Перепечатано из издания Methuen 1920 года «Искусство и декорация» Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@pglaf.lorg

ОСКАР УАЙЛЬД — МАЛАЯ ПРОЗА

CONTENTS

| СТРАНИЦА
Фразы и философии для использования молодежью | 1
Миссис Лэнгтри в роли Эстер Грейзбрук | 53
Рабы моды | 56
Женский костюм | 60
Более радикальные идеи о реформе костюма | 66
Костюм | 80
Американское вторжение | 83
Проповеди в камнях в Блумсбери | 90
Посылка | 119

ФРАЗЫ И ФИЛОСОФИИ ДЛЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МОЛОДЕЖЬЮ

(Декабрь 1894 г.)

Первый долг в жизни — быть как можно более искусственным. В чем заключается второй долг, пока никто не открыл.

Порочность — это миф, придуманный добропорядочными людьми, чтобы объяснить странную притягательность других.

Если бы у бедняков были только профили, не возникло бы никаких трудностей с решением проблемы бедности.

Те, кто видит хоть какую-то разницу между душой и телом, не имеют ни того, ни другого.

По-настоящему хорошо сделанная бутоньерка — единственная связь между Искусством и Природой.

Религии умирают, когда их истинность доказана. Наука — это летопись мертвых религий.

Воспитанные люди противоречат другим. Мудрые противоречат самим себе.

Ничто из того, что происходит на самом деле, не имеет ни малейшего значения.

Скука — это совершеннолетие серьезности.

Во всех неважных делах главное — стиль, а не искренность. Во всех важных делах главное — стиль, а не искренность.

Если говоришь правду, рано или поздно тебя обязательно разоблачат.

Удовольствие — единственное, ради чего стоит жить. Ничто так не старит, как счастье.

Только не оплачивая счета, можно надеяться остаться в памяти торгового сословия.

Никакое преступление не вульгарно, но всякая вульгарность — преступление. Вульгарность — это поведение других.

Только поверхностные люди знают себя.

Время — это пустая трата денег.

Всегда следует быть немного невероятным.

В любых благих намерениях есть нечто роковое. Они неизменно принимаются слишком рано.

Единственный способ искупить вину за то, что иногда бываешь немного переодетым, — это всегда быть абсолютно переобразованным.

Быть преждевременным — значит быть совершенным.

Любая озабоченность идеями о том, что правильно или неправильно в поведении, свидетельствует о задержке интеллектуального развития.

Амбиции — последнее прибежище неудачника.

Истина перестает быть истиной, когда в нее верит более одного человека.

На экзаменах глупцы задают вопросы, на которые мудрецы не могут ответить.

Греческий костюм по своей сути был нехудожественным. Ничто не должно открывать тело, кроме самого тела.

Нужно либо быть произведением искусства, либо носить произведение искусства.

Только поверхностные качества долговечны. Более глубокая натура человека вскоре обнаруживается.

Трудолюбие — корень всякого безобразия.

Эпохи живут в истории благодаря своим анахронизмам.

Только боги вкушают смерть. Аполлон ушел, но Гиацинт, которого, как говорят люди, он убил, продолжает жить. Нерон и Нарцисс всегда с нами.

Старики верят всему: люди среднего возраста подозревают всё; молодежь знает всё.

Условие совершенства — праздность: цель совершенства — юность.

Только великим мастерам стиля удавалось быть неясными.

Есть нечто трагическое в огромном количестве молодых людей, которые в данный момент в Англии начинают жизнь с идеальными профилями, а заканчивают тем, что выбирают какую-нибудь полезную профессию.

Любить себя — это начало романа длиною в жизнь.

МИССИС ЛЭНГТРИ В РОЛИ ЭСТЕР ГРЕЙЗБРУК

(New York World, 7 ноября 1882 г.)

Только в лучших греческих геммах, на серебряных монетах Сиракуз или среди мраморных фигур фриза Парфенона можно найти идеальное воплощение той изумительной красоты лица, которое вчера вечером смеялось сквозь листву в образе Эстер Грейзбрук.

Оно чисто греческое, со строгим низким лбом, изысканно изогнутой бровью; благородной чеканкой рта, очерченного так, словно он был мундштуком музыкального инструмента; высшим и великолепным изгибом щеки; величественно возвышающейся шеей, которая всё это поддерживает: оно греческое, потому что линии, из которых оно состоит, так определенны и сильны, и в то же время так изысканно гармоничны, что эффект представляет собой чистую, простую прелесть: греческое, потому что его сущность и качество, подобно качеству музыки и архитектуры, — это красота, основанная на абсолютно математических законах.

Но в то время как искусство остается немым и неподвижным в своей бесстрастной безмятежности, с красотой этого лица всё иначе: серые глаза светлеют до голубого или углубляются до фиолетового, когда одна фантазия сменяет другую; губы становятся похожими на цветы в смехе или, дрожащие, как крыло птицы, наконец принимают сильные и горькие формы боли или презрения. И тогда приходит движение, и статуя пробуждается к жизни. Но эта жизнь — не обычная жизнь будней; это жизнь, которой придана новая ценность, ценность искусства: и очарование для меня игры Эстер Грейзбрук в первой сцене пьесы вчера вечером заключалось в том смешении классической грации с абсолютной реальностью, которое является секретом всякого прекрасного искусства, как пластических работ греков, так и картин Жана-Франсуа Милле в равной степени.

Я не думаю, что владычество и империя женской красоты совсем ушли в прошлое, хотя мы, возможно, больше не идем из-за них на войну, как греки из-за дочери Леды. Величайшая империя по-прежнему остается за ними — империя искусства. И, действительно, это чудесное лицо, впервые увиденное вчера вечером в Америке, наполнило и пропитало образом своего типа всё наше современное искусство в Англии. В прошлом веке в искусстве доминировал романтический тип, тип, любимый Рейнольдсом и Гейнсборо, с удивительными контрастами цвета, с изысканной и меняющейся прелестью выражения, но без того определенного пластического чувства, которое отделяет классическую работу от романтической. Этот тип выродился в простую, легкую красивость в руках менее значительных мастеров, и в знак протеста против него руками прерафаэлитов был создан новый тип, с его редким сочетанием греческой формы с флорентийским мистицизмом. Но этот мистицизм становится чрезмерно напряженным и скорее бременем, чем подспорьем для выражения, и на смену ему пришло желание чистой эллинской радости и безмятежности; и во всех наших современных работах, в картинах таких людей, как Альберт Мур, Лейтон и Уистлер, мы можем проследить влияние этого единственного лица, дающего новую жизнь и вдохновение в форме нового художественного идеала.

РАБЫ МОДЫ

Заявление мисс Леффлер-Арним, сделанное недавно в лекции в больнице Святого Спасителя, о том, что «она слышала о случаях, когда дамы были настолько полны решимости не превышать модный обхват, что буквально держались за перекладину, пока их горничные затягивали пятнадцатидюймовый корсет», вызвало немало недоверия, но в этом нет ничего действительно невероятного. С шестнадцатого века до наших дней едва ли найдется форма пытки, которая не была бы применена к девушкам и не переносилась бы женщинами в повиновении диктату неразумной и чудовищной Моды. «Чтобы получить настоящую испанскую фигуру, — говорит Монтень, — какую геенну страданий не вынесут женщины, втянутые и сжатые большими coches, врезающимися в плоть; более того, иногда они даже умирают от этого!» «Через несколько дней после моего прибытия в школу, — рассказывает нам миссис Сомервиль в своих мемуарах, — хотя я была совершенно прямой и хорошо сложенной, меня заключили в жесткий корсет со стальной планшеткой спереди; а поверх платья ленты оттягивали мои плечи назад, пока лопатки не сходились. Затем стальной стержень с полукругом, который проходил под подбородком, пристегивался к стальной планшетке в моем корсете. В этом стесненном состоянии я и большинство младших девочек должны были готовить уроки»; а в биографии мисс Эджуорт мы читаем, что, будучи отправленной в некое модное заведение, «она подверглась всем обычным пыткам: доскам для спины, железным ошейникам и немоте, а также (поскольку она была очень крошечной особой) необычной пытке — подвешиванию за шею, чтобы вытянуть мышцы и ускорить рост», что в ее случае оказалось полным провалом. Действительно, случаи абсолютного увечья и страданий настолько обычны в прошлом, что нет необходимости их умножать; но поистине печально думать, что в наши дни цивилизованная женщина может держаться за перекладину, пока горничная шнурует ее талию в пятнадцатидюймовый круг. Начнем с того, что талия — это вовсе не круг, а овал; и не может быть большей ошибки, чем воображать, что неестественно тонкая талия придает грацию или даже стройность всей фигуре. Ее эффект, как правило, заключается просто в преувеличении ширины плеч и бедер; и те, чьи фигуры обладают той статностью, которую вульгарные люди называют полнотой, превращают качество в недостаток, уступая глупым указам Моды по поводу тугой шнуровки. Модная английская талия, кроме того, не только слишком мала и, следовательно, совершенно не пропорциональна остальной фигуре, но и носится слишком низко. Я использую выражение «носится» обдуманно, ибо талия в наши дни, кажется, рассматривается как предмет одежды, который можно надеть когда и где угодно. Длинная талия всегда подразумевает короткие нижние конечности и, с художественной точки зрения, имеет эффект уменьшения роста; и я рад видеть, что многие из самых очаровательных женщин в Париже возвращаются к идее стиля одежды Директории. Этот стиль отнюдь не идеален, но, по крайней мере, он имеет то достоинство, что указывает правильное положение талии. Я совершенно уверен, что все культурные и высокопоставленные английские женщины выступят против таких глупых и опасных практик, о которых рассказывает мисс Леффлер-Арним. Девиз Моды: Il faut souffrir pour être belle; но девиз искусства и здравого смысла: Il faut être bête pour souffrir.

Говоря о моде, критик в Pall Mall Gazette выражает свое удивление тем, что я позволил иллюстрации шляпы, покрытой «телами мертвых птиц», появиться в первом номере Woman’s World; и поскольку я получил много писем по этому поводу, будет справедливо, если я изложу свою точную позицию по этому вопросу. Мода — настолько неотъемлемая часть mundus muliebris наших дней, что мне кажется абсолютно необходимым, чтобы ее рост, развитие и фазы должным образом фиксировались; и историческая и практическая ценность такой летописи зависит исключительно от ее совершенной верности фактам. Кроме того, детям света довольно легко адаптировать почти любую модную форму одежды к требованиям полезности и запросам хорошего вкуса. Чайное платье Сары Бернар, например, изображенное в текущем выпуске, имеет много хороших сторон, и гигантский турнюр не кажется мне действительно необходимым для моды; и хотя костюм почтальона для костюмированного бала абсолютно отвратителен в своей глупости и вульгарности, так называемый позднегеоргианский костюм на той же пластине довольно приятен. Я должен, однако, протестовать против идеи, что летопись развития Моды подразумевает какое-либо одобрение конкретных форм, которые Мода может принимать.

ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ

(Pall Mall Gazette, 14 октября 1884 г.)

Мистер Оскар Уайльд, который просит нас позволить ему «это самое очаровательное из всех удовольствий, удовольствие отвечать своим критикам», присылает нам следующие замечания:—

«Девушка-выпускница», конечно, должна иметь приоритет, не только из-за своего пола, но и из-за своего здравомыслия: ее письмо чрезвычайно разумно. Она выдвигает два аргумента: что высокие каблуки — необходимость для любой леди, желающей сохранить свое платье в чистоте от стигийской грязи наших улиц, и что без тугого корсета обычное количество нижних юбок и «прочего» нельзя должным образом или удобно поддерживать. Что ж, совершенно верно, что до тех пор, пока нижняя одежда подвешена на бедрах, корсет является абсолютной необходимостью; ошибка заключается в том, что вся одежда не подвешивается на плечах. В последнем случае корсет становится бесполезным, тело остается свободным и не стесненным для дыхания и движения, появляется больше здоровья, а следовательно, и больше красоты. Действительно, все самые неуклюжие и неудобные предметы одежды, которые мода когда-либо в своем безумии предписывала, не только тугой корсет, но и фартингейл, вертюгаден, обруч, кринолин и это современное чудовище, так называемый «турнюр» — все они обязаны своим происхождением одной и той же ошибке, ошибке нежелания видеть, что именно с плеч, и только с плеч, должны свисать все одежды.

А что касается высоких каблуков, я вполне признаю, что некоторое дополнительное увеличение высоты обуви необходимо, если на улице носят длинные платья; но я возражаю против того, чтобы высота придавалась только каблуку, а не подошве стопы тоже. Современный ботинок на высоком каблуке — это, по сути, просто сабо времен Генриха VI, у которого убрали переднюю опору, и его неизбежный эффект — наклонять тело вперед, укорачивать шаги и, следовательно, производить то отсутствие грации, которое всегда следует за отсутствием свободы.

Почему сабо должны презираться? На сабо было потрачено много искусства. Их делали из прекрасных пород дерева и деликатно инкрустировали слоновой костью и перламутром. Сабо могли бы быть мечтой о красоте и, если не слишком высокими или тяжелыми, весьма удобными. Но если есть те, кому не нравятся сабо, пусть попробуют какую-нибудь адаптацию шаровар турецкой дамы, которые свободны вокруг ноги и плотно прилегают к щиколотке.

«Девушка-выпускница», с пафосом, к которому я не нечувствителен, умоляет меня не апофеозировать «эту ужасную, с оборками, с воланами и в складках разделенную юбку». Что ж, я признаю, что оборки, воланы и складки действительно сводят на нет всю цель этого платья, которая заключается в легкости и свободе; но я рассматриваю эти вещи как простые порочные излишества, трагические доказательства того, что разделенная юбка стыдится своего собственного разделения. Принцип платья хорош, и, хотя это отнюдь не совершенство, это шаг к нему.

Здесь я оставляю «Девушку-выпускницу», с большим сожалением, ради мистера Уэнтворта Хьюша. Мистер Хьюш делает старую критику о том, что греческий костюм не подходит к нашему климату, и, для меня несколько новое утверждение, что мужской костюм столетней давности был предпочтительнее костюма второй половины семнадцатого века, который я считаю изысканным периодом английского костюма.

Теперь, что касается первого из этих двух утверждений, я скажу, прежде всего, что теплота одежды зависит на самом деле не от количества надетой одежды, а от материала, из которого она сделана. Один из главных недостатков современной одежды заключается в том, что она состоит из слишком большого количества предметов, большинство из которых сделаны из неподходящего материала; но поверх основы из чистой шерсти, такой, как поставляется доктором Йегером по современной немецкой системе, некоторая модификация греческого костюма вполне применима к нашему климату, нашей стране и нашему веку. Этот важный факт уже был отмечен мистером Э. У. Годвином в его превосходном, хотя и слишком кратком руководстве по костюму, представленном на Выставке здоровья. Я называю это важным фактом, потому что он делает почти любую форму прекрасного костюма вполне осуществимой в нашем холодном климате. Мистер Годвин, правда, отмечает, что английские дамы тринадцатого века отказались через некоторое время от струящихся одежд раннего Возрождения в пользу более плотного стиля, которого, по-видимому, требует Северная Европа. Это я вполне признаю, как и его значимость; но то, что я утверждаю, и с чем, я уверен, мистер Годвин согласился бы со мной, — это то, что принципы, законы греческого костюма могут быть идеально реализованы даже в умеренно плотном платье с рукавами: я имею в виду принцип подвешивания всей одежды на плечах и полагания для красоты эффекта не на жесткие готовые украшения современного модиста — банты там, где их не должно быть, и воланы там, где их не должно быть, — а на изысканную игру света и линий, которую получаешь от богатых и струящихся складок. Я не предлагаю никакого антикварного возрождения древнего костюма, а пытаюсь лишь указать на правильные законы костюма, законы, продиктованные искусством, а не археологией, наукой, а не модой; и точно так же, как лучшая работа искусства в наши дни — это та, которая сочетает классическую грацию с абсолютной реальностью, так из продолжения греческих принципов красоты с немецкими принципами здоровья, я уверен, возникнет костюм будущего.

А теперь к вопросу о мужском костюме, или, скорее, к заявлению мистера Хьюша о превосходстве, с точки зрения костюма, последней четверти восемнадцатого века над второй четвертью семнадцатого. Широкополая шляпа 1640 года защищала лицо от зимнего дождя и летнего зноя; того же нельзя сказать о шляпе столетней давности, которая с ее сравнительно узкими полями и высокой тульей была предшественницей современного «цилиндра»: широкий отложной воротник — вещь более здоровая, чем удушающий галстук, а короткий плащ гораздо удобнее, чем пальто с рукавами, даже если последнее и имело «три пелерины»; плащ легче надевать и снимать, он легко лежит на плече летом, а завернувшись в него зимой, чувствуешь себя совершенно тепло. Дублет, опять же, проще, чем сюртук и жилет; вместо двух предметов одежды имеешь один; к тому же, будучи закрытым, он лучше защищает грудь.

Короткие свободные брюки во всех отношениях предпочтительнее узких кюлотов, которые часто препятствуют правильной циркуляции крови; и, наконец, мягкие кожаные сапоги, которые можно носить выше или ниже колена, более гибкие и, следовательно, дают больше свободы, чем жесткие гессенские сапоги, которые так хвалит мистер Хьюш. Я ничего не говорю о вопросе грации и живописности, ибо полагаю, что никто, даже мистер Хьюш, не предпочел бы макарони кавалеру, Лоуренса Ван Дейку или третьего Георга первому Карлу; но по легкости, теплоте и комфорту этот костюм семнадцатого века бесконечно превосходит всё, что было после него, и я не думаю, что он уступает какой-либо предшествующей форме костюма. Я искренне надеюсь, что мы скоро увидим в Англии некоторое национальное его возрождение.

БОЛЕЕ РАДИКАЛЬНЫЕ ИДЕИ О РЕФОРМЕ КОСТЮМА

(Pall Mall Gazette, 11 ноября 1884 г.)

Я с большим интересом прочитал огромное количество корреспонденции, вызванной моей недавней лекцией о костюме. Это показывает мне, что тема реформы костюма занимает многих мудрых и очаровательных людей, которые принимают близко к сердцу принципы здоровья, свободы и красоты в одежде, и я надеюсь, что «H. B. T.» и «Materfamilias» будут иметь всё то реальное влияние, которого их письма — превосходные письма, оба — безусловно заслуживают.

Я перехожу сначала ко второму письму мистера Хьюша и рисунку, который его сопровождает; но прежде чем приступать к какому-либо рассмотрению теории, содержащейся в каждом из них, я думаю, мне следует сразу заявить, что я абсолютно не имею представления, носит ли этот джентльмен волосы длинными или короткими, манжеты отвернутыми или нет, или вообще, как он выглядит. Я надеюсь, что он заботится о собственном комфорте и желаниях во всём, что касается его костюма, и ему позволено наслаждаться тем индивидуализмом в одежде, который он так красноречиво требует для себя и так глупо пытается отказать другим; но я действительно не мог бы принять внешний вид мистера Уэнтворта Хьюша как какую-либо интеллектуальную основу для исследования принципов, которыми должен руководствоваться костюм нации. Я не отрицаю силу или даже популярность школы критики «'Eave arf a brick», но признаю, что она меня не интересует. Гамен в сточной канаве может быть необходимостью, но гамен в дискуссии — это неприятность. Поэтому я сразу перейду к реальному предмету спора: ценности костюма конца восемнадцатого века по сравнению с тем, что носили во второй четверти семнадцатого: относительным достоинствам, то есть, принципов, содержащихся в каждом из них. Теперь, что касается костюма восемнадцатого века, мистер Уэнтворт Хьюш признает, что у него нет никакого практического опыта в этом вопросе; на самом деле он обращается с патетической просьбой к своим друзьям подтвердить его утверждение, в котором я ни на мгновение не сомневаюсь, что он никогда не был «виновен в эксцентричности» ношения самому того костюма, который он предлагает для всеобщего принятия другими. В этом последнем отрывке письма мистера Хьюша есть нечто настолько наивное и забавное, что я действительно сомневаюсь, не совершаю ли я ошибку, считая, что у него есть какие-либо серьезные или искренние взгляды на вопрос возможной реформы костюма; тем не менее, поскольку, независимо от позиции мистера Хьюша в этом вопросе, сама тема интересна, я думаю, стоит ее продолжить, тем более что я сам много раз носил этот костюм конца восемнадцатого века, как публично, так и частно, и поэтому могу претендовать на очень веское право говорить о его комфорте и пригодности. Конкретная форма костюма, которую я носил, была очень похожа на ту, что приведена в руководстве мистера Годвина, с гравюры Норткота, и обладала определенной элегантностью и грацией, которые были очень очаровательны; тем не менее, я отказался от него по следующим причинам: после дальнейшего рассмотрения законов костюма я увидел, что дублет — гораздо более простой и удобный предмет одежды, чем сюртук и жилет, и, если застегнут от плеча, гораздо теплее, и что фалды не имеют места в костюме, за исключением какой-нибудь дарвиновской теории наследственности; из абсолютного опыта в этом вопросе я обнаружил, что чрезмерная теснота кюлотов не очень удобна, если носить их постоянно; и, по сути, я убедился, что этот костюм не основан ни на каких реальных принципах. Широкополую шляпу и свободный плащ, которые, поскольку моей целью, конечно, была не историческая точность, а современное удобство, я всегда носил с обсуждаемым костюмом, я сохранил до сих пор и нахожу их очень удобными.

Что ж, хотя у мистера Хьюша нет реального опыта ношения костюма, который он предлагает, он дает нам его рисунок, который он называет, несколько преждевременно, «Идеальным костюмом». Идеальным костюмом, конечно, он не является; «сносно живописным», говорит он, я, возможно, могу его счесть; что ж, сносно живописным он может быть, но не красивым, конечно, просто потому, что он не основан на правильных принципах или, по сути, вообще ни на каких принципах. Живописность можно получить самыми разными способами; уродливые вещи, которые странны или непривычны для нас, например, могут быть живописными, такие как костюм конца шестнадцатого века или георгианский дом. Руины, опять же, могут быть живописными, но красивыми они никогда не могут быть, потому что их линии бессмысленны. Красота, по сути, достигается только совершенством принципов; а в «идеальном костюме» мистера Хьюша нет никаких идей или принципов вообще, тем более совершенства того или другого. Давайте рассмотрим его и увидим его недостатки; они очевидны для любого, кто желает чего-то большего, чем основа «костюмированного бала» для костюма. Начнем с того, что шляпа и сапоги совершенно неверны. Всё, что носится на конечностях, таких как ноги и голова, должно, ради комфорта, быть сделано из мягкого материала, а ради свободы — принимать форму в зависимости от того, как вы решите его носить, а не от какого-либо жесткого, стереотипного дизайна шляпника или сапожника. В шляпе, сделанной по правильным принципам, можно отворачивать поля вверх или вниз в зависимости от того, темный день или светлый, сухой или влажный; но поля шляпы на рисунке мистера Хьюша совершенно жесткие и не дают большой защиты лицу или возможности какой-либо защиты затылку или ушам в случае холодного восточного ветра; тогда как бикокет, шляпа, сделанная в соответствии с правильными законами, может быть отвернута сзади и по бокам, и таким образом давать такое же тепло, как капюшон. Тулья, опять же, у шляпы мистера Хьюша слишком высока; высокая тулья уменьшает рост маленького человека, а в случае кого-то высокого является большим неудобством при посадке и высадке из кэбов и железнодорожных вагонов или прохождении под уличным навесом: ни в коем случае она не представляет никакой ценности, и, будучи бесполезной, она, конечно, идет вразрез с принципами костюма.

Что касается сапог, они не такие уж уродливые или неудобные, как шляпа; тем не менее, они явно сделаны из жесткой кожи, иначе они сползали бы к щиколотке, тогда как сапог всегда должен быть сделан из мягкой кожи, и если его вообще носят высоким, он должен быть либо зашнурован спереди, либо доходить до колена: в последнем случае сочетаются идеальная свобода для ходьбы вместе с идеальной защитой от дождя, ни одно из которых преимуществ короткий жесткий сапог никогда не даст, а когда отдыхаешь дома, длинный мягкий сапог можно отвернуть, как сапог 1640 года. Затем есть пальто: теперь, каковы правильные принципы пальто? Начнем с того, что его должно быть легко надевать или снимать, и носить поверх любого вида одежды; следовательно, у него никогда не должно быть узких рукавов, таких как показаны на рисунке мистера Хьюша. Если требуется отверстие или прорезь для руки, она должна быть сделана довольно широкой и может быть защищена клапаном, как в той превосходной накидке — современной инвернесской пелерине; во-вторых, оно не должно быть слишком тесным, иначе всякая свобода ходьбы будет затруднена. Если молодой джентльмен на рисунке застегнет свое пальто, он, возможно, преуспеет в том, чтобы быть статуарным, хотя я в этом очень сомневаюсь, но он никогда не преуспеет в том, чтобы быть быстрым; его super-totus сделан для него без каких-либо принципов; super-totus, или накидка, должна быть пригодна для ношения длинной или короткой, совершенно свободной или умеренно плотной, как того пожелает владелец; он должен иметь возможность держать одну руку свободной, а другую закрытой, или обе руки свободными, или обе руки закрытыми, как он выберет для своего удобства при верховой езде, ходьбе или вождении; накидка, опять же, никогда не должна быть тяжелой и всегда должна быть теплой: наконец, ее должно быть легко нести, если хочешь снять; по сути, ее принципы — это принципы свободы и комфорта, и плащ реализует их все, точно так же, как пальто модели, предложенной мистером Хьюшем, нарушает их.

Кюлоты, конечно, слишком тесные; любой, кто носил их какое-то время — любой, по сути, чьи взгляды на этот предмет не являются чисто теоретическими, — согласится со мной здесь; как и всё остальное в костюме, они — большая ошибка. Замена сюртука и жилета того периода курткой — шаг в правильном направлении, который я рад видеть; однако она слишком тесна в бедрах для какого-либо комфорта. Всякий раз, когда куртка или дублет спускаются ниже талии, они должны быть разрезаны с каждой стороны. В семнадцатом веке полы куртки иногда пришнуровывались на петли и завязки, так что их можно было снять по желанию, иногда их просто оставляли открытыми по бокам: в каждом случае это иллюстрировало то, что всегда является истинными принципами костюма, я имею в виду свободу и приспособляемость к обстоятельствам.

Наконец, что касается рисунков такого рода, я хотел бы отметить, что абсолютно нет предела количеству «сносно живописных» костюмов, которые можно либо возродить, либо изобрести для нас; но если костюм не основан на принципах и не иллюстрирует законы, он никогда не сможет иметь для нас никакой реальной ценности в реформе костюма. Этот конкретный рисунок мистера Хьюша, например, не доказывает абсолютно ничего, кроме того, что наши деды не понимали правильных законов костюма. Нет ни одного правила правильного костюма, которое не было бы нарушено в нем, ибо он дает нам жесткость, тесноту и дискомфорт вместо комфорта, свободы и легкости.

А вот, с другой стороны, костюм, который, будучи основан на принципах, может служить нам отличным руководством и моделью; он был нарисован для меня, очень любезно, мистером Годвином из восхитительной книги герцога Ньюкасла о верховой езде, книги, которая является одним из наших лучших авторитетов по нашей лучшей эпохе костюма. Я, конечно, не предлагаю его обязательно для абсолютного подражания; это не тот способ, которым следует его рассматривать; это не, я имею в виду, возрождение мертвого костюма, а реализация живых законов. Я привожу его как пример конкретного применения принципов, которые универсально верны. Этот рационально одетый молодой человек может отвернуть поля шляпы, если идет дождь, а свои свободные брюки и сапоги — если устал, то есть он может адаптировать свой костюм к обстоятельствам; затем он наслаждается полной свободой, руки и ноги не становятся неуклюжими или неудобными из-за чрезмерной тесноты узких рукавов и кюлотов, а бедра остаются совершенно свободными, что всегда является важным моментом; и что касается комфорта, его куртка не слишком свободна для тепла, но и не слишком тесна для дыхания; его шея хорошо защищена, не будучи удушенной, и даже его страусиные перья, если какой-нибудь филистер возразит против них, — это не просто дендизм, но, я уверен, они очень приятно обвевают его летом, а когда погода плохая, они, без сомнения, остаются дома, а его плащ берется с собой. Ценность костюма просто в том, что каждый отдельный его предмет выражает закон. Мой молодой человек, следовательно, облачен идеями, в то время как молодой человек мистера Хьюша накрахмален фактами; последний не учит ничему; у первого учишься всему. Мне вряд ли нужно говорить, что этот костюм хорош не потому, что он семнадцатого века, а потому, что он сконструирован по истинным принципам костюма, точно так же, как квадратная перемычка или стрельчатая арка хороши не потому, что одна может быть греческой, а другая готической, а потому, что каждая из них является лучшим методом перекрытия проема определенного размера или сопротивления определенному весу. Тот факт, однако, что этот костюм был широко распространен в Англии два с половиной столетия назад, показывает по крайней мере то, что правильные законы костюма были поняты и реализованы в нашей стране, а значит, в нашей стране могут быть реализованы и поняты снова. Что касается абсолютной красоты этого костюма и его значения, я хотел бы сказать еще несколько слов. Мистер Уэнтворт Хьюш торжественно объявляет, что «он и те, кто думает вместе с ним», не могут позволить, чтобы этот вопрос красоты был привнесен в вопрос костюма; что он и те, кто думает вместе с ним, придерживаются «практических взглядов на предмет» и так далее. Что ж, я не буду вступать здесь в дискуссию о том, насколько может претендовать на практичность тот, кто не принимает во внимание красоту и ценность красоты. Слово «практичный» почти всегда является последним прибежищем нецивилизованных. Из всех злоупотребляемых слов с ним обращаются наиболее скверно. Но что я хочу отметить, так это то, что красота по существу органична; то есть она исходит не извне, а изнутри, не от какой-либо добавленной красивости, а от совершенства своего собственного бытия; и что, следовательно, поскольку тело прекрасно, вся одежда, которая правильно его облекает, должна быть прекрасна также в своей конструкции и в своих линиях.

У меня нет ни малейшего желания определять уродство, как нет и дерзости определять красоту; но все же я хотел бы напомнить тем, кто насмехается над красотой как над чем-то непрактичным, следующий факт: уродливая вещь — это просто вещь, сделанная плохо, или вещь, которая не служит своей цели; уродство — это отсутствие пригодности; уродство — это неудача; уродство — это бесполезность, как, например, украшение не на своем месте, в то время как красота, как кто-то прекрасно сказал, есть очищение от всего лишнего. В красоте есть божественная экономия; она дает нам ровно столько, сколько нужно, и не более, тогда как уродство всегда расточительно; уродство — это мот, разбазаривающий свой материал; в конце концов, уродство — и я хотел бы адресовать это замечание мистеру Уэнтуорту Хьюшу — уродство, как в костюме, так и во всем остальном, всегда является признаком того, что кто-то оказался непрактичным. Поэтому костюм будущего в Англии, если он будет основан на истинных законах свободы, комфорта и приспособляемости к обстоятельствам, не может не быть также и в высшей степени красивым, ибо красота — это всегда знак правильности принципов, мистическая печать, наложенная на то, что совершенно, и только на то, что совершенно.

Что касается вашего другого корреспондента, то первый принцип одежды, согласно которому все предметы гардероба должны держаться на плечах, а не на талии, кажется мне общепризнанным, хотя некий «Старый моряк» заявляет, что ни моряки, ни атлеты никогда не подвешивают свою одежду на плечах, а всегда на бедрах. Мое собственное воспоминание о реке и беговой дорожке в Оксфорде — этих двух очагах эллинизма в нашем маленьком готическом городке — таково: лучшие бегуны и гребцы (а мой колледж выпустил многих) всегда носили облегающее джерси с прикрепленными к нему короткими штанами, причем весь костюм был соткан из одного куска. Что касается моряков, то я признаю, это правда, и этот дурной обычай, по-видимому, влечет за собой постоянное «подтягивание» нижней одежды, что, сколь бы популярным это ни было в заэпипонских драмах, не может, я думаю, не считаться крайне неловкой привычкой; и поскольку всякая неловкость проистекает из того или иного дискомфорта, я надеюсь, что на этот момент в одежде наших моряков обратят внимание в ходе грядущей реформы нашего флота, ибо, несмотря на все протесты, я надеюсь, что мы собираемся реформировать все: от торпед до цилиндров и от турнюров до круизов.

Что касается сабо, то мое предложение о них, по-видимому, вызвало немалый ужас. Мода в своих ботинках на высоких каблуках закричала, и было использовано страшное слово «анахронизм». Но все, что полезно, не может быть анахронизмом. Такое слово применимо только к возрождению какой-либо глупости; к тому же в Англии наших дней сабо до сих пор носят во многих наших промышленных городах, таких как Олдем. Боюсь, что в Олдеме они могут и не быть мечтой о красоте; в Олдеме искусство инкрустировать их слоновой костью и жемчугом, возможно, неизвестно; однако в Олдеме они служат своей цели. Да и не так давно их носили высшие классы этой страны повсеместно. Всего несколько дней назад я имел удовольствие беседовать с дамой, которая с нежным сожалением вспоминала сабо своей юности; они были, по ее словам, не слишком высокими и не слишком тяжелыми, а кроме того, снабжены своего рода пружиной в подошве, чтобы сделать их более гибкими для стопы при ходьбе. Лично я возражаю против любого увеличения высоты ботинка или туфли; это действительно противоречит правильным принципам одежды, хотя, если уж придавать такую высоту, то это следует делать с помощью двух опор, а не одной; но что я предпочел бы видеть, так это некую адаптацию разделенной юбки или длинных и умеренно свободных бриджей. Однако, если разделенная юбка должна иметь хоть какую-то положительную ценность, она должна отказаться от всякой мысли о том, чтобы «выглядеть идентично обычной юбке»; она должна уменьшить умеренную ширину каждой из своих половин и пожертвовать своими глупыми оборками и воланами; как только она начинает имитировать платье, она погибает; но пусть она открыто заявит о себе как о том, чем она является на самом деле, и это значительно приблизит нас к решению реальной проблемы. Я уверен, что найдется много грациозных и очаровательных девушек, готовых принять костюм, основанный на этих принципах, несмотря на страшную угрозу мистера Уэнтуорта Хьюша, что он не сделает им предложения, пока они его носят, ибо все обвинения в отсутствии женственности в таких формах одежды на самом деле бессмысленны; любой правильный предмет одежды в равной степени принадлежит обоим полам, и абсолютно не существует такой вещи, как определенно женский предмет гардероба. Я хотел бы позволить себе дать одно предостережение: верхняя туника должна быть сделана широкой и умеренно свободной; она может, при желании, быть более или менее приталенной, но ни в коем случае не должна быть стянута на талии прямой лентой или поясом; напротив, она должна ниспадать от плеча до колена или ниже него изящными кривыми и вертикальными линиями, давая больше свободы и, следовательно, больше грации. Мало какая одежда выглядит столь абсолютно нелепо, как туника с поясом, доходящая до колен, — факт, который я хотел бы, чтобы некоторые из наших Розалинд учли, когда они облачаются в дублет и чулки; действительно, именно пренебрежению этим художественным принципом обязаны уродство и отсутствие пропорций в костюме Блумер — костюме, который в остальном вполне разумен.

КОСТЮМ

Разве мы все не устали от него, от этого почтенного самозванца, только что сошедшего со ступеней Испанской лестницы, который в свободные минуты, когда он может отвлечься от своего обычного органа, совершает обход студий и которого ждут в Холланд-парке? Разве мы все не узнаем его, когда с веселой беззаботностью своей нации он вновь появляется на стенах наших летних выставок в качестве всего, чем он не является, и ничего из того, чем он есть, сверкая на нас здесь как патриарх Ханаана, а там сияя как разбойник из Абруцци? Популярен он, этот бедный странствующий профессор позирования, у тех, чья радость — писать посмертный портрет последнего филантропа, который при жизни пренебрег тем, чтобы сфотографироваться, — и все же он является признаком упадка, символом разложения.

Ибо все костюмы — это карикатуры. Основа искусства — не костюмированный бал. Там, где есть прелесть в одежде, нет никакого переодевания. И поэтому, если бы наш национальный наряд был восхитителен по цвету, а по конструкции прост и искренен; если бы одежда была выражением той прелести, которую она скрывает, и той быстроты и движения, которым она не препятствует; если бы ее линии ниспадали от плеча, а не выпирали от талии; если бы перевернутый винный бокал перестал быть идеалом формы; если бы все это было достигнуто, а достигнуто это будет, тогда живопись перестала бы быть искусственной реакцией на уродство жизни, а стала бы, как и должно, естественным выражением красоты жизни. И не только живопись, но и все другие искусства выиграли бы от такой перемены, какую я предлагаю; выиграли бы, я имею в виду, благодаря усилившейся атмосфере Красоты, которой были бы окружены художники и в которой они бы росли. Ибо искусству нельзя научить в Академиях. Художника делает то, на что он смотрит, а не то, что он слушает. Настоящими школами должны быть улицы. Нет, например, ни одной изящной линии или восхитительной пропорции в одежде греков, которая не находила бы изысканного отклика в их архитектуре. Нация, облаченная в цилиндры и турнюры, возможно, могла бы построить «Пантехникон», но Парфенон — никогда. И наконец, следует сказать вот что: Искусство, правда, никогда не может иметь никаких иных притязаний, кроме собственного совершенства, и, возможно, художник, желающий лишь созерцать и творить, мудр, не заботясь о переменах в других: однако мудрость не всегда лучшее; бывают времена, когда она опускается до уровня здравого смысла; и из страстного безумия тех — а их немало, — кто желает, чтобы Красота больше не ограничивалась безделушками коллекционера и пылью музея, но была, как и должно, естественным и национальным достоянием всех, — из этого благородного неразумия, говорю я, кто знает, какая новая прелесть будет дарована жизни и, при этих более изысканных условиях, какой совершенный художник родится? Le milieu se renouvelant, l’art se renouvelle.

АМЕРИКАНСКОЕ ВТОРЖЕНИЕ

(Март 1887)

Ужасная опасность нависла над американцами в Лондоне. Их будущее и их репутация в этом сезоне зависят исключительно от успеха Буффало Билла и миссис Браун-Поттер. Первый наверняка привлечет публику; ибо англичане гораздо больше интересуются американским варварством, чем американской цивилизацией. Завидев Сэнди-Хук, они проверяют свои винтовки и боеприпасы; а пообедав однажды в «Дельмонико», отправляются в Колорадо или Калифорнию, в Монтану или Йеллоустонский парк. Скалистые горы очаровывают их больше, чем буйные миллионеры; случалось, что они предпочитали буйволов Бостону. Почему бы и нет? Города Америки невыразимо утомительны. Бостонцы воспринимают свое образование слишком серьезно; культура для них — скорее достижение, чем атмосфера; их «Хаб», как они его называют, — это рай для педантов. Чикаго — это своего рода город-монстр, полный суеты и зануд. Политическая жизнь в Вашингтоне похожа на политическую жизнь в пригородном церковном совете. Балтимор забавен на неделю, но Филадельфия ужасно провинциальна; и хотя в Нью-Йорке можно пообедать, жить там невозможно. Лучше Дальний Запад с его гризли и необузданными ковбоями, его свободной жизнью под открытым небом и свободными манерами, его бескрайней прерией и бескрайней лживостью! Это то, что Буффало Билл собирается привезти в Лондон; и мы не сомневаемся, что Лондон по достоинству оценит его шоу.

Что касается миссис Браун-Поттер, то, поскольку актерская игра больше не считается абсолютно необходимой для успеха на английской сцене, действительно нет причин, почему милая, светлоглазая леди, которая очаровала нас всех в прошлом июне своим веселым смехом и беззаботными манерами, не могла бы — если позаимствовать выражение из ее родного языка — произвести большой фурор и «раскрасить город в красный цвет». Мы искренне надеемся, что она это сделает; ибо, в целом, американское вторжение принесло английскому обществу много пользы. Американские женщины яркие, умные и удивительно космополитичные. Их патриотические чувства ограничиваются восхищением Ниагарой и сожалением о надземной железной дороге; и, в отличие от мужчин, они никогда не докучают нам Банкер-Хиллом. Они берут свои платья в Париже, а манеры — на Пикадилли, и носят и то, и другое очаровательно. У них есть причудливая дерзость, восхитительное тщеславие, врожденное самоутверждение. Они настаивают на том, чтобы им говорили комплименты, и почти преуспели в том, чтобы сделать англичан красноречивыми. К нашей аристократии они питают горячее восхищение; они обожают титулы и являются постоянным ударом по республиканским принципам. В искусстве развлечения мужчин они знатоки, как по натуре, так и по воспитанию, и действительно могут рассказать историю, не забыв ее сути — достижение, которое крайне редко встречается среди женщин других стран. Правда, им не хватает покоя, и их голоса несколько резкие и пронзительные, когда они впервые высаживаются в Ливерпуле; но со временем начинаешь любить этих милых вихрей в юбках, которые так безрассудно проносятся через общество и так волнуют всех герцогинь, у которых есть дочери. Есть что-то завораживающее в их забавных, преувеличенных жестах и их капризной манере вскидывать голову. В их глазах нет ни магии, ни тайны, но они вызывают нас на бой; и когда мы вступаем в него, мы всегда оказываемся побежденными. Их губы, кажется, созданы для смеха, и все же они никогда не гримасничают. Что касается их голосов, то они быстро настраивают их на нужный лад. Некоторые из них, как известно, приобретают модную растянутую манеру речи за два сезона; а после того, как их представляют королевским особам, они все выговаривают «Р» так же энергично, как молодой шталмейстер или старая фрейлина. И все же они никогда по-настоящему не теряют свой акцент; он продолжает проглядывать то тут, то там, и когда они болтают вместе, они похожи на стайку павлинов. Нет ничего забавнее, чем наблюдать за двумя американками, приветствующими друг друга в гостиной или на Роу. Они похожи на детей с их пронзительными отрывистыми криками удивления, их странными маленькими восклицаниями. Их разговор звучит как серия взрывающихся петард; они восхитительно бессвязны и используют своего рода примитивный, эмоциональный язык. Через пять минут они остаются прекрасно запыхавшимися и смотрят друг на друга наполовину с весельем, наполовину с привязанностью. Если невозмутимому молодому англичанину посчастливится быть представленным им, он поражается их необычайной живости, их электрической быстроте реплик, их неисчерпаемому запасу любопытных словечек. Он никогда по-настоящему не понимает их, ибо их мысли порхают со сладкой безответственностью бабочек; но он доволен и развлечен и чувствует себя так, словно находится в птичнике. В целом, американские девушки обладают удивительным шармом, и, возможно, главный секрет их шарма в том, что они никогда не говорят серьезно, кроме как о развлечениях. У них, однако, есть один серьезный недостаток — их матери. Какими бы унылыми ни были те старые отцы-пилигримы, которые покинули наши берега более двух веков назад, чтобы основать Новую Англию за морями, матери-пилигримы, вернувшиеся к нам в девятнадцатом веке, еще унылее.

Кое-где, конечно, есть исключения, но как класс они либо скучны, либо безвкусно одеты, либо страдают диспепсией. Справедливости ради по отношению к подрастающему поколению Америки стоит сказать, что они в этом не виноваты. Действительно, они не жалеют сил, чтобы правильно воспитать своих родителей и дать им подходящее, пусть и несколько запоздалое, образование. С самых ранних лет каждый американский ребенок проводит большую часть своего времени, исправляя ошибки своего отца и матери; и никто, у кого была возможность наблюдать американскую семью на палубе атлантического парохода или в уединенном пансионе Нью-Йорка, не мог не быть поражен этой чертой их цивилизации. В Америке молодые всегда готовы дать тем, кто старше их, все преимущества своей неопытности. Мальчик всего одиннадцати или двенадцати лет твердо, но любезно укажет своему отцу на его недостатки в манерах или характере; никогда не устанет предостерегать его от расточительности, праздности, поздних часов, непунктуальности и других искушений, которым особенно подвержены пожилые; а иногда, если ему покажется, что отец монополизирует слишком много разговора за обедом, напомнит ему через стол новую детскую поговорку: «Родителей должно быть видно, а не слышно». И никакое ложное представление о доброте не мешает маленькой американке критиковать свою мать всякий раз, когда это необходимо. Часто, действительно, чувствуя, что упрек, высказанный в присутствии других, более эффективен, чем тот, что прошептан в тишине детской, она привлечет внимание совершенно посторонних людей к общей неряшливости своей матери, ее нехватке интеллектуальной бостонской беседы, чрезмерной любви к ледяной воде и зеленой кукурузе, скупости в вопросах конфет, незнанию обычаев лучшего балтиморского общества, телесным недугам и тому подобному. Фактически, можно с полным правом сказать, что ни один американский ребенок никогда не бывает слеп к недостаткам своих родителей, как бы сильно он их ни любил.

И все же, почему-то эта система образования оказалась не столь успешной, как того заслуживала. Во многих случаях, несомненно, материал, с которым приходилось иметь дело детям, был грубым и неспособным к реальному развитию; но остается фактом, что американская мать — персона утомительная. Американский отец лучше, ибо его никогда не видят в Лондоне. Он проводит свою жизнь исключительно на Уолл-стрит и общается со своей семьей раз в месяц с помощью зашифрованной телеграммы. Мать, однако, всегда с нами, и, не обладая быстрой способностью к подражанию младшего поколения, остается неинтересной и провинциальной до самого конца. Несмотря на нее, однако, американская девушка всегда желанна. Она оживляет наши скучные званые обеды и делает жизнь приятной на какое-то время. В гонке за коронами она часто забирает приз; но, как только она одержала победу, она становится великодушной и прощает своим английским соперницам все, даже их красоту.

Предупрежденная примером своей матери, что американские женщины не стареют красиво, она пытается не стареть вовсе и часто преуспевает в этом. У нее изысканные ноги и руки, она всегда bien chaussée et bien gantée и может блестяще говорить на любую тему, при условии, что ничего о ней не знает.

Ее чувство юмора спасает ее от трагедии grande passion, и, поскольку в ее любви нет ни романтики, ни смирения, она становится превосходной женой. Каким будет ее конечное влияние на английскую жизнь, в настоящее время оценить трудно; но нет сомнений, что из всех факторов, способствовавших социальной революции в Лондоне, есть немногие более важные и ни одного более восхитительного, чем американское вторжение.

ПРОПОВЕДИ В КАМНЯХ В БЛУМСБЕРИ

НОВЫЙ ЗАЛ СКУЛЬПТУРЫ В БРИТАНСКОМ МУЗЕЕ

(Октябрь 1887)

Благодаря усилиям сэра Чарльза Ньютона, которому должен быть благодарен каждый изучающий классическое искусство, некоторые из чудесных сокровищ, так долго томившихся в мрачных подвалах Британского музея, наконец были выведены на свет, и новый Зал скульптуры, открытый теперь для публики, с лихвой окупит хлопоты по его посещению даже тем, для кого искусство является камнем преткновения и соблазна. Ибо, если отбросить чистую красоту формы, очертаний и массы, грацию и прелесть дизайна и тонкость технической обработки, здесь нам показано, что греки и римляне думали о смерти; и философ, и проповедник, и практичный человек, и даже сам филистер не могут не быть тронуты этими «проповедями в камнях» с их глубоким значением, их плодотворными намеками, их простой человечностью. Это обычные надгробия, большинство из них — работа не знаменитых художников, а простых ремесленников, только были они созданы в те времена, когда каждое ремесло было искусством. Лучшими образцами, с чисто художественной точки зрения, несомненно, являются две стелы, найденные в Афинах. Обе они — надгробия молодых греческих атлетов. На одной атлет изображен передающим свой стригиль рабу, на другой атлет стоит один, со стригилем в руке. Они не принадлежат к величайшему периоду греческого искусства, у них нет грандиозного стиля эпохи Фидия, но они прекрасны, несмотря на это, и невозможно не быть очарованным их изысканной грацией и обработкой, которая так проста в своих средствах и так тонка в своем эффекте. Все надгробия, однако, полны интереса. Вот одно из них — двух дам из Смирны, которые были столь примечательны в свое время, что город проголосовал за то, чтобы вручить им почетные венки; вот греческий врач осматривает маленького мальчика, страдающего от несварения желудка; вот памятник Ксантиппу, который, вероятно, был мучеником подагры, так как держит в руке модель стопы, предназначенную, несомненно, в качестве вотивного приношения какому-то богу. Прекрасная стела с Родоса представляет нам семейную группу. Муж верхом на лошади прощается со своей женой, которая, кажется, последовала бы за ним, но ее удерживает маленький ребенок. Пафос расставания с теми, кого мы любим, — центральный мотив греческого погребального искусства. Он повторяется во всех возможных формах, и каждый безмолвный мраморный камень, кажется, шепчет χαîρε. Римское искусство иное. Оно вводит энергичный и реалистичный портрет и имеет дело с чистой семейной жизнью гораздо чаще, чем греческое искусство. Они очень уродливы, эти суровые на вид римские мужчины и женщины, чьи портреты выставлены на их гробницах, но, кажется, их любили и уважали их дети и слуги. Вот памятник Афродисия и Атилии, римского джентльмена и его жены, которые умерли в Британии много веков назад и чье надгробие было найдено в Темзе; а рядом стоит стела из Рима с бюстами пожилой супружеской пары, которые, безусловно, удивительно непривлекательны. Контраст между абстрактной греческой трактовкой идеи смерти и римским конкретным воплощением личностей, которые умерли, чрезвычайно любопытен.

Помимо надгробий, новый Зал скульптуры содержит несколько самых захватывающих примеров римского декоративного искусства времен Империи. Самое чудесное из всех, и одно это стоит поездки в Блумсбери, — это барельеф, изображающий сцену бракосочетания: Юнона Пронуба соединяет руки красивого молодого дворянина и очень статной дамы. В этом мраморе есть вся грация Перуджино, даже вся грация Рафаэля. Дата его не определена, но особый срез бороды жениха, кажется, указывает на время императора Адриана. Это явно работа греческих художников и один из самых красивых барельефов во всем Музее. Есть в нем что-то, что напоминает музыку и сладость стихов Проперция. Затем у нас есть восхитительные фризы с детьми. Один, изображающий детей, играющих на музыкальных инструментах, мог бы подсказать многое из пластического искусства Флоренции. Действительно, глядя на эти мраморы, нетрудно увидеть, откуда возникло Возрождение и чем мы обязаны различным формам искусства Возрождения. Фриз Муз, каждая из которых носит в волосах перо, вырванное из крыльев побежденных сирен, чрезвычайно хорош; есть прекрасный маленький барельеф двух купидонов, соревнующихся в колесницах; а фриз лежащих амазонок обладает великолепными качествами дизайна. Следует также упомянуть фриз детей, играющих с доспехами бога Марса. Он полон фантазии и тонкого юмора.

Мы надеемся, что еще больше скрытых сокровищ будет вскоре каталогизировано и выставлено. В подвалах в настоящее время находится очень примечательный барельеф бракосочетания Купидона и Психеи и другой, изображающий профессиональных плакальщиц, оплакивающих тело умершего. Прекрасный слепок Херонейского льва также должен быть поднят, как и стела с изумительным портретом римского раба. Экономия — отличная общественная добродетель, но скупость, позволяющая ценным произведениям искусства оставаться в мраке и сумраке сырого подвала, — это не что иное, как отвратительный общественный порок.

L’ENVOI

Предисловие к «Rose Leaf and Apple Leaf» Реннелла Родда, опубликованной J. M. Stoddart and Co., Филадельфия, 1882.

Среди многих молодых людей в Англии, которые вместе со мной стремятся продолжить и усовершенствовать английское Возрождение — jeunes guerriers du drapeau romantique, как назвал бы нас Готье, — нет никого, чья любовь к искусству была бы более безупречной и пылкой, чье художественное чувство красоты было бы более тонким и деликатным, — никого, действительно, кто был бы мне дороже, — чем молодой поэт, чьи стихи я привез с собой в Америку; стихи, полные сладкой печали и в то же время полные радости; ибо самый радостный поэт — это не тот, кто засевает пустынные дороги этого мира бесплодными семенами смеха, а тот, кто делает свою печаль наиболее музыкальной, что, собственно, и означает радость в искусстве — тот невыразимый элемент художественного наслаждения, который, например, в поэзии происходит от того, что Китс называл «чувственной жизнью стиха», элемент песни в пении, сделанный столь приятным для нас тем чудом движения, которое часто берет свое начало в простом музыкальном импульсе, а в живописи его следует искать не в сюжете никогда, а только в живописном очаровании — схеме и симфонии цвета, удовлетворяющей красоте дизайна: так что конечное выражение нашего художественного движения в живописи было не в духовном видении прерафаэлитов, при всем их чуде греческой легенды и тайне итальянской песни, а в работах таких людей, как Уистлер и Альберт Мур, которые подняли дизайн и цвет до идеального уровня поэзии и музыки. Ибо качество их изысканной живописи происходит от простого изобретательного и творческого обращения с линией и цветом, от определенной формы и выбора прекрасного мастерства, которое, отвергая все литературные реминисценции и все метафизические идеи, само по себе полностью удовлетворяет эстетическое чувство — является, как сказали бы греки, самоцелью; эффект их работы подобен эффекту, производимому на нас музыкой; ибо музыка — это искусство, в котором форма и содержание всегда едины — искусство, чей предмет нельзя отделить от метода его выражения; искусство, которое наиболее полно реализует для нас художественный идеал и является состоянием, к которому постоянно стремятся все другие искусства.

Теперь, это возросшее чувство абсолютно удовлетворяющей ценности прекрасного мастерства, это признание первостепенной важности чувственного элемента в искусстве, эта любовь к искусству ради искусства — это тот момент, в котором мы, представители младшей школы, отошли от учения мистера Рёскина, — отошли определенно, иначе и решительно.

Мастером знания о всякой благородной жизни и мудрости всяких духовных вещей он для нас останется навсегда, видя, что именно он магией своего присутствия и музыкой своих уст научил нас в Оксфорде тому энтузиазму к красоте, который является секретом эллинизма, и тому желанию творить, которое является секретом жизни, и наполнил некоторых из нас, по крайней мере, высокой и страстной амбицией отправиться в далекие и прекрасные земли с неким посланием для наций и неким предназначением для мира, и все же в его критике искусства, его оценке радостного элемента искусства, во всем его методе подхода к искусству мы больше не с ним; ибо краеугольный камень его эстетической системы всегда этичен. Он судил бы о картине по количеству благородных моральных идей, которые она выражает; но для нас каналы, по которым всякая благородная работа в живописи может коснуться и касается души, — это не истины жизни или метафизические истины. Для него совершенство мастерства кажется лишь символом гордыни, а неполнота технических ресурсов — образом воображения, слишком безграничного, чтобы найти в пределах формы свое полное выражение, или любви, слишком простой, чтобы не запинаться в своем рассказе. Но для нас правило искусства — не правило морали. В этической системе, действительно, при всяком мягком милосердии добрые намерения, хочется думать, найдут свое признание; но от тех, кто желает войти в безмятежный Дом Красоты, мы требуем не того, что они когда-либо намеревались сделать, а того, что они сделали. Их патетические намерения не имеют для нас никакой ценности, только их реализованные творения. Pour moi je préfère les poètes qui font des vers, les médecins qui sachent guérir, les peintres qui sachent peindre.

И, глядя на произведение искусства, мы не должны мечтать о том, что оно символизирует, а скорее любить его за то, что оно есть. Действительно, трансцендентный дух чужд духу искусства. Метафизический ум Азии может создать для себя чудовищного и многогрудого идола, но для грека, чистого художника, та работа наиболее полна духовной жизни, которая наиболее тесно соответствует совершенным фактам физической жизни также. И, в своем первичном аспекте, картина, например, не имеет для нас большего духовного послания или смысла, чем синяя плитка со стены Дамаска или ваза Хитцена. Это прекрасно окрашенная поверхность, ничего более, и воздействует на нас не внушением, украденным у философии, не пафосом, похищенным у литературы, не чувством, выуженным у поэта, а своей собственной невыразимой художественной сущностью — тем выбором истины, который мы называем стилем, и тем соотношением ценностей, которое является рисунком в живописи, всем качеством мастерства, арабеской дизайна, великолепием цвета, ибо эти вещи достаточны, чтобы взволновать самые божественные и отдаленные струны, которые создают музыку в нашей душе, и цвет, действительно, сам по себе является мистическим присутствием на вещах, а тон — своего рода настроением... все эти стихи стремятся, как я сказал, к созданию чисто художественного эффекта и обладают редким и изысканным качеством, которое принадлежит работе такого рода; и я чувствую, что полное подчинение в нашем эстетическом движении всех чисто эмоциональных и интеллектуальных мотивов жизненному поэтическому принципу — самый верный признак нашей силы.

Но недостаточно, чтобы произведение искусства соответствовало эстетическим требованиям века: в нем должно быть также, если оно должно доставлять нам постоянное наслаждение, отпечаток отчетливой индивидуальности. Любая работа, которую мы имеем в девятнадцатом веке, должна покоиться на двух полюсах: личности и совершенства. И поэтому в этом маленьком томе, отделяя более раннюю и простую работу от работы, которая является более поздней и сильной и обладает возросшей технической мощью и большим художественным видением, можно было бы сплести эти разрозненные стихи, эти случайные и рассеянные нити в одну огненно-цветную прядь жизни, отметив сначала простую радость мальчика от того, что он молод, со всей его простой радостью в поле и цветке, в солнечном свете и в песне, а затем горечь внезапной печали от прекращения Смертью одной из коротких и прекрасных дружб юности, со всеми теми безответными тосками и неудовлетворенными вопросами, которыми мы так бесполезно терзаем мраморное лицо смерти; художественный контраст между недовольной неполнотой духа и полным совершенством стиля, который его выражает, формирует главный элемент эстетического шарма этих конкретных стихов; — а затем рождение Любви, и все чудо, и страх, и опасное наслаждение того, на чьи мальчишеские брови маленькие крылья любви опустились впервые; и любовные песни, такие изящные и деликатные, маленькие ласточкины полеты музыки, полные такого аромата и свободы, что их можно было бы петь под открытым небом и над движущейся водой; а затем осень, приходящая со своими безмолвными лесами, ароматным разложением и разрушенной прелестью, Любовь, лежащая мертвой; и чувство простого сожаления об этом.

Можно было бы остановиться на этом, ибо от молодого поэта не следует требовать более глубоких струн жизни, чем те, что любовь и дружба делают для нас вечными; и лучшие стихи в томе явно принадлежат более позднему времени, времени, когда этот реальный опыт поглощается и собирается в форму, которая кажется из такого реального опыта наиболее чуждой и наиболее отдаленной; когда простого выражения радости или печали уже недостаточно, и она живет скорее в величественности кадансированного метра, в музыке и цвете связанных слов, чем в каком-либо прямом высказывании; живет, можно сказать, в совершенстве формы больше, чем в пафосе чувства. И все же, после разбитой музыки любви и погребения любви в осенних лесах, мы можем проследить те странствия среди странных людей и в землях, неизвестных нам, с помощью которых мы так патетически пытаемся исцелить раны жизни, которую мы знаем, и ту чистую и страстную преданность Искусству, которую получаешь, когда суровая реальность жизни слишком внезапно ранила тебя и с недовольством или печалью портит твою юность, так же часто, я думаю, как получаешь ее от любой естественной радости жизни; и ту любопытную интенсивность видения, благодаря которой в моменты овладевающей печали и неуправляемого отчаяния художественные вещи будут жить в памяти с ярким реализмом, пойманным из жизни, которую они помогают забыть, — старая серая гробница во Фландрии со странной легендой на ней, заставляющая думать, как, возможно, страсть продолжает жить после смерти; ожерелье из синих и янтарных бус и разбитое зеркало, найденные в могиле девушки в Риме, мраморное изображение мальчика, одетого как Эрос, и с патетической традицией печали великого короля, задерживающейся вокруг него, как пурпурная тень, — над всем этим усталый дух размышляет с той спокойной и уверенной радостью, которую получаешь, когда нашел что-то, что века никогда не притупят и мир не сможет повредить; и с этим приходит то желание греческих вещей, которое часто является художественным методом выражения своего желания совершенства; и та тоска по старым мертвым дням, которая так современна, так неполна, так трогательна, будучи, в некотором роде, перевернутым факелом Надежды, который обжигает руку, которую должен направлять; и для многих вещей немного печали, и для всех вещей великая любовь; и наконец, в сосновом лесу у моря, снова быстрый и жизненный пульс радостной юности, прыгающий и смеющийся в каждой строке, откровенная и бесстрашная свобода волны и ветра, пробуждающая в огонь выгоревший пепел жизни и в песню безмолвные губы боли, — как ясно, кажется, видишь это все: длинная колоннада сосен с морем и небом, выглядывающими то тут, то там, как мелькание серебра; открытое место в зеленом, глубоком сердце леса с маленьким поросшим мхом алтарем старому итальянскому богу в нем; и цветы повсюду, цикламены в тенистых местах и звезды белого нарцисса, лежащие как снежинки на траве, где быстрая, яркоглазая ящерица срывается у камня, а змея лежит, лениво свернувшись на солнце на горячем песке, и над головой паутина плывет с ветвей, как тонкие, дрожащие нити золота, — сцена настолько совершенна для своего мотива, ибо, несомненно, здесь, если где-либо, реальная радость жизни могла бы открыться юности — радость, которая приходит не от отвержения, а от поглощения всей страсти, и подобна тому безмятежному спокойствию, которое обитает в лицах греческих статуй, и которое отчаяние и печаль не могут коснуться, но лишь усиливают.

Каким-то таким образом мы могли бы собрать эти разбросанные и рассеянные лепестки песни в одну совершенную розу жизни, и все же, возможно, делая это, мы могли бы упустить истинное качество стихов; чья-то реальная жизнь так часто является жизнью, которую он не ведет; и прекрасные стихи, как нити прекрасных шелков, могут быть вплетены во многие узоры и соответствовать многим дизайнам, все чудесные и все разные: и романтическая поэзия, тоже, по сути, является поэзией впечатлений, будучи подобной той последней школе живописи, школе Уистлера и Альберта Мура, в своем выборе ситуации в противовес предмету; в своем обращении с исключениями, а не с типами жизни; в своей краткой интенсивности; в том, что можно было бы назвать ее огненно-цветной моментальностью, будучи, действительно, моментальными ситуациями жизни, моментальными аспектами природы, которые поэзия и живопись теперь стремятся передать для нас. Искренность и постоянство художник, действительно, будет иметь всегда; но искренность в искусстве — это просто то пластическое совершенство исполнения, без которого стихотворение или картина, сколь бы благородным ни было их чувство или человеческим происхождение, являются лишь потраченной впустую и нереальной работой, и постоянство художника не может быть к какому-либо определенному правилу или системе жизни, но только к тому принципу красоты, через который непостоянные тени его жизни в свой самый мимолетный момент арестованы и сделаны постоянными. Он не будет, например, в интеллектуальных вопросах соглашаться с той легкой ортодоксией нашего дня, которая так разумна и так художественно неинтересна, и не будет он желать той огненной веры античного времени, которая, хотя и усиливала, но ограничивала видение; еще меньше он позволит спокойствию своей культуры быть испорченным диссонирующим отчаянием сомнения или печалью стерильного скептицизма; ибо Долина Опасности, где невежественные армии сталкиваются ночью, не является местом отдыха, подобающим той, кому боги отвели ясное нагорье, безмятежную высоту и залитый солнцем воздух, — скорее он будет всегда любопытно испытывать новые формы веры, окрашивая свою натуру настроением, которое все еще задерживается вокруг некоторых прекрасных верований, и ища сам опыт, а не плоды опыта; когда он получит его секрет, он оставит без сожаления многое, что было когда-то очень дорого ему. «Я всегда неискренен», — говорит Эмерсон где-то, — «зная, что есть другие настроения»: «Les émotions», — писал Теофиль Готье однажды в рецензии на Арсена Уссе, — «Les émotions, ne se ressemblent pas, mais être ému — voilà l’important».

Теперь, это секрет искусства современной романтической школы, и дает правильный ключ для его понимания; но реальное качество всей работы, которая, подобно работе мистера Родда, стремится, как я сказал, к чисто художественному эффекту, не может быть описано в терминах интеллектуальной критики; оно слишком неуловимо для этого. Можно, возможно, передать его лучше всего в терминах других искусств и со ссылкой на них; и, действительно, некоторые из этих стихов так же переливчаты и изысканны, как прекрасный фрагмент венецианского стекла; другие так же деликатны в совершенном мастерстве и так же едины в естественном мотиве, как офорт Уистлера или одна из тех прекрасных маленьких греческих фигурок, которые в оливковых лещах вокруг Танагры люди все еще могут найти, со слабым золочением и увядающим малиновым цветом, еще не ушедшим с волос, губ и одежд; и многие из них кажутся подобными одним из сумерек Коро, переходящих в музыку; ибо не только в видимом цвете, но и в настроении также — которое есть цвет поэзии — может быть своего рода тон.

Но я думаю, что лучшее сходство с качеством работы этого молодого поэта, которое я когда-либо видел, было в пейзаже у Луары. Мы останавливались однажды, он и я, в Амбуазе, той маленькой деревушке с ее серыми шиферными крышами, крутыми улицами и суровыми, мрачными воротами, где тихие коттеджи гнездятся, как белые голуби, в мрачных расщелинах большой бастионной скалы, а величественные дома эпохи Возрождения стоят молчаливые и обособленные — очень пустынные сейчас, но с некоторой памятью о старых днях, все еще задерживающейся вокруг деликатно скрученных колонн и резных дверных проемов с их гротескными животными, смеющимися масками и причудливыми геральдическими устройствами, все напоминающие о людях, которые не могли считать жизнь реальной, пока не делали ее фантастической. И над деревней, и за изгибом реки мы имели обыкновение ходить после обеда и рисовать с одной из больших барж, которые привозят вино осенью и дерево зимой к морю, или лежать в высокой траве и строить планы pour la gloire, et pour ennuyer les Philistins, или бродить вдоль низких, осоковых берегов, «сравнивая наши тростники в спортивном соперничестве», как товарищи делали в старые сицилийские дни; и земля была довольно обычной землей, и голой тоже, когда думаешь об Италии, и как олеандры одевали склоны холмов у Генуи в алый цвет, а цикламены наполняли своим пурпуром каждую долину от Флоренции до Рима; ибо не было много реальной красоты, возможно, в ней, только длинные, белые пыльные дороги и прямые ряды формальных тополей; но, время от времени, какой-то маленький пробивающийся луч разбитого света придавал серому полю и молчаливому сараю тайну и загадку, которые едва ли были их собственными, преображал на один изысканный момент крестьян, проходящих через виноградник, или пастуха, наблюдающего на холме, касался ив серебром и превращал реку в золото; и чудо эффекта, со странной простотой материала, всегда казалось мне немного похожим на качество этих стихов моего друга.

back