No. 168. Rembrandt Leaning on a Stone Sill

Rembrandt and His Etchings

A Compact Record of the Artist's Life, his Work and his Time. With the Complete Chronological List of his Etchings Compiled by A. M. Hind, of the British Museum

Louis A. Holman

Charles E. Goodspeed & Co., Boston
1921

Contents

РЕМБРАНДТ И ЕГО ОФОРТЫ

ПОЛНЫЙ ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ СПИСОК ОФОРТОВ РЕМБРАНДТА

СПИСОК ОТВЕРГНУТЫХ ОФОРТОВ

Иллюстрации

№ 168. Рембрандт, опирающийся на каменный выступ

№ 116. Двое бродяг.

№ 1. Мать Рембрандта.

№ 210. Омвал.

№ 290. Ян Лутма, золотых дел мастер и скульптор.

№ 183. Иаков и Лаван (?).

№ 228. Ян Сикс.

Товия и ангел. Работа Геркулеса Сегерса

(№ 266). Бегство в Египет.

№ 256. Христос проповедует.

№ 129. Спящая старуха.

РЕМБРАНДТ И ЕГО ОФОРТЫ

[pg 5]

No. 116. Two Tramps.

«Прекрасный и красивый город, расположенный в приятной местности» и знаменитый своим «университетом, коим он украшен»; таким был Лейден в глазах юного Уильяма Брэдфорда, когда небольшая группа английских изгнанников, позже почитаемых как отцы-пилигримы, искала убежища в Голландии. Слава Лейдена должна была упрочиться еще больше, хотя Брэдфорд этого не знал, благодаря человеку, который только что родился там, когда английские паломники прибыли в этот дружелюбный университетский город; человеку, который приумножил славу своей родины главным образом потому, что не посещал тот самый университет, который казался столь привлекательным юному Брэдфорду. Отец этого мальчика решил, что сын должен получить университетское образование, чтобы когда-нибудь занять городскую должность, и лелеял надежду, что готовит его к этому (возможно, в тех самых школах, где учились английские дети), когда юноша ясно дал понять всем, что у него нет склонности к латыни, зато есть весьма определенный талант к рисованию. Так случилось, что в то время, когда Брэдфорд и его друзья обратили свои взоры к Америке и поневоле отвернулись от того «доброго и приятного города, который был их пристанищем почти двенадцать лет», Рембрандт Харменс ван Рейн, младший сын лейденского мельника, также отвернулся от старого мира к новому. Они искали свободы жить и молиться в соответствии со светом, сиявшим в их сердцах: он тоже искал свободы следовать по не менее божественно предначертанному пути, движимый непреодолимой силой, которая и полвека спустя сохраняла всю свою первоначальную энергию. Они порвали с обычаями своих отцов и сыграли важную роль в развитии великой американской нации; он освободил себя и свое искусство от оков традиции и условностей и стал первым из великих мастеров Нового времени.

Двенадцатилетнее перемирие между униженными испанцами и коренастыми голландцами подходило к концу, и Брэдфорд пишет: «Не было слышно ничего, кроме барабанного боя и приготовлений к войне». Это была одна из причин, по которой миролюбивые пилигримы искали новый дом за морем. Но Рембрандт, уже поглощенный изучением искусства, ничего не видел и не слышал об этих приготовлениях; его уши были глухи к барабанному бою, а глаза видели вещи более значимые, чем «гордость, пышность и обстоятельства славной войны». Не может быть никаких сомнений в его полном отсутствии интереса к военным делам. Когда в редкие моменты он пробовал свои силы в батальных сюжетах (как большинство людей рано или поздно пробуют себя в том, к чему они наименее приспособлены), его ждала горькая неудача. Он мог создать шедевр, такой как «Человек в доспехах» или «Ночной дозор», где задачи были чисто художественными, а мечи и знамена были просто элементами тонкого колорита, но картину или офорт, в которых дышал бы подлинный дух войны, он создать не мог. И в этом есть повод для радости. Война и ее герои получили свою полную долю внимания великих художников, воспевавших их деяния. А теперь появился тот, кто любил пути мира. Кистью и офортной иглой он навсегда запечатлел достоинство и редкую красоту, которые находил в обыденной, повседневной жизни. Можно даже сказать, что он возвысил врачей и художников, служанок и лавочников, да и самих уличных нищих до таких важных персон, что их портреты до сих пор жадно разыскиваются сильными мира сего. Именно во время жизни Рембрандта (1606–1669) произошло многое из удивительного развития Голландии. Она постепенно пришла к своему величию, но к середине XVII века занимала ведущее место среди независимых государств Европы. Великие первооткрыватели, такие как Генри Гудзон, подарили ей новые владения на востоке и западе, и началась колонизация. На море ее флаг был верховным; ее торговый флот, курсирующий между собственными владениями, можно было увидеть в любом порту мира; ее адмиралы, Рюйтер и Тромп, навсегда обеспечили ей славное место в анналах морских сражений. Это были дни Мильтона и Бена Джонсона; Кромвеля, Густава Адольфа и Ришелье; Мурильо, Рубенса и Ван Дейка — дни, когда в самой Голландии жили такие люди, как Барневельд, великий государственный деятель; Гроций, отец международного права; Спиноза, философ, и Ян де Витт, великий пенсионарий, — помимо той благородной группы художников: Хальса, Кёйпа, Рёйсдала, Поттера, Стена и Остаде. В эти же дни происходило заселение многих штатов в Америке, основание Квебека, Нью-Йорка и Бостона.

Странно отстраненный от всех этих исторически значимых движений и от своих современников, Рембрандт, великий мастер, жил в Амстердаме, безмятежно счастливый сегодня в написании портрета своей любимой Саскии, а завтра в гравировании черт странствующего еврея. Он отдал себя, тело и душу, своему искусству, и никто и ничто не могло отвлечь его от работы. Год за годом его деятельный ум и ловкая рука создавали картины, офорты, рисунки в немного меняющихся пропорциях, но всегда в поразительном количестве. За сорок один год его творческой деятельности мы насчитываем в его активе в среднем тринадцать картин, девять офортов и тридцать девять рисунков в год. И эти цифры, несомненно, были бы значительно выше, если бы у нас был полный учет его работ.

Несколько десятилетий назад обычный человек считал Рембрандта только великим живописцем; это время, к счастью, прошло. Современные методы гравирования позволили широко распространить репродукции его офортов. Благодаря этим механическим процессам некоторые офорты Рембрандта теперь хорошо известны и, по крайней мере до некоторой степени, оценены по достоинству. Однако никакая репродукция не может передать тонкое качество оригинала, и откровение приходит к тому, кто впервые видит блестящие ранние оттиски его знаменитых печатных форм. Краска все еще жива; китайская или японская бумага, которую обычно использовал Рембрандт, иногда сильно желтела и покрывалась пятнами, но чаще она приобретала прекрасную мягкость от времени. Мы относимся к ней с уважением, почти с благоговением, ибо помним, что именно эти листы бумаги были увлажнены и положены на медную пластину, уже подготовленную руками самого великого офортиста. Каждый оттиск, который он делал, был так же тщательно продуман, как и травление медной пластины. Он варьировал густоту краски, способ протирки, силу давления; зная возможности своей пластины, он манипулировал ею так, что она отзывалась на его прикосновение, как пианино отзывается на прикосновение музыканта. Плохие оттиски и очень поздние состояния, которых, к сожалению, существует немало, как правило, являются работой тех корыстных людей, в чьи руки пластины попали после его смерти — а иногда и раньше. Подобно человеку, лишенному музыкального слуха, который пытается улучшить сонату Бетховена, эти люди не только печатали случайные, плохие оттиски с именем мастера, но иногда даже брались переделывать композицию и часто дорабатывать саму пластину.

No. 1. Rembrandt's Mother.

За сто лет до Рембрандта кислота уже использовалась как вспомогательное средство для резца. Дюрер, среди прочих, применял ее, а также использовал, хотя и в нерешительной манере, сухую иглу с сопутствующим ей заусенцем. Метод Рембрандта по использованию шероховатости, создаваемой на меди иглой для сухой иглы, был развитием ее возможностей, которое никто другой, даже среди его собственных учеников, никогда не превзошел. То же самое было и со всем остальным: штихелем профессионального гравера он владел так искусно, что невозможно сказать, где заканчивалась работа кислотой или сухой иглой и начиналась усиливающая работа резца. Когда другие пытались сочетать эти методы, их ждала неудача. Рука Рембрандта была послушным слугой его гениального ума: она была настолько натренирована, что с предварительным наброском или без него игла создавала на закопченной восковой поверхности меди картину, которая витала перед ним, настолько точно, что мозг не отвлекался от идеального образа из-за какой-либо грубости линий. Если инструменты, методы и эффекты, которые использовали великие граверы, подсказывали ему что-либо, он свободно принимал их и подчинял своей воле. Свободно используя все, не связывая себя ничем, он всегда оставался разносторонним, независимым учеником. И самое странное во всем этом то, что он, по-видимому, осознал, взялся за решение и навсегда решил проблемы этого искусства, будучи еще юношей. Один из двух офортов, которые носят самую раннюю дату (1628) и подпись, известен как «Мать Рембрандта: голова и бюст» (№ 1). Это восхитительная маленькая пластина, выполненная со всем мастерством и свободой опытной руки. Фредерик Ведмор, английский авторитет в области офорта, говорит, что «ничто в работах Рембрандта не является более исчерпывающим или более тонким», а С. Р. Кёлер, американский авторитет, назвал его «великолепным маленьким портретом, завершенным художественно и технически», и очень верно назвал его «префигурацией того, что должно было последовать». Человек двадцати двух лет — уже мастер офорта!

No. 210. Omval.

Этот офорт имеет размер около двух с половиной дюймов в квадрате. Есть другие размером с почтовую марку, в то время как самый большой, «Снятие с креста» (№ 103), имеет размер двадцать два на шестнадцать с половиной дюймов. Объем работы над этими большими пластинами ошеломляет, в то время как мастерство в меньших почти невероятно тонкое — подумайте о детском лице шириной не более одной восьмой дюйма и руках менее одной шестнадцатой дюйма в поперечнике, но при этом действительно красноречивых в своем выражении!

Рембрандт принимал помощь своих учеников, как и кто из старых мастеров этого не делал? Однако он был недостаточно практичен, чтобы извлечь из них большую выгоду: он мог работать гораздо эффективнее в одиночку. Среди его тридцати или сорока учеников Фердинанд Боль, который пришел в его студию, когда ему было всего шестнадцать, и оставался там восемь лет, оказывал своему учителю наибольшую помощь. Манера Боля временами очень похожа на манеру Рембрандта. Некоторые критики полагают, например, что он вытравил большую часть «Золотых дел мастера» (№ 167) и «Авраама, ласкающего Исаака» (№ 148); оба, однако, подписаны Рембрандтом. Когда эти ученики открывали собственные студии, они свободно использовали композиции, сюжеты и фигуры своего старого учителя.

С Яном Ливенсом, своим соучеником по студии Ластмана, с ван Влитом, Роддермондтом и другими граверами и офортистами того времени Рембрандт был в очень близких отношениях. Похоже, они часто работали над одной и той же пластиной и заимствовали идеи друг у друга «без всяких препятствий». Действительно, трудно постичь, до какой степени обмен идеями практиковался в то время. Вот хорошая иллюстрация того, как все происходило без каких-либо протестов. Геркулес Сегерс вытравил большой пейзаж с маленькими фигурками по картине Адама Эльсхаймера и гравюре графа де Гудта под названием «Товия и ангел». Эта медная пластина попала в руки Рембрандта; он выгладил Товию и его спутника и заменил их Иосифом, Марией и Святым Младенцем (№ 266). Чтобы скрыть следы удаления, он добавил листву, но крыло ангела, очертания ноги и различные другие неиспользованные части Товии все еще можно увидеть. Причина, по которой Рембрандт возился с этой пластиной, непостижима. Он, несомненно, улучшил ее, но композитный результат весьма зауряден и не делает чести никому. Джон Бернет, офортист и автор, обратил внимание на тот факт, что фигура Христа в «Христе в Эммаусе» (№ 282) взята с фигуры Рафаэля, который, как известно, позаимствовал ее у да Винчи, а считается, что да Винчи, в свою очередь, получил ее от предыдущего мастера. Рембрандт также заимствовал у Рубенса, Тициана, Мантеньи, своего ученика Герарда Доу, Ван де Велде и других. Многие из его современников и последователей оказывали ему такую же лесть.

Более половины сюжетов офортов Рембрандта — это портреты и этюды человеческой фигуры; около четверти — библейские или религиозные. Есть два десятка пейзажей, а остальные — аллегорические и фантазийные композиции. Таким образом, мы находим, что двумя наиболее продуктивными источниками его вдохновения были люди его времени и люди Библии. Эта книга, по-видимому, была единственной, которую он знал достаточно хорошо, но из нее он извлек отличную пользу. Несмотря на несообразности его библейских композиций, несмотря на широкие голландские черты лиц, современную роскошную одежду и бакенбарды патриархов, кулачные пропорции его ангелов, его офорты обладают правдой и жизненной силой, перед которыми невозможно устоять. Возможно, сам факт того, что он одевал своих персонажей в моду, которую хорошо знал, сделал его картины более успешными в достижении сердец людей. В слишком реалистичном «Жертвоприношении Авраама» (№ 283), в «Одежде Иосифа, принесенной Иакову» (№ 104), в наивном «Отдыхе на пути в Египет» (№ 216) и многих, многих других повествовательное качество чрезвычайно сильно, а художественная работа выше критики. Когда мы смотрим на «Молящегося Давида» (№ 258) рядом с его неуместной кроватью с четырьмя стойками, мы не можем не почувствовать, что здесь покаяние и искренность изображены с большой силой. Вершина религиозного творчества Рембрандта, однако, была достигнута в «Христе с больными вокруг него» (№ 236) (вытравленном около 1650 года), который часто называют лучшим произведением офортного искусства, когда-либо созданным. Это сочетание чистого офорта и сухой иглы, а во втором состоянии в фоне есть отмывка тушью. Существует, я думаю, девять экземпляров первого состояния; последний проданный на публичном аукционе (Кристи, 1893) принес более 8500 долларов. Хотя Христос здесь не так удовлетворителен, как в «Христе проповедующем» (№ 256), который удивительно силен и благороден, это типичное для Рембрандта представление о нашем Господе — всегда служащем реальной плоти и крови, бедным, страдающим, простым людям. Какой поразительный контраст с блистательной искусственностью, которая окружает Христа итальянских мастеров.

No. 290. Jan Lutma, Goldsmith and Sculptor.

Рембрандт был своим самым частым натурщиком. Он написал около шестидесяти своих портретов, а среди его офортов мы находим еще около сорока. Некоторые из них крупные и законченные, как заслуженно популярный «Рембрандт, опирающийся на каменный выступ» (№ 168), который является идеальным примером возможностей офортной иглы; другие — просто крошечные наброски различных выражений лица. Он много раз использовал свою мать, а также жену и сына. Во всех них заметно восхитительное чувство радости от работы. И это желаемое качество не отсутствует в замечательной серии больших портретов его друзей: врачей, священников, амстердамских торговцев. Возможно, это были работы ради заработка, как говорят некоторые исследователи его творчества, но, безусловно, ни один художник до или после не создавал на заказ группу офортов, которые, если рассматривать их отдельно от других его пластин, обеспечили бы их автору высокое место среди величайших офортистов. Во всем этом множестве найдется немного таких, которые какой-нибудь авторитет в области офорта или великий художник не назвал бы примером работы, которую даже сам мастер никогда не превосходил. Но художник не может всегда держать себя в тонусе, и когда Рембрандт гравировал портрет своего друга «Авраама Франсена» (№ 291), я чувствую, что он взял неуверенную, почти фальшивую ноту, недостойную его самого. Мы могли бы, возможно, объяснить это тем, что работа была сделана в 1656 году, в год его банкротства, если бы не благородный «Ян Лутма» (№ 290), который соперничает с «Яном Сиксом» (№ 228) за звание шедевра всей серии, сделанный в том же году. Но он был человеком непредсказуемым, который мог создать в бедной, пустой студии, когда со всех сторон его преследовали невыразимые беды, такой офорт, как «Лутма», такую картину, как «Синдики суконного цеха», которые стоят в одном ряду с лучшими произведениями его счастливых, беззаботных лет роскоши.

Примечательно, что Рембрандт не писал портретов высокопоставленных лиц. Насколько я могу судить, «бургомистр» — это самый высокий титул, который с уверенностью можно дать кому-либо из его заказчиков. Причину нетрудно найти. Рембрандт не был придворным, как Ван Дейк и Рубенс; он был слишком независим и слишком занят, чтобы тратить время на пресмыкательство перед обществом. Современник говорит о нем: «Когда он писал, он не принял бы даже величайшего монарха на земле». Он спокойно игнорировал установленные принципы и общепринятые правила, как в этикете, так и в искусстве, и следовал влечению своего гения с полным пренебрежением к мнению окружающих. История «Ночного дозора» характерна для Рембрандта и показывает всю ситуацию в миниатюре. Члены роты гражданской гвардии капитана Баннинга Кока были польщены предложением Рембрандта, находившегося тогда на пике своей славы, написать их портреты. Шестнадцать членов, которым предстояло фигурировать на картине, с радостью подписались на сто флоринов каждый, и велики были их ожидания; но еще больше было их разочарование, когда картину выставили на обозрение. Все, кроме полудюжины, чувствовали, что у них есть явная обида на художника. Разве они не платили за свои портреты? И что они получили? Здесь лицо в глубокой тени, здесь одно наполовину скрыто тем, что впереди, здесь одно нарисовано так свободно, что его невозможно узнать. Художник, конечно, создал картину — но их портреты! Где были их портреты — портреты, за которые они заплатили? Рембрандт продумал каждый дюйм своей картины: он был уверен, что лучше сделать нельзя, и менять ее он не собирался. Обида была горькой и глубокой, и в будущем гражданская гвардия оказывала свои милости другим.

Были, однако, некоторые сограждане, которые признавали его гений и искренность. Они поддерживали его. Самуэль Манассия бен Исраэль, которого почитал Кромвель, был его соседом по Бреедстраат и близким другом. Затем были Ян Сильвиус и Корнелис Ансло, протестантские священники; Фан Асселин и Клемент де Йонге, которые были художниками; Бонус и Линден, врачи; Лутма, золотых дел мастер, и молодой Ян Сикс, «любитель науки, искусства и добродетели». Эти и немногие другие известны и почитаемы сегодня главным образом потому, что были друзьями Рембрандта. Его признание их верности ему проявилось в гораздо более постоянной форме, чем они могли предположить. Хорошие оттиски его офортных портретов этих людей можно увидеть и сегодня. Они, как и все его офорты, быстро растут в цене. «Ян Сикс» был продан недавно более чем за 14 000 долларов; «Эфраим Бонус» (№ 226) — за 9 000 долларов. Обладать таким портретом предка — это почти то же самое, что иметь патент на дворянство. Семья Сиксов из Амстердама, к счастью, обладает не только масляными портретами Сиксов того времени работы Рембрандта, но и хорошими оттисками офорта с бургомистра, и даже самой пластиной — той знаменитой пластиной сухой иглы, над которой художник работал неделями и над которой его критики работают с тех пор. Некоторые из этих критиков считают, что даже Рембрандту не следовало пытаться достичь такой полной тональности в офорте, что Ян Сикс подталкивал его к этому, и что, короче говоря, как офорт, он близок к грани неудачи. Другие критики полагают, что идея художника заключалась в том, чтобы показать предел, до которого может быть доведено это искусство, и что, делая это, он создал шедевр. Миддлтон, например, считает, что «невозможно представить себе более прекрасного и более совершенного триумфа искусства офортиста». Можно с уверенностью сказать, что немногие могут увидеть хороший оттиск раннего состояния этого портрета, не будучи пораженными его великой оригинальностью и красотой, и при более внимательном изучении, я чувствую, беспристрастный человек неизбежно попадет под обаяние чудесно нарисованного лица и рук, глубоких, прозрачных теней и мягкого, нежного света, который окутывает все изображение.

No. 183. Jacob and Laban (?).

[pg 21]

No. 228. Jan Six.

Tobias and the Angel. By Hercules Seghers

(No. 266). The Flight into Egypt.

Хотя у Рембрандта было несколько таких просвещенных друзей, как упомянутые выше, современный ему немецкий художник сказал о нем, что «его искусство пострадало из-за его пристрастия к обществу вульгарных людей». Конечно, для Рембрандта было бы выгоднее, если бы он всегда изображал людей высокого положения и богатства, но доказать, что его искусство пострадало из-за того, что он много раз использовал нищих в качестве моделей, было бы невозможно. Интересная серия бродяг, разносчиков и изгоев началась с начала его карьеры офортиста и закончилась двадцать лет спустя созданием одной из его самых популярных пластин, «Нищие, получающие милостыню у дверей дома» (№ 233), очень свободно выполненного, великолепно скомпонованного офорта, в котором удивительно мало линий, рассудительно размещенных, выполняют работу, обычно отводимую вдвое большему их количеству. Маленькая пластина размером менее четырех квадратных дюймов под названием «Шарлатан» (№ 139) кажется мне шедевром этой серии. Хотя предполагается, что Ван де Велде дал Рембрандту идею для его рисунка, его гений сделал ее своей в реализме и движении, а также в красоте линий, цвета и текстуры. «Спящая старуха» (№ 129), хотя ее едва ли можно включить в эту серию, — еще одна работа, обладающая удивительной спонтанностью. Это не позирующая модель, а человек, который действительно уснул над своей книгой; Рембрандт видит ее, и прежде чем ее «короткий сон» заканчивается, она увековечена, и, вероятно, она никогда об этом не знала. Около 1640 года Рембрандт начал гравировать пейзажи. Они свободны и просты по композиции и трактовке и показывают даже большую силу и более внушительную мощь, чем те, что он писал красками. Практически все из его двух десятков пейзажных пластин занимают бесспорное первое место. Они всегда занимали его и, вероятно, всегда будут занимать. В «Пейзаже с деревьями, фермерскими постройками и башней» (№ 244) башня «разрушена» в третьем состоянии. Оттиск первого состояния в Бостонском музее изящных искусств показывает башню в хорошей сохранности. Один из этих оттисков был продан на аукционе не так давно более чем за 9 000 долларов. Еще один из чрезвычайно удачных офортов в серии, оказавший большое влияние на пейзажный офорт во всем мире, — это «Омвал» (№ 210). Его создатель, казалось, был неравнодушен к прекрасному старому дереву на этой пластине. Он использовал его несколько раз в других работах. «Мост Сикса» (№ 209), который почти полностью состоит из контуров, и «Три дерева» (№ 205) с их широким охватом равнинной местности имеют право на всю похвалу, которая на них изливается. Они тоже являются шедеврами.

Хотя гений Рембрандта проявился в его пейзажах, он, безусловно, отсутствует в большинстве его рисунков животных. Мы должны помнить, что если он когда-либо и выезжал за пределы Голландии, то лишь на несколько месяцев на восточное побережье Англии, и что возможность изучать большое разнообразие животных в обоих местах была невелика. Его лошади, ослы, свиньи и т. д. становятся лучше с годами. Маленькая собачка с ошейником из колокольчиков хорошо нарисована. Он, несомненно, был членом семьи.

No. 256. Christ Preaching.

Интересный факт, в то время, когда иллюстрирование книг и журналов является столь важным искусством, знать, что Рембрандту предлагали и он принимал некоторые заказы на создание иллюстраций для книг. Эти попытки придать форму чужим идеям не были успешными — в одном случае это был такой провал, что до сих пор неясно, что именно он намеревался проиллюстрировать. Восмаер, его великий биограф, говорит, что эта гравюра, «Корабль фортуны» (№ 106), изображает события из жизни святого Павла, в то время как Мишель, другой биограф, считает, что она иллюстрирует события, которые разворачиваются вокруг Марка Антония и битвы при Акциуме!

Два десятка человек — Барч, Уилсон, Блан, Миддлтон, Ровински, если назвать лишь некоторых — в разное время и в разных местах составляли аннотированные каталоги офортов Рембрандта. Они и другие исследователи, такие как Восмаер, Хаден, Хамертон и Мишель, посвятили годы изучению и путешествиям в связи со своими книгами о Рембрандте. Все любители офорта ценят это и благодарны. Тем не менее, иногда забавно сравнивать их экспертные свидетельства. Около 1633 года кто-то вытравил «Доброго самаритянина». Некоторые из этих экспертов с сожалением, но откровенно признают, что виноват Рембрандт. Другие уверены, что ученик сделал худшую часть работы; Хаден говорит, что это полностью работа другой руки; в то время как еще один заявляет, что из всех офортов Рембрандта этот конкретный «Добрый самаритянин» (№ 101) — его любимый. Миддлтон, чтобы привести другой пример, считает, что толстые линии сверху донизу в четвертом состоянии «Христа, распятого между двумя разбойниками» («Три креста») (№ 270) — это не работа Рембрандта, ибо они служат тому, чтобы «изгладить, скрыть и испортить все достоинства, которыми она обладала». Хаден, однако, считает, что изображено время тьмы и что это конкретное состояние по эффекту является самым лучшим. Много путаницы возникает из-за того, что иногда не все состояния обсуждаемой пластины известны каждому критику. Весь вопрос о состояниях — запутанный. Старая идея заключалась в том, что Рембрандт создавал различные состояния, чтобы заработать больше денег. Но теперь кажется очевидным, что когда Рембрандт менял пластину, это было по гораздо более веским причинам, чем зарабатывание нескольких гульденов. Мы знаем, например, что пластина «Ян Сикс» менялась дважды для внесения необходимых исправлений, и что второе состояние первого портрета его матери просто воплощает первоначальный замысел. С другой стороны, очевидно, что это не мог быть Рембрандт, кто сделал третье состояние «Яна Лутмы» с его жесткими, линейными штрихами и большим ненужным окном.

Если бы в дни невзгод, когда его сын Титус продавал его офорты от двери к двери, он мог бы предвидеть ту огромную армию поклонников, которые три столетия спустя будут перебивать друг друга на аукционах и вести войну в печати из-за его экспериментальных пластин, его неудач и его пробных оттисков — теперь часто возводимых в ранг «состояний» — сама ирония этого факта наверняка принесла бы ему подлинное удовлетворение и отдых.

Рембрандт говорил о себе, что он подчинится только законам Природы, и поскольку он интерпретировал их по своему усмотрению, нельзя сказать, что он писал картины, или гравировал, или делал что-либо в соответствии с нашим толкованием признанных или хорошо обоснованных законов. У него это был инстинкт, чистый и простой, от юности до глубокой старости. У него не было секретного процесса живописи или офорта; но у него был поразительный гений для того и другого.

Однажды в октябре 1669 года старик, одинокий и забытый, умер в Амстердаме. Они похоронили его в Вестеркерк, и чтобы его не перепутали с каким-нибудь другим стариком, они записали в «Livre Mortuaire» церкви: «Вторник, 8 октября 1669 года, Рембрандт ван Рейн, художник на Розенграхт, напротив лабиринта. Оставляет двоих детей».

Из материальных вещей он оставил немного; но двое детей: Корнелия, его пятнадцатилетняя дочь, и Тиция, посмертный ребенок Титуса, сохранят его имя! Прошло менее двадцати лет, и семейная летопись обрывается. Никто сегодня не может претендовать на происхождение от Рембрандта, но его имя не исчезло с лица земли, и его влияние не ослабло среди сынов человеческих. Его имя обрело новую жизнь, когда он оставил его; его влияние усилилось, когда он перестал лично его осуществлять. Кто из нас не является его благодарным наследником? Кто не воздает теперь любящее почтение этому бедному «художнику на Розенграхт, напротив лабиринта»? Он, безусловно, стоит среди бессмертных, один из величайших художников всех времен, величайший офортист, который когда-либо появлялся.

[pg 29]

ПРИМЕЧАНИЕ — Вышеуказанная статья была опубликована несколько лет назад в журнале The Craftsman. Из многих полученных тогда похвал мы печатаем лишь одну:

«Нью-Йорк, 5 декабря 1906 г. Дорогой мистер Холман; *** Я приношу Вам свою особую благодарность за Вашу статью об офортах Рембрандта. Я прочитал ее внимательно и позвольте мне прямо сказать, что я считаю ее лучшим коротким трактатом на эту великую тему, который я когда-либо читал. Знание предмета, как его трактуют многие авторы, столь поверхностно — но Ваше глубоко. Вы, очевидно, провели серьезное изучение своего предмета. Искренне Ваш»,

(Signed) Frederick Keppel.

No. 129. Old Woman Sleeping.

ПОЛНЫЙ ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ СПИСОК ОФОРТОВ РЕМБРАНДТА

[pg 30]

Перепечатано здесь из книги Хинда «Офорты Рембрандта» (Лондон, 1912) по специальной договоренности с издателями, Methuen & Co. 1

СОКРАЩЕНИЯ И Т. Д.

| h.—head
| b.—bust
| r.—right
| l.—left
| S.—signed
| D.—dated
| ab.—about
| R.—Rembrandt
| Imp.—impression
| I S., V S., etc.—first state, fifth state, etc.
| 2 S., 7 S., etc.—two states, seven states, etc.
| When no number of states is given there is but one.
| Mod.—Modern impression. (This does not count as a state.)
| †—of doubtful authenticity. [only.]

Размеры указаны для пластин, а не для вытравленной поверхности.

Когда состояния различаются по размеру, приводится размер только первого состояния.

Размеры даны в миллиметрах. 25 миллиметров равны примерно 1 дюйму.

| 1 R's Mother: h. & b. three-quarters r. (After I S. S. & D.), 1628. 2 S. 66×63
| 2 R's Mother: h. only, full face. (After I S. S. & D.). 1628. 2 S. 85×72
| 2* R. With a Broad Nose. Ab. 1628. 70×58
| 3 R. Bareheaded, with high curly hair: h. & b. Ab. 1628. 90×72
| 4 R. Bareheaded: large plate roughly etched: h. & b. S. & D. (in reverse) 1629. 178×154
| 4* Aged Man of Letters. Ab. 1629. 238×200
| 5 Peter and John at Gate of Temple: roughly etched. Ab. 1629-30, 221×170
| 6 Small Lion Hunt (with one lion). Ab. 1629-30. 158×118
| 7 Beggar Man and Beggar Woman Conversing. S. & D., 1630. 2 S. Mod. 78×66
| 8 Beggar Seated Warming Hands at Chafing Dish. Ab. 1630. 2 S. 78×46
| 9 Beggar Leaning on Stick, facing l. Ab. 1630. 85×46
| 10 Beggar in Long Cloak, sitting in arm-chair. Ab. 1630.115×78
| 11 Beggar Seated on Bank. S. & D., 1630. 2 S. 116×69
| 12 Beggar with Wooden Leg. Ab. 1630. 3 S. Mod. 114×66
| 13 Beggar Man and Beggar Woman, behind bank. (I, II, III S. S.) Ab. 1630. 7 S. 116×84
| 14 Man in Cloak and Fur Cap, leaning against bank. S. (in reverse). Ab. 1630. Mod. 112×78
| 15 Beggar in High Cap, standing and leaning on stick. Ab. 1630, or later? 2 S. 156×120
| 16 Ragged Peasant with Hands Behind Him, holding stick. Ab. 1630. 5 S. 92×77
| 17 Flight into Egypt: sketch. Ab. 1630. 6 S. 135×84
| 18 Presentation in Temple (with the angel): small plate. S. & D., 1630. 2 S. 120×78
| 19 Circumcision: small plate. Ab. 1630. 88×64
| 20 Christ Disputing with Doctors: small plate. (I & II S. S. & D.), 1630. 3 S. Mod. 109×78
| 21 B. of Man (R's Father?), Full face, wearing close cap. (After I S. S. & D.), 1630. 6S. 97×73
| 22 B. of Man (R's Father?), Wearing high cap, three-quarters r. S. & D., 1630. 3 S. Mod. 105×78
| 23 Bald-Headed Man (R's Father?) Profile r. h. only, b. added afterwards. S. & D. 1630. 3 S. 118×97
| 24 Bald-Headed Man (R's Father?), Profile r.; small b. S. & D., 1630. 2 S, 57×43
| 25 Three Studies of Old Men's Heads. Ab. 1630. 79×81
| 26 B. of Old Man with Flowing Beard and White Sleeve. Ab. 1630. 71×64
| 27 B. of Old Man.with Flowing Beard: h. bowed forward: l. shoulder unshaded. S. & D., 1630. 89×75
| 28 B. of Old Man with Flowing Beard: h. inclined three-quarters r. S. & D., 1630. 98×81
| 29 R. in Fur Cap: dress light, b. S. & D., 1630. 5 S. 92×70
| 30 R. Bareheaded, in sharp light from r.; looking over his shoulder: b. S. & D., 1630. 3 S. 75×75
| 31 R. Bareheaded and Open-Mouthed, as if shouting: b. S. & D. 1630. 3 S. 83×72
| 32 R. in Cap, Open-Mouthed and Staring: b. in outline. S. & D., 1630. 51×46
| 33 R. Bareheaded, with Thick Curling Hair and small white collar: b. S. Ab. 1630. 2 S. 57×49
| 34 R. in Cap, laughing: b. S. & D., 1630. 6 S. 50×44
| 35 R. Bareheaded, leaning forward as if listening: b. Ab. 1630. 67×53
| 36 R. Bareheaded, leaning forward: b. lightly indicated. Ab. 1630-31. 4 S. 61-64×48-49
| 37 H. of Man in Fur Cap, crying out. Ab. 1631. 4 S. 34×28
| 38 Blind Fiddler. S. & D., 1631. 4 S. 78×53
| 39 H. of Man in High Cap: three-quarters r. Ab. 1631. 2 S. 36×22
| 40 Polander Standing with Stick: profile to r. S. & D., 1631. 58×21
| 41 Sheet of Studies of Men's Heads. S. (in reverse). Ab. 1631. 2 S. 98×124
| 41a Old Bearded Man Nearly in Profile to r.: mouth half open. 5 S. (After II S. 36×28)
| 41b Old Man in Fur Coat and High Cap: b. 9 S. (After III S. 36×28)
| 41c Old Man Seen from Behind: Profile to r.: half figure. 6 S. (After II S. 72×42)
| 41d Man in Square Cap, in profile r. 4S. (After II S. 45×23)
| 41e Man Crying Out, three-quarters l.: b. 7S. (After II S. 39×34)
| 42 Diana at the Bath. S. Ab. 1631. 177×158
| 43 Naked Woman Seated on Mound. S. Ab. 1631. 3 S. 177×160
| 44 Jupiter and Antiope: smaller plate. S. Ab. 1631. 3 S. 84×112
| 45 Man Making Water. S. & D.. 1631. 2 S. 84×49
| 46 Woman Making Water. S. & D., 1631. 84×63
| 47 B. of Old Bearded Man Looking Down, three quarters r. S. & D., 1631. 2 S. 119×117
| 48 B. of Old Man with Flowing Beard: h. nearly erect: eyes cast down: looking slightly l. S. & D., 1631. 2 S. 67×64
| 49 B. of Old Man with Fur Cap and Flowing Beard: nearly full face: eyes direct. Ab. 1631. 2 S. 62×53
| 50 R's Mother with Hand on Chest: small b. S. & D., 1631. 4S. Mod. 94×66
| 51 R.'s Mother Seated Facing R., in Oriental head-dress: half length, showing hands. S. & D., 1631. 3 S. 145×129
| 52 R.'s Mother Seated at Table Looking R.: three-quarter length. S. Ab. 1631. 4 S. 147×130
| 53 Bearded Man (R.'s Father?) in Furred oriental cap and robe: half length. (After IS. S. & D.), 1631. 4 S. 146×130
| 54 R. Wearing Soft Hat, Cocked: h. only: body added afterwards (On IV-VII S. S. & D.), 1631. 9 S. 146×130
| 55 R. with Long Bushy Hair, h. only. Ab. 1631. 6 S. 90×76
| 56 R. in Heavy Fur Cap: full face: b. S. & D. 1631. 63×58
| 57 R. Wearing Soft Cap: full face: h. only Ab. 1631. 50×44
| 58 R. with Cap Pulled Forward: b, Ab. 1631. 5 S. Mod. 56×45
| 59 R. with Fur Cap, in oval border: b. Ab. 1631 (or earlier). 90×53
| 60† R. with Bushy Hair and Contracted Eyebrows: b. S. & D., 1631. 3 S. 59×55
| 61 R. Bareheaded, light from r.: b. (II S. only. S.) Ab. 1631. 2 S. 65×63
| 62† R. in Slant Fur Cap: b. S. & D., 1631. 2 S. 63×56
| 63 R. in Cloak with Falling Collar: b. S. & D., 1631. 5 S. 64×54
| 64† R. with Jewel in Cap. Ab. 1631. 2 S. 84×79
| 65† B. of Young Man in Cap. (I S. only. S. & D.), 1631. 2 S. 61×57
| 66 R. in Dark Cloak and Cap: b. Ab. 1631. 3 S. 84×82
| 67 R. (?) Scowling, in octagon: h. only. Ab. 1631. 38×35
| 68 Grotesque Profile: man in high cap. Ab. 1631. 4 S. 38×25
| 69 Peasant with Hands Behind Back. S. & D., 1631. 4 S. 59×49
| 70† B. of Snub-Nosed Man in Cap: profile r. S. & D., 1631. 43×38
| 71† B. of Man in Cap, bound round the ears and chin. Ab. 1631. 54×38
| 72 Beggar with Stick, walking, l. S. & D.. 1631. 3 S. 82×39
| 73 Beggar with L. Hand Extended. (After I S. S. & D.). 1631. 5 S. 77×50
| 74 Blindness of Tobit: sketch. Ab. 1631. 5 S. 81×70
| 75 Seated Beggar and Dog. (II S. only. S. & D.), 1631. 2 S. 109×81
| 75* Stout Man in Large Cloak. Ab. 1631. 113×74
| 76† Old Woman Seated In Cottage, with string of onions on wall. (II S. only. S. & D.). 1631, 3 S. 128×89
| 77 Leper “Lazarus Klap.” (After I S. S. & D, 1631). 6 S. 102×76
| 77* Beggar Man and Beggar Woman. Ab. 1631. 101×76
| 78 Two Beggars Tramping Towards R. (On II S. S.) Ab. 1631. 2 S. 95×59
| 78* Two Studies of Beggars. Ab. 1631. 93×74
| 79 Beggar with Crippled Hand Leaning on Stick R. Ab. 1631. 5 S. 97×42
| 80 Old Beggar Woman with Gourd. Ab. 1631. 2 S. Mod. 102×45
| 81† Beggar Standing Leaning on Stick L.: small plate. (S. Ab. 1631. 42×20
| 82† B. of Old Woman in Furred Cloak and heavy head-dress. S. & D., 1631. 5 S. 58×53
| 83† B. of Old Woman in High Head-Dress bound round chin. Ab. 1631. 2 S. 71×72
| 84† B. of Beardless Man (R.'s Father?) in fur cloak and cap: looking down: three-quarters l. S. & D. (twice), 1631. 3 S. 74×58
| 85† B. of Bald Man (R.'s Father?) in fur cloak looking r. S. & D., 1631. 3 S. 66×58
| 85† B. of Bald Man Looking Down, Grinning. S. & D., 1631. 3 S. 69×57
| 87† B. of Old Bearded Man with High Forehead and close cap. S. & D., 1631. 2 S. 88×74
| 88† B. of Old Man Looking Down, with wavy hair and beard: cap added afterwards. (II S. only. S.) Ab. 1631. 3 S. 57×49
| 89† Small B. of Bearded Man Looking Down, with eyes nearly closed. Ab. 1631? 2 S. 44×44
| 90 Sheet of Studies: h. of R., beggar couple, h.'s of old man and old woman, etc. Ab. 1632. 2 S. 101×113
| 91† R.'s Mother in Widow's Dress and Black Gloves. S. Ab. 1632? Mod. 150×114
| 92 Old Man Seated, with Flowing Beard, fur cap and velvet cloak. S. & D. Ab. 1632. 3 S. Mod. 150×129
| 93 Man Standing in Oriental Costume and plumed fur cap S. & D., 1632. Mod. 107×78
| 94 St. Jerome Praying: arched print. S. & D., 1632. 3 S. 108×80
| 95 Holy Family. S. Ab. 1632. 95×71
| 96 Raising of Lazarus: larger plate. S. Ab. 1632. 12 S. Mod. 366×258
| 97 Rat-Killer. S. & D., 1632. 2 S. 140×124
| 98 Polander Leaning on Stick: profile l. Ab. 1632. 6 S. 82×43
| 99 Turbaned Soldier on Horseback. S. (in reverse). Ab. 1632. 2 S. 81×58
| 100 Cavalry Fight. Ab. 1632-3. 2 S. 108×83
| 101 Good Samaritan. (I V S. only. S. & D.), 1633. 4 S. 258×218
| 102 Descent from Cross: first plate. S. & D., 1633. 516×402
| 103 Descent from Cross: second plate. S. & D., 1633. 5 S. Mod. 530×410
| 104 Joseph's Coat Brought to Jacob. S. Ab. 1633. Mod. 107×80
| 105 Flight into Egypt: small plate. S. & D., 1633. 2 S. 89×62
| 106 Ship of Fortune. S. & D., 1633. 3 S. 111×177
| 107 R.'s Mother in Cloth Head-Dress, looking down: h. only. (After I S. S. & D.), 1633. 3 S. 62×58
| 108 R. in Cap and Scarf: face dark: b. (II S. only. S. & D.), 1633. 2 S. Mod. 146×ab. 119
| 109 R. with Raised Sabre: half length. S. & D., 1634. 3 S. 124×108
| 110 R. with Plumed Cap and Lowered Sabre: three-quarter length: afterwards b. in oval. S. & D., 1634. 3 S. Mod. 197×162
| 111 Jan Cornelis Sylvius, Preacher. (?) S. & D.. 1634. 2 S. Mod. 167×140
| 112 R.'s Wife Saskia, with pearls in her hair, b. S. & D., 1634. 86×66
| 113 Woman Reading. S. & D., 1634. 3 S. 123×100
| 114 Peasant, One of Pair, Calling Out. S. & D., 1634. 112×43
| 115 Peasant: Other of Pair, Replying. S. & D., 1634). 111×93
| 116 Two Tramps, Man and woman. Ab. 1634. 62×47
| 117 Sheet of Two Slight Studies: one of two peasants Ab. 1634. 45×75
| 118 Joseph and Potiphar's Wife. S. & D., 1634. 2S. Mod. 90×114
| 119 St. Jerome Reading. S. & D., 1634. 2 S. 108×89
| 120 Angel Appearing to Shepherds. (After I S. S. & D.), 1634. 3 S. Mod. 262×21
| 121 Christ at Emmaus: smaller plate. S. & D., 1634. 101×71
| 122 Christ and Woman of Samaria: among ruins. S. & D., 1634. 2 S. Mod. 121×106
| 123 Crucifixion; small plate. S. Ab. 1634. Mod. 95×67
| 124 Tribute-Money. Ab. 1634. 2 S. Mod. 73×103
| 125 Stoning of St. Stephen. S. & D., 1635. Mod. 95×85
| 126 Christ Driving Money-changers from Temple. S. & D., 1635. 2 S. Mod. 135×167
| 127 Girl with Hair Falling on Shoulders (The “Great Jewish Bride.”) (After I. S. S. & D., in reverse). 1635. 4 S. 220×168
| 128 Jan Uytenbogaert, Preacher of sect of Arminian Remonstrants. (After II S. S. & D.), 1635. 6 S. Mod. 250×187
| 129 Old Woman Sleeping. Ab. 1635-7. 69×52
| 130 Old Bearded Man in High Fur Cap, with closed eyes. S. (also S. with initial R. in reverse). Ab. 1635. Mod. 112×100
| 131 First Oriental H. (R.'s father?) S. & D., 1635. 2 S. Mod. 150×124
| 132 Second Oriental H. (R.'s father?) S. Ab. 1635. 150×125
| 133 Third Oriental H. S. & D., 1635. 155×134
| 134 Fourth Oriental H. S. (with initial R.) Ab. 1635. 3 S. 158×135
| 135† H. of Old Man in High Fur Cap. Ab. 1635. 44×32
| 136 Bald Old Man with Short Beard, in profile r. Ab. 1635. 2 S. 66×56
| 137† Curly-Headed Man with Wry Mouth. Ab. 1635. 2 S. 64×60
| 138 Polander Standing with Arms Folded. Ab. 1635. 2 S. 51×47
| 139 Quacksalver. S. & D., 1635. 77×36
| 140 St. Jerome Kneeling in Prayer, Looking down. S. & D., 1635. Mod. 114×80
| 141 Pancake Woman. S. & D., 1635. 6 S. Mod. 109×79
| 142† Strolling Musicians. Ab. 1635. 2 S. Mod. 139×116
| 143 Christ Before Pilate: large plate. S. & D., 1635-6. 5 S. 550×446
| 144 R. and His Wife Saskia: busts. S. & D., 1636. 2 S. Mod. 104×95
| 145 Studies of H. of Saskia and Others. S. & D., 1636. Mod. 151×127
| 146 Samuel Manasseh Ben Israel, Jewish author. S. & D., 1636. 3 S. 149×107
| 147 Return of the Prodigal Son. S. & D., 1636. Mod. 156×136
| 148 Abraham Caressing Isaac. S. Ab. 1637. 2 S. Mod. 116×89
| 149 Abraham Casting Out Hagar and Ishmael. S. & D., 1637. 125×95
| 150 Bearded Man Wearing Velvet Cap with Jewel Clasp. S. & D., 1637. 95×83
| 151 Young Man in Velvet Cap with books beside him. S. & D., 1637. 2 S. 96×83
| 152 Three Heads of Women, one asleep. S. & D.. 1637. 2 S. Mod. 142×97
| 153 Three Heads of Women, one lightly etched. Ab. 1637. 2 S. 127×102
| 154 Study of Saskia as St. Catherine (The “Little Jewish Bride.”) S. & D. (in reverse), 1638. 110×78
| 155 Sheet with Two Studies: A tree and upper part of h. wearing velvet cap. H. Ab. 1638: tree possibly later. 78×67
| 156 R. in Velvet Cap and Plume, with an embroidered dress: b. S. & D., 1638. Mod. 134×103
| 157 R. in Flat Cap, with shawl about shoulders. Ab. 1638. 2 S. Mod. 93×62
| 158 Man in Broad-Brimmed Hat and Ruff. S. & D., 1630 (or 1638). Mod. 78×64
| 159 Adam and Eve. S. & D., 1638. 2 S. 161×116
| 160 Joseph Telling His Dreams. S. & D., 1638. 3 S. Mod. 110×83
| 161 Death of Virgin. S. & D., 1639. 4 S. Mod. 409×315
| 162 Presentation in Temple: oblong print. Ab. 1639, 3 S. Mod. 213×290
| 163 Sheet of Studies, with woman lying ill in bed. etc. Ab. 1639. 135×151
| 164 Peasant in High Cap, standing leaning on stick. S. & D., 1639. Mod. 83×44
| 165 Death Appearing to a Wedded Couple from Open Grave. S. & D., 1639. 109×78
| 166 Skater. Ab. 1639. 61×58
| 167 Jan Uytenbogaert, Receiver-general (The “Gold-Weigher”). S. & D., 1639. 3 S. Mod. 250×204
| 168 R. Leaning on Stone-Sill: half-length. S. & D., 1630. 3(?) S. 205×164
| 169 Old Man Shading Eyes with Hand. Ab. 1639. 2 S. 134×114
| 170 Old Man with Divided Fur Cap. S. & D., 1640. 3 S. 149×137
| 171 Beheading of John the Baptist. S. & D., 1640 2S. Mod. 128×103
| 172 Triumph of Mordecai. Ab. 1640, or later. 174×215
| 173 Christ Crucified Between Two Thieves: oval plate. Ab. 1640, or later. 2 S. Mod. 135×100
| 174 Sleeping Puppy. Ab. 1640? 3 S. 64×105
| 175 Small Gray Landscape: House and trees beside pool. Ab. 1640. 38×82
| 176 View of Amsterdam. Ab. 1640 (or earlier) 2 S. 112×153
| 177 Landscape with Cottage and Hay Barn: oblong. S. & D., 1641. 129×321
| 178 Landscape with Cottage and Large Tree. S. & D., 1641 125×320
| 179 Windmill. S. & D., 1641. 144×207
| 180 Small Lion Hunt, with two lions. Ab. 1641. 2S. 154×121
| 181 Large Lion Hunt. S. & D., 1641. 2 S. 224×300
| 132 Baptism of Eunuch. S. & D., 1641. 2 S. Mod. 180×213
| 183 Jacob and Laban(?) S. & D. (in reverse), 1641. 2 S. Mod. 144×113
| 184 Spanish Gipsy (Preciosa). Ab. 1641. 133×113
| 185 Angel Departing from Family of Tobias. S. & D., 1641. 3 S. Mod. 103×154
| 186 Virgin and Child in Clouds. S. & D., 1641. 166×104
| 187 Cornelis Claesz Anslo, Mennonite preacher. S. & D., 1641. 5 S. 186×157
| 188 Portrait of Boy, in profile. S. & D., 1641. 93×66
| 189 Man at Desk, wearing cross and chain. S. & D., 1641. 4 S. 154×102
| 190 Card Player. S. & D.. 1641. 3 S. Mod. 90×81
| 191 Man Drawing from Cast. Ab. 1641. 2 S. Mod. 93×64
| 192 Woman at Door-Hatch Talking to Man and Children (The “Schoolmaster.”) S. & D., 1641. Mod. 94×63
| 193 Virgin with Instruments of Passion. Ab. 1641. 2 S. 110×88
| 194 Man in Arbour. S. & D., 1642. 72×56
| 195 Girl with Basket. Ab. 1642. 2 S. 86×63-60
| 196 Sick Woman with Large White Head-Dress (Saskia). Ab. 1642. 61×51
| 197 Woman in Spectacles, Reading. Ab. 1642. 77×67
| 198 Raising of Lazarus; smaller plate. S. & D, 1642. 2 S. Mod. 150×115
| 199 The Descent from Cross: sketch. S. & D., 1642. 148×115
| 200 Flute-Player (L'Espiegle). (After I S S. & D.), 1642. 4 S. 177×144
| 201 St. Jerome in Dark Chamber. S. & D., 1642. 2 S. Mod. 150×173
| 202 Student at Table by Candle Light. Ab. 1642. 33. 146×132
| 203 Cottage with White Paling. S. & D., 1642. (Date only in II S.) 2 S. 130×158
| 204 Hog. S. & D., 1643. 2 S. 143×154
| 205 Three Trees. S. & D., 1643. 211×280
| 206 Shepherd and Family. S. & D., 1644. 95×67
| 207 Sleeping Herdsman. Ab. 1644. 78×57
| 208 Rest on Flight: night piece. Ab. 1644. 4S. Mod. 92×59
| 209 Six's Bridge. S. & D., 1645. 3 S. 129×223
| 210 Omval. S. & D., 1645. 2 S. Mod. 185×225
| 211 Boat-House. S. & D., 1645. 4 S. 127×133
| 212 Cottages Beside Canal: with church and sailing boat. Ab. 1645. 2 S. 140×207
| 213 Cottage and Farm Buildings, with man sketching. Ab. 1645. 129×208
| 214 Abraham and Isaac. S. & D., 1645. Mod. 157×130
| 215 Christ Carried to Tomb. S. Ab. 1645. 130×107
| 216 Rest on Flight: lightly etched. S. & D., 1645. 129×114
| 217 St. Peter in Penitence. S. & D., 1645. 181×116
| 218 Old Man in Meditation, leaning on book. Ab. 1645. 132×106
| 219 Beggar Woman Leaning on Stick. S. & D.. 1646. 2 S. Mod. 81×63
| 220 Study From Nude: Man seated before curtain. S. & D., 1646. 2 S. 164×96
| 221 Study From Nude: Man seated on ground with one leg extended. S. & D., 1646. Mod. 97×166
| 222 Studies From Nude: one man seated, another standing: with woman and baby lightly etched in background. Ab. 1646. 3 S. Mod. 194×228
| 223 Le Lit a La Francaise (Ledekant). S. & D., 1646. 3 S. 152×224
| 224 Monk in Cornfield. Ab. 1646. 48×65
| 225 Jan Cornelis Sylvius, Preacher: posthumous portrait. S. & D., 1646. 2S. 278×188
| 226 Ephraim Bonus, Jewish Physician. S. & D., 1647. 2S. 240×177
| 227 Jan Asselyn. Painter. S. & D., 16..? 3 S. Mod. 215×170
| 228 Jan Six. (After I S. S. & D.), 1647?. 3 S. Mod. 245×191
| 229 Rembrandt Drawing at Window. (After I S.) S. & D., 1648. 5 S. Mod. 157×128
| 230 Sheet of Studies with H. of R., Beggar man, woman and child. S. 1631 or 1651. 111×92
| 231 Artist Drawing from Model: unfinished plate. Ab. 1648, or later? 2 S. Mod. 231×184
| 232 St. Jerome Beside Pollard Willow. (After I S.) S. & D., 1648. 2 S. 179×122
| 233 Beggars Receiving Alms at Door of House. S. & D., 1648. 2 S. Mod. 164×128
| 234 Jews in Synagogue. S. & D., 1648. 3 S. Mod. 71×129
| 235 Medea: or Marriage of Jason and Creusa. (After III S.) S. & D., 1648. 5 S. 240×177
| 236 Christ, with Sick Around Him, Receiving Little Children (“Hundred Guilder Print.”) Ab. 1649. 2 S. Mod. 278×389
| 237 Incredulity of Thomas. S. & D., 1650. 162×210
| 238 Canal with Angler and Two Swans. S. & D., 1650. 2 S. 82×107
| 239 Canal with Large Boat and Bridge. S. & D., 1650. 2 S. 82×107
| 240 Landscape with Cow Drinking. Ab. 1650. 2 S. Mod. 102×129
| 241 Landscape with Hay Barn and Flock of Sheep. S. & D., 1650. 2 S. 83×174
| 242 Landscape with Milk-Man. Ab. 1650. 2 S. 65×174
| 243 Landscape with Obelisk, Ab. 1650. 2 S. 83×160
| 244 Landscape with Trees, farm buildings and tower. Ab. 1650. 4 S. 123×318
| 245 Landscape with Square Tower. S. & D., 1650. 4 S. 88×155
| 246 Landscape with Three Gabled Cottages Beside Road. S. & D., 1650. 3 S. 161×202
| 247 The Bull. S. & D., 165.? 76×104
| 248 The Shell. S. & D., 1650. 2 S. 97×132
| 249 Goldweigher's Field. S. & D., 1651. 120×319
| 250 The Bathers. S. & D., 1651. 2 S. Mod. 109×137
| 251 Clement de Jonghe, Printseller. S. & D., 1651. 6 S. Mod. 206×161
| 252 Blindness of Tobit: larger plate. S. & D., 1651. 161×129
| 253 Flight into Egypt: night piece. S. & D., 1651. 5 S. Mod. 127×110
| 254 Star of the Kings: night piece. Ab. 1652. Mod. 94×143
| 255 Adoration of Shepherds: night piece. Ab. 1652. 8 S. Mod. 149×198
| 256 Christ Preaching (“La Petite Tombe.”) Ab. 1652. Mod. 155×207
| 257 Christ Disputing with Doctors: sketch. S. & D., 1652. 3 S. 126×213
| 258 David in Prayer, S. & D., 1652. 3 S. Mod. 143×93
| 259 Peasant Family on Tramp. Ab. 1652. Mod. 112×92
| 260 Faust In Study, Watching Magic Disk (“Dr. Faustus”). Ab. 1652. 3 S. Mod. 209×161
| 261 Titus Van Ryn, R.'s Son. Ab. 1656. 101×72
| 262 Sheet of Studies, with wood and paling. Parts of two heads, horse and cart. Ab. 1652. 108×136
| 263 Clump of Trees with Vista. (After I S.) S. & D., 1652. 2 S. 155×210
| 264 Landscape with Road Beside Canal. Ab. 1652. (74-79)×209
| 265 Landscape with Sportsman and Dogs. Ab. 1653. 2 S. 129×157
| 266 The Flight Into Egypt: Altered from “Tobias and the Angel” by Hercules Seghers. Ab. 1653. 7 S. 213×284
| 267 St. Jerome Reading, in Italian landscape. Ab. 1653. 2 S. 260×207
| 268 Jan Antonides Van Der Linden, Professor of Medicine. 1665. 6 S. Mod. (124+49)×105
| 269 Lieven Willemsz Van Coppenol, Writing-Master: smaller plate. Ab. 1653. 6 S. 257×189
| 270 Christ Crucified Between Two Thieves: large oblong plate (The “Three Crosses”) (After the II S.) S. & D.. 1653. 5 S. 385×450
| 271 Christ Presented to People: large oblong plate. (After the V S.) S. & D., 1655. 7 S. 383×45
| 272 Golf-Player. S. & D., 1654. 2 S. Mod. 96×144
| 273 Adoration of Shepherds (with lamp). S. Ab. 1654. 2 S. Mod. 105×129
| 274 Circumcision (in Stable). S. & D., 1654. 3 S. 94×144
| 275 Virgin and Child with Cat: Joseph at window. Mod. S. & D., 1654. 2 S. 94×143
| 276 Flight Into Egypt: Holy Family crossing brook. S. & D., 1654. Mod. 94×144
| 277 Christ Seated Disputing with Doctors. S. & D., 1654. 2 S. 95×144
| 278 Christ Between His Parents, Returning from Temple. S. & D., 1654. 94×144
| 279 Presentation in Temple: Dark manner. Ab. 1654. 210×162
| 280 Descent from Cross: by torchlight. S. & D., 1644. Mod. 210×161
| 281 The Entombment. Ab. 1654. 4S, 211×161
| 282 Christ at Emmaus: larger plate. S. & D., 1654. 3 S. Mod. 209×159
| 283 Abraham's Sacrifice. S. & D., 1655. 156×131
| 284 Four Illustrations to Spanish Book. (On each part after I S.) S. & D., 1655. 5 S. The undivided plate 279×160
| 285 The Goldsmith. S. & D., 1655. 2 S. Mod. 77×57
| 286 Abraham Entertaining the Angels. S. & D., 1656. 159×131
| 287 Jacob Haaring (The “Old Haaring”). Ab. 1655. 2 S. 195×149
| 288 Thomas Jacobsz Haaring (The “Young Haaring”). S. & D., 1655. 5 S. Mod. 197×148
| 289 Arnold Tholinx, Inspector Medical Colleges at Amsterdam. Ab. 1656. 2 S. 198×149
| 290 Jan Lutma, the Elder, Goldsmith and Sculptor. (After I S.) S. & D., 1656. 3 S. Mod. 197×148
| 291 Abraham Francen, Art Dealer. Ab. 1656, or later? 9 S. Mod. 152×208
| 292 St. Francis Beneath Tree, Praying. S. & D., 1657. 2 S. 180×244
| 293 Agony in the Garden. S. & D., 165.. (Ab. 1657?) Mod. 118×83
| 294 Christ and Woman of Samaria: arched print. (On III S.) S. & D., 1658. 3 S. Mod. 205×160
| 295 Phoenix; or Statue Overthrown: Allegory of doubtful meaning. S. & D., 1658. 180×183
| 296 Woman Sitting Half Dressed Beside Stove. S. & D., 1658. 7 S. 228×186
| 297 Woman at Bath, with hat beside her. S. & D., 1658. 2 S. 157×128
| 298 Woman Bathing Her Feet at Brook. S. & D., 1658. Mod. 159×80
| 299 Negress Lying Down. S. & D., 1658. 3 S. Mod. 80×157
| 300 Lieven Willemsz Van Coppenol, Writing-Master: larger plate. Ab. 1658. 6 S. Mod. 341×290
| 300* R. Etching. S. & D., 1658. 118×64
| 301 Peter and John Healing Cripple at Gate of Temple. S. & D., 1659. 4S. Mod. 179×216
| 302 Jupiter and Antiope: larger plate. S. & D., 1659. 2 S. 139×205
| 303 Woman with Arrow. S. & D., 1661. 3 S. 203×123

[pg 39]

СПИСОК ОТВЕРГНУТЫХ ОФОРТОВ

(В порядке Барча и Зейдлица, но с номерами Хинда.)

| 304 Rembrandt with Falcon. 126×98
| 305 Abraham Casting Out Hagar and Ishmael: coarsely etched. 81×57
| 306 Abraham Casting Out Haagar and Ishmael: delicately etched. 73×53
| 307 Rest on the Flight. 217×165
| 308 Beheading of John the Baptist. S. with R.'s monogram. 158×124
| 309 St. Jerome Kneeling: large plate. 389×332
| 310 Hour of Death. 1644. 138×89
| 311 The Rat-Killer. 124×81
| 312 Woman Cutting Her Mistress's Nails (Bathsheba?). 124×95
| 313 Cupid Resting. 89×119
| 314 Old Man in Turban, Standing with Stick. 138×108
| 315 The Astrologer. S. f. bol. 140×117
| 316 Philosopher in His Chamber. 70×51
| 317 Physician Feeling Pulse of Patient. 70×54
| 318 A Tramp, with Wife and Child. 66×70
| 319 Peasant, Standing. 58×35
| 320 Peasant Woman, Standing. 59×36
| 321 Beggar in Tall Hat and Long Cloak, with cottage and two figures in background. 118×86
| 322 Sick Beggar and Old Beggar Woman. 76×56
| 323 Landscape with Cow; square tower in distance. 72×120
| 324 Village with Two Gabled Cottages on Canal. 56×174
| 325 Landscape with Coach. 64×177
| 326 The Terrace. 163×188
| 327 Clump of Trees Beside Dyke-Road. 75×204
| 323 Orchard with Barn (“Paysage aux deux allées”). 2 S. 91×205
| 329 Village with Ruined Tower. S. & D., J. Koninck. 1663. 100×153
| 330 Landscape with Little Figure of Man.
| 331 Canal with Cottages and a Boat. 3 S. 166×182
| 332 The Large Tree. 162×128
| 333 Landscape with a White Fence. 90×161
| 334 The Angler in a Boat. 112×139
| 335 Landscape with a Canal and Church Tower. 80×180
| 336 Low House on the Banks of a Canal. Signed P. D. W. 77×207
| 337 The Wooden Bridge. 76×207
| 338 Landscape with Canal and Palisade. D. 1659. 75×204
| 339 The Full Hay-Barn. 99×153
| 340 Cottage with a Square Chimney. 74×177
| 34l House with Three Chimneys.90×160
| 342 The Hay-Wain. 68×132
| 343 The Castle. 79×102
| 344 The Village Street. Signed P. D. W. 81×153
| 345 Unfinished Landscape. Signed P. D. W. 1605 (or 1659). 90×162
| 346 Landscape with Canal, Angler and milk-man. Signed P. D. W. 79×206
| 347 Young Man Seated, with game-bag. D. 1650. 78×67
| [348] Bare-Headed Old Man with Hands upon Book.
| 349 Bald Old Man in Profile L. 75×69
| 350 Old Man with Beard, in Cap: profile r.: in oval. Mod. 71×54
| 351 Man with Square Beard and Curly Hair. S. with R.'s monogram and D. 1631. 56×48
| [352] Man Crying Out, three-quarters l.: bust.
| 353 Bust of Man with Thick Lips. 75×60
| 354 Philosopher with Hour-Glass. Wood cut. 55×50
| 355 The Painter. 70×63
| 356 Head of Young Man in Broad-Brimmed Hat: in octagon. 108×90
| 357 Young Man In Broad-Brimmed Hat: lightly etched. 92×67
| 358 Bust of Young Man with Feathers in Hat. 72×52
| 359 Small Head of Man in Ruff, with Feathers in Cap. 31×27
| 360 White Negro. Signed A. de Hae. 120×102
| 361 So-Called Study for Great Jewish Bride. 135×97
| 362 Old Woman Meditating Over Book.
| 363 Rembrandt's Mother: bust. 79×63
| 364 White Negress. S. with R.'s monogram, in reverse. 112×83
| 365 Head of Old Woman: Cut as far as band round brow. S. with R.'s monogram. 36×43
| 366 Young Woman Reading. 106×102
| 367 Head and Shoulders of Dog: sketched in corner of plate. 118×150
| 368 Slight Study of Woman's Head. 64×55
| 369 Head and Bust of Man with Beard: looking down towards l. 79×63
| 370 View of Amsterdam. 58×175
| 371 Two Cottages with Pointed Gables. 66×173
| 372 Village Divided by Dyke. Signed P. D. W. 76×183
| 373 Angler in Boat. 83×182
| 374 Landscape with Two Anglers. 81×180
| 375 Two Ruined Cottages. 113×181
| 376 Old Barn. 73×114
| 377 Supposed Portrait of Jan Six. 46×45
| 378 Profile of Old Bearded Man in Turban. 45×31
| 379 Profile of Jewish-Looking Old Man in Fur Cap. 47×29
| 380 Old Man with Pointed Beard. 63×53
| 381 Head of Man with Curly Hair and Thin Moustache. 63×51
| 382 Jew Standing. 51×40
| 383 Head of Rembrandt's Mother. 50×41
| 384 Portrait of Rembrandt. 54×52
| 385 Child Asleep. 38×40
| 386 Bathsheba. 146×112
| 387 Old Man in Broad-Brimmed Hat: bust in profile. 51×31
| 388 The Circumcision. (II S. only. S.) Rembrandt fecit. 2 S. 214×(165—160)
| 389 Head of Old M an with Snub Nose: in cap: profile to l. 27×21