Электронная книга проекта «Гутенберг», «Руссо и романтизм», автор Ирвинг Бэббит

РУССО И РОМАНТИЗМ

ИРВИНГ БЭББИТ

Профессор французской литературы Гарвардского университета

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК, ИЗДАТЕЛЬСТВО HOUGHTON MIFFLIN COMPANY, Риверсайд Пресс, Кембридж

Воображение распоряжается всем.

ПАСКАЛЬ

Здравый смысл — господин человеческой жизни.

БОССЮЭ

Человек — существо необъятное, в некотором роде, которое может существовать частично, но чье существование тем восхитительнее, чем оно цельнее и полнее.

ЖУБЕР

CONTENTS

| Introduction | ix
I. | The Terms Classic and Romantic | 1
II. | Romantic Genius | 32
III. | Romantic Imagination | 70
IV. | Romantic Morality: The Ideal | 114
V. | Romantic Morality: The Real | 187
VI. | Romantic Love | 220
VII. | Romantic Irony | 240
VIII. | Romanticism and Nature | 268
IX. | Romantic Melancholy | 306
X. | The Present Outlook | 353
| Appendix—Chinese Primitivism | 395
| Bibliography | 399
| Index | 421

ВВЕДЕНИЕ

Многие читатели, несомненно, будут искушены воскликнуть, увидев мой заголовок: «Руссо и этому нет конца!» Поток книг о Руссо в период, непосредственно предшествовавший войне, действительно стал несколько пугающим. Эта озабоченность Руссо, в конце концов, легко объяснима. Ему выпала довольно грозная привилегия представлять более полно, чем кому-либо другому, великое международное движение. Нападать на Руссо или защищать его — чаще всего лишь способ нападения на это движение или его защиты.

Во всяком случае, именно с этой точки зрения задуман настоящий труд. Я не предпринимал систематического изучения жизни и доктрин Руссо. Появление его имени в моем заголовке оправдано, если вообще оправдано, просто потому, что он появляется на довольно раннем этапе международного движения, возникновение и рост которого я прослеживаю, и в целом предоставил мне наиболее значимые иллюстрации этого движения. Я уже изложил определенные взгляды относительно этого движения в трех предыдущих томах. Хотя каждый из этих томов пытается отдать должное конкретной теме, он в то же время задуман как звено в непрерывном аргументе. Надеюсь, мне будет позволено здесь с некоторой откровенностью высказаться об основном направлении этого аргумента как с его отрицательной, так и с положительной, или конструктивной, стороны.

Пожалуй, лучший ключ к обеим сторонам моего аргумента можно найти в строках Эмерсона, которые я взял в качестве эпиграфа к «Литературе и американскому колледжу»:

There are two laws discrete

Not reconciled,—

Law for man, and law for thing;

The last builds town and fleet,

But it runs wild,

And doth the man unking.

С отрицательной стороны мой аргумент направлен против этого чрезмерного упора на «закон для вещей», против попытки воздвигнуть на натуралистических основаниях полную философию жизни. Я определяю две основные формы натурализма — с одной стороны, утилитарный и научный, а с другой — эмоциональный натурализм. Тип романтизма, который я изучаю, неразрывно связан с эмоциональным натурализмом.

Этот тип романтизма, поощряемый натуралистическим движением, является лишь одним из трех основных типов, которые я выделяю, и я имею дело по большей части только с одним его аспектом. Но даже будучи так ограничен, предмет вряд ли можно назвать неважным; ибо если я прав в своем убеждении относительно несостоятельности философии жизни в духе Руссо, то из этого следует, что общая тенденция Запада в настоящее время направлена не к цивилизации, а прочь от нее.

С положительной стороны мой аргумент направлен на то, чтобы вновь утвердить «закон для человека» и его особую дисциплину против различных форм натуралистического излишества. При одном упоминании слова «дисциплина» меня в определенных кругах запишут в реакционеры. Но следует ли обязательно из призыва к человеческому закону, что человек является реакционером или вообще традиционалистом? Однажды довелось услышать, как выдающийся американский писатель заметил, что видит в современном мире лишь два класса людей — «косников» и «шарлатанов», и что сам он предпочитает быть «косником». Следует дважды подумать, прежде чем соглашаться казаться лишь пережитком прошлого. Невыразимая шикарность наших молодых радикалов проистекает из убеждения, что, кем бы они ни были, они — самый цвет современности. Прежде чем разделять их убеждение, было бы неплохо провести предварительное определение таких терминов, как «современный» и «современный дух». Тогда может оказаться, что истинная трудность с нашими молодыми радикалами не в том, что они слишком современны, а в том, что они недостаточно современны. Ибо, хотя слово «современный» часто и, несомненно, неизбежно используется для описания чего-то более недавнего или самого последнего, это не единственное его использование. Не только в этом смысле слово используется такими писателями, как Гёте, Сент-Бёв, Ренан и Арнольд. То, что все эти писатели понимают под современным духом, — это позитивный и критический дух, дух, который отказывается принимать вещи на веру. Именно это имеет в виду Ренан, когда называет Петрарку «основателем современного духа в литературе», или Арнольд, когда объясняет, почему греки великого периода кажутся нам более современными, чем люди Средневековья.

Теперь то, что я сам пытался сделать, — это быть полностью современным в этом смысле. Я придерживаюсь того мнения, что следует не только приветствовать усилия ученого в его лучшие моменты поставить естественный закон на позитивную и критическую основу, но и стремиться подражать ему в своих отношениях с человеческим законом; и таким образом стать полным позитивистом. Мое главное возражение против движения, которое я изучаю, заключается в том, что оно не смогло породить полных позитивистов. Вместо того чтобы честно встретить чрезвычайную ситуацию, созданную разрывом с прошлым, лидеры этого движения склонны отрицать двойственность человеческой природы, а затем пытались скрыть это увечье человека под массой интеллектуальной и эмоциональной софистики. Правильный порядок действий при опровержении этих неполных позитивистов состоит не в апелляции к какому-либо догмату или внешней власти, а скорее в том, чтобы обратить против них их собственные принципы. Так, Дидро, примечательный пример неполного позитивиста и главный источник натуралистической тенденции, говорит, что «в человеке все экспериментально». Теперь слово «экспериментальный» несколько сузилось в значении со времен Дидро. Если понимать это высказывание в том смысле, что все в человеке является вопросом опыта, следует принять его безоговорочно, а затем твердо встать на факты опыта, которые Дидро и другие неполные позитивисты отказались признать.

Человек, который опирается не на внешнюю власть, а на опыт, является индивидуалистом. Быть современным в том смысле, который я определил, — значит не только быть позитивным и критическим, но также — и это со времен Петрарки — быть индивидуалистичным. Установление здравого типа индивидуализма — это, по сути, специфически современная проблема. Именно здесь наиболее заметен провал неполного позитивиста, человека, который является позитивным только в соответствии с естественным законом. В области естественного закона преобладают бесконечные изменения и относительность; поэтому натуралистический позитивист нападает на все традиционные верования и догмы именно по той причине, что они стремятся к неизменности. Теперь все этические ценности цивилизации были связаны с этими фиксированными убеждениями; и так случилось, что с их подрывом натурализмом сами этические ценности оказались под угрозой быть сметенными в вечном потоке. Поскольку индивид, который рассматривает жизнь позитивно, должен отказаться от неизменных верований и догм, «предшествующих, внешних и превосходящих» его самого, было сделано предположение, что он должен также отказаться от стандартов. Ибо стандарты подразумевают элемент единства где-то, по отношению к которому можно измерить простое многообразие и изменение. Натуралистический индивидуалист, однако, отказывается признавать какой-либо такой элемент единства. Его собственное частное и личное «я» должно быть мерой всех вещей, и эта мера сама по себе, добавляет он, постоянно меняется. Но остановиться на этом этапе — значит удовлетвориться самой опасной из полуправд. Так, утверждение Бергсона о том, что «жизнь — это постоянное извержение новизны», само по себе является лишь опасной полуправдой такого рода. Постоянный элемент в жизни, не меньше, чем элемент новизны и изменения, является вопросом наблюдения и опыта. Как говорят французы, чем больше жизнь меняется, тем больше она остается той же самой.

Если, таким образом, нужно быть здравым индивидуалистом, индивидуалистом с человеческими стандартами — а в такую эпоху, как эта, которая оторвалась от своих традиционных причалов, само выживание цивилизации, по-видимому, зависит от ее способности породить такой тип индивидуалиста, — необходимо бороться с тем, что Платон называет проблемой Единого и Многого. Мое собственное решение этой проблемы, возможно, стоит отметить, не является чисто платоновским. Поскольку можно непосредственно воспринимать элемент единства в вещах, из этого не следует, что оправдано установление мира сущностей или сущностей, или «идей» над потоком. Сделать это — значит отпасть от позитивного и критического отношения к более или менее спекулятивному; это риск создания метафизики Единого. Те, кто делает исключительный упор на элемент изменения в вещах, находятся в не менее очевидной опасности отпасть от позитивного и критического отношения к метафизике Многого. Это, например, ошибка, которую находишь у современных мыслителей, которые, кажется, задают тон, мыслителей вроде Джеймса, Бергсона, Дьюи и Кроче. Они очень далеки от удовлетворения требований полного позитивизма; они стремятся скорее превратить свое упоение элементом изменения в полное видение жизни, и поэтому поворачиваются спиной ко всей стороне опыта таким образом, что часто напоминает древнегреческих софистов. История философии со времен греков — это в значительной степени история столкновений метафизиков Единого и метафизиков Многого. В глазах полного позитивиста эта история поэтому сводится в значительной степени к чудовищной логомахии.

Жизнь не дает здесь элемент единства, а там элемент изменения. Она дает единство, которое постоянно меняется. Единство и изменение неотделимы. Теперь, если то, что стабильно и постоянно, ощущается как реальное, то сторона жизни, которая постоянно ускользает в нечто иное или исчезает вовсе, как знает каждый изучающий психологию, ассоциируется скорее с чувством иллюзии. Если человек обращает внимание исключительно на эту сторону жизни, он в конечном итоге придет, подобно Леконту де Лилю, к тому, чтобы рассматривать ее как «поток подвижных химер», как «бесконечный вихрь суетных явлений». Признать, что единство жизни и изменение неотделимы, — значит, следовательно, признать, что та реальность, которую человек может знать позитивно, неразрывно смешана с иллюзией. Более того, человек не наблюдает единство, которое постоянно меняется, извне; он является частью процесса, он сам — единство, которое постоянно меняется. Хотя и незаметное в любой конкретный момент, непрерывное изменение, которое происходит, ведет к различиям — скажем, между человеческим индивидом в возрасте шести недель и тем же индивидом в возрасте семидесяти лет, — которые достаточно поразительны: и, наконец, это человеческое единство, которое постоянно меняется, кажется, исчезает вовсе. Из всего этого следует, что огромный элемент иллюзии — и это истина, которую Восток всегда принимал более охотно, чем Запад, — входит в саму идею личности. Если критическому духу однажды позволить идти своим путем, он не успокоится, пока не растворит жизнь в тумане иллюзии. Пожалуй, самое позитивное и критическое описание человека в современной литературе — это описание Шекспира:

We are such stuff

As dreams are made on, and our little life

Is rounded with a sleep.

Но, хотя, если рассматривать строго, жизнь — это лишь ткань иллюзии и сон во сне, это сон, которым нужно управлять с величайшей осмотрительностью, если он не должен превратиться в кошмар. Другими словами, как бы жизнь ни насмехалась над метафизиком, проблема поведения остается. В сердце изменения всегда есть единство; однако возможно добраться до этого реального и пребывающего элемента, а значит, и до стандартов, по отношению к которым сон жизни может быть правильно управляем, только через завесу иллюзии. Проблема Единого и Многого, конечная проблема мысли, может, следовательно, быть решена только правильным использованием иллюзии. В тесной связи с иллюзией и вопросами, которые возникают в связи с ней, находится все то, что мы привыкли суммировать в слове «воображение». Использование этого слова, по крайней мере в чем-то похожем на его нынешнее расширение, является, следует отметить, сравнительно недавним. О целых народах и периодах прошлого вряд ли можно сказать, что у них было какое-либо слово, соответствующее воображению в этом расширенном смысле. Тем не менее мыслители прошлого рассматривали, порой глубоко, под рубрикой вымысла или иллюзии вопросы, которые мы должны были бы рассматривать под рубрикой воображения. В «Мастерах современной французской критики» я был прежде всего озабочен проблемой Единого и Многого и неспособностью девятнадцатого века справиться с ней адекватно. Мое усилие в настоящем труде — показать, что эта неудача может быть исправлена только более глубоким пониманием воображения и его всеважной роли как в литературе, так и в жизни. Человек отрезан от непосредственного контакта с чем-либо пребывающим и, следовательно, достойным называться реальным, и осужден жить в элементе вымысла или иллюзии, но он может, я пытался показать, ухватиться с помощью воображения за элемент единства, который неразрывно смешан с многообразием и изменением, и именно в этой степени может выстроить здравый образец для подражания. Человек склонен быть индивидуалистом с истинными стандартами, выражаясь несколько иначе, только в той мере, в какой он понимает отношение между видимостью и реальностью — то, что философы называют эпистемологической проблемой. Эта проблема, хотя ее нельзя решить абстрактно и метафизически, может быть решена практически и в терминах реального поведения. Поскольку современная философия не смогла выработать никакого такого решения, трудно избежать вывода, что современная философия обанкротилась, не только со времен Канта, но и со времен Декарта.

Высшая максима этического позитивиста: «По плодам их узнаете их». Если я возражаю против романтической философии, то это потому, что мне не нравятся ее плоды. Я делаю вывод из ее плодов, что эта философия неправильно использовала иллюзию. «Все те, кто принимал романтические обещания за чистую монету», — говорит Бурже, — «катились в бездны отчаяния и скуки». Если кто-то все еще считает, как считали многие из старых романтиков, что это выдающееся дело — катиться в бездны отчаяния и скуки, ему не следует читать меня дальше. Он не будет сочувствовать моей точке зрения. Если кто-то, с другой стороны, принимает мой критерий, но отрицает, что жизнь в духе Руссо имеет такие плоды, моей целью было накопить доказательства так, чтобы он столкнулся с задачей опровержения не набора теорий, а совокупности фактов. Весь мой метод, позвольте повторить, экспериментален, или, возможно, было бы менее двусмысленно сказать, если бы слово было удачным, эмпиричен. Иллюстрации, которые я привел для любого конкретного аспекта движения, обычно составляют лишь малую часть тех, что я собрал — сами по себе, несомненно, лишь часть иллюстраций, которые можно было бы собрать из печатных источников. Исследование г-на Мегро в плоды романтической жизни предполагает большие дополнения, которые могли бы быть сделаны к этим печатным источникам из рукописного материала.

Мой метод, действительно, открыт в одном отношении для серьезного недопонимания. Из того факта, что я постоянно цитирую отрывки из того или иного автора и осуждаю тенденцию, которую эти отрывки представляют, читатель, возможно, будет склонен сделать вывод о полном осуждении цитируемых авторов. Но этот вывод может быть очень неточным. Я не пытаюсь давать всесторонние оценки личностям — как бы восхитителен и легитимен ни был этот тип критики, — но проследить основные течения как часть моего поиска набора принципов, чтобы противопоставить их натурализму. Я обращаю внимание, например, на элементы в духе Руссо и примитивизма у Вордсворта, но не утверждаю, что это вся правда о Вордсворте. Взгляды на философскую ценность руссоизма должны, однако, иметь большой вес в общей оценке Вордсворта. Критика — такое трудное искусство, потому что нужно не только иметь принципы, но и применять их гибко и интуитивно. Никто не обвинил бы критику в настоящее время в недостатке гибкости. Она стала настолько гибкой, на самом деле, что стала беспозвоночной. Одна из моих причин практиковать настоящий тип критики — убеждение, что из-за отсутствия принципов тип критики, который нацелен на всесторонние оценки личностей, быстро перестает иметь какое-либо значение.

Я должен добавить, что если бы я попытался дать всесторонние оценки, они часто были бы более благоприятными, чем можно было бы заключить из моих комментариев здесь и в других местах о романтических лидерах. Оправдано склоняться к строгости при установлении принципов, но почти всегда следует склоняться к снисходительности при их применении. В некотором смысле можно сказать вместе с Гёте, что достоинства принадлежат индивиду, недостатки — эпохе. Особенно необходимо вспоминать различия такого рода в случае самого Руссо и моего обращения с ним. Г-н Лансон остановился на странной двойственности природы Руссо. «Писатель», — говорит он, — «это бедное мечтательное существо, которое приближается к действию только с тревогой и со всякими предосторожностями, и которое понимает применение своих самых смелых доктрин таким образом, чтобы успокоить консерваторов и удовлетворить оппортунистов. Но работа, со своей стороны, отделяется от автора, живет своей независимой жизнью и, сильно заряженная революционными взрывчатыми веществами, которые нейтрализуют умеренные и примирительные элементы, которые Руссо вложил в нее для собственного удовлетворения, она раздражает и вдохновляет на восстание, и разжигает энтузиазм, и раздражает ненависть; она — мать насилия, источник всего бескомпромиссного, она бросает простые души, которые отдаются ее странной добродетели, на отчаянные поиски абсолюта, абсолюта, который должен быть реализован то анархией, то социальным деспотизмом». Я склонен обнаружить в Руссо, который, согласно г-ну Лансону, является лишь боязливым, большое количество проницательности, а порой и нечто большее, чем проницательность. Вопрос, возможно, не очень важен, ибо г-н Лансон, безусловно, прав, утверждая, что Руссо, который потряс мир — и это по причинам, которые я попытаюсь сделать ясными, — это Руссо-экстремист и враг компромисса; и поэтому именно этому Руссо, как исследователь основных тенденций, я уделяю почти исключительное внимание. Я не стремлюсь, однако, сделать козлом отпущения даже радикального и революционного Руссо. Одно из моих главных возражений, действительно, против руссоизма, как станет ясно на следующих страницах, заключается в том, что он поощряет создание козлов отпущения.

Если я выступаю против руссоизма из-за его плодов в опыте, я пытаюсь поставить то, что могу предложить в качестве замены, на ту же позитивную основу. Теперь опыт имеет много степеней: прежде всего, чисто личный опыт, бесконечно малый фрагмент; а затем опыт своего ближайшего круга, своего времени и страны, недавнего прошлого и так далее в расширяющихся кругах. Прошлое, которое как догму этический позитивист отвергает, как опыт он не только допускает, но и приветствует. Он не может обойтись без него, действительно, не больше, чем натуралистический позитивист может обойтись без своей лаборатории. Он настаивает, более того, на включении более отдаленного прошлого в свой обзор. Пожалуй, самое пагубное из всех самомнений, поощряемых типом прогресса, которым мы обязаны науке, — это самомнение, что мы переросли этот старый опыт. Следует стремиться, как говорит Гёте, противопоставить заблуждениям часа массы всемирной истории. Есть особые причины именно сейчас, почему этот фон, к которому апеллируют, не должен быть исключительно западным. Увеличение материального контакта между Западом и Дальним Востоком неизбежно. Мы должны были бы быть просвещены к этому времени относительно опасностей материального контакта между людьми и группами людей, у которых нет более глубокого понимания. Совершенно отдельно от этого соображения опыт Дальнего Востока дополняет и подтверждает самым интересным образом опыт Запада. Мы вряд ли можем позволить себе пренебречь им, если надеемся выработать поистине экуменическую мудрость, чтобы противопоставить ее зловещей односторонности нашего нынешнего натурализма. Теперь этический опыт Дальнего Востока может быть суммирован для практических целей в учениях и влиянии двух людей, Конфуция и Будды. Знать буддийское и конфуцианское учения в их истинном духе — значит знать лучшее и наиболее репрезентативное в этическом опыте около половины человеческого рода на протяжении более семидесяти поколений.

Изучение Будды и Конфуция предполагает, как и изучение великих учителей Запада, что под своим ошеломляющим поверхностным разнообразием человеческий опыт все же распадается на несколько основных категорий. Я сам люблю выделять три уровня, на которых человек может испытывать жизнь — натуралистический, гуманистический и религиозный. Проверенный своими плодами, буддизм в своих лучших проявлениях подтверждает христианство. Подвергнутое тому же испытанию, конфуцианство совпадает с учением Аристотеля и в целом со всеми теми, кто со времен греков провозглашал благопристойность и закон меры. Это настолько очевидно верно, что Конфуция называли Аристотелем Востока. Дальний Восток не только имел в буддизме великое религиозное движение и в конфуцианстве великое гуманистическое движение, он также имел в раннем даосизме движение, которое в своих попытках выработать натуралистические эквиваленты гуманистического или религиозного прозрения предлагает почти поразительные аналогии движению, которое я здесь изучаю.

Таким образом, и Восток, и Запад не только имели великие религиозные и гуманистические дисциплины, которые при проверке их плодами подтверждают друг друга, свидетельствуя об элементе единства, постоянном элементе в человеческом опыте, но эти дисциплины порой были задуманы в очень позитивном духе. Конфуций, действительно, хотя и моральный реалист, вряд ли может быть назван позитивистом; он стремился скорее привязать людей к прошлому стальными связями. Он напоминает нам в этом, как и в некоторых других отношениях, последнего из великих тори на Западе, доктора Джонсона. Будда, с другой стороны, был индивидуалистом. Он хотел, чтобы люди основывали свою веру ни на его авторитете, ни на авторитете традиции. Никто никогда не предпринимал более серьезных усилий, чтобы поставить религию на позитивную и критическую основу. Только справедливо, что я признаю свою задолженность великому индуистскому позитивисту: мое обращение с проблемой Единого и Многого, например, ближе к Будде, чем к Платону. Тем не менее, даже если принять общий тезис о том, что желательно поставить «закон для человека» на позитивную и критическую основу, остается вопрос, является ли более насущной потребностью сейчас позитивный и критический гуманизм или позитивная и критическая религия. Я обсудил этот деликатный и трудный вопрос более полно в своей последней главе, но могу привести здесь по крайней мере одну причину для того, чтобы склониться к гуманистическому решению. Я был поражен в своем изучении прошлого бесконечным самообманом, которому подвержен человек, когда пытается перейти слишком резко с натуралистического на религиозный уровень. Мир, трудно избежать вывода, был бы лучшим местом, если бы больше людей убедились, что они люди, прежде чем начинать быть сверхчеловеками; и это соображение, по-видимому, применимо с особой силой к поколению, подобному нынешнему, которое барахтается в корыте натурализма. В конце концов, быть хорошим гуманистом — значит просто быть умеренным, разумным и порядочным. Человеку гораздо легче обмануть себя и других относительно своих сверхъестественных озарений, чем относительно степени, в которой он умерен, разумен и порядочен.

Прошлое не лишено примеров позитивного и критического гуманизма. Я уже упоминал Аристотеля. Если своим упором на посреднические добродетели он напоминает Конфуция, то своим позитивным методом и интенсивно аналитическим темпераментом он напоминает скорее Будду. Когда Аристотель поднимается до религиозного уровня и рассуждает о «жизни видения», он очень буддичен. Когда Будда, со своей стороны, переходит от религиозной жизни к обязанностям мирянина, он чисто аристотелев. Аристотель также позитивно имеет дело с естественным законом. Он, действительно, полный позитивист, а не, как человек девятнадцатого века, позитивный только в соответствии с естественным законом. Аристотель, который должен нас особенно интересовать, однако, — это позитивный и критический гуманист — Аристотель, скажем, «Этики», «Политики» и «Поэтики». Точно так же, как я назвал точку зрения научного и утилитарного натуралиста бэконовской, а точку зрения эмоционального натуралиста — руссоистской, так я бы назвал точку зрения, которую я сам стремлюсь развить, аристотелевской. Аристотель раз и навсегда установил принцип, который должен направлять этического позитивиста. «Истина», — говорит он, — «в вопросах морального действия судится по фактам и по реальной жизни. ... Поэтому то, что мы должны сделать, — это изучить предыдущие утверждения [Солона и других мудрецов], соотнеся их с фактами и с реальной жизнью, и когда они гармонируют с фактами, мы можем принять их, когда они расходятся с ними, рассматривать их как простые теории».

Только в этом смысле я стремлюсь называться аристотеликом; ибо рискуешь определенными недопониманиями, используя имя Аристотеля. Авторитет этого великого позитивиста призывался бесчисленное количество раз на протяжении веков как замена прямому наблюдению. Аристотель был не только опорой и поддержкой догмы на протяжении веков в Средние века, но догматический аристотелизм выжил в немалой степени, особенно в литературе, на протяжении неоклассического периода. Было, несомненно, вполне естественно, что поборники современного духа отвергли Аристотеля вместе с традиционным порядком, опорой которого он был сделан. Тем не менее, если бы они были более современными, они могли бы увидеть в нем скорее главного предшественника. Они могли бы научиться у него, как иметь стандарты и в то же время не быть замурованными в догме. Как бы то ни было, те, кто называют себя современными, пришли к принятию чисто исследовательского отношения к жизни. «На отчаянных морях, привыкшие долго блуждать», они все больше теряли чувство того, что является нормальным и центральным в человеческом опыте. Но уйти от того, что является нормальным и центральным, — значит уйти от мудрости. Весь мой аргумент с отрицательной стороны, если я осмелюсь на окончательное подведение итогов, заключается в том, что натуралистическое движение, в центре которого мы все еще живем, с самого начала имело этот налет эксцентричности. Я попытался показать в деталях природу этого отклонения. Что касается результатов, они пишутся крупно в катастрофических событиях. С конструктивной стороны мой аргумент, если он вообще находит отклик, будет обращен к тем, для кого символы, через которые прошлое получало свою мудрость, стали невероятными, и кто, видя в то же время, что разрыв с прошлым, который произошел в восемнадцатом веке, был на несостоятельных линиях, считает, что лекарство от частичного позитивизма, который является источником этой несостоятельности, — это более полный позитивизм. Нет ничего более опасного, чем быть лишь наполовину критичным. Это риск стать не тем типом индивидуалиста — индивидуалистом, который отверг внешний контроль, не достигнув внутреннего контроля. «Люди понимают в наши дни под философом», — говорит Ривароль, — «не человека, который изучает великое искусство овладения своими страстями или добавления к своему прозрению, а человека, который отбросил предрассудки, не приобретя добродетелей». Этот взгляд на философию не перестал быть популярным. Весь современный эксперимент находится под угрозой краха просто потому, что он не был достаточно современным. Поэтому не следует успокаиваться, пока не выработаешь, с помощью светского опыта как Востока, так и Запада, точку зрения настолько современную, что по сравнению с ней точка зрения наших молодых радикалов покажется допотопной.

РУССО И РОМАНТИЗМ

ГЛАВА I. ТЕРМИНЫ «КЛАССИЧЕСКИЙ» И «РОМАНТИЧЕСКИЙ»

Слова «классический» и «романтический», как нам часто говорят, вообще не поддаются определению, и даже если бы их можно было определить, некоторые добавили бы, мы не получили бы большой пользы. Но эта неспособность или нежелание определять может сама по себе оказаться лишь одним из аспектов движения, которое от Руссо до Бергсона стремилось дискредитировать аналитический интеллект — то, что Вордсворт называет «ложной вторичной силой, с помощью которой мы умножаем различия». Однако те, кто в этом вопросе скорее с Сократом, чем с Руссо или Вордсвортом, будут настаивать на важности определения, особенно в такую хаотичную эпоху, как нынешняя; ибо ничто так не характерно для такой эпохи, как безответственное использование общих терминов. Теперь, чтобы соответствовать сократическому стандарту, определение не должно быть абстрактным и метафизическим, а экспериментальным; оно не должно, то есть, отражать наше мнение о том, что слово должно означать, а то, что оно на самом деле означало. Математики могут быть свободны порой формулировать свои собственные определения, но в случае таких слов, как «классический» и «романтический», которые использовались бесчисленное количество раз, и использовались не в одной, а во многих странах, такой метод недопустим. Нужно следить за фактическим использованием. Следует, действительно, допускать определенное количество причудливости в этом использовании. Бомарше, например, делает «классический» синонимом «варварского». Можно не обращать внимания на случайное отклонение такого рода, но если можно найти только путаницу и непоследовательность во всех основных использованиях слов, подобных «классический» и «романтический», единственный порядок действий для тех, кто говорит или пишет, чтобы быть понятым, — это изгнать эти слова из своего словаря.

Теперь, чтобы определить по-сократически, необходимы две вещи: нужно научиться видеть общий элемент в вещах, которые кажутся разными, а также различать вещи, которые кажутся похожими. Ньютон, чтобы взять знакомый пример первого процесса, увидел общий элемент в падении яблока и движении планеты; и можно, возможно, не будучи литературным Ньютоном, обнаружить общий элемент во всех основных использованиях слова «романтический», а также во всех основных использованиях слова «классический»; хотя некоторые из вещей, к которым слово «романтический» в частности было применено, кажутся, надо признать, по крайней мере такими же далекими друг от друга, как падение яблока и движение планеты. Первый шаг — это воспринять нечто, что соединяет две или более из этих вещей, кажущихся столь разнообразными, а затем может оказаться необходимым отнести этот объединяющий признак обратно к чему-то еще более общему, и так далее, пока мы не придем не к чему-то абсолютному — абсолютное всегда будет ускользать от нас, — а к тому, что Гёте называет оригинальным или лежащим в основе феноменом (Urphänomen). Плодотворный источник ложного определения — принимать за первичное в более или менее тесно связанной группе фактов то, что на самом деле вторично, — например, зафиксировать возвращение к Средневековью как центральный факт в романтизме, тогда как это возвращение является лишь симптоматическим; оно очень далеко от того, чтобы быть оригинальным феноменом. Запутанные и неполные определения романтизма имеют, действительно, именно такое происхождение — они стремятся поставить в центр нечто, что, хотя и является романтическим, не является центральным, а периферийным, и поэтому весь предмет выбивается из перспективы.

Мой план, таким образом, состоит в том, чтобы определить, насколько я могу, в связи с кратким историческим обзором, общий элемент в различных использованиях слов «классический» и «романтический»; а затем, избавившись таким образом от сходств, перейти ко второй части искусства определения и иметь дело, также исторически, с различиями. Ибо мой предмет — не романтизм вообще, а только определенный тип романтизма, и этот тип романтизма должен рассматриваться как откат не от классицизма вообще, а от определенного типа классицизма.

I

Слово «романтический», если проследить его исторически, восходит к старофранцузскому roman, более древними формами которого являются romans и romant. Эти и подобные образования происходят в конечном итоге от средневекового латинского наречия romanice. Roman и подобные слова первоначально означали различные народные языки, происходящие от латыни, точно так же, как французы до сих пор говорят об этих народных языках как les langues romanes; а затем слово roman стало применяться к сказкам, написанным на различных народных языках, особенно на старофранцузском. Теперь какими особенностями этих сказок люди были наиболее поражены? Ответ на этот вопрос найден в отрывке из латинской рукописи пятнадцатого века: «От чтения некоторых романтиков, то есть книг поэзии, составленных на французском языке о военных подвигах, которые по большей части являются вымышленными». Здесь термин «романтический» применяется к книгам, которые мы до сих пор назвали бы романтическими, и по той же самой причине, а именно из-за преобладания в этих книгах элемента вымысла над реальностью.

В общем, вещь является романтической, когда, как сказал бы Аристотель, она удивительна, а не вероятна; другими словами, когда она нарушает нормальную последовательность причины и следствия в пользу приключения. Здесь фундаментальный контраст между словами «классический» и «романтический», который встречает нас в самом начале и в той или иной форме сохраняется во всех использованиях слова вплоть до сегодняшнего дня. Вещь является романтической, когда она странная, неожиданная, интенсивная, превосходная, экстремальная, уникальная и т. д. Вещь является классической, с другой стороны, когда она не уникальна, а репрезентативна для класса. В этом смысле медики могут правильно говорить о классическом случае брюшного тифа или классическом случае истерии. Оправдано даже говорить о классическом примере романтизма. Путем легкого расширения значения вещь является классической, когда она принадлежит к высокому классу или к лучшему классу.

Тип романтизма, упомянутый в рукописи пятнадцатого века, был, как будет замечено, спонтанным продуктом популярного воображения Средневековья. Мы можем пойти дальше и сказать, что некультивированное человеческое воображение во все времена и места является романтическим таким же образом. Оно жаждет захватывающего и чудесного и, короче говоря, неизлечимо мелодраматично. Все изучающие прошлое знают, как, когда популярному воображению предоставляется свобода работать над реальными историческими персонажами и событиями, оно быстро вводит в этих персонажей и события темы универсального фольклора и приносит безжалостную жертву реальности любви к мелодраматическому сюрпризу. Например, первоначальное ядро исторического факта почти исчезло в мрачной мелодраматической сказке «Четыре сына Эмона», которая продолжала, как представлено в «Bibliothèque Bleue», привлекать французского крестьянина вплоть до наших времен. Те, кто с тревогой смотрит на недавние нападки на романтизм, должны, следовательно, утешиться. Все дети, почти все женщины и подавляющее большинство мужчин всегда были, есть и, вероятно, всегда будут романтиками. Это верно даже для классического периода, такого как вторая половина семнадцатого века во Франции. Предполагается, что Буало убил моду на бесконечные романы начала семнадцатого века, которые сами по себе продолжают дух средневековых романов. Но недавние исследования показали, что мода на эти романы продолжалась вплоть до восемнадцатого века. Они повлияли на воображение Руссо, великого современного романиста.

Но вернемся к истории слова «романтический». Первые печатные примеры слова на любом современном языке, по-видимому, можно найти в английском. Оксфордский словарь цитирует следующее из «Жизни Сидни» Ф. Гревилла (написанной до 1628 года, опубликованной в 1652 году): «Разве его аркадские романтики не живут после него?» — имея в виду, по-видимому, идеи или черты, напоминающие романтику. Чрезвычайный интерес представляет использование слова в «Дневнике» Эвелина (3 августа 1654 года): «Если бы грот сэра Гая был улучшен, как мог бы быть, он был бы способен стать самым романтическим и приятным местом». Слово используется не только в благоприятном смысле, но и применяется к природе; и именно это использование слова в связи с внешней природой французская и немецкая литературы собираются позже заимствовать из Англии. Среди ранних английских использований слова «романтический» можно отметить: «Случился этот необычайный случай — один из самых романтичных, о которых я когда-либо слышал в своей жизни и не мог бы поверить» и т. д. «Большинство других авторов, которых я когда-либо читал, либо имеют дикие романтические сказки, где они натягивают Любовь и Честь до той смехотворной высоты, что это становится бурлеском» и т. д. Слово становится довольно распространенным к 1700 году, и тысячи примеров можно было бы собрать из английских писателей восемнадцатого века. Вот два примера начала восемнадцатого века:

«Джентльмен, за которого я вышла замуж, объяснялся мне в любви в экстазе, но это был экстаз христианина и человека Чести, а не романтического героя или ноющего хлыща».

Whether the charmer sinner it or saint it

If folly grow romantick I must paint it.[23]

Ранние французские и немецкие использования слова «романтический», по-видимому, происходят из Англии. Один важный момент следует отметить в отношении Франции. До использования слова romantique французы использовали слово romanesque в смысле дикого, необычного, авантюрного — особенно в вопросах чувства, и они продолжали использовать romanesque наряду с romantique, которое сейчас практически используется только для романтической школы. Таким образом, избегается большое количество путаницы, в которую мы попадаем в английском языке из-за наличия только одного слова «романтический», которое должно выполнять работу как romantique, так и romanesque. Пример romantique встречается во французском языке уже в 1675 году; но слово обязано своей популярностью практически англомании, которая началась примерно в середине восемнадцатого века. Первый очень влиятельный французский пример слова уместно найден у Руссо в Пятой прогулке (1777): «Берега Бильского озера более дикие и романтические, чем берега Женевского озера». Слово romantique было модным во Франции, особенно применительно к пейзажам, примерно с 1785 года, но без какой-либо мысли пока применять его к литературной школе.

В Германии слово romantisch как эквивалент французского romanesque и современного немецкого romanhaft появляется в конце семнадцатого века и явно как заимствование из французского. Хайдеггер, швейцарец, использовал его несколько раз в своей «Mythoscopia romantica», атаке на романы и дикие и суетные воображения, которые они порождают. Согласно Хайдеггеру, единственный ресурс против романтизма в этом смысле — это религия. В Германии, как и во Франции, ассоциация романтического с природным пейзажем исходит из Англии, особенно из имитаций и переводов «Времен года» Томсона.

Во второй половине восемнадцатого века все более благоприятное использование таких слов, как «готический» и «восторженный», а также появление таких слов, как «сентиментальный» и «живописный», являются одними из симптомов нового движения, и судьбы слова «романтический» были более или менее связаны с этим движением. Тем не менее, помимо его применения к природному пейзажу, слово еще далеко не приобрело благоприятную коннотацию, если верить эссе Джона Фостера о «Применении эпитета романтический» (1805). Точка зрения Фостера не сильно отличается от точки зрения Хайдеггера. «Романтический», говорит он, стало использоваться как термин смутного оскорбления, тогда как его можно правильно использовать только для господства воображения над суждением, и поэтому оно является синонимом таких слов, как «дикий», «визионерский», «экстравагантный». «Человек, обладающий столь сильным суждением и столь подчиненным воображением, как декан Свифт, вряд ли был бы сделан романтичным... если бы он изучил все книги в библиотеке Дон Кихота». Это не, признает Фостер, признак высокого дарования для юноши быть слишком холодно рассудительным, слишком глухим к соблазнам воображаемой иллюзии. Тем не менее в целом человек должен стремиться подчинить свое воображение контролю здравого разума. Но как возможно таким образом преобладать над обманами фантазии? Правильное знание, утверждает он очень не по-сократически, недостаточно, чтобы обеспечить правильное действие. В этот момент Фостер меняет тон литературного эссе на тон проповеди и, поддерживая тезис, несколько похожий на тезис Паскаля в семнадцатом веке и Хайдеггера в восемнадцатом, он заключает, что воображение человека убежит вместе с его суждением или разумом, если у него не будет помощи божественной благодати.

II

Когда Фостер писал свое эссе, в Англии еще не было вопроса о романтической школе. Прежде чем рассматривать, как слово пришло к применению к конкретному движению, нам нужно сначала более полно выявить определенные широкие конфликты тенденций в течение семнадцатого и восемнадцатого веков, конфликты, которые недостаточно раскрыты случайными использованиями в этот период слова «романтический». В контрасте, который Фостер установил между суждением и воображением, он просто следует длинной серии неоклассических критиков, и этот контраст не только казался ему и этим критикам, но все еще кажется многим, существенным контрастом между классицизмом и романтизмом. Нам поможет в понимании того, как суждение (или разум) и воображение пришли таким образом к резкому противопоставлению, если мы кратко рассмотрим изменения в значении слова «остроумие» (wit) в течение неоклассического периода, а также если мы вспомним, что контраст между суждением и воображением тесно связан с контрастом, который французы так любят устанавливать между общим чувством (le sens commun) и частным чувством или чувством индивида (le sens propre).

В шестнадцатом веке главный упор делался не на здравый смысл, а на остроумие или самомнение, или изобретательность (в смысле быстроты воображения). Типичный елизаветинец стремился преуспеть меньше суждением, чем изобретением, «высоколетающей свободой самомнения»; подобно Фальстафу, он хотел бы иметь мозг «восприимчивый, быстрый, творческий, полный проворных, огненных и восхитительных форм». Остроумие в то время, следует помнить, было синонимом не только воображения, но и интеллекта (в оппозиции к воле). Результатом поклонения остроумию в этом двойственном смысле был своего рода интеллектуальный романтизм. Хотя его истоки, несомненно, средневековые, он отличается от обычного романтизма Средневековья, к которому я уже обращался, тем, что он таким образом связан с мыслью, а не с действием. К концу Возрождения и в начале семнадцатого века, особенно, люди были готовы преследовать странную и удивительную мысль даже с риском слишком далеко уйти от работы нормального ума. Отсюда «пункты» и «самомнения», которые распространились, как выразился Лоуэлл, как «кожная сыпь» по лицу Европы; отсюда гонгористы и культисты, маринисты и эвфуисты, прециозные и «метафизические» поэты. А затем пришел неизбежный отход от всей этой фантастичности к здравому смыслу. Возник спрос на что-то, что было менее редким и «драгоценным» и более репрезентативным.

Эта борьба между общим чувством и чувством индивида выделяется с особой ясностью во Франции. Модель была постепенно выработана с помощью классиков, особенно латинских классиков, относительно того, каким должен быть человек. Те, кто был в основном движении времени, разработали великую конвенцию, то есть они сошлись вокруг определенных вещей. Они осуждали во имя своей конвенции тех, кто был слишком снисходителен к своему частному чувству, другими словами, слишком эксцентричен в своих воображениях. Теофиль, например, впал в немилость за отказ сдерживать свое воображение, за утверждение типа «спонтанности», который принес бы ему расположение в любой романтический период.

Отход от интеллектуального романтизма можно также проследить в изменениях, которые произошли в значении слова «остроумие» как во Франции, так и в Англии. Одной из главных задач французских критиков семнадцатого века и английских критиков, в значительной степени под руководством французов, было различение между истинным и ложным остроумием. Работа, которую немного раньше похвалили бы как «остроумную» и «самоуверенную», теперь порицается как фантастическая и надуманная, как лишенная судебного контроля над воображением, а следовательно, и общего призыва. Движение от чувства индивида к здравому смыслу идет неуклонно со времен Малерба до времен Буало. Бальзак нападает на Ронсара за его индивидуалистический излишек, особенно за его дерзость в изобретении слов без ссылки на использование. Сам Бальзак подвергается нападению со стороны Буало за его аффектацию, за его напряжение говорить вещи иначе, чем другие люди. В этой мере его остроумие было не истинным, а ложным. Лабрюйер, в существенном согласии с Буало, определяет ложное остроумие как остроумие, которому не хватает здравого смысла и суждения и «в котором воображение имеет слишком большую долю».

То, что метафизические поэты в Англии понимали под остроумием, согласно доктору Джонсону, было преследованием их мыслей до их последних разветвлений, и в этом преследовании сингулярного и нового они потеряли «величие общности». Этот воображаемый поиск редкости привел к тому же откату, что и во Франции, к требованию здравого смысла и суждения. Противоположная крайность от метафизического излишка достигается, когда элемент изобретения полностью исключается из остроумия и оно сводится, как это делает Поуп, к счастливому выражению общего смысла —

What oft was thought but ne’er so well expressed.

Доктор Джонсон говорит, что решающее изменение в значении слова «остроумие» произошло примерно во времена Коули. Важные свидетельства этого изменения, а также новой тенденции к обесцениванию воображения также найдены в определенных отрывках Гоббса. Гоббс отождествляет воображение с памятью о внешних образах и поэтому рассматривает его как «распадающееся чувство». «Те, кто наблюдает сходства», — замечает он в другом месте, делая различие, которое должно было быть развито Локком и принято Аддисоном, — «в случае, если они таковы, что редко наблюдаются другими, говорят, что имеют хорошее остроумие; под чем в этом случае подразумевается хорошая фантазия» (остроумие здесь имеет старое значение). «Но те, кто различает и наблюдает различия», — продолжает он, — «говорят, что имеют хорошее суждение. Фантазия без помощи суждения не достойна похвалы, тогда как суждение хвалится само по себе без помощи фантазии. Действительно, без устойчивости и направления к какой-то цели, большая фантазия — это один из видов безумия». «Суждение без фантазии», — заключает он, — «это остроумие» (это предвосхищает крайнее неоклассическое использование слова «остроумие»), «но фантазия без суждения — нет».

Драйден обнаруживает влияние Гоббса, когда говорит о периоде вынашивания своей пьесы «Соперницы»: «Фантазия была еще в начале своей работы, побуждая спящие образы вещей к свету, чтобы там быть распознанными и либо принятыми, либо отвергнутыми суждением». Фантазия или воображение (эти слова тогда были синонимами), в представлении английских неоклассиков, часто проявляют странную живость для способности, которая, в конечном счете, есть лишь «угасающее чувство». «Фантазия без суждения, — говорит Драйден, — это горячая кляча без узды». «Фантазия, — пишет Ример в том же духе, — скачет и резвится, и вот она уже умчалась; в то время как разум гремит цепью и следует за ней». Следующие строки Малгрейва типичны для неоклассического представления о соотношении между фантазией и суждением:

As all is dullness when the Fancy’s bad,

So without Judgment, Fancy is but mad.

Reason is that substantial, useful part

Which gains the Head, while t’ other wins the Heart.[29]

Противопоставление, установленное неоклассиком в подобных отрывках, слишком механистично. Фантазия и суждение кажутся не сотрудничающими, а враждующими друг с другом. В случае сомнения неоклассик всегда готов пожертвовать фантазией ради «существенной, полезной части», и поэтому его разум кажется слишком негативным, холодным и прозаичным, а это происходит потому, что его разум в значительной степени является протестом против предшествующего романтического излишества. То, что считалось гениальностью во времена «метафизиков», слишком часто оказывалось лишь странностью. Имея перед глазами это предостережение, люди пристально следили за моделью нормальной человеческой природы, которая была установлена, и подражали ей очень буквально и робко. Человека преследовал страх, что он может оказаться «чудовищным» и, как выразился Ример, «не удовлетворить ничьей прихоти, кроме своей собственной». Таким образом, правильность стала своего рода тиранией. Мы страдаем по сей день от этой неоклассической неспособности выработать здравое представление о воображении в его отношении к здравому смыслу. Поскольку неоклассик невысоко ставил воображение по сравнению со здравым смыслом, романтические бунтари были склонны невысоко ставить здравый смысл по сравнению с воображением. Короче говоря, романтический взгляд — это слишком сильно перевернутый неоклассический взгляд; и, как говорит Сент-Бёв, ничто так не напоминает впадину, как выпуклость.

III

Поскольку классицизм, против которого восстал романтизм, был неадекватным, из этого не следует, что любой тип классицизма страдает от подобной неадекватности. Великое движение от творческой необузданности к регулярности и здравому смыслу происходило в основном под французским покровительством. В целом французы были главными представителями классического духа в Новое время. Они сами чувствуют это настолько сильно, что определенная группа во Франции в последние годы склонна использовать слова «классицист» и «националист» как взаимозаменяемые. Но это серьезная путаница, ибо если классический дух чем-то и является, то по своей сути он не локален и не национален, а универсален и человечен. Конечно, любое конкретное проявление классицизма неизбежно будет содержать элементы, которые менее универсальны, элементы, отражающие лишь определенного человека или лиц, или определенную эпоху и страну. Это истина, которую нам вряд ли нужно проповедовать; ибо с развитием исторического метода мы стали фиксировать свое внимание почти исключительно на этих локальных и относительных элементах. Совершенный критик примет исторический метод, но будет настороже против его излишеств. Он увидит в человеке элемент, который поставлен выше локального и относительного; он научится обнаруживать этот непреходящий элемент во всем потоке обстоятельств; на платоновском языке он будет воспринимать Единое во Многом.

Ранее, надо признать, критики были недостаточно историчны. Они принимали за сущность классицизма то, что было лишь его местным колоритом, особенно колоритом, который он получил от французов XVII века. Если мы хотим различить сущность и случайность в классическом духе, мы должны заглянуть за пределы французов XVII века, за пределы итальянцев XVI века, заложивших основы неоклассической теории, за пределы римлян, которые были непосредственными моделями большинства неоклассиков, к источнику классицизма в Греции. Даже в Греции классический дух очень сильно замешан на локальном и относительном, однако, пожалуй, ни у одного другого народа то, что универсально в человеке, не сияет более ясно сквозь то, что является лишь локальным и относительным. Поэтому нам все еще нужно возвращаться к Греции не только за лучшей практикой, но и за лучшей теорией классицизма; ибо она все еще находится, несмотря на всю свою неясность и неполноту, в «Поэтике» Аристотеля. Если мы прибегаем к этому трактату, однако, это должно быть при условии, что мы не будем, подобно критикам эпохи Возрождения, обращаться с ним абстрактно и догматично (форма трактата, надо признаться, давала им немалое поощрение), а в духе, близком самому Аристотелю, как он раскрывается во всем корпусе его сочинений — духе, который в лучшем своем проявлении является позитивным и экспериментальным.

Аристотель не только позитивно и экспериментально рассматривает естественный порядок и человека, поскольку он является частью этого порядка, но и подобным же образом рассматривает ту сторону человека, которую современный позитивист часто упускает из виду. Как и все великие греки, Аристотель признает, что человек является творением двух законов: у него есть обычное или естественное «я», состоящее из импульсов и желаний, и человеческое «я», которое практически известно как сила контроля над импульсами и желаниями. Если человек хочет стать человеком, он не должен позволять импульсам и желаниям идти на поводу, но должен противопоставлять всему чрезмерному в своем обычном «я», будь то в мысли, поступке или эмоции, закон меры. Это настаивание на сдержанности и пропорции справедливо считается сущностью не только греческого духа, но и классического духа в целом. Норма или стандарт, который должен установить границы для обычного «я», достигается разными типами классицистов по-разному и описывается по-разному: например, как человеческий закон, или лучшее «я», или разум (слово, которое будет более полно обсуждено позже), или природа. Так, когда Буало говорит: «Пусть природа будет вашим единственным предметом изучения», он имеет в виду не внешнюю природу и не природу того или иного индивида, а репрезентативную человеческую природу. Решив, что является нормальным для человека или какого-то конкретного класса людей, классицист берет эту нормальную «природу» за свою модель и приступает к ее имитации. Все, что согласуется с моделью, которую он таким образом установил, он объявляет естественным или вероятным, все же, что слишком далеко отходит от того, что он считает нормальным типом или нормальной последовательностью причины и следствия, он считает «невероятным» и неестественным или даже, если оно достигает крайности ненормальности, «чудовищным». Все, что в поведении или характере должным образом сдержано и соразмерно по отношению к модели, считается соблюдающим приличие. Вероятность и приличие в некоторых своих аспектах идентичны, а во всех остальных тесно связаны. Резюмируя, общая природа, ядро нормального опыта, утверждается всеми классицистами. Из этого центрального утверждения выводится доктрина имитации, а из имитации, в свою очередь, доктрины вероятности и приличия.

Но хотя все классицисты сходятся в настаивании на природе, имитации, вероятности и приличии, они сильно расходятся, как я уже намекал, в том, что они понимают под этими терминами. Давайте сначала рассмотрим, что понимают под ними Аристотель и греки. Первый момент, который следует отметить, заключается в том, что, согласно Аристотелю, человек должен получать свою общую природу не по авторитету или из вторых рук, а должен непосредственно сам высвободить ее из мешанины частностей, которые у него перед глазами. Он не должен, говорит Аристотель, имитировать вещи такими, какие они есть, а такими, какими они должны быть. Так понятая имитация — это творческий акт. Сквозь весь хаос действительного проникаешь к реальному и таким образом преуспеваешь, не переставая быть индивидуальным, в том, чтобы намекнуть на универсальное. Поэзия, которая является имитативной в этом смысле, согласно Аристотелю, более «серьезна» и «философична», чем история. История имеет дело лишь с тем, что произошло, тогда как поэзия имеет дело с тем, что может произойти согласно вероятности или необходимости. То есть поэзия не изображает жизнь буквально, а извлекает более глубокую или идеальную истину из потока обстоятельств. Можно добавить вместе с Сидни, что если поэзия таким образом превосходит историю, будучи более серьезной и философской, то она напоминает историю и превосходит философию тем, что она конкретна.

Единое, которое великий поэт или художник воспринимает во Многом и которое придает его работе высокую серьезность, не является фиксированным абсолютом. В целом модель, которой подражает высокосерьезный человек (ὁ σπουδαῖος) и которая удерживает его обычное «я» в рамках приличия, не должна восприниматься как что-то конечное, как что-то, что можно сформулировать раз и навсегда. Этот момент важен, ибо на нем держится каждое правильное различие не только между классическим и романтическим, но и между классическим и псевдоклассическим. Романтизм претендовал на монополию на воображение и бесконечность, но при ближайшем рассмотрении, как я надеюсь показать позже, эта претензия, по крайней мере, в том, что касается подлинного классицизма, окажется совершенно необоснованной. На данный момент достаточно сказать, что истинный классицизм основывается не на соблюдении правил или имитации моделей, а на непосредственном проникновении в универсальное. Аристотель особенно восхитителен в том описании, которое он дает этому проникновению и тому, как оно может проявляться в искусстве и литературе. Можно быть правильно имитативным, говорит он, и, таким образом, иметь доступ к высшей истине и дать другим доступ к ней, только будучи мастером иллюзии. Хотя великий поэт «дышит бессмертным воздухом», хотя он видит за видимостью чувств мир более прочных отношений, он может передать свое видение не напрямую, а только образно. Аристотель, следует заметить, не устанавливает никакой жесткой оппозиции между суждением и воображением, оппозиции, которая пронизывает не только неоклассическое движение, но и романтический бунт против него. Он просто утверждает сверхчувственный порядок, который можно воспринимать только с помощью вымысла. Лучшее искусство, говорит Гёте в истинном духе Аристотеля, дает нам «иллюзию высшей реальности». Это имеет преимущество экспериментальности. Это просто констатация того, что человек чувствует в присутствии великой картины, скажем, или при чтении великого стихотворения.

IV

После этой попытки кратко определить с помощью греков классический дух в его сущности мы должны быть готовы более ясно понять, каким образом этот дух был изменен в неоклассические времена, особенно во Франции. Первое, что поражает в классицизме этого периода, — это то, что он основывается не на непосредственном восприятии, как у греков, а на внешнем авторитете. Просто догматический и традиционный классицист придавал несколько негреческий смысл доктринам природы и имитации. Зачем имитировать природу напрямую, говорил Скалигер, когда у нас есть Вергилий как вторая природа? Таким образом, имитация стала означать имитацию определенных внешних моделей и следование правилам, основанным на этих моделях. Теперь хорошо, что тот, кто стремится к совершенству в любой области, должен начать с тщательного усвоения достижений своих великих предшественников в этой области. К сожалению, неоклассический теоретик был склонен навязывать множество предписаний, которые основывались на том, что было внешним, а не на том, что было жизненно важным в практике его моделей. В той мере урок формы, который великие древние всегда могут преподать любому, кто подходит к ним в правильном духе, вырождался в формализм. Этот формалистический поворот, приданный доктрине имитации, с самого начала ощущался как угроза оригинальности; как несовместимый, а все в конечном итоге сводится к этому пункту, со спонтанностью воображения. Внутри самого неоклассического движения произошла важная реакция, возглавляемая такими людьми, как Буало, против подавления интуитивной стороны человеческой природы чистой догмой и авторитетом, прежде всего против представления о том, что «регулярность» сама по себе является какой-либо гарантией литературного совершенства. На смену школе правил пришла школа вкуса. И все же до самого конца неоклассик был слишком склонен отвергать как неестественное или даже чудовищное все, что не вписывалось в одну из традиционных ячеек. Нужно признать, действительно, что много благородных работ было достигнуто при неоклассическом режиме, работ, которые показывают подлинное проникновение в универсальное, но тем не менее очевидно, что взгляд на воображение, бытовавший в этот период, имеет формалистический налет.

Этот налет в неоклассицизме обусловлен не только его догматическим и механистическим способом обращения с доктриной имитации, но и тем фактом, что ему приходилось примирять классическую догму с христианской; и две древности, классическая и христианская, если их интерпретировать жизненно и в духе, во многих отношениях расходились, а в некоторых противоречили друг другу. Общим результатом попыток примирения, предпринятых литературными казуистами Италии и Франции, стало то, что христианство должно обладать монополией на истину, а классицизм — монополией на вымысел. Ибо для истинного классициста, как мы помним, эти две вещи неразделимы — он достигает своей истины через завесу вымысла. Многие из неоклассиков стали воспринимать искусство, как многие романтики позже, как своего рода безответственную игру или забаву, но они были, надо признаться, очень уступали романтикам в спонтанности своего вымысла. Они обращались за этим вымыслом, как и за всем остальным, к моделям, и на практике это означало, что они использовали языческие мифы не как образные символы высшей реальности — их все еще можно использовать таким образом, — а просто, по выражению Буало, как «традиционные украшения» (ornements reçus). Неоклассик, конечно, мог использовать свой «вымысел» так, чтобы внушить мораль; в этом случае он слишком склонен дать нам вместо живого символа мертвую аллегорию; вместо высокой серьезности — ее карикатуру, дидактизм. Традиционный запас вымысла стал в конце концов настолько невыносимо банальным, что был отвергнут даже некоторыми поздними неоклассиками. «Отвержение и презрение к вымыслу, — говорил доктор Джонсон (который сам иногда предавался ему), — рационально и по-мужски». Но отвергнуть вымысел в широком смысле — значит упустить истинную движущую силу человеческой природы — воображение. Прежде чем делать вывод, однако, что доктор Джонсон не имел представления о роли воображения, следует прочитать его атаку на теорию трех единств, которая позже была использована романтиками.

Теперь три единства могут быть защищены на совершенно законном основании — на том основании, что они способствуют концентрации, главному достоинству в драме; но основания, на которых они были фактически навязаны драме, особенно в связи со спором о «Сиде», иллюстрируют коррупцию другой главной классической доктрины — доктрины вероятности или правдоподобия. В своем обращении с вероятностью, как и в своем обращении с имитацией, неоклассический формалист не учитывал в достаточной мере элемент иллюзии. То, что он требовал от драмы во имя вероятности, была не «иллюзия высшей реальности», а строгая логика или даже буквальный обман. Он не был способен на поэтическую веру, не желал приостановить свое неверие при переходе из мира обычных фактов в мир художественного творчества. Гёте имел в виду особенно французских неоклассиков, когда говорил: «Что касается французов, то они всегда будут остановлены своим разумом. Они не признают, что воображение имеет свои собственные законы, которые есть и всегда должны быть проблематичными для разума».

Также в значительной степени под французским влиянием доктрина приличия, которая во многих пунктах соприкасается с вероятностью, была отведена от своего истинного значения. Приличие — это в некотором роде специфическая доктрина классициста, это, по выражению Мильтона, «великий шедевр для соблюдения». Доктрины универсального и имитации универсального идут глубже, чем приличие, настолько глубже, что они разделяются классицизмом с религией. Человек, который стремится жить религиозно, должен не меньше, чем гуманист, смотреть на какую-то модель, поставленную выше его обычного «я», и имитировать ее. Но хотя классицист в своих лучших проявлениях размышляет, он не видит, подобно искателю религиозного совершенства, в медитации самоцель, а скорее поддержку для посреднических добродетелей, добродетелей человека, который хотел бы жить с наибольшей выгодой в этом мире, а не отрекаться от него; и эти добродетели можно сказать, суммируются в приличии. Для лучшего типа греческого гуманиста, скажем, Софокла, приличие было жизненной и непосредственной вещью. Но в приличие даже со времен александрийских греков, и еще больше во французское неоклассическое приличие, входит заметный элемент искусственности. Всесторонность и тонкая симметрия, уравновешенность и достоинство, которые приходят от работы в рамках человеческого закона, считались привилегией не человека вообще, а особого социального класса. Возьмем, к примеру, вербальное приличие: французские неоклассики исходили из того, что если речь поэзии должна быть благородной и высокосерьезной, она должна совпадать с речью аристократии. Как выразился Низар, они путали благородство языка с языком благородства. Приличие, таким образом, было более или менее слито с этикетом, так что стандарты сцены и литературы в целом стали совпадать, как жалуется Руссо, со стандартами гостиной. Больше, чем что-либо другое, это сужение приличия знаменует упадок от классического к псевдоклассическому, от формы к формализму.

Осуждая псевдоприличие, следует помнить, что даже грек увидел бы нечто парадоксальное в такой поэме, как «Герман и Доротея» Гёте, и ее попытке наделить эпическим величием дела сельских жителей и крестьян. В конце концов, достоинство и возвышенность, и особенно возможность для важных действий, что является пунктом, на который классицист делает главный упор, обычно, хотя и не всегда, ассоциируются с высоким, а не с низким социальным положением. В целом следует настаивать на том, что приличие, разработанное под французским покровительством, было далеко не просто искусственным. Французский джентльмен (honnête homme) XVII века часто проявлял умеренность и отсутствие чрезмерного акцентирования, изысканный такт и урбанизм, которые не слишком сильно уступали его непосредственной модели, Горацию, и связывали его со всесторонним человеком греков (καλὸς κἀγαθός). Конечно, аскетичный христианин, такой как Паскаль, видит в приличии маскировку своего обычного «я», а не реальную узду на него, и чувствует, что разрыв недостаточно велик даже между лучшим типом светского человека и просто светским человеком. Нужно, однако, быть очень строгим, чтобы презирать искусство жизни, которое поощрялось приличием от греков до наших дней. Нечто от этого искусства жизни выживает даже в Честерфилде, который далеко не дотягивает до лучшего типа французского джентльмена и напоминает о Перикле лишь очень отдаленно. Полушутливое определение Честерфилдом приличия как искусства сочетания полезных проявлений добродетели с твердыми удовлетворениями порока указывает путь к его окончательному разложению. Талейран, который знаменует, возможно, эту последнюю стадию, был определен Наполеоном как «шелковый чулок, набитый грязью». В некоторых своих поздних образцах приличие действительно стало, как жалуется Руссо, «маской лицемерия» и «лаком порока».

Не следует, однако, подобно Руссо и романтикам, судить о приличии по тому, во что оно выродилось. Каждая доктрина, имеющая подлинную ценность, является дисциплинарной, а люди в массе своей не желают дисциплины. «Большинство людей, — говорит Аристотель, — предпочли бы жить беспорядочно, чем трезво». Но большинство людей не признают такого предпочтения — это было бы грубо и нехудожественно. Они склонны скорее подменять реальность дисциплины каким-то искусством выполнения движений. Каждая великая доктрина, таким образом, находится в постоянной опасности превращения в какое-то пустое подобие или даже, возможно, в простую карикатуру на саму себя. Когда человек хочет, следовательно, определить природу приличия, он должен думать о Мильтоне, скажем, а не о Талейране или даже о Честерфилде.

Мильтон имитировал модели, как и любой другой неоклассик, но его имитация была, по выражению Жубера, не имитацией одной книги другой книгой, а имитацией одной души другой душой. Его приличие поэтому образно; и привилегия воображения — давать чувство простора и бесконечности. С другой стороны, нетворческий способ, которым многие неоклассики придерживались своих основных принципов — природы, имитации, вероятности, приличия — чрезмерно сужал сферу человеческого духа и, казалось, закрывал врата будущего. «Искусство и усердие теперь сделали все возможное, — говорит доктор Джонсон о версификации Поупа, — и то, что будет добавлено, будет усилием утомительного труда и ненужного любопытства». Нет ничего более опасного, чем так казаться ограничивать человека в каком-то загоне; есть что-то в нем, что отказывается соглашаться с какой-либо позицией как с окончательной; он, по выражению Ницше, существо, которое всегда должно превосходить само себя. Попытка противопоставить внешние и механические барьеры свободе духа в конечном итоге создаст атмосферу духоты и самодовольства, а нет ничего более невыносимого, чем самодовольство. Людей гильотинировали во время Французской революции, как предполагает Бэджот, просто потому, что они или их предки были самодовольны. Инертное принятие традиции и рутины рано или поздно встретится с криком Фауста: Hinaus ins Freie!

Прежде чем рассматривать ценность метода, выбранного Руссо и романтиками для разрушения «утомительных старых небес» и бегства от самодовольства и духоты, следует отметить, что недостаток оригинальности и гениальности, на который они сетовали в XVIII веке — особенно в той его части, которая известна как Просвещение, — не был полностью обусловлен псевдоклассическим формализмом. По крайней мере, два других основных течения вошли в Просвещение: во-первых, эмпирическое и утилитарное течение, которое восходит к Фрэнсису Бэкону, а некоторые сказали бы и к Роджеру Бэкону; и, во-вторых, рационалистическое течение, которое восходит к Декарту. Английский эмпиризм получил международную популярность в философии Локка, а Локк отрицает любой сверхчувственный элемент в человеческой природе, к которому можно было бы получить доступ с помощью воображения или каким-либо иным способом. Метод точного натуралистического наблюдения Локка сам по себе законен; ибо человек явно подчиняется естественному закону. Что не является истинно эмпирическим, так это подведение всей человеческой природы под этот закон. Сделать это можно только путем дополнения точного наблюдения и эксперимента догматическим рационализмом. Одна сторона Локка поэтому может быть правильно связана с отцом современных рационалистов, Декартом. Попытка рационалиста запереть жизнь в какой-то набор формул вызывает у человека с воображением чувство угнетения. Он задыхается в поисках света и воздуха. Само прослеживание причины и следствия и в целом использование аналитических способностей — а это значит лететь в противоположную крайность — стало осуждаться романтиками как враждебное воображению. Они не только совершают бесконечные нападки на Локка, но порой нападают даже на Ньютона за то, что он механизировал жизнь, хотя сравнение Ньютоном самого себя с ребенком, собирающим камешки на морском берегу, казалось бы, показывает, что он испытал «чувство бесконечного».

Разработка науки в закрытую систему с помощью логики и чистой математики, по правде говоря, должна ассоциироваться с Декартом, а не с Ньютоном. Ни Ньютон, ни Декарт, едва ли нужно добавлять, не желали подчинять человека полностью естественному закону и связи физических причин; они, короче говоря, не были детерминистами. Тем не менее поверхностный рационализм Просвещения был в основном картезианского происхождения. Это картезианское влияние разветвляется в столь многих направлениях и связано во многих точках с литературным движением, и существует так много путаницы по поводу этой связи, что нам нужно сделать здесь паузу, чтобы провести несколько различий.

Пожалуй, что больше всего поражает в философии Декарта, так это ее вера в логику и абстрактное рассуждение и тесно связанные с ними процессы математического доказательства. Все, что не поддается четкому доказательству в этом логическом и почти математическом смысле, должно быть отвергнуто. Теперь это картезианское понятие ясности губительно для истинного классицизма. Высшую реальность, утверждает истинный классицист, нельзя таким образом доказать; ее можно только уловить, и то никогда не полностью, через завесу образной иллюзии. Говорят, что Буало сказал, что Декарт перерезал горло поэзии; и это обвинение оправдано в той мере, в какой картезианец требует от поэзии лишь логической ясности. Эта концепция ясности была также угрозой для классицизма XVII века, который основывался в конечном анализе не на логике, а на традиции. Это очень ясно проявилось на ранних этапах спора между древними и современными, когда литературные картезианцы, такие как Перро и Фонтенель, атаковали классическую догму во имя разума. На самом деле можно спросить, появлялась ли когда-либо доктрина, столь губительная для любой формы традиции — не только литературной, но и религиозной и политической, — как картезианство. Рационалист XVIII века был готов отбросить как «предрассудок» все, что не могло дать ясного отчета о себе в картезианском смысле. Этот бунт абстрактного рассуждения (la raison raisonnante), который подготовил путь для Революции, был идентифицирован Тэном и другими с классическим духом. Более порочная путаница редко получала распространение в критике. Правда, что французы смешали много логики со своим представлением о классическом духе, но это потому, что они смешали много логики со всем. Я уже упоминал их склонность подменять логическое правдоподобие образным; и решительно логических классицистов можно найти во Франции от Шаплена до Брюнетьера. И все же различие, которое должно удержать нас от смешения простой логики с классическим духом, было сделано французом, который сам был яростно логичен, а также великим геометром — Паскалем. Следует различать, говорит Паскаль, esprit de géométrie и esprit de finesse. Esprit de finesse не является, подобно esprit de géométrie, абстрактным, а очень конкретным. Насколько человек обладает esprit de finesse, он способен правильно судить об обычных фактах жизни и об отношениях между человеком и человеком. Но эти суждения основываются на таком множестве тонких восприятий, что он часто не в состоянии объяснить их логически. Именно интуитивному здравому смыслу, а не esprit de géométrie, джентльмен (honnête homme) неоклассического периода был обязан своим тонким тактом. Сам Паскаль в конечном итоге занял позицию против разума, как его понимали и картезианец, и светский человек. Разум без поддержки, считал он, не способен противостоять обманам воображения; ему нужна поддержка интуиции — интуиции, которую он отождествляет с благодатью, делая ее таким образом неотделимой от самой строгой формы христианства. «Сердце», говорит он, и это имя он дает интуиции, «имеет свои причины, о которых разум ничего не знает». Платон или Аристотель не поняли бы этого развода между разумом и интуицией.

Паскаль, кажется, получает свое прозрение, только насмехаясь над обычным здравым смыслом. Он отождествляет это прозрение с типом теологической догмы, от которой здравый смысл был полон решимости избавиться; и поэтому он был склонен избавиться от прозрения вместе с догмой. Классическая догма также временами казалась находящейся в оппозиции к интуитивному здравому смыслу светского человека. Светский человек поэтому часто был склонен атаковать как классическую, так и христианскую традицию во имя здравого смысла, точно так же, как картезианец был склонен атаковать эти традиции во имя абстрактного разума. Пожалуй, лучшим представителем антитрадиционного здравого смысла в XVII веке был Мольер. Он защищал природу, и под природой он все еще понимал в основном нормальную человеческую природу, от произвольных ограничений любого рода, навязанных ли аскетическим христианством или узким и педантичным классицизмом. К сожалению, Мольер слишком сильно на стороне оппозиции. Он, кажется, не ставит свой здравый смысл на службу какому-то собственному позитивному прозрению. Здравый смысл может иметь много степеней в зависимости от порядка фактов, о которых он имеет правильное восприятие. Порядок фактов в человеческой природе, который воспринимал здравый смысл Мольера, не является самым высоким, и поэтому этот здравый смысл кажется временами слишком готовым оправдать буржуа против человека, у которого менее робкие и конвенциональные взгляды. Так, по крайней мере, думал Руссо, когда совершил свою знаменитую атаку на Мольера. Руссо атаковал Мольера во имя инстинкта, как Паскаль атаковал бы его во имя прозрения, и сражался с чувством с помощью чувствительности. Враждебность Руссо к Мольеру, по словам М. Фаге, — это враждебность романтического богемца к филистеру гениальности. Колеблешься назвать Мольера филистером, но можно по крайней мере признать М. Фаге, что здравый смысл Мольера не всегда достаточно вдохновлен.

Я пытался выстроить фон, который прояснит, почему разум XVIII века (понимаем ли мы под разумом логику или здравый смысл) стал поверхностным и, следовательно, угнетающим для воображения. Только в связи с этим «разумом» можно понять романтический бунт. Но сам неоклассический разум можно понять только в связи с его фоном — а именно как откат от предшествующего романтического излишества. Это излишество проявлялось не только в интеллектуальном романтизме, о котором я уже говорил, но и в культе романтического поступка, который процветал в Средние века. Этот культ и литература, которая его отражала, продолжали привлекать даже образованных людей вплоть до неоклассического периода. Поэтому чувствовалась необходимость сформулировать определение разума, которое было бы упреком экстравагантности и невероятности средневековых романов. Когда люди в XVIII веке осознали неоклассическую скудость на образной стороне, они начали оглядываться с некоторой завистью на свободное цветение вымысла в Средние века. Они начали спрашивать себя вместе с Хердом, стоили ли разум и правильность, которых они достигли, жертвы «мира прекрасного вымысла». Мы не должны, однако, подобно Гейне и многим другим, смотреть на романтическое движение просто как на возвращение к Средним векам. Мы видели, что сами люди Средневековья понимали под романсом не просто свой собственный вид речи и письма в отличие от того, что было написано на латыни, а вид письма, в котором преобладало стремление к странности и приключениям. Это стремление к странности и приключениям будет преобладать во всех типах романтизма. Тип романтизма, однако, который появился к концу XVIII века, не был, даже когда он был подчеркнуто средневековым, просто возвратом к старым типам. Это был прежде всего не романтизм мысли или действия, типы, с которыми мы сталкивались до сих пор, а романтизм чувства. Начало этого эмоционального романтизма значительно предшествует применению слова «романтический» к конкретной литературной школе. Прежде чем рассматривать, как слово стало таким образом применяться, нам нужно взглянуть на сентиментализм XVIII века, особенно на призыв к гениальности и оригинальности, которые примерно с середины века противопоставлялись вялости и рабской имитации неоклассиков.

ГЛАВА II РОМАНТИЧЕСКИЙ ГЕНИЙ

Романтизм, как было замечено, — это все, что не является Вольтером. Столкновение между Руссо и Вольтером — это действительно не просто столкновение двух людей, это столкновение двух несовместимых взглядов на жизнь. Вольтер — это конец старого мира, как выразился Гёте, Руссо — начало нового.

Не следует, однако, предполагать, что Вольтер был последовательным защитником прошлого. Он действительно, при всей своей поверхностной ясности, один из самых непоследовательных писателей. В то же время, когда он защищал классическую традицию, он атаковал христианскую традицию, распространяя дух насмешки и непочтительности, который стремился сделать невозможным любое традиционное верование. «Разум», к которому он апеллирует, имеет всю ту поверхностность, которую я заметил в «разуме» XVIII века. Хотя он не впадает в картезианскую крайность абстрактного рассуждения, и хотя здравый смысл, который он чаще всего понимает под разумом, удивительно проницателен в определенных границах, он тем не менее очень далек от стандартов истинного классицизма. Он наслаждается философией Локка и имеет мало чувства к греческой философии или к высшим аспектам греческой литературы. Ему совершенно не хватает качества воображения, которое необходимо, если хочешь общаться с тем, что выше обычного рационального уровня. Настолько далек от способности к высокой серьезности, что он едва ли способен на обычную серьезность. И поэтому благородство, элегантность, имитация и приличие, которые он постоянно проповедует, имеют на себе налет формализма. Пожалуй, этот налет проявляется наиболее заметно в его концепции приличия. Человек может быть готов наложить ограничения на свое обычное «я» — а каждый тип приличия является ограничительным, — если его просят сделать это ради какой-то адекватной цели. Цель приличия, которое навязал бы, например, Аристотель, состоит в том, чтобы человек мог стать более человечным и поэтому, как он пытается показать в весьма позитивной манере, более счастливым. Единственное искусство и литература, которые понравятся человеку, ставшему таким образом человечным через соблюдение истинного приличия, — это искусство и литература, которые сами по себе человечны и приличны. Вольтер со своей стороны желает подчинить искусство и литературу сложному набору ограничений во имя приличия, но эти ограничения не связаны ни с какой адекватной целью. Единственная награда, которую он предлагает тем, кто соблюдает все эти ограничения, — это «заслуга преодоленной трудности». В глубине души, как и многие иезуиты, у которых он получил образование, он смотрит на искусство как на игру — очень изобретательную и сложную игру. Французскую музу он сравнивает с человеком, исполняющим трудный танец на канате, и он аргументирует из этого сравнения не то, что французская муза должна принять менее скованную позу, а то, что она, напротив, должна быть образцовой для наций. Неудивительно, что романтики и даже доктор Джонсон возражали против осуждения Вольтером Шекспира во имя этого типа приличия.

Вольтер поэтому, несмотря на все свои ослепительные дарования, один из самых компрометирующих защитников классицизма. Поуп также имел выдающиеся заслуги, но с истинно классической точки зрения он примерно так же неадекватен, как Вольтер; и это важно помнить, потому что английский романтизм стремится быть всем, что не является Поупом. Английские романтики восстали особенно против поэтической дикции, одним из главных источников которой был Поуп, а поэтическая дикция, с ее неспособностью различить благородство языка и язык благородства, является лишь аспектом искусственного приличия. Однако бунт против поэтической дикции и приличия в целом не является центральным аспектом великого движения, которое привело к затмению остроумия и светского человека и к появлению оригинального гения. Что хотел гений, так это спонтанности, а спонтанность, как он ее понимал, включает в себя отрицание не только приличия, но и чего-то, что, как я сказал, идет глубже приличия — а именно доктрины имитации. Согласно Вольтеру, гений — это только рассудительная имитация. Согласно Руссо, главный признак гения — отказ имитировать. Движение прочь от имитации, однако, уже хорошо началось до того, как оно таким образом пришло к живописному финалу в столкновении между Руссо и Вольтером, и если мы хотим понять это движение, нам нужно взглянуть на его истоки — особенно в Англии.

Есть причины, по которым эта предполагаемая оппозиция между имитацией и гениальностью должна была ощущаться в Англии острее, чем где-либо еще. Доктрина имитации в своей неоклассической форме не была установлена там до времени Драйдена. Тем временем у Англии была великая творческая литература, в которой свобода и спонтанность воображения не были стеснены слишком строгой имитацией моделей. Сам Драйден, хотя он делал больше, чем кто-либо другой, для продвижения новой правильности, которая приходила из Франции, чувствовал, что эта правильность не является эквивалентом елизаветинского вдохновения. Структура, которую он и его современники возводили, могла быть более регулярной, но ей не хватало смелости и оригинальности той, что была возведена «гигантской расой до потопа»:

Our age was cultivated thus at length;

But what we gained in skill we lost in strength.

Our builders were with want of genius cursed;

The second temple was not like the first.[37]

Этот контраст между имитатором и вдохновенным оригиналом был развит Аддисоном в статье («Spectator», 160), которая была предназначена для использования против той самой школы, к которой он сам принадлежал. Ибо Аддисон был в своем общем мировоззрении несколько вялым августинцем. Тем не менее он превозносит «естественных гениев», у которых есть что-то «благородно дикое и экстравагантное», выше гениев, которые были «утончены общением, размышлением и чтением самых вежливых авторов»; которые «сформировали себя по правилам и подчинили величие своих природных талантов исправлениям и ограничениям искусства». «Большая опасность в этих последних видах гениев заключается в том, чтобы они не стеснили свои собственные способности слишком сильно имитацией и не сформировали себя полностью по моделям, не давая полной воли своим собственным природным задаткам. Имитация лучших авторов не идет ни в какое сравнение с хорошим оригиналом; и я верю, что мы можем заметить, что очень немногие писатели занимают необычное место в мире, у которых нет чего-то в их способе мышления или выражения, что было бы присуще им и было бы полностью их собственным».

Другое главное влияние, которое действовало против доктрины имитации, также было в значительной степени английского происхождения. Это была идея прогресса через научное наблюдение и эксперимент. В результате этого типа позитивизма открытие добавлялось к открытию. Наука разжигала воображение человека и открывала перед ним то, чего он действительно жаждет, — перспективу бесконечного продвижения. Почему бы литературе также не сделать что-то новое и оригинальное вместо того, чтобы вечно оставаться в той же колее имитации? В своей греческой форме доктрина имитации была, как я пытался показать, не только гибкой и прогрессивной, но и по-своему позитивной и экспериментальной. Но в Новое время две основные формы имитации, классическая и христианская, работали в пределах, наложенных традицией и традиционными моделями. Имитация моделей, христианская имитация Христа, скажем, или классическая имитация Горация, может действительно быть очень жизненной вещью, имитацией одной души другой душой; но когда она осуществляется таким жизненным образом, две основные формы имитации склонны сталкиваться, и компромисс между ними, как я уже сказал, привел к немалому формализму. Своим позитивным и критическим методом наука подрывала любое традиционное верование. И христианские, и классические формалисты были бы первыми, кто отрицал бы, что истины имитации, за которые они стояли, могут быть отделены от традиции и аналогично поставлены на позитивную и критическую основу. Факт несомненен в любом случае, что дискредитация традиции привела к прогрессирующему сползанию с религиозного и гуманистического на натуралистический уровень. Столь же несомненным фактом является то, что научный или рационалистический натурализм стремился с начала XVIII века породить эмоциональный натурализм, и что обе формы натурализма были враждебны доктрине имитации.

Тенденция прочь от доктрины имитации к эмоциональному натурализму находит революционное выражение в литературной области в такой работе, как «Размышления об оригинальной композиции» Юнга (1759). Аддисон утверждал, как мы видели, превосходство того, что является оригинальным в человеке, того, что приходит к нему спонтанно, над тем, что он приобретает сознательным усилием и культурой. Юнг, личный друг Аддисона, развивает этот контраст между «естественным» и «искусственным» до его крайних последствий. «Современные писатели, — говорит он, — имеют выбор. … Они могут парить в регионах свободы или двигаться в мягких оковах легкой имитации». «Оригинал можно назвать растительной природой; он поднимается спонтанно из жизненного корня гения; он растет, он не сделан; имитации часто являются своего рода мануфактурой, выработанной теми механиками, искусством и трудом, из ранее существовавших материалов, не их собственных». «Мы можем так же хорошо стать добрыми благодаря чужой добродетели или толстыми благодаря чужой пище, как и знаменитыми благодаря чужой мысли». Одно доказательство того, что мы все еще живем в движении, инициатором которого является Юнг, заключается в том, что его трактат покажется большинству из нас не только очень энергичным произведением — это, безусловно, так, — но и доктринально здравым. И все же это лишь один из тех документов, очень частых в литературной истории, которым не хватает внутренней здравости, но которые можно объяснить, если не оправдать, как откат от противоположной крайности. Нездравость работы Юнга ясно проявляется, если сравнить ее с трактатом о «Возвышенном», приписываемым Лонгину, который является не просто протестом против предыдущего излишества, а постоянно приемлемой трактовкой той же проблемы гениальности и вдохновения. Лонгин превозносит гениальность, но в то же время внимателен к культуре и традиции, и даже подчеркивает связь между вдохновением и имитацией моделей. Юнг внушает, напротив, что человеку помогают стать гением, будучи безмозглым и невежественным. «Некоторые являются учениками только природы, и не идут дальше в школу». «Много гениев, вероятно, было, которые не умели ни писать, ни читать». Из этих предпосылок почти неизбежно следует, что гениальность процветает больше всего в примитивные эпохи общества, прежде чем оригинальность была раздавлена нависшим весом культуры и критики начали свою пагубную деятельность. Юнг не сделал этого шага сам, но он был быстро сделан другими после публикации поэм Оссиана (1762). Оссиан сразу же добавляется в список великих оригиналов, уже перечисленных Аддисоном, — Гомер, Пиндар, патриархи Ветхого Завета и Шекспир (которого Юнг, подобно более поздним романтикам, противопоставляет Поупу). «Поэзия, — говорит Дидро, суммируя целое движение, — требует чего-то огромного, варварского и дикого».

Это превознесение добродетелей примитивных эпох — просто проекция в мифическое прошлое потребности, которую человек XVIII века чувствует в настоящем, — потребности дать себе волю. Это то, что он понимает под своим «возвращением к природе». Целая революция подразумевается в этой переинтерпретации слова «природа». Следовать природе в классическом смысле — значит имитировать то, что является нормальным и репрезентативным в человеке, и таким образом стать приличным. Чтобы быть естественным в новом смысле, нужно начать с избавления от имитации и приличия. Более того, для классициста природа и разум синонимичны. Примитивист, с другой стороны, понимает под природой спонтанную игру импульсов и темперамента, и поскольку эта свобода скорее затрудняется, чем поддерживается разумом, он склонен смотреть на разум не как на эквивалент, а как на противоположность природы.

Если нужно понять это развитие, следует внимательно отметить, как определенные использования слова «разум», не только неоклассиками, но и антитрадиционалистами, особенно в религии, стремились произвести это отрицание разума. Любопытный факт, что некоторые из тех, кто атаковал христианскую религию во имя разума, сами осознавали, что простой разум, понимаем ли мы под этим словом абстрактное рассуждение или невдохновленный здравый смысл, не удовлетворяет, что в конечном итоге человек вынужден либо подняться выше, либо опуститься ниже разума. Сент-Эвремон, например, молится природе избавить человека от сомнительного среднего состояния, в которое она его поместила, — либо «поднять его до ангельского сияния», либо «опустить его до инстинкта простых животных». Поскольку восходящий путь, путь, который вел к ангельскому сиянию, казалось, включал принятие массы устаревших догм, человек постепенно склонялся к тому, чтобы опуститься ниже рационального уровня и попытаться восстановить «инстинкт простых животных». Другой и еще более фундаментальный факт, который некоторые рационалисты осознавали и который действовал против их собственной позиции, заключается в том, что доминирующим элементом в человеке является не разум, а воображение, или, если угодно, элемент иллюзии. «Иллюзия, — говорил сам Вольтер, — это королева человеческого сердца». Великим достижением традиции в ее лучшем проявлении было быть одновременно пределом и поддержкой как для разума, так и для воображения и таким образом объединять их в общей преданности. В новом движении, в то же время, когда разум поощрялся научным методом к восстанию против традиции, воображение было очаровано и привлечено к натуралистическому уровню научным открытием и перспективой бесконечного продвижения, которую оно открывало. Главная проблема, следовательно, для исследователя этого движения заключается в определении того, какие формы творческой деятельности возможны на натуралистическом уровне. Своего рода понимание было достигнуто по этому пункту разными типами натуралистов в течение XVIII века. Одна форма воображения, было решено, должна проявляться в науке, другая форма — в искусстве и литературе. Научное воображение должно контролироваться суждением и работать в строгом подчинении фактам. В искусстве и литературе, с другой стороны, воображение должно быть свободным. Гениальность и оригинальность действительно находятся в строгом соотношении с этой свободой. «В сказочной стране фантазии, — говорит Юнг, — гений может бродить дико; там он обладает творческой силой и может царствовать произвольно над своей собственной империей химер». (Империя химер позже станет башней из слоновой кости.) Эта полная недисциплинированность литературного воображения могла бы показаться в контрасте с дисциплиной научного воображения неполноценностью; но таков был не взгляд сторонников оригинального гения. Кант, действительно, который находился под сильным влиянием в своей «Критике эстетического суждения» этих английских теоретиков, был склонен отказывать в гениальности человеку науки по той самой причине, что его воображение так строго контролируется. Факт, по-видимому, заключается в том, что великий ученый, скажем, Ньютон, имеет такое же право считаться гением, как Шекспир. Неполноценность гения Ньютона по сравнению с гением Шекспира заключается в некоторой холодности. Научный гений, таким образом, холоден, потому что он действует в регионе, менее релевантном для человека, чем поэтический гений; он, по выражению Бэджот, более удален от «очага души».

Научное и литературное воображение, по правде говоря, не так резко противопоставляются большинством теоретиков, как можно было бы заключить из моих слов; большинство из них не признают, что литературное воображение должно быть совершенно свободно блуждать в своей собственной «империи химер». Они утверждают, что даже литературное воображение должно в некоторой мере находиться под надзором суждения или вкуса. Следует, однако, заметить, что суждение или вкус, которые, как предполагается, должны контролировать или ограничивать гений, не связаны с воображением. Напротив, воображение целиком связано с элементом новизны в вещах, что означает, в литературной области, экспансивное стремление человека выразить свою уникальность. Гений для греков, напомним, был не тем, кто уникален в этом смысле, а тем, кто постигал универсальное; а поскольку универсальное может быть постигнуто только с помощью воображения, из этого следует, что гений можно определить как имагинативное восприятие универсального. Универсальное, понятое таким образом, не только дает центр и цель деятельности воображения, но и устанавливает границы свободной экспансии темперамента и импульса, тому, что в восемнадцатом веке стали называть природой.

Кант, который отказывает в гениальности человеку науки по основаниям, которые я уже упоминал, не в состоянии связать гений в искусстве или литературе с этой строгой дисциплиной воображения ради цели. Воображение должно быть свободным и, как он полагает, должно проявлять эту свободу не работой, а игрой. В то же время Кант обладал хладнокровием человека Просвещения и смотрел с крайним неодобрением на отклонения, которые ознаменовали в Германии эпоху «гениальности» (die Geniezeit). Он не был в новом смысле этого слова, да и вообще в каком-либо смысле, энтузиастом. И поэтому он хотел, чтобы разум, или суждение, сохранял контроль над воображением, не нарушая его свободной игры; искусство должно иметь цель, которая в то же время не является целью. Различия, с помощью которых он выстраивает предполагаемую связь между суждением и воображением, одновременно сложны и нереальны. Здесь действительно можно указать пальцем, пожалуй, легче, чем где-либо еще, на центральную несостоятельность всей кантовской системы. Стоит лишь дискредитировать традицию и внешний авторитет, а затем поставить на их место разум, который оторван от воображения и поэтому лишен поддержки сверхчувственного прозрения, как разум окажется неспособным сохранить свою гегемонию. Когда воображение перестает тянуть в согласии с разумом на службе реальности, которая поставлена выше их обоих, оно обязательно станет сообщником экспансивного импульса, а одного лишь разума недостаточно, чтобы одержать верх над этим союзом воображения и желания. Разуму нужна движущая сила, стоящая за ним, движущая сила, которую, работая в союзе с воображением, он получает от прозрения. Полагать, что человек долго будет довольствоваться одним лишь голым разумом в качестве своего проводника, — значит забыть, что «иллюзия — царица человеческого сердца»; это значит возродить стоическую ошибку. Шиллер, сам будучи кантианцем, чувствовал эту рационалистическую строгость и холодность своего учителя и поэтому стремился, сохраняя игровую теорию искусства, поставить за холодным разумом Канта движущую силу, которой ему не хватало; за этой движущей силой он обратился не к сверхчувственной реальности, короче говоря, не к прозрению, а к эмоции. Он уместно берет девиз для своих «Эстетических писем» у Руссо: Si c’est la raison qui fait l’homme, c’est le sentiment qui le conduit. Он сохраняет игровую теорию искусства Канта, даже не делая такой поправки на эту игру, какая подразумевается в кантовской «целесообразности без цели». Благородство намерений Шиллера не подлежит сомнению. В то же время, поощряя представление о том, что избежать неоклассического дидактизма можно, только устранив из искусства мужскую целеустремленность, он открывает путь для худших извращений эстета, прежде всего для разрыва искусства с этической реальностью. В искусстве, согласно Шиллеру, и воображение, и чувство должны быть свободными и спонтанными, и результат всей этой свободы, как он его видит, будет совершенно «идеальным». Его подозрительность к цели непреодолима. Как только что-то имеет цель, оно перестает быть эстетическим и в той же мере теряет достоинство. Так, эстетический момент льва, говорит он, наступает, когда он рычит не с определенным умыслом, а из чистого жизнелюбия и ради чистого удовольствия рычать.

Можно с уверенностью принять эстетическую позицию, или, что то же самое, позволить себе руководствоваться чувством, только при условии, что чувство заслуживает доверия. Как видно из самого девиза, который он взял для своих «Эстетических писем», Шиллеру помог прийти к этой вере в природную доброту человека Руссо. Нам нужно на мгновение остановиться в этом месте и рассмотреть подоплеку этого убеждения, которое находит не только у Шиллера, но и у самого Руссо, с которым оно обычно ассоциируется, довольно позднее выражение. Движение, возникшее в восемнадцатом веке, предполагает, как мы должны помнить, разрыв не с одной, а с двумя традициями — классической и христианской. Если призыв к гениальности и оригинальности в значительной степени объясняется как протест против механического подражания и искусственного декорума определенного типа классицистов, то утверждение природной доброты человека следует понимать скорее как отскок от доктрины полной порочности, которой придерживались более суровые типы христиан. Эта доктрина даже в первые века веры вызывала определенные протесты, подобные протесту Пелагия, но для понимания руссоистского протеста нет необходимости выходить за рамки великого деистического движения начала восемнадцатого века. Бог, вместо того чтобы противостоять природе, мыслится деистом как сила, которая выражает свою благость и прелесть через природу. Гнетущий груз страха, который старая теология возложила на человеческий дух, таким образом постепенно снимается. Человек начинает обнаруживать гармонии, а не раздоры в себе и внешней природе. Он не только видит добродетель в инстинкте, но и склонен превращать саму добродетель в «чувство», или инстинкт. А это на практике означает поставить эмоциональную экспансию на место духовной концентрации в основе жизни и морали. Изучая этот дрейф в сторону эстетической или сентиментальной морали, удобнее всего взять за точку отсчета некоторых английских писателей деистического толка, особенно Шефтсбери и его ученика Хатчесона. Рассматриваемый чисто как инициатор, Шефтсбери, вероятно, важнее Руссо. Его влияние разветвляется во всех направлениях, особенно в Германии.

Центральным достижением Шефтсбери с чисто психологической точки зрения можно назвать его трансформацию совести из внутреннего контроля в экспансивную эмоцию. Таким образом, он получает возможность создать эстетическую замену не только традиционной религии, но и традиционному гуманизму. Он коварно подрывает декорум, центральную доктрину классициста, в то самое время, когда, казалось бы, защищает его. Ибо декорум также предполагает контроль над экспансивными инстинктами человеческой природы, а Шефтсбери на самом деле занят реабилитацией «природы» и внушением того, что она не нуждается ни в каком контроле. Он достигает этой экспансивности, ставя эстетическое восприятие на место духовного и тем самым более или менее полностью сливая добро и истину с прекрасным. Таким образом, он очень прямо указывает путь к отвержению Руссо как внутреннего, так и внешнего контроля во имя природной доброты человека. Стоит принять трансформацию совести по Шефтсбери, и человек почти неизбежно начинает смотреть на все, что является экспансивным, как на естественное или жизненное, а на все, что ограничивает экспансию, — как на условное или искусственное. Виллер писал мадам де Сталь (4 мая 1803 г.): «Фундаментальной и творческой идеей всей вашей работы было показать примитивную, неиспорченную, наивную, страстную природу в конфликте с барьерами и оковами условной жизни. … Заметьте, что это также руководящая идея автора “Вертера”». Этот контраст между природой и условностью — это, по сути, почти весь руссоизм. Позволяя своим экспансивным импульсам быть дисциплинированными гуманизмом или религией, человек отпал от природы, подобно тому как в старой теологии он отпал от Бога, и знаменитое «возвращение к природе» означает на практике эмансипацию обычного или темпераментного «я», которое до этого искусственно контролировалось. Это сбрасывание ига как христианской, так и классической дисциплины во имя темперамента является существенным аспектом движения в пользу оригинального гения. Гений не смотрит на какой-либо образец, поставленный выше его обычного спонтанного эго, и не подражает ему. Напротив, он достигает самовыражения, от которого другие люди, запуганные условностями, слабовольно отказываются.

Выступая таким образом за самовыражение, оригинальный гений в некотором смысле стоит на твердой почве — по крайней мере, насколько это касается простого рационалиста или позднего и выродившегося классициста. Никакие условности не являются окончательными, никакие правила не могут установить произвольные пределы для творчества. Реальность нельзя запереть в какой-либо набор формул. Элемент изменения и новизны в вещах, как не устают повторять романтики, одновременно жизненно важен и неисчерпаем. Куда бы мы ни повернулись, мы сталкиваемся, как заявляет романтический авторитет Якоб Бёме, с «бездонным, непостижимым и бесконечным многообразием». Возможно, с начала мира не было двух людей или даже двух листьев или двух травинок, которые были бы в точности похожи друг на друга. Из тысячи бреющихся людей, как заметил сам доктор Джонсон, ни один не будет бриться точно так же. Человек несет свою уникальность даже в отпечатке пальца — как определенный класс в обществе узнал к своему огорчению. Но хотя все вещи невыразимо различны, они в то же время невыразимо похожи. И это единство в вещах — не менее, чем инаковость, — является предметом непосредственного восприятия. Эта универсальная импликация единого во многом обнаруживается даже более заметно, чем где-либо еще, в сердце индивида. Каждый человек имеет свою идиосинкразию (буквально свою «частную смесь»). Но в дополнение к своему складу, своему темпераментному или частному «я», каждый человек имеет «я», которым он обладает совместно с другими людьми. Даже человек, наиболее наполненный своей уникальностью, или «гений», например Руссо, предполагает это универсальное «я» в каждом слове, которое он произносит. «Юпитер кивает Юпитеру за нашими спинами, пока мы говорим». Слово «характер», можно заметить, двусмысленно, поскольку оно может относиться либо к идиосинкразическому, либо к универсальному человеческому элементу в двойственной природе человека. Например, оригинальный гений, такой как Уильям Блейк, не только использует слово «характер» в ином смысле, чем Аристотель, — он даже не может понять аристотелевское употребление. «Аристотель, — жалуется он, — говорит, что характеры бывают либо хорошими, либо плохими; теперь Доброта или Плохость не имеют ничего общего с Характером. Яблоня, груша, лошадь, лев — это Характеры; но хорошая яблоня или плохая — это все равно яблоня и т. д.». Но характер в том смысле, в каком его использует Аристотель, подразумевает нечто, чем человек обладает, а лошадь или дерево не обладают, — а именно способность размышлять и выбирать. Человек имеет хороший или плохой характер, он этичен или неэтичен, как можно сказать от греческого слова для обозначения характера в этом смысле (ἦθος), в зависимости от качества его выбора, как он проявляется в том, что он делает на самом деле. Это различие между частным, своеобразным характером человека (χαρακτήρ) и характером, которым он обладает, когда его судят по отношению к чему-то более общему, чем его собственный склад, очень похоже на французское различие между sens propre и sens commun.

Общий смысл или норма, которые противопоставляются просто темпераменту и импульсу, могут основываться на этосе конкретного времени и страны — традиционных привычках и обычаях, которые руссоист склонен отбрасывать как «искусственные», — или они могут в разной степени основываться на непосредственном восприятии. Например, Исмена и Антигона у Софокла обе этичны; но Исмена будет придерживаться закона государства, тогда как Антигона противопоставляет этому закону нечто еще более универсальное — «неписаные законы небес». Это прозрение Антигоны в моральный порядок, который поставлен не только над ее обычным «я», но и над условностью ее времени и страны, является чем-то очень непосредственным, чем-то достигнутым, как я попытаюсь показать более полно позже, с помощью воображения.

Едва ли нужно добавлять, что такой совершенный пример этического воображения, какой мы находим в Антигоне — воображения, которое работает концентрично с человеческим законом, — встречается редко. В реальной жизни на одну Антигону, которая подчиняется «неписаным законам небес», придутся тысячи Исмен, которые будут руководствоваться в своем моральном выборе законом сообщества. Этот закон, условность конкретного места и времени, всегда является лишь очень несовершенным образом, поистине лишь тенью неписаного закона, который, будучи выше обычного рационального уровня, является, в смысле, который будет объяснен позже, бесконечным и неспособным к окончательной формулировке. И все же люди вынуждены, хотя бы из практических соображений, выработать некоторое приближение к этому закону как барьер для необузданных аппетитов индивида. Элементы, которые входят в любую конкретную попытку ограничить индивида в интересах сообщества, очень смешаны и в немалой степени относительны. И все же вещи, вокруг которых собралась любая группа людей, — их условности в буквальном значении этого слова, — даже табу дикого племени, обязательно будут отражать, как бы неадекватно это ни было, элемент единства в человеке, элемент, который противоположен экспансивному импульсу и который не менее реален, не менее является предметом непосредственного опыта, чем элемент нередуцируемого различия. Общий смысл, следовательно, никогда не должен легко приноситься в жертву смыслу индивида. Табу, однако, как бы оно ни уступало прозрению, заслуживает того, чтобы стоять выше, в конце концов, чем просто темперамент.

Оригинальный гений исходит из противоположного предположения. Все, что ограничивает темпераментную экспансию, отбрасывается как искусственное или механическое; все, напротив, что способствует эмансипации темперамента, а значит, разнообразию и различию, он приветствует как жизненное, динамичное, творческое. Теперь, говоря не метафизически, а практически и экспериментально, человек может, как я уже сказал, следовать двумя основными путями: он может развивать свое этическое «я» — «я», которое постигает единство, — или он может сделать основной упор на элементе внутри себя и вне себя, который связан с новизной и изменением. В прямой пропорции к тому, как он обращает свое внимание на бесконечную многоликость вещей, он испытывает удивление; если, с другой стороны, он обращает внимание на единство, которое лежит в основе многоликости и которое также превосходит его, он испытывает трепет. По мере того как человек становится религиозным, трепет все больше и больше занимает в нем место удивления. Гуманист менее враждебен к естественному порядку и его постоянному излиянию новизны, чем человек религиозный, однако даже гуманист отказывается делать свой окончательный акцент на удивлении (его девиз скорее nil admirari). Чтобы проиллюстрировать конкретно, доктор Джонсон едва может скрыть свое презрение к удивительному, но, будучи искренне религиозным духом, очень способен на трепет. Комментируя строку Ялдена

Awhile th’ Almighty wondering stood,

Доктор Джонсон замечает: «Ему следовало помнить, что Бесконечное Знание никогда не может удивляться. Всякое удивление есть следствие новизны для Невежества». Признавая справедливость этого замечания, Джонсон, кажется, временами склонен забывать, как велика пропасть в этом отношении между нами и Всевышним, и поэтому чрезмерно враждебен к элементу удивления. Взять противоположный случай: нелегко обнаружить ни в личности, ни в сочинениях По ни атома трепета или благоговения. С другой стороны, он и испытывает удивление, и стремится в своем искусстве быть чистым мастером чудес. Особенно важно определить отношение человека к самому себе в этом вопросе трепета и удивления, другими словами, определить, занят ли он прежде всего тем элементом в своей собственной природе, который делает его непостижимо похожим на других людей, или тем элементом, который делает его непостижимо отличным от них. Человек, как всегда настаивали мудрые, должен смотреть с благоговением, но не с удивлением на самого себя. Руссо хвастается, что если он и не лучше других людей, то по крайней мере другой. Этим злорадным чувством своей инаковости он, можно сказать, задал тон целой эпохе. Шатобриан, например, совершенно подавлен своей собственной уникальностью и удивительностью. При самых обычных событиях он восклицает, как отмечает Сент-Бёв, что такие вещи случаются только с ним. Гюго, в свою очередь, положительно ошеломлен необъятностью собственного гения. Театральность, которую чувствуешь в столь многих произведениях искусства этого периода, проистекает из стремления гения передать другим нечто от того изумления, которое он испытывает перед самим собой. Первая забота Рене — внушить удивление даже женщинам, которые его любят. «Селюта чувствовала, что она готова упасть на грудь этого человека, как падают в бездну».

Таким образом, делая такой исключительный акцент на удивлении, руссоистское движение принимает регрессивный характер. Ибо если жизнь начинается с удивления, то она завершается трепетом. Поставить «бутон розы выше распустившейся розы» может быть очень хорошо для настроения, но как привычная установка это подразумевает, что человек больше интересуется истоками, чем целями; а это означает на практике смотреть назад и вниз, а не вперед и вверх. Сознательный анализ, который необходим, если человек хочет установить упорядоченные последовательности и отношения и таким образом выработать царство целей, отвергается руссоистом, потому что он уменьшает удивление, потому что он мешает творческому импульсу гения, когда тот спонтанно изливается из глубин бессознательного. Все движение наполнено восхвалением невежества и тех, кто все еще наслаждается его неоценимыми преимуществами — дикаря, крестьянина и, прежде всего, ребенка. Руссоиста, действительно, можно назвать открывателем поэзии детства, следы которой можно найти в прошлом лишь изредка, но, по-видимому, временами ценой довольно тяжелой жертвы рациональностью. Вместо того чтобы позволить анализу снять цветение с вещей, следует, как говорит нам Кольридж, погрузиться обратно в набожное состояние детского удивления. Однако расти этически — значит не погружаться обратно, а мучительно пробиваться вперед. Утверждать обратное — значит поставить вещи, которые находятся ниже обычного рационального уровня, в качестве замены вещей, которые находятся выше него, и в то же время провозгласить свою неспособность повзрослеть. Романтик, правда, склонен противопоставлять требованию зрелости хвалу Христа ребенку. Но Христос явно хвалит ребенка не за его способность к удивлению, а за его свободу от греха, и суть руссоизма — отрицать само существование греха, по крайней мере в христианском смысле этого слова. Можно также прочитать в Новом Завете, что, когда человек перестал быть ребенком, он должен оставить детское, и это изречение, которое ни один примитивист, насколько мне известно, никогда не цитировал. Напротив, он готов утверждать, что то, что приходит к ребенку спонтанно, превосходит сознательное моральное усилие зрелого человека. Речи всех мудрецов, согласно Метерлинку, перевешиваются бессознательной мудростью проходящего мимо ребенка. Вордсворт приветствует шестилетнего ребенка как «Могучего Пророка! Блаженного Провидца!» (Справедливости ради по отношению к Кольриджу нужно сказать, что он отказался следовать за Вордсвортом в эту последнюю бездну абсурда. [42]) Почти так же Гюго доводит свое обожание ребенка до грани того, что было названо «торжественной глупостью» (niaiserie solennelle).

Принимать спонтанность ребенка за замену прозрению, отождествлять удивление с трепетом, романтику с религией — значит смешивать сами планы бытия. Похоже, что существует путаница такого рода в том, что Карлейль считает своим собственным главным открытием, в его «естественном сверхъестественном». [43] Естественный порядок, мы должны признать вслед за Карлейлем, непостижим, но он не является поэтому внушающим трепет, только удивительным. Движение милосердия, как говорит Паскаль, принадлежит к совершенно иному порядку. [44]

Духовный порядок, к которому отсылает Паскаль, возвышает человека, насколько он его воспринимает, над его обычным «я» и влечет его к этическому центру. Но руссоист склонен, как я уже сказал, отвергать саму идею этического центра вместе с особыми формами, в которые он был встроен. Каждая попытка, будь то гуманистическая или религиозная, создать некий подобный центр, противопоставить объединяющий и централизующий принцип экспансивному импульсу, кажется ему произвольной и искусственной. Он не делает различий между этической нормой или центром, который Софокл схватывает интуитивно, и центральностью, которую псевдоклассицист надеется достичь механическим подражанием. Он аргументирует, исходя из своего скрытого предположения, что принцип вариации является единственно жизненным, что гениальность и оригинальность находятся в довольно прямой зависимости от эксцентричности в буквальном значении этого слова; и поэтому он готов утверждать свою сингулярность или отличие перед лицом всего, что бы ни было установлено. Это отношение, стоит отметить, совершенно не похоже на отношение юмориста в старом английском смысле этого слова, который потакает своей склонности и в то же время совершенно не заботится о какой-либо центральной модели, которой он должен подражать и по отношению к которой он должен дисциплинировать свои странности. Идиосинкразия руссоиста не является, подобно идиосинкразии юмориста, добродушной, но вызывающей. Он странно самосознателен в своем возвращении к бессознательному. Во всем, от своего словаря до деталей одежды, он стремится подчеркнуть свой отход от нормы. Отсюда настойчивая поза и театральность у столь многих лидеров этого движения, у самого Руссо, например, или у Шатобриана и Байрона. Что касается менее значительных фигур в движении, их «гений» часто проявляется главным образом в их уловках, чтобы привлечь внимание к себе как к последним и самым удивительным рождениям времени; это, короче говоря, лишь один аспект искусства, в котором прошедший век, каковы бы ни были его достижения в других искусствах, легко превзошел всех своих предшественников — искусства рекламы.

Всегда нужно возвращаться, однако, если хочешь понять романтическое понятие гения, к рассмотрению псевдоклассического декорума, против которого оно является протестом. Джентльмен или светский человек (honnête homme) не был, подобно оригинальному гению, озабочен тем, чтобы рекламировать себя, привлекать внимание к своей особой ноте оригинальности, поскольку его первоочередная забота была связана с совершенно иной проблемой, а именно с проблемой не выражения, а гуманизации самого себя; и он мог гуманизировать себя, чувствовал он, только путем постоянного обращения к принятому стандарту того, каким должен быть нормальный человек. Он отказывался «гордиться чем-либо»; он боялся чрезмерного акцента, потому что первой из добродетелей в его глазах было чувство меры. Полную симметрию жизни, к которой лучший тип классициста отсылает каждый свой импульс, он постигает интуитивно с помощью своего воображения. Симметрия, к которой псевдоклассицист отсылает свои импульсы, перестала быть имагинативной и стала простым соответствием внешнему кодексу или даже правилам этикета; и поэтому вместо глубокого имагинативного прозрения он получает лишь элегантность или лоск. Единство, которое навязывает жизни чисто внешний декорум такого рода, вырождается в утомительное однообразие. Это кажется неоправданным отрицанием элемента удивления и неожиданности. «Скука родилась однажды от единообразия», — сказал Ла Мотт Удара, который сам был псевдоклассицистом; тогда как разнообразие, как всем известно, — приправа жизни. Романтик хотел бы разрушить гладкую и утомительную поверхность искусственного декорума погоней за странностью. Если он может только получить свой трепет, его мало заботит, вероятно ли это, имеет ли это какое-либо отношение, то есть, к нормальному человеческому опыту. Это принесение вероятного в жертву удивительному проявляется, как я сказал в самом начале, во всех типах романтизма — будь то действие, мысль или чувство. Подлинный классицист всегда делает основной упор на замысел или структуру; тогда как главный поиск каждого типа романтика направлен скорее на интенсивную, яркую и захватывающую деталь. Возьмем, к примеру, интеллектуальный романтизм, который преобладал особенно в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков. У «остроумных и высокопарных» поэтов этого периода интеллект занят более или менее безответственным бродяжничеством, имея воображение своим свободным сообщником. Кончетти, с помощью которых поэт этого типа демонстрирует свою «изобретательность» (гений), не являются структурными, то есть не отсылаются обратно к какому-либо центру. Они выделяются каждый отдельно и резко на поверхности стиля (отсюда известные французам как «пуанты») и поэтому останавливают читателя своей новизной. Их редкость и драгоценность, однако, призваны поразить только интеллект. Они не имеют и не призваны иметь никакой силы чувственного внушения. Руссоистский романтик, с другой стороны, будучи далеко не «метафизичным», стремится быть конкретным даже с риском определенного материализма стиля, превращения своих метафор в простые образы. Подобно интеллектуальному романтику, хотя и другим способом, он хочет разрушить гладкую и монотонную поверхность жизни и стиля, и поэтому он создает культ живописного. Чтобы понять этот культ, нужно помнить противоположную крайность искусственной симметрии. Нужно вспомнить, например, неоклассициста, который жаловался на звезды на небе, потому что они не были расположены в симметричные узоры, или различных других неоклассицистов, которые нападали на горы из-за их грубых и неправильных форм, из-за их отказа подчиниться правилу и циркулю. Когда красота мыслится столь механическим образом, кто-то почти наверняка пожелает «добавить странности» к ней.

Культ живописного тесно связан с культом местного колорита. Здесь, как и везде, романтический гений — в отличие от классического гения, который стремится к «величию обобщения», — это гений удивления и неожиданности. Согласно Бюффону, который представляет редкое зрелище человека науки, являющегося в то же время теоретиком высокого стиля, гений проявляется в архитектоническом даре — в способности так объединить предмет, чтобы удержать каждую его деталь в надлежащем подчинении целому. Любое простое распутство воображения в погоне за драгоценным или живописным должно быть сурово подавлено, если человек хочет достичь величия обобщения. Бюффон поистине классичен в связывании гения с замыслом. К сожалению, он склоняется к псевдоклассическому в своем недоверии к цвету, к точному слову и яркому описательному эпитету. Растущая словесная брезгливость, которая так поражает к концу неоклассического периода, является одним из результатов искусственного декорума, смешения благородства языка с языком знати. Существовал растущий страх перед тривиальным словом, которое могло разрушить иллюзию высокого стиля, а также перед техническим термином, который был бы слишком наводящим на мысли о специализации. Следовало избегать всех терминов, которые не были бы легко понятны даме или джентльмену в гостиной. И так случилось, что к концу восемнадцатого века высокий стиль, или возвышенный слог, стал в значительной степени искусством изобретательных перифраз, и Бюффон дает некоторое оправдание этой концепции классического достоинства и репрезентативности, когда заявляет, что следует описывать объекты «только самыми общими терминами». Во всяком случае, ответом романтического гения на эту доктрину является требование местного колорита, конкретной и живописной фразы. Общую истину, к которой стремится классицист, руссоист отбрасывает как идентичную серому и академическому, и направляет все свои усилия на передачу яркой и уникальной детали. О готовности романтического гения показать (или, хочется сказать, рекламировать) свою оригинальность, попирая словесный декорум вместе со всяким другим видом декорума, я скажу позже. Он готов использовать не только просторечное и знакомое слово, которое псевдоклассицист избегал как «низкое», но и слова настолько локальные и технические, что они непонятны обычным читателям. Шатобриан обращается так специфически к североамериканскому индейцу и его окружению, что результат, по словам Сент-Бёва, представляет собой своего рода «татуировку» его стиля. Гюго дарует читателю целый словарь архитектурных терминов в своем «Нотр-Дам» и морских терминов в своих «Тружениках моря». Чтобы следовать за некоторыми пассажами в «Цезаре Бирото» Бальзака, нужно быть юристом или профессиональным бухгалтером, и было сказано, что для того, чтобы отдать должное определенному описанию у Золя, нужно быть свиноторговцем. В этом движении к узкоспециализированному словарю следует отметить сотрудничество, как это часто бывает в других местах, между двумя крыльями натуралистического движения — научным и эмоциональным. Руссоист, подобно ученому, является специалистом — он специализируется на своих собственных ощущениях. Он отправляется на поиски эмоциональных трепетов ради них самих, точно так же, как генералы Наполеона, по словам Сент-Бёва, вели войну без какой-либо дальней цели, а ради чистого вожделения завоевания. Яркие образы и живописные детали, следовательно, недостаточно структурны; каждый из них стремится выдвинуться вперед без ссылки на целое и требовать внимания ради самого себя.

Погоня за не связанным с целым трепетом без ссылки на его мотивацию или вероятность ведет в романтическом движении к своего рода спуску — часто, правда, восторженному и лирическому спуску — от драматического к мелодраматическому. Возможно проследить этот односторонний акцент на удивлении не только в словаре, но и во все возрастающем обращении к принципу контраста. Можно заподозрить, например, что Руссо преувеличивает гротескность своей юношеской неудачи как музыкального композитора в Лозанне для того, чтобы его успех в той же роли перед королем и всеми дамами двора в Версале мог «выглядеть более ярко». Контраст, который Шатобриан устанавливает между двумя берегами Миссисипи в начале своей «Аталы», настолько полон, что ставит под некоторое сомнение правдоподобие. Можно заметить в этом же описании, как несколько иной способ принесения вероятного в жертву живописному, медведей, пьяных от дикого винограда и шатающихся на ветвях вязов. Доказать, что было возможно в каком-то конкретном случае посмотреть вниз по перспективе лесной поляны на нижней Миссисипи и увидеть ее закрытой пьяным медведем, вовсе не решает трудности. Ибо искусство имеет дело, как было замечено давно, не с возможным, а с вероятным; а медведь в такой позе — это возможный, но едва ли вероятный медведь.

Возвращаясь к принципу контраста: Гюго распространяется о своей хилости в младенчестве («брошенный всеми, даже матерью») для того, чтобы сделать свое более позднее достижение еще более ошеломляющим. [45] Использование антитезы как вспомогательного средства неожиданности, резкий и захватывающий переход от света к тени или наоборот, находит, пожалуй, свое кульминационное выражение у Гюго. Изучение этой одной фигуры, как она появляется в его словах и идеях, в его персонажах, ситуациях и темах, показало бы, что он самый мелодраматический гений, на который когда-либо претендовали в литературе. Внезапность трансформации Жана Вальжана из каторжника в святого может служить единственным примером готовности Гюго жертвовать правдоподобием ради неожиданности в своей трактовке характера.

Тесно связано с желанием разрушить монотонную поверхность «хорошего тона» заостренным и живописным стилем в письме возникновение заостренного и живописного стиля в одежде. Человек может рекламировать свою гениальность и оригинальность (в романтическом смысле этих терминов), отходя от принятых способов костюма, так же как и от принятых способов речи. Алый жилет Готье на первом представлении «Эрнани» того же порядка, что и его цветистые эпитеты, его буйство местного колорита, и был по крайней мере так же эффективен в достижении главной цели его жизни — быть, по его собственному выражению, «ужасом гладких, лысых буржуа». Принимая армянское одеяние к изумлению сельских жителей Мотье-Травер, Руссо предвосхищает не только Готье, но и бесчисленных других нарушителей условной корректности: здесь, как и везде, он заслуживает того, чтобы считаться классическим примером, хочется сказать, романтической эксцентричности. Лабрюйер, представитель традиционного хорошего воспитания, против которого руссоизм является протестом, говорит, что джентльмен позволяет одевать себя своему портному. Он желает быть ни впереди моды, ни позади нее, будучи неохотным, как он во всем, противопоставлять свое частное чувство общему смыслу. Его точка зрения в вопросе одежды не так уж далека от точки зрения подлинного классицизма, тогда как энтузиаст, который недавно ходил по улицам Нью-Йорка (пока не был взят полицией), одетый как современник Перикла, не менее явно является продуктом руссоистского бунта.

Отношение Шатобриана к руссоизму в этом вопросе требует особого комментария. Он поощрял и в некоторой степени придерживался убеждения, что для проявления гениальности и оригинальности нужно быть нерегулярным и бурным во всем, даже в прическе. В то же время он проповедовал разум. Его сердце, короче говоря, было романтическим, голова — классической. И как классицист, и как романтик он был готов отречься с одной стороны от своего учителя Руссо, а с другой — от своих собственных учеников. Как романтический гений он хотел считать себя уникальным и поэтому не связанным с Руссо. В то же время он также смотрел как на своего рода дерзость, если кто-либо из его собственных последователей стремился к такому одинокому превосходству в скорби, как Рене. Как классицист он видел, что великое искусство стремится к нормальному и репрезентативному и что поэтому абсурдно для людей моделировать себя по таким болезненным и исключительным персонажам, как Рене и Чайльд-Гарольд. Большинство романтиков, действительно, показали себя очень подражательными даже в своих попытках уникальности, и результатом была второ- или третьесортная, или, хочется сказать, заезженная эксцентричность. В своем простом следовании моде многие французские романтики 1830 года были готовы наложить на себя болезненную дисциплину [46] для того, чтобы казаться ненормальными, для того, например, чтобы приобрести бледный байронический цвет лица. Некоторые из тех, кто хотел казаться элегическими, как Ламартин, а не подражать насильственному и театральному бунту Конрадов и Лар, на самом деле преуспели, как нам говорят, в том, что довели себя до чахотки (отсюда эпитет école poitrinaire).

Во внешней и видимой причудливости французские романтики 1830 года, вероятно, взяли пальму первенства, хотя во внутренней и духовной удаленности от нормального человеческого опыта они едва ли могут соперничать с ранними немецкими романтиками. И это, несомненно, связано с тем фактом, что во Франции существовал более определенный внешний стандарт, от которого можно было рекламировать свой отход, а также с тем фактом, что в бунте против этого стандарта в значительной степени участвовали художники и писатели, подобные Готье, которые также интересовались живописью. Шатобриан пишет о романтических художниках (и этот пассаж также послужит для иллюстрации его отношения к своим собственным ученикам): «[Эти художники] наряжаются как комические эскизы, как гротески, как карикатуры. Некоторые из них носят ужасающие усы, можно было бы предположить, что они собираются завоевать мир — их кисти — алебарды, их мастихины — сабли; у других огромные бороды и волосы, которые топорщатся или свисают на плечи; они курят сигару вулканически. Эти кузены радуги, если использовать фразу нашего старого Ренье, имеют головы, наполненные потопами, морями, реками, лесами, водопадами, бурями, или, может быть, бойнями, пытками и эшафотами. Среди них можно найти человеческие черепа, рапиры, мандолины, шлемы и дольманы. … Они стремятся сформировать отдельный вид между обезьяной и сатиром; они дают вам понять, что тайна студии имеет свои опасности и что нет безопасности для моделей».

Эти чисто личные эксцентричности, которые так отмечали ранние стадии войны между богемным и филистерским, на самом деле уменьшились в наше время. В наши дни человек такого отличия, как Дизраэли или даже Бульвер-Литтон [47], едва ли стал бы аффектировать, как они, цветистый стиль в одежде. Но лежащая в основе неспособность различать странное и оригинальное сохранилась и привела к еще более крайним последствиям. Можно заметить, как я уже сказал, даже у ранних фигур в движении тенденцию играть на публику, нечто, что предполагает приближение эры рампы и крупных заголовков. Самого Руссо называли отцом желтых журналистов. Существует непрерывное развитие от ранних представителей оригинального гения до кубистов, футуристов и постимпрессионистов и соответствующих школ в литературе. Партизаны выражения в противовес форме в восемнадцатом веке привели к фанатикам выражения в девятнадцатом, а те привели к маньякам выражения двадцатого. Экстремисты в живописи зашли так далеко за Сезанна, который еще недавно считался одним из самых диких новаторов, что Сезанн, как нам говорят, «на пути к тому, чтобы достичь несчастной судьбы стать классиком». По любил цитировать изречение Бэкона, что «нет превосходной красоты, которая не имела бы некоторой странности в пропорции». Это изречение стало известно во Франции благодаря переводу По Бодлером и часто приписывалось самому По. Его стали понимать так, что чем страннее становишься, тем ближе подходишь к совершенной красоте. И если мы допустим такой взгляд на красоту, мы должны признать, что некоторым из декадентов удалось стать очень красивыми на самом деле. Но чем больше элемент пропорции в красоте приносится в жертву странности, тем больше результат будет казаться нормальному человеку не красотой вовсе, а скорее эзотерическим культом уродства. Романтический гений, следовательно, клеймит нормального человека как филистера и в то же время, поскольку он не может ему понравиться, стремится по крайней мере шокировать его и таким образом захватить его внимание самой силой эксцентричности.

Изречение, которое я процитировал из Бэкона, является, возможно, ранним примером внутренней связи между вещами, которые поверхностно часто кажутся далекими, — научным духом и духом романтики. Научное открытие дало огромный стимул удивлению и любопытству, поощрило чисто исследовательское отношение к жизни и породило подавляющую предрасположенность в пользу нового по сравнению со старым. Бэконианец и руссоист, очевидно, сходятся в своем первоначальном акценте на новизне. Движение к все более и более эксцентричной концепции искусства и литературы было тесно связано на практике с доктриной прогресса — и это с самой зари так называемого Споров о Древних и Новых. Едва ли возможно преувеличить хаос, который был вызван переносом убеждения, что последнее — лучшее, — убеждения, которое приблизительно верно для автомобилей, — из материального порядка в совершенно иную сферу. [48] Сама суть классического послания, нельзя повторять слишком часто, заключается в том, что следует стремиться прежде всего не к тому, чтобы быть оригинальным, а к тому, чтобы быть человеком, и что для того, чтобы быть человеком, нужно смотреть на здравый образец и подражать ему. Наложение формы и пропорции на свои экспансивные импульсы, которое является результатом этого процесса подражания, есть, в истинном смысле этого многократно злоупотребляемого слова, культура. Подлинная культура трудна и дисциплинарна. Медиация, которую она предполагает между конфликтующими требованиями формы и выражения, требует величайшего напряжения духа. Мы имеем здесь ключ к безграничному успеху руссоистской доктрины спонтанности, утверждения, что гений обитает в области примитивного и бессознательного и ему скорее мешает, чем помогает культура. Легче быть гением на руссоистских началах, чем быть человеком на условиях, навязанных классицистом. Существует фатальная легкость в творчестве, когда его качество не проверяется каким-либо стандартом, поставленным выше темперамента творца; и та же фатальная легкость проявляется в критике, когда критик не проверяет творчество каким-либо стандартом, поставленным выше как его собственного темперамента, так и темперамента творца. Романтический критик, на самом деле, ограничивает свои амбиции тем, чтобы получить настолько острое впечатление от гения, понятого как нечто чисто темпераментное, что когда это творческое выражение проходит через его темперамент, оно выйдет как свежее выражение. Вкус, полагает он, будет таким образом стремиться стать единым с гением, и критика, вместо того чтобы быть холодной и негативной, как у неоклассициста, сама будет расти творческой. [49] Но критик, который не выходит за пределы этой стадии, будет иметь gusto, zest, relish, что хотите, но у него не будет вкуса. Ибо вкус предполагает трудную медиацию между элементом уникальности как в критике, так и в творце и тем, что является репрезентативным и человеческим. Стоит устранить этот человеческий стандарт, который поставлен выше темперамента творца, и превратить критика в свою очередь в простого сводника «гения», и трудно увидеть, какая мера совершенства человека остается, кроме его опьянения самим собой; и эта мера едва ли кажется заслуживающей доверия. «Каждый осел, который романтичен, — говорит Уолсли в своем Предисловии к “Валентиниану” (1686), — верит, что он вдохновлен».

Важный аспект романтической теории гения остается рассмотреть. Эта теория тесно связана в своем возникновении и росте с теорией главной способности или господствующей страсти. Человек может делать то, к чему у него есть гений, без усилий, тогда как никакое количество усилий не может помочь дать человеку то, к чему у него нет врожденной склонности. [50] Бюффон утверждал в противовес этому взгляду, что гений — это только способность к усердию или, как недавно выразился один американец, это десять процентов вдохновения и девяносто процентов пота. Это понятие гения не только рискует пойти вразрез с наблюдаемыми фактами относительно важности врожденного дара, но и не выявляет так ясно, как могло бы, реальный предмет спора. Даже если бы было показано, что гений — это девяносто процентов вдохновения, человек все равно должен был бы, настаивал бы классицист, зафиксировать свое внимание на той части, которая находится в его власти. Так, Буало говорит в сущности в начале своего «Поэтического искусства», что поэт должен родиться под благоприятной звездой. Гений незаменим, и не просто гений вообще, а гений для того особого вида поэзии, в котором он должен преуспеть. Однако, признавая все это, он говорит поэтическому претенденту: шевелись! Тайна благодати всегда будет признана в любом взгляде на жизнь, который хоть сколько-нибудь проникает под поверхность. И все же лучшая часть — обратиться к осуществимости работ. Взгляд на гения как на просто темпераментный избыток на самом деле является лишь карикатурой на доктрину благодати. Он подходит духовной лени творца, который стремится избежать более трудной половины своей проблемы — которая заключается не просто в том, чтобы создать, но в том, чтобы гуманизировать свое творение. Готорн, например, по словам мистера Браунелла, слишком склонен (за исключением «Алой буквы») уходить от ясного солнечного света нормального человеческого опыта в область несколько сумеречного символизма, и это потому, что он уступал слишком самодовольно и фаталистически тому, что он считал своим гением. Теория гения — это, пожалуй, главное наследие новоанглийских трансценденталистов от романтизма. Готорн был более настороже против крайних импликаций теории, чем большинство других членов этой группы. Еще предстоит увидеть, насколько возвеличивание гения и принижение культуры, которые отмечают одну целую сторону Эмерсона, в конечном счете скажутся на его репутации. Менее значительные новоанглийские люди показали редкую неспособность различать оригинальность и простую причудливость как в себе, так и в других.

Справедливо сказать, что вместо дисциплины культуры романтический гений часто настаивал на дисциплине техники; и это было особенно верно в такой стране, как Франция с ее настойчивой традицией тщательной работы. Готье, например, хотел бы, чтобы «плывущая мечта была запечатлена» [51] в самом твердом и сопротивляющемся материале, который может быть освоен только совершенным мастером; и он сам, впадая в смешение искусств, пытается продемонстрировать такое мастерство, рисуя и вырезая словами. Флобер, опять же, утончает технику письма до точки, где она становится не просто дисциплиной, а пыткой. Но если человек должен быть романтическим гением в самом полном смысле, он должен, по-видимому, отвергнуть даже дисциплину техники, так же как и дисциплину культуры, в пользу безыскусной спонтанности. Ибо в конце концов гений — это только человек, который сохраняет добродетели ребенка, а техническое мастерство едва ли можно причислить к этим добродетелям. Немецкие романтики уже предпочитают ранних итальянских художников из-за их наивности и божественной неловкости более поздним артистам, которые имели более сознательное владение своим материалом. Все прерафаэлитское движение, следовательно, является лишь одним аспектом возвращения Руссо к природе. Более поздним примитивистам сами ранние итальянцы кажутся слишком расчетливыми. Они хотели бы восстановить спонтанность, проявленную в маркировках на аляскинских тотемных столбах или в царапинах пещерного человека на кремне. Предварительным условием чистого гения, если судить по их собственным произведениям, является неспособность рисовать. Футуристы в своем стремлении передать символически свою собственную «душу» или «видение» — видение, заметьте, чистого потока и движения — отрицают самые условия времени и пространства, которые определяют специальную технику живописи; и поскольку выразить свою «душу» означает для этих модернистов, как это было для «гения» восемнадцатого века, выразить невыразимое различие между собой и другими, символизация этой души, которой они принесли в жертву и культуру, и технику, остается темной тайной.

Эксцентричность, столь крайняя, что ее почти или вовсе невозможно отличить от безумия, становится в итоге результатом бунта «оригинального гения» против регулярности XVIII века. Нужно признать, что XVIII век стал слишком похож на Счастливую долину, из которой искал выхода Расселас, принц Абиссинии. Она была приятна глазу и удовлетворяла все обычные человеческие потребности, но в то же время казалась человеку гнетущей, чрезмерно ограничивающей его горизонты. Для современного человека, как и для принца из повести Джонсона, привычный круг обеспеченных радостей не идет ни в какое сравнение со страстью к открытому пространству; хотя теперь, отведав странных приключений, современный человек вряд ли решит в конце, подобно принцу, «вернуться в Абиссинию». Я уже говорил о рационалистических и псевдоклассических элементах XVIII века, которые романтические бунтари находили столь невыносимыми. Невозможно, говорили они по сути, следовать «разуму» и одновременно утолять жажду «бесконечного»; невозможно быть конформным и подражательным и в то же время свободным, оригинальным и спонтанным. Прежде всего, невозможно подчиняться игу разума или подражания и в то же время обладать воображением. Это последнее утверждение всегда будет главным предметом спора в любой подлинной дискуссии между классицистом и романтиком. Высшее в жизни, заявляет романтик, — это творческое воображение, и вернуть его права можно, лишь отвергнув подражание. Классицист соглашается, что воображение — это высшее, но добавляет, что правильно подражать — значит наилучшим образом использовать воображение. Чтобы понять все, что подразумевается в этом центральном расхождении между классицистом и романтиком, нам потребуется более детально изучить тот вид творческой активности, который поощрялся во всем движении, начиная с возникновения «оригинального гения» в XVIII веке и вплоть до наших дней.

ГЛАВА III РОМАНТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

Я уже говорил о противопоставлении, установленном теоретиками «оригинального гения» в XVIII веке между различными типами воображения — особенно между литературным и научным воображением. Согласно этим теоретикам, как мы помним, научное воображение должно быть строго подчинено суждению, тогда как литературное воображение, освобожденное от оков подражания, должно быть вольно блуждать в своей собственной империи химер или, во всяком случае, должно гораздо менее жестко контролироваться суждением. Легко проследить распространение этих английских взглядов на гений и воображение во Франции времен Руссо и Дидро, а затем их разработку под совокупным влиянием Франции и Англии в Германии. Я пытался показать, что Кант, особенно в своей «Критике способности суждения», и Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании» (1795) подготавливают почву для концепции творческого воображения, которая лежит в самом сердце романтического движения. Согласно этой романтической концепции, как мы видели, воображение должно быть свободно не только от внешних формалистических ограничений, но и от любых ограничений вообще. Это крайнее романтическое освобождение воображения сопровождалось столь же крайним освобождением эмоций. Оба вида освобождения, как я пытался показать, являются отчасти реакцией на неоклассическое суждение — тип суждения, который, казалось, подавлял все творческое и спонтанное в человеке под тяжестью внешних условностей; отчасти — реакцией на разум Просвещения, тип разума, который был настолько логичным и абстрактным, что казался механизирующим человеческий дух и отрицающим все непосредственное и интуитивное. Неоклассическое суждение с его чрезмерной неприязнью к воображению само по себе является, напомним, реакцией на творческую экстравагантность «метафизиков», интеллектуальных романтиков XVI и XVII веков, а также, если смотреть достаточно широко, на донкихотский тип романтизма, романтизм действия, который мы связываем со Средневековьем.

Теперь не только люди управляются своим воображением (воображение, как говорит Паскаль, распоряжается всем), но и тип воображения, которым управляется большинство людей, можно определить в самом широком смысле слова как романтический. Почти каждый человек лелеет свою мечту, свое представление о себе таким, каким он хотел бы быть, своего рода «идеальную» проекцию своих собственных желаний, по сравнению с которой его реальная жизнь кажется тяжелой и стесняющей рутиной. «Человек должен представлять себя тем, чем он не является, — говорит доктор Джонсон, — ибо кто доволен тем, что он есть?» Просторное жилище, которое человек возводит для своего фиктивного или «идеального» «я», часто имеет некоторое слабое основание в фактах, но чем выше он его возводит, тем более ненадежным оно становится, пока, наконец, подобно Перретте в басне, он не обрушивает всю конструкцию себе на голову самим жестом своей мечты. «Все мы, — заключает Лафонтен, возможно, в самом восхитительном описании романтического воображения в литературе, — мудрецы, как и глупцы, предаемся грезам. Нет ничего слаще. Льстивая иллюзия уносит наш дух. Все богатства мира — наши, все почести и все женщины» и т. д. Когда Джонсон рассуждает об «опасном преобладании воображения» и предостерегает нас придерживаться «трезвой вероятности», он имеет в виду опасное преобладание мечтательности. Уход руссоиста в какую-нибудь «страну химер» или башню из слоновой кости принимает формы, почти невероятно сложные и тонкие, но в основе своей башня из слоновой кости — лишь одна из форм неискоренимой тоски человека по бегству от гнета действительности в некую страну желаний сердца, некий золотой век фантазии. На самом деле творческая активность Руссо часто очень близка к наслаждениям мечтательности, описанным Лафонтеном. Он никогда не был более изобретателен, говорит он нам, чем во время пеших прогулок — особенно когда у поездки не было определенной цели или, по крайней мере, когда он мог не спешить. Wanderlust тела и духа можно было тогда удовлетворить вместе. Реальное бродяжничество казалось подспорьем для воображения в его бегстве от правдоподобия. Следует особо отметить рассказ Руссо о его ранних странствиях из Лиона в Париж и воздушные замки, которые он строил в предвкушении того, что он может там найти. Поскольку в Париже он должен был быть прикомандирован к швейцарскому полковнику Годару, он уже рисовал себе в воображении, несмотря на свою близорукость, карьеру военной славы. «Я читал, что маршал Шомберг был близорук, почему бы и маршалу Руссо не быть таким же?» Тем временем, тронутый видом рощ и ручьев, «я чувствовал посреди своей славы, что мое сердце не создано для такой суеты, и вскоре, сам не зная как, я вновь оказался среди своих любимых пасторалей, навсегда отрекаясь от трудов Марса».

Таким образом, наряду с реальным миром и в более или менее резкой оппозиции к нему, Руссо выстраивает фиктивный мир, тот pays des chimères, который один, как он говорит нам, достоин обитания. Изучать его творческую активность — значит просто изучать новые формы, которые он придает тому, что я назвал неискоренимой тоской человека по некой Аркадии, некой стране желаний сердца. Гёте сравнивает иллюзии, которые человек питает в своей груди, с населением статуй в Древнем Риме, которые были почти так же многочисленны, как население живых людей. Важно с точки зрения здравомыслия, чтобы человек не размывал границы между этими двумя популяциями, чтобы он не переставал различать свои факты и свои вымыслы. Если он путает то, кем он себя воображает, с тем, кем он является на самом деле, он уже вступил на путь безумия. Например, для юноши вроде Руссо, который был одновременно романтиком и музыкантом, было естественно мечтать о том, чтобы стать великим композитором; но на самом деле выдавать себя за великого композитора и давать концерт в Лозанне — это свидетельствует о нежелании различать свой фиктивный и реальный мир, что является явно патологическим. Если он еще не был мегаломаньяком, то уже тогда был на пути к мегаломании.

Бродить по миру так, словно это Аркадия или зачарованное видение, созданное для чьей-то особой выгоды, — это отношение детства, особенно воображающего детства. «Где бы ни были дети, — говорит Новалис, — там золотой век». По мере того как ребенок растет и взрослеет, происходит более или менее болезненный процесс приспособления между его «видением» и конкретной реальностью, в которой он находится. Немного здравого смысла вбивается ему в голову, и часто, надо признаться, изрядная доля воображения выбивается. Как жалуется Вордсворт, видение блекнет в свете обыденного дня. Поразительный факт в отношении Руссо заключается в том, что он, гораздо больше, чем Вордсворт, держался за свое видение. Он отказывался приспосабливать его к неприятной реальности. В те самые годы, когда обычный юноша вынужден подчинять свои роскошные фантазии определенной дисциплине, он попал под влияние мадам де Варан, которая скорее поощряла, чем подавляла его аркадские наклонности. Позже, когда он уже почти неизлечимо утвердился в своей склонности к грезам, он вошел в контакт с утонченным обществом Парижа, средой, требующей столь сложной адаптации, что никто, как нам говорят, не смог бы совершить этот подвиг, если бы не был приучен к соответствующим привычкам с шести лет. Он действительно является высшим примером неприспособленного человека, «оригинального гения», чье воображение никогда не подвергалось ни внутреннему, ни внешнему ограничению, который в шестьдесят лет, возможно, является большим аркадским мечтателем, чем был в шестнадцать. Он пишет бальи де Мирабо (31 января 1767 г.):

«Усталость от мышления становится для меня с каждым днем все более мучительной. Я люблю мечтать, но свободно, позволяя своему уму блуждать, не порабощая себя никаким предметом. ... Эта праздная и созерцательная жизнь, которую вы не одобряете и которую я не оправдываю, становится для меня с каждым днем все более восхитительной; бесконечно и непрестанно бродить в одиночестве среди деревьев и скал вокруг моего жилища, размышлять или, скорее, быть настолько безответственным, насколько мне угодно, и, как вы говорите, витать в облаках; ... наконец, без ограничений предаваться своим фантазиям, которые, слава богу, полностью в моей власти: это, сударь, для меня высшее наслаждение, выше которого я не могу представить ничего в этом мире для человека в моем возрасте и в моем положении».

Таким образом, Руссо обязан своей значимостью не только тому факту, что он был в высшей степени наделен воображением в эпоху, склонную отрицать верховенство воображения, но и тому факту, что он был наделен воображением особым образом. Великое множество людей со времен Руссо должно быть причислено к его последователям не потому, что они придерживались определенных идей, а потому, что они демонстрировали схожее качество воображения. Пытаясь определить это качество воображения, мы, следовательно, находимся в самом сердце нашего предмета.

Из того, что уже было сказано, ясно, что воображение Руссо было в общем смысле аркадским, и это, если не самый высокий, то, возможно, самый распространенный тип воображения. Изучая мировую литературу, поражаешься не только универсальности пасторального или идиллического элемента, но и количеству форм, которые он принял — форм, варьирующихся от крайности искусственности и конвенционализма до чистейшей поэзии. Само общество, против искусственности которого направлена вся работа Руссо, само по себе в немалой степени является пасторальным творением. Различные элементы действительно вошли в жизнь гостиной, какой она стала мыслиться к началу XVII века. Маркиза де Рамбуйе и другие, кто в это время решил жить в «большом стиле», руководствовались в той мере либо подлинным, либо искусственным декорумом. Но в то же время, когда создатели le grand monde стремились быть более «пристойными», чем мужчины и женщины XVI века, они брали за образец пастухов и пастушек из бесконечной пасторали Д’Юрфе «Астрея». Они стремились создать своего рода зачарованный мир, из которого были изгнаны суровые заботы обычной жизни и где они могли бы быть свободны, как истинные аркадцы, рассуждать о любви. Это рассуждение о любви было связано с тем, что я определил как интеллектуальный романтизм. Несмотря на нападки сторонников гуманистического здравого смысла (Мольер, Буало и др.) на эту салонную аффектацию, она сохранялась и в XVIII веке, как жаловался Руссо, вела к «немыслимым утонченностям». В то же время нам следует помнить, что существует тайная связь между всеми формами аркадских грез. Руссо был не только очарован, подобно ранним précieuses и précieux, пасторалью Д’Юрфе, но и сам он своим обновлением главной пасторальной темы любви апеллировал к потомкам этих бывших аркадцев в светском обществе своего времени. Любовь Руссо связана не с интеллектом, как у précieuses, а с эмоциями, и поэтому он заменяет «вымученную и сверхтонкую галантность» мощным приливом стихийной страсти. Более того, определенно примитивистская окраска, которую он придал своему творческому обновлению пасторальной мечты, была привлекательна для эпохи, достигшей последних стадий чрезмерного утончения. Примитивизм, строго говоря, не является чем-то новым в мире. Он всегда имеет тенденцию появляться в периоды сложной цивилизации. Прелести простой жизни и возвращения к природе воспевались особенно в александрийский период греческой литературы, несомненно, для особого наслаждения самых искушенных членов этого весьма искушенного общества. «Ничто, — как говорит доктор Сантаяна, — не дальше от простых людей, чем порочное желание быть примитивным». Примитивистские грезы были также популярны в Древнем Риме в его самый искусственный момент. Великие древние, однако, хотя и наслаждались поэзией примитивистской мечты, не были ее жертвами. Гораций, например, жил в самый искусственный момент Рима, когда примитивистские грезы были популярны, как и в Александрии. Он рассуждает о радостях простой жизни в известной оде. Поэтому не следует провозглашать его, подобно Шиллеру, основателем сентиментальной школы, «которой он остался непревзойденным образцом». Ибо человек, который планирует вернуться к природе в стихотворении Горация, — это старый ростовщик Альфий, который в последний момент меняет свое мнение и снова выдает ссуды под залог. Короче говоря, окончательное отношение светского Горация к примитивистской мечте — иначе и быть не могло — иронично.

Руссо, по-видимому, суждено оставаться высшим примером, по крайней мере на Западе, человека, который воспринимает примитивистскую мечту всерьез, который пытается утвердить примитивизм как философию и даже как религию. Рассказ Руссо о его внезапном озарении на дороге из Парижа в Венсен знаменит: чешуя, говорит он нам, спала с его глаз, как с глаз Павла на пути в Дамаск, и он увидел, как человек пал с блаженства своего первобытного состояния; как блаженное неведение, в котором он жил в единстве с самим собой и безвредный для ближних, было нарушено возникновением интеллектуального самосознания и последовавшим за этим прогрессом в науках и искусствах. Современные исследователи Руссо под влиянием Джеймса сочли этот опыт на дороге в Венсен подлинным случаем обращения, но это лишь один из примеров нашей современной тенденции смешивать субрациональное со сверхрациональным. То, что обнаруживаешь в этом предполагаемом обращении, если присмотреться, — это своего рода «сублиминальный прилив» аркадских воспоминаний его юности, особенно его жизни в Анси и Ле-Шарметт, и в то же время контраст между этими аркадскими воспоминаниями и ненавистными ограничениями, которые он претерпел в Париже в своих попытках приспособиться к неблагоприятной среде.

Мы можем проследить, возможно, еще более ясно процесс, посредством которого аркадский мечтатель начинает выступать в роли провидца, в рассказе Руссо об обстоятельствах, при которых он пришел к написанию своего «Рассуждения о происхождении неравенства». Он отправляется на своего рода пикник с Терезой в лес Сен-Жермен и предается воображению о состоянии первобытного человека. «Погруженный в лес, — говорит он, — я искал и нашел там образ первобытных времен, историю которых я гордо набросал; я набросился на маленькую ложь людей; я осмелился обнажить их природу, проследить ход времени и обстоятельств, которые ее обезобразили, и, сравнивая искусственного человека (l’homme de l’homme) с естественным человеком, показать в его предполагаемом улучшении истинный источник его страданий. Моя душа, возвышенная этими величественными созерцаниями, поднялась в присутствие Божества. Видя с этой точки обзора, что слепой путь предрассудков, по которому следовали мои ближние, был также путем их ошибок, несчастий и преступлений, я вскричал им слабым голосом, который они не могли услышать: Безумцы, которые всегда жалуются на природу, знайте, что все ваши беды происходят только от вас самих».

Золотой век, по которому человеческое сердце испытывает неискоренимую тоску, представлен здесь не как поэтический, каким он, безусловно, является, а как «естественное состояние», из которого человек фактически пал. Более или менее невинный аркадский мечтатель превращается в опасного утописта. Он возлагает вину за конфликт и разделение, которые он осознает в самом себе, на социальные условности, которые ставят границы его темпераменту и импульсам; стоит избавиться от этих чисто искусственных ограничений, и он чувствует, что снова станет един с самим собой и «природой». С таким видением природы неудивительно, что любое ограничение невыносимо для Руссо, что он любит, как позже скажет о себе Берлиоз, «заставлять все барьеры трещать». Он готов разрушить все формы цивилизованной жизни в пользу чего-то, чего никогда не существовало, состояния природы, которое является лишь проекцией его собственного темперамента и его доминирующих желаний в пустоту. Его программа на практике сводится к потаканию бесконечному неопределенному желанию, к бесконечному и бесцельному бродяжничеству эмоций, где воображение выступает их свободным сообщником.

Это стремление высокоразвитого человека вернуться к примитивному, наивному и бессознательному, или, что то же самое, сбросить оковы традиции и разума в пользу свободного и страстного самовыражения, лежит, как я уже отмечал, в основе концепции «оригинального гения», которая сама лежит в основе всего современного движения. Книга, отражающая примитивистскую тенденцию XVIII века и в то же время указывающая путь, как мы увидим сейчас, к разработке фундаментального примитивистского контраста между естественным и искусственным в романтизме начала XIX века, — это «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллера. Поэзию, которая не «смотрит ни вперед, ни назад», которая свободна от самоанализа и самосознания и обладает детской спонтанностью, Шиллер называет простой или наивной. Поэт, с другой стороны, который осознает свое падение из природы и который, находясь посреди своей искушенности, тоскует о том, чтобы снова оказаться на материнской груди, — сентиментален. Гомер и его герои, например, наивны; Вертер, который тоскует в гостиной по гомеровской простоте, сентиментален. Тоска современного человека по природе, говорит Шиллер, — это тоска больного человека по здоровью. Трудно увидеть в «природе» Шиллера что-то большее, чем развитие примитивистской Аркадии Руссо. Конечно, Шиллер предупреждает нас, что для того, чтобы восстановить детские и первобытные добродетели, все еще видимые в человеке гения, мы не должны отказываться от культуры. Мы не должны стремиться лениво вернуться в Аркадию, а должны бороться вперед к Элизиуму. К сожалению, Элизиум Шиллера имеет странное сходство с Аркадией Руссо; и это потому, что сама концепция жизни Шиллера, в конечном счете, является подавляюще сентиментальной. Его самая элизийская концепция, концепция чисто эстетической Греции, страны чудес чистой красоты, — это тоже кусочек аркадского сентиментализирования. Поскольку состояние природы Руссо никогда не существовало вне страны грез, грек, который прост или наивен в этом смысле, также является мифом. У него нет реального аналога ни в гомеровскую эпоху, ни в любую другую эпоху Греции. Трудно сказать, что более абсурдно: делать греков наивными или превращать Горация в сентименталиста. Следует отметить, как это романтическое извращение греков, за которое Шиллер несет значительную ответственность, связано с его общим взглядом на воображение. Мы видели, что в «Письмах об эстетическом воспитании» он утверждает, что если воображение должно постичь идеал, оно должно быть свободным; и что для того, чтобы быть свободным, оно должно быть освобождено от цели и вовлечено в своего рода игру. Если воображение должно подчиняться реальному объекту, оно перестает быть свободным. Следовательно, чем идеальнее воображение, тем дальше оно уходит от реального объекта. Своей теорией воображения Шиллер таким образом поощряет ту оппозицию между идеальным и реальным, которая занимает столь значительное место в романтической психологии. Человек может согласиться приспособить простую мечту к требованиям реальности, но когда его мечта возводится в достоинство идеала, ясно, что он будет менее готов принести жертву. Греция Шиллера очень идеальна в том смысле, который я только что определил. Она парит перед воображением как своего рода Золотой век чистой красоты, страна химер, которая одна достойна обитания эстета. В качестве крайнего типа романтического эллиниста можно взять Гёльдерлина, который был учеником одновременно Шиллера и Руссо. Он начинает с призыва к эмансипации от любой формы внешнего и традиционного контроля во имя спонтанности. «Смело забудьте, — взывает он в самых интонациях Руссо, — то, что вы унаследовали и приобрели — все законы и обычаи — и, как новорожденные младенцы, поднимите свои глаза к божественной природе». Гёльдерлина называли «эллинизирующим Вертером», а Вертер, следует помнить, — это лишь немецкий Сен-Прё, который, в свою очередь, согласно собственному признанию Руссо, является лишь идеализированным образом Руссо. Природу, которой поклоняется Гёльдерлин и которая, подобно природе Руссо, является лишь аркадским опьянением воображения, он связывает с Грецией, которая, подобно Греции Шиллера, является страной грез чистой красоты. Он тоскует о бегстве в эту страну грез из реального мира, который кажется ему невыносимо искусственным. Контраст между его «идеальной» Грецией и реальностью настолько остр, что делает невозможной любую попытку адаптации. В результате этой неприспособленности все его существо в конце концов сломилось, и он долгие годы прозябал в безумии.

Острота оппозиции между идеальным и реальным у Гёльдерлина напоминает Шелли, который также был романтическим эллинистом и в то же время, возможно, самым чисто руссоистским из английских романтических поэтов. Но Шелли был также политическим мечтателем, и здесь следует отметить две различные фазы в его мечте: первая фаза, наполненная надеждой на превращение реального мира в Аркадию посредством революционных реформ; и затем фаза элегического разочарования, когда разрыв между реальностью и его идеалом отказывается быть преодоленным. Нечто от той же лучезарной политической надежды и того же разочарования встречается у Вордсворта. В первом порыве своего революционного энтузиазма Франция казалась ему «стоящей на вершине золотых часов» и указывающей путь к новому рождению человеческой природы:

Bliss was it in that dawn to be alive,

But to be young was very heaven! O times,

In which the meagre stale forbidding ways

Of custom, law and statute, took at once

The attraction of a country in romance!

Когда стало очевидно, что реальный мир и Утопия все-таки не совпадают, когда жесткие последовательности причины и следствия, которые связывают настоящее неумолимо с прошлым, отказались уступить творениям романтического воображения, то, что последовало у Вордсворта, было не столько пробуждением к истинной мудрости, сколько трансформацией пасторальной мечты. Английский Озерный край стал для него в некоторой мере, как это позже будет для Раскина, башней из слоновой кости, в которую он отступил от гнета реальности. Он по-прежнему продолжал видеть, если не общий порядок общества, то, по крайней мере, обитателей выбранного им убежища сквозь аркадский туман и противопоставлял их пасторальное блаженство страданиям людей, «забаррикадированных в стенах городов». Я не хочу преуменьшать поэзию скромной жизни или отрицать, что можно привести много отрывков из Вордсворта, которые оправдывают его репутацию вдохновенного учителя: я хочу лишь указать здесь и в других местах на то, что является специфически романтическим в качестве его воображения.

В конце концов, именно к самому Руссо, даже больше, чем к его немецким или английским последователям, нужно обратиться за лучшими примерами всепроникающего конфликта между идеальным и реальным. Психология этого конфликта раскрывается с особой ясностью в четырех письмах, которые он написал г-ну де Мальзербу и в которые он, возможно, вложил больше себя, чем в любое другое подобное количество своих сочинений. Его естественная лень и нетерпение к обязательствам и ограничениям жизни, признается он г-ну де Мальзербу, усилились благодаря его раннему чтению. В восемь лет он уже знал Плутарха наизусть и прочитал «все романы», проливая над ними слезы, добавляет он, «ведрами». Отсюда сформировался его «героический и романтический вкус», который наполнил его отвращением ко всему, что не походило на его мечты. Сначала он надеялся найти эквивалент этих мечтаний среди реальных людей, но после болезненных разочарований он стал смотреть с презрением на свой век и своих современников. «Я все больше удалялся от человеческого общества и создал для себя общество в своем воображении, общество, которое очаровывало меня тем больше, что я мог культивировать его без риска или усилий и что оно всегда было по моему зову и таким, каким я его требовал». Он связывал это общество мечты с формами внешней природы. Длительные прогулки, в частности, которые он совершал во время своего пребывания в Эрмитаже, были, говорит он нам, наполнены «постоянным бредом» такого рода. «Я населял природу существами по своему сердцу. ... Я создал для себя золотой век по своему вкусу». Для человека не является необычным таким образом утешать себя за свою бедность в реальных отношениях жизни, накапливая огромный запас сказочного золота. В чем руссоист идет дальше обычного мечтателя, так это в своей склонности рассматривать свое уединение в какой-нибудь стране химер как доказательство своего благородства и отличия. Поэзия и жизнь, чувствует он, непримиримо противопоставлены друг другу, и он со своей стороны на стороне поэзии и «идеала». Гёте символизировал безнадежность этого конфликта в самоубийстве юного Вертера. Но хотя Вертер умер, его создатель продолжал жить и, возможно, больше, чем любая другая фигура во всем руссоистском движении, осознавал опасность этой концепции поэзии и идеала. Он видел вокруг себя фантастов, которые отказывались примириться с разрывом между бесконечностью их тоски и банальностью их реальной доли. Пожалуй, ни одна страна и время не произвели больше таких фантастов, чем Германия периодов «Бури и натиска» и романтизма — отчасти, несомненно, потому, что она не предлагала никакого надлежащего выхода для деятельности щедрых юношей. Гёте сам был фантастом, и поэтому было естественно, что в таких произведениях, как его «Торквато Тассо», он должен был показать себя особо озабоченным проблемой поэта и его приспособления к жизни. Примерно в то время, когда он писал эту пьесу, он, как он говорит нам, был очень занят мыслями о «Руссо и его ипохондрической мизантропии». Руссо со своей стороны чувствовал родство между собой и Тассо, и «Тассо» Гёте, безусловно, очень сильно напоминает нам Руссо. Увлеченный своими аркадскими фантазиями, Тассо нарушает декорум, который отделяет его от принцессы, в которую он влюбился. В результате последовавших отпоров его мечта превращается в кошмар, пока он, наконец, не впадает, подобно Руссо, в дикие и беспорядочные подозрения и не начинает смотреть на себя как на жертву заговора. В оппозиции к Тассо находится фигура Антонио, человека мира, чье воображение не убегает от его чувства реальности и который поэтому равен «требованиям дня». Окончательное примирение между Тассо и Антонио, если и не очень убедительное драматически, символизирует, по крайней мере, то, чего Гёте в некоторой мере достиг в своей собственной жизни. Были моменты, заявляет он, когда он мог должным образом смотреть на себя как на безумца, подобно Руссо. Он спасся от этого мира болезненных раздумий, этого головокружительного взгляда вниз в бездонную пропасть романтического сердца, против которого он предостерегает в «Тассо», своей деятельностью при дворе Веймара, классической культурой, научными исследованиями. Гёте переносит ту же проблему примирения идеального с реальным на стадию дальше в своих «Годах учения Вильгельма Мейстера». Более или менее безответственный и богемный юноша, которого мы видим в начале, учится путем отречения и самоограничения вписываться в жизнь здоровой деятельности. Гёте видел, что лекарство от романтических грез — это работа, хотя он открыт для серьезной критики, как я попытаюсь показать в другом месте, за свою чрезмерно натуралистическую концепцию работы. Но романтики, как правило, не хотели работы в каком-либо смысле, и поэтому, привлеченные свободной артистической жизнью Мейстера в начале, они рассматривали его окончательное приспособление к реальности как низкую капитуляцию перед филистерством. Новалис описал книгу как «Кандида, направленного против поэзии», и решил написать ответный удар в «Генрихе фон Офтердингене». Этот апофеоз чистой поэзии, каким он его задумывал, — это прежде всего апофеоз дичайшего бродяжничества воображения. Новалис, однако, в результате конфликта между идеальным и реальным не проявил никаких признаков сумасшествия, как Гёльдерлин, или просто угасания из жизни, как его друг Ваккенродер. Подобно Э. Т. А. Гофману и некоторому числу других фантастов, он обладал отчетливым даром вести двойную жизнь — разделять себя на прозаическое «я», которое шло одним путем, и поэтическое «я», которое шло другим.

Эту необходимую и фатальную оппозицию между поэзией и прозой романтик видел типизированной в «Дон Кихоте», и, конечно, он вставал на сторону идеализма рыцаря против филистерского здравого смысла Санчо Пансы; и поэтому для ранних романтиков, как и для тех, кто был их духовными потомками — Гейне, например, и Флобера — «Дон Кихот» был книгой, вызывающей не смех, а слезы.

К романтической концепции идеала можно проследить растущее отсутствие понимания между поэтом, или в целом творцом, и публикой в течение последнего столетия. Многие неоклассические писатели могли, подобно Буало, проявлять чрезмерное почтение к тому, что они считали общим смыслом своего времени, но измерять свое вдохновение своей удаленностью от этого общего смысла — это, безусловно, гораздо более опасная ошибка; и все же человека поощряли делать именно это взгляды на «оригинальный гений», которые бытовали в XVIII веке. Некоторые поздние неоклассики не имели воображения и в то же время постоянно твердили о здравом смысле. Поэтому предполагалось, что настаивать на здравом смысле — это обязательно доказательство отсутствия воображения. Поскольку попытка достичь универсального привела к застойному и безжизненному подражанию, предполагалось, что гений человека состоит в его уникальности, в его непохожести на других людей. Теперь ничто не является более личным и отличительным в человеке, чем его чувства, так что быть уникальным практически означало для Руссо и его последователей быть уникальным в чувстве. Только чувство, считали они, является жизненным и непосредственным. На самом деле элемент в природе человека, которым он обладает совместно с другими людьми, — это также нечто, что он ощущает, нечто, короче говоря, интуитивное и непосредственное. Но здравый смысл гений идентифицирует с безжизненной условностью и поэтому измеряет свою оригинальность дистанцией своего эмоционального и воображаемого отката от него. Из этой войны между чувством и чувствительностью, которая начинается в XVIII веке, романтическая война между поэтом и филистером — лишь продолжение. Эта война была плохой как для художника, так и для публики. Если художник становился все более эксцентричным, надо признаться, что здравый смысл публики, против которого он протестовал, был слишком плоско утилитарным. Поэт, который сводит поэзию к воображаемому поиску странных эмоциональных приключений, и простой гражданин, который не стремится за пределы реальности, слишком буквальной и прозаической, — оба страдают; но эстет страдает сильнее — настолько, что мне потребуется вернуться к этой концепции поэзии в моем рассмотрении романтической меланхолии. Она ведет в конце концов к контрасту между идеальным и реальным, как это описано Анатолем Франсом в его рассказе о Вилье де Лиль-Адане. «В течение тридцати лет, — говорит г-н Франс, — Вилье бродил по кафе по ночам, исчезая, как тень, при первом проблеске зари. ... Его бедность, ужасающая бедность городов, так наложила на него свой отпечаток и так тщательно сформировала его, что он походил на тех бродяг, которые, одетые в черное, спят на парковых скамейках. У него был землистый цвет лица с красными пятнами, стеклянный глаз, согбенная спина бедняка; и все же я не уверен, что мы должны называть его несчастным, ибо он жил в вечной мечте, и эта мечта была лучезарно золотой. ... Его тусклые глаза созерцали внутри себя ослепительные зрелища. Он проходил сквозь мир, как сомнамбула, не видя ничего из того, что видим мы, и видя вещи, которые нам не дано созерцать. Из обыденного зрелища жизни ему удавалось создавать вечно свежий экстаз. На этих низких столиках кафе посреди запаха пива и табака он изливал потоки пурпура и золота».

Это представление о том, что буквальная неудача — это идеальный успех, и наоборот, было развито в несколько иной форме Ростаном в его «Сирано де Бержераке». Из-за своего отказа идти на компромисс или приспосабливаться к вещам такими, какие они есть, реальная жизнь Сирано стала серией поражений. Он наконец вынужден уйти из жизни лигой всех посредственностей, которых оскорбляет его идеализм. Его поражение принимается за доказательство не того, что он донкихотский экстремист, а того, что он выше успешного Гиза, человека, который склонился к компромиссу, французского эквивалента Антонио, которого Гёте в конце концов стал предпочитать Тассо. «Шантеклер» Ростана — это также интересное исследование романтического идеализма и двух основных стадий, через которые он проходит: первая стадия, когда человек соотносит свой идеал с реальностью; вторая, когда он обнаруживает, что идеал и реальность более или менее безнадежно разъединены. Шантеклер по-прежнему поддерживает свою идеалистическую позу даже после того, как обнаружил, что солнце на самом деле не встает от его кукареканья. В этом лелеянии своей иллюзии вопреки реальности Шантеклер находится на противоположном полюсе от астронома Джонсона в «Расселасе», который думает, что управляет погодой, но, разочаровавшись, смиренно благодарит за то, что избежал этого «опасного преобладания воображения» и вновь вошел в область «трезвой вероятности».

Проблема, таким образом, гения или художника против филистера сохраняется без существенных изменений с XVIII века до наших дней — скажем, от самоубийства Чаттертона до самоубийства Джона Дэвидсона. Человек воображения отвергает во имя своего «идеала» пределы, налагаемые на него скучной респектабельностью, а затем его идеал слишком часто оказывается лишенным позитивного содержания и на практике сводится к расширению бесконечного неопределенного желания. То, что идеалист противопоставляет реальности, — это не только нечто, чего не существует, но и нечто, что никогда не может существовать. Аркадская греза, которая должна быть позволена самое большее как случайное утешение от серьезного дела жизни, устанавливается как замена жизни. Воображаемое и эмоциональное заигрывание руссоистского романтика может принимать ошеломляющее разнообразие форм. Мы уже видели на примере Гёльдерлина, как легко мечта Руссо о естественном состоянии переходит — и это несмотря на нападки Руссо на искусства — в мечту о рае чистой красоты. Важнейшим делом является не то, что воображение и эмоции человека устремляются к той или иной конкретной гавани убежища в будущем или в прошлом, на Востоке или на Западе, а то, что его главное требование к жизни — это какая-то гавань убежища; что он тоскует о том, чтобы быть вдали от «здесь и сейчас» и их позитивных требований к его характеру и воле. По может воспевать «славу, которая была Грецией, и величие, которое было Римом», но он от этого не становится классицистом. С той же тоской бесчисленные романтики смотрели в сторону Средневековья. Так, Ч. Э. Нортон говорит, что Раскин был белокрылым анахронизмом, что он должен был родиться в XIII веке. Но можно предположить, что человек с особым качеством воображения Раскина не смог бы приспособиться к реальной жизни XIII или любого другого века. Те, кто помещает свою Аркадию в Средневековье или какой-то другой период прошлого, имеют по крайней мере то преимущество перед теми, кто помещает ее в настоящее, что они лучше защищены от разочарования. Человек, чья Аркадия удалена от него лишь в пространстве, может решить поехать и посмотреть сам, и результаты этого настигания своей мечты несколько неопределенны. Австрийский поэт Ленау, например, действительно совершил поездку в свой первобытный рай, который он вообразил где-то в окрестностях Питтсбурга. Пожалуй, неудивительно, что он в конце концов умер безумным. Разочарование Шатобриана в его поисках руссоистской Аркадии в Америке и аркадских дикарей я опишу позже. В своем путешествии в глушь Шатобриан раскрывает себя как духовный лотофаг не менее верно, чем человек, который совершает бегство в то, что поверхностно наиболее удалено от девственного леса — в какой-нибудь дворец искусства. Его отношение к Америке психически не отличается от отношения многих ранних романтиков к Италии. Италия была их страной желаний сердца, страной, которая наполняла их невыразимой тоской (Sehnsucht nach Italien), дворцом искусства, который, подобно Латинскому кварталу поздних богемцев, имел некоторые точки соприкосновения с раем Магомета. Человек может даже развить романтическую тоску по самому периоду, против которого романтизм был изначально протестом, и быть готовым «бросить свою шапку за блеск и за Поупа». Следует добавить, что романтическое Эльдорадо не обязательно сельское. Отношение Лэма к Лондону почти так же романтично, как отношение Вордсворта к деревне. Доктор Джонсон лелеял городскую жизнь из-за ее центральности. Воображаемое заигрывание Лэма, с другой стороны, стимулируется самой чистотой разнообразия и чуда лондонских улиц, как у другого оно могло бы стимулироваться горами или морем. Лэм также мог найти Элизиум неразбавленного эстетического утешения в литературе прошлого — особенно в комедии эпохи Реставрации.

Суть настроения всегда заключается в напряжении воображения вдали от «здесь и сейчас», от реальности, которая кажется жалкой и поблекшей по сравнению с лучезарными оттенками своей мечты. Классицист, согласно А. В. Шлегелю, выступает за то, чтобы извлекать максимум из настоящего, тогда как романтик парит между воспоминанием и надеждой. В выражении Шелли он «смотрит вперед и назад и тоскует по тому, чего нет». Он склонен, подобно байроническому денди Барбе д’Оревильи, брать своими девизами слова «Слишком поздно» и «Больше никогда».

Ностальгия, термин, который стал применяться к бесконечной неопределенной тоске романтика — его нескончаемому поиску вечно ускользающего объекта желания — не является, с точки зрения строгой этимологии, удачно выбранным. Романтическая ностальгия — это не «тоска по дому», говоря точно, а желание уйти из дома. Одиссей у Гомера страдает от истинной ностальгии. Улисс Теннисона, с другой стороны, ностальгичен в романтическом смысле, когда он покидает дом, чтобы «плыть за закат». Овидий, как отмечает Гёте, в высшей степени классичен даже в своей меланхолии. Тоска, от которой он страдает в изгнании, очень определенна: он тоскует о возвращении в Рим, центр мира. Овидий действительно суммирует классическую точку зрения, когда говорит, что нельзя желать неизвестного (ignoti nulla cupido). Суть ностальгии — это желание неизвестного. «Я горел желанием, — говорит Руссо, — без какого-либо определенного объекта». Человека наполняет желание лететь, сам не зная куда, отправиться в путешествие в синюю даль. Музыка превозносится романтиками над всеми другими искусствами, потому что она наиболее ностальгична, искусство, которое наиболее наводит на мысль о безнадежном разрыве между «идеальным» и «реальным». «Музыка», по выражению Эмерсона, «изливает на смертных свое прекрасное презрение». «Прочь! прочь!» — взывает Жан-Поль к музыке. «Ты говоришь о вещах, которых на протяжении всей моей бесконечной жизни я не нашел и не найду». В музыкальной и другой ностальгии чувства получают своего рода бесконечность от сотрудничества воображения; и эта бесконечность, этот поиск чего-то, что должно вечно ускользать от тебя, в то же время принимается за меру своего идеализма. Симметрия и форма, которые классицист получает от работы в рамках границ, несомненно, превосходны, но готовность работать в рамках границ свидетельствует об отсутствии стремления. Если примитивист готов, как кто-то жаловался, повернуться спиной к ярким формам Олимпа и вернуться к древним богам хаоса и ночи, объяснение следует искать в этой идее бесконечного. Она в конце концов становится своего рода Молохом, которому он готов принести в жертву большинство ценностей цивилизованной жизни. Главный страх классициста — показаться чудовищным. Примитивист, напротив, склонен видеть доказательство превосходной амплитуды духа в простой гротескности и диспропорции. Создание монстров — это, как говорит Гюго, «удовлетворение, причитающееся бесконечному».

Разрушение эмоциональным романтиком барьеров, которые отделяют не только различные литературные жанры, но и различные искусства, — это лишь еще один аспект его готовности следовать приманке бесконечного. Название недавнего французского декадентского стихотворения — «Ностальгия в синем миноре» — было бы уже совершенно понятно Тику или Новалису. Руссоист — и это с очень ранней стадии движения — не колеблясь преследует свою вечно ускользающую мечту через все границы, не только те, что отделяют искусство от искусства, но и те, что делят плоть от духа и даже добро от зла, пока, наконец, он не приходит, подобно Блейку, к своего рода «Бракосочетанию Рая и Ада». Когда он не разрушает барьеры во имя свободы воображения, он делает это во имя того, что ему угодно называть любовью.

«Древнее искусство и поэзия, — говорит А. В. Шлегель, — строго разделяют вещи, которые несходны; романтическое наслаждается нерасторжимыми смесями. Все противоречия: природа и искусство, поэзия и проза, серьезность и веселье, воспоминание и предвкушение, духовность и чувственность, земное и небесное, жизнь и смерть — слиты в нем в самом интимном сочетании. Как древнейшие законодатели доставляли свои обязательные инструкции и предписания в размеренных мелодиях; как это баснословно приписывается Орфею, первому умягчителю еще не укрощенной расы смертных; точно так же вся древняя поэзия и искусство есть, так сказать, ритмический номос (закон), гармоничное провозглашение постоянно установленного законодательства мира, подчиненного прекрасному порядку и отражающего в себе вечные образы вещей. Романтическая поэзия, с другой стороны, есть выражение тайного влечения к хаосу, который лежит скрытым в самом лоне упорядоченной вселенной и постоянно стремится к новым и чудесным рождениям; животворящий дух первобытной любви бродит здесь заново над ликом вод. Первая более проста, ясна и подобна природе в самосущей законченности своих отдельных произведений; вторая, несмотря на свою фрагментарную видимость, ближе к тайне вселенной. Ибо Концепция может охватить каждый объект отдельно, но ничто в истине не может существовать отдельно и само по себе; Чувство воспринимает все во всем в одно и то же время».

Обратите внимание на содержащееся здесь допущение, что четкие разграничения классицизма являются лишь абстрактными и интеллектуальными, а единственным подлинным единством является единство чувства.

В подобных отрывках А. В. Шлегель выступает не более чем популяризатором идей своего брата Фридриха. Пожалуй, никто во всем романтическом движении не проявил большего гения к созданию путаницы, чем Фридрих Шлегель; никто, по выражению Ницше, не обладал более глубоким знанием всех окольных путей, ведущих к хаосу. Именно из немецкой группы, главным теоретиком которой был Фридрих Шлегель, романтизм как отчетливое и обособленное движение берет свое начало. Поэтому мы можем уместно остановиться здесь, чтобы кратко рассмотреть, как эпитет «романтический», раннюю историю которого я уже обрисовал, стал применяться к отдельной школе. Напомним, что в последней четверти XVIII века слово «романтический» стало довольно часто употребляться в английском языке, а также (под английским влиянием) — реже, хотя и не так уж редко — во французском и немецком; во всех этих странах оно часто использовалось в положительном смысле применительно к природе, и в этом значении — как правило, в Германии и Франции; однако в Англии, применительно к человеческой природе и как эквивалент французского romanesque, оно обычно имело отрицательную коннотацию; оно означало «опасное преобладание воображения» над «трезвой вероятностью», как можно видеть в эссе Фостера «Об эпитете "романтический"». Обсуждение следующего шага — переноса этого слова на отдельное движение — лучше всего предварять цитатой из «Разговоров с Эккерманом» Гёте (21 марта 1830 г.):

«Это деление поэзии на классическую и романтическую, — говорит Гёте, — которое сегодня распространилось по всему миру и вызвало столько споров и разногласий, исходит первоначально от Шиллера и меня. Моим принципом в поэзии всегда было работать объективно. Шиллер, напротив, не писал ничего, что не было бы субъективным; он считал свою манеру хорошей и, чтобы защитить ее, написал свою статью о наивной и сентиментальной поэзии. ... Шлегели ухватились за эту идею, развили ее, и мало-помалу она распространилась по всему миру. Все говорят о романтизме и классицизме. Пятьдесят лет назад никто об этом не задумывался».

Одно утверждение в этом отрывке Гёте, возможно, вызывает сомнения — то, что касается обязательств Шлегелей, или, скорее, Фридриха Шлегеля, перед трактатом Шиллера. Сравнение даты публикации трактата «О наивной и сентиментальной поэзии» с датой написания ранних работ Шлегеля, по-видимому, показывает, что некоторые из разграничений Шлегеля, хотя и тесно связанные с шиллеровскими, не проистекают из них так непосредственно, как, кажется, подразумевает Гёте. Оба ряда взглядов неизбежно вырастают из примитивистской или руссоистской концепции «природы», которая была эпидемической в Германии со времен «эпохи гениев». Нам также необходимо учитывать некоторые личные черты Шлегеля, если мы хотим понять развитие его теорий о литературе и искусстве. Он был романтиком не только благодаря своему гению к созданию путаницы, но и, следует добавить, благодаря своей склонности к резким колебаниям между крайностями. Для него, как и для Руссо, «не существовало промежуточного звена между всем и ничем». Здесь следует отметить еще одно значение, которое некоторые романтики придают слову «идеал» — например, Хэзлитт, когда говорит, что «идеал всегда можно найти в крайностях». Любая мыслимая крайность, крайность реакции, так же как и крайность радикализма, сопутствует романтизму; любое подлинное посредничество между крайностями столь же определенно неромантично. Шлегель, таким образом, был очень идеалистичен в том смысле, который я только что определил. Начав как крайний сторонник греков, понимаемых в манере Шиллера как народ, который был одновременно гармоничным и инстинктивным, он резко переходит к крайности бунта против любой формы классицизма, а затем, после того как в таких произведениях, как «Люцинда», он позировал в качестве штурмующего небеса титана, не чурающегося дичайших проявлений эмоциональной несдержанности, он не менее резко переходит к католицизму и его жесткой внешней дисциплине. Эта последняя фаза Шлегеля имеет по крайней мере то общее с его фазой бунта, что она несла с собой культ Средневековья. Тонкий момент, который нужно определить в отношении Фридриха Шлегеля и многих других романтиков, заключается в том, почему они в конечном итоге пришли к тому, чтобы поместить свою «землю желанную» в Средневековье, а не в Грецию. При рассмотрении этого вопроса необходимо хотя бы взглянуть на ту модификацию, которую Гердер (чье влияние на немецкий романтизм очень велико) придал примитивизму Руссо. Культивируй свой гений, говорил Руссо по сути, свое невыразимое отличие от других людей, и оглядывайся с тоской на идеальный момент этого гения — эпоху детства, когда твое спонтанное «я» еще не было стеснено условностями или «недугом бледной мысли». Культивируй свой национальный гений, говорил Гердер по сути, и с тоской оглядывайся на золотые начала своей национальности, когда она была еще наивной и «естественной», когда поэзия, вместо того чтобы мучительно сочиняться индивидами, была еще бессознательным эманацией народа. Гердер действительно расширяет примитивизм по этим линиям в целую философию истории. Романтическое представление о происхождении эпоса вырастает из этой почвы, представление, которое, вероятно, столь же далеко от фактов, как и неоклассическое, — а это о многом говорит. Любой немец, который следовал за Гердером в том расширении, которое он придал взглядам Руссо на гений и спонтанность, мог не только видеть народную душу, отраженную в «Песни о Нибелунгах» столь же наивно, как и в «Илиаде», но, став средневековым энтузиастом, мог получить дополнительное удовольствие от потакания не только личной, но и расовой и национальной идиосинкразии. Примитивистский медиевализм является поэтому важным ингредиентом, особенно в случае с Германии, в романтическом национализме — типе, который процветал сверх всякой меры в течение последнего столетия. Опять же, хотя можно было, подобно Гёльдерлину, лелеять бесконечную тоску по грекам, сами греки, по крайней мере греки Шиллера, не испытывали тоски; но этот факт стал все больше ощущаться Ф. Шлегелем и другими романтиками как неполноценность, показывающая, как это было, что они довольствовались конечным. Что касается неоклассиков, которые должны были быть последователями греков, то их положение было еще хуже; им не только не хватало стремления и бесконечности, но они были погружены в искусственность и, более того, стали настолько аналитичными, что вынуждены были видеть вещи в «мертвой и бездушной разобщенности». Люди Средневековья, с другой стороны, какими их видел Ф. Шлегель, превосходили неоклассиков в своей наивности; их спонтанность и единство чувства еще не пострадали от искусственности и не были разрушены анализом. В то же время они превосходили греков наличием стремления и чувства бесконечного. Сама нерегулярность их искусства свидетельствовала об этой бесконечности. В романтическом движении нередко предполагается, что если у кого-то очень мало формы, то у него должно быть очень много «души». Ф. Шлегель настолько расширил свое определение средневекового духа, что включил в него таких писателей, как Шекспир и Сервантес, которые казались ему жизненными и свободными от формализма. Новый национализм также был обращен на пользу Средневековья. Каждая нация, сбрасывая иго классического подражания и возвращаясь к своему средневековому прошлому, восстанавливала то, что было примитивным в ее собственном гении, заменяя чуждое на то, что было исконным.

Человеком, который сделал больше всех для придания международного хождения взглядам Шлегелей на классическое и романтическое и их примитивистскому медиевализму, была мадам де Сталь в своей книге о Германии. Именно в связи с мадам де Сталь и ее влиянием Дану написал следующий отрывок в своем введении к Лагарпу, отрывок, который дает любопытное свидетельство раннего отношения французских литературных консерваторов к новой школе:

«Одной из услуг, которую он [Лагарп] должен оказать в наши дни, является укрепление молодых людей против тщетных и готических доктрин, которые свели бы изящные искусства к детству, если бы они когда-либо могли завоевать доверие в стране Расина и Вольтера. Лагарп предостерегал против этих доктрин, когда обнаружил их первые зачатки в книгах Дидро, Мерсье и некоторых других новаторов. Однако эти писатели были далеки от того, чтобы полностью исповедовать варварскую или детскую систему, которой нас учили и которую развивали последние несколько лет; она имеет иностранное происхождение; у нее не было названия в нашем языке, и то имя, которое ей дали, фактически не поддается никакому точному определению. Романтизм, ибо так его называют, был занесен в нашу среду вместе с кантианством, мистицизмом и другими доктринами того же толка, которые коллективно можно было бы назвать обскурантизмом. Это слова, которые Лагарпу посчастливилось не услышать. Он привык к слишком большой ясности в своих идеях и выражениях, чтобы использовать такие слова или даже понимать их. Он не различал две литературы. Литература, которую создали для нас природа и общество и которая на протяжении трех тысяч лет утверждалась, сохранялась и воспроизводилась шедеврами, казалась ему единственно достойной француза XVIII века. Он не предвидел, что однажды она будет сведена лишь к особому виду литературы, терпимому или порицаемому под названием классической, и что ее благороднейшие произведения будут поставлены на один уровень с бесформенными набросками необразованного гения и неиспытанных талантов. И все же не раз упадок принимали за продвижение, а регрессивное движение — за прогресс. Искусство — это так сложно. Быстрее бросить его и всем быть обязанным своему гению. ... Поскольку совершенство требует сурового труда, вы утверждаете, что оно противно природе. Это система, которая одновременно устраивает и праздность, и тщеславие. Нужно ли что-то еще, чтобы сделать ее популярной, особенно когда у нее в качестве вспомогательного средства есть темная философия, которая называется трансцендентной или трансцендентальной? Именно так здоровая литература пришла в упадок, начиная с конца первого века христианской эры. Она угасла лишь для того, чтобы возродиться после долгого периода тьмы и варварства; и именно так она снова придет в упадок, если великие примеры и мудрые уроки когда-нибудь потеряют свой авторитет».

Широкая публика в Англии стала хотя бы смутно осознавать новое движение с переводом «Германии» мадам де Сталь (1813) и «Курса драматической литературы» А. В. Шлегеля (1815). Байрон писал в своем ответе Боулзу (1821): «Шлегель и мадам де Сталь попытались свести поэзию к двум системам, классической и романтической. Эффект только начинается».

Различие между классическим и романтическим, разработанное Шлегелями и распространенное мадам де Сталь, было, таким образом, в значительной степени связано с определенным типом медиевализма. Тем не менее, нельзя не подчеркнуть, что новая школа заслуживала называться романтической не потому, что она была средневековой, а потому, что она демонстрировала определенное качество воображения в своем медиевализме. Тоска по Средневековью — это лишь очень частая форма ностальгии, а ностальгию я определил как погоню за чистой иллюзией. Несомненно, человек может иметь средневековые склонности и при этом быть очень свободным от ностальгии. Он может, например, предпочесть св. Фому Аквинского любому современному философу по причинам, которые прямо противоположны романтическим; и в отношении любого конкретного человека к Средневековью романтические и неромантические элементы могут быть смешаны в почти любой мыслимой пропорции; то же самое можно сказать о любой прошлой эпохе, которую предпочитают настоящему. Гёте, например, как уже отмечалось, бежал от своей собственной реальности, но он не бежал, подобно романтикам, от всякой реальности. Классический мир, в котором Гёте жил в воображении в свои последние годы, посреди очень неклассического окружения, был до некоторой степени реальным, хотя даже в случае с Гёте можно заметить опасность классицизма, который слишком далек от «здесь и сейчас». Но медиевалист, поскольку он романтик, не обращается к средневековой реальности из реального, но неприятного настоящего. Здесь, как и везде, его первое требование состоит не в том, чтобы его «видение» было истинным, а в том, чтобы оно было богатым и сияющим; и чем более «идеальным» становится видение в этом смысле, тем шире разрыв, открывающийся между поэзией и жизнью.

Мы таким образом возвращаемся к проблеме романтического воображения или, как его можно назвать, эксцентрического воображения. Классическое воображение, как я сказал, не свободно лететь по касательной, блуждать в диком виде в какой-то империи химер. У него есть центр, оно работает на службе реальности. По отношению к этому реальному центру оно стремится выделить нормальное и репрезентативное из хаоса действительного. Оно не уклоняется от действительного, но выбирает из него и стремится наложить на него нечто от пропорции и симметрии той модели, на которую оно равняется и которой подражает. Сказать, что классик (а я говорю о классике в его лучшем проявлении) достигает своей реальности с помощью воображения — это лишь другой способ сказать, что он воспринимает свою реальность только через завесу иллюзии. Творец этого типа достигает работы, в которой иллюзия и реальность неразрывно слиты, работы, которая дает «иллюзию высшей реальности».

Пропорциональным и благопристойным в этом смысле эстетический романтизм быть никак не может, но из этого не следует, что единственное искусство, на которое способен руссоист, — это искусство идиллических мечтаний. Шиллер делает замечание о Руссо, которое почти доходит до сути дела: он, говорит Шиллер, либо пребывает в наслаждениях природы, либо мстит за нее. То есть он либо идилличен, либо сатиричен. Сам Руссо говорит, что не был склонен к сатире, и в каком-то смысле это правда. Он был бы неспособен высмеивать Вольтера так, как Вольтер высмеивал его, хотя, возможно, кто-то действительно хотел бы быть высмеянным Вольтером, а не представленным так, как Руссо представил некоторых лиц в своей «Исповеди». Однако во всей той большой части сочинений Руссо, где он изображает светское общество своего времени и показывает, насколько оно бесцветно и порочно по сравнению с его пасторальной мечтой (ибо его «природа», как я сказал, — это лишь пасторальная мечта), он в высшей степени сатиричен. В целом, он не сдерживается, по крайней мере в «Исповеди», от тривиальных и даже низменных деталей каким-либо слабым уважением к приличиям. В лучшем случае приличия кажутся ему пустой условностью, в худшем — «лаком порока» и «маской лицемерия». Каждый читатель «Исповеди» должен быть поражен наличием, иногда на одной и той же странице, отрывков, которые предвосхищают Ламартина, и других отрывков, которые кажутся скорее предвосхищением Золя. Отрывок, в котором Руссо рассказывает, как он был внезапно возвращен на землю из своих «ангельских любовей», типичен. Короче говоря, Руссо колеблется между аркадским видением, которое сияет, но нереально, и фотографической, буквальной и часто грязной реальностью. Он не использует свое воображение так, чтобы выделить реальное из хаоса действительного и тем самым достичь чего-то, что все еще поражает как природа, но природа избранная и облагороженная. «Это очень странное обстоятельство, — говорит Руссо, — что мое воображение никогда не бывает более приятно активным, чем когда мои внешние условия наименее приятны, и что, напротив, оно менее весело, когда все весело вокруг меня. Моя бедная голова не может подчинить себя вещам. Она не может приукрашивать, она хочет творить. Реальные объекты отражаются в ней в лучшем случае такими, какие они есть; она может украшать только воображаемые объекты. Если я хочу нарисовать весну, я должен быть зимой» и т. д.

Этот отрывок можно назвать предвосхищением двух типов искусства и литературы, которые преобладали со времен Руссо — романтического искусства и так называемого реалистического искусства, которое имело тенденцию вытеснить его к середине XIX века. Этот так называемый реализм не представляет собой никакого фундаментального изменения направления по сравнению с более ранним романтизмом; это просто, как кто-то выразился, романтизм, идущий на четырех ногах. Крайность романтической нереальности всегда имела тенденцию вызывать резкий откат. В результате блуждания воображения в его собственном царстве химер человек в конце концов начинает чувствовать потребность освежить свое чувство факта; и чем тривиальнее факт, тем более уверен человек, что его ноги снова стоят на terra firma. Дон Кихот работает на триумф Санчо Пансы. Помимо этой тенденции одной крайности порождать другую, существуют особые причины, на которые я укажу более полно позже, для тесной связи романтизма и так называемого реализма XIX века. Оба они — лишь разные аспекты натурализма. Что связывает реализм и романтизм, так это их общее отрицание приличий как чего-то внешнего и искусственного. Стоит избавиться от приличий, или, что то же самое, от всего корпуса «искусственных» условностей, и результатом, по мнению романтика, будет Аркадия. Но то, что на самом деле возникает с прогрессирующим ослаблением принципа сдержанности, — это la bête humaine. Руссоист начинает с того, что ходит по миру, как будто это заколдованный сад, а затем, с неизбежным столкновением между его идеалом и реальностью, становится угрюмым и ожесточенным. Поскольку люди оказались не беспорядочно добрыми, он склонен смотреть на них как на беспорядочно злых и изображать их таковыми. Поэтому в основе многих так называемых реализмов лежит особый тип сатиры, сатиры, которая является продуктом сильного эмоционального разочарования. Крах революции 1848 года породил обильный урожай разочарования такого рода. Никто никогда не был более убежден в возвышенности своего идеализма, чем утописты этого периода, или не терпел более позорного краха при проверке. Все, что оставалось, утверждали многие, — это обратиться от идеала, который оказался таким разочаровывающим, к реальному, и вместо того, чтобы мечтать о человеческой природе, наблюдать за людьми так хладнокровно, по выражению Флобера, как будто они мастодонты или крокодилы. Но то, что чаще всего скрывается за этой претензией на холодную научную бесстрастность в наблюдении за человеческой природой, — это озлобленный и циничный эмоционализм и отчетливо романтический тип воображения. Воображение все еще идеалистично, все еще напрягается, то есть прочь от реального, только его идеализм претерпел странную инверсию; вместо того чтобы преувеличивать прелесть, он преувеличивает уродство человеческой природы; он находит своего рода угрюмое удовлетворение в строительстве для себя не замков, а подземелий в Испании. То, что я говорю, относится особенно к французским реалистам, которые более логичны в своем разочаровании, чем люди других наций. Они часто устанавливают материальное окружение своих героев с фотографической буквальность, но в своих отношениях с тем, что должно быть специфически человеческой стороной этих персонажей, они часто напоминают Руссо в его худшем проявлении: они ставят чистую логику на службу чистой эмоции, и это способ достижения не реального, а максимума нереальности. Так называемые реалистические писатели изобилуют крайними примерами романтического воображения. Крестьяне Золя не реальны, они — галлюцинация. Если человек позволяет своему воображению разгуляться, он мог бы, как жалуется Леметр, вообразить что-то более приятное.

То же родство между реализмом и романтизмом можно выявить у писателя, которого Золя называл своим учителем, — Бальзака. Я не имею в виду ту сторону Бальзака, которая связана с тем, что французы называют le bas romantisme — его срывы в странное и мелодраматическое, его случайные намеки на театральность Анны Радклиф и готического романа, — а его общий тезис и обращение с ним. Отношение Бальзака к обществу своего времени, подобно отношению Руссо к обществу своего времени, сатирично, но на совершенно иных основаниях: он хотел бы показать хаос, вызванный в этом обществе его революционным освобождением от центрального контроля того рода, который традиционно обеспечивался монархией и католической церковью, и последующее разрушение семьи насильственным и эгоистическим расширением индивида вдоль линий его господствующей страсти. Но воображение Бальзака не на стороне его тезиса; не на стороне принципа контроля; напротив, оно упивается своим видением мира, в котором люди переступают все этические границы в своем поиске власти и удовольствия, чисто натуралистического мира, который управляется исключительно законом хитрости и законом силы. Его воображение настолько очаровано этим видением, что, подобно воображению Руссо, хотя и совершенно иным образом, он просто порывает с реальностью. Судя по конечному качеству его воображения, а это, позвольте повторить, всегда главное, что нужно учитывать в творческом художнике, Бальзак — своего рода перевернутый идеалист. По сравнению с черными вымыслами, которые он вызывает в своей живописи Парижа, реальный Париж кажется бледным и безвкусным. Его Париж, короче говоря, не реален, а является галлюцинацией — яркой землей желанной. Как выразился Лесли Стивен, для Бальзака Париж — это ад, но ведь ад — единственное место, где стоит жить. Империя химер, над которой он властвует, находится примерно так же далеко по одну сторону от реальности, как королевство снов Жорж Санд — по другую. Жорж Санд, возможно, больше, чем любой другой писатель ее времени, продолжает Руссо в его чисто идиллической манере. Ее идеализированные крестьяне не дальше от истины и, безусловно, более приятны, чем крестьяне Бальзака, которые предвосхищают крестьян Золя.

Писатель, однако, который показывает конфликт между романтическим воображением и реальным лучше, чем Бальзак или Золя, лучше, чем любой другой писатель, возможно, современного французского движения, — это Флобер. О пристрастии этого основателя реализма к реальности можно судить по отрывку из одного из его писем к Жорж Санд: «У меня еще в юности было полное предчувствие жизни. Это было похоже на болезненный кухонный запах, выходящий из подвального окна». В своем отношении к обществу своего времени он в том же смысле, но в гораздо большей степени, чем Руссо, сатиричен. Глупость и посредственность буржуа — его мишень, точно так же, как мишень Руссо — искусственность гостиной. В то же время, когда он с тошнотой отшатывается от этой реальности, Флобер, подобно Готье, «полон ностальгий», даже ностальгии по Средневековью. «Я католик, — восклицает он, — у меня в сердце есть что-то от зеленой тины нормандских соборов». И все же он не может примириться со средневековой или любой другой мечтой. Даже Руссо говорит, что его «мучила временами ничтожность его химер». Флобера мучила гораздо больше ничтожность его собственных. Возможно, действительно, преобладающий вкус в письме Флобера в целом — это вкус едкого разочарования. Он сатирически изображает реальное и в то же время издевается над идеалом, которого жаждет эмоционально и воображаемо (это лишь одна из бесчисленных форм, принимаемых руссоистской войной между головой и сердцем). Он быстро колеблется между полюсом реализма, как он его понимает, и полюсом романтики, и, насколько это касается какой-либо серьезной философии, остается подвешенным в пустоте. Мадам Бовари — самый тип руссоистского идеалиста, непонятого в силу ее изысканной способности чувствовать. Она стремится к «любви выше всех любовей», бесконечному удовлетворению, в котором ей полностью отказывают ее заурядный муж и окружение. В глубине души сердце Флобера с мадам Бовари. «Я — мадам Бовари», — восклицает он. И все же он безжалостно разоблачает «ничтожность ее химер» и преследует ее до самых отбросов ее разочарования. Я уже упоминал культ Флобера к «Дон Кихоту». Его интеллектуальные истоки были все там, говорит он; он знал его наизусть еще мальчиком. Говорят, что «Мадам Бовари» имеет такое же отношение к эстетическому романтизму, какое «Дон Кихот» имеет к романтизму реального приключения Средневековья. И все же «Дон Кихот» — самый добродушный, «Мадам Бовари» — наименее добродушный из шедевров. Эта разница проявляется не менее ясно в сравнении мсье Оме с Санчо Пансой, чем в сравнении мадам Бовари с Рыцарем, и является настолько фундаментальной, что вызывает сомнения в обоснованности всей аналогии.

В мсье Оме и подобных фигурах Флобер просто хочет символизировать современную жизнь и неизмеримую бездну пошлости, в которой она теряет себя из-за отсутствия воображения и идеала. И все же эта самая пошлость вызывает у него ужасное очарование. Ибо его проклятие филистера — это самое близкое приближение в его идеализме к позитивному содержанию, к бегству от чистой пустоты и нереальности. Это проклятие поэтому должно лелеяться, если он хочет оставаться убежденным в своем собственном превосходстве. «Если бы не мое негодование, — признается он в одном месте, — я бы упал ниц». К сожалению, мы начинаем походить на то, что привычно созерцаем. «Силой брани на идиотов, — говорит Флобер, — рискуешь сам стать идиотом».

В своем рассуждении о «Бессмертии души» (1659) Генри Мор говорит о «том воображении, которое наиболее свободно, такое, какое мы используем в романтических изобретениях». Цена, которую романтическое воображение платит за свою свободу, к этому времени должна быть очевидна: чем свободнее оно становится, тем дальше оно уходит от реальности. Мы видели, что особая форма нереальности, поощряемая эстетическим романтизмом Руссо, — это мечта о простой жизни, возвращение к природе, которой никогда не существовало, и что эта мечта нашла особый отклик у эпохи, которая страдала от избытка искусственности и конвенционализма. Прежде чем приступить к следующему этапу нашей темы, было бы неплохо на мгновение рассмотреть, в чем факты примитивной жизни, насколько мы можем их установить, отличаются от мечты Руссо о примитивной жизни; почему мы оправданы в допущении, что благородный дикарь Руссо, или грек Шиллера, или Гёльдерлина, или человек Средневековья Новалиса никогда не имели никакого эквивалента в реальности. Более или менее примитивные люди существовали и существуют до сих пор и были тщательно изучены. Некоторые из них действительно напоминают различными чертами, например, своей мягкостью, первобытного человека Руссо и естественную жалость, которая, как предполагается, направляет его. Почему тогда любой, знакомый с фактами первобытной жизни, улыбнется, когда Руссо говорит о дикаре, «не привязанном ни к какому месту, не имеющем предписанной задачи, не подчиняющемся никому, не имеющем иного закона, кроме своей собственной воли», и поэтому проявляющем независимость и инициативу? Ответ, конечно, в том, что подлинные дикари, за возможным исключением детей, являются самыми конвенциональными и подражательными существами. То, что принимают за естественное в них, часто является результатом долгой и, в руссоистском смысле, искусственной дисциплины. Тенденция принимать за чистую и неиспорченную природу то, что на самом деле является сильно модифицированной природой, — это та, которая принимает многие формы. «Когда вы видите, — говорит Руссо, — у самых счастливых людей в мире группы крестьян, регулирующих дела государства под дубом и всегда ведущих себя разумно, можете ли вы удержаться от презрения к утонченностям других наций, которые делают себя знаменитыми и несчастными с таким искусством и тайной?» Руссо смотрит на этих крестьян сквозь аркадский гламур. Почти таким же образом Эмерсон видел доказательство согласия демократии с человеческой природой в работе собрания Новой Англии. Но и швейцарцы Руссо, и новоанглийцы Эмерсона были сформированы поколениями суровой религиозной дисциплины и поэтому проливают мало света на отношение демократии к человеческой природе как таковой.

Несколько похожая иллюзия — это иллюзия человека, который отправляется в далекую страну и наслаждается в высшей степени чувством романтической странности. Он сбежал от условностей своего собственного общества и склонен смотреть на мужчин и женщин, которых встречает в чужой стране, как на аркадские видения. Но эти мужчины и женщины не сбежали от своих условностей. Напротив, то, что больше всего восхищает его в них (например, то, что больше всего восхищало Лафкадио Хирна в японцах), может быть результатом необычайно тщательной и тиранической дисциплины, наложенной во имя общего смысла на импульсы индивида.

Отношение условности к примитивной жизни в наши дни понимается настолько хорошо, что руссоист перевернул свой аргумент. Поскольку первобытные народы (скажем, бушмены Австралии) более конвенциональны, чем парижане и лондонцы, мы можем сделать вывод, что когда-то в будущем, когда идеал будет наконец достигнут на земле, условности исчезнут полностью. Но это просто перенос Золотого века из прошлого в будущее, а также упущение реальной проблемы: ибо существует реальная проблема — возможно, действительно, самая серьезная из всех проблем, — связанная с отношением индивида к условности. Если мы хотим понять природу этой проблемы, мы должны прежде всего осознать, что значимый контраст — это не контраст между условиями более или менее примитивными и цивилизацией, а контраст между цивилизацией, которая не ставит под сомнение свои условности, и цивилизацией, которая, напротив, стала самосознательной и критической. Таким образом, гомеровские греки, выставленные Шиллером в качестве образцов простой жизни, были явно подвержены условностям развитой цивилизации. Перикловские греки также были высокоцивилизованными, но, в отличие от гомеровских греков, становились самосознательными и критическими. Точно так же европейский XIII век, в некоторых отношениях самый цивилизованный, который видел мир, управлялся великой условностью, которая налагала очень строгие ограничения на свободу индивида. Критический дух уже проснулся и дергал за поводья внешней власти, которая ограничивала его, но он не сломал их на самом деле. Данте и св. Фома Аквинский, например, не исследовали основу средневековой условности так, как Сократ и софисты исследовали традиционные мнения Греции. Но в XVIII веке, особенно во Франции, и с того времени до наших дней, бунт против условности принял масштабы, вполне сопоставимые со всем, что происходило в Древней Греции. Пожалуй, ни одна другая эпоха не видела так много индивидов, которые были, подобно Берлиозу, жаждущими заставить все традиционные барьеры треснуть в интересах своего «гения» и его полного выражения. Состояние природы, во имя которого сам Руссо нападал на условность, хотя само по себе было лишь химерой, простой аркадской проекцией на пустоту, действительно имело тенденцию в рационалистическую псевдоклассическую эпоху к новым формам творческой активности. В той форме, которая касается нас особенно, воображение свободно дарить свою магию, гламур и бесконечность эмансипированным эмоциям. Этот тип романтизма не привел к какому-либо восстановлению предполагаемых примитивных добродетелей, но он действительно вызвал переоценку принятых понятий морали, которую едва ли можно изучить слишком тщательно.

ГЛАВА IV РОМАНТИЧЕСКАЯ МОРАЛЬ: ИДЕАЛ

Период, который начался в конце XVIII века и посреди которого мы все еще живем, стал свидетелем почти беспрецедентного триумфа, как я только что сказал, чувства индивида (sens propre) над общим смыслом человечества (sens commun). Даже коллективистские схемы, которые противопоставлялись индивидуализму в этот период, сами по себе, если судить по традиционным стандартам, являются яростно индивидуалистическими. Теперь слово «индивидуализм» нуждается, как и любой другой общий термин, в сократическом рассмотрении: нам нужно в интересах нашей нынешней темы различать разные виды индивидуализма. Пожалуй, столь же хорошая рабочая классификация, как и любая другая, — это различение трех основных разновидностей: человек может желать действовать, или думать, или чувствовать иначе, чем другие люди, и те, кто индивидуалистичен в любом из этих трех основных способов, могут иметь очень мало общего друг с другом. Чтобы проиллюстрировать конкретно, призыв Мильтона в его «Ареопагитике» к свободе совести направлен прежде всего на индивидуализм действия. (La foi qui n’agit pas est-ce une foi sincère?) Пьер Бейль, с другой стороны, в своем «Словаре» и в других местах призывает к терпимости не столько потому, что он желает действовать или чувствовать по-своему, сколько потому, что он желает думать свои собственные мысли. Руссо не менее очевидно готов подчинить и мысль, и действие чувственности. Его послание подытожено раз и навсегда в восклицании Фауста: «Чувство — все». Он призывает к войне с общим смыслом только из-за ограничений, которые тот налагает на свободное расширение его эмоций и усиление этих эмоций его воображением.

Теперь война, которую Руссо и индивидуалисты чувства вели против общего смысла, на практике означала войну против двух великих традиций, классической и христианской. Я уже указывал, что эти две традиции, хотя обе придерживались идеи подражания, не были полностью согласны друг с другом, что подражание Горацию сильно отличается от подражания Христу. И все же их расхождение друг с другом — ничто по сравнению с их расхождением с индивидуализмом примитивиста. Для человека, который подражает Христу в каком-либо традиционном смысле, этот мир — не аркадская мечта, а место испытания и искуса. «Возьми крест свой и следуй за Мною». Следование этому великому образцу требовало, чтобы инстинктивное «я», которому Руссо стал бы потакать, было либо сурово упрекнуто, либо полностью умерщвлено. Настолько далеко от того, что Природа и Бог едины, что естественный человек настолько испорчен, согласно более суровому христианину, что пропасть между ним и божественным может быть преодолена только чудом благодати. Он должен поэтому жить в страхе и трепете, как подобает существу, на котором лежит бремя божественного неудовольствия. «Это смиренная вещь — быть человеком». Смирение действительно является, по выражению Джереми Тейлора, особым украшением и драгоценностью христианской религии, и хочется добавить, всей религии, поскольку она подлинна. Подлинная религия всегда должна иметь в какой-то форме чувство глубокого внутреннего раскола между обычным «я» человека и божественным. Но некоторые христиане были более склонны с самого начала, как мы можем видеть в крайних формах доктрины благодати, доводить свое смирение до полного отчаяния от человеческой природы. Историческое объяснение этого отчаяния очевидно: это резкий отскок от языческого разгула; чрезмерное погружение в этот мир привело к избытку потусторонности. В то же время убеждение в беспомощности человека внушалось тем, кто, подобно св. Августину, был свидетелем в некоторых его фазах медленного распада Римской империи. Человеческая природа обанкротилась; и веками она нуждалась в управлении, если я могу продолжить метафору, в конкурсном производстве. Доктрина благодати была удивительно приспособлена к этой цели.

Языческий разгул, на который церковь отреагировала так резко, однако, не был всей древней цивилизацией. Я уже сказал, что в сердце этой цивилизации в ее лучшем проявлении была великая идея — идея пропорциональности. Древние были, короче говоря, не просто натуралистичными, но гуманистичными, и идея пропорции столь же фундаментальна в гуманизме, как смирение в религии. Христианство, едва ли нужно добавлять, включило в себя, хотя и пренебрежительно, многие гуманистические элементы из греческой и римской культуры. И все же остается верным, что в своем ужасе перед языческой мирскостью христианин стремился впасть в противоположную крайность потусторонности, и в этом столкновении между натурализмом и сверхъестественностью чисто человеческие добродетели посредничества были отодвинуты более или менее на задний план. И все же самим своим дефектом на гуманистической стороне доктрина благодати была, возможно, тем лучше приспособлена для управления человеческой природой в конкурсном производстве. Ибо так сделать человека полностью недоверчивым к самому себе и полностью зависимым от Бога означало на практике сделать его полностью зависимым от Церкви. Человек стал невежественным и фанатичным в ранние христианские века, но он также стал смиренным, и в ситуации, которая тогда существовала, это было, в конце концов, главным. Церковь как управляющий для человеческой природы была таким образом способна спасти цивилизацию от крушения языческой древности и хаоса варварских нашествий. Но по самому факту того, что основы жизни в этом мире постепенно становились более безопасными, человек становился менее потусторонним. Он постепенно восстанавливал некоторую степень уверенности в себе. Он уделял все больше внимания той стороне себя, которую аскетический христианин подавлял. Достижения XIII века, которые знаменуют, возможно, кульминацию христианской цивилизации, были очень великолепны не только с религиозной, но и с гуманистической точки зрения. Но хотя критический дух уже начинал просыпаться, он в то время, как я уже сказал, не порвал на самом деле с опекой Церкви.

Эта эмансипация человеческой природы от теологической сдержанности произошла в гораздо большей степени в эпоху Возрождения. Человеческая природа показала, что устала от того, что с ней обращаются как с банкротом, от того, что ею управляют извне и сверху. Она стремилась стать автономной. В этом смысле была сильная тенденция во многих кругах к индивидуализму. Этот разрыв с внешней властью означал на практике очень разные вещи. Для некоторых, кто, по выражению Леонардо, уловил проблеск античной симметрии, это означало возрождение подлинного гуманизма; для других это означало скорее возрождение языческой и натуралистической стороны древности. Таким образом, Рабле, в своей крайней оппозиции монашескому идеалу, уже провозглашает, подобно Руссо, внутреннее совершенство человека, в то время как Кальвин и другие пытались возродить первобытную суровость христианства, которая была испорчена формализмом Рима. Короче говоря, натуралистические, гуманистические и религиозные элементы смешаны почти в любой мыслимой пропорции в огромном и сложном движении, известном как Возрождение; все эти элементы, действительно, часто смешаны в одном и том же индивиде. Позднее Возрождение наконец пришло к тому, что хочется назвать иезуитским компромиссом. Произошло общее обновление догмы и внешней власти, чему способствовало общество, которое встревожилось из-за крайностей эмансипированного индивида. Если индивид соглашался отказаться от своей моральной автономии, Церковь со своей стороны соглашалась сделать религию сравнительно легкой и приятной для него, адаптировать ее с помощью казуистики и других устройств к человеческой природе, которая была полна решимости раз и навсегда придерживаться менее сурового и аскетического взгляда на жизнь. Можно было таким образом жить внутренне в значительной степени на натуралистическом уровне, в то же время внешне совершая движения глубокого благочестия. Существует несомненная аналогия между пустотой религии такого типа и пустотой, которую чувствуешь в столь многих неоклассических приличиях. Существует также формалистический налет в образовательной системе, разработанной иезуитами, — системе во всех отношениях столь изобретательной и в некоторых отношениях столь достойной восхищения. Греческие и особенно латинские классики преподаются таким образом, что становятся литературными игрушками, а не основой философии жизни; таким образом поощряется гуманизм, который является внешним и риторическим, а не жизненным, и этот гуманизм сочетается с религией, которая стремится подчеркнуть подчинение внешней власти за счет внутренней жизни и индивидуальности. Против этой системы выдвигалось обвинение, что она одинаково непригодна для формирования языческого героя или христианского святого. Ответом на нее был образовательный натурализм Руссо — его превознесение спонтанности и гения ребенка.

Вольтер говорит, что каждый протестант — Папа, когда у него в руках Библия. Но на практике протестантизм был очень далек от поощрения столь полного подчинения общего смысла смыслу индивида. В период, который прошел между первым толчком индивидуализма в эпоху Возрождения и вторым толчком в XVIII веке, каждая важная протестантская группа выработала свое кредо или условность и знала, как сделать его очень неудобным для любого из своих членов, который восставал против ее авторитета. Протестантское образование также было, подобно иезуитскому, попыткой гармонизировать христианские и классические элементы.

Я уже говорил в другом месте о том, что угрожало всем этим попыткам, протестантским, так же как и католическим, возродить принцип авторитета, поставить общий смысл снова на традиционную и догматическую основу и навязать его смыслу индивида. Дух свободного научного исследования в эпоху Возрождения вдохновил великих натуралистов, таких как Кеплер и Галилей, и имел своего пророка в лице Бэкона. Настолько далеко от того, чтобы потерпеть какую-либо неудачу в XVII веке, наука добавляла завоевание к завоеванию. Чрезмерная самоуверенность современного человека, по-видимому, в значительной степени является результатом этого устойчивого продвижения научных открытий, точно так же, как противоположность, крайнее смирение, которое проявляется в доктрине благодати, отражает отчаяние тех, кто был свидетелем распада Римской империи. Слово «смирение», если оно вообще используется в наши дни, означает, что у человека низкое мнение о себе по сравнению с другими людьми, а не то, что он воспринимает слабость и ничтожность человеческой природы самой по себе по сравнению с тем, что находится выше нее. Но это не просто самоуверенность, вдохновленная наукой, которая подорвала традиционные дисциплины, гуманистические и религиозные, и попытки посредничества между ними на традиционной основе; это не просто то, что наука очаровала воображение человека, стимулировала его удивление и любопытство сверх всякой меры и увела его от изучения его собственной природы и ее особых проблем к изучению физической сферы. Что было даже более решающим в свержении традиционных дисциплин, так это то, что наука одержала свои триумфы не путем принятия догмы и традиции, а путем их отрицания, путем обращения с естественным законом не на традиционной, а на позитивной и критической основе. Следующий шаг, который логически мог быть сделан, можно было бы предположить, заключался бы в том, чтобы поставить человеческий закон также на позитивную и критическую основу. Напротив, само понятие о том, что человек подчиняется двум законам, было затемнено. Истины гуманизма и религии, будучи очень тесно связанными с определенными традиционными формами, были отвергнуты вместе с этими формами как устаревший предрассудок, и была предпринята попытка рассматривать человека как полностью творение естественного закона. Это означает на практике, что вместо того, чтобы умирать для своего обычного «я», как требует суровый христианин, или вместо того, чтобы налагать закон приличия на свое обычное «я», как требует гуманист, человек должен только свободно развивать свое обычное «я».

В начале, таким образом, медленного процесса, который я прослеживал в кратчайших чертах от средневекового христианства, мы находим чистое сверхъестественное; в конце — чистый натурализм. Если мы хотим понять отношение этого натурализма к возникновению романтической морали, нам нужно вернуться, как мы это сделали в нашем изучении оригинального гения, к Англии начала XVIII века. Пожалуй, наиболее важной промежуточной стадией в переходе от чистого сверхъестественного к чистому натурализму является великое деистическое движение, которое процветало особенно в Англии этого периода. Деизм, действительно, не является чем-то новым. Деистические элементы можно найти даже в философии Средневековья. Но для практических целей не нужно в своем изучении деизма заходить дальше английских мыслителей, таких как Шефтсбери и его последователь Хатчесон. Шефтсбери — исключительно значимая фигура. Он не только подлинный предшественник бесчисленных натуралистических моралистов в Англии, Франции и Германии, но можно также проследить в его трудах связь между современной натуралистической моралью и древней натуралистической моралью в ее двух основных формах — стоической и эпикурейской. Строгий христианский сверхъестественник утверждал, что божественное может быть познано человеком только через внешнее чудо откровения, дополненное внутренним чудом благодати. Деист утверждает, напротив, что Бог открывает себя также через внешнюю природу, которую он изысканно приспособил к нуждам человека, и что внутренне человек может быть направлен правильно своими собственными мыслями и чувствами (в зависимости от преобладания мысли или чувства деист является рационалистичным или сентиментальным). Человек, короче говоря, естественно добр, и сама природа благодетельна и прекрасна. Деист в конечном итоге доводит эту гармонию в Боге, человеке и природе до такой степени, что все трое практически сливаются. На еще более продвинутой стадии Бог исчезает, оставляя только природу и человека как модификацию природы, и деист уступает место пантеисту, который также может быть либо рационалистичным, либо эмоциональным. Пантеист отличается прежде всего от деиста тем, что он низверг бы человека с его привилегированного места в творении, что означает на практике, что он отрицает конечные причины. Он больше не верит, например, подобно тому сентиментальному деисту и ученику Руссо, Бернардену де Сен-Пьеру, что Провидение устроило все в природе с непосредственным прицелом на благополучие человека; что отметины на дыне, например, «кажутся показывающими, что она предназначена для семейного стола».

Сам Руссо, хотя и избегал этого грубого обращения к конечным причинам, в теории едва ли продвинулся дальше стадии эмоционального деизма. Описанный мною процесс в некоторых аспектах лучше иллюстрируется Дидро, который начинал как переводчик Шефтсбери, а впоследствии ушел настолько далеко от простого деизма, что предвосхитил основные идеи современного эволюционизма и детерминизма. Дидро — одновременно убежденный последователь Бэкона, короче говоря, научный утилитарист, и в то же время сторонник эмансипации эмоций. Нападки Руссо на науку глубоко значимы по другим причинам, но они прискорбны тем, что затушевывают связь, столь очевидную у Дидро, между двумя сторонами натуралистического движения. Если бы людей не воодушевил научный прогресс, они, можно не сомневаться, были бы менее склонны прислушиваться к Руссо, когда он утверждал, что они по природе своей добры. Была и другая причина, по которой люди жаждали услышать, что они по природе добры и что поэтому могут доверять спонтанному излиянию своих эмоций. Эту причину следует искать в неизбежной реакции на противоположную доктрину о полной порочности и смертельных оковах, которые она накладывала на инстинкты естественного человека. Я уже говорил, что многие церковники, особенно иезуиты, стремились скрыть всю суровость христианского вероучения и тем самым сохранить свой авторитет в мире, который отходил от аскетизма и тем самым грозил ускользнуть от них. Но другие католики, в частности янсенисты, а также протестанты, подобные кальвинистам, настаивали на полной испорченности человека и стремились поддерживать на этой основе то, что хочется назвать теологическим царством террора. Целую сторону религии Руссо можно понять только как протест против того типа христианства, который мы находим у Паскаля или Джонатана Эдвардса. Легенда о бездне, которую Паскаль всегда видел разверзнутой рядом с собой, имеет по крайней мере символическое значение. Человеку свойственно яростно колебаться между крайностями, и каждая крайность не только плоха сама по себе, но еще хуже из-за противоположной крайности, которую она порождает. От Бога, внушающего лишь страх, люди готовы бежать к Богу, который внушает лишь любовь, или, возможно, правильнее сказать — внушает лишь умиление. «Слушайте, дети мои, — говорила мать Анжелика из Пор-Рояля своим монахиням за несколько часов до смерти, — слушайте внимательно то, что я скажу. Большинство людей не знают, что такое смерть, и никогда не задумываются об этом. Но мои худшие предчувствия были ничем по сравнению с ужасом, который охватил меня сейчас». В сознательном противовес таким выражениям теологического ужаса Руссо вообразил утонченную безмятежность и самодовольство умирающей Жюли, чей конец был не только спокойным, но и эстетичным (le dernier jour de sa vie en fut aussi le plus charmant).

Рассудительный прихожанин Эдвардса в Нортгемптоне мог бы, вероятно, проголосовать вместе с большинством за его отстранение не только потому, что возражал против этого духовного терроризма как такового, но и потому, что видел противоположную крайность, которую тот поможет спровоцировать — безграничное раболепие человеческой природы, от которого мы страдаем сейчас.

Таким образом, экспансивность, начавшая проявляться в XVIII веке, является одним из признаков прогресса натурализма, который сам по себе обусловлен новой уверенностью, внушенной человеку научными открытиями в сочетании с отвращением к суровости христианской догмы. Эта новая экспансивность также не менее явно является реакцией на излишества искусственного декорума, и этот отпор, в свою очередь, был значительно усилен быстрым ростом власти и влияния среднего класса в то время. Сдержанность традиционно аристократична. Плебей не менее традиционно экспансивен. Нельзя сказать, что сдержанный декорум французской аристократии, которому более или менее подражали другие европейские аристократии, был во всех отношениях похвальным. Согласно этому декоруму, человек не должен любить свою жену, или, если любит, должен быть осторожен, чтобы не выдать этот факт на публике. Также считалось хорошим «тоном» жить отдельно от своих детей и дурным тоном — проявлять к ним привязанность. Протест против декорума, который подавлял даже домашние чувства, возможно, лучше всего проследить в возникновении мещанской драмы. Согласно строгому неоклассическому декоруму, только аристократия имела право появляться в трагедии, тогда как человек из среднего класса был низведен до комедии, а человек из народа — до фарса. Промежуточные типы пьес, которые множатся в XVIII веке (drame bourgeois, comédie larmoyante и т. д.), являются ответом плебея на эту классификацию. Он начинает настаивать на том, чтобы его эмоции тоже воспринимались всерьез. Но в то же время, под влиянием новой натуралистической философии, он настолько стремится утвердить собственную доброту, что, избавляясь от искусственного декорума, избавляется и от истинного декорума, тем самым нанося удар в самый корень драмы. Ибо истинная драма, в отличие от простой мелодрамы, требует на заднем плане шкалы этических ценностей, или, что то же самое, чувства того, что является нормальным, репрезентативным и пристойным; качество персонажей раскрывается через их ответственный выбор — хороший или плохой — по отношению к некоторой этической шкале, выбор, который персонажи раскрывают своими действиями, а не явным морализаторством. Но в мещанской драме мало действия в этом смысле: никто не желает ни своей доброты, ни своей порочности, но предстает более или менее как жертва случая или судьбы (в очень негреческом смысле), или дефектного социального порядка; и поэтому вместо истинного драматического конфликта и надлежащей мотивации мы склонны получать домашние сцены, в которых персонажи плачут в унисон. Ибо подразумевается не только то, что человек (особенно буржуа) добр, но и то, что ортодоксальный способ проявления этой доброты — изливаться через глаза. Пожалуй, никогда прежде и никогда после слезы не проливались с такой странной легкостью. Ни в какое другое время не было так много людей, которые с потоками слез призывали небо и землю в свидетели своей врожденной исключительности. Человек устыдился бы, говорит Лабрюйер, рассуждая с точки зрения l’honnête homme и его декорума, проявлять свои эмоции в театре. Ко времени Дидро он устыдился бы их не проявить. Стало почти требованием хорошего тона плакать и рыдать на публике. На представлении «Отец семейства» в 1769 году, как нам говорят, каждый платок был в ходу. Революция, по-видимому, вызвала сомнения в необходимой связи между слезливостью и добротой. «Отец семейства» был освистан на сцене в 1811 году. Жоффруа прокомментировал в своем фельетоне: «Мы узнали на фатальном опыте, что сорок лет декламации и напыщенных слов о чувствительности, гуманности и благожелательности послужили лишь тому, чтобы подготовить сердца людей к последним эксцессам варварства».

Романтик предавался роскоши горя и был не чужд тому, чтобы принять позу. Но, как правило, он презирал легкую слезливость «человека чувства» как все еще слишком подражательную и условную. Со своей стороны, он имеет то внутри, что выше всякого показа. Оценивать пьесу исключительно по ее способности вызывать слезы — это, как замечает Кольридж, измерять ее достоинством, которое она разделяет с луковицей; Шатобриан делает аналогичное наблюдение. И все же не следует забывать, что романтический эмоционалист ведет свое прямое происхождение от «человека чувства». Можно, действительно, изучить переход от одного к другому на примере самого Шатобриана. Например, в своем раннем произведении «Натчезы» он вводит племя индейцев сиу, которые все еще руководствуются естественной жалостью Руссо, что они доказывают, проливая слезы по малейшему поводу. Ламартин, в свою очередь, близок к Руссо, когда разглагольствует о «гении», который можно найти в слезе; а Мюссе недалеко ушел от Дидро, когда восклицает: «Да здравствует мелодрама, над которой плакала Марго» (Vive le mélodrame où Margot a pleuré).

Хотя принято связывать эту экспансивность с Руссо, из моего краткого очерка возникновения сил, призванных сокрушить две великие традиции — христианскую с ее главным акцентом на смирении и классическую с ее главным акцентом на декоруме, — должно быть ясно, что у Руссо было много предшественников. Было бы довольно легко, например, привести из английской литературы начала XVIII века домашние сцены, которые предвосхищают как мещанскую драму, так и картину Руссо, изображающую добродетели Жюли как жены и матери. И все же Руссо, в конце концов, заслуживает своего выдающегося положения как архисентименталист самой дерзостью своего бунта во имя чувства против смирения и декорума. Никогда прежде и, вероятно, никогда после человек столь несомненного гения не выказывал себя столь лишенным смирения и приличия (использовать старомодный синоним декорума), как Руссо в «Исповеди». Руссо чувствует себя настолько хорошим, что готов, как он заявляет, предстать перед Всевышним при звуке трубы Страшного суда с книгой своей «Исповеди» в руках и бросить вызов всему человеческому роду: «Пусть хоть один осмелится сказать Тебе: я лучше этого человека». Как жалуется Гораций Уолпол, он замышляет гасконаду для конца света. Можно утверждать вместе с г-ном Леметром, что характер Руссо претерпел определенное очищение по мере того, как он старел, но ни в какой момент, ни в начале, ни в конце, невозможно, как признает г-н Леметр, обнаружить ни атома смирения — существенный недостаток, который был отмечен еще Берком.

Оскорбление, которое Руссо наносит смирению в самом начале своей «Исповеди», имеет, подобно многому другому в его жизни и сочинениях, символическое значение. В том же отрывке он объявляет войну во имя того, что считает своим истинным «я» — то есть своим эмоциональным «я», — против декорума или приличия. Я уже говорил об одном из главных возражений против декорума: он держит человека в узде, делает его условным и мешает взрыву оригинального гения. Другая, тесно связанная с этим претензия к декоруму подразумевается в начальном утверждении Руссо в «Исповеди», что его цель — показать человека во всей правде его природы, а человеческую природу можно познать в ее истине, по-видимому, только тогда, когда она лишена последнего клочка сдержанности. Таким образом, Руссо уже следует принципу, недавно провозглашенному ирландским богемным писателем Джорджем Муром, что единственное, чего человек должен стыдиться, — это стыда. Если первое возражение против декорума — что он подавляет оригинальный гений — выдвигалось особенно романтиками, то второе возражение — что декорум мешает правде природы — выдвигалось особенно так называемыми реалистами позднего XIX века (а реализм этого типа, как уже было сказано, есть лишь романтизм, вставший на четвереньки). Между руссоистской концепцией природы и концепцией гуманиста разрыв особенно велик. Гуманист утверждает, что человек достигает правды своей природы, только налагая декорум на свое обычное «я». Руссоист утверждает, что человек достигает этой правды только путем свободного расширения своего обычного «я». Гуманист боится позволить своему обычному «я» свободно разворачиваться за счет декорума, опасаясь заслужить комментарий, подобный тому, что был сделан об «Исповеди» мадам де Буффлер, которая была увлечена Руссо при его жизни: что это работа не человека, а нечистого животного.

Отрывки из «Исповеди», заслуживающие такого вердикта, не отражают, излишне добавлять, моральный идеал Руссо напрямую. В своих отношениях с моралью, как и везде, он, возвращаясь к различению Шиллера, отчасти идилличен, отчасти сатиричен. Он сатиричен в своем отношении к существующим формам — формам, основанным на христианской традиции, согласно которой человек греховен по природе и поэтому нуждается в дисциплине страха и смирения, или же формам, основанным на классической традиции, согласно которой человек по природе односторонен и поэтому нуждается в дисциплине, приводящей к декоруму и соразмерности. Он идилличен в тех суррогатах, которые предлагает взамен этих традиционных форм. Эти суррогаты особенно поразительны своим отказом оставить хоть какое-то место для страха. Страх, согласно Овидию, создал первых богов, и религия была определена старым английским поэтом как «мать формы и страха». Руссо хотел бы заменить форму текучим эмоционализмом, а что касается страха, он просто изгнал бы его полностью — реакция, как я уже отмечал, на чрезмерный акцент на страхе в более суровых формах христианства. Будь «естественным», говорит Руссо, избегай священников и врачей, и ты будешь освобожден от страха.

Средство Руссо для избавления человека от чувства собственной греховности, на котором в конечном счете покоятся страх и смирение, хорошо известно. Зло, говорит Руссо, чуждое человеческой конституции, вносится в нее извне. Бремя вины таким образом удобно перекладывается на общество. Вместо старого дуализма между добром и злом в груди индивида устанавливается новый дуализм между искусственным и коррумпированным обществом и «природой». Ибо человек, позвольте мне повторить, согласно Руссо, пал из природы примерно так же, как в старой теологии он пал от Бога, и именно здесь вступает идиллический элемент, ибо, напомним себе еще раз, природа Руссо, из которой пал человек, — это лишь аркадская мечта.

Утверждение о естественной доброте человека — это, безусловно, нечто очень фундаментальное у Руссо, но есть нечто еще более фундаментальное, а именно смещение самого дуализма, фактическое отрицание борьбы между добром и злом в груди индивида. Тот глубокий внутренний раскол в человеческом существе, на который религия всегда делала такой большой упор, не является подлинным. Только уйдите от искусственного общества назад к природе, и внутренний конфликт, который является лишь частью искусственности, уступит место красоте и гармонии. В отрывке из своего «Дополнения к путешествию Бугенвиля» Дидро излагает лежащий в основе новой морали тезис даже яснее, чем Руссо: «Хотите ли вы знать вкратце историю почти всех наших бед? Когда-то существовал естественный человек; в этого человека был введен искусственный человек, и в пещере возникла гражданская война, которая длится всю жизнь».

Отрицание реальности «гражданской войны в пещере» влечет за собой полную трансформацию совести. Совесть перестает быть силой, которая судит обычное «я» и подавляет его импульсы. Она стремится, насколько вообще признается, стать сама по себе инстинктом и эмоцией. Студентам истории этики вряд ли нужно говорить, что эта трансформация совести была подготовлена английскими деистами, особенно Шефтсбери и его учеником Хатчесоном. Шефтсбери и Хатчесон уже эстетичны во всех смыслах этого слова; эстетичны в том, что они склонны основывать поведение на чувстве, и эстетичны в том, что они склонны отождествлять добро и красоту. Совесть для них обоих перестает быть внутренним контролем над импульсами индивида и становится моральным чувством, своего рода экспансивным инстинктом для делания добра другим. Альтруизм, понятый таким образом, противопоставляется ими эгоизму Гоббса и его последователей.

Но для понимания всех последствий этой трансформации совести и эстетической морали в целом нужно обратиться к Руссо. Большинство людей, согласно Руссо, извращены обществом, но есть немногие, в ком голос «природы» все еще силен и кто, чтобы быть добрыми и в то же время прекрасными, должны лишь дать себе волю. Это, если использовать термин, который в XVIII веке приобрел почти техническое значение, — «прекрасные души». Belle âme практически неотличима от âme sensible и имеет много общего с оригинальным гением. Те, чьи души прекрасны, — это маленькая преображенная группа посреди филистерского множества. Их нельзя судить по тем же правилам, что и людей с менее изысканной чувствительностью. «Есть несчастные, слишком привилегированные, чтобы следовать общим путем». Прекрасная душа непонятна тем, у кого чувства грубее. Сама его исключительность, его сверхъестественная тонкость ощущений, таким образом, предопределяет его к страданиям. Мы здесь у корня романтической меланхолии, как станет более полно ясно позже.

Самый важный аспект всей концепции, однако, является строго этическим — представление о том, что прекрасной душе достаточно быть инстинктивной и темпераментной, чтобы заслужить похвалу, которая в прошлом присуждалась только чистейшей духовности. «Что касается Жюли, — говорит Руссо, — которая никогда не имела иного проводника, кроме своего сердца, и не могла иметь более верного проводника, она отдается ему без колебаний, и чтобы поступать правильно, ей достаточно делать все, о чем оно ее просит». Добродетель, действительно, согласно Руссо, — это не просто инстинкт, но страсть, и даже сладострастная страсть, движущаяся в том же направлении, что и другие страсти, только превосходящая их по силе. «Холодный разум никогда не совершал ничего выдающегося; и вы можете победить страсти, только противопоставив их друг другу. Когда возникает страсть к добродетели, она доминирует над всем и держит все в равновесии».

Это понятие души, которая спонтанно прекрасна и поэтому добра, нашло особый отклик у немцев и, действительно, часто ассоциируется с Германией больше, чем с любой другой страной. Но примеры морального эстетизма встречаются не менее часто и в других местах, от Руссо до наших дней. Никто, например, не был более убежден в красоте собственной души, чем Ренан. «Мораль, — говорит Ренан, — до настоящего времени понималась в очень узком духе, как повиновение закону, как внутренняя борьба между противоположными законами. Что касается меня, я заявляю, что, когда я делаю добро, я никому не подчиняюсь, я не веду никакой битвы и не одерживаю никакой победы. Культурному человеку достаточно следовать восхитительному уклону своих внутренних импульсов». Поэтому, как он говорит в другом месте: «Будь прекрасен, а затем делай в каждый момент то, что внушит тебе твое сердце. Это и есть вся мораль».

Доктрина прекрасной души — это одновременно отрицание и пародия на доктрину благодати; отрицание, потому что она отвергает первородный грех; пародия, потому что она утверждает, что прекрасная душа поступает правильно не благодаря каким-либо собственным усилиям, а потому, что природа действует в ней и через нее, точно так же как человек в состоянии благодати поступает правильно не благодаря каким-либо собственным заслугам, а потому, что Бог действует в нем и через него. Человек, который видел все под углом благодати, был, подобно прекрасной душе или оригинальному гению, склонен рассматривать себя как исключительного и превосходного. Баньян озаглавил историю своей внутренней жизни «Благодать, изобилующая для главного из грешников». Но Баньян льстит себе. Нелегко быть главным в таком оживленном соревновании. Смирение и гордость, очевидно, находились в своего рода схватке друг с другом в груди янсениста, который заявил, что Бог убил трех человек, чтобы обеспечить его спасение. В случае с прекрасной душой смирение исчезает, но гордость остается. Он все еще рассматривает себя как превосходного, но превосходного в доброте. Если бы все люди были подобны ему, заявляет Ренан, было бы уместно сказать о них: вы — боги и сыны Всевышнего. Сторонник благодати считает, что дела бесполезны по сравнению с безвозмездным и незаслуженным озарением свыше. Прекрасная душа цепляется за свою веру в собственное врожденное превосходство, как бы вопиюще ни было противоречие между этой верой и его поступками. Не следует упускать из виду некоторое приближение к точке зрения прекрасной души в тех формах христианства, в которых чувство греха несколько ослаблено, а внутренний свет очень подчеркнут — например, среди немецких пиетистов и квиетистов католических стран. Мы даже слышим о людях, называющих себя христианами, которые в результате разврата испытали духовное пробуждение (Dans la brute assoupie, un ange se réveille). Но такие доктрины — лишь наросты и эксцентричности в общей истории христианства. Даже в своем крайнем настаивании на благодати христианство всегда стремилось дополнить, а не противоречить высшей максиме гуманистической морали, как ее сформулировал Цицерон: «Вся похвала добродетели — в действии». Обычный результат доктрины благодати, когда в нее искренне верят, — заставить человека чувствовать себя отчаянно грешным в то же время, когда он менее открыт для упреков, чем другие люди, в своем реальном поведении. Прекрасная душа, с другой стороны, всегда может укрыться в своих чувствах от своих реальных проступков. Согласно Жуберу, Шатобриан не был обеспокоен реальными упущениями в своем поведении из-за убежденности в собственной врожденной правоте. «Ее поведение было предосудительным, — говорит Руссо о мадам де Варанс, — но ее сердце было чисто». Неважно, что вы делаете, если только во всем этом вы сохраняете чувство собственной прелести. Действительно, чем сомнительнее поступок, тем обильнее, по-видимому, излияние прекрасных чувств, к которым он побуждает прекрасную душу. Руссо распространяется о своей «теплоте сердца», своей «остроте чувствительности», своей «врожденной благожелательности к ближним», своей «пламенной любви к великому, истинному, прекрасному, справедливому», о «тающем чувстве, живой и сладкой эмоции, которую он испытывает при виде всего добродетельного, великодушного и прекрасного», и заключает: «И так мой третий ребенок был отдан в воспитательный дом».

Если мы хотим увидеть психологию Руссо в широком масштабе, нам следует обратиться к Французской революции. Тот период изобилует людьми, чья доброта в теории настолько превосходна, что переливается через край в любви ко всем людям, но которые на практике наполнены, подобно Руссо в его поздние годы, всеобщим подозрением. Был, действительно, момент в Революции, когда безумие Руссо стало эпидемическим, когда подозрительность была доведена до такой точки, что люди стали «подозреваемыми в том, что они подозреваемые». Одним из последних, кто видел Руссо живым в Эрменонвиле, был Максимилиан Робеспьер. Он был, вероятно, более последовательным руссоистом, чем любой другой из лидеров Революции. Пожалуй, никакой другой отрывок, который можно было бы процитировать, не иллюстрирует с более ужасающей ясностью тенденцию новой морали превращать праведность в самоправедность, чем следующий из его последней речи перед Конвентом в самый разгар эпохи Террора. Сам снедаемый подозрениями, он отвергает подозрение, что хочет воздвигнуть собственную власть на руинах монархии. Идея, говорит он, что «он может опуститься до позора трона, покажется вероятной только тем извращенным существам, которые не имеют даже права верить в добродетель. Но зачем говорить о добродетели? Несомненно, добродетель — это естественная страсть. Но как могли бы они быть знакомы с ней, эти продажные души, которые никогда не давали доступа ничему, кроме трусливых и свирепых страстей? ... И все же добродетель существует, как можете засвидетельствовать вы, чувствующие и чистые души; она существует, эта нежная, неотразимая, властная страсть, мучение и восторг великодушных сердец, этот глубокий ужас перед тиранией, это сострадательное рвение к угнетенным, эта священная любовь к своей стране, эта еще более возвышенная и священная любовь к человечеству, без которой великая революция — лишь блестящее преступление, разрушающее другое преступление; она существует, эта великодушная амбиция основать на земле первую Республику мира; этот эгоизм невыродившихся людей, которые находят небесное сладострастие в спокойствии чистой совести и восхитительном зрелище общественного счастья(!). Вы чувствуете его в этот момент, горящим в ваших душах. Я чувствую его в своей. Но как могли бы наши гнусные клеветники иметь хоть какое-то представление о нем?» и т. д.

В Робеспьере и других революционных лидерах можно изучать последствия новой морали — попытки превратить добродетель в естественную страсть — не только для индивида, но и для общества. М. Род озаглавил свою пьесу о Руссо «Реформатор». И Руссо, и его ученик Робеспьер были реформаторами в современном смысле — то есть они озабочены не реформированием самих себя, а других людей. Поскольку в груди прекрасной души нет конфликта между добром и злом, он свободен посвятить все свои усилия улучшению человечества, и он предлагает достичь этой великой цели путем распространения духа братства. Все традиционные формы, которые стоят на пути этой свободной эмоциональной экспансии, он клеймит как простые «предрассудки» и склонен смотреть на тех, кто управляет этими формами, как на банду заговорщиков, которые налагают произвольное и искусственное ограничение на естественную доброту человека и тем самым не дают ей проявиться. С окончательным исчезновением предрассудков прошлого и тех, кто основывает на них свою узурпированную власть, наконец наступит Золотой век; каждый будет безгранично самоутверждаться и в то же время смягчать это самоутверждение столь же безграничным сочувствием к другим, чьи сочувствие и самоутверждение также не знают границ. Мир Уолта Уитмена будет реализован, мир, в котором нет ни низших, ни высших, а только товарищи. Это видение (такое, например, как появляется в конце «Прометея» Шелли) человечества, освобожденного от всего зла, искусственно навязанного извне, человечества, «где все течет ко всему, как реки к морю» и «чья природа есть ее собственный божественный контроль», — истинная религия руссоиста. Именно этот образ человечества, прославленного через любовь, он воздвигает для поклонения в святилище, оставшемся вакантным из-за «великого отсутствия Бога».

Эта трансформация аркадского мечтателя в утописта отчасти обусловлена, как я уже предполагал, опьянением, произведенным в человеческом духе завоеваниями науки. Можно различить сотрудничество бэконианца и руссоиста с очень ранней стадии великого гуманитарного движения, посреди которого мы все еще живем. И бэконианца, и руссоиста интересует не борьба между добром и злом в груди индивида, а прогресс человечества в целом. Если руссоист надеется способствовать прогрессу общества путем распространения духа братства, бэконианец или утилитарист надеется достичь той же цели путем совершенствования его механизмов. Вряд ли нужно добавлять, что эти два основных типа гуманизма могут содержаться в почти любой пропорции в любом конкретном человеке. Своим поклонением человеку в его будущем материальном прогрессе бэконианец выдает не менее верно, чем руссоист, свою веру в естественную доброту человека. Это отсутствие смирения особенно заметно у тех, кто стремился развить позитивные наблюдения науки в закрытую систему с помощью логики и чистой математики. Паскаль уже саркастически замечал о Декарте, что ему не нужен Бог, кроме как для того, чтобы дать первоначальный толчок его механизму. Позже механист уже не признает необходимости в первоначальном толчке. Согласно известному анекдоту, Лаплас, когда Наполеон в ходе объяснения его «Небесной механики» спросил, где здесь место Богу, ответил, что ему не нужен Бог в его системе. В качестве иллюстрации крайности гуманитарного высокомерия можно привести следующее высказывание физика и математика У. К. Клиффорда: «Тусклые и смутные очертания сверхчеловеческого божества медленно исчезают перед нами; и по мере того как туман его присутствия рассеивается, мы воспринимаем со все большей и большей ясностью форму еще более величественной и благородной фигуры — Того, кто создал всех богов и кто их уничтожит. С тусклой зари истории и из самых глубин каждой души лицо нашего отца Человека смотрит на нас с огнем вечной юности в глазах и говорит:

Можно представить, как руссоист прерывает в этом месте, чтобы заметить, что одним из его главных протестов всегда был протест против механистического и утилитарного и в целом научного отношения к жизни. Это правда. Кое-что уже было сказано об этом протесте, и необходимо будет сказать больше позже. И все же руссоист и бэконианец согласны, как я сказал, в том, чтобы отвернуться от «гражданской войны в пещере» к человечеству в целом. Они согласны в том, чтобы быть более или менее мятежными по отношению к традиционным формам, которые делают главный акцент на «гражданской войне в пещере» — будь то христианская традиция с ее смирением или классическая с ее декорумом. Неудивительно, что Прометей был великим романтическим героем. Прометей был одновременно бунтарем, любителем людей и поборником материального прогресса человека. Мы живем уже более века в том, что можно назвать эпохой прометеевского индивидуализма.

Руссоист особенно чувствует внутреннее родство с Прометеем и другими титанами. Он очарован любой формой мятежа. Каин и Сатана — оба романтические герои. Чтобы соответствовать полному романтическому требованию, однако, мятежник должен быть также нежным сердцем. Он должен проявлять элементарную энергию в своем взрыве против установленного порядка и в то же время безграничное сочувствие к его жертвам. Одно из стихотворений Гюго рассказывает о мексиканском вулкане, который от чистого отвращения к жестокости членов Инквизиции извергает на них лаву. Этот сострадательный вулкан символизирует в обоих своих главных аспектах романтический идеал. Отсюда огромная международная популярность «Разбойников» Шиллера. Можно найти бесчисленные варианты разбойника Карла Моора, который использует свою добычу, «чтобы поддерживать достойных молодых людей в колледже». Мир, в который мы входим с самой зари романтизма, — это мир «славных негодяев» и «любимых бродяг».

«Возвышенные каторжники, — говорит М. Лассер, — бездельники гения, ангельские женщины-отравительницы, монстры, вдохновленные Богом, искренние комедианты, добродетельные куртизанки, метафизические шарлатаны, верные прелюбодеи составляют только одну половину — симпатичную половину человечества согласно романтизму. Другая половина, злая половина, изготовлена тем же интеллектуальным процессом под внушением того же революционного инстинкта. Она включает всех тех, кто придерживается или отстаивает часть какой-либо дисциплины вообще, политической, религиозной, моральной или интеллектуальной — королей, министров, священников, судей, солдат, полицейских, мужей и критиков».

Руссоист всегда готов обнаружить красоту души в любом, кто находится под осуждением общества. Фигура куртизанки, реабилитированной через любовь, которая пользовалась такой популярностью в течение последних ста лет, восходит к самому Руссо. Лежащее в основе романтической морали предположение состоит в том, что личные добродетели, добродетели, предполагающие самоконтроль, не значат ничего по сравнению с братским духом и готовностью пожертвовать собой ради других. Это обычная тема русского романа, в котором находишь, как замечает Леметр, «калмыцкие преувеличения наших французских романтических идей». Например, Соня в «Преступлении и наказании» прославляется, потому что она проституирует себя, чтобы добыть средства к существованию для своей семьи. Не нужно, однако, ехать в Россию за тем, что является не менее важным предположением современной Америки. Если можно только показать, что человек сочувствующий, мы склонны прощать ему его грехи невоздержанности, его отсутствие, например, обычной честности. В качестве противовеса разрушительным фактам, выявленным при расследовании сахарного треста, защита стремилась установить, что покойный Г. О. Хавемейер был прекрасной душой. Было засвидетельствовано, что он никогда не мог слышать, как поют маленькие дети, без того, чтобы слезы не выступали на его глазах. Его любимой песней, кто-то был достаточно недобр, чтобы предположить, была «маленькие капли воды, маленькие песчинки». Газеты, опять же, сообщали не так давно, что печально известный питтсбургский взяточник ходатайствовал о своем освобождении из тюрьмы на том основании, что он желает продолжить свою филантропическую деятельность среди бедных. Другой абзац, появившийся недавно в ежедневной прессе, рассказывал, что грабитель, будучи профессионально занят в доме в Лос-Анджелесе, обнаружил, что у хозяйки дома есть ребенок, страдающий от крупа, и немедленно пришел ей на помощь, объяснив, что у него самого шестеро детей. Никто не мог действительно подумать плохо об этом подлинном потомке Карла Моора из Шиллера. Ибо любовь, согласно руссоисту, — это не исполнение закона, а его суррогат. В «Отверженных» Гюго противопоставляет Жавера, который олицетворяет старый порядок, основанный на повиновении закону, каторжнику Жану Вальжану, который олицетворяет новое возрождение человека через любовь и самопожертвование. Когда Жавер осознает всю позорность своей роли, он делает единственную достойную вещь — совершает самоубийство. Гюго, действительно, возможно, довел новое евангелие сочувствия как суррогата всех других добродетелей дальше, чем кто-либо другой, и с меньшими слабыми уступками здравому смыслу. Султан Мурад, повествует Гюго, был «возвышенным». Он приказал задушить своих восьмерых братьев, заставил распилить своего дядю пополам между двумя досками, вскрыл одного за другим двенадцать детей, чтобы найти украденное яблоко, пролил океан крови и «изрубил мир». Однажды, проходя мимо мясной лавки, он увидел истекающего кровью поросенка, мучимого мухами, под палящим солнцем, бьющим в его рану. Тронутый жалостью, султан толкает поросенка в тень ногой и «огромным и сверхчеловеческим жестом» отгоняет мух. Когда Мурад умирает, поросенок предстает перед Всевышним и, умоляя за него перед обвиняющим сонмом его жертв, добивается его прощения. Мораль: «Спасенный поросенок перевешивает угнетенный мир» (Un pourceau secouru vaut un monde égorgé).

Это подчинение всех других ценностей жизни сочувствию достигается только ценой великой гуманистической добродетели — декорума или чувства меры. Но не обладать чувством меры — значит, как бы ни проявлялось это отсутствие, быть педантом; и если когда-нибудь произойдет гуманистическая реакция, Гюго, один из главных продуктов эпохи оригинального гения, вряд ли избежит обвинения в педантстве. Но истинная религия также настаивает на иерархии добродетелей. Берк говорит по крайней мере в такой же степени с религиозной, как и с гуманистической точки зрения, когда пишет:

«Величайшие преступления возникают не столько от недостатка чувств к другим, сколько от чрезмерной чувствительности к самим себе и чрезмерного потакания собственным желаниям. ... Они [«философы»] взрывают или делают ненавистным или презренным тот класс добродетелей, которые сдерживают аппетит. Это по крайней мере девять из десяти добродетелей. Вместо всего этого они подставляют добродетель, которую называют гуманностью или благожелательностью. Благодаря этим средствам в их морали нет идеи сдерживания или, действительно, какого-либо четкого и установленного принципа вообще. Когда их ученики таким образом оставлены свободными и руководствуются только сиюминутным чувством, на них больше нельзя положиться в вопросах добра и зла. Люди, которые сегодня вырывают худших преступников из рук правосудия, завтра убьют самых невинных людей».

Человек, который стремится избавиться от девяноста процентов добродетелей в пользу неразборчивого сочувствия, не просто теряет свою шкалу ценностей. Он приходит к перевернутой шкале ценностей. Ибо чем выше объект, к которому испытываешь сочувствие, тем больше вероятность того, что вклинится идея обязательства — то самое, от чего руссоист пытается убежать. Человек более безответственен и, следовательно, более спонтанен в руссоистском смысле, расточая свою жалость на умирающего поросенка. Медики дали ученое название болезни тех, кто пренебрегает членами собственной семьи и сюсюкает над животными (зоофилпсихоз). Но Руссо уже демонстрирует этот «психоз». Он бросил своих пятерых детей одного за другим, но имел, как нам говорят, невыразимую привязанность к своей собаке.

Современник Руссо, Стерн, как предполагается, расточал несколько непропорциональную эмоцию на осла. Но осел по-настоящему не входит в свои права до более поздней стадии движения. Ницше изобразил лидеров XIX века как занятых подлинной онолатрией, или поклонением ослу. Противостояние между неоклассиком и руссоистом, действительно, символизируется в некотором роде их соответствующим отношением к ослу. Неоклассический декорум был, следует помнить, всепроникающим принципом. Он налагал строгую иерархию не только на объекты, но и на слова, выражающие эти объекты. Первой заботой пристойного человека было избегать низменности, а осла он рассматривал как безнадежно низкого — настолько низкого, что он неспособен к облагораживанию даже прибеганием к перифразу. Гомер, следовательно, считался Видой виновным в возмутительном неприличии, сравнив Аякса с ослом. Сторонники Гомера пытались доказать, что осел был во времена Гомера «благородным» животным или, по крайней мере, что слово «осел» было «благородным». Но клеймо, наложенное на Гомера Видой — усиленное подобными нападками Скалигера и других, — осталось.

Реабилитация осла руссоистом — это одновременно протест против чрезмерно брезгливого декорума и способ провозглашения нового принципа безграничного экспансивного сочувствия. Имея дело как со словами, так и с тем, что они выражают, следует проявлять демократическую инклюзивность. Кое-что уже было сказано о войне, которую романтик вел во имя местного колорита против обеднения словаря неоклассиками. Но романтическая война против аристократической брезгливости неоклассического словаря идет, пожалуй, еще глубже. Возьмем, например, взгляд Вордсворта на подобающий язык поэзии. Поэтический декорум стал к концу XVIII века лишь лаком условной элегантности. Почему следует позволять простому вежливому предрассудку, так рассуждал Вордсворт, и «крикливости и пустой фразеологии», к которым он привел, мешать «спонтанному излиянию мощной эмоции»? И вот он приступает к установлению взгляда на поэзию, который является лишь неоклассическим взглядом, перевернутым с ног на голову. Для подобающих тем и речи поэзии он хотел бы обратиться от высшего класса общества к низшему, от аристократа к крестьянину. Крестьянин более поэтичен, чем аристократ, потому что он ближе к природе, ибо Вордсворт, как он сам признается, менее заинтересован в крестьянине ради него самого, чем потому, что видит в нем своего рода эманацию ландшафта.

Нужно держать в уме весь этот фон, если хочешь понять полное значение такого стихотворения, как «Питер Белл». Скалигер винит Гомера, потому что тот опускается до упоминания в своем описании Зевса чего-то столь тривиального, как брови. Вордсворт стремится придать поэтическое достоинство и серьезность «длинному левому уху» осла. Осел, таким образом, возвышен, излишне добавлять, из-за своей сострадательности. Жесткое сердце Питера Белла наконец тает при виде такой доброты. Он стремится быть похожим на осла и наконец достигает своего желания.

Французские романтики, Гюго, например, совершают нападки на декорум, несколько похожие на нападки Вордсворта. Слова раньше жили, говорит Гюго, разделенные на касты. Некоторые имели привилегию садиться в королевские кареты в Версале, тогда как другие были низведены до черни. Я пришел и нахлобучил красный фригийский колпак на старый словарь. Я совершил литературный 93-й год и т. д. Нападки Гюго на декорум также сочетаются с еще более яростным, чем у Вордсворта, утверждением идеала романтической морали — верховенства жалости. Он заявляет в «Легенде веков», что осел, который делает шаг в сторону, чтобы не раздавить жабу, «святее Сократа и больше Платона». За это и подобные высказывания Гюго заслуживает того, чтобы быть поставленным очень близко, если не во главе романтических онолаторов.

Мы сказали, что огромное бремя, возложенное на сочувствие в романтической морали, является результатом предположения, что «гражданская война в пещере» искусственна и что, следовательно, сдерживающие добродетели (согласно Берку, девяносто процентов добродетелей), которые предполагают эту войну, также искусственны. Если бы гражданская война в пещере оказалась не искусственной, а фактом величайшей важности, весь духовный ландшафт немедленно изменился бы. Романтическая мораль в этом случае была бы не реальностью, а миражом. Нам нужно, во всяком случае, твердо ухватить центральную проблему. Гуманизм и религия всегда утверждали в той или иной форме дуализм человеческого духа. Духовность человека находится в обратной пропорции к его погружению в темперамент. Все движение от Руссо до Бергсона, с другой стороны, наполнено прославлением инстинкта. Чтобы стать духовной, прекрасной душе нужно лишь расширяться по линиям темперамента, и этому процессу культ жалости или сочувствия не мешает. Романтический моралист склонен благоприятствовать экспансии на том основании, что она жизненна, креативна, бесконечна, и отбрасывать все, что кажется устанавливающим границы для экспансии, как нечто инертное, механическое, конечное. В своих нападках на право вето, будь то внутри или вне груди индивида, ясно, что ни одна эпоха никогда не приближалась к эпохе оригинального гения, посреди которой мы все еще живем. Гёте определяет дьявола как дух, который всегда говорит «нет», а Карлейль прославляет свой переход от тьмы к свету как бегство от Вечного «Нет» к Вечному «Да». Мы редко останавливаемся, чтобы рассмотреть, какой переворот традиционной мудрости подразумевается в таких концепциях. В прошлом дух, который говорит «нет», ассоциировался скорее с божественным. Сократ говорит нам, что советы его «голоса» были всегда отрицательными, никогда не положительными. Согласно древнему индусу, опять же, божественное — это «внутренний контроль». Бог, согласно Аристотелю, есть чистая Форма. В противовес всему этому акценту на ограничивающей и лимитирующей силе, натуралист, будь то научный или эмоциональный, выдвигает программу бесформенной, бесстрашной экспансии; что означает на практике, что он не признает никаких границ ни для интеллектуального, ни для эмоционального любопытства.

Я сказал, что часть психологии оригинального гения — предлагать элемент чуда и удивления, пробуждаемый вечной новизной, бесконечной инаковостью вещей, как суррогат благоговения, которое ассоциируется с их бесконечным единством; или, скорее, отказываться различать эти две бесконечности и тем самым смешивать два главных направления человеческого духа, его религиозный Восток, как можно сказать, с его Западом чуда и романтики. Это смешение может быть проиллюстрировано романтическим отношением к тому, что является, пожалуй, самой Восточной из всех Восточных стран, — Индии. Материалы для изучения Индии на Западе были накоплены англичанами к концу XVIII века, но фактическая интерпретация этого материала принадлежит в значительной степени немецким романтикам, особенно Фридриху Шлегелю. Наряду с романтическим эллинистом и романтическим медиевистом мы находим романтического индианиста. Именно к Индии, даже больше, чем к Испании, нужно обратиться, говорит Фридрих Шлегель, за высшим романтическим — то есть за самой дикой и самой необузданной роскошью воображения. Теперь в стране, столь обширной и столь древней, как Индия, вы можете найти в каком-то месте или в какой-то период почти все, что угодно. Если, например, У. Б. Йейтс восторгается Тагором, мы можем быть уверены, что в творчестве Тагора есть нечто сродни эстетическому романтизму. Но если мы возьмем Индию на вершине ее достижений в раннем буддийском движении, скажем, мы найдем нечто совсем другое. Раннее буддийское движение в своих существенных аспектах находится на крайнем противоположном полюсе от романтизма. Этот момент стоит отметить, потому что некоторые неверные толкования, которые все еще сохраняются как в отношении буддизма, так и других движений в Индии, могут быть прослежены в конечном счете к дурному повороту, который был дан всему предмету романтиками вроде братьев Шлегелей. Образованный француз, например, черпает свои идеи об Индии в значительной степени из определенных стихотворений Леконта де Лиля, который отражает немецкое влияние. Но чувство универсального и бессмысленного потока, которое пронизывает эти стихи без какого-либо компенсирующего чувства реальности за видимостями природы, является продуктом романтизма, работающего в сотрудничестве с наукой, и поэтому антиподально поглощенности истинного индуса единством вещей. Нам говорят, опять же, что Шопенгауэр был буддистом. Разве у него не было изображения Будды в спальне? Но никакая доктрина, пожалуй, не является более далекой от подлинной доктрины Будды, чем доктрина этого озлобленного и разочарованного романтика. Природа истинного буддизма и его оппозиция всем формам романтизма заслуживает того, чтобы на ней остановиться на мгновение. Будда не только утверждал человеческий закон с необычайной силой, но он также сделал то, что, по мнению некоторых, нужно делать в наши дни — он поставил этот закон не на традиционную, а на позитивную и критическую основу. Этот духовный позитивизм Будды есть, сведенный к простейшим терминам, психология желания. Не только мир вне человека находится в постоянном состоянии потока и изменения, но есть элемент внутри человека, который также находится в постоянном потоке и изменении и дает о себе знать практически как элемент экспансивного желания. То, что нестабильно в нем, жаждет того, что нестабильно во внешнем мире. Но он может убежать от элемента потока и изменения, нет, он должен стремиться сделать это, если хочет быть освобожденным от печали. Это значит заменить низменное стремление благородным. Постоянный или этический элемент в нем самом, к которому он должен стремиться двигаться, известен ему практически как сила торможения или внутреннего контроля над экспансивным желанием. Жизненный импульс (élan vital) может быть подвергнут жизненному контролю (frein vital). Вот буддийский эквивалент «гражданской войны в пещере», которую отрицает романтик. Будда не признает душу в человеке в том смысле, который часто придается этому слову, но на этом противопоставлении между жизненным импульсом и жизненным контролем как психологическом факте он делает свой высший акцент. Человек, который дрейфует безвольно по течению желания, виновен, согласно Будде, в самом тяжком из всех пороков — духовной или моральной лености (pamāda). Тот, напротив, кто обуздывает или сдерживает свои экспансивные желания, проявляет главную из всех добродетелей — духовную бдительность или напряженность (appamāda). Человек, который духовно напряжен, вступил на «путь». Конец этого пути и цель бытия не могут быть сформулированы в терминах конечного интеллекта, так же как океан не может быть помещен в чашку. Но прогресс на пути может быть познан по его плодам — отрицательно через угасание экспансивных желаний (буквальное значение Нирваны), положительно через увеличение мира, уравновешенности, центральности.

Таким образом, согласно буддийскому учению, положение человека в иерархии бытия определяется качеством его желаний; и в его власти решать, дать ли им волю или же обуздать их ради какой-либо достойной цели. Мы наслышаны о фатализме Востока, однако едва ли найдется доктрина менее фаталистичная, чем учение Будды. Никто и никогда не возлагал на индивида столь прямо и бескомпромиссно то, от чего он всегда стремится уклониться, — бремя моральной ответственности. «Сам себе господин. Кто же еще может быть господином? ... Ты сам должен приложить усилия. Будды — лишь учителя». Но не ведет ли, можно спросить, подобный акцент на «я» к черствости и безразличию по отношению к другим, к подрыву того сострадания, ради которого романтический моралист готов пожертвовать всеми остальными добродетелями? Позволим Будде ответить самому за себя: «Подобно тому как мать оберегает свое дитя, свое единственное дитя, пусть человек развивает в себе безграничную любовь ко всем существам». Будда, таким образом, кажется, отвечает требованию Паскаля к великому человеку: он соединяет в себе противоположные добродетели и занимает все пространство между ними.

Сказанного достаточно, чтобы стало ясно: бесконечное неопределенное желание романтика и буддийское подавление желаний — вещи, более различные, чем можно себе представить. О Шатобриане говорили, что он был «непобедимо беспокойной душой», душой желания (une âme de désir), но эти фразы едва ли применимы к нему в большей степени, чем ко многим другим великим романтикам. Их метко символизируют фигуры, расхаживающие взад и вперед по залам Эблиса, чьи сердца, видимые сквозь прозрачные груди, охвачены пламенем неутолимой тоски. Романтик, как я уже говорил, действительно основывает на самой интенсивности своей тоски притязания на то, чтобы считаться идеалистом и даже мистиком. Уильям Блейк, например, был провозглашен истинным мистиком. Тот же термин применялся и к Будде. Не претендуя на то, чтобы полностью постичь столь непостижимое существо, как Будда, или даже гораздо менее непостижимого Уильяма Блейка, можно, тем не менее, с уверенностью утверждать, что Будда и Блейк олицетворяют совершенно несовместимые взгляды на жизнь. Если Блейк — мистик, то Будда должен быть чем-то иным. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить «Бракосочетание Рая и Ада» с «Дхаммападой», антологией наиболее подлинных и авторитетных текстов раннего буддизма. «Тот, кто желает, но не действует, плодит заразу... Дорога излишеств ведет к дворцу мудрости», — говорит Блейк. «Даже в небесных наслаждениях он не находит удовлетворения; ученик, который полностью пробужден, радуется лишь уничтожению всех желаний... Благо — это сдержанность во всем», — говорит Будда. Будда, очевидно, счел бы Блейка безумцем, тогда как Блейк рассматривал бы буддизм как величайшую мерзость. Мое собственное убеждение состоит в том, что Будда был подлинным мудрецом, вполне достойным почтения, которое воздавали ему множества людей на протяжении более двадцати четырех веков, тогда как Блейк был лишь романтическим эстетом, который в своей творческой деятельности двигался к безумию и, по-видимому, в конце концов действительно достиг этой цели.

Я зашел так далеко, в Древнюю Индию и к Будде, не для того, чтобы, подобно недавнему исследователю буддизма, насладиться «странностью интеллектуального ландшафта», а, напротив, чтобы предположить, что существует центр нормального человеческого опыта и что буддизм, по крайней мере в своих этических аспектах, ближе к этому центру, чем эстетический романтизм. Будда, возможно, с большим основанием мог бы удивляться нашей странности, чем мы — его. Утверждение Будды о врожденной моральной лени человека, в частности, гораздо ближе к тому, что испытал каждый из нас, чем утверждение Руссо о естественной благости человека. Эта концепция врожденной лени человека кажется мне настолько центральной, что я собираюсь положить ее в основу той точки зрения, которую сам стремлюсь развить, хотя эта точка зрения не является сугубо буддийской. Преимущество этой концепции в том, что она позитивна, а не догматична. На практике она работает почти так же, как первородный грех у христианских теологов. Преимущество начала с лени, а не с греха заключается в том, что многие люди признают себя морально ленивыми, но не признают себя грешными. Ибо теологические коннотации все еще плотно окружают слово «грех», а эти люди все еще более или менее сознательно вовлечены в великий натуралистический бунт против теологии.

Духовный позитивист, таким образом, будет исходить из факта непосредственного восприятия — а именно из присутствия в груди индивида принципа жизненного контроля (frein vital), и он будет измерять свое духовное рвение или духовную вялость степенью, в которой он упражняет или не упражняет эту силу. В соответствии с остротой восприятия человеком особого человеческого порядка, который практически известен как обуздание его обычного «я», можно сказать, что он обладает проницательностью. Важно, чтобы эта проницательность не была софистической, чтобы человек не впадал из нее в какую-нибудь фантасмагорию интеллекта или эмоций. Человек иногда выстраивает целую систему метафизики как своего рода ширму между собой и своими обязательствами перед самим собой или другими. Миссис Барболд подозревала, что философия Кольриджа была лишь маской для лени. Выражение Карлейля о Кольридже было еще более резким: «разлагающаяся лень» — фраза, которую, возможно, с большей справедливостью можно было бы применить к Руссо. У Руссо можно научиться искусству опускаться в область инстинкта, лежащую ниже рационального уровня, вместо того чтобы пробиваться вперед к области проницательности, лежащей выше него, и при этом слыть возвышенным энтузиастом; искусству смотреть назад и вниз, пользуясь при этом почетом, который принадлежит только тем, кто смотрит вперед и вверх. Нас не должен удивлять теплый прием, который получило это новое искусство. Я говорил, что благодетелем всегда считался тот, кто подменял реальность духовной дисциплины неким искусством имитации, и что декорум неоклассического периода в значительной степени опустился до этого уровня. Даже в самый благопристойный из современных веков, век Людовика XIV, было очень распространено, как знает каждый исследователь того периода, выдавать себя за персону в «великом стиле» и в то же время, за фасадом условного достоинства, давать волю своим аппетитам. В конце XVIII века было бы вполне законно атаковать во имя истинного декорума тот декорум, который стал «лаком порока» и «маской лицемерия». То, что Руссо на самом деле противопоставил псевдодекоруму, было, пожалуй, самой заманчивой формой фальшивой духовности, которую когда-либо видел мир, — методом не просто маскировки, но прославления собственной духовной лени. «Ты хочешь иметь удовольствия порока и честь добродетели», — писала Жюли Сен-Прё в момент необычайной откровенности. Руссоист может предаваться крайностям психической несдержанности и в то же время позировать как совершенный идеалист или даже, если это Шатобриан, как поборник религии. Жизнь Шатобриана, по словам Леметра, была «великолепной серией поз».

Я не хочу утверждать, что руссоист всегда виновен в позе и театральности, намек на которые более чем очевиден у Шатобриана. Однако в руссоистском взгляде на жизнь есть многое, что препятствует полной моральной честности. «Из всех людей, которых я знал, — говорит Руссо, — тот, чей характер наиболее полно проистекает только из его темперамента, — это Жан-Жак». Уродливые вещи, которые имеют обыкновение случаться, когда импульс остается без контроля, не тревожат, как мы видели, прекрасную душу в его самодовольстве. Он всегда может указать обвиняющим перстом на что-то или кого-то другого. Вера в свою естественную благость — постоянное поощрение к уклонению от моральной ответственности. Принять ответственность — значит следовать путем максимального усилия, тогда как тайное желание человека — следовать, если не путем наименьшего, то, во всяком случае, путем меньшего сопротивления. Бесконечные увертки, хитрости и склонность искать козлов отпущения, которые из этого проистекают, — безусловно, наименее респектабельный аспект человеческой природы. Руссо пишет мадам де Франкёй (20 апреля 1751 г.), что именно ее класс, класс богатых, ответственен за то, что ему пришлось оставить своих детей. Когда ответственность таким образом переложена с себя на богатых, следующий шаг неизбежен: начать крестовый поход против членов класса, который, не имея на то никаких оснований со стороны «Природы», угнетает своих братьев, членов других классов, и принуждает их к прегрешениям. Человек может таким образом уклоняться от своих обязанностей отца и в то же время позировать как паладин человечества. Руссо здесь очень близок к нашим новейшим агитаторам. Если, например, работница теряет целомудрие, не вините ее, вините ее работодателя. Она осталась бы образцом чистоты, если бы он добавил всего доллар или два в неделю к ее жалованью. С прогрессом новой морали каждый стал знаком с типом совершенного идеалиста, который готов принимать законы для регулирования всех и вся, кроме самого себя, и который умеет окутать туманом сияющих слов схемы, истинной движущей силой которых является желание конфисковать собственность.

Тенденцию делать общество универсальным козлом отпущения, едва ли стоит добавлять, нельзя приписывать исключительно романтическому моралисту. Это лишь один аспект отрицания закона для человека, предположения о том, что, поскольку человек частично подчинен закону для вещей, он подчинен ему полностью; и в этом расчеловечивании человека рационалист был виновен не меньше, чем эмоционалист. Если руссоист надеется найти замену всем сдерживающим добродетелям в симпатии, то рационалистический натуралист, который, как правило, является утилитаристом с большей или меньшей примесью псевдонауки, надеется найти замену этим же добродетелям в какой-либо форме механизма. Законодательная мельница, к которой так охотно прибегают наши «улучшатели», — знакомый пример. Если наше современное общество продолжит прислушиваться к тем, кто пытается убедить его в возможности найти механические или эмоциональные эквиваленты самоконтроля, оно, вероятно, как говорил Руссо о себе, проявит «большую склонность к вырождению».

Факт, на котором моральный позитивист хотел бы основывать свои усилия по реабилитации самоконтроля, — это, как я уже говорил, присутствие в человеке сдерживающей, формирующей и централизующей силы, которая предшествует и интеллекту, и эмоциям. Такая сила, нужно свободно признать, присутствует не в равной степени у всех людей; у некоторых она, кажется, почти отсутствует. Будучи освобожденными от внешнего контроля, они становятся просто разнузданными темпераментами; тогда как у других это сверхрациональное восприятие кажется удивительно ярким и отчетливым. Это психологический факт, который лежит в основе того, что теолог назвал бы тайной благодати.

Сам Руссо был не совсем таким темпераментным, как можно было бы заключить из того, что было сказано о его уклонении от этических усилий. Были моменты, когда дуализм духа доходил до него, моменты, когда он осознавал, что совесть сама по себе не является экспансивной эмоцией, а скорее суждением и сдерживающим фактором для экспансивной эмоции. И все же его общая готовность подчинить свое этическое «я» своей чувственности несомненна. Отсюда отсутствие в его личности и письме ноты мужественности. В его облике действительно есть многое, что напоминает не мужчину, а высокочувствительную впечатлительную женщину. Женщина, как согласилось бы большинство наблюдателей, более естественна в смысле Руссо, то есть более темпераментна, чем мужчина. Следует, конечно, всегда смягчать эти опасные сравнения полов замечанием Лафонтена о том, что в этом вопросе он знал множество мужчин, которые были женщинами. Быть темпераментным — значит быть экстремальным, и именно в этом смысле, возможно, можно сказать, что самка вида «свирепее самца». Неспособность Руссо найти «какой-либо промежуточный термин между всем и ничем» кажется женской, а не мужской чертой. Декорум в случае с женщинами, даже в большей степени, чем в случае с мужчинами, имеет тенденцию быть простым соответствием установленному, а не непосредственным восприятием закона меры и пропорции, который ставит границы экспансивным желаниям. «Женщины считают невинным все, на что они осмеливаются», — говорит Жубер, которого никто не обвинит в женоненавистничестве. Те, кто так темпераментен, больше других нуждаются во внешнем руководстве. «Его женственная натура, — говорит Ч. Э. Нортон о Рёскине, — нуждалась в поддержке, которой она никогда не получала».

Если женщины более темпераментны, чем мужчины, справедливо будет добавить, что они обладают большей тонкостью темперамента. Женщины, говорит снова Жубер, богаче врожденными добродетелями, мужчины — приобретенными. Времена, когда мужчины вялы в приобретении добродетелей в истинно этическом смысле — а некоторые могли бы утверждать, что нынешнее время именно такое, — женщины могут быть не только равными мужчинам, но и превосходить их. Руссо обладал этой женской тонкостью темперамента. Он справедливо говорит о своих «изысканных способностях». Он также обладал немалой долей женского обаяния. Многочисленные представители французской аристократии, которых он очаровывал, могут быть приняты как компетентные свидетели по этому пункту. Смешение чувственного и духовного, которое пронизывает Руссо, его псевдоплатонизм, как я называл его в другом месте, — это также женская, а не мужская черта.

Есть нечто женственное и в предпочтении Руссо иллюзии. Иллюзия — это стихия, в которой женщина, даже в большей степени, чем мужчина, по-видимому, живет, движется и существует. Женственно и в то же время романтично предпочитать миру четких определений мир магии и внушаемости. У. Бэджот (будет замечено, что, обсуждая эту деликатную тему, я склонен укрываться за авторитетами) приписывает триумф искусства зыбкой иллюзии над искусством ясных и твердых контуров растущему влиянию женщин. Существование женщины по отношению к мужчине, как нам говорят, подобно лунному свету по отношению к солнечному — а луна — это романтическое светило. Весь немецкий романтизм в особенности купается в лунном свете.

Возражение классициста против так называемого просвещения XVIII века состоит в том, что в нем не было достаточно света. Примитивисты, напротив, чувствовали, что света было слишком много — что свет нужно было смягчить тьмой. Даже луна слишком ослепительна для автора «Гимнов к ночи». Ни одно движение никогда не признавалось более открыто в своей приверженности к тусклому и сумеречному. Немецких романтиков называли «сумеречными людьми». То, чем многие из них восхищаются в женщинах, как и в детях и растениях, — это их бессознательность и свобода от анализа; восхищение, которое является также данью уважения «ночной стороне» природы.

Дискуссии того рода, в которые я погрузился, касающиеся несходства женщины и мужчины, очень утомительны, если не делать по крайней мере равный акцент на их фундаментальном сходстве. Женщина, прежде чем стать женщиной, является человеком и поэтому подчиняется тому же закону, что и мужчина. Поскольку мужчины и женщины принимают иго этого закона, они движутся к общему центру. Поскольку они сбрасывают его и живут темпераментно, возникает самая отвратительная из всех форм войны — война между полами. Диктаты человеческого закона слишком легко уступают в случае как мужчин, так и женщин натиску внешних впечатлений и смятению внутренних желаний. Это то, что имеет в виду Ларошфуко, когда говорит, что «голова всегда является дурой сердца». Тем не менее чувство даже в большей степени склонно преобладать над суждением у женщины, чем у мужчины. Быть рассудительным, вплоть до жесткости и суровости, всегда считалось неженственным. Почти прерогатива женщины — ошибаться в сторону симпатии. Но даже женщине нельзя позволить подменять симпатией истинную совесть — то есть принцип контроля. Основывая поведение на чувстве, Руссо, можно сказать, основал новую софистику. Древний софист, по крайней мере, делал человека мерой всех вещей. Подчиняя суждение чувственности, Руссо, можно сказать, сделал женщину мерой всех вещей.

Утверждение человеческого закона должно в конечном счете опираться на восприятие чего-то, что поставлено над потоком, от чего сам поток зависит, — на то, что Аристотель называет неподвижным двигателем. В противном случае совесть становится частью самого потока и элемента перемен, которые она должна контролировать. По мере того как он ускользает от внешнего контроля, человек должен осознавать некий такой неподвижный двигатель, если он хочет противопоставить определенную цель или намерение неопределенному расширению своих желаний. Имея такой твердый центр, он может надеяться довести до счастливого завершения «гражданскую войну в пещере». Он может, как любят выражаться мудрые, построить себе остров посреди потока. Романтический моралист, с другой стороны, вместо того чтобы строить себе остров, просто дрейфует по течению. Ибо чувство не только переходит от человека к человеку, оно постоянно меняется в одном и том же человеке; так что мораль становится делом настроения, и романтизм здесь, как и везде, можно определить как деспотизм настроения. В момент совершения чего-либо, говорит миссис Шелли, Шелли считал себя правым; а Руссо говорит, что в акте оставления собственных детей он чувствовал себя «как член республики Платона».

Человек, который делает самовыражение, а не самоконтроль своим главным стремлением, становится подверженным любому влиянию, «самым рабом обстоятельств и импульсов, несомым каждым дуновением». Это то, что означает на практике больше не держать твердую руку на руле своей личности, а отдать себя «природе». Партизан выражения становится рабом своих впечатлений, так что всю руссоистскую концепцию можно назвать безразлично импрессионистской или экспрессионистской. Ибо прекрасная душа, чтобы выразить себя, должна потакать своим эмоциям, вместо того чтобы закалять и укреплять их против ударов обстоятельств. Сама утонченность чувственности, которая составляет в его собственных глазах его превосходство над филистером, заставляет его дрожать в ответ на каждое внешнее влияние; он в конечном итоге становится подверженным изменениям погоды, или, по собственному выражению Руссо, «жалкой игрушкой атмосферы и времен года».

Эта быстрая смена настроения у романтика в ответ на внутренний импульс или внешнее впечатление почти слишком привычна, чтобы нуждаться в иллюстрации. Вот пример, который может послужить за тысячу, из жизни этого пожизненного преданного великого бога Прихоти — Гектора Берлиоза. Находясь во Флоренции, Берлиоз рассказывает в своих «Мемуарах», он получил письмо от матери Камиллы, женщины, которую он любил, сообщавшее ему о замужестве Камиллы с другим. «За две минуты мои планы были готовы. Я должен спешить в Париж, чтобы убить двух виновных женщин и одного невиновного мужчину; ибо, когда этот акт правосудия будет совершен, я тоже должен умереть». Соответственно, он заряжает свои пистолеты, снабжает себя маскировкой горничной, чтобы иметь возможность проникнуть в виновное домохозяйство, и кладет в карманы «две маленькие бутылочки, одну со стрихнином, другую с лауданумом». Ожидая отправления дилижанса, он «носится по улицам Флоренции, как бешеная собака». Позже, когда дилижанс пересекает дикую горную дорогу, он внезапно издает «Ха!» — настолько хриплое, настолько дикое, настолько дьявольское, что испуганный кучер отпрянул, как будто у него действительно был демон в попутчиках. Но по прибытии в Ниццу он настолько очарован климатом и окружением, что не только забывает о своем поручении, но проводит там «двадцать самых счастливых дней» своей жизни! Бывают времена, надо признать, когда выгодно быть темпераментным.

В этом превознесении влияний окружающей среды следует снова отметить сотрудничество руссоиста и бэконианца, эмоционального и научного натуралиста. Оба склонны смотреть на человека как на существо, создаваемое природными силами, а не как на того, кто создает себя сам. Иметь дело с суррогатами, которые руссоист и бэконианец предложили вместо традиционной морали, — это, по сути, изучать разновидности — а их немало — натуралистического фатализма. Итог всего движения — дискредитация моральных усилий со стороны индивида. Почему человек должен верить в эффективность этого усилия, почему он должен бороться за приобретение характера, если он убежден, что его лепят как замазку под влиянием сил, находящихся вне его контроля, — влияния климата, например? И наука, и романтизм соревновались друг с другом в превращении человека в простую дудочку, на которой Природа может играть любую мелодию, какую захочет. Эолова арфа пользовалась необычайной популярностью как романтический символ. Человек науки, со своей стороны, готов составлять статистические таблицы, показывающие, какое время года наиболее способствует самоубийствам и какой тип погоды побуждает банковских кассиров наиболее непреодолимо к растратам. Человек на вершине горы, согласно Руссо, наслаждается не только физическим, но и духовным возвышением, и когда он спускается на равнину, высота его ума снижается вместе с высотой его тела. Душа Рёскина, говорит Ч. Э. Нортон, «была подобна эоловой арфе, ее струны дрожали музыкально в безмятежные дни под прикосновением мягкого воздуха, но когда собирались тучи и поднимались ветры, вибрировали в порыве с таким напряжением, что могли сломать саму деку». Неудивительно, что Рёскин делает других людей столь же подверженными «небесным влияниям», как и он сам. «Горы земли, — говорит он, — ее естественные соборы. Истинная религия едва ли может быть достигнута вдали от них. Сельский священник или отшельник полей и болот, как бы проста ни была его жизнь или болезненно его жилище, не часто достигает духа горного пастора или затворника: мы можем найти в нем приличную добродетель или довольное невежество, редко пророческое видение или страсть мученика». Испорченность романизма «прослеживается по большей части к низменному прелатству».

Неужели руссоист совершенно неспособен регулировать свои впечатления? Ясно, что он не может контролировать их изнутри, потому что сама идея жизненного контроля такого рода, как мы видели, чужда психологии прекрасной души. И все же, согласно Руссо, возможно основывать мораль на чувствах — то есть на внешнем восприятии — и в то же время получить эквивалент свободной воли, основанной на внутреннем восприятии. Он был настолько заинтересован в этой теме, что планировал посвятить ей целый трактат под названием «Чувствительная мораль, или материализм мудреца». Человек не может сопротивляться внешнему впечатлению, но он может, по крайней мере, уйти с его пути и поставить себя на путь другого впечатления, которое побудит его к желаемому курсу поведения. «Душа может тогда быть приведена или поддерживаема в состоянии, наиболее благоприятном для добродетели». «Климаты, времена года, звуки, цвета, тьма, свет, элементы, пища, шум, тишина, движение, покой, все действует на наш физический каркас». Путем правильной настройки всех этих внешних элементов мы можем управлять в их истоках чувствами, которыми позволяем себе доминировать.

Идеи Руссо о чувствительной морали одновременно в высшей степени химеричны и в высшей степени значимы. Здесь, как и везде, можно сказать вместе с Амиелем, что ничего от Руссо не было потеряно. Его точка зрения имеет внутреннее родство с точкой зрения человека науки, который утверждает, что человек неизбежно является продуктом природных сил, но что можно, по крайней мере, модифицировать природные силы. Например, моральное усилие со стороны индивида не может преодолеть наследственность. Однако возможно с помощью схем евгеники регулировать наследственность. Тягостное бремя моральной ответственности таким образом снимается с индивида, и моралиста в старомодном смысле приглашают отречься от престола в пользу биолога. Было бы достаточно легко проследить подобные предположения в различных формах социализма и других «измах», почти бесчисленных в нынешний час.

Возможно, проблему, на которую я уже намекал, можно рассмотреть здесь. Как случается, что Руссо, который атаковал и науку, и литературу как главные источники человеческого вырождения, является архиэстетом, подлинным предком школы «искусство для искусства» и в то же время своей чувствительной (или эстетической) моралью играет на руку научному детерминисту? Если нужно глубоко вникнуть в современное движение, нужно рассмотреть как то, в чем научные и эмоциональные натуралисты сталкиваются, так и то, в чем они соглашаются. Два типа натуралистов согласны в своем фактическом отрицании сверхрациональной сферы. Они сталкиваются прежде всего в своем отношении к тому, что находится на рациональном уровне. Научный натуралист усердно аналитичен. Руссо, с другой стороны, или, скорее, целая сторона Руссо, враждебна анализу. Искусства и науки атакуются, потому что они являются продуктом рефлексии. «Человек, который размышляет, — это развращенное животное», потому что он отпал от примитивного спонтанного единства своего существа. Руссо — первый из великих антиинтеллектуалов. Нападая и на рационализм, и на псевдоклассический декорум во имя инстинкта и эмоции, он апеллировал к стремлению людей уйти от вторичного и производного к непосредственному. Истинный декорум удовлетворяет тягу к непосредственности, потому что он содержит в себе элемент сверхрационального восприятия. «Разум» Платона или Аристотеля также удовлетворяет тягу к непосредственности, потому что он также содержит в себе элемент сверхрационального восприятия. Разум или декорум такого рода служит другой глубокой потребности человеческой природы — потребности потерять себя в большем целом. Как только устраняется сверхрациональное восприятие, разум опускается до уровня рационализма, сознание становится простым самосознанием. Трудно, как говорил Сент-Эвремон, человеку оставаться в долгосрочной перспективе в этом сомнительном среднем состоянии. Потеряв единство проницательности, он будет тосковать по единству инстинкта. Отсюда парадокс: это самое самосознательное из всех движений наполнено восхвалением бессознательного. Оно изобилует людьми, которые, подобно Уолту Уитмену, хотели бы вернуться и жить с животными, или которые, подобно Новалису, хотели бы пустить корни в землю вместе с растением. Животные и растения не вовлечены ни в какую моральную борьбу, они не разделены внутренне сами в себе.

Вот источник оппозиции между абстрактной и аналитической головой, смертельной для чувства единства, и теплым непосредственным сердцем, которое объединяет жизнь с помощью воображения, — оппозиция, которая принимает так много форм от Руссо до Бергсона. Руссоист всегда выдает себя, осуждая в той или иной форме «ложную вторичную силу, с помощью которой мы умножаем различия». Следует, конечно, помнить, что были обскуранты и до Руссо. Паскаль также противопоставляет сердце голове; но его сердце находится на самом дальнем расстоянии от сердца Руссо; оно означает сверхрациональное восприятие. Христиане, подобные Паскалю, могут с относительной безнаказанностью предаваться определенной доле обскурантизма. Ибо они подчинились традиции, которая снабжает их различиями между добром и злом и в то же время контролирует их воображение. Но для индивидуалиста, который порвал с традицией, отрицать свою голову во имя своего сердца — смертельная опасность. Он, прежде всего, должен настаивать на том, что сила, с помощью которой мы умножаем различия, хотя и вторична, не является ложной — что интеллект, сколь бы мало он ни значил сам по себе, бесценен, когда работает в сотрудничестве с воображением на службе либо внутреннего, либо внешнего восприятия. Только через аналитическую голову и ее острые различения индивидуалист может определить, является ли единство и бесконечность, к которым тянется его воображение (а только через воображение можно иметь чувство единства и бесконечности), реальными или просто химерическими. Нужно ли добавлять, что, делая эти различия между воображением, интеллектом, чувством и т. д., я не пытаюсь разделить человека на более или менее герметичные отсеки, на жесткие и быстрые «способности», а лишь выразить, пусть и несовершенно, некоторые темные и глубокие факты опыта?

Разновидности того, что можно назвать рационалистической ошибкой, попытки интеллекта эмансипироваться от восприятия и утвердиться как независимая сила, многочисленны. Разновидность, которая, возможно, была ранее наиболее знакома, — это разновидность теолога, который стремился сформулировать интеллектуально то, что всегда должно превосходить формулировку. Формы рационалистической ошибки, которые касаются нашего предмета, могут быть прослежены в большинстве своем к Декарту, отцу современной философии, и действительно подразумеваются в его знаменитой идентификации мышления и бытия (Je pense, donc je suis). Догматический и высокомерный рационализм, который отрицает и то, что выше, и то, что ниже его, и сферу трепета, и сферу удивления, который преобладал среди картезианцев Просвещения, сочетался, как я сказал, с псевдоклассическим декорумом, чтобы создать то чувство ограниченности и самодовольства, против которого протестовал оригинальный гений. Человек всегда будет жаждать взгляда на жизнь, которому восприятие придает непосредственность, а воображение — бесконечность. Взгляд на жизнь, подобный взгляду XVIII века, который чрезмерно уменьшает роль как воображения, так и восприятия, всегда будет казаться ему нежизненным и механическим. «Ограниченное, — говорит Блейк, — ненавистно своему обладателю. Тот же скучный круг даже Вселенной вскоре стал бы Мельницей со сложными колесами».

Механизация жизни, против которой протестовал романтик, может, как я сказал, в значительной степени ассоциироваться с влиянием Декарта. Однако не вся правда о Декарте заключается в том, что он забыл чисто инструментальную роль интеллекта и поощрял его утвердиться в качестве независимой силы. На самом деле он также использовал интеллект как инструмент на службе внешнего восприятия. Взяв за точку отсчета точные наблюдения, которые накапливала наука, он стремился математически сформулировать естественный закон. Теперь, чем больше сводишь природу к проблеме пространства и движения, тем больше получаешь возможность измерять природу; и метод точного измерения может быть оправдан, если не на метафизических, то по крайней мере на практических основаниях. Это помогает, если не понять природные силы, то по крайней мере контролировать их. Это тем самым увеличивает власть человека и служит полезности. Одним словом, интеллект, когда он таким образом принуждается к службе внешнего восприятия, работает на материальную эффективность. В некотором смысле наука становится научной только в той мере, в какой она пренебрегает качественными различиями между явлениями, например, между светом и звуком, и рассматривает их исключительно с точки зрения количества. Но цена, которую наука платит за этот количественный метод, тяжела. Чем дальше она уходит от теплой непосредственности восприятия, тем менее реальной она становится; ибо реально для человека только то, что он непосредственно воспринимает. Совершенно чистая наука стремится стать серией абстрактных математических формул без какого-либо реального содержания. Прибегая к такому методу, человек науки находится в постоянной опасности стать простым рационалистом. В глубине души он невежественен относительно реальности, которая лежит за природными явлениями; он даже должен быть невежественен относительно нее, ибо она захватывает бесконечное и поэтому должна ускользать от конечного существа, подобного человеку. Но желание скрыть свое собственное невежество от себя и других, тайный толчок к власти и престижу, который лежит глубоко в груди человека науки, как и любого другого человека, побуждает его придавать независимую ценность операциям интеллекта, которые имеют лишь инструментальную ценность на службе внешнего восприятия, и воображать, что он запер физическую природу в свои формулы. Человек науки таким образом становится жертвой особой формы метафизической иллюзии. Серьезность ошибки научного интеллектуалиста умножается в десять раз, когда он воображает, что его формулы охватывают не только естественный закон, но и человеческий закон, когда он стремится, подобно Тэну, превратить самого человека в «ходячую теорему», в «живую геометрию». Это отрицание всякой формы спонтанности справедливо ощущалось романтиками как невыносимое.

Гёте противопоставляет самодовольное удовлетворение Вагнера его мертвыми формулами, которые дают только то, что внешне и вторично, яростной жажде Фауста к непосредственности и, следовательно, его нетерпению к анализу, который дает только сухие кости, из которых ушло жизненное дыхание. Вагнер — филистер, потому что его не мучает жажда бесконечного. Фауст, с другой стороны, тянется за пределы простого интеллекта к духу, который стоит за видимостями природы, но этот дух является ему и повергает его в отчаяние, заявляя, что он пытается ухватить нечто, что не только бесконечно, но и чуждо ему. Вместо того чтобы обратиться от этого чуждого духа к духу, который релевантен человеку, духу, который ставит границы всякому неумеренному стремлению, включая неумеренное стремление к знанию (libido sciendi), Фауст отдает себя дьяволу в том, что было во времена молодого Гёте самой новой модой: он становится руссоистом. Вместо того чтобы вступить на восходящий путь проницательности, он опускается на уровень импульса. Увиденная с этого уровня сила, с помощью которой мы умножаем различия, кажется ему, как это будет казаться позже Вордсворту, не просто вторичной, но ложной, и поэтому определение уступает место неразборчивому чувству (Gefühl ist alles). В целом руссоистский ответ на картезианскую попытку идентифицировать мышление и бытие — это идентификация бытия с эмоцией (je sens donc je suis).

Мефистофель Гёте часто принимался как символ иконоборческой и вольтерьянской стороны XVIII века. Рационалисты атаковали традиционные формы, которые подразумевают сверхрациональную сферу, как простое «предрассудок», и, не сумев найти в проницательности замену этим отброшенным формам, они в свою очередь поддались эмоционалистам. «Разум», который не основан на проницательности, всегда будет казаться людям невыносимо холодным и негативным и окажется неспособным противостоять натиску первичных страстей. Разум Платона или Аристотеля находится совсем на другом положении, потому что, как я сказал, он включает в себя элемент внутреннего восприятия. Можно заметить здесь, что трудности настоящего предмета возникают в немалой степени из двусмысленностей, которые окружают слово «разум». Оно может означать не только имагинативную проницательность Платона и абстрактное рассуждение Декарта, но часто используется самим классицистом как синоним здравого смысла. Здравый смысл можно определить как правильное восприятие обычных фактов жизни и их отношения друг к другу. Он может быть очень многих степеней, соответствующих бесконечному разнообразию фактов, подлежащих восприятию. Человек может, очевидно, обладать здравым смыслом в обращении с одним порядком фактов и совершенно не иметь его в обращении с каким-то другим порядком фактов. В результате долгого наблюдения и опыта множества мелких отношений, фактов, которые обычно следуют друг за другом или сосуществуют в какой-то конкретной области, знание человеком этой области становится наконец, так сказать, автоматическим и бессознательным. Морской капитан, например, приобретает наконец интуитивное знание погоды, брокер — интуитивное знание акций. Здравый смысл или практическое суждение морского капитана в его конкретном призвании и брокера в его, вероятно, будет больше, чем у менее опытных лиц. Нельзя, однако, утверждать, что здравый смысл человека всегда находится в строгом соотношении с его опытом. Некоторые люди, кажется, имеют врожденный дар видеть вещи такими, какие они есть, другие — дар, столь же врожденный, видеть вещи такими, какими они не являются.

Опять же, область, в которой проявляется здравый смысл или практическое суждение, может подпадать прежде всего либо под человеческий закон, либо под закон природы, может принадлежать, по аристотелевской фразе, к домену либо вероятного, либо необходимого. Чтобы взять простую иллюстрацию, человек волен выбирать температуру своей ванны, но только в пределах естественной необходимости — в данном случае температуры, при которой вода замерзает и при которой вода кипит. Он проявит свое практическое суждение, выбрав воду, которая не слишком горячая и не слишком холодная, и это, насколько его касается, будет золотой серединой. Здесь, как и везде, золотая середина — это не что-то механическое, но может варьироваться не только от индивида к индивиду, но и у одного и того же индивида в зависимости от его возраста, состояния здоровья и т. д. При определении того, что соответствует золотой середине или закону меры, всегда должно быть посредничество между частным случаем и общим принципом, и именно здесь интуиция незаменима. Но даже в этом случае существует центр нормального человеческого опыта, и человек, который слишком далек от него, перестает быть вероятным. Могут существовать пожилые люди, которые находят купание в ледяной воде полезным, но они не являются репрезентативными. Теперь творческое искусство, в отчетливом соотношении со своим достоинством, имеет дело не с тем, что может случиться в изолированных случаях, а с тем, что происходит согласно вероятности или необходимости. Именно эта озабоченность универсальным, как говорит Аристотель, делает поэзию более серьезной и философской вещью, чем история. В истинное искусство действительно входит элемент жизненной новизны и сюрприза. Но чем более образована аудитория, к которой обращается творец, тем больше она будет настаивать на том, чтобы сюрприз не был достигнут ценой мотивации. Она потребует, чтобы персонажи и инциденты не были причудливыми, не слишком далекими от фактов, которые обычно следуют друг за другом или сосуществуют, будь то в природе или человеческой природе. Нужно, короче говоря, иметь дело и с искусством, и с жизнью из какого-то этического центра. Центр, по отношению к которому у кого-то есть здравый смысл, может быть только этосом его времени и страны, но если здравый смысл имеет, как в случае великих поэтов, поддержку воображения, он может перейти к чему-то более прочному. «Об интеллектуальном характере Поупа, — говорит д-р Джонсон, — конститутивным и фундаментальным принципом был здравый смысл, быстрое и интуитивное восприятие созвучия и уместности. Он видел немедленно из своих собственных концепций, что нужно выбрать, а что отвергнуть». Можно признать все это и в то же время почувствовать разницу между «разумом» Поупа и разумом Софокла.

Здравый смысл того рода, который описывает д-р Джонсон, и декорум не являются, строго говоря, синонимами. Чтобы быть благопристойным, мало иметь правильное восприятие того, что делать, нужно еще быть в состоянии это сделать; а это часто требует долгого и трудного обучения. Мы видели, что злоба Руссо против Парижа XVIII века была в значительной степени вызвана тем фактом, что он не приобрел достаточно рано привычек, которые позволили бы ему соответствовать его конвенции. «Я делал вид, — говорит Руссо с необычайной откровенностью, — что презираю вежливость, которую не знал, как практиковать». На самом деле он никогда не приспосабливался к декоруму и здравому смыслу ни одного сообщества. Его отношение к жизни было фундаментально богемным. Но человек, который был разумным и благопристойным согласно стандартам какой-то другой страны, мог бы подчеркнуть различия между своим здравым смыслом и декорумом и здравым смыслом и декорумом Парижа XVIII века. Оппоненты традиционного порядка в XVIII веке любили вводить какого-нибудь перса или китайца, для которого этот порядок казался не истинным порядком, а только «предрассудком» или «злоупотреблением». Вывод, по-видимому, заключался бы в том, что, поскольку здравый смысл и декорум одного времени и страны не совпадают точно с таковыми другого времени и страны, следовательно, здравый смысл и декорум сами по себе не имеют в себе универсального элемента и полностью вовлечены в меняющиеся обстоятельства времени и места. Но за этосом любой конкретной страны, например Греции, существуют, как осознала Антигона, «неписаные законы небес», и что-то от этого постоянного порядка обязательно просвечивает даже сквозь самую несовершенную конвенцию. Хотя ни одна конвенция не является окончательной, хотя человек и все, что он устанавливает, подчинены закону перемен, поэтому бесконечно деликатная и опасная задача — порвать с конвенцией. Можно сделать этот разрыв только в пользу проницательности; что почти то же самое, как если бы сказать, что единственное, что можно безопасно противопоставить здравому смыслу, — это более здравый смысл, или, если угодно, здравый смысл, который становится все более и более имагинативным. Даже в этом случае, чем мудрее человек, можно предположить, тем менее вероятно, что он будет предаваться насильственному и театральному разрыву со своим веком, на манер Руссо. Он будет, подобно Сократу, помнить совет Дельфийского оракула следовать «обычаю города», и, стремясь получить более твердую хватку над человеческим законом и наложить более напряженную дисциплину на свое обычное «я», он будет, насколько возможно, соответствовать тому, что находит установленным. Студента прошлого не может не поразить тот факт, что люди встречаются разбросанными по разным временам и странам и живущими при очень разных конвенциях, которые, тем не менее, в силу своей проницательности явно движутся к общему центру. Настолько, что лучшие книги мира кажутся написанными, как выражается Эмерсон, одним всезнающим, всевидящим джентльменом. Любопытное обстоятельство заключается в том, что писатели, которые наиболее универсальны в силу своего имагинативного разума или вдохновенного здравого смысла, являются также, как правило, писателями, которые наиболее интенсивно осознавали жизнь своего собственного века. Ни один другой испанский писатель, например, не имеет такой человеческой привлекательности, как Сервантес, и в то же время никто другой не приближает нас так близко к сердцу Испании XVI века. В писаниях, приписываемых Конфуцию, сталкиваешься, вперемешку с тем, что почти невообразимо далеко от нас, с максимами, которые не потеряли своей силы сегодня; максимами, которые обязательно будут подтверждены везде и всегда, когда люди достигают уровня гуманистической проницательности. В древнейших буддийских документах, опять же, находишь наряду с большим количеством того, что очень выразительно для Древней Индии и, таким образом, совершенно чуждо нашей идиосинкразии, здравый смысл, который еще более имагинативен и вдохновенен, а следовательно, более универсален, чем здравый смысл Конфуция, и который проявляется, более того, на религиозном, а не на гуманистическом уровне. Мы имеем дело здесь с несомненными фактами и должны твердо стоять на них против тех, кто преувеличивал бы либо постоянные, либо переменные элементы в человеческой природе.

Сказанного достаточно, чтобы показать двусмысленности, заключенные в слове «разум». Разум может означать абстрактный и геометрический разум Декарта, он может означать просто здравый смысл, который сам по себе может существовать в очень многих степенях, варьирующихся от интуитивного мастерства в какой-то конкретной области до интуитивного мастерства в этосе целого века, подобно разуму Поупа. Наконец, разум может быть имагинативным и быть тем самым способным выйти за пределы конвенции конкретного времени и страны и ухватиться в разной степени за «неписаные законы небес». Я уже проследил в некоторой мере процесс, посредством которого разум в XVIII веке стал означать абстрактный и геометрический (или, как можно сказать, картезианский) разум или же лишенный воображения здравый смысл. Картезианский разум, с одной стороны, принуждался к службе науке и ее особому порядку восприятий; с другой стороны, он часто использовался в сотрудничестве с лишенным воображения здравым смыслом для атаки на традиционные формы, которые подразумевают сферу проницательности, стоящую выше как абстрактного разума, так и обычного здравого смысла. Люди были ободрены использовать разум таким образом, потому что они были окрылены не только растущим господством человека над природой через науку, но и позитивным и антитрадиционным методом, через который это господство было завоевано. И те, кто провозглашал, и те, кто отрицал сверхрациональную сферу, были по крайней мере согласны в том, что вера в любую такую сферу неотделима от определенных традиционных форм. Паскаль, например, считал не только то, что проницательность в религии присоединена к принятию определенных догм — и это оскорбляло новый критический дух, — но, кроме того, что проницательность могла существовать даже у ортодоксов только благодаря особому божественному дару или благодати, и это оскорбляло возрождающуюся уверенность человека в себе. Люди были готовы аплодировать, когда Вольтер объявлял, что пора «встать на сторону человеческой природы против этого возвышенного мизантропа». Проницательность в закон декорума, на котором классицизм должен в конечном счете основываться, в значительной степени считалась неотделимой от греко-римской традиции; и поэтому природа классической проницательности как вещи, отдельной от любой традиции, имела тенденцию быть скрытой в бесконечных препирательствах древних и современных. Классические традиционалисты, однако, были менее склонны, чем христианские традиционалисты (янсенисты, иезуиты и протестанты), ослаблять свое дело еще больше, ссорясь между собой.

Поскольку и христиане, и гуманисты не смогли опереться на факт интуитивного прозрения, это прозрение все чаще отвергалось вместе с особыми формами, от которых оно, как считалось, неотделимо. В результате такого отказа «разум» остался один на один с человеческими импульсами и экспансивными желаниями. Паскаль справедливо заметил, что в подобном конфликте между разумом и импульсом баланс сил удерживается воображением, и если разум лишен поддержки интуитивного прозрения, воображение примет сторону экспансивных желаний, и разум потерпит поражение. Более того, сверхразумное прозрение, или «сердце», как называет его Паскаль, — единственное, что может уберечь человека от такого поглощения, — приходит, по его убеждению, не через разум, а через благодать и порой даже противостоит разуму. («У сердца», — говорит он, — «есть свои доводы, которых разум не знает».) Вместо того чтобы протестовать против аскетизма этого взгляда, как сделал бы истинный позитивист, вместо того чтобы настаивать на том, что разум и воображение могут гармонично взаимодействовать на службе у прозрения, романтический моралист противопоставил сверхразумному «сердцу» сурового христианина подразумное «сердце», что означало попытку обосновать мораль на том самом элементе человеческой природы, который она призвана сдерживать. Позитивист прежде всего опирается на факт прозрения и определяет его как непосредственное восприятие некоего начала, предшествующего и мысли, и чувству, которое практически познается как сила контроля над тем и другим. У «прекрасной души», как мы видели, нет места для подобной силы в его системе вещей; он надеется удовлетворить все этические элементы, просто пустив всё на самотек. Руссо (вслед за Шефтсбери и Хатчесоном) превращает саму совесть из внутреннего контроля в экспансивную эмоцию. Развращая таким образом совесть в самой ее сущности, он не отрицает ее. Напротив, он приходит в настоящий восторг от совести и других подобных слов. «Руссо отнял у человеческих душ мудрость», — говорит Жубер, — «говоря им о добродетели». Короче говоря, Руссо демонстрирует обычную ловкость софиста в жонглировании нечетко определенными общими терминами. Если кто-то требует строгого определения, его тут же отбрасывают как простого рационалиста, который отступает от теплой непосредственности к ложной вторичной силе. Традиционные различия между добром и злом были таким образом отброшены в то же самое время, когда была дискредитирована тонкая аналитика, с помощью которой можно было бы выстроить новые различия — и всё это в угоду неразборчивому эмоционализму. Это поражение и традиции, и анализа в области закона для человека не было бы столь легким, если бы в то же самое время активное внимание и усилия человека не были все больше сосредоточены на области закона для вещей. В этой области воображение и аналитический интеллект действительно действовали сообща на службе у восприятия, в результате чего человек постоянно наращивал свою мощь и полезность. Эмоциональные романтики и научные утилитаристы, несмотря на свои поверхностные столкновения, таким образом сотрудничали в течение последнего столетия в деле дегуманизации человека.

Недостаточно сказать о представителях обеих сторон этого великого натуралистического движения, что они устраняют право вето из человеческой природы, продолжая при этом использовать старые слова, такие как добродетель и совесть, которые подразумевают наличие права вето. Мы видели, что они фактически атакуют право вето как синоним зла. Дьявол мыслится как дух, который всегда говорит «нет». Чисто утвердительная мораль почти неизбежно является эмоциональной моралью. Если не существует области прозрения выше разума, которая ощущалась бы естественным человеком как элемент жизненно важного контроля, и если холодный разум, разум, не подкрепленный прозрением, никогда не совершал ничего выдающегося, как справедливо говорит Руссо, то из этого следует, что единственный способ придать разуму движущую силу — это превратить добродетель в страсть, — страсть, которая отличается от других страстей лишь своей большей властностью. Для «прекрасной души» добродетель, как мы видели на примере Робеспьера, — это не только нежная, властная и сладострастная страсть, но даже опьянение. «Я был, если не добродетелен», — говорит Руссо, — «то, по крайней мере, опьянен добродетелью». В своих крайних проявлениях романтическая мораль действительно является лишь одним аспектом, и, безусловно, самым своеобразным аспектом романтического культа опьянения. Ни один исследователь романтизма не может не поразиться его стремлению к бреду, головокружению и опьянению ради них самих. Важно увидеть, как все эти вещи тесно связаны друг с другом и как все они проистекают из попытки поставить жизнь на эмоциональную основу. Полагать совесть, например, на эмоции — значит полагать ее на то, что постоянно меняется, не только от человека к человеку, но и от момента к моменту в одном и том же человеке. «Если», как говорит Шелли, «ничто не существует, кроме того, что чувствует себя существующим», то оно будет чувствовать себя очень разными вещами в разное время. Ни одна часть человека не свободна от области потока и перемен. Существует, как отмечает сам Джеймс, родство между такой философией чистого движения и головокружением. Фауст, в конце концов, последователен лишь тогда, когда, отождествив дух, который говорит «нет» — истинный голос совести — с дьяволом, он решает посвятить себя головокружению (dem Taumel weih’ ich mich). Руссо также, как помнят читатели «Исповеди», намеренно искал головокружения, глядя вниз на водопад с края пропасти (предварительно убедившись, что перила, на которые он опирался, были прочными). Это натуралистическое головокружение стало эпидемическим среди греков в критический момент их разрыва с традиционными стандартами. «Вихрь — царь», — кричал Аристофан, — «изгнав Зевса». Современный софист — еще больший приверженец бога Вихря, чем грек, ибо он добавил к подвижности интеллекта, не имеющего опоры ни в традиции, ни в прозрении, подвижность чувства. Многих последователей Руссо, как и Хэзлитта, привлекала Французская революция своими «грандиозными вихревыми движениями».

Еще более значимым, чем культ головокружения, является тесно связанный с ним культ опьянения. «Человек, будучи разумным», — говорит Байрон с истинной логикой Руссо, — «должен поэтому напиться. Лучшее в жизни — это лишь опьянение». Подразумное и импульсивное «я» человека, который напился, не только освобождается от надзора разума в любом смысле этого слова, но и его воображение в то же самое время освобождается от ограничений реальности. Если многих последователей Руссо справедливо обвиняли в том, что они «любители бреда», то это потому, что в бреду фантазия особенно свободна блуждать в своей собственной империи химер. Сочинить стихотворение, как, предположительно, Кольридж сочинил «Кубла-хан», в опиумном сне без какого-либо участия своего рационального «я» — это триумф романтического искусства. «Мне следовало принять больше опиума, когда я писал это», — сказал Фридрих Шлегель, объясняя неудачу своей пьесы «Аларкос». Что более специально касается нашей нынешней темы, так это перенос этого подразумного «энтузиазма» в область этических ценностей, и это требует определенных тщательных различий. Истинная религия — будь то подлинное христианство или подлинный буддизм — явно в высшей степени недружелюбна к любой форме опьянения. Буддизм, например, не только запрещает фактическое употребление одурманивающих веществ, но и неумолимо преследует все более тонкие формы духовного опьянения. Отношение гуманиста к опьянению несколько сложнее. Он признает, как глубоко в человеческой природе заложена тяга к некоторому притуплению остроты сознания и хотя бы частичному бегству от разума и реальности; и поэтому он часто оставляет место на рекреационной стороне жизни для таких моментов бегства, даже если они достигнуты с помощью вина. Dulce est desipere in loco. Пиндар, который так часто демонстрирует в своих стихах высокую серьезность этического воображения, просто соблюдает приличия случая, когда воспевает в песне по окончании пира «время, когда утомительные заботы людей исчезают из их разума и на широком море золотого богатства мы все вместе плывем к какому-то призрачному берегу. Тот, кто без гроша, тогда богат, и даже те, кто богат, чувствуют, как расширяются их сердца, когда их поражают стрелы лозы». Истинный грек, едва ли нужно добавлять, делал свой окончательный акцент, как подобает дитя Аполлона, не на опьянении, а на законе меры и трезвости — на сохранении целостности своего ума, чтобы перевести буквально греческое слово для добродетели, которую он, возможно, ценил больше всего. Нужно, конечно, помнить, что наряду с аполлоническим элементом в греческой жизни существует оргиастический или дионисийский элемент. Но когда Еврипид воображаемо встает на сторону безумия Диониса, как он делает это в своих «Вакханках», хотя внешне проповедует умеренность, мы можем утверждать, что он отпадает от того, что есть лучшего в духе Эллады, и обнаруживает родство с приверженцами бога Вихря. Культ опьянения, по правде говоря, появлялся во все времена и в местах, где люди стремились получить эквивалент религиозного видения и чувства единства, которое оно приносит, не поднимаясь выше натуралистического уровня. Истинное религиозное видение — это процесс концентрации, результат наложения права вето на экспансивные желания обычного «я». Различные натуралистические симуляции этого видения, напротив, экспансивны, являются результатом более или менее полного бегства от права вето, достигнутого с помощью одурманивающих веществ или без них. Эмоциональные романтики, начиная с Руссо, не оставили сомнений в том, какой тип видения они представляют. Руссо с неким чувством товарищества распространяется о глубоких возлияниях, которые происходили в тавернах патриархальной Женевы. Ренан смотрит с неодобрением на тех, кто пытается уменьшить пьянство среди простого народа. Он лишь просит, чтобы это пьянство «было мягким, любезным, сопровождаемым моральными чувствами». Возможно, эта сторона движения лучше всего подытожена в следующем отрывке Уильяма Джеймса: «Власть алкоголя над человечеством, несомненно, объясняется его способностью стимулировать мистические способности человеческой природы, обычно подавляемые холодными фактами и сухой критикой трезвого часа. Трезвость уменьшает, различает и говорит «нет»; пьянство расширяет, объединяет и говорит «да». Это, по сути, великий возбудитель функции «Да» в человеке. Он переносит своего приверженца с холодной периферии вещей к лучезарному ядру. Он делает его на мгновение единым с истиной».

Американский винокур, который назвал один из своих брендов «Виски Золотая Мечта», был, очевидно, слишком скромен. Будь он адептом новой психологии, он мог бы выдать себя за чистого идеалиста, как первооткрыватель особенно лучезарного пути к «истине».

Примитивист затем атакует трезвую дискриминацию как препятствие как для теплой непосредственности чувства, так и для единства. Он склонен связывать эмоциональное единство, которое он обретает через опьянение, с единством инстинкта, которым он так восхищается в мире подразумного. «Романтический характер», — говорит Рикарда Хух, — «более подвержен растрате себя в разгуле, чем любой другой; ибо только в опьянении, будь то любовь или вино, когда одна половина его существа, сознание, убаюкана сном, он может наслаждаться блаженством, которому завидует каждому зверю — блаженством чувствовать себя единым». Желания животного, однако, действуют в определенных границах. Они не являются, подобно желаниям примитивиста, чрезмерными, объяснение чему заключается в том, что они менее стимулируются воображением, чем желания примитивиста. Даже если он избавляется от интеллекта и моральных усилий, примитивист не может достичь единства инстинкта, потому что он остается слишком воображающим; в то же время он провозглашает, и провозглашает справедливо, что воображение — это великая объединяющая сила — сила, которая одна может спасти нас от восприятия вещей в «разобщенности, мертвой и бездушной». Мы должны внимательно следить за этим моментом, ибо мы подходим к самому сердцу великого романтического софизма. Последователь Руссо не достигает единства человека, чьи импульсы и желания контролируются и дисциплинируются неким этическим центром. Он не достигает, несмотря на все свои восхваления бессознательного и «возвышенных животных», единства инстинкта. В каком же смысле тогда можно сказать, что он достигает единства? Очевидный ответ заключается в том, что он достигает единства только в стране грез. Ибо природа, к которой он хотел бы вернуться, нельзя повторять слишком часто, — это не что-то реальное, а лишь ностальгическое напряжение воображения в сторону от реальности. Только в стране грез можно основывать единство на экспансивных силах личности, которые на самом деле разделяют не только одного индивида от другого, но и того же самого индивида от самого себя. Только в стране грез, в отсутствие как внутреннего, так и внешнего контроля, «все вещи» будут «течь ко всему, как реки к морю». Такое единство будет не более чем единством сна, даже если называть его идеалом и софистически использовать в его пользу все традиционные термины религии и морали. Вопрос, который на каждом этапе навязывается исследователю этого движения, таков: какова ценность единства без реальности? Ибо две вещи одинаково несомненны: во-первых, что романтизм на философской стороне — это протест во имя единства против дезинтегрирующего анализа рационалиста восемнадцатого века; во-вторых, что то, чего хочет примитивист в обмен на анализ, — это не реальность, а иллюзия. Руссо, который склонен, подобно другим эстетам, отождествлять истинное с прекрасным, был, как нам говорят, склонен восклицать: «Нет ничего прекрасного, кроме того, чего нет»; изречение, которое можно сопоставить с изречением из «Новой Элоизы»: «Страна химер — единственная, достойная обитания». Подобные высказывания можно было бы умножить у французских, английских и немецких романтиков. Конечно, слово «реальность» — возможно, самое скользкое из всех общих терминов. Некоторые недавние приверженцы бога Вихря, в частности Бергсон, обещали нам, что если мы отдадимся потоку, мы получим «видение» не только единства, но и реальности; и поэтому они перенесли на культ своего божества весь традиционный язык религии.

Нам, однако, не нужно в данный момент вступать в дискуссию о природе реальности, а просто придерживаться строгих психологических наблюдений. С этой точки зрения нетрудно увидеть, что примитивист обращается прежде всего не к потребности человека в единстве и реальности, а к совершенно иной потребности. Байрон рассказал нам, что это за потребность, в своей повести («Остров») о команде корабля, которая одолела своих офицеров, а затем отплыла на Таити; то, что побуждало этих аркадских мятежников, было не желанием подлинного возвращения к первобытной жизни с ее жесткими условностями, а

The wish—which ages have not yet subdued

In man—to have no master save his mood.

Теперь, не иметь иного хозяина, кроме своего настроения, — значит быть полностью темпераментным. В Аркадии — идеале романтической морали — те, кто полностью темпераментны, объединяются в сочувствии и братской любви. Остается более полно рассмотреть, что означает этот триумф темперамента в реальном мире.

ГЛАВА V РОМАНТИЧЕСКАЯ МОРАЛЬ: РЕАЛЬНОЕ

Фундаментальная вещь в морали Руссо — это не, как мы видели, утверждение, что человек по своей природе добр, а отрицание «гражданской войны в пещере». Хотя это отрицание не является полным у самого Руссо, нет ничего более определенного, чем то, что вся его тенденция направлена прочь от этой формы дуализма. Прекрасная душа делает правильные вещи не в результате усилий, а спонтанно, бессознательно и почти неизбежно. На самом деле, о прекрасной душе едва ли можно сказать, что она вообще является добровольным агентом. «Природа» действует в нем и за него. Это минимизирование моральной борьбы, размышлений и выбора, этот дрейф к натуралистическому фатализму, как его можно назвать, — гораздо более значимая вещь в Руссо, чем его оптимизм. Можно, на самом деле, устранить дуализм в пользу природы и в то же время смотреть на природу как на зло. Это именно то, что человек, скорее всего, сделает, если не видит альтернативы темпераментному образу жизни, в то же время судя тех, кто живет темпераментно, не по их «идеалу», то есть по их ощущению собственной прелести, а по тому, что они делают на самом деле. Человек станет реалистом в том смысле, который стал приписываться этому слову во второй половине девятнадцатого века. Сам Руссо часто бывает реалистичен в этом смысле, когда прерывает свои аркадские видения, чтобы рассказать нам, что произошло на самом деле. В «Исповеди», как я уже говорил, отрывки, напоминающие Ламартина, чередуются с отрывками, напоминающими Золя, и переход от одного типа отрывка к другому часто бывает обескураживающе внезапным. Читая эти реалистические отрывки Руссо, мы приходим к размышлению, что его «природа» на практике не так уж далека от природы Тэна, как могло бы показаться на первый взгляд. «То, что мы называем природой», — говорит Тэн, — «это выводок тайных страстей, часто зловредных, обычно вульгарных, всегда слепых, которые дрожат и волнуются внутри нас, плохо прикрытые плащом приличия и разума, под которым мы пытаемся их замаскировать; мы думаем, что ведем их, а они ведут нас; мы думаем, что наши действия — наши собственные, они — их».

Переход от оптимистического к пессимистическому натурализму можно проследить с особой ясностью на этапах, посредством которых сентиментальная драма восемнадцатого века переходит в реалистическую драму более позднего периода. Пети де Жюльвиль противопоставляет начало и конец этого развития следующим образом: «[В восемнадцатом веке] чтобы понравиться публике, вы должны были сказать ей: «Вы все в глубине души добры, добродетельны, полны чувств. Отпустите себя, следуйте своим инстинктам; слушайте природу, и вы будете делать правильные вещи спонтанно». Как изменились времена! В наши дни любой, кто хочет понравиться, быть прочитанным, обласканным и восхищенным, сойти за великого и стать очень богатым, должен обращаться к людям следующим образом: «Вы — гнусная банда мошенников и распутников, у вас нет ни веры, ни закона; вами движут одни лишь инстинкты, и эти инстинкты низменны. Но не пытайтесь исправлять положение, это будет совершенно бесполезно».

Связующим звеном между этими различными формами драмы является натуралистический фатализм, подавление моральной ответственности как за добро, так и за зло человека. Строго говоря, вторжение натуралистического элемента в сферу этических ценностей и подрыв им размышлений и выбора, а также нормальной последовательности моральной причины и следствия ощущается с человеческой точки зрения вовсе не как судьба, а как случайность. Эмоциональный романтизм соединяется в этой точке с другими формами романтизма, которые все проявляют склонность предпочитать строгой мотивации, вероятности в аристотелевском смысле, то, что является случайным и, следовательно, чудесным. Это лишь еще один способ сказать, что романтик движется прочь от подлинно драматического к мелодраме. Нет ничего проще, чем установить связь между эмоциональным романтизмом и поразительным расцветом мелодрамы, безответственным поиском острых ощущений, которые ознаменовали прошедшее столетие. Что, возможно, отличает это движение от любого предыдущего, так это попытка придать тому, что в основе своей является мелодраматическим взглядом на жизнь, философское и даже религиозное значение. Подавляя «гражданскую войну в пещере», вы наносите удар в самый корень истинной драмы. С драматической точки зрения не имеет большого значения, перекладывается ли бремя ответственности за добро или зло, от которого вы освободили индивида, на «природу» или общество. Шелли, например, возлагает вину за зло на общество. «Освобожденный Прометей», в котором он развил свою концепцию, является, если судить как пьесу, лишь эфирной мелодрамой. Необъяснимый крах Зевса, монстра чистого и немотивированного зла, сопровождается излиянием в человеке столь же чистого и немотивированного добра. Весь гений Гюго, опять же, как я говорил, говоря о его использовании антитезы, мелодраматичен. Его пьесы можно описать как мелодрамы выскочек. Они изобилуют всякого рода поразительными контрастами и странными событиями, всё это поставлено на службу многообразным «проблемам» и даже философии истории. В то же время бедность этического прозрения и истинной драматической мотивации замаскирована обильными лирическими излияниями и яркими пятнами местного колорита. Его Эрнани действительно гордится тем, что он не ответственный агент, а «раскованная и роковая сила», и поэтому более способен вызывать изумление у себя и других. Тем не менее, поклонники Гюго не только возвели бы его в первый ранг поэтов, но и хотели бы, чтобы мы разделили его собственную веру в то, что он провидец и пророк.

Можно возразить, что великие драматурги прошлого превозносят эту силу судьбы и тем самым уменьшают моральную ответственность. Но необходимо провести самое резкое различие между подразумной судьбой эмоционального романтика и сверхразумной судьбой греческой трагедии. Судьба эсхиловской трагедии, например, отнюдь не подрывает моральную ответственность, а скорее подкрепляет ее. Она ощущается как откровение морального порядка, частью которого опыт человека в любой конкретный момент является лишь бесконечно малой долей. Она не кажется, подобно подразумной судьбе эмоционального романтика, вторжением в человеческую сферу чуждой силы, дружественной или недружественной. Этот момент можно было бы подтвердить изучением так называемой драмы судьбы в Германии (Schicksaltragödie), которая, хотя и является мрачно пессимистичной, тесно связана с оптимистической сентиментальной драмой восемнадцатого века. Немецкая драма судьбы по своей сути низменна, потому что ее персонажи — образцы чувствительной морали, то есть неспособные противопоставить твердую человеческую цель внутреннему импульсу или внешнему впечатлению. Судьба, которая таким образом поднимается из глубин природы и подавляет их волю, не только злобна и иронична, но, как говорит Грильпарцер, заставляет человеческие поступки казаться лишь «бросками костей в слепой ночи случая». Было бы легко проследить подобные концепции судьбы в более поздней литературе, по крайней мере, до романов Томаса Харди.

Некоторые из ранних представителей сентиментальной драмы, такие как Дидро, не были так уверены, как можно было бы ожидать, что отказ от традиционного приличия в пользу «природы» практически приведет к царству чистой прелести. В один момент Дидро призывает людей избавиться от гражданской войны в пещере, чтобы они могли стать аркадскими, подобно дикарям Южного моря, но в другие моменты — как в «Племяннике Рамо» — он показывает несколько более близкое понимание проблемы того, что на самом деле произойдет, когда человек отбросит условности высокоорганизованной цивилизации и начнет жить темпераментно. Дидро ясно видит, что он будет самым непервобытным из всех существ — богемцем. Племянник Рамо в своей безответственности и эмоциональной нестабильности, в калейдоскопических сменах своего настроения предвосхищает всех романтических богемцев и людей «артистического темперамента», которые должны были терзать девятнадцатый век. Но он больше, чем просто эстет. Временами мы можем разглядеть в нем первые черты сверхчеловека, который не знает иного закона, кроме закона силы. Следует помнить, что фактическое влияние Дидро во Франции пришлось на вторую, а не на первую половину девятнадцатого века — оно было направлено на реалистов, а не на романтиков. Те же люди, которые питали культ Дидро, восхищались Вотренами и Растиньяками Бальзака и Жюльеном Сорелем Стендаля. Эти персонажи — маленькие Наполеоны. Они живут темпераментно посреди высокоорганизованного общества, но они отбрасывают его условности добра и зла в пользу не эстетического наслаждения, а власти.

Идеалом романтической морали, как было видно в последней главе, является альтруизм. Реальное, как должно быть ясно из примеров, которые я приводил, — это всегда эгоизм. Но эгоизм может принимать очень разные формы. Что касается основных форм эгоизма у людей, которые отвергли внешний контроль, не приобретя самоконтроля, мы, возможно, могли бы с пользой возродить старую христианскую классификацию трех похотей — похоти знания, похоти ощущения и похоти власти. Гёте, действительно, можно сказать, рассматривал эти три основных способа быть темпераментным в трех своих ранних персонажах — похоть знания в «Фаусте», похоть ощущения в «Вертере» и похоть власти в «Гёце». Если мы рассматриваем жизнь исключительно с натуралистического уровня и занимаемся исключительно миром действий, мы оправданы в том, чтобы пренебречь, подобно Гоббсу, другими похотями и сделать главный акцент на похоти власти. Профессор Ф. Дж. Мэтер-младший провел различие между «жесткими» и «мягкими» сентименталистами. Его различие, возможно, можно было бы привести в большее соответствие с моими собственными различиями, если бы я рискнул придумать слово и говорить о жестких и мягких темпераменталистах. Мягкий темпераменталист окажется неспособным справиться в реальном мире с жестким темпераменталистом и, скорее всего, станет его инструментом. Бальзак очень уместно сделал Люсьена де Рюбампре, романтического поэта и идеальный тип мягкого темпераментализма, инструментом Вотрена, сверхчеловека.

Здесь действительно заключается высшее противоречие между идеалом и реальностью в романтической морали. Идеал, к которому приглашает нас Руссо, — это либо примитивистская анархия «Второго рассуждения», в которой эгоизм смягчается «естественной жалостью», либо состояние, подобное тому, что изображено в «Общественном договоре», в котором эгоизм сдерживается бескорыстной «общей волей». Предварительным условием достижения любого из этих идеалов является устранение традиционных ограничений человеческой природы. Но в точном соответствии с тем, как эта программа эмансипации осуществляется, в реальном мире возникает не мифическая воля к братству, а эго и его фундаментальная воля к власти. Дайте чистильщику сапог половину вселенной, согласно Карлейлю, и он скоро будет ссориться с владельцем другой половины. Он будет, если он очень темпераментный чистильщик сапог. Возможно, действительно, все другие беды в жизни можно свести к неспособности сдержать то нечто в человеке, что тянется к большему и всегда к большему. В обществе, в котором традиционные запреты постоянно слабеют, конфликт, который я только что обрисовал между идеалом и реальностью, становится все более острым. Мягкие темпераменталисты переполнены прекрасными заявлениями о братской любви, и в то же самое время жесткие темпераменталисты тянутся ко всему, что видят; и поскольку жесткие темпераменталисты действуют не в стране грез, а в реальном мире, они слишком явно задают тон. Очень часто, конечно, один и тот же темпераменталист имеет свою жесткую и свою мягкую сторону. Триумф эгоизма над альтруизмом в отношениях между человеком и человеком еще более очевиден в отношениях между нацией и нацией. Эгоизм, который возникает в результате инбридинга темперамента в национальном масштабе, в случае сильных наций переходит в империализм. Мы недостаточно размышляли над тем фактом, что мягкий темпераменталист Руссо является более чем кто-либо другой отцом Kultur; и что представители Kultur в наши дни были разоблачены как самые жесткие из жестких темпераменталистов.

Чтобы понять конкретную тягу, которую удовлетворяет руссоистский идеализм, нужно было бы с некоторой осторожностью вникнуть в психологию полуобразованного человека. Полуобразованного человека можно определить как человека, который приобрел достаточную степень критического самосознания, чтобы отделиться от стандартов своего времени и места, но недостаточную для приобретения новых стандартов, которые приходят с более тщательным воспитанием. Давно было отмечено, что характеристикой полуобразованного человека является то, что он неизлечимо беспокоен; что он полон всякого рода желаний. В отличие от него, необразованный человек, крестьянин, скажем, и человек высокого образования имеют мало и простых желаний. Так, у Сократа было меньше и проще желаний, чем у среднего афинянина. Но что наиболее примечательно в полуобразованном человеке, так это не просто то, что он питает много желаний и поэтому неизлечимо беспокоен, а то, что эти желания так часто несовместимы. Он жаждет различных благ, но не желает платить цену — не желает идти на необходимые отречения. Он доводит до крайности то, что является, в конце концов, универсальной человеческой склонностью — желание и пирог съесть, и его сохранить. Таким образом, оставаясь на натуралистическом уровне, он желает иметь блага, которые достаются только тем, кто поднимается на гуманистический или религиозный уровни. Он желает жить в «мире без крышки», если позаимствовать удачную фразу у прагматика, и в то же время наслаждаться миром и братством, которые являются плодами сдержанности. Моральная праздность последователя Руссо такова, что он не желает приспосабливаться к истине закона для человека; и хотя живет натуралистически, он не склонен признавать, что то, что на самом деле преобладает на натуралистическом уровне, — это закон хитрости и закон силы. Он таким образом упускает реальность как закона для человека, так и закона для вещей и в погоне за смутной аркадской тоской впадает в полную нереальность. Я, действительно, преувеличиваю, насколько это касается Руссо. Он ясно дает понять в «Эмиле», что истинный закон природы — это не закон любви, а закон силы. Эмиль должен быть освобожден от дисциплины закона для человека и передан дисциплине природы; и это означает на практике, что ему придется «склонить шею под тяжелое ярмо физической необходимости». В этой мере «природа» Эмиля — не аркадская мечта. Где начинается аркадское мечтание, так это когда Руссо предполагает, что Эмиль, который усвоил урок силы от самой Природы, не передаст этот урок другим, будь то граждане его собственной или какой-либо другой страны, а скорее проявит в своих отношениях с ними идеальное братство. На ранних этапах натуралистического движения, у Гоббса и Шефтсбери, например, эгоизм и альтруизм, идея власти и идея симпатии, противопоставлены более резко, чем они есть у Руссо и более поздних романтиков. Шефтсбери предполагает в человеческой природе альтруистический импульс или волю к братству, которая сможет успешно справиться с волей к власти, которую Гоббс объявляет фундаментальной. Многие романтики, как мы видели, сочетают культ власти с культом братства. Геркулес, как в поэме Шелли, должен склониться перед Прометеем, любителем человечества. Крайним примером, однако, вероятно, является Уильям Блейк. Он провозглашает себя сторонником дьявола, он прославляет свободное расширение энергии, он рассматривает всё, что ограничивает это расширение, как синоним зла. В то же самое время он доводит свое превознесение симпатии до грани гротеска.

Такова, действительно, мешанина несовместимых вещей у Блейка, что он хотел бы основать безграничное сострадание на психологии сверхчеловека. Ибо нет ничего более определенного, чем то, что «Брак Рая и Ада» является, среди прочего, довольно полным предвосхищением Ницше. Стоит рассмотреть причины, почему идея власти и идея симпатии, которые Блейк и так много других романтиков надеялись объединить, снова стали казаться антиподами, почему на поздних стадиях движения находишь Ницше и Толстого, точно так же, как на его ранних стадиях находишь Гоббса и Шефтсбери. Ясно, прежде всего, что то, что на время сблизило два культа, была их общая ненависть к прошлому. С триумфом над прошлым, ставшим довольно полным, несовместимость власти и симпатии стала все более очевидной. Отношение Ницше — это отношение Прометея, чья симпатия к человечеству сменилась отвращением при виде того, как они на самом деле используют свою эмансипацию. Гуманитарная симпатия казалась ему направленной не просто на подрыв, а на инверсию ценностей, на позитивное предпочтение тривиального и низменного. Он смотрел с особым отвращением на ту сторону движения, которая символизируется в его поклонении ослу. Неизбежное расхождение власти и симпатии было еще более ускорено у Ницше и других прогрессом эволюции. Дарвинизм рассеивал аркадский туман, сквозь который на природу смотрели Руссо и его ранние последователи. Велика пропасть между природой Теннисона, «окровавленной в зубах и когтях», и нежной и жалостливой природой Вордсворта. Проповедь безжалостности Ницше, следовательно, является протестом против полной нереальности тех, кто хочет быть естественным и в то же время симпатизирующим. Но как нам получить реальную шкалу ценностей, чтобы противопоставить ее неразборчивой симпатии? Именно здесь Ницше показывает, что он пойман в ту же роковую петлю натурализма, что и гуманитарий. Он принимает натуралистическое развращение совести, которое лежит в основе всех других натуралистических развращений. «Воля к преодолению эмоции», — говорит он, — «в конечном счете, есть лишь воля другой или нескольких других эмоций». Всё, что он может сделать с этой концепцией совести, — это противопоставить гуманитарному подавлению ценностей шкалу ценностей, основанную на силе, а не истинную шкалу ценностей, основанную на степени, в которой человек навязывает или не навязывает своему темпераментному «я» человеческий закон жизненно важного контроля. Противостояние между Ницше и Толстым, следовательно, не особенно значимо; это лишь противостояние между жестким и мягким темпераменталистом. Конечно, Ницше может по случаю говорить очень проницательно о бедах, которые возникли в результате темпераментализма — особенно от страсти к беспрепятственному самовыражению. Но сам сверхчеловек — самый подлинный потомок оригинального гения, в котором мы впервые увидели эту страсть доминирующей. Воображение сверхчеловека, отвергая любой центр контроля, традиционный или иной, так сотрудничает с его импульсами и желаниями, чтобы придать им «бесконечность», то есть так, чтобы заставить их тянуться к большему и всегда к большему. Результатом является неистовый романтизм.

«Соразмерность чужда нам, признаемся себе в этом», — говорит Ницше. «Наш зуд — это на самом деле зуд по бесконечному, неизмеримому». Как гуманитарий теряет соразмерность, ясно; это происходит из-за его готовности пожертвовать ради симпатии девяноста процентами или около того добродетелей, которые подразумевают самоконтроль. Сверхчеловек вряд ли восстановит баланс, избавившись от тех же сдерживающих добродетелей в пользу власти. Он просто дико колеблется от излишества, которое он осознает в других или в самом себе, в противоположное излишество, с неминуемой опасностью в любом случае для этической основы цивилизации. Образцы или модели, которые прошлое установило для подражания и по отношению к которым можно было бы обуздать свои похоти и навязать им соразмерность, отвергаются каждым типом романтического экспансиониста, не только, как говорит Ницше, потому что они не удовлетворяют стремление к бесконечному, но также, как мы видели, потому что они не удовлетворяют стремление к единству и непосредственности. Теперь, что касается форм восемнадцатого века, у романтического экспансиониста были законные основания для протеста. Но поскольку рационализм и искусственное приличие того периода не удовлетворили, он продолжает атаковать аналитический интеллект и приличие в целом, и эта атака совершенно незаконна. Можно утверждать, напротив, что сила, с помощью которой мы умножаем различия, никогда не бывает так необходима, как в индивидуалистическую эпоху, эпоху, которая порвала с традицией на том основании, что она желает быть более воображающей и непосредственной. Есть разные способы быть воображающим и непосредственным, и анализ необходим не для того, чтобы выстроить какую-то абстрактную систему, а для того, чтобы различать фактические данные опыта и тем самым определить, какой из этих способов целесообразно выбрать, если желаешь стать мудрым и счастливым. Именно в такие моменты индивидуалистического разрыва с прошлым софист стоит наготове, чтобы жонглировать общими терминами, и единственная защита от такого жонглирования — определять эти термины с помощью самого неустрашимого анализа. Так, Бергсон хотел бы, чтобы мы поверили, что во Франции существуют два основных типа философии, рационалистический тип, который восходит к Декарту, и интуитивный тип, который восходит к Паскалю, и дает нам понять, что, поскольку он интуитивист, он находится в линии преемственности от Паскаля. Чудовищные софизмы скрываются в этом простом утверждении, софизмы, которые, если их не исправить, достаточны, чтобы разрушить цивилизацию. Единственное средство — определить слово «интуиция», различать практически и по их плодам подразумную и сверхразумную интуицию. При анализе и определении таким образом подразумная интуиция будет найдена связанной с жизненным порывом (élan vital), а сверхразумная интуиция — с силой жизненного контроля (frein vital) над этим порывом; и, более того, будет ясно, что этот контроль должен осуществляться, если люди должны быть привлечены к общему центру, не в стране грез, а в реальном мире. Таким образом, отнюдь не верно, что человек, который анализирует, должен обязательно видеть вещи в разобщенности, мертвыми и бездушными; только с помощью анализа он в индивидуалистическую эпоху ставится на путь истинного единства, а также роли воображения в достижении этого единства. Ибо есть необходимость различать разные типы воображения не меньше, чем разные типы интуиции. Можно обнаружить с помощью такого анализа, что центр нормального человеческого опыта, который должен служить сдерживающим фактором для импульса (по крайней мере, постольку, поскольку он является чем-то отличным от простой условности своего века и времени), может быть постигнут только с помощью воображения. Это лишь еще один способ сказать, что реальность, которая поставлена выше обычного «я», не является фиксированным абсолютом, а может быть мельком увидена, если вообще может, только сквозь завесу иллюзии и действительно неотделима от иллюзии. Эта область прозрения не может быть окончательно сформулирована по той простой причине, что она предшествует формулам. Она должна поэтому с точки зрения интеллекта, который она превосходит, казаться бесконечной, хотя и в совершенно ином смысле, чем внешняя бесконечность экспансивного желания.

Эта внутренняя или человеческая бесконечность, отнюдь не будучи несовместимой с приличием, является источником истинного приличия. Истинное приличие — это лишь сдерживание и дисциплинирование импульса до соразмерности, которая была воспринята с помощью того, что можно назвать этическим или обобщающим воображением. Отбросить, подобно романтическому экспансионисту, всё, что ограничивает или сдерживает похоть знания, власти или ощущения как произвольное и искусственное, — значит упустить истинное приличие и в то же самое время опуститься, как сказали бы греки, от этоса к пафосу. Если хочешь избежать этой ошибки, нужно, как советует Гамлет, «в самом потоке, буре и (как я могу сказать) вихре страсти, приобрести и породить умеренность, которая может придать ей плавность». Это, вероятно, лучшее из всех современных определений приличия просто потому, что оно наиболее экспериментально. В целом всё, что было сказано об этическом воображении, не должно восприниматься как тонко сплетенная теория, а как попытка, пусть и несовершенная, дать отчет о фактическом опыте.

Можно сообщить из наблюдений еще одну черту подлинно этического искусства, искусства, которое одновременно воображаемо и пристойно. Оно не просто интенсивно, как искусство, которое воображаемо за счет приличия, вполне может быть, оно обладает сдержанной и гуманизированной интенсивностью — интенсивностью на фоне спокойствия. Присутствие этического воображения, будь то в искусстве или жизни, всегда известно как элемент спокойствия.

В искусстве, которое обладает этическим качеством, и я снова не устанавливаю метафизическую теорию, а сообщаю из наблюдений, спокойствие, которое приходит от воображаемого прозрения в универсальное, неразрывно смешано с элементом уникальности — с чем-то, что принадлежит конкретному времени, месту и индивиду. Истина по отношению к универсальному, как сказал бы Аристотель, придает произведению правдоподобие, а истина по отношению к частному удовлетворяет глубоко укоренившуюся тягу человека к новизне; так что лучшее искусство объединяет вероятное с чудесным. Но вероятное, нельзя настаивать слишком часто, выигрывается не меньше, чем чудесное, с помощью воображения и поэтому является самой душой искусства. Романтик, который готов пожертвовать вероятным ради чудесного и смотреть на всё требование правдоподобия как на академическое суеверие, склонен предполагать, что он обладает монополией на душу и воображение. Но слово «душа» по крайней мере в такой же мере нуждается в сократическом определении, как и слово «интуиция». Возможно, например, с помощью этического воображения так приобщиться к конечному элементу спокойствия, чтобы подняться на религиозный уровень. Человек, который поднялся на этот уровень, имеет душу, но это душа мира. И душа, и воображение также необходимы для достижения тонкой настройки и посредничества гуманиста. Недостаточно, однако, иметь религиозную или гуманистическую душу, если хочешь быть творцом или даже полностью оснащенным критиком искусства. Ибо искусство основывается прежде всего не на этическом, а на эстетическом восприятии. Это восприятие само по себе широко варьируется в зависимости от вовлеченного искусства. Можно, например, быть музыкально восприимчивым и в то же время не иметь поэтического восприятия. Чтобы быть творцом в любом искусстве, нужно обладать, кроме того, техникой этого искусства — чем-то, что более или менее отделимо от его «души» в любом смысле этого слова. Возможно вложить дико романтическую душу в искусство, как это часто делалось на Дальнем Востоке, и в то же самое время быть высококонвенциональным или традиционным в своей технике. Писатели, такие как Мериме, Ренан и Мопассан, опять же, верны в основном технике французской прозы, которая была разработана в классический период, но сочетают с этой техникой совершенно неклассическую «душу».

Правила, особенно, возможно, правила о том, чего следует избегать, могут быть полезны в приобретении техники, но неуместны в обращении с душой искусства. Там переходят от правил к принципам. Единственное правило, если мы хотим достичь искусства, которое имеет этическую душу, — это рассматривать жизнь с некоторой степенью воображаемой целостности. Искусство, которое имеет технику без души в классическом или романтическом смысле, и поэтому не в состоянии ни вдохновить возвышенность, ни пробудить удивление, скорее всего, будет ощущаться как бесплодная виртуозность. Псевдоклассик часто был чрезмерно мелочен в правилах, которые он устанавливал для техники или внешней формы, как можно сказать, а затем игнорировал этическое воображение или внутреннюю форму полностью, или же устанавливал в качестве замены простое дидактизм. Поскольку псевдоклассическая работа этого типа явно не имела души и воображения, и поскольку романтик чувствовал, и чувствовал справедливо, что он сам имеет душу и воображение, он пришел к неверному выводу, что душа и воображение — это романтические монополии. Подобно псевдоклассику, он склонен отождествлять высокую серьезность в искусстве, нечто, что может прийти только от упражнения этического воображения в его лучшем виде, с простой проповедью, только он отличается от псевдоклассика тем, что настаивает на том, что проповедь следует оставить священникам. Следует настаивать, напротив, что признаком подлинно этического искусства, искусства, которое высокосерьезно, является то, что оно свободно от проповеди. Софокл более этичен, чем Еврипид, по той простой причине, что он рассматривает жизнь с большей воображаемой целостностью. В то же самое время он гораздо менее склонен к проповеди, чем Еврипид. Он не прерывает, как говорит Фицджеральд, действие и демонстрацию характера через действие, чтобы «жевать философию».

Не является необычным для современного художника стремиться, подобно Еврипиду, замаскировать отсутствие истинной этической цели в своей работе, агитируя различные проблемы. Но проблемы приходят и уходят, тогда как человеческая природа остается. Можно агитировать проблемы без числа, и всё же не иметь воображаемого прозрения в пребывающий элемент в человеческой природе. Более того, не будучи душой искусства, проблема, которую агитируют, находится в опасности стать засоряющим интеллектуализмом. Более того, искать в проблемах эквивалент определения и цели, которые может дать только этическое воображение, — значит возобновить, часто в усугубленной форме, неоклассическую ошибку. Морализирование псевдоклассического драматурга, даже если оно скучное и неуместное, обычно было достаточно здравым само по себе; тогда как морализирование тех, кто стремится в наши дни использовать сцену как кафедру, основываясь, как оно делает, на ложных гуманитарных постулатах, само по себе сомнительно. Проблемная пьеса не редко преуспевает в том, чтобы быть одновременно скучной и непристойной.

Проблемная пьеса часто значительно превосходит раннюю романтическую драму по технике или внешней форме, но она по-прежнему страдает от того же отсутствия внутренней формы, поскольку её социальная цель не может заменить истинную человеческую цель, основанную на этическом воображении, проникающем в универсальное. Отсутствие внутренней формы во многих произведениях современной драмы и искусства в целом можно проследить до изначальной несостоятельности разрыва с псевдоклассическим формализмом. Псевдоклассическому искусству, лишённому всякой проницательности, руссоист противопоставил эстетическую проницательность, и, надо признать, открытие чувств — это немалое достижение. Однако, как я уже говорил, к своей эстетической проницательности он не смог добавить этическую проницательность из-за неспособности различить этическую проницательность и простое дидактичество; поэтому, когда его просили вложить в искусство этическую цель, он отвечал, что искусство должно преследоваться ради самого искусства (l’art pour l’art) и что «красота — сама себе оправдание». Здесь следует отметить трансформацию, которую этот чистый эстетизм привнёс в значение самого слова «красота». Ибо для греков красота заключалась в пропорции, а пропорция может быть достигнута только с помощью этического воображения. С устранением этического элемента из души искусства результатом становится воображение, которое вольно блуждает, подпитываемое эмансипированными эмоциями. В результате получается искусство, в котором живая эстетическая проницательность не подчинена никакому целому, искусство, лишённое структуры, как бы оно ни изобиловало яркими и живописными деталями; и такое однобокое искусство романтик без колебаний называет прекрасным. «Если мы позволим разуму спать и будем довольствоваться наблюдением череды сменяющихся картин, — говорит мистер Элтон о поэме Шелли „Восстание Ислама“, — то увидим, что поэма сразу же переполняется красотой». Чистый разум, строго говоря, не является достаточным средством против этого бесструктурного типа «красоты». Так, разум Шатобриана на стороне пропорции и всех классических добродетелей, но его воображение — нет (и мы не можем повторять слишком часто, что важно то, чем человек является в своём воображении, а не то, что он проповедует). Вместо того чтобы встать на сторону своего разума и помогать ему в этическом восприятии, воображение Шатобриана становится свободным товарищем по играм для его эмоций. «Что мне было до всех этих пустяков» (т. е. его обязанностей в качестве министра), — восклицает он, — «мне, который никогда не заботился ни о чём, кроме своих грёз, да и то при условии, что они продлятся лишь одну ночь». Когда человек однажды высказался в таком духе, здравомыслящие люди не будут обращать особого внимания на то, что он проповедует; ибо они будут уверены, что движущая сила его работы и личности находится в другом месте. Воображение удерживает равновесие между разумом и чувственным восприятием, и воображение Шатобриана явно на стороне чувственных приключений. Это бродяжничество воображения проявляется особенно в его имажинистской тенденции, в его стремлении к описательной детали ради неё самой. Поставить себе целью, подобно Шатобриану, восстановить монархию и христианскую религию, а вместо этого стать основателем «школы образов любой ценой» — это особенно яркая форма контраста в романтической морали между идеальным и реальным.

Попытка отделить красоту от этики, которую мы изучали, привела в конце XVIII века к возникновению кошмарного предмета — эстетики. Шефтсбери, как мы уже видели, предвосхищает излюбленную романтическую доктрину о том, что красота есть истина, а истина — красота, что на практике означает основывать и истину, и красоту на текучем эмоционализме. Таким образом, иметь дело с истиной эстетически — это ошибка первой величины, но также ошибкой, хотя и менее серьёзной, является видеть в красоте только эстетический элемент. Ибо красота, чтобы быть полной, должна обладать не только эстетической проницательностью, но и порядком и пропорцией; и это возвращает нас к проблеме этического воображения и постоянной модели или образца, с помощью которых оно стремится наложить меру и пропорцию на чувственное восприятие и экспансивное желание. Мы не должны колебаться, утверждая, что красота теряет большую часть своего смысла, когда её отделяют от этики, даже если каждый эстет в мире восстанет и объявит нас филистерами. Основывать красоту на чувстве, как подразумевает само название «эстетика», — значит основывать её на том, что постоянно меняется. Мы не можем уйти от этой бесконечной подвижности и с помощью физической науки, ибо сама физическая наука не поднимается над натуралистическим потоком. Устранив из красоты постоянный образец и этическое воображение, с помощью которого она воспринимается, человек будет готов назвать прекрасным всё, что отражает его обычное или темпераментное «я». Дидро — сентименталист, поэтому он видит столько же красоты в сентименталисте Ричардсоне, сколько и в Гомере. Если человек психически беспокоен, он будет видеть красоту только в движении. Итальянский футурист Маринетти говорит, что для него мчащийся автомобиль прекраснее Ники Самофракийской. Полное принесение в жертву принципа покоя в красоте (который сам по себе возникает из присутствия этического воображения) ради внушения движения, как это наблюдалось в некоторых недавних школах, на практике выливается в смесь шарлатанства и безумия. «У кого голова кружится, тому кажется, что мир вертится», — говорит Шекспир, и представители некоторых ультрасовременных течений в живописи просто пытаются изобразить своё внутреннее головокружение. На самом деле претензия эстета на то, чтобы иметь чисто личное видение красоты, а затем относиться как к филистеру к каждому, кто его не принимает, невыносима. Либо красоту вообще нельзя определить, либо мы должны сказать, что прекрасно лишь то, что кажется таковым правильному человеку, а правильный человек — это, очевидно, тот, чьё общее отношение к жизни верно, кто смотрит на жизнь с некоторой степенью воображаемой целостности, что является лишь иным способом сказать, что проблема красоты неотделима от этической проблемы. В абсолютном смысле никто не может видеть жизнь устойчиво и видеть её целиком; но мы можем, по крайней мере, двигаться к устойчивости и целостности. Эстет явно движется в противоположном направлении; он всё более открыто становится приверженцем бога Вихря. Его отсутствие внутренней формы — это ошибка не эстетики, а общей философии.

Романтическое воображение, воображение, которое не возвращается ни к какому этическому центру и поэтому вольно блуждать в своей собственной империи химер, действительно имеет своё место в жизни. Чтобы понять, что это за место, нужно подчеркнуть различие между искусством, обладающим высокой серьёзностью, и искусством, которое является лишь развлекательным. Серьёзные моменты жизни — это моменты напряжения, концентрации либо на естественном, либо на человеческом законе. Но Аполлон не может всегда держать лук натянутым. Человеку нужно время от времени расслабляться, и один из способов расслабления — на время укрыться в какой-нибудь стране химер, последовать за аркадским отблеском. Затем он может вернуться в реальный мир, мир активных усилий, утешенным и освежённым. Но только по отношению к какому-либо этическому центру мы можем определить, какое искусство является здоровым развлечением, в какие формы приключений воображение может невинно погружаться. Романтик должен помнить, что среди других форм приключений есть то, что Бен Джонсон называет «смелым приключением в ад»; и что не такой уж редкой ностальгией является то, что французы называют la nostalgie de la boue — ностальгия человека по своей родной грязи. Поскольку мы оправданы временами, как настаивает Лэм, в том, чтобы воображаемо блуждать за пределами «епархии строгой совести», из этого не следует, что мы можем, подобно ему, относиться к комедии Реставрации как к своего рода сказочной стране; ибо комедия Реставрации — это мир не чистого, а нечистого воображения.

Парадокс Лэма, однако, безобиден по сравнению с тем, что мы только что видели у Шатобриана. Обладая праздным воображением, которое в лучшем случае даёт ему право играть развлекательную роль, он выступает в качестве религиозного учителя. Мишле, в свою очередь, был описан как «конферансье, который считает себя пророком», и это описание подходит многим другим руссоистам. Эстет, принимающий апокалиптическую позу, — особенно вопиющий пример скопления несовместимых желаний. Он хочет резвиться с Амариллидой в тени и в то же время пользоваться почестями, которые принадлежат только человеку, презирающему наслаждения и живущему трудовыми днями. Ибо упражнение этического воображения, излишне говорить, требует усилий. Пожалуй, никто никогда не превосходил самого Руссо в искусстве, о котором я уже говорил, — искусстве придавать моральной праздности видимость глубокой философии.

Действительно, нельзя всегда утверждать, что руссоист по качеству своего воображения — просто конферансье. Его разрушение барьеров и смешение планов бытия иногда приводит к двусмысленным смесям — проблескам прозрения, которые на самом деле, кажется, служат плотскости. В качестве примера можно привести «сладострастную религиозность», которую некоторые критики обнаружили у Вагнера.

Романтик сразу же запротестует против применения этических стандартов к Вагнеру или любому другому музыканту. Музыка, считает он, — самое одухотворённое из искусств, а потому наименее подвластное этике. По той же причине она — главное из искусств, а также — учитывая, что романтики обладают монополией на душу — самое романтическое. Не следует оставлять без возражений это представление о том, что, поскольку музыка наполнена душой, она не подчиняется никакому этическому центру, а должна рассматриваться как чистое очарование. Греки, на самом деле, были очень озабочены этическим качеством музыки. Некоторые музыкальные лады, например дорийский, имели, как они полагали, мужественную «душу», другие лады, как лидийский, имели противоположное («Убаюкай меня мягкими лидийскими напевами»). Именно по той причине, что музыка — самое притягательное из искусств (пение, говорит Аристотель, — самое сладкое из всех вещей), они были особенно обеспокоены тем, чтобы это искусство было защищено от извращения. Не пытаясь дать полный анализ сложного предмета, в котором я некомпетентен, достаточно будет указать, что григорианский хорал, преобладавший в христианских церквях более тысячи лет, очевидно, имел совсем другую «душу» — душу, вдохновлявшую на молитву и мир, — нежели многие специфически романтические музыкальные произведения, имеющие душу беспокойства, бесконечного неопределённого желания. Результатом неспособности признать это различие очень часто является гибридное искусство. Берлиоз продемонстрировал довольно своеобразную концепцию религии, когда гордился тем, что его Реквием (!) вызвал у одного из слушателей припадок.

Этическая путаница, возникающая из романтического культа «души» и тесно связанной с ним тенденции к гибридному искусству — искусству, лишённому высокой серьёзности, но не являющемуся откровенно развлекательным, — может быть проиллюстрирована и на примере поэзии. Было опубликовано и продолжает публиковаться множество томов о Браунинге как о философском и религиозном учителе. Но Браунинг может сойти за пророка только у полуобразованного человека, человека, который утратил традиционные стандарты и в то же время не смог выработать с помощью этического воображения какую-то новую шкалу ценностей, а тем временем живёт импульсивно и прославляет импульс. Подобно полуобразованному человеку, Браунинг способен на любую степень интеллектуальной и эмоциональной тонкости, и, подобно полуобразованному человеку, он страдает от недостатка внутренней формы: то есть он имеет дело с опытом импрессионистически, без ссылки на какой-либо центральный образец или цель. Достаточно того, чтобы отдельные моменты этого опыта каждый стояли особняком, как

The quick sharp scratch

And blue spurt of a lighted match.

В качестве иллюстрации этого дрейфа в сторону мелодраматизма можно взять «Кольцо и книгу». Метод этой поэмы перифериен, то есть действие рассматривается не из центра, а как преломлённое через темпераменты действующих лиц. Двенадцать монологов, из которых состоит поэма, иллюстрируют тенденцию романтического письма скатываться к какой-нибудь «песне о себе» или «сказке моего сердца». «Кольцо и книга» не только смещена с центра, но и задумана так, чтобы вызвать позитивный предрассудок против всего, что является центральным. Гвидо, например, соблюдал приличия, делал все общепринятые вещи и ужасен. Помпилия, прекрасная душа, имела большое преимущество в том, что у неё было неприличное начало. Будучи дочерью потаскухи, она не удержана от того, чтобы прислушаться к голосу природы. Капонсакки, в свою очередь, показывает красоту своей души, нарушая приличия священства. Этот наименее типичный из священников завоёвывает наше сочувствие не своим христианством, а своей лирической интенсивностью:

O lyric love, half angel and half bird,

And all a wonder and a wild desire!

Браунинг здесь в кои-то веки вырывается из оков интеллектуализма, который делает почти всё «Кольцо и книгу» неопределённой смесью стихов и прозы, и достигает истинной поэзии, хотя и не самого высокого типа. Гибридный характер его искусства, отчасти обусловленный отсутствием внешней формы, дефектной поэтической техникой, возникает ещё больше из-за отсутствия внутренней формы — из попытки придать видимость серьёзности тому, что в основе своей неэтично. Пожилой Папа может вполне поразмышлять о революции, которая подразумевается в замене морали прекрасной души моралью святого Августина. Кажущимся принятием этой революции Папа Браунинга близок к тому, чтобы побить все рекорды, даже в романтическом движении, по парадоксальности и неприличию.

В основе своей война между гуманистом и романтиком столь непримирима, потому что один — посредник, а другой — экстремист. Браунинг хотел бы, чтобы мы восхищались его Помпилией, потому что её любовь не знает границ; но светская любовь, подобная её, должна знать предел, должна быть, короче говоря, благопристойной, если её хотят отличить от простой эмоциональной интенсивности. Очевидно, что романтический идеал искусства ради искусства в реальном мире означал искусство ради сенсации. Прославление любви, не знающей границ, которую Браунинг или Гюго возводят в качестве замены философии и даже религии, поэтому тесно связано на практике с libido sentiendi. «Трудно, — писал Стендаль в 1817 году, — не видеть, чего желает девятнадцатый век. Любовь к сильным эмоциям — его истинный характер». Романтическая тенденция доводить каждую эмоцию до крайности, невзирая на приличия, не сильно затрагивается тем, что проповедует романтик или какими проблемами он волнуется. Дудан замечает о матери, которая теряет своего ребёнка в «Соборе Парижской Богоматери» Гюго, что «её ярость после этой потери не имеет равных в рёве львицы или тигрицы, у которой отняли детёнышей. Она становится вульгарной от избытка отчаяния. Это сатурналии материнского горя. Вы видите, что эта женщина принадлежит к миру, в котором ни инстинкты, ни страсти не имеют того божественного аромата, который налагает на них некоторую меру — достоинство или приличие, содержащее в себе моральный принцип; … Когда страсти больше не имеют этого контроля, их следует отправить в зверинец вместе с леопардами и носорогами, и, странное обстоятельство, когда страсти действительно признают этот контроль, они производят на зрителей большее впечатление, чем нерегулируемые вспышки; они свидетельствуют о большей глубине». Эта превосходная степень, как можно сказать, которую Гюго демонстрирует в своей картине материнского горя, не ограничивается эмоциональным романтиком. Она появляется, например, среди интеллектуальных романтиков XVII века и затронула сами формы языка. Мольер и другие высмеивали прилагательные и наречия, с помощью которых прециозницы стремились выразить свой особый тип превосходной степени и интенсивности (extrêmement, furieusement, terriblement и т. д.). Утверждение Альфреда де Мюссе о том, что главное различие между классицистом и романтиком заключается в большей склонности последнего к прилагательным, не совсем шутка. Говорят, что пессимист использует мало прилагательных, а оптимист — много; но использование прилагательных и, прежде всего, превосходных степеней, по-видимому, растёт вместе с экспансивностью человека, а никакое движение не было более экспансивным, чем то, которое мы изучаем. Данте, согласно Риваролю, очень скуп на прилагательные. Его предложение стремится поддерживать себя только глаголом и существительным. В этом, как и в других отношениях, Данте находится на противоположном полюсе от экспансиониста.

Романтическая ярость выражения — это одновременно доказательство «души» и протест против пресности и самодовольства псевдоклассициста. Человеческий вулкан должен временами извергаться лавой расплавленных слов. «Проклятие!» — кричит Берлиоз, — «я мог бы раздавить раскалённое железо зубами». Диспропорция между внешним событием и эмоцией, которую руссоист тратит на него, часто смехотворна. Тот вид силы, которого достигает человек, видящий в эмоциональной интенсивности признак духовного отличия и считающий умеренность идентичной посредственности, скорее всего, будет силой бреда или лихорадки. То, что мы видим в «Вертере», говорит сам Гёте, — это слабость, стремящаяся придать себе престиж силы; и это замечание многое объясняет. В некоторых романтиках есть намёк не только на духовную, но и на физическую анемию. Тем не менее интенсивность часто бывает интенсивностью сильного, но необузданного духа. Удовольствие доводится до точки, где оно переходит в боль, а боль — до точки, где она становится вспомогательным средством удовольствия. «Острый поцелуй» из «Новой Элоизы», который так скандализировал Вольтера, предвещал даже больше, чем литературную революцию. Стихи А. де Мюссе, в частности, содержат необычайное извращение христианской доктрины очищения через страдание. Есть что-то отталкивающее как для истинного христианина, так и для светского человека в том, что хочется назвать эпикурейским культом боли Мюссе.

Моменты превосходной интенсивности, будь то удовольствия или боли, должны по самой своей природе быть краткими — просто спазмы или пароксизмы; и можно было бы применить ко всей школе термин «пароксисты» и «спазмодисты», принятый некоторыми второстепенными группами в прошлом веке. Руссоист в целом неохотно сдерживает свою эмоциональную ярость, чтобы не ослабить тот пыл, с которым он откликается на призывы чувств, какой-либо ссылкой на «будущее и сумму времени», то есть какой-либо ссылкой на этическую цель. Он хотел бы наслаждаться своим трепетом в чистом, неразбавленном виде, а это на практике сводится к погоне за прекрасным или насыщенным сенсациями моментом. Сен-Прё говорит о днях, проведённых с Юлией, что «сладкий экстаз» поглотил «всю их длительность и собрал её в точку, подобную точке вечности. Для меня не было ни прошлого, ни будущего, и я наслаждался одновременно радостями тысячи веков». Можно было бы предположить, что превосходный человек не может пойти дальше. Но в преднамеренном принесении в жертву всех этических ценностей ради прекрасного момента Браунинг, возможно, превзошёл даже Руссо:

Truth, that’s brighter than gem,

Trust, that’s purer than pearl,—

Brightest truth, purest trust in the universe—all were for me

In the kiss of one girl.

Браунинг озаглавил стихотворение, из которого я цитирую, Summum Bonum. Высшее благо, по-видимому, идентично высшему трепету.

Я уже сказал достаточно, чтобы стало ясно, что название этой главы и предыдущей в некотором роде является неверным. Нет такой вещи, как романтическая мораль. Инновации в этике, обусловленные романтизмом, при внимательном рассмотрении сводятся к обширной системе натуралистического камуфляжа. Чтобы понять, почему этот камуфляж оказался столь успешным, нужно связать руссоизм с бэконианским движением. Научный прогресс внушил человеку новую уверенность в себе в то же самое время, когда позитивный и критический метод, с помощью которого он был достигнут, оторвал его от прошлого и его традиционных стандартов добра и зла. Чтобы порвать с традицией на здравых началах, нужно применять предельную остроту анализа не только к естественному, но и к человеческому закону. Но аналитические способности человека были очень заняты новой задачей овладения естественным законом, настолько, что он казался неспособным к дальнейшим аналитическим усилиям, а скорее жаждал расслабления от своей постоянной концентрации интеллекта и воображения на физическом порядке. В то же время он был настолько воодушевлён прогрессом, которого достигал в этом порядке, что был склонен предполагать аналогичный прогресс на моральном плане и верить, что этот прогресс также может быть достигнут коллективно. Коллективное спасение такого рода без какой-либо необходимости концентрации интеллекта и воображения — это именно то, что открыл ему руссоистский «идеал» братства. Этот «идеал», как я пытался показать, был лишь проекцией аркадского воображения на пустоту. Но в отказе от анализа и критического суждения, которые свели бы его к чисто развлекательной роли, это аркадское мечтательство получило возможность выдавать себя за серьёзную философию и расширяться в бесчисленные утопии. Многие, кто мог бы встревожиться гуманитарной революцией в этике, были успокоены самим рвением, с которым её сторонники продолжали произносить старые слова — совесть, добродетель и т. д. Никто не делает большего упора на совесть, чем сам Руссо, в то же самое время превращая совесть из внутреннего контроля в экспансивную эмоцию.

Мы видели, что в результате этой трансформации совести темперамент освобождается как от внутреннего, так и от внешнего контроля и что эта эмансипация в реальном мире ведёт к возникновению двух основных типов — богемы и сверхчеловека, оба не являются примитивными, поскольку примитивный человек управляется не темпераментом, а конвенцией; и что то, что на самом деле стремится преобладать в таком темпераментном мире, учитывая превосходную «жёсткость» сверхчеловека, — это закон хитрости и закон силы. Поскольку руссоисты выдают простую эмансипацию темперамента за серьёзную философию, они должны нести ответственность за результаты этой эмансипации, проявляются ли они в жажде власти или жажде сенсаций. Но жажда власти и жажда сенсаций, какими они предстают, например, в так называемом реализме конца XIX века, сами по себе не идентичны романтизму. Многие реалисты, как Флобер, о чём я уже упоминал, — это просто горькие и разочарованные руссоисты, которые выражают свою тошноту от общества, которое на самом деле возникло из эмансипации темперамента в них самих и других. Сущность руссоистского, как и другого романтизма, повторюсь, заключается не в каком-либо простом факте, даже не в факте сенсации, а в определённом качестве воображения. Руссоизм — это, правда, эмансипация импульса, особенно импульса пола. Практически все примеры напряжённого и прекрасного момента, которые я выбрал, — эротические. Но что мы имеем даже здесь, по мере того как воображение становится всё более романтическим, — это меньше реальность, чем мечта о прекрасном моменте, интенсивность, которая достигается только в башне из слоновой кости. Этот момент может стать ясным только при более полном изучении романтической концепции любви.

ГЛАВА VI РОМАНТИЧЕСКАЯ ЛЮБОВЬ

Что прежде всего поражает в отношении Руссо к любви, так это разделение, возможно, здесь даже более широкое, чем где-либо ещё, между идеальным и реальным. В «Исповеди» он распространяется о разнице привязанности, которую он чувствовал, будучи едва ли не мальчиком, к двум молодым женщинам из Женевы, мадемуазель Вюльсон и мадемуазель Готон. Его привязанность к последней была реальной в том смысле, который понял бы Золя. Его привязанность к мадемуазель Вюльсон напоминает скорее привязанность средневекового рыцаря к своей даме. Тот же контраст проходит через всю жизнь Руссо. «Швеи, горничные, продавщицы, — говорит он, — привлекали меня очень мало. Мне нужны были знатные дамы». Столько об идеале; реальным была Тереза Левассёр.

Мы не должны полагать, что любовь Руссо, даже когда она наиболее идеальна, действительно возвышена над плотским уровнем. Байрон действительно говорит о Руссо, что «его любовь была не любовью к живой даме, а к идеальной красоте», и если бы это было строго верно, Руссо можно было бы считать платоником. Но любой конкретный прекрасный объект для Платона — лишь символ или отблеск сверхчувственной красоты; так что земная любовь может быть в лучшем случае лишь ступенькой к Уранической Афродите. Земная и небесная любви, короче говоря, не сливаются, тогда как сущность руссоистской любви — это именно такое смешение. «Руссо, — говорит Жубер, — обладал сладострастным умом. В его сочинениях душа всегда смешана с телом и никогда не отделена от него. Никто никогда не передавал более ярко впечатление плоти, касающейся духа, и наслаждения от их брака». Мне не нужно, однако, повторять здесь то, что я сказал в другом месте об этом смешении планов бытия, возможно, самом важном аспекте романтической любви.

Хотя Руссо не является истинным платоником в своём отношении к любви, он, как я уже сказал, временами напоминает культ средневекового рыцаря к своей даме. Можно даже найти в средневековой любви нечто отдалённо связанное с контрастом Руссо между идеальным и актуальным; ибо в своём отношении к женщине, как и в других отношениях, Средневековье имело тенденцию к крайностям. Женщина либо принижается ниже человеческого уровня как излюбленный инструмент дьявола в искушении человека (mulier hominis confusio), либо возвышается над этим уровнем как мать Бога. Фигура Марии смешивает чувство и дух таким образом, который чужд Платону и древним. Как говорит Гейне очень кощунственно, Дева была своего рода небесной дамой за прилавком, чья небесная улыбка привлекала северных варваров в Церковь. Чувство было таким образом вовлечено в служение духу с риском опасного смешения. Рыцарский культ дамы имеет очевидные точки соприкосновения с поклонением Мадонне. Рыцарь, который поднимается от одной высоты совершенства к другой светом глаз своей дамы, также вовлекает чувство в служение духу с тем же риском, что процесс может быть обращён вспять. Обращение на самом деле происходит у Руссо и его последователей: дух вовлекается в служение чувству таким образом, чтобы придать чувству своего рода бесконечность. Бодлер воздаёт должное парижской гризетке в форме латинского гимна Деве. Извращение средневековой любви одинаково, хотя и не столь очевидно, присутствует у многих других руссоистов.

Я сказал, что Средневековье склонялось к крайностям; средневековые писатели, однако, любят настаивать на «мере»; и это почти неизбежно, учитывая большое количество классического, особенно аристотелевского, наследия на протяжении этого периода. Но два характерно средневековых типа, святой и рыцарь, ни один из них не является посредником. Они стоят, однако, на совершенно иной почве в отношении закона меры. Даже сам Аристотель не стал бы утверждать, что закон меры применим к святости и, в общем, к религиозной сфере. Святой, поскольку он свят, претерпел обращение, в буквальном смысле слова повернулся лицом и смотрит в совершенно ином направлении, чем то, к которому применимы предостережения «ничего сверх меры» и «мысли как смертный». В любом конкретном святом действительно могут проявляться очень разные психические элементы. Недавно была опубликована книга о «Романтизме святого Франциска». Истина, по-видимому, заключается в том, что, хотя у святого Франциска была своя романтическая сторона, он был даже более религиозным, чем романтичным. Можно с некоторой уверенностью утверждать о другой средневековой фигуре, Петре Пустыннике, что он, с другой стороны, был гораздо более романтичным, чем религиозным. Ибо вся информация, которой мы располагаем, свидетельствует о том, что он был очень беспокойным человеком, а беспокойство человека обычно обратно пропорционально его религии.

Если святой в некотором роде превосходит закон меры, то рыцарь, с другой стороны, должен быть ему подвластен. Ибо мужество и любовь к женщине — его главные интересы в жизни — принадлежат не к религиозной, а к светской сфере. Но в своей концепции любви и мужества рыцарь явно был не посредником, а экстремистом: его преследовала идея приключения, любви и мужества, которые выходят за рамки не только вероятного, но и возможного. Его воображение романтично в том смысле, который я пытался определить, — оно стремится, то есть, за пределы реального. Яростная диатриба Рёскина против Сервантеса за то, что он убил «идеализм» своим высмеиванием этих рыцарских преувеличений, сама по себе абсурдна, но интересна как свидетельство качества собственного воображения Рёскина. Подобно другим романтикам, которых я цитировал, он, по-видимому, не был не осведомлён о своём собственном родстве с Дон Кихотом. Самую истину о средневековых или современных формах романтической любви — любви, которая находится на светском уровне и в то же время ставит себя выше закона меры, — высказал доктор Джонсон в своём комментарии к героическим пьесам Драйдена: «Признавая романтическое всемогущество любви, он рекомендовал как похвальное и достойное подражания то поведение, которое во все века добрые люди осуждали как порочное, а дурные презирали как глупое».

Человек Средневековья, однако, как бы экстравагантен он ни был в своих воображениях, часто, несомненно, был достаточно земным в своей практике. Трубадур, который адресовал свои высокопарные фантазии какой-нибудь прекрасной шателене (обычно замужней женщине), часто имел отношения в реальной жизни, не очень отличающиеся от отношений Руссо с Терезой Левассёр. Некоторый такой контраст между «идеальным» и «реальным» действительно существовал в жизни одного из любимых поэтов Руссо, Петрарки. Любовник может, однако, смешивать идеальное и реальное. Он может прославлять какую-нибудь сравнительно заурядную личность, короновать как королеву своего сердца какую-нибудь Дульсинею Тобосскую. Хэзлитт уместно использует, описывая свою собственную страсть к вульгарной дочери лондонского содержателя пансиона, самые слова Сервантеса: «Он ухаживал за статуей, охотился за ветром, взывал к пустыне». Хэзлитт, подобно другим любовникам этого типа, влюблён не в конкретного человека, а в свою собственную мечту. Он, как можно сказать, влюблён в любовь. Никакой предмет, действительно, не иллюстрирует, как этот предмет любви, ностальгию, бесконечное неопределённое желание романтического воображения. Нечто от этого диффузного томления, несомненно, пришло в мир с христианством. Существует широкий разрыв между фразой святого Августина, которую Шелли взял в качестве эпиграфа для своего «Аластора», и духом великих греческих и римских классиков. И всё же такова непреходящая жизнеспособность греческой мифологии, что в Греции находишь, пожалуй, лучший символ романтического любовника. Руссо не мог не быть привлечён историей Пигмалиона и Галатеи. Его лирическая «монодрама» в поэтической прозе «Пигмалион» важна не только своим литературным, но и музыкальным влиянием. Немцы в частности (включая юного Гёте) были очарованы. Зрелому Гёте рассказ Руссо о скульпторе, который влюбился в своё собственное творение и вдохнул в него реальную жизнь самой интенсивностью своего желания, казался бредовым смешением планов бытия, попыткой низвести идеальную красоту до уровня чувственного воплощения. Но страсть, задуманная таким образом, точно удовлетворяет романтическому требованию. Ибо, хотя романтик желает предаться восторгу любви, он не желает превзойти своё собственное «я». Объект, в который влюблён Пигмалион, в конце концов, лишь проекция его собственного «гения». Но такой объект не является в каком-либо надлежащем смысле объектом вообще. В романтической вселенной на самом деле нет объекта — только субъект. Эта субъективная любовь на практике сводится к использованию воображения для усиления эмоционального опьянения или, если угодно, к погоне за иллюзией ради неё самой.

Это отсутствие определённого объекта проявляется так же ясно в немецком символе романтической любви — голубом цветке. Голубой цветок в конце концов разрешается, как мы помним, в прекрасное женское лицо — лицо, которое, однако, невозможно догнать. Цвет типизирует голубую даль, в которой он всегда теряется, «бесконечные поиски вечно ускользающего объекта желания». Объект, таким образом, неуловим, потому что, как я сказал, он не является, строго говоря, объектом вообще, а лишь игрой воображения со своей собственной мечтой. Кошки, говорит Ривароль, не ласкают нас, они ласкаются о нас. Но хотя кошки могут страдать от того, что новый реалист называет эгоцентрическим затруднением, они вряд ли могут соперничать в тонких изгибах своего эгоизма с романтическим любовником. Помимо создания символа голубого цветка, Новалис трактует романтическую любовь в своей незаконченной повести «Ученики в Саисе». Он обдумывал две концовки для этой повести — в одной, когда ученик поднимает покрывало сокровеннейшего святилища храма в Саисе, Розенблютхен (эквивалент голубого цветка) падает в его объятия. Во второй версии то, что он видит, когда поднимает таинственное покрывало, — это «чудо из чудес — он сам». Две концовки по существу одни и те же.

История привязанности Новалиса к четырнадцатилетней девочке, Софи фон Кюн, и его планов после её смерти на поистине романтическое самоубийство — обморок в ночь — а затем внезапности, с которой он перенёс свою мечту на другую девушку, Юлию фон Шарпентье, хорошо известна. Если бы Софи была жива, и Новалис был жив, и они поженились, он мог бы, возможно, стать ей верным мужем, но она уже не была бы голубым цветком, идеалом. Ибо любовь к чему-то бесконечно далёкому; это, как говорит Шелли, в, пожалуй, самом совершенном выражении романтического томления:

The desire of the moth for the star,

Of the night for the morrow,

The devotion to something afar

From the sphere of our sorrow.

Сферой печали Шелли в то время, когда он писал эти строки миссис Уильямс, была Мэри Годвин. Во времена Харриет Уэстбрук Мэри была «звездой».

Романтический любовник часто притворяется в объяснение своей ностальгии, что в каком-то предыдущем существовании он был влюблён в нимфу — Эгерию — или женщину, превосходящую обычный образец — «какую-нибудь Лилит, или Елену, или Антигону». Шелли с нетерпением спрашивает в одном из своих писем о новой поэме Горация Смита «Нимфолепт». В несколько неклассическом смысле, который этот термин приобрёл в романтическом движении, Шелли сам является идеальным примером нимфолепта. В этом отношении, как и в других, однако, он лишь продолжает Руссо. «Если бы не некоторые воспоминания моей юности и мадам д’Удето, — говорит Жан-Жак, — любви, которые я чувствовал и описывал, были бы только с сильфидами».

Шатобриан говорит с аристократическим презрением о венецианских амурах Руссо, но на «идеальной» стороне он не только его последователь, но, возможно, высший французский пример нимфолепсии. Он описывает свою даму грёз иногда, подобно Руссо, как «сильфиду», иногда как свой «призрак любви». Этот призрак преследовал его почти с детства. «Уже тогда я мельком видел, что любить и быть любимым способом, который был мне неведом, суждено было стать моим высшим счастьем. … В результате пылкости моего воображения, моей робости и одиночества я не обратился к внешнему миру, а был отброшен назад к самому себе. В отсутствие реального объекта я вызывал силой своих смутных желаний призрак, который никогда не должен был покинуть меня». Тем, кто помнит тесно параллельные отрывки у Руссо, Шатобриан покажется преувеличивающим привилегию оригинального гения считать себя уникальным, когда он добавляет: «Я не знаю, предлагает ли история человеческого сердца другой пример такого рода». Погоня за этим призраком любви даёт секретный ключ к жизни Шатобриана. Он находит убежище в американской глуши, чтобы иметь в этой примитивной Аркадии более просторную обстановку для своей мечты.

Если кто-то хочет увидеть, насколько очень похожи эти нимфолептические переживания не только от индивида к индивиду, но и от страны к стране, нужно только сравнить отрывки, которые я только что цитировал из Шатобриана, с «Эпипсихидионом» Шелли. Шелли пишет о своей собственной юности:

There was a Being whom my spirit oft

Met on its visioned wanderings, far aloft,

In the clear golden prime of my youth’s dawn,

Upon the fairy isles of sunny lawn,

Amid the enchanted mountains, and the caves

Of divine sleep, and on the air-like waves

Of wonder-level dream, whose tremulous floor

Paved her light steps; on an imagined shore,

Under the gray beak of some promontory

She met me, robed in such exceeding glory,

That I beheld her not, etc.

Во время написания «Эпипсихидиона» волшебное видение случайно слилось на мгновение с Эмилией Вивиани, хотя ему суждено было вскоре упорхнуть в другое место. Шелли приглашает свою «сестру души», идиллическую «её», которая в основе своей лишь проекция его собственного воображения, отправиться с ним в плавание в Аркадию. «Эпипсихидион», действительно, мог бы быть использован как руководство для иллюстрации разницы между простым аркадским мечтательством и истинным платонизмом.

Шатобриана обычно и справедливо сравнивают с Байроном, а не с Шелли. Он, однако, явно гораздо больше нимфолепт, чем Байрон. Мистер Хилари, действительно, в «Кошмарном аббатстве» Пикока говорит мистеру Сайпрессу (Байрону): «Вы говорите как розенкрейцер, который не будет любить ничего, кроме сильфиды, который не верит в существование сильфиды и который всё же ссорится со всей вселенной за то, что она не содержит сильфиды». Определённые различия пришлось бы сделать, если бы кто-то пытался предпринять полное изучение любви у Байрона; однако, в конце концов, любовь Дон Жуана и Гайде — это та, которую поняли бы Сапфо, Катулл или Бёрнс; и эти поэты не были нимфолептами. Они были способны пылать любовью, но не, как говорит Руссо о себе, «без какого-либо определённого объекта». В чём Шатобриан имеет некоторое сходство с Байроном, так это в его фактическом либертинаже. Он, однако, ближе, чем Байрон, к либертину XVIII века — к Лавлесу, который доводит погоню за удовольствием до её окончательного раздражения, где она становится связанной с причинением боли. Мало что может быть страннее, чем смесь у Шатобриана этой садической ярости с новым романтическим мечтанием. Действительно, почти каждый тип эгоизма, который может проявиться в отношениях полов и который доведён до превосходной степени, будет найден у этого теоретического классициста и поборника христианства. Пожалуй, ни один более неистовый крик никогда не исходил из человеческих уст, чем тот, который произнесла Атала, описывая свои эмоции, когда она разрывалась между своим религиозным обетом и своей любовью к Шактасу: «Какая мечта не возникала в этом сердце, переполненном печалью. Временами, устремляя на вас глаза, я доходила до того, что формировала желания столь же безумные, сколь и преступные; в один момент мне казалось, что я хочу, чтобы вы и я были единственными живыми существами на земле; а затем, чувствуя божество, которое удерживало меня в моих ужасных порывах, мне казалось, что я хочу, чтобы это божество было уничтожено, при условии, что, заключённая в ваших объятиях, я буду катиться из бездны в бездну вместе с руинами Бога и мира». Томление здесь доведено до такой степени, что оно переходит, как в «Тристане и Изольде» Вагнера, в желание уничтожения.

Фактический либертинаж не является необходимым сопутствующим нимфолептического томления. Существует поразительная разница в этом отношении между По, например, и его переводчиком и учеником Бодлером. Ничто не могло быть менее наводящим на мысли о сладострастии, чем ностальгия По. «Его экстаз, — говорит Стедман, — это экстаз нимфолепта, ищущего ускользающее существо, которого он видит мельком при лунном свете, звёздном свете, даже болотном огне, но никогда при дневном свете». Воплощения его мечты, которые мелькают в его рассказах и стихах, усилили его популярность среди ультраромантической публики во Франции. Эти странные призраки, почти все из которых эпилептики, каталептики или чахоточные, вызывали естественный отклик у школы, которая была известна среди своих хулителей как l’école poitrinaire. «Нежные души, — говорит Готье, — были особенно тронуты женскими фигурами По, такими призрачными, такими прозрачными и почти спектральной красоты». Возможно, нимфолепсия Жерара де Нерваля почти столь же призрачна и эфирна. Он преследовал через различные земные формы царицу Савскую, которую любил в предыдущем существовании, и в конце концов повесился на том, что считал её подвязкой: интересный пример связи между крайними формами романтического воображения и безумием.

Погоня за призраком любви через различные земные формы привела в ходе романтического движения к определённым модификациям в знаменитой легенде — легенде о Дон Жуане. Что подчёркивается в старом Дон Жуане, так это не только его либертинаж, но и его нечестие — удовлетворение своего аппетита в преднамеренном вызове Богу. Он движим сатанинской гордыней, жаждой власти, а также жаждой сенсаций. В трактовке легенды Мольером мы также можем видеть зачатки филантропической позы. С прогрессом руссоизма Дон Жуан стремится стать «идеалистом», стремится удовлетворить в своих любовных приключениях не только свои чувства, но и свою «душу» и свою жажду «бесконечного». Наряду с этим идеалистическим Дон Жуаном мы также видим появляющегося на очень ранней стадии движения экзотического Дон Жуана, который желает, чтобы к его красоте было добавлено много странности. В своей интриге с «Флоридиеннами» Шатобриан указывает путь к длинной серии экзотических любовников.

I said to my heart between sleeping and waking,

Thou wild thing that always art leaping or aching,

What black, brown or fair, in what clime, in what nation,

By turns has not taught thee a pit-a-pat-ation?

Эти строки так явно предназначены для Пьера Лоти, что узнаёшь с удивлением, что они были написаны около 1724 года графом Питерборо.

Дон Жуан Байрона временами экзотичен в своих вкусах, но, как я сказал, он в целом не очень нимфолептичен — гораздо менее, чем Дон Жуан Альфреда де Мюссе, например. Мюссе действительно во многих отношениях напоминает менее мужественного Байрона — мадемуазель Байрон, как его называли. В целой стороне своего искусства, как и в своём отношении к любви, он просто продолжает, подобно Байрону, XVIII век. Но гораздо больше, чем Байрон, он стремится к идеальной и абсолютной страсти; так что Мюссе «Ночей» справедливо считается одним из высших воплощений и в то же время главным мучеником романтической религии любви. Исход его интриги с Жорж Санд может символически отразить крушение тысяч более безвестных жизней из-за этой смертной химеры. Мюссе и Жорж Санд стремились сойтись, однако то, что каждый из них искал в любви, — это то, что оригинальный гений ищет во всём — самовыражение. То, что Мюссе видел в Жорж Санд, была не реальная женщина, а только его собственная мечта. Но Жорж Санд не была довольна тем, чтобы таким образом пассивно отражать Мюссе его идеал. Она была скорее Галатеей, чьей амбицией было создать своего собственного Пигмалиона. «Ваша химера между нами», — восклицает Мюссе; но его химера была между ними тоже. Чем больше Титан и Титанида пытаются встретиться, тем больше каждый из них загоняется в одиночество своего собственного эго. Они были влюблены в любовь, а не друг в друга: и быть таким образом влюблённым в любовь означает в конечном анализе быть влюблённым в свои собственные эмоции. «Любить, — говорит Мюссе, — вот главное. Что за дело до любовницы? Что за дело до фляги, лишь бы было опьянение?» Затем он продолжает возносить любовь такого качества в присутствие Бога и представлять её ему как своё оправдание за то, что жил. Искусство говорить тонами религиозного освящения о том, что по своей сути эгоистично, никогда не было доведено дальше, чем руссоистским романтиком. Бог всегда появляется в самые неожиданные моменты. Высшее, на что способен человек, по-видимому, — это поставить необузданное воображение на службу эмансипированному темпераменту. Кредо, которое Пердикан произносит в конце второго акта «С любовью не шутят», проливает свет на этот момент. Мужчины и женщины, согласно этому кредо, наполнены всякого рода низостью, однако есть нечто «священное и возвышенное», и это — союз двух этих презренных существ.

Смешение этических ценностей здесь настолько очевидно, что едва ли требует комментария. Именно тогда, когда мужчины и женщины начинают любить с такой степенью воображаемой и эмоциональной необузданности, они начинают заслуживать всех тех позорных эпитетов, которыми Мюссе осыпает их. Этот сияющий апофеоз любви и трясина, в которую он на самом деле заводит человека, — это, как я сказал, весь предмет «Мадам Бовари». Мне нужно будет вернуться к этой конкретной диспропорции между идеальным и реальным, когда я перейду к теме романтической меланхолии.

Романтический любовник, который отождествляет идеал с высшим наслаждением, превращает идеал в нечто весьма преходящее. Если высшее благо (summum bonum), как утверждает Браунинг, — это «поцелуй одной девушки», то высшее благо теряется почти сразу же, как только обретается. Прекрасный момент, однако, может быть продлен в грезах. Романтик может вынашивать его в башне из слоновой кости, и, будучи обогащенным таким образом через погружение в его темперамент, он может стать для него более подлинно его собственным, чем был в реальности. «Предметы производят на меня меньшее впечатление, чем мои воспоминания о них», — говорит Руссо. Он, несомненно, великий мастер того, что было названо искусством страстного воспоминания. Это искусство далеко не ограничивается применением к любви, хотя, возможно, именно здесь его лучше всего изучать. Следует отметить, что у Руссо была очень слабая интеллектуальная память, но необычайно острая память на образы и ощущения. Он не мог, как признается в «Исповеди», выучить что-либо наизусть, но мог с идеальной четкостью вспомнить, что ел на завтрак около тридцати лет назад. В целом он вспоминает свои прошлые чувства с ясностью и детализацией, которые, пожалуй, более женственны, чем мужственны. «Кажется, — говорит Хэзлитт, один из его главных учеников в искусстве страстного воспоминания, — что он собирает прошлые моменты своего бытия, как капли медовой росы, чтобы дистиллировать из них драгоценный ликер; его чередующиеся удовольствия и боли — это четки, которые он перебирает и благочестиво почитает; он делает розарий из цветов надежды и фантазии, которые устилали его ранние годы». Это высокоразвитая эмоциональная память тесно связана с особым качеством романтического воображения — его культом аркадской иллюзии и тоскливым взглядом назад, в исчезнувший рай детства и юности, когда иллюзия была наиболее спонтанной. «Позвольте мне еще раз вспомнить [эти воспоминания], — говорит Хэзлитт, — чтобы они вдохнули в меня новую жизнь, и чтобы я мог снова пережить этот день рождения мысли и романтического удовольствия! Говорите об идеале! Это единственный истинный идеал — небесные оттенки Фантазии, отраженные в пузырьках, которые плавают на весеннем приливе человеческой жизни». Хэзлитт превращает саму критику в искусство страстного воспоминания. Он любит задерживаться на прекрасных моментах своей собственной литературной жизни. Прошедшие годы увеличили богатство их темпераментного преломления и наделили их «пафосом дистанции». Хорошим примером является его рассказ о двух годах юности, которые он провел за чтением «Исповеди» и «Новой Элоизы», проливая над ними слезы. «Это были самые счастливые годы нашей жизни. Мы вполне можем сказать о них: сладка роса их памяти и приятен бальзам их воспоминаний».

Аркадские воспоминания самого Руссо обычно связаны не с чтением, как у Хэзлитта, а с реальными событиями, хотя он без колебаний свободно изменяет эти события, как в своем рассказе о пребывании в Ле-Шарметт, и приспосабливает их к своей мечте. Он пренебрегал реальной мадам де Варанс в то самое время, когда лелеял воспоминание о ней, потому что это воспоминание было идеализированным образом его собственной юности. Тоска, которую он выражает в начале своей фрагментарной Десятой прогулки, написанной всего за несколько недель до смерти, направлена на этот идиллический период, а не на реальную женщину. Счастливое воспоминание, говорит Мюссе, повторяя Руссо, возможно, более подлинно, чем само счастье. Возможно, три самых известных любовных стихотворения Ламартина, Мюссе и Гюго соответственно — «Озеро», «Воспоминание» и «Печаль Олимпио» — все основаны на страстном воспоминании и происходят непосредственно от Руссо. Ламартин, в частности, уловил в «Озере» саму каденцию грез Руссо.

Страстное воспоминание, очевидно, может быть обильным источником подлинной поэзии, хотя, следует настаивать, не величайшей поэзии. Преобладающая роль, которую оно играет у Руссо и многих его последователей, является просто признаком чрезмерно праздного воображения. Опыт, в конце концов, имеет и другие применения, кроме как поставлять обстановку для башни из слоновой кости; он должен контролировать суждение и направлять волю; короче говоря, он является необходимой основой поведения. Чем выше моральная серьезность человека, тем больше он будет озабочен действием, а не мечтаниями (и я включаю правильную медитацию в число форм действия). Он также потребует искусства и литературы, которые отражают эту его главную озабоченность. Между определением поэзии Вордсворта как «эмоции, воссозданной в спокойствии», и определением поэзии Аристотеля как подражания человеческому действию в соответствии с вероятностью или необходимостью, явно открывается широкая пропасть. Можно предпочесть определение Аристотеля определению Вордсворта и все же воздать должное достоинствам реального поэтического творчества Вордсворта. Тем не менее, тенденция придавать первостепенное значение чувству, а не действию, проявленная в этом определении, тесно связана с неудачей Вордсворта не только в драматической, но и в эпической поэзии, короче говоря, во всей поэзии, успех которой зависит от элемента сюжета и связного повествования.

Любопытное расширение искусства страстного воспоминания заслуживает хотя бы беглого упоминания. Оно было расширено настолько, что привело к тому, что можно назвать неэтичным использованием литературы и истории. То, что люди делали в прошлом, и последствия этих действий, безусловно, должны проливать некоторый свет на то, что люди должны делать в подобных обстоятельствах в настоящем. Но человек, который превращает свой личный опыт в простое времяпрепровождение, вполне может занять такое же праздное отношение к более широкому опыту человечества. Этот опыт может лишь служить ему предлогом для грез. Это наркотическое использование литературы и истории, это искусство создания для себя алиби, как называет его Тэн, почти так же старо, как само романтическое движение. Запись прошлого становится великолепным зрелищем, которое манит к бесконечным творческим исследованиям и убаюкивает забвением всего, кроме его разнообразия и живописности. Фактически, оно становится всем, кроме школы суждения. В связи с таким использованием истории можно отметить обычное взаимодействие между научным и эмоциональным натурализмом. Обе формы натурализма стремятся превратить человека в простой продукт и игрушку физических сил — климата, наследственности и тому подобного, над которыми его воля не имеет контроля. Поскольку литература и история не имеют смысла с точки зрения морального выбора, их можно, по крайней мере, заставить приносить максимум эстетического удовлетворения. Оскар Уайльд, например, рассуждает таким образом в своем диалоге «Критик как художник» и приходит к выводу, что, поскольку человек не обладает моральной свободой или ответственностью и поэтому не может руководствоваться в своем поведении прошлым опытом человечества, он может, по крайней мере, превратить этот опыт в несравненную «беседку грез». «Боль Леопарди, взывающего против жизни, становится нашей болью. Феокрит дует в свою дудочку, и мы смеемся устами нимфы и пастуха. В волчьей шкуре Пьера Видаля мы бежим от гончих, а в доспехах Ланселота мы уезжаем из беседки королевы. Мы прошептали тайну нашей любви под капюшоном Абеляра, а в запятнанном одеянии Вийона облекли наш стыд в песню» и т. д.

Предположение, проходящее через этот отрывок, о том, что простое эстетическое созерцание прошлого опыта дает эквивалент реального опыта, встречается у писателей гораздо более высокого ранга, чем Уайльд, — например, у Ренана. Эстет рассматривает свою мечту как замену реальности и в то же время превращает реальность в мечту. (Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt.) Нелегко воспринимать такую программу всеобщего мечтания всерьез. В конечном счете, сам мечтатель не находит легким воспринимать ее всерьез. Ибо его попытки жить своей химерой приводят, как мы видели на примере романтической любви, к более или менее катастрофическому поражению и разочарованию. Разочарованный романтик продолжает цепляться за свою мечту, но интеллектуально, по крайней мере, он часто приходит в то же время к тому, чтобы держаться от нее в стороне. Эту тему разочарования лучше всего рассмотреть, наряду с некоторыми другими важными аспектами движения, в связи с необычным явлением, известным как романтическая ирония.

ГЛАВА VII РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ

Первым романтиком, разработавшим теорию иронии, был Фридрих Шлегель. Попытка применить эту теорию на практике, на манер пьес Тика, казалась, и справедливо казалась даже более поздним представителям движения, экстравагантной. Так, Гегель, который в своих идеях об искусстве во многих отношениях продолжает Шлегелей, отвергает иронию. Раньше, говорит Гейне, который сам в любом более широком обзоре является главным из немецких романтических иронистов, когда человек говорил глупость, он ее говорил; теперь он может объяснить ее как «иронию». Тем не менее, нельзя позволить себе пренебрегать этой ранней немецкой теорией. Она интересным образом проистекает из взглядов, которые сторонники оригинального гения выдвигали относительно роли творческого воображения. Воображение, как мы видели, должно быть свободным, чтобы бродить дико в своей собственной империи химер. Руссо показал возможности воображения, которое одновременно необычайно богато и совершенно свободно в этом смысле. Я говорил, что Кант верил, подобно оригинальному гению, что благородство искусства зависит от свободной «игры» воображения; хотя он добавляет, что искусство должно в то же время подчиняться цели, которая не является целью — что бы это ни значило. Шиллер в своих «Эстетических письмах» ослабил рационалистическую строгость Канта в пользу чувства и еще более решительно связал идеальность и креативность искусства с его свободной игрой воображения, его эмансипацией от конкретной цели. Личная неприязнь, возникшая между Шлегелями и Шиллером, возможно, несколько затмила их общую задолженность перед ним. Шлегелевская ирония, в частности, просто доводит до крайности доктрину о том, что ничто не должно мешать воображению в его творческой игре. «Каприз поэта», как говорит Фридрих Шлегель, «не терпит над собой никакого закона». Почему, в самом деле, поэт должен позволять накладывать какие-либо ограничения на свой каприз во вселенной, которая, в конце концов, является лишь проекцией его самого? Игровая теория искусства здесь дополняется философией Фихте. Справедливости ради следует сказать, что, хотя его философия, возможно, не поднимается выше уровня темперамента, он, по крайней мере, обладал суровым и стоическим темпераментом, и хотя бы по этой причине его «трансцендентальное эго» гораздо менее очевидно является эго, чем то, которое проявляется в иронии его романтических последователей. Когда человек овладел своим трансцендентальным эго, согласно Шлегелям и Новалису, он смотрит свысока на свое обычное эго и держится от него в стороне. Его обычное эго может достичь поэзии, но его трансцендентальное эго должно достичь поэзии поэзии. Но в нем есть нечто, что может стоять в стороне даже от этой отстраненности, и так далее до бесконечности. Романтическая ирония здесь соединяется с тем, что, возможно, является главной заботой немецких романтиков — идеей бесконечного или, как они ее называют, стремлением к бесконечности (Unendlichkeitstreben). Теперь, согласно романтику, человек может показать, что он воображаемо овладевает бесконечным, только расширяясь за пределы того, что его эпоха считает нормальным и центральным — короче говоря, ее условностей; более того, он должен расширяться прочь от любого центра, которого он сам достиг. Ибо держаться за центр любого рода означает принятие ограничений, а принять ограничения — значит быть конечным, а быть конечным — значит, как говорит Блейк, стать механическим; и весь романтизм — это протест против механизации жизни. Поэтому никто не заслуживает ранга трансцендентального эгоиста, если он не научился насмехаться не только над убеждениями других, но и над своими собственными, если он не стал способен к самопародии. «Возражение, — говорит Ницше, — уклонение, радостное недоверие и любовь к иронии — признаки здоровья; все абсолютное принадлежит к патологии».

Нельзя повторять слишком часто, что то, что романтик всегда видит в центре, — это либо простой рационалист, либо филистер; и поэтому он склонен измерять свое собственное отличие своей удаленностью от любого возможного центра. Теперь, таким образом, всегда двигаться прочь от центральности — значит быть парадоксальным, и романтическая ирония, как говорит Фридрих Шлегель, идентична парадоксу. Ирония, парадокс и идея бесконечного на самом деле имеют так много точек соприкосновения в романтизме, что их можно с пользой рассматривать вместе.

Фридрих Шлегель искал прославленных покровителей в прошлом для своей теории иронии. Среди прочих он призывал греков и, в частности, поставил себя под покровительство Сократа. Но греческая ирония всегда имела центр. Иронический контраст существует между этим центром и чем-то менее центральным. Возьмем, например, так называемую иронию греческой трагедии. Трагический персонаж говорит и действует в неведении относительно своей надвигающейся гибели, о которой зритель сравнительно осведомлен. Чтобы привести другой пример, немецкие романтики были особенно абсурдны в своих попытках выставить Тика новым Аристофаном. Ибо Аристофан, как бы дико и безответственно он ни казался в игре своего воображения, никогда не упускает из виду свой центр, центр, из которого исходит комический дух и к которому он возвращается. Прежде всего, как бы далеко он ни заходил в своей насмешке, он никогда не насмехается над своими собственными убеждениями; он никогда, подобно Тику, не предается самопародии. Взгляд на парабасу почти любой из его пьес будет достаточен, чтобы показать, что он был готов скорее подвергнуться обвинению в чрезмерной дидактичности, чем обвинению в бесцельности. Вселенная Тика, с другой стороны, — это поистине романтическая вселенная: у нее нет центра, или, что сводится к тому же, в ее центре находится этот символ духовного застоя, филистер, и его неспособность подняться над скучной дидактичностью. Романтик лелеет иллюзию, что быть духовным бродягой — значит быть вознесенным на вершину над обычным гражданином. По словам профессора Стюарта П. Шермана, ирландский драматург Синг предается «цыганскому смеху из кустов» — хорошее описание романтической иронии в целом.

Ирония Сократа, если взять самый важный пример греческой иронии, не носит центробежного характера. Сократ исповедует невежество, и это признание кажется очень ироничным, ибо оказывается, что его невежество более просвещенно, то есть более центрально, чем раздутое самомнение других людей о знании. Из этого не следует, что Сократ неискренен в своем признании невежества; ибо хотя его знание может быть легким по сравнению со знанием обычного афинянина, он видит, что по сравнению с истинным и совершенным знанием это лишь тьма. Ибо Сократ не был простым рационалистом; он был человеком проницательности, можно было бы даже сказать мистиком, если бы не порча термина «мистик» романтиками. В силу этого он видел, что человек по самой своей природе лишен истинного и совершенного знания. Однако перед ним открывается путь к этому знанию, и этот путь он должен стремиться пройти, даже если он в некотором смысле бесконечен, даже если за пределами любого центра, которого он может достичь в границах своего конечного опыта, всегда суждено быть чему-то еще более центральному. По отношению к простому догматику, человеку, который думает, что достиг некоего фиксированного и окончательного центра, отношение Сократа — это скептицизм. Это отношение подразумевает определенную степень отстраненности от принятых верований и условностей своего времени, и здесь тем более важно различать Сократа и романтиков из-за поверхностного сходства; а также потому, что между руссоистами и некоторыми греками, жившими во времена Сократа, существует реальное сходство. Прометеевский индивидуализм был уже широко распространен в то время, и на негативной стороне он привел тогда, как и впоследствии, к разрыву с традицией, а на позитивной — к колебанию между культом силы и возвеличиванием сострадания, между восхищением сильным человеком и состраданием к слабому. Едва ли возможно не заметить эти прометеевские элементы в пьесах Еврипида. Антисфен и киники, опять же, которые претендовали на происхождение от Сократа, установили оппозицию между «природой» и условностью, еще более радикальную в некоторых отношениях, чем та, которую установил Руссо. Более того, сам Сократ был, возможно, излишне нетрадиционным, а также чрезмерно склонным к парадоксам — как когда он предложил присяжным, судившим его, что в качестве подходящего наказания его следует содержать за государственный счет в пританее. И тем не менее, в своем внутреннем духе и несмотря на некоторые мелкие эксцентричности, Сократ не был ни сверхчеловеком, ни богемным персонажем, а гуманистом. Теперь, когда критический дух был повсюду и традиционная основа для поведения рушилась, он был главным образом озабочен тем, чтобы поставить поведение на позитивную и критическую основу. При установлении этой основы его постоянный призыв — к реальному опыту, и чем проще этот опыт, тем больше он, кажется, нравится ему. Работая над новой основой для поведения, он продолжает соблюдать существующие законы и обычаи; или если он отходит от традиционной дисциплины, то в сторону более строгой дисциплины; если он в чем-то отвергает здравый смысл своего дня, то в пользу более общего смысла. Можно действительно сказать, что Сократ и руссоисты (которые в этом отношении похожи на некоторых софистов) оба отходят от условности, но в противоположных направлениях. То, что романтик противопоставляет условности, — это его «гений», то есть его уникальное и частное «я». То, что Сократ противопоставляет условности, — это его универсальное и этическое «я». Согласно Фридриху Шлегелю, человек никогда не может быть философом, а только становится им; если в какой-то момент он думает, что он философ, он перестает им становиться. Романтик прав, думая таким образом, что оставаться зафиксированным в любой конкретной точке — значит стагнировать. Человек, как говорит Ницше, — это существо, которое должно всегда превосходить самого себя, но у него есть — и это момент, который Ницше недостаточно рассмотрел — выбор направления в его вечном паломничестве. Человек, который отходит от какого-то конкретного центра, всегда будет казаться парадоксальным человеку, который остается в нем, но он может отходить от него как в романтическом, так и в этическом направлении. В первом случае он движется от более нормального к менее нормальному опыту, во втором случае он движется к опыту, который является более глубоко репрезентативным. Новый Завет изобилует примерами этического парадокса — того, что можно назвать парадоксом смирения. (Человек должен потерять свою жизнь, чтобы найти ее, и т. д.) Однако возможно довести даже этот тип парадокса слишком далеко, довести его до точки, где он оскорбляет не просто какую-то конкретную условность, но здравый смысл самого человечества, и это гораздо более серьезное дело. Паскаль впадает в эту крайность, когда говорит, что болезнь — это естественное состояние христианина. В результате своего высшего акцента на смирении христианство с самого начала было склонно, возможно, чрезмерно к этому типу парадокса. Едва ли стоит, как сказал Гёте, жить семьдесят лет в этом мире, если все, чему здесь учишься, — это лишь безумие в глазах Бога.

Одной из самых деликатных задач является определение того, занимает ли парадокс положение более или менее центральное, чем условность, которой он противопоставлен. Несколько похожая проблема — определить, какая из двух различающихся условностей имеет большую степень центральности. Ибо одна условность может по сравнению с другой казаться весьма парадоксальной. В 1870 году в Пекине было объявлено, что Его Величество Император имел счастье заболеть оспой. Благоприятность оспы была частью китайской условности в то время, но для тех из нас, кто живет по другой условности, это благословение, от которого мы бы охотно отказались. Но многое в китайской условности, будучи далеко не абсурдным, отражает конфуцианский здравый смысл, и если китайцы решат порвать со своей условностью, им следует, очевидно, долго и тщательно обдумывать, в каком направлении они собираются двигаться — к чему-то более центральному или к чему-то более эксцентричному.

Что касается направления, в котором движется Руссо, и, следовательно, качества его парадоксов, здесь не может быть больших сомнений. Его парадоксы — а он, пожалуй, самый парадоксальный из писателей — при анализе сводятся к мысли, что человек утратил доброту, став цивилизованным, подвергнувшись навязанной его бессознательному и инстинктивному «я» гуманистической или религиозной дисциплине — например: «Человек, который размышляет, — это развращенное животное»; «Истинные христиане должны быть рабами»; приличия — это лишь «лак порока» или «маска лицемерия». Бесчисленные парадоксы такого рода сразу придут на ум как характерные для Руссо и его последователей. Эти парадоксы можно назвать, в противовес парадоксам смирения, парадоксами спонтанности. Человек, который их придерживается, явно движется в противоположном направлении не только от христианского, но и от сократовского индивидуалиста. Он движется от более репрезентативного к менее репрезентативному, а не к какому-то более глубокому центру опыта, как это было бы в случае, если бы он склонялся либо к гуманизму, либо к религии. Вордсворт был широко принят не только как поэт, но и как религиозный учитель, и поэтому важно отметить, что его парадоксы преимущественно руссоистского типа. Его стихи никогда не бывают более спонтанными или, как он сказал бы, неизбежными, чем когда они воспевают евангелие спонтанности. Я уже указывал на некоторые парадоксы, которые он противопоставляет псевдоклассическим приличиям: например, его попытка придать поэтическое достоинство и важность ослу и сделать его моделью морального совершенства, а также найти поэзию в мальчике-идиоте и связать возвышенное с разносчиком, вопреки обычному характеру разносчиков. В целом Вордсворт предается руссоистским парадоксам, когда призывает нас искать у крестьян истинный язык поэзии и хочет, чтобы мы верили, что человека учат «леса и ручьи», а не контакт с ближними. Он доводит этот последний парадокс до точки, которая заставила бы даже Руссо «таращиться и ахать», когда он утверждает, что

One impulse from a vernal wood

May teach you more of man

Of moral evil and of good

Than all the sages can.

Другая форма этого же парадокса о том, что то, что исходит от природы спонтанно, лучше того, что может быть приобретено сознательным усилием, встречается в его стихотворении «Люси Грей»:

No mate, no comrade Lucy knew;

She dwelt on a wide moor,

The sweetest thing that ever grew

Beside a human door!

Истинная девичность состоит из тысячи приличий; но эта руссоистская дева казалась бы слишком искусственной, если бы она была воспитана в доме, а не «росла» на открытом воздухе; в таком случае она могла бы быть человеком, а не «вещью», и это явно умалило бы ее спонтанность. Парадоксы Вордсворта о детях имеют схожее происхождение. Ребенок, который в возрасте шести лет является «могучим пророком, блаженным провидцем», — это крайне маловероятный, если не сказать невозможный ребенок. «Природа» в «Heart-Leap Well», которая одновременно чувствует и внушает жалость, более далека от нормального опыта, чем Природа «с окровавленными зубами и когтями» Теннисона. Вордсворт, действительно, кажется, имеет склонность к парадоксу, даже когда он менее очевидно вдохновлен своим натуралистическим тезисом.

Изучение жизни Вордсворта показывает, что он постепенно разочаровывался в руссоистской спонтанности. Он становился менее парадоксальным по мере взросления и почти в той же мере, хочется сказать, менее поэтичным. Он постепенно возвращается к традиционным формам, пока радикалы не начинают смотреть на него как на «потерянного лидера». Ему трудно, однако, отучить свое воображение от его примитивистских Аркадий; так что то, что мы находим в таких произведениях, как «Церковные сонеты», — это не творческий огонь, а в лучшем случае трезвое интеллектуальное убеждение, короче говоря, оппозиция между головой и сердцем, которая несколько напоминает Шатобриана и «Гений христианства». Если бы Вордсворт потерял веру в свой революционный и натуралистический идеал и в то же время отказался вернуться к традиционным формам, можно было бы увидеть в его творчестве нечто от бездомного блуждания романтического ирониста. Если, с другой стороны, он работал прочь от центра, который традиционные формы дают жизни, к более позитивному и критическому центру, если, другими словами, он порвал с прошлым не на руссоистских, а на сократовских началах, ему потребовалось бы воображение иного качества, воображение менее идиллическое и пасторальное и более этическое, чем то, которое он обычно демонстрирует. Ибо только этическое воображение может вести человека не к какому-то фиксированному центру, а к постоянно возрастающей центральности. Мы здесь сталкиваемся еще раз с вопросом о бесконечном, который очень близок к конечному основанию различия между классицистом и романтиком. Центр, который человек воспринимает с помощью классического воображения и который устанавливает границы для импульса и желания, может, как я уже сказал, быть определен в оппозиции к внешнему бесконечному расширения как внутреннее или человеческое бесконечное. Если мы, современные люди, повторяя Ницше, не способны достичь соразмерности, то это потому, что «наш зуд — это на самом деле зуд по бесконечному, неизмеримому». Таким образом, связывать бесконечное только с неизмеримым, не воспринимать, что элемент формы и обуздание, которое он накладывает на воображение, не являются внешними и искусственными, а исходят из самых глубин, — значит выдать тот факт, что человек является варваром. Ницше и многие другие романтики способны иногда восхищаться соразмерностью, которая проистекает из верности какому-то центру. Но, в конце концов, человеческий дух должен постоянно продвигаться вперед, и его единственные движущие силы, согласно романтической логике, — это удивление и любопытство; и поэтому из совершенно здравой предпосылки, что человек — это существо, которое должно всегда превосходить самого себя, Ницше делает совершенно нездравый вывод, что единственный способ для человека таким образом постоянно превосходить себя и тем самым показывать свою бесконечность — это отвергнуть все пределы и «жить опасно». Сами греки, согласно Ренану, однажды покажутся «апостолами скуки», ибо само совершенство их формы показывает недостаток стремления. Подчиниться форме — значит быть статичным, тогда как «романтическая поэзия», великолепно говорит Фридрих Шлегель, — это «универсальная прогрессивная поэзия». Теперь единственным эффективным противовесом бесконечной экспансивности, которая подразумевается в такой программе, является внутреннее или человеческое бесконечное концентрации. Ибо совершенно верно, что в человеке есть нечто, что не удовлетворяется конечным и что, если он становится неподвижным, его сразу же преследует призрак скуки. Человека действительно можно определить как ненасытное животное; и чем более он обладает воображением, тем более ненасытным он, вероятно, станет, ибо именно воображение дает ему доступ к бесконечному во всех смыслах этого слова. В некотором смысле Бодлер прав, когда описывает скуку как «деликатного монстра», который выбирает своей добычей самые одаренные натуры. Маргарита Ангулемская уже говорит о «скуке, свойственной благородным духам». Теперь религия ищет не меньше, чем романтика, спасения от скуки. Боссюэ солидарен с Бодлером, когда рассуждает об этой «неумолимой скуке, которая является самой субстанцией человеческой жизни». Но Боссюэ и Бодлер совершенно расходятся в средствах, которые они предлагают от скуки. Бодлер надеется спастись от скуки, мечтая о высшем эмоциональном приключении, предаваясь бесконечному, неопределенному желанию, и становится все более беспокойным в своем поиске чего-то, что в конце всегда ускользает от него. Это бесконечное ностальгии не имеет ничего общего с бесконечным религии. Никакое различие не является более важным, чем различие между человеком, который чувствует божественное недовольство религии, и человеком, который страдает от простого романтического беспокойства. Согласно религии, человек должен искать удовлетворение, которое конечное не может дать, глядя не вовне, а внутрь; и чтобы смотреть внутрь, он должен в буквальном смысле слова претерпеть обращение. Тогда перед ним откроется путь, путь, конца которого он не может видеть. Он лишь знает, что продвижение по этому пути — это возрастание в мире, равновесии, центральности; хотя за пределами любого спокойствия, которого он может достичь, всегда есть более глубокий центр спокойствия. Цель находится на бесконечном удалении. Это та истина, которую Св. Августин выражает теологически, когда восклицает: «Ибо ты создал нас для себя, и наше сердце беспокойно, пока не найдет покоя в тебе». Следует настаивать, что этот вопрос о двух бесконечностях не является абстрактным и метафизическим, а касается того, что является наиболее конкретным и непосредственным в опыте. Если внутреннее и человеческое бесконечное не может быть сформулировано интеллектуально, оно может быть познано практически в своем влиянии на жизнь и поведение. Гёте говорит о Вертере, что он «обращался со своим сердцем как с больным ребенком; каждое его желание исполнялось». «Мое беспокойное сердце просило у меня чего-то другого», — говорит Руссо. «Рене», — говорит Шатобриан, — «был очарован, измучен и, так сказать, одержим демоном своего сердца». Г-н Голсуорси говорит в том же духе о «тоске по дикому, страстному, новому, которая никогда не умирает в сердце человека». Но разве нет глубоко в человеческой груди другого сердца, которое ощущается как сила контроля над этим романтическим сердцем и может удержать в должных границах «его тоску по дикому, страстному, новому». Это сердце, по-видимому, к которому человек должен прислушиваться, если он не хочет ради «малого меда романтики» оставить свою «древнюю мудрость и суровый контроль».

Романтическая порча бесконечного здесь соединяется с романтической порчей совести, трансформацией совести из внутреннего контроля в экспансивную эмоцию, которую я уже проследил у Шефтсбери и Руссо. Но следует добавить, что в некоторых своих аспектах эта порча идеи бесконечного предшествует всему современному движению. По крайней мере, зачатки ее можно найти в Древней Греции — особенно в той «бредящей и больной Греции», о которой говорит Жубер, — Греции неоплатоников. В неоплатоническом понятии бесконечного уже присутствует сильный элемент экспансивности. Аристотель и более древние греки считали бесконечное в этом смысле плохим. То нечто в человеческой природе, что всегда тянется за большим — будь то большее ощущение, власть или знание, — должно было, по их мнению, строго обуздываться и дисциплинироваться законом меры. Все фурии подстерегают человека, который перенапрягается. Он созревает для Немезиды. «Ничего слишком много». «Думай как смертный». «Половина лучше целого». В своем отношении к экспансивному «я» человека грек, как правило, выступает за медиацию, а не, подобно более суровому христианину, за отречение. Тем не менее Платон часто, а Аристотель иногда поднимаются с гуманистического на религиозный уровень. Один из самых впечатляющих отрывков в философии — тот, в котором Аристотель, возможно, главный представитель закона меры, утверждает, что тот, кто действительно повернулся лицом и движется к внутреннему бесконечному, не нуждается в предупреждении против излишеств: «Мы не должны, — говорит он, — прислушиваться к тем, кто велит думать как смертный, но насколько можем, мы должны делать себя бессмертными и делать все с прицелом на жизнь в соответствии с лучшим Принципом в нас». (Этот Принцип, продолжает Аристотель, есть истинное «я» человека.)

Более раннее греческое различие между внешним и злым бесконечным экспансивного желания и внутренним бесконечным, которое возвышается над потоком и все же управляет им, является, по выражению Аристотеля, его «неподвижным двигателем», стало размытым, как я сказал, в александрийский период. Александрийское влияние в некоторой степени проникло в само христианство и просочилось через различные каналы до наших дней. Некоторые романтики обращались непосредственно к неоплатоникам, особенно к Плотину. Еще большее влияние оказал Якоб Бёме, который сам не имел прямого знания об александрийской теософии. Эта теософия, тем не менее, появляется в сочетании с другими элементами в его трудах. Он привлекал новую школу своей настойчивостью на элементе аппетенции или желания, своим универсальным символизмом, прежде всего своей тенденцией делать божественное утвердительной, а не ограничивающей силой — чем-то, что подталкивает вперед, а не сдерживает. Экспансивные элементы смягчаются в самом Бёме и у таких учеников, как Лоу, подлинно религиозными элементами — например, смирением и идеей обращения. Что происходит, когда экспансивность отделяется от этих элементов, можно увидеть у другого английского последователя Бёме — Уильяма Блейка. Чтобы быть одновременно красивым и мудрым, нужно, согласно Блейку, только быть эксuberant. Влияние Бёме смешивается у Блейка с новым эстетизмом. Иисус сам, говорит он, будучи далеко не сдержанным, «был весь добродетель и действовал из импульса, а не из правил». Этот чисто эстетический и импульсивный Иисус был жестоко оклеветан, как мы узнаем из поэмы под названием «Вечное Евангелие», будучи представленным как смиренный и целомудренный. Сама религия, таким образом, становится у Блейка простой игрой мощного и неконтролируемого воображения, и это, как нам говорят, есть мистицизм. Я уже противопоставлял этому типу мистицизма нечто, что идет под тем же названием и все же совершенно отличается — мистицизм Древней Индии. Вместо того чтобы мыслить божественное в терминах расширения, восточный мудрец определяет его экспериментально как «внутренний контроль». Никакое более фундаментальное различие, возможно, не может быть сделано, чем между теми, кто связывает добро с принципом «да», и теми, кто связывает его скорее с принципом «нет». Но мне не нужно повторять то, что я сказал в другом месте о романтической попытке дискредитировать право вето. Пусть никто не думает, что этот контраст является чисто метафизическим. Вся проблема зла вовлечена в него и все бесчисленные практические последствия, которые следуют из отношения к этой проблеме. Отрывок, в котором Фауст определяет дьявола как «дух, который всегда говорит нет», по-видимому, происходит прямо или косвенно от Бёме. Согласно Бёме, добро может быть познано только через зло. Бог поэтому разделяет свою волю на две, «да» и «нет», и таким образом основывает вечный контраст самому себе, чтобы вступить в борьбу с ним, и, наконец, дисциплинировать и ассимилировать его. Целью всей проявленной природы является трансформация воли, которая говорит «нет», в волю, которая говорит «да». Оппозиция между добром и злом имеет тенденцию терять свою реальность, когда она таким образом становится своего рода фиктивной битвой, которую Бог устраивает с самим собой (без противоположностей нет прогрессии, говорит Блейк), или когда, если взять форму, которую доктрина принимает в «Фаусте», дьявол появляется как необходимый, хотя и невольный инструмент улучшения человека. Откат от доктрины полной порочности был, возможно, неизбежен. Что зловеще, так это то, что преимущество было использовано этим откатом, чтобы вмешаться в саму проблему зла. Частичное зло, нам говорят, есть всеобщее благо; или же зло — это только добро в процессе становления. Для Руссо или Шелли это нечто таинственно навязанное извне на безупречную человеческую природу; для Вордсворта это нечто, чего можно избежать, созерцая пырей на стене. Для Новалиса грех — это просто иллюзия, от которой человек должен очистить свой ум, если он стремится стать «магическим идеалистом». Несмотря на свои странные торические предрассудки, д-р Джонсон — один из немногих людей в недавнее время, кого можно назвать мудрым без серьезных оговорок, потому что он никогда не уклоняется и не говорит двусмысленно, имея дело с проблемой зла; он никогда не уходит от факта зла в какую-то теософскую или сентиментальную мечту.

Возникновение чисто экспансивного взгляда на жизнь в восемнадцатом веке было отмечено великим возрождением энтузиазма. Главная претензия экспансиониста, действительно, против принципа «нет» заключается в том, что он убивает энтузиазм. Но концентрация, не меньше, чем расширение, может иметь свой собственный тип энтузиазма. Поэтому крайне важно в эпоху, которая отвергла традиционные санкции и начала жить по внутреннему свету, чтобы все общие термины и, в частности, термин «энтузиазм» были защищены мощной диалектикой. Ничто не является более опасным, чем некритический энтузиазм, поскольку только критикой можно определить, является ли энтузиаст человеком, который движется к мудрости, или кандидатом в Бедлам. Руссоист, однако, превозносит энтузиазм в то же время, когда он обесценивает различение. «Энтузиазм, — говорит Эмерсон, — это высота человека. Это переход от человеческого к божественному». Слишком характерно для Эмерсона и всей школы, к которой он принадлежит, выдвигать утверждения такого рода без какой-либо диалектической защиты. Тип энтузиазма, к которому похвала Эмерсона могла бы быть правильно применена, тип, который был определен как возвышенный покой, хотя и чрезвычайно редок, на самом деле существует. Более распространенный тип энтузиазма в течение прошлого века — это тот, который был определен как «восторженное разложение цивилизованной человеческой природы». Когда мы хорошо обожгли пальцы в результате нашей неспособности сделать необходимые различения, мы можем броситься в противоположную крайность, подобно людям начала восемнадцатого века, среди которых, как хорошо известно, энтузиазм стал термином ругани. Эта нелюбовь к энтузиазму была естественным откатом от некритического следования внутреннему свету фанатиками семнадцатого века. Шефтсбери атакует этот старый тип энтузиазма и в то же время готовит путь для нового эмоционального энтузиазма. Нельзя сказать, однако, что какое-либо такое резкое разделение типов появляется в возрождении энтузиазма, которое начинается примерно с середины восемнадцатого века, хотя некоторые из тех, кто работал для этого возрождения, чувствовали необходимость различать:

That which concerns us therefore is to see

What Species of Enthusiasts we be—

говорит Джон Байром в своем стихотворении об Энтузиазме. Различные виды, однако, — энтузиазм евангелистов и уэслианцев, энтузиазм тех, кто, подобно Лоу и его ученику Байрому, оглядывается на Бёме, энтузиазм Руссо и сентименталистов, — имеют тенденцию сливаться. «Позволить своим чувствам течь в мягком роскошном потоке», — как говорит Ньюман, находится на противоположном полюсе от духовности. Тем не менее, много этой простой эмоциональной легкости появляется рядом с подлинно религиозными элементами в энтузиазме методиста. Можно получить представление о мешанине, к которой я отсылаю, прочитав книгу вроде «Дурака качества» Генри Брука. Брук является одновременно учеником Бёме и Руссо, будучи более или менее связанным с методистским движением. Книга, действительно, была пересмотрена и сокращена самим Джоном Уэсли и в этой форме имела широкое распространение среди его последователей.

Энтузиазм, который ознаменовал современное движение, явно не был достаточно критическим. Возможно, первое открытие, которое сделает любой, кто желает быть одновременно критическим и полным энтузиазма, заключается в том, что в подлинно духовном энтузиазме внутренний свет и внутренний контроль практически идентичны. Он обнаружит, что если он хочет подняться над натуралистическим уровнем, он должен постоянно обуздывать свои экспансивные желания по отношению к некоторому центру, который установлен над потоком. Здесь, позвольте мне повторить, высшая роль воображения. Человек, который перестал опираться на внешние стандарты, может воспринимать свои новые стандарты или центр контроля только с его помощью. Я пытался показать, что стремиться к такому центру — значит не быть стагнирующим и неподвижным, а, наоборот, быть одновременно целеустремленным и прогрессивным. Утверждать, что креативность воображения несовместима с центральностью или, что сводится к тому же, с целью, — значит утверждать, что креативность воображения несовместима с реальностью или, по крайней мере, с такой реальностью, которой человек может достичь. Жизнь в лучшем случае — это серия иллюзий; вся задача философии — не дать ей выродиться в серию заблуждений. Если мы хотим удержать ее от такого вырождения, нам нужно прежде всего уловить разницу между эксцентричным и концентрическим воображением. Искать серьезного руководства у воображения, которое не признает ничего выше себя, — значит рисковать принять какую-то облачную гряду за terra firma. Эксцентричное воображение может дать доступ к «бесконечному», но это бесконечное, пустое от содержания, а значит, бесконечное не мира, а беспокойства. Может ли кто-нибудь серьезно утверждать, что есть что-то общее между «стремлением к бесконечности» немецких романтиков и высшим и совершенным Центром, который Данте мельком видит в конце «Божественной комедии» и в присутствии которого он становится немым?

Нам говорят следовать за проблеском, но совет несколько двусмыслен. Проблеск, за которым следуют, может быть тем, который связан с концентрическим воображением и который дает устойчивость и информирующую цель, или это может быть романтический блуждающий огонек. Можно, как я сказал, в моменты отдыха позволить своему воображению блуждать без контроля, но воспринимать эти блуждания всерьез — значит участвовать в своего рода бесконечном паломничестве в пустоте. Романтик постоянно поддается «чарам» того или «соблазну» этого, или «зову» чего-то другого. Но когда удивление и странность, за которыми он гонится, настигнуты, они сразу перестают быть удивительными и странными, в то время как проблеск уже танцует над каким-то другим объектом на далеком горизонте. Ибо ничто не является само по себе романтичным, только воображение делает его таковым. Романтизм — это погоня за элементом иллюзии в вещах ради него самого; короче говоря, это лелеяние гламура. Слово «гламур», введенное в литературное употребление из популярного шотландского употребления Вальтером Скоттом, само иллюстрирует эту тенденцию. Если проследить этимологически, оказывается, что это то же самое слово, что и «грамматика». В неграмотную эпоху умение писать вообще было странным и магическим достижением, но в образованную эпоху ничто не является так тоскливо неромантичным, так лишенным гламура, как грамматика.

Последний вопрос, который возникает в связи с этой темой, заключается в том, можно ли подавить простое беспокойство своего духа и наложить на него этическую цель. «Человек, у которого нет определенной цели, потерян», — говорит Монтень. Итогом романтического предположения, что цель несовместима со свободой воображения, является философия вроде философии Ницше. Он не может представить ничего, кроме вечного вращения на колесе перемен («вечное возвращение») без какой-либо цели или твердого убежища, которое установлено над потоком. Он не мог не сомневаться временами, можно ли найти счастье в конце концов в простом бесконечном, бесцельном изменении.

Есть ли у меня еще цель? Гавань, к которой направлен мой парус? Хороший ветер? Ах, лишь тот, кто знает, куда он плывет, знает, какой ветер хорош и попутен для него.

Что еще осталось у меня? Усталое и легкомысленное сердце; неустойчивая воля; трепещущие крылья; сломанный хребет.

…

Где мой дом? О нем я спрашиваю и ищу, и искал, но не нашел его. О вечное везде, о вечное нигде, о вечное — впустую.

Позволить себе пассивно вращаться на колесе перемен (сансара) казалось восточному мудрецу верхом зла. Старый индусский писатель сравнивает человека, который не накладывает твердую цель на многообразные требования чувств, с возницей, который не может обуздать своих беспокойных коней — сравнение, предложенное независимо Рикардой Хух жизнями немецких романтиков. В отсутствие центрального контроля части «я» имеют тенденцию тянуть каждая в свою сторону. Неудивительно, что в таком центробежном движении, по крайней мере на человеческом и духовном уровне, можно найти так много примеров дезинтегрированной и множественной личности. Очарование, которое феномен двойника (Doppelgängerei) имел для Гофмана и других немецких романтиков, хорошо известно. Вполне может быть, что некоторая такая дезинтеграция «я» происходит при экстремальном эмоциональном стрессе. Мы не должны упустить здесь обычное сотрудничество между эмоциональным и научным натуралистом. Подобно романтику, научный психолог больше интересуется аномальным, чем нормальным. Согласно фрейдистам, личность, которая стала неспособной к какой-либо сознательной цели, не остается полностью без руля. Руководство, которое она не в состоянии дать себе сама, поставляется ей каким-то «желанием», обычно непристойным, из подсознательной сферы снов. Фрейдист затем приступает к развитию того, что может быть правдой об истерическом дегенерате, в полный взгляд на жизнь.

Человек находится в опасности быть лишенным каждой последней крохи и следа своей человечности из-за этой совместной работы романтизма и науки. Ибо человек становится человеком только в той мере, в какой он осуществляет моральный выбор. Он должен также вступить на путь этической цели, если хочет достичь счастья. «Настроения, — говорит Новалис, — неопределенные эмоции, а не определенные эмоции и чувства, дают счастье». Опыт жизни показывает так ясно, что это не так, что романтик искушается искать убежища еще раз от своего простого бродяжничества духа во внешней дисциплине, которую он оставил. «Таким неустроенным, как ты, кажется в конце концов даже заключенный блаженным. Ты когда-нибудь видел, как спят захваченные преступники? Они спят спокойно, они наслаждаются своей новой безопасностью. … Остерегайся в конце, чтобы узкая вера не захватила тебя, жесткое строгое заблуждение! Ибо сейчас все, что узко и фиксировано, соблазняет и искушает тебя».

Различные причины были даны для романтических обращений в католицизм — например, желание исповеди (хотя католик не исповедуется, подобно руссоисту, с крыш домов), эстетическая привлекательность католических обрядов и церемоний и т. д. Фраза Ницше выводит нас на след еще одной причины. Родство некоторых романтических новообращенных с Церковью — это родство медузы с камнем. Уместно, что Фридрих Шлегель, великий апостол иронии, должен после карьеры штурмующего небо Титана закончить подчинением этой самой жесткой из всех форм внешней власти.

Теперь, после нашего отступления о парадоксе, идее бесконечного и опасностях бесцельности, можно вернуться к романтической иронии с более верным пониманием ее значения. Как и многое другое в этом движении, она является попыткой придать серьезной психической слабости престиж силы — если, конечно, не считать высшей личностью ту, у которой отсутствует центр и принцип контроля. Обычно считалось, что человек должен не слишком высоко ценить себя, но иметь некое убеждение, за которое он готов умереть. Романтический иронист, напротив, болезненно чувствителен к собственной персоне, но готов насмехаться над своими убеждениями. Руссо не был романтическим иронистом, но корень самопародии все же обнаруживается в его словах о том, что его сердце и голова, казалось, принадлежали не одному и тому же человеку. Разумеется, все дело в степени. Какой бедный смертный может сказать, что он находится в полном согласии с самим собой? Фридрих Шлегель не совсем неправ, когда обнаруживает элементы иронии, основанные на противопоставлении головы и сердца, у таких писателей, как Ариосто и Сервантес, которые любят те самые средневековые сказания, что трактуют в духе насмешки. И все же смех Сервантеса — это не цыганский смех. Он один из тех, кто наряду с Шекспиром заслуживает похвалы за то, что пребывал близко к центру человеческой природы, а потому лишь в незначительной степени может быть причислен к романтическим иронистам.

У крайнего типа романтического ирониста не только интеллект и эмоции находятся в разладе, но и действия часто противоречат и тому, и другому: он думает одно, чувствует другое, а делает третье. Самый ироничный контраст из всех — это контраст между романтическим «идеалом» и реальным событием. Вся романтическая мораль с этой точки зрения, как я пытался показать, представляет собой чудовищную серию ироний. Пацифист, например, разочаровывался так часто, что к настоящему времени должен был бы квалифицироваться как романтический иронист, то есть смотреть на свою собственную мечту с определенной отстраненностью. Крах идеала при проверке на практике зачастую бывает настолько полным, что ирония, можно предположить, временами является милосердной альтернативой безумию. Когда разочарование настигает некритичного энтузиаста, когда он обнаруживает, что принял облако за твердую почву, он продолжает цепляться за свою мечту, но в то же время хочет показать, что больше не является ее жертвой; и поэтому «горячие ванны чувств», как говорит Жан Поль о своих романах, «сменяются холодным душем иронии». Истинным немецким мастером этого жанра является, однако, Гейне. Всем известно, с какой холодностью его голова принималась обозревать восторги его сердца, будь то в любви или в политике. Можно вновь оценить опустошение, которое жизнь произвела в идеалах Ренана, если сравнить тон его юношеского «Будущего науки» с иронией его поздних сочинений. Он делает комплимент Иисусу, приписывая ему ироническую отстраненность, подобную своей собственной. Иисус, говорит он, обладает тем признаком высшей натуры — способностью подняться над своей мечтой и улыбнуться ей сверху вниз. Анатоль Франс, который еще более полностью отстранен от своих мечтаний, чем его учитель Ренан, подводит итог романтическому освобождению воображения и чувствительности от любого определенного центра, когда говорит, что высшими свидетелями жизни должны быть ирония и жалость.

Следует помнить, что ирония с негативной стороны — это способ утвердить свое бегство от традиционного и условного контроля, показать превосходство настроения над благопристойностью. «Есть стихи, старые и новые, которые насквозь дышат божественным дыханием иронии... Внутри живет настроение поэта, которое обозревает все, бесконечно возвышаясь над всем конечным, даже над своим собственным искусством, добродетелью или гением». Благопристойность для классициста — великий шедевр, который необходимо соблюдать, ибо только так он может показать, что обладает подлинным центром, возвышающимся над его собственным эго; только благодаря преданности своего воображения этому центру он может создать иллюзию высшей реальности. Романтический иронист разрушает эту иллюзию намеренно. Как будто он хочет причинить читателю то разочарование, от которого пострадал сам. Своим быстрым переходом от одного настроения к другому (Stimmungsbrechung) он показывает, что не подчиняется никакому центру. Эффект часто заключается в внезапном разрушении чар поэзии из-за вторжения эго поэта. Некоторые из лучших примеров можно найти в этом шедевре романтической иронии — «Дон Жуане».

Тесно связан с иронией эмоционального разочарования определенный тип мизантропии. Вы формируете идеал человека, который является лишь аркадской мечтой, а затем отшатываетесь от человека, когда обнаруживаете, что он не соответствует вашему идеалу. Я уже говорил, что романтический любовник любит не реального человека, а лишь проекцию своего настроения. Эта подмена реальности иллюзией часто проявляется в отношениях романтика с другими людьми. Шелли, например, начинает с того, что видит в Элизабет Хитченер ангела света, а затем обнаруживает, что она, напротив, «коричневый демон». Он ни в какой момент не видел настоящую Элизабет Хитченер. Она лишь отражала ему два его собственных настроения. Нежная мизантропия последователя Руссо находится на противоположном полюсе от мизантропии Свифта, которая является мизантропией чистого интеллекта. Вместо того чтобы видеть человеческую природу сквозь аркадскую дымку, он видел ее вовсе без всяких иллюзий. Его ирония подобна иронии Сократа — ирония интеллекта. Ее горечь и жестокость проистекают из того факта, что его интеллект, в отличие от интеллекта Сократа, не имеет поддержки прозрения. Паскаль сказал бы, что Свифт видел человеческую низость, не видя при этом его величия. Ибо величие человека обусловлено его бесконечностью, и эта бесконечность не может быть воспринята непосредственно, а только через завесу иллюзии; то есть только через правильное использование воображения. Литературные различия такого рода, конечно, должны использоваться осторожно. Ирония Байрона по преимуществу сентиментальна, но наряду с этим романтическим элементом в нем много иронии и сатиры, которые Свифт понял бы прекрасно.

Мизантроп руссоистского или байронического типа обладает ресурсом, который был недоступен Свифту. Не сумев найти общения среди людей, он может бежать к природе. Руссо рассказывает, как, укрывшись на острове Святого Петра, он «временами восклицал с глубоким волнением: О природа, о моя мать, вот я под твоей защитой один. Здесь нет ловкого и подлого человека, чтобы встать между тобой и мной». Немногие аспекты романтизма более важны, чем эта попытка найти общение и утешение в природе.

ГЛАВА VIII РОМАНТИЗМ И ПРИРОДА

Одной из самых тревожных черт современного движения является расплывчатость и двусмысленность использования слова «природа» и бесчисленные софизмы, которые из этого проистекли. Порой можно посочувствовать желанию сэра Лесли Стивена, чтобы это слово было полностью исключено. Можно сказать, что эта нечеткость определений начинается с самого зарождения натурализма в эпоху Возрождения и, по сути, восходит к натуралистам греческой и римской античности. Даже такие писатели, как Рабле и Мольер, не свободны от подозрения в опасном жонглировании различными значениями слова «природа». Но XVI и XVII века были не просто натуралистическими, они были также гуманистическими, и под природой они обычно понимали, как я отмечал, концепцию нормальной, репрезентативной человеческой природы, которую они разработали с помощью древних. В этой концепции природы, несомненно, есть элемент узости и искусственности, а также вытекающая отсюда недружелюбность к оригинальности и изобретательности, что проявляется в определении остроумия у Поупа. В своем «Поэтическом искусстве» Буало говорит: «Пусть природа будет вашим единственным предметом изучения». Что он подразумевает под природой, становится ясно несколькими строками ниже: «Изучайте двор и знакомьтесь с городом». Этой несколько конвенциональной человеческой природе оригинальный гений противопоставил, как мы видели, культ первобытной природы. Целая революция подразумевается в строке Байрона:

I love not man the less, but nature more.

Любое исследование этой темы должно, очевидно, вращаться вокруг вопроса о том, насколько в разное время и разными школами мысли сфера человека и сфера природы (как использует это слово Байрон) были разделены и каким образом, а также насколько они были слиты воедино и каким образом. Ибо могут существовать разные способы слияния человека и природы. Фраза Рёскина «патетическая ошибка» неудовлетворительна, поскольку не признает этого факта. Человек, виновный в патетической ошибке, видит в природе эмоции, которых там на самом деле нет, а есть только в нем самом. Крайние примеры этого смешения изобилуют в собственных сочинениях Рёскина. Теперь, древние тоже сливали человека и природу, но совершенно иным способом. Грек, как нам говорят, никогда не видел дуб, не видя в то же время дриаду. В этой и подобных ассоциациях есть своего рода перелив человеческой сферы на формы внешней природы, тогда как руссоист, вместо того чтобы наделять дуб сознательной жизнью и образом, близким к его собственному, и тем самым возвышать его до своего уровня, хотел бы, если бы мог, стать дубом и таким образом наслаждаться его бессознательным и растительным блаженством. Грек, можно сказать, гуманизировал природу; руссоист натурализует человека. Великим открытием Руссо была мечтательность; и мечтательность — это как раз такое воображаемое растворение человека во внешней природе. Если древние и не развили в значительной степени это искусство мечтательности, то не потому, что им не хватало натуралистов. И стоики, и эпикурейцы, две основные разновидности натуралистов, с которыми была знакома классическая античность, были склонны утверждать конечную тождественность человеческого и природного порядка. Но и стоикам, и эпикурейцам было бы трудно понять безразличие к интеллекту и его деятельности, которое подразумевает руссоистская мечтательность. Стоики, конечно, использовали интеллект в невозможной и обескураживающей задаче — основывать на природном порядке добродетели, которые природный порядок не дает. Эпикурейцы во многом напоминают своей интеллектуальной деятельностью современного человека науки. Но эпикуреец был менее склонен, чем человек науки, смотреть на человека как на простое пассивное существо среды. Взгляды человека науки на источники поведения часто кажутся довольно близкими к взглядам Руссо на «чувствительную мораль». Жоффруа Сент-Илер говорит, что, лежа на берегах Нила, он чувствовал, как в нем пробуждаются инстинкты крокодила. Эта точка зрения, возможно, скорее руссоистская, чем подлинно научная. Эпикур или Лукреций, мы, вероятно, можем быть уверены, были бы обеспокоены любой такой капитуляцией перед субрациональным, любым таким посягательством сил бессознательного на сознательный контроль.

На самом деле трудно найти у древних что-либо напоминающее руссоистскую мечтательность, даже когда они поддаются пасторальному настроению. Природа интересует их, как правило, меньше ради нее самой, чем как фон для человеческого действия; и когда они озабочены прежде всего природой, это природа, на которую воздействовал человек. Они испытывают явное отвращение к дикой и необработанной природе. «Зеленые пастбища и золотые склоны Англии, — говорит Лоуэлл, — слаще и для внешнего, и для внутреннего взора, потому что рука человека извечно заботилась о них и ласкала их». Это отношение к природе, которое древний понял бы прекрасно. Можно, действительно, назвать его виргилианским отношением — от древнего, который, возможно, выразил его наиболее удачно. Человек, живущий в великом стиле, может действительно пожелать навязать природе некоторые из тех прекрасных пропорций и симметрии, которые он осознает в самом себе, и тогда с нашей современной точки зрения он может зайти слишком далеко в гуманизации природы. «Давайте воспевать леса, — говорит Вергилий, — но пусть леса будут достойны консула». Эту строку иногда принимали за пророчество о Версальском парке. Мы можем до определенной степени сочувствовать желанию привнести человеческую симметрию в природу (как это проявляется, например, в итальянском саду), но здесь еще больше, чем где-либо, существует опасность смешения требований реального благопристойности с требованиями искусственного. Я уже упоминал неоклассициста, который жаловался, что звезды на небе расположены недостаточно симметрично.

Сказанное должно прояснить, что, хотя и гуманист, и руссоист связывают человека с природой, делают они это очень разными способами, и поэтому в выражении «патетическая ошибка» есть двусмысленность. Остается показать, что люди могут не только связывать себя с природой разными способами, но и различаться в своих способах утверждения отдельности человека от природы. Главное различие, которое здесь следует провести, — это различие между гуманистом и сверхъестественником. Некоторое ощущение разрыва между человеком и «внешним миром» почти неизбежно и временами навязывает себя даже тем, кто наиболее склонен к натурализму:

Nor will I praise a cloud however bright,

Disparaging Man’s gifts and proper food—

Grove, isle, with every shape of sky-built dome,

Though clad in colors beautiful and pure,

Find in the heart of man no natural home.[193]

Вордсворт, который говорит здесь, — это едва ли Вордсворт из «Тинтернского аббатства» или Вордсворт, чьими «повседневными учителями были леса и ручьи». Он напоминает нам скорее Сократа, который в качестве причины того, почему он так редко выезжал за город, несмотря на то, что находил его восхитительным, оказавшись там, приводил то, что он учился не у лесов и ручьев, а у «людей в городах». Это ощущение отдельности человеческой и природной сферы может быть доведено гораздо дальше — до точки, где начинает проявляться аскетическое недоверие к природе. Нечто от этого аскетического недоверия видно, например, в следующих строках кардинала Ньюмена:

There strayed awhile amid the woods of Dart

One who could love them, but who durst not love;

A vow had bound him ne’er to give his heart

To streamlet bright or soft secluded grove.[194]

Истоки этого последнего отношения к природе следует искать скорее в средневековом христианстве, чем в классической античности. Ни один человек, знающий факты, ни на минуту не стал бы утверждать, что человек Средневековья был неспособен смотреть на природу с иными чувствами, нежели аскетическое недоверие. Тем не менее, верно и то, что человек Средневековья часто видел в природе не просто нечто чуждое, но позитивное искушение и опасность для духа. В своем отношении к природе, как и в других отношениях, Петрарка обычно считается первым современным человеком. Он сделал то, что, как предполагается, до него не делал ни один человек средневекового периода, или, во всяком случае, что едва ли делал кто-либо из классической античности: он взошел на гору из чистого любопытства и просто чтобы насладиться видом. Но те, кто рассказывает о его восхождении на гору Ванту, иногда забывают добавить, что отрывок из святого Августина, который пришел ему на ум на вершине, отражает недоверие более сурового христианина ко всему природному порядку. Петрарка в своем отношении к природе одновременно более аскетичен и более романтичен, чем грек или римлянин.

Следы вкуса Петрарки к уединенной и даже дикой природе можно найти на протяжении всего Возрождения и XVII века. Но откат от сверхъестественного, произошедший в это время, привел скорее, как я уже отмечал, к возрождению греко-римского гуманизма с большей долей искусственности и условности, и к еще более заметному предпочтению города деревне. Эпоха, которая стремится прежде всего к урбанистичности, должна неизбежно иметь более городские, чем сельские пристрастия. Для неоклассического гуманиста было своего рода снисхождением отвернуться от центральной модели, которой он подражал, к простой необработанной природе, и даже тогда он чувствовал, что должен быть осторожен, чтобы не снисходить слишком низко. Даже при написании пасторалей Скалигер предупреждал его избегать деталей, которые слишком сильно отдают реальной деревней; он должен был позволить себе самое большее «городскую рустикальность». Дикую природу неоклассицист находит просто отталкивающей. Горы он рассматривает как «позор земли и обременительный груз». Альпы считались местом, где Природа сметала мусор земли, чтобы очистить равнины Ломбардии. «Наконец, — говорит немецкий путешественник XVII века, — мы покинули ужасные и утомительные горы, и прекрасный плоский ландшафт был радостно встречен». Вкус к горным пейзажам, несомненно, связан в некоторой степени, как предполагалось, с растущей легкостью и комфортом путешествий, которые пришли с прогрессом утилитарного движения. Едва ли необходимо указывать на контраст между Швейцарией, о которой Эвелин рассказывает в своем дневнике, и Швейцарией, в которую можно подняться на фуникулере на вершину Юнгфрау.

Те, кто в XVIII веке начал чувствовать потребность в меньшей опрятности в природе и человеческой природе, были, правда, не совсем без неоклассических предшественников. Они временами обращались к живописи — как свидетельствует само слово «живописный» — за поддержкой, которую не могли найти в литературе. Пейзаж был живописным, когда он казался картиной, и он мог быть не просто неровным, но и диким, если он должен был казаться похожим на некоторые картины Сальватора Розы. Эта ассоциация даже дикости с искусством очень характерна для сентиментализма XVIII века. Это частный случай того любопытного смешения в этот период старого принципа подражания моделям с новым принципом спонтанности. Был момент, когда человеку нужно было проявить определенный вкус к дикости, если он хотел быть конвенционально правильным. «Щеголи, — говорит Тэн, описывая влияние Руссо на гостиные, — мечтали между двумя мадригалами о счастье спать голыми в девственном лесу». Принц в «Триумфе чувствительности» Гёте возил с собой в путешествия холщовые ширмы, расписанные так, что при установке они создавали иллюзию пребывания посреди дикого ландшафта. Этот вкус к искусственной дикости, однако, лучше всего изучать в связи с растущей модой в XVIII веке на английский сад по сравнению с итальянским садом или французским садом в стиле Ленотра. В качестве облегчения от неоклассической симметрии природа разбивалась, часто с большими затратами, на неровные и неожиданные аспекты. Некоторые английские сады во Франции и Германии имитировались непосредственно по знаменитому описанию Руссо этого метода обращения с ландшафтом в «Новой Элоизе». Искусственные руины часто помещались в английском саду как дополнительная помощь тем, кто хотел блуждать воображением с проторенных путей, а также как провокатор меланхолии, которая уже считалась отличительной чертой. К концу века этот культ руин стал широко распространенным. Истинная одержимость руинами, которую мы находим у Шатобриана, не лишена связи с этой сентиментальной модой, хотя она возникает, возможно, еще больше из реальных руин, которые были так обильно предоставлены Революцией.

Сам Руссо, едва ли стоит говорить, олицетворяет гораздо больше, чем искусственную дикость. Вместо того чтобы навязывать природе благопристойность, как неоклассицист, он постоянно проповедовал устранение благопристойности из человека. Человек должен бежать от этого «ложного вкуса к величию, которое не создано для него» и которое «отравляет его удовольствия», к природе. Теперь «именно на вершинах гор, в глубинах лесов, на пустынных островах природа раскрывает свои самые мощные чары». Человек чувства находит дикий и пустынный уголок наполненным красотами, которые кажутся ужасными простому светскому человеку. Руссо, действительно, не жаждал предельной степени дикости даже в Альпах. Он не заходил дальше того, что можно назвать средней зоной альпийского пейзажа — пейзажа, который можно найти вокруг берегов Женевского озера. Он был склонен находить наиболее подходящую обстановку для земного рая в окрестностях Веве. Более того, другие в то же время и более или менее независимо от его влияния противопоставляли еще более первобытную природу искусственности цивилизации. Горы «Оссиана» — это, как было сказано, лишь размытые пятна, однако новое наслаждение горами обязано в немалой степени по всей Европе оссианическому влиянию.

Инстинкт ухода с проторенных путей, к исследованию и открытию, конечно, был высоко развит в другие эпохи, особенно в эпоху Возрождения. Большая часть романтического интереса к диким и пустынным местам земли не выходила далеко за пределы того, что можно было почувствовать в елизаветинской Англии. Многие руссоисты, например Вордсворт и Шатобриан, не только с жадностью читали старые книги о путешествиях, но часто одни и те же книги. Очарование проникновения в регионы, «где нога человека никогда или редко ступала», вечно. Мне выпала честь несколько лет назад слушать сэра Эрнеста Шеклтона, рассказывающего о своей экспедиции через Антарктический континент и о трепете, который он и члены его группы чувствовали, когда видели, как день за днем перед ними поднимаются горные пики, на которые никогда не смотрел человеческий глаз. Эмоция была, несомненно, очень похожа на ту, что испытал «могучий Кортес», когда он впервые «уставился на Тихий океан». Шатобриан, должно быть, предвкушал подобные эмоции, когда планировал свою поездку в Северную Америку в поисках Северо-Западного прохода. Но страсть к реальным исследованиям, которая является формой романтизма действия, очень второстепенна в случае Шатобриана по сравнению с эмоциональным романтизмом. Он отправился в глушь прежде всего не для того, чтобы совершить реальные открытия, а чтобы утвердить свою свободу от конвенциональных ограничений и в то же время попрактиковаться в новом искусстве мечтательности. Его чувства при попадании в то, что тогда было девственным лесом к западу от Олбани, были очень отличны, мы можем предположить, от чувств первых пионеров Америки. «Когда, — говорит он, — после прохождения Мохока я вошел в леса, которые никогда не чувствовали топора, меня охватило своего рода опьянение независимостью: я шел от дерева к дереву, направо и налево, говоря себе: «Здесь больше нет дорог, или городов, или монархии, или республики, или президентов, или королей, или людей». И чтобы узнать, восстановлен ли я в своих первоначальных правах, я делал разные своевольные вещи, которые приводили моего проводника в ярость. В глубине души он считал меня сумасшедшим». Разочарование, которое последовало, также является тем, что ранние пионеры с трудом бы поняли. Ибо он продолжает рассказывать, что, пока он так радовался своему бегству от конвенциональной жизни к чистой природе, он внезапно наткнулся на сарай, и под сараем он увидел своих первых дикарей — около двадцати из них, как мужчин, так и женщин. Маленький француз по имени г-н Виоле, «напудренный и завитый, в яблочно-зеленом сюртуке, жилете из драдедама, с муслиновым жабо и манжетами, скреб на карманной скрипке» и учил индейцев танцевать под мелодию Маделон Фрике. Г-н Виоле, по-видимому, остался позади при отплытии из Нью-Йорка сил Рошамбо во время Американской революции и обосновался в качестве учителя танцев среди дикарей. Он очень гордился ловкостью своих учеников и всегда называл их «ces messieurs sauvages et ces dames sauvagesses». «Разве это не было сокрушительным обстоятельством для ученика Руссо, — заключает Шатобриан, — это знакомство с дикой жизнью через бал, который бывший поваренок генерала Рошамбо давал ирокезам? Мне очень хотелось смеяться, но в то же время я был жестоко унижен».

В Америке, как и везде, главная забота Шатобриана не какой-либо внешний факт или деятельность, а его собственные эмоции и усиление этих эмоций его воображением. В нем, как и во многих других романтиках, различные элементы руссоизма — аркадская тоска, погоня за женщиной-мечтой, стремление к «бесконечному» (часто отождествляемому с Богом) — появляются временами более или менее раздельно, а затем снова почти неразрывно смешиваются друг с другом и с культом природы. Возможно, стоит рассмотреть более подробно эти различные элементы руссоизма и их отношение к природе примерно в том порядке, который я упомянул. Ассоциация аркадской тоски с природой отчасти является результатом конфликта между идеалом и реальностью. Романтический идеалист обнаруживает, что люди его не понимают: его «видение» высмеивается, а его «гений» не признан. Результатом является тип сентиментальной мизантропии, о которой я говорил в конце прошлой главы. Он чувствует, как говорит Ламартин, что между миром и ним нет ничего общего. Ламартин добавляет, однако: «Но природа здесь, она приглашает вас и любит вас». Вы найдете в ней понимание и общение, которые не смогли найти в обществе. И природа будет казаться идеальным компаньоном для руссоиста в прямой пропорции к тому, насколько она не загрязнена присутствием человека. Вордсворт описал мизантропию, которая возникла у многих людей после краха революционного идеализма. Он сам преодолел ее, хотя в манере его собственного уединения в холмы есть нечто большее, чем намек на человека, который отступает в аркадскую мечту от реального поражения. Намек на поражение гораздо сильнее в подобном уединении Рёскина. Рёскин, несомненно, чувствовал в поздние годы, подобно Руссо, что если он не смог поладить с людьми, «это было в меньшей степени его виной, чем их». Возможно, эмоциональная мизантропия и поклонение дикой природе нигде не сочетаются более полно, чем у Байрона. Он дает великолепное выражение самому несостоятельному из парадоксов — что человек спасается от одиночества, избегая человеческих мест в пользу какой-нибудь глуши. В этих местах, говорит он, он стал похож на «сокола с подрезанным крылом», но нашел в природе добрейшую из матерей.

Oh! she is fairest in her features wild,

Where nothing polished dare pollute her path:

To me by day or night she ever smiled

Though I have marked her when none other hath

And sought her more and more, and loved her best in wrath.[206]

Он не только находит общение в природе, но в то же время приобщается к ее бесконечности — бесконечности, следует заметить, чувства:

I live not in myself, but I become

Portion of that around me; and to me

High mountains are a feeling, but the hum

Of human cities torture.[207]

В свои менее мизантропические настроения руссоист видит в дикой природе не только убежище от общества, но и подходящую обстановку для своего общения с идеальной спутницей, для того, что французы называют la solitude à deux.

Oh! that the Desert were my dwelling-place

With one fair Spirit for my minister,

That I might all forget the human race

And, hating no one, love but only her![208]

Почти бесчисленные отрывки в романтическом движении, которые воспевают это аркадское общение в глуши, лишь продолжают в некотором смысле пасторальное настроение, которое должно быть таким же древним, как сама человеческая природа. Но в прошлом пасторальное настроение было сравнительно спокойным. Оно не было связано в такой степени с мизантропией и дикостью, с нимфолептической тоской и жаждой бесконечного. Сцена, которую Шатобриан вообразил между Шактасом и Аталой в первобытном лесу, безусловно, самая бурная из Аркадий; настолько бурная, что она была бы непонятна Теокриту. Не уверен, что она была бы понятна Шекспиру, который, подобно другим елизаветинцам, временами чувствовал, что он тоже родился в Аркадии. Аркадиец прошлого был гораздо менее склонен опускаться до субрационального и растворять свою личность в ландшафте. Руссо описывает с очарованием, которое едва ли было превзойдено кем-либо из его учеников, мечтания, в которых он таким образом опускается ниже уровня своего рационального «я». Время, больше не разбиваемое назойливым интеллектом и его анализом, ощущается им тогда в своем непрерывном потоке; результатом является своего рода «вечное настоящее, которое не оставляет чувства пустоты». О таком моменте мечтательности Руссо говорит, предвосхищая Фауста, что он «хотел бы, чтобы он длился вечно». Бергсон в своей концепции summum bonum как состояния, в котором время больше не разрезается на искусственные сегменты, а воспринимается в своем непрерывном потоке как «настоящее, которое длится», сделал не больше, чем повторил Руссо. Вид и звук воды, по-видимому, были особой помощью для мечтательности в случае Руссо. Его рассказы о полурастворении своего сознательного «я», которым он наслаждался, дрейфуя бездельничая по Бильскому озеру, справедливо знамениты. Душа Ламартина была, подобно душе Руссо, убаюкана «ропотом вод». Ничто, опять же, не является более руссоистским, чем желание, которое Арнольд приписывает Морису де Герену, — желание «быть несомым вечно вниз по заколдованному потоку». Вот почему некоторые отрывки Шелли так близки по духу к Руссо — например, мечтательность в лодке в «Освобожденном Прометее», в которой аркадская природа и спутница-мечта сливаются под звуки музыки способом, который является в высшей степени романтическим.

Ассоциация природы с аркадской тоской и погоней за женщиной-мечтой даже менее значима, чем ее ассоциация с идеей бесконечного. Ибо в результате этой последней ассоциации культ природы часто принимает аспект религии. Различные ассоциации могут, действительно, как я сказал, быть очень сильно смешаны или же переходить одна в другую почти незаметно. Никакой лучшей иллюстрации этого смешения нельзя найти, пожалуй, чем у Шатобриана — особенно в этом компендиуме руссоистской психологии, его «Рене». Душа Рене, узнаем мы, была слишком велика, чтобы приспособиться к обществу людей. Он обнаружил, что ему пришлось бы сузить свою жизнь, если бы он поставил себя на их уровень. Люди, со своей стороны, относились к нему как к мечтателю, и поэтому он все больше и больше вынуждается своим растущим отвращением к ним в одиночество. Теперь Рене основывает чувство своего превосходства над другими людьми на двух вещах: во-первых, на своей превосходной способности чувствовать горе; во-вторых, на своей жажде бесконечного. «То, что конечно, — говорит он, — не имеет для меня никакой ценности». То, что таким образом толкает его за все границы, — это «неизвестное благо, инстинкт которого преследует меня». «Я начал спрашивать себя, чего я желаю. Я не знал, но я подумал внезапно, что леса были бы восхитительны для меня!» То, что он нашел в этом поиске мистического чего-то, что должно было заполнить бездну его существования, была женщина-мечта. «Я спускался в долину, я шагал по горе, призывая со всей силой моего желания идеальный объект будущего пламени; я обнимал этот объект в ветрах; мне казалось, что я слышу его в стонах реки. Все было этим призраком воображения — и звезды на небе, и сам принцип жизни во вселенной». Я уже цитировал очень похожий отрывок и указывал на эквивалент у Шелли. Никакого такого близкого эквивалента нельзя было бы найти у Байрона, а Вордсворт, едва ли стоит говорить, не предлагает никакого эквивалента вовсе. Если читать дальше, однако, можно найти отрывки, которые являются байроническими, и другие, которые являются вордсвортовскими. Язычество, жалуется Шатобриан, видя в природе только определенные формы — фавнов, сатиров и нимф, — изгнало из нее и Бога, и бесконечное. Но христианство изгнало этих толпящихся фигур в свою очередь и вернуло гротам их тишину, а лесам — их мечтательность. Истинный Бог таким образом стал видимым в своих творениях и даровал им свою собственную необъятность. Что Шатобриан понимает под Богом и бесконечным, видно из следующего описания региона близ Ниагары, увиденного при лунном свете. Отрывок в целом байронический, с вордсвортовским оттенком в конце. «Величие, удивительная меланхолия этой картины не могут быть выражены человеческим языком; самая прекрасная ночь Европы не может дать представления о ней. Тщетно в наших возделанных полях воображение стремится расшириться. Оно встречает повсюду жилища людей; но в этих диких регионах душа находит наслаждение в погружении в океан лесов, в парении над бездной водопадов, в размышлении на берегах озер и рек и, так сказать, в нахождении себя в одиночестве в присутствии Бога». Связь между дикой и уединенной природой и романтической идеей бесконечного здесь очевидна. Это помощь духу в сбрасывании своих ограничений и, таким образом, в ощущении себя «свободным».

Иногда утверждают, что в общении Вордсворта с природой обнаруживается большее духовное возвышение, чем у Руссо и Шатобриана. Разница, возможно, меньше в духе, чем в темпераменте. В своем отказе от интеллектуальных и критических способностей, в своем полурастворении сознательного «я» мечтательность Вордсворта не отличается от мечтательности Руссо и Шатобриана, но эротический элемент отсутствует. В «Гении христианства» Шатобриан дает великолепное описание заката на море и превращает всю картину в доказательство Бога. В другом месте он говорит нам, что «не Бога одного я созерцал на водах в великолепии его творений. Я видел неизвестную женщину и чудо ее улыбки... Я продал бы вечность за одну из ее ласк. Я воображал, что она трепещет за той завесой вселенной, которая скрывала ее от моих глаз», и т. д. Вордсворт был, по крайней мере, последовательно религиозным в своем отношении к ландшафту: он не видел в нем в один момент Бога, а в другой — неизвестную женщину и чудо ее улыбки. В то же время его идея духовности очень далека от традиционной концепции. Раньше духовность считалась процессом сосредоточения, то есть собирания себя к центру, а не диффузной эмоцией; так что, когда человек хотел молиться, он уединялся в своей комнате, а не впадал, подобно Вордсворту или Руссо, в нечленораздельный экстаз перед чудесами природы. Что касается поэтов прошлого, они, как правило, были склонны смотреть на природу как на стимул не к религии, а к любви. Кебл, следуя за Вордсвортом, протестует на этом основании против Аристофана, Катулла, Горация и Теокрита. Он мог бы удлинить этот список почти бесконечно. Шатобриан призывает нас в наши молитвенные настроения отправляться «в религиозный лес». Лафонтен, по крайней мере, ближе к нормальному человеческому опыту, а также, по крайней мере, столь же поэтичен, когда предупреждает «прекрасных дам» «бояться глубин лесов и их огромной тишины».

Никто не стал бы оспаривать, что у Вордсворта есть отрывки большого этического возвышения. Но в некоторых из этих отрывков он просто возобновляет ошибку стоиков, которые также временами демонстрируют большое этическое возвышение; он приписывает природному порядку добродетели, которые природный порядок не дает. Эта ошибка сохраняется в некоторой степени, даже когда он отворачивается, как в «Оде долгу», от моральной спонтанности руссоиста. Не совсем ясно, является ли закон долга в груди человека тем же законом, который хранит «звезды от зла». Его более раннее утверждение, что свет заходящих солнц и разум человека тождественны по своей сути, в лучшем случае весьма спекулятивно, по крайней мере, столь же спекулятивно, как встречное утверждение сэра Томаса Брауна, что «в нас, несомненно, есть частица божественности; нечто, что было до элементов и не обязано никаким почтением солнцу». Более того, это последнее ощущение разрыва между человеком и природой кажется более полно оправданным своими плодами в жизни и поведении, а это, в конечном счете, единственный тест, который имеет значение.

Одной из причин, почему пантеистическая мечтательность была так популярна, является то, что она, кажется, предлагает безболезненную замену подлинным духовным усилиям. В своих крайних проявлениях, у Руссо или Уолта Уитмена, она сводится к своего рода экстатической анимальности, которая выдает себя за божественное озарение. Даже в своих более мягких формах она поощряет принимать тон освящения при разговоре об опытах, которые являются скорее эстетическими, чем подлинно религиозными. «Лишь небо дается даром», — поет Лоуэлл; «Лишь Бога можно получить по первому требованию». Бог и небо даруются Лоуэллом с такой странной легкостью, потому что он отождествляет их с роскошным наслаждением «днем в июне». Доведенный до определенной точки, культ природы всегда стремится к фальшивой духовности.

Oh World as God has made it

—All is beauty,

And knowing this is love, and

Love is duty.

Из этих стихов Браунинга, возможно, самых дряблых в духовном отношении в английском языке, кажется, следует, что выйти и смешаться с ландшафтом — это то же самое, что исполнить свой долг. Как метод спасения это даже проще и эстетичнее, чем метод Старого Моряка, который, как помнится, избавляется от бремени своего прегрешения, любуясь цветом морских змей!

Культ природы возник в то время, когда традиционные религиозные символы становились невероятными. Вместо того чтобы выработать новые и твердые различия между добром и злом, руссоист стремится дискредитировать все точные различия, будь то новые или старые, в пользу простого эмоционального опьянения. Отрывок, на который я уже ссылался, в котором Фауст ломает сомнения Маргариты, провозглашая верховенство чувства, превосходит даже строки, которые я цитировал из Браунинга, как пример фальшивой духовности:

Marguerite:

Dost thou believe in God?

Faust:

My darling, who dares say,

Yes, I in God believe?

Question or priest or sage, and they

Seem, in the answer you receive,

To mock the questioner.

Marguerite:

Then thou dost not believe?

Faust:

Sweet one! my meaning do not misconceive!

Him who dare name

And who proclaim,

Him I believe?

Who that can feel,

His heart can steel

To say: I believe him not?

The All-embracer,

All-sustainer,

Holds and sustains he not

Thee, me, himself?

Lifts not the Heaven its dome above?

Doth not the firm-set earth beneath us lie?

And beaming tenderly with looks of love

Climb not the everlasting stars on high?

Do I not gaze into thine eyes?

Nature’s impenetrable agencies,

Are they not thronging on thy heart and brain,

Viewless, or visible to mortal ken,

Around thee weaving their mysterious chain?

Fill thence thy heart, how large soe’er it be;

And in the feeling when thou utterly art blest,

Then call it what thou wilt—

Call it Bliss! Heart! Love! God!

I have no name for it!

Feeling is all;

Name is but sound and smoke

Shrouding the glow of heaven.[215]

Результатом этого энтузиазма, который переполняет все границы и презирает определение как простой дым, скрывающий его небесное сияние, является соблазнение бедной крестьянской девушки. Таков романтический контраст между «идеалом» и «реальным».

Тем, кому может показаться, что я отношусь к культу природы с чрезмерной суровостью, следует помнить, что я рассматриваю его только в его псевдорелигиозном аспекте. На своем месте все это уточнение отношений человека с «внешним миром» может быть законным и восхитительным; но это место второстепенно. Мой спор только с эстетом, который принимает апокалиптическую позу и выдает за глубокую философию то, что в лучшем случае является лишь праздничным или выходным взглядом на существование. Никакое различие не является более важным для любого, кто желает поддерживать правильную шкалу ценностей, чем различие между тем, что является просто рекреационным, и тем, что служит досугу. Бывают времена, когда мы можем должным образом искать утешения и обновления в природе, когда мы можем пригласить и наши души, и наши тела бездельничать. Ошибка — смотреть на эти моменты отдыха и облегчения от концентрации на какой-то определенной цели как на само по себе завершение мудрости. Руссо, действительно, предполагает, что его искусство смешивания себя с ландшафтом идентично досугу; подобно бесчисленным ученикам, он путает мечтательность с медитацией — путаница настолько серьезная, что мне нужно будет вернуться к ней позже. Он тонко пародирует то, что находится выше обычного рационального уровня, в терминах того, что находится ниже его. Он таким образом ставит под подозрение самую необходимую из всех истин — что царство небесное внутри нас.

Первое место всегда принадлежит действию и цели, а не простому безделью, даже если оно подобно трансцендентальному безделью руссоиста. Человек, который делает осознанный выбор, а затем планирует свою жизнь в соответствии с ним, менее склонен, чем бесцельный человек, поддаваться каждому импульсу и впечатлению. Фигуры Рафаэля, согласно Хэзлитту, всегда имеют «установленный, решительный, добровольный характер», им «не хватает той дикой неопределенности выражения, которая связана со случайностями природы и изменениями элементов». И Хэзлитт поэтому справедливо заключает, что в Рафаэле «нет ничего романтического». Это различие настолько важно, что оно могло бы стать основой для сравнения между живописью Возрождения и некоторыми важными школами XIX века. Здесь опять же ни один здравомыслящий человек не стал бы утверждать, что преимущество на одной стороне. Романтизм дал большой импульс пейзажной живописи и живописи человека в ландшафте. Немногие романтические достижения более бесспорны. Можно предположить, например, лучшие работы барбизонской школы современному продукту во французской литературе. Но даже здесь следует настаивать, что живопись, из которой человек отсутствует или в которой он более или менее подчинен ландшафту, не является высшим типом живописи. Тернер, один из величайших мастеров пейзажа, был почти неспособен писать человеческую фигуру. Рёскин, следовательно, предается романтическому парадоксу, когда ставит Тернера в один класс с Шекспиром. Видение жизни Тернера по сравнению с видением Шекспира не центральное, а периферийное.

Революция, которая стала результатом триумфа натуралистических над гуманистическими тенденциями в живописи, распространяется до мельчайших деталей техники; она означала подчинение дизайна — то есть навязывание своему материалу твердой центральной цели — свету и цвету; и это в живописи соответствует литературному преследованию гламура и иллюзии ради них самих. Это означало в целом тенденцию жертвовать всеми другими элементами живописи ради захвата яркого и непосредственного впечатления. И это соответствует готовности писателя отказаться от благопристойности в пользу интенсивности. Выбор, который вовлечен, включая выбор техники, в зависимости от того, является ли человек натуралистом или гуманистом, показан г-ном Кеньоном Коксом в его сравнении двух картин отшельников, одной Тициана и одной Джона Сарджента: импрессионистский и пантеистический отшельник Сарджента почти полностью растворен в ландшафте; он немногим больше, чем предлог для изучения случайностей света. Концепция «Святого Иеронима в пустыне» Тициана, возможно, даже более гуманистическая, чем религиозная. Фигура святого, на которой все сходится, не просто крепкая, она даже немного буйная. Картина утверждает в каждой своей детали превосходную важность человека и его целей по отношению к его природной среде. Что касается их внутренней жизни, два отшельника явно движутся в противоположных направлениях. Подходящим девизом для отшельника Сарджента были бы следующие строки, которые я беру у французского символиста, но эквивалент которых можно найти у бесчисленных других руссоистов:

Je voudrais me confondre avec les chases, tordre

Mes bras centre la pierre et les fraîches écorces,

Etre l’arbre, le mur, le pollen et le sel,

Et me dissoudre au fond de l’être universel.

Это значит довести взаимность между человеком и природой до точки, где ландшафт является не только состоянием души, но и душа является состоянием ландшафта; точно так же, как в Оде Шелли, Шелли становится Западным ветром, а Западный ветер становится Шелли. Изменения в романтической душе соответствующим образом отражаются в изменениях времен года. В «Геновеве» Тика, например, любовь Голо расцветает весной, знойное лето побуждает его к греховной страсти, осень приносит горе и раскаяние, а зимой мстительный суд настигает преступника и бросает его в могилу. Осень, возможно, даже больше, чем весна, является любимым временем года руссоиста. Движение наполнено душами, которые, подобно герою «Улялюм» По, достигли октября своих ощущений. Некоторые следы этого сочувственного отношения между человеком и природой можно, действительно, найти в литературе прошлого. Уместность обстановки в «Прикованном Прометее» Эсхила едва ли кажется случайностью. Бурю в «Короле Лире» также можно привести в пример. Но, как я уже сказал, западный человек до Руссо не проявлял большой склонности смешиваться с ландшафтом. Параллелизм, который Патер устанавливает в «Марии Эпикурейце» между настроениями героя и изменчивыми аспектами природы, ощущается как явный анахронизм. Если мы хотим найти какие-либо ранние приближения к тонкостям и изыскам руссоиста в его обращении с природой, нам нужно обратиться к Дальнему Востоку — особенно к даосскому движению в Китае. В результате даосского влияния в Китае с очень раннего периода были поэты и художники, для которых ландшафт очень явно является состоянием души.

Пантеистическая мечтательность того рода, который я описывал, ведет неизбежно к особому типу символизма. Руссоист читает в природе невыразимую любовь. Он видит сияющий сквозь ее конечные формы свет бесконечного. Немцы особенно задались целью выразить символически отношение между любовью и бесконечностью, которые они видели в природе, и родственными элементами в самих себе. Любой, кто пытался проложить свой путь через немецкие теории символа, почувствует, что он, подобно пастуху Вордсворта, «был в сердце многих тысяч туманов». Но ввиду важности предмета необходимо рискнуть на мгновение войти в этот метафизический мрак. «Философия природы» Шеллинга, возможно, самая амбициозная из всех немецких попыток символически слить воедино человеческий дух и феноменальную природу. «То, что мы называем природой, — говорит Шеллинг, — это поэма, которая лежит скрытой в тайном чудесном письме»; если бы загадку можно было раскрыть, мы бы узнали в природе «Одиссею Духа». «Сквозь чувственные объекты, как сквозь полупрозрачный туман, выглядывает мир фантазии, по которому мы тоскуем». «Все вещи — лишь одежда мира духа». «Быть романтиком, — говорит Уланд, — значит иметь предчувствие бесконечного в явлениях». «Красота, — говорит Шеллинг в том же духе, — это конечное воплощение бесконечного». Теперь бесконечное и конечное могут быть таким образом сведены вместе только через посредство символа. Поэтому, как говорит А. В. Шлегель, «красота — это символическое представление бесконечного. Вся поэзия — это вечное символизирование».

Это утверждение в важном смысле верно. К сожалению, остается двусмысленность, на которую я уже указывал, в слове «бесконечное». Никто не дал бы высокой оценки определенному типу аллегории, процветавшему в неоклассические времена, а также в несколько иной форме в Средние века. Это холодная интеллектуальная выдумка, в которой воображение почти не участвует и которая поэтому не способна сколько-нибудь внушить идею бесконечного. Но универсализировать частное в классическом смысле — значит открыть воображаемый доступ к человеческому бесконечному, которое поставлено над природой. Каждое успешное гуманистическое творение более или менее символично. Отелло — не просто ревнивый человек; он также символ ревности. Некоторые мифы Платона, в свою очередь, являются образными воплощениями сверхчувственной сферы, к которой человек не имеет прямого доступа. Это символические представления бесконечного, которое романтик оставляет за рамками своих расчетов. Гуманистические и духовные символы, которыми изобилуют религия и поэзия прошлого, по-видимому, сильно отличаются от чисто эстетического символизирования Шеллинга. Ибо Шеллинг — один из главных тех, кто, начиная с Шефтсбери, стремился отождествить красоту и истину и сделать и то, и другое чисто эстетическими категориями. Но символ, который является чисто эстетическим, то есть, иными словами, чисто делом чувства, опирается на то, что постоянно меняется не только от человека к человеку, но и в одном и том же человеке. Романтический символизм, следовательно, хотя и претендует в один момент на научность (особенно в Германии), а в другой — на религиозную ценность, в основе своей является символизированием настроения. И воображение, и эмоция, входящие в романтический символ, недисциплинированны. Результаты такого символизма не отвечают требованию подлинного ученого об экспериментальном доказательстве, они также не выдерживают проверки на универсальность, налагаемой теми, кто верит в отчетливо человеческую сферу, поставленную над природой. Философия природы Шеллинга ведет, таким образом, с одной стороны, к лженауке, а с другой — к лжефилософии и лжерелигии.

Подлинный ученый, по сути, отверг спекуляции Шеллинга и других романтических физиков как фантастические. Можно также ожидать, что он с подозрением отнесется к спекуляциям Бергсона, который, пожалуй, больше, чем любой из ныне живущих руссоистов, напоминает немецких философов-романтиков. Однако одна идея задержалась в сознании даже подлинного ученого как результат всех этих романтических теоретизирований — а именно, что человек имеет доступ к бесконечному только через природу. Так, профессор Генри Фэрфилд Осборн сказал в недавнем обращении к студентам Колумбийского университета:

Я бы ни на минуту не воспользовался нынешней возможностью, чтобы отговорить от изучения человеческой природы и гуманитарных наук, но если говорить о том, что называют лучшим началом для созидательной карьеры, дайте мне природу. Основание для моего предпочтения в том, что человеческая природа — это неисчерпаемый источник для исследований; Гомер хорошо понимал ее; Соломон постиг ее; Шекспир провидел ее, как нормальную, так и ненормальную; модернисты выжимают последние капли ненормальности. Природа, изучаемая со времен Аристотеля, все еще полна до краев; никакого заметного спада ее приливов не видно ни с одной точки, с которой ее атакуют, от туманностей до протоплазмы; она всегда здорова, освежающа и бодряща. Из двух самых творческих литературных художников нашего времени Метерлинк, утомленный человеческой ненормальностью, возвращается к пчелам, цветам и «Синей птице» с восхитительным обновлением молодости, в то время как Ростан обращается к птичьему двору.

Романтики с самого начала, следуя здесь по стопам псевдоклассиков, действовали исходя из предположения профессора Осборна, что нормальная человеческая природа — это нечто такое, что можно раз и навсегда закупорить в бутылку и поставить на полку, хотя им было бы неприятно узнать от него, что даже ненормальная человеческая природа также может быть закупорена и отставлена в сторону таким же образом. Софизмы такого рода, возможно, следует простить ученому, когда так много людей, которые должны были бы представлять литературу, показали ему путь. Великая литература — это образная и символическая интерпретация бесконечного, доступная лишь тем, кто в некоторой степени обладает тем же типом воображения. Писатель вроде Метерлинка, которого профессор Осборн считает представителем литературы в целом, — лишь поздний выразитель движения, которое с самого начала отвернулось от этого человеческого бесконечного к пантеистическим грезам.

Воображение, как говорит Кольридж, есть великая объединяющая сила; оно стягивает воедино вещи, которые кажутся отдаленными. Но его аналогии, чтобы быть ценными, должны, безусловно, иметь значимость помимо простого изменчивого настроения человека, который их воспринимает. В противном случае он просто вырывает какой-то внешний объект из цепи причин и следствий, частью которой тот фактически является, и произвольно включает его в свою собственную частную мечту. Вордсворт не скупится на бытовые детали в своем рассказе о собирателе пиявок; но в определенный момент этого стихотворения собиратель пиявок претерпевает странную трансформацию; он теряет всякое правдоподобие как собиратель пиявок и становится романтическим символом, то есть простой проекцией собственных раздумий поэта. Довести это символизирование настроения до определенной точки — значит начать галлюцинировать. Нам рассказывают, что когда во время франко-прусской войны 1870 года обстреливали психиатрическую больницу в Шарантоне, безумцы видели в разрывах бомб, каждый по-своему, собственное безумие. Один принимал бомбы за звено в заговоре своих врагов против него и т. д. Трудно рассматривать символизирование и видения крайнего романтика, такие как у Уильяма Блейка, не вспоминая порой о Шарантоне.

То, что я сказал о романтическом символе, в некоторой степени верно и для романтической метафоры, ибо символ и даже миф часто являются лишь развитой метафорой. Первая часть романтической метафоры, образ или впечатление, полученные из внешнего мира, часто бывают удивительно свежими и яркими. Но вторая часть метафоры, когда вовлеченная аналогия касается связи между каким-то фактом внешнего восприятия и внутренней жизнью человека, часто бывает расплывчатой и туманной; ибо внутренняя жизнь, в которой романтик проявляет интерес, — это не та жизнь, которой он обладает совместно с другими людьми, а то, что наиболее уникально в его собственных эмоциях — короче говоря, его настроение. Вот почему метафора, и еще более символ, поскольку они являются романтическими, всегда находятся под угрозой стать непонятными, так как одному человеку нелегко проникнуть в настроение другого. Люди охотно принимают метафоры и символы, которые вместо выражения чего-то более или менее индивидуального имеют реальное отношение к их общей природе. «Скорбь» (tribulation), например, буквально означает обмолот зерна на току. Человек, который первым увидел аналогию между этим процессом и определенными духовными переживаниями, установил законную связь между природой и человеческой природой, между чувственным и сверхчувственным. Язык полон слов и выражений такого рода, которые стали настолько общеупотребительными, что их метафорический и символический характер был забыт, и которые в то же время перестали быть яркими и конкретными, став абстрактными.

Примитивистские заблуждения немецких романтиков в их обращении с символом и метафорой проявляются в различных формах во французском романтизме и еще более заметно в его продолжении, известном как символистское движение. Что вызывает раздражение во многих поэтах этой школы, так это то, что они сочетают претензию на огромное озарение с предельной степенью духовной и интеллектуальной пустоты и расплывчатости. Подобно ранним немецким романтикам, они смешивают плоть и дух в нимфолептической тоске и разрушают и размывают все границы бытия во имя бесконечного. Из этой внутренней бесформенности и анархии хаос свободного стиха (vers libre) (в чем их также предвосхитили немцы) является лишь внешним симптомом.

Если руссоистский примитивист признает тщетность своего символизирования и соглашается стать пассивным регистратором внешнего восприятия, если, например, он провозглашает себя имажистом, он, по крайней мере, обладает достоинством откровенности, но в этом случае он самим именем, которое принял, рекламирует банкротство всего того, что наиболее ценно в поэзии.

Но вернемся к романтизму и природе. Из сказанного должно быть ясно, что романтик склонен делать из природы лишь игрушку своего настроения. Когда настроение Вертера веселое, природа улыбается ему благосклонно. Когда его настроение омрачается, она становится для него «пожирающим монстром». Когда романтику становится очевидно, что природа не меняется вместе с его изменениями, он порой упрекает ее за бесстрастность; или же он стремится быть бесстрастным, как она, даже если может достичь этого только ценой своей человечности. Это последнее отношение тесно связано с дегуманизацией человека наукой, которая отражена в целой литературе второй половины девятнадцатого века — например, у так называемых «бесстрастных» писателей, таких как Флобер и Леконт де Лиль.

Причинно-следственные связи, наблюдавшиеся в физической сфере, развивались в этот период все больше с помощью чистой математики и математического разума (esprit de géométrie) во всеобъемлющую систему. Для ранних романтиков природа была, по крайней мере, живым присутствием, будь то благосклонным или зловещим. Для математического детерминиста она стремится стать бездушным, безжалостным механизмом, против которого человек бессилен. Эта концепция природы настолько важна, что мне придется вернуться к ней при рассмотрении меланхолии.

Человек, принявший вселенную механициста или детерминиста, не всегда мрачен. Но люди в целом чувствовали потребность в некотором облегчении от детерминистской одержимости. Отсюда успех философии Бергсона и подобных философий. Прославление импульса (élan vital), которое Бергсон противопоставляет механизации жизни, в своих основных аспектах, как я уже указывал, является просто возвращением к спонтанности Руссо. Его план спасения от детерминистской науки в основе своей очень похож на план Руссо по спасению от чрезмерного рационализма Просвещения. В результате этих влияний восемнадцатого века природа, по Карлейлю, стала просто машиной, системой зубчатых колес и шкивов. Поэтому он приветствует Новалиса как «антимеханиста», «глубокого человека», из-за того пути избавления от этого кошмара, которому тот учит. «Я кое-чем обязан ему». Тем, чем Карлейль был обязан Новалису, многие современные люди обязаны Бергсону, но еще не ясно, являются ли Новалис или Бергсон «глубокими людьми».

Механистический взгляд на природу, будь то пессимистический или оптимистический, включающий в себя факторы, которые бесконечны и, следовательно, не поддаются расчету, не может предоставить доказательств, которые удовлетворили бы истинного позитивиста: он склонен отмахнуться от него как от простой фантасмагории интеллекта. Руссоистский взгляд на природу, с другой стороны, будь то оптимистический или пессимистический, еще менее способен удовлетворить стандарты позитивиста и должен быть отброшен как простая фантасмагория эмоций. Факт в том, что мы не знаем и никогда не сможем узнать, что такое природа сама по себе. Таинственная мать окутала себя от нас непроницаемой завесой иллюзии. Но хотя мы не можем познать природу абсолютно, мы можем получить практическое и частичное знание о природе не через мечтания, а через дела. Человек действия может в определенных пределах поступать с природой по-своему. Теперь люди, которые действовали в течение прошлого века, были людьми науки и утилитаристами, которые использовали открытия науки. Утилитаристы действительно получили такую мощную помощь от науки, что смогли запечатлеть свои усилия на самом лице ландшафта. Романтики не переставали протестовать против этого научного использования природы как осквернения. Но поскольку эти протесты исходили от людей, которые выступали не за труд, а за грезы, они по большей части были тщетны. Это не самый малый из иронических контрастов, которыми изобилует это движение между идеалом и реальностью. Ни одна эпоха никогда не приходила в такой экстаз от природной красоты, как девятнадцатый век, в то же время ни одна эпоха никогда не делала так много для обезображивания природы. Ни одна эпоха никогда так не превозносила деревню над городом, и ни одна эпоха никогда не была свидетелем такого скопления людей в городских центрах.

Любопытное исследование можно было бы провести по поводу этого иронического контраста, как он проявляется в раннем романтическом крестовом походе против железных дорог. Одна из романтических претензий к железной дороге заключается в том, что она не поощряет бродяжничество: у нее есть определенная цель, и она достигает ее, насколько это возможно, по прямой линии. И все же, несмотря на протестующий сонет Вордсворта, железная дорога Уиндермир была построена. Гнев Раскина на железные дороги был столь же тщетным. В целом, сентиментальность не очень помогает, когда она противопоставляется промышленному прогрессу. Газеты недавно сообщили, что один из прекраснейших каскадов в калифорнийской Сьерре внезапно исчез в результате отвода его воды на соседнюю электростанцию. Та же участь постигает и Ниагару. Возможно, символично, что карьер сделал отвратительный разрез на склоне холма на берегу Райдал-Мер прямо напротив дома Вордсворта.

Если человек науки и утилитарист не узнают, что такое природа сама по себе, они учатся, по крайней мере, приспосабливаться к силам вне себя. Руссоист, с другой стороны, в своем «общении» с природой не приспосабливается ни к чему. Он просто общается со своим собственным настроением. Руссо выбрал подходящее название для комедии, которая была его первой литературной попыткой, — «Нарцисс, или Влюбленный в самого себя». Природа, над которой руссоист склоняется в таком восторженном созерцании, играет роль пруда в легенде о Нарциссе. Она возвращает ему его собственный образ. Он видит в природе то, что сам туда вложил. Руссоист переносит себя в природу почти так же, как Пигмалион переносит себя в свою статую. Природа мертва, как говорит Руссо, если ее не оживить огнями любви. «Не ошибитесь», — говорит г-н Массон, — «природа, которой поклоняется Жан-Жак, — это лишь проекция Жан-Жака. Он так самодовольно излил себя на нее, что всегда может найти себя и лелеять себя в ней». И г-н Массон продолжает и цитирует любопытный и малоизвестный фрагмент Руссо: «Возлюбленное одиночество», — вздыхает Руссо, — «возлюбленное одиночество, где я все еще провожу с удовольствием остатки жизни, преданной страданиям. Лес с чахлыми деревьями, болота без воды, дрок, тростник, меланхоличный вереск, неодушевленные предметы, вы, кто не может ни говорить со мной, ни слышать меня, какой тайный шарм постоянно возвращает меня в вашу среду? Бесчувственные и мертвые вещи, этот шарм не в вас; его не могло бы там быть. Он в моем собственном сердце, которое желает все относить к самому себе». Кольридж, очевидно, лишь продолжает Руссо, когда пишет:

O Lady! we receive but what we give,

And in our life alone does nature live:[224]

Ours is her wedding-garment, ours her shroud!

And would we aught behold, of higher worth,

Than that inanimate cold world allow’d

To the poor loveless ever-anxious crowd,

Ah! from the soul itself must issue forth

A light, a glory, a fair luminous cloud

Enveloping the Earth.

Светлое сияющее облако — не что иное, как аркадское воображение. «Свет, которого никогда не было ни на море, ни на суше, освящение и мечта поэта», о которых говорит Вордсворт, также, как очень ясно видно из контекста, являются аркадскими. Он должен был однажды, пишет Вордсворт, пожелать увидеть замок Пил, купающийся в аркадском свете, но теперь, когда он спасся сочувствием к своим ближним от аркадской отстраненности, он готов, чтобы его нарисовали в бурю. Сама по себе буря, следует помнить, не является гарантией того, что человек повернулся от романтической мечты к реальности. В этом движении, если не в другом месте, как я заметил по поводу Шатобриана, находишь бурную Аркадию.

Не через аркадское воображение человек движется к реальности. Это не имеет большого значения, если то, что ищешь в «возвращении к природе», — это просто отдых. Я не могу повторять слишком часто, что у меня нет претензий к культу природы, когда он остается рекреационным, но только когда он выдает себя за замену философии и религии. Это включает в себя путаницу между двумя основными направлениями человеческого духа, путаницу, как я сказал в предыдущей главе, между сферой трепета и областью удивления. Паскаль несколько преувеличивает, когда говорит, что Библия никогда не стремится доказать религию «чудесами» природы. Но это замечание верно по отношению к общему духу Библии. Знание цветов Святой Земли менее необходимо для понимания евангельского повествования, чем можно было бы предположить из Ренана. Ренан просто стремится окутать Иисуса, насколько это возможно, аркадской атмосферой. Поступая так, он идет по стопам великого отца сентименталистов. Согласно г-ну Массону, Иисус, как его изображает Жан-Жак, становится «своего рода великим магистром Золотого века».

Здесь, как и везде, руссоист стремится отождествить аркадский взгляд на жизнь с мудростью. Результатом является серия необычайно тонких маскировок для эгоизма. Нам кажется, что мы видим руссоиста, простертого перед идеальной женщиной, или перед природой, или перед самим Богом, но когда мы присматриваемся внимательнее, мы видим, что он лишь (как сказал Сент-Бёв об Альфреде де Виньи) «в вечном поклонении перед святым таинством самого себя». Тот факт, что он находит в природе только то, что сам туда вложил, кажется для самого Руссо источником удовлетворения. Но стихотворение Кольриджа, которое я только что процитировал, в котором он провозглашает, что, что касается природы, «мы получаем лишь то, что отдаем», называется «Ода унынию». Одной из глубочайших потребностей человека, по-видимому, является подлинное общение, то есть подлинное избавление от своего обычного «я». Пустота руссоистского общения с природой, как и другие руссоистские заменители подлинного общения, неразрывно связана с темой романтической меланхолии.

ГЛАВА IX РОМАНТИЧЕСКАЯ МЕЛАНХОЛИЯ

Руссо и его ранние последователи — особенно, возможно, его ранние французские последователи — были очень озабочены проблемой счастья. Теперь, в некотором смысле, все люди — даже те, кто отрекается от мира и умерщвляет плоть — стремятся к счастью. Важно определить, что именно конкретный человек понимает под счастьем и как он надеется его достичь. Из всего сказанного должно быть ясно, что руссоист ищет счастья в свободной игре эмоций. «Влияние страстей на счастье» — значимое название одного из ранних трактатов мадам де Сталь. Счастье, к которому стремится руссоист, включает не только свободную игру чувств, но — что еще важнее — свободную игру воображения. Чувство приобретает своего рода бесконечность в результате этого сотрудничества воображения, и поэтому романтик, как мы видели, отправляется на поиски высшего трепета, что так ясно проявляется в его нимфолепсии, его погоне за «невозможной она». Но чем более воображаемым становится этот поиск эмоционального счастья, тем больше он стремится стать простой ностальгией. Счастье достигается, насколько оно вообще достигается, в стране грез. Руссо говорит о себе: Mon plus constant bonheur fut en songe. Всякое конечное удовлетворение в силу того, что оно конечно, оставляет его неудовлетворенным. Рене говорит, что он исчерпал одиночество, как исчерпал общество: оба они не смогли удовлетворить его ненасытные желания. Рене явно считает свою ненасытность признаком своего духовного отличия. Подчиниться любому ограничению своих желаний — значит показать, что у тебя нет чувства бесконечности, и, таким образом, опуститься до уровня филистера.

Но становится ли человек счастливым, будучи ностальгирующим и гиперестетичным, горя бесконечным неопределенным желанием? Мы имеем здесь, возможно, главную иронию и противоречие всего движения. Руссоист ищет счастья, и все же, по его собственному признанию, его способ поиска приводит не к счастью, а к несчастью. Действительно, в девятнадцатом веке встречаются фигуры, например, Браунинг, которые видят в жизни прежде всего эмоциональное приключение, а затем доводят это приключение до конца с, казалось бы, неугасающим воодушевлением. Тем не менее можно утверждать, что движение, которое началось с утверждения благости человека и прелести природы, закончилось созданием величайшей литературы отчаяния, которую когда-либо видел мир. Ни одно движение, возможно, не было столь плодовитым на меланхолию, как эмоциональный романтизм. Следовать за ним от Руссо до наших дней — значит пройти всю гамму мрачности.

Infections of unutterable sadness,

Infections of incalculable madness,

Infections of incurable despair.

Согласно несколько сомнительному авторитету, Нинон де Ланкло, «радость духа измеряет его силу». Когда романтик, с другой стороны, обнаруживает, что его идеал счастья на практике приводит к реальному несчастью, он не винит свой идеал. Он просто предполагает, что мир недостоин существа, столь изысканно организованного, как он сам, и поэтому отстраняется от него и кутается в свою печаль, как в мантию. Поскольку высшее блаженство, которого он жаждет, ускользает от него, он по крайней мере будет высшим в горе. Это горе, отнюдь не являясь признаком неудачи, измеряет его духовное величие. «Великая душа», как говорит Рене, «должна содержать больше горя, чем малая». Поэты-романтики вступают в настоящее соревнование друг с другом, кого считать самым несчастным. Победитель в этом соревновании получает пальму первенства не только за поэзию, но и за мудрость. По словам Арнольда:

Amongst us one

Who most has suffered, takes dejectedly

His seat upon the intellectual throne;

And all his store of sad experience he

Lays bare of wretched days.

Tells us his misery’s birth and growth and signs,

And how the dying spark of hope was fed,

And how the breast was soothed, and how the head,

And all his hourly varied anodynes.

This for our wisest! and we others pine,

And wish the long unhappy dream would end,

And waive all claim to bliss, and try to bear;

With close-lipped patience for our only friend,

Sad patience, too near neighbor to despair.

Хотя Арнольд может в этом стихотворении, как кто-то жаловался, свести музу к роли сиделки, он, подобно своему учителю Сенанкуру, свободен от налета театральности. Он не делает, как он сказал о Байроне, «зрелища из своего кровоточащего сердца»; и байроническая поза имеет близкую параллель в позе Шатобриана. Ирландская девушка в Лондоне однажды сказала Шатобриану, что «он носит свое сердце на перевязи». Он сам говорил, что у него душа того рода, «которую древние называли священной болезнью».

У Шатобриана, конечно, были свои веселые моменты, и их было немало. Свои печали он дарил публике. В этом он был истинным сыном Жан-Жака. Очевидцы рассказывают, как сердечно Руссо наслаждался многими аспектами своей жизни в Мотье-Травер. По его собственному признанию, в этот период он был погружен в почти беспримесное несчастье. Фруд пишет о Карлейле: «Его особенностью было то, что если у него самого дела шли хорошо, ему никогда не приходило в голову, что у кого-то другого они могут идти плохо; и, с другой стороны, если он чувствовал себя некомфортно, он требовал, чтобы все чувствовали себя некомфортно вместе с ним». Мы можем проследить вплоть до Гиссинга предположение в той или иной форме, что «искусство должно быть рупором несчастья». Весь этот вопрос о надлежащей функции искусства уходит корнями в дебаты между классицистом и руссоистом. «Все эти поэты», — жалуется Гёте Эккерману на романтиков 1830 года, — «пишут так, будто они больны, и будто весь мир — это больница. ... Каждый из них в письме старается быть более опустошенным, чем все остальные. Это действительно злоупотребление поэзией, которая была дана, чтобы сделать человека довольным миром и своей судьбой. Но нынешнее поколение боится всякой твердой энергии; его ум спокоен и видит поэзию только в слабости. Я нашел хорошее выражение, чтобы досадить этим господам. Я собираюсь назвать их поэзию больничной поэзией».

Гёте здесь, подобно Шатобриану, в некоторой степени насмехается над своими собственными последователями. Когда он страдал от какого-либо духовного недуга, он избавлялся от него, заражая им других; и именно так, как мы узнаем из его Автобиографии, он получил облегчение от Weltschmerz «Вертера». Но позже в жизни Гёте был классичен не только в наставлениях, как Шатобриан, но в некоторой степени и на практике. Лучшая поэзия его зрелости стремится, подобно поэзии древних, возвышать и утешать.

Контраст между классической и романтической поэзией в вопросе меланхолии тесно связан с более широким контрастом между подражанием и спонтанностью. Гомер — величайший из поэтов, согласно Аристотелю, потому что он не развлекает нас своей собственной персоной, а является более чем любой другой поэт подражателем. Романтический поэт пишет, с другой стороны, как Ламартин говорит, что писал, исключительно для «облегчения своего сердца». Он изливает себя — свое самое сокровенное и частное «я»; прежде всего, свою тоску и свои слезы. В своем отношении к читателю, как говорит нам Мюссе в знаменитом образе, он подобен пеликану, который разрывает и терзает свою собственную плоть, чтобы обеспечить пропитание своим птенцам (Pour toute nourriture il apporte son cœur):

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux,

Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots.[230]

Сделать из поэзии спонтанный поток мощной эмоции, обычно печальной эмоции, — это то, что французы понимают под лиризмом (le lyrisme); и можно возразить, что несправедливо сравнивать эпического поэта, такого как Гомер, с лириком, таким как Мюссе. Давайте тогда возьмем для нашего сравнения поэта, которого сами древние рассматривали как высший тип лирика — Пиндара. Он превосходно воображает, «плывя», как говорит нам Грей, «с высшим владычеством через лазурную глубину воздуха», но его воображение не похоже на воображение Мюссе на службе чувствительности. Он не одаривает нас своими собственными эмоциями, а является скорее в аристотелевском смысле подражателем. Он действительно находится на самом противоположном полюсе от Руссо и «апостолов скорби». «Пусть человек», — говорит он, — «не омрачает радость в своей жизни». «Не открывай чужим наше бремя забот; это, по крайней мере, я посоветую тебе. Поэтому подобает открыто показывать всем людям прекрасные и приятные вещи, дарованные нам; но если какое-либо пагубное несчастье, посланное небом, постигнет человека, пристойно окутать это тьмой». И следует также отметить враждебность Пиндара к тому другому великому источнику романтического лиризма — ностальгии («Желание мотылька к звезде») и тесно связанной с ней погоне за странным и экзотическим. Он рассказывает о заслуженном наказании, наложенном Аполлоном на девушку Корониду, которая влюбилась в «странного человека из Аркадии», и добавляет: «Она была влюблена в вещи отдаленные — страсть, которую многие до сих пор испытывали. Ибо среди людей есть глупая компания тех, кто, позоря то, что имеют дома, бросают свои взгляды вдаль и преследуют праздные мечты в надеждах, которые не будут исполнены».

Мы не должны полагать, что Пиндар был тем самым утомительным и поверхностным из всех типов — профессиональным оптимистом, который настаивает на том, чтобы навязывать нам свою «радость». «Бессмертные», — говорит он, — «назначают человеку две печали на каждое благо, которое они даруют». В целом грек, которого воспевает Киплинг и которого мы уже находим у Шиллера — грек, который является воплощением «радости жизни бесспорной, вечной песни чудес юности» — это романтический миф. Мы читаем в Илиаде: «Из всех существ, которые дышат или ползают по земле, нет никого более жалкого, чем человек». Вот «радость жизни бесспорная» у Гомера. Подобно Гомеру, лучшие из поздних греков и римлян бесстрашно смотрят в лицо фактам жизни, и эти факты не поощряют бездумное ликование. Их меланхолия даже больше озабочена судьбой человека в целом, чем их личными и частными горестями. Качество этой меланхолии передано в строке Теннисона о Вергилии, одной из лучших в английской поэзии девятнадцатого века:

Thou majestic in thy sadness at the doubtful doom of human kind.[236]

Действительно, не следует забывать различать ноту меланхолии у Гомера или Вергилия и меланхолию древних, будь то стоики или эпикурейцы, которые испытали безнадежность и беспомощность чистого натурализма в решении конечных проблем. Меланхолия стоика — это меланхолия человека, который связывает с естественным порядком «добродетель», которую естественный порядок не дает, и поэтому искушается в конце концов воскликнуть вместе с Брутом, что он думал, будто добродетель — это вещь, а обнаружил, что это лишь слово. Меланхолия эпикурейца — это меланхолия человека, который вкусил горький осадок (amari aliquid) в чаше удовольствия. Нетрудно обнаружить современные эквиваленты как стоической, так и эпикурейской меланхолии. «Следует искать», — говорит Сент-Бёв, — «в удовольствиях Рене секрет его ennuis», и поскольку это правда, Шатобриан находится на том же уровне, что и какой-нибудь римский сластолюбец, страдавший от tædium vitæ во времена Тиберия или Нерона. Но хотя римский декадент предавался погоне за сенсацией, а часто и за насильственной и ненормальной сенсацией, он был менее склонен, чем Шатобриан, связывать эту погоню с «бесконечным»; и поэтому он был менее ностальгирующим и гиперестетичным. Его эпикурейство было, следовательно, менее поэтичным, без сомнения, но, с другой стороны, он не возводил простое романтическое беспокойство в своего рода замену религии. Поэтому ему, вероятно, было легче почувствовать божественное недовольство и, таким образом, обратиться к настоящей религии, чем это было бы, если бы он, подобно руссоисту, усложнил свое эпикурейство лжедуховностью.

Сказать, что меланхолия даже декадентского древнего менее ностальгична, — это, возможно, лишь другой способ сказать то, что я сказал о меланхолии древних в целом — что она не так чисто лична. Она меньше проистекает из его очень частных и личных иллюзий и еще меньше из его очень частных и личных разочарований. В своем чисто личном качестве романтическая меланхолия действительно неотделима от всей концепции оригинального гения. Гений стремится не просто быть уникальным, но уникальным в чувстве, и чувство уникальности в чувстве быстро переходит в чувство уникальности в страдании — по принципу, несомненно, сформулированному Горацием Уолполом, что жизнь, которая является комедией для тех, кто думает, — это трагедия для тех, кто чувствует. Быть прекрасной душой, сохранить свою врожденную доброту чувства среди людей, которые были извращены обществом, — значит быть избранником природы, и все же это избрание оказывается, как говорит нам Руссо, «роковым даром небес». Однако только разочарованный романтик принимает этот элегический тон. Нам нужно рассмотреть, что он понимает под счастьем, пока он все еще ищет его в реальном мире, а не в pays des chimères. Руссо говорит, что он основывал чувство собственного достоинства на тонкости своих способностей восприятия. Почему природа наделила его такими изысканными способностями, если он не должен был получить удовлетворение, соразмерное им, если он должен был «умереть, не пожив»? Мы имеем здесь психологические истоки права на счастье, которое должны были провозгласить романтики. «Мы тратим на страсти», — говорит Жубер, — «материал, который был дан нам для счастья». Руссоист надеется найти свое счастье в самих страстях. Романтическое счастье не предполагает никаких моральных усилий и было определено в своих крайних формах как «чудовищная мечта пассивного наслаждения». Флобер сделал исследование права на счастье, понятого таким образом, в своей «Мадам Бовари». Мадам Бовари, которая очень обыкновенна в других отношениях, чувствует изысканно; и поскольку ее муж не обладал такой тонкостью, право на счастье означало для нее, как и для многих других «непонятых» женщин, право на внебрачное приключение. Следует отметить зародыши меланхолии, которые скрываются в погоне за высшим моментом, даже если погоня относительно успешна. Предположим, Сен-Прё удалось сжать в одно мгновение «наслаждения тысячи веков»; и, насколько касаются внешних обстоятельств, не пришлось платить никакого штрафа. Чем ближе подход к сверхчеловеческой интенсивности чувства, тем больше, вероятно, будет последующая вялость. Обычный круг жизни кажется бледным и безвкусным по сравнению с изысканным и мимолетным моментом. Человеку кажется, что он выпил чашу жизни залпом и, за исключением, возможно, страстного воспоминания об идеальном моменте, не имеет причин продолжать жить. Сердце «пусто и раздуто», и его преследуют мысли о самоубийстве.

Это чувство исчерпанности жизни и сопутствующее искушение самоубийством, которые являются такими поразительными чертами недуга века, не обязательно связаны с каким-либо внешним наслаждением вообще. Можно пожирать жизнь в грезах, и тогда меланхолия возникает из несоответствия между мечтой и фактом. Грезы, которые таким образом поглощают жизнь заранее, не обязательно эротичны. То, что можно назвать космическими грезами Сенанкура или Амиеля, имеет очень похожий эффект.

Атония и сухость, на которые жалуется страдающий от романтической меланхолии, могут иметь и другие источники, помимо депрессии, которая следует за достижением эмоциональной интенсивности, будь то в грезах или на деле; это может быть также инцидент в войне между головой и сердцем, которая принимает так много форм среди духовных потомков Жан-Жака. Руссоист ищет счастья в эмоциональной спонтанности, и эта спонтанность, кажется, убивается головой, которая стоит в стороне и препарирует и анализирует. Пожалуй, лучшая картина эмоционалиста, который таким образом лишен способности к откровенной сдаче своим эмоциям, — это «Адольф» Бенжамена Констана (книга, во многом напоминающая о реальном романе Констана с мадам де Сталь).

Чувствует ли жертва романтической меланхолии или анализирует, она одинаково неспособна к действию. Тот, кто решительно встречает грубые удары мира, постепенно закаляется против них. Романтическое движение полно стонов тех, кто уклонился от действия и в то же время стал высокочувствительным и высокосамосознающим. Человек, который трепещет от удовольствия более изысканно, чем другой, будет также трепетать от боли более изысканно; более того, само удовольствие в своей крайности связано с болью; так что быть гиперестетичным — не такое уж несомненное преимущество, особенно если верно, как говорит Пиндар, что Боги даруют человеку два испытания на каждое благо. Пожалуй, самая глубокая горечь встречается не у тех, кто делает зрелище из своих кровоточащих сердец, а у тех, кто, подобно Леконту де Лилю и другим (les impassibles), презирает делать шоу из себя перед толпой, и поэтому скрывает свою дрожащую чувствительность под видом бесстрастности; или, подобно Стендалю, под маской иронии, которая «незаметна для вульгарных».

Стендаль стремится не только к эмоциональной интенсивности, но и прославляет жажду власти. Он сделал столько же, сколько кто-либо в свое время, для продвижения идеала сверхчеловека. И все же, даже если у сверхчеловека нервы из стали, как, кажется, было в случае с любимцем Стендаля, Наполеоном, и он действует на внешний мир с силой, на которую человек в поисках сенсации совершенно неспособен, он не действует на самого себя, он остается этически пассивным. Эта этическая пассивность — черта, общая для всех тех, кто склонен жить чисто на натуралистическом уровне — жертвуют ли они человеческим законом и его требованиями меры ради жажды знания, или жажды сенсации, или жажды власти. Человек, который пренебрегает своим этическим «я» и уходит в свое темпераментное или частное «я», почти неизбежно должен иметь чувство изоляции, отдаленности от других людей. Мы возвращаемся здесь к психологии оригинального гения, для которого было скучным и неинтересным делом быть просто человеком и который, презирая казаться другим существом из той же глины, что и они сами, желал быть в их глазах либо ангелом, либо демоном — прежде всего демоном. Рене не хочет, как я сказал, даже чтобы женщина, которая любит его, чувствовала себя единой с ним, а скорее чтобы она была одновременно поражена и потрясена. Он оказывает на тех, кто приближается к нему, злокачественное очарование; ибо он не только сам живет в несчастье, как в своей естественной стихии, но и передает это несчастье тем, кто приближается к нему. Он подобен одному из тех прекрасных деревьев, под которыми нельзя сидеть, не погибая. Более того, Рене отрекается от всякой ответственности за то, что он является человеческим деревом анчар. Моральное усилие тщетно, ибо все было написано в книге судьбы. Жертва романтической меланхолии временами нежна и элегична, в другое время она выступает как бросающий вызов небесам Титан. Эта последняя поза стала особенно распространенной во Франции около 1830 года, когда влияние Байрона добавилось к влиянию Шатобриана. Под влиянием этих двух писателей целое поколение молодежи стало «вещами темных воображений», предопределенными к порче, которая в то же время была знаком их превосходства. Хотелось, подобно Рене, иметь «огромную, одинокую и бурную душу», а также, подобно байроническому герою, иметь дьявольский блеск в глазах и трупный цвет лица, и так казаться «слепым и глухим агентом погребальных тайн». «Можно было верить всему о Рене, кроме правды». Человек, который наслаждается тем, чтобы быть таким таинственным, легко впадает в мистификацию. Сам Байрон, как нам говорят, был скорее польщен слухом, что он совершил по крайней мере одно убийство. Бодлер, как было сказано, выставлял свою моральную гангрену, как воин мог бы выставлять почетные раны. Это выпячивание собственной извращенности было частью литературной позиции, которую он унаследовал от «Сатанинской школы».

Когда романтик не позирует как жертва судьбы, он позирует как жертва общества. Оба способа уклонения от моральной ответственности входят в романтическую легенду о poète maudit. Никто не любит поэта. Его собственная мать, согласно Бодлеру, произносит проклятие на него. Это потому, что поэт чувствует так изысканно, что он одновременно одиозен и непонятен обычному человеческому толстокожему. Поскольку филистер не слишком чувствителен, чтобы действовать, он имеет большое преимущество перед поэтом в реальном мире и часто преуспевает в том, чтобы изгнать его из него и, действительно, из самой жизни. Эта неполноценность в действии — доказательство идеальности поэта. «Его гигантские крылья», как говорит Бодлер, «мешают ему ходить». Он, по выражению Кольриджа, питался «медовой росой и пил молоко рая», и поэтому вряд ли можно ожидать, что он подчинится диете из простой прозы. Едва ли нужно говорить, что великие поэты прошлого не были в состоянии войны со своей публикой таким образом. Причина в том, что они были меньше заняты высказыванием своей собственной уникальности; они были, не переставая быть собой, слугами общего смысла.

Чаттертон стал для романтиков излюбленным типом poète maudit, а его самоубийство — символом неизбежного поражения «идеала» «реальностью». Первое представление «Чаттертона» Виньи (1835) с его картиной непримиримой ненависти филистера к художнику было встречено романтической молодежью Парижа с чем-то близким к бреду. Как говорит Готье в своем известном отчете об этом представлении, можно было почти услышать в ночи щелчок одиночных пистолетов. Обычный литератор, говорит Виньи в предисловии к этой пьесе, уверен в успехе, даже великий писатель может быть услышан, но поэт, существо, которое находится на гораздо более высоком уровне, чем любой из них, может ожидать только «вечного мученичества и самосожжения». Он приходит в мир, чтобы быть бременем для других; его врожденная чувствительность настолько интимна и глубока, что она «погрузила его с детства в непроизвольные экстазы, бесконечные грезы, бесконечные изобретения. Воображение овладевает им прежде всего ... оно уносит его способности к небесам так же неотвратимо, как воздушный шар уносит свою корзину». С того времени он более или менее отрезан от нормального контакта со своими ближними. «Его чувствительность стала слишком острой; то, что лишь задевает других людей, ранит его до крови». Он все больше отбрасывается назад на самого себя и становится своего рода живым вулканом, «пожираемым тайными пылами и необъяснимой вялостью» и неспособным к саморуководству. Таков поэт. С момента своего первого появления он вне закона. Пусть все ваши слезы и вся ваша жалость будут для него. Если он в конце концов вынужден к самоубийству, то виноват не он, а общество. Он подобен скорпиону, которого жестокие мальчишки окружают горячими углями и который в конце концов вынужден направить свое жало на самого себя. Общество поэтому обязано само позаботиться о том, чтобы это изысканное существо было должным образом обеспечено пенсией и защищено правительством, чтобы идеализм не погиб на земле. Г-н Тьер, который был премьер-министром в то время, как говорят, получил ряд писем от молодых поэтов, общий смысл которых был: «Должность или я убью себя».

Обстоятельство, которое должно заинтересовать американцев, заключается в том, что По, как его интерпретировал Бодлер, стал занимать для более позднего поколения романтиков место, которое Чаттертон занимал для романтиков 1830 года. По был фактически убит, говорит Бодлер — и в этом утверждении есть элемент правды наряду с большим преувеличением — этим великим газоосвещенным варварством (т.е. Америкой). Вся его внутренняя и духовная жизнь, будь то пьяницы или поэта, была одним постоянным усилием сбежать из этой антипатичной атмосферы, «в которой», продолжает Бодлер, «нечестивая любовь к свободе породила новую тиранию, тиранию зверей, зоократию»; и в этом человеческом зоопарке существо с такой сверхчеловеческой тонкостью чувствительности, как По, было, конечно, в безнадежно невыгодном положении. В целом наше ликование по поводу признания По в Европе должно быть смягчено размышлением о том, что это признание обычно принимается как отправная точка для оскорбления Америки. По — едва ли не единственный гиперестетичный романтик, который у нас был, и поэтому он попал в основную европейскую тенденцию, которая идет с восемнадцатого века. Вилье де Лиль-Адан, которого я уже цитировал как крайний пример романтического идеализма, был одним из признанных последователей По; но Вилье также связан своим эстетическим и «дьявольским» католицизмом с Шатобрианом; а религиозность самого Шатобриана происходит от религиозности Руссо.

До сих пор я изучал по большей части только один основной тип современной меланхолии. Этот тип даже у Шатобриана или Байрона, а тем более у их бесчисленных последователей, может казаться одновременно поверхностным и театральным. Он часто не выходит за рамки того эпикурейского заигрывания с печалью, той роскоши горя, которая была не чужда даже классической древности. Отчаяние Шатобриана часто является лишь маскировкой его любви к литературной славе, а Честертон склонен видеть в байронической мрачности инцидент молодости и высокого духа. Но это не вся история даже у Байрона и Шатобриана. Чтобы найти то, что является одновременно подлинным и характерным в романтической меланхолии, нам нужно немного подробнее остановиться на лежащем в основе различии между классицистом и руссоистом. Руссоист, как, впрочем, и современный человек в целом, больше озабочен своим отдельным и частным «я», чем классицист. Современная меланхолия практически всегда имеет этот оттенок изоляции не только из-за склонности «гения» зацикливаться на своей уникальности, но и из-за подрыва традиционных общений критическим анализом. Благороднейшая форма «недуга века» — это, безусловно, та, которая возникла после утраты религиозной веры. Это то, что отличает печаль Арнольда или Сенанкура от печали Грея. «Элегия» принадлежит современному движению по гуманитарной ноте, сочувственному интересу к низшим, но в своей меланхолии она не выходит далеко за рамки более мягких форм классической медитации о неизбежной печали жизни — того, что можно назвать задумчивостью. Подобно другим произведениям так называемой кладбищенской школы, она имеет прямое отношение к «Il Penseroso» Мильтона. Хорошо сохранить собственное различие Грея. «Моя — это белая меланхолия, или, скорее, лейкохолия по большей части», — писал он Ричарду Уэсту в 1742 году, — «но есть другой сорт, черный, действительно, который я время от времени чувствовал». Грей не испытывал более острой печали, можно подозревать, без некоторой потери «трепетной надежды», которая является финальной нотой «Элегии». Никакая заброшенность не больше, чем у человека, который познал веру, а затем потерял ее. Ренан пишет о своем собственном разрыве с Церковью:

Нам говорят, что рыбы озера Байкал тысячи лет превращались в пресноводных, будучи до этого морскими. Мне же пришлось пройти через свою трансформацию за несколько недель. Католицизм, подобно заколдованному кругу, охватывает всю жизнь с такой силой, что, лишившись его, всё кажется пресным. Я был ужасно потерян. Вселенная производила на меня впечатление холодной и бесплодной пустыни. В тот момент, когда христианство перестало быть для меня истиной, всё остальное казалось мне безразличным, легкомысленным, едва ли заслуживающим внимания. Крах моей жизни оставил во мне чувство пустоты, подобное тому, что наступает после приступа лихорадки или несчастной любви.

У многих романтиков чувство покинутости из-за утраты веры причудливо сочетается с настроением бунта. Этот тип романтика осыпает упреками Бога, в существование которого он больше не верит (как в «Каине» Леконта де Лиля, который сам по себе связан с «Каином» Байрона). Он грозит кулаком пустому небу или, подобно Альфреду де Виньи (в «Масличном саде»), принимает по отношению к этой пустоте позу гордого презрения. Он не желает отказываться от этого грандиозного вызова божеству хотя бы потому, что это помогает ему не скатиться в пошлость. Нечто похожее наблюдается у «сатанинских» католиков, которые продолжают цепляться за религию просто потому, что она придает остроту греху. А. Барбе удалось совместить роль байронического титана с ролью защитника Церкви. Но в целом романтический Прометей отвергает традиционные формы общения, будь то классические или христианские. Во всем, что касается установленного порядка, он в высшей степени центробежен, но надеется воздвигнуть на руинах прошлого новую религию человеческого братства. Всё в этом движении, начиная с Шефтсбери, держится на той роли, которая отводится симпатии: если она действительно может объединить людей, которые в то же время до предела потакают своему собственному «гению» или идиосинкразии, то нет причин, по которым нельзя было бы принять романтизм как философию жизни.

Но, пожалуй, нигде конфликт между теорией и фактом не проявляется более остро. Ни одно движение не изобилует в такой степени заявлениями о братстве и ни одно не наполнено в такой мере мучительным чувством одиночества. «Вот я и остался один на земле», — с этой фразы Руссо начинает свою последнюю книгу; и он продолжает удивляться тому, что он, «самый любящий из людей», был вынужден всё больше и больше уходить в одиночество. «Я в мире, как на чужой планете, на которую я упал с той, где жил прежде». Когда разум и сердце (в романтическом смысле) перестают подчиняться чему-то более высокому, чем они сами, они не только склонны противостоять друг другу, но и каждый по-своему изолировать человека. Эмпедокл использовался не только Арнольдом, но и другими жертвами романтической меланхолии как символ интеллектуальной изоляции: предаваясь «властной силе одинокого мышления», Эмпедокл разорвал теплые узы симпатии со своими ближними:

thou art

A living man no more, Empedocles!

Nothing but a devouring flame of thought,—

But a naked eternally restless mind!

Его прыжок в Этну символизирует попытку вырваться из одиночества через огненное единение с самой природой.

Согласно религии, следует стремиться к единению с неким началом, которое поставлено выше человека и природы, будь то Бог, как в христианстве, или просто Закон, как в различных философиях Дальнего Востока. Самое суровое наказание, постигающее человека, который преступает этот закон, заключается в том, что он склонен отпадать от этого единения. В этом заключается доля истины в словах Дидро, которые Руссо принял на свой счет как личное оскорбление: «Один лишь злой человек одинок». Руссо в ответ, предвосхищая Марка Твена, заявил, что «напротив, одинок лишь добрый человек». Что ж, в некотором смысле Руссо прав. «Большинство людей плохи», — заметил один из семи греческих мудрецов, и любому, кто решит следовать очень напряженной добродетели, вероятно, будет трудно найти спутников на этом пути. Руссо также прав в том смысле, что злой человек должен жить в обществе, чтобы иметь возможность практиковать свою злобу. И всё же Руссо упускает из виду главный вопрос: одиночество — это прежде всего психическое состояние. Человек может часто общаться со своими ближними и тем не менее остро страдать, подобно «Человеку толпы» По, от ужасающей изоляции. И наоборот, можно быть подобным древнему мудрецу, который говорил, что он никогда не бывает менее одинок, чем когда он один.

Готорн, который сам был жертвой одиночества, много размышлял над этой проблемой, особенно, как можно видеть в «Алой букве» и других произведениях, над изолирующим воздействием греха. Он осознавал связь этой проблемы со всей направленностью религиозной жизни в Новой Англии. У старых пуритан было чувство близости с Богом, и они не жаждали иного общения. С ослаблением веры поздние пуритане утратили чувство божественного присутствия, но сохранили свою отчужденность от людей. Собственное решение Готорном проблемы одиночества, насколько он вообще его предлагает, носит гуманитарный характер. Укрепляйте свои симпатии. Пусть человек, взявший своим девизом Excelsior, будет предупрежден. Ничто на мрачных высотах знания или власти не утешит его так, как теплое общение с обитателями долины. Фауст, являющийся символом одиночества знания, стремится вырваться из своей покинутости, восстанавливая этот теплый контакт. То, что чрезмерное стремление к власти также ведет к одиночеству, не подлежит сомнению. Наполеон, сам тип сверхчеловека, по самой своей природе должен был быть очень одиноким. Его почитатель Ницше однажды написал: «У меня позади сорок три года, и я так же одинок, как если бы был ребенком». Карлейль, чей «герой», подобно сверхчеловеку, происходит от «оригинального гения» XVIII века, делает в своем дневнике следующую запись: «Моя изоляция, мое чувство одиночества, безграничности (многое в этом заключено) — какой язык это выразит? Одинок, одинок!»

Нельзя, однако, признать, что можно спастись любовью, в том смысле, как понимает это слово руссоист, от одиночества, возникающего из безграничного стремления к знанию или власти. Ибо руссоистская любовь также безгранична, понимаем ли мы под любовью страсть или диффузную симпатию к человечеству в целом. «Какое одиночество эти человеческие тела», — воскликнул Мюссе, едва оправившись от связи с Жорж Санд. Вордсворт культивировал любовь к простым людям, которая совершенно переливалась через границы неоклассического отбора. Хорошо известно, что простые люди не вполне отвечали взаимностью. «Человек с опустошенной душой, вы же понимаете», — сказал старый трактирщик из Озерного края канонику Роунсли, — «это всё поэзия виновата». Если Вордсворт пишет о solitude так пронзительно, можно предположить, что это потому, что он сам испытал его. Не трудно было бы также показать, что филантроп Рескин был по меньшей мере так же одинок, как Карлейль с его тирадами против филантропии.

Я говорил об изолирующем воздействии греха, но «грех» — едва ли подходящее слово для большинства романтиков. Одиночество, на которое жалуются многие из них, действительно подразумевает изрядную долю духовной инерции. Быть духовно инертным, как я уже говорил в другом месте, — значит быть темпераментным, чрезмерно потакать жажде знаний, ощущений или власти, не налагая на эти страсти никакого центра или принципа контроля, стоящего выше обычного «я». Человек, который хочет улететь по касательной своего собственного темперамента и в то же время наслаждаться общением на любом уровне, кроме чисто материального, питает несовместимые желания. Ибо темперамент — это то, что разделяет. Чувство безграничности («многое в этом заключено», как говорит Карлейль) и одиночества — это просто наказания, постигающие эксцентричного индивидуалиста. Если мы хотим объединиться на более высоких уровнях с другими людьми, мы должны искать иное направление, нежели экспансивное внешнее стремление темперамента: мы должны, в гуманистическом или религиозном смысле, претерпеть обращение. Мы должны сдерживать свои темпераменты, ориентируясь на модель, которой подражаем, подобно тому как, по выражению Аристотеля, можно выпрямить кривую палку. Обычно тормоз для темперамента обеспечивается этосом, условностями своего времени и страны. Я пытался показать в другом месте, что вся программа эксцентричного индивидуалиста состоит в том, чтобы избавиться от этих условностей, какими бы они ни были, не развивая никакого нового принципа контроля. Эксцентричный индивидуалист утверждает, что принять контроль, подчиниться какому-то центру, как требует классицист, — значит перестать быть самим собой. Но так ли фатальны ограничения темперамента для того, чтобы человек оставался самим собой? Ответ зависит от определения слова «я», поскольку человек — существо двойственное. Если человек хочет вырваться из своей изоляции, он должен, как я уже говорил, стремиться к некоей цели, поставленной выше его обычного «я», которое в то же время является его уникальным и отдельным «я». Но поскольку эта цель поставлена выше его обычного «я», она не обязательно поставлена выше всей его личности. Ограничения, которые он налагает на свое обычное «я», могут быть необходимым условием того, чтобы он вступил во владение своим этическим «я» — «я», которым он обладает совместно с другими людьми. Аристотель говорит, что если человек хочет достичь счастья, он должен быть истинным любителем самого себя. Само собой разумеется, что он имеет в виду этическое «я». Автор недавней книги об Ибсене говорит, что послание Ибсена миру суммируется в строке:

This above all,—to thine own self be true.

Однако из контекста совершенно ясно, что Полоний — это деградировавший аристотелик, а не предтеча Ибсена. «Я», которому Аристотель хотел бы, чтобы человек был верен, находится на противоположном полюсе от того «я», которое Ибсен и «оригинальные гении» так жаждут выразить.

Наложить ярмо своего человеческого «я» на свое темпераментное «я» — значит, в аристотелевском смысле, работать. Аристотель мыслит счастье в терминах работы. Все типы темпераменталистов, с другой стороны, с человеческой точки зрения пассивны. Счастье, которого они жаждут, — это пассивное счастье. Человек может преследовать власть с энергией Наполеона и при этом оставаться этически пассивным. Он может поглощать целые энциклопедии и оставаться этически пассивным. Он может расширять свои симпатии до тех пор, пока, подобно Шиллеру, не будет готов «поцеловать весь мир», и всё же оставаться этически пассивным. Человек перестает быть этически пассивным только тогда, когда начинает работать в аристотелевском смысле, то есть когда начинает накладывать тормоз на темперамент и импульс, и в той же мере он стремится стать этически эффективным. Своим отрицанием дуализма духа Руссо дискредитировал эту внутреннюю работу, так что внутренняя жизнь стала казаться синонимом простой субъективности; а быть субъективным в руссоистском смысле — значит быть диффузным, лишенным цели и концентрации, терять себя в безбрежном море грез.

Здесь вмешивается утилитарист и призывает романтика, раз уж тот не смог работать внутренне, по крайней мере работать внешне. Упустив счастье этической эффективности, он может таким образом обрести счастье материальной эффективности и в то же время послужить миру. Это решение проблемы счастья, которое Гёте предлагает в конце второй части «Фауста», и мы можем без колебаний утверждать, что это ложное решение. Работать внешне, в утилитарном смысле, без внутренней работы, которая одна может спасти от этической анархии, — значит стимулировать, а не подавлять самую насущную из всех страстей — жажду власти. Слишком очевидно, что неселективная симпатия или радость служения, которыми Гёте хотел бы завершить утилитарную деятельность Фауста, сами по себе не являются достаточным противовесом воле к власти, если только мы не предположим вместе с Руссо, что можно контролировать экспансивные импульсы, противопоставляя их друг другу.

Таким образом, во всей современной программе таится страшная опасность: это программа, которая способствует формированию грозной механической эффективности и тем самым стремится привести в еще более тесный материальный контакт людей, остающихся этически центробежными. Причина, по которой гуманитарные и другие схемы общения, созданные в течение последнего столетия, потерпели неудачу, заключается в том, что они, в отличие от традиционных схем, не ставят никаких границ простой экспансивности или, если угодно, не предполагают никакого обращения. И поэтому неудивительно, что чувство пустоты или безграничности и изоляции должно быть особым признаком меланхолии этого периода. Рене жалуется на свое «моральное одиночество»; но, строго говоря, его одиночество — противоположность морального. Только культивируя свое человеческое «я» и прилагая непрестанные усилия, которые влечет за собой это культивирование, человек может вырваться из своего кошмара обособленности и тем самым в какой-то мере приблизиться к счастью. Но счастье, о котором мечтает Рене, неэтично — оно очень частное, личное и эгоистическое. Нет ничего проще, чем провести линию от Рене к Бодлеру и более поздним декадентам — например, к Дез Эссенту, герою романа Гюисманса «Наоборот», который типичен для последних преувеличений этого движения. Дез Эссент как можно полнее отрезает себя от других людей и в искусственном раю, который он создал, предается поискам странных и сильных ощущений; но его мечта о счастье на эгоистических началах превращается в кошмар, его дворец искусства становится адом. Леметр совершенно справедливо говорит о Дез Эссенте, что это лишь Рене или Вертер, доведенные до наших дней — «изношенный и сломленный Вертер, у которого нервное расстройство, расстроенный желудок и восемьдесят лет литературы в придачу».

Эмоциональный романтизм с самого начала двигался к этому банкротству из-за подмены этического усилия простым ленивым плаванием по течению настроения и темперамента. Я уже говорил, что буддизм видел в этой этической праздности корень всех зол. Христианство в свои великие времена было озабочено той же проблемой. Чтобы прояснить этот момент, необходимо добавить к тому, что я сказал о классической и романтической меланхолии, несколько слов о меланхолии в Средние века. В знаменитой главе своего «Гения христианства» (Le Vague des passions) Шатобриан стремится придать болезни века христианское и средневековое происхождение. Это было, по сути, его предлогом для введения Рене в апологию христианства и, как жаловался Сент-Бёв, для введения яда в священную облатку. Шатобриан начинает с того, что современный человек меланхоличен, потому что, не имея собственного опыта, он в то же время подавлен чужим опытом, накопленным в книгах и других записях развитой цивилизации; и поэтому он страдает от преждевременного разочарования; у него чувство, что он исчерпал жизнь, прежде чем насладился ею. В этом разочаровании нет ничего специфически христианского и, прежде всего, ничего средневекового. Но Шатобриан продолжает, говоря, что от упадка языческого мира и варварских нашествий человеческий дух получил впечатление печали и, возможно, оттенок мизантропии, который так и не был полностью стерт. Те, кто был таким образом ранен и отчужден от своих ближних, находили прибежище в монастырях, но теперь, когда этот ресурс им недоступен, они остаются в мире, не будучи от мира сего, и поэтому «становятся добычей тысячи химер». Тогда и наблюдается возникновение той виновной меланхолии, которую порождают страсти, когда, оставшись без определенного объекта, они пожирают сами себя в одиноком сердце.

Vague des passions, расширение бесконечного неопределенного желания, которое здесь описывает Шатобриан, вполне может быть связано с определенными сторонами христианства — особенно с тем, что можно назвать его неоплатонической стороной. И всё же христианство в своих лучших проявлениях показало себя подлинной религией, иными словами, оно сурово и правдиво обращалось с фактами человеческой природы. Оно ясно осознавало, как человек может двигаться к счастью и как, с другой стороны, он склонен погружаться в отчаяние; или, что сводится к тому же, оно видело высшую важность духовного усилия и высшую опасность духовной лени. Человек, который считал себя отрезанным от Бога и поэтому переставал стремиться, был, согласно средневековому христианину, жертвой acedia. Эта вялость и расслабленность духа, это простое дрейфование и отказ от воли, может, как предполагает приходской священник у Чосера, быть грехом против самого Святого Духа. На самом деле нетрудно было бы показать, что то, что руссоист принимал за знак духовного отличия, средневековый христианин считал главным из всех смертных грехов.

Жертва acedia часто смотрела на себя, подобно жертве болезни века, как на обреченную. Но хотя идея судьбы иногда входит в средневековую меланхолию, человек Средневековья едва ли мог настолько отделиться от общины, чтобы страдать от того чувства одиночества, которое является главным симптомом романтической меланхолии. Эта покинутость была вызвана не только внезапным исчезновением старых форм общения, но и неудачей новых попыток общения. Когда заглядываешь под поверхность XIX века, обнаруживаешь, что это был прежде всего период жестоких разочарований, и именно после жестокого разочарования человек чувствует себя одиноким и покинутым. Я уже говорил, что особым признаком полуобразованного человека является его склонность питать несовместимые желания. Новые религии или объединения жизни, появившиеся в XIX веке, особенно сильно привлекали полуобразованного человека, потому что ему казалось, что, приняв одну из них, он сможет наслаждаться преимуществами общения и в то же время не брать на себя ярмо какой-либо серьезной дисциплины; что он может, на языке религии, достичь спасения без обращения. Когда общение на таких началах оказывается не реальностью, а обманом, и его разочарованный приверженец чувствует себя одиноким и покинутым, он готов винить всех и вся, кроме самого себя.

Несколько конкретных примеров помогут нам понять, как романтическое одиночество, созданное ослаблением традиционных форм общения, усиливалось крахом различных ложных форм общения. Вернемся на мгновение к этому выдающемуся примеру романтической меланхолии и разочарования — Альфреду де Виньи. Его «Чаттертон» имеет дело с фатальным непониманием «оригинального гения» другими людьми. «Моисей» более конкретно касается проблемы его одиночества. Гений настолько выдающийся и уникальный, говорит Виньи, выступая от своего имени из-за маски еврейского пророка, что он совершенно отрезан от обычных людей, которые чувствуют, что у них нет с ним ничего общего. Эта покинутость гения — не признак какой-то капитальной ошибки в его философии. Напротив, это признак его божественного избрания, и поэтому Моисей винит Бога в своей неспособности найти счастье. Если гений отрезан от общения с людьми, он не может надеяться на общение с Богом, потому что стал слишком скептичным. Небо пусто и в любом случае немо; и поэтому в поэме, о которой я уже упоминал («Масличный сад»), Виньи принимает маску самого Иисуса, чтобы выразить эту безрадостность, и заключает, что праведник противопоставит божественному молчанию гордое и стоическое презрение.

Всё, что остается гению, — это удалиться в свою башню из слоновой кости — фраза, впервые уместно примененная к Виньи. В башне из слоновой кости он может, по крайней мере, общаться с природой и идеальной женщиной. Но Виньи жил в то время, когда аркадское очарование рассеивалось. Отчасти под влиянием науки она начинала казаться не благожелательной, а холодной и бесстрастной силой, совокупностью жестоких и неумолимых законов. Я уже упоминал об этом настроении, которое можно было бы проиллюстрировать на примере Тэна и многих других к середине XIX века. «Меня называют “матерью”», — вкладывает Виньи в уста Природы, — «а я — могила» («Дом пастуха»); и поэтому в «Доме на колесах», или своего рода Аркадии на колесах, которую он вообразил, он должен искать главное утешение с идеальной женской спутницей. Но сама женщина оказывается вероломной; и, принимая маску Самсона («Гнев Самсона»), Виньи произносит торжественное проклятие вечной Далиле (Et, plus ou moins, la Femme est toujours Dalila). Таково разочарование, которое приходит от поиска идеального общения в связи с парижской актрисой.

Теперь, когда все формы общения потерпели крах, кажется, остается только умереть в тишине и одиночестве, как волк («Смерть волка»). Виньи продолжает, однако, придерживаться мнения, подобно автору «Города страшной ночи», что, хотя люди могут не встретиться в своих радостях, они могут общаться в некотором роде в своем горе. Он противопоставляет бессердечной природе и ее «суетным великолепиям» религию жалости, «величие человеческих страданий». Ближе к концу, когда Виньи чувствует растущий престиж науки, он питает надежду, что человек может в определенной степени вырваться из одиночества своего собственного эго в какое-то большее целое, внося свою лепту в «прогресс». Но символ этого общения, который он выбрал, — потерпевший кораблекрушение и тонущий моряк, который передает свои географические открытия в бутылке в надежде, что ее выбросит на какой-нибудь цивилизованный берег, — сам по себе является символом исключительной покинутости.

Виньи обладает концентрацией и силой философского размышления, что редко встречается среди романтиков. Жорж Санд уступает ему в этом отношении, но у нее была более богатая и щедрая натура, и она, возможно, даже более поучительна в своей жизни и писаниях для исследователя романтической меланхолии. После утраты религиозной веры своего детства она стала убежденной руссоисткой. Она нападает на общество, которое, как ей кажется, стоит на пути счастья, о котором она мечтает, — высшей эмоциональной интенсивности, достигаемой в идеальной любви. Воспевая страсть и права страсти, она лирична в двух основных модусах руссоиста — она либо нежна и элегична, либо бурна и титанична. Но когда она пытается практиковать с Мюссе эту религию любви, результатом становится жестокое разочарование. В покинутости, которая следует за крахом ее ложного общения, она подумывает о самоубийстве. «Десять лет назад, — писала она в 1845 году Мадзини, — я была в Швейцарии; я была еще в возрасте бурь; я решила даже тогда встретиться с вами, если устою перед искушением самоубийства, которое преследовало меня на ледниках». И затем постепенно в ней забрезжила новая вера; она заменила религию любви религией человеческого братства. Она сделала объектом поклонения человечество в его будущем прогрессе; и затем, подобно многим другим мечтателям, она пережила жестокое разочарование в Революции 1848 года. Сияющая абстракция, которой она поклонялась, была подвергнута испытанию, и она обнаружила, что в реальный состав человечества, которое она так идеализировала, входит «большое количество мошенников, очень большое количество сумасшедших и огромное количество дураков». Что примечательно в Жорж Санд, так это то, что она не только спасла драгоценный принцип веры от этих повторяющихся кораблекрушений, но и к концу жизни начала ставить его на более прочную основу. Подобно Гёте, она в некоторой степени выработала, в противовес романтизму, подлинно этическую точку зрения.

Это последнее развитие лучше всего изучать по ее переписке с Флобером. Она призывает его упражнять свою волю, а он отвечает, что он «фаталистичен, как турок». Его фатализм, однако, был не восточным, а научным или псевдонаучным. Я уже цитировал его требование изучать человека «объективно», точно так же, как изучают «мастодонта или крокодила». Флобер отказывался видеть какую-либо связь между этим детерминизмом и своей собственной мрачностью или между утверждением воли Жорж Санд и ее жизнерадостностью. Это было просто, считал он, делом темперамента, и в этом утверждении, несомненно, есть доля истины. «Вы с первого прыжка взлетаете на небо, — говорит он, — в то время как я, бедный дьявол, приклеен к земле, словно свинцовыми подошвами». И далее: «Несмотря на ваши большие сфинксовые глаза, вы всегда видели мир как сквозь золотой туман», тогда как «я постоянно препарирую; и когда я наконец обнаруживаю гниение в чем-то, что считается чистым, гангрену в самых прекрасных частях, тогда я поднимаю голову и смеюсь». И всё же жизнерадостность Жорж Санд также связана с ее восприятием способности человека работать над собой — способности, которая выделяет его среди других животных. Войти в эту область этического усилия — значит вырваться из всего фатального круга натурализма и в то же время показать некоторую способность к взрослению — редкое достижение среди романтиков. Контраст здесь поразителен между Жорж Санд и Гюго, который в качестве зрелого плода своих размышлений не дает ничего лучшего, чем апофеоз Робеспьера и Марата. «Я хочу видеть человека таким, какой он есть, — пишет она Флоберу. — Он не добр и не зол: он добр и зол. Но он еще кое-что: будучи добрым и злым, он обладает внутренней силой, которая ведет его к тому, чтобы быть очень злым и немного добрым, или очень добрым и немного злым. Я часто задавалась вопросом, — добавляет она, — почему ваше “Воспитание чувств” было так плохо принято публикой, и причина, как мне кажется, в том, что его персонажи пассивны — что они не действуют на самих себя». Но о титаниде периода «Лелии» едва ли можно сказать, что она действовала на себя, так что она оправдана, когда пишет: «Я не могу забыть, что моя личная победа над отчаянием — это работа моей воли и нового способа понимания жизни, который является полной противоположностью тому, которого я придерживалась раньше». Как отличается от этого усталый крик Флобера: «Я как часовой механизм, что я делаю сегодня, то буду делать завтра; я делал точно то же самое вчера; я был точно таким же человеком десять лет назад».

Переписка Флобера и Жорж Санд интересно затрагивает еще одну из ложных религий XIX века — религию искусства. Искусство для Флобера не просто религия, а фанатизм. Он проповедует воздержание, отречение и умерщвление плоти во имя искусства. Он отлучает тех, кто отходит от художественной ортодоксии, и говорит о еретиках и неверующих в искусство с яростью, достойной испанского инквизитора. Этическая красота, какую можно найти у греков в их лучшие времена, заключается в порядке и пропорции; это не нечто отдельное, а результат какого-то гармоничного целого. Красота в чисто эстетическом и неэтическом смысле, который Флобер придает этому слову, — не более чем погоня за иллюзией. Человек, который так относится к красоте как к чему-то отдельному, который не соотносит свои поиски изысканного с каким-то этическим центром, проведет свою жизнь, подобно Иксиону, обнимая призраки. «О искусство, искусство, — восклицает Флобер, — горький обман, безымянный призрак, который манит и ведет нас к гибели!» В другом месте он говорит о «химере стиля, которая изматывает его душу и тело». Придавая, как он это делал, почти религиозное значение своим поискам изысканного, он стал, подобно многим другим руссоистам, не просто эстетом, а гипераэстетом. Он жалуется в старости: «Моя чувствительность острее лезвия бритвы; скрип двери, лицо буржуа, абсурдное утверждение заставляют мое сердце биться и совершенно выводят меня из себя». Едва ли где-нибудь еще можно найти такие ноты горечи, такую меланхолию, бьющую ключом из самых глубин сердца, как у приверженцев искусства ради искусства — Флобера, Леконта де Лиля, Теофиля Готье.

Жорж Санд с удивительным тактом упрекает Флобера за его неспособность подчинить искусство чему-то более высокому, чем оно само. «Талант налагает обязанности; а искусство ради искусства — пустое слово». По мере того как она становилась старше, она говорит, что всё больше и больше ставила истину выше красоты, а добро — прежде силы. «Я много размышляла о том, что есть истина, и в этом поиске истины чувство моего эго постепенно исчезло». Истина, над которой она размышляла, была тем, что она сама называет тотальной истиной (le vrai total), а не просто истиной согласно естественному закону, который получил такое исключительное внимание к середине XIX века, что привел к возникновению еще одной ложной религии — религии науки. «У вас лучше чувство тотальной истины, — говорит она одному из своих корреспондентов, — чем у Сент-Бёва, Ренана и Литтре. Они попали в немецкую колею: в этом их слабость». А Флобер пишет Жорж Санд: «Что изумляет и восхищает меня, так это сила всей вашей личности, а не одного лишь мозга».

Более того, приверженность человеческому закону, которая сделала возможным это всестороннее развитие, этот рост к тотальной истине, была делом не традиции, а непосредственного восприятия. Жорж Санд удалось, как говорит Тэн, совершить трудный переход от наследственной веры к личному убеждению. Теперь это восприятие человеческого закона — нечто очень отличное от пантеистических грез, в которых Жорж Санд также была искусна. Рассматривать грезы как эквивалент видения в аристотелевском смысле, как это делали Руссо и многие его последователи, — значит впадать в ложную духовность. Морис де Герен впадает в ложную духовность, когда восклицает: «О! этот контакт природы и души породил бы невыразимую сладострастность, поразительную любовь к небу и к Богу». Я не утверждаю, что сама Жорж Санд четко различала этическое и эстетическое восприятие или что ее следует считать очень великим мудрецом в любое время. И всё же она обязана своим восстановлением безмятежности после того, как перенесла шок за шоком разочарования, тому, что она в некоторой степени упражняла то, что она называет «созерцательным чувством, в котором пребывает непобедимая вера» (le sens contemplatif où réside la foi invincible), и отрывки, свидетельствующие об использовании ею этого почти устаревшего чувства, найдены в ее переписке.

Вордсворт в истинно руссоистской манере восхваляет «мудрую пассивность». Но быть по-настоящему созерцательным — значит вовсе не быть пассивным, а быть «энергичным» в смысле Аристотеля или напряженным в смысле Будды. Немаловажно, что мастер-аналитик Востока и мастер-аналитик Запада едины в своем решении высшей проблемы этики — проблемы счастья. Ибо не может быть сомнений в том, что энергия, в которой кульминирует учение Аристотеля, — это то же самое, что «напряженность», на которую делает окончательный упор Будда. Высшее благо, соглашаются они оба, — это созерцательная работа. Именно работая таким образом в соответствии с человеческим законом, человек поднимается над натуралистическим уровнем. Научные рационалисты XIX века не оставили места для этой истинной человеческой спонтанности, когда стремились подчинить человека полностью «закону для вещей». Этот научный детерминизм был ответственен за огромное количество духовной депрессии и acedia, особенно во Франции во второй половине XIX века. Но даже если наука менее догматична и абсолютна, нужно рассмотреть, почему она не заслуживает того, чтобы ей отводили высшее и центральное место в жизни, почему она не может, короче говоря, занять место гуманизма и религии, а также работы в соответствии с человеческим законом, которую они оба предписывают.

Человек действительно может осуществить через науку определенное бегство от самого себя, и это весьма полезно, насколько это возможно; он должен дисциплинировать себя в соответствии с порядком, который совершенно независим от его собственных фантазий и эмоций. Он становится объективным, короче говоря, но объективным согласно естественному, а не человеческому закону. Объективность такого рода дает контроль над природными силами, но не обеспечивает цель, для которой эти силы должны быть использованы. Она дает дирижабль, например, но не определяет, должен ли дирижабль лететь с благодетельной миссией или разбрасывать бомбы на женщин и детей. Наука даже не устанавливает правильных границ для способности, которую она главным образом упражняет, — интеллекта. Сама по себе она стимулирует, а не сдерживает одну из трех главных страстей, которым подвержена человеческая природа, — жажду знаний. Ренан, который делает из науки религию, говорит о «священном любопытстве». Но это даже опаснее, чем противоположная крайность аскетического христианина, который объявляет всякое любопытство суетным. Человек науки действительно утверждает, что он подчиняет свое знание адекватной цели, а именно прогрессу человечества. Но человечество бэконианца — лишь интеллектуальная абстракция, точно так же, как человечество руссоиста — лишь эмоциональная мечта. Жорж Санд обнаружила, как мы видели, что переход от своей мечты о человечестве к человечеству в конкретике сопровождался определенным разочарованием. Научный или рационалистический гуманитарий подвержен подобным разочарованиям. Наука не только не устанавливает надлежащих границ деятельности интеллекта, но следует также отметить любопытный парадокс в ее отношении ко второй из главных страстей, которым подвержен человек, — жажде эмоций (libido sentiendi). Главная добродетель науки — быть бесстрастной и в то же время остро аналитической. Теперь затянувшийся и бесстрастный анализ в конечном итоге создает желание, как говорит Ренан, противоположного полюса, «поцелуев наивного существа» и в целом откровенной отдачи эмоциям. Наука, таким образом, фактически готовит клиентов для руссоиста. Человек науки также польщен руссоистской идеей о том, что совесть и добродетель сами по себе являются лишь формами эмоций. Он, таким образом, избавлен от чего-то столь неприятного, как необходимость подчинять свою собственную научную дисциплину какой-то высшей религиозной или гуманистической дисциплине. Он часто колеблется между рационалистическим и эмоциональным полюсом не только в других вещах, но и в своем культе человечества. Но если совесть — лишь эмоция, то существует культ, который делает более мощный призыв к совести, чем сам культ человечества, и это культ страны. Мы здесь находимся у корня самой опасной из всех ложных религий современной эпохи — религии страны, неистового национализма, который сейчас угрожает положить конец самой цивилизации.

И эмоциональный национализм, и эмоциональный интернационализм восходят к Руссо, но в своем окончательном акценте он — эмоциональный националист; и это потому, что он видел, что патриотическая «добродетель» — более мощный интоксикант, чем любовь к человечеству. Демонстрация этого произошла во время Французской революции, которая началась как великое международное движение на эмоциональных началах и закончилась империализмом и Наполеоном Бонапартом. Именно здесь становится очевидной страшная опасность науки, которая преследуется как самоцель. Она дисциплинирует человека и делает его эффективным на натуралистическом уровне, но оставляет его этически недисциплинированным. Теперь, в отсутствие этической дисциплины, жажда знаний и жажда чувств значат очень мало, по крайней мере практически, по сравнению с третьей главной страстью человеческой природы — жаждой власти. Отсюда появление того самого зловещего из всех типов — эффективного маньяка величия. Конечное использование науки, которая таким образом стала инструментом жажды власти, — это, по выражению Берка, «усовершенствовать таинство убийства».

Это соединение материальной эффективности и этической необузданности, хотя и является в некотором роде результатом всего движения, которое мы изучали, особенно заметно у современного немца. Гёте, как я отмечал, готов простить Фаусту тяжкие нарушения морального закона из-за работы, которая, будучи далекой от этической, находится, ввиду разорения, в которое она ввергает сельскую пару, Бавкиду и Филимона, под подозрением в том, что она является позитивно неэтичной. И всё же Гёте был далек от того, чтобы быть чистым утилитаристом, и он отреагировал больше, чем большинство немцев его времени, на руссоизм. Руссо прославляется немцами как главный источник их Kultur, как я уже отмечал. Теперь Kultur при анализе распадается на две очень разные вещи — научную эффективность и эмоционализм, или то, что немцы (и, к сожалению, не только немцы) называют «идеализмом». Нет сомнений в связи этого идеализма с потоком тенденций, главным представителем которых является Руссо. Своим развращением совести Руссо сделал возможным отождествление характера с темпераментом. Фихте и другим было легко сделать следующий шаг и отождествить национальный характер с национальным темпераментом. Немцы, согласно Фихте, — все прекрасные души, избранники природы. Если у них нет специального слова для характера, то это потому, что быть немцем и иметь характер — синонимы. Характер — это то, что бьет ключом из первобытных глубин существа немца без каких-либо сознательных усилий с его стороны. Члены целой национальной группы могут таким образом льстить друг другу и инбридировать свой национальный «гений» в романтическом смысле, и чувствовать всё это время, что они экстатические «идеалисты»; и всё же в результате неспособности соотнести свой гений с каким-то этическим центром, работать, иными словами, в соответствии с человеческим законом, они могут, насколько это касается членов других национальных групп, оставаться в состоянии морального одиночества.

Всё, таким образом, держится на значении слова «работа». В абстрактном и метафизическом смысле человек не может знать ничего о единстве. Он может, однако, работая в человеческом смысле, налагая, то есть, должные пределы на свои экспансивные желания, в некоторой мере закрыть разрыв в своей собственной природе («гражданская война в пещере») и тем самым стремиться стать внутренне единым. Он может надеяться таким же образом вырваться из одиночества своего собственного эго, ибо внутреннее единство, которого он достигает через работу, — это лишь вступление во владение своим этическим «я», «я», которым он обладает совместно с другими людьми. Таким образом, работать этически — значит не только стать более единым и счастливым, но и двигаться прочь от того, что менее постоянно, к тому, что более постоянно и, следовательно, более мирно в его общей природе; так что проблема счастья и проблема мира оказываются в конечном итоге неразделимыми.

Души, говорит Эмерсон, никогда не встречаются; и это правда, что человек никогда не вырывается полностью из своего одиночества. Это не делает выбор направления менее важным. Бесконечность манит его с обеих сторон. Одна вдохновляет божественное недовольство, другая — романтическое беспокойство. Если вместо того, чтобы следовать романтическому соблазну, он прислушается к зову с противоположной стороны, он, конечно, не достигнет никакого совершенного общения, но будет менее одинок. Строго говоря, человек никогда не бывает счастлив в смысле полной удовлетворенности проходящим моментом, или никогда, добавил бы доктор Джонсон, кроме как когда он пьян. Счастье трезвого и бодрствующего человека заключается, возможно, не в его довольстве настоящим моментом, а в самом усилии, которое отмечает его переход с более низкого на более высокий этический уровень.

Счастье, о котором мечтал Руссо, как стало ясно, было не этим активным и этическим счастьем, а скорее пассивным наслаждением прекрасным моментом — моментом, который он хотел бы продлить вечно. Ища прекрасный момент в опьянении любовью, он обратился, как мы видели, к пантеистическим грезам. «Пока это длится, — говорит он о моменте такого рода, — человек самодостаточен, как Бог». Да, но это не длится, и когда он просыпается от своей мечты об общении с природой, он всё еще одинок, всё еще узник своего эго. Пантеистический мечтатель пассивен во всех смыслах. Он не работает ни согласно человеческому, ни согласно естественному закону, и поэтому не приобретает ни материальной, ни этической эффективности. В мире, подобном тому, в котором мы живем, это кажется слишком похожим на пикник на поле боя. Руссо мог при случае рассуждать здраво по этому поводу. Он писал юному энтузиасту, который хотел приехать и жить с ним в Монморанси: «Первый совет, который я хотел бы дать вам, — не потакать вкусу, который, как вы говорите, у вас есть к созерцательной жизни, и который является лишь праздностью духа, предосудительной в любом возрасте, а особенно в вашем. Человек создан не для того, чтобы медитировать, а для того, чтобы действовать».

Созерцательная жизнь — это тогда, согласно Руссо, противоположность действия. Но созерцать — значит, согласно Аристотелю или Будде, участвовать в самой важной форме действия, форме, которая ведет к счастью. Отождествлять досуг и созерцательную жизнь с пантеистическими грезами, как это делает Руссо, — значит впадать в одно из самых порочных заблуждений. Возможно, действительно, самый важный контраст, к которому можно прийти в предмете такого рода, — это контраст между мудрой напряженностью и более или менее мудрой пассивностью, между духовным атлетом и космическим бездельником, между святым Павлом, скажем, и Уолтом Уитменом.

Духовное безделье и дрейфование руссоиста были бы менее зловещими, если бы они не сосуществовали в сегодняшнем мире с интенсивной материальной активностью. Человека, который ищет счастья через работу согласно естественному закону, следует оценивать выше, чем человека, который ищет счастья в какой-то форме эмоционального опьянения (включая пантеистические грезы). Он не остается безоружным, беспомощным мечтателем в битве жизни. Тип эффективности, который он приобретает, также помогает ему держать на расстоянии великого врага человека — ennui. Эдисон, мы можем предположить, который вечно влеком вперед соблазном удивления, любопытства и власти, имеет мало времени, чтобы скучать. Безусловно, лучше бежать от скуки жизни на манер Эдисона, чем на манер Бодлера.

Я уже указывал, однако, на опасность односторонней работы такого рода. Она делает человека эффективным, не делая его этичным. Она стимулирует, а не исправляет бесстрашное, бесформенное расширение на человеческом уровне. Это чрезмерное стремление за пределы границ — это, как великие греческие поэты видели с такой ясностью, приглашение Немезиды. Страдание, которое является результатом необузданности, неспособности работать согласно человеческому закону, — это нечто иное, чем просто боль, и гораздо более страшное; точно так же, как счастье, которое является результатом правильной работы согласно человеческому закону, — это нечто иное, чем просто удовольствие, и гораздо более достойное преследования.

Нынешний союз эмоциональных романтиков и утилитаристов — настоящая угроза самой цивилизации. Не следует, как я говорил в предыдущей главе, потому что грезы или «интуиция творческого потока» не могут заменить досуг или медитацию, что нужно поэтому осуждать их полностью. Они могут, как и другие формы романтизма, иметь место на рекреационной стороне жизни. Что в конечном итоге имеет значение, так это работа согласно человеческому или естественному закону, но человек не может работать всегда. Ему нужны моменты облегчения от напряжения и концентрации и даже, кажется, частичного забвения своего сознательного «я». Как об одном из способов обретения таких моментов расслабления и частичного забвения, многое можно сказать в пользу грез. В целом нужно признать утешение и богатый источник поэзии, которые находятся в общении с природой, даже если окончательный акцент делается на общении с человеком. Это немалое дело — быть, как говорит Арнольд о Вордсворте, «священником чуда и цветения мира». Нельзя, однако, согласиться с вордсвортианцем, что быть священником чуда — значит обязательно быть также священником мудрости. Таким образом, возводить в высшее и центральное место то, что законно в своей степени, но вторично, — значит рисковать созданием ложной религии.

Те, кто стремился создать культ любви, красоты, науки, человечества или страны, открыты для тех же возражений, что и приверженцы природы. Как бы важна ни была каждая из этих вещей на своем месте, она не может быть должным образом поставлена на высшее и центральное место по той простой причине, что она не предполагает никакого адекватного обращения или дисциплины обычного «я» человека к какому-то этическому центру. Я пытался показать, что чувство одиночества или покинутости, которое является столь поразительной чертой романтической меланхолии, возникает не только из-за потери связи с традиционными центрами, но и из-за неспособности этих новых попыток общения сдержать свои обещания. Количество разочарований такого рода в период, прошедший с конца XVIII века, предполагает, что этот период был даже в большей степени, чем большинство периодов, эпохой софистики. У каждой эпохи были свои лжеучителя, но, возможно, ни у одной эпохи не было так много сомнительных моралистов, как у этой, несравненная серия лжепророков от самого Руссо до Ницше и Толстого. Остается подвести итог в заключительной главе результатам всего моего исследования и в то же время обсудить несколько более конкретно значение всей моей точки зрения, особенно идеи работы согласно человеческому закону, применительно к нынешней ситуации.

ГЛАВА X. СОВРЕМЕННЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ

На протяжении всей этой книги я стремился показать, что классическое и романтическое искусство, хотя оба они в своих лучших проявлениях в высшей степени опираются на воображение, различаются по качеству этого воображения. В первой главе я отметил, что, отшатнувшись от интеллектуального романтизма эпохи Возрождения и средневекового романтизма реальных приключений, неоклассик стал основывать свою литературную веру на «разумности» (под которой он понимал либо обычный здравый смысл, либо абстрактные рассуждения), а затем противопоставил этот разум или суждение воображению. Это предполагаемое противопоставление разума и воображения было принято романтическими бунтарями против неоклассицизма и по сей день служит бесконечным источником путаницы. Хотя и неоклассики, и романтики создали много замечательных произведений, которые, вероятно, будут пользоваться постоянным успехом, безусловно, немаловажно то, что в целом они не смогли адекватно справиться с воображением и его ролью как в литературе, так и в жизни. Так, Драйден приписывает бессмертие «Энеиды» тому, что это «хорошо взвешенная, рассудительная поэма. В то время как поэмы, созданные лишь силой воображения, поначалу имеют блеск, который со временем стирается, произведения суждения подобны алмазу: чем больше их шлифуют, тем больше блеска они приобретают». Читая дальше, вы обнаружите, что Драйден подчеркивает суждение в знак протеста против кавалера Марини и того отсутствия сдержанности воображения, которое демонстрируют он и другие интеллектуальные романтики. Драйден таким образом затушевывает тот факт, что бессмертие «Энеиде» придает не просто суждение, а воображение — определенное качество воображения. Даже читателю, который хочет должным образом проникнуться духом Вергилия, нужно нечто большее, чем суждение — ему необходимо в какой-то мере обладать тем же качеством воображения. Романтическим ответом на неоклассическое недоверие к воображению стала апофеоза воображения, но без должного различения его качества, и это слишком часто приводило к анархии воображения — анархии, связанной, как мы видели, в случае с последователем Руссо, скорее с эмоциями, чем с мыслью или действием.

Современный мир, таким образом, склонен колебаться между крайностями в своем отношении к воображению, поэтому нам до сих пор приходится обращаться к Древней Греции за лучшими примерами произведений, в которых воображение одновременно дисциплинировано и главенствует. Аристотель, как я отмечал, делает не что иное, как дает отчет об этой греческой практике, когда говорит, что поэт стоит выше историка, потому что достигает более общей истины, но что он может достичь этой более общей истины, только будучи мастером иллюзии. Искусство, в котором иллюзия не дисциплинирована высшей реальностью, в лучшем случае относится к рекреационной стороне жизни. «Воображение, — говорит По, — почувствовав себя на миг свободным от оков, бродило по своей воле среди вечно меняющихся чудес призрачной и нестабильной страны». Относиться серьезно к творениям такого типа воображения — значит встать на путь к безумию. В самом деле, в каждом сумасшедшем доме есть обитатели, которые очень изобретательны в манере, описанной здесь По. Мы не должны путать концентрическое или этическое воображение с эксцентрическим, если хотим правильно определить термины «классический» и «романтический» или вообще достичь здравой критики. Вся моя цель состояла в том, чтобы показать, что основной поток эмоциональной софистики, берущий начало в XVIII веке и протекающий через XIX, предполагает именно такую путаницу.

Общее различие между двумя типами воображения представляется достаточно ясным. Применить это различие конкретно, надо признать, задача бесконечно трудная и тонкая, задача, требующая высшей степени esprit de finesse. В любом конкретном случае присутствует элемент жизненной новизны. Отношение этой жизненной новизны к этическому или постоянному элементу в жизни — это то, что невозможно определить никаким процессом абстрактного рассуждения или каким-либо эмпирическим правилом; это вопрос непосредственного восприятия. Искусство критика, таким образом, окружено особыми трудностями. Из этого не следует, что сам Аристотель, изложив здравые принципы в своей «Поэтике», всегда был бы прав в их применении. Наши свидетельства по этому вопросу, по правде говоря, несколько скудны.

Признав таким образом трудность этого предприятия, мы можем сами попытаться привести несколько конкретных иллюстраций того, как здравые критические стандарты имели тенденцию страдать в связи с романтическим движением. Оставив на время в стороне некоторые более широкие аспекты этического воображения, которые я собираюсь обсудить позже, ограничимся поэзией. Поскольку этическое воображение само по себе дает не поэзию, а мудрость, очевидно, могут возникнуть различные случаи: человек может быть мудрым, не будучи поэтичным; он может быть поэтичным, не будучи мудрым; он может быть и мудрым, и поэтичным.

В качестве примера человека, который был мудрым, не будучи поэтичным, можно привести доктора Джонсона. Хотя большинство согласится с тем, что доктор Джонсон не был поэтичным, полезно помнить, что это обобщение имеет лишь ту приблизительную истину, которую может иметь литературное обобщение. Стихи о Левэ были включены, и по праву, в антологии. Если в целом Джонсон и не был поэтичным, то, как говорит Босуэлл, он был в высшей степени пригоден для того, чтобы быть «величественным учителем моральной и религиозной мудрости». Мало кто обладал более твердым пониманием морального закона или был более свободен от различных форм софистики, которые имеют тенденцию его затушевывать. Однако, в отличие от Сократа, о котором он временами напоминает нам своим этическим реализмом, Джонсон основывает свое прозрение не на позитивной, а на традиционной базе. Сказать, что Джонсон был истинно религиозным, — это лишь другой способ сказать, что он был истинно смиренным, и одной из причин его смирения было осознание того, с какой легкостью иллюзия в человеке переходит в заблуждение и даже в безумие. Его глава об «опасном преобладании воображения» в «Расселасе» дает ключ не только к этому произведению, но и ко многому другому в его сочинениях. То, что он противопоставляет этому опасному преобладанию воображения, — это не другой тип воображения, а обычный неоклассический разум, суждение или «трезвая вероятность». Его защита мудрости против растущих натуралистических софизмов его времени поэтому несколько лишена престижа воображения. Он, казалось, выступал против инноваций на чисто формалистических и традиционных основаниях в эпоху, которая была все более решительно нетрадиционной и которая была полна решимости прежде всего освободить воображение от его смирительной рубашки формализма. Китс не колеблясь причислил бы Джонсона к тем, кто «хулил яркого Лирика прямо в лицо».

Сам Китс может служить типом новой творческой спонтанности и новой полноты и свежести чувственного восприятия. Если Джонсон мудр, не будучи поэтичным, то Китс поэтичен, не будучи мудрым, и здесь опять же нам нужно помнить, что различия такого рода лишь приблизительно верны. Китс написал строки, обладающие высокой серьезностью. Он написал другие строки, которые, не будучи мудрыми, претендуют на мудрость — особенно строки, в которых, следуя за Шефтсбери и другими эстетами, он отождествляет истину и красоту; отождествление, которое было опровергнуто для практических целей, по крайней мере, еще во времена Троянской войны. Елена была прекрасна, но не была ни доброй, ни истинной. В целом, однако, поэзия Китса не софистична. Она просто восхитительно рекреационна. Есть признаки того, что сам Китс в конечном итоге не удовлетворился бы чисто рекреационной ролью — быть «праздным певцом пустого дня». Достиг бы он когда-нибудь подлинной этической цели — вопрос. В выработке мудрого взгляда на жизнь он не имел, подобно Данте, поддержки великой и общепринятой традиции. Также не уверенно, что он когда-нибудь развил бы критическую остроту, которая позволила Софоклу выработать мудрый взгляд на жизнь в менее традиционную эпоху, чем эпоха Данте. Скорее, свидетельства говорят о том, что Китс поддался бы, к собственному поэтическому ущербу, некоторым формам ложной мудрости, распространенным в его время, особенно новому гуманитарному евангелию.

В любом случае мы можем противопоставить Софокла и Данте Китсу как примеры поэтов, которые были не просто поэтичными, но мудрыми — мудрыми в том относительном и несовершенном смысле, в котором смертным дано достичь мудрости. Софокл и Данте, возможно, не более поэтичны, чем Китс — нелегко быть более поэтичным, чем Китс. Как говорит Теннисон, «есть что-то магическое и от самой сокровенной души поэзии почти во всем, что он написал». И все же Софокл и Данте не только превосходят Китса, но в силу присутствия этического воображения в их творчестве превосходят его не только по степени, но и по роду. Не то чтобы даже Софокл и Данте неизменно поддерживали себя на уровне этического воображения. В Данте есть пассажи, которые менее воображаемы, чем теологичны. Пассажи такого рода еще более многочисленны у Мильтона, поэта, который в целом весьма серьезен. В общем, легко быть дидактичным, трудно достичь этического прозрения.

Если Китс в высшей степени воображателен и поэтичен, не поднимаясь в целом до высокой серьезности и не опускаясь до софистики, то Шелли, с другой стороны, иллюстрирует в своей творческой деятельности путаницу ценностей, столь поощряемую романтизмом. Здесь я опять же не хочу быть слишком категоричным. У Шелли есть пассажи, особенно в его «Адонаисе», которые находятся на высоком уровне. И все же нет ничего более определенного, чем то, что качество его воображения в целом не этическое, а аркадское или пасторальное. Во имя своей Аркадии, задуманной как «идеал», он отказывается смотреть в лицо фактам жизни. Я уже говорил о легковесности его «Освобожденного Прометея» как решения проблемы зла. То, что мы находим в этой пьесе, — это полная противоположность творческой концентрации на законе для человека. Воображение блуждает безответственно в области, совершенно далекой от нормального человеческого опыта. Нам мешает наслаждаться великолепными переливами облачного мира Шелли его собственное очевидное убеждение, что это не облачный мир, не «интенсивная пустота», а истинный эмпирей духа. И наше раздражение от собственной путаницы Шелли еще больше усиливается длинной вереницей его нескромных поклонников. Так, профессор К.Х. Херфорд пишет в «Кембриджской истории английской литературы», что Шелли в «Освобожденном Прометее» дал «великолепное выражение вере Платона и Христа»! Такое утверждение в таком месте — настоящий сигнал опасности, указание на некое серьезное духовное смятение в нынешнюю эпоху. Чтобы показать бессмысленность этих попыток сделать из Шелли мудреца, достаточно сравнить его не с Платоном и Христом, а с поэтом, которого он вознамерился одновременно продолжить и опровергнуть — с Эсхилом. «Прикованный Прометей» обладает формирующим этическим воображением, которого не хватает «Освобожденному Прометею», и поэтому по своей общей структуре принадлежит к совершенно иному порядку искусства. Шелли, действительно, имеет восхитительные детали. Романтизм нимфолептической тоски можно почти сказать, что достигает кульминации, по крайней мере в Англии, в пассаже, который я уже цитировал («Моя душа — заколдованная лодка»). Нет причин, почему в рекреационном настроении не вообразить свою душу заколдованной лодкой и не уплыть в музыкальном восторге с идеальным спутником мечты к Аркадии. Но полагать, что грезы такого рода имеют какое-то отношение к вере Платона и Христа, — значит впасть из иллюзии в опасное заблуждение.

Мы можем сомневаться, поднялся бы Шелли, если бы прожил дольше, над эмоциональной софистикой и стал бы более этичным в качестве своего воображения. Такой прогресс от эмоциональной софистики к этическому прозрению мы действительно находим у Гёте; и это последний и самый сложный случай, который нам предстоит рассмотреть. Джонсон, как я сказал, мудр, не будучи поэтичным, а Китс поэтичен, не будучи мудрым; Софокл и поэтичен, и мудр, тогда как Шелли поэтичен, но с налетом софистики или ложной мудрости. Никакое столь четкое обобщение нельзя рискнуть сделать относительно Гёте. Я уже цитировал собственное суждение Гёте о своем «Вертере» как о слабости, стремящейся придать себе престиж силы, и, возможно, можно было бы привести из его ранних сочинений еще худшие примеры болезненного эмоционализма (например, «Стелла»). Как насчет самого «Фауста»? Большинство немцев просто отмахнутся от такого вопроса как от кощунственного. Вместе с Германом Гриммом они готовы провозгласить «Фауста» величайшим произведением величайшего поэта всех времен и всех народов. И все же нелегко упустить из виду софистический элемент в обеих частях «Фауста». Я уже комментировал те пассажи, которые кажутся особенно софистическими: пассаж, в котором дьявол определяется как дух, который всегда говорит «нет», бьет в самый корень любого правильного различения между добром и злом. Пассаж, в котором Фауст разрушает все точные различения в пользу простого эмоционального опьянения, — это крайний пример руссоистского искусства «делать безумие прекрасным». Самое завершение всей поэмы, с его установлением работы согласно закону для вещей как замены работы согласно закону для человека, является вопиющим образцом ложной мудрости. Результатом работы согласно закону для человека, короче говоря, этической эффективности, является возрастающее спокойствие; и неясно, стал ли Фауст намного спокойнее в конце поэмы, чем в начале. По мнению доктора Сантаяны, он готов нести на само небо свое романтическое беспокойство — свои отчаянные и лихорадочные попытки избежать скуки. Возможно, это не вся правда даже в отношении «Фауста»; и еще меньше мы можем следовать за доктором Сантаяной, когда он, кажется, обнаруживает во всем творчестве Гёте только романтическое беспокойство. В то самое время, когда Гёте заражал других дикой экспансивностью нового движения, он сам начинал прокладывать совершенно иной путь. Он пишет в своем дневнике еще в 1778 году: «Более определенное чувство ограничения и, как следствие, истинного расширения». Гёте здесь улавливает истину, которая лежит в основе как гуманизма, так и религии. Он видел, что романтическая болезнь — это воображаемое и эмоциональное стремление к безграничному (Hang zum Unbegrenzten), и в противовес этой несдержанности он не уставал проповедовать необходимость работы в границах. Можно возразить, что Гёте здесь находится в несколько таком же положении, как Руссо: что та сторона его творчества, которая обладает воображаемой и эмоциональной движущей силой и поэтому движет миром, совершенно иного порядка. Мы можем ответить, что Гёте временами и поэтичен, и мудр. Более того, в своих максимах и беседах, где он не поднимается до поэтического уровня, он демонстрирует более высокое качество мудрости, чем Руссо. В своих лучших проявлениях он показывает этический реализм, достойный доктора Джонсона, хотя в своем отношении к традиции он менее джонсонианский, чем сократический. Подобно Сократу, он видел, на каких условиях можно безопасно попытаться порвать с прошлым. «Все, что освобождает дух, — говорит он, — без соответствующего роста в самообладании, пагубно». Мы можем быть уверены, что если весь современный эксперимент провалится, то это произойдет из-за пренебрежения истиной, содержащейся в этой максиме. Гёте также видел, что здравый индивидуализм должен быть правильно воображаемым. У него есть случайные намеки на роль иллюзии в литературе и жизни, которые уходят далеко под поверхность.

Хотя зрелый Гёте, таким образом, всегда выступает за спасение через труд, не совсем правильно говорить, что это труд только согласно закону для вещей. У Гёте в его лучших проявлениях воображение принимает ограничения, налагаемые не только законом для вещей, но и законом для человека. Однако мы должны признать, что у гуманистического Гёте было мало последователей как в Германии, так и в других местах, тогда как бесчисленное множество людей избежали воображаемой несдержанности эмоционального романтика, как это сделал и сам Гёте, с помощью дисциплины науки.

Выбранные мной примеры должны быть достаточны, чтобы показать, как мое различие между двумя основными типами воображения — этическим типом, который придает высокую серьезность творческому письму, и аркадским или праздным типом, который не поднимает его выше рекреационного уровня, — работает на практике. Некое подобное различие необходимо, если мы хотим понять воображение в его отношении к закону для человека. Но чтобы твердо ухватить нынешнюю ситуацию, нам также нужно рассмотреть воображение в его отношении к закону для вещей. Я только что сказал, что большинство людей избежали воображаемой анархии эмоционального романтика с помощью науки. Теперь человек науки в своих лучших проявлениях подобен гуманисту в своих лучших проявлениях, одновременно в высшей степени воображателен и в высшей степени критичен. Благодаря этому сотрудничеству воображения и интеллекта они оба способны эффективно концентрироваться на фактах, хотя и на фактах совершенно иного порядка. Воображение тянется и воспринимает сходства и аналогии, тогда как сила в человеке, которая разделяет и различает и прослеживает причины и следствия, в свою очередь проверяет эти сходства и аналогии на их реальность: ибо едва ли можно повторять слишком часто, что, хотя воображение дает единство, оно не дает реальности. Если бы мы все были Аристотелями или даже Гёте, мы могли бы творчески концентрироваться на обоих законах и, таким образом, быть одновременно научными и гуманистическими: но на самом деле способность обычного человека к концентрации ограничена. После периода концентрации на любом из законов он стремится к тому, что Аристотель называет «освобождением от напряжения». Теперь сами условия современной жизни требуют почти тиранической концентрации на законе для вещей. Проблемы, которые все больше и больше занимают внимание Запада со времени возникновения великого бэконовского движения, — это проблемы власти, скорости и полезности. Огромная масса механизмов, накопленная в погоне за этими целями, требует самого пристального внимания и концентрации, если она должна работать эффективно. В то же время человек Запада не желает признавать, что он растет только в силе, ему нравится думать, что он растет также и в мудрости. Только держа в уме эту ситуацию, мы можем надеяться понять, как эмоциональный романтизм смог развиться в обширную систему ложной духовности. Я сказал, что руссоист хочет единства без реальности. Если мы хотим двигаться к реальности, воображение должно контролироваться силой различения, а руссоист отверг эту силу как «ложную и вторичную». Но единство, лишенное реальности, едва ли можно считать мудрым. Бэконианец, однако, принимает это единство с радостью. Он потратил так много энергии на работу согласно закону для вещей, что у него не осталось энергии на работу согласно закону для человека. Обратившись к руссоисту, он может получить «освобождение от напряжения», в котором нуждается, и в то же время насладиться иллюзией получения обширного духовного озарения. Ни руссоист, ни бэконианец не привносят в сферу закона для человека тот острый анализ, который необходим для различения между подлинным прозрением и какой-то простой фантасмагорией эмоций. Я говорю, конечно, особенно о взаимодействии руссоистских и бэконовских элементов, которые появляются в некоторых недавних философиях, подобных философии Бергсона. Согласно Бергсону, человек становится духовным, выбрасывая за борт и мысль, и действие, и это очень удобное понятие духовности для тех, кто желает посвятить и мысль, и действие утилитарным и материальным целям. Трудно увидеть в интуиции Бергсона творческого потока и восприятии реальной длительности что-то большее, чем новейшую форму трансцендентного безделья Руссо. Работать с чем-то, приближающимся к безумию, согласно закону для вещей и бездельничать согласно закону для человека — это должно считаться довольно односторонним взглядом на жизнь. Цена, которую человек сегодняшнего дня заплатил за свое увеличение силы, — это, по-видимому, ужасающая поверхностность в обращении с законом своей собственной природы. Что сближает бэконианца и руссоиста, несмотря на их поверхностные различия, так это то, что они оба нацелены на элемент новизны. Но если чудо связано со Многим, мудрость связана с Единым. Мудрость и чудо движутся не в одном, а в противоположных направлениях. XIX век вполне может оказаться самым удивительным и наименее мудрым из веков. Люди этого периода — и я говорю, конечно, об основном течении — были так заняты тем, чтобы быть удивительными, что у них, по-видимому, не было времени быть мудрыми. И все же их крайнее поглощение чудом и многообразием вещей едва ли можно похвалить, если только нельзя показать, что счастье также является результатом всего этого пиршества в элементе перемен. Руссоист не совсем последователен в этом пункте. Временами он смело велит нам устремить наши сердца к преходящему. Aimez, говорит Виньи, ce que jamais on ne verra deux fois. Но руссоист, возможно, берет более глубокую ноту, когда, глядя на мир потока, он произносит мучительное восклицание Леконта де Лиля: Qu’est-ce que tout cela qui n’est pas éternel? Даже как одна ласточка, говорит Аристотель, не делает весны, так и никакое короткое время не является достаточным, чтобы определить, заслуживает ли человек называться счастливым. Слабость романтической погони за новизной и чудом и в целом философии прекрасного момента — будь то эротический момент или момент космической грезы — заключается в том, что она недостаточно считается с чем-то глубоко в человеческой груди, что жаждет постоянного. Привязывать свою надежду на счастье к тому факту, что «мир так полон множеством вещей» — это подходящее чувство для «Детского сада стихов». Для взрослого поддерживать исключительный бергсоновский интерес к «постоянному извержению новизны» — значит, по-видимому, выдать неспособность повзрослеть. Эффект на зрелого наблюдателя от эпохи, столь полностью отвернувшейся от Единого к Многому, как та, в которой мы живем, должен быть эффектом поразительного периферийного богатства, соединенного с великой центральной пустотой.

Что заставляет человека сегодняшнего дня работать с такой энергией согласно закону для вещей и бездельничать согласно закону для человека, так это его опьянение материальным успехом. Соображение, которое поэтому должно затронуть его, заключается в том, что в конечном итоге не только духовный успех или счастье, но и материальное процветание зависят от совершенно иной работы. Позвольте мне вернуться здесь на мгновение к моему предыдущему анализу: работать согласно закону для человека — это просто обуздать свои импульсы. Теперь самый сильный из всех импульсов — это воля к власти. Человек, который не обуздывает свою волю к власти и в то же время очень активен согласно закону для вещей, находится на верном пути к тому, чтобы стать эффективным маньяком величия. Эффективная мания величия, развитая ли в индивидах одной группы или в целых национальных группах в их отношениях друг с другом, должна рано или поздно привести к войне. Эффективные маньяки величия приступят к уничтожению друг друга вместе с материальным богатством, которому они принесли в жертву все остальное; и тогда кроткие, если останутся какие-либо кроткие, унаследуют землю.

«Если судить по себе, — сказал француз XVIII века, — человек — глупое животное». Человек не только глупое животное, несмотря на свое самомнение о собственной ловкости, но мы здесь находимся у источника его глупости. Источник — это моральная индолентность, которую Будда с его почти непогрешимой проницательностью определил давным-давно. Несмотря на тот факт, что его духовный и в конечном итоге его материальный успех зависят от его этического усилия, человек упорно продолжает уклоняться от этого усилия, стремясь следовать по пути наименьшего или меньшего сопротивления. Энергичная материальная работа не исправляет, а усугубляет неспособность работать этически и поэтому особенно глупа. Именно это сочетание фактически привело к венчающей глупости веков — Великой войне. Не было засвидетельствовано более бредового зрелища, чем зрелище сотен миллионов человеческих существ, использующих огромную машину научной эффективности, чтобы превратить жизнь друг для друга в ад. Трудно избежать вывода, что мы живем в мире, который сбился с пути в основных принципах, мире, который, несмотря на все предупреждения прошлого, позволил себе снова попасть в ужасную натуралистическую ловушку. Разложение цивилизации, которым нам угрожают, вероятно, будет хуже в некоторых отношениях, чем разложение Греции или Рима, ввиду успеха, достигнутого в «совершенствовании тайны убийства». Различные традиционные агентства действительно все еще делают многое, чтобы заковать зверя в человеке. Из них главное, без сомнения, Церковь. Но лидерство Запада больше не здесь. Лидеры поддались в большей или меньшей степени натурализму и поэтому вмешивались в моральный закон. То, что жестокий империалист, который не терпит препятствий своей похоти к господству, вмешивался в этот закон, само собой разумеется; но гуманитарий, весь сочащийся братством и глубоко убежденный в прелести собственной души, вмешивался в него тоже, и более опасным способом именно по той причине, что это менее очевидно. Это вмешательство в моральный закон, или, что сводится к тому же, это преодоление силы вето в человеке, было в значительной степени результатом, хотя и не необходимым результатом, разрыва с традиционными формами мудрости. Бэконовский натуралист отверг прошлое, потому что хотел быть более позитивным и критичным, чтобы опереться на факты. И все же сила вето сама по себе является фактом — самым весомым, с которым человек должен считаться. Руссоистский натуралист сбросил традиционный контроль, потому что хотел быть более воображаемым. И все же без силы вето воображение впадает в чистую анархию. И бэконианец, и руссоист были очень нетерпеливы к любому внешнему авторитету, который, казалось, стоял между ними и их собственными восприятиями. И все же сила вето — это не что-то абстрактное, не что-то, что нужно принимать на веру, а очень непосредственное. Натуралистические лидеры могут быть доказаны неправыми, не выходя за рамки их собственных принципов, и их неправота такого рода, что разрушает цивилизацию.

У меня нет спора, едва ли нужно добавлять, ни с человеком науки, ни с романтиком, когда они остаются на своем надлежащем месте. Как только, однако, они пытаются, по отдельности или сообща, установить какую-то замену гуманизму или религии, их следует немедленно атаковать: человека науки — за то, что он недостаточно позитивен и критичен, романтика — за то, что он недостаточно правильно воображателен.

Это возвращает нас к проблеме этического воображения — воображения, которое приняло силу вето, — которую я обещал мгновение назад рассмотреть в ее более широких аспектах. Эта проблема действительно в особом смысле является проблемой самой цивилизации. Здесь следует отметить любопытное обстоятельство: цивилизация, которая покоится на догме и внешнем авторитете, не может позволить себе взглянуть в лицо всей правде о воображении и его роли. Цивилизация, в которой догма и внешний авторитет были подорваны критическим духом, не только может, но и должна сделать именно это, если она вообще хочет продолжать существовать. Человек, существо вечно меняющееся и живущее в мире перемен, как я сказал в самом начале, отрезан от непосредственного доступа ко всему постоянному и, следовательно, достойному называться реальным, и осужден жить в элементе фикции или иллюзии. И все же цивилизация должна покоиться на признании чего-то постоянного. Отсюда следует, что истины, от выживания которых зависит цивилизация, не могут быть переданы человеку напрямую, а только через воображаемые символы. Кажется трудным, однако, для человека критически проанализировать эту неспособность, под которой он трудится, и, мужественно встречая результаты своего анализа, подчинить свое воображение необходимому контролю. Он соглашается ограничить свои экспансивные желания только тогда, когда истины, которые символически истинны, представлены ему как буквально истинные. Спасительный контроль над его воображением, таким образом, достигается ценой критического духа. Чистое золото веры нуждается, по-видимому, если оно хочет получить хождение, в том, чтобы быть сплавленным с доверчивостью. Но цивилизация, которая является результатом гуманистического или религиозного контроля, имеет тенденцию порождать критический дух. Рано или поздно какой-нибудь Вольтер произносит свое роковое послание:

Les prêtres ne sont pas ce qu’un vain peuple pense;

Nôtre crédulité fait toute leur science.

Освобождение от доверчивой веры ведет к анархическому индивидуализму, который в свою очередь имеет тенденцию разрушать цивилизацию. В прошлом есть некоторые свидетельства того, что не совсем необходимо проходить через этот цикл. Будда, например, был очень критичен; у него было чувство потока и мимолетности всех вещей и, следовательно, всеобщей иллюзии, гораздо более острое, чем у Анатоля Франса; в то же время у него были этические стандарты даже более строгие, чем у доктора Джонсона. Это сочетание, которое Запад редко видел и которое ему, возможно, нужно увидеть. В самом конце своей жизни Будда произнес слова, которые заслуживают того, чтобы быть Великой Хартией истинного индивидуалиста: «Поэтому, о Ананда, будьте светильниками самим себе. Будьте прибежищами самим себе. Не ищите внешнего прибежища. Держитесь крепко как за прибежище за Закон (Дхамма)». Человек может безопасно уйти в себя, если то, что он там находит, — это не, подобно Руссо, его собственные эмоции, а, подобно Будде, закон праведности.

Людей побудили следовать за Руссо в его уступке эмоциям, как мы помним, потому что это казалось единственной альтернативой жесткому и сухому рационализму. Рационалисты Просвещения были по большей части картезианцами, но сам Кант в своем основном направлении — рационалист. Эпитет «критический», обычно применяемый к его философии, поэтому является неверным. Ибо чтобы решить критическую проблему — отношение между видимостью и реальностью — необходимо адекватно справиться с ролью воображения, а Кант этого совсем не сделал. Современная философия в целом настолько неудовлетворительна, потому что она подняла критическую проблему, не доведя ее до конца; она слишком критична, чтобы получать мудрость через традиционные каналы, и недостаточно критична, чтобы достичь прозрения, и поэтому все больше теряет свою гуманитарную значимость, становясь, по словам одного из ее недавних приверженцев, «узкой и бесплодной эксцентричностью». Профессиональным философам нужно исправить свои пути, и притом быстро, если великий мир не собирается пройти мимо них с презрением и оставить их играть в свою таинственную маленькую игру между собой. Мы видим одну из самых последних групп, новых реалистов, лежащих ниц перед человеком науки — безусловно, недостойная поза для философа. Можно смотреть на тот вид знания, который дает наука, как на единственный реальный, только уклоняясь от критической проблемы — проблемы о надежности человеческого инструмента, через который получается все знание — и было бы легко показать, если бы это было место для углубления в более технические аспекты вопроса, что новые реалисты делали именно это — будь то по чистой наивности или метафизическому отчаянию, я не могу сказать. Истинно критический наблюдатель не в состоянии обнаружить ничего реального в абсолютном смысле, поскольку все смешано с иллюзией. В этом абсолютном смысле человек науки должен всегда оставаться невежественным относительно реальности, стоящей за видимостями природы. Новый реалист, однако, оправдан относительно в мысли, что единственное реальное в том взгляде на жизнь, который преобладал в последнее время, была его работа согласно закону для вещей и плоды этой работы. Самообман начинается, когда он предполагает, что не может быть никакой другой работы. То, что я сам противопоставлял натуралистическому излишеству, подобному тому, что появляется в новом реализме, — это прозрение; но прозрение само по себе — это только слово, и если нельзя показать, что оно имеет свою собственную работу и свои собственные плоды, совершенно отличные от тех, что дает работа согласно закону для вещей, позитивист, во всяком случае, не захочет иметь с ним ничего общего.

Позитивист не только будет настаивать на плодах, но и оценит эти плоды сами по себе в соответствии с их отношением к его главной цели. Жизнь, говорит Бергсон, не может иметь цели в человеческом смысле этого слова. Позитивист ответит Бергсону и руссоистскому скитальцу в целом словами Аристотеля, что конец — это главное из всего и что конец концов — это счастье. Бэконианцу, который хочет работы и цели, но только согласно закону для вещей, полный позитивист ответит, что нельзя показать, что счастье является результатом этой односторонней работы; что сама по себе она не дает выхода из нищеты морального одиночества, что мы движемся к истинному общению и, следовательно, к миру и счастью только через работу согласно закону для человека. Теперь, чем более индивидуалистичны мы, как я говорил, тем больше мы должны зависеть для постижения этого закона от воображения, воображения, позвольте мне поспешить добавить, дополненного интеллектом. Недостаточно наложить тормоза на естественного человека — а это то, что означает работа согласно закону для человека — мы должны делать это разумно. Правильное знание должно здесь, как и везде, предшествовать правильному деланию. Даже Будда признавал, что в один период своей жизни он не был разумен в своей самодисциплине. Мне нужно лишь развить здесь то, что я сказал в предыдущей главе о правильном использовании «ложной вторичной силы» теми, кто желает быть либо религиозным, либо гуманистическим в позитивном ключе. Они будут использовать свои аналитические способности не для построения какой-то абстрактной системы, а для различения между фактическими данными опыта с целью достижения счастья, точно так же, как человек науки в своих лучших проявлениях использует те же способности для различения между данными опыта с целью достижения силы и полезности.

Я указал на другое важное использование аналитического интеллекта в его отношении к воображению. Поскольку воображение само по себе дает единство, но не дает реальности, можно обнаружить, имеет ли унификация жизни реальность, только подвергнув ее самому острому анализу. Иначе то, что мы принимаем за мудрость, может оказаться лишь пустой мечтой. Принимать за мудрое то, что нереально, — значит впасть в софистику. Для человека вроде Руссо, чье воображение по своему конечному качеству было совсем не этическим, а подавляюще идиллическим, выступать в качестве вдохновенного учителя — значит стать архисофистом. Был ли он искренен в своей софистике — вопрос, который эмоционалист очень любит обсуждать, но который здравомыслящий человек отбросит как несколько второстепенный. Софистика всех видов всегда имеет мощного союзника в моральной индолентности человека. Так приятно отпустить себя и в то же время считать себя на пути к мудрости. Нам нужно помнить об особом качестве софистики Руссо, если мы хотим понять очень необычное обстоятельство в течение прошлого века. В этот период люди неуклонно двигались к натуралистическому уровню, где преобладают закон хитрости и закон силы, и в то же время имели иллюзию — или, по крайней мере, множество людей имели иллюзию, — что они движутся к миру и братству. Объяснение находится в бесконечных трюках, разыгрываемых над некритичными и еще более над полукритичными аркадским воображением.

Средство — это не только более строгая критика, но, как я пытался сделать ясным во всей этой работе, в эпоху софистики, подобную нынешней, сама критика в значительной степени сводится к тому искусству индуктивного определения, которое, согласно Аристотелю, является великой заслугой Сократа, разработавшего и доведшего его до совершенства. Софистика процветает, как видел Сократ, на запутанном и двусмысленном использовании общих терминов; и существует неисчерпаемый источник таких двусмысленностей и путаниц в самой двойственности человеческой природы. Само слово «природа» может служить иллюстрацией. Мы можем взять в качестве близкородственного примера слово «прогресс». Человек может прогрессировать согласно либо закону для человека, либо закону для вещей. Прогресс согласно закону для вещей был настолько быстрым со времени возникновения бэконовского движения, что он полностью пленил воображение человека и стимулировал его к еще большей концентрации и усилиям по натуралистическим линиям. Сама магия слова «прогресс», кажется, ослепляет его перед неспособностью прогрессировать согласно закону для человека. Чем больше слово относится к тому, что находится выше строго материального уровня, тем больше оно подвержено воображению и, следовательно, софистикации. Нелегко софистицировать слово «лошадь», слишком легко софистицировать слово «справедливость». Можно утверждать, действительно, не только то, что человек управляется своим воображением, но и то, что во всем, что принадлежит его собственной особой области, само воображение управляется словами.

Мы не должны поэтому отдавать свои воображения общему термину, пока он не будет тщательно определен, а чтобы определить его тщательно, нам обычно нужно практиковать на нем то, что Сократ назвал бы дихотомией. Я только что дихотомизировал или «разрезал пополам» слово «прогресс». Когда два основных типа прогресса, материальный и моральный, были различены в своих плодах, позитивист приступит к оценке этих плодов в соответствии с их значимостью для его главной цели — цели счастья. Человек, который таким образом укреплен сократической диалектикой, будет менее готов отдать свое воображение первому софисту, который призывает его быть «прогрессивным». Он захочет сначала убедиться, что не прогрессирует к краю пропасти.

Руссо хотел бы, чтобы мы избавились от анализа в пользу «сердца». Немалая часть моих усилий в этой работе и в других местах состояла в том, чтобы показать различные значения, которые могут прикрепляться к термину «сердце» (и близкородственным терминам «душа» и «интуиция») — значения, которые находятся на расстоянии мира друг от друга, когда проверяются их плодами. Сердце может относиться к внешнему восприятию и эмоциональному «я» или к внутреннему восприятию и этическому «я». Сердце Паскаля — это не сердце Руссо. С этим различием, однажды стертым, путь открыт для руссоистской коррупции таких слов, как «добродетель» и «совесть», и это значит распахнуть дверь для всякого рода путаницы. Весь словарь, который должным образом применим только к сверхчувственной сфере, затем переносится в область субрационального. Импульсивное «я» приступает к покрытию своей наготы всеми этими прекрасными фразами, как оно сделало бы это с одеждой. Недавний исследователь психологии военного времени спрашивает: «Не в том ли дело, что естественный человек в нас маскировался под духовного человека, скрываясь под великолепными словами — мужество, патриотизм, справедливость — и теперь он восстает и смотрит на нас кроваво-красными глазами?» Это именно то, что происходило.

Но в конце концов сердце в любом смысле слова контролируется воображением, так что еще более фундаментальная дихотомия, возможно, самая фундаментальная из всех, — это дихотомия самого воображения. Мы видели, как часто аркадские грезы эмоционального натуралиста назывались «идеалом». Наши взгляды на этот тип воображения, следовательно, определят наши взгляды на многое из того, что сейчас проходит как идеализм. Теперь термин «идеалист» может иметь здравое значение: он может обозначать человека, который реалистичен согласно закону для человека. Но быть идеалистом в смысле Шелли или бесчисленных других руссоистов — значит впасть в чистую нереальность. Этот тип идеалиста съеживается от острых различений критика: они подобны падению душа из ледяной воды на его горячие иллюзии. Но приятнее, в конце концов, быть разбуженным душем из ледяной воды, чем взрывом динамита под кроватью; и это была частая судьба романтического идеалиста. Едва ли безопасно пренебрегать каким-либо важным аспектом реальности в пользу своей частной мечты, даже если эта мечта названа идеалом. Аспект реальности, который пытаются исключить, в конечном итоге с грохотом прорывается сквозь стены башни из слоновой кости и уничтожает мечту, а временами и мечтателя.

Трансформация аркадского мечтателя в утописта — это настоящая угроза цивилизации. Цели, которые предлагает утопист, часто сами по себе желательны, и зло, которое он осуждает, реально. Но когда мы приходим к критическому изучению его средств, то, что мы находим, — это не твердая хватка за установленные факты человеческой природы, а то, что Бэджот называет слабыми идеализациями романтического воображения. Более того, различные утописты могут сойтись в том, что они хотят уничтожить, что, вероятно, будет включать весь существующий социальный порядок; но то, что они хотят воздвигнуть на руинах этого порядка, окажется не только в стране грез, но и в разных странах грез. Ибо с устранением силы вето из личности — единственной силы, которая может вернуть людей к какому-то общему центру — идеал будет означать немногим больше, чем проекцию темперамента того или иного человека на пустоту. В чисто темпераментном мире утвердительный ответ может быть дан на вопрос Эвриала у Вергилия: «Не есть ли Бог каждого человека лишь его собственное пагубное желание?» (An sua cuique deus fit dira cupido?)

Задача сократического критика в настоящее время, таким образом, видится в том, чтобы состоять в значительной степени в срывании идеалистических масок с эгоизма, в разоблачении того, что я назвал ложной духовностью. Если слово «духовность» что-то значит, оно должно подразумевать, по-видимому, некоторую степень освобождения от обычного «я», освобождение, которое требует в свою очередь усилия согласно закону для человека. Даже когда он не является открытым и признанным защитником «мудрой пассивности», руссоистский идеалист слишком явно не делает никакого такого усилия — это помешало бы его страсти к самовыражению, которая даже более глубоко укоренена в нем, чем его страсть к спасению общества. Он склонен, подобно Руссо, смотреть на всякое ограничение, будь то изнутри или извне, как на несовместимое со свободой. Правильное определение свободы почти так же важно, как правильное определение воображения, и вытекает из него очень непосредственно. Где в нашу анархическую эпоху будет найдено такое определение, определение, которое одновременно современно и соответствует психологическим фактам? «Человеку стоит только объявить себя свободным, — говорит Гёте, — и он сразу почувствует себя зависимым. Если он рискнет объявить себя зависимым, он почувствует себя свободным». Другими словами, он не свободен делать все, что ему заблагорассудится, если только не желает наслаждаться свободой сумасшедшего, а только приспособиться к реальности либо закона для вещей, либо закона для человека. Прогрессивное приспособление к закону для человека дает этическую эффективность, и это надлежащая коррекция материальной эффективности, а не только любовь, как сентименталист так любит проповедовать. Любовь — это еще одно слово, которое взывает к сократическому лечению.

Свобода, которая означает только освобождение от внешнего контроля, приведет, я пытался показать, к самой опасной форме анархии — анархии воображения. От степени нашего восприятия этого факта будет зависеть здравость нашего использования другого общего термина — демократия. Мы должны остерегаться прежде всего отдавать наши воображения этому слову, пока оно не будет окружено со всех сторон различениями, за которыми стоит весь опыт прошлого с этой формой правления. Только таким образом демократ может знать, стремится ли он к чему-то реальному или просто мечтает о золотом веке. Здесь, как и везде, есть множество ловушек для некритичного энтузиаста. Демократия, которая производит в достаточном количестве здравых индивидуалистов, которые смотрят с воображением на стандарты, установленные выше их обычных «я», вполне может заслужить энтузиазм. Демократия, с другой стороны, которая не является правильно воображаемой, а движима смутными эмоциональными опьянениями, может означать всякие прекрасные вещи в стране грез, но в реальном мире она окажется особенно неприятным способом возвращения к варварству. Плохой знак, что Руссо, который более чем кто-либо другой является отцом радикальной демократии, также является первым из великих антиинтеллектуалов.

Достаточно было сказано, чтобы показать надлежащую роль вторичной силы анализа, на которую руссоист смотрит с такой немилостью. Это необходимый вспомогательный элемент искусства определения, которое одно может спасти нас в нетрадиционную эпоху от принятия какой-то простой фантасмагории интеллекта или эмоций за сияющий идеализм. Сократическая диалектика такого рода нужна в такое время не только для рассеивания софистики, но и как позитивная поддержка мудрости. Я поднял вопрос в своем Введении, должна ли мудрость, которая нужна прямо сейчас, быть преимущественно гуманистической или религиозной. Предпочтение, которое я выразил для позитивного и критического гуманизма, я хочу, чтобы рассматривалось как очень предварительное. В темной ситуации, которая нарастает на Западе, весь подлинный гуманизм и религия, будь то на традиционной или критической основе, должны быть приветствованы. Я указал, что традиционный гуманизм и религия конфликтуют в некоторых отношениях, что трудно совместить подражание Горацию с подражанием Христу. Эта проблема не исчезает полностью, когда гуманизм и религия рассматриваются критически, и действительно является одной из самых неясных, с которыми мыслитель должен столкнуться. Честный мыслитель, независимо от его собственного предпочтения, должен начать с признания того, что, хотя религия может обойтись без гуманизма, гуманизм не может обойтись без религии. Причина была дана Берком при указании на радикальный дефект Руссо: вся этическая жизнь человека имеет свой корень в смирении. По мере того как смирение уменьшается, самомнение или тщеславное воображение врывается почти автоматически, чтобы занять его место. При этих обстоятельствах декорум, высшая добродетель гуманиста, находится в опасности вырождения в какое-то искусство выполнения движений. Таким был слишком часто декорум французского салона, и таким, как нам говорят, часто был декорум китайского гуманиста. И все же декорум самого Конфуция был не только подлинным, но он изложил аргументы в пользу гуманиста с обычной проницательностью. «Я осмеливаюсь спросить о смерти», — сказал ему один из его учеников. «Пока вы не знаете жизни, — ответил Конфуций, — как вы можете знать о смерти?»

Решение этой проблемы относительно отношения между гуманизмом и религией, насколько решение может быть найдено, заключается в том, чтобы рассматривать их оба как только разные стадии на одном и том же пути. Гуманизм должен иметь в себе элемент религиозного прозрения: возможно быть смиренным и созерцательным гуманистом. Тип человека мира, который не является просто светским человеком, не только привлекателен сам по себе, но и был фактически достигнут на Западе, хотя, возможно, не очень часто, от греков до наших дней. Китайцы, которые должны быть в состоянии знать, утверждают опять же, что наряду со многими коррумпированными мандаринами определенное количество истинных конфуцианцев было разбросано на протяжении веков от времени мудреца до настоящего времени.

Если гуманизм может быть религиозным, то и религия может иметь свою гуманистическую сторону. Я уже говорил, следуя Аристотелю, что закон меры не применим к религиозной жизни, однако это утверждение не следует понимать в абсолютном смысле. Будда постоянно настаивает на срединном пути в самой религиозной жизни. Возникающая в результате этого утонченность Будды и его ранних последователей в Индии — это, пожалуй, самое близкое приближение к гуманизму, которое когда-либо знала эта весьма негуманистическая страна.

Именно здесь, в этом соединении гуманизма и религии, Аристотель — по крайней мере, тот Аристотель, который дошел до нас, — кажется не вполне адекватным. Ему не удается в достаточной мере выявить связь между созерцательной или религиозной жизнью, которую он описывает в конце своей «Этики», и гуманистической жизнью, или жизнью посредничества, которой посвящена большая часть этой работы. Выдающийся французский авторитет по Аристотелю жалуется, что это разделение двух жизней поощряло аскетическую крайность Средневековья, чрезмерное пренебрежение миром в пользу мистического созерцания. Меня же скорее поражает опасность оставления гуманистической жизни без какой-либо поддержки в религии. В знаменитом отрывке Аристотель говорит, что «великодушный» человек, или идеальный джентльмен, видит все вещи, включая самого себя, соразмерно: он не ставит себя ни слишком высоко, ни слишком низко. И это, несомненно, верно, поскольку речь идет о других людях. Но ставит ли великодушный человек саму человеческую природу на подобающее ей место? Чувствует ли он в достаточной мере ее ничтожность и беспомощность, ее зависимость от высшей силы? Никто, кто выходит за рамки слов и внешних форм, не стал бы утверждать, что смирение — это христианская монополия. Пиндар гораздо более смиренен, чем Аристотель, — можно почти утверждать, что он так же смиренен, как суровый христианин.

Гуманизм, достаточно обоснованный в смирении, не только желателен во все времена, но есть основания полагать, что сегодня он был бы особенно желателен. Во-первых, он поставил бы четкий вопрос перед эмоциональным натуралистом. Натуралист этого типа скорее отрицает гуманизм, чем искажает его. Он враг компромисса и склонен отождествлять посредничество с посредственностью. С другой стороны, он скорее искажает религию, чем отрицает ее, превращая медитацию в пантеистическое мечтательство и в целом создавая тонкую пародию на то, что находится выше обычного рационального уровня, в терминах субрационального. По их собственному признанию, Руссо и его последователи — экстремисты, и, возможно, даже более эффективно, чем прямо нападать на них за их фальшивую религию, было бы противопоставить им то, что нарушение закона меры таким образом означает перестать быть человеком.

Более того, критический гуманизм представляется надлежащим корректором других основных форм натуралистического излишества в настоящее время — односторонней преданности физической науке. Что мешает человеку науки самому быть гуманистом, так это не его наука, а его псевдонаука, а также тайная тяга к власти и престижу, которую он разделяет с другими людьми. Причины ставить гуманистическую истину выше научной истины не метафизические, а весьма практические: дисциплина, которая помогает человеку достичь самообладания, оказывается имеющей более важное значение для его счастья, чем дисциплина, которая помогает ему достичь господства над физической природой. Если научная дисциплина не дополняется подлинно гуманистической или религиозной дисциплиной, результатом становится неэтичная наука, а неэтичная наука — это, возможно, худшее чудовище, которое когда-либо было выпущено на свободу против человеческого рода. Человек, несмотря на то, что я назвал его глупостью, его упорным уклонением от главного вопроса — вопроса о его собственном счастье, — рано или поздно проснется перед лицом ужасного зла, которое он уже претерпел от науки, присвоившей себе то, что ей не принадлежит по праву; и тогда науку могут начать недооценивать так же чрезмерно, как в течение последних столетия или двух ее чрезмерно возвеличивали; так что в конечном счете в интересах самой науки оставаться на своем месте, которое находится ниже как гуманизма, так и религии.

Можно было бы составить во имя проницательности обвинительный акт против науки, который сделал бы обвинение, выдвинутое против нее Руссо во имя инстинкта, мягким. Критический гуманист, однако, предоставит другим составлять такой обвинительный акт. Ничто не является более чуждым его природе, чем любая форма обскурантизма. Он действительно готов указать на то, что человек науки имеет с ним общую, по крайней мере, одну важную идею — идею привычки, хотя ее научная форма кажется ему очень неполной. Можно проиллюстрировать это на примере, пожалуй, наиболее известной недавней трактовки предмета — работы Джеймса «Психология». Столь же показательно, что гуманист может согласиться почти с каждой строкой главы Джеймса о привычке, но при этом крайне серьезно расходится с Джеймсом в его общей тенденции. Это происходит потому, что Джеймс, как только переходит с натуралистического на гуманистический уровень, проявляет себя как безудержный романтик. Даже когда он имеет дело с «Многообразием религиозного опыта», он явно больше озабочен интенсивностью, чем центральностью этого опыта. Он одержим идеей, которая доходит до него прямо из эпохи оригинального гения, что быть в центре — значит быть заурядным. В письме к Ч. Э. Нортону (30 июня 1904 г.) Джеймс хвалит письма Рёскина и добавляет: «Просто здравый смысл — это самое филистерское и, в сущности, самое несущественное из качеств человека». «Просто здравый смысл» нельзя так отбрасывать, потому что отсутствие здравого смысла ведет к несчастью и даже безумию. «Жизнь Рёскина, — говорит Нортон, который был в курсе дела, — была, по сути, одной из самых печальных». Должен ли человек прожить одну из самых печальных жизней только для того, чтобы удовлетворить романтических любителей яркого и живописного, подобных Джеймсу?

Однако, если человек науки твердо придерживается результатов, достигнутых Джеймсом и другими в отношении привычки, и в то же время избегает романтических заблуждений Джеймса, он мог бы осознать возможность распространения идеи привычки за пределы натуралистического уровня; и тогда открылся бы путь для важного сотрудничества между ним и гуманистом. Сами гуманисты, надо признать, даже критические гуманисты, несколько расходились в своем отношении к привычке, и это со времен Сократа и Аристотеля. Я до сих пор останавливался на незаменимости острой сократовской диалектики и правильного знания, которое она приносит тем, кто стремится быть критическими гуманистами. Но достаточно ли одного лишь правильного знания для обеспечения правильного действия? Сократ и Платон с их знаменитым отождествлением знания и добродетели, по-видимому, ответили бы утвердительно. Аристотель имеет на своей стороне непосредственное свидетельство сознания, когда просто замечает по поводу этого отождествления: факты говорят об ином. Нет опыта более печального и более универсального, чем опыт неспособности правильного знания обеспечить правильное исполнение: настолько, что суровый христианин смог с некоторой долей правдоподобия утверждать, что все знания в мире бесполезны без особой божественной помощи. Теперь аристотелик соглашается с христианином в том, что одного знания недостаточно: необходимо также обращение. Он, однако, не склонен, подобно суровому христианину, ожидать обращения от «ударов грома и видимых потрясений благодати». Не отрицая обязательно этих мгновенных трансформаций человеческой природы, он мыслит отвращение человека от своего обычного «я» — и здесь он по темпераменту гораздо ближе к человеку науки — как постепенный процесс. Это постепенное обращение аристотелик надеется осуществить путем работы в соответствии с человеческим законом. Теперь правильное знание, хотя оно и дает норму, само по себе не является этой работой, которая состоит в фактическом сдерживании импульса. Но акт такого рода, чтобы быть эффективным, должен повторяться. Таким образом формируется привычка, пока, наконец, новое направление, данное естественному человеку, не становится автоматическим и бессознательным. Гуманистический работник может, таким образом, наконец приобрести спонтанность в правильном действии, которую прекрасная душа претендует получить как свободный дар от «природы». Конфуций описывает различные стадии знания и моральных усилий, через которые он прошел с пятнадцатилетнего возраста, и заключает: «В семьдесят лет я мог следовать тому, что желало мое сердце, не нарушая закона меры».

Чем проницательнее наблюдатель, тем вероятнее, что его поразит власть привычки. Привычка, как говорил Веллингтон, в десять раз сильнее природы и, действительно, настолько очевидно является второй натурой, что многие мудрецы подозревали, что сама природа — это лишь первая привычка. Теперь Аристотель, который, возможно, открыт для критики со стороны смирения, все же остается несравненным среди философов мира по своей трактовке привычки на гуманистическом уровне. Любой, кто хочет научиться тому, как стать умеренным, разумным и порядочным, не может сделать ничего лучшего даже в наши поздние дни, чем погрузиться в «Никомахову этику».

Одним из фундаментальных контрастов, который возникает в предмете такого рода, является контраст между привычкой, как ее понимал Аристотель, и природой, как ее понимал Руссо. Первая великая претензия критического гуманиста к Руссо заключается в том, что он вознамерился быть индивидуалистом и в то же время нападал на анализ, который необходим, если хочешь быть здравым индивидуалистом. Вторая великая претензия гуманиста заключается в том, что Руссо стремился дискредитировать привычку, которая необходима, если правильный анализ должен быть сделан эффективным. «Единственная привычка, которую ребенку следует позволить сформировать, — говорит Руссо, — это привычка не формировать никаких привычек». Как иначе ребенок сможет следовать своей склонности или гению и таким образом прийти к полному самовыражению? Вопрос, который я поднимаю, имеет величайшую важность, ибо Руссо по общему согласию является отцом современного образования. Исключить из образования идею прогрессивного приспособления к человеческому закону, совершенно независимо от темперамента, может означать подвергнуть опасности саму цивилизацию. Ибо цивилизация (еще одно слово, которое остро нуждается в сократовском определении) может оказаться состоящей прежде всего в упорядоченной передаче правильных привычек; и главным органом для обеспечения такой передачи всегда должно быть образование, под которым я, конечно, подразумеваю гораздо больше, чем просто формальное школьное обучение.

Отрицание привычки Руссо, следует отметить, прежде всего совершенно химерично. Черта ребенка, на которую разумный педагог обратит главное внимание, — это не его спонтанность, а его склонность к подражанию. В отсутствие хороших образцов ребенок будет подражать плохим, и поэтому, задолго до возраста разумного выбора и самоопределения, станет пленником дурных привычек. Люди, следовательно, которые стремятся быть цивилизованными, должны объединиться, короче говоря, выработать конвенцию относительно привычек, которые они хотят передать молодым. Великая цивилизация — это в некотором смысле только великая конвенция. Здравый индивидуалист не хочет уйти от конвенции как таковой; он просто помнит, что никакая конвенция не является окончательной — что всегда возможно улучшить качество конвенции, в которой он живет, и что поэтому ее следует придерживаться гибко. Он не стал бы чинить препятствий тем, кто поднимается над конвенциональным уровнем, но твердо сопротивлялся бы тем, кто опускается ниже него. Гораздо легче практически определить, имеем ли мы дело с подъемом или спуском (даже если спуск восторженный, как у последователя Руссо), чем наши анархические индивидуалисты готовы признать.

Представление о том, что, несмотря на огромную массу опыта, накопленного как на Востоке, так и на Западе, мы все еще лишены света относительно привычек, которые способствуют умеренности, здравому смыслу и порядочности, и что образование поэтому все еще является чисто делом исследования и эксперимента, — это представление, которое можно оставить тем, кто страдает от продвинутой стадии натуралистического опьянения, — например, профессору Джону Дьюи и его последователям. С этической точки зрения ребенок имеет право родиться в космосе, а не, как это все чаще случается под таким влиянием, быть выброшенным в хаос. Но образовательный радикал, можно возразить, подчеркивает идею привычки; и это правда, что он хотел бы, чтобы молодые приобрели привычки, способствующие материальной эффективности. Это, однако, не выходит за рамки Руссо, который очень решительно выступал за то, что мы сегодня назвали бы профессиональным обучением. Именно приспособление к человеческому закону вызывает сопротивление у Руссо и всех его последователей.

Самовыражение и профессиональное обучение, объединенные в различных пропорциях и смягченные духом «служения», составляют почти все новое образование. Но я уже сказал, что невозможно извлечь из любого такого соединения утилитарных и романтических элементов, с вытекающей отсюда материальной эффективностью и этической неэффективностью, цивилизованный взгляд на жизнь. Именно здесь, в образовательной сфере, согласованное противодействие натуралистическому заговору против цивилизации, скорее всего, будет плодотворным. Если нынешнее поколение — и я имею в виду особенно американские условия — не сможет прийти к рабочему соглашению об этическом воспитании, которое оно хочет дать молодым, если оно позволит дрейфу к анархии на человеческом уровне продолжаться, оно покажет себя, как бы оно ни восторгалось собственной прогрессивностью и идеализмом, трусливым и выродившимся. Очень глупо, если предположить, что это не очень лицемерно, осуждать Kultur, а затем принимать образовательные идеи, которые работают примерно так же, как Kultur, и имеют, по сути, то же историческое происхождение.

Дегуманизирующие влияния, которые я прослеживал, особенно следует осуждать в высшем образовании. Цель высшего образования, насколько оно заслуживает этого названия, — производить лидеров, и от качества руководства должен зависеть успех или провал демократии больше, чем от любого другого отдельного фактора. Я уже цитировал высказывание Аристотеля о том, что «большинство людей предпочли бы жить в беспорядочной, чем в трезвой манере». Это означает не что иное, как то, что большинство людей хотели бы жить темпераментно, следовать каждый своей склонности, а затем придать этому делу как можно более благовидный вид. Большинство людей, говорит Гёте в аналогичном духе, предпочитают заблуждение истине, потому что истина налагает ограничения, а заблуждение — нет. Также полезно вспомнить высказывание Аристотеля о том, что «множество неспособно делать различия». Теперь весь мой аргумент заключается в том, что, чтобы быть здравыми индивидуалистами, мы должны не только делать правильные различия, но и подчиняться им, пока они не станут привычными. Следует ли из этого, что весь эксперимент, в котором мы участвуем, обречен на провал? Не совсем — хотя препятствия на пути к успеху несколько больше, чем подозревают наши демократические энтузиасты. Самый неприглядный аспект человеческой природы, сказал я, — это склонность искать козлов отпущения; и мое главное возражение против движения, которое я изучал, заключается в том, что, возможно, больше, чем любое другое в истории, оно поощряло уклонение от моральной ответственности и создание козлов отпущения. Но в качестве противовеса этому неприглядному аспекту человека можно отметить похвальную черту: он очень чувствителен к силе правильного примера. Если лидеры сообщества равняются на здравый образец и работают гуманистически по отношению к нему, все доказательства свидетельствуют о том, что на них будут равняться и им будут подражать в свою очередь достаточное количество рядовых членов, чтобы удержать это сообщество от скатывания в варварство. Общества всегда распадаются сверху. Поэтому недостаточно, как хотел бы заставить нас верить гуманитарий, чтобы наши лидеры энергично действовали на внешний мир и в то же время были наполнены духом «служения». Мы видели чисто экспансивных лидеров такого рода, у которых слово «человечество» всегда на устах и которые в то же время перестают быть людьми. «То, в чем с благородным мужем нельзя сравниться, — говорит Конфуций, — это просто его работа, которую другие люди не могут видеть». Именно эта внутренняя работа и привычки, которые из нее проистекают, прежде всего гуманизируют человека и делают его образцовым для множества. Чтобы выполнить эту работу, ему нужно смотреть на центр и на образец.

Мы возвращаемся здесь к окончательному разрыву, который открывается между классицистом и романтиком. Смотреть на центр, согласно романтику, — это в лучшем случае проявлять «разум», в худшем — быть самодовольным и филистером. Смотреть на истинный центр, напротив, согласно классицисту, — это постичь непреходящий человеческий элемент во всех изменениях, в которые он вовлечен, а это требует высочайшего использования воображения. Непреходящий человеческий элемент существует, даже если его нельзя исчерпать догмами и вероучениями, он не подвластен правилам и отказывается быть запертым в формулы. Знание о нем проистекает из опыта — опыта, оживленного воображением. Чтобы отдать должное письму, которое имеет эту ноту центральности, мы сами должны быть в некоторой мере опытными и обладать воображением. Письмо, которое является романтическим, письмо, в котором воображение не дисциплинировано к истинному центру, лучше всего воспринимается, пока мы молоды. Человек, который в сорок лет так же увлечен Шелли, как в двадцать, вероятно, не повзрослел. Сам Шелли писал Джону Гисборну (22 октября 1821 г.): «Что касается настоящей плоти и крови, вы знаете, что я не имею дела с этими статьями; вы могли бы с таким же успехом пойти в джинную лавку за бараньей ногой, как ожидать чего-либо человеческого или земного от меня». Зрелый человек, скорее всего, будет недоволен поэзией, столь лишенной субстанции, как эта, даже как опьяняющим средством, и тем более, когда она предлагается ему как «идеал». Самым признаком подлинно классической работы, с другой стороны, является то, что она раскрывает свой полный смысл только зрелым. Молодые и старые, как говорит кардинал Ньюмен, воспринимают слова какого-нибудь классического автора, такого как Гомер или Гораций, совершенно по-разному. «Отрывки, которые для мальчика являются лишь риторическими общими местами, ничем не лучше и не хуже сотен других, которые мог бы предоставить любой умный писатель... в конце концов доходят до него, когда проходят долгие годы и у него появляется жизненный опыт, и пронзают его, как если бы он никогда раньше их не знал, своей печальной серьезностью и яркой точностью. Тогда он начинает понимать, как это получается, что строки, рожденные каким-нибудь случайным утром или вечером на ионийском празднике или среди Сабинских холмов, живут из поколения в поколение тысячи лет, обладая властью над умом и очарованием, с которыми текущая литература его собственного дня, со всеми ее очевидными преимуществами, совершенно не способна соперничать».

У поэтов, которых хвалит Ньюмен, воображение, так сказать, центростремительно. Неоклассическая склонность противопоставлять здравый смысл воображению и романтическая склонность противопоставлять воображение здравому смыслу имеют по крайней мере то оправдание, что у многих людей, возможно, у большинства, они действительно конфликтуют, но, безусловно, следует подчеркнуть, что они могут соединиться, что здравый смысл может быть образным, а воображение — разумным. Если воображение не разумно, как это явно имеет место, например, у Виктора Гюго, мы можем заподозрить отсутствие универсального и этического качества. Все люди, даже великие поэты, более или менее погружены в свое личное самомнение и в зоны иллюзий, свойственные их эпохе. Но есть вопрос степени. Поэты, которым мир в конечном итоге отдал свое предпочтение, не были мегаломанами; они не угрожали, подобно Гюго, перереветь гром или таскать кометы за хвост. Высказывание Боссюэ о том, что «здравый смысл — хозяин человеческой жизни», не противоречит, а дополняет высказывание Паскаля о том, что «воображение распоряжается всем», при условии, что должное внимание уделяется слову «человеческий». Было бы нелегко прожить более полную воображения жизнь, чем Гюго, но его воображение было настолько необузданным, что мы можем спросить, жил ли он очень человеческой жизнью, не был ли он скорее, по выражению Теннисона, «странным Титаном». Человек осознает ту необъятность своего существа, о которой говорит Жубер, только в той мере, в какой он перестает быть рабом своего собственного эго. Эту человеческую широту он достигает не отбрасыванием, а принятием ограничений, и то, что он ограничивает, — это прежде всего его воображение. Причина, по которой он должен стремиться к жизни, которая таким образом становится все более полной и завершенной, заключается просто в том, как предполагает Жубер, что она более восхитительна, что она практически способствует счастью.

КОНЕЦ

ПРИЛОЖЕНИЕ КИТАЙСКИЙ ПРИМИТИВИЗМ

Возможно, самое близкое приближение в прошлом к движению, самой важной фигурой которого является Руссо, — это раннее даосское движение в Китае. Даосизм, особенно в своих популярных аспектах, стал позже чем-то совсем иным, и то, что я говорю, призвано относиться прежде всего к периоду примерно с 550 по 200 гг. до н. э. Материал для даосизма этого периода можно найти в удобной форме в томе Леона Виге (1913) — Les Pères du Système taoïste (китайские тексты с французскими переводами Лао-цзы, Ле-цзы и Чжуан-цзы). «Дао дэ цзин» Лао-цзы — это несколько загадочный документ всего в несколько тысяч слов, но явно примитивистский по своей общей направленности. Фраза, которая лучше всего суммирует его общий дух, — это фраза Вордсворта — «мудрая пассивность». Единство, к которому он стремится, явно пантеистического толка, единство, которое достигается путем разрушения дискриминации и утверждения «тождества противоречий», и которое поощряет возврат к истокам, к состоянию природы и простой жизни. Согласно даосу, китайцы пали из простой жизни в искусственность примерно во времена легендарного Желтого императора, Хуан-ди (XXVII век до н. э.). Индивид также должен оглядываться на начала и стремиться снова стать похожим на новорожденного ребенка или, согласно Чжуан-цзы, на новорожденного теленка. Именно в Чжуан-цзы это учение развивает свои полные натуралистические и примитивистские следствия. Немногие писатели как на Востоке, так и на Западе изложили более занимательно то, что можно назвать богемным отношением к жизни. Он осыпает насмешками Конфуция и во имя спонтанности нападает на его доктрину гуманистического подражания. Он воспевает бессознательное, даже когда оно достигается через опьянение, и превозносит мораль прекрасной души. Он прослеживает падение человечества из природы в искусственность таким образом, что полностью предвосхищает как «Рассуждение о науках и искусствах» Руссо, так и «Рассуждение о происхождении неравенства». См. также забавный отрывок, в котором разбойник Чжи, дитя природы и защитник слабых против угнетения правительства, рисует в высшей степени руссоистскую картину падения человека из его первобытного блаженства. Среди вещей, которые противоречат природе и являются чисто конвенциональными, согласно Чжуан-цзы и даосам, находятся не только науки, искусства и попытки различать хороший и плохой вкус, но также правительство и государственное управление, добродетель и моральные стандарты. Искусственной музыке конфуцианцев даосы противопоставляют естественную музыку, которая предлагает поразительные аналогии с самыми последними программными и описательными тенденциями западной музыки. См. особенно программу Чжуан-цзы для космической симфонии в трех частях — «Свирели Пана», как хочется ее назвать. Эта музыка, которая должна отражать во всей своей тайне и магии бесконечные творческие процессы природы, очень близка к примитивистской музыке («L’arbre vu du côté des racines»), с помощью которой сатир Гюго вселяет панику в сердца олимпийцев.

Даосское понятие следования природе тесно связано, как и в других натуралистических движениях, с идеей судьбы, будь то в ее стоической или эпикурейской форме. Из упоминаний в Чжуан-цзы и других источниках о различных сектах и школах мы видим, что даосизм был лишь частью большого потока натуралистической и примитивистской тенденции. Китай в то время изобиловал пацифистами, апостолами братской любви и, как мы сказали бы сегодня, толстовцами. Истинной противоположностью эгоистичному Ян Чжу был проповедник чистого альтруизма и неразборчивого сочувствия, Мо-цзы. Мэн-цзы говорил, что если бы возобладали идеи любого из этих экстремистов, настало бы время, когда не только волки пожирали бы людей, но и люди пожирали бы друг друга. Противопоставляя дискриминацию и этические стандарты натуралистам, Мэн-цзы и конфуцианские гуманисты боролись за цивилизацию. К сожалению, есть доля правды в даосском обвинении, что стандарты конфуцианцев слишком буквальны, что в своей защите принципа подражания они недостаточно учитывали элемент изменчивости, относительности и иллюзии в вещах — элемент, для которого у даосов было настолько острое чувство, что они даже дошли до того, что стерли разницу между сном и бодрствованием, жизнью и смертью. Чтобы должным образом ответить даосскому релятивисту, конфуцианцам нужно было бы выработать здравое представление о роли воображения — универсального ключа к человеческой природе, — и этого они, по-видимому, не сделали. Возникает вопрос, не в этом ли причина неспособности Китая создать великое этическое искусство, подобное драме и эпосу Запада в их лучших проявлениях. Даосы были богато одарены воображением, но в романтическом ключе. Мы не должны упускать из виду влияние даосизма на Ли Бо и других богемных и пьющих поэтов династии Тан, или связь даосизма с возникновением великой школы пейзажной живописи примерно в то же время. Мы должны также отметить даосский элемент в буддизме «Чань» (японский «Дзен»-буддизм), знание которого необходимо для понимания целых периодов японского и китайского искусства.

На этих более поздних стадиях, однако, вопросы менее ясны, чем в первоначальной борьбе между даосами и конфуцианцами. Общее впечатление, которое остается от раннего даосизма, заключается в том, что это главное проявление эпохи несколько софистического индивидуализма. Древнекитайский индивидуализм закончился, как и греческий примерно в то же время, катастрофой. После периода ужасных потрясений (эпоха «Сражающихся царств») неизбежный человек на коне появился из самого варварского из этих государств и «положил конец» всем. Ши Хуан-ди, новый император, приказал казнить многих ученых и издал указ о том, что писания прошлого, особенно конфуцианские, должны быть уничтожены (213 г. до н. э.). Хотя император вел себя как человек, который буквально воспринял даосские взгляды на благо невежества, из нашего главного источника, историка Сыма Цяня, неясно, действовал ли он полностью или, по сути, главным образом под влиянием даосизма.

Уместно добавить, что, хотя Лао-цзы провозглашает, что мягкое превосходит твердое, — доктрина, которая должна привлекать западного сентименталиста, — у него или у других даосов не находишь эквивалента крайней эмоциональной экспансивности последователя Руссо. Есть отрывки, особенно у Лао-цзы, которые в своем акценте на концентрации и спокойствии соответствуют обычной мудрости Востока; и даже там, где доктрина несомненно примитивистская, эмоциональное качество часто отличается от такового в соответствующем движении на Западе.

БИБЛИОГРАФИЯ

Мое единственное оправдание для этих очень несистематических библиографических заметок заключается в том, что, собирая под одной обложкой материал, несколько разрозненный и недоступный для большинства читателей, они могут помочь увеличить число тех, сейчас, к сожалению, очень небольшое, кто заслужил право иметь мнение о романтизме как о международном движении. Список такого рода — это фрагмент фрагмента. Я привел, например, лишь часть книг о Руссо и почти ни одной из книг, исчисляемых тысячами, которые, не будучи посвященными главным образом Руссо, содержат важные отрывки о нем. Я могу привести почти наугад в качестве примеров этого последнего класса сравнение между Берком и Руссо в пятом томе «Истории восемнадцатого века» Леки; строфы о Руссо в третьей песни «Паломничества Чайльд-Гарольда»; отрывок о Руссо в эссе Хэзлитта о прошлом и будущем («Застольные беседы»).

Единственный период, который я охватил с некоторой попыткой полноты, — это период примерно с 1795 по 1840 год. Книги, которые, как мне кажется, обладают литературным своеобразием или авторитетно рассматривают какой-либо аспект предмета, я отметил звездочкой. Я не претендую, однако, на то, что прочитал все книги, которые перечислил, и моя оценка, несомненно, часто будет подвергаться сомнению в случае тех, которые я прочитал.

Я, как правило, не упоминал статьи в периодических изданиях. С подшивками следующих специальных публикаций часто можно ознакомиться с пользой. Те, у которых есть текущие библиографии, я отметил кинжалом.

† Revue d’Histoire littéraire de la France. —† Annales romantiques. —† Revue germanique (англ. и нем.).

† Englische Studien — Anglia .—† Mitteilungen über Englische Sprache und Literatur (Beiblatt zur Anglia).—† Archiv für das Studium der neueren Sprachen (Herrigs Archiv).—† Zeitschrift für französische Sprache und Literatur — Kritischer Jahresbericht der romanischen Philologie — Germanisch-Romanische Monatschrift — Euphorion (нем. лит.).—† Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur.

Publications of the Modern Language Association of America. —† Modern Language Notes (Балтимор).— Modern Philology (Чикаго).— The Journal of English and Germanic Philology (Урбана, Иллинойс).—† Studies in Philology (Университет Сев. Каролины).—† The Modern Language Review (Кембридж, Англия).

Работы, которые имеют международный охват и которые полностью или частично относятся к романтическому периоду, следующие: L. P. Betz: ✱ La Littérature Comparée, Essai bibliographique, 2e éd. augmentée, 1904.—A. Sayous: Le XVIIIe siècle à l’étranger, 2 vols. 1861.—H. Hettner: ✱ Literaturgeschichte des 18. Jahr. 1872. 6 vols. 5th edn. 1909. (Все еще стандарт.)—G. Brandes: ✱ Main Currents in 19th Century Literature, 6 vols. 1901 ff. Первоначально прочитаны как лекции на датском языке в Копенгагенском университете и переведены на немецкий, 1872 ff. (Часто испорчены политической «тенденцией».)—T. Süpfle: Geschichte des deutschen Kultureinflusses auf Frankreich, 2 vols. 1886-90.—V. Rossel: Hist. de la litt. fr. hors de France. 2e éd. 1897.—C. E. Vaughan: The Romantic Revolt, 1900.—T. S. Omond: The Romantic Triumph, 1900. (Несколько бесцветная книга.)

АНГЛИЙСКАЯ ОБЛАСТЬ

✱ The Cambridge History of English Literature, vols. X, XI, XII, 1913 ff. (Отличные библиографии.)—См. также статьи и библиографии в ✱ Dictionary of National Biography, Chambers Encyclopædia of English Literature (новое изд.) и Encyclopædia Britannica (11-е изд.).

L. Stephen: ✱ History of English Thought in the 18th Century, 1876. (Следует обращаться за деистическим прелюдием к эмоциональному натурализму. Горизонты автора часто ограничены его утилитарным взглядом.)—T. S. Seccombe: The Age of Johnson, 1900.—E. Bernbaum’s English Poets of the 18th Century, 1918. (Антология, составленная так, чтобы проиллюстрировать рост сентиментализма.)—W. L. Phelps: The Beginnings of the English Romantic Movement, 1893.—H. A. Beers: A History of English Romanticism in the 18th Century, 1898. A History of English Romanticism in the 19th Century, 1901. (Оба тома написаны приятно, но исходят из очень неадекватного определения романтизма.)—C. H. Herford: The Age of Wordsworth, 1897.—G. Saintsbury: Nineteenth Century Literature, 1896.—A. Symons: The Romantic Movement in English Poetry, 1909. (Ультраромантический взгляд.)—W. J. Courthope: History of English Poetry, vols. V and VI, 1911.—O. Elton: ✱ A Survey of English Literature, 1780-1830, 1912. (Выдающаяся трактовка периода, одновременно научная и литературная. Точка зрения в целом романтическая, что проявляется в использовании таких общих терминов, как «красота» и «бесконечное».)—H. Richter: Geschichte der englischen Romantik, 1911 ff.—W. A. Neilson: The Essentials of Poetry, 1912. (Точка зрения проявляется в таком отрывке, стр. 192-93: Согласно Арнольду, высокая серьезность «является окончательным критерием великого поэта. Можно было бы предложить ее как более подходящий критерий для великого божественного... Элемент, который нащупывал Арнольд, когда ухватился за σπουδή Аристотеля, была не серьезность, а интенсивность».)—P. E. More: ✱ The Drift of Romanticism (Shelburne Essays, Eighth Series), 1913. (Рассматривает также международные аспекты движения, особенно в эссе о Ницше. Точка зрения имеет много общего с моей собственной.)

George Lillo: The London Merchant; or The History of George Barnwell, 1731. Fatal Curiosity, 1737. Обе пьесы изд. с введ. А. У. Уорда, 1906. (Библиография.)—E. Bernbaum: The Drama of Sensibility, 1696-1780, 1915.

S. Richardson, 1689-1761: Novels, ed. L. Stephen, 12 vols. 1883.

D. Diderot: Eloge de R., 1761. Перепечатано в Œuvres complètes, vol. v.—J. Jusserand: Le Roman Anglais, 1886.—J. O. E. Donner: R. in der deutschen Romantik, 1896.—W. L. Cross: The Development of the English Novel (chap. II, «The 18th Century Realists»), 1899.—J. Texte: ✱ J.-J. Rousseau et les Origines du Cosmopolitisme littéraire. Англ. пер. Дж. У. Мэтьюза, 1899.—C. L. Thomson: Samuel Richardson: a Biographical and Critical Study, 1900.—A. Dobson: S. R., 1902.

L. Sterne, 1713-68: Collected Works, ed. G. Saintsbury, 6 vols. 1894. Ed. W. L. Cross, 12 vols. 1904.

P. Fitzgerald: Life of S., 2 vols. 1864. 3-е изд. 1906.—P. Stapfer: Laurence Sterne, 1870.—H. D. Traill: Sterne, 1882.—L. Stephen: Sterne. Hours in a Library, vol. III, 1892.—J. Czerny: Sterne, Hippel, und Jean Paul, 1904.—H. W. Thayer: L. S. in Germany, 1905.—P. E. More: Shelburne Essays, 3d Series, 1905.—W. L. Cross: The Life and Times of L. S., 1909.—W. Sichel: ✱ Sterne, 1910.—L. Melville: The Life and Letters of L. S., 2 vols. 1911.—F. B. Barton: Etude sur l’influence de S. en France au XVIIIe siècle, 1911.

Henry Mackenzie: The Man of Feeling, 1771.—Horace Walpole: The Castle of Otranto, 1765.—Clara Reeve: The Champion of Virtue, 1777. Название изменено на The Old English Baron в поздних изд.—Thomas Amory: Life of John Buncle, Esq., 4 vols. 1756-66. Новое изд. (с введ. Э. А. Бейкера), 1904.—Henry Brooke: The Fool of Quality, 5 vols. 1766-70. Изд. Э. А. Бейкера, 1906.—William Beckford: An Arabian Tale [Vathek], 1786. На франц., 1787. Изд. Р. Гарнетта, 1893.—L. Melville: The Life and Letters of William Beckford, 1910.—P. E. More: W. B., in The Drift of Romanticism, 1913.

Edward Young, 1683-1765: Works, 6 vols. 1757-78. Poetical Works (Aldine Poets), 1858.—George Eliot: The Poet Y., in Essays, 2d edn. 1884.—W. Thomas: Le poète E. Y., 1901.—J. L. Kind: E. Y. in Germany, 1906.—H. C. Shelley: The Life and Letters of E. Y., 1914.

James Macpherson, 1736-96: Fingal, 1762. Temora, 1763. The Works of Ossian, изд. У. Шарпа, 1896.—Для библиографии Оссиана и оссиановской полемики см. Lowndes’s Bibliographer’s Manual, part VI, 1861.—J. S. Smart: ✱ James Macpherson, 1905.

Thomas Percy: Reliques of Ancient English Poetry, 3 vols. 1765. Изд. Х. Б. Уитли, 3 vols. 1876 и 1891.—A. C. C. Gaussen: Percy, Prelate and Poet, 1908.

Thomas Chatterton, 1752-70: Complete Poetical Works, изд. с введ. и библиографией Х. Д. Робертса, 2 vols. 1906. Poetical Works, с введ. сэра С. Ли, 2 vols. 1906-09.—A. de Vigny: Chatterton. Drame, 1835—D. Masson: Chatterton in Essays, 1856.—T. Watts-Dunton: Введение к стихам К., в Ward’s English Poets.—C. E. Russell: Thomas Chatterton, 1909.—J. H. Ingram: The True Chatterton, 1910.

Thomas Warton: The History of English Poetry, 1774-88.—C. Rinaker: Thomas Warton, 1916.—Joseph Warton: Essay on the Genius and Writings of Pope, 2 vols. 1756-82.—Paul-Henri Mallet: Introduction à l’Hist. de Dannemarc, 2 vols. 1755-56—F. E. Farley: Scandinavian Influence on the English Romantic Movement, 1903 (Библиография).—R. Hurd: Letters on Chivalry and Romance, 1762; изд. Э. Дж. Морли, 1911.

W. Godwin, 1756-1836: Political Justice, 1793. Caleb Williams, 1794.

C. K. Paul: W. G., his Friends and Contemporaries, 2 vols 1876.—W. Hazlitt: W. G., in The Spirit of the Age, 1902.—L. Stephen: W. G.’s Novels. Studies of a Biographer, vol. III, 1902.—P. Ramus: W. G. der Theoretiker des kommunistischen Anarchismus, 1907.—H. Saitzeff: W. G. und die Anfänge des Anarchismus im xviii Jahrhundert, 1907.—Helene Simon: W. G. und Mary Wollstonecraft, 1909.—H. Roussin: W. G., 1912.

R. Burns, 1759-96: The Complete Poetical Works, изд. Дж. Л. Робертсона, 3 vols. 1896.—J. C. Ewing: Selected List of the Works of R. B., and of Books upon his Life and Writings, 1899.

W. Wordsworth: Letter to a Friend of R. Burns, 1816.—T. Carlyle: Burns, 1828. Перепеч. 1854. On Heroes and Hero-Worship, 1841.—J. G. Lockhart: Life of R. Burns, 1828.—H. A. Taine: Histoire de la Littérature Anglaise, vol. III, 1863-64.—J. C. Shairp: R. Burns, 1879.—R. L. Stevenson: Familiar Studies of Men and Books, 1882.—M. Arnold: Essays in Criticism, Second Series, 1888.—A. Angellier: ✱ R. Burns: la vie et les œuvres, 2 vols. 1893.—T. F. Henderson: R. Burns, 1904.—W. A. Neilson: Burns: How to Know Him, 1917.

W. Blake, 1759-1827: The Poetical Works, изд. с введ. и текстовыми примечаниями Дж. Сэмпсона, 1913.

A. Gilchrist: Life of B., 2 vols. 1863. Новое изд. 1906.—A. C. Swinburne: W. B., 1868. Новое изд. 1906.—A. T. Story: W. B., 1893.—J. Thomson (B.V.): Essay on the Poems of W. B., in Biographical and Critical Studies, 1896.—W. B. Yeats: Ideas of Good and Evil, 1903.—F. Benoit: Un Maître de l’Art. B. le Visionnaire, 1906.—P. E. More: Shelburne Essays, Fourth Series, 1906.—P. Berger: W. B., 1907.—S. A. Brooke: Studies in Poetry, 1907.—E. J. Ellis: The Real B., a Portrait Biography, 1907.—B. de Selincourt: W. B., 1909.—G. Saintsbury: A History of English Prosody, vol. III, 1910.—J. H. Wicksteed: B.’s Vision of the Book of Job, 1910.—H. C. Beeching: B.’s Religious Lyrics, Essays and Studies by Members of the Eng. Association, vol. III, 1912.—A. G. B. Russell: The Engravings of W. B., 1912.

W. Wordsworth, 1770-1850: Poetical Works, изд. Т. Хатчинсона, 1904. Poems, выбранные и отредактированные М. Арнольдом, 1879. Prose Works, изд. У. Найта, 2 vols. 1896. Wordsworth’s Literary Criticism, изд. Н. К. Смита, 1905.

W. Hazlitt: The Spirit of the Age, 1825.—C. Wordsworth: Memoirs of W. W., 2 vols. 1851.—T.B. Macaulay: Critical and Historical Essays, 1852.—J. R. Lowell: Among my Books, 1870.—R. H. Hutton: Essays Theological and Literary, 2 vols. 1871.—J. C. Shairp: W., 1872.—S. A. Brooke: Theology in the English Poets, 1874. 10-е изд. 1907.—E. Dowden: Studies in Literature, 1878. New Studies in Literature, 1895.—W. Bagehot: Literary Studies, 1879.—F. W. H. Myers: W., 1881.—J. H. Shorthouse: On the Platonism of W., 1882.—W. A. Knight: Memorials of Coleorton, 2 vols. 1887. Letters of the Wordsworth Family from 1787 to 1855, 1907.—M. Arnold: ✱ Essays in Criticism, Second Series, 1888.—P. Bourget: Etudes et Portraits, vol. II, 1888.—W. H. Pater: Appreciations, 1889.—L. Stephen: Hours in a Library, vol. II, 1892. Studies of a Biographer, vol. I, 1898.—Dorothy Wordsworth: Journals, изд. У. Найта, 2 vols, 1897.—E. Legouis: ✱ The Early Life of W., 1770-98. Пер. Дж. У. Мэтьюза, 1897.—E. Yarnall: W. and the Coleridges, 1899.—W. A. Raleigh: W., 1903.—K. Bömig: W. W. im Urteile seiner Zeit, 1906.—A. C. Bradley: Eng. Poetry and German Philosophy in the Age of W., 1909.—M. Reynolds: The Treatment of Nature in Eng. Poetry between Pope and W., 1909. (Библиография.)—L. Cooper: A Concordance to the Poems of W. W., 1911.—E. S. Robertson: Wordsworthshire. An Introduction to a Poet’s Country, 1911.

В. Скотт, 1771–1832: «Поэтические произведения», под ред. Дж. Л. Робертсона, 1904. «Уэверли» (Оксфордское изд.), 25 томов, 1912. «Различные прозаические произведения», 30 томов, 1834–1871.

У. Хэзлитт: «Дух времени», 1825. — Дж. Г. Локхарт: ✱ «Мемуары о жизни сэра В. С., баронета», 2 тома, 1837–1838. — Т. Карлейль: «Сэр В. С.», 1838. — Дж. Грант: «Жизнь сэра В. С.», 1849. — Л. Стивен: «Часы в библиотеке», том I, 1874; «История разорения С., этюды биографа», том II, 1898. — Р. Х. Хаттон: «Сэр В. С.», 1876. — У. Бэджот: «Уэверли» в «Литературных этюдах», том II, 1879. — Г. Смит: «Сэр В. С.» в «Английских поэтах» Уорда, том IV, 1883. — Р. Л. Стивенсон: «Сплетни о романсе» в «Воспоминаниях и портретах», 1887. — Дж. Вейч: «Чувство природы в шотландской поэзии», 2 тома, 1887; том II: «История и поэзия шотландского пограничья», 2-е изд., 2 тома, 1893. — Ч. Д. Йонг: «Жизнь сэра В. С.» (библиография Дж. П. Андерсона), 1888. — В. Вайль: «Романтизм Мандзони», 1890. — А. Лэнг: «Жизнь и письма Дж. Г. Локхарта», 2 тома, 1896; «Локхарт и пограничная менестрелия», 1910. — Ф. Т. Пэлгрейв: «Пейзаж в поэзии», 1896. — А. А. Джек: «Эссе о романе в иллюстрациях С. и мисс Остин», 1897. — Дж. Сэйнтсбери: «Сэр В. С.», 1897. — Л. Мегрон: ✱ «Исторический роман в эпоху романтизма. Эссе о влиянии В. С.», 1898. — У. Л. Кросс: «Развитие английского романа», 1899. — М. Дотти: «О производных в «Обрученных» А. Мандзони из романов В. С.», 1900. — У. Х. Хадсон: «Сэр В. С.», 1901. — У. С. Крокетт: «Страна Скотта», 1902; «По следам С.», 1907; «Прообразы Скотта», 1912. — А. Эйнджер: «С. Лекции и эссе», том I, 1905. — А. С. Г. Каннинг: «История в романах С.», 1905; «Сэр В. С. в изучении восьми романов», 1910. — Г. Аньоли: «Заря исторического романа в Италии и первые подражатели В. С.», 1906. — Ч. А. Янг: «Уэверли», 1907. — Г. Уиндем: «Сэр В. С.», 1908. — Ф. А. Макканн: «Друзья сэра В. С.», 1909.

С. Т. Кольридж, 1772–1831: «Драматические произведения», под ред. Д. Кольриджа, 1852. «Поэтические произведения», под ред. с биогр. введ. Дж. Д. Кэмпбелла, 1893. «Полное собрание поэтических произведений», под ред. Э. Х. Кольриджа, 2 тома, 1912. «Прозаические произведения», 6 томов в «Библиотеке Бона», 1865 и сл. — «Biographia Literaria», под ред. с его эссе по эстетике И. Шоукросса, 2 тома, 1907. «Anima Poetae», под ред. Э. Х. Кольриджа, 1895. «Литературная критика К.» с введ. Дж. У. Маккейла, 1908. «Biographia epistolaris», под ред. А. Тернбулла, 2 тома, 1911.

У. Хэзлитт: «Мистер К.» в «Духе времени», 1825. — Т. Оллсоп: «Письма, беседы и воспоминания о С. Т. К.», 2 тома, 1836. — Т. Карлейль: «Жизнь Джона Стерлинга» (часть I, гл. VIII), 1851. — Сара Кольридж: «Мемуары и письма Сары Кольридж», 2 тома, 1873. — Г. Д. Трейлл: «Кольридж», 1884. — А. Брандл: «С. Т. К. и английский романтизм», 1886. Англ. пер. леди Истлейк, 1887. — У. Патер: «Кольридж. Оценки», 1889. — Т. Де Квинси: «С. Т. К.», 1889. — Л. Стивен: «Кольридж» в «Часах в библиотеке», том III, 1892. — Дж. Д. Кэмпбелл: «С. Т. К.», 1894; 2-е изд., 1896. — Э. Дауден: «К. как поэт» в «Новых исследованиях по литературе», 1895. — Э. В. Лукас: «Чарльз Лэм и Ллойды», 1898. — Р. Х. Шеперд: «Библиография К.», 1900. — К. Сестр: «Французская революция и английские поэты (1789–1809)», 1906. — Дж. Эйнард: «Жизнь поэта. Кольридж», 1907. — А. А. Гельмгольц: «Долг С. Т. К. перед А. В. Шлегелем», 1907. — А. А. Джек и А. К. Брэдли: «Краткая библиография К.», 1912.

Ч. Лэм, 1775–1834: «Жизнь и произведения», под ред. А. Эйнджера, 12 томов, 1899–1900. «Произведения Чарльза и Мэри Л.», под ред. Э. В. Лукаса, 7 томов, 1903–1905. «Проза и стихи Чарльза и Мэри Л.», под ред. Т. Хатчинсона, 2 тома, 1908. «Письма Ч. Л.», введ. Г. Г. Харпера, 5 томов, 1907. «Драматические эссе Ч. Л.», под ред. Б. Мэтьюза, 1891.

Г. Гилфиллан: «Ч. Л.», том II, 1857. — Б. У. Проктор: «Ч. Л.», 1866. — П. Фицджеральд: «Ч. Л.», 1866. — А. Эйнджер: «Ч. Л., биография», 1882; «Лекции и эссе», том II, 1905. — У. Патер: «Ч. Л.» в «Оценках», 1889. — Э. В. Лукас: «Бернард Бартон и его друзья», 1893; «Ч. Л. и Ллойды», 1898; «Жизнь Ч. Л.», 2 тома, 1905. — Ф. Харрисон: «Л. и Китс», 1899. — Дж. Э. Вудберри: «Ч. Л.», 1900. — Г. Пол: «Ч. Л. Разрозненные листы», 1906.

W. Hazlitt, 1778-1830: Works, edd. A.R. Waller and A. Glover, 12 vols. and index, 1902-06.

Л. Хант: «Автобиография», 3 тома, 1850. — У. К. Хэзлитт: «Мемуары У. Х.», 2 тома, 1867; «Четыре поколения литературной семьи», 2 тома, 1897; «Лэм и Х.», 1899. — Дж. Сэйнтсбери: «Х.» в «Эссе по английской литературе (1780–1860)», 1890. — Л. Стивен: «Часы в библиотеке», том II, 1892. — А. Биррелл: «У. Х.», 1902. — П. Э. Мор: «Шелбурнские эссе, вторая серия», 1905. — Дж. Дуади: «Жизнь У. Х.», 1907; «Хронологический список произведений У. Х.», 1906.

Лорд Байрон, 1788–1824: «Произведения лорда Б.», под ред. Р. Х. Кольриджа и Р. Э. Протеро, 13 томов, 1898–1904. «Полное собрание поэтических произведений», под ред. с введ. и др. П. Э. Мора, 1905. — «Поэзия Б.», избранная и составленная М. Арнольдом, 1881.

С. Э. Бриджес: «Письма о характере и поэтическом гении лорда Б.», 1824. — Т. Медвин: «Журнал бесед с лордом Б.», 1824. — Л. Хант: «Лорд Б. и некоторые из его современников», 3 тома, 1828. — Дж. Галт: «Жизнь лорда Б.», 1830, 1908. — В. Э. П. Шаль: «Жизнь и влияние Б. на его эпоху», 1850. — Т. Б. Маколей: «Лорд Б.», 1853. — А. Бейль: «Лорд Б. в Италии» в «Расине и Шекспире», 1824. — К. Эльце: «Лорд Б.», 1870. — Г. фон Трейчке: «Лорд Б. и радикализм» в «Исторических и политических статьях», том I, 1871. — Э. Кастелар: «Жизнь лорда Б.», 1873. — А. Ч. Суинберн: «Б.» в «Эссе и исследованиях», 1875. — К. Кант: «Лорд Б. и его произведения», 1883. — Дж. К. Джефферсон: «Настоящий лорд Б.», 2 тома, 1883. — М. Арнольд: ✱ «Эссе по критике, вторая серия», 1888. — Р. Ноэл: «Жизнь Б.» (библиография Дж. П. Андерсона), 1890. — О. Шмидт: «Руссо и Б.», 1890. — С. Сингхаймер: «Гёте и лорд Б.», 1894. — К. Блейбтрой: «Б. — сверхчеловек», 1897; «Тайна Байрона», 1912. — Р. Аккерман: «Лорд Б.», 1901. — Ф. Мельхиор: «Отношение Гейне к лорду Б.», 1902. — Г. К. Честертон: «Оптимизм Б.» в «Двенадцати типах», 1902. — Э. Кёппель: «Лорд Б.», 1903. — Дж. К. Коллинз: «Произведения лорда Б.» в «Исследованиях по поэзии и критике», 1905. — У. Э. Леонард: «Б. и байронизм в Америке», 1905. — М. Эймер: «Лорд Б. и искусство», 1907. — Э. Эстев: ✱ «Б. и французский романтизм», 1907. — Дж. Кальканьо: «Три поэта-пессимиста XIX века (лорд Б., Шелли, Леопарди)», 1907. — П. Г. Черчмен: «Б. и Эспронседа», 1909. — Р. Эджкамб: «Б.: последняя фаза», 1909. — Б. Миллер: «Отношения Ли Ханта с Б.», 1910. — К. М. Фьюсс: «Лорд Б. как поэт-сатирик», 1912. — Э. К. Мэйн: «Б.», 2 тома, 1912.

Т. Де Квинси, 1785–1859. «Избранные эссе», под ред. Д. Мэссона, 2 тома, 1888. «Собрание сочинений», под ред. Д. Мэссона, 14 томов, 1889–1890. «Литературная критика», под ред. Х. Дарбишир, 1909.

А. Х. Джапп: «Т. Де К.: его жизнь и сочинения», 2 тома, 1877; нов. изд., 1890. «Мемориалы Де К.», 2 тома, 1891. — С. Г. Ходжсон: «Изгнанные эссе», 1881. — Д. Мэссон: «Т. Де К.», 1881. — Дж. Сэйнтсбери: «Де К.» в «Эссе по английской литературе (1780–1860)», 1890. — Л. Стивен: «Часы в библиотеке», нов. изд., том I, 1892. — Дж. Хогг: «Де К. и его друзья», 1895. — А. Барин: «Невротики: Де К. и др.», 1898. — А. Биррелл: «Эссе о мужчинах, женщинах и книгах», 1901. — Г. С. Солт: «Де К.», 1904. — Дж. А. Грин: «Т. Де К.: библиография», 1908.

П. Б. Шелли, 1792–1822: «Полное собрание поэтических произведений», под ред. Т. Хатчинсона, 1904. «Прозаические произведения», 4 тома, под ред. Г. Б. Формана, 1880. «Прозаические произведения», под ред. Р. Х. Шеперда, 2 тома, 1888, 1912. «Литературная критика Ш.» под ред. Дж. Шоукросса, 1909. «Письма к Элизабет Хитченер», под ред. Б. Добелла, 1909. «Письма Ш.», под ред. Р. Ингпена, 2 тома, 1909; нов. изд., 1912.

Л. Хант: «Лорд Байрон и его современники», 1828. — Т. Медвин: «Бумаги Шелли», 1833; «Жизнь Ш.», 2 тома, 1847; под ред. Г. Б. Формана, 1913. — Т. Дж. Хогг: «Жизнь Ш.», 2 тома, 1858; под ред. Э. Даудена, 1906. — Э. Дж. Трелони: «Воспоминания о последних днях Ш. и Байрона», 1858; под ред. Э. Даудена, 1906. — Д. Мэссон: «Вордсворт, Ш., Китс и другие эссе», 1874. — Дж. А. Саймондс: «Ш.», 1878. — Дж. Тодхантер: «Исследование Ш.», 1880. — «Публикации Общества Шелли», 1884–1888. — Ф. Рабб: «Ш.», 1887. — Дж. К. Джефферсон: «Настоящий Ш.», 2 тома, 1885. — Э. Дауден: «Жизнь Ш.», 2 тома, 1886; перераб. и сокр., 1896. — У. Шарп: «Жизнь Ш.», 1887. — М. Арнольд: ✱ «Эссе по критике, вторая серия», 1888. — Ф. С. Эллис: «Лексическая конкорданция к поэтическим произведениям Ш.», 1892. — У. Бэджот: «Литературные этюды», нов. изд., том I, 1895. — Г. Рихтер: «П. Б. Ш.», 1898. — У. Б. Йейтс: «Философия поэзии Ш.», 1903. — С. А. Брук: «Лирика Ш.» и др. в «Исследованиях по поэзии», 1907. — Э. С. Бейтс: «Исследование драмы Ш. «Ченчи»», 1908. — Ф. Томпсон: «Ш.», 1909. — А. К. Брэдли: «Взгляд Ш. на поэзию» в «Оксфордских лекциях по поэзии», 1909. «Краткая библиография Ш.», листок Английской ассоциации № 23, 1912. — А. Клаттон-Брок: «Ш., человек и поэт», 1910. — П. Э. Мор: «Ш.» в «Шелбурнских эссе, седьмая серия», 1910. — А. Х. Козюль: «Юность Шелли», 1910. — Г. Р. Анджели: «Ш. и его друзья в Италии», 1911. — Ф. Э. Шеллинг: «Английская лирика», 1913. — Г. Н. Брейлсфорд: «Ш. и Годвин», 1913. — Р. Ингпен: «Ш. в Англии», 2 тома, 1917.

Дж. Китс, 1795–1821: «Поэтические произведения», под ред. с введ. и др. Г. Б. Формана, 1906. «Стихотворения», под ред. сэра С. Колвина, 2 тома, 1915. «Письма», полное перераб. изд., под ред. Г. Б. Формана, 1895. «Письма, бумаги и другие реликвии Китса», под ред. Дж. К. Уильямсона, 1914.

М. Арнольд: «Избранное из стихотворений К.» с введением в «Английских поэтах» Уорда, том IV, 1880; также в ✱ «Эссе по критике, вторая серия», 1888. — А. К. Суинберн: «Разное», 1886. — У. М. Россетти: «Жизнь Дж. К.» (библиография Дж. П. Андерсона), 1887. — С. Колвин: «К.», 1887. — У. Уотсон: «Экскурсии в критику», 1893. — Дж. Текст: «К. и неоэллинизм в английской поэзии» в «Этюдах по европейской литературе», 1898. — П. Э. Мор: «Шелбурнские эссе, четвертая серия», 1906. — С. А. Брук: «Исследования по поэзии», 1907. — А. Э. Хэнкок: «Дж. К.», 1908. — А. К. Брэдли: «Письма К.» в «Оксфордских лекциях по поэзии», 1909. — Л. Вольф: «Эссе об обращении К. с героическим ритмом и белым стихом», 1909; «Дж. К., его жизнь и творчество», 1910. — Дж. У. Маккейл: «Лекции по поэзии», 1912. — Сэр С. Колвин: ✱ «Жизнь Дж. К.», 1917.

ФРАНЦУЗСКАЯ ОБЛАСТЬ

Библиография: Г. Лансон: ✱ «Библиографическое руководство по современной французской литературе, 1500–1900», тома III и IV. Нов. изд., перераб. и доп., 1915. — Г. П. Тим: «Библиографический путеводитель по французской литературе 1800–1906 гг.», 1907. — Асселино: «Романтическая библиография», 3-е изд., 1873. Истории французской литературы: Д. Низар: «История французской литературы», 4 тома, 1844–1861 (о типе классицизма Низара см. мои «Мастера современной французской критики», стр. 87 и сл.). — Ф. Брюнетьер: «Руководство по истории французской литературы», 1899. — Г. Лансон: ✱ «История французской литературы», 11-е изд., 1909. — Ч. Г. К. Райт: «История французской литературы» (библиография), 1912. — К.-М. Де Гранж: «Иллюстрированная история французской литературы», 1915.

Восемнадцатый век: Ф. Бальдансперже: «Ленора Бюргера во французской литературе» в «Этюдах по истории литературы», 1-я серия, 1907; «Юнг и его «Ночи» во Франции», там же. — Дж. Ребуль: «Великий предшественник романтиков, Рамон (1755–1827)», 1911. — Д. Морне: «Романтизм во Франции в XVIII веке», 1912. — П. ван Тигем: «Оссиан во Франции», 2 тома, 1917.

Э. Берсо: «Этюды о XVIII веке», 1855; «История моральных и политических идей во Франции в XVIII веке», 2 тома, 1865–1867. — И. Тэн: ✱ «Старый порядок», 1876 (том I «Истоков современной Франции»). — Э. Фаге: ✱ «XVIII век», 1892. — Рокафор: «Литературные доктрины Энциклопедии», 1890. — Г. Лансон: «Роль опыта в формировании философии XVIII века», 1910.

Аббат Прево: «Манон Леско», 1731. — Аррис: «Библиография и заметки к истории «Манон Леско»», 1875; «Аббат Прево: история его жизни и произведений», 1896. — Хейлборн: «Аббат Прево и его связи с немецкой литературой», 1897.

«Полное собрание сочинений Гесснера», пер. Юбера, 3 тома, 1768. Г. Хейс: «Исследования о некоторых связях между немецкой и французской литературой в XVIII веке. I. Переводчик и посредник Юбер», 1909.

Г. Лансон: ✱ «Нивель де Лашоссе и слезливая комедия», 1887; 2-е изд., 1903. — Э. Лентильяк: «Бомарше и его произведения», 1887. — Л. Беклар: «Себастьен Мерсье», 1903. — Гюнтер: «Драматическое творчество Седена», 1908. — Ф. Гефф: «Этюд о драме во Франции в XVIII веке», 1910.

Ж.-Ж. Руссо, 1712–1778: «Рассуждение о науках и искусствах», 1750. «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства», 1755. «Новая Элоиза», 1761. «Эмиль», 1762. «Об общественном договоре», 1762; под ред. Дрейфус-Брисака, 1896; под ред. Болавона, 1903; 2-е изд., перераб., 1914. «Исповедь», 1782–1788; под ред. А. ван Бейера, 1914. ✱ «Политические сочинения Р.», под ред. с введ. и др. Ч. Э. Вона, 2 тома, 1915 (превосходная работа по тексту; оценка политического влияния, на мой взгляд, лишена глубины). Собрание сочинений: под ред. Петитена, 22 тома, 1819–1820; под ред. Мюссе-Пате, 23 тома, 1823–1826; под ред. Ашетт, 13 томов, 1887 (хорошего полного издания до сих пор нет).

Стрекейзен-Мульту: «Неизданные произведения и переписка Ж.-Ж. Р.», 1861; «Ж.-Ж. Р., его друзья и враги» (письма к Р.), 1865. — Э. Асс: «Библиография Ж.-Ж. Р.» [без даты]. О текущей библиографии см. ✱ «Анналы Общества Ж.-Ж. Руссо», 1905 и сл. «Отрывки из Ж.-Ж. Р.», опубл. с введ. Л. Брюнеля, 3-е изд., 1896. — «Избранные отрывки из Ж.-Ж. Р.» с введ. и др. Д. Морне, 1911.

Исследования (преимущественно биографические): Мюссе-Пате: «История жизни и трудов Ж.-Ж. Р.», 2 тома, 1821. — Габерель: «Р. и женевцы», 1858. — Г. Бодуэн: «Жизнь и произведения Ж.-Ж. Р.», 2 тома, 1891 (библиография). — Ф. Мюнье: «Мадам де Варан и Ж.-Ж. Р.», 1891. — Ф. Макдональд: «Исследования Франции Вольтера и Р.», 1895; «Ж.-Ж. Р., новая критика», 2 тома, 1906 (свидетельства о фальсификации мемуаров мадам д’Эпине ценны; работа в целом некритична). — Э. Риттер: ✱ «Семья и юность Ж.-Ж. Р.», 1896. — Стопполини: «Женщины в жизни Ж.-Ж. Р.», 1898. — Э. Род: «Дело Ж.-Ж. Р.», 1906. — Граф де Жирарден: ✱ «Иконография Ж.-Ж. Р.», 1908; «Иконография произведений Ж.-Ж. Р.», 1910. — Г. Бюффенуар: «Портреты Ж.-Ж. Р.». — Э. Фаге: «Жизнь Р.», 1912. — Г. Гран: «Ж.-Ж. Р.», 1912.

Юм: «Краткое изложение спора, возникшего между г-ном Юмом и г-ном Руссо», 1766. — Дюссо: «О моих отношениях с Ж.-Ж. Р.», 1798. — Граф д’Эшерни: «Литературные смеси» и др., 1811. — Д. Гийом: «Ж.-Ж. Р. в Мотье», 1865. — Мецгер: «Ж.-Ж. Р. на острове Сен-Пьер», 1875; «Обращение мадам Варан», 1887; «Горсть неизданных документов о мадам Варан», 1888; «Мысли мадам Варан», 1888; «Последние годы мадам Варан» [без даты]. — Г. Деснуарестер: «Вольтер и Ж.-Ж. Р.» (том VI ✱ «Вольтера и французского общества XVIII века»), 2-е изд., 1875. — Г. Могра: «Вольтер и Ж.-Ж. Р.», 1886. — Ф. Берту: «Ж.-Ж. Р. в Валь-де-Травер», 1881; «Ж.-Ж. Р. и пастор де Монмолен», 1884. — Т. де Соссюр: «Ж.-Ж. Р. в Венеции, заметки и документы», собранные Виктором Черезоле, 1885. — П. Дж. Мёбиус: ✱ «История болезни Ж.-Ж. Р.», 1889. — Шателен: «Безумие Ж.-Ж. Р.», 1890. — Ф. Мюнье: «Новые письма мадам Варан», 1900. — А. де Монтегю: «Раздоры графа Монтегю и его секретаря Ж.-Ж. Р.», 1904. — Б. де Сен-Пьер: «Жизнь и произведения Ж.-Ж. Р.», критическое изд. М. Сурио, 1907. — К. Коллинз: «Ж.-Ж. Р. в Англии», 1908. — А. Рей: «Ж.-Ж. Р. в долине Монморанси», 1909. — Д. Кабанес: «Тайный кабинет истории», 3-я серия, 1909. — Ф. Жирарде: «Смерть Ж.-Ж. Р.», 1909. — П.-П. План: «Р., рассказанный газетами его времени», 1913.

Общие исследования (преимущественно критические): Берсо: «Этюды о XVIII веке», т. II, 1855. — Дж. Морли: ✱ «Р.», 1873; 2-е изд., 2 тома, 1886. — Сен-Марк Жирарден: «Ж.-Ж. Р., его жизнь и произведения», 1874. — Г.-Ф. Амиель: «Общая характеристика Р.» в «Ж.-Ж. Р., суждения современных женевцев», 1878. — Маренхольц: «Жизнь Ж.-Ж. Р.», 1889. — Шуке: «Ж.-Ж. Р.», 1893. — Г. Хёффдинг: «Р. и его философия», 1897. — Ж.-Ф. Нурриссон: «Ж.-Ж. Р. и руссоизм», 1903. — Бредиф: «Об интеллектуальном и моральном характере Ж.-Ж. Р.», 1906. — Ж. Леметр: «Ж.-Ж. Р.», 1907. — Л. Кларети: «Ж.-Ж. Р. и его друзья», 1907. — Л. Дюкро: «Ж.-Ж. Р. (1712–1757)», 1908; «Ж.-Ж. Р. (1757–1765)», 1917. — Б. Бувье: «Ж.-Ж. Р.», 1912.

Специальные исследования (преимущественно критические): Сент-Бёв: ✱ «Понедельники», т. II («Р. и мадам де Франкевиль»), 1850; т. III («Исповедь»), 1850; т. XV («Неизданные произведения и переписка»), 1861; «Новые понедельники», т. IX («Мадам де Верделен»), 1865. — Дж. Р. Лоуэлл: «Р. и сентименталисты» в «Литературных эссе», II, 1867. — Брюнетьер: «Критические этюды», т. III (1886) и IV (1890). — К. Боржо: «Религиозная философия Ж.-Ж. Р.», 1883. — А. Янсен: «Р. как музыкант», 1884; «Р. как ботаник», 1885. — Эспина: «Система Р.», 1895. — Т. Дэвидсон: «Ж.-Ж. Р. и воспитание согласно природе», 1898. — М. Липман: «Философия права Ж.-Ж. Р.», 1898. — Ф. Хайманн: «Социальная философия Ж.-Ж. Р.», 1898. — П. Э. Мерриам: «История теории суверенитета со времен Р.», 1900. — Э. Дюффо: «Исповедь савойского викария», 1900. — Дж. Л. Винденбергер: «Эссе о системе внешней политики Ж.-Ж. Р.», 1900. — А. Пужен: «Ж.-Ж. Р. — музыкант», 1901. — Г. Шуман: «Религия и религиозное воспитание у Р.», 1902. — Фаге: «Сравнительная политика Монтескье, Вольтера и Р.», 1902. — М. Гаше: «Экономические идеи у некоторых философов XVIII века», 1903. — Гран-Картере: «Гора сквозь века», 1903. — Альбала: «Работа над стилем, преподаваемая на рукописных правках великих писателей», 1903. — А. Гейки: «Пейзаж в истории и другие эссе», 1905. — Б. Лассюдри-Дюшен: «Ж.-Ж. Р. и право народов», 1906. — Г. дель Веккьо: «О теории общественного договора», 1906. — П. Э. Мор: «Шелбурнские эссе», VI («Исследования по религиозному дуализму»), 1909. — Д. Морне: «Чувство природы во Франции от Ж.-Ж. Р. до Б. де Сен-Пьера», 1907. — Л. Жинью: «Театр Ж.-Ж. Р.», 1909. — Г. Роде: «Общественный договор и политические идеи Ж.-Ж. Р.», 1909. — А. Шинц: «Ж.-Ж. Р., предшественник прагматизма», 1909. — Г. Фусседер: «Материалы к изучению языка Р.», 1909. — Ж.-Ж. Тьерсо: «Р.», 1912 («Мастера музыки»). — Г. Валлетт: «Ж.-Ж. Р. — женевец», 1911. — Э. Фаге: «Р. против Мольера», 1912; «Подруги Р.», 1912; «Р. — художник», 1913; «Р. — мыслитель», 1913.

Источники: Дом Кажо: «Плагиаты Ж.-Ж. Р. из Женевы об образовании», 1765. — Дж. Вуй: «Происхождение политических идей Ж.-Ж. Р.», 1878. — Г. Крюгер: «Заимствования Ж.-Ж. Р. в его первом «Рассуждении»», 1891. — Дж. Текст: ✱ «Ж.-Ж. Р. и истоки литературного космополитизма в XVIII веке», 1895. — К. Кулькази: «Об итальянских влияниях в творчестве Ж.-Ж. Р.». — Г. Чинни: «Источники «Эмиля» Ж.-Ж. Р.», 1908. — Д. Вилле: «Влияние Монтеня на педагогические идеи Локка и Р.», 1911.

Репутация и влияние: Мадам де Сталь: «Письма о характере и произведениях Ж.-Ж. Р.», 1788. — Мерсье: «О Ж.-Ж. Р., рассматриваемом как один из первых авторов Революции», 1791. — Крамер: «А.-Г. Франке, Ж.-Ж. Р., Г. Песталоцци», 1854. — Э. Шмидт: «Ричардсон, Руссо и Гёте», 1875. — Дитрих: «Кант и Р.», 1878. — Нолен: «Кант и Ж.-Ж. Р.», 1880. — О. Шмидт: «Р. и Байрон», 1887. — Пилош: «Реформа образования в Германии в XVIII веке, Базедов и филантропинизм», 1889; «Песталоцци и современное народное образование», 1891. — Леви-Брюль: «Германия со времен Лейбница», 1890; «Философия Якоби», 1894. — Дж. Гран-Картере: «Ж.-Ж. Р., суждения современных французов», 1890. — Р. Фестер: «Р. и немецкая философия истории», 1890. — Г. Гёссген: «Р. и Базедов», 1891. — Ч. Г. Линкольн: «Ж.-Ж. Р. и Французская революция», 1898. — А. Шалибан: «Влияние Ж.-Ж. Р. на Французскую революцию и социал-демократию», 1899. — В. Дельбос: «Эссе о формировании практической философии Канта», 1903. — К. Сестр: «Французская революция и английские поэты», 1906. — П. Лассер: ✱ «Французский романтизм», 1907. — Наторп: «Собрание трудов по социальной педагогике», первая часть: «Историческое (Песталоцци и Р.)», 1907. — М. Шифф: «Итальянские издания и переводы произведений Ж.-Ж. Р.», 1908. — Г. Бюффенуар: «Престиж Ж.-Ж. Р.», 1909. — Э. Шампион: «Ж.-Ж. Р. и Французская революция», 1910 (поверхностно). — А. Менье: «Ж.-Ж. Р. — революционер», 1913 (поверхностно). — «Revue de métaphysique et de morale», май 1912 г. Симпозиум о Р. и его влиянии (Э. Бутру, Б. Бозанкет, Ж. Жорес и др.). О подобном симпозиуме (Г. Лансон, Г. Хёффдинг, Э. Госс и др.) см. «Анналы Общества Ж.-Ж. Р.», VIII (1912). О симпозиуме итальянских писателей см. «К 200-летию Ж.-Ж. Р. (Исследования, опубликованные Педагогическим журналом)», 1913. — П. М. Массон: ✱ «Религия Ж.-Ж. Р.», 3 тома, 1917 (кладезь информации о росте деизма и религиозного сентиментализма во Франции XVIII века; к сожалению, сам автор путает подлинную религию с простой религиозностью).

Д. Дидро, 1713–1784: «Произведения», под ред. Ассеза и Турнё, 20 томов, 1875–1879. «Дидро. Отрывки» с введ. и др. Дж. Текста, 1909 (превосходно). «Избранные страницы Д.» с введ. Г. Пеллиссье, 1909 (превосходно).

Нежон: «Мемуары о жизни и произведениях Д.», 1798. «Мемуары мадам де Вандель», 1830. — Сент-Бёв: «Литературные портреты», I (1830); «Понедельники», III (1851). — Розенкранц: «Жизнь и произведения Д.», 2 тома, 1866. — Э. Шерер: ✱ «Д.», 1880. — Каро: «Конец XVIII века», т. I, 1880. — Э. Фаге: «XVIII век», 1892. — Дж. Морли: ✱ «Дидро и энциклопедисты», 2 тома, 1891. — Л. Дюкро: «Д., человек и писатель», 1894. — Дж. Рейнах: «Д.», 1894. — А. Коллоньон: «Д., его жизнь, произведения, переписка», 1895. — Берсо: «Этюды о XVIII веке», т. II, 1855. — Брюнетьер: «Критические этюды», т. II. «Салоны Д.», 1880. — Дж. Бедье: «Является ли «Парадокс об актере» произведением Д.? Критические этюды», 1903.

Бернарден де Сен-Пьер, 1737–1814: «Этюды о природе», 3 тома, 1784; 4 тома, 1787 (4-й том содержит «Поля и Виргинию»); доп. изд., 5 томов, 1792. «Полное собрание сочинений», под ред. Эме Мартена, 12 томов, 1818–1820; приложение, 1823. «Переписка», под ред. А. Мартена, 3 тома, 1826. — А. Барин: «Б. де Сен-Пьер», 1891. — Ф. Мори: «Этюд о жизни и произведениях Б. де Сен-Пьера», 1892.

XIX век: А. Неттман: «История французской литературы при Июльской монархии», 2 тома, 1854. — А. Мишиель: «История литературных идей во Франции», 2 тома, 1842. — Г. Пеллиссье: ✱ «Литературное движение в XIX веке» (англ. пер.), 6-е изд., 1900. — Э. Фаге: «XIX век», 1887; ✱ «Политики и моралисты XIX века», 3 тома, 1891–1899. — Ф. Брюнетьер: ✱ «Эволюция лирической поэзии во Франции в XIX веке», 2 тома, 1894. — К. Ле Гоффик: «Французская литература в XIX веке», 1910. — Ф. Строски: «История французской литературы в XIX веке», 1911. Важный материал, касающийся романтического периода, можно также найти в критических эссе Г. Планша, Д. Низара, Сент-Бёва, А. Вине, Э. Шерера, Барбе д’Оревильи, И. Тэна, Э. Монтегю, Ф. Брюнетьера, П. Бурже, Э. Бире, Э. Фаге, Ж. Леметра, Г. Ларруме, Г. Пеллиссье, Р. Думика и др. Более полную информацию см. в библиографии моих «Мастеров современной французской критики», стр. 395 и сл. Оглавления различных томов этих и других критиков см. в «Библиографическом путеводителе» Тима, стр. 499 и сл.

История, критические исследования и специальные темы: Стендаль: «Расин и Шекспир», 1823. — Д. Соважо: «Романтизм» (т. VIII «Истории французской литературы», опубл. под ред. Пети де Жюльвиля). — Т. Готье: «История романтизма», 1874. — Фурнье: «Поэтические воспоминания романтической школы», 1880. — Р. Базен: «Виктор Пави», 1886. — Т. Пави: «Виктор Пави, его юность, литературные связи», 1887. — Л. Дером: «Первые издания романтиков», 2 тома, 1887. — Г. Алле: «Некоторые общие взгляды на французский романтизм», 1897. — Дж. Текст: «Немецкое влияние во французском романтизме» в «Этюдах по европейской литературе», 1898. — Э. Асс: «Малые романтики», 1900. — Э. Дюбеду: «Христианское чувство в романтической поэзии», 1901. — Ле Руа: «Заря романтического театра», 1902. — Р. Кана: «О чувстве морального одиночества у романтиков и парнасцев», 1904. — Э. Бара: «Поэтический стиль и романтическая революция», 1904. — Г. Ларданше: «Потерянные дети романтизма», 1905. — А. Кассань: «Теория искусства для искусства во Франции», 1906. — Э. Кирхер: «Философия романтизма», 1906. — Э. Эстев: ✱ «Байрон и французский романтизм», 1907. — Лассер: ✱ «Французский романтизм», 1907 (резкая атака на Руссо и всю руссоистскую тенденцию). — Л. Сеше: «Кенакль «Французской музы» (1823–1827)», 1908. — Э. Сейер: «Романтическое зло, эссе об иррациональном империализме», 1908 (один из примерно 18 томов, в которых С. атакует глубинные постулаты руссоиста; как и другие лидеры крестового похода против романтизма во Франции, С., на мой взгляд, неглубок в конструктивной части). — А. Пави: «Романтические медальоны», 1909. — В. Кюхлер: «Французский романтизм», 1909. — К. Лесинь: «Романтическая язва», 1909. — П. Лафон: «Романтическая заря», 1910. — Л. Мегрон: ✱ «Романтизм и нравы», 1910; «Романтизм и мода», 1911. — Г. Мишо: «О романтизме, горсть определений» (отрывки из «Globe») в «Страницах критики и истории литературы», 1910. — Дж. Марсан: «Романтическая битва», 1912. — П. ван Тигем: «Романтическое движение», 1912. — Г. Пеллиссье: «Реализм романтизма», 1912. — А. Бизи: «Италия и французский романтизм», 1914. — Ш. Моррас: «Будущее интеллекта», 2-е изд., 1917. — Л. Розенталь: «От романтизма к реализму», 1918.

А. Жюльен: «Романтизм и издатель Рандюэль» (Le Romantisme et l’éditeur Renduel), 1897. — П. Небу: «Романтическая драма» (Le Drame romantique), 1897. — Ф. Бальдансперже: ✱ «Гёте во Франции» (Goethe en France), 1904; «Критическая библиография Гёте во Франции» (Bibliographie critique de Goethe en France), 1907. — К. Латрей: «Конец романтического театра и Франсуа Понсар» (La Fin du théâtre romantique et François Ponsard), 1899. — Р. Кана: «Возрождение античной Греции (1820–50)» (La renaissance de la Grèce antique), 1911. — Ж. Жандарм де Бевот: «Легенда о Дон Жуане» (La Légende de Don Juan), 2 тома, 1911. — Л. Сеше: «Сенакль Жозефа Делорма» (Le Cénacle de Joseph Delorme), 2 тома, 1912. — Ж. Л. Боргерхофф: «Английский театр в Париже в эпоху Реставрации» (Le théâtre anglais à Paris sous la Restauration), 1913. — М. Сурио: «Об условности в классической трагедии и романтической драме» (De la convention dans la tragédie classique et dans le drame romantique), 1885.

Антологии: «Антология французских поэтов XIX века» (Anthologie des poètes fr. du XIXe siècle) (Lemerre), 4 тома, 1887–88. — «Французская лирика XIX века» (French Lyrics of the Nineteenth Century), под ред. Дж. Н. Хеннинга, 1913. (Превосходная подборка.) — «Романтическое движение во французской литературе» (The Romantic Movement in French Literature), прослеженное по ряду текстов, отобранных и отредактированных Г. Ф. Стюартом и А. Тилли, 1910.

Пресса: «Французская муза» (La Muse Française), 1823–24. Переиздано с введением Ж. Марсана, 2 тома, 1907–09. — П. Ф. Дюбуа: «Литературные фрагменты» (Fragments litt.), статьи из газеты «Глобус» (Globe), 2 тома, 1879. — Т. Зиссинг: «Газета «Глобус» с 1824 по 1830 год в ее отношениях с романтической школой» (Le Globe de 1824 à 1830, considéré dans ses rapports avec l’école romantique), 1881. — Ф. Дэвис: «Французский романтизм и пресса: «Глобус» (French Romanticism and the Press, “The Globe”), 1906. — К. М. Дегранж: ✱ «Романтизм и критика: литературная пресса в эпоху Реставрации» (Le Romantisme et la critique, la presse litt. sous la Restauration), 1907.

Б. Констан: «Адольф» (Adolphe), 1816; с предисловием Сент-Бёва, 1867; П. Бурже, 1888; А. Франса, 1889. — Сент-Бёв: «Литературные портреты» (Portraits litt.), 1844; «Понедельники» (Lundis), XI (об «Адольфе»); «Новые понедельники» (Nouveaux Lundis), I, 1862. — Э. Фаге: «Политики и моралисты» (Politiques et Moralistes), 1-я серия, 1891. — Г. Рюдлер: «Юность Б. Констана (1767–94)» (La jeunesse de B. Constant), 1909; «Критическая библиография произведений Б. К.» (Bibliographie critique des œuvres de B. C.), 1908. — Дж. Эттлингер: «Б. К., роман одной жизни» (B. C., der Roman eines Lebens), 1909.

Мадам де Сталь, 1766–1817: «О литературе» (De la littérature), 1801. «Дельфина» (Delphine), 1802. «Коринна» (Corinne), 1807. «О Германии» (De l’Allemagne), 1814. «Полное собрание сочинений» (Œuvres complètes), 3 тома, 1836.

Биография: М-м Некер де Соссюр: «Заметка в начале издания Сочинений» (Notice en tête de l’édition des Œuvres), 1820. — М-м Ленорман: «М-м де С. и великая герцогиня Луиза» (Mme. de S. et la grande duchesse Louise), 1862; «М-м Рекамье» (Mme. Récamier), 1872. — А. Стивенс: «М-м де С.» (Mme. de S.), 2 тома, 1881. — Д’Оссонвиль: «Салон м-м Некер» (Le Salon de Mme. Necker), 1882. — Леди Бленнерхассет: ✱ «М-м де С. и ее время» (Mme. de S. et son temps), перевод с немецкого А. Дитриха, 3 тома, 1890. — А. Сорель: «М-м де С.» (Mme. de S.), 1890. — Дежоб: «М-м де С. и Италия» (Mme. de S. et l’Italie), 1890. — Э. Риттер: «Заметки о м-м де С.» (Notes sur Mme. de S.), 1899. — П. Готье: «М-м де С. и Наполеон» (Mme. de S. et Napoléon), 1903.

Критические исследования: Сент-Бёв: «Литературные портреты» (Portraits Littéraires), т. III, 1836; «Портреты женщин» (Portraits de Femmes), 1844; «Новые понедельники» (Nouveaux Lundis), т. II, 1862. — Вине: «Этюды о французской литературе. М-м де С. и Шатобриан» (Etudes sur la litt. française. Mme. de S. et Chateaubriand), 1849. Новое изд., опубл. П. Сирвеном, 1911. — Фаге: «Политики и моралисты» (Politiques et Moralistes), 1891. — Ф. Брюнетьер: «Эволюция критики» (Evolution de la Critique), 1892. — У. Менжен: «Италия романтиков» (L’Italie des Romantiques), 1902. — Мария-Тереза Порта: «М-м де С. и Италия (библиография)» (Mme. de S. e l’Italia), 1909. — Г. Муони: «Людовико ди Бреме и первые полемики вокруг м-м де С. и романтизма в Италии» (Ludovico di Breme e le prime polemiche intorno a Mme. de S. ed al Romanticismo in Italia). — Э. Г. Джаек: «М-м де С. и распространение немецкой литературы» (Mme. de S. and the Spread of German Literature), 1915. — П. Колер: «М-м де С. и Швейцария» (Mme. de S. et la Suisse), 1916. — Р. К. Уитфорд: «Репутация м-м де С. в Англии» (Mme. de S.’s Reputation in England), 1918.

Франсуа Рене де Шатобриан, 1768–1848. «Опыт о революциях» (Essai sur les Révolutions), 1797. «Атала» (Atala), 1801. «Гений христианства» (Le Génie du Christianisme), 1802. «Рене» (René), 1802. «Мученики» (Les Martyrs), 1809. «Замогильные записки» (Mémoires d’Outre-Tombe), 1849–50; изд. Бире, 6 томов, 1898–1901. «Полное собрание сочинений» (Œuvres complètes), 12 томов, 1859–61. «Общая переписка» (Correspondance générale), под ред. Л. Тома, тома I–IV, 1912–13. — Рошблав: «Избранные страницы Ш.» (Pages choisies de C.), 1896. — В. Жиро: «Замогильные записки: избранные страницы» (Mémoires d’Outre-Tombe: Pages choisies), 1912.

Биография: Вине: «Этюды о французской литературе. М-м де Сталь и Ш.» (Etudes sur la litt. française. Mme. de Staël et C.), 1849. Новое изд., опубл. П. Сирвеном, 1911. — А. Франс: «Люсиль де Шатобриан» (Lucile de Chateaubriand), 1879. — А. Барду: «М-м де Бомон» (Mme. de Beaumont), 1884; «М-м де Кюстин» (Mme. de Custine), 1888; «М-м де Дюра» (Mme. de Duras), 1898. — Ф. Солнье: «Люсиль де Шатобриан» (Lucile de Chateaubriand), 1885. — Г. Пайес: «М-м де Ш.» (Mme. de C.), 1887; «М-м де Ш., неопубликованные письма к Клозелю де Куссергу» (Mme. de C., lettres inédites à Clausel de Coussergues), 1888; «Ш., его жена и его друзья» (C., sa femme et ses amis), 1896; «Новое о Жубере, Ш. и др.» (Du nouveau sur Joubert, C., etc.), 1900. — Ж. Бедье: «Ш. в Америке» (C. en Amérique), 1899; «Критические этюды» (Etudes critiques), 1903. — Э. Бире: «Последние годы Ш. (1830–48)» (Les dernières années de C.), 1902. — А. Ле Браз: «В стране изгнания Ш.» (Au pays d’exil de C.), 1909. — А. Бонье: «Три подруги Ш.» (Trois amies de C.), 1910. — А. Кассань: «Политическая жизнь Ш.» (La vie politique de C.), 1911.

Критические исследования: Сент-Бёв: «Современные портреты» (Portraits Contemporains), т. I, 1834, 1844; «Понедельники» (Lundis), тт. I, II, 1850; X, 1854; «Новые понедельники» (Nouveaux Lundis), т. III, 1862. ✱ «Ш. и его литературная группа в эпоху Империи» (C. et son groupe littéraire sous l’Empire), 1848.

Вильмен: «Ш.» (C.), 1853. — Граф де Марселлюс: «Ш. и его время» (C. et son temps), 1859. — П. Бурже: «Ш.» (C.), в «Этюдах и портретах» (Etudes et Portraits), 1889. — Ш. Моррас: «Три политические идеи» (Trois idées politiques) (Ш., Мишле, Сент-Бёв), 1898. — Ф. Гансен: «Отношение В. Гюго к Ш.» (Le rapport de V. Hugo à C.), 1900. — Леди Бленнерхассет: «Романтизм и эпоха Реставрации во Франции, Ш.» (Die Romantik und die Restaurationsepoche in Frankreich, C.), 1903. — Э. Дик: «Плагиаты Ш.» (Plagiats de C.), 1905. — Г. Дауб: «Параллелизм между Ш. и Ламартином» (Der Parallelismus zwischen C. und Lamartine), 1909. — Э. Мишель: «Ш., медико-психологическая интерпретация его характера» (C., interprétation médico-psychologique de son caractère), 1911. — Портике: «Ш. и истерия» (C. et l’hystérie), 1911. — В. Жиро: «Новые этюды о Ш.» (Nouvelles études sur C.), 1912. — Ж. Леметр: «Ш.» (C.), 1912. — Г. Шинар: ✱ «Американская экзотика в творчестве Ш.» (L’Exotisme américain dans l’œuvre de C.), 1918. (Этот том вместе с двумя предшествующими: «Американская экзотика в XVI веке» (1911) и «Америка и экзотическая мечта в XVII и XVIII веках» (1913) является важным справочником материалов по легенде о «благородном дикаре» и смежным темам.)

Э. П. де Сенанкур, 1770–1846: «Грезы» (Rêveries), 1798, 1800. Критическое изд., опубл. Ж. Мерланом, т. I, 1911. «Оберман» (Obermann), 1804, 2-е изд. с предисловием Сент-Бёва, 1833. — Ж. Леваллуа: «Предтеча, Сенанкур» (Un précurseur, Senancour), 1897. — А. С. Торнудд: «С.» (S.), 1898. — Ж. Труба: «Критические эссе» (Essais critiques), 1902. — Ж. Мерлан: «С., поэт, религиозный мыслитель и публицист» (S., poète, penseur religieux et publiciste), 1907. — Р. Буйе: «Современник Бетховена, Оберман как предтеча и музыкант» (Un contemporain de Beethoven, Obermann précurseur et musicien), 1907. — Г. Мишо: «С., его друзья и его враги» (S., ses amis et ses ennemis), 1909.

Шарль Нодье, 1783–1844: «Сочинения» (Œuvres), 13 томов, 1832–41 (неполное). — С. де Ловенжуль: «Библиография и критика» (Bibliographie et critique), 1902. «Избранные сочинения Н.» (Œuvres choisies de N.), заметки А. Каза, 1914. — Сент-Бёв: «Литературные портреты» (Portraits littér.), I, 1840. — П. Мериме: «Исторические и литературные портреты» (Portraits histor. et littér.), 1874. — Э. Монтегю: «Наши современные покойники» (Nos morts contemp.), I, II, 1884. — М. Саломон: «Ш. Н. и романтическая группа по неопубликованным документам» (C. N. et le groupe romantique d’après des documents inédits), 1908. — Ж. Марсан: «Заметки о Ш. Н., неопубликованные документы, письма» (Notes sur C. N., documents inédits, lettres), 1912.

Альфонс де Ламартин, 1790–1869: «Поэтические размышления» (Méditations poétiques), 1820. «Новые поэтические размышления» (Nouvelles méditations poétiques), 1823. «Поэтические и религиозные гармонии» (Harmonies poétiques et religieuses), 1832. «Жослен» (Jocelyn), 1836. «Полное собрание сочинений» (Œuvres complètes), 41 том, 1860–66. «Сочинения» (изд. Lemerre), 12 томов, 1885–87. «Переписка» (Correspondance), под ред. В. де Ламартина, 6 томов, 1872–75.

Биографические и общие исследования: Ф. Фальконе: «А. де Л.» (A. de L.), 1840. — Шапюи-Монлавиль: «Л.» (L.), 1843. — Э. де Мирекур: «Л.» (L.), 1853. — Э. Оливье: «Л.» (L.), 1874. — А. де Лакретель: «Л. и его друзья» (L. et ses amis), 1878. — П. Бурже: «Л.» (L.), в «Этюдах и портретах» (Etudes et Portraits), 1889. — Де Помероль: «Л.» (L.), 1889. — Барон де Шамборан де Перисса: «Неизвестный Л.» (L. inconnu), 1891. — Ф. Рейсье: «Юность Л.» (La jeunesse de L.), 1892. — Дешанель: «Л.» (L.), 1893. — А. Франс: «Эльвира Л.» (L’Elvire de L.), 1893. — Р. Думик: «Эльвира в Экс-ле-Бен» (Elvire à Aix-les-Bains), в «Этюдах о французской литературе» (Etudes sur la litt. française), 6-я серия, 1909; «Л.» (L.), 1912. — Зиромски: «Л., поэт-лирик» (L. poète lyrique), 1897. — Ларруме: «Л.» (L.), в «Новых этюдах о литературе и искусстве» (Nouvelles études de litt. et d’art), 1899. — Л. Сеше: «Л. с 1816 по 1830 год» (L. de 1816 à 1830), 1905; «Роман Эльвиры» (Le Roman d’Elvire), 1909; «Друзья Л., 1-я серия» (Les amitiés de L., 1re série), 1911. — Э. Сюжье: «Л.» (L.), 1910. — П.-М. Массон: «Л.» (L.), 1911. — П. де Лакретель: «Истоки и юность Л.» (Les origines et la jeunesse de L.), 1911.

Критические исследования: Г. Планш: «Литературные портреты» (Portraits littéraires), т. I, 1836; «Новые портреты» (Nouveaux Portraits), 1854. — Сент-Бёв: ✱ «Понедельники» (Lundis), тт. I, IV, X, 1849–54; «Современные портреты» (Portraits contemporains), т. I, 1832–39. — Ж. Леметр: «Современники» (Les Contemporains), 6-я серия, 1896. — Э. Фаге: «XIX век» (XIXe siècle), 1897. — Брюнетьер: «Эволюция поэзии лирики во Франции в XIX веке» (L’évolution de la poésie lyrique en France au XIXe siècle), 1894. — А. Ру: «Вопрос о Жослене» (La question de Jocelyn), 1897. — М. Ситоле: «Философская поэзия в XIX веке, Л.» (La poésie philosophique au XIXe siècle, L.), 1905. — К. Марешаль: «Подлинное «Путешествие на Восток» Л.» (Le véritable Voyage en Orient de L.), 1908. — П. де Лакретель: «Истоки и юность Л.» (Les origines et la jeunesse de L.), 1911. — Л. Сеше: «Друзья Л.» (Les Amitiés de L.), 1912. — Р. Думик: «Л.» (L.), 1912. — Г. Р. Уайтхаус: «Жизнь Л.» (The Life of L.), 2 тома, 1918.

Альфред де Виньи, 1797–1863: «Элоа» (Eloa), 1824. «Античные и современные поэмы» (Poèmes antiques et modernes), 1826. «Сен-Мар» (Cinq-Mars), 1826. «Чаттертон» (Chatterton), 1835. «Судьбы» (Les Destinées), 1864. «Сочинения» (Lemerre), 8 томов, 1883–85. «Дневник поэта» (Le Journal d’un poète), под ред. Л. Ратисбонна, 1867. «Переписка А. де В.» (La Correspondance d’A. de V.), 1906 (неполная). — С. де Ловенжуль: «Понедельники исследователя» (Les Lundis d’un chercheur), 1894. — Э. Асс: «А. де В. и первые издания его поэзии» (A. de V. et les éditions originales de ses poésies), 1895. — Ж. Лангле: «Опыт библиографии А. де В.» (Essai de bibliographie de A. de V.), 1905.

Биография: Л. Сеше: «А. де В. и его время» (A. de V. et son temps) [без даты]. — Э. Дюпюи: «Юность романтиков» (La Jeunesse des Romantiques), 1905; «А. де В., его друзья, его литературная роль» (A. de V., ses amitiés, son rôle littéraire), 2 тома, 1912.

Критические исследования: Сент-Бёв: «Литературные портреты» (Portraits littéraires), т. III, 1844; «Новые понедельники» (Nouveaux Lundis), т. VI, 1863. — Барбе д’Оревильи: «Произведения и люди» (Les Œuvres et les Hommes), III, 1862. — А. Франс: «А. де В.» (A. de V.), 1868. — П. Бурже: «Этюды и портреты» (Etudes et Portraits), 1889. — Брюнетьер: «Эволюция поэзии лирики» (L’évolution de la poésie lyrique), 1894. — Фаге: «XIX век» (XIXe siècle), 1897. — Палеолог: «А. де В.» (A. de V.), 1891. — Доризон: «А. де В., поэт, философ» (A. de V. poète, philosophe), 1891. — Ж. Леметр: «Современники» (Contemporains), VII, 1899. — Э. Сакелларидес: «А. де В., драматург» (A. de V., auteur dramatique), 1902. — Марабай: «О влиянии военного духа на А. де В.» (De l’influence de l’esprit militaire sur A. de V.), 1905. — Г. Шмак: «Стелло и Чаттертон А. де В.» (A. de V.’s Stello und Chatterton), 1905. — П.-М. Массон: «А. де В.» (A. de V.), 1908. — П. Буле: «Библейские поэмы А. де В. и их источники» (A. de V.’s biblische Gedichte und ihre Quellen), 1909. — Э. Ловьер: «А. де В.» (A. de V.), 1910. — Ф. Бальдансперже: «А. де В.» (A. de V.), 1912. — Л. Сеше: «А. де В.» (A. de V.), 2 тома, 1914. — А. Девуа: «А. де В. по его творчеству» (A. de V. d’après son œuvre), 1914. — Ж. Экар: «А. де В.», 1914.

Виктор Гюго, 1802–85: «Полное собрание сочинений» (Œuvres complètes), изд. ne varietur по оригинальным рукописям, 48 томов, 1880–85. «Неопубликованные сочинения» (Œuvres inédites), 14 томов, 1886–1902. «Переписка (1815–84)» (Correspondence), 2 тома, 1896. «Письма к невесте (1820–22)» (Lettres à la fiancée), 1901.

Биография: М-м Виктор Гюго: «В. Г. глазами свидетеля его жизни» (V. H. raconté par un témoin de sa vie), 2 тома, 1863. — Э. Бире: «В. Г. до 1830 года» (V. H. avant 1830), 1883; «В. Г. после 1830 года» (V. H. après 1830), 2 тома, 1891; «В. Г. после 1852 года» (V. H. après 1852), 1894. — Г. Ларруме: «Дом В. Г., впечатления от Гернси» (La maison de V. H., impressions de Guernsey), 1895. — А. Жюльен: «Романтизм и издатель Рандюэль» (Le Romantisme et l’éditeur Renduel), 1897. — А. Барбу: «Жизнь В. Г.» (La Vie de V. H.), 1902. — Г. Симон: «Детство В. Г.» (L’Enfance de V. H.), 1904. — Э. Дюпюи: «Юность романтиков» (La Jeunesse des Romantiques), 1905. — К. Марешаль: «Ламенне и В. Г.» (Lamennais et V. H.), 1906. — Л. Сеше: «Сенакль Жозефа Делорма. I, В. Г. и поэты. II, В. Г. и художники» (Le Cénacle de Joseph Delorme. I, V. H. et les Poètes. II, V. H. et les artistes), 1912. — Л. Гембо: «В. Г. и Жюльетта Друэ» (V. H. et Juliette Drouet), 1914.

Критические исследования: Г. Планш: «Литературные портреты» (Portraits littéraires), тт. I, II, 1836; «Новые литературные портреты» (Nouveaux Portraits littéraires), т. I, 1854. — Барбе д’Оревильи: «Отверженные м-ра Виктора Гюго» (Les Misérables de M. Victor Hugo), 1862. — Сент-Бёв: «Литературные портреты» (Portraits litt.), т. I (1827); т. II (1840); т. III (1829); «Современные портреты» (Portraits contemporains), т. I (1830–35). — Ремюза: «Критические и литературные этюды прошлого и настоящего» (Critiques et études littéraires du passé et du présent), 2-е изд., 1857. — Э. Золя: «Наши драматурги» (Nos auteurs dramatiques), 1881; «Литературные документы» (Documents littéraires), 1881. — А. Ч. Суинберн: «Эссе о В. Г.» (Essay on V. H.), 1886. — Э. Дюпюи: «В. Г., человек и поэт» (V. H., l’homme et le poète), 1887. — Г. Дюваль: «Словарь метафор В. Г.» (Dictionnaire des métaphores de V. H.), 1888. — П. Бурже: «В. Г.» (V. H.), в «Этюдах и портретах» (Etudes et Portraits), 1889. — Низар: «Эссе о романтической школе» (Essais sur l’école Romantique), 1891. — Л. Мабийо: «В. Г.» (V. H.), 1893. — К. Ренувье: «В. Г., поэт» (V. H., le poète), 1893; «В. Г., философ» (V. H., le philosophe), 1900. — А. Рикар: «Монсеньор де Миоллис, епископ Диньский» (Mgr. de Miollis, évêque de Digne), 1893. — Брюнетьер: «Эволюция поэзии лирики» (L’évolution de la poésie lyrique), 1894; «Эпохи французского театра» (Les époques du théâtre français), 1892. — А. Бланшар: «Театр В. Г. и пародия» (Le théâtre de V. H. et la parodie), 1894. — Морель-Фатио: «История в «Рюи Блазе»» (L’Histoire dans Ruy Blas), в «Этюдах об Испании» (Etudes sur l’Espagne), 1-я серия, 1895. — А. Дж. Тейс: «Метрика В. Г.» (Métrique de V. H.), 1896. — М. Сурио: «Предисловие к «Кромвелю»» (La préface de Cromwell), 1897; «Моральные идеи В. Г.» (Les idées morales de V. H.), 1908. — А. Рошет: «Александрийский стих у В. Г.» (L’Alexandrin chez V. H.), 1899 и 1911. — Ф. Гансер: «Статьи к оценке отношения В. Г. к Шатобриану» (Beiträge zur Beurteilung des Verhältnisses von V. H. zu Chateaubriand), 1900. — Э. Ригаль: «В. Г., поэт-эпик» (V. H. poète épique), 1900. — П. Стапфер: «В. Г. и великая сатирическая поэзия во Франции» (V. H. et la grande poésie satirique en France), 1901. — Т. Готье: «В. Г.» (V. H.), 1902. — П. и В. Глашан: «Критический очерк о театре В. Г., Драмы в стихах. Драмы в прозе» (Essai critique sur le théâtre de V. H., Drames en vers. Drames en prose), 2 тома, 1902 и 1903. — П. Левин: «В. Г.» (V. H.), 1902. — «Лекции, прочитанные в Высшей нормальной школе под руководством Ф. Брюнетьера» (Leçons faites à l’Ecole Normale sous la direction de F. Brunetière), 2 тома, 1902. — Ф. Грег: «Этюд о В. Г.» (Etude sur V. H.), 1902. — Г. Пельтье: «Философия В. Г.» (La philosophie de V. H.), 1904. — Г. Галлетти: «Творчество В. Г. в итальянской литературе» (L’opera di V. H. nella letteratura italiana), 1904. — Э. Юге: «Цвет, свет и тень в метафорах В. Г.» (La couleur, la lumière et l’ombre dans les métaphores de V. H.), 1905. — Л. Луккетти: «Образы в произведениях В. Г.» (Les images dans les œuvres de V. H.), 1907. — П. Бастье: «В. Г. и его время» (V. H. und seine Zeit), 1908. — Мария Валенте: «В. Г. и итальянская лирика» (V. H. e la lirica italiana), 1908. — А. Гиар: «Функция поэта, этюд о В. Г.» (La fonction du poète, étude sur V. H.), 1910; «Вергилий и В. Г.» (Virgile et V. H.), 1910. — К. Грийе: «Библия в творчестве В. Г.» (La Bible dans V. H.), 1910. — П. Берре: «Европейское Средневековье в «Легенде веков»» (Le moyen âge européen dans La Légende des Siècles), 1911. — А. Рошет: «Александрийский стих у В. Г.» (L’Alexandrin chez V. H.), 1911. — П. Дюбуа: «В. Г. Его религиозные идеи 1802–25 гг.» (V. H. Ses Idées religieuses de 1802-25), 1913.

Г. Берлиоз: «Неопубликованная переписка (1819–68)» (Correspondance inédite), под ред. Д. Бернара, 1879. «Интимные письма» (Lettres intimes), под ред. Ш. Гуно, 1882. «Берлиоз; романтические годы (1819–42), Переписка» (Berlioz; les années romantiques, Correspondance), под ред. Ж. Тьерсо, 1907. — А. Бошо: «Юность романтика, Г. Берлиоз (1803–31)» (La Jeunesse d’un romantique, H. Berlioz), 1906; «Романтик при Луи-Филиппе, Берлиоз (1831–42)» (Un romantique sous Louis Philippe, Berlioz), 1908; «Сумерки романтика, Берлиоз (1842–69)» (Le Crépuscule d’un romantique, Berlioz), 1913.

Александр Дюма, 1803–70: «Генрих III и его двор» (Henri III et sa cour), 1829. «Антони» (Antony), 1831. «Три мушкетера» (Les Trois Mousquetaires), 1844. «Граф Монте-Кристо» (Le Comte de Monte Cristo), 1844–45.

Ж. Жанен: «А. Д.» (A. D.), 1871. — Б. Мэтьюз: В «Французские драматурги XIX века» (Fr. Dramatists of the 19th cent.), 1881. — Б. де Бюри: «А. Д.» (A. D.), 1885. — Э. Курмо: «А. Д.» (A. D.), 1886. — Ж. Ж. Вайс: «Театр и нравы» (Le théâtre et les mœurs), 3-е изд., 1889. — А. Париго: «Драма А. Д.» (Le drame d’A. D.), 1898; «А. Д.» (A. D.), 1901. — А. Лекомт: «А. Д.» (A. D.), 1903. — Ж. Леметр: «Театральные впечатления» (Impressions de théâtre), т. III (1890), IV (’95), VIII (’95), IX (’96). — Р. Думик: «От Скриба до Ибсена» (De Scribe à Ibsen), 1896; также в «Люди и идеи XIX века» (Hommes et idées du XIXe Siècle), 1903.

Жорж Санд, 1804–76: «Индиана» (Indiana), 1832. «Лелия» (Lélia), 1833. «Жак» (Jacques), 1834. «Консуэло» (Consuelo), 1842–43. «Маленькая Фадетта» (La petite Fadette), 1849. «История моей жизни» (Histoire de ma vie), 4 тома, 1854–55. «Переписка» (Correspondance), 6 томов, 1882–84. «Переписка Ж. С. и А. де Мюссе» (Correspondance de G. S. et d’A. de Musset), под ред. Ф. Декори, 1904. «Полное собрание сочинений» (éd. C. Lévy), 105 томов. — С. де Ловенжуль: «Библиографический этюд о произведениях Ж. С.» (Etude bibliographique sur les œuvres de G. S.), 1868.

Биография: А. Лапер и Ф. Роз: «Добрая дама из Ноана» (La bonne dame de Nohant), 1897. — Ажорж: «Ж. С. крестьянка» (G. S. paysan), 1901. — А. Ле Руа: «Ж. С. и ее друзья» (G. S. et ses amis), 1903. — А. Аррис: «Последние минуты и похороны Ж. С., воспоминания друга» (Derniers moments et obsèques de G. S., souvenirs d’un ami), 1905. — А. Сеше и Ж. Берто: «Анекдотическая и живописная жизнь великих писателей, Ж. С.» (La vie anecdotique et pittoresque des grands écrivains, G. S.), 1909.

Критические исследования: Г. Планш: «Литературные портреты» (Portraits littéraires), т. II, 1836; «Новые литературные портреты» (Nouveaux Portraits littéraires), т. II, 1854. — Сент-Бёв: ✱ «Понедельники» (Lundis), т. I, 1850; «Современные портреты» (Portraits Contemporains), 1832. — Э. Каро: «Ж. С.» (G. S.), 1887. — П. Бурже: «Этюды и портреты» (Etudes et Portraits), 1889. — Ж. Леметр: «Современники» (Les Contemporains), т. IV, 1889; «Театральные впечатления» (Impressions de théâtre), тт. I, IV, 1888–92. — Марилье: «Чувствительность и воображение у Ж. С.» (La sensibilité et l’imagination chez G. S.), 1896. — В. Каренин: «Ж. С.» (G. S.), 3 тома, 1899–1912. — Р. Думик: «Ж. С.» (G. S.), 1909. — Л. Бюи: «Социальные теории Ж. С.» (Les théories sociales de G. S.), 1910. — Э. Мозелли: «Ж. С.» (G. S.), 1911.

Жерар де Нерваль, 1808–55: «Полное собрание сочинений» (Œuvres compl.), 5 томов, 1868. М. Турнё: «Ж. де Н.» (G. de N.), 1867. — Т. Готье: «Литературные портреты и воспоминания» (Portr. et souvenirs littér.), 1875. — Арвед Барин: «Неврастеники» (Les Névrosés), 1898. — М-ль Картье: «Посредник между Францией и Германией, Ж. де Н.» (Un intermédiaire entre la France et l’Allemagne, G. de N.), 1904. — Готье-Ферьер: «Ж. де Н., жизнь и творчество» (G. de N., la vie et l’œuvre), 1906. — Ж. Марсан: «Ж. де Н., неопубликованные письма» (G. de N., lettres inédites), 1909; «Переписка (1830–55)» (Correspondance), под ред. Ж. Марсана, 1911. — А. Мари: «Ж. де Н.» (G. de N.), 1915.

Альфред де Мюссе, 1810–57: «Полное собрание сочинений» (Charpentier), 10 томов, 1866; 10 томов (Lemerre), 1886. 9 томов под ред. Э. Бире, 1907–08. — Рошблав: «Письма Жорж Санд к Мюссе и Сент-Бёву» (Lettres de George Sand à Musset et à Sainte-Beuve), 1897. — «Переписка Жорж Санд и А. де М.» (Correspondance de George Sand et d’A. de M.), под ред. Ф. Декори, 1904. — «Переписка А. де М.» (Correspondance d’A. de M.), под ред. Л. Сеше, 1907. — С. де Ловенжуль: «Критический и библиографический этюд о произведениях А. де М.» (Etude critique et bibliographique des œuvres d’A. de M.), 1867. — М. Клуар: «Библиография произведений А. де М.» (Bibliographie des œuvres d’A. de M.), 1883.

Биография: Ж. Санд: «Она и он» (Elle et Lui), 1859. — П. де Мюссе: «Он и она» (Lui et Elle), 1859; «Биография А. де М.» (Biographie d’A. de M.), 1877. — Луиза Коле: «Он» (Lui), 1859. — С. де Ловенжуль: «Подлинная история «Она и он»» (La véritable histoire de Elle et Lui), 1897. — П. Марьетон: «История любви, Жорж Санд и А. де М.» (Une histoire d’amour, George Sand et A. de M.), 1897. — Э. Лефебюр: «Психическое состояние А. де М.» (L’état psychique d’A. de M.), 1897. — Э. Фаге: «Любовные истории литераторов» (Amours d’hommes de lettres), 1906. — Л. Сеше: «А. де М.» (A. de M.), 1907; «Золотая молодежь при Луи-Филиппе» (La Jeunesse dorée sous Louis-Philippe), 1910.

Критические исследования: Сент-Бёв: «Современные портреты» (Portraits Contemporains), т. II, 1833. ✱ «Понедельники» (Lundis), I, 1850, XIII, 1857. — Д. Низар: «Этюды по истории и литературе» (Etudes d’hist. et de lit.), 1859; «Смесь по истории и литературе» (Mélanges d’hist. et de lit.), 1868. — П. Линдау: «А. де М.» (A. de M.), 1876. — Г. Джеймс: «Французские поэты и романисты» (Fr. Poets and Novelists), 1878. — Д’Анкона: «А. де М. и Италия» (A. de M. e l’Italia), в «Исторические и литературные разности» (Varieta Storiche e Letterarie), 2 тома, 1883–85. — Ж. Леметр: «Театральные впечатления» (Impr. de théâtre), I, II (’88), VII (’93), IX (’96), X (’98). — Арвед Барин: «А. де М.» (A. de M.), 1893. — Л. П. Бетц: «Г. Гейне и А. де М.» (H. Heine und A. de M.), 1897. — Л. Лафоскад: «Театр А. де М.» (Le théâtre d’A. de M.), 1901. — Г. Круньола: «А. де М. и его творчество» (A. de M. e la sua opera), 2 тома, 1902–03. — Ж. д’Аквитен: «А. де М., творчество, поэт» (A. de M., l’œuvre, le poète), 1907. — Готье-Ферьер: «М., жизнь М., творчество, М. и его время» (M., la vie de M., l’œuvre, M. et son temps), 1909. — М. Донне: «А. де М.» (A. de M.), 1914. — К. Л. Моррас: ✱ «Венецианские любовники» (Les Amants de Venise), нов. изд., 1917.

Теофиль Готье, 1811–72: «Молодая Франция» (Les Jeune-France), 1833. «Мадемуазель де Мопен» (Mlle. de Maupin), 1836. «Эмали и камеи» (Emaux et Camées), 1852. «История романтизма» (Histoire du romantisme), 1874. «Полное собрание сочинений» (éd. Charpentier), 37 томов, 1883. — М. Турнё: «Т. Г., его библиография» (T. G., sa bibliographie), 1876. — С. де Ловенжуль: «История произведений Т. Г.» (Histoire des œuvres de T. G.), 2 тома, 1887.

Сент-Бёв: «Первые понедельники» (Premiers Lundis), т. II, 1838; «Современные портреты» (Portraits Contemporains), II, 1846; «Новые понедельники» (Nouveaux Lundis), VI, 1863. — Барбе д’Оревильи: «Произведения и люди» (Les Œuvres et les Hommes), 1865. — Бодлер: «Романтическое искусство» (L’Art romantique), 1874. — Э. Фейдо: «Т. Г., интимные воспоминания» (T. G., souvenirs intimes), 1874. — Г. Джеймс: «Французские поэты и романисты» (Fr. Poets and Novelists), 1878. — Э. Бержера: «Т. Г.» (T. G.), 1880. — М. Дюкан: «Т. Г.» (T. G.), 1890. — Э. Рише: «Т. Г., человек, жизнь и творчество» (T. G., l’homme, la vie et l’œuvre), 1893.

НЕМЕЦКАЯ ОБЛАСТЬ

Библиография: Гёдеке: ✱ «Основы истории немецкой поэзии» (Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung), 2-е изд., т. VI, 1898. — Р. М. Мейер: «Основы истории новейшей немецкой литературы» (Grundriss der neuren deutschen Literaturgeschichte), 2-е изд., 1907. — А. Бартельс: «Справочник по истории немецкой литературы» (Handbuch zur Geschichte der deutschen Literatur), 2-е изд., 1909. — «Ежегодники по истории новейшей немецкой литературы» (Jahresberichte für neuere deutsche Literaturgeschichte), с 1892 г. (библиографические заметки о романтизме О. Ф. Вальцеля).

Общие исследования: Г. Гейне: ✱ «Романтическая школа» (Die romantische Schule), 1836. Англ. пер. в «Библиотеке Бона» (Bohn’s Library). (Наполнено политической «тенденциозностью». Блестящая атака на романтизм со стороны романтика.) — Й. фон Эйхендорф: «Об этическом и религиозном значении новейшей романтической поэзии в Германии» (Ueber die ethische und religiöse Bedeutung der neuren romantischen Poesie in Deutschland), 1847. — Ю. Шмидт: «История романтизма в эпоху Реформации и Революции» (Geschichte der Romantik im Zeitalter der Reformation und der Revolution), 2 тома, 1848–50. — Г. Хеттнер: ✱ «Романтическая школа в ее внутренней связи с Гёте и Шиллером» (Die romantische Schule in ihrem inneren Zusammenhange mit Goethe und Schiller). — Р. Хайм: ✱ «Романтическая школа» (Die romantische Schule), 1870. Нередактированное переиздание, 1902. (Тяжелое чтение, но до сих пор стандартная работа.) — Рикарда Хух: ✱ «Расцвет романтизма» (Blütezeit der Romantik), 1899; ✱ «Распространение и упадок романтизма» (Ausbreitung und Verfall der Romantik), 1902. (Привлекательно написано. Точка зрения, как и практически у всех немцев, очень романтическая.) — Мари Йоахими: «Мировоззрение немецкого романтизма» (Die Weltanschauung der deutschen Romantik), 1905. — О. Ф. Вальцель: ✱ «Немецкий романтизм» (Deutsche Romantik), 3-е изд., 1912. — Р. М. Вернер: «Романтизм и романтическая школа в Германии» (Romanticism and the Romantic School in Germany), 1909. (Взгляд, который претендует на гуманистичность, кажется мне в основном взглядом «прекрасной души».) — А. Фаринелли: «Романтизм в Германии» (Il romanticismo in Germania), 1911. (Просто сквозит «бесконечным» в романтическом смысле. «Sono, ahimè, stoffa di ribelle anch’io». Полезные библиографические заметки.) — А. У. Портерфилд: «Очерк немецкого романтизма» (An Outline of German Romanticism), 1914. (Не имеет значения с точки зрения идей. Библиография полезна.) — Ю. Баб: «Фортинбрас, или борьба XIX века с духом романтизма» (Fortinbras, oder der Kampf des 19. Jahr. mit dem Geist der Romantik), 1912. (Атака на романтизм.)

См. также А. Коберштайн: «История немецкой национальной литературы» (Geschichte der deutschen Nationalliteratur), т. IV, с. 543–955, 1873. — Г. Г. Гервинус: «История немецкой поэзии» (Geschichte der deutschen Dichtung), т. V, с. 631–816, 1874. — Р. М. Мейер: «Немецкая литература XIX века» (Die deutsche Literatur des 19. Jahr.), с. 1–243, 1898. — Р. фон Готтшаль: «Немецкая национальная литература XIX века» (Die deutsche Nationalliteratur des 19. Jahr.), т. I, 1901. — К. Франке: «История немецкой литературы» (A History of German Literature), 1901. (Точка зрения скорее социологическая, чем литературная.) — В. Шерер: «История немецкой литературы» (Geschichte der deutschen Literatur), с. 614–720, 1908. — К. Томас: «История немецкой литературы» (A History of German Literature), с. 328–76, 1909. — Дж. Г. Робертсон: «Очерки истории немецкой литературы» (Outlines of the History of German Literature), с. 178–253, 1911. — А. Бизе: «История немецкой литературы» (Deutsche Literaturgeschichte), т. II, с. 288–693, 1912.

Антологии: «Буря и натиск» (Stürmer und Dränger). Антология под ред. А. Зауэра. «Немецкая национальная литература» (Deutsche Nat. Lit.), тт. 79, 80, 81, 1883. — «Буря и натиск. Поэзия эпохи гениев» (Sturm und Drang. Dichtungen aus der Geniezeit), под ред. Карла Фрайе. — А. Шписс: «Немецкие романтики» (Die deutschen Romantiker), 1903. (Поэзия и проза.) — Ф. Оппельн-Брониковски и Л. Якобовски: «Голубой цветок. Антология романтической лирики» (Die blaue Blume. Eine Anthologie romantischer Lyrik), 1908.

Философия: Л. Ноак: «Шеллинг и философия романтизма» (Schelling und die Philosophie der Romantik), 2 тома, 1859. — Э. Грюкер: «Франсуа Хемстерхёйс, его жизнь и произведения» (François Hemsterhuis, sa vie et ses œuvres), 1866. — Э. Мейер: «Философ Ф. Хемстерхёйс» (Der Philosoph F. Hemsterhuis), 1893. — В. Дильтей: ✱ «Жизнь Шлейермахера» (Leben Schleiermachers), 1870. — Дж. Ройс: «Дух современной философии» (The Spirit of Modern Philosophy), 1892. — Л. Леви-Брюль: «Философия Якоби» (La Philosophie de Jacobi), 1894. — Г. Хёффдинг: «История современной философии» (A History of Modern Philosophy) (кн. VIII: «Философия романтизма»), 1900. — Р. Бурк: «Г. Стеффенс, вклад в философию романтизма» (H. Steffens, Ein Beitrag zur Philosophie der Romantik), 1906. — В. Виндельбанд: «История новейшей философии» (Geschichte der neuren Philosophie), 4-е изд., 2 тома, 1907 (англ. пер.).

Музыка и живопись: Г. Риман: ✱ «История музыки со времен Бетховена, 1800–1900» (Geschichte der Musik seit Beethoven), с. 106–356, 1901. — Д. Г. Мейсон: «Композиторы-романтики» (The Romantic Composers), 1906. — Э. Истель: ✱ «Расцвет музыкального романтизма в Германии» (Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutschland), 1909. — ✱ «Оксфордская история музыки» (The Oxford History of Music), т. VI («Романтический период», 1905). — К. Гурлитт: «Немецкое искусство XIX века» (Die deutsche Kunst des 19. Jahr.), особенно с. 180–279, 1899. — А. Обер: «Рунге и романтизм» (Runge und die Romantik), 1909. — Р. Мутер: «История живописи» (Geschichte der Malerei), 3 тома (т. III посвящен романтическому периоду в Германии и других странах), 1909.

Специальные темы (XVIII и XIX века): Л. Фридлендер: «О возникновении и развитии чувства романтического в природе» (Ueber die Entstehung und Entwickelung des Gefühls für das Romantische in der Natur), 1873. — Ю. Минор: «Й. Г. Гаман в его значении для периода «Бури и натиска»» (J. G. Hamann in seiner Bedeutung für die Sturm und Drangperiode), 1881; «Драма рока» (Das Schicksalsdrama), «Немецкая национальная литература» (Deutsche Nation. Lit.), т. 151; «Трагедия рока в ее главных представителях» (Die Schicksalstragödie in ihren Hauptvertretern), 1883. — Р. Унгер: ✱ «Гаман и Просвещение» (Hamann und die Aufklärung), 1911. — Ж. Боне-Мори: «Бюргер и английские истоки литературной баллады в Германии» (Bürger et les origines anglaises de la ballade littéraire en Allemagne), 1890. — С. Люблински: «Ранний период романтизма» (Die Frühzeit der Romantik), 1899. — Т. С. Бейкер: «Влияние Л. Стерна на немецкую литературу» (The Influence of L. Sterne upon German Literature), в «Americana Germanica», т. II, 1900. — Р. Томбо: «Оссиан в Германии» (Ossian in Germany), 1902 (библиография). — Э. Эдерхаймер: «Якоб Бёме и романтики» (Jakob Boehme und die Romantiker), 1904. — Л. Хирцель: «Отношения Виланда к немецким романтикам» (Wieland’s Beziehungen zu den deutschen Romantikern), 1904. — К. Джоэль: «Ницше и романтизм» (Nietzsche und die Romantik), 1904. — С. Шульце: «Развитие чувства природы в немецкой литературе XIX века» (Die Entwickelung des Naturgefühls in der deutschen Literatur des 19. Jahr.), 1906. — М. Йоахими-Деге: «Немецкие проблемы Шекспира в XVIII веке и в эпоху романтизма» (Deutsche Shakespeare-Probleme im 18. Jahr. und im Zeitalter der Romantik), 1907. — Э. Фирлинг: «З. Вернер: обращение романтика» (Z. Werner: La conversion d’un romantique), 1908. — Э. Глёкнер: «Этюды по романтической психологии музыки» (Studien zur romantischen Psychologie der Musik), 1909. — Р. Бенц: «Сказочная поэзия романтиков» (Märchen-Dichtung der Romantiker), 1909. — Ф. Брюггеман: «Ирония как момент развития» (Die Ironie als entwicklungsgeschichtliches Moment), 1909. — О. Ф. Вальцель: «Символ Прометея от Шефтсбери до Гёте» (Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe), 1910. — Ф. Стрих: «Мифология в немецкой литературе от Клопштока до Вагнера» (Die Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner), 1910. — Ф. Г. Шнайдер: «Масонство и его влияние на интеллектуальную культуру Германии в конце XVIII века» (Die Freimaurerei und ihr Einfluss auf die geistige Kultur in Deutschland am Ende des 18. Jahr.), 1909. — Р. Бухманн: «Герои и силы романтической художественной сказки» (Helden und Mächte des romantischen Kunstmärchens), 1910. — К. Г. Вендринер: «Романтическая драма» (Das romantische Drama), 1909. — О. Ф. Вальцель и Г. Хуб: ✱ «Журналы романтизма» (Zeitschriften der Romantik), 1904. — Ю. Бобет: «Журналы романтизма» (Die Zeitschriften der Romantik), 1910. — Ж. Э. Спенле: «Рахиль, м-м Варнхаген фон Энзе. История романтического салона в Германии» (Rahel, Mme. Varnhagen v. Ense. Histoire d’un salon romantique en Allemagne), 1910. — П. Вехтлер: «Э. А. По и немецкий романтизм» (E. A. Poe und die deutsche Romantik), 1910. — В. Брехт: «Хайнзе и эстетический имморализм» (Heinse und das ästhetische Immoralismus), 1911. — Э. Мюрмиг: «Кальдерон и старший немецкий романтизм» (Calderon und die ältere deutsche Romantik), 1912. — Г. Габетти: «Драма З. Вернера» (Il dramma di Z. Werner), 1917. — Ж. Ж. А. Бертран: «Сервантес и немецкий романтизм» (Cervantes et le Romantisme allemand), 1917.

И. Г. Гердер, 1744–1803: «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (Fragmente über die neuere deutsche Literatur), 1767. «Критические леса» (Kritische Wälder), 1769. «Народные песни» (Volkslieder), 1778. «О духе еврейской поэзии» (Vom Geist der Ebräischen Poesie), 1782. «Идеи к философии истории человечества» (Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit), 1784–85. «Полное собрание сочинений» (Sämt. Werke), под ред. Б. Суфана, 32 тома, 1877–99. — Жоре: «Гердер» (Herder), 1876. — Р. Хайм: «Гердер, представленный в его жизни и произведениях» (Herder nach seinem Leben und seinen Werken dargestellt), 2 тома, 1885. — Э. Кюнеман: «Гердер» (Herder), 2-е изд., 1907.

И. В. фон Гёте, 1749–1832: «Гёц фон Берлихинген», 1773. «Страдания юного Вертера», 1774. «Фауст: фрагмент», 1790. Собрание сочинений (Юбилейное издание), под ред. Э. фон дер Хеллена, 40 томов, 1902–1912. — Т. Карлейль: «Очерки о Гёте» в «Критических и разрозненных очерках», тт. I, IV, 1828–1832. — И. В. Аппель: «Вертер и его время», 1855, 4-е изд. 1896. — Э. Шмидт: «Ричардсон, Руссо и Гёте», 1875. — А. Брандль: «Восприятие юношеских произведений Гёте в Англии», Goethe-Jahrbuch, т. III, 1883. — Р. Штайг: «Гёте и братья Гримм», 1892. — И. О. Э. Доннер: «Влияние “Вильгельма Мейстера” на роман романтиков», 1893. — Э. Освальд: «Гёте в Англии и Америке», 1899. — А. Брандль: «Об отношении Гёте к лорду Байрону», Goethe-Jahrbuch, т. 20, 1900. — К. Шюддекопф и О. Ф. Вальцель: «Гёте и романтизм, письма с комментариями», тт. 13 и 14 публикаций Гёте-общества, 1893–1894. — С. Ватцольд: «Гёте и романтизм», 2-е изд. 1903. — О. Баумгартен: «Карлейль и Гёте», 1906. — Г. Рёль: «Старейший романтизм и искусство юного Гёте», 1909.

И. К. Ф. Шиллер, 1759–1805: «Разбойники», 1781. «Письма об эстетическом воспитании человека», 1795. «О наивной и сентиментальной поэзии», 1795–1796. (Переводы этих и других эстетических трактатов Шиллера в «Библиотеке Бона».) Собрание сочинений, под ред. Э. фон дер Хеллена, 16 томов, 1904–1905. — К. Альт: «Шиллер и братья Шлегель», 1904. — Э. Спенле: «Шиллер и Новалис» в «Этюдах о Шиллере, опубликованных к столетию», 1905. — А. Людвиг: «Шиллер и немецкие потомки» (особенно с. 52–202), 1909.

Жан-Поль Фридрих Рихтер, 1763–1825: «Титан», 1803. «Приготовительная школа эстетики», 1804. Избранные сочинения с предисловием Р. Штайнера, 8 томов (изд-во Cotta, без даты). — П. Неррлих: «Жан-Поль и его современники», 1876. «Жан-Поль: его жизнь и произведения», 1889. — И. Мюллер: «Жан-Поль и его значение для современности», 1894. «Исследования о Жан-Поле», 1900. — В. Хоппе: «Отношение Жан-Поля к философии его времени», 1901. — Г. Плат: «Влияние Руссо на “Левану” Жан-Поля», 1903.

И. К. Ф. Гёльдерлин, 1770–1843: «Собрание стихотворений», предисловие Б. Лицмана, 2 тома (изд-во Cotta, без даты). «Сочинения», под ред. М. Йоахими-Деге, 1913. «Жизнь Гёльдерлина в письмах от него и к нему», под ред. К. К. Т. Лицмана, 1890. — К. Мюллер-Раштатт: «Ф. Г. Его жизнь и поэзия», 1894. — В. Дильтей: «Переживание и поэзия», с. 330–455, 1907. — Э. Бауэр: «Гёльдерлин и Шиллер», 1908. — Л. Боме: «Пейзаж в произведениях Гёльдерлина и Жан-Поля», 1908.

Фридрих Леопольд, барон фон Харденберг (Новалис), 1772–1801: «Ученики в Саисе», 1798. «Христианство или Европа», 1799. «Генрих фон Офтердинген», 1800. «Гимны к ночи», 1800. «Сочинения», под ред. Э. Хайльборна, 3 тома, 1901. «Сочинения», под ред. Й. Минора, 4 тома, 1907. «Сочинения», под ред. Г. Фридемана [1913]. — Карлейль: «Новалис» в «Критических очерках», т. II, 1829. — «Фридрих фон Харденберг». Сборник документов из семейного архива, составленный членом семьи, 1873. — И. Бинг: «Новалис», 1893. — К. Буссе: «Лирика Новалиса», 1898. — Э. Хайльборн: «Новалис, романтик», 1901. — Э. Спенле: «Новалис», 1904. — В. Ольсхаузен: «Отношение Ф. фон Харденберга к естествознанию его времени», 1905. — В. Дильтей: «Переживание и поэзия», с. 201–282, 1906. — Г. Лихтенбергер: «Новалис», 1912.

А. В. фон Шлегель, 1767–1845: «Чтения о драматическом искусстве и литературе», 1809–1811. Англ. пер. 1814. Фр. пер. 1815. Итал. пер. 1817. «Полное собрание сочинений», 12 томов, 1846–1847; также «Сочинения на французском языке», 3 тома, и «Латинские сочинения», 1 том, 1846. — «Чтения о изящной литературе и искусстве» (1801–1803), под ред. с предисловием Й. Минора в «Литературных памятниках XVIII и XIX веков», №№ 17–19, 1884. — Избранное с предисловием О. Ф. Вальцеля в «Немецкой национальной литературе», т. 143. — М. Бернайс: «К истории возникновения шлегелевского Шекспира», 1872. — Э. Сулгер-Гебинг: «Братья А. В. и Ф. Шлегель в их отношении к изобразительному искусству», 1897.

Фридрих фон Шлегель, 1772–1829: «Люцинда», 1799. «О мудрости и языке индийцев», 1808. «Полное собрание сочинений», 15 томов, 1847. «Юношеские сочинения» (1794–1802), под ред. Й. Минора, 1906. «Философские чтения Ф. Шлегеля 1804–1806 годов. Из посмертного наследия», под ред. К. Ф. Г. Виндишмана, 2 тома, 1836–1837. — «Письма Ф. Шлегеля к своему брату Августу Вильгельму», под ред. О. Ф. Вальцеля, 1890. Шлейермахер: «Доверительные письма о “Люцинде”», 1800. (Новое изд. под ред. Р. Франка, 1907.) — И. Руж: «Ф. Шлегель и генезис немецкого романтизма», 1904. — «Доротея и Ф. Шлегель. Письма к семье Паулюс», под ред. Р. Унгера, 1913. — К. Эндерс: «Ф. Шлегель. Источники его сущности и становления», 1913. (Придает большое значение влиянию на Шлегеля Гемстерхёйса, философа неоплатонического и руссоистского толка.) — Г. Хорвиц: «Проблема “Я” в романтизме. Историческое положение Ф. Шлегеля в современной истории идей», 1916.

И. Л. Тик, 1773–1853: «Вильям Ловелл», 1796. «Белокурый Экберт», 1796. «Принц Цербино», 1798. «Странствия Франца Штернбальда», 1798. «Жизнь и смерть святой Геновевы», 1799. «Сочинения», 28 томов, 1828–1854. «Избранные сочинения», под ред. Г. Вельти, 8 томов, 1888. Две повести переведены в «Немецком романсе» Карлейля, 1841. «Письма к Людвигу Тику», под ред. К. фон Хольтея, 4 тома, 1864. — Г. Петрих: «Три главы о романтическом стиле», 1878. — Й. Минор: «Тик как новеллист» в «Академических листках», с. 128–161 и 193–220, 1884. — И. Ранфтль: «“Геновева” Л. Тика как романтическое произведение», 1899. — К. Хасслер: «Юношеский роман Л. Тика “Вильям Ловелл” и “Развращенный крестьянин”», 1902. — Г. Гюнтер: «Романтическая критика и сатира у Л. Тика», 1907. — Г. Г. Дантон: «Чувство природы в произведениях Л. Тика», 1907. — Ф. Брюггеман: «Ирония в “Вильяме Ловелле” Тика и его предшественниках», 1909. — С. Кребс: «Филипп Отто Рунге и Л. Тик», 1909. — В. Штайнерт: «Л. Тик и цветовосприятие в романтической поэзии», 1910. — Э. Шёнебек: «Тик и Зольгер», 1910.

В. Г. Ваккенродер, 1773–1798: «Сердечные излияния отшельника, любящего искусство», 1797, под ред. К. Д. Джессена, 1904. «Тик и Ваккенродер (Фантазии об искусстве)», под ред. Й. Минора в «Немецкой национальной литературе», т. 145. — П. Кольдевей: «Ваккенродер и его влияние на Тика», 1903.

Фридрих, барон де Ла Мотт-Фуке, 1777–1843: «Ундина», 1811. «Жизнеописание барона Ф. де Ла Мотт-Фуке, составленное им самим», 1840. «Избранные сочинения», 12 томов, 1841. — В. Пфайффер: «Об “Ундине” Фуке», 1903. — Л. Йёте: «Фуке как рассказчик», 1910.

Э. Т. А. Гофман, 1776–1822: «Полное собрание сочинений», предисловие Э. Гризебаха, 15 томов, 1899. «Избранные рассказы», серия «Книги розы», т. 6, 1911. «Фантастические рассказы», пер. Лёв-Веймара, 20 томов, 1829–1833. Г. Эллингер: «Э. Т. А. Гофман: его жизнь и произведения», 1894. — Г. Турау: «Рассказы Гофмана во Франции», 1896. — А. Барин: «Поэты и невротики», с. 1–58, 1908. — П. Кобб: «Влияние Гофмана на рассказы Э. А. По», 1908. — А. Сакхайм: «Гофман: исследования его личности и произведений», 1908. — К. Шеффер: «Значение музыкального и акустического в литературном творчестве Гофмана», 1909. — Э. Кролль: «Музыкальные взгляды Гофмана», 1909. — П. Суше: «Источники чудесного у Гофмана», 1912.

Генрих фон Клейст, 1777–1811: «Полное собрание сочинений», под ред. Ф. Мункера, 4 тома, 1893. «Сочинения», под ред. Э. Шмидта [1905]. — А. Вильбрандт: «Г. фон Клейст», 1863. — Р. Бонафу: «Г. де Клейст. Его жизнь и произведения», 1894. — Г. Минде-Пуэ: «Г. фон Клейст. Его язык и стиль», 1897. — Р. Штайг: «Берлинские битвы Клейста», 1901. — С. Рамер: «Проблема Клейста», 1903. «Г. фон Клейст как человек и поэт», 1909. — М. Лекс: «Идея в драме у Гёте, Шиллера, Грильпарцера, Клейста», 1904. — Э. Кайка: «Клейст и романтизм», 1906. — В. Херцог: «Г. фон Клейст. Его жизнь и произведения», 1911. — Г. Мейер-Бенфей: «Драма Г. фон Клейста», 2 тома, 1911–1913. — К. Гюнтер: «Развитие новеллистической техники композиции Клейста до мастерства», 1911. — В. Кюн: «Г. фон Клейст и немецкий театр», 1912.

К. М. Брентано, 1778–1842: «Собрание сочинений», 9 томов, 1852–1855. «Годви», под ред. А. Рюста, 1906. — А. Керр: «Годви; глава немецкого романтизма», 1898.

А. фон Шамиссо, 1781–1838: «Удивительная история Петера Шлемиля», 1814. «Собрание сочинений», под ред. М. Коха, 4 тома, 1883. «Сочинения», под ред. О. Ф. Вальцеля, «Немецкая национальная литература», т. 148, 1892. «Сочинения», под ред. М. Зидова, 2 тома, 1912. «Из раннего периода Шамиссо. Неопубликованные письма», под ред. Л. Гейгера, 1905. — К. Фульда: «Шамиссо и его время», 1881. — Кс. Брюн: «А. де Шамиссо де Бонкур», 1896.

Ахим фон Арним, 1781–1831: «Волшебный рог мальчика» (первые 3 тома), 1808. «Сочинения», под ред. М. Якобса, 2 тома, 1910. «Утешение в одиночестве Арнима», под ред. Ф. Пфаффа, 1883. — Р. Штайг и Г. Гримм: «А. фон Арним и его окружение», 3 тома, 1894–1904. — Ф. Ризер: «“Волшебный рог мальчика” и его источники», 1908. — К. Боде: «Обработка первоисточников в “Волшебном роге мальчика”», 1909.

И. Л. Уланд, 1787–1862: «Сочинения», под ред. Г. Фишера, 6 томов, 1892. «Стихотворения», под ред. Э. Шмидта и И. Хартмана, 2 тома, 1898. — Ф. Ноттер: «Л. Уланд; его жизнь и поэзия», 1863. — К. Майер: «Л. Уланд; его друзья и современники», 1867. — А. фон Келлер: «Уланд как драматург», 1877. — Г. Шмидт: «Поэтика Уланда», 1906. — В. Рейнхёль: «Уланд как политик», 1911.

Й. фон Эйхендорф, 1788–1857: «Из жизни одного бездельника», 1826. «Сочинения», под ред. Р. фон Готтшаля, 4 тома [без даты]. — И. Надлер: «Лирика Эйхендорфа и ее история», 1908.

Генрих Гейне, 1797–1856: «Полное собрание сочинений», под ред. Э. Эльстера, 7 томов, 1887–1890. «Автобиография Гейне, по его произведениям, письмам и беседам», под ред. Г. Карпелеса, 1888. Пер. Артура Декстера, 1893. «Воспоминания о Г. Гейне и его семье», написанные его братом Максимилианом Гейне, 1868. — А. Мейснер: «Г. Гейне: воспоминания», 1856. — А. Штродтман: «Жизнь и произведения Г. Гейне», 1884. — М. Арнольд: «Г. Гейне» в «Очерках по критике», 4-е изд., 1884. — Джордж Элиот: «Немецкое остроумие: Г. Гейне» в «Очерках», 1885. — К. Р. Прёлльс: «Г. Гейне: его жизненный путь и сочинения», 1886. — Г. Карпелес: «Г. Гейне и его современники», 1888. «Г. Гейне: из его жизни и времени», 1899. — А. Кохут: «Г. Гейне и женщины», 1888. — У. Шарп: «Жизнь Г. Гейне» (библиография Дж. П. Андерсона), 1888. — Т. Одинга: «О влиянии романтизма на Г. Гейне», 1891. — Т. Готье: «Литературные портреты и воспоминания», с. 103–128, 1892. — Л. П. Бетц: «Французская литература в суждениях Г. Гейне», 1897. «Г. Гейне и А. де Мюссе», 1897. — Ж. Легра: «Г. Гейне, поэт», 1897. — Г. М. К. Брандес: «Людвиг Бёрне и Г. Гейне», 2-е изд. 1898. — О. цур Линде: «Г. Гейне и немецкий романтизм», 1899. — Ф. Мельхиор: «Отношение Г. Гейне к лорду Байрону», 1903. — Э. А. Шаллес: «Отношение Гейне к Шекспиру», 1904. — А. В. Фишер: «О народных элементах в стихотворениях Гейне», 1905. — В. Оксенбейн: «Восприятие лорда Байрона в Германии и его влияние на юного Гейне», 1905. — Р. М. Мейер: «Поэт “Романсеро” в образах и проблемах», с. 151–163, 1905. — А. Бартельс: «Г. Гейне: еще один памятник», 1906. — Г. Реу: «Г. Гейне и Библия», 1909. — К. Пютцфельд: «Отношение Г. Гейне к религии», 1912.

Николаус Ленау, 1802–1850: «Полное собрание сочинений», под ред. А. Грюсса [без года]. — А. Кс. Шурц: «Жизнь Ленау», 2 тома, 1855. — Л. А. Франкль: «К биографии Ленау», 1885. — Т. С. Бейкер: «Ленау и “Молодая Германия” в Америке», 1897. — Л. Рустан: «Ленау и его время», 1898. — Ж. Сали Стерн: «Жизнь поэта, эссе о Ленау», 1902. — А. В. Эрнст: «Женские образы Ленау», 1902. — Т. Гески: «Ленау как поэт природы», 1902. — К. фон Кленце: «Изображение природы в произведениях Н. Ленау», 1903. — Л. Рейно: «Н. Ленау, поэт-лирик», 1905.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] См., например, в IX томе «Анналов общества Жан-Жака Руссо» библиографию (с. 87–276) за 1912 год — год двухсотлетия.

[2] «Литература и американский колледж» (1908); «Новый Лаокоон» (1910); «Мастера современной французской критики» (1912).

[3] См. его оксфордскую лекцию «О современном элементе в литературе».

[4] Эти две тенденции в западной мысли восходят, соответственно, по крайней мере к Пармениду и Гераклиту.

[5] В своем труде «Мир как воображение» (1916) Э. Д. Фосетт, хотя и придерживается ультраромантической и невосточной точки зрения, рассматривает проблему, которая всегда была особой заботой индусов. Индус, однако, озаглавил бы подобный том «Мир как иллюзия» (майя). Аристотель много говорит о вымысле в своей «Поэтике», но даже не использует слово «воображение» (φαντασία). В «Психологии», где он обсуждает воображение, он отводит активную и творческую роль (νοῦς ποιητικός) не ему, а уму или разуму. Именно понятие «творческого воображения» является недавним. Самый ранний пример этой фразы, который я отметил во французском языке, находится в описании Руссо своих эротических грез в Эрмитаже («Исповедь», книга IX).

[6] Эссе о Флобере в «Очерках современной психологии».

[7] «Романтизм и нравы» (1910).

[8] «Анналы общества Жан-Жака Руссо», VIII, 30–31.

[9] Должен, пожалуй, добавить, что в случае с Буддой я имел возможность обратиться к оригинальным палийским документам. В случае с Конфуцием и китайцами мне пришлось полагаться на переводы.

[10] См. приложение о китайском примитивизме.

[11] См., например, «Мадджхима-никая» (Общество палийских текстов), I, 265. Поздний буддизм, особенно буддизм Махаяны, отошел от позитивного и критического духа основателя в сторону мифологии и метафизики.

[12] Будда неоднократно выражал свое пренебрежение к Ведам, великому традиционному авторитету индусов.

[13] Я объяснил причины, по которым отвожу это место Бэкону, во II главе «Литературы и американского колледжа».

[14] Eth. Nic., 1179 a.

[15] Едва ли нужно напоминать читателю, что дошедшие до нас аристотелевские сочинения, которые многих отталкивали своей формой, почти наверняка не предназначались для публикации. О проблемах, поднятых этими сочинениями, а также о загадке метода их ранней передачи см. Р. Шут, «История аристотелевских сочинений» (1888). Сочинения, которые Аристотель подготовил к публикации и которые Цицерон описывает как «золотой поток речи» («Академики», II, 38, 119), за возможным исключением недавно найденной «Афинской политии», были утеряны.

[16] См. его «Эссе о серьезном драматическом жанре».

[17] Процитировано в «Словаре» Гримма.

[18] Из чтения некоторых романтиков, т.е. книг, написанных на галльском языке о военных подвигах, в которых большая часть является вымышленной.

[19] Пожалуй, самые романтические строки в английской литературе встречаются в одной из речей Камилло в «Зимней сказке» (IV, 4):

a wild dedication of yourselves

To unpath’d waters, undream’d shores.

Это «дикое посвящение», следует отметить, рассматривается Камилло с неодобрением.

[20] Pepys’s Diary, 13 June, 1666.

[21] Томас Шедуэлл, предисловие к «Угрюмым любовникам», 1668.

[22] «Зритель», 142, автор — Стил.

[23] Поуп, 2-е послание, «О характере женщин».

[24] Ср. «Revue d’hist. litt.», XVIII, 440. Об истории слова во Франции см. также статью «Романтическое» А. Франсуа в «Анналах общества Ж.-Ж. Руссо», V, 199–236.

[25] Первое издание, 1698; второе издание, 1732.

[26] Ср. его «Элегию даме».

Mon âme, imaginant, n’a point la patience

De bien polir les vers et ranger la science.

La règle me déplaît, j’écris confusément:

Jamais un bon esprit ne fait rien qu’aisément.

…

Je veux faire des vers qui ne soient pas contraints

…

Chercher des lieux secrets où rein ne me déplaise,

Méditer à loisir, rêver tout à mon aise,

Employer toute une heure à me mirer dans l’eau,

Ouïr, comme en songeant, la course d’un ruisseau.

Ecrire dans un bois, m’interrompre, me taire,

Composer un quatrain sans songer à le faire.

[27] «Характеры», гл. V.

[28] Его психология памяти и воображения остается аристотелевской. Ср. Э. Уоллес, «Психология Аристотеля», введение, lxxxvi–cvii.

[29] «Эссе о поэзии» (1682).

[30] Французская академия в своих «Мнениях о “Сиде”» различает два типа вероятности: «обычную» и «необычайную». Вероятность в целом более относится к действию. В области действия «обычная» вероятность и благопристойность идут рука об руку. Например, и непристойно, и невероятно, чтобы Химена в «Сиде» вышла замуж за убийцу своего отца.

[31] В его «Предисловии к Шекспиру».

[32] For a similar distinction in Aristotle see Eth. Nic., 1143 b.

[33] Платоновский и аристотелевский разум или ум (νοῦς) содержит элемент интуиции.

[34] В его «Письме к д’Аламберу о зрелищах».

[35] «Руссо против Мольера», 238.

[36] «Письма о рыцарстве и романтизме».

[37] См. стихи, предпосланные «Двойному обманщику» Конгрива.

[38]

Change l’état douteux dans lequel tu nous ranges,

Nature élève-nous à la clarté des anges,

Ou nous abaisse au sens des simples animaux.

[38] «Сонет» (1657?).

[39] См., например, «Эссе о гении» А. Джерарда (1774), passim.

[40] Английский перевод этой части «Критики способности суждения», под ред. Дж. К. Мередита, полезен своими многочисленными иллюстративными отрывками из этих теоретиков (Янг, Джерард, Дафф и др.).

[41] Миссис Кэтрин Фуллертон Джеролд интересно рассмотрела этот момент в статье в «Unpopular Review» (октябрь 1914 г.) под названием «Табу и темперамент».

[42] См. «Биографию литературу», гл. XXII.

[43] Это послание в любом случае пришло к нему прямо из немецкого романтизма. См. Вальцель, «Немецкий романтизм», 22, 151.

[44] «Из всех тел и умов нельзя извлечь движение истинного милосердия; это невозможно, и оно иного порядка, сверхъестественного». «Мысли», статья XVII. «Милосердие» (Charité), следует помнить, здесь имеет свое традиционное значение — любовь не к человеку, а к Богу.

[45] См. стихотворение «Этому веку было два года» в «Осенних листьях».

[46] Забавные подробности см. в Л. Мегрон, «Романтизм и мода» (1911), гл. V.

[47] О Дизраэли см. Уилфрид Уорд, «Люди и дела», 54 сл. О Бульвер-Литтоне в Ницце около 1850 года принцесса фон Раковица пишет в своей «Автобиографии» (с. 46): «Его слава была в зените. Он казался мне допотопным, с его длинными крашеными локонами и старомодным платьем… с длинными сюртуками до щиколоток, кюлотами и длинными цветными жилетами. Кроме того, он всегда появлялся с молодой леди, которая обожала его, и за которой следовал слуга, несущий арфу. Она сидела у его ног и выглядела, как и он, в костюме 1830 года, с длинными ниспадающими локонами, называемыми “английскими”. … В обществе, однако, люди невероятно бегали за ним и баловали его всеми возможными способами. Он читал вслух свои собственные произведения, и в особенно поэтических местах его “Алиса” аккомпанировала ему арпеджио на арфе».

[48] См. эссе Кеньона Кокса «Иллюзия прогресса» в его книге «Художник и публика».

[49] См. «Творческую критику» Дж. Э. Спингарна и мою статью «Гений и вкус», рецензирующую эту книгу, в «Nation» (Нью-Йорк), 7 февраля 1918 г.

[50] Здесь, как и в других местах, следует отметить точки соприкосновения между научным и эмоциональным натурализмом. Возьмем, например, теорию образования, которая привела к созданию системы факультативов. Общая гуманитарная дисциплина, воплощенная в фиксированной учебной программе, должна быть отброшена, чтобы индивид мог свободно работать в соответствии со своими склонностями или «гением». Несколько похожим образом научный натурализм поощряет индивида жертвовать общей гуманитарной дисциплиной ради специализации.

[51] См. его стихотворение «Искусство» в «Эмалях и камеях».

[52]

Quel esprit ne bat la campagne?

Qui ne fait châteaux en Espagne?

Picrochole, Pyrrhus, la laitière, enfin tous,

Autant les sages que les fous

Chacun songe en veillant; il n’est rien de plus doux.

Une flatteuse erreur emporte alors nos âmes;

Tout le bien du monde est à nous,

Tous les honneurs, toutes les femmes.

Quand je suis seul, je fais au plus brave un défi,

Je m’écarte, je vais détrôner le sophi;

On m’élit roi, mon peuple m’aime;

Les diadèmes vont sur ma tête pleuvant:

Quelque accident fait-il que je rentre en moi-même,

Je suis gros Jean comme devant.

[53] «Расселас», гл. XLIV.

[54] «Новая Элоиза», ч. II, письмо XVII.

[55] Ростан удачно подметил эту перемену в сцене на балконе в своем «Сирано де Бержераке».

[56] Эссе о «Наивной и сентиментальной поэзии».

[57] Жизнь Руссо, написанная Герхардом Граном, написана с этой точки зрения.

[58]

The world’s great age begins anew,

The golden years return, etc.

[58] «Эллада», ст. 1060 сл.

[59] Отличный анализ идеализма Шелли см. в работе Лесли Стивена «Годвин и Шелли» в его «Часах в библиотеке».

[60] «Письма», II, 292.

[61] See his letter to Wordsworth, 30 January, 1801.

[62] «Драматическое искусство и литература», гл. I.

[63] Ср. Вольтер: «Нельзя желать того, чего не знаешь» («Заира»).

[64] Ср. Сент-Бёв, «Беседы по понедельникам», XV, 371: «Романтик испытывает ностальгию, как Гамлет; он ищет то, чего у него нет, и даже за облаками; он мечтает, он живет в снах. В девятнадцатом веке он обожает средневековье; в восемнадцатом он уже революционер вместе с Руссо» и т. д. Ср. также Т. Готье, как процитировано в «Журнале братьев Гонкур», II, 51: «Мы не французы, мы принадлежим к другим расам. Мы полны ностальгии. И потом, когда к ностальгии по стране добавляется ностальгия по времени… как вы, например, по восемнадцатому веку… как я по Венеции Казановы, с ответвлением на Кипр, о! тогда это полнота».

[65] См. статью «Вкус» в «Постскриптуме к моей жизни».

[66] «Драматическое искусство и литература» Шлегеля, лекция XXII.

[67] For a discussion of this point see I. Rouge: F. Schlegel et la Genèse du romantisme allemand, 48 ff.

[68] Развитие этой точки зрения см. в эссе Новалиса «Христианство или Европа».

[69] «Исповедь», книга IX (1756).

[70] Это гётевское, весьма классическое определение гения: «Только ты, гений, приумножаешь в природе природу».

[71] Греческая литература, после того как она утратила секрет отбора и высокого стиля, как это было в александрийский период, также стремилась колебаться от полюса романтики к полюсу так называемого реализма — скажем, от «Аргонавтики» Аполлония Родосского к «Мимиям» Геронда.

[72] «Эмиль», книга II.

[73] «Этюды о природе».

[74] See, for example, Tatler, 17 November, 31 December, 1709 (by Steele).

[75] См. ее письмо к Густаву III, королю Швеции, цитируемое в «Густав III и французский двор», II, 402, А. Жеффруа.

[76] См. Гастингс Рэшдолл: «Является ли совесть эмоцией?» (1914), особенно гл. I. Ср. «Новая Элоиза» (ч. VI, письмо VII): «Сен-Прё делает из моральной совести чувство, а не суждение».

[77] «Новая Элоиза», ч. V, письмо II.

[78] Там же.

[79] Там же, ч. IV, письмо XII.

[80] Определение Шиллера хорошо известно: «Прекрасной душой мы называем состояние, где моральное чувство овладело всеми эмоциями до такой степени, что оно может без колебаний доверить руководство жизнью инстинкту» и т. д. («О грации и достоинстве»). Ср. мадам де Сталь: «Добродетель становится тогда непроизвольным импульсом, движением, которое переходит в кровь и влечет вас непреодолимо, как самые властные страсти» («О литературе: Вступительная речь»).

[81] «Будущее науки», 354.

[82] Там же, 179–180.

[83] «Будущее науки», 476.

[84] Мадам де Варан в юности испытала влияние немецкого пиетизма. См. «Юность Ж.-Ж. Руссо» Э. Риттера, гл. XIII.

[85] «Письмо к г-ну Моле» (21 октября 1803 г.).

[86] «Французский романтизм», 215.

[87] См. «Любовные истории милорда Бомстона» в конце «Новой Элоизы».

[88] «Султан Мурад» в «Легенде веков».

[89] «Переписка», III, 213 (июнь 1791 г.). Следует отметить дату этого письма. Некоторые из худших террористов Французской революции начинали с внесения законопроектов об отмене смертной казни.

[90] See Burton’s Hume, II, 309 (note 2).

[90] Эта сентиментальная черта не ускользнула от авторов «Анти-якобинца»:

Sweet child of sickly Fancy—Her of yore

From her lov’d France Rousseau to exile bore;

And while midst lakes and mountains wild he ran

Full of himself and shunn’d the haunts of man,

Taught her o’er each lone vale and Alpine steep

To lisp the stories of his wrongs and weep;

Taught her to cherish still in either eye

Of tender tears a plentiful supply,

And pour them in the brooks that babbled by—

Taught her to mete by rule her feelings strong,

False by degrees and delicately wrong,

For the crush’d Beetle, first—the widow’d Dove,

And all the warbled sorrows of the grove,

Next for poor suff’ring Guilt—and last of all,

For Parents, Friends, or King and Country’s fall.

[91]

Shepherds, dwellers in the valleys, men

Whom I already loved;—not verily

For their own sakes, but for the fields and hills

Where was their occupation and abode.

Майкл

[92]

Once more the Ass, with motion dull,

Upon the pivot of his skull

Turned round his long left ear.

[92] «Бард, который взлетает, чтобы элегизировать осла», и «лауреат длинноухого рода» («Английские барды и шотландские обозреватели») — это, однако, не Вордсворт, а Кольридж. См. его стихотворение «Молодому ослу, чья мать была привязана рядом с ним».

[93] См. стихотворение «Акт обвинения» в «Возмездиях».

[94] «Жаба» в «Легенде веков».

[95] См. «Апологию Сократа», 31 D.

[96] Его «Язык и мудрость индусов» вышли в 1808 году.

[97] См. «Юношеские сочинения», под ред. Й. Минора, II, 362.

[98] «Дхаммапада».

[99] «Сутта-нипата», ст. 149 («Метта-сутта»).

[100] Второй диалог.

[101] «Письма», II, 298. О Рёскине и Руссо см. там же, I, 360: «[Рёскин] сказал, что большие части “Исповеди” были настолько правдивы по отношению к нему самому, что он чувствовал, будто Руссо должен был переселиться в его тело».

[102] «Если поэт желает атмосферы неясной иллюзии и движущейся тени, он должен использовать романтический стиль. … Женщины, какими мы их знаем, какими они, вероятно, будут, всегда предпочитают тонкую нереальность истинному или твердому искусству». Эссе о «Чистом, витиеватом и гротескном искусстве в английской поэзии» (1864).

[103] «Романс на лошади» произносит следующие строки в прологе к «Императору Октавиану» Тика:

Mondbeglänzte Zaubernacht,

Die den Sinn gefangen hält,

Wundervolle Märchenwelt

Steig’ auf in der alten Pracht.

Можно было бы провести специальное исследование роли луны у Шатобриана и Кольриджа — даже если человек не готов, подобно Карлейлю, отмахнуться от философии Кольриджа как от «лунного света в бутылке».

[104] О. Вальцель отмечает, что как только женщины в пьесах Г. фон Клейста становятся сознательными, они впадают в заблуждение («Немецкий романтизм», 3-е изд., 147).

[105] Байрон, «Сарданапал», IV, 5. Ср. Руссо, «Девятая прогулка»: «Управляемый своими чувствами, что бы я ни делал, я никогда не мог сопротивляться их впечатлениям, и, пока объект воздействует на них, мое сердце не перестает быть затронутым». Ср. также Мюссе, «Ролла»:

Ce n’était pas Rolla qui gouvernait sa vie,

C’étaient ses passions; il les laissait aller

Comme un pâtre assoupi regarde l’eau couler.

[106] «Современные художники», ч. V, гл. XX.

[107] «Исповедь», ч. II, книга IX (1756).

[108]

With nature never do they wage

A foolish strife; they see

A happy youth and their old age

Is beautiful and free.

[108] Вордсворт: «Фонтан».

[109] Фраза «образное прозрение», я полагаю, верна духу Платона в его лучших проявлениях, но она, безусловно, не верна его терминологии. Платон ставит воображение (φαντασία) не только ниже интуитивного разума (νοῦς) и дискурсивного разума или рассудка (διάνοια), но даже ниже внешнего восприятия (πίστις). Он действительно признает, что оно может отражать операции рассудка и даже высшего разума, а также впечатления чувств. Это понятие высшего интеллектуального воображения было значительно развито Плотином и неоплатониками. Даже интеллектуальное воображение, однако, мыслится как пассивное. Пожалуй, ни один греческий мыслитель, даже Платон, не выразил достаточно ясно, что разум получает свою интуицию реальности и Единого с помощью воображения и, так сказать, через завесу иллюзии, что, по выражению Жубера, «иллюзия является неотъемлемой частью реальности» («Мысли», титр XI, XXXIX). Жубер, в свою очередь, различает (там же, титр III, XLVII, LI) между «воображающим» (l’imaginative), которое пассивно, и «воображением» (l’imagination), которое активно и творчески («око души»). В неспособности с достаточной эксплицитностью выявить эту творческую роль воображения и в упрямом интеллектуализме, который подразумевает эта неспособность, — если где-либо и искать — кроется слабое место в доспехах греческой философии.

[110] См. Ксенофонт, «Воспоминания о Сократе», IV, 16, 3.

[111] Благоразумие (Σωφροσύνη).

[112] См. его «Письмо к д’Аламберу».

[113] «Многообразие религиозного опыта», 387.

[114] «Расцвет романтизма», 126.

[115] «Совершенная иллюзия, совершенная реальность» (Альфред де Виньи). «Мир становится сном, сон становится миром» (Новалис). «Такое мечтательное существование — лучшее; тот, кто оставляет его, чтобы отправиться на поиски реальности, обычно меняет покой на повторяющиеся разочарования и тщетные сожаления» (Хэзлитт).

[116] «Lit. Ang.», IV, 130.

[117] Около 1885 года.

[118] «Театр во Франции», 304.

[119]

Je suis une force qui va!

Agent aveugle et sourd de mystères funèbres.

[120] Например, «Роковое любопытство» Лилло (1736) оказало заметное влияние на возникновение немецкой трагедии рока.

[121]

Wo ist der, der sagen dürfe,

So will ich’s, so sei’s gemacht,

Unser Taten sind nur Würfe

In des Zufalls blinde Nacht.

[121] «Праматерь».

[122] «Так что, во-первых, я полагаю общей склонностью всего человечества вечное и беспокойное желание власти за властью, которое прекращается только со смертью». «Левиафан», ч. I, гл. XI.

[123] См. «Unpopular Review», октябрь 1915 г.

[124] Э. Сейльер прослеживает в «Романтическом зле» и других томах связь между руссоизмом и тем, что он называет «иррациональным империализмом». Его точка зрения с конструктивной стороны сильно отличается от моей.

[125] Наилучшее изложение влияния Руссо на Германию по-прежнему принадлежит Г. Хеттнеру в его «Истории литературы XVIII века» (Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts). Профессор Пауль Хензель в своей работе «Руссо» (1907) отмечает, что по сравнению с влиянием Руссо на Германию «его влияние во Франции кажется почти ничтожным». В Германии «Руссо стал основой не гильотины, а новой культуры (Kultur). … Мы переняли его дух, мы сделали его своим». (121.) См. также: профессор Ойген Кюнеман, «О мировом господстве немецкого духа» (Vom Weltreich des deutschen Geistes, 1914), с. 54–62 и passim. Согласно Кюнеману, немецкий идеализм — это памятник, который воздает Руссо величайшую честь.

[126]

A robin redbreast in a cage

Puts all Heaven in a rage.

…

He who shall hurt the little wren

Shall never be belov’d by men.

He who the ox to wrath has mov’d

Shall never be by woman lov’d.

…

Kill not the moth nor butterfly,

For the Last Judgment draweth nigh.

«Предвестия невинности» (Auguries of Innocence).

[127] См. «Колодец Харт-Лип» (Hart-Leap Well).

[128] «По ту сторону добра и зла», гл. IV.

[129] «В далекое будущее, которого еще не видел ни один сон, в более теплые южные края, чем когда-либо воображал себе скульптор. … Пусть эта любовь станет вашим новым благородством — тем, что не открыто в самых отдаленных морях» и т. д. («Так говорил Заратустра», перевод Томаса Коммона, с. 240, 248).

[130] «Можно было бы обнаружить, восстановив промежуточные звенья цепи, что с Паскалем связаны современные доктрины, выдвигающие на первый план непосредственное познание, интуицию, внутреннюю жизнь, подобно тому как с Декартом … более тесно связаны философии чистого разума». «Французская наука» (La Science française, 1915), I, 17.

[131] Ср. Теннисон:

Fantastic beauty, such as lurks

In some wild poet when he works

Without a conscience or an aim—

[132] Аддисон пишет:

’Twas then great Marlbro’s mighty soul was proved,

That, in the shock of changing hosts unmoved,

Amidst confusion, horror, and despair,

Examin’d all the dreadful scenes of war;

In peaceful thought the field of death survey’d.

Поскольку Мальборо заслуживал этой похвалы, он был полководцем в великом стиле.

[133] «Красота заключается в должной пропорции и порядке», — говорит Аристотель («Поэтика», гл. VII).

[134] «Обзор английской литературы, 1780–1830» (A Survey of English Literature, 1780-1830, 1912), II, 191.

[135] Конфуций и китайские мудрецы, если не больше, то уж точно не меньше Платона или Аристотеля были озабочены этическим качеством музыки.

[136] Подобно епископу Блауграму, его «интерес находится на опасной грани вещей».

[137]

Does he take inspiration from the church,

Directly make her rule his law of life?

Not he: his own mere impulse guides the man.

…

Such is, for the Augustine that was once,

This Canon Caponsacchi we see now.

X, 1911–28.

[138] См. X, 1367–68.

[139] Письмо Жозефу д’Ортигу от 19 января 1833 г.

[140] Вот крайний пример из рукописного собрания Мегро («Романтизм и нравы», с. 153). Юноша, вынужденный провести три недели вдали от любимой женщины, пишет ей следующее: «Три недели, любовь моя, три недели вдали от тебя! … О! Бог проклял меня! … Вчера я бродил весь день, как дикий зверь, как затравленный зверь. … В лесу я выл, выл, как демон … я катался по земле … я грыз зубами ветки, которые вырвал руками. … Тогда в ярости я вонзил зубы в свою руку; я сжимал, сжимал конвульсивно; хлынула кровь, и я выплюнул в небо кусок живой плоти … я хотел бы выплюнуть ей свое сердце».

[141] Максим Дюкан утверждает в своих «Литературных воспоминаниях» (I, 118), что эта анемия отчасти была вызвана обильными кровопусканиями, к которым пристрастились врачи того времени, последователи Бруссе.

[142] Это извращение было известно и в классической древности. Ср. Сенека, «Письма к Луцилию», XCIX: «Что может быть постыднее, чем искать наслаждение в самом горе; и даже среди слез искать то, что доставляет удовольствие?»

[143] «Новая Элоиза», ч. III, письмо VI.

[144] «Исповедь», книга IV.

[145] «Новый Лаокоон», гл. V.

[146] «Хвала моей Франциске» (Franciscae meæ laudes) в сборнике «Цветы зла».

[147] «Архитектура и живопись», лекция II. Эта диатриба, возможно, была навеяна «Дон Жуаном» Байрона, песнь XIII, IX–XI:

Cervantes smiled Spain’s chivalry away:

A single laugh demolished the right arm

Of his own country, etc.

[148] «Я еще не любил, но любил любить, я искал, что бы полюбить, любя любить».

[149] Ср. «Аластор» Шелли:

Two eyes,

Two starry eyes, hung in the gloom of thought

And seemed with their serene and azure smiles

To beckon.

[150] «Некоторые из нас в прошлой жизни были влюблены в Антигону, и поэтому мы не находим полного удовлетворения ни в каких земных узах». Шелли — Джону Гисборну, 22 октября 1821 г.

[151] «Исповедь», книга XI (1761).

[152] «Замогильные записки», ноябрь 1817 г.

[153] «Я находил счастье в том, чтобы осуществлять со своей сильфидой свои фантастические прогулки по лесам Нового Света».

«Замогильные записки», декабрь 1821 г.

[154] Пикок имеет в виду «Паломничество Чайльд-Гарольда», песнь IV, CXXI и сл.

[155] Руссо планирует сделать нимфолептом своего идеального ученика Эмиля: «Я буду самым неуклюжим из людей, если не сделаю его заранее страстным, не зная, к чему» и т. д. «Эмиль», кн. IV.

[156] Ср. письмо Рене к Селюте в «Натчезах»: «Я прижимал вас к своей груди посреди пустыни, среди ветров бури, когда, перенеся вас на другую сторону потока, я хотел заколоть вас, чтобы запечатлеть счастье в вашей груди и наказать себя за то, что дал вам это счастье».

[157] Следует заметить, что романтический любовник создает свою воображаемую спутницу даже не столько для того, чтобы обожать ее, сколько для того, чтобы она обожала его.

[158] Уолтер Бэджот провел интересное исследование романтического воображения в своем эссе о фигуре, которая в некоторых отношениях напоминает Жерара де Нерваля, — Хартли Кольридже.

[159] Дон Жуан велит своему слуге дать монету нищему не ради любви к Богу, а ради любви к человечеству.

[160]

Demandant aux forêts, à la mer, à la plaine,

Aux brises du matin, à toute heure, à tout lieu,

La femme de son âme et de son premier voeu!

Prenant pour fiancée un rêve, une ombre vaine,

Et fouillant dans le cœur d’une hécatombe humaine,

Prêtre désespéré, pour y trouver son Dieu.

А. де Мюссе, «Намуна».

«В Дон Жуане жила эта любовь к идеальной женщине; он обежал весь мир, сжимая и разбивая от досады в своих объятиях все несовершенные образы, которые, как ему казалось, он любил на мгновение; и он умер, истощенный усталостью, сгорев от своей ненасытной любви». Прево-Парадоль, «Письма», 149.

[161] См. издание Свифта под редакцией Скотта (2-е изд.), XIII, 310.

[162]

Aimer c’est le grand point. Qu’importe la maîtresse?

Qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse?

[163] Говорят, что в романах Жорж Санд, когда дама хочет сменить любовника, Бог всегда оказывается рядом, чтобы облегчить этот переход.

[164] «Все люди лживы, непостоянны, фальшивы, болтливы, лицемерны, горды или трусливы, презренны и чувственны; все женщины вероломны, коварны, тщеславны, любопытны и развратны; мир — это лишь бездонная сточная канава, где самые бесформенные гады ползают и извиваются на горах грязи; но есть в мире одна вещь святая и возвышенная — это союз двух таких несовершенных и ужасных существ. Часто обманываешься в любви; часто бываешь ранен и часто несчастен; но любишь, и когда стоишь на краю могилы, оборачиваешься назад и говоришь себе: Я часто страдал, я иногда ошибался, но я любил. Это я жил, а не искусственное существо, созданное моей гордостью и моей скукой». (Последнее предложение взято из письма Жорж Санд к Мюссе.) «С любовью не шутят», II, 5.

[165] «Застольные беседы». О прошлом и будущем.

[166] «Простой оратор». О чтении старых книг.

[167] «Круглый стол». О характере Руссо.

[168] «Сегодня, в Вербное воскресенье, ровно пятьдесят лет с тех пор, как я впервые познакомился с госпожой де Варан».

[169] Даже на смертном одре герой «Исповеди» Браунинга предается страстным воспоминаниям:

How sad and bad and mad it was—

But then, how it was sweet.

В своих «Стансах к госпоже Луллен» Вольтер по крайней мере столь же поэтичен и ближе к нормальному опыту:

Quel mortel s’est jamais flatté

D’un rendez-vous à l’agonie?

[170] См. особенно «Фрагменты Лицея», № 108.

[171] Хорошо известный пример того, до какой крайности доводили романтики свой фихтеанский солипсизм, — следующий отрывок из «Вильяма Ловелла» юного Тика: «Радостно освободившись от тревожных оков, я теперь смело иду по жизни, свободный от тех тягостных обязанностей, которые были выдумками трусливых глупцов. Добродетель существует лишь потому, что существую я; она лишь отражение моего внутреннего «я». Что мне за дело до форм, тусклый блеск которых я породил сам? Пусть порок и добродетель вступят в брак. Они лишь тени в тумане» и т. д.

[172] «По ту сторону добра и зла», гл. IV.

[173] «О современной литературе», 206. Весь отрывок превосходен.

[174] М. Легуи делает похожее замечание в «Кембриджской истории английской литературы», XI, 108.

[175] Едва ли нужно говорить, что Вордсворт порой искренне этичен, но еще чаще он лишь дидактичен. «Прогулка», как говорит М. Легуи, — это «длинная проповедь против пессимизма».

[176] «Ибо Ты создал нас для Себя, и неспокойно сердце наше, пока не найдет покоя в Тебе».

[177] Eth. Nic., 1177 b.

[178] Ср. главу о «Вильяме Лоу и мистиках» в «Кембриджской истории английской литературы», IX, 341–67; а также библиографию Бёме, там же, 560–74.

[179] См. «Прогулка», I, ст. 943 и сл.

[180] В своем отношении к греху Новалис продолжает Руссо и предвосхищает основные положения «Христианской науки».

[181]

Prune thou thy words,

The thoughts control

That o’er thee swell and throng.

They will condense within the soul

And change to purpose strong.

But he who lets his feelings run

In soft, luxurious flow,

Shrinks when hard service must be done

And faints at every foe.

[182] Уэсли не питал симпатии к Бёме и вычеркнул из книги Брука теософию, имевшую такое происхождение.

[183] Письмо часто ассоциировалось с магическими формулами. Отсюда γράμμα также дало фр. «grimoire» (гримуар).

[184] «Так говорил Заратустра», LXIX (Тень Заратустры).

[185] Катха-упанишада. Этот отрывок перефразирован П. Э. Мором в его «Веке индийских эпиграмм» следующим образом:

Seated within this body’s car

The silent Self is driven afar,

And the five senses at the pole

Like steeds are tugging restive of control.

And if the driver lose his way,

Or the reins sunder, who can say

In what blind paths, what pits of fear

Will plunge the chargers in their mad career?

Drive well, O mind, use all thy art,

Thou charioteer!—O feeling Heart,

Be thou a bridle firm and strong!

For the Lord rideth and the way is long.

[186] См. Брандес: «Романтическая школа в Германии», гл. XI.

[187] Альфред де Мюссе увидел своего двойника в напряжении своего романа с Жорж Санд (см. «Декабрьская ночь»), Жан Вальжан («Отверженные») видит своего двойника в напряжении своего обращения. Питер Белл также видит своего двойника во время эмоционального кризиса в одноименной поэме Вордсворта.

[188] «Так говорил Заратустра», LXIX.

[189] Ф. Шлегель: «Фрагменты Лицея», № 42.

[190] Например, песнь III, CVII–CXI.

[191] «Исповедь», книга XII (1765).

[192] Ср. Т. Гомперц, «Греческие мыслители», I, 402.

[193] Вордсворт: «Разные сонеты», XII.

[194] В том же духе японский отшельник Камо-но Тёмэй (XIII век) выражает страх, что он может забыть Будду из-за своей любви к горам и луне. — См. статью о природе в Японии М. Ревона в «Энциклопедии религии и этики».

[195] «Исповедь», кн. X, гл. IX.

[196] Ср. Цицерон: «Город, город, мой Руф, почитай и живи в этом свете». (Ad Fam., II, 22.)

[197] 23 марта 1646 г.

[198] Поэтам было особенно легко обращаться за пейзажами к художникам, потому что согласно господствующей теории поэзия сама по себе была формой живописи (ut pictura poesis). Так Томсон пишет в «Замке праздности»:

Sometimes the pencil, in cool airy halls,

Bade the gay bloom of vernal landskips rise,

Or autumn’s varied shades embrown the walls:

Now the black tempest strikes the astonish’d eyes;

Now down the steep the flashing torrent flies;

The trembling sun now plays o’er ocean blue,

And now rude mountains frown amid the skies;

Whate’er Lorrain light touch’d with softening hue,

Or savage Rosa dash’d, or learned Poussin drew.

(Песнь I, строфа 38.)

[199]

Disparaissez, monuments du génie,

Pares, jardins immortels, que Le Nôtre a plantés;

De vos dehors pompeux l’exacte symmétrie,

Etonne vainement mes regards attristés.

J’aime bien mieux ce désordre bizarre,

Et la variété de ces riches tableaux

Que disperse l’Anglais d’une main moins avare.

Bertin, 19e Elégie of Les Amours.

[200] Ч. IV, письмо XI.

[201] «Новая Элоиза», ч. IV, письмо XI.

[202] Там же.

[203] Там же, ч. IV, письмо XVII.

[204] «Исповедь», книга V (1732).

[205] См. особенно «Паломничество Чайльд-Гарольда», песнь II, XXV и сл.

[206] Там же, песнь II, XXXVII.

[207] Там же, песнь III, LXXII.

[208] Там же, песнь IV, CLXXVII.

[209] См. «Восприятие перемен» (La Perception du changement), 30.

[210]

АЗИЯ

My soul is an enchanted boat,

Which like a sleeping swan, doth float

Upon the silver waves of thy sweet singing;

And thine doth like an angel sit

Beside a helm conducting it,

Whilst all the winds with melody are ringing.

It seems to float ever, for ever

Upon that many-winding river,

Between mountains, woods, abysses,

A paradise of wildernesses!

…

Meanwhile thy spirit lifts its pinions

In music’s most serene dominions;

Catching the winds that fan that happy heaven.

And we sail on away, afar,

Without a course, without a star,

But by the instinct of sweet music driven;

Till through Elysian garden islets

By thee, most beautiful of pilots,

Where never mortal pinnace glided

The boat of my desire is guided;

Realms where the air we breathe is love—

«Освобожденный Прометей», акт II, сц. V.

[211] «Если ты страдаешь от жизненных невзгод больше, чем другие, не удивляйся этому; великая душа должна вмещать больше боли, чем малая».

[212] Ср. Шелли, «Джулиан и Маддало»:

I love all waste

And solitary places; where we taste

The pleasure of believing what we see

Is boundless, as we wish our souls to be.

[213] Ср., например, отрывок Руссо в седьмой «Прогулке» («Я чувствую экстазы, невыразимые восторги, растворяясь, так сказать, в системе существ» и т. д.) с грезами, описанными Вордсвортом в «Прогулке», I, 200–218.

[214] О красавицы, бойтесь глубины лесов и их обширной тишины.

[215] «Фауст» (перевод мисс Суонвик).

[216] Artist and Public, 134 ff.

[217]

Make me thy lyre, even as the forest is:

What if my leaves are falling like its own!

The tumult of thy mighty harmonies

Will take from both a deep, autumnal tone,

Sweet though in sadness. Be thou, Spirit fierce,

My spirit! Be thou me, impetuous one!

Drive my dead thoughts over the universe

Like withered leaves, etc.

Ср. Ламартин:

Quand la feuille des bois tombe dans la prairie,

Le vent du soir s’élève et l’arrache aux vallons;

Et moi, je suis semblable à la feuille flétrie;

Emportez-moi comme elle, orageux aquilons.

«Изоляция».

[218] Ср. Хеттнер, «Романтическая школа», 156.

[219] См. приложение о китайском примитивизме.

[220] Г. Дюваль написал «Словарь метафор Виктора Гюго», а Г. Луккетти — работу «Образы в произведениях Виктора Гюго». Что касается этических ценностей, то оправдано только последнее название. Гюго — величайший имажист после Шатобриана.

[221] Французы любят думать, что символисты оказали определенные услуги их стихосложению. Будем надеяться, что это так, хотя мало что может быть опаснее, чем перенос идеи прогресса в литературную и художественную сферу. В упадочном Риме, как мы узнаем от младшего Плиния и других, просто кишело поэтами, которые, несомненно, также предавались многим странным экспериментам. Вся эта поэтическая активность, как мы можем слишком ясно видеть с такого расстояния, ни к чему не привела.

[222] Грант Аллен пишет о законах природы в «Башне Магдалины»:

They care not any whit for pain or pleasure,

That seems to us the sum and end of all,

Dumb force and barren number are their measure,

What shall be shall be, tho’ the great earth fall,

They take no heed of man or man’s deserving,

Reck not what happy lives they make or mar,

Work out their fatal will unswerv’d, unswerving,

And know not that they are!

[223] Фрагмент «Искусства наслаждаться» (Art de jouir), цитируется П.-М. Массоном в «Религии Ж.-Ж. Руссо», II, 228.

[224] Если природа лишь отражает человеку его собственный образ, то из этого следует, что знаменитое различие Кольриджа между фантазией и воображением имеет небольшую ценность, поскольку он основывает свое доказательство объединяющей силы воображения, само по себе здравой идеи, на союзе, который воображение осуществляет между человеком и внешней природой, — а этот союз, по его же собственному признанию, является фантастическим.

[225] Если бы я получил это посвящение, говорит Вордсворт, обращаясь к замку Пил:

I would have planted thee, thou hoary Pile,

Amid a world how different from this!

Beside a sea that could not cease to smile;

On tranquil land, beneath a sky of bliss.

…

A Picture had it been of lasting ease,

Elysian quiet, without toil or strife, etc.

«Элегические стансы, навеянные картиной замка Пил во время шторма».

[226] Ср. Дудан, «Письма», IV, 216: «Я просмотрел «Святого Павла» Ренана. Я никогда не видел у теолога такого глубокого знания восточной флоры. Это пейзажист, гораздо более выдающийся, чем святой Августин или Боссюэ. Он сеет резеду, анемоны, маргаритки, чтобы собрать урожай неверия».

[227] В своем «Романтическом недуге» (1908) Э. Сейльер классифицирует поколения, прошедшие со времени возникновения руссоизма, следующим образом:

1. Чувствительность («Новая Элоиза», 1761).

2. Мировая скорбь (Weltschmerz) («Эстетические письма» Шиллера, 1795).

3. Болезнь века (Mal du siècle) («Эрнани» Гюго, 1830).

4. Пессимизм (мода на Шопенгауэра и Стендаля, 1865).

5. Неврастения (кульминация движения fin de siècle, 1900).

[228] Эккерман, 24 сентября 1827 г.

[229] См. «Майская ночь».

[230] Эти строки начертаны на статуе Мюссе перед театром Французской комедии. Ср. Шелли:

Our sweetest songs are those that tell of saddest thought.

[231] Перевод Дж. Э. Сэндиса фрагмента, цитируемого у Стобея, Flor. CIX, I.

[232] Pythian Odes, III, 20 ff.

[233] «Пифийские оды», III, 81–82.

[234] «Песня банджо» в сборнике «Семь морей».

[235] XVII, 446–47.

[236] Краткий обзор меланхолии у греков можно найти в работе профессора С. Х. Бутчера «Некоторые аспекты греческого гения».

[237] Раздраженный поиск новизны — одна из главных черт как древнего, так и современного жертвы скуки (ennui). См. Сенека, «О спокойствии духа»: «Жизнь и сам мир начали внушать им отвращение; и возникает то самое чувство неистовых наслаждений: доколе одно и то же?» (Ср. Лафонтен: Мне нужно новое, даже если его больше нет в мире.)

[238] «К чему было рождать меня с изысканными способностями, чтобы оставить их до конца без применения? Чувство моей внутренней ценности, давая мне чувство этой несправедливости, в некотором роде вознаграждало меня и заставляло проливать слезы, которые мне нравилось оставлять течь». «Исповедь», книга IX (1756).

[239] «Новая Элоиза», ч. VI, письмо VIII.

[240] «Еще ребенок головой, вы уже стары сердцем». Там же.

[241] См. примеры, приведенные у Арнольда: «Очерки критики», вторая серия, 305–06.

[242] Такова мысль «Оды меланхолии» Китса:

Ay, in the very temple of Delight

Veil’d Melancholy has her sovran shrine,

Though seen of none save him whose strenuous tongue

Can burst Joy’s grape against his palate fine.

[242] Ср. Шатобриан: «Опыт о революциях», ч. II, гл. LVIII: «Эти наслаждения слишком мучительны: такова наша слабость, что изысканные удовольствия становятся страданиями» и т. д.

[243] См. его сонет «Показчики» (Les Montreurs). Этот тип руссоиста предвосхищен «милордом» Бомстоном в «Новой Элоизе». Руссо велел граверу изобразить его с «серьезным и стоическим видом, под которым он с трудом скрывает крайнюю чувствительность».

[244] «Кто ты? Конечно, ты не существо, вылепленное из той же глины и одушевленное той же жизнью, что и мы! Ты ангел или демон, но ты не человеческое существо. … Зачем жить среди нас, которые не могут ни насытить тебя, ни понять?» Ж. Санд, «Лелия», I, 11.

[245] См. с. 51.

[246] См. «Лара», XVIII, XIX, возможно, лучший отрывок, который можно привести для байронического героя.

[247] Ср. Готье, «История романтизма»: «Тогда в романтической школе было модно быть бледным, ливидным, зеленоватым, немного трупным, если это было возможно. Это придавало роковой, байронический, гяурский вид, изъеденный страстями и угрызениями совести».

[248] Гюго, «Эрнани».

[249]

Lorsque, par un décret des puissances suprêmes,

Le Poète apparaît dans ce monde ennuyé,

Sa mère épouvantée et pleine de blasphèmes

Crispe ses poings vers Dieu, qui la prend en pitié.

«Цветы зла»: Благословение.

Ср. «Новая Элоиза», ч. III, письмо XXVI:

«Неумолимое небо! … О моя мать, почему он дал вам сына в своем гневе?»

[250] У Кольриджа есть сторона, которая связывает его с автором «Цветов зла». В своих «Муках сна» он описывает сон, в котором он чувствовал

Desire with loathing strangely mix’d,

On wild or hateful objects fix’d.

[251] Китс, согласно Шелли, был примером проклятого поэта (poète maudit). «Бедняга», — говорит он, — «был буквально освистан со сцены жизни». Китс, на самом деле, был слишком крепок, чтобы быть уничтоженным статьей, и обладал меньшей дрожащей руссоистской чувствительностью, чем сам Шелли. Ср. письмо Шелли к миссис Шелли (7 августа 1820 г.): «Представь мое отчаяние в добре, представь, как возможно, что кто-то с такой слабой и чувствительной натурой, как моя, может пройти дальше через этот адский людской мир».

[252] Еврипид говорит о Χάρις γόων в своих «Просительницах» (лат. «dolendi voluptas»; нем. «die Wonne der Wehmut» — «сладость печали»).

[253] Честертона в этом парадоксе предвосхищает Вордсворт:

In youth we love the darksome lawn

Brushed by the owlet’s wing.

Then Twilight is preferred to Dawn

And autumn to the spring.

Sad fancies do we then affect

In luxury of disrespect

To our own prodigal excess

Of too familiar happiness.

«Ода к Ликорис».

[254] «Воспоминания детства и юности», 329–30.

[255] «[Вилье] принадлежал к той семье литературных неокатоликов, общим отцом которых является Шатобриан и которая породила Барбе д’Оревильи, Бодлера и, совсем недавно, г-на Жозефена Пеладана. Они больше всего ценили в религии прелести греха, величие святотатства, и их чувственность ласкала догматы, которые добавляли к наслаждениям высшее наслаждение — погибнуть». А. Франс, «Литературная жизнь», III, 121.

[256] Первая прогулка.

[257] Там же.

[258] Например, Гёльдерлин и Жан Полониус.

[259] Поразительный отрывок об одиночестве можно найти в «Законах Ману», IV, 240–42. («В одиночестве существо рождается: в одиночестве оно сходит в смерть». Его родные покидают его у могилы; его единственная надежда тогда — в общении с Законом праведности [Дхармой]. «С Законом как своим спутником он пересекает тьму, которую трудно пересечь».)

[260] «Будь хорошим, и ты будешь одиноким».

[261] В стихотворении швейцарского поэта К. Дидье, из которого, по-видимому, заимствовано стихотворение Лонгфелло, юноша, который упорно взбирается на высоты, несмотря на все предупреждения, — это Байрон!

Et Byron … disparaît aux yeux du pâtre épouvanté.

(См. Э. Эстев, «Байрон во Франции», 147).

[262] В «Замогильных записках» Шатобриан цитирует заметки Наполеона на острове Эльба. «Мое сердце отказывается от обычных радостей, как и от обычной боли». В другом месте той же работы он говорит о Наполеоне: «В глубине души он ни к чему не был привязан: одинокий человек, он был самодостаточен; несчастье лишь вернуло его в пустыню его жизни».

[263] Одиночество «гения» уже отмечено у Блейка:

O! why was I born with a different face?

Why was I not born like the rest of my race?

When I look, each one starts; when I speak, I offend;

Then I’m silent and passive and lose every friend.

[264] Фруд, «Карлейль», II, 377.

[265] В английском языке нет более прекрасных строк об одиночестве, чем те, в которых Вордсворт рассказывает, как из своей комнаты в Кембридже он мог смотреть на

The antechapel where the statue stood

Of Newton with his prism and silent face,

The marble index of a mind for ever

Voyaging through strange seas of thought alone.

(«Прелюдия», III, 61–63.)

[267] Ср. также строку в сонете о Мильтоне:

His soul was like a star and dwelt apart.

[266] Eth. Nic., 1109 b.

[267] Джеймс Томсон в «Городе страшной ночи» говорит, что он вошел бы в ад

gratified to gain

That positive eternity of pain

Instead of this insufferable inane.

[268] Р. Кана взял эту фразу в качестве названия своей работы по данной теме: «Моральное одиночество в романтическом движении».

[269] В упадочном Риме был эквивалент Дез Эссента. Сенека («Письма к Луцилию», CXXII) говорит о тех, кто стремится утвердить свою оригинальность и привлечь к себе внимание, делая все не так, как другие люди, и, «ut ita dicam, retro vivunt» (так сказать, живут навыворот).

[270] Теннисон проследил это превращение эстетической мечты в кошмар в своем «Дворце искусства».

[271] «Современники», I, 332.

[272] «Гений христианства», ч. II, книга III, гл. IX.

[273]

L’orage est dans ma voix, l’éclair est sur ma bouche;

Aussi, loin de m’aimer, voilà qu’ils tremblent tous,

Et quand j’ouvre les bras, on tombe à mes genoux.

[274]

Que vous ai-je donc fait pour être votre élu?

…

Hélas! je suis, Seigneur, puissant et solitaire,

Laissez-moi m’endormir du sommeil de la terre!

[275]

Le juste opposera le dédain à l’absence

Et ne répondra plus que par un froid silence

Au silence éternel de la Divinité.

[276] См. поэтическое послание Сент-Бёва «Г-ну Вильмену» («Августовские мысли», 1837).

[277] См. «Мастера современной французской критики», 233, 238.

[278] Вордсворт пишет

A piteous lot it were to flee from man

Yet not rejoice in Nature.

(«Прогулка», IV, 514.)

Такова была доля Виньи:

Ne me laisse jamais seul avec la Nature

Car je la connais trop pour n’en avoir pas peur.

[279] Мадам Дорваль.

[280] «Дом пастуха». Заметьте, что у Вордсворта «тихая печальная музыка человечества» очень тесно связана с природой.

[281] «Бутылка в море».

[282] См. книгу IX «Никомаховой этики».

[283] «Все спасительные условия имеют корень в усердии» (appamāda), — говорит Будда.

[284] См. «Мастера современной французской критики», эссе о Тэне, passim. Поль Бурже в своих «Очерках современной психологии» (2 тома) проследил в этот период пережитки старой романтической меланхолии и их усиление научным детерминизмом.

[285] «Бедный г-н Араго, возвращаясь однажды из Ратуши в 1848 году после ужасного бунта, грустно сказал одному из своих адъютантов в министерстве морских дел: «По правде говоря, эти люди неразумны»». Дудан, «Письма», IV, 338.

[286] См. предисловие (с. viii-ix) к его «Воспоминаниям детства и юности» и мой комментарий в «Новом Лаокооне», 207–08.

[287] Большинство политических выводов из точки зрения, которую я развиваю, я приберегаю для готовящегося к печати тома под названием «Демократия и империализм». Некоторые из моих выводов можно найти в двух статьях в (нью-йоркском) журнале «Nation»: «Крах интернационализма» (17 и 24 июня 1915 г.) и «Политическое влияние Руссо» (18 января 1917 г.).

[288] «Речи к немецкой нации», XII.

[289] Мне, пожалуй, следует учесть счастье, которое можно испытать в моменты сверхнормального сознания — нечто совершенно отличное от эмоционального или иного опьянения. Довольно последовательные свидетельства о моментах такого рода встречаются в записях прошлого, от ранних буддистов до Теннисона.

[290] Едва ли нужно говорить, что я говорю о человеке науки лишь постольку, поскольку он чисто натуралистичен в своей точке зрения. В общую личность Эдисона или любого конкретного ученого могут входить другие и очень разные элементы.

[291] М. Рене Бертело написал книгу о прагматизме и подобных тенденциях в современной философии под названием «Утилитарный романтизм». Я ее не читал, но одно название стоит больше, чем большинство книг по этому предмету, которые я читал.

[292] Посвящение «Энеиды» (1697).

[293] «Приключение Ганса Пфааля».

[294] Его попытка переписать «Гипериона» с гуманитарной точки зрения — жалкий провал.

[295] В «Потерянном рае» также присутствует сильный идиллический элемент, на что Руссо («Эмиль», V) и Шиллер («О наивной и сентиментальной поэзии») одними из первых указали. Можно найти критиков даже сегодня, которые, подобно Теннисону, предпочитают отрывки, демонстрирующие богатое пасторальное воображение, тем отрывкам, где требуется этическое воображение, но где оно, по-видимому, недостаточно преобладает над теологией.

[296] XII, 74.

[297] «Три философских поэта», 188.

[298] Рассказав о днях, когда «для меня не было ни прошлого, ни будущего, и я вкушал одновременно наслаждения тысячи веков», Сен-Прё заключает: «Увы! вы исчезли, как молния. Эта вечность счастья была лишь мгновением моей жизни. Время вернуло свою медлительность в моменты моего отчаяния, и скука измеряет долгими годами остаток моих несчастных дней» («Новая Элоиза», ч. III, письмо VI).

[299] Церковь, став гуманитарной, сама поддалась натурализму.

[300] Сутта о великой кончине.

[301] Если человек признает высшую роль вымысла или иллюзии в жизни, действуя в других отношениях на кантовских принципах, он придет к результатам, подобным «философии «как если бы»» (Philosophie des Als Ob) Файхингера, ведущего авторитета по Канту и соредактора «Кантовских исследований» (Kantstudien). Эта работа, хотя и была опубликована только в 1911 году, была написана, как сообщает нам автор в предисловии, еще в 1875–78 годах. Она, как выяснится, очень поразительно предвосхищает прагматизм и различные другие «измы», в которых философия так громко провозглашала в последнее время свое собственное банкротство.

[302] «Тщетно пытаться приписать жизни цель в человеческом смысле слова». «Творческая эволюция», 55.

[303] Metaphysics, 1078 b.

[304] В начале было Слово! Пытаться заменить, подобно Фаусту, Слово Делом — значит бросить различение на ветер. Неспособность различать качество дела ответственна за центральную софистику «Фауста» (см. с. 331) и, возможно, нашей современной жизни в целом.

[305] «Я обожаю свободу; я ненавижу стеснение, боль, подчинение». «Исповедь», книга I.

[306] «Беседы и суждения», XI, CXI. Ср. там же, VI, CXX: «Отдавать себя усердно обязанностям перед людьми и, уважая духовных существ, держаться от них в стороне — это можно назвать мудростью». Многое из того, что во все времена считалось религией, взывало не к благоговению, а к удивлению; и, подобно многим гуманистам, Конфуций был несколько равнодушен к чудесному. «Предметами, о которых Учитель не говорил, были: необычайные вещи, подвиги силы, беспорядок и духовные существа» (там же, VII, CXX).

[307] Одним из последних китайцев, как мне говорят, кто соответствовал конфуцианскому стандарту, был Цзэн Го-фань (1811–1872), который вышел из нищеты, обучил крестьянское ополчение и, более чем кто-либо другой, подавил восстание тайпинов.

[308] См. введение Ж. Бартелеми Сент-Илера к его переводу «Никомаховой этики», с. cxlix.

[309] Eth. Nic., 1122–25.

[310] Я имею в виду такие отрывки, как P., VIII, 76–78, 92–96; N., VI, 1–4; N., XI, 13–16.

[311] «Для меня никогда не было посредника между всем и ничем». «Исповедь», книга VII.

[312] Некоторые шутники, как помнится, предлагали в качестве альтернативного названия для этой работы: «Дикие религии, которые я знал».

[313] «Письма», II, 298; ср. там же, 291: «Я никогда не знал жизни, менее мудро контролируемой или менее поддерживаемой мудростью других, чем его. Весь ретроспективный взгляд на нее жалок; растрата, путаница, крах одной из самых одаренных и милых натур, которые когда-либо знал мир».

[314] Nic. Eth., 1145 b. Противопоставление Сократа или Платона и Аристотеля, если его выразить так прямо, немного вводит в заблуждение. Сократ подчеркивал важность практики (μελέτη) в приобретении добродетели, а Платон много говорил о привычке в «Законах».

[315] «Беседы и суждения», II, CIV.

[316] Эту веру восточный человек воплотил в доктрине Кармы.

[317] «Единственная привычка, которую следует позволить приобрести ребенку, — это не приобретать никакой». «Эмиль», книга I.

[318] Эмиля должны были обучить быть краснодеревщиком.

[319] Eth. Nic., 1172 b.

[320] «Учение о середине» (гл. XXXIII, ст. 2).

[321] См. его стихотворение «Ibo» в «Созерцаниях».

[322] La. 55, с. 51. (В моих ссылках La. означает Лао-цзы, Li. — Ле-цзы, Ch. — Чжуан-цзы. Первое число дает главу; второе число — страницу в издании Вигера.)

[323] Ch. 22 C, с. 391.

[324] Ch. 12 n, с. 305.

[325] Ch. 11 D, с. 291. Там же 15, с. 331. См. также Li. 31, с. 113.

[326] Ch. 19 B, с. 357.

[327] Ch. 19 L, с. 365.

[328] Ch. 10, с. 279–80.

[329] Ch. 9, с. 274–75.

[330] Ch. 29, с. 467 и сл.

[331] Ch. 2, с. 223.

[332] La. 27, с. 37.

[333] Ch. 8 A, с. 271.

[334] Li. 5, с. 143.

[335] Ch. 14 C, с. 321.

[336] О крайней форме эпикурейства см. идеи Ян Чжу, Li. 7, с. 165 и сл. О стоической апатии см. Ch. 6 C., с. 253. О судьбе см. Li. 6, с. 165, Ch. 6 K, с. 263.

[337] Ch. 33, с. 499 и сл.

[338] Ch. 33 C, с. 503.

[339] Кн. III, часть 2, гл. 9.

[340] Li. 3, с. 111. Ch. 24, с. 225–27.

[341] Ch. 6 E, с. 255.

[342] См. «Религия самураев: исследование философии дзэн» (1913) Кайтэна Нукарии (сам он дзэнист), с. 23.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Abelard, 238.

Addison, 12, 35, 37, 38, 202 n.

Æschylus, 292, 359.

Ajax, 144.

Allen, Grant, 299 n.

Amiel, 315.

Ananda, 370.

Angélique, Mother, 123.

d’Angoulême, Marguerite, 251.

Antisthenes, 244.

Apollonius of Rhodes, 104.

Aquinas, St. Thomas, 101, 112.

Arago, 244 n.

Ariosto, 264.

Aristophanes, 181, 243, 285.

Аристотель, xv n., xix, xxi, xxii, 4, 12 n., 15–19, 24, 28 n., 29, 33, 47, 148, 166, 171, 173, 202, 205 n., 211, 222, 237, 253, 254, 295, 329, 330, 343, 349, 354, 355, 363, 365, 372, 374, 381, 382, 385, 386, 389, 390.

Arnold, Matthew, xi, 281, 308, 315 n., 323, 325, 351.

Augustine, St., 116, 213, 224, 252, 273, 304 n.

Bacon, F., xxi n., 26, 63, 64, 119, 122.

Bacon, Roger, 26.

Bagehot, W., 25, 41, 159, 231 n., 377.

Balzac, 11, 58, 106, 107, 192, 193.

Barbauld, Mrs., 154.

Barbey d’Aurevilly, 92, 324.

Baudelaire, 63, 222, 230, 251, 319, 321, 324 n., 332, 350.

Bayle, Pierre, 114.

Beaumarchais, 2.

Bergson, Henri, xii, xiii, 1, 147, 167, 186, 200, 281, 295, 300, 364, 372.

Berlioz, 79, 112, 162, 211, 215.

Berthelot, René, 350 n.

Bertin, Edouard, 275 n.

Blake, William, 47, 94, 152, 168, 196, 197, 242, 254-256, 297, 327 n.

Boehme, Jacob, 46, 254, 255, 258.

Boileau, 5, 11, 16, 20, 21, 27, 66, 76, 87, 268.

Bossuet, 251, 304 n., 392.

Boswell, 356.

Boufflers, Mme. de, 129.

Bourget, Paul, xvi, 343 n.

Bowles, Samuel, 101.

Brandes, G., 262 n.

Brooke, Henry, 258.

Broussais, 215 n.

Browne, Sir Thomas, 286.

Brownell, W. C., 67.

Browning, Robert, 211-213, 216, 217, 234, 236 n., 287, 307.

Brunetière, F., 28.

Buddha, xix-xxi, 149-153, 272 n., 343, 349, 367, 370, 372, 381.

Buffon, 56, 57, 66.

Bulwer-Lytton, 62.

Bunyan, 133.

Burke, Edmund, 128, 142, 147, 346, 380.

Burns, Robert, 229.

Burton, 143 n.

Butcher, S. H., 312 n.

Byrom, John, 257, 258.

Байрон, 54, 101, 161 n., 181, 186, 220, 223 n., 228, 229, 232, 266, 269, 280, 283, 308, 318, 322, 324, 327 n.

Calvin, 118.

Canat, R., 332 n.

Carlyle, 52, 53, 147, 154, 159 n., 193, 300, 309, 327-329.

Catullus, 229, 285.

Cervantes, 99, 176, 223, 224, 264.

Cézanne, 63.

Chapelain, 28.

Charpentier, Julie von, 226.

Шатобриан, 50, 54, 57, 58, 60, 61, 91, 126, 134, 151, 155, 159 n., 206, 207, 209, 227–229, 232, 249, 252, 276–278, 281, 283–285, 297 n., 304, 309, 310, 313, 316 n., 318, 322, 324 n., 327 n., 333, 334.

Chatterton, 90, 320, 321.

Chaucer, 334.

Chesterfield, 24, 25.

Chesterton, G., 322.

Christ (Jesus), 36, 52, 115, 254, 265, 304, 336, 359, 360, 379.

Cicero, xxii, 134, 273 n.

Clifford, W. K., 138, 139.

Coleridge, Hartley, 231 n.

Coleridge, Samuel T., 51, 52, 126, 146 n., 154, 159 n., 181, 296, 303, 305, 319 n.

Common, T., 198 n.

Confucius, xix-xxi, 176, 211 n., 380, 386, 390.

Congreve, 35 n.

Constant, Benjamin, 316.

Cortez, F., 277.

Cowley, 12.

Cox, Kenyon, 64 n., 291.

Кроче, Бенедетто, xiii.

Dante, 112, 215, 259, 357, 358.

Daunou, 99.

Davidson, John, 90.

Descartes, xvi, 26, 27, 138, 168, 169, 172, 176, 200.

Dewey, John, xiii, 388.

Diderot, xi, xii, 38, 70, 100, 122, 126, 130, 191, 192, 326.

Didier, C., 327 n.

Disraeli, 62.

Dorval, Mme., 337 n.

Doudan, 214, 304 n., 344 n.

Dryden, 13, 34, 223, 353, 354.

Du Camp, M., 215 n.

Duff, 40 n.

D’Urfé, 76.

Duval, G., 297 n.

Eckermann, 96, 309.

Edison, 350.

Edwards, Jonathan, 123, 124, 139.

Elton, O., 206.

Emerson, R. W., x, 67, 93, 111, 176, 257, 348.

Epicurus, 270.

Euripides, 183, 204, 244, 322 n.

Evelyn, 6, 274.

Faguet, E., 30.

Фосетт, Э. Д., xv n.

Fichte, 241, 347.

FitzGerald, 204.

Flaubert, xvi n., 67, 87, 105, 107-109, 218, 299, 314, 339-342.

Fontenelle, 27.

Foster, John, 8, 9, 96.

France, A., 88, 265, 324 n., 370.

Francis, St., 222.

François, A. F., 7 n.

Francueil, Mme. de, 155.

Froude, 309, 327 n.

Galileo, 119.

Galsworthy, John, 252.

Gautier, T., 60, 61, 67, 93 n., 108, 230, 318 n., 320, 341.

Geffroy, A., 129 n.

Gerard, A., 40 n.

Gérard de Nerval, 230, 231 n.

Gerould, Katherine F., 49 n.

Gisborne, John, 227 n., 391.

Gissing, George, 309.

Godard, Colonel, 73.

Godwin, Mary, 226.

Гёте, xi, xvii, xviii, 2, 19, 22, 23, 32, 73, 85, 86, 89, 92, 96, 101, 103 n., 147, 170, 171, 192, 215, 224, 246, 252, 275, 309, 310, 331, 339, 346, 360–363, 378, 389.

Gomperz, Th., 268 n.

Gran, Gerhard, 78 n.

Gray, 311, 323.

Greville, F., 6.

Grillparzer, 191.

Grimm, H., 360.

Guérin, M. de, 281, 342.

Gustavus III, 129.

Hardy, T., 191.

Havemeyer, H. O., 141.

Hawthorne, N., 67, 326, 327.

Hazlitt, 97, 181, 186 n., 224, 235, 236, 289.

Hearn, Lafcadio, 111.

Heidigger, 7, 8.

Heine, 31, 221, 265.

Hensel, P., 194 n.

Гераклит, xiii n.

Herder, 97, 98.

Herford, C. H., 359.

Herondas, 104.

Hettner, H., 194 n., 292 n.

Hitchener, Elizabeth, 266.

Hobbes, 12, 13, 131, 192, 196, 197.

Hoffmann, E. T. A., 86, 262.

Hölderlin, 81, 82, 86, 90, 98, 110, 325 n.

Homer, 38, 80, 92, 144, 146, 208, 295, 311, 312, 391.

Horace, 24, 36, 77, 81, 115, 285, 379, 391.

d’Houdetot, Mme., 227.

Huch, Ricarda, 184, 261.

Гюго, 50, 52, 57, 59, 94, 140–142, 146, 189, 190, 213, 214, 236, 297 n., 307 n., 318 n., 340, 392, 393.

Hurd, 31.

Hutcheson, 44, 121, 131, 179.

Huysmans, 332.

Ibsen, H., 330.

James, W., xiii, 78, 181, 183, 384.

Джонсон, д-р Сэмюэл, xx, 12, 21, 25, 33, 46, 50, 69, 71, 72, 91, 174, 223, 256, 348, 356, 357, 360, 362, 370.

Jonson, Ben, 209.

Joubert, 134, 158, 172 n., 179, 221, 253, 314, 393.

Kamo Chōmei, 272 n.

Kant, xvi, 40, 42, 43, 70, 370.

Keats, 316 n., 321 n., 357, 358, 360.

Keble, 285.

Kepler, 119.

Kipling, 312.

Kleist, H. von, 160 n.

Kühn, Sophie von, 226.

Kühnemann, E., 194 n.

La Bruyère, 11, 125.

La Fontaine, 71, 72, 157, 285, 313 n.

La Harpe, 100.

Lamartine, 61, 103, 126, 187, 236, 279, 281, 292 n., 310.

Lamb, Charles, 91, 92, 209.

La Motte Houdard, 55.

Лансон, Гюстав, xvii, xviii.

La Place, 138.

La Rochefoucauld, 160.

Lasserre, Pierre, 140.

Law, 258.

Leconte de Lisle, xiv, 149, 299, 317, 324, 341, 365.

Legouis, E., 249 n., 250 n.

Lemaître, Jules, 106, 127, 141, 155, 332.

Lenau, 91.

Lenclos, Ninon de, 307.

Le Nôtre, 275.

Leopardi, 238.

Levasseur, Thérèse, 78, 220, 224.

Levet, 356.

Lillo, 190 n.

Lionardo da Vinci, 117.

Littré, 234.

Locke, 12, 26, 32.

Longfellow, H. W., 327 n.

Longinus, 37.

Lorrain, C., 274 n.

Loti, Pierre, 232.

Louis XIV, 154.

Lowell, J. R., 10, 270, 286, 287.

Lucchetti, G., 297 n.

Lucretius, 270.

Maeterlinck, 52, 295, 296.

Maigron, L., xvi, 61 n., 215 n.

Malherbe, 11.

Malesherbes, de, 84.

Manu, 326 n.

Marat, 340.

Marinetti, 208.

Marini, Cavalier, 353.

Marlborough, 202 n.

Mary, the Virgin, 221, 222.

Masson, P. M., 302, 303 n., 304.

Mather, F. J., Jr., 192.

Maupassant, 203.

Mazzini, 338.

Mercier, 100.

Meredith, J. C., 40 n.

Mérimée, P., 203.

Michelet, 209.

Milton, 22, 25, 114, 323, 328 n., 358.

Mirabeau, Bailli de, 74.

Mohammed, 91.

Molière, 29, 30, 76, 214, 231, 268.

Montaigne, 260.

Moore, George, 128.

More, Henry, 109.

More, Paul Elmer, 261 n.

Mulgrave, 13.

Musset, A. de, 126, 161 n., 214, 216, 231 n., 232-234, 236, 262 n., 310, 311, 328, 338.

Napoleon, 24, 58, 138, 317, 327, 330, 346.

Nero, 313.

Newman, Cardinal, 258, 272, 391, 392.

Newton, 2, 26, 27, 41.

Nietzsche, 25, 95, 144, 197-199, 242, 245, 246, 250, 260, 263, 327, 352.

Nisard, D., 23.

Norton, C. E., 90, 158, 163, 384.

Novalis, 74, 86, 94, 99 n., 110, 166, 186 n., 226, 241, 256, 262, 300.

d’Ortigue, J., 215 n.

Osborn, Henry Fairfield, 295, 296.

Ossian, 38, 276.

Ovid, 92, 129.

Парменид, xiii n.

Pascal, 8, 24, 28-30, 53, 71, 123, 138, 151, 167, 177, 178, 200, 246, 266, 304, 375, 393.

Pater, W., 292.

Paul, St., 78, 349.

Peacock, 229.

Peladan, Joséphin, 324 n.

Pepys, 6 n.

Pericles, 24, 60.

Perrault, 27.

Peterborough, Earl of, 232.

Peter the Hermit, 222.

Petit de Julleville, 188.

Petrarch, xi, xii, 224, 273.

Pindar, 38, 182, 311, 316, 382.

Plato, xiii, xx, 29, 146, 161, 166, 171, 211 n., 220, 221, 253, 294, 359, 360, 385.

Pliny, the Younger, 298 n.

Plotinus, 171 n., 254.

Plutarch, 84.

Poe, E. A., 50, 63, 230, 292, 321, 326, 354, 355.

Polonius, Jean, 325 n.

Pope, 6 n., 12, 25, 33, 34, 38, 91, 174, 177, 268.

Poussin, 274 n.

Prévost-Paradol, 231 n.

Rabelais, 117, 268.

Racine, 100.

Racowitza, Princess von, 62 n.

Radcliffe, Anne, 106.

Rambouillet, Marquise de, 75.

Raphael, 289, 290.

Rashdall, Hastings, 131 n.

Rawnsley, Canon, 328.

Régnier, M., 62.

Renan, xi, 133, 183, 203, 238, 251, 265, 304, 323, 342, 344, 345.

Revon, M., 272 n.

Richardson, 208.

Richter, Jean Paul, 93, 264.

Ritter, E., 134 n.

Rivarol, xxiii, 215, 225.

Robespierre, M., 135, 136, 180, 340.

Rochambeau, 278.

Ronsard, 11.

Rosa, Salvator, 274.

Rostand, 76 n., 89, 295.

Rouge, I., 96 n.

Руссо, ix, xv n., xvii, xviii, 1, 5, 7, 23–25, 30, 32, 34, 43–45, 47, 50, 54, 58, 60, 61, 63, 68, 70, 72–82, 85–87, 90, 93, 97, 98, 102–104, 106–108, 110–112, 114, 115, 117, 119, 122, 123, 126–132, 135, 136, 140, 143, 144, 147, 153–158, 160–167, 174, 175, 179–181, 183, 185, 187, 188, 193–197, 210, 216, 218, 220, 221, 224, 227, 229, 234, 236, 245, 247, 248, 253, 256, 258, 263, 267, 269, 270, 275, 278, 279, 281, 282, 284–286, 289, 292, 300, 302, 303, 305–307, 309, 314, 317 n., 322, 325, 326, 330, 331, 342, 345–349, 352, 358 n., 361, 362, 364, 370, 373, 375, 377, 379, 380, 382, 383, 386–388.

Ruskin, 83, 90, 158, 163, 164, 269, 279, 290, 301, 328, 384.

Rymer, T., 13, 14.

Sainte-Beuve, xi, 14, 50, 57, 58, 93 n., 305, 313, 333, 336, 342.

Saint-Evremond, 39, 166.

Saint-Hilaire, Geoffroy, 270.

Saint-Hilaire, J. Barthélemy, 381 n.

Saint-Pierre, B. de, 122.

Sand, George, 107, 232, 233 n., 262 n., 318 n., 328, 338-342, 344.

Sandys, J. E., 311 n.

Santayana, G., 77, 361.

Sappho, 229.

Sargent, John, 291.

Scaliger, 19, 144, 146, 273.

Шеллинг, 293–295.

Шиллер, 43, 44, 70, 77, 80–82, 96–98, 102, 110, 112, 129, 132 n., 140, 141, 241, 307 n., 312, 330, 358 n.

Schlegel, A. W., 92, 94-97, 101, 149, 241, 293.

Schlegel, F., 95-99, 148, 149, 182, 241, 242, 245, 251, 263-265 n.

Schomberg, Marshal, 73.

Schopenhauer, 149, 307 n.

Scott, Walter, 232 n., 260.

Seillière, E., 194 n., 307 n.

Senancour, 308, 315, 323.

Seneca, 216 n., 313 n., 332 n.

Shackleton, Sir Ernest, 277.

Shadwell, T., 6 n.

Shaftesbury, 44, 45, 121, 122, 131, 179, 196, 197, 207, 253, 257, 294, 324, 357.

Shakespeare, 21 n., 33, 38, 41, 99, 208, 264, 281, 290, 295.

Шелли, 82, 137, 161, 180, 196, 206, 224, 225 n.–228, 256, 266, 282–284 n., 291, 310 n., 321 n., 358–360, 376, 391.

Shelley, Mrs., 161, 321 n.

Sherman, Stuart P., 243.

Шут, Р., xxii n.

Sidney, Sir Phillip, 6, 18.

Smith, Horace, 227.

Socrates, 1, 112, 146, 147, 175, 195, 242-245, 266, 272, 356, 362, 374, 375, 385.

Solomon, 295.

Солон, xxi.

Sophocles, 23, 48, 53, 174, 204, 358, 360.

Spingarn, J. E., 65 n.

Staël, Mme. de, 45, 99, 101, 132 n., 306, 316.

Stedman, E. C., 230.

Steele, 6 n., 127 n.

Stendhal, 192, 213, 307 n., 317.

Stephen, Leslie, 82 n., 107, 258.

Sterne, L., 144.

Stobæus, 311 n.

Swanwick, Miss, 288 n.

Swift, 8, 266, 267.

Synge, 243.

Tagore, 149.

Taine, 28, 89, 170, 188, 237, 275, 337, 343 n.

Talleyrand, 24, 25.

Tasso, 85, 89.

Taylor, Jeremy, 115.

Tennyson, 92, 197, 202 n., 312, 332 n., 348 n., 358, 393.

Theocritus, 238, 281, 285.

Thiers, 321.

Thomson, James (author of The Seasons), 8, 274 n.

Thomson, James (“B.V.”), 332 n.

Tiberius, 313.

Tieck, 94, 159 n., 241 n., 243, 292.

Titian, 291.

Tolstoy, 197, 198, 352.

Tsêng Kuo-fan, 381 n.

Turner, 290.

Twain, Mark, 326.

Uhland, 293.

Vaihinger, H., 370.

Vida, 144.

Vidal, Pierre, 238.

Vigny, A. de., 186 n., 305, 320, 324, 335-338, 365.

Villemain, 336 n.

Villers, 45.

Villiers de l’Isle Adam, 88, 322, 324 n.

Villon, 238.

Violet, 278.

Virgil, 19, 271, 312, 354, 377.

Viviani, Emilia, 228.

Voltaire, 32-34, 39, 93 n., 100, 103, 119, 177, 216, 236 n., 369.

Wackenroder, 86.

Wagner, 170, 210, 230.

Wallace, E., 12 n.

Walpole, H., 127, 314.

Walzel, O. F., 52 n., 160 n.

Ward, Wilfrid, 62 n.

Warens, Mme. de, 74, 134 n., 135, 236.

Wellington, 386.

Wesley, John, 258.

West, Richard, 323.

Westbrook, Harriet, 226.

Whitman, Walt, 137, 166, 286, 349.

Wilde, Oscar, 238.

Williams, Mrs., 226.

Wolseley, R., 65.

Вордсворт, xvii, 1, 52, 74, 83, 91, 92 n., 145, 146, 166 n., 171, 197, 237, 247–250 n., 256, 262 n., 272, 277, 279, 283–285, 293, 296, 301–303, 322 n., 328, 337 n., 343, 351.

Xenophon, 175 n.

Yalden, 50.

Yeats, W. B., 149.

Young, E., 37, 38, 40.

Zola, 58, 103, 106, 107, 187, 220.