Примечание транскрибатора

Варианты написания и расстановка дефисов сохранены. Незначительные несоответствия в пунктуации были исправлены без дополнительных примечаний. Список внесенных изменений можно найти в конце книги.

НАПИСАНИЕ КОРОТКИХ РАССКАЗОВ: Искусство или ремесло?

НАПИСАНИЕ КОРОТКИХ РАССКАЗОВ: Искусство или ремесло?

Н. БРИЛИОН ФЭГИН

Декан Школы литературных искусств Исследовательского университета, Вашингтон, округ Колумбия, и преподаватель по написанию коротких рассказов в Мэрилендском университете.

НЬЮ-ЙОРК THOMAS SELTZER, INC. 1923

Авторское право, 1923, THOMAS SELTZER, INC.

Все права защищены

ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

CONTENTS

CHAPTER |  | PAGE
I | Overture | 1
II | Action | 12
III | “O. Henryism” | 29
IV | The Moving Pictures | 48
V | Verboten | 67
VI | The Artificial Ending | 101
VII | Form and Substance | 114
VIII | Finale | 125
IX | Effect | 132
Index | 137

НАПИСАНИЕ КОРОТКИХ РАССКАЗОВ: Искусство или ремесло?

ГЛАВА I Увертюра

Настроения могут быть неприятными, печальными и мучительно тревожными, но, с другой стороны, порой они создают приятную музыку. Вот я сижу в сумерках, глядя на улицу, обычно такую знакомую, но внезапно ставшую размытой и странно загадочной в сгущающемся мраке. Пелена перед моими глазами, которые видят привычные дома на той стороне улицы, молодые тополя перед ними, редких прохожих. Но мой разум не различает эти предметы; он видит вещи куда более тонкие — парящие, призрачные, мимолетные. Сумерки в моей голове, они вызывают мысли, иллюзии, образы — и говорят, вопрошают, поют. Сумерки — это увертюра к тому, что я собрался сказать, они играют бесчисленные вариации моей темы, шепча в каждой ноте: «Рассказы, рассказы, рассказы!»

Как же много рассказов плавает в мире! Каждая дверь, окно, занавеска и штора имеют свою историю; каждый ком земли, дерево, лист; и каждый человек, словно галька, омываемая волнами жизни. И скольким из этих историй я помог быть рассказанными? А скольким помог быть искалеченными, лишенными души? Да, и скольких я помог убить?

Ведь я уже много лет преподаю «Технику написания коротких рассказов», и мое руководство и суждения означали жизнь и смерть для бесчисленных историй, рожденных в сердцах и умах доверчивых людей. Я был великим разочарователем и вдохновителем гениев и квазигениев, и я знаю, что на моих руках есть пятна литературной крови.

Я не упрекаю себя. Среди многих сотен мужчин и женщин, которые добывают свой хлеб насущный, одежду и бензин, направляя литературную фантазию миллиона или более литературных соискателей страны, я причисляю себя к числу самых добросовестных и наименее вредных. Та доля ущерба, которую я, возможно, нанес, была лишь неизбежным следствием работы в профессии, основанной на популярном убеждении, что литература — это ремесло, подобное сантехнике, портняжному делу или переноске кирпичей, и требующее лишь понимания огромных доходов и желания учиться. То, что в интересах профессии поощрять и поддерживать это популярное убеждение, не нуждается в подробном обосновании. Но то, что само это убеждение должно основываться на доле твердой истины, — это сардонический феномен, требующий просвещенного обсуждения.

Профессор Арло Бейтс в одной из своих бесед о писательском мастерстве на английском языке однажды сказал: «При наличии разумного интеллекта и достаточного терпения любой человек с минимальными способностями может научиться писать по крайней мере рыночный продукт и может заработать честный кусок хлеба, если будет изучать вкусы наименее требовательной части публики и приспосабливаться к прихотям времени». Дело моей профессии — посвятить себя продвижению производства этого «рыночного продукта», и, чтобы возвысить свое собственное призвание, мы нагло окрестили этот продукт «литературой». С этой целью были написаны многочисленные учебники, опубликованы тысячи журнальных статей и миллионы экземпляров брошюр и других рекламных материалов распространены по всей стране. Волшебный лозунг гласит: «Писателями становятся, а не рождаются!» Затем следует «доверительная» беседа о преимуществах литературной карьеры и перечисление дюжины заметных успехов, измеряемых внушительными суммами полученных долларов, обычно во главе с Джеком Лондоном и заканчивая Фэнни Херст или каким-нибудь еще более недавним «прибывшим», и, наконец, все завершается веским вопросом, прямо поставленным или тонко подразумеваемым: «Почему вы еще не писатель?»

Молодой человек или молодая женщина, только что вышедшие из серых порталов какого-нибудь провинциального колледжа и не знающие, к чему обратиться дальше, или безвкусный клерк, мечтающий над своей бухгалтерской книгой, или ее пишущая машинка, о какой-нибудь шапке Тильтиля, внезапно обретают поразительную идею. Почему бы не стать писателем? Работа не кажется трудной; говорят, что вознаграждение хорошее; и человек сам себе хозяин своего времени и судьбы. Соискатель делает ставку на практические соображения, вносит сумму денег в школу писательского мастерства или записывается на курс в одном из наших университетов, покупает пишущую машинку в рассрочку и начинает собирать редакторские отказы. Когда курс завершен, берется другой, возможно, в другой школе, тем самым списывая все отсутствие достижений на недостаточность или неэффективность полученного обучения, а пишущая машинка продолжает щелкать, и периодического прихода почтальона снова ждут с нетерпением; ведь большая часть обучения была посвящена внушению убеждения, что мир крайне медлителен в признании гениев? Подумайте о Джеке Лондоне; прочитайте его «Мартина Идена» — биографично, вы же знаете. Затем Мейсфилд, мывший посуду в Нью-Йорке и вернувшийся в Англию, чтобы стать выдающимся поэтом своего времени; и Мопассан, семь долгих лет работавший над своими маленькими шедеврами, прежде чем решиться представить их холодному свету неблагодарного мира; и Киплинг, слонявшийся по улицам Нью-Йорка со своими чудесными индийскими рассказами в карманах, когда ни один редактор или издатель не хотел на них взглянуть; и Кнут Гамсун, работавший простым батраком в Северной Дакоте, а позже простым кондуктором, собиравшим плату за проезд в чикагском трамвае, в конце концов вернувшийся в родную Норвегию к славе и богатству и, в конечном итоге, к Нобелевской премии по литературе. А затем подумайте о наших собственных более современных авторах рассказов — Хергесхаймере, писавшем в безвестности четырнадцать лет; Фэнни Херст, отправившей тридцать пять рассказов в одно периодическое издание и добившейся успеха с тридцать шестым — и теперь получающей по 1800 долларов за каждый написанный ею короткий рассказ, вы же знаете — и так далее, и так далее.

Девяносто процентов полностью никогда не добиваются успеха и, наконец, разочаровываются и выбывают из рядов. Из оставшихся десяти процентов многие доживают до того, что видят свои имена в печати под рассказом, стихотворением или статьей в каком-нибудь малоизвестном периодическом издании, в то время как немногие в конечном итоге становятся нашими бестселлерами, и их имена украшают заметные страницы в наших самых популярных художественных журналах. Среди девяносто процентов есть безнадежно некомпетентные, с вкраплением художественных идеалистов, которые совершенно не могут приспособиться к вкусу публики и прихотям времени. Среди десяти процентов — проницательные, хитрые, практичные ремесленники, способные уловить дух литературного рынка. Избранным среди них достается обожание толпы и золотые шекели, прокладывающие блестящий путь по страницам специальных тематических статей в наших воскресных газетах. И именно эти писатели оправдывают мою профессию в распространении евангелия о том, что нужно лишь желание учиться, чтобы достичь успешной литературной карьеры.

Если бы мы, подобно какому-нибудь непопулярному парню вроде Ницше, поднялись на возвышенную вершину презрительной отстраненности, мы могли бы сказать, что девяносто процентов неудачников не заслуживают нашей жалости. Для борющегося, конкурентного мира лучше, чтобы слабаки и некомпетентные люди были неудачниками. Мы могли бы даже сказать, что немногие художественные идеалисты среди них не заслуживают лучшего. Жизнь — это процесс адаптации и компромисса, и среди людей пара крепких ног полезнее, чем пара слабых крыльев. Возможно, в судьбе Чаттертона или, скажем, Франсуа Вийона есть суровая справедливость. Но не столь же возможно, что из-за мрачных, причудливых жонглирований богов туман иногда может окутывать поле битвы людей, такой, скажем, как тот, что принес смятение последним ордам благородного Артура, когда

“... friend and foe were shadows in the mist,

And friend slew friend not knowing whom he slew;

... and in the mist

Was many a noble deed, many a base,

And chance and craft...”?

Воистину, такой «мертвенно-белый» туман окутывает наше литературное поле битвы, и в этом смятении моя профессия, поддерживаемая подавляющим большинством редакторов и профессиональных критиков, помогает слабым побеждать сильных. Ослепленные туманом, мы помогаем соискателям прийти к власти с помощью хитрости и коварства, и когда они выходят, чтобы править один день, мы коронуем их, тем самым не внося в будущее ничего, кроме пыли наших мелких королей. Те, кто мог бы править веками, осмеяны, обескуражены, повержены.

На ум приходят дюжины имен — жалкие примеры великого таланта, вынужденного гнить, великой искренности, разбавленной и загрязненной, благородных огней, погашенных. Но из всех этих имен два наиболее чреваты трагедией — это Марк Твен и Джек Лондон. Автор «Гекльберри Финна» и «Тома Сойера», глубокий, проницательный, циничный, был вынужден до конца играть забавного клоуна. Автор «Зова предков» и «Мартина Идена» до последнего вздоха продолжал выполнять свои прибыльные контракты, наполняя их популярной чепухой. Если никого конкретно нельзя винить, то ответственность должен нести болезненный свет, сияющий на нашем литературном небосводе. Есть годы становления, когда талант писателя созревает, смягчается, формируется. За отношением толпы и, прежде всего, оракулов на горах и в храмах жадно следят, к нему прислушиваются. В случае с Джеком Лондоном влияние этого отношения как определяющего фактора в эволюции его карьеры является задокументированным фактом. Один из редакторов The Seven Arts, ежемесячного журнала, который был слишком возвышен в своих целях и слишком чист в своей политике, чтобы продолжать существование, однажды пригласил Джека Лондона прислать любые рассказы, которые он, возможно, имел, и которые не были приняты популярными журналами из-за отсутствия адаптации. Ответ Лондона заключался в том, что таких рассказов не существует, и он завершил его заявлением, которое очень простодушно объясняет меланхолическое разочарование, пронизывающее лучшие из его работ. «Я не прочь сказать вам, — писал он, — что если бы Соединенные Штаты были так же добры к автору коротких рассказов, как Франция всегда была добра, с самого начала моей писательской карьеры я написал бы многие десятки коротких рассказов, совершенно отличных от тех, что я написал». [1]

Понятно, конечно, о каком именно сорте доброты говорил Лондон. Ибо Соединенные Штаты добры к автору коротких рассказов, очень добры, действительно. Они были добры к Джеку Лондону — но не в том смысле, чтобы помочь ему проявить лучшее, что в нем было. И в этом была его трагедия — и в этом заключается недоброта Соединенных Штатов ко всем своим авторам коротких рассказов. Им не нужны были работы Джека Лондона — человека с душой и подлинными эмоциями, которые горели желанием выразиться; они щедро вознаграждали Джека Лондона — писаку за его искусственные стряпни, которые он презирал. Они заставили Джозефа Хергесхаймера ждать четырнадцать лет самого скромного признания, в то время как такому писателю, как Г. К. Уитвер, оказали почти мгновенное признание. Они называют Эллиса Паркера Батлера великим юмористом, а Джорджа Эйда — просто баснописцем. Они провозглашают О. Генри принцем рассказчиков и даже не знают, что несчастный Амброз Бирс когда-то жил среди нас. И подавляющее большинство священников и оракулов в моей профессии упорно продолжают оправдывать и увековечивать эту добрую недоброту и обучать новое поколение в соответствии с ее догмами. Пример par excellence: преподаватель по написанию рассказов в одном из наших ведущих университетов в критическом и биографическом обзоре наших авторов коротких рассказов говорит о «Роберте У. Чемберсе, художнике с воображением» и о Джеке Лондоне, «в лучшем случае писателе третьего сорта». [2]

Суть всего, что мы проповедуем, можно свести к одной заповеди, которую мы ревностно соблюдаем превыше всех остальных: «Не пиши ничего, что не купит редактор». Затем мы анализируем, что редакторы действительно покупают, приходя путем индукции к правилам и предписаниям, которые мы незамедлительно включаем в учебники для неграмотных. Некоторые из наших правил гибкие, другие нет, в зависимости исключительно от позиции их составителя. Редактор одного известного периодического издания однажды обрисовал квалификации, которые рекомендовали ему литературное произведение. Он поставил перед собой идеального читателя, воображаемую даму с семьей дочерей где-то в Вермонте, и любая рукопись, представленная ему, должна была удовлетворительно ответить на этот мощный вопрос: «Захотела бы старая леди, чтобы ее дочери это прочитали?» Если бы этот редактор случайно написал учебник для обучения будущего писателя, вопрос о старой леди и дочерях, несомненно, фигурировал бы там весьма заметно. Я не знаю ни одного учебника по этому предмету от этого джентльмена, но другие писатели имели в виду этот вопрос или подобные ему при разработке законов для желающих добиться успеха.

Я признаю, что учил людей отвечать на эти мощные вопросы, прежде чем позволить им доверить свои драгоценные товары почтовому отделению. Ибо у большинства редакторов есть какой-то вопрос — понравится ли это какой-нибудь воображаемой старушке, или деревенской девушке, или молодому пастору, или собственной голубоглазой маленькой дочери редактора, или, особенно, его рекламодателям; и когда мужчина или женщина платит кровно заработанные доллары за информацию о том, как «проскочить» мимо недружелюбного редактора, моя профессиональная этика требует, чтобы я предоставлял эту информацию в пределах моих знаний. Более того, когда мужчина или женщина сдает рассказ, у которого нет ни малейшего шанса быть принятым каким-либо журналом, потому что он обременен душой, которая нарушает все традиции, правила и политику, которыми руководствуются журналы, становится моим долгом просветить этого студента, что это не путь к тому, чтобы «проскочить». Ибо даже такой студент — исключение, конечно — читал нашу рекламную литературу, изучал популярную психологию успеха и часто, как и другие трудяги, искренне верит, что опубликованный рассказ — это шедевр, а отвергнутый — никчемный. Если рассказ приносит пять долларов, он плохой; если пятьдесят — хороший; если пятьсот — это произведение искусства. Таким образом, «проскочить» становится главной проблемой, а «проскочить» означает иметь в виду старую леди с дочерьми или старика с подагрой. И кто может ответить, что становится со странной идеей бедного Лафкадио Хирна о том, что

«Литературный успех любого долговечного рода достигается только отказом делать то, что хотят издатели, отказом писать то, что хочет публика, отказом принимать любой популярный стандарт, отказом писать что-либо на заказ»?

Бедный, воистину бедный!

ГЛАВА II Действие

Самое первое правило, которое наши учебники стараются внушить будущему писателю, заключается в том, что действие должно доминировать в его рассказе. Целые главы посвящены важности этого ингредиента, приводя цитаты от разных редакторов, доказывающие вне малейшего подозрения, что действие — это жизнь и здоровье рассказа, его «удар», «энергия» и «притягательность». Затем следуют главы о том, как захватить действие; как внедрить его в свои собственные рассказы; как управлять его ходом с наибольшей выгодой.

Цитируемые редакторы, конечно, все из журналов приключенческого и экшн-типа. Один, как говорят, заявил, что его идеальное начало рассказа выглядит примерно так: «Он встал и посмотрел на часы. Было двенадцать часов. Он поднялся на чердак и повесился». Другой, как говорят, любит более загадочное начало, что-то вроде этого: «Кто была та дама в 43-м? Была ли она женой, сестрой или возлюбленной блондина? Джон не мог спать по ночам, пытаясь это выяснить». А еще один дает свои предпочтения в форме объявления о конкурсе, широко рекламируемом в профессиональных журналах, на рассказы «сюжетные, с действием, с интересным осложнением. Тратьте пот своего чела на дела, а не на острый анализ характера; на большие ситуации, на саспенс и привлекательность, а не на утомительное описание и изящное письмо».

Немногие редакторы, которые выражают предпочтения, противоречащие этому призыву к действию, не цитируются. Вот один, например, который любит «реалистические и психологические рассказы от писателей, которые хотят сделать для американской жизни то, что Чехов сделал для русской жизни. «Сюжетная» беллетристика того типа, который желают популярные журналы, не нужна». Но, опять же, есть намек на то, что его журнал не является популярным, и, кроме того, он продолжает говорить, что «наши ставки за художественную литературу очень скромные». А вот другой редактор, который хочет рассказы, «которые характеризуются скорее чувством и артистизмом, чем «ударом»». Но кто она такая, ибо в данном случае это она, чтобы говорить нам, что нужно! Да тираж ее маленького периодического издания настолько ничтожен, что она едва ли оправдана в том, чтобы вообще иметь какие-либо запросы! Тот факт, что эта маленькая публикация публикует некоторые из самых характерных рассказов, написанных в Америке сегодня, конечно, не в счет. Это не широко читаемый журнал; он не платит за материалы; — он не заслуживает внимания.

Ясно, что наш долг как преподавателей и формирователей нового поколения писателей — основывать наше обучение на потребностях и предпочтениях художественных журналов, имеющих наибольшие тиражи и способных хорошо платить за используемый материал. Внушение литературных идеалов, стимулирование оригинального таланта и обогащение нашей национальной литературы — все это отличные темы для докладов, которые нужно читать перед интеллектуальными клубами и респектабельными обществами, но как практические предложения в практическом мире они никуда не ведут. Любой, кто записывается на курс, чтобы заняться написанием рассказов как профессией, хочет продавать — и как можно быстрее. А рассказ, который продается сегодня быстрее всех и приносит самый толстый чек, — это рассказ о действии. Отсюда наше первое правило: «Тратьте пот своего чела на дела!»

Правда, в наших методах действительно проскальзывают некоторые неприятные противоречия. Установив закон действия, мы отсылаем студентов к Эдгару Аллану По, Роберту Льюису Стивенсону или Мопассану как к идеальным моделям короткого рассказа, и они возвращаются к нам в состоянии недоумения. Они взяли По, и какой-то болтливый старый критик в излишнем вступлении провозгласил «Падение дома Ашеров» лучшим рассказом По. Они взяли Стивенсона, и какой-то столь же старомодный педант классифицировал «Маркхейма» как шедевр. Они взяли Мопассана, и, опять же, какой-то древний ученый возвел «Одиночество» на превосходную позицию. И все же ни один из этих трех рассказов не является особенно примечательным действием. По, кажется, потратил пот своего чела на создание атмосферы крайней болезненности (о, ужасное слово в наших оптимистичных текстах!); Стивенсон — на острый анализ характера; а безумный француз — на какую-то неуместную болтовню об одиночестве и причинах и следствиях этой странной жизни нашей.

Иногда какой-нибудь студент, обладающий достаточным мужеством, чтобы озвучить свое недоумение, робко спрашивает: «Принял бы какой-нибудь журнал такие рассказы сегодня? В них так мало действия и еще меньше оптимизма!» Я думаю обо всех рассказах, которые я читал в недавних периодических изданиях, которые я могу вспомнить, и вынужден признать, что немногие современные журналы были бы искушены принять рассказ того типа, над которым мастера предпочитали тратить свои лучшие работы. Я считаю эту оценку консервативной, но вскоре различные антологии лучших коротких рассказов, появившихся в наших журналах за последние полдюжины лет, всплывают в моей памяти и протестуют против моего сурового вердикта. Недавно с нашей беллетристикой действительно произошли некоторые изменения. Полностью двадцать пять процентов рассказов в ежегодном сборнике мистера О'Брайена, например, решительно не относятся к типу «быстрого действия», и более семидесяти пяти процентов рассказов в такой антологии, как та, что была составлена покойным Уильямом Дином Хоуэллсом, не выдержали бы теста на «действие», хотя последняя антология не является очень точным отражением современных тенденций, поскольку представлено лишь несколько живущих писателей.

Поэтому становится необходимым объяснить несоответствие между типом рассказа, который мы учим наших студентов создавать, и типом рассказа, к которому мы отсылаем их для учебных целей. Становится необходимым подчеркнуть тот факт, что такие периодические издания, как «The Little Review», «Midland», «The Pagan» (прекращено), «The Stratford Journal» (временно приостановлено), «The Wave» и несколько других из «непопулярной» группы не платят за материалы, а немногие «лидеры» или «гиганты» в группе платят мало, и что, следовательно, немногие «респектабельные» писатели вносят в них свой вклад. Из молодых людей, которые пробиваются на вершину, раз в великое время, через посредство этих интеллектуальных маленьких журналов, один или двое могут когда-либо надеяться попасть в «Большую четверку» или подобные престижные и хорошо оплачиваемые периодические издания. Так что, хотя может быть лестно получать бледные похвалы нескольких снобистских критиков, самый безопасный путь — писать «настоящие» рассказы, полные краснокровного действия, и пожинать золотой урожай. Пусть те, кто не заботится о богатствах материального мира, довольствуются потоком похвал, изливаемых на Шервуда Андерсона; что касается большинства, Холворти Холл или Октавус Рой Коэн кажутся более привлекательной моделью.

И если это действительно не объясняет жуткое несоответствие в наших текстах, и они все еще кажутся несколько запутанными и более чем немного противоречивыми, мы можем, в крайнем случае, прибегнуть к этому красноречивому изречению: Законы должны изучаться, чтобы их нарушать! И мы внезапно приобретаем подобающий ореол иконоборцев и наконец получаем удовлетворительное объяснение того, почему наши студенты должны читать По, Мопассана и Стивенсона, но не моделировать свою собственную работу по лучшим из этих мастеров; почему они должны изучать наши антологии, полные таких «анемичных» рассказов, как рассказы Драйзера, Андерсона, Кэбелла, Уолдо Фрэнка, Бена Хекта, Джуны Барнс и даже Сьюзен Глэспелл и Элис Браун, но не писать в подобном ключе, а должны подражать скорее писателям, чьи имена никогда не появляются в антологиях.

Объяснив таким образом обоснованность нашего первого правила и настояв на строгом его соблюдении, мы приступаем к разработке методов для удовлетворительного выполнения нашего правила. Если действие должно доминировать в рассказе, должна быть какая-то система захвата этого незаменимого ингредиента, заточения его в нашу краткую литературную форму, придания ему рыночного вида. Мы находим эту систему и сводим ее к кратким понятным терминам. Мы копаемся в нашем мешке с историями и вуаля! мы размахиваем перед слабыми глазами непосвященных еще одной магической заповедью: Осложняйте! Осложняйте, если хотите, чтобы в ваших рассказах было Действие. Осложняйте, если хотите, чтобы был Саспенс. Осложняйте, если хотите обменять отказы на чеки!

Правда, мы стараемся объяснить наши схемы осложнения, чтобы их не воспринимали слишком буквально. Сопровождают наши заповеди различные предостерегающие замечания о Логике и Правдоподобии и многочисленные другие уточняющие заявления. Но в основном Действие и Осложнение выдвигаются как два наиболее важных принципа здравого написания рассказов. Прежде всего, наших студентов призывают строить сюжет и осложнять его, чтобы в их продукте не было ни минуты скуки. Пусть каждое предложение продвигает действие вперед. Пусть новые события, поразительные в своей необычности и неожиданности, возникают все время. И не забудьте приберечь самое грандиозное развитие событий, самое удивительное, для самого конца. Развязка — вот что главное! Очаровательное слово — французское, вы же знаете.

Я помню молодую девушку, которая посещала мои занятия совсем недолго. «Моя слабость, кажется, в недостатке изобретательности», — доверилась она мне. «Мои сюжеты слишком тихие». Она сдала рассказ, и я согласился с ней. Ее сюжеты были тихими, но это была тишина Спун-Ривер, Уайнсбурга и Гофер-Прери. Она близко знала маленький старый южный городок, откуда была родом, и у нее был дар заставить меня узнать его. Я знал его в прошлом, настоящем и будущем, которые были одного тона и текстуры; я знал его гордых жителей, патрициев и плебеев; я чувствовал его пульс. Я сказал девушке не пытаться вливать сюжет в свой рассказ и предложил ряд журналов, которые могли бы принять его в том виде, в каком он есть.

«Но я не хочу писать для этих маленьких публикаций!» — возразила она. «Никто никогда о них не слышал. Я хочу попасть в «Saturday Evening Post», «Cosmopolitan» и «Red Book». А они хотят больше сюжета, чем мне удается вложить в мои рассказы; вот что — сказал мне». И она назвала широко рекламируемого коммерческого критика.

Очевидно, я оказался неспособен породить в ней желанный элемент изобретательности, так как девушка бросила занятия после чрезвычайно короткого пребывания, и с тех пор я ничего не слышал ни от нее, ни о ней. Ее имя еще не появилось в «Saturday Evening Post», ни в «Cosmopolitan», ни в «Red Book» — ни, насколько мне известно, в каком-либо другом журнале. Выдающийся критик проделал свою работу очень хорошо. Его учения о том, что каждый рассказ должен иметь остроумный сюжет, по-видимому, пустили корни, и девушка со своим бессужетным маленьким городком и его бессужетными маленькими жизнями, вероятно, решила в полном отчаянии, что ее ум безнадежно лишен одного существенного элемента для успешного написания рассказов — изобретательности.

Конечно, ее можно было заставить остаться и проявить немного больше упорства, и, возможно, она могла бы еще достичь своей доли успеха. Если бы к ее тихому маленькому рассказу были ловко применены несколько трюков с запутыванием, девушка была бы удовлетворена, и, вероятно, также какой-нибудь редактор более прибыльных журналов, к которым она стремилась. Облик ее сонного южного городка претерпел бы странную метаморфозу, а ее летаргические герой и героиня превратились бы в жителей какого-нибудь суматошного мегаполиса, но это, конечно, лишь доказало бы магию здравой техники.

Один из самых верных наших трюков — введение второй или третьей линии интереса. Там, где рассказ тонкий и неинтересный, можно привнести совершенно другой рассказ, и два умело соединить, связать и соотнести. Наши тексты изобилуют геометрическими диаграммами линий, кривых и кругов, разделенных и пересекающихся, зигзагообразных, вверх и вниз, поднимающихся к различным точкам кризисов, кульминаций и катастроф, и падающих снова с неизбежной развязкой. Эти диаграммы выглядят как священные иероглифы для доверчивого студента, который подходит к их загадочному значению с благоговейным трепетом. Если дать рассказ, который читается слишком «по-повествовательному», которому не хватает интереса из-за того, что достигнуто слишком мало кризисов, его слабость обычно можно проследить до его единственной линии интереса, которая недостаточно толста, чтобы породить необходимое количество саспенса. Введение другой линии оживляет его, добавляет саспенс, осложнение — Интерес.

Процесс на самом деле простой. Кинофильмы используют его неизменно с величайшим эффектом. Молодой человек ведет уверенную жизнь первокурсника в каком-нибудь городке на Среднем Западе. Первая линия запущена. Окружение молодого человека изображено, его привычки, симпатии и антипатии, и его высокие амбиции. Он — отмеченный человек. Но здесь его линия обрывается. Сценарист занят введением совершенно другой линии интереса. Прекрасная леди Психея покинула свой замок в графстве и плывет в Америку на лайнере «Мамонт». Оркестр играет, и леди стоит на верхней палубе, ее нежные белые руки сжимают перила. Ее глаза глубокие, задумчивые и полные надежды. Мы знаем, конечно, даже в это время, что она каким-то роковым образом встретит нашего ничего не подозревающего первокурсника. Это только вопрос времени. Ее карьера и его переплетутся и сольются в одну. Тем временем мы смотрим и ждем. Но в этот момент сценарист снова обрывает линию и начинает совершенно новую. На лайнере «Таффи» Слим, и он замышляет ограбить леди Психею, чтобы завладеть ее знаменитыми драгоценностями. Теперь мы наблюдаем за карьерой Таффи. Он преуспевает и совершает побег, но драгоценности леди Психеи известны во всем мире, будучи сфотографированными по многочисленным случаям для ротогравюрных приложений наших воскресных газет, и Таффи обнаруживает, что не может их сбыть. Он бродит по всей длине и ширине нашей страны, голодая, с состоянием в виде драгоценностей в кармане, пока, наконец, не приходит в наш колледж в городке на Среднем Западе и не встречает нашего первокурсника. Этот умный герой покупает драгоценности за булочку и — о, галантность из галантных! — берется вернуть их их прекрасной убитой горем владелице. Теперь мы видим, как эти три линии были пересечены и перекрещены, и почему! Мы еще не знаем, из чего будет состоять награда галанта, но мы надеемся, что это будет предложение руки и сердца; на самом деле, мы не готовы принять ничего меньшего для нашего героя.

В коротком рассказе этот метод двойной или многократной линии интереса наиболее успешно использовался О. Генри, и за него цепляется большинство его последователей. Его умелая манипуляция, несомненно, приводит к более рыночному продукту. Это обеспечивает захватывающую последовательность событий, если не всегда логичную. Это один из наших самых почитаемых трюков. Мы подчеркиваем его в наших текстах. Мы указываем на его силу в недвусмысленных терминах. Мы преподносим его как сияющее откровение задыхающемуся новичку, а для откровений извечная практика требует слепого, абсолютного принятия.

Один результат нашего отношения только что был прослежен в опыте девушки с ее рассказом о сонном маленьком южном городке. Некомпетентный человек, который не может мыслить категориями перекрещивающихся линий, устраняется. Искусственность не только поощряется, но и ценится. Искренность и это высшее из художественных качеств, простота, преподносятся как пагубные камни преткновения на пути успешного авторства. Мы, возможно, читали Джозефа Хергесхаймера, но мы никогда не слышали о его философском Чжуан-цзы, чье емкое предложение предваряет «Голову Явы», предложение, полное просвещающих слов: «Только путь чистой простоты охраняет и сохраняет дух». Подрывая веру молодого рассказчика в путь чистой простоты, мы подрываем его дух; мы калечим его; часто уничтожаем его полностью.

Помимо влияния на наших авторов рассказов, эта доктрина постоянного действия, осложнения и запутанности также была одной из причин, которые удерживали американскую беллетристику до самого недавнего времени почти полностью в дешевой Романтической школе давно забытого прошлого. Она прочно укоренилась в наших читателях через постоянную диету из беллетристики, которая воплощает эти «жизненно важные» ингредиенты, и, следовательно, также в наших редакторах, которые должны бдительно следить за спросом, чтобы успешно заниматься его предложением. Что касается нас, казалось бы, великие реалисты и натуралисты жили и умерли напрасно. Мы все еще пишем в основном сказки, американские по цвету и обстановке, конечно, о причудливых приключениях и донкихотских авантюристах. И в наших учебных заведениях мы все еще проповедуем, что рассказы должны быть полны захватывающих инцидентов и смелых развязок, чтобы быть интересными и достойными. Мы все еще живем в фантастической стране невероятных сюжетов, где люди прыгают и отскакивают согласно специфическим приказам автора. То, что «ценность драматического действия не имеет ничего общего с новизной инцидента или покалыванием физического саспенса»; что «Характер, мотив и фатализм, человек и земля и боги — таковы элементы драматического действия», [3] — до сих пор приходило в голову немногим из нас.

Необходимо сделать признание: становится все труднее находить сюжетный материал, который не был бы изношен до дыр чрезмерным использованием. Южные моря и острова Тихого океана были довольно хорошо покрыты. Аляска и Гудзонов залив больше не привлекательны. Ковбойский рассказ, хотя еще не совсем вымер, быстро становится таковым. Рассказ о мошенниках, хотя все еще популярен у определенного типа журналов и покупателей журналов, требует большей меры изобретательности, чтобы быть привлекательным. Бейсбольный и футбольный героизм все еще сильны, но рынок ограничен. Рассказ о деревенском парне, который становится магнатом с Уолл-стрит, вероятно, будет продолжаться до тех пор, пока крупные журналы деловой беллетристики будут сохранять свои миллионные тиражи, но он начинает требовать от изобретательности писателя блестящих сделок, чтобы герой добрался до той переполненной узкой улицы под Бруклинским мостом. Рассказ о безрассудных вещах, которые делают хорошенькие девушки, сейчас имеет свою моду, но пройдет, как слава Билла Харта или Дугласа Фэрбенкса. Ситуация действительно мрачная, даже критическая — если мы хотим смотреть на нее таким образом. Многие старые писатели, как и молодые, признают это.

Но мы — нет. Мы оптимисты. Когда нас загоняют в угол, мы говорим: «Да, нынешний рынок действительно имеет такой аспект, но это просто доказывает одну вещь — необходимость большего мастерства техники, большей оригинальности». Затем мы приступаем к разъяснению. Мы определяем оригинальность. Она касается не темы, а обращения с темой. Под солнцем нет новых тем; никогда не было. Новый поворот, примененный к избитой теме, — это оригинальность. Этим поворотам можно научиться — вот для чего мы, учителя техники, здесь: чтобы показать как. Секрет заключается не только в обилии действия и осложнения, но и в эффектном обращении с этими элементами. Есть много способов сделать это эффективно; например, порядок сюжета.

Обычная ошибка неопытного литературного механика заключается в том, что он обычно рассказывает свою историю в хронологическом порядке. Предполагая, что его история представляет собой серию из двадцати шагов, состоящих из инцидентов и эпизодов различной интенсивности, он представляет их все в порядке времени возникновения, тем самым получая тихое повествование, лишенное саспенса или «удара». Но можно жонглировать этими шагами разными способами, чтобы заставить их разворачиваться в наиболее драматической последовательности. Можно изменить этот хронологический порядок и начать с инцидента номер двадцать и работать назад к номеру один. То есть, вместо того чтобы рассказывать о преступлениях нашего плутовского героя, которые в конечном итоге приводят его в тюрьму, в порядке совершения, мы начинаем с человека, уже благополучно спрятанного за решеткой — это почти всегда мужчина; женщины попадают в тюрьмы, но редко в нашей беллетристике, за исключением душераздирающей сцены встречи со своими мужьями или возлюбленными — а затем работаем назад к его преступлениям и дню, когда зло еще не было в его сердце и он все еще посещал ИМКА.

Мы можем тогда использовать этот «логический» метод порядка сюжета, или мы можем использовать смешанный метод, или мы можем использовать любой из ряда вариантов этих методов. Мы можем, например, начать с шага номер пять и дойти до шага номер десять, затем проработать шаги с первого по пятый и продолжить с шага номер одиннадцать. Или мы можем начать с шага один, затем пропустить номер два, удерживая его как недостающее звено в цепи с единственной целью заинтриговать читателя, и выпустить его после шага девятнадцать. Все, что нам нужно знать, — это как выполнять эти жонглирования с величайшим возможным мастерством — и именно здесь оригинальность выходит на первый план: в игре мастерства.

Этим жонглированием мы можем учить с абсолютно чистой совестью. Мы можем процитировать любое количество великих мастеров, которые в разное время использовали эти несколько схем развития сюжета. Мопассан, Киплинг, Стивенсон, По, О. Генри и даже тихий Чехов — все они поставили свою печать одобрения на этих методах, используя их в своих собственных знаменитых маленьких шедеврах. Действительно нет необходимости задаваться вопросом, пришли ли они к этим методам сознательно или интуитивно, изнутри или снаружи. Это подняло бы неудобную проблему синтетических и аналитических процессов, которые просто запутали бы студента и никуда не привели. Может существовать различие между инцидентами, выстраивающимися в какую-то неизбежную последовательность, о которой автор может даже не подозревать, и инцидентами, искусственно жонглируемыми писателем, которому внушили, что метод А более драматичен, чем метод Б. Различие может существовать; но для наших целей лучше его не рассматривать. Достаточно нам просто указать, что наши знания о построении рассказа оправданы мастерами. Выводы достаточно просты: изучите трюки мастеров и станьте мастером сами.

Я сказал, что мы можем учить сюжетному ловкачеству с чистой совестью. Что касается меня, однако, я часто содрогался, думая, что усердный выпускник мог бы сделать с таким рассказом, как «Юность» Конрада. В его или ее ловкой руке он, конечно, не остался бы простым «Повествованием», рассказанным в бесцветном хронологическом порядке; он стал бы законченным коротким рассказом. Безусловно, законченным.

И все же следует признать, что умелая манипуляция нашими трюками, в конце концов, не так легко приобретается. Есть мозг и темперамент, которые особенно к ним адаптируемы, но для большинства они остаются оккультной наукой, навсегда вне их понимания. Эти несчастные труженики не могут применить их к своим трудам. Ибо большинство студентов не способны построить даже малейший вид сюжета. Есть определенная сноровка, которую нужно приобрести. Молодой, неопытный ум должен быть дисциплинирован вдоль определенных каналов. Большинство студентов, кажется, не способны концентрироваться, если их не заставляют это делать. Я экспериментирую со своим классом. Неожиданно я объявляю тему и прошу класс построить инцидент. Как дети, стремящиеся решить головоломку, они приступают к работе, и я остаюсь изучать результат. Полностью пятьдесят процентов использовали ту же ситуацию и развязку, как будто по соглашению; сорок девять процентов стремились впрыснуть новый поворот или «о-генризм» в конце. Но один процент! Почему здесь лишь тонкий кусочек бумаги, с несколькими строчками, нацарапанными на нем. Если это инцидент, то это очень короткий инцидент, действительно. Он гласит: «Я никогда не был способен писать под давлением. Я должен найти себя в правильном настроении. Полагаю, я никогда не стану писателем рассказов». Я улыбаюсь. У меня яркая картина молодого Томми Сэндиса, теряющего стипендию, потому что одно неуловимое слово отказалось откликнуться на его призыв.

ГЛАВА III «О-генризм»

Девизы большинства наших художественных журналов указаны на их обложках: «Журнал умной беллетристики», «Журнал яркой беллетристики», «Журнал развлекательной беллетристики», «Журнал игривой беллетристики». Но со всем доступным запасом нового сюжетного материала, исчерпанным писателями, которым посчастливилось быть здесь до того, как у нашего поколения появилась возможность, то, что осталось нам, не является ни умным, ни ярким, ни развлекательным. Однако О. Генри доказал, что можно взять тот же вековой материал и сделать его ярче с помощью слоя сверкающего остроумия. Ему нужно было лишь жонглировать своими инцидентами таким образом, чтобы заставить их следовать друг за другом в самой эффектной последовательности. Ему нужно было лишь играть на доверчивости своего читателя. Подобно сценическому фокуснику, он сказал своей аудитории: «Заметьте, что здесь дерево, а там фонтан, и, не пошевелив пальцем, я поменяю их местами. Теперь смотрите, престо! Вот они!» И аудитория аплодировала, удивляясь, как он это сделал, и короновала его королем волшебников.

Король волшебников, таким образом, занимает самое почетное место в наших учебниках. Рассказы, написанные в духе О. Генри, продаются легче, чем рассказы, написанные в духе любого другого мастера. В них есть яркость, живость, веселость стиля, которые привлекают художественную чувствительность редакторов. И все же наше настаивание на подражании О. Генри не породило много других О. Генри. Возможно, это потому, что О. Генри отправлялся на большие дороги и тропинки Северной и Центральной Америки за своим сюжетным материалом, которым он затем жонглировал в свое удовольствие, в то время как наши студенты отправляются к О. Генри за своим сюжетным материалом. Возможно также, что это потому, что О-генризм был такой же частью Уильяма Сидни Портера, как и его голос, который похоронен вместе с ним.

Одна очень молодая студентка однажды подала жалобу на свою собственную непокорную натуру. «Для меня абсолютно невозможно написать ни одного предложения в манере О. Генри», — сказала она. «Мой материал почему-то не имеет этого размаха — он мертвый. Я не верю, что когда-нибудь научусь. Я слишком печальна по натуре, полагаю».

Это был один раз, когда я не улыбнулся. «Почему вы хотите писать как О. Генри?» — спросил я. «Почему вы не пытаетесь носить форму обуви или цвет одежды, которые он носил, или пить тот сорт имбирного эля, который он предпочитал?» Но позже я пожалел о своем необдуманном выпаде, ибо я понимаю, что это был не путь к тому, чтобы сделать писателей рассказов, не тех, которые продаются, во всяком случае.

В конце концов, техника О. Генри состояла в основном из серии ловких трюков, а трюкам можно научить, хотя, возможно, и не его ловкости в их исполнении. Его дар был поистине даром волхвов, а не даром богов. Признавая, что сквозь его поверхностное остроумие иногда проглядывает необычное понимание и сочувствие к людям, чьими судьбами он жонглирует, остается фактом, что его пример — это пример ловкого исполнения, а не художественного замысла. Тогда нам нет нужды указывать на что-либо еще в его составе, кроме его успешной техники. Мы читаем дюжину его рассказов, обращаем внимание на их блестящие манеризмы и удивительные повороты в конце и призываем наших студентов идти и делать то же самое. Иногда мы идем немного дальше и обсуждаем лежащую в основе психологию, на которой О. Генри основывал свои петли и повороты — его убеждение, что наш современный читатель был настолько хорошо накормлен стереотипной беллетристикой, что угадывал окончание рассказа по его началу, и, следовательно, О. Генри вел его к тому, чтобы поверить, что его догадка подтверждается до самого конца, когда на него обрушивалось приятно поразительное разочарование.

Чтобы обосновать наши панегирики волшебнику и внушить будущему писателю важность изучения и подражания О. Генри, мы обильно цитируем Стивена Ликока, профессора К. Альфонсо Смита и многочисленных других друзей О. Генри. Мы редко, если вообще когда-либо, цитируем мнения критиков и редакторов, которые враждебны О. Генри и его культу. Вот один редактор, например, который действительно верит, что «эффекты такого маньеризма, трюкачества, поверхностности и искусственности, которые отличали работу О. Генри, пагубны для всех литературных студентов, которые их не презирают». [4] Мы знаем, что мнение этого редактора не должно считаться важным. Его публикация — лишь маленькое издание Гринвич-Виллидж. Чеки, которые получают писатели, приходят от редакторов, которым действительно нравятся манеры О. Генри; на самом деле, они предпочитают о-генриевские рассказы почти исключая любой другой тип. Поэтому мы изучаем работу наших студентов с чувством удовлетворения. Подавляющее большинство впитало наши учения. Их работа показывает стремление к остроумию, остроумной фривольности, гротескному сленгу и попытку увенчать развязку новым поворотом, совершенно удивительным поворотом. Таким образом, мы знаем, что наша работа не напрасна; по крайней мере, некоторые из наших студентов на пути к успеху.

И опять же, это не призыв в защиту тех бездарностей, которые не обладают о-генриевским даром и потому не стоят на пути к успеху. Это лишь беспристрастное рассмотрение профессии преподавателя писательского мастерства, а также существующих в ней стандартов и этики. Поскольку рассказ в стиле О. Генри преподносится как высший образец, справедливо будет поинтересоваться результатами, которые он дает. Мы так красноречиво и с такой гордостью рассуждаем о прогрессе нашего короткого рассказа. С тех пор как профессор Брандер Мэтьюз впервые изложил его философию еще в 1884 году и соединил эти два коротких слова дефисом, чтобы отличить данную форму — начинающуюся с «первоначального импульса», развивающуюся до «кульминации» и спадающую к «развязке» — от рассказа, который просто короток, она стала нашей преобладающей литературной формой. Количество, выпускаемое ежегодно, превосходит мечты такого первопроходца, как По. Но качество — ах, это уже совсем другая история!

Какую долю этой массовой продукции можно искренне, отбросив на мгновение желание испытать лестные ощущения, добавить в нашу национальную литературную сокровищницу? Сколько памятных рассказов приходит на ум, чтобы пленить нас своим пронзительным очарованием тонкости и красоты — таких, скажем, как «Без права на священство» Киплинга, «Палата № 6» Чехова или «Лунный свет» Мопассана? Немного, не так ли? И разве не странно, что, хотя мы осыпали самыми теплыми похвалами Ричарда Хардинга Дэвиса, Кларенса Бадингтона Келланда, Джорджа Рэндольфа Честера, Ричарда Уошберна Чайлда, Мэри Робертс Райнхарт и еще два десятка наших популярных писателей, те немногие памятные рассказы, что приходят на ум, написаны не этими любимцами публики? Много ли о-генриевского можно найти в «Бунте матери» Мэри Э. Уилкинс Фримен, в «Потерянной Фиби» Теодора Драйзера или, если взять более свежий пример, в «Голодных сердцах» Анзи Езерской? Эти рассказы — полная противоположность рассказам «волшебника». Они не бойкие, не легкомысленные, не удивительные и не «освежающие». С точки зрения наших стандартов, они — аномалии.

Я достаточно пропитан нашей вдохновляющей литературой, чтобы осознавать опасности пессимизма. Доктора Крейн, Орисон Светт Марден и Уолт Мейсон оставили свой след в моем характере. Но логично предположить: если все стандарты О. Генри, которые мы так триумфально установили и превозносили для руководства нашим писателям, не смогли породить ни одного великого рассказа, способного сравниться с лучшими произведениями других стран, где не проповедуют и не практикуют о-генризм, значит, с нашими стандартами что-то не так. Мы живем в необычное время. Все, что казалось нам мудрым, здравым и возвышенным, подвергается скепсису и переоценке. Неоспоримые вещи ставятся под вопрос. Не самое ли подходящее время попытаться переоценить наши догмы о коротком рассказе? Каков вклад о-генризма в нашу национальную литературу и в короткий рассказ как форму литературного выражения? Насколько великим художником был Уильям Сидни Портер, основатель этого культа? Является ли святотатством попытка ответить на эти вопросы?

О. Генри оставил нам более двухсот пятидесяти рассказов. В десятилетие перед смертью он выпускал в среднем по двадцать пять рассказов в год. Мистер Уильям Джонстон, редактор New York World, рассказывает о борьбе О. Генри, пытавшегося выполнить трехлетний контракт с этой газетой, требовавший по одному рассказу в неделю. Бывали недели, когда О. Генри в неистовом поиске материала слонялся по отелям и кафе Нью-Йорка, и бывали времена, когда рассказы не удавалось закончить вовремя, и О. Генри садился и писал самые изобретательные оправдания. Излишне говорить, что рассказы О. Генри несут на себе все следы этой спешки и тревоги. Почти все они схематичны, репортерски поверхностны, а его дар удачного выражения лишь «маскирует» бедность темы и характеров. Лучшим из них не хватает глубины и объемности, они часто являют лишь проблеск острой идеи, не проработанной и не преображенной мыслью и чувством.

Из множества его томов рассказов «Четыре миллиона», без сомнения, самый известный. Именно его смелый вызов миру — что он стал первооткрывателем (хотя он и отдал должное переписчику населения) четырех миллионов людей вместо четырехсот в американском мегаполисе — впервые привлек внимание и восхищение. Подразумевалось, что он проникся целью обнажить жизни этих четырех миллионов, особенно пренебрегаемых низших классов. Поистине достойная и амбициозная задача. И вот у нас есть «Четыре миллиона». Но насколько он преуспел в выполнении своей задачи? Сколько из бурлящей, изменчивой, бледной, богатой, упорядоченной, хаотичной и совершенно нелепой жизни Нью-Йорка на самом деле пульсирует в двадцати пяти маленьких рассказах, собранных в этом томе?

Чем является первый из них, «Талисман», если не просто затянувшейся шуткой? Является ли он чем-то большим, чем анекдот, эксплуатирующий хиромантию как «черту» — если использовать еще один технический термин — или прием? Не Нью-Йорк, не Тобин и не какой-либо другой персонаж делают этот рассказ интересным. Это трюк О. Генри в конце. Пророчество, в конце концов, сбывается таким неожиданным образом, а мы — такие довольные дети!

Что представляет собой второй рассказ, знаменитый «Дары волхвов»? Мы обсуждали и анализировали его в наших учебниках и восхваляли повсюду. Сколько из жизни четырех миллионов он нам открывает? Он лучше первого рассказа; да, намного лучше. Но почему он шедевр? Не потому, что он пытается ввести нас в дом супружеской пары, пытающейся существовать в нашем крупнейшем городе на доход мужа в 20 долларов в неделю. Нет, это не сделало бы его знаменитым. Были написаны гораздо лучшие рассказы о бедности, гораздо более правдивые и пронзительные, и великая благодарная публика даже не помнит их. Это механика волшебника, его ошеломляющее изобретение — вот в чем дело! Делла продает свои волосы и покупает цепочку для часов мужа; в то же время муж продает свои часы и покупает ей гребни. Но вы не знаете всего этого, пока они не встречаются для вручения подарков, и тогда вы ахаете. Мы называем это работой «крест-накрест», сюжетом с перекрестными целями. В этом рассказе мы обычно полностью упускаем из виду одну маленькую вещь — последний абзац. Он действительно излишен и поэтому является нарушением техники. Мы проповедуем против проповедей. Рассказывайте свою историю, говорим мы, и остановитесь. «Рассказ» — синоним действия. О. Генри не остановился — так что даже он иногда был нарушителем законов. Но об этой неприятной мысли совсем не обязательно упоминать!

«Космополит в кафе» — это небольшая сценка, доказывающая, что «со времен Адама не существовало истинного гражданина мира». Это тот тип письма, который наши юмористические еженедельники называют «коротким рассказом».

«Между раундами» — первый рассказ в томе, который действительно демонстрирует дар зрелой сатиры О. Генри. Здесь под его поверхностными шутками скрывается реальность. Пафос жизни Макскеев и Мерфи затронут, пусть и слегка, но достаточно, чтобы показать, что О. Генри его видел.

Сюжетный счастливый конец с изрядной долей «удара» лучше всего иллюстрируется «Комнатой на чердаке». Доверчивый читатель, должно быть, действительно подумал, что Билли Джексон — это имя какой-то звезды, в которую влюблена мисс Лисон. Но нет, ха-ха! Это было имя врача скорой помощи, который приехал, чтобы отвезти ее в больницу. «Фальшиво», скажете вы? Не более, чем «Служение любви». Не то чтобы молодая пара в этом последнем рассказе не могла работать и скрывать этот факт друг от друга. Но почему оба в прачечной и в одной и той же прачечной? Совпадение, конечно! Кстати, узнаете ли вы здесь «Дары волхвов»? Шекспир, может, никогда и не повторялся, а О. Генри делал это очень часто. Здесь у нас снова бедная любящая пара, пытающаяся прожить на гроши в неделю. Немного другой поворот, но формула та же. Даже имена главных героев почти те же. В «Дарах волхвов» у нас были Делла и Джим, в «Служении любви» у нас Делия и Джо.

В «Дебюте Мэгги» О. Генри снова касается реальной жизни и реального романтизма. В руках искреннего художника этот материал мог бы превратиться в бессмертный рассказ. На самом деле, та же основная тема — сердечный голод заброшенной девушки — была обработана Горьким в его рассказе «Ее любовник». И разница между этими двумя рассказами — это разница между мишурой и бриллиантом.

«Светский баловень», «Фараон и хорал» и «Приворотное зелье Айка Шонштейна» — вещи тривиальные, в лучшем случае расширенные анекдоты. «Воспоминания желтой собаки» представляют О. Генри в его лучшем виде. Это прекрасный образец сатиры — области, в которой заключалась его сила. В «Приворотном зелье Айка Шонштейна» волшебник снова демонстрирует свой мешок театральных трюков. То же самое он делает в «Маммоне и луке» с его ненужной антикульминацией — снова нарушая закон: «Должен остановиться, когда закончил». «Весна à la carte» — это затянувшаяся шутка. Как и «Из записок кучера». В «Зеленой комнате» О. Генри еще раз мельком взглянул на свои «четыре миллиона».

Теперь мы дошли до «Неоконченного рассказа». Спасибо добрым духам, которые, возможно, повлияли на него, чтобы он оставил этот рассказ неоконченным. Это единственный рассказ в томе, который показывает, что О. Генри был способен на подлинные эмоции и обладал чувством художественной правды. Доктор Бланш Колтон Уильямс не включила его в число лучших рассказов О. Генри, потому что «он именно то, что назвал автор — неоконченный». Да, признаться, он неокончен — в техническом смысле. У продавщицы с зарплатой 5 долларов в неделю нечего надеть, и она не идет на танцы с Пигги. И это все, что происходит, если не считать небольшой проповеди в конце, в которой О. Генри намекает, что парень, который поджигает приют для сирот и убивает слепого ради его грошей, имеет более чистую совесть, чем процветающий джентльмен, который нанимает работниц и платит им пять или шесть долларов в неделю за жизнь в городе Нью-Йорке. Чтобы «закончить» этот рассказ, потребовалось бы искажение истины, размытие этой унылой маленькой картинки. Тот факт, что Сидни Портер отказался это сделать, показывает, насколько он был выше практических стандартов своих восхищенных учеников и интерпретаторов.

«Калиф, Купидон и часы» — это кусочек романтической чепухи. Как и «Сестры золотого круга». «Роман биржевого маклера» — это старая шутка о рассеянном профессоре, который забыл, что женат, раздутая до достоинства рассказа.

«Через двадцать лет» — еще одно произведение, обремененное безоговорочными похвалами о-генриевского духовенства. Изобретательность сюжета и сильный «удар» в конце наполняют их аллилуйным экстазом. Пустой маленький рассказик о мошенниках, схематичный, анекдотичный, провозглашается шедевром.

В «Потерянном на параде» вы снова можете узнать ту же старую формулу, лежащую в основе построения «Даров волхвов» и «Служения любви». Еще один пример сюжета «крест-накрест». «Курьер» — типичный синдикатный рассказ. Женщина, которую врач держал в своих объятиях, была всего лишь пациенткой, которая упала в обморок. Все это было ошибкой. Лучшая девушка прощает и забывает. Тем не менее, это представляет собой улучшение по сравнению со старым типом подобных рассказов. Прекрасная подозреваемая была в конце концов пациенткой, а не сестрой героя.

«Меблированная комната» — еще одно свидетельство того, что О. Генри был способен чувствовать пульс своих четырех миллионов, когда был настроен на этот лад, и «Краткий дебют Тилли», хотя и в меньшей степени, подтверждает это.

Таким образом, изучение творчества О. Генри любым человеком, не ослепленным поклонением герою и общественным признанием, обнаруживает в лучшем случае случайный смелый взгляд на жизнь, поспешный, поверхностный и ослепительно легкомысленный; идею, сырую, неассимилированную, робко пробивающуюся на поверхность лишь для того, чтобы быть немедленно подавленной рукой, искусной в создании сенсационных эффектов. В худшем случае его работа — не более чем серия дешевых шуток, обновленных и расширенных. Но над всем этим витает безошибочное обаяние мастера-фокусника, ловкого игрока с инцидентами и словами.

То, что Уильям Сидни Портер сам был крайне недоволен своими достижениями, что он даже относился к ним с презрением, подтверждается его преобладающим циничным тоном. Он знал, что не создает искусство, что не отдает лучшее, что в нем было. На это не было времени, да и редакторы этого не хотели, и с горечью, которую Марк Твен и Джек Лондон разделяли до конца своих дней, он продолжал показывать фокусы. Мистер Уильям Джонстон в своей статье в Bookman, упомянутой выше, утверждает, что после прочтения одного из рассказов мистера Джонстона в каком-то малоизвестном южном периодическом издании О. Генри написал ему: «Жаль, что не я написал этот рассказ». Рассказ, вероятно, не был примечателен ни в каком отношении. Мистер Джонстон не известен как великий писатель рассказов. Но О. Генри, должно быть, чувствовал, что он был написан искренне, и его собственная искусственность тяготила его.

Это урок, на который должна указать честная преподавательская профессия, обладающая хоть каким-то критическим видением и берущаяся за формирование поколения писателей-фантастов. Вместо того чтобы слепо поклоняться ему, называя его «американским Мопассаном» и цитируя из его биографий кропотливые доказательства того, что он был невиновен в преступлении растраты, за которое отбывал тюремное заключение, мы могли бы по крайней мере упомянуть об опасности слишком рабского следования его методам. Пуританский импульс, который препятствует любой похвале работы человека, если сначала нельзя установить его «безупречный» характер, мучительно смешон, если не откровенно жалок. Так, дотошные биографы пытались установить тот факт, что Эдгар Аллан По никогда не пробовал никакого греховного напитка. И только тогда, оправдав его характер, совесть этих храбрых биографов позволяет им принять По как великого писателя и гордость Америки. Был ли О. Генри виновен или нет, не меняет его положения как писателя рассказов, ни его влияния на других писателей, и только в этом качестве он интересен студенту и критику.

В нашем отношении к О. Генри и о-генризму кроется одно из объяснений преобладающей посредственности современного американского короткого рассказа. Обычный редактор, преподаватель, студент и читатель смотрят на короткий рассказ как на некую интересную головоломку, ключ к которой хитро спрятан, пока сбитый с толку читатель не будет готов «сдаться». Наши потенциальные писатели, ищущие руководства у моей профессии, никогда не избавляются от этой концепции, а намеренно поощряются сохранять ее. Мы перегружаем их нашими анализами работ Мастера, нашими восторженными данями его искусству, обаянию и гению, его чистоте мысли и философии. Статья об О. Генри, содержащая по существу тот же материал, что представлен в этой главе, была отклонена журналом, распространяемым среди молодых писателей, по той причине, что «редактор не разделяет ваших взглядов относительно вклада О. Генри в американский короткий рассказ. Он наш величайший мастер короткого рассказа...». Ни в одном учебнике по писательскому мастерству, из многих, что попадались мне на глаза, я не нашел такой простой оценки О. Генри, как эта: «Его слабость заключалась в самой природе его искусства. Он был конферансье, стремящимся только развлечь и удивить своего читателя. Везде блеск, но слишком часто он соединен с дешевизной; искусство, но искусство, быстро переходящее в карикатуру. Как и Харту, ему нельзя доверять. Оба писателя в целом, можно сказать, снизили стандарты американской литературы, поскольку оба работали на поверхности жизни с театральным намерением... О. Генри движет, но он никогда не возвышает. Все фортиссимо; он хлопает читателя по спине и громко смеется, как будто находится в баре. Его персонажи, за немногими исключениями, — крайности, карикатуры. Даже его продавщицы, в изображении которых он проделал свою лучшую работу, на самом деле не личности; скорее, это типы, символы. Его работа была литературным водевилем, блестящим, очень забавным, и все же водевилем».

Эта оценка, исходящая из стандартного источника, не может быть списана на радикальные или ультра-прогрессивные тенденции. Дело в том, что случай О. Генри настолько прост, что даже стандартные критики и историки, если они только захотят быть непредвзятыми, могут видеть его насквозь. Когда в 1916 году миссис Кэтрин Фуллертон Джеролд в интервью покойному Джойсу Килмеру назвала О. Генри «пагубным литературным влиянием», даже New York Times, хотя и поспешила на защиту волшебника, признала, что в этом всплеске обесценивания о-генризма может что-то быть. «Я слышала, что О. Генри преподносится как модель критиками и профессорами английского языка», — сказала миссис Джеролд. — «Эффект этого должен быть пагубным. Не может не быть пагубным распространение идеи, что он мастер короткого рассказа». И Times в редакционной статье, хотя и не соглашаясь с миссис Джеролд, была вынуждена заключить:

«Может быть, когда-нибудь мы отойдем от письма с набором правил перед нами, и тогда у нас будет литература вместо бестселлеров. Может быть, проблема нашего письма в том, что мы развили технику до такой степени, что Том, Дик и Гарри — мастера техники, и любой, кто может уловить суть, может написать рассказ, пригодный для публикации. Может быть, наша проза была отточена до остроты бритвы, пока не стала техникой и ничем больше. Может быть, рассказ был доведен до совершенства, пока теперь мы не можем идеально рассказать историю, которая не стоит того, чтобы ее рассказывать, но даже не подумали о том, чтобы узнать, какие истории стоит рассказывать. Может быть, если бы мы сделали это и рассказали их, не думая о технике и не зная, что существуют какие-либо правила вообще, мы могли бы написать рассказы, которые будут помнить, скажем, десять лет спустя. Может быть, в конце концов, есть только одно правило для рассказа истории — иметь ту, которую стоит рассказать, а затем рассказать ее так хорошо, как вы можете. Может быть, это то, что не так с американской драмой, а также с американской прозой. Если бы мы могли разучиться некоторым правилам и забыть технику, мы могли бы не производить бестселлеры; и может быть, если бы мы рассказывали, так неуклюже, как наше незнание правил заставляло нас, истории, которые стоило рассказывать, не было бы больше бестселлеров, только рассказы, которые жили бы так же долго, как неуклюжие сюжеты Диккенса и нехудожественные анекдоты О. Генри».

Как долго будут жить рассказы О. Генри и преобладать его влияние — это прогноз, который никто не может безопасно взять на себя в это время. Это зависит от того, как долго мы позволим его влиянию преобладать. Большая масса нашей читающей публики будет продолжать почитать любого писателя до тех пор, пока наши официальные цензоры будут продолжать писать панегирики ему, а наши колледжи — преподносить его как модель. Литературные соискатели, приходящие к нам за инструкциями, набираются в основном из этой неразборчивой публики. Рано или поздно, однако, мы должны осознать, что американский Мопассан еще не пришел и что те, кто навязал это неверное название Уильяму Сидни Портеру, нанесли американскому короткому рассказу большой вред. Прежде чем эта самая популярная из наших литературных форм сможет занять свое место, культ О. Генри должен быть разрушен. Сам О. Генри должен быть назначен на свое законное место — среди трагических фигур потенциальных художников Америки, чей гений был искажен и подавлен нашей преобладающей коммерческой и инфантильной концепцией литературных ценностей. Наш короткий рассказ сам должен быть очищен; его краска и пудра удалены; его пушистые локоны острижены — чтобы наш самодовольный читатель мог остаться созерцать его «тряпку, кость и прядь волос».

Когда великий американский мастер короткого рассказа наконец придет, никакие титулы, заимствованные у французов или любой другой национальности, не будут необходимы и адекватны. Его собственная ценность выкует его корону, и его ценность не будет измеряться трюками, фокусами, головоломками и ловкостью. Его единственной целью не будет ошеломление своего неосторожного читателя. Его искусство будет искренним и честным — с должными извинениями за это очевидное противоречие в терминах, ибо искусство не может быть ничем иным, кроме как искренним! — результатом глубоких, подлинных эмоций и переполняющего воображения. Сама его душа будет проникнута простой истиной, так лаконично выраженной мистером Г. Л. Менкеном, что «путь к верным и огромным эффектам лежит через простоту, естественность, бесхитростность».

ГЛАВА IV Кинофильмы

Задание, однажды данное моему классу, требовало рассказа, основанного на простом зерне: «Слуга убивает своего хозяина». К моему великому изумлению, я обнаружил, что семьдесят пять процентов класса решили, как будто по соглашению, что слуга должен быть либо японцем, либо китайцем. Почему? Сами студенты не могли объяснить это, но я мог. Я наблюдал это единодушие в концепции сюжета много раз прежде. Все они черпали вдохновение из одного и того же неисчерпаемого источника — кинофильмов. По всей вероятности, ни один студент никогда не нанимал и не видел, чтобы его друзья нанимали японского или китайского слугу. Если они когда-либо нанимали слугу вообще, это была, скорее всего, какая-нибудь негритянка, и все же их фантазия унесла их к азиатам. Ибо каждый, конечно, заметил, что в кинофильмах низший человек, который несет чемодан хозяина, всегда азиатский камердинер. Это модно и этично. Рабочий, слуга — почти всегда иностранец, американец — «босс», властный парень, который носит фрак и смотрит в камеру с убедительным, чисто выбритым подбородком. Сонные члены нашей Американской федерации труда и слабоглазые бухгалтеры и машинистки, заполняющие галереи наших кинотеатров, должны чувствовать себя очень польщенными, когда они аплодируют теням своих мечтаний, проецируемым на экран. Что общего у правдоподобия с «восьмым искусством»? И кто настолько наивен, чтобы ожидать найти его там?

Тем не менее, для студента современного американского короткого рассказа, а также романа, кинофильмы должны получить большую долю внимания. Это учреждение оказывает огромное влияние на тенденцию нашей прозы, определяя как ее форму, так и содержание. Уже не секрет, что большинство наших видных писателей-фантастов, которые еще не привязаны к какой-либо студии, пишут рассказы для журналов с прицелом на их окончательную адаптацию для экрана. Ряд журнальных издателей содержат брокерские отделы, где рассказы, появляющиеся в их публикациях, продаются кинопроизводителям, а полученная таким образом прибыль делится с авторами или тихо вносится на их собственные счета. Редакторам этих журналов поручено следить за возможностями кинофильмов рукописей, представленных им. Вознаграждение настолько заманчиво, что даже лучшие писатели с высокими литературными традициями за плечами быстро поддаются. Но в то время как эти старые писатели по большей части уже сделали свою лучшую работу и исчерпали себя, так что их потеря для американской литературы не очень серьезна, эффект стремления к кинофильмам на молодого автора поистине катастрофичен.

Писать для экрана, как это сейчас организовано, не требует ни искусства, ни знаний. Писатели с какими-либо литературными угрызениями совести не могут надеяться на успех в области, которая требует полного искажения всех ценностей. Что требуется, так это способность снабжать некоторых акробатически склонных кумиров дневных сеансов и кудрявых инженю быстро движущимися средствами для демонстрации их «трюков». Это предполагает близкое знакомство с особыми талантами каждой звезды. Если звезда может плавать, нырять, ездить верхом, прыгать с движущегося поезда и грациозно танцевать, в сценарии должны быть предусмотрены возможности для парада этих талантов. Если другая может изящно носить красивую одежду, или имеет красивые ямочки на коленях, или выглядит особенно очаровательно в форме горничной или гувернантки, сценарист должен руководствоваться этим при построении своего рассказа. Именно потому, что никто вне студии не может иметь такого близкого знания способностей различных звезд, представленных продюсерской компанией, нанимаются штаты для переписывания и подготовки к производству каждого сценария, купленного у постороннего.

Киноиндустрия почти полностью доминируется инвесторами, которые так же далеки от литературы, как средний потенциальный писатель рассказов далек от того, чтобы быть представленным на страницах Cosmopolitan. Их забота исключительно о кассовых сборах. Они будут поставлять все, что принесет желаемые дивиденды. Очевидно, что применять слово «искусство» к индустрии с такими наемниками у руля — значит покрыть слово грязью, если только мы не растянем термин, чтобы включить искусство зарабатывания денег. Как сказал Чэннинг Поллок в «Прямом разговоре о кино»: «Одна из проблем обычного театра — его убеждение, что обладание ста тысячами долларов превращает прачку в литератора». Замечание еще более остро уместно для кинотеатра. Невежество богатых инвесторов, контролирующих судьбы киноиндустрии, поистине грандиозно. Анекдот, популярный среди редакторов сценариев и подтвержденный одним из них как реальное событие, проливает безжалостный свет на эту преобладающую черту. Когда несколько лет назад было повальное увлечение адаптацией романов Диккенса для экрана, президент крупной кинокорпорации однажды ворвался в кабинет своего редактора сценариев и потребовал узнать, почему работу Диккенса позволили отдать конкурирующей компании. Редактор защищался, говоря, что некоторые работы Диккенса все еще можно получить. «Позаботьтесь об этом тогда», — приказал великий человек. — «Телеграфируйте мистеру Диккенсу, что отныне мы хотим весь его выпуск!»

И эти интеллектуальные гиганты влияют на выпуск наших Диккенсов! Единичные исключения в индустрии бессильны изменить положение дел. Они либо подавлены великими, либо терпимы, потому что они так незначительны. И эти великие постановили, что адаптации сценических успехов, старой классики, бестселлеров и журнальных рассказов являются более желательными товарами, чем оригинальные рассказы, написанные специально для экрана. Управляющим фактором, конечно, является предыдущая реклама, которую эти адаптированные рассказы имели без затрат для кинопроизводителей. Ценности рассказа — наименьшее соображение. Наша публика настолько голодна до развлечений и настолько хорошо обучена, что будет потреблять все. Кроме того, звезда — это девяносто процентов шоу в любом случае — люди идут смотреть на знаменитого такого-то, а не на средство, в котором появляется такой-то — иначе магнаты не платили бы пятьсот долларов за рассказ и пятьдесят тысяч долларов за выступление звезды в нем.

Тот факт, однако, что кинопроизводители не покупают оригинальные сценарии, не удерживает многочисленные литературные школы страны от предложения обучения написанию фотопьес. Рекламные материалы этих школ так же оптимистичны, как всегда. «Зарабатывает 50 000 долларов в год, написав для экрана», — гласит один заголовок. «Рассказы для кинофильмов востребованы везде!» — гласит другой. Затем щедро предлагается информация, что некий сценарист в калифорнийской студии зарабатывает пятьдесят тысяч долларов в год; другой — двадцать пять тысяч; и бесчисленные другие — от пяти до десяти тысяч. Представляется убедительное доказательство того, что никакого образования или предыдущего опыта не требуется; что один фермер в глуши Вашингтона или Орегона или в прериях Иллинойса продал сценарий за тысячу восемьсот пятьдесят долларов; что одна женщина, которая никогда не заканчивала государственную школу, написала шедевр в свободное время между приготовлением еды и уходом за семью детьми и больным мужем, и что в результате своего подвига она теперь выплатила ипотеку на свой дом и экспериментирует с механизмом автомобиля Dodge.

Эта заманчивая перспектива стать богатым с помощью курса написания фотопьес предлагается не только средней заочной школой, но и немалым количеством наших достойных учебных заведений. Нет оправдания предложению какого-либо обучения искусству, которое находится на такой низкой ступени развития, кроме, возможно, его возвышения, что не является целью, заявленной ни одним из этих учреждений; и, кроме того, одна лишь честность должна заставить даже самого предприимчивого попечителя или администратора прийти к простому выводу, что, поскольку спрос на оригинальные фотопьесы практически отсутствует, насколько это касается новичка, бесполезно производить фотодраматургов. Отказ принять такой логический вывод приводит к разочарованиям и душевным болям и нарушению нормальных полезных карьер. Взгляд на запись оригинальных сценариев, купленных некоторыми из наших ведущих производителей даже еще в 1918 году, когда политика использования только адаптаций еще не соблюдалась жестко, убедительно доказывает размер рынка. American Film Company купила только пятнадцать сценариев за весь год. National Studios — двенадцать. Уильям С. Харт — восемь. Fairbanks Studio — шесть. Dorothy Gish Company — четыре. Мэри Пикфорд — один. Chaplin Studio — один.

Когда учитывается, что некоторые из наших самых способных писателей-фантастов и драматургов писали фотопьесы и что некоторые из этих принятых сценариев были написаны для конкретных звезд и часто отправлялись прямо им или их режиссерам, шансы безвестного новичка, даже самого достойного, действительно далеки от славных. А с 1918 года политика только адаптаций соблюдается более строго — почти до полного исключения оригинального сценария, представленного посторонним. Несколько продюсерских компаний откровенно признали в различных журналах для писателей, что они даже не читают рукописи, представленные неизвестными посторонними.

Но в то время как большая масса соискателей может не осознавать истинного состояния условий, наши более или менее успешные писатели знают это очень хорошо. Лига авторов, Лига женщин-писателей и различные Клубы писателей по всей стране обсуждали и анализировали рынок кинофильмов, и их члены принимают меры, чтобы соответствовать его эксцентричным требованиям. Зачем писать рассказ в форме непрерывности фотопьесы или даже подробного синопсиса только для того, чтобы он был возвращен с побережья, скорее всего, непрочитанным, когда тот же материал может быть написан в коротком рассказе или новелле, его серийные права проданы журналу, а его права на фотопьесу зарезервированы и предложены кинокомпании, которая тогда обязательно уделит ему дружеское чтение? Как факт, цена, выплаченная за права на фотопьесу к журнальному рассказу, обычно в два, а иногда и в десять раз превышает цену, выплаченную за оригинальный рассказ, написанный специально для экрана. Часть этой дополнительной компенсации, вероятно, за рекламную ценность рассказа, а часть — за суждение журнального редактора, которое киномагнаты более склонны принять, чем суждение своих собственных наемных редакторов.

То, что писатели-фантасты пользуются этой необычной возможностью продать свою работу дважды, является абсолютной уверенностью. «На самом деле, как заметили несколько писателей на обеде Клуба писателей, большой процент современных журнальных рассказов написан — спланирован и составлен — с прямым учетом экрана... Хорошо известно, на внутренней стороне игры, что успешные писатели-фантасты планируют каждую ситуацию и кусочек диалога в определенных рассказах, визуализируя, когда они пишут, способ, которым эти ситуации, как они надеются, сработают на экране». И снова: «Сегодня среди более успешных писателей остросюжетных рассказов для журналов существует чувство, что это преступная трата времени — писать оригиналы для экрана. Их метод — намеренно планировать свою прозу... так, чтобы она действительно содержала обильный материал для фотопьесы, при этом будучи должным образом сбалансированной с необходимым описанием словами и диалогом, которого требует хорошая проза. Другими словами, они систематически планируют свою прозу, чтобы сделать ее возможности для картины «ударить продюсера в глаз» в первый раз, когда он — или его редактор сценариев — читает ее... Почти девять десятых картин, показанных сегодня, являются адаптациями успешных художественных рассказов или сценических пьес. Если вы сомневаетесь в этом, наблюдайте за постановками в ваших театрах и отметьте их происхождение».

К чему приводит это «систематическое планирование», очевидно. Рассказ для кинофильма и художественный рассказ — два разных продукта. Их техника разная. Фотопьеса — это пантомима в чистом виде. Идеи и эмоции могут быть выражены только с помощью жестов и мимических гримас, с помощью школьного субтитра, вспыхивающего на экране. Литературный стиль, психологическое изображение и тонкие нюансы мысли и эмоции не могут быть переданы. Сюжет должен разворачиваться быстро и изобиловать удивительными и напряженными ситуациями. Актеры должны иметь что-то делать каждую секунду. Написание художественного рассказа с возможностями фотопьесы требует тщательного выбора темы и сюжета. В отличие от журналов, которые работают по типам, каждый из которых обслуживает определенную группу темпераментного и интеллектуального слоя наших людей, кинофильмы зависят для успеха от одобрения Женского вспомогательного общества и Клуба жевания табака из Мертвого Лога, а также от Гринвич-Виллидж и буржуазных филистеров наших мегаполисов. Никакая тема не должна использоваться, которая могла бы дать повод для обиды любому из этих покровителей; все должны быть удовлетворены, чтобы продолжение их покровительства могло быть обеспечено. Также очевидно, что бледный, тихий рассказ, который не зависит от действия для своего «удара», должен быть полностью принесен в жертву, поскольку он не может иметь никакой приспособляемости к кинофильму. Только быстро движущийся, краснокровный сюжет может быть использован.

Излишне предполагать, что наши писатели рассказов хорошо осведомлены об этих ограничениях. Тот факт, что их работа адаптируется почти оптом в кинофильмы, красноречиво говорит об их знаниях в этом отношении. Излишне предполагать также, что они стали экспертами-механиками в способе построения художественного рассказа так, чтобы он был уверен, что «ударит продюсера в глаз». Они узнали, что «фотодраматург зависит от своей способности думать и писать в действии». И они научились думать и писать в действии. Они также приняли к сведению изречение относительно темы. «При выборе вашей темы спросите себя, не требуются ли на самом деле диалог или описание, чтобы удовлетворительно раскрыть тему. Если это так, откажитесь от темы. На немногие разрешенные вставки нельзя полагаться, чтобы дать большую помощь — главная опора должна быть пантомимой». Естественно, тогда, для наших писателей избегать неприспособляемой темы вообще.

То, что основная масса нашей журнальной прозы, следовательно, вовсе не журнальная проза, а просто замаскированные рассказы для кинофильмов, — это факт, который нашел слишком мало общей огласки. Рассказ для кинофильма отличается от художественного рассказа не только в вопросе техники и темы, запрещенной ограничениями техники, но и во многих других отношениях. Как мы видели, из-за общего призыва кинофильмов определенные темы, которые могли бы оскорбить любую часть великой публики, должны быть избегнуты. Очевидно, это приводит к унизительному состоянию вырождения до стандарта самого низкого покровителя, ухаживания за его одобрением как конечной цели успешного авторства. Но если, случайно, автор с мужественной совестью вырвется из рядов кротких конформистов и все же, благодаря необычайно удачным обстоятельствам, прорвется со своим продуктом, с властью различных Советов по цензуре придется считаться.

Существуют, конечно, официальные, полуофициальные и неофициальные цензоры, председательствующие над производством нашей журнальной прозы тоже. Но в то время как возмущенный автор может отнести свою работу в какой-нибудь менее респектабельный журнал и таким образом спасти свою душу, такого выхода для фотодраматурга не существует. Его работа должна быть настолько безобидной, чтобы она прошла не только Национальный совет по цензуре, но и различные советы штатов и городов, иначе ни один предприимчивый продюсер не рискнет своими деньгами, производя ее. Опытный фотодраматург, тогда, изучает запреты различных советов и держит себя в курсе всех их решений. Он знает, например, что преступление должно рассматриваться осторожно, и оно всегда должно быть наказано в конце; что Национальный совет не пропустит картину, в которой есть самоубийство, что кража со взломом может быть показана, но не какими средствами она совершается; что флирт с женщинами легкого поведения запрещен; что сцены линчевания допустимы только тогда, когда картина разворачивается в местах, где не существует другого закона; что сцены, показывающие похищение, не всегда «проходят»; что побеги должны обрабатываться деликатно; что, короче говоря, эффект картины на молодых, злых и слабоумных всегда должен быть тщательно измерен.

Опытный фотодраматург также знает обо всех важных прецедентах, установленных цензорами. Он знает, что пьесы Шекспира не прошли невредимыми; что «Макбет» был сочтен слишком полным преступлений, а «Ромео и Джульетта» — слишком полным любви; что поцелуй между двумя подростками в последней пьесе был ограничен тремя футами; что «Самый легкий путь» Юджина Уолтера не мог быть выставлен в суверенном штате Пенсильвания, потому что Совет цензоров этого штата осудил его «в соответствии с разделом 6 Закона... Потому что он имеет дело с проституцией»; что в рассказе О. Генри «После часа в Руни» такие субтитры, как «На одном конце была человеческая пианола с одурманенными глазами» и «Я знаю, как плохо это выглядело — я курю и прихожу сюда. Но я обещаю тебе, Эдди — я брошу сигареты и буду оставаться дома каждую ночь, если ты хочешь, чтобы я это сделала», были удалены; и т.д., и т.д. И прежде всего он знает, что религиозные и политические взгляды никогда не должны выражаться. Более того, что если он нарушит последний закон и все же попытается выразить какие-либо взгляды вообще, они должны быть изношенными популярными взглядами, которыми даже самый скромный дьякон или хозяйка маленькой красной школьной комнаты дома могли бы быть обрадованы, потому что они лелеяли их как наследие от своих древних предков.

Таким образом, влияние кинофильмов на основную массу нашей журнальной и даже книжной прозы. Это проза кинофильма, «сильная», быстро движущаяся, поразительная, полная дешевых идей и сентиментального избитого идеализма, написанная в основном фотодраматургами, которые используют художественный носитель просто потому, что это позволяет им требовать более высокую цену за свой продукт, и обслуживающая публику кинофильмов. Ибо это влияние кинофильма распространяется не только на создателей рассказов, но и на общую читающую публику. Оно приручает ее, если она действительно нуждается в приручении, формирует ее, превращает ее в закаленную форму с определенным эстетизмом, который она несет из кинотеатра в «Счастливые рассказы», «Мужественные рассказы» и «Хорошие рассказы» и обратно. Существуют традиционные темы, традиционные взгляды и традиционная обработка, несмотря на громкий крик о новизне, и любая тема, взгляд или обработка, нарушающая традицию, если ей удастся пройти мимо бдительных выше, должна выдержать борьбу с этим традиционным вкусом кинофильма.

Молодой писатель рассказов, как и его более зрелый брат или сестра, заражен этим влиянием и с самого начала своей карьеры смотрит косо на любую доктрину, которая конфликтует с его гордым эстетизмом. Но в нашей профессии редко требуется, чтобы он был неверен культуре экрана. Наши учебники и напыщенные догмы, которые они в основном эксплуатируют, сами по себе по большей части являются продуктом той же культуры. Ему говорят думать в терминах действия, а не в терминах идеи и характера. Он обучен построению и управлению ситуацией и инцидентом до тех пор, пока, хотя и не сознательно намереваясь, он не способен, как его более успешные коллеги, выпускать сносный материал для фотопьесы. Неудивительно, что большинство наших коротких рассказов изобилуют деревянными персонажами, неуклюже движущимися на хорошо смазанных пружинах, думающими стереотипными мыслями и говорящими деревянным диалогом. Атмосфера, обдувающая их, имеет горячий зловонный привкус воздуха затемненного театра.

Когда ему говорят написать рассказ, студент почти без колебаний направляется к своему высшему источнику для сюжетного материала. Не имеет большого значения, что этот материал сам по себе просто представляет адаптацию какого-то художественного рассказа. Кинофильмы сегодня могли бы быть использованы как еще одна иллюстрация теории кругов Эмерсона, или это просто модификация восхитительного времяпрепровождения качелей, к которым мы были так привязаны в нашем детстве? Сценарист адаптирует журнальный рассказ, а писатель журнального рассказа адаптирует рассказ для фотопьесы и т.д., и т.д., до бесконечности. Конечно, маскирующий поворот часто идет с этим, но материал тем не менее в основном остается тем же самым. И, как факт, с точки зрения продаваемости метод не лишен достоинств, все вовлеченные — редактор сценариев, продюсер, публика — узнают в переделанном материале старого друга, и, если переделка была сделана ловко и изобретательно, торжествуют в его новой фамильярности. Неудачи, использующие этот метод, ограничены в основном двумя классами студентов — теми, кто по темпераменту полностью не в ладах с традициями кинофильмов, небольшое меньшинство, конечно, и теми, кто, хотя и благоприятно настроен к духу серебряного экрана, не могут приобрести навык придания своей работе необходимого маскирующего поворота, который проходит за столь расхваленную новизну.

Признавая, что было бы чрезвычайно трудно и, возможно, даже тщетно пытаться отлучить молодое большинство студентов от хорошо усвоенного влияния кинотеатра, нельзя избежать размышлений о том, что могло бы быть сделано серьезно настроенной критической преподавательской профессией из непредубежденного меньшинства, робко ищущего поощрения в своем желании следовать новым традициям или дать рождение еще более новым. Если бы хотя бы на одну главу в наших учебниках или на один семестр в наших учебных заведениях радость творчества ради самой любви к нему, ради самой красоты его, была прославлена так, как мы прославляем популярность и коммерческий успех, какую жизнерадостность духа мы могли бы породить, какое трепетание молодых крыльев!

Два года подряд молодая женщина приходила в мои классы, и каждый год она бросала обучение до истечения срока, посылая мне записку отчаяния. Она много путешествовала по Европе и Востоку, а также по Северной и Южной Америке, и она накопила фонд опыта, чтобы черпать из него материал. Она пыталась изо всех сил заключить его в форму рассказа, но готовому продукту не хватало острых ощущений, саспенса и легкости. Она получала только холодные банальности печатных бланков отказа, в то время как другие студенты — такие же невинные в любом знании жизни, как пушистая инженю, скачущая через пять барабанов немой драмы — которые моделировали свою работу по линиям «Популярных рассказов» и «Веселого книжного журнала» и последних релизов, и приправляли ее щедрой порцией о-генризма, иногда демонстрировали довольно приличные чеки. Она работала уныло, и каждый последующий рассказ доказывал, что текст, который мы использовали, и текущие журналы, которые мы изучали, помогали ей мало. В ее работе просачивалась тяжесть, почти жуткость, и все же это была тяжесть, несколько похожая на ту, что просачивается в работу Томаса Харди. Она призналась, что большинство журналов, которые мы изучали, скучны ей, что она предпочитает «За горизонтом» и «Джона Фергюсона» «Ирен» и «Проходящему шоу». Я посоветовал ей писать мрачную трагедию, да, болезненные вещи. Она создала сносно хороший рассказ. Он был отклонен первым журналом, в который она его отправила, с личным письмом, выражающим сожаление редакторов об их неспособности принять такой интересный рассказ, но они никогда не покупали «депрессивный» материал. Не была бы она так любезна позволить им увидеть что-то еще из ее работы, что-то в гораздо более легком ключе? Она отказалась пробовать другой рынок, настаивая, что она все время знала, что не может писать. Все журналы для писателей, которые она читала, и даже наш собственный учебник заявляли самым решительным образом, что «болезненные» рассказы не нужны. Она прекратила свои занятия.

На следующий год она вернулась. «Я не могу не писать, — извинялась она. — Я просто не в силах сопротивляться этому порыву. Мне все равно, продам я это или нет, я буду писать только для себя — о чем захочу. Я просто хочу, чтобы вы увидели, что я делаю». Спустя несколько месяцев она продала маленький трагический рассказ непопулярному журнальчику. Но она не воспользовалась этим, своим первым успехом. Вскоре в ее работах стали проступать натужное легкомыслие и попытки проявить изобретательность, и выглядело это до нелепости жалко — строгость Готорна в сочетании с легкостью Г. К. Уитвера; эта смесь была раздражающе гротескной. До конца года она снова исчезла. А теперь она опять вернулась. Сможет ли она когда-нибудь полностью порвать с путами «кинематографического» порыва — покажет только время.

Этот случай — лишь мягкий пример борьбы, которую многие одинокие души ведут в зловещей среде, чуждой любым литературным стремлениям, кроме погони за сиюминутной выгодой. Их сопротивление можно было бы существенно укрепить чуткой поддержкой. Вопреки расхожим насмешкам циников, литературный соискатель вовсе не обладает избытком уверенности в себе. Интеллектуальное упорство — редкое качество, встречающееся не у многих. Посредственный соискатель либо вскоре покидает ряды, либо начинает штамповать рыночный продукт. А человек, действительно наделенный божественным даром, либо уходит из профессии с проклятием в сердце, либо в конце концов учится выдавать стандартный материал и становится циником на всю жизнь. Цинизм, возможно, более достойная позиция, чем подобострастие с открытым ртом, но он не всегда способствует прочным достижениям. Часто это чувство капитуляции. И поскольку миссионерство кажется такой популярной необходимостью среди наших педагогов и литературного духовенства, что может быть более достойной миссией, чем спасение этих одиноких борцов от пожизненного цинизма? Но это требует, прежде всего, умного и бесстрашного взвешивания сил обеих сторон и привлечения большей поддержки на сторону более слабых. Истина и спонтанность борются с удушающим коммерциализмом и искусственностью; против враждебной среды, самодовольно покоящейся на старых обветшалых догмах и довольно посмеивающейся со своими кинематографическими стандартами жизни, искусства и литературы — своей кинематографической цивилизацией.

ГЛАВА V. Табу

Сфера короткого рассказа — это прежде всего сфера журнала. Чтобы стать успешным автором рассказов, требуется всестороннее знание политики и предпочтений различных периодических изданий, которые покупают рассказы. Естественно предположить, что литературные агенты, коммерческие критики и преподаватели должны быть хорошо осведомлены об этой редакционной политике и предпочтениях и должны приложить все усилия, чтобы внушить любителю уважение и почтение, подобающие столь важным знаниям. Мы используем эти знания, чтобы пресечь любую склонность к озорству. Мы держим их высоко, над головами неуправляемых, угрожая им неудачей, если они не станут управляемыми. Так мы сохраняем достоинство профессии и помогаем отстающим в их утомительном паломничестве к золотому тельцу.

Для нас эта задача в конечном счете легка. Нужно лишь составить список старых добрых табу относительно содержания наших рассказов, а затем проповедовать и читать о них лекции, чтобы наши слова звучали внушительно. Мы делаем это в преподавании сценарного мастерства; мы делаем это в преподавании художественной литературы. Но никто никогда всерьез не называл фотопьесу в том виде, в каком она выходит на экран, формой литературы, в то время как наша художественная проза, несомненно, является формой, если не самой формой, нашей национальной литературы. Поэтому нам надлежит проявить всю помпезность, гордость и славу, на которые мы способны, и указать на те особые характеристики, которые отличают нашу прозу как национальный продукт от прозы других наций. И мы обычно находим более целесообразным делать это негативным методом, указывая на то, чем наша проза не является, а не позитивным методом, указывая на то, чем она является. Сводя наиболее важные нежелательные и, следовательно, отсутствующие элементы в нашей прозе к отдельным словам, мы можем сказать, что она не пессимистична; что она не непристойна; что она не кощунственна; что она не «красная»; что она не «антиамериканская».

Это не означает, что наша литература воздерживается от обсуждения тем пессимизма, секса, религии, политики, экономики и американизма. Именно степень их обсуждения и ракурс дискуссии возводят нашу прозу в ранг того, что сходит за национальное самовыражение. Подобно порочному кругу, который управляет сценариями фотопьес — адаптации художественных рассказов, в свою очередь адаптированные с экрана и переадаптированные обратно в сценарии, — наши мнения о жизненных явлениях являются адаптациями мнений, заключенных под обложками бестселлеров и журналов с миллионными тиражами, только круг этот несколько сложнее. Сценарии пишутся, чтобы удовлетворить предрассудки всех посетителей кинотеатров; рассказы — чтобы удовлетворить потребности определенного типа читателя. И вот что нужно сказать о наших журналах: разнообразие типов сделало возможной ту литературу, которая у нас есть, свободную от оков. Ведь в конце концов существует большая разница между моральным тоном Harper’s и утонченной искушенностью Smart Set, или между прославлением большого бизнеса в Saturday Evening Post и New Success и художественной тишиной и бунтарством Dial и Little Review.

Какая бы свободная от оков литература у нас ни была, ее все же слишком мало. Задающие тон, направляющие и формирующие — это журналы, обладающие властью над общественным мнением, имеющие за спиной миллионы долларов, нерушимые традиционные предрассудки и табу. И пока самый скромный критик и самый высокооплачиваемый институциональный авторитет объединяются в защите этих традиционных табу как блестящих признаков американизма, общественное мнение будет продолжать требовать литературу, которая по большей части инфантильна, безвкусна и безжизненна. Поколения, которые садятся за пишущие машинки для создания рассказов, по большей части пропитаны этой негативной концепцией нашей литературы, и, несомненно, самым опасным инструментом для увековечивания этой деградирующей концепции является профессия преподавателя литературы. Опять же, ни в одном учебнике по написанию рассказов я не смог найти умного, бесстрашного анализа наших национальных табу и их стерилизующего влияния на нашу литературу. Я находил лишь предупреждения, увещевания и пугала. «Не делай!» — вот суть нашего ученого отношения к этим мумифицирующим влияниям. Колеблющиеся ноги соискателя с самого начала направляются на правильные, проторенные дороги, а наказание за отклонение от них подчеркивается настолько, что требуется сверхчеловеческое мужество, чтобы бросить им вызов.

1. Оптимизм

Наше первое предписание: «Не будь болезненным!» Мрачный материал может быть характерен для русских, немцев, французов, итальянцев, скандинавов, но не для американцев. Наша страна — молодая, свободная, счастливая, полная радости бытия. Наш народ — полон надежд, жизнерадостен, весел и горд; рад тому, что живет. «У людей и так полно мрака, — говорит редактор The American Magazine в своих «Четырнадцати пунктах» для авторов. — Они производят его на собственных площадях. Вы не можете продать им мрак. То, что они хотят купить, — это лекарство от мрака. Они не хотят покупать еще больше мрака». А доктор Фрэнк Крейн в своем неизменно бодром стиле восклицает: «Saturday Evening Post и The American Magazine имеют то, что я называю “хорошей литературой”».

Поскольку продаваемость — единственный критерий ценности, любой рассказ, нарушающий наш фундаментальный оптимистический тон, немедленно перехватывается, переделывается, «улучшается» или объявляется безнадежным и приговаривается к уничтожению. «Не продается» — фраза столь же зловещая, как вердикт присяжных «Виновен!» по обвинению в убийстве первой степени, и единственная возможная апелляция — это мольба обвиняемого о внезапном приступе страстного желания «собрать свои беды в старый вещмешок и улыбаться, улыбаться, улыбаться!». И так закон спроса и предложения действует снова. «Пророк бедствий» устраняется, а мужчина или женщина с «неувядающей улыбкой» выходят на вершину. Американская литература обогащается появлением еще одного «гения», проникнутого евангелием о том, что «жизнь — это, в конце концов, большое веселье!».

То, что никакая литература не может процветать на таком бесплодном оптимизме, кажется утверждением настолько очевидным, что бросает вызов даже самому обычному интеллекту, предлагающему его. И все же педанты продолжают эту традицию оптимизма, проповедуют, читают лекции и разглагольствуют о духе Америки, угрожают, наказывают и объявляют вне закона немногих несчастных бунтарей. Какую литературу может создать страна, которая отказывается даже робко взглянуть на жизнь такой, какая она есть, которая закрывает глаза в ужасе перед самыми фундаментальными проблемами земли, которая не размышляет, не созерцает и не задает вопросов, которая не знает благословения слезы или облегчения вздоха? Может ли постоянная диета из сахара произвести что-то более бодрящее, чем диабет? А литературный сахар — это то, о чем мы думаем, что проповедуем и чему поклоняемся. Все героини хорошенькие; все герои преуспевают; все осложнения разрешаются; звучат свадебные колокола; раздаются повышения по службе; только плохие люди умирают молодыми; хорошие доживают до почтенного возраста восьмидесяти-девяноста лет; жизнь — это сказка, в которой все феи — милые юные создания, размахивающие волшебными палочками над честными молодыми брокерами по своему выбору; мир, и особенно Америка, — это Темпейская долина, где лимузины раздаются как награда за добродетель и усердие и где совершаются успешные браки.

Наши писатели должны быть либо неодушевленными машинами, либо жалкими человеческими существами, обученными подавлять свои инстинкты и настроения. Они должны быть начеку, чтобы не поддаться «хандре»; быстро подавлять любое грустное размышление или обескураживающую мысль. «Если вы не видите, что солнце светит, — написал один редактор очень прямолинейно, отвергая «депрессивный» рассказ, — примите английскую соль и переспите с этим». И сонливы они или нет, наши писатели должны переспать с этим. Те, кто страдает бессонницей, обнаруживают, что их добрые соседи либо мирно храпят, либо топают в яростном протесте. Наши писатели должны просеивать свой опыт; если он трагичен или недостаточно возвышен, они должны отправить его в забвение. На самом деле, лучше всего вообще не опираться на опыт. Не из такого материала может быть сделана оптимистическая проза. Ибо разве есть жизнь без слез, душевной боли и сомнений; без бесчисленных смертей драгоценных хрупких мечтаний; без седеющих голов; без недоумения? Отсюда возникает то, что Ван Вик Брукс называет «доктриной страха перед опытом... Она предполагает, что опыт — это не материал жизни, а нечто по сути бессмысленное; и не просто бессмысленное, а препятствие, которое замедляет и усложняет наше реальное дело преуспевания в мире и продвижения в мире, и которое поэтому должно игнорироваться, забываться, обходиться и подавляться всеми доступными нам средствами».

Здесь снова вопиюща непоследовательность нашей теории оптимистической прозы. Мы кричим анафемы любому местному продукту, который отвергает ее, но склоняемся с уважением перед импортом. Мы приветствуем всех болезненных гениев Европы; мы отводим их работам места особой привилегии в наших учебных программах; мы считаем признаком культуры упоминание названий по меньшей мере полудюжины депрессивных книг. Даже наши самые респектабельные журналы гордятся тем, что иногда публикуют рассказ выдающегося европейского автора с яркой легендой, помещенной на нем или в рамке в центре первой страницы редактором: «Никто, кроме Горького (или Метерлинка, или Д’Аннунцио, или Д. Г. Лоуренса, или кого бы то ни было еще), не имел бы мужества написать такой рассказ, и ни один журнал в Америке, кроме “——”, не имел бы мужества его опубликовать». Та же легенда иногда помещается на работу местного писателя, но после прочтения рассказа обнаруживается, что либо писатель все-таки не осмелился, либо редактор смелого журнала отредактировал вклад; что и писатель, и достойный редактор были так напуганы одним лишь взмахом крыла, что им пришлось принести извинения за попытку взлететь.

Эта непоследовательность особенно отражена в нашей текущей критике и литературных учебниках. На одном дыхании рецензент будет хвалить Достоевского и наказывать какого-нибудь местного юнца за его ужасную болезненность. В той же главе текст будет ссылаться на Чехова, Мопассана, Золя и По с почти подобострастным почтением и красноречиво проповедовать евангелие дешевого оптимизма как высшее послание писателя-рассказчика. И молодой соискатель приобретает копии великих мастеров, читает их и возвращается в недоумении. «Почему они пишут о таких ужасных вещах?» — спрашивает одна молодая студентка. Я смотрю в ее большие, невинные глаза и улыбаюсь. Великий Творец, должно быть, был в дипломатическом настроении, когда изобрел улыбку. Я бросаю взгляд на свой экземпляр The Literary News, лежащий на столе, и отмечаю, что редактор известного и щедро платящего журнала ищет «рассказы с быстрым действием — веселые короткие рассказы, обнадеживающие, полезные — такие, которые делают мир лучше», и я приступаю к обсуждению того, как пишется такой рассказ...

2. Секс

Из всех наших табу ни одно не внесло столь большого вклада в то, чтобы наша литература оставалась спеленутой в детские одеяла, как табу на секс. По своей сути это лишь прямое излучение табу № 1 об оптимизме. Если все во вселенной хорошо, красиво и свято, а дело писателя — петь непрестанные аллилуйи, то секс — это все вышеперечисленное и должен рассматриваться с благоговением. Его неприглядные аспекты, как и те, что ведут к несчастью, должны обходиться стороной, а поскольку в запутанном мире, в котором мы живем, секс ощутил на себе наиболее сурово объединенные силы фанатизма, подавления и запрета, патологических социальных и моральных условий, его аспекты чаще всего неприглядны и несчастны и поэтому должны либо полностью игнорироваться, либо делаться приятными и счастливыми. У нас есть древняя фраза, постоянно играющая на наших бойких губах, — она гласит, что мы «чисто живущий, моральный народ». Сама фраза давно потеряла свое значение даже для самых неосведомленных граждан, но она осталась священным фетишем навсегда, кажется.

Опять же, наше табу выражается не в полном воздержании от любого обсуждения секса, а в нашем специфическом ракурсе рассмотрения. Полное воздержание было бы действительно невозможно для любой литературы, и меньше всего для нашей. Истина заключается в том, что наша литература — это, в основном, по сути, секс-литература — во многом из-за нашего «благоговейного» отношения. Сильные элементарные силы, долго подавлявшиеся, извергаются в неудержимом, пусть и скрытном, любопытстве. Ни одна страна на земле не может похвастаться таким количеством периодических изданий, специализирующихся на рискованном, сексуально-сенсационном, дешево-наводящем, как страна «чисто живущих». Факт неоспорим. Где есть постоянное предложение, там должен быть постоянный спрос. Наши издатели знают свой рынок. Даже названия множества наших периодических изданий эксплуатируют, не слишком художественно, эту грубую реакцию секс-сознательного народа. «Saucy Stories», «Breezy Stories», «Snappy Stories», «Live Stories», «Droll Stories», «The Parisienne», «True Stories», «The Follies», «Telling Tales», «Secrets», «I Confess», «True Confessions», «High Life», «Hot Dog» — вот некоторые из названий, которые озорно подмигивают покупателю, робкому от вины. Но покупатель редко доволен своим распутством. Он находит вино чрезвычайно мягким. Большинство рассказов под наводящей обложкой, несущей приглашающее название и еще более приглашающую хорошенькую девушку, обычно одетую в очень подходящее неглиже, в конце концов, «чисты».

И эта «чистота» — характерный порок девяти десятых всей нашей литературы. Она вульгарна с низшим видом секс-сознания, но не заходит «слишком далеко». Это «чистота» наших кинофильмов. Есть ли какая-то причина, по которой постановка под названием «Дюбарри» в Европе должна быть переименована в «Страсть» для американского проката? Есть ли причина, по которой «Восхитительный Крайтон» Барри должен стать «Мужчиной и женщиной» как фотопьеса? Есть ли причина для таких названий, как «Секс», «Беспокойный секс», «Его законная жена», «Первая ночь», «Женщина-самка», «Женщина-леопард», «Законные мужья», «Почему жены сбиваются с пути», «Запретный плод», «Путь первоцвета», «Что случилось с Розой», «Почему менять жену?», «Укрощенная женщина» и т. д., и т. д.? Конечно, не требуется эрудированного психоаналитика, чтобы найти причину этой лавины наводящих намеков.

Возможно, если бы они сочли разумным высказаться, наши кинопродюсеры могли бы пролить некоторый свет на этот предмет. По-видимому, их мнение о нашем «чисто живущем, моральном народе» не очень лестно. И их суждение в значительной степени основано на щедрых отчетах, которые они получают от дистрибьюторских бирж.

Здесь тоже, как бы тщательно ни подбирались названия, сами картины «чисты». Если бы они не были таковыми, различные Советы по цензуре позаботились бы о том, чтобы они стали таковыми. В лучшем случае режиссер умудрится показать героиню, погружающуюся в свою утреннюю ванну с розовой водой, как, например, в «Мужчине и женщине», или экзотический гарем, частично раздевающийся для холодного окунания в надушенные воды бассейна Раджи, как в «Киismet». Являются ли сцены жизненно важными для развертывания сюжета — несущественно. Они сами по себе представляют собой неотразимое влечение и должны быть протащены контрабандой, если это возможно. Пара футов наготы приводит к рекламе на тысячи долларов.

То, что верно для кинофильмов, в равной степени верно и для нашей разговорной сцены. Вспомните «Двуспальные кровати», «В комнате Мейбл», «Гостиная, спальня и ванная», «Лодыжка Мэри», «Спокойной ночи», «Перепутанные жены», «Женская ночь в турецкой бане», «Подвязка Гертруды» и различные «Безумства» и «Скандалы» и сотню других названий, которые, безусловно, были выбраны с целью — той же самой целью, которая побудила несколько лет назад менеджера старой Музыкальной академии в Нью-Йорке рекламировать постановку труппы Доде «Сафо» как «величайшую аморальную пьесу из когда-либо написанных». И опять же, сами пьесы даже отдаленно не так распутны, как намекают названия.

Что же тогда эта наша «чистота»? Каковы ее навязывания и как далеко они могут быть растянуты? Ответ прост и более чем немного печален. Наша «чистота» исключает серьезную мысль. «Что-то дерзкое нам подходит, но ничего сального», — пишет один редактор известного издания пенистого типа. «Сальное» означает мысль, размышление, анализ. Немного наводящих намеков, намек, двусмысленная шутка, фарсовая ситуация, вульгарный выпад — это подойдет. Но глубокий, искренний анализ, бесстрашное обнажение съежившейся совести — это сально, аморально, непристойно, нечисто. Это объясняет свободное и открытое распространение столь большого количества унизительного, яркого материала и лицемерное подавление Драйзера и Кейбелла. Это объясняет популярность Берты М. Клэй и других и непопулярность Шервуда Андерсона и других. Секс — подходящий предмет, чтобы шутить о нем, чтобы впрыскивать его бойко как нежно-непослушный стимул. Секс как элементарная сила, которая формирует жизни мужчин и женщин, которая приводит в действие их борьбу в этой нашей земной сфере, способствуя успеху или неудаче, счастью или отчаянию, грешнику или святому, — это подло, похотливо и, следовательно, табу.

Профессия преподавателя литературы не оставила эту деградирующую сцену без внимания. Она раскололась на два лагеря. Большая масса инструкторов просто приняла позицию, что писатель должен давать то, что от него требуют. Отказался бы портной принять заказ на ткань, которую он лично не одобряет, и фасон, который он ненавидит? Допустим, это не особенно возвышенная концепция литературного искусства, но она все же менее пагубна, чем концепция, которой придерживается меньшая группа так называемых идеалистов в профессии. Для них сексуальный аспект нашей литературы призывает к бурному осуждению. Они хотели бы внушить будущему писателю святость его миссии. Перо не должно быть осквернено. Секс должен быть оставлен в покое полностью. Моральный тон должен быть сохранен во всех постановках. Законы для беспощадного подавления нечистого должны быть предметом борьбы, и их принятие должно быть достигнуто.

Чего эти честные пуритане не могут понять, так это того, что весь класс непристойной, секс-воняющей литературы является продуктом тех самых законов, которые им посчастливилось принять; что полная отмена этих законов и абсолютное прекращение преследований в интересах морали любого выражения секса очистили бы нашу литературу от проклятия, как ничто другое. Если бы кто-то мог купить зрелое, интеллектуальное литературное выражение таинственной страсти, которая оживляет природу и движет мир, профанные излияния сморщенных умов казались бы шокирующими и отвратительными по сравнению с этим. Вся литература, которая когда-либо была написана, имела дело прямо или косвенно с отношениями мужчин и женщин — по той самой банальной причине, что вся жизнь, которая когда-либо была прожита, была жизнью этих отношений мужчин и женщин. Поместить желтый билет зла на это отношение как литературный предмет — значит унизить его до слов презрения. Преобладающее зрелище нашей литературной канализации совершенно естественно: мысль о нечистоте, обернутая вокруг материала жизни, неизбежно загрязнит его.

Но пагубное влияние этого аморального табу выходит за рамки его прямого запрета на самые законные темы. Оно увековечивает эстетический литературный постулат, который является пережитком Темных веков. Он заключается в том, что моральность или аморальность содержания определяет ценность литературного произведения. «Позор, что такое великолепное письмо должно быть потрачено на такую ужасную тему», — сказала милая маленькая студентка по поводу рассказа Шервуда Андерсона «Другая женщина». Это замечание сразу охарактеризовало ее как члена Второсортных Фанатиков. Первосортные Фанатики не позволили бы себе увидеть никаких достоинств в работе, столь явно неортодоксальной. Когда ее загнали в угол, маленькая леди признала, что в рассказе Андерсона может быть здравая психология — и большая доля неприглядной правды. «Но зачем выбирать такие ужасные темы, когда есть так много хороших, чистых?» Это крик всех читателей, воспитанных на Поллианне. Это крик самого автора «Поллианны». «Неужели нет человеческого опыта, который имеет дело с хорошим, счастливым, красивым?» — спрашивает она в циркуляре, выпущенном ее издателями. «Неужели радость, вера и чистота совершенно нелогичны? Неужели только грозовая туча реальна? — солнечный свет — обман?» В таких случаях аргументация невозможна. Критерий морального и оптимистического содержания глубоко укоренился и хорошо подпитывается авторитетом. Не является ли в значительной степени именно этот критерий тем, что более полувека мешало принятию судьями Уолта Уитмена как поэта, и тем, что исключает имя Теодора Драйзера из его законного места в наших научных историях современного американского романа?

Противодействие этому слепому увековечиванию ошибочной доктрины требует полного разрыва со школьной критикой старой школы и педагогикой старого века. Пока поклонение авторитетам не будет сильно поколеблено, этого нельзя достичь. Но это была бы безнадежная задача. Большая масса должна иметь и будет иметь своих Великих Авторитетов, перед которыми нужно склоняться. Это легче, чем полагаться на собственные критические способности. Кроме того, привычка стала второй натурой. Нас всегда учили, что знание — это просто знать, где найти то, что мы хотим знать. Нет, мы должны быть милосердны; наши литературные апостолы должны остаться. Но среди них есть те, кто ослеп от дряхлости, и те, кто сияет свежим видением. Давайте следовать за более музыкальными из новых крикунов, пока они, в свою очередь, не достигнут своего слабоумия и истина не превратится в пепел в их беззубых ртах. Никаким другим способом мы не можем надеяться искоренить пуерильные убеждения, что искусство можно судить по его оптимистическому или возвышающему посланию, по его морали или по любому другому из того, что Джоэл Элиас Спингарн называет «Семью путаницами». Мы еще не достигли стадии, когда относительность термина «мораль» можно обсуждать безнаказанно и с какой-либо значительной выгодой. Но мы можем применить к растущему поколению читателей и писателей всю силу нашей теплой логики, чтобы бороться с представлением о том, что любой стандарт морали, каким бы возвышенным он ни был, имеет какую-либо определяющую ценность в искусстве. Мы можем настаивать на том, что рассказ может быть полностью лишен какого-либо морального значения и все же быть бессмертным шедевром; что вся эта идея — лишь еще одна из путаниц, которые мы унаследовали от эпохи, которая была слишком занята освоением сырых ресурсов огромного молодого континента — задача, которая требовала призыва Провиденциальной помощи, — чтобы обращать внимание на литературу.

«Сказать, что поэзия (или любое другое искусство) моральна или аморальна, так же бессмысленно, как сказать, что равносторонний треугольник морален, а равнобедренный треугольник аморален. Конечно, мы должны осознать абсурдность проверки чего-либо по стандарту, который ему не принадлежит, или цели, для которой оно не предназначалось. Представьте себе эти обрывки разговора за обеденным столом: “Эта цветная капуста была бы превосходной, если бы ее приготовили в соответствии с международным правом”. “Знаете, почему выпечка моего повара так хороша? Он никогда не лгал и не соблазнял женщину”. Но зачем умножать очевидные примеры? Мы не заботимся о морали, когда проверяем мост инженера или исследования ученого; более того, мы идем дальше и говорим, что моральный долг ученого — игнорировать мораль в своем поиске истины. Как человека его можно судить по моральным стандартам, но истинность его выводов может быть оценена только по стандарту науки... Искусство — это выражение, и поэты преуспевают или терпят неудачу в зависимости от своего успеха или неудачи в полном и совершенном самовыражении. Если идеалы, которые они выражают, — это не те идеалы, которыми мы восхищаемся больше всего, мы должны винить не поэтов, а самих себя; в мире, где мораль имеет значение, мы не смогли дать им надлежащий материал, из которого можно воздвигнуть более благородное здание. Отделить искусство от морали — значит не разрушить моральные ценности, а приумножить их — дать им расширенные полномочия и новую свободу в той сфере, в которой они имеют право царствовать».

3. Религия

Буквально верно, что американская литература не кощунственна. Наказание за вмешательство в религию любым нетрадиционным способом — презрительная безвестность. Но вмешательство в религию способом, который выявляет ее благословения для человечества, похвально и ведет к богатству и славе. По этой причине девять десятых нашей литературы имеют струю религиозной праведности, проходящую через нее. В основном призраки Коттона Мэзера и Джонатана Эдвардса все еще парят над нашей литературной продукцией, придавая ей теологический оттенок. Наши беллетристы все еще одержимы идеей, что рассказ или роман должен проповедовать, должен внушать правильные идеалы, должен оказывать искупительное влияние на своего читателя. Конечно, опытные из них полностью осознают опасности очевидного морализаторства, но они овладели окольными путями проповедования, не вызывая у читателя подозрения, что ему проповедуют.

Именно этот последний пункт — окольные пути не подозреваемой проповеди — и беспокоит мою профессию. Либо мы полностью молчим на предмет религии в литературе, считая ее слишком щекотливым предметом, чтобы брать на себя обязательства, либо мы усердны в наших усилиях увековечить традицию, что литература должна дополнять работу церкви, только менее откровенным способом. Возможно, мы не делаем это сознательно, но полученные результаты те же. Мы просто советуем студентам, какие темы могут быть использованы, а какие нет. Конечно, тема, граничащая с атеистической, никогда не могла бы быть сделана продаваемой; не более двух или трех периодических изданий были бы открыты для такого рассказа — и то неясного, «странного» типа. Без сомнения, даже такой мягкий рассказ, как «Месса атеиста» Бальзака, никогда не мог бы увидеть свет публикации в американском периодическом издании. Тот факт, что герой остается неверующим до конца, был бы фатальным. Мы можем написать рассказ об атеисте, и писали такие, но в нашем рассказе, когда приходит развязка, герой должен воскликнуть перед собравшейся толпой, что он пытался жить без Бога и нашел это невыгодным. Тот факт, что в этом странном широком мире может быть какой-то бедный несчастный герой, который не сделал бы такого провозглашения, не умаляет срочности такой развязки. Это один из наших окольных путей; без него рассказ может надеяться дойти не дальше корзины «возврат автору». Персонажи, которых мы создаем, должны в конечном итоге прийти к познанию Бога и церкви — или они никогда не придут к познанию читателя. Сомнительно, чтобы американский Флобер мог надеяться на столь же сердечный прием своего атеистического персонажа, как французы оказали посредственному г-ну Оме, прославившемуся в «Мадам Бовари».

Далеко от моей цели оставить намек на то, что литература должна проповедовать атеизм; но она не должна проповедовать ни религию, ни теологию, ни что-либо еще, если уж на то пошло, кроме как в той мере, в какой сама жизнь является проповедью для того, кому угодно рассматривать ее как таковую. «Как правило, мы можем сказать, что ничто в мире не улучшает человека меньше, чем проповеднические книги и разговоры; ничто не является более утомительным, совершенно помимо того факта, что ничто не является более нехудожественным... Мы не требуем от автора, чтобы он работал, чтобы сделать нас лучше... Все, что мы можем требовать от него, — это чтобы он работал добросовестно». В тот момент, когда автор опускается до того, чтобы возвысить нас, он теряет равновесие как художественный наблюдатель, регистратор и интерпретатор.

Отношение нашей литературы к религии основано на церковной интерпретации жизни и характера, которая была бессознательно, но тем не менее всесторонне выражена в журнальной статье доктора Фрэнка Крейна. «Церковные люди, — писал он, — как правило, платят свои долги, соблюдают приличия жизни, чисты умом и телом, культивируют те качества, которые способствуют успешной и довольной жизни, и ладят друг с другом мирно. И, как правило, расхитители, бандиты, пьяницы, блудницы, негодяи, прелюбодеи, игроки и мошенники не культивируют посещение церкви в какой-либо значительной степени».

Это безопасная и здравая доктрина, которую стоит принять при написании художественной литературы для популярных журналов. Наши редакторы, почти повсеместно, приняли ее, и даже если преподобный доктор специально заявляет, что он говорит о людях «как правило», что допускало бы исключения, редакторы в целом не признают существования таких исключений. Истина не считается, а опыт — иллюзия. Если писателю в жизни довелось встретить мужчину или женщину, которые были добрыми, милосердными, нежными, моральными и благородными, и все же вместо того, чтобы быть связанными с церковью, были членами Светской лиги и подписчиками Truth Seeker, ему лучше всего было бы подавить последние два пункта. Если писатель читал статистику сверхщедрых пожертвований, сделанных в различные церковные фонды, и обнаружил среди имен доноров немало общеизвестных расхитителей, он должен игнорировать этот факт, хотя бы в интересах своей карьеры. Его девиз должен быть: Никогда не пиши ничего о церкви, что нельзя было бы превратить в рекламу учреждения. Если девиз конфликтует с жизнью, вычеркни жизнь.

И все же религия, как и секс, является одной из основных сил жизни; она помогла сформировать ход человеческой истории и цивилизации. Отказать художнику в прерогативе касаться ее, если только это не хвала, — значит отказать ему в средствах зондирования человеческой души. Заставить его принять любое учреждение как непогрешимое и, следовательно, не подлежащее вопросу о несовершенстве — значит сковать его дух. То, что человек, который является уважаемым членом уважаемой церкви, не может быть вором в своей деловой жизни или скотом дома, — это доктрина, проституирующая тем больше, если в нее не верят на самом деле, а принимают только в коммерческих целях, чем любая блудница когда-либо руководствовалась, потому что она так вопиюще противоречит истине. То, что зов секса никогда не может оказаться сильнее, чем самые святые религиозные предписания, — это злонамеренный канон лицемерного догматизма. Это естественный материал литературы — драматические конфликты и кажущиеся парадоксы, физические, психические и интеллектуальные, вечное столкновение природы и догмы, страсти и идеи, человека и мира.

Хилые птенцы приходят к нам за инструкциями по воздушной литературной навигации, а мы смотрим в том «Не делай» и подрезаем их слабые маленькие крылья. «Никогда не смей подниматься более чем на ярд над землей», — увещеваем мы; «и тебе будет легче, если ты используешь этот трюк и тот», — добавляем мы. Если, случайно, один из них через некоторое время находит ласковое дыхание земли слишком близким и расправляет крылья и начинает взлетать в чистый эфир, мы пожимаем плечами с состраданием и говорим остальным: «Еще одна молодая птица сбилась с пути». Она нарушила границы наших табу; она попробовала вино чистого озона; она услышала зов исследования; она стала кощунственной. Если ей удастся отрастить несколько ослепительных перьев к тому времени, как она вернется в поле зрения, мы можем встретить ее музыкой и прокричать ей гостеприимство наших садов — как знак нашей способности ценить прекрасные перья; но чаще мы позволяем ей умереть с голоду и сохраняем музыку для трогательных похорон. При их жизни мы не имеем ничего общего с кощунственными...

4. Социальные и политические проблемы

Никакая литература не боится смелого представления социального хаоса, который Америка, наряду со всем остальным миром, переживает в этот век реконструкции, больше, чем американская литература. Не то чтобы она полностью не касалась могучих проблем, которые потрясли нашу национальную жизнь, но она все еще цепляется за древнее чувство деликатности и ортодоксальную точку зрения, которая определяет, что можно и чего нельзя говорить. Подписывается ли писатель на самом деле под точкой зрения, которая окрашивает почти все наши усилия, — несущественно; чтобы продать свой продукт, он должен принять ее, независимо от любых протестующих личных сомнений, которые он мог бы чувствовать. Таким образом, мы находим нашу литературу, за исключением небольшой и крайне невыгодной части, выражающей не более передовые взгляды на социальные явления дня, чем наши предки, а чаще всего менее передовые.

Редактор The Coming Nation, обсуждая виды рассказов, которые не нужны кинокомпаниям, упоминает, среди прочих, рассказы, «где герой встает и произносит речь с ящика из-под мыла о социализме, обращая всех прохожих». Это утверждение в равной степени относится и к нашей журнальной прозе. То, что ни один уважающий себя редактор художественного периодического издания не возьмет такие рассказы, — факт, общеизвестный среди людей, знакомых с преобладающей политикой наших журналов. В этой политике не было бы ничего зловещего, она была бы даже в высшей степени похвальной, если бы она основывалась на логическом предположении, что умы людей не так легко склонить и что поэтому никакую аудиторию прохожих нельзя обратить одной речью. Но она не основана на таких рассуждениях. Факт в том, что рассказ, изображающий оратора, обращающего несколькими красноречивыми фразами, скажем, группу бастующих к точке зрения работодателя, побуждая их оставить своих интригующих лидеров, конечно, запятнанных европейским золотом, и вернуться к работе, будет и находит готовый рынок. Даже отсутствие сюжетных ценностей часто игнорируется, когда происходит такой вымышленный инцидент. Величайшие из наших национальных еженедельников и ежемесячников откроют свои колонки для раздутой диссертации в маскировке рассказа о неразумности рабочих, или неэффективности государственного контроля над промышленностью, или благословениях администрации Большого Бизнеса.

Что действительно определяет политику исключения определенных тем или ракурсов представления, так это защита интересов крупных рекламодателей и личные предрассудки издателей. Наши опытные писатели, а также инструкторы студентов-писателей, которые знают свое дело, прекрасно знают эти предрассудки. Они знают, что популярные взгляды «проходят», даже если художественность не так уж навязчива. Они знают, что если нельзя согласиться с устоявшимися взглядами подавляющего большинства, лучше оставить социальные и политические проблемы в покое и писать о Южных морях, или Аляске, или романтической истории Джона Джонса-младшего, сына деревенского кузнеца, который после многих захватывающих трудностей наконец женился на Айви Ван Скайлер, избалованной наследнице благородного происхождения и огромного пакета надежных железнодорожных акций. Они даже знают такие мелкие детали, как то, что если герой использует мыло, лучше не упоминать его под существующим брендом, ибо это может оскорбить рекламодателей, пытающихся навязать публике конкурирующие бренды; что «говорящая машина» безопаснее, чем «Victrola» или «Grafonola» или любое другое запатентованное имя; что, одним словом, не дается бесплатная реклама никакой компании, тем самым заставляя других рекламодателей жаловаться. Они знают, что опасно заставлять персонажа намекать, что его здоровье было подорвано в результате употребления слишком большого количества имбирного эля, или приема головных порошков, или дрожжей, или табака, или чего-либо еще, если уж на то пошло, что продают рекламодатели. Нет никакой разницы, накопил ли писатель фонд личных наблюдений, чтобы подтвердить свое утверждение. Есть люди, которые пытаются продать эти продукты и обязательно подадут протест рекламному менеджеру издания, в котором появляется такой рассказ. На самом деле, зафиксированы многочисленные случаи, когда такие непреднамеренные замечания приводили к уменьшению рекламного пространства.

В интересах этих же всемогущих рекламодателей следить за тем, чтобы в нашей журнальной прозе не бросались тени на неотъемлемые права и достоинства Бизнеса и чтобы не выражались опасные взгляды, которые могли бы склонить бдительно охраняемый общественный ум в нежелательных направлениях. Существующие социальные и политические институты могут защищаться в нашей прозе, но не атаковаться или критиковаться; их достоинства могут превозноситься, но их недостатки не должны быть преданы невинному миру. Частная собственность священна; Государство всегда право — за исключением случаев, когда оно пытается вмешаться в Собственность; тогда тонко завуалированный рассказ, осуждающий это вмешательство как автократическое, тираническое и антиамериканское, может пройти и принести справедливую цену. Прогресс — это общность, которая затрагивает нас мало; законы перемен приостановлены, когда применяются к нашим литературным реакциям на нашу социальную жизнь. Другие нации могут развивать новые школы беллетристов, молодых, мужественных, смело высказывающих свои мысли по спорным проблемам дня. У нас нет места для такой дерзости. Наша литература «чиста», рассудительна, консервативна. Некоторые изолированные «разгребатели грязи» появляются здесь и там, но мы не даем им выхода для их разгребания грязи, и они должны либо реформироваться, либо погибнуть, или, в лучшем случае, когда мы бессильны предотвратить это, получить меру бесплодной известности.

Офицер армии, продвинутый студент, однажды сдал великолепно написанный рассказ о жизни армии, в котором он дал графическое изображение судебных разбирательств. Апатия и преступное равнодушие, с которыми беспомощные мальчики приговаривались к длительному тюремному заключению во имя дисциплины, были так художественно вплетены в захватывающий сюжет, что это было интересным чтением даже для самых заядлых любителей художественной литературы. Тем не менее, рассказ обошел почти все платящие журналы, не найдя рынка. Несколько дружелюбных редакторов написали автору личные письма, один редактор зашел так далеко, что выразил свою признательность за работу, но признал, что рассказ был сочтен «недоступным, потому что он не соответствует политике этого издания». Я снабдил обескураженного автора списком нетрадиционных изданий — ибо, к счастью, у нас есть боевое количество их с нами, — которые могли бы приветствовать его рассказ, но могли позволить себе платить очень мало или вообще ничего. Он отказался тратить свою работу на «фриков» и хотел знать, не может ли он пересмотреть рассказ, чтобы сделать его продаваемым для стандартного журнала. Я сказал ему, что устранение всех инцидентов, отражающихся неблагоприятно на отправлении правосудия в нашей армии, несомненно, поможет. Он протестовал, что инциденты были взяты из жизни, и держался некоторое время, но в конце концов поддался своему сильному желанию «попасть внутрь». Рассказ был пересмотрен и сделан совершенно безвредным — «милым» и счастливым; он продался с первой поездки. Офицер больше никогда не пытался использовать жизнь как основу для художественной литературы — без разбора. Это была его первая перепалка с политикой — и, вероятно, последняя. Требуются большие силы, чем те, которыми он был наделен, чтобы оказать более доблестное сопротивление.

Печальный комментарий к образованию, что при существующих обстоятельствах инструкторы писателей обязаны помогать подрывать это естественное сопротивление, которое иногда проявляют мятежные духи. Тот, чей весь запас в торговле — знание рынков и политики и способность излагать существующие стандарты, находится не в очень выгодном положении, чтобы поощрять пренебрежение неизменными табу. Мы должны сказать, читая рассказ, который не соответствует стандарту, что он не продастся, и почему. Мы должны формулировать и применять правила, которые способствуют «успеху» в написании художественной литературы. Мы должны быть весталками священных огней. Я осознаю, что «весталки» — не совсем то слово, которое следует использовать в этой связи; возможно, другое слово, означающее меньше добродетели, было бы более уместным. Но, в конце концов, большинство из нас честны и ревностно верят, что огни священны и им нельзя позволить погаснуть или быть оскверненными. Видение? Ну... разве слепые не счастливы?

5. Американизм

Применительно к нашей литературе термин «американский» стал означать все и вся. Он делает комплимент посредственной чепухе посредственных умов. Чтобы заработать комплимент, рассказ не должен быть ни грустным, ни «свежим», ни кощунственным, ни «красным». Он не должен быть обременен слишком большим количеством мыслей или искренних эмоций. У него не должно быть ни малейшего проблеска оригинальной идеи. Он должен «целовать руку, которая его кормит», — что означает в данном случае, что он должен дышать сладким смирением перед всеми нашими институтами, от Первого Закона страны до Американского легиона и Бейба Рута. Он должен быть «рад тому, что живет и продолжает» — всему, что старо, респектабельно, дряхлеет и зеленеет от плесени.

Пусть произведение литературного искусства отражает неизбитую мысль, пусть оно нарушит любое из наших древних табу, пусть оно осмелится принизить любую из наших прославленных общностей и догм — и оно немедленно будет освистано как антиамериканское. Литература каждой другой страны на земле дает интерпретирующий и критический взгляд на психологию национального ума, который она отражает, в то время как американская литература меньше всего отражает американский национальный ум, за исключением одной детали: ее подобострастного страха перед правдой. Если бы не этот страх смотреть правде в глаза и неспособность среднего американца выносить критику, большая часть нашей «литературы» не нашла бы покупателей, и ее содержание претерпело бы радикальные изменения. Именно эта национальная черта породила возвышенное предписание: «Не стучи!» Мы, возможно, слышали о Мэтью Арнольде, но, конечно, никогда о его еретической доктрине, что литература — это критика жизни. Для нас литература — это в значительной степени вопрос стольких-то слов по столько-то за слово, или стольких-то объятий и поцелуев и достигнутых карьер на журнальную страницу.

Стоит ли удивляться, что перед нами встает бесконечная проблема: о чем писать? Имея одну из крупнейших стран мира, где можно жить; имея более ста миллионов людей, которые живут, работают, сражаются и мечтают вокруг нас; имея множество запутанных проблем — международных, национальных, муниципальных, классовых, родовых и личных, — требующих решения; имея перед глазами богатую, постоянно меняющуюся панораму молодой, энергичной национальной жизни; имея миллион комедий и миллион трагедий, жадно вглядывающихся в клавиши наших пишущих машинок, — имея все это под рукой, не является ли жалко абсурдным то, что мы должны бороздить семь морей и прочесывать все уголки земного шара в поисках материала? Откройте любой журнал в любой месяц и обратите внимание на долю рассказов, действие которых происходит в далеких, глухих местах. Даже наши лучшие писатели следуют этому романтическому порыву. Двадцать пять процентов рассказов, вошедших в «Ежегодник» О’Брайена за 1919 год, имели зарубежную обстановку; его «Ежегодник» за 1920 год содержал более тридцати процентов рассказов с зарубежной обстановкой — по большей части экзотической и причудливой. Нельзя было бы предъявить серьезных возражений против описания жизни в зарубежных странах, если бы мы сначала осознали свою собственную. Но мы этого не сделали. Мы охотимся за иностранным материалом просто потому, что боимся просеивать свой собственный. Мы только сейчас начинаем осознавать, что наш молодой континент — этот огромный, грубый плавильный котел — наполнен латунью, медью и золотом, и что эти металлы плавятся и сплавляются в некую однородную субстанцию, которую мы смутно называем Америкой. Мы хотим, чтобы этот всплеск сознания рос и увлекал нас к великим откровениям, но ложная гордость, устаревшие традиции и лицемерные догмы преграждают путь. Подобно попугаям, мы выкрикиваем с амвонов, трибун и кафедр старую банальность: «Поддерживай! Весь мир любит того, кто поддерживает!» И поскольку мы хотим, чтобы нас любили, мы не осмеливаемся коснуться ран жизни — голода, страстей, ударов судьбы, поражений, которые очищают ее от скверны, позолотят ее серость и побуждают нас к более благородным стремлениям.

Мы гордимся тем, что довели короткий рассказ до совершенства. Он стал нашей национальной формой литературного выражения. Он достиг беспрецедентной популярности. Но, по правде говоря, если мы и имеем право на гордость, то лишь благодаря нашему замечательному достижению — способности рассказывать занимательную историю, не сообщая при этом ничего стоящего. Парадоксально, но мы выжимаем развлечение из ничего. Мы достигли мастерства исполнения при полном отсутствии содержательности. Но я забегаю вперед. Эта сторона вопроса настолько важна, что заслуживает отдельной главы, которая будет представлена позже. Настоящее совершенство нашего короткого рассказа еще впереди. Все указывает на то, что сейчас он переживает муки рождения. В последнее время на первый план вышли многообещающие писатели — и здесь, и там появляется журнал, новый или старый, но с новой политикой, готовый принять их продукт. Наш совершенный короткий рассказ будет смелым, бесстрашным, жизненным; он будет биться в энергичном ритме гигантской нации, расправляющей свои члены. Он будет истинно американским — оптимистичным, с суровым оптимизмом Уолта Уитмена; храбрым, с мужеством порывистой юности; богатым, с красками плодородной почвы и сливающегося воедино человечества. Возможно, нашему короткому рассказу суждено оправдать надежды, которые Г. Дж. Уэллс когда-то возлагал на роман:

«Роман, — писал он в книге «Англичанин смотрит на мир», — должен стать социальным посредником, проводником понимания... критикой законов, институтов, социальных догм и идей... Мы собираемся писать... обо всей человеческой жизни. Мы собираемся иметь дело с политическими вопросами, религиозными вопросами и социальными вопросами... пока тысяча притворств и десять тысяч обманов не съежатся в холодном чистом воздухе наших разъяснений... Прежде чем мы закончим, мы охватим всю жизнь в рамках романа».

Высокая задача для литературной формы, которая укоренена, как это всегда было с нашим коротким рассказом, в принципе, что для того, чтобы быть интересным, он должен избегать реальности. Но мы можем выполнить ее — и выполним. Наши первопроходцы уже на тропе — пока еще слабые, среди них нет полноценного Чехова, — но они набираются стойкости и поют. Орды, идущие за ними, ждут в безопасности; пусть тропа станет немного ровнее, трудности уменьшатся, и они последуют за ними. А пока кто, исполненный этого вечно человеческого завистливого восхищения перед смелостью, может сдержать свои «Бодрости!» и «В добрый путь!»?

ГЛАВА VI Искусственная развязка

Одной из самых верных примет американского короткого рассказа была его счастливая развязка. Через какие бы превратности ни прошли герой или героиня, какие бы проблемы и трагедии их ни настигли, каким бы неисправимым превратностям обстоятельств или судьбы они ни подверглись, в конце концов у них все должно быть хорошо. Счастливая развязка — это прямой результат нашего оптимизма «на подъеме», нашей философии жизни в духе Поллианны, нашего страха перед реальностью. Мы всегда оправдывали это нашей национальной психологией, которая, как мы утверждаем, жизнерадостна, агрессивна и не приемлет поражений. Мы настаивали на том, что американец всегда «получает то, что хочет, когда он этого хочет». И даже циники среди нас не оспаривали наше последнее утверждение; они указывали на счастливую развязку.

Правда, в последнее время, когда стало модно подвергать все сомнению, счастливая развязка также удостоилась своей доли кощунственных дискуссий. Кое-где высказывались мнения, что счастливая развязка не является абсолютно необходимой для того, чтобы сделать рассказ читабельным; некоторые из этих взглядов настолько решительно антагонистичны, что утверждают, будто счастливая развязка неизменно антихудожественна, что просто доказывает, опять же, что отскок направлен с той же силой, но в противоположном направлении, что и первоначальный прыжок. Даже начинающие писатели-рассказчики время от времени заражаются сомнением в самой уместности счастливой развязки. К таким мы, приверженцы идеального короткого рассказа, исчерпав все наши эрудированные аргументы в тщетной попытке переубеждения, наконец применяем один безотказный аргумент — угрозу редакторского отказа. Счастливая развязка, признаем мы, может быть не всегда художественна, и она не всегда может гарантировать принятие, но несчастливая развязка почти неизменно влечет за собой отказ.

Заблуждение счастливой развязки ясно иллюстрирует отсутствие какой-либо здравой системы мышления или рассуждения, лежащей в основе изложения и производства американской художественной литературы. У нас есть поддержка почтенных теорий, формул и высокопарных абстракций, но нет фактов и логики. Как будто мы не осмеливаемся изучить результат применения наших теорий и заполнения наших формул. Мы бойко рассуждаем о психологии среднего американского читателя, которую, как мы заявляем, знаем так хорошо, но не заботимся о том, чтобы убедиться, верны ли наши выводы и даже наши основные посылки. Ибо если бы было правдой, что средний читатель всегда требует счастливой развязки, у нас не было бы объяснения популярности большинства произведений По, Брета Гарта, Джека Лондона, Киплинга, Конрада, Мопассана и даже мрачных русских. Несомненно, в произведениях этих господ есть индивидуальные черты, которые привлекали наших благодушно настроенных читателей, но насколько эта привлекательность была обусловлена модой, созданной официальными «одобряющими»? Зарождающийся возврат к требованию несчастливой развязки, который становится заметным среди некоторых слоев нашей читающей публики, подтверждает это предположение. Ибо маловероятно, чтобы те же люди, которые никогда не могли насладиться рассказом, если он не заканчивался счастливо, вдруг были охвачены страстной любовью к «болезненной» развязке; и, с любой рациональной точки зрения, столь же ошибочно принимать несчастливую развязку за неизменное правило, как и принимать счастливую развязку. Одна может быть столь же искусственной, как и другая.

Очевидно, что в психологии среднего читателя есть изъяны, о которых мы не подозревали или, если и подозревали, уделяли им мало внимания. Эта психология, которую мы принимали как должное и на которой строили, в конце концов, не так тверда, как мы полагали. Ее можно формировать, и она формируется. Похоже, что современный средний читатель больше всего боится обвинения в том, что он средний. Кое-где смелая душа может громогласно похвастаться тем, что она «невежда», тем самым выдавая обеспокоенное сознание посредственности, но в целом существует тенденция сетовать на вкусы среднего человека, тем самым приписывая себе, по подразумеваемому контрасту, обладание вкусами выше средних. Отсюда внезапная способность наслаждаться несчастливой развязкой. Отсюда также недоверие среднего редактора к этому внезапному росту вкуса. Он знает его притворную природу: средний читатель может научиться притворяться, что ему не нравится старая добрая счастливая развязка, но на самом деле он наслаждается ею так же сильно, как и всегда. Отсюда и постоянный спрос на рассказы со счастливыми развязками.

Это может быть не самый радостный взгляд на психологию среднего читателя, но и не совсем безрадостный. Эксплуатируя его лицемерную жилку притворного восхищения хорошей литературой, мы можем надеяться в конечном итоге развить подлинное восхищение. Люди с привычными грубыми вкусами к напиткам, деликатесам, одежде или искусству обычно начинают процесс облагораживания с подражания вкусам тех, кого они считают выше себя. Сам процесс довольно долгий, утомительный и часто обескураживающий. Но инстинкт подражания заметно помогает. Мы не можем надеяться получить разборчивую читающую публику за один день. Слишком долго мы внушали нашей публике благословения счастливого нрава и мастерство отражения его в нашей литературе. Слишком долго мы бравировали нашей гордостью за Поллианну, Уоллингфорда, Торчи и сотню других вымышленных борцов с хандрой, которые не принимают поражения, а продолжают петь на своем пути. Счастливый рассказ с его бойким стилем, хихикающей кульминацией и смачной развязкой стал фиксированным типом, от которого привязанность наших читателей не может быть так быстро отчуждена.

Д. У. Гриффит, один из самых способных продюсеров кинофильмов, как сообщается, сделал заявление, что средний зритель кинодрамы обладает интеллектом девятилетнего ребенка. [25] Можно предположить, что г-н Гриффит оправдан в своем заявлении, исходя из огромного успеха, который он имел в поставках киноразвлечений. Он заработал миллионы там, где другие заработали скудные полмиллиона. Поистине, он знает свою публику и находится в положении, позволяющем оценить ее умственные способности с некоторой долей точности. Его презрение к ее интеллекту делает ему честь...

Одним из его величайших успехов стала постановка «На восток через Уэй-Даун», эффектная мелодрама старого типа «ангел-девушка — сатана-мужчина», с последующим незаконнорожденным ребенком, который счастливо решает умереть, оставляя маленькую мать искать работу у доброй христианской семьи. Но ее прошлое против нее, и в конце концов ее выгоняет в ужасную снежную бурю человек, который цитирует Библию целыми страницами, и женщины в зале мочат свои маленькие платочки, а мужчины шмыгают носом, кашляют и высмаркиваются. Большая сцена картины, которая, вероятно, ответственна за семьдесят пять процентов феноменального успеха картины, показывает целую реку льда, плывущую к яростно низвергающемуся водопаду. Бедная маленькая героиня находится на одной из огромных льдин, быстро приближающейся к водяной пропасти, в то время как хороший парень, который честно любит ее, прыгает, как акробат, вслед за ней в зубы бушующего шторма.

Теперь все любители кино в стране, исходя из прошлого опыта просмотра тысячи картин и прочтения десяти тысяч журнальных рассказов, должны знать, что нет ни одного шанса из миллиона, что смелый любовник не прибудет вовремя, чтобы спасти свою возлюбленную — такие вещи не случались и не случаются (в наших рассказах, конечно!), тем не менее они становятся широкоглазыми и задыхающимися от волнения, как будто они сомневаются в исходе. Гриффит использует «обратную склейку» каждые десять или двадцать футов, показывая грохочущие водопады, рушащийся лед с безвольной фигурой девушки на нем, парня, опасно сохраняющего равновесие, затем снова возвращается к водопадам; таким образом, продлевая агонию до тех пор, пока не решит, что публика получила свои деньги; затем парень прибывает, заключает девушку в свои объятия, ее заблуждающийся отец-христианин просит у нее прощения и приветствует ее как будущую невестку, и публика выходит в фойе, восторженно восклицая друг другу: «Какой шедевр!» Поистине, этот г-н Гриффит знал, о чем говорил.

Наша публика все еще в восторге от кульминации, в исходе которой не должно быть ни малейшего сомнения. Что лишь доказывает, что если в нашей художественной литературе все еще есть доля саспенса, то это не благодаря нашей умной технике, а благодаря почти баснословной глупости большой массы читателей. Мы разработали наши технические приемы с главной целью поддержания острого саспенса, сохранения в равновесии исхода конфликта, который должен быть в каждом рассказе, усиления любопытства читателя следить за судьбой героя или героини, в пользу которых были привлечены его симпатии, до удовлетворительного конца. Но если после, скажем, двадцати лет чтения художественной литературы в сознании нашего среднего читателя внезапно забрезжит мысль, что, поскольку герой или героиня рассказа всегда бессмертны и непобедимы в конце, как бы обстоятельства ни казались против него или нее в данный момент, не получила бы наша искусно сплетенная интрига сильный удар? Какой смысл был бы бояться за безопасность попавшей в ловушку маленькой девочки, когда упорная уверенность, полученная благодаря прибыльному опыту чтения, подсказывала бы, что она должна быть у алтаря на пятой странице и неизбежно выполнит свое назначение? Какой смысл был бы серьезно воспринимать кулачные бои Человека-Которого-Нельзя-Нокаутировать? Зачем трепетать от тревоги из-за перевернутого автомобиля, когда ясно, что герой, придавленный им, не получит ничего более серьезного, чем несколько царапин, которые должны зажить до завершения последнего предложения? Что стало бы со всеми нашими трюками, изобретательностью и находчивостью? Не победила бы тогда эта единственная конвенция неизменно счастливой развязки все наши усилия по созданию саспенса? И если бы это произошло, не было бы это ужаснейшим бедствием для всего, ради чего мы работали, для всего механизма нашего «идеального» рассказа?

Предыдущий абзац пророчит то, что в конечном итоге должно произойти. Пока этот день может быть далеко в туманной дали, но когда он наступит, философия нашего короткого рассказа должна претерпеть полную метаморфозу. Ее собственные вопиющие противоречия, если не внешние влияния, должны в конечном итоге привести к этому. Проповедовать саспенс как высший закон, а затем убить его в самом зарождении другим законом счастливой развязки — это абсурд, который не может долго оставаться незаметным даже для девятилетнего интеллекта.

Тем временем реакция, отмеченная в некоторых кругах в сторону неизменно несчастливой развязки, является столь же зловещим влиянием на возникновение другого абсурда. Будь эта реакция искренней — как в случае с теми, кого до тошноты кормили глюкозной литературой, — или просто модной — как в случае с большинством «левого крыла» нашей современной средней читающей публики, — если она кристаллизуется и увековечится как догма, она неизбежно станет серьезным препятствием в эволюции короткого рассказа. Раз и навсегда мы должны прийти к принятию истины, что может быть только один вид развязки рассказа — будь то счастливая или несчастливая — и это логическая, развязка, которая является прямым неизбежным следствием самого рассказа. Нельзя создать закон, который применялся бы ко всем рассказам; каждый рассказ порождает свои собственные законы. Вопрос отвращения или предпочтений читателя здесь вообще не стоит. Вопрос причины и следствия, разумной вероятности, измеренной острым наблюдением законов или отсутствия законов реальности — этот вопрос один должен стать первостепенным и решающим.

Правда, самые благородные литературные произведения, от драм Эсхила до наших дней, были окрашены печалью — определение литературы Мопассаном как зеркала жизни оказывается верным. Также и другое — не Гете ли? — что литература есть совесть человеческого рода. В мире людей, с темной тайной смерти как вечно присутствующей определенностью, сеющей чувство тщетности всех человеческих стремлений и достижений в сердцах даже самых агрессивных из нас; с затаенным сознанием непреодолимых ограничений, осаждающих наши самые заветные мечты; с еще более выраженным сознанием того, что взросление мечтаний часто знаменует их распад и почти всегда знаменует оттаивание их росистого блеска, — в таком мире литература, бьющая ключом из глубин внутреннего сознания, не может не быть окрашена печалью. Фактически, подавляющая часть мировых литературных шедевров состоит из трагедий. Чем скорее этот фундаментальный факт будет вплетен в ткань американской художественной литературы, тем скорее американская художественная литература станет зеркалом американской жизни и совестью американского народа.

Но это торжественное историческое соображение не оправдывает принятие жесткого правила, что несчастливая развязка рассказа художественна, а счастливая — всегда антихудожественна. Меньше всего это могло бы быть оправдано в применении к короткому рассказу, который часто имеет дело лишь с одним эпизодом из жизни персонажа, а не с полной историей. В полной истории бесконечно больше вероятностей окончательного поражения, чем в одном опыте. Смерть не всегда является ценой приключения, как и разочарование — ценой начинания. «Юность» Конрада, меланхоличная, как она есть, с дыханием конечности всех наших славных эпох, не имеет трагического конца. Молодой капитан прошел через стресс, шторм и невзгоды, противопоставил силу своей юности силе моря и вышел победителем, сияя символическим посланием: «Сделай или умри!» И хотя, когда он пересказывает историю того своего первого командования, юность далеко позади него, он полон лирических воспоминаний о ней, гораздо более сладких, чем сам его далекий подвиг. «Бунт матери» Мэри Э. Уилкинс Фримен заканчивается счастливо и при этом логично и художественно. Возможно, в следующей стычке со своим черствым и упрямым мужем Мать не будет столь успешна, но в этой, которую миссис Фримен решила рассказать, она одерживает верх. «Лунный свет» Мопассана заканчивается хорошо. Старый аббат понимает, что «Бог, возможно, создал такие ночи, как эта, чтобы облечь в свои идеалы любовь людей», и молодая пара может отныне любить беспрепятственно. «Свадебная шутка» Джеймса Бранча Кейбелла заканчивается счастливо, хотя и сатирически — суть рассказа, отнюдь не счастливая, содержится именно в развязке. Перечисление всех великих коротких рассказов, имеющих счастливые развязки, составило бы абзац значительной длины.

С любой технической точки зрения несчастливая развязка, будучи канонизированной в конвенцию, победит любое мастерство и изобретательность или даже естественную художественность в поддержании саспенса. Через некоторое время читатели узнают, что каждый рассказ должен заканчиваться несчастливо, и будут начеку. Уже сейчас немногие периодические издания, сделавшие конвенцией нетрадиционную развязку, страдают от гнетущего однообразия. Действительно, нет причин следить за любовными иллюзиями наивной героини, когда известно, что в конце ее ждет разочарование. Нет также причин чувствовать воодушевление от успеха нашего героя, когда мы знаем, что он временный, что это лишь вопрос абзацев или страниц, прежде чем этот успех превратится в поражение.

Если мы приходим к выводу, что ни счастливая развязка, ни трагическая сама по себе не являются показателем художественности, а должны рассматриваться в связи с рассказом, который они завершают, мы приходим к взгляду, который одновременно рационален и прост — настолько прост, на самом деле, что кажется банальным подчеркивать его. В вопросе развязок мы мыслили категориями производства наибольшего эффекта, полностью игнорируя их неизбежность как кульминационных точек заданных наборов сюжетных влияний. Мы знаем, что конец рассказа отмечает эмфатическое место, которое оставляет наибольшее впечатление в сознании читателя; это, риторически, стратегическая точка, и поэтому мы концентрируем все наши сюрпризы, наше жонглирование, наше послание «на подъеме» и наше расположение на этой точке. Мы хотим, чтобы читатель уходил улыбающимся, или приятно удивленным, или, если мы пишем для конвенционально нетрадиционного издания, неприятно удовлетворенным. Тот факт, что писатель, приведя своих персонажей в движение и позволив им действовать и реагировать на различные силы сюжета, формировать и быть сформированными, не имеет власти над развязкой, кроме как направлять нити своего рассказа — персонажей, мотивы и обстоятельства — к концу, к которому они логически стремятся, все еще неясен среди нас. Мы связываем развязку с ее впечатлениями на читателя, с ее «галерейной ценностью» — а не с душой рассказа. Как выразился г-н Карл Ван Дорен, бывший литературный редактор The Nation, а ныне The Century: «Согласно всем кодексам более серьезных видов художественной литературы, нежелание — или неспособность — вести сюжет к его законной развязке подразумевает некоторую слабость в художественном характере». [26]

Эта слабость, о которой говорит г-н Ван Дорен, в действительности проистекает из самой нашей концепции функции художественной литературы и мотивов, управляющих ее рождением. В большинстве случаев главный мотив написания рассказа — получить чек от издателя; ослепительные цифры, цитируемые в наших газетах и журналах для писателей как доходы некоторых беллетристов, оказывают неотразимое влияние. Постоянное вдалбливание мысли о литературе как о товаре, который может быть и производится как любой другой товар по такой-то цене, причем размер определяется его способностью выполнять клоунскую функцию снабжения смехом или острыми ощущениями наибольшего числа «усталых бизнесменов» или «усталых бизнес-леди», — это еще одно влияние, ответственное за эту слабость. То, что художественная литература — это средство выражения реакций писателя на его дело жизни, — взгляд, которого, кажется, придерживаются очень немногие из наших писателей, редакторов и литературных ученых. Так что заблуждение счастливой развязки, как и несчастливой, неизбежно связано с более крупным заблуждением принятия производства рассказов за функцию литературы.

ГЛАВА VII Форма и содержательность

Джек Лондон в своих признаниях о борьбе за признание в качестве писателя дает такую формулу успеха в литературе: Здоровье, Работа и Философия жизни. Здоровье, конечно, необходимо для того, чтобы выполнять любую тяжелую работу, и в мире, против которого выступал старый Мальтус, ничего нельзя достичь без тяжелой работы. Но именно ценность третьего ингредиента чаще всего упускается из виду, и его отсутствие ответственно за неспособность большинства нашей литературной продукции подняться выше уровня посредственности. Мы отмечали в другом месте, что сам Джек Лондон в основной массе своей продукции не смог взять более чем случайный глубокий и искренний аккорд, но это было не потому, что его слух был плох; это было просто потому, что его аудитория отвергала именно глубокий аккорд.

Пусть будет понятно, что под философией жизни Джек Лондон не имел в виду какой-либо определенный взгляд на экономическую реформу или социальное возрождение. Узкие, ограниченные, предвзятые взгляды имеют мало места в литературе; если они представлены рукой художника, они могут привлечь внимание на короткое время, но никогда на очень долгое. Были великие писатели, которые не были так активно вовлечены в склоки мира, как Джек Лондон, и которые не принимали определенных сторон в стычках любого поколения, но тем не менее у всех них была философия жизни, в том смысле, что у всех них было широкое, философское понимание основных законов, которые управляют человеческой жизнью и действиями; причин и следствий, способствующих человеческим страданиям и счастью; и реакций этих основных законов на самого автора, так что он способен представить их под определенным углом — своим углом.

Именно обладание этим индивидуальным углом зрения на вечную панораму жизни и смерти отличает жизненно важного мастера от дряблого ремесленника. Мы могли бы назвать это философией жизни, независимостью ума, оригинальностью, идеализмом или чем угодно еще, во всех случаях это способствует содержательности — тому, чем живет произведение искусства.

Никакого пренебрежения к ценности формы в литературе не подразумевается. Если соответствующая мастерская форма облекает эту жизненную субстанцию, тем лучше, конечно, но именно субстанция является протоплазмой. Форма следует за причудами и модами и решительно смертна; только субстанция иллюстрирует неизменный закон неразрушимости материи. При всей их прекрасной риторике и добродушном юморе, статьи «Spectator» и «Tatler» Аддисона и Стила сегодня являются слегка развлекательной мертвой материей, но трагедии и комедии Барда Эйвонского так же привлекательны сегодня, как и три столетия назад, даже будучи обремененными формой, вышедшей из моды. Романы Достоевского, если взять более современный пример, были написаны стилем столь же неуклюжим и грубым, как только могли быть написаны романы, но их жгучие страницы обжигают души людей, которые их читают. Дар содержательности в них — огненное чудо, Апокалипсис.

Одной из самых выдающихся черт нашей американской художественной литературы является ее недостаток содержательности. У некоторых из нас стиль О. Генри, у некоторых — стиль Генри Джеймса, а у других — стиль Вашингтона Ирвинга или По; некоторые из нас умеют строить сюжет, а другие умеют заканчивать рассказ с блеском; некоторые обладают ослепительным словарем, а другие — гении риторики, — но сколько из них имеют что-то поддерживающее, чтобы передать миру, тонущему в банальностях? Сколько ценного добавила наша художественная литература к мировой сумме понимания красоты, истины? Мы развили школы и системы обучения и изучения того, как говорить вещи; мы направили все усилия на развитие науки выражения, только чтобы обнаружить, что мы были слишком заняты выражением, чтобы приобрести то, что выражать. Американская этика всегда была предметом национальной гордости, но мы никогда не применяли ее к искусству говорить блестяще, когда нечего сказать. Как однажды выразился Джордж Макдональд: «...Если человеку нечего сообщить, нет причин, почему он должен иметь хороший стиль, не больше, чем почему он должен иметь хороший кошелек без денег или хорошие ножны без меча».

Опять же, приобретение благородства формы не должно поощряться, но обладание чем-то, что можно рассказать миру, — это самый возвышенный из даров, и он заслуживает вечную благодарность мира; и самая большая кажущаяся аномалия в условиях, при которых создается американская литература, заключается в том, что этот дар не только оценивается со скидкой, но с ним борются, его поносят, с ним сталкиваются. Единственный способ, которым дар может быть приобретен, если это возможно, — это ненасытный интерес к материалу и формам жизни; но такой интерес ведет к исследованию, а исследование ведет к ереси; почтенные табу нарушаются. Аномалия становится нормальным результатом низшей концепции прав и функций литературы. Предрассудки ставятся выше искусства; политика выше истины; слова выше смыслов.

Однажды на собрании суфражисток молодой писатель был представлен другом знаменитому писателю, чьего поощрения искал начинающий. В конце вечера друг спросил знаменитого писателя о его впечатлениях о подающем надежды гении. «Я не читал ни одной его работы, — ответил знаменитый писатель, — но боюсь, что у него нет задатков гения. То, как он пренебрег бедной девушкой, которую я ему представил, только потому, что она продавщица, указывает на то, что ему не хватает жадного интереса к человеческому элементу, который отличает истинного художника. Как он собирается говорить о Человеке, если он не знает Человека?»

Ненасытный интерес — вот путь, ведущий к дару содержательности, к «философии жизни», к оригинальному взгляду! Цезарь видел, прежде чем завоевал. И ему пришлось пройти долгий путь, прежде чем он смог увидеть. Но он хотел видеть. А желание видеть — это бич гения. Диккенс часами бродил по улицам Лондона, сквозь дождь, туман, слякоть и солнце, потому что хотел видеть это, всё это, каждый уголок и закоулок. Бальзак исходил вдоль и поперек весь Париж, обследовал парки, лавки и гостиные, потому что человеческая комедия влекла его. Русский писатель Куприн облачился в водолазный костюм и опустился на много саженей в Черное море, потому что хотел испытать ощущения водолаза. А Джек Лондон объехал весь земной шар, потому что хотел увидеть, как это бывает.

На ум приходит небольшой эпизод из школьной практики. На занятии по поэзии обсуждали Карла Сэндберга. Прочитали несколько его «чикагских» стихотворений, как вдруг одна прилежная начинающая поэтесса выступила с протестом. «Я всю жизнь прожила в Чикаго, — сказала она, — и никогда не видела того, что видит Сэндберг!» Но в классе была еще одна ученица, очень неприметная девочка, сидевшая где-то на задней парте, и она внезапно пришла на помощь преподавателю. «Вот поэтому вы и не Сэндберг!» — воскликнула она...

Истинный художник — это вечный исследователь. Он не может выдумать содержание своего произведения, но может обнаружить его в жизни природы и своих ближних. И чем больше он видит, тем больше учится видеть, ибо способность разглядеть новое и неизведанное в старом и стихийном сама по себе является высшим искусством. Для ребенка на улице горбун — это объект, в который можно бросить камень; для Виктора Гюго он — величественная, героическая фигура, яростная и славная в своем патетическом величии. Тайфун для китайского рыбака олицетворяет гнев его бога за невыполненную молитву или жертвоприношение; для Джозефа Конрада он символизирует величественное негодование самого Моря против осквернения человеком его покоя, красоты и тайны. Только американский художник не знает символов и предостережен от попыток их познать.

Наш главный призыв всегда звучал так: «Овладевайте формой!» Грамматика, риторика, метрика, техника — вот незаменимые инструменты наших писателей. Они остаются таковыми и поныне. Но, овладев ими, наши писатели обнаруживают, что не могут создать ничего прекрасного, ничего долговечного, ничего такого, что выдержало бы бури времени. Ибо никакие инструменты, какими бы острыми или совершенными они ни были, не способны совершить чудо создания чего-либо из пустоты. Американский рассказ всегда претендовал на стиль, но он не жил. Писатели приходили, пользовались успехом и уходили. Еще много лет назад, когда стиль был более неспешным и округлым, когда на нем не лежала печать спешки, Чарльз Дадли Уорнер заметил: «Мы можем быть уверены, что любое литературное произведение, которое привлекает лишь каким-то стилистическим трюком, как бы оно ни вспыхнуло на день и ни поразило мир своим блеском, лишено элемента долговечности. Нам не нужно много опыта, чтобы понять разницу между лампой и римской свечой».

Это замечание можно развить, объяснить, дополнить. Истина заключается в том, что не может быть стиля без содержания. Эти элементы не являются отдельными сущностями; они кажутся таковыми лишь поверхностно. Сколько сладости может содержать «сладкое ничто»? Сколько красоты может содержать произведение «искусства», в котором пустота мысли и уродство замысла? Сколько правды может быть заключено в фундаментальной лжи? Каждый великий поэт обнаруживал, что душа его стихотворения определяет его форму. Великий стиль растет изнутри — он является отпрыском великого содержания. Американскому писателю эта взаимосвязь никогда не была очевидна; и большинство наших критиков, проповедующих возвышенный эстетизм из теней своих академий, никогда не обращали на нее внимания. Наша литература не может похвастаться наличием ни одного ясного очерка этой жизненно важной связи между формой и содержанием, подобного следующему отрывку из книги Реми де Гурмона «Проблема стиля». Интересно, сколько авторов учебников, призывающих американских начинающих писателей изучать каббалистическую премудрость выражения, когда-либо читали это:

«Новый факт или новая идея стоят больше, чем изящная фраза. Прекрасная фраза — вещь прекрасная, как и прекрасный цветок. Но их долговечность почти одинакова — день, столетие. Ничто не умирает быстрее, чем стиль, который не опирается на твердость энергичного мышления. Такой стиль съеживается, как растянутая кожа; он осыпается грудой, подобно плющу с гнилого дерева, которое некогда служило ему опорой...

«Вероятно, ошибка — пытаться проводить различие между формой и содержанием... Не существует такой вещи, как аморфная материя; всякая мысль имеет предел, а значит, и форму, поскольку она является частичным представлением истинной или возможной, реальной или воображаемой жизни. Содержание порождает форму точно так же, как черепаха и устрица создают материалы для своих соответствующих панцирей...

«Форма без фундамента, стиль без мысли — какая это жалкая вещь!...

«Если в литературе что-то и живет только благодаря своему стилю, то это потому, что хорошо продуманные произведения неизменно хорошо написаны. Но обратное неверно. Стиль сам по себе — ничто...

«Признак человека в любой интеллектуальной работе — это мысль. Мысль — это и есть человек. А стиль и мысль едины».

Если бы мы были достаточно откровенны, правильным ответом этому блестящему французу было бы: «Кто сказал вам, что литература — это "интеллектуальная работа"?» Но мы недостаточно откровенны. Только в наших сугубо профессиональных журналах мы осмеливаемся уподоблять литературу сапожному делу, жестяничеству или переноске грузов; в официальном мире, в наших лекциях и книжных рецензиях мы считаем ее искусством и говорим о Музах, Пегасе и всех художественных божествах горы Олимп и Чилликота.

Здесь будет уместно простое признание. Эта дискуссия была в значительной степени призывом к тем мужчинам и женщинам, которые хотели бы найти в литературе, и в коротком рассказе в частности, облегчение для обремененной души. Влияния, которые препятствуют этому облегчению, многочисленны и могущественны. Борьба неравна и жалка. Но из сотен литературных соискателей, попавших в поле моего зрения, лишь единицы были наделены хоть каким-то бременем. Огромное множество душ были беззаботно легковесны и ничем не обременены. Эти соискатели приходили изучать технику, чтобы научиться писать рыночный продукт, но у них не было историй, которые можно было бы рассказать. Некоторые из них верили, что могут стать великими писателями, потому что в школе получали отличные оценки по сочинениям; другие претендовали на дар выражения на более общих основаниях и хотели применить его на практике. Мысль о том, что для того, чтобы писать о жизни, нужно было прожить ее, им даже не приходила в голову. Они блаженно не осознавали такой необходимости. Им нужна была форма, и ничего больше, и они добросовестно прикладывали усилия к ее приобретению. Ирония всего этого дела заключается в том, что они точно оценивали свою нехватку: форма — это то, чего они хотели, и ничего больше. Через некоторое время они начинали продавать свои тексты. Во всех случаях несчастным соискателям, которых терзали мысли и эмоции, было труднее продавать свои работы, независимо от того, какого совершенства формы им удавалось достичь. В области американского короткого рассказа «легковесы» пока что берут верх.

Конечно, правда и то, что даже легковес должен иметь что-то, что можно облечь в его всемогущую форму — пусть даже это будет самый гремящий скелет. Но на это уже был дан ответ в главе IV о кинофильмах. Существует множество тем, воздушных, оптимистичных, безобидных тем, против которых не может возразить ни один уважающий себя редактор, читатель или цензурный комитет. Их можно адаптировать и переадаптировать бесконечное количество раз, при условии, что каждый раз вводится новый поворот или «оригинальный» трюк.

Все наши темы, кажется, разделились на два больших класса: стереотипные темы, из которых делаются рассказы, и жизненные темы, из которых делается литература. Первый класс содержит изобилие материала, который может взять любой желающий, но чтобы сделать его рыночным, требуются все трюки формы, которые мы так пышно развили, чтобы замаскировать его избитое происхождение. Второй класс содержит всю содержательность бытия, которую только те, кто чувствует свое родство с ней, могут превратить в литературу. Весь стиль и форма, которым может научить наука письма, не могут надеяться создать ни одного живого рассказа, если тема не красноречива в этом родстве. Такова история гения — история, которая живет и остается. Такой рассказ может иметь или не иметь механических достоинств; он будет пленять и волновать; тревожить и успокаивать; созидать и разрушать. У такого рассказа тема не выбрана с прицелом на одобрение публики; даже не потому, что сам писатель одобряет ее. Нельзя одобрять или не одобрять то, из чего ты сделан. Ты просто принимаешь это. В конце концов, есть только одна тема — неисчерпаемая — из которой всегда делалась и всегда будет делаться подлинная литература; возможно, это простая тема придворного поэта Тагора: «Тема Кришны, бога-любовника, и Радхи, возлюбленной, Вечного Мужчины и Вечной Женщины, печали, пришедшей с начала времен, и радости без конца».

ГЛАВА VIII Финал

Таким образом, в созерцательном обзоре литературного продукта, в создании которого мы принимаем участие, есть более чем доля уныния. Даже самые самодовольные представители моей профессии должны находить это так. Во-первых, само отсутствие разнообразия в готовом продукте, который мы так старательно культивируем, должно время от времени становиться утомительным, если не сказать больше. Анализ рассказов сотни разных писателей, как успешных, так и начинающих, и все эти рассказы с одной крошечной душонкой, в конце концов, должны стать очень утомительной рутиной.

Правда, мы не хозяева положения. Кто мы такие, чтобы устанавливать стандарты и направлять к ним шаги молодых? Мы лишь интерпретаторы существующих стандартов, формулировщики и толкователи путей, ведущих к удовлетворению предъявляемых ими требований. Но если беспокойная мысль иногда, в сумерках, жужжит в нашем неосторожном ухе, что существующие стандарты ведут к неисправимой посредственности, не должны ли мы остановиться и спросить, полезно ли увековечивание этих стандартов для наших душ или даже для работы, которую мы любим (а многие из нас действительно любят свою работу!)? Возможно, пересмотр наших текстов — если не костер — привел бы к меньшему количеству рассказов, но более вдохновляющим. Возможно, разрушение журнальных стандартов привело бы к рождению литературных стандартов. Как бы то ни было, не должны ли мы взглянуть правде в глаза: все мастера, когда-либо манипулировавшие пером или пишущей машинкой, игнорировали наши стандарты и устанавливали свои собственные? Возможно, они не дошли до крайности Киплинга, который писал новичку: «Ничей совет не приносит ни малейшей пользы в нашем деле, а я очень занятой человек. Продолжай пытаться, пока не потерпишь неудачу или не добьешься успеха». Все они искали и принимали разумные советы того или иного рода — от выдающихся современников и от тех, кто был до них. Но они не копировали и не подражали рабски. Они не чувствовали, что какой-либо совет обладает силой божественной заповеди. Нельзя ожидать, что настоящий художник создаст что-либо в окружении рубрик и запретов, которыми мы его окружили.

Вся вина, которую можно возложить на публику и наших журнальных редакторов, не снимает с литературного духовенства доли вреда, который они внесли в существующее состояние американского короткого рассказа. Самые дешевые формы рекламы и самые эрудированные и добросовестные наши учебники объединяются в создании своеобразной психологии, что рассказ — это некое варево, которое любой может научиться стряпать простым усилием. Вот типичное рекламное объявление, появившееся на задней обложке текущего журнала:

КАК Я ЗАРАБОТАЛ 350 ДОЛЛАРОВ НА ОДНОМ КОРОТКОМ РАССКАЗЕ И как я научился писать всего за несколько вечеров рассказы, которые продают себя сами.

Затем следует полностраничное свидетельство кого-то, кто добился большого успеха в написании рассказов, потратив небольшую сумму в 5 долларов на рекламируемый курс. Сам курс был подготовлен ведущим профессором в ведущем восточном университете, чье имя хорошо известно в литературном мире. И почти каждый важный учебник по этому предмету изобилует утверждениями, подобными следующему, взятому из одной из самых интеллектуальных работ: «события, из которых складывается художественный сюжет, искусственно организованы так, чтобы привести к определенному результату», [29] приправленными многочисленными аналогиями с различными ремеслами и профессиями и тем, сколько времени требуется среднему ученику, чтобы стать искусным ремесленником. Психология трюков, поворотов и «пунктов» навязывается писателю, читателю, редактору. Постоянным повторением мы сами начинаем усваивать ее, если у нас ее не было, когда мы начинали...

И все же этот небольшой том не является полностью пессимистичным. Я не хотел бы оставлять такое впечатление. Ибо, как уже было сказано, всегда были писатели с настоящим прикосновением божественного вдохновения, которые никогда не обращали внимания ни на нашу психологию, ни на наши трюки, ни на наши запреты. «Можно заметить, что каждый тонкий художник в американской прозе отбросил как технический, так и моральный шаблон журнальной традиции и развил свой собственный». [30] И число этих еретиков растет — гораздо быстрее, чем некоторые из нас осознают. Они страдают от неизвестности и часто от бедности, как всегда страдали все великие еретики, но у них есть стойкость их призвания. Давайте выслушаем признание одного из них:

«... Однако вы знаете, что форма короткого рассказа стала среди нас в значительной степени тем, что я называю испорченной. Издатели коротких рассказов искали то, что они называли рассказом с «изюминкой». Находились сюжеты для коротких рассказов, и вокруг этих сюжетов наши писатели пытались навесить подобие реальности жизни. Сюжет, однако, будучи самым важным в умах писателей, в результате мы получали бойкую, развлекательную, искусственную вещь, которую полностью забывали через час после прочтения.

«Возможно, из-за врожденной лени я обнаружил, что не способен придумывать сюжеты. Попытки сделать это утомляли меня невыразимо. С другой стороны, вокруг меня были люди, проживающие свои жизни и в процессе этого создающие драму...

«Я пытался ухватиться за это и воспроизвести в письме часть этой драмы...» [31]

Когда проблема заключается в том, что рассказать, обострение способности видеть то, что стоит того, проблема того, как рассказать, становится второстепенной. На самом деле, тот же литературный еретик считает, что «импульс должен быть лишь достаточно сильным, чтобы прорваться сквозь отсутствие технической подготовки... техническая подготовка вполне может разрушить импульс...» [32]

Наряду с автором «Уайнсбурга, Огайо» и «Триумфа яйца» есть множество других писателей, свежо реагирующих на жизнь и честно стремящихся воплотить свои реакции в рассказы. Нам, привыкшим к умной искусственности, это кажется странным, даже гротескным — эта простота, естественность и дерзость, но это знаменует рождение американского короткого рассказа — той красочной короткой формы, которой суждено стать самым совершенным художественным выражением нашей национальной жизни. В конце концов, для истинного художника публика не является проблемой, поскольку она состоит прежде всего из него самого. Как выразился Шервуд Андерсон в другом отрывке из процитированного выше интервью: «Я хотел бы немного понять себя в этой неразберихе, и я пишу с этой целью». Проклятие угождения публике было таким же большим заблуждением, как и наша техника; мы предположили, что художественная литература делается на заказ для публики, точно так же, как мы учили, что техника стоит на первом месте, а содержание рассказа — на втором. Великие писатели всегда приходили к своей публике и должны были ждать, пока публика догонит их, но если бы они не пришли первыми, публика никогда бы их не догнала. Мы в Америке всегда стремились дать публике то, что она хотела, но даже в Америке быстро приближается время, когда любезная публика будет спрашивать, какие истории могут рассказать наши сильные писатели. Но не раньше, чем наши писатели полностью осознают, что «Публика состоит из многочисленных групп, взывающих: Утешь меня, развлеки меня, опечаль меня, тронь меня, заставь меня мечтать, смеяться, содрогаться, плакать, думать. Но тонкий дух говорит художнику: Создай что-нибудь прекрасное в той форме, которая тебе подходит, в соответствии с твоим личным темпераментом». [33] Этот тонкий дух сейчас становится очевидным; он пробивается на поверхность.

В этот период пробуждения, настоящего рождения американской литературы, подлинный педагог, всегда остающийся непредвзятым учеником, не может сделать ничего лучше, чем переоценить все свои допущения, все свои закостенелые догмы, все свои наследственные литературные и образовательные истины. Если он хочет помочь запутавшемуся множеству, сбитому с толку внезапным осознанием феноменов существования, прийти к литературному самовыражению, он должен сначала понять, что никакие формулы не помогают в жизненных кризисах, а значит, не помогают и в литературе, художественной эманации или трансмутации жизни. Он должен стимулировать мышление и независимость мысли — вплоть до экспериментирования — ибо именно так были сделаны все великие вклады в мировую сокровищницу культуры. Он должен культивировать подлинную любовь к литературе, а не к ее обычному стимулу, связанным с ней вознаграждениям, какими бы они ни были, и критическое понимание литературных ценностей. Таким образом, он может стать позитивной силой в колеснице нашего литературного прогресса — лидером, возницей, первооткрывателем.

ГЛАВА IX Эффект

Самолюбование присуще человеку. Нам нравится льстить себе, что наши размышления производят желаемый эффект, но мы не часто знаем, каков этот эффект. Каким, например, он будет в случае с серьезно настроенными мужчинами и женщинами, заинтересованными в создании коротких рассказов и в аспекте нашего литературного поля в целом, которые с сочувствием прочитали предыдущие страницы? Если книги — это стимулы, то какой будет эта конкретная реакция?

Несколько предложений могут оказаться нелишними. Они в некоторой степени являются рекапитуляцией высказанных мыслей, но мне нравится думать о них как о сформулированных моим идеальным читателем в качестве его более или менее осознанного художественного кредо:

1. Я верю, что короткий рассказ — это прежде всего форма литературы, а не просто предмет производства.

2. Литература — это форма самовыражения. Я — живая сущность, чувствительная к игре и взаимодействию сил во мне и вокруг меня. Жизнь в форме человека, институтов, страстей и идей влияет на меня, и я хочу воспроизвести и интерпретировать ее. Я хочу прояснить ее для себя; я хочу творить ради любви к творчеству, ради красоты, ради удовлетворения творческого порыва внутри меня.

3. Я не признаю никаких сюжетов, которые не почерпнуты из жизни, которую я знаю, которая находится во мне и вокруг меня; ни персонажей, которые не почерпнуты из этой жизни и не проверены ею.

4. Во всей своей работе я стремлюсь быть правдивым, а не просто умным; простым, а не претенциозным; естественным, а не удивительным. Я не хочу озвучивать ни мысли, ни эмоции, которые чужды моему уму и темпераменту.

5. Подлинность взгляда или эмоции — это их оправдание. Правда и спонтанность для меня важнее, чем коммерческая уловка и успех. Нет стыда в неудаче, кроме той степени, в которой она подразумевает отход от стандартов художественной честности.

6. Я не признаю никаких табу. Любая фаза жизни — достойная тема; любой опыт, известный человеку, — достойный сюжет. Вещи, которые интересовали меня, интересовали и других людей, и я стремлюсь донести свое личное видение до мира. Я не признаю никаких веских причин для утаивания какой-либо части моего видения только потому, что она может показаться неприятной, непривычной или невыгодной какому-то читателю. Я не заставляю его читать мою работу.

7. Также я не признаю, что имею право, по какой бы то ни было причине, раскрашивать материал жизни, реальность, о которой я пишу. Мера моего успеха — это мера того, насколько я могу сделать свою реальность реальностью тех, кто будет меня читать.

8. Стандарт моих мнений и эмоций содержится во мне. Я отказываюсь изменять их, делать их менее спорными, или более безобидными, или более соответствующими стандарту кинофильмов или спецификациям любого редактора, критика, учителя или доброго друга.

9. Я не признаю ни один предмет, укорененный в жизни, ни моральным, ни аморальным. Любая фаза существования — законная тема для художника, а ее моральность или аморальность — вопрос интерпретации самого читателя.

10. Я не боюсь быть ни пессимистом, ни оптимистом. Мои настроения и идеи — мои собственные, и они не будут изменены в угоду покупателю.

11. Я не боюсь быть ни радикалом, ни консерватором, депрессивным или «бодрящим», религиозным или агностиком, созидательным или разрушительным. Бесстрашное представление своих честных взглядов — это добродетель сама по себе.

12. Я не боюсь никого расстроить, расстроить даже большинство читателей, редакторов, критиков, граждан. Я верю, что всегда есть бесстрашное меньшинство, готовое услышать честное слово; что всегда есть пути для передачи независимого видения. Часто это меньшинство со временем вырастает в большинство — и его место занимает другое мятежное меньшинство.

13. Я верю, что вся техника — лишь средство к эффективному выражению. Никакие трюки не имеют ценности сами по себе. Никакие головоломки или жонглирование жизненным опытом не приносят пользы, и никакая техника не достойна искусства, кроме той степени, в которой она способствует прояснению и художественному представлению моего послания.

14. Я верю, что все обучение, которое я могу получить, может быть только в плане развития легкости выражения. Никакой учитель или учебник не может научить меня материалу, из которого делается литература.

15. Я верю, что стиль — «от самого человека», что он исходит изнутри, что никакое количество подражания О. Генри не может дать мне находчивости О. Генри, и что никакое количество стиля, даже моего собственного, не может покрыть нехватку содержания.

16. Есть только одна концовка, которую может иметь мой рассказ. Она может быть счастливой, несчастной или просто логичной. Каждая проблема навязывает свое собственное решение. Я не могу диктовать развязку, ибо вовлеченные персонажи сами вершат свою судьбу, приемлемую для них или для неизбежности их проблемы.

17. Я верю, что если я остаюсь собой, я оригинален. Моя жизнь отличается от жизни любого другого человека. Производить поразительную или эффектную оригинальность невозможно. В основе всех историй лежит только одна тема, и это Жизнь. Только мой взгляд на нее вам неизвестен.

18. Наконец, я верю, что каждый художник в конце концов работает по-своему. Мой путь может быть так же хорош, как и пути других писателей, и, безусловно, лучше подойдет моим настроениям и мыслям. Каждый из нас по-своему просто пытается изложить и прояснить трагедию и комедию, уродство и красоту вещей, которые он знает, проживает и чувствует.

19. Короткий рассказ — лишь еще одно средство для выражения моей реакции на дело жизни. Я отказываюсь быть клоуном, развлекающим галерку.

20. Если я отойду от этого кредо и напишу то, что может диктовать коммерческая политика, а не мое художественное «я», я не побоюсь признать низшее качество продукта, а не называть его литературой. Моя совесть не труслива, даже в поражении.

Конец

УКАЗАТЕЛЬ

Addison, Joseph, 115.

Ade, George, 9.

Admirable Crichton, The, 77.

Aeschylus, 109.

American Magazine, The, 70, 71.

Anderson, Sherwood, 16, 17, 79, 81, 128, 129; The Other Woman, 81.

Atheist’s Mass, An, 85, 86.

Balzac, Honoré, de, 85, 86, 118; An Atheist’s Mass, 85, 86.

Barnes, Djuna, 17.

Barrie, J. M., 77.

Bates, Arlo, 2.

Beyond the Horizon, 64.

Bierce, Ambrose, 9.

Brandes, Georg, 87.

Brooks, Van Wyck, 73.

Brown, Alice, 17.

Butler, Ellis Parker, 8.

Cabell, James Branch, 17, 79; The Wedding Jest, 111.

Clay, Bertha M., 79.

Chambers, Robert W., 9.

Chatterton, Thomas, 6.

Chekhov, Anton, 13, 26, 74, 99; Ward No. 6, 33.

Chester, George Randolph, 33.

Chwang-Tse, 22, 23.

Cohen, Octavus Roy, 16.

Conrad, Joseph, 27, 103, 119; Youth, 27, 110.

Crane, Frank, 34, 71, 87.

D’Annunzio, Gabrielle, 74.

Davis, Richard Harding, 33.

Daudet, Alphonse, 78.

Dial, The, 69.

Dickens, Charles, 51, 118.

Dostoyevski, Fyodor, 74, 116.

Dreiser, Theodore, 17, 34, 79, 82; The Lost Phoebe, 34.

Edwards, Jonathan, 85.

Emerson, Ralph Waldo, 62.

Esenwein, J. Berg, 127; Writing the Photoplay, 58, 90; Writing the Short Story, 127.

Fall of the House of Usher, The, 14, 15.

Flaubert, Gustave, 86; Madame Bovary, 86.

Four Million, The, 35, 36, 37, 38, 39, 40.

Frank, Waldo, 8, 17.

Freeman, Mary E. Wilkins, 33, 110; The Revolt of Mother, 33, 110, 111.

Gerould, Katharine Fullerton, 44.

Glaspell, Susan, 17.

Gorki, Maxim, 38, 74; Her Lover, 38.

Gourmont, Remy de, 120, 121; Le Probleme du Style, 120, 121.

Griffith, David Wark, 105, 106.

Hall, Holworthy, 16.

Hamsun, Knut, 5.

Hardy, Thomas, 64.

Harper’s Magazine, 69.

Harte, Bret, 103.

Hawthorne, Nathaniel, 65.

Hearn, Lafcadio, 11.

Hecht, Ben, 17.

Her Lover, 38.

Hergesheimer, Joseph, 5, 8; Java Head, 23.

Howells, William Dean, 15; Great Modern American Stories, 34.

Hugo, Victor, 119.

Hungry Hearts, 34.

Hurst, Fannie, 5.

In the Moonlight, 33, 111.

Irving, Washington, 116.

James, Henry, 116.

Java Head, 23.

Jessup, Alexander, 44.

John Ferguson, 64.

Johnston, William, 35, 41, 42.

Kelland, Clarence Budington, 33.

Kipling, Rudyard, 4, 26, 103, 126; Without Benefit of Clergy, 33.

Kling, Joseph, 32.

Kuprin, Ivan, 118.

Lawrence, D. H., 74.

Leeds, Arthur, 56.

Lewisohn, Ludwig, 23, 24.

Literary Digest, The, 105.

Little Review, The, 16, 69, 81.

London, Jack, 4, 7, 8, 9, 41, 103, 114, 115, 118; Martin Eden, 4.

Lost Phoebe, The, 34.

McCardell, Roy L., 55.

Macdonald, George, 116.

Madame Bovary, 86.

Maeterlink, Maurice, 74.

Malthus, 114.

Marden, Orison Swett, 34.

Markheim, 14, 15.

Martin Eden, 4.

Masefield, John, 4.

Mason, Walt, 34.

Mather, Cotton, 85.

Matthews, Brander, 33.

Maupassant, Guy de, 14, 15, 26, 33, 103, 109, 111, 130; Solitude, 14, 15; In the Moonlight, 33, 111.

Mencken, H. L., 47.

Nation, The, 24, 112, 113, 128.

New Success, The, 69.

O’Brien, Edward J., 15; Best Short Stories of 1920, 81, 97; Best Short Stories of 1919, 97.

О. Генри, 9, 22, 26, 29, 30, 31, 32, 35, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 60, 116, 135; «Четыре миллиона», 35, 36, 37, 38, 39, 40.

Our America, 8.

Our Short Story Writers, 9, 39.

Pagan, The, 16, 32.

Passing of King Arthur, The, 6.

Patee, Fred Lewis, 44.

People’s Favorite Magazine, 87.

Poe, Edgar Allan, 14, 15, 26, 42, 74, 102, 116; The Fall of the House of Usher, 14, 15.

Pollock, Channing, 51.

Портер, Уильям Сидни (см. «О. Генри»).

Probleme du Style, Le, 121.

Revolt of Mother, The, 33, 110, 111.

Rinehart, Mary Roberts, 33.

Robbins, E. M., 54.

Sandburg, Carl, 118.

Sapho, 78.

Saturday Evening Post, The, 69, 71.

Seven Arts, The, 7, 84.

Shakespeare, 60, 116.

Smart Set, The, 69.

Solitude, 14, 15.

Spingarn, Joel Elias, 83.

Steele, Richard, 115.

Stevenson, Robert Louis, 14, 26; Markheim, 14, 15.

Tagore, Rabindranath, 124.

Tatler, The, 115.

Times, The New York, 45.

Triumph of the Egg, The, 129.

Twain, Mark, 7, 41.

Van Doren, Carl, 112, 113.

Villon, François, 6.

Walter, Eugene, 60.

Ward No. 6, 33.

Warner, Charles Dudley, 120.

Wedding Jest, The, 111.

Wells, H. G., 99.

Whitman, Walt, 82, 99.

Williams, Blanche Colton, 9, 39.

Winesburg, Ohio, 129.

Without Benefit of Clergy, 33.

Witwer, H. C., 8, 65.

Writer’s Monthly, The, 56, 71.

Writing the Photoplay, 58, 90.

Writing the Short Story, 127.

Yezierska, Anzia, 34; Hungry Hearts, 34.

Youth, 27, 110.

Zola, Emile, 74.

СНОСКИ:

[1] «Наша Америка», Уолдо Фрэнк.

[2] «Наши авторы коротких рассказов», Бланш Колтон Уильямс, доктор философии.

[3] «Дело "Джона Хоторна"», Людвиг Льюисон, The Nation, 16 февраля 1921 г.

[4] Джозеф Клинг, редактор The Pagan, в симпозиуме, приложенном к «Лучшим студенческим коротким рассказам». The Stratford Company.

[5] Оба этих рассказа можно найти в антологии Уильяма Дина Хоуэллса «Великие современные американские рассказы». Boni & Liveright.

[6] Houghton, Mifflin Co.

[7] The Bookman, февраль 1921 г.

[8] См. «Лучшие русские короткие рассказы», Modern Library.

[9] «Наши авторы коротких рассказов». Moffat, Yard and Company.

[10] Фред Льюис Пэти в «Кембриджской истории американской литературы», том II, стр. 394. Я обнаружил, что г-н Александр Джессап использовал тот же источник об О. Генри в своем введении к «Лучшим американским юмористическим рассказам», Modern Library.

[11] Введение к пьесе Ибсена «Строитель Сольнес и др.», Modern Library.

[12] Photoplay Magazine, август 1919 г.

[13] Э. М. Роббинс, в ежегоднике 1919 года, выпущенном Camera.

[14] Артур Лидс в The Writer’s Monthly, апрель 1919 г.

[15] Артур Лидс в The Writer’s Monthly, май 1920 г.

[16] «Написание фотопьесы», Эзенвейн и Лидс.

[17] Там же.

[18] Доктор Фрэнк Крейн литературному новичку, интервью. Writer’s Monthly, январь 1921 г.

[19] «Письма и лидерство».

[20] Little Review, май-июнь 1920 г. Также включен в сборник Э. Дж. О'Брайена «Лучшие короткие рассказы 1920 года», Small, Maynard & Company, и в книгу Андерсона «Триумф яйца». B. W. Huebsch.

[21] Джоэл Элиас Спингарн, «Семь искусств и семь замешательств», Seven Arts, март 1917 г.

[22] Георг Брандес, «О чтении».

[23] «Все остальное пройдет», People’s Favorite Magazine, январь 1921 г.

[24] «Написание фотопьесы», Эзенвейн и Лидс.

[25] Literary Digest, 14 мая 1921 г.

[26] «Бут Таркингтон», The Nation, 9 февраля 1921 г.

[27] Из перевода Людвига Льюисона в «Современной книге критики». Boni & Liveright.

[28] «Победа» в сборнике «Голодные камни и другие рассказы».

[29] «Написание короткого рассказа», Дж. Берг Эзенвейн, магистр искусств, доктор литературы.

[30] Редакционный обозреватель в The Nation.

[31] Шервуд Андерсон в интервью для Brentano’s Book Chat.

[32] Шервуд Андерсон, рекламирующий выставку своих картин в Little Review.

[33] Ги де Мопассан, в предисловии к «Пьеру и Жану».

Исправления

Первая строка указывает оригинал, вторая — исправление.

стр. 1

There as so many stories afloat

There are so many stories afloat

стр. 105

where others have made scanty half-millons

where others have made scanty half-millions

стр. 124

it will captivate and thrill; ruffle annd soothe;

it will captivate and thrill; ruffle and soothe;

стр. 126

and accepted intelligent advice of one kind or another—from eniment

and accepted intelligent advice of one kind or another—from eminent

стр. 133

Truth and spontaniety are more to me than commercial artifice and success.

Truth and spontaneity are more to me than commercial artifice and success.

стр. 134

I have no fear of displeasing ony one,

I have no fear of displeasing any one,