СЕЗАНН

(Фото: Э. Друэ)

ПОСЛЕ СЕЗАННА

КЛАЙВ БЕЛЛ
КЛАЙВ БЕЛЛ

ВЫРАЖЕНИЕ ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ

Большинство этих эссе были опубликованы в THE NEW REPUBLIC и THE ATHENAEUM; некоторые, однако, перепечатаны из THE BURLINGTON MAGAZINE, THE NEW STATESMAN и ART AND DECORATION. Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить редакторов всех этих изданий.

К. Б.

 CONTENTS

I. После Сезанна

II. Художественная проблема

III. Таможенник Руссо

IV. Сезанн

V. Ренуар

VI. Традиция и движения

VII. Матисс и Пикассо

VIII. Место искусства в художественной критике

IX. Боннар

X. Дункан Грант

XI. Негритянская скульптура

XII. Порядок и авторитет (1 и 2)

XIII. Марке

XIV. Стандарты

XV. Критика:

1. Первые мысли

2. Вторые мысли

3. Последние мысли

XVI. Отон Фриз

XVII. Уилкоксизм

XVIII. Искусство и политика

XIX. Авторитет М. Дерена

XX. «Больше джаза»

ИЛЛЮСТРАЦИИ

СЕЗАНН

СЁРА

МАТИСС

ПИКАССО

БОННАР

ДУНКАН ГРАНТ

ОТОН ФРИЗ

ДЕРЕН

СЁРА

(Фото: Э. Друэ)

ПОСЛЕ СЕЗАННА

Я не стану спорить с теми, кто решит, что это предварительное эссе написано лишь для того, чтобы оправдать довольно аппетитное название моей книги. Если про себя я считаю, что оно делает нечто большее, то публично признаваться в этом не стану. Должен признать, что с исторической и критической точек зрения этот текст столь же поверхностен, каким и должен быть очерк, уместившийся на тридцати пяти страницах, и, безусловно, он не добавляет ничего нового к тому, что я уже сказал об эстетической теории в эссе, к которым он служит предисловием. Его задача — возможно, не самая значительная — состоит не столько в оправдании названия, сколько в оправдании структуры моей книги, давая попутно беглый обзор периода, некоторые аспекты которого я намерен рассмотреть. То, что структура нуждается в оправдании, объясняется тем, что, хотя все или почти все вошедшие в книгу статьи были написаны с расчетом на единый том, я осознавал в процессе работы, что имею дело с двумя темами. Иногда я обсуждал текущие идеи и вопросы, вытекающие из теории искусства; в других случаях я пытался дать отчет о ведущих художниках современного движения. Иногда я писал о теории, иногда — о практике. С помощью этого предисловия я надеюсь показать, почему в данный момент эти две области, отнюдь не будучи раздельными, неразрывны.

Чтобы досконально понять современное движение — движение, в каждом повороте и изгибе которого прослеживается влияние Сезанна, — движение, которое можно назвать возникшим почти одновременно с началом века и до сих пор удерживающим позиции, — необходимо знать нечто об эстетических теориях, которые его волновали. Одним из многих непредвиденных последствий жизни и творчества Сезанна стало то, что он заставил художников думать и даже спорить. Его практика настолько резко бросала вызов всем устоявшимся представлениям о том, чем должна быть живопись, что новое поколение, избравшее его своим учителем, зачастую, к своему немалому смущению, оказывалось вынужденным задавать себе вопросы: «Что я делаю?» и «Зачем я это делаю?». Подобные вопросы неизбежно ведут к огромному запросу: «Что такое искусство?». Художники начали говорить, и из слов родились дела. Так вышло, что за шестнадцать или семнадцать лет, прошедших с тех пор, как влияние Сезанна стало определяющим, теория сыграла роль, которую не может игнорировать ни один критик или историк. Именно потому, что сегодня эта роль, по-видимому, уменьшается, а влияние теории ослабевает, момент представляется не самым неподходящим для такой небольшой книги, какой она и задумана. Она появляется, если я не ошибаюсь, как раз тогда, когда движение переходит из своей первой фазы во вторую.

В течение этой первой фазы теория была на переднем плане. Но помните, это была теория, работающая с поколением прямых и глубоко индивидуальных художников. В столь любопытном союзе следует ожидать столько же напряжения, сколько и гармонии; также помните, что его штаб-квартира находилась в Париже, где процветает самая сильная и жизнеспособная из существующих традиций живописи. В этой великой традиции некоторые из наиболее самобытных художников, борясь против невыносимых требований доктрины, нашли мощную поддержку; более того, только с ее помощью им наконец удалось закрепить свои позиции мастеров, которые, хотя и не гнушаются отдавать дань уважения тому, что они почерпнули из новых теорий, независимы, словно феодальные князья. Но чем больше я размышляю об этом периоде, тем больше этот странный и беспокойный союз доктрины с темпераментом кажется мне его сущностью; поэтому я без колебаний воспользуюсь им как светом, чтобы бегло осмотреться вокруг. Вот два ярлыка, готовых к употреблению: «темпераментный» и «доктринер». Я не питаю иллюзий относительно неадекватности и ошибочности обоих; я также не воображаю, что, будучи однажды наклеенными, они обязательно прилипнут. Напротив, в одной из следующих глав вы увидите, как, окрестив Матисса «темпераментным», а Пикассо «теоретиком», я при ближайшем рассмотрении обнаруживаю в искусстве Матисса столько науки, а в искусстве Пикассо — такую необычайную чувствительность, что в конце концов я склонен сорвать эти ярлыки и поменять их местами. Но хотя для целей критики, грубой и порой коварной, эта пара противоположностей — которые на самом деле вполне совместимы — может оказаться двумя полезными рабочими лошадками. В качестве таковых я их и принимаю; и, ведомый ими, я теперь предлагаю совершить короткий ознакомительный тур, одна из целей которого — в общих чертах обозначить положение дел, а другая — привлечь внимание к ряду интересных художников, чьи имена не встретились мне в других частях этой книги.

Я сказал, и, полагаю, никто не станет это отрицать, что Париж был центром движения: из Парижа, следовательно, я и отправляюсь. Там движение зародилось, там оно процветает и развивается, и там его лучше всего увидеть и понять. С конца XVII века Франция занимает лидирующие позиции в изобразительном искусстве, а с начала XIX века Париж стал художественной столицей Европы. Туда обращали взоры художники всех иностранных государств; там многие работали, и еще больше стремились показать свои произведения. Поэтому любой, кто имеет привычку посещать Париж, осматривать крупные выставки и бывать у дилеров и в студиях, может составить довольно полное представление о том, что происходит в Европе. Там он найдет Пикассо — аниматора движения — и некоторых из лучших его соотечественников, например, Хуана Гриса и Марию Бланшар, не говоря уже о таких модных фигурах, как господа Сулоага и Серт. Там он найдет голландцев получше Ван Донгена и активную колонию скандинавов, самым интересным из которых, вероятно, является Пер Крог. Карьера Крога, кстати, заслуживает того, чтобы уделить ей минуту внимания и проследить за ней в будущем. Будучи во многих отношениях одаренным, он начал работать, имея три калечащих недостатка: литературное воображение, природную легкость и унаследованную науку. Результаты поначалу были именно такими, каких можно было ожидать. Сейчас, однако, он берет верх над своим неудачным багажом; и его подлинный талант и личный вкус, начав проявляться, сделали невозможным для критики и дальше рассматривать его лишь как приятного члена респектабельной группы. То, что верно для Испании и Скандинавии, еще более верно для Польши и того, что осталось от России. Гончарова и Ларионов — первая типично темпераментный художник, второй — экстравагантно доктринерский, — Судейкин, Григорьев, Задкин живут постоянно в Париже; в то время как Кислинг, которого я считаю лучшим из поляков, настолько полностью отождествил себя со страной, в которой живет и за которую сражался, что английские критики часто принимают его за француза. Сюрваж (с его эксцентричным, но верным чувством цвета), Сутин (с его восхитительной живописью) и Маркусси (кубист больших достоинств) — каждый по-своему, работая в Париже, приумножает художественную репутацию своей родной страны. На улице Ла Боэти можно увидеть работы художников и скульпторов почти из каждой страны Европы и из многих стран Африки. Итальянские футуристы часто устраивали там выставки. В то время как работы Северини — их самого достойного представителя — всегда можно найти у Леонса Розенберга, неподалеку на улице де ла Бом.

Сноска А: Этим словом, которое, на мой взгляд, очень удачно передает роль Пикассо в современной живописи, я обязан своему другу М. Андре Сальмону.

Впрочем, большинство футуристов вернулись в свою страну, где мы их и оставим. С другой стороны, самый одаренный итальянский художник, появившийся в этом столетии, Модильяни, был воспитан на бульваре Монпарнас. В движении он занимает промежуточное положение, не будучи ни одним из пионеров, ни представителем послевоенного поколения. О нем мало что было слышно до войны, и он умер менее чем через год после подписания мира. Поэтому в моем сознании его имя ассоциируется с войной — тогда, во всяком случае, был час его славы; он доминировал в космополитических группах своего квартала в то время, когда большинство французских художников, мастеров и учеников, были в окопах. Модильяни был кое-чем обязан Сезанну и очень многим — Пикассо: он не был доктринером; под конец он стал рабом формулы собственного изобретения — но это уже другой вопрос. Модильяни обладал интенсивной, но узкой чувствительностью, его музыка звучит на одной струне: у него был характерно итальянский дар рисовать красиво и легко: и я думаю, что больше у него ничего не было. Я уверен, что те, кто ставит его в один ряд с мастерами движения — Матиссом, Пикассо, Дереном, Боннаром и Фризом, — ошибаются; ибо, при всем своем обаянии и оригинальности, он был слишком легкомыслен и поверхностен, чтобы достичь многого. Он изобрел нечто, что продолжал повторять; и он всегда мог очаровать просто своей манерой владения кистью или карандашом. Его картины, восхитительные и удивительные на первый взгляд, склонны со временем терять свежесть и, в конечном счете, некоторые из них становятся невыносимо тощими. Безусловно, второстепенный художник.

Сноска B: Однако он работал уже к 1906 году — возможно, и раньше.

Хотя Париж, несомненно, является центром движения, никто, кто видит только то, что попадает туда и в Лондон — а это все, что вижу я, — не может иметь большого представления о том, что происходит в Германии и Америке. Германия еще не возобновила отправку своего искусства в количествах, позволяющих судить, в то время как совершенно ясно, что американское искусство, достигающее Европы, отнюдь не лучшее из того, на что способна Америка. Из обеих стран приходят журналы с фотографиями, которые возбуждают наше любопытство, но на основании таких свидетельств было бы просто дерзостью формировать мнение. О современном искусстве в Германии и Америке я ничего не скажу. А что сказать о доморощенном продукте? Взяв Париж за точку отсчета, я избавлен от необходимости говорить много. Из Парижа мало что видно из английского искусства. У нас есть только один живущий художник, чьи работы хоть сколько-нибудь хорошо известны серьезным любителям этого города, и это Сикерт. Имя Огастеса Джона, однако, часто произносится, хотя и неправильно — ибо они упорно называют его Огюстеном, — а имя Стира иногда шепотом упоминается. Благодаря Осеннему салону Роджер Фрай становится известен; и существует немалое любопытство к работам Дункана Гранта, а также Марка Гертлера и Ванессы Белл. Итак, из них Сикерт и Стир — по сути, и в неплохом смысле, провинциальные мастера. Это запоздалые импрессионисты значительного дарования, работающие совершенно свежо и лично над проблемами ушедшей эпохи. В отдаленных частях Европы еще в начале XVII века можно было встретить подлинных и интересных художников, работающих в готической традиции: существование Сикерта и Стира заставило нас осознать, как далеко от центра все еще находится Лондон. На континенте такой консерватизм почти наверняка был бы результатом глупости или предрассудков; но и Сикерт, и Стир все еще имеют что сказать от себя о мире, увиденном через импрессионистский темперамент. Поразительная репутация, которой пользуется Огастес Джон, — еще один признак нашей изоляции. Его блестящий талант, когда в молодости он поднес его достаточно близко к центральному теплу, чтобы тот расширился (помимо влияния Пюви, помните, он испытал влияние Пикассо), начал приносить плоды восхитительного обещания. Если бы он удержал его там, Джон, возможно, никогда бы не вкусил сладости островной известности: однако он занял бы свое место в истории живописи. Французы знают о вортицизме достаточно, чтобы понимать, что это провинциальная и совершенно незначительная затея, которая позаимствовала все, что могла, у кубизма и футуризма, не добавив ничего ни к тому, ни к другому. Им нравится воображать, что английская традиция — это традиция Гейнсборо и Констебла, совершенно не осознавая, какое опустошение было произведено в этой замечательной пластической традиции тем пуританским евангелием литературных претензий, называемым прерафаэлитизмом. К этим печальным трясинам и зыбучим пескам, с их флорой анекдотов и аллегорий, кажется, неотвратимо влечет лучшую часть того небольшого таланта, который мы производим: ими в конце концов он и поглощается. Во всяком случае, именно так сложилась судьба большинства тех английских художников, которые десять или двенадцать лет назад подавали такие хорошие надежды. Будем надеяться на лучшее от нового поколения — недавние выставки дают некоторое оправдание — поколения, которое, если оно склонно к реакции, всегда может взять Стира за образец, или, если расположено идти в ногу со временем и разделить наследие Сезанна, а также Констебла, может почерпнуть мужество из того факта, что есть, в конце концов, один английский художник — Дункан Грант, — который занимает почетное место рядом с лучшими из своих современников.

Сноска C: Ирландский художник О'Конор и канадец Моррис оба известны и уважаемы в Париже; но поскольку они прожили там всю жизнь и не знали иных влияний, кроме французских, их редко считают британцами. В меньшей степени то же самое можно сказать об этом замечательном художнике Джордже Барне.

Прошло пятнадцать лет со дня смерти Сезанна, и только теперь становится возможным критиковать его. Это показывает, насколько подавляющим было его влияние. Тот факт, что наконец его поклонники и ученики, больше не находясь под каким-либо заклятием или искажающим чувством лояльности, признают, что в живописи есть множество вещей, достойных того, чтобы их делать, чего он никогда не делал, — это все к лучшему. Теперь можно критиковать его серьезно; и когда все его недостатки будут честно показаны, он останется одним из величайших художников, когда-либо живших. Серьезная критика Сезанна — это веха в истории движения и все еще своего рода новизна; ибо, естественно, я не считаю вульгарную брань, которой встречали его работы, и слабую похвалу, которой их впоследствии проклинали, критикой вообще. Хакеры, педагоги и метафизики среднего класса, которые оскорбляли его и только тогда, когда до них дошло, что они выставляют себя глупцами даже в глазах собственной паствы, перешли к покровительственному тону, забыты. Они лепечут в клубе Burlington Fine Arts — где никто не обращает на них внимания — и получают свою награду в виде профессорских должностей и руководства общественными галереями. Критика, которая имеет значение, о которой мы начинаем что-то слышать, исходит в основном от художников, его пылких поклонников, которые осознают, что Сезанн пытался делать вещи, которых не смог достичь, и сознательно избегал других, достойных достижения. Также они осознают, что всегда существует опасность того, что один хороший обычай может развратить мир.

Сезанн — это точка между импрессионизмом и современным движением. Конечно, в искусстве на самом деле нет никакой точки, как нет ее и в природе. Движение вырастает из движения, и каждый художник привязан к прошлому тысячами связей, исходящих из тысячи мест в великом стволе традиции. Но верно то, что вряд ли найдется хоть один современный художник, имеющий значение, которому Сезанн не был бы отцом или дедом, и что никакое другое влияние не сравнимо с его. Конечно, есть Сёра, о котором мы услышим больше в ближайшие десять лет. Хотя он умер еще в 1891 году, его значение еще не было полностью осознано, его открытия не были полностью использованы, и еще не получил его необычайный гений адекватного признания. Сёра может быть Джорджоне этого движения. Работая в изоляции и умерев молодым, он известен нам лишь по нескольким картинам, которые обнаруживают безошибочный и таинственный гений; но я не удивлюсь, если от следующего поколения он получит почести, почти равные тем, что воздаются Сезанну.

Отважный таможенник был едва ли достаточно мастеровит, чтобы оказать большое и длительное влияние; тем не менее, искренность его видения и прямота его метода подкрепили и даже добавили нечто к одной части урока, преподанного Сезанном: также именно он — своими картинами, а не доктриной, конечно — отправил лучших представителей молодого поколения смотреть на примитивистов. Каким бы оно ни было, его влияние было подлинно пластическим, что, я думаю, нельзя сказать о влиянии Гогена или Ван Гога. Первый казался дико захватывающим на мгновение, отчасти потому, что он уплощал свои формы, проектировал в двух измерениях и писал без светотени чистыми цветами, но еще больше потому, что у него был вид бунтаря. «Il nous faut les barbares» («Нам нужны варвары»), — сказал Андре Жид; «il nous faut les barbares», — сказали мы все. Что ж, вот кто-то, кто отправился жить с ними и прислал домой захватывающие, а зачастую и очень красивые картины, которые можно было, если пожелать, принять как вызов европейской цивилизации. В значительной степени влияние Гогена было литературным, а потому в конечном итоге незначительным. Ошибочно по этой причине полагать — как многие, кажется, склонны делать, — что Гоген не был прекрасным художником.

Ван Гог тоже был прекрасным художником; но его влияние, как и влияние Гогена, оказалось ничтожным — факт, который нисколько не умаляет достоинств его работ. Его поклонники вписали его в текущие социальные и политические тенденции и поставили в один ряд с Шарлем-Луи Филиппом как апостола сентиментальной анархии. Сентиментальные портреты прачек и ремесленников сравнивали с «Мари Донадье» и «Бубу с Монпарнаса»; и по нескромному энтузиазму художник был низведен до уровня проповедника. И это унижение не было непростительным: Ван Гог был проповедником, и слишком часто его восхитительные и чувствительные произведения искусства оказываются замазанными, к их ущербу, тенденциозной пропагандой. В своих лучших проявлениях, однако, он — очень великий импрессионист — неоимпрессионист или экспрессионист, если хотите, — но я бы сказал, импрессионист, сильно и во благо, как и Гоген, находившийся под влиянием знакомства с Сезанном в его последней и самой поучительной фазе. Действительно, ясно, что Гоген и Ван Гог не приблизились бы к достижению того, чего они достигли — достигли, заметьте, как подлинные художники, — если бы они не были одними из первых, кто осознал и использовал то ошеломляющее откровение, которым является искусство Сезанна.

Об этом искусстве я здесь говорить не буду; меня интересует только его влияние. Если взять вещь в самом грубом и простом виде, можно сказать, что влияние Сезанна в течение последних семнадцати лет проявлялось наиболее очевидно в двух характеристиках — прямоте и том, что называют искажением. Сезанн был прям, потому что поставил перед собой задачу, которая не допускала никаких привнесенных украшательств — создание формы, которая должна быть полностью самодостаточной и внутренне значимой, la possession de la forme (владение формой), как называют это теперь его потомки. Для этой великой цели все средства были хороши: все, что не было средством для этой цели, было излишним. Чтобы достичь этого, он был готов проделывать самые странные трюки с естественными формами — искажать. Все великие художники искажали; Сезанн был своеобразен лишь тем, что делал это более сознательно и тщательно, чем большинство. Что важно в его искусстве, так это, конечно, красота его концепций и его сила в стремлении: безразличие к правдоподобию — лишь внешний и видимый знак этой внутренней и духовной благодати. Для некоторых, однако, хотя и не для большинства его последователей, его искажение имело свое собственное значение.

Для молодых художников 1904 года или около того Сезанн стал освободителем: именно он освободил живопись от массы условностей, которые, будучи когда-то полезными, состарились, закостенели и теперь были не более чем препятствиями для выражения. Для большинства из них его главное значение — как влияния, конечно — заключалось в том, что он устранил все ненужные барьеры между тем, что они чувствовали, и его реализацией в форме. Именно его прямота была захватывающей. Но для значительного меньшинства искажения и упрощения — сведение естественных форм к сферам, цилиндрам, конусам и т. д., — которые Сезанн использовал как средства, считались сами по себе важными, поскольку способны к плодотворному развитию. Из них оказалось возможным вывести теорию искусства — даже полную эстетику. Встав на новый путь благодаря практике Сезанна, группа одаренных и вдумчивых художников начала размышлять о природе формы и ее обращении к эстетическому чувству, и не просто размышлять, а материализовать свои размышления. Величайший из них, Пикассо, изобрел кубизм. Если я называю этих художников, которые выковали себе теорию формы и использовали ее как средство выражения, доктринерами, то это потому, что для меня это имя не несет пренебрежительного подтекста и, кажется, достаточно хорошо указывает на то, что я считаю их единственной общей характеристикой: если я называю тех, кто, не давая внешних признаков (у них вполне могли быть свои частные размышления и системы) абстрактной теории, казалось, использовали искажение, когда, где и как диктовала их непосредственная чувствительность, фовистами, то это потому, что слово перешло в три языка, удивительно бесцветно — несмотря на то, что означает цвет — и подразумевает существование группы, не уточняя особенности. На доктринеров — теоретиков, если вам больше нравится это слово, — и фовистов первое поколение потомков Сезанна, я уверен, можно было бы разделить; послужит ли такое деление какой-либо полезной цели — другой вопрос. В чем я уверен, так это в том, что иметь два таких ярлыка, которые можно применять, когда того требует случай, и отменять без особых угрызений совести, отлично послужит моим целям, которые могут быть, а могут и не быть полезными.

Я бы не стал слишком настаивать на этом разделении; конечно, поначалу оно не ощущалось как резкое. Множество фовистов внесли свою лепту в теоретизирование, в то время как некоторые из теоретиков — одни из самых чувствительных и личных художников эпохи. На чем я настаиваю — потому что это объясняет и оправдывает характер моей книги, — так это на том, что в эту эпоху теория сыграла столь заметную роль, что едва ли один художник, имеющий значение, избежал ее влияния, и ни один критик, который предлагает дать отчет о живописи после Сезанна, не может игнорировать ее: некоторые, конечно, могли смотреть неприлично пристально. Разделение между фовистами и теоретиками, как я говорил, вначале не было резким; тем не менее, поскольку оно было реальным, уже в первом поколении потомков Сезанна были посеяны семена двух школ. Уже к 1910 году две тенденции стали заметно различаться; но до 1914 года, хотя и есть расхождение, я думаю, нет антипатии между ними — об антипатиях между индивидуумами я ничего не говорю. Солидарность была навязана молодому поколению яростной и не слишком щепетильной враждебностью старого; это был l'union sacrée (священный союз) перед лицом врага. И точно так же, как политические союзники склонны полностью осознавать расхождение своих целей и амбиций только после того, как они закрепили свои позиции победой, так и только тогда, когда новое движение было признано всеми образованными людьми как репрезентативное и доминирующее, фовисты почувствовали склонность дать волю своей неизбежной неприязни к доктринерам.

Взятые в целом, первые четырнадцать лет века, которые мой злобный друг Жан Кокто иногда называет l'époque héroïque (героическая эпоха), обладали большинством достоинств и недостатков, которыми должна обладать такая эпоха. Она была богата прекрасными художниками; и эти художники были прекрасно плодовиты. Она была экспериментальной и страстной в своих экспериментах. Она была удивительно бескорыстной. Отчасти из-за давления оппозиции, отчасти потому, что семейные характеристики сезаннидов заметны, она приобрела довольно обманчивый вид однородности. Она была склонна принимать новобранцев, не слишком внимательно изучая их верительные грамоты, хотя следует помнить, что она сохранила свою критическую способность достаточно острой, чтобы отвергнуть футуристов, приветствуя при этом кубистов. Я не могу отрицать, однако, что в тот момент энтузиазма и лояльности мы были скорее склонны находить необычайные достоинства в заурядных художниках. Мы прекрасно знали, что слабый и некомпетентный ученик Сезанна столь же бесполезен, как слабый и некомпетентный ученик кого-либо другого, — но, в конце концов, был ли наш конкретный претендент таким уж слабым? Также мы любили спорить о том, что освобождающее влияние Сезанна сделало возможным для посредственного художника выразить небольшой запас скрытой добродетели, которая при другом раскладе должна была бы оставаться скрытой навсегда. Сомневаюсь, что мы преувеличивали. Мы были слишком добры, я полагаю, к ряду совершенно заурядных молодых людей и наговорили о них много глупостей. Что еще хуже, мы были несправедливы к прошлому. Это было неизбежно. Неумеренная свирепость оппозиции толкнула нас в протестантизм, а протестантизм всегда несправедлив. Это сделало нас узкими, не желающими отдавать должное аутсайдерам, заслуживающим внимания, и грубо снисходительными к инсайдерам, имеющим мало или вовсе не имеющим достоинств. Конечно, мы ценили восточное, примитивное и дикое искусство так, как их никогда не ценили раньше; но мы недооценивали искусство Возрождения и XVIII и XIX веков. Также, поскольку мы придавали большое значение нашим теориям и искали их следствия повсюду, мы претендовали на родство с литературным движением, с которым, на самом деле, у нас не было ничего общего. Шарля-Луи Филиппа и «унаминистов» никогда не следовало сравнивать с потомками Сезанна. К счастью, когда дело дошло до притягивания толстовства и даже достоевщины и превращения движения в нечто почти моральное и политическое, связь была признана смехотворной и была должным образом разорвана.

Протагонистами героической эпохи (скажем, 1904–1914 гг.?) были Матисс и Пикассо. В современной европейской живописи Пикассо остается определяющим влиянием; в современной французской, однако, Дерен — главный; в то время как Матисс, который, возможно, все еще остается лучшим из ныне живущих художников, почти не имеет влияния. В те ранние дни Дерен, значительно моложе Матисса и менее скороспелый, чем Пикассо, был менее заметен, чем любой из них; однако он всегда занимал особое и выдающееся положение, с интеллектом, склонным к теоретическим головоломкам, и чувствительностью, не уступающей любому фовисту, и его личный гений витал над обоими. Около самых известных спутников Матисса — ибо они ни в коем случае не были его учениками — были, я бы сказал, Фриз, Вламинк, Лапрад, Шабо, Марке, Манген, Пюи, Делоне, Руо, Жирио, Фландрен. Думаю, я вправе описать всех их, за исключением, возможно, Жирио и Фландрена, как фовистов; безусловно, я слышал, как их всех так описывали. В самые ранние дни Морис Дени некоторыми считался главой, почти равным Матиссу; но из-за неряшливого сентиментализма он впал в чистую бесполезность и к настоящему времени совсем выпал из обоймы. Фриз, с другой стороны, продвинулся вперед и сегодня является одним из полудюжины лидеров: я буду много говорить о нем в более поздней части этой книги. Вламинк несколько лет назад имел несчастье выучить рецепт создания привлекательных и сверкающих картин; сейчас он, насколько я понимаю, в отставке, пытаясь разучиться этому. Руо — очень интересный художник, которого мы видим мало; из того, что я видел, я склонен опасаться, что вкус к романтике и драме слишком часто позволяет заглушать его замечательный дар к живописи. Марке, с дарованиями, равными почти всему, довольствуется, кажется, тем, что остается блестящим, но поверхностным импрессионистом. Пюи — совершенно здравый художник, и в меньшей степени — Манген. Что стало с Шабо, который был немного слишком умен и даже немного вульгарен? А что с Делоне? И с Фландреном — что стало с ним? Что-то достаточно интересное, во всяком случае, чтобы заставить остановиться даже спешащего критика. Его имя не должно остаться незамеченным. Фландрен был среди первых, кто восстал против импрессионизма — против того импрессионизма, я имею в виду, который оставался имплицитным в постимпрессионизме. Решительно он повернулся спиной к преобладающей привычке выражать аспект вещей и пытался изо всех сил создать картину. Пока что он преуспел несовершенно: но он все еще пытается.

Об одном художнике, который, безусловно, не доктринер и, я думаю, не фовист, но на которого повлиял Сезанн, я здесь сделаю себе честь произнести имя. Аристид Майоль настолько очевидно лучший из ныне живущих скульпторов, что для людей, знакомых с его работами, есть что-то комичное в тех дискуссиях, в которых обсуждаются претензии Мештровича и Эпштейна, Архипенко и Бурделя. У них есть свои достоинства; но Майоль — великий художник. Он работает в классической традиции, измененной Сезанном, благодаря которому, я полагаю, он освободился от импрессионизма — утомительной суеты и акцентирования — Родена. Он не основал школу; но один его ученик, Жимон — очень молодой скульптор, — заслуживает внимания. Из доктрины вышла небольшая, но интересная школа скульптуры: Лоран, художник с чувствительностью и некоторой силой, и Липшиц — ее самые почитаемые представители. У нас дома есть Эпштейн и Добсон; оба прошли через суровую школу абстрактной конструкции, и Эпштейн вышел самым блестящим пастишером из ныне живущих. Бранкузи (богемец) — я бы сказал, по темпераменту скорее фовист, чем доктринер. Будучи старше большинства потомков Сезанна, он, тем не менее, испытал глубокое влияние мастера; но деликатность его прикосновения, которая придает иногда его моделированию почти качество скульптуры Вэй, он не перенял ни у кого — таким вещам не учат. Годье-Бжеска, молодой французский скульптор с большими перспективами, был убит в первые месяцы войны. Он жил в Англии, где его работы, вероятно, из-за их явного превосходства над большинством того, что видели рядом, приобрели преувеличенную репутацию. Перспективы были бесспорны; но, увидев выставку в Лестерской галерее, я пришел к выводу, что там не было ничего другого. Действительно, его рисунки часто выдавали такую поверхностную легкость, такую склонность к каллиграфическим ловкостям, что начинаешь задаваться вопросом, не был ли ты слишком оптимистичен, ожидая многого. Экстравагантная репутация, которой пользуется Годье в этой стране, возможно, придет на ум любому, кому случится прочитать мое эссе об уилкоксизме: родные или даже резидентные гуси выглядят необычайно похожими на лебедей в домашних водах: чтобы увидеть их такими, какие они есть, вам следует увидеть их за границей.

Боннар и Вюйар, в отличие от Аристида Майоля, хотя, будучи чувствительными и умными художниками, которые извлекают максимум из всего, что служит их целям, они взяли то, что хотели, из атмосферы, в которой работают, едва ли могут считаться потомками Сезанна. Скорее они дети великих импрессионистов, которые, в отличие от большинства своих выживших братьев и сестер, вместо того чтобы проглотить доктрину импрессионизма целиком, как официальные художники делают с академической, очаровательно модифицировали ее, чтобы соответствовать своим своеобразным темпераментам. Не проглотив кочергу, они не имеют тех жестких и статических привычек, которые характеризуют поздние поколения их семьи. Они свободны и разнообразны; и Боннар — один из величайших ныне живущих художников. Ошибочно предполагают, что он повлиял на Дункана Гранта; но Дункан Грант, в то время, когда он писал картины, которые, кажется, имеют определенные сходства с картинами Боннара, был совершенно не знаком с работами этого мастера. С другой стороны, кажется возможным, что Вюйар повлиял на другую английскую художницу, мисс Этель Сэндс: только, делая атрибуции влияния, нельзя быть слишком осторожным. О прямых связях, особенно, как показывает этот случай, никогда не следует быть уверенным. Так же вероятно, что мисс Сэндс находилась под влиянием Сикерта, у которого много общего с Вюйаром, как и под влиянием самого Вюйара; и наиболее вероятно, пожалуй, что все трое унаследовали от общего предка нечто, что каждый развивал и культивировал так, как ему или ей казалось лучше. La recherche de la paternité (поиск отцовства) всегда был захватывающим, но опасным занятием: если Боннар и Вюйар, в свою очередь, объявляются, как это иногда бывает, потомками Ренуара, то с равным основанием Сикерта можно объявить потомком Дега. И стоит отметить, пожалуй, как любопытный факт, что в вопросе влияния это примерно все, что на данный момент можно утверждать для любого из этих мастеров. И Ренуар, и Дега жили долго в период, о котором я пишу; но хотя оба ими восхищались, первый — безмерно, ни один из них до настоящего времени не оказал большого прямого влияния на современную живопись.

С 1908 года — я выбираю этот год, чтобы избежать всякого риска датировки задним числом — существовала бок о бок, и, по-видимому, в союзе с фовистами, школа теоретических художников. О кубизме я сказал свое слово в другом месте: если у меня есть некоторые сомнения относительно того, есть ли у него будущее как у полной теории живописи, то у меня нет никаких сомнений в том, что то, чего он уже достиг, замечательно. Также я признаю его важность как школы экспериментов, некоторые из которых обязательно принесут плоды и оставят след в истории. О достоинствах многих его профессоров я ничего не говорю, потому что они очевидны и признаны. Пикассо стоит особняком: он изобретатель и самый выдающийся представитель, однако я отказываюсь называть его кубистом, потому что он — это еще многое другое. Брак, который в настоящее время ограничивается абстракциями и к вкусу и чувствительности добавляет творческую силу, на мой взгляд, лучший из всей компании: в то время как Леже, Грис, Глез и Метценже — четыре художника, которые, если бы они не ограничивали себя средством выражения, которое для большинства людей все еще озадачивает, если не неприятно, были бы повсеместно признаны за то, кем они являются — четыре исключительно изобретательных художника, каждый из которых обладает своим собственным своеобразным и драгоценным чувством цвета и дизайна.

Но помимо этих чистых доктринеров было немало художников, которые, не сводя свои формы к геометрическим абстракциям, модифицируя их в соответствии с теорией кубизма, придавали новую и впечатляющую связность своим композициям. Из них самый известный, во всяком случае в Англии, — Жан Маршан, чьими замечательными работами здесь восхищаются со времен выставки в галерее Графтон в 1912 году. В последнее время он отошел от кубизма, но не стал от этого менее доктринерским. Действительно, если у меня и есть претензия к его серьезному и мастерскому искусству, так это то, что иногда ему немного не хватает чувствительности и вдохновения. Маршан настолько полон решимости писать логично и хорошо, что, кажется, немного забывает, что в величайшем искусстве есть нечто большее, чем логика и хорошая живопись. Странно вспомнить, что Лот, которого после войны группа молодых художников (по большей части не французов, я полагаю) приветствовала как главу новой и глубоко доктринерской школы, которая должна примирить кубизм с великой традицией, в то время, о котором я пишу, стоял примерно там же, где стоял Маршан. Его неоспоримые дарования, которые не изменили ему с тех пор, были тогда посвящены объединению забавных качеств imagiers (популярных граверов) с новыми открытиями. Результаты были неизменно приятными; и я признаюсь здесь, что, как бы мне ни нравились некоторые из его более поздних проповедей и как бы мало ему ни нравились мои, то, что Лот производит в красках, никогда не перестает останавливать меня и очень редко — очаровывать. Эрбен, который был еще одним из тех, кто около 1910 года модифицировал естественные формы в соответствии с теорией кубизма, с тех пор зашел слишком далеко в направлении чистой абстракции: его искусство от этого не стало лучше. Валлотон, насколько я помню, был примерно там же, где Эрбен. Сейчас, по-видимому, он стремится к великому трагическому; цель, которая редко не приводит своих приверженцев по пути великого академизма. Возможно, такие стремления могут выразить себя только в освященных формулах традиционной риторики; во всяком случае, последнее, что я видел у Валлотона, было яростно классическим. И при всем том он остается тем, кем был вначале, — иллюстратором.

Сноска D: Его экспонаты на Осеннем салоне 1921 года, однако, предполагают, что он спустился со своего высокого коня.

Для меня все эти художники кажутся представителями первого поколения потомков Сезанна. О датах одного или двух, однако, я вполне могу ошибаться; и так же я могу ошибаться, когда предполагаю, что полдюжины других, о существовании которых я узнал несколько позже — всего за год или два до войны, на самом деле, — относятся к чуть более позднему выводку. Например, должно быть, в конце 1912 или начале 1913 года я впервые услышал о Модильяни, Утрилло, Сегонзаке, Мари Лорансен, Люк-Альбере Моро и Кислинге, хотя, несомненно, все они были известны раньше проницательным людям на местах. Никого из них нельзя справедливо назвать доктринером: к тому времени художник с ярко выраженным вкусом к абстракциям почти как само собой разумеющееся обращался к кубизму. Все они многим обязаны Сезанну — Утрилло меньше всего; Модильяни и Мари Лорансен многим обязаны «голубому периоду» Пикассо; в то время как Люк-Альбер Моро кое-чем обязан Сегонзаку. Из двух первых Модильяни мертв, а Утрилло настолько болен, что вряд ли когда-нибудь снова будет писать. Странный художник, Утрилло, достаточно личный, так же как Модильяни был достаточно красив, чтобы удовлетворить требования самой романтической мелодрамы, с оттенком безумия и странной ностальгической страстью — выражающей себя в неподражаемом белом — к сырой и грязной побелке и дешевому чугуну парижских пригородов. Ближе к концу, когда он был уже очень болен, он начал сочинять формулу для работы с этими меланхоличными сценами, которая могла стать его погибелью. Его карьера длилась всего несколько лет, но эти годы были плодовитыми; начав в довольно старомодном, импрессионистском стиле, он вскоре нашел путь к тому, который сделал его знаменитым. Судить о его искусстве в целом трудно: отчасти потому, что его ранние произведения не только не равны, но и положительно не похожи на то, чего он достиг позже; отчасти потому, что многие из Утрилло, которыми переполнен Париж, были написаны кем-то другим.

Сноска E: С большим удовольствием опровергаю это. Согласно последним сообщениям, Утрилло настолько поправился, что вскоре, возможно, снова начнет писать.

Пожалуй, самый интересный, хотя и не самый поразительный или соблазнительный из этой партии — Сегонзак. Как и все лучшее в природе, он созревает медленно и становится немного спелее с каждым днем; поэтому, поскольку он уже является совершенно хорошим художником, подобно негру из Сен-Сира, ему остается только продолжать. Перед природой, или, скорее, культивацией, с ее шоколадными вспаханными полями и ярко-зелеными деревьями, как и перед роскошным великолепием обнаженного тела, его реакция явно, льстиво лирична. Он мог бы стать буколическим рапсодом, если бы его чувствительность не находилась под хорошим контролем такой здравой головы, какую вы ожидаете найти на плечах джентльмена из Гаскони. Его эмоции строго удерживаются на своих местах благодаря суровой концентрации на искусстве живописи. Тем не менее, есть критики, которые жалуются, что его композициям все еще не хватает организации, а формам — четкости. И, возможно, иногда их не хватает: только в этих, как и в других отношениях, его искусство неуклонно улучшается.

Сноска F: Осенний салон, 1921: Он снова сделал большой шаг вперед. Сегонзак сейчас среди лучших художников Франции.

«Sa peinture a une petite côté vicieuse qui est adorable» («В его живописи есть маленькая порочная сторона, которая восхитительна») — я слышал эту фразу так часто, что могу только повторить ее. Живопись Мари Лорансен восхитительна; мы никогда не сможем любить ее достаточно за то, что она так любит свою собственную женственность и за то, что показывает весь свой очаровательный талант, вместо того чтобы заглушать его в попытке писать как мужчина; но она не великий художник — она даже не лучшая из ныне живущих женщин-художников. Она едва ли так же хороша, как Дюфи (современник Пикассо, если я не ошибаюсь, но много лет известный скорее как декоратор и иллюстратор, чем как художник маслом), который, пока ограничивался дизайном для обивщиков и созданием «образов», был очень хорош. Его картины маслом — другое дело. У Дюфи есть формула для создания картин; у него есть клише для дерева, дома, дымохода, даже для дыма, выходящего из дымохода. Таким образом, он может быть уверен в создании красивого продукта, и, что более того, продукта, который нравится публике.

Совсем другое дело — искусство Кислинга. Редко он создает одну из тех картин, столь аппетитных, что кажется, будто они должны быть вкусными. Что вы найдете в его работах, помимо большого количества хорошей живописи, так это серьезную озабоченность проблемой экстернализации в форме эстетического опыта. И поскольку, в конце концов, это надлежащая цель искусства, его работы воспринимаются с уважением всеми лучшими художниками и наиболее понимающими критиками, хотя он еще не добился популярного успеха. «Kisling ne triche pas» («Кислинг не жульничает»), — говорит Андре Сальмон.

Война не убила движение: никто, кроме дурака, не мог предположить, что это произойдет. Тем не менее, она имела один ужасный эффект на современную живопись. Когда я вернулся в Париж осенью 1919 года, я обнаружил художников, которых знал до войны, развивающимися более или менее нормально и создающими работы, которые ни в чем не уступали тому, чего можно было ожидать. Я видел все, что можно было увидеть; я восхищался; а затем я спросил того, кто уже до войны установил стиль и репутацию — я спросил Фриза, кажется, — «Et les jeunes?» («А молодежь?»). «Nous sommes les jeunes» («Мы и есть молодежь»), — был ответ. Те молодые французские художники, которые должны были выйти из рядов студентов между 1914 и 1919 годами, были либо убиты, либо отклонены от своей карьеры, либо серьезно задержаны. Только сейчас la jeunesse (молодежь) начинает подавать признаки жизнеспособности; только сейчас новый урожай выходит на поверхность; поэтому теперь я пойду на безрассудный риск, произнеся имена нескольких тех, кто, кажется мне, дал доказательства неоспоримого таланта — Габриэль-Фурнье, Фавори, Лотирон, Сутин, Корно, Дюре, Монзен, Ришар, Гинде, Тогорес, Громер, Аликс, Халицка. Не следует считать, что я утверждаю, будто все они моложе тридцати, или что никто не был известен проницательным любителям до войны, или, во всяком случае, в ее первые годы. Конечно, работы Габриэля-Фурнье, Фавори, Сутина и, я думаю, Корно, были известны даже мне, через фотографии, до подписания перемирия. Столь же уверенно я думаю, что это правда, что все они из более позднего урожая, чем Сегонзак, Мари Лорансен, Люк-Альбер Моро и т. д., в то время как Монзен, Ришар, Тогорес, Громер, Аликс и Халицка совсем молоды. Итак, вот дюжина художников — большинство из них мало известны в настоящее время за пределами небольшого круга художников, критиков и любознательных любителей, — которые, кажется, подают надежды на превосходство: среди них я был бы склонен искать мастеров грядущей эпохи.

Сноска G: Двенадцать лет назад я составил список молодых или относительно молодых художников — людей лет тридцати или около того, — от которых, как мне казалось, разумно было ожидать великих свершений. В него вошли такие имена, как Дерен, Пикассо, Вламинк, Маршан, Фриз, Майоль, Дункан Грант: не обязательно быть laudator temporis acti, чтобы почувствовать, что люди нового поколения мельче масштабом. Это лишь подтверждает мою часто высказываемую мысль о том, что десятилетие 1875–1885 годов произвело на свет огромное количество необычайно одаренных детей. С другой стороны, если по сравнению с Осенним салоном 1911 года салон 1921 года кажется не столь захватывающим, мы не должны забывать воздать должное необычайно высокому уровню живописи, который был достигнут к настоящему времени. И это подтверждает еще одну из моих любимых теорий — что мы живем в эпоху, сопоставимую (по крайней мере, в том, что касается живописи) с кватроченто. Работы даже самых незначительных художников той эпохи восхищают нас сегодня, потому что в то время любой человек, обладавший хоть каким-то талантом, мог написать картину; но, несомненно, тогда критики и любители искусства вздыхали по первым захватывающим годам движения — по открытиям Мазаччо и Донателло — и были вполне готовы приветствовать новинки Высокого Возрождения, когда те появились. Мир движется быстрее в наши дни; мы уже с сожалением оглядываемся на те времена, когда Матисс и Пикассо только запускали движение, и, возможно, другое Высокое Возрождение ближе, чем мы полагаем.

К этому списку я бы добавил, вовсе не ради парадокса, два имени, которые на первый взгляд должны казаться совершенно неуместными — Камуан и Герен. Оба работали еще до того, как современное движение — движение Сезанна — зародилось или, во всяком случае, было запущено; оба долгое время казались, если не сказать больше, противниками этого движения; оба несколько лет пребывали в состоянии, подобном куколке, чтобы недавно явиться миру парой весьма интересных художников. Те Камуан и Герен, о которых я веду речь, появились после войны; они, конечно, могут вернуться в свое прежнее состояние: время покажет. По-видимому, лишь три или четыре года назад Камуан осознал, что Матисс — его современник — был тем мастером, у которого он мог черпать ту подпитку, которую один хороший художник может вполне законно черпать у другого. Получив такую подпитку, он, кажется, начал все сначала; во всяком случае, в его работах теперь появилась свежесть и живость, которые он никогда не мог придать им в молодые годы. Случай с Гереном еще более странный. Будучи страстным поклонником Ватто, он, казалось, запер себя в довольно бесплодной преданности мастеру XVIII века. Нужно полагать, что в его восприятии было что-то мертвое, нечто признанное, но не прочувствованное, а потому и не понятое по-настоящему. Эта мертвенность проникала в его работы. Не имея подлинного вдохновения и пытаясь вследствие этого придать жизни своим произведениям с помощью трюков и условностей, он порой позволял себе скатываться до откровенной вульгарности. Внезапно, не отрекаясь ни от какой прежней верности, он ожил. Его по-прежнему вдохновляет Ватто; но именно сущностный Ватто — Ватто-живописец, — а не та внешняя сторона, которая более или менее знакома каждому халтурщику, будь то маляр или писака, балующемуся XVIII веком. Как забавно вообразить, что справедливое восхищение, которое теперь испытывают к гению Ватто те потомки Сезанна, что прежде недооценивали его, каким-то образом помогло самому Герену сблизиться с искусством, которому он раньше поклонялся на расстоянии!

Хотя война не убила и даже не покалечила движение, после войны произошли перемены, или, во всяком случае, перемены стали очевидны. Начнем с того, что Пикассо в некотором смысле отошел от общественной жизни — я имею в виду жизнь кафе и студий — и в уединении прорабатывает те проблемы, которые постоянно возникают перед его беспокойным умом. Блестящие плоды его одиночества мы видели прошлым летом у Поля Розенберга. Время от времени Пикассо все еще пишет кубистическую картину — чтобы поддерживать форму, — но его вряд ли можно считать кубистом, и уж точно не чистым. Пикассо, возможно, является вдохновителем этой школы, которая все еще процветает (выставляя на выставках la Section d'Or или на улице Бом работы Брака, Глеза, Леже, Метценже, Гриса, Лорана, Липшица, Маркусси, Анри Хайдена и блестящей Ирен Лагю), но не ее главой. Его влияние на западный мир и на иностранных художников в Париже так же велико, как и прежде; но французы, возможно, слегка раздосадованные тем, что так долго принимали лидерство испанца, проявляют признаки возвращения к своей национальной традиции. Поэтому, хотя Пикассо остается аниматором доктринерской школы или школ, Лот может стать мастером. Я знаю, сейчас модно не воспринимать его влияние всерьез. Каким бы умным ни был человек, Лот, говорят, недостаточно крупный художник, чтобы быть главой. Возможно, так оно и есть — я подозреваю, что так и есть, — но мы не должны забывать, что, помимо того, что Лот умен и способен делать более или менее правдоподобные выводы из предпосылок собственного выбора, он может указать на практику, которая отнюдь не заслуживает презрения. В остальном он апостол логики и дисциплины, поэтому находит много поводов для одобрения в доктрине кубизма и французской традиции от Пуссена до Давида. Я не знаю, следует ли причислять Бисьера к его ученикам — я бы сказал, что нет, — но Бисьер, весьма привлекательный художник, возможно, показателен для новой тенденции тем, что решил выразить причудливый темперамент на языке строгой науки. О науке создания картин, как ее называет директор Национальной галереи, ему мало что известно. Он знает мастеров, особенно примитивистов, и у него есть манера, одновременно логичная и фантастическая, играть на их мотивах, что иногда дает самые счастливые результаты. Бисьер слишком причудлив и странен, чтобы когда-либо стать chef d'école или даже представителем; но сам факт того, что, будучи таким, какой он есть, он выбрал такие средства выражения, симптоматичен.

Таким образом, доктринерская сторона движения сохраняется, вдохновляемая Пикассо и в некоторой степени обучаемая Лотом. Основное течение, однако, нашло другое русло; и, если я не ошибаюсь, мы уже находимся во второй фазе движения — фазе, в которой откровения Сезанна и Сёра и разработки их непосредственных потомков будут модифицированы и оживлены давлением и духом великой традиции. Лидер уже выбран. Дерен — глава новой французской школы, школы, которой явно суждено быть менее космополитичной, чем ее предшественница. Тенденция к национализму повсюду безошибочна — полагаю, это следствие войны. Бесполезно оплакивать этот факт или ликовать по его поводу: его можно лишь принять, как принимают погоду. Даже Англия не избежала этого; и следует отметить, что наш лучший художник, Дункан Грант, потомок Сезанна, прошедший всю гамму абстрактных экспериментов, начинает успокаиваться, конечно, ни на минуту не отрекаясь от своего учителя, чтобы эксплуатировать французское наследие, твердо стоя ногами на английской традиции — традиции Гейнсборо и Констебла. Во Франции, где традиция гораздо богаче, ее вес будет теснее ограничивать и интенсивнее направлять новый дух. Одна новая тенденция — та, что настаивает на порядке и организации страстнее, чем когда-либо, — лишь продолжает импульс, заданный Сезанном и воспринятый всеми его последователями; но другая, более расплывчатая, направленная к тому, что я предпочел бы назвать гуманизмом, а не человечностью, подразумевает, я думаю, определенный разрыв с кубизмом и догмами самых суровых доктринеров. Это не драма, не анекдот, не сентиментальность и не символизм, которые она хотела бы вернуть в пластические искусства, а скорее то таинственное, но узнаваемое качество, в котором превосходит искусство Рафаэля, — спокойная, бескорыстная и профессиональная забота о значимости жизни, раскрываемой непосредственно в форме, возможно, слабое желание коснуться картиной, зданием или простым предметом обихода какого-то любопытного обертона нашего эстетического чувства. Глубоко погруженные в поиск той пограничной красоты, которая обща жизни и искусству, французские художники вновь глубоко озабочены жизнью: заимствуя идею из моего следующего эссе, они выбрали новую художественную проблему. Однако для них «жизнь» не означает то, что она означает для сентименталистов или мелодраматистов, и даже не совсем то, что она означала для импрессионистов. Современная французская живопись не питает вкуса к современным реалиям. Под «жизнью» она понимает не то, что происходит на улице, а — что, конечно, происходит там, потому что происходит везде — то, что поэты называли «оживляющей искрой». О жизни в этом смысле, я полагаю, художники нового поколения скажут свое слово. Они придут к ней не через драму, анекдот или символ, а, как все подлинные художники всегда приходили к тому, что овладевало их воображением, через пластическое выражение или — если вам нравятся старомодные фразы — через создание значимой формы. Они будут искать жизненный принцип во всех видах объектов и переводить его в формы любого рода. Та гуманная красота, к которой стремится Дерен, находится, как я сказал, у Рафаэля: она находится также в Парфеноне.

Я думаю, это предварительное эссе должно закончиться, как и началось, на ноте смирения и с объяснением. Двадцать лет назад, когда я был студентом, я помню, как читал сразу после публикации маленькую книгу г-на Камиля Моклера об импрессионистах. Давно я перестал сильно восхищаться письмом г-на Моклера: его теоретизирование и псевдонаука теперь кажутся мне глупыми, а его суждения — лишенными проницательности. Но что бы я ни думал об этом сейчас, я не забуду, чем обязан этой книге. Даже в Кембридже дух времени, который, как говорят, пронизывает воздух, как чума, заразил меня; и я отправился в свою первую поездку в Париж, полный любопытства к тому, что тогда было современным движением — находившимся при последнем издыхании. Моим гидом был г-н Моклер; именно его книга направила меня на верный путь. Ибо, познакомив меня с текущими теориями и репутациями и ввергнув меня в лихорадку ожидания, он привел мои эстетические чувства в то состояние, в котором они быстро и щедро реагировали на сами картины. Это, как я объясню в другом эссе, на мой взгляд, надлежащая функция критики. Я никогда не забуду свои первые посещения коллекции Кайботта; и в незабываемом трепете тех первых посещений плохая наука и беспорядочные суждения г-на Моклера имели значение — возможно, большое. Они ввели меня в состояние сочувственного ожидания; и такое состояние, даже для очень чувствительных людей, часто является необходимым предварительным условием для эстетического восприятия. Есть те, кого нужно заставить почувствовать что-то, прежде чем они смогут начать чувствовать самостоятельно — поверьте мне, они не самые менее чувствительные или подлинные любители: они просто самые честные. Я бы очень хотел сделать для хотя бы одного из них то, что г-н Моклер сделал для меня. Было бы восхитительно верить, что, направив его к лучшей современной живописи и теориям, касающимся или связанным с ней — теориям, которые, кажется, для некоторых делают ее более понятной, — я даю его чувствительности полезный толчок. Каждый, я знаю, должен видеть своими глазами и чувствовать своими нервами; никто не может одолжить другому глаза или эмоции: тем не менее, можно указывать и жестикулировать и тем самым возбуждать. Если я сделал это, я доволен. Через двадцать лет, надо полагать, те, кто сейчас читает мои сочинения, будут говорить о них то же, что я говорил о сочинениях г-на Моклера. Эта перспектива меня не огорчает. Я не настолько автор, чтобы страдать от уверенности, что через десять лет эта книга устареет. Как и книга г-на Моклера, она выполнит свою задачу; и я не сомневаюсь, что найдется кто-то, кто напишет другую, ту же по цели, а по исполнению, будем надеяться, более аккуратную.

Мы все теперь согласны — под «мы» я имею в виду разумных людей моложе шестидесяти, — что произведение искусства подобно розе. Роза не прекрасна потому, что она похожа на что-то другое. И произведение искусства тоже. Розы и произведения искусства прекрасны сами по себе. К несчастью, на этом дело не заканчивается: роза — это видимый результат бесконечного множества сложных процессов в недрах земли и в воздухе над ней, и точно так же произведение искусства — это продукт странных действий человеческого разума. Поскольку мы являемся лишь зрителями и ценителями, нам не нужно беспокоиться об этом; все, что нас касается, — это готовый продукт, произведение искусства. Чтобы получить лучшие яйца, возможно, кур следует кормить горячей кашей. Это вопрос для фермера. Для нас важно качество яиц, поскольку именно их, а не горячую кашу, мы собираемся есть на завтрак. Немногие, однако, могут занять столь высокомерную позицию по отношению к искусству. Мы созерцаем объект, испытываем соответствующую эмоцию, а затем начинаем спрашивать «Почему?» и «Как?». Лично я настолько осознаю эти настойчивые вопросы, что, рискуя быть неправильно понятым, я обычно описываю произведения искусства как «значимые», а не «красивые» формы. Ибо произведения искусства, в отличие от роз, являются творениями и выражениями сознательных умов. Я прошу не подбрасывать здесь никаких теологических отвлекающих маневров.

Произведение искусства — это объект, красивый или значимый сам по себе, никоим образом не зависящий в своей ценности от внешнего мира, способный сам по себе вызывать в нас ту эмоцию, которую мы называем эстетической. Согласен. Но люди не создают такие вещи бессознательно и без усилий, как дышат во сне. Напротив, для их создания требуются особые энергии и особое состояние ума. Произведение искусства, как и роза, является результатом цепи причин: и некоторые из нас настолько тщеславны, что проявляют больше интереса к операциям человеческого разума, чем к удобрениям и лейкам.

В пренатальной истории произведения искусства я, кажется, обнаруживаю по крайней мере три фактора — состояние особой и интенсивной чувствительности, творческий импульс и художественную проблему. Художник, я полагаю, — это тот, кто часто и легко впадает в то состояние острого и сочувственного возбуждения, которое большинство из нас, один или два раза в жизни, имело счастье испытать. И замечали ли вы, что многие мужчины и большинство мальчиков, когда они искренне влюблены, обнаруживают, что, как только объект их эмоции удаляется, они побуждаемы своими чувствами к написанию стихов? Художник, я полагаю, всегда влюбляется во все. Всегда он впадает в «состояние ума». Вид дерева или омнибуса, крик свистков или свист птиц, запах жареного поросенка, жест, взгляд, любое тривиальное событие может спровоцировать кризис, наполняя его невыносимым желанием выразить себя. Художник не может обнять объект своей эмоции. Он даже не хочет этого. Когда-то, возможно, это было его желанием; если так, то, подобно легавой и сеттеру, он превратил варварский инстинкт набрасывания в цивилизованное удовольствие трепетного созерцания. Как бы то ни было, созерцательный момент короток. Почти одновременно с эмоцией возникает стремление выразить, создать форму, которая соответствовала бы чувству, которая увековечила бы момент экстаза.

Этот момент страстного постижения является, если я не ошибаюсь, источником творческого импульса; действительно, последний, кажется, следует так быстро за первым, что часто возникает искушение рассматривать их как единое движение. Следующий шаг длиннее. Творческий импульс — это одно; создание — другое. Если форма художника должна быть эквивалентом опыта, если она должна быть значимой на самом деле, каждый ее кусочек должен быть расплавлен и вылеплен в белом калении его эмоции. И как поддерживать его эмоцию в белом калении в течение долгих, холодных дней формального построения? Эмоции, кажется, остывают и застывают, как клей. Интенсивная сила и энергия, вызванные первым захватывающим видением, ослабевают из-за отсутствия стимула. Какой двигатель должен генерировать тепло и натягивать энергии, с помощью которых только и можно создать значимую форму? Вот где появляется художественная проблема.

Художественная проблема — это проблема соответствия между эмоциональным опытом и формой, которая была задумана, но не создана. Очевидно, что концепция какой-то формы сопровождает или следует непосредственно за творческим импульсом. Художник говорит, или, скорее, чувствует про себя: я хотел бы выразить это словами, или линиями и цветами, или нотами. Но чтобы сделать что-то из своего импульса, ему понадобится нечто большее, чем это смутное желание выразить или создать. Ему понадобится определенная, полностью задуманная форма, в которую можно было бы вписать его опыт. И это вписывание, это сопоставление его опыта с его формой и будет его проблемой. Она послужит двойной цели: концентрации его энергий и стимуляции его интеллекта. Она будет одновременно каналом и стимулом. И его энергия и интеллект вместе должны будут поддерживать тепло его эмоции. Шекспир держал в напряжении мышцы своего ума и заставлял кипеть и мчаться свою кровь, пытаясь ограничить свой бурный дух в аккуратную форму сонета. Пиндар, самый страстный из поэтов, направлял и вдавливал свои чувства через изгибы оды. Бах писал фуги. Мастер Сан-Витале нашел эквивалент своим тревожным экстазам в строго стилистических портретах, выполненных в неподатливом материале. Джотто выражал себя через серию изображенных легенд. Эль Греко, кажется, достиг своих потрясающих замыслов, трудясь над тем, чтобы сделать значимым пафос театрального благочестия.

По-видимому, нет ничего, что художник не мог бы оживить. Он может создать произведение искусства из какой-то загадки в инженерии или гармонике, анекдота или откровенного изображения природного объекта. Только, чтобы быть удовлетворительной, проблема должна быть для того, кто ее использует, стимулом и ограничением. Стимулом, который вызывает все его энергии; ограничением, которое фокусирует их на каком-то объекте, гораздо более точном и понятном, чем выражение смутной чувствительности, или, говоря то же самое другими словами, создание неопределенной красоты. Как бы много художник ни чувствовал, он не может просто сесть и выразить это; он не может создать форму в неопределенности. Он должен сесть, чтобы написать пьесу или стихотворение, нарисовать портрет или натюрморт.

Почти у каждого был свой момент экстаза, и творческий импульс не является чем-то необычным; но только те, у кого довольно сильное чувство искусства, понимают необходимость художественной проблемы. То, что известно о ней публике, не очень нравится; у нее плохая репутация, и она считается несимпатичной. Ибо художественная проблема, которая ограничивает свободу художника, фиксирует его внимание на точке и направляет его эмоцию через узкие трубки, — это то, что привносит в искусство элемент условности. Кажется, что она встает между спонтанным трепетом художника и восприимчивым энтузиазмом его публики с видом искусственности. Так, поколение, воспитанное на Вордсворте, едва ли могло поверить в подлинность Расина. Наши отцы и деды чувствовали, и чувствовали правильно, что искусство — это то, что исходит из глубин человеческой души и говорит к ним. Но как, говорили они, глубокое должно взывать к глубокому в александрийских стихах и псевдоклассической условности, не говоря уже о париках с полными полями? Они забыли учесть художественную проблему и совершили ошибку, которую совершают люди, полагающие, что ничто, выглядящее так непохоже на Рафаэля или Тициана, как Матисс или Пикассо, не может быть произведением искусства. Они думали, что поскольку материал искусства исходит из глубин человеческой природы, он может быть выражен только в терминах натурализма. Они не осознавали, что создание эквивалента эстетического опыта из естественной речи или обычных форм природы — это лишь одна из бесконечного числа возможных проблем. Все еще есть дамы, которые уверены, что если бы они были на месте Лауры, Петрарка мог бы испытать нечто более яркое, чем то, что доходит через его мелодичные, но сложные rime. Им бы он выразил себя иначе. Возможно: но что бы он ни испытал, это не могло стать искусством — значимой формой, — пока не было бы изъято из мира опыта и превращено в поэзию какой-то такой требовательной проблемой.

Одна проблема сама по себе так же хороша, как и другая, точно так же, как одно перо так же хорошо, как другое, поскольку проблемы ценны только как средства. Та проблема лучше для любого конкретного художника, которая служит этому конкретному художнику лучше всего. Идеальной проблемой будет та, которая максимально повышает его силу, минимально ограничивая его фантазию. Непрерывное обращение европейских писателей к драматической форме предполагает, что это проблема, которая для них особенно благоприятна. Ее условности, я полагаю, достаточно строги, чтобы заставить художника приложить максимум усилий, но не настолько строги, чтобы представлять те ужасающие технические трудности — вроде тех, что представляет секстина или chant royal, — которые делают самовыражение невозможным для всех, кроме непревзойденного мастера. Роман, с другой стороны, как мы только начинаем подозревать, предоставляет большинству писателей неудовлетворительную, потому что недостаточно строгую, проблему. У каждой эпохи свои фавориты. Действительно, история искусства — это во многом история проблемы. Материал искусства всегда один и тот же, и всегда он должен быть преобразован в форму, прежде чем стать искусством; именно в выборе преобразующих машин эпохи заметно различаются.

Две задачи, которые художники и писатели иногда ставят перед собой, часто принимают за художественные проблемы, но на самом деле они таковыми не являются. Одна — это буквальное изображение: другая — поставка гениальности прямо из бочки. Сопоставить реалистическую форму с эстетическим опытом — это проблема, которая хорошо послужила многим великим художникам: Шарден и Толстой подойдут в качестве примеров. Создать реалистическую форму и не сопоставить ее ни с чем — это вообще не проблема. Хотя сказать именно то, что сказала бы камера, выше навыков и науки большинства из нас, это задача, которая никогда не поднимет температуру художника выше точки кипения. Художник может пойти в лес, получить свой трепет, вернуться домой, взять свой ящик с панелями и приступить к тому, чтобы хладнокровно записать то, что он видит перед собой. Ничего хорошего из этого не выйдет, как покажут мрачные стены любой официальной выставки. Реалистические романы терпят неудачу по той же причине: при всех своих дарованиях ни Золя, ни Эдмон де Гонкур, ни г-н Арнольд Беннетт никогда не создавали произведения искусства. Также законченный анархист никогда не будет художником, хотя многие художники верили, что они законченные анархисты. Один человек не может влить эстетический опыт прямо в другого, исключив проблему. Он не может источать форму: он должен задаться целью создать конкретную форму. Автоматическое письмо никогда не будет поэзией, а автоматическое царапанье — дизайном. Художник должен подчинить свой творческий импульс условиям проблемы. Часто великие художники сами ставят свои проблемы; всегда они связаны ими. Поверхностным был бы тот критик, который предположил бы, что Малларме записывал те слова, которые выбирал, в том порядке, в котором хотел, не связанный никаким чувством определенной формы, которую нужно создать, и самой определенной концепции, которую нужно реализовать. Малларме был так же строго связан своей проблемой, как Расин своей. Она была такой же определенной — несмотря на то, что была не сформулирована, — такой же абсолютной и такой же необходимой. То же самое можно сказать о Пикассо в его самых абстрактных работах: но не обо всех его последователях, и не обо всех последователях Малларме тоже.

Был ли он действительно великим художником? Новое поколение начинает задавать вопрос, на который мы ответили, как нам казалось, раз и навсегда десять лет назад. Да, конечно, таможенник был — замечательным художником. Человек, который повлиял на Дерена и, в некоторой степени, на Пикассо, вряд ли был меньшим. Но великим художником? На данный момент, во всяком случае, давайте избегать громких слов.

В 1903 году, когда я впервые жил в Париже, Руссо казался очень даже «в движении». Это потому, что по натуре он был тем, чем вдумчивые и высококвалифицированные художники становились с усилием: он был прямым. Нам казалось в те дни, что масса научных неуместностей и интеллектуальных осложнений встала между художником и его видением, и, опять же, между видением и его выражением. В отчаянно практичную и хорошо организованную эпоху, которая узнавала объекты по их ярлыкам и никогда не мечтала заглянуть под них, чтобы обнаружить сами вещи, художники, как мы думали, рисковали потерять сам материал, из которого сделано визуальное искусство, — прямую, эмоциональную реакцию на видимую вселенную. Люди настолько привыкли к идее чашки, к этому чисто интеллектуальному ярлыку «чашка», что никогда не смотрели на конкретную чашку и не чувствовали ее эмоциональной значимости. Кроме того, профессиональные художники снабдили себя чудесным научным аппаратом для описания «идеи чашки» в линиях и цвете: у них под рукой была пластическая нотация, которая соответствовала ярлыкам, с помощью которых вещи интеллектуально распознаются. Они ни чувствовали вещи, ни выражали свои чувства. Ибо даже когда художник был способен на прямую, личную реакцию, ему было почти невозможно не потерять ее в шестеренках и цепях того сложного механизма научного изображения, которому он был обучен. Решимость освободить художников от утилитарного видения и катастрофической науки изображения была теоретической основой того движения, которое ассоциируется с именем Сезанна.

От последней, во всяком случае, таможеннику не нужно было освобождаться. Та наука, которую он приобрел в течение своей жизни, была средством выражения себя, а не создания картин. Что касается его видения, то оно было таким же прямым и первозданным, как видение примитивиста или ребенка; и к примитивисту его поклонники имели привычку приравнивать его, а к ребенку — его хулители. Его поклонники были правы: его искусство не является детским. Примитивисты, поскольку они художники, должны бороться с художественной проблемой. То есть они должны создать форму, которая выразит эмоциональную концепцию; они должны выразить свое чувство чего-то, что они видели и чувствовали. У ребенка вполне может быть художественное видение; несмотря на это, ребенок никогда, или почти никогда, не является художником. Он не борется ни с какой проблемой, потому что не пытается ничего выразить. Это просто символист, который использует нотацию не для того, чтобы выразить то, что он чувствует, а для того, чтобы передать информацию. Рисунок лошади ребенка — это не выражение его чувства лошади, а символ, с помощью которого другие люди могут распознать, что то, что занимает определенное положение в его фигуральной истории, является лошадью. Ребенок — не художник, а иллюстратор, который использует символизм. Когда, используя новый символизм г-на Бертрана Рассела, я говорю, что L^c3nI—C^ct = Всемогущий, ясно, что я не выражаю свое чувство бесконечной и всемогущей доброты. Также и ребенок, который дразнит вас, чтобы вы посмотрели на его очаровательную цветную диаграмму скотного двора, не ожидает, что вы разделите эмоциональный опыт. Несомненно, тщеславие мастера требует удовлетворения; но главным образом ребенок хочет убедиться, что какой-то беспристрастный судья может интерпретировать его нотацию. Одним определенно художественным даром, однако, многие дети обладают, и это чувство декоративных возможностей их среды. Этот дар у них общий с примитивистами; и этим таможенник обладал в чрезвычайной степени.

О чувстве декоративных возможностей краски у Руссо, я полагаю, нет необходимости что-либо говорить. Гоген называл его черный «неподражаемым». Но, действительно, мы все теперь согласны, что если термин «декоративный» использовать в этом ограниченном и довольно вредном смысле, Руссо как декоратор занимает место среди самых великих. Важнее осознать, что у Руссо была своя проблема; и что он подходил к ней в духе примитивиста. Его реакции были такими же простыми и подлинными, как у любого ребенка; он испытывал их с той страстью, которая одна только побуждает к творчеству; его проблемой было выразить их искренне и просто в среде, которую он мог использовать столь изысканно. Его видение было таким же неискушенным, как у Орканьи, и в переводе его он был таким же добросовестным; но он был меньшим художником, потому что был в меньшей степени художником.

Говорили, что Руссо не достиг величия из-за нехватки науки. В это я не верю. Можно ли предположить, что любой человек, который сорок лет разумно применял себя к любому искусству, не приобрел достаточно науки, чтобы ясно изложить то, что ясно, интенсивно и требует выражения в его уме? Я не вижу причин предполагать, что Руссо когда-либо терпел неудачу из-за нехватки науки в выражении себя полностью. Ошибка была в том, что ему нужно было выразить. Руссо уступал великим примитивистам, потому что ему не хватало их вкуса, или, говоря более убедительно, потому что он был в меньшей степени художником. Концепция художника должна быть как идеально приготовленный пудинг — проваренный насквозь и в каждой части. Его проблема — создать выразительную форму, которая точно соответствовала бы художественной концепции. Его предмет может быть каким угодно. Но если этот предмет не был перенесен в высокие регионы искусства и там, в сухой эстетической атмосфере, запечатан в чисто эстетическую концепцию, он никогда не может быть экстернализирован в чистой форме. Это то, что делали великие примитивисты, и то, что таможенник не всегда мог сделать. В его пудинге есть сырые куски. Он сентиментален; и он не сентиментален так, как Рафаэль и Эль Греко.

С племенем благовоспитанных, но странно тупых критиков раньше было модно принижать Рафаэля и Эль Греко на том основании, что они сентиментальны. Сентиментальны они, в некотором смысле. Их предметы сентиментальны; а религиозность некоторых работ Греко просто отвратительна. Но из этих предметов каждый кусочек был пропущен через пылающую печь концепции и сплавлен в художественную форму. Это как если бы гончар, работая грязными руками, оставил пятно, выжженное огнем на своей великолепно вылепленной глине. Пятно поверхностно; форма нетронута. С Руссо иначе: куски несплавленного материала прорываются сквозь его концепцию и в его дизайн; его пудинг не пропечен до конца. Возьмите ту его известную картину, Le Présent et le Passé, которая была в коллекции Ястребцова и фотографии которой знакомы каждому: две глупые, оторванные головы в небе, вставленные ради сентиментальности, как говорится, «вне картины» и все же играющие с ней злую шутку. Они вредят дизайну. Более того, сами по себе они такие же слабые и банальные, как рисунок уличного художника, который, по сути, они напоминают. Они не прочувствованы, вот объяснение — не прочувствованы эстетически. Они не прошли через печь. Они художественно неискренни. Сентиментальность делает странными соседями по постели. Руссо соскользнул в ту самую яру, в которой резвятся г-н Фрэнк Дикси и сэр Люк Филдс; только, предавая свой порок в картине, которая по большей части столь изысканно уверена в своем простом, деликатном выражении откровенного и очаровательного видения, он дает нам впечатляющий пример опасности, даже для хорошего художника, дурного вкуса.

И есть еще один недостаток у Руссо, который проистекает из этой нехватки полной художественной целостности. Он немного плебей: он позволяет слегка самодовольному добродушию прокрасться в свои картины. Иногда сквозь его дизайн ухмыляется, и хоть немного портит его, оттенок фатумности. Он не может не радоваться тому, что он такой простой и такой хороший, и не может удержаться от того, чтобы рассказать нам об этом. Посмотрите на тот его портрет — и я налагаю очень приятную задачу, ибо он очарователен — тот портрет, датированный 1890 годом и также принадлежащий г-ну Ястребцову; не чувствуете ли вы, что автор немного слишком доволен собой? Не кажется ли вам, что он скоро будет угощать своего натурщика хорошей, круглой банальностью с внешних бульваров или кусочком из какой-нибудь полковой песенки, в которой он когда-то преуспел, что в другой момент он будет хлопать его по спине, и что он немного отклонился от своего пути, чтобы рассказать вам эти вещи? Примитивисты не рассказывают нам ничего подобного; они придерживаются своего дела создания значимой формы. Что бы из их личностей ни доходило до нас, оно прошло через трансмутирующие огни искусства: они никогда не болтают. Примитивисты всегда отличаются достоинством; тогда как иногда таможенник — полная противоположность, как всегда бывают более успешные художники британской аристократии.

И все же я осмелюсь сказать, что именно это веселое и непринужденное добродушие, наравне с его несомненным гением, завоевало храброму таможеннику место в сердцах тех блестящих людей, которые посещали то, что он называл своими «soirées toutes familiales et artistiques». Художники и интеллектуалы моего поколения — поколения, которое приняло и пало перед ужасающим воздействием достоевщины — преследовали простое и неискушенное по крайней мере так же искренне, как любой последователь более раннего Руссо. Каковы бы ни были реальные различия между благородным дикарем и неиспорченным ремесленником, разница между идеями о них, которыми развлекается утомленное общество, ничтожна. «Il nous faut les barbares», — сказал Жид. Ну, мы их получили. И, может быть, поколение через одно будет так же суетиться вокруг нового Мэтью Арнольда, как мы суетились вокруг Маргерит Оду.

Сноска H: Это эссе было написано через несколько недель после подписания перемирия.

Тем временем таможенник пришел в нужный момент. Его «soirées toutes familiales et artistiques» были переполнены поклонниками — Пикассо, Делоне, Дюамель, Гийом Аполлинер, Жюль Ромен, Макс Жакоб, Рене Аркос, Брак, Андре Сальмон, Соффичи, Бланш Альбан, Мари Лорансен, элегантные и выдающиеся люди из Северной и Южной Америки, России, Германии и Скандинавии, не говоря уже о его учениках (он преподавал и живопись, и музыку) и «les demoiselles de son quartier». Развлечение состояло, если я могу доверять очевидцу, из немного плохой музыки, сыгранной еще хуже, немного декламации, бокала вина и демократии, не запятнанной ни малейшим подозрением в снобизме. Было восхитительное отсутствие культуры, с одной стороны, и романтической нищеты — с другой. Все это было солидно и сочувственно мелкобуржуазным. «Soirée tant familiale qu'artistique» закрывалась исполнением Марсельезы; и интеллигенция удалялась спать, чувствуя, что жизнь полна красоты и значимости.

МАТИСС

(Фото: Э. Друэ)

СЕЗАНН I

Сноска I: Paul Cézanne. Par Ambroise Vollard. (Paris: Crès. 4fr. 75.)

Мнение Дега заключалось в том, что «le peintre en général est bête», и большинство людей, кажется, думают, что Сезанн не был исключением из этого правила. Прежде чем согласиться, я хотел бы знать, что именно они понимают под словом «bête». Сезанн был глуповат, конечно, но он не был тупым: он был ограниченным и абсурдным, но не скучным; его мнения по большей части были условными, но его интеллект не был обычным; и его характер был столь же очевидно характером человека гениального, как мог бы пожелать самый ярый поклонник.

Сезанн был великим характером. Ошибка полагать, что великие характеры всегда приятны. Немногие люди, я полагаю, находили Сезанна приятным; однако художники, можно было бы предположить, стремились встретиться с ним, чтобы услышать, что он скажет о живописи. Идеи Сезанна о живописи совсем не похожи на идеи: они похожи на ощущения; они обладают силой ощущений. Кажется, они дают чувство того, что было в его уме, методом более прямым, чем обычный интеллектуальный. Его смысл доходит до нас не серией гранул, а блоком. Эти его высказывания странно напоминают его искусство; и некоторые из его комментариев о жизни едва ли менее сильны и точны. Это, например, спровоцированное «Творчеством» Золя, является чем-то большим, чем профессиональное мнение:

On ne peut pas exiger d'un homme qui ne sait pas, qu'il dise des choses raisonnables sur l'art de peindre; mais, N. de D—— и Сезанн начал стучать как глухой по своему столу — comment peut-il oser dire qu'un peintre se tue parce qu'il a fait un mauvais tableau? Quand un tableau n'est pas réalisé, on le f... au feu, et on en recommence un autre!

Réalisé — непрекращающаяся жалоба Сезанна на то, что «он не мог реализовать», была воспринята многими глупыми людьми как намек на то, что Сезанн осознавал в себе некое специфическое и слегка унизительное торможение, от которого его товарищи были свободны; и даже г-н Воллар считал необходимым постоянно извиняться за эту фразу и объяснять ее, чего, впрочем, он никогда не объясняет. Однако объяснение настолько простое, насколько это возможно. Гений самого высокого порядка никогда, вероятно, не преуспевает в полной реализации своих концепций, потому что его концепции нереализуемы. Когда Сезанн завидовал г-ну Бугро его способности к реализации, он был совершенно искренен и совершенно разумен. Бугро может полностью реализовать те маленькие гадкие вещи, которые у него на уме: если бы Сезанн, Шекспир или Эсхил могли реализовать так же полностью все, что было в их умах, человеческий род думал бы о себе больше, чем он думает. Осознание Сезанном невозможности полностью реализовать свои концепции — скорее, его осознание того, что он не полностью реализовал их, — заставляло его рассматривать все свои картины как незаконченные. Когда-нибудь, думал он — или любил верить, — он продвинет их немного дальше. Его привычка уничтожать свои собственные работы, однако, не имела ничего общего с каким-либо чувством неудачи или неспособности. Это было просто проявление ярости и средство успокоения. Некоторые люди любят чашки и блюдца: Сезанн предпочитал картины маслом, а его собственные всегда были под рукой. Слово похвалы «les professeurs» («qui n'ont rien dans le ventre — les salauds — les châtrés — les jésuites») или малейшее принижение Шардена или Делакруа наверняка стоило натюрморта или акварели, во всяком случае.

Удивительно, что г-н Воллар не сделал это более ясным, ибо он, безусловно, понимал гений и характер Сезанна. Его книга — поразительно яркое представление того и другого; и сделать такую книгу из жизни человека, чья вся жизнь ушла в искусство живописи, — замечательный подвиг. Ибо Сезанн вливал всю свою колоссальную энергию и гений в воронку, которая заканчивалась кончиком его кисти. Он был художником, если когда-либо был таковой, и он не был ничем иным; у него не было понятия о том, чтобы быть чем-то иным. В Париже достаточно всего, можно было бы предположить, чтобы отвлечь от себя на мгновение внимание самого озабоченного и поглощенного собой человека. Когда Сезанн жил в Париже, он вставал рано, писал, пока был свет, чтобы писать, и ложился спать сразу после ужина. Время, в течение которого он не писал, он, кажется, проводил в раздумьях, будет ли свет удовлетворительным («gris clair») на следующий день. Сезанн в Париже, как крестьянин в деревне, проводил большую часть своего свободного времени, думая о погоде.

Comme il se couchait de très bonne heure, il lui arrivait de s'éveiller au milieu de la nuit. Hanté par son idée fixe, il ouvrait la fenêtre. Une fois rassuré, avant de regagner son lit il allait, une bougie à la main, revoir l'étude qui était en train. Si l'impression était bonne, il réveillait sa femme pour lui faire partager sa satisfaction. Et pour la dédommager de ce dérangement, il l'invitait à faire une partie de dames.

Весь Сезанн уходил в свою живопись; лишь изредка капля ускользала из этой прожорливой воронки и брызгала на жизнь. Собирая и упорядочивая эти странные капли и брызги, г-н Воллар сумел построить свою живую картину этого необычайного характера. Именно потому, что его задача должна была быть столь отвратительно требовательной — задача поймать художника вне его работы, — мы легко прощаем ему несколько промахов в здравом смысле, когда он не говорит о своем герое. Тем не менее, досадно слышать так много о глупых и нечувствительных людях, которые нападали на Сезанна и оскорбляли его. Г-н Воллар не устает рассказывать нам о тех, кто прятал свои Сезанны или выбрасывал их в окно, или продавал их за бесценок и теперь отдал бы свои глаза, чтобы вернуть их обратно; о тех, кто насмехался над Сезанном и не хотел вешать его картины на выставках, отказывая ему в том общественном признании, которого он был достаточно человечен, чтобы жаждать, — одним словом, о ныне сбитом с толку и раскаявшемся большинстве. У меня были мысли однажды напечатать подборку из газетных вырезок, которые доходили до нас в Grafton Galleries во время первой выставки постимпрессионистов. Это показало бы наших ведущих критиков и экспертов, наших профессоров и директоров, наших ценителей, наших более культурных дилеров и наших самых популярных художников, соревнующихся друг с другом в осыпании оскорблениями и насмешками голов Сезанна, Гогена и Ван Гога. Проект заброшен. Такого рода вещи, я замечаю, становятся скучными. И я только жалею, что г-н Воллар не заметил этого, когда писал о Золя. Золя не смог оценить Сезанна, конечно. Золя был обычным человеком среднего класса: он был тщеславен, вульгарен, мелочен; он жаждал внимания людей, подобных себе, и поэтому был показным; у него была страсть к деньгам и известности; он хотел, чтобы его считали не только умным, но и хорошим; он проповедовал, он порицал, он занимал моральную позицию и судил по результатам; и его вкус был отвратителен. Мы встречаем людей сорта Золя каждый день в вагонах третьего класса и первого, на крышах омнибусов и в гостиных Челси, в мюзик-холле, в опере, на классических концертах и в галереях Бонд-стрит. Мы принимаем их как должное и вполне вежливы с ними. Так почему же, потому что ему довелось обладать удивительным даром изложения и быстрых обобщений, к Золя следует относиться так, как будто он монстр? Хотя Диггл, чемпион по бильярду, мало или совсем не заботится о поэзии, у него может быть отличное сердце, а также рука, далеко превосходящая по ловкости руку наших самых опытных портретистов. Никто не мечтает поносить его.

Давайте будем столь же справедливы к Золя; давайте заметим также, как забавно он оттеняет Сезанна. Оба были очень одаренными людьми: ни один из них не был человеком интеллекта и таланта, блестящим человеком с дискурсивным интеллектом, который носит свой дар с собой, достает его, когда и где хочет, и применяет его, где и как ему нравится. Золя, когда он не использовал свой дар, позировал как художник, святой или просто «великий человек»; но он никогда не ухитрялся быть никем, кроме буржуа — «sale bourgeois», согласно Сезанну. Сезанн был весь дар: увиденный кем-то иным, кроме художника, он выглядел как дурак. В Экс он пытался сойти за респектабельного rentier; он не нашел трудностей в том, чтобы быть глупым, но он не мог достичь необходимой обыденности. Он не мог быть вульгарным. Он всегда был художником.

Вместо того чтобы так много рассказывать нам о Золя и tutti quanti, мсье Воллар мог бы поведать больше о творческом развитии Сезанна. Какова, например, история его отношений с импрессионизмом? Для меня этот вопрос далеко не ясен. Сезанн начал свой творческий путь среди импрессионистов, его считали учеником Писсарро; однако по его ранним работам очевидно, что он никогда не принимал эту доктрину целиком. Постепенно он пришел к мысли, что импрессионисты свернули не на ту дорожку, что их работы поверхностны, а теория вводит в заблуждение, что им не удалось «реализовать» задуманное. Он мечтал соединить их тонкое видение, их изысканные ощущения с более позитивным и проработанным высказыванием. Он хотел сделать из импрессионизма «что-то прочное и долговечное, подобное искусству музеев». Ему это удалось. Но в какой момент его несогласие стало острым и в какой степени он осознавал его с самого начала? Ближе к концу жизни он начал поучать импрессионистов, но, кажется, он никогда не хотел, чтобы кто-то другой их ругал. «Посмотрите, — сказал он молодому художнику, который застал его выходящим из церкви в бурное воскресное утро, указывая на лужу, тронутую внезапным лучом солнца, — как вы хотите передать это? Я вам говорю, нужно остерегаться импрессионистов... И все же они видят верно!»

Критический момент в жизни Сезанна — если в такой жизни вообще можно без дерзости выделить один момент как более критический, чем другой, — должен был наступить где-то около 1870 года. Мсье Воллар однажды спросил его, что он делал во время войны. «Послушайте, мсье Воллар! Во время войны я много работал на пленэре в Эстаке». Мсье Воллар — слишком хороший патриот, чтобы добавить, что во время войны он также скрывался, будучи призванным на военную службу. Сезанн, к моему сожалению, был insoumis — дезертиром. По-видимому, он полагал, что у него есть дела поважнее, чем позволить убить себя за отечество. Не только в искусстве Сезанн проявил удивительно верное чувство ценностей. Какой-то льстивый журналист, желая польстить старику после того, как тот стал знаменит, изобразил его обнимающим дерево и со слезами на глазах восклицающим: «Как бы я хотел перенести это на свой холст!» Сезанн на мгновение посмотрел на картину в испуганном изумлении, а затем воскликнул: «Скажите, мсье Воллар, жизнь — это нечто пугающее!» Бесполезно винить конкретного идиота: его приводил в смятение мир, в котором такие вещи были возможны. Я протягиваю руку к экземпляру Burlington Magazine и натыкаюсь на следующее высказывание нынешнего директора галереи Тейт:

Истина заключается в том, что экстаз искусства и добрые поступки тесно взаимосвязаны, один ведет к другому в бесконечной последовательности или, возможно, даже в прогрессии.

«Скажите, мсье Воллар, жизнь — это нечто пугающее!» J

Сноска J: (возврат) Уже после написания этих слов я узнал, что директор галереи Тейт не смог найти в своих огромных залах места для двух небольших и прекрасных работ Сезанна. Некоторое утешение доставляет тот факт, что он нашел место для более чем двадцати работ профессора Тонкса.

РЕНУАР K

Сноска K: (возврат) Renoir. Par Albert André. Crès et Cie.

Ренуар — величайший из ныне живущих художников. L Есть поклонники Матисса и поклонники Пикассо, которые будут спорить с этим, хотя сами художники, вероятно, согласились бы. Также есть поклонники мсье Бугро и сэра Маркуса Стоуна, есть итальянские футуристы и члены Нового английского художественного клуба, с которыми не стоит и разговаривать. Ренуар — величайший из ныне живущих художников.

Сноска L: (возврат) Это эссе было написано в 1919 году. Он умер в 1920 году.

Ему за сорок: если быть точным, ему семьдесят семь лет. И все же, вопреки современным теориям, которые по крайней мере выглядят как физиологические истины, приходится признать, что он все еще жив. Сравнение тридцати пяти фотографий, воспроизведенных мсье Бессоном, с теми, что приведены в конце монографии господина Мейер-Грефе, позволяет предположить, что даже после 1910 года его искусство развивалось. Но несомненно то, что в свой последний период, то есть с 1900 года, хотя он был настолько скован ревматизмом, что с мучительным трудом держал кисть, он создал работы, которые превосходят даже шедевры его зрелых лет.

Ренуар родился в 1841 году, а в 54-м поступил в ученики к художнику по фарфору. Счастливое изобретение лишило его этого средства к существованию и подтолкнуло к масляной живописи. Он рано сбежал из Школы изящных искусств и, конечно, попал под влияние Курбе. К 1863 году его работы уже должным образом отвергались Салоном, а почтенная толпа выла от возмущения. Таким образом, он стал одним из участников знаменитого «Салона отверженных» и, как следствие, его обычно называют «импрессионистом». Это честь, которой он ни желает, ни заслуживает. Чистая доктрина импрессионизма, сформулированная Клодом Моне, предписывает «научную истину» и подчинение Природе, тогда как Ренуар однажды заметил изумленному ученику: «С Природой ничего не сделаешь»; а на вопрос, где же тогда студенту учиться своему искусству, добавил, без видимого стыда или чувства вины: «В музее, черт возьми!»

Ренуар тем самым подтвердил то, что знает каждый художник: искусство есть создание формы, а не ее имитация. В его глазах самая ценная часть образования художника — это вдумчивое изучение того, что сделали другие художники. Сам он изучал Курбе, затем Делакруа и, безусловно, почерпнул из этого полезные подсказки для превращения чувственности в значимую форму. Чувственности ему никогда не недоставало. Дар живописи Ренуара можно, без непростительной глупости, сравнить с певческим даром Моцарта. Его характерные черты — прелесть и легкость. Ни один художник, полагаю, не доставляет большего наслаждения или не делает это более откровенно. Вот почему его имя вызывает странный, личный энтузиазм у тысяч людей, которые никогда его не видели. Вот почему французы, у которых иногда есть ужасно интимный способ объясняться, как известно, утверждают, что испытывают к Ренуару ту благодарную привязанность, которую каждый чувствительный мужчина испытывает к женщине, доставившей ему радость.

Но естественными учителями Ренуара — родителями, можно было бы сказать, если бы у человека могло быть больше двух — были Фрагонар, Буше и Ватто. Они, двоих из которых он превзошел, наряду с Рубенсом, которого он почти сравнялся, ответственны за большую часть того, что является производным в его искусстве в течение первого великого периода (1870–1881). То, что этот период любим дилетантами, меня не удивляет. Это период «Мадам Мэтр» (1871), «Ложи» (1874), «Мулен де ла Галетт» (1876) и «Мсье Шоке» — «портрет сумасшедшего кисти сумасшедшего», как называет его Ренуар, — картин восхитительной прелести, заставляющих танцевать каждую струну в зрителе с нормальной чувствительностью. Кроме того, это период, который обладает необычайным очарованием для литературного знатока. Он бросает гламур на «семидесятые», да и на «восьмидесятые» годы. Вот персонажи Флобера и Мопассана такими, какими мы хотели бы их видеть. Тот завтрак у Сены, вероятно, был организован находчивым Жаном де Сервиньи, и там, конечно же, Иветта с челкой. Чистейший из художников становится историческим случайно. Он выражает неразбавленную чувственность художника в терминах восхитительной современной жизни и дает нам, попутно, романтику. Увлекательный период, но не великий.

В конце 1881 года Ренуар отправился в путешествие по Италии и, как бы желая показать, насколько мало на него повлияло то, что он там нашел, написал в Неаполе большую и важную «Купальщицу» (ныне в коллекции Дюран-Рюэля), в которой я не могу обнаружить ни малейшего следа итальянского влияния. Он слишком убежденный француз, чтобы быть чем-то иным. Эмфатическое утверждение и противопоставление великих примитивистов не в его духе. Он предпочитает намекать. Даже в свои самые славные моменты он сдержан и тактичен, больше любит переход, чем оппозицию, никогда не бывает страстным. Новое, что вошло в его искусство примерно в это время и должно было влиять на него следующие двадцать лет, была не Италия, а Энгр.

Влияние поначалу было неудачным. В течение трех или четырех лет, не в силах, по-видимому, соотнести новую концепцию формы со своей глубоко личной реакцией, Ренуар создал некоторое количество неубедительных и нехарактерных картин (например, танцевальная серия, «Танец в городе» и т. д.). В контурах чувствуется неловкая резкость, формы ощущаются несовершенно, они даже деревянные, а в их расположении не хватает прежней неизбежности. Подписанные другим именем, эти эссе могли бы быть названы бойким критиком доктринерскими. Затем, в 1885 году, появились первые «Купальщицы» (коллекция Ж. Э. Бланша), благодаря которым Ренуар поднялся на голову выше всех современников, кроме Сезанна. Если бы эта картина была вывешена в публичной галерее, а многочисленные рисунки к ней — рядом, как прекрасно были бы дискредитированы те знатоки, которые, желая подчеркнуть разницу между формой и тем, из чего форма состоит, имеют привычку называть Ренуара великим колористом, а затем многозначительно делать паузу. Полагаю, именно потому, что он редко пользуется свинцовым карандашом, мудрецы способны исполнить свое предназначение. Рисование углем или пастелью не нужно воспринимать всерьез; в то время как рисование кистью, по-видимому, вообще не рисование. О том, что Ренуар — великий рисовальщик, можно судить почти по всему, что он когда-либо делал. Но (хотя этот изумительный «Мальчик с кошкой» был создан еще в 1868 году) именно работы этого периода — а «Купальщицы» с сопутствующими этюдами являются главными примерами — делают очевидным его мастерство и по праву дают ему место между Энгром и Домье.

То, что трудно найти дату начала последнего периода Ренуара, меня не очень беспокоит; но мне жаль, что совершенно невозможно указать словами его характер. Можно с уверенностью сказать, что новая концепция разрабатывалась между 1895 и 1900 годами; можно предположить, что ее окончательный характер был в некоторой степени навязан мастеру его растущими недугами. Художник, который едва может двигать рукой или пальцами, не будет ни размашисто писать, ни выписывать детали. Он должен писать, если вообще может писать, пятнами, мазками и мягкими штрихами; и именно из них построены последние работы Ренуара. «Построены» — выражение абсурдное. Скорее, это выглядит так, будто формы были расплавлены до их составляющих цветов, а созданный таким образом бассейн переливчатой прелести зафиксирован прикосновением магии мастера — слегка приморожен очаровательным инеем. Только лед холодный. Во всяком случае, со зрителем происходит следующее: сначала он воспринимает сплетение довольно горячих и, казалось бы, негармоничных тонов; постепенно он начинает осознавать тонкую, удивительную и неожиданную гармонию; наконец, из этой гармонии возникают полностью реализованные и изысканно связанные формы. После чего, если у него есть хоть какое-то чувство искусства, он остается завороженным и некритичным и перестает беспокоиться о том, как это было сделано. Таково, по крайней мере, мое впечатление от последнего стиля Ренуара. Примеров его множество в Париже, особенно в коллекции мсье Мориса Ганья; и говорят, что художник намерен дать этим картинам улучшиться со временем.

В своем приятном, хорошо написанном введении мсье Альбер Андре дает портрет Ренуара, который почти слишком хорош, чтобы быть правдой: нас поощряют верить именно в то, во что мы хотели бы верить. Это невероятно симпатично. И все же это очень похоже на то, что мы могли бы угадать по картинам, если бы осмелились. И, действительно, мы осмелились — некоторые из нас; ибо, помимо своего чисто эстетического характера, французского вкуса и такта, искусство Ренуара имеет обертоны, к которым литературный и исторический интеллект не может не прислушаться. Интимная хвала Франции от самого милого француза — вот что, в наши ленивые моменты, мы позволяем этим картинам дать нам. Они делают это очаровательно. Например, хотя я никогда не видел Ренуара, который мог бы оправдать районного инспектора в том, чтобы показывать больше зубов, чем природа уже обнаружила, здесь, несомненно, парижане наслаждаются собой по-парижски. Вот Франция фантазий молодого человека и завистливых снов старика. Здесь, если угодно, вы можете снова почувствовать запах того фритюра, который так хорошо елся одно воскресенье в Аржантее, двадцать лет назад, в компании молодого поэта, который, должно быть, обладал гением, и двух моделей, которые были, безусловно, божественны. А та группа с толстой молодой матерью, кормящей грудью своего ребенка, — в этом вся французская откровенность, французская нежность и семейное чувство без следа привычной суровости и неискренности.

Ренуар настолько француз, насколько это вообще возможно, и он это знает:

«Когда я смотрю на старых мастеров, я кажусь себе очень маленьким человечком, и все же я верю, что от всех моих трудов останется достаточно, чтобы обеспечить мне место во французской школе, этой школе, которую я так люблю, которая такая милая, такая ясная, такая приятная в общении... И не шумная».

Ренуар займет свое место в этой школе, но для него была приготовлена другая ниша среди еще более грандиозной компании. Когда в 1917 году «Зонтики» (прекрасная, но не очень характерная работа) были помещены в Национальную галерею, около сотни английских художников и любителей воспользовались возможностью послать мастеру свидетельство своего восхищения, которое, к их удивлению и огромной радости, по-видимому, доставило ему удовольствие. В нем они сказали:

«С того момента, как ваша картина была установлена среди шедевров старых мастеров, мы имели радость убедиться, что один из наших современников занял место сразу среди великих мастеров европейской традиции».

Они не сказали ни слова лишнего.

ТРАДИЦИЯ И НАПРАВЛЕНИЯ

К своему смущению, Национальная галерея обнаруживает, что обладает той превосходной картиной «Зонтики»; и поскольку директор наконец чувствует себя обязанным эксгумировать те шедевры, которые в течение стольких счастливых месяцев он и его коллеги имели, пусть и в темноте, только для себя, мы теперь можем видеть Ренуара среди его равных. Он чувствует себя там совершенно как дома. Ренуар занимает свое место совершенно просто в великой традиции; и когда Сезанн, который все еще слишком дешев, чтобы быть доступным для национальной коллекции, достигнет цены, гарантирующей респектабельность, он тоже будет выглядеть аккуратно вписанным в ту традицию, частью которой он является в той же мере, что и Энгр или Пуссен, Рафаэль или Пьеро делла Франческа.

То, что Сезанн был мастером, точно так же, как Пуссен и Пьеро, и что он, как и они, является частью традиции, — это то, что знают все чувствительные люди, а более мудрые держат при себе. Ибо, утверждая простой факт, что Ренуар, Сезанн и, если уж на то пошло, Матисс — все они находятся в великой традиции живописи, кажется, что традиция — это нечто совершенно иное, чем то, чем большинство людей хотели бы ее видеть. Если человек прав, из этого следует, что это не просто контрдвижение к современному направлению; более того, из этого следует, что это вообще не направление. Это невыносимо. Художник, рассматриваемый как протагонист направления, выразитель теории и ключ к эпохе, представляет определенный интерес для всех активных людей; тогда как, рассматриваемый просто как художник, а именно так его нужно рассматривать, если он должен быть увиден в традиции, он интересен только тем, кто заботится об искусстве. Значимые характеристики художника, рассматриваемого как представитель направления, — это те, в которых он больше всего отличается от других художников; поместите его в традиции, и его единственная важная характеристика — та, которую он разделяет со всеми, — его бытие художником. В традиции произведение искусства теряет свою ценность как средство. Мы должны созерцать его как цель — или, скорее, как прямое средство для эстетического переживания — или оставить его в покое. Традиция, по сути, имеет дело только с искусством; в то время как с направлениями могут быть смешаны история, археология, философия, политика, география, мода, религия и преступность. Итак, настаивая на том факте, что Матисс, Сезанн, Пуссен, Пьеро и Джотто — все они в традиции, мы настаиваем на том факте, что все они — художники. Мы лишаем их забавных, но привходящих качеств; мы делаем их совершенно неинтересными для 99,99 процента наших ближних; и самих себя мы делаем непопулярными.

Традиция искусства начинается с первого художника, который когда-либо жил, и закончится последним. Она всегда обогащается или видоизменяется — она никогда не исчерпывается. Самые ранние художники движимы к творчеству непреодолимым желанием выразить себя. Их переполненные умы поставляют обилие материала; трудности начинаются, когда они пытаются выразить его. Тогда они обнаруживают, что сталкиваются с теми ужасными ограничениями человеческого разума и с другими ограничениями, лишь немногим менее ужасными, налагаемыми средой, в которой они работают. Каждый подлинный художник — то есть каждый художник, которому есть что сказать от себя, — сталкивается с проблемой заново и должен решить ее самостоятельно. Тем не менее, каждый, кому удается создать подходящую форму для своего особого опыта, оставляет в этой форме запись, и из суммы этих записей выводится нечто, гораздо менее определенное, чем кодекс, отнюдь не шаблон или рецепт, что, однако, является знаком и источником полусознательного внушения для тех, кто следует за ним. Ни один художник не может избежать традиции искусства, кроме как отказавшись бороться с проблемой; именно так большинство ее и избегает. Академический обманщик использует старый язык, чтобы ничего не сказать, напыщенный шарлатан придумывает новый для той же цели; но как только человеку есть что выразить и есть страсть выразить это, он обнаружит, что атакует вечную проблему и опирается на неизбежную традицию. Пусть любой, кто сомневается в этом, быстро назовет имя какого-нибудь художника, который ничем не обязан своим предшественникам.

Часто, однако, из-за какого-то изменения обстоятельств или из-за своей врожденной особенности, человек необычайной силы и воображения обнаружит, что ему есть что сказать, для чего традиционный инструмент является, или поначалу кажется, неадекватным. Что ему делать? Ну, то, что сделал Джотто, что сделал Мазаччо, что сделали Ронсар и поэты Плеяды, что сделал Вордсворт и что сделал Сезанн. Все эти великие художники нащупали новые жилы, и чтобы работать на них, были вынуждены перебрать ящик с инструментами. Некоторые из традиционных инструментов они переделали и переточили, некоторые исказили до неузнаваемости, несколько отбросили, многие сохранили. Прежде всего, они путешествовали назад по традиции, постукивая по ней и черпая из нее вдохновение, ближе к ее источнику. Очень редко сам первопроходец вырабатывает свой пласт: он оставляет его преемникам вместе со своими техническими открытиями. Они развивают их, сами экспериментируя по ходу дела, пока от наследия, к которому они перешли, не останется ничего — ничего, кроме моды, которую будет презирать следующий великий оригинальный гений, который появится. Такова форма направления. Мастер, чье единственное дело — выражать себя, основывает его случайно, так же случайно он обогащает традицию, из которой заимствует; преемники эксплуатируют его; благочестивые правнуки мумифицируют и обожают его. Направления — это не что иное, как материал, из которого сделана традиция. В любой данный момент традиция заканчивается в современном направлении; капитальные работы любой эпохи почти наверняка будут капитальными примерами этого направления; но сто лет спустя, когда они четко установятся в традиции, направление станет пылью и пеплом — хлебом насущным историков и археологов.

Хотя лекторы все еще приводят Ренессанс как пример счастливого и застойного состояния искусств в золотой век, когда бунтари были неизвестны, их ученики знают, что Джотто, отец ренессансной живописи, порвал с maniera greca по крайней мере так же резко, как Сезанн с конвенцией девятнадцатого века; что в искусстве пятнадцатого века мы имеем бунт против джоттесковского стиля, который должен был тяжко ранить многие благочестивые души; и что сам Рафаэль в свое время выступал за новое направление. Но расстояние дает чувство пропорции. Мы видим искусство итальянского Ренессанса целиком, вырастающее из византийского и переходящее во французское. Преемственность очевидна; и, что очень важно для моей цели, именно Джотто и его преемники, а не художники палеологовского периода, кажутся нам продолжателями византийской традиции, в то время как наследники Ренессанса — не Сальватор Роза и Карло Дольчи, а Клод и Пуссен. Великие художники выделяются и берутся за руки: споры, которые сталкивались вокруг них, маленькие люди, которые подражали им, еще меньшие, которые оскорбляли, — все это превратилось в одни руины. Странно то, что зачастую сами большие люди верили, что именно традиция, а не глупая нечувствительность их собратьев, мешала им. Они совершили ошибку, которую неизбежно совершали их враги: они приняли мертвое направление за живую традицию. Ибо направления умирают; это одно из тех качеств, в которых они наиболее существенно отличаются от традиции. Направление — это жила, которая выработана; традиция — это живая вещь, которая меняется, растет и сохраняется. Художник с новым видением подходит к традиции в ее конце и находит ее инструменты, лежащие в куче вперемешку с модами умирающего направления. Он выбирает; он меняет; что произойдет дальше, будет во многом зависеть от состояния общественного мнения. Если художнику повезет родиться в чувствительную эпоху и в интеллектуальной стране, его инновации могут быть приняты без излишнего шума. В этом случае он поймет, что художники не могут обойтись без традиции больше, чем традиция может существовать без художников, и, вероятно, придет к почти преувеличенному почтению к памятникам прошлого. Но если публика тупа и груба, и, превращая пыль мертвых направлений в то, что ей угодно называть «традицией», забрасывает этим словом вещь, которая больше всего остального беспокоит тупых грубиянов, — я имею в виду страстное убеждение, — художник, обнаружив, что его атакуют во имя традиции, вероятно, ответит: «К черту традицию». Он будет протестовать. А для художника стать протестантом даже хуже, чем использовать нецензурную лексику.

Только во Франции, насколько я знаю, людям, которые разрабатывают наследие Сезанна, позволено быть художниками, и от них не ожидают ничего большего. В других местах публика своим некритическим отношением, кажется, поощряет их позировать как сверхлюди или становиться бунтарями. Безусловно, я не выступаю за ту слегка глуповатую открытость ума, которая побудила некоторых немцев ухватиться за направление, прежде чем оно хорошо выросло, и обращаться с ним так, как они обращались со многими другими, собирая его художников, как будто они жуки, закупоривая их, расставляя, каталогизируя, не ошибаясь в них и аккуратно расставляя в музеях, чтобы на них оседала пыль. Организованная бдительность такого рода лишь немногим менее удручающа, чем ловкость тех итальянцев, которые так быстро набросились на журналистские возможности направления как на средство саморекламы. Все, о чем я прошу от публики, — это немного больше интеллекта и чувствительности, а также более критического отношения. Конечно, к настоящему времени должно быть невозможно услышать то, что я услышал только на днях, — мистера Чарльза Шеннона, которого превозносят, чтобы унизить какого-нибудь предприимчивого студента, как «традиционного художника». Да ведь это было бы так же разумно, как называть человека, который делает муляжи яиц, традиционным буф-орпингтоном! И неужели все еще должно быть возможно для культурного дилера, потому что я отказался восхищаться заплесневелой старой коркой какого-нибудь молодого художника из Нового английского клуба, который, чтобы быть в направлении, исказил несколько конвенционально нарисованных объектов и обвел другие черными линиями, — для дилера, я говорю, который балуется культурой, воскликнуть с негодованием, как один сделал мне не так давно: «Я не могу понять, почему вам это не нравится: это же постимпрессионизм, не так ли?»

Если мы не можем избавиться от этой привычки давать художникам имена, по крайней мере давайте точно знать, что мы под ними подразумеваем. Ассоциируя художников с направлениями и контрнаправлениями, мы поощряем суеверие, что в искусстве есть какое-то важное различие, помимо различия между хорошим искусством и плохим. Его нет. Такие различия, которые можно провести между подлинными художниками одной эпохи и другой, между традиционными художниками и эксцентриками, хотя и полезны для историков и археологов, являются ловушками для критиков и любителей. Тому, кто может помочь нам лучше оценить произведения искусства, давайте будем должным образом благодарны: того, кто из их посторонних качеств может вывести забавные теории или приятные фантазии, мы будем слушать, когда у нас будет время: но тому, кто хотел бы убедить нас, что их ценность может хоть как-то зависеть от какого-то неэстетического качества, мы должны быть откровенно грубы. Теперь, если мы хотим избавиться от тех вводящих в заблуждение ярлыков, от которых произведения искусства якобы получают ценность сверх их эстетической ценности, первыми должны уйти те главные обманщики — «традиционный» и «революционный». Давайте поймем, что традиция — это не что иное, как сущность, застывшая и сохраненная для нас мастерами в их работах, бесчисленных направлений; и что направления — это лишь фазы традиции, из которой они возникают и в которой они поглощаются. Мы тогда будем вооружены, с одной стороны, против торжественного зануды, который требует от нас восхищаться его имитацией старого мастера, потому что она в традиции; с другой — против напыщенного «Иста», чьим партеногенетическим шедевром мы не в состоянии насладиться, пока не проглотим псевдофилософскую пилюлю, воплощающую его эпонимический «Изм». Каждому мы дадим один и тот же ответ: «Будьте так добры, удалите свой неуместный ярлык, и мы постараемся судить о вашей работе по ее достоинствам».

ПИКАССО

(Коллекция Поля Розенберга)

Эти имена идут вместе, как имена Шелли и Китса или Фортнама и Мейсона. Даже для людей, которые редко или никогда серьезно не смотрят на картину, они уже десять лет стоят как символы современности. Они выдающиеся; и для этого есть причина. Матисс и Пикассо — два непосредственных наследника Сезанна. Они на прямой линии; и через одного из них значительная часть молодого поколения получает свою долю наследства. Своим современникам они ничем не обязаны: они вступили в наследство и должны были сделать из него все, что могли. Они — старшие братья направления, факт, который направление иногда возмущает, заставляя их вести себя так, будто они их старшие сестры.

Даже друг другу они ничем не обязаны. Матисс, конечно, на один момент, увлеченный подавляющей значимостью ранних абстрактных работ Пикассо, сам сделал шаг в этом направлении. Но это приключение он быстро и мудро оставил; проблемы кубизма не могли помочь ему реализовать его особую чувственность. И эта чувственность — эта особая эмоциональная реакция на то, что он видит, — его великий дар. Никто никогда не чувствовал по отношению к видимому миру именно то, что чувствует Матисс; или, если кто-то и чувствовал, он не мог создать эквивалент. Поскольку, в дополнение к этой магической силе творчества, Матисс был благословлен необычайной чувственностью как реакции, так и прикосновения, он — великий художник; поскольку он доверяет ей полностью, он не то, чем на мгновение, по-видимому, хотел быть — chef d'école.

Пикассо, с другой стороны, который никогда не пытался быть чем-то подобным, является первостепенным влиянием в современной живописи — при условии, конечно, верховного влияния Сезанна. По всему миру есть студенты и молодые художники, для которых одно его имя волнующе; для которых Пикассо — освободитель. Его влияние повсеместно: даже в Англии оно огромно. Не только те, кто, несмотря на все свои отрицания — отрицания, которые проистекают скорее из невежества, чем из недобросовестности, — обязаны почти всем, что у них есть, изобретателю кубизма, но и художники, которые плавают так далеко от основного потока, как Спенсеры и Нэши, мистер Лэмб и мистер Джон, — все они писали бы иначе, если бы Пикассо никогда не существовал.

Пикассо — прирожденный chef d'école. Его ум — один из самых изобретательных в Европе. Изобретательность — это так же явно его высший дар, как чувственность — дар Матисса. Его карьера была серией открытий, каждое из которых он быстро развивал. Высокооригинальная и чрезвычайно счастливая концепция приходит ему в голову, подсказанная, вероятно, какой-то странной вещью, которую он видел. Немедленно он принимается анализировать ее и распутывать те принципы, которые объясняют ее особую удачность. Он действует экспериментально, применяя свою гипотезу в самых невероятных местах. Значимые элементы негритянской скульптуры обнаруживают, что повторяют свой успех в рисунке лимона. Вскоре он установил то, что выглядит как безошибочный метод для создания эффекта, о котором еще несколько месяцев назад никто даже не мечтал. Это одна из причин, почему Пикассо — прирожденный chef d'école. И именно поэтому из каждой новой фазы в его искусстве ранние примеры, как правило, более жизненны и хорошо подпитаны. В конце он приближается к той формуле, к которой неизбежно стремится его интеллектуальное усилие. Пришло время для нового открытия.

Тем временем стая голодных последователей наблюдала за молодым мастером, пока он делал все яснее и яснее природу своего последнего. Этой стае он бросает намек за намеком. И все же волки преследуют. Вы видите их в узлах и кластерах вдоль дороги, по которой он прошел, грызущими, дергающими какую-то невыбранную идею. Беспокойство! беспокойство! беспокойство! Вот толпа старых отстающих, все еще задерживающихся и принюхивающихся к «голубому периоду». Более обширное скопление разбросано по месту, где упала голова негра, и из них самые сильные унесли куски для себя, которые они усваивают на досуге, лежа в стороне; в то время как вокруг ствола кубизма — настоящее море качающихся, борющихся, прожорливых существ. Вой ужасен. Но сам Пикассо уже далеко, разрабатывая идею, которая пришла к нему однажды, когда он созерцал рисунок Энгра.

И, помимо того, что он необычайно изобретателен, Пикассо — то, что называют «интеллектуальным художником». Те, кто предполагает, что интеллектуальный художник — это тот, кто проводит время на своей голове, ошибаются. Мильтон и Мантенья были интеллектуальными художниками: можно сомневаться, были ли Караваджо и Ростан вообще художниками. Интеллектуальный художник — это тот, кто чувствует сначала — особое состояние эмоции, являющееся отправной точкой для всех произведений искусства, — и продолжает думать. Очевидно, что Пикассо обладает страстным чувством значимости формы; также он может отстраниться от своей страсти и рассмотреть ее; по-видимому, именно в этом отстраненном настроении он и работает. В искусстве движущая сила — всегда жар; одни приводят свои двигатели в действие с помощью кипящей эмоции, другие — накалом интеллектуальной страсти. Эти идут вперед за счет интенсивной концентрации на проблеме; те качаются с захватывающей точностью от чувства к чувству. Софокл, Мазаччо и Бах — интеллектуалы в этом смысле, в то время как Шекспир, Корреджо и Моцарт доверяют своей чувственности почти так же, как птица доверяет своему инстинкту. Ласточке никогда не приходило в голову критиковать свои собственные методы; и если Моцарт не мог написать мелодию неправильно, то не потому, что он сначала проверил свою идею по всем пунктам, а потому, что он был Моцарт. И все же никому не приходило в голову идти к ласточке за уроками авиации; или, скорее, Дедал пошел, и мы все знаем, что из этого вышло.

В этом мой пункт. Я не берусь судить между одним методом творчества и другим; я не буду судить между Матиссом и Пикассо; но я говорю, что, как правило, именно интеллектуальный художник становится, вопреки самому себе, школьным учителем для остальных. И для этого есть причина. Выражая себя, интеллектуальные художники обращаются к нам эстетически; но, кроме того, делая или делая вид, что делают какое-то заявление о природе художественной проблемы, они заставляют нас думать. Мы чувствуем уверенность, что им есть что сказать о самой сути искусства, которую мы, довольно неуклюже, можем постичь интеллектуально. С чисто эстетическими качествами интеллект ничего не может поделать: но здесь, кажется, есть что-то, за что мозг может ухватиться. Поэтому мы изучаем их, и они становятся нашими лидерами; что не делает их нашими величайшими художниками. Матисс может еще оказаться лучшим живописцем, чем Пикассо.

Как бы то ни было, у Матисса мало или нечему учиться, поскольку Матисс полагается на свою особую чувственность, чтобы пройти через это. Если вы хотите писать как он, чувствуйте то, что чувствует он, проводите это до кончиков ваших пальцев, оттуда на ваш холст, и вот вы здесь. Совет не обнадеживающий. Эти воздушные существа испытывают нас слишком сильно. Действительно, мне иногда кажется, что даже чтобы оценить их, вы должны иметь долю их чувственности. Критик, который склонен быть разумным, жаловался на днях, что у Матисса в оркестре только один инструмент. Есть оркестры, в которых пятьдесят инструментов звучат как один. Только нужно быть музыкантом, чтобы оценить их. Также слышишь, как другие говорят о «миленьких, звенящих штучках» Моцарта. Те, кто называет искусство Матисса незначительным, должны быть либо нечувствительными, либо мало знать о нем. Конечно, Матисс способен зафиксировать, с изысканным жестом и не многим большим, просто запах чего-то, что выглядело так, будто это было бы хорошо съесть. Это заметки. Заметки часто незначительны — я дарю это критикам. Также и это: требуется более интенсивное усилие творческого воображения, чтобы опустить то, что Чехов опускает в своих рассказах, чем сказать то, что Мередит вложил в свои длинные романы.

В плутарховском методе всегда была ловушка, и я был близок к тому, чтобы наступить в нее. Разница между Матиссом и Пикассо не может быть выражена в тех резких антитезах, которые любит каждый журналист. Ничто не могло быть более тупым, чем представлять одного как сплошное чувство, а другого — как сплошную мысль. Искусство Пикассо, на самом деле, возможно, более лично, чем искусство Матисса, просто потому, что его чувственность, возможно, еще более любопытна. Посмотрите на кубистическую картину его среди других кубистов. Здесь, если где-либо, среди этих абстракций, вы бы предположили, что было мало места для идиосинкразии. И все же в галерее мсье Леонса Розенберга ни один любитель не упускает возможности заметить Пикассо. Его выбор цветов, уместность его самых поразительных дерзостей, обескураживающее, но восхитительное совершенство его вкуса, неожиданная, но позитивная красота его гармоний делают Пикассо одним из самых личных художников из ныне живущих.

И если Пикассо — кто угодно, только не сухой доктринер, то Матисс — не певчая птица с одной маленькой струйкой спонтанной мелодии. Я хотел бы, чтобы его скульптура была лучше известна в Англии, ибо она прекрасно избавляет от нелепого представления, что Матисс — темперамент без головы. Среди его бронзовых и гипсовых фигур вы найдете иногда серию, состоящую из нескольких версий одного и того же предмета, в которой первоначальная сверхизобильная концепция была сведена к голым сущностям процессом, который подразумевает самое суровое интеллектуальное усилие. Ничто из того, что сделал Матисс, не дает более сильного чувства его гения и, в то же время, не заставляет так остро осознавать блестящий интеллект и даже эрудицию.

Среди сотни различий между Матиссом и Пикассо, возможно, в конце концов, есть только одно, на котором критик может полезно настаивать. Даже об этом он может сказать мало определенного. Только кажется правдой, что в то время как Матисс — чистый художник, Пикассо — художник и нечто большее — невольный проповедник, если хотите. Ни один, конечно, не впадает в привычку раздувать свои картины литературным материалом, хотя Пикассо, по случаю, позволял просочиться в свое искусство, для меня, крайне неприятной примеси сентиментальности. Однако дело не в этом. Дело в том, что в то время как оба создают, не комментируя жизнь, Пикассо, благодаря какому-то необъяснимому качеству в своем высказывании, несомненно, комментирует искусство. Вот почему он, а не Матисс, является мастером современного направления.

МЕСТО ИСКУССТВА В ИСКУССТВОВЕДЕНИИ

Знатоки — те, я имею в виду, кого всегда приглашают на музыку после чая, а часто и на ужин после балета, — теперь, кажется, согласны, что в искусстве значимая форма — это главное. Вы не должны предполагать, что, говоря это, я пытаюсь доказать, что все эти выдающиеся или скоро ставшие выдающимися люди читали мою книгу. Напротив, у меня есть самые твердые основания полагать, что очень немногие из них сделали это; и те, кто читал, относятся ко мне не лучше, чем они относились к Гегелю. Ибо, точно так же, как гегельянец — это не столько последователь этого философа, сколько толкователь, тот, у кого есть собственная интерпретация, и кто может сказать вам, что сказал бы Гегель, если бы Гегель был наделен Абсолютом силой сказать что-либо, так и из тех замечательных людей, которые согласны, на данный момент, что значимая форма — это то, что важно, нет двух, которые были бы полностью согласны относительно того, что такое значимая форма.

Только относительно того, чем она не является, существует полное единодушие; хотя есть тенденция сходиться на одном или двух позитивных пунктах. Прошли годы с тех пор, как я встречал кого-то, заботящегося о своей репутации, настолько смелого, чтобы отрицать, что литературное и анекдотическое содержание произведения визуального искусства, каким бы очаровательным и живым оно ни было, было просто излишеством. Значимость картины, согласно cognoscenti, должна быть имплицитной в ее формах; ее существенное качество — это нечто, что обращается непосредственно к чувственности любого чувствительного человека; и любая ссылка на жизнь, чтобы иметь значение, должна быть ссылкой на тот фундаментальный опыт, который является общим наследием человечества. Таким образом, те, кто не может заставить себя принять более суровое определение термина, готовы признать значимыми определенные качества, которые не являются чисто формальными. Они признают, например, трагедию Микеланджело, жизнерадостность Фра Анджелико, лиризм Корреджо, серьезность Пуссена и романтику Джорджоне. Они признают их относящимися не к выбранным сюжетам, а к уму и характеру художника. Такие проявления в линии и цвете личности они признают релевантными; но они совершенно ясны, что сплетни Фрита и трогательный лепет сэра Люка Филдса не имеют отношения к делу.

И так мы получаем школу снисходительной критики, которая принимает во внимание обращение к жизни, при условии, что это обращение к универсальному опыту и сделано чисто эстетическими средствами. Согласно этой теории, мы можем быть тронуты эстетически ссылками на универсальный опыт, имплицитный в определенных расположениях линии и цвета, всегда при условии, что такие ссылки являются выражениями особой эмоции художника, а не просто комментариями к жизни и истории или утверждениями фактов или мнений. Они всеми считаются несущественными. Никто всерьез не притворяется, что в картине примитивиста о каком-то неясном инциденте из жизни второстепенного святого есть что-то от истинного эстетического значения, которое, ускользая от самого тонкого и чувствительного художника, открывается эксперту-агиографу: также никто больше не верит, что для оценки живописи Сун нужно ознакомиться с поздними разработками буддийской метафизики, модифицированной даосским мистицизмом.

Такова преобладающая критическая теория. А что насчет критической практики? Мне кажется, что даже наши лучшие не дотягивают до своих профессий; и когда я признаюсь, что собираюсь затеять ссору с такими прекрасными представителями своего ремесла, как критики The Times и Nation, читатели догадаются, что на этот раз я намерен отнестись к своим коллегам серьезно. Недавно мы видели жаркий спор, в котором, если я не ошибаюсь, оба этих джентльмена приняли участие, бушующий вокруг фигуры Христа работы мистера Эпштейна. Для меня единственным интересным фактом, который выплыл из этой полемики, было то, что, по-видимому, большинство спорщиков даже не слышали о величайшем из ныне живущих скульпторов — я имею в виду, конечно, Майоля. Конечно, имея в виду искусство Майоля, немыслимо, чтобы такой проницательный критик, как критик Nation, сказал, как я думаю, он сказал, что мистер Эпштейн теперь олицетворяет европейскую скульптуру, как Роден олицетворял ее до него. Мало того, что Майоль совершенно очевидно превосходит мистера Эпштейна; по мнению многих, он лучший художник, чем Роден.

Но не вокруг таких вопросов, досадных, несомненно, но уместных, бушевала полемика. Вопросы, которые видные критики, писатели и сановники различных церквей обсуждали публично, в то время как полковники, социалисты и культурные теософские дамы препирались о них дома, были: «Сделал ли мистер Эпштейн справедливость характеру Христа?» и «Каков был Его характер?» Был ли Христос интеллектуален или Он был чем-то более благородным, и что мистер Эпштейн может сказать об этом? Был ли Он пренебрежителен или Он был сочувствующим? Был ли Он похож на мистера Бертрана Рассела или больше на мистера Гладстона? И видел ли Его мистер Эпштейн глазами того, кто знал, что веками Христос значил для Европы, или глазами еврея первого века? Вопросы подобные этим — я не буду клясться ни одним из них — были тем, что критики бросали на арену, и никто особо не винит священников и публицистов за то, что они играли ими в футбол. Но критики должны были знать, что такие вопросы были совершенно неуместны; что не имело ни малейшего значения, представляла ли эта статуя, рассматриваемая как произведение искусства, Иисуса Христа или Джона Смита.

Это критики знали: они знали, что обращение произведения искусства по сути постоянно и универсально, и они знали, что едва ли одно слово в их полемике могло что-то значить для самого чувствительного китайца, если только он не был знаком с христианской традицией и христианской этикой. Если в фигуре мистера Эпштейна нет ничего большего, чем то, о чем говорили критики, тогда, если христианская религия когда-нибудь станет устаревшей и полузабытой, фигура мистера Эпштейна станет совершенно незначительной. Большинство из нас почти ничего не знает о буддизме и тотемизме, и лишь немного о греческих мифах и византийской теологии, однако произведения искусства, исторически связанные с ними, остаются, благодаря своим постоянным и универсальным, то есть своим чисто эстетическим качествам, такими же волнующими и понятными, как в тот день, когда они покинули руки своих создателей. О скульптуре мистера Эпштейна важно обнаружить, обладает ли она и в какой степени этими постоянными и универсальными качествами. Но на эту тему критики молчат.

Мне приходит на ум поучительная параллель из литературной журналистики. В последнее время я замечаю в интеллектуальном подполье — ибо здесь я оставляю в стороне первоклассную критику — тенденцию принижать Ибсена, по-видимому, с целью возвеличить Чехова, причем Ибсена поносят всегда во имя искусства. Но если бы нашим литературным оборванцам было хоть немного небезразлично искусство, они все стояли бы на коленях перед Ибсеном, который, полагаю, является величайшим драматическим художником со времен Расина. Мало что может сравниться по совершенству формы, по удивительной последовательности и самодостаточности с его поздними пьесами. Именно он изобрел современный драматический метод: ухватить ситуацию в тот момент, когда ее еще можно ухватить, и оттуда развивать ее с невозмутимой логикой, не допуская ни единого отступления. Как художник Ибсен в значительной степени превосходит Чехова; но поскольку искусство — это последнее, на что обращает внимание английский интеллектуал, этот факт остался незамеченным. То, что интересует наших современных интеллектуалов, — это то, что интересовало их бабушек: мораль. Они предпочитают точку зрения Чехова точке зрения Ибсена, как и я. Их раздражает учительство, скрытое в тенденциозных пьесах Ибсена; раздражает оно и меня. И все же, когда я спрашиваю себя: «Хуже ли морализаторство Ибсена, чем чье-либо еще?», я вынужден признать, что нет. Дело в том, что любое морализаторство утомительно, и каждый осознает это, как только оно становится хоть немного несвежим. Другое поколение, с другими идеалами, будет так же раздражено плохо скрытой пропагандой Чехова, как наше поколение — Ибсеном, а поколение Ибсена — Теннисоном. Поверьте: те молодые люди из поколения после следующего, которые громче всех кричат, хуже всех одеваются, серьезнее всех относятся к жизни и наименее чувствительны к искусству, проголосуют за то, что Чехов — зануда. Более того, именно во имя искусства они будут его поносить.

Время от времени мы слышим красноречивые призывы к соответствующим инстанциям с просьбой добавить к их школе журналистики кафедру художественной критики. Я надеюсь и верю, что соответствующие инстанции ничего подобного не сделают. Если же их чувство экономии окажется недостаточным, чтобы удержать их от этого последнего оскорбления искусству, они все равно обнаружат, что я жду их с практическим предложением. Любого студента, намеревающегося получить образование критика, следует обязать посвятить первые годы обучения критике неизобразительного искусства. Взявшись критиковать здания, мебель, ткани и керамику, он будет вынужден исследовать глубины собственного эстетического переживания. Он обнаружит, что честное и точное объяснение того, почему он предпочитает этот стул тому, требует гораздо более напряженного усилия интеллекта и воображения, чем любое количество изящных текстов о портретах и пейзажах. Это заставит его принять во внимание свои чисто эстетические переживания и обнаружить, что именно их провоцирует. Он будет вовлечен в мир мельчайших различий и тонких реакций, который и есть мир искусства. И пока он не научится ориентироваться в этом мире, ему лучше не высказывать своего мнения о достоинствах картин и статуй.

БОННАР M

Сноска M: (возврат) Боннар. Леон Верт. Париж: Crès. 40 франков.

Во Франции, где даже любители живописи не прочь блеснуть риторикой, в течение двух-трех дней после смерти Ренуара нельзя было долго находиться в любом из их излюбленных мест, не услышав либо «Renoir est mort et Matisse est le plus grand peintre de France» («Ренуар умер, и Матисс — величайший художник Франции»), либо «Renoir est mort et Derain» («Ренуар умер, и Дерен») и так далее. Кроме того, поскольку Париж космополитичен, находились и те, кто вставлял вопрос: «Et Picasso?» («А Пикассо?»); но, поскольку ни один француз не любит, когда ему напоминают, что человек, оказавший наибольшее влияние на живопись со времен Сезанна, — испанец, эта реплика обычно встречала холодный прием. С другой стороны, те, кто спрашивал: «Et Bonnard?» («А Боннар?»), всегда находили сочувствующих слушателей.

М. Леон Верт не занимается ни риторикой, ни табелью о рангах. Боннар — его тема; и о Боннаре он написал тридцать шесть страниц, не произнеся, кажется, ни имени соперника, предоставив своим читателям приятную задачу самим подставлять нужные головы под удары, которые он время от времени наносит. О Боннаре он написал с такой тонкостью понимания, с какой едва ли сравнится современная критика. Он изысканно обрисовал темперамент, и если он не рассказал нам многого о его плодах, то есть о картинах Боннара, он всегда может отослать нас к серии репродукций в конце тома.

БОННАР

(Фото: Э. Дрюэ)

Что бы сказал М. Верт на различие, подразумеваемое в моем последнем абзаце, я не знаю; но я уверен, что оно важно. Конечно, за каждым произведением искусства стоит темперамент, ум; и именно этот ум создает, вызывает и обуславливает формы и цвета, из которых состоит картина; тем не менее, то, что мы видим, — это формы и цвета, именно формы и цвета нас волнуют. Несомненно, М. Верт прав, полагая, что Боннар пишет прекрасно, потому что любит то, что пишет; но то, что дает нам Боннар, — это нечто более значимое, чем его чувство к чашкам, кошкам или людям. Он дает нам созданную форму, обладающую собственной значимостью, в создании которой участвовали его страсть и ее объект, но которая является чем-то совершенно отличным от них обоих. Он дает нам произведение искусства.

Рассмотрение картины Вюйара, чьи работы часто сравнивают с работами Боннара, могло бы нам здесь помочь. Вюйар любит то, что пишет, и его картины привлекательны, чаще всего, главным образом потому, что они изображают прелестные вещи. Картина Боннара, при всех ее завораживающих обертонах, обладает жизнью, полностью принадлежащей ей самой. Она подобна цветку, который прекрасен не потому, что изображает или напоминает о чем-то прекрасном, а потому, что он прекрасен. Картина Боннара ускользает от своего сюжета, а также и от своего автора. И это крайне важно, потому что именно эта независимая жизнь и придает произведению искусства его особый характер и силу. К несчастью, об этой обособленной жизни, о произведении искусства, рассматриваемом как произведение искусства, мало что можно сказать; так что, возможно, М. Верт поступил правильно, ограничившись задачей дать своим читателям почувствовать качество ума художника. Эта задача была достаточно трудной, по совести говоря; ум Боннара тонок, деликатен и созидателен, и потребовались тонкость, деликатность и немалая творческая сила, чтобы дать нам хотя бы проблеск этого ума.

Первое, что получаешь от картины Боннара, — это ощущение запутанного, восхитительного цвета: тона чудесной тонкости, кажется, вливаются в заколдованный бассейн и гоняются там друг за другом. Из этого бассейна постепенно возникают формы, которые кажутся то призрачными, то неуверенными, но никогда не безвкусными и никогда не расплывчатыми. Когда мы осознаем, что бассейн цвета — это, по сути, дизайн необычайной оригинальности и совершенной связности, наше эстетическое восприятие достигает своего пика. И только когда это волнение начинает спадать, мы замечаем, что картина несет в себе восхитительный обертон — что она остроумна, причудлива, фантастична.

Такие эпитеты используются потому, что они лучшие из тех, что может предложить язык, в надежде, что они не создадут ложного впечатления. Это литературные термины, а живопись Боннара никогда не бывает литературной. Что бы он ни раскрывал о себе в качестве обертона, это подразумевается в его формах: символизм и карикатура — не его путь. Вы можете застать его бормочущим про себя: «Какое забавное лицо»; он никогда не скажет: «Это лицо человека, над которым я ожидаю, что вы посмеетесь». Если вы решите воспринять его «Après-Midi Bourgeoise» (которая здесь не воспроизведена) как лукавый комментарий к семейной жизни — пожалуйста: но любой, кто ищет в ней критику того рода, которую нашел бы в пьесах г-на Шоу или г-на Баркера, я рад сказать, обречен на разочарование. Боннара забавлял не социальный, моральный или политический подтекст сцены, а сама сцена — то, как вещь выглядит. Боннар никогда не выходит за пределы мира изобразительного искусства. Он находит значимость в облике вещей и преобразует ее в форму и цвет. С напыщенным символизмом гранд-маньеристов, или модным символизмом карикатуриста, или недопеченным символизмом псевдофилософско-футуристического динамита он не имеет ничего общего. Его амбиция — не передать без помощи слов некие элементарные идеи, неважные факты или очевидные чувства, а создать формы, которые соответствовали бы его глубокому ощущению значимости вещей. Атрибуты символизма не служат его целям: что ему нужно, так это тонкость восприятия и легкость прикосновения, и они у него есть. Поэтому М. Леон Верт встречает людей, которые жалуются, что «Bonnard manque de noblesse» («Боннару не хватает благородства»).

Боннар не благороден. Котенок, прыгающий на стол, трогает его не потому, что он видит в этом жесте символ человеческого стремления или женской нестабильности, духа юности или пафоса животного мира, и не потому, что это напоминает ему о милых вещах, а потому, что это зрелище очаровательно. Его никогда не оценят люди, которые хотят от искусства чего-то, что не является искусством. Но тем, кто заботится о самой вещи, его творчество особенно симпатично, потому что оно настолько всецело, настолько безоговорочно принадлежит художнику; и поэтому меня не удивляет, что некоторые из них видят в нем достойного преемника Ренуара. Как и Ренуар, он любит жизнь такой, какой ее находит. Он тоже с наслаждением вкушает те добрые, знакомые вещи, которыми, пожалуй, только художники могут наслаждаться в полной мере — солнечный свет и цветы, белые столы, накрытые под деревьями, фрукты, посуду, листву, движения молодых животных, грацию девушек и полноту толстых женщин. Кроме того, он любит интимность. Он глубоко французский художник. Он напоминает иногда Рамо, а иногда Равеля, иногда Лафонтена, а иногда Лафорга.

Ренуар никогда никому не напоминал Равеля или Лафорга. Ренуар и Боннар, в конце концов, не так уж похожи. На самом деле, как художники и мастера они крайне различны. Продуктивность Ренуара была огромной; он писал с широкой легкостью лирического гиганта. Его выбор и решения были инстинктивными и мгновенными. Он безоговорочно доверял своим реакциям. Кроме того, в нем нет ничего, что можно было бы назвать причудливым, ничего критического или самокритичного. Боннар, с другой стороны, должен быть одним из самых кропотливых художников из ныне живущих. Он приходит к красоте окольными путями, искусными приемами и проработкой. Он позволяет своему видению проступать постепенно: никто с первого взгляда не догадается, насколько серьезны, насколько обдуманны его композиции.

В нем есть что-то китайское; и он один из тех редких европейцев, которые имели дело с «наложенным», а не «выстроенным» дизайном. Картины Боннара не растут, как деревья; они плавают, как кувшинки. Европейские картины, как правило, устремлены вверх, подобно каменной кладке, от своих оснований; дизайн картины Боннара, подобно дизайну многих китайских картин и персидских тканей, кажется, был положен на холст так, как можно было бы осторожно положить на сухую траву бесконечно драгоценную узорчатую марлю. Безусловно, рука, которая роняет эти красоты, так же не похожа на ту, что даже в муках ревматизма с высшей уверенностью утверждала мастерство Ренуара, как легкая доступность нашего последнего старого мастера не похожа на этот застенчивый, привередливый дух, который М. Леон Верт, блестящим штрихом сочувственного интеллекта, сумел уловить и удержать на мгновение.

ДУНКАН ГРАНТ

(Коллекция миссис Джоуитт)

ДУНКАН ГРАНТ

Сегодня, N когда галерея Carfax открывает свои двери на Бонд-стрит, 5, и приглашает культурную публику взглянуть на картины Дункана Гранта, у этой публики появится шанс обнаружить то, что уже некоторое время известно проницательным критикам здесь и за рубежом, — что наконец-то у нас в Англии появился художник, которого Европе, возможно, придется принять всерьез. Ничего подобного не случалось со времен Констебля; так что, естественно, испытываешь волнение.

Сноска N: (возврат) 6 февраля 1920 г.

Если публика мало знает о Дункане Гранте, то публика не виновата. За пятнадцать лет, что он работает, он ни разу не устраивал «персональной выставки», а его участие в периодических выставках было редким и незаметным. Конечно, в галерее Тейт есть его картина. Но кто когда-либо думал пойти туда искать произведение искусства? К тому же, в последние несколько лет Тейт, как и большинство других подобных мест, была отдана на откуп чиновникам. Дункан Грант — скрупулезный, медлительный и не особенно методичный работник. Его продуктивность невелика; и как только картина закончена, ее уносит один из тех бдительных любителей, которые, кажется, гораздо больше стремятся купить, чем он — продать. По-видимому, он мало заботится о славе; поэтому у публики мало возможностей познакомиться с его творчеством.

Дункан Грант — лучший из ныне живущих английских художников. И какой же он англичанин! (Британец, должен я сказать, ибо он горец.) Конечно, на него повлияли Сезанн и современные французы. Он принадлежит к этому движению. Поверхностно его работы могут показаться экзотическими и странными. Странными они, безусловно, покажутся людям, не знакомым с живописью. Но любой, кто изучал и понимал итальянцев, с первого взгляда увидит, что Дункан Грант полностью находится в великой традиции; в то время как тот, кто также знает работы Уилсона, Гейнсборо, Крома, Котмена, Констебля и Тернера, либо будет отрицать, что существует такое понятие, как английская традиция, либо признает, что Дункан Грант в ней находится. Что касается меня, я склонен полагать, что английская живописная традиция существует, хотя, безусловно, это крошечный и почти незаметный ручеек, который можно проследить так же часто, возможно, через английскую поэзию, как и через английскую живопись. Во всяком случае, существуют национальные характеристики; и вы обнаружите, что они проявляются, к добру или к худу, в работах наших лучших художников.

Предками Дункана Гранта являются Пьеро делла Франческа, Гейнсборо и елизаветинские поэты. В нем есть что-то и от греков; не археологических греков Германии и не греко-римского академизма Франции, а скорее тот романтический, чувственный эллинизм английской литературной традиции. Это, пожалуй, наиболее очевидно в его ранних работах, где, действительно, все влияния, которые я назвал, легко найти. Затем, в нужный момент, он с головой окунулся в движение, стал учеником Сезанна, Матисса, Пикассо, хотя, как ни странно, не Боннара — современного художника, с чьими работами его собственные имеют наибольшее сходство, — и на год или два позволил своей личности почти исчезнуть под этим мощным, оплодотворяющим потоком. Он писал французские упражнения. Он учился. Он научился. Теперь он может выразить не чужие идеи, а самого себя, полностью и с восхитительной легкостью, на языке своего века. Он — сложившийся и глубоко индивидуальный современный художник.

Я смею сказать, что самая национальная черта Дункана Гранта — это легкость, с которой он достигает красоты. Писать красиво для него так же естественно, как для меня говорить по-английски. Почти все английские художники, имевшие хоть какие-то достоинства, обладали этим даром, и большинство из них использовали его с плачевным результатом. Было так приятно нравиться, что они пытались не делать ничего другого, так легко это делать, что они скакали и резвились вниз по склону, который заканчивается просто миловидностью. От этой катастрофы Дункана Гранта спас дар, который среди британских художников встречается нечасто. Он чрезвычайно умен. Его интеллект достаточно силен, чтобы держать в узде самый очаровательный и непокорный из своих сестринских даров — чувствительность. И художник, обладающий как чувствительностью, так и интеллектом, чтобы направлять ее, находится на верном пути к тому, чтобы стать мастером.

Чувствительность английских художников, будь то вербальная или визуальная, так же печально известна, как и их чувство красоты. Это становится менее удивительным, если мы вспомним, что первое включает в себя второе. Дело в том, что критики, с их привычной небрежностью, применяют термин «чувствительность» к двум разным вещам. Иногда они говорят о воображении художника, а иногда — об использовании им инструмента: иногда об его реакциях, а иногда — в случае с художниками — о кончиках его пальцев. Правда, оба качества обязаны своим существованием и обусловлены одним фундаментальным даром — особым равновесием, состоянием чувства, которое вполне можно описать как «чувствительность». Но хотя оба они являются следствиями этой особой деликатности и того, что я хотел бы назвать «легковозбудимостью» темперамента, они отнюдь не идентичны. Под «чувствительностью» критики могут подразумевать способность художника легко и интенсивно откликаться на эстетическую значимость того, что он видит; эту способность они могли бы назвать, если бы заботились о точности, «чувствительностью вдохновения». В другое время они подразумевают не более чем чувствительность прикосновения: в этом случае они имеют в виду, что контакт между кистью художника и его холстом обладает качеством волнующей ласки, так что кажется почти, будто инструмент, соединяющий его пальцы с поверхностью картины, должен был быть таким же живым, как он сам. «Чувствительность обращения» или «почерк» — вот правильное название для этого. Одним словом, существует чувствительность воображения и чувствительность чувств: одна восприимчива, другая исполнительна. Так вот, реакции Дункана Гранта перед лицом видимой вселенной необычайно ярки и личны, а качество его красок часто так же очаровательно, как поцелуй. Он художник, обладающий обоими видами чувствительности. Это восхитительные дары; но они не являются необычайно редкими среди английских художников лучшего сорта.

По моему суждению, Гейнсборо и Дункан Грант — это английские художники, которые были наиболее великолепно одарены чувствительностью обоих видов, но я мог бы назвать дюжину тех, кто был щедро снабжен ею. В мое время их было четверо — Берн-Джонс (вам стоит посмотреть на его ранние работы), Кондер, Стир и Джон, все они имели запас значительно выше среднего, в то время как в Америке был Уистлер. Никто, полагаю, не стал бы претендовать для любого из них, кроме, возможно, Уистлера, на место даже во втором ряду художников. Из чего ясно следует, что для того, чтобы сделать человека первоклассным, нужно нечто большее, чем деликатность реакции и прикосновения. Что нужно, так это, конечно, конструктивная сила. Художник должен быть способен превратить свое вдохновение в значимую форму; ибо в искусстве путь не от слова к делу, а от трепетного, взволнованного видения к упорядоченной ментальной концепции, и от этой концепции, посредством проблемы и с помощью техники, к экстернализации в форме. Вот где вступают в игру интеллект и творческая сила. И ни один британский художник пока еще не сочетал с верной и обильной чувствительностью силу и интеллект такого рода, чтобы делать идеально и безотказно эту отчаянную и требовательную работу. Другими словами, не было британского художника первой величины. Но я ошибаюсь, или Гейнсборо, Кром, Констебль и Дункан Грант — все они родились с возможностью величия в них.

Многие британские (или, чтобы обезопасить себя, я скажу англоговорящие) художники обладали достаточной чувствительностью вдохновения, чтобы стать выдающимися и романтическими фигурами. Кто не чувствует, что Уилсон, Блейк, Рейнольдс, Тернер и Россетти были замечательными людьми? Другие обладали той легкостью и изысканностью обращения, которая дает нам завидного и почти неисчерпаемого производителя очаровательных объектов — Хогарт, Котмен, Кин, Уистлер, Кондер, Стир, Дэвис. Действительно, за исключением Блейка и Россетти — двух тяжеловесных гениев — и Рейнольдса, чьи реакции были несколько слишком поверхностными, я сомневаюсь, найдется ли в любом из списков человек, которому не хватало чувствительности того или иного рода. Но какой английский художник мог задумать и эффективно осуществить произведение искусства? Кром, я думаю, сделал это; Гейнсборо и Констебль, во всяком случае, были близки; и именно потому, что Дункан Грант может стать четвертым именем в нашем списке, некоторые из нас сейчас с немалым волнением ожидают его выставки.

Англичанин, который является художником, едва ли может не быть поэтом; я не аплодирую и не совсем осуждаю этот факт, хотя, конечно, он стал крахом многих многообещающих художников. Рок англичан не обошел стороной и Дункана Гранта: он поэт; но он поэт в правильном смысле — в правильном смысле, я имею в виду, для художника быть поэтом. Конечно, его видение не является чисто живописным; и поскольку он чувствует литературную значимость того, что видит, его концепции склонны быть литературными. Но он не навязывает свои концепции своим картинам; он выстраивает свои картины из своих концепций. Любой, кто сравнит их с работами Россетти или Уоттса, сразу поймет, что я имею в виду. В Дункане Гранте есть, я согласен, что-то, что безошибочно напоминает об елизаветинских поэтах, что-то фантастическое и причудливое и в то же время интенсивно лирическое. Мне было бы трудно сделать свое значение более ясным, но я достаточно осознаю, что мои эпитеты, примененные к живописи, совсем не точны. Но хотя они могут быть лирическими, фантастическими или остроумными, эти картины никогда не рассказывают историю и не указывают на мораль.

Моя мысль заключается в том, что Дункан Грант часто начинает со смешанного мотива, который, пока он трудится, чтобы свести его к форме и цвету, он режет, обтесывает и колотит, пока вы не предположите, что он должен был совсем сточить сплав. Но факт в том, что сам материал, из которого он строит, окрашен в поэзию. Вещь, которую он должен построить, — это памятник чистого визуального искусства; это то, что он планирует, проектирует, разрабатывает и, наконец, исполняет. Только когда он достигает этого, мы не можем не заметить цвет кирпичей. Все замечают, а некоторые наслаждаются этим привнесенным литературным обертоном. Однако не ошибитесь: литературный элемент в искусстве Дункана Гранта — это то, что осталось, а не то, что было добавлено. Блейк или Уоттс задумывают картину и делают из нее историю; Джорджоне или Пьеро ди Козимо крадут зерно поэмы и путем любопытного культивирования выращивают из него картину. В первом классе вы найдете людей, которые могут быть великими фигурами, но никогда не смогут быть более чем посредственными художниками: Дункан Грант относится к последним. Он находится в английской традиции, не находясь в английской колее. У него есть чувствительность вдохновения, красота прикосновения и поэзия; но, контролируя их, он обладает интеллектом и художественной честностью. Он чрезвычайно английский; но он больше художник, чем англичанин.

Уже выставка африканской и океанийской скульптуры в Челси направляет культурную публику в этнографические коллекции Британского музея, точно так же, как прошлой осенью выставка, организованная в Париже М. Полем Гийомом, заполнила Трокадеро. O Светские дамы, молодые художники и изысканные любители теперь видятся в тех длинных унылых залах, которые когда-то были отданы миссионерам, антропологам и колониальным солдатам, повышающим свой престиж тем, что они указывают домоседам-кузенам на реликвии цивилизации, которую они помогли уничтожить. Что касается меня, мне нравятся перемены. Я поздравляю галереи и восхищаюсь посетителями, хотя молодые художники, не могу не думать, были немного медлительны.

Сноска O: (возврат) 1919

Негритянское искусство было открыто — я имею в виду, его реальное достоинство было впервые признано — около пятнадцати лет назад в Париже местными художниками. Пикассо, Дерен, Матисс и Вламинк начали собирать такие вещи, какие могли найти в лавках старьевщиков и ломбардах; а Гийом Аполлинер, литературный апостол, следовал апостольски по их стопам. Таким образом, был создан спрос, который М. Поль Гийом был готов удовлетворить и стимулировать. Но, действительно, роль, которую сыграл этот предприимчивый дилер, весьма похвальна; ибо коллекции Трокадеро, в отличие от британских, посредственны как по количеству, так и по качеству, и именно он дал самой чувствительной публике Европы — небольшой космополитической группе художников, критиков и любителей — возможность увидеть ряд первоклассных вещей.

Поскольку в прошлом к негритянскому искусству относились с абсурдным презрением, мы все склонны теперь перехваливать его; и поскольку я намерен сохранять хладнокровие, меня, несомненно, лучшие друзья назовут дураком. Судя по доступным данным — не такой уж большой запас, кстати, — я бы сказал, что негритянское искусство имеет право на место среди великих школ, но что оно не ровня величайшим. С величайшими я бы его сравнил. Я бы сравнил его с искусством великих китайских периодов (от Хань до Сун), с архаической греческой, с византийской, с магометанской, которая для археологических целей начинается при Сасанидах за сто лет и более до рождения пророка; я бы сравнил его с романской и ранней итальянской (от Джотто до Рафаэля); но я поставил бы его ниже всех этих. С другой стороны, когда я рассматриваю весь корпус известного нам черного искусства и сравниваю его с ассирийским, римским, индийским, истинно готическим (то есть не романским) или поздним ренессансом, мне кажется, что у чернокожих преимущество. И в целом я был бы склонен поставить западно- и центральноафриканское искусство, во всяком случае, на один уровень с египетским. Такие широкие классификации, однако, не следует воспринимать слишком серьезно. Все, что я хочу сказать, это то, что, хотя капитальные достижения величайших школ действительно кажутся мне обладающими абсолютным превосходством над всем негритянским, что я видел, все же лучшая черная скульптура настолько богата художественными качествами, что имеет право на место рядом с ними.

Я пишу, думая главным образом о скульптуре, потому что именно выставка скульптуры подтолкнула меня. Следует помнить, однако, что, возможно, самые совершенные достижения этих дикарей можно найти среди их тканей и плетеных изделий. Здесь их изысканный вкус и чувство качества, а также их непревзойденный дар заполнения пространства видны с наибольшей выгодой, в то время как их недостатки почти скрыты. Но именно их скульптура в данный момент волнует нас больше всего, и по ней их можно справедливо судить. Изысканность качества — ее самая привлекательная характеристика. Прикоснитесь к одной из этих африканских фигур, и она напомнит вам редчайший китайский фарфор. Какая деликатность в чувстве рельефа и моделировки художника здесь подразумевается! Какое неутомимое трудолюбие и терпение! Проведите рукой по конечности, или торсу, или, что еще лучше, по какому-нибудь деревянному сосуду; нет ни трещины, ни разрыва в непрерывности поверхности; вещь жива от начала до конца. И это необычайное чувство качества кажется универсальным среди них. Думаю, я никогда не видел подлинного негритянского объекта, который был бы вульгарным — за исключением, конечно, вещей, сделанных совсем недавно под европейским руководством. Это восхитительная добродетель, но она ненадежна. Она ненадежна, потому что не является самосознательной: потому что она не была достигнута интеллектуальным пониманием художника, а проистекает из инстинктивного вкуса первобытных людей. Я видел, как оксфордширский рабочий прекрасно сделал себе рукоятку для мотыги, в истинном духе дикаря и художника, восхищаясь и завидуя все время безжизненному фабричному изделию, висящему вне его досягаемости в деревенском магазине. Дикарский дар ненадежен, потому что он бессознателен. Пусть только черный или крестьянин познакомится с броской утварью индустриализма или с дешевой реалистической живописью и скульптурой, и, не имея критического чувства, чтобы защитить себя, он будет наверняка повержен. Он будет восхищаться; он будет подражать; он будет погублен.

В основе этого отсутствия художественного самосознания лежит дефект, который объясняет существенную неполноценность негритянского искусства по сравнению с самым великим искусством. Дикарям не хватает самосознания и критического чувства, потому что им не хватает интеллекта. И поскольку им не хватает интеллекта, они неспособны к глубоким концепциям. Красота, вкус, качество и мастерство — все это здесь есть; но глубины видения нет. И поскольку они не могут охватить сложные идеи, они, как правило, не могут создавать органические целые. Одной из главных характеристик величайших художников является эта способность создавать целые, которые как целые обладают бесконечно большей ценностью, чем сумма их частей. Это, как мне кажется, то, что дикарским художникам, как правило, не удается сделать.

Также им не хватает оригинальности. Я не забываю, что негритянским скульпторам приходилось работать в очень строгой конвенции. Они делали фигуры племенных богов и фетишей и были обязаны скрупулезно уважать традицию. Но разве европейские примитивисты и буддисты не были связаны подобным образом, и разве они не ухитрялись обходить свои доктринальные ограничения? То, что африканские художники, кажется, едва ли пытались осмыслить фигуру заново для себя и реализовать в дереве личное видение, действительно, я думаю, подразумевает определенную нехватку творческого воображения. Насколько серьезным дефектом вы будете считать это, будет зависеть от степени важности, которую вы придаете полному самовыражению. Дикарские художники, кажется, выражают себя в деталях. Вы должны искать их личность в качестве их рельефа, их модуляции поверхности, их обращении с материалом и их выборе орнамента. Ищите, и вы будете щедро вознаграждены; в этих вещах негры никогда не были превзойдены. Только когда вы начнете искать то страстное утверждение личного видения, которое мы, европейцы, во всяком случае, ожидаем найти в величайшем искусстве, вы рискуете быть разочарованными. Именно тогда, если вообще когда-либо, у вас возникнет искушение подумать, что эти необычайно одаренные черные художники, возможно, так же похожи на птиц, строящих свои гнезда, как люди, выражающие свои глубочайшие эмоции.

А теперь возникают неизбежные вопросы — где были сделаны эти вещи и когда? «В разное время и в разных местах» было бы самым разумным ответом. О происхождении любого конкретного предмета обычно можно сказать что-то расплывчатое; о датах мы не знаем почти ничего. По крайней мере, я; и когда я думаю о том, что у нас нет записей и нет заслуживающих доверия критериев, и что такой ученый и блестящий археолог, как г-н Джойс, признается в невежестве, я не очень склонен верить, что кто-то знает больше. Я знаю, что некоторые любители думают повысить ценность своих коллекций, присваивая даты своим лучшим экземплярам; я могу понять, почему дилеры поощряют их в этом тщеславии; и, видя, что они обращаются к коллекционерам и дилерам за информацией, я полагаю, не стоит удивляться, когда журналисты выступают со своими поразительными атрибуциями. Факты таковы.

Мы знаем, что португальские авантюристы оказали значительное влияние на африканское искусство в шестнадцатом и даже в пятнадцатом веке. С этого начинается наше достоверное знание. Работ, на которые оказано такое влияние, существует небольшое количество. О более ранних периодах мы не знаем ничего точного. Существуют устные предания о миграциях, империях и династиях: часто есть свидетельства прошлых вторжений и смены одной культуры другой: и это все. Открытия исследователей до сих пор пролили мало света на археологию; и в большинстве частей Западной и Центральной Африки было бы невозможно даже обученным археологам установить хронологическую последовательность, такую, какая может быть сформирована, когда объекты находят погребенными в песке один над другим. Но, по сути, именно расплывчатым торговцам и миссионерам, а не обученным археологам, мы обязаны большинством наших прекрасных вещей, которые, чаще всего, переходили из рук в руки, пока после многих странствий не достигали побережья. Добавьте ко всему этому тот факт, что большинство африканской скульптуры выполнено из дерева (за исключением, конечно, тех знаменитых продуктов раннего европейского влияния, бронзовых отливок из Бенина), что это дерево подвергается разрушительному климату — жаркому и влажному — не говоря уже о еще более смертоносных белых муравьях, и вы, вероятно, согласитесь, что дилер или любитель, который помечает свои призы такими маленькими ярлыками, как «Габон, 10-й век», проявляет, возможно, преувеличенную уверенность в нашей доверчивости.

Когда бы эти художники ни процветали, кажется, они больше не процветают. Производство идолов и фетишей продолжается, но производство высокого искусства, по-видимому, подошло к концу. Традиция умирает, несчастье, которое хочется приписать, наряду с большинством того, что в последнее время постигло этот несчастный континент, белым людям. Сделать это, однако, было бы не совсем справедливо. Такие свидетельства, которыми мы располагаем — а они довольно скудны, — говорят о том, что даже в нетронутых частях Западной Центральной Африки искусства находятся в упадке: там, где был занят современный белый человек, они, конечно, вымерли. По мнению экспертов, негритянское искусство уже в восемнадцатом веке приходило в упадок по какой-то неясной, внутренней причине. Как бы то ни было, оно было обречено в любом случае. Перед коммивояжером с его бирмингемскими товарами искусство такого рода было обречено пойти по тому пути, по которому в Европе пошли наши прикладные искусства, искусство гончара, ткача, строителя и столяра, искусства, которые в чем-то напоминали его. Никакое чисто инстинктивное искусство не может устоять перед машиной. И вот так получается, что в настоящий момент мы имеем в Европе необычайное зрелище великого расцвета высокосамосознательного, самокритичного, интеллектуального, индивидуалистического искусства живописи среди руин инстинктивных, некритичных, общинных и легко впечатляемых искусств пользы. Индустриализм, который с его вульгарной отделкой и избыточным орнаментом уничтожил не только народное искусство, но и народный вкус, лишь изолировал самосознательного художника и критического ценителя; и девятнадцатый век (от Стефенсона до г-на Форда), который разрушил ремесла, в живописи (от Энгра до Пикассо) соперничает с пятнадцатым.

Тем временем, несмотря на ученые занятия дилеров и журналистов, не существует такой вещи, как негритянская археология; за что давайте будем благодарны. Здесь, во всяком случае, нет великих имен, которые могли бы запугать нас до нечестного восхищения. Здесь нет вопроса о датах и школах, чтобы дать лектору шанс испортить наше удовольствие. Здесь нет ничего, что отвлекало бы наше внимание от единственной вещи, которая имеет значение, — эстетической значимости. Вот негритянская скульптура: вы можете любить ее или не любить, но, во всяком случае, у вас нет побуждения судить ее иначе, как по ее достоинствам.

ПОРЯДОК И АВТОРИТЕТ

 I

М. Андре Лот — не только первоклассный художник, он еще и способный писатель; поэтому, когда несколько недель назад он начал рассказывать нам, что не так с современным искусством и как это исправить, мы, естественно, навострили уши. Мы не были разочарованы. У М. Лота было несколько хороших вещей, которые он сказал ясно; вещь, однако, которую он сказал наиболее решительно из всех, заключалась в том, что он, Андре Лот, помимо того, что он художник и писатель, — француз. У него есть естественный вкус к порядку и суеверная вера в авторитет. Вот почему он рекомендует для благоговейного изучения молодежи всех наций Давида — Давида-школьного учителя! Merci, у нас есть свой профессор Тонкс.

Не то чтобы я сравнивал Давида, который был первоклассным практиком и в некотором роде художником, с великим Агриппой из Школы Слейда. Но у Давида даже нам мало чему можно научиться. Во-первых, искусству нельзя научить; во-вторых, если бы можно было, сухой доктринер — не тот человек, чтобы учить этому. Очень справедливо М. Лот сравнивает Буше и Фрагонаров восемнадцатого века с импрессионистами: они одинаково очаровательны, немного пьяны и беспорядочны. Но когда он утверждает, что именно Давид спас живопись от их приятного легкомыслия, он должен быть готов к противоречиям: некоторые люди будут настаивать, что это был скорее его ученик Энгр. Давид, скажут они, был немногим лучше политического педагога, который, заметив, что с Революцией в моду вошли классические добродетели и классические костюмы, что Брут, тираноубийца, и Аристид, прозванный «справедливым», были героями часа, приспособил свои манеры к своей компании и дал публике искусство, достойное высокосамосознательных либералов. Своевременные открытия, сделанные в Геркулануме и Помпеях, будут они утверждать, сослужили ему хорошую службу. Из них он узнал, как именно следует рисовать граждан и граждан-солдат; и он нарисовал их: с результатом, что следующее поколение французов вздыхало:

Qui nous délivrera des Grecs et des Romains? (Кто избавит нас от греков и римлян?)

Кто бы ни спас европейскую живопись от очаровательного беспорядка века разума, не может быть вопроса о том, кто спас ее от буйства импрессионизма. Это было делом рук постимпрессионистов во главе с Сезанном. Формы и цвета должны быть организованы так, чтобы составлять связные и самодостаточные целые; это центральное убеждение, которое вдохновляло искусство последних двадцати лет. Порядок: это был лозунг; но порядок, навязанный изнутри. И порядок, так навязанный, порядок, навязанный самым глубоким чувством художника о том, чем должно быть произведение искусства, — это нечто совершенно иное, чем порядок, полученный путем подчинения теории живописи. Одно проистекает из личного убеждения; другое предписывается авторитетом. Современные художники склонны сильно чувствовать необходимость в первом, и, если они французы, интеллектуально верить в правильность последнего.

Посмотрите на картину Сезанна или Пикассо. Что может быть более упорядоченным? Кубизм — это не что иное, как крайнее проявление этой страсти к порядку, к полной организации форм и цветов. Художник подчинил свои пристрастия и предрассудки, свой особый способ видения и чувствования, свои прихоти, свои фантазии и свои эксцентричности доминирующему чувству дизайна. И все же картина личная. Во-первых, картина должна быть органическим целым, но это целое может состоять из всего, что занимает ум художника. Теперь посмотрите на картину Бодри или Пойнтера, и вы увидите последнее слово в живописи по предписанию. Добродетельный ученик придерживался правил. Он сделал все, что велел ему учитель. И он не сделал ничего другого. Давид должен быть доволен. Молю, М. Лот, поставьте ему высший балл.

Постимпрессионизм, который подтвердил скрытое чувство порядка у художника и вновь пробудил страсть к созданию объектов, завершенных в самих себе, оставил художника в полном владении своей индивидуальностью. Теперь индивидуализм — это дыхание жизни каждого художника, и вещь, которую ни один француз в глубине души не может полностью одобрить. Итак, если художник к тому же француз — а это сочетание удивительно распространено, — что ему делать? Ну, смотреть в одну сторону, а грести в другую; что и делает М. Лот. Он пишет восхитительно личные и нераскаявшиеся картины и проповедует художественный цезаризм и Давида, «спасителя общества». Всю неделю он французский художник, традиционный, как и все настоящие художники, но никогда не отрицающий, когда дело доходит до практики, что традиция — это лишь незаменимое средство для самовыражения; а по воскресеньям, я смею сказать, он идет, как Сезанн, опереться на М. ле Кюре, который опирается на Рим, в то время как его консьерж получает чистое евангелие синдикализма, которое также основано на абсолютных истинах, неизменных и не подлежащих критике.

Известно, что можно безнаказанно назвать покладистого француза «butor» (болван), «scélérat» (негодяй), «coquin fieffé» (отъявленный мошенник), «sale chameau» (грязный верблюд), даже «député» (депутат) или «sénateur» (сенатор); но две вещи делать нельзя: нельзя называть его «espèce d'individu» (какой-то тип) и нельзя говорить «vous n'êtes pas logique» (вы нелогичны). Так же непростительно называть француза «illogique» (нелогичным), как кричать вслед венецианцу, который почти перевернул вашу гондолу, «mal educato» (невоспитанный). М. Лот, конечно, «logique» (логичен): но «логичный» во Франции имеет особое значение. Это означает, что вы принимаете последствия своих обобщений, не беспокоясь о каких-либо небольших расхождениях, которые могут возникнуть между этими последствиями и фактами, установленными опытом; это не означает, что ваши высокие априорные обобщения сами должны быть проверены неприятным, ищущим инструментом разума. Таким образом получается, что второй мастер, к которому М. Лот отправил бы учиться наш дикий и своевольный век, — это та таинственная троица художников, которая носит имя «Ле Нен».

Я вполне понимаю симпатию М. Лота к братьям Ле Нен, потому что я ее разделяю. Их простое, честное видение и откровенное высказывание особенно симпатичны поколению, которое клянется Сезанном. Вот люди доброй воли, которые чувствуют вещи непосредственно и не говорят ни слова больше, чем чувствуют. С небольшой изобретательностью и неискренностью можно было бы сделать из них таможенника. Они скрупулезны, искренни и прирожденные художники. Но они не упорядочены. Они не организаторы формы и цвета. Нет: они не таковы. Напротив, эти добрые малые имели самые элементарные представления о композиции. Они, кажется, едва ли догадывались, что то, что видишь, — это лишь преходящий и бессвязный фрагмент, из которого дело искусства — извлечь постоянство и единство. Они записывали то, что видели, и это большая удача, если то, что они видели, оказывается имеющим некое подобие целого. И все же М. Лот, проповедуя свой крестовый поход против беспорядка, выбирает Ле Нен и ставит их в пример. В чем смысл этого?

М. Лот сам дает ответ. Это не столько порядок, сколько авторитет, к которому он стремится; и авторитет хорош везде, где он найден и кем бы он ни осуществлялся. «Посмотрите, — говорит он, — на крестьян Ле Нен. Художник представляет их нам в самой обычной позе. Это поэзия повседневных обязанностей, принятых без бунта. Персонажи Ле Нен заняты тем, чтобы быть независимыми как можно меньше». Никакого большевизма здесь: и какой урок для всех нас! Пусть художники подчиняются смиренно и благоговейно Давиду, а крестьяне семнадцатого века — своим феодальным начальникам. Не то чтобы у меня были хоть малейшие основания полагать, что М. Лот в политике аристократ: вероятно, он лучший демократ, чем я. Это kratos, власть, о которой он заботится. Делайте, как вам велено Людовиком XIV, или Лениным, или Давидом: только будьте уверены, что это так, как вам велено. М. Лот, конечно, ничего подобного не делает. Он уважает традицию, он берет советы у Ватто, или Энгра, или Сезанна, но приказы он не принимает ни от кого. Он художник, понимаете.

Во многих отношениях это уважение к авторитетам сослужило французскому искусству добрую службу. Оно является источником того традиционализма, той традиции высокой серьезности, мастерства и хорошего вкуса, которые даже в самые мрачные дни раннего викторианства спасли французскую живопись от падения в яму застойной вульгарности, из которой английская живопись едва выбралась до сих пор. Французские революции в живописи плодотворны, английские — бесплодны; пусть движением прерафаэлитов будет мне свидетелем. Урожай, посеянный Тернером и Констеблем, был собран за границей. Революции отходят от традиции. Да, но они отходят от нее так же, как дерево отходит от земли. Они вырастают из нее, а в Англии нет почвы. С другой стороны, именно французская конвенциональность — ибо именно к этому сводится вкус к дисциплине — удерживает французскую живопись в целом на уровне ниже итальянской. Есть пути, по которым француз не осмеливается пойти, потому что, не дойдя до их конца, он столкнулся бы с одним из тех пугал, перед которыми пасует самое стойкое французское сердце: «C'est inadmissible» («Это недопустимо»), «C'est convenu» («Так принято»), «La patrie en danger» («Отечество в опасности»). Однажды его могут призвать выйти за рамки, отречься от национальной традиции, отрицать превосходство своей страны, усомниться в достаточности Пуссена и совершенстве Расина или допустить возможность того, что какой-то человек или вещь могут быть более благородными, почтенными и трогательными, чем его мать. В тот день француз повернет назад. «C'est inadmissible».

Франция, величайшая страна на земле, удивительно бедна величайшими личностями — великих у нее предостаточно. Ее уровень цивилизации, интеллектуальной и духовной активности выше, чем у любой другой нации; однако отсутствие огромных, выдающихся фигур — один из самых очевидных фактов в ее истории. Ее литература относится к английской так же, как ее живопись к итальянской. Ее гений предприимчив, не будучи при этом особенно смелым или оригинальным, и хотя он довел до совершенства очень многое, он открыл сравнительно мало. Безусловно, Франция — интеллектуальная столица мира, поскольку по сравнению с ней все остальные пост-ренессансные цивилизации выглядят отчетливо провинциальными. И все же, лицом к лицу с остальным миром, Франция сама является провинциальной. Вот загадка, решение которой, если к нему вообще стоит приступать, должно быть предпринято в другой главе.

 II

Последние шестьдесят с лишним лет одним из редких удовольствий политических философов было разглагольствование о «le droit administratif» (административном праве), о чрезвычайных полномочиях, которыми пользуется правительство во Франции, каким бы оно ни было; и другое удовольствие, в котором немногие себе отказывали, — это выведение не очень туманного умозаключения о том, что Франция скорее демократична, чем либеральна, и что французский гений не терпит крайнего индивидуализма. Если бы его последствия ограничивались только политикой, критика этой национальной черты не входила бы в мои обязанности; но поскольку она глубоко повлияла на французское искусство, а также на французскую жизнь и мышление, читатель, надеюсь, не будет чрезмерно раздосадован эссе, которое имеет мало непосредственного отношения к теме, за которую мне платят. «В чем причина французской конвенциональности?» «Каковы ее последствия?» Это вопросы, к которым исследователь французского искусства не может быть равнодушен; и именно на эти вопросы я попытаюсь ответить.

Причина, подозреваю, кроется в недостатке добродетели. Если для ссоры нужны двое, то столько же нужно и для сделки; и если даже лучшие французы готовы пойти на условия с обществом, то это должно быть потому, что общество может предложить им нечто, стоящее того, чтобы принять. Все условности — это ограничения мысли, чувства и действия; и как таковые они являются врагами оригинальности и характера — ненавистными, следовательно, для людей, богато одаренных тем или другим. Французские условности, однако, имеют обманчивый вид либеральности, и Франция предлагает тому, кто свяжет себя ими, партнерство в самой совершенной из современных цивилизаций — цивилизации, заметим, выражением которой являются сами ее условности. Соблазн велик. К тому же сама пилюля приятно подслащена. Чувствуй так, думай так, поступай так, говорит французская традиция, не по моральным, и уж тем более не по утилитарным причинам, а по эстетическим. Придерживайся правил не потому, что они правильны или выгодны, а потому, что они пристойны — более того, прекрасны. Мы не говорим вам быть респектабельными, мы приглашаем вас не быть мужланами. Мы предлагаем вам бесплатно торговую марку, которая пользуется доверием во всем мире. «Как он (или она) по-французски!» Многие иностранцы дорого бы заплатили, чтобы о них сказали то же самое.

Любой английский мальчик, рожденный с тонкой чувствительностью, особым чувством искусства или абсолютно первоклассным интеллектом, с самого начала оказывается в конфликте с миром, в котором ему предстоит жить. Для него не может быть и речи о принятии тех условностей, которые выражают самое низменное в несимпатичном ему обществе. Начнем с того, что он не пойдет в церковь или часовню по воскресеньям: возможно, было бы иначе, если бы речь шла о посещении мессы. Сердечные условности семейной жизни, которые делают почти невозможными какие-либо интимные или тонкие отношения, вызывают у него лишь тоску по побегу. Он будет воспитан, вероятно, в атмосфере, где всякая мысль, не ведущая к практической цели, презирается или, в лучшем случае, удостаивается дежурного комплимента, когда какой-нибудь великий человек, вопреки оппозиции добившийся европейской репутации, получает заслуженный титул или некролог в «Таймс». Что касается художников, то они, если только им не удалось добиться коммерческого успеха или канонизации в какой-нибудь публичной галерее, почти наверняка станут семейными посмешищами. Таким образом, все его тонкие чувства будут постоянно оскорбляться; и он будет жить, задиристый, смущенный неудачник, с Джоном Буллем под носом и «Панчем» за углом, пока в какой-нибудь государственной школе курс обязательных игр и традиция Арнольда либо не сломают его дух, либо не сделают его бунтарем на всю жизнь.

Находясь в яростной оппозиции к большей части того, что его окружает, любой одаренный и стойкий английский юноша, скорее всего, будет все больше осознавать себя и свою изоляцию. В то время как его французский сверстник позволяет мягко стирать свои острые углы при соприкосновении с хорошо смазанным точильным камнем и с каждым днем все больше осознает солидарность со своими партнерами по своеобразной и изящной цивилизации, английский юноша становится все более индивидуалистичным. С каждым днем он становится все более эксцентричным, более предприимчивым и все более «характерным». Он очень легко разорвет все условные путы и, научившись полагаться исключительно на себя, будет доверять только собственному чувству того, что есть добро, истина и красота. Это личное чувство — все, чем он может руководствоваться; и, следуя ему, он не встретит ни одного условного препятствия, в разрушении которого ему пришлось бы хоть на мгновение усомниться. Английская цивилизация настолько самодовольна и лицемерна, настолько грубо филистерская и в глубине души настолько жестокая, что каждый первоклассный англичанин неизбежно становится изгоем. Он растет, пробивая себе дорогу; и его личность процветает, не стесненная сочувствующими, цепкими условностями, и не слишком — и это тоже важно — инквизиторской тиранией правительства. Ибо, по крайней мере до начала войны, англичанин, осмелившийся бросить вызов условностям, имел меньше поводов бояться законов, чем француз.

Я уже предполагал, что последствия этого различия между французской и английской цивилизациями можно изучать по истории их литературы и мысли. Относительно крайней бедности английского визуального искусства я пытался привести причины в другом месте: здесь у меня нет места сказать больше, чем то, что художнику редко идет на пользу быть протестантом, а протестант — это как раз то, кем английское отношение к живописи обычно заставляет быть настоящего художника. Но рассмотрите литературу французского Возрождения: Рабле — единственная огромная фигура. Ронсар и его друзья очаровательны, элегантны и эрудированы, но не грандиозны. Что еще важнее, уже с «Плеядой» мы имеем школу — школу с ее законами и условностями, ее «до сих пор и не дальше». Нет ничего более известного, чем великолепный индивидуализм и личность тех ярких монстров, которых мы называем елизаветинцами, если не считать отсутствия этого качества у великих французских писателей следующей эпохи. Будь Паскаль таким же смелым, как Ньютон, он мог бы быть таким же значительным. Никто не станет отрицать, что Декарт был более тонким интеллектом, чем Гоббс, или что его дотошное уважение к французской восприимчивости придало его размышлениям совершенно невероятный поворот. В восемнадцатом веке именно англичане совершали открытия, а французы, после того как эти открытия были объявлены «admissibles» (допустимыми), доводили их до совершенства. Даже в девятнадцатом веке, несмотря на Революцию, французский гений, за исключением живописи, проявлял себя менее ярко и разнообразно, чем русский или английский, и менее решительно, чем немецкий.

Записывая последствия этого французского вкуса к авторитетам, нам пришлось зафиксировать прибыль и убытки. Это правда, что картина, представленная французской историей, предлагает сравнительно мало колоссальных достижений или грандиозных характеров. Последними она, действительно, особенно обделена. В то время как большинство великих и многие второстепенные английские писатели, мыслители и художники были великими «характерами», слегка монотонный здравый смысл и утонченность французской литературной и художественной жизни нарушаются лишь немногими такими массивными или удивительными фигурами, как Рабле, Лафонтен, Пуссен, Руссо, Флобер, Сезанн — внушительный список, но короткий, к которому, впрочем, можно было бы добавить несколько имен. С другой стороны, то, что Франция потеряла в цвете, она выиграла в плодовитости; и во всеобщем почетном списке интеллектуальной и художественной доблести количество французских имен было бы совершенно несоразмерно размеру и богатству страны. Более того, именно эта традиционная основа поддерживала французскую культуру на определенном уровне совершенства. Франция никогда не оставалась без стандартов. Поэтому именно на Францию остальная Европа всегда смотрела в поисках некоторой меры тонкого мышления, деликатного чувства и общей приятности. Без ее конвенциональности можно сомневаться, смогла бы Франция так долго оставаться центром цивилизации.

Одним из часто осуждаемых последствий французской конвенциональности является то, что она делает французов неспособными хорошо понимать или ценить что-либо иностранное, или остро судить о различиях между иностранцами и самими собой. Но является ли даже это серьезным несчастьем? Французские критики могут различать французские произведения с непревзойденной деликатностью и точностью. Что касается источника французского вдохновения, то он настолько обилен, что творческий гений этой привилегированной расы, кажется, не нуждается ни в чем извне, кроме случайной новой отправной точки, для освоения которой ее неполных знаний и невосприимчивого вкуса вполне достаточно. Действительно, редкие попытки французов серьезно культивировать чуждые методы и точки зрения чаще всего заканчиваются катастрофой. Незадолго до войны группа особенно умных и непредвзятых писателей открыла то, что нам в Англии слишком хорошо знакомо, — эстетические возможности милосердия и красоту доброты. Достоевский начал это. Сначала они побежали за ним; затем, стараясь, как могли, изучать Вордсворта и Уолта Уитмена в переводах, они вскоре жалко погрузились в трясину сентиментальности. Одаренный романист и очаровательный поэт, Шарль-Луи Филипп и Вильдрак, были одними из первых, кто попал в нее. Вордсворт может морализировать, Стерн может пустить слезу безнаказанно; но литература конца восемнадцатого и начала двадцатого века доказывает, как опасно для французского автора вторгаться в погоне за мотивами за пределы своей традиции.

Причина, по которой французы некомпетентны судить или ценить то, что не является французским, заключается в том, что они применяют ко всем вещам французскую мерку. У них нет универсальных стандартов, и, что еще хуже, они принимают за таковые свои собственные условности. Читать французского критика о Шекспире, Ибсене, Достоевском или Гёте — это обычно унизительный опыт для того, кто любит Францию. Чаще всего вы обнаружите, что он полагается на перевод. Ему, кажется, никогда не приходит в голову, что есть что-то нелепое в том, чтобы тонко оценивать качества произведения, написанного на языке, которого не понимаешь. Скорее, ему кажется нелепым, что книги должны быть написаны на любом языке, кроме его собственного; и пока они не переведены, для него они не существуют. Много лет назад, в Кембридже, я помню, у меня была довольно острая перепалка с Рупертом Бруком, который взял на себя смелость принизить искусство Расина. Вскоре выяснилось, что он читал пьесы только в переводе; ибо в то время — он был на втором курсе, кажется — он почти не знал французского. Все рассмеялись, и спор прекратился. Перенесите сцену в Париж, представьте, что хулитель Шекспира или Гёте уличен в подобном невежестве, и спросите себя, почувствовал бы хоть один француз из этой компании, что таким признанием критик выведен из игры.

Нельзя отрицать, боюсь, что конвенциональные привычки французского ума легко ведут к невежеству и самодовольству. Честно говоря, самодовольные заблуждения французского вкуса, с его страстью к По и патетической уверенностью в Киплинге и Честертоне, стали постоянной шуткой за границей. Нет большой причины, по которой французы должны знать что-либо об иностранной мысли и литературе; но есть все причины, по которым, ничего не зная, они должны воздерживаться от комментариев. А много ли французов знают хоть что-нибудь? Когда я размышляю о том, что едва ли кто-то может процитировать строчку по-английски, не совершив или, по крайней мере, не допустив грубейших и бессмысленных ошибок, я склонен подозревать, что ответ — очень немногие. И я полагаю, что именно это сочетание невежества с неспособностью оперировать критериями универсальной значимости придает нации, которая, безусловно, является центром цивилизации, ее парадоксальный вид провинциальности. Француз, рассуждающий об иностранных народах или о человечестве в целом — излюбленная тема, — иногда вызывает у меня фантастическое видение собаковода, критикующего быка. Примите его предположения — что все, чем он восхищается в одном, должно быть существенным для другого, — и нет ничего более справедливого и светлого, чем его замечания. Несомненно, существо немного толстовато в обхвате и, что еще хуже, быкоголовое. Только, поскольку признаки быка отличаются от признаков пуделя, критика немного не попадает в цель: и нет большой доблести в возражении против поздних трагедий Шекспира, что они написаны не рифмованными стихами. Белый стих, однако, не входит в великую традицию; и французский критик, с одним глазом, покорно устремленным на авторитет, сомневается, был бы он оправдан, восхищаясь им безоговорочно. Таковы неизбежные последствия конвенциональности: а французская конвенциональность, в свою очередь, является неизбежным следствием цивилизации, настолько изящной и привлекательной, что даже самые беззаконные из ее детей не могут вынести вида нелояльности.

МАРКЕ

Сноска P: (возврат) Марке. Автор: Жорж Бессон.

Лучшая картина Марке, которую я когда-либо видел, была на выставке в Графтон-галерее в 1912 году. На ней была изображена обнаженная женщина, сидящая в кресле-качалке. С тех пор я видел множество его работ, как правило, восхитительных и неизменно блестящих, но ни одной, которая была бы по-настоящему первоклассной. И вот появляется г-н Жорж Бессон с эссе и альбомом фотографий, чтобы показать нам несколько работ, которые, превосходя все, на что, как мы полагали, он был способен, триумфально выходят из того потока умных вариаций на тему, который Марке сделал слишком уж своим.

Любой, кто сравнит эти ню с тем, что Матисс делал дюжину или пятнадцать лет назад, не преминет обнаружить общий фактор: он также не удивится, узнав, что в одно время этих двух художников рассматривали почти как равных. Оба достигли странной и тревожной интенсивности благодаря смелым упрощениям и искажениям, концентрации на жизненных движениях и характеристиках человеческого тела, а также абсолютному безразличию к его литературному и сентиментальному интересу. «Lorsque je dessine j'ai devant un homme les mêmes préoccupations que devant un bec de gaz» («Когда я рисую человека, у меня те же заботы, что и перед газовым рожком»). Это хорошо сказано: более того, это изречение было успешно воплощено в жизнь. Такие картины, как № 19, 25 и 27, имеют право на место рядом с работами любого современника.

Излишне говорить, что целостность видения Марке сильно расстроила тех, у кого нет вкуса к искусству; и от одного из них, друга Марке Шарля-Луи Филиппа, она вызвала порцию художественной критики, которая не должна быть потеряна. «Le ciel me préserve», — восклицает автор «Мари Донадье», — «d'aimer d'un amour total un art dont l'ironie parfois atteint à la cruauté! Et quand, tous les usages admis qui veulent qu'on ne présente un homme que sous ses bons côtés, quand l'amitié même que j'éprouve pour M. Marquet m'eussent engagé, à me taire, un devoir plus impérieux me sollicitait, et j'aurais eu le sentiment de me rabaisser moi-même en y manquant.» («Упаси меня небо любить всей душой искусство, ирония которого порой доходит до жестокости! И когда все принятые обычаи, требующие показывать человека только с хорошей стороны, когда даже дружба, которую я испытываю к г-ну Марке, могли бы побудить меня промолчать, меня призывал более властный долг, и я чувствовал бы, что унижаю себя, если бы не исполнил его».)

Даже от художественного критика нельзя ожидать, что он унизит себя в собственных глазах, закрыв уши на призывы властного долга. Поэтому господин Филипп весьма достойно завершает свои наблюдения, выражая мнение, что «il n'a pas droit à toute l'admiration des hommes puisqu'il a été sans pitié» («он не имеет права на всеобщее восхищение, поскольку был лишен жалости»).

Крик этого мягкого и глупого сентименталиста был ловко использован г-ном Бессоном для иллюстрации, а возможно, и небольшого преувеличения, достоинств художника, который, безусловно, не является ни тем, ни другим. Слишком уж умен — вот скорее тот недостаток, в котором нужно упрекнуть Марке. Художник, подаривший нам дюжину первоклассных вещей — превосходных ню, «ощущаемых» как твердые, трехмерные формы и реализованных как таковые, — постоянно опережается удивительным карикатуристом, который может набросать вам что-то блестящее, быстрое и выразительное, пока вы ждете лодку. Всегда этот бойкий и проворный человек выходит вперед перед художником и записывает свои аккуратные символы в пространстве, отведенном для значимой формы. Пейзажи, лодки и уличные сцены Марке с их радостно-эмфатическим изложением, живыми контрастами и способностью дать вам суть дела в нескольких штрихах примерно так же ценны, как лучшие вещи Форена. Это констатация факта, а не выражение эмоции. Марке, неподражаемый захватчик жизни, пока она спешит мимо, не намного лучше карикатуриста; и по мере того, как он становится все более искусным в своем ремесле, он все меньше заботится о том, средством для чего оно должно быть. Искусство Марке постоянно стремится стать повторением формулы.

Недавно в Лондоне мы смотрели работы Писсарро, и мне бы хотелось, чтобы Марке тоже на них посмотрел. Как и он, Писсарро был художником улиц и пейзажей, который снова и снова возвращался к одному и тому же мотиву. За долгую жизнь он, я полагаю, должен был написать набережную Вольтера, набережную Гран-Огюстен и набережную Сен-Мишель почти так же часто, как Марке их набрасывал. И если Писсарро никогда не изобретал стенографию, чтобы делать заметки о том, что происходит под его окном, то это потому, что Писсарро, при всей своей импрессионистской теории, был меньше озабочен преходящим аспектом вещей, чем их эстетической значимостью. Он тоже подходил ко всему — мужчинам и женщинам, деревьям, рекам и домам — в одном и том же духе: он подходил к ним в духе художника. Никогда ни к самой уродливой блуднице, ни к самому жалкому вору, ни к самому унылому газовому рожку он не чувствовал той хнычущей, жеманной сентиментальности, которой откровенно восхищался Толстой и нехватки которой чувствовал Филипп. Но всегда он, кажется, видел свой мотив с тонкой, бескорыстной страстью художника. Но страсть художника нельзя набросать: ее нужно сознательно трансформировать в форму.

Если бы Марке был так же знаком с обнаженными женщинами, как со шляпами, пальто и юбками, которые он видит из своего окна, несомненно, к этому времени он выработал бы набор символов, чтобы записывать свое ощущение от них. К счастью, это не так: поэтому перед моделью он вынужден требовать от художника, который в нем живет, некий пластический эквивалент своего интенсивного и взволнованного видения. Так подстегнутый и обезоруженный, он может создать шедевр. И поэтому, если бы мне пришлось давать совет, то, что я сказал бы Марке, было бы — выбрось свой альбом для эскизов и ящик с панелями, и устройся в студии с верхним светом, моделью или двумя и шестифутовым холстом. Только, поскольку это должно быть как раз то, что г-н Лот ему говорил, естественно, он сказал бы мне не лезть не в свое дело.

Его апологет, г-н Бессон, во всяком случае, не терпит тех, кто хочет указывать художникам путь, по которому они должны идти. В этом эссе он высказывает им все, что думает, и делает это так хорошо и весело, что приятно быть отруганным. Сначала он говорит несколько слов «une dame, que Gérome fit héritière de ses uniformes et qui devint la muse d'un géomètre-arpenteur de certaine récente peinture» («даме, которую Жером сделал наследницей своих мундиров и которая стала музой геометра-землемера некоторой недавней живописи»). (Кого он может иметь в виду?)

«Je connais l'atelier de Marquet, Madame, en marge de l'Atelier où l'on esthétise, où l'on fabrique les manifestes et les novateurs de génie. Marquet garde son rôle de peintre. Il n'est guère pour lui de souci plus sérieux que le souci de sa liberté. Il veut être libre pour peindre, libre même pour oublier la peinture, libre encore, libre davantage pour n'être ni questionné ni consulté, pour ne devenir ni un expert, ni un éducateur de sots.» («Я знаю мастерскую Марке, мадам, на полях той Мастерской, где эстетизируют, где фабрикуют манифесты и гениальных новаторов. Марке сохраняет свою роль художника. Для него вряд ли есть забота серьезнее, чем забота о своей свободе. Он хочет быть свободным, чтобы писать, свободным даже забыть о живописи, свободным еще больше, свободным еще сильнее, чтобы его не спрашивали и не консультировались с ним, чтобы не стать ни экспертом, ни воспитателем дураков».)

«Et voilà pourquoi, vous n'avez jamais fait de conférence en son atelier.» («И вот почему вы никогда не читали лекций в его мастерской».)

И снова:

«Pour n'avoir jamais asservi son art à la construction d'un système, pour avoir senti la vanité des théories, pour n'avoir pas fait tout les pèlerinages d'oû l'on revient avec des règles, l'art d'Albert Marquet donne une impression de peinture heureuse.» («За то, что никогда не подчинял свое искусство построению системы, за то, что почувствовал суетность теорий, за то, что не совершил всех паломничеств, из которых возвращаются с правилами, искусство Альбера Марке производит впечатление счастливой живописи».)

Конечно, г-н Бессон прав. Мало кто в этом мире выглядит более нелепо, чем учителя искусства; мало что более достойно сожаления, чем пропаганда. И все же г-ну Бессону следует быть осторожным: есть вещь еще более смешная, и это контрпропаганда. Протестантизм в искусстве — это дьявол; но дьявол не настолько глуп, чтобы протестовать против протестантизма. Он оставляет это молодым людям из «Ротонды» и «Кафе Рояль». Безусловно, пусть г-н Бессон требует свободы для своего художника, но, делая это, пусть остерегается отказывать в ней другому, даже если то, чего требует другой, — это «свобода пророчества» или право проповедовать евангелие согласно Давиду.

СТАНДАРТЫ

Некоторые люди в Англии начинают осознавать, что, пока мы «спасали цивилизацию», сначала от немцев, а затем от большевиков, мы сами оказались близки к тому, чтобы потерять ее. Q Эта тревожная истина была донесена до них различными знамениями и предзнаменованиями, не в последнюю очередь полным крахом вкуса. На пиру жизни мы подобны людям с простудой: мы потеряли всякую способность к различению. Как всегда, «Дидона, королева Карфагена» и вещи получше этого — икра для толпы: что ново, и хуже, для наших самых тонких эпикуреев паста из салаки теперь — икра.

Сноска Q: (возврат) Написано в марте 1919 года.

На лондонском званом обеде даже пэресса, даже американская леди, вышедшая замуж за пэра, не осмеливается высказать неблагоприятное литературное суждение — за исключением случаев с заведомо неблагонадежными писателями — по той простой причине, что она не знает, где искать литературное суждение, которое было бы выше упрека. У нас так же мало доверия к нашим критикам, как и к нашим министрам. Действительно, с тех пор как все наши офицеры и большинство рядовых начали публиковать страницы стихов или, по крайней мере, прозы, которая выглядит достаточно странно, чтобы быть стихами, привычка к критике была признана непатриотичной. Пожалеть человеку в окопах колонку похвалы, достаточно громкую, чтобы на мгновение заглушить шум битвы, показалось бы неблагодарным и, что еще хуже, привередливым. Наши критики не были ни тем, ни другим; они внесли свою лепту: и никто не удивился, услышав, как материал, которым школьники выстилают свои шкафчики, описывают как «одну из самых правдивых, глубоких и волнующих нот, которые были взяты со времен Елизаветы».

Такого рода вещи обнадеживали в то время и поддерживали дух наших ребят; но в конечном итоге это оказалось деморализующим как для наших критиков, так и для их клиентов. Ибо теперь, когда война закончилась, те, кто так лояльно провозглашал, что любой горнист — лучший музыкант, чем любой скрипач, оказываются неспособными различать не только скрипачей, но даже горнистов. Возможно, было естественно, что когда во время войны Т.С. Элиот, пожалуй, лучший из наших молодых поэтов — если я могу назвать его нашим, — опубликовал «Пруфрока», ни одна английская газета, насколько мне известно, не уделила ему более чем нескольких слов дежурного поощрения: естественно, что когда Вирджиния Вулф, лучшая из наших молодых романистов, и Миддлтон Марри опубликовали работы, полные любопытного воображения и удивительной тонкости, критики, изнуренные службой г-ну Беннетту из Отдела пропаганды и нашему г-ну Уэллсу, не заметили, что здесь были пара художников: но разве не так же странно, как и печально, что наши патриотические гуси, с незапамятных времен оракулы нации, до сих пор не могут сказать нам, лейтенант Брук, капитан Николлс, майор Гренфелл или подполковник Морис Бэринг — величайший поэт этой эпохи?

И в живописи, и в музыке дела обстоят не лучше. Даже наши старые предрассудки исчезли. Все приветствуется сейчас, кроме настоящего искусства; и даже оно забрызгивается диким потоком лести. Восхищаться всем — это, возможно, более милый вид глупости, чем не восхищаться ничем: это все равно глупость. Кроме того, это довело вкус до такого состояния, что, за исключением русского балета, прошлой зимой R в Лондоне не было ни одного развлечения, на котором человек разумный мог бы вынести провести час. Что касается балета, то это был номер мюзик-холла, длившийся пятнадцать минут, который публике, казалось, нравился немного больше, чем дрессированные собаки, и явно меньше, чем чревовещатель. Публика приняла его, потому что принимает все, что предоставляется. Тем не менее, более тонким из наших комиков мюзик-холла, очевидно, было приказано огрубить свои методы или убираться, а редкие шутки, которые раньше облегчали веселое убожество наших ревю и пьес, теперь отброшены как излишние.

Сноска R: (возврат) Зима 1918-19 гг.

Война не является единственным виновником: болезнь была у нас задолго до 1914 года. Война, однако, создала атмосферу, в которой она была обречена преобладать. Условия активной службы, как известно, неблагоприятны для критического духа. Армейский буфет не должен соблазнять своих клиентов: как и обычный магазин при системе нормирования: и, надо признаться, привычка обслуживать колониальных солдат не способствовала тому, чтобы наши публичные развлечения стали более тонкими или забавными. Но болезнь, от которой вкус болен до смерти, была у нас эти пятьдесят лет. Это болезнь эмпориума. Мы — рабы торговой марки. Наши вкусы навязываются нам нашими торговцами, под этим респектабельным названием я включаю владельцев газет, книжных зазывал, владельцев книжных киосков, королей мюзик-холлов, оперные синдикаты, торговцев картинами и честных коммивояжеров.

Что касается торговца, то он больше не эксперт, как и критик или импресарио. Больше не купец, даже не лавочник, сегодня он — универсальный поставщик. Пятьдесят лет назад хорошая хозяйка все еще гордилась тем, что знает правильное место для всего. Был маленький человек в переулке, который импортировал именно тот кофе, который она хотела, другой, который смешивал чай до совершенства, третий, который мог коптить ветчину так, как ветчина должна быть закопчена. Все они исчезли теперь; и хозяйка направляется в магазины. Мы больше не настаиваем на том, чтобы получить то, что нам нравится, нам нравится то, что мы получаем. Парадокс Мартовского Зайца перестал быть парадоксальным. Пять лет Европа делала то, что ей говорили; пять лет наши эксперты подчиняли свое критическое чувство чувству патриотизма и желанию быть в согласии с большинством; наконец, сами производители потеряли чувство ценностей и больше не могут проверять качество своей собственной продукции. Стандартов нет.

Пусть никто не воображает, что стандарты — это, подобно полицейским правилам, вещи, которые могут быть навязаны авторитетом. Стандарты существуют в уме, где они вырастают из того личного чувства ценностей, которое является одним из двух столпов, на которых держится цивилизация. Все, что может сделать авторитет, — это стимулировать и обострять это чувство с помощью тонкого образования и абсолютной искренности. Критик может подсказать человеку хорошие вещи и представить их в симпатичном свете; также он может решительно отказаться притворяться, что ему нравится то, что ему не нравится. Стандарты навязываются сверху в том смысле, что люди, обладающие способностью и досугом культивировать свое чувство ценностей, если они воспользуются своими возможностями, неизбежно повлияют на тех, кто находится в менее благоприятном положении. В изобразительном искусстве, безусловно, вкус во многом направляется людьми, наделенными особыми дарами и вооруженными специальным оборудованием. Но, помимо вкуса в изобразительном искусстве, существует такая вещь, как вкус в жизни; способность различать и выбирать для себя в мелочах жизни; и именно на этом вкусе к жизни, этом чувстве малых ценностей, склонно процветать то более тонкое и драгоценное эстетическое чувство. Без этого вкуса никакая цивилизация не может существовать; из-за его отсутствия европейская цивилизация, по-видимому, вот-вот погибнет.

Возьмем это на самом низком уровне. Богатый, добродушный малый, пресыщенный баснословно дорогим, но до боли плохо выбранным обедом в великолепно плохо обставленном и переосвещенном ресторане, возбужденный Сомюром (рекомендованным как «Перье-Жуэ, 1911») и большим количеством плохой беседы, заглушаемой, по большей части, еще более шумной музыкой, может быть услышан, когда он позволяет неряшливому официанту выбрать ему самую дорогую сигару: «Сойдет, сынок, лучшее достаточно хорошо для меня». Лучшее недостаточно хорошо для того, у кого есть стандарты; но современный англичанин, кажется, не имеет их вовсе. Пойти в самый дорогой магазин и купить там самую дорогую вещь — вот его представление о том, чтобы получить лучшее. Вы можете пообедать в любом из полудюжины «самых шикарных» ресторанов Лондона, заплатить пару фунтов за еду и быть уверенным, что французский коммивояжер, воспитанный на старых стандартах провинциального обеденного стола, вызвал бы повара и отчитал бы его. Не следует предполагать, что самые дорогие английские рестораны не нанимают самых дорогих французских поваров; они наняты, но вскоре опускаются ниже планки, потому что нет никого, кто поддерживал бы их на уровне. У клиентов нет стандартов. Сходите в оперу и посмотрите на платья богатых дам: они могли бы выйти с фабрики антимакассаров. Они не выражают ни чувства того, что лично к лицу, ни даже чувства дерзкой роскоши: они свидетельствуют об полном отсутствии стандартов, и они стоят больших денег. Лучшее достаточно хорошо для этих светских дам, а их лучшее — это самое дорогое у портнихи.

Это не просто вопрос моды и условностей. Если уходят стандарты, уходит цивилизация. Слушая разговоры людей, можно подумать, что никогда не было таких вещей, как темные века. Мало того, что были темные века, был неизмеримый пласт доисторической дикости, и острые глаза — в частности, Луи Вебера — начинают замечать определенные сходства между этой эпохой и той. Особенность исторической эпохи, блестящей эпохи человека, эпохи цивилизации, — это консерватизм ее техники и ее духовная беспокойность. В доисторическую эпоху лучшие силы человека, по-видимому, были посвящены совершенствованию средств материального существования. Улучшение инструмента было главной заботой. От старого каменного века к новому, от него к бронзе, а от бронзы к железу — вот история доисторического развития. Затем следуют около сорока веков, в течение которых человек довольствуется своим инструментом. Между минойской эпохой и промышленной революцией его технические открытия незначительны по сравнению с его духовными приключениями. Довольный плугом, повозкой и ткацким станком, человек поворачивает острое лезвие своего ума к вещам ума, рассматривает себя во всех своих отношениях, думает, чувствует, утверждает, выражает, занимается духовными, а не материальными проблемами. С промышленной революцией начинается третий акт. Снова человеческий интеллект и изобретательность концентрируются на доисторической проблеме — совершенствовании инструмента. В течение ста лет Европа весело марширует назад к варварству. Затем, в тот самый момент, когда она становится встревоженной и самокритичной, в тот самый момент, когда она задается вопросом, как примирить свои новые материальные амбиции с возрождающимися притязаниями духа, приходит война, которая отправляет на свалку или в тюрьму все, что не имеет непосредственной практической пользы. Дым битвы медленно рассеивается и обнаруживает ситуацию почти безнадежную. Мы потеряли наши стандарты, наш вкус к жизни: мы потеряли саму вещь, с помощью которой мы распознавали, что существуют такие вещи, как духовные ценности.

В одном из своих ранних эссе Ренан отмечает, что правильное оправдание старой французской аристократии заключается в том, что она выполняла надлежащую функцию досужего класса. Она поддерживала стандарты. В отличие от англичан, она не занималась ни политикой, ни зарабатыванием денег, ни местными делами: она стояла в стороне, «formant dans la nation une classe qui n'avait d'autre souci que les choses libérales» («формируя в нации класс, у которого не было другой заботы, кроме либеральных вещей»). Ренан признал, что досужий класс — это источник цивилизации; признал ли он также, что нет никаких земных причин, по которым досужий класс должен быть правящим классом, неясно. В Европе у нас теперь нет досужего класса; у нас есть только ряд богатых людей, простых производителей богатства, которые выполняют за высокую плату полезные функции, которые шахтеры и доярки выполняют за низкую. Наш досужий класс, умиравший до войны, мирно скончался во сне позапрошлым годом. На этой стороне Атлантики нет класса, который настаивал бы на качестве сейчас. Но если, как мне говорят, мы все должны Америке, не приобрела ли Америка вместе со своим финансовым превосходством определенные моральные обязательства? Не стала ли она досужим классом мира и, как таковая, ответственной перед цивилизацией за поддержание тех стандартов, без которых цивилизация падает? Если так, то именно Америке настаивать в изобразительном искусстве на некоторой мере таланта и интеллекта, в обществе — на приличных манерах, в жизни — на критическом отношении: именно ей подтвердить те стандарты совершенства, ниже которых не будет позволено пасть ни искусству, ни мысли, ни манерам, ни товарам: именно ей научить нас снова быть привередливыми, придать нам смелости сказать поэту, художнику, политику, владельцу газеты или даже «maître d'hôtel» (метрдотелю) — «Это недостаточно хорошо». Америка обладает средствами; она может щелкнуть единственным кнутом, который вызывает много убеждения в наши дни. Есть ли у нее воля использовать его — совсем другой вопрос.

КРИТИКА

(I) Критика

Критики существуют не для художников, так же как палеонтологи не существуют для окаменелостей. Если бы и критики, и художники могли это признать, насколько беднее был бы мир на злобу и желчь! Помогать художнику — не часть дела критика: художники, которые не могут помочь себе сами, должны заимствовать у других художников. Дело критика — помогать публике. С художником он не связан напрямую: он связан только с его готовыми продуктами. Поэтому смешно художнику жаловаться, что критика бесполезна, и абсурдно критику читать художнику лекции с целью улучшения его искусства. Если критик читает лекции, то это должно быть с целью помочь публике ценить, а не художнику творить. Помочь публике прийти к эстетическому удовольствию — вот цель, ради которой существуют критики, и для этой цели все средства хороши.

Знатоки удовольствий — к числу которых я причисляю себя — знают, что нет ничего более интенсивно восхитительного, чем эстетический трепет. Теперь, хотя многие способны вкусить это удовольствие, немногие могут получить его сами: ибо только те, кто родился с особой чувствительностью и знал, как лелеять ее, наслаждаются искусством естественно, просто и из первых рук, как большинство из нас наслаждается едой, питьем и поцелуями. Но, к счастью, возможно для особо чувствительных, или для некоторых из них, заражая других своим энтузиазмом, привести их в состояние ума, в котором они тоже могут испытать трепет эстетического понимания. И суть хорошей критики в этом: что вместо того, чтобы просто передавать другим мнения критика, она приводит их в состояние, позволяющее оценить само произведение искусства. Человек, наделенный особой чувствительностью, который к тому же обладает этой заразительной силой, не должен чувствовать большего стыда, становясь критиком, чем Сократ чувствовал бы, становясь доном. Призвания очень похожи. Хороший критик ставит своего ученика на путь наслаждения искусством, хороший дон или школьный учитель учит своего, как получить максимум от жизни; в то время как плохие критики и педагоги пичкают своих жертв этими самыми бесполезными из всех бесполезных вещей — фактами и мнениями.

Прежде всего, критик — это дорожный указатель. Он указывает на произведение искусства и говорит: «Стоп! Смотри!» Чтобы сделать это, он должен обладать чувствительностью, которая отличает произведения искусства от мусора, а среди произведений искусства — отличное от посредственного. Далее, критик должен убедить, он должен убедить зрителя, что перед ним нечто, на что действительно стоит посмотреть. Его собственная реакция, следовательно, должна быть подлинной и интенсивной. Также он должен быть способен стимулировать восприимчивое состояние ума; он должен, другими словами, владеть искусством критики. Он должен быть способен, в крайнем случае, распутать и оценить качества, которые составляют шедевр, чтобы он мог привести неохотного новообращенного через частичные удовольствия к чувству целого. И, поскольку ничто не стоит более препятствующе между публикой и великими эстетическими экстазами, чем привычка чувствовать ложную эмоцию к псевдо-произведению-искусства, он должен быть таким же беспощадным в разоблачении подделок, каким хороший школьный учитель был бы в разоблачении шарлатанов и коротких путей к знанию.

Поскольку во все времена и во всех местах суть искусства — внешнее выражение в форме того, что лежит в самых глубинах личности, — была одной и той же, может показаться странным на первый взгляд, что критические методы варьировались. Одного мгновения размышления будет достаточно, чтобы напомнить нам, что часто существует десять тысяч путей к одной и той же цели; и второго может быть достаточно, чтобы предположить, что разнообразие в критических методах, во всяком случае, не более удивительно, чем разнообразие в методах художников. Всегда художники стремились превратить трепет вдохновения в значимую форму; никогда они не придерживались долго какой-либо одной машины для преобразования. На протяжении веков происходило постоянное изменение и перемена «художественной проблемы». Каноны в критике так же несущественны, как предметы в живописи. Есть цели, для которых разнообразие средств одинаково хорошо: цель художника — создать значимую форму; цель критика — привести своего зрителя перед произведением искусства в бодром и симпатизирующем состоянии ума. Если мы можем осознать, что Джотто с его легендами и Пикассо с его кубами стремятся к одному и тому же, мы, безусловно, можем понять, что когда Вазари говорит о «Правде к Природе» или «благородстве чувства», а г-н Роджер Фрай о «плоскостях» и «отношениях», оба занимаются одним и тем же делом.

Только дурак мог бы предположить, что древние были менее чувствительны к искусству, чем мы. Поскольку они были способны создавать великое искусство, кажется глупым притворяться, что они были неспособны ценить его. Нам не нужно пугаться историй об Апеллесе и Полигноте с их сливами и воробьями. Это просто инструменты критики: такими грубыми средствами древние критики возбуждали публику и пытались выразить свои собственные тонкие чувства. Если кто-то всерьез верит, что афиняне восхищались великими фигурами на Парфеноне за их верность Природе, я пригласил бы его принять во внимание тот факт, что они совсем не верны. Более вероятно, что чувствительный афинянин восхищался ими по тем же причинам, по которым мы восхищаемся ими. Он чувствовал примерно то же, что и мы: только он выражал свое восхищение и тем самым провоцировал восхищение других, называя эти грандиозные, искаженные или «идеализированные» фигуры «жизненными». Читая несравненного Вазари, поражаешься не столько его чувствительности и энтузиазму, сколько невероятности того, что ему нравились картины, которые ему нравились, по детским причинам, которые он склонен приводить. Мог ли кто-нибудь быть тронут правдоподобием Уччелло? Я забыл, это ли то, что хвалит Вазари: в чем я уверен, так это в том, что его трогали те же красоты, что трогают нас.

Дело в том, что почти не имеет значения, какие слова использует критик, при условии, что они обладают силой заразить его аудиторию его подлинным энтузиазмом к подлинному произведению искусства. Никто не может выразить словами точно то, что он чувствует по поводу произведения искусства — особенно по поводу произведения визуального искусства. Он может восклицать; действительно, если он критик, он должен восклицать, ибо именно так он останавливает публику. Он может продолжать искать какой-то грубый эквивалент в словах для своих взволнованных чувств. Но все, что он может сказать, будет означать немногим больше, чем выпущенный пар. Он не может описать свои чувства; он может только дать понять, что они у него есть. Вот почему аналитическая критика живописи и музыки всегда не попадает в цель: ни, я думаю, аналитическая критика литературного искусства не намного более прибыльна. С литературой, которая не является чистым искусством, дело обстоит иначе, факты и идеи, конечно, являются естественной добычей аналитика. Но перед произведением искусства критик может сделать немногим больше, чем подпрыгнуть от радости. И это все, что ему нужно делать, если, как Керубино, он «хорош в прыжках». Теплота и правда чувства Вазари проходят прямо через всю его чепуху. Потому что он действительно чувствовал, он все еще может остановить.

Возьмите художника, который всегда был популярен, и посмотрите, что века говорили о нем. Более двухсот пятидесяти лет Пуссеном восхищались большинство тех, кто родился чувствительным к визуальным искусствам. Никакие предлоги не могли быть более разнообразными, чем те, что приводились этими поклонниками. И все же было бы так же извращенно предполагать, что все они любили его по совершенно разным причинам, как и утверждать, что все те, кто с середины семнадцатого века наслаждался клубникой, пробовали разные вкусы. Более того, когда я читаю, скажем, фантастические рассуждения о картинах Пуссена, произнесенные академиками 1667 года, я чувствую уверенность, что некоторые из этих эрудированных старых джентльменов, на самом деле, имели тот же самый род энтузиазма, вызванный монументальными качествами его дизайна и трезвой славой его цветов, что и я сам. Сквозь всю сухую пыль их педантизма акцент эстетической чувствительности звучит ясно.

Современники Пуссена восхваляли его главным образом как наставника, внушителя исторических истин, особенно истин классической и еврейской истории. Вот почему Филипп де Шампень сетует на то, что в своей «Ревекке» «Пуссен не трактовал сюжет своей картины со всей исторической достоверностью, поскольку исключил изображение верблюдов, о которых упоминает Писание». Но Лебрен, подходя к вопросу с другой стороны, обрушивается на своего щепетильного коллегу с возражением, что «г-н Пуссен отверг причудливые объекты, которые могли бы развратить глаз зрителя и развлечь его пустяками». Философский восемнадцатый век с одобрением отмечал, что Пуссен был выразителем здравого учения, призванного способствовать счастью человечества. Но на пылкие страницы Дидро, где этот нежный энтузиаст превозносит Пуссена до небес, утверждая, что в его работах можно найти «очарование природы с самыми мягкими или самыми ужасными жизненными коллизиями», наша современная чувствительность никак не откликается. И мы правы. Весь этот панегирик звучит фальшиво. Ибо, как показывает каждая написанная им на эту тему строка, Дидро не имел никакой реакции на изобразительное искусство.

Тот набожный критик, который в царствование почтенного Луи-Филиппа обнаружил, что «Николя Пуссен был одарен глубокой верой: благочестие было его единственным прибежищем», находится в том же положении. И в компании с ними — г-н Рёскин, который, будучи, как и они, неспособным к подлинному эстетическому переживанию, столь же неспособен заразить им по-настоящему чуткого читателя. Насколько я помню, претензия Рёскина к Пуссену заключается в том, что своей картине «Потоп» он придал преобладающий вид трезвости и мрачности, тогда как общеизвестно, что обилие дождя заставляет все зеленое процветать, а скалы — сиять, как агат. Но когда Энгр приписывает превосходство Пуссена тому факту, что он был верным учеником древних, мы чувствуем, что он говорит о том, что действительно важно, и что он говорит дело. И мы чувствуем то же самое — какой пример мог бы лучше проиллюстрировать мою теорию? — когда Делакруа страстно утверждает, что Пуссен был архиреволюционером.

Сноска S: (возврат) Этой краткой историей критики Пуссена я обязан г-ну Полю Дежардену: «Пуссен» (Париж, Librairie Renouard).

Расхождение между предлогами, выдвигаемыми нашими предками для оправдания своего энтузиазма, и причинами, приводимыми нами, современниками, легко объясняется нашей глубокой саморефлексией. Мы глубоко заинтересованы в собственных состояниях ума: теперь мы все психологи. Из психологии проистекает современный интерес к эстетике; те, кто заботится об искусстве и процессах собственного мышления, волей-неволей становятся эстетиками. Сейчас искусствоведческая критика и эстетика — это две разные вещи, хотя в данный момент первая находится под глубоким влиянием второй. Произведения искусства приводят нас в необычайное состояние ума, и, в отличие от наших предков, мы хотим дать более точный отчет об этом состоянии, чем просто сказать, что оно приятное, а об объектах, которые его вызывают, — более точное и четкое описание, чем то, что они похожи на жизнь, или поэтичны, или даже красивы. Мы ожидаем, что наши критики найдут какое-то правдоподобное объяснение столь значительному эффекту. Мы требуем слишком многого. Задача эстетика — проанализировать состояние ума и объяснить его: критик же должен лишь привести в сочувственный контакт объект, который вызовет эмоцию, и ум, способный ее испытать. Поэтому все, что от него требуется, — это обладать чувствительностью, убежденностью и искусством заставить почувствовать свою убежденность. Он должен обладать тонкой чувствительностью. Он должен быть способен распознавать хорошие произведения искусства. Никакое красноречие критика не может придать форме значимость. Создать ее — дело художника. Задача критика — помочь публике насладиться ею.

2. Вторые мысли

Становится модным относиться к критике серьезно, или, точнее, серьезные критики пытаются сделать ее таковой. Насколько они преуспели, можно судить по тому факту, что мы больше не стыдимся переиздавать свои рецензии: насколько они оправданы — другой вопрос. Ответ на него во многом зависит от нашего ответа на тот старый и раздражающий вопрос: абсолютна ли красота? Ибо если функция критика — лишь выполнять роль дорожного указателя, отмечая то, что ему лично нравится, и стимулируя к этому как можно больше энтузиазма, то его задача явно менее священна, чем была бы в том случае, если бы, при абсолютности красоты, его делом было добиться для абсолютной красоты адекватного признания.

Я не сомневаюсь в абсолютной красоте не больше, чем в абсолютной истине. Напротив, я с радостью допускаю, что утверждение — этот объект должен быть либо красивым, либо некрасивым — абсолютно истинно. Только можем ли мы это распознать? Конечно, временами мы верим, что можем. Мы верим в это, когда нас застают врасплох и сбивают с ног чисто эстетические качества произведения искусства. Чисто эстетические качества, говорю я, потому что мы можем быть погружены в тот необычайно ясный и лишенный самосознания транс, в котором мы осознаем только произведение искусства и нашу реакцию на него, исключительно через эстетические качества. Время от времени красота, голое чудо, «значимая форма» — если я осмелюсь употребить эту фразу — картины, стихотворения или музыкального произведения — чего-то, возможно, с чем мы давно считали себя знакомыми — возникает из неожиданного источника и повергает нас ниц. Мы не искали ничего подобного и отдаемся этому без единого фальшивого жеста приветствия. То, что мы чувствуем, не имеет ничего общего с предсуществующим настроением; мы переносимся в мир, очищенный от всего прошлого опыта, эстетического или сентиментального. Когда мы приходим в себя, мы начинаем предполагать, что такое состояние ума должно было быть вызвано чем-то, значимость чего была присущей, а ценность — абсолютной. «Это, — говорим мы, — абсолютная красота». Возможно, так оно и есть. Только давайте поостережемся присваивать этот довольно тревожный титул всему, что тронуло нас менее восторженно или менее спонтанно.

Ибо девяносто девять из ста наших эстетических переживаний были тщательно подготовлены. Искусство редко ловит нас: мы идем ему навстречу, мы даже охотимся за ним со сворой критиков. В наши самые целомудренные моменты мы входим в концертный зал или галерею с твердым намерением быть тронутыми; в самые разнузданные — берем в руки Браунинга или Альфреда де Мюссе и позволяем нашему эгоизму греться в их косвенной лести. Но когда мы приходим к искусству с настроением, от которого ожидаем, что оно сделает что-то блестящее или трогательное, не может быть и речи о том, чтобы быть одержимым абсолютной красотой. Эмоция, которую мы получаем, достаточно захватывающая, и, возможно, изысканная; но она самосознательна и реминисцентна: она обусловлена. Она обусловлена нашим настроением: более того — критики, пожалуйста, примите к сведению — это предшествующее настроение не только окрашивает и обуславливает наш опыт, но и неизбежно влечет нас к тем произведениям искусства, в которых оно чует сочувствие и одобрение. Для рефлексирующего моралиста Вордсворт всегда будет значить больше, чем желтый первоцвет значил для Питера Белла. В моменты горького разочарования такое утешение — шутить с Поупом и его светлостью, что мы теряем всякое терпение к прогрессивному политику, который предпочитает Блейка. И вот мы в мире личных предпочтений, в тысяче миль от абсолютных ценностей.

Обсуждение этого вопроса осложняется тем фактом, что вера в абсолютную природу красоты обычно считается похвальной. Ее можно привязать к неверию в теорию о том, что Вселенная — это причудливое и непреднамеренное приключение, которое весело катится по дороге к краху, не зная ни малейшего представления о том, куда оно идет, и не заботясь о том, чтобы прийти куда-либо в частности, и даже сделать ее опорой этого неверия. Эта теория непопулярна. Поэтому абсолютная красота слишком часто вписывается в целую систему абсолютов или, скорее, в Абсолют; и, конечно, было бы невыносимо предполагать, что мы когда-либо могли не распознать — стоит ли мне сказать Его? К несчастью, история и личный опыт — эти два черных зверя априорных идеалистов — поджидают нас здесь. Если красота абсолютна, то прошлое иногда было нечувствительным, или мы таковы: ибо прошлое не смогло распознать красоту многого из того, что нам кажется предельно прекрасным, и искренне восхищалось многим, что нам кажется мусором. А мы сами, разве мы никогда не презирали то, что сегодня обожаем? Мурильо, Сальватор Роза и фальсификаторы работ обоих годами пользовались страстным восхищением знатоков. Во времена доктора Джонсона «ни одно сочинение на нашем языке не читалось чаще, чем «Выбор» Помфрета». Если когда-либо и был человек, который должен был быть неспособен ошибиться в поэзии, то это Томас Грей. Как мы объясним его энтузиазм по поводу мошенничества Макферсона? И если есть другой, чье повержение могло бы быть принято как убедительное доказательство в суде литературной апелляции, то этот другой — несомненно, Кольридж. Послушайте его: «Мои ранние знакомые не забыли недисциплинированную жадность и порывистое рвение, с которыми я трудился, чтобы сделать прозелитами не только моих товарищей, но и всех, с кем я беседовал, любого ранга и в любом месте... И с почти равным восторгом я принимал три или четыре последующие публикации того же автора». Этим автором был преподобный г-н Боулз.

Я говорил, что любое произведение искусства, которое вызвало подлинный трепет у человека с настоящей чувствительностью, должно обладать абсолютной и присущей ему ценностью: и, конечно, все мы действительно чувствительны. Только иногда трудно быть уверенным, что наш трепет был настоящим ударом молнии, а не просто удовлетворением личного аппетита. Давайте признаем это: давайте признаем, что мы иногда принимаем то, что нам подходит, за то, что является абсолютно и универсально хорошим; как только это будет признано, будет легко уступить далее, что никто не может надеяться распознать все проявления красоты. История непреклонна против любого другого вывода. Никто не может полностью избежать своего века, своей цивилизации и своего особого склада; из чего, кажется, следует, что даже единодушное осуждение поколений не может полностью дискредитировать что-либо. Признание приходит как нельзя вовремя: история была на грани того, чтобы обратить внимание на отношение семнадцатого и восемнадцатого веков к готическому, романскому и византийскому искусству.

Дело в том, что большинство наших восторгов и антипатий — это незаконнорожденное потомство чистого эстетического чувства и постоянного склада характера или преходящего настроения. Лучшие из нас начинают с темперамента и точки зрения, худшие — с готовой теории жизни; и к художнику, который может польстить им и усилить их, мы питаем исключительную доброту, в то время как к тому, кто кажется равнодушным или враждебным, трудно быть даже справедливым. Более того, те, кто наиболее чувствителен к искусству, склонны быть наиболее чувствительными к этим жалким, неуместным подтекстам. Они проникают в работу так глубоко, что не могут не подглядывать иногда за автором, стоящим за ней. И помните, хотя мы справедливо ставим высоко и отдельно тот высший восторг, в котором мы переносимся в мир безличного и бескорыстного восхищения, наш эстетический опыт был бы поистине мал, если бы ограничивался этим. Чаще всего это должны быть работы, которые тронули его отчасти совпадением с настроением, о котором пишет лучший из критиков. Чаще всего он распутывает и демонстрирует качества, о которых может лишь правдиво сказать, что они оказались комфортными или бодрящими для конкретного человека в конкретный момент. Он имеет дело с вопросами вкуса; а о вкусах, как вы знаете, не спорят.

Я не буду притворяться, что, называя поэзию Мильтона хорошей, я полагаю, что мое суждение имеет не больше веса, чем то, на которое может претендовать мальчишка, говорящий то же самое о мятных леденцах: но я действительно думаю, что критик должен развивать чувство юмора. Если он твердо уверен, что его энтузиазм — это единственный адекватный отклик совершенно бескорыстной чувствительности на абсолютную красоту, пусть он будет настолько догматичен, насколько это совместимо с хорошими манерами: в противном случае я советую такую меру скромности, какая может быть совместима с литературным характером. Пусть он помнит, что, как правило, он не требует поклонения тому, что знает как абсолютно хорошее, а указывает на то, что ему нравится, и пытается объяснить, почему ему это нравится. Это, на мой взгляд, главная функция критика. В конце концов, безошибочный глаз на шедевры, возможно, полезнее дилеру, чем ему. Ошибки не имеют большого значения: если мы должны называть ошибками то, что, скорее всего, является не более чем записями извращенного или неясного настроения. Было ли ошибкой в 1890 году восторгаться Вагнером? Ошибка ли находить его невыносимым сейчас? Честно говоря, я подозреваю мужчину или женщину девяностых годов, которые оставались равнодушными к Вагнеру, в отсутствии чувствительности, а того или ту, кто сегодня наслаждается этой музыкой, — в эстетической гиперсексуальности. Как бы то ни было, никогда не притворяться, что нравится то, что утомляет, или не нравится то, что радует, быть честным в своих реакциях и точным в их описании — это все, о чем я сейчас прошу критика. Думаю, это немало. Даме, которая протестовала, что знает, что ей нравится, Уистлер, как говорят, ответил: «Так, мадам, знают и полевые звери». Знают? Тогда все, что я могу сказать, это то, что полевые звери более развиты, чем большинство дам и господ, которые пишут об искусстве в газетах.

3. Последние мысли

Я уже попал в переделку с критиками. Я попал в переделку за то, что пару лет назад сказал, что критик — это не более чем дорожный указатель, и за то, что добавил чуть позже, что он к тому же еще и ошибающийся указатель. Так что теперь, внося вклад в приложение, которое, будучи написанным критиками, наверняка будет ими прочитано, я, естественно, пользуюсь случаем, чтобы объяснить, что сказанное мною, если его правильно понять, было совершенно вежливым и любезным.

Сноска T: (возврат) Написано для Критического приложения к The New Republic.

Возможно, у меня будет больше шансов на прощение, когда станет понятно, что я тоже ошибаюсь, и, более того, что я прекрасно осознаю этот факт. Читатель может сам убедиться, что от первых мыслей до последних — то есть за три года — не только мои взгляды на искусство критики изменились, но и мои критические мнения сами стали менее уверенными. Итак, напомню, что я сказал: я сказал, что критики существуют для публики, и что не их дело помогать художникам добрыми советами. Я утверждал, что критик существует для художников не больше, чем палеонтолог для динозавров, на чьих окаменелостях он специализируется, и что, хотя художники создают те захватывающие объекты, которые являются предметом дискурса критика, этот дискурс предназначен исключительно для пользы читателей критика. Для них, сказал я, он должен добывать эстетические удовольствия: и его существование становится необходимым из-за любопытного факта, что, хотя произведения искусства заряжены силой вызывать необычайно интенсивные и желаемые эмоции, самые чувствительные люди часто неспособны испытать их, пока их способности к восприятию не будут подтолкнуты или даже слегка стимулированы.

Критик должен быть проводником и аниматором. Его дело — сначала привести читателя в присутствие того, что он считает искусством, а затем улестить или запугать его, чтобы привести в восприимчивое состояние ума. Он должен, следовательно, помимо убежденности, обладать силой убеждения и стимуляции; и если кто-то воображает, что это обычные или презренные дары, он ошибается. Было бы, конечно, гораздо приятнее думать, что существенной частью работы критика является открытие и прославление абсолютной красоты: только, к несчастью, далеко не факт, что абсолютная красота существует, и крайне маловероятно, если она существует, что хоть один человек может отличить ее от того, что относительно. Поэтому более мудрый путь — не требовать от критиков ничего, кроме искренности, и оставить божественную уверенность высшим существам — например, магистратам, викариям, отцам больших семейств и г-ну Бернарду Шоу. Во всяком случае, я уверен, что нам, критикам, неосмотрительно так упорно настаивать, как мы склонны это делать, что, называя произведение искусства «хорошим», мы не имеем в виду просто то, что нам оно нравится со страстью и убежденностью, а то, что оно абсолютно таково, видя, что самые чувствительные люди одной эпохи всегда превозносили некоторые вещи, которые самые чувствительные люди другой эпохи поносили, и поносили то, что другие превозносили. И, действительно, я готов поспорить на что угодно, чего стоит это эссе, что нет ни одного автора этого приложения, который не стал бы категорически противоречить огромному количеству эстетических суждений, которые были высказаны с равной уверенностью самыми прославленными из его предшественников. Ни один критик не может быть уверен, что то, что ему нравится, имеет абсолютную ценность; и признак просто глупости — полагать, что то, что ему не нравится, не может иметь никакой ценности вообще. Также нет никакой нужды в уверенности. Критик должен обладать искренностью и убежденностью — он должен быть убежден в подлинности своих собственных чувств. Никогда он не может притворяться, что чувствует больше или меньше или что-то иное, чем то, что он чувствует на самом деле; и то, что он чувствует, он должен быть способен обозначить и даже, в некоторой степени, объяснить. Наконец, он должен обладать силой заражать других своим собственным энтузиазмом. Любого, кто обладает этими качествами и может делать эти вещи, я называю хорошим критиком.

«А как насчет различения?» — говорит кто-то. «А как насчет самого значения этого слова?» Конечно, способность различать художников, способность различать части и качества произведения искусства и еще более отличная способность различать свои собственные реакции — важные инструменты критики; но они не единственные, и, я полагаю, не незаменимые. Во всяком случае, если надлежащая цель критики — полнейшее понимание искусства, если функция критика — стимуляция способности читателя понимать и наслаждаться, то все средства к этой цели должны быть хорошими. Остальная часть этого эссе будет посвящена рассмотрению наиболее часто используемых средств.

Различающие критики, в отличие от тех двух других великих классов — импрессионистического и биографического — своеобразны в этом, среди прочего: только они извлекают свет из отбросов и выгодно работают с плохим искусством. Я не отказываюсь от своей аксиомы — надлежащая цель критики — понимание: но я должен заметить, что одно из средств стимулирования вкуса к самому превосходному — это тщательное препарирование того, что таковым не является. Я помню, как гулял с выдающимся автором The New Republic и дамой, которая так неистово восхищалась сочинениями Руперта Брука, что наш спутник был наконец спровоцирован на то, чтобы проанализировать их с магистерской строгостью. Он закончил замечанием, что сравнение более воздушных и фантастических произведений этого галантного молодого автора со стихами Эндрю Марвелла возымело бы мгновенный эффект, поставив первых на свое место. Дама приняла намек; и с тех пор призналась, что никогда прежде она так ясно не видела и не наслаждалась в полной мере своеобразными красотами, сладостью, искусной простотой и лукавой причудливостью самого очаровательного из английских поэтов. Различающий критик не боится классифицировать художников и ставить их на свои места. Анализ — один из его самых драгоценных инструментов. Он поставит вопрос — «Почему Мильтон великий поэт?» — и приступит к выделению определенных четких качеств, существование которых может быть доказано демонстрацией и обработано объективно с почти научной точностью. Этот род критики был доведен до совершенства в восемнадцатом веке; и, конечно, он иногда уводил критиков совсем из поля зрения и досягаемости живого духа поэзии. Он был ответственен за массы поразительной тупости (особенно в критике изобразительных искусств); он был частой причиной откровенной глупости; он сделал возможным для доктора Джонсона, комментируя строку «Время и час бегут через самый суровый день», «предположить, что каждый читатель испытывает отвращение к тавтологии»; но он выполнил огромную услугу, стимулируя энтузиазм к ясному мышлению и точному выражению. Эти различающие и объективные критики всегда будут особенно полезны тем, чей интеллект доминирует над эмоциями и кому нужен своего рода интеллектуальный толчок, чтобы привести в движение свои эстетические чувства. К счастью, эта порода не выказывает признаков вымирания, и сэр Уолтер Рэли и М. Лансон — отнюдь не недостойные преемники доктора Джонсона и Сент-Эвремона.

Неточно говорить, что девятнадцатый век изобрел импрессионистскую критику, девятнадцатый век не изобрел ничего, кроме электрического света и королевы Виктории. Но именно в последние годы того века импрессионизм стал достаточно самосознательным и напыщенным, чтобы облечь себя в теорию. Метод известен всем: критик очищает свой ум от общих идей, от канонов искусства и, насколько это возможно, от всякого знания о добре и зле; он получает те эмоции, которые может, от работы перед ним, а затем доверяет их публике. Он не пытается критиковать в буквальном смысле этого слова; он просто говорит нам, что книга, картина или музыкальное произведение заставляют его чувствовать. Этот метод может быть чрезвычайно захватывающим; более того, он внес огромные дополнения в наш эстетический опыт. Это инструмент, который идет глубже всего: иногда он идет слишком глубоко, проходит насквозь через объект созерцания и извлекает из собственного сознания писателя нечто такое, для чего в самой работе не находится ответного провоцирования. Это ведет, конечно, к разочарованию и досаде, или же к обычной нечестности, и ничего не может добавить к пониманию читателя. С другой стороны, в некоторых произведениях искусства есть тонкости и намеки, едва ли поддающиеся распутыванию любыми другими средствами. Во многих лучших образцах современной поэзии — я имею в виду со времен Данте и Чосера — есть красоты, которые редко были бы восприняты, если бы кто-то, отбросив весь аппарат объективной критики, не описал ярко не сами красоты, а то, что они заставили его почувствовать. И я зайду так далеко, что признаю, что в произведении искусства могут быть качества, значимые и драгоценные, но настолько скрытые и неуловимые, что мы едва ли ухватим их, если только какой-нибудь авантюрист, ведомый собственным опытом, не сможет проследить их прогресс и показать нам их корни в уме, из которого они возникли.

Сноска U: (возврат) К счастью, я никогда не претендовал на ту распространенную современную добродетель — оригинальность; иначе я был бы несколько обескуражен, наткнувшись на следующий отрывок, только на днях, в разнообразных сочинениях Гиббона (de mes lectures Oct. 3, 1762): «До сих пор (говорит он) я был знаком только с двумя способами критики красивого отрывка: один — показать, путем точной анатомии, его отчетливые красоты и откуда они возникли; другой — праздное восклицание или общее восхваление, которое ничего не оставляет после себя. Лонгин показал мне, что есть третий. Он рассказывает мне свои собственные чувства при чтении; и рассказывает их с такой энергией, что передает их».

Импрессионистская критика литературы нынче не очень одобряется, хотя г-н Артур Саймонс и один или два его современника все еще сохраняют ее от последних бесчинств нового и, возможно, менее тонкого поколения, в то время как М. Пруст, используя ее с прекрасным эффектом в своем необычайном шедевре, может даже вернуть ее в моду. Но она приобрела дурную славу, водившись с дурной компанией; ибо она стала ассоциироваться с теми журналистскими рецензентами, которые описывают не чувства и идеи, вызванные в них чтением книги, а то, что они думали, чувствовали и делали во время или около того времени, когда они должны были читать ее. Это те болтуны, которые расскажут вам, как они встали, порезались при бритье, ели сосиски, пролили чай и чуть не опоздали на поезд, в котором начали читать последнюю работу Бенедетто Кроче, которую, к несчастью, вступив в разговор с хорошенькой машинисткой или юмористическим коммивояжером, они совсем забыли, оставили в вагоне и поэтому больше ничего не могут о ней рассказать. Но это не импрессионизм, это просто вульгарность.

Если в литературной критике импрессионистский метод выходит из моды, то в критике музыки и живописи он удерживает позиции. И это неудивительно: писать объективно о симфонии или картине, уловить ее своеобразные внутренние качества и описать их точно словами — подвиг, превышающий силы большинства. Поэтому, как правило, несчастный критик должен либо рассуждать об истории, археологии и психологии, либо болтать о своих собственных чувствах. За исключением г-на Роджера Фрая, в Англии нет ни одного критика, способного сказать так много по существу о внутренних качествах произведения изобразительного искусства, как полдюжины или более — сэр Уолтер Рэли, г-н Марри, г-н Сквайр, г-н Клаттон Брок, сэр Артур Квиллер-Куч и г-н Маккарти, для начала — могут уверенно сказать легко, и, если необходимо, еженедельно, о внутренних качествах книги. Конечно, г-н Фрай — великое исключение: собственными ушами я слышал, как он проводил двух или трех нормально интеллектуальных людей по галерее и строго объективными средствами вызывал в них настоящее неистовство энтузиазма по поводу шедевров совершенно разных школ и эпох. Несомненно, именно такой должна быть художественная критика; но, возможно, неправильно полностью презирать тех, кто достигает чего-то меньшего.

Прямо сейчас принято смеяться над биографическими и историческими критиками, классом, очевидным представителем которого является Сент-Бёв, и к которому принадлежат такие писатели, как Тэн и Франческо де Санктис, и все, кто пытается объяснить произведения искусства, описывая их социальные и политические обстоятельства. «Во всяком случае, — говорят, — это не критики». Я не буду спорить из-за слов; но я убежден, что, когда они искренне заботятся о книгах и обладают даром изложения, они выполняют ту же функцию, что и их более эстетически настроенные собратья. Я уверен, что «causerie» Сент-Бёва часто направляет читателя с рвением, которого он никогда не находил без посторонней помощи, к книге, которую он никогда не открыл бы без совета. Есть много мужчин и женщин, оснащенных для того, чтобы наслаждаться самыми тонкими и изысканными вещами в литературе, которые едва ли могут подойти к книге иначе, как через ее автора, или к автору иначе, как через историю его жизни и картину его окружения; поэтому немногие вещи способствуют продвижению и распространению вкуса к искусству и литературе и, добавлю, ко всем вещам духа, больше, чем биографическая и историческая критика и обсуждение тенденций и идей.

И это подводит меня к моему заключению. Хотя непосредственная цель критики — помочь читателям в полной мере оценить работу или работы, в достоинствах которых критик уверен, ее конечная ценность лежит дальше, в более общих эффектах. Хорошая критика не только помогает людям оценить конкретные работы; она заставляет их чувствовать, она заставляет их помнить, какие интенсивные и удивительные удовольствия свойственны жизни духа. Для них она создает аппетит и поддерживает этот аппетит острым: и я бы серьезно посоветовал любому, кто жалуется, что вкус к чтению покинул его, заглянуть к великим критикам и биографам и посмотреть, не вернут ли они его к его книгам. Ибо, хотя книги, картины и музыка заряжены таинственной силой радовать, возбуждать и повышать ценность жизни; хотя они являются ключами, открывающими дверь в мир духа — мир, в котором стоит жить больше всего, — занятые мужчины и женщины быстро забывают. Задача критиков — постоянно освежать их память. Их дело — указывать дорогу и держать открытыми незапертые двери. Таким образом, они становятся офицерами в королевстве ума, или, чтобы использовать более скромный и предпочтительный термин, существенными инструментами культуры.

ОТОН ФРИЕЗ

Фриез — художник, который заметно «продвинулся» после войны. Он отошел прямо от «общего поля», чтобы присоединиться к тем лидерам — Матиссу, Пикассо, Дерену, Боннару, скажем, с одним или двумя другими в тесном сопровождении, — беглый взгляд на которых, когда они проносятся мимо, вызывает это не бесполезное восклицание: «Как они непохожи!» По-видимому, среди вождей то знаменитое движение уже не считается чем-то значимым. Посмотрите на них; для хоть сколько-нибудь натренированного глаза эти художники так же непохожи друг на друга, как гончие для глаза охотника. Конечно, все они чем-то обязаны Сезанну: но какая еще важная характеристика у них общая, которую они не разделяют с лучшими представителями последних ста лет? Так было всегда: лучшие, которые в чем-то похожи, в другом с самого начала наиболее резко дифференцированы просто потому, что они наиболее личностны. Также, по мере взросления, они становятся все более своеобразными, потому что склонны полагаться все меньше и меньше на что-либо, кроме самих себя и великой традиции. Каждый создает и населяет свой собственный мир, который, кстати, он склонен принимать за мир каждого, кто не настроен против него злонамеренно. И Фриез, чей характер и интеллект совершенно непохожи на таковые у его собратьев, сейчас, вполне естественно, создает работу, у которой мало общего даже с работой Матисса —

ОТОН ФРИЕЗ

Матисса, которому, не пятнадцать лет назад, я видел, как его картину приписал компетентный любитель, бывший другом обоих.

Фриез обладает видом более профессионального художника, чем любой другой художник этого первого ранга — ибо Маршан, я думаю, не совсем к нему относится. Действительно, на мгновение Фриез может показаться пугающе профессиональным. Конечно, он ничего не оставляет на волю случая: все спланировано, и спланировано не в спешке и волнении, с пальцами, зудящими взяться за дело, а с обдуманностью, с критической тщательностью инженера или архитектора. В его методе так много от кропотливого ремесленника, что на мгновение вы можете упустить из виду чувствительного художника, который задумывает и исполняет. Но, на самом деле, эффективный союз практического интеллекта с тонкой чувствительностью — секрет его силы, что я осознал однажды, когда имел честь изучать большую декорацию (эскиз к фрагменту которой можно увидеть на этой выставке), которую Фриез только что выполнил. С тех пор я не сомневался, что он был тем человеком, который мог дать этому веку то, о чем век много говорит и мало получает — монументальную декорацию.

Сноска V: (возврат) В Independent Gallery, 1921.

Крупные декоративные схемы — когда они не являются тем, чем большинство из них является, — просто пустой тратой напыщенной помпезности — склонны терпеть неудачу по одной из двух причин: либо они слишком похожи на картины, либо слишком мало похожи на произведения искусства. Поскольку очень немногие художники способны путем размышления адаптировать свои средства к незнакомой цели, случается, что чувствительный и одаренный художник берется за декорацию так, будто начинает станковую картину. У него есть чувство важности богатства, заполнения картины до краев; у него есть техника, адекватная его концепции; но у него нет ни практической готовности, ни интеллектуальной надежности, которые позволили бы ему приспособить их к новой проблеме. Поэтому он стремится настроить каждую часть своей схемы на высочайший уровень интенсивности, который могут выдержать линия и цвет. Он пытается сделать невозможное; его концепция неуместна; и, в любом случае, его техника не соответствует столь обширному предприятию. Он создает что-то, что может быть восхитительным в деталях, но почти наверняка будет неудовлетворительным в целом. Ему не удается заполнить свое пространство. Его работа имеет порок «Аркадии» Сидни и «Religio Medici»: ее хорошо просматривать. Вы не можете написать эпос так, будто это сонет.

С другой стороны, вы не должны писать эпос так, будто рассказываете историю в баре, чтобы не создать еще один «Земной рай», оставив совершенно нетронутыми более тонкие и энергичные аккорды в способности вашего слушателя к восприятию. Декоратор-ремесленник, хотя он может знать, как заполнять обширные пространства, никогда не заполнит их живыми образами. Его план может быть ловко разработан, чтобы преодолеть трудности структуры и материала; он не будет вдохновенным. Неспособный настроить свой инструмент слишком высоко, он удовлетворится слабой струной и отвратительной плоскостью. Его формы будут конвенциональными; его манера — безличной; десять против одного, что он даст нам ряд безвкусных готических фигур или что-то в псевдоверонезовском вкусе.

Почти каждый признал бы, что, если рассматривать их как картины, те великие декорации во Дворце дожей были немного пустыми; никто не может отрицать, что как части обширной схемы они превосходно адекватны. Очень похожее можно было бы сказать о декорациях, которые я имею в виду. Ясно, что Фриез планировал и рассуждал с самим собой, пока не придумал метод сопоставления средств с целями. Построив ее из форм менее заряженных, более текучих и более похожих на арабески, чем те, которые он обычно использует, он придал своей схеме непрерывность и легкую понятность: но он никогда не позволял этим формам осесть в простые цветные пространства, а линиям — стать просто украшательствами: всегда каждая деталь что-то делала, и поэтому целое было значимым и живым. Схема, которая была спланирована с осторожностью, была выполнена со страстью.

Теперь, очевидно, художник, способный выполнить этот подвиг, должен обладать редким, в данный момент, возможно, уникальным даром. Фриез — тот, кто может применить всю тяжесть своего интеллекта к своей чувствительности. Пусть никто не недооценивает эту чувствительность. Перед своим видением внешнего мира, особенно перед тем, что нам угодно называть Природой, Фриез имеет реакцию столь же тонкую и восторженную, как у английского поэта. Только, в отличие от большинства английских художников, ему и в голову не пришло бы набросать это и оставить как есть. Такая легкомысленность в духе «попал или не попал» — не в его духе. Он не любитель. Он приносит свои впечатления домой и дорабатывает их; он применяет к ним свой интеллект; и, как показывает эта выставка, не лишая их свежести, делает из них нечто солидное и удовлетворяющее. Чтобы понять, какая это сила, мы можем, надеюсь, без нескромности, взглянуть на мгновение на другого щедро одаренного французского художника. То, что М. Лот не испытывает недостатка в чувствительности, показывают его эскизы и акварели, то, что его интеллект достаточно остр, доказывают его сочинения; но девитализированная прямолинейность его более амбициозных произведений показывает, как пугающе трудно применить интеллект к чувствительности, не раздавив ее. Неудача М. Лота — мерило достижения М. Фриеза.

Если я прав, то вполне естественно, что картины Фриеза должны улучшаться при знакомстве. Изученная логика композиции может на время поглотить внимание зрителя и ослепить его к более привлекательным качествам; но рано или поздно он начнет замечать не только то, что скрупулезно честное видение было преобразовано в хорошо связанный дизайн, но и то, что стежки прекрасны. В каждой части он будет открывать тонкие и соблазнительные гармонии и балансы, деликатность которых открывается ему по мере того, как он вглядывается. Чем больше он смотрит, тем больше он будет получать того любопытно удовлетворяющего трепета, который приходит от узнавания неброской правильности.

Но, хотя он предлагает чувствительному любителю необычайно щедрую порцию самого деликатного удовольствия любителя, Фриез — прежде всего, художник для художников. Его называли теоретиком. И, поскольку он художник с исключительно хорошим пониманием, который логически мыслит о своем искусстве и может найти слова для того, что думает, я полагаю, что это наименование допустимо. Но помните, он никогда не мечтает пытаться превратить свои теории искусства в теории жизни. Его теории не из тех, что могут быть так превращены; я сказал, что он художник для художников, а не для журналистов. Также, в отличие от теорий простого ремесленника, его теории основаны всегда на предположении, что существует такая вещь, как искусство — нечто, что создается особыми способностями и апеллирует к ним, нечто редкое и личное, нечто, что нельзя получить просто размышлениями и трудами, нечто столь же совершенно непохожее на честное мастерство, как оно непохоже на загадочное бормотание пьяных шарлатанов: однако, при условии этого предположения, его теории строго практичны. Они имеют дело исключительно с искусством живописи; они рождены его собственным опытом; и он делает видимое использование из них. Вот почему я называю Фриеза художником для художников. Интересно, не были ли итальянские примитивы, с тем их тревожно неосознанным вдохновением, направляемым с такой удивительной уверенностью по хорошо продуманным, практическим каналам, немного похожи на него.

Выставка довольно репрезентативна для поздних работ Фриеза; и если нельзя сказать, что она совсем подытоживает этап его карьеры, по крайней мере, это веха. Фриез прибыл: то есть то, чего он уже достиг, достаточно, чтобы подтвердить существование отчетливого, личного таланта, имеющего право на свое место в республике живописи. На этом мы оставляем его. Но мы можем быть уверены, что с его замечательным даром и еще более замечательной способностью использовать его, его энергией, его терпением и его явными амбициями, он скоро выйдет за его пределы.

УИЛКОКСИЗМ

Вернуться из Парижа, полным энтузиазма к современному искусству, и обнаружить себя вынужденным немедленно принять позу сварливой враждебности — это, безусловно, печальная вещь. Это моя судьба; но это не моя вина. Если бы я нашел наших местных всезнаек в чуть менее возвышенном настроении, если бы они восторгались чуть меньше своими имперскими художниками в Берлингтон-хаусе, если бы они сделали хоть малейшее усилие сохранить чувство пропорции, я бы, со своей стороны, хранил мир. Но, оглушенный хором сердечного самовосхваления, которым только что угощало себя британское искусство, критик, который надеется, что его страна не собирается снова стать посмешищем Европы, обязан во что бы то ни стало сказать что-то неприятное.

Сноска W: (возврат) Февраль 1920 г.

В той восхитительной книге «Миры и я», за знакомство с которой я всегда буду благодарен The Athenæum, нет ничего более восхитительного, чем глава, в которой миссис Уилкокс проводит нас через список великих писателей, которых она знала. Мы почти так же довольны уверенным ожиданием автора, что мы будем в восторге, узнав любой новый факт о мисс Олдрич, которая написала «одну из самых изысканных лирических песен на языке»; о Роде Геро Данн, «гении» с «почти шекспировским качеством в ее стихах», или об Эльзе Баркер, чья поэма «Замерзший Грааль», «посвященная Пири и его отряду, является эпосом августейшей красоты», и чей сонет «Когда я умру» «стоит в одном ряду с великими сонетами мира», как она была бы удивлена, обнаружив, что мы никогда не слышали ни об одном из них. Миссис Уилкокс верила, в полной доброй вере, что толпа журнальных писак, с которыми она общалась, были, по сути, великими фигурами эпохи. У нее не было оснований предполагать, что мы не будем так же заинтересованы в личных сплетнях из первых рук о Зоне Гейл и Риджли Торренсе, Артуре Гриссоме (первом редакторе Smart Set), судье Мэлоуне, Теодосии Гаррисон и Джули Опп Фавершем («даже разговор с которой по телефону дает мне ощущение более широких горизонтов»), как мы были бы в подобных сплетнях о Суинберне и Харди, Генри Джеймсе и Малларме, Лафорге, Анатоле Франсе, Толстом, Чехове или Достоевском.

И, поскольку у миссис Уилкокс не было оснований предполагать, что ее друзья не были величайшими из ныне живущих писателей, какие у нее были основания предполагать, что они не были величайшими из когда-либо живших? Не обладая вкусом, интеллектом или знаниями, которые одни могут дать некоторое представление о том, что есть что в искусстве, она была вынуждена полагаться на более доступные критерии. Тираж ее собственных работ, например, должен был выгодно отличаться от тиража большинства поэтов. Конечно, был Шекспир и знаменитый Гюго — или это был Гамбетта? Но какие могли быть основания думать, что она не превосходит безвестного Джона Донна или еще более безвестного Эндрю Марвелла, или Артура Рембо, о котором никто из тех, кого она когда-либо знала, никогда не слышал? Миссис Уилкокс не была нечестной, предполагая, что самый успешный писатель в ее кругу был лучшим в мире; она не была даже тщеславной; она была просто смешной.

Тревожно обнаруживать, что то же самое происходит в Англии, где наши художники яростно оспаривают друг у друга корону европейской живописи, а наши критики оценивают соответствующие претензии г-на Огастеса Джона и г-на Джона Нэша так торжественно, как если бы они сравнивали Сезанна с Ренуаром. Более чем тревожно, это пугающе — обнаруживать симптомы болезни — этой мучительной болезни уилкоксизма — в самом The Athenæum. И все же я уверен, что не так давно я читал в этой самой газете, что г-н Уиндем Льюис был более чем ровней Матиссу и Дерену; и, сказав так много, критик не без оснований продолжил предполагать, что он ровня Леонардо да Винчи. С тех пор я еженедельно дрожу, как бы инфекция не распространилась на наши литературные части. Будет ли заявлено в одну из этих пятниц, что аппетитные романы г-на Гилберта Кэннана отчетливо лучше уэссекских рассказов Харди и сравнимы скорее с работами Джейн Остин?

Чтобы спасти себя от абсурда, и еще больше, чтобы спасти наших художников от сгущения той струйки глупости, которая бьет из голов, раздутых горячим воздухом, критики должны поставить себе целью остановить эту гадкую болезнь. Пусть они дадут понять, что говорить о современной английской живописи так, будто она соперник современной французской, глупо. В старые скаковые времена — как обстоят дела сейчас, я не знаю — считалось, что французская форма примерно на семь фунтов ниже английской: победитель Дерби, то есть, обычно мог дать лучшему французскому жеребенку примерно такой вес и победить. В живописи английская форма обычно на стоун ниже французской. В любой момент лучший художник в Англии вряд ли будет лучше первоклассного человека во французском втором классе. Уистлер никогда не был ровней Ренуару, Дега, Сёра и Мане; но Уистлер, Стир и Сикерт могут быть с пользой сравнены с Буденом, Йонгкиндом и Бертой Моризо. И хотя Дункан Грант достойно держится наравне с Маршаном, Вламинком, Лотом, де Сегонзаком, Браком и Модильяни, я еще не готов классифицировать его вместе с Матиссом, Пикассо, Дереном и Боннаром.

Мужественно признав эту неприятную истину, давайте проявлять столько интереса к современной британской живописи, сколько сможем. Я постараюсь поверить, что она заслуживает большего энтузиазма, чем я смог показать, при условии, что не будет делом патриотизма возбуждаться по поводу картин Имперского военного музея, выставленных в Берлингтон-хаусе. На самом деле, самое удручающее в этой выставке — отсутствие того самого качества, за которое британское искусство наиболее справедливо восхищалось — я имею в виду чувствительность. Картина г-на Уилсона Стира показалась мне лучшей на этом месте, просто потому, что у г-на Стира есть глаза, которыми можно не только видеть, но и чувствовать. Видеть — это что-то; г-н Стир также чувствует то, что видит; и эта эмоция — точка отправления для его картин. То, что он, кажется, почти полностью утратил такую способность, какая у него когда-либо была, придавать своему видению связную и самоподдерживающуюся форму, прискорбно; все же он передает нам некоторую толику трепета, вызванного в нем его видением Дуврской гавани.

С другой стороны, те вдумчивые молодые люди, чьи работы вызвали такой переполох, могли бы с тем же успехом быть слепыми. Кажется, они ничего не видели; во всяком случае, они не реагировали на увиденное так, как реагируют художники-визуалисты. Они выражают не то, что чувствуют по отношению к тому, что взволновало их как художников, а скорее то, что они думают о том, что ужаснуло их как людей. Их картины исходят не из визуального ощущения, а из морального убеждения. Поэтому, вполне естественно, то, что они создают, — это просто «художественный» анекдот. Возможно, в этом и кроется секрет их успеха — я имею в виду их успеха у просвещенной публики. Те ужасные молодые люди, которых опасались считать художниками, в конце концов оказались невинными прерафаэлитами. Они покидают Берлингтон-хаус с незапятнанной репутацией.

Это прямое высказывание; как иначе критик, считающий, что он диагностировал болезнь, может убедить современного пациента в его плачевном состоянии? «Лишь намекнуть на изъян и побояться выразить неприязнь» (это не Поуп, но я разбил этот инфинитив) в наши дни рассматривается лишь как признак низкого, соглашательского духа; или вовсе не рассматривается. Художники, особенно в Англии, не выносят сдержанной похвалы или порицания: и если они настаивают на принципе «все или ничего», я могу предложить им только последнее. Тем не менее, я должен заявить, для собственного удовлетворения, что во многих, даже самых именитых наших художниках — в братьях Спенсер и братьях Нэш, в мистере Льюисе, мистере Робертсе, мистере Бомберге и мистере Лэмбе — я обнаруживаю массу способностей; только я не могу отделаться от мысли, что они, возможно, ошиблись в природе своих дарований. Были ли они действительно рождены, чтобы быть живописцами? Я сомневаюсь. Но в одном я уверен: их друзья лишь выставляют их в смешном свете, сравнивая с современными французскими мастерами или даже с Леонардо да Винчи.

Уилкоксизм — это ужасная болезнь, потому что она медленно, но верно разъедает наше чувство несовершенства, наше стремление к совершенствованию и нашу способность к самокритике. Скромность и знание — лучшие антидоты; и лечение, которое настоятельно рекомендуется специалистами, состоит в том, чтобы проявлять больше интереса к искусству и меньше — к собственному престижу. Прежде всего, давайте развивать чувство меры. Давайте восхищаться, например, достойными, хотя и несколько негативными качествами в работах мистера Льюиса — отсутствием вульгарности и фальшивой сентиментальности, сдержанностью цвета, кропотливым поиском композиции — не забывая при этом, что на Осеннем салоне или Салоне Независимых его картина не заслужила бы и не получила бы от самого великодушного критика ничего, кроме мимолетного слова дежурного поощрения; ибо в Париже, возможно, есть пятьсот мужчин и женщин — со всех четырех сторон света, — которые пытаются делать то же, что пытается делать мистер Льюис, и делают это лучше.

ИСКУССТВО И ПОЛИТИКА

Мистер Роджер Фрай с помощью поучительной истории (Athenæum, 13 августа 1920 г.) показал нам, что в своих отношениях с искусством большевистские политики остаются верны своему типажу. Как и остальные представители их породы, они не находят ему применения, если не могут использовать его в своих целях. Что касается меня, я никогда не был настолько наивен, чтобы полагать, будто, если де-факто правительство России выражало восхищение Матиссом и Пикассо, это восхищение имело хоть какое-то отношение к художественным дарованиям любого из этих живописцев, точно так же, как уважение, с которым британское правительство относится к именам Рафаэля и Микеланджело, не следует воспринимать как намек на то, что кто-либо из министров Его Величества когда-либо испытывал эстетическое переживание. Следовательно, я нисколько не удивился, узнав, что верный, хотя и бессознательный вкус государственного деятеля привел правителей России к отказу от своих первых симпатий; что инстинктивно они почувствовали, что и Матисс, и Пикассо слишком похожи на подлинных художников, чтобы им можно было доверять; и что они, следовательно, перенесли свои симпатии на тонкие и фундаментально академические работы Ларионова, которые, полагаю, должны быть как раз тем, что нужно для передовых политиков.

Некоторое время назад, однако, до того как Пикассо был разоблачен, молодой русский эстет — как сообщает нам мистер Фрай — получил разрешение от компетентных органов произнести панегирик этому художнику, разумеется, при условии, что лекция каким-то образом послужит палкой, которой можно бить оппозицию. Нет ничего проще: Пикассо противопоставили Ренуару. Пикассо — великий художник, потому что, абстрактный и суровый, он человек для пролетариата; тогда как Ренуар, который писал милые картинки для буржуазии, ни на что не годен. Лектор, как и следовало ожидать, ошибся даже в фактах: ибо Ренуар — который, кстати, был выходцем из народа — мог бы, будь он менее талантливым художником, благодаря привлекательному и почти анекдотичному качеству своих ранних работ, доставить некоторое удовольствие рабочему человеку; тогда как Пикассо — тоже сын родителей из среднего класса — никак не мог бы вызвать у честного рабочего, предоставленного самому себе, ничего, кроме саркастического смеха или яростной брани. Но даже если бы факты лектора были верны, они не имели бы отношения к делу. Сказать, что произведение аристократично или демократично, морально или аморально, — значит сказать нечто глупое и неуместное, или, вернее, глупое, если это должно иметь отношение к его ценности как искусства. В работах Ренуара и Пикассо, да и вообще во всех произведениях искусства, существенное качество, как знает каждый чуткий человек, одно и то же. Что бы ни делало искусство значимым, оно присутствует в каждом произведении, которое действительно имеет значение. И хотя, без сомнения, «сюжет» и в некоторой степени «подход» могут быть обусловлены взглядами художника и его отношением к жизни, такие вещи не имеют отношения к окончательной значимости его работы. Как бы странно это ни казалось, существенное качество в произведении искусства чисто художественное. Оно не имеет ничего общего с моральными, религиозными или политическими взглядами его создателя. Оно связано исключительно с его эстетическим переживанием и его способностью выразить это. Но поскольку ни один политик не способен оценить или даже осознать это существенное качество, пожалуй, вполне естественно, что политики ищут значимость искусства в другом месте.

Как только этот болезненный, но несомненный факт усвоен, становится возможным понять многое из того, что изрядно озадачивало критиков и историков. Например, часто отмечают, и обычно с удивлением, что прогрессивные политики, как правило, враждебны новым движениям в искусстве. Отношение нынешнего российского правительства к современному движению не говорит ни за, ни против этого мнения, ибо эту новизну оно приняло как уже действующее предприятие. Посмотрим, как оно отнесется к следующему, которое, весьма вероятно, будет возвращением к традиции Энгра. Пример, который обычно приводят сторонники этой теории — о том, что прогрессивные политики реакционны в искусстве, — это пресловутая враждебность либералов к романтическому движению; но я полагаю, что если бы они внимательно изучили историю импрессионизма, прерафаэлитов и вагнеровских движений, они нашли бы в них также свидетельства, в целом подтверждающие их правоту. Как бы то ни было, эта теория, которая когда-то казалась парадоксальной, совершенно теряет свой фантастический вид, если рассматривать ее в свете нашего открытия. Если бы искусство имело хоть какое-то отношение к мнению, было бы действительно странно, если бы новое искусство было плохо принято теми, кто любит новые мнения. Но поскольку искусство не имеет абсолютно никакого отношения к таким вещам, нет больше причин, по которым радикал должен любить новые формы искусства, чем причин, по которым он должен любить новые сорта чая.

Существенные качества произведения искусства чисто художественны; и поскольку политики, если они не слишком грубы по своей природе, вскоре становятся таковыми на практике, чтобы постичь их, они должны, если только не могут оставить искусство в покое, искать его значимость в том, что несущественно. Прогрессивные политики, которые имеют обыкновение брать этику под свое крыло и даже считают себя активными поборниками добра, склонны искать ее в морали. Можно было бы предположить, что послание можно найти в новых формах искусства так же легко, как и в старых; но, к несчастью, новые формы для большинства непостижимы. И хотя для закоренелого грешника кое-где то, что непостижимо, может быть не чем иным, как смущением, для того, кто ищет добро во всем и постоянно высматривает возвышающие влияния, все, что разочаровывает это стремление, является положительно и ужасно злым. Теперь, новое и подлинное произведение искусства — это нечто несомненно живое и в то же время пока еще не обеспеченное моральными верительными грамотами. Оно непонятно, но не ничтожно. Оно приходит из незнакомого мира и потрясает веру доброго человека в очевидное. Оно должно быть очень порочным. А правильная реакция на то, что порочно, — это слепая ярость морального негодования. Что ж, слепая ярость слепа. Поэтому никто не мог бы оказаться в худшем положении, чем политический моралист, для того чтобы увидеть то, что может быть в том, что одновременно странно и тонко.

Теперь мы в состоянии прояснить еще одну трудность, которая настолько глубоко огорчала лучших и мудрейших людей, что ради избавления от нее некоторые чувствовали себя вправе искажать истину. Если бы искусство имело хоть какое-то отношение к политике, очевидно, искусство должно было бы процветать наиболее славно в те эпохи политической свободы, которые делают нам всем так много чести. Необходимость этого вывода ощущалась либеральными историками достаточно сильно, чтобы заставить их без возражений принять доктрину о том, что эпоха Перикла была великой эпохой изобразительного искусства, и повторять ее, не упоминая о том факте, что в ту эпоху аристократия из примерно двадцати пяти тысяч граждан поддерживалась принудительным трудом около четырехсот тысяч рабов. Истина, конечно, заключается в том, что искусство может процветать при любой форме правления. Оно процветало в афинской аристократии и при деспотических бюрократиях Китая, Персии и Византии. В одиннадцатом и двенадцатом веках оно процветало при феодальной системе, а в пятнадцатом — среди олигархий и тираний Италии. С другой стороны, ни Римская республика, ни Римская империя не дали нам ничего, что стоило бы запомнить: и ни один период во французской истории не был менее плодотворным в искусстве и литературе, чем первая республика и империя. Был, конечно, Энгр; но период в целом был на редкость бесплодным, и, возможно, стоит заметить, что ни в какое другое время французское искусство не было столь академичным, профессорским, робким и лишенным вдохновения, как в первые славные годы Великой революции.

Здесь нет ничего удивительного. Но что на первый взгляд кажется странным, так это то, что искусство, по-видимому, безразлично не только к политическим системам, но и к социальным условиям. Варварство или цивилизация: для искусства это одно и то же. Старомодные историки, у которых был приятный, аккуратный способ обращения с прошлым, имели обыкновение выделять из этой пустыни четыре великих периода цивилизации: афинский (с 480 г. до н.э. до смерти Аристотеля, 322 г.), первый и второй века Римской империи, Италию в пятнадцатом и начале шестнадцатого веков и период с конца Фронды, 1653 г., до Революции. Что касается меня, я был бы склонен вычесть из них римский период и добавить, если бы только я знал о нем больше, эпоху Сун. Но принимая в качестве компромисса все пять, мы обнаруживаем, что три — греческая, китайская и итальянская — были богаты изобразительным искусством, тогда как Рим был совершенно бесплоден, а восемнадцатый век — не особенно плодовит. Что еще хуже, мы видим в темные и ранние средние века устойчивый поток первоклассного искусства из обществ, более или менее варварских, в то время как недавно мы узнали, что черные и нагие дикари могут создавать изысканные вещи.

Должны ли мы тогда предположить, что нет никакой связи между искусством и цивилизацией? Я так не думаю. Связь есть, но, как и следовало ожидать, несущественная. Существенное качество в искусстве неизменно, и то, что придает Парфенону его значимость, — это то же, что придает значимость плетеной коробке негра. Существует такое понятие, как цивилизованное искусство, но его цивилизованность заключается в привходящих и второстепенных качествах — в средствах, а не в цели. Мне кажется, мы действительно что-то имеем в виду, когда говорим, что Фидий, Софокл и Аристофан, Рафаэль, Расин, Мольер, Пуссен, Мильтон, Рен, Джейн Остин и Моцарт — высокоцивилизованные художники, а создатели готических соборов и автор «Песни о Роланде», Вийон, Уэбстер, Рембрандт, Блейк, Вордсворт, Эмили Бронте, Уитмен, Тернер, Вагнер и создатели конголезских фетишей — нет. Но что бы мы ни имели в виду, мы, безусловно, не имеем в виду, что одна группа превосходит другую. Они сильно различаются; но они различаются средствами, которыми достигают одной и той же цели. Абсурдно утверждать, что цивилизация благоприятна или неблагоприятна для искусства; но разумно предположить, что она может быть тем или другим для конкретного художника. Разные темпераменты процветают в разной атмосфере. Сколько немых, безвестных Мильтонов, Рафаэлей и Моцартов могли пасть духом и погибнуть в дикой небезопасности темных веков? И не мог ли восемнадцатый век, который подрезал крылья Блейку, раздавить трепетные стремления дюжины готически настроенных гениев и высмеять какого-нибудь начинающего Вагнера, лишив его всякой мысли о выражении своей бурной личности?

Можно говорить о цивилизованном или нецивилизованном искусстве и вкладывать в эти слова смысл; но то, что мы имеем в виду, не имеет ничего общего с конечной ценностью произведения. И точно так же может существовать несущественная связь между искусством и политикой, хотя и еще более отдаленная и неважная. Как я уже слишком часто объяснял, художник, прежде чем он сможет эффективно творить, должен привести себя в состояние страсти; каким-то образом он должен поднять свои чувства до творческой температуры, а свою энергию — до соответствующего уровня интенсивности. Он должен как-то опьянить себя, и политическая страсть — такое же хорошее питье, как и любое другое. Религия, наука, мораль, любовь, ненависть, страх, похоть — все служит целям художника, и политика с патриотизмом внесли свою лепту. Ясно, что Вордсворт был приведен в то состояние духа, в котором он написал свои знаменитые сонеты, любовью к Англии и ненавистью к Франции, страхом перед революцией и стремлением к порядку; но сколько патриотизма или конституционализма в мягкой красоте этих гармоничных шедевров, можно судить по тому факту, что «хриплый Фицджеральд» и мистер Киплинг столь же патриотичны и даже более реакционны. Среди живописцев Давид — яркий пример художника — правда, небольшого масштаба, — опьяненного политикой. Давид начинал как скромный последователь Фрагонара в восемнадцатом веке. Но Революция наполнила его бедную голову представлениями о греках и римлянах, Гармодии и Аристогитоне, Корнелии и Гракхах, sic semper tyrannis и фригийских колпаках. И его революционный энтузиазм изменил весь способ его подхода к той центральной художественной проблеме, которую он так и не смог решить ни в одном стиле. Но влияние этого нового стиля было огромным и преобладающим во французской живописи в течение следующих сорока или пятидесяти лет. Следует отметить, однако, что великий и непосредственный последователь Давида, могучий Энгр, который откровенно принял этот стиль, благоухающий всеми республиканскими добродетелями, сам был одним из самых яростных реакционеров, когда-либо живших.

И это, пожалуй, было бы все, что нужно сказать об искусстве и политике, если бы в данный момент эта тема не имела необычайной важности. Движения в искусстве чаще всего были результатом необычайно яростной озабоченности художников несущественным и незначительным. Давид спас живопись от очаровательного и слегка сентиментального беспорядка позднего восемнадцатого века, сосредоточившись на римских добродетелях и генеральских мундирах. Романтики освободились от давидизма, придя в неистовое возбуждение от небольшой туманной чепухи, довольно несправедливо приписываемой лорду Байрону и сэру Вальтеру Скотту. От этого импрессионисты спаслись, убедив себя в том, что они люди науки. И против этого мои современники выдвинули сознательный эстетизм, слегка окрашенный некоторыми метафизико-моральными доктринами относительно «коровности» коров и «вещи в себе». С кубизмом сознательный эстетизм удерживает позиции, ибо теория кубизма в основном эстетическая. Это одна из причин, почему я не думаю, что у кубизма есть большое будущее. Художественное движение вряд ли долго продержится на чем-то столь релевантном искусству; ибо художники, кажется, должны верить, что они заняты чем-то совершенно иным. Посему я не считаю невероятным — действительно, уже есть признаки X — что, поскольку политический прогресс за последние несколько лет несколько опередил цивилизацию, а новая демократия, по-видимому, враждебна искусству и культуре, художники начнут страстно верить в то, что они назовут «порядком». Если так, то во имя Наполеона и Людовика XIV, но, будем надеяться, с наукой и сдержанностью Пуссена и Энгра, они, скорее всего, обратятся к классической традиции и, стремясь создать значимую форму, будут яростно утверждать, что выражают свои политические убеждения.

Сноска X: (возврат) Сентябрь 1920 г.

ДЕРЕН

(Фото: Bernheim jeune)

АВТОРИТЕТ М. ДЕРЕНА

Рано или поздно критик, который хочет, чтобы его воспринимали всерьез, должен сказать свое слово о Дерене. Это тревожное предприятие. Он не только рискует выставить себя на посмешище, но и может нажить грозного и презрительного врага. «On ne peut pas me laisser tranquille!» («Неужели нельзя оставить меня в покое!») — ворчит Дерен; на что единственный ответ, который приходит мне в голову, — «on ne peut pas» («нельзя»).

Дерен сейчас — самая большая сила среди молодых французских художников. Я хотел бы сделать акцент на словах «сила» и «французских», потому что я не хочу говорить то, что, тем не менее, может быть правдой, — что Дерен величайший художник во Франции, или делать вид, что забыл, что влияние Пикассо является первостепенным в Европе. Несмотря на все свои отречения, большинство молодых и более умных иностранцев, внутри и вне стен Парижа, прекрасно знают, что Пикассо по-прежнему их вдохновитель. Везде, где еще можно найти след кубизма, или «tête-de-nègre», или той тонкой, тревожной линии «голубого периода», там действует брожение его беспокойного духа. И я верю, что именно в бунте против этого глубоко не-французского духа, возможно, в ужасе перед ним, молодые французы ищут убежища и благодати под обширным, хотя и бессознательным национализмом Дерена.

Ибо французы никогда не любили кубизм, хотя Брак использует его прекрасно. Как они могут любить что-то столь чуждое их темпераменту? Как может та раса, которая больше всех остальных понимает жизнь и наслаждается ею, заботиться об искусстве абстракций? Как, возведя здравый смысл в степень гениальности, Франция может вполне одобрять эстетический фанатизм? Что сказал бы Пуссен по поводу столь страстного отрицания здравого смысла? Что ж, к счастью, мы знаем мнение Мольера:

La parfaite raison fuit toute extrémité,

Et veut que l'on soit sage avec sobriété.

Разве когда-либо французы сочувствовали Дон Кихоту абсолютно? Во всяком случае, поскольку в самой основе его цивилизации лежит это удивительное чувство социальных отношений и человеческой солидарности, французский художник никогда не будет чувствовать себя полностью удовлетворенным, если не сможет поверить, что его искусство каким-то образом связано с Жизнью и оправдано ею.

Теперь, Пикассо не испанец даром. Он мистик; что, конечно, не мешает ему быть удивительно веселым и компетентным человеком света. Аматоры, знавшие его в прежние времена, иногда удивляются, обнаружив Пикассо сейчас в комфортабельной квартире или останавливающимся в «Савое». Я бы не удивился, услышав о нем в краале кафров или в Букингемском дворце, и где бы он ни был, я бы знал, что под этой обходительной и слегка насмешливой поверхностью все еще бьется и борется неутомимая проблема. Эта проблема не может быть затронута его обстоятельствами. Она не имеет ничего общего с Жизнью; ибо Пикассо не только никогда не был удовлетворен линией, которая не казалась правильной в глазах Бога — Бога, который в нем, я имею в виду, — но ему никогда бы и в голову не пришло, что линия может быть правильной каким-то иным образом. Для него Жизнь ничего не доказывает и не много значит; это сырой материал искусства. Его проблема внутри; он вечно напрягает и заставляет свой инструмент петь в унисон с тем безжалостным голосом, который во времена Эль Греко называли голосом Бога. Проблема Дерена иная, и, возможно, еще более требовательная.

Это кажется странным, я знаю, но я думаю, что справедливо сказать, что влияние Дерена на молодых французов зависит в такой же степени от его личности, как и от его картин. Отчасти это может быть потому, что его картины не часто можно увидеть; ибо он не плодовит и не особенно прилежен, и всегда есть полдюжины голодных дилеров, ожидающих, чтобы схватить все, что ему удастся закончить. Но ясно, что этого объяснения недостаточно, и чтобы оценить положение Дерена в Париже, нужно быть, к несчастью, не тем, кто я есть, — психологом. Нужно быть в состоянии понять, почему его картины почти не имитируют и почему его хорошее мнение так ценится; почему молодые художники хотят знать, что Дерен думает и чувствует не только об их искусстве, но и об искусстве в целом, и даже о жизни; и почему инстинктивно они делают ему комплимент, предполагая, что он не хочет, чтобы они просто рисовали так, как рисует он. Чего Дерен хочет от них? Я буду удовлетворен, и немало удивлен, если смогу обнаружить даже то, чего он хочет от самого себя.

Год или два назад было модно настаивать на происхождении Дерена от итальянских примитивистов: я настаивал вместе с остальными. Но по мере того как он взрослеет, его французская кровь все больше утверждает свое господство и теперь полностью доминирует над другими элементами в его искусстве. Безусловно, он принадлежит к великой европейской традиции, но специфически он француз: Шарден, Ватто и Пуссен — его прямые предки. О Пуссене никто, кто видел «La Boutique Fantasque», не забудет, как она заставляла задуматься. Никто не забудет суровую красоту этих сдержанных серых, зеленых, коричневых и синих тонов. Они заставляли думать о Пуссене, а также о Расине. И все же балет был интенсивно современным; вы всегда осознавали, что Дерен прошел через все движение — через фовизм, негритянское искусство, кубизм. Здесь был художник, который ни от чего не отказывался и ничего не боялся. Мог ли кто-нибудь быть менее реакционным и в то же время менее анархичным? И, добавлю, мог ли кто-нибудь быть менее «gavroche» (сорванцом)? «La Boutique Fantasque», который является не только самым забавным, но и самым красивым из русских балетов, балансирует на диссонансе. Даже веселье Дерена — это не по существу современное веселье Мясина. Дерен не легкомыслен и не раздражен; он юмористичен, а иногда и трагичен.

Английская критика пребывает в недоумении относительно Дерена, поскольку очень часто сталкивается с его работами, которые английским критикам кажутся скучными и заурядными. На самом деле это протест гения Дерена против его таланта, и хороши они или нет — сказать не берусь. Дерен обладает сверхъестественным даром создавать вещи: дайте ему жестяной чайник, и за полдня он выкует вам шумерскую голову; у него пальцы пианиста, способность, которая оживляет красоту одним поворотом кисти; одним словом, та чуткость прикосновения, которая делает обычного ремесленника счастливым на всю жизнь: и эти вещи приводят его в ужас. Он связывает себе обе руки за спиной и так сражается. Он намеренно выбирает самые заурядные аспекты и самые неприглядные средства выражения, надеясь, что, когда талант таким образом скован, гений будет вынужден действовать. Несомненно, порой Ахилл остается дуться в своей палатке. Полагаю, Дерен бывает скучен.

Но чего он хочет от этого своего гения? Я полагаю, не меньшего, чем то, что совершил французский гений в свой высший момент в XVII веке, или греческий — в V веке. Моя мысль в том, что он хочет создавать искусство, которое было бы совершенно бескомпромиссным и в то же время человечным, и, осмелюсь сказать, он был бы не против, если бы оно оказалось еще и популярным. В конце концов, Расин делал это, как и Мольер, Лабрюйер, Ватто, Шарден и Ренуар. Во французской традиции верить, что существует красота, общая для жизни и искусства. У греков она была, гласит довод, как и у итальянцев Высокого Возрождения, но английские поэты склонны были жертвовать искусством ради красоты, а современные — так, возможно, думает Дерен — жертвуют красотой и величием ради осмотрительности. Девиз «Безопасность прежде всего», признаюсь, промелькнул у меня перед глазами, когда я прогуливался по последнему Осеннему салону. И затем, Дерен, возможно, чувствует, что в нем есть нечто помимо его творческой силы и чувства формы, нечто, что философы, осмелюсь сказать, назвали бы чувством абсолютной красоты в вещах, внешней гармонии. Как бы мы это ни называли, я имею в виду ту единственную стоящую вещь, которая была у греков и которой не было у византийцев, которой Рафаэль обладает в большей степени, чем Джотто. В Дерене это чувство живо и настойчиво; оно постоянно побуждает его уловить нечто, что находится вне его; вопрос в том, может ли он, ни на мгновение не поступаясь чистотой своего искусства, подчиниться ему? Я не знаю. Но если не может, то нет в живых человека, способного дать этому веку то, что Фидий, Джорджоне и Ватто дали своему.

Французы не прочь верить, что они наследники Греции и Рима. Поэтому, если я прав, необычайное влияние Дерена можно объяснить, по крайней мере отчасти, тем фактом, что он, более чем кто-либо из ныне живущих французов, обладает искусством вылепить из материалов своей эпохи сосуд, который мог бы вместить великую классическую традицию. Более того, именно он, если кто и способен, обладает силой наполнить его. Никто из тех, кто когда-либо встречал его, не оставался равнодушным к поразительной силе его характера и способности стоять особняком. Временами он странно напоминает Джонсона. Он тоже диктатор, одновременно ироничный и трагичный, как этот удивительный доктор, но, в отличие от него, бесконечно тонкий. Он тоже обеспокоен, и вовсе не чувством изоляции или уколами тщеславия и мелких амбиций. Его терзает проблема. Может ли он сделать то, что сделали Рафаэль и Расин? Может ли он создать нечто, что было бы бескомпромиссным как искусство и в то же время гуманным?

Столкнувшись с этой проблемой, Дерен олицетворяет то, что сегодня является наиболее жизненным и значимым во Франции — страстную любовь к великой традиции, стремление к порядку и волю к его достижению, а также ту таинственную вещь, которую афиняне называли spoudiotês, а школьные учителя — «высокой серьезностью». Он принимает век, в который случайно попал, со всей его мерзостью, вульгарностью и наглостью. Он принимает ту жалкую современную демократию, которая даже не смогла сделать свою великую войну достойной. Он верит, что может что-то из нее сделать. Поскольку он обладает первоклассным интеллектом, он может позволить себе не доверять разуму; и он настолько уверен в собственном вкусе, что может отбросить утонченность. И все же ни его скептицизм, ни его суеверия не отталкивают интеллигентных людей, и чувствительные натуры не оскорблены его полным пренебрежением к их различиям. И хотя все это не имеет никакого отношения к живописи, на художников, полагаю, оно оказывает свое влияние.

«PLUS DE JAZZ» Y

Сноска Y: (возврат) 1921

В первый вечер русского балета в Париже, где-то в середине мая, возможно, лучший художник Франции, один из лучших музыкантов и малоизвестный журналист сидели в небольшом бистро на бульваре Сен-Жермен. Они все должны были быть на представлении; все обещали пойти; и все же они продолжали сидеть за своими алкогольными напитками и пивом, и вместо того чтобы идти на балет, начали его ругать. А от балета они перешли к современной музыке в целом, а от музыки — к литературе: пока постепенно в разговор не проникла, поверх привычной ноты легкого очернительства, нота энергии, убежденности, стремления, которая настолько сильно поразила одного, по крайней мере, из троих, что, незадолго до двух часов — часа, когда хозяин выставляет за дверь даже своих самых верных клиентов, — он воскликнул с необычным для него акцентом: «Plus de Jazz!»

Это сказал наименее значимый из троих, и, даже если бы это был самый значимый, я не предполагаю, что, подобно стенам Иерихона, движение рухнуло бы от одного восклицания. Джаз не умрет оттого, что несколько умных людей обнаружили, что он им надоел; джаз умирает, и разговор, о котором я упомянул, важен лишь как раннее признание этого факта. В остальном он был несправедлив, как это бывает в подобных разговорах; джазовое движение, пусть короткое и слегка раздражающее, выполнило свою задачу и внесло свою лепту в традицию. Но джаз мертв — или, по крайней мере, умирает — и настал момент для того, кто любит воображать себя более проницательным, чем его собратья, написать его некролог. Делая это, он может попутно пролить свет на нечто более интересное, чем прошлое; он может наметить контуры грядущего движения. Ибо движения всегда отчасти обусловлены своими предшественниками, по отношению к которым они в некотором роде всегда должны быть реакцией.

Джазовое движение — это рябь на волне; волна — крупное движение, начавшееся в конце XIX века как реакция на реализм и научное язычество, — продолжает двигаться вперед. Эта волна — по сути, движение, которое принято связывать, возможно, не очень точно, с именем Сезанна: оно не имеет ничего общего с джазом; его наиболее характерным проявлением является современная живопись, которую, заметьте, джаз почти не затронул. «Пикассо?» — спросит кто-то. Я перейду к Пикассо чуть позже. Великие современные художники — Дерен, Матисс, Пикассо, Боннар, Фриез, Брак и другие — прочно утвердились на своих собственных путях развития еще до того, как о джазе вообще услышали: пострадал только сброд. Итальянский футуризм — это наиболее близкое приближение к живописному выражению духа джаза.

Движение ворвалось в мир где-то около 1911 года. Его возглавляли джаз-банд и танцующая труппа негров. Соответственно, оно взяло свое название от музыки — искусства, которое всегда отстает от времени. Гаврош погиб на баррикадах, и именно с его именем следовало бы связать джаз. Дерзость — его суть, дерзость в совершенно естественном и законном бунте против благородства и красоты: дерзость, которая находит свой технический эквивалент в синкопировании: дерзость, которая дразнит. «Движение рэгтайма» было бы лучшим названием, но слово «джаз» перешло по крайней мере в три языка, и теперь мы должны смириться с этим.

После дерзости приходит решимость удивлять: вас не будут постепенно волновать до глубины души, вам устроят такую встряску, что вы будете дрожать всем телом. И из этой решимости вытекает благодарное следствие — не будь утомительным. Лучшие джазовые артисты никогда не бывают многословными. В своей восхитительной и светской краткости они скорее напоминают французский XVIII век. Но сюрприз — важный ингредиент. Искусный джазовый артист, будь то в нотах или словах, как правило, ухитрится остановиться именно там, где вы ожидали, что он начнет. Темы и идеи не должны развиваться; говорить все, что имеешь сказать, отдает школярством, может быть скукой и — между нами говоря — «выдачей себя» в придачу. Наконец, надо признать, существует типично современная тяга к небольшой прибыли и быстрым результатам. Джазовое искусство быстро создается, быстро нравится и быстро забывается. Это движение мастеров восемнадцати лет; и эти шедевры, созданные мальчиками, едва окончившими колледж, могут быть оценены самой юной аргентинской красавицей в «Ритце». Джаз очень молод: как короткие юбки, он идет худым девичьим ножкам, но имеет слегка унизительный эффект на седых волосах. Его страхи и неприязнь — например, ужас перед благородным и прекрасным — ребячливы; как и способ их выражения. Не иронией и сарказмом, а насмешками и гримасами отмечает джаз свои антипатии. Ирония и остроумие — для взрослых. Джаз не любит их так же, как не любит благородство и красоту. Они — продукты развитого интеллекта, а джаз не может смириться с интеллектом или культурой. Негры могут быть признанными артистами, не обладая никакими дарами, кроме жизнерадостности; так зачем приплетать интеллект? К тому же, привносить интеллект в искусство — значит пригласить в дом гостя, который склонен быть любопытным и даже беспристрастным. Интеллект в джазовых кругах воспринимается так же, как когда-то деньги в светском обществе — как нечто само собой разумеющееся. Благородство, красота и интеллектуальная тонкость одинаково исключаются: первые два высмеиваются, последнее просто поносится. Что нужно джазу, так это шум и веселье, и потешаться; вот почему, как я уже сказал, его первоначальное название «рэгтайм» было лучше. В лучшем своем проявлении джаз высмеивает все.

Вдохновение джаза такое же, как у искусства «великого века». Все знают, как в эпоху Людовика XIV художники находили в «хорошем обществе» свои стандарты, своих критиков и многие свои идеи. Именно изучая этот мир и работая для него, Расин, Мольер и Буало придали более легкую и менее профессиональную походку французской литературе, которая — не стоит забывать — в свой самый славный период была обусловлена и строго ограничена вкусами и предрассудками светского общества. Не знаю, думали ли изобретатели джаза, что в своем стремлении к красоте и интенсивности художники XIX века слишком далеко ушли от вкусов и интересов обычного, но состоятельного человечества, но несомненно то, что, подобно Расину и Мольеру, и в отличие от Бодлера, Малларме и Сезара Франка, они обратились к «хорошему обществу» за вдохновением и поддержкой. «Хорошее общество» они нашли в гостиных гранд-отелей, на трансатлантических лайнерах, в спальных вагонах, в мюзик-холлах и в дорогих автомобилях и ресторанах. «Хорошее общество» танцевало уанстепы под музыку рэгтайма. Это, говорили они, то, что нужно. Художники XIX века находили «хорошее общество» — то есть богатых — танцующими вальсы под сентиментальные «Ольги» и «Голубые Дунаи», но они делали совсем другие выводы. И все же вальсы и вальсовые мелодии ничуть не лучше и не хуже фокстротов и рэгтайма. У обоих есть свои достоинства; но, возможно, художникам не стоит относиться к ним серьезно.

Как бы то ни было, серьезные художники XIX века никогда не мечтали предполагать, что удовольствия богатых — подходящий материал для искусства; поэтому было вполне естественно, что XX век обратился за вдохновением к гостиничным холлам. И, конечно, было приятно тем, кто сидел, попивая коктейли и слушая негритянские оркестры, слышать, что, помимо того, что они самые веселые люди на земле, они еще и самые чувствительные и критически одаренные. Они, наряду с детьми и дикарями, на которых во многом были похожи, обладали естественным, неиспорченным вкусом. Они первыми оценили рэгтайм и отдались захватывающим качествам джаза. Их инстинкту можно было доверять: так что больше никаких классических концертов и уроков музыки; больше не учить наизусть «Лисидас»; больше никаких путеводителей Бедекера; больше не сворачивать шею в Сикстинской капелле: если только у цветного джентльмена, который ведет оркестр в «Савое», нет естественной склонности к этим вещам, можете быть уверены, что они благородны, напыщенны и мошеннически. И было также приятно людям без капли таланта — а их и тогда было большинство, — людям, которые могли лишь бренчать мелодию или нанизывать несколько строк собачьего стиха, слышать, что все, что отличает то, что раньше называлось «серьезным искусством», от их продукции, не имеет никакого значения, и что, напротив, именно их произведения, если чьи-то и стоит, нужно воспринимать серьезно. Выпуск стихов, которые писать было явно слишком легко, а читать трудно, внезапно подскочил семимильными шагами. Более того, некоторые из них были напечатаны: издатели и даже редакторы преклонили колени. Естественно, движение имело успех в «Ритце» и на Граб-стрит, в Мейфэр. С другой стороны, поскольку людям, которые хоть на мгновение задумывались, казалось крайне невероятным, что танцоры фокстрота и шимми — чувствительные или интересные люди, что менестрели Кристи — великие музыканты, или что завсегдатаи пабов и деми-монд — поэты, одновременно возникла респектабельная, интеллигентная и раздражительная оппозиция, которая чинила и продолжает чинить грубую несправедливость по отношению к подлинным художникам, черпавшим вдохновение, или, по крайней мере, пропитание, из джаза.

В течение последних десяти лет джаз доминировал в музыке и окрашивал литературу: на живопись, как я уже сказал, его влияние было ничтожным. То, что за неимением лучшего названия я должен назвать движением Сезанна, было слишком глубоким потоком, чтобы его могло изменить столь мелкое течение. Все великие современные художники чрезвычайно серьезны; они не строят рожи своим предшественникам или кому-либо еще. Они не Гавроши. Сюрприз — последнее чувство, которое они хотят вызвать. И, безусловно, они не ходили к завсегдатаям отелей за вдохновением и не проявляли ни малейшего желания их развлекать. Это верно как для Пикассо, так и для Дерена: только поразительная изобретательность Пикассо иногда может создать впечатление воли к удивлению, в то время как его привычка извлекать выгоду из всего, безусловно, заставляет его бросать любопытный взгляд на каждое новое проявление жизненной силы. Я видел, как он с энтузиазмом относился к политике Ллойд-Джорджа, и я ничуть не удивился бы, если бы он нашел в ней что-то, что послужило бы одной из его многочисленных целей. Если бы, однако, Пикассо стремился удивить, он мог бы пойти гораздо более легким путем. Он мог бы делать то, что пытаются делать его десятиразрядные подражатели — например, он мог бы приятно шокировать публику чудовищными карикатурами и кубистической фотографией — теми картинами, я имею в виду, которые честный биржевой маклер узнает, с трепетом восторга от собственной смекалки, как свои любимые открытки, наряженные так, чтобы выглядеть непристойно. Но Пикассо проявляет такое восхитительное безразличие к публике, что вы никогда не догадались бы по его картинам, что такая вещь существует: и это, конечно, так, как и должно быть. Он никогда не пугает ради того, чтобы пугать; он также не насмехается. Конечно, в отличие от лучших своих современников, он кажется почти таким же безразличным к традиции, как и к публике; но он не смеется над первой, как и не пытается напугать вторую. Только среди щенков от живописи вы обнаружите волю бросить вызов традиции или привлечь внимание преднамеренной эксцентричностью. Только, я думаю, итальянские футуристы, их трансальпийские обезьяны, несколько революционеров по принципу, но особенно футуристы с их электрически освещенной презентацией наиболее очевидных особенностей современной жизни и их вкусом к популярным актуальностям, могут определенно считаться предпринявшими попытку живописного выражения джаза.

На музыку, однако, и литературу его влияние было огромным, и здесь его триумфы значительны. Легко сказать, что гений Стравинского — музыканта, если я не ошибаюсь, первого порядка и великой линии — возвышается над движениями. Конечно, возвышается: так же, как гений Мольера. Но подобно тому, как гений Мольера находил свою подходящую пищу в одном типе цивилизации, так и гений Стравинского — в другом; и с этой цивилизацией его искусство неизбежно должно быть связано. Технически он также сильно подвергся влиянию негритянских ритмов и негритянских методов. Он сочинял рэгтаймы. Поэтому, если неточно сказать, что Стравинский пишет джаз, верно сказать, что его гений был им вскормлен. Также он звучит нотой вызова, и иногда, я думаю, действительно проявляет волю к оскорблению. То, что он удивляет и поражает, ясно; более того, я верю, что он намерен это делать: но трюки саморекламы, конечно, ниже достоинства столь подлинного художника. Не более, чем Пикассо, он ищет небольшой прибыли или быстрых результатов; напротив, он бросает свой хлеб на воды с изящным безрассудным жестом. Дело в том, что Стравинский слишком велик, чтобы быть покрытым ярлыком; но я думаю, что джазовое движение имеет столько же прав претендовать на него, сколько любое движение имеет право претендовать на любого первоклассного художника. Точно так же оно может претендовать на мистера Т.С. Элиота — поэта необычайного достоинства и несомненно великой линии, — чьи мучительные труды, кажется, были несколько облегчены комфортным служением черной и ухмыляющейся музы. Акушерство, конечно, кажется странным занятием для дамы, которую представляешь скорее в роли флэппера: но акушерка была тем, что нужно поэту, и в этом качестве она ему послужила. По-видимому, только приняв скромно непочтительное отношение, будучи чопорно дерзким и играя с инструментом Шекспира и Мильтона, мистер Элиот способен время от времени избавляться от одного из тех своих сложных и замечательных воображений: по-видимому, только на языке изысканной чистоты, насколько это касается материала, но скрученном и оборванном до неузнаваемости, эти питомцы могут быть запеленаты. Что касается сюрприза, то это, по-видимому, эмоция, которую автор «Ara Vos Prec» не прочь вызвать. Как бы то ни было, мистер Элиот — едва ли не лучший из наших живущих поэтов, и, подобно Стравинскому, он настолько же продукт джазового движения, насколько хороший художник может быть продуктом любого движения.

В литературе джаз проявляется как формально, так и по содержанию. Формально его отличительная характеристика — привычная: синкопирование. Он дал нам литературу рэгтайма, которая попирает традиционные ритмы, последовательности, грамматику и логику. В стихах его продукты — ритмы, которые часто неотличимы от прозаических ритмов, и сочетания слов, которым иногда невозможно приписать точное интеллектуальное значение, — теперь знакомы всем, кто читает. Элиот слишком индивидуален, чтобы быть типичным для чего-либо, и студенту, который хотел бы получить верное представление о джазовой поэзии, лучше было бы провести полчаса с томиком Кокто или Сандрара. В прозе, я думаю, мистер Джойс послужит, возможно, не очень хорошим примером: я выбираю его, потому что он, вероятно, более известен читателям, чем любой другой писатель, который прибегает к подобным методам. В своих поздних публикациях мистер Джойс намеренно берется за разрушение традиционного предложения, выбрасывая за борт последовательность, синтаксис и, действительно, большинство тех условностей, которые люди обычно используют для обмена точными идеями. Эффективно и с волей он дразнит литературный инструмент: к несчастью, эта воля имеет на службе таланты, которые, хотя и подлинные, но лишь умеренные. Писательница с большими дарованиями, Вирджиния Вулф, в последнее время развила вкус к играм с традиционными конструкциями. Конечно, она «пропускает» смелее многих: вот вам и синкопирование, если хотите. Я не уверен, что мне это нравится. По крайней мере, я сомневаюсь, что концентрация, достигнутая ее новым стилем в «Ненаписанном романе» и «Понедельнике или вторнике», компенсирует потерю тех изысканных, но старомодных качеств, которые делают «Пятно на стене» шедевром английской прозы. Но, право, я не думаю, что миссис Вулф должным образом принадлежит к этому движению; она не проникнута тем духом, который вдохновляет подлинных джазовых писателей, будь то стихи, которые странно похожи на прозу, или проза, которая подает ложную надежду оказаться стихами, и обусловливает все, что они производят. Она не Гаврош. В ее произведениях я не нахожу скрытой, и часто вполне заслуженной, насмешки над принятыми представлениями о том, чем должны быть проза и стихи и о чем они должны быть; никакого нервного неприятия традиционных оценок, учености, культуры и интеллектуализма; прежде всего, никакой ноты протеста против идеи, что одна идея или эмоция может быть важнее или значимее другой. Безусловно, миссис Вулф не из той компании, на знамени которой начертано «Никакой дискриминации!», «Никакой культуры!», «Поменьше мыслей!». Она не из той школы, чья великая цель — представить, как можно более удивительно, хаос любого ума в любой данный момент.

Джазовая теория искусства, если таковая существует, кажется достаточно глупой — как и большинство других. Однако важны не теории, а работы: так что же с работами джаза? Если Стравинский должен быть причислен к движению, то у джаза есть свой мастер: у него есть также свои «малые мастера» — Элиот, Сандрар, Пикабиа и Джойс, например, и «шестерка». Как ни странно, «шестерка» состоит из четырех музыкантов — Дариуса Мийо, Жоржа Орика, Пуленка и Жермен Тайфер Z — под присмотром блестящего Жана Кокто. Все пятеро занимают свои места в современной цивилизации: и такие таланты не могут быть списаны со счетов просто подарком в виде плохого имени. Ибо недостаточно назвать художника «экстремистом» или «реакционером», «кубистом» или «импрессионистом» и осудить или одобрить его как такового. Эти классификации — лишь журналистские или, если хотите, археологические удобства. Дело критика — спрашивать не столько о том, является ли художник «продвинутым», «кубистом» или «джазовым», сколько о том, хорош ли он, плох или интересен; и это то, чего большинство критиков не делают. Общее мнение о движении или школе не должно влиять на мнение о какой-либо конкретной работе. Можно по веским причинам не любить движение; можно считать, что оно мешает или сбивает с толку больше художников, чем помогает им; что оно побуждает многообещающих студентов тратить время и энергию на бесплодные проблемы; что оно в целом не может извлечь лучшее из своих самых одаренных приверженцев, в то время как накачивает в множество пустых голов столько горячего воздуха, что они раздуваются до тревожных размеров. Это примерно то, что я думаю о кубизме; но я не настолько глуп, чтобы отрицать, что, экспериментируя именно с этими проблемами, которые, как мне кажется, ведут большинство художников в довольно невыгодный мир абстракций, Пикассо и Брак создали работы величайшей красоты и значимости, в то время как работы Фернана Леже, Жана Метценже и других признанных кубистов обладают необычайным достоинством и заслуживают самого пристального внимания. Я не могу припомнить ни одного движения, кроме так называемого «ар-нуво», которое не внесло бы что-то в художественный капитал мира и в великую традицию. Только чтобы осознать это, нужно уметь различать не только движения, но и художников движения. Это то, чего не хотят делать разгневанные критики. Вот почему достойный мистер Дент — чьи блестящие раздирания «шестерки» и других представителей джаза я иногда имею удовольствие переводить их жертвам — не знал ничего лучшего на днях, чем поставить в один ряд Пуленка и мисс Эдит Ситуэлл. Подобные путаницы, мне кажется, лишают критику жала; и это, я уверен, последнее, чего хотел бы мистер Дент. Тот, во всяком случае, кто приходит хоронить джаз, должен осознать, что у движения есть на счету, а именно: один великий музыкант, один значительный поэт, десять или дюжина очаровательных или интересных маленьких мастеров и мастериц, и рой совершенно бестолковых существ, которые со всей искренностью считают себя художниками.

Сноска Z: (возврат) Онеггер, я думаю, никогда официально не был в группе.

Поощрение бестолкового невежества раздуваться от восхищения собственной некомпетентностью — это, пожалуй, то, что так яростно настроило многих интеллигентных и чувствительных людей против джаза. Они видят, что он поощряет тысячи глупых и вульгарных людей воображать, что они могут понимать искусство, и сотни тщеславных — воображать, что они могут его создавать. Всем девушкам на «танцах» и спортсменам в баре, которым нравится фокстрот или машиши, внушили люди, которые должны были знать лучше, что они более чувствительны к музыке, чем те, кто предпочитает Бетховена. Тот факт, что Стравинский хочет, чтобы его музыкой наслаждались в кафе, дает завсегдатаям пабов веское основание полагать, что Стравинский уважает их суждение. Что ж, музыкой Брамса завсегдатаи пабов не наслаждаются; но раньше концертной публике позволялось знать лучше. Сообщается, что Стравинский сказал, что хотел бы, чтобы люди ели, пили и разговаривали во время исполнения его музыки (как бы он был в ярости, если бы они сделали что-то подобное!), поэтому, когда ложа, полная хамов, начинает болтать посреди оперы, а культурные люди кричат «тише», вывод таков, что культурные люди выставляют себя смешными. Опять же: если правила были созданы педантами для педантов, не должна ли простая беззаконность быть добродетелью? И, поскольку дикари мало думают и знают еще меньше, и поскольку искусство дикарей превозносилось знатоками (я беру на себя свою долю любой вины, которая может быть) так же сильно, как «культурное» поносилось, не следует ли из этого, что невежественные и жизнерадостные парни, скорее всего, напишут лучшие стихи, чем такие эрудированные старые пни, как Мильтон, Спенсер и Грей? Прежде всего, поскольку было сказано, что интеллект не имеет ничего общего с искусством, толпой дам и джентльменов, которые, если бы писали не с легкостью, не могли бы писать вовсе, предполагается, что не существует такой вещи, как художественная проблема. И я полагаю, главным образом потому, что все подлинные художники начинают все острее чувствовать потребность в серьезной и требовательной проблеме, и потому, что каждый, кто серьезно заботится об искусстве, чувствует потребность в строгих критических стандартах, люди с облегченным вздохом робко шепчут друг другу: «Plus de Jazz!»

И, действительно, есть осенние признаки: веселая пагода из папье-маше начинает терять свои цвета: она заметно увядает. Когда через несколько дней после разговора, который я записал, в Париже прошел слух, что восхищаемый Прокофьев, композитор «Шута», сказал, что ненавидит рэгтайм, смятение, в которое были повергнуты некоторые модные бары и салоны, было столь же болезненным для наблюдения, как, должно быть, то, в которое были повергнуты гостиные и сады викариев, когда профессор Хаксли начал лить холодную воду на Ноев ковчег. Мы поспешили к Южному синкопированному оркестру, только чтобы обнаружить, что он печально сдал позиции. Но изменился ли он на самом деле так сильно, как мы? И все больше, несмотря на огромную музыкальную и литературную активность, люди смотрят на художников с их высокой серьезностью, профессионализмом, совестью, почтением и жизненной силой как на единственных выразителей и спасителей «великого искусства». Недаром Дерен — самый почитаемый из французов среди молодой элиты; ибо Дерен ироничен, не будучи Гаврошем, уважает традицию, но не подчиняется ни одной школе, и верит, что всех высочайших человеческих способностей недостаточно для создания малейшего произведения искусства.

То, что лучшие представители нового поколения во Франции, да и в Англии, полагаю, начинают чувствовать, — это то, что искусство, хотя ему никогда не нужно быть торжественным, всегда должно быть серьезным; что это вопрос глубокого переживания и интенсивной и страстной мысли; и что эти вещи редко встречаются в танцевальных залах и гостиничных холлах. Даже чтобы понять искусство, человек должен приложить огромное интеллектуальное усилие. Одна вещь не так хороша, как другая; поэтому художники и любители должны учиться выбирать. Это нелегкое дело: дискриминация такого рода — нечто совершенно иное, чем отличать «Манхэттен» от «Мартини». Чтобы выбирать как художник или различать как критик, нужны чувство, интеллект и — самое печальное — учеба. Однако, если я не ошибаюсь, усилие будет сделано. Эпоха легкого принятия первого попавшегося подходит к концу. Требуется мысль, а не дух, качество, а не цвет, знание, а не нескромность, интеллект, а не сингулярность, остроумие, а не шум, точность, а не сюрприз, достоинство, а не дерзость, и прежде всего ясность: plus de Jazz. Тем временем, будут ли дамы и джентльмены в ресторанах вскоре предпочитать сентиментальные вальсовые мелодии легкомысленным рэгтаймам — вопрос, по которому я не могу претендовать на мнение. Это также не имеет значения. То, что этим людям нравится или не нравится, не имеет никакого отношения к искусству. Вот в чем открытие.