Примечание транскрибера

Очевидные опечатки были исправлены. Список исправлений находится в конце текста. Непоследовательность в написании и расстановке дефисов была сохранена. Список слов с непоследовательным написанием и расстановкой дефисов находится в конце текста.

Текст, набранный в оригинале готическим шрифтом, в настоящем издании выделен полужирным начертанием.

THE GREAT HORSE.

From an Allegorical Engraving by Albert Dürer.

ПРОГУЛКИ АРХЕОЛОГА СРЕДИ СТАРЫХ КНИГ И В СТАРЫХ МЕСТАХ: СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ В СВЯЗИ С АРХЕОЛОГИЕЙ, ЖИВОПИСЬЮ, ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЫМ ИСКУССТВОМ И ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ПРОИЗВОДСТВОМ.

ФРЕДЕРИКА УИЛЬЯМА ФЭРХОЛТА, ЧЛЕНА ОБЩЕСТВА АНТИКВАРОВ, АВТОРА «СЛОВАРЯ ТЕРМИНОВ В ИСКУССТВЕ» И ДР.

Иллюстрировано двумястами пятьюдесятью девятью гравюрами на дереве.

ЛОНДОН: VIRTUE AND CO., 26, АЙВИ-ЛЕЙН, ПАТЕРНОСТЕР-РОУ. 1871.

РЕДАКЦИОННОЕ ПРИМЕЧАНИЕ.

Следующие статьи первоначально появились в журнале Art-Journal, для которого они были специально написаны. Они вышли из-под пера покойного Фредерика Уильяма Фэрхолта, члена Общества антикваров, кропотливого и точного археолога. Иллюстрации также были выгравированы по оригинальным эскизам автора. Было высказано пожелание, чтобы результаты столь большого труда и исследований получили дальнейшее применение, и что достоинства и ценность этих эссе заслуживают более долговечной формы, чем страницы журнала. Редактор выражает уверенность, что популярный стиль, в котором написаны эти статьи, а также обилие анекдотов и любопытных сведений, содержащихся в них, сделают их интересными для широкого круга читателей.

Вторая серия статей об искусстве того же автора находится в печати и вскоре будет опубликована под названием «Дома, места пребывания и работы Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта и Кёйпа, а также голландских жанристов».

Январь 1871 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

ПРОГУЛКИ АРХЕОЛОГА СРЕДИ СТАРЫХ КНИГ И В СТАРЫХ МЕСТАХ.

Древнее искусство — Средневековое искусство — Ренессанс — Геральдика — Эмалирование — Мозаика — Витражная живопись — Готические изделия из металла — Рафаэлевский фаянс — Деревянная обшивка — Декоративная мебель — Книжная миниатюра — Гравированные книжные орнаменты — Мастера по металлу — Древние ювелирные изделия — Декоративное искусство XVI века — Стиль Ренессанс — Итальянское искусство — Готика 1-44

ГРОТЕСК В ДЕКОРАТИВНОМ И ПРОМЫШЛЕННОМ ИСКУССТВЕ.

Происхождение термина «гротеск» — Египетские шкатулки и ложки — Римские ножи и лампы — Средневековый гротеск — Мизерекордии, замковые камни и капители — Предметы домашнего обихода — Ars Memorandi — Декоративная посуда — Итальянские, немецкие и французские ювелиры — Книжные иллюстрации — Гротескная керамика 45-70

ФАКТЫ О ПЕРСТНЯХ.

Античные кольца: Египетские кольца — Легенда о перстне Поликрата — Ассирийские, этрусские и греческие кольца — Римские кольца — Надписи и эмблемы — Кольца-ключи — Гэльские, кельтские и саксонские кольца. Средневековые кольца: Епископские кольца — Кольца на большой палец — Религиозные кольца — Кольца-амулеты — Краподина, или жабий камень — «Кельнские короли» — Девизы, или «резоны» — Кольца-«башни» — Обручальное кольцо Мартина Лютера. Современные кольца: Перстни-печатки — История, связанная с перстнем графа Эссекса — Кольцо Шекспира — Кольца-гиммали — Обручальные кольца и их «поэтические надписи» — Ядовитые кольца — Современные версии восточной сказки о «Рыбе и кольце» — Памятные и мемориальные кольца — Кольца с «головой смерти» — Кольца «джардинетти» — Индийские и мавританские кольца — «Кольца-арлекины» — «Кольца-регард» — «Рыбацкое кольцо» Папы 71-157

ДРЕВНИЕ БРОШИ И ЗАСТЕЖКИ ДЛЯ ОДЕЖДЫ.

Греческие и римские фибулы — Римские эмалированные броши — Дугообразные или лировидные фибулы — Бюст императора Константина Погоната — Ранние гротескные броши — Круглые фибулы — Англосаксонские булавки — Ирландские и шотландские броши и булавки 159-183

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР: ЕГО РАБОТЫ, ЕГО СООТЕЧЕСТВЕННИКИ И ЕГО ВРЕМЯ.

Нюрнберг — Рождение Дюрера — Его ранняя юность — Михаэль Вольгемут — Ранние работы Дюрера — Он обосновывается в Нюрнберге — Его дом — Мартин Кётцель — Нюрнбергский замок — Картины, ксилографии и гравюры Дюрера — Мельхиор Пфинцинг — Пиркхаймер — Петер Фишер — Рака Святого Зебальда — Адам Крафт — Фейт Штосс — Ганс Сакс, «сапожник-поэт» — Альберт Кюглер — Смерть Дюрера — Кладбище Святого Иоанна, Нюрнберг — Могила Дюрера 185-259

ПРОГУЛКИ АРХЕОЛОГА СРЕДИ СТАРЫХ КНИГ И В СТАРЫХ МЕСТАХ.

ПРОГУЛКИ АРХЕОЛОГА СРЕДИ СТАРЫХ КНИГ И В СТАРЫХ МЕСТАХ.

ГЛАВА I.

Долгое время после угасания практического искусства, развитого великими умами Греции и Рима, хотя оно и было грубо разрушено северными племенами, оно не переставало принуждать их к признанию своего величия. Любя, как и все суровые народы, искусство в той мере, в какой оно служит украшению жизни, они также чувствовали, что в расширенном духе классического изобретения есть еще более высокая цель. Записано, что один из этих древних вождей задумчиво смотрел в Риме на благородные статуи павшей расы и объявил их работой людей, превосходящих всех, кто остался, и что все творения такой утраченной силы должны быть бережно сохранены. Причудливые образы нецивилизованного искусства несли на себе отпечаток сильной, но более грубой натуры; проработка сменила элегантность, пышность — величие. Медленно, по мере развития столетий, изучающий искусство вернулся к чистоте античного вкуса; но процесс этот был медленным, каждая эпоха предпочитала отпечаток собственных идей: и хотя гротескные искажения средневековой скульптуры иногда смягчались влиянием лучшего искусства на готический ум, лишь с возрождением изучения классической литературы в XV веке люди начали интересоваться искусством прошлых веков и стремились получить нечто от его священного огня для использования в свое время. Изучение было вознаграждено, и стиль, популярно известный как Ренессанс, быстро распространил свое влияние на мир искусства, одобренный такими великими умами, как Рафаэль и великие люди его эпохи.

Fig. 1.

Однако не следовало ожидать, что какой-либо стиль будет возрожден во всей своей чистоте без примеси некоторой особенности, исходящей от искусства, которое его приняло, и которое было более полно модой эпохи. Ренессанс — это, следовательно, готическая классичность, прививающая классическую форму и свободу к декоративным причудам средних веков. Рис. 1 является столь же уместным образцом этой характеристики, какой только можно было получить: греческая волюта и римская листва сочетаются с отвратительными изобретениями монашества, гротескными головами, которые представлены на самых священных зданиях и которые являются просто каменными записями борьбы и соперничества, преобладавших между монахами и монахами-нищенствующими вплоть до Реформации, и поэтому представляют большую ценность для исследователя экклезиологии и церковной истории. В данном случае они, по-видимому, олицетворяют смерть и ад, над которыми Спаситель одержал победу своей смертной агонией: эмблемы которой занимают центральный щит и рассказывают с большой простой силой историю искупления человека. Средневековое искусство нередко обладает достоинством большой концентрации мысли, всегда особенно заметной в выборе типов, с помощью которых в простой форме выражается точная религиозная идея, сразу же воздействующая на ум зрителя и вызывающая ход мыслей, удивительно диффузный, если учесть его незначительное происхождение.

Fig. 2.

Легкая применимость возрожденного искусства к вкусу к причудливому показу, который характеризовал XV век, привела к его повсеместному принятию в декоре; но более дикие образы живого художника всегда вмешивались в грандиозные черты дизайна. Панель, Рис. 2, является примером. Грифоны утратили свой классический характер и приняли готический; листва также подверглась тому же процессу. Дизайн, однако, в целом является отличным примером того, как стиль проявлялся в качестве декора в домах знати, чья любовь к геральдическому показу удовлетворялась резчиком по дереву в панельных комнатах, богатых подобными отделениями.

Fig. 3.

Геральдика со всеми ее дополнениями стала такой большой страстью у знати, что изобретательность художника и студента облагалась налогом ради значков и девизов знатных семей. Обычай процветал больше всего в Италии, где импреза знатного дома сразу же говорила глазу, будь то на эфесе меча или над церковной дверью. Мы приводим в качестве примера, на Рис. 3, ту, что была принята смелыми герцогами Бургундскими, суверенами в своих владениях, вызывавшими большой ужас соперничества в умах самих королей Франции. Их значок, или импреза, указывал на их грубую силу; пара узловатых дубинок, расположенных крест-накрест, помогают поддерживать несколько условную фигуру стали, используемой для удара по кремню для получения огня; все это увенчано короной и призвано указать аналогичным отражением на силу герцогского дома. В качестве смелого вызова соперничающий дом принял rabot, или столярный рубанок, которым они указали на свою решимость силой сгладить грозные узлы с дубинок гордых правителей Бургундии.

Fig. 4.

Fig. 5.

Искусство эмалирования, достигшее высокой степени совершенства в римскую эпоху, было усовершенствовано в средние века, и в конечном итоге его характер был настолько изменен, что в итоге оно стало соперничать с живописью, а не сохранять свои собственные специфические черты, как должны делать все искусства. Можно справедливо считать, что первоначально оно использовалось просто для обогащения витрифицированным цветом предметов использования и украшения. Металл гравировался, и полученные таким образом декоративные пространства заполнялись одним оттенком эмалевого цвета, каждое отделение имело свой собственный. Благодаря этому часто достигались очень блестящие эффекты, тем более поразительные из-за чистой силы их простоты. Лишь в XII веке была предпринята попытка смешивания цветов, что в конечном итоге привело к живописной обработке эмали, которая разрушила ее истинный характер. Однако очень старая форма практиковалась в последние дни ее использования; и наша гравюра очень красивой рукоятки ножа, разработанной Виргилием Солисом в конце XVI века (Рис. 4 и 5), предназначалась для заполнения темно-синей эмалью в частях, здесь представленных черным цветом, в то время как промежутки крестообразных орнаментов выше получили бы более светлый оттенок более теплого тона. Птицы и листва были бы тщательно выгравированы, линии тени заполнены стойким черным цветом, тем самым обеспечивая общую яркость эффекта. Такие ножи были отнюдь не редким украшением стола в период, когда это было разработано: это сейчас отрасль искусства, используемая до тех пор, пока от нее не исчезнет всякий след дизайна; ибо мы не можем принять легкий узор и контур современной ручки серебряного ножа за произведение искусства, когда мы помним красивые предметы такого рода, созданные в XVI и XVII веках, великолепные по дизайну и цвету и иногда обогащенные драгоценными камнями или янтарем.

Fig. 6.

Fig. 7.

Существует один класс древнего производственного искусства, который был возрожден для использования в современном мире с значительным успехом. Мы имеем в виду римские работы в мозаике, которые предоставили дизайны для наших производителей энкаустической плитки и наших художников по напольным покрытиям. Причудливый и своеобразный в своих необходимых чертах, он удивительно хорошо адаптирован для ремесленников в обоих материалах. Существует также большое разнообразие в декоративных деталях древних мостовых, дома и за рубежом; геометрические формы временами очень своеобразны, как в образце, который мы приводим на предыдущей странице (Рис. 6), который был выбран из одного, обнаруженного в Олдборо, в Йоркшире (Isurium Brigantum римлян), одиноком месте, содержащем много следов своей древней важности, и которое предоставило изобилие реликвий для внимания антиквара со времен Кемдена, который описывает его с той счастливой краткостью, которая сопровождает полное знание. Мостовую, которую мы гравируем, можно увидеть в деталях полного цвета в томе г-на Экройда Смита об Изуриуме; границы, помещенные с каждой стороны, являются частями других мостовых из того же места, выбранными как показывающие самые обычные и самые необычные узоры. Разнообразие и красота дизайна и цвета в энкаустических плитках, принятых медиевалистами, могут быть слегка проиллюстрированы причудливым образцом листвы, скопированным на Рис. 7. Соединение четырех таких плиток создает большое разнообразие в узоре и отличные контрасты цвета.

Figs. 8 and 9.

Геометрическая форма во всем своем бесконечном разнообразии особенно изучалась в Средние века, и декоративные обогащения всех видов подчинялись ее господствующему контролю. Мы добавляем два образца витражной живописи (Рис. 8 и 9), которые в действительности являются одним и тем же дизайном, слегка измененным в расположении оттенков и переплетении двойных или ремешковых линий одного, в то время как другой имеет их только одинарными. Поразительное разнообразие, которое может вызвать любой данный дизайн, простым переупорядочиванием этой переплетенной работы или другим расположением цветных отделений, сразу станет очевидным; это было проработано с удивительно хорошим эффектом старыми художниками в декоре всех видов. Ключ (Рис. 10) и защелка (Рис. 11) являются примерами причудливых старых готических изделий из металла. Последняя скопирована со старого Hôtel de Ville в Брюгге; дракон используется как рычаг для поднятия защелки и является одним из тех гротескных образов, которыми часто баловались старые мастера искусства.

Fig. 10.

Fig. 11.

Когда герцоги Урбинские, ослепленные блеском мавританских гончаров, решили соперничать с их мастерством на мануфактурах в своем собственном княжестве, так называемый рафаэлевский фаянс вскоре после этого очаровал итальянцев причудливым дизайном и красивым цветом производимых там блюд и ваз. Хотя он популярно назван в честь великого художника, маловероятно, что он имел к этому какое-либо отношение; но его дизайны иногда адаптировались к его использованию рабочими. Круглое блюдо (Рис. 12) является хорошим примером смелого характера и силы эффекта, иногда производимых в этих работах.

Fig. 12.

О деревянной обшивке мы уже упоминали, а также о большом количестве декора, который она иногда демонстрировала. Рис. 13 — прекрасный пример изящества, которое характеризовало стиль, известный как пламенеющий, из-за текучей или пламеподобной кривой, принятой для ведущих линий. В данном случае они удачно смешаны с более ранними готическими остроконечными арками и причудливыми листьями плюща, которые легко выходят из более строгих линий. Легкость, с которой геральдика может быть введена в дизайн, придавала ей особое очарование для наших предков; в данном случае щиты несут священные монограммы — цель, которой они очень часто посвящались в церкви; иногда будучи дополнительно обогащенными религиозными эмблемами, такими же краткими и поразительными, как геральдические, которые мы привели на предыдущей странице.

Fig. 13.

Fig. 14.

Fig. 15.

Мы приводим два небольших рисунка ручек шкафов на Рис. 14 и 15, часть сложных фитингов предмета мебели, который занимал почетное место в парадных залах богатых и на который искусство того дня обычно расточалось самой щедрой рукой. Слоновая кость, черное дерево и редчайшие породы дерева использовались в их конструкции, иногда пластины из лазурита или цветного мрамора использовались для панелей; в конечном итоге вся поверхность становилась инкрустированной мозаикой из фигур, птиц и цветов из цветного дерева и камня, иногда обрамленной в драгоценные металлы. Великолепный вкус Людовика XIV возбудил фантазию краснодеревщиков его двора к самым дорогостоящим изобретениям. Мебель, инкрустированная гравированным металлом или тисненая цветными камнями, подавляла чувство полезности; и когда столы, стулья и рамы для картин делались из серебра, чеканного и перегруженного узорами, которые он так обильно покровительствовал, здравый смысл, кажется, уступил свое место простому показу. Несмотря на дорогостоящий характер таких работ и их предназначение в качестве декора дворца, они являются положительными вульгаризмами, и мы чувствуем мало сожаления, когда читаем в истории о катастрофических войнах в конце карьеры короля, которые вынудили его переплавить серебряную мебель Версаля и превратить ее в наличные для оплаты своих солдат.

В старых мастерах искусства было больше честности цели, которые никогда не отклонялись от ведущего принципа. Следовательно, образованный глаз может сразу обнаружить подлинный кусок старой декоративной мебели от сделанного в Уордор-стрит кусочка псевдоимитации. Следует иметь в виду, что образцы подлинной старой работы отнюдь не являются обычными; изобилие, которое эта улица и другие местности могут поставлять по заказу возами, являются остроумными адаптациями фрагментов старой работы, соединенных и помещенных вместе для общего эффекта; но которые иногда смешны из-за смеси кусочков всех возрастов и стилей в одном шкафу или буфете. Около двадцати лет назад город Руан был шахтой богатства для мебельщиков. Сложно вырезанные панели и каминные полки в величественных домах старой нормандской столицы были превращены во все виды предметов для домашнего показа. Прогресс «улучшения», а также более медленный процесс распада очистили это место от многих его прекрасных черт домашней архитектуры; но его красоты имели прочное напоминание в любопытных томах художника Ланглуа из Пон-де-л’Арш, завершенных после его смерти М. Делакерьером. В этой работе каждое древнее здание тщательно отмечено и описано по всей каждой улице города; и самые прекрасные или самые любопытные примеры выгравированы с минутной правдивостью, за которую Ланглуа был справедливо знаменит; и которая вызвала аплодисменты д-ра Дибдина в роскошной работе, посвященной его зарубежному туру в поисках редкостей.

Мы предлагаем вскоре последовать за доктором в его исследовании старых книг и показать некоторые из обогащений, которые художник и гравер дали письменным или печатным томам, которые прошли через их руки; в то же время мы постараемся сделать более общий обзор адаптации искусства к работам обычного использования.

Fig. 16.

Причудливый способ, которым буквы иногда скреплялись вместе, можно увидеть на Рис. 16. Иногда имя, таким образом сформированное в монограмму, требовало большой изобретательности, чтобы разгадать, поскольку целые буквы составляли лишь одну переплетенную и тесно сжатую группу, каждая конечность или часть буквы также помогала формировать часть другой. В больнице, основанной в Эдинбурге знаменитым ювелиром Джорджем Гериотом — любимым ювелиром и мастером драгоценностей Якова I, монарха, который полностью ценил его искусство, — имя «Джинглинг Джорди», как его величество игриво называл его, высечено в такой группе, которая кажется на первый взгляд загадкой, которую немногие могли бы разгадать; действительно, не зная, какие буквы искать и как их расположить, есть шанс, что они были бы расположены неправильно. Такой способ маркировки, однако, имел бы свои преимущества, ибо он позволил бы тем, кто был в секрете, разгадать тайну истинной собственности любого ценного предмета, несправедливо похищенного. Щиты на Рис. 13 заполнены монограммами менее сложными, но имеющими достаточное сходство с теми, на которые ссылаются, чтобы помочь в понимании остального.

ГЛАВА II.

Мы обязаны термином «иллюминация», применяемым к декору старых рукописей, средневековому латинскому имени самого художника, alluminor, корню нашего английского слова limner и французского слова enlumineur, того, кто раскрашивает или рисует на бумаге или пергаменте, придавая свет и орнамент буквам и фигурам. Блеск и красота большей части этого древнего искусства удивительны для взгляда, но имена немногих терпеливых художников, посвятивших свои жизни книжной иллюстрации, дошли до нас. Есть, однако, одно или два имени, хорошо известных нам, Джулио Кловио и Джироламо да Либри (Джером Веронезе), предоставляющие достаточное основание для высококлассных умов, которые чтили свое искусство, чтя литературу. Не может быть большего удовольствия, чем перелистывать несравненные страницы этих старых томов и видеть, как они раскрывают отрывки поэта или романиста, как их понимали люди Средневековья, к которым они были адресованы, или давая нам картины жизни и нравов, о которых у нас нет другого свидетельства. Их ценность как дополнений к книгам, когда они просто декоративны, теперь очень широко признана; и дамы настоящего времени соперничают с монастырскими затворниками в труде, подобно им, обогащая заветный том. Однако именно искусство XIV и XV веков сейчас особенно имитируется, и причина этого заключается в его показной проработке дизайна и цвета. Существует более ранний стиль, который представляет сильные претензии на внимание, стиль двух предыдущих столетий, образцы которого приведены на Рис. 17-21. В них будет замечен ориентализм, который иногда преобладает и показывает свое византийское происхождение; след греческой волюты и листа аканта виден на Рис. 20 и 21; в других мы, кажется, смотрим на турецкий дизайн. Применимость таких фрагментов орнамента многогранна.

Fig. 17.

Fig. 18.

Fig. 20.

Fig. 19.

Fig. 21.

Figs. 22, 23, 24, and 25.

Когда искусство гравировки помогало прессе в создании работ декоративного порядка, мы иногда перелистываем страницы, на которых великие умы дня облагали налогом свои силы изобретения. Старые гравюры на дереве снабжались дизайнерами рисунками лучшего класса, и очень причудливы и оригинальны орнаменты, которые украшают книги XVI и XVII веков — особенно те, что были опубликованы в Германии или в Лионе, последний город был тогда наиболее выдающимся по вкусу и красоте своих иллюстрированных томов, первый — по более смелому, но более причудливому характеру искусства. Есть полезные подсказки, которые можно получить на страницах всех, для тех, кто хотел бы воспользоваться второстепенным книжным орнаментом. Чтобы сделать наше значение более ясным, мы выбираем серию свитков (Рис. 22-25) для надписей из немецких книг начала XVI века, которые могли бы быть легко и полезно адаптированы к современным потребностям, когда даты или девизы требуются либо художником, либо скульптором. Декоративные каркасы для надписей изобилуют в старых книгах и нередко являются поразительного дизайна и своеобразной проработки; мы приводим пример на Рис. 26 из тома, датированного 1593 годом, как отличный образец этой конкретной отрасли дизайна. Такие таблички нередко возглавляли первую страницу тома и получали в центре название книги. Гравюр на дереве, таким образом, является законным преемником старого иллюминатора.

Fig. 26.

Большой спрос предъявлялся к творческим способностям дизайнеров того дня мастерами по металлу, золотых и серебряных дел мастерами, ювелирами и всеми, кто связан с такими декоративными производствами, которые роскошь богатства и вкуса вызывает к деятельности. Имя Челлини стоит заметно как изобретателя и изготовителя многого, что было замечательным; страницы его необычной автобиографии подробно описывают своеобразную красоту многих его дизайнов; венская коллекция до сих пор хвастается некоторыми из лучших работ, так описанных, особенно золотой солонкой, которую он сделал для Франциска I Французского. Высокое искусство, которое он привнес в дизайн, примененный к ювелирным изделиям, было продолжено другими художниками-мастерами, такими как Стефанус из Парижа и Ямницер из Нюрнберга. Мастера по металлу последнего города и Аугсбурга имели всеобщую репутацию в конце XVI века за свои ювелирные изделия и посуду, особенно последнюю. Они держали в найме лучших дизайнеров дня, и такие люди, как Ганс Гольбейн, Альберт Альдегреф, Виргилиус Солис и множество тех, кто известен как «маленькие мастера», удовлетворяли спрос с очевидным изобилием, но он мог быть удовлетворен только умножением этих дизайнов с помощью искусства гравера. Следовательно, у нас есть в этот период и в начале XVII века изобилие небольших гравюр, включающих огромное разнообразие дизайнов для всех предметов украшения; и из них мы выбрали на Рис. 27 и 28 два образца тех, что предназначались для использования в производстве подвесных драгоценностей, которые тогда так часто носились на груди богатых дам. Эти драгоценности иногда сложно моделировались со священными и другими сценами в их центре, чеканились в золоте, обогащались эмалевыми цветами и блистали драгоценностями. Знаменитый «Grüne Gewölbe» в Дрездене имеет много прекрасных примеров, в Лувре есть другие, и некоторые из хорошего вида можно увидеть в Музее в Южном Кенсингтоне. Портреты эпохи Франциска I и нашей королевы Елизаветы часто изображают дам в избытке ювелирных изделий самого сложного характера. Портрет Марии, королевы Шотландии, в нашей Национальной портретной галерее, нагружен цепями, брошами и подвесками, достаточными, чтобы заполнить витрину современного производителя. Эта любовь к сложным ювелирным изделиям была положительной манией у многих дворян в старые времена. Яков I был по-детски привязан к таким безделушкам, и большинство портретов изображают короля с лентами для шляп из драгоценностей или веточками ювелирных изделий по бокам. Его письма к своему фавориту, Букингему, часто полны деталей о драгоценностях, в которых его величество находил удовольствие.

Fig. 27.

Fig. 28.

Fig. 29.

Пожалуй, ни один предмет личного украшения не демонстрировал большего разнообразия дизайна и декоративного обогащения, чем крест. Он был одновременно сделан украшением и значком веры. Мы выбираем на Рис. 29 один из необычайной проработки и красоты, ныне собственность леди Лондесборо. Это работа начала XVI века; основание из матового золота, на котором находится лиственный орнамент в технике перегородчатой эмали различных цветов. Он также обогащен жемчугом и хрусталем; нижняя часть этого креста снабжена петлей, с которой могла быть подвешена драгоценность ценности.

Figs. 30 and 31.

В качестве любопытного контраста, а также чтобы показать стиль различных эпох в статье ожерелий, мы приводим на Рис. 30 и 31 два примера широко различных эпох. Верхнее — это ожерелье римской дамы, чья вся коллекция ювелирных изделий была случайно обнаружена в Лионе в 1841 году некоторыми рабочими, которые раскапывали южную сторону высот Фурвьер, на противоположной стороне Сены. Из надписанного кольца и некоторых монет, помещенных в шкатулку для драгоценностей, дама, по-видимому, жила во времена императора Севера и была женой одного из богатых торговцев, которые тогда, как и сейчас, обогащались торговлей Роны. Ожерелье, которое мы гравируем, из золота, инкрустировано жемчугом и изумрудами; кубические бусины вырезаны из лазурита, как и подвески, которые свисают с других. Эта любовь к подвесному орнаменту была общей для всех античных ожерелий, со времен древней Греции до конца XVI века. Наш второй образец является иллюстрацией этого: он скопирован с портрета дамы (датированного 1593 годом) и состоит из серии эмалированных пластин с вставленными драгоценностями, соединенных друг с другом декоративной цепью.

Figs. 32 and 33.

Мы уже упоминали о постоянном спросе на творческую способность мастера искусства для предметов всех видов в старые времена; ничто не считалось недостойным его внимания. Мы приводим подборку предметов обычного использования, которые получили значительное количество декоративного обогащения. Шпоры-колесики (Рис. 32 и 33) из коллекции М. Соважо из Парижа являются замечательными доказательствами способности к изобретению, которой обладали древние оружейники. Такая простая вещь, как шпора-колесико, в наши дни утилитаризма, казалась бы неспособной к разнообразию или, по крайней мере, недостойной получения большого внимания. Это было не так в прошлые времена, когда рабочие даже наслаждались украшением своих собственных инструментов. Мы гравируем молоток оружейника (Рис. 34 и 35) из коллекции лорда Лондесборо, который получил количество обогащения очень разнообразного характера. Животные с одной стороны и в лиственных свитках соединяют дизайн через вершину инструмента с совершенно новой композицией на противоположной стороне. Мы не стали бы настаивать на какой-либо части дизайна как замечательной по высокому характеру; он просто приведен как пример любви к декору, столь распространенной в XVI веке.

Figs. 34 and 35.

Figs. 36 and 37.

Высокообогащенный дверной молоток и дверная ручка (Рис. 36) были зарисованы с оригинала на одном из древних домов причудливого города Нюрнберга. Звонок рядом с ним (Рис. 37) также из той же местности. Вероятно, нет города в Германии, где можно увидеть больше художественных старых изделий из железа, чем в этом месте — когда-то богатейшем из торговых сообществ, когда Альбрехт Дюрер процветал в его стенах, а император Максимилиан держал королевский двор в его старом замке. Всем, кто хотел бы осознать рыцарские дни старой Германской империи, мы сказали бы: «Езжайте в Нюрнберг».

Меха из резного каштанового дерева (Рис. 39) находятся во владении графа де Курваля. Они более простого и «строгого» дизайна, чем обычно, поскольку было принято обогащать эти полезные домашние инструменты обилием сложных дизайнов и заполнять их центры сценами из священной и светской истории.

Fig. 38.

Когда дамы наслаждались кружевоплетением, а также крахмалением и подготовкой своей продукции очень тщательно, они показывали свое хорошее домоводство, стирая и гладя его своими собственными руками. Это было галантностью со стороны их супругов делать подобающие подарки всех вещей, необходимых для их трудов и достойных их использования. Утюг, который мы гравируем на Рис. 39, — это тот, который был таким образом подарен; он несет монограмму прекрасной дамы, которая первоначально владела им, выгравированную внутри «узла истинного любовника». Купидоны ручки, заканчивающиеся цветами, могут быть эмблемой Любви и Гименея, образуя соответствующее украшение.

Fig. 39.

ГЛАВА III.

Применимость — самая полезная характеристика стиля, популярно известного как Ренессанс; он не ограничивается ни одной отраслью искусства, но способен к расширению на все, от самой тонкой работы ювелира до самого смелого свиточного орнамента, принятого скульптором по дереву или камню. Лоджии Ватикана — лучший оригинальный пример стиля, усовершенствованного Рафаэлем и его учениками и примененного к настенной живописи. Это была свободная интерпретация античного фрескового орнамента, тогда только что обнаруженного в Термах Пета, где обширные раскопки были предприняты в 1506 году под руководством папских властей. Классические формы были «строже», чем те, что использовались художниками, которые возродили стиль, и были несколько перегружены орнаментом. Детали собственной работы Рафаэля не всегда выдерживают неблагоприятную критику, поскольку иногда вводятся неоднородные черты, которые не видны в более чистом стиле античности. По мере того как мода на этот декор двигалась на север, она увеличивалась в свободе от классического правила и более полно заслуживала термин «гротеск», который она иногда получала, термин, производный от grotte, подземной комнаты древних бань, и который мы сейчас используем главным образом в смысле смешной композиции. Такие композиции были нередки на стенах греческих и римских зданий; и немецкие и фламандские художники, с национально характерной любовью к причудливому дизайну, иногда буйствовали в изобретении, не имея правила, кроме индивидуального каприза. Эта неудачная позиция, предлагающая слишком большую лицензию простому причудливости, ощущалась как в древние, так и в современные времена. Плиний возражал на основаниях ложного или несоответствующего вкуса против арабесок Помпеи, хотя они приближались ближе к греческой модели; и Витрувий, с той чистотой вкуса, которая была его великой характеристикой, поддержал мнение и применил его в своем преподавании. Мы часто ошибаемся, когда слепо восхищаемся или без колебаний принимаем работы древних как совершенство. В Афинах и Риме в прошлом, как в Париже и Лондоне в настоящем, мы можем встретить примеры плохого вкуса; ибо вульгарность не принадлежит ни к какому возрасту или станции и может быть видна в дорогом декоре богатого особняка, чей владелец необразован в искусстве и настаивает на том, чтобы иметь только то, что он понимает.

Декаданс дизайна Ренессанса лучшего класса был естественным следствием лицензии, которую могли принять его черты, и в прогрессе XVI века он стал полностью испорченным. Беды, которые отвлекали Европу в поздней части того века и которые привели к разрушительным войнам и революциям ранней части следующего, завершили деградацию художественного мастерства. Людовик XIV имел славу, какая она была, его возрождения; но его вкус был просто вкусом чрезмерно богатого показа, который нередко переходит в положительные вульгаризмы. Стиль, известный отчетливо именем этого монарха — со всеми его неоднородными элементами, его свитками самой навязчивой формы, прикрепленными к орнаменту, не имеющему надлежащего сцепления, и перегруженными гирляндами цветов и фруктов — более замечателен подавляющей остиентацией, которая была характеристикой монарха и его века, чем хорошим вкусом или реальной элегантностью. Что очень маленькое преувеличение могло сделать из этого стиля, можно увидеть в продукции эпохи его преемника, и которую итальянцы заклеймили термином рококо.

Fig. 40.

Fig. 41.

Примеры Ренессанса, приведенные на наших страницах, демонстрируют справедливое среднее значение его применимости. Подвесной орнамент (Рис. 40) включает детали, принятые ювелирами. Щит со священной монограммой (Рис. 41) — такой, какой появился в деревянной обшивке. Ручка (Рис. 42) демонстрирует столько свободы дизайна, сколько стиль мог допустить; он причудлив и своеобразен, но не без элегантности в способе приведения классического дельфина в рамки композиции.

Fig. 42.

Отличительные черты стиля могут быть более легко поняты путем противопоставления его нескольким образцам так называемого «готического стиля», стиля, который обладает самыми сильными оригинальными чертами и который не уступит никому в своеобразной красоте и применимости. Мы приводим два примера — один немецкий, другой французский; они оба деревянные панели, заполненные трассерией, которая несет отличительные характеристики двух школ. Немецкий (Рис. 43) замечателен внезапным окончанием своих текучих линий, что иногда придает резьбе эпохи вид внезапно сломанной или отрубленной в частях. В Нюрнберге эта особенность очень заметна; наш образец выбран из церкви в Ротвайле, в Шварцвальде, которая носит дату 1340 года. Французский (Рис. 44) — благоприятный пример пламенеющего стиля, который дал свободу средневековой жесткости готики и проложил путь для легкого принятия стиля Франциска I, который был основан на стиле итальянцев.

Fig. 43.

Fig. 44.

Рис. 45 и 47 демонстрируют одну особенность в этой северной адаптации — введение бюстов в высоком рельефе в центральных медальонах. Это иногда вводится так бесцеремонно в резную обшивку елизаветинских особняков, что почти имеет эффект ряда деревянных кукол, выглядывающих через ставни. Последний из двух примеров может быть принят как один из лучших в своем роде, демонстрирующий предельное обогащение, на которое стиль был обычно способен, и как немногие неоднородные черты, хотя здесь они не полностью отсутствуют. В качестве полезного контраста мы приводим на Рис. 48 очень чистый образец панели в итальянском мастерстве, с гробницы XVI века, в церкви Ара-Чели в Риме. Поток линии здесь чрезвычайно изящен; все детали характеризуются деликатностью, неизвестной художникам Германии и Фландрии; факелы и волюты безошибочно указывают на классическое происхождение целого.

Fig. 45.

Fig. 46.

Fig. 47.

Fig. 48.

Для римского народа не было естественным когда-либо забывать свои великие произведения искусства античности; влияние «ушедших духов» все еще «правило ими из их урн», как Байрон правдиво выражает это. Художники Греции и Рима основывали свои композиции на неизменной истине природы; и хотя варварский ум мог править некоторое время, он не мог победить, кроме как через невежество. Рим сейчас является великим учителем искусства только потому, что он является консерватором своих древних реликвий; и они имели свое влияние, не уменьшенное со времен Рафаэля и Микеланджело. Есть много приятных кусочков дизайна в античном городе, которые показывают классический источник вдохновения, из которого их изобретатели получили их. Мальчик и дельфины, формирующие приятный домашний фонтан, который мы гравируем на Рис. 51, являются очевидным примером влияния античного вкуса. Обильное снабжение водой было великой чертой Рима Цезарей, как оно до сих пор является Рима Пап; и щедрость, с которой обслуживается каждый дом, часто побуждала владельцев больших особняков украшать один угол своих внешних стен фонтаном, у которого могут быть снабжены все путники. В нише самого нижнего этажа одного из великих палаццо, которые выстраивают главную улицу Рима, «Корсо», помещен наш второй образец (Рис. 52). Он представляет виноторговца, щедро наливающего из отверстия своей бочки ее неисчерпаемое содержимое. На великих праздниках в старые времена было не необычно заставлять общественные фонтаны течь вином на час или два, и это могло произойти с тем, что гравировано; это работа поздней части XVI века, когда роскошь царила в Риме. Как дизайн он чрезвычайно прост и уместен, напоминая своей причудливостью немецкий, а не итальянский дизайн. Старые тевтонские города представляют очень много поразительных изобретений такого рода: и промоутеры и дизайнеры наших питьевых фонтанов могут получить хорошие и полезные подсказки из этого квартала.

Fig. 49.

Fig. 50.

Fig. 51.

Fig. 52.

Наша уличная архитектура недавно показала большую свободу дизайна и диапазон изучения, чем когда-либо демонстрировалось ранее. Мы можем быть обязаны этим, в некоторой степени, отличным работам по домашним и дворцовым зданиям Нижних стран, которые вышли из печати и оправдали истинный характер великих средневековых строителей. Германия — принимая термин для нации в самом широком смысле — может показать в своих античных городах огромное разнообразие фантазии в архитектуре и ее декоративных деталях. Каждый город может быть сделан прибыльным местом жительства для изучения молодого архитектора; и превосходное знание ведущих принципов средневекового искусства, теперь демонстрируемое в их адаптации стиля к домашним событиям, является ясным доказательством того, что факт был прочувствован и на него действовали. «Бесконечное разнообразие» старого декоратора везде очевидно, и игра, которую он давал своему изобретению. Мы приводим на Рис. 53, как один пример, декоративные молдинги Часовни Святого Николая в Соборе Экса; в данном случае жесткость правила, которое навязывает геометрическую форму целому, смягчается введением кабельного молдинга к части его, с удивительно хорошим эффектом. Это работа, выполненная под правлением Арманда де Гессе, Архиепископа Кельнского и Провоста Экса, вероятно, около 1480 года.

Fig. 53.

Готика, следовательно, лучшей эпохи, была отнюдь не жестким и монотонным стилем, воображаемым теми, кто знает ее детали только по остаткам наших собственных церковных зданий; не то чтобы мы делали вывод, что они без большой свободы и красоты иногда, как в святыне Перси в Беверли-Минстер или гробнице Эйлмера де Валенса в Вестминстерском аббатстве. Но у нас меньше домашних зданий флоридной готики, чем можно найти за рубежом, и художники, которые проектировали для этого стиля, наслаждались новыми идеями. Это даже видно в работах их художников и граверов: таким образом, трассерия над дверным проемом в гравюре Дюрера «Распятие», одной из его серий жизни Девы, хотя она соответствует ведущему принципу архитектурного дизайна, состоит из ветвей и листьев, которые текут со свободой, принадлежащей больше художнику, чем архитектору. Подобные примеры изобилуют в старых картинах.

Fig. 54.

Листва немецкой работы была обычно хрустящей и полной извилин в своих второстепенных чертах, хотя ведущие линии были смело задуманы. Мы приводим пример с панели, вырезанной из дерева, в Соборе Штутгарта, работа середины XV века. Это почти возвращение к старому листу аканта, и так завершает цикл изобразительного искусства.

Кратким, как неизбежно был обзор декоративных искусств, украшающих жизнь на протяжении столетий, которые прошли в быстрой последовательности перед нами, они преподали два великих факта — красоту искусства как дополнения к самым обычным требованиям домашнего обихода и ценность изучения разнообразных искусств прошлых веков как дополнения к требованиям нашего собственного. «Всегда меняющийся, всегда новый» может быть уроком, извлеченным из исследования любой эпохи. Сколько тогда может быть получено из общего обзора всего! Серу д'Аженкур вывел историю искусства из его памятников; и люди настоящего времени имеют преимущество всего, что мир произвел, принесенного легко, с помощью резца и печатного станка, к их собственным очагам. Мы, очевидно, менее оригинальны в идее, чем наши предки, от ассоциации их трудов с нашей мыслью; но мы можем еще жить в надежде увидеть некоторую новую и своеобразную черту в прогрессе современного декоративного искусства, полученную ретроспективными взглядами на прошлое.

Именно к долгу таким образом учиться у прошлого мы желаем направить внимание наших читателей. Рабски копировать или систематически имитировать — это зло, едва ли менее предосудительное, чем пренебрегать ими вовсе; но частое изучение великих мастеров в любом искусстве необходимо для тех, кто хотел бы преуспеть. Именно к отсутствию такого изучения мы можем проследить большинство дефектов британского ремесленника. К сожалению, он редко изучает, читает или думает; обычно он довольствуется работой, как лошадь в мельнице, преследуя тот же монотонный круг, производя только то, что было произведено раньше, без изменений и без улучшений. До последних нескольких лет этот дефект едва ли мог быть выдвинут против него как преступление. Его работодатели не требовали прогресса, редко поощряли умных рабочих и скорее предпочитали простую машину, которая довольствовалась тем, что не делала больше, чем делали его отцы, и которая смотрела на новые изобретения как на дорогостоящие причуды или дорогие абсурды. Были исключения — славные исключения; но правило было, несомненно, таким, как мы заявили.

Этого прискорбного недостатка больше не существует; почти в каждом городе королевства, сколько-нибудь значимом по размеру, есть учреждение, где можно легко и недорого получить знания. Общества, связанные с Департаментом науки и искусства, теперь изобилуют компетентными мастерами и преподавателями, а также всеми необходимыми учебными пособиями.

Музей Южного Кенсингтона сам по себе является кладезем богатств. Ремесленники не только могут свободно посещать его, но им создаются все возможные условия для этого; тамошние смотрители чуть ли не выходят на большие дороги, чтобы «заставить их прийти». Нет такого ремесла, которому нельзя было бы здесь обучиться; мастера, как и рабочие всех профессий, могут получить здесь образование «бесплатно», которое двадцать лет назад невозможно было приобрести ни за какие деньги. Поэтому в наши дни невежество совершенно непростительно.

Несомненно, семена, которые были посеяны так широко и обильно, быстро прорастают; кое-где они уже принесли плоды. Совершенно невозможно, чтобы нынешнее поколение ремесленников и их «подрастающая» смена были так же невежественны, как их предшественники. Если они хотя бы просто смотрят по сторонам и не позволяют своим умам оставаться пустыми, они неизбежно будут совершенствоваться. В Лондоне сейчас нет такой улицы, которая не преподала бы им урок; каждая витрина магазина содержит в себе урок; и не требуется больших усилий, чтобы заметить прогресс в каждом классе британского художественного производства — конечно, не настолько значительный, чтобы вызывать полное удовлетворение, но дающий достаточные доказательства того, что мы движемся в правильном направлении, и приводящий к выводу, что в недалеком будущем нам не придется терпеть упрек в том, что наши ремесленники образованы хуже, чем в Германии, Бельгии и Франции. Эти замечания являются результатом краткого обзора, который мы представили на этих страницах, богатых томов, наполненных прошлым для пользы настоящего. Книги, к которым мы обращались, и места, где мы искали редкости, открыты для большинства тех, кто желает их изучить, и кто обнаружит, что затраты времени и труда, какими бы большими или малыми они ни были, приносят такую отдачу, о которой искатель не будет иметь представления, пока не начнет собирать полученную прибыль.

Мы намеревались предоставить список книг, которые можно найти в Британском музее или Музее Южного Кенсингтона, на которые мы хотели бы обратить внимание наших производителей и ремесленников; но занимать этим место излишне. Необходимую информацию можно легко получить: любой из смотрителей в обоих местах с радостью направит искателя, получив сведения о его потребностях. Более того, при соблюдении определенных ограничений разрешается делать зарисовки гравюр или рисунков, а также экспонируемых предметов; средства для этого легко доступны.

Книги, однако, следует рассматривать лишь как вспомогательные средства; они предоставят в изобилии материал для предложений или адаптации; хотя, как мы уже отмечали, «рабское копирование или систематическое подражание» — это зло, которого следует избегать.

15-* «Биографическое, антикварное и живописное путешествие по Франции и Германии». Лондон, 1821 г. 3 тома.

41-* «История искусства в памятниках, от его упадка в IV веке до возрождения в XVI веке».

ГРОТЕСКНЫЙ ДИЗАЙН В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ.

ГРОТЕСКНЫЙ ДИЗАЙН В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ.

Среди причудливых терминов в искусстве, за которыми закреплены определенные значения, но которые сами по себе не передают такой определенной конструкции, мы можем классифицировать термин «гротеск». Термин «гротеск» впервые был применен как родовое название в конце XV века, когда «гроты», или бани Древнего Рима, и нижние помещения домов, раскопанных в то время, демонстрировали причудливо оформленные настенные украшения, которые привлекли внимание Рафаэля и других художников, которые возродили и модифицировали этот стиль, приняв его для знаменитых лоджий Ватикана и для садовых павильонов или гротов.

Мы можем смело вернуться к самой ранней эре в искусстве в поисках происхождения этого стиля, если, конечно, гротеск не связан настолько тесно с первобытным искусством всех стран, что становится почти неотделимым от него. Действительно, требуется значительное классическое образование, чтобы серьезно воспринять смысл, который древние художники желали со всей серьезностью выразить в работах, ныне вызывающих улыбку своей присущей им комичностью. Отсюда антикварий может быть иногда раздосадован замечаниями какого-нибудь непочтительного зрителя о работе, которую первый созерцает с серьезностью, потому что он чувствует замысел ее создателя и знаком с античным способом выражения. Так, ранние греческие фигуры Минервы, будь то статуи или изображения на монетах, иногда имеют неотразимо смехотворное выражение: но по мере совершенствования искусства это выражение смягчалось и в конечном итоге исчезало, а гротескный элемент принимал более позитивную форму и собственный путь развития.

В этой колыбели искусства и науки, древней земле Египта, мы обнаружим, что гротескное искусство процветает в различных формах. Их художники не стеснялись украшать стены гробниц картинами из реальной жизни, в которых комическая сатира часто проглядывает среди самых серьезных обстоятельств. Так, мы находим изображения людей на светском собрании, явно пострадавших от употребления вина; или торжественную процессию погребальных лодок, прерванную комическим изображением того, как одна неудачливая лодка с экипажем, дрейфовавшая на пути, «загрязняется» или переворачивается; в то время как самая впечатляющая из всех сцен, окончательный суд души перед Осирисом, изображена в Фивах с гротескным завершением принудительного возвращения злой души на землю в образе свиньи в лодке, которой управляет пара обезьян. В Британском музее есть уникальный папирус, на котором нарисованы фигуры животных, выполняющих действия людей; и среди большого количества древностей, наполняющих египетские галереи, есть много таких, которые демонстрируют пристрастие этого древнего народа к гротеску.

Figs. 55-58.

Наши первые примеры состоят из группы деревянных коробочек и ложек, все причудливой формы, отобранных из великого труда сэра Джона Гарднера Уилкинсона о нравах и обычаях древних египтян. 49-* Они были созданы для хранения косметики различных видов и служили для украшения туалетного столика или дамского будуара. Они вырезаны различными способами и нагружены декоративными элементами в рельефе, иногда изображающими любимый цветок лотоса с его бутонами и стеблями, или гуся, газель, лису или другое животное. Рис. 55 — это маленькая коробочка, сделанная в форме гуся; а Рис. 56 — также в форме той же птицы, приготовленной для повара. Ложка, которая следует за этим, Рис. 57, принимает форму картуша, или овала, в который вписывались королевские имена, и ее держит женская фигура грациозных пропорций. Рис. 58 — это еще более гротескная комбинация; рука держит раковину, причем рука удлинена и утончена в соответствии с требованиями дизайна и заканчивается головой гуся. Изобилие причудливой фантазии, которую можно расточить на такую простую вещь, как ложка, нельзя проиллюстрировать лучше, чем это сделал американский автор, опубликовавший в Нью-Йорке в 1845 году иллюстрированный том в восьмерку по истории «Ложки: примитивной, египетской, римской, средневековой и современной». Говоря об этих античных египетских образцах, он пишет: «В этих формах мы имеем повороты мысли старых художников; более того, слепки самих этих мыслей. Нам кажется, что мы почти видим, как лицо фиванского ложечника светлеет, когда образ нового узора проносится в его уме; видим, как он набрасывает его на папирусе, и следим за каждым движением его долота или резца, когда он постепенно воплощал мысль и публиковал ее в одной из форм, изображенных на этих страницах, обеспечивая приток клиентов и соответствующее вознаграждение в виде увеличения прибыли. Мы принимаем как должное, что пиратствующим ремесленникам не позволялось набрасываться на каждое популярное изобретение, которое породил ум другого. Если бы не было преград для беспринципных узурпаторов чужих произведений, энергия изобретателей была бы парализована, и искусства вряд ли достигли бы того совершенства, которого они достигли среди некоторых из этого знаменитого народа древности».

Figs. 59-61.

Грациозная голова и шея лебедя на протяжении многих веков составляли излюбленное завершение ручек симпул, или черпаков. Греки и римляне переняли его, как они свободно перенимали гротескное искусство в целом; и стены Помпеи и Геркуланума демонстрируют его в свободном стиле; в то время как многие предметы украшения и обихода были сконструированы в самом причудливом вкусе. Мы должны ограничиться тремя образцами римских работ, так как многие сотни можно было бы легко собрать из публичных музеев. Наша группа состоит из двух складных ножей и лампы. Нож, Рис. 59, был найден в Арле, на юге Франции; ручка сделана из кости и грубо оформлена в человеческую форму: второй пример, Рис. 60, сделан из бронзы и представляет canis venati, породы борзых, ловящую зайца; дизайн перфорирован, так что стальное лезвие просвечивает сквозь него. Он был найден в пределах римской станции Рекулвер в Кенте; другой подобного дизайна был найден в Хадстоке, в Эссексе: и это не единственные примеры того, что, по-видимому, было популярным дизайном в Британии. Превосходство британских охотничьих собак воспевалось римскими писателями и вызывало их частый экспорт в столицу мира. Лампа с причудливой головой увитого плющом сатира, Рис. 61, была найдена в русле Темзы во время разборки фундаментов старого Лондонского моста. Выступающий рот этого весьма гротескного дизайна держит зажженный фитиль. Ни в чем другом, кроме как в лампах, причудливые фантазии римских художников не давали себе такой дикой воли.

Когда успешные набеги северного варварства погасили свет классического искусства, борьба, которую вели такие художники, как готы, чтобы воплотить идеи силы или грации, которые они хотели обозначить, часто была такой же абсурдной, как работа современного ребенка. Отсюда гротеск является неотъемлемым ингредиентом в их дизайнах, часто совершенно случайным и часто в явном противоречии с намерением дизайнера, который со всей серьезностью представлял себе многие сцены, ныне вызывающие лишь улыбку. Сильное чувство смешного, однако, было присуще средневековым людям и воплощено в произведениях искусства, которые они оставили для нашего созерцания. С ним сочетался вкус к сатире практического рода. Очень хороший и забавный пример приведен на Рис. 62, который скопирован с резного углового столба старого дома на Лоуэр-Брук-стрит в Ипсвиде. Он изображает старую популярную легенду о Лисе и Гусях, последних, привлеченных к Рейнарду его кажущейся невинностью и святостью, когда он читает проповедь с пюпитра, и встречающих награду за свою глупую доверчивость в том, что самый толстый из них уносится хитрой лисой. Оба инцидента, как обычно у этих древних дизайнеров, представлены бок о бок на разных углах столба.

Fig. 62.

Fig. 63.

Наша следующая гравюра, Рис. 63, является весьма поразительным образцом гротескного дизайна в изделиях из железа XIV века. Это дверная ручка из церкви на Хай-стрит в Глостере, и более необычную смесь несочетаемых деталей трудно себе представить. Кольцо свисает с шеи монстра с человеческой головой, имеющей ослиные уши, шея змееподобная, на плечах крылья летучей мыши, лапы волчьи. К телу присоединена гротескная голова с высунутым языком, голова завернута в плотный капюшон. Гротескный дизайн, по уже указанной причине, часто появляется в деталях церковной архитектуры и мебели в Средние века, особенно с XIII по XVII век. Капитель колонны была излюбленным местом для потакания вкусу каменщика к карикатуре; мизерекордии, или откидные сиденья хора, — для вкуса резчика по дереву. Невозможно представить ничего более забавного, чем многие сцены, изображенные на этих древних скамьях. Эмблематические картины месяцев, светские игры всех видов или иллюстрации популярных легенд появлялись часто; но так же часто появлялись сатирические и гротескные сцены, часто граничащие с откровенной непристойностью; и иногда сатиры на церковный характер, которые можно понять, только если мы вспомним силу odium theologicum и то, как сильно хорошо укоренившееся регулярное духовенство не любило странствующих босоногих монахов, которые смешивались с народом, будучи свободными от всякого церковного притворства, и вызывали неприятное сравнение с показной гордостью высших сановников. Францисканцы были в этом отношении особенно ненавистны, и между ними и хорошо укоренившимися бенедиктинцами существовала непрекращающаяся вражда. Тон чувств, пронизывавший средние и низшие классы, нашел рупор в той любопытной сатире, «Видении Пирса Пахаря», о которой Лютер не говорил яснее.

Fig. 64.

Одной из очень распространенных форм в раннем готическом дизайне была форма мифического дракона, чье крылатое тело и извилистый хвост легко и удачно адаптировались к сочетанию с листвой или другими декоративными украшениями, которые эти художники предпочитали использовать. Поэтому мы не находим существа более распространенного в раннем искусстве, чем это чисто фантастическое, сделанное еще более фантастическим благодаря гротескной комбинации. Боссы, из которых вырастают сводчатые ребра собора Уэллса, дают нам пример, выгравированный на Рис. 64; здесь два дракона обвиваются вокруг пучка листвы, кусая друг друга за хвосты.

Fig. 65.

Предметы домашнего обихода часто делались в виде живых существ; тенденция превращать шарообразную вазу или кувшин в огромную голову или толстую фигуру была свойственна всем народам во все времена. Высокоцивилизованные греки предавались этой прихоти, и наши собственные гончары продолжают ее. В XIV и XV веках сосуды для жидкостей часто изготавливались из бронзы, принимая форму львов или рыцарей верхом на лошадях, образцы которых можно увидеть в нашем Британском музее. Производители глиняной посуды имитировали их по более дешевой цене, и мы гравируем (Рис. 65) один пример их мастерства, оригинал которого грубо раскрашен синей и желтой глазурью на поверхности коричневой глины, образующей тело.

Fig. 66.

Дверной молоток (Рис. 66), причудливо сконструированный в форме человеческой ноги, пятка которой ударяется о дверь, также является работой XIV века; он прикреплен к дому на улице Рю-де-Консей в Осере и весьма характерен по исполнению.

Наша подборка (Рис. 67) включает в себя редчайший предмет домашнего антиквариата, которому не так легко присвоить дату, но который не может быть моложе XVI века и может быть старше. Это вилка для тостов в форме собаки, к груди которой прикреплено кольцо для удержания тарелки. Она полностью изготовлена из кованого железа, тело вырезано из плоского листа металла. Она была найдена при расчистке фундаментов одного из старейших домов в Вестминстере. Хвост собаки образует удобную ручку; к передней лапе прикреплена поперечная перекладина для сохранения должного равновесия.

Fig. 67.

Гротескный дизайн использовался художниками, украшавшими книги, с самых ранних времен. Поля древних рукописей часто обогащены причудливыми композициями, а также плавными дизайнами большой грации и красоты. Иногда два стиля очень удачно сочетаются, и юмористическое дополнение придает пикантность схоластической композиции. Ранние печатные книги часто использовали подобный стиль в искусстве, и мы приводим два любопытных образца. Буква F, причудливо составленная из двух фигур менестрелей (Рис. 68), один из которых играет на трубе, а другой на бубне, скопирована с алфавита, полностью составленного таким образом и ныне хранящегося в Британском музее; он не имеет даты, но покойный г-н Уильям Янг Отли, хранитель гравюр там, был того мнения, что он был выполнен около середины XV века. Этот причудливый алфавит повторялся художниками каждого последующего поколения с вариациями, чтобы адаптировать буквы к костюму или привычке каждой эпохи; но в этой уникальной серии мы, кажется, видим происхождение их всех.

Fig. 68.

Одна из самых необычных книг, когда-либо вышедших из печати, была опубликована примерно в тот же период; она известна как Ars Memorandi. 59-* Как следует из ее названия, она предназначалась для помощи памяти в удержании содержания Евангелий в Новом Завете. Это делается путем создания тела дизайна эмблематической фигуры, указывающей на каждое из них, будь то орел, ангел, бык или лев; в сочетании с этой фигурой есть много небольших групп, символизирующих содержание различных глав. Копия, которую мы приводим (Рис. 69), из второго оттиска, посвященного Евангелию от Луки, сделает план этой необычной книжки с картинками более понятным. Крылатый бык распростерт как основа для группы второстепенных эмблем, на его голове покоятся погребальные носилки, а перед ним горшок с мазью; цифра 7 намекает на главу, основные содержания которой таким образом призываются к памяти. Носилки намекают на чудесное возвращение Спасителем к жизни сына вдовы, которого Он встретил, когда его несли на носилках, когда Он входил в город Наин; горшок с мазью намекает на помазание Его ног Марией Магдалиной. Сумка, на которой помещена цифра 8, указывает на притчу о сеятеле, это сумка для семян земледельца; лодка намекает на переход через озеро, когда Спаситель усмирил бурю. Уникальная группа эмблем в центре фигуры указывает на: силу, данную ученикам ключом; Спасителя в Его преображении, солнцем; и чудесное умножение пяти хлебов; как повествуется в 9-й главе Евангелия от Луки. Следующая глава имеет свое основное содержание, отмеченное свитком, указывающим на закон; мечом, который ранил путешественника из Иерусалима, которому помог добрый самарянин; и фигурой Марии, похваленной Иисусом. № 11 типичен для изгнания дьявола, чья спина изображена сломанной: а № 12 — для учения этой главы в Евангелии; ибо здесь сердце привязано к сундуку с сокровищами, действию, которого нас особенно учат избегать.

Fig. 69.

Эти большие сундуки с сокровищами были важными предметами мебели в древних домах и обычно ставились в ногах кровати хозяина для большей безопасности; в них упаковывались главные ценности, которыми он обладал, особенно домашняя серебряная посуда. В то время, когда банковское дело было неизвестно, имущество превращалось в серебряную посуду как наиболее удобный способ его сохранения. Декоративная серебряная посуда увеличивала общественный статус своего владельца, была портативной вещью и могла быть легко спрятана во время опасности или заложена в трудные времена. Отсюда знать и джентри XIV и XV веков давали обильную работу ювелиру. Челлини в своих «Мемуарах» отметил много прекрасных произведений декоративной серебряной посуды, которые его призывали проектировать и исполнять; и одно из самых прекрасных до сих пор существует в Кунсткамере в Вене — золотая солонка, которую он сделал для Франциска I, короля Франции. «Соль» была важным предметом серебряной посуды на всех столах в этот период, и быть помещенным выше или ниже нее указывало на ранг или честь, оказанную кому-либо, сидящему на банкете. Большая гравюра (Рис. 70) изображает весьма примечательную солонку, являющуюся частью коллекции антикварной серебряной посуды, сформированной покойным лордом Лондесборо. Этот любопытный пример причудливых дизайнов старых металлистов считается работой одного из знаменитых аугсбургских ювелиров конца XVI века. Это комбинация металлов, драгоценных камней и редких раковин в необычайно гротескном общем дизайне. Соль помещалась в большую раковину тогда редкого гребешка pecten из южных морей, который окаймлен позолоченным серебряным ободком, чеканным в цветочном орнаменте, и дополнительно обогащен гранатами; к нему прикреплена полуфигура дамы, чья грудь сформирована из более крупного оранжевого гребешка pecten, на котором закреплен гранат, чтобы представлять брошь; кристалл образует чепец головного убора, другой помещен ниже талии. Большая раковина поддерживается хвостом кита с одной стороны, а с другой — змеей, которая обвивается вокруг нее; в голове этой рептилии вставлена бирюза, глаза сформированы из граната, а язык из красного оникса. Все это из позолоченного серебра, и внутри рта находится маленькая фигурка Ионы, чье приключение таким образом странно смешано с общим дизайном. Море причудливо обозначено круглым основанием, чеканным фигурами морских чудовищ, резвящихся в волнах. Было бы нелегко выбрать более характерный образец антикварной столовой серебряной посуды. Инвентарные описи подобных предметов, которыми когда-то владели французский король Карл V и его брат, герцог Анжуйский, король Неаполя и Прованса (хранящиеся в Королевской библиотеке в Париже), дают описательные детали подобных причудливых произведений художественного производства, в которых сочетаются самые гротескные и разнородные черты, а работа обогащена драгоценными камнями и эмалями. Жюль Лабарт отмечает: «художники того периода предавались странным полетам фантазии при проектировании серебряной посуды для стола, они особенно наслаждались гротескными сюжетами: кувшин или чашу часто можно увидеть в форме человека, животного или цветка, в то время как чудовищная комбинация нескольких человеческих фигур служит для формирования дизайна вазы».

Fig. 70.

Но какими бы причудливыми и фантастическими ни были работы парижских ювелиров, они были превзойдены гротескными дизайнами немецких мастеров. Они изобретали питьевые чаши самой странной формы, все животное царство, сказочное и реальное, птицы и морские чудовища, были сконструированы для хранения жидкостей. Стол, накрытый обилием этой странно спроектированной серебряной посуды, должен был иметь смехотворный эффект. Многие из их работ, хотя и дорогостоящие по характеру, утонченные в исполнении и полностью художественные в деталях, являются абсолютными карикатурами. Есть одна в коллекции лорда Лондесборо и другая в коллекции барона Ротшильда, сделанная в форме волынки; мешок держит вино и поддерживается на человеческих ногах; руки выходят из боков и играют на чантере, который удлинен из носа гротескного лица, волосы — масса листвы. Можно было бы привести десятки подобных примеров самого необычайного изобретения, которые металлисты XVII века особенно давали волю своим воображениям конструировать. Действительно, немецкие художники того периода, кажется, имели долю безумия в своих композициях, и работы Брейгеля были соперничали и превзойдены многими другими, чьи фантазии были самого неземного типа. Сальватор Роза в Италии и Калло во Франции иногда изображали то, что подсказывали их гротескные и мистические воображения, а Теньерс дал миру ведьминские картины; но для дикого и чудесного Германия всегда брала пальму первенства у остального мира в искусстве, как и в литературе.

Fig. 71.

Fig. 72.

Мы гравируем прекрасный пример ручки вазы (Рис. 71), по-видимому, работу итальянского ювелира начала XVII века. Смелая свобода дизайна используется здесь приподнятой фигурой, схваченной монстром, которая дает опору и прочность ручке; плавный характер всей композиции хорошо согласуется с общим изгибом вазы, к которой она прикреплена. В итальянском гротескном дизайне преобладает элегантность, которой не видно в дизайне других наций. Ручка ножа работы Франческо Сальвиати, которую мы также выбрали для гравировки (Рис. 72), является благоприятным примером этого чувства; ничто не может быть более outré, чем фигура монстра, который венчает дизайн; однако для цели полезности, как прочная опора для ручки, она безупречна; в то время как грациозные изгибы шеи и поток линий в фигуре, в сочетании с этим монстром, придают определенную причудливую грацию дизайну, который дополнительно подчеркнут обогащенной листвой.

Fig. 73.

Одним образцом более поздней работы серебряных дел мастера мы прощаемся с гротескным дизайном, примененным к художественному производству; но эта работа так же причудлива, как и все, что мы видели до сих пор. Это пара серебряных щипцов для сахара (Рис. 73), очевидно, работа конца XVII или начала XVIII века. Она состоит из фигуры Арлекина, который поддерживает двух свернутых змей, образующих ручки; тело движется на центральном шарнире, закрепленном на поясе, и правая рука и левая нога движутся с передней частью, как и другие с задней частью тела, которая сформирована двойной пластиной серебра, причем стыки остроумно скрыты клетками костюма.

Fig. 74.

Мы уже имели случай упомянуть о принятии гротескного дизайна в книжных иллюстрациях, он часто встречается в рукописях и изобилует в ранних печатных работах. Когда ксилография широко применялась для обогащения книг, которые выходили в изобилии из прессов Германии и Франции, заголовки и концовки глав давали большой простор фантазиям художников Франкфурта и Лиона. Последний город стал примечательным производством элегантно иллюстрированных томов, которые никогда не были превзойдены. Наши заключительные гравюры представляют одну из этих концовок (Рис. 74), в которой причудливая маска сочетается со свитком; и заголовок (Рис. 75), (дана только одна половина), где гротескный элемент пронизывает всю композицию в необычной степени, без оскорбительной черты. Тем не менее, было бы нелегко собрать большее разнообразие разнородных смесей, чем она охватывает. Рыбы, звери, насекомые и листва сочетаются с человеческой формой, чтобы завершить ее ансамбль. Наименее естественной из группы является цветочная рыба, чья общая форма, очевидно, была основана на форме дельфина. Когда Хогарт высмеивал вкус к virtu, который модные люди его собственной эпохи доводили до детской степени, и демонстрировал его глупости в своей картине «Вкус в высшем обществе» и в мебели своих сцен «Модный брак», он демонстрировал несколько похожий абсурд в фарфоровом орнаменте. Во второй сцене «Брака» есть забавный пример ложной комбинации, в которой толстый китаец укрыт в листве, над которым парит в воздухе пара рыб, которые выходят из листьев и, кажется, ныряют к зажженным свечам. Сильное чувство смешного у Хогарта всегда уместно проявлялось в такой добродушной сатире.

Fig. 75.

Производители керамики всегда были искусны в создании гротесков. Мы отметили их прошлые способности, и наши читатели могут заметить их нынешний талант во многих лондонских магазинах. Французские фабриканты поставляют нам самые примечательные современные работы, и очень многие из мелких предметов для туалета или для детского использования спроектированы с сильным чувством гротеска. Маленькие фигурки китайцев, богатые цветом, извиваются в причудливых позах, чтобы выполнять обязанности держателей для подносов или коробок для спичек. Ящерицы делают хорошие пресс-папье, а широкоротые лягушки превращаются в маленькие кувшины с совершенной легкостью. Очевидно, существует особое очарование, присущее гротеску, которое привлекает и с радостью принимается нашими непостоянными соседями. Мы стыдимся смеяться над детской абсурдностью и принимаем ее к сердцу с тем полным восторгом, который они не стесняются проявлять. В этом мы больше похожи на немцев и, как и они, имеем мрачный элемент даже в наших развлечениях.

Этот предмет, хотя и входящий так широко в декоративные дизайны всех стран и каждой эпохи, никогда не рассматривался с каким-либо вниманием как отрасль изобразительного искусства. Здесь ни в коем случае не предполагается направлять изучение на воспроизведение чего-либо столь ложного, как гротеск; но поскольку он существовал и существует до сих пор, его присутствие нельзя игнорировать, и оно будет постоянно узнаваться всеми, кто изучает искусство.

49-* «История древних египтян».

59-* «Ars Memorandi notabilis per Figuras Evangelistarum» и т. д.

ФАКТЫ О ПЕРСТНЯХ.

ФАКТЫ О ПЕРСТНЯХ.

ГЛАВА I. АНТИЧНЫЕ ПЕРСТНИ.

Археология, которая ранее считалась большинством людей скучным и неинтересным изучением, изобилующим сухими деталями малого общего интереса, которые, если не были напыщенно претенциозными, были, в другой крайности, ничтожно незначительными, благодаря лучшему знакомству с ее истинным положением как служанки истории, стала настолько популярной, что большинство английских графств имеют общества, специально посвященные ее районным претензиям, и наши крупные города также имеют свои археологические институты. Это связано со здравым смыслом, который избавил изучение от его более сухих деталей или имел такт скрыть их под приятной информацией. Не будет преувеличением утверждать, что археология во всех ее отраслях может быть сделана приятной, изобилуя, как она есть, любопытными и забавными деталями, иногда юмористически контрастирующими с нашими современными манерами.

Принимаясь за одну из этих отраслей — историю перстней, — мы кратко покажем, каким большим количеством анекдотов и любопытной сопутствующей информации она изобилует. Наши иллюстрации изображают большое разнообразие дизайна и декоративных деталей, охваченных такой простой вещью, как обруч для пальца. Было бы легко умножить литературную и художественную отрасль этого предмета, пока из труда не получился бы том немалого объема. Томам посвящалась история перстней — Горлеус среди старых и Эдвардс, 74-* из Нью-Йорка, среди современных авторов. У древних была своя Dactyliotheca, или коллекция перстней; но это были роскошные разновидности перстней для ношения. Современные коллекции исторические, иллюстрирующие прошлые вкусы и манеры. Из них лучшие были сформированы покойным лордом Лондесборо (чья коллекция была примечательна своей красотой и ценностью) и Эдмундом Уотертоном, эсквайром, F.S.A., который до сих пор живет, чтобы обладать лучшей хронологической серией перстней, когда-либо собранной вместе. Мы имели преимущество полного доступа к каждой коллекции.

Именно в старейших историях, книгах Моисея, мы находим самые ранние записи об использовании перстня. Первоначально он, по-видимому, был печаткой, используемой так, как мы сейчас используем письменный автограф; и не без любопытства, что неизменная привычка восточной жизни делает этот обычай таким же обычным сейчас, как он был три тысячи лет назад. Когда Фамарь пожелала получить какой-то верный знак, по которому она снова узнает Иуду, она сделала свою первую просьбу о его печатке, и когда пришло время узнавания, она была должным образом и без сомнений признана всеми. 74-† Рис. 76 демонстрирует обычную форму, принимаемую этими печатками. Он имеет несколько неуклюжую подвижную ручку, прикрепленную к поперечной перекладине, проходящей через куб, выгравированный на каждой из его граней символическими устройствами. Сэр Джон Гарднер Уилкинсон 75-* говорит о нем как об одном из самых больших и ценных, которые он видел, содержащем золота на двадцать фунтов. «Он состоял из массивного кольца, полдюйма в его наибольшем диаметре, несущего продолговатый плинт, на котором были выгравированы устройства, один дюйм длиной, шесть десятых в его наибольшей и четыре десятых в его наименьшей ширине. На одной грани было имя царя, преемника Амунофа III, который жил около 1400 г. до н.э.; на другой лев с легендой «владыка силы», относящейся к монарху: на одной стороне скорпион, а на другой крокодил». Печатка Иуды, конечно, была сформирована из менее ценного материала и, вероятно, имела только одно устройство.

Fig. 76.

Fig. 77.

Более легкий вид обручальной печатки, как обычно носимый в несколько более недавнюю эру в Египте, показан на Рис. 77. Золотой обруч проходит через маленькую фигуру священного жука, плоская нижняя сторона которого выгравирована устройством краба. Он вырезан из сердолика и когда-то составлял часть коллекции египетских древностей, собранной нашим консулом в Каире — Генри Солтом, другом Буркхардта и Бельцони, который первым нанял последнего в египетских исследованиях и которому наш национальный музей обязан многими своими главными египетскими сокровищами.

Из отрывка у Иеремии (xxii. 24) кажется, что для еврейской нации было обычным носить перстень-печатку на правой руке. Слова Господа произнесены против Седекии — «хотя бы Иехония, сын Иоакима, царя Иудейского, был печаткой на правой руке Моей, и оттуда Я сорву тебя».

Переход от таких печаток к твердому перстню был естественным и легким. Библейская запись рассматривает их как одновременные даже в ту раннюю эру. Так, история Иуды и Фамари непосредственно следует за историей Иосифа, когда нам говорят: «Фараон снял перстень с руки своей и надел его на руку Иосифа», когда он наделил его властью как правителя в Египте. Д-р Эбботт из Каира получил очень любопытный и ценный перстень, на котором было начертано королевское имя. Он теперь хранится, вместе с другими его египетскими древностями, в Нью-Йорке и описан в его каталоге следующим образом: «Этот примечательный предмет антиквариата находится в высшем состоянии сохранности и был найден в Гизе, в гробнице рядом с тем раскопом полковника Вайса, называемым «Гробницей Кэмпбелла». Он из чистого золота и весит почти три суверена. Стиль иероглифов находится в полном соответствии с теми, что в гробницах вокруг Великой пирамиды; и иероглифы внутри овала составляют имя того фараона (Хеопса), чьей гробницей была пирамида». Рис. 78 представляет этот перстень, и рядом с ним (Рис. 79) помещена иероглифическая надпись на лицевой стороне перстня, которая вырезана с самой тщательной точностью и красотой.

Fig. 78.

Fig. 79.

Fig. 80.

Fig. 81.

Перстни из низшего металла, несущие королевские имена, носились, вероятно, чиновниками королевского двора. Генри Солт имел один такой в своей коллекции, который был впоследствии в примечательной коллекции перстней, сформированной покойным лордом Лондесборо. Он представлен на Рис. 80 и полностью из бронзы. Имя Амунофа III выгравировано на овальной лицевой стороне перстня, точно так же, как оно появляется на табличке Абидоса в Британском музее. Амуноф (который правил, согласно Уилкинсону, 1403-1367 гг. до н.э.) — тот же монарх, известный грекам как Мемнон; и колоссальная «голова Мемнона», помещенная в Британский музей через агентство г-на Солта, имеет подобную группу иероглифов, высеченных на своем плече. Был другой вид официального перстня, который мы можем узнать из описания Плиния и от которого мы даем гравюру (Рис. 81) с оригинала, находящегося во владении автора. Он из бронзы и имеет выгравированную на своей лицевой стороне фигуру скарабея; такие перстни носились египетскими солдатами.

Fig. 82.

Низшие классы, которые не могли позволить себе перстни из драгоценных металлов, но, как и их современные потомки, жаждали украшения, покупали те, что сделаны из слоновой кости или фарфора. В последнем материале они изобиловали и найдены в египетских гробницах в больших количествах; они очень аккуратно отлиты, и устройства на их лицевых сторонах, будь то изображение богов, эмблем или иероглифов, обычно хорошо и ясно переданы.

Эта любовь к нагружению пальцев обилием перстней хорошо отображена на скрещенных руках фигуры женщины (Рис. 82) на футляре мумии в Британском музее. Здесь большие пальцы, так же как и пальцы, окружены ими. Левая рука наиболее нагружена; на большом пальце — печатка с иероглифами на поверхности; три перстня на указательном пальце; два на втором, один сформирован как раковина улитки; такое же число на следующем и один на мизинце. Правая рука несет только перстень на большом пальце и два на третьем пальце. Эти руки вырезаны из дерева, и пальцы частично сломаны.

Уилкинсон отмечает: «Левая рука считалась рукой, особенно привилегированной носить эти украшения; и примечательно, что ее третий палец был украшен большим числом, чем любой другой, и считался ими, как и нами, par excellence, пальцем для перстня; хотя нет доказательств того, что он был так почтен на свадебной церемонии».

Геродот рассказывает любопытную античную легенду, которую он получил в Египте, касающуюся перстня Поликрата. Она примечательна тем, что распространилась в легендарную историю всех стран, будучи до сих пор признаваемой простонародьем. Мы должны будем в дальнейшем отметить ее существование как старую лондонскую традицию; но версия греческого историка кратко такова: Амасис, царь Египта, задумал необычайную дружбу для грека Поликрата и, наблюдая, что последнего сопровождал необычный успех во всех его приключениях, размышлял, что такое неизменное счастье редко длится всю жизнь, и конец такой карьеры часто был бедственным. Поэтому он посоветовал ему умилостивить будущую удачу, ища какой-то объект, чья потеря вызвала бы наибольшее сожаление, и добровольно выбрасывая его от себя туда, где его никогда нельзя было бы вернуть. Поликрат придавал наибольшее значение перстню-печатке, который он постоянно носил; он был из золота, инкрустирован изумрудом, вырезанным Феодором Самосским, знаменитым гравером драгоценных камней. Он вышел на галере далеко в открытое море, а затем бросил свой драгоценный перстень в его воды, возвращаясь в избытке горя. Спустя шесть дней рыбак пришел к его воротам, неся рыбу настолько прекрасную и большую, что он счел ее подходящей только для стола Поликрата. Царь Самосский принял дар, рыба была отправлена на королевскую кухню, и при ее вскрытии в желудке был найден ценный перстень. Он был немедленно отнесен Поликрату, который немедленно узнал свое брошенное сокровище, которое он теперь ценил тем более, что оно, казалось, было возвращено божественным вмешательством.

Fig. 83.

Fig. 84.

В сравнительно современную эру римского правления в Египте иногда носились перстни более причудливой конструкции. В Британском музее есть примечательный (Рис. 83), имеющий извивы змеи, голову Сераписа на одном конце и Исиды на другом; благодаря этому расположению один или другой из них всегда был бы правильно расположен; он также имеет дополнительное преимущество гибкости, благодаря большому размаху своего изгиба.

Древние ассирийцы, хотя и примечательные той любовью к ювелирным изделиям, которая всегда была характеристикой восточных наций, по-видимому, не носили перстней. Тем не менее, многие из их браслетов восхитительно спроектированы для этой цели, если произведены в ограниченном масштабе; и они носились мужчинами, так же как и женщинами. Бономи в своей «Истории Ниневии и ее дворцов» отмечает, «что не встречается ни одного случая, среди всего этого показа личных ювелирных изделий, перстня; полное отсутствие этого украшения в скульптуре, где детали такого рода так тщательно и внимательно соблюдаются, приводит к выводу, что перстень был украшением тогда неизвестным».

Fig. 85.

Fig. 86.

Среди самых ранних следов западной цивилизации появляется перстень. Рис. 84 — это этрусский перстень из золота, ныне в Британском музее; на лицевой стороне — химеры, противостоящие друг другу. Стиль и обработка этого сюжета в значительной степени разделяют древний характер восточного искусства и, подобно ему, очень решительны и условны.

Греки и римляне буквально наслаждались перстнями всех стилей и размеров. Ничто не может быть более прекрасным в дизайне и изысканным в отделке, чем греческие ювелирные изделия, и обычай украшать своих мертвых самыми ценными из этих украшений снабдил современные музеи обилием прекрасных образцов. Рис. 85 и 86 скопированы с оригиналов, найденных в более современных этрусских гробницах, и, вероятно, современны самым ранним дням Римской империи. Рис. 85 восхитительно адаптирован к пальцу; будучи сделан из чистейшего золота, он естественно слегка эластичен; но обруч не завершен, каждый конец заканчивается широким листовидным украшением, очень деликатно перевязанным нитями из бисерной и скрученной проволоки, действующим как скоба на пальце. Рис. 86 столь же достоин; твердый полуперстень завершен маленькой золотой цепочкой, прикрепленной к нему петлей, проходящей через шпильки; звенья этой цепочки совершенно гибкие и чрезвычайной деликатности; они напоминают современную защитную цепочку, или, говоря более правильно, современная цепочка имитирует древнюю; и мы встретим в ходе наших исследований очень много других примеров часто повторяющегося факта, что «нет ничего нового под солнцем».

Эта мания перстней не довольствовалась рассмотрением перстня как украшения или даже как талисмана; была раскрыта новая наука, Dactyliomancia, названная так от двух греческих слов, означающих перстень и гадание. Исполнение ее тайн было само по себе настолько простым, что было сочтено целесообразным добавить определенные формулы, чтобы сделать их более выразительными. Перстень держали, подвешенным на тонкой нити, над круглым столом, на краю которого были помещены счетчики, выгравированные буквами алфавита. Нить трясли, пока перстень, касаясь букв, не соединял столько, сколько формировало ответ на вопрос, ранее заданный. Эта операция предварялась и сопровождалась определенными церемониями. Перстень был освящен различными таинственными формами. Человек, который держал его, был одет только в лен; круг был выбрит вокруг его головы, и в его руке он держал ветвь вербены. Перед началом боги были умилостивлены молитвой. 82-* Эта практика долго преобладала и упоминается Гиббоном как вызвавшая преследования за преступление магии, в правление императора Валента, в Антиохии. 83-*

Fig. 87.

Fig. 88.

Самой простой и полезной формой перстня, и той, которая, как следствие, была принята народами всех ранних наций, был простой эластичный обруч, как показано на Рис. 87. Дешевый в конструкции и удобный в ношении, можно смело сказать, что он был широко покровительствуем с самых древних до самых современных времен. Рис. 88 дает нам старую форму перстня, сделанного в форме свернутой змеи, столь же древней, столь же широко распространенной в старом мире, и которая имела очень большую продажу среди нас, возрожденная как «решительная новинка». Фактически, это был самый успешный дизайн, который наши производители перстней произвели в последние годы. Тем не менее, этот античный перстень может добавить еще одну «новую идею» современному дизайнеру. Он «сделан по принципу некоторых из наших стальных колец, которые мы используем для хранения домашних ключей, расширяя их круг давлением. В этом перстне часть во рту вставлена свободно, чтобы вытягивать и увеличивать до размера нужного круга».

Fig. 89.

Fig. 90.

Хотя большое разнообразие формы и деталей было принято греческими и римскими ювелирами для перстней, которые они так широко производили, самый общий и долговечный напоминал Рис. 89, римский перстень, вероятно, времени Адриана, который, как говорят, был найден в римском лагере в Силчестере, Беркшир. Золото перстня массивно на лицевой стороне, делая сильную оправу для сердолика, который выгравирован фигурой женщины, несущей зерно и фрукты. Подавляющее большинство римских перстней, выкопанных дома и за рубежом, этой моды, которая рекомендует себя достойной простотой, говоря, количеством и качеством металла и камня, своей истинной ценностью, без какой-либо навязчивой помощи.

Иногда изготавливалось одно кольцо, которое выглядело на пальце как группа из двух или трех. Г-н Эдвардс предоставил нам пример, рис. 90. «Оно выглядит как три соединенных кольца, расширяющихся спереди и сужающихся к ладони. На широкой части каждого из них есть по две буквы, в совокупности образующие ZHCAIC — “Да будешь ты жить”. Римляне часто отдавали предпочтение греческому языку в своих самых привычных обычаях».

Среди прекрасных предметов античного искусства, собранных Б. Герцем, эсквайром, и проданных с аукциона в 1859 году фирмой «Сотби и Уилкинсон», было много античных колец с надписями и девизами примечательного рода. Те, что несли на себе греческие надписи, были самыми многословными, например: «Я не люблю, чтобы не сбиться с пути; но я хорошо наблюдаю и смеюсь», «Они говорят, что хотят; пусть говорят, мне все равно». Многие из них, очевидно, были памятными знаками дружбы; на одном была изображена рука, тянущая за мочку уха, со словом «Помни»; на другом, с похожим изображением, был девиз «Напоминай мне о благородном характере». На других были выгравированы надписи: EYTYXI — «Удачи тебе» и «Я приношу удачу тому, кто носит это кольцо». Среди латинских надписей встречались простые добрые пожелания, выраженные словами «Vivas» («Живи») и «Bene» («Хорошо»); или чувства, выраженные в немногих словах, такие как: «Люби меня, я буду любить тебя», «Приди, я не стану», «Приветствую тебя, Фабиана». Многие были просто украшены именами лиц, которым они были подарены, например, VLP. PRISCELLÆ («Ульпия Присцилла»); другие — именами владельцев, как Валерия Клеопатра и Гермадион Цезаря. Массивное серебряное кольцо с надписью «Sabbina» («Сабина») изображено (рис. 91) с оригинала из коллекции Лондесборо.

Fig. 91.

Fig. 92.

Мы помещаем рядом с ним кольцо с совершенно иным изображением, но таким, на которое нельзя не взглянуть с особым интересом. Оно отмечено лабарумом, древнейшей священной монограммой христианства, которую Константин, как он верил, увидел в видении и поместил на своем победоносном знамени и монетах с девизом: «In hoc signo vinces!» («Сим победиши!»). Это кольцо происходит из римской гробницы раннего христианина, и рука, для которой оно было изначально изготовлено, возможно, помогала в завоевательных войнах первого христианского императора или, быть может, была скорчена в мучительной смерти, будучи «брошенной зверям» в цирке, но после смерти упокоилась вместе с первыми мучениками за веру.

Fig. 93.

Климент Александрийский советует христианам своей эпохи иметь гравированные изображения символического значения, аллюзивные к их вере, вместо языческих божеств и других сюжетов, вырезаемых римскими резчиками по камню; например, голубь, символизирующий жизнь вечную и Святой Дух; пальмовая ветвь — мир; якорь — надежду; корабль с полными парусами — церковь; и другие подобного значения.

Гориус сохранил изображение золотого кольца (рис. 93), которое, как он полагает, было подарено римской дамой победителю в конных состязаниях; оно имеет своеобразную форму, но такую, которая была любима римлянами. Бюст дарительницы виден на вершине кольца, а по бокам — головы взнузданных лошадей, как показано на нашем рисунке. Ее имя выгравировано на нижней части ободка, а по бокам — AMOROSPIS. Последнее, будучи, по-видимому, HOSPES, с пропущенным придыханием и «I» вместо «E», заставляет Гориуса считать его поздней работой римской эпохи.

Fig. 94.

Мы уже говорили о руке для колец и о безымянном пальце, но не отметили происхождение обычая носить обручальное кольцо на этом пальце. Оно возникло из неточного убеждения, что оттуда к сердцу идет нерв. То, что древние без разбора использовали свои пальцы в качестве мест для ношения колец, мы уже показали; г-н Уотертон поместил в свою любопытную Dactyliotheca указательный палец от бронзовой статуи поздней римской работы, на котором надет большой перстень на втором суставе. В Германии до сих пор принято носить кольцо таким образом — обычай, который они, очевидно, заимствовали у своих римских покорителей и сохраняли на протяжении каждого столетия перемен с тех пор.

По мере роста роскоши в Риме увеличивалось и ношение колец, и императоры ослабили закон об ограничениях. Так, Тиберий в 22 г. н. э. разрешил носить золотые кольца всем лицам, чьи отцы и деды владели имуществом на сумму 200 000 сестерциев. Императоры Север и Аврелиан в конечном итоге предоставили право носить золотые кольца всем солдатам империи; а император Юстиниан, наконец, дал такое же право всем, кто имел законные права на римское гражданство. Как только различие было стерто, а богатство возросло, ношение колец стало всеобщим. Сенека, описывая роскошь и показное богатство своего времени, говорит: «Мы украшаем свои пальцы кольцами, и на каждом суставе красуется драгоценный камень». Нелепость излишеств, до которых доходил этот обычай, можно понять из описания Марциалом Харина, который носил до шестидесяти колец на руках одновременно, и был настолько привязан к своим украшениям, что не снимал их с пальцев даже в постели. Они были украшены огромным разнообразием сюжетов, изначально вырезанных на металле, из которого было сделано кольцо, будь то золото, серебро или латунь; в конечном итоге изображения стали вырезать на камнях и драгоценных камнях, иногда изображая божество-покровителя владельца. Так, Юлий Цезарь носил кольцо с изображением Венеры Победительницы, и его сторонники делали то же самое. Кольцо Помпея было украшено тремя трофеями, указывающими на его победы в Европе, Азии и Африке. Многие использовали просто причудливые или эмблематические изображения; так, у Мецената на кольце была лягушка. Другие носили портреты своих предков или друзей. Публий Лентул носил портрет своего деда. Корнелий Сципион Африканский, младший сын великого Африканского, носил портрет своего отца; но, поскольку он был выродившимся сыном прославленного отца, народ выразил свое отвращение к его поведению, лишив его кольца, заявив, что он недостоин носить портрет столь великого человека.

Fig. 95.

Это ношение колец стало одной из проблем для богатых, и подобно тому, как сибарит жаловался на складку лепестка розы, мешавшую ему в постели, богатый римлянин уставал от своих колец. Отсюда возник обычай носить легкие или тяжелые кольца, или, как они их называли, летние или зимние кольца, в зависимости от сезона. Что в этой жалобе действительно была доля истины, согласится читатель, который посмотрит на рис. 95, скопированный с Монфокона. Это кольцо на большой палец необычайной величины и из дорогого материала; на нем изображен бюст в высоком рельефе императрицы Плотины, супруги Траяна; она носит императорскую диадему, которая здесь составлена из драгоценных камней, ограненных фасетками. Этот бюст, конечно, находился с внешней стороны руки, а более узкая часть витого кольца проходила между большим и указательным пальцами. Великолепное неудобство всей этой вещи сразу становится очевидным. Вероятно, оно украшало руку кого-то из членов императорской семьи.

Fig. 96.

Fig. 97.

Об огромных суммах, которые богатые тратили на кольца, лучше всего можно судить по упоминанию зафиксированной стоимости двух колец, принадлежавших императрицам Рима. Так, кольцо Фаустины, как нам говорят, стоило 40 000 фунтов стерлингов, а кольцо Домиции — 60 000 фунтов стерлингов, если пересчитать римские сестерции на современную стоимость.

Иногда украшение кольца не ограничивалось одним драгоценным камнем, хотя такие кольца были сравнительно редки. Валерий говорит об annulus bigemmis (кольце с двумя камнями), а Горлеус предоставляет нам образец, выгравированный на рис. 96; на большем камне вырезана фигура Марса, держащего копье и шлем, но одетого только в хламиду; на меньшем камне вырезаны голубь и миртовая ветвь. Рядом с ним помещены два примера эмблематических изображений и надписей, принятых для классических колец, когда они использовались в качестве памятных подарков. На первом написано: «У тебя есть залог любви»; на втором: «Протерос (для) Угии» между соединенными руками — тип согласия, до сих пор нам знакомый.

Хотя древние, по-видимому, едва ли задумывались об украшении самого ободка кольца, они иногда варьировали его форму, добиваясь новизны ценой удобства. Рис. 98 — причудливый пример; однако он, возможно, в основном использовался как перстень-печатка. То же самое можно сказать о рис. 99, который имеет очень широкую лицевую часть, инкрустированную камнем с гравировкой, несущим фигуру Гигиеи.

Fig. 98.

Fig. 99.

Древние рассказывают нам о заколдованных кольцах; таким было кольцо Гига, которое, как сообщалось, делало его невидимым, когда он поворачивал камень внутрь и сжимал его в ладони. Эксекет, тиран фокейцев, носил два кольца, которыми он имел обыкновение ударять друг о друга, чтобы по издаваемому звуку гадать, что ему делать или что с ним случится.

Самое любопытное приспособление перстня для двойного использования было сделано римлянами. Это была комбинация кольца и ключа, как представлено на рис. 100 и 101, с оригиналов, выгравированных Монфоконом в его великом труде о римских древностях. Он опубликовал множество разновидностей, ибо их очень часто обнаруживают во всех местах, где обосновывались римляне. Многие были найдены в Лондоне, Йорке, Линкольне и других старых городах, а также в окрестностях римских лагерей. Использование этих колец очевидно: они открывали небольшие шкатулки или ящики, в которых хранились самые ценные предметы, и их было меньше шансов потерять, положить не на место или использовать не по назначению другими лицами, когда они были надеты таким образом день и ночь на пальце.

Fig. 100.

Fig. 101.

О папе-отравителе Александре VI (Борджиа) записано, что он велел использовать нечто похожее на ключ для открывания шкатулки; но ключ Папы был отравлен в рукоятке и снабжен маленькой острой иглой, которая наносила легкий укол, достаточный для того, чтобы яд проник под кожу. Когда Святой Отец хотел избавиться от неугодного друга, он просил его отпереть свою шкатулку; поскольку замок поворачивался довольно туго, требовалось небольшое нажатие на рукоятку ключа, достаточное для того, чтобы нанести пустяковую рану, которая в конечном итоге оказывалась смертельной. Отравленные кольца были известны древним; когда Ганнибал, карфагенский полководец, был побежден Сципионом Африканским, записано, что он бежал в Вифинию и закончил свою жизнь ядом, который для этой цели он хранил в кольце.

Fig. 102.

Fig. 103.

Кольца из кости, янтаря и стекла предназначались для бедных слоев населения, как это было в Древнем Египте. Они также использовались как погребальные кольца и находят их на руках умерших в итальянских гробницах. Коллекция Уотертона предоставляет нам два экземпляра. Рис. 102 сделан из янтаря, ограненного так, чтобы казаться инкрустированным камнем. Рис. 103 сделан из стекла, также изготовленного так, будто оно украшено драгоценным камнем. Корпус этого кольца темно-коричневого цвета с пересекающими его белыми полосами; драгоценный камень — желтый.

Fig. 104.

Fig. 105.

В поздние дни Римской империи простота и чистота декоративного дизайна, которые римляне переняли у греков, уступили место показной любви к крикливому убранству, которому научили в Византии. Ювелирные изделия стали сложными по дизайну; обогащение стало важнее элегантности. Старая простая форма перстня сильно варьировалась. Рис. 104 приведен Монфоконом. Рис. 105 находится в коллекции Лондесборо и был найден на руке скелета дамы, похороненной вместе с ребенком в саркофаге, обнаруженном в 1846 году в поле близ Амьена, называемом «Лагерь Цезаря»; на двух ее пальцах были кольца, одно из которых было украшено десятью круглыми жемчужинами, другое (здесь выгравированное) — золотое, в которое вставлен красный сердолик с грубым изображением Юпитера, едущего на козе Амальтее. Ребенок также носил кольцо с гравированным камнем. Все украшения для тела, найденные в этой гробнице, заявляют о себе как о поздней римской работе, вероятно, времен Диоклетиана.

Fig. 106.

Fig. 107.

В 1841 году в Лионе было сделано любопытное открытие шкатулки с драгоценностями римской дамы, содержащей полный набор украшений, включая кольца, здесь выгравированные. Рис. 106 — золотое; ободок слегка овальный и изгибается вверх к двойному листу, поддерживающему три чашеобразные оправы, одна из которых до сих пор сохраняет свой камень — африканский изумруд. Рис. 107 также примечателен своей общей формой и еще более своей надписью VENERI ET TVTELE VOTVM, объясненной М. Комармоном как посвящение Венере и местной Тутеле, покровительнице мореплавателей Рейна; отсюда он делает вывод, что эти драгоценности принадлежали жене одного из этих богатых торговцев в правление Севера.

Возвращаясь в своих исследованиях к доисторической эпохе нашего собственного острова и изучая курганы раннего британского вождя и его семьи, мы обнаружим величайшую простоту украшений; вероятно, не как результат безразличия к личным украшениям, а просто из-за грубости его положения. Дикий гэльский охотник, расположенный в мрачных дебрях лесов и болот, имел мало или совсем не имел связи с южным морским побережьем нашего острова: и когда мы находим южных кимвров Британии значительно продвинувшимися в цивилизации благодаря связи с Бельгийской Галлией, финикийскими колонистами Испании и греческими колонистами Средиземноморья, мы находим племена, населяющие центральные и северные графства, все еще варварскими и мало продвинувшимися в искусствах, делающих жизнь приятной. Такие украшения, которые они принимали, по-видимому, возникли из плетения корзин, которым Британские острова славились даже в Риме, где знатные дамы жаждали этих работ с далеких и таинственных Касситерид. Плетеные или переплетенные работы, напоминающие изгибы прутьев и камыша, имитировались в нитях металла; таким образом, обручи для шеи, браслеты для рук или кольца для пальцев были лишь скрученными прядями золота.

Простейшая форма перстня, который носили эти гэльские предки, состояла из полоски металла, просто скрученной так, чтобы охватывать палец, и открытой с обоих концов. Рис. 108 показывает одно из таких колец, найденное при раскопках на Харнхэм-Хилл, недалеко от Солсбери, местности, прославленной с самых ранних записанных времен как истинный центр древней Британии. Это кольцо было найдено на среднем пальце правой руки человека преклонного возраста. Иногда на одной руке находили несколько колец. «Среди костей пальцев левой руки скелета взрослого человека было найдено серебряное кольцо сплошной формы, другое спиралевидной формы и простое золотое кольцо». Г-н Акерман, руководивший этими исследованиями, говорит: «Подобные кольца были найдены в Литтл-Уилбрахаме, Линтон-Хите, Фэрфорде и других местах. Они по большей части имеют единообразную конструкцию, будучи устроены так, что их можно было расширять или сжимать и приспосабливать к размеру пальца владельца».

Fig. 108.

Fig. 109.

Преобладающая форма старого кельтского перстня показана на рис. 109. Он сформирован из толстых скрученных проволок чистого золота. Эта мода, по-видимому, была наиболее популярна у всех ранних кельтских племен, такие кольца находят в курганах Галлии, Германии, Бельгии, Дании, Ирландии и Шотландии. Открытие многих подобных колец было сделано на одном из Западных островов Шотландии; они были сформированы из трех-восьми проволок каждое, искусно и красиво переплетенных.

Fig. 110.

Fig. 111.

Южные саксы сохраняли до последнего простую форму проволочного кольца, которая возникла, как мы уже показали, у самых древних народов. Его сравнительная дешевизна и легкость изготовления, несомненно, были его главными достоинствами. Подобные кольца до сих пор изготавливаются для бедных слоев населения на Востоке: автор видел такие, которые носят в современном Египте. Образцы были получены в англосаксонских курганах в Англии, а другие, идентичные по форме, — в старых саксонских кладбищах Германии. Рис. 110 представляет одно из самых простых таких проволочных колец; оно было выкопано из кургана на Чартем-Даунс, в нескольких милях от Кентербери, Кент, в 1773 году преподобным Брайаном Фоссетом, который говорит: «кости принадлежали очень молодому человеку». На шее был серебряный крест, несколько цветных глиняных бусин и «два серебряных кольца со скользящими узлами».

Усердие того же коллекционера предоставляет нам рис. 111, образец проволочного кольца, скрученного так, чтобы напоминать перстень-печатку или кольцо, инкрустированное камнем: проволока вокруг пальца была расплющена. Оно было обнаружено на обширном саксонском кладбище на Кингстон-Даунс, недалеко от Кентербери, на Дуврской дороге. Курган был, очевидно, последним пристанищем человека небольшого достатка, так как в нем были найдены только это медное кольцо и две маленькие бусины; и было принято хоронить украшения умершего, какими бы ценными они ни были, вместе с ними.

Fig. 112.

Fig. 113.

Ирландия, по-видимому, могла похвастаться более высокой цивилизацией в более ранний период, чем соседние королевства, и ее древние произведения искусства примечательны своей искусной и изысканной проработкой. Золото, также, по-видимому, использовалось там более широко, и музей Королевской ирландской академии может показать более удивительную коллекцию личных украшений из этого драгоценного металла, которые когда-то носили местные дворяне, чем можно увидеть в национальных музеях любой другой страны, за исключением Дании. Золото самого чистого вида и самого богатого цвета, и манера его обработки не могла быть превзойдена современным ювелиром. Коллекция Лондесборо включает два примечательных кольца (рис. 112 и 113), которые были найдены вместе с другими золотыми украшениями недалеко от очень примечательного кургана, известного как «Нью-Грейндж», в нескольких милях от Дроэды. Они были случайно обнаружены в 1842 году рабочим в нескольких ярдах от входа в курган, на глубине двух футов от поверхности земли и без какого-либо покрытия или защиты от земли вокруг них. Вместе с ними были найдены два браслета из толстого скрученного золота и цепочка, также из золота. Другой рабочий, услышав об этом открытии, тщательно обыскал место, откуда они были взяты, и нашел денарий Геты, который может помочь нам прийти к какому-то выводу относительно возраста этих любопытных работ. Камень, вставленный в оба кольца, — ограненный агат.

ГЛАВА II. СРЕДНЕВЕКОВЫЕ КОЛЬЦА.

Кольца, которые носили представители высшего класса наших англосаксонских предков во времена Гептархии, часто были очень красивыми и внушительными по форме. Одно из лучших, что мы видели, принадлежало преподобному Г. Б. Хатчингсу из Эпплшоу, Гэмпшир, и было найдено на лугу в Босингтоне, недалеко от Стокбриджа, в том же графстве, рабочим, который увидел его среди кучи торфа. Мы даем вид сбоку и спереди этой интересной реликвии; все оно из золота и имеет значительный вес и толщину; золотые нити все красиво рифленые, а надписи и голова выполнены с большой тщательностью. Надпись гласит: NOMEN EHLLA FID IN XPO, что равносильно тому, как если бы его владелец сказал: «Меня зовут Элла, моя вера во Христе».

Fig. 114.

Fig. 115.

Прекрасная и примечательная коллекция колец, сформированная Эдмундом Уотертоном, эсквайром, членом Общества антикваров, о которой уже упоминалось, включает кольцо южносаксонской работы, которое было найдено в Темзе у Челси в 1856 году. Лицевая часть этого кольца (рис. 116) представляет собой вытянутый овал с круглым центром. Внутри этого круга находится условная фигура дракона, окруженная извилистым орнаментом, принудительно напоминающим нам о преобладающих украшениях, так щедро дарованных старым руническим памятникам, дома и за рубежом. Четыре причудливо сформированные головы драконов занимают треугольные пространства над и под этим центром. Это кольцо из серебра. Фон между орнаментом был вырезан, вероятно, для вставки черни или эмалевых красок.

Fig. 116.

Fig. 117.

Рис. 117 — историческая реликвия исключительного интереса и примечательная работа раннего искусства. Это кольцо Этельвульфа, короля Уэссекса (отца Альфреда Великого), который правил в 836–838 гг. н. э., и оно несет на себе королевское имя. Оно было найдено в приходе Лаверсток, Гэмпшир, в колее от телеги, где оно было сильно раздавлено и обезображено. Форма примечательна, передняя часть поднимается пирамидально. Две птицы условной формы обращены друг к другу, цветочный орнамент разделяет их; эти украшения, как и те, что на кольце г-на Уотертона, только что описанном, выделены фоном из глянцевой сине-черной эмали, полости были вырезаны между орнаментом для ее вливания. Это кольцо из золота, весом 11 пеннивейтов 14 гран; оно сейчас хранится в Британском музее.

Fig. 118.

Г-н Уотертон — счастливый обладатель кольца, уступающего по интересу и ценности только этой королевской реликвии. Это кольцо Альстана, епископа Шерборнского, друга и советника короля Этельвульфа, который процветал в 817–867 гг. н. э. Оно было обнаружено в Карнарвоншире и имеет имя епископа в разделенных буквах, распределенных по круглым розеткам дизайна; они соединены ромбовидными флористическими орнаментами, имеющими драконов в своих центрах. Наш рисунок (рис. 118) дает общую форму и детали этого прекрасного кольца, которое примечательно элегантностью своего дизайна. Оно из золота, как и предыдущее кольцо; оба являются восхитительными иллюстрациями процесса эмалирования шамплеве (выемчатая эмаль), как практиковалось в девятом веке.

Fig. 119.

Fig. 120.

Замечательное открытие монет и сокровищ было сделано в 1840 году рабочими, занятыми на раскопках в Кердейле, недалеко от Престона, в Ланкашире. Оно состояло из большой массы серебра в виде слитков или брусков различных размеров, нескольких браслетов и колец, а также частей других украшений, разрезанных на куски, как будто для переплавки. Вместе с ними было упаковано почти семь тысяч монет различных описаний, состоящих из англосаксонских пенни, других, отчеканенных второй династией французских королей, нескольких восточных монет и других, которые, по-видимому, были отчеканены какими-то пиратскими северными вождями. Это сокровище было детально изучено Э. Хокинсом, членом Королевского общества, из Британского музея, и он пришел к выводу, что оно было заложено около 910 года и что украшения должны считаться такими, какие носили во времена Альфреда или, возможно, несколько раньше. Кольца сохраняют многое от примитивной британской формы, как будет видно при изучении двух, выбранных для гравировки здесь. Рис. 119 расплющено в широкую лицевую часть, которая покрыта зубчатым орнаментом, созданным зубилообразным пуансоном треугольной формы, точки двух соединены в одном узоре, край кольца с каждой стороны дополнительно обогащен серией точек. Рис. 120 имеет еще более широкую лицевую часть, которая украшена группами по три круга каждая, несколько неравномерно распределенными по поверхности, с зубчатыми линиями между ними. Открытый конец этого кольца был стянут и закреплен витком проволоки. Такие кольца, вероятно, носили представители среднего класса.

Страсть к драгоценным камням и ювелирным изделиям была чрезмерной у всех готических народов. Когда Аларих разграбил Рим, его добыча в этом отношении была огромной; и записано, что его принцесса, Плацидия, получила в подарок от брата завоевателя пятьдесят чаш, наполненных драгоценными камнями неоценимой стоимости. Не только особы этих суверенов и дворян были покрыты драгоценными камнями, вставленными в пояса, ножны мечей, на каймы одежды или обуви; но вазы, блюда, чаши, питьевые кубки, а также портативные предметы мебели, шкатулки и т. д. были аналогично обогащены. Короли остготов и вестготов накопили в Толозе и Нарбонне огромные сокровища в драгоценных камнях и сосудах из золота и серебра. Когда Нарбонна была разграблена, количество украшений из чистого золота, обогащенных драгоценными камнями, которые достались завоевателям, едва ли можно было бы поверить, если бы детали были записаны менее заслуживающими доверия авторами или не подтверждались некоторыми немногими работами того же века, которые, к счастью, дошли до нас.

Церковь в значительной степени разделяла это богатство; кресты, реликварии и священные сосуды всех видов изготавливались из самых дорогих материалов и инкрустировались драгоценными камнями. Одно из этих древних произведений до сих пор можно увидеть в Кельнском соборе — chasse (реликварий), содержащий предполагаемые черепа трех волхвов, о которых мы скоро должны будем говорить более подробно. Эта примечательная работа усеяна гравированными инталиями римской работы. Церковники в это время были искусными мастерами; и Святой Дунстан, великий государственный деятель, каким он был, в британской церкви, и Святой Элигий в галльской церкви, оба искусные работающие ювелиры, с тех пор стали святыми покровителями братств своих последователей.

Fig. 121.

Fig. 122.

Высшее духовенство во всех торжественных случаях демонстрировало много личных украшений. Кольцо с драгоценным камнем было частью убранства епископа, когда он был облачен в полное понтификальное облачение. Оно указывало на его ранг, было сделано для него и похоронено вместе с ним. Сокровищницы наших старых соборов до сих пор обладают несколькими такими кольцами. Одно из самых ранних и самых любопытных хранится у декана Винчестера и представлено на рис. 121. Оно было найдено во время ремонта хора под гробницей Вильгельма Руфуса и, как предполагается, было понтификальным кольцом Генри де Блуа, кардинала и епископа Винчестерского, 1129 г. н. э. Это массивное кольцо из чистого золота, инкрустированное овальным сапфиром неправильной формы, en cabochon (кабошон), только отполированным, а не ограненным; удерживаемым в своем тяжелом гнезде четырьмя геральдическими лилиями и дополнительно закрепленным путем просверливания через его центр прохода для золотой проволоки — безрассудный способ обращения с ценными драгоценностями, который характерен почти для всех этих ранних работ.

Рис. 122 — обычное понтификальное золотое кольцо инвеституры, использовавшееся в Англиканской церкви примерно в это время. Оно было найдено в Винчестере и хранится вместе с рис. 121, описанным выше. Оно имеет очень массивную оправу для большого синего сапфира и очень характерно, хотя и просто по своему дизайну.

Fig. 123.

Fig. 124.

Достоинство, проявляющееся в весе и простоте, по-видимому, в основном учитывалось в дизайне этих старых епископских знаков отличия. В ризнице Йоркского собора хранится очень превосходный образец, рис. 123. Он был найден в гробнице архиепископа Сьюолла, который умер в 1256 году. Вместе с ним хранится другое прекрасное кольцо более сложного дизайна (рис. 124), которое было обнаружено в гробнице архиепископа Гринфилда, умершего в 1315 году. Лиственные узоры, которые извиваются вокруг центрального камня и его оправы, принимают преобладающие формы, принятые в архитектурных украшениях эпохи архиепископа. Камни, обычно выбираемые для таких колец, были рубин, изумруд или хрусталь, и имели значение, обычное для всех вещей, связанных с Римско-католической церковью; рубин указывал на ее славу, изумруд — на ее спокойствие и счастье, а хрусталь — на ее простоту и чистоту. Алмаз олицетворял неуязвимую веру; сапфир — надежду; оникс — искренность; аметист — смирение.

В старом романе «Сэр Дегревант» нам говорят, что на свадьбу героя пришли

«Архиепископы с кольцами
Более пятнадцати».

В романе «Король Этельстан» (также произведении четырнадцатого века) король восклицает провинившемуся архиепископу —

«Положи свой крест и свой посох,
Свою митру и свое кольцо, что я тебе дал:
Вон из моей земли, беги».

Fig. 125.

Епископское кольцо, будучи таким образом обязательно знаком ранга, носилось в это время поверх перчаток: иногда как кольцо на большом пальце и часто очень большого размера. Украшения духовенства становились более массивными по мере роста богатства Церкви. Поскольку духовенство во время церковной службы было отделено от мирян, многие из последних находились на значительном расстоянии от них. Это может быть причиной размера, принятого для епископских колец. У покойного декана собора Святого Патрика в коллекции было очень большое кольцо этого рода, представленное на рис. 125, по эскизу, сделанному автором, когда оно находилось во владении У. Хакстейбла, члена Общества антикваров, в 1847 году. Оно было из бронзы, густо позолоченное и инкрустированное хрусталем.

Эта своеобразная форма была обычно принята для колец в этот период. Коллекция Лондесборо предоставляет нам любопытный образец (рис. 126), сформированный из позолоченной меди и инкрустированный маленьким рубином, который должен был выступать из пальца таким образом, что сейчас считалось бы крайне неудобным. Рис. 127 демонстрирует форму кольца с простым ободком, просто украшенного квадрифолиями с каждой стороны камня (в данном случае маленького сапфира неправильной формы), который встроен в несколько массивную оправу, выступающую из кольца.

Fig. 126.

Fig. 127.

В «Gentleman’s Magazine» за 1848 год выгравировано массивное кольцо, также из латуни, густо позолоченное, ободок которого украшен чеканкой с гербом Папы Пия II (знаменитого Энея Сильвия) и его именем, Papa Pio, между тиарой и скрещенными ключами. На каждой из четырех сторон этого кольца появляется один из четырех зверей Откровения, олицетворяющих Евангелистов: они выполнены в высоком рельефе. Оно инкрустировано большим топазом. Это кольцо с тех пор перешло в прекрасную коллекцию г-на Уотертона, который является счастливым обладателем других того же класса. Одно из коллекции Лондесборо здесь выгравировано, рис. 128, как хороший образец общего дизайна, принятого для таких колец. Скрещенные ключи венчают герб на одной стороне кольца; ключи в одиночку появляются на противоположной стороне; лиственный орнамент заполняет пространство над ободком с обеих сторон. Это кольцо инкрустировано большим хрусталем.

Fig. 128.

Fig. 129.

Fig. 130.

Мы завершаем нашу серию епископских колец одним, найденным в соборе в Херефорде во время ремонта хора в 1843 году, который сделал неизбежным перенос прекрасно вырезанного алебастрового памятника епископа Стэнбери. Этот епископ занимал кафедру с 1452 года до своей смерти в мае 1474 года. При вскрытии гробницы были обнаружены несколько фрагментов костей, очень маленькие части остатков шелка одежд, в которые было завернуто тело епископа, и это прекрасное кольцо, виды которого даны на рис. 129 и 130. Оно из золота, инкрустировано сапфиром; стороны кольца украшены веточками и цветами на фоне темной эмали; а внутри девиз «en bon an» («в добрый год»).

Fig. 131.

Fig. 132.

Очень большое кольцо, имеющее большое общее сходство с епископским кольцом, иногда носилось как кольцо на большом пальце мирянами. Образец такого выбран из коллекции Лондесборо на рис. 131. Оно несколько грубо сформировано из смешанного металла и имеет на круглой лицевой части условное изображение обезьяны, смотрящей на себя в ручное зеркало. Это окружено кабельным молдингом, а с каждой стороны вставлены два больших камня. Внешний край этого кольца также украшен тяжелым кабельным молдингом: внутри, рядом с пальцем, находится крест и священная монограмма, помещенные с каждой стороны мистического слова anamzapta, которое мы сейчас должны будем объяснить более полно, когда будем говорить о кольцах, обычно носимых в качестве амулетов.

Эти массивные кольца на большой палец были показателем богатства или важности, когда их носили представители среднего класса, получившие какую-либо муниципальную должность. Когда Фальстаф говорит о своей стройности в юности, он заявляет, что тогда мог бы «проползти сквозь кольцо олдермена на большом пальце». Подобно массивным золотым цепям, которые до сих пор носит это почетное братство, они говорили о богатстве торговца. Инвентарные описи личного имущества, принадлежавшего горожанам в Средние века, содержат частые упоминания таких колец, без которых они чувствовали бы себя лишенными важной части своих честно заработанных почестей. Среди завещаний и инвентарей, хранящихся в Бери-Сент-Эдмундс, опубликованных Кемденским обществом, есть одно, составленное Эдвардом Ли из этого города, датированное 1535 годом, в котором он завещает другу: «мое двойное витое кольцо из золота, которое я носил на своем большом пальце». Из этого описания очевидно, что это кольцо должно было иметь большое сходство с тем, что дано на рис. 131, с его внешним кабельным или двойным витым узором. В церкви Гастингса, Сассекс, есть латунная табличка с изображением горожанина в мантии, носящего такое кольцо. Что такие кольца в конце концов стали показателем этого класса и сохранялись в моде по этой причине, когда они были давно исключены из общего пользования, можно с уверенностью сделать вывод из описания персонажа, введенного в шоу Лорд-мэра в 1664 году, который, как говорят, был «одет как важный горожанин — золотой пояс и перчатки, висящие на нем, кольца на пальцах и перстень-печатка на большом пальце». Такие кольца, очевидно, использовались в соответствии с самой древней модой как личные печатки теми, кто не имел права носить герб; отсюда возникли причудливые изобретения, известные как «купеческие знаки», которые наносились на товары, рисовались на щитах вместо гербов, вставлялись в мемориальные витражи и носились на большом пальце для постоянного использования при опечатывании. Очень прекрасное кольцо этого рода выгравировано в «Журнале Археологического института», том III, и здесь скопировано на рис. 132. Оно было найдено в русле Северна, недалеко от Аптона, и, вероятно, является работой пятнадцатого века; оно из серебра и было сильно позолочено. Ободок спирально рифленый, а на круглой лицевой части — большая буква H, окруженная ветвями.

Fig. 133.

Fig. 134.

Обычай помещать начальные буквы на кольцах — очень старый, и они иногда увенчаны коронами или коронетами; отсюда их часто ошибочно приписывали королевской власти. Рис. 133 — кольцо этого рода, с коронованной I на нем; отсюда его когда-то называли «кольцом короля Иоанна». Это, скорее всего, инициал имени Спасителя как Царя Иудейского, точно так же, как коронованная M может указывать на Деву Марию как «Царицу Небесную», любимое папистское обозначение. Такие кольца могли носиться из религиозного чувства или из суеверной веры в эффективность святых имен как средств защиты от зла. Низкое качество металла, из которого они часто сделаны, и их последующая малая стоимость исключают возможность того, что они принадлежали королевской власти. То же самое замечание применимо к кольцу, также выгравированному в «Журнале Археологического института» и ныне находящемуся во владении преподобного Уолтера Снейда. Оно там описано как из смешанного желтого металла, позолоченное; с обеих сторон ободка есть корона (рис. 134), формы, обычно видимой на монетах двенадцатого века, а на печатке — слова ROGERIVS REX, вычеканенные в высоком рельефе. По форме символов они тесно соответствуют легендам на монетах Рожера, второго герцога Апулии этого имени, коронованного королем Сицилии в 1129 г. н. э.; он умер в 1152 г. н. э. Это кольцо имеет все признаки подлинности, но трудно объяснить, с какой целью оно было изготовлено, надпись не перевернута, а буквы в рельефе плохо подходят для создания оттиска. Кажется очень невероятным, чтобы король Рожер носил кольцо из неблагородного металла; и предположение может заслужить рассмотрения, что это была печатка, не предназначенная для целей опечатывания, а доверенная вместо верительных грамот какому-то посланнику. Популярная литература Средневековья в изобилии доказывает, что этот обычай был в общем пользовании. Сказание об Ипомидоне в «Древних метрических романах» Вебера отмечает подарок кольца герою от его матери, которое должно быть использовано как знак узнавания его незаконнорожденным братом и которое тайно доводится до его сведения путем опускания в его питьевой рог. В «Романе о Флоренс и Бланшфлор» кольцо служит целям рекомендательных писем, когда герой находится в своих путешествиях, и обеспечивает ему гостеприимство, когда он его заслуживает.

Кольца иногда несли имя и титул Спасителя полностью, как на рис. 135 из коллекции Лондесборо. Две руки сцеплены спереди; поэтому это, скорее всего, был подарок или кольцо для помолвки. Оно серебряное, несколько грубо сделанное. Надпись (здесь выгравированная под ним) выполнена унциальными буквами и, лишенная своего несколько неуклюжего сокращения, читается «Jesus Nazareneus Rex» («Иисус Назарянин Царь»).

Fig. 135.

Fig. 136.

Fig. 137.

Та же коллекция предоставляет нам образец религиозного кольца (рис. 136), по-видимому, работы четырнадцатого века. Оно имеет сердце в центре, из которого вырастает двойной цветок. На верхнем крае кольца по пять выступов с каждой стороны; они использовались для отсчета определенного количества молитв, произносимых владельцем, который поворачивал свое кольцо, когда произносил их, и таким образом завершал серию в темноте ночи. Такие кольца встречаются очень часто и, должно быть, были в общем пользовании. Они иногда снабжены более заметными выступами, как на рис. 137. Они называются декадными кольцами, когда снабжены десятью выступами, которые использовались для подсчета повторения десяти «Аве», но иногда их можно увидеть с одним или двумя дополнительными выступами; когда их одиннадцать, они уведомляют о десяти «Аве» и одном «Отче наш»; добавление двенадцатого отмечает повторение символа веры.

Уже упоминалось о мистических добродетелях, приписываемых камням в Средние века, и о любви к коллекционированию античных драгоценных камней. Их жаждали не только как произведения искусства, но и за их предполагаемую власть над обстоятельствами жизни или благополучием отдельных владельцев. Идея, весьма вероятно, возникла у гностиков Востока, которые гравировали камни мистическими фигурами, которые, как считалось, приносят удачу или отгоняют злые влияния. Настолько полностью это убеждение овладело всеми классами, что гностический драгоценный камень, вставленный в кольцо, был найден на пальце скелета церковника в соборе Чичестера, «предоставляя несомненное доказательство того, что эти реликвии лелеялись в Средние века теми, чьим прямым долгом было упрекать и сдерживать такое грубое суеверие».

Это убеждение в конечном итоге было сведено к системе. Старый французский «Лапидарий», составленный в тринадцатом веке, уверяет нас, что камень, выгравированный с фигурой Пегаса или Беллерофонта, хорош для воинов, «давая им смелость и быстроту в бегстве» — весьма противоречивые качества, надо признать. Тот, что с фигурой Андромеды, обладал силой примирять любовь между мужчиной и женщиной. «Драгоценный камень с фигурой Геркулеса, убивающего льва или другое чудовище, был исключительной защитой для бойцов. Фигура Меркурия на драгоценном камне делала владельца мудрым и убедительным. Фигура Юпитера с телом человека и головой барана делала человека, который носил его, любимым всеми, и он был уверен, что получит все, о чем попросит. Если вы найдете камень с фигурой зайца, это будет защитой от дьявола; если вы найдете собаку и льва на одном камне, это будет средством защиты от водянки или чумы. Фигура Ориона, как считалось, давала победу в войне. Если вы найдете камень, на котором Персей держит в правой руке меч, а в левой — голову Горгоны, это средство защиты от молнии и бури и от нападений дьяволов. Камень, на котором выгравирован длиннобородый человек, сидящий на плуге, с изгибом в шее, и четыре человека, лежащие внизу, и держащий в руке лису и стервятника, это, подвешенное на шее, позволяет вам находить сокровища. Если вы найдете голубя с оливковой ветвью во рту, выгравированного на пирите, и вставите его в серебряное кольцо, и будете носить его с собой, каждый будет приглашать вас быть его гостем, и люди будут угощать вас много и часто. Фигура сирены, высеченная в гиацинте, делала носителя невидимым. Красивая голова, хорошо причесанная, с красивым лицом, выгравированная на драгоценном камне, давала носителю радость, почтение и честь. Таковы были качества, приписываемые древним драгоценным камням в Средние века».

Многие простые камни также считались обладающими магическими добродетелями. Так, аметист предотвращал пьянство и, следовательно, часто вставлялся в кубки для вина. Хрусталь мутнел, если с его владельцем должно было случиться зло. Янтарь был хорош против яда, поэтому из него изготавливали кубки для питья. Топаз лечил и предотвращал безумие, увеличивал богатство, утолял гнев и печаль и предотвращал внезапную смерть. Такова была вера, возлагаемая на камни до конца шестнадцатого века. Д-р Донн говорит о

«Сострадательной бирюзе, что говорит,
Бледнея, что владелец нездоров».

Но самое любопытное из всех этих суеверных убеждений привязывалось к crapaudine, или жабьему камню. Он весьма непривлекателен на вид, непрозрачного грязно-коричневого оттенка и известен минералогам как разновидность трапповой породы. Считалось, что он обладает самыми верными добродетелями против яда, если его растолочь и выпить, и, подобно бирюзе, предупреждать о его присутствии изменением цвета, когда его просто носят в кольце. Считалось, что он существует в голове жабы. Фентон, писавший в 1569 году, говорит: «В головах старых и больших жаб находят камень, который они называют бура или стелон; чаще всего он встречается в голове жабы-самца». Его было нелегко достать, ибо жаба «так завидует, что человек должен иметь этот камень», говорит старый Луптон в своих «Тысяче примечательных вещей». Отсюда возник верный тест для таких камней, согласно тому же доверчивому автору, который просвещает нас так: «Чтобы узнать, является ли жабий камень, называемый crapaudina, правильным и совершенным камнем или нет, подержите камень перед жабой так, чтобы она могла его видеть, и если это правильный и истинный камень, жаба прыгнет к нему и сделает вид, будто хочет вырвать его у вас». Его следует добывать, говорит средневековый автор, пока жаба жива, и это делается путем простого помещения ее на кусок алого сукна, «которым они очень наслаждаются, так что, пока они растягиваются, как бы играя, на этом сукне, они выбрасывают камень из своей головы, но мгновенно проглатывают его обратно, если только он не будет взят у них через какое-то тайное отверстие в том же сукне».

Fig. 138.

Fig. 139.

Fig. 140.

Луптон, которого мы только что процитировали, рассказывает нам о «редком хорошем способе достать камень из жабы», который имеет преимущество большей простоты. Это делается так: «Положите большую или переросшую жабу (сначала ушибленную в разных местах) в глиняный горшок; поставьте его в муравейник и накройте землей, которую жабу в конце концов муравьи съедят, так что кости жабы и камень останутся в горшке». Боэций рассказывает, как он целую ночь наблюдал за старой жабой, которую положил на красное сукно, чтобы увидеть, как она выбросит камень, но утомительное наблюдение не было вознаграждено; жаба сохранила свою драгоценность, и он ничего не получил оттуда, чтобы «удовлетворить великие муки своего цельноночного беспокойства».

Коллекция Лондесборо предоставляет нам два примечательных образца колец, связанных с жабьим суеверием. Рис. 138 сделан из смешанного металла, позолоченного, имеющего на себе фигуру жабы, проглатывающей змею. Существует средневековая история о некроманте, представляющемся другому профессору магии, показывая ему кольцо со змеей, на что последний, который не желал, чтобы кто-либо вмешивался в его практику, предъявил свое кольцо с жабьим камнем, заметив, что жаба может проглотить змею, тем самым намекая на свою силу преодолеть его. Рис. 139 любопытен не только тем, что содержит настоящий жабий камень, но и тем, что камень украшен рельефным изображением жабы, согласно описанию Альберта Великого, который описывает самую ценную разновидность этого желанного драгоценного камня как имеющую «фигуру рептилии, отпечатанную на нем».

Пожилые поэты, как это у них принято, превратили этот сказочный фрагмент естественной истории в нравоучение. Лили в своем «Эвфуэсе» замечает: «у мерзкой жабы в голове есть прекрасный камень». Шекспир увековечил это суеверие самым эффектным и красивым образом, когда провозгласил:

«Сладостны плоды несчастья, что, подобно жабе, безобразной и ядовитой, носят в голове драгоценный камень».

Суеверие не ограничивалось верой в несколько амулетов; оно охватывало гораздо больше, чем мы можем сейчас перечислить. В коллекции Лондесборо находится массивный перстень для большого пальца, изображенный на рис. 140, в качестве главного камня которого служит зуб какого-то животного, который, как искренне верил его первоначальный владелец, обладал мистической властью над его благополучием. Чтобы «сделать уверенность вдвойне надежной», он весь усыпан драгоценными камнями, каждый из которых, как считалось, обладает магическими свойствами.

Fig. 141.

Fig. 142.

Суеверие не ограничивалось реальным миром животной жизни, но распространялось на сказочную естественную историю, которая в эту легковерную эпоху мировой истории в значительной степени смешивалась с истинной в умах всех людей, когда они больше верили в ложные амулеты для лечения болезней или предотвращения зла, чем в силу медицины или ценность надлежащих профилактических средств. Рог единорога, коготь грифона и другие реликвии равной достоверности и ценности жадно разыскивались теми, кто был достаточно богат, чтобы их приобрести, и, будучи полученными, считалось, что они обеспечивают владельцу большую удачу. Страх перед «дурным глазом» — этим пугалом, которое до сих пор нарушает счастье низших слоев итальянцев и восточных народов в целом, — тщательно предотвращался. Одним из великих средств защиты было ношение кольца с изображением василиска. Считалось, что это воображаемое существо рождается из редчайшей из всех редких вещей — петушиного яйца, которое, по глупому поверью, откладывалось в определенных случаях под магическим влиянием и воздействием планет. Сэр Томас Браун в своих «Ошибках вульгарных» описывает это воображаемое существо «с ногами, крыльями, змеиным извивающимся хвостом и гребнем, похожим на петушиный». Коллекция Лондесборо предоставляет нам перстень для большого пальца (рис. 141) с двумя василисками, вырезанными в высоком рельефе на агате. Считалось, что взгляд живого василиска настолько смертоносен, что убивает одним взглядом, на что Шекспир намекает в «Двенадцатой ночи», а затем в «Ромео и Джульетте»:

«Скажи лишь «Я», и эта низкая гласная «Я» отравит больше, чем смертоносный взгляд василиска».

Однако существовало противодействие этой опасности, ибо также верили, что если человек увидит существо раньше, чем оно увидит его, то василиск умрет от воздействия человеческого глаза. На это намекает Драйден:

«Беды подобны взгляду василиска: если они увидят первыми, то убивают, если их увидят — они умирают».

Изображение этой птицы лишь давало защиту от дурного глаза; иного эффекта оно не имело, и для этой цели использовались различные гравированные камни. Так, рис. 142 из той же коллекции имеет в центре гностический камень с каббалистическими фигурами, которые, как считалось, способны отвести страшный взгляд.

Такие камни, конечно, были «далеко искомыми, дорого купленными», и кольца, которые, как считалось, обладали такой завидной силой, имели высокую денежную стоимость. Как же тогда помочь бедным, еще более невежественным и суеверным? Искусство пришло на помощь вере: спрос, как обычно, породил предложение, и надписи заняли место дорогостоящих драгоценностей. Кольца изготавливались из серебра и более простых металлов, на них наносились каббалистические слова, имена духов или святых. Чтобы удовлетворить беднейших носителей колец, их даже отливали из свинца и продавали по самым низким ценам. Считалось, что они предотвращают судороги и эпилепсию. Одно из них в коллекции Лондесборо содержит надпись с мистическим словом Anamzapta. В рукописи XIV века из библиотеки в Стокгольме мы находим такой рецепт «от падучей болезни: произнесите слово anamzaptus ему на ухо, когда он упадет в этом недуге, а женщине на ухо — anamzapta, и они никогда больше не почувствуют этого зла».

Fig. 143.

В «Журнале Археологического института», том III, есть гравюра любопытного магического кольца, скопированная на рис. 143. Оно было найдено на побережье Гламорганшира, недалеко от «Головы червя» (Worm’s Head), западной оконечности графства, где в разное время при смещении песков находили многочисленные предметы, такие как огнестрельное оружие, астролябия и серебряные доллары. Это кольцо из золота, сильно погнутое и поврежденное, с мистическими словами, начертанными внутри и снаружи ободка. Их талисманный характер, по-видимому, достаточно доказан английской медицинской рукописью, хранящейся в Стокгольме, о которой уже упоминалось, где среди различных каббалистических рецептов есть один «от боли в зубах... Boro berto briore + vulnera quinque dei sint medicina mei + Tahebal + Ghether + + + Othman». Последнее слово, вероятно, следует читать как Guthman, и за ним следуют пять крестов, возможно, в аллюзии на пять ран Спасителя.

Fig. 144.

Fig. 145.

Считалось, что для предотвращения опасности в путешествии и внезапной смерти наиболее эффективны имена трех волхвов, или «Кельнских королей», как их чаще называли. Их тела путешествовали сначала в Константинополь, оттуда в Милан и, наконец, в Кельн, путем различных перемещений. Верующие могут до сих пор лицезреть черепа аравийских царей, посетивших Спасителя в яслях (если могут поверить старой легенде), в богато украшенном драгоценностями реликварии, так священно охраняемом в Кельнском соборе. Их владение приносило огромные доходы зданию, и до сих пор взимается большой налог со всех, кто хочет их увидеть. Когда-то (и, возможно, до сих пор) верили, что все, что прикасалось к этим черепам, обладает защитной силой. Их имена действовали как амулет и были начертаны на таких предметах одежды, как пояса или подвязки, многие образцы которых существуют в любопытной коллекции г-на К. Роуча Смита и были найдены в Лондоне при раскопках или в Темзе. На кольцах они встречаются наиболее часто; здесь выбраны два из коллекции Лондесборо. Рис. 144 — это толстый золотой ободок, на котором начертаны их имена: Джаспер, Мельхиор, Бальтазар и сокращенный девиз «in · god · is · a · r.», который покойный г-н Крофтон Крокер, составивший описательный каталог этих колец, считал, вероятно, означающим «в Боге есть лекарство». Рис. 145 представляет собой хороший пример моды на кольца-ободки, распространенной в XV и XVI веках: плоские внутри и угловатые снаружи. На каждой грани начертаны те же талисманные имена. Оно сделано из дешевого смешанного металла, найдено в Лондоне и подарено коллекции г-ном Роучем Смитом.

Fig. 146.

Fig. 147.

Надписи на кольцах в это время стали очень распространенными, и они не ограничивались мистическими или священными словами. Часто встречались девизы любви и галантности, а также моральные сентенции и строго геральдические. В любопытной описи столового серебра и драгоценностей герцога Анжуйского, составленной около 1360 года, упоминается кольцо с большим квадратным изумрудом, окруженным буквами из черной эмали. В «Археологии», том XXXI, есть прекрасный пример такого гравированного кольца. Изображение скопировано на рис. 146. Это тяжелое кольцо из чистого золота, найденное в 1823 году в Тетфорде, в Саффолке. Узор, который появляется на этом кольце, — орел с распростертыми крыльями; на внутренней стороне выгравирована птица со сложенными крыльями, по-видимому, сокол, с короной на голове. Следующая поэтическая надпись, или девиз, начинающаяся на внешней стороне, продолжается на внутренней стороне кольца: deus me ouroge de bous senir a gree — com moun couer desire — «Бог, помоги мне сделать предложение, приемлемое для тебя, как желает мое сердце». Узоры, по-видимому, геральдические, а девиз — любовника или просителя перед лицом власти. Орел является гербом нескольких древних семей Саффолка; он также был эмблемой дома Ланкастеров, а Тетфорд был частью герцогства Ланкастерского.

Эти девизы, или «резоны», как их иногда называли, иногда гравировались в рельефе. Рис. 147 представляет собой образец из коллекции Лондесборо. Оно из золота и было найдено в Темзе. Надпись на нем — sans bilinie — «без низости», — девиз, который мог быть принят каким-нибудь Баярдом Средневековья.

Fig. 148.

Figs. 149 and 150.

Очень раннее кольцо с необычной красивой поэтической надписью находится в коллекции Дж. Эванса, эсквайра, члена Общества антикваров, и оно гравировано (рис. 148). Оно из золота, с небольшим сапфиром, и на нем начертано: IE. SVI ICI EN LI’V D’AMI — [«Я здесь вместо друга»]. Вероятно, оно было изготовлено в начале XIV века. Рис. 149 украшено чеканкой с девизом Нортонов «God us ayde» («Бог нам в помощь»), а на рис. 150 внутри начертано предложение: «Mulier, viro subjecta esto» («Жена, будь покорна мужу»). Оба являются работами XV века.

В церкви Бромсгроув в Стаффордшире находятся прекрасные надгробные изображения сэра Хамфри Стаффорда и его жены (1450 г.), примечательные как богатыми доспехами рыцаря, так и придворным костюмом дамы. Она носит множество колец, каждый палец, кроме мизинца правой руки, украшен одним из них. Они демонстрируют большое разнообразие дизайна и ценны как показатели моды того дня. Мы гравируем на рис. 151 руки дамы, воздетые в молитве, с четырьмя кольцами в натуральную величину.

Fig. 151.

Возвращаясь к древнему народу, чьи священные записи дали нам самые ранние знания об использовании колец, мы можем с пользой уделить некоторое внимание очень красивым кольцам, которые ранее использовались евреями для помолвок и свадеб. Коллекция Лондесборо предоставляет нам два прекрасных примера, гравированных на рис. 152 и 153. Их часто называют «башенными кольцами» из-за фигуры священного храма, помещенной на их вершине. В первом образце он принимает форму шестиугольного здания с куполообразной крышей восточного характера; во втором он квадратный, с крутой крышей, с подвижными флюгерами по углам, и, вероятно, является работой какого-то немецкого ювелира. На крыше первого эмалевыми буквами начертано лучшее пожелание — «радость да будет с вами», — которое только могли пожелать молодожены. Те же слова начертаны более богато оформленными буквами на изгибе второго кольца. Оба они из золота, богато украшены чеканкой, эмалью и филигранью и достаточно величественны для самой внушительной церемонии.

Fig. 152.

Fig. 153.

Третье еврейское кольцо менее поразительного вида, но равной или большей любопытности, также гравировано из той же богатой коллекции на рис. 154. На его поверхности находится изображение (в высоком рельефе) искушения наших прародителей, окруженных различными животными, реальными и воображаемыми, их совместными обитателями в Раю. Мастерство изготовления всех этих колец датируется началом XVI века.

Fig. 154.

Мы завершаем нашу серию обручальным кольцом, памятным событием бракосочетания, которое вызвало пристальное внимание всего христианского сообщества как решительный протест против монашества со стороны того «одинокого монаха, который потряс мир», — Мартина Лютера. Отрекшись от веры Рима, он аннулировал свой обет безбрачия и завершил свой полный разрыв с его догматами, женившись на даме, которая когда-то была монахиней, по имени Катарина Борен. Кольцо, здесь гравированное, — то самое, что использовалось по этому случаю. Оно имеет сложный дизайн и исполнение; группа эмблем Страстей Спасителя — колонна, бич, копье и различные другие предметы — сочетается с изображением Распятия, а в центре кольца над головой Спасителя вставлен небольшой рубин. Мы гравируем этот интереснейший предмет личного украшения так, как он предстает перед глазом, а также полный дизайн in plano; под ним — имена и дата, начертанные на внутренней стороне кольца.

Fig. 155.

ГЛАВА III. СОВРЕМЕННЫЕ КОЛЬЦА.

Период, известный как средневековый, начинается с падения Древнего Рима под натиском готов и завершается взятием Константинополя турками в 1453 году. Таким образом, современная эра начинается в середине XV века, во время правления Генриха VI.

По мере роста частного богатства перстни стали гораздо более декоративными; к искусству, которое посвящали им золотых дел мастера и ювелиры, добавилось искусство гравера и эмальера. Рис. 156 из коллекции Лондесборо украшено цветочным орнаментом, гравированным и заполненным зеленой и красной эмалью. Эффект на золоте чрезвычайно приятен, обладая своеобразной причудливой роскошью. Рис. 157 — прекрасный образец из той же коллекции перстня-печатки, несущего на лицевой стороне «купеческий знак». Эти знаки варьировались у каждого владельца и были столь же уникальны для него, как современный автограф; они представляли собой комбинацию инициалов или буквоподобных устройств, часто увенчанных крестом или условным знаком, который, как полагают, представляет паруса корабля, в аллюзии на их торговые суда. Знаки ставились на тюки с товарами и постоянно использовались там, где помещались герб или эмблема лиц, имеющих право носить оружие. Власть, возложенная на такие купеческие кольца, любопытно проиллюстрирована в одной из исторических пьес о жизни и правлении королевы Елизаветы, написанной Томасом Хейвудом, которой он дал причудливое название «Если вы не знаете меня, вы не знаете никого». Сэр Томас Грешем, великий лондонский купец, является одним из главных персонажей, и в сцене, где он отсутствует дома и внезапно нуждается в наличных, он восклицает: «Вот, Джон, возьми этот перстень-печатку; вели Тимоти немедленно прислать мне сто фунтов». Джон относит кольцо верному Тимоти, говоря: «Вот его перстень-печатка; надеюсь, достаточная гарантия». На что Тимоти отвечает: «При такой хорошей гарантии, Джон, я готов его доставить». Другой купец в той же пьесе добивается своего подобными средствами:

«—— получи мой перстень-печатку: отнеси его моему фактору; вели ему по этому знаку подобрать тебе товаров на сорок фунтов, какие сочтешь наиболее выгодными».

Fig. 156.

Fig. 157.

Обычай должен был быть обычным, чтобы его так использовали в драматических сценах реальной жизни, которые критиковала бы самая простая аудитория. Эти пьесы были поставлены в 1606 году и служат доказательством того, что ценность, придаваемая перстню-печатке, перешла от очень древних к сравнительно современным временам.

В коллекции Уотертона находится массивный золотой перстень-печатка с ребусом семьи Уилмот, причудливо выполненным во вкусе XIV века. В центре — дерево; с одной стороны от него буквы WY, а с другой — OT. Предполагая, что дерево — это вяз (elm), имя читается как Wy-elm-ot, или Wylmot.

Fig. 158.

Fig. 159.

В XV и XVI веках на кольцах часто гравировались религиозные фигуры. Рис. 158 представляет кольцо, на котором очень тонко выгравировано изображение Святого Христофора, несущего Спасителя на плече через морской рукав, в соответствии со старой легендарной историей этого святого. Круг образован десятью ромбами, каждый из которых несет букву надписи de boen cuer. Фигура Святого Христофора использовалась как амулет против внезапной смерти — особенно от утопления; ибо в народе верили, что никакая внезапная или насильственная смерть не может постичь человека в любой день, когда он благоговейно посмотрел на изображение этого святого. Поэтому нередко благотворители помещали такие фигуры снаружи своих домов или рисовали их на стенах. Существует колоссальная фигура (а Святой Христофор, как говорили, был гигантского роста), так нарисованная рядом с великими воротами древнего города Трир на Мозеле.

Эмальер и гравер были оба задействованы в кольце рис. 159, также из коллекции Лондесборо. Ободок богато украшен причудливым растительным орнаментом, вырезанным на его поверхности и заполненным чернью (niello), которая тогда широко использовалась золотых дел мастерами для обогащения своих работ, как это до сих пор делается в России. Это красивое кольцо содержит внутри девиз mon cor plesor — «радость моего сердца» — и, несомненно, было gage d’amour (залогом любви).

Fig. 160. Fig. 161.

Об Елизавете Английской и Марии Шотландской сохранились интересные памятные вещи в виде колец. Рис. 160 представляет золотой перстень-печатку Марии, ныне хранящийся в Британском музее. На лицевой стороне выгравирован королевский герб и сторонники Шотландии с девизом IN. DEFENS и ее инициалами M.R. Но самая любопытная часть кольца — внутренняя сторона печати, как показано на рисунке, где выгравирована коронованная монограмма, которая могла бы остаться неразгаданной загадкой, если бы в нашем Управлении государственных бумаг не существовало письма, написанного Марией королеве Елизавете, в котором она нарисовала эту идентичную монограмму после своей подписи. Сэр Генри Эллис, который первым проследил эту любопытную историю, говорит: «Она явно образована буквами M и A (для Марии и Олбани) и подтверждает мнение, что написанная монограмма предназначалась для изучения Елизаветой и Берли; последующее создание титула герцога Олбани для лорда Дарнли в конечном итоге открыло им глаза на загадку». Интенсивная неприязнь Елизаветы к браку с Дарнли хорошо известна, так как она пыталась принудить Марию к союзу с одним из своих фаворитов, графом Лестером.

Коллекция Уотертона может похвастаться драгоценностью не меньшего интереса в связи с этим несчастным браком. Это кольцо Генри, лорда Дарнли, мужа Марии, королевы Шотландии. На безеле оно несет два инициала M.H., соединенных узлом любви, а внутри ободка выгравировано имя HENRI . L . DARNLEY и год бракосочетания — 1565. Рисунок 161 показывает лицевую сторону кольца с инициалами; ниже выгравирован факсимиле внутренней части кольца как плоской поверхности.

История королевы Елизаветы и ее несчастного фаворита, графа Эссекса, имеет трагическую историю, связанную с кольцом. Повествование широко известно и может быть кратко изложено. Говорят, что королева, в то время когда она была наиболее страстно привязана к графу, подарила ему кольцо с заверением, что она простит любую вину, в которой его могут обвинить, когда он вернет этот залог. Много позже, когда он был осужден за государственную измену, она ожидала получить этот знак и была готова даровать обещанное прощение. Он не пришел. Королева утвердилась в убеждении, что он перестал заботиться о ней, и гордость и ревность обрекли его на смерть предателя. Но граф в последней крайности отчаяния доверил кольцо графине Ноттингем, жене лорда-верховного адмирала, врага несчастного Эссекса, которая запретила своей жене предпринимать какие-либо действия по этому вопросу, а полностью скрыть доверие и спрятать кольцо. Когда графиня лежала на смертном одре, она послала за своей королевской госпожой, впервые рассказала ей о своей вине «и смиренно молила о милосердии у Бога и прощении у своего земного суверена, которая не только отказалась дать его, но, потряся ее, лежащую в постели, отправила ее, сопровождаемую самыми страшными проклятиями, на высший суд». Таков ужасный отчет об этой сцене Фрэнсиса Осборна. Доктор Берч говорит, что слова, использованные Елизаветой, были: «Бог может простить вас, но я никогда не смогу». Это был смертельный удар для гордой старой королевы, чье сожаление о смерти Эссекса не могло быть подавлено ее гордостью и верой в его неблагодарность. Утвердившаяся меланхолия поселилась в ней; она умерла одинокой и с разбитым сердцем.

Fig. 162.

Fig. 163.

Fig. 164.

Это кольцо сейчас находится во владении преподобного лорда Джона Тинна, и три его вида приведены на рис. 162, 163 и 164. Оно из золота, чрезвычайно тонкой работы во всех деталях. Камея с головой королевы вырезана на твердом ониксе и установлена как центральный камень; исполнение этой головы высшего порядка, и, возможно, это была работа Валерио Винчентино, итальянского художника, который посещал Англию и вырезал подобные работы для Елизаветы и Берли. Это одно из самых миниатюрных, но самых поразительных сходств. Ободок кольца обогащен гравировкой, а нижняя поверхность украшена растительным орнаментом, оттененным синей эмалью. Оно перешло от леди Фрэнсис Деверо, дочери Эссекса, в непрерывной последовательности от матери к дочери, к нынешнему владельцу. Хотя вся история встретила скептиков, самые недоверчивые должны признать, что, является ли это кольцо тем самым или нет, оно ценно как произведение искусства елизаветинской эпохи.

Fig. 165.

Fig. 166.

Кольцо, имеющее еще большие претензии на внимание, но зависящее в своем присвоении от собственных внутренних доказательств, является следующим в нашем списке (рис. 165 и 166). Оно претендует на то, чтобы быть перстнем-печаткой Уильяма Шекспира, и было найдено 16 марта 1810 года женой рабочего в мельничном дворе, примыкающем к церковному кладбищу Стратфорда-на-Эйвоне. Оно перешло во владение Р. Б. Уилера, эсквайра, историка города; и его сестра после его смерти подарила его музею шекспировских реликвий, созданному на родине поэта. Оно из золота, весом 12 пеннивейтов; с инициалами W.S., скрепленными вместе шнуром с кисточками; единственным другим украшением на кольце является полоса из гранул и линий на внешнем крае безеля.

Шекспира ли это? Это явно джентльменское кольцо, и эпохи поэта. Это именно такое кольцо, которое человек его положения подобающе носил бы — джентльменское, но не претенциозное. В маленьком городке Стратфорд в то время был только один другой человек, которому принадлежали те же инициалы. Это был некий Уильям Смит, но его печать приложена к нескольким документам, хранящимся среди записей корпорации, и она совершенно иная. Г-н Холливелл в своей «Жизни Шекспира» отмечает, что «мало сомнений может быть в том, что это кольцо принадлежало поэту, и, вероятно, это то самое, которое он потерял перед смертью, и его нельзя было найти, когда составлялось его завещание, слово «рука» (hand) было заменено на «печать» (seal) в оригинальной копии этого документа».

В завещании великого поэта пятеро его друзей имеют завещанные памятные кольца. Двое — его горожане, Хэмлетт Сэдлер и Уильям Рейнольдс, каждому из которых оставлено по двадцать шесть шиллингов и восемь пенсов, «чтобы купить себе кольца»; остальные трое — актеры («мои товарищи», как он их ласково называет) Джон Хеминг, Ричард Бербедж и Генри Конделл, каждому из которых полагается такая же сумма.

Кольца в это время были почти необходимой частью туалета джентльмена; они указывали на ранг и характер своим стилем или эмблемами. Отсюда завещания и описи той эпохи изобилуют упоминаниями о кольцах, многие люди носили их в изобилии, как можно видеть на портретах, написанных в то время. Немцы особенно любили их и носили на многих пальцах и на разных суставах пальцев, особенно на указательном; обычай, которому до сих пор следуют их потомки. Дамы даже вплетали их в ленты своих головных уборов. Рабле говорит о кольцах, которые носил Гаргантюа, потому что его отец желал, чтобы он «обновил этот древний знак благородства». На указательном пальце левой руки у него было золотое кольцо с большим карбункулом; а на среднем пальце — кольцо из смешанного металла, тогда обычно изготавливаемого алхимиками. На среднем пальце правой руки у него было «кольцо, сделанное в форме шпиля, в которое был вставлен совершенный бале-рубин, остроконечный алмаз и изумруд Фисона неоценимой стоимости».

Италия теперь поставляла самые великолепные и изысканные ювелирные изделия; мастера Венеции превосходили всех остальных. Коллекция Лондесборо предоставляет нам изящный образец, рис. 167. Когти поддерживают оправу остроконечного пирамидального алмаза, такого, какой тогда ценился для письма на стекле. Именно таким кольцом Рэли написал слова на оконном стекле — «Fain would I rise, but that I fear to fall» («Я бы хотел подняться, но боюсь упасть»), — на что королева Елизавета добавила: «If thy heart fail thee, do not rise at all» («Если твое сердце подводит тебя, не поднимайся вовсе»); подразумеваемое поощрение, которое привело его к удаче.

Fig. 167.

Fig. 168.

В биографии сэра Томаса Грешема, написанной Бергоном, гравировано обручальное кольцо этого принца-купца. «Оно открывается горизонтально, образуя таким образом два кольца, которые, тем не менее, связаны вместе и соответственно начертаны на внутренней стороне поэтической надписью из Священного Писания. Quod Deus conjunxit выгравировано на одной половине, а Homo non seperet — на другой». Оно скопировано здесь, рис. 168.

В комедии Бена Джонсона «Магнитная леди» священник, вынужденный совершить поспешное венчание, спрашивает:

«У вас есть обручальное кольцо?»

На что он получает ответ:

«Да, и поэтическая надпись: Annulus hic nobis, quod sic uterque, dabit».

Он тут же восклицает:

«... Хорошо! Это кольцо даст вам то, чего вы оба желаете. Я заставлю весь дом распевать это, и приход».

Такие кольца были известны как кольца-гиммали (Gemel или Gimmal), слово происходит от латинского gemellus, близнецы. Двое, составляющие одно, и хотя раздельные, неделимые, особенно подходили им в качестве обручальных колец. Их структура будет лучше всего понятна из очень прекрасного образца в коллекции Лондесборо, рис. 169. Кольцо, закрытое и надетое на палец, показано на верхнем рисунке (a). Оно украшено сапфиром и аметистом, сложный и красивый дизайн обогащен цветными эмалями. Нижний рисунок показывает кольцо в разобранном виде (b), демонстрируя надпись на плоской стороне каждой секции, которая также обогащена гравировкой и чернью.

Драйден в своей пьесе «Дон Себастьян» описывает такое кольцо:

«Любопытный мастер выковал их с суставами настолько близкими, что их невозможно заметить; все же они оба являются аналогами друг друга. (На ее части было начертано «Хуан», а на его — «Заида»: вы знаете, что это были их имена), и посередине было помещено сердце, разделенное на две половины. Теперь, если заклепки этих закрытых колец не подходят друг к другу, я выковал эту ложь: но если они соединяются, мы должны расстаться навсегда».

Полная иллюстрация этого отрывка поэта представлена на рис. 170 из той же коллекции. Она также иллюстрирует замечание доктора Нэрса о том, что «кольца-гиммали, хотя изначально двойные, путем дальнейшего усовершенствования стали тройными или даже более сложными; однако название осталось неизменным». Так Геррик:

«Ты послала мне узел верной любви; но я возвращаю кольцо из гиммалей, чтобы подразумевать, что твоя любовь имела один узел, моя — тройную связь».

Fig. 169.

Fig. 170.

Это кольцо (рис. 170) показано (a) в закрытом виде. Оно разделяется на три ободка, закрепленных на небольшом шарнире, как видно (b); зубчатый край центрального ободка образует декоративный центр ободка кольца и имеет два сердца посередине; рука прикреплена к стороне верхнего и нижнего ободка; пальцы слегка приподняты, так что когда ободки соединяются, они сцепляются друг с другом и закрываются над сердцами, надежно закрепляя все.

Механическое кольцо еще большего мистического значения показано на рис. 171 и является одним из самых любопытных в серии Лондесборо. Внешняя сторона ободка совершенно проста и украшена рубином и аметистом. При нажатии на эти камни пружина открывается и обнаруживает поверхность, покрытую магическими знаками и именами духов; среди них встречаются Асмодиэль, Нахиэль и Замиэль, аналогичная серия занимает внутреннюю часть ободка. Такое кольцо можно было носить без подозрения в его истинном значении, выглядящим самой простотой, но наполненным нечестивым смыслом. Вероятно, оно было сконструировано для какого-то мистического философа или студента оккультных наук, ищущего философский камень, эликсир жизни и силу, данную человеку для управления невидимым миром духов.

Fig. 171.

Fig. 172.

Fig. 173.

Мы завершаем наш обзор искусства изготовления колец в XVI веке двумя очень красивыми примерами. Рис. 172 из коллекции Лондесборо имеет рубин в очень высокой оправе, обогащенной эмалью. Стороны ободка богато украшены цветами и свитковым орнаментом, также богато эмалированным. Коллекция Уотертона дает нам рис. 173, золотое эмалированное кольцо, украшенное большим бирюзовым камнем в центре и окруженное шестью приподнятыми гранатами. Утверждается, что это кольцо впоследствии принадлежало Фридриху Великому, королю Пруссии, чей шифр на нем находится.

Fig. 174.

Fig. 175.

Мы не должны, однако, заканчивать эту часть нашей истории без упоминания простого, но самого важного «простого золотого кольца» бракосочетания. В это время оно почти повсеместно было начертано «поэтической надписью» из одной или двух строк рифмы. Здесь гравированы два образца. Рис. 174 сформировано как значок Ордена Подвязки, с пряжкой спереди и девизом ордена снаружи ободка; внутри — слова «I’ll win and wear you» («Я завоюю и буду носить тебя»). Обычная форма кольца показана на рис. 175 и начертана «Let likinge laste» («Пусть симпатия длится»). Они неизменно были начертаны внутри ободка. Так Лили в своем «Эвфуэсе» 1597 года, обращаясь к дамам, надеется, что они благосклонно отнесутся к его работе, «записывая свои суждения, как вы делаете поэтические надписи на своих кольцах, которые всегда ближе к пальцу, невидимы для того, кто держит вас за руку, и все же известны вам, кто носит их на своих руках». Такие звенящие рифмы были в большом спросе и упражняли изобретательность стихоплетов и мелких остроумцев. В 1624 году была напечатана небольшая коллекция их с причудливым названием «Гирлянда любви; или поэтические надписи для колец, платков и перчаток, и таких милых знаков, которые любовники посылают своим возлюбленным». Они обычно в двойных, редко в тройных строках рифмы. Преподобный Р. Брук из Гейтфорт-хауса, Селби, подарил любопытную коллекцию таких колец Музею Южного Кенсингтона. Следующие шесть поэтических надписей выбраны из этой серии, так как они являются хорошими примерами средних вдохновений кольцевых поэтов:

«Seithe God hath wrought this choice in thee, So frame thyselfe to comfourth mee».

«United hearts death only parts».

«Let us share in joy and care».

«A faithfull wife preserveth life».

«As God decreed, so we agreed».

«Love and live happily».

Обычай таким образом начертывать кольца продолжался до середины прошлого века. Существует история о докторе Джоне Томасе, епископе Линкольна, в 1753 году, что он начертал на кольце своей четвертой жены следующие слова:

«If I survive I’ll make them five».

Гораций Уолпол говорит: «Моя леди Рочфорд просила меня на днях дать ей девиз для рубинового кольца», так что в то время поэтические надписи не ограничивались обручальными кольцами.

В главе I уже упоминалось об обычае использовать кольца в качестве вместилищ для реликвий или ядов. Самое известное принадлежало Чезаре Борджиа, сыну Папы Александра VI, оба были знатоками отравления; рукопожатие руки, носящей это кольцо, обеспечивало очень медленную, но верную смерть: оно содержало смертельный яд, который выходил через небольшой шип, выдвигаемый пружиной, когда руку пожимали, и который был настолько незначительным в своем действии, что едва ощущался и обычно не замечался человеком, получившим ранение, во время волнения от сердечной дружбы, так хорошо симулируемой. Когда заговоры против жизни Вильгельма Оранского были часты под влиянием двора Испании [около 1582 г.], недостойный сын графа Эгмонта «сам взялся уничтожить принца за его собственным столом с помощью яда, который он держал спрятанным в кольце. Сент-Альдегонд (его друг и советник) должен был быть устранен таким же образом, и полая кольцо, наполненное ядом, как говорят, было найдено в квартире Эгмонта».

Fig. 176.

Fig. 177.

Рис. 176 представляет любопытное венецианское кольцо, безель которого сформирован как коробочка для хранения реликвий. Лицевая сторона кольца (в данном случае крышка коробочки) имеет изображение Святого Марка, сидящего, держащего свое Евангелие и дающего благословение. Пространства между этой фигурой и овальной каймой перфорированы, так что внутренняя часть коробочки видна, и заключенная в ней реликвия могла быть видна. Рис. 177 — еще одно кольцо такой же конструкции: оно богато гравировано и украшено двумя рубинами и пирамидальным алмазом; каст, закрепляющий последний камень, открывается пружиной и демонстрирует несколько большое вместилище для таких смертельных ядов, которые составлялись итальянскими химиками в XVI и XVII веках.

Сложный характер дизайна, принятый в это время для венецианских колец, высокохудожественный вкус, который им управлял, а также красота камней, используемых в оправах, объединились для совершенствования бижутерии, которая никогда не была превзойдена. Рис. 178 — кольцо очень своеобразного дизайна. Оно украшено тремя камнями в приподнятых безелях; к их основаниям прикреплены на шарнире золотые подвесные украшения, каждое с гранатом; когда рука движется, эти подвески падают вокруг пальца, камни сверкают при движении. Эта мода была явно заимствована с Востока, где люди любят подвесные украшения и даже прикрепляют их к предметам обихода. Рис. 179 — кольцо из серебра, восточно-индийской работы, обнаруженное в руинах одного из их древнейших храмов; к его центру прикреплены гроздья грушевидных полых капель из серебра, которые звенят мягкой низкой нотой при движении руки.

Fig. 178.

Fig. 179.

Мы уже упоминали старую восточную сказку о «Рыбе и кольце», придуманную несколько тысяч лет назад. Она дожила до наших дней и до сих пор рассказывается и принимается на веру простонародьем к востоку от Лондона. В церкви в Степни есть гробница в память о леди Ребекке Берри, умершей в 1696 году, на чьем гербе изображены рыба и кольцо. Поэтому ее считали героиней некогда популярной баллады, действие которой происходит в Йоркшире; она называется «Жестокий рыцарь, или Дочь удачливого фермера» и повествует о том, как рыцарь, проезжая мимо деревни, услышал крик женщины в родах и узнал от ведьмы, что ему суждено жениться на этой девочке, когда она достигнет зрелости. Рыцарь в глубоком отвращении снимает кольцо с пальца и, бросая его в быструю реку, клянется, что никогда не сделает этого, если только она не сможет предъявить это кольцо. Спустя много лет рыбу приносят дочери фермера, чтобы она приготовила ее к обеду, и она находит кольцо в ее желудке, что позволяет ей завоевать титулованного мужа, который больше не борется со своей судьбой.

Городской герб Глазго изображает рыбу, держащую кольцо во рту. Это намекает на инцидент из жизни Святого Кентигерна, покровителя епархии, как описано в «Acta Sanctorum». Королева, которая была его кающейся, привязалась к солдату и отдала ему кольцо, которое получила от своего мужа. Король узнал свое кольцо, но выжидал своей мести, пока однажды, обнаружив солдата спящим на берегу Клайда, он не снял кольцо с его пальца и не бросил его в поток. Затем он потребовал от своей королевы показать его старый подарок любви, просьбу, которую она была совершенно не в состоянии выполнить. В отчаянии она во всем призналась Святому Кентигерну, поклявшись в будущем вести более чистую жизнь. Святой пошел к реке, поймал лосося и достал из его желудка пропавшее кольцо, что восстановило мир между всеми сторонами.

Появление рыбы и кольца на гербе Глазго и на памятнике в Степни является «подтверждением, столь же сильным, как доказательства Священного Писания», правдивости этих историй в умах вульгарных людей, которые рассматривали бы скептицизм в том же свете, что и религиозное неверие.

Fig. 180.

Fig. 181.

Памятные кольца иногда делались с небольшим портретом, а в некоторых случаях скрывали его под камнем. Таково кольцо, рис. 180, из коллекции Лондесборо, которое было сделано для какого-то преданного сторонника короля Карла I, когда такая преданность была опасной. Таблитчатый алмаз установлен внутри овального ободка, действующего как крышка для маленького футляра, открывающегося с помощью пружины и открывающего портрет Карла, выполненный эмалью. Лицевая сторона кольца, его задняя часть и боковые части дужки украшены гравированным свитковым орнаментом, заполненным черной эмалью. «Реликвии» такого рода освящены гораздо более высокими ассоциациями, чем те, что придает им простая корка времени; и даже если бы они не были достаточно старыми, чтобы привлечь внимание антиквара, они вполне заслуживают внимания, поскольку демонстрируют «памятники чувств, которые всегда должны вызывать уважение и восхищение». У Горация Уолпола в коллекции Строуберри-Хилл было «одно из семи траурных колец, данных на похоронах Карла I. На нем голова короля в миниатюре за головой смерти; между буквами C. R. девиз: «Будь готов следовать за мной».

Гораздо более мрачный памятник представлен из той же коллекции, рис. 181. Две фигуры скелетов окружают палец и поддерживают маленький саркофаг. Кольцо из золота, эмалированное, скелеты сделаны еще более отвратительными покрытием из белой эмали. Крышка саркофага также эмалирована, с мальтийским крестом красного цвета на черном фоне, усеянном позолоченными сердцами. Эта крышка сделана так, чтобы сдвигаться и открывать очень крошечный скелет, лежащий внутри.

Эти скорбные украшения впервые вошли в моду при дворе Франции, когда Диана де Пуатье стала любовницей Генриха II. В то время она была вдовой и в трауре; поэтому черный и белый цвета стали модными: драгоценности формировались как погребальные памятники; золотые украшения в форме гробов, содержащие эмалированные скелеты, висели на шее; а часы, сделанные так, чтобы помещаться в маленькие серебряные черепа, прикреплялись к поясу.

В комедии герцога Ньюкасла «Капитан страны», 1649 года, титулованной даме говорят, что когда она живет в деревне, большое количество перстней не будет необходимо: «Покажи свою белую руку только с одним бриллиантом, когда режешь, и не стыдись носить свое собственное обручальное кольцо со старой поэтической надписью». Что многие кольца носили люди обоих полов, ясно из другого отрывка в той же пьесе, где описывается щеголь, «который делает свои пальцы похожими на карточки ювелиров, чтобы надевать на них кольца».

Запас колец, описанный в пьесе того же автора «Разнообразие» как сокровище старой деревенской дамы, забавно указывает на прошлые наследства или памятные вещи, а также на вкусы йоменов: «Жабий камень, две бирюзы, шесть колец для большого пальца, три печатки олдермена, пять гиммалей и четыре с головой смерти». Перечисление завершается нелестным наблюдением: «это украшения для пивных».

Эти кольца с головой смерти очень часто носились средними классами во второй половине XVI и начале XVII веков; особенно теми, кто придерживался респектабельной серьезности. Лютер имел обыкновение носить золотое кольцо с маленькой головой смерти в эмали и этими словами: «Mori sæpe cogita» (Думай часто о смерти); вокруг оправы было выгравировано «O mors, ero mors tua» (Смерть, я буду твоей смертью). Это кольцо хранится в Дрездене. Шекспир в «Бесплодных усилиях любви» (акт V, сцена 2) заставляет своего шутливого придворного Бирона сравнивать лицо Олоферна с «лицом смерти в кольце». Мы уже упоминали подобное кольцо, которое носил один из сограждан Шекспира.

Fig. 182.

Figs. 183 and 184.

В «Recueil des Ouvrages d’Orfeverie» Жиля Легаре, опубликованном в начале правления Людовика XIV, есть необычно хороший дизайн для одного из этих колец, который мы копируем, рис. 182. Оно полностью состоит из погребальных эмблем на фоне черной эмали. Рис. 183 — английское памятное кольцо, украшенное камнями; на ободке выгравирован удлиненный скелет со скрещенными костями над черепом и лопатой и киркой у ног; фон — черная эмаль. Оно было превращено в памятное своим первоначальным покупателем, который приказал выгравировать внутри ободка: «C.R., Jan. 30, 1649, Martyr». Оно сейчас в коллекции Лондесборо, откуда мы получаем рис. 184, очень хороший образец траурного кольца начала прошлого века, с которым мы прощаемся с этой ветвью предмета.

Fig. 185.

Fig. 186.

Ювелиры прошлого века, по-видимому, не уделяли такого же внимания дизайну, как их предшественники. Кольца, по-видимому, достигли своего наивысшего совершенства в дизайне и исполнении в мастерских Венеции. Мы встречаем мало оригинальности концепции и, безусловно, большую неполноценность исполнения в работах, выпущенных тогда. В южной Европе, где ювелирные изделия считаются почти необходимостью жизни, и беднейшие будут носить их в изобилии, хотя бы сделанные из меди, больший простор был дан изобретательности. Рис. 185 — испанское серебряное кольцо начала века. В центре у него сердце, крылатое и коронованное; сердце пронзено стрелой, но окружено цветами. Возможно, это религиозная эмблема. Рис. 186 — еще одно испанское кольцо более современного производства, но очень легкого и элегантного дизайна. Цветы сформированы из рубинов и бриллиантов, и эффект чрезвычайно приятен.

Fig. 187.

Fig. 188.

Подобные изделия могли положить начало кольцам «giardinetti», хорошую коллекцию образцов которых можно увидеть в Музее Южного Кенсингтона; два из них скопированы здесь на рис. 187 и 188. Там они описаны как английские работы XVII и XVIII веков и, по-видимому, использовались в качестве предохранительных колец, или «хранителей», для обручального кольца. Они отличаются приятным растительным узором и очень тонким исполнением. Много вкуса можно проявить при подборе цветных камней для цветов таких колец, которые, безусловно, являются великолепным украшением руки.

Fig. 189.

Figs. 190 and 191.

Возвращаясь к восточным народам, в глазах которых ювелирные изделия всегда пользовались большой популярностью, мы обнаруживаем, что индийцы предпочитают кольца с крупными цветочными мотивами, которые, подобно щиту, закрывают три пальца. Когда их изготавливают для богатых людей из массивного золота, лепестки цветов делают из ограненных драгоценных камней, но представители низших классов, которые также любят демонстрировать украшения, довольствуются литыми серебряными кольцами. Такое кольцо изображено на рис. 189, с оригинала из Британского музея, откуда мы также получили два образца колец рядом с ним, которые носят представители самых низших слоев общества. Рис. 190 выполнен из латуни, рис. 191 — из серебра, причем последнее может похвастаться своего рода имитацией украшенного драгоценными камнями центра.

Fig. 192.

Figs. 193 and 194.

Тройка мавританских колец позволит нам понять их особенности. Рис. 192 имеет большую круглую лицевую часть, состоящую из группы небольших выступов, инкрустированных пятью круглыми бирюзами и четырьмя рубинами; в центре находится бирюза, окруженная чередующимися рубинами и бирюзами. Кольцо выполнено из серебра. Оно находится в коллекции Лондесборо, как и рис. 193 — другое серебряное кольцо, инкрустированное восьмиугольным гелиотропом с круглой бирюзой по бокам. Рис. 194 — это перстень-печатка, на сердолике которого выгравировано имя его первоначального владельца. Оно также сделано из серебра.

Современные египтяне очень любят носить кольца. Жена беднейшего крестьянина покроет свои руки ими, даже если они отлиты из олова, украшены стеклянными камнями и не стоят и пенни каждое. Для дам высшего сословия создаются очень красивые кольца. Одно из них здесь изображено (рис. 195) с оригинала, приобретенного автором в Каире. Это простой обруч из витого золота, к которому прикреплен ряд подвесных украшений, состоящих из маленьких коралловых бусин и тонких золотых пластинок, вырезанных в форме листьев растения. Когда рука движется, эти украшения покачиваются вокруг пальца, и можно было бы добиться очень яркого эффекта, если бы в подвесках использовались бриллианты. Рис. 196 — это кольцо, которое обычно носят египетские мужчины среднего класса. Они обычно серебряные, инкрустированные минеральными камнями, и ценятся как изделия ювелиров Мекки, поскольку считается, что этот священный город оказывает святое влияние на все работы, которые в нем создаются.

Существует также любопытное кольцо с двойным «хранителем», которое носят египетские мужчины, как показано на рис. 197. Оно полностью состоит из обычного литого серебра, инкрустированного минеральным камнем. Нижний «хранитель» из витой проволоки сначала надевается на палец, затем следует кольцо, после чего второй «хранитель» опускается на него; оба они удерживаются скобой, которая проходит с тыльной стороны кольца и обеспечивает надежность всей конструкции.

Fig. 195.

Fig. 196.

Fig. 197.

В начале нынешнего столетия в Англии были модны «арлекинские кольца». Их так называли, потому что они были усыпаны разноцветными камнями, в некотором роде напоминающими пестрый костюм арлекина. На смену им пришли «кольца-регард» (regard-rings), камни в которых подбирались так, чтобы начальные буквы названий каждого из них в совокупности составляли слово regard (уважение), а именно:

R — Ruby (Рубин).

E — Emerald (Изумруд).

G — Garnet (Гранат).

A — Amethyst (Аметист).

R — Ruby (Рубин).

D — Diamond (Бриллиант).

Эти приятные и милые gages d’amitie (знаки дружбы) были придуманы французскими ювелирами, и вскоре их стали делать так, чтобы они складывались в имена собственные. Там, где нельзя было подобрать драгоценные камни с нужной начальной буквой, в ход шли минеральные камни, такие как лазурит и античный зеленый мрамор. Такие кольца иногда изготавливают и сейчас. Говорят, что Ее Королевское Высочество принцесса Уэльская владеет кольцом, на котором таким образом выложено знакомое имя принца — «Берти».

Fig. 198.

Fig. 199.

Двумя образцами современной французской работы мы завершаем нашу подборку дизайнов. Рис. 198 — это перстень-печатка, на лицевой части которого выгравирован герб. По бокам два купидона покоятся среди завитков, выполненных в духе Ренессанса. Та же особенность влияет на дизайн рис. 199. Здесь центральная арка из пяти камней в отдельных оправах удерживается головами и распростертыми крыльями химер, груди которых также украшены драгоценными камнями. Оба дизайна превосходны.

Fig. 200.

Последнее кольцо, которое мы представим вниманию читателя (рис. 200), — это знаменитое «Кольцо Рыбака» Папы Римского. Это стальной перстень-печатка, используемый для бреве, издаваемых Римской курией. «Когда бреве пишется какому-либо выдающемуся лицу или касается религиозных или иных важных вопросов, оттиск Кольца Рыбака, как говорят, делается на золотой поверхности; в некоторых других случаях он появляется на свинце; и эти печати обычно прикрепляются шелковыми шнурами. Оттиски этой печати также делаются чернилами непосредственно на материале, на котором написано бреве». Мистер Эдвардс обращает внимание на классическую форму лодки и весла, что указывает на прямое заимствование от античного оригинала. Печать также выполнена в манере римской печатки. Для каждого папы изготавливается новая, и мистер Эдвардс так описывает связанные с этим церемонии: «Когда папа умирает, кардинал-камерленго или канцлер в сопровождении большого числа высших сановников папского двора входит в комнату, где лежит тело, и главный нотариус составляет свидетельство об этом обстоятельстве. Затем кардинал-камерленго трижды выкрикивает имя покойного папы, каждый раз ударяя тело золотым молоточком, и, поскольку ответа не следует, главный нотариус составляет еще одно свидетельство. После этого кардинал-канцлер требует Кольцо Рыбака, и над ним совершаются определенные церемонии; затем он ударяет по кольцу золотым молоточком, и чиновник уничтожает фигуру Петра с помощью напильника. С этого момента вся власть и акты покойного папы переходят к Коллегии или Конклаву кардиналов. Когда новый папа рукополагается, именно кардинал-канцлер или камерленго представляет обновленное Кольцо Рыбака, и это представление сопровождается внушительными церемониями».

Факты, которые мы собрали о перстнях, разбросаны по истории многих эпох и народов; при подборе иллюстраций мы руководствовались как их исторической ценностью, так и художественными достоинствами, чтобы на них можно было ссылаться как на авторитетные источники для определения возраста и страны происхождения других изделий этого класса, если их принесут для сравнения.

74-* «История и поэзия перстней».

74-† Книга Бытия, гл. xxxviii.

75-* «Нравы и обычаи древних египтян», том iii, стр. 373.

82-* Баррера, «История драгоценных камней и ювелирных изделий».

83-* «История упадка и разрушения Римской империи», гл. xxv.

83-† «История и поэзия перстней», Чарльз Эдвардс.

89-* «Antiquité Expliquée et Representée en Figures».

96-* «Отчет о раскопках на Харнхэм-Хилл». Archæologia, том xxxv.

96-† «Остатки языческой саксонской культуры», стр. 71.

97-* В музее Аугсбурга находится несколько экземпляров, найденных при прокладке железной дороги недалеко от этого города. Там также хранится большая серия личных украшений, которые настолько точно похожи на другие, найденные недалеко от Ричборо в Кенте, что, по-видимому, они происходят из одной мастерской. Как римляне внедряли свои искусства везде, куда бы они ни приходили, так и саксы, по-видимому, продолжали свои традиции во всех своих колониях.

98-* См. «Inventorium Sepulchrale: отчет о некоторых древностях, выкопанных преподобным Брайаном Фоссетом из Хеппингтона, Кент». Под редакцией К. Роуча Смита.

100-* Гравировка в качестве иллюстрации к тому, описывающему съезд Британской археологической ассоциации в Винчестере в 1845 году.

108-* Он был избран в 1418 году и умер в 1464 году.

115-* Дж. И. Акерман о гностических камнях, в Archæologia, том xxxii.

116-* Т. Райт, магистр искусств и др., в Archæologia, том xxx.

117-* Мазариус, цитируется в «Истории змей» Топсела, 1611 г.

136-* Он был торговцем тканями; на его печати изображен череп с костью во рту; под ним очень мелко вырезаны буквы W. S. Это кольцо, скорее всего, было серебряным. Маловероятно, что мелкий торговец, такой как Смит, носил бы тяжелое золотое кольцо, подобное тому, которое претендует на звание кольца Шекспира.

136-† Заключительные слова завещания гласят: «в удостоверение чего я приложил здесь свою печать», причем последнее слово зачеркнуто пером, а вместо него вписано «руку».

137-* Хеминг был старым театральным менеджером, который, подобно Шекспиру, стал очень богат благодаря своей профессии. Бербедж был великим трагиком и первым исполнителем роли Ричарда III. Конделл был комедийным актером, совладельцем театра «Глобус»; именно ему и Хемингу мы обязаны первым полным изданием произведений Шекспира — фолиантом 1623 года.

144-* «Восстание Нидерландской республики» Мотли.

147-* В Коране встречается такая дикая версия этой истории: «Соломон доверил свою печатку одной из своих наложниц, которую дьявол получил от нее и сел на трон в облике Соломона. Через сорок дней дьявол ушел и бросил кольцо в море. Печатку проглотила рыба, которую поймали и отдали Соломону, кольцо нашли в ее чреве, и таким образом он вернул свое царство». — Коран Сейла, гл. xxxviii.

ДРЕВНИЕ ФИБУЛЫ И ЗАСТЕЖКИ ДЛЯ ОДЕЖДЫ.

ДРЕВНИЕ ФИБУЛЫ И ЗАСТЕЖКИ ДЛЯ ОДЕЖДЫ.

Каждый художник, пишущий историческую картину, знает, как трудно получить необходимые детали, чтобы придать картине правдоподобие, поскольку источники широко разбросаны и могут быть собраны вместе только теми, кто знает, где их искать; ведь часто они скрыты в иллюминированных рукописях или в книгах значительной редкости, которые редко просматриваются обычным читателем и полностью оцениваются только литераторами и учеными. Мы предлагаем показать, насколько разнообразной и любопытной становится история любого предмета одежды, если изучать ее внимательно, и как такие мелкие детали указывают на четко определенные периоды так же верно, как и любые другие исторические данные, оставленные нам для руководства.

Использование фибулы, или броши, по всей вероятности, было впервые принято мужчинами для закрепления верхней накидки на плечах. Она возникла у древних греков и, по-видимому, считалась характерной чертой греческого костюма даже после того, как она была давно принята римлянами, что можно понять из отрывка Светония в его жизнеописании Августа. «Он раздавал различным другим лицам тоги и паллии и издал закон, чтобы римляне носили греческую одежду, а греки — римскую»; то есть чтобы греки носили тогу, а римляне — паллий. Теперь, хотя несомненно, что паллий, или плащ, был характерен для греков и что многие авторы, помимо Светония, свидетельствуют об этом, столь же очевидно, что этот предмет одежды стал впоследствии обычной одеждой греков и римлян.

Fig. 201.

Самая ранняя форма, в которой мы встречаем фибулу, — это круглый диск с булавкой, проходящей сзади, которая проходила через складки плаща и была скрыта от глаз этим внешним диском. Она сохраняла эту форму веками и редко встречается на античных памятниках в каком-либо ином виде. Она очень четко представлена на статуе Париса, как показано на рис. 201. Видно, что плащ покрывал левую руку, а отверстие находилось на правой, где брошь покоилась на плече, оставляя правую руку свободной. Существует очень красивая и хорошо известная античная статуя Дианы, изображающая богиню, застегивающую свой плащ таким же образом.

Характер этой верхней одежды менялся в зависимости от сезона, но была ли она тяжелой и теплой или легкой и прохладной, она обычно была простой по своему характеру или просто украшенной каймой и угловым орнаментом. Иногда, когда ее носили великие особы, она, по-видимому, была украшена вышивкой и прошита золотыми нитями. Такая одежда описана в «Одиссее» (книга xix) как та, что носил Улисс:

«В широком покрое
Плащ военного пурпура струился
По всему его стану: блистала на груди
Золотая двойная застежка, царя выдавая.
В богатой ткани гончая, мозаично вытканная,
Мчалась во весь опор и схватила пятнистого оленя:
Глубоко в шею вонзились ее клыки;
Они тяжело дышат и борются в движущемся золоте».

Когда брошь скрепляла короткий военный плащ римлян, ее обычно носили в центре груди. По мере роста стремления к демонстрации своего положения брошь стали носить на каждом плече; дамы часто носили ряд таких брошей, чтобы застегнуть рукав, оставленный открытым вдоль руки. Иногда их также использовали для закрепления туники выше колена, так, как Диана,

«Царица и охотница, целомудренная и прекрасная»,

по-видимому, закрепила свою одежду, прежде чем предаться охоте.

По мере роста роскоши в Римской империи эти предметы утилитарного назначения стали также дорогостоящими и великолепными украшениями. Искусство ювелира было посвящено их обогащению; искусство эмалировщика — приданию им ярких цветов. Они значительно увеличились в размерах и стали отличительным признаком ранга и богатства. Влияние восточного вкуса, когда резиденция монарха была перенесена из Рима в Константинополь, было заметно в ювелирных изделиях, которые впоследствии обычно носили; и этот вкус отнюдь не ограничивался прекрасным полом, поскольку мужчины на Востоке по-прежнему так же любили ювелирные украшения, как и дамы гарема. Беднейшие люди охотно носят то, что позволяют их ограниченные средства, и нагружают себя дешевыми украшениями, хотя фунт их веса не стоил бы и пяти шиллингов.

Эти эмалированные броши часто находят в местах, где когда-то стояли римские города. Можно сказать, что они в изобилии представлены в большинстве музеев. Мы выбрали два примера из Йоркского музея, коллекции, необычайно богатой реликвиями римского искусства. Йорк был одной из важнейших станций в Англии, и здесь умер император Септимий Север в 211 году в возрасте шестидесяти пяти лет, «изнуренный тревогой, усталостью и болезнью», как говорит преподобный К. Уэллбеловед, историк Йорка. Он вернулся со своей успешной войны на севере, но одержал победу ценой потери пятидесяти тысяч своих солдат. Каракалла, его старший сын, был с ним в то время, но немедленно отправился в Рим. В 304 году, когда империя была разделена между цезарями Галерием, Максимианом и Констанцием Хлором, Британия досталась последнему, который немедленно прибыл туда и обосновался в Йорке. Он умер два года спустя, и его сын, Константин Великий, рожденный от Елены, британской принцессы, наследовал ему, будучи провозглашенным императором армией в Йорке, где он находился во время смерти своего отца. Первая из этих элегантных брошей имеет круглую форму (рис. 202), подобно приподнятому щиту, разделенному на несколько отделений. Вид сбоку, помещенный рядом с ней, позволит читателю понять устройство булавки, которая свободно движется на шарнире, а острие удерживается изгибом в нижней выступающей планке. Второй пример (рис. 203) был найден недалеко от Бутам-Бар и имеет более сложный дизайн. Приподнятый центр разделен на декоративные отделения, заполненные насыщенными пурпурными и белыми эмалевыми красками. Острие булавки здесь подведено ближе к броши, как если бы она предназначалась для закрепления более тонкого материала, чем предыдущая, которая из-за своей ширины могла бы захватить более грубую ткань.

Fig. 202.

Fig. 203.

Использование эмалевых красок в качестве украшения металлических изделий относится к поздним дням Рима. Иногда работа очень грубая, но встречаются (хотя и редко) образцы чрезвычайно тонкого исполнения. Она выполнялась в манере, которую французские антиквары называют champ-levé (выемчатая эмаль); то есть часть, подлежащая эмалированию, вырезалась или выдалбливалась гравировальным инструментом на поверхности, а затем заполнялась плавкими красками, которые после остывания затирались до ровной поверхности. Это украшение не ограничивалось мелкими ювелирными изделиями, но использовалось для ремней и рукоятей мечей. Замечательный пример небольшой бронзовой вазы, так прекрасно украшенной, был найден при раскопках тройных курганов, популярных под названием Бартлоу-Хиллз в Кембриджшире. Конская упряжь была богато украшена таким же образом. Шкатулки и мелкие предметы мебели также инкрустировались эмалированными металлическими пластинами.

Fig. 204.

Склонность к большому разнообразию дизайна характеризовала ювелирные изделия Византийской империи; и старая круглая фибула, которую с удовольствием носили многие столетия, была отброшена ради новых форм, которые, в свою очередь, отбрасывались по прихоти владельца, привлеченного постоянно меняющимися дизайнами ювелира. Однако дугообразная или арфообразная фибула, будучи однажды введенной, сохраняла свое место почти так же долго, как и ее круглая предшественница. Один из лучших образцов фибулы такого рода приведен здесь, скопированный с оригинала, который был обнаружен около двадцати лет назад рабочими, занятыми на железной дороге недалеко от города Амьен, в месте, где были найдены другие предметы галло-римского периода. Это место, вероятно, было кладбищем города, когда там правили хозяева мира. Рабочие нашли свинцовый гроб большой толщины, в котором находились два скелета, причем меньший содержал внутри себя много предметов женских украшений. Они состояли из пары золотых серег очень своеобразного и оригинального дизайна; золотого кольца с сердоликом, на котором была выгравирована юная фигура, едущая на козле; пары тонких золотых браслетов; подвесного украшения из стекла, явно созданного для ношения в качестве амулета, чтобы отгонять пагубное воздействие дурного глаза, которого так боялись древние; и этой пряжки (рис. 204). Последняя изготовлена из чистейшего золота, дуга украшена вертикальным рядом гранул и тремя маленькими цветочками поперек центра. Стержень покрыт тончайшим чеканным орнаментом или тростниковыми узорами, припаянными к поверхности; ряд приподнятых заклепок находится в центре каждого изогнутого квадрифолия, внешний край приподнят линиями зубчатого декора. Все это несет следы влияния греческого искусства, поскольку мастера этого высококультурного и артистичного народа всегда превосходили своих римских собратьев, и более богатые классы в Риме предпочитали их. Ничто не может сравниться с тонкостью и красотой греческих ювелирных изделий; римские же отличались более тяжелым и менее художественным вкусом. Характер двух народов может быть таким образом четко прослежен в таком незначительном предмете, как брошь для груди.

На рис. 205 и 206 представлены две наиболее обычные формы бронзовых дугообразных фибул, которые носили обычные классы. Рис. 205 был найден в Строде, Кент, в кирпичном карьере напротив замка Рочестер, на другой стороне Медуэя; это поле было кладбищем города, когда им правили римляне.

Fig. 205.

Fig. 206.

Читатель заметит, что в обоих последних случаях булавка является продолжением спирали из прочного металла, из которого она сформирована и которая придает ей большую прочность и эластичность. Когда последняя проходила через несколько складок одежды, а конец закреплялся в прочном металлическом фиксаторе внизу, расстегнуть одежду или потерять булавку было бы нелегко. Второй пример менее жесткий по контуру, и по нему читатель может более четко понять устройство для закрепления булавки. Здесь, опять же, булавка исходит из спиралей в верхней части броши.

Эти обычные предметы иногда делали более привлекательными для глаз, украшая верхнюю часть грубыми эмалевыми красками; образец приведен на рис. 207; он имеет неуклюжую форму и дешевую конструкцию; он был найден вместе со многими другими мелкими древностями среди груд костей в хорошо известных пещерах в Кингс-Скарр, примерно в двух милях к северо-востоку от Сеттла в Йоркшире — пещерах, которые, как предполагается, были жилищами древних британцев, когда-то ведших в них полудикий образ жизни.

В превосходном музее в Булони хранится много предметов, найденных в непосредственной близости и относящихся к галло-римскому периоду. Среди них бронзовая фибула рис. 208, которая показывает очень четкую дугу, образованную верхней частью, и способ, которым острие булавки закреплялось в оболочке внизу.

Fig. 207.

Fig. 208.

Иногда эти дугообразные фибулы делались с чрезвычайно большой и уродливой дугой, как на рис. 209, которая свисала над одеждой. Иногда встречаются экземпляры шириной в шесть дюймов, с булавкой на дюйм или два длиннее: они использовались для более тяжелых зимних плащей. Клиновидная подвеска сделана полой и часто украшена врезными линиями и зигзагообразными узорами. По-видимому, они пользовались наибольшей популярностью среди римских провинциалов в Галлии и Британии, особенно потому, что характер зим заставлял их искать в тяжелом шерстяном сагуме или в кожаной накидке большую защиту от суровости погоды, чем требовалось их южным завоевателям.

Fig. 209.

Уже упоминалось о крайнем пристрастии к броским ювелирным изделиям и кричащим личным украшениям, которым предавались поздние римские правители после того, как резиденция правительства была перенесена в Константинополь. По-видимому, оно усиливалось по мере того, как их власть приходила в упадок: ибо грубые картины и мозаики восьмого и девятого веков изображают императоров и императриц в одеждах, буквально покрытых орнаментом и ювелирными изделиями — действительно, художники, должно быть, приложили все свои силы, изображая эти одежды, как если бы они получили заказы, подобные тем, что дала добрая миссис Примроуз, которая прямо просила художника своего портрета поместить на ее нагрудник столько драгоценностей, «сколько он мог за эти деньги».

Fig. 210.

Рис. 210, бюст императора Константина Погоната (так называемого из-за густой бороды, которую носил монарх), является примером мужского щегольства. Этот император взошел на престол в 668 году н.э. и умер в 685 году. Можно заметить, что две броши скрепляют его верхнюю одежду, по одной на каждом плече. Та, что на правом, богато украшена, но оригинал, как его носил сам император, был, скорее всего, гораздо более украшен чеканкой, эмалью и драгоценными камнями, которые у художника не было места или, возможно, умения выразить. С нее свисают три цепочки, которые, скорее всего, были сформированы из полых золотых бусин, отлитых в декоративной матрице; такие были найдены в крымских могилах и реже — в могилах германских и галльских вождей и аристократов. К концам этих цепочек были прикреплены круглые украшения, иногда украшенные эмалью, как йоркские фибулы, уже описанные, а иногда камеями, вставленными в золотую оправу: ибо по мере упадка искусств более тонкие работы такого рода, выполненные в расцвет Рима, высоко ценились как работы расы, которая признавалась умственно превосходящей.

Императрицы, естественно, носили больше ювелирных изделий, чем их господа; они также носили большие круглые броши на каждом плече, но они увеличивали количество подвесных украшений, добавляя тяжелые золотые цепочки, которые свисали через грудь и от брошей с обеих сторон почти до талии; на концах этих цепочек была группа цепочек поменьше, каждая из которых поддерживала драгоценный камень разнообразной формы, так что образовывалась тяжелая гроздь из них. В конечном итоге другие цепочки с подвесными драгоценностями прикреплялись к цепочке, проходившей через грудь, и полностью покрывали эту часть тела украшениями.

Fig. 211.

В музее в Майнце хранится очень любопытная монументальная скульптура, на которой представлено изображение человека, для которого она была воздвигнута, его жены и сына. Он был моряком, умершим в зрелом возрасте семидесяти пяти лет, и, по-видимому, был щедр к своей даме в отношении ювелирных изделий, согласно обычной привычке своего ремесла. Мистер К. Роуч Смит, который впервые опубликовал этот любопытный памятник в своей «Collectanea Antiqua», отмечает, что «она, очевидно, нарядилась для портрета». Она носит жилет, плотно прилегающий к рукам и груди, а у шеи собранный в оборку, которая охвачена торком, или золотым ожерельем. Поверх этого висит одежда, которая изящно спадает спереди и перекрещивается на груди через левую руку. Ювелирные изделия вдовы — не обычного описания и не скупо дарованные. На груди, под торком, находится розовидное украшение или брошь, а под ней пара фибул; еще две такого же образца скрепляют верхнюю одежду возле правого плеча и на левой руке, чуть выше локтя; браслет охватывает правую руку, а запястья украшены браслетами. Рис. 211 дает верхнюю часть фигуры этой дамы: судя по стилю ее головного убора, она могла жить в правление императора Адриана. Вероятно, будучи намного моложе своего мужа-моряка, она, по-видимому, смягчила свое горе рассудительностью и воспользовалась его смертью, чтобы предстать перед миром в своем самом нарядном костюме.

Figs. 212-214.

По мере роста варварства и подавления хорошего вкуса изобретались броши самых абсурдных форм, которые становились еще более гротескными из-за неестественных эмалевых цветов. Птицы, рыбы, люди верхом на лошадях составляли лицевую часть этих брошей, которые никогда не были бы поняты современным глазом, если бы они не были найдены с прикрепленными к ним сзади булавками. Три примера из великого труда Монфокона приведены на рис. 212, 213 и 214, они были найдены в Италии и Германии. Первый представляет собой комбинацию двух боевых орудий на одной рукояти — верхнее — топор, нижнее — двусторонний топор. Второй образец сделан в виде птицы: мы дали его под углом, чтобы показать способ, которым булавка была закреплена на его тыльной стороне. Третий образец — это рыба, которая могла бы сойти за приличное изображение какого-то представителя рыбьего племени, чье собственное имя не стоит спрашивать слишком дотошно; но, к несчастью, дизайнер броши, предаваясь гротеску, изобразил какую-то чудовищную птицу с ушами летучей мыши, появляющимися с одной стороны рыбы.

Fig. 215.

Fig. 216.

Мы приводим два образца, один с берегов Рейна, другой найден напротив наших собственных берегов. Рис. 215 представляет птицу, вероятно, ястребиного вида, чей глаз стал гнездом для граната, а конец хвоста — вместилищем для другого ювелирного изделия. Она была найдена на месте римской станции в Кельне. Рис. 216, который выполнен из простой бронзы, более удачен как попытка изобразить петуха; он был обнаружен вместе со многими другими любопытными древностями в Этапле, недалеко от Булони, и хранится в музее последнего города.

Fig. 217.

Очень отчетливый характер пронизывает декоративные работы древних народов, которые когда-то населяли Британские острова.

Любопытная находка фибулы, рис. 217, была сделана в Стамфорде, Линкольншир. Она была найдена в процессе расширения каменного карьера в приходе Касл-Битем. Она описана мистером Акерманом в его «Языческой саксонской культуре» как «кольцевая фибула из белого металла, позолоченная, в очень хорошей сохранности и инкрустированная четырьмя драгоценными камнями, очень напоминающими карбункулы. По всей передней поверхности проработан нерегулярный переплетающийся узор, но сзади она совершенно гладкая». Мистер Акерман склонен думать, что она имеет скандинавский характер, и поддерживает предположение, что ее владелицей была датская леди.

Fig. 218.

Это предположение, по-видимому, подтверждается исследованиями доктора Дэвиса в его интересном этнографическом очерке о различных древних народах, которые вторгались и населяли Англию в доисторические времена, предпосланном тому очень ценному труду «Crania Britannica». Он придерживается мнения, что примерно во времена Цезаря население нашего острова по всем северным и центральным графствам происходило от племен Ютландии и Северной Германии, а южные части острова были исключительно заполнены саксонскими иммигрантами.

Фибула очень своеобразной формы встречается в этих северных графствах в большом изобилии. Мы приводим пример на рис. 218. Она бронзовая и была найдена в Дриффилде, Йоркшир, в могиле женщины. Иногда эти фибулы богато украшены переплетающимися узорами и головами странных птиц и животных. Они тогда обычно позолочены и были найдены огромных размеров, восемь дюймов в длину и шесть в ширину. Я полагаю, что эти очень большие броши скрепляли тяжелый верхний плащ, а меньшие использовались для более легких частей одежды.

Fig. 219.

Fig. 220.

Обычная форма броши, которую носили низшие классы, показана на двух образцах (рис. 219 и 220), оба они из бронзы, с очень слабой попыткой украшения, и были найдены рабочими, занятыми ремонтом дороги на линии Уотлинг-стрит, примерно в миле от романо-британского поселения в Сестеровере, между мостом Бенсфорд и дорогой, ведущей из Регби в Латтерворт.

Fig. 221.

Fig. 222.

Два образца круглых фибул южных англосаксов приведены на рис. 221 и 222. Оба они были найдены в Кенте, где располагались самые богатые и утонченные саксы. Любопытно отметить, насколько полностью по дизайну и исполнению они напоминают те, что находят в Южной Германии. В Аугсбургском музее есть экземпляры, идентичные по дизайну и исполнению кентским образцам в музее Майера в Ливерпуле. Они выглядят так, будто сделаны одними и теми же мастерами.

Эти фибулы, как правило, сильно обогащены на верхней поверхности. Мягкая эмаль или кусочки жемчуга (которые обычно погибли), вероятно, заполняли внешний обод на рис. 221; центр здесь приподнят и сформирован из жемчуга, в центре которого находится гранат, а кусочки граната вырезаны так, чтобы соответствовать треугольным украшениям; чтобы придать им большую яркость, они уложены на тонкий кусок золотой фольги. Рис. 222 имеет более сложный дизайн; использование граната снова очевидно, но пространства между ювелирными изделиями заполнены двойным рядом изогнутых украшений, сделанных из тонких золотых нитей; иногда эти золотые нити скручены или сплетены из двух или трех более тонких золотых нитей. Практикующие ювелиры уверяли меня, что более тонкую работу нельзя было бы сделать в наши дни. Все эти мелкие украшения делаются по отдельности, а затем закрепляются на своих местах. Они вызывают удивление той большой утонченностью, которая должна была характеризовать англосаксов и которая проявляется в других предметах, найденных в их курганах.

Рис. 223 представляет группу англосаксонских булавок. Первый образец — самого простого дизайна, без попытки украшения, за исключением двойного креста, грубо вырезанного на бронзе. Средняя булавка, напротив, относится к самому лучшему виду; головка украшена ювелирными изделиями и работой ювелира, стержень — из бронзы. Булавка рядом с ней — из позолоченного серебра, центр украшен приподнятым гранатом. Я поместил перед ними очень примечательный образец двойной булавки, соединенной цепочкой, точно такой же, как те, что были повсеместно модны несколько лет назад. Хотя мода может «постоянно меняться», она не «всегда новая».

Fig. 223.

Древняя ирландская брошь отличалась от других, которые носили в Шотландии или Англии. Она имела длинную центральную булавку с открытым кольцом на вершине, позволяющим свободно двигаться стержню, который проходил через него и образовывал полукруг, поддерживая лунообразную подвеску, покрытую сложным декором и ювелирными изделиями. Они варьировались по размеру и декору в зависимости от ранга владельца. Самая высокая цена серебряной броши для короля, согласно Валланси, составляла тридцать телок, когда она была сделана из очищенного серебра; самая низкая стоимость, приписываемая им, составляла три телки. Я видел очень большой экземпляр, имеющий внутреннюю стоимость в три фунта. Булавка имеет длину 9½ дюймов, а круглая брошь — 5 дюймов в диаметре. Более крупные экземпляры были найдены и приняты за кинжалы. Они были сделаны такими большими и прочными, чтобы легко проходить через толстые шерстяные одежды, необходимые для холодного, влажного климата.

Fig. 224.

Этот старый стиль дизайна в орнаменте продолжал использоваться в Ирландии до двенадцатого или тринадцатого века — фактически, до тех пор, пока жители не уничтожили свою цивилизацию междоусобной войной. Многие работы, такие как колокол Святого Патрика в Белфасте, могли бы на первый взгляд быть отнесены к той же эпохе, что и знаменитая «Даремская книга», или книга Святого Катберта, ныне одно из главных сокровищ библиотеки Британского музея, которая, как полагают, была выполнена еще в седьмом веке Эдфритом, впоследствии из Линдисфарна, который умер в 721 году. Мы, однако, уверены в дате колокола, ибо на нем есть надпись, гласящая, что он был сделан по заказу Доннелла О’Локлейна, одного из старых ирландских королей, который взошел на престол в 1083 году и умер в 1121 году.

Fig. 225.

Первая брошь, обнаруженная в Ирландии, находится во владении мистера Уотерхауса, ювелира из Дублина. Она представлена на рис. 224 и выгравирована в полный размер оригинала, но длина длинной простой булавки была сокращена. Она была найдена случайно крестьянином недалеко от Дроэды. Она бронзовая, украшена драгоценными камнями и орнаментом из эмали и, вероятно, может быть не более ранней даты, чем колокол, о котором только что упоминалось.

Fig. 226.

Более простой вид декоративной булавки носили низшие классы, два образца которой я привожу на рис. 225, a, b. Они выгравированы примерно в половину размера оригиналов. Первая — это простая булавка с маленьким кольцом, свисающим с ее головки. Вторая уникальна по своему характеру, имея на вершине голову старика: она бронзовая, позолоченная. По мере того как мы спускаемся по шкале рангов, эти булавки становятся проще, бедные классы используют их из кости, грубо сделанные ими самими.

Обычный вид шотландских булавок был очень похож по характеру, как покажет пример, помещенный рядом с последними описанными. Головка булавки c выступает на некоторое расстояние вперед от нее, как видно на виде сбоку. Маленький крест находится в центре верхней части; другой орнамент — извилистый и выделяется рельефом благодаря чеканке.

Обычная форма поздней шотландской броши — это широкий открытый круг, украшенный сложным узловым плетением или цветочными узорами. Доктор Уилсон в своей «Археологии и доисторических анналах Шотландии» выгравировал одну очень похожую и говорит: «Переплетенное узловое плетение, по-видимому, было любимым приемом кельтского искусства (рис. 226). Оно встречается на скульптурах, ювелирных изделиях, рукописях и украшенных святынях и книжных шкафах раннего ирландского христианского искусства и было увековечено почти до наших дней на оружии и личных украшениях шотландских горцев».

«Брошь всегда была любимым кельтским украшением и, действительно, почти незаменима для костюма горцев. Ее повсеместно носят шотландские горцы, как мужчины, так и женщины; и во многих семьях горцев разных рангов любимые броши сохранялись на протяжении многих поколений как семейные реликвии, с которыми ни один денежный стимул не заставил бы расстаться даже самого бедного их владельца».

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР: ЕГО РАБОТЫ, ЕГО СООТЕЧЕСТВЕННИКИ И ЕГО ВРЕМЕНА.

DURER’S WIFE.    ALBERT DURER.    PIRKHEIMER.

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР: ЕГО РАБОТЫ, ЕГО СООТЕЧЕСТВЕННИКИ И ЕГО ВРЕМЕНА.

Дюрер — это одно великое имя, которое представляет раннее немецкое искусство в его чистой национальной принадлежности. В его работах мы видим все его особенности и можем изучить все его достоинства. Не без недостатков также, но поскольку их можно честно считать частью целого, становится необходимым рассматривать их вместе с красотами, к которым они могут быть присоединены; и мы не должны останавливаться в нашем поиске последнего качества из-за таких случайных недостатков, если мы хотим исследовать усилия ума художника к совершенству, ибо это было его характерной чертой от падения Рима до периода, в который процветал Дюрер. В несколько кричащих славах византийской школы мы можем проследить только угасающие силы великой империи, осознающей свое старое достоинство, но не полностью способной его проявить. В варварской ночи, которая последовала за этим, мы находим искусство, опустившееся до самой детской попытки подражать простой природе; которая была «скопирована самым подлым образом». В тринадцатом и четырнадцатом веках мы прослеживаем скрытое желание изображения красоты, снова борющееся за жизнь; но это было скорее желание, чем сила изобразить грациозное, что мы находим проявленным в искаженных фигурах, которые художники тех дней пытались изобразить как грациозных существ. Тем не менее, какими бы грубыми и странными или даже гротескными они ни казались, их не следует презирать. Среди многого, что отталкивает современный культурный вкус, мы иногда находим наивные изображения простой красоты, естественного выражения и штрихи человеческого пафоса, которые говорят о том, как честно и как охотно работали эти старые художники; как искренне они хотели сделать больше, чем имели силу совершить; и хотя они были прикованы к земле тем темным веком, в котором жили, как искренне они хотели подняться над этим положением. Архаизмы старой Греции не лучше таких работ; и как мы можем проследить дальнейший путь тех древних мастеров искусства от грубых контуров на вазах Этрурии до славных работ Фидия и Праксителя — точно так же, если мы хотим знать истинный путь возрождения современного искусства, должны мы проследить его в скульптуре, настенной живописи и рисунках в миссалах средних веков, пока не обнаружим, что оно принимает более определенный и лучше регулируемый стиль в пятнадцатом веке; тот период возрождения классических вкусов и яркого рассвета искусства в Италии, из которого мы сами до сих пор черпаем вдохновение, как из «незапятнанного источника».

Влияние итальянской школы после эпохи Рафаэля можно назвать первостепенным. По мере того как его работы становились известными и изучаемыми, они диктовали законы другим художникам; а манерность и особенности более ранних школ смягчались и исчезали. Готическое искусство — если такой термин может быть применен к искусству, которое было служанкой готической архитектуры (термин «готический» отнюдь не понимается как означающий «варварский») — прошло свой путь только с помощью собственного опыта, обладая своими собственными качествами, но будучи в некоторой степени более примечательным своей силой чувства, чем грацией выражения. Итальянская школа привила ему элегантность; но оно естественно обладало независимой силой, вместе с энергией и врожденной грацией, которые вознаграждали тех, кто искал его, а не заигрывали с ними его явной демонстрацией. Готическое искусство в своей родной силе, как оно росло постепенно и достигло своего собственного положения, можно увидеть в работах северных современников Рафаэля; изучение его подъема и прогресса — это не недостойное изучение человеческого ума на его пути к совершенству, и мы не должны позволять предрассудкам влиять на нас при созерцании этих трудов. Было хорошо замечено, что «в искусстве, как и во многих других отраслях человеческого знания и промышленности, исключительность или склонность преуменьшать то, что не соответствует нашему собственному вкусу и чувствам, является плодотворным источником ошибок и вреда. Такая склонность лишает человечество свободного и ничем не ограниченного наслаждения многим, что призвано радовать и улучшать их. Наивность ранних немецких и итальянских художников, искренняя простота, с которой они задумывали и выражали религиозные сюжеты, трактуемые ими, и моральная красота самих сюжетов могут вызвать наше восхищение, не лишая нас возможности должным образом восхищаться блестящей широтой света и тени Рембрандта или подлинной правдой и юмором Уилки». 190-* В этом духе мы должны изучать работы ранних местных художников северных школ и таким образом постигать их истинное философское положение и эстетику их стиля.

Германия, великая и могущественная нация, была в пятнадцатом веке домом северного интеллекта; и нигде это не было более полно проявлено, чем в старом городе Нюрнберге; он был центром торговли, обителью богатства, покровителем литературы и искусств. Здесь, среди родственных душ, жил Альбрехт Дюрер — «в нем», говорит доктор Кюглер, «стиль искусства, уже существовавший, достиг своей самой своеобразной и высшей степени совершенства. Он стал представителем немецкого искусства в этот период». К нему самому и его работам, следовательно, должны мы обращаться за истинным знанием немецкой школы; и к Нюрнбергу, каким он был в его эпоху, за знакомством с характеристиками утонченной жизни немецкого народа. Это не бесполезный труд — приоткрыть эти древние и забытые времена; многое в истории человека, великого и доброго, скрыто на страницах старых хроник, и это достойная задача — вернуть забытые славы, которые могут побудить к современному подражанию или, по крайней мере, оправдать истинное положение великих ушедших.

«Из-за забрала древности,
Отраженный, сияет вечный свет истины,
Как из зеркала».

Современный путешественник, который посетит Нюрнберг, увидит старый город, удивительно неизменившийся. Последние два столетия он, казалось бы, оставался почти неподвижным; его жители сменяли друг друга без желания перемен, живя в старых домах своих предков и тихо сохраняя определенное невозмутимое положение, которое ни потеряло, ни выиграло в великой битве жизни вокруг них. При приближении к его стенам трудно сначала поверить, что город такой причудливый и своеобразный все еще существует в целости. Это в точности похоже на то, как если бы вы смотрели на изображенный город в старом миссале, с его рядом квадратных башен и длинной куртиновой стеной, охватывающей всю его окружность; его старый замок, примостившийся на скале, и его большие массивные круглые башни, гордо защищающие его главные ворота со всех сторон. Есть странный «старосветский» вид во всем внутри этих стен также, и мы едва чувствуем, что прибыли в девятнадцатый век, когда предаемся мыслям, которые они вызывают. Это место, чтобы мечтать о прошлом, чтобы унести свой ум прочь от суеты современной жизни к вдумчивому созерцанию того, чем когда-то наслаждались здесь поколения давно ушедших. Это кажется не местом для актуальных реалий наших железнодорожных дней, и есть своего рода дерзость в том, чтобы доставлять нас такими средствами близко к его тихим старым стенам; вы чувствуете себя брошенным, так сказать, из стремительных скоростей современных времен в спокойные, тяжелые, медленные дни кайзера Максимилиана, без времени обдумать перемену. Это место для поэта, человека, проникнутого любовью к старым городам и их обитателям, как Лонгфелло, — и как восхитительно в нескольких строках описал он чувство, которое оно порождает, и облик города и его окрестностей!

«В долине Пегница, где среди широких лугов возвышаются синие Франконские горы, стоит Нюрнберг, город древний.

Причудливый старый город труда и торговли, причудливый старый город искусства и песен, воспоминания преследуют твои островерхие фронтоны, подобно грачам, что роятся вокруг них.

Воспоминания о Средневековье, когда императоры, суровые и смелые, имели свое жилище в твоем замке, неподвластном времени, насчитывающем столетия.

И твои храбрые и бережливые горожане хвастались в своих незамысловатых стихах, что их великий имперский город протянул свою руку во все края».

Fig. 228.—The Town Walls, Nürnberg.

Эти «незамысловатые стихи» были хорошо известной старой пословицей, которая гласила о всемирной торговле старого города, выраженной в нескольких словах —

Nürnberg’s hand, Geht durch alle land;

и которую можно передать на нашем современном языке —

«Рука Нюрнберга проходит через все земли».

Это гордое хвастовство было более правдивым, чем хвастовство в целом; его ремесленники буквально рассылали свои изделия повсюду, их связи были обширны, а город был центром торговли между Востоком и Западом; ибо до открытия морского пути вокруг мыса Доброй Надежды он был складом восточных товаров, которые в основном отправлялись вместе с их собственной продукцией из Венеции и Генуи; его удобное центральное положение в Европе позволяло торговцам распределять такие товары, как и все прочие, поступавшие в него, посредством Дуная и Рейна на север и запад Европы. Его собственные мануфактуры также высоко ценились, а изделия из металла были в большом почете, будь то доспехи для рыцаря или украшения для его дамы. Город, по сути, хранил в своих складах совокупные результаты вкуса, роскоши и потребностей эпохи и был занят их обменом с крупными торговыми городами Нижних земель — Брюгге, Гентом и Антверпеном, — торговля последнего поднялась на упадке торговли старого Нюрнберга, чье внутреннее положение держало его вдали от морских путей, возникших в результате уже упомянутого открытия. Религиозные войны в конечном итоге способствовали ускорению его падения в начале XVII века, и когда мир был снова восстановлен, процветание улетучилось в суматохе.

Fig. 229.—The Castle, Nürnberg.

Именно в XV и XVI веках Нюрнберг достиг своего величайшего процветания. В то время это был вольный город Германской империи, обладавший независимыми владениями вокруг него, простиравшимися на двадцать три немецкие мили, и был способен предоставить императору шесть тысяч солдат. Его замок был домом для этих правителей с XII века: воспоминания о таких обитателях можно проследить и по сей день.

«Во дворе замка, опоясанная множеством железных обручей, стоит могучая липа, посаженная рукой королевы Кунигунды».

Старое дерево до сих пор бросает тень на внутренний двор замка, а «Языческая башня» повествует о еще более ранних временах. Все это место полно антикварных воспоминаний; оно не имеет симпатии к современной жизни; и вы стоите в его тихих разрушающихся стенах и ожидаете, что если тишина и будет нарушена, то только тяжелой поступью и лязгающим эхом закованного в латы рыцаря. Сам Максимилиан и его рыцари, так причудливо изображенные Гансом Бургмайром, могли бы восстать из своих могил и войти в свои старые покои, как если бы они покинули их только вчера, настолько неизменным остается облик живописного старого замка, который венчает скалу и был некогда гордым домом самых гордых правителей Германии.

Но зачем останавливаться на прошлых славах воинственных великих? Лучше давайте снова процитируем слова Лонгфелло и воскликнем:

«Не советы твои, не кайзеры твои заслужили тебе уважение мира; а твой художник Альбрехт Дюрер и Ганс Сакс, сапожник-певец».

Об этом последнем достойном муже мы поговорим позже; но почетное место и наше первостепенное внимание теперь должны быть отданы художнику.

Fig. 230.

В городе Нюрнберге, 20 мая 1471 года, в доме ювелира Альбрехта Дюрера радовались рождению сына. Альбрехт был бережливым, трудолюбивым и добился для себя хорошего положения среди горожан старого города. Он был уроженцем Колы в Венгрии, но рано в жизни искал подходящую работу там, где покровительство было более распространено, и поступил на службу к ювелиру Иерониму Халлеру, который усовершенствовал его в знании своего искусства и, найдя молодого человека достойным, в конечном итоге выдал за него свою дочь, дожив до того, чтобы радоваться вместе с ним его растущему процветанию и поздравить его с рождением сына, которому суждено было носить те же имена, что и его отец, и принести им бессмертную славу. Юный Альбрехт вырос красивым, интеллектуальным юношей, и его вкусы были такими, к каким могла привести художественная жизнь в ранней юности. Старые ювелиры были действительно лучшими покровителями древнего искусства; без них важная его отрасль — орнаментальный дизайн — лишилась бы постоянства изобретательского стимула, а искусство гравировки и печати с резных пластин зародилось в их мастерских. Они были тесно связаны с художниками своего времени; и величайшие из них не гнушались предоставлять эскизы для своих ремесленников. Отсюда великое разнообразие и полет фантазии, проявленные в их работах. Это взаимообщение приносило пользу обеим сторонам и должно быть уроком для современной исключительности, поскольку это своего рода ключ к пониманию того, почему художественная красота прошлого затмевает многие работы ремесленников нынешнего века; и почему она также демонстрирует изобилие творческой изобретательности, которая вряд ли может быть совместима с тесной студией, в которую превратилась современная мастерская. Раннее общение юного Дюрера с искусством и художниками побудило его стремиться занять себя более значительными работами, чем те, на которых он мог быть занят в доме своего отца. Он узнал почти все, что мог узнать там, и к шестнадцати годам усердно приобрел способность выполнять хорошие работы в качестве ювелира; но он устал от задачи копирования и хотел присоединиться к рядам мастеров, которых он время от времени мельком видел в часы работы. Он тоже хотел быть художником и сообщил о своих более высоких стремлениях отцу. Старший Дюрер терпеливо прокладывал свой путь медленным и верным курсом и не мог понять, почему его сын, теперь хороший работник, с хорошими перспективами на такой же успех в торговле, не должен быть доволен тем, чтобы делать то же, что делал он. У него также был этот непоэтичный бережливый стиль взгляда на весь вопрос, который заставлял его считать, что его сын полностью разрушает многолетнее обучение, которое он уже прошел, чтобы подготовить его к профессии ювелира; и он, следовательно, был очень недоволен. Он рассматривал вопрос в свете явной потери ради неопределенной выгоды и несколько грубо отбросил его из своих мыслей. Как и большинство людей, он не мог вынести того, чтобы его сын прокладывал себе новый путь с помощью сильной воли собственного гения, когда он считал старый путь лучшим. Он полагался на надежду на помощь сына, которую, как он видел, тот был вполне способен ему оказать; и перспектива того, что он тихо сменит его на посту бережливого ювелира Нюрнберга, казалась ему достаточной, чтобы удовлетворить самую горячую надежду. Прошло много времени, прежде чем он смог терпеливо выслушать противоположный ход рассуждений своего сына, и только после того, как юный Альбрехт неоднократными нападками искренних аргументов, тесно, но осторожно подкрепленных, в некоторой степени поколебал его, он согласился прислушаться к его желаниям. Сделав это и полностью осознав силу надежд своего сына и пылкость его стремлений, старший Дюрер изменил все свое поведение и с похвальным рвением искал лучшего художника, у которого его сын должен был обучаться. В Нюрнберге всегда было много художников, но никто не имел лучшей репутации, чем Михаэль Вольгемут; он также был искренним, занятым человеком, постоянно работавшим во многих отраслях своей профессии, обладавшим, по сути, большим торговым духом, и поэтому он был тем человеком, с которым Дюрер больше всего хотел видеть своего сына обучающимся. В конечном итоге было решено, что юный Альбрехт будет отдан ему в обучение на срок три года, чтобы изучить искусство живописи.

Fig. 231.—Michael Wohlgemuth.

Вольгемут в этот период был в полном расцвете сил и выполнял массу работы; он писал картины, предоставлял эскизы для ювелиров и ремесленников, иллюстрировал книги и был процветающим и успешным человеком. Его работы сегодня никого не восхитили бы так, как они когда-то очаровывали нюрнбержцев. Они по сути жесткие и сухие, демонстрирующие преувеличение формы и позы, которое делает раннее искусство гротескным: он любил строгий рисунок и обычно прописывал твердый черный контур своим фигурам, что производит очень резкое впечатление. Его колорит столь же позитивен, а его святые обычно облачены в призматические тона, подчеркнутые золотыми фонами, которые так часто преобладали в раннем искусстве. Его портрет, написанный Дюрером в более поздний период его жизни, характерен для этого человека. Сейчас он находится в Пинакотеке в Мюнхене и был хорошо описан доктором Кюглером как изображающий «странно острое, костлявое и суровое лицо». Вольгемут родился в Нюрнберге в 1434 году и умер в 1519 году. Его родной город до сих пор содержит некоторые из его лучших работ, особенно в Морицкапелле, этом священном месте упокоения причудливого старого искусства, таким образом религиозно сохраненном для эпохи, которая приносит ему мало поклонников. Однако справедливости ради по отношению к тому, кто был велик в свое время, следует заметить, что он иногда поднимается над уровнем указанного выше сухого стиля; и выдающийся писатель, которого мы только что процитировали, отмечает: «всякий раз, когда нужно показать спокойное чувство, он проявляет много признаков чувства грации в форме и нежности в выражении»; а в более поздний период его жизни — «резкий, рубящий стиль, который так неприятно поражает нас в его ранних работах, значительно смягчен: колорит также теплый и мощный». Он, безусловно, был лучшим из нюрнбергских художников, пока его ученик не затмил его. Доктор Вааген считает картину в южном нефе Фрауэнкирхе одной из лучших работ, которыми сейчас обладает его родной город; она изображает святого Григория, совершающего мессу среди многих других святых; но жители Нюрнберга, по-видимому, больше всего ценят те, что находятся в Морицкапелле, и которые он написал в 1487 году для главного алтаря Шустеркирхе за счет семьи Перингсдорфер. Они изображают различных святых в натуральную величину и нарисованы с большой энергией и раскрашены с немалой силой; контуры сильно отмечены черным, и они демонстрируют все его достоинства. Мы выбираем фигуру святой Маргариты в качестве примера его стиля; несколько скованная и угловатая поза правой руки возвращает ум к миссальным росписям предыдущего века; маленькие, защемленные и запутанные складки драпировки принадлежат немецкой школе почти полностью; и к ней можно проследить ошибки Дюрера в этой конкретной части искусства. В фигуре, которую мы выбрали из его работ для сравнения, мы видим те же своеобразные, «сморщенные», мелкие складки, полностью разрушающие достоинство или широту и не соответствующие природе: но мы видим также грандиозность общего замысла и смелые ведущие линии композиции, не нарушенные такими мелочами, которые вторичны по отношению к главной идее. Она изображает святую Анну (мать Девы Марии), сжимающую руки в муке из-за отказа первосвященника принять подношение от нее и ее мужа в храме в Иерусалиме, и встречается в первой из серий гравюр Дюрера на дереве, иллюстрирующих жизнь Девы Марии.

Fig. 232.—St. Margaret, after Wohlgemuth.

Fig. 233.—St. Anne, after Dürer.

Эта поразительная особенность трактовки, принятая ранними немецкими художниками в их драпировках, была однажды объяснена нам старым местным художником, который заверил нас, что она была полностью вызвана моделями для изучения, которые они повсеместно использовали. Это были маленькие манекены, на которые набрасывались драпировки, сформированные из влажной бумаги, расположенные по прихоти художника и оставленные сохнуть и застывать в жесткой форме, которую мы видим на их картинах. Мы нигде не встречали этого ключа к способу обучения, принятому ими; но он так полностью согласуется с характером их рисунков и был бы так легко достижим в этом материале и так труден в любом другом, что кажется, будто он несет на себе отпечаток точности.

Работой Вольгемута, по которой он сейчас наиболее известен, являются иллюстрации к «Нюрнбергской хронике» Хартмана Шеделя, опубликованной в 1493 году, которую он выполнил совместно с Вильгельмом Плейденвурфом. Эта некогда знаменитая история представляет собой фолиант, полный исторических знаний и проиллюстрированный более чем тысячью гравюр на дереве, многие из которых очень велики. По-видимому, Плейденвурф выполнял виды городов и второстепенные иллюстрации, а его более великий соратник проектировал и рисовал на дереве исторические сцены. В соответствии с обычаем древних хроник, история начинается с сотворения мира, причем все связанные с этим события изображены. Во всех этих проектах есть значительная изобретательность, но большой недостаток грации; однако они имеют сильное сходство с ведущими характеристиками картин Вольгемута, и они превосходят гравюры на дереве, которые предшествовали ему, особенно в том, что касается степени отделки и светотени, которую они демонстрируют. Самые ранние гравюры на дереве Дюрера имеют некоторое сходство с этими работами и выполнены в сухом жестком стиле мастера, который явно ценил позитивный рисунок выше прелестей цвета; это, действительно, всегда было характеристикой немецкого искусства.

Три года ученичества Дюрера истекли, и в соответствии с обычным немецким обычаем он отправился путешествовать, чтобы увидеть мир и усовершенствовать себя. О ранних работах его гения у нас нет точных сведений. Что он был хорошим портретистом, мы можем убедиться, изучив его собственную картину в галерее Уффици во Флоренции, написанную в 1498 году, и портрет его отца в Пинакотеке в Мюнхене; но существуют более ранние рисунки мелом, показывающие его мастерство в этой области искусства в возрасте четырнадцати лет. В ходе своих странствий по Германии он посетил своих собратьев-художников, вернувшись в родной город в 1494 году. Его первыми работами по возвращении, по-видимому, были эскизы на дереве, ибо в 1498 году появилась серия гравюр на дереве, иллюстрирующих «Откровения святого Иоанна». Доктор Кюглер говорит: «мы должны рассматривать их как доказательства его деятельности в годы, непосредственно предшествовавшие этому; по крайней мере, так обстоит дело с подобными работами. В этих композициях художник уже достиг великого и своеобразного совершенства, но в них, как и следовало ожидать от предмета, фантастический элемент составляет основу всего. Эти мистические сюжеты задуманы в исключительно поэтическом духе; чудесное и чудовищное предстают перед нами в живых телесных формах. Некоторые из них демонстрируют силу представления для глаза и грандиозность замысла, тем более удивительную, что бесформенная избыточность библейских видений могла легко сбить художника с пути, как это действительно часто случалось в случае с другими, кто пытался работать над этими сюжетами». В художественных эффектах эти гравюры уступают его более поздним работам, а рисунок иногда более дефектен; но в изобретательной силе они являются шедеврами, и ни один художник до или после не обрабатывал эти тайны столь успешно. Репутация Дюрера была хорошо установлена этими гравюрами и дала ему хорошее положение в родном городе, который он никогда не покидал впоследствии, за исключением поездки в Венецию в 1506 году и в Нидерланды в 1520 году.

Все вкусы Дюрера были по сути национальными, если не сказать, что они были сужены до круга города Нюрнберга и его окрестностей. Он женился вскоре после своего возвращения; и, живя полностью дома, преследовал свое искусство с неутомимым усердием, алчность его жены побуждала еще больше к его постоянным трудам. Его этюды, по-видимому, были сделаны с людей вокруг него или со сцен, которые постоянно встречались его глазу. Так, в его гравюрах на библейские темы жители Нюрнберга и крестьяне из окрестностей фигурируют как представители древних евреев. Святой Иосиф — это нюрнбергский плотник, а сама Дева Мария, кажется, была смоделирована с какой-то прекрасной девы города. Тучные горожане, которые становятся свидетелями счастливой встречи святых Иоакима и Анны у Золотых ворот храма в его серии гравюр, иллюстрирующих «Жизнь Девы Марии», — это такие люди, которых Дюрер мог видеть ежедневно слоняющимися у ворот башни напротив своих собственных окон; а скромно выглядящая дева с экстравагантно модным головным убором, которую он ввел в свое «Обручение Девы Марии», была абсолютно скопирована с натуры; оригинальный эскиз, сделанный его собственной рукой с нюрнбергской девицы, хранится вместе со многими подобными этюдами его работы в Британском музее. Он был неутомим в своем общении с природой, какой он видел ее вокруг себя; и тщательно проработанные эскизы, которые сейчас обогащают нашу национальную коллекцию, свидетельствуют о его трудолюбии и беспокойстве об истине как основе его трудов.

Fig. 234.—View from Dürer’s House.

Старый город Нюрнберг был исключительно живописным и был обогащен художественными работами лучших людей того времени. Богатство его жителей тратилось на их дома внутри и снаружи, а церкви были щедро украшены картинами и скульптурой, а также другими богатствами искусства, связанными со служением религии. На его причудливых старых улицах можно было изучать плоды веры и чувств его жителей. Многочисленные фигуры Святой Матери украшали углы улиц или были помещены в ниши над порталами дверей купцов, свет, горящий перед каждой, служил двойной цели религии и пользы в городе темных извилистых переулков. Изобретательность каменщика и скульптора была востребована в разнообразных изобретениях для дальнейшего украшения домов богатых; и многочисленные образцы художественной ковки, сохранившиеся до сих пор, свидетельствуют о вкусе и богатстве купцов-принцев старого города. Искусство было таким образом соединено с пользой, а также с роскошью, и на каждом шагу в Нюрнберге внимание все еще будет приковано к его влиянию.

Fig. 235.—The Residence of Albert Dürer.

Дюрер жил в большом особняке на одном краю города, близко к воротам, откуда он мог за несколько минут сбежать из замкнутого города в открытые поля. Его дом — одно из тех просторных зданий, в которых достаточно древесины, чтобы построить по крайней мере дюжину современных домов. Нижняя часть каменная, верхняя, с открытыми галереями, из дерева. Вид из его дверей охватывал городские ворота и живописную башню, известную как Тиргартентор, рядом с ними. Дом между ней и узким переулком, который ведет вверх по замковому холму, был в то время собственностью некоего Мартина Кётцеля, который, дважды совершив паломничество в Иерусалим и измерив количество шагов, которые Спаситель прошел по Виа Долороза, решил по возвращении считать свой дом представителем дома Пилата, ворота Нюрнберга — воротами Иерусалима, кладбище Святого Иоанна в полях за ним — Голгофой, а дорогу между ними — Виа Долороза, и приказал создать изображения событий пути Спасителя на линии этой дороги на различных расстояниях, где они традиционно, как предполагалось, происходили; и главный скульптор Нюрнберга, Адам Крафт, был нанят для выполнения скульптур, которые до сих пор стоят как памятник благочестию старого горожанина, чей дом (известный по фигуре вооруженного рыцаря на его углу) до сих пор фамильярно называют «Домом Пилата». Время внесло странные изменения в эти старые работы, и им также был нанесен преднамеренный ущерб, но все еще остается достаточно, чтобы показать способность их замысла и исполнения.

Fig. 236.—The Himmelsthor, Nürnberg Castle.

Замок включает в себя несколько беспорядочную серию зданий всех возрастов, стилей и дат, которые венчают скалу наверху. Удивительный способ, которым эта изолированная масса камня внезапно поднимается с песчаной равнины, возможно, побудил к первому основанию города благодаря безопасному местоположению, которое оно предоставляло замку правителя в дни старины. Его ранняя история окутана неизвестностью — одна из его башен была приписана римлянам; он все еще может показать несомненные работы IX века в часовнях святых Оттмара и Маргариты, с какого времени он получал изменения и дополнения всех видов, в конечном итоге оставив его живописным собранием причудливых старых зданий, каким он остается в настоящее время. Химмельстор, или «башня небес», — это название, данное большой круглой башне, которая построена в пределах замковых владений на самой высокой точке скалы и которая, как следует из ее названия, парит к небесам и образует заметную черту во всех видах Нюрнберга. Панорама с ее вершины исключительно поразительна, охватывая всю страну на огромное расстояние вокруг. Альт Фесте, где Валленштейн разбил лагерь в своей памятной обороне этих линий и города, когда он был осажден Густавом Адольфом Шведским, и синие холмы, известные как Франконская Швейцария, заканчивающиеся Морицбергом, дают облегчение иначе плоским окрестностям. Эта башня была введена в фон некоторых эскизов Дюрера, как и другие части замка. Старые городские стены также фигурируют в тех сценах из Священного Писания, которые он так часто проектировал. Анахронизмы, которые возникают из такого способа реализации сцен в прошлой истории, были достаточно знакомы в его собственное время, чтобы спасти их от всей неблагоприятной критики; действительно, это стало формулой раннего искусства, таким образом подтверждать священные события, адаптируя их к опыту повседневной жизни вокруг, к которому оно никогда не обращалось напрасно. Чтобы полностью понять искусство любого одного периода и талант любого художника того периода, мы должны мысленно вернуться во время, в которое он процветал, и измерить его такими, как те, что предшествовали ему. Только таким образом мы можем сформировать правильное суждение о его силах и присудить ему должное место в искусстве.

Fig. 237.—Entrance Hall of Dürer’s House.

Во времена Альбрехта Дюрера улица, на которой он проживал, была известна как «die Zisselgasse»; теперь она соответствующим образом названа в честь самого великого художника. Когда он жил и работал в своем просторном старом особняке, Нюрнберг был не совсем так переполнен в своих собственных стенах, как он стал с тех пор под давлением современных потребностей; и дом Дюрера, по-видимому, имел надворные постройки и, скорее всего, небольшой сад, такой, какой полагался домам высшего класса в средневековые времена. Доктор Фредерик Кампе говорит нам, что он купил в 1826 году у владельца дома балкон, на котором Дюрер работал в летнее время и который первоначально должен был выходить на какое-то защищенное пространство, где могло расти несколько деревьев. Дом с тех пор был куплен обществом художников, которые чтят себя этим актом и чтят Дюрера, сохраняя его насколько возможно в том состоянии, в котором он оставил его, и выставляя его работы в комнатах. Интерьер дома претерпел некоторое обновление, но это было сделано осторожно и в строгом соответствии с характером оригинальных частей: он в основном состоит из новой обшивки и новых дверей, и они причудливо вырезаны в стиле XVI века. Внешняя дверь дома до сих пор сохраняет свою старую ковку и замковые фитинги. Мы проходим через улицу и входим в просторный холл с широким проходом с одной стороны и такой же широкой лестницей с другой, которая ведет на верхние этажи. Тяжелая балка поддерживает потолок, и массивная деревянная колонна подпиливает центр этой балки. Изобилие древесины и обилие пространства, отведенного под проходы и лестницу, являются показательными для прошлых времен, когда дерево было менее ценным, чем оно стало с тех пор. Пол, на котором стоит эта колонна, выложен камнями; небольшая гостиная находится справа; мы проходим ее и на полпути в проходе подходим к низкой двери, ведущей в небольшую квадратную комнату, — это была студия Дюрера.

«Здесь, когда искусство было еще религией, с простым, благоговейным сердцем жил и трудился Альбрехт Дюрер, Евангелист Искусства».

Она освещается с улицы длинным узким окном примерно в пяти футах от земли, вставленным в верхнюю часть арки в стене, как видно изнутри, под которым находится полка вместительной ширины. В ней сейчас помещен небольшой богато вырезанный алтарь и несколько стульев. Это тихая уединенная комната, не имеющая сообщения ни с какой другой. Вершины стен и башен старого города и небольшой клочок неба можно увидеть при взгляде вверх на окно; но нет никакой черты, чтобы отвлечь обитателя квартиры: это место для концентрации ума, и такими должны были быть привычки Дюрера, как показывает огромное количество его работ. Покинув эту комнату и продвинувшись дальше, мы достигаем причудливо построенной кухни с ее огромным камином, наполовину заполняющим квартиру. Одно маленькое окно на улицу пропускает луч света, такой, какой Рембрандт оценил бы. Арочная дверь оснащена замком той особой формы и характера, которые уверяют зрителя, что это ручная работа искусного кузнеца времен Дюрера; ее широкая пластина украшена простым орнаментом, состоящим из любимых узловатых веточек и листьев, так постоянно принятых в немецких украшениях всех видов в конце XV и в течение XVI века. Мы покидаем первый этаж и поднимаемся по широкой лестнице. Передняя комната на втором этаже открывает приятный вид на небольшую площадь напротив дома, так как она выходит на Тиргартентор, и замковая скала величественно возвышается над домами рядом с ней. Стены обшиты панелями, а балки поперек деревянного потолка скошены и слегка вырезаны. Облик всей комнаты поразителен, и он становится более впечатляющим благодаря многим примерам гения Дюрера, помещенным в ней, а также другим работам его учителя Вольгемута. Гравюры на дереве вставлены в рамки и включают лучшие примеры обоих мастеров; есть также оригинальный рисунок на пергаменте, свидетельствующий о минутной точности этюдов Дюрера. Это фигура льва, датированная 1512 годом, нарисованная со всей той терпеливой заботой, которая характеризует его транскрипты с натуры. В Британском музее находится большой том, содержащий многочисленные этюды для его главных работ, и это замечательная запись ищущего истину терпения, так как мелкие части его эскизов, по-видимому, были нарисованы с натуры так же тщательно, как если бы такие эскизы были частями законченной картины; его неутомимое усердие в своей профессии никогда не было превзойдено.

Fig. 238.—Dürer’s Studio.

Fig. 239.—Kitchen in Dürer’s House.

Нюрнберг содержит меньше работ Дюрера, чем можно было бы ожидать. Отдел гравюр нашего Британского музея с его большим количеством гравюр и рисунков и его замечательной скульптурой из косторезного камня его работы — гораздо лучшее место для изучения работ этого художника. Однако в старом городе сохранилась одна работа исключительного интереса, ради которой стоит совершить долгое путешествие. Это портрет старого нюрнбергского патриция — Иеронима Хольцшуэра, друга и покровителя художника. Он изображает веселого, здорового человека, над головой которого прошло пятьдесят семь лет, не уменьшив его свежести и жизнерадостности духа; чистый цвет лица, ищущий глаз и общая энергия, которые характеризуют черты лица, почти, кажется, противоречат белым волосам, которые падают густыми массами на лоб. По свежести, силе и правде этот портрет может бросить вызов сравнению с любым портретом его эпохи. Время также снисходительно обошлось с картиной, ибо она так же ясна и ярка, как в день, когда она была написана, и тщательно сохраняется в своей оригинальной раме, в которую сделана скользящая деревянная панель, чтобы соответствовать и покрывать ее: внешняя сторона украшена гербом семьи Хольцшуэр — деревянным башмаком, поднятым с земли на манер венецианской чопины. Картина была написана в 1526 году и «сочетает», говорит Кюглер, «самое совершенное моделирование со свободнейшим обращением с цветами; и, безусловно, является самым красивым из всех портретов этого мастера, поскольку он ясно показывает, как хорошо он мог схватить природу в ее самые счастливые моменты и представить ее с непреодолимой силой». Она до сих пор остается во владении семьи Хольцшуэр и находится в их особняке за Эгидиенкирхе, где ее вежливо показывают незнакомцам по надлежащему запросу; и если посетитель имеет преимущество, предоставленное автору, присутствия последнего представителя семьи, он увидит, что тот же ясный глаз и выразительные черты лица также перешли как семейная реликвия в доме.

Именно во Флоренции, Вене и Мюнхене в основном расположены картины Дюрера. Замок в Нюрнберге обладает его портретами императоров Карла Великого и Сигизмунда. В Морицкапелле находится картина, которую он написал для церкви Святого Зебальда в Нюрнберге по заказу Хольцшуэра. Она изображает мертвого Спасителя, только что снятого с креста, и оплакиваемого его матерью и друзьями. Она исключительно ярка по цвету, и есть значительная сила в глубоких богатых драпировках, в которые облачены фигуры, но она имеет дефект, видимый в работах учителя Дюрера, — любовь к жестким черным контурам. В этой картине лица, руки и ноги очерчены линиями, очень слабо подчеркнутыми тенью, и слишком сильно напоминающими зрителю о его гравюрах на дереве. Эта любовь к выражению твердого контура лучше приспособлена к таким работам, как его настенные росписи в Ратхаусе, или Ратуше. Они выполнены на северной стене большого салона и разделены главной дверью, ведущей из галереи; по одну сторону которой находится аллегория «Несправедливого судьи» (которая составляла одну из серий моральных листовок, опубликованных Гансом Саксом); и группа музыкантов в галерее, вероятно, представляющая тех, что принадлежали городу; по другую сторону двери вся длина стены занята аллегорической триумфальной колесницей императора Максимилиана I, работой, которую Дюрер скопировал на дереве в серии больших гравюр, опубликованных в 1522 году. В причудливой колеснице, запряженной многими лошадьми, сидит император в королевском величии, в сопровождении всех добродетелей и атрибутов, которые могут, как предполагается, ожидать моральную королевскую власть. Сама природа такой работы полна трудностей, и редко какой художник полностью преодолел их. Государственные аллегории представляют мало очарования для кого-либо, кроме прославляемого государственного деятеля; но доктор Кюглер в своей критике этой работы, хотя и признает ее дефекты, готов сказать, что некоторые из фигур «демонстрируют мотивы необычайной красоты, такие, которые могли бы исходить от грациозной простоты Рафаэля». Эта картина пострадала от времени и «реставрации»; дизайн лучше всего изучать по гравюре на дереве, сделанной с нее.

Fig. 240.—House of Melchior Pfintzing.

Император Максимилиан был великим покровителем искусств, но особенно той отрасли, которая только что возникла, — искусства ксилографии, — которую он поощрял с постоянной заботой и с помощью таких людей, как Дюрер, Бургмайр, Шёфлейн и Кранах, создавал работы, которые никогда не были превзойдены. В этот период, охватывающий первую четверть XVI века, под его собственным покровительством была выполнена серия сложных гравюр на дереве, которые, однако, были в основном посвящены его собственному прославлению. Две из них — хорошо известные «Приключения сэра Тойерданка» и «Мудрый король», написанные в тяжелых фолиантах на манер старых романов Мельхиором Пфинцингом, который проживал в старом доме священника Святого Зебальда (будучи каноником этой церкви), живописном здании на наклонной земле рядом с ней, которое поднимается вверх к Шлоссбергу и которое до сих пор сохраняет облик, который оно носило в его дни; его красивый эркер и открытый балкон до сих пор свидетельствуют о вкусе средневековых архитекторов. Это недалеко от дома Дюрера, и он должен был часто бывать здесь. Сюда также приходил император, чтобы изучить прогресс этих работ: и великий интерес, который он проявлял к их курированию, был записан; ибо говорят, что в то время, когда Иероним Рецш был занят гравировкой на дереве триумфальной колесницы по рисунку Дюрера, император был почти ежедневным посетителем его дома. Этот анекдот может естественно привести здесь к рассмотрению вопроса — гравировал ли Дюрер гравюры, которые носят его имя, или он только рисовал их на дереве для гравера? Обычно считается, что все гравюры, носящие знак художника, гравированы этим художником, но это в действительности ошибка, возникающая из современной практики. Сейчас обычай для ксилографов помещать свои имена или знаки на своих гравюрах, и очень редко имена художников, которые рисуют эскизы для них на дереве. В старое время было наоборот; тогда было принято помещать только имя дизайнера, и так как он рисовал на дереве каждую линию, подлежащую гравировке, на манер рисунка пером и тушью, граверу оставалось мало что делать, кроме как вырезать дерево из промежутков: следовательно, его искусство было очень механическим, и его имя редко записывалось. Имя Рецша не появляется на только что названной колеснице, но только знак Дюрера; и когда мы рассматриваем огромное количество труда, выполненного Дюрером как художником, маловероятно, что он тратил время на механический труд вырезания своих собственных рисунков, когда он мог использовать его более выгодно. Барон Дершау, сам коллекционер старых гравюр, заверил доктора Дибдина, «что он однажды владел журналом Дюрера, из которого следовало, что он имел обыкновение рисовать на блоках, а его люди выполняли оставшуюся операцию вырезания дерева». Барч решительно придерживается мнения, «что он никогда не занимал себя этим видом работы». Г-н У. А. Чатто в своей анонимной «Истории ксилографии» вник в этот вопрос с большим исследованием и знаниями и пришел к тому же выводу; который подкрепляется тем фактом, что имена четырнадцати граверов и инициалы нескольких других были найдены выгравированными на оборотах гравюр, которые они выполнили для «Триумфа Максимилиана», ныне хранящихся в императорской библиотеке в Вене; имена других случайно сохранены; и среди рисунков Дюрера в Британском музее есть один рисунок молодой леди, которую он обозначил «ксилограф» и которая, скорее всего, была нанята им. Существует также достаточная разница в стиле и манере вырезания его эскизов, которая показывает, что они должны были быть сделаны разными руками. Здесь невозможно отметить и десятой доли гравюр, сделанных по его рисункам. Его великие сериалы — «Апокалипсис», опубликованный в 1498 году, две серии «Страстей Христовых» и «Жизнь Девы Марии» (из которой мы даем образец, рис. 241, «Христос прощается со своей матерью»), все опубликованы в 1511 году. Его самая большая гравюра на дереве была опубликована в 1515 году, «Триумфальная арка императора Максимилиана», и это, как и колесница, о которой уже упоминалось, была выгравирована на серии из девяноста двух деревянных блоков, а затем оттиски склеены вместе, образуя большую гравюру высотой десять футов. Это работа большого труда и демонстрирует значительную изобретательность.

Fig. 241.—Christ bidding farewell to his Mother.

О силах Дюрера как художника мы уже говорили; но он преуспел также как гравер по меди, и его гравюры «Адам и Ева», «Меланхолия» и малая «Жизнь Христа» не были превзойдены. Ему также мы обязаны изобретением офорта; он практиковал это искусство на железе и на меди, и невозможно переоценить его полезность. В дополнение к своим другим трудам он выполнил несколько скульптур, одну из которых, «Именование Иоанна Крестителя», мы уже упоминали как хранящуюся в Британском музее, и существуют некоторые другие в косторезном камне, несущие его хорошо известный знак. Он также писал об искусстве, и часть оригинальных рукописей его книги о пропорциях человеческой фигуры до сих пор хранится в библиотеке старого доминиканского монастыря в Нюрнберге. Он был хорошим математиком, он также изучал инженерное дело и, как полагают, проектировал и курировал дополнительные укрепления в городских стенах рядом с замком, которые примечательны как самые ранние примеры более современной системы обороны, которая зародилась на юге Европы и с которой Дюрер познакомился во время своего пребывания в Венеции, и плоды которой он таким образом практически принес на службу своему родному городу. Он опубликовал также эссе об укреплении городов. Фактически, было мало предметов, на которые был направлен его ум, в которых он не стал бы полным мастером.

Так жил и трудился Дюрер в городе своего принятия, изучая природу наиболее усердно и сочетая с этим высокие воображения свои собственные. В 1506 году он предпринял путешествие в Венецию, и его влияние значительно улучшило его. В письмах, которые он писал в этом путешествии своему близкому другу Пиркхаймеру, он признает это; в одном из них он заявляет: «вещи, которые радовали меня одиннадцать лет назад, больше не радуют меня». Он также отмечает популярность, которая предшествовала ему, и говорит: «итальянские художники подделывают мои работы в церквях и где бы они ни могли найти их, и все же они винят их и заявляют, что, поскольку они не в соответствии с древним искусством, они бесполезны». Но хотя он подвергался пренебрежению недостойных, Дюрер с благодарностью записывает более благородные акты более благородных людей и отмечает, что Джованни Беллини публично хвалил его перед многими джентльменами, «так что я полон привязанности к нему». Этот благородный старик не ограничивал свои акты одной лишь похвалой, но пришел к Дюреру на квартиру и попросил его написать ему картину, так как он желал обладать одной из его работ, и он щедро заплатит за нее. Дюрер в это время был далек от богатства, просто оплачивал свои расходы практикой своего искусства; и небольшие суммы денег, которые он отмечает как отправляемые для использования своей жены и овдовевшей матери в Нюрнберге, достаточно свидетельствуют об этом, как и его просьба к Пиркхаймеру помочь им займами, которые он вернет.

Fig. 242.—Gate of Pirkheimer’s House.

Имя Пиркхаймера так тесно связано с Дюрером, и он оставался на протяжении всей своей жизни таким стойким и последовательным другом, что никакие мемуары о Дюрере не могут быть написаны, как бы кратко, без появления его имени. Он был человеком значительного богатства и влияния в Нюрнберге, членом Имперского совета и часто был занят в государственных делах. У него, следовательно, была возможность значительно помочь Дюреру; он сделал это, и Дюрер вернул это благодарностью, которая созрела до привязанности, он заявляет в одном из своих писем, что у него «не было другого друга, кроме него, на земле», и он был так же привязан к Дюреру. Постоянное общение и добрые советы его друга были немногими счастливыми релаксациями, которыми наслаждался Дюрер. Пиркхаймер был ученым человеком и к тому же веселым, как может засвидетельствовать его шутливая книга «Laus Podagrae», или «Похвала подагре». Дом, в котором он проживал, до сих пор указывается на Эгидиенплац; он претерпел изменения, но старый дверной проем остается нетронутым, через который Дюрер должен был часто проходить, чтобы посоветоваться со своим другом. «Что более трогательно в истории людей гения, чем та глубокая и постоянная привязанность, которую они проявляли к своим ранним покровителям?» — спрашивает миссис Джеймсон. Сколько людей были увековечены дружбой такого рода; сколько величайших были сделаны более великими и счастливыми благодаря этому? Когда курфюрст Иоганн Фридрих Саксонский потерпел свои неудачи в 1547 году, был изгнан из своего дворца и был заключен в тюрьму на пять лет, художник Лукас Кранах, которому он покровительствовал в дни своего процветания, разделил его невзгоды и его тюрьму с ним, отказавшись от своей свободы, чтобы утешить своего принца своим веселым обществом, и отвлекая его ум, рисуя картины в его компании. Он таким образом облегчил плен и превратил тюрьму в дом искусства и дружбы; таким образом доброта и снисходительность принца были возвращены в большей ценности, «чем много чистого золота», в горький час его невзгод, его скромным, но теплосердечным другом-художником.

То братское единство, которое должно связывать профессиональных людей всех видов — изолированных, как они должны быть, от общего мира, — было большей необходимостью в прошлом времени, чем в настоящем; и художники сформировали маленькую группу друзей в стенах древнего Нюрнберга, советуясь и помогая друг другу. Своеобразие мысли и склонность привычки, которые составляют жизненную силу ума художника, совершенно не оценены общим миром; полностью неправильно поняты и чаще всего презираемы людьми торгового духа, которые смотрят на художников как на «эксцентриков», на искусство как на «плохой бизнес» и судят о картинах исключительно по их «рыночной стоимости». Эти вещи должны связывать профессоров более сильно вместе. Их число невелико; их время для общения ограничено; их мир — маленький избранный круг; немногие могут сочувствовать их заботам или их более изысканным чувствам; они должны, следовательно, быть довольны немногими, чьи умы откликаются на их, и они не должны делать узкий круг более узким из-за недостойной ревности или придирчивой критики. Хорошо было бы для всех нас, и бесконечно лучше для мира искусства, если бы мы практиковали еще больше

«Те более нежные благотворительности, которые приближают человека к его ближнему, те сладкие смирения, которые создают музыку, которую они находят».

Дюрер был по сути человеком, которого можно любить. Его натура была доброй и открытой; он не знал зависти и никогда не был известен тем, что осуждал работу другого художника, — которую, если она была плохой, он критиковал бы только с улыбкой и словами: «Что ж! мастер сделал все, что мог». Его общие знания были настолько хороши, что современник заявил о нем, что его сила как художника была его наименьшей квалификацией. Его личный облик был величественным, а лицо исключительно красивым. И все же, со всеми этими средствами быть счастливым и делать счастливыми других, немногие люди перенесли больше страданий. В злой час его семья устроила для него брак в доме Ганса Фрея, чью дочь Агнес он взял в жены, и едва ли знал мир после этого. Она была бессердечной, эгоистичной женщиной, которая не могла иметь никаких чувств, общих с ее мужем, и которая ценила его искусство только в соответствии с деньгами, которые оно приносило. «Она побуждала его работать день и ночь исключительно ради заработка денег, даже ценой его жизни, чтобы он мог оставить их ей», — говорит Пиркхаймер в одном из своих писем Черте, их общему другу, венскому архитектору. Всех его друзей она оскорбляла и выгоняла из дома, чтобы их визиты не мешали его трудам. Его престарелая мать, которую он взял в свой дом после смерти отца, подвергалась презрению и плохому обращению. Его письма из Венеции печальны и не показывают приятных мыслей о доме. И все же он много делал для плохой женщины, на которой был женат, и, кажется, думал о ее удовлетворении многочисленными подарками. Его любящее сердце не позволяло ему расстаться с ней, таким образом он терпел ее дурное настроение всю свою жизнь и терпеливо переносил свою судьбу. Было мало людей, более приспособленных сделать женщину счастливой, чем Дюрер: у него была красивая внешность, много славы, хорошие друзья, большой талант и самая добрая любезность; но его жена была, возможно, худшей из всех зарегистрированных, на которую все это было потрачено впустую. И все же она была очень религиозной привычки и сохраняла все внешние признаки приличия; но, как отмечает Пиркхаймер, «лучше выбрать женщину, которая ведет себя приятным образом, чем раздражительную, ревнивую, ворчливую жену, какой бы набожной она ни была».

Изгнанный из общества друзей, единственным утешением Дюрера было его искусство. Только здесь он находил мир и удовольствие. Как искренне и глубоко он трудился, может доказать длинный каталог его произведений. Правдивость его стиля показана в его терпеливых этюдах с натуры, и его работы являются отражением такой привычки. Фигура тучного горожанина Иерусалима, который поднимает свою шапку в знак признания Иоакима и Анны, когда они встречаются у Золотых ворот, в его иллюстрациях к «Жизни Девы Марии» (рис. 243), может быть процитирована за ее домашнюю правду, характеристику, которая проходит через все работы Дюрера и придает им определенную наивность. Фигура является очевидным этюдом честного горожанина Нюрнберга и так же мало похожа на древнего еврея, насколько это возможно, хотя и восхитительна как транскрипт с натуры. Гораздо более высокого порядка являются фигуры апостолов Иоанна, Петра, Марка и Павла, которые он написал в 1526 году и подарил своему родному городу. Мы гравируем фигуру Павла, драпировка которой проста и величественна. Этюд для этой драпировки, сделанный еще в 1523 году, находится в коллекции эрцгерцога Карла Австрийского. В этих картинах, которые написаны в натуральную величину, он проявил все свое мастерство и избежал любых своих собственных особенностей, которые могли бы помешать величию его замысла. «Эти картины — плод глубочайшей мысли, которая тогда волновала ум Дюрера, и выполнены с подавляющей силой. Завершенные, как они есть, они образуют первую полную работу искусства, произведенную протестантизмом. Какое достоинство и возвышенность пронизывают те головы столь разнообразного характера! Какая простота и величие в линиях драпировки! какой возвышенный и статуарный покой в их позах! Здесь мы больше не находим никакого тревожного элемента: нет никаких мелких угловатых разрывов в складках, никаких произвольных или фантастических черт в лицах или даже в спаде волос. Колорит также очень совершенен, верен природе в своей силе и теплоте. Почти нет следа яркой глазировки или тех резко очерченных форм, видимых в других работах его, но везде свободный чистый импасто. Хорошо мог бы художник теперь закрыть глаза, он в этой картине достиг вершины своего искусства — здесь он стоит бок о бок с величайшими мастерами, известными в истории».

Fig. 243.—Figure from Dürer’s Life of the Virgin.

Fig. 244.—St. Paul, after Dürer.

Теперь нам следует немного поговорить о великих современниках Дюрера, чьи работы принесли бессмертную славу старому городу, в котором они жили. Хотя эти произведения до сих пор почитаются нюрнбержцами, за пределами Германии они малоизвестны, несмотря на то что как образцы искусства в целом в тот конкретный период, когда они были созданы, они могут претендовать на достойное место где угодно. Самым примечательным является бронзовый реликварий Святого Зебальда — работа Петера Фишера и его пяти сыновей, которая до сих пор стоит во всей своей красе в изящной церкви, посвященной этому святому. Реликварий заключает в себе, среди пышнейшей готической архитектуры, дубовый ларец, обитый серебряными пластинами, в котором покоятся мощи почитаемого святого; он покоится на алтаре, украшенном барельефами, изображающими его чудеса. Архитектурная часть этого изысканного реликвария вобрала в себя черты форм Ренессанса, привитых к средневековым под влиянием итальянского искусства. Действительно, последняя школа прослеживается как ведущий фактор во всей композиции. Фигуры двенадцати апостолов и других святых, расположенные вокруг него, едва ли кажутся принадлежащими немецкому искусству: они вполне достойны лучшего заальпийского мастера. Величию, широте и спокойствию этих чудесных статуй нет равных. Фишер, по-видимому, полностью освободил свой разум от условностей своих родных школ: здесь мы не видим ни скованных «скомканных драпировок», ни домашних штудий лиц и форм, столь поразительно присутствующих почти во всех произведениях искусства той эпохи; перед нами благородные фигуры людей, возвышенных над земным уровнем благодаря общению со Спасителем, демонстрирующие свое высокое предназначение благородной осанкой, достойной тех торжественных и славных обязанностей, которые они были призваны исполнить. Мы смотрим на эти фигуры так же, как на работы Джотто и Фра Анджелико, пока не почувствуем, что человеческая природа может почти полностью избавиться от своих пороков, прежде чем «сбросит бренную оболочку», и что духовная благость может просиять и прославить свою земную обитель, давая уверенность в настоящем времени в превосходстве будущего. Поистине мертва должна быть душа, которая может смотреть на такие работы без волнения, ведь они взывают к нашим самым благородным стремлениям и оправдывают человечество, восстанавливая его из падшего состояния путем утверждения его врожденных, скрытых красот. Здесь мы чувствуем истинность библейской фразы: «По образу Своему сотворил Он их».

Fig. 245.—Shrine of St. Sebald.

Fig. 246.—Peter Vischer’s House.

Память о Петере Фишере заслуженно чтится его горожанами. Улица, на которой расположен его дом, подобно той, где стоит дом Дюрера, утратила свое первоначальное название и теперь известна только как «Петер-Фишер-штрассе»; но эти два художника — единственные, удостоенные такой чести. Фишер родился в 1460 году и умер в 1529 году. Он был нанят церковным старостой Святого Зебальда и нюрнбергским магистратом Зебальдом Шрейером для создания этой работы в честь своего святого покровителя; он начал ее в 1506 году и закончил в 1519 году. Таким образом, тринадцать лет труда были посвящены ее завершению, за что он получил семьсот семьдесят флоринов. «Согласно преданию, Фишеру нищенски заплатили за этот великий труд и произведение искусства; и он сам записал в надписи на памятнике, что «завершил его только ради славы Всемогущего Бога и чести Святого Зебальда, Князя Небесного, с помощью благочестивых людей, оплативших его добровольными пожертвованиями»». Проработка всей работы изумительна; она изобилует причудливыми фигурами, числом семьдесят две, расположенными среди орнаментов или выступающими в качестве опор для общей композиции. Сирены держат канделябры по углам; а центр обладает атмосферой необычайной легкости и грации. У основания он поддерживается огромными улитками. В западной части находится небольшая бронзовая статуя Фишера, которую мы копируем (рис. 247): он держит в руке свои резцы и в своей рабочей одежде, с вместительным кожаным фартуком, предстает без всякой рисовки как истинный, честный труженик, взывающий лишь к тем симпатиям, которые по праву причитаются тому, кто трудился так любяще и так хорошо.

Fig. 247.—Peter Vischer.

Fig. 248.—Adam Krafft’s Sacramentshauslein.

Разделяя с Фишером пальму первенства за совершенное мастерство в скульптуре (один как мастер по металлу, другой — по камню), стоит Адам Крафт, чьи работы до сих пор являются главными украшениями города. Ему его сограждане были обязаны грандиозными воротами Фрауэнкирхе, серией скульптур на «Крестном пути», многочисленными другими работами в церквях и общественных зданиях, но главным образом — «Дарохранительницей» в церкви Святого Лаврентия (рис. 248). Это чудесное произведение расположено у столпа рядом с главным алтарем и предназначено в качестве вместилища для освященных хлеба и вина при богослужении; небольшая галерея проходит вокруг нижней части, в которой хранятся «дары»; над ней скульптура устремляется вверх в виде серии сужающихся колонн и листвы самого легкого и причудливого описания, пока не достигает свода арочной крыши, где венчающий шпиль «склоняет свою прекрасную голову, как подснежник на стебле», в изгибе арки, изящно завершая работу, которая по своей оригинальности, деликатности и самой необычайной проработке дизайна является настоящим чудом резьбы по камню. Лиственные узоры настолько текучи и деликатны, что это породило народное предание, будто Крафт владел неким секретом придания камню пластичности. У нас в стране нет ничего столь же деликатного, если не считать некоторых листочков на реликварии Перси и ширме Беверлийского собора. Листья Крафта так же тонки и деликатны, так же свежи и свободны, как если бы они были отлиты с натуры из гипса, в то время как грандиозные изгибы его декоративных дополнений поразительны, если задуматься о массе камня, которую необходимо было отсечь, чтобы создать эти смело струящиеся украшения. Крафт родился в Ульме в 1430 году и умер в 1507 году. Его отец был печатником, Ульрихом Крафтом. Он начал эту работу в 1496 году и завершил ее в 1500 году. В ней мы видим совершенное мастерство, порожденное жизнью труда, и перед ней он изваял свое собственное изображение, коленопреклоненным, с молотком в руке, поддерживающим свою любимую работу. Есть трогательная простота в этом союзе художника и его трудов, сделанная в этих случаях еще более впечатляющей благодаря полному отсутствию претенциозности. Здесь нет жеманства — нет вычурного художественного или классического изображения; перед нами просто человек и его работа, взывающие своей немой природной красноречивостью к тому почтению и любви, которые причитаются им по праву их собственной неотъемлемой величины.

Fig. 249.—Adam Krafft.

Fig. 250.—The Goose-seller.

То, что работы, основанные на правде и природе, всегда будут обладать этой силой, может быть доказано восхищением, которое вызывает небольшая работа ученика Фишера, популярно любимая нюрнбержцами и известная как «Das Gänsemänchen» (рис. 250). Она образует центральную фигуру небольшого фонтана рядом с Фрауэнкирхе и представляет собой деревенского мужика, опирающегося на небольшой столбик, с гусем под каждой рукой, ожидающего покупателя на рынке; из клюва каждого гуся стекает струя воды. Фигура высотой не более восемнадцати дюймов, и из-за своего малого размера по сравнению с величиной своей славы она обычно разочаровывает тех, кто видит ее впервые. Она соперничает по известности с работой самого Фишера и была выполнена его учеником Панкратием Лабенвольфом (родился в 1492 году, умер в 1563 году); фонтан во внутреннем дворе «Ратхауса» также принадлежит его работе. «Гусепас» обязан своей популярностью своей совершенной правдивости и простоте.

Другим художником этой эпохи, не уступающим никому в чувстве вкуса и деликатности, был Фейт Штосс. Он был уроженцем Польши, родился в Кракове в 1447 году; сделал Нюрнберг своим приемным городом и умер там в 1542 году. Та же изысканная грация и чистота, которые характеризуют работы Фишера, видны и в работах Штосса. Он посвятил себя скульптуре по дереву и, как говорят, в этом качестве предоставлял модели тем, кто работал по камню, а также ювелирам и другим ремесленникам, которым требовались эскизы. «Коронование Девы», до сих пор хранящееся в старом замке в Нюрнберге, обладало всей деликатностью и грацией миниатюр Джулио Кловио.

Fig. 251.—“The Nativity,” by Veit Stoss.

В его работах есть изысканный покой, который может быть достигнут только благодаря великому мастерству в искусстве. Порой в этих слишком забытых работах проявляется необычайно красивая нежность чувств. В качестве иллюстрации этого мы гравируем один из фрагментов «Rosenkranztafel», хранящийся в том же месте и представляющий «Рождество». Дева в хлеву в Вифлееме благочестиво радуется рождению Господа и собирается завернуть священного младенца в складки своих собственных одежд, не имея другой одежды. Она благоговейно положила младенца в уголок своего плаща, когда, проникнутая чувством божественности, она складывает руки в молитве перед Младенцем-Спасителем; в то время как ее муж Иосиф, который держит фонарь рядом с ней, испытывая то же чувство, опускается на одно колено и благоговейно снимает шляпу в знак признания Бессмертного.

Fig. 252.—“The Entombment,” by Adam Krafft.

Именно эта горячая преданность, эта чистая, высокая, но простодушная натура придают жизненную силу древним произведениям искусства и ощущаются всеми, кто не лишен чувствительности к их воздействию в настоящее время. Еще один трогательный эпизод виден в скульптуре Адама Крафта над могилой Шрейера, представляющей «Положение во гроб». Безжизненное тело нашего Спасителя благоговейно поднимают в гробницу; скорбящая мать, любящая так, как могут любить только матери, частично поддерживает израненное тело своего бездыханного сына; в процессе движения голова Спасителя безвольно склоняется набок, и мертвая щека вновь приветствуется горячим поцелуем любви, который все еще горит в груди скорбящей матери. Кто станет грубо критиковать перспективу, драпировки, отсутствие «схоластического правила» в этой трогательной работе человека с истинным сердцем? Только не автор этих строк! Пусть лучше его уделом будет отстоять для этих старых художников их должное место среди немногих, составляющих ту плеяду великих и добрых, возвышающих и украшающих человеческую природу.

Наш прощальный взгляд на «Афины Германии» должен охватить жизнь и нравы людей, среди которых жили Дюрер и его соотечественники. То были лучшие дни старого города, ибо его слава быстро пришла в упадок к концу шестнадцатого века. Его облик сейчас — это облик места достоинства и важности, оставленного наедине с одиночеством и тихим течением времени; подобно античному особняку дворянина, которому не дали окончательно разрушиться, но который существует, лишенный своего былого величия. «Нюрнберг — с его длинными, узкими, извилистыми, запутанными улицами, крутыми подъемами и спусками, его полностью готической физиономией — самый странный старый город, который я когда-либо видел; он сохранил во всех частях облик Средневековья. Нет двух похожих домов: однако, различаясь по форме, цвету, высоте, орнаменту, все они имеют семейное сходство; и со своими остроконечными и резными фронтонами, выступающими центральными балконами и расписными фасадами стоят в ряд, как множество высоких, суровых, статных старых дев в чепцах и корсажах прошлого века. Старость здесь присутствует, но она не вызывает идеи обветшания или распада; скорее, чего-то, что было помещено под стеклянный колпак и бережно сохранено от всех посторонних влияний. Но что самое любопытное и поразительное в этом старом городе, так это видеть его неподвижным, в то время как время и перемены творят такие чудеса и преобразования повсюду в другом месте. Дом, где Мартин Бехайм четыре столетия назад изобрел сферу и нарисовал первую географическую карту, до сих пор остается домом продавца карт. В доме, где впервые начали производить игральные карты, карты продаются и сейчас. В тех самых лавках, где впервые появились часы, вы все еще можете купить часы. Одни и те же семьи населяли одни и те же особняки из поколения в поколение на протяжении четырех или пяти столетий».

В городе, где все ассоциации с величием связаны с прошлым, а воспоминания по существу связаны с теми, кто давно причислен к мертвым, естественно, что мы должны найти сильную склонность к воспоминаниям о событиях и личностях, обычно забытых в других, более оживленных городах. Нюрнбержцы с любовью хранят все, что связывает их со славными днями кайзера Максимилиана, когда их «великий Имперский город» хранил сокровища Священной Римской империи, корону и королевские регалии Карла Великого, а также еще более драгоценные «реликвии», которые он привез из Святой Земли.

Среди всех их литературных магнатов никто не помнится лучше, чем

«Ганс Сакс, сапожник-бард»,

и статуэтки этого великого поэта малых вещей можно увидеть в большинстве нюрнбергских книжных и эстампных лавок. Со времен Лопе де Вега ни один писатель не писал так бегло и так хорошо о тысяче и одном происшествии своего собственного дня или фантазиях своего собственного мозга. Сакс родился в Нюрнберге в 1494 году и был сыном бедного портного, который обеспечил ему образование в бесплатной школе города, а в пятнадцать лет он был отдан в ученики к сапожнику; когда период службы истек, в соответствии с немецкой практикой, он отправился в свои странствия, чтобы увидеть мир. Это было бурное время, и глаза людей быстро открывались на коррупцию церкви и государства; великие принципы Реформации прокладывали себе путь. Ганс обладал большой долей того здравого смысла и проницательного практического наблюдения, которые присущи многим представителям низшего класса и делают их откровенными, грубыми презирателями придворной жизни. По возвращении он подал прошение о принятии в качестве собрата-рифмоплета в братство мейстерзингеров Нюрнберга, корпорацию самопровозглашенных поэтов, которые окружили «божественное искусство» всевозможными рутинными постановлениями и регулировали длину строк и количество слогов, которые каждое «стихотворение» (?) должно содержать, так властно, что они свели его к математической точности и могли бы классифицировать его среди «точных наук». Перед этим августейшим трибуналом предстала муза Сакса, его стихотворение было прочитано, его строки измерены, его слоги сосчитаны, и он был удостоен чести быть признанным мастером песни. С того часа до самой смерти он тачал сапоги и пел к великому изумлению добрых горожан; и когда семьдесят семь лет весело пролетели над его головой, «он составил опись своего поэтического инвентаря и обнаружил, согласно его повествованию, что его работы заполнили тридцать томов фолио и состояли из 4273 песен, 1700 разнообразных стихотворений и 208 трагедий, комедий и фарсов, составляя поразительную общую сумму в 6181 произведение всех видов. Юмор его сказок не заслуживает презрения; он смеется от души и заставляет своего читателя присоединиться к нему; его манера, насколько стихи можно сравнить с прозой, не похожа на манеру Рабле, но менее гротескна». Его самыми популярными произведениями были широкие листы с гравюрами на дереве, посвященные всевозможным темам, продававшиеся на улицах и наклеенные «как баллады на стене» старых английских коттеджей; смело высказывавшиеся для понимания и вкусов людей по темам, которые их интересовали. Из большого тома этих «курьезов литературы», лежащего сейчас перед автором, можно хорошо понять его огромную популярность среди народа. Здесь мы находим басни, не теряющие интереса, такие как «Старик и его осел», воспроизведенные в стихах, которые они могли оценить, с юмором, который они могли смаковать, и с заголовками в виде смелых гравюр на дереве. Если им нужна была мораль, они получали ее в «благочестивых песнях» о прекрасной Сусанне, «Разрушении Содома и Гоморры», «Данииле во рву львином», «Двенадцати коротких проповедях» и т. д. Моральные аллегории, подходящие для повседневной жизни, привлекали их внимание в его «Христианском терпении», где вся человеческая семья изображена как одинокий человек на корабле в бурном море, с миром, смертью и дьяволом в качестве противников, противостоящих его безопасному входу в порт, «das vaterland», но который милосердно охраняется Всевышним. Если требовалась забавная сатира, ее можно было найти в его «Женщинах, расставляющих ловушки для дураков»; в то время как сильные религиозные тенденции реформаторов были подкреплены в его стихах «Истинный и ложный путь», над которыми была напечатана большая гравюра, где Спаситель приглашает всех к открытой двери своего загона, в то время как папа и его священники мешают всем входить, кроме как через задние двери, дыры и углы. В этот период Нюрнберг был раздираем религиозными распрями; и в конечном итоге он стал восторженно протестантским. Нет сомнений, что Ганс Сакс значительно помог воспитать чувство в его пользу, так как его «широкие листы» говорили убедительно и были чрезвычайно популярны. Они были, по сути, единственными книгами бедняков.

Fig. 253.—Hans Sachs.

Портрет старого сапожника был написан в 1568 году Гансом Хоффманом и является поразительно характерным сходством человека, чья

«старость подобна бодрой зиме, Морозной, но доброй».

В ясном, глубоко посаженном глазу есть интенсивность выражения, проницательный наблюдательный взгляд во всех чертах, в то время как он показывает емкость лба, которая заставит Ганса пройти проверку у современных френологов. Сапожник-бард писал, пел и чинил сапоги своих соседей в непритязательном жилище на улице, ведущей от главного рынка, которая теперь носит его имя. С его времени дом был почти перестроен и полностью получил новый фасад. Его старые черты были сохранены в офорте Флейшмана по эскизу Дж. А. Кляйна, в тот период это был пивной бар, известный под вывеской «Золотой медведь». Ганс умер, полный лет и почестей, в 1576 году и похоронен вместе с великими людьми своего города на кладбище Святого Иоанна.

Fig. 254.—The House of Hans Sachs.

Домашняя жизнь старых нюрнбержцев, по-видимому, характеризовалась почетной простотой, и их потомки, кажется, похвально следуют по их стопам. Они наслаждаются древностью своего города и благоговейно хранят реликвии своего былого величия. Их дома кажутся построенными для прошлого поколения, их общественные здания — для Средневековья; их галереи изобилуют искусством пятнадцатого века и не допускают ничего более современного, чем семнадцатый. В старом саду на бастионе замка находится причудливая четырехугольная башня, имеющая вход оттуда, и она была обставлена антикварной мебелью, чтобы дать верное представление о домашней жизни дней Дюрера. Она содержит зал, увешанный гобеленами, из которого лестница ведет в анфиладу комнат, одна обставлена как кухня, другая как музыкальная комната, наполненная самыми причудливыми и любопытными антикварными инструментами, которые перестали «изливать красноречивейшую музыку» последние двести лет. Третья комната (вид которой мы гравируем) — это будуар, содержащий большую антикварную немецкую печь, сложенную из декоративных изразцов, отлитых в рельефе, с сюжетами из библейской истории святых и арабесками. Рядом находится бронзовый сосуд для воды, по форме напоминающий огромный желудь, кран которого имеет гротескную голову, а пробка — маленькую сидящую фигуру; ее осторожно поворачивали, когда было нужно, и тонкая струйка воды стекала на руки в таз внизу; вышитая салфетка висит рядом с ним; а над ним — старомодный набор из четырех песочных часов, градуированных так, что каждые истекали через четверть часа после других. Мебель и обстановка всего здания одинаково любопытны и воспроизводят верную картину старых времен, достойную того, чтобы быть скопированной в Национальных музеях в других местах.

Fig. 255.—Apartment in the Garden of the Castle of
Nürnberg.

Нюрнберг, будучи «свободным городом», управлялся своими собственными назначенными магистратами, имея независимые суды. Исполнительный совет штата состоял из восьми членов, выбранных из тридцати патрицианских семей, которые, по привилегии, дарованной им с тринадцатого века, правили городом полностью. Со временем эти привилегии приняли форму гражданской тирании, которая ощущалась народом как невыносимая и временами ими оспаривалась. Жестокие религиозные войны шестнадцатого века помогли разрушить эту монополию власти еще больше; но теперь, когда она ушла навсегда, она оставила страшные следы своей безответственной силы. Все, кто вздыхает о «добрых старых временах», не должны морализировать над павшим величием города и его почти пустынной, но благородной ратушей; но спуститься под здание в темные своды и коридоры, которые образуют его подвал; ужасная субструктура, на которой базировался славный муниципальный дворец свободного имперского самоуправляемого города в Средние века, в чьи секреты никто не смел проникать, и где друзья, надежда, сама жизнь были потеряны для тех, кто осмелился восстать против правителей. Нет ни одного писателя-романиста, который вообразил бы больше ужасов, чем те, свидетельства которых мы имеем, совершались во имя правосудия в этих страшных сводах, неизвестные занятым горожанам вокруг них, в нескольких футах от улиц, по которым могла пройти веселая свадебная процессия, в то время как истинный патриот был разорван на части и замучен до смерти утонченной жестокостью своих собратьев. Сердце сжимается в этих сводах, и инстинктивное желание покинуть их овладевает разумом, оставаясь лишь любопытным зрителем внутри них. Узкие ступени, ведущие к ним, достигаются через украшенный дверной проем, а проход внизу получает свет через серию решеток. Вы вскоре достигаете лабиринтных путей, полностью исключенных от внешнего света и воздуха, и входите один за другим в замкнутые темницы, немногим более шести футов в квадрате, обшитые дубом, чтобы заглушить звуки и увеличить трудность попытки побега. Чтобы сделать эти узкие места еще более ужасными, в некоторых есть крепкие деревянные колодки, и день и ночь заключенные были заперты в полной темноте, в атмосфере, которая даже сейчас кажется слишком гнетущей, чтобы ее вынести. В непосредственной близости от этих темниц находится крепкая каменная комната, около двенадцати футов шириной в каждую сторону, в которую вы спускаетесь по трем ступеням. Это камера пыток. Массивные прутья перед вами — все, что осталось от вертикальной дыбы, на которой несчастные были подвешены с грузами, прикрепленными к их лодыжкам. Две такие каменные, весом по пятьдесят фунтов каждая, хранились здесь несколько лет назад, а также многие другие орудия пыток, с тех пор удаленные или проданные на старое железо. Приподнятая каменная скамья вокруг комнаты была для использования палачом и помощниками. Сводчатая крыша конденсировала голос пытаемого человека, и отверстие с одной стороны давало ему свободу подняться в комнату выше, где судебные слушатели ждали дрожащих слов, которые следовали за мучительными криками их жертвы. Столько мы знаем и до сих пор видим, но о худших ужасах мечтательно говорили старые нюрнбержцы; существовало предание о неком чем-то, что не только уничтожало жизнь, но и аннигилировало тело принесенного в жертву человека. Предание приняло более определенную форму в семнадцатом веке, и «поцелуй Девы» выражал это наказание и, как полагали, состоял в фигуре Девы, которая заключала свою жертву в объятия, снабженные кинжалами, а затем, открывая их, сбрасывала тело вниз через люк на своего рода колыбель из мечей, устроенную так, чтобы разрезать его на куски, а бегущий поток внизу смывал все следы его.

Fig. 256.—The Torture-chamber.

Эти страшные предания были встречены с сомнением многими, а с полным неверием другими, пока соотечественник нашего собственного, с беспримерным терпением и настойчивостью, полностью не обосновал истинность всего, и после многих лет выследил саму абсолютную «Деву», которая была поспешно удалена из Нюрнберга во время Французской революции, за два или три дня до того, как французская армия вошла в город, а затем перешла в коллекцию некоего барона Дидриха и хранилась им в замке под названием Файстриц, на границе Штирии. Решив упорствовать в отслеживании этой фигуры, наш соотечественник посетил этот замок в 1834 году, и там была машина; она была сформирована из прутьев и обручей, покрытых листовым железом, представляя нюрнбергскую девушку шестнадцатого века в длинном плаще, который обычно носили. Она открывалась складными дверями, закрываясь снова над жертвой и вонзая серию кинжалов в тело, два из которых были прикреплены к передней части лица, чтобы проникнуть в мозг через глаза. «То, что эта машина ранее использовалась, не может быть подвергнуто сомнению; потому что на ее груди и части пьедестала до сих пор видны явные пятна крови». Эта машина была введена в Нюрнберг в 1533 году и, как полагают, возникла в Испании и была пересажена в Германию во время правления Карла V, который был монархом обеих стран. В этот период в Германии были большие волнения и постоянные ссоры в Нюрнберге между католиками и протестантами: люди этого города, несомненно, должны были поблагодарить «святейшую инквизицию» за этот импорт ужасов.

Великие ведущие принципы Реформации интересовали Дюрера, как и других мыслящих людей. Он исследовал библейским тестом нездоровую власть и претензии папства и нашел их несостоятельными. Мы уже отметили призыв придерживаться «писаного слова», который он приложил к своей знаменитой картине Апостолов. В своем дневнике он разражается неконтролируемыми сетованиями по поводу хитрого захвата Лютера, совершенного его другом, курфюрстом Саксонским, который таким образом увез его из опасности и держал почти двенадцать месяцев в Вартбурге. Он восклицает: «И неужели Лютер мертв? кто теперь объяснит нам Евангелие так ясно? Помогите мне, все благочестивые христиане, оплакать этого человека небесного ума и молите Бога о ком-то другом, столь же божественно просвещенном». Затем он призывает Эразма «выйти, защитить истину и заслужить мученический венец, ибо ты уже старик». Дюрер написал портрет Эразма в Брюсселе в 1520 году и, по-видимому, был близок с этим великим человеком, как и с Меланхтоном, который сказал о Дюрере, что «его наименьшей заслугой была заслуга его искусства».

Fig. 257.—The Cemetery of St. John.

Среди сильных разногласий Реформации, в то время, когда старый Нюрнберг шатался к своему падению, изнуренный умственным трудом и иссохший сердцем из-за одной из худших жен в истории, умер Альбрехт Дюрер в возрасте пятидесяти семи лет.

Fig. 258.—The Grave of Albert Dürer.

На старом кладбище Святого Иоанна лежит все, что было смертного в художнике, который принес Нюрнбергу непреходящую славу. Давайте совершим прогулку в том направлении. Выходя из города через ворота напротив дома Дюрера, скульптурные изображения сцен Страстей Христовых работы Адама Крафта, о которых уже упоминалось, будут направлять наши шаги на нашем пути. Примерно в трех четвертях мили от города мы достигаем ворот, рядом с которыми стоит группа Распятия работы Крафта. Мы входим и стоим на кладбище, густо покрытом надгробиями. Здесь веками хоронили бюргерскую аристократию Нюрнберга.

Тяжелые плиты, покрывающие могилы, во многих случаях высоко обогащены тщательно выполненными бронзовыми пластинами, содержащими гербы, эмблемы или фигуры в полный рост. Каждая могила пронумерована, и могила Дюрера помечена номером 649. Камень пришел в упадок, когда художник Зандрарт обновил его в 1681 году. Этот почетный акт любви от живого художника к мертвому брату позволил мемориалу простоять еще столетие. Художники Нюрнберга теперь следят за его сохранностью; он был недавно отремонтирован ими, и в годовщину весеннего утра, когда великий мастер ушел, они благоговейно посещают место его упокоения. Надпись на нем гласит:—

ME. AL. DU. QUICQUID ALBERTI DURERI MORTALE FVIT SUB HOC CONDITUR TUMULO. EMIGRAVIT. VIII. IDUS. APRILIS M.D.XXVIII.

Сентимент этой эпитафии был прекрасно передан Лонгфелло—

«Emigravit — такова надпись на надгробии, где он лежит; Мертв он не был, — но ушел, — ибо художник никогда не умирает».

Так заканчивается наш краткий обзор жизни и трудов Дюрера и его коллег-художников. Если он «вызвал забытую славу», то это был не плохо потраченный труд. Если он побудит других покинуть Англию ради Нюрнберга, как был побужден автор сего, он может рискнуть предсказать полное удовлетворение от поездки. Любой, кто может бродить по его улицам, знать его прошлую историю, чувствовать его поэтические ассоциации, подобно американскому барду, которого мы только что процитировали, скажет, как он сделал, о старом Нюрнберге и великом и добром Альбрехте Дюрере—

«Прекраснее кажется древний город, и солнечный свет кажется прекраснее, Что он однажды ступал по его мостовой, что он однажды дышал его воздухом!»

КОНЕЦ.

ОТПЕЧАТАНО В VIRTUE AND CO., СИТИ-РОУД, ЛОНДОН.

190-* Введение сэра Э. Хеда к английскому переводу «Руководства по живописи» Кюглера. Часть II.

191-* «Испанский студент» Лонгфелло.

212-* Гравюры этих работ можно найти в Art-Journal за 1854 год, стр. 307-8.

212-† Лонгфелло.

215-* Они время от времени преподносились таким властителям, которых горожане хотели склонить на свою сторону. Так, его «Четыре апостола», завещанные художником своему родному городу, были преподнесены советом курфюрсту Максимилиану I Баварскому и сейчас находятся в Пинакотеке в Мюнхене.

218-* «Гвидо, по-видимому, воспользовался некоторыми из этих фигур в своей знаменитой фреске «Колесница Аполлона», которой предшествует Аврора и сопровождают Часы». — Чатто, «История гравюры на дереве», стр. 303.

221-* Для общего обзора работ Дюрера и нескольких гравюр лучших из них см. Art-Journal за 1851 год, стр. 141-144 и стр. 193-196. См. также «Vignettes d’Albert Dürer», пар Джордж Франц.

223-* Эти зачаточные бастионы и горнверки можно увидеть на нашей гравюре, стр. 194.

223-† Марк Антонио скопировал гравюры Дюрера на меди, но они являются плохими заменителями оригиналов. Однако они нанесли Дюреру ущерб, на который он жаловался.

225-* В ее «Посещениях и эскизах искусства дома и за рубежом», 4 тома, 8vo., 1834.

227-* Л. Э. Л.

227-† Миссис Джеймсон говорит о его портрете как о «прекрасном, подобно старым головам нашего Спасителя; и преобладающее выражение — спокойное, достойное, интеллектуальное, с оттенком меланхолии. Эта картина была написана в возрасте двадцати восьми лет; он тогда страдал от того горького домашнего проклятия, сварливой, алчной жены, которая в конце концов разбила его сердце». Мы выгравировали этот портрет в заголовке к этой теме (стр. 187) вместе с портретами его жены и его друга Пиркхаймера.

228-* Леопольд Шефер построил новеллу о его домашней карьере, которая была умело переведена миссис Стодарт. Она называется «Семейная жизнь художника, а именно Альбрехта Дюрера». Она многому учит своей чистой философией.

229-* Они сейчас находятся в Пинакотеке в Мюнхене.

229-† Дюрер горячо поддержал Реформацию и поместил цитаты из евангелий и посланий Апостолов под каждой картиной, содержащие настоятельные предупреждения не сворачивать с писаного слова или слушать лжепророков и извратителей истины. Когда город преподнес эти картины римско-католическому курфюрсту Максимилиану I Баварскому в 1627 году, они отрезали эти надписи и прикрепили их к копиям, которые они сделали для себя Фишером, и которые сейчас находятся в галерее Ландауэр в Нюрнберге.

230-* Существует старое предание, что Дюрер задумывал эти фигуры также как воплощения четырех психических темпераментов — Иоанн, представляющий меланхолический; Петр, медитативный или флегматичный; Марк, сангвинический; и Павел, решительный или холерический.

231-* Кюглер. Миссис Джеймсон в своих «Посещениях дома и за рубежом» также говорит о них как о «чудесных! По выражению, по спокойному религиозному величию, по мягкости письма и грандиозному, чистому стилю голов и драпировок, совсем как у Рафаэля».

231-† Среди прочих — самое чудесное, совершенное во время путешествия зимой, когда он был почти уничтожен холодом и вошел в крестьянскую хижину, надеясь найти облегчение. У бедняка не было топлива, поэтому святой развел огонь из сосулек, которые висели вокруг дома, завершив свои добрые дела починкой сломанного чайника, «благословив его по просьбе хозяина», и превратив камни в хлеб тем же простым способом.

234-* Дом Фишера расположен на другой стороне реки Пегниц, которая делит город; он находится на крутой улице, внезапно поднимающейся от воды. Дом претерпел некоторые изменения во внешнем облике, по-видимому, около второй половины семнадцатого века. Сейчас это пекарня, имеющая тот спокойный вид, который характеризует такие ремесла в Германии, центральное окно на первом этаже — то, через которое хлеб передается просителям, которые могут подняться по ступеням спереди или отдохнуть на них во время ожидания. Балка, выступающая из большого окна на крыше, используется как кран для подъема дров и тяжелых припасов на верхние этажи, которые являются хранилищами для таких нужд, а не подвалы, как у нас.

235-* «Руководство по Германии» Мюррея.

240-* Его могила находится на кладбище Святого Иоанна, № 268.

243-* Эта могила, окруженная скульптурой, образует маленькую внешнюю часовню, в задней части хора церкви Святого Зебальда. Мы уже упоминали Шрейера как инициатора реликвария Фишера в той церкви.

244-* Миссис Джеймсон, «Эскизы искусства дома и за рубежом». Любопытная серия видов Нюрнберга, опубликованная там Конрадом Монатом около 1650 года, удивительно идентична нынешнему виду каждой выгравированной местности.

245-* Корона и королевские одежды Карла Великого были теми, что нашли в его гробнице в Ахене, впоследствии использовались при коронации германских императоров на протяжении многих веков и были перенесены в Вену только во время великих политических изменений прошлого века. «Священные реликвии» также находятся в Вене и были одними из самых ценных и почитаемых церковных сокровищ. Они также публично выставлялись на коронациях и состояли из копья, которое пронзило бок Спасителя, когда он был на кресте; части креста, показывающей отверстие, сделанное гвоздем, который пронзил одну из рук Спасителя; одного из гвоздей; и пяти шипов короны, возложенной на его голову солдатами; части яслей Вифлеема; куска скатерти, использованной на Тайной вечере; и куска полотенца, которым Христос омыл ноги Апостолов; кости руки Святой Анны; зуба Святого Иоанна Крестителя; части одежды Святого Иоанна Евангелиста; и трех звеньев цепей, которые сковывали Святого Петра, Святого Павла и Святого Иоанна в римской тюрьме.

246-* «Песни миннезингеров» Эдгара Тейлора.

250-* Он виден на нашем виде из дома Альбрехта Дюрера и находится близко к воротам города.

257-* Наша гравюра (рис. 257) сделана с эскиза, выполненного на этом месте, глядя назад в сторону города и его древнего замка на скале. Скульптуры Крафта видны слева, с интервалами, на обочине дороги.

258-* Он также похоронен на этом кладбище. Так же как и друг Дюрера, Пиркхаймер; его могила № 1414.

Примечание транскрибатора

Следующие опечатки были исправлены.

Page
Error
Correction

95
Gealic
Gaelic

173
Figs 212,
Figs. 212,

174
Fig 215 represents
Fig. 215 represents

247
classical pourtraying
classical portraying

Следующие слова были написаны или дефисированы непоследовательно:

cross bar / cross-bar

Dürer / Durer

DÜRER / DURER

Dürer’s / Durer’s

ironwork / iron-work

Pinacotheck / Pinacothek

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back