Электронный текст подготовлен Брайаном Нессом и командой Online Distributed Proofreading Team (http://www.pgdp.net) на основе изображений страниц, любезно предоставленных проектом Google Books Library Project (http://books.google.com)

Note: | Images of the original pages are available through the the Google Books Library Project. See http://books.google.com/books?vid=DfK64Q_zmAUC&id

Шелбурнские эссе

Автор:

Пол Элмер Мор

Третья серия

Чем же следует судить о том, что должно быть судимо правильно? Разве не опытом, разумом и словом?

Платон, «Государство».

Издательство G. P. Putnam's Sons, Нью-Йорк и Лондон, The Knickerbocker Press, 1905

Copyright, 1905
BY
PAUL ELMER MORE

The Knickerbocker Press, Нью-Йорк

ОБЪЯВЛЕНИЕ

Последнее эссе в этом томе, хотя и было написано несколько лет назад, ранее не публиковалось. Автор выражает благодарность издателям журналов Atlantic Monthly, Independent и газеты New York Evening Post за разрешение на перепечатку остальных эссе.

CONTENTS

| PAGE
The Correspondence of William Cowper     | 1
Whittier the Poet | 28
The Centenary of Sainte-Beuve | 54
The Scotch Novels and Scotch History | 82
Swinburne | 100
Christina Rossetti | 124
Why is Browning Popular? | 143
A Note on Byron's "Don Juan" | 166
Laurence Sterne | 177
J. Henry Shorthouse | 213
The Quest of a Century | 244

ШЕЛБУРНСКИЕ ЭССЕ

ТРЕТЬЯ СЕРИЯ

ПЕРЕПИСКА УИЛЬЯМА КУПЕРА

Если, как я иногда думаю, интерес человека к литературе является едва ли не самым верным мерилом его любви к Литературе в широком смысле этого слова, то деятельный школьный учитель из Олни должен пользоваться большим уважением за труд, который он вложил в составление и переработку «Переписки Уильяма Купера»[1]. Возможно, редакторские способности мистера Райта все еще оставляют желать лучшего. Безусловно, если судить по моему собственному вкусу, он в одном отношении упустил блестящую возможность; достаточно было лишь поместить более интимные стихотворения Купера на подобающее им место среди писем, чтобы создать произведение вдвойне интересное и совершенно уникальное. Сама переписка предстала бы в новом свете, а поэзия, возможно, вновь заняла бы свое законное место в наших сердцах. Дело в том, что немногие читатели сегодня могут подойти к стихам восемнадцатого века в настроении, позволяющем насладиться ими или хотя бы понять их. Мы настолько привыкли к чрезмерной выразительности в стиле и расточительной эмоциональности, что ясность и сдержанность той эпохи кажутся нам неискренними; некий холод в сердце предостерегает нас и заставляет искать утешения в другом месте. И именно здесь был шанс для просвещенного редактора. Столь значительная часть поэзии Купера — это летопись его собственной простой жизни и тех маленьких приключений, что случались с ним в долине реки Уз, что она утратила бы свою кажущуюся искусственность и обрела бы новую привлекательность благодаря связи с письмами, в которых рассказывается о тех же событиях и переживаниях. Как, например, тихая грация его басен (а хорошие басни в английской литературе — такая редкость!) вернулась бы к нам, если бы мы могли читать их рядом с реальными историями, из которых они выросли. Здесь представлена целая очаровательная естественная история зверей, птиц, насекомых и цветов. Соловей, которого Купер услышал в первый день Нового года, поет в письме так же, как и в стихотворении; и здесь же, не говоря уже о других, описаны случаи со змеей и котятами, а также та прогулка по берегу Уза, когда пес поэта Бо принес ему водяную лилию. Или, переходя к более серьезным вещам, насколько больше пронзительного реализма обрели бы трогательные строфы «К Мэри», если бы мы наткнулись на них сразу после прочтения писем, в которых Купер обнажает свое раскаяние за то напряжение, которое его болезнь наложила на нее.

Еще более ярким примером могли бы служить строки, написанные «На получение портрета моей матери». По литературной традиции они считаются одними из самых совершенных образцов пафоса в языке, и все же как часто сегодня их читают с глубоким чувством? Подозреваю, что на эту страницу уже много лет не падали слезы.

Oh that those lips had language! Life has passed
With me but roughly since I heard thee last.
Those lips are thine—thy own sweet smile I see,
The same that oft in childhood solaced me;
Voice only fails, else how distinct they say,
"Grieve not, my child, chase all thy fears away!"

Short-lived possession! but the record fair,
That memory keeps of all thy kindness there,
Still outlives many a storm that has effaced
A thousand other themes less deeply traced.
Thy nightly visits to my chamber made,
That thou mightst know me safe and warmly laid;
Thy morning bounties as I left my home,
The biscuit or confectionary plum:
The fragrant waters on my cheeks bestowed
By thy own hand, till fresh they shone and glowed:
All this, and more enduring still than all,
Thy constant flow of love, that knew no fall,—

Разве вы не чувствуете, что выражение здесь, само равновесие рифм, стоит словно барьер между эмоцией поэта и вашей собственной восприимчивостью? А эта «кондитерская слива» — почему-то ее вкус давно улетучился. Даже заключительные строки —

Me howling blasts drive devious, tempest-tost,
Sails ripped, seams opening wide, and compass lost—

требуют некоторого снисхождения, чтобы оправдать их искусственную манеру. И именно это снисхождение дала бы связь с письмами; разум без потрясения переходил бы от простого изложения в прозе о разрушенных днях Купера к этим фразам, столь метафоричным и в то же время столь условным, и нашел бы в них новую силу, способную тронуть сердце. Или сравните с настроением стихотворения этот отрывок из письма к его кузине, миссис Бодхэм — весь он является образцом простой красоты:

Мир не мог бы преподнести мне подарка, столь желанного, как портрет, который вы так любезно прислали. Я получил его позавчера вечером и рассматривал с трепетом нервов и духа, отчасти похожим на то, что я почувствовал бы, если бы дорогая оригинал предстала перед моими объятиями. Я поцеловал его и повесил там, где он — последний предмет, который я вижу ночью, и, конечно, первый, на который я открываю глаза утром. Она умерла, когда мне исполнилось шесть лет; однако я хорошо помню ее и являюсь очевидцем великого сходства копии. Я помню также множество проявлений материнской нежности, которые я получал от нее и которые сделали ее память для меня бесконечно дорогой.

Прочитать вместе все это письмо и стихотворение — значит сделать нечто большее, чем просто продемонстрировать, чего мог бы достичь искусный редактор; это еще и урок того качества сдержанного достоинства, я почти сказал бы — самоуважения, которое нам так трудно привить нашему ломаному современному стилю.

Когда-нибудь, несомненно, у нас появится такое переплетенное издание прозы и стихов Купера, ради которого мы охотно пожертвовали бы доброй третью писем, если бы это потребовалось. Тем временем давайте будем благодарны за любой новый свет, который наш олниский редактор пролил на переписку, и воспользуемся случаем, чтобы немного внимательнее вглядеться в одну из самых странных и трагических литературных судеб. Уильям Купер родился в Грейт-Беркхэмстеде в 1731 году. Его отец, бывший приходским священником, принадлежал к семье с высокими связями, а его мать, Энн Донн, также была благородного происхождения, претендуя на родство по четырем разным линиям с Генрихом III. Этот факт имеет некоторое значение, ибо сын был в высшей степени традиционным джентльменом и проявлял гордость происхождения как в языке, так и в манерах. Сам он делал вид, что больше дорожит своим родством с Джоном Донном, поэтом, чем другими предками, и, полушутя, возводил раздражительность своего темперамента и свое стихоплетство к этому «почтенному предку, декану собора Святого Павла»[2]. Это звучит причудливо, но возникает искушение возложить на возню старого поэта с гробами и жуткими мыслями часть ответственности за ночные ужасы младшего человека. «То, что мы называем жизнью, есть лишь Hebdomada mortium, неделя смерти, семь дней, семь периодов жизни, проведенных в умирании», — проповедовал Донн в своей последней проповеди, и жуткое эхо этих слов, казалось, тревожило нервы его потомка. Но это еще не все. В детстве и юности Купер, по-видимому, был жизнерадостным и естественным. В Вестминстерской школе он учился у Винсента Борна, чьи басни он впоследствии переводил и который вместе с Милтоном и Прайором оказал наибольшее влияние на формирование его поэтической манеры.

Я люблю память о Винни Борне [писал он в одном из своих писем]. Я считаю его лучшим латинским поэтом, чем Тибулл, Проперций, Авзоний или любой из писателей его круга, за исключением Овидия... Он был таким добродушным и таким ленивым, что я больше потерял, чем приобрел, учась у него; ибо он сделал меня таким же бездельником, как и он сам. Он был таким неряхой, словно полагался на свой гений как на прикрытие для всего, что могло вызвать отвращение в его облике... Я помню, как видел, что герцог Ричмонд поджег его сальные локоны и дал ему по ушам, чтобы потушить их.

После окончания Вестминстера он провел несколько месяцев в Беркхэмстеде, а затем приехал в Лондон под предлогом изучения права, сначала живя у адвоката на Саутгемптон-Роу, а затем сняв комнаты в Миддл-Темпле. Некоторое время жизнь шла весело. Он был сокурсником Терлоу, и вот он, «и будущий лорд-канцлер, постоянно занятые с утра до ночи хихиканьем и заставлянием других хихикать, вместо того чтобы изучать право. О, стыд, кузина!» — добавляет он, — «как вы могли так поступать?» Это милое «О, стыд!» знакомит нас с той, кто должна была стать его лучшим и самым дорогим корреспондентом, его кузиной Харриет Купер, впоследствии леди Хескет, которая должна была стать его другом и поддерживать его тысячами способов. Это может познакомить нас также с сестрой Харриет, Теодорой, в которую Купер, по обыкновению праздных студентов, бездумно влюбился. Он мог бы даже жениться на ней, внеся в свое творчество неисчислимый элемент, о котором я не люблю размышлять; ибо поэтам свойственно описывать как нечто идеальное то, в чем судьба отказала им в реальности, а задачей Купера, как мы знаем, было изображать в прозе и стихах тихие прелести семейной жизни. Но отец девушки, по причинам, весьма обычным в таких случаях, положил конец этой опасности. Купер перенес разлуку довольно легко, если судить по письмам того периода; но для Теодоры, как можно предположить, это означало жизнь, полную печальных воспоминаний. Они никогда не переписывались, но спустя годы, когда леди Хескет возобновила переписку с Купером и связала его с родственниками, Теодора под именем «Аноним» посылала ему деньги и другие подарки, чтобы пополнить его скудное существование. Обычно предполагается, что получатель так и не догадался об имени своей скромной благодетельницы, но я предпочитаю рассматривать это скорее как часть его деликатности и вкуса — притворяться незнающим там, где даритель не желал быть раскрытым, и думать, что его проникновение в тайну добавляло своего рода тоскливое сожаление к его благодарности. «В пятницу я получил письмо от дорогого Анонима», — пишет он леди Хескет, — «извещающее меня о посылке, которую привезет мне в субботу дилижанс. Кто есть в мире, у кого есть или кто думает, что имеет причину любить меня до такой степени, как он? Но это неважно. Он предпочитает оставаться неизвестным, и его выбор настолько священен для меня, что если бы его имя лежало на столе передо мной в перевернутом виде, я бы не повернул бумагу, чтобы прочитать его. Как бы мне ни хотелось поблагодарить его, я отвел бы глаза от запретного открытия». Мог ли быть более тактичный способ выразить свою благодарность и намекнуть на свое знание, уважая при этом сдержанность Теодоры?

Но все это должно было произойти после великой перемены в жизни Купера. Как и в случае с Чарльзом Лэмом, имя которого хочется связать с его именем, ужасная тень безумия однажды пала на него, чтобы никогда полностью не рассеяться. История этого бедствия слишком хорошо известна, чтобы пересказывать ее в деталях. Первый приступ поразил его в лондонские дни, но, кажется, не был серьезным. Он оправился и снова вернулся к той легкой жизни, которая в ретроспективе казалась ему преступно беспечной. Чтобы устроить его в мире, его кузен, майор Купер, предложил ему должность клерка журналов Палаты лордов. Однако возник спор относительно законности полномочий дарителя, и Куперу пришлось доказывать свою компетентность перед судом Палаты. Результат был плачевен. Тревога и нервный страх полностью сломили его. После тщетных попыток покончить с собой он был помещен семьей в частную лечебницу в Сент-Олбансе, где оставался около полутора лет. Его выздоровление приняло форму религиозного обращения и восторженной веры в свое вечное спасение. Вместо того чтобы вернуться в Лондон, он отправился жить в город Хантингдон, привлеченный туда как уединенностью места, так и его близостью к Кембриджу, где жил его брат Джон. Здесь он познакомился с Анвинами:

...самые приятные люди, которых только можно вообразить; вполне общительные и свободные от церемонной вежливости деревенских дворян, как никто из тех, кого я когда-либо встречал. Они относятся ко мне скорее как к близкому родственнику, чем как к чужаку, и их дом всегда открыт для меня. Старый джентльмен возит меня в Кембридж в своей карете. Он человек ученый и здравомыслящий, и такой же простой, как пастор Адамс. Его жена обладает необыкновенным умом, много читала с большой пользой и более вежлива, чем герцогиня. Сын, который учится в Кембридже, — самый любезный молодой человек, а дочь вполне под стать остальной семье. Они принимают мало гостей, что мне как раз по душе; когда бы я ни пришел, я нахожу дом, полный мира и сердечности во всех отношениях.

Близость крепла, и Купера приняли в семью почти как одного из ее членов. Но беда и перемены вскоре ворвались в этот идиллический дом. Мистер Анвин упал с лошади и погиб; сына отозвали к исполнению обязанностей; дочь вышла замуж. Тем временем миссис Анвин и Купер переехали жить в Олни, скучный городок на реке Уз, где они могли наслаждаться евангельскими проповедями того самого бывшего капитана судна и работорговца, преподобного Джона Ньютона.

Письма этого периода наполнены трепетной радостью; это было так, словно одно из тех пугливых животных, которых он так любил, нашло укрытие в скалах и услышало лай гончих, сбившихся со следа и находящихся далеко. «Что касается меня самого», — пишет он леди Хескет, — «я, кто подобен темзенской лодке в мире, полном бурь и потрясений, так хорошо знаю ценность бухты, в которую я зашел, и уюта, который она мне дает, что испытываю искреннее сочувствие к вам в том удовольствии, которое вы находите, будучи снова занесенными в Дроксфорд». Книг у него в изобилии, и счастливые прогулки по сельской местности; друзья, которые больше чем друзья, чтобы занять его сердце, и причудливые персонажи, чтобы занять его остроумие. Он находит образ своих дней в описании английского утра у Руссо, и его вечера ничем не отличаются от них, разве что они еще уютнее и тише. Его разговоры — о милосердии и избавлении Божьем; он жаждет обратить маленький мир своих корреспондентов в свой собственный ликующий покой; и, надо признаться, только обаяние и воспитанность его языка спасают многие из этих писем от утомительности неуместных проповедей.

Купер переехал с миссис Анвин в Олни в 1767 году. Шесть лет спустя произошло чудесное событие, которое изменило весь ход его жизни и придало уникальный характер всем письмам, которые он должен был написать впоследствии. Однажды ночью его охватило неистовое уныние, и снова на полтора года, в течение которых мистер Ньютон заботился о нем как о брате, он страдал от острой меланхолии. Он восстановил рассудок в обычных делах, но источник радости и покоя иссяк внутри него. С тех пор он никогда, за исключением коротких интервалов, не мог избавиться от убеждения, что был оставлен Богом — вернее, что по какой-то непостижимой причине Бог намеренно выделил его как жертву всемогущего гнева и вечного проклятия. Несомненно, в основе этой болезни лежало какое-то физическое происхождение, какое-то поражение нервов, но специфическую форму его мании и ее вирулентность можно проследить до причин, вполне объяснимых с литературной точки зрения. Он был козлом отпущения своей эпохи; он принял с совершенной верой то, о чем другие люди только говорили, и это омрачило его разум. Это были дни, когда возникло резкое и нездоровое противостояние между компромиссом Церкви с мирскими формами и евангельским абсолютизмом Уэсли, Уайтфилда и Джона Ньютона. Сам Купер, выйдя из меланхолии в Сент-Олбансе, принял крайние кальвинистские догматы относительно божественного всемогущества. Человек был лишь игрушкой в руках произвольного Провидения; обращение было прежде всего признанием полной ничтожности человеческой воли; и не было истинной религии, не было спасения, пока Благодать не нисходила свободно, как огонь с небес, и не пожирала это приношение души человека. Чтобы понять веру Купера, следует прочитать его письмо от 31 марта 1770 года, в котором он рассказывает о предсмертном обращении своего брата в Кембридже. Джон был священником с хорошей репутацией, человеком, по-видимому, безупречной жизни и христианской веры, однако для себя и для Уильяма он был без надежды, пока над ним не совершилось чудо возрождения. Прочитав письмо Купера, следует обратиться к трактату Джонатана Эдвардса «Свобода воли» и проследить неумолимую логику, с помощью которой новоанглийский богослов доказывает, что Бог должен быть источником всего добра и зла, спасения этого человека и гибели того: «Если однажды допустить, что вещи могут происходить без Причины, у нас не только не будет доказательств Бытия Божьего, но мы останемся без доказательств чего-либо вообще, кроме наших собственных непосредственно присутствующих идей и сознания. Ибо у нас нет способа доказать что-либо иное, кроме как рассуждая от следствий к причинам». И все же ответственность человека сохраняется во всей его беспомощности: «Случай тех, кто предан Богом греху, и падшего Человека в целом, доказывает, что моральная Необходимость и Неспособность совместимы с виновностью». Добрый доктор Холмс где-то сказал в своей бойкой манере, что для человека, верящего в эту доктрину, было лишь прилично сойти с ума. Что ж, Купер верил в нее; между его верой и его нервами не было изолирующей прокладки мирского безразличия, и он сошел с ума.

И в другом отношении он был жертвой своей эпохи. Мы слышали, как он сравнивал свои дни в Хантингдоне с «описанием английского утра» у Руссо. К несчастью, болезнь, которая пришла в мир вместе с Руссо, болезненное преувеличение личного сознания, также овладела Купером. Даже страдая от первого приступа, он написал эти слова своей кузине: «Я обладаю весьма своеобразным темпераментом и очень не похож на всех людей, с которыми я когда-либо общался»; и это чувство своей исключительности преследует его всю жизнь. В хантингдонские дни оно принимает форму усиленной уверенности в том, что Небеса особенно озабочены его спасением от огня страданий; после краха в Олни оно меняется на противоположное и наполняет его уверенностью, что Бог выделил его среди всего человечества для особого проявления мщения:

This all-too humble soul would arrogate
Unto itself some signalising hate
From the supreme indifference of Fate!

Пиша своему наставнику Джону Ньютону (который покинул Олни), он заявляет, что в его гибели есть тайна; и снова леди Хескет: «Моя жизнь была жизнью чудес в течение многих лет, и я верю в своем сердце, что она будет такой до самого конца». Не раз в ответ тем, кто хотел его утешить, он утверждает, что в его случае есть исключительность, которая отличает его от всех других людей, что Провидение избрало его особым объектом своей враждебности. У Руссо, чьей миссией было проповедовать сущностную доброту человечества, соединение усугубленного эгоизма с его гуманитарной доктриной привело к убеждению, что весь человеческий род замышляет его гибель. У Купера, чей ум был сосредоточен на силе и милосердии Провидения, это самосознание соединилось с его кальвинизмом, породив веру в то, что Бог решил заманить в ловушку и уничтожить его душу. Таков был странный поворот, сопровождавший рождение романтизма во Франции и в Англии.

Убеждение пришло к Куперу через сны и воображаемые голоса. Депрессия впервые охватила его 24 января 1773 года. Около месяца спустя ночное видение потревожило его сон, настолько отчетливое и ужасное, что эффект на его мозг так и не удалось полностью развеять. Спустя годы он писал другу:

Мои мысли облачены в скромную ливрею, по большей части такую же строгую, как у слуг епископа. Они обращаются к духовным предметам; но самый высокий и самый громкий среди них всех — тот, кто постоянно кричит громким голосом: Actum est de te; periisti! Вы хотите больше внимания, я — меньше. Сама рассеянность [отвлечение] была бы мне желанна, если бы она не была порочной; но как бы искренне ее ни приглашали, она застенчива и держится на расстоянии. И все же, при всей этой гнетущей мрачности в моем уме, я испытываю, как и вы, скользкость настоящего часа и быстроту, с которой время ускользает от меня. Все вокруг нас и все, что с нами случается, составляет разнообразие, которое, приятное оно или нет, все же имеет воровскую склонность и крадет у нас дни, месяцы и годы с таким несравненным мастерством, что даже когда мы говорим, что они здесь, их уже нет.

Это, по-видимому, была фраза, которая провозгласила его приговор в ночь снов: Actum est de te; periisti — с тобой покончено, ты погиб! И никакое семейное счастье, или мирской успех, или мудрый совет никогда не могли, разве что на короткое время, убаюкать его до забвения. Он мог бы сказать своим друзьям, как Сократ ответил тому, кто пришел предложить ему избавление из тюрьмы: «Такие слова я, кажется, слышу, как мистические поклонники, кажется, слышат игру на флейтах; и звук этого голоса так рокочет в моих ушах, что я не могу слышать никакой другой».

Но не следует полагать из всего этого, что письма Купера болезненны по тону или наполнены унынием меланхолии. Их достоинство, напротив, заключается прежде всего в их достоинстве и сдержанности, в некой благородной легкости, которая одинаково проявляется в языке и мысли. Как ни странно, после рокового посещения религия становится полностью подчиненной в его переписке, и лишь в редких интервалах он намекает на свой специфический опыт. Он пишет по большей части как человек мира, который видел моду жизни и искал убежища от ее суеты. Если бы я искал сравнения, чтобы оттенить качество этих олниских писем (а именно они составляют настоящее очарование переписки Купера), я бы обратился к Чарльзу Лэму. Тот факт, что оба писали под тенью безумия, немедленно сближает их, и есть другие точки сходства. Оба примечательны среди английских авторов писем изысканной грацией своего языка, но если бы мне пришлось выбирать между ними того, чей стиль обладал самым непреходящим очарованием, очарованием, которое одинаково трогало сердце во все времена и оставляло читателя всегда в том состоянии тихого удовлетворения, которое является обязанностью чистейшего вкуса, я бы назвал Купера. Остроумие у Лэма острее и, прежде всего, искуснее; в нем есть некая капризность юмора, которая чаще заставляет нас смеяться, пафос порой более пронзителен; но и стремление быть занимательным также более заметно, и постоянное удержание ума неожиданным словом или фразой в конце концов становится немного утомительным. Привлекательность стиля Купера — в идеальном равновесии членов предложения, искусстве, которое почти утрачено со времен восемнадцатого века, и в духе покоя, который пробуждает в читателе такое чувство легкого возвышения, которое остается на некоторое время после того, как книга отложена. Лэм — человек города, Купер — полей. Оба были поклонниками Винсента Борна; Лэм естественно выбирал для перевода стихи о городской жизни — «Балладные певцы», «Соперничающие колокола», «Эпитафия собаке»:

Poor Irus' faithful wolf-dog here I lie,
That wont to tend my old blind master's steps,
His guide and guard; nor, while my service lasted,
Had he occasion for that staff, with which
He now goes picking out his path in fear
Over the highways and crossings, but would plant
Safe in the conduct of my friendly string,
A firm foot forward still, till he had reached
His poor seat on some stone, nigh where the tide
Of passers-by in thickest confluence flowed:
To whom with loud and passionate laments
From morn to eve his dark estate he wailed.

Купер столь же неизбежно выбирал басни и сельские зарисовки — «Светлячок», «Галка», «Сверчок»:

Little inmate, full of mirth,
Chirping on my kitchen hearth,
Wheresoe'er be thine abode,
Always harbinger of good,
Pay me for thy warm retreat,
With a song more soft and sweet;
In return thou shalt receive
Such a strain as I can give.

Though in voice and shape they be
Formed as if akin to thee,
Thou surpassest, happier far,
Happiest grasshoppers that are;
Theirs is but a summer song,
Thine endures the winter long,
Unimpaired, and shrill, and clear,
Melody throughout the year.

Neither night nor dawn of day
Puts a period to thy play:
Sing, then—and extend thy span
Far beyond the date of man;
Wretched man, whose years are spent
In repining discontent,
Lives not, agèd though he be,
Half a span, compared with thee.

В слепом нищем есть нечто от качества собственной жизни Лэма, с ее присущим одиночеством, навязанным вечно присутствующим горем посреди шумных улиц Лондона; и в стихах о сверчке едва ли будет преувеличением найти образ «семейной жизни Купера, проведенной в сельском досуге». Лэму было двадцать пять, когда Купер умер в 1800 году. Возникает искушение продолжить в духе басни и спросить, что произошло бы, если бы городской мышонок заманил деревенского мышонка посетить его комнаты в Холборне или Саутгемптон-билдингс. Конечно, в том жилище не было роскоши пурпурных одежд и великих пиров; но я думаю, что пиршество и остроумие, и та гончая невоздержанности, которая всегда преследовала бедного Лэма, испугали бы его гостя обратно в его укрытие в глуши:

. . . me silva cavusque
Tutus ab insidiis tenui solabitur ervo!

Купер, по сути, был первым писателем, который представил тот интимный союз семейных привязанностей с любовью к сельской местности, который в произведениях мисс Остин и множества других авторов должен был стать одним из уникальных очарований и утешений английской литературы. И элемент суровой мрачности в его характере, редко обнажаемый, но всегда, как мы знаем, присутствующий на заднем плане, — это то, что больше всего избавляет его письма от пресности. Лэм намеренно старался с помощью своего рода трескучего веселья заглушить звук внутреннего голоса; Купер благоговейно прислушивался к его увещеваниям, даже к его угрозам; он мало говорил о том, что слышал, но это смягчало его остроумие и уютный комфорт его жизни тем более глубоким осознанием того, что, как бы мы это ни скрывали, лежит в основе мирового опыта. Мы называем его сумасшедшим, потому что он верил, что оставлен Богом, и содрогался с безжалостным убеждением. Отбросьте на мгновение язык рыночной площади и будьте честны с самими собой: нет ли в отчаянии Купера частицы нашей судьбы, судьбы человечества? В конце концов, была ли его меланхолия радикально отличной от состояния того великого француза, к тому же любителя его писем, Сент-Бёва, который не смел ни на день отдохнуть от одурманивающего труда, чтобы вопросы его собственного сердца не дали о себе знать, и который писал другу, что никакое утешение не может достичь той устоявшейся печали, которая была укоренена в la grande absence de Dieu?

Неудивительно, что общество, от которого бежал Купер, казалось ему причудливым и немного безумным. «Строка Борна», — говорит он, — «очень выразительна для зрелища, которое представляет этот мир, трагикомичного, как и его инциденты, абсурдного в самих себе, но ужасного по своим последствиям:

Sunt res humanæ flebile ludibrium."

И неудивительно, что он иногда удивлялся веселости своих собственных писем: «Это как если бы Арлекин вторгся в мрачную комнату, где труп выставлен для прощания. Его античные жестикуляции были бы неуместны в любом случае, но особенно если бы они исказили черты скорбящих присутствующих в смех». Но нас привлекает не столько юмор писем, сколько их картина тихих домашних радостей посреди бурного мира. Мы больше всего задерживаемся на описании тех тихих вечеров у камина, пока миссис Анвин, а возможно, и их подруга леди Остин, была занята своим рукоделием —

Thy needles, once a shining store,
For my sake restless heretofore,
Now rust disused, and shine no more,
My Mary!—

и пока Купер читал вслух какую-нибудь книгу путешествий и смешивал свои комментарии с историей странника:

Мое воображение настолько захвачено в этих случаях, что я, кажется, разделяю с мореплавателями все опасности, с которыми они столкнулись. Я теряю якорь; мой грот разрывается в клочья; я убиваю акулу и знаками разговариваю с патагонцем, и все это, не сходя с места у камина.

И здесь я не могу не пожалеть снова, что у нас нет издания этих писем, перемежающихся отрывками из «Задачи», которые описывают те же сцены. Признаюсь, две трети этого стихотворения сегодня — действительно задача. Длинные тирады против порока и столь же длинные проповеди добродетели, все белым стихом, лишены, на мой слух, живости и поддерживающей силы более ранних рифмованных поэм, таких как «Надежда» (это превосходное морализаторство о собственной жизни поэта) и «Уединение», если назвать лучшие из серии. Но четвертая книга «Задачи» и, действительно, все изысканные жанровые картины поэмы:

Now stir the fire, and close the shutters fast,
Let fall the curtains, wheel the sofa round,
And while the bubbling and loud-hissing urn
Throws up a steamy column, and the cups
That cheer but not inebriate, wait on each,
So let us welcome peaceful evening in—

вся эта интимная переписка с миром в стихах не только интересна сама по себе, но и обретает двойное очарование благодаря связи с письмами. «Мы только садились ужинать», — пишет Купер сыну миссис Анвин, — «когда поспешный стук встревожил нас. Я побежал к окну в холле, ибо зайцы были на свободе, и открыть дверь было невозможно». Читателю повезет, если его память при этих словах вызовет те строки из «Задачи»:

One sheltered hare
Has never heard the sanguinary yell
Of cruel man, exulting in her woes.
Innocent partner of my peaceful home,
Whom ten long years' experience of my care
Has made at last familiar; she has lost
Much of her vigilant instinctive dread,
Not needful here beneath a roof like mine.
Yes—thou mayst eat thy bread, and lick the hand
That feeds thee; thou mayst frolic on the floor
At evening, and at night retire secure To thy straw couch, and slumber unalarmed;
For I have gained thy confidence, have pledged
All that is human in me, to protect
Thine unsuspecting gratitude and love.
If I survive thee, I will dig thy grave;
And when I place thee in it, sighing say,
I knew at least one hare that had a friend.

Как много из писем можно было бы проиллюстрировать таким образом — прогулки по Олни, садоводство, оранжерею, сетования по поводу американского восстания, тирады против изменчивой моды и тысячу других вещей, которые составляют их тихую, но разнообразную субстанцию. Ибо не следует полагать, что Купер, по крайней мере в эти олниские дни, был когда-либо скучен. Я процитирую начальный абзац еще одного письма — к его другу преподобному Уильяму Буллу, великому проповеднику Ньюпорт-Пагнелла и, увы! великому курильщику[3], «курящему Буллу», «Дорогой Тавро» — в качестве перемены от более серьезной темы, а затем пойду дальше:

Mon aimable et très cher Ami — Не во власти карет или колесниц унести вас туда, куда не последуют мои привязанности; если бы я услышал, что вы уехали заканчивать свои дни на Луну, я не стал бы любить вас меньше; но я созерцал бы место вашего пребывания, как только оно появлялось бы на небесах, и говорил бы — Прощай, мой друг, навсегда! Потерянный, но не забытый! Живи счастливо в своем фонаре и кури остаток своих трубок в мире! Ты избавился от Земли, по крайней мере от всех ее забот, и в этом я могу радоваться твоему отъезду.

Не могло ли это быть написано Лэмом одному из его приятелей — Лэмом, все еще принадлежащим восемнадцатому веку?

Но олниские дни должны были подойти к концу. После девятнадцати лет проживания там Купер и его спутница (была ли когда-нибудь любовь, подобная их любви, которая все же не была любовью!) были вынуждены переехать в Уэстон-Лодж, более удобный дом в деревне Уэстон-Андервуд, недалеко оттуда. Почему-то с этой переменой письма теряют свежесть своего особого интереса. Мы никогда больше не найдем его пишущим о своем доме так, как он писал раньше об Олни:

Мир передо мной; я не заперт в Бастилии; вокруг моего замка нет рвов, нет замков на моих воротах, от которых у меня не было бы ключа; но невидимая, неконтролируемая сила, местная привязанность, склонность более сильная, чем я когда-либо чувствовал, даже к месту моего рождения, служит мне тюремными стенами и границами, которые я не могу перейти... Сами камни в садовых стенах — мои близкие знакомые. Я скучал бы почти по мельчайшему предмету и был бы неприятно поражен его удалением, и убежден, что, если бы было возможно покинуть этот неудобный уголок на двенадцать месяцев, я вернулся бы в него снова с восторгом и был бы переполнен видом предметов, которые для всех остальных были бы по меньшей мере безразличны; некоторые из них, возможно, такие как рваная солома и шаткие стены соседних коттеджей, отвратительны. Но так оно и есть, и так оно есть, потому что здесь должно быть мое жилище, и потому что таково назначение Того, Кто поместил меня в него.

Часто, читая письма из Уэстона, желаешь, чтобы он никогда не поворачивал ключ в замке этого любимого ограждения. Слава пришла к нему теперь. Его переписка распределена между большим количеством людей; он не совсем принадлежит ни миру, ни монастырю. Прежде всего, он занят — бесконечно, утомительно занят — своим переводом Гомера. Я часто задавался вопросом, каким был бы результат, если бы его добрые друзья и соседи Трокмортоны обратили его из его жесткого кальвинизма в свою более мягкую католическую веру и устроили его в духовном комфорте писать еще одну «Задачу». Праздные домыслы! Остаток своей жизни он решительно трудился над переводом, который не был нужен миру и который принес свою собственную скуку в его письма. А затем наступает жалкий крах миссис Анвин, сломленной, наконец, долгим бдением над своим больным спутником:

The twentieth year is well-nigh past,
Since first our sky was overcast;
Ah would that this might be the last!
My Mary!

Thy spirits have a fainter flow,
I see thee daily weaker grow—
'T was my distress that brought thee low,
My Mary!

Конец трагичен, ужасен. В 1794 году Купер погрузился в состояние меланхолии, в котором часами ходил взад и вперед по своему кабинету, как тигр в клетке. Миссис Анвин умирала. Наконец, кузен, преподобный Джон Джонсон, взял на себя заботу о больных и увез их в Норфолк. Последние несколько писем, написанных в постоянно уменьшающиеся моменты здравомыслия Купера, не имеют аналогов в английском языке. Контраст диких образов с величественным и сдержанным языком оставляет впечатление благоговения, почти страха в уме. «Мои мысли», — пишет он леди Хескет, — «подобны рассыпчатому и сухому песку, который, чем крепче его сжимаешь, тем быстрее ускользает»; и снова той же верной подруге из Мандсли на побережье:

Утес здесь такой высоты, что смотреть вниз с него страшно; и вчера вечером, при лунном свете, я проходил иногда в футе от края, упав с которого, вероятно, разбился бы вдребезги. Но хотя разбиться вдребезги, возможно, было бы лучше для меня, я отпрянул от пропасти и жду, чтобы быть разбитым вдребезги другими средствами. В двух милях от побережья находится одинокий каменный столп, который осыпающийся утес оставил на линии прилива. Я посещал его дважды и нашел его эмблемой самого себя. Оторванный от моих естественных связей, я стою один и жду бури, которая сместит меня.

В этом есть тот чистый физический ужас, который нехорошо писать или читать. Где-то в своих ранних письмах он цитирует известную строку Горация: «Мы и все наше — лишь долг смерти». Как обыденные слова возвращаются с пугающе усиленным смыслом, когда мы читаем эту историю распада! Нехорошо, говорю я, видеть наготу человеческой судьбы, столь безжалостно обнаженную. Ум инстинктивно возвращается от этой сцены к домашней жизни в Олни. Не могло ли быть так, что если бы Купер остался в том месте, где сами камни садовых стен были ему дороги, если бы он никогда не был оторван от своих естественных связей — не могло ли быть так, что он ушел бы из мира в конце концов опечаленным, но не обезумевшим от своих снов? По крайней мере, в наших мыслях давайте оставим его не стоящим в одиночестве на осыпающемся утесе над голодным морем, а идущим со своей сочувствующей спутницей рука об руку в мирной долине реки Уз.

ПОЭТ УИТТЬЕР

В прошлом месяце мы воспользовались новым изданием «Писем Купера» как поводом для рассмотрения жизни поэта, который привнес тихие привязанности дома в английскую литературу, и это может служить нашим оправданием для того, чтобы отложить непосредственное давление книжного рынка и обратиться к американскому поэту, чье вдохновение в значительной степени исходит из того же источника. Как бы ни были различны эти два писателя во многих отношениях, различны прежде всего в своем образовании и окружении, все же нетрудно найти точки сходства, чтобы оправдать такую последовательность. У обоих дух религии был связан с культом уединения; для обоих дом был убежищем от мира; для обоих этот комфорт был подслащен заботой любимого спутника, хотя ни один из них никогда не был женат. Но, в конце концов, я надеюсь, не требуется никаких извинений за то, чтобы писать о поэте, который очень дорог мне, как и многим другим, и который пострадал больше, чем большинство, от рук своих биографов и критиков.

Следует полагать, что никто не мог бы прочитать стихи Уиттьера даже бегло, не заметив особой красоты идиллии под названием «Пенсильванский пилигрим». Это одно из самых длинных и, учитывая все обстоятельства, самое характерное из его произведений. Тем не менее, мистер Пикард в своей официальной биографии не выделяет эту поэму; профессор Карпентер упоминает ее вскользь без единого слова комментария; а полковник Хиггинсон в своем томе из серии «Английские люди литературы» вообще не упоминает ее — но у него есть привычка опускать существенное. Среди тех, кто писал критические статьи об американской литературе, поэма даже не названа, насколько мне известно, мистером Стедманом или профессорами Ричардсоном, Лоутоном, Уэнделлом и Трентом. Признаюсь, этот заговор молчания, пока я просматривал одного историка и критика за другим, становился обескураживающим, и я начал сомневаться в собственном суждении, пока случайно не наткнулся на подтверждение в двух отрывках из писем Уиттьера. Пиша о «Пенсильванском пилигриме» своему издателю в мае 1872 года, он сказал: «Я честно думаю, что она так же хороша (если не лучше), как любая длинная поэма, которую я написал»; а чуть позже Селии Тэкстер: «Она такая же длинная, как «Снежная буря», и лучше, но никто этого не заметит». Возникает подозрение, что все эти джентльмены, рассматривая Уиттьера, просто следовали по пути наименьшего сопротивления, не заботясь о том, чтобы сформировать независимое мнение; а путь наименьшего сопротивления имеет жалкую привычку сбивать нас с толку. Во-первых, участие Уиттьера в аболиционистских и других реформаторских движениях занимает так много места в глазах историков, что иногда они, кажется, почти забывают Уиттьера-поэта. И критики последовали тому же примеру. «Уиттьера», — говорит один из них, — «будут помнить даже больше как трубный глас Эмансипации, чем как мирного певца сельской Новой Англии».

Эту ошибку, если можно так выразиться с почтением, можно проследить еще выше, и в Уиттьере мы встречаем лишь еще одного свидетеля безразличия Природы к порче ее более тонких продуктов. Удивительно не то, что он создал так много ошибочного, а то, что время от времени он достигал такой изысканной грации. Уиттьер родился 17 декабря 1807 года в Ист-Хейверилле, в старой усадьбе, которая стоит до сих пор, теперь музей, скрытый среди холмов от любого другого человеческого жилья. Это страна, не лишенная тихого очарования, хотя знакомые строки «Снежной бури» заставляют нас думать о ней прежде всего как о месте, избиваемом бурей и скованном морозом. И, несмотря на утешение любящего дома, жизнь на ферме была неоправданно тяжелой. Привычки суровых пионеров сохранились и тяжким бременем легли на их измельчавших потомков. Так, Уиттьеры, которые регулярно ездили на квакерские собрания в Эймсбери, расположенные в восьми милях, как говорят, не заботились о том, чтобы защитить себя от самой суровой погоды. Поэт всю жизнь страдал физически от строгости этой дисциплины; не меньше он страдал и от недостатка умственного воспитания. Семья была не только бедной, но, кажется, даже трезвая традиция его народа косо смотрела на ограниченные средства образования под рукой. Только по настоятельным просьбам посторонних мальчику было позволено посещать академию в Хейверилле. Тем временем он был понемногу всем: работником на ферме, сапожником, учителем — он, кажется, переходил с места на место, как направляли случай или необходимость. В доме было мало — он рассказывал нам, как мало — книг, и мало времени для чтения тех, что он мог одолжить. Но если он читал мало, то писал невероятно много. История его первого напечатанного стихотворения в газете Free Press в Ньюберипорте и поощрения, оказанного ему дальновидным редактором Уильямом Ллойдом Гаррисоном, является одним из самых известных и живописных эпизодов в американской литературе. Молодой поэт — ему тогда было девятнадцать — был запущен; с того времени он стал усердным автором для прессы и периодически был редактором различных сельских или пропагандистских газет.

Великие течения литературной традиции доходили до него смутно издалека и тревожили его сны. Бернс рано попал ему в руки, и вскоре сформировалась амбиция перенести холмы и коровники Шотландии на холмы и загоны Новой Англии. Ритмы Томаса Мура соблазнительно звенели в его ушах. Байрон, также, по духу контраста, привлекал квакерского юношу, и можно прочитать в замечательной маленькой книге мистера Пикарда «Земля Уиттьера» стихи и фрагменты писем, которые показывают, как глубоко этот яд эпохи впился в его сердце. Но влияние этих сыновей огня было более чем нейтрализовано нежным духом миссис Хеманс — действительно, худшее, что можно сказать об Уиттьере, это то, что до самого дня своей смерти он так и не сбросил полностью верность легкой и невинной музе этой леди. Справедливо будет добавить, что в свои поздние годы, особенно в затишье, последовавшем за гражданской войной, он стал довольно широко читающим человеком, человеком гораздо большей культуры, чем принято считать.

Таким был мальчик — жаждущий славы, скудно образованный, совершенно без критического руководства или окружения, смотрящий то в одну, то в другую сторону — который был брошен под два доминирующих влияния своего времени и места. Одному из них, трансцендентализму, мы обязаны почти всем самым высоким, и, к сожалению, многим также самым нескладным в литературе Новой Англии. Его дух самодовольной самозависимости был опасен в лучшем случае, хотя в Уиттьере, я не вижу, чтобы он сделал что-то большее, чем подтвердил его привычку к некритической многословности; он не мог предложить духовного соблазна тому, кто свободно придерживался легкой доктрины Друзей. Но другому влиянию он стал естественной жертвой. Вся традиция квакеров — память о Пасториусе, которого он должен был воспеть как Пенсильванского пилигрима; наследие святого Джона Вулмана, чей Дневник он должен был редактировать — подготовила его к участию в великой битве аболиционистов. С того памятного часа, когда он встретил Гаррисона лицом к лицу на своей ферме в Хейверилле, до окончания войны в 1865 году, он больше не был свободен в интеллектуальном развитии, а был слугой реформ и политики. Я, конечно, не критикую это движение или его достижения; я сожалею лишь о том, что тот, чей темперамент и гений требовали воспитания в тихих полях, был втянут на эту бурную арену. Как он говорит в строках, которые верны, если не элегантны:

Hater of din and riot,
He lived in days unquiet;
And, lover of all beauty,
Trod the hard ways of duty.

Дело не только в том, что политические интересы поглотили энергию, которая в противном случае ушла бы в литературу; знание жизни, приобретенное в процессе, могло бы компенсировать и более чем компенсировать меньшее количество писанины, и, действительно, он и так писал слишком много. Трудность скорее в том, что «заложенная филантропия земли» каким-то образом препятствует искусству, как чувствовал сам Уиттьер. Не только стихи, фактически написанные для продвижения пропаганды, по большей части являются мрачным чтением, но и нечто от их тона просочилось в другие стихи, с эффектом, сегодня близким к ханжеству. Дважды крик освободителя у Уиттьера поднимался до благородного письма. Но в обоих случаях говорит не просто мольба о реформе, а очень человеческое и личное негодование. В «Массачусетсе Вирджинии» это чувство возмущения вызывает одно из самых волнующих произведений олицетворения, когда-либо написанных, и я не могу представить день, когда человек из Массачусетса сможет прочитать его без покалывания в крови, или уроженец Вирджинии услышит его без чувства непризнанного стыда; в «Ихаводе» он произнес слово индивидуального презрения, которое будет подниматься для цитирования всякий раз, когда какой-либо сильный лидер злоупотребляет или считается злоупотребляющим своей властью. Все знают строки, в которых Вебстер выставлен к позорному столбу за свое отступничество:

Of all we loved and honoured, naught
Save power remains;
A fallen angel's pride of thought,
Still strong in chains.

All else is gone; from those great eyes
The soul has fled;
When faith is lost, when honour dies,
The man is dead!

Then pay the reverence of old days
To his dead fame;
Walk backward, with averted gaze,
And hide the shame!

Показательно, что реформатор достигает всеобщности признания лишь тогда, когда его голос пронизан личным чувством. К сожалению, большинство песен Уиттьера о рабстве опускаются до унылого уровня — до почти комического пафоса строк, навеянных «Хижиной дяди Тома»:

Dry the tears for holy Eva,
With the blessed angels leave her. . . .

Больше всего на свете ему не хватало — и его окружение меньше всего могло ему это дать — канона вкуса, который заставил бы его сделать свои произведения более строгими, отсечь вялое и отчетливее выделить подлинно поэтическое. Это был бы чисто литературный канон, который уравновесил бы в нем моралиста и реформатора и не позволил бы ему (а его эссе показывают, что критическая жилка была ему присуща от природы) написать о «Псалме жизни» Лонгфелло: «Эти девять простых стихов стоят больше, чем все мечты Шелли, Китса и Вордсворта. Они живы и полны энергии духа нашего времени — моральной паровой машиной века действия». В то время как Теннисон и Мэтью Арнольд писали в Англии, в Америке еще не совсем угасла ранняя традиция, согласно которой первое доказательство гениальности — это отдача своего ума на волю темперамента и «вдохновения». Байрон писал стихи столь же колеблющиеся и бесформенные, как и любые у Уиттьера; Шелли изливал страницу за страницей эмоциональных излияний; Китс усвоил урок самоограничения почти слишком поздно; Вордсворт предавался банальностям, столь же жеманным, как «святая Ева»; но никто из этих поэтов не страдал от недостатка критики так прискорбно, как лучшие из наших новоанглийских умов. Сама грандиозность их бунта, глубина и оригинальность их чувств были компенсацией за их своеволие, возможно, неизбежно с ним связанной. Более скромная тема музы Уиттьера не может предложить такого оправдания; тот, кто воспевает обыденные радости и заботы сердца, должен прежде всего достичь той simplex munditiis, которая является высшим изяществом вкуса; не имея этого, он сам становится обыденным. И Уиттьер знал это. В предисловии к первому общему собранию своих стихотворений он писал:

Of mystic beauty, dreamy grace,
No rounded art the lack supplies;
Unskilled the subtle line to trace,
Or softer shades of Nature's face,
I view her common forms with unanointed eyes.

Nor mine the seer-like power to show
The secrets of the heart and mind;
To drop the plummet line below
Our common world of joy and woe,
A more intense despair or brighter hope to find.

Но на этом мы должны расстаться с его исповедью. Его награда не в том, что он выказал «ненависть к тирании, исполненную силы» или возложил свои дары на алтарь Свободы, а в том, что он полнее, чем любой другой поэт, развил сугубо английский идеал дома, который Купер первым привнес в литературу, и добавил к нему те домашние утешения духа, которых Купер никогда не чувствовал. Вместе с Лонгфелло ему суждено было окутать воображением «наш общий мир радости и горя».

Возможно, что-то в его американском окружении особенно подходило ему для этой более скромной роли. Тот факт, что люди, создавшие новую колонию, принадлежали к среднему классу общества, способствовал возведению идеи дома в бесспорный почет, а изоляция и опасности их положения в первые годы превратили это чувство в нечто сродни культу. Америка до сих пор остается страной домов. Это может показаться низкой темой для поэта; восхищение такой поэзией может, и действительно кажется многим, отдавать буржуазным вкусом. И все же здесь кроется подтекст, несущий в себе серьезную несправедливость. Что касается меня, я признаю, что Уиттьер — один из авторов моего выбора, и что я читаю его с неизменным наслаждением; я даже думаю, что в культуре того человека, чья оценка Мильтона или Шелли притупляет слух к более бледному, но очень утонченному обаянию Уиттьера, должно быть что-то фальшивое. По правде говоря, иногда испытываешь своего рода изысканное удовлетворение, переходя от претенциозных поэтов, которые так много требуют от читателя, к более непосредственному призыву нашего милого квакера. По сравнению с теми более возвышенными музами его нимфа подобна смуглой девушке из старой песни —

But when we come where comfort is,
She never will say No.

И часто, утомив мозг поисками и пытливым полетом Мастеров, мы готовы сказать вместе с Уиттьером:

I break my pilgrim staff, I lay
Aside the toiling oar;
The angel sought so far away
I welcome at my door.

В этом, по крайней мере для меня, а не в балладах, которые восхваляют чаще, заключается редкое совершенство Уиттьера. Конечно, некоторые из этих повествовательных поэм написаны живо и мастерски. Время от времени, как в «Кассандре Саутвик», они берут ноту, которая удивительно напоминает настоящие народные баллады; на самом деле, было бы не фантазией обнаружить определенное сходство между манерой их создания и старыми народными песнями. Их публикация в малоизвестных газетах, откуда их перепечатывали и постепенно распространяли по всей стране, по сути не отличается от того, как, вероятно, распространялись многие баллады. Сама атмосфера, окружавшая мальчика в краю, где предания о пограничных войнах и чудесных событиях все еще передавались из уст в уста, подготовила его к такому балладному творчеству. Возьмем, к примеру, этот рассказ о его юности из введения к «Снежному заносу»:

В таких обстоятельствах рассказывание историй было необходимым средством в долгие зимние вечера. Мой отец в молодости прошел через дикие леса в Канаду и мог рассказать нам о своих приключениях с индейцами и дикими зверями, а также о своем пребывании во французских деревнях. Мой дядя был готов поделиться своими записями об охоте и рыбалке, и, надо признаться, историями, в которые он по крайней мере наполовину верил, о колдовстве и привидениях. Моя мать, родившаяся в кишащем индейцами районе Сомерсворт, Нью-Гэмпшир, между Дувром и Портсмутом, рассказывала нам о набегах дикарей и чудесном спасении своих предков.

Без сомнения, это легендарное воспитание помогло придать балладам и пограничным сказаниям Уиттьера больше жизни, чем обычно входит в этот довольно искусственный вид сочинительства; и некоторое время он делал осознанные попытки создать на его основе национальную литературу. Но еще глубже, благодаря своего рода контрасту, это повлияло на его поэзию дома. После нескольких вылазок в мир в качестве редактора и агитатора он был вынужден из-за слабого здоровья окончательно поселиться в доме в Эймсбери, который купил в 1836 году; и там, почти без перерывов, он прожил с тридцатитрехлетнего до восьмидесятипятилетнего возраста, года своей смерти. В «Снежном заносе» его память вызвала к жизни картину старой усадьбы в Хейверилле, непревзойденную в своем роде по искренности и живописности; в стихотворении за стихотворением он прямо или косвенно воспевал «реку, окаймленную склоненными деревьями», холмы и пруды, сами дороги и мосты земли вокруг этих укрытых городков. С одной стороны, воспоминание о более дикой жизни, через которую прошли его родители, добавляло уюта и интимности этим мирным сценам, а с другой стороны, вторжение торговли и фабрик в их среду придавало остроту сожаления о грации, которая уходила в прошлое. Маленький путеводитель мистера Пикарда, на который я уже ссылался, удачно объединяет бесчисленные аллюзии местного значения; нет в Америке места, даже Конкорда, где свет фантазии лежал бы так чарующе:

A tender glow, exceeding fair,
A dream of day without its glare.

Ибо следует видеть, что грубость образования Уиттьера и тернистые пути, на которые он был вовлечен, испортили значительную часть, но отнюдь не все его творчество. В его сборнике есть несколько стихотворений, отличающихся мастерством в том жанре, который не менее труден — и который, как мне иногда кажется, почти более труден — потому что он опасно близок к тривиальному и низменному. Есть и другие, которым нужно лишь немного подправки, возможно, немного усиления здесь и там, чтобы приблизиться к такому же совершенству обаяния. Особенно им присуща та гармония тона, которая возникает из неподдельной искренности автора и в конечном итоге подчиняет читателя умиротворяющему сочувствию их настроению. Никто не может много читать Уиттьера, не чувствуя, что эти холмы и долины вокруг Мерримака стали одним из неотъемлемых пристанищ духа — знакомым местом, где воображение обитает с безмятежным наслаждением. Даже мелочи, цветы и птицы этой местности, способствуют ощущению домашнего довольства. Есть одно стихотворение в частности, которое всегда казалось мне значимым для манеры Уиттьера, и сравнение его со знаменитыми цветочными стихами Вордсворта покажет разницу между тем, что я называю поэзией очага и поэзией интимной природы. Оно было написано, чтобы воспеть подарок «Прессованной горечавки», которая висела у окна поэта, представляя прохожим лишь «серый диск мутного стекла»:

They cannot from their outlook see
The perfect grace it hath for me;
For there the flower, whose fringes through
The frosty breath of autumn blew,
Turns from without its face of bloom
To the warm tropic of my room,
As fair as when beside its brook
The hue of bending skies it took.

So from the trodden ways of earth
Seem some sweet souls who veil their worth,
And offer to the careless glance
The clouding grey of circumstance. . . .

В этом образе цветка немало автопортрета, и может быть, некоторые из тех, кто писал об Уиттьере снисходительно, подобны спешащему прохожему — они видят лишь «серый диск мутного стекла».

И чувство, которое дает самую громкую ноту большинству поэтов, у Уиттьера приглушено до того же мягкого тона. Конечно, есть достаточно свидетельств того, что его сердце в юности было тронуто почти до байронической меланхолии, и он сам где-то замечает, что «Мало кто догадывался под его суровым видом, какие страсти боролись в цепях». Но не было ли здесь остатка самообмана? Разве не любят самые спокойные и мудрые из нас верить, что мы спокойны и мудры благодаря энергичному самоподавлению? Вордсворт, мы помним, объяснял отсутствие любви в своей поэзии тем, что его страсти были слишком бурными, чтобы допустить какое-либо безопасное их выражение. Возможно, так оно и было. Конечно, в стихах Уиттьера мы не находим отражения этого тропического зноя, а только «бабье лето сердца». Само название «Воспоминания» его самого известного любовного стихотворения (основанного на реальном опыте, детали которого недавно были раскрыты) предполагает настроение, с которым он подходит к этой теме. Он воспевает не поиск желания, а возвращение домой после тщетных поисков и мечтательное воспоминание у очага о давней утрате. Точно так же его баллада «Мод Мюллер», которая, как предполагается, должна нравиться только неискушенным, настроена на эту бесстыдно провинциальную рифму,

For of all sad words of tongue or pen,
The saddest are these: "It might have been!"

Это немного так со всеми нами, возможно, как было с судьей и девушкой; только, когда мы усваиваем урок лет, разочарование, вероятно, странным образом смешивается с облегчением, а печаль принимает самый уютный и лестный квакерский серый цвет — как это случилось с нашим «отшельником из Эймсбери».

Если любовь была воспоминанием, то религия была для Уиттьера надеждой и всегда присутствующим утешением — особенно утешением, потому что он привносил в нее ту же мысль о возвращении домой, которая характеризует его отношение к природе и страстям. Отчасти это объяснялось его унаследованным вероучением, которое было достаточно терпимым, чтобы смягчить теологические споры: «Квакерство», — писал он однажды Люси Ларком, — «не имеет собственной Церкви — оно принадлежит Церкви Вселенской и Невидимой». По большей части дух его веры был личным для него; он даже требовал ноты извинения перед более суровыми из его братьев:

O friends! with whom my feet have trod
The quiet aisles of prayer,
Glad witness to your zeal for God
And love of man I bear.

I trace your lines of argument;
Your logic linked and strong
I weigh as one who dreads dissent,
And fears a doubt as wrong.

But still my human hands are weak
To hold your iron creeds:
Against the words ye bid me speak
My heart within me pleads. . . .

И неподражаемо нежное заключение:

And so beside the Silent Sea
I wait the muffled oar;
No harm from Him can come to me,
On ocean or on shore.

I know not where His islands lift
Their fronded palms in air;
I only know I cannot drift
Beyond His love and care.

O brothers! if my faith is vain,
If hopes like these betray,
Pray for me that my feet may gain
The sure and safer way.

And Thou, O Lord! by whom are seen
Thy creatures as they be,
Forgive me if too close I lean
My human heart on Thee!

Может быть, это не напряженное настроение или очень возвышенное — не настроение сражающихся святых, но знакомое многим встревоженным людям в их часы более простого доверия. Мы пришли к Уиттьеру через знакомую поэзию Купера; подумайте, что было бы для этой измученной души, если бы хоть на один день он мог забыть трепет перед своим божеством и «приклонить свое человеческое сердце к Богу». Нехорошо никому, кроме самых сильных, слишком много пребывать в абстракциях ума. И, в конце концов, немного измените формулировку, подставьте, если хотите, какую-нибудь другую интуитивную веру вместо детской веры поэта, и вы удивитесь, обнаружив, как много философов мира приняли бы ответ Уиттьера:

We search the world for truth; we cull
The good, the pure, the beautiful,
From graven stone and written scroll,
From all old flower-fields of the soul;
And, weary seekers of the best,
We come back laden from our quest,
To find that all the sages said
Is in the Book our mothers read.

Такое бегство интеллекта может показаться постыдным, но разве оно более постыдно, чем раздражительность Ренана из-за того, что все его знания привели его лишь к такому же состоянию скептицизма, как у уличного мальчишки в Париже? Наш поводок достаточно короток, в какую бы сторону мы ни искали спасения. Стоит отметить, что в своем эссе о Бакстере (который представлял себе покой святых в совершенно ином духе) Уиттьер винит этого достойного человека именно за возвышенность его характера. «На наш взгляд, — говорит он, — это был его коренной недостаток. В нем было слишком мало человечности, он слишком мало чувствовал притяжение этого мира и жил слишком исключительно в духовном и неземном».

И если вера Уиттьера была простой и человечной, то его видение иного мира было странно похоже на воспоминание о доме, который мы покинули в юности. Существует поразительное выражение этого в одной из его прозаических сказок, ныне почти забытых, несмотря на их элементы бледного, но очень подлинного юмора и пафоса, как будто написанных ослабленным Готорном. Добрый врач, доктор Синглтари, и его друзья обсуждают будущую жизнь, и один из них говорит:

«Разве вы не чувствовали порой, что наши обычные представления о самих небесах, почерпнутые из смутных намеков и восточных образов Священного Писания, прискорбно неадекватны нашим человеческим потребностям и надеждам? Как охотно мы бы отказались от золотых улиц и жемчужных ворот, престолов, храмов и арф ради закатных огней наших родных долин; лесных тропинок, где моховые ковры сотканы из фиалок и полевых цветов; песен птиц, мычания скота, гудения пчел в яблоневом цвете — сладких, знакомых голосов человеческой жизни и природы! Вместо странных великолепий и неведомой музыки, не приветствовали бы мы скорее все то, что напоминало нам об обычных видах и звуках нашего старого дома?»

Было в высшей степени уместно, что, когда поэт лежал в ожидании смерти, в окружении своих родных, один из них прочитал строфы его псалма «Наконец»:

When on my day of life the night is falling,
And, in the winds from unsunned spaces blown,
I hear far voices out of darkness calling
My feet to paths unknown,

Thou who hast made my home of life so pleasant,
Leave not its tenant when its walls decay;
O Love Divine, O Helper ever present,
Be Thou my strength and stay!

I have but Thee, my Father! let Thy spirit
Be with me then to comfort and uphold;
No gate of pearl, no branch of palm I merit,
Nor street of shining gold.

Suffice it if—my good and ill unreckoned,
And both forgiven through Thy abounding grace—
I find myself by hands familiar beckoned
Unto my fitting place.

Я бы не назвал это высшей религиозной поэзией, какой бы чистой и сладкой она ни была. Чего-то все же не хватает, но чтобы увидеть, как эта потребность удовлетворяется, нужно выйти за пределы века Уиттьера, вернуться через весь восемнадцатый век, назад в семнадцатый. Там вы найдете это у Воэна, Герберта, а иногда и у Марвелла — поэтов, которых Уиттьер читал и которыми восхищался. Возьмите два стихотворения из этих двух эпох, поставьте их рядом, и одна необходимая вещь прямо бросится в глаза. Первым стихотворением, которое Уиттьер написал после смерти своей сестры Элизабет (которая была для него тем же, чем миссис Анвин была для Купера), было «Исчезающие», основанное на красивом суеверии, о котором он прочитал у Скулкрафта:

Sweetest of all childlike dreams
In the simple Indian lore
Still to me the legend seems
Of the shapes who flit before.

Flitting, passing, seen, and gone,
Never reached nor found at rest,
Baffling search, but beckoning on
To the Sunset of the Blest.

From the clefts of mountain rocks,
Through the dark of lowland firs,
Flash the eyes and flow the locks
Of the mystic Vanishers!

Теперь Воэн тоже написал стихотворение о тех, кто ушел от него:

They are all gone into the world of light,
And I alone sit lingering here;
Their very memory is fair and bright,
And my sad thoughts doth clear.

It glows and glitters in my cloudy breast,
Like stars upon some gloomy grove,
Or those faint beams in which this hill is dress'd,
After the sun's remove.

I see them walking in an air of glory,
Whose light doth trample on my days:
My days, which are at best but dull and hoary,
Mere glimmering and decays.

Несправедливо сравнивать одно из худших произведений Уиттьера с этим великолепнейшим гимном красноречивой эпохи; но разве любое религиозное стихотворение девятнадцатого века, даже лучшее из них, чувствовало бы себя намного лучше? Действительно, не хватает одного — экстаза. Но экстаз требует иного рода веры, чем вера дня Уиттьера или нашего, и, упуская это, я не вижу причин, почему мы должны скупиться на похвалу гению чистого и тихого обаяния.

Я уже намекал, что слишком полная поглощенность реформаторской и политической стороной жизни Уиттьера не позволила биографам распознать это обаяние в том, что он сам считал своим лучшим стихотворением. В 1872 году, в полном расцвете своих сил и когда национальный мир позволил ему предаться миру в собственном сердце, он написал свою изысканную идиллию «Пенсильванский пилигрим». Возможно, само название поэмы может подсказать еще одну причину, по которой ее упустили из виду. Уиттьер всегда выступал как выдающийся выразитель новоанглийской жизни, и по вполне естественным причинам. И все же нетрудно было бы показать на отрывках из его прозаических произведений, что его сердце никогда не было вполне спокойно в этой пуританской земле. Воспоминание о страданиях, которые его народ перенес ради своей веры, немного саднило его грудь, и он никогда не был в полном согласии с суровостью новоанглийских традиций. Мы улавливаем тон облегчения, когда он обращается в воображении к миру, который обитал «в земле Пенна»:

Who knows what goadings in their sterner way
O'er jagged ice, relieved by granite grey,
Blew round the men of Massachusetts Bay?

What hate of heresy the east-wind woke?
What hints of pitiless power and terror spoke
In waves that on their iron coast-line broke?

Без сомнения, именно во время своего раннего пребывания в Филадельфии он узнал историю доброго Пасториуса, который в 1683 году покинул отечество и общество мистиков, которых любил, чтобы возглавить колонию Друзей в Джермантауне. Жизнь Пилигрима в той благодатной долине между Скулкиллом и Делавэром —

Where, forest-walled, the scattered hamlets lay
Along the wedded rivers—

предложила Уиттьеру тему, идеально подходящую для его способностей. Здесь недостатки вкуса, которые в других местах так часто оскорбляют нас, тонут в гармонии целого и в единственном единстве впечатления; и недостаток возвышенности, который так часто ограничивает нашу похвалу, становится мягкой и зрелой красотой. Все лучшие элементы его гения проявляются здесь в роскошной свободе. Сердечные привязанности раскрываются в незлобивом спокойствии. Ощущение домашнего уединения усиливается присутствием обволакивающей дикой природы, но не нарушается никаким резким контрастом. Внутри — знакомая радость и уединение, не подвергающееся нападкам, — не без оттенка юмора, как когда вечером, «пока его жена принимала вид любви и терпения», Пасториус снимал свою огромную рукопись —

And read, in half the languages of man,
His Rusca Apium, which with bees began,
And through the gamut of creation ran.

(Рукопись существует до сих пор; упаси небо, чтобы она была когда-нибудь опубликована!) Время от времени зимние вечера нарушались приходом какого-нибудь желанного гостя — какого-нибудь путешественника из Старого Света, приносящего новости о прекрасной фон Мерлау и других любимых мистиках; какого-нибудь магистрата из молодого города,

Lovely even then
With its fair women and its stately men
Gracing the forest court of William Penn;

или какого-нибудь соседа из сельской местности, ученого шведского пастора, который, подобно Пасториусу, «мог сбить с толку вавилонское языковое проклятие»,

Or painful Kelpius, from his forest den
By Wissahickon, maddest of good men.

Такова была жизнь внутри, а снаружи были труды садовника и ботаника, в то время как

the seasons went
Their rounds, and somewhat to his spirit lent
Of their own calm and measureless content.

Сцена вызывает к жизни некоторые из самых совершенных описательных строк Уиттьера. Может ли быть что-то более гармоничное, чем это, с его экономией простой грации,

Slow, overhead, the dusky night-birds sailed?

Ни одно стихотворение не было бы полностью характерным для Уиттьера без какого-либо отголоска спора о рабстве, и наше первое знакомство с Пасториусом — это, действительно, как с озадаченным предшественником Джона Вулмана. Но вопрос здесь принимает свою самую человечную и наименее политическую форму; он впускает ровно столько внешнего мира действия, чтобы спасти идиллию от нереальности. Не могла отсутствовать и религия; скорее, всю поэму можно назвать иллюстрацией через жизнь Пилигрима того Внутреннего Руководителя, говорящего с ним не громкими и спорными тонами, как он говорил с Джорджем Фоксом, а тихим, кротким голосом утешительного убеждения:

A Voice spake in his ear,
And lo! all other voices far and near
Died at that whisper, full of meanings clear.
The Light of Life shone round him; one by one
The wandering lights, that all misleading run,
Went out like candles paling in the sun.

Рассказ о серьезных Друзьях, не созываемых колоколами, идущих на собрание, и о собранной тишине комнаты, в которую снаружи проникали только песни птиц, — один из самых счастливых отрывков поэмы. Насколько дороги были Уиттьеру те часы общего поклонения, можно понять из другого стихотворения, адресованного посетителю, который спросил его, почему он не ищет скорее более величественного храма природы:

But nature is not solitude;
She crowds us with her thronging wood;
Her many hands reach out to us,
Her many tongues are garrulous;
Perpetual riddles of surprise
She offers to our ears and eyes.

And so I find it well to come
For deeper rest to this still room,
For here the habit of the soul
Feels less the outer world's control;
The strength of mutual purpose pleads
More earnestly our common needs;
And from the silence multiplied
By these still forms on every side,
The world that time and sense have known
Falls off and leaves us God alone.

На обед, данный Уиттьеру в честь его семидесятилетия, Лонгфелло написал сонет «Три молчания Молиноса» — молчание речи, желания и мысли, через которые слышны «таинственные звуки из сфер за пределами нашей досягаемости». Возможно, только тот, кто когда-то в своей жизни уловил, или ему показалось, что он уловил, эти голоса и мелодии, способен по-настоящему оценить обаяние Уиттьера через отсутствие столь многого, что взывает к нам в других поэтах.

СТОЛЕТИЕ СЕНТ-БЁВА

Прошло сто лет с тех пор, как Сент-Бёв родился в нормандском городе, смотрящем в сторону Англии, и более поколения прошло с момента его смерти незадолго до войны с Германией. Вчера три страны — Франция, Бельгия и Швейцария — праздновали его столетие речами, эссе, обедами и пением гимнов. В Лозанне, где он читал свои лекции о «Пор-Рояле» и претерпел немало огорчений за свои труды, университет открыл бронзовый медальон с его головой — Сент-Бёв разочарованный и сложный, пишет парижский журналист, с чрезмерным лбом, излучающим холодную безмятежность, в то время как губы сжаты в улыбке, одновременно сладострастной и саркастической, как будто это Эразм, ставший толстым, с воспоминанием о Бодлере в иронической маске лица. Это, очевидно, «папаша Бёв», каким мы знаем его по портретам, и нетрудно представить, как губы кривятся еще более сардонически при мысли о переменах, произошедших с тех пор, как он был нищим писакой, а его слабости были посмешищем Парижа.

И все же во всех этих почестях я не могу не заметить нотку нежелания, как это часто бывает с критиком, который заставил бояться себя прямотой своих суждений. Во-первых, было много довольно глупых сплетен и ворошения старых анекдотов о его грубых привычках. Что ж, Сент-Бёв был чувственным. «Je suis du peuple ainsi que mes amours», — имел он обыкновение напевать за работой; и когда эта работа была закончена, его секретарь рассказывает нам, как он обычно натягивал шляпу на лицо (то лицо, dont le front démesurément haut rayonne de sérénité froide) и выходил на улицу для любой случайной связи. В том, что пишут о Сент-Бёве сегодня, слишком много этих историй; а в оценке его интеллектуальной карьеры слишком мало внимания уделяется тому, что было стабильного в его мнениях, и слишком много внимания — переменам его религиозного и литературного кредо. Конечно, эти мутации веры обычно приводятся как его подготовка к искусству критика, и в определенном смысле это правильно. Но даже тогда, если под критиком понимается тот, кто просто решает ценность той или иной книги, существенное слово остается несказанным. Он был критиком и чем-то большим; он был, если кто-либо может претендовать на такой титул, maître universel века, как, собственно, его и называли.

И время его жизни способствовало этой позиции Doctor Universalis не меньше, чем его собственный интеллект. Франция в те годы, от Революции 1830 года до падения Второй империи, была котлом современных идей, и впечатление, оставленное историей того периода, не похоже на наблюдение за сценами ведьм в «Макбете». Восемнадцатый век был серьезным, отчасти безумным, но его намерение было сравнительно единым — разрушить ткань авторитета, будь то политического или религиозного, и позволить человеческой природе, которая была фундаментально доброй, хотя и развращенной обычаем, проявить себя. И человеческая природа проявила себя довольно энергично во Французской революции, доказывая, можно предположить, если она вообще что-то доказывала, что ее основа, как и ее происхождение, — со зверями. Для людей, пришедших позже, это грандиозное событие стояло как великая призма между ними и предшествующей эпохой; столп света, к которому они обращались за руководством, был искажен им и разбит на тысячу цветных лучей. Для многих из них, как и для Сент-Бёва, это означало, что старая гуманитарная страсть оставалась бок о бок с глубоким недоверием к народному сердцу; для всех путь реформ принимал направление какого-то индивидуального каприза или идеала. Были демократы, монархисты и империалисты; была жесткая католическая реакция во главе с Бональдом и де Местром, и либеральный католицизм Ламенне; был социализм Сен-Симона, смешанный с представлениями о религиозной иерархии, и другие бесчисленные социалистические схемы; в то время как скептицизм принимал любую форму снисходительности или антагонизма. Литература также имела свою серьезную миссию, и битва романтиков потрясла Париж почти так же сильно, как политическая революция. Через все это наука маршировала с твердым взглядом, ожидая часа, когда она положит свою холодную руку на сердце общества.

И со всеми этими движениями Сент-Бёв был более или менее тесно связан. Мальчиком он привез с собой в Париж пиетистские настроения своей матери и тети, на которых, после смерти отца, легло его воспитание. На эти чувства он вскоре наложил философию восемнадцатого века, за которой последовало тщательное изучение Революции. Примечательно, что его первая журналистская работа в «Globe» была литературным описанием мест в Греции, к которым привлекала внимание война за независимость, и рецензированием различных мемуаров о Французской революции. От этих влияний он перешел к cénacle Виктора Гюго и стал одним из поборников новой романтической школы. Тем временем литература смешивалась с романтикой другого рода, и история дружбы критика с высокомерным поэтом и его любви к жене поэта — такого рода, почти непонятного англосаксонскому уму. Можно сказать мимоходом, что письма Сент-Бёва к г-ну и г-же Гюго, которые только сегодня были найдены и опубликованы в «Revue de Paris», проливают довольно новый свет на все это дело. Они не оправдывают Сент-Бёва, но, по крайней мере, избавляют его от насмешек. Его успешная страсть к г-же Гюго, с ее резким концом, когда дочь г-жи Гюго пришла на свою первую исповедь, и его мучительное ухаживание за г-жой д'Арбувиль в более поздние годы были главными элементами того éducation sentimentale, которое сделало его таким искусным в тайнах женской груди.

Но это отступление. Личные и критические причины вывели его из лагеря Виктора Гюго в ряды сен-симонистов, за которыми он некоторое время следовал с своего рода полуотстраненным энтузиазмом. Вероятно, его меньше привлекали надежды на мистически возрожденное общество с Анфантеном в качестве верховного понтифика, чем желание найти какой-то покой для воображения в этой религии всеобщей любви. По крайней мере, он воспринимал в новом братстве облегчение от напряженного индивидуализма поэтов-романтиков, и тот же инстинкт, без сомнения, следовал за ним от сен-симонизма в лоно Ламенне. Там, наконец, он думал увидеть объединенными идеалы религии и демократии, и одни из самых горьких слов, которые он когда-либо писал, были в память об окончательном отступничестве Ламенне, который, как сказал Сент-Бёв, спасся сам, но оставил своих учеников в грязи. Тем временем этот конкретный ученик встретил новых друзей в Швейцарии и с их помощью был доставлен в критический момент в Лозанну, чтобы прочитать лекции о «Пор-Рояле». Там он научился знать и уважать Вине, протестантского теолога и критика, который с помощью своих добрых друзей Оливье предпринял попытку обратить хитрого парижанина в кальвинизм. Сам Сент-Бёв, кажется, довольно серьезно отнесся к дискуссии, но для того, кто знает прошлый опыт этого тонкого изворотливого человека, есть что-то почти комичное в том, как эти тревожные миссионеры сообщали о каждом прибавлении и отступлении его веры. Он вернулся в Париж убежденным и удовлетворенным сомневающимся, готовым принести жертву богине Случая как слепому божеству этого мира, убежденным в материализме и в существенной низости человеческой природы, но в равной степени убежденным, что внутри человека правит какой-то высший принцип гения или индивидуального авторитета, который никакой рационализм не может объяснить, и прежде всего решившим держать свой ум открытым для любых течений истины, которые могут дуть через нашу мутную человеческую атмосферу. Он закончил там, где начал, в том, что можно назвать утонченной и рафинированной философией восемнадцатого века, с оттенком меланхолии, совершенно специфическим для озадаченного опыта девятнадцатого века. Его целью отныне было применить к изучению человечества аналитическую точность науки, с научным методом группировки людей в духовные семьи.

Многое было сделано из этих разнообразных извивов Сент-Бёва, как для его чести, так и для бесчестия. Конечно, они позволили ему проникнуть почти в каждый вид интеллекта и отчитываться о каждом авторе, как если бы он писал фазу своего собственного характера; они сделали его в конце концов представителем той жадной и встревоженной эпохи, чье брожение сегодня только достигает Америки. Франция едва ли занимает место интеллектуального превосходства, когда-то повсеместно признаваемое за ней, но к ее славе будет сказано, что, если мы ищем где-либо одного человека, который суммировал бы в себе жизнь девятнадцатого века, мы инстинктивно обращаемся к этой стране. И все больше кажется, что именно Сент-Бёву в частности должна достаться эта честь. Его понимание было более всеобъемлющим, чем у Тэна или Ренана, более тонким, чем у первого, более честным, чем у второго, более единым по отношению к истине и более точным, чем у любого из них. Он никогда, как Тэн, не позволял предвзятой идее искажать свое расположение фактов, и он никогда, по крайней мере в свои зрелые годы, не позволял своей сентиментальности, как Ренан, занимать место суждения. И прошлое, и настоящее отражены в его эссе с одинаковой ясностью.

С другой стороны, эту универсальность опыта нередко приписывали легкости и непоследовательности характера. Я не вижу, чтобы это обвинение было обоснованным, если только оно не направлено также против всей эпохи, через которую он прошел. Если что-то одно стало ясным благодаря публикации писем Сент-Бёва и более тщательному исследованию его жизни, так это то, что он был в эти ранние годы искренним искателем религии и был удержан в последний момент лишь какой-то непобедимой импотенцией веры от окончательного присоединения к той или иной секте. И таким образом он был образом времени. Что еще означает все эти неудачные попытки объединить религию с гуманизмом, оставшимся от восемнадцатого века, как не поиск веры там, где духовный глаз был ослеплен? Я бы предположил, что отказ Сент-Бёва в конце концов произнести невозвратное слово согласия указывал скорее на ясность его самопознания, чем на какую-либо легкость процедуры. Не является его непоследовательность, будь то религиозная или литературная, такой уж большой, как ее иногда представляют. Наследие восемнадцатого века было сильно в нем, в то время как в то же время он испытывал тягу к внутренней жизни духа. Естественно, он чувствовал мощное притяжение в проповедях таких людей, как Сен-Симон и Ламенне, которые хвастались объединением этих двух тенденций; но маскарад сен-симонизма и нестабильность меннезианства, когда доходило до испытания, слишком скоро обнажали отсутствие духовной субстанции в обоих. С этим откровением пришло растущее недоверие к человеческой природе, вызванное политическим вырождением Франции, и своего рода отвращением он бросился на янсенизм, который содержал духовность, упущенную другими вероучениями, и который основывался откровенно на полной порочности человечества. Он был слишком дитя века, чтобы дышать в том разреженном воздухе, и вернулся ко всему, что у него осталось, — пытливому сомнению и научному требованию позитивной истины. Это история века.

И в литературе я нахожу ту же непостоянство на поверхности, в то время как в глубине души он претерпел мало изменений. Только здесь его опыт шел вразрез со временем, и большая часть позора, который был брошен на него, объясняется тем фактом, что он никогда не позволял шуму народных вкусов и теплоте своей симпатии к нынешним модам заглушить этот внутренний критический голос сомнения. Как знаменосец Виктора Гюго и романтиков, он все еще сохранял свои резервы, и, с другой стороны, долго после того, как он стал ренегатом из этого лагеря, он все еще говорил о себе как о «demi-converti». Пропорция менялась с его развитием, но от начала до конца он был в глубине души классиком в своей любви к ясности и самообладанию, будучи при этом интенсивно заинтересованным в жизни и стремлениях своего собственного дня. В одном из недавно опубликованных писем к Виктору Гюго есть примечательная иллюстрация этой стойкости. Это было, по сути, второе письмо, которое он написал поэту, и оно восходит к 1827 году, году «Кромвеля». Двенадцатого февраля Гюго прочитал свою новую трагикомедию вслух, и Сент-Бёв был явно полон выражений похвалы. Но в уединении своей собственной комнаты критический инстинкт проснулся в нем, и он написал на следующий день длинное письмо драматургу, не отказываясь от того, что сказал, но добавляя определенные оговорки и внушая определенные предостережения. «Toutes ces critiques rentrent dans une seule que je m'étais déjà permis d'adresser à votre talent, l'excès, l'abus de la force, et passez-moi le mot, la charge». Разве не вся его критическая позиция по отношению к людям его века практически содержится в этом упреке за излишество, чрезмерный акцент и потакание себе? А Сент-Бёву, когда он писал эти слова, было всего двадцать три года, он был в первом пылу своей привязанности к гиганту — циклопу, как он казался Сент-Бёву позже — века.

Но в конце концов, не об этом неуловимом искателе этих лет мы думаем, когда называют Сент-Бёва, и не об авторе тех многих томов — «Портретов», «Шатобриана», даже «Пор-Рояля», — а о писателе несравненных «Понедельников». В 1849 году он вернулся из Льежа после преподавания в течение года в университете и обнаружил, что полон идей, жаждет работы и не имеет постоянной занятости. Ему предложили писать критическое эссе для «Constitutionnel» каждый понедельник, и он с готовностью принял предложение. «Прошло двадцать пять лет, — сказал он, — с тех пор как я начал эту карьеру; это третья форма, в которой меня заставили высказать свои впечатления и литературные суждения». Эти первые «Causeries» продолжались до 1860 года и опубликованы в четырнадцати солидных томах. Затем была короткая передышка, и в 1861 году он начал «Nouveaux Lundis», которые продолжались в «Moniteur» и «Temps» до его последней болезни в 1869 году, заполнив тринадцать подобных томов. Тем временем его мать умерла, оставив ему дом в Париже и небольшой доход, а в 1865 году он был назначен сенатором Наполеоном III по настоянию принцессы Матильды.

В свои ранние годы он был беден и встревожен, жил в комнате студента и трудился неустанно, чтобы прокормиться. В конце он был богат и распоряжался своим временем, но история его трудов во время написания последних «Понедельников» — один из героических примеров литературы. «Каждый вторник утром, — писал он однажды другу, — я спускаюсь на дно ямы, чтобы не подняться до вечера пятницы в какой-то неизвестный час». Это были дни подготовки и планирования. От его друга г-на Шерона, который был библиотекарем Императорской библиотеки, приходили мемуары, истории и рукописи — все, что могло послужить ему в подготовке темы. В конце недели он писал черновик эссе, обычно около шести тысяч слов, почерком, который никто, кроме него самого, не мог разобрать. Эта задача обычно заканчивалась за один день, а затем эссе быстро диктовалось секретарю для записи в чистовой копии. Это, должно быть, был напряженный сезон для переписчика, ибо Сент-Бёв читал с чудовищной скоростью, проявляя нетерпение при любой задержке и еще большее нетерпение при любом предложенном изменении. Действительно, в течение всей недели подготовки он был настолько поглощен своей темой, что взрывался при малейшем сопротивлении. Вечером он плотно ужинал, а затем гулял со своим секретарем по внешним бульварам, Люксембургскому саду или площади Сен-Сюльпис для пищеварения, все время говоря о предстоящем «Понедельнике» с интенсивным поглощением. И горе бедному спутнику, если он выражал какое-либо противоречие или намекал, что тема тривиальна, — как это часто бывало, пока критик не облекал ее жизнью своей собственной мысли. «Одним словом, — кричал Сент-Бёв дико, — вы хотите помешать мне написать мою статью. Тема не имеет чести вашего сочувствия. На самом деле это слишком плохо». После чего он сердито поворачивался на каблуках и шагал домой. История объясняет природу критики Сент-Бёва. В течение недели он жил со своим автором; «он принадлежал телом и душой своей модели! Он обнимал ее, поддерживал ее, превозносил ее!» — с результатом, что часть этого энтузиазма передается читателю, и эссе полны жизни, как работа ни одного другого критика никогда не была. Напряжение жизни таким образом страстно в новой теме неделя за неделей было огромным, и неудивительно, что его письма полны жалоб на усталость и что его здоровье страдало, несмотря на его крепкую конституцию. Не заканчивалась задача и с диктовкой поздно вечером в пятницу. Большая часть субботы и воскресенья отдавалась корректуре, и в это время он приглашал каждое предложение, даже противоречие, часто практически переписывая эссе, прежде чем оно попадало в печать. Понедельник он был свободен, и именно в этот день происходили знаменитые обеды Маньи, когда Сент-Бёв, Флобер, Ренан, Гонкуры и несколько других избранных духов встречались и говорили так, как могут говорить только французы. Любой мыслимый предмет проходил под огнем критики; ничто не считалось священным. Только однажды неудачливый гость, после того как вера в религию, политику и мораль была высмеяна, осмелился намекнуть, что Гомер как канон вкуса был просто суеверием, как и другое; после чего поднялся такой шум, который грозил прекратить обеды раз и навсегда. История рассказана в «Журнале» Гонкуров, и это был один из братьев, я полагаю, кто сделал опасный намек. Представьте, если можете, группу англичан, принимающих Гомера или любой другой вопрос литературной веры с трагической серьезностью. Такой инцидент объясняет многие вещи; он объясняет, почему английская литература никогда не была, подобно французской, неотъемлемой частью национальной жизни.

И целостность ума, проявленная в «Понедельниках», так же примечательна, как и трудолюбие. С самого начала Сент-Бёв обладал той пытливой страстью к истине, без которой все другие критические дары — как медь звенящая и кимвал звучащий. Тем не менее, очевидно, что он не всегда в своих ранних произведениях находил целесообразным выражать всю свою мысль. Он был, например, одно время признанным глашатаем романтического бунта, и, естественно, во время написания о Викторе Гюго он не чувствовал необходимости делать публично такие откровенные оговорки, какие содержат его письма к этому поэту. Вся его мысль там, возможно, есть, но нужно читать между строк, чтобы понять ее. И так было с другими людьми и движениями, с которыми он некоторое время объединялся. С «Понедельниками» пришло изменение; он был свободен от всех запутанностей и мог сделать точную истину своей единственной целью. Без сомнения, остаток личной ревности к тем, кто обогнал его в гонке популярности, отравлял критические оговорки, которые он чувствовал, но которые в противном случае могли быть высказаны более добродушно. Но столь же часто эта кажущаяся злоба была вызвана чувством, что он до сих пор был вынужден подавлять свои полные убеждения, искренним сожалением о коррумпированных путях, в которые отклонялась французская литература. Насколько близко его коснулись требования писаки, показывает отрывок из письма к Оливье, написанного в 1838 году. Его швейцарский друг обсуждал, стоит ли ему попытать счастья в Париже в качестве автора журналов, и просил совета. «Но где писать? что писать?» — ответил Сент-Бёв; «если бы только можно было выбирать самому! Вы должны ждать возможности, и в конечном итоге это становится сделкой, в которой совесть может быть спасена, но всякий идеал погибает» — dans laquelle la conscience peut toujours être sauve mais où tout idéal périt. Примерно в это время он серьезно подумывал о миграции с Оливье в эту страну. Было бы любопытно услышать, что он мог бы написать из Нью-Йорка тому, кто намеревался приехать туда в качестве писаки. Что касается потери идеалов, его смысл, если он нуждается в каком-либо разъяснении, может быть почерпнут из хорошо известного отрывка в одной из его книг:

Состояние человека обычно — не более чем череда рабств, и единственная свобода, которая остается, — это время от времени совершать перемену. Труд давит, необходимость повелевает, обстоятельства сметают нас; рискуя показаться противоречащими самим себе или лгущими, мы должны идти дальше и вечно начинать заново; мы должны принимать любые предлагаемые занятия, и даже если мы выполняем их со всей добросовестностью и рвением, мы поднимаем пыль на пути, мы затуманиваем образы прошлого, мы пачкаем и портим самих себя. И так получается, что прежде чем цель старости достигнута, мы прошли через столько жизней, что едва ли, возвращаясь в памяти, можем сказать, какая была нашей истинной жизнью, той, для которой мы были созданы и которой были достойны, жизнью, которую мы бы выбрали.

Это были слова, которыми он закончил свои главы о Шатобриане; однако через все свои отклонения он неуклонно держал путь к одной точке. В последующие годы он мог написать без самонадеянности другу: «Если бы у меня был девиз, это было бы истинное, истинное одно; а прекрасное и доброе могли бы выйти, как могли». Есть ряд анекдотов, которые показывают, насколько драгоценной он считал эту целостность ума. Самый известный — тот факт, что в дни до того, как он был назначен сенатором, и несмотря на давление, которое на него оказывалось, он все еще отказывался писать рецензию на «Историю Цезаря» Императора.

И чувство разочарования, которое было действительно присуще ему с юности, и страсть к истине мешали ему в его «творческой» работе, в то время как они увеличивали его способности как критика. Он вырос, надо помнить, посреди полного романтического прилива, и как автор стихов для него действительно не было пути великих достижений, открытого, кроме пути Виктора Гюго и Ламартина и других, чьей славе он так завидовал. Какими бы ни были различия этих поэтов, в одном они были похожи: они все игнорировали тонкий нюанс, в котором пребывает истина, и основывали свои эмоции на какой-то грандиозной концепции, наполовину истинной и наполовину ложной; и это смешение ложного и истинного было не менее преобладающим в одной из политических од Гюго, чем в личных и религиозных размышлениях Ламартина. Теперь весь склад интеллекта Сент-Бёва был направлен на тонкое проведение различий, и даже сегодня читатель, несколько романтически и эмоционально настроенный, возмущается тем, как его скальпель врезается в работу этих поэтов и отделяет то, что болезненно, от того, что здорово. Это критика; но легко можно увидеть, что такая привычка ума при доведении до крайности парализовала бы поэтический импульс. Лучшая поэзия, возможно, пишется, когда этот дискриминирующий принцип работает в писателе сильно, но бессознательно; когда определенная критическая атмосфера вокруг него контролирует его вкус, не заставляя его притуплять край импульса слишком большим обдумыванием. Буало создал такую атмосферу вокруг Мольера и Расина; Сент-Бёв пытался, но безуспешно, сделать то же самое для поэтов романтического возрождения. Его неудача была вызвана отчасти определенным недостатком впечатляемости в его собственной личности, но еще больше представлениями об индивидуальном своеволии, которые лежали в самом основании этого движения. Есть оттенок реального пафоса в его великолепной дани уважения Буало:

Отдадим же сегодня дань уважения и признаем благородную и мощную гармонию «великого века» (grand siècle). Что произошло бы без Буало и без Людовика XIV, который признал Буало своим «смотрителем Парнаса»? Сумели бы даже самые талантливые авторы в той же мере создать то, что составляет их самое надежное наследие славы? Расин, боюсь, написал бы больше таких пьес, как «Береника»; Лафонтен — меньше «Басен» и больше «Сказок»; сам Мольер скатился бы к «Скапенам» и, возможно, не достиг бы суровой высоты «Мизантропа». Одним словом, каждый из этих прекрасных гениев изобиловал бы своими естественными недостатками. Буало — иначе говоря, здравый смысл поэта-критика, уполномоченный и подтвержденный здравым смыслом великого короля, — сдерживал их и, в силу уважения к своему присутствию, удерживал их в рамках их лучших и более серьезных задач. И знаете ли вы, чего в наши дни не хватает нашим поэтам, столь сильным в начале своего пути, столь полным надежд и счастливого вдохновения? Им не хватает Буало и просвещенного монарха, поддерживающих и освящающих друг друга. Вот почему эти талантливые люди, видя себя в эпоху анархии и отсутствия дисциплины, не колеблясь, ведут себя соответственно; если говорить совершенно откровенно, они ведут себя не как возвышенные гении и даже не как люди, а как школьники, сбежавшие с уроков. Мы видели результат.

Нечасто приходилось слышать более благородную дань уважения великому предшественнику, и на контрасте вспоминается то возмущение, которое изливали на имя Буало поздние поэты Франции и Англии. Вспоминается презрение юного Китса в те дни, когда он брал на себя смелость злоупотреблять английским языком так, как это может делать только своевольный гений:

Ill-fated, impious race!
That blasphemed the bright Lyrist face to face,
And did not know it,—no, they went about,
Holding a poor decrepit standard out
Marked with most flimsy mottoes, and in large
The name of one Boileau!

Я не из тех, кто осыпает бранью школу Драйдена и Поупа, однако восемнадцатый век в глазах некоторых может оправдать обвинения Китса и романтиков. Безусловно, критическая сдержанность французских правил, перейдя в Англию в то время, когда прилив вдохновения пошел на спад, вызвала определенную сухость манеры. Но подумайте на мгновение, каким мог бы быть результат в английской словесности, если бы при дворе Елизаветы был человек такого авторитета, как Буало, или, иначе говоря, если бы мощное вдохновение тех поэтов и драматургов не проявилось до того, как критическое чувство страны вышло из пеленок. Что было бы для нас, если бы Буало и Елизавета вместе научили Шекспира отсекать лишнее, временами распутывать его язык, устранять пережитки варварства в его развязках; если бы они заставили второстепенных драматургов упростить свои сюжеты и сделать их персонажей мыслимыми моральными агентами; если бы они наставили сонетистов на путь здравого смысла и законов сонета; если бы они заставили Спенсера рассказывать историю — подумайте, что это могло бы значить не только для писателей того времени, но и для традиции, которую они сформировали для тех, кто пришел следом. У нас были бы свои классики, и нам не пришлось бы обращаться к Афинам за канонами вкуса. Не было бы для нашего смятения жалкого контраста между «правильностью» времен королевы Анны и творческим гением елизаветинской эпохи, но вместе они создали бы литературу, несравненную по богатству и суждению. Не будет преувеличением сказать, что отсутствие такого контролирующего влияния в великий экспансивный момент Англии — это потеря, которую ничто в нашей литературе никогда не сможет полностью восполнить.

Именно такую роль стремился выполнять Сент-Бёв во Франции своего времени. Этот сознательный принцип сдержанности мог, как он полагал, при применении к его собственному поэтическому творчеству, привнести во французскую литературу стиль, подобный стилю Купера или Вордсворта в Англии; и в некоторой степени он преуспел в этой попытке. Но в конце концов он обнаружил, что демокритовская максима слишком сильна для него: Excludit sanos Helicone poetas; и, действительно, разницу между поэтом и критиком вряд ли можно определить лучше, чем так: у первого принцип сдержанности действует бессознательно и извне, тогда как у второго он исходит сознательно и изнутри. И, обнаружив, что он отстранен от Геликона (не из-за бессилия, как сказали бы некоторые, а из-за избытка самопознания), он намеренно взялся за то, чтобы привнести немного больше здравого смысла в представления своих современников. Я показал, как в самом начале своей карьеры он частным образом взял на себя такую задачу с Гюго. Можно почти сказать, что история его интеллекта суммируется в его движении к здравому и простому; что, подобно Гёте, от которого происходит столь многое в его критическом методе, его жизнь была долгим стремлением вытеснить романтические элементы его вкуса классическими. В чем еще смысл его нападок на крайности Бальзака? Или его защиты Эразма (le droit, je ne dis des tièdes, mais des neutres) и всех тех, кто искал для себя управления в законе пропорции? В одном из своих последних томов он воспользовался поводом «Истории английской литературы» Тэна, чтобы решительно высказаться в пользу замечательных качеств Поупа:

Я настаиваю на этом, потому что опасность сегодня заключается в принесении в жертву писателей и поэтов, которых я назову умеренными. Долгое время они пользовались всеми почестями: ратовали за Шекспира, за Мильтона, за Данте, даже за Гомера; никто не считал нужным ратовать за Вергилия, за Горация, за Буало, Расина, Вольтера, Поупа, Тассо — они были приняты и признаны всеми. Сегодня первые полностью выиграли свое дело, и все обстоит совсем иначе: великие и примитивные гении царствуют и торжествуют; даже те, кто следует за ними в изобретательности, но все еще наивен и оригинален в мысли и выражении, поэты, такие как Ренье и Лукреций, возведены в свой надлежащий ранг; в то время как умеренных, культурных, отточенных, тех, кто был классиками для наших отцов, мы склонны делать второстепенными и, если не будем осторожны, относиться к ним немного слишком пренебрежительно. Нечто вроде пренебрежения и презрения (в относительном смысле) скоро станет их уделом. Мне кажется, что место есть для всех и никого не нужно приносить в жертву. Давайте воздадим полную дань уважения и полное почтение тем великим человеческим силам, которые подобны силам природы и которые, подобно им, извергаются с некоторой странностью и резкостью; но все же давайте не перестанем чтить те другие силы, которые более сдержанны и которые в своем менее взрывном выражении облекаются в элегантность и сладость.

И эта любовь к золотой середине, соединенная с долгими странствиями его сердца и его одиночеством, породила в нем предпочтение к сценам, находящимся поблизости, и к тихим радостям домашнего очага. Так и случилось, что идиллические рассказы Жорж Санд быстро тронули его своей странной романтикой привычного. Шатобриан и другие представители этой школы искали природу Индии, саванны Америки, леса Канады. «Вот, — говорит он, — вам открытия: пустыни, горы, широкие горизонты Италии; что оставалось открыть? То, что было ближе всего к нам, здесь, в центре нашей собственной Франции. Как всегда бывает, самое простое приходит в конце». Таким же образом он хвалил утонченное очарование такого поэта, как Купер, и стремился оттенить более чистые и домашние стихи Парни: «Если немного знаний отдаляет нас, то большие знания возвращают нас к чувству красот и граций домашнего очага». Действительно, есть что-то почти патетическое в контрасте между жизнью этого трудолюбивого затворника с его зловещим недоверием к человеческой природе и тем, как он лелеет этот образ защищенного и любящего дома.

Но девятнадцатый век был не семнадцатым, и Сент-Бёв не был Буало, чтобы остановить поток преувеличения и эготизма. Его врожденное чувство пропорции заставило его увидеть опасные тенденции дня, и, не сумев их исправить, он погрузился глубже в то разочарование, от которого его еженедельная задача была долгим и тщетным трудом избавления. Он принял для себя изречение аббата Галиани: «Продолжайте свои труды; сочинение книг — это доказательство привязанности к жизни». И все же, возможно, именно это разочарование было одним из элементов его успеха; ибо, в конце концов, настоящая страсть к литературе, этот совершенный цветок созерцательного интеллекта, едва ли приходит к человеку, пока соблазн жизни не будет развеян многими опытами, каждый из которых приносит свою долю разочарования. Только, пожалуй, когда надежда на любовь (spes animi credula mutui) и видения амбиций, вера в удовольствие и роскошь горя утратили свою остроту, мы обращаемся к книгам с довольным пониманием того, что тень — это реальность, а кажущаяся реальность вещей — это тень. По крайней мере для критика, как бы то ни было для «творческого» писателя, это окончательное избавление от самообмана представляется необходимым. И я не имею в виду никакого обидного различия, когда отделяю критика от творческого писателя в этом отношении. Я знаю, что между этими двумя классами существует своего рода враждебность. Поэт чувствует, что критик самим обладанием этим самопознанием ставит себя выше писателя, который принимает вдохновение своих эмоций без вопросов, в то время как критик возмущается тем фактом, что мир в целом рассматривает его работу как второстепенную, если не излишнюю. И все же в случае с критикой, какой ее задумывал Сент-Бёв, это различие почти перестает существовать. Никакого клейма не накладывается на труд историка, который воссоздает политическую деятельность эпохи, на Гиббона, который возводит огромный мост между прошлым и настоящим. И все же, безусловно, лучшие и самые долговечные акты человечества — это идеалы и эмоции, из которых складываются его книги, и описывать и судить литературу страны, пересматривать тысячи систем и грез, указывать значение каждой и таким образом писать летописи человеческого духа, вырывать сердце из тайны каждого человека и ставить его перед мысленным взором, трепещущим от жизни, — если это не труд огромной творческой энергии, то слово не имеет смысла для моих ушей. Мы читаем и наслаждаемся, и прошлое непрерывно ускользает из нашей памяти. Мы подобны глупому крестьянину: река истории катится у наших ног и вечно будет катиться, пока мы стоим и ждем. И тогда приходит этот маг, который произносит слово, и внезапно течение останавливается; который обладает силой, подобно волшебникам древности, приказать приливу повернуть вспять, и прошлое становится для нас как настоящее, и мы становимся господами времени. Я не знаю, как это влияет на других, но для меня, когда я смотрю на длинный ряд томов, содержащих интерпретацию французской литературы, я почти подавлен величием достижения этого человека.

Не следует также полагать, что Сент-Бёв, поскольку он был прежде всего критиком, черпал свое знание жизни только из книг и писал, так сказать, из вторых рук. Верно как раз обратное. Будучи молодым человеком, он много общался с обществом, и даже в свои поздние годы, когда, как он говорит, он жил на дне колодца, он все еще, благодаря своей дружбе с принцессой Матильдой и другими представителями большого мира, поддерживал тесную связь с активными силами Империи. На самом деле, каждый, кто хоть немного читал его эссе, знает, что он был прежде всего психологом и что его знание человеческого сердца было столь же верным, как и его знакомство с библиотеками. Его можно было бы почти обвинить в пренебрежении к написанному слову ради того, чтобы добраться до секрета писателя. Что привлекало его главным образом, так это та средняя почва, где жизнь и литература встречаются, где жизнь становится самосознающей через выражение, а литература сохраняет реальность связи с фактами. «Немного поэзии, — думал он, — отделяет нас от истории и реальности вещей; много поэзии возвращает нас обратно». Литература для него была одним из искусств общества. Поэтому он никогда не был более непринужденным, его прикосновение никогда не было более верным, а красноречие более заразительным, чем когда он имел дело с великими дамами, которые направляли общество восемнадцатого века и пересказывали его события в своих письмах и мемуарах, — мадам дю Деффан, мадам де Графиньи, мадемуазель де Леспинасс и теми, кто предшествовал и следовал за ними. Нигде не подходишь ближе к собственному разочарованию критика, чем когда он говорит со вздохом, думая о тех невозвратных днях: «Счастливое время! вся жизнь тогда была обращена к общительности». И он описывал свой собственный метод как критика, не меньше, чем характер мадемуазель де Леспинасс, когда писал: «Ее великое искусство в обществе, один из секретов ее успеха, заключалось в том, чтобы чувствовать интеллект (l'esprit) других, заставлять его преобладать и казаться забывать свой собственный. Ее разговор никогда не был ни выше, ни ниже тех, с кем она говорила; она обладала мерой, пропорцией, правильностью ума. Она так хорошо отражала впечатления других и так заметно воспринимала влияние их интеллекта, что они любили ее за успех, которого она помогала им достичь. Она возвела эту склонность в искусство. «Ах! — воскликнула она однажды, — как я хочу знать слабость каждого!» И эта любовь к социальной стороне литературы, эта тяга к la bella scuola, когда люди писали под властью некоего центрального управления, объясняет чувство опустошенности Сент-Бёва среди разрозненных, индивидуалистических тенденций его собственного дня.

В этом лежат истоки критического искусства Сент-Бёва — его отношение к литературе как к функции общественной жизни и его поиск во всем золотой середины. Там мы находим его силу, и там же — его ограничение. Если он где-то и терпит неудачу, то это когда он оказывается в присутствии тех великих и властных душ, которые стоят в стороне от общих забот людей и которые возвышаются над нашими домашними посредственностями не экстравагантностью или эготизмом, а поднимающими крыльями вдохновения. Он мог, конечно, постичь аскетическое величие Паскаля или катящееся красноречие Боссюэ, но он с недоверием относился к тому пылкому дыханию поэзии, которое приходит и уходит без зова и контроля. Это общее обвинение против него, что он был холоден к возвышенному, и он сам осознавал этот недостаток и стремился его оправдать. «Il ne faut donner dans le sublime, — говорил он, — qu'à la dernière extrémité et à son corps défendant». Нечто из этого также должно быть принято во внимание из-за преследующей меланхолии, которую он мог забыть, но никогда не преодолеть. Он мог бы жить с неким довольством в обществе тех утонченных и светских женщин восемнадцатого века, но, лишившись утешения этой поддержки, он был неспособен среди рассеянных энергий своего собственного века подняться к тому более верному миру, который не нуждается в общении с другими для своего исполнения. Подобно королевскому другу Вольтера, ему все еще не хватало высшей степени культуры, которой является религия. Он стремился к этому в течение многих лет, но в одиночку он не мог этого достичь. Еще в 1839 году он писал, находясь в Эг-Морте: «Моя душа подобна этому пляжу, где, как говорят, высадился Святой Людовик: море и вера, увы! давно отступили». Можно извинить эти ограничения как «недостаток его качества», каковыми они, собственно, и являются. Но более того, они принадлежат ему как французскому критику, так как они в некоторой степени присущи французской литературе. Эта литература и язык, как нам сказал не кто иной, как М. Брюнетьер, являются преимущественно социальными в своей силе и своей слабости. И Сент-Бёв косвенно оправдывал свой собственный метод, когда указывал на пример Вольтера, Мольера, Лафонтена, Рабле и Вийона, великих предков. «У них у всех, — говорил он, — есть уголок, из которого они насмехаются над возвышенным». Я даже склонен думать, что эти качества объясняют, почему Англия никогда не имела и, возможно, никогда не будет иметь критика, хоть сколько-нибудь сравнимого с Сент-Бёвом; ибо главная слава английской литературы лежит в той самой области, где французская наиболее слаба, — в одинокой и необщительной жизни духа, точно так же, как недостатки английской обусловлены отсутствием дисциплины и неопределенностью вкуса. И в конце концов, критический темперамент состоит прежде всего именно в этом связывании литературы и жизни и в нивелирующем применении здравого смысла.

И все же, если Сент-Бёв по существу француз, действительно почти немыслимый в английском контексте, он все еще чрезвычайно ценен, возможно, даже более ценен для нас именно по этой причине. Нет ничего более полезного, чем окунуться в этот сильный и устойчивый поток мудрого суждения. Нам полезно уловить отблеск его мастерского знания словесности и его веры в их высший интерес. Его длинный ряд томов — это «Сумма теологии» ученого. Как Джон Коттон любил подсластить свой рот кусочком Кальвина перед сном, так и ученый может обратиться к Сент-Бёву, уверенный в его неиссякаемом изобилии и его зрелом интеллекте.

ШОТЛАНДСКИЕ РОМАНЫ И ШОТЛАНДСКАЯ ИСТОРИЯ

Как и многие другие простаки, я, несомненно, был соблазнен не так давно мощным очарованием имени мистера Эндрю Лэнга на чтение его объемной «Истории Шотландии». Будучи также, подобно мистеру Лэнгу, запечатленным племенем сэра Вальтера и зная в общих чертах некоторые романтические особенности шотландских анналов, я был склонен предположить, что эти громоздкие тома будут набиты от корки до корки пышностью прекрасного Романтизма. Увы, я вскоре узнал, как я так часто узнавал прежде, что немного знаний — это опасная вещь; и меня научили, более того, новому применению нескольких избитых строк Мильтона. Среди неразрешимых распрей бриттов, шотландцев, пиктов и англичан; среди непостижимой смеси Брюсов, Баллиолов, Стюартов, Дугласов, Плантагенетов и Тюдоров; среди ужасного шума Робертов, Давидов, Яковов, Малькольмов (да уменьшатся их племена!), читатель мистера Лэнга, если он чужой крови и с чужих берегов, бродит беспомощный и совершенно сбитый с толку. Покидая эту selva oscura, я чувствовал себя не иначе, как мужественный герой Мильтона (только в мужестве, надеюсь) перед царством Хаоса и старейшей Ночи, где ничего не было ощутимо, кроме вечной анархии и шума бесконечных войн. И все же с этим смелым искателем приключений я мог бы сказать:

I come no spy,
With purpose to explore or to disturb
The secrets of your realm; but by constraint
Wandering this darksome desert, as my way
Led through your spacious empire up to light.

Ибо на протяжении лабиринта всего этого извилистого повествования был действительно один направляющий луч света. Всякий раз, когда автор посредством анекдота или аллюзии — и, к счастью, это случалось довольно часто — упоминал произведения Скотта, странице придавался новый и мощный интерес. Само имя Скотта казалось провиденциально символичным для его должности в литературе, и благодаря ему история шотландцев стала темой, значимой для всего мира.

С другой стороны, нельзя не впечатлиться тем фактом, что романы обязаны многим своей жизненностью тому, как они выражают дух национальной жизни; и мы признаем истину, часто поддерживаемую и столь же часто оспариваемую, что окончательный вердикт о работе романиста обычно определяется аутентичностью его портрета не отдельных лиц, а народа, и, следовательно, длительной значимостью изображаемой фазы общества или национальной жизни.

Условия романа в этом отношении должны казаться совершенно отличными от условий поэмы. Мы осознаем внутри себя некий принцип изоляции и исключения — principium individuationis, как называли его старые схоласты, — который препятствует завершению нашего бытия, некую сжимающую силу природы, которая принижает наши симпатии к нашим ближним, которая препятствует развитию нашей полной человечности и отрицает обоснованность наших надежд; и задача воображения и творческих искусств состоит в том, чтобы на время разрушить стены этой сужающейся индивидуальности и даровать нам иллюзию неограниченной свободы.

Но если цель искусств одна и та же, их методы различны, и это разнообразие распространяется даже на различные жанры литературы. Манера эпоса, и в еще большей степени трагедии, состоит в том, чтобы пробудить волю и понимание так, чтобы их засоряющие ограничения казались сметенными, пока через наше сочувствие герою мы не почувствуем, что действуем и говорим великие страсти человечества в их самом полном и свободном охвате; по этой причине мы называем персонажей поэмы типами, и мы верим, что поэт под импульсом своего вдохновения переносится в область выше нашего зрения, где, подобно возвышенным душам в мечте Платона, он созерцает лицом к лицу великие идеи, копиями которых являются наша мирская жизнь и обстоятельства. Таким образом, Ахилл стоит как совершенный воин, а Одиссей — как выносливый человек хитростей; Гамлет — человек сомнений, а Сатана — создание мятежной гордости. Может быть, это усилие или вдохновение поэта представить человечество в идеализированной форме частично объяснит специфический оттенок меланхолии, который обычно является атрибутом художественного темперамента, — брожение неуверенности Шекспира, если, как многие думают, Гамлет — истинный голос его сердца, чувство подавленного отчаяния, которое привело Гёте к созданию Фауста, и самоистязание Чайльд-Гарольда. Это потому, что растворяющая сила гения и личность человека никогда не могут быть полностью примирены; он отделен от природы и привязан к ней в то же время. С одной стороны, его гений влечет его созерцать жизнь с бескорыстием ума, свободного от привязанностей индивида, в то время как с другой стороны его собственная личность, часто самого пылкого характера, тянет его непреодолимо искать удовлетворения индивидуальных эмоций. Подобно Эмпедоклу Мэтью Арнольда, сбитые с толку в невыразимой тоске избежать самих себя, эти носители божественного света влекутся невольно

Back to this meadow of calamity,
This uncongenial place, this human life.

То, что для читателя является лишь приятной и мгновенной иллюзией или спасительным возбуждением извне, в творческом поэте является частичным растворением его собственной личности. Шекспир не имел в виду пустые слова, когда сравнивал поэта с любовником и безумцем как состоящих из воображения; и Платон не говорил просто метафорой, когда сказал, что «поэт — это легкая, крылатая и святая вещь, и нет в нем изобретения, пока он не вдохновлен и не вне себя, и разум уже не в нем». В час вдохновения какое-то затемненное окно открывается на горизонте глазам, которые обычно ограничены четырьмя стенами его скудного «я», дверь распахивается навстречу небесным ветрам, он слышит на короткое время голос Сверхдуши, говорящий на языке, который со всем своим трудом он едва может перевести на человеческую речь; — и когда наконец дверь закрывается, видение уходит, а голос утихает, он сидит в затемненной комнате своей собственной личности, молчаливый и покинутый.

Я не стал бы претендовать на то, чтобы абсолютно описать внутреннее состояние поэта, когда жизнь предстает перед ним в своей идеальной форме, но средства, которыми он передает свою иллюзию читателю, вполне ясны. Ритм его стиха производит на ум нечто от стимулирующего эффекта музыки, и этот эффект усиливается использованием языка и метафоры, поднятых из общей формы. Проза, однако, не имеет таких ресурсов, чтобы навязать воображению свое собственное творение, в котором индивидуальная воля возвышается над собой. Напротив, задача романа — и мы видим это более ясно, по мере того как художественная литература становится все более реалистичной — состоит в том, чтобы представить жизнь как контролируемую средой и изобразить людей как слуг плоти. Это, я полагаю, было значением Гёте в его определении жанров: «В романе изображаются главным образом чувства и события, в драме — характеры и поступки». Процедура романа должна быть, так сказать, пассивной. Он изображает человека как создание обстоятельств, и его единственный метод побега состоит в том, чтобы окружить индивида обстоятельствами так, чтобы придать его отдельной жизни нечто от пышности универсальности. Он достигает своей цели скорее широтой, чем возвышением. Его самая истинная цель — не представлять действия одного человека как примечательные сами по себе, а представлять жизнь народа или фазу общества; в великом размахе человеческой деятельности создается нечто от той же широты и свободы, что и в поэтической идеализации индивидуальной воли в драме. Так случается, что художественная обоснованность романа зависит прежде всего от способности автора широко и правдиво изобразить какой-то аспект этого более широкого существования.

Бальзак, в некоторых отношениях мастер-романист, был ясно осознавал эту цель своего искусства; и его «Человеческая комедия» — это высшее усилие охватить весь спектр французского общества. Не было бы трудно и в случае с великими английскими романистами показать, что невольно — англичанин редко, если вообще когда-либо, обладает тем же знанием своего искусства, что и француз — они подчинялись тому же закону. Мы восхищаемся Филдингом и Смоллеттом не столько за их индивидуальные характеристики, сколько за радость, которую мы чувствуем, избегая нашей конвенциональной робости в старинной шумной деревенской жизни Англии, со всей ее грубой силой и даже вульгарностью. По естественному контрасту мы читаем Джейн Остин ради ее картины сельской безопасности и стабильности и рады забыть о досадах и неопределенностях жизненной борьбы в том нежном кругу общества, где жадность и страсть сведены к мелким причудам и где ошибки человечества лишь поставляют материал для злобной, но невинной сатиры. С Теккереем мы надеваем лоск искусственного общества, который был истинным идеализмом, унаследованным им от восемнадцатого века; и мы движемся более свободно среди этого gai monde, потому что через историю о нем проходит такая язвительная сатира на мирскость и снобизм, которая льстит нам чувством нашего собственного превосходства. В Диккенсе мы переносимся в самую противоположную область жизни, и на время мы движемся с теми, кто является созданиями гротескных причуд и эмоций: карикатурами мы называем его людей, но глубоко в наших сердцах мы знаем, что каждый из нас временами жаждет быть таким, как человечество в мире Диккенса, совершенным и нерефлексирующим созданием своей самой дорогой причуды — ибо это тоже свобода. Так получается, что интерес романа зависит столько же, или почти столько же, от внутренней ценности национальной жизни или фазы общества, воспроизведенной, сколько от мастерства писателя. Прозаик в этом отношении гораздо менее свободный агент, чем поэт, и гораздо больше субъект своей среды; ибо он имеет дело меньше с неизменными законами характера и больше с тем, что он воспринимает внешне вокруг себя. Именно этот факт заставляет многих читателей предпочитать английских романистов французским, хотя последние, несомненно, являются большими мастерами своего ремесла.

Теперь особая удача Скотта в этом деле была наиболее сильно донесена до меня при чтении повествовательной работы мистера Лэнга. Прекрасны и занимательны, как и более откровенно исторические романы Скотта, такие как «Айвенго» и «Квентин Дорвард», я не верю, что они когда-либо смогли бы противостоять вторжению времени, если бы не были подкреплены историями, которые имеют дело более непосредственно с реальностями шотландской жизни. В иностранных сказках, безусловно, есть удивительно чистая жилка романтики; но романтическое письмо в прозе не может выжить, если оно твердо не обосновано в реализме или если, подобно работе Готорна, оно не перегружено духовными смыслами. Не обладая силой, которой обладает стих, чтобы передать иллюзию, оно также лишено жизненности стиха. Более молодые читатели могут естественно тяготеть к «Айвенго» или «Талисману», потому что очень мало требуется, чтобы вызвать иллюзию у них. Более зрелые читатели чаще всего обращаются к «Гаю Маннерингу» и тем сказкам, в которых романтика — это реализм шотландской жизни, находя здесь полноту интереса, которая является более чем компенсацией за частую небрежность языка Скотта и за случайное построение его сюжетов.

Эти небрежности безразличного мастера, возможно, не нуждались бы в такой компенсации, ибо мы в конце концов привыкли к небрежности в художественной литературе. Но есть и другие ограничения способностей Скотта, которые показывают более ясно, насколько его слава покоится на субстрате национальной жизни, на котором он строит. Бесконечное разнообразие персонажей, от королей в зале совета до бродячих полуумных нищих, движутся по страницам его романов; но, и факт этот общеизвестен, великий шотландец был немногим лучше в рисовании пурпурного света молодой страсти, чем наш собственный Купер. В «Роб Рое» есть нечто похожее на ухаживание, и Ди Вернон была отмечена мистером Сэйнтсбери как одна из пяти его избранных героинь; но в целом сцены, которые составляют экстаз большинства романтики, мертвы и формальны у Скотта. И это тем более примечательно, что мы знаем, что он сам был любовником — и разочарованным любовником, что гораздо важнее в искусстве, как знает весь мир. Но на самом деле эта неспособность изобразить более мягкие эмоции не является изолированным феноменом у Скотта; он очень легко скользит по большинству более глубоких страстей сердца, казалось бы, избегая их, за исключением тех случаев, когда они выражают себя в действии. Его романы не содержат адекватной картины раскаяния или ненависти, любви или ревности; они также не содержат никакого психологического анализа эмоций, который сделал славу последующих писателей. Но есть бесконечное разнообразие персонажей в действии и совершенное понимание той формы воображения, которая проявляет себя в причудах, соответствующих «оригиналам» или «юмористам» елизаветинской комедии.

Бесчисленные цитаты из «старых пьес» в начале глав Скотта не лишены значения. Временами он приближается к Шекспиру ближе, чем любой другой писатель, будь то прозы или стихов. По крайней мере в одной сцене в «Ламмермурской невесте», где он описывает «странное и мрачное наслаждение» трех старых кумушек вокруг тела их современницы, он дает нам понять, что имеет в виду встречу ведьм в «Макбете», и я думаю, в целом он превосходит драматурга в его собственной области. После того как все сказано, шекспировская сцена с ведьмами — это произвольное упражнение фантазии, которое не может нести с собой полного чувства реальности: иллюзия не поддерживается полностью. Диалог у романиста, напротив, инстинктивен с захватывающей внушительностью по той самой причине, что он основан на фундаменте национального характера. Суеверный трепет здесь — простой реализм, от начала сцены до предупреждающего крика парализованной ведьмы из коттеджа:

«Он откровенный человек и щедрый человек, этот Мастер, — сказала Энни Винни, — и видный человек — широкий в плечах и узкий в бедрах. Он был бы красивым трупом; я хотела бы заняться его обмыванием и обертыванием».

«На его челе написано, Энни Винни, — ответила восьмидесятилетняя старуха, ее спутница, — что рука женщины или даже мужчины никогда не выпрямит его; погребальное полотно никогда не будет положено на его спину, можете сделать на этом свой гешефт, ибо я имею это из верных рук».

«Будет ли его судьбой умереть на поле битвы тогда, Эйлси Гурлей? Умрет ли он от меча или пули, как его предки делали до него, многие из них?»

«Не задавай больше вопросов об этом — он не будет удостоен такой чести», — ответила прорицательница.

«Я знаю, вы мудрее других людей, Эйлси Гурлей. Но кто сказал вам это?»

«Не ломай над этим голову, Энни Винни, — ответила сивилла. — Я имею это из рук достаточно верных».

«Но вы сказали, что никогда не видели лукавого», — повторила ее любопытная спутница.

«Я имею это из таких же верных рук, — сказала Эйлси, — и от тех, кто предсказал его судьбу, прежде чем рубашка прошла через его голову».

«Слушай! Я слышу, как его лошадь уезжает, — сказала другая; — они не звучат так, будто удача была с ними».

«Поторапливайтесь, сэры, — крикнула парализованная ведьма из коттеджа, — и давайте сделаем то, что необходимо, и скажем то, что подобает; ибо, если мертвый труп не будет выпрямлен, он будет скалиться и корчиться, и это напугает лучших из нас».

Но чаще Скотт приближается к меньшим светилам елизаветинских комедиографов, чья работа в целом подчиняется тем же законам, что и роман, и которые наполняли свои пьесы причудливыми созданиями —

Bawd, squire, impostor, many persons more,
Whose manners, now called humours, feed the stage.

Вы не можете прочитать dramatis personæ одной из этих пьес (Витгуд, Лукр, Хорд, Лимбер, Кикс, Лампрей, Спичкок, Дампит и т. д.), не вспомнив длинный список оригиналов, которые фигурируют в шотландских романах; и по крайней мере в одном случае, барона Брэдвардина из «Уэверли», Скотт выходит из своего пути, чтобы сравнить его с персонажем Бена Джонсона. И вы не можете не чувствовать, что Скотт превзошел своих моделей на их собственной почве, отчасти потому, что его гений был больше, а отчасти потому, что роман — это более широкое и свободное поле для таких персонажей, чем драма — по крайней мере, когда драма лишена своей сценической постановки. Но величайшее преимущество Скотта обусловлено тем фактом, что то, что в Англии было главным образом преувеличением более необщительных черт характера, в Шотландии, кажется, достигает самого основания народной жизни. Его персонажи — это не создание только индивидуальных эксцентричностей, но проистекают из неисчерпаемой причудливости национального темперамента. С любой точки зрения мы возвращаемся к рассмотрению величия автора как зависящего от его счастливого гения в нахождении голоса для редкой и примечательной фазы общества.

Многое из шотландского темперамента, его самозависимость, клановые привязанности, хитрость, его мрачные экзальтации, временами сменяющиеся широким и безмятежным взглядом, могут быть прослежены, как так восхитительно показал Бакль, к физическим условиям земли; и при чтении истории Шотландии, с ее историями о приключениях Уоллеса и Брюса и ее битвами при Бэннокберне и Престонпансе, кажется вполне уместным, что дикие пейзажи страны должны постоянно ассоциироваться с делами ее героев. Есть нечто очаровательное в самих названиях ландшафта — в haughs, corries, straths, friths, burns и braes. Очарование шотландских озер и долин было одним из первых, пробудивших мир к восхищению дикой природой, как мы можем прочитать в письмах Грея; и Скотт, от экскурсии Уэверли в дикие дебри горцев-разбойников и вождей до одиноких морских сцен Шетланда в «Пирате», провел нас через последовательность природных картин, подобных которым ни один другой романист никогда не задумывал. И он всегда поддерживал то самое трудное искусство описывать достаточно детально, чтобы передать иллюзию конкретной сцены, и достаточно широко, чтобы вызвать те общие эмоции, которые одни оправдывают описательное письмо. Пожалуй, его самый заметный успех — это визит Гая Маннеринга в Эллангован, где море, небо и земля объединяются, чтобы сформировать картину странно светящейся красоты. Он не только преуспел в возбуждении нового романтического интереса к шотландским пейзажам, но он фактически добавил к рыночной цене недвижимости. Говорят, что его описания упоминаются в правоустанавливающих документах различных поместий как часть их передаваемой ценности.

Но пейзаж, изображенный Скоттом, — это лишь декорация любопытной и парадоксальной жизни, и именно свет, пролитый на эту жизнь, придает главный интерес «Истории» мистера Лэнга. Отчасти из-за особого положения и формирования земли, а отчасти из-за примеси кельтской крови в племенах горцев, в шотландском народе было воспитано необычное смешение романтики и реализма, воображения и мирской хитрости, которое ставит их совершенно отдельно от других рас; и это парадоксальное смешение противоположных тенденций проявляется в качестве их политики, их религии и во всех их социальных манерах.

Не последней интересной главой мистера Лэнга является та, в которой он анализирует феодальное рыцарство Шотландии и объясняет, как оно покоилось на более воображаемой основе, чем в других странах; как власть вождя висела на неписаных правах вместо формальных хартий, и как лояльность кланов была возвышена до высшей точки личного энтузиазма. Но чтобы завершить картину, следует прочитать язвительное обвинение Бакля против лояльности, которая была готова продать своего короля и была не чище веры, которая удерживает вместе банду кровожадных разбойников. Так же и в религии шотландцы были, возможно, более склонны к суевериям и были более готовы пожертвовать жизнью и всем остальным ради своей веры, чем любой другой народ Европы, кроме испанцев, в то время как в то же время их фанатизм никогда не мешал жилке осторожности и мирской хитрости. В «Уэверли» есть восхитительный пример одновременно этой парадоксальной природы и истинной основы силы Скотта. В лоялизме Флоры Мак-Айвор он попытался воплотить идеал воображения, не основанный на этом национальном смешении качеств — хотя, конечно, изолированные индивиды этого героического типа могли существовать в стране; и в результате он создал персонажа, который оставляет читателя совершенно холодным и неубежденным. Но в тот момент, когда Уэверли уходит от Мак-Айворов и спускается к реальной жизни Шотландии, заметьте изменение. Мы немедленно ставимся на terra firma осторожным ответом проводника Уэверли, когда его спрашивают, воскресенье ли это: «Не мог бы сказать точно; воскресенье редко приходило выше перевала Балли-Бро». Рассмотрите смесь фанатизма и мирской жадности в мистере Эбенезере Крукшанксе, трактирщике, который компенсирует грех приема путешественника в постный день удвоением тарифа. В любой другой стране мистер Эбенезер Крукшанкс был бы лицемером и негодяем; в Шотландии его религиозный пыл столь же подлинный, как и его хитрость; и сама дерзость комбинации несет с собой убеждение реализма.

Тот же контраст качеств будет найден отмечающим меньшие черты характера. Рассмотрите длинный список слуг и вассалов с их упрямой преданностью и их неисправимым эгоизмом. В одной из своих заметок Скотт рассказывает историю вассала, который, когда ему приказали оставить службу своего господина, ответил: «По правде, и этого я не сделаю; если ваша честь не знает, когда у вас есть хороший слуга, я знаю, когда у меня есть хороший господин, и уходить я не буду». В другой раз, когда его господин в досаде закричал: «Джон, ты и я никогда больше не будем спать под одной крышей!», парень спокойно парировал: «Куда, черт возьми, может ваша честь направляться?». Подобным образом смесь преданности и эгоизма в этом самом причудливом из последователей, Ричи Мониплисе, стоит тысячи ложных идеализаций. Читать почти на той же странице его непоколебимую лояльность к Найджелу и его наглое предательство в представлении своей собственной петиции сначала королю — значит сразу получить вход в новую область психологии и приобрести более верное понимание шотландской истории. В другой раз, когда его допрашивали о предполагаемом духе в доме мастера Гериота, добрый Мониплис дает пример комбинированного суеверия, скептицизма и хитрости, который должен быть прочитан полностью — и весь мир прочитал его — чтобы быть оцененным. Пожалуй, самая полезная иллюстрация, которую можно получить от этого же Мониплиса, — это странный контраст торжественности и юмора, благоговения и фамильярности, демонстрируемый им. Мне не нужно повторять описание этого «полупеданта, полузадиры» или цитировать весь его рассказ о встрече с королем; пусть будет достаточно обратить внимание на любопытное смешение веселья и торжественности в том, как он апострофирует королевского Якова: «Моя вера, парень, времена изменились с тех пор, как ты пришел, убегая вниз по черной лестнице старого Холируд-хауса, в великом страхе, имея свои штаны в руке без времени, чтобы надеть их, и Фрэнк Стюарт, дикий граф Ботвелл, прямо у тебя на пятках». В темпераменте достойного Мониплиса есть нечто совершенно отличное от шумного юмора Англии и от сухого смеха Америки; и это обусловлено постоянно всплывающим субстратом воображения и романтики в его характере. Он напоминал бы гротескную серьезность Дон Кихота, если бы не жилка кислотности и подозрительности, которые совершенно чужды щедрому Идальго.

Так мы могли бы следовать парадоксу шотландского характера через его союз мрачной угрюмости с домашними привязанностями, необузданного эмоционализма с холодным расчетом, внушающего трепет ясновидения с самой дешевой шарлатанством. В конце концов, возможно, все эти противоречия разрешились бы в одну специфическую аномалию видения свободной романтики энтузиазма, поднимающейся подобно цветку — цветку, достаточно часто зловещего вида — из самой прозаической грубости. Безусловно, это главный интерес шотландской истории — показывая, что эти противоречия действительно существуют в национальном темпераменте, и объясняя, насколько это возможно, их происхождение — подтвердить для нас нашу веру в то, что можно назвать реализмом романтики Скотта. Это та направляющая нить, которая ведет уставшего путешественника через туманы и хаотические путаницы каледонских анналов к свету. И в этой области света какое чудесное ободрение для души! Здесь, если где-либо в прозе, иллюзии воображения могут приятно завладеть нашим сердцем, ибо они приходят с авторитетом великого национального опыта и идут рука об руку с самыми трезвыми реальностями. Даже дикий энтузиазм Мэг Меррилис едва пробуждает голос дремлющего скептицизма посреди нашего твердого убеждения. И пребывая некоторое время в этом мире странного очарования, мы, кажется, чувствуем ограничения, которые досаждают нашим большим надеждам и стесняют наши воли, разрушенными по команде магического голоса. Как будто та неполнота нашей природы, которую схоласты называли в своем фантастическом жаргоне principium individuationis и приписывали рабству этих материальных тел, была на время забыта, пока мы составляем часть того свободного и сложного существования, так верно изображенного в шотландских романах.

СУИНБЕРН

Будет справедливо признаться с самого начала, что мое знание работы Суинберна до недавнего времени было самым скудным. Очевидные недостатки его стиля были такого рода, чтобы предостеречь меня, и может быть одинаково верно, что я не был достаточно открыт для его специфических достоинств. С радостью, поэтому, я принял случай, предложенный новым изданием его «Собрания стихотворений» [5], чтобы расширить мое знакомство с одним из много обсуждаемых имен эпохи. И не казалось правильным доверять поспешному впечатлению. Шесть томов его стихов, вместе с пьесами и критическими эссе, лежали на моем столе в течение нескольких месяцев, спутники многих долгих дней досуга и удовольствие, брошенное между другими чтениями удовольствия и необходимости. И все же даже сейчас я должен признать нечто чуждое мне в человеке и его работе; я не уверен, что всегда различаю между тем, что произносится только губами, и тем, что исходит из сердца поэта. Возможно, отсутствие биографической информации является частичной причиной этой неопределенности, ибо по любопытной аномалии Суинберн, один из самых эгоистичных писателей века, проявил тонкую сдержанность в сокрытии деталей своей жизни от публики. Он был, мы знаем, рожден в Лондоне, в 1837 году, в древней и благородной семье, его отец, как подобает тому, чей сын должен был петь о море так яростно, был адмиралом в военно-морском флоте. Его ранние годы прошли либо в поместье его деда в Нортумбрии, либо в доме его родителей на острове Уайт. Из Итона он отправился, после интервала в два года, в Баллиол-колледж, Оксфорд, покинув его в 1860 году без степени. История гласит, что он знал греческий лучше своих экзаменаторов, но не смог показать надлежащего знания Писания. Если история правдива, он хорошо наверстал в последующие годы этот недостаток, ибо немногие из наших поэтов были более пропитаны языком Библии. В Лондоне он попал под влияние многих течений, движущихся под поверхностью; чары того мастера душ, Россетти, коснулись его, и доминирование пылкого Мадзини. С 1879 года он жил в «Соснах», на краю Уимблдон-Коммон, с мистером Уоттс-Дантоном, в том, что кажется идеальной атмосферой симпатической дружбы. Недавняя нескромность мистера Дугласа о Теодоре Уоттс-Дантоне не говорит ничего о жизни в этом ученом убежище, но она содержит много фотогравюр произведений искусства, в основном ручной работы Россетти, которые украшают жилище прекрасными воспоминаниями.

Таков скудный очерк жизни Суинберна, и ни немногие другие зафиксированные события, ни достоверные анекдоты не помогают нам лучше узнать этого человека. И все же он обладает двусмысленным даром пробуждать любопытство. Вероятно, первый вопрос, который задает большинство людей, откладывая в сторону его «Стихотворения и баллады» (этот péché de jeunesse, как он назвал его впоследствии), — это вопрос о том, насколько книга «правдива». Мистер Суинберн выразил подобающее презрение к «презрительным или скорбным цензорам, которые настаивали на том, чтобы рассматривать все попытки исследования страсти или ощущения в ней как признания в реальных фактах или как экскурсы в абсолютную фантазию». Не хочется быть причисленным к «презрительным или скорбным», и все же мне было бы гораздо легче в моей оценке «Стихотворений и баллад», если бы я знал, насколько они основаны на реальном опыте автора. Читатель Суинберна постоянно чувствует, будто у него выбивают почву из-под ног и переносят в туманную область, где слепые потоки воздуха бьют из стороны в сторону; он жаждет какого-то якоря в реальности. В более поздних книгах это ощущение становится почти болезненным, и именно потому, что ранние публикации, «Аталанта» и первые «Стихотворения и баллады», содержат больше определимых человеческих эмоций, каково бы ни было их отношение к фактам, они, вероятно, останутся самыми популярными и значительными произведениями Суинберна.

Публикация «Аталанты» в возрасте двадцати восьми лет сделала его знаменитым, «Стихотворения и баллады» в следующем году сделали его почти печально известным. Тревога, вызванная в Англии «Долорес» и «Фаустиной», все еще вибрирует в наших ушах, когда мы повторяем эти чудесные ритмы. Впечатление усиливается замечательным единством чувства, проходящим через эти многословные песни, — чувством бесконечного пресыщения. Пресыщение плоти висит, как роковая паутина, вокруг «Laus Veneris»; пресыщение разочарованием цепляется «с мрачным привкусом ядовитой боли» к «Триумфу времени»; пресыщение звучит в «Гимне Прозерпине» с его сожалением об уходящих старых языческих богах; оно ищет облегчения в неестественной страсти «Анактории» —

Clothed with deep eyelids under and above—
Yea, all thy beauty sickens me with love;

обращается к мерзостям жестокости в «Фаустине»; очаровательно поет об отдыхе в «Саде Прозерпины» —

Here, where the world is quiet,
Here, where all trouble seems
Dead winds' and spent waves' riot
In doubtful dreams of dreams;
I watch the green field growing
For reaping folk and sowing,
For harvest-time and mowing,
A sleepy world of streams.

I am tired of tears and laughter,
And men that laugh and weep,
Of what may come hereafter
For men that sow to reap:
I am weary of days and hours,
Blown buds of barren flowers,
Desires and dreams and powers
And everything but sleep.

Конечно, смирение усталости может иметь свои внутренние компенсации, даже свои священные радости; но пресыщение с его мучительным бессилием и жаждой запретного плода — это, пожалуй, самое аморальное слово в языке; его бесстыдная демонстрация вызывает своего рода физическое отвращение у любого здорового ума. Мое собственное чувство таково, что Суинберн, когда писал эти стихи, имел мало знаний или опыта в мире, но, как иногда случается с неуравновешенными натурами, напитался ядом из своего классического чтения, пока его мозг не пришел в своего рода брожение. Находясь в этом состоянии, он попал под влияние намеренного извращения страстей Бодлера, с результатами, которые повергли невинных филистеров Англии в прекрасное замешательство ужаса. То, что сердце самого поэта было здорово в основе, и что его пресыщение было воображаемым, а не телесным, кажется очевидным из той резкости, с которой он перешел под более здоровым стимулом к совершенно иному настроению. К сожалению, его более зрелым произведениям не хватает того качества человеческой эмоции, которое, как бы оно ни было получено, пульсирует в каждой строке «Стихотворений и баллад». В такой песне, как «Долорес», есть некая заразительность. Принимая все во внимание, и при всем отвращении к ее содержанию, это стихотворение все еще остается самым эффективным из произведений Суинберна, великолепной лирикой смешанных эмоций и музыки. Это олицетворение настроения, которое породило всю книгу, крик измученного сердца нашей Госпоже Пресыщения. Оно наполнено сожалением о прошлом буйных удовольствий; оно задыхается от жажды крови; оно роскошно и тяжело надушено, а его ритм — это покачивание тел, пьяных от сладострастия:

Fruits fail and love dies and time ranges;
Thou art fed with perpetual breath,
And alive after infinite changes,
And fresh from the kisses of death;
Of languors rekindled and rallied,
Of barren delights and unclean,
Things monstrous and fruitless, a pallid
And poisonous queen.

Could you hurt me, sweet lips, though I hurt you?
Men touch them, and change in a trice
The lilies and languors of virtue
For the raptures and roses of vice;
Those lie where thy foot on the floor is,
These crown and caress thee and chain,
O splendid and sterile Dolores,
Our Lady of Pain.

Без сомнения, вы найдете здесь в зародыше все, что должно было испортить поздние работы поэта. Ритму не хватает сопротивления; из быстрого потока образов не возникает определенного видения; мысль не имеет надежного контроля над словами. Долорес почти на одном дыхании является королевой томлений и восторгов; она бледна и румяна, и враждебная критика могла бы найти в строфах череду противоречий. Сравните стихотворение с несколькими строками в «Дженни», где Россетти выразил ту же идею закоренелой похоти человека:

Like a toad within a stone
Seated while Time crumbles on;
Which sits there since the earth was cursed
For Man's transgression at the first—

и разница сразу становится очевидной между той концентрацией ума, которая суммирует мысль в едином определенном образе, и колеблющимся, неосязаемым видением поэта, увлеченного опьянением слов. Все это верно, и все же, каким-то образом, из этого стихотворения «Долорес» в конце концов возникает очень реальное и запоминающееся настроение — реальное на манер настроения, возбужденного музыкой, а не живописью или скульптурой.

«Стихотворения и баллады» великолепны, но malsain; они впечатляющи и обладают силой, пусть и двусмысленной, проистекающей, прямо или косвенно, из подлинной эмоции тела. Перемена при переходе к «Песням перед рассветом» (опубликованным в 1871 году) необычайна. За пять лет, прошедших между этими томами, две главные страсти жизни Суинберна овладели им с разрушительным эффектом — страсть к Свободе и страсть к Морю. Отныне влияние Мадзини и Виктора Гюго должно было доминировать над ним, как одержимость. Теперь, упаси боже, чтобы кто-то сказал или подумал что-то вопреки Свободе! Одно только имя вызывает воспоминания о славе и гордости, и с ним связаны надежды на будущее. И все же сама величина его содержания делает его особенно подверженным злоупотреблению. Для одного человека это означает одно, для другого — другое, и многие могли бы в конце концов воскликнуть, как Брут о добродетели: «Ты — нагое слово, и я следовал за тобой, как если бы ты была субстанцией!» Конечно, нет ничего более опасного для поэта, чем впасть в привычку произносить эти великие слова свободы, добродетели, патриотизма и тому подобное, абстрагированные от очень конкретных событий и очень точных образов. Для Суинберна звук свободы был заклинанием, ввергающим его в своего рода пенящуюся манию. Правда, одно или два стихотворения на эту тему подняты с превосходным и подлинным лирическим энтузиазмом. «Канун революции», например, с которого начинаются «Песни перед рассветом», звучит волнующим шумом труб:

I hear the midnight on the mountains cry
With many tongues of thunders, and I hear
Sound and resound the hollow shield of sky
With trumpet-throated winds that charge and cheer,
And through the roar of the hours that fighting fly,
Through flight and fight and all the fluctuant fear. . . .

Но даже здесь эхо слов начинает скрывать их смысл, и такие абстракции, как «рев часов», ведут к худшим из недостатков Суинберна. Многие из более длинных гимнов свободе почти нечитаемы — по крайней мере, если кто-то может вытерпеть до конца «Песню Италии», то это не я. И по мере того, как читаешь эти рапсодии, выходившие год за годом, начинаешь чувствовать, что представление Суинберна о свободе, когда оно не пусто по смыслу, — это нечто еще худшее. Слишком часто это грубое идолопоклонство Киплинга перед Англией, произнесенное своего рода истерическим фальцетом. Было некрасиво во время отчуждения между Англией и Францией говорить о «французских гончих, чьи шеи все еще ноют от цепи, которой они жаждут»; и не нужно было сочувствовать бурам в англо-бурской войне, чтобы почувствовать нечто вроде отвращения к оскорблениям Суинберна:

.   .   .   the truth whose witness now draws near
To scourge these dogs, agape with jaws afoam,
Down out of life.

Вероятно, поэт думал, что дает голос праведному и мильтоновскому негодованию. Лучшая критика такого сонета — обратиться к мильтоновскому «Отомсти, Господи, за своих убитых святых».

Я где-то читал историю о том, как Суинберн, поздно приехав на обед, вступил в бурную перепалку с извозчиком к огромному удовольствию ожидающих гостей в доме. Тот неисправимый шутник и прихлебатель гениев, Чарльз Огастес Хауэлл, был в компании и выступал хором к диалогу снаружи. «Поэт, как обычно, взял верх», — тянет хор. «Он живет в Британском отеле на Кокспер-стрит и никогда никуда не ездит, кроме как на кэбах, которым, независимо от расстояния, он неизменно платит один шиллинг. Следовательно, когда, как сегодня, речь идет о двух милях за пределами радиуса, возникает чертов скандал; но в деле ругани поэт более чем ровня кэбмену, который после пяти минут этого ускакал, как будто его отчитал сам Вельзевель». Действительно, это кусочек сплетни, который можно принять как комментарий к немалому числу дифирамбов свободы Суинберна.

Не менее благородно по значению и то другое слово, море, которое Суинберн теперь использует с бесконечным повторением. В своем почтении к бурлящим океанским путям, оплоту свободы Англии, он, конечно, лишь следует лучшим традициям английской поэзии от «Беовульфа» до «Семи морей» Киплинга, который снова в этом его подражатель. И не только мир воды доминирует в его воображении, но вместе с ним ветры и панорама неба, вечно катящегося наверху. Уже в «Стихотворениях и балладах» есть намек на симпатию между поэтом и этим царством воды и воздуха. Один из лучших отрывков в «Триумфе времени» — тот, что начинается:

I will go back to the great sweet mother,
Mother and lover of men, the sea.
I will go down to her, I and none other,
Close with her, kiss her and mix her with me.

Но по большей части атмосфера тех стихов была слишком душной для соленых брызг океана, и только с «Песнями перед рассветом», с одержимостью идеей свободы, мы переносимся к широкому морю, «которое совершает бессмертное движение туда и обратно», и к «пронзительным, свирепым климатам безутешного воздуха». С тех пор читатель подобен мореплавателю, которого бросает волнами и который должен укрыться в пещере Эола; по крайней мере, он вынужден восхищаться гением, который председательствует над бурным собранием:

Hic vasto rex Æolus antro
Luctantis ventos tempestatesque sonoras
Imperio premit ac vinclis et carcere frenat.
Illi indignantes magno cum murmure montis
Circum claustra fremunt.

Сравнение не так натянуто, как может показаться. В «Воспоминаниях» покойного Генри Треффри Данна есть описание Суинберна, которое почти олицетворяет его как короля бури:

День был очень душный, и с наступающими сумерками надвигались тяжелые грозовые тучи. Дверь открылась, и вошел Суинберн. Он казался рассеянным и несколько минут сидел молча. Вскоре что-то, что я сказал о его последнем стихотворении, развязало его мысли. Подобно буре, которая только что разразилась, он начал низким голосом произносить строки стихов. По мере того как буря усиливалась, он становился все более возбужденным и увлеченным порывом своих мыслей, разражаясь потоком великолепных стихов, которые казались какой-то грандиозной арией с далекими раскатами грома в качестве прерывистого аккомпанемента. И все же буря становилась все яростнее, и яркие вспышки молний становились все чаще. Но Суинберн, казалось, не осознавал всего этого, и пока он расхаживал по комнате, изливая порывы страстной декламации, слабые электрические искры играли вокруг волнистых масс его роскошных волос.... Среди грохота грома он продолжал изливать свои мысли, его голос то опускался низко и печально, то становился громче, как того хотела буря.

Разбросанные стихотворения в его поздних книгах, которые поднимаются над «Стихотворениями и балладами» с своего рода грандиозной внушительностью, по большей части наполнены эхом ветра и воды. Та призрачная картина рушащегося запустения, «Заброшенный сад», лежит «на краю морского холма между наветренной и подветренной стороной». Одно из немногих стихотворений, которые, кажется, содержат крик реального опыта, «В конце месяца», прекрасно сочетает этот аспект природы с человеческой эмоцией:

Silent we went an hour together,
Under grey skies by waters white.
Our hearts were full of windy weather,
Clouds and blown stars and broken light.

А ощущение, оставшееся после прочтения «Тристрама Лионесского», — это ощущение огромной фантасмагории, в которой биение волн и шум ветров, свет рассветов, пробивающихся над водой, и плавающая паутина звезд смешаны вместе в великолепном, но неразрешимом беспорядке. Так приход любви к Изольде, когда она плывет по морю с Тристрамом, получает это великолепное сравнение:

And as the august great blossom of the dawn
Burst, and the full sun scarce from sea withdrawn
Seemed on the fiery water a flower afloat,
So as a fire the mighty morning smote
Throughout her, and incensed with the influent hour
Her whole soul's one great mystical red flower
Burst. . . .

Далее длинное признание ее страсти в Тинтагеле, пока Тристрам ушел за море к другой Изольде, будет прервано этими громоподобными двустишиями:

And swordlike was the sound of the iron wind,
And as a breaking battle was the sea.

Но даже упомянуть все подобные отрывки в поэме — плавание Тристрама, его греблю и другие сцены — означало бы заполнить эссе. В конце концов, приходится признать, что эта монотонность тона становится утомительной. Ритмическая грация метра подобна пузырю, выдутому в воздух, парящему перед нашими глазами с великолепной переливчатостью, — но когда он касается земли, он лопается. В этом заключается роковая слабость всего этого неистовства по поводу свободы и этого гименеального пения неба и океана; у него нет основы в простых фактах сердца. Прочитайте описание Тристрама и Изольды в лесной беседке; это все очень красиво, но вы удивляетесь, почему это оставляет вас такими холодными. Нет ни одной детали, чтобы зафиксировать образ места в уме, ни слова, чтобы обозначить, что мы имеем дело со страстью отдельных человеческих существ. Затем обратитесь к тому же эпизоду в старой поэме Готфрида Страсбургского; прочитайте сцену, где покинутый король Марк через окно их лесного грота видит любовников, спящих с мечом Тристрама, простертым между ними:

Он смотрел на усладу своего сердца, Изольду, и думал, что никогда прежде не видел ее такой прекрасной. Она лежала спящая, с румянцем, словно от смешанных роз на щеках, и ее красные и пылающие губы были приоткрыты; немного разгоряченная утренним блужданием по росистому лугу и у источника. На ее голове был венок, сплетенный из клевера. Луч солнечного света из маленького окна упал на ее лицо, и когда Марк посмотрел на нее, он захотел поцеловать ее, ибо никогда она не казалась такой прекрасной и такой милой, как сейчас. И когда он увидел, как солнечный свет падает на нее, он испугался, как бы он не повредил ей или не разбудил ее, поэтому он взял траву, листья и цветы и закрыл ими окно, и произнес благословение на свою любовь, и вверил ее Богу, и пошел своей дорогой, плача.

Хорошо ходить с головой, поднятой к звездам, но хорошо также иметь ноги, твердо стоящие на земле. Если бы потребовался еще один пример абстрагированности Суинберна от человеческого интереса, можно было бы взять ту рапсодию о ветреных водах и «земле, которая более одинока, чем руины», под названием «У Северного моря». Картина пустынной и бесплодной пустоши — одно из самых мощных творений в его поздних работах (она была опубликована в 1880 году), однако все еще чего-то не хватает, чтобы запечатлеть впечатление в уме. Вы отворачиваетесь от него, возможно, к похожему описанию Браунинга в «Чайльд-Роланде», и причина сразу становится ясной. Вы натыкаетесь на строку: «Один жесткий, слепой конь, каждая кость торчит», и останавливаетесь. В стихотворении Суинберна нет ни одного штриха, который задерживал бы внимание таким образом, концентрируя эффект, так сказать, до жгучей точки и выявляя символическую связь с человеческой жизнью. И все же я не могу перейти от этой темы, не заметив того, что может показаться парадоксальной фазой характера Суинберна. Только когда он опускает взгляд с фурий и экстазов человеческих амбиций на инстинктивные пути маленьких детей, его искусство становится чисто человеческим. Было бы легко выбрать добрый десяток стихотворений, посвященных детской жизни и нежной любви, вдохновленной ребенком, которые трогают сердце своей чистой и целомудренной красотой. Я чувствовал бы, что существенный элемент его искусства остался незамеченным, если бы я не процитировал такие примеры, как эти два рондо «Первые шаги» и «Смерть младенца»:

A little way, more soft and sweet
Than fields aflower with May,
A babe's feet, venturing, scarce complete
A little way.

Eyes full of dawning day
Look up for mother's eyes to meet,
Too blithe for song to say.

Glad as the golden spring to greet
Its first live leaflet's play,
Love, laughing, leads the little feet
A little way.

The little feet that never trod
Earth, never strayed in field or street,
What hand leads upward back to God
The little feet?

A rose in June's most honied heat,
When life makes keen the kindling sod,
Was not more soft and warm and sweet.

Their pilgrimage's period
A few swift moons have seen complete
Since mother's hands first clasped and shod
The little feet.

Несмотря на искусственность французской формы и своего рода вращающееся головокружение движения, в этих детских лирических стихах улавливаешь простоту чувства, не похожую на крик Лонгфелло: «О маленькие ножки! что так долгие годы». Суинберн сам, возможно, не оценил бы это сравнение, которое тем не менее справедливо.

Не часто бывает безопасно пытаться суммировать большой объем работы в одной фразе, но с Суинберном мы вряд ли ошибемся, если будем искать такую характеристику в одном слове — движение. И красота, и недостаток его необычайных ритмов обнажены в этом термине, и, конечно, его первая претензия на оригинальность заключается в его ритмических инновациях. В английском языке не было ничего сравнимого с устойчивым подъемом, подобным волнам утихающего моря, в строках «Аталанты» и «Стихотворений и баллад». Они привнесли новое чувственное удовольствие в нашу поэзию. Но со временем это каденционное движение переросло в своего рода головокружительную гонку, которая слишком часто оставляла читателя запоздалым и запыхавшимся. Маленькие трюки композиции, такие как повторяющаяся цезура после седьмого слога пентаметра, использовались для увеличения скорости. Более того, более длинные строки во многих стихотворениях не являются органичными, а состоят из двух или более коротких строк, сбитых вместе, эффект чего заключается в устранении естественных мест отдыха, предоставляемых смыслом. И иногда его метр просто разнуздан. Он использует один стих, например, который своим сочетанием скользящего движения и внутренних джинглов необычайно раздражает:

Hills and valleys where April rallies his radiant squadron of flowers and birds,
Steep strange beaches and lustrous reaches of fluctuant sea that the land engirds,
Fields and downs that the sunrise crowns with life diviner than lives in words,—

страница этого приводит нервы в полное расстройство.

И если Суинберн — один из самых неясных английских поэтов, то это в значительной степени связано с этим же элементом движения. Стихотворение может двигаться быстро и все же быть совершенно легким для восприятия, пока мысль проста и конкретна; свидетельствуют работы Лонгфелло. Или, с другой стороны, мысль может быть извилистой и все же приглашать к размышлению, пока метр заставляет постоянно делать паузу при чтении; свидетельствует Браунинг. Теперь никто не обвинит Суинберна в перегрузке своих страниц мыслями; не в этом заключается неясность. Трудность заключается в количестве и особенно расплывчатом качестве его метафор. Позвольте мне проиллюстрировать, что я имею в виду под этой расплывчатостью. Я открываю один из томов наугад, и мой взгляд останавливается на этой строке в «Проходе через пролив»:

As a tune that is played by the fingers of death on the keys of life or of sleep.

Если бы кто-то читал стихотворение и попытался вызвать этот образ в своем уме, ему, безусловно, нужно было бы сделать паузу на мгновение. Или я открываю «Уолтера Сэвиджа Лэндора» и нахожу этот отрывок отмеченным:

High from his throne in heaven Simonides,
Crowned with mild aureole of memorial tears
That the everlasting sun of all time sees
All golden, molten from the forge of years.

Сентимент достаточно прост, и было бы достаточно почувствовать силу этого в общем смысле, если бы не то, что метафорическое выражение почти заставляет остановиться и сформировать образ целого, прежде чем продолжить. Такой образ, без сомнения, возможен; но смешение абстрактных и конкретных терминов делает акт визуализации медленным и болезненным. В то же время ритм быстрый и непрерывный, так что любая пауза при чтении требует сознательного усилия воли. Результат — форма неясности, которая во многих стихотворениях почти запретительна для ленивого человека — а разве лучшие читатели не всегда немного ленивы? И есть еще одна привычка — трюк, можно сказать, — которая увеличивает эту расплывчатость метафоры любопытным образом. Постоянно он использует слово в его обычном, прямом смысле, а затем повторяет его как абстрактное олицетворение. Я нахожу пример под рукой в строфах, написанных «На могиле собаки»:

The shadow shed round those we love shines bright
As love's own face.

Это лишь маньеризм, как и другой, но он повторяется с достаточной частотой, чтобы иметь заметный эффект на ум.

Действительно, если бы эта расплывчатость образов была лишь случайным явлением, трудность была бы незначительной. На самом деле, немалая часть работы Суинберна состоит из потока полувизуализированных абстракций, которые теснятся друг на друга с движением облаков, гонимых под луной. В этом отношении он больше похож на Уолта Уитмена, чем любой другой поэт в языке. Уитмен конкретен, человечен и очень земной, но, при этой разнице, у обоих писателей есть то же самое теснящееся шествие образов, которые пролетают мимо, не позволяя читателю сосредоточить свое внимание на одном впечатлении; они оба — поэты огромного и запутанного движения. Суинберн примечателен своим отсутствием юмора, но он достаточно проницателен, чтобы видеть, как близко этот поток высокопарных слов лежит к абсурду. В настоящем собрании своих стихотворений он включил «Гепталогию, или Семь против смысла», серию пародий, которая не щадит его собственных маньеризмов. Некоторые скандализированные филистеры, я сомневаюсь, могли бы даже нуждаться в том, чтобы им сказали, что «Нефелидия» была пародией:

Nay, for the nick of the tick of the time is a tremulous touch on the temples of terror,
Strained as the sinews yet strenuous with strife of the dead who is dumb as the dust-heaps of death:
Surely no soul is it, sweet as the spasm of erotic emotional exquisite error,
Bathed in the balms of beatified bliss, beatific itself by beatitude's breath.

Почти все черты стиля Суинберна есть там — длинные бездыханные строки с их текучими дактилями или анапестами, бесстыдная аллитерация, поток полувизуализированных образов, трюк следования эпитета за своим собственным абстрактным существительным, чувство движения и, прежде всего, накопление слов. Об этой последней черте многословия я ничего не сказал по той причине, что она слишком печально известна, чтобы нуждаться в упоминании. Однако может быть не лишним указать немного точнее на особую форму, которую принимает его тавтология. Он никогда не бывает более графичным и ближе к природе, чем когда описывает экстаз плавания в море. Он сам страстно любит это упражнение и однажды, по крайней мере, чуть не утонул в проливе. Давайте возьмем, значит, строфу из «Мечты пловца»:

All the strength of the waves that perish
Swells beneath me and laughs and sighs,
Sighs for love of the life they cherish,
Laughs to know that it lives and dies,
Dies for joy of its life, and lives
Thrilled with joy that its brief death gives—
Death whose laugh or whose breath forgives
Change that bids it subside and rise.

Пропустите ошибку начала с абстракции «сила» — первые две строки графичны и воспроизводят реальное ощущение; вторые две строки — это пояснительное повторение; последние четыре растворяют и образ, и эмоцию в потоке слов. Это обычная процедура в более поздних стихотворениях; она делает регулярные драмы (за исключением более раннего «Шастеляра») почти невыносимо утомительными.

И каково впечатление о самом человеке, которое остается после жизни с его работами в течение нескольких месяцев? Франковость, с которой он пародирует свои собственные эксцентричности, могла бы показаться признаком подобающей скромности, и все же это вряд ли то слово, которое первым приходит на ум. Действительно, когда я прочитал в самом начале «Посвятительного послания», которое предшествует настоящему изданию его стихотворений, такое утверждение, что «он не находит ничего, что он хотел бы отменить, изменить или взять назад, на любой странице, которую он когда-либо представлял своему читателю», я был готов к характеру, совершенно противоположному скромному, и по мере того, как я переворачивал страницу за страницей, в моем уме закрепилось чувство, которое я бы побоялся назвать личным отвращением, — чувство раздражения, по крайней мере, для которого не было объяснения. Только когда я дошел до «Аталанты в Калидоне» в четвертом томе, причина этого стала очевидной. Это стихотворение, изысканное во многих отношениях, наполнено разговорами о времени и богах, о любви и ненависти, о жизни и смерти, обо всех высокопарных словах, которые придают серьезность поэзии, и все же в конце концов оно само по себе легкое, а не серьезное. Сама ненужная итерация этих слов, их перебрасывание из стиха в стих лишает их внушительности. Нет, истинный поэт, который уважает священность благородных идей, который лелеет некоторый трепет перед тайнами, не бьет их, как волан; он использует их экономно и только тогда, когда мысль неизбежно поднимается к этим высотам. В легкой фамильярности Суинберна с этими великими вещами духа есть недостаток эмоционального воспитания, почти непристойность.

И это суждение подтверждается обращением к его прозе. Я надеюсь, что это не предвзятость, но через некоторое время громогласная и бесконечная похвала Виктору Гюго в его эссе произвела на меня любопытный эффект. Я начал спрашивать: действительно ли критик думает только о Гюго, или половина этого неистового обожания предназначена для его собственных художественных методов? «Злобность и низость, банальность и извращенность, дряхлость изъеденного интеллекта и отчаяние вселенской злобы», — восклицает он против Сент-Бёва; и над другими критиками своего идола он кричит: «Ленивая злобность завистливой тупости так же ложна и фатуозна, как она обычна и легка». Можно ли избежать догадки, что у него есть больше, чем Гюго, чтобы отомстить в таких тирадах? То же самое с каждым, кто противостоит его собственным представлениям об искусстве. О Уолте Уитмене это: «Грязные, неуклюжие лапы арфиста, чей плектр — навозные вилы». О французском классицисте: «Дело Низара — выносить суждение и реветь». И о тех, кто намекает (он якобы защищает Россетти), что красота и сила выражения могут сочетаться с пустотой или стерильностью материи: «Это льстивое помазание самый глупый из злобных едва ли сможет в данном случае наложить на разъедающую язву, которую он называет своей душой». Иногда, признаю, эта манера инвективы поднимается до возвышенности ярости, которая звучит не столько как комбинация Карлайла и Шелли. Например: «Привязанность никогда не была настолько серьезной, чтобы сделать возможным для самого злобного имбецила сравнивать или путать его [Джоветта] с такими морально и духовно типичными и безошибочными обезьянами Мертвого моря, как Марк Паттисон, или такими возрождающимися цветами итальянского ренессанса, как платонический аморист синебрюхих гондольеров, который сейчас находится в лоне Аретино». Это не критика; это нечестно по отношению к Марку Паттисону или Джону Аддингтону Саймондсу, но это возвышенно. Это только буря ветра, но она оставляет опустошенный след.

Достаточно было сказано, чтобы указать на черту характера, которая преобладает на этих страницах панегирика и поношения. Неприятно применять такое грубое слово, как тщеславие, к тому, кто несомненно принадлежит к бессмертным нашего пантеона, но выражение навязывается мне. Послушайте еще один из его взрывов, на этот раз против Мэтью Арнольда: «Его закоренелый и непобедимый филистерство, его полная общность духа и веры, в определенных вещах важности, с самым вульгарным английским умом!» Разве качество не начинает определяться более точно? Есть фраза, которую они используют во Франции, épater le bourgeois, о тех художественных душах, которые противопоставляют себя своего рода невыразимым презрением обыденному человечеству и которые получают удовольствие от того, чтобы дергать за нос, так сказать, любезного плебея. Берегитесь, господа! У филистера есть любопытный трюк мстить себе в долгосрочной перспективе. Что касается меня, когда дело доходит до разрыва между поэтическим и прозаическим, я покорно занимаю свое место с последним. Есть, по крайней мере, смиренная безопасность в сохранении своего удовольствия от определенных вещей важности с самым вульгарным английским умом, и если бы было обязательно выбирать между ними (как, к счастью, это не так), я бы сдал ветреные рапсодии Суинберна за домашний разговор Уиттьера.

КРИСТИНА РОССЕТТИ

Вероятно, первое впечатление, которое получаешь от чтения «Полного собрания поэтических произведений» Кристины Россетти, ныне собранного и отредактированного ее братом, мистером У. М. Россетти, заключается в том, что она писала слишком много, и что было сомнительной услугой ее памяти сохранить так много стихотворений, чисто личных по своей природе. Редактор, думаешь, мог бы проявить себя более «почтительным к ее странной простоте». Ибо страница за страницей мы находимся в обществе духа, всегда утонченного и изысканного в чувствах, но без какого-либо направляющего и сдерживающего художественного импульса; она никогда не закрывала ставни своей души, но лежала открытой для каждого блуждающего дыхания небес. В сравнении с работами более творческих поэтов ее песня подобна непрерывному лепету эоловой арфы рядом с музыкой, извлекаемой искусными пальцами. И затем, внезапно, из этой сладкой монотонности, движимой каким-то более сильным, более ясным ветром вдохновения, звучит штамм чудесной красоты и безупречного совершенства, не имеющий себе равных в своем роде в английской литературе. Анонимный поставщик анекдотов недавно рассказал, как одна из этих более изысканных песен вызвала энтузиазм Суинберна. Это было сразу после публикации «Рынка гоблинов и других стихотворений», и в небольшой компании друзей этот эксцентричный поэт и критик начал читать вслух из тома. Обратившись сначала к религиозному парафразу, который начинается со слов «Проходя, говорит Мир, проходя», он пропел строки в своей собственной эмфатической манере, затем отложил книгу с яростным жестом. Вскоре он взял ее снова и во второй раз прочитал стихотворение, еще более впечатляюще. «Клянусь Богом!» — воскликнул он в конце, — «это одна из лучших вещей, когда-либо написанных!»

Passing away, saith the World, passing away:
Chances, beauty, and youth, sapped day by day,
Thy life never continueth in one stay.
Is the eye waxen dim, is the dark hair changing to grey,
That hath won neither laurel nor bay?
I shall clothe myself in Spring and bud in May:
Thou, root-stricken, shalt not rebuild thy decay
On my bosom for aye.
Then I answered: Yea.

Passing away, saith my Soul, passing away:
With its burden of fear and hope, of labour and play,
Hearken what the past doth witness and say:
Rust in thy gold, a moth is in thine array,
A canker is in thy bud, thy leaf must decay.
At midnight, at cockcrow, at morning, one certain day
Lo the Bridegroom shall come and shall not delay;
Watch thou and pray.
Then I answered: Yea.

Passing away, saith my God, passing away:
Winter passeth after the long delay:
New grapes on the vine, new figs on the tender spray,
Turtle calleth turtle in Heaven's May.
Though I tarry, wait for Me, trust Me, watch and pray:
Arise, come away, night is past and lo it is day:
My love, My sister, My spouse, thou shalt hear Me say.
Then I answered: Yea.

И Суинберн, несколько вопреки своему обыкновению, был прав. Более чистого вдохновения, менее обеспокоенного мирскими мотивами, чем эти стихи, найти нельзя. Не трудно было бы обнаружить в их кратком объеме большинство качеств, которые придают отличие работе Кристины Россетти. Даже ее монотон, который после долгого продолжения становится монотонностью, влияет здесь как тонкое устройство, усиливающее ноту приглушенного рвения и религиозного смирения; повторение рифмующегося гласного создает чувство тайного ожидания, лелеемого сквозь усталость разочарованной жизни. Если есть какое-то оправдание для публикации многих стихотворений, которые выражают просто неснятую, неизменную молитву ее сердца, то это потому, что их монотонность может подготовить ум к странной искусности этого торжественного песнопения. Но такая подготовка требует большего терпения, чем поэт может справедливо требовать от обычного читателя. Лучше был бы том избранного из ее работ, включающий ряд стихотворений такого характера. Он стоял бы, по-своему, высшим в английской литературе — как чистое и прекрасное выражение женского гения, которое мир еще слышал.

Действительно, как цветок строго женского гения Кристину Россетти следует читать и судить. Она одна из группы женщин, которые привнесли эту новую ноту в викторианскую поэзию — Луиза Шор, Джин Ингелоу, редко миссис Браунинг, и, я могу добавить, миссис Мейнелл. Она похожа на них, но более высокого, тонкого склада, чем они (ϰαλαὶ δέ τε πᾶσαι), и я всегда думаю о ней, как о «Благословенной деве» ее брата, окруженной компанией певцов, но держащейся особняком в избранном одиночестве страсти. Она тоже не совсем перестала стремиться к земле:

And still she bowed herself and stooped
Out of the circling charm;
Until her bosom must have made
The bar she leaned on warm,
And the lilies lay as if asleep
Along her bended arm.

Я сравнил безыскусность большей части ее письма со сладкой монотонностью эоловой арфы; сравнение возвращается как выражающее также чисто женский дух ее вдохновения. В ней есть пассивная сдача силам жизни, религиозное смирение, которое колеблется между жалобным пафосом и возвышенным ликованием веры. Великий мир, с его суровым безразличием к слабым, проходит над ней, как разрушительный шторм несется над уединенным лесным цветком; она склоняет голову, смиренная, но не сломленная, и никогда не забывающая о своей нежной миссии —

And strong in patient weakness till the end.

Она склоняется перед бурей, но никто, ни великие мистики, ни великие поэты, которые кричат о звуке и ярости жизни, не впечатлен более постоянно суетностью и мимолетной незначительностью бушующей силы, или более настойчиво ищет утешения и радости из другого источника. Но есть разница. Прочитайте мужских поэтов, которые слышали этот мистический зов духа, и вы почувствуете себя в присутствии сильной воли, которая схватила мир и, найдя его недостаточным, намеренно отбрасывает его; и нет места для патетического сожаления в их безжалостной решимости отречься. Но эта женственная поэтесса не отрекается должным образом вовсе, она пассивно позволяет миру ускользнуть от нее. Сила ее гения — выносливость:

She stands there like a beacon through the night,
A pale clear beacon where the storm-drift is—
She stands alone, a wonder deathly-white:
She stands there patient, nerved with inner might,
Indomitable in her feebleness,
Her face and will athirst against the light.

Характерно для ее женского расположения, что потеря мира должна была прийти к ней прежде всего в личных отношениях любви. И здесь мы должны отметить главную услугу редактора своей сестре. Было общеизвестно в смутном смысле, действительно, было легко предположить столько из ее опубликованной работы, что Кристина Россетти всегда несла с собой печаль неисполненной привязанности. Во вступительных мемуарах ее брат теперь дал достаточно подробный отчет об этом деле, чтобы устранить всякую двусмысленность. Я не из тех, кто желает, чтобы резервы и тайные эмоции автора были выставлены для простого удовлетворения любопытных; но в этом случае откровение, по-видимому, оправдано как необходимое объяснение стихотворений, которые она сама была готова опубликовать. Дважды, по-видимому, она отдавала свою любовь и оба раза отступала в своего рода трепетном трепете от последнего шага. Первое дело началось в 1848 году, до того, как ей исполнилось восемнадцать, и шло своим чередом около двух лет. Человек был некий Джеймс Коллинсон, художник посредственного таланта, который связал себя с Братством прерафаэлитов. Он был изначально протестантом, но стал католиком. Затем, когда Кристина отказалась связать себя с человеком этой веры, он покорно оставил Рим ради Церкви Англии. Его совесть, однако, которая, кажется, по всем отчетам была дряблой консистенции, беспокоила его в новой вере, и он вскоре вернулся к католицизму. Кристина тогда отступила от него окончательно. Не так легко понять, почему она отказала второму жениху, с которым она близко познакомилась около 1860 года и которого любила на свой собственный уединенный манер до дня своей смерти. Это был Чарльз Бэгот Кэйли, брат знаменитого кембриджского математика, сам ученый и в некотором роде поэт. Некоторое представление о человеке можно получить из заметки о нем, написанной мистером У. М. Россетти для «Атенеума» после его смерти. «Более полный образец, чем мистер Чарльз Кэйли», — говорит мистер Россетти, — «абстрактного ученого по внешности и манерам — ученого, который постоянно живет внутренней и нематериальной жизнью, слабо воспринимая внешние факты и явления — трудно было бы представить. Он сочетал большую сладость с большой простотой характера и был не менее вежлив, чем не от мира сего». Можно было бы предположить, что такой темперамент был особенно приспособлен к тому, чтобы соединиться с темпераментом уединенной поэтессы, и так, судя по ее многим любовным стихам, это было на самом деле. О ее собственном сердце или о его, кажется, не было никаких сомнений в ее уме. Даже в ее самых восторженных видениях небес, подобных тоскующему крику «Благословенной девы», память об этой затихшей страсти часто прорывается:

How should I rest in Paradise,
Or sit on steps of heaven alone?
If Saints and Angels spoke of love,
Should I not answer from my throne,
Have pity upon me, ye my friends,
For I have heard the sound thereof?

Она кажется даже не была незнакома с надеждой на радость, и я убедил бы себя, что ее самая известная лирика радости, «Мое сердце как поющая птица», была вдохновлена ранним рассветом этой страсти. Но надежда и радость вскоре прошли и оставили ей только торжественный рефрен смирения: «Тогда я ответила: Да». Ее брат не может дать достаточного объяснения этого отказа с ее стороны принять счастье почти в своей руке, хотя он намекает на отсутствие религиозной симпатии между ними. Некоторая внутренняя необходимость печали и смирения, почти думаешь, оттягивала ее назад в обоих случаях, некоторое восприятие того, что настоящее сокровище ее сердца лежало не в этом мире:

A voice said, "Follow, follow": and I rose
And followed far into the dreamy night,
Turning my back upon the pleasant light.
It led me where the bluest water flows,
And would not let me drink: where the corn grows
I dared not pause, but went uncheered by sight
Or touch: until at length in evil plight
It left me, wearied out with many woes.
Some time I sat as one bereft of sense:
But soon another voice from very far
Called, "Follow, follow": and I rose again.
Now on my night has dawned a blessed star:
Kind steady hands my sinking steps sustain,
And will not leave me till I go from hence.

Могло бы показаться, что здесь был дух отречения, сродни духу более мужских мистиков; действительно, очень многие из ее стихотворений, бессознательно, я полагаю, почти парафраз той повторяющейся темы «Подражания»: «Nolle consolari ab aliqua creatura», и снова: «Amore igitur Creatoris, amorem hominis superavit; et pro humano solatio, divinum beneplacitum magis elegit». Она тоже не желала находить утешение в каком-либо существе и отвернулась от любви человека к любви Творца; однако небольшое чтение ее изысканных гимнов покажет, что это отречение имеет больше характер сдачи, чем намеренного выбора:

He broke my will from day to day;
He read my yearnings unexprest,
And said them nay.

Мир удерживается от нее силой выше ее воли, и всегда эта сила стоит перед ней в той своеобразно личной форме, которую она обычно принимает в женском уме. Ее вера — это просто перенос на небеса любви, которая пугает ее в своем безжалостном земном проявлении; и страсть ее жизни отныне — тоскующее ожидание часа, когда придет Жених и она ответит: Да. И земной источник этой любви не забыт; он пребывает с ней как сон, который часто нелегко отличить от его небесной трансмутации:

O dream how sweet, too sweet, too bitter sweet,
Whose wakening should have been in Paradise,
Where souls brimful of love abide and meet;
Where thirsting longing eyes
Watch the slow door
That opening, letting in, lets out no more.

Yet come to me in dreams, that I may live
My very life again though cold in death:
Come back to me in dreams, that I may give
Pulse for pulse, breath for breath:
Speak low, lean low,
As long ago, my love, how long ago.

Именно это совершенно пассивное отношение к силам, которые командуют ее сердцем и ее душой — пассивность, которая своей полнотой принимает вводящее в заблуждение подобие намеренной решимости жизни — делает ее для меня чистейшим выражением в английском языке женского гения. Я знаю, что многие подумали бы, что это превосходство принадлежит миссис Браунинг. Они указали бы на узость диапазона Кристины Россетти и на большие аспекты женской природы, пренебрегаемые ею, которые вдохновляют некоторые из самых известных стихотворений ее соперницы. Для меня, напротив, именно масштаб, к которому стремилась миссис Браунинг, мешает ей занимать место, которое я бы отдал Кристине Россетти. Так много от миссис Браунинг — ее политические идеи, ее страсть к реформам, ее ученость — просто переносит ее в сферу мужских поэтов, где она страдает от несправедливого сравнения. Она была бы лучшим и менее раздражающим писателем без этих экскурсов в область, для которой она не была полностью приспособлена. Неуклюжесть, которая так часто портит ее язык, отчасти связана с непримиримой враждой между ее интеллектом и ее сердцем. У нее не было ни женской мудрой пассивности, ни мужской контролирующей воли. Даже в пределах строго женских способностей ее гений не прост и типичен. И здесь я должен укрыться в парадоксе, который достаточно похож, чтобы нести мало убеждения. Тем не менее, это правда. Я хочу сказать, что, вероятно, большинство женщин будут рассматривать миссис Браунинг как лучший тип своего пола, тогда как мужчинам честь будет казаться принадлежащей мисс Россетти; и что суждение мужчины в этом вопросе более убедительно, чем женское. Это парадокс, признаю, но его решение просто. Женщины будут судить поэтессу по ее включению большей человеческой природы и будут возмущаться ограничением ее диапазона качествами, которые мы рассматриваем как своеобразно женские. Страсть миссис Браунинг, ее попытка контролировать свое вдохновение требованиями формирующего интеллекта, ее вопросы и ответы, ее большие цели, одним словом, ее усилие творить — все это будет записано в ее кредит женщинами, которые так же ценят такие качества, как мужчины, и которые не будут раздражены ложным тоном, проходящим через них. Мужчины, напротив, склонны, принимая работу женщины или создавая женский персонаж, интересоваться больше чертами и ограничениями, которые отличают ее от ее мужского дополнения. Они больше заботятся об идее женщины и меньше о женщине как просто человеческом существе. Так, например, я не колеблясь сказал бы, что в этом идеальном аспекте героини Теккерея более женственны, чем героини Джордж Элиот — хотя я осознаю насмешки, которым такое мнение подвергает меня; и по той же причине я считаю, что Кристина Россетти — более полный пример женского гения и, будучи более совершенной в своей собственной сфере, лучшим поэтом, чем миссис Браунинг. Та сбивающая с толку усмешка Эдварда Фицджеральда, которая так разозлила Роберта Браунинга, никогда не пришла бы ему в голову, я думаю, в случае с мисс Россетти.

Есть любопытный комментарий к этому контрасту во введении к «Monna Innominata» Кристины Россетти, сонетной последовательности, в которой она рассказывает свою собственную историю в предполагаемом лице ранней итальянской дамы. «Если бы великая поэтесса нашего собственного дня и нации», — говорит она, — «была только несчастной вместо счастливой, ее обстоятельства пригласили бы ее завещать нам, вместо португальских сонетов, неподражаемую «donna innominata», взятую не из фантазии, а из чувства, и достойную занять нишу рядом с Беатриче и Лаурой». Теперь эта сонетная последовательность мисс Россетти далека от ее лучшей работы и занимает более низкий ранг во всех отношениях, чем то страстное самораскрытие миссис Браунинг; но читать эти признания двух поэтов вместе — хороший способ добраться до разделения между их духами. В сонетах мисс Россетти все те женские черты, на которых я остановился, присутствуют в заметной, почти преувеличенной степени. Они гармоничны внутри себя и наполнены тихой легкостью; только высшего вдохновения не хватает им в сравнении с ее «Passing Away» и другими великими лириками. У миссис Браунинг, напротив, нельзя не почувствовать тревожный элемент. Сама извилистость ее языка, напряжение, чтобы передать ее эмоцию в терминах интеллекта, вводит качество, которое не гармонирует с основной темой женской сдачи. Более того, это подчинение любви, если посмотреть на него ближе, само по себе в значительной степени такое, которое могло бы исходить от мужчины, так же как и от женщины, так что в результате возникает раздражающее смешение мужской и женской страсти. Возьмите, например, двадцать второй из «Португальских сонетов», один из самых совершенных в серии:

When our two souls stand up erect and strong,
Face to face, drawing nigher and nigher,
Until the lengthening wings break into fire
At either curvèd point,—What bitter wrong
Can earth do to us, that we should not long
Be here contented? Think. In mounting higher,
The angels would press on us, and aspire
To drop some golden orb of perfect song
Into our deep, dear silence. Let us stay
Rather on earth, Beloved,—where the unfit
Contrarious moods of men recoil away
And isolate pure spirits, and permit
A place to stand and love in for a day,
With darkness and the death-hour rounding it.

Это благородный стих, несомненно. Суть в том, что он мог бы точно так же быть написан мужчиной женщине, как и наоборот; он, например, идеально подошел бы к «Дому жизни» Данте Габриэля Россетти. Здесь нет пассивности души; страсть — это не страсть смирения, а решимость пробиться к самой сути любви. Только, возможно, некоторый фальцет в тоне (если значение этого слова может быть так расширено) показывает, что, в конце концов, он был написан женщиной, которая, принимая мужской тон, теряет что-то от тонкости и изысканности.

Одна фраза сонета, та «глубокая, дорогая тишина», связывает его в моем уме с одним из стихотворений Кристины Россетти, не найденным в «Monna Innominata», но выражающим тот же дух смирения. Оно озаглавлено просто «Отдых»:

O Earth, lie heavily upon her eyes;
Seal her sweet eyes weary of watching, Earth;
Lie close around her; leave no room for mirth
With its harsh laughter, nor for sound of sighs.
She hath no questions, she hath no replies,
Hushed in and curtained with a blessed dearth
Of all that irked her from the hour of birth;
With stillness that is almost Paradise.
Darkness more clear than noonday holdeth her,
Silence more musical than any song;
Even her very heart has ceased to stir:
Until the morning of Eternity
Her rest shall not begin nor end, but be;
And when she wakes she will not think it long.

Ошибаюсь ли я, думая, что в этой неподвижности, этой тишине, более музыкальной, чем любая песня, женское сердце говорит с простотой и совершенной чистотой, такой, какой я совсем не слышу в «Португальских сонетах», какими бы восхитительными ни были эти сонеты? Нельзя было бы, возможно, найти во всех стихотворениях Кристины Россетти ни одной строки, которая лучше выражала бы характер ее гения, чем эти волшебные слова: «С неподвижностью, которая почти Рай». Это то настроение, которое, с уходом любви, никогда не покидает ее; это ее религия; ее смиренное «Да» миру, душе и Богу. В эту область восторженной неподвижности кажется почти святотатством проникать с любопытным, критическим умом; это как срывание вуали скромности. Я не буду пытаться выявить красоту ее настроения, сравнивая его с настроением более мужских квиетистов, которые протягивают руку и берут Царство Небесное штурмом, и чья молитва, словами Теннисона:

Our wills are ours, we know not how;
Our wills are ours, to make them Thine.

Будет лучше процитировать еще одно стихотворение, возможно, ее самое совершенное с художественной точки зрения произведение, и двигаться дальше:

В ГОРУ

Does the road wind up-hill all the way?
Yes, to the very end.
Will the day's journey take the whole long day?
From morn to night, my friend.

But is there for the night a resting-place?
A roof for when the slow dark hours begin.
May not the darkness hide it from my face?
You cannot miss that inn.

Shall I meet other wayfarers at night?
Those who have gone before.
Then must I knock, or call when just in sight?
They will not keep you standing at that door.

Shall I find comfort, travel-sore and weak?
Of labour you shall find the sum.
Will there be beds for me and all who seek?
Yea, beds for all who come.

Кульминацией ее горестной усталости всегда является этот призыв к покою, призыв к высшему смирению перед волей Небес, не потревоженной никакой личной волей, никаким желанием, никакой эмоцией, кроме одной лишь любви, ожидающей блаженного растворения. Ее последние годы стали тем, что святая Тереза называла долгой «молитвой тишины»; и записи ее брата о ее уединенной жизни в приюте его дома, а позже в ее собственном доме на Торрингтон-сквер, читаются как святое житие затворницы. О ней можно было бы сказать, как об одном из отцов церкви, что ей не нужно было молиться, ибо ее жизнь была непрерывным общением с Богом. И все же это не все. Признаком ее глубокой женственности является то, что зависть к обычным радостям жизни так и не была полностью подавлена в ее сердце. Время от времени сквозь эту монотонность смирения прорывается всхлип жалобы, нота, которую, впрочем, нетрудно отличить от того amari aliquid ревности, которое Теккерей, цинично, как полагают некоторые, всегда оставлял на дне души своих самых нежных женских персонажей. Наиболее полное выражение это чувство находит в одном из ее длинных стихотворений, «Низшая комната», где противопоставляется жизнь двух сестер: одна выбирает обычную женскую долю с домом, мужем и детьми, в то время как другая познает, год за утомительным годом, утешение в одиноком терпении. Дух этого стихотворения не совсем приятен. Возрождение личной зависти немного обескураживает; и единственное утешение, которое можно извлечь из этого, — доказательство того, что при иных обстоятельствах Кристина Россетти могла бы выразить обычную долю довольной женщины так же совершенно, как она воспевает пафос и надежду затворнической жизни. Если бы тот первый голос, который вел ее «туда, где текут самые синие воды», позволил ей также утолить жажду своего сердца, если бы тот второй голос не призвал ее следовать за ним, это могло бы случиться. Но литература, я думаю, потеряла бы в ее приобретении. Как бы то ни было, мы должны признать, что видение исполненной любви и тихих домашних радостей все еще тревожило ее в темные часы чувством горького сожаления. Две или три строфы из «Низшей комнаты» даже вызывают воспоминание о той сцене из «Города страшной ночи» Томсона, где «пронзительный и жалобный крик» прорывается сквозь тишину призрачной паствы:

In all eternity I had one chance,
One few years' term of gracious human life,
The splendours of the intellect's advance,
The sweetness of the home with babes and wife.

Но если временами этот остаток горечи в творчестве Кристины Россетти напоминает более язвительный гений Джеймса Томсона, то сравнение двух поэтов (и такое сравнение не является фантастическим, как бы неожиданно оно ни выглядело) представило бы женский характер нашего предмета в особенно ярком свете. Оба были глубоко тронуты бренностью жизни, обманчивостью удовольствий, в то время как оба временами — Томсон почти постоянно — были обеспокоены кажущейся удовлетворенностью тех, кто находил покой в этих земных радостях. Оба с тоской ожидали завершения в мире. В своем призыве к «Нашей Госпоже Забвения» Томсон, казалось бы, говорит за обоих, только в более намеренно метафорическом стиле:

Take me, and lull me into perfect sleep;
Down, down, far hidden in thy duskiest cave;
While all the clamorous years above me sweep
Unheard, or, like the voice of seas that rave
On far-off coasts, but murmuring o'er my trance,
A dim vast monotone, that shall enhance
The restful rapture of the inviolate grave.

Но пути, которыми оба стремились достичь этой «тишины, более музыкальной, чем любая песня», были совершенно разными. Обладая интеллектом одновременно математическим и конструктивным, Томсон выстроил из своей личной горечи и отчаяния вселенную, соответствующую его собственному настроению, философию атеистического бунта. Подобно Лукрецию, «он божественно отрицал божественное». В том поразительном разговоре на речной прогулке он изображает одну душу, протестующую перед другой, что ни за какие страдания он не взял бы на себя вину за создание такого мира; на что вторая отвечает, и это говорит сам поэт:

The world rolls round forever as a mill;
It grinds out death and life and good and ill;
It has no purpose, heart or mind or will. . . .

Man might know one thing were his sight less dim;
That it whirls not to suit his petty whim,
That it is quite indifferent to him.

Существует добровольный экстаз святых, существует также этот суровый и своевольный бунт, и, в контрасте с ними обоими, как женщина противопоставляется мужчине, существует смирение Кристины Россетти и той небольшой группы писателей, которых она ведет за собой в духе:

Passing away, saith the World, passing away. . . .
Then I answered: Yea.

ПОЧЕМУ БРАУНИНГ ПОПУЛЯРЕН?

Стало делом обычным, что каждый сезон появляется новая книга о Браунинге. Число этих руководств уже настолько велико, что любой, кто интересуется критической литературой, обнаруживает, что должен выделить под них целый угол своей библиотеки — где, как могут добавить циники, им лучше, чем в его мозгу. Назовем лишь несколько недавних публикаций: был том Стопфорда Брука, который разделил философию поэта на удобные отсеки, помеченные как природа, человеческая жизнь, искусство, любовь и т. д. Затем пришел мистер Честертон со своими едкими парадоксами и смелым оправданием творчества Браунинга — не таким, каким оно должно быть, а таким, какое оно есть. Профессор Дауден последовал за ним с тем, что в целом является лучшим vade mecum для тех, кто желает сохранить свой энтузиазм с небольшой щепоткой здравого смысла; и, наконец, у нас теперь есть критическое исследование профессора К. Г. Херфорда из Манчестерского университета, которое вновь разворачивает во всех своих сверкающих аспектах «радость души» поэта. Две вещи кажутся ясными из этой череды комментариев: Браунинг, должно быть, нуждается в изрядной доле экзегезы, и он должен быть предметом широкого любопытства. Теперь неясность и популярность обычно не ходят рука об руку, и я не припомню, чтобы кто-либо из названных критиков задержался в своем восхищении достаточно долго, чтобы объяснить, почему именно Браунинг уловил дыхание благосклонности; одним словом, ответить на вопрос: почему Браунинг популярен?

Существует, конечно, один ответ на такой вопрос, настолько очевидный и простой, что его вполне можно принять как должное. Едва ли стоит говорить, что, несмотря на свою сложность, Браунинг ценится потому, что он написал великую поэзию; и в самом примитивном и недвусмысленном смысле это до некоторой степени верно. Периодически стаккато его строк, подобно стуку дятла, прерывается всплеском чистой и плавной музыки, как будто эта энергичная и исследующая птица внезапно одарена мелодичным горлом жаворонка. Нет необходимости любопытно охотиться за примерами этой силы; они довольно часты, и самые известные из них — самые поразительные. Рассмотрим первые строки, которые сами поются в памяти:

O lyric Love, half-angel and half-bird,
And all a wonder and a wild desire—

не нужно никакого хитроумного экзегета, чтобы указать на их красоту. Их ритм — того певческого, традиционного рода, который знаком нам по всем истинным поэтам языка; гармония гласных звуков и согласных, сам прием аллитерации очевидны даже для наименее критичного читателя; и все же в их очаровании есть то чудесное внушение, которое можно почувствовать, но нельзя перевести в прозаический эквивалент. Они выделяются из строк, которые предшествуют им и следуют за ними в «Кольце и книге», отличаясь не столько по степени, сколько по роду; они лиричны, поэтичны посреди отрывка, который не является ни лирическим, ни, строго говоря, поэтическим. В других местах сюрприз может быть на более низком уровне простого описания. Так, на протяжении всей перорации «Парацельса», несмотря на славу и красноречие видения умирающего ученого, постоянно чувствуешь чужеродный элемент, который просто мешает полному согласию с их магией, какой-то остаток забивающего анализа, который не был полностью подчинен поэзии — и затем внезапно, как будто какой-то диссонирующий инструмент умолк в оркестре и безмятежная музыка поплыла к уху, манера меняется, вот так:

The herded pines commune and have deep thoughts,
A secret they assemble to discuss
When the sun drops behind their trunks which glare
Like grates of hell.

И если взять все его произведения, то в них немало такого письма, которое имеет обычное, прямое обращение к эмоциям. И все же оно разрозненно, случайно, так сказать; и не какой-то корм для души, столь простой, как этот, превращает любителя поэзии в «браунингита». Даже его здравомыслящие поклонники, вероятно, удерживаются чем-то более сокровенным, чем это случайное очарование.

You see one lad o'erstride a chimney-stack;
Him you must watch—he's sure to fall, yet stands!
Our interest 's on the dangerous edge of things—

говорит епископ Блуграм, и привлекательность Браунинга для многих заключается именно в наблюдении за тем, что можно назвать его акробатической психологией. Рассмотрим эту самую «Апологию епископа Блуграма», в некотором отношении самую характерную, как она, безусловно, не является наименее поразительной из его поэм. «За вином своим так улыбался и говорил свой час Сильвестр Блуграм» — говорил и улыбался молчаливому слушателю о странной смеси сомнения и веры, которые уютно соседствуют в уме церковника, являющегося одновременно лицемером и искренним верующим в Церковь. Умственный настрой говорящего сам по себе достаточно тонок, чтобы быть захватывающим, но настоящее напряжение заключается не в этом. Само взвешивание аргументов священника может поначалу вызвать своего рода обман, но если прочитать внимательнее, становится ясно, что ни один человек в затруднительном положении хитрого епископа никогда не говорил таким образом за вином или где-либо еще. И здесь кроется настоящая пикантность ситуации. Его слова — нечто большее, чем исповедь; они — это и в то же время комментарий поэта, или, если хотите, самого епископа, к этой исповеди. Тот, кто говорит, никогда не находится полностью в уединении, и он никогда не осознает своего слушателя, который, по правде говоря, является не столько личностью, сколько каким-то полуперсонифицированным мнением мира или абстрактным понятием, противопоставленным характеру говорящего. И это обычная процедура Браунинга не только в тех замечательных драматических монологах «Мужчины и женщины», которые составляют сердце его творчества, но и в «Парацельсе», в «Кольце и книге», даже в песнях и формальных драмах.

Пожалуй, самый примечательный и самый очевидный пример этой подвешенной психологии можно найти в «Кольце и книге». Возьмем песнь, в которой Джузеппе Капосакки излагает судьям свою долю в запутанной истории. Ясно, что интерес здесь заключается не столько в самом событии, сколько в той фазе характера говорящего, которая раскрылась бы его исповедью перед таким судом, с которым он, как предполагается, сталкивается. Факт в том, что язык Капосакки не таков, каким, при данных обстоятельствах, он мог бы пользоваться. Как ситуация складывается в моем уме, он мог бы находиться в своей камере, ожидая вызова. В этом одиночестве и неопределенности он перебирает в памяти дни в Ареццо, когда искушение впервые пришло к нему, и снова совершает опасную поездку с Помпилией в Рим. Он снова проживает великий кризис, препарируя все свои мотивы, взвешивая все «за» и «против» каждого шага; и все же все это время он имеет в виду мнение мира, олицетворенное в судьях, перед которыми ему предстоит предстать. Психология ловко подвешена между самоанализом и открытой исповедью, и читатель, который принимает фактическую драматическую ситуацию, предложенную Браунингом, теряет самый тонкий и изысканный вкус речи. Во многих местах было бы просто нелепо предполагать, что мы слушаем слова, действительно произнесенные священником.

We did go on all night; but at its close
She was troubled, restless, moaned low, talked at whiles
To herself, her brow on quiver with the dream:
Once, wide awake, she menaced, at arms' length
Waved away something—"Never again with you!
My soul is mine, my body is my soul's:
You and I are divided ever more
In soul and body: get you gone!" Then I—
"Why, in my whole life I have never prayed!
Oh, if the God, that only can, would help!
Am I his priest with power to cast out fiends?
Let God arise and all his enemies
Be scattered!" By morn, there was peace, no sigh
Out of the deep sleep—

нет, эти слова никогда не были произнесены в уши скептического, мирского трибунала; они принадлежат самым сокровенным уголкам памяти; но в то же время эта память окрашена осознанием неуклюжего суждения мира.

Было бы преувеличением сказать, что все великие поэмы Браунинга развиваются в этой запутанной манере, однако метод настолько постоянен, что является наиболее значительной чертой его творчества. И это дарует ему честь создания нового жанра, который не следует ни моде лирики, с одной стороны, ни моде драмы или повествования — с другой, но является любопытным и иллюзорным гибридом того и другого. Страсти не выражаются прямо как имеющие силу и смысл только в сердце говорящего, и они не раскрываются через действие и реакцию на эмоции другого. Его драмы, если читать их внимательно, на самом деле окажутся в том же смешанном жанре, что и его монологи. И сравнение его «Сорделло» с такой поэмой, как «Тассо» Гёте (которая скорее является диалогом повествовательной поэмы, чем настоящей драмой), покажет, насколько он не способен заставить персонажа двигаться зримо среди противостоящих обстоятельств. В обеих поэмах мы имеем контраст поэтического темперамента с практическим миром. У Браунинга трудно отличить собственную мысль поэта от слов героя; повествование на самом деле является длинной исповедью Сорделло самому себе, осознающему враждебную силу извне. У Гёте эта враждебная сила выделяется так же отчетливо, как и сам Тассо, и они действуют бок о бок, каждый к своей цели.

Есть даже определенная значимость в том, что, пожалуй, является самым непосредственно личным стихотворением, которое когда-либо писал Браунинг, — «Еще одно слово», которое он добавил к своим «Мужчинам и женщинам». Понимал ли он сам этот плач по утраченным сонетам Рафаэля и прерванному ангелу Данте, это желание найти для своей любви язык,

Fit and fair and simple and sufficient—
Using nature that's an art to others,
Not, this one time, art that's turned his nature?

Это скорее похоже на беспокойство его собственного ума, когда он сталкивается лицом к лицу с сильным чувством, где не остается выхода в его косвенный способ выражения. И человек Браунинг в реальной жизни, с его воспитанием в диссидентском доме в Камбервелле, а позже с его несколько щеголеватым принятием лондонского светского сезона, согласуется с таким взглядом на писателя. Также стоит отметить, что почти неизменно он производил на тех, кто впервые встречал его, впечатление успешного купца, банкира, дипломата — кого угодно, только не поэта. Страсти под поверхностью было достаточно, как заявляет его вспышка ярости против Фицджеральда и другие подобные инциденты; но прямое проявление ее было болезненным, если не гротескным.

И все же в этом вопросе, как и во всем, что касается психологии Браунинга, хорошо действовать осторожно. Поскольку он подходил к эмоциям таким косвенным образом, как бы в стиле, гибридном между лирикой и драмой, из этого не следует, что его творчество лишено эмоций или что он ставил под сомнение обоснованность человеческой страсти. Верно как раз обратное. Я помню, как однажды услышал, как дама, чей вкус был столь же откровенным, сколь и современным, сказала, что ей нравится Браунинг больше, чем Шекспир, потому что он более эмоционален и менее интеллектуален, чем старый драматург. Ее различие было несколько запутанным, но оно ведет к важному соображению; не знаю, не указывает ли оно на самое сердце вопроса о популярности Браунинга. Он в действительности не более эмоционален, чем Шекспир, но его эмоция — того рода, который легче чувствуется читателем сегодняшнего дня; и он не требует меньшего использования интеллекта, но он действительно требует меньше того особого перевода интеллекта с частной на общую точку зрения, который необходим, чтобы поднять читателя в то, что можно назвать поэтическим настроением. В некотором смысле Браунинг — едва ли не самый интеллектуальный поэт на этом языке. Действие его мозга было настолько проворным, его захват каждой ассоциированной идеи был настолько быстрым и тонким, его эллиптический стиль настолько пренебрежителен к нуждам читателя, что часто понимать его — это как следовать длинному математическому доказательству, в котором многие промежуточные уравнения опущены. А затем сам его прием косвенного подхода к эмоциям, его подвешенная психология, как я ее назвал, требует особой гибкости ума читателя. Но в некотором роде эти шероховатости оболочки обладают привлекательностью для образованной публики, которая пресытилась тем, что лежит слишком доступно на поверхности. Они дают льстивое обещание посвящения в тайны, не открытые всему миру. Наш ум стал довольно хорошо отточен сложностями современной жизни, и мы вполне готовы испытать свои аналитические способности на любой загадке поэзии или экономики. И как только мы проникаем в сердце этих загадок, мы чувствуем себя совершенно непринужденно. Его эмоциональное содержание такого рода, что не требует дальнейшей настройки; оно не требует никакого того поэтического смещения личности, которое так неудобно для острого, но прозаического интеллекта.

И здесь та десятая Муза, которая была добавлена в Пантеон для руководства критиком, дрожит и отступает. Она видит справа и слева трясину абстракций и метафизических определений, на которую если критик хоть раз ступит ногой, то будет засосан в бездонную топь. Она дергает меня за ухо и велит держаться прямой и проторенной дороги, нашептывая самонаставление той, кто была любимицей ее сестер:

I won't philosophise, and will be read.

Действительно, вопрос, который возникает, — это не что иное, как окончательное различие между поэзией и прозой, и «пределы» могут иметь неприятный звук для того, кто довольствуется тем, что может понять то, что конкретно и очень близко под рукой. И, что касается этого, те, кто хотел бы услышать обсуждение этого вопроса в терминах Idee и Begriff, Objektivität и Subjektivität, должны быть уже знакомы с теми необычайными главами у Шопенгауэра, в которых философия и литература соединены так, как они редко были соединены где-либо еще со времен Платона. И все же без какого-либо столь грозного аппарата, как этот, нетрудно увидеть, что своеобразная процедура ума Браунинга предлагает читателю удовольствие, отличное скорее по роду, чем по степени, от того, что обычно ассоциируется со словом поэзия. Сама его манера подходить к страстям косвенно, его привычка держать изображение характера в подвешенном состоянии между прямым изложением и драматической реакцией, имеет тенденцию удерживать внимание прикованным к отдельному говорящему или проблеме и предотвращает тот побег в более широкое и общее видение, которое отмечает как раз переход от прозы к поэзии.

Это не всегда так. В этот крик «О лирическая Любовь» врывается нота, которая с самого начала заставляла влюбленных забывать о себе в своей песне — нота, которая так легко переходит с уст персидского Омара на уста британского Фицджеральда:

Ah Love! could you and I with Him conspire
To grasp this sorry Scheme of Things entire,
Would not we shatter it to bits—and then
Re-mould it nearer to the Heart's Desire!

Разве не ясно, как в этих прямых и лирических выражениях страсть индивида переносится в некую область, где она смешивается с потоками эмоций, более широкими, чем потеря или приобретение любого одного человека? И как, читая эти слова, мы тоже чувствуем то внезапное расширение сердца, которое является особой обязанностью поэта даровать? Но столь же верно и то, что трактовка любви у Браунинга, как в «Жене Джеймса Ли» и «На балконе», если назвать наиболее близкие под рукой поэмы, по большей части настолько вовлечена в его своеобразный психологический метод, что мы не можем ни на минуту забыть себя в этой более свободной эмоции.

И в его отношении к природе то же самое. Я не читал Шопенгауэра много лет, но помню, как будто это было вчера, свое ощущение радости, когда в ходе его аргументации я наткнулся на эти две строки, процитированные из Горация:

Nox erat et cælo fulgebat luna sereno
Inter minora sidera.

Как совершенно просты слова, и все же это было так, как будто великолепие небес обрушилось на меня — скорее, каким-то странным образом, внутри меня. И это, я полагаю, есть реальная функция описательной поэзии — не представлять детальную сцену глазу, а в своей таинственной манере погружать наше чувство индивидуальной жизни в эту большую симпатию с миром. Время от времени, без сомнения, Браунинг тоже берет эту универсальную ноту, как, например, в тех уже процитированных строках из «Парацельса». Но по большей части его описание, подобно его лирической страсти, адаптировано с замечательным мастерством к еще большей индивидуализации проблемы или характера, который он анализирует. Возьмем тот знаменитый отрывок в «Пасхальном дне»:

And as I said
This nonsense, throwing back my head
With light complacent laugh, I found
Suddenly all the midnight round
One fire. The dome of heaven had stood
As made up of a multitude
Of handbreadth cloudlets, one vast rack
Of ripples infinite and black,
From sky to sky. Sudden there went,
Like horror and astonishment,
A fierce vindictive scribble of red
Quick flame across, as if one said
(The angry scribe of Judgment), "There—
Burn it!" And straight I was aware
That the whole ribwork round, minute
Cloud touching cloud beyond compute,
Was tinted, each with its own spot
Of burning at the core, till clot
Jammed against clot, and spilt its fire
Over all heaven. . . .

Мы достаточно далеки от «Nox erat» Горация или даже от «стволов, которые сияют, как решетки ада»; мы видим мир глазами человека, чей ум озадачен и чье воображение сужено ужасом до единственного вопроса: «Как трудно быть Христианином!»

И ничто, возможно, не подтверждает это впечатление от корпуса текстов, который не является ни совсем прозой, ни совсем поэзией, больше, чем ритм стихов Браунинга. Леди Берн-Джонс в «Мемориалах» о своем муже рассказывает о встрече с поэтом в Денмарк-Хилле, когда зашел разговор о том, с какой скоростью бьется пульс у разных людей. Браунинг внезапно наклонился к ней, сказав: «Окажите мне честь почувствовать мой пульс» — но к ее удивлению, его не было. Его пульс, на самом деле, никогда не был ощутим на ощупь. Понятие может показаться фантастическим, но, в свете некоторых недавних психологических исследований связи между нашим пульсом и нашим чувством ритма, я задавался вопросом, не покоится ли отсутствие какой-либо регулярной систолы и диастолы в стихах Браунинга на физической основе. В его языке, несомненно, есть своего рода собственное движение, но это ни регулярный подъем и спад стиха, ни более свободно сбалансированные каденции прозы; или, скорее, он колеблется от одного движения к другому, таким образом, который держит ритмически натренированное ухо в состоянии острого напряжения. Но это по крайней мере имеет интерес, любопытно соответствующий трюку писателя балансировать между возвышенностью поэзии и анализом прозы. Это полностью завершает наше впечатление от наблюдения за самым искусным канатоходцем в английской литературе. И нет ничего странного в этой интимной связи между содержанием его письма и механизмом его метра. «Цель ритма, — говорит мистер Йейтс в поразительном отрывке одного из своих эссе, — мне всегда казалось, состоит в том, чтобы продлить момент созерцания, момент, когда мы одновременно спим и бодрствуем, который является единственным моментом творения, убаюкивая нас притягательной монотонностью, в то время как он удерживает нас бодрствующими разнообразием». Это мистический способ неокельта выразить истину, которую все чувствовали — факт, что регулярный напев стиха оказывает своего рода очарование на чувства, усыпляя индивида внутри нас и переводя наши мысли и эмоции во что-то значимое для более широкого опыта человечества.

Но я не хотел бы оставлять этот аспект творчества Браунинга, не сделав оговорку, которая может показаться некоторым (хотя, я думаю, ошибочно) опровергающей все, что было сказано. Ибо случается время от времени, что он каким-то образом производит безошибочное возвышение поэзии через само преувеличение своего непоэтического метода. Ничто не могло бы быть более косвенным, более наклонным, чем его способ приближения к кульминации в «Клеоне». Древнегреческий поэт, пишущий «с окропленных островов, Лилия на лилии, что переплетают море», отвечает на некоторые вопросы тирана Прота. Он противопоставляет недостаточность артистической жизни жизни своего господина и горько сетует на тщетность погони за идеальной красотой, когда цель в конце — только смерть:

It is so horrible,
I dare at times imagine to my need
Some future state revealed to us by Zeus,
Unlimited in capability
For joy, as this is in desire for joy.
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   But no!
Zeus has not yet revealed it; and alas,
He must have done so, were it possible!

Поэма, начинает подозревать читатель, является образцом своеобразной манеры Браунинга к окольным путям; в действительности, через этот монолог, подвешенный деликатно между самоанализом и драматической исповедью, он фокусирует в одном индивидуальном сердце гибель великой цивилизации, которая уходит, и великолепный триумф новой. А затем следует кульминация, как будто случайная запоздалая мысль:

And for the rest,
I cannot tell thy messenger aright
Where to deliver what he bears of thine
To one called Paulus; we have heard his fame
Indeed, if Christus be not one with him—
I know not, nor am troubled much to know.
Thou canst not think a mere barbarian Jew,
As Paulus proves to be, one circumcised,
Hath access to a secret shut from us?
Thou wrongest our philosophy, O King,
In stooping to inquire of such an one,
As if his answer could impose at all!
He writeth, doth he? well, and he may write.
Oh, the Jew findeth scholars! certain slaves
Who touched on this same isle, preached him and Christ;
And (as I gathered from a bystander)
Their doctrine could be held by no sane man.

Не является опровержением сказанного признание того, что превосходная дерзость окольности в этих подчеркнутых строках граничит с возвышенным; индивид невольно вовлекается в общение с великими потоками, которые проносятся через человеческие дела, и интерес психологии теряется в возвышенности поэзии. В то же время следует добавить, что этот эффект вряд ли был бы возможен, если бы ритм и механизм стиха не были необычно свободны от прозаической манерности Браунинга.

Могло бы показаться, что сказано достаточно, чтобы объяснить, почему Браунинг популярен. Отношение обычного интеллигентного читателя к нему, я полагаю, легко сформулировать. От многих мистификаций Браунинга, например, «Сорделло», он просто отказывается утруждать себя. Le jeu, говорит он откровенно, ne vaut pas les chandelles. Другие произведения он проходит с некоторым нетерпением, но с количеством волнующих сюрпризов, достаточным, чтобы компенсировать раздражение. Если он обучен литературным различиям, он, скорее всего, отложит книгу с восклицанием: C'est magnifique, mais ce n'est pas la poésie! И, вероятно, такое различие не уменьшит его восхищения; ибо нельзя слишком часто утверждать, что читающая публика сегодня готова уступить любому законному требованию к своему аналитическому пониманию, но что она реагирует вяло, или только спазматически, на ту перенастройку эмоций, которая необходима для устойчивого наслаждения такой поэмой, как «Потерянный рай». Но я подозреваю, что мы еще не коснулись самого сердца проблемы. Все это не объясняет ту другую фазу популярности Браунинга, которая зависит от чего угодно, кроме здравого смысла среднего читателя; и, меньше всего, это объясняет библиотеку книг, из которых исследование профессора Херфорда является последним примером. Есть другая публика, которая жаждет иной пищи, чем просто демонстрация человеческой природы; она в значительной степени пополняется женскими клубами и мужчинами, которые не желают или боятся удерживать свой ум в состоянии самоцентрированного ожидания смысла цивилизации, пронизанной нитями многих веков и запутанными цветами; она поддерживается в состоянии возбуждения критиками, которые пишут длинно и систематически о «радости души». Теперь существует определенная философия, которая особым образом адаптирована к таким читателям и писателям. Ее начала, без сомнения, уходят корнями в натурализм Руссо и восемнадцатого века, но цветок ее принадлежит целиком нашему собственному веку. Это философия, чья чистейшая сущность может быть найдена дистиллированной в магическом перегонном кубе Браунинга, и одна капля ее подействует на мозг некоторых людей странным головокружением.

И здесь я снова искушен скрыться за теми благословенными словами Platonische Ideen и Begriffe, universalia ante rem и universalia post rem, которые предлагают столь удобный побег от трудности значения того, что говоришь. Было бы так легко с этими счетными единицами немецких метафизиков и схоластов объяснить, как это получается, что у Браунинга есть философия обобщенных понятий, и все же он так часто упускает форму обобщения, свойственную поэту. Факт в том, что его философия не столько присуща его письму, сколько навязана ему извне. Его теория любви не расширяется, как у Данте, в великое видение жизни, в котором символ и реальность слиты воедино, а добавляется как комментарий к действию или ситуации. И, с другой стороны, он не принимает простое и горестное несовершенство жизни, как мог бы сделать более скромный поэт, но должен пытаться своим разумом примирить его с идеальной системой:

Over the ball of it,
Peering and prying,
How I see all of it,
Life there, outlying!
Roughness and smoothness,
Shine and defilement,
Grace and uncouthness:
One reconcilement.

И все же «идеальное» и «примирение» — едва ли подходящие слова; ибо философия Браунинга, когда она отделена, как это может быть, от своего контекста, учит просто принятию жизни как таковой, не нуждающейся в превращении во что-то за пределами ее собственных импульсивных желаний:

Let us not always say,
"Spite of this flesh to-day
I strove, made head, gained ground upon the whole!"
As the bird wings and sings,
Let us cry, "All good things
Are ours, nor soul helps flesh more, now, than flesh helps soul!"

Страсть для Шекспира была источником трагедии; нет никакой трагедии, собственно говоря, у Браунинга, по той причине, что страсть для него по существу хороша. Чистым бахвальством человеческой эмоции мы оправдываем наше существование, более того —

We have to live alone to set forth well
God's praise.

Его понятие «моральной силы», как так убедительно говорит профессор Сантаяна, «есть слепая и разнородная ярость».

Но если все страсти имеют свою собственную обоснованность, одна из них в частности является силой, которая движет всем и делает их все хорошими:

In my own heart love had not been made wise
To trace love's faint beginnings in mankind,
To know even hate is but a mask of love's.

Это сила, которая тянется от земли к небу, и божественная природа есть не что иное, как более высокое, более яростное проявление ее энергии:

For the loving worm within its clod
Were diviner than a loveless god.

И в заключительном видении «Саула» эта мысль о тождестве любви человека и любви Бога высказывается Давидом в своего рода бредовом экстазе:

'T is the weakness in strength, that I cry for! my flesh, that I seek
In the Godhead! I seek and I find it. O Saul, it shall be
A Face like my face that receives thee; a Man like to me,
Thou shalt love and be loved by, forever: a Hand like this hand
Shall throw open the gates of new life to thee! See the Christ stand!

Но нет нужды умножать цитаты. Суть в том, что во всей рапсодии Браунинга нигде нет намека на какой-либо разрыв между низшей и высшей природой человека, или между человеческим и небесным характером. Не то чтобы его философия была пантеистической, ибо она гебраична в своем ярком чувстве отчетливой личности Бога; но то, что любовь человека сама по себе божественна, только меньше по степени. Нет ничего, что соответствовало бы потрясающим словам Беатриче к Данте, когда он встречает ее лицом к лицу в Земном Раю:

Guardami ben: ben son, ben son Beatrice.
Come degnasti d' accedere al monte?
Non sapei to the qui è l'uom felice?

(Behold me well: lo, Beatrice am I.
And thou, how daredst thou to this mount draw nigh?
Knew'st thou not here was man's felicity?)—

ничего, что соответствовало бы «счету покаяния», слезам и погружению в реку Лету, прежде чем начнется новая, трансцендентная любовь. Действительно, суть дела не в том, что Браунинг возвеличивает человеческую любовь в ее собственной сфере красоты, а в том, что он говорит о ней голосом пророка духовных вещей и провозглашает ее как полную доктрину спасения. Часто, когда я читаю книги о евангелии человеческой страсти Браунинга, мой ум возвращается к той сцене в Евангелии от Иоанна, где рассказывается, как некий Никодим из фарисеев пришел к Иисусу ночью и был озадачен трудным изречением: «Если кто не родится свыше, не может увидеть Царствия Божия». Нет недостатка в признаниях с того дня до наших дней от людей, которым казалось, что они родились свыше, и всегда, я полагаю, новое рождение, подобно рождению тела, совершалось с плачем и муками, а после — великий покой. Это тайна, в которую не мое дело входить, но с единственно единообразным свидетельством этих признаний в моей памяти, я не могу не удивляться легкому посланию нового пророка: «Если ты желаешь веры — значит, у тебя достаточно веры», и «Ибо Бог прославляется в человеке». Я даже достаточно скептичен, чтобы верить, что хваленое заключение «Финины на ярмарке», «Я заканчиваю тем, что — Любовь есть все, а Смерть — ничто», звучит как мудрость школьницы. В популярности Браунинга есть элемент, который проистекает от тех читателей, которые довольствуются тем, что смотрят на мир таким, какой он есть; они чувствуют силу его лирической песни, когда в редкие интервалы она течет в чистой и безмятежной грации, и они наслаждаются интеллектуальным фокусничеством его подвешенной психологии. Но есть другой элемент в этой популярности (и это, к несчастью, вдохновение клубов и формулирующих критиков), который слишком озабочен этим льстивым заменителем духовности. Несомненно, существует немало беспокойства под тем, что называют материализмом современной жизни, и многие ищут так или иначе выхода к более чистой радости, которая, как они слышат, ушла из мира. Раньше верили, что Кальдерон был носителем этого послания, Кальдерон, который выразил доктрину святых и поэтов:

Pues el delito mayor
Del hombre es haber nacido—

(поскольку величайшее прегрешение человека — это то, что он родился). Верили, что духовная жизнь покупается ценой, и что желания этого мира должны сначала претерпеть перестановку во что-то, чем они не являются. Я не выступаю в защиту этой суровой доктрины; я даже не уверен, что вполне понимаю ее, хотя она широко написана во многих книгах. Но я знаю, что те, кто думает, что нашел ее эквивалент в поэзии Браунинга, введены в заблуждение блуждающими и тщетными огнями. Секрет его более эзотерической славы заключается именно в том, что он облекает мирскую и легкую философию в формы духовной веры и тем самым обманывает встревоженных искателей высшей жизни.

Неприятно быть уличенным в бросании камней в пророков, как я покажусь многим. Мое единственное утешение в том, что если пророк — истинный учитель, эти камни случайного прохожего лишь воздвигают более заметный памятник в его честь; но если он в конце концов оказывается лжепророком (как я верю, Браунинг им был) — что ж, тогда пусть его ученики остерегаются.

ЗАМЕТКА О «ДОНЕ ЖУАНЕ» БАЙРОНА

Для меня часто было источником удивления, что я смог прочитать и насладиться «Доном Жуаном» Байрона при тех особых обстоятельствах, которые сопровождали мое знакомство с этой поэмой. Я гулял в Альпах и после дня необычайного напряжения оказался в деревне Шамони, утомленный и жаждущий отдыха. Копия издания Таухница попала мне в руки, и там, в маленькой комнате, в течение летнего дня, у окна, которое выходило прямо на незатененное великолепие Монблана, я сидел и читал, и встал только тогда, когда Хуан исчез из виду с «призраком ее игривой Милости — Фиц-Фулк». Я часто задавался вопросом, говорю я, почему несоответствие той торжественной альпийской сцены с насмешкой байроновского остроумия не заставило меня закрыть книгу и отбросить ее, ибо в целом я очень чувствителен к характеру своего окружения во время чтения. Только недавно, взяв поэму снова с целью редактирования, ответ на эту загадку пришел ко мне, а вместе с ним и лучшее понимание места «Дона Жуана» среди великих эпосов, которые могли бы показаться в лучшем согласии с возвышенностью и покоем того памятного дня.

По крайней мере в одном отношении не требовалось возвращения к творчеству Байрона, чтобы показать, насколько тесно оно связано по духу с принятыми канонами прошлого. Эти поэты, которые наполнили мир своей молвой, все смотрели на жизнь с некоторой любопытной косостью зрения. Мы, которые приблизились к завершению надежды мира, знаем, что счастье и покой и исполнение желаний вот-вот улягутся и будут вечно высиживать над судьбой человечества, но с ними, кажется, было иначе. Кто может забыть повторяющийся minynthadion Гомера, в котором он суммировал для людей своего дня тщетность долгих стремлений? Так, если бы нас попросили указать строки Шекспира, которые наиболее полно выражают его отношение к жизни, мы бы, вероятно, процитировали тот монолог Гамлета, в котором он каталогизирует зло существования и только в страхе перед будущими снами находит причину для продолжения; или мы бы процитировали тот сонет разочарования: «Утомленный всем этим, я взываю к успокоительной смерти». А что касается лирических поэтов, рано или поздно плач Шелли вырывался из уст каждого:

Out of the day and night
A joy has taken flight:
Fresh spring, and summer, and winter hoar
Move my faint heart with grief, but with delight
No more—oh, never more!

Это, повторяю, странный факт, ибо кажется, что эти поэты, пророки, которые говорили на языке красоты и которые так долго удерживали почтение мира — кажется теперь, что эти толкователи судеб были все введены в заблуждение. Возможно, как намекал Аристотель, гений связан с некоторым пороком секреций, который производит меланхолию мозга; что-то подобное этому, действительно, только выраженное в более сокровенных терминах, можно найти в самой современной теории науки. Но более вероятно, что они писали просто из недостаточного опыта, не осознав, как человеческий род с ростом знаний растет в счастье. Так, по крайней мере, кажется тому, кто наблюдает за приливами мысли. В следующем году, или через год, появится какое-то божественное изобретение, которое докажет, что эта меланхолия поэтов была лишь детским невежеством относительно более возвышенной судьбы человека; какое-то открытие нового элемента, более чудесного, чем радий, сделает древнее раздумье о человеческой слабости предметом смеха и изумления; какое-то принятие большего братства рода сотрет все слезы и принесет на землю прекрасную мечту о небесах, реальность и владение навсегда; какая-то новая философия души превратит старые поэмы конфликта в бессмысленные басни, несвежие и бесполезные. Мы уже видим перемену на пороге. Скольким людям сегодня Браунинг нравится — хотя они не всегда признались бы в этом — сильнее, чем Гомер или Милтон или любое другое из великих имен древности? И причина этой более близкой привлекательности Браунинга — главным образом неувядающий оптимизм его философии, его полнокровное знание и симпатия, которые делают стенания прошлого несколько глупыми в наших ушах, если уж говорить правду. Я никогда не читаю Браунинга, чтобы те необычайные строки Еврипида не приходили мне на ум: «Не теперь впервые я рассматриваю смертные вещи как тень, и я не побоялся бы обвинить в высшей глупости тех творцов слов, которые считаются мудрецами человечества, ибо никто из смертных не счастлив». Θνητῶν γὰρ οὐδείς ἐστιν εὐδαίμων, действительно! — нашелся бы кто-нибудь достаточно бесстыдный, чтобы произнести такие слова при новом устроении официального оптимизма?

Необходимо думать об этих вещах, прежде чем мы попытаемся критиковать Байрона, ибо «Дон Жуан» тоже, несмотря на свою поразительную живость, смотрит на жизнь со старой точки зрения. Уже по этой причине отчасти он кажется нам немного устаревшим, и через несколько лет его могут читать только как курьез. Тем временем для немногих, кто отстает в срочном марше прогресса, поэма будет обладать особым интересом просто потому, что она представляет древний тезис поэтов и пророков в новой форме. Конечно, во многих менее важных вопросах она имеет более широкое и длительное обращение. Часть эпизода с Гайде, например, настолько изысканно прекрасна, настолько сияет золотой дымкой юности, что даже в более мудром счастье нашей зрелости мы все еще можем обращаться к ней с своего рода самодовольным восторгом. Более краткие отрывки, разбросанные здесь и там, такие как «Приятно слышать» и «Аве Мария», требуют лишь небольшого сокращения в конце, чтобы идеально подойти для любой будущей антологии, посвященной удовлетворению и окончательному значению человеческих эмоций. Но, как ни странно, эти тревожные кульминации, которые потребуют, чтобы их забыли или переставили, как мы реставрируем старые изуродованные статуи, действительно указывают на те самые качества, которые делают поэму столь необычайным дополнением к великим и принятым эпосам прошлого. На данный момент может быть еще достаточно рассматривать «Дона Жуана» таким, какой он есть — со всеми его чудовищностями.

И, прежде всего, мы совершим печальную ошибку, если будем рассматривать поэму как простое произведение сатиры. Время от времени Байрон притворяется, что хлещет себя в праведной ярости из-за пороков века, но мы знаем, что это все напускное, и что настоящая свирепость его натуры проявляется только тогда, когда он думает о своих собственных личных обидах. Теперь это совсем другое дело, чем преднамеренное и устойчивое осуждение порочного века, такое, какое мы находим у Ювенала, совсем другое дело, чем sæva indignatio, которая пожирала сердце и мозг бедного Свифта. В «Доне Жуане» есть что-то от личной сатиры Поупа и что-то от причудливой насмешки Луцилия и его подражателей. Но нужно лишь немного проницательности, чтобы увидеть, что поэма Байрона имеет значительно больший охват и значимость, чем «Послание к доктору Арбетноту» или спазматическая веселость менипповой сатиры. Она действительно представляет собой взгляд на жизнь в целом, с добром и злом, и поэтому выходит за рамки категории чисто сатирического. Сам охват ее предмета, если не что иное, классифицирует ее с более универсальными эпосами литературы, а не с поэмами, которые изображают только один аспект жизни.

Байрон сам осознавал это и не раз намекает на более широкий аспект своего творчества. «Если вам нужен эпос, — сказал он однажды Медвину, — вот вам «Дон Жуан»; это эпос в духе нашего дня в такой же степени, в какой «Илиада» была в духе Гомера». И в одном из отступлений в самой поэме он заявляет о том же замысле:

A panoramic view of Hell's in training,
After the style of Virgil and of Homer,
So that my name of Epic's no misnomer.

Едва ли стиль тех величественных писателей, конечно, но эпосом на свой собственный манер поэма, безусловно, является. Что путь Байрона — не путь старых поэтов, не требует подчеркивания; они

reveled in the fancies of the time,
True Knights, chaste Dames, huge Giants, Kings despotic;
But all these, save the last, being obsolete,
I chose a modern subject as more meet.

Будучи отрезанным от героических сюжетов установленной школы, он все же стремился получить нечто от того же большого и освобождающего эффекта через использование откровенно современной темы. Задача была не менее трудной, чем его успех был единственным и заметным; и именно поэтому казалось совершенно неуместным, несмотря на его случайные проявления распущенности, читать «Дона Жуана» с белым отражением Монблана, струящимся через окно. Гомера можно было бы так читать, или Вергилия, или любого из тех поэтов, которые представляли жизнь торжественно и высокопарно; я не думаю, что смог бы удержать свой ум на Ювенале или Поупе или даже Горации под спокойным сиянием того альпийского света.

Я сказал, что великие поэты все смотрели на мир мрачно. Человек — лишь мечта тени, сказал Пиндар, говоря от имени рода гениев, и Байрон осознает то же самое прозрение в иллюзорное зрелище. Он смотрел с подобным видением на

this scene of all-confessed inanity,
By Saint, by Sage, by Preacher, and by Poet,

и не удержится в свою очередь «от того, чтобы выставить напоказ ничтожность жизни». Так во введении к седьмой песни он пробегает список тех, кто проповедовал и воспевал эту торжественную, но, к счастью для нас, изношенную тему:

I say no more than hath been said in Dante's
Verse, and by Solomon and by Cervantes.

Не следует, однако, полагать, потому что героические поэмы древности были тронуты мелочностью и печалью человеческой судьбы, что их влияние на читателя должно было быть сужающим или угнетающим; само название «героический» подразумевает обратное. Действительно, само их вдохновение проистекало из стойкости духа, борющегося за то, чтобы подняться над лигой мелочей и преодолеть отчаяние. Нам это может показаться парадоксальным, но это правда, что эти болезненные поэты верили в ассоциацию людей с богами и в величие смертных страстей. Так Ахилл и Гектор, оба со знанием своей краткой судьбы, оба наполненные предчувствием несбывшихся надежд, благородно стремятся к концу великодушного поражения. В этом заключалось величие героического эпоса для читателей древности — чувство человеческой малости, меланхолия разбитых стремлений, поглощенная превосходящей возвышенностью человеческой выносливости и дерзости. И люди меньшего склада, которые так хорошо знали ограничения своей сферы, набирались мужества и учились смотреть вниз невозмутимо на свою измученную судьбу.

Теперь Байрон пришел во время перехода от старого к новому. Триумфы материального открытия, «Le magnifiche sorti e progressive», еще не бросили упрек на более раннее чувство тщетности жизни, в то время как вера в героические страсти ушла. Попытка создать эпос в старом духе была бы обречена, была действительно обречена в руках тех, кто предпринял ее. Сам язык, на котором Байрон представляет древнее универсальное убеждение Платона и тех других

Who knew this life was not worth a potato,—

показывает, как далек он был от более возвышенного способа воображения. Вместо героической страсти он должен искать другой выход для облегчения, другой способ очищения от меланхолии; и дух бурлеска легко пришел ему на помощь как единственное доступное vis medica. Чувство было общим для его века, но он один смог адаптировать мотив к эпическим нуждам. Как часто меланхолическая сентиментальность Гейне исправляет себя бурлескным заключением! Или, если мы рассмотрим роман, как часто Теккерей подобным образом заменяет старое героическое облегчение страсти доброй улыбкой над краткими и суетными заботами людей. Но ни Гейне, ни Теккерей не доводят принцип бурлеска до его художественного завершения, или не делают его заявленным мотивом сложного действия, как это делает Байрон в «Доне Жуане». Эта поэма действительно «плодовита меланхолической веселостью». Нет необходимости подробно указывать на настойчивость этого ироикомического духа. Любовь, амбиции, домашние привязанности — все это бурлескно; боевой пыл, особая тема эпической возвышенности, подвергается той же насмешливой издевке:

There was not now a luggage boy, but sought
Danger and spoil with ardour much increased;
And why? because a little—odd—old man,
Stripped to his shirt, was come to lead the van.

В жуткой сцене кораблекрушения рассказ о страданиях, ведущих к каннибализму, прерывается следующим образом:

At length they caught two Boobies, and a Noddy,
And then they left off eating the dead body.

Описание города Лондона, каким он видится с Шутерс-Хилл, заканчивается этой нелепой метафорой:

A huge, dun Cupola, like a foolscap crown
On a fool's head—and there is London Town!

Даже Смерть смеется — смерть, этот «hiatus maxime defiendus», «самый мрачный из всех кредиторов» и т. д. И, наконец, поэт обращает то же оружие против собственного искусства. Стоит строкам на мгновение стать серьезными, как он внезапно одергивает себя насмешкой:

Here I must leave him, for I grow pathetic,
Moved by the Chinese nymph of tears, green tea!

Я полагаю, однако, стало достаточно ясно, что «Дон Жуан» — это нечто совершенно иное, нежели просто бурлеск — нежели Пульчи, например, «отец полусерьезной рифмы», которому Байрон претендовал подражать. Поэма в некотором смысле не наполовину, а целиком серьезна, именно по той причине, что она охватывает столь широкий взгляд на человеческую деятельность, и из-за своего неизменного морального чувства. (Которое ничуть не противоречит аморальным сценам в нескольких песнях.) Невозможно, например, представить, чтобы у Пульчи можно было найти такой двустишие:

But almost sanctify the sweet excess
By the immortal wish and power to bless.

Тот, кто мог написать такие строки, не просто предавался своему юмору. «Дон Жуан» — это нечто большее, чем

A versified Aurora Borealis,
Which flashes o'er a waste and icy clime.

Из горечи своей души, из обломков своих страстей, которые, будучи героическими по интенсивности, закончились трепетом сердца, он искал то, что искали великие творцы эпоса, — утешение и чувство возвышенной свободы. Героический идеал исчез, прибежище религии исчезло; но, перейдя в противоположную крайность, показывая способность человеческого сердца насмехаться над всем, он все же хотел продемонстрировать возможность стоять выше всего и в стороне от всего. Он тоже преодолел ограничения судьбы с помощью смеха, подобно тому как Гомер, Вергилий и Мильтон возвысились с помощью воображения. И, делая это, он написал современный эпос.

Мы постигаем новый смысл человеческой жизни, как я уже сказал; и возвышенные дерзости поэтов старшего поколения, пытавшихся преодолеть меланхолию своего времени, устаревают, точно так же как байроновская героическая насмешка становится пресной. Через несколько лет мы подойдем гораздо ближе к тайнам, над которыми поэты беспомощно ломали голову, так что сможем позволить себе забыть их рапсодии. Тем временем, возможно, не будет лишним прояснить для себя цель и характер одной из немногих, очень немногих великих поэм в нашей литературе.

ЛОУРЕНС СТЕРН

За последние два-три года было выпущено множество превосходных изданий наших классиков, но, пожалуй, ни одно из них не принесло такой реальной пользы словесности, как новый Стерн, отредактированный профессором Уилбуром Л. Кроссом. [8]

Обычно свежий материал, рекламируемый в таких изданиях, в значительной степени представляет собой мусор, который был намеренно отброшен автором и чье воскрешение является неуважением к его памяти. Безусловно, это верно в отношении нового байроновского издания Мюррея; отчасти это верно и в отношении недавно опубликованных великих изданий Хэзлитта и Лэма, если не заходить дальше. Но со Стерном дело обстоит иначе. «Дневник для Элизы» и письма, впервые полностью напечатанные по «рукописи Гиббса», являются подлинным подспорьем в постижении сути неуловимого характера Стерна. Еще важнее пересмотр дат старой переписки, который нынешний редактор осуществил ценой немалых усилий, ибо перенос даты письма на два года может означать всю разницу между лживым негодяем и неустойчивым сентименталистом. Весной 1767 года, всего за год до своей смерти, Стерн писал те довольно болезненные письма и только что опубликованный «Дневник для Элизы», восприимчивой молодой женщине, которая собиралась отплыть в Индию. «Трус, — говорит Теккерей, — писал в это время веселые письма своим друзьям, с насмешливыми намеками на свою бедную глупую Браминку. Ее корабль еще не вышел из Даунса, а очаровательный Стерн был в кофейне «Маунт», с листом бумаги с позолоченным обрезом перед собой, предлагая это драгоценное сокровище, свое сердце, леди П——». Это гнусное обвинение, и, действительно, весь портрет юмориста у Теккерея написан в резких тонах. Но Стерн не насмехался в других письмах над своей «Браминкой», как он называл эту довольно избалованную леди из Ост-Индии, и, как выясняется из весьма точных расчетов профессора Кросса, та конкретная записка леди П[ерси] должна была быть написана в кофейне «Маунт» за два года до того, как он вообще узнал Элизу. «Трус», «порочный», «лживый», «жалкий изношенный старый мошенник», «шарлатан», «грязный сатир», «последние слова, которые написал знаменитый автор, были плохими и порочными, последние строки, которые вывел бедный сраженный недугом несчастный, были мольбой о жалости и прощении» — стыдитесь, мистер Теккерей! Стерн был слабым человеком, можно признать; жалким и изношенным он был, когда последний удар поразил его в одинокой наемной комнате; но неужели на вашем пере не нашлось жалости и прощения для заблудшего кающегося? У вас хватало сочувствия и легких слез для добродушных Костиганов и других, кто слишком легко следовал зову своего сердца; неужели у вас нет «Увы, бедный Йорик!» для автора, который подарил вам этих персонажей? Вы могли улыбаться Пенденнису, когда он использовал старые песни для новой любви; неужели это было таким ужасным делом, что Йорик взял отрывки из своих ранних писем (копии которых бережливо сохранялись по обычаю того времени) и отправил их как излияния свежего чувства в конце своей жизни? «Одна одинокая тарелка, один нож, одна вилка, один стакан! — Я бросил тысячу задумчивых, проницательных взглядов на стул, который ты так часто украшала во время тех тихих и сентиментальных трапез, — затем отложил нож и вилку, достал платок, прижал его к лицу и заплакал как ребенок», — писал он мисс Ламли, которая впоследствии стала миссис Стерн; и в «Дневнике», который он вел для Элизы, когда был сломлен духом и близок к смерти, вы можете прочитать те же слова, как читал их Теккерей в рукописи, и вы можете назвать их фальшивыми и лживыми; но я склонен полагать, что они были столь же искренними, как и большая часть пафоса той слезливой эпохи. Отсутствие сочувствия в случае с Теккереем тем труднее понять, что именно Стерну, больше чем кому-либо из остроумцев восемнадцатого века, он, по-видимому, обязан своим стилем и ходом мысли. На многих страницах его своеобразный сентиментализм читается как прямое подражание «Тристраму Шенди»; добавьте лишь нотку каприза полковнику Ньюкому, и вы почти сможете представить моего дядю Тоби, разгуливающего в девятнадцатом веке; и я думаю, что именно отсутствие этой причудливой нотки делает доброго полковника немного приторным для многих читателей. И если искать прообраз изысканного английского языка Теккерея, к чему еще обратиться, как не к «Проповедям» мистера Йорика? Есть оттенок неблагодарности в его притворном возмущении по поводу беспорядочности того, кому он был столь многим обязан, и я боюсь, что мистер Теккерей слишком сознательно апеллировал к филистерским предрассудкам добрых людей, которые слушали его лекции. Впоследствии, когда дело было сделано, он испытал нечто похожее на угрызения совести. В одном из «Очерков на разные темы» он рассказывает, как ночевал в старом отеле Стерна в Кале: «Когда я ложился спать в той комнате, в его комнате, когда я думаю о том, как я восхищаюсь им, не люблю его и как я злословил на него, некое смутное чувство тревоги наполнило мой разум в полночный час. Что, если я увижу его худую фигуру в черных атласных кюлотах, его зловещую улыбку, его длинный тонкий палец, указывающий на меня в лунном свете!» К сожалению, популярное представление о Стерне до сих пор основывается почти исключительно на его портрете в «Английских юмористах».

Следует надеяться, что, наконец, это тщательно подготовленное издание поможет развеять это ложное впечатление. Безусловно, различные предисловия, предоставленные профессором Кроссом, восхитительны своей справедливостью и проницательностью. Он не пытается создать панегирик Стерну, как это сделал мистер Фицджеральд в первом издании «Жизни», и не нагромождает неуклюже панегирик на порицание, как это встречается в нынешней переработанной форме того повествования; он признает ошибки сентименталиста, но не называет их преувеличенными именами. И он видит также фундаментальную искренность этого человека, зная, что ни одна великая книга не была написана без этого качества, что бы еще ни отсутствовало. Я думаю, он сочтет за услугу благому делу, если я, как эссеист, берущий свой материал там, где его можно найти, попытаюсь подойти немного ближе к хитроумному последователю Рабле, которого он удостоил столь тщательного изучения.

Возможно, профессор Кросс не в полной мере признает влияние ранних лет Стерна на его характер. Это действительно бродячее и шендианское детство, в которое преподобный Лоренс Стерн вводит нас в «Мемуарах», написанных в конце жизни для своей дочери Лидии. Отец, лейтенант в полку Хэндисайда, переходил от сражений к праздности и из казармы в казарму чаще, чем это было принято даже в те неспокойные времена. В Клонмеле, на юге Ирландии, 24 ноября 1713 года родился Лоренс, через несколько дней после прибытия его матери из Дюнкерка. У этой злополучной пары были и другие дети, и должны были родиться еще, но здесь и там они были оставлены на обочине пути в печальных могилах, оставив в конце концов только двоих: будущего романиста и его сестру Кэтрин, которая вышла замуж за трактирщика в Лондоне и отдалилась от брата из-за «злодейства дяди и собственной глупости», — говорит Лоренс. О матери нет необходимости много говорить. Трудности ее жизни в качестве приживалки в лагерях, по-видимому, ожесточили ее, и ее характер («шумный и алчный», как он его называл) был во всех отношениях не похож на характер сына. То, что Стерн жестоко пренебрегал ею, — обвинение столь же старое, как и скандальный язык Уолпола, а Байрон, взяв это на заметку, придал обвинению пикантность, сказав, что «он предпочитал хныкать над дохлым ослом, чем помогать живой матери». Подробное опровержение Стерном этой клеветы теперь можно прочитать полностью в письме к тому самому дяде, который пустил эту историю в ход. Мальчик, по-видимому, унаследовал отцовский ртутный темперамент, хотя и не его телосложение:

Полк [пишет он] был отправлен на защиту Гибралтара во время осады, где мой отец был пронзен насквозь капитаном Филлипсом на дуэли (ссора началась из-за гуся!): с большим трудом он выжил, хотя и с подорванным здоровьем, которое не смогло противостоять выпавшим на его долю лишениям; ибо он был отправлен на Ямайку, где вскоре пал жертвой местной лихорадки, которая сначала лишила его рассудка и сделала ребенком; а затем, в течение месяца или двух, он ходил, постоянно не жалуясь, до того самого момента, когда сел в кресло и испустил дух, что произошло в Порт-Антонио, на севере острова. Мой отец был маленьким, щеголеватым человеком, активным до последней степени во всех упражнениях, очень терпеливым к усталости и разочарованиям, которых Бог соизволил отмерить ему полной мерой. По характеру он был несколько порывистым и вспыльчивым, но доброго, милого нрава, лишенным всякого умысла; и настолько невинным в своих собственных намерениях, что не подозревал никого; так что вы могли бы обмануть его десять раз на дню, если бы девяти не было достаточно для вашей цели.

Лейтенант Стерн умер в 1731 году, и потребовалось бы лишь несколько изменений в записях сына, чтобы они читались как страница из «Генри Эсмонда»; сама ткань языка, поворот насмешливого пафоса — это Теккерей.

Лоренс в это время учился в школе недалеко от Галифакса, где попал в характерную переделку. Потолок в классной комнате был только что побелен; лестница стояла, и мальчик взобрался на нее и написал большими буквами: «Лоу. Стерн». Учитель сурово выпорол его, но, как говорится в «Мемуарах», «мой учитель был очень огорчен этим и сказал при мне, что это имя никогда не должно быть стерто, ибо я был мальчиком гениальным, и он был уверен, что я добьюсь повышения». Из Галифакса Стерн отправился в колледж Иисуса в Кембридже за счет кузена. Затем дядя в Йорке взял его под свою опеку и получил для него приход в Саттоне, а впоследствии пребенду в Йорке. Почему именно он поссорился с этим покровителем, мы, вероятно, никогда не узнаем. Сам Стерн заявляет, что дядя хотел, чтобы он писал политические памфлеты для вигов, что он ненавидел такую «грязную работу» и получил ненависть дяди в ответ на свою независимость. По словам автора «Йоркширских анекдотов», они поссорились из-за женщины — что звучит больше похоже на правду. Тем временем Лоренс успешно ухаживал за мисс Элизабет Ламли в Йорке и во время ее отсутствия писал те любовные письма, которые его дочь опубликовала после смерти родителей, к огромному росту сентиментализма по всему Соединенному Королевству. Они, по правде говоря, являются лишь болезненным, тепличным продуктом, хотя, несомненно, задумывались вполне искренне. Автор, к тому же, хранил их копии и бережливо использовал избранные отрывки в более позднее время, как мы видели. Мисс Ламли в свое время стала миссис Стерн и принесла мужу скромное приданое и еще один приход в Стиллингтоне, так что теперь он был плюралистом, хотя и далеко не богатым. Брак не был особенно счастливым. Мадам, как можно понять, была прагматичной, сварливой и неразумной, ее преподобный супруг был изменчивым и любил удовольствия; и когда в годы славы Йорика они отправились во Францию, она решила остаться там с дочерью. Стерн, кажется, всегда любил ее, по-своему, и в денежных делах всегда был щедрым и тактично внимательным. Человек с дурным сердцем не так заботлив о комфорте своей жены после того, как она его оставила, как показывают письма Стерна; и даже Теккерей признает, что его привязанность к девушке была «простодушной, доброй, ласковой и не сентиментальной».

Но законная миссис Стерн была не единственной женщиной, у ног которой вздыхал пастор из Саттона и Стиллингтона. Была та мадемуазель де Фурмантель, беженка-гугенотка, «дорогая, дорогая Китти» (или «Дженни», как она становится в «Тристраме Шенди»), которой он посылает подарки в виде вина и меда (с записками, спрашивающими: «Что есть мед по сравнению со сладостью твоей?»), и которая последовала за ним в Лондон в зените его славы, где каким-то образом она таинственно исчезает из виду. «У меня самого всегда должна быть какая-нибудь Дульсинея в голове, — говорил он, — это гармонизирует душу». И, по правде говоря, душа Йорика была заперта в клетке его груди очень близко к его сердцу и никогда не расправляла крылья вне этой тесной атмосферы. Милосердие было его кредо на кафедре, и его любовь к женщине имела любопытный и детский способ укреплять христианскую любовь к ближнему. Самой известной из всех была его страсть — в данном случае это, кажется, была почти страсть — к знаменитой «Элизе». Ближе к концу жизни он стал горячо привязан к некоему Уильяму Джеймсу, отставному индийскому коммодору, и его жене, которые были лучшими и самыми здоровыми из его друзей. В их лондонском доме он встретил миссис Элизабет Дрейпер и вскоре романтически привязался к ней. Когда пришло время ей отплыть в Индию, чтобы воссоединиться с мужем, он написал череду записок в своего рода пароксизме горя для себя и беспокойства за нее, а в течение нескольких последующих месяцев вел дневник своих эмоций для нее на будущее. Он умер менее чем через год. Письма она сохранила и в свое время напечатала, потому что ходили слухи, что Лидия собирается опубликовать их по копиям — какая милая перепалка была среди всех этих женщин из-за сентиментальных реликвий бедного Йорика! «Дневник» теперь впервые включен в произведения автора — своеобразный документ, столь же эксцентричный в орфографии и грамматике, сколь трудноопределим сам сентиментализм, дикая и истеричная запись. Но в целом он звучит правдиво и подтверждает убеждение, что чувства Стерна были искренними, какими бы недолговечными они ни были. Последнее письмо к Элизе полно жалости с его рассказом о сломленном теле и больном сердце: «Через десять минут после того, как я отправил свое письмо, эта бедная, тонко сплетенная рама Йорика сдалась, и я разорвал сосуд в груди, и не мог остановить потерю крови до четырех утра. Я наполнил ею все твои индийские платки. — Она пришла, я думаю, из моего сердца! Я заснул от слабости. В шесть я проснулся, с грудью рубашки, пропитанной слезами». Весь последующий «Дневник» полон указаний на подорванное здоровье и жизненные трудности, которые смыкались вокруг него. Лишь изредка заботы забываются, и мы получаем картину более безмятежных моментов. Однажды, 2 июля, он становится по-настоящему идиллическим, и, возможно, не будет лишним скопировать его записку в том виде, в каком он ее написал:

Но я в долине Коксволд и хотел бы, чтобы Вы видели, как по-княжески я живу в ней — это земля изобилия — я сажусь один за оленину, рыбу или дичь — или пару птиц — с творогом, клубникой и сливками (и всем простым чистым изобилием, которое может произвести богатая долина) — с бутылкой вина по правую руку (как на Бонд-стрит), чтобы выпить за Ваше здоровье — у меня сотня кур и цыплят [он иногда писал «цыплятки»] у меня во дворе — и ни один прихожанин не поймает зайца, кролика или форель — чтобы не принести их как подношение — Короче говоря, это золотая долина — и это будет золотой век, когда Вы будете управлять сельским пиром, моя Браминка, и будете хозяйкой моего стола и накроете его с элегантностью и той естественной грацией и щедростью, которыми небо наделило Вас...

— Время идет медленно — все стоит на месте — часы кажутся днями, а дни кажутся годами, пока вы увеличиваете расстояние между нами — от Мадраса до Бомбея — я буду думать, что оно сокращается — и тогда желание и ожидание снова будут на дыбе — приди — приди —

Но Элиза так и не приехала, пока Йорик не отправился в более долгое путешествие, чем в Бомбей. Снова оказавшись в Англии, она торговала своим родством со знаменитым писателем, а затем поносила его. Она общалась с Джоном Уилксом, а впоследствии с аббатом Рейналем, который написал нелепый, напыщенный панегирик «Леди, которая была столь прославлена как корреспондент мистера Стерна». На ее надгробии в Бристольском соборе выгравировано, что «гений и благожелательность были соединены в ней»; но длинное письмо, составленное в духе миссис Монтегю и теперь напечатанное по ее рукописи, опровергает первое, а ее поведение после смерти Стерна превращает в насмешку второе.

Весь этот новый материал проливает свет на фазу этого вопроса, которой нельзя избежать при любом обсуждении характера Стерна: насколько далеко на самом деле заходила его аморальность? Для Теккерея он был «грязным сатиром»; Бэджот считал, что он был просто «старым флиртом», а другие видели различные степени вины в его волокитстве. Теперь его отношения с Элизой кажутся довольно решающими для его характера в этом отношении, и, к счастью, доказательства, опубликованные здесь полностью профессором Кроссом, оставляют мало места для сомнений. Во-первых, существует необычное письмо, которое приведено в факсимиле с черновика, со всеми его исправлениями и поправками. Оно было адресовано Дэниелу Дрейперу, но так и не было отправлено, по-видимому, так и не было завершено. Суть его, мягко говоря, необычна:

Признаюсь, сэр, что написание письма джентльмену, с которым я не имею чести быть знакомым, — письма, к тому же, ни по какому делу (в представлении мира), — немного выходит за рамки обычного хода вещей, — но я сам такой, и импульс, который заставляет меня взяться за перо, тоже выходит за рамки обычного, ибо он проистекает из честной боли, которую я бы почувствовал, имея столь большое уважение и дружбу, какие я питаю к миссис Дрейпер, — если бы я не хотел надеяться и распространить их и на мистера Дрейпера тоже. Я действительно, дорогой сэр, влюблен в вашу жену; но это любовь, за которую вы бы меня уважали, ибо она так похожа на ту, что я питаю к собственной дочери, которая является добрым созданием, что я едва различаю разницу между ними — тот момент, который у меня был, был бы последним.

Далее следует вежливое предложение услуг, которое не имеет отношения к нашей цели.

Теперь легко сказать, что такое письмо было написано с лицемерным намерением развеять возможные подозрения мистера Дрейпера, и, безусловно, последнее предложение переходит границы. Против общей невинности жизни Стерна существуют, в частности, два разрушительных доказательства — та позорная вещь на собачьей латыни, адресованная мастеру «Демониаков», смысл которой должен был быть совершенно утерян для дочери, опубликовавшей ее, и пара коротких записок женщине по имени Ханна. О латинском письме можно сказать, что оно, вероятно, было написано в преувеличенном тоне бравады, подходящем для его получателя; об этом и о записках можно добавить, что они не инкриминируют поздние годы жизни Стерна. В качестве противовеса у нас теперь есть тот необычный меморандум в «Дневнике для Элизы», датированный 24 апреля 1767 года, в котором прямо и убедительно говорится, что он вел совершенно целомудренную жизнь в течение последних пятнадцати лет. Нет необходимости, да и невозможно входить в доказательства далее в этом месте, но общий вывод можно сделать с чем-то вроде уверенности: отношения Стерна с Элизой были чисто сентиментальными, как это было в большинстве случаев его волокитства; в то же время в свои ранние годы он, вероятно, предавался жизни удовольствий, что было отнюдь не редкостью среди духовенства его времени. Он не был ни совсем лживым негодяем Теккерея, ни «старым флиртом» БэДжота, но человеком, ведомым ко многим глупостям, а также ко многим добрым делам, импульсивным сердцем и мирской философией. Не на его аморальность приходится жаловаться, и разговоры в книгах на этот счет — по большей части глупость; скорее, на его плохой вкус. Его нельзя сильно винить за отчуждение от жены, и его забота о ее комфорте делает ему немалую честь; но он мог бы воздержаться от написания Элизе о счастье, которым они будут наслаждаться, когда бедная женщина умрет, — как он уже делал это мадемуазель Фурмантель и другим тоже, возможно. Миссис Стерн, вскоре после отъезда Элизы, написала, что собирается в Англию, и «Дневник» на время наполняется предчувствиями путаницы, которую она принесет с собой. Едва ли знаешь, улыбнуться или проронить слезу над постскриптумом, добавленным после последней регулярной записи:

1 ноября. Все с моей дорогой Элизой обернулось более благоприятно, чем я надеялся — миссис С. и моя дорогая девочка были 2 месяца со мной, и они сегодня оставили меня, чтобы провести зиму в Йорке, после того как уладили все к полному своему удовлетворению — миссис Стерн удаляется во Францию, откуда она намеревается не двигаться до самой смерти. — И никогда, поклялась она, не доставит мне ни одного печального или недовольного часа — я покорил ее, как я сделал бы любого другого, человечностью и щедростью — и она оставляет меня, более чем наполовину влюбленной в меня — она едет на юг Франции, так как ее здоровье невыносимо в Англии — и ее возраст, как она теперь признается, на десять лет больше, чем я думал, будучи на грани шестидесяти — так что да благословит Бог — и сделает остаток ее жизни счастливым — в счет чего я должен переводить ей триста гиней в год — и дать моей дорогой девочке две тысячи фунтов — с чем я с радостью соглашаюсь, — но это должно быть вложено в аннуитет во французских займах —

— А теперь Элиза! Позволь мне поговорить с тобой — Но что я могу сказать, что я могу написать — Только томления сердца, истощенного ожиданием и желанием твоего возвращения — Вернись — вернись! моя дорогая Элиза! Да сгладит небо путь для тебя, чтобы безопасно отправить тебя к нам, и радости навсегда.

Так заканчивается знаменитый «Дневник», который наконец нам позволено читать со всеми его грехами. И я думаю, первое наблюдение, которое придет каждому читателю, — это удивление, что мастер стиля мог писать таким небрежным, почти безграмотным английским языком. Дело в том, что многие писатели того времени довольствовались тем, что оставляли все второстепенные вопросы грамматики и орфографии своему печатнику, которого тогда было модно ругать. Не одна страница величественного английского языка той формальной эпохи выглядела бы так же странно, как лихорадочные каракули Стерна, если бы мы могли видеть оригинальную рукопись. Но безвкусица всего этого столь же очевидна, и, к сожалению, ни один печатник не мог вычеркнуть этот недостаток, наряду с его беспорядочной пунктуацией, из опубликованных произведений Стерна. В другом смысле его несоответствующее призвание священника может быть ответственно за ноту, которая особенно раздражает нас сегодня. Слишком часто посреди очень земных чувств он разражается религиозным пустословием, как когда в «Дневнике» он восклицает: «Великий Бог Милосердия! сократи пространство между нами — сократи пространство наших страданий!» — или как когда в том письме леди Перси, которое так отвратило Теккерея, он нянчится со своими искушениями и на одном дыхании рассказывает, как повторял молитву Господню ради избавления от них. Опять же, говорю я, это вопрос вкуса, ибо нет причин полагать, что религиозные чувства Йорика не были столь же искренними, и столь же изменчивыми, как и его ухаживания. Они иногда приходили к нему в неподходящий момент.

«Un prêtre corrumpu ne l'est jamais à demi» — священник никогда не бывает лишь наполовину развращенным, — говорил Массийон, и бывают времена, когда такое изречение верно. Верно также, и жизнь Стерна тому свидетель, что в определенные эпохи, когда сострадание и нежность сердца заняли место более суровых добродетелей религии, человек может проповедовать с убеждением в воскресенье, а в понедельник без особого беспокойства совести присоединиться к пирушкам в «Безумном» замке. Моралисту не так уж много можно сказать о такой жизни; это дело историка — объяснить ее. В Кембридже Стерн познакомился с Джоном Холлом Стивенсоном, владельцем Скелтонского, или «Безумного», замка, который находился в Гисборо, в пределах удобного доступа от йоркширских домов Стерна. Отличная гравюра в настоящем издании дает верное представление об этом фантастическом жилище до его реставрации. На полоске земли между краем того, что кажется стоячим прудом, и подножием каких-то бесплодных холмов, старая груда камней сидит тускло и мрачно. Сначала идет двойная терраса, поднимающаяся прямо из воды, а над ней — разросшееся, неуютное на вид сооружение, пронзенное на верхнем этаже несколькими торжественными окнами. Террасы и здание одинаково укреплены выступающими контрфорсами, как будто, подобно дому Ашеров, древнее здание могло однажды расколоться и рассыпаться в озеро. На одном конце груды находится тяжелая квадратная башня, возведенная давным-давно для обороны; на другом стоит тонкая восьмиугольная башенка со своим знаменитым флюгером, по направлению которого владелец регулировал свое настроение на день. Все это несет на себе отпечаток уныния и одиночества, в поразительном контрасте с дикими выходками хозяина и гостей. Исследование, которое еще предстоит сделать, — это история клубов или ассоциаций восемнадцатого века, которые, несомненно, в подражание недавно установленным масонским обрядам, были сформированы с целью придания остроты братской тайны обыденным удовольствиям распутства. Знаменитыми среди них были «Монахи аббатства Медменхэм» и «Клуб адского пламени», и в меньшей степени «Демониаки», которых Холл Стивенсон собрал в своем печально известном жилище. Если Стерн находил свое развлечение в этом шумном собрании, то милосердно (и доказательства указывают на это) предположить, что он наслаждался веселым остроумием и гротескными проделками такой компании, а не ее порочностью. По крайней мере, примечательно, что Холл Стивенсон, или «Евгений», как называл его Стерн, по-видимому, пытался удержать эксцентричного священника более чем одним практическим советом. Прежде всего, в Скелтоне лежала большая коллекция раблезианских книг, собранная владельцем во время его туров по континенту; и этим Стерн был обязан своим эксцентричным чтением и тем знакомством с юмором и причудами мира, которые должны были составить его состояние.

Здесь, в библиотеке своего компрометирующего друга, он собрал материал для своего великого труда «Тристрам Шенди»; и, действительно, если верить некоторым ученым, он собрал его настолько успешно, что мало что осталось для его собственных творческих талантов. Доказуемо верно, что он необычайно использовал некоторые старые французские книги, включая Рабле, которого он считал вместе с Сервантесом своим учителем; и из «Анатомии меланхолии» Бертона он заимствовал беззастенчиво, не говоря уже о других английских авторах. Мы шокированы сначала, узнав, что некоторые из его самых избранных отрывков — краденый товар; слеза ангела-записчика была пролита, по-видимому, и муха моего дяди Тоби была выпущена задолго до того, как этот джентльмен родился, чтобы подсластить мир; так же и ветер был смягчен для стриженого ягненка в пословице до того, как Стерн когда-либо добавил этот текст к запасу библейских цитат. Но в конце концов, мало пользы в том, чтобы выкапывать эти плагиаты. «Тристрам Шенди» и «Сентиментальное путешествие» все еще остаются одними из самых оригинальных произведений в языке, и нас лишь в очередной раз учат, что гений имеет властный способ брать свое там, где он его находит.

Дело в том, что этот трюк с заимствованием едва ли делает что-то большее, чем затрагивает несколько тех «установленных пьес» или «пурпурных лоскутов», по которым автора вроде Стерна постепенно начинают узнавать и судить. Они превосходно адаптированы для использования в антологиях, ибо их можно отделить от контекста, не перерезав ни одной артерии или нерва; но пусть никто не предполагает, что, прочитав их, он получает что-то, кроме искаженного взгляда на творчество Стерна. Все они отмечены своеобразным искусственным пафосом — слеза ангела-записчика, муха дяди Тоби, дохлый осел, клетка со скворцом, Мария из Мулена (я называю их по мере того, как они приходят мне на ум) — и они дают очень несовершенное представление об истинном шендианском аромате. В своем жанре они, несомненно, являются шедеврами, но это жанр, который доставляет удовольствие от восприятия искусства, а не от зажигательного прикосновения природы в их исполнении. Они якобы патетичны, но они не обращаются к сердцу, и я сомневаюсь, что хоть одна слеза была пролита над ними — даже самим слезливым Йориком. Чтобы насладиться ими должным образом, нужно настроить свой ум на то состояние, в котором эмоции перестают иметь силу сами по себе и превращаются в своего рода изысканную условность. Теперь, гораздо легче обнаружить присущую такой условности бессодержательность, чем оценить ее деликатно сбалансированную красоту, и поэтому случается, что мы так много слышим о фальшивом сентиментализме Стерна от тех, кто основывает свою критику прежде всего на этих знаменитых эпизодах. Что касается меня, я почти склонен поместить историю Ле Февра в этот класс и задаться вопросом, действительно ли те, кто называет ее патетичной, имеют в виду, что она тронула их сердце; я уверен, что она никогда не стоила мне ни одного вздоха.

Нет, высшее мастерство Стерна заключается не в этих антологических лоскутах, а прежде всего в его способности создавать персонажей. Не так много людей участвует в маленькой драме Шенди-холла, и их диапазон действий узок, но они нарисованы с мастерством и запоминающейся отчетливостью, которые никогда не были превзойдены. Не более реальны и индивидуальны шумные люди со сцены Шекспира, чем мистер Шенди, мой дядя Тоби, капрал Трим и доктор Слоп. Даже второстепенные персонажи из слуг нарисованы с удивительной яркостью; и если есть хоть одна неудача во всей этой галерее портретов, то это сам Йорик, который был списан с автора и навязан компании несколько бесцеремонно, если говорить правду. И секрет их жизненности нетрудно разглядеть. Одним из постоянных кредо эпохи, переданным от старой комедии нравов, была вера в «господствующую страсть» как источник всех поступков человека. Люди, которые фигурируют в большинстве современных писем и романов, — это череда оригиналов или гротесков, движимых одним мотивом. Они все сумасшедшие в Англии, сказал Гамлет, и Уолпол подкрепляет это утверждение тысячей бурлескных анекдотов. Теперь у Стерна эта господствующая страсть, как в его собственном характере, так и в характере его творений, была смягчена до того, что можно назвать причудливым эготизмом, который не отталкивает своим преувеличением, но придает удивительное единство и рельефность. Это его «коньковая» философия, как он ее называет. Во главе всего стоят отец и дядя Тристрама с их хитроумно противопоставленными нравами — мистер Шенди, который хотел бы регулировать все дела жизни абстрактными теоремами разума, и мой дядя Тоби, который руководствуется исключительно импульсами сердца. Между ними Стерн, по-видимому, противопоставил друг другу два разделенных источника человеческой деятельности; и второстепенные персонажи, каждый со своим заветным коньком, выстроены под ними в надлежащем подчинении. Искусство повествования — и в этом Стерн не имеет ни мастера, ни соперника — состоит в том, чтобы собрать этих персонажей в группу по какому-то общему мотиву, а затем показать, как каждый из них все время думает о своем собственном дорогом причудливом замысле. Возьмите, например, страшное проклятие Эльнульфа в третьей книге. Мистер Шенди имел «величайшее в мире почтение к этому джентльмену, который, не доверяя собственной осмотрительности в этом вопросе, сел и сочинил (то есть на досуге) подходящие формы ругательств, подходящие для всех случаев, от самого низкого до самого высокого раздражения, которое только могло с ним случиться». Это причуда мистера Шенди, связанная с теоретизированием, и, соответственно, когда его слуга Обадайя становится причиной досадной неприятности, мистер Шенди достает формальное проклятие епископа Эльнульфа и передает его доктору Слопу для чтения. Может показаться утомительным, когда на вас обрушивают семь страниц отлучающего гнева, с латинским текстом, должным образом написанным на противоположной странице. Напротив, это одна из самых занимательных сцен книги, ибо на каждом шагу тот или иной из слушателей вставляет восклицание, которое дает понять, как слова совпадают с его собственным ходом мыслей. Результат — восхитительный срез человеческой природы, какой она существует на самом деле. «Наши армии ужасно ругались во Фландрии, — воскликнул мой дядя Тоби, — но ничто по сравнению с этим. — Что касается меня, у меня не хватило бы сердца проклясть свою собаку».

Но не только этот настойчивый и очень человеческий эготизм делает добрых людей из Шенди-холла такими реальными для нас. Стерн — создатель и мастер жеста и позы. Подобно искусному кукловоду, он и вкладывает слова в уста своих созданий, и дергает за ниточки, которые их двигают. Никто никогда не приближался к нему в искусстве, с которым он переносит каждое настроение сердца и каждую причуду мозга в самую мельчайшую и точную позу. Перед тем как капрал Трим читает проповедь, его точная поза описана так, что, как говорит автор, «скульптор мог бы лепить с нее». На протяжении всего диалога между двумя противопоставленными братьями мы следим за каждым движением говорящих, как если бы мы сидели с ними во плоти, и когда мистер Шенди ломает свою трубку, момент напряжен ожиданием. Но высшее проявление этого искусства происходит при объявлении о смерти Бобби. Давайте оставим мистера Шенди и моего дядю Тоби, рассуждающих об этом печальном событии, и обратимся к кухне. Те, кто знает эту сцену, могут пропустить:

— Мой молодой хозяин в Лондоне умер! — сказал Обадайя.

— Зеленая атласная ночная рубашка моей матери, которая была дважды вычищена, была первой идеей, которую восклицание Обадайи принесло в голову Сюзанны...

— О! Это будет смерть моей бедной госпожи, — воскликнула Сюзанна. — Весь гардероб моей матери последовал за ней. — Какая процессия! ее красный дамаст, — ее оранжево-желтый, — ее белые и желтые люстрины, — ее коричневая тафта, — ее чепцы с костяным кружевом, ее ночные рубашки и удобные нижние юбки. — Ни одной тряпки не осталось позади. — «Нет, — она больше никогда не поднимет головы», — сказала Сюзанна.

У нас была толстая, глупая кухарка — мой отец, я думаю, держал ее из-за ее простоты; — она всю осень боролась с водянкой. — Он умер, — сказал Обадайя, — он определенно умер! — А я нет, — сказала глупая кухарка.

— Вот печальные новости, Трим, — воскликнула Сюзанна, вытирая глаза, когда Трим вошел на кухню, — мастер Бобби умер и похоронен — похороны были вставкой Сюзанны — нам всем придется надеть траур, — сказала Сюзанна.

— Надеюсь, что нет, — сказал Трим. — Вы надеетесь, что нет! — воскликнула Сюзанна серьезно. — Траур не был в голове у Трима, что бы ни было в голове у Сюзанны. — Я надеюсь, — сказал Трим, объясняясь, — я надеюсь на Бога, что новости неправдивы. — Я слышал, как письмо читали своими собственными ушами, — ответил Обадайя; — и у нас будет ужасная работа с корчевкой Окс-мура. — О! он умер, — сказала Сюзанна. — Так же верно, — сказала кухарка, — как я жива.

— Я оплакиваю его от всего сердца и души, — сказал Трим, вздыхая. — Бедное создание! — бедный мальчик! — бедный джентльмен!

— Он был жив в прошлую Троицу! — сказал кучер. — Троица! увы! — воскликнул Трим, вытянув правую руку и мгновенно приняв ту же позу, в которой он читал проповедь, — что такое Троица, Джонатан (ибо таково было имя кучера), или Масленица, или любое время или прошлое время, по сравнению с этим? Разве мы не здесь сейчас, — продолжал капрал (ударяя концом своей палки перпендикулярно по полу, чтобы дать представление о здоровье и стабильности), — и разве мы не — (роняя свою шляпу на землю) ушли! в одно мгновение! — Это было бесконечно поразительно! Сюзанна разразилась потоком слез. — Мы не бревна и камни. — Джонатан, Обадайя, кухарка, все растаяли. — Сама глупая толстая кухарка, которая чистила рыбный котел на коленях, была разбужена этим. — Вся кухня столпилась вокруг капрала.

Вот истинный Стерн. Обычное событие объединяет полдюжины людей в сочувствующую группу, но все это время каждый из них живет своей индивидуальной жизнью. Вы можете искать повсюду, но вы не найдете ничего сравнимого с этой толстой, глупой кухаркой. И при всем том в этом проявлении эготизма нет ни капли циничной сатиры, но доброе, насмешливое чувство того, как наши человеческие личности перемешаны в этом странном мире. И в конце концов чувство, которое скрыто в сердце каждого, чувство, которое все мы несем молча в неизбежном присутствии смерти, передается в том высшем жесте капрала Трима, чья сила в книге увеличена фантастическим рассуждением автора о его точной природе и значении.

Начинает проясняться, я думаю, что мы имеем здесь нечто большее, чем обычную сказку, в которой несколько индивидуумов выделены для исполнения своих ролей. Каким-то образом это причудливое домашнее хозяйство в деревне, где не происходит ничего более важного, чем рождение ребенка, становится символом великого мира со всей его путаницей противоречивых целей. В этих сценах есть философия, новое и отчетливое видение смысла жизни, которое делает Стерна чем-то большим, чем просто романистом. Он не предавался авторскому тщеславию, когда считал себя последователем Рабле, Сервантеса и Свифта, ибо он принадлежит к ним, а не к своим великим современникам, Филдингу и Смоллетту, или своим более великим преемникам, Теккерею и Диккенсу. И его точное происхождение нетрудно обнаружить. В Рабле я, кажется, вижу зарождающийся юмор мира, который рождается и еще не полностью сформирован. Сквозь корку старых средневековых идеалов новый гуманизм боролся за то, чтобы выйти наружу, и в своей первой буйной свободе человечество, с грузом старой цивилизации, все еще висящим на нем, было похоже на тех монстров, которых природа отбрасывала, когда готовила свою руку для более высокого творения. Есть что-то неоформленное, как у мильтоновского зверя, валяющегося неуклюже, в созданиях мозга Рабле; но при всем том воспринимается гордость замысла, который предвосхищен и когда-нибудь придет к своему собственному. Сервантес возник в полном расцвете гуманизма, и в его юморе есть патетическое сожаление об идеале, который был сметен новыми формами. Ибо эта молодая цивилизация, которая так высокомерно отвергала древний закон унижения и которая должна была удовлетвориться полным и неограниченным развитием чистой человеческой природы, имела жалкую неполноту для всех, кроме немногих любимцев Фортуны, и память о прошлом преследовала мозг Сервантеса, как призрак, побежденный и сделанный смешным, но не желающий уходить. Он нашел в этом трагический юмор идеальной жизни человека. Затем пришел Свифт. В свое сердце он впитал горечь тысячи разочарований. Даже подобие старых идеалов исчезло, и за прекрасным обещанием нового мира он видел только коррупцию, глупость и гигантский эготизм, шагающий под маской свободы. Дикое негодование овладело им, и он излил свою ярость в том насмешливом смехе, который жалит уши, как пощечина. Его юмор был сардоническим. Но время, которое отнимает, приносит также и свою компенсацию. Для Стерна, живущего среди людей поменьше, эти страстные эготизмы уменьшаются до простых капризов, и шутка становится более уместной, чем насмешка. И в конце концов, одна хорошая вещь осталась. Есть доброе сердце и смиренное признание того, что мы тоже преследуем свои мелкие цели. Это мир обыденного случая, в который вводит нас Стерн, и в нем нет места для шумного веселья, трагедии или гнева его предшественников. Его юмор просто причудлив; его улыбка почти ласка.

Я никогда не могу смотреть на портрет Стерна работы сэра Джошуа Рейнольдса, где голова наклонена вперед, а указательный палец правой руки лежит на лбу, без того, чтобы в мой разум не проникла необычайная фантазия. Мне чудится, будто я вижу одну из тех картин эпохи Возрождения, на которых лик Всевышнего благосклонно сияет с небес, но по мере того, как я всматриваюсь, черты постепенно меняются и становятся чертами Йорика. Рот принимает лукавую улыбку, а глаза мерцают осознанным весельем, словно говоря: «Мы-то с тобой знаем, но не скажем!» Возможно, дело в позе на картине сэра Джошуа, которая располагает к такому превращению, чему способствует ощущение, что шендианский мир, над которым властвует Стерн, порой так же реален, как окружающая нас действительность. Этот портрет в начале его сочинений — своего рода образ Его Священного Величества Случая, которого остроумный француз почитал как гения этого мира.

Возможно, в своем нетерпении мы не всегда осознаем, насколько искусно причуды манеры Стерна приспособлены для создания этой атмосферы иллюзии. Время от времени его прием достигать цели самым длинным путем, его своевольные отступления, абсурдность пустых страниц и другие дешевые уловки, призванные казаться оригинальными, становятся слегка утомительными, и мы называем автора шарлатаном за его старания. Но разве бывает великая книга без скучных мест? Они, по-видимому, необходимы для обеспечения правильной перспективы. Безусловно, все эти причуды манеры Стерна удивительно хорошо вписываются в центральную тему «Тристрама Шенди», которая есть не что иное, как изложение того, как слепая богиня Случай, чей конек — сам этот мир, играет меньшими причудами человечества. «Я был постоянной игрушкой того, что мир называет Фортуной», — восклицает Тристрам в начале своего повествования, и действительно, это божество рано начала строить козни против нашего героя, чьи беды начались с самого дня зачатия. «Я ясно вижу, — говорит мистер Шенди в своей главе о Плаче, когда несчастье следовало за несчастьем, — я ясно вижу, что либо за мои собственные грехи, брат Тоби, либо за грехи и глупости семейства Шенди, Небеса сочли нужным направить на меня тяжелейшую из своей артиллерии; и процветание моего ребенка — это та точка, на которую направлена вся ее мощь». — «Такая штука разнесла бы всю вселенную у нас над ушами», — отвечает мой дядя Тоби, думая, без сомнения, о страшной работе артиллерии во Фландрии. Мистер Шенди был человеком идей, а Тристрам должен был стать воплощением теории. Но увы, — «при всех моих предосторожностях, как же перевернулась моя система в утробе вместе с моим ребенком!» Есть что-то неподражаемо комичное в этой борьбе между торжественными, педантичными представлениями мистера Шенди и промахами Случая. Прерванное зачатие бедного Тристрама, его неудачное рождение, раздробленный нос, гротескная ошибка при наречении его именем — все это сцены в этой нелепой и затянувшейся войне. И мой дядя Тоби ничуть не меньше является предметом насмешек Фортуны. Прежде всего, существует комическое несоответствие между женственной нежностью его сердца и его поглощенностью воспоминаниями о войне. Его конек — проживать в миниатюре кампанию армии во Фландрии — одна из самых добрых сатир на человеческое честолюбие, когда-либо написанных. И было неизбежно, что мой дядя Тоби, с его «самой крайней и бесподобной природной скромностью», в конце концов стал жертвой замыслов такой женщины, как вдова Уодман. Это, как я уже сказал, лежащая в основе философия, проработанная в каждой детали книги, делает «Тристрама Шенди» чем-то большим, чем просто комедией нравов. Она разрушает весь мир условностей на наших глазах и перестраивает его в соответствии с юмором безумного йоркширского священника. И все мы, я думаю, порой можем найти удовольствие и урок человеческой слабости, погрузившись на время в дела этого шендианского общества.

Стерн, с одной стороны своего характера, был сентименталистом. Это, и немногим более того, мы видим в его письмах и «Дневнике». И в форме, несомненно, утонченной до своего рода изысканного совершенства, это составляет сущность его «Сентиментального путешествия», как следует из названия. Он действительно был первым автором, использовавшим слово «сентиментальный» в его современном значении, и по той или иной причине именно эта черта его письма смогла, как сказали бы французы, faire école. Она наводнила английскую литературу слезливым мусором вроде «Человека чувства» Маккензи, а в более счастливой манере повлияла даже на Теккерея больше, чем он был бы готов признать. Она присутствует в «Тристраме Шенди», но лишь как более мягкий и полускрытый привкус, подчиняющий сатиру этого травести нуждам добродушного и сочувственного юмора.

Вероятно, однако, обвинение в сентиментализме отталкивает от Стерна сегодня меньше читателей, чем обвинение в аморальности. Это обвинение легко бросить, и отчасти оно заслуженно. И все же, по правде говоря, не склонны ли мы впадать в ханжество всякий раз, когда затрагивается эта тема? На днях я читал семейное издание Рабле и наткнулся на такую фразу во введении: «Продираясь сквозь худшее из произведений Рабле, требуется тщательная баня и смена одежды, но после Стерна нужны стрихнин, железо и полная смена крови». Мне не кажется, что случай со Стерном настолько плох. Рабле писал, когда человеческие страсти выходили из-под контроля, и частью его юмора было рисовать цветущую юность мира в красках гротескного преувеличения. Стерн, придя в век условных манер, лукаво указывал на грубые и необузданные мысли, которые таились в умах людей под всем их напускным декорумом. Целью его «перевернутости», как и целью Рабле, было вывернуть изнанку человеческой природы на свет и показать, как Фортуна смеется над социальными приличиями; но его инструментом неизбежно был намек вместо шумной непристойности, шендизм вместо пантагрюэлизма. Он намеренно использовал это искусство внушения таким образом, чтобы подтолкнуть читателя искать скрытые смыслы там, где их на самом деле нет. Мы становимся невольными соучастниками его непристойности, и это, пожалуй, хотя и является законным приемом, — самая предосудительная черта его суггестивного стиля.

Можно признать так много и все же не любить такие широкие обвинения в аморальности, которые иногда выдвигаются против него. Я не вижу, какой вред может быть нанесен зрелому уму ни Рабле, ни Стерном. И если pueris reverentia брать за критерий (эффект, фактически производимый на тех, кто еще не сформирован, к добру или худу, опытом жизни), я склонен думать, что по-настоящему опасные книги — это такие, как «Венера и Адонис», которые окрашивают красками пылкого воображения то, что само по себе совершенно естественно и здорово; я склонен думать, что Шекспир развратил больше незрелых умов, чем когда-либо мог бы Стерн, и что даже пантагрюэлизм более подстрекателен, чем шендизм. Что касается одной лишь морали, то в этом различении между здоровым и нездоровым есть оттенок того, что можно назвать перевернутым ханжеством. Сэр Вальтер Скотт в своей прямолинейной, мужественной манере поставил вопрос раз и навсегда: «Нельзя сказать, что распутный юмор «Тристрама Шенди» относится к тому роду, который воздействует на страсти или рассчитан на развращение общества. Но это грех против вкуса, если позволить ему считаться безвредным в отношении морали». Вопрос с сочинениями Стерна, как и с его жизнью, заключается не столько в морали, сколько во вкусе. И если мы признаем, что он время от времени грешил против этих неумолимых законов, это не означает, что его книга в целом была плохо или грязно задумана. Он просто временами ошибался из-за чрезмерности своего метода.

Первые два тома «Тристрама Шенди» были написаны в 1759 году, когда Стерну было сорок шесть лет, и были объявлены к продаже в Лондоне в первый день следующего года. Как и многие другие слишком оригинальные произведения, книга сначала должна была походить по издателям, но эффект, произведенный ею на большой мир, когда она стала известна, был ошеломляющим. Автор вскоре последовал за своей книгой в город, чтобы пожинать плоды, и история его славы в Лондоне во время ежегодных визитов и его приема в Париже читается как волшебство. «Мое жилье, — пишет он своей дорогой Китти в первом порыве триумфа, — каждый час полно ваших Великих Людей первого Ранга, которые соревнуются, кто окажет мне больше чести; — даже все Епископы прислали мне свои Приветствия, и я отправляюсь в понедельник Утром нанести им всем Визиты. Я обедаю с Лордом Честерфилдом на этой Неделе и т.д. и т.д., а в следующее воскресенье Лорд Рокингем берет меня ко Двору». И его награда не ограничивалась пустыми аплодисментами общества. Лорд Фалконберг пожаловал ему бессрочный приход в Коксволде, удобную должность менее чем в двадцати милях от Саттона. «Гордый священник» Уорбертон прислал ему кошелек с золотом, потому что (так гласила история, но это вполне могла быть пустая клевета) он слышал, что Стерн намеревался ввести его в более поздний том в качестве наставника Тристрама.

Стерн планировал выпускать по два последовательных тома каждый год до конца своей жизни, и число их действительно дошло до девяти, не продвинув Тристрама намного дальше его детских злоключений. В разное время он также опубликовал два тома «Проповедей мистера Йорика», которые, по-своему и рассматриваемые скорее как моральные эссе, чем как теологические дискурсы, заслуживают изучения сами по себе. Они, во-первых, являются едва ли не лучшим примером в английском языке того стиля, который следует за извилинами и тонкими переходами живой речи.

Но вскоре его здоровье, всегда хрупкое, начало сдавать под бременем беспорядочной жизни. Длительные отпуска в Париже и на юге Франции временно восстановили его силы и в то же время дали ему материал для сцен путешествий в «Тристраме Шенди» и для «Сентиментального путешествия». Но эта «мерзкая астма» никогда надолго не отступала, и есть что-то жалкое в остротах и шутках, которыми он прикрывает свой страх перед призраком, преследовавшим его. Мы видели, как мучения его разбитого тела вопят в «Дневнике для Элизы»; и его последнее письмо, написанное из своего жилья в Лондоне своему самому верному и наименее двусмысленному другу, было, как говорит Теккерей, мольбой о жалости и прощении: «Сделайте милость, дорогая миссис Дж[еймс], умоляйте его прийти завтра или послезавтра, ибо, возможно, мне осталось жить не много дней или часов — я хочу попросить его об одолжении, если почувствую, что мне хуже — я буду умолять вас об этом, если в этой борьбе я выйду победителем — мои душевные силы иссякли — это дурное предзнаменование — не плачьте, моя дорогая Леди — ваши слезы слишком драгоценны, чтобы проливать их обо мне — закупорьте их, и пусть пробка никогда не будет вынута. — Дорожайшая, добрейшая, нежнейшая и лучшая из женщин! пусть здоровье, мир и счастье будут вашими служанками. — Если я умру, храните память обо мне и забудьте глупости, которые вы так часто осуждали — в которые меня вовлекло сердце, а не голова. Если моему ребенку, моей Лидии, понадобится мать, могу ли я надеяться, что вы (если она останется сиротой) примете ее к своей груди?» — Я не могу не чувствовать, что человек, написавший эту записку, был добр и хорош в душе, и что сквозь все его своенравные выходки и притворную сентиментальность, как и сквозь бессвязность его необработанного языка, проходила жилка подлинной нежности.

Он отправил это обращение с Бонд-стрит во вторник, 15 марта 1768 года. В пятницу, 18-го, компания его шумных друзей, дворян, актеров и весельчаков, давала грандиозный обед на соседней улице, когда кто-то в разгар их веселья упомянул, что Стерн лежит больной в своей комнате. Они отправили лакея навести справки о своем старом весельчаке, и вот отчет, который он написал спустя годы; он уникален в своей ужасающей простоте:

Примерно в это время мистер Стерн, знаменитый автор, заболел в магазине шелковых сумок на Олд Бонд-стрит. Его иногда называли «Тристрам Шенди», а иногда «Йорик»; он был большим любителем джентльменов. Однажды у моего хозяина были гости на обеде, которые говорили о нем; герцог Роксбург, граф Марч, граф Оссори, герцог Графтон, мистер Гаррик, мистер Юм и мистер Джеймс. «Джон, — сказал мой хозяин, — пойди узнай, как сегодня мистер Стерн». Я пошел, вернулся и сказал: я пришел к жилью мистера Стерна; хозяйка открыла дверь; я спросил, как он. Она велела мне подняться к сиделке; я вошел в комнату, а он был уже при смерти. Я подождал десять минут; но через пять он сказал: «Теперь пришло!» Он поднял руку, как будто чтобы остановить удар, и умер через минуту. Джентльмены были очень опечалены и очень скорбели о нем.

Мы видели капрала Трима на кухне, роняющего шляпу как символ быстрого и унизительного краха человека, но я думаю, что поза самого бедного Йорика, лежащего в своей наемной комнате с поднятой рукой, чтобы остановить невидимый удар, — это работа еще более великого и поразительного гения. Она была придумана Мастером жеста, действительно, тем, чьи марионетки движутся на более широкой сцене, чем сцена Шенди-Холла.

ДЖ. ГЕНРИ ШОРТХАУС

Вероятно, немногие ожидали чего-то большего, чем посредственный интерес, когда услышали, что миссис Шортхаус готовит «Письма и литературное наследие» своего мужа к печати. Жизнь бирмингемского купца, который по вечерам разрабатывал один довольно мистический роман, а затем несколько более бледных и сокращенных его теней, действительно не сулила многого, и есть что-то, от чего бросает в дрожь при самом звуке «литературное наследие». Не обнадеживало бы и знание того, что это наследие по большей части состоит из коротких эссе и рассказов, прочитанных на общественных собраниях Общества эссеистов друзей Бирмингема. Рукописные записи такого клуба — не тот источник, в котором естественно искать воодушевляющую литературу, однако из них, позвольте мне сказать сразу, редактор составил том, одновременно интересный и ценный. Мистер Шортхаус участвовал в этих встречах около двадцати лет, с восемнадцатилетнего возраста до тех пор, пока не уединился, чтобы сосредоточить свои силы на «Джоне Инглезанте», и стоит заметить, что его ранние наброски в целом — лучшая работа, чем более сложные эссе, такие как «Платонизм Вордсворта», которые последовали за созданием его шедевра. Он был в чрезвычайной степени homo unius libri, почти одной мысли, и есть определенная свежесть в его незрелом представлении этой идеи, которая была утрачена после того, как она получила печать окончательного выражения. Готорн, как мы уже знали, послужил моделью для его более позднего метода, но мы испытываем приятное потрясение, какое всегда сопровождает восприятие некоторого врожденного постоянства, открывая самое первое предложение в его томе «Наследия» и находя имя мастера: «Я всю свою жизнь был тем, кого Натаниэль Готорн называет «преданным эпикурейцем собственных эмоций»». Это, полагаю, было написано около 1854 года, когда первый длинный роман Готорна был опубликован едва ли четыре года назад, и показывает замечательную способность молодого ученика находить свое литературное родство. Действительно, не последнее из его сходств с Готорном — тот факт, что он, кажется, с самого начала обладал врожденным чувством стиля; то, ради чего другие люди трудятся, было их по праву рождения. В самых ранних из этих набросков каденционные ритмы «Джона Инглезанта» уже присутствуют, возможно, немного недостает той совершенной уверенности, которая пришла позже, но все же они безошибочны. И временами — в «Осенней прогулке», например, с ее «попыткой найти язык для безымянных зрелищ и голосов», в «Воскресеньях на морском берегу», с их благословением излитого света на воды, предлагающего зрителю своего рода таинство красоты, или в «Воспоминаниях о лондонской церкви», — временами, говорю я, нам кажется, что мы почти читаем какую-то потерянную или отброшенную главу законченного романа. Этот заключительный абзац «Воспоминаний», написанный, по-видимому, когда Шортхаус был не намного старше мальчика, — не мог бы он быть воспоминанием самого кавалера короля Карла?

Конечно, было очень странно, что история этой молодой девушки, которую я никогда не видел, о которой я так мало знал, должна была преследовать меня таким образом. И все же ради нее я полюбил церковь, деревья и даже темные и грязные дома вокруг; и когда вместе с небольшой паствой я слушал рефрен той возвышенной литании, которая звучала слово в слово так, как она ее слышала, я находил ее еще более божественной, потому что знал так наверняка, что в ее дни скорби и страдания она поддерживала и утешала ее:

Твоими муками и кровавым потом; Твоим крестом и страданиями; Твоей драгоценной смертью и погребением; Твоим славным воскресением и вознесением; и пришествием Святого Духа, Господи, избавь нас.

И «Жизнь» тоже, в непритязательной манере, определенно интереснее, чем можно было ожидать. Повествование рассказано просто, а письма по большей части являются спокойными изложениями идеи, которая доминировала в уме писателя. Кое-где встречается изящная запись о каком-нибудь дне мерцающих огней среди валлийских холмов; — «чудесное видение моря и великих гор в бледно-белом тумане, дрожащем в синеву», как он пишет мистеру Госсу из Лландидно, и мы знаем, что мы с автором «Джона Инглезанта». Джозеф Генри Шортхаус родился в Бирмингеме 9 сентября 1834 года. Его родители принадлежали к Обществу друзей, и первое обучение мальчика проходило в доме леди, принадлежавшей к тому же обществу. Однако он был чрезвычайно чувствительного и робкого нрава, и даже волнение от этой домашней школы подействовало на него плачевно. «У меня сейчас, — говорит его жена, — есть старый экземпляр учебника правописания Линдли Мюррея, который он там использовал. Его мать увидела к своему ужасу, когда услышала, как он повторяет несколько маленьких слов своего урока, что его лицо болезненно дергалось, а его маленькие нервные пальцы стерли нижние края книги, и что он начал заикаться». Его немедленно забрали из школы, но склонность к заиканию осталась с ним на всю жизнь и отрезала его от активного общения с миром. Он признавал, что без этого у него, вероятно, никогда не нашлось бы времени для учебы и продуктивной работы, и красноречие его пера было отчасти обязано хромоте его языка. Позже он некоторое время посещал Тоттенхэм-колледж, но настоящее образование он получил от репетиторов и еще больше от своей ненасытной любви к книгам.

По-видимому, все его семейные связи были такого рода, чтобы способствовать развитию тех особых талантов, которые должны были принести ему славу. Его отец, одеваясь, обычно рассказывал мальчику о своих путешествиях по Италии и тем самым внушил ему любовь к этой чудесной стране, которую сам он так и не увидел. Спустя годы, когда старший Шортхаус прочитал роман своего сына, он был удивлен и восхищен, обнаружив, что сцены, которые он описывал, написаны с необычайной точностью. Еще более благотворным было влияние его бабушки, Ребекки Шортхаус, и ее дома в Мозли, где каждый четверг юный Генри и его четыре двоюродные сестры, Саутхоллы, собирались вместе и проводили день. Одна из кузин оставила запись об этом садовом поместье и об этих еженедельных визитах, которая могла бы быть написана самим Шортхаусом, настолько она озарена тем приглушенным сиянием, которое лежит на всех его работах. Я хотел бы, чтобы было позволительно цитировать еще более длинные отрывки из этих страниц, ибо они — лучшая возможная подготовка к пониманию «Джона Инглезанта»:

Старый дом в Мозли... был окружен обширной садовой территорией и просторными лужайками. Сады были на разных уровнях — верхний был цветочным садом. Никакой садовник с его десятками рассадочных растений не нарушал этого ароматного уединения, но там, беспрепятственно, нарциссы размножались в пласты цветения, маленькая желтая роза воплощала летнее солнце, белые розы взбирались на старые яблони или выглядывали из глубины плюща, и мы знали, что шиповник был там, хотя мы его не видели.

Ниже, но доступный по каменным ступеням, лежал низкий сад, окруженный кирпичными, покрытыми лишайником стенами, за которыми поднимались ряды деревьев. [«Синяя дверь» в этой садовой стене введена в «Графине Еве», а другая часть сада — в «Сэре Персивале».] На этих старых стенах нектарины, персики и абрикосы созревали под августовским солнцем. В верхней части этого обнесенного стеной сада простиралась извилистая лужайка, сделанная в форме буквы S и окруженная со всех сторон лаврами. Это было полное уединение. В ярком полуденном свете, когда сирень, золотой дождь и калина были полны пчел, а каждый лавровый лист, словно заново отполированный, отражал великолепное солнце, это было восхитительное уединение, где мы читали, разговаривали или думали в свое удовольствие. Но когда наступала ночь, когда «болтовня лавров стихала», в ее темных тенях, в ее тишине и одиночестве была глубокая торжественность.

Qualis ab incepto! Разве мы не переносимся в воображении прямо к той сцене, где мальчик Инглезант возвращается к своему первому учителю, которого находит сидящим среди своих цветов, и который рассказывает ему удивительные вещи о поиске Божественного Света? или к той другой сцене, где он беседует с доктором Генри Мором в саду Оултона и слышит, как этот редкий платоник рассуждает о славе видимого мира, говоря: «Я, по сути, Incola cœli in terrâ, обитатель рая и неба на земле; и я могу трезво признаться, что иногда, гуляя после своих занятий, я был почти безумен от удовольствия, — эффект природы на мою душу был невыразимо восхитительным и превосходящим то, что я могу передать вам». Действительно, не только «Джон Инглезант», но и все рассказы мистера Шортхауса нельзя было бы описать лучше, чем как развернутое описание тоскливого воспоминания о том времени, когда люди слышали голос Господа Бога, гуляющего в саду в прохладе дня — и все еще не боялись. Но мы не должны проходить мимо, не отметив более индивидуальные черты мальчика, записанные в записи:

То, что больше всего поражает при воспоминании о нашем общении с нашим кузеном в то время, — это то, что наш разговор не состоял из банальностей; мы часами говорили на литературные темы, или, если обсуждались люди, то такие, которые имели реальный интерес; книги, которые мы читали, были главной темой. Низкий сад был обычно местом этих разговоров, и именно здесь мы читали и разговаривали все долгие летние дни... Натаниэль Готорн имел непреходящее очарование, — его влияние на нашего кузена было постоянным, — и мы обращались от всех других книг к книгам Готорна с новой радостью. Существует потрепанный экземпляр «Дважды рассказанных историй», который редко выпускался из наших рук. [Именно в Предисловии к этой книге Готорн хвастается, что он «самый безвестный литератор в Америке»]....

Наш кузен был в это и во все другие времена очень придирчив к своей одежде и внешнему виду; нам тогда казалось, что он допускает некоторое преувеличение в отношении них; мы не понимали, насколько все это было последовательно с его идеей жизни....

Он совсем не любил ходить пешком, и сомнительно, чтобы он заботился о горных пейзажах ради них самих. Он откликался на настроения Природы с чувствительностью, которая была ему свойственна, но именно ее тихие аспекты больше всего влияли на него. Он был уроженцем «земли, где всегда послеобеденное время».

Но жизнь молодого Шортхауса не была сплошной игрой. В возрасте шестнадцати лет отец взял его на химический завод, который был основан прадедом, и, хотя его отец, а позже и брат, были снисходительны к нему во многих отношениях, лучшие его силы уходили на этот бизнес до последних нескольких лет его жизни. Есть что-то несообразное, как было замечено, в производстве купороса и написании мистических романов. В 1857 году он женился на Саре Скотт, которую знал много лет, и молодая пара сняла дом в Эджбастоне, пригороде Бирмингема, в котором они оба выросли и где продолжали жить до конца. Миссис Шортхаус рассказывает о распределении его часов. Он регулярно ходил на работу к девяти, приходил домой обедать в середине дня и возвращался в город почти до семи. Вечера, после первого часа отдыха, были по большей части посвящены изучению греческого языка, чтению классики и богословия, а также литературы семнадцатого века, которая всегда обладала для него особым очарованием. В течение лет с 1866 по 1876 год он медленно собирал свою историю «Джона Инглезанта», и, за исключением жены, никто не видел написанного или, по сути, не знал, что у него в руках работа такого масштаба. Четыре года он хранил законченную рукопись, которую отвергли один или два издателя, а затем, в 1880 году, он напечатал издание из ста экземпляров для частного распространения. Один из них попал в руки миссис Хамфри Уорд, и через нее Макмилланы заинтересовались книгой и попросили опубликовать ее. Никто не был более поражен приемом истории, чем сам автор. Он немедленно стал заметным человеком, и двери мира распахнулись перед ним. Последовали другие рассказы, прекрасные по мысли и выражению, но слишком явно немногим более по существу, чем бледные отражения его одной великой книги; его послание не нуждалось в повторении. Он умер в 1903 году, любимый и почитаемый всеми, кто его знал, и характерно для этого человека, что в течение последних лет страданий один или другой из томов «Джона Инглезанта» всегда был у него под рукой, утешение и утешающий голос для автора, как это было для столь многих других читателей.

Религия была высшей реальностью для него как для мальчика, так и для человека, приближающегося к скрытой цели. Его семья была квакерами, но в 1861 году он и его жена стали членами Церкви Англии, и именно под влиянием этой веры были написаны его книги. Естественно, его письма и запись его жизни много говорят о религиозных вопросах, но в одном отношении они разочаровывают. Было бы интересно узнать немного точнее природу его взглядов и шаги, которыми он перешел от одной формы веры к другой. Что беспокойство, сопровождавшее перемену, стоило ему дорого и на время подорвало его здоровье, мы знаем, и из его опубликованных сочинений легко предположить основную причину перемены, но более человеческий аспект борьбы, которую он пережил, все еще остается неясным.

Не изложено подробно и его отношение к трехсторонней путанице внутри самой Церкви. Почти кажется, что он жил в каком-то зачарованном уголке лона, в который отголоски этих ужасных слов «Широкая», «Высокая» и «Низкая» проникали лишь как приглушенное бормотание. Чтобы восполнить этот недостаток, я сам читал некоторую литературу об этом споре, и среди прочего серию способных статей о «Ритуалистском движении в Англиканской церкви», которые г-н Поль Тюро-Данжен только что опубликовал в «Revue des Deux Mondes». Впечатление, оставшееся у меня самого, было в высшей степени противоречивым и раздражающим. Человек неустанно трудится, чтобы узнать, о чем весь этот шум, и я полагаю, что никогда в этом мире не было проявлено более закоренелого и порочного проявления провинциализма. Перейти от этих споров к религиозному конфликту, который происходил во Франции в то же время, — значит поразительным образом узнать разницу между словами и идеями; и даже наш собственный любимый трансцендентальный шум в Конкорде по сравнению с Оксфордскими дебатами огромен и космополитичен по значимости. Вторжение одной идеи в эту безумную логомахию было бы явлением более ужасающим, чем появление обнаженного тела в лондонской гостиной, и не лишено забавной стороны то, что один из соратников Ньюмена, как говорят, боялся «преобладания интеллекта среди элементов характера и как руководства к жизни» у этого озадаченного апологета. Идеи не заметны нигде в английской литературе, меньше всего в ее религиозных книгах, и часто хочется распространить циничную шутку Бэджета как прикрытие для недостатков и здесь: глупость англичан — это спасение их литературы, так же как и их политики. Ибо справедливо будет добавить, что эта церковная битва, если и ничтожная в абстрактной мысли, была богата человеческим характером и определенным упрямым восприятием значимости традиционных форм; в основе своей это был спор о положении Церкви в сложной иерархии общества, и чистая религия была наименее важным фактором при рассмотрении.

Два импульса, которые в действительности были одним, лежали в основе движения. Религия отставала от остальной жизни в том бурном пробуждении воображения, которое пришло с началом девятнадцатого века; она сохраняла всю сухость и безжизненное ханжество предыдущего поколения, которое отмечало едва ли не самую низкую стадию британского формализма. Энтузиазма любого рода боялись больше, чем греха. Возможно, первым широко признанным признаком перемены была публикация в 1827 году «Христианского года» Кебла, хотя «Объявление» к этой знаменитой книге не сулило поразительной революции. «Рядом со здравым правилом веры, — говорил автор, — нет ничего более важного, чем трезвый стандарт чувства в вопросах практической религии»; и, конечно, для того, кто читает эти мирные гимны сегодня, трезвость, кажется, сделала их своими. И все же их эффект, несомненно, заключался в том, чтобы привнести в Церковь и в созерцание церковников нечто от того энтузиазма, обученного теперь и подчиненного авторитету, который был достоянием неверующих и сектантов.

What sudden blaze of song
Spreads o'er the expanse of Heaven?
In waves of light it thrills along,
The angelic signal given—
"Glory to God!" from yonder central fire
Flows out the echoing lay beyond the starry choir;—

такие слова люди читают в гимне на Рождество, и они были взволнованы мыслью, что творческий пыл, который в течение двадцати лет горел в светских поэтах, был наконец поставлен на службу святилищу.

Другой импульс, более определенный по своей природе, был шоком от билля о реформе. В своей «Апологии» кардинал Ньюмен, оглядываясь на ранние дни Трактарианского движения, заявил, что «жизненно важным вопросом было: как нам удержать Церковь от либерализации?» и в его глазах проповедь, произнесенная Кеблом 14 июля 1833 года на тему «Национальное отступничество», была первым звуком боевого клича. Движимые страхом перед новыми демократическими тенденциями, которые угрожали захватить Церковь и использовать ее в утилитарных целях, лидеры оппозиции стремились вернуться за пределы постановлений Реформации и подчеркнуть тесную связь нынешних форм поклонения с формами первых христианских веков; против вторжений гражданского правительства они выдвинули понятие Церкви вселенской и единой. Первый из знаменитых Трактов, датированный 9 сентября 1833 года, ставит вопрос откровенно:

Если Правительство и Страна настолько забудут своего Бога, чтобы отбросить Церковь, лишить ее временных почестей и содержания, на чем вы будете основывать притязание на уважение и внимание, которое вы предъявляете своим паствам? До сих пор вас поддерживали ваше рождение, ваше образование, ваше богатство, ваши связи; если эти светские преимущества прекратятся, на что должны полагаться служители Христа?

Мирянин мог бы ответить просто: На истину, и у Шортхауса, как мы увидим, был такой ответ, хотя и выраженный более окольными словами. Но не так Тракт:

Я боюсь, что мы пренебрегли реальным основанием, на котором построена наша власть — НАШЕЙ АПОСТОЛЬСКОЙ ПРЕЕМСТВЕННОСТЬЮ.

Это было Трактарианское, или Оксфордское, движение, которое объединило притязания воображения с притязаниями священства и логическим развитием проложило путь к Риму. В Церкви в целом новая закваска работала медленно и сумбурно, но в конце концов создала трехстороннее разделение, которое угрожало на время привести все учреждение к руинам. Первое из них, Высокая Церковь, является, по сути, продолжением, а в некоторой степени и вульгаризацией Оксфордского движения. То, что было своего рода эпикурейским видением святых вещей, зарезервированным для немногих избранных душ, теперь стало средством широкой пропаганды. Прекрасные обряды древнего поклонения были мощным соблазном, чтобы отучить богатых от мирской жизни, и не меньшей ощутимой компенсацией для бедных и отверженных. Позже, под давлением преследований, лидеры партии сформулировали так называемые Шесть Пунктов, на которых они заняли окончательную позицию: (1) Восточное положение; (2) евхаристические облачения; (3) алтарные свечи; (4) вода, смешанная с вином в чаше; (5) пресный хлеб; (6) ладан — без этого не было поклонения; едва ли, если вообще, спасения. Низкая Церковь была, по большей части, состоянием чистой враждебности к этим последователям Алой Женщины; она была громко протестантской, ограничивая добродетель религии принятием догматов Реформации, не доверяя символическому обращению к воображению и находя истину слишком часто в том, что было просто оппозицией Риму. Противоположной обоим и презираемой обоими была Широкая Церковь, которая относилась к таинствам так легко, что вместе с деканом Вестминстера присоединилась к общению с унитариями, и которая относилась к догматам так кавалерски, что вместе с Морисом считала подписку на Тридцать девять статей кратчайшим путем к свободе вероисповедания. И все же я не вижу, чтобы эта хваленая свобода сделала что-то большее, чем ввела своего рода лицензию в интерпретации слов; она перенесла поле битвы с форм на формулы.

Из этой неперспективной почвы (интеллектуально, ибо по характеру она обладала своими гигантами) должен был возникнуть один великий религиозный роман английского языка. Я счел нужным напомнить таким образом кратко, хотя, боюсь, утомительно, главные аспекты спора, потому что только как результат глубокого и во многих отношениях насильственного национального потрясения можно понять силу и внутреннюю правдивость «Джона Инглезанта». Миссис Шортхаус не останавливается на этом моменте; действительно, из ее записи следовало бы, что шум спора доходил до ее мужа только издалека. И все же в годы написания он жил в доме в Эджбастоне в двух шагах от Оратория, где в то время и до конца своей жизни проживал кардинал Ньюмен, найдя наконец мир в подчинении своих сомнений авторитету. Мысль об этом почтенном человеке и об агонии, через которую он прошел, должно быть, часто была в уме романиста. И именно в течение этих же десяти лет написания силы Низкой и Высокой были выстроены друг против друга, как две враждебные армии, под знаменами Английского церковного союза и Церковной ассоциации. Деятельность этого последнего органа, который был основан в 1865 году с явной целью «подавления» ереси ритуализма, можно понять из того факта, что на одном собрании он проголосовал за сбор фонда в размере около 250 000 долларов ради нападок на священников Высокой Церкви через судебные процессы. Не без причины ее прозвали «Компания преследований с ограниченной ответственностью».

Теперь может быть возможно с некоторой изобретательностью аргументации — сам Лод ранее делал такую попытку — рассматривать Битву Церквей как спор разума; на практике ее провинциализм объясняется тем фактом, что она касалась не истины, а того, что люди считали истиной. То, что мистер Шортхаус смог написать книгу, которая является в некотором роде прямым плодом этого конфликта и которая все еще содержит так много универсального аспекта религии, произошло, я думаю, от его раннего квакерского воспитания и от его греческой философии. Было бы ошибкой полагать, что, вступая в Церковь Англии, он закрыл в своей собственной груди дверь в то внутреннее святилище слушающей тишины, innocuæ silentia vitæ, где его учили поклоняться в детстве. Во время перемены он мог еще написать тому, кто был расстроен его решением: «Я признаю, что Друзья, в своем начале, держались твердой рукой, возможно, самой важной истины этой системы, обитания Божественного Слова». В действительности, не было никакого «возможно» в собственном приверженности мистера Шортхауса этому принципу, как до, так и после его обращения; только он придавал новый акцент слову «обитание». Шаг означал для него, как я читаю его жизнь, переход от религии совести к религии воображения, от морали к духовному видению. Этот голос, который квакеры слышали только в своих сердцах и который был предостережением отделить себя от всех ложных великолепий мира, он теперь слышал от ручья, цветущего луга и от декорума придворного общества, призывая его сделать свою жизнь прекрасной, а также святой. Отныне он мог сказать, что «вся история есть не что иное, как отношение этого великого усилия — борьбы божественного принципа войти в человеческую жизнь». И в том же письме, в котором встречаются эти слова — необычайное послание Мэтью Арнольду с просьбой воплотить идеи автора в эссе — он расширяет свое квакерское наследство настолько, что делает его прикрытием для юмора, юмора, как он говорит, в «смысле за пределами, возможно, того, в котором он когда-либо понимался, но который, может быть, суждено именно вам открыть людям». Хотелось бы иметь ответ мистера Арнольда на это отступление о «Дон Кихоте». Мистер Шортхаус, характерно, приспособил книгу к своим собственным духовным нуждам как представление «борьбы божественного принципа войти в повседневные детали человеческой жизни».

Это было, говорю я, его незабываемое ученичество у Джорджа Фокса и Платона, которое уберегло мистера Шортхауса от узости движения, позволяя ему оставаться верным Церкви. Во Введении к «Жизни» церковный друг отличает его от партийных школ как «Широкого церковного сакраменталиста». Я признаюсь в целом в сильной неприязни к этим техническим фразам, которые всегда немного отдают уклонением от реальности и имеют примерно такое же отношение к фактическому человеческому опыту, как ячейки стола юриста; но в данном случае слова имеют полезную краткость. Они показывают, как он смог взять лучшее со всех сторон спора и сварить эти элементы в гармонию с философией своего наследства и воспитания. Позиция мистера Шортхауса была сродни позиции Низкоцерковников в его враждебности к романизирующим тенденциям и его недоверии к священству, но он отличался от них еще более существенно в своем признании воображения как одинаково мощного с моральным чувством в созидании характера. С Широкоцерковником он был объединен главным образом в своем отвращении к догматическим испытаниям. Один из его немногих опубликованных документов (перепечатанный в «Жизни») — это мольба за «Агностика в церкви» — мольба, которую все еще могут принять к сердцу те обеспокоенные сомневающиеся, которые удерживаются в стороне догматами христианства, но сожалеют о своей одинокой изоляции от религиозных стремлений общества:

Существует, однако, один принцип, лежащий в основе всего церковного поклонения, с которым он [агностик] не может не сочувствовать, с которым он не может не быть в гармонии — сакраментальный принцип. Ибо это великий основополагающий принцип жизни, благодаря которому самые обычные и скучные происшествия, самые непривлекательные зрелища, переполненные улицы и неприглядные массы людей становятся пронизанными тонкой чистотой, лучезарной красотой, становятся «внешним и видимым знаком внутренней и духовной благодати». Все может быть таинством для чистых сердцем.... Преклоняя колени в компании своих собратьев, даже если все воспоминания о далеком прошлом, с его детской верой и фантазиями, стерлись из его ума, невозможно, чтобы какой-то эффект сочувствия, какой-то магический аккорд и трепет сладости не смягчили и не освежили его сердце, благословляя сладким смирением то сознание интеллекта, которое, естественное и похвальное само по себе, может, возможно, ощущаться им в моменты как его величайшая ловушка.

Но он отделил себя от Широкой Церкви, делая религию культурой индивидуальной святости, а не посланием для «неприглядных масс людей», заботясь больше о руководстве Внутреннего Голоса, чем о братстве милосердия или объединении людей в добрых делах. В своей идее поклонения он был близок к Высокой Церкви, но отличался от этого органа тем, что ставил священство и инакомыслие вместе как равных врагов религии. Эффективность таинства исходила из его исторического символизма и его национального принятия и не нуждалась, или почти не нуждалась, в служении священника. Он таким образом расширил значение слова далеко за пределы узкого диапазона церковности. «Это солнце на траве, — писал он, — есть таинство памяти и любви». Когда в свои ранние дни Ньюмен посетил прекрасный девонширский дом Харрелла Фруда, в его уме возникла мучительная борьба между его лояльностью к сотворенной и несотворенной красоте. В строфе, сочиненной для альбома автографов леди, он дал это выражение своей нерешительности:

There strayed awhile, amid the woods of Dart,
One who could love them, but who durst not love;
A vow had bound him ne'er to give his heart
To streamlet bright, or soft secluded grove.
'T was a hard humbling task, onward to move
His easy-captured eye from each fair spot,
With unattached and lonely step to rove
O'er happy meads which soon its print forgot.
Yet kept he safe his pledge, prizing his pilgrim lot.

Никакой такой ноты нельзя найти в письмах, написанных мистером Шортхаусом во время его отпусков среди валлийских холмов; он смотрел на унаследованную Церковь как на инструмент, выбранный многими поколениями людей для их приближения к Богу, но он не боялся видеть службу причастия на океанских водах, когда небесный свет изливался на них, так же как он видел ее у алтарного стола.

Если он отличался от Широкой Церкви главным образом своей лояльностью к квакерскому мистицизму, то именно платонизм сделал границы Высокой Церкви слишком узкими для его веры. Он не колебался в одно время сказать, что Платон обладал более истинным духовным прозрением, чем Св. Павел, и это было в действительности просто расширением сферы платонизма, когда, в том, что кажется последним письмом, которое он когда-либо написал (или продиктовал скорее, ибо его руки были уже сцеплены в руках благодетельной Смерти), он признал свое кредо: «Тот Образ, по которому мы были созданы — Божественный Интеллект — должен, несомненно, быть способен ответить на Божественный призыв. Величайшим достижением, которое когда-либо было сделано, было учение, первоначально Аристотелем, о восприимчивости материи.... Я был бы очень рад видеть эту идею «Джона Инглезанта», проработанную умным критиком». Красота была для него своего рода преображением, в котором мир, в своем ответе на обитающую Силу, поднимался в нечто уже не мирское, а божественное; и он мог говорить о нашем существовании на этой земле как освещенном «неизмеримой славой драмы Бога, в которой мы являемся актерами». Это было не то, что он, подобно некоторым поэтам прошлого века, пытался придать грубым страстям людей или преходящей помпе земли силу, внутренне эквивалентную духу; но он верил, что они могут быть сделаны верой, чтобы стать как бы иллюзорной и прозрачной завесой, через которую провидческий глаз мог проникнуть к мистической реальности.

Для того особого акта в этой драме, который ему предстояло прописать в своем религиозном романе, он обратился к XVII веку, когда, как ему казалось, та же проблема, что и в XIX веке, возникла, чтобы смутить сердца англичан, но в более благородных и романтических формах. В самом деле, в той ранней борьбе пуритан, приверженцев англиканской церкви и католиков была некая нота реальности, которой недоставало распрям его собственного времени. Джон Инглезант — младший из братьев-близнецов, родившихся в семье с католическими симпатиями. Иезуит, отец Холл, который немало напоминает отца Холта из «Генри Эсмонда», назначается наставником мальчика и воспитывает его как посредника между Церковью Англии и Римско-католической церковью. С этой целью его наставник удерживает его ум в состоянии неопределенности между вероисповеданиями, и внутренняя, подлинная драма книги заключается в борьбе в собственном уме Инглезанта, после того как его непосредственный долг перед Римом был исполнен, между двумя формами богопочитания.

Отчасти само повествование выстроено хорошо. Отношения Джонни с Карлом I и особенно его участие в том странном приключении, когда король был напуган видением мертвого Страффорда, рассказаны с изрядной долей драматического мастерства. Точно так же его собственный суд, убийство его брата итальянцем, его визиты в дом Ферраров в Литтл-Гиддинге и некоторые события в Италии — все это само по себе достаточно, чтобы сделать роман необычайно интересным. В человеческом плане, где эмоции носят мечтательный, полумистический характер, произведение столь же успешно; в своем роде любовь Инглезанта и Мэри Коллет прекрасна, превосходя обычную любовь мужчины и женщины. Но роман, надо признать, терпит неудачу в выражении более обыденных мотивов человеческой деятельности. Укоренившееся послушание Джонни иезуиту — одна из главных пружин сюжета, однако в истории нет ничего, что делало бы эту преувеличенную преданность естественной. Точно так же привязанность Джонни к своему мирскому брату не объясняется автором и звучит фантастично. Значительная часть книги занята поисками Инглезантом убийцы своего брата, и здесь опять же колеблющееся желание мести — это фальшивая нота, которую никакое количество пояснений со стороны автора не делает убедительной. Герой мистера Шортхауса в один день жаждет мести, а на следующий забывает о своей страсти, что просто оставляет читателя в недоумении. Любопытно, что именно один из эпизодов этой части истории, напоминающей игру в прятки, найденный мистером Шортхаусом в «известном путеводителе», на самом деле и натолкнул его на мысль о романе. Что касается меня, то непреходящее очарование языка, стиля, как бы среднего между стилем Теккерея и Готорна — не столь небрежно изящного, как у первого, и не столь обдуманного, как у второго, но соединяющего элементы обоих в счастливом сочетании, — одного этого языка, скажу я, было бы достаточно, чтобы заставить меня прочитать эти недостаточно продуманные части истории. Но я все же могу понять, как со временем эта слабость чисто человеческих мотивов может постепенно лишить книгу читателей, ибо именно человеческое остается неизменным, в конце концов, а божественное меняет свою форму с течением веков. Готорн в этом отношении лучше подготовлен к будущему; его романы касаются не фаз религии, а морального сознания и чувства вины, которые вечно остаются одними и теми же.

И все же для литературы будет настоящей потерей, если это наиболее близкое в английской литературе приближение к религиозному роману вселенского значения утратит свою жизненность и будет забыто. Почти, но не совсем, мистер Шортхаус проник глубже смены форм и формул к инстинкту, который погребен в сердце каждого человека, ищущего и ожидающего света. Я уже упоминал те ранние главы, на мой взгляд, самые совершенные в книге, в которых рассказывается, как Джонни, уже повзрослевший мальчик, навещает своих детских наставников и расспрашивает их о Божественном Свете, который он хотел бы созерцать и за которым хотел бы следовать среди блуждающих огней этого мира. Мистер Шортхаус верил, как его учили у материнских колен, что такой Путеводитель обитает в груди всех людей и что нам нужно лишь прислушаться к его наставлению, чтобы достичь святости и мира. Он полагал, что он говорил яснее некоторым поэтам и философам Греции, чем кому-либо другому, и что «идеал греков — божественное и прекрасное в одном» — это урок, который следует практиковать и сегодня. «Что нам нужно, — говорил он, — так это применить его к реальной жизни. Мы все понимаем, что искусство должно быть религиозным, но труднее понять, как религия может быть искусством». И это, как он снова и снова признает в своих письмах, было целью его книги; «одна из многих неудач примирить художественный аспект жизни с духовным», — называет он ее однажды.

Но если интеллектуально видение Божественного Света было даровано Платону больше, чем кому-либо другому, исторически оно было представлено грубым, неочищенным глазам мира в жизни и смерти Иисуса. Точность догмата, даже Библия, значили относительно мало для мистера Шортхауса. «Я не проповедую веру в Библию, — писал он, — я проповедую веру во Христа». Каким-то образом, способом, выходящим за рамки логики, идея, которую созерцал Платон, божественный идеал, который все люди знают и в котором сомневаются, стал личностью в то время, и с тех пор таинства, напоминавшие о драме той святой жизни, стали вернейшим средством достижения тишины мира, через которую говорит и слышится Внутренний Голос.

Некоторым, конечно, это покажется единственным изъяном в логике автора — этот шаг от смутного представления о платоновских идеях, обитающих в мире материи и придающих ему свои прекрасные формы, к вере в реальную христианскую драму как воплощение Божественной Природы в человеческой жизни. И все же этот шаг был легким, почти необходимым для того, кто одновременно придерживался доктрин квакеров и Платона; их союз можно было бы назвать браком чистой религии и чистой философии, в котором более фанатичный и бесчеловечный характер первой был отброшен, в то время как ко второй была добавлена сила касаться вселенского сердца человека. Как понимал их мистер Шортхаус и как стал смотреть на них Инглезант, таинства можно было бы назвать памятником этого мистического брака. Они привносили в него историческое сознание и традиционное братство человечества; они были символизмом, посредством которого люди стремились привнести свет в свою собственную жизнь как религиозное искусство. Но искусство — это то, что нужно воспринимать и чувствовать, тогда как наука, которой, как считали Ньюмен и другие, является религия, — это предмет для демонстрации и аргументации. Насколько религия в Англии пострадала от попытки доказать то, что невозможно поймать в сети логики, и от стремления заставить слова заменить идеи, мы уже видели. Вы можете рассуждать об абстрактной истине, вы не можете рассуждать о символизме или форме богопочитания. Сила «Джона Инглезанта» заключается в избегании рационализма или апелляции к прецеденту, а также в искреннем поиске человеческого и художественного.

Именно в этом смысле мистер Шортхаус мог говорить о своей книге прежде всего как о попытке «способствовать культуре за счет фанатизма, включая фанатизм деятельности»: но мы упустим полный смысл его намерения, если опустим следствие этих слов, а именно: «возвеличить непопулярную доктрину о том, что цель существования — не благо ближнего, а собственная культура». Я не знаю, в самом деле, не является ли это возвеличивание старой теории о том, что главная цель религии — поклонение и блаженство индивидуальной души, в противовес гуманитарным понятиям, которые уже тогда начинали приобретать известность, центральной темой истории. Конечно, у многих читателей сцена, которая остается наиболее глубоко запечатленной в их памяти, — это та, которая показывает Инглезанта, приходящего к Серенусу де Кресси в Дом бенедиктинцев в Париже и, подобно юноше, пришедшему к Иисусу, спрашивающего, что он должен сделать, чтобы прояснить руководство Внутреннего Света. Там, на этих чудесных страницах, Кресси указывает на расхождение путей перед ним: «С одной стороны, у вас есть наслаждения разума и интеллекта, красота того чудесного творения, которое Бог создал, но не сохранил; прелести Божественной философии и соблазны искусства поэта; с другой стороны — Иисус». И затем, когда старик, который сам повернулся от садов Оксфорда к дисциплине монастыря, видит колебания своего слушателя, он разражается этим красноречивым призывом:

Я ставлю перед вами вашу жизнь без ложной окраски, без искажения истины. Пойдемте со мной в Дуэ; вы войдете в наш дом согласно строжайшему уставу; вы не будете заниматься никаким изучением, которое является каким-либо наслаждением или усилием для интеллекта; но вы будете учить самых маленьких детей в школах, и посещать самых бедных людей, и выполнять обязанности по хозяйству — и все ради Христа. Я обещаю вам верой джентльмена и священника — я обещаю вам, ибо у меня нет ни тени сомнения, — что на этом пути вы найдете удовлетворение небесного шествия; вы будете ходить с Иисусом день за днем, становясь все более и более похожим на Него; и ваш путь, без малейшего падения или отклонения, будет вести все больше и больше к свету, пока вы не придете к совершенному дню; и на вашем смертном одре — смертном одре святого — видение улыбки Бога поддержит вас, и Сам Иисус встретит вас у ворот вечной жизни.

Нам говорят, что каждое слово прямо попало в убеждение Инглезанта и что ни одна нота не резала его вкус. Он безоговорочно верил, что то, что предлагал ему бенедиктинец, он обретет. Но он также знал, что это не единственный путь служения — и, возможно, даже не самый высокий. Он печально, но твердо отвернулся от монастыря и продолжил свои поиски света в том направлении, куда вела его культура его собственной натуры; он показал — хотя этого ни он, ни мистер Шортхаус, возможно, не признали бы, — что в глубине души Платон, а не Христос был его учителем, и что для него практическое христианство было лишь одной из многих исторических форм, которые так называемое платоновское прозрение принимает среди людей. Некоторым, без сомнения, эта попытка сделать из религии искусство покажется той особой формой гедонизма, или бастардного платонизма, которую Уолтер Патер привнес в Англию, и «Джон Инглезант» будет классифицирован вместе с «Марием Эпикурейцем» как цветок эстетического романтизма. В сравнении есть некоторая видимость оправдания, и работа мистера Шортхауса вполне возможно слишком много уступает изнеживающему соглашательству с прекрасным и благопристойным; ей немного не хватает мужественности. Но разница между двумя книгами еще более радикальна, чем сходство. Хотя абсолютная истина, возможно, и недосягаема для человека, тем не менее жизнь Джона Инглезанта — это дисциплина и рост к истине, которая исходит из признанных сил и выводит его из самого себя. Чувства не имеют силы сами по себе. Он стремится сделать искусство из религии, а не религию из искусства; различие глубже, чем слова. Истинное происхождение работы восходит, в некотором смысле, к Шефтсбери, с которым можно было бы провести интересную параллель.

В конце концов Инглезант возвращается в Англию, после лет, проведенных во Франции и Италии среди католиков, и откровенно принимает религиозные формы своей собственной страны. Его характер укрепился благодаря опыту, и, следуя высшим инстинктам своей собственной природы, он обрел уверенность и святость того, кто не дрогнул перед великой жертвой. Последнюю сцену в книге, письмо, которое повествует о разговоре с Инглезантом в соборе в Вустере, следует читать как дополнение к более ранним главам, описывающим его мальчишеские поиски того, что он не должен был найти иначе, как через урок лет; всю книгу можно рассматривать как связующее звено между этими двумя представлениями жизни героя. Потребовалось бы слишком много слов, чтобы повторить исповедь Инглезанта даже в общих чертах. «Церковь Англии, — говорит автор письма, — без сомнения, является компромиссом и бессильна осуществлять свою дисциплину... Если существует абсолютная истина, явленная миру, должен быть вдохновенный толкователь ее, иначе из века в век она не могла бы открыться человечеству». И Инглезант отвечает: «Это аргумент папистов, на него есть только один ответ — Абсолютная истина не явлена. Были определенные опасности, которых христианство, по-видимому, не могло избежать. Поскольку оно низвело возвышеннейшее учение платонизма до самого скромного понимания, оно было вынуждено, самим этим действием, свести духовную и абстрактную истину к жесткому и неадекватному догмату. Поскольку оно внушало возвышенное безразличие к вещам этой жизни и твердый взгляд в будущее, оно, тем самым, поощряло рост дикого, неразумного суеверия».

Едва ли будет преувеличением сказать, что эти слова, взятые вместе с последующим призывом, выражают тончайшую мудрость, извлеченную из долгой и по большей части тщетной Битвы Церквей; они были кредо мистера Шортхауса, как они были опытом героя его книги. Я хотел бы закончить тем образом жизни как священной игры, которым сам Инглезант завершил свое исповедание веры у дверей собора:

Пути темны и грязны, и серые годы приносят таинственное будущее, которое мы не можем видеть. Мы подобны детям или людям на теннисном корте, и прежде чем наша победа наполовину одержана, наступают сумерки и останавливают игру; тем не менее, давайте сохранять свои места и, прежде всего, крепко держаться закона жизни, который мы чувствуем внутри. Это был метод, которому следовал Христос, и Он завоевал мир, приведя Себя в гармонию с тем законом постепенного развития, который задумала Божественная Мудрость. Давайте последуем по Его стопам, и мы достигнем идеальной жизни; и, не дожидаясь нашего «смертного перехода», будем ступать по свободным и просторным улицам того Иерусалима, который в вышних.

ПОИСКИ ВЕКА

[Научная часть этого эссе, по сути, центральная идея, которая делает его чем-то большим, чем философская причуда, заимствована из неопубликованной лекции моего брата, профессора Луи Т. Мора, который занимает кафедру физики в Университете Цинциннати. Если я напечатал эту статью под своим именем, а не под его, то это потому, что он, как ученый, возможно, не хотел бы нести ответственность за общее направление мысли.]

Рассказывают, что Данте во время одного из своих странствий по Италии остановился в одном монастыре, движимый либо религией этого места, либо каким-то другим чувством, и там монахи расспрашивали его о том, что он ищет. Сначала поэт не ответил, а стоял молча, созерцая колонны и арки монастыря. Они снова спросили его, чего он желает; и тогда, медленно повернув голову и посмотрев на монахов, он ответил: «Мира!». Анекдот слишком значим, чтобы избежать подозрений; однако, поскольку «Божественная комедия» призвана символически содержать историю человеческого духа в его восходящем росте и стремлении, эта басня о божественном поэте может считаться выражением в одном слове цели и желания бесконечных поисков духа. Так ясно объектом наших внутренних поисков является этот «мир», который, как говорят, искал Данте, и так близко дух подходил снова и снова к достижению этой цели, что кажется, будто некий враждующий принцип внутри нас самих поворачивал нас назад всякий раз, когда желанное завершение было уже в пределах досягаемости. Как говорит Воэн в своей причудливой манере:

Man is the shuttle, to whose winding quest
And passage through these looms
God ordered motion, but ordained no rest.

Возможно, я полагаю, рассматривать непрекращающиеся интеллектуальные колебания человечества назад и вперед как переменчивую судьбу борьбы между этими двумя враждебными членами нашего существа — между глубоко лежащим принципом, который побуждает нас искать покоя, и принципом, который тянет нас обратно в область перемен и движения и навсегда запрещает нам соглашаться с тем, что найдено. И я полагаю далее, что моральное расположение нации или индивида может быть лучше всего охарактеризовано преобладанием того или иного из этих двух элементов. Мы можем найти народ, такой как древние индусы, у которого стремление к миру было настолько сильным, что делало незначительным всякое другое дело жизни, и среди которого целью святого и философа было закрыть глаза на театр сменяющихся сцен этого мира и смотреть только на то неизменное видение

central peace subsisting at the heart
Of endless agitation.

Зрелище разделения и мутации стало для них в конце концов лишь фантасмагорией, подобно утренним туманам, которые тают под восходящей утренней звездой.

Опять же, мы можем найти расу, подобную грекам, в которой невозмутимая тишина Востока и беспокойная активность Запада встречаются в тесном союзе и производят тот особый покой в действии, то единство в многообразии, которое мы называем гармонией или красотой и которое является особой областью искусства. Но если этот гармоничный союз был источником художественного чувства у греков, их логики, как и логики повсюду, не успокаивались, пока расходящиеся тенденции не доводились до крайности; и нигде конфликт между двумя принципами не проявляется более ярко, чем в той битве между последователями Ксенофана, которые стремились приспособить мир перемен к своему преследующему желанию мира, отрицая движение вообще, и учениками Гераклита, которые видели только движение и мутацию во всех вещах и нигде покоя. «Все течет, и ничто не остается», — говорил эфесец и смотрел на человека посреди вселенной как на того, кто стоит в потоке непрерывно скользящей реки. Свора софистов, перенося этот закон в человеческое сознание, вообще отрицала возможность истины; и неудивительно, что Платон, избегая другой крайности неподвижного пантеизма, рассматривал софистическое принятие этого закона всеобщего потока как последнего непримиримого врага философии и морали одновременно. «Война по этому поводу действительно не пустяковое дело, и многие в ней участвуют», — сказал он, не без горечи.

Если рассматривать правильно, именно этот вопрос придает драматическое единство и человеческую ценность долгим дебатам средневековых схоластов. Их спор можно рассматривать с более чем одной точки зрения — как борьбу разума против оков авторитета, как попытку обнажить фундамент философии, как состязание между наукой и мистицизмом; но прежде всего мне кажется, что это долгий конфликт на словах между этими двумя враждующими членами внутри нас. Желание бесконечного мира было импульсом, я думаю, который гнал реалистов в ту «бездну пантеизма», от края которой видение большинства людей отшатывается, как от ужаса безбрежной пустоты. Таким образом, Эригена, величайший из реалистов, говорил о Боге как о том, что не действует и на что не воздействуют, что не любит и не является любимым; а затем, словно испугавшись этих пустых слов, признал, что Бог, хотя он и не любит, в некотором смысле является самой Любовью, определяя любовь как finis quietaque statio естественного движения всех вещей, которые движутся. С другой стороны, именно импульс к неустанной деятельности привел номиналистов к отрицанию реальности стационарных идей родов и видов и к фиксации ума на изменчивых комбинациях индивидуальных объектов. В этом направлении лежал труд точного наблюдения и экспериментальной классификации, и с совершенной справедливостью Оро, историк схоластической философии, завершает свою главу о Вильгельме Оккаме, последнем из схоластов, такими словами: «Именно на этой почве, так хорошо подготовленной принцем номиналистов, Фрэнсис Бэкон основал свой вечный памятник», — и этот памятник есть научный метод, каким мы видим его развитым в девятнадцатом веке.

Оправданием схоластической философии, как я его понимаю, была надежда найти в диктатах чистого разума неподвижное место покоя для человеческого духа; отступление от бездны пантеизма и абсолютного квиетизма было делом номиналистов, которые в лице Вильгельма Оккама в конечном итоге победили; и вместе с ним схоластическая философия положила конец своей собственной деятельности. Но потребовался более великий чемпион, чем Вильгельм, чтобы стереть то, что кажется миру паутиной средневековой логомахии. «Критика чистого разума» Канта совершила то, чего не смогли достичь номиналистические схоласты: она показала невозможность установления с помощью логики догмата о Боге или какой-либо абсолютной концепции вселенной. С тех пор реальная опора метафизики была отнята, и изучение все больше и больше приходило в упадок по мере того, как девятнадцатый век старел. Немногие люди сегодня ищут помощи чистого разума в достижении завершения веры. Это завершение, если оно вообще проистекает из внешней помощи, должно отныне приходить через воображение и моральное чувство. Мы говорим вместе с Кантом: «Две вещи наполняют ум все новым и возрастающим восхищением и благоговением, чем чаще и настойчивее мы размышляем о них: звездное небо надо мной и моральный закон во мне».

Но ни воображение, ни совесть в отдельности, не более чем разум, не могут создать веру. Они могут подготовить почву для роста этого совершенного цветка радости, но они не могут посадить семя или дать плод; ибо они, и воображение, и совесть, в конечном счете заняты светом этой жизни, а вера ищет руководства в ином и более редком озарении. Вера — это сила сама по себе; fidem rem esse, non scientiam, non opinionem vel imaginationem, сказал Цвингли. Это та способность воли, таинственная в своем источнике и необъяснимая в своем действии, которая отвращает желание человека от созерцания изменчивых перемен мира к идеалу, пустой мечте, возможно, или тени, или просто имени мира в абсолютной неизменности. У разума и логики может не быть слов, чтобы выразить объект этого желания, но опыт богат влиянием такого стремления на человеческий характер. Для святых это был тот мир Божий, который превыше всякого ума; для мистиков он изображался как восторг небесной любви, как тоска по тому

Passionless bride, divine Tranquillity.

Для невежественных людей это было безоговорочное доверие к тем, кто казался им наделенным благодатью, выходящей за пределы их необразованного понимания.

Даже если бы воображение или совесть могли вознести нас на эту блаженную высоту, сегодня они принесли бы нам мало пользы; ибо мы отбросили воображение как одну из приятных, но бесплодных детских забав, а совесть в наш век гуманитарного сострадания стала меньше, чем когда-либо, чувством ответственности человека перед надмирными силами и больше, чем когда-либо, чувством братства между людьми. О вере, говоря в общем, минувший век не помышлял, ибо он намеренно обратился к наблюдению и изучению явлений изменчивости. Мы называем то время, которое остается и нашим временем, веком разума, но едва ли справедливо. Средние века, несмотря на обскурантизм Церкви, имели гораздо больше прав на этот титул. Достаточно перелистать страницы трудов теологов, даже до времен Абеляра, который считается первым поборником разума против авторитета, чтобы увидеть, насколько глубоким было их убеждение в том, что в разуме можно обнаружить оправдание веры, которой они придерживались. И действительно, Абеляра называют поборником разума, потому что только с ним люди начинают осознавать неспособность разума утвердить веру. Нам лучше было бы назвать наш век веком наблюдения, ибо никогда прежде люди не предавались с такой полной самоотдачей систематическому наблюдению и фиксированию. Благодаря долгому и пристальному наблюдению за феноменальным миром глаз обнаружил кажущийся порядок в беспорядке, изменчивые видения времени обрели обманчивую регулярность, которую мы называем законом, и разум создал для себя дом на этой земле, которая мудрецам древности казалась лишь домом рабства.

For life is but a dream whose shapes return,
Some frequently, some seldom, some by night
And some by day, some night and day: we learn,
The while all change and many vanish quite,
In their recurrence with recurrent changes
A certain seeming order; where this ranges
We count things real; such is memory's might.

Из этого богатства наблюдений и записей современная эпоха, и особенно только что прошедший век, развила две области интеллектуальной деятельности до такой степени, что почти претендует на их создание. Постепенно, благодаря накопленным наблюдениям, девятнадцатый век пришел к тому, чтобы взглянуть на человеческие дела в новом свете; как и все остальное, они предстали подверженными гераклитовскому приливу и отливу; и история стала писаться с новой точки зрения. Мы научились рассматривать эпохи прошлого как подверженные каждая своим особым страстям и амбициям, и это научило нас погружаться в их жизнь с той степенью сочувствия, которая была неведома прежде. Мы судили о них не по неизменному кодексу, а в соотнесении со временем и местом. И это еще не все. В пределах узкой дуги нашего наблюдения мы заметили определенную регулярность изменений, схожую с изменениями, обусловленными ростом индивида, и это мы назвали законом прогресса. История перестала быть просто хроникой событий или, если она была философской, изображением и суждением о характерах с фиксированной точки зрения; в своем лучшем проявлении она стала систематическим исследованием причин прогресса и развития. И естественно, это внимание к изменениям и движению, это историческое чувство, распространилось на все другие сферы человеческих интересов: в религии оно научило христиан принимать Библию как историю откровения, а не как нечто завершенное с самого начала; в литературе оно научило нас изображать развитие характера или влияние среды на характер, а не взаимодействие фиксированных страстей; в искусстве оно создало импрессионизм, или стремление воспроизвести то, что индивид видит в данный момент, вместо рационализированной картины; в критике оно ввело то, что Сент-Бёв, мастер этого движения, стремился написать — историю человеческого духа.

Но история, подобно древнему Кроносу, обладала странной способностью пожирать своих собственных детей. Постепенно, из привычки рассматривать человеческие дела в состоянии потока и, в особенности, из роста идеи прогресса, прошлое утратило свою власть над людьми. Оно стало предметом любопытства, но не авторитета, и история, как ее понимали во времена Ренана, в наши дни почти перестала писаться. Наука, с другой стороны, есть наблюдение явлений, рассматриваемых главным образом в их отношении к пространству — ибо я полагаю, что будет справедливо утверждать, что законы энергии могут быть сведены к этому пункту — и как таковая она не подвержена этому пожирающему действию времени. Она откровенно отбрасывает прошлое и столь же откровенно пребывает в настоящем. Не входит в мои намерения, да это было бы и совершенно излишне, подсчитывать огромные приобретения научного метода в минувшем веке: они являются темой как для школьников, так и для ученых, гордостью и чудом нашей цивилизации. Не нужно мне останавливаться и на новой философии, которая возникла из союза исторического и научного чувства и существует до сих пор. Не система Гегеля, Шопенгауэра или любого другого профессора метафизики является истинной философией века; это лишь отголоски прошлой цивилизации, голоса и ничего более. Эволюция — живой путеводитель нашей мысли, отводящий в область непознаваемого концепции единства и совершенного покоя и строящий свои теории на видимом опыте движения, изменения и развития. Она свела всеобщий поток Гераклита к научной системе и ассимилировала его с нашим внутренним ростом; она стала столь же существенным фактором нашего отношения к естественному миру, как законы тяготения Ньютона.

Но если наши мысли направлены почти исключительно на сферу движения, это еще не означает, что стремление к тишине и покою полностью исчезло из человеческого разума; жажда человеческого сердца слишком глубока для этого. Просто мир научился искать покоя в другом направлении. Вместо той веры, которая отрицала бы действительную реальность у изменяющихся форм, мы приучили себя находить определенный порядок в беспорядке, который мы называем законом — будь то закон прогресса или закон энергии — и на устойчивости этого закона мы готовы поставить наше желанное спокойствие.

Таким образом, через то, что можно назвать порождением исторического чувства наукой, разум обратил свой взор в будущее и, казалось, усмотрел там продолжение того же закона прогресса, который он видел действующим в прошлом. Отсюда возникли многообразные мечты и видения социализма, альтруизма, гуманитаризма и всех других «измов», которые хотели бы привязать надежду человечества к некой грядущей совершенствуемости человеческой жизни и которые, подобно Прометею в пьесе, вселили слепые надежды в сердца людей. И действительно, одним из самых любопытных примеров возрождения идей является то, как средневековые видения города с золотыми улицами и вечного блаженства в ином существовании переносятся в будущее этого самого мира. То, что для мистика той эпохи должно было наступить внезапно, в мгновение ока, когда мы изменимся и отбросим смертное, когда ангел Апокалипсиса поклянется, что времени больше не будет — все это, небесный город радости и бесконечного довольства, теперь должно стать естественным результатом здесь, в этом мире, причин, действующих во времени. Теория прекрасна сама по себе и могла бы утолить голод сердца, даже если бы ее главная надежда касалась только грядущих поколений, если бы не затаенное и роковое подозрение, что прогресс не влечет за собой повышенной способности к счастью для индивида и что каким-то образом род человеческий не движется к довольству. Физический комфорт, возможно, стал более широко распространенным, но безмятежной радости жизни последние годы знали удивительно мало; нам достаточно перелистать страницы наиболее репрезентативных поэтов и прозаиков последних шестидесяти лет, чтобы обнаружить, как глубоко беспокойство наших душ. Высшая литература стала по преимуществу «смутными сомнениями существа, блуждающего в мирах нереализованных»; и, упуская ноту более глубокого мира, мы порой вздыхаем даже по...

A draught of dull complacency.

Увы, те, кто хотел бы найти место отдохновения для духа в отношениях человека с человеком, по-видимому, не учитывают, что сама сущность — если такой термин можно использовать для столь случайной природы — что сама сущность жизни этого мира есть движение, изменение и борьба, и что Мир расправляет свои крылья в другой и более чистой атмосфере. Можно было бы предположить, что один взгляд в собственное сердце показал бы, сколь тщетны такие стремления и сколь совершенно безрадостен и иллюзорен любой задуманный идеал прогресса и социализма, ибо каждый из них основан на внутреннем противоречии. Тот, кто ждет мира, пока ход событий не станет стабильным, подобен глупому крестьянину на берегу реки, который смотрит и ждет, пока течение течет вечно и будет течь всегда.

Не менее тщетна надежда тех, кто хотел бы найти в законах науки постоянное место обитания — возможно, следовало бы сказать «было», а не «есть», ибо провозглашенное евангелие науки, которое должно было узурпировать функции религиозной веры старых времен, уже само, подобно предшествующему историческому чувству, становится достоянием прошлого. И все же много обсуждаемая война между наукой и религией не менее реальна оттого, что сегодня шум битвы стих. Она не зависит ни от критики Моисеева сказания о творении с одной стороны, ни от враждебности к прогрессу, предлагаемой с другой. Эти вещи были лишь признаками более глубокого и радикального различия: религия — это голос веры, выражающий в символах воображения свое недоверие к миру как к сцене обмана и нереальности, тогда как наука — это попытка обнаружить фиксированные законы посреди этого самого мира перемен. Если сегодня борьба между ними кажется примиренной, это означает лишь то, что вера стала тусклее, а наука осознала тщетность своих более догматических предположений.

Сам рост науки, по сути, является постепенным признанием движения как основы явлений и растущим пониманием того, что можно назвать законами движения. Когда движение рассматривалось как простое и регулярное, казалось возможным объяснить явления с помощью столь же простых и регулярных законов; но когда каждое первичное движение стало рассматриваться как равнодействующая бесконечного ряда движений, вопрос стал, соответственно, бесконечно сложным, или, другими словами, неразрешимым. Но чтобы быть ясным, мы должны рассмотреть этот вопрос более детально.

Со времен древнегреческого философа Гераклита, который построил свою теорию мира на аксиоме вечного потока и изменения, Доктрина Движения как отчетливая формулировка оставалась в мире почти незамеченной и погребенной под грудой предположений и догадок, из которых состояли сменявшие друг друга философские системы. Время от времени какой-нибудь одинокий мыслитель подхватывал эту доктрину, но лишь для того, чтобы позволить ей снова погрузиться в безвестность; пока во время великого всплеска научных исследований в пятнадцатом и шестнадцатом веках она не обрела новое значение и не начала расти. С того времени и до наших дней ее прогресс в признании в качестве основы явлений можно рассматривать как меру научного прогресса.

По странной фатальности Кант, который был столь эффективен как иконоборец в метафизике, был, возможно, со своей небулярной гипотезой, за которой позже последовала работа Гёте об изменчивости животных и растений, тем, кто в наибольшей степени ответственен за новую надежду на то, что в науке наконец-то будет найден ответ на загадку существования, которая ставила в тупик поиски чистого разума. Достижение Канта, как разрушительное, так и созидательное, хорошо известно, хотя и смутно понимается миром в целом; но не так хорошо известно, что современник Канта сделал для науки в точности то же, что мудрец из Кёнигсберга совершил в метафизике. В том самом десятилетии, когда увидела свет «Критика чистого разума», Лагранж, ученый из Франции, опубликовал работу, которая довела аналитический метод, или метод движения, до его крайнего предела. В этой работе, «Аналитической механике» (Mécanique Analytique), Лагранж выводит уравнение, из которого можно убедительно доказать, что для объяснения любой группы явлений, измеряемых энергией, может быть использовано бесконечное число гипотез. Так, например, если мы установим любую теорию, которая будет достаточно полно объяснять известные явления света, такие как отражение, преломление, поляризация и т. д., все равно останется бесконечное число других гипотез, в равной степени способных объяснить ту же группу явлений. Или, используя слова Пуанкаре: «Если, таким образом, мы можем дать одно полное механическое объяснение явления, то будет возможно и бесконечное число других, которые объяснят столь же хорошо все детали, выявленные экспериментом». То есть, нельзя вообразить никакого experimentum crucis (решающего эксперимента), который выявил бы истинность или ложность любой данной теории. Это ограничение окончательности нашего знания подтверждается во всех физических рассуждениях — и я осмелюсь сказать, что и в других науках; так, в оптике мы не можем провести ни одного эксперимента, который установил бы как окончательно истинную теорию о том, что свет вызван движением корпускул материи, испускаемых светящимся телом, или что он обусловлен вибрациями, распространяющимися через среду посредством волнового движения, или что он генерируется определенными возмущениями в электрическом состоянии тел. Каждая из этих гипотез имеет свои преимущества и недостатки; и в своем выборе мы просто принимаем ту теорию, которая объясняет большее число явлений наиболее простым способом.

Если кто-то здесь спросит: допустим, что из явлений, выраженных в терминах энергии, нельзя вывести никакого окончательного закона, но не может ли какой-то другой взгляд на явления привести к иным результатам? Мы ответим, что никакой другой взгляд невозможен. Не потому, что система вселенной, если мы можем использовать такое выражение, обязательно построена на том, что мы называем энергией, а потому, что наш разум может постичь ее только в терминах энергии. Анализ концепций, которые входят в идею энергии, должен сделать очевидным, что в нашем понимании природы мы не можем выйти за пределы этого пункта.

Существует согласие между философами и учеными в том, что концепция пространства не выводится из внешнего опыта, а является внутренне интуитивной. Как утверждает Кант:

Представление о пространстве не может быть заимствовано через опыт из отношений внешних явлений, но, напротив, эти внешние явления становятся возможными только посредством представления о пространстве. Пространство есть необходимое представление, a priori, образующее самое основание внешних созерцаний. Невозможно вообразить, что пространства не существует, хотя возможно вообразить пространство без объектов, заполняющих его.

Концепция пространства, следовательно, делает возможной интуицию внешних явлений; но эти явления, чтобы быть реализованными, должны апеллировать к одному из наших чувств, и этим связующим звеном между внешним миром и нашим сознанием является концепция, которую мы называем временем. Цитируя снова Канта:

Время есть формальное условие, a priori, всех явлений вообще. Но так как все представления, имеют ли они своими объектами внешние вещи или нет, принадлежат сами по себе, как определения разума, к нашему внутреннему состоянию;... поэтому, если я могу сказать, a priori, что все внешние явления находятся в пространстве, я могу, согласно принципу внутреннего чувства, сделать общее утверждение, что все явления, то есть все объекты чувств, находятся во времени и необходимо стоят в отношениях времени.

Отсюда следует, что наше простейшее возможное выражение для явлений будет в терминах пространства и времени, и что дальше этого человеческий разум пойти не может.

Переходя здесь от метафизического к научному языку, мы говорим о пространстве и времени как о фундаментальных единицах, из которых мы выводим законы внешнего мира. Тот факт, что пространство апеллирует к нам только через время, дает нам нашу концепцию или единицу движения, которая есть отношение пространства к времени. Внешние явления, таким образом открывающиеся нам, мы называем проявлениями массы или энергии, обеспечивая себя тем самым второй единицей. Следует заметить, однако, что масса или энергия не является новой концепцией, но находится в точно таком же отношении к движению, в каком Ding-an-sich (вещь в себе) Канта находится к пространству и времени: это непознаваемая причина движения — или, говоря более точно, это способность, присущая объекту, изменять движение другого объекта, и она измеряется степенью изменения, которое она может произвести. И я говорю «масса или энергия» намеренно, ибо эти два термина — лишь разные названия или разные взгляды на одну и ту же вещь; мы не можем мыслить материю без энергии или энергию без материи. Наш выбор между ними зависит исключительно от простоты и удобства, с которыми могут быть сделаны выводы из того или другого. С физической точки зрения концепция энергии является скорее более простой, но математически наши выводы легче вытекают из концепции массы.

Если тогда наши объяснения явлений должны в конечном счете включать две единицы движения и энергии или массы, и если может быть продемонстрировано, что на этой основе мы можем объяснить любую группу явлений бесконечным числом способов, что нам остается сказать, кроме того, что попытка достичь какого-либо места отдохновения для разума в законах природы есть и всегда будет тщетной? Более того, любой данный закон сам по себе является лишь приблизительным объяснением явлений и должен постоянно модифицироваться по мере того, как мы пополняем наши экспериментальные знания. Во всех случаях закон должен считаться действительным только в пределах чувствительности инструментов, с помощью которых мы получаем наши измерения. С более точными инструментами будут наблюдаться вариации, которые должны быть выражены дополнительными членами в формуле. Таким образом, мы утверждаем, что закон тяготения верен только в пределах нашего наблюдения; он не применяется к массам молекулярных размеров. Другая формула, хорошо известный закон давления газов, может быть показана экспериментом как лишь приближение, потому что вариации в нем не являются величиной, пренебрежимо малой по сравнению с чувствительностью наших инструментов. По мере увеличения давления ошибка в формульном уравнении становится постоянно больше. Чтобы исправить это, второе приближение, которое все еще неадекватно, было добавлено к уравнению Ван-дер-Ваальсом; еще большая точность потребует добавления других членов; и полное доказательство потребовало бы бесконечного ряда приближений.

Смысл всего этого совершенно ясен: нет такого предела человеческого интеллекта, который мог бы преодолеть разрыв между движением и покоем. Наши чувства приспособлены к миру всеобщего потока, который, насколько мы можем определить, не подчиняется никакому абсолютному закону, кроме закона вероятностей. Тот, кто пытается ограничить прилив и отлив обстоятельств пределами наших духовных потребностей, тот, кто пытается найти покой в любой формуле науки или в любом обещании исторического прогресса, подобен тому, кто трудится над старой и тщетной проблемой квадратуры круга:

Qual è'l geomètra, che tutto s'affige
Per misurar lo cerchio, e non ritrova,
Pensando, quel principio ond' egli indige.

Желание покоя, как мир знал его в прошлые времена, всегда означало отворачивание от обломков времени и попытку зафиксировать разум на абсолютном покое и единстве — желание покоя было стремлением веры. И поскольку объект веры не может быть увиден глазами тела или выражен в терминах понимания, твердое усилие воли было необходимо, чтобы удержать желание сердца от падения обратно в видимые, осязаемые вещи изменения и движения. По этой причине, когда воля расслабляется, возникают сомнения и люди предаются всецело преходящему опьянению чувств. И все же блаженны те, кто верует и не видел. Особым поиском девятнадцатого века было открытие фиксированных законов и непоколебимого места обитания для разума в самом царстве беспокойства; мы пытались сковать волны моря ветрами.

И как все это влияет на того, кто стоит в стороне, стремясь по-своему жить в безмятежном созерцании вселенной? Я не могу сомневаться, что в мире сегодня есть люди, которые оглядываются на долгое прошлое и наблюдают за трудами человеческого рода на пути к миру, как путешественник в Альпах может с помощью телескопа следить за альпинистами в их медленном восхождении через снега Монблана; или же они наблюдают за нашими трудами и стараниями в долине чувств и удивляются нашей гротескной индустрии; или смотрят на стремление людей построить город для души среди неопределенностей этой жизни, как люди смотрят на игру детей, которые строят замки и купола на песках морского берега и кричат, когда набегающие волны смывают все их надежды. Я думаю, что в мире сегодня есть такие люди, которые поглощены общением с мудрецами Востока и не менее мудрым Платоном, с которыми они ответили бы обвиняющим защитникам настоящего: «Неужели вы думаете, что дух, полный возвышенных мыслей и удостоенный созерцать все время и все существование, может придавать какое-либо большое значение этой жизни?» Они живут в мире действия, но не от мира сего. Они проходят мимо друг друга через редкие интервалы на дорогах жизни и узнают друг друга по тайному знаку, и улыбаются друг другу, и продолжают свой путь утешенные и с лучшей надеждой.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Переписка Уильяма Купера. Расположена в хронологическом порядке, с аннотациями Томаса Райта, директора школы Купера, Олни. Четыре тома. Нью-Йорк: Dodd, Mead, & Co., 1904.

[2] В недавно опубликованном томе писем Уильяма Бодэма Донна (друга Эдварда Фицджеральда и Бернарда Бартона) редактор, Кэтрин Б. Джонсон, ставит под сомнение это предполагаемое происхождение матери Купера от Поэта-Декана.

[3] Как освежает этот дух доброго честного дыма в воздержанной жизни Купера и Джона Ньютона! Я только что видел в «Воспоминаниях радикального пастора» У. Таквелла счастливое упоминание о трубках Уильяма Булла: «В Олни, под покровительством доброжелательного квакера... Я видел все реликвии: гостиную, где летал туда-сюда волан очаровательной леди Остин; отверстие, сделанное в стене для входа и выхода зайцев; спальню поэта; комнату миссис Анвин, где, когда она стояла на коленях у кровати в молитве, ее одежда загорелась. Сад был в других руках, но я получил разрешение войти в него. Конечно, я направился прямо к летнему домику, маленькому, с небольшим количеством стекла, стены и потолок которого были покрыты именами, парикмахерская болванка Купера на столе, отверстие в полу, где этот мягкий священник, преподобный мистер Булл, хранил свои трубки; снаружи — грядка гвоздик, любовно воспетая в одном из его писем Джозефу Хиллу, черенки от которых до сих пор растут в моем саду». Дата визита преподобного мистера Таквелла в Олни не указана, но его «Воспоминания» были опубликованы в текущем году, 1905.

[4] Шарль Огюстен Сент-Бёв родился в Булонь-сюр-Мер 23 декабря 1804 года и умер в Париже 13 октября 1869 года.

[5] Стихотворения Алджернона Чарльза Суинберна. В шести томах. Нью-Йорк: Harper & Brothers. 1904.

[6] Поэтические произведения Кристины Джорджины Россетти. С мемуарами, примечаниями и т. д. Уильяма Майкла Россетти. Нью-Йорк: The Macmillan Co., 1904.

[7] Роберт Браунинг. К. Х. Херфорд. Нью-Йорк: Dodd, Mead & Co., 1905.

[8] Полное собрание сочинений Лоренса Стерна. Под редакцией Уилбура Л. Кросса. Дополнено биографией Перси Фицджеральда. 12 томов. Нью-Йорк: J. F. Taylor & Co. 1904.

[9] Жизнь, письма и литературное наследие Дж. Г. Шортхауса. Под редакцией его жены. В двух томах. Нью-Йорк: The Macmillan Co., 1905.

[10] И все же, даже когда я читал корректуру этой страницы, передо мной лежит статья в «Contemporary Review» (июль 1905 г.), в которой сэр Оливер Лодж высказывает старые предположения науки с детской простотой. «Я хочу подчеркнуть, — говорит он, — что моя защита науки и научного образования на самом деле не связана с каким-либо желанием иметь возможность путешествовать быстрее или кричать дальше вокруг земли, или строить более обширные города, или потреблять больше атмосферы и поглощать больше рек, или даже побеждать болезни, продлевать человеческую жизнь, выращивать больше зерна и возделывать с большей выгодой добрую поверхность земли; хотя все эти последние вещи будут «приложены нам», если мы будем упорствовать в высоких целях. Но ни одна из этих вещей не должна рассматриваться как конечная цель и задача человечества — выгода, извлекаемая из подлинного поиска истины любого рода; нет, конечная цель может быть выражена многими способами, но я утверждаю, что она заключается не менее чем в том, чтобы быть способным постичь, какова длина, ширина, глубина и высота этой могучей вселенной, включая человека как ее часть, и знать не только человека и природу, но и достичь некоторого начального понимания того, о чем говорят святые как о любви Божьей, которая превыше знания, и таким образом начать вхождение в полноту существования, по сравнению с которым радость даже совершенной земной жизни — лишь как счастье летнего дня». Настроение прекрасно, но что мы скажем о логике? Говорить о достижении через науку понимания, даже начального понимания того, что превыше знания, — значит впасть в то любопытное смешение идей, которому подвержен научно подготовленный ум, когда он выходит за пределы своей собственной области. «Препояшь ныне чресла твои, как муж: Я буду спрашивать тебя, и ты объясняй Мне. Где был ты, когда Я полагал основания земли? Скажи, если знаешь». Читал ли сэр Оливер Книгу Иова?

КОНЕЦ.

Шелбурнские эссе

Пола Элмера Мора

3 тома. Королевский октаво.

Sold separately. | Net, $1.25. | (By mail, $1.35)

Contents

Первая серия: Заметки отшельника о Торо — Одиночество Натаниэля Готорна — Истоки Готорна и По — Влияние Эмерсона — Дух Карлейля — Наука английского стиха — Артур Саймонс: Две иллюзии — Эпос Ирландии — Два поэта ирландского движения — Толстой; или Древняя вражда между философией и искусством — Религиозная основа гуманитаризма.

Вторая серия: Елизаветинские сонеты — Сонеты Шекспира — Лафкадио Хирн — Первое полное издание Хэзлитта — Чарльз Лэм — Киплинг и Фицджеральд — Джордж Крэб — Романы Джорджа Мередита — Готорн: Взгляд вперед и назад — Дельфы и греческая литература — Немезида; или Божественная зависть.

Третья серия: Переписка Уильяма Купера — Поэт Уиттьер — Столетие Сент-Бёва — Шотландские романы и шотландская история — Суинберн — Кристина Россетти — Почему Браунинг популярен? — Заметка о «Дон Жуане» Байрона — Лоренс Стерн — Дж. Генри Шортхаус — Поиск.

G. P. Putnam's Sons

New York | London

Несколько критических отзывов прессы о «Шелбурнских эссе»

«Приятно приветствовать в мистере Море подлинного критика, ибо подлинные критики в Америке в наши дни встречаются крайне редко... Мы рекомендуем в качестве образца его широты, стиля, проницательности и силы эссе о Толстом в настоящем томе. Это представляет собой критику, которая имеет не просто столичный, но мировой масштаб... Мы глубоко благодарны мистеру Мору за высокое качество его мысли, его серьезную цель и его превосходный стиль». — Harvard Graduates' Magazine.

«Мы не знаем никого из пишущих сейчас, кто демонстрировал бы более качественное критическое оснащение, чем мистер Мор. Редко в наши дни можно встретить писателя, столь глубоко знакомого как с древней, так и с современной мыслью. Именно эта широта взглядов, это близкое знакомство со столь многим из лучшего, что было продумано и сказано в мире, независимо от местных предрассудков, составляют силу мистера Мора как критика. Он смог сформировать для себя здравый литературный канон и здоровую философию жизни, которые, на наш взгляд, составляют его особое достоинство как критика». — Independent.

«Он знаком с классической, восточной и английской литературой; он использует умеренный, ясный, весомый и не лишенный изящества стиль; он знает своих лучших предшественников и, по-видимому, находится на пути к набору философских принципов, которые должны привести его к высокому и, возможно, влиятельному месту в критике... Мы верим, что находимся в присутствии критика, который должен быть причислен к первым, кто берет литературу и жизнь в качестве своей темы». — London Speaker.

G. P. Putnam's Sons

New York | London

Письма Джессики

Роман редактора

Пола Э. Мора и миссис Ланди Говард Харрис

Crown octavo. | Net, $1.10. | (By mail, $1.25.)

Переписка между молодым нью-йоркским редактором и молодой женщиной с Юга. Книга — прежде всего история любви. Письма полны остроумия и освежающей откровенности. Ситуации восхитительно романтичны, и работа содержит одни из самых красивых признаний в любви, появившихся за последние годы.

«Это в целом очаровательная книга. Прекрасно напечатанная, переплетенная в изящную обложку с яблоневым цветом и написанная чистым, энергичным стилем. Письма Джессики яркие, остроумные и по-своему поэтичные. Они открывают читателю ум редкого обаяния, оригинальности и независимости». — Преподобный Томас Диксон-младший.

«Нельзя не похвалить изящное литературное качество, проявляющееся на каждой странице этой истории. Действительно освежает найти историю любви, рассказанную так очаровательно, как эта». — Newark News.

«История любви, рассказанная в письмах, письмах, которые показывают, как просто найти даже под самым носом синего карандаша и любовь, и высокие мысли». — N. Y. Times.

«Она деликатна, искренна и серьезна... Здоровье и сладость пронизывают всю книгу». — Chicago Tribune.

«Восхитительно романтическая история любви». — The Outlook.

G. P. Putnam's Sons

New York | London