ФАНТАЗИИ И ЭТЮДЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ:

ЯВЛЯЮЩИЕСЯ ПРОДОЛЖЕНИЕМ

«ЭВФОРИОНА»

АВТОР:

ВЕРНОН ЛИ

LONDON

SMITH, ELDER, & CO., 15 WATERLOO PLACE

1895

[Все права защищены]

Отпечатано в типографии Ballantyne, Hanson & Co. в Ballantyne Press

МОИМ ДОРОГИМ ДРУЗЬЯМ МАРИИ И ПЬЕРУ ДЕЗИДЕРИО ПАЗОЛИНИ

Пасха 1895 года 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Поскольку эти эссе являются главным образом результатом непосредственных личных впечатлений от определенных произведений искусства и литературы, а также от мест, где они были созданы, мне остается лишь поблагодарить немногих авторов книг, посвященных той же теме. Среди исключений из этого правила я должна прежде всего упомянуть профессора Токко с его работой «Ересь в Средневековье» (Eresia nel Medio Evo), господина Гебхарта с его «Мистической Италией» (Italie Mystique) и господина Поля Сабатье с его «Франциском Ассизским» (St. François d'Assise).

С другой стороны, я в глубоком долгу перед беседами и советами некоторых моих друзей, которые предоставили мне из вторых рук крупицы тех археологических и критических знаний, что в наши дни совершенно недоступны никому, кроме узкопрофильных специалистов. Поэтому я выражаю свою искреннюю признательность мисс Евгении Селлерс, редактору «Шедевров греческой скульптуры» Фуртвенглера; мистеру Бернарду Беренсону, автору «Венецианских живописцев» и монографии о Лоренцо Лотто; и особенно моей подруге миссис Мэри Логан, чей ученый каталог итальянской живописи в Хэмптон-корте служит достаточным поручительством в точности моих искусствоведческих утверждений, которые она любезно согласилась пересмотреть.

Майано, близ Флоренции, апрель 1895 года.

CONTENTS

THE LOVE OF THE SAINTS

THE IMAGINATIVE ART OF THE RENAISSANCE

TUSCAN SCULPTURE

A SEEKER OF PAGAN PERFECTION

VALEDICTORY

ЛЮБОВЬ СВЯТЫХ

I

«Panis Angelicus fit panis hominum. O res mirabilis, manducat Dominum Pauper, Servus et Humilis». Эти слова из утрени праздника Тела и Крови Христовых я впервые услышала много лет назад под прекрасную, но неуместную музыку Керубини. Тогда они показались мне глупыми, варварскими и почти грубыми; но с тех пор я научилась думать о них и в некоторой мере чувствовать их как нечто большее и более торжественное, чем вся музыка, когда-либо написанная Керубини.

Все гимны того времени, безусловно, заслуживают размышления. Они воздействуют на человека — например, «Stabat Mater» и «Ave Verum» — примерно так же, как фигуры, которые взирают сверху, тускло-зеленые и синие, на фоне золота мозаик Космати: по-детски, уныло, все застывшие и разинувшие рты, но такие торжественные и трогательные, полные великого будущего. Ибо из этих мозаик Космати и этих варварских фресок старых базилик выйдут Джотто и все Возрождение, а из этих церковных песнопений выйдет Данте; все это — знаки, бедные примитивные рифмы и примитивные фигуры, свидетельствующие о том, что мир снова полон жизни и будет рождать в грядущие века новые духовные чудеса. Отсюда важность, почтенность всех этих средневековых гимнов. Но ни один из них, на мой взгляд, не сравнится с теми словами, которые я процитировала из утрени праздника Тела и Крови Христовых —

"O res mirabilis, manducat Dominum,

Pauper, Servus et Humilis."

Ибо их грубая и трогательная буквальность, их образ Божества, которое, как они подчеркнуто говорят, буквально отдает Себя на растерзание бедняку, рабу и смиренному человеку, показывает, что они родились — пусть даже как выкидыши — в мощнейших муках мистического чувства, после инкубационного периода целых народов, рожденные великим средневековым браком, возвышенным, гротескным, болезненным, но при этом исцеляющим, между абстрактной идеализирующей религиозной мыслью и земными привязанностями влюбленных и родителей — странным браком, подобным союзу святого Франциска и Бедности, из которого должна была заново родиться и современная душа.

Действительно, если мы хоть немного осознаем, что должен был означать этот гимн, выкрикиваемый в процессиях флагеллантов, распеваемый при заключении Пактов мира после междоусобных городских войн; и, пожалуй, прежде всего, бормотавшийся в келье монаха, в логове ткача; если мы суммируем, пусть даже неадекватно, состояние вещей, из которого он возник и от которого помог нас избавить, мы можем прийти к мысли, что величайшая музыка едва ли достаточно благоговейна, чтобы сопровождать эти бедные, неуклюжие рифмы.

Праздник Тела и Крови Христовых, к литургии которого принадлежит этот гимн «O Res Mirabilis», был установлен в память о чуде в Больсене, которое, произойдя столь поздно, в краях святого Франциска, всего за два года до рождения Данте, кажется в своих знаменательных совпадениях, в своем поразительном символизме подходящим материальным обобщением того, что принято называть францисканским движением: привнесением в религиозные вопросы страстных человеческих эмоций. Ибо в 1263 году в Больсене, в Умбрии, освященная гостия пролила кровь на руки неверующего священника.

Этот обман отдельного человека, или, что более вероятно, галлюцинация — эта ложь и самообман заинтересованных или глупых очевидцев — как раз и символизировал очень великую реальность. Ибо в течение раннего Средневековья, до прихода Франциска Ассизского, души людей, или, точнее, их сердца, были глубоко встревожены и находились под угрозой.

Смешение рас и цивилизаций — южных, северных и восточных, античных и варварских, — которое медленно происходило со времен падения Римской империи, к XII веку казалось в своем завершении скорее ядовитым, чем плодотворным. Старая племенная система, старая гражданская система, торжествующий централизующий империализм — все это давно было разрушено; и теперь феодализм в свою очередь распадался, оставляя хаос из мелких князьков-авантюристов, среди которых вырисовывались двусмысленные фигуры провансальских графов, анжуйских и швабских королей, жестоких, как люди Севера, и распущенных, как люди Юга; более того, подозрительно восточных; блестящих и циничных особ, прообразом которых в конечном итоге стал Фридрих II, которого благоразумно подозревали в том, что он и есть Антихрист во плоти. Посреди этой анархии чрезмерно быстрое промышленное развитие породило тенденции к беспорядочности, к мистическому коммунизму, всегда выражающему глубокую народную нищету. Святая Земля стала Эльдорадо для флибустьеров; защитники гроба Господня превратились в полусарацин, зараженных нечистыми смесями вероучений. Теология разделилась между неоаристотелевской логикой, абстрактной и сухой, и александрийским эзотерическим мистицизмом, квиетистским, даже нигилистическим; и Церковь перестала отвечать на какие-либо духовные запросы народа. Тем временем повсюду множились ереси, суровые и двусмысленные, чистые и нечистые в зависимости от индивидов, но все они были анархичными и, следовательно, разрушительными в момент, когда более всего требовались порядок и дисциплина. Вера в конец света, в скорое пришествие Антихриста и Мессии была широко распространена среди всех сект; и ученые мужи, ученики Иоахима Флорского, были заняты вычислением точного года и месяца. Ломбардия и, вероятнее всего, юг Франции, Фландрия и прирейнские города были полны странных манихейских теософий, пессимистического дуализма Бога и дьявола, в котором Бог всегда оказывался в проигрыше, если только он сам не оказывался дьяволом. Хищные львы, когтистые, разрывающие грифоны, кошмарные существа, высеченные на капителях, порталах и кафедрах дофранцисканских церквей, конечно же, не являются, как уверяют нас ортодоксальные антиквары, просто причудливыми символами бдительности и добродетелей Церкви: они слишком хорошо выражают широко распространенный оккультный манихейский дух, веру в торжествующую силу зла.

Мишле, кажется, заметил, что в раннем Средневековье был момент, когда в смеси всех противоречивых вещей, в самом избытке духовного движения казалась возможной стагнация, застой, превращение народов Европы, возможно, в бастардов-сарацин, подобно тому как в меровингские времена они стали бастардами-римлянами; шанс византинизма на Западе. Как бы то ни было, кажется несомненным, что к концу XII века души людей были потрясены, разрушены и, что хуже всего, чрезмерно иссушены. Уверенности в спасении было не больше, чем в сердце того священника, служившего мессу в Больсене; но чудо пришло к человечеству в целом примерно за семьдесят лет до того, как оно пришло к нему. Оно началось, несомненно, незамеченным в десятках темных ересей, в сотнях незамеченных индивидов; оно стало явным для всего мира в лицах Доминика, Елизаветы Венгерской, короля Людовика — и прежде всего Франциска Ассизского. Как в руках сомневающегося священника, так и в руках всего страждущего человечества мистическая гостия преломилась, доказав, что она является истинной пищей для души: жизненная кровь надежды и любви хлынула наружу и оплодотворила мир. Во второй раз, и гораздо более смиренным и действенным способом, Христос был дан человеку.

Впитывать Вечную Любовь, питаться Жизнью Мира, становиться с ней единосущным — эти страстные радости бедного средневекового человечества таковы, что мы должны созерцать их лишь с сочувствием и уважением, даже когда чудо мыслится и ощущается самым грубым, наименее духовным образом. Этот акт материальной ассимиляции, это питание самим Божеством самым буквальным образом, как описано в гимне празднику Тела и Крови Христовых, был символом возвращения из изгнания долго преследуемых инстинктов человечества. Это означало, что, духовно или грубо, каждый в соответствии со своей природой, люди отбросили страх и — O res mirabilis! — снова обрели гордость любить.

Об этом новом чуде — порой весьма сомнительном, но в целом удивительно благотворном — немецкие рыцарские поэты, столь рано вышедшие на арену, естественно, являются одними из первых (ибо провансальцы принадлежали к скептической, чувственной стране), кто оставил нам письменное свидетельство. Почти все миннезингеры сочиняли то, что мы должны назвать религиозной эротикой, ничем не отличающейся, кроме имен Христа и Девы, от их самых страстных светских произведений. Песнь Песней, таким образом, является одним из немногих произведений письменной литературы, следы которой мы постоянно находим в работах этих, в буквальном смысле, неграмотных поэтов. И все же качество их любви, если можно так выразиться, сильно отличается от всего еврейского, или, если на то пошло, греческого или римского; их пыл — это не преходящее явление, которое беспокоит их, подобно пылу Суламиты или возлюбленного, описанного Сапфо или Платоном, но главное дело их жизни, как в случае с Данте, Петраркой, Франческой и Паоло или Тристаном и Изольдой. Действительно, трудно угадать, связано ли это самодовольное, прославляющее себя качество, которое отличает средневековую страсть от страсти (всегда рассматриваемой как интерлюдия, безвредная или вредная, в гражданских делах) неромантической Античности, — связано ли, говорю я, это своеобразие средневековой любви с тем, что она служила как религиозным, так и светским целям, или же сама возможность ее связи с высочайшими тайнами и стремлениями не была результатом того достоинства, которое стали придавать простым земным порывам. Как бы то ни было, эти немецкие религиозные рапсодии проявляют свой по существу нееврейский, неантичный характер лишь еще больше благодаря следам «Песни Песней» в них, как и во всех благочестивых любовных лириках.

Любой, кто интересуется подобными вещами, может обратиться к очень поразительному стихотворению современника Данте, Фрауэнлоба, в большом сборнике фон дер Хагена. Также к очень странному произведению времен расцвета миннезанга, принадлежащему Генриху фон Майссену. Это не яростная любовная ода, а церемониальная эпиталама религиозной поэзии. Это триумфальное шествие, при свете факелов и в дыму ладана, по усыпанным цветами улицам и под триумфальными арками, Невесты Души, ее воцарение на величественном ложе, подобно какой-нибудь новобрачной мавританке, чтобы люди приходили, вожделели и восхищались. Прежде всего, и вызывая шок удивления в связи с другими работами автора, стоит очень длинная и сложная поэма, обращенная к Христу или Богу, написанная не кем иным, как миннезингером мастером Готфридом Страсбургским. В ней Возлюбленный сравнивается со всем, чего желают глаз, ухо, вкус или обоняние: прохладной водой и фруктами, утоляющими лихорадочную жажду, лилиями с головокружительным ароматом, вином, разжигающим кровь, музыкой, вызывающей слезы, драгоценными камнями аугсбургских купцов, эссенциями и пряностями восточного груза:—

"Ach herzen Trut, genaden vol,

 Ach wol u je mer mere wol,

 Ein suez in Arzeniê

 Ach herzen bruch, ach herzen not.

 Ach Rose rot,

 Ach rose wandels vrie!

 Ach jugend in jugent, ach jugender Muot,

 Ach bluejender herzen Minne!"

И так далее на протяжении многих страниц; те слова, которые бедная Брангена могла подслушать в спокойном море, когда ужасное знание холодом ворвалось в ее сердце: Тристан и Изольда выпили роковое зелье.

Все это довольно глупо и нездорово, вдвойне так из-за своей духовной аллегоричности, как и светская любовная поэзия этих зачастую глупых и нездоровых немецких рыцарских поэтов. Но в качестве утешения в том же огромном сборнике миннезингеров фон дер Хагена стоят следующие шесть строк, обращенных к Спасителю, если верить традиции, рыцарственным монахом, братом Вернером фон дер Тегернзее:—

"Dû bist mîn, ih bin dîn;

 Des solt dû gewis sîn.

 Dû bist beslozzen

 In mînem herzen;

 Verlorn ist daz sluzzelîn:

 Dû muost immer drinne sîn."

«Ты заперт в моем сердце; маленький ключик потерян; ты должен оставаться внутри».

Это способ любви, возможно, логически не подходящий для божественной сущности, но это та любовность, которая оплодотворяет душу, заставляет цветы распускаться, а птиц петь в сердце человека. Из нее, через простых созданий, подобных брату Вернеру, через простоту десятков более безвестных певцов и ремесленников, чем он, сотен безымянных добрых мужчин и женщин, выходит одна большая половина искусства Данте и Джотто, да что там, Рафаэля и Шекспира: нежность современного мира, неведомая стоической Античности.

II

Раннее Средневековье — времена до того, как пришла Любовь, а вместе с ней и постепенное облагораживание всех реальностей, которые так долго были оставлены на откуп лишь грубым, хитрым или жестоким людям, — раннее Средневековье оставило после себя один из самых полных и удивительных человеческих документов: письма Абеляра и Элоизы. Это книга, которую каждый из нас должен прочесть, чтобы узнать с ужасом и самодовольством, как сухость души мира может нейтрализовать величайшие индивидуальные способности к счастью и добру. Эти письма — как цепи, которые мы должны хранить в своем жилище, чтобы напоминать себе о прошлом рабстве, возможно, чтобы предостеречь нас от будущего.

Нельзя было найти двух других людей, которые бы проиллюстрировали силой контраста интеллектуальную и моральную сухость того XI века, который, впрочем, в некоторой степени сам был началом лучших вещей. Ибо Элоиза и Абеляр были не просто одними из самых тонких умов Средневековья; они оба, каждый по-своему, были в высшей степени страстно новаторскими натурами. Ни одна женщина не была более богатой, смелой и теплой умом и сердцем, чем Элоиза; и ни одна женщина никогда не подвергала сомнению неоспоримые идеи и институты своего века, любого века, с такой яростью и уверенностью интуиции. Она судит вопросы, которые в наши дни едва ли задаются и обсуждаются, применяя к освященной сентиментальности давно утраченный инстинктивный человеческий рационализм древних философов. Как мог святой Лука рекомендовать нам отказаться от возвращения нашей украденной собственности? Она чувствует, пусть и смутно, что это глупо, антисоциально, неестественно. Да и почему Бог должен предпочитать покаяние одного грешника постоянной доброте девяноста девяти праведников? Она, этот ученый теолог XI века, столь же страстно человечна в своих мыслях, как любая мадам Ролан или Мэри Уолстонкрафт сто лет назад.

Абеляр же, с другой стороны, как мы знаем, был одним из самых тонких и проницательных мыслителей Средневековья; преследуемый величайшими теологами, раздавленный двумя Соборами, он остался в народном воображении своего рода монахом Бэконом, предтечей волшебника Фауста; человеком, которого Бернар Клервоский называл вором душ, хищным волком, Иродом; человеком, который обнаруживает себя язычником в своих попытках превратить Платона в христианина; человеком, который спорит о Вере в зубы Вере и критикует Закон во имя Закона; человеком, что самое чудовищное, который не видит ничего как символ или эмблему (per speculum in ænigmate), но осмеливается смотреть на все вещи в лицо (facie ad faciem omnia intuetur). Facie ad faciem omnia intuetur — это, будучи признанным методом всей современной, как и всей античной мысли, да и всей современной, всей античной, всей здоровой духовной жизни, — это была самая проклятая привычка Абеляра; и, как показывают письма, Элоизы. Что мы должны думать, как следствие, об интеллектуальной и моральной стерильности ортодоксального мира XI века, когда мы находим этого еретического человека, эту мятежную женщину, непрестанно спорящих о нереальностях, подавляющих все человеческие чувства, судящих обо всех вопросах причины и следствия, решающих все отношения жизни со ссылкой на систему запутанных символических загадок? Чрезвычайно трудно современному человеку осознать эти вещи; мы чувствуем себя так, словно проникли в какой-то мир Гулливера или на Луну; ибо теология и ее методы были изгнаны на многие сотни лет в своего рода Hortus inclusus, где ничего человеческого не растет. Эти средневековые люди науки применяют свои научные энергии к освоению, сбору, сравнению и обобщению не какого-либо единичного факта природы, а слов других теологов. Великолепное чувство интеллектуального долга, столь очевидное у Абеляра и у дюжины монашеских авторов, цитируемых им, применяется исключительно к фантазированию над Писанием и его толкователями, и к извращению каждого их выражения от его буквального, честного, здравого смысла. И действительно, являются ли некоторые высокие усилия средневекового гения, вычисления Иоахима и Вечное Евангелие чем-то лучшим, чем Сонник и Ключ к лотерее? Наиболее отвратительным, пожалуй, в этой торжествующей теологии (достаточно тошнотворной, по правде говоря, даже в робкой официальной теологии поздних дней) является потеря всякого чувства меры, приличия и здравого смысла, которая интерпретирует аллегорически более грубые части Писания и, обратным процессом, приписывает душе самые низменные функции тела, обсуждая добродетель в терминах плотскости. Никакое знание не может выйти из этого переливания из пустого в порожнее (in vacuo); и, конечно, никакое искусство из этого непристойного педантского символизма: все превращается в пыльный, грязный хлам.

Как с интеллектуальным, так и в значительной степени с моральным: великолепная воля поступать правильно применяется, в свою очередь, к призракам. Здесь опять же письма Абеляра и Элоизы необычайно поучительны. Высшая добродетель, всеобъемлющая (как по-разному чувствует Данте, что бы он ни говорил!), — это послушание. Так Абеляр, процитировав святого Августина о том, что все, что делается ради послушания, делается хорошо, продолжает весьма логично: «Нам выгоднее поступать правильно, чем делать добро... Мы должны думать не столько о самом действии, сколько о том, как оно выполняется».

Не думайте, что эта забота о мотиве и презрение к действию проистекают из оценки важности суммы тенденций человека, противопоставленной его единичным, возможно, непреднамеренным актам; еще меньше — что упомянутая таким образом выгода имеет какое-либо отношение к счастью других людей. Выгода касается лишь индивидуальной души, или, в более грубом, более правдивом представлении, индивидуального горючего тела, к которому эта душа будет вечно воссоединена в будущем. И дух, который делает добродетель добродетельной, — это дух послушания: послушания теоретически Богу, но практически — отцу Церкви, Собору, аббату или аббатисе. Таким образом, правильное действие лишается всякого рационального значения, становится зависимым от того, что само по себе, не имея человеческой, практической причины, является лишь произвольным приказом. Целомудрие, например, которое является, наряду с кротостью, особой христианской добродетелью, становится таким образом лишь тем охранением девственности, которое по какой-то оккультной причине высоко ценится на Небесах; о том, что чистая жизнь необходима для сносных человеческих отношений, что так ясно признавали даже неаскетичные древние, нет ни малейшего намека. Откуда, собственно, такие люди, которые не занимаются профессиональным угождением божеству, которые не являются ни священниками, ни монахами, ни монахинями, не должны об этом беспокоиться; и светская литература Средневековья с ее Ланселотами, Тристанами, Фламенками и всеми ее немецкими и провансальскими лириками становится прославлением незаконной любви. Действительно, в письмах перед нами Абеляр сожалеет о своем прежнем проступке только в отношении религиозных стандартов: как мирянин он был совершенно свободен соблазнить Элоизу; скандалом, ужасным грехом было не соблазнение, а осквернение супружеской любовью одежды монахини, святилища девственницы. Так же обстоит дело с отречением от всех мирских удовольствий и интересов. Аскетическая жертва склонностями, которую стоики мыслили как сопротивление тирану внешнему и тирану внутреннему, как метод для безмятежной и независимой жизни и смерти, это аскетическое отречение становится в этом сухом теологическом мире простым отказом ради угождения ревнивому Богу от всего, что не есть Он. Правила Абеляра для монахинь, которые он дает как правила совершенства (за исключением вопроса о том необходимом полугрехе — браке) благочестивым мирянам, сводятся в конце концов к следующему: дайте человеческой природе достаточно, чтобы поддерживать ее существование, чтобы она могла пожертвовать всем остальным ревности Божества. Еда, одевание, умывание (хотя, кстати, об этом нет упоминания, кроме как для больных), да что там, говорение и мышление — лишь инструменты для созерцания Бога; все, что больше этого, — греховно. По этому пункту Абеляр цитирует с самым невозмутимым одобрением один из самых душераздирающих анекдотов. Некий монах, на вопрос, почему он бежал от людей, ответил: из-за своей великой любви к ним и невозможности любить Бога и их одновременно.

Подумайте об этом. Подумайте о растраченном сокровище любви, которого тот монах и тысячи тех, кого он представляет, лишили своих ближних. О любовь к человеческим существам, мужчины к женщине, родителей к детям, братьев, любовь друзей; топливо и пища, которые поддерживают жизнь души, бальзам, исцеляющий ее раны, или, если они неизлечимы, помогающий бедному умирающему существу наконец умереть в мире — вот что было представлением тех ранних святых о тебе!

Отказываться так любить — значит отказываться не только от высшей полезности, но и отказываться от лучшего вида справедливости. Здесь опять же, нет, здесь более чем когда-либо, мы можем учиться на этих удивительных письмах. Они действительно составляют документ человеческой души, с которым, по моим воспоминаниям, можно сравнить только один — «Адольфа» Бенжамена Констана. Но в этих письмах — ее, полных горя, унижения, безнадежности, заставляющих ее клеветать на свою благородную сущность; и его, горьких, самодовольных, напичканных теологическими нравоучениями — мы видим не просто двойную драму двух плохо подходящих друг другу существ, но гораздо более страшную трагедию, усугубленную присутствием, вырисовывающимся, бесстрастным, как Киприда в «Ипполите» Еврипида, третьей всемогущей и сверхчеловеческой сущности: духа монашества. Неравное несчастье, мученичество Элоизы проистекает отсюда, из того, что она восстает против этого Deus ex machina; что эта монахиня XI века — сильная, теплосердечная современная женщина, достойная Браунинга. В то время как Абеляр — вся ее жизнь, близкий спутник ее высочайших мыслей, она для него лишь игрушка, и игрушка, которой его теологическая гордость, его монашеское самоуничижение заставляют его бояться и стыдиться. Абеляр был для нее и всегда остается чем-то вроде Брахмы для Баядеры Гёте; ее любовь, ее любовь прежде всего к его бесстрашному интеллекту, возвела его в святость столь великую, что в его прихоти, его славе, его покое, его самой раздражительности нельзя отказать ни в чем; и что, с другой стороны, любая уступка, взятая у него, кажется явным святотатством. Отсюда ее отказ от брака, ее ответ, «что она была бы более горда быть его любовницей — латинское слово означает блудница — чем женой Цезаря». Пятьдесят лет спустя, в добрые, страстные, поэтические дни святого Франциска, Элоиза могла бы отдать этот любовный пыл Христу и быть счастливой, пусть и заблуждающейся женщиной; но в те холодные монашеские дни ей некого было любить, кроме этого холодного монашеского Абеляра. Как есть, поэтому, она любит Христа и Бога в послушании Абеляру; она страстно изучает отцов, Писания, просто потому, что, так сказать, рука Абеляра лежала на странице, глаза Абеляра следили за буквами; и наконец, после всех ее тщетных мольб о (она едва знает о чем!) любви, сочувствии, одном личном слове, она питает свое голодающее сердце единственным ответом на свои мольбы — диалектическими упражнениями, метафизическими трактатами и теологическими проповедями (содержащими даже формы, применимые только к конгрегации), которые он выдает ей по частям. Благодарная за все, что исходит от него, как бы мало это ни приходилось на ее долю.

Как все иначе у Абеляра! Несмотря на случайные ужасные страдания и беспрецедентные временные несчастья (которые в целом действуют на него как тоники), этот великий метафизик хорошо подходит своему времени и духовно процветает в его истощенной, холодной атмосфере. Общественный слух (который Элоиза бросает ему в лицо в припадке разбитого горем гнева), что его страсть к ней была лишь мимолетной глупостью плоти, он никогда не отрицает, но, напротив, постоянно повторяет для ее духовного совершенствования; пусть она ясно поймет, от какой невыразимой деградации Бог в Своей милости спас их, по крайней мере спас его; пусть она осознает, что он хотел лишь плотского удовлетворения и получил бы его, если нужно, угрозами и побоями. Он признает в своем прошлом лишь чувство, которое, теперь, когда оно прошло, наполняет его аскетический ум лишь отвращением и жгучим стыдом, и поэтому он пытается, унижая его еще больше, цинично выгребая всю мыслимую грязь, отделить это прошлое от своего настоящего. До сих пор, если бы дело касалось только его самого, можно было бы сочувствовать, пусть и с презрением, этой мучительной реакции гордого, возможно, тщеславного человека чистого интеллекта. Но ужасно то, что он относится к ней как к отвратительному пережитку этого прошлого позора; и отвечает на ее мольбу (после двенадцати лет молчания!) о слове любви сложными денонсациями их прежней любви и повторяющимися ликованиями, что он, по крайней мере, давно очистился от нее; не без резкого увещевания, что ей лучше не пытаться заразить его душу заново, а заняться, если нужно, очищением своей собственной. Теперь так случается, что то, от чего он хотел бы ее вылечить, неизлечимо, будучи, по сути, вечной, божественной — простой человеческой любовью. Поэтому на его благочестивые и циничные увещевания она отвечает со странной непоследовательностью. Долгое раздумье над его насмешками иногда заставляет ее, для которой он всегда божество, действительно поверить, несмотря на ее повторения, что она согрешила из послушания ему, что она действительно оскверненное существо, виновное в невыразимом преступлении загрязнения человека Божьего, да что там, самого бога. И тогда, не в силах заглушить привязанность, она в агонии кричит о порочности своей природы, неспособной даже искренне ненавидеть свою греховность; ибо разве она не сделала бы это снова, разве она не та же Элоиза, которая оставила бы сам алтарь, само причастие с Христом по слову Абеляра? В другое время она благочестива, покорна, почти безмятежна; ибо разве не таково желание Абеляра? заботливая мать для своих монахинь. Но когда, ободренный ее покорностью и слепой к ее неугасимой любви, Абеляр верит, что ему удалось успокоить ее, и вознаграждает ее благочестие какой-нибудь риторической фразой монашеского восхваления, она внезапно оборачивается, ужасная трагическая фигура. Она отрекается от предполагаемой чистоты и благочестия, выставляет напоказ свою порочность и лицемерие и кричит, отчасти с ужасом святотатственной монахини, главным образом с гордостью верной жены, что не Бога она любит, а Абеляра.

После самого яростного из этих всплесков наступает мертвая тишина. Можно догадаться, что пришло какое-то ужасное послание, предупреждающее ее, что если она не пообещает, что никогда не будет писать Абеляру иначе, как аббатиса Параклета монаху Клюни, ни слова от него больше не придет; и что, чтобы сохранить это последнее жалкое утешение, она вырвала свой правдивый язык. Ибо после этого остаются только вопросы по теологическим пунктам и по управлению женскими монастырями; и Абеляр становится столь же щедр на слова, сколь раньше был скуп, столь же полон ободрения, сколь когда-то был полон оскорблений, теперь, когда он чувствует себя комфортно уверенным, что Элоиза превратилась из любовницы в кающуюся, и что в ней тоже наконец пришел конец всей этой греховной глупости любви. И так, над Элоизой, успокоенной, онемевшей, мертвой душой, среди ее молящихся, скребущих, готовящих и чинящих белье монахинь; и Абеляром, успокоенным, безмятежным, духовно гордым снова среди яростных споров, церковных преследований, в которых процветала его душа, том закрывается; занавес падает на одну из самых страшных трагедий сердца, столь же пронзительную через семьсот лет, как и в те ранние Средние века, до того, как святой Франциск объявил солнце и ласточек братьями, а младенца Христа дали подержать святому Антонию Падуанскому.

III

Гуманизирующее движение, несомненно, обязанное большей свободе и процветанию, растущему значению честной бюргерской жизни, которое Церковь санкционировала в лице Франциска Ассизского, несомненно, после преследования его в лицах десятков безвестных ересиархов, — это великое возрождение религиозной веры было по существу торжеством мирского чувства в одеянии религиозного: освящением, как бы оно ни было замаскировано, всех форм человеческой любви. Человек полностью осознает моральные опасности, сопутствующие всякой такой двусмысленности; и великие святые (подобно их последним современным представителям, пылким, проницательным и добрым лидерам определенных протестантских возрождений) были, вероятно, несмотря на все свои личные экстравагантности, в полной мере готовы к любого рода нездоровым глупостям среди своих последователей. Весь определенный род религиозной литературы, руководства по благочестию, церковные гимны, жития и переписка святых людей единодушно свидетельствуют об истерическом самосознании, интеллектуальном одряхлении, эмоциональном развале и моральном бессилии, порождаемых такой суррогатной и бесплодной тратой чувств. И все же мне кажется несомненным, что это воцарение человеческой любви в духовных делах было огромным, незаменимым улучшением, которое, какой бы вред оно ни принесло в индивидуальных и, так сказать, профессионально религиозных случаях, да что там, возможно, всей религии в целом, стало совершенно здоровым и неисчислимо благотворным в огромной массе благомыслящих мирян.

Ибо человеческая эмоция, хотя так часто растрачиваемая впустую, была по крайней мере вызвана, и, будучи вызванной, могла найти в девяти случаях из десяти свой истинный и благотворный канал; тогда как в ранние средневековые дни попытка подавить все человеческие чувства (как у того святого человека, цитируемого Абеляром), разорвать всю человеческую солидарность, не просто оставила мир в руках беспринципных и жестоких людей, но заточила все более тонкие души в одинокие и эгоистичные мысли об их индивидуальном спасении. Теперь все было иначе. История Луккезио из Поджибонси, извлеченная из забвения М. Полем Сабатье, является самым прекрасным выражением францисканской нежности и почтения к чувствам мирян и должна быть запомнена вместе с легендой о лесных голубях, которых святой Франциск поселил в своей хижине и благословил в их ухаживаниях и гнездовании. Этот Луккезио занимался профессией, которая всегда казалась проклятой в умах бедняков и их возлюбленных, — профессией торговца зерном или спекулянта зерном; но, тронутый францисканской проповедью, он оставил лишь один небольшой сад, который вместе с женой возделывал наполовину на пользу бедных. Однажды жена, известная в легенде только как Бона Донна, заболела и поняла, что должна умереть, и ей принесли причастие. Но Луккезио никогда не думал, что может быть волей Божьей, чтобы он остался на земле после того, как его жена была забрана у него. Поэтому он исповедался, принял последние таинства вместе с ней, держал ее за руки, пока она умирала; а когда она умерла, вытянулся, перекрестился, призвал Иисуса, Марию и святого Франциска и мирно умер в свою очередь: Бог не мог желать, чтобы он жил дальше без нее. Страстное францисканское сочувствие к человеческой любви не придает значения всем принятым представлениям о том, что утрата должна быть принята как божественное провидение. Луккезио из Поджибонси был, как нам говорят, членом Третьего ордена францисканцев, и его легенда может помочь нам оценить ценность таких институтов, которые даровали небеса мирянам, женатому бюргеру, ремесленнику, крестьянину; которые оплодотворили религиозный идеал самыми простыми и сладкими инстинктами человечества. Но, помимо Третьего ордена, миссия регулярных францисканцев и доминиканцев совершенно иная, чем у ранних орденов монашества как такового. Ранние монахи, сколь бы полезными и почтенными они ни были как земледельцы и исследователи всех наук, были, тем не менее, лишь скоплением отшельников, удалившихся от мира ради безопасности каждый своей собственной души; тогда как проповедующие, странствующие монахи — это люди, которые смешиваются с миром ради душ других. Таким образом, на протяжении всей эволюции религиозных общин, вплоть до иезуитов и ораторианцев, до великих сестринств по уходу за больными XVII века, мы можем наблюдать замену заботы о душах мирян заботой о более святых душах — постепенную секуляризацию в неожиданной гармонии с еретическими и философскими движениями, которые все больше стремятся сделать религию существенной функцией жизни, вместо деятельности, с которой жизнь вечно находится в разладе.

В соответствии с этой эволюцией находится великое воцарение любви в XIII веке: оно означает замену ужаса перед божеством, которое было немногим лучше метафизического Молоха (иногда, и чаще, чем мы думаем, метафизического Ормузда и Аримана манихейского характера), идолопоклонством перед всеблагой Девой, перед всесострадающим и всесочувствующим Христом.

Это была попытка самоисправления несчастного мира, эта любовная лихорадка, последовавшая за многими веками монашеского самоистязания; ибо при болезни духа горячая стадия, несмотря на весь свой бред, означает возможность жизни. Более того, она даровала человечеству полноту счастья, такую, какая необходима, разумно или неразумно, чтобы человечество вообще продолжало жить; искусство, поэзия, свобода, все вещи, которые составляют Viaticum на пути человечества через унылые века, требуя для своего производства, по-видимому, дополнительной дозы веры, надежды и счастья. Действительно, францисканское движение важно не столько своим гуманитарным качеством, сколько своим оптимизмом.

Многие другие религиозные движения утверждали с равной и большей эффективностью потребность в милосердии и любви; но ни одно, как мне кажется, не понимало, подобно ему, что милосердие и любовь — это не смягчение страданий, а помощь радости. Всеобщее братство, проповедуемое Франциском Ассизским, — это братство не страдания, а счастья, да что там, жизни и счастья.

Солнце, в чудесной песне, которую он сочинил — характерно — во время своей болезни, является братом человека из-за своего сияния и великолепия; вода и огонь — его братья из-за своих добродетелей чистоты и смирения, веселой и прекрасной силы; и если мы находим на протяжении всех его легенд, что Святого постоянно сопровождают птицы — ласточки, которых он просил позволить ему говорить, сокол, который звал его по утрам, горлицы, чье спаривание он благословил, и вся пернатая стая, которой Беноццо изображает его проповедующим на прекрасной фреске в Монтефалько, — если, как я говорю, на протяжении всей его жизни и мыслей слышится своего рода постоянный шум и щебет птиц, то это, можно быть уверенным, потому что существа воздуха, свободные прилетать и улетать, сидеть на прекрасных деревьях, пить из чистых ручьев, играть на солнце и в бурю, способные прежде всего быть подобными ему, поэтами, поющими Богу, являются символами, в глазах Франциска, величайшего мыслимого блаженства.

Действительно, мы можем судить о том, чем было францисканское движение для мира, по тому, чем его евангелие, божественные «Fioretti», являются даже для нас самих. Этот скромный сборник историй и изречений, иногда глупых, всегда по-детски наивных, становится для тех, кто читал его не только глазами тела, любимым и необходимым спутником, подобно торжественным безмятежным книгам античной мудрости, страстной горькой Книге Иова, почти, в некотором роде, подобно Евангелиям Христа. Но не по той же причине: книга Франциска не учит ни героизму, ни смирению, ни божественной справедливости и милосердию; она учит любви и радости. Она навсегда оставляет нас в компании существ, которые счастливы, потому что они любящие: будь то бедный, сумасбродный брат Юнипер (комический персонаж цикла), поедающий свою похлебку в братском счастье с настоятелем, которого он разгневал; или брат Массео, неспособный от чистого счастья во Христе выговорить что-либо, кроме «У-у-у», «как голубь»; или король Франции Людовик, падающий в объятия брата Эджидио; или будь то архангел Михаил в дружеской беседе с братом Петром, или Мадонна, протягивающая божественного младенца для поцелуя брату Конраду, или даже Волк из Губбио, обращенный и верно выполняющий свою сделку. В «Fioretti» есть предложения, подобных которым, возможно, нет ни в одной другой книге в мире, и которые учат чему-то столь же важному, в конце концов, как мудрость и даже совершенное милосердие: «И ответил брат Эджидио: Возлюбленные братья, знайте, что как только он и я обняли друг друга, свет мудрости открыл и явил мне его сердце, а ему мое; и таким образом, божественным действием, видя один в сердце другого, то, что я хотел сказать ему, а он мне, каждый понял гораздо лучше, чем если бы мы говорили языком, и с большей радостью...». Опять же, Иисус явился брату Руффино и сказал: «Хорошо ты сделал, сын мой, поскольку поверил словам святого Франциска; ибо тот, кто опечалил тебя, был демон, тогда как я — Христос, твой учитель; и в знак того я дам тебе этот знак: пока ты живешь, ты никогда не почувствуешь никакого страдания ни в чем, ни печали сердца».

Святой Франциск, как нам говорят, будучи немощным телом, был утешен по божественной благости видением радости блаженных. «Внезапно явился ему ангел в великом сиянии, который держал виолу в левой руке и смычок в правой. И пока святой Франциск оставался в оцепенении при виде этого, ангел провел смычком один раз вверх по виоле, и мгновенно излилась такая сладость мелодии, что растопила душу святого Франциска и отстранила ее от всякого телесного чувства. И, как он позже рассказывал своим спутникам, он был того мнения, что если бы тот ангел провел смычком вниз (вместо вверх) по виоле, его душа покинула бы его тело от самого избытка восторга».

Не столько для того, чтобы спасти души людей от ада, о чем, действительно, сравнительно мало говорится в «Fioretti», но чтобы привлечь их также в мистический круг, где слышалась такая ангельская музыка, проповедовал Франциск Ассизский по всей Умбрии и даже до страны Солтана; и, если мы интерпретируем это правильно, струнами той небесной виолы были дела творения и души всех существ, а смычок, чье движение вверх восхищало, а движение вниз почти уничтожило бы своей сладостью, тот смычок, проведенный по вибрирующему миру, был не чем иным, как любовью.

IV

Справедливость, проповедуемая еврейскими пророками, милосердие и чистота, которым учил Иисус из Назарета, стойкость, рекомендованная Эпиктетом и Аврелием, — ни одно из этих великих посланий людям не обязательно производит тот особый отклик, который мы называем Искусством. Но послание любящей радости, счастья в мире и существах мира, будь то люди или птицы, или солнце или луна, — это послание, которое было посланием святого Франциска, заставляет душу петь; и именно такое пение души создает искусство. Следовательно, точно так же, как Апеннины вспыхнули сверхъестественным светом, и их леса и скалы стали видны самым далеким путникам, когда Вечная Любовь поразила своими лучами молящегося святого на Ла Верне; так и души тех людей Средневековья стали светящимися и видимыми благодаря чуду поэзии и живописи, и мы можем видеть их до сих пор, отчетливыми даже на этом расстоянии.

Одной из самых ранних душ, так открывшихся, является душа блаженного Якопоне из Тоди. Якопо деи Бенедетти, соотечественник святого Франциска, должно быть, родился в середине XIII века и, как говорят, умер в 1316 году, когда Данте, по-видимому, писал свое «Чистилище» и «Рай»; ему приписывается авторство гимна «Stabat Mater», запомнившегося и который будут помнить (благодаря бальзамирующей силе музыки) далеко за пределами его стихов на народном языке. Предание гласит, что он обратился к религиозной жизни вследствие внезапной смерти своей возлюбленной и обнаружения того, что она носила власяницу на своем нежном теле. Как бы то ни было, многие аллюзии в его стихах предполагают, что он вел дикую жизнь варварских умбрийских городов, будучи, возможно, разбойником, рискуя жизнью, а также вынужденный бежать из страны перед яростью какой-нибудь семейной вендетты. С другой стороны, в каждой строке ясно, что он был неистовым аскетом, получающим дикое удовольствие от очернения всех мирских вещей и страстно презирающим ученость, философские и теологические тонкости. Поэтому он не был поэтом трубадурского толка или идеализирующей ученой утонченности Гвиничелли или Кавальканти. И его жизнь не была жизнью апостольской сладости. Приняв участие в яростном францисканском расколе и преследуя инвективами Бонифация VIII, он был брошен этим Папой в темницу в Палестрине. «Мое жилище», — пишет он, — «подземное, и выгребная яма открывается в него; отсюда запах не мускуса. Никто не может говорить со мной; человек, который прислуживает мне, может, но он обязан исповедоваться в моих словах. Я ношу путы, как сокол, и звеню, когда двигаюсь: тот, кто подходит к моей комнате, может услышать странный род танца. Когда я ложусь, я спотыкаюсь о железо и обвит большой цепью (negli ferri inzampagliato, inguainato in catenone). У меня есть маленькая корзинка, подвешенная, чтобы мыши не повредили ее; она может вместить пять буханок... Пока я ем их понемногу, я страдаю от сильного холода».

Более того, папа Бонифаций отказывает ему в отпущении грехов, и инвективы Якопоне чередуются с душераздирающими мольбами о том, чтобы ему была оказана хотя бы эта милость; что касается остальных его бед, он будет терпеть их до самой смерти. В этом ужасном месте Якопоне посещали видения, которые Церковь, даровав ему за это титул Блаженного, признала подлинными. Можно было бы ожидать кошмаров, подобных тем, что мучили первых святых в пустыне или Джона Баньяна в тюрьме, но таков был не дух средневекового возрождения: страх был изгнан любовью. Более четверти огромного тома Якопоне состоит из того, что является просто любовной поэзией: он изнывает, снедаемый любовью; когда возлюбленный уходит, он вздыхает, плачет, кричит и умирает заживо. Неужели возлюбленный не проявит милосердия? «Jesu, donami la morte, o di te fammi assaggiare». Затем следуют радости любви, изображенные с не меньшей живостью, как обычно, с усилением эротических гипербол Суламиты и ее возлюбленного; явление, к грубой странности которого нас приучает духовная поэзия даже в наши дни, которое мы отмечали у Готфрида Страсбургского и Фрауэнлоба и на котором нет нужды настаивать далее.

Но здесь, у Якопоне, есть нечто такое, чего нам недоставало у Готфрида и Фрауэнлоба, чего нет и в помине в Песни Песней, но что, намеченное в прекрасных шести строках брата Вернера, делает эмоциональность итальянского Средневековья здоровой и плодотворной. Ребячливая мальчишеская и девичья беззаботность, которая делает любовь делом не только вздохов и умирания, но и пения и танцев; и, исходя из этого, пыл любовного восторга, который исходит уже не от мужчины к женщине, а от мужчины и женщины к младенцу. Благочестивый монах в своих экстазах по поводу Иисуса заводит песнь, которая могла бы быть песнью тех страстных фарандол ангелов, что танцуют и поют на самых восторженных картинах Боттичелли:—

"Amore, amor, dove m'hai tu menato?

 Amore, amor, fuor di me m'hai trattato.

 Ciascun amante, amator del Signore,

 Venga alla danza cantando d'amore."

Разве мы не видим их, души таких пылких влюбленных, покачивающихся и кружащихся, со сцепленными руками и хлопающими крыльями, с цветами, падающими с их волос, над соломенной крышей хлева в Вифлееме?

Хлев в Вифлееме! Он постоянно возвращается в мысли Якопоне. Келья, страшная подземная тюрьма в Палестрине, прорвана, озарена видениями, которые кажутся картинами Липпо или Гирландайо, нет, даже Корреджо и Тициана, «нежное младенческое тельце (il tenerin corpo) из крови Марии было вверено чистой компании»; святой Иосиф и Дева созерцают маленькое существо (il piccolino) с изумлением. «О, великий piccolino Jesu, наш возлюбленный, тот, кто видел Тебя между волом и осликом, дышащим на твою святую грудь, не догадался бы, что ты был порожден Троицей!» Но кроме вола и осла есть ангелы. «В достойном хлеву сладкого младенца ангелы поют вокруг малыша; они поют и взывают, возлюбленные ангелы, совершенно почтительные, робкие и застенчивые (tutti riverenti, timidi e subbietti, это прекрасное выражение почти невозможно передать иначе, чем по-итальянски), вокруг маленького младенца, Принца Избранных, который лежит нагой среди колючего сена. Он лежит нагой и без покрова; ангелы кричат в вышине. И они сильно удивляются тому, что к такому смирению склонилось Божественное Слово. Божественное Слово, которое есть высшая мудрость, в этот день кажется, будто Он ничего не знает ни о чем (il verbo divino che è sommo sapiente, in questo di par che non sappia niente!). Посмотрите на него на сене, плачущего и брыкающегося (che gambetta piangente), как будто Он вовсе не был божественным человеком…» Тем временем другие ангелы, как на фресках Беноццо, заняты тем, что «собирают редчайшие цветы в саду». В саду! Да Он Сам — благоухающий сад; Иисус — сад многих сладких ароматов; и «что они такое, могут сказать те, кто является возлюбленными этого нашего сладкого маленького брата».

Di questo nostro dolce fratellino: именно такие выражения, как Bambolino, Piccolino, Garzolino, «el magno Jesulino», эти ласкающие, постоянно варьирующиеся уменьшительные имена, заставляют нас понять страстное наслаждение монаха ребенком; и которые, благодаря эмоции, которую они свидетельствуют и пробуждают вновь, делают более рельефными, делают видимыми и осязаемыми маленькие брыкающиеся конечности на соломе, ямочки на теле младенца.

А еще есть хоры ангелов. «О, новая песнь, — пишет Якопоне, — которая убила плач больного человечества! Ее мелодия, мне кажется, начинается на высокой ноте Фа, мягко спускаясь к Фа внизу, которую звучит Слово. Певцы, ликуя, образуя хор, — это святые ангелы, поющие песни в той гостинице перед маленьким младенцем, который есть Воплощенное Слово. На овечьем пергаменте, смотри! божественная нота написана, и Бог — писец, который открыл Свою руку и научил этой песне».

Разве нет у нас здесь, в этой странной древнейшей аллегории музыки и теологии, этого раннего предшественника органной игры Абта Фоглера, одного из тех хоров, скоплений поющих детских головок — скоплений, можно почти сказать, сладких высоких нот, связанных, как букеты, свитком, который держат перед ними, — которые являются одними из самых сладких изобретений итальянского искусства, от Луки делла Роббиа до Рафаэля, «cantatori, guibilatori, che tengon il coro»?

И это место для замечания, которое в нынешней неопределенности всей эстетической психологии я выдвигаю лишь как предположение, но предположение менее далекое от истины, чем некоторые теории, ныне почти не подвергающиеся сомнению: теории, которые произвольно предполагают, что искусство является непосредственным и точным выражением современных духовных стремлений и тревог. Что это может быть так в литературе, особенно в ее более эфемерных видах, весьма вероятно, поскольку литература, за исключением великих сложных структур эпоса, трагедии, хоровой лирики, есть лишь развитие повседневной речи и, возможно, столь же скороспела, столь же чисто преходяща, как и сама повседневная речь; более того, в своих менее художественных формах она требует мало науки или ученичества.

Но искусство — вещь более древнего происхождения; вы не можете, как бы ни переполняли вас эмоции, воплотить свои чувства в формах, подобных формам Фидия, Микеланджело, Баха или Моцарта, если такие формы не оказались под рукой благодаря долгой, упорной работе поколений людей: Фидий и Бах лично, отрезанные от своих предшественников, при всем своем гении не дошли бы даже до карикатуры школьника или исполнения дикарем музыки на берцовой кости. И эти медленно вырабатываемые формы, представляющие устойчивое воздействие столь многих мощных умов, представляющие, более того, органическую необходимость, в силу которой, раз начатое движение обязано продолжаться в заданном направлении, эти формы не могут быть изменены, разве что бесконечно мало, чтобы представить конкретное состояние человеческой души в данный момент. Вы могли бы с таким же успехом предположить, что сама человеческая форма, развивавшаяся в течение этих миллионов лет, могла внезапно приспособиться к идеальному представлению сиюминутного состояния определенных людей; даже у трикотажек гильотины были головы и руки обычных женщин, а не клювы и когти гарпий. Следовательно, такая выразительность должна быть ограничена микроскопическими изменениями; и, действительно, удивляешься скромным требованиям искусствоведов, которые довольствуются морщиной лобной мышцы на голове работы Праксителя как свидетельством ужасного глубокого расстройства в греческом духе послеперикловской эпохи и которые все еще могут найти в поздних картинах Тициана, когда вычтено все, что делает Тициана видимым и достойным восхищения, нечто, просто маленькое je ne sais quoi, которое доказывает, что эти поздние полотна Тициана возникли в ходе католической реакции. Если теорию искусства как результата сиюминутных условий ограничить такими частностями, я вполне готов ее принять; только такие частности не составляют больших, важных и действительно ценных характеристик искусства, и совершенно неважно, чем они порождены.

Как же тогда обстоят дела между искусством и цивилизацией? Далее следует моя гипотеза. В истории каждого искусства (и ради краткости я включаю в этот термин каждую отдельную категорию, скажем, скульптуру Возрождения в отличие от античной того же искусства) есть момент, когда по той или иной причине это искусство начинает выходить на передний план, начинает проявлять себя. Обстоятельства нации и времени делают это искусство материально выгодным или духовно привлекательным; открытие карьеров, открытие металлических сплавов, необходимость перекрытия больших пространств, потребность в сидячем развлечении, в музыке для танцев на новых общественных собраниях — любая такая скромная причина, помимо многих других, может заставить одно искусство выйти из лимба неразвитого или из чулана неиспользуемого.

Именно в этот исторический момент — момент, который может длиться годы или десятки лет, — как мне кажется, искусство может быть действительно глубоко затронуто окружающей его цивилизацией. Ибо разве не вызвано оно требованиями этой цивилизации, материальными или духовными; и не является ли оно, в силу самого факта того, что оно такое новое или, во всяком случае, зарождающееся, лишенным всех обусловливающих факторов, кроме тех, которые цивилизация и ее требования налагают извне? Искусство, как и все жизненно важное, обретает форму не только под давлением извне, но гораздо больше в силу необходимостей, присущих его собственной конституции, почти механических необходимостей, в силу которых все переменные вещи могут меняться только определенным образом. Весь естественный отбор, все внешнее давление в мире не могут заставить камень стать больше путем обтесывания, не могут сделать цвет менее сложным путем смешивания, не могут заставить ухо воспринимать диссонанс легче, чем консонанс, не могут заставить человеческий разум отвернуться от проблем, однажды открытых, или мгновенно вернуться к эффектам, от которых он устал; и ряд таких неизменных необходимостей составляет то, что мы называем организмом искусства, который поэтому может реагировать на влияния окружающей цивилизации только одним способом, а не другим. Учитывая скульптуру эгинского периода, невозможно, чтобы мы не пришли к скульптуре времени Александра: сама конституция глины и бронзы, мрамора, резца и молотка, не говоря уже о человеческом разуме, делает это неизбежным; и вы получили бы это неизбежно, если бы могли обратить историю вспять и поставить Херонею на место Саламина. Но нет причин, по которым вы в конечном итоге должны были бы получить лисипповскую и праксителевскую скульптуру вместо египетской или ассирийской, скажем, во времена Гомера, когда бы это ни было. Ибо причины, которые заставили греческую скульптуру двигаться по линии, ведущей к Праксителю и Лисиппу, еще не действовали; и если бы возникли другие силы, скажем, предпочтение каменной работе вместо глиняной и бронзовой, привычка к персидским или галльским одеждам, к лидийской изнеженной жизни вместо дорийского атлетизма, если бы сатрапы заказывали скальные рельефы битв вместо того, чтобы горожане заказывали медные изображения боксеров и бегунов, Пракситель и Лисипп могли бы остаться in mente Dei, если бы, конечно, даже там. Точно так же, раз уж у вас есть пизанские скульпторы, Джотто, нет, ваш воображаемый Чимабуэ, вы неизбежно получаете своего Донателло, Мазаччо, Гирландайо и, в конечном счете, своего Леонардо, Микеланджело и Тициана; ибо проблемы формы и чувства, вопросы перспективы, анатомии, драматического выражения, лирического внушения, архитектурного декора были установлены, пусть даже в самой рудиментарной манере, как только живописи было приказано перестать делать праздных, бесстрастных Христов, ряды праздничных святых и символы метафизической теологии, и велено было заняться показом эпизодов Писания, того, что делали Христос и Апостолы, и мест, где они это делали, и чувств, которые они испытывали по поводу всего этого; велено было сделать видимыми для глаза галантных архангелов, милых Мадонн, дорогих маленьких младенцев-Спасителей, ангелов с их цветами и песнями, всю человеческую надежду, жалость, страсть и нежность, которые владели миром во дни святого Франциска.

Какие картины мы бы увидели, если бы христианство (что было невозможно) продолжало придерживаться привычек мысли и чувства раннего Средневековья? Византийские иконы становились бы все страшнее и страшнее, их теологическое благочестие иногда, возможно, разбавлялось бы странным злым манихейским символизмом; весь талант и чувство покинули бы живопись, возможно, в пользу музыки, чей торжественный период сокровенной контрапунктической сложности — нечто соответствующее изобретательности и мистицизму теологии — мог бы наступить на два столетия раньше и восхитить мир, вместо того чтобы остаться незамеченным им. Как бы то ни было, нет нужды удивляться, как люди иногда удивляются, тому, как торжественный ужас, сладость, пафос или безмятежность таких людей, как Синьорелли, Боттичелли или Перуджино, да и Микеланджело, Рафаэля или Джорджоне, могли возникнуть среди Малатест, Борджиа, Поджо или Аретино. Этого не было. И поэтому, поскольку литература всегда предшествует своему более обремененному собрату — искусству, мы должны искать литературный аналог художников Возрождения среди писателей, которые предшествовали им на многие поколения, людей, более очевидно связанных с великим средневековым возрождением: Данте, Боккаччо, составителей «Fioretti di San Francesco» и, как мы только что видели, фра Якопоне да Тоди.

V

Какое искусство было бы без того францисканского возрождения, или, вернее, какой эмоциональный синтез жизни должно было бы запечатлеть искусство? Это предположение было отброшено как тщетное, потому что невозможно представить, что человечество могло бы продолжать существовать без какого-то такого восторженного возвращения веры в благость вещей. Но остается ответить на другой вопрос, остается его задать; а именно, каков был духовный смысл искусства, которое непосредственно предшествовало францисканскому возрождению? каков был эмоциональный синтез жизни, данный теми, кто пришел слишком рано, чтобы принять участие в новой религии любви?

Этот вопрос, кажется, почти никому не приходил в голову, возможно, потому, что Церковь сочла целесообразным по мере своих сил стереть все записи о своих ужасных средневековых превратностях и неверно истолковать для пользы близоруких антикваров архитектурный символизм раннего Средневековья.

Поскольку в расшифровке таких выражений настроений и интуиций человечества научное исследование едва ли важнее, чем настроения и интуиции наблюдателя, кажется вполне уместным, чтобы я начал эти предположения о дофранцисканском итальянском искусстве с того, что несколько лет назад в моем сознании случайно встретились определенное впечатление от ломбардского искусства двенадцатого века и определенный анекдот из истории Ломбардии двенадцатого века.

Именно в Лукке, месте, исключительно богатом зданиями с полукруглыми арками, я был, так сказать, ошеломлен тем фактом, что итальянские церкви непосредственно дофранцисканских дней не обладают в качестве архитектурного орнамента ничем, кроме образов уродства и эмблем порочности. Этот факт, помимо его исторического значения, может также послужить иллюстрацией теории, которую я уже выдвинул, а именно, что единственное искусство, которое обязательно является выразителем современной мысли и чувства, — это такое, которое воплощает очень мало мастерства и выражает лишь очень немногие органические необходимости формы, обе из которых могут быть результатом только деятельности и влияния поколений мастеров; поскольку в этих луккских церквях архитектурные формы провозглашают одно, а скульптурные детали — другое. Первые говорят только о логике и безмятежности; вторые — только о самом отвратительном кошмаре. Истина в том, что эти церкви Лукки и их более сложные и совершенные прототипы, такие как Сант-Амброджо в Милане и Сан-Миниато во Флоренции, не являются реальным результатом века, который их построил. Вполне естественно, что со своими величественными пропорциями, гармоничными сдержанными сводами, легкими, эффективными колоннадами, обильным и равномерным освещением, прежде всего своим очевидным удовольствием от конструктивной логики, эти церкви должны воздействовать на нас как классические в противовес романтическим и даже в очень большой степени фактически античные; ибо они пришли через поколения, столь же долгоживущие и столь же скудные, как поколения патриархов, прямо из классики, из античности; внуки судов и храмов языческого Рима, дети византийских базилик раннехристианских дней; странные пережитки далекой древности, свидетельствующие об отсутствии художественной инициативы в варварские века между Константином и Барбароссой. Ни один период в мировой истории не мог бы создать ничего столь органичного без работы предыдущих периодов; и когда Средневековье в свою очередь создало архитектуру, оригинальную для него самого, это произошло путем изменения этих все еще классических форм во что-то абсолютно иное: ту готику тринадцатого века, которая отвечает материалу и потребностям демократических и романтических времен, возвещенных святым Франциском. Двенадцатый век, следовательно, не мог выразить себя в архитектурных формах и гармониях тех луккских церквей; но он мог выразить себя в их грубой и совершенно оригинальной скульптуре. Отсюда, хотя в них нет указания на символизм грядущей стрельчатой готики, нет и следа символизма, принадлежащего византийским зданиям. Никакой готической образности, свидетельствующей о вере и радости в Боге и Его творениях; никаких изображений святых; самое большее — только покровителя конкретного здания; никаких Мадонн, младенцев Христа, горящих херувимов, поющих и играющих ангелов, вооруженного романтического святого Михаила или святого Георгия; никаких тех добрых рядов королей и королев, охраняющих порталы, или тех очаровательных юношеских головок, отмечающих начало стрельчатой арки, изгиб пазухи свода. И, с другой стороны, никаких остатков византийских приемов — пальм, нагруженных датами, павлинов и голубей, гроздьев винограда, безмятежной, почти языческой образности, которая украшает церкви на Целийском и Авентинском холмах, базилики Равенны и которая казалась бы необходимым дополнением этой величественной неовизантийской архитектуры. Церкви Лукки, как и их современники и непосредственные предшественники по всей Тоскане и Северной Италии, украшены только символами ужаса.

Умы скульпторов, кажется, преследует ужас перед злыми дикими зверями, непреодолимыми и таинственными, как в ночных страхах детей. Главное украшение церкви святого Михаила в Лукке — любопытная полоса черно-белой инкрустации, о которой мистер Рескин сказал с оптимизмом ортодоксального символиста, что она показывает, что жители Лукки любили охоту, точно так же, как жители Флоренции любили науки и ремесла, символизированные на их колокольне. Но два или три одиноких человечка на фризе святого Михаила олицетворяют не удовольствия, а ужасы охоты; или, скорее, они не охотятся, а подвергаются охоте со стороны диких зверей повсюду; атакованные, а не преследующие, спасающиеся бегством на своих маленьких лошадках от неравного боя или борющиеся под объятиями медведей, хваткой львов; ни один из них никогда не уносит мертвое существо и не наносит смертельный удар. Дикие звери — хозяева ситуации, люди — лишь незваные гости, быстро побежденные; и это доказывается тем фактом, что там, где волки, львы и медведи не борются с людьми, они пожирают друг друга, а появление бедных маленьких испуганных людей — лишь интерлюдия в вечной резне одного зверя другим. Люди, которые работали над этим фризом, возможно, притворялись, что выражают удовольствия охоты; но то, что они на самом деле осознавали, было, очевидно, ужасами мира, отданного на растерзание хищным существам. Скульптуры крыльца этой и всех других церквей Лукки снимают все дальнейшие сомнения по этому поводу. Ибо здесь те человеческие существа, которые лежат под брюхом и в когтях (иногда это просто ужасная изуродованная человеческая голова) львов и львиц, которые выступают, как балки, из стены или несут на своих спинах колонны крыльца: хмурые, кровожадные существа, которыми двенадцатый и начало тринадцатого века украшали даже дома и общественные резервуары, такие как Фонте Бранда, которые менее напуганные поколения украшали персонифицированными добродетелями. Кошмар диких зверей продолжается внутри церквей: там снова, под колоннами кафедр, львы и львицы, скрежещущие зубами, разрывающие оленей и газелей и играющие с человеческими головами. И, чтобы усилить ужас, там же на капителях нефа вырисовываются странные неизвестные хищные птицы, фантастические ужасные грифы и грифоны. Везде резня и кошмар в этих церквях Лукки. И впечатление, которое они произвели на мой ум, было естественно усилено воспоминанием о подобных и часто более ужасных резных фигурках в других местах: Милане, Павии, Модене, Вольтерре, пистойских и луккских горных городах, во всех других местах, богатых дофранцисканским искусством. Прежде всего, мне пришел на ум образ человеческих фигур, которые в большинстве таких дофранцисканских мест выражают другую половину всего этого ужаса, чувства человечества в этом царстве злых, таинственных диких зверей. Я имею в виду ужасные фигуры, раздавленные в карликов и горбунов весом колонн крыльца и кафедр, среди которых трагическое существо со сломанным позвоночником и вытаращенными глазами из Сант-Амброджо в Милане является, благодаря чистому ужасу осознания, своего рода шедевром. Но есть дикие звери, львы и львицы, среди работ скульпторов тринадцатого века, и львы и львицы долгое время продолжают оставаться украшениями чистой готической архитектуры. Конечно; но именно близость сходства этих более поздних существ заставила меня осознать совершенно иной, единообразный и необычайный характер тех, что были более ранней даты: эмблема сохранялась силой традиции, но ее значение было совершенно изменено. Пизано, например, вырезали львов и львиц под всеми своими кафедрами; некоторые из них просто выглядят величественно, другие пожирают свою добычу, но они задуманы полугеральдическим декоратором или умным натуралистом; нет, дух святого Франциска вошел в скульпторов, чувство животного благочестия и счастья, вплоть до изображения львиц, кормящих и нежно облизывающих своих детенышей. Люди того времени не могут даже представить, в своей вновь обретенной вере и радости в Боге и Его творениях, какие чувства должны были преобладать у людей, которые первыми ввели моду украшать церкви человекоядными монстрами.

Таковы были мои впечатления в те дни, проведенные среди безмятежных луккских церквей и их ужасных эмблем. И под их влиянием, думая о временах, которые построили церкви и вырезали эмблемы, мне вспомнился очень любопытный анекдот, раскопанный ученым церковным историком Токко и изложенный в его чрезвычайно наводящей на размышления книге о средневековых ересях. Один миланский священник стал настолько почитаем за свою святость и ученость, а также за чудесные исцеления, которые он совершал, что люди настояли на том, чтобы похоронить его перед главным алтарем и прибегать к его гробнице как к гробнице святого. Святой человек стал еще более несомненно святым после своей смерти; и перед лицом чудес, которые совершались по его заступничеству, стало необходимо приступить к его беатификации. Церковь собиралась установить его чудотворную святость, когда в официальном процессе сбора необходимой информации было обнаружено, что предполагаемый святой был манихейским еретиком, катаром, верующим в злого Демиурга, творящего Сатану, поражение духовного Бога и бесполезность пришествия Христа. Вполне вероятно, что он плевал на распятие как на символ триумфа дьявола; вполне возможно, что он служил мессы Сатане как истинному творцу всей материи. Как бы то ни было, полуканонизированные кости этого священника были публично сожжены, а их пепел развеян по ветру. Анекдот показывает, что манихейские ереси, некоторые аскетичные и нежные, другие жестокие и грязные, проникли в самые святые места. И, действительно, когда мы начинаем думать об этом, больше не пораженные столь необычайным откровением, это был второй раз, когда христианство рисковало стать дуалистической религией — религией, подобно некоторым из своих азиатских соперников, пессимизма, трансцендентно духовной или цинично низкой, в зависимости от индивидуального верующего. И неудивительно, что такие взгляды, идентичные взглядам трансцендентных теологов четвертого века и эквивалентные философскому пессимизму наших дней, как это изложено, в частности, Шопенгауэром, нашли поддержку среди лучших и самых вдумчивых людей раннего Средневековья. В те суровые и свирепые, но в то же время нежные и самые пытливые времена должно было быть что-то логически удовлетворяющее, а также удовлетворяющее измученные симпатии, в убеждении, если не в догме, что душа человека не была создана творцом грязного и жестокого мира материи; и что страдание сердец всех добрых людей соответствовало страданию, унижению таинственно свергнутого Бога Духа. И какой свет это должно было пролить, полностью разрешая все ужасные вопросы, на историю мученичества Христа, так постоянно преобладавшую в мыслях и чувствах средневековых людей!

Теперь люди, которые построили Сант-Амброджо и Сан-Миниато-аль-Монте, которые вырезали каменные кошмары, хищных львов, раздавленные и корчащиеся человеческие фигуры ранних ломбардских и тосканских церквей, были современниками того манихейского священника из Милана, который, хотя и был святым, верил в триумф Дьявола и порочность Творца. И среди его собратьев-еретиков — тех еретиков, скрывающихся повсюду, и больше всего среди самых религиозных, — не должны ли мы ожидать найти таинственные гильдии ломбардских вольных каменщиков и мастеров, которым они постепенно открывали свои секреты, утверждая в своем каменном символизме для уже посвященных и внушая непосвященным свою ужасную веру в неизбежность страданий на земле? Нет, не можем ли мы представить некоторых из них, даже как тамплиеров обвиняли в том, что они делали (а тамплиеры были покровителями, помните, важных гильдий каменщиков), умилостивляющими Великого Врага службой и ритуалом, провозглашающими его Силу, точно так же, как древние умилостивляли божества тьмы, которых они ненавидели? Ибо Бог Добра, можем мы представить их рассуждающими, Чистый Дух, который восторжествует, когда вся эта жестокая вселенная распадется на куски, не может желать никаких материальных алтарей и не может иметь никакой пользы от церквей. Или не смешалась ли идея дуализма в колеблющееся, противоречивое понятие Силы, одновременно доброй и злой, чего-то непостижимого, немыслимого, но внушающего меньше доверия, чем ужаса?

Каков бы ни был секрет тех изваянных монстров, исторически достоверно одно: дуалистическая, глубоко пессимистическая вера пронизывала христианство по всему Провансу, а также в Северной и Центральной Италии. Если бы не это знание, было бы невозможно объяснить триумфальный прием, оказанный святому Франциску и его возвышенному, нелогичному оптимизму, его свите из обращенных волков, сочувствующих птиц, святых и ангелов, фамильярно смешивающихся со смертными людьми. Францисканское возрождение имеет силу и успех реакции. И, сметая пессимистические ужасы человечества, оно смело, по крайней мере, по странному совпадению, кошмарную скульптуру старых ломбардских каменщиков.

Что это были за вещи, которые уступили место резным девам и святым, играющим на лютне ангелам, грызущим белкам и щебечущим птицам готической скульптуры, я хочу представить читателю на одном значительном примере. Собор Феррары — это здание, которое, хотя и было закончено в тринадцатом веке, было начато и освящено еще в 1135 году, и его крыльцо, как это часто бывает, по-видимому, было возведено раньше других частей. У этого крыльца два столпа поддерживаются фигурами в натуральную величину, одна бородатая, другая безбородая, обе одеты в подпоясанные рубахи раннего Средневековья. Огромный вес крыльца покоится не условно (как у античной кариатиды) на голове, а на позвоночнике; и голова выдвинута вперед в страшном усилии спастись, лицо ужасно искажено: еще мгновение, и позвоночник должен сломаться, а голова свободно повиснуть. Перед порталами, но ничего не поддерживая, стоят шесть животных из красного мрамора — грифон, два льва, две львицы или то, что кажется таковыми, и второй грифон. Центральные львы хорошо сохранились, высокореалистичны, но также декоративны; один из них давит большого барана, другой — вола, оба существа великолепно переданы. Я полагаю, что эти центральные львы более поздние (возможно, заменившие других), чем их соседи, которые стерты до такой степени, что являются львами или львицами только по догадке. Эти безымянные кошачьи существа держат то, что кажется частями овец, причем у одного из них на боку любопытный нарост, похожий на жалящего скорпиона групп Митры. Грифы, с другой стороны, хотя каждая деталь стерта, великолепны по силе и выразительности — великие существа с телом льва, с гигантским клювом орла, явно птицы, а не звери, с мускулистой шеей и, вероятно, движением ястреба. Подобно ястребам, они не пикировали на свою добычу, а позволили себе упасть на нее, прибывая не на живот, как львы, а на крылья, как птицы. Добыча составляет около четверти размера грифона. Один из грифов спикировал на телегу, чьи два колеса просто выступают по обе стороны от него; головы двух волов находятся под его лапами, а голова водителя с открытым ртом и испуганными развевающимися волосами; звери и люди упали плашмя на колени. Другой грифон захватил лошадь и ее всадника; лошадь шарахнулась и упала набок под поясницу грифона, с головой, выступающей с одной стороны, и копытами с другой, пустое стремя все еще раскачивается. Всадник в кольчуге и шлеме крестоносца был выброшен вперед и лежит между когтями грифона, его бесполезный треугольный щит крепко прижат к груди. Возможно, просто потому, что поза двух грифонов должна была быть симметричной, а лошадь и всадник заполняли пространство под их животом менее плотно, чем телега, волы и водитель, возникает наводящий на размышления факт, что бедный человек и его волы раздавлены более безжалостно, чем богатый человек и его лошадь. Но как бы то ни было, бедный и богатый, крепостной и рыцарь, грифон судьбы охватывает и набрасывается на каждого; и когти зла прижимают, а клюв страдания разрывает с беспристрастной жестокой уверенностью.

Таков отчет о мире и человеке, о справедливости и милосердии, записанный для нас каменщиками Феррары.

VI

Как и в случае с эмоциональным, лирическим элементом в искусстве Возрождения, так и с повествовательным или драматическим; он принадлежит не к оригинальному, реальному или, во всяком случае, примитивному христианству того времени, когда Человек Иисус ходил по земле во плоти, а к тому дню, когда Он воскрес еще раз, не менее Христа, будьте уверены, в душе тех людей Средневековья. Евангелисты никогда не чувствовали — да и зачем, добрые, пылкие еврейские миряне? — магии младенца Христа, как ее чувствовали те средневековые аскеты, внезапно пробужденные к человеческому чувству. В Евангелиях нет ни нежности, ни благоговения к матери Господа; некоторые довольно грубые слова о ее материнстве; и то упоминание у святого Иоанна, предназначенное так очевидно для того, чтобы привести Евангелиста, или предполагаемого Евангелиста, в более тесное общение с Христом, а не для того, чтобы привлечь внимание к матери Христа. И все же из этих слабых и, возможно, почти презрительных указаний Средневековье создало три или четыре совершенных и чудесных типа прославленной женственности: Мать в обожании, коронованная, восседающая на троне Дева, Mater Gloriosa; убитая горем Мать, Mater Dolorosa, как ее находят у подножия креста или падающей в обморок при снятии с него; типы более полные и более бессмертные, чем тип любого греческого божества; прежде всего, возможно, просто молодая мать, держащая ребенка для добрых, благоговейных людей, чтобы посмотреть, для маленького святого Иоанна, чтобы поиграть, или одна, глядя на него, думая о нем в одиночестве и тишине: вся любовь всех существ, поднимающаяся ясным пламенем к небесам. Нет, разве страдающий Христос не является свежим творением Средневековья, созданным действительно для того, чтобы нести печали мира, более печального, чем мир Иудеи? Тот странный Христос Воскресения, как его иногда рисовали Анджелико, Пьеро делла Франческа, особенно на чудесной маленькой панели Боттичелли; Христос, еще не торжествующий на Пасху, но воскресший по пояс в гробнице, иногда вяло сидящий на ее краю, суровый, бескровный, с едва видящими глазами и неподвижной агонией человека, оправляющегося от обморока, переносящего худшее из всех своих мученичеств, возвращение к жизни в том холодном, мрачном пейзаже, где редкие деревья гнутся на утреннем ветру; возвращающегося от смерти к новой, бесконечной серии страданий, точно так же, как та легенда заставила его ответить странствующему Петру, возвращающемуся, чтобы быть распятым еще раз — iterum crucifigi.

Все это лирическая сторона, в которой, как в искусстве, так и в поэзии, существует столько же вариаций, сколько индивидуальных темпераментов, и разнообразие в искусстве Возрождения поэтому бесконечно. Давайте рассмотрим повествовательную или драматическую сторону, на которой, как я пытался показать в другом месте, все, что можно было сделать, было сделано, и лишь повторение последовало очень рано в истории итальянского искусства, Пизано, Джотто и последователями Джотто.

Они имеют свой аналог, своих предшественников, в писателях и рассказчиках духовных романов.

Среди самых примечательных из них — «Жизнь Магдалины», напечатанная в некоторых изданиях хорошо известных очаровательных переводов фра Доменико Кавалька «Житий святых» святого Иеронима. Кто может быть автором, кажется весьма сомнительным, хотя фамильярный и популярный стиль может навести на мысль о каком-то мелком горожанине, ставшем францисканцем в конце жизни. Как духовная любовная лирика Якопоне относится к Canzonieri Данте и круга поэтов Данте, так и этот благочестивый роман относится к более серьезным сказкам Боккаччо и даже к его «Фьяметте»; только, я думаю, отношение двух романистов обратное отношению поэтов; ибо, обладая бесконечно более грубым стилем, биограф Магдалины, кем бы он ни был, также обладает бесконечно более тонким психологическим чувством, чем Боккаччо. Действительно, этот маленький роман должен быть переиздан, как «Окассен и Николетт», как одно из абсолютно удовлетворительных произведений, столь немногих, но столь изысканных, Средневековья.

Это история отношений Иисуса с семьей Лазаря, чья сестра Мария здесь отождествляется с Магдалиной; и это, за исключением рассказа о Страстях, который образует ядро, идеальная ткань изобретений. Действительно, автор очень просто объясняет, что он повествует не о том, как он знает наверняка, что все произошло, а о том, как ему приятно думать, что они могли бы произойти. Ибо человек вкладывает все свое сердце в историю и изменяет, дополняет, объясняет, пока его сердце не будет удовлетворено. Магдалина, например, была совсем не той женщиной, о которой думают глупые люди. Если она и пустилась в скандальные похождения, то только от отчаяния из-за того, что ее бросил жених, который оставил ее в день свадьбы, чтобы следовать за Христом в пустыню, и который был не кем иным, как Евангелистом Иоанном. Более того, пусть не возводят на нее гнусных обвинений; в те дни, когда все были такими добрыми и скромными, требовалось очень мало (на самом деле, ничего, что наши злые времена вообще заметили бы), чтобы опорочить женщину.

Судя по нашему низкому стандарту четырнадцатого века, эта грешащая Магдалина была бы лишь немного слишком веселой, немного свободной, едва ли тем, что в четырнадцатом веке называется (сама мысль ужаснула бы дом Лазаря) «слегка легкомысленной»; наш неизвестный францисканец — ибо я считаю его францисканцем — очень настаивает на том, что она пела и свистела на лестнице, чего ни одна скромная дама из Вифании тогда не сделала бы; но что, мои дорогие братья, в конце концов….

Эта грешная Магдалина, раскаивающаяся в своих грехах, каковы бы они ни были, живет со своей сестрой Марией и братом Лазарем; вся маленькая семья связана с Иисусом чудом, которое вернуло Лазаря к жизни. Иисус и его мать — их гости во время Страстной недели; и ужасная трагедия мира и небес проходит в анонимном повествовании через узкую сцену того маленького дома горожанина. Как и в искусстве пятнадцатого века, главный эмоциональный интерес Страстей брошен не на Апостолов, едва ли на Иисуса, а на две женские фигуры, стоящие друг против друга, как на какой-нибудь фреске Перуджино, Магдалину и Мать Христа. Стоящие друг против друга, но какие разные! Эта Магдалина обладает ужасающим жестом отчаяния одной из тех колоссальных женщин Синьорелли, брошенных, как город землетрясением, у подножия креста. Она была прощена, «потому что много любила» — quia multo amavit. Неизвестный монах знал, что это значит, так же хорошо, как его современник Данте, когда Любовь показала ему видение смерти Беатриче. Никогда не было такого разбитого сердца, как у его героини: она становится почти главным персонажем Страстей; ибо она знает не только все мученичество Возлюбленного, чувствует все агонии Его плоти и Его духа, но знает — как хорошо! — что она потеряла Его. Напротив этой ужасной конвульсивной Магдалины, рыдающей, рвущей на себе волосы и катающейся по земле, находится другая убитая горем женщина, мать; но какая разная! Она остается матерью в своем горе, с материнской заботливостью о других; ибо для настоящей матери (как она отличается в этом от любовницы!) в мире всегда останется кто-то, о ком нужно думать. Она сдерживает свою печаль; когда Иоанн наконец нерешительно предполагает, что они не должны оставаться всю ночь на Голгофе, она тихо поворачивает домой; и, оказавшись дома, пытается заставить скорбящих поесть, пытается поесть с ними, заставляет их отдохнуть в ту страшную ночь. Для такой матери в смерти не будет лишь горечи; и здесь следует очень красивое и трогательное изобретение: прославленный Христос, возвращаясь из Лимба, берет счастливые, избавленные души навестить свою мать.

«И Мессер Иисус, помедлив немного с ними в том месте, сказал: 'Теперь пойдемте и сделаем счастливой мою мать, которая с самыми нежными слезами взывает ко мне'. И они пошли немедленно и пришли в комнату, где молилась наша Леди, и с нежными слезами просила Бога вернуть ей сына, говоря, что сегодня третий день. И когда она оставалась так, Мессер Иисус приблизился к ней с одной стороны и сказал: 'Мир и радость тебе, Святая Мать'. И тотчас она узнала голос своего благословенного сына, и открыла глаза, и увидела его таким славным, и бросилась совсем на землю и поклонилась ему. И Господь Иисус преклонил колени, как она; и затем они поднялись на ноги и обняли друг друга сладостнейшим образом, и дали друг другу мир, и затем пошли и сели вместе», в то время как все святые люди из Лимба смотрели с восхищением и преклоняли колени один за другим, сначала Креститель, и Адам и Ева, и все остальные, приветствуя мать Христа, в то время как ангелы пели конец всех печалей.

VII

На эту тему можно было бы многое сказать. Можно было бы указать, например, не только на то, что Данте сделал даму, которую любил в юности, героиней — героиней, улыбающейся более по-женски, чем по-теологически, — своего видения ада и небес; но что было бы еще менее возможно в любой предыдущий момент мировой истории, он переплел свою теогонию так тесно с нитями самого человеческого чувства и страсти (вспомните ту самую острую из любовных драм в самой гуще ада!), что вместо представления, карты, так сказать, давно забытых философских систем, его поэма стала картиной, узором внутри узора, жизни всех вещей: цветы цветут, деревья качаются, мужчины и женщины движутся и говорят в густых толпах среди пылающих скал ада, ступеней чистилища, планисфер небесных звезд, составляющих основу того чудесного гобелена. Но лучше читать Данте, чем читать о Данте, поэтому я оставляю его в покое.

С другой стороны, и чтобы кто-то не принял пуританского возмущения по поводу моих замечаний о раннем итальянском искусстве и не отверг мысль о том, что религиозные художники могли быть такими человечными, я скажу несколько прощальных слов о религиозном художнике, святом par excellence, я имею в виду Блаженного Анджелико. Упаси Боже, чтобы я попытался превратить его в брата Липпо, по образцу Лэндора или Браунинга! Он был очень далек, не говоря уже о профанности, даже от такого плотского чувства, как у Якопоне и множества других блаженных. Он был, эмоционально, довольно бескровным; и вся энергия, которую он имел, вероятно, уходила на борьбу с техническими проблемами дня, о которых он знал гораздо больше, несмотря на свой монастырский вид, чем я подозревал, когда писал о нем раньше. Анджелико, возвращаясь к вопросу, не был святым Франциском, фра Якопоне. Но даже у Анджелико была своя страстно человеческая сторона, хотя это была лишь человечность милого ребенка. В жизни упорной учебы и, возможно, сурового покаяния этот детский блаженный питал детские желания — желания зеленой травы и цветов, нарядной одежды, красиво одетых розовых и сиреневых товарищей по играм, поцелуев и объятий, в которых он не участвовал, игр детей за монастырскими воротами. Как человечно, как невыразимо полно тоски доброго ребенка его видение Рая! Нарядно одетые ангелы ведут маленьких монахов в капюшонах — маленьких черных и белых существ, с розовыми лицами, как сахарные ягнята и пасхальные кролики — в глубокую, глубокую траву, полную цветов, ту самую траву, в которую каждому ребенку на этой злой земле было жестоко запрещено заходить! Они падают в объятия этих ангелов, обнимая их с пылом детей, любящих кошку или собаку. Они берутся за руки с этими ангелами, за сияющими розовыми и голубыми игрушечными башнями небесного Иерусалима, и поют «Вокруг куста шелковицы» гораздо больше, как младенцы в книгах Кейт Гринуэй, чем как Отцы Церкви у Данте. Радости Рая для этого дорогого человека Божьего не ограничиваются сидением ad dexteram domini….

Di questo nostro dolce Fratellino; эта строка Якопоне да Тоди, воспевающая младенца Христа, суммирует, в основном, животворящий дух раннего итальянского искусства; нет, разве не эта смешанная эмоция нежности, благоговения и глубочайшего братства заставила святого Франциска объявить солнце и птиц, даже непослушного волка, братьями? Это чувство воплощается, прежде всего, в самой разнообразной армии очаровательных ангелов; и, возможно, более конкретно, потому что у Венеции не было другого способа выражения, кроме живописи, в поющих и играющих ангелах старых венецианцев. Эти ангелы, будь то девичьи, длинноволосые существа, облаченные в оранжевое и зеленое, Карпаччо; или нагие младенцы с ямочками на маленьких ножках и ручках и ленточками в шелковистых кудрях Джана Беллини, кажутся концентрирующими в музыке все те многие вещи, которые та сильная благочестивая Венеция, связанная диалектом, не имела другого способа сказать; и мы чувствуем по сей день, что она звучит в наших сердцах и настраивает их на поклонение или любовь или нежное созерцание. Звук этих лютен и свирелей, этих детских голосов, услышанный и прочувствованный другими святыми лицами на этих картинах — римским рыцарем Себастьяном, кардиналом Иеронимом, странствующим паломником Рохом и всеми различными прекрасными принцессами с башнями и пальмовыми ветвями в руках — более того, объединяет их, соединяет их в одном торжественном блаженстве вокруг восседающей на троне Мадонны. Это не люди, собравшиеся случайно, чтобы снова случайно расстаться; они вечны, часть видения, открытого благочестивому зрителю, венчание Мессы с ее восковыми свечами и песнями.

Но венецианские играющие и поющие ангелы присутствуют там ради чего-то еще более важного. Те замечательные старые живописцы прекрасно понимали, что посреди всей этой официальной, дожеподобной церемонии бедному маленькому Младенцу Христу приходится нелегко, очень нелегко — вечно, вечно стоять или лежать среди этих взрослых святых на коленях величественно восседающей Мадонны; ведь олигархия до самого позднего времени не позволяла никаким маленьким товарищам по играм приближаться к Младенцу Христу, приносить Ему ягнят, птиц и тому подобное, уводя Его собирать цветы, как на картинах тех демократичных тосканцев и умбрийцев. Никакой такой глупой фамильярности, гласило чопорное венецианское благочестие. Но художники были добрее. Они воплотили свое сочувствие в образах музицирующих младенцев-ангелов и велели им быть дружелюбными к Младенцу Христу. Они таковы и есть; и нигде это не поражает так сильно, как на той прекрасной картине, которую раньше приписывали Беллини, но, вероятнее всего, это работа Альвизе Виварини, находящейся в церкви Реденторе, где Дева в своем лаково-алом плаще перестала быть человеком вовсе и превратилась в прекрасного женственного Будду в созерцании, абсолютно равнодушного к бедному маленькому спящему Христу. Маленьким ангелам стало жаль Его. Придя исполнить свою официальную музыку, каждый из них принес свою долю небесного десерта: маленькое подношение из двух персиков, трех инжиров и трех вишен на одной веточке (потому таких драгоценных!), аккуратно разложенных, чтобы казалось, что их много, не без осознания величия жертвы. Я уверена, те два маленьких ангела не забыли о даре, который принесли, во время этого довольно утомительного музицирования перед невнимательной Мадонной. Они продолжают думать о том, как Христос проснется и найдет все эти драгоценные вещи, и укрепляют свои маленькие сердца перед лицом жертвы. Маленькая птичка, которая прилетела (приглашенная по той же причине) и уселась на перекладину занавеса, понимает все это, уважает их чувства и воздерживается от того, чтобы клевать.

Таково сердце святых, и из него рождается живописный триумф El Magno Jesulino.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

I

На флорентийской улице, по которой я прохожу почти каждый день, стоит дом, немного отступающий вглубь (место это называется площадью Чистилища), вид которого придает этой убогой улице с ее обшарпанными задними фасадами дворцов, конюшнями и грязными лавчонками некое очарование и значимость, исключительно благодаря трем розам, высеченным на щите над дверью. Дом этот — скромное строение XVI века, и его три розы имеют достаточное сходство с розами, с их головками, похожими на подушечки для иголок, и прямыми маленькими листочками, чтобы мы могли распознать их как таковые. И все же этот грубый образец геральдической резьбы, это простое указание на то, что кто-то, связанный с этим домом, когда-то думал о розах, достаточно, как я уже сказала, чтобы доставить некое удовольствие на этой в остальном совершенно безрадостной улице.

Это отнюдь не единичный случай. В разных местах, в качестве эмблем различных гильдий или братств, можно встретить подобную резьбу на перемычках или гербах: снопы лилий или, что еще приятнее, это излюбленное устройство эпохи Возрождения (ставшее хорошо известным как монограмма художника Бенвенуто Гарофало) — кувшин с пятью гвоздиками. И каждый раз, когда я встречаю их, эта резная лилия и эти высеченные гвоздики, подобно трем розам на площади Чистилища, проливают очарование на улицу, доставляя мне удовольствие более тонкое, чем то, что можно получить от любой клумбы настоящих лилий, горшка настоящих гвоздик или куста настоящих роз; окрашивая и наполняя улицу этим воображаемым цветом и ароматом. Какой ход мыслей был запущен? Сказать трудно. Что-то слишком расплывчатое, чтобы быть воспринятым иначе, как общее впечатление удовольствия; несомненно, полузабытое видение настоящих цветов, мест, где они растут; возможно, даже слабое воспоминание, пыль разбитых и растертых фрагментов историй и песен, в которые входят розы, лилии или гвоздики.

Отсюда берет начало целый вопрос эстетики. Эти три каменные розы — тип одного из видов изобразительного искусства; искусства, которое, помимо или независимо от очарования видимой красоты, обладает очарованием, воздействующим непосредственно на воображение. Такое очарование, или, по крайней мере, такой интерес, можно определить как литературный элемент в искусстве; и я бы дала ему такое название, если бы оно не предполагало зависимости от написанного слова, чего я отнюдь не имею в виду. Это элемент, который, в отличие от собственно изображения, присущ как литературе, так и искусству; более того, он является сущностью первой, тогда как собственно изображение — сущностью второго. Но он принадлежит искусству в тех случаях, когда вообще ему принадлежит, не потому, что художник каким-либо образом находится под влиянием писателя, а просто потому, что формы, представляемые художником, чаще всего являются формами реально существующих вещей, а значит, наполнены ассоциациями для всех, кто их знает; а также потому, что художник, представляющий эти формы, — человек, и как таковой он не только видит и рисует, но чувствует и мыслит; потому что, короче говоря, литература, будучи лишь выражением привычек мышления и эмоций, все такое искусство, которое имеет дело с образами реальных объектов, стремится более или менее, поскольку оно является человеческим, соответствовать своему типу.

Это один из видов художественного воображения, тот, который я грубо символизировала символом трех резных роз — воображение, которое радует ум, удерживая перед ним какой-то очаровательный или необычный объект и вызывая вместе с ним целый поток чувств и фантазий; школу, которую мы могли бы назвать школой интеллектуального декора, арабесок, образованных не линиями и красками, а ассоциациями и внушениями. И к этой школе трех резных роз на площади Чистилища принадлежат, среди прочих, Анджелико, Беноццо, Боттичелли и все те венецианцы, которые писали играющих на дудках пастухов и сельских великолепных дам, погруженных в дневные грезы.

Но помимо этого вида воображения в искусстве существует другое, совершенно иное. Это воображение того, как выглядело бы событие; способность понимать и показывать, как происходило бы действие и как это действие повлияло бы на окружающих; своего рода ясновидение, иногда доходящее до того, что оно раскрывает не просто материальный аспект вещей и людей, но эмоциональную ценность события в глазах художника. Так, например, Тинторетто сосредоточил луч солнечного света на фигуре Христа перед Пилатом не потому, что он полагал, будто Христос стоял в этом солнечном свете, а потому, что белая фигура, сияющая, но призрачная, казалась ему, возможно, бессознательно, указанием на положение преданного Спасителя среди равнодушия и порочности мира. Поэтому я бы разделила все изобразительное искусство, особенно искусство старых итальянских мастеров, на искусство, которое пробуждает наши собственные ассоциации и подсказывает нам ходы мыслей и чувств, возможно, неизвестные художнику, и искусство, которое демонстрирует сцену или событие, чуждое нам самим и помещенное перед нами с преднамеренным намерением. И то, и другое — категории творческой деятельности, обусловленные врожденными особенностями характера; но одна из них, а именно внушающая, вероятно, спонтанна и совершенно непреднамеренна, поэтому никогда не запрашивается публикой и не ищется художником; в то время как другая, самосознательная и преднамеренная, постоянно ищется художником и является предметом торга для публики. Я начну с последней, потому что это признанный товар: художественное воображение, как оно покупается и продается на рынке, будь то хорошего качества или плохого.

II

Художники конца XIII и начала XIV века, развивая скудные намеки византийского декора, включая более богатые изобретения барельефов пизанских скульпторов и медальонов, окружающих самые ранние живописные изображения святых, создали полный набор живописных тем, иллюстрирующих евангельскую историю и жития главных святых. Эти иллюстративные темы — определенные концепции ситуаций и определенные расположения фигур — стали сразу же всем запасом искусства, универсальным и традиционным; из года в год и от мастера к мастеру делалось мало вариаций, и эти вариации постоянно сводились обратно к исходному типу. И так далее, через изменения в художественных средствах и художественных целях, пока итальянские школы окончательно не исчезли перед школами Франции и Фландрии. Возьмем яркий пример. Представление Девы остается неизменным по основному настроению и значимости композиции, несмотря на два с лишним столетия, отделяющие Гадди от Тициана и Тинторетто, несмотря на полное изменение художественных целей и методов, отделяющее еще более полно людей XIV века от людей XVI века. Длинный лестничный марш, простирающийся через фреску в Санта-Кроче, простирается также через холст великих венецианцев; и маленькая девочка поднимается по ним точно так же, представляя свой профиль зрителю; хотя в верхней части ступеней в одном случае находится готический портал, а в другом — палладианский портик, а в нижней части ступеней на фреске стоят флорентийцы, которые могли лично знать Данте, а в нижней части ступеней на картинах — венецианские покровители Аретино. И все же представление маленькой девы Первосвященнику вполне мыслимо и многими другими способами, и с многих других точек зрения. Что касается как драматического замысла, так и живописной композиции, момент мог быть выбран иначе; ребенок мог быть еще с родителями или уже со священником; а лестничный марш мог быть заменен двором храма. Любой человек мог бы изобрести свое собственное представление этого события. Но люди XVI века скрупулезно или безразлично придерживались изобретений людей XIV века.

Это лишь один пример из сотни. Если мы вызовем в своем воображении столько, сколько сможем, различных фресок и картин, представляющих главные эпизоды библейской истории, мы обнаружим, что, хотя между ними существуют бесконечные различия в отношении рисунка, анатомии, перспективы, света и тени, цвета и манеры исполнения, существует лишь несколько и незначительных вариаций в отношении концепции ситуации и расположения фигур. В «Обручении Девы» женихи одеты иногда в свободную мантию и шапочку с ушами времен Джотто, а иногда в облегающие чулки и шнурованный дублет времен Рафаэля и Луини; но они ломают свои жезлы о колено с тем же жестом и выражением; и хотя храм иногда находится близко, а иногда немного поодаль, свадебная церемония неизменно происходит снаружи, а не внутри. Пастухи в «Рождестве» иногда молодые, а иногда старые, но они всегда приходят при дневном свете, и ясли, у которых стоит на коленях Дева, всегда находятся снаружи конюшни и всегда в одном углу картины. Опять же, какова бы ни была небольшая разница в выражении и жестах апостолов на «Тайной вечере», они всегда сидят только с одной стороны стола, лицом к зрителю, и только Иуда сидит на табурете с противоположной стороны. И хотя существуют две темы «Положения во гроб Христа», одна, где тело растянуто на земле, другая, где его несут к гробнице, действие всегда происходит на открытом воздухе и никогда, как иногда можно было бы ожидать, не дает нам собственно погребения в склепе. Этих примеров более чем достаточно. И все же я чувствую, что любое описание словами неадекватно, чтобы передать крайнюю монотонность всех этих представлений, потому что монотонность заключается не только в настроении через выбор драматического момента, но и в видимой композиции картин, в очертаниях групп и их балансировке. Монотонность настолько полная, что любой из нас почти знает, чего ожидать, во всем, кроме технических вопросов и выбора моделей, когда нам говорят, что в таком-то месте есть старая итальянская фреска, или панель, или холст, представляющий какой-то главный эпизод евангельской истории.

Объяснение этой верности одной теме изображения в искусстве, которое было максимально удалено от каких-либо иератических предписаний, в искусстве, которое постоянно росло — и становилось все более человечным и светским, — следует искать, я думаю, не в особенностях духовного состояния или национального воображения, а в двух фактах, касающихся чисто технического развития живописи и его результатов. Эти два факта вкратце таковы: что в определенный момент — а именно в конце XIII и начале XIV века — существовало ровно столько способности подражать природе, чтобы допустить простое обозначение драматической ситуации без дальнейшей реализации деталей; и что в этот момент, следовательно, возникли такие живописные обозначения главных драматических ситуаций, которые касались христианского мира. И во-вторых, что с тех пор и вплоть до XVI века все внимание художников было поглощено превращением способностей обозначения в способности абсолютного изображения, полностью развивая рисунок, анатомию, перспективу, цвет, свет и тень, а также манеру исполнения, которыми Джотто и его современники обладали лишь в самом зачаточном состоянии и которых было достаточно для создания ровно таких живописных тем, какие они изобрели, и не более того.

Позвольте мне объясниться подробнее. Художники XIV века, за исключением самого Джотто — к преждевременному совершенству которого никто из его современников и учеников так и не приблизился, — дают нам посредством живописного изображения примерно то же самое, что могло бы быть дано нам условным символизмом письма. Описывая джоттовскую фреску или панель, мы не останавливаемся перед трудностью передачи видимых эффектов словами, потому что видимые эффекты, которые нас встречают, в действительности являются лишь словами; так что для описания картины почти достаточно пересказать историю, никакие расположения разных планов и света и тени, никакие особенности формы, ракурса, цвета или текстуры не требуют того, чтобы их видели, чтобы быть полностью понятыми. Художники XV века — ибо джоттески делают не более чем переносят, не развивая их, темы Джотто в различные части Италии — работают над добавлением к искусству именно тех качеств, которые принадлежат исключительно ему и которые ставят в тупик простое написанное слово: они приобретают средства, медленно и мучительно, показывать эти события уже не просто уму, но и глазу; они помещают этих людей в реальное пространство, в реальные отношения расстояния и света, они дают им реальное тело, которое может стоять и двигаться, сделанное из реальной плоти, крови и костей, и покрытое реальной одеждой; они превращают эти абстракции снова в реальности, подобные реальностям природы, из которых они были абстрагированы. Но работа XV века не выходит за рамки заполнения программы, намеченной джоттесками; и только после того, как люди XVI века получили возможность полностью реализовать все то, что люди XIV века лишь обозначили, искусство, с Микеланджело, Тинторетто и, еще более, с великими художниками Испании и Фландрии, приступает к решению проблем ракурса, света и тени, атмосферного эффекта, которые никогда не могли быть воображены современниками Джотто, и даже современниками Гирландайо и Беллини. Следовательно, на протяжении всего XV века, хотя и происходит устойчивое развитие художественных средств, необходимых для реализации тех повествовательных тем, которые изобрели джоттески, не происходит введения никаких новых художественных средств, ненужных для этого результата, но которые, подобно ракурсам Микеланджело и свету и тени Тинторетто, подобно еще большим дополнениям к живописи, представленным такими людьми, как Веласкес и Рембрандт, могли бы предложить новую трактовку старых историй и позволить показать хорошо известные события с совершенно новых интеллектуальных точек зрения и в совершенно новых художественных аранжировках. Если мы вникнем в суть дела, то признаем, что монотонность изображения на протяжении всего Возрождения можно вполне объяснить, не ссылаясь на тот факт, который, однако, несомненно, имел некоторое значение, что люди XV века были слишком поглощены проработкой деталей, чтобы чувствовать какое-либо желание новых живописных версий историй Евангелия и житий святых.

Более того, джоттески — среди которых я включаю непосредственных предшественников, скульпторов, а также живописцев, Джотто — вкладывали в свои библейские истории количество логики, чувства, драматического и психологического наблюдения и воображения, более чем достаточное, чтобы обеспечить работы трех поколений позднейших последователей. Оставляя в стороне самого Джотто, который концентрирует и распространяет огромную массу драматического изобретения, а также художественного наблюдения и мастерства, даже в малых и самых малых среди его последователей есть необычайная радость индивидуального изобретения деталей. Я могу привести несколько примеров наугад. Трудно было бы найти более скромную работу, чем так называемое «Древо Креста» во Флорентийской академии: вещь, похожая на огромный папоротник, с медальонными историями в каждом листе, ее едва ли можно считать произведением искусства, и она стоит на полпути между картиной и генеалогическим древом. И все же в некоторых ее медальонах есть большая живость воображаемого изображения; например, «Избиение младенцев», представленное одним солдатом, в доспехах и капюшоне, стоящим перед Иродом на полу, усеянном телами детей, и держащим младенца за руку, как мертвого зайца, медленно готовясь насадить его на свой меч; и поцелуй Иуды, солдаты, теснящиеся позади, в то время как предатель целует Христа, кажется, связывает его по рукам и ногам своими объятиями, чтобы выдать его, с тем скрытным взглядом назад на нетерпеливую толпу — изображение сцены, бесконечно превосходящее в своем жалком исполнении «Ave Rabbi!» Анджелико с его сложным пейзажем из башен и фруктовых деревьев. Опять же, в серии историй из жизни Девы в пределле, в том же месте, также очень посредственной и анонимной работе, есть необычайное очарование в концепции соответствующих положений Марии и Иосифа на их свадьбе: он совсем старый и седой; она молодая, не сформировавшаяся, почти ребенок, и ей приходится стоять на двух ступенях, чтобы быть на его уровне, поднимая голову с прекрасной, детской серьезностью, совсем не похожей на условную свадебную робость других художников. Оставляя этих неизвестных посредственностей, я бы хотела сослаться на драматическую ценность (помимо великой живописной красоты) «Положения во гроб» Джоттино в коридоре Уффици: Дева не падает в обморок или уже пришла в себя (таким образом, больше не отвлекая внимание от мертвого Спасителя на себя, как в других местах) и окружает голову своего сына руками; остальные фигуры сдерживаются перед ней и подмигивают со странными моргающими усилиями, чтобы удержать слезы. Еще больше я хотела бы сказать о двух небольших фресках в капелле Барчелли в Санта-Кроче, которые столь же восхитительны по поэтическому замыслу, сколь, к сожалению, бедны по художественному исполнению. Одна из них представляет «Благовещение пастухам»: они лежат в серой, холмистой местности, окутанные серыми туманами, их стадо внизу спит, но собака бдительна, принюхиваясь к сверхъестественному. Один спит крепким сном; другой внезапно просыпается, перевернулся и смотрит вверх, щурясь на ангела, который появляется в бледно-желтом зимнем рассветном облаке, в холодном, сером тумане, пронизанном желтым. Холод тумана на рассвете, чудо видения ощущаются с бесконечным очарованием. На другой фреске три царя находятся в скалистом месте, и им является не ангел, а маленький ребенок Христос, полузапеленатый, плывущий в оранжевых облаках на глубоком синем небе. Старший царь стоит и указывает на видение с удивлением и трепетом; средний хладнокровно прикрывает глаза, чтобы разглядеть; в то время как самый младший, нежный юноша, уже упал на колени и молится, сложив обе руки на груди. По драматическому, поэтическому изобретению эти фрески могут быть превзойдены, при всей их бедности исполнения, только «Святым Иоанном» Джотто, медленно поднимающимся из открытой могилы, парящим вверх, с распростертыми руками и озаренным лицом, туда, где облако пророков с Христом во главе окутывает его в глубоком синем небе.

Эти живописные темы, разработанные художниками школы Джотто, были не просто настолько хороши, насколько вообще могли быть живописные темы: простые, прямолинейные, часто очень величественные, так что непосредственно следующие поколения могли только испортить, но не улучшить их; они были также, если мы рассмотрим этот вопрос, единственными живописными изображениями библейских историй, возможными до тех пор, пока искусство не приобрело те новые способности ракурса, света и тени и перспективы, которые искались только после полного достижения более элементарных способностей, которыми джоттески никогда полностью не обладали. Давайте спросим себя, как в XIV или XV веках можно было ввести какое-либо заметное изменение в общем расположении любого хорошо известного библейского сюжета; и, чтобы сделать это, давайте представим один или два случая, когда одни и те же сюжеты были трактованы более поздними мастерами. «Страшный суд» Тинторетто, где Небесные Воинства парят, зависнув на своих крыльях, над рекой ада, которая устремляет проклятых вниз по своим водопадам, невозможен до тех пор, пока перспектива и ракурс едва позволяют (как это было до конца XV века) фигурам твердо стоять на земле и быть разделенными на группы на различных расстояниях. В «Поклонении пастухов» Рембрандта и Терборха свет исходит от младенца Христа; в великолепном «Снятии с креста» Риберы мертвый Спаситель и Его спутники представлены не, как в «Положениях во гроб» Перуджино и Рафаэля, на открытом воздухе, а в призрачном свете устья гробницы. Это новые вариации на избитые темы, но как они были возможны до тех пор, пока проблемы света и тени были ограничены (как это было даже у Леонардо) моделировкой, скорее в форме, чем в цвете, лица или конечности? Одно из самых ранних и величайших новшеств — трактовка Синьорелли «Воскресения» в капелле Сан-Брицио в Орвието; он полностью порвал с традицией (проиллюстрированной, в частности, Анджелико) заставлять мертвых выходить полностью облеченными плотью и одетыми, как при жизни, из-под плит места погребения, подгоняемыми гротескными дьяволами с мордами ласок и баранов, с картонными масками тех карнавальных ряженых, которые устраивали великое зрелище Ада, упомянутое старыми хронистами. Но новшество Синьорелли, его обнаженные фигуры, частично облеченные плотью и пробивающиеся сквозь земную кору, его обнаженные демоны, проносящиеся по воздуху и связывающие проклятых, никак не могли быть исполнены или даже воображены до тех пор, пока не было достигнуто его изумительное мастерство в изображении обнаженного тела и анатомии движения. Действительно, везде, где в искусстве XV века мы находим начало новшества в концепции и расположении библейской истории, мы найдем также начало нового технического метода, который подсказал такое частичное новшество. Так, в случае одного из величайших, но наименее оцененных мастеров раннего Возрождения, Паоло Уччелло. Его «Потоп» на фресках Зеленого монастыря Санта-Мария-Новелла удивительно оригинален как общая концепция; и фигура, цепляющаяся за борт ковчега, с промокшей и развеваемой ветром драпировкой; человек в лохани, пытающийся удержаться руками, усилие и напряжение людей в воде — восхитительны как абсолютная реализация сцены. Опять же, в «Жертвоприношении Ноя» есть в ракурсной фигуре Бога, парящего, вынашивающего замысел, как облако, лицом вниз и с распростертыми руками над алтарем, нечто, что является пророчеством, и более чем пророчеством, того, к чему придет искусство в Сикстинской капелле и Лоджиях. Но эти изобретения обязаны особым и необычайным исследованиям Уччелло проблем моделировки и ракурса; и когда его современники пытаются ассимилировать его достижения и объединить их с достижениями других людей в других специальных технических направлениях, наступает конец всякой индивидуальной поэтической концепции и возврат к традиционным расположениям; что можно увидеть, сравнив библейские истории Паоло Уччелло с историями Беноццо Гоццоли в Пизе.

Неудивительно, что художники XV века были удовлетворены повторением тем, оставленных джоттесками. Ибо джоттески оставили им, помимо этого позитивного наследия, негативное наследие, программу для заполнения, масштаб которой трудно осознать. Работа джоттесков настолько чисто поэтична, или, по крайней мере, настолько чисто декоративна в смысле мозаики или гобелена, и она в случае Джотто и одного-двух его величайших современников, особенно сиенцев, настолько сбалансирована и удовлетворительна как результат своей элементарной природы, что мы склонны упускать из виду тот факт, что все в плане реализации, в противоположность обозначению, все, что отличает живопись истории от простого ее рассказа, еще предстояло сделать. И такая реализация могла быть достигнута только через серию мучительных неудач. Сравнивая некоторых из поздних джоттесков, в частности Гадди с Джотто, мы осознаем, например, что Джотто не пытался, по крайней мере в своих лучших работах во Флоренции, моделировать свои фрески цветом. Теперь чрезмерное уродство фресок Гадди в Санта-Кроче во многом объясняется попыткой сделать форму и объем зависимыми, как в природе, от цвета. Джотто в соседних капеллах Перуцци и Барди вполне удовлетворяется обводкой лица и драпировок темной краской и наложением цвета, сам по себе красивого, как ребенок накладывает его на гравюру или контурный рисунок, заполняя линии, но не создавая их. Я привожу это как единичный пример одного из первых и самых важных шагов к живописной реализации, которые великие изобретатели творческих тем оставили своим преемникам. На самом деле, пунктов, над которыми должен был работать XV век, слишком много, чтобы перечислять; во многих случаях каждый человек или группа людей брали на себя один конкретный пункт, такой как перспектива, моделировка, анатомия, цвет, движение и их различные подразделения, обычно с результатом мучительной и гротескной настойчивости и односторонности, от ужасных анатомий из мешков костей Кастаньо и Поллайоло до более скромных, но столь же необходимых архитектурных исследований Франческо ди Джорджо. Добавьте к этому необходимость объединения различных достижений таких специалистов, укрощения этих часто гротескных мономанов, превращения всех этих исследований рисунка, анатомии, цвета, моделировки, перспективы и т.д. в картину. Если этой картине не хватало индивидуальной поэтической концепции; если эти исследования часто были невыносимо глупыми и упрямыми с интеллектуальной точки зрения; если старые темы были не только изношены до дыр, но и фактически изуродованы, что удивительного? Темы были там, слава Богу! никому не нужно было беспокоиться о них; и никто не беспокоился. Более того, как я уже отмечала, никто не мог добавить ничего, кроме личного настроения голов, рук, наклона фигуры или качества формы. Все, что зависит от драматической концепции, что не является вопросом формы или настроения, стремилось лишь к постепенному ухудшению. Таким образом, почти через двести лет после Джотто Гирландайо не смог найти ничего лучшего для своих фресок в Санта-Тринита, чем расположение «Святого Франциска» Джотто, с той разницей, что он опустил все более тонкие драматические различия. Я уже упоминала о поэтической концепции раннего «Обручения Девы» во Флорентийской академии; этот существенный момент крайней юности Марии никогда больше не принимался во внимание, хотя остальная часть расположения повторялась в течение двух столетий. Точно так же никто не заметил или не воспроизвел тонкие различия в действии, которые Гадди вложил в свои два «Благовещения» капеллы Барчелли; пастухи с тех пор валялись как попало; и масштаб выражения в видении Трех Царей не был перенесен на более популярную тему их визита в конюшню в Вифлееме. В «Представлении во храм» Джотто в капелле Арена в Падуе маленькую Марию мать подталкивает вверх по ступеням; на фресках Барчелли маленькая девочка, торжественно поднимаясь, на минуту оборачивается, чтобы благословить детей у подножия ступеней. Вот две различные драматические концепции, одна более человечная, другая более величественная; обе восхитительны. XV век, да и XIV, не принимали во внимание ни ту, ни другую; Дева просто поднималась по ступеням, не связанная никакими эмоциями с другими персонажами, просто маленькая кукла, какой она остается до сих пор на больших картинах Тициана и Тинторетто, и совершенно подчиненная любой группе богато одетых мужчин или женщин с обнаженными спинами. Трудно представить себе чудо, столь же скучное, как «Воскрешение сына короля» в капелле Бранкаччи; его драматическая или недраматическая глупость превосходит только некоторые маленькие панели Анджелико с огненным дождем и другими казнями, сходящими на глупый сине-розовый мир кукол.

Удовлетворительное исследование отсутствия всякого драматического изобретения у художников XIV и XV веков дают различные изображения «Благовещения Девы», одной из излюбленных тем раннего Возрождения. Кажется, никому не приходило в голову, что Деву и Архангела можно изобразить иначе, чем каждого в своем углу картины. Такая композиция, как «Ancilla Domini» Россетти, где Дева съеживается на своей кровати, когда ангел вплывает с пламенем вокруг своих ног; такое предложение, как незаконченная лилия на пяльцах для вышивания, было оставлено для наших скептических и непочтительных, но воображающих времен.

Разнообразие в этих «Благовещениях» зависит, как я заметила, не от новой драматической концепции, производящей, как в случае с Россетти, новое видимое расположение; а от конкретного вида формы, предпочитаемого художником, и конкретного вида выражения, обычного для его картин; разнообразие, могу добавить, является, за одним или двумя исключениями, разнообразием в инертности. Давайте посмотрим на несколько, взяв только те, что находятся в одной галерее, Уффици. Дева, на том превосходном куске позолоты Симоне Мартини (думали ли те старые художники о прославленном вечернем небе, когда придумывали такие фоны?), отворачивается от ангела в чистом отвращении и гневе, великая дама, чувствующая тошноту от внезапного вторжения хама. На картине Анджело Гадди она стоит с рукой на груди, только что поднявшись со своего стула, как примадонна, собирающаяся ответить на бис — любезное, но не слишком жадное признание ожидаемой овации. У Козимо Россетти она поднимает обе руки с шокированным изумлением, когда ангел вбегает; на прекрасной, с синими альпийскими пиками и расчесанными волосами, теперь приписываемой Верроккьо, она поднимает одну руку с отсутствующей улыбкой, как будто восклицает: «Боже мой! опять этот ангел». Одно небольшое отклонение от фиксированного типа «Благовещения», у Анджелико, в келье в Сан-Марко, где он заставил Деву стоять на коленях, а ангела стоять, просто потому, что он написал другое «Благовещение» с коленопреклоненным ангелом в нескольких дверях отсюда, не обязано никакому драматическому вдохновению. Ангел, стоящий прямо со сложенными руками (как отличается от стоящего ангела Россетти!), в то время как Дева стоит на коленях, вместо того чтобы преклонить колени перед ней, как, согласно этикету, приводит лишь к впечатлению, что эта глупая, стоическая, робкая маленькая Ancilla Domini (здесь снова думаешь о съежившейся и ошеломленной Деве Россетти) ждала некоторое время в этой коленопреклоненной позе, и что Архангел пришел по назначению.

Среди этой толпы невпечатляющих, даже безмозглых изображений одной из самых великих и сладких из всех историй выделяются две — «Благовещение» Синьорелли, небольшая картина маслом в Уффици, и «Благовещение» Боттичелли, большая темпера в той же комнате. Но они выделяются лишь потому, что одна — работа величайшего раннего мастера формы и движения, или, скорее, мастера, чья форма и движение обладали особым качеством колоссального; а другая — работа человека, из всех художников Возрождения, чья душа, кажется, знала больше всего о человеческой, или, скорее, женской тоске, и печали, и страсти.

Маленькая панель Синьорелли (нижний отсек, разделенный на три части, алтарного образа) — это, пожалуй, помимо «Воскресения» в Орвието, его самая превосходная и поэтическая работа. Фигуры, высотой всего три дюйма, обладают его высочайшим качеством мощного величия, торжественно-деревенские в коленопреклоненных пастухах — торжественные в самом щегольстве, рука на бедре, разноцветных браво из свиты Волхвов; пейзаж, всего несколько сантиметров в поперечнике, — один из самых обширных и суровых, когда-либо написанных: долина, ограниченная синими холмами и темно-зелеными рощами каменного дуба, широкая, тихая, населенная расой, более крупной и сильной, чем человеческая, с более чем человеческими страстями, но без человеческой речи. В ней Дева сидит под портиком, вдыхая, как должны дышать такие существа, огромную зелень, глубокий вечерний бриз. И к ней прилетает, с развевающимися драпировками и распущенными волосами, Архангел, как стремительный ветер, ветер, который сильная женщина тихо вдыхает. Здесь нет никакого религиозного чувства, еще меньше человеческого: Мадонна кланяется торжественно, как та, кто никогда не удивляется; и, действительно, эта раса гигантов, живущая в этой зеленой долине, выглядит так, как будто ничто никогда не могло бы их удивить — сами по себе ходячие чудеса, и в постоянной связи со сверхчеловеческим.

Мы должны забыть обо всех таких вещах, обращаясь к этому «Благовещению» Боттичелли. Ангел опустился на колени неистово, но отпрянул назад, испугавшись собственного послания; слишком взволнованный и благоговеющий перед тем, что он должен сказать, и перед той, кому он должен это сказать; поднимая руку, которая, кажется, просит терпения, пока речь, пульсирующая в его сердце, не сможет сорваться с его губ; рвение, побеждающее само себя, страстное волнение, превращенное в трепет в этом молодом, нежном, страстном и воображающем существе. Он не произнес слова; но она поняла. Она видела его раньше; она знает, что он имеет в виду, этот неистовый, косноязычный посланник; и при его виде она пошатывается, обе руки подняты, биение ее собственной крови слишком громко в ее ушах, внезапный туман слез застилает ее глаза. Это не простая девица, получающая послание, как испуганная и охваченная трепетом девушка Россетти, что она — служанка Господня. Это монахиня, которая годами ждала, чтобы стать собственной невестой Христа, и получает наконец призыв к нему, в трагическом подавляющем экстазе, как Екатерина на фреске Содомы, оседающая при прикосновении лучей от ран Христа. Нет, это, по сути, просто долго любящая женщина, внезапно преодоленная приближением блаженства, которого всегда жаждала, но никогда не ожидала, слыша, что именно она — возлюбленная; а ангел — оруженосец рыцаря, взволнованный посланием, которое он должен нести, но напуганный видом женщины, которой он должен его доставить, задыхающийся от тяжести чужой любви и узнающий, когда он набирает дыхание, чтобы произнести эти слова, что такое любовь сам.

Отсутствие индивидуального изобретения, подразумевающее отсутствие индивидуальной драматической реализации, поражает больше, чем где-либо, в работах Анджелико; и больше всего в его фресках в кельях Сан-Марко. Ибо, хотя они, очевидно, менее заботливо выполнены как искусство, действительно, едва ли предназначались в своем поспешном исполнении вообще считаться картинами, они более строго религиозны по намерению, чем любые другие работы Анджелико; действительно, возможно, из всех картин в мире, наиболее исключительно посвященные религиозному объекту. Они, по сути, являются столькими же страницами Писания, приклеенными, как тексты в приемной, в кельях монастыря: приложением к настоящей написанной или напечатанной Библии каждого монаха. По этой причине мы ожидаем, что они будут обладать тем, что так полно принадлежит немецким граверам школы Дюрера, самой сущностью иллюстративного искусства — воображаемой реализацией сцен, попыткой захватить внимание и наполнить его предметом. Это отнюдь не так: ибо Анджелико, хотя и был святым, был человеком XV века, и, несмотря на все свои очевидные усилия, он не был настоящим последователем Джотто. Какую бы впечатлительность реального художественного расположения эти фрески действительно ни имели, она обязана, я думаю, не воображаемому усилию художника, а требованиям места; как любая подобная впечатлительность обязана в «Благовещении» Синьорелли качеству его формы, а в «Благовещении» Боттичелли — пронизывающему характеру его голов и жестов. Эти бледные ангелы и святые Доминики и Магдалины, эти прозрачные, ослепительные Христы и Девы Анджелико, сияющие из темного угла кельи, сделанного более темным, глубоким, благодаря темно-зеленому или чернильно-фиолетовому фону, на котором они написаны, являются менее духовной концепцией художника, чем случайным результатом темноты места, где линии должны быть простыми, а цвета светлыми, если что-то должно быть видимым. Ибо в более важных фресках в коридорах и капитуле, где свет лучше, происходит возврат к избитым ванильным розовым, голубым и сиреневым тонам Анджелико, и возврат также к его манерным линиям, ко всему миру восковых кукол художника-миниатюриста. Прекрасная фреска Святого Доминика у подножия креста, которая, кажется, составляет исключение из этого правила, на самом деле доказывает его, поскольку она предназначена для того, чтобы ее видели очень похоже на фрески в кельях: белое и черное на синем фоне в конце первого коридора, вещь, на которую нужно смотреть с большого расстояния, чтобы впечатлить мирской мир, который видит ее в монастыре и снаружи монастырской ограды. Фрески в кельях, как я сказала, являются самыми исключительно религиозными картинами в мире, поскольку они в высшей степени являются тем, чем должно быть все абсолютно благочестивое искусство, пособиями для преданности. Их использование — помогать монаху в том вызывании актуальных сиюминутных чувств, даже ощущений, жизни Христа, которые являются частью его ежедневного долга. Они являются такими стимулами, какие Церковь давала иногда в художественной, иногда в литературной форме, воображению, утомленному монотонным созерцанием одного предмета или перевозбужденному до такой степени, что оно легко блуждает к другому: они — то, что мы нежно воображаем, будут портретами дорогих умерших, которые мы ставим перед собой, забывая, что через некоторое время мы смотрим, не видя, или видим, не чувствуя. То, что это так, что эти расписные евангельские листы, приклеенные на стены келий, являются лишь такими механическими пособиями для преданности, объясняет любопытную и поразительную трактовку некоторых сюжетов, которые, тем не менее, несмотря на кажущуюся новизну и впечатлительность, очень холодны, недраматичны и лишены воображения. Так, есть фреска Христа на троне, с завязанными глазами, рядом с Ним безтелая насмешливая голова, с поднятой шляпой и в акте плевания; бьющие руки, также отделенные от любого тела, парящие также на синем фоне. Есть Христос, стоящий у подножия креста, но с ногами в саркофаге, колонна бичевания монументально или геральдически с одной стороны, копье Лонгина с другой; и выше, справа, парящее лицо Христа, целуемое лицом Иуды; слева снова парящая голова Христа с завязанными глазами, с парящей головой солдата, плюющего в Него; и вокруг бьющие и насмехающиеся руки, руки, держащие тростниковый скипетр, и руки, отсчитывающие деньги; все расположено очень похоже на гвозди, молоток, щипцы и петуха на придорожных крестах; каждая вещь, на которой нужно зафиксировать ум, чтобы осознать этот поцелуй Иуды, это плевание солдат, эти пощечины; и услышать, если возможно, звон серебряных монет, которые продали нашего Господа. Как отличаются эти два живописных трюка чисто механического католицизма XV века от нежных или душераздирающих евангельских иллюстраций, где каждая деталь задумана как происходящая в собственном городе художника и с его собственными родственниками, лютеранских граверов школы Дюрера!

Так идут дела на протяжении всего XV века и, действительно, глубоко в XVI, где традиционное расположение и индивидуальная концепция перекрываются, в зависимости от того, вызывает или не вызывает новая художественная сила новую драматическую идею. Я уже упоминала о том, что «Представление Девы» остается тем же самым, что касается расположения, на картинах Тициана и Тинторетто, как и на фресках Джотто и Гадди. «Сотворение Адама» Микеланджело, кажется, все еще унаследовано от безвестного художника в «Зеленом монастыре», который унаследовал его от пизанских скульпторов. С другой стороны, «Воскресение» и «Страшный суд» Синьорелли в Орвието, написанные несколькими годами ранее, представляют собой во многих своих драматических деталях совершенно оригинальную работу. Как бы то ни было, и как бы часто ни повторялись старые темы, с XVI веком начинается эра нового индивидуального драматического изобретения. «Отделение света от тьмы» Микеланджело, где Творец все еще вынашивает замысел в хаосе и повелевает миру существовать; и «Освобождение святого Петра» Рафаэля, с его тройным освещением от луны, факелов солдат и славы освобождающего ангела, являются свидетелями того, что отныне каждый человек может изобретать для себя, потому что каждый человек обладает теми художественными средствами, которые джоттески обозначили, а художники XV века мучительно приобрели. И теперь, когда джоттесковская программа выполнена, искусство может идти дальше и искать новые методы и эффекты, новые драматические концепции.

III

На днях, гуляя вдоль реки недалеко от Кареджи (с его воспоминаниями о Лоренцо Медичи и его платониках), рядом с маленьким куполом и лоджией, построенными Гирландайо, я наткнулась на полоску новой травы, густо побелевшую от маргариток, под тополями, начинающими желтеть бледными пробивающимися листьями. И немедленно в моем уме, рядом с этой настоящей травой и настоящим распусканием деревьев, возникло воспоминание о некоторых картинах раннего Возрождения: ржаво-зеленая, трафаретная трава и цветы Боттичелли, выцветшая гобеленовая работа Анджелико; делая, так сказать, зелень зеленее, свежесть свежее, той настоящей травы и тех настоящих деревьев. И не силой контраста, а скорее чувством, что, как все это кажется мне зеленым и свежим в настоящем, так же точно это казалось тем людям четыре столетия назад: факт того, что они видели и чувствовали, заставляет меня еще больше видеть и чувствовать.

Это одна из особенностей рудиментарного искусства — искусства раннего Возрождения, а также искусства Персии и Индии, Константинополя, каждого крестьянского гончара по всему миру: что, не зная очень хорошо своих собственных целей, оно наполняет свою несовершенную работу внушением всякого рода вещей, которые оно любит, и пытается получить в общем удовольствии то, что теряет в фактическом достижении; и захватывает нас, как фрагменты стихов, внушаемостью, точно так же, как и живописной реализацией. И на этом зависит другая половина изобразительного искусства Возрождения, школа интеллектуального декора, арабесок, образованных не линиями и цветами, а ассоциациями и внушениями.

Желание, которое лежит в основе этого — желание, замаскированное как религиозный символизм у старых мозаичистов, резчиков и вышивальщиков, — это желание рисовать приятные вещи, за неимением возможности написать прекрасную картину. Начало таких попыток естественно связано с использованием позолоты; представляли ли те золотые фоны панельных картин XIV века для художников только определенный расход золотой фольги, или (как я предположила, но боюсь, фантастически) их полосы и прожилки медного или серебряного блеска, их трафареты лучей, точек и узоров, их великолепное неравенство и разнообразие коричневого, желтого или зеленоватого сияния были смутно связаны в умах тех людей со великолепием небес, в которых действительно обитают Дева и Святые. Именно искусное использование этой позолоты, инструментов для рифления, трафаретной печати и инкрустации придает половину их чудесного экзотического очарования фрескам Симоне Мартини в Ассизи и его «Благовещению» во Флорентийской галерее; это, и чувство прекрасных золотых тканых и вышитых материй, как та белая парча коленопреклоненного ангела, подходящая, в своей чистоте и великолепии, для мантии короля Грааля. Отсутствие механической ловкости, однако, помешало джоттескам сделать очень много в декоративном плане, кроме как в сочетании с искусством — возможно, совершенно отдельным от искусства живописца и практикуемым другим лицом — чеканщика и позолотчика.

Именно с XV века в Италии, как и во Фландрии (вспомним резные изделия из камня, персидские ковры, дамаскированную броню, парчовые платья на картинах Ван Эйка и Мемлинга с изображением Святого семейства), зарождается осознанная привычка включать в живописные полотна как можно больше красивых и роскошных вещей этого мира. Дом Девы Марии, изначально весьма скромное жилище, или, если следовать авторитету ранних джоттесков, «не-место», «нигде», постепенно превращается в восхитительную резиденцию в лучшей части города или в приятно расположенную виллу, подобную той, что описана в «Декамероне», откуда открывается прекрасный вид. Спальня Девы Марии, какой мы видим ее, например, на картине Кривелли в Национальной галерее, обставлена столь же изысканно — с красивыми постельными принадлежностями, резьбой и прочим, — как и покои жены Джованни Арнольфини из Лукки на портрете работы Ван Эйка. Снаружи, как мы узнаем из работ Анджелико, Козимо Росселли, Липпи, Гирландайо — да почти любого флорентийского художника, — простирается приятный портик, украшенный в ионическом или коринфском стиле, словно рукой Брунеллеско или Сангалло, с мозаичным полом или восточным ковром, а также, как правило, с резным или позолоченным пюпитром и скамеечкой для молитв; уединенность же всего этого места охраняется высокой стеной, увенчанной вазами, над которой возвышаются кипарисы, а в ее тени растет ряд ухоженных роз и лилий. Иногда этот дом, как я уже говорила, становится виллой, что нередко встречается у ломбардцев, которые любят изображать ангела на цветущем лугу на фоне альпийских пиков, таких, какими вы видите их, синими и сказочными, поднимающимися над зелеными рисовыми полями близ Павии. Кривелли, однако, будучи ломбардцем, предпочитает изысканную городскую резиденцию — великолепный Милан Галеаццо и Филиппо Висконти. Он показывает нам целую улицу, где богато одетые и напудренные джентльмены смотрят вниз с террас, уставленных цветочными горшками, домов, украшенных терракотовыми фигурами и медальонами, подобными тем, что на здании госпиталя в Милане. На этой улице коленопреклоненный ангел Благовещения, роскошно облаченный в шелка и парчу, сопровождается милым маленьким епископом, несущим на подносе миниатюрный город. Дева Мария, по-видимому, принимает весть через окно или открытую дверь. У нее красивая кровать с красным шелковым покрывалом, несколько книг и полка с тарелками и банками для варенья. Это явное признание варенья как одной из приятных вещей этого мира перекликается с горшком цветов на окне и висящей клеткой для птиц: мать Христа должна обладать маленькими вкусами и предметами роскоши дочери состоятельного горожанина. Опять же, келья святого Иеронима, написанная тридцать лет спустя Карпаччо в церкви славян, содержит не только различные удобные и декоративные предметы мебели, но и коллекцию безделушек, среди которых выделяются античные бронзовые изделия.

Очарование всего этого заключается не столько в самих предметах, сколько в том, что они радовали умы тех людей. Нас радует их радость, а наше воображение трогает их фантазия. Этот эффект сродни тому, что производят некоторые виды поэзии — конечно, не драматической, — где нас радует простое упоминание прекрасных вещей, и в не меньшей степени — обнаружение в поэте ума, способного ценить их и жаждущего их, постоянно собирающего и подчеркивающего их с помощью тонких композиционных решений; так обстоит дело со многими лирическими стихами, с итальянскими народными рифмами, сотканными из названий цветов и трав, с некоторыми песнями Шекспира и Флетчера, с «Allegro» и «Penseroso», с Китсом, некоторыми вещами Гейне и, несмотря на примесь нечестивых намерений, с Бодлером. Великий мастер этого в раннем Возрождении, лирик, если можно так выразиться, XV века — это, конечно, Боттичелли. Он один из тех, кто наиболее настойчиво вводит в свои работы восхитительные детали: искусно вышитые вуали, шарфы и золотую бахрому. Но, будучи человеком с тонким воображением и самым деликатным чувством формы, он не просто, подобно Анджелико, Беноццо или Карпаччо, разбрасывает красивые вещицы; он вплетает их в свой странный арабеск, наполовину интеллектуальный, наполовину физический. Такова ширма из роз позади некоторых его Мадонн, образующая изысканный узор в стиле Морриса, переплетенный с зеленовато-голубым небом; и те прекрасные, тщательно прорисованные ветви ели и кипариса, похожие на кружево в его «Весне»; и, прежде всего, этот веерообразный рост мирт, деликатно вырезанный на фоне вечернего неба, которые не просто запечатлеваются в уме как формы, но, кажется, наполняют его ароматом поэзии.

Это удовольствие от удовольствия художника, получаемого им от прекрасных вещей, связано с другим качеством, более высоким и редким в этом роде изобразительного искусства. Это наша оценка стремления художника к красоте и утонченности, его поиска изысканного. В этом, на мой взгляд, кроется часть секрета фантастической грации Боттичелли; объяснение того чередования или, скорее, взаимозависимости уродства и красоты. Боттичелли, как я уже говорила в другом месте, должно быть, был поклонником грации и чувства Перуджино, деликатности форм некоторых флорентийских скульпторов — Гиберти и тех, кто вышел из его круга, Дезидерио, Мино и, в особенности, таинственного флорентийского скульптора из Римини; и то, что делали или делают эти люди, Боттичелли пытается повторить, вопреки или (что хуже) посредством реалистического рисунка и уродливых моделей Флоренции, механики и композиции грубых людей, подобных Поллайоло. Трудность достижения деликатной формы и чувства с помощью таких материалов — нельзя сказать, что это удалось в том же смысле кому-либо другому из ранних тосканских художников, даже Анджелико или Филиппо Липпи, — делает желание лишь острее и превращает его в самое упорное и почти болезненное исследование. Отсюда необычайная изобретательность, проявляемая, зачастую в ущерб работе, в расположении рук (вспомните связывающие, сжимающиеся руки с пальцами, причудливо изогнутыми в сложные узлы, в «Клевете Апеллеса») и драпировок; в уравновешивании тел и выборе общего контура. Этот поиск элегантности и грации, утонченного и неизбитого, часто терпит неудачу из-за уродства моделей Боттичелли и, еще больше, из-за недостаточного знания анатомии и привычки к хорошей форме у самого Боттичелли. Но когда он не терпит неудачу, это желание необычайно подпитывается именно этими недостатками. Этот великий декоратор, который использует человеческую форму как элемент узора, простые линии и кривые, подобные тем, что в рафаэлевском арабеске, получает с помощью своих несовершенных, анатомически дефектных и, во всяком случае, плохо сложенных фигур далеко идущую и острую грацию, невозможную для человека, работающего с более совершенными элементами. Ибо грация и изящество, которые являются скорее качествами движения, чем формы, не так сильно поражают нас в фигуре, которая изначально хорошо сложена. Мимолетное очарование движения теряется в постоянном очаровании формы; существо не могло быть иным, кроме как восхитительным, будучи таким, какое оно есть; и поэтому мы упускаем чувство выбора и осознанной композиции, чувство красоты как движения, то есть как грации. В то время как в случае с дефектной формой любая грация, которая может быть достигнута, воздействует на нас per se. Ее могло бы и не быть; на самом деле, маловероятно, что она там была бы; и поэтому она приобретает ценность и очарование неожиданного, редкого, далеко идущего. Это, я думаю, объяснение того налета экзотической красоты, который присущ Боттичелли: мы воспринимаем структурную форму лишь негативно, достаточно лишь для того, чтобы еще больше ценить изобретательность композиции, благодаря которой она создает прекрасный контур и прекрасное движение; и мы воспринимаем великое желание этого. Если мы позволим нашему глазу проследить реальную структуру тел, даже в «Весне», мы признаем, что нет ни одной фигуры, которая не была бы откровенно деформированной и неправильно нарисованной. Даже у Граций руки, плечи, икры и животы — все невпопад; а у самой красивой из них не хватает куска головы. Но если вместо того, чтобы смотреть на головы, руки, ноги, тела по отдельности и отдельно от драпировки, мы проследим контур групп на фоне, прилипающую или вьющуюся драпировку, переплетающиеся руки, кисти, расчесанные в чудесные пальцы; если мы будем рассматривать эти группы фигур как узор, нанесенный на фон, мы признаем, что никакой узор не мог бы быть более изысканным в своем разнообразии разбитых и гармонизированных линий. Изысканные качества всех грациозных вещей — цветов, ветвей, колышущегося тростника и некоторых животных, таких как олень и павлин, — кажется, были абстрагированы и отданы этим получеловеческим и совершенно чудесным существам — этим тонким, плохо сложенным, неустойчивым юношам и дамам. Изобретательная грация Боттичелли переходит иногда из сферы искусства в сферу поэзии, как в случае с теми цветами с жесткими, высокими стеблями, которые он помещает у поднятой ноги средней Грации, показывая тем самым, что она ступила по ним, как Камилла Вергилия, не раздавив их. Но элемент чувства и поэзии в действительности зависит от очарования движения и композиции; очарования, кажущегося исходящим изнутри, результата изысканного воспитания в этих несовершенно созданных существах. Это грация женщины не красивой, но хорошо одетой и хорошо двигающейся; изысканность песни, деликатно спетой недостаточным или дефектным голосом: очарование почти духовное, поскольку оно, кажется, обещает чувствительность к красоте, тщательное избегание уродства, желание чего-то более деликатного, противоположность всему грубому и случайному, возможность совершенства.

Это воображение, рисующее приятные детали и аксессуары, которое восхищает нас той близостью, в которую мы входим с сокровенным замыслом художника, развивается в то, что среди мастеров XV века я назвала бы воображением сказки. Небольшое число библейских и легендарных историй особенно располагает к развитию таких прекрасных аксессуаров, которые вскоре становятся первостепенным интересом и придают всему совершенно новый характер: романтическое, детское очарование, очарование невероятного, принимаемого как должное, свободы изобретать все, что хотелось бы видеть, но невозможно, очарование сказки. Из этого бессознательного изменения ценности определенных библейских историй возникает романтическая трактовка, которая естественным образом применяется ко всем другим историям, легендам о святых, биографическим рассказам, новеллам из «Декамерона» (у мистера Лейланда когда-то были боттичеллиевские иллюстрации к новелле о Настаджо дельи Онести, герое «Теодора и Гонории» Драйдена, своего рода аналог «Гризельды», приписываемой Пинтуриккьо) и мифологическим эпизодам: новый вид изобретения, основанный на желании доставить удовольствие и столь же отличный от изобретения джоттесков, как «Тысяча и одна ночь» отличается от Гомера.

Я сказала, что это начинается с бессознательного изменения ценностей определенных библейских историй из-за преобладания деталей над аксессуарами. Главный пример этого — «Поклонение волхвов». В картинах джоттесков и в картинах серьезных, или более скучных, мастеров XV века — Гирландайо, Росселли, Филиппино, тех, для кого сказка могла существовать не больше, чем для Микеланджело или Андреа дель Сарто, — главный интерес в этом эпизоде представляет Святое семейство, чудотворный Младенец, ради которого эти важные люди проделали такой долгий путь. XIV век очень быстро расправился с царями, позволив им минимум великолепия; а мастера XV века, заботившиеся лишь об художественном совершенствовании, копировали рабски, давая царям свиту лишь так, как они могли бы ввести любое количество студийных моделей или горожан, претендующих на портретное сходство, на манер фресок Бранкаччи и Санта-Мария-Новелла, где зрители чудес стараются никогда не смотреть на чудотворные события. Но были люди, которые чувствовали иначе: люди, любившие великолепие и детали. Для Джентиле да Фабриано, этого удивительного человека, в котором зарождаются цвет и романтика венецианской живописи, поклонение царей никак не могло быть тем, чем оно было для джоттесков или чем оно все еще оставалось для Анджелико. Мадонна, святой Иосиф, младенец Христос не перестали быть интересными: он писал их с явным вниманием, дал Мадонне красивую золотую кайму на платье, сделал святого Иосифа необычайно любезным и пролил великолепное золотое сияние вокруг младенца Христа. Но для него чудесной частью дела была не семья в сарае в Вифлееме, которую пришли увидеть цари, а сами эти цари, пришедшие издалека. Он поставил себя на точку зрения святого семейства, менее убежденного в своей святости, которое внезапно увидело бы, как к их двери подходит толпа важных особ: чудо было здесь. Духовная слава, конечно, была на стороне семьи Иосифа; но земная слава, слава, которая восхищала Джентиле, которая ударяла ему в голову и делала его по-детски счастливым, была с царями и их свитой. Эта свита — трубачи, гарцующие на белых лошадях с золотыми кружевными попонами, пажи, оруженосцы, казначеи, охотники с гончими, сокольники с ястребами, вьющиеся на многие мили вниз по холмам и расширяющиеся в круг странных и восхитительных существ, которые должны быть при особе царей: шуты с откинутыми назад головами и зажмуренными глазами, размышляющие о какой-нибудь забавной шутке; карлики и негры, почти такие же забавные, как их верблюды и жирафы; ручные рыси, прикованные за седлом, обезьяны, сидящие, болтая, на гривах лошадей — все это было гораздо чудеснее, по мнению Джентиле да Фабриано, чем все чудеса Церкви, которые становились как-то менее чудесными, чем больше вы в них верили. Затем, посреди всех этих восхитительных великолепий, сами цари! Старый седобородый старик в коричневой парче с тисненым гранатовым узором, стоящий на четвереньках и целующий ножки маленького ребенка; темноволосый юноша с остроконечной бородкой и задумчивым лицом, снимающий свой увенчанный короной тюрбан; и, наконец, но далеко не в последнюю очередь, самый младший царь, безбородый мальчик с цветом лица благовоспитанной барышни, миндалевидными глазами и золотыми волосами, стоящий в своей тунике из белой парчи, пока один оруженосец расстегивает его шпоры, а другой снимает плащ. Милый маленький Принц Очарование, между которым и романтичным бородатым молодым царем некоторое время, должно быть, существовало значительное соперничество и чередующиеся взгляды в умах мужчин и сердцах женщин (особенно когда второй царь, бородатый, стал Иоанном Палеологом у Беноццо), пока до публики победоносно не дошло, что это деликатное, безбородое существо, гораздо более молодое и всегда последнее, должно быть, очевидно, принцем, младшим из сыновей царя в сказках, тем, кто всегда преуспевает там, где двое старших потерпели неудачу, кто достает Танцующую Воду и Поющую Ветвь Яблони, кто похищает заколдованные апельсины, убивает людоеда, освобождает принцессу, летает по воздуху, героем, принцем Страны Фей...

Сказочная сторона истории о Трех царях принимает еще большие масштабы в восхитительных фресках Беноццо Гоццоли в капелле Риккарди. Здесь Святое семейство, так сказать, вообще подавлено, спрятано в алтаре на картине, а акт поклонения в Вифлееме становится лишь предлогом для романтических приключений трех особ высочайшего качества. Само путешествие, которое Джентиле да Фабриано суммирует в той процессии, извивающейся на заднем плане его картины, здесь занимает целую серию фресок. И на этом путешествии сосредоточено все, что знало Возрождение о великолепии, восхитительности и романтике. Зеленые долины, орошаемые извилистыми ручьями, с густыми травами, которые Боттичелли помещает позади своей восседающей на троне Мадонны и победоносной Юдифи; любимые Анджелико склоны холмов с цветущими фруктовыми деревьями и указывающими кипарисами; таинственные еловые леса — еще более таинственные из-за своей удаленности на высоких Апеннинах, — которые завораживают фантазию Филиппо Липпи; все это здесь, и сквозь все это вьется процессия Трех царей. Здесь великолепные ткани, восточные драгоценности и убранство, гончие и обезьяны, шуты и негры, сокол на запястье, рыси, прикованные к седлу, все великолепие, о котором мечтал Джентиле да Фабриано; и среди всего этого едут, встречаемые толпами ангелов с крыльями павлинов, коленопреклоненных и поющих перед цветущими розовыми изгородями, Три царя. Старик, похожий на какого-то философа-платоника, безбородый принц, окруженный шумными охотниками и пажами; и тот темноволосый юноша в византийском платье и шляпе-лопате, настоящий царь с Востока, едущий с пылкими, задумчивыми глазами, прекрасный царственный юный Дон Кихот: сэр Персиваль, ищущий Святой Грааль, или король Кофетуа, ищущий свою нищенку. Это страница сказки, пересказанная Боярдо или Спенсером.

После таких вещей трудно говорить о тех более прозаических историях, действительно задуманных как таковые, на которые художники Возрождения тратили свою фантазию. И все же у них есть свое очарование, у этих сказок, правда, не великих поэтов, а детской.

Есть, например, история о добром молодом человеке (с именем тоже для сказки — Эней Сильвий Пикколомини!), показывающая его приключения на суше и на море и при многих дворах, почести, оказанные ему царями и императорами, и как в конце концов он стал Папой, начав как простой бедный ученый на серой кляче; все это написано Пинтуриккьо в библиотеке собора в Сиене. Есть печальная история о невесте и женихе, написанная Витторе Карпаччо: статная, высокая невеста, святая Урсула, и милый маленький глупый жених, похожий на ее младшего брата; история, содержащая множество инцидентов: отправка посольства к королю; король, пребывающий в глубоком недоумении, опирающийся рукой на кровать и спрашивающий совета у королевы; присутствие на ступенях дворца некрасивой старухи с костылем и корзиной, подозрительно похожей на злую фею, которую забыли пригласить на крестины; явление ангела спящей принцессе, у которой корона аккуратно убрана в ногах кровати; прибытие большого корабля в чужие края, где епископ и духовенство высовывают головы из иллюминаторов и очень серьезно спрашивают: «Где мы?»; и, наконец, самое страшное избиение принцессы и ее одиннадцати тысяч фрейлин. Тот же Карпаччо — настоящий старый сплетник, от которого можно ожидать всех формул: «и тогда он говорит королю: Священная Корона», «и тогда принц идет, идет, идет, идет», «компания рыцарей в доспехах, красивых и блестящих», «три пригожие дамы на зеленом лугу» и прочее в духе профессионального итальянского рассказчика, — тот же Карпаччо, который был также, и гораздо больше, чем более торжественный Джованни Беллини, первым венецианцем, работавшим масляными красками, как Тициан и Джорджоне, написал сказку о святом Георгии, с совершенно ужасающей прогулкой дракона — куском морского песка, усеянным костями и полуобглоданными конечностями, по которому ползают отвратительные насекомые, — которую кто-либо мог бы пожелать увидеть; и совершенно комичным драконом, особенно когда его выводят на казнь среди минаретов, куполов, верблюдов, тюрбанов и символов своего рода маленького Константинополя.

Одна из самых забавных из всех таких серий историй, которая показывает, что, когда людей Возрождения припирали к стенке, они все еще могли изобретать, хотя (по-видимому), когда им приходилось изобретать в такой манере, они переставали быть способными писать картины, — это история о Гризельде, приписываемая в нашей Национальной галерее Пинтуриккьо, но, безусловно, принадлежащая кисти очень посредственного художника его школы. Маркиз, поохотившись на оленей на крутом маленьком холме, затененном вязами, видит Гризельду, идущую к колодцу с кувшином на голове. Он натягивает поводья своей белой лошади и вытягивает шею в своем красном плаще, молодые разноцветные лорды-свита подаются вперед, чтобы увидеть ее, но лишь настолько, насколько позволяет вежливость. Сцена II. — Пейзаж со стерней. Маркиз в красно-золотом плаще и с хорошо причесанной желтой головой приближается пешком к маленькому розовому фермерскому дому. Удивление старого Джаннуколе, который спускается по внешним ступеням. «Боже мой! Лорд Маркиз!» «Где ваша дочь?» — спрашивает Маркиз, указывая пальцем. Но дочь, услышав голоса, вышла на балкон и вскинула руки от изумления. «Боже мой! Кавалер, который приставал ко мне в лесу!» Маркиз и Гризель уходят, он — почтительно щеголеватый, она — немного отставая в своей черной рубахе. Сцена III. — Маркиз, все еще в пурпуре и золоте, красных чулках и гессенских сапогах, говорит с некоторой робостью и большой грацией, указывая на великолепные одежды, принесенные его придворными: «Не будете ли вы любезны, дорогая Гризель, надеть эти одежды, чтобы порадовать меня?» Но Гризельда чрезвычайно скромна. Она плотнее запахивает свою белую сорочку и не смеет смотреть на платье из золотой парчи, которое такое красивое. Сцена IV. — Триумфальная арка с четырьмя позолоченными фигурами. Маркиз изящно, с большим вывертом запястья, предлагает надеть кольцо на руку Гризельды, которая послушно соглашается, в то время как пажи и трубачи держат трех лошадей Маркиза.

Акт II. Сцена I. — Портик. Гризельда неохотно, но послушно отдает своего ребенка. Сцена II. — Заговорщик в черном плаще и красных чулках уносит его на цыпочках, а затем возвращается и говорит Маркизу, что приказания Его Великолепия выполнены. Сцена III. — Джаннуколе, отец Гризельды, будучи вызванным, прибывает в своем лучшем воскресном плаще. Маркиз в красном, с короной на голове, говорит, стоя, уперев руку в бок: «Видите ли, после этого я действительно не могу больше держать ее у себя». Несколько маленьких собак обнюхивают друг друга на заднем плане. Сцена V. — Триумфальная арка с прикованным к ней медведем, павлином, ручным оленем, толпой придворных. Юрист зачитывает акт о разводе. Маркиз делает шаг к Гризель с поднятыми руками: «После такого поведения мне совершенно невозможно жить с вами дальше». Гризельда ведет себя благородно и покорно. Маркиз говорит с язвительной вежливостью: «Мне жаль, мадам, но я должен побеспокоить вас, чтобы вы вернули мне эти одежды перед тем, как покинуть мой дом». Гризельда медленно позволяет своему золотому платью упасть к ногам, затем уходит (Сцена VI) к маленькой розовой ферме, где ее отец гонит овец. Придворные смотрят и говорят: «Боже, боже, какие странные вещи случаются!»

Акт III. Сцена I. — Снаружи фермы Джаннуколе. Маркиз внизу. Гризельда на балконе. Он говорит: «Я хочу нанять вас в качестве служанки». «Да, мой лорд». Сцена II. — Портик, большая компания за обедом. Маркиз представляет свою предполагаемую невесту и шурина, в действительности своих собственных детей. Он поворачивается к Гризельде, которая прислуживает за столом, и велит ей быть немного осторожнее с этими блюдами. Сцена III. — Немая сцена. Гризельда в своей черной рубахе подметает комнату будущей маркизы. Сцена IV. — За столом. Маркиз внезапно велит Гризельде, которая прислуживает, подойти и сесть рядом с ним; он целует ее и указывает на предполагаемую невесту и шурина. «Это наши дети, дорогая». Молодой лакей в полном изумлении. Сцена V. — Процессия лошадей в попонах и жирафов, несущих обезьян. Грандиозный ужин. «И они жили долго и счастливо».

Но сказка, превыше всех других, для этих художников XV века — это античный миф. Никакие Биббьены, Бембо и Кальво еще не внушили им (как Рафаэлю, увы! внушили) истинный дух классических времен, уча их, что сущность античности в том, чтобы не иметь никакой сущности вовсе; никакие Ариосто и Тассо не научили мир в целом истинно овидиевской концепции, монументальной аллегорической природе и склонности к пустым лицам и развалившейся, большепалой наготе героев и богинь, как Джулио Романо и Карраччи так хорошо умели их писать. Несмотря на всех гуманистов, околачивавшихся при дворах, гуманитарные науки не слишком проникли в итальянский народ. Образная форма и цвет были все еще чисто средневековыми; и художникам раннего Возрождения приходилось самим разрабатывать свои овидиевские истории, и разрабатывать их из своего собственного материала. Отсюда все мифологические существа этих ранних художников — более или менее боги в изгнании, с тем очарованием долгого пребывания в Средневековье, которое делает, например, возлюбленную рыцаря Тангейзера бесконечно более соблазнительной, чем любовница Адониса; то очарование, которое, когда мы встречаем его изредка в литературе, например, в частях Спенсера или в такой пьесе, как «Суд Париса» Пила, столь особенно восхитительно.

Эти ранние художники сами создали свое язычество из всех приятных вещей, которые они знали; их фантазия вынашивала его; и сами детали, которые заставляют нас смеяться, детали, идущие прямо из Средневековья, дух, находящийся в явном противоречии иногда с духом Античности, доводят до нас, насколько полностью эта языческая сказочная страна является подлинной реальностью для этих людей. Мы чувствуем это почти во всех работах такого рода — меньше всего у археологичного Мантеньи. Мы видим, как это начинается с простых одиночных фигур — различных рисунков Орфея, «Orpheus le doux menestrier jouant de flutes et de musettes», как называл его Вийон примерно в то время, — играющего на дудочке или скрипке среди маленьких игрушечных животных из нюрнбергской коробки; рисунка фавнов, несущих овец, некоторые из которых имеют странное сходство с Добрым Пастырем, работы Пинтуриккьо; и поднимаясь до таких чудесных выставок (мне, с их смутным напоминанием о празднествах, они всегда кажутся балетами), как потолок Камбио работы Перуджино, где среди арабесковых созвездий боги античности важно движутся вперед: бородатый рыцарь Марс, вооруженный с ног до головы, как средневековый воин; деликатный Меркурий, прекрасный паж, лишенный своих украшенных гербами одежд; Луна, которую тащат две нимфы; и Венера, изящно балансирующая на одной ноге на своей колеснице, запряженной голубями, изысканная Венера в своих прилипающих вуалях, покоряющая мир со скромной серьезностью и очаровательной чопорностью высокородной молодой аббатисы.

Сама сказка становится, мало-помалу, более полной — художники XV века, работающие, сами того не подозревая, являются предшественниками Уолтера Крейна. Полностраничная иллюстрация к истории полусредневекового романса — романса вроде «Королевы фей» Спенсера или «Земного рая» мистера Морриса — отчетливо существует в той картине и рисунке, молодого Рафаэля или кого-либо еще, «Аполлон и Марсий». Этот играющий на дудочке Марсий, сидящий у пня дерева, этот обнаженный Аполлон, худой и лихорадочный, как раздевшийся архангел, стоящий на фоне умбрийской долины с ее далекими синими холмами, ее укрепленной деревней, ее деликатными, редколистными деревьями — вещами, которые мы так хорошо знаем в связи с Мадонной и Святыми, что кажется, будто они отсутствуют лишь на несколько минут, — все это так же мало похоже на Овидия, как триумфальная античная Галатея Рафаэля похожа на Спенсера. Опять же, есть «Смерть Прокриды» Пьеро ди Козимо: бедная молодая женщина, лежащая мертвой у озера, с маленьким рыбацким городком вдалеке, лебедями, плывущими по воде, и журавлями, важно расхаживающими по берегу, и милый молодой фавн — не праксителевский бог с невидимыми ушами, и уж тем более не тот непристойный зверь, которого позднее Возрождение скопировало с Античности, — самое нежное, пушистое, деревенское существо, склонившееся над ней в озадаченной, патетической заботе, не зная, из-за отсутствия опыта городской жизни и знания женской натуры, что делать для этой бедной дамы, лежащей среди тростника и цветущего алого шалфея; существо, последним из рода которого (дружелюбные, застенчивые, лесные создания, наполовину медведи или наполовину собаки, частые в средневековых легендах) является сатир из «Верной пастушки» Флетчера, единственная поэтическая концепция в этом грубом и безвкусном куске великолепной риторики. Совершенство стиля, естественно, должно быть найдено у Боттичелли, и в его «Рождении Венеры» (но кто может говорить об этом после писателя с самой тонкой фантазией, с самым изысканным языком среди живущих англичан?). Эта богиня, не триумфальная, а печальная в своей бледной красоте, царская дочь, связанная каким-то заклятием порхать на своей раковине по рябящему морю, пока ветры не задуют ее в королевство доброй феи Весны, которая укрывает ее в своей лавровой роще и покрывает ее наготу чудесным плащом из свежераспустившихся цветов...

Но воображение, рожденное любовью к красивым и наводящим на размышления деталям, парит выше; становясь тем, что я назвала бы лирическим искусством Возрождения, искусством, которое не просто дает нам красоту, но пробуждает в нас самих столько же красоты накопленных впечатлений, достигает своей величайшей высоты в некоторых венецианских картинах начала XVI века. Картины с расплывчатым или загадочным сюжетом, или вовсе без сюжета, как «Сельский концерт» и «Солдат и цыганка» Джорджоне, «Любовь земная и любовь небесная» Тициана, «Три возраста человека» и различные картины поменьше работы Бонифацио, Пальмы, Базаити; картины юношей в бархате и парче, торжественных женщин, обладающих лишь славой своих золотых волос и плоти, сидящих в траве, стариков, смотрящих задумчиво, детей, катающихся вокруг; с торжественностью больших, раскидистых деревьев, зеленоватых вечерних небес: пафос песни, которая вот-вот начнется или только что закончилась, лютня, виола или дудка, все еще лежащие рядом. О таких картинах лучше, пожалуй, не говорить. Наводящее на размышления воображение блуждает смутно, мечтая; перебирая наугад сладкие, странные аккорды на своей виоле, подобно тем юношам и девушкам. Очарование таких работ в том, что они никогда не бывают явными; они говорят нам, подобно музыке, глубокие тайны, которые мы чувствуем, но не можем перевести в слова.

IV

Первый новый фактор в искусстве, который встречает нас в начале XVI века, находится не среди итальянцев и является не просто художественной силой. Я говорю о страстном индивидуальном рвении к вновь обретенным Писаниям, проявленном среди немецких граверов, протестантов все или почти все, среди чьих работ постоянно всплывает крепкое, страстное лицо Лютера, восторженное лицо Меланхтона. Сама природа искусства этих людей мыслима только там, где Библия внезапно стала чтением, и главным чтением, мирян. Эти гравюры, большие и маленькие, отпечатанные в больших количествах, не являются церковными украшениями, как фрески или картины, ни пособиями для монашеского благочестия, как евангельские истории Анджелико в Сан-Марко — они являются иллюстрациями к книге, которую читает каждый, вещами, которые должны быть вставлены в рамку в комнате каждого бюргера или ремесленника, вложены в молитвенник каждой домохозяйки, изучены долгими вечерами детьми у большой печи или среди кустов крыжовника в саду. И они, следовательно, гораздо больше, чем изобретения джоттесков, являются выражением идей отдельного художника о событиях Писания; и выражением не для множества в целом, фрески или мозаики, которые могли быть разработаны скептически настроенным или безбожным художником, а повторным объяснением как от человека к человеку и другу: вот как выглядел или действовал дорогой Господь — смотрите, слова в Библии таковы или иные. Поэтому в эти проекты, которые содержат, в конце концов, только тот же вид мастерства, который был распространен в Италии, входит так много домашнего уюта сразу, и остроты, и возвышенности воображения. Дева, обнаружили они, — это не та грандиозно одетая дама, всегда в самой лучшей парче, с самыми лучшими манерами, и держащая божественного младенца, у которого нет земных потребностей, которую писали Ван Эйк, Мемлинг и мастер Стефан. Она — хорошая молодая женщина, более красивая версия их дорогой жены или женщины, которая могла бы быть таковой; не тщательно отобранное существо, как у итальянцев, не хорошо сложенная студийная модель, с фигурой, не испорченной деторождением, а настоящая жена и мать, с настоящим молоком в груди (итальянской деве, за исключением одного или двух ломбардцев, никогда не разрешается кормить грудью), которое она очень охотно и тщательно дает ребенку, направляя маленький ротик своими пальцами. И она сидит в одиноких полях у изгородей и ветряных мельниц в хорошую погоду; или в аккуратной маленькой комнате с обнесенным стеной городом, видимым между столбом окна, как в изысканном дизайне Бартоломея Бехама, читая, или кормя грудью, или шитьем, или успокаивая капризного ребенка; никаких ангелов вокруг нее, или редко: Писание ничего не говорит о таком дворе серафимов, который итальянцы и фламандцы, суеверные романисты, всегда помещали вокруг матери Христа. Все это так, как могло бы случиться с ними; они переводят Писание в свою повседневную жизнь, они не выбирают из него только величественные и поэтические инциденты, как джоттески. Эта повседневная жизнь их достаточно груба, и во многих случаях достаточно противна; у них в этих немецких вольных городах есть идеальный музей отвратительного уродства, рожденного плохой вентиляцией, обжорством, голодом или жестокостью: совершенно страшные морщинистые карга и бесстыдные толстые, пьющие блудницы, и люди всех разновидностей золотухи, и бородавок, и живота, ни к кому из которых (лучшие из них далеко превосходят худшего итальянского Иуду) они, кажется, не чувствуют никакого отвращения. У них также есть звериная любовь к ужасам; их обезглавливания и бичевания совершенно тошнотворны в деталях, в отличие от аккуратных, благопристойных казней ранних итальянцев; и чувствуется, что они действительно получают удовольствие, видя, как в одной из их гравюр, внутренности святого Эразма вынимаются с помощью лебедки, или Иаиль, как Альтдорфер показал ее в своей романтической гравюре, аккуратно забивает гвоздь в голову распростертого, храпящего Сисары. Есть много грубости, тоже (которой, среди итальянцев, даже у Робетты и подобных, так мало), в деталях деревенских ярмарок и приключениях девок с их Schatz; и странный проникающий кошмар, жуть похотливых, бородавчатых дьяволов, состоящих из рыл, копыт, клювов, когтей и бессвязных частей бессвязных существ; вечных скелетов, лазающих по деревьям или появляющихся за клумбами. Но есть также — и «Пляска смерти» Гольбейна, ужасная, шутливая, нежная, вульгарная и поэтическая, содержит все это, этот немецкий мир — великая нежность. Нежность не только в головах женщин и детей, в пылких объятиях мужа и жены и матери и дочери; но в чувстве к немым существам и неодушевленным вещам, нежным собакам святого Губерта, оленям, которые приседают среди скал с Женевьевой, самим спутанным травам и лиственницам и горечавкам, которые свисают со скал, нарисованным так, как ни один итальянец никогда не рисовал их; тихим, сентиментальным маленьким пейзажам замков на покрытых елями холмах, усадеб, с фронтонами и дымоходами, среди тростника и ив мелких прудов. Эти чувства, тевтонские, несомненно, но менее средневековые, чем мы могли бы подумать, ибо Средневековье миннезингеров было ужасно условным, кажется, поднимаются на голос Лютера; и это то, что заставляет немецких граверов, людей не всегда самых высоких талантов, изобретать новые и красивые евангельские картины. Из них я взяла бы две как типичные — типичные для индивидуальной фантазии, наиболее странно контрастирующей с условностью итальянцев. Пусть читатель подумает о любом из десятков «Бегств в Египет» и «Воскресений» итальянцев XV века, или даже джоттесков; а затем обратится к двум гравюрам, одной из каждой из этих тем соответственно, работы Мартина Шонгауэра и Альтдорфера. Шонгауэр дает восхитительный оазис: пальмы и опунции, последние задуманы как растущие на вершине дерева; внизу, ящерицы в игре и олени на пастбище; в этом месте Дева остановила своего осла, который щиплет чертополох у своих ног, в то время как святой Иосиф, его паломническая бутылка болтается у него на спине, вешается всем своим весом на ветви финиковой пальмы, пытаясь достать плод в пределах досягаемости. Тем временем толпа милых маленьких ангелов пришла на помощь; они сидят среди ветвей, притягивая их к нему, и даже сгибая весь стебель на вершине, чтобы он мог добраться до фиников. Такая вещь, как эта, совершенно прекрасна, особенно после рутины святого Иосифа, плетущегося за ослом, вечной темы итальянцев. В гравюре Альтдорфера Христос возносится в сиянии облаков восхода солнца, со знаменем в руке, ангелы и херувимы заглядывают с застенчивым любопытством из-за края облака. Гробница открыта, стражники спят или потягиваются, и зевают повсюду; и детские молодые ангелы благоговейно заглядывают в пустую могилу, переставляя погребальные пелены и пытаясь откатить каменную крышку. Один из них наклоняется вперед и совершенно ослепляет негра-сторожа, шагающего вперед с фонарем в руке; вдалеке видны пастухи, рыскающие вокруг. «Это», — говорит Альтдорфер про себя, — «это как это должно было случиться».

Отсюда, среди этих немцев, ужасная серьезность и пафос Страстей, насилие толпы, жестокость палачей, прежде всего, ужасная печаль Христа. Здесь есть нечто от осознания того, что Он должен был чувствовать, обнаружив мир, который Он пришел искупить, таким подлым и жестоким. Каким образом, при каких обстоятельствах такие мысли приходили к этим людям, открывается нам той великолепной головой страдающего Спасителя — дизайном, по-видимому, для резного распятия, — под которой Альбрехт Дюрер написал патетические слова: «Я нарисовал это в своей болезни».

Столько о силе того нового фактора, индивидуального интереса к Писаниям. Все другие новшества в трактовке религиозных тем были обусловлены в XVI веке, но еще больше в XVII, развитием какой-то новой художественной возможности или собиранием в руках одного человека художественных сил, до сих пор существовавших только в рассеянном состоянии. Это секрет величия Рафаэля как живописного поэта, что он мог делать всевозможные новые вещи, просто держа все старые средства в своем распоряжении. Это секрет тех чудесных изобретений его, которые не захватывают дух, как у Микеланджело или Рембрандта, но кажутся в данный момент единственно правильной передачей предмета: «Освобождение святого Петра», «Илиодор», «Иезекииль» и вся серия великолепных историй Ветхого Завета на потолке Лоджий. В Рафаэле мы видим совершенное выполнение программы джоттесков: он может делать все, что требовалось первым изобретателям тем для осуществления их идей; и поэтому он может иметь новые, совершенно новые, темы. Рафаэль предоставляет, впервые со времен Джотто, почти полный набор живописных интерпретаций Писания.

Мы теперь, по мере продвижения в XVI веке, находимся в области, где новые художественные силы допускают новые образные концепции со стороны индивидуума. Мы выигрываем безмерно от освобождения от старой традиции, но мы теряем безмерно тоже. Мы получаем выгоду от фантазии и чувств этого индивидуума, но мы находимся во власти, также, его глупости и вульгарности. Этому великие примеры — Тинторетто, а после него Веласкес и Рембрандт. О Тинторетто я хотела бы поговорить позже, ибо он в высшей степени художник, в котором выигрыш и потеря наиболее типизированы, и, возможно, наиболее равномерно распределены, и потому что, следовательно, он лучше всего контрастирует с мастерами, предшествующими Рафаэлю.

Новые силы у Веласкеса и Рембрандта были связаны с проблемой света, или, скорее, можно сказать, во втором случае, тьмы. Эта новая способность улавливать красоты, мимолетные и не присущие объекту, обусловленные различными эффектами атмосферы и освещения, добавила, вероятно, добрую треть к доставляющей удовольствие способности искусства; это было начало своего рода демократического движения против сурового господства таких вещей, которые были привилегированными по форме и цвету. Тысяча вещей, уродливых или лишенных воображения самих по себе, простое лицо, желтоватый цвет лица, неловкий жест, скучное расположение линий, могли быть сделаны восхитительными и наводящими на размышления. Мокрый двор, ведро и швабра, и слуга, моющий рыбу под насосом, могли стать, в руках Питера де Хоха, и благодаря магии света и тени, такими же красивыми и интересными по-своему, как вихрь ангелов и лилий Боттичелли. Но это искупление вульгарного было за счет, как я уже указывала в другом месте, некоторого растущего огрубения к вульгарности. Что справедливо в отношении фактического художественного, видимого качества, справедливо также и в отношении образной ценности. «Бичевание» Веласкеса, если это действительно он, в нашей Национальной галерее, имеет пафос, нечто, что хватает вас за горло, в этом меланхоличном усталом теле, сломленном позором и болью, опускающемся рядом с колонной, что неотделимо от унылого серого света, ливидного цвета плоти — нет радости в мире, где такие вещи могут быть. Но ангел, который только что вошел, не пришел с небес — такое существо годится только для того, чтобы грубо взбить подушки нищих, умирающих в сыром рассвете в больничных палатах.

Это, в некоторой мере, иначе с Рембрандтом, именно потому, что он мастер не света, а тьмы, или света, который совершенно ослепляет. Его уродливые женщины и грязные евреи Роттердама либо скрыты во мраке, либо сведены к простым расплывчатым контурам, пятнышкам, как мошки в солнечном свете, в сиянии света. Отсюда мы можем наслаждаться, почти без каких-либо тревожных впечатлений, чудесным воображением, проявленным в его офортах на библейские сюжеты. Рембрандт для Дюрера как архангел для святого: где немец рисует, голландец, кажется, кусает свою офортную пластину элементарной тьмой и славой. Об этих офортах я хотела бы упомянуть несколько; читатель может сопоставить эти указания со своими воспоминаниями о капелле Арена или о панелях шкафа Анджелико в Академии во Флоренции: они показывают, как интимно драматическое воображение зависит в искусстве от простых технических средств, как безнадежно ограниченными простым указанием были ранние художники, как вынуждены следовать по пути драматической реализации люди современных времен.

«Благовещение пастухам»: Небеса открываются в круговом вихре среди штормовой тьмы, херувимы кружатся вдалеке, как бесчисленные пылинки в солнечном луче; ангел делает шаг вперед на луче света, проецирующемся в чернильно-черную ночь. Стада заметили видение и бросаются стремглав во всех направлениях, в то время как деревья стонут под порывом этого открытия небес. Лошадь, видимая в профиль, со светом, ударяющим по ее глазному яблоку, кажется парализованной ужасом. Пастухи только что проснулись. «Рождество»: Тьма. Расплывчатая толпа деревенских жителей, бесшумно толкающих друг друга. Фонарь, белое пятнышко в центре, отбрасывает дымный, неуверенный свет на угол, где Младенец спит на подушках, Дева, утомленная, отдыхает рядом, ее лицо на руке. Иосиф сидит рядом, видна только его голова над книгой. Коровы едва видны во мраке. Фонарь держит человек, осторожно выходящий вперед, обнажающий голову, толпа позади него. «Остановка во время бегства в Египет»: Ночь. Фонарь висит на ветке. Иосиф сидит сонный, с надвинутой меховой шапкой; Дева и Младенец отдыхают, прислонившись к вьючному седлу на земле. «Интерьер»: Дева обнимает и качает Младенца. Иосиф, снаружи, заглядывает в окно. «Воскрешение Лазаря»: Свод, увешанный ятаганами, тюрбанами и колчанами. На фоне яркого дневного света, только что впущенного, фигура Христа, видимая сзади, выделяется в своих длинных одеждах, поднимая руку, чтобы приказать мертвым воскреснуть. Лазарь, бледный, призрачный в этом сиянии, медленно, устало поднимает голову в гробнице. Толпа отступает. Изумление, трепет. Этот грубый голландец подавил инцидент с прохожими, зажимающими нос, за который отчаянно цеплялись джоттески. Это не момент, чтобы думать о зловонии или инфекции. «Положение во гробе»: Ночь. Платформа под крестом. Носилки, пустые, покрытые саваном, старик поправляет его в изголовье. Мертвый Спаситель соскальзывает с креста на простыне, двое мужчин на лестнице опускают тело, другие внизу принимают его, пытаясь предотвратить волочение руки. Огромная торжественность, осторожность, тишина. Далекий освещенный дворец вспыхивает в ночи. Чувствуется, что они крадут Его.

Я изменила хронологический порядок и решила рассказать о Тинторетто после Рембрандта, поскольку этот великий венецианец, будучи итальянцем и сохраняя связь с некоторыми старыми традициями, может более полно показать, что было приобретено и что утрачено в образной передаче благодаря освобождению отдельного художника и развитию художественных средств. Сначала о приобретениях. Они зависят главным образом от работы Тинторетто со светом и тенью, а также от его ракурсов: это позволяет ему компоновать произведение целиком в огромных массах, разделять или концентрировать внимание, отбрасывать в неясную незначительность менее важные части ситуации, чтобы подчеркнуть более важные; это также дает ему силу воздействовать на нас колоссальным и зловещим. Шедевром этого стиля, а следовательно, вероятно, и шедевром самого Тинторетто, является великое «Распятие» в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко. Чтобы ощутить его полное трагическое великолепие, нужно вспомнить лучшие достижения раннего Возрождения, такие как прекрасная фреска Луини в Лугано; рядом с картиной в Сан-Рокко все кажется пресным, за исключением, пожалуй, офорта Рембрандта «Три креста». После этого, и особенно в сравнении с фресками Мазаччо и Гирландайо на ту же тему, идет «Крещение Христа». Старые детали с одевающимися и раздевающимися фигурами, которые доставляли столько удовольствия более ранним художникам, например, Пьеро делла Франческа в Национальной галерее, полностью опущены, подобно тому как Рембрандт опускает зажимание носа в «Воскрешении Лазаря». Христос стоит на коленях в Иордане, Иоанн склонился над ним, а неясные толпы теснятся на берегах, далекие, призрачные под желтым светом бури. О картине Тинторетто «Христос перед Пилатом», об этой фигуре Спасителя, длинной, прямой, окутанной белым и светящейся, словно его собственный призрак, я уже говорила. Но я должна сказать о «Христе в Гефсиманском саду» из Сан-Рокко, столь же образном, как и все у Рембрандта, и бесконечно более прекрасном. Лунный свет касается одежд трех спящих апостолов, гигантских, торжественных. Выше, среди кустов, склонив голову на руку, сидит Христос, утомленный до смерти, онемевший от горя и одиночества, собирающийся с силами для последнего сопротивления. Чувство покинутости всеми людьми и Богом никогда не было передано таким образом ни одним другим художником; маленькие заплаканные Спасители, молящиеся при дневном свете у Перуджино и его собратьев, — это просто страдающие смертные. Этот преданный и смирившийся Спаситель несет на себе «мировую скорбь» Прометея. Но даже здесь мы начинаем чувствовать не только приобретения, но и потери, вызванные тем, что художника вытеснили из драматической рутины прежних дней: вместо милого, плачущего ангелочка раннего Возрождения к этому трагическому Христу в кроваво-красном нимбе является жестокое крылатое существо, сующее чашу Ему в лицо. Неуверенность вдохновения Тинторетто, неуверенность результата этих поразительных живописных методов достижения драматизма, случайная безвкусица и вульгарность человека, не сдерживаемого никакой величественной традицией, подобно безвкусице и вульгарности столь многих ранних мастеров, проявляются уже в Сан-Рокко. И главным образом в сцене «Искушения», теме, редко, если вообще когда-либо, затрагивавшейся до XVI века, которую Тинторетто сделал невыразимо низкой в своей нечистой и драматически бессильной двусмысленности: Спаситель ведет переговоры из некоего подобия деревенского строения с добродушным, толстым, полуженственным Сатаной, порхающим розовыми крыльями, словно какой-то самодовольный серафим учеников Бернини. После этого вряд ли стоит говорить о том, что является драматически неудачным (потому что успешно выражает совсем не тот тип чувства, не ту ситуацию) в работах Тинторетто: его «Христос и грешница» с щеголеватым молодым раввином, которого не оскорбляет ни прелюбодеяние в целом, ни эта прелюбодейка в частности; «Омовение ног» в Лондоне, где разговор, кажется, вращается вокруг чрезмерной горячести или холодности воды в тазу; «Тайная вечеря» в Сан-Джорджо-Маджоре, где среди таинственных венков дыма, населенных ангелами, Христос встает со своего места и подносит чашу к губам соседа с жестом, как будто Он говорит: «Сие есть кровь Моя», — жестом фокусника перед недоверчивой и равнодушной аудиторией. Для Тинторетто содержимое чаши — это самое важное: где же величие старого джоттовского жеста, сохраненного Леонардо, — подносить хлеб одной рукой, вино другой, и тем самым открывать голову и грудь Спасителя, жеста, который действительно означает: «Я есть хлеб, который вы будете есть, и вино, которое вы будете пить»? Остается, однако, упомянуть еще одну работу Тинторетто, которая, соприкасаясь с воспоминаниями о более раннем искусстве, может вызвать странные сомнения и едва ли не поколебать веру в образную эффективность всего, что было до него: его огромное полотно «Страшный суд» в Санта-Мария-дель-Орто. Первое и ошеломляющее впечатление, еще до того, как успеваешь вглядеться в это апокалиптическое произведение, заключается в том, что никто не мог бы задумать подобное в прежние времена, даже Микеланджело, когда писал свой «Страшный суд», или Рафаэль, когда создавал «Видение Иезекииля». Это, действительно, думаешь, откровение о конце всего сущего. Великие грозовые тучи, на которых восседают Всемогущий и Его избранники, нависают над миром, через который, среди расколотой, вздымающейся земли, изливается широкий ледниковый поток Стикса, и ладья Харона пробивается сквозь его стремительные воды. Ангелы, сливающиеся с грозовыми тучами, духом которых они являются, гонят проклятых вниз к адскому потоку, полоса за полосой, даже из самой дали. А на переднем плане раскалываются скалы, почва вздымается вместе с мертвецами под ней; здесь выступает огромная рука, там череп; в одном месте глина, поднимаясь, приняла неясные очертания лица, находящегося под ней. В скалах и воде, среди цепляющихся гигантских людей, огромная, полногрудая женщина подбрасывает страшный полуобглоданный труп, трава все еще растет из кончиков его пальцев, его ухмыляющийся череп, наполовину покрытый волосами, наполовину сорняками, зеленоватый и тлеющий: грешник, еще зеленый в земле и уже восстающий.

Чудесная картина: удивительный творческий ум, имеющий в своем распоряжении удивительные творческие средства. И все же давайте спросим себя, какова ценность результата? Великолепная демонстрация поз и форм, своего рода бравурная жуть и внушительность, которые в некотором смысле являются барочными, напоминая нам восковые модели чумы во Флоренции и некоторые стихотворения Бодлера. Но что осталось от чувства, от поэзии этой величайшей из всех сцен? И, стоя перед ней, я инстинктивно вспоминаю ту часовню далеко на продуваемой ветрами умбрийской скале с «Воскресением» Синьорелли: плоская стена, принятая как плоская стена, никакого пространства, нигде. Полдюжины групп, не тесно связанных между собой. Цвет сведен к монохрому; света и тени нет нигде, как нет и всех этих приемов перспективы. Но в этой просто трактованной фреске, с ее композицией, столь же простой, как у огромного античного барельефа, есть образное внушение, далеко превосходящее это произведение Тинторетто. Затаенное усилие юношей, пробивающихся сквозь земную кору, встряхивающих длинные волосы и хватающих ртом воздух; пошатывание тех, кто поднимается на ноги; невозмутимость, рука на бедре, тех, кто обрел свое тело, но не свой разум, ослепленных светом, оглушенных трубами Суда; абсолютное самоотречение тех, кто не может подняться выше; тупой, охваченный трепетом взгляд тех, кто нашел своих спутников, обнимающих друг друга в смутном, слабом изумлении; и далее, под двумя архангелами, которые склоняются вниз с развевающимися на ветру знаменами своих труб, те фигуры, которые манят вновь обретенных возлюбленных, или которые прикрывают глаза и указывают на славу на горизонте, или которые, пробившись вперед, опускаются на колени, побежденные видением, которое могут созерцать только они одни. И, вспоминая ту фреску Синьорелли, чувствуешь, будто это огромное, высокое полотно в Санта-Мария-дель-Орто, где валятся и копошатся мертвые и живые, — всего лишь риторическая напыщенность рядом со старым гимном о Страшном суде —

"Mors stupebit et natura

 Quum resurget creatura

 Judicanti responsura."

V

Снова, в хаосе вновь развивающихся художественных средств и борющихся индивидуальных воображений, мы в конце XVIII века возвращаемся к тому, что обнаружили в начале XIV: к искусству, которое не показывает, а лишь говорит. Мы находим это в том, что из всего кажется наиболее отличным от тихой и спокойной контурной иллюстрации джоттовского стиля: в ужасном портфолио офортов Гойи под названием «Бедствия войны». Подобно Дюреру и Рембрандту, великий испанец одновременно чрезвычайно реалистичен и чрезвычайно изобретателен. Но его реализм означает верность не реальному аспекту вещей, «вещи в себе», так сказать, а тому, как вещи будут выглядеть для зрителя в данный момент. Он изолирует то, что можно назвать случаем, отделяя его от множества подобных случаев, давая вам одну казнь, когда их должно происходить несколько, один пушечный выстрел, одну или две фигуры в пожаре или резне; и его техника способствует этому, размывая многое, передавая только контур и жест, причем этот контур и жест часто настолько мимолетны, что кажутся неясными. Но он невероятно реален в своем воспроизведении того, как подобные ужасные вещи должны запечатлеваться в сознании. Они изолированы, сконцентрированы, искажены: множественность ужасов делает воспринимающий ум более чувствительным, болезненным, как от употребления опиума, и тем самым делает единичное впечатление, исключающее все остальное, более ярким и потрясающим, чем оно могло бы быть без этого неосознанно воспринимаемого остального. Более того, эти сцены — не столько такими, какими они были на самом деле, сколько такими, какими они вспоминались; они таковы, какими они запечатлелись в умах и чувствах крестьян и солдат, людей, которые не могли освободить свое внимание, чтобы логически упорядочить все эти дела, придать им относительную логическую ценность. Солдаты-убийцы — испанцы, англичане или французы — наполеоновского периода превращаются в его листах в турок, сарацинов, огромные неясные существа в полувосточных костюмах, усатые, почти в тюрбанах из своих меховых шапок, они становятся почти людоедами, какими они и должны были быть в народном сознании. Расстрел дезертиров и пленных сведен к фигурам у столба, шести дулам карабинов, направленным на них: никаких стреляющих солдат, никаких прикладов карабинов, не больше, чем в чувствах человека, которого расстреливают. Художественная подготовка, привычка сознательно или бессознательно искать визуальные эффекты, которой обладают все образованные современные люди, мешает даже нашим писателям воспроизводить то, что было фактической ментальной реальностью. Но Гойя ни на мгновение не дает нам заподозрить присутствие художника, квазиписателя. Воспроизведенное впечатление — это впечатление не художественного стороннего наблюдателя, а страдальца или его товарищей. Это делает его необычайно верным эпиграфам к его листам. Мы чувствуем, что женщина, совсем одна, без свидетелей, земляных валов, фашин, дыма и т. д., стреляющая из пушки, — это женщина, какой она запомнилась существу, восклицающему: «Que valor!» Мы чувствуем, что полумертвый солдат, которого раздевают, осужденный, отворачивающий голову настолько, насколько позволяет веревка, человек, упавший, раздавленный своей лошадью, или извергающий свою кровь, — это несчастный, восклицающий: «Por eso soy nacido!» Эти офорты Гойи — изображение страданий, реальных и воображаемых, реальных страдальцев. В самом абсолютном смысле это искусство, которое не просто показывает, а рассказывает; внушающее и драматическое искусство личности, не поддерживаемой и не стесняемой традицией, равнодушной к форме и техничности, искусство, которое, подобно искусству непосредственных предшественников Джотто, тех Джунты и Берлингьери, оставивших нам отвратительные и ужасные «Распятия», говорит миру: «Вы должны понять и почувствовать».

ТОСКАНСКАЯ СКУЛЬПТУРА

I

Все мы знакомы с двумя соседними залами в Южном Кенсингтоне, в которых содержатся, соответственно, слепки с античной скульптуры и слепки со скульптуры Возрождения; и мы также знакомы с чувством раздражения или облегчения, которое сопровождает наш переход из одного в другой. Это чувство типично для нашего отношения к различным отраслям одного и того же искусства и, по сути, ко всем вещам, которые могли бы быть одинаковыми, но оказываются разными. Времена, страны, народы, темпераменты, идеи и тенденции — все выигрывают и страдают попеременно от нашей привычки считать, что если две вещи одного рода не идентичны, то одна из них должна быть правильной, а другая — нет. Акт сравнения сразу же вызывает нашу врожденную склонность находить недостатки; и, найдя их, мы редко замечаем, что при более внимательном сравнении никаких недостатков может и не быть.

В результате такого сравнения мы обнаружим, что скульптура Возрождения беспокойна, скомкана, лишена выбора формы и гармонии пропорций; она воспроизводит уродство и увековечивает усилие; она иногда гротескна и часто вульгарна. Или, наоборот, что античная скульптура конвенциональна, безвкусна, монотонна, лишена восприятия прелести деталей или интереса к индивидуальности; боится движения и выражения и в то же время равнодушна к контуру и группировке; дает нам цветистые обнаженные тела, которые никогда не были живыми и которые ничего не делают и ни о чем не думают. Таким образом, в зависимости от того, в какой зал или в каком настроении мы входим сначала, мы обязательно испытаем либо раздражение от нелепости, либо облегчение от правильности; переходим ли мы от скульптуры Древней Греции к скульптуре средневековой Италии или наоборот.

Но более терпеливое сравнение этих двух ветвей скульптуры и обстоятельств, которые сделали каждую из них тем, чем она была, позволит нам насладиться совершенно разными достоинствами обеих, а также научит нас кое-чему о жизненных процессах того особого духовного организма, который мы называем искусством.

На ранней стадии философии искусства — стадии, затянувшейся до наших дней в работах некоторых критиков, — особенности произведения искусства объяснялись особенностями характера художника: картины Рафаэля и музыка Моцарта были причастны мягкости их жизни; в то время как фигуры Микеланджело и композиции Бетховена были результатом их мизантропической суровости нрава. Недостаточность, а зачастую и ложность таких объяснений стали очевидны, когда критики начали замечать, что произведения одного времени и страны обычно обладают определенными общими особенностями, которые не соответствуют какому-либо сходству между характерами их соответствующих художников; особенностями настолько более доминирующими, чем любые другие, что статуя или картина, не имеющая подписи и с неясной историей, постоянно приписывалась полдюжине современных скульпторов или художников полдюжиной столь же ученых критиков. Признание этого факта привело к замене личности художника «средой» (milieu господина Тэна) в качестве объяснения характеристик уже не отдельного произведения искусства, а школы или группы родственных произведений. Греческое искусство отныне стало безмятежным результатом безмятежной цивилизации атлетов, поэтов и философов, живущих с невозмутимой совестью в хорошем климате, с рабами и илотами, которые выполняли за них черную работу, пока они состязались в беге, обсуждали возвышенные темы и принимали участие в Панафинейских шествиях, скача полуголыми на гарцующих лошадях или неся оливковые ветви и жертвенные сосуды в честь божественного покровителя, в которого они верили лишь настолько, насколько им хотелось. А искусство Средневековья было фантастическим, надуманным и часто болезненным продуктом наций крестоносцев и теологов, сжигавших еретиков, поклонявшихся дамам, видевших видения и периодически бравшихся за руки в головокружительном плясе смерти, фигуры которого танцевали из страны в страну. Это новое объяснение, хотя, несомненно, менее вводящее в заблуждение, чем предыдущее, имело тот недостаток, что оно натягивало характеристики цивилизации или искусства, чтобы они соответствовали продукту или производителю; оно забывало, что Античность не полностью представлена фризом Парфенона и что готические соборы и фрески Джотто имели характеристики более заметные, чем болезненность и безумие.

Более того, подобно тому как старая персональная критика была неспособна объяснить сходство между работами разных индивидуумов одной школы, так и теория среды не может объяснить определенные качества, которыми обладают в совокупности различные школы искусства и различные виды искусства, возникшие под давлением разных цивилизаций; и она вынуждена замалчивать тот факт, что скульптура времен Перикла и Александра, живопись начала XVI века и музыка эпохи Генделя, Гайдна и Моцарта гораздо больше похожи друг на друга в своей безмятежной красоте, чем любое из них похоже на другие произведения, художественные или человеческие, своей среды. За этим объяснением, следовательно, должно стоять другое, не опровергающее ту долю истины, которую оно содержит, а дополняющее ее признанием связи более интимной, чем связь произведения искусства со своей средой: связи формы и материала. Восприятие художника, то, что он видит и как он это видит, может быть передано другим только через процессы, столь же разнообразные, как и они сами: волосы, видимые как цвет, лучше всего имитировать краской, волосы, видимые как форма, — скрученной металлической проволокой. Невозможно воплотить определенные восприятия на некоторых стадиях ремесла, так же как невозможно построить сложный механизм при рудиментарном состоянии механики. Определенные способы видения требуют определенных методов живописи, а они требуют определенных видов поверхности и пигмента. Пока их нет, человек может видеть правильно, но он не может воспроизвести то, что видит. Короче говоря, произведение искусства представляет собой встречу способа видения и чувствования (определяемого отчасти индивидуальными характеристиками, отчасти характеристиками эпохи и страны) и способа обработки материалов, ремесла, которое само по себе может находиться, подобно уму художника, на более высокой или более низкой стадии развития.

У ранних греков было мало поводов стать искусными резчиками по камню. Их здания, которые воспроизводили очень простую деревянную конструкцию, были украшены немногим большим, чем имитация оригинального плотницкого дела; ибо ионический ордер, бедный орнаментом, появился лишь позже; а коринфский, который один давал простор для разнообразия и мастерства резьбы, возник только тогда, когда фигуративная скульптура созрела. Но греки, будучи только что в железном веке (а железо, кстати, является инструментом для камня), были великими формовщиками глины и литейщиками металла. Вещи, которые более поздние века делали из железа, камня или дерева, они делали из глины или бронзы. Тысячи изысканных утвари, оружия и игрушек в наших музеях делают это очевидным; от бронзовых поножей, деликатно вылепленных по форме ног, которые они должны были закрывать, до глиняных кукол, маленьких Венер, изысканно изящных, с подвижными ногами и на колесиках.

Отсюда человеческая фигура стала имитироваться процессом, который не был скульптурой в буквальном смысле резьбы. Показательно, что латинское слово, от которого мы получаем «effigy» (изображение), также дало нам «fictile» (гончарный), создание статуй таким образом связывалось с изготовлением горшков; и что весь словарный запас древних авторов показывает, что они мыслили статуарное искусство не как сродни резке и чеканке, а как сродни лепке (πλάσσω = fingo), формированию из глины на гончарном круге или с помощью моделирующего инструмента. Кажется вероятным, что мрамор редко использовался для круглой скульптуры до VI века; а обработка волос, подпорки выступающих конечностей и драпировок делают очевидным, что большая часть античных памятников в нашем распоряжении — это мраморные копии давно уничтоженных бронз. Так что греческая статуя, даже если она в конечном итоге предназначалась для мрамора, задумывалась человеком, имевшим привычку лепить из глины.

Обратимся от ранней Греции к средневековой Италии. Кованое железо вытеснило бронзу для оружия и доспехов, а серебро и золото, обрабатываемые резцом, — для украшений. С другой стороны, введение из Востока глазурованной керамики изгнало в искусство стеклодува всякую фантазию в придании формы утвари. В обычной жизни не было спроса на литые металлические изделия, а поскольку не было спроса на литье, не было и практики в родственном предварительном искусстве лепки из глины. Отсюда, те бронзовые работы, которые возникали, были очень неудовлетворительными; недостаток мастерства в литье и, как следствие, длительная доработка бронзовых изделий напильником сохранялись до позднего Возрождения. Но люди Средневековья были удивительно искусными резчиками по камню. Архитектура, начиная с римских времен, придавала все большее значение скульптурному орнаменту: уже изысканный в ранних византийских алтарных преградах и капителях, он развивался через сложные профили, узоры и колонны ломбардского стиля в искусство сложных рельефов и групп вполне развитой готики; действительно, готический собор в Италии — это работа уже не каменщика, а скульптора. Не пустое совпадение, что горные деревни, которые до сих пор снабжают Флоренцию камнем и каменщиками, дали свои имена трем ее величайшим скульпторам: Мино да Фьезоле, Дезидерио да Сеттиньяно и Бенедетто да Майано; что Микеланджело должен был сказать Вазари, что резец и молоток достались ему с молоком кормилицы, жены каменотеса с тех самых склонов, по которым сегодня звенят мулы, везущие готовый камень из карьеров. Средневековые тосканцы, пизанцы XIII века и флорентийцы XV века, очевидно, делали небольшие восковые или глиняные эскизы своих статуй; но их работы задуманы и исполнены в мраморе, и их искусство вышло из камня без вмешательства другого материала, точно так же, как фигуры, которые Микеланджело вырубал, живые и колоссальные, прямо из блока.

Грек, следовательно, был лепщиком из глины, литейщиком из бронзы в раннее время, когда искусство приобретает свой характер и выбирает свое направление; в тот период, напротив, тосканец был чеканщиком серебра, кузнецом железа, прежде всего резчиком по камню. Теперь глина (и мы должны помнить, что бронза — это изначально глина) означает моделированную плоскость и последовательность плоскостей, сглаженных и округленных пальцем, имитацию всех нежно градуированных выпуклостей и впадин природы, абсолютную форму, какой она существует на ощупь; но глина не дает интересного света и тени, а бронза положительно размывается бликами; и ни глина, ни бронза не имеют никакого сходства с текстурой человеческих конечностей или драпировки: она дает форму, но не материал. С мрамором все в точности наоборот. Зернистый, как живое волокно, но поддающийся тонкой полировке, он может имитировать саму субстанцию человеческой плоти с ее чередованием непрозрачности и светимости; он может воспроизводить под разнообразными ударами резца зерно, идущее то в одну, то в другую сторону, которое придается пористой коже плотно прилегающими костями и мышцами под ней. Более того, он настолько послушен, настолько мягок и в то же время настолько устойчив, что железо может резать его, как масло, или гравировать легко, как агат; так что тени могут глубоко проникать в расщелины и впадины или бежать по поверхности сетью мелких нитей; свет и тень становятся материалом художника в такой же степени, как и сам камень.

Грек, как следствие, воспринимал форму не как видимость, а как реальность; видел глазом сложности выступа и впадины, воспринимаемые рукой. Его ремесло было ремеслом измерений, минутных пропорций, деликатных вогнутостей и выпуклостей — одним словом, «плоскостей». Его тупая, податливая глина и пластичная, сияющая бронза не научили его ничему о том, как свет и тень разъедают, размывают и создают узор на поверхности. Его фантазия, его мастерство охватывали человеческую форму, как гипс формовщика, принимали отпечаток ее абсолютного бытия. Красота, которую он искал, была конкретной, актуальной, одинаковой при любом освещении и со всех точек зрения: сам красивый человек, а не красивая мраморная картина.

Мраморная же картина — картина в сколь угодно высоком и полном рельефе — картина для определенной точки зрения, устроенная путем получения света, проецируемого под заданным углом на поверхность, вырезанную глубоко или мелко специально для его получения, — была создана скульптурой, которая спонтанно выросла из архитектурной резьбы по камню византийской и ломбардской школ. Профили на церкви, а еще больше каменные украшения ее капителей, кафедры и хоров, видимые, как они есть, каждый на разной и специфической высоте над глазом, при свете, который, как бы он ни менялся, никогда не может попасть позади или выше них, если они снаружи, или ниже или сбоку, если внутри, — эти профили, часть большого архитектурного узора из черного и белого, неизбежно учили каменщиков всей тонкой игре света и поверхности, всем обманам положения и перспективы. А сама манипуляция мрамором учила их, как мы видели, изысканной тонкости поверхности, текстуры, складки, акцента и линии. То, чем фигура была на самом деле — реальные пропорции и плоскости, фактическая форма модели — не имело значения; ни одна рука не должна была касаться ее, ни один глаз измерять; она должна была быть восхитительной только в том положении, которое выбрал художник, и ни в каком другом ее не имели права видеть.

II

Это были два искусства, происходящие из материала и привычки к работе, которые были совершенно разными и которые порождали диаметрально противоположные художественные потребности. Было бы любопытно поразмышлять о том, что получилось бы, если бы их положение в истории поменялось местами; какие статуи мы бы имели, если бы искусство резьбы по мрамору, рожденное из архитектурного декора, возникло в Греции, а искусство глины и бронзы процветало в христианской и средневековой Италии. Как бы то ни было, случайность окружения — привычек жизни и мысли, которые давили на художника и сочетались с необходимостью его материального метода, — по-видимому, усилила особенности, органически присущие каждой из двух скульптур. Я говорю «по-видимому», потому что мы должны помнить, что сочетание было чисто случайным, и остерегаться привычки думать, что если тип знаком, то он поэтому единственный мыслимый.

Мы все знаем все об античной и средневековой среде. Бесполезно перечислять влияние, с одной стороны, античной цивилизации с ее южным существованием на открытом воздухе, высокой тренировкой тела, драпированными гражданами, обнаженными атлетами и полураздетыми рабочими, чувственной религией земных богов и мускулистых полубогов; или влияние, с другой стороны, более сложной жизни Средневековья, по сути северной по типу, оседлой и производственной, сбившейся в непроветриваемые города, с ее постоянной озабоченностью, даже среди самого убогого грубого невежества, великолепием души, красотой страдания, позором тела и опасностями телесного процветания. Обо всем этом мы слышали даже слишком много, благодаря живописности, которая рекомендовала среду господина Тэна писателям, более заботящимся о литературном эффекте, чем о философии искусства. Но есть еще одно историческое обстоятельство, влияние которого на дифференциацию греческой скульптуры от скульптуры средневековой Италии вряд ли можно переоценить. Оно заключается в том, что, тогда как в Древней Греции скульптура была важным, полностью развитым искусством, а живопись — лишь ее тенью; в средневековой Италии живопись была искусством, которое лучше всего отвечало требованиям цивилизации, искусством, борющимся с самыми важными проблемами; и что живопись поэтому сильно влияла на скульптуру. Греческая живопись была тенью греческой скульптуры в почти буквальном смысле: фигуры на стене и базе, тщательно вылепленные, без текстуры, симметрично расположенные рядом друг с другом, независимо от живописного узора, действительно кажутся проецируемыми на плоскую поверхность статуями; они, безусловно, являются тенью моделированных фигур, отброшенной на ум художника.

Скульптор не мог узнать ничего нового из картин, где все, что свойственно живописи, игнорируется: плоскость всегда предпочтительнее линии, конструктивные детали, воспринимаемые только как проекция, а не как цвет или тон (как вставка ноги и бедра), отмечены глубокими линиями, которые выглядят как татуировки; а перспектива почти полностью игнорируется, по крайней мере до позднего периода. Необходимо таким образом изучить греческую живопись, чтобы оценить, путем сравнения с этим негативным искусством, очень позитивное влияние средневековой живописи на средневековую скульптуру. Живопись на плоской поверхности — фреска или панель — которая становилась все более и более главным художественным выражением тех времен, учила людей учитывать перспективу; а с перспективой и ее возможностью фигур на многих плоскостях — группировку: узор, который должен возникать из сопоставленных конечностей и голов. Она учила их воспринимать форму уже не как проекцию или плоскость, а как линию, свет и тень, как нечто, прелесть чего заключалась главным образом в граничных кривых, силуэте, столь более важном в одном единственном, неизменном положении, чем там, где, когда глаз блуждает вокруг статуи, единственный умеренный интерес одной точки зрения компенсируется дополнительным интересом другой. Более того, живопись, сама по себе продукт гораздо большего интереса к цвету, чем знала Античность, заставляла людей обратить внимание на важное влияние цвета на форму. Ибо, хотя человеческое существо, если мы абстрагируемся от элемента цвета, если мы покроем его белой краской, действительно имеет широкую, несколько неясную форму, нерешительность линий, которая характеризует античную скульптуру; однако человеческое существо, каким оно существует на самом деле, с его цветными волосами, глазами и губами, щеками, лбом и подбородком, узорчатыми оттенками, имеет гораздо большую резкость, точность, контраст формы, обусловленный дополнительным акцентом цвета. Следовательно, как живописная перспектива и композиция, несомненно, склоняли скульпторов к поиску больших сложностей рельефа и большего единства точки зрения, так и новое значение рисунка и раскраски подсказало им новый взгляд на форму. Человеческое существо больше не было просто расположением плоскостей и масс, однородных по текстуре и цвету. Он был сделан из разных веществ, из волос, кожи поверх жира, мышц или костей, кожи гладкой, морщинистой или щетинистой, и, кроме того, он был раскрашен в разные цвета. У него, более того, было то, что греки спокойно забелили или заменили неподвижной драгоценностью или эмалью: та необычайная и необычайно разнообразная вещь, называемая Глазом.

Все эти различия между монохромным существом — цвет абстрагирован — греков и пестрым реальным человеческим существом скульпторы Возрождения были приведены к восприятию своими братьями-художниками; и, осознав это, они были недовольны тем, что должны опускать их в своем изображении. Но как показать, что они тоже их видели?

Здесь возвращаются к нашему вниманию две другие особенности, которые отличают средневековую скульптуру от античной: во-первых, что средневековая скульптура, редко востребованная для свободных фигур на открытом воздухе, вечно создавала архитектурный орнамент, видимый на заданной высоте и на темном фоне; и внутреннее убранство, видимое при неизменном и часто дефектном освещении; и во-вторых, что средневековая скульптура была ремеслом тонкого резчика по деликатному камню.

Скульптура, которая была неотъемлемой частью ломбардской и готической архитектуры, требовала обработки, которая адаптировала бы ее к конкретному месту и подчинила бы ее заданному эффекту. В зависимости от высоты над глазом и направления света некоторые детали должны были быть преувеличены, некоторые другие — подавлены; скульптурное окно, подобное окнам Орсанмикеле, не дало бы восхитительного узора из черного и белого, если бы некоторые поверхности не были более приподняты, чем другие, некоторым частям фигуры или листвы не позволяли бы погрузиться в покой, а другим — выступить вперед с помощью черного ободка поднутрения; а надгробный памятник, поднятый на тридцать футов над глазом зрителя, подобно тем, что внутри Санта-Мария-Новелла, представлял бы собой лишь запутанную путаницу, если бы лежащая фигура, балдахин и различные аксессуары не были такими, чтобы казаться неестественными на уровне глаз. Таким образом, геральдические львы одной из этих готических гробниц имеют черную полость челюсти, вырезанную мраморными перемычками, которые абсолютно не пропорциональны остальному телу существа и деталям других черт, но делают показ зубов возможным даже с другой стороны трансепта. Опять же, в более развитом искусстве XV века у кардинала Португальского работы Росселлино дальняя сторона лица наклонена вверх, чтобы улавливать свет, потому что его видят снизу, и ближняя сторона в противном случае была бы слишком заметной; в то время как у прекрасного мертвого воина работы неизвестного скульптора в Равенне часть челюсти и подбородка была намеренно срезана, потому что зритель должен смотреть вниз на его лежащую фигуру. Если мы сделаем слепок головы кардинала и посмотрим на него сверху или повесим слепок мертвого воина на стену, весь вид изменится; выражение почти перевернется, а черты лица исказятся. С другой стороны, слепок с настоящей головы, помещенный высоко, как у кардинала, стал бы незначительным, а положенный на высоту стола, как у мертвого воина, выглядел бы громоздким и опухшим. Таким образом, опять же, голова Поджо работы Донателло, которая видна и понятна, будучи помещенной высоко в темноте собора Флоренции, выглядит так, будто ее полоснули и изрубили тупым ножом, если смотреть на слепок на обычной высоте при обычном освещении.

Теперь это тонкое обхождение расстояния, высоты и темноты; эта победа узора над местом; это превращение света и тени в инструменты для скульптора означают, как мы видим из приведенных выше примеров, принесение в жертву реальности ради видимости, изменение пропорций и плоскостей, так строго воспроизводимых греками, означают принесение в жертву священной абсолютной формы. И такая привычка позволять себе вольности с тем, что может быть измерено рукой, ради того, чтобы угодить глазу, позволила скульпторам Возрождения думать о своей модели уже не как об однородном «белом человеке» греков, а как о существе, в котором структура была акцентирована, усилена или противоречила цвету и текстуре.

Более того, эти люди XV века обладали искусной резьбой, которая могла заставить камень варьироваться по текстуре, волокну и почти по цвету.

Множество биографических деталей подтверждают свидетельства статуй и бюстов, что скульпторы Возрождения вели свои дела иначе, чем древние греки. Великое развитие в Античности искусства литья бронзы, осуществляемого повсюду для производства оружия и домашней утвари, должно было приучить греческих скульпторов (если мы можем называть их этим именем) ограничивать свою личную работу фигурой, вылепленной из глины. И большое количество их работ, многие из которых утомительно сконструированы из слоновой кости и золота, ясно показывает, что они не отказывались от этой привычки в случае мраморной статуарности, а лишь наносили завершающие штрихи на копию своей глиняной модели, произведенную рабочими, чье мастерство должно было подпитываться, по-видимому, процветающей торговлей мраморными копиями бронз.

В Возрождении было иначе. Вазари рекомендует, чтобы избежать определенных просчетов, которые часто случались, чтобы скульпторы готовили большие модели, по которым можно было бы измерить возможности своего блока мрамора. Но эти модели, описанные как сделанные из смеси гипса, клея и обрезков ткани поверх пакли и сена, могли служить только для грубых пропорций и позы; нет также никакого намека на какой-либо процесс точного измерения, такой как пунктирование, с помощью которого детали могли бы быть перенесены с модели на камень. Чаще всего мы слышим о маленьких восковых моделях, которые скульпторы увеличивали непосредственно в камне. Вазари, преувеличивая мастерство Микеланджело в создании своего Давида из блока, изуродованного другим скульптором, не выражает удивления по поводу того, что он сам рубил мрамор; действительно, сам анекдот свидетельствует об обычности такой практики, поскольку Агостино ди Дуччо не испортил бы блок, если бы не врезался в него опрометчиво без предварительного сравнения с моделью. Мы слышим, кроме того, что Якопо делла Кверча потратил двенадцать лет на одни из ворот Сан-Петронио, и что другие скульпторы выполняли подобные великие работы с помощью одного человека или вообще без всякой помощи — процедура, которая показалась бы ужаснейшей тратой, кроме как во время и в стране, где половина скульпторов были изначально каменщиками, а другая половина — ювелирами, то есть людьми, привыкшими к каждой стадии, грубой или тонкой, своей работы. Отсутствие реплик скульптуры Возрождения, столь разительный контраст с десятками повторений греческих работ, доказывает, более того, что фактическое исполнение в мраморе считалось неотъемлемой частью скульптуры XV века, точно так же, как живопись венецианского мастера. Фидий мог оставить резьбу своих статуй искусным рабочим, как только он вылепил глину, точно так же, как художники чисто проектирующих и линейных школ, Перуджино, Гирландайо или Боттичелли, могли нанимать учеников для выполнения своих замыслов на панели или стене. Но точно так же, как Тициан не является Тицианом без определенного владения кистью, так и Донателло не является Донателло, или Мино не является Мино, без определенного индивидуального мастерства в резьбе по мрамору.

Эти люди привнесли, следовательно, в резьбу по мрамору степень мастерства и знания, о которых древние не имели понятия, как не имели и необходимости. В их руках резец был не просто вторым моделирующим инструментом, лепящим деликатные плоскости, незаметно объединяющим широкие массы выступа и впадины. Это был карандаш, который, в зависимости от того, как его держали, мог подчеркнуть формы резкими штрихами или позволить им умереть незамеченными в приглушенных, незаметных размывах. Это была кисть, которая могла передать текстуру и ценности цвета — кисть, окунутая в различные оттенки света и тьмы, в зависимости от того, как она вливала в мрамор свет и тень, и как она переводила в полировки, грубые обтески, грануляции и всякое разнообразие резьбы текстуру плоти, волос и драпировки; светлых волос и плоти детей, грубой плоти и щетинистых волос стариков, драпировок из шерсти, льна и парчи. Скульпторы Античности брали красивое человеческое существо — юношу в его совершенном цветении, с конечностями, тренированными гармоничными упражнениями и созревшими от воздействия воздуха и солнца — и, исправляя все, что было несовершенным в его индивидуальных формах, своим ежечасным опытом подобной красоты, они копировали в глине столько, сколько глина могла дать от его совершенств: тонкие пропорции, величественную полноту масс, деликатную отделку конечностей, гармоничную игру мышц, безмятежную простоту взгляда и жеста, помещая его в позу, понятную и изящную с максимально возможного расстояния и с наибольшего разнообразия точек зрения. И они сохраняли этот совершенный кусок прелести, передавая его верному копиисту в мраморе, бронзе, которая, еще более верная, заполняет каждую мельчайшую полость, оставленную глиной. Будучи красивым сам по себе, во всех своих пропорциях и деталях, этот человек из бронзы или мрамора был красив, где бы он ни был помещен и откуда бы его ни видели; появлялся ли он в ракурсе на фронтоне храма или лицом к лицу среди лавровых деревьев, был ли он затенен портиком или сиял в блеске открытой улицы. Его красоту нужно судить и любить так, как мы должны судить и любить красоту реального человеческого существа, ибо он — самое близкое воспроизведение, которое искусство дало красивой реальности, помещенной в реальное окружение реальности. Он — воплощение силы и чистоты юности, не тревожимой моментом, независимой от места и обстоятельств.

О таком совершенстве, рожденном из редчайшей встречи счастливых обстоятельств, скульптура Возрождения ничего не знает. Меньшее искусство, ибо живопись была тогда тем, чем скульптура была в Античности; более или менее тесно связанная со службой архитектуре; окруженная плохо развитыми, нетренированными телами; отвлеченная аскетическими чувствами и научными любопытствами, скульптура Донателло и Мино, Якопо делла Кверча и Дезидерио да Сеттиньяно, самого Микеланджело, была одним из тех вторых художественных наростов, которые используют элементы, пренебреженные или отвергнутые более удачливым и энергичным расцветом, который предшествовал. Она потерпела неудачу во всем, в чем преуспела античная скульптура; она совершила то, что Античность оставила незавершенным. Ее чувство телесной красоты было рудиментарным; ее знание обнаженного тела попеременно недостаточным и педантичным; формы Давида Донателло и Иоанна Бенедетто неуклюжи, недоразвиты и негармоничны; даже Вакх Микеланджело — лишь пригожий увалень. Эта скульптура имеет, более того, удивительное предпочтение к уродливым старикам — грубым или аскетически слабоумным; и к плохо развитым подросткам: за исключением Святого Георгия Донателло, чье тело, однако, полностью заключено в негибкую кожу и сталь, она никогда не дает нам совершенства и гордости юности. Эти вещи очевидны и настраивают нас против искусства в целом. Но посмотрите на него, когда оно делает то, чего Античность никогда не пыталась; Античность, которая помещала статуи бок о бок на фронтоне, балансируя их, но не сплавляя в один узор; которая делала рельеф простым повторением одной точки зрения круглой фигуры, тенью фронтонной группы; которая, до своего упадка, ничего не знала о пафосе старости, о гротескной изысканности младенчества, о милой неловкости юности; которая ничего не знала о текстуре кожи, шелковистости волос, цвете глаза.

III

Давайте увидим скульптуру Возрождения в ее реальном достижении.

Вот несколько детей работы различных скульпторов XV века. Это крошечный младенец, чьи маленькие ножки все еще выступают из своего рода гетр из плоти, чьи маленькие безкостные ноги не могут нести толстый маленький живот, тяжелую большую голову. Заметьте, что его маленький череп все еще мягкий, как яблоко, под тонкими пушистыми волосами. Его старший брат или сестра все еще смутно созерцают мир глазами, которые легко становятся сонными в своей синеве. Те, кто постарше, уже узнали, что мир полон торжественных людей, на которых можно практиковать трюки; их черты едва акцентировались, волосы лишь завились в свободные кольца, но их глаза выдвинулись из-под лба, глаза и лоб уже работают вместе; и есть большие ямки, в которые можно воткнуть большой палец, на щеках. У тех, кому четырнадцать или пятнадцать, прискорбно тонкие руки и все еще такие ужасные икры; и желудок, говорящий о детских гигантских трапезах; но у них дерзкая, юмористическая откровенность Давида Верроккьо, который, конечно, бросил шутку в неуклюжую фигуру Голиафа вместе со своим камнем; или деликатная, сентиментальная прелесть красивой женщины Святого Иоанна Донателло из Лувра и Бенедетто да Майано: они скоро будут корпеть над «Новой жизнью» и Петраркой. Два других Святых Иоанна — я говорю о Донателло — оказались другими. Один, первая борода все еще сомнительна вокруг его рта, уже безумно бросился прочь от земных любовей; его конечности совершенно истощены постом; кроме ног, которые стали невероятно мускулистыми от постоянной ходьбы; он начал беспокоиться голосами в пустыне — ангелов или демонов — и он летит, его глаза устремлены на его свиток, и ими он фиксирует свой ум на неземных вещах; он, скорее всего, сойдет с ума, этот искушаемый святой двадцати одного года. Вот он снова, борода и волосы свалялись, почти дикий человек лесов, но с серьезностью и самообладанием проповедника; он вышел из пустыни, преодолел все искушения, его фанатизм теперь воинствующий и побеждающий. Это, конечно, не тот же самый человек, но, возможно, один из его слушателей, этот старый царь Давид Донателло — человек, никогда не бывший умным, чья куполообразная голова вернула, с тонкими белыми пушистыми волосами, напоминающими младенчество, младенческое отсутствие твердости; чей рот уже опускается, возможно, после первого опыта паралича, а глаза становятся неясными во взгляде; но который, в этом интеллектуальном и физическом упадке, кажется, стал только более полным нежности и сладости; неправильно названный Давид, Иов, примирившийся со своей судьбой, став безразличным к самому себе, Старый Моряк, который видел водяных змей, благословил их и был наполнен благословением.

Все это статуи или бюсты, предназначенные для определенной ниши или кронштейна, определенного портика или окна, но в некоторой степени являющиеся свободной скульптурой. Давайте теперь посмотрим на то, что уже является декором. «Благовещение» Донателло — крупный, грубоватый рельеф из рыхлого серого камня (неспособного передать четкую линию), подчеркнутый тонкой позолотой; здесь нет ни трепета, ни изнеможения, ангел и Дева серьезны, благопристойны, подобно соседним пилястрам. Или его же певческая трибуна с плоским рельефом и зернистым фоном: уплощенные группы танцующих детей образуют с глубокими, широкими тенями под их поднятыми, сцепленными руками некое подобие человеческой решетки из черного и белого. Мадонна Мино в Фьезоле: рельеф повернут и высечен так, чтобы смотреть из капеллы в церковь, благодаря чему голова Девы, принимающая свет, словно нимб, на чистый полированный лоб, отбрасывает вокруг себя ореол тени, в то время как святые словно втянуты в фон, и лишь их атрибуты, посох и решетка, позволяют себе проявиться резкой тенью; чудесное видение белых небесных роз, чьи заостренные бутоны и острые шипы процветают на крови мучеников и ладане, вросшие в плотно сжатые губы и длинные глаза, девственное тело и тонкие руки Марии. От этих рельефов мы переходим к композициям, группе внутри группы, уходящим вглубь портика и лесной перспективы, на кафедре Санта-Кроче, где перспектива скашивает ее в вогнутости, подобные панелям; головы и выступающие плечи слегка намечены, как резная шишка или орнамент; к великолепным композициям света и тени, уравновешивающим и гармонирующим друг с другом, обрамленным гирляндами бессмертных цветов и плодов, на вратах Гиберти.

И это еще не все. Скульптура Возрождения, не удовлетворяясь изображением реального человека из плоти и крови, костей и кожи, темноглазого или светловолосого, воплотила в мраморе неосязаемые формы снов. Ее последние, величайшие произведения — это гробницы Микеланджело, на вершине которых восседают странные призраки воинов, а крутые боковые стороны служат беспокойным ложем божеств, высеченных, можно сказать, из тьмы и света, который подобен тьме.

ИСКАТЕЛЬ ЯЗЫЧЕСКОГО СОВЕРШЕНСТВА

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ДОМЕНИКО НЕРОНИ, PICTOR SACRILEGUS

Всякий раз, когда в последние годы я снова оказываюсь в Риме, меня охватывает странная навязчивая идея: мысленно, если не физически, возвращаться в те части города, которые свидетельствуют о странной встрече столетий, где Средневековье приспособило для своих целей или наполнило своим смыслом руины Античности.

Такие места встречаются реже, чем можно было ожидать, и, возможно, поэтому они более впечатляющи, фрагментарны и загадочны. Вот колоссальные колонны — великие потеки и хлопья черного, словно вытравленные кислотой на мраморе, — храма Марса Ультора, среди которых возвышается тосканский дворец Торре-делла-Милиция. Внутри Ара-Чели, самой по себе напоминающей о легенде об Августе и Сивилле, находится гробница Доминуса Пандульфа Сабелли, чьи заимствованные виноградные гирлянды, сатиры и купидоны увенчаны мозаичными крестами и готическими надписями; а снаружи той же церкви, на зелено-золотом фоне, Богоматерь взирает из-под горгулий и гербов на мраморного речного бога во дворе Капитолия внизу. А еще там, где сосны и лавры до сих пор укореняются в нетронутых гробницах, стоит скелет феодальной крепости, опустошенной, словно землетрясением, рядом с башней Цецилии Метеллы. Это были места, к которым постоянно возвращались мои мысли; к ним и к безымянным другим уголкам, например, к перекрестку, где ионическая колонна с бусинами и закрученным рогом капителью вмурована в стену незначительного современного дома. Не знаю, является ли это следствием моего стремления увидеть точку встречи Античности и Средневековья (подобно иногда возникающему желанию достичь слияния рек) или, скорее, его причиной, но в глубине моего сознания давно таилась некая история. Прошло двадцать лет с тех пор, как я впервые осознал ее присутствие, и она претерпела множество изменений. По-видимому, это плод моего воображения, ибо я не читал ее и не слышал, чтобы ее рассказывали. Но к настоящему времени она приобрела в моих глазах некую традиционную достоверность, и я предлагаю читателю скорее как исторический факт, нежели как вымысел, этюд, который я всегда называл про себя: Pictor Sacrilegus.

I

Доменико, сын Луки Нерони, живописец, скульптор, ювелир и гравер, о котором Вазари, из-за скудости его работ или скандальности его кончины, упоминает лишь несколькими словами в биографии другого человека, должен был родиться незадолго до или вскоре после 1450 года, будучи современником Перуджино, Гирландайо, Филиппино Липпи и Синьорелли, на всех из которых он в разное время оказывал влияние и под влиянием которых, в свою очередь, находился сам.

Он родился и вырос в этрусском городе Вольтерра, в семье, которая на протяжении поколений занималась ювелирным искусством, возможно, вдохновляясь видом украшений, обнаруженных в этрусских гробницах, и, быть может, продолжая некоторые этрусские традиции двухтысячелетней давности. До горного города, расположенного на краю малярийного побережья Южной Тосканы, с одной стороны можно добраться через извилины бесплодных долин, где пересохшие ручьи окаймлены вместо тростника серым, любящим песок тамариском; а с другой стороны — через высокогорную пустошь из низкорослого вереска и сухой травы, откуда жаворонки взлетают, испуганные лишь стадом овец или кобылой с жеребенком, и вы едете мили, не встречая ни дома, ни группы кипарисов. Впереди, с белой дорогой, зигзагами бегущей по их гребням, простирается пустыня бесплодных, лиловых холмов, разделенных огромными трещинами и изрезанных глубокими расщелинами, с отдельными скалами, выступающими кое-где, словно друидические камни из долины разверзнутых оврагов; а за ними всеми — более высокая гора, среди скал и каменных дубов которой вы с трудом различаете стены и башни этрусского города. Масса циклопических стен и огромных черных домов, мрачных, с каменными кронштейнами, железными крюками и опорами, предназначенными для обороны и баррикад, — Вольтерра смотрит в глубокие долины, подобно неясному геральдическому зверю, черному и щетинистому, который выглядывает с высокой башни муниципального дворца. Удивляешься, как это могло быть городом тучных, сладострастных этрусков, чьи изображения лежат с широко открытыми глазами на крышках своих каменных саркофагов. Долгие войны старых италийских времен, в которых Этрурия пала перед Римом, должны были, как можно подумать, сжечь и уничтожить как землю, так и ее обитателей, оставив после себя лишь серый пепел и почерневший камень. Сиена и Флоренция еще раз разорили Вольтерру в Средние века, изолировав ее рядом с гибельной Мареммой и сдерживая ее рост как вовне, так и внутри. Собор, гордость средневековой коммуны, до сих пор остается скудным и незаконченным зданием XII века. Здесь нет местного искусства сколько-нибудь значительного более позднего периода; то, чем обладает город, пришло из других мест, например, алтарные образы Маттео ди Джованни и Синьорелли, а также мраморные канделябры, поддерживаемые ангелами, школы Мино да Фьезоле.

В этом отдаленном и застойном городе художественное образование Доменико Нерони было неизбежно несовершенным и на протяжении всего его детства ограничивалось отцовским ювелирным ремеслом. Действительно, представляется вероятным, что некоторые особенности его последующей жизни как художника — трудолюбие, несоразмерное результатам, настойчивое внимание к неважным деталям и исключительный интерес к линии и изгибу — были обусловлены не только несчастным и трудолюбивым темпераментом, но и долгой привычкой к искусству, полному ручного мастерства и хитрых традиций, которое предлагало глазу искусные узоры, но редко пыталось, за исключением нескольких церковных украшений, относящихся скорее к области скульптуры, рассказать историю или выразить чувство.

Помимо влияния его первоначального ремесла, в работах Доменико Нерони мы находим влияние его раннего окружения. Его родной край таков, что должен восхищать или помогать формированию художника бледных анатомий. Художники Южной Тосканы любили в качестве фона засушливую и гористую местность своего рождения. Таддео ди Бартоло поместил «Успение Девы» среди причудливых холмов из бледной глины и песчаного мергеля, которые простираются до самых южных ворот Сиены; Синьорелли был заинтригован и очарован странными скалами и нависающими утесами, неестественными и гротескными, словно друидический памятник, в долинах Пальи и Кьяны; а Пьеро делла Франческа оставил в аллегорических триумфах Федерико Урбинского и его герцогини изысканные и точные этюды того, что предстает взору путешественника на водоразделах центральных Апеннин: острозубые линии горных вершин, бледных на фоне неба, тусклая далекая белизна моря, долины, дороги и потоки, переплетающиеся так же сложно, как на карте. Местность вокруг Вольтерры, открывающаяся розоватой лиловатостью на рассвете, нежным барвинково-синим цветом на закате через открытые городские ворота или просвет между высокими черными домами, помогла сделать Нерони любителем мышц и сухожилий, силы и гибкости движения, костной структуры, угадываемой внутри конечностей; и заставляла его всю жизнь сторониться не только драпировок или костюмов, которые сглаживали линии тела, но и любой теплоты и глубины цвета; до тех пор, пока фигуры не стали выделяться, словно призраки или люди на выцветших гобеленах, на фоне бледных лиловых, серых и вымытых коричных тонов его фонов. Ибо смелые пики и вздымающиеся горы долин Арно и Тибра, а также глубина цвета растительности и рек казались грубыми и резкими человеку, который хранил в памяти те холмистые выступы, жемчужные там, где воды омыли склоны, бледно-золотисто-палевые там, где немного сухой травы покрывает округлую вершину; те великие трещины и пропасти, с белой дорогой, извивающейся вдоль узкого плато и широких долин; и рябь далеких горных цепей, сильных и сдержанных в изгибах, изысканных в оттенках, подобных сухому белому и пурпурному болиголову и пыльной лиловой скабиозе, которые, кажется, цветут в одиночестве в этой засушливой, меланхоличной и прекрасной стране.

«Цвет, — писал Доменико Нерони среди массы заметок о своем искусстве, измерений и расчетов, — враг благородного искусства. Он враг всякой точной и совершенной формы, поскольку там, где существует цвет, форма может быть воспринята лишь как сопоставление цветов. По этой причине Творцу было угодно даровать цвет лишь неодушевленному миру, как бессмысленным овощам и растениям, и низшим видам живых существ, как птицам, рыбам и рептилиям; тогда как более благородные существа, как львы, тигры, лошади, скот, олени и единороги, облачены в белые или тусклые шкуры, причем самые благородные породы как лошадей, например, султанов Египта и Нумидии, так и волов, как в долинах Клитумна и Кьяны, являются белыми; откуда, собственно, поэт Вергилий и сказал, что последние наиболее подходят для жертвоприношения бессмертным богам: "hinc albi, Clitumne, greges" и так далее. И человек, шедевр творения, бел; и лишь в менее благородных частях его тела, которые не имеют чувствительности и формы (будучи, по сути, вегетативными и опадающими), как волосы и борода, он причастен к цвету. Поэтому древние римляне и греки, изображая своих богов, выбирали в качестве материала белый мрамор, а не кричащий порфир или яшму, и изображали их обнаженными. Откуда некоторые современные люди, называющие себя художниками, которые кутают нашего Господа и святых Апостолов в разноцветные одежды, думая тем самым совершить благопристойное и почетное дело, но на самом деле поступая низко, подобно портным, могли бы извлечь урок, если бы могли».

Цитата из Вергилия и аллюзия на статуи бессмертных богов показывают, что Нерони должен был написать эти строки в поздний период своей карьеры, уже находясь под влиянием гуманиста Филарете, который сыграл столь важную роль в его жизни, и будучи уже одержимым теми идеями, которые привели его к столь странному и страшному концу. Но с самых ранних лет он искал форму, презирая все остальное. Он с презрением прошел шестимесячное обучение в Перудже, понося великую фабрику религиозного искусства, основанную там Перуджино, о котором, с его рядами косолапых святых и героев с тонкими ногами, он отзывался с тем же всеобъемлющим презрением, что и позже Микеланджело. В Сиене, которую он описывал (подобно тому, как ее ранние художники рисовали ее) как город розовых игрушечных домиков и алых игрушечных башен, он не нашел ничего достойного восхищения, кроме мраморного фонтана Якопо делла Кверча, ибо античная группа «Трех граций», которую позже будет рисовать молодой Рафаэль, еще не была передана собору племянником Пия II. Вид этих благородных рельефов, особенно того, что изображает изгнание Адама и Евы из Рая, с их сильной и хорошо понятой наготой, побудил его сменить живопись на скульптуру и заставил поспешить во Флоренцию, чтобы увидеть работы Донателло и Гиберти.

Доменико Нерони должен был провести несколько лет своей жизни — между 1470 и 1480 годами — во Флоренции, но мало что из его работ осталось в этом городе, — по крайней мере, мало того, что мы можем идентифицировать с уверенностью. Поскольку он поступал на службу к Поллайоло, Верроккьо, Нанни ди Банко и даже к Филиппино и Боттичелли, везде, где его пытливый ум мог учиться, а его беспокойный, привередливый, трудолюбивый талант мог добыть ему хлеб, можно предположить, что многие из его работ могли быть обнаружены рядом с работами его учителей, в коллективных произведениях различных мастерских. Таким образом, возможно, что он приложил руку ко многим металлическим и рельефным работам Поллайоло, а возможно, даже к вышивке и гобеленам, которыми они занимались; также к некоторым орнаментам, фризам с купидонами и дельфинами, а также изысканной резьбе по раковинам и аканту на памятниках Санта-Кроче; и можно предположить, что он иногда помогал Боттичелли в его перспективе и анатомии, поскольку тот мастер взял его в Рим, когда получил заказ на роспись капеллы Папы Сикста. Действительно, в некоторых малоизвестных этюдах к «Рождению Венеры» и «Клевете Апеллеса» Боттичелли можно обнаружить — в сильном размахе контура, в том, как твердо фигуры стоят на ногах (все эти особенности исчезают в написанных картинах, где грация движения и изысканные поиски занимают место твердого рисунка), — руку художника, которому лишь беспокойное желание противостоять все новым проблемам помешало занять место среди великих людей своего времени.

Ибо в Доменико Нерони с самого начала его карьеры жило любопытство к скрытому, страсть к недостижимому, что удерживало его, с большей силой, чем многих его современников, и значительно большей наукой, простым учеником на протяжении всей его жизни. В некотором отношении он напоминал своего великого современника Леонардо, но в то время как пытливое любопытство последнего смягчалось исключительной способностью к универсальному наслаждению, любовью к роскоши и радости во всех формах, интеллектуальная активность Нерони была доведена до своего рода несчастной мании тем фактом, что ее удовлетворение было единственным счастьем, которое он мог себе представить. Он никогда бы не понял, или, поняв, возненавидел бы тот роскошный дилетантский дух, который заставлял Леонардо предпочитать живопись скульптуре, потому что, в то время как скульптор покрыт грязью мраморной пыли и работает в месте, загроможденном осколками и мусором, живописец «сидит за своим мольбертом, хорошо одетый и в покое, в чистом доме, украшенном картинами, его работа сопровождается музыкой или чтением восхитительных книг, которые, не потревоженные звуком ударов молотка и другими шумами, могут быть прослушаны с величайшим удовольствием». Мастерская Нерони, когда у него была своя, была полна паутины и пыли, завалена остатками скудной и невкусной еды и решительно закрыта для богатых и знатных особ, в обществе которых любил находиться Леонардо. И если Нерони в своей многогранной деятельности в конце концов отложил скульптуру ради живописи, то лишь потому, что, как он имел обыкновение говорить, фигура должна выглядеть реальной, когда она объемна и вы можете обойти ее вокруг; но заставить мужчин и женщин восстать с плоского холста или оштукатуренной стены, стоять и двигаться, как если бы они были живыми, — это поистине работа бога.

Мужчин и женщин, говорил Нерони; и ему следовало бы добавить: мужчин и женщин обнаженных. Ибо этюды, которые он делал с анатомии лошадей и собак, были предназначены лишь для того, чтобы пролить свет на строение человеческих существ; а его тщательные и изысканные рисунки волнистых холмов и извилистых рек, более того, зарослей мирта и групп нарциссов, предназначались как упражнение для рисования более тонких линий и изгибов человеческого тела. А что касается одежды, он не мог понять, что великие анатомы, такие как Синьорелли, могут совершенно добровольно кутать свои фигуры в огромные плащи и мантии; еще меньше — как изысканные рисовальщики, такие как его друг Боттичелли (который обладал чувством линии, как никто другой со времен брата Липпо, хотя его люди были странно разболтаны), могли находить удовольствие в том, чтобы надевать полдюжины вуалей одну поверх другой, а затем связывать их все в пучки бесчисленными кусочками тесьмы! Что касается его самого, он неизменно прорабатывал каждую деталь наготы в тщетной надежде, что священники и монахи, для которых он работал, позволят хотя бы половине этих прекрасных анатомий оставаться видимыми; и когда, с бесконечными трудностями и бранью, он постепенно уступал необходимости какого-то подобия одежды, она была такого рода — чулки и куртки воинов, как вторая кожа, драпировки женщин, такие облегающие, словно их выловили из реки, — что многие благочестивые люди категорически отказывались платить оговоренную сумму за картины, более подходящие для языческих, чем для христианских стран; и, действительно, брат Джироламо Савонарола включил многие работы Доменико в свои самые знаменитые костры.

Такое знакомство с обнаженной формой было нелегко обрести в XV веке. Средневековая цивилизация не давала возможностей видеть обнаженных или полуобнаженных людей, свободно двигающихся, как в античной палестре; и было обнаружено еще слишком мало античных мраморов, чтобы эмпирическое знание древних скульпторов могло быть эмпирически унаследовано современными. Наблюдение за наемным натурщиком, само по себе совершенно недостаточное, требовало дополнения глубокой наукой о механизме тела. Но физиология и хирургия были еще в зачаточном состоянии; и художники не могли, как они могли после учений Везалия, Фаллопия и Цезальпина, воспользоваться наукой, накопленной для медицинских целей. Верроккьо и Поллайоло, безусловно, и Донателло, почти вне всякого сомнения, практиковали вскрытие как часть своего дела, как Микеланджело, с преимуществом двадцати лет их исследований за плечами, в свою очередь практиковал его со страстью. Однако из всех людей своего времени Доменико Нерони был самым ярым анатомом. Он шел на любой риск заражения и наказания, чтобы добыть трупы из больницы и с виселицы. Он подорвал свое здоровье, вдыхая и прикасаясь к разложению, и когда друзья умоляли его поберечь здоровье, он отвечал, хотя и не мог прикоснуться к еде из-за тошноты, перефразируя знаменитые слова Паоло Уччелло и восклицая среди своих жутких и отвратительных принадлежностей: «Ах! Какая сладкая вещь — анатомия!»

Ничего, говорил он — ибо он охотно говорил с каждым, кто расспрашивал его на эти темы, — нет прекраснее того, как устроены человеческие существа, да и вообще живые существа любого рода; ибо, из-за скудости трупов и скелетов, он подбирал на своих прогулках кости овец, павших на склонах холмов, или кости лошадей и мулов, очищенные собаками-падальщиками на берегу реки. Было удивительно слушать его, когда он был в ударе. Он сидел, перебирая ужасные останки и говоря о них, как любовник о своей возлюбленной или проповедник о Боге; действительно, кости, мышцы и сухожилия были для этого фанатичного любителя человеческой формы и возлюбленной, и богом в одном лице. Он настаивал на прелести линии лопатки, находя в изгибе акромиального отростка причудливое сходство с крылом, а в угловатой форме клювовидного отростка — с шеей и головой ворона в полном полете. Прослеживая пальцем треугольный контур кости, он продолжал объяснять, как свобода ее движения обусловлена ее исключительной независимостью; лежа свободно на плоских мышцах позади верхних ребер, она движется с абсолютной свободой, назад и вперед, вверх и вниз, не будучи связанной ни с какой другой костью, пока, поворачивая за угол плеча, она скорее шарнирно соединяется, чем привязывается к ключице; сама ключица свободна двигаться вверх от своего сочленения в грудине. И еще говорят о великих делах человека! Говорят о Брунеллеско и его куполе, об инженерах герцога Калабрийского! Посмотрите на человеческую руку: какой инженер осмелился бы прикрепить что-либо к такой подвижной базе? И все же рука может вращаться, как ветряная мельница, и поднимать тяжести, как самый мощный кран, не будучи вывихнутой из своих суставов, потому что мышцы действуют как блоки в четырех разных направлениях. И посмотрите, под большой дельтовидной мышцей, которая облегает плечо, как эполет, и тянет руку вверх, находится лопаточная группа, вещи, похожие на аккуратно рассортированные мотки, толстые на лопатках, уменьшающиеся до сухожильной нити в месте их прикрепления к руке; их дело — тянуть руку назад, в противовес большой грудной мышце, которая тянет ее вперед. Вот у вас рука, работающая вверх, назад или вперед; но как насчет того, чтобы потянуть ее вниз? Изысканное маленькое приспособление решает это. Вместо того чтобы прикрепляться вместе с остальными на внешней стороне плечевой кости, самая нижняя мышца выбирает другой путь и прикрепляется к нижней части кости, вместе с большой широчайшей мышцей спины, и они, напрягаясь, пока дельтовидная мышца расслабляется, тянут руку вниз. Никакое другое устройство не могло бы сделать это с таким малым объемом; а дополнительная мышца на предплечье или ребрах испортила бы фигуру самого Аполлона.

Среди картин современных художников той, которая в то время доставляла Доменико наибольшее, ничем не омраченное удовлетворение, была крошечная панель Поллайоло «Геркулес и Гидра». Вот! Вы могли бы накрыть ее ладонью; но в этой ладони вы держали бы сконцентрированную силу и доблесть мира, истинного сына Юпитера, самые прекрасные мышцы, которые когда-либо видели! По крайней мере, самые прекрасные, если не считать статуй Донателло; ибо, конечно, Донато был величайшим мастером, который когда-либо жил; и Доменико говорил о нем так, как во времена Вазари люди будут говорить о Микеланджело.

Ибо я спрашиваю вас, кто, кроме ангела в человеческом облике, мог бы изваять этого Давида, такого юного, торжествующего и скромного, попирающего голову Голиафа, с пальцами ног, слегка повернутыми вниз, и этими сандалиями поистине божественной работы? А тот Иоанн Креститель в пустыне — насколько прекрасны его ребра, проступающие под истощенными грудными мышцами; и как видно, что лучевая кость перекатывается через локтевую в предплечье; поистине, сердце человека, а не статуя, должно быть сделано из камня, если можно созерцать без восторга изысканную передачу текстуры там, где большеберцовая кость выделяется из мышц ноги. Такими должны были быть работы тех знаменитых римлян и греков, Фидия и Праксителя.

Таковы были представления Доменико из Вольтерры в ранний период его карьеры. Ибо после его первой поездки в Рим, куда около 1480 года он сопровождал Боттичелли, Росселли и Гирландайо, которых Его Святейшество Папа Сикст призвал для украшения новой капеллы дворца, в нем постепенно произошла перемена.

II

Мы не должны обманываться, подобно Доменико Нерони в его флорентийские дни, легкой ошибкой, считая простой реализм истинной целью искусства его дней. Глубоко в жизни этого искусства и вечно борющимся сквозь любую страсть к научной точности, техническому мастерству или патетическому выражению, лежит чувство линии и пропорции, желание узора, растущее неуклонно вплоть до своего триумфа при Микеланджело и Рафаэле.

Это проявляется прежде всего в архитектуре. Люди XV века утратили всякое чувство логики конструкции. Колонны, архитравы, фризы и различные категории реальной каменной и кирпичной кладки воспринимались ими лишь как линии и изгибы, применимые к поверхности их зданий, не имеющие большего отношения к их архитектуре, чем фреска или шпалера. Капелла Пацци, например, представляет собой одно нагромождение архитектурных элементов, которые не выполняют никакой архитектурной функции; но, если рассматривать ее как кусок поверхностного декора, скажем, как трафарет, что могло бы быть гармоничнее? Или возьмем знаменитую церковь Альберти в Римини; это лишь большой кусок архитектурной облицовки, ничто из того, что предстает взору, не выполняет реальной конструктивной обязанности, ее изысканный декор не более тесно связан со зданием, чем полоски дамаста и ярды золотой тесьмы, используемые в других местах по праздникам. Как XV век обращается с архитектурной деталью греко-римского искусства, так же он поступает и со своим скульптурным орнаментом; всякий смысл исчезает перед поглощающим интересом к узору. Ибо в античном архитектурном орнаменте гораздо большая доля значимости, чем может показаться нам на первый взгляд. Так, гирлянды из плюща и фруктов действительно висели вокруг гробницы, прежде чем быть высеченными на ее сторонах; прежде чем украсить ее углы, головы баранов и черепа волов веками лежали на алтаре. Медальоны с нимфами, кентаврами, тритонами, которые для нас так бессмысленны и неуместны, имели отношение либо к божеству, либо к молящимся; и, вероятно, в маленькой погребальной урне в Капитолии (некоего человека по имени Феликс), с ее разнообразно используемыми гениями, музицирующими, несущими фонари и факелы, горящими или погасшими под решеткой, увешанной трагическими масками, столько же спонтанного символизма, сколько в любой готической гробнице с ангелами, раздвигающими занавески смертного одра. С изменением религии произошло прерывание символической традиции; однако, хотя мы больше не интерпретируем с легкостью этот мертвый язык язычества, мы чувствуем, если мы хоть немного внимательны, что он содержит реальный смысл. Мы чувствуем, что скульпторы заботились не только об изображении, но и об объекте изображения. Эти вещи были дороги им, частью их жизни, их поклонения, их любви; и они вкладывали в свою работу столько же наблюдения, сколько любой готический скульптор, и часто столько же фантазии и юмора (хотя и более прекрасных), как можно судить, имея под рукой множество сравнений, по некоему античному алтарю в Сиенском соборе, ни одно из готических животных которого не сравнится с чудесными получеловеческими головами баранов и скучающими, сердитыми грифонами этого заброшенного фрагмента язычества. Значимость классического орнамента люди XV века сразу же упустили из виду. Они ухватились за него лишь как за некое количество формы, соединяя сирен, грифонов, гирлянды, головы баранов, победы, без подозрения, что они могут что-то значить или предполагать. Они, по сути, ничего не значат в большинстве флорентийских работ, кроме изысканного узора; в менее тонкой атмосфере Венеции они достигают той откровенной бессмысленности, которая вызвала гнев Рескина. Но какое очарование имеют даже те глупые памятники дожей и адмиралов, ярус за ярусом триумфальной арки, изящно украшенной цветами колонны и фестончатой ниши, а затем ряды изящных воинов и добродетелей; как полно смысла для глаза и духа это искусство, столь бессмысленное для литературного ума!

Конечно, живопись той эпохи никогда не становилась искусством чистого узора, как архитектура. Вся жизнь и мысль того времени были влиты в нее; и само искусство развивало в своем восходящем движении ряд научных интересов — перспективу, анатомию, экспрессию, — которые противодействовали этой тенденции к поиску лишь красоты расположения и деталей. И все же совершенство искусства Возрождения никогда не заключается в каком-либо реализме в нашем современном смысле, тем более в такой многозначительности, которая присуща нашему литературному веку; и его триумф наступает тогда, когда Рафаэль может варьировать и координировать наибольшее количество голов, рук, ног и групп, как в «Афинской школе», «Парнасе», чудесных маленьких библейских историях Лоджий; прежде всего, в том «Видении Иезекииля», которое является самим триумфом компактной и гармоничной композиции; когда Микеланджело может связывать человеческие существа в тончайшие узлы, скручивать их в самые статные кронштейны, каркасы и замковые камни. Даже на протяжении периода величайшего реализма, пока искусство боролось с поглощающими проблемами, люди никогда не мечтали о таком реализме, как наш. Они никогда не писали уголок природы наугад, просто ради правдивости; они никогда не моделировали современного мужчину или женщину в их реальной повседневной одежде и за их реальным повседневным делом. Посреди всего композиция царила безраздельно, и каждый объект должен был найти свое эхо, быть вписан в схему линий или, у венецианцев, симметрично расположенных цветов. Существует анатомическая гравюра Антонио Поллайоло, одного из самых сильных реалистов своего времени, которая суммирует тенденции искусства XV века. Это бой двенадцати обнаженных мужчин, необычайно уродливых и в уродливых позах, но они расположены так, что их неуклюжие и выглядящие содранными конечности образуют с фоном гигантских побегов плюща сложный и красивый узор, такой, какой мы находим в бумаге и тканях Морриса.

Эта тяга к узору, это желание красоты как таковой стали проявляться в Доменико Нерони после его первого пребывания в Риме.

Римские базилики с их величественными рядами колонн, коринфских и ионических, взятых из какого-то прежнего храма, и их утопленным полом, торжественным благодаря византийским узорам из порфира и серпентина, впечатлили своей простотой и гармонией ум этого флорентийца, окруженного доселе сложностями готических зданий. Они послужили связующим звеном с теми фрагментами античной архитектуры, более нетронутыми, но и более скрытыми, чем в наши дни, чье достоинство пропорций и изящество деталей — обширные розетчатые арки и стройные ряды каннелированных колонн — наш современный и эллинизированный вкус встретил со слишком поспешным презрением. Ибо это витрувианское искусство, неоригинальное и неуклюжее в глазах наших пуристов, было все же полно безмятежности, той полноты, которой не хватало Средневековью, и воздействовало на людей XV века почти как отрывок из Вергилия после песни Данте. Оно сформировало подходящее обрамление для тех остатков античной скульптуры, которые тогда постепенно начинали извлекаться из земли. Таких статуй и рельефов, которые люди Возрождения рассматривали скорее как работу Древнего Рима, чем Греции, — некоторое количество начало перевозиться по всей Италии, и особенно в дома богатых флорентийских купцов, которые инкрустировали стены своих лестниц надписями и резьбой, а также устанавливали статуи и саркофаги под колоннами своих дворов. Но такая скульптура выбиралась скорее из-за ее портативности, чем из-за совершенства; и хотя отдельные бюсты и плиты прилежно изучались флорентийскими художниками, во Флоренции не могло существовать количества антиков, достаточного для того, чтобы запечатлеть идеал античного искусства в сознании людей, окруженных со всех сторон работами средневековых живописцев и скульпторов.

Различным достопримечательностям Рима должно быть обязано то внезапное расширение стиля, тот своего рода новый классицизм, который отличает работы мастеров XV века после их визита в Вечный город, позволяя Гирландайо, Синьорелли, Перуджино и Боттичелли сделать Сикстинскую капеллу, и даже привередливому Пинтуриккьо — Ватиканскую библиотеку, центрами свежего влияния для гармонии и красоты.

Результатом для Доменико Нерони стало мгновенное замешательство во всех его художественных концепциях. Слишком большой искатель нового, тайного и сложного знания, чтобы подвергнуться простому расширению стиля, как его более одаренные или более спокойные современники, он вступил в конфликт со своими предыдущими работами и своими предыдущими учителями, не найдя новой линии или новых идеалов. Фрески Кастаньо, маленькие панели Поллайоло, да что там, даже работы Донателло уже не были тем, чем они казались до его римского путешествия, и даже тем, какими он запомнил их в Риме; ибо с более благородными вещами происходит то же, что и с комнатами, в которых мы живем, которые кажутся нам маленькими и грязными только по возвращении из более просторных и лучше освещенных.

К этому периоду зарождающегося, но плохо понятого классицизма относится единственная работа Доменико Нерони — по крайней мере, единственная работа, сохранившаяся до наших дней, — которая обладает, помимо своего художественного или научного достоинства, тем неопределимым качеством, которое мы должны просто назвать очарованием; к этому времени, за единственным исключением знаменитых гравюр на дереве, сделанных для Филарете. Доменико начал примерно в это время, и, вероятно, под давлением необходимости, делать фронтисписы для книг, которыми флорентийские печатники быстро вытесняли рукописи двадцатилетней давности: сборники проповедей, сонетов, жития святых, издания Вергилия и Теренция, причудливые энциклопедии в стихах и даже книги по медицине и астрологии. От этих маленьких гравюр на дереве, групп святых вокруг Креста, с башней Джотто и куполом Брунеллеско вдали, картин Отцов Церкви или древних поэтов, сидящих за столами в аккуратно обшитых панелями кабинетах — всегда с их глобусами, книгами и горшком лилий, и видом на монастыри; или битв между целомудренными девами в летящих боттичеллиевских драпировках и стройными обнаженными купидонами; от таких фронтисписов Доменико перешел к более крупным гравюрам на дереве, предназначенным для иллюстрации книг, которые так и не были напечатаны, или, возможно, подобно так называемым «игральным картам Мантеньи» и некоторым гравюрам Робетты, для покупки в качестве дешевых украшений для стен. Некоторые из тех, что остались нам, имеют классическую жесткость, напоминая о падуанской школе; другие, и это его лучшие работы, напоминают творчество Боттичелли. Есть, например, фигура Музы, тщательно проработанная под ее широкой драпировкой, сидящей со скрещенными ногами у бьющего фонтана, на ковре из изысканно нарисованного плюща, с маленькой голой решеткой позади нее, с лирой из панциря черепахи в руке; в которой есть нечто от того странного, смутного, вопрошающего характера, наполовину жажды, наполовину крайней усталости, который мы находим у Боттичелли. Только у Нерони это кажется не результатом некоего мечтательного духовного неудовлетворения — неудовлетворения, которое заставляет нас чувствовать, что увитые цветами нимфы Боттичелли могут закончить в пруду под ивами, как Офелия, — а скорее мучением линии и позы в поисках грации. Грация! Неуловимый призрак, который дразняще появлялся в воспоминаниях Нерони об античности, нечто невыразимое, чего он не мог даже ясно увидеть, когда оно было перед ним, привыкнув ко всему уродству анатомированной реальности. В этих гравюрах он, кажется, вечно охотится за ней; и одна из них особенно значима: нимфа в тщательно намотанных одеждах и вуалях, шагающая со странным, безумным, неуверенным размахом через поля жесткой травы и низкорослого тростника, с ребенком-фавном на груди, ведя за руку другое крошечное козлоногое существо, в то время как она несет с неудобством, в дополнение к этому грузу, глупый трофей из полевых цветов, привязанный к палке; почти олицетворение, эта дама с широко открытыми глазами и безумной улыбкой, глупого и очаровательного обремененного путешествия художника в поисках недостижимого. Имажинативное качество, никогда не задуманное и не ощущаемое самим художником, здесь зависит от того, что он воплощает тоску по спокойным и статным богиням на саркофаге и вазе в том самом, чего он больше всего стремится избежать, — существе, заимствованном из аллегории Боттичелли или одной из сивилл самого невыразимого Перуджино! Обстоятельства этого поиска и случайная встреча в нем античного и средневекового, напряжение, странствия Дон Кихота или паломничество Трех Королей за призраком придают таким работам Доменико то неопределимое качество очарования; человек действительно не становится поэтом, но в некоторой мере — предметом для поэзии.

III

Чтобы понять, что должно было происходить в уме одного из тех флорентийцев XV века, мы должны осознать тот факт, что, в отличие от нас, они не были воспитаны под влиянием античности и, в отличие от древних, не жили в близости с Природой. Последователи Джотто изучали мало что, кроме головы и рук, и той части тела, которую можно было угадать под драпировкой или понять из движения; и это достижение, при отсутствии художественных традиций, кроме традиций самого низкого византийского упадка, было гораздо большим, чем мы легко оцениваем. Людям XV века — Донателло, Гиберти, Мазаччо и их прославленным последователям — предстояло познакомиться с человеческим телом. Сделать это легко каждому в наши дни, когда мы рождаемся, так сказать, с бессознательной привычкой к античной форме, распространенной не только древними произведениями искусства из мрамора или гипса, но и более поздними школами искусства, живописи, а также скульптуры, которые сами являются результатом классического подражания. Раннее итальянское Возрождение имело мало или совсем не имело этих облегчений. Фрагменты греческой и римской скульптуры были еще сравнительно редки до великих раскопок XVI века; также не было возможности для людей, столь незнакомых не только с античностью, но и с самой Природой, очень быстро извлечь выгоду из знаний и вкуса, накопленных даже в этих фрагментах. Необходимо было учиться у реальности, чтобы ценить античность, как бы знание античности ни дополняло, а позже почти вытесняло изучение реальности. Так что этим людям XV века приходилось учиться самим, в первую очередь, самим элементам этого знания. И здесь их положение, будучи столь непохожим на наше, было еще более совершенно непохожим на положение самих древних. Великое искусство Греции, несомненно, имело свои дни невежества; но для тех древних живописцев и скульпторов, которые поколениями наблюдали за обнаженными юношами, упражняющимися в школе или на ипподроме, и за драпированными, полуобнаженными мужчинами и женщинами, идущими по улицам и работающими в полях, их невежество заключалось в средствах изображения, а не в объекте изображения. Это рука, инструмент, который виноват в тех скованных, ухмыляющихся воинах школ Эгины, в тех тонкоталых демонических танцорах апулийских ваз; глаз так же знаком с человеческим телом, ум так же привык выбирать его красоту из его уродства, как глаз и ум тех из нас, кто не умеет рисовать, знакомы в наши дни с формами и цветами, с очарованием деревьев и лугов, которые мы любим. Современники же Донателло, напротив, получили от скульпторов самых дальних Средних веков, тех, кто вырезал великолепные узоры византийских гробов и изысканную листву лангобардских церквей, замечательное мастерство в технической части своего ремесла. Рука была искусна, но глаз — незнаком. Отсюда и происходит то, что скульптура раннего Возрождения демонстрирует совершенство исполнения, которое иногда ослепляет нас своей бедностью формы и даже своей нехваткой науки. И отсюда также та быстрота, с которой каждый дополнительный элемент знания применяется на практике, что, кажется, свидетельствует о совершенном знакомстве. Но эти люди не были действительно знакомы со своей работой. Самый тупой современный студент, воспитанный среди слепков и учебников, не был бы виновен в фактических анатомических ошибках, совершаемых время от времени этими великими анатомами, столь страстно любопытствующими к внутреннему строению, столь изысканно верными мельчайшим особенностям, не говоря уже о промахах людей, столь уверенных в своем карандаше, столь изысканно чутких к форме, как Боттичелли. На самом деле, каждая статуя или нарисованная фигура этого периода представляет собой тяжелую борьбу с невежеством и с незнакомством, худшим, чем невежество. Чем грубее неудача поблизости, тем великолепнее реальное достижение. Ибо каждая конечность, смоделированная правдиво с натуры, каждый жест, переданный правильно, каждая кость или мышца, дающая о себе знать под кожей, каждая складка или выпуклость на поверхности — это то, что отвоевано у неизвестного.

Пока это изучение, или, скорее, это невежество продолжалось, античность могла быть оценена лишь очень частично и почти исключительно в тех пунктах, в которых она меньше всего отличалась от работ этих современных людей. Она должна была поразить их своей безошибочной наукой, своей великой правдивостью по отношению к природе, но ее превосходная красота не могла привлечь художников, слишком незнакомых с формой, чтобы думать о ее выборе.

Изучение античных пропорций, воспроизведение античных типов, столь заметное в скульптурах Микеланджело, Челлини и Сансовино, и не менее в живописи Рафаэля, Андреа и даже поздних венецианцев, было очень неважным в школе Донателло; и вероятно, что он и его ученики даже не осознавали разницы между своими собственными работами и старыми мраморами, которые они изучали лишь как некие реалистические документы.

Во время своих флорентийских дней Доменико Нерони, подобно своим учителям, не осознавал реального превосходства античности и был слеп к ее отличию от того, что его современники и он сам стремились создать. Он не замечал, что Давид Донателло и Давид Верроккьо были непохожи на мраморных богов и героев, с которыми он самодовольно сравнивал их, и что барельефы божественного Гиберти были гораздо теснее связаны с готической работой Орканьи, даже пизанцев, чем с теми скульптурными саркофагами, собранными Козимо и Пьеро деи Медичи. Только когда его ненасытное любопытство исчерпало те проблемы анатомии, которые все еще беспокоили его учителей, он смог увидеть, чем на самом деле была античность, или, скорее, увидеть, что современное не было тем же самым. Гирландайо, Филиппино, Синьорелли и Боттичелли, несомненно, были затронуты подобной интуицией Античности; но они были отвлечены от ее тщательного исследования множеством других проблем живописи, в отличие от скульптуры, и неопределенностью, бессознательностью великой творческой активности: античность стала одним из влияний в их развитии, помогая очень тихо расширять и уточнять их работу.

Иначе обстояло дело с Доменико, в котором человек науки был гораздо сильнее художника. Его натура требовала определенных решений и четких формул. Ему потребовалось некоторое время, чтобы понять, что школа Донателло абсолютно отличается от античности, но как только разница была прочувствована, она предстала перед ним с необычайной ясностью.

Он никогда не облекал свои мысли в слова и, вероятно, даже сам себе не признавался в том, что произведениям, которыми он восхищался больше всего, недостает красоты; он лишь утверждал, что статуи древних римлян и греков удивительно прекрасны. В действительности же он постоянно сравнивал их, и всегда не в пользу современников. В наши дни возможно справедливо судить о сравнительных достоинствах античной скульптуры и скульптуры раннего Возрождения, или, вернее, ценить их как два отдельных вида искусства, восхитительных по-своему, позволяя себе очаровываться не столько самой красотой формы и благородством движения одного, сколько простотой, самой обыденностью, сущностно человеческим качеством другого. Нам доставляет удовольствие сам факт того, что «Давиды» Донателло и Верроккьо — это просто обычные юноши с улицы и из мастерской, что певчие Луки делла Роббиа — простые неоперившиеся хористы, а Девы Мино — утонченные флорентийские дамы; с нас довольно античного совершенства, у нас было слишком много псевдоантичного безупречия, и мы чувствуем себя обновленными этой неосознанностью красоты и безобразия. Современник не мог проникнуться такими чувствами, он не мог наслаждаться наивностью — своей и своих товарищей; к тому же античность только начинала проявляться, а значит, и торжествовать. Доменико «Давид» Донателло казался все более неудовлетворительным, дефектным выше пояса, откровенно нескладным ниже, слабым и неуклюжим; как мог столь божественный художник довольствоваться этой плоской спиной, этими узкими плечами и толстыми бедрами? Он чувствовал себя свободнее, неприязненно относясь к работе Верроккьо, своего собственного учителя, человека, лишенного подавляющего гения Донателло; этот его «Давид» с огромной головой и сморщенным лицом, с жалкими детскими руками и выступающими ключицами, стоящий враскоряку, уперев руку в бок — разве мог великий герой, убийца великана (представления Доменико о великанах были почерпнуты скорее из рыцарских романов, которые декламировали на рынке, чем из изучения Писания), быть таким? И поэтому, подобно своему великому современнику Мантенье в далекой Ломбардии, Доменико обратил то пылкое любопытство, с которым он прежде искал секрет содранных мышц и лишенных плоти скелетов, на изучение тайны пропорции и красоты, скрытой, более тонко и безнадежно, в разбитых мраморах язычников.

Однажды, примерно в 1485 году, его позвали осмотреть группу «Вакх и фавн», недавно привезенную из Неаполя банкиром Нери Альтовити из той семьи, которой когда-то принадлежал очаровательный дом, недавно разрушенный, чьи три ряда колоннадных балконов вносили странную флорентийскую ноту в папский Рим, превращая изгиб Тибра напротив замка Святого Ангела в излучину Арно. Дома Альтовити во Флоренции находились в той части города, которая была наиболее популярна в XV веке, уже немного в стороне от рынка: лев на башне Подеста и колокольня Бадиа вырисовывались на небе совсем рядом; неподалеку находилась лавка, где добрый книготорговец Веспасиано принимал заказы на рукописи и беседовал с гуманистами, чьи жизнеописания ему предстояло написать. Альбицци и Пандольфини, прославленные и многочисленные семейства, многие члены которых пострадали от мстительности Медичи, имели свои дома в том же квартале, а на углу узкой улицы висел резной герб — две восстающие рыбы — семьи Пацци: их дом был заколочен и обходим стороной горожанами, которые совсем недавно видели заговорщиков, болтающихся в капюшонах и плащах из окон общественного дворца. Дом Альтовити на первом этаже занимали большие склады, чьи узкие решетчатые окна были доступны только по крутой лестнице. Двор с трех сторон был окружен клуатром или портиком, который повторялся на втором и третьем этажах, с той разницей, что нижние арки опирались на грубые квадратные столбы, украшенные лишь резной календулой, в то время как верхние покоились на крепких дубовых столбах, между которыми были натянуты веревки для сушки белья; а средняя колоннада состояла из очаровательных тосканских колонн, где сирены, купидоны и геральдические знаки заменили акант или бараньи рога на капителях. Именно к этой средней части дома Доменико поднялся по благородной крутой лестнице, защищенной от дождя сводчатым и украшенным розетками потолком, поскольку она была внешней и занимала ту сторону двора, которая оставалась свободной от клуатров. Великий банкир пригласил Доменико на полуденную трапезу, которая подавалась с бережливостью, ныне быстро исчезающей, но некогда привычной даже среди богатейших флорентийцев. Но хотя еда была простой и почти скудной, за столом собралось почти сорок человек, ибо Нери Альтовити придерживался старого плана, рекомендованного Альберти в его диалоге об управлении домашним хозяйством, согласно которому клерков и главных слуг купца лучше всего выбирать из числа его собственных родственников, живущих под его крышей и обучающихся послушанию на примере его детей. Несмотря на эту бережливость, столовая была, хотя и пустой, великолепной. Там не было тех ковров и восточных тканей, которые удивляли приезжих с Севера в сладострастных маленьких дворцах современных венецианцев, а скамьи были жесткими и узкими. Но потолок над головой был великолепно оформлен в резных кессонах, большие золотые подсолнухи и херувимы выступали из темно-синего фона среди коричневых стропил; посреди расписанной по трафарету стены стоял один из тех высоких буфетов, которые так часто изображаются на старых картинах, покрытый золотыми и серебряными блюдами и тарелками, чеканными самыми искусными мастерами; а в одном конце — большая мойка и фонтан, какие до сих пор существуют в ризницах, украшенные группами танцующих детей работы Бенедетто да Майано; в то время как за высоким креслом главы семьи висела большая группа святых, появляющихся из цветущих лилий и окруженных сиянием ангелов, в раме, разделенной на резные отсеки: работа, панель и рама, покойного брата Филиппо Липпи. В одном конце стола сидели все мужчины, расположенные иерархически, от отца в черном свободном одеянии до юношей в коротких плиссированных туниках и полосатых чулках; женщины сидели вместе, а дочери, даже мать семейства, скромные и почти монашеские в одежде и головных уборах, вставали и помогали прислуживать мужчинам с той молчаливой и серьезной учтивостью, которая, по словам Веспасиано, исчезла из Флоренции вместе с Алессандрой деи Барди. Разговоров было мало, и только вполголоса; францисканец произнес длинную молитву, а после, в середине трапезы, молодой студент, получивший образование благодаря частой щедрости Альтовити, прочитал вслух главу из «О старости» Цицерона; ибо Нери, хотя и был занятым банкиром, у которого оставалось мало времени для учебы, не отставал от своего поколения в любви к словесности и философии.

После трапезы мессер Нери отпустил остальных членов компании по их делам; дамы молча удалились, чтобы присматривать за глажкой и починкой домашнего белья, а Доменико был препровожден хозяином, чтобы увидеть недавно прибывшее произведение скульптуры. Оно уже было помещено в кабинет банкира, где он мог услаждать свой взор его совершенством, занимаясь делами или совершенствуя свой ум изучением. Этот кабинет, по сравнению с остальной частью дома, был маленьким и с низким потолком. В его конце, как мы видим на картинах Ван Эйка и Мемлинга, открывалась супружеская спальня, отражающая свою огромную, покрытую красным кровать, поднятую на несколько ступеней, свое распятие и молитвенный стул, а также свое решетчатое окно в круглом зеркале, обрамленном гранеными краями, которое висело напротив на стене кабинета. Последний был темным, единственное трилистное окно пропускало с обеих сторон своей колонны и сквозь зеленоватое бутылочное стекло мало света с узкой улицы. Основную обстановку составляли полки с книгами, небольшими античными бронзовыми изделиями, несколькими глобусами, песочными часами и панельными шкафами, украшенными изображениями подобных предметов и искусными перспективами из инкрустированного дерева. В углу стоял сложный железный сейф, выкрашенный в синий цвет и усеянный красивыми металлическими розами. Для посетителей было два или три кресла из резного дуба. Хозяин сидел на скамье за дубовой конторкой или столом, очень похожий на святого Иеронима в своем кабинете. На стене позади и над его головой висела драгоценная фламандская картина (фламандские картины ценились за их превосходную набожность), изображающая Деву у подножия Креста, с Рождеством и Обрезанием на каждой из открытых створок. Она создавала светящееся пятно яркого гераниевого и винного цвета, теплой желтой глазури на дубе стены. На конторке или письменном столе стоял майоликовый сосуд с тремя лилиями в нем, стопка рукописей и бухгалтерских книг, а также человеческий череп рядом с распятием, прекрасно выполненным из бронзы Дезидерио да Сеттиньяно. Латинский перевод «Федона» Платона лежал раскрытым на столе вместе с одним из самых ранних печатных экземпляров «Божественной комедии».

Мессер Нери не сел за конторку, но после паузы и с некоторой торжественностью отодвинул занавесь из темной парчи, которая была натянута поперек одного конца кабинета, и продемонстрировал свою новую покупку.

«Я получил ее от короля в счет погашения долга в тысячу крон, заключенного с моим отцом, когда он был герцогом Калабрийским, — сказал банкир с должной оценкой суммы. — Говорят, ее нашли среди руин того знаменитого дворца императора Тиберия, о котором нам поведал Тацит».

Две мраморные фигуры, которым время и долгое пребывание под землей придали коричневато-желтый цвет, местами красноватый от пятен ржавчины, выделялись на фоне фламандского гобелена, чьи изможденные головы королей и тонкие тела воинов-святых создавали запутанный узор на общем темно-синем и зеленом фоне. Группа была в удивительной сохранности: фигура Вакха цела, у молодого фавна не хватало только руки, которая, очевидно, была свободно вытянута.

Она существует во многих повторениях и вариациях в большинстве наших музеев; работа, изначально принадлежавшая школе Праксителя, но ни в одной из дошедших до нас копий не обладающая совершенством, достаточным, чтобы показать руку оригинального скульптора. К тому же мы были избалованы знакомством со старой и более мощной школой, знанием нескольких великих шедевров, для полной оценки такой работы. Но четыреста лет назад все было иначе; и Доменико Нерони долго и зачарованно стоял перед группой. Главная фигура воплощала все те красоты, которые он так старался понять: это было, самым триумфальным образом, абсолютной противоположностью фигурам Донателло.

Юный бог был изображен идущим неспешным, но энергичным шагом, опираясь на плечо маленького сатира, как лоза опирается, с усиками, вьющимися вокруг ветвей и ствола, на подпирающее дерево, от которого ребенок Ампел получил свое имя. Подобно голове с тщательно уложенными локонами, прекрасное тело обладало полнотой и нежностью, которые производили впечатление почти женственности, пока вы не замечали, как кираса, сидит грудь на бедрах, и сжатую силу длинных легких ног. Существо, когда вы смотрели на него, казалось, раскрывало все больше и больше, под округлостью и белизной поверхности, эластичность и силу атлета в тренировке. Но когда глаз не исследовал нежные, твердые и в то же время гибкие углубления и выпуклости мышц, стройную статность длинных ног и пружинистых ступней, спину, выпуклую от сильных мышц вверху и уходящую внутрь, тугую, с великолепным изгибом в талии; все впечатления сливались в чувство легкости, мягкости, полноцветной гармонии. Здесь не было помпы анатомических знаний, хитрого мастерства, но жизнь, казалось, циркулировала сильно и нежно в этом изысканном, не знающем усилий теле. И существо было не просто живым, с жизнью более гармоничной, чем у живых людей или резных мраморов, но прекрасным, одинаково в простом очертании, если вы выбирали это, и в тонкой детали, когда она попадала в поле вашего зрения, с красотой, которая, казалось, умножала сама себя, существуя во всех манерах, как это может быть только в вещах, обладающих жизнью, в совершенных цветах и плодах или породистых восточных лошадях. Из таких вещей состояли глубинные пласты сознания Нерони — смутные впечатления от определенных гроздьев винограда с их большими округлыми листьями, свисающими на фоне синего неба, от пламенеющих сужающихся лепестков диких тюльпанов в полях, от золотисто-коричневых боков определенных лошадей и широких белых лбов умбрийских быков; формируя как бы фон для восприятия этого бога, ибо ни один мужчина или женщина никогда не были подобны ему.

Доменико хранил молчание, скрестив руки на груди; это был не тот случай, чтобы говорить.

Но молодой человек, который читал Цицерона вслух за столом, подошел сзади и счел более приличным похвалить новую игрушку своего покровителя, одновременно демонстрируя свою эрудицию; поэтому он прочистил горло и сказал помпезным тоном:

«В пятой главе Географии Страбона сказано, что художник Паррасий, будучи призванным жителями Линда сделать им изображение их героя-покровителя Геркулеса, добился от сына Юпитера, чтобы тот явился ему во сне и тем самым позволил ему достойно изобразить совершенства полубога. Не вправе ли мы искушаться верой, что божественный сын Семелы даровал подобное благо счастливому скульптору этого мрамора?»

Но Доменико лишь прикусил большой палец и тяжело вздохнул.

IV

Для людей тех дней, которые получили свое название от возрождения классических исследований, Античность, хотя ее изучали и копировали до тех пор, пока ее фразы, чувства и мысли не вошли привычно во всю жизнь, оставалась, тем не менее, периодом постоянного чуда. Поэтому для современников Поджо и Энея Сильвия, Фичино и Полициано было естественно, что искусство римлян и греков должно, подобно их поэзии, философии и даже добродетелям, обладать трансцендентным и безусловным великолепием. Почему это должно быть так, они спрашивали так же мало, как и о том, почему светит солнце, будучи средневековыми людьми, какими они были на самом деле, и принимая совершенно просто определенные явления как результат непостижимых добродетелей. Даже позже, когда Макиавелли начал исследовать, почему древние были более доблестными и патриотичными, чем его современники, более того, когда Монтень с скептическим цинизмом излагал превосходное здравомыслие и мудрость языческих дней, люди довольствовались мыслью — когда они вообще думали — что античное искусство было превосходным, потому что оно принадлежало античности. И только в середине XVIII века гений Винкельмана привел в плодотворный контакт изучение древних произведений искусства и изучение нравов и представлений античности, показав влияние цивилизации, которая культивировала телесную красоту как почти божественное качество, и заставив нас увидеть за этим прекрасным народом из мрамора поколения живых атлетов, среди которых скульптор находил своих критиков и свои модели.

Для такого человека, как Доменико Нерони, лишенного классического образования и привыкшего бороться с анатомией и перспективой, проблема античного искусства не решалась фактом его древности. Он еще раз отправился в Рим специально, чтобы увидеть как можно больше старых мраморов, и принес в их изучение лихорадочное любопытство, с которым в прежние годы он свежевал и разрезал трупы и проводил ночи в расчетах перспективы. Для такого ума, где современные научные методы возникали среди средневековых привычек аллегории и мистицизма, статуи и рельефы, которые он постоянно анализировал, стали своего рода вторичной природой, чьи загадки могли быть прочитаны иными средствами, чем простое исследование; ибо разве силы Природы, ее элементарные духи, не подчиняются чудесным словам и мощным комбинациям чисел?

Определенные значимые факты вспыхнули в его сознании в его исследованиях этой почти абстрактной, более того, почти каббалистической вещи — науки о телесных пропорциях. Было ясно, что тайна античной красоты — древняя симметрия, symmetria prisca, как называет ее гуманист в своей эпитафии Леонардо да Винчи, — была лишь вопросом чисел. Ибо длина человека, если он стоит с распростертыми руками, равна от кончика пальца до кончика пальца его длине в вертикальном положении от головы до ступней, а именно восьмикратной длине его головы. Теперь восемь голов, если разделить их пополам, дают четыре как меру горла и грудной клетки; и четыре головы на длину ноги от вертлужной впадины до пятки делятся сами на две головы, приходящиеся на бедро, и две головы на голень; в то время как в поперечном измерении две головы равны ширине груди, а три измеряют длину от плеча до среднего пальца. Эти меры — лишь грубое эмпирическое правило в наших глазах — содержали для этого средневекового ума обещание какой-то великой тайны. Для него, привыкшего слышать, что все события Природы и все человеческие дела относятся к астрологическим расчетам, и представляющего вселенную как управляемую духами — по форме, возможно, как Primum Mobile, Меркурий и Юпитер на игральных картах Мантеньи, увенчанные звездами и балансирующие на глобусах — это было так, словно лоза лозоходца упорно поворачивалась к одному месту в земле, где, будь у него необходимые инструменты, он должен был наткнуться на жилы чистейшего золота или заставить воду бить высоко в воздух. Это число восемь и упорство его повторения озадачивали его чрезвычайно. Оно, казалось, указывало так ясно, подобно тому как в музыке чувствительная седьмая ступень указывает на тонику, на своего рода разрешение в число девять. И если бы только можно было установить девять, это, казалось бы, объяснило так много... Ибо пять, будучи числом человека в творении (а разве измерение его лица также не пять глаз?), составляет, при добавлении к четырем, число материальных элементов, над которыми он доминирует, девять, что, таким образом, представляло бы превосходство или совершенство человека. Сила воспроизводства человека представлена тремя, ее кратное девять было бы еще более очевидно важным. Как превратить эту восьмерку в девятку, стало предметом изучения Доменико, и он делал измерение за измерением для этой цели. Наконец он вспомнил, что тело человека есть единство, следовательно, представлено числом один, и что воля, суждение и превосходство также включены в единицу. Теперь один и восемь составляют девять вне всякой возможности сомнения, и формула — «тело человека есть единство — или один», состоящая из гармоний восьми, дала бы формулу девять, означающую «превосходство человека выражено в его теле». Важность того, чтобы прийти к этой знаменитой девятке, станет ясной, если мы вспомним, что, согласно Каббале и утраченной священной книге Гермеса Трисмегиста — Пимандру, несомненно, которую он изображен на полу Сиенского собора предлагающим иудею и язычнику — девять представляет солнце и все прекрасные яркие вещи, которые черпают свое влияние из него, как блеск чеканного золота, шелест шелковых тканей, запах цветка гелиотропа и всех таких людей, которые изображают человеческих существ красками или делают их изваяния в камне или металле; более того, Феб Аполлон, которого поэты описывают как самого прекрасного из богов, как, в самом деле, он представлен во всех статуях и рельефах.

Доменико часто обсуждал эти вопросы с ученым человеком, который часто бывал в его компании. Это был гуманист Никколо Фео, известный как Филарете. Филарете был уроженцем Южной Апулии, бастардом дома графов Сульмоны, которые, чтобы предотвратить любые заговоры против законной ветви, щедро обеспечили его в аббатстве, пользовавшемся их покровительством. Но его беспокойный дух гнал его из монастыря и побуждал к долгим и авантюрным путешествиям. Он путешествовал по Индии и Востоку, и по Греции, вернувшись в Италию только тогда, когда Константинополь пал перед турками. За эти годы он приобрел огромные знания, значительное богатство и смутно зловещую репутацию. Он подвергался преследованиям Павла II за участие в знаменитых банкетах, странно отдающих язычеством, Помпония Лета; но покойный понтифик Сикст IV взял его под свое покровительство вместе с Платиной, одним из его товарищей по несчастью в замке Святого Ангела. Он был уже стар и после жизни, полной учебы, приключений и, возможно, греха, жил в достатке в доме, подаренном ему прославленным кардиналом в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи, который также получил для него каноникат в соборе Святого Иоанна Латеранского. Свои последние годы он посвящал великому труду фантазии и эрудиции, для которого ему требовалась помощь искусного рисовальщика и знатока древностей, и никто не мог подойти ему лучше, чем Доменико Нерони.

Книга Филарете, редкие экземпляры которой являются одними из самых ценных реликвий Возрождения, представляла собой странную смесь романтики, аллегории и энциклопедических знаний, таких, какие были обычны в Средние века и все еще оставались модными во время возрождения словесности, которая лишь добавила элемент классического образования. Подобно «Гипнэротомахии Полифила» Франческо Колонны, прототипом которой она, несомненно, была, «Алькандрос» Филарете, хотя и не был доведен дальше первого тома, является поразительной и утомительной демонстрацией археологической эрудиции автора. Она содержит точные описания всех редкостей античного искусства и восточных вещей, которые он видел, и страницы транскриптов из малоизвестных латинских и греческих авторов, описывающих религиозные церемонии; перемежающиеся платонической философией, декамероновскими непристойностями в натужном псевдофлорентийском стиле и дантовскими видениями, и все это скреплено запутанным повествованием об аллегорическом путешествии, совершенном автором. Она обильно украшена гравюрами на дереве, изображающими архитектурные проекты фантастического, скорее восточного описания, реставрации древних зданий, репродукции античных надписей и рисунков, и, последнее, но не менее важное, определенное количество небольших композиций мантеньевского качества, но боттичеллиевского шарма, показывающих различные приключения героя в ужасных лесах, восхитительных садах и в компании нимф, полубогов и аллегорических персонажей. Последние, несомненно, принадлежат руке Доменико Нерони; и именно обсуждая этих восхитительных девиц, сидящих с лютнями и псалтирями под виноградными шпалерами, этих ученых в шапочках и мантиях, плачущих в причудливых покоях с балдахинами над кроватями и гвоздиками, растущими на окне, эти процессии — напоминающие «Триумф Юлия Цезаря» Мантеньи — жрецов и жриц с победами и трофеями, художник из Вольтерры и апулийский гуманист обсуждали секрет античной красоты — обсуждали часами, в окружении драгоценных рукописей и надписей, фрагментов скульптуры, восточных редкостей маленького дома Филарете на Квиринальском холме или среди живых изгородей из самшита, стриженых кипарисов и фонтанов его сада; в то время как бунты и массовые убийства, фанатичные процессии и феодальные войны средневекового Рима бушевали внизу, оставаясь незамеченными. Ибо папа Сикст и его Риарио, и папа Иннокентий и его Чибо, жаждущие власти и золота, пьяные от похоти и кровопролития, были доброжелательными и любезными покровителями всякого искусства и всякого учения.

V

Но та девятка, достигнутая с таким трудом, хотя она и поставила человеческую пропорцию в видимую связь с солнцем, с чеканным золотом, запахом гелиотропа и богом Аполлоном и открыла перспективу сложных астральных влияний, в действительности не приблизила Доменико ни на шаг к объекту его желаний. Она позволила тем древним людям создавать статуи, которые были совершенно прекрасны, это было очевидно; но она не сделала его собственные фигуры ни на йоту менее отвратительными, ибо теперь он чувствовал их абсолютно отвратительными. В один зимний день, когда он бродил среди упавших колонн и арок, густо покрытых миртом и падубом, в пустынном регионе за тем, что когда-то было Форумом, а теперь стало рынком скота, Доменико пришло на ум, пока он наблюдал за змеей, извивающейся в траве, воспоминание об одном анекдоте о греческом художнике, которому Геркулес явился в видении. Он слышал его, не обращая внимания, два года назад от молодого ученого, который читал Цицерона за столом для мессера Нери Альтовити; и хотя он вспоминал о нем несколько раз, он никогда не поражал его, кроме как один из обычных наглых проявлений эрудиции паразитического племени гуманистов.

Но в этот момент воспоминание об этом факте пришло как великий свет в душу Доменико. Ибо чем были эти статуи, если не идолами язычников; и какое чудо, что они должны быть божественно прекрасными, когда те, кто их создавал, могли видеть богов в видениях?

Это объяснение, которое для нас должно звучать натянуто и фантастично, зная, как мы знаем, истинную причину, сделавшую народ атлетов народом скульпторов, не казалось странным человеку Средневековья. Видения сверхчеловеческих существ были одними из самых бесспорных статей его веры и одними из самых обычных предметов его искусства. Разве Пресвятая Дева не являлась святому Бернару, Спаситель среди Своих херувимов — святому Франциску (самые камни показаны на Ла-Верне, где это произошло), Божественный Жених — Екатерине Сиенской? Разве святой Антоний Падуанский не держал Божественного Младенца на своих руках? И все это не так давно? К тому же каждый год находилась какая-нибудь монахиня или монах, утверждавшие, что беседовали с Христом и Его двором; и небеса открывались довольно часто в стенах келий и расщелинах скитов. И разве Данте не рассказывал о путешествии в Ад, Чистилище и Рай? Было совершенно естественно, что то, что постоянно случалось со святыми мужчинами и женщинами в наши дни, должно было случаться и в языческие времена; и какие люди могли бы так заслужить визит богов, как те, кто проводил свою жизнь, верно изображая их? История Паррасия и его видения была знакомой почвой для человека, привыкшего видеть во всех уголках Италии портреты Спасителя, написанные святым Лукой, или законченные, как знаменитый Святой Лик Лукки, ангелами. Ибо абсолютное презрение к художественной ценности таких чудотворных образов не вызывало в уме Нерони никаких сомнений в их подлинности; точно так же, как страсть к античности, тяга к языческим верованиям, вероятно, не мешала ортодоксии столь многих гуманистов. Доменико, кроме того, помнил, что Вергилий и Овидий, которых он не читал, но чьи басни его иногда просили иллюстрировать, постоянно говорили о видениях богов и богинь, более того, об их спусках на землю, чтобы соединиться со смертными в любви или дружбе, ибо ему приходилось создавать эскизы для гравюр на дереве, изображающих Диану и Эндимиона, Юпитера и Ганимеда, богов, приходящих к Филимону и Бавкиде, и Аполлона, пасущего стада Адмета. Не приходило также в голову Доменико, что существование старых богов может быть простым вымыслом или простым заблуждением язычников. При всей их классической культуре люди XV века, как и люди XIII века при всей их схоластике, находились в интеллектуальном состоянии, которое мы редко встречаем в наши дни среди образованных людей; и Доменико, простой ремесленник, не научился из изучения Цицерона и Платона исследовать и понимать разницу между реальностью и вымыслом. Для него сцена, которая часто изображалась, приключение, которое было записано и могло быть прочитано, было обязательно реальностью. Данте говорил о богах, и то, что говорил Данте, было очевидно правдой, аллегорический смысл, метафора, полностью ускользали от этого простого ума; и Вергилий, Гомер, Овидий рассказывали самые мельчайшие подробности о богах и богинях, и они сами были серьезными и учеными людьми. Доменико даже не думал, что древние боги мертвы. Конечно, небо теперь было занято Христом и Его святыми, теми небесными воинствами, о которых он думал, когда вообще думал о них, как о сидящих ступенями на большом помосте, синих, розовых и зеленых в одежде, с золотыми дисками вокруг голов и атмосферой из узорчатого золота, из кружащихся расписанных по трафарету золотых ангельских крыльев вокруг них, и Бог Отец, большой треугольник, пылающий Альфой и Омегой, над Иисусом, восседающим на троне, и Его матерью; и именно они правили вещами здесь, и им он возносил свои молитвы ночью и утром, и преклонял колени в церкви. Но «здесь», каким-то образом, не покрывало всю вселенную, и то розовое, синее и золотое небо художника-миниатюриста не распространялось повсюду, хотя, конечно, так или иначе, оно это делало. Как бы то ни было, было несомненно, что не так уж далеко были сарацины и турки — почему, он видел некоторых из турецкого гарнизона герцога Калабрийского — которые верили в Магомета, Тревиганта и Аполлиниса; это, конечно, были ложные боги (слово «ложный» не несло ясного значения для его ума, или, если какое-то, то скорее эквивалентное «неправильный, предосудительный», а не «несуществующий»), но они, безусловно, творили чудеса для своего народа. И действительно — здесь спокойное созерцание Доменико царства Магомета, Тревиганта и Аполлиниса сменилось смутным ужасом, пронизанным проблесками любопытства — дьявол также имел свое место в мире, место гораздо более близкое и универсальное, и делал удивительные вещи, указывая на сокровища, обучая будущему, даруя неуязвимую силу мужчинам и женщинам, которые поклонялись ему, некоторых из которых можно было указать вам в каждом городе — да, серьезные и уважаемые люди, священники и монахи среди них, и даже кардиналы Святой Церкви, как все прекрасно знали... Так что, в запутанной манере, скорее отрицательной, чем положительной, Доменико считал, что языческие боги должны быть где-то, прошлое и настоящее не очень четко разделены в его уме, или, скорее, прошлое существует в своеобразной одновременной манере с настоящим, как своего рода остров святого Брендана, в далеких, недосягаемых морях; или как гора Чистилища Данте, очень твердая гора, действительно, но на которую, по какой-то таинственной и не подвергаемой сомнению причине, люди никогда не натыкались, кроме как после смерти. Все это едва ли было фактической серией аргументов; это были скорее аргументы, которые с большим усилием Доменико мог бы выудить из своего смутного сознания, если бы вы призвали его объяснить, как древние боги могли быть бессмертными. Что касается него, он всегда слышал о них как о бессмертных, и хотя его не учили никакому уважению или любви к ним, как к Христу, Мадонне и святым, они должны были существовать где-то, поскольку «бессмертный» означает «то, что не может умереть».

Но теперь он начал чувствовать некоторую застенчивость по поводу бессмертных богов, ибо они начали занимать его мысли, и с большой хитростью он задавал вопросы своему другу Филарете, желая получить информацию по определенным пунктам, не выглядя при этом так, будто он действительно спрашивает. Гуманист, призванный объяснить, что Отцы Церкви — те достойные мужи, увенчанные митрами и предлагающие свитки рукописей, которых Доменико иногда приходилось изображать для своих клиентов — говорили о древних богах, ответил с большой беглостью, но значительным презрением, ибо греческий и латынь этих святых философов вызывали у ученого человека чувство тошноты. Он достал из сундука несколько томов, покрытых пылью, и начал цитировать «Апологию» Иустина Мученика, «Прошение» Афинагора, «Апологию» Тертуллиана и Лактанция, чье само имя заставляло его корчиться от филологического отвращения. И он сказал Доменико, что это мнение этих святых, но плохо образованных людей, что демоны принимали имя и атрибуты Юпитера, Венеры, Аполлона и Вакха, скрываясь в храмах, учреждая празднества и жертвоприношения, и им часто позволялось Небом отвлекать верующих демонстрацией чудес.

«Значит, они дьяволы?» — спросил Доменико, пытаясь следить за мыслью.

Улыбка пробежала по красиво очерченному рту, благородному, морщинистому лицу — как у мраморного Сенеки — старого гуманиста.

«Говори о дьяволах босоногому монаху, который проповедует посреди рыночной площади, — сказал он, — а не Филарете. Весь мир, воздух, огонь, земля, вода, вся вселенная управляется демонами, и они вдохновляют наши самые благородные мысли. Разве никогда не слышал о знакомом демоне Сократа, шепчущем ему сверхчеловеческую мудрость? Да, действительно, Венера, Аполлон, Эскулап, Юпитер, звезды и планеты, ветры и приливы — это демоны. Но ты не можешь понять таких вещей, мой бедный Доменико. Так что иди к брату Бальдассаре из Палермо и задавай вопросы ему».

Но выражение лица Филарете было совсем другим, когда однажды Доменико застенчиво спросил о правдивости той истории о Паррасии и Геркулесе Линдском. В Риме ходили странные слухи о нечестивых празднествах, в которых Филарете и другие ученые люди — некоторые из тех, кого Павел II бросил в тюрьму — когда-то принимали участие. Они не просто накрывали свои столы и расстилали свои ложа согласно описаниям, содержащимся в древних авторах; но, увенчанные розами, лавром, миртом или петрушкой, пели гимны языческим богам и, как шептались, совершали возлияния и воскуряли фимиам в их честь. Их друзья, действительно, отвечали с презрением, что это были лишь развлечения ученых людей; не стоит воспринимать их более серьезно, чем призывы к богам и музам в их стихах, чем мифологические сюжеты, которые сами Папы выбирали для украшения своих жилищ. И несомненно, это объяснение было верным. Тем не менее, удовольствие от этих маленьких педантичных и художественных маскарадов, которые происходили в пригородных садах, в то время как горожане стекались в жаркие июньские ночи, украшенные пучками гвоздики и лаванды, чтобы разводить костры на пустых местах возле Латерана, мало догадываясь, что их предки когда-то делали то же самое в честь соседней Венеры — невинная детскость этих ученых людей была, возможно, приправлена, по крайней мере для некоторых лиц, мгновенной верой в богов старых поэтов, внезапным запретным рвением к изгнанным божествам Вергилия и Овидия, под чьим правлением мир был молод, люди были свободны любить и думать, а Рим, ныне объект ужаса и презрения мира, был триумфальной госпожой мира. Но это были лишь маскарады, лишь детская игра, и душа Филарете жаждала реальности. Он не смог бы ответить, если бы вы спросили, верит ли он в абсолютное существование и силу старых богов, так же как и в то, не верит ли он в силу Христа и Его карающих ангелов; его культурный и скептический ум находился, в конце концов, в состоянии беспорядка, подобном невежеству Доменико. Все, что он знал наверняка, это то, что Христос и Его поклонение представляли для него все, что было неестественным, жестоким, глупым и лицемерным; в то время как боги ассоциировались с каждой мыслью о свободе, красоте и славе. И поэтому, однажды вечером, еще больше подогрев энтузиазм, страстное желание своего друга, он сказал Доменико, что, если он захочет, он тоже, возможно, сможет увидеть бога.

В своих антикварных прогулках Филарете обнаружил, в миле или двух за южными воротами Рима, подземную камеру, богато украшенную лепниной — известную в наши дни как гробница некоторых членов семьи Флавиев, но которую, благодаря несовершенным знаниям его времени и привычке видеть людей, похороненных в церквях, гуманист принял за храм — нетронутую и едва оскверненную Элевсинского Вакха. Над ее сводами, едва обозначенными более высоким холмом на волнистой земле пастбищ, когда-то стояла христианская церковь, почти такая же древняя, как предполагаемый храм внизу, чьи византийские колонны лежали наполовину скрытые высокой травой, а стены апсиды поросли плющом и сорняками, гнездом ленивых змей. Готические солдаты, ариане или язычники, которые сожгли в каком-то пьяном кутеже маленькую церковь над землей, проникли в то же время в гробницу внизу в поисках сокровищ и, не найдя их, рассеяли кости в саркофагах, которые они вскрыли. Они оставили открытым отверстие, ведущее вниз, которое было затянуто густым ростом плюща и дикого клематиса. Однажды, осматривая остатки христианской церкви, всегда в надежде обнаружить в ней бывший храм язычников, Филарете вошел в этот пучок твердой зелени и обнаружил себя, погребенным и наполовину оглушенным, в устье гробницы внизу. Именно через это он велел Доменико следовать за ним, неся некий таинственный сверток в своем плаще, в один январский день четырнадцатьсот восемьдесят восьмого года.

Над землей ночью был мороз; здесь внизу, когда они спустились по неровным погребальным ступеням, воздух имел влажное тепло, странное ощущение обитаемости. Над землей, также, все лежало в руинах, в то время как здесь все было нетронутым. Когда свет факелов медленно двигался вдоль сводчатых и украшенных лепниной потолков, он показывал тонкие линии изобилия маленьких рельефов и орнаментов, свежих, как если бы они были отлиты и раскрашены вчера. Стройные гирлянды листьев и длинные узловатые ленты и вуали в самом низком рельефе разделяли пространство; и обрамленные ими, то круглые, то овальные, то продолговатые, были медальоны с обнаженными богами, пирующими и играющими в игры, сатирами и нимфами, танцующими, нереидами, качающимися на спинах гиппокампов, тритонами, скручивающими свои хвосты и дующими в свои рога, купидонами, порхающими среди грифонов и химер; жизнь смеха и любви, которая дразнила глаз, вспыхивая яркостью в одном месте, умирая в простой пленке, где свет факела давил слишком сильно в других. Вдоль всех стен, ниже линии лепнины, были вырыты полки, на которых стояло множество маленьких погребальных урн, каждая с именем. Посреди сводчатой камеры был огромный каменный гроб, украшенный пирующими вакханками и мрачными трагическими масками по углам; и вокруг гроба, разбитого в одном из его боков инструментами искателя сокровищ, лежали кости и черепа, рассеянные по влажной земле, точно так же, как их оставили готы.

Именно этот саркофаг, с его дионисийскими пиршествами и именем некоего Дионисия, высеченным на нем, вольноотпущенника Флавиев, побудил Филарете считать гробницу своего рода храмом, посвященным Вакху.

Филарете велел Доменико воткнуть заостренный конец своего факела в горлышко амфоры, стоящей вертикально в углу, и начал распаковывать груз, который они принесли на муле. Это выглядело как подготовка к пиру: там были хлеба, фрукты, фляга отборного вина; и Доменико на мгновение подумал, что старик сошел с ума. Но его чувства изменились, когда Филарете достал набор серебряных ламп и велел ему подрезать и зажечь их, расставив на выступах рядом с погребальными урнами; и когда он зажег какой-то странный фимиам и наполнил место его дымом. Несмотря на многие описания древних жертвоприношений, которыми гуманист развлекал его, Доменико принес с собой смутное представление о вызове дьяволов и почувствовал облегчение при отсутствии серных испарений и магических книг, которые сопровождали их.

Хотя он страстно желал — он не знал, он не смел сказать себе чего — Доменико не пришел с любопытным возбуждением духа своего спутника, чья антикварная эрудиция ударила ему в голову и который действительно воображал себя подлинным язычником, участвующим в языческих обрядах. Для Филарете церемония была всем; для Доменико это было лишь средством, своего рода святотатственным жонглированием, в которое он не вникал более подробно, которое должно было дать ему объект его желаний ценой великой опасности для его души. Но когда подземная камера наполнилась облаком фимиама, сквозь которое, в тусклом желтом свете лампы, обнаженные боги и богини на своде, сатиры и нимфы, тритоны и вакханки, казалось, плавали в поле зрения и исчезали, чувство благоговения, неизвестного рода почтения и восторга начало наполнять его душу, и его глаза стали прикованы к крышке резного саркофага — смутные образы христианских воскресений смешивались с его надеждами — появится ли бог?

Филарете, тем временем, окутал свою голову длинной льняной вуалью и, трижды омыв руки в золотом тазу, принесенном для этой цели, положил несколько хворостин на саркофаг, зажег их и, бросая зерна фимиама и соли попеременно в пламя, начал петь на неизвестном языке, который Доменико угадал как греческий. Затем, поманив художника, который стоял на коленях, как в церкви, в углу, он велел ему распаковать корзину, затянутую листьями, чьи движения и звуки озадачивали Доменико, пока он нес ее вниз. В большом удивлении и со смутным чувством того, чего он не знал, он передал ее содержимое Филарете. Это был жалкий маленький ягненок, только что родившийся, его длинные мягкие ноги были связаны вместе, его почти незрячие, бледные глаза наполовину вылезли из орбит. Когда гуманист взял его, он заблеял с внезапной пронзительной силой, и Доменико не мог не подумать об определенных изображениях, которые он видел на стенах монастыря, Доброго Пастыря, несущего хромого ягненка на своих плечах. Это было совсем другое. Ибо, со странной свирепостью, Филарете положил жалкое молодое существо на камень перед огнем и перерезал ему горло и грудь длинным ножом.

Бог не появился. Они погасили лампы, оставили тушу ягненка наполовину обугленной в луже крови на камне и медленно поднялись обратно к дневному свету, оставив позади себя, в сводчатой камере, удушливый дым фимиама, горелой плоти и смешанной сырости.

Наверху, среди руин христианской церкви, где они оставили своих мулов, было холодно и солнечно, и свет казался странно синим, почти серым и пыльным после желтого освещения внизу. Перед ними, прерываемая здесь и там массой разрушенной кладки или несколькими арками акведука, волновалась серо-зеленая, холмистая равнина, где ветер, который катал большие зимние облака-шары над головой, танцевал и пел с высокими сухими болиголовами и сухими белыми чертополохами, сияющими и гремящими, как скелеты. И на нее, казалось, спускались облачные горы, смутная синева и тьма — облако или холм, вы не могли сказать, что именно — из чьего бока, то и дело, солнечный луч вызывал видение белого сияющего города.

Короткий зимний день клонился к закату, когда они молча приблизились к городским стенам, внушительным со своими башнями и воротами, казавшимися бесконечными и скрывавшими за собой, как смутно чувствовалось, бесконечный, далекий, невидимый город.

Звук его колоколов доносился издалека, словно навстречу святотатцам.

VI

Кульминационное святотатство было еще впереди. Место, ставшее его свидетелем, остается неизменным — полузаброшенная церковь среди тихих, заросших травой переулков, рушащихся монастырских стен и неухоженных виноградников Авентина; холм, сохранивший в христианские времена отпечаток своей зловещей славы времен языческих. Среди кипарисов, которые, кажется, бродят по склону холма, возвышается квадратная колокольня, в кирпичную кладку которой, озаренную закатным солнцем, вставлены диски из порфира, сорванные с какого-то храмового пола, и плиты зеленой майолики, привезенные, как говорят, паломниками или крестоносцами. Окаймленный арумом переулок расширяется перед внешней стеной церкви, над которой возвышается ее треугольный фронтон. За этой стеной находится двор или атриум, мостовая которого поросла травой, стены покрыты огромными пятнами плесени, а местами в их ветхости видны ствол и капитель заложенной кирпичом ионической колонны. Это место свидетельствует о веках запустения, о постепенном нашествии неумолимой лихорадки; и оно было вполне уместно выбрано около пятидесяти лет назад для обители общины траппистов. В правление Иннокентия VIII оно все еще номинально находилось в руках неких цистерцианцев; но лихорадка давно изгнала этих монахов на более здоровую часть холма, где они воздвигли церковь поменьше; а монастырь долгие годы служил крепостью для мятежного семейства Капраника, один из членов которого всегда был номинальным аббатом, нося кардинальскую шапку и титул святых Гервасия и Протасия. И теперь, в конце XV века, кардинал Асканио Капраника, прославившийся своим соперничеством в роскоши и греховности с великолепными и грешными молодыми племянниками папы Сикста, решил восстановить укрепленный монастырь, побороть лихорадку обильными насаждениями и сделать церковь памятником своего величия. И, чтобы извлечь некоторую пользу из собственной щедрости, он начал с того, что поручил Доменико Нерони спроектировать и исполнить трехъярусную гробницу, полную резьбы и покрытую статуями, чтобы его душа, если она преждевременно отправится на небеса, не была опозорена недостойным местом упокоения своего верного спутника — красивого и ухоженного тела кардинала.

Эта церковь святых Гервасия и Протасия, которая, подобно большинству церквей раннехристианского периода, имитировала форму базилики или судебного зала, была построена из фрагментов языческих сооружений и занимала место языческого храма, чьи колонны были использованы для поддержания церковной крыши или, если они были из порфира или серпентина, распилены на диски для мощения пола. На склоне холма, поддерживая апсиду, окруженную колонками, находится круглая масса кладки, заросшая плющом и кустарником падуба, — остатки какой-то античной бани или грота; а под зубчатыми стенами, монастырскими дворами, тянется, как говорят, сеть подземных ходов, спускающихся к Тибру. Четыреста лет назад их невозможно было обнаружить, даже если искать, так как они были полностью скрыты обвалившейся кладкой, корнями кипарисов и зарослями ядовитых растений — паслена, болиголова и зеленоцветного чемерицы; но злые монахи иногда оказывались затянуты в них во время земляных работ или были заманены в их лабиринты дьяволами. Возможно ли, что сквозь века сохранилось смутное и исполненное ужаса воспоминание о тех обрядах, открытие таинственных и широко распространенных мерзостей которых сковало Рим ужасом в его самые высокие и процветающие дни; и была ли связь между теми неофитами, блуждавшими с окровавленными конечностями и растрепанными волосами среди рощ Авентина, а затем бросавшимися гасить свои горящие факелы в Тибре за два столетия до Христа, и дьяволами, которые беспокоили бенедиктинцев церкви святых Гервасия и Протасия? Эти злые духи, как говорили, появлялись в монастырских клуатрах в виде процессий, несущих огни и гирлянды; а в определенные ночи, когда монахи молились в своих кельях, из самой церкви доносились странные звуки флейт и бубнов, демонический смех и демонические голоса, распевающие какую-то неизвестную литанию и явно передразнивающие мессу; и кардинала Капранику многие благочестивые люди винили за его опрометчивое намерение вновь заселить пустынный монастырь и подвергнуть святых мужей гневу столь настойчивых дьяволов. Тем временем месса за мессой служилась, чтобы очистить это место от демонической скверны. Именно в этой церкви святотатство Доменико и Филарете достигло своего апогея, и именно здесь произошло событие, для описания которого люди XV века едва могли найти слова.

Доменико устал от археологического нечестия своего друга. Ему не доставляло никакого удовлетворения разливать вино, воскурять фимиам, расставлять гирлянды и даже перерезать горло животным в соответствии с правильным языческим ритуалом. Для него ничего не значило, что Гораций, Овидий и Тибулл делали то же самое. Он был добрым христианином, ни на мгновение не сомневавшимся в силе Пресвятой Девы, святых и даже самого маленького и ничтожного священника, равно как и в жаре адского пламени. Но он хотел обладать секретом античных пропорций и был убежден, что этот секрет может быть сообщен только языческим божеством, точно так же, как некоторые теологические таинства, например, использование четок, были открыты святым Христом или Девой. Языческие боги были дьяволами, и общение с дьяволами было смертным грехом и верной погибелью. Но множество людей общались с дьяволами ради гораздо более низменных побуждений, ради жажды золота или любви к женщине, и все же были спасены заступничеством какого-нибудь небесного покровителя или находили, что не стоит спасаться вовсе. Доменико, подобно им, отбросил вопрос о спасении. Он мог подумать об этом позже, когда овладеет пропорциями древних. Во всяком случае, в настоящий момент он был готов рискнуть всем, чтобы достичь этого. Он был полон решимости увидеть того бога язычников не таким, каким видел его однажды в доме мессера Нери Альтовити, высеченным из мрамора, а живым, движущимся, говорящим; ибо именно в этом и заключался бог.

Бог был дьяволом. Теперь хорошо известно, что существует способ заставить любого дьявола явиться, если использовать достаточно сильные заклинания. Они принесли в жертву достаточно коз и ягнят, а также голубей, сожгли благовония и пролили вина, достаточного для одного из ужинов кардинала Риарио. Очевидно, не такого рода жертва могла порадовать бога или заставить его явиться. Недели за неделями Доменико размышлял над этим предметом. И мало-помалу логичный, неизбежный ответ забрезжил в его охваченном ужасом, но решительном сознании. Ибо что было той жертвой, которую ведьмы и колдуны, как известно, предлагали своему Господину?

Место нельзя было выбрать лучше. Эта церковь была полна, как все знали, демонов, которые, безусловно, были не кем иными, как богами язычников, о чем писали Тертуллиан, Лактанций, Афинагор, Иустин Мученик и все те другие святые отцы. Она была пустынна, ключи находились в руках доверенного архитектора и декоратора кардинала Капраники; и каждый праздник служились мессы, чтобы отпугнуть злых духов. Святые дары часто оставались на алтаре.

Все это Доменико часто излагал Филарете. Но классический вкус Филарете не одобрял методов Доменико, которые отдавали вульгарным колдовством; возможно, ученый муж, не желавший секрета античных пропорций, отступал перед степенью кощунства и опасности, как для тела, так и для души, на которую его спутник охотно шел в таких поисках. Поэтому Филарете некоторое время колебался, пока, наконец, его более слабая натура не воспламенилась решимостью Доменико, и преступная пара назначила день и место для этого невыразимого святотатства.

Церковь святых Гервасия и Протасия не претерпела никаких изменений со дня праздника Тела Христова 1488 года. Сырость, царящая в атриуме снаружи, заставляющая траву и маки прорастать вокруг византийской колонны, несущей крест над сосновой шишкой, проникла в неф с плоской крышей и широкие боковые нефы, отделенные от него одной колоннадой. Зеленоватая плесень отмечает трещины в стенах, местами разорванных оползнями и землетрясениями. Колонны из чиполлино, несущие круглые арки на своих квадратных капителях, лишены блеска, а их зелено-прожилковый мрамор выглядит как давно погребенное дерево. Мозаичный пол простирает свои диски и волюты из порфира и серпентина или пожелтевшего паросского мрамора, потускневший и неровный ковер, к зеленовато-белым мраморным ступеням алтаря. Мозаики давно выпали из круга апсиды; а от фресок, написанных каким-то безвестным последователем Джотто, осталось лишь зеленое смутное пятно над арками нефа. Картины или статуи отсутствуют, нет и приметной гробницы. Лишь над низким входом под углом от стены свисает колоссальное деревянное распятие XIII века — расписной Христос, простирающий свои корчащиеся синюшные конечности в агонии напротив главного алтаря. Именно в этой величественной и пустынной церкви, под тусклым светом, льющимся через широкие окна из серого грубого стекла, и на мраморном алтаре, лицом к этому изваянию умирающего Спасителя, Доменико и Филарете собирались принести в жертву демонам Аполлону, Вакху и Юпитеру только что освященную гостию, само тело и кровь Христовы, словно в насмешку над чудом, которое церковь чтит в этот праздничный день.

Но их сообщник, некий монах, хорошо сведущий в магии, которого они использовали в различных деталях вызова дьявола под предлогом того, что ищут сокровища, спрятанные в церкви, внезапно был охвачен угрызениями совести. Вместо того чтобы появиться в назначенное время в одиночку и принести необходимые для его искусства вещи, он заставил их ждать целый час, пока они не начали свои действия без его помощи. И как раз в тот момент, когда Доменико протягивал своему спутнику монстранцию, которая осталась на алтаре после утренней мессы, церковь была окружена конными офицерами подеста и толпой монахов, священников и черни, последовавшей за ними. Из этих людей немало тех, кто спустя годы утверждал, что, подойдя к церковным дверям, они слышали звуки флейт и бубнов и насмешливые песни, наполнявшие помещение; и что дьявол, одетый в шкуры и гирлянды, подобно лешему, расколол крышу своей головой и исчез с множеством богохульных воплей, когда они вошли.

VII

В те последние годы XV века Рим был городом Средневековья. Купол Пантеона, круглая громада Колизея и парные колонны Траяна и Антонина возвышались, подобно фантастическим древностям с какой-нибудь фрески Беноццо Гоццоли, над безкупольными церковными крышами, зубчатыми стенами дворцов и бесчисленными готическими колокольнями и феодальными башнями. В театре Марцелла возвышалась крепость Орсини; у башни, откуда, согласно легенде, Нерон наблюдал за горящим городом, теснились укрепления Колонна; и в каждом квартале суровые дворцы их соответствующих сторонников хмурились своими грубо отесанными фасадами, отверстиями для баррикадных балок и крюками для цепей. Мост Святого Ангела был покрыт лавками оружейников, как старый мост более мирной Флоренции — лавками ювелиров. Стены и башни окружали Леонину, где Папа беспокойно сидел в большом зубчатом донжоне у Сикстинской капеллы; а посреди него все еще стоял старый собор Святого Петра, наполовину ломбардский, наполовину византийский. В Риме не было ни промышленности, ни порядка, ни безопасности. Через его ворота проносились набеги Колонна и Орсини, проданные или преданные Папами, из своих замков в Умбрии или Кампанье в свои городские замки; и их распри означали также битвы между горожанами, которые подчинялись им или противились. Дома грабили и сжигали, а иногда и сравнивали с землей, чтобы плуг и сеятель соли могли пройтись по их месту. Несколько лет спустя, когда папа Борджиа прочесывал Тибр в поисках тела своего сына, лодочники Рипетты сообщали, что каждую ночь в воду выбрасывают так много тел, что они больше не обращают внимания на подобные происшествия. А когда два столетия спустя Корсини рыли фундаменты своего дома на Лонгаре, было обнаружено множество человеческих костей в том, что когда-то было дворцом племянника папы делла Ровере. Тем временем Гирландайо и Перуджино расписывали стены Сикстинской капеллы; Пинтуриккьо проектировал сине-золотые аллегорические потолки библиотеки; Браманте строил дворец Канцлера, а Поллайоло и Мино да Фьезоле высекали гробницы в соборе Святого Петра, в то время как ученые мужи переводили Платона и подражали Горацию.

От этого Рима в наши дни не осталось ничего, или почти ничего. Иногда, глядя на зеленые, покрытые лишайником бока какой-нибудь средневековой башни с ее крюками для цепей и отверстиями для балок, в нашем сознании возникает смутное видение того времени. И в присутствии определенных групп работы Синьорелли, изображающих кровавые стычки или сверхъестественное разрушение, мы чувствуем, словно соприкоснулись с другой реальностью тех времен, тем, что безмятежное искусство, литература и любовь к древности отодвинули на задний план. Но полное видение того времени и места, верное знание того Рима Сикста IV и Иннокентия VIII мы теперь уже не можем уловить — это страшный призрак, слишком быстро проходящий сквозь века.

Именно с этим чувством бессилия в попытке проследить мысли неграмотного художника эпохи Возрождения я предпочитаю завершить эту странную историю о поисках античной красоты и античных богов, процитировав страницу одного из варварских летописцев средневекового Рима. Запись в продолжении дневника Инфессуры озаглавлена «Pictor Sacrilegus»:

«20 июля года спасения тысяча четыреста восемьдесят восьмого, на три дня были помещены в клетку высоко на Кампо-деи-Фьори мессер Никколо Филарете, каноник церкви Санто-Джованни; а также Доменико, вольтерранец, живописец и архитектор великолепного кардинала Асканио, и брат Гарофало из Вальмонтоне, будучи застигнутыми при осквернении церкви святых Гервасия и Протасия и краже для магических целей монстранции и многих золотых чаш и реликвариев с драгоценными камнями; и именно брат Гарофало, будучи сведущим в колдовстве и поиске сокровищ, был сообщником вышеуказанных и донес на них в праздник Тела Господня. И двадцать третьего числа того же месяца июля они были преданы суду, и вот каким образом. Videlicet, Филарете и Доменико, будучи сняты с клетки, были протащены на волокушах до площади Сан-Джованни, а брат Гарофало ехал на осле, все они были увенчаны бумажными митрами. Брат Гарофало был повешен на вязе на площади. У Филарете и Доменико была отрублена правая рука, после чего они были сожжены на той же площади. И их отрубленные правые руки были доставлены на Капитолий и прибиты над воротами, рядом с металлической Волчицей. Laus Deo».

ПРОЩАЛЬНОЕ СЛОВО

I

Собирая воедино предыдущие страницы, написанные в разные периоды и в разные фазы мышления, я осознала, что прощаюсь с некоторыми амбициями и с большинством планов своей юности.

Все писатели начинают с надежды решить проблему или установить формулу, какой бы фрагментарной или скромной она ни была; и многие, самые удачливые и, вероятно, самые полезные, продолжают работать над своей программой или, по крайней мере, думать, что делают это. Жизнь для них — лишь каркас для работы; и именно поэтому им удается оставить после себя изрядное количество труда — труда, который другие работники могут использовать или переделать. Но у некоторых людей жизнь каким-то образом берет верх над работой, становится — будь то в форме обстоятельств или новых проблем — бесконечно сильнее; и рассеивает работу, разбрасывая такие фрагменты, которые она сама, в своей нерегулярной, непреодолимой манере, превратила в ничто или (раз в сто лет!) придала им более завершенный смысл.

Что касается моего собственного случая, то я начала с веры в то, что стану историком и философом, как это делало большинство молодых людей до меня; затем, столкнувшись с конкретными страданиями других, называемыми социальными и подобными проблемами, я попыталась применить некоторые из своих исторических или философских знаний (какими бы они ни были) для их устранения; и, наконец, жизнь проявила себя как предлагающая проблемы (неожиданное явление!), касающиеся не только Прошлого или даже абстрактного Настоящего, но и моего собственного комфорта и дискомфорта, и я, наконец, задалась вопросом, каким образом мысли и впечатления могут сделать мир, Прошлое и Настоящее, близкое и далекое, более удовлетворительным и полезным для меня самой. Обстоятельства различного рода, и особенно слабое здоровье, таким образом, поставили меня, хотя я и писатель, в положение читателя; и заставили меня спросить себя, собирая эти фрагменты моих прежних исследований, что может изучение истории, особенно истории искусства и других проявлений прошлых состояний души, сделать для нас в настоящем?

Любое знание неизбежно полезно. Помимо этой банальности, я верю, что всякое изучение прошлых условий и деятельности в конечном итоге приведет, если не к лучшему управлению нынешними условиями и деятельностью (как надеялись все ангажированные историки, от Макиавелли до Маколея), то, во всяком случае, к большему знакомству с различными типами характера, выраженными в исторических событиях, и со способами их рассмотрения; ибо даже если мы не можем научиться направлять и использовать такие многообразные силы, которые создают, например, французскую революцию, мы можем научиться наилучшим образом использовать индивидуальные умы и темпераменты тех, кто их описывает: Карлейль, Мишле, Тэн — это тоже природные силы, которые могут послужить нам или могут нам навредить.

Более того, я придерживаюсь убеждения, выраженного много лет назад в моем предыдущем томе исследований Возрождения, а именно, что историческое чтение (а под историческим я понимаю историю мыслей и чувств в той же мере, что и событий и личностей) является полезным упражнением для наших симпатий, принося нам более широкие и здоровые понятия о справедливости и милосердии. И я уверена, что другие люди могли бы указать на другие способы использования исторических исследований, помимо удовлетворения, которое они доставляют тем, кто ими занимается, что, рассматриваемое просто как своего рода духовная гимнастика, или крикет, или футбол, или альпинизм, безусловно, не заслуживает презрения.

Но теперь, давно выпав из рядов тех, кто учится, чтобы приносить пользу другим или даже только себе, я хотела бы сказать несколько слов о преимуществе, которое простые читатели, в отличие от писателей, могут получить от знакомства с Прошлым.

Это преимущество заключается в том, что они могут найти в Прошлом не просто прекрасное поле для одиноких и бесполезных иллюзий (хотя это тоже кажется необходимым), но дополнительный мир для реального общения и созвучной деятельности. Наши индивидуальные виды деятельности и потребности такого рода бесчисленны и обладают бесконечным тонким разнообразием; и есть основания полагать, что место, в котором выпал наш жребий, не обязательно подходит им идеально. Ибо вещи в этом мире усредняются очень грубо; и хотя усреднение — это полезный, быстрый способ ведения дел, оно, несомненно, растрачивает многое, что слишком хорошо для растраты. Отсюда, как мне кажется, возникает потребность, которую многие из нас чувствуют, которую большинство из нас чувствовало бы, если бы были обеспечены едой и кровом, проводить часть своей духовной жизни в местах и климатах за пределами того Океана-реки, который ограничивает землю живых.

Когда я пишу эти слова, я осознаю, что многим читателям это покажется выражением утонченного и эгоистичного дилетантства, возникающего, несомненно, из болезненного отсутствия симпатии к миру, в который нас поместили Небеса. Что! Стать абсентеистами из бедного, столь обеспокоенного Настоящего; повернуться спиной к Реальностям, стать праздными гуляками в Прошлом? А почему бы и нет, дорогие друзья? Почему бы не признать потребность в празднике? Почему бы не признать, просто потому, что работу нужно делать и грузы нести, что мы не можем трудиться и задыхаться без перерыва? Более того, что несение груза, выполнение работы бесполезно, если только не для того, чтобы уменьшить общее количество труда и одышки на этой земле. Более того, я утверждаю, что у нас лишь узкое представление о жизни, если мы ограничиваем ее функциями, которые очевидно практичны, и узкое представление о реальности, если мы исключаем из нее Прошлое. И не потому, что Прошлое было, фактически существовало вне кого-то, а потому, что оно может, и часто действительно существует внутри нас самих. Вещи в нашем сознании, обусловленные устройством разума и его отношением ко вселенной, в конце концов, являются реальностями; и реальностями, с которыми нужно считаться, так же как со столами и стульями, шляпами и пальто и другими вещами, подчиняющимися гравитации вне его. Казалось бы, действительно, как будто главным результатом спиритуализирующей философии, которая утверждает нематериальное и независимое качество разума, было превращение разума, содержания нашего сознания, идей, образов и чувств во что-то совершенно отдельное от этой реальной материальной вселенной и, следовательно, недостойное практического рассмотрения. Но если допустить, что разум — это не своего рода независимая и чужеродная сущность, мы должны признать, что то, что существует в нем, занимает место в реальности и требует, как и остальная реальность, обращения с собой. Но вернемся к моему тезису: что нам требуется время от времени жить в Прошлом (и я продолжу утверждать, что это может быть Прошлое нашего собственного созидания); разве нам не требуется путешествовать в чужие края, которые нас не знают, пребывать ради нашего блага в городах, где мы не можем ни избирать депутатов, ни практиковать профессии, но откуда мы привозим не только более широкие взгляды, но и более здоровые нервы, более безмятежные и гибкие темпераменты? И это еще не все. Мы плохо думаем о мужчине или женщине, которые, помимо практических дел для себя или других, не нуждаются также в соприкосновении с осязаемой, дышащей, видимой, слышимой вселенной ради нее самой; нуждаются в том, чтобы бродить по полям и пустошам, купаться в солнечном свете или быть битыми ветрами, ради определенной специфической эмоции участия в, более тесного единения с универсальным. Теперь Прошлое — радости и страдания давно умерших людей, их усилия, идеалы, эмоции, более того, сами их ощущения и темпераменты, зарегистрированные в словах или выраженные в искусстве, — это лишь другая сторона вселенной, той универсальной жизни, участие в которой все глубже является условием нашей силы и безмятежности, властной необходимостью нашей вечно дающей, вечно берущей души.

И поэтому, ради нашего большего благородства и счастья, нам всем требуется в некоторой степени жить в Прошлом, как в некоторой степени жить в том, что мы значительно называем природой. Нам требуется, как нам требуется горный воздух или ароматы моря, сенокосы или зимние пары, солнце, буря или дождь, каждому индивиду в соответствии с индивидуальными тонкими сродствами, определенные эмоции, идеалы, личности или произведения искусства из Прошлого. Для одного это будет Сократ; для другого — святой Франциск; для каждого что-то несколько иное, или, во всяком случае, что-то иначе понятое и иначе прочувствованное: некоторая часть вселенной во времени, как и вселенной в пространстве, которая отвечает самым тесным и интимным образом комплекции и привычкам этой индивидуальной души.

II

Удовлетворение, которое оно может принести каждой индивидуальной душе: это, следовательно, одно из применений Прошлого для Настоящего, и, безусловно, не самое малое. Это, осмелюсь настаивать, особое, существенное применение всего искусства и всей поэзии; любое дополнительное знание о процессах Природы, любая дополнительная дисциплина мысли и наблюдения, которые могут возникнуть при изучении искусства как исторического или психологического феномена, в конечном счете ценны для того количества такого простого удовлетворения духа, к которому это дополнительное знание или дополнительная дисциплина могут привести. Научные результаты важны для поддержания жизни, несомненно; но чувство удовлетворения, простое или сложное, высокое или низкое, является признаком того, что процессы, которые мы называем жизнью, исполняются, а не подавляются; поэтому, поскольку удовлетворение — вещь не столь презренная, почему бы не позволить искусству доставлять его в чистом виде?

Меня наверняка поймут неправильно. Я вовсе не хочу сказать, что искусство лучше всего ценится с наименьшими усилиями. Сам факт того, что удовольствие от способности соразмерно ее активности, отрицает это; и тот факт, что богатство, полнота, а следовательно, и долговечность всякого художественного удовольствия отвечают количеству нашего внимания: шахта, руда — все даст отдачу, при прочих равных условиях, в зависимости от того, как мы копаем, моем, плавим и отделяем до последней возможности отделения то, что мы хотим, от того, чего мы не хотим.

Историческое или психологическое изучение искусства, таким образом, несомненно, увеличивает наше знакомство, а следовательно, и наше наслаждение. Простое научное исследование различий между оригиналами и копиями, связей между мастером и учеником делает нас восприимчивыми к особым качествам, которые могут нас радовать. Пока мы смотрели настолько небрежно, что поддельный Боттичелли мог сойти за подлинный, мы, очевидно, никогда не могли бы извлечь пользу из особого качества, дополнительного превосходства собственной работы Боттичелли. И точно так же в случае с археологией. Действительно, в тех немногих случаях, когда я сама рискнула выдвинуть гипотезу по какому-либо вопросу художественной истории, как, например, относительно соответствующего происхождения античной и средневековой скульптуры, я склонна думать, что главная польза (если она вообще есть) моей работы будет заключаться в том, чтобы сделать моих читателей более чувствительными к специфическому удовольствию, которое они могут получить от Праксителя или от Мино да Фьезоле, чем они могли бы быть, когда работы обоих были настолько мало поняты, что судились по стандартам друг друга.

Но вернемся к сказанному. Кажется, что в настоящее время развитие, своего рода заражение научными методами, применяемыми к искусству, заставляет людей немного забывать о том, что искусство, помимо того, что оно, как и все остальное, является пассивным объектом научного рассмотрения, есть (чем большинство других вещей не являются) активный, позитивный, особый фактор удовольствия; и что, следовательно, за исключением специальных студентов, более великая, более эффективная форма искусства должна занимать несравненно большую долю внимания, чем меньшая и более неэффективная. Нас заставляют в наши дни смотреть на слишком много посредственного искусства из-за его исторической ценности; нас слишком долго держат в созерцании картин и статуй, которые не могут доставить большого удовольствия, на том основании, что они привели к другим картинам или статуям, которые могут, или произошли от них.

Что касается греческой скульптуры, то настаивание на архаических формах становится, если я могу выразить свои собственные чувства, настоящей скукой. Почему нас должны держать на кухне, пробуя полусырые вещи из половников, когда у большинства из нас едва хватает времени, чтобы спокойно съесть наш полностью приготовленный обед, который мы любим и от которого процветаем? Точно так же и с такими художниками, которые являются в основном предшественниками. Они отнимают слишком много нашего внимания; и иногда можно было бы искушаться мыслью, что единственная польза великих художников, подобно единственным функциям тех патриархов, которые продолжали порождать друг друга, заключалась в том, чтобы производить других великих художников: Джотто, чтобы в конечном итоге произвести Мазаччо, Мазаччо через различные поколения — Микеланджело и Рафаэля, а Микеланджело и Рафаэль — через еще большие, Мане и Дега, которые, в свою очередь, несомненно, послушно... Тем временем почему искусство должно было продолжать развиваться, художники — продолжать создавать филиации школ, если бы искусство, если бы художники, если бы школы художников не отвечали властному, неумирающему желанию особых удовольствий, которые может дать живопись?

Поэтому мне кажется, что, сколь бы желательным по всем причинам ни было изучение искусства, знание филиаций и влияний, еще более желательно, чтобы каждый из нас нашел какого-нибудь художника, о котором он может заботиться индивидуально; и чтобы все мы нашли определенных художников, которые могут, почти безошибочно, доставить огромное удовольствие всем нам; художников, которые, если бы они возникли из небытия и за ними никто не последовал, все равно занимали бы самое важное отношение, в котором может находиться художник: отношение быть любимым всем миром или даже несколькими одинокими индивидами.

По этой причине пусть простой читатель, который приходит к искусству не ради работы, а ради отдохновения, — пусть этот простой читатель (я называю его читателем, чтобы подчеркнуть его пассивный, неспешный характер) — не утруждает себя чрезмерным изучением флорентийских и падуанских предшественников, а обратится прямо к мастерам, которых эти полезные и скучные люди сделали возможными своим кропотливым трудом. Наши предки, или, вернее, те кардиналы и знатные господа, с которыми нас не связывает ни духовное, ни временное родство, создавшие великие коллекции XVII и XVIII веков, размещавшие статуи под изящными колоннадами и зелеными живыми изгородями из падуба, а картины — в обитых дубом коридорах и украшенных гобеленами караульных помещениях, порой ошибались, полагая, что сильно отреставрированный римский император или мелочно-размашистый Гвидо Рени могут доставить длительное эстетическое удовольствие; но, если не считать таких ошибок, разве они не были ближе к здравому смыслу, чем мы, современные люди, которые расставляют картины и статуи, как минералы или травы в музее, и которые, например, настаивают на том, чтобы бедные уставшие люди, жаждущие немного красоты, внимательно изучали работы Кастаньо, Росселли и того художника, столь интересного как образец минимума таланта, Нери ди Биччи? Они были ненаучны, эти лорды и кардиналы, и отчаянно искали удовольствий; но, безусловно, безусловно, они были разумнее нас.

С этим фактом, который следует помнить тем, кто не призван заниматься искусством научно, связан и другой факт, на который я указала по аналогии, когда сказала, что каждый человек имеет в прошлом свои привязанности, возможности духовного удовлетворения, несколько отличающиеся от возможностей любого другого. Хорошо, что мы стараемся расширить эти возможности; и мы никогда не должны решать, что картина, статуя, музыкальное произведение или поэзия мало что говорят нам, пока мы не выслушаем, что они хотят сказать. Но хотя мы стремимся завести новых друзей, не будем тратить время на тех, с кем мы тщетно пытались подружиться; и пусть каждый из нас, во имя небес, лелеет свои естественные привязанности. Есть люди, для которых, например, Боттичелли никогда не сможет стать тем, чем он является для некоторых их соседей: само качество, доставляющее столь удивительную остроту удовольствия одним темпераментам, вызывает почти дискомфорт у других; и точно так же обстоит дело со многими другими художниками, представляющими очень специфические условия бытия и, как следствие, взывающими к особым состояниям. Высокогорный воздух, морская вода, римские теплые западные ветры, столь живительные, столь успокаивающие для одних людей, для других — лишь беспокойство, лихорадка или вялость, и при этом нельзя сказать, что одни люди здоровы, а другие болезненны: каждый из них, по правде говоря, здоров или болезнен ровно настолько, насколько он осознает свои жизненные потребности, вписываясь во вселенную, при условии, что каждый вписан в соответствующую ей часть.

С другой стороны (и это, пожалуй, нам следует знать лучше, чем филиации школ и влияния художественной среды), с каждым днем становится все более эмпирически достоверным, и когда-нибудь, несомненно, станет научно очевидным, что существуют произведения искусства, вызывающие такие эмоции, которые могут быть приятны только существам с нарушенными инстинктами и перевернутым восприятием; в то время как существуют другие, бесконечно более многочисленные, которые в большей или меньшей степени должны радовать всех здравомыслящих людей, подобно тому как всех их радует хорошая погода, нормальная физическая нагрузка и доброе сочувствие; и, vice versâ, что, как эти здоровые произведения искусства лишь утомляют или даже огорчают бедных болезненных исключений, так и нездоровые произведения вызывают тошноту или терзают здоровое большинство; мир искусства, более того, как и любой другой мир, лучше всего использовать для поддержания жизни своих здоровых, а не нездоровых клиентов.

Такие произведения искусства, такие художники с наиболее широкой здоровой привлекательностью существуют во все периоды художественного развития; в определенные счастливые моменты, скажем, в Периклову эпоху и в начале XVI века, их больше, чем в другие; и, возможно, больше всего — в определенных особо благоприятных регионах: в Аттике в античности и, во времена расцвета живописи, в счастливом венецианском крае. Мы все знаем о них; но по милости Природы, которая иногда создает людей настолько удачно сбалансированными, что их работа, ученая или неученая, неизбежно должна быть также удачно сбалансированной, они иногда возникают посреди простого художественного беспокойства и душевного смятения или художественной пустоты, совершенные, как миндальные и персиковые деревья, которые цветут белым и розовым на тронутой морозом зелени среди безжизненных виноградников зимних тосканских холмов; и для некоторых натур, несомненно, они приятнее и целебнее, чем более зрелая или мягкая летняя или осенняя прелесть. Но, как я уже сказала, каждый должен найти свои собственные ближайшие привязанности в искусстве и истории, как и в дружбе.

III

Есть еще несколько вещей, и притом более важных, которые следует сказать с точки зрения читателя, а не писателя, о влиянии прошлого и его искусства на нашу жизнь, и в особенности о том смутном периоде, который называется Возрождением.

Когда Возрождение начало привлекать внимание, лет двадцать или двадцать пять назад, среди английских историков и писателей об искусстве, а также среди их читателей, произошло нечто очень похожее на то, что, по-видимому, случилось, когда англичане XVI века впервые соприкоснулись с самим итальянским Возрождением или тем, что от него осталось. Их совесть была уязвлена, их воображение измучено открытием столь большого количества красоты, соединенной с таким количеством разложения; и среди наших современных исследователей Возрождения проявилась та же болезненная озабоченность, то же преувеличенное отвращение, которое является лишь инвертированным влечением, царившим среди драматургов, писавших о «Мстителях» и «Атеистах», Джованни и Аннабеллах, Браччано и Витториях и других «Белых дьяволах», как живописно выразился старый Уэбстер, Италии. Действительно, второе открытие Возрождения англичанами имело духовные последствия, столь похожие на последствия первого, что в эссе, написанном пятнадцать лет назад, я проанализировала чувства елизаветинских драматургов по отношению к итальянским вещам, чтобы выплеснуть тот сильный душевный дискомфорт, который я, безусловно, разделяла со студентами, более старшими и компетентными, чем я сама.

Этот вид чувств прошел среди писателей вместе со значительной частью очарования самого Возрождения. Но он оставил, как я вижу, смутные следы в сознании читателей, делая Возрождение немного неприятным (и неудивительно) для большинства; или, что еще хуже, немного слишком близким для нездорового меньшинства; хуже всего то, что он немного очерняет доброе имя Искусства; и как писатель, ставший теперь читателем, я стремлюсь, насколько это в моих силах, избавить других читателей от этого, возможно, неизбежного, но ложного и бесполезного взгляда на подобные вещи.

Совесть писателей по истории и искусству уже давно вполне спокойна по поводу Возрождения; а уэбстеровский или (в некоторых случаях джон-фордовский) феномен двадцатилетней давности забыт как проявление детской болезненности. Означает ли это, что совесть очерствела, что зло перестало нас отталкивать или что красота была спокойно принята как приятная и необходимая, но несколько аморальная вещь? Отнюдь нет. Наша совесть стала спокойнее не потому, что она стала более черствой, а потому, что она стала более здорово чувствительной, более восприимчивой ко многим сторонам, а не только к одной стороне жизни. Ибо с опытом и зрелостью к каждому из нас в его собственной сфере жизни, несомненно, приходит растущее, а в конечном итоге интуитивное чувство, что зло — это вещь, с которой нужно бороться лишь попутно, но о которой не стоит много думать, потому что если это зло, то оно в той мере спорадично, преходяще и в высшей степени бесплодно; в то время как добро, то есть здравие, гармония чувств, мыслей и действий с самими собой, с чувствами, мыслями и действиями других, а также с великими вечностями, органично, плодотворно и полезно, а также приятно для созерцания. Отсюда следует, что зло прошлых веков не должно нас волновать, за исключением тех случаев, когда понимание его может научить нас уменьшать зло настоящего. В любом случае, с этим злом нужно обращаться не с ужасом, который изнуряет и подвергает заражению, а с деловитой безмятежностью врача, который изучает болезнь ради здоровья и ест свою здоровую пищу после мытья рук, уверенный в конечном здоровье природы.

И в таком настроении разложение Возрождения оставляет нас спокойными, и мы знаем, что нам лучше повернуться к нему спиной и взять от Возрождения только то, что было хорошим. Только если мы врачи, или, точнее (поскольку в частном порядке мы все ими являемся), только когда мы врачи, должны мы иметь дело с нездоровым. Тем временем, если мы хотим быть здоровыми, давайте наполним нашу душу образами и эмоциями добра; мы будем бороться со злом, когда это необходимо, только лучше. И здесь, кстати, позвольте мне открыть скобку, чтобы сказать, что из того добра, которое мы, современные люди, можем получить от случайных путешествий в прошлое, есть прекрасный пример в нашем воображаемом и эмоциональном общении со святым Франциском и его радостным богословием. Ибо, хотя другие времена, включая наше собственное, дали нам более высокую мораль и более строгий здравый смысл, никакой другой период, кроме периода святого Франциска, не мог дать нам такой живости души, столь живительной и очищающей. Ибо сущность его учения, или, скорее, сущность его личности, заключалась в вере в то, что безмятежность и радость должны быть несовместимы со злом; что простая, спонтанная радость — это, подобно воздуху и солнечному свету, в которых летали и пели его возлюбленные братья птицы, самый безошибочный антидот против зла и самое верное дезинфицирующее средство. И поскольку нам требуется такое учение, такое личное убеждение для лучшего проживания нашей жизни, мы должны, как и в лучшие климаты, время от времени отправляться в это далекое прошлое средневековой Италии; а что касается Эццелино, Борджиа, Риарио и сквернословящих гуманистов, боже мой! почему мы должны изнурять себя мыслью об этой давно умершей и законченной мерзости?

Столько об истории Возрождения и о том, чем она может быть полезна для нас. Теперь об искусстве. Тот более органичный способ чувствования и мышления, который приводит к активной зрелости благодаря постоянно растущим связям между нашей индивидуальной душой и окружающим миром; та же интуиция, которая подсказала нам, что историческое зло не является предметом для созерцания, также предостерегает нас никогда не относиться с подозрением к истинной красоте, к всецело восхитительному искусству. Более того, к красоте и искусству в любом случае; ибо хотя красота может быть фальсифицирована, а искусство порабощено чем-то, что не является им самим, будьте уверены, что элемент красоты, деятельность искусства, поскольку они специфичны сами по себе, стоят выше подозрений даже в самой подозрительной компании. Ибо даже если красота соединена с извращенными модами, а искусство (как у Бодлера и декадентов) используется для украшения чувств маньяков и заключенных, красота и искусство остаются здоровыми; и если мы вынуждены оставить их позади из-за слишком неразрывного слияния, мы должны помнить, что это как если бы мы иногда выбрасывали благородную руду из-за неумения отделить ее от низкого сплава. Что касается кошмарной аномалии совершенного искусства, возникшего во времена морального разложения, те бессознательные аналогии, о которых я говорила и которые, возможно, являются нашими самыми убедительными доводами, научили нас, что такие аномалии — лишь кошмары и ужасные заблуждения. Ибо, рассматривая это явление исторически, мы увидим, что, хотя искусство возникало в периоды стресса и перемен, а значит, и моральной анархии, оно никогда не возникало среди аморальных классов и не служило никаким аморальным целям: кажущаяся аномалия в Возрождении, например, была не аномалией, а совпадением противоположных движений: материально процветающая, интеллектуально инновационная эпоха, производящая, с одной стороны, моральную анархию, с другой — художественное совершенство, связанные не как причина и следствие, а как совпадение, где одно было недостатком, а другое — преимуществом этой конкретной фазы бытия. Малатеста и Борджиа, о которых мы слышали слишком много, нанимали Альберти и Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо и Браманте не для удовлетворения своей преступной порочности, а для удовлетворения своего художественного вкуса, который в этом отношении был совершенно здоровым, как, по-видимому, были здоровы и другие их способности: зрение, слух и чувство причины и следствия. И архитектура Альберти, и декорации Пинтуриккьо остаются такими же незапятнанными от всякого контакта с их злыми инстинктами, как холмы, на которые они могли смотреть, море, которое они могли слушать, вечная истина о том, что дважды два — четыре, которая, несомненно, проходила через их в остальном плохо населенные умы. И, более того, море все еще звучит, горы все еще гиацинтово-синие, а здания и фрески все еще благородны, в то время как остальные желания и стремления этих неприятных смертных ушли, и в целом их лучше забыть.

Но есть и другая сторона этого же вопроса, и о ней, как мне кажется, нас еще громче предостерегают наши растущие интеллектуальные инстинкты — те инстинкты, давайте помнить, которые лишь представляют все, что было согласованным и единообразным в повторяющемся опыте. Искусство — это нечто гораздо большее и более космическое, чем простое выражение мыслей или мнений человека по любому предмету, отношения человека к своему ближнему или к своей стране, как бы все это нас ни касалось. Искусство — это выражение жизни человека, его образа бытия, его отношений со вселенной, поскольку оно, по сути, является нечленораздельным ответом человека на невысказанное послание вселенной. Следовательно, оно представляет не детали его существования, которые, к сожалению, редко бывают такими, какими должны быть, будь то в мыслях или действиях, а совокупность его существования, когда эта совокупность необычайно здорова. Этот тезис содержит всю философию искусства. Ибо искусство — это результат избытка человеческой энергии, выражение состояния жизненной гармонии, стремящейся к еще большей энергии, к более полной гармонии в той или иной сфере отношений человека со вселенной, и частично реализующей ее. Теперь, если зло — это нежизненное, преходящее и бесплодное явление par excellence, искусство должно быть обязательно противопоставлено ему, и противопоставлено пропорционально силе искусства. В то время как, с другой стороны, поиск, реализация большей гармонии, будь то гармония видимая, слышимая, мыслимая и проживаемая, так же необходимо противопоставлены аномалии и извращенности, как великое здоровье воздуха и солнечного света противопоставлено телесной болезни. Поэтому, в какой бы компании мы ни находили искусство, так же как и в какой бы компании мы ни находили телесное здоровье и бодрость, давайте понимать, что, поскольку это истинное искусство, оно хорошо и является источником добра. Давайте никогда не колебаться в нашей вере в искусство, ибо, делая это, мы теряем (что, увы! делают и пуританские хулители искусства, и декадентские осквернители его) большую часть нашей веры в природу и большую часть нашей веры в человека. Ибо искусство — это выражение гармонии природы, задуманное и выношенное гармоничными инстинктами человека.

Я привела влияние святого Франциска как пример того, какую дополнительную силу наша современная душа может получить от пребывания в прошлом. То, что наша душа может получить от подобной, но более трезвой радости, можно показать на другом примере из этого чудесного умбрийского края, одного из оазисов духовного отдыха и освежения на земле. Среди всего здорового и приносящего удовлетворение искусства Возрождения Умбрия, в целом, несомненно, вырастила для нас самое высокое и самое святое. Я говорю не о том факте, что Перуджино писал святых в благочестивом созерцании, и не об их типе лица и выражении. Что бы ни делали его люди, или если бы они вовсе не были людьми, а лишь вариациями его маленьких тонких деревьев или далеких куполов и шпилей, его искусство было бы столь же высоким и святым. И это из-за его прямого, нерассудочного воздействия на наш дух, заставляющего нас, пока мы смотрим, жить более глубокой, более благочестиво радостной жизнью. Кем был человек Перуджино в своих конечных отношениях с клиентами и соседями, не имело никакого значения при написании этих картин и фресок; еще меньше имело значение то, какие образцы поведения ему показывали эфемерные магнаты, покупавшие его работы.

Нежность и сила средневекового итальянского темперамента (как показано у Данте, когда он человечен, но прежде всего у Франциска Ассизского) работали на протяжении поколений над этими картинами, интерпретируя в своем духе, выбирая и подчеркивая для своего значения страну, наиболее естественно подходящую во всем мире для выражения этого; и таким образом, в этих картинах мы имеем несравненное видимое проявление совершенного настроения: та широкая бледная мерцающая долина, круглая, как храм, и увенчанная круглым сводом неба, действительно превращенная для наших чувств в духовную церковь, где медитируют не только святые и молятся Мадонны, но и мы сами в глубочайшем благочестивом счастье.

IV

Мысли такого рода приносят с собой память о мастере, которого мы недавно потеряли, о мастере, который посреди эстетической анархии вновь научил нас, с тонкой и торжественной эффективностью, старой платоновской и гётевской доктрине о родстве между художественной красотой и человеческим достоинством.

Духовная эволюция покойного Уолтера Патера — чьим именем я горжусь завершить свою вторую книгу о вопросах Возрождения, как с него я начала свою первую, — была удивительно похожа на эволюцию его собственного Мариуса. Он начал как эстет, а закончил как моралист. Благодаря верному и сдержанному культивированию чувства гармонии он, по-видимому, поднялся от восприятия видимой красоты к познанию красоты духовного рода, причем и то и другое является выражением одного и того же совершенного соответствия все более интенсивной, разнообразной и согласованной жизни.

Такая эволюция, которая сама по себе является эстетическим феноменом в высшем смысле, требовала удивительного духовного дарования и непоколебимо проницательной привычки. Ибо Уолтер Патер начинал прежде всего как писатель и эстет в очень узком смысле двадцатилетней давности: эстет школы «Эссе» мистера Суинберна и типа, все еще распространенного на континенте. Культивирование ощущений, ярких ощущений, независимо от того, здоровы они или нездоровы, которое эта школа превозносила, было, в конце концов, лишь теоретической и, вероятно, бессознательной маскировкой для культивирования того, что должно быть сказано по-новому, что является опасностью для всех людей, которые рассматривают литературу как цель, а не как средство, чувствуя, чтобы писать, вместо того чтобы писать, потому что они чувствуют. И первой знаменитой книгой мистера Патера было очень ясное тому доказательство. Изысканная по техническому качеству, по редкому восприятию и тонкому внушению, она оставляла, как и все подобные книги, чувство скоротечности и бесплодности, обусловленное интуицией всех здравомыслящих людей, что только активный синтез предпочтений и отвращений, то, что мы подразумеваем под терминами «характер» и «мораль», может иметь реальное значение в жизни, родство с жизнью — быть, короче говоря, жизненным; и что уступка, более того, поиск разнообразия и остроты опыта должны привести к разрушению всего такого возможного единства и эффективности жизни. Но даже как мы находим в самых ранних работах художника, несмотря на преобладание стиля его учителя, признаки того, что разовьется в совершенно иную личность, так и в этой самой ранней книге, если рассматривать ее ретроспективно, легко найти характерные зародыши того, что разовьется, вытеснит все чужеродные примеси, свяжет воедино согласованные качества и даст нам вскоре высоколичный синтез «Мариуса» и «Исследований Платона».

Эти характерные зародыши можно определить, я думаю, как повторение впечатлений и образов, связанных с физическим здоровьем и изяществом; стремление к упорядоченности, согласованности и, можно почти сказать, иерархии; более того, определенная исключительность, которая является не презрением ремесленника к буржуа, а отвращением священника к непосвященным. Когда-нибудь, возможно, более научное изучение эстетических феноменов объяснит связь, которую мы все чувствуем между физическим здоровьем и чистотой и моральными качествами, называемыми теми же именами; но даже в наши дни можно было бы предсказать, что человек, который твердил о ясности и живости воды, о тонкой бодрости воздуха, который испытывал столь страстное предпочтение ко всей гамме, всей палитре весны, умеренных климатов, юности и детства; человек, который чувствовал существование в терминах его тонкой бодрости и его восстановительной строгости, был обречен стать, подобно Платону, учителем самодисциплины и самогармонии. Действительно, кто может сказать, повлияло бы учение зрелости мистера Патера — настаивание на скрупулезно дисциплинированной деятельности, на чистоте и ясности мысли и чувства, на гармонии, достижимой только через умеренность, на интенсивности, достижимой только через усилие — кто может сказать, повлияла бы эта абстрактная часть его доктрины так, как она влияет на всех родственных духов, если бы настроение не было подготовлено некоторыми из этих описаний видимых сцен — весенним утром над катакомбами, долиной Спарты, отчим домом Мариуса и тем храмом Эскулапа с его сияющими ритмичными водами, — которые настраивают все наше существо, подобно музыке Леди в «Комусе», на лад «трезвой уверенности блаженства пробуждения»?

Эта врожденная близость к утонченному здоровью сделала мистера Патера естественным выразителем высшей эстетической доктрины — поиска гармонии во всех порядках существования. Это дало ядро того, что было синтезом его души, его системой (как выражается Эмерсон) отвержения и принятия. Будучи верховным мастером, он был защищен от заблуждения ремесленника — распространенного под неуместным названием «искусство ради искусства» в эти неинстинктивные, чрезмерно ловкие дни, — что тонкая обработка может одинаково облагородить все предметы и что выражение, независимо от предшествующего впечатления у художника и последующего впечатления у аудитории, является целью искусства. Стоя, как он это делал, как делают все величайшие художники и мыслители (а он был и тем и другим), в определенном, неизбежном отношении ко вселенной — уравнении между ним и ею, — он был совершенно неспособен обратить свои способности восприятия и выражения на праздные и безответственные упражнения; и его концепция искусства, будучи результатом всего его личного образа существования, была неизбежно концепцией искусства не ради искусства, а искусства ради жизни — искусства как одной из гармоничных функций существования.

Гармоничный и, в некотором смысле, гармонизирующий. Ибо, как я уже сказала, он поднялся от концепции физического здоровья и согласованности к концепции здоровья и согласованности в вопросах духа; сама жажда здоровья, которая означает согласованность, и согласованность, которая подразумевает здоровье, формируют жизненную и постоянно расширяющуюся связь между двумя порядками явлений. Двумя порядками, сказала я? Безусловно, для интуиции этого художника и мыслителя фундаментальное единство — единство между отношениями человека с внешней природой, с его собственными мыслями и с чувствами других — было открыто как секрет высшей эстетики.

То, что мы угадываем как завершение послания Уолтера Патера, увы! должно навсегда остаться предметом догадок. Завершение, округление его доктрины может произойти только в благодарной оценке его читателей. Мы остались с незаконченными системами, фрагментарными, иногда загадочными высказываниями. Давайте размышлять об их мудрости и вибрировать от их красоты; и, словами молитвы Сократа к нимфам и Пану, просить о красоте во внутренней душе и согласованности между внутренним и внешним человеком; и отражать таким образом дары великого искусства и великой мысли в глубинах нашей души. Ибо искусство и мысль возникают из жизни; и к жизни, как принципу гармонии, они должны вернуться.

Много лет назад, в полноте юности и амбиций, мне было позволено тем, кого я уже почитала как мастера, написать имя Уолтера Патера на форзаце книги, которая воплощала мои убеждения и надежды как писателя. И теперь, глядя на книги с точки зрения читателя, я не могу найти лучшего завершения для этого тома, чем выразить то, что все мы, читатели, приобрели и, увы, потеряли в этом великом мастере.

КОНЕЦ

Отпечатано Ballantyne, Hanson & Co. Эдинбург и Лондон

ПРИМЕЧАНИЯ

1: Гимн святого Франциска (Sabatier, St. François d'Assise):—

Laudato sie, mi signore, cum tucte le tue creature,

Spetialimento messer lo frate sole,

Lo quale jorna, et illumini per lui;

Et ello è bello e radiante cum grande splendore.

Laudato si, mè signore per frate Vento

Et per aere et nubilo et sereno et omne tempo

Laudato, si, mi signore, per sor acqua

La quale è multo utile et humele et pretiosa et casta;

Laudato si, mi signore, per frate focu

Per lo quale ennallumini la nocte

Et ello è bello et jocundo e robustioso e forte.

В своей грубости, как великолепна эта последняя строка!

2: Проповедь святого Франциска птицам в долине Беванья (Fioretti xvi.): «Ancora gli (a Dio) siete tenuti per lo elemento dell' aria che egli ha diputato a voi … e Iddio vi pasce, e davvi li fiumi e le fonti per vostro bere; davvi li monti e le valli per vostro rifugio e gli alberi alti per fare li vostri nidi … e però guardatevi, sirocchie mie, del peccato della ingratitudine, e sempre vi studiate di lodare Iddio … e allora tutti qugli uccilli si levarons in aria con maraviglios canti.» Fioretti xxviii. «… Questo dono, che era dato a frate Bernardo da Quintevalle, cioè, che volando si pascesse come la rondine.» Fioretti xxii., Considerazioni i.

3: Собор Ассизи, очень раннее средневековое здание, представляет собой уникальный пример встречи последнего остатка той безмятежной символики римских и византийско-римских церквей с обычными ломбардскими ужасами. Прекрасный страстоцвет или виноградная лоза обвивают портик, павлины расхаживают и пьют из алтаря, в то время как, с другой стороны, львы терзают человека и овцу, а ужасные составные монстры, напоминающие доисторического плезиозавра, кусают друг друга за шеи. Мадонна и Христос восседают на византийских тронах, вес которых покоится на людях, не столь реалистично раздавленных, как те, что в Ферраре и Милане, но страдающих. Подобная встреча символов есть в соседнем соборе Фолиньо; и, насколько я могла видеть, умбрийская долина богата очень ранними церквями этого типа, иногда прекрасными в орнаментации, как Сан-Пьетро в Сполето, иногда очень грубыми, как крошечные церкви-близнецы в Беванья.

4: Вот несколько дат, как они приведены в справочниках Мюррея. Собор Фьезоле начат в 1028 г.; Сан-Миниато-аль-Монте, 1013 г.; Пизанский собор освящен в 1118 г.; баптистерий (нижний ярус), 1153 г. Фасад Лукки (интерьер позже), 1204 г.; Сан-Фредиано в Лукке начат Перхаритом в 671 г., изменен в XII веке; фасад Сан-Микеле, 1188 г. Пистойя: Сан-Джованни-Эванджелиста работы Груамонса, 1166 г.; Сант-Андреа, также работы Груамонса; Сан-Бартоломео работы Рудольфинуса, 1167 г. Кафедра Сант-Амброджо в Милане, 1201 г.; церковь традиционно начата около 868 г., вероятно, гораздо более современная.

5: Очаровательные эссе г-жи Дармстетер «Конец Средневековья» содержат несколько забавных примеров такой подавленной любви к нарядам со стороны святых. Сравните Fioretti xx., «И эти одежды из такой прекрасной ткани, которые мы носим (на Небесах), даны нам Богом в обмен на наши грубые рясы».

6: Вероятно, выполнено по эскизу Боттичелли Раффаэллино дель Гарбо.

7: Я узнала от ученых людей, что Мадонны во Флоренции и Лувре с розами — не работы Боттичелли; но Боттичелли, я уверена, не обиделся бы, если бы эти прекрасные кусты приписали ему.

8: Это качество, особенно в «Поклонении волхвов», уже очень заметно в очень очаровательных и малоизвестных фресках Оттавиано Нелли в бывшем дворце Тринци в Фолиньо. Нелли был учителем Джентиле и через него оказал большое влияние на Венецию.

9: Полагаю, теперь единогласно приписывается Пинтуриккьо.

10: Увы! уже не среди живых, хотя среди тех, чья духовная часть никогда не умрет. Уолтер Патер умер в июле 1894 года: человек, чье чувство прелести и достоинства сделало его в зрелом возрасте столь же сведущим в моральной красоте, каким он был в видимой.

11: И круглая, так называемая картина Боттичелли (ныне приписываемая, полагаю, Сан-Галло) в Национальной галерее.

12: Как ошибочно индивидуальное воображение, не укрощенное традицией! Я нахожу среди иллюстраций очень ценной монографии мистера Беренсона о Лотто любопытнейший пример. Этот психологический, серьезный художник был предан своим болезненным нервным темпераментом, заставившим его сделать испуг кошки вторым по важности инцидентом в своем «Благовещении».

13: Я подтверждаю эти детали у моей подруги мисс Юджини Селлерс, чьи исследования древних авторитетов по искусству — Лукиана, Павсания, Плиния и других — будут тем более плодотворными, что они связаны со знанием — необычным для археологов — более современных художественных процессов.

14: Это становится ошеломляюще очевидным при чтении великих «Шедевров греческой скульптуры» профессора Фуртвенглера. Пракситель, по-видимому, был исключительным в своем предпочтении мрамора.

15: Интересные детали в трактате Вазари и в его «Жизнеописаниях» Якопо делла Кверча, Ферруччи и других скульпторов.

16: Во всяком случае, греческая живопись, предшествующая или современная великому периоду скульптуры. Поздняя живопись была, конечно, гораздо более живописной.

17: Несколько греческих ваз и монет показывают скульптора, моделирующего свою фигуру; в то время как в проектах Возрождения, от Нанни ди Банко до посредственной аллегорической гравюры в раннем издании Вазари, скульптор или олицетворенное искусство Скульптуры действительно работает долотом и молотком.

TRANSCRIBER'S NOTE

Следующие изменения были внесены и могут быть идентифицированы в основном тексте по серому пунктирному подчеркиванию:

and will bare (…) new spiritual wonders | and will bear (…) new spiritual wonders
per speculum et ænigmata | per speculum in ænigmate
In was in this church that | It was in this church that