СЭР ВАЛЬТЕР СКОТТ

Лекция в Сорбонне, 22 мая 1919 года, в рамках цикла Conférences Louis Liard

УИЛЬЯМ ПЕЙТОН КЕР, доктор права

ГЛАЗГО MACLEHOSE, JACKSON AND CO. ИЗДАТЕЛИ УНИВЕРСИТЕТА 1919

ПРИМЕЧАНИЕ

Это эссе было опубликовано в журнале Anglo-French Review в августе 1919 года, и я признателен редактору и издателю за разрешение на его перепечатку.

У. П. К.

Сэр Вальтер Скотт

Когда меня попросили выбрать тему для лекции в Сорбонне, мне почему-то вспомнился случай из жизни Скотта: его визит в Париж, когда он отправился смотреть «Айвенго» в театре «Одеон» и с забавным чувством размышлял о том, как далеко разошлась эта история и какой успех она имела:

«Это была опера, и, конечно, сюжет был печально искажен, а диалоги по большей части представляли собой бессмыслицу. И все же было странно слышать нечто похожее на слова, которые я (мучимый тогда нестерпимой болью и спазмами в желудке) диктовал Уильяму Лейдлоу в Эбботсфорде, а теперь они звучали на чужом языке, на потеху чужому народу. Я и не думал, что доживу до завершения этого романа».

Мне показалось, что здесь я нашел текст для своей проповеди. Тяжелыми обстоятельствами написания «Айвенго» можно пренебречь. Интерес представляет контраст между первоначальной средой, в которой рождалось воображение Скотта, и широчайшим триумфом его произведений за рубежом — с одной стороны, Эдинбург и Ашестил, традиции шотландской границы и Хайленда, характеры эдинбургских юристов и граждан Глазго, сельских лэрдов, фермеров и пахарей, пресвитерианское красноречие ковенантеров и их потомков, диалект, едва понятный за пределами своего региона, да и не всегда ясный даже уроженцам Шотландии; с другой стороны — соперничество за право издания романов Скотта на всех рынках Европы, в подтверждение чего я позволю себе процитировать свидетельство Стендаля:

«Лорд Байрон, автор нескольких возвышенных героид, но всегда одних и тех же, и множества смертельно скучных трагедий, вовсе не является главой романтиков».

«Если бы нашелся человек, за которого переводчики-ремесленники дрались бы в Мадриде, Штутгарте, Париже и Вене, можно было бы утверждать, что этот человек угадал моральные тенденции своей эпохи».

Если Стендаль в сноске добавляет, что «сам человек мало достоин восторга», приятно вспомнить, что лорд Байрон писал г-ну Анри Бейлю, чтобы исправить его невысокое мнение о характере Скотта. Это к слову, хотя, надеюсь, замечание не неуместное. Ибо Скотт лучше всего раскрывается в своей дружбе; и о взаимном уважении Скотта и Байрона так же приятно думать, как и о дружбе между Скоттом и Вордсвортом.

Что касается справедливости мнения Стендаля о популярности романов Скотта и его месте как главы романтиков, то списку свидетелей, которых можно было бы призвать, нет конца. Пожалуй, достаточно вспомнить, как молодой Бальзак был увлечен романами, едва они выходили из-под пера переводчика, почти сразу после их первого появления на родине.

На родине, в Шотландии, легко отличить романы или отрывки из романов, которые являются идиоматичными, самобытными, доморощенными, предназначенными для своего народа, от романов, не ограниченных этим, — романсов на темы английской или зарубежной истории: «Айвенго», «Кенилворт», «Квентин Дорвард». Но на самом деле последние, хотя, возможно, их легче понять и они лучше подходят широкой публике, не всегда предпочитались. Романы были «шотландскими романами». Хотя Теккерей, восхваляя Скотта, берет большинство примеров из менее характерной, так сказать, английской группы, Хэзлитт, напротив, охотнее всего останавливается на шотландских романах, хотя он не любил шотландцев и разделял некоторые предрассудки Стендаля — «моего друга г-на Бейля», как он называет его в одном месте, — в отношении самого Скотта. А у Бальзака нет предвзятых предпочтений: он рекомендует английский роман «Кенилворт» своей сестре, но также помнит Дэвида Динса, персонажа глубоко и своеобразно шотландского.

Можно выделить шотландские романы, которые мог написать только их автор, и романы вроде «Певерила Пика» или «Анны Гейерштейнской», которые могут показаться слишком похожими на подражания Скотту, на обычный исторический роман, каким его писали последователи Скотта. Но хотя формула традиционного исторического романа, возможно, была взята из менее идиоматичной группы, не это в первую очередь создало репутацию Скотта. Его слава и влияние были достигнуты благодаря всему массиву его огромного и разнообразного творчества; а шотландский диалект и характеры, которые составляют столь значительную часть его ресурсов, когда он проявляет всю свою силу, хотя и представляют трудности для читателей за пределами Шотландии, не были реальными препятствиями для шотландских романов: Дэнди Динмонт и Бейли Никол Джарви, Кадди Хеддриг и Эндрю Фэрсервис не были проигнорированы или забыты, даже там, где «Айвенго» или «Талисман» могли иметь предпочтение как более соответствующие общему складу ума читателей романов.

Парадокс остается: самый успешный романист во всем мире обрел свой дом и нашел свою силу в стране с собственным языком, едва понятным, часто отталкивающим для своих ближайших соседей, языком, который не стал более привлекательным, если принять во внимание нравы или идеи этой страны.

Критики, которые отказываются видеть много хорошего в Скотте, по большей части игнорируют основы его творчества. Так, Стендаль, признающий положение Скотта как представителя своей эпохи, единственного по-настоящему великого, всемирно популярного автора своего времени, не признает в воображении Скотта ничего, кроме декораций и турниров, обстановки обычного исторического романа. Он сравнивает романы Скотта с «Принцессой Клевской» и спрашивает, кто более достоин похвалы: автор, который понимает и раскрывает человеческое сердце, или описательный историк, который может заполнить страницы несущественными деталями, но боится страстей.

При этом, по-видимому, предполагается, что Скотт, уделяя внимание фону и соответствующим костюмам, пренебрегал драматической правдой своих персонажей и их выражением. Можно заметить, что Скотт в своих размышлениях об искусстве написания романов обращал внимание на различные подходы к историческому антуражу. В своих биографиях романистов, рецензируя «Старого английского барона», он описывает ранний тип исторического романа, в котором мало или ничего не делается для антикварного декора или местного колорита; в то время как в своей критике миссис Рэдклифф он использует сам термин — «мелодрама» — и само различие — мелодрама в противовес трагедии, — которое является пробным камнем для романиста. Каким бы ни был его успех, в его намерениях сомневаться не приходится. Он хотел, чтобы его романы с их более богатым фоном и большей мерой детализации ничего не теряли в драматической правде. «Принцесса Клевская», подчеркнуто исторический роман с малым количеством «местного колорита», может быть, по существу, более тонким и искренним, чем Скотт. Это вопрос, который я позволю себе обойти. Но в намерения Скотта не входит отделываться от читателя деталями и декорациями как заменой правды характера и чувства. Здесь, при всех их различиях, Бальзак и Скотт наиболее очевидно согласны: оба они не скупятся на описания, но ни один из них не склонен позволять простому описанию (по выражению Поупа) заменять смысл — то есть ту жизнь, которую романист призван интерпретировать. Существует, несомненно, опасность переборщить, но описание у Бальзака, каким бы полным и длинным оно ни было, никогда не бывает безжизненным. Он объяснил свою теорию в заметке о Скотте, или, скорее, в сравнении Скотта и Фенимора Купера (Revue Parisienne, 1840), где пустота романов Купера сравнивается с разнообразием романов Скотта, одиночество американских озер и лесов — с толпой жизни, которой повелевает автор «Уэверли». Признавая за Купером один большой успех в образе Кожаного Чулка и некоторые достоинства в нескольких других персонажах, Бальзак не находит ничего похожего на множество персонажей Скотта; их место занимают красоты природы. Но описание не может компенсировать недостаток жизни в истории.

Бальзак ясно показывает, что понимал опасность описания и то, насколько невозможно, насколько неразумно заставлять пейзаж заменять историю и персонажей. Он не считает, что Скотт потерпел неудачу в этом отношении, в то время как в своих замечаниях о юморе Скотта он доказывает, насколько далек он от критиков, которые находили у Скотта лишь пейзажи, снаряжение и хлам старых хроник. Рыцарство и романс Скотта — это не то, о чем думает Бальзак. Бальзак рассматривает воображение Скотта в целом, его дар в повествовании и диалоге, где бы ни происходило действие, из какого бы периода ни были взяты факты его истории.

Превосходство Скотта над его американским соперником проявляется, говорит Бальзак, главным образом во второстепенных персонажах и в таланте к комедии. Американец делает тщательные механические приготовления для смеха: Бальзак разбирает все это по частям и оставляет Скотта непревзойденным и неисчерпаемым.

Репутация Скотта немного пострадала из-за подозрений в его политических взглядах и, как ни странно, в его религиозности. Его сделали ответственным за движения в церквях, о которых мнения, естественно, расходятся, но о которых, несомненно, Скотт никогда и не мечтал. Те, кто подозревает и порицает его творчество за то, что оно реакционно, нелиберально и оскорбительно для современных идей прогресса, — это, конечно, в основном те люди, которые верят в «шествие интеллекта» и низко оценивают каждую последующую стадию, как только она остается позади. Представитель этой партии — Марк Твен, написавший бурлеск на Святой Грааль и в своей книге «Жизнь на Миссисипи» возложивший на Скотта ответственность за тщеславие и суеверия южных штатов Америки:

«Юг еще не оправился от пагубного влияния его книг. Восхищение его фантастическими героями и их гротескными «рыцарскими» подвигами и романтическими ребячествами все еще живет здесь, в атмосфере, в которой уже ощущается здоровый и практичный запах девятнадцатого века — запах хлопчатобумажных фабрик и локомотивов».

Бесполезно морализировать по этому поводу, а смысл и значение этого можно оставить для частных размышлений, чтобы их прояснить и насладиться ими. Но это невозможно оценить в полной мере, если не помнить, что автор этого и других обвинений против рыцарства — также историк вражды между Шепердсонами и Грейнджерфордами, равной по трагизму темам «песен о деяниях»: «Рауля де Камбре» или «Гарена де Лорена». Марк Твен в лице Гекльберри Финна привержен идеям рыцарства не больше и не меньше, чем Вальтер Скотт в «Айвенго» или «Талисмане». Мне также сказали — хотя это, возможно, неважно, — что готический орнамент в Америке не является исключительно вкусом Юга, что даже в Чикаго есть имитации готических башен и залов.

Хэзлитт, не верящий в большинство политических принципов Скотта, является также самым ярым и выразительным поклонником его романов, находясь вне опасности современного прогресса, его суждение нисколько не испорчено фимиамом хлопчатобумажной фабрики или очарованием локомотива. Похвала Хэзлитта в адрес Скотта — бессмертное доказательство искренности Хэзлитта в критике. Друзья Скотта не были друзьями Хэзлитта, и Скотт и Хэзлитт расходились как в личных, так и в общественных делах так сильно, как только могли расходиться люди их времени. Но у Хэзлитта слишком много здравого смысла, чтобы не увлечься шотландскими романами, слишком много честности, чтобы не сказать об этом, и слишком много духа, чтобы вкладывать всю свою силу в похвалу, как только он начинает. Критическая теория Хэзлитта о романах Скотта удивительно похожа на его мнение о старом друге Скотта, поэте Краббе: чье имя я не могу оставить без приветствия в адрес кропотливого и красноречивого труда г-на Юшона, его ученого французского интерпретатора.

Хэзлитт о Краббе и Скотте — очень интересный свидетель из-за принципов и предпосылок, которые он использует. За последние сто лет или около того проблемы реализма и натурализма обсуждались почти слишком тщательно между спорщиками, которые, кажется, не всегда знают, когда они отклоняются от сути или утомляют свою аудиторию многословием и банальностями. Но из всей этой полемики возникла по крайней мере одна ясная вероятность — что не существует простого переноса внешней реальности в художественную форму. Это то, что Хэзлитт, кажется, очень странно игнорирует в своем суждении о Краббе и Скотте, и это, я думаю, интересный момент в истории критики, особенно если вспомнить, что Хэзлитт был критиком живописи и сам был художником. Он говорит почти так, как будто реальности переходили прямо в стихи Краббе; как будто воображение Скотта в романах было лишь воспоминанием и транскрипцией опыта. Говоря о разнице между гением Шекспира и сэра Вальтера Скотта, он говорит:

«Это разница между оригинальностью и ее отсутствием, между писательством и переписыванием. Почти все лучшие сцены и штрихи, великие мастерские мазки у Шекспира — это то, что должно было принадлежать к классу изобретения, где секрет лежал между ним и его собственным сердцем, а приложенная сила заключается в добавлении к данным материалам и создании чего-то из них: у автора «Уэверли» не все, но главные и характерные красоты — это то, что может и действительно принадлежит к классу компиляции, то есть состоит в том, чтобы собрать материалы вместе и позволить им произвести свой собственный эффект...»

«Никто не восхищается шотландскими романами и не наслаждается ими больше, чем я, но в то же время, когда я слышу утверждение, что его ум того же класса, что и у Шекспира, или что он подражает природе таким же образом, я признаюсь, что не могу с этим согласиться. Никакие две вещи не кажутся мне более разными. Сэр Вальтер — подражатель природы и ничего более; но я думаю, что Шекспир бесконечно больше этого... Ум сэра Вальтера полон информации, но «всепроникающей силы» в нем нет. Дух Шекспира, подобно огню, просвечивает сквозь него; дух сэра Вальтера, подобно ручью, отражает окружающие предметы».

Я, возможно, не буду в этот раз цитировать много из критики Хэзлитта, но смысл ее был бы понят превратно, если бы ее истолковали как принижение Скотта. То, что можно считать лишь памятью в контрасте с воображением Шекспира, Хэзлитт рассматривает как безграничный источник визионерской жизни по сравнению с идеями эгоцентричных авторов, таких как Байрон. Вот что Хэзлитт говорит в другом эссе той же серии:

«Скотт «не «высасывает из пальца», а делает нечто гораздо лучшее». Он «нашел другой ключ — ключ Природы и истории — и пусть он долго прядет его, «даже до скончания века!» Успех Скотта заключается в том, что он не думает о себе. «А потом еще тот мотив, который слепой Вилли с женой и мальчиком поют в лощине на пустоши, — в нем больше веселья и душевного покоя, чем во всем «Дон Жуане» лорда Байрона или «Лирике» г-на Мура. И почему? Потому что автор думает о нищих и ребенке нищего, а не о себе, когда пишет это. Он смотрит на Природу, видит ее, слышит ее, чувствует ее и верит, что она существует до того, как ее напечатают, оттиснут и наклеят на корешок «От автора «Уэверли». Он не воображает, и он ни на мгновение не допустил бы мысли, что его имя и слава составляют все, что стоит хоть мгновения внимания во вселенной. Это великий секрет его произведений — полное безразличие к себе».

Хэзлитт, кажется, слишком мало отводит уму автора «Уэверли» — как будто автору не оставалось ничего, кроме как позволить содержимому своего ума самому упорядочиться на страницах. Что именно это может означать, сомнительно. Мы не склонны принимать теорию пассивного ума как достаточное философское объяснение шотландских романов. Но Хэзлитт, безусловно, прав, придавая большое значение запасу прочитанного и воспоминаниям, которые они подразумевают, и не будет ошибкой или заблуждением думать обо всех произведениях Скотта в стихах или прозе как о своеобразных плодах его жизни и опыта. Его различные способы письма подсказываются ему по ходу дела, и он находит свое искусство без долгой практики, когда приходит время его использовать. В конце концов, не это ли имел в виду Гораций, когда сказал, что правильно выбранная тема обеспечит то, что нужно в искусстве и стиле?

Cui lecta potenter erit res Nec facundia deseret hunc nec lucidus ordo.

Корнель выбрал это в качестве девиза для «Цинны»; это подошло бы как резюме всех произведений Скотта.

Романы Уэверли можно отнести к числу художественных произведений, которые возникли случайно и оказались чем-то иным, чем предполагал автор. Читая биографию Скотта, мы словно следуем за паломником, который встречает разные искушения и избегает различных опасностей, берет на себя ряд обязанностей и совершает ряд прекрасных дел, о которых он не думал, пока не пришло время их совершить. Поэт и романист раскрываются в историке и коллекционере древностей. Скотт до «Песни последнего менестреля» выглядел как молодой искатель приключений в изучении истории и легенд, который был способен на солидную работу в большом масштабе (как его издание Драйдена), если бы захотел взяться за нее. Он не поэт с самого начала, как Вордсворт и Китс, преданный этому одному служению; он становится романистом поздно, когда успех его поэзии, кажется, прошел. Его ранние эксперименты в стихах странно подсказаны и полны риска. Ему нужен иностранный язык — немецкий, — чтобы побудить его к рифме. Очарование «Леноры» Бюргера — это отражение английской балладной поэзии; отраженное изображение выявило то, что было менее заметно в оригинале. Немецкие приемы ужаса и чуда — искушение для Скотта; они висят над его путем со своим монотонным и механическим жонглированием, их ужасы становятся еще более невыносимыми из-за деградировавших стихов Льюиса — плохой пример, которому Скотт инстинктивно отказался следовать, хотя и самым необъяснимым образом хвалил чувство ритма Льюиса. Конец восемнадцатого века нельзя понять полностью, как и прогресс поэзии в девятнадцатом, без изучения чумы призраков и скелетов, которая оставила свой след в «Старом мореходе», от которой не ушли Гете и Скотт, которая навязала себя Шелли в юности, которой Байрон отдал дань «Вампиром». Заманчивая тема для пространных рассуждений, особенно когда вспоминаешь — а кто, прочитав это однажды, может забыть? — самый славный отрывок в «Мемуарах» Александра Дюма, описывающий его первый разговор с неизвестным джентльменом, который впоследствии оказался Шарлем Нодье, в театре Порт-Сен-Мартен, где шла пьеса «Вампир»: из которого Шарль Нодье был изгнан за шиканье на «Вампира», будучи сам соавтором этой чудесной драмы. Надеюсь, не будет дерзостью со стороны незнакомца выразить свою безграничную благодарность за этот восхитительный и самый юмористический диалог, в котором история издательства Эльзевиров (начиная с Le Pastissier françois) и трагедия коловратки так искусно переплетены с театральной сценой Пещеры Фингала и ее необычными посетителями, и все приключение заканчивается счастливейшим смехом по поводу изгнания драматурга. У меня, может, и нет права так говорить, но я вверяю себя милости моих слушателей: я не помню ничего в любой хронике столь же ртутного или веселого в своем приподнятом настроении, как эта история первой встречи и начала дружбы между Шарлем Нодье и Александром Дюма.

«Вампир» из Стаффы может показаться довольно далеким от сферы воображения Скотта; но его вклад в «Сказки чудес» Льюиса показывает риск, которому он подвергался, в то время как Белая Дама Авенила в «Монастыре» доказывает, что даже в свои лучшие годы он был подвержен опасностям условной магии.

Локхарт дал историю «Песни последнего менестреля», как развивалась и обретала форму эта история. Это не столько пример манеры Скотта писать стихи, сколько объяснение всей его литературной жизни. «Песня последнего менестреля» была его первым оригинальным произведением значительной длины и его первым большим популярным успехом. И, как достаточно показал Локхарт, Скотт не мог прийти к этому иначе, как через годы исследований и редактирования, сбора пограничных баллад, изучения старого метрического романса «Сэр Тристрем». История о гоблине-паже поначалу считалась достаточной просто для одного из дополнений к «Пограничному менестрельству» в масштабе баллады. Скотт пробовал другой вид имитации в строфах, сочиненных на старом английском языке и в метре оригинала, чтобы восполнить недостающее завершение «Сэра Тристрема». В его планы не входило писать оригинальный романс на старом языке, но ему прочитали «Кристабель» Кольриджа, и она дала ему современный ритм, подходящий для длинной истории. Так задуманная баллада стала «Песней», вобрав в себя, с легендой о Гилпине Хорнере в качестве основы, весь дух знаний Скотта о своей собственной стране.

Здесь я должен сделать паузу, чтобы выразить свое восхищение критикой Локхарта о Скотте, и особенно его описанием того, как была написана «Песня». Это действительно удивительно — разумная, непритязательная, тщательная интерпретация Локхартом полубессознательных процессов, посредством которых чтение и воспоминания Скотта превращались в его стихи и романы. Конечно, все это основано на собственных заметках и вступлениях Скотта.

То, что произошло с «Песней», повторяется несколько лет спустя в «Уэверли». «Песня» — рифмованный романс; «Уэверли» — исторический роман; что, можно спросить, такого примечательного в их происхождении? Разве не было открыто для любого писать романсы в стихах или прозе? Возможно; но уникальность первых романсов Скотта в стихах и прозе заключается в том, что они начинаются не как литературные эксперименты, а как средства выражения знаний, памяти и заветных чувств их автора. Хэзлитт прав; опыт Скотта формируется в романы Уэверли, хотя позже можно различить те истории, которые принадлежат собственно жизни Скотта, и те, которые изобретены в повторении шаблона.

Собственная предполагаемая причина Скотта для отказа от написания сказок в стихах заключалась в том, что Байрон победил его. Но должно было быть что-то еще: ясно, что шаблон рифмованного романса становился несвежим. «Песня» не нуждается в оправдании; «Мармион» включает великую трагедию Шотландии в битве при Флоддене:

Упрямые копейщики все еще держали Свой темный непроницаемый лес, Каждый ступал туда, где стоял его товарищ, В тот миг, когда он падал. Не было и мысли о трусливом бегстве; Соединенные в плотную сомкнутую фалангу, Слуга сражался как дворянин, оруженосец как рыцарь, Так же бесстрашно и хорошо; Пока полная тьма не закрыла свое крыло Над их редким войском и раненым королем.

А «Дева озера» — это все, что Хайленд значил для Скотта в то время. Но «Рокби» имеет мало содержания, хотя и включает более одной из лучших песен Скотта. «Владыка островов», хотя его битва не слишком далеко уступает «Мармиону» и хотя его герой — Роберт Брюс, все же лишен первоначальной силы ранних романсов. Когда Скотт сменил руку с стихов на прозу для рассказывания историй и написал «Уэверли», он не только выиграл в свободе и получил место для такого рода диалога, который был невозможен в рифме, но и вернулся к тому же роду опыта и той же силе традиции, что дали жизнь «Песне». Время «Уэверли» было не более чем шестьдесят лет назад, когда Скотт начал писать его и отложил и забыл начальные главы в 1805 году; он получил свои идеи о «Сорок пятом» от старого джентльмена из Хайленда, который был с хайлендскими кланами, следуя за принцем Чарльзом Эдвардом, Молодым Кавалером. Кланы в том приключении принадлежали к миру более древнему, чем мир «Айвенго» или «Талисмана»; они также принадлежали так близко к собственному времени Скотта, что он слышал их историю от одного из них. Он говорил и слушал другого джентльмена, который знал Роба Роя. «Ламмермурская невеста» пришла к нему, как исландские семейные истории пришли к историкам Гуннара или Кьяртана Олафссона. Он знал эту историю всю свою жизнь и написал ее по традиции. Время «Эдинбургской темницы» раньше, чем «Уэверли», но это скорее современный роман, чем исторический романс, и даже «Пуритане», которые еще раньше, также современны; Кадди Хеддриг не более антикварен, чем Дэнди Динмонт или сам Эттрикский Пастух, и даже его мать и ее друзья-ковенантеры недалеко ушли от моды некоторых энтузиастов собственного времени Скотта — например, религиозного дяди Хогга, которого нельзя было заставить повторять свои старые баллады из-за мыслей о «ковенантах, нарушенных, сожженных и похороненных». «Гай Мэннеринг» и «Антикварий» — оба современные истории: только с «Айвенго» Скотт определенно начинает регулярный исторический роман в манере, которую оказалось так легко имитировать.

Если «Роб Рой» не самый лучший из них всех — а по проблемам такого рода, возможно, правильным словом будет ирландская фраза Naboclish! («не беспокойся об этом!»), которую Скотт подхватил, когда посещал мисс Эджуорт в Ирландии, — «Роб Рой» достаточно хорошо показывает, что Скотт мог сделать в романсе приключений и в юмористическом диалоге. Сюжеты его романов иногда считают свободными и плохо определенными, и он сам говорит нам, что редко знал, куда его несет история. Его молодые герои иногда считаются довольно слабыми и безликими. Фрэнсис Осбалдистон, как Эдвард Уэверли и Генри Мортон, дрейфует в неприятности и имеет свою судьбу, сформированную для него другими людьми и случайностями. Но является ли это каким-то упреком автору истории? Тогда это должно быть направлено против некоторых романистов, которые, кажется, работают более добросовестно и тщательно, чем Скотт, над каркасом своей истории — против Джорджа Мередита в «Эване Харрингтоне» и «Ричарде Февереле» и «Гарри Ричмонде», все из которых движимы обстоятельствами и видят свой путь не более ясно, чем молодые люди Скотта. Не является ли это на самом деле силой, а не слабостью воображения Скотта, что вовлекает нас в затруднения Уэверли и Генри Мортона даже до грани трагедии — удерживаясь от трагедии, потому что это не его дело, и это испортило бы его более свободную, большую, более разнообразную ткань истории? Фрэнсис Осбалдистон испытан менее сурово. Его история заставляет его путешествовать, и разве мы не можем восхищаться мастерством автора, который использует старый прием блуждающего героя с таким хорошим эффектом? История — это не просто вереница приключений, это приключения с отношением к главному вопросу, с осложнениями, которые все сказываются в конце; главное среди них, конечно, последовательные появления г-на Кэмпбелла и советы Дианы Вернон. Сцены, которые наиболее полно раскрывают гений Скотта, — так они всегда казались мне, — это сцены пребывания Фрэнсиса Осбалдистона в Глазго. Редко какой романист управлялся так легко с таким количеством различных способов интереса. Там есть место — в различном освещении — улицы, река, мост, собор, тюрьма, увиденные через напряжение ума героя, переданные в разговорах Бейли Никола Джарви и Эндрю Фэрсервиса; оживленные, как говорится, через последовательные тревоги и опасности; волнующие романтикой, но в то же время никогда не выходящие за пределы обычного здравого смысла. Не является ли это триумфом, при самом низком расчете, ловкого повествования — собрать вместе в яркой драматической сцене юмористический характер гражданина Глазго и равный и противоположный юмор его кузена, катерана, хайлендского лона, г-на Кэмпбелла, раскрытого как Роб Рой, — с существом Дугалом, помогающим ему?

Юмор Скотта подобен юмору Сервантеса в «Дон Кихоте» — юмористический диалог, независимый от какого-либо определенного комического сюжета и смешанный со всеми видами других дел. Нельзя ли сравнить с ним и самого Фальстафа? Юмористические персонажи Скотта нигде и никогда не являются персонажами комедии — и Фальстаф, величайший комический персонаж у Шекспира, не велик в комедии.

Некоторый богатый идиоматический шотландский диалог в романах можно было бы, возможно, пренебрежительно назвать (как Бен Джонсон) «просто характерами и наблюдением». Романисты более низкого ранга, чем Скотт, — Галт в «Эрширских легатах», «Анналах прихода» и «Майорате», — почти соперничали со Скоттом в передаче разговоров. Но Бейли, во всяком случае, играет свою роль в истории «Роба Роя» — как и Эндрю Фэрсервис. Скотт никогда не делал ничего более изобретательного, чем его контраст этих двух персонажей — столь похожих по языку и в некоторой степени по складу ума, с тем же самомнением и самоуверенностью, той же болтливой западной уверенностью в своем собственном суждении, оба внимательны к своим собственным интересам, но ясно и абсолютно отличны по духу, Бейли — достойный соперник в мужестве самому Робу Рою.

Позвольте мне, прежде чем я закончу, прочитать один пример языка Скотта: из сцены в «Гае Мэннеринге», где Дэнди Динмонт объясняет свое дело адвокату г-ну Плейделлу. Это правда жизни: память и воображение здесь неразличимы:

Динмонт, который протолкнулся вслед за Мэннерингом в комнату, начал с шарканья ногой и почесывания головы в унисон. «Я Дэнди Динмонт, сэр, из Чарлиз-хоуп — лиддесдейлский парень — вы меня помните? Это ради меня вы выиграли тот грандиозный процесс».

«Какой процесс, болван?» — сказал адвокат; «ты думаешь, я могу помнить всех дураков, которые приходят докучать мне?»

«Господи, сэр, это был грандиозный процесс о выпасе на Лэнгтей-хед», — сказал фермер.

«Ну, проклятие на тебя, неважно; дай мне меморандум и приходи ко мне в понедельник в десять», — ответил ученый адвокат.

«Но, сэр, у меня нет никакого четкого меморандума».

«Нет меморандума, человек?» — сказал Плейделл.

«Нет, сэр, никакого меморандума», — ответил Дэнди; «потому что ваша честь говорили раньше, г-н Плейделл, вы помните, что вам больше всего нравится слышать, как мы, горцы, рассказываем свою собственную историю на словах».

«Проклятие моему языку, который так сказал!» — ответил советник; «это будет стоить моим ушам гула. — Ну, скажи в двух словах, что ты хочешь сказать — ты видишь, джентльмен ждет».

«Оу, сэр, если джентльмену нравится, он может сыграть свою собственную мелодию первым; для Дэнди все равно».

«Теперь, ты олух, — сказал адвокат, — неужели ты не можешь понять, что твое дело не может иметь никакого отношения к полковнику Мэннерингу, но что он, возможно, не желает, чтобы эти твои большие уши услаждались его делами?»

«Авель, сэр, как вам и ему угодно, так вы и смотрите на мое дело», — сказал Дэнди, ничуть не смущенный грубостью этого приема. «Мы снова за старую работу о границах, Джок из Доустон-Клю и я. Видите ли, мы граничим на вершине Таутхопригга после того, как проходим Поморегрейнс; ибо Поморегрейнс, и Слэкенспул, и Бладилоус, они входят туда, и они принадлежат к Пилу; но после того, как вы проходите Поморегрейнс у огромного большого блюдцеобразного камня с отбитым краем, который они называют «Чарли Чакки», там Доустон-Клю и Чарлиз-хоуп граничат. Теперь, я говорю, граница проходит по вершине холма, где ветер и вода разделяются; но Джок из Доустон-Клю снова, он противоречит этому и говорит, что она идет вниз по старой прогонной дороге, которая уходит по Кнот-оф-зе-Гейт к Килдар-уорд — и это делает огромную разницу».

«И какая разница, друг?» — сказал Плейделл. «Сколько овец он прокормит?»

«Оу, не много», — сказал Дэнди, почесывая голову; «он лежит высоко и открыт — он может прокормить одну свинью, или, может быть, две в хороший год».

«И ради этого выпаса, который может стоить около пяти шиллингов в год, вы готовы выбросить сотню или две фунтов?»

«Нет, сэр, это не ради стоимости травы», — ответил Динмонт; «это ради справедливости».

Придаем ли мы дома в Шотландии слишком большое значение жизни и ассоциациям Скотта, когда думаем о его поэзии и романах? Возможно, немногие шотландцы здесь беспристрастны. Как сказал доктор Джонсон, они не справедливый народ, и когда они думают о романах Уэверли, они, возможно, не всегда видят все совершенно ясно. Эдинбург и холмы Эйлдон, Аберфойл и Стерлинг встают между их умами и печатной страницей:

Туман воспоминаний бродит и плывет, Пограничные воды текут, Воздух полон балладных нот, Принесенных из далекого прошлого.

Было бы благоразумно и более критично воспринимать каждую книгу по ее собственным достоинствам в сухом свете. Но нелегко думать о великом писателе так сдержанно. Часто ли Бальзака судят точно и холодно, по частям, здесь строка и там строка? Не являются ли лучшими судьями те, кто думает о всем его достижении в целом — о всем удивительном мире его творения — «Человеческой комедии»? По такому же правилу можно судить и Скотта, и позволить всему его творчеству, его огромному трудолюбию и всему, что составляло ткань его жизни, воздействовать на ум читателя.

Я хотел бы, чтобы эта речь была более достойной своей темы, этой аудитории и этого года героических воспоминаний и высоких надежд. Но если позже летом я найду путь обратно к Эттрику, Ярроу и холмам Эйлдон, будет приятно вспомнить там честь, которую вы оказали мне, позволив мне говорить в Париже, пусть и недостойно, о величии сэра Вальтера Скотта.

Глазго: Напечатано в Университетской типографии Робертом Маклехоузом и Ко. Лтд.