖЕЙКОБ, ГАРОЛЬД

«Аравийские духи». Широкий формат, Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ЛАМОНТ, Л. М.

«Венок: антология». F’cap 8vo. 2 шилл. 6 пенсов нетто.

«Томас Армстронг, C.B.: мемуары». Demy 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

ЛЛУЭЛЛИН, РИЧАРД

«Несовершенная ветвь». Crown 8vo. 6 шилл.

ЛОУ, АЙВИ

«Ищущий зверь». Crown 8vo. 6 шилл.

МЭКЕН, АРТУР

«Иероглифы: заметка об экстазе в литературе». F’cap 8vo. 2 шилл. 6 пенсов нетто.

МЭКЕНЗИ, КОМПТОН

«Карнавал». Crown 8vo. 6 шилл. и 1 шилл. нетто.

«Зловещая улица». I. Crown 8vo. 6 шилл.

«Зловещая улица». II. Crown 8vo. 6 шилл.

«Страстный побег». Crown 8vo. 6 шилл. и 2 шилл. нетто.

«Стихотворения». Crown 8vo. 5 шилл. нетто.

«Кенсингтонские рифмы». Crown 4to. 5 шилл. нетто.

МАКОУЭР, С. В.

«Внешний вид». Crown 8vo. 6 шилл.

МАВРОГОРДАТО, ДЖОН

«Письма из Греции». F’cap 8vo. 2 шилл. нетто.

МЕЛВИЛЛ, ЛЬЮИС

«Некоторые чудаки и женщина». Demy 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

МЕТЛИ, ВАЙОЛЕТ

«Камиль Демулен: биография». Demy 8vo. 15 шилл. нетто.

МЕЙНЕЛЛ, ВИОЛА

«Лот Бэрроу». Crown 8vo. 6 шилл.

«Современные любовники». Crown 8vo. 6 шилл.

НИВЕН, ФРЕДЕРИК

«Пустыня обезьян». Crown 8vo. 6 шилл.

«Над вашими головами». Crown 8vo. 6 шилл.

«Колокола мертвецов». Crown 8vo. 6 шилл.

«Фарфоровая леди». Crown 8vo. 6 шилл.

«Руки вверх!». Crown 8vo. 6 шилл.

НОРТ, ЛОУРЕНС

«Нетерпеливая Гризельда». Crown 8vo. 6 шилл.

«Голайтли: отец и сын». Cr. 8vo. 6 шилл.

ОНИОНС, ОЛИВЕР

«Видершинс» (наперекор). Crown 8vo. 6 шилл.

«В соответствии с доказательствами». Cr. 8vo. 6 шилл.

«Дебетовый счет». Crown 8vo. 6 шилл.

«История Луи». Crown 8vo. 6 шилл.

ПЕЙН, БАРРИ

«Одного рода и другого». Crown 8vo. 6 шилл.

«Рассказ» (серия «Искусство и ремесло литературы»). F’cap 8vo. 1 шилл. нетто.

ПАЛМЕР, ДЖОН

«Комедия» (серия «Искусство и ремесло литературы»). F’cap 8vo. 1 шилл. нетто.

ПЕРУДЖИНИ, МАРК

«Искусство балета». Demy 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

ПРЕСТОН, АННА

«Записки молчаливой жизни». Cr. 8vo. 6 шилл.

РОБЕРТС, Р. ЭЛЛИС

«Генрик Ибсен: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Пер Гюнт: новый перевод». Широкий формат, Crown 8vo. 5 шилл. нетто.

САНД, МОРИС

«История арлекинады». Два тома. Med. 8vo. 24 шилл. нетто.

СКОТТ-ДЖЕЙМС, Р. А.

«Личность в литературе». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

СИДЖВИК, ФРЭНК

«Баллада» (серия «Искусство и ремесло литературы»). F’cap 8vo. 1 шилл. нетто.

СТОУН, КРИСТОФЕР

«Сгоревший дом». Crown 8vo. 6 шилл.

«Пародия» (серия «Искусство и ремесло литературы»). F’cap 8vo. 1 шилл. нетто.

СТРАУС, РАЛЬФ

«Экипажи и кареты». Med. 8vo. 18 шилл. нетто.

СТРИТ, Г. С.

«Люди и вопросы». Широкий формат, Cr. 8vo. 5 шилл. нетто.

СУИННЕРТОН, ФРЭНК

«Джордж Гиссинг: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Р. Л. Стивенсон: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ТЭЙЛОР, Г. Р. СТИРЛИНГ

«Мэри Уолстонкрафт: исследование экономики и романтизма». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ТЭЙЛОР, УНА

«Морис Метерлинк: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ТОМАС, ЭДВАРД

«Женское влияние на поэтов». Demy 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

«А. Ч. Суинберн: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Уолтер Пейтер: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Десятая муза». F’cap 8vo. 2 шилл. 6 пенсов нетто.

ВОН, Х. М.

«Австралазийский год странствий». Demy 8vo. 10 шилл. 6 пенсов нетто.

УОЛПОЛ, ХЬЮ

«Стойкость». Crown 8vo. 6 шилл.

«Герцогиня Рекс». Crown 8vo. 6 шилл.

УОТТ, Л. М.

«Дом песков». Crown 8vo. 6 шилл.

УИЛЬЯМС, ОРЛО

«Богемная жизнь» (Vie de Bohème). Demy 8vo. 15 шилл. нетто.

«Джордж Мередит: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Эссе» (серия «Искусство и ремесло литературы»). F’cap 8vo. 1 шилл. нетто.

ЯНГ, ФИЛСОН

«Новые страницы». Широкий формат, Crown 8vo. 5 шилл. нетто.

«Рождественская открытка». Demy 16mo. 1 шилл. нетто.

«Пунктуация» (серия «Искусство и ремесло литературы»). F’cap 8vo. 1 шилл. нетто.

ЯНГ, ФРЭНСИС БРЕТТ

«Глубокое море». Crown 8vo. 6 шилл.

ЯНГ, Ф. и Э. БРЕТТ

«Подлесье». Crown 8vo. 6 шилл.

«Роберт Бриджес: критическое исследование». Demy 8vo. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

ЧАСТЬ II. УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ

Общая литература

«Томас Армстронг, C.B.: мемуары. Воспоминания о Дю Морье и Уистлере». Под редакцией Л. М. Ламонт.

«Искусство балета». Марк Перуджини.

«Искусство силуэта». Десмонд Коук.

«Австралазийский год странствий». Х. М. Вон.

«Баллада». Фрэнк Сиджвик.

«Битва при Бойне». Д. К. Боулджер.

«За хребтами». Ф. Г. Афлало.

«Птицы в календаре». Ф. Г. Афлало.

«Бриджес: критическое исследование». Ф. Э. Бретт Янг.

«Батлер: критическое исследование». Гилберт Кэннан.

«Камиль Демулен». Вайолет Метли.

«Разные песни» (Carmina Varia). К. Кеннет Берроу.

«Экипажи и кареты: их история и эволюция». Ральф Страус.

«Рождественская открытка». Филсон Янг.

«Комедия». Джон Палмер.

«Венок: новая антология». Л. М. Ламонт.

«Критика». П. П. Хоу.

«Письма Камберлендов». Клементина Блэк.

«Д’Эон де Бомон». Перевод Альфреда Ри.

«Драматические портреты». П. П. Хоу.

«Драматические произведения Герхарта Гауптмана». 6 томов.

«Драматические произведения Сент-Джона Хэнкина». Предисловие Джона Дринкуотера. 3 тома.

«Египетская эстетика». Рене Фрэнсис.

«Эпос». Ласеллес Аберкромби.

«Эссе». Орло Уильямс.

«Женское влияние на поэтов». Эдвард Томас.

«Фонтаны в песках». Норман Дуглас.

«Гиссинг: критическое исследование». Фрэнк Суиннертон.

«Грэм из Клэверхауса». Майкл Баррингтон.

«Харди: критическое исследование». Ласеллес Аберкромби.

«Иероглифы». Артур Мэкен.

«История». Р. Х. Греттон.

«История арлекинады». Морис Санд.

«Ибсен: критическое исследование». Р. Эллис Робертс.

«Ирландские изгнанники в Сен-Жермене». Д. К. Боулджер.

«Джеймс: критическое исследование». Ф. М. Хьюффер.

«Кенсингтонские рифмы». Комптон Мэкензи.

«Лидеры народа». Джозеф Клэйтон.

«Письма из Греции». Джон Маврогордато.

«Линли из Бата». Клементина Блэк.

«Лирика». Джон Дринкуотер.

«Метерлинк: критическое исследование». Уна Тэйлор.

«Магия». Г. К. Честертон.

«Мэри Уолстонкрафт». Г. Р. Стирлинг Тэйлор.

«Мередит: критическое исследование». Орло Уильямс.

«Моррис: критическое исследование». Джон Дринкуотер.

«Новые страницы». Филсон Янг.

«Уголки старой Англии». Аллан Фи.

«Старая Калабрия». Норман Дуглас.

«Старинные английские дома». Аллан Фи.

«Пародия». Кристофер Стоун.

«Пейтер: критическое исследование». Эдвард Томас.

«Пикок: критическое исследование». А. Мартин Фримен.

«Пер Гюнт». Перевод Р. Эллиса Робертса.

«Люди и вопросы». Г. С. Стрит.

«Аравийские духи». Гарольд Джейкоб.

«Личность в литературе». Р. А. Скотт-Джеймс.

«Стихотворения». Комптон Мэкензи.

«Пунктуация». Филсон Янг.

«Настоящий капитан Кливленд». Аллан Фи.

«Перезолочение полумесяца». Ф. Г. Афлало.

«Репертуарный театр». П. П. Хоу.

«Роберт Кетт и восстание в Норфолке». Джозеф Клэйтон.

«Россетти: критическое исследование». Джон Дринкуотер.

«Сатира». Гилберт Кэннан.

«Шоу: критическое исследование». П. П. Хоу.

«Рассказ». Барри Пейн.

«Социальная история курения». Г. Л. Апперсон.

«Некоторые чудаки и женщина». Льюис Меллвил.

«Спекулятивные диалоги». Ласеллес Аберкромби.

«Стивенсон: критическое исследование». Фрэнк Суиннертон.

«Stupor Mundi». Лайонел Оллшорн.

«Суинберн: критическое исследование». Эдвард Томас.

«Синг: критическое исследование». П. П. Хоу.

«Десятая муза». Эдвард Томас.

«Те Соединенные Штаты». Арнольд Беннетт.

«Томпсон». Сент-Джон Хэнкин и Дж. Кальдерон.

«Богемная жизнь». Орло Уильямс.

«Уитмен: критическое исследование». Бэзил де Селинкур.

Художественная литература

«Над вашими головами». Фредерик Нивен.

«Банкрот». Хорас Хорснелл.

«Сгоревший дом». Кристофер Стоун.

«Карнавал». Комптон Мэкензи.

«Общий аккорд». Филлис Боттом.

«Колокола мертвецов». Фредерик Нивен.

«Дебетовый счет». Оливер Онионс.

«Глубокое море». Ф. Бретт Янг.

«Герцогиня Рекс». Хью Уолпол.

«Трагедия дурака». А. Скотт Крэйвен.

«Стойкость». Хью Уолпол.

«Голайтли». Лоуренс Норт.

«Руки вверх!». Фредерик Нивен.

«Дом песков». Л. М. Уотт.

«Нетерпеливая Гризельда». Лоуренс Норт.

«Несовершенная ветвь». Ричард Ллуэллин.

«В соответствии с доказательствами». Оливер Онионс.

«Лот Бэрроу». Виола Мейнелл.

«Брак Дон Кихота». Дональд Армстронг.

«Современные любовники». Виола Мейнелл.

«Старый Крот». Гилберт Кэннан.

«Одного рода и другого». Барри Пейн.

«Внешний вид». Стэнли В. Макоуэр.

«Страстный побег». Комптон Мэкензи.

«Фарфоровая леди». Фредерик Нивен.

«Ищущий зверь». Айви Лоу.

«Записки молчаливой жизни». Анна Престон.

«За углом». Гилберт Кэннан.

«Зловещая улица». I. Комптон Мэкензи.

«Зловещая улица». II. Комптон Мэкензи.

«История Луи». Оливер Онионс.

«Говоря правду». Уильям Хьюлетт.

«Совет дяди». Уильям Хьюлетт.

«Подлесье». Ф. и Э. Бретт Янг.

«Нижний человек». Джозеф Клэйтон.

«Белые сети». Тео Дуглас.

«Видершинс». Оливер Онионс.

«Пустыня обезьян». Фредерик Нивен.

ПОЛНЫЙ КАТАЛОГ КНИГ МАРТИНА СЕКЕРА, ИЗДАННЫХ ИМ ПО АДРЕСУ: ДЖОН-СТРИТ, ДОМ ПЯТЬ, АДЕЛЬФИ, ЛОНДОН. ОСЕНЬ, MCMXIV

БАЛЛАНТАЙН ПРЕСС, ЛОНДОН

СНОСКА:

[1] Я не могу не знать, что некоторые части этой книги были написаны мистером Осборном и что мистер Осборн берет на себя ответственность за несколько отрывков, к которым вышесказанное может непосредственно относиться.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА:

Очевидные опечатки были исправлены.

Непоследовательность в использовании дефисов была стандартизирована.

Архаичное или вариантное написание было сохранено.