ШЕСТЬ СОВРЕМЕННЫХ ЖЕНЩИН

ШЕСТЬ СОВРЕМЕННЫХ ЖЕНЩИН

Психологические очерки

ЛАУРА МАРХОЛЬМ ХАНССОН

Перевод с немецкого ГЕРМИОНЫ РЭМСДЕН

БОСТОН РОБЕРТС БРАЗЕРС 1896

Copyright, 1896,
By Roberts Brothers.

All rights reserved.

University Press:
John Wilson and Son, Cambridge, U.S.A.

ПРЕДИСЛОВИЕ

В мои намерения не входит вносить вклад в изучение интеллектуальной жизни женщины или обсуждать ее способности к художественному творчеству, хотя эти шесть женщин в некотором роде являются представительницами женского интеллекта и женской творческой способности. Я мало касаюсь картин Марии Башкирцевой в Люксембургском дворце, докторской степени Софьи Ковалевской и премии Бордена, рассказов и социальных драм Анны Шарлотты Эдгрен-Лефлер, успеха Элеоноры Дузе как трагической актрисы в обоих полушариях и всего того, что сделало их имена знаменитыми и что известно о них публично. Есть лишь один момент, который я хотела бы подчеркнуть в этих шести типах современной женственности, — это проявление их женских чувств. Я хочу показать, как оно утверждает себя вопреки всему — вопреки теориям, на которых они строили свою жизнь, вопреки мнениям, проповедницами которых они были, и вопреки успеху, который увенчал их усилия и сковал их цепями более крепкими, чем это могло бы быть, если бы их жизнь прошла в безвестности. Они находились в разладе с самими собой, страдая от конфликта, который впервые проявился в мире, когда «женский вопрос» вышел на первый план, вызвав неестественный разрыв между потребностями интеллекта и требованиями их женской природы. Большинство из них пали в этой борьбе.

Женщина, которая ищет свободы с помощью современного метода независимости, как правило, стремится избежать женских страданий. Она жаждет избежать подчинения, а также материнства, зависимости и безликости жизни обычной женщины; но, делая это, она бессознательно лишает себя женственности. Для них всех — как для Марии Башкирцевой, так и для Софьи Ковалевской и А. Ш. Эдгрен-Лефлер — настал день, когда они оказались перед дверью самого сокровенного святилища сердца и осознали, что они изгнаны. Некоторые из них выломали дверь, вошли и снова стали принадлежать мужчине. Другие остались снаружи и умерли там. Все эти шесть женщин были индивидуалистками. Именно этот факт сформировал их судьбу; но Элеонора Дузе была единственной из них, кто был достаточно индивидуалистичен. Ни одна из них не могла стоять в одиночку, как полагала не одна из них. Женщины нашего времени разборчивы в выборе мужа, а мужчины медлительны и недоверчивы в поисках жены.

В душе женщины есть некоторые скрытые особенности, которые я проследила в жизни этих шести выдающихся женщин, и я записала их на благо тех, у кого не было возможности открыть их для себя самостоятельно.

CONTENTS

PAGE
Introduction | xi
I. | The Learned Woman: Sonia Kovalevsky | 3
II. | Neurotic Keynotes: George Egerton | 61
III. | The Modern Woman on the Stage: Eleonora Duse | 97
IV. | The Woman Naturalist: Amalie Skram | 131
V. | A Young Girl’s Tragedy: Marie Bashkirtseff | 147
VI. | The Woman’s Rights Woman: A. Ch. Edgren-Leffler     | 185

ВВЕДЕНИЕ

Героини этих шести психологических очерков хорошо известны английским читателям, за исключением Амалии Скрам, норвежской романистки, и фру Лефлер, которая известна лишь как биограф Софьи Ковалевской.

Лаура Мархольм, автор этой книги, — немецкая писательница норвежского происхождения, прославившаяся своими литературно-критическими статьями и красотой стиля. В сентябре 1889 года она вышла замуж за Ола Ханссона, шведского автора «Sensitiva Amorosa», «Молодой Скандинавии» и романа под названием «Фру Эстер Брюс», героиня которого, как говорят, имеет сильное сходство с Элеонорой Дузе. Он также опубликовал сборник стихотворений в прозе под названием «Песни Офега», который был переведен Джордж Эгертон, чей яркий стиль и мощные описания обеспечили ей место среди ведущих писательниц современности.

Лаура Мархольм первой представила своего мужа немецкой публике с помощью двух статей в «Neue Freie Presse». Первая, под названием «Шведский поэт любви», появилась 24 мая 1888 года, еще до их знакомства, и была написана в похвалу его ранней работы «Sensitiva Amorosa». Вторая статья была критическим разбором «Париев», и примечателен тот факт, что в ней она сравнивает его с Готфридом Келлером.

Во всех своих произведениях Лаура Мархольм смотрит на жизнь сквозь призму счастливого брака; она считает, что зрелость мысли и широта взглядов могут — в случае женщины — быть лишь прямым результатом замужества; и, следовательно, она считает брак абсолютно необходимым для каждой женщины, полагая, что без него она остается неразвитой как умственно, так и нравственно. Она не питает симпатии к движению за права женщин, если судить о нем с социальной, политической или образовательной точки зрения; что касается последнего, то она сама не получила университетского образования и вовсе не впечатлена теми, кто его имеет. Она считает, что индивидуальность женщины важнее ее поступков; она отстаивает влияние женщины именно как женщины и не разделяет взглядов передовых мыслителей, которые во главе со Стюартом Миллем хотели бы, чтобы женщины оказывали свое влияние как мыслящие, рассуждающие существа, полагая, что любое другое влияние недостойно достоинства современной женщины. Лаура Мархольм обладает интуицией, и это позволяет ей оценивать чувства тех женщин, которые проводят долгую молодость в ожидании — которых учат верить, и которые верят, что их молодость — это не что иное, как переходный период между детством и замужеством, — женщин, которые стареют в ожидании и пробуждаются к реальности, обнаруживая позади себя лишь растраченную молодость, а в будущем — пустую старость. Но это не современные женщины, это женщины ancien régime, которые упустили свое призвание и не смогли достичь своей единственной цели в жизни, а именно — брака. С одной стороны, мы сталкиваемся со старомодной девушкой, с другой — с новой женщиной. Из этих двух мы предпочитаем новую женщину; и, признавая ее ошибки и сетуя на ее преувеличенные взгляды, Лаура Мархольм признает, что она сделана из лучшего материала эпохи, и пророчит ей более светлое будущее. Но ее взгляды сильно отличаются от взглядов Ибсена и Бьёрнсона. Согласно Ибсену, женщина прежде всего человек, а потом уже женщина; она же ставит женщину на первое место, а человека — на последнее. Бьёрнсон считает, что интеллектуально развитая женщина с делом всей жизни может прекрасно обойтись сама; Лаура Мархольм утверждает, что вне мужчины женщина — ничто. По ее мнению, женщина — существо инстинкта, и этот инстинкт — ее самое драгоценное достояние, имеющее гораздо большую ценность, чем интеллект. Из всех исследований в этой книге фру Лефлер, вероятно, та, к которой она испытывает наименьшую симпатию. Фру Лефлер была по существу интеллектуальна, обладала несколько холодным и критическим темпераментом, и при написании биографии Софьи Ковалевской она часто была не в состоянии оценить очень сложный характер последней. Софья была редким сочетанием мистика и ученого; она была не только математиком, но и, в каждый важный кризис своей жизни, мечтателем, видевшим пророческие сны. Биография задумывалась как продолжение собственного рассказа Софьи о своем детстве, и их следует читать вместе. В детстве Софья страдала от болезненного убеждения, что в семье она не была любимицей, и вполне вероятно, что ее необъяснимая застенчивость, отсутствие уверенности в себе и неспособность привлекать любовь в дальнейшей жизни были связаны с тем, что она провела несчастливое и нелюбимое детство.

Произведения фру Лефлер примечательны простотой и прямотой стиля, острой наблюдательностью и любовью к истине. Ее таланты отнюдь не ограничивались пером; она держала салон — прибежище интеллектуального мира Стокгольма — и достигла большой популярности благодаря своей тактичности и светским дарованиям. Однако она не блистала в обществе в той же мере, что Софья Ковалевская. Ее беседа не была такой блестящей и остроумной, как у последней, но она всегда была интересной и запоминалась надолго. «Когда она рассказывала историю, анализировала психологическую проблему или пересказывала содержание книги, ей всегда удавалось ясно и решительно раскрыть ее истинный характер». Софья, напротив, всегда была готова на оригинальное замечание. Эллен Кей рассказывает, как однажды, когда разговор зашел о любви, Софья воскликнула: «Эти любезные молодые люди вечно пишут книги о любви и даже не знают, что некоторые люди обладают гением любви, точно так же, как другие обладают гением музыки или механики, и что для этих эротических гениев любовь — вопрос жизни и смерти, тогда как для других — лишь эпизод».

Фру Лефлер много путешествовала и завела много друзей в странах, которые посещала. Она проявляла большой интерес к социализму, анархизму и всем религиозным и образовательным движениям. В Лондоне она посещала лекции миссис Маркс-Эвелинг, Брэдлоу и миссис Безант. Теософия, позитивизм, спиритизм и атеизм — не было ничего, что не интересовало бы ее. Чем больше она видела, тем больше сомневалась в возможности достижения абсолютной истины в вопросах социальных или религиозных, и тем больше ее привлекало учение об эволюции.

От этой писательницы, которая была главным представителем движения за права женщин в Швеции, мы переходим к очень другому, но не менее интересному типу. Элеонора Дузе, великая итальянская актриса, посещала Лондон в течение последних нескольких лет, играя настолько естественно и в то же время настолько просто и жизненно, что знание языка не было абсолютно необходимым для наслаждения пьесой. Помимо большинства упомянутых здесь пьес, она играла в «Жене Клода», «Клеопатре» и «Марте»; но своего величайшего триумфа она достигла в комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы».

Во всех этих типичных женщинах фру Л. Мархольм Ханссон прослеживает сходство, которое доказывает, что у них есть нечто общее. Сколь многочисленны и противоречивы ни были бы различные мнения по так называемому «женскому вопросу», лучший, а возможно, и единственный способ прояснить его — это сделать так, как она, представив нам эти очерки. Здесь перед нами шесть современных женщин пяти национальностей, трое из которых — писательницы, а остальные три — математик, актриса и художница, изображенные и подвергнутые критике той, кто сама является современной женщиной и писательницей.

Г. Р.

I Ученая женщина

I

Иногда случается, что скрытая характеристика эпохи раскрывается не благодаря проницательности наблюдателя и не в результате критических исследований, а как бы сама собой, спонтанно. Усталое лицо предстает перед нами, неся на себе следы смерти, и мы больше никогда не сможем заглянуть в глаза, которые раскрывают глубокую психологическую жизнь души. Это мертвые приветствуют нас, мертвые, которые переживут нас и будут вновь и вновь оживать в будущих поколениях, долго после того, как мы перестанем существовать; те мертвые, которые станут живыми, только чтобы страдать и умереть снова.

Эти саморазоблачения всегда существовали среди мужчин, но среди женщин они были неизвестны до сих пор, когда этот усталый век близится к своему закату. Один из самых странных признаков грядущей эпохи заключается в том, что женщина достигла интеллектуального самосознания себя как женщины и может сказать, что она такое, чего она хочет и к чему стремится. Но за это знание она платит своей смертью.

Дневник Марии Башкирцевой был именно таким саморазоблачением; в тот же миг, как он появился, он был разнесен по всей Европе, и дальше Европы, на далеко идущих волнах человеческого сочувствия. Куда бы он ни попадал, он бросал горящий факел в женские сердца, заставляя их пылать, хотя большинство из них не знало, что означает это горение. Они читали книгу со странным и болезненным волнением, ибо, перелистывая эти страницы, полные страстной энергии, слез и томления, они видели самих себя — странных, прекрасных и возвышенных, но все же самих себя, хотя немногие из них могли бы объяснить, почему и зачем.

Это была не горькая борьба с внешним миром, которой Мария Башкирцева поддалась в возрасте двадцати четырех лет; это была не борьба девушки из среднего класса за хлеб насущный, ради которого она жертвует своей молодостью и душевными силами; она не встретила никаких препятствий, кроме традиционных обычаев, которые стали для нее второй натурой, никаких преград, кроме атмосферы эпохи, в которой она жила, ограничивавшей ее собственный горизонт, хотя в глубине души она восставала против него. У нее было все, что мир может дать для содействия беспрепятственному развитию внутренней жизни — умственной, духовной и физической; все то, чего нет у сотен тысяч женщин, чья узкая жизнь нуждается в расширении, — и все же она не прожила свою жизнь. На каждой из шестисот страниц ее дневника (написанного, как он есть, в ее проницательном русско-французском стиле) мы встречаем отчаянный крик о том, что у нее ничего нет, что она всегда была одна посреди вечной пустоты, голодая за столом жизни, накрытым для всех, кроме нее, стоя с протянутыми руками, в то время как дни проходили и ничего ей не давали; молодость и здоровье быстро увядали, могила разверзалась — сначала маленькая щель, затем все шире и шире, — и она должна была сойти туда, не имея ничего, кроме работы — постоянной работы, — забот и стремлений, и пустой славы, которая дает камень вместо хлеба.

Усталые и недовольные женщины того времени узнавали себя на каждой странице, и для многих из них Дневник Марии Башкирцевой стал своего рода тайной Библией, в которой они читали несколько предложений каждое утро или вечером перед сном.

Несколько лет спустя появилась еще одна исповедь женщины; на этот раз это была не автобиография, как предыдущая, но она была написана подругой, европейской знаменитостью, с именем столь же долговечным, как и ее собственное. Эта книга называлась «Софья Ковалевская: Наши общие переживания и то, что она рассказывала мне о себе». Автором была Анна Шарлотта Эдгрен-Лефлер, герцогиня Каянелло, которая была ее ежедневной спутницей в течение многих лет дружбы.

Существовало любопытное сходство между Дневником Марии Башкирцевой и исповедями Софьи Ковалевской, нечто в их сокровенных, личных переживаниях, что доказывает тождественность темперамента, а также судьбы, нечто, что было обусловлено не только бессознательной манерой, в которой они критиковали жизнь, но и самой жизнью, жизнью, какой они ее лепили и какой каждой из них было суждено жить. Мария Башкирцева и Софья Ковалевская были обе русскими, обе происходили из богатых и знатных семей, обе были женщинами гениальными, и с самого раннего детства обе имели возможность получить все преимущества хорошего образования. Обе они были прирожденными правительницами, истинными детьми природы, полными оригинальности, гордыми и независимыми. Во всех отношениях они были любимицами судьбы, и все же — и все же ни одна из этих необыкновенных женщин не была удовлетворена, и они умерли, потому что не могли быть удовлетворены. Не знак ли это времени?

II

История жизни Софьи Ковалевской читается как захватывающий роман, который, если что, слишком богато обставлен странными событиями. Такова жизнь. Она приходит с полными руками к своим избранникам, но она также отнимает дары более бесценные, чем те, что дала.

В возрасте восемнадцати лет Софья Ковалевская уже была хозяйкой своей судьбы. Она вышла замуж за мужа по своему выбору, и он сопровождал ее в Гейдельберг, где они оба поступили в университет. Оттуда он увез ее в Берлин, где она жила с подругой, которая была студенткой, как и она сама, и изучала математику у Вейерштрасса в течение четырех лет, встречаясь с мужем лишь изредка во время своих прогулок. Ее брак с Вальдемаром Ковалевским, впоследствии профессором палеонтологии в Московском университете, был простой формальностью, и это необычайное обстоятельство сталкивает нас лицом к лицу с одной из главных характеристик ее натуры.

Софья Ковалевская не любила своего мужа; на самом деле, в ее ранней юности не было ничего, к чему она была бы менее склонна, чем к любви. Она была одержима огромной неопределенной жаждой, которая была чем-то большим, чем жажда знаний, хотя именно такую форму она и приняла. Ее неопытная, детская натура была подавлена бременем исключительного таланта.

Софья Круковская была дочерью генерала Круковского из Палибино, французского гранда из старинного рода; и когда ей было не более шестнадцати лет, в ней уже были задатки великого математика и великой писательницы. Она полностью осознавала первое, но о последнем ничего не знала, ибо литературный талант женщины почти всегда берет свое начало из ее жизненного опыта. Она была полна духа и предприимчивости — качествами, которые чаще встречаются среди славянских женщин, чем у любой другой расы европейцев; у нее было то особое сознание краткости жизни, то самое, которое побудило Марию Башкирцеву совершить за несколько лет больше, чем большинство людей достигло бы за всю свою жизнь.

Девичество Софьи прошло в России, в те годы лихорадочного возбуждения, когда вспышки нигилистов свидетельствовали о работе подземного вулкана, а сердца и умы молодежи пылали энтузиазмом, который приводил к саморазрушительным актам фанатизма. Несколько зимних месяцев, проведенных в Санкт-Петербурге, решили судьбу Софьи и ее старшей сестры Анюты. Строгие, старомодные понятия их семьи оставляли им очень мало свободы, и они жаждали независимости. Чтобы избежать родительской власти, фиктивный брак был в то время очень излюбленным средством среди молодых девушек в России. Молчаливый, но широко распространенный антагонизм царил во всех кругах между старыми и молодыми; последние относились друг к другу как к тайным союзникам, которые взглядом или пожатием руки могли понять друг друга. Было совсем не редкостью, когда девушка предлагала фиктивный брак молодому человеку, как правило, с целью обучения за границей, так как это был единственный способ, которым они могли получить согласие своих ничего не подозревающих родителей на поездку. Когда они были за границей, они, как правило, освобождали друг друга от всех обязательств и расставались, чтобы учиться порознь. Сестра Софьи стремилась сбежать таким образом, так как обладала замечательным литературным талантом, который отец запретил ей проявлять. Соответственно, она сделала упомянутое предложение молодому студенту из хорошей семьи по имени Вальдемар Ковалевский; он, однако, предпочел Софью, и это привело к дальнейшим осложнениям, так как их отец отказывался позволить младшей сестре выйти замуж раньше старшей.

Софья прибегла к хитрости, и однажды вечером, когда ее родители давали прием, она тайно отправилась к Вальдемару, и как только ее отсутствие было обнаружено, она послала отцу записку со словами: «Я с Вальдемаром; не противьтесь больше нашему браку». У генерала Круковского не осталось иного выбора, кроме как как можно скорее вернуть дочь домой и объявить о ее помолвке.

В медовый месяц их сопровождала подруга, которая была в равной степени охвачена желанием учиться, а вскоре к ним присоединилась Анюта. Первым делом Софья и Вальдемар посетили Джордж Элиот в Лондоне; после чего Вальдемар отправился в Йену и Мюнхен, в то время как Софья с сестрой и подругой учились в Гейдельберге, где они оставались в течение двух семестров, прежде чем отправиться в Берлин. Сестра тайно отправилась в Париж одна.

Прибыв в Берлин, Софья погрузилась в работу. Она никого не видела, кроме профессора Вейерштрасса, который выражал величайшее восхищение ее быстротой в математике и делал все возможное, чтобы помочь ей с помощью частных уроков. Если мы будем достаточно честны, чтобы назвать это своим истинным именем, мы должны признать, что жизнь, которую вели эти две девушки в течение восьми семестров, была собачьей жизнью. Софья почти никогда не выходила из дома, если только Вальдемар не заходил за ней на прогулку, что случалось нечасто, так как он жил в другой части города и постоянно отсутствовал. Она была измучена смутным страхом скомпрометировать себя. Неопытные, как и оба эти друга, они жили бедно и мало ели, не позволяя себе никаких удовольствий, к тому же над ними тиранствовала и обманывала их служанка. Софья целыми днями сидела за своим письменным столом, усердно работая над математическими упражнениями; а когда она делала короткий отдых, то лишь для того, чтобы бегать взад-вперед по комнате, разговаривая сама с собой, с мозгом, занятым как всегда. Она никогда не привыкла делать что-либо для себя; ее всегда обслуживали, и невозможно было убедить ее даже купить платье, когда это было необходимо, если только Вальдемар не сопровождал ее. Но Вальдемар вскоре устал оказывать эти неблагодарные услуги, и он часто отсутствовал в других городах для завершения своих собственных исследований; и так как они оба получали обильное денежное довольствие из своих домов, они никоим образом не зависели друг от друга.

1870 год пришел и ушел; для Софьи это был год учебы, и ничего более. Ее сон стал короче и беспокойнее, и она не знала и не заботилась о том, что ест, когда внезапно, весной следующего года, ее вызвала к себе сестра в Париж. Анюта страстно влюбилась в молодого парижанина, члена Коммуны; он был только что арестован и находился под угрозой смерти. Софье и Вальдемару удалось пробраться через линию войск, найти Анюту и написать отцу. Генерал Круковский приехал немедленно, и только тогда он обнаружил, что его дочери делают за границей, и впервые узнал, что его старшая дочь жила одна в Париже, так как Анюта всегда была осторожна, отправляя свои письма через Софью, с берлинским почтовым штемпелем.

Анюта проявила большой дух, и после встречи с Тьером им удалось помочь этому весьма нежелательному зятю бежать. На протяжении всего этого дела поведение их отца является редким доказательством благородства рода, из которого вышла Софья. Этот суровый человек не только простил — он также восхищался своими дочерьми за то, что они сделали. Холодная манера и дедовский авторитет, с которыми он до сих пор относился к ним, были заменены сердечным сочувствием, которое было бы невозможно раньше. Он был глубоко впечатлен страстью Анюты, но платонический брак Софьи сильно огорчил его.

В 1874 году Софья получила степень доктора в Геттингене в результате трех математических трактатов, из которых один, в особенности ее диссертация «О теории дифференциальных уравнений в частных производных», считается одной из ее самых выдающихся работ. Сразу после этого вся семья собралась в старом поместье Палибино. Софья была совершенно измотана, и прошло много времени, прежде чем она смогла возобновить какую-либо серьезную умственную работу. Ее отдых был прерван смертью отца несколько месяцев спустя, и следующую зиму она провела с семьей в Санкт-Петербурге. До сих пор мозг Софьи был единственной частью ее, которая была полностью пробуждена. Она была полностью поглощена своими исследованиями и работала с упрямым упорством самовнушения, чаще встречающимся у женщин, особенно девушек, чем у мужчин. Мария Башкирцева делала то же самое, год за годом; она работала бездыханно, лихорадочно, с непостижимой, неутомимой силой созидания — в то время как слабое здоровье возвещало о приближении смерти в ее хрупком молодом теле. Внезапно пришел конец.

Тысячи девушек в семьях среднего класса работают до смерти таким же образом. Плохо оплачиваемые с самого начала, они еще больше снижают цены, конкурируя друг с другом. Другие, находясь в лучших обстоятельствах, работают с тем же упорством над бесполезными ремеслами, в то время как большое число женщин из бедных классов работают, потому что их к этому толкает острая необходимость. Результат во всех случаях один и тот же; они теряют способность к наслаждению и забывают, что значит счастье.

Пребывание Софьи в Санкт-Петербурге стало поводом для первого большого изменения, которое произошло в ней, за которым позже последовали многие подобные изменения. Математика была отброшена в сторону; она не хотела больше ничего о ней слышать, она хотела забыть ее.

Разум и тело проходили процесс исцеления, борясь за достижение ровного баланса в ее свежей молодой натуре. Она чувствовала потребность в переменах, ей требовалось общение, и она бросилась в самую гущу всех социальных и интеллектуальных занятий. Именно тогда в ней проснулась женщина.

В период нервного возбуждения и скорби, последовавший за смертью ее любимого отца, она стала женой своего мужа, после того как номинально состояла в браке почти семь лет. С тех пор они стали ближе друг к другу; и теперь, когда ее состояние, пока была жива мать, не было достаточным для ее содержания, она и Вальдемар вложили свои деньги в различные спекуляции. С истинно русским энтузиазмом они принялись за дело: строили дома, основывали курорты и открывали газеты, помимо того, что оказывали помощь любому мыслимому виду новых изобретений. Первый год все шло хорошо, и в 1878 году родилась дочь. После этого наступил крах. Ковалевский был заражен страстью к спекуляциям, и хотя в 1880 году он был назначен профессором палеонтологии в Москве, вопреки всему, что его жена могла сделать, чтобы отговорить его, он приобрел акции компании, связанной с нефтяными источниками на юге России. Компания была мошеннической, предприятие оказалось неудачным, и он застрелился.

Софья оставила его некоторое время назад. Она знала, что грядет, будучи предупрежденной дурными снами и предчувствиями, и так как она потеряла свое влияние на него и стремилась обеспечить будущее свое и своего ребенка, она оставила его и уехала в Париж. Как раз когда она оправлялась от нервной лихорадки, которой поддалась, услышав известие о внезапной смерти мужа, она получила вызов в Стокгольм.

Приглашение было прислано представителями движения за права женщин, которое тогда было в самом разгаре. Это было чрезвычайно узкое общество чисто буржуазного толка, и так как именно им она была обязана своим назначением, они стремились крепко привязать ее к своему делу. Софья вскоре завоевала их сердца общительностью своей русской натуры, но по мере того, как семестр за семестром проходил, она все больше и больше уставала от этого, и всякий раз, когда ее курс лекций заканчивался, она как можно скорее спешила в Россию, Италию, Францию, Англию — неважно куда, лишь бы сбежать из Швеции в более свободную атмосферу. Она никогда не рассматривала свое пребывание там как что-то большее, чем эпизод в своей жизни, и она жаждала вернуться в Париж; но годы проходили, а другого назначения она не получала.

Ее лекции в университете начали ей приедаться; ей не доставляло удовольствия вечно учить студентов одному и тому же в унылой рутине. Ей нужен был стимул в виде какой-нибудь высокоодаренной личности, которую она могла бы уважать и чье присутствие вызвало бы к жизни ее высшие способности; но даже уважение, которое она питала к некоторым немногим людям, было недолгим.

Ее дружба с фру Эдгрен-Лефлер берет начало с этого периода. Именно известность этой дамы как писательницы пробудила талант Софьи к писательству, ибо ее жизнь была богата опытом и никогда не знала недостатка в разнообразии до сих пор, когда в период относительного досуга она позволила своим мыслям обратиться к прошлому. Она начала с того, что убедила фру Эдгрен-Лефлер драматизировать очерки, которые она ей давала, и «Борьба за счастье» стала первым результатом этого сотрудничества. Но Софья вскоре поняла, что честная, простодушная шведка не разделяет симпатий к этому направлению литературы; поэтому она написала рассказ от своего имени под названием «Сестры Раевские», который был очерком ее собственной юности, за которым последовал отличный роман под названием «Вера Баранцова»; после чего она начала другой роман под названием «Vae Victis», который так и не был закончен.

III

До сих пор мы следили за жизнью этой замечательной женщины по ясному, хотя и несколько беспокойному курсу; но отныне в ней есть что-то неловкое, что-то странное и искаженное. Нам очень трудно установить причину ее растущей рассеянности ума и ранней смерти, и трудность усугубляется тем фактом, что материал, предоставленный фру Лефлер, беден и противоречив, а также тем, что ее работа обезображена своеобразными выводами, которые она делает.

Я видела четыре портрета Софьи Ковалевской, и они все настолько совершенно разные, что никто не мог бы представить, что они призваны изображать одного и того же человека. У нее не было никакой очаровательной, хотя и неправильной красоты Марии Башкирцевой, которая вела художественный культ собственной персоны. Мощная голова Софьи, с короткими волосами, массивным лбом и близорукими глазами цвета «зеленого крыжовника в сиропе», была посажена на хрупкое детское тело. Ее главное очарование заключалось в необычайной живости и привычке полностью отдаваться интересу момента; но она была совершенно неискушена в искусстве одеваться и не знала, как выглядеть наилучшим образом; она никогда не задумывалась об этом предмете до тридцати лет; и хотя она уделяла ему больше внимания потом, она так и не узнала секрета. Она рано постарела, и один знаменитый поэт описал ее мне как иссохшую маленькую старушку в возрасте тридцати лет. Эти внешние обстоятельства стояли у нее на пути в Швеции, среди высоких, светловолосых людей, больше, чем это было бы возможно в России или в Париже. Между ней и шведским типом пролегла широкая пропасть, которая не допускала поощрения тонких эротических эмоций, к которым она была очень сильно склонна; она чувствовала себя раздавленной, и ее впечатлительная, непривлекательная натура остро страдала от того, что была так не похожа на обычный победоносный тип красоты. Ее изображение в восемнадцать лет имеет сильное сходство с покойным королем Людвигом II Баварским; не только черты ее лица похожи на его, но также выражение глаз и изгиб губ. Второй портрет датируется 1887 годом. В нем есть что-то усталое и разочарованное, и кажется, что она делает усилие, чтобы казаться любезной. Он был сделан в то время, когда она боролась, чтобы привыкнуть к жестким, чопорным и несколько претенциозным манерам стокгольмского общества. Третий портрет был сделан в то время, когда она получила премию Бордена в Париже, и это обычное русское лицо с гораздо более веселым выражением, чем предыдущие. Но на последнем снимке, сделанном в 1890 году, который был в некоторой степени официальным и сильно подретушированным, как плохо она выглядит; как разочарована и как устала! Эти четыре портрета, на мой взгляд, четыре разные женщины; они показывают нам, кем была Софья когда-то и кем она стала после нескольких лет жизни в неблагоприятной атмосфере.

Софья Ковалевская была истинно русским гением с эластичной натурой. Она была расточительна и небрежна в своих привычках, и лучше всего она чувствовала себя на порванном диване в атмосфере чая, сигарет и изобилия всякого рода — интеллектуального, духовного и денежного; ей нужно было быть окруженной людьми, похожими на нее, которые разделяли бы ее симпатии, а жители Стокгольма никогда таковыми не были. Она была оторвана от русской среды, в которой жила в Берлине. Она, которая никогда не могла выносить одиночества, оказалась одна среди чужаков, которые навязывались ей — жесткие, угловатые женщины, борцы за права женщин, которые ожидали, что она будет их лидером и выполнит миссию. Она редко восставала против обязанностей, которые постоянно маячили перед ее глазами, отчасти потому, что ее тщеславие было польщено общественным положением, которое она занимала, а также потому, что ее средства к существованию зависели от этого, теперь, когда ее личных средств было недостаточно для ее содержания и для многочисленных путешествий, которые она предпринимала.

Большую часть своего времени она проводила в поездках между Стокгольмом и Санкт-Петербургом, куда она ездила навещать Анюту, чей брак оказался крайне несчастным и которая страдала от тяжелой болезни, от которой впоследствии умерла. После смерти сестры Софья проявила большой интерес к изучению северной литературы, которая тогда только начинала привлекать внимание. Она также писала книги и решала некоторые математические задачи. Каждый раз, когда она возвращалась в Стокгольм, проведя каникулы в России или на Юге, она почти полностью забывала свой шведский, и каждый прошедший год вызывал новые сетования по поводу ее изгнания. Тон общества в Стокгольме был для нее невыносим; но она была слишком дисциплинированного характера, слишком кроткая, слишком покорная в своем одиночестве, чтобы восстать против него. Ее жизнь стала монотонной, какой никогда не была раньше, и ее мужество начало покидать ее. Она жаждала сочувствия, волнения, своей родной земли — всего, по сути, в чем ей было отказано.

Она также жаждала чего-то другого, что было именно тем, чего она не могла иметь. Ее охватило страстное, нервное желание быть любимой. Она хотела быть женщиной, обладать женским обаянием. Она жила как вдова годами при жизни мужа, и годами после его смерти тоже. Пока ее математические занятия создавали напряжение в ее уме, она не просила ничего лучшего, а погружалась в свою работу и была совершенно довольна. Когда она начала быть писательницей, в ее характере произошла перемена. Развитие воображения создало потребность в любви, и поскольку эта всепожирающая потребность не могла быть удовлетворена, она стала требовательной, недовольной и недоверчивой к той доле привязанности, которая ей доставалась. В молодые годы она не просила ничего большего, чем тот любопытный вид мистической любви, известный только русским, который протекал во взаимном энтузиазме чисто интеллектуального и духовного характера. Теперь все было иначе. Она оплакивала свою потерянную молодость и время, потраченное на учебу; она сожалела о несчастном таланте, который лишил ее женственность привлекательности. Она хотела быть женщиной и наслаждаться жизнью как женщина.

У нее было и другое желание, столь же страстное в своем роде и столь же трудное для исполнения, как и первое, и это было ее желание получить назначение в Париже. Оно было в некоторой степени исполнено, когда она была удостоена премии Бордена в канун Рождества 1888 года, по случаю торжественного заседания Французской академии наук, в собрании, которое в значительной степени состояло из ученых мужей. Это было высшее научное отличие, которое когда-либо было оказано женщине, и с тех пор она стала европейской знаменитостью, заняв место в истории. Но это не доставило ей никакого удовольствия. Она была так же совершенно выбита из сил, как и после получения докторской степени. Она работала день и ночь в течение нескольких дней до этого, и в течение недель, которые последовали, она принимала участие в светских мероприятиях, которые устраивались в ее честь. Она не оставила ни одного удовольствия неиспробованным, и все же она не была удовлетворена, ибо к этому времени ее томление по любви достигло своего высшего предела.

Незадолго до этого Софья познакомилась с кузеном своего покойного мужа, «толстым М.», как она его называла. Общение с симпатичным соотечественником привело ее в прекрасное настроение, и она вскоре нашла его настолько незаменимым, что хотела, чтобы он всегда был рядом, и никогда не была счастлива, кроме как когда он был там. М. К. не ответил на эту сильную привязанность; он, однако, был вполне готов жениться на ней, и результатом стало то, что между ними возникли самые несчастные отношения. Софья не могла существовать без него, поэтому они путешествовали из Стокгольма в Россию, и из России в Париж или Италию, чтобы провести несколько недель вместе, а затем расставались, потому что к тому времени они взаимно уставали друг от друга. Именно в одной из таких поездок, когда Софья вышла из солнечной Италии в зиму Швеции, она простудилась, и едва прибыв в Стокгольм, она сделала все, чтобы ухудшить свое состояние. В отчаянном настроении безразличия она немедленно начала свои лекции и ходила на все светские развлечения, которые устраивались. Мрачные предчувствия и сны, в которые она всегда верила, предсказали, что этот год будет для нее роковым. Жаждая смерти, но боясь ее, она внезапно умерла в начале 1891 года.

IV

Те, кто знает что-то о русских женщинах, не имея при этом очень подробных знаний, делят их на два типа, и поверхностный наблюдатель отнес бы Софью Ковалевскую к одному или другому из них. Первый тип состоит из роскошных, томных, праздных, очаровательных женщин со страстными черными глазами или игривыми серыми, мягкой кожей и нежным ртом, который удивительно приспособлен для смеха и еды. Эти женщины обладают самым соблазнительным обаянием; их движения предполагают, что они привыкли возлежать на мягких подушках, одетые en négligé, и их способность болтать безгранична и варьируется по тону от самого очаровательного лести до самого худшего настроения, какое только можно себе представить. Они, по сути, самые женственные из женщин, на чью любезность можно положиться так же мало, как и на их гнев; они быстро влюбляются, и мужчины так же быстро оказываются в их плену. Но Софья Ковалевская не была одной из них.

Женщины второго типа представляют собой самый большой контраст, какой только можно себе представить. Они честны и прямолинейны, и по существу то, что называется «хороший парень», простые, рассудительные, храбрые, энергичные, сильные душой, как и телом — мыслящие головы, плоские фигуры; у них нет той грации форм, которая свойственна большому числу русских женщин. Их лица, как правило, желтоватые, а кожа липкая, но, несмотря на это, они совершенно русские. В них чего-то не хватает, что за неимением лучшего выражения я назову отсутствием сладости. В них есть любопытная нейтральность; требуется некоторое время, чтобы осознать, что они женщины. И они сами лишь смутно осознают это, и то лишь в редких случаях. Они, как правило, люди с миссией — работающие люди, люди с идеями.

Именно эти женщины поставляли самый большой контингент в ряды нигилистов. Именно они решили вести жизнь затравленных диких зверей и находили полное вознаграждение в умственном возбуждении за все, от чего они отказались как женщины и как утонченные личности. Но хотя последнее является подлинно русским типом, оно отнюдь не ограничивается Россией. Это тип, свойственный эпохе. Класс женщин, которые становятся нигилистками в России, — это борцы за права женщин в Швеции, и именно они агитируют за избирательное право для женщин в Англии, открывают женские клубы в Америке и становятся гувернантками в Германии.

Тип универсален, но обстоятельствам предоставлено решать, какую особую форму мании он примет — форму мании, которая называет себя «призванием в жизни». В России женщина, в которой пол спал, чувствовала своим призванием стать убийцей, и это лишь из общего желания способствовать народному благу; в Германии этот филантропический дух принял форму желания подрезать маленькие человеческие растения в детском саду. Но это длинная глава, которую я не могу продолжать далее в настоящее время, и которую, как и многие другие о характеристиках современной женщины, я приберегу для отдельной книги. Мы должны включить Софью Ковалевскую в этот последний тип: она считала себя принадлежащей к нему, и весь ход ее жизни сам по себе достаточен, чтобы доказать, что она была одной из них. Характер ее дружбы с мужчинами дает нам еще одно доказательство. У нее был широкий круг знакомых, среди которых были одни из самых известных и талантливых людей России, Скандинавии, Англии, Германии, Франции и Италии — все они наслаждались ее обществом, хотя никто из них не влюбился в нее, и никто из тех тысяч не сказал ей: «Я не могу существовать без тебя».

Она принадлежала к классу женщин с мозгами, и она была причислена к ним. Она была их триумфальным знаменем, эмблемой их величайшей победы и их назначенным профессором. «Ей не нужны были низшие удовольствия; ее наука была ее главным наслаждением». Она стояла на трибуне и учила мужчин, и верила, что это ее призвание. Разве не ради этого она трудилась долгие годы переутомления и учебы, скрывая свою истинную цель под поношенным плащом фиктивного брака?

Она была женщиной гениальной, с мозгом мужчины, которая пришла в мир как пример и лидер всех сестринских мозгов.

Она была, и она не была! Иногда она чувствовала, что она была, а потом снова — нет. В свои последние годы она отреклась от всей своей прежней жизни, и молчание воцарялось среди обиженного сестринства, когда упоминалось ее имя; если бы этих последних лет не было, они бы пустили шапку по кругу, чтобы воздвигнуть памятник в ее память. Но это стало невозможным; молчание было лучше.

Она была женщиной. Она была женщиной вопреки всему — вопреки фиктивному браку, который длился почти десять лет, вопреки вдовству, которое длилось столько же, вопреки ее докторской степени и профессорству по математике и премии Бордена — она все еще была женщиной; не просто леди, а несчастной, уязвленной маленькой женщиной, бегущей через лес с плачущим криком о своем муже.

Она была гораздо более женщиной, чем те роскошные, болтливые, поедающие сладости барышни, чьи томные движения заставляют нас предположить, что они только что встали с постели; она была более женщиной, чем подавляющее большинство жен, чье единственное занятие — увеличивать мир и стирать себя при этом.

Она, которая никогда не очаровала ни одного мужчину, была более женщиной, чем очаровательницы, которые превращают любовь в призвание. Она была новым типом женщины, никем не понятой, потому что она была новой; она даже сама себя не понимала и совершала ошибки, в которых была менее виновата, чем дух эпохи, чьим бичом она была гонима. И когда она наконец стала свободной, было уже слишком поздно планировать свое собственное будущее.

Кто знает, было бы ей лучше, если бы она была свободна с самого начала? У женщины нет собственной судьбы; ее и быть не может, потому что она не может существовать в одиночку. Она также не может стать судьбой, разве что косвенно, через мужчину. Чем более она женственна и чем богаче одарена, тем вернее ее судьба будет сформирована мужчиной, который возьмет ее в жены. Если даже в случае с обычной женщиной все зависит от мужчины, за которого она выходит замуж, насколько же вернее это должно быть в случае с женщиной-гением, в которой не только ее женственность, но и ее гениальность нуждаются в пробуждении к жизни через объятия мужчины. И если даже обычная женщина не может достичь полного осознания своей женственности без мужчины, то насколько же меньше может это сделать женщина-гений, в которой пол является подлинным корнем ее существа и источником, из которого она черпает свой талант и свое «я». Если ее женственность остается непробужденной, то, каким бы многообещающим ни было начало, ее жизнь будет не чем иным, как постепенным угасанием, и чем сильнее ее жизненная энергия, тем ужаснее будет эта предсмертная борьба.

Такой была жизнь Софьи. Ни один мужчина не заключил ее в свои объятия и не пробудил всю гармонию ее существа. Она стала матерью, а также женой, но так и не узнала, что значит любить и быть любимой снова.

V

Пока я пишу, воздух наполнен сладким проникающим ароматом, исходящим от туберозы, стоящей рядом со мной на подоконнике. Тонкий стебель кажется едва ли способным поддерживать ее толстую, узловатую головку с увядшими бутонами и болезненными, луковицеобразными листьями. Тубероза — это жалкое, бесформенное создание в лучшие времена, но это растение нездорово, потому что слишком долго жило как украшение в темном углу комнаты под люстрами, среди альбомов и фотографий. Оно умирало на глазах, гнило у корней, и помочь ему было нельзя. Конечно, это был редкий цветок, но с каждым днем он становился все безобразнее.

Его поставили на подоконник, где как раз было место для еще одного растения, а горшок с резедой принесли из огорода, нарядили в художественную оборку из зеленой папиросной бумаги и поставили вместо него под люстру. Он отлично справлялся со своей задачей и, казалось, прекрасно процветал среди альбомов, визитных карточек и фотографий. Никто не присматривал за туберозой на подоконнике, пока она внезапно не напомнила о своем существовании сильным запахом, и даже тогда на нее лишь бросали поспешный взгляд, замечая, как болезненно она выглядит. Когда я рассмотрела ее ближе, я обнаружила три цветка в полном расцвете, вполне здоровых; стебель был наклонен вперед, и цветы прижимались к оконному стеклу, изо всех сил стараясь поймать лучи солнца, пока длился короткий осенний день. Она выставила свои умирающие цветы и обновилась теперь, когда великий согреватель жизни светил на нее и обнимал ее.

Для меня этот цветок — символ Софьи Ковалевской.

Она была редким, странным существом в этом мире горшков с резедой и мелочей. Все в ней было непропорционально, от ее тонкого маленького тела с большой головой до сладкого аромата ее гения. Она тоже стояла на почетном месте под люстрой, среди модных поэтов и мыслителей, которые писали и думали в соответствии с духом времени; и она тоже чахла, словно желала чего-то лучшего, и нервные цветы, которые выпускал ее разум, становились все более увядшими, а тонкий стебель, который ее нес, все больше тянулся к великому согревателю жизни, который светит и обнимает праведных и неправедных — только не ее, только не ее!

В чем была причина? Почему она не получила ни капли той любви, которую так щедро изливает на самых незначительных женщин порывистое человечество?

«Она была совсем не хорошенькой, вот в чем дело», — отвечают ее многочисленные поклонницы.

Но мы, женщины, хорошо знаем, что не самые красивые женщины бывают самыми любимыми и что, напротив, самая пылкая любовь всегда достается тем, в ком мужчинам есть что прощать. Барбе д’Оревильи, величайший поэт женщин, сказал нам об этом в своих бессмертных строках.

«Она была слишком стара — то есть она слишком рано состарилась», — говорят ее поклонницы, все еще стремясь найти объяснение.

Но это смешно. Софья Ковалевская умерла в возрасте сорока лет, а это возраст, когда парижская светская дама находится в зените своей популярности; а что касается раннего старения —! Женщина-гений не стареет так быстро, как учительница в женской школе, и увядающая тубероза, выпускающая свежие цветы, обладает гораздо более сладким и проникающим ароматом, чем ее белые узловатые сестры.

«Она требовала слишком многого», — утверждает фру Анна Шарлотта Эдгрен-Лефлер, герцогиня Каянелло, которая была одного возраста с Софьей и была замужем в то время, когда та умерла; и вся ее книга о Софье основана на одном аргументе: она требовала слишком многого от любви.

Но как это возможно? Разве опыт не учит нас, что именно те женщины, которые требуют больше всего, получают больше всего? Всегда предъявлять новые требования — таков девиз большинства дам в обществе, и с этим твердым принципом в основе никто из них не потерпел неудачи.

«У нее было все, чего может желать человек, — сказал достойный писатель Юнас Ли в своей застольной речи. — У нее был гений, слава, положение, свобода, и она была в авангарде просвещения человечества. Но когда у нее все это было, ей казалось, что это ничто; она протянула руку, как маленькая девочка, и сказала: “О, дайте мне еще и этот апельсин”».

Это было сказано по-доброму и очень верно. Отец Ли был единственным человеком, который понимал Софью и видел, что она всю жизнь оставалась маленькой девочкой — женщиной, которая так и не достигла своей зрелости. Но скажите мне, дорогой отец Ли, неужели вы считаете, что любовь стоит не больше, чем апельсин?

Нет, эти объяснения никогда нас не удовлетворят; они слишком поверхностны и просты. Истинная причина лежит глубже; это скорее симптом времени, в которое она жила, чем готовы признать те, кто ее знал. Даже такой дружелюбный и умный истолкователь, как Эллен Кей, ее второй биограф, по-видимому, не осознает того факта, что, хотя Софья является типичной женщиной своего времени — типичной для самых серьезных защитниц женских прав и представительницей высших интеллектуальных достижений, которых достигли женщины, — она также типична для того, что женщина этого века теряет в борьбе, и того, в чем женщина будущего выиграет.

Если Софья не смогла понравиться — она, чье личное обаяние было столь велико, чья живость была столь располагающей, как заявляли все, кто ее знал; если она потерпела неудачу там, где преуспели многие менее значительные женщины, то ее неудача была полностью обусловлена ее незнанием искусства флирта — искусства, которое так же старо, как пол, и к которому мужчины привыкли с начала времен. Даже самые утонченные, самые высокоразвитые мужчины не являются гениями в этом вопросе, где все всегда было самым тщательным образом устроено для них. И если они не влюблялись в Софью, то это было связано с той чистотой, с которой она бессознательно относилась к прелюдиям любви, — своего рода благородством, которое существовало в ее более современной натуре, и отсутствием древнего инстинкта, который был для нее утраченным наследием.

Софья принадлежала к классу женщин, которые появились только во второй половине нашего века, но в таком большом количестве, что именно они определили современный тип. Мы не можем не надеяться, что они лишь преходящи, настолько их притязания кажутся противоречащими их полу, и все же они сформированы из лучшего материала, который предоставляет эпоха. Это женщины, которые возражают против того, чтобы начинать жизнь с выполнения своего предназначения в качестве женщин, и которые считают, что у них есть обязанности более важные, чем становиться женами и матерями; это «умные» дочери буржуазных семей, которые в качестве гувернанток и учительниц кишат в каждой стране Европы. Популярное мнение о них заключается в том, что они не хотят выходить замуж; и поскольку большинством мужчин это интерпретируется как то, что они не годятся в жены, они обращаются к стаду гусынь, которых ежегодно гонят на рынок и которые с гоготом идут навстречу своей судьбе. И хотя потомки таких отцов и таких матерей обладают очень малым количеством интеллекта, способного к развитию, все же именно они составляют большинство, а большинство всегда право. Раньше единственной целью людей было выдать дочерей замуж, умных и глупых одинаково; это было само собой разумеющимся. Но в наши дни тех, у кого «хорошие головы», отделяют, чтобы они вели безбрачную жизнь, в то время как тех, кто «туго соображает», выводят на рынок невест. Этот метод распределения уже стал одним из первых принципов буржуазной экономики. Дочерям, которые считаются способными обеспечить себя, дают хорошее образование, сопровождаемое многочисленными намеками на крупные суммы, которые их родители потратили на них; в то время как вместе с неизбежным приданым прилагаются все усилия, чтобы как можно скорее найти мужей для остальных. Первые — это «умные женщины», но последние становятся «лучшими женами»; и мужское чувство справедливости в распределении благ этой жизни установило суровый практический барьер между этими двумя классами.

Сами интеллектуальные женщины были изначально виноваты в том, что провели различие, которое столь существенно характерно для нашего времени. Они первыми отделились и заставили узколобых буржуа принять иные, нежели обычные, представления о женщинах. Они оттолкнули блюда, которые были расставлены для них на столе жизни, и схватились за другие, которые до сих пор считались исключительной собственностью мужчин, такие как курение и выпивка. И когда оказалось, что они действительно способны сдавать экзамены и курить сигареты, не страдая от этого сколько-нибудь заметно, дух равенства, столь популярный в настоящее время, поспешил признать доказательство равенства между мужчиной и женщиной и провозгласить равные права обоих, а также равенство мозга. Они не упомянули другой человеческий ингредиент, который никогда не мог быть ни равным, ни идентичным, потому что всегда неудобно добираться до корня вещей, а аргументы этого материалистического века слишком поверхностны, чтобы когда-либо заглянуть под поверхность.

Может ли быть правдой, что талантливая женщина действительно забыла, что судьба предназначала ей быть женщиной и связала ее вечными законами? Может ли быть правдой, что лучшие женщины испытывают неестественное желание быть наполовину мужчинами и что они предпочли бы уклониться от обязанностей материнства? Глупости женщины не хватило бы, чтобы объяснить такую интерпретацию; для этого нужно все мужское тупоумие; и все же нет сомнений, что в значительной степени это популярный взгляд на вещи. Женщины, чьи интеллектуальные способности выше среднего, часто оказываются теми, кто дает повод для упрека в том, что они отказались от своего пола; и все же, как ни странно, некоторые из них достигали зрелой женственности в чрезвычайно раннем возрасте. Софья, которая была par préférence женщиной-гением этого века, было всего девять лет, когда она впала в приступ ревности, вызванный маленькой девочкой, сидевшей на коленях у ее красивого молодого дяди. Она укусила его за руку до крови только потому, что считала, что он любит ребенка больше, чем ее; что это было нечто большее, чем просто детская шалость, показывает тот факт, что ее чувства к дяде изменились настолько, что с того момента она почувствовала разочарование и относилась к нему с холодностью.

Разочарование! Даже в детстве эти женщины обладают сильным, хотя и неясным, сознанием собственной ценности по сравнению с обычными женщинами. Они всегда начеку, и у них хорошая память. В отличие от обычных молодых девушек, они не влюбляются в одни лишь внешние качества или в первого встречного мужчину. Они хотят выйти замуж за кого-то, кто превосходит их самих, и не принимают мимолетную страсть за любовь. Затем, когда первые годы юности с их горячими порывами проходят и наступает временный покой, они испытывают новое желание: чтобы они могли войти в полное владение своим собственным существом, прежде чем начать растить новое поколение. Физическая зрелость, которая до сих пор считалась достаточной, отодвинула потребность в интеллектуальной и психической зрелости в тень. Они хотят быть взрослыми умом и душой, прежде чем вступать в жизнь; они не хотят оставаться детьми всегда; они хотят развить все свои способности — и это стремление к индивидуальности, для которого путь еще не был проложен, почти всегда сбивает их с пути в пустыню учебы.

Это, безусловно, так, когда их подгоняет, как Софью Ковалевскую, выдающийся талант. Ей даже не пришлось следовать обычному утомительному пути учебы; богато одаренная и благоприятно расположенная, она обнаружила более прямой путь, чем это возможно для большинства девушек-студенток. Немногие смогли начать так, как она, в возрасте семнадцати лет, под защитой преданного мужа и под руководством ученых мужей, которые проявляли личный интерес к ее благополучию. Немногие закончили в возрасте двадцати четырех лет и были осыпаны знаками отличия, находясь в полном расцвете своей юности, будучи способными стоять на пороге богатой, полной жизни, в то время как судьба предлагала им взять и выбрать все, что они пожелают.

И все же это были лишь пустые радости, которые ей предлагали. Те шесть лет затянувшейся учебы оставили ее слабой телом и душой, и такой усталой, что ей требовался долгий период праздного прозябания, и она чувствовала отвращение к самой учебе, в которой достигла столь многого. Софья переутомилась так, как большинство девушек переутомляются на своих экзаменах, будь то в университете или в качестве учительниц; они продолжают работать с упорным прилежанием, не глядя ни направо, ни налево, но идя прямо вперед, как будто они были жертвами гипнотического внушения, со всеми парализованными энергиями, кроме одного единственного органа — памяти. Мужчина никогда так не делает; он прерывает свои занятия социальными развлечениями и с помощью системы гигиены, применяемой как к телу, так и к душе, от которой женщина исключена не в меньшей степени из-за своей женской восприимчивости, чем из-за конвенциональных взглядов. В этот период нервного напряжения ее пол молчит; или если он проявляется вообще, то делает это только в общей раздражительности.

Так было и с Софьей; но пока она полностью не погрузилась в работу у Вейерштрасса, Вальдемару Ковалевскому приходилось многое терпеть. Ей было мало того, что она заставляла его выполнять всякие поручения, с которыми слуга справился бы не хуже, но она постоянно ходила к нему в его холостяцкие апартаменты и планировала маленькие экскурсии, и она никогда не была довольна, если не могла заполучить его в свое полное распоряжение. Вальдемар не понимал ее. Он добровольно согласился стать мужем, только по имени, неразвитой маленькой девочки и уважал искаженные идеи того времени, которые прочно засели в голове этой самой маленькой девочки. Вполне естественно, что Софья не понимала ситуации; это было не ее дело, а его. Но она всегда была раздражительной и раздосадованной после любого сколько-нибудь продолжительного тет-а-тет с ним, и долгое время после его смерти она презрительно говорила: «Он мог прекрасно обходиться без меня. Если у него были сигареты, чашка чая и книга, это было все, что ему требовалось».

Вальдемар Ковалевский, переводчик «Птиц» Брема и других научно-популярных работ на русский язык, по-видимому, принадлежал к той части мужского пола, которую называют «образцами». Он усердно трудился, имел мало потребностей, всегда делал то, что правильно, и никогда не сдавался. Но он ни в коем случае не подходил Софье, и тот факт, что он согласился на ее предложение, доказывает это. После того как он уехал в Йену, чтобы спастись от ее своевольного расточительства его временем, между ними произошло отчуждение, и в Берлине она, по-видимому, вела себя так, словно стыдилась его. Она жила тогда, как мы видели, с подругой, которая была ее сокурсницей; и хотя она позволяла Вальдемару забирать ее от Вейерштрасса, она никому его не представляла и не давала понять, что он ее муж. Впоследствии, когда она закончила учебу и пережила долгий период вынужденного безделья в то время, когда ее нервы были расшатаны смертью отца, она прильнула к нему так сильно, что в его невозмутимую натуру проникло немного тепла. Но, вполне естественно, ни ее привязанность, ни рождение дочери не могли изменить его натуру, и даже в то короткое время, когда они были вместе в Санкт-Петербурге, он позволил интригующему мошеннику встать между ними. Отвергнутая, неудовлетворенная и опечаленная, Софья отправилась в Париж.

Она хотела стоять на своих ногах, и единственный способ, которым это было возможно, — это использовать свои знания и работать на свой хлеб. Она отказалась от желания быть ученой женщиной; она хотела быть женой, быть любимой и счастливой; она сделала все, что могла, но это обернулось неудачей. Именно в это время она получила приглашение через профессора Миттаг-Леффлера стать преподавателем под его началом в новой высшей школе в Стокгольме. Он был братом фру Леффлер и учеником Вейерштрасса. Софья с благодарностью согласилась, но чуткое ухо улавливает своеобразный подтекст в письмах, которыми она ответила.

В Стокгольме она никому не показывала женскую сторону своего характера, меньше всего профессору Миттаг-Леффлеру, с которым она была в самых сердечных дружеских отношениях. Она оказалась в очень неблагоприятной обстановке, в обществе, где жизнь велась по самым строгим утилитарным принципам. Это было худшее время в ее жизни, и то, от которого ее впечатлительная натура так и не оправилась полностью.

До этого, однако, пока она была в Париже, у нее был опыт, который был поистине характерен для нее.

В промежутке между ее разрывом с мужем и его смертью она познакомилась с молодым поляком, который был, как говорит нам фру Леффлер, «революционером, математиком, поэтом, с душой, пылающей энтузиазмом, как у нее самой. Это был первый раз, когда она встретила кого-то, кто действительно понимал ее, кто разделял ее переменчивое настроение и сочувствовал всем ее мыслям и мечтам, как он. Они почти всегда были вместе, и короткие часы, когда они были в разлуке, проводились за написанием длинных излияний друг другу. Они были без ума от идеи, что люди созданы парами и что мужчины и женщины — лишь половинки существ, пока не найдут свою другую половину...» Он был с ней днем и ночью, ибо редко мог решиться уйти раньше двух часов ночи, когда он перелезал через садовую стену, совершенно не заботясь о том, что подумают люди. Фру Леффлер, которая провела двадцать лет своего первого брака во внешних дворах храма Гименея и только в сорок лет узнала любовь и радости материнства, упоминает об этом инциденте как о «весьма любопытном». Потому что двое делали только то, что говорили, говорили, говорили, наслаждаясь разговором друг с другом и уверяя друг друга, что они «никогда не смогут соединиться», потому что «он собирается хранить себя в чистоте» для девушки, которая бродит по этой или другой планете и хранит себя для него.

Можно было бы подумать, что это детский вздор и что женщина с интеллектом Софьи, с ее положением в мире, наверняка должна была отправить глупого мальчика восвояси, как только он начал говорить в таком духе. Но нет! Ее душа таяла в его душе, «как два пламени, которые соединяются в одном общем сиянии». И вот они сидели, нервные и возбужденные, не в силах оторваться друг от друга, бросая бесконечные цепи слов туда и обратно через стол и изливая потоки остроумия в бочку Данаид, разговаривая так, словно от этого зависела жизнь, ибо не должно было быть никаких пауз — что угодно было лучше этих ужасных пауз, когда не слышишь ничего, кроме биения собственного пульса, когда застенчивые глаза встречаются с другими, а холодные влажные руки ищут уголок, в котором можно спрятаться.

Мы не знаем, какое удовольствие «чистый» молодой математик, поэт и поляк мог найти в этом, да нас это и не заботит; мы оставим это тем, кто интересуется излияниями образцовых молодых людей его класса. Единственная часть ситуации, которая нас касается, — это сама Софья, и она чрезвычайно интересна. Во-первых, такая ситуация никогда не создается мужчиной, или, по крайней мере, не более одного раза; и женщину нельзя заманить в нее против ее воли. Самая глупая школьница знает, как избавиться от назойливого мужчины, когда она этого хочет; все они делают это блестяще. Совсем другое дело, когда она хочет, чтобы он остался, когда она дрожит от волнения и боится момента, когда он встанет, чтобы уйти. Кто не знаком с этой ситуацией, особенно когда речь идет об умной девушке и мужчине-дилетанте? В данном случае Софья была умной девушкой. Ее поведение было поведением молодой леди, которая болезненно осознает свою неопытность. Замужняя женщина, которая знает, что такое любовь, может быть спокойна в присутствии самой горячей страсти. Она так хорошо знает путь, который ведет к заблуждению, что больше не боится неизвестности, и неопределенность не имеет для нее привлекательности.

Мне, вероятно, скажут, что именно замужние женщины больше всего наслаждаются такими ситуациями. Это совершенно верно. Есть много замужних женщин, для которых брак — это не l’amour goût, не l’amour passion, не l’amour savant и не какая-либо другая любовь, а простая механическая сделка. Если муж безразличен, он не может пробудить любовь своей жены. Не материнство, а поцелуй любовника пробуждает Спящую красавицу. И в непорочном зачатии Мадонны Церковь воплотила девственную мать в глубоком символе, который требует лишь психологической интерпретации, чтобы стать применимым к тысячам повседневных случаев.

Как бы странно это ни казалось, Софья была в этом случае, как и во многих других случаях в более поздней жизни, женщиной, которая испытывала желание, совершенно не осознавая этого. Она была подобна девственной матери, которая родила ребенка, не зная любви мужчины. Вальдемар Ковалевский, который кажется мне неспособным занять какое-либо положение в жизни, конечно, не был мужем для Софьи, которую, как женщину-гения, нельзя судить по тем же меркам, что и обычных женщин. Обычный мужчина, безусловно, не подходит на роль мужа исключительной женщины с оригинальным умом и чувствительным темпераментом. Но они не знают самих себя; ибо в природе великих талантов — оставаться скрытыми от своих владельцев, которым предстоит пройти долгий путь, прежде чем они достигнут полного осознания своих собственных сил. Только те гении, чьи таланты имеют мало или вообще не имеют связи с их индивидуальностью, достаточно осознают свои собственные притязания, чтобы не потерпеть неудачу в жизни и не позволить себе быть стесненными какой-либо естественной скромностью.

Скромность приходит слишком естественно к великим гениям. Они осознают, что отличаются от других людей, но когда они вынуждены выйти вперед, они делают это только под протестом, а затем просят у всех прощения. Самые богатые натуры меньше всего осознают свои собственные силы; они стыдятся, потому что думают, что предлагают медяк, когда на самом деле раздают королевства. Это вдвойне верно для женщины, которая ничего не знает о своих собственных силах, пока мужчина не придет, чтобы открыть их ей.

Так же было и с Софьей. Она всегда раздавала горстями — свой ум, свои знания, свои социальные дары; она ставила их все в распоряжение других; но когда она, чувствовавшая вечное одиночество, которое сопровождает гениальность, просила о полной привязанности другого, ей говорили, что она требует слишком многого. Не может быть согласия между тем, что гений имеет право просить, и тем, что посредственность имеет силу дать. Это была не очень сильная привязанность, которую она питала к молодому поляку, и, такая, какая она была, она лишь усиливала ее чувство одиночества. Именно в Париже она получила известие о самоубийстве своего мужа; и она, которая так остро страдала от каждой последующей смерти в своей семье, казалось, была обречена получать один удар за другим от руки судьбы. Она едва оправилась от нервной горячки, вызванной шоком, когда ее вызвали в Стокгольм сторонники женских прав — в Стокгольм, где ее душа застыла, ее ум остался неудовлетворенным, и где ее телу суждено было умереть.

VI

Я дам лишь беглый очерк последующих лет. Фру Леффлер дала нам подробный отчет о них в своей книге о Софье, а Эллен Кей в своей биографии фру Леффлер выпрямила кривое и заполнила некоторые пробелы. Я лишь коснусь этого периода ради тех моих читателей, которые не знакомы ни с одной из вышеупомянутых работ. Эти годы были едва ли не самыми безжизненными и, психологически говоря, самыми пустыми в жизни Софьи. Ее призвали принять участие в движении, которое с самого начала было обречено на провал из-за своих узких принципов. Социальный круг был разделен на две отдельные группы, одна из которых состояла из дам и юношей-дилетантов, очень возбудимых и полных рвения к реформам, но без единого по-настоящему превосходящего их мужчины среди них; другая была по существу шведского характера, состоящая главным образом из мужчин; «лучший класс» женщин был исключен, и попойки, ночные гулянки, клубная жизнь, пение песен и легкая дружба были правилом. Они включали в свое число нескольких талантливых людей и выражали крайнее презрение к другой группе. Впервые в жизни Софью заставили выполнять обычную повседневную работу и напрягаться подобно простой рабочей лошади или кляче за плату. Ее положение делало ее зависимой от моральных стандартов клики. С гибкостью своей русской натуры она отказалась от свободы, к которой привыкла, и посвятила себя своим обязанностям лектора под началом профессора. Эта работа вскоре начала утомлять ее до смерти. Математика потеряла свое очарование теперь, когда гения старого Вейерштрасса больше не было рядом, чтобы разъяснять проблемы и поощрять ее делать то, чего женщины до сих пор были не в состоянии достичь.

Некоторое время она пробивалась сквозь тернии, не опускаясь, однако, настолько низко, чтобы у ее начальства не было больше причин качать головами или делать ей замечания. Живая, остроумная и непритязательная, задача развлекать людей на их светских собраниях легла на ее плечи, и она несла этот груз без ропота, пока ее растраченная любезность не привела к чрезмерной фамильярности в кругу ее поклонников обоего пола, вызывая у нее много досады. Когда первое волнение новизны прошло, она посвятила себя главным образом своей верной, но невозмутимой подруге Анне Шарлотте Леффлер. Это была одна из тех дружеских связей, которые становятся очень распространенными сейчас, когда женщины становятся интеллектуальными; это не было результатом глубокой взаимной симпатии, и она не была сформирована из полноты их жизней, а скорее из осознания того, что чего-то не хватает, как когда два «минуса» объединяются в попытке сформировать один «плюс». Затем, как только «плюс» появляется, весь интерес друг к другу и вся взаимная симпатия остаются в прошлом, как это и произошло в данном случае, когда герцог Каянелло появился на горизонте фру Леффлер, и она впоследствии, в медовый месяц своего счастья, возможно, с самыми лучшими намерениями, но с очень малым тактом или сочувствием, написала свою некрологическую книгу о Софье.

Одним из результатов этой дружбы стала серия неудачных литературных попыток, для которых материал предоставляла Софья, а драматизировала фру Леффлер. Последняя пыталась придать психологическим, интуитивным переживаниям Софьи реалистичную форму, и результат был, как и следовало ожидать, неудачным. Софья была мистиком, чье все существо было одним неясным томлением, без начала и без конца; фру Леффлер была просвещенной женщиной, дочерью ректора колледжа, «которая непрерывно работала над своим собственным развитием». Даже во время работы над совместным трудом между двумя подругами начало ощущаться легкое трение. Фру Леффлер была раздосадована тем, что, как она выразилась, «отреклась от собственного ребенка» в рассказе под названием «Вокруг брака», в котором она пыталась описать жизнь женщин, остающихся незамужними. Бури, поднятые ярким воображением Софьи, угнетали ее и привносили чужеродный элемент в ее трезвый стиль, что приводило к длинным, раздутым романам, которые были слишком амбициозными и имели фальшивое звучание. Ее влияние на Софью произвело противоположный результат. Софья увидела, что фру Леффлер менее талантлива, чем она предполагала, и это заставило ее возложить большее доверие на свои собственные достоинства как автора. Она начала писать рассказ о своей собственной юности под названием «Сестры Раевские», о котором мы уже упоминали, за которым последовал рассказ о так называемых нигилистах «Вера Баранцова»; обе эти книги демонстрировали более широкий опыт и содержали обещание больших вещей, чем любая из современной литературы женщин, но они не получили признания, которого заслуживали, потому что никто не понимал персонажей, которых она изображала.

До сих пор существовала фундаментальная ошибка во всех попытках понять Софью Ковалевскую, и вина в этом главным образом лежит на фру Леффлер, которая писала о ней со следующей точки зрения:—

“I am great and you are great,

We are both equally great.”

Софья и ее биограф отнюдь не «равно велики». Сравнивать фру Леффлер с Софьей — это как сравнивать чудо на девять дней с вечным явлением. Одна — обычная женщина с тщательно культивируемым талантом, в то время как другая — одна из тех загадок, которые время от времени появляются в мире, в которых природа, кажется, переступила свои границы и которые созданы для того, чтобы жить одинокой жизнью, страдать и умирать, так и не достигнув полного владения своим собственным существом.

В 1888 году, в возрасте тридцати восьми лет, Софья впервые узнала любовь, которая является женской судьбой. М. К. был большим, тяжелым русским боярином, который был профессором, но был уволен из-за своих свободомыслящих взглядов. Он был распутным человеком и богатым, и проводил свое время в путешествиях с тех пор, как покинул Россию. Он был уже не молод, как герцог Каянелло. Будучи на несколько лет старше Софьи, он был одним из тех самодовольных, эгоцентричных персонажей, которые никогда не знали, что такое тосковать по сочувствию, которые полностью лишены идеалов и не склонны к тщетным иллюзиям. Сравнительно говоря, у женщины постарше всегда больше шансов с мужчиной моложе ее, и не было ничего удивительного в любви, которую молодой и незначительный герцог даровал фру Леффлер. С Софьей все было совсем иначе. Боярин уже насладился всеми благами этого мира, какими хотел; он был одновременно практичен и скептичен, тот тип мужчины, которых женщины считают привлекательными и которые хвастаются, что понимают женщин. Я не вправе упоминать его имя, так как он все еще жив и наслаждается добрым здоровьем. Он интересовался Софьей настолько, насколько был способен интересоваться кем-либо, потому что она была соотечественницей, которой можно гордиться, и она также нравилась ему, потому что была приятной компанией, но Софья никогда не приобрела над ним всей той власти, которую должна была бы иметь. Он не был похож на восприимчивого молодого человека, на которого влияет первая женщина, действительно отдавшая ему всю страсть своей любви. Долго подавляемая любовь, которая теперь изливалась на него женщиной, которая была уже не молода, не имела в себе никакого сюрприза новизны, даже неожиданного сокровища польщенного тщеславия. Он принял ее спокойно и ни на мгновение не позволил ей вмешаться в свой образ жизни. Даже если у него не было жены, его холостяцкому существованию никогда не недоставало женского общества. Софья должна была занять положение жены, но пылким любовником он уже не был в состоянии быть.

Конфликт ясно указывает на двойной разрыв между ними — один внутренний, а другой внешний, — оба вызванные духом времени.

Женственность Софьи пробудилась в ней в первый раз, когда они встретились, и он стал ее первой любовью. Она любила его так, как любит молодая девушка, с трепещущей и неукротимой радостью от обретения всего того, что до сих пор было скрыто в ней самой; она радовалась знанию того, что он здесь, что она увидит его завтра, как видела сегодня, что она может коснуться его, держать его своими руками. Она жила только тогда, когда видела его; ее чувства притуплялись, когда его не было рядом. Именно тогда Стокгольм стал совершенно ненавистным для нее; казалось, он держал ее крепко в своих когтях, чтобы раздавить в ней женщину и лишить ее национальности. Он олицетворял Юг — великий мир интеллекта и свободы; но превыше всего остального он был домом, он был Россией! Он был символом ее родной земли; он пришел, говоря на языке, на котором ее няня пела ей, на котором ее отец, сестра и все любимые и потерянные говорили с ней; он был ее очагом и домом в этом безрадостном мире. Но больше всего этого он был единственным мужчиной, способным пробудить ее любовь.

Но если она брала короткий отпуск и следовала за ним в Париж и Италию, его холодное приветствие неизменно охлаждало ее внутреннее существо, и вместо утешения, на которое она надеялась в его любви и сочувствии, она была отброшена назад к самой себе, более несчастная и разочарованная, чем прежде.

Ее дух начал сдавать. Казалось, что мир пустеет вокруг нее, а тьма сгущается, в то время как она стояла посреди всего этого, одна и беззащитная. Но что довело дело до кульминации, так это то, что их самое интимное ежедневное общение происходило как раз в то время, когда она была в Париже, усердно работая и сидя по ночам. Когда она была удостоена премии Бордена в канун Рождества 1888 года в присутствии величайших французских математиков, она забыла, что она европейская знаменитость, чье имя будет жить вечно и будет числиться среди женщин, которые превзошли всех остальных; она осознавала лишь то, что она переутомленная женщина, страдающая от одной из тех нервных болезней, когда белое кажется превращенным в черное, радость в печаль — перенося невыразимое страдание, вызванное умственным и физическим истощением, когда ночь не приносит отдыха измученным нервам. Как это всегда бывает с продуктивными натурами при подобных обстоятельствах, ее страсти были на самом высоком уровне, и ей требовалось сочувствие извне, чтобы дать облегчение. Именно тогда она получила предложение руки и сердца от человека, которого любила; но она слишком хорошо осознавала пропасть, которая лежала между его джентльменским поведением и ее пожирающей страстью, чтобы принять его, и решила, что раз она не может иметь все, она не будет иметь ничего. Может быть, ее преследовало воспоминание о ее первом браке, или, возможно, на нее повлияла точка зрения защитников прав женщин, которая взвешивает как на весах: за столько-то унций любви я должна получить столько-то унций любви и верности; и за столько-то ярдов добродетельного поведения я имею право ожидать точно такого же количества от него.

Случилось, однако, так, что мужчина, о котором идет речь, не допускал таких расчетов, и Софья вернулась в Стокгольм и к своей ненавистной университетской работе с болезненным знанием того, что она «никогда ни для кого не была всем». Через некоторое время она начала осознавать, что любовь — это не то, что можно взвесить и измерить. Теперь она сосредоточила свои силы на попытке освободиться от своей работы в Стокгольме, которая превратилась в пожизненное назначение с тех пор, как она выиграла премию Бордена; она жаждала убраться из Швеции, где чувствовала себя очень одинокой, не имея никого, кому могла бы доверить свои мысли. У нее были некоторые надежды на получение почетного назначения в качестве члена Императорской Российской академии, что поставило бы ее в положение финансовой независимости со свободой проживать там, где ей угодно. Но когда она вернулась к своей работе в Стокгольме в начале 1891 года, после поездки в Италию в компании человека, которого любила, это было с убеждением, ставшим сильнее, чем когда-либо, в том, что она больше не может мириться с одиночеством и пустотой своего существования, и с решимостью отбросить все в сторону и принять его предложение.

Она пришла к этому решению, страдая от крайней усталости. Ее русский темперамент был очень настроен против образа ее жизни в последние несколько лет. Ее дух, который колебался между состоянием экзальтации и апатии, был подавлен регулярной рутиной работы и общения, и ей никогда не позволяли того полноценного отдыха, в котором она так сильно нуждалась. За один год она потеряла всех, кто был ей дорог; и хотя она была недовольна своей собственной жизнью, она была способна глубоко сочувствовать своей любимой сестре Анюте, чьи гордые мечты юности были либо обречены на разрушение, либо их исполнение сопровождалось разочарованием, в то время как она сама медленно умирала телом и душой. Жизнь обошлась сурово с обеими этими сестрами. Когда Софья в последний раз ехала домой, променяв теплый, веселый Юг на холодный, мрачный Север, она сломалась окончательно. Одинокая и переутомленная, как всегда была в этих бесчисленных путешествиях, которые предпринимались только для того, чтобы вылечить ее нервное беспокойство, ее дух был больше не в состоянии противостоять неудобствам путешествия, и она сдалась. Постоянные перемены, будь то дождь, ветер или снег, сопровождаемые всеми мелкими неприятностями, такими как обмен денег и отсутствие носильщиков, подавили ее, и на короткое время жизнь, казалось, потеряла всю свою ценность. С полным пренебрежением к последствиям она подвергала себя всем ветрам и непогодам и прибыла больной в Стокгольм, где ее курс лекций должен был начаться немедленно. Последовала сильная простуда, сопровождавшаяся приступом лихорадки; и так велико было ее стремление к свежему воздуху, что она выбежала на улицу в сырой февральский день в легком платье и тонких туфлях.

Ее болезнь была недолгой; она умерла через пару дней после того, как она началась. Двое друзей дежурили у ее постели, и она тепло поблагодарила их за заботу, которую они проявляли о ней, — поблагодарила так, как благодарят только незнакомцев. Они ушли домой отдохнуть перед тем, как началась предсмертная борьба, и с ней не было никого, кроме чужой сиделки, которая только что прибыла. Она умерла в одиночестве, как и жила, — умерла и была похоронена в земле, где не хотела жить и где были потрачены ее лучшие силы.

VII

Есть еще одна картина за той, что изображена на этих страницах. Она большая, темная и таинственная, как отражение в воде; мы видим ее, но она ускользает каждый раз, когда мы пытаемся ухватиться за нее.

Когда мы знаем историю чьей-то жизни и знакомы с их окружением и условиями, в которых они были воспитаны; когда нам рассказали об их страданиях и болезни, от которой они умерли, мы воображаем, что знаем все о них, и способны сформировать более или менее правильный портрет в своем воображении, и мы даже думаем, что находимся в положении, позволяющем судить об их жизни и характере. Едва ли найдется кто-то, чья жизнь менее скрыта от публичного взора, чем жизнь Софьи Ковалевской. Она была очень откровенной и общительной и проявляла чисто психологический интерес к своему собственному характеру; ей нечего было скрывать, и ее знало большое количество людей по всей Европе. Она прожила свою жизнь на глазах у публики и умерла от воспаления легких, вызванного приступом гриппа.

Такова была жизнь Софьи Ковалевской, как ее изобразила фру Леффлер, в манере, которая обнаруживает очень ограниченное понимание своего предмета; главное, чего не хватает, — это сходства с Софьей.

Этот очерк был впоследствии исправлен и дополнен с большой симпатией и деликатностью Эллен Кей, но ей также не удалось уловить сходство с Софьей Ковалевской.

И мой — написанный с полным осознанием того, что я способна понять ее лучше, чем любая из этих двух, отчасти из-за впечатлений, оставленных моим собственным полурусским детством; отчасти также потому, что в некоторых отношениях мой темперамент напоминает ее — мой очерк, хотя это анализ ее жизни, — это не Софья Ковалевская.

Она все еще стоит там, сверхъестественно великая, как тень, когда восходит луна, которая, кажется, становится больше, чем дольше на нее смотришь; и пока я пишу это, я чувствую, как будто она так же близка мне, как тело, на которое натыкаешься в темноте. Она приходит и уходит. Иногда она появляется рядом со мной, сидя на цветочном столике, маленькая птицеподобная фигурка, и мне кажется, что я вижу ее совершенно отчетливо; затем, как только я начинаю осознавать ее присутствие, она исчезает. И я спрашиваю себя: кто она? Я не знаю; она сама этого не знала. Она жила, это правда, но она никогда не жила своей собственной, реальной, индивидуальной жизнью.

Она остается там до сих пор — форма, которая вышла из тьмы и вернулась в ту же тьму. Она была настоящим дитя своего века в каждой маленькой черточке своей бесцельной жизни; она была женщиной этого века, или, скорее, она была тем, кем этот век заставляет быть женщину, — гением ни для чего, женщиной ни для чего, вечно борющейся на дороге, которая ведет в никуда, и падающей в обморок на пути, стремясь достичь далекого миража. Усталая до смерти и все же боящаяся умереть, она умерла, потому что инстинкт самосохранения покинул ее на одно мгновение; умерла только для того, чтобы быть похороненной под грудой некрологов и забытой ради следующей новинки. Но за ними всеми она стоит, бессмертная личность, горячая и вулканическая, как центр мира, настоящая женщина, но больше, чем женщина. Ее мозг возвысился над полом и научился мыслить независимо, только для того, чтобы быть снова утянутым вниз и сделанным подчиненным полу; ее душа была полна мистицизма, осознавая Бесконечность, существующую в ее маленьком теле, и из ее маленького тела снова парящую вверх к Бесконечности — однодневное поверхностное сознание, которое позволяло себе быть сбитым с толку общественным мнением, обладая при этом все время подсознанием, которое, поэтически рассматриваемое, цеплялось за вечные реальности в ее женственном обрамлении и не позволяло им подняться к мозгу, который, освобожденный от тела, парил в пустом пространстве. У нее был королевский ум, кормивший сотню нищих за своим столом, — дававший всем, но не доверявший никому.

Эллен Кей однажды сказала мне: «Когда она пожимала руку, вы чувствовали, как будто маленькая птичка с бьющимся сердцем вспорхнула в вашу руку и выпорхнула обратно». А другая подруга, Хильма Страндберг, молодая писательница с большими надеждами, чья дальнейшая карьера опровергла ее начало, сказала после своей первой встречи с Софьей, что она чувствовала, как будто взгляд последней пронзил ее насквозь, после чего она, казалось, препарировала ее душу, кусочек за кусочком, каждый кусочек исчезал в тонком воздухе; этот психический опыт сопровождался таким сильным телесным дискомфортом, что она почти упала в обморок, и только с величайшим трудом ей удалось добраться домой.

Оба эти описания доказывают, что руки и глаза были самыми примечательными чертами личности Софьи. Рассказывают немало анекдотов о ее проницательном взгляде, но это единственный, где упоминаются ее руки, хотя, правда, фру Лефлер отмечала, что они были сильно обезображены венами. Но и этого достаточно, чтобы дополнить ее образ, который, как я помню, видела: у нее тонкое, почти детское тело, и руки — детские, с нервными, кривоватыми пальчиками, тревожно подогнутыми внутрь; в одной руке она сжимает книгу с таким видимым усилием, что сердце сжимается при взгляде на нее.

Руки зачастую дают больше материала для психологического исследования, чем лицо, и позволяют глубже и правдивее заглянуть в характер, поскольку они менее подконтрольны. Бывают люди с тонкими, умными лицами, чьи руки похожи на сардельки — мясистые, без единой жилки, с толстыми, обрубленными пальцами, которые предостерегают нас: остерегайтесь этой оживленной маски. А бывают округлые, теплые, чувственные лица с полными, почти толстыми губами, которым явно противоречат бледные, с синими жилками, болезненного вида руки. Сиюминутный запас интеллектуальной энергии, которым располагает человек, может изменить лицо, но руки имеют более физическую природу, и их язык — более физиологичен. Лицо Софьи озарялось душой в ее глазах, свидетельствовавших об остром интересе ко всему, что происходило вокруг нее; но слабые, нервные, дрожащие ручки выдавали неудовлетворенного, беспомощного ребенка, которому так и не суждено было достичь полного расцвета своей женственности.

II. Невротические лейтмотивы

I

В прошлом году в Лондоне вышла книга с необычным названием «Лейтмотивы» (Keynotes). За несколько месяцев было продано три тысячи экземпляров, и неизвестный автор стал знаменитостью. Вскоре после этого в журнале «The Sketch» появился портрет одной дамы. У нее было маленькое, тонкое лицо с болезненным и довольно усталым выражением и любопытным, вопрошающим взглядом; это было привлекательное, очень нежное и женственное лицо, и все же в нем было что-то разочарованное и неудовлетворенное. Эта дама писала под псевдонимом Джордж Эгертон, и «Лейтмотивы» были ее первой книгой.

Это была странная книга! Слишком хорошая, чтобы сразу стать знаменитой. Она ворвалась в мир, как весенние почки, как вишневый цвет после первого холодного ливня. Что сделало эту книгу такой популярной в сегодняшней Англии, которая столь же совершенно лишена подлинной литературы, как и сама Германия? Была ли это только сильная индивидуальность писательницы, которая с каждой следующей страницей воздействовала на нервы читателя все ярче и болезненнее, чем с предыдущей? Читателя, сказал я? Да, но не читателя-мужчину. Очень мало мужчин обладают достаточно тонким пониманием женских чувств, чтобы суметь настроить свой ум и душу на волну ее исповеди и выразить ей полное сочувствие. И все же такие мужчины есть. Возможно, за всю жизнь нам встретятся двое или трое из них, но они исчезают из нашего поля зрения, как и мы из их. И они не читатели. Их сочувствие носит более глубокий, более личный характер, и, что касается успеха книги, его можно вообще не принимать в расчет.

«Лейтмотивы» не адресованы мужчинам, и они им не понравятся. Книга написана не в стиле, принятом другими «Жоржами» — Жорж Санд и Джордж Элиот, которые писали с мужской точки зрения, с торжественностью священника или распутством героя светского салона. В этой книге нет ничего мужского, и нет попытки подражать мужчине даже в стиле, который мечется взад и вперед так же беспокойно, как нервная маленькая женщина во время туалета, когда волосы не завиваются, а шнурок корсета рвется. Это также не книга, благоприятствующая мужчинам; это книга, написанная против них, книга для нашего личного пользования.

Подобные книги появлялись и раньше; литература старых дев — прибыльная отрасль промышленности как в Англии, так и в Германии (двух самых нелитературных странах Европы), и, вероятно, именно поэтому большинство писательниц пишут так, будто они старые девы. Но в «Лейтмотивах» нет и следа девичьей чопорности; это либеральная книга, нескромная в отношении интимных сторон супружеской жизни и совершенно не уважающая мужа; это книга с когтями и зубами, готовыми царапать и кусать, когда представится случай, — не книга женщины, вышедшей замуж ради куска хлеба, а книга преданной жены, которая была бы неразлучна с мужем, если бы только он не был таким утомительным, скучным и глупым, таким законченным мужчиной, порой невыносимым, и все же незаменимым, как муж всегда бывает для жены.

И это книга благородной женщины!

У нас и раньше были женщины-разоблачительницы, но упаси нас Боже! Фру Скрам — это мужчина в юбке; она высказывается достаточно прямо — пожалуй, даже слишком прямо на мой вкус. «Жип», выдающаяся француженка, написала «Вокруг брака», и нельзя сказать, чтобы она стеснялась в выражениях. Но здесь мы имеем нечто совершенно иное; нечто, что ни в малейшей степени не напоминает легкомысленную светскость Жип или грубость Амалии Скрам. Миссис Эгертон содрогнулась бы при мысли о том, чтобы выносить сор из избы, и она не смогла бы, даже если бы заставила себя, относиться к отношениям между мужем и женой с циничной иронией, да она себя ничуть и не заставляет.

Она пишет так, как есть на самом деле, потому что не может иначе. Она получила прекрасное образование и является дамой с утонченным вкусом, обладающей той невинностью взрослой женщины, которая почти более трогательна, чем невинность девушки, потому что доказывает, как мало своих знаний о жизни вообще и о своем поле в частности тевтонский муж доверяет жене. Она стоит и наблюдает за ним — едящим, любящим, курящим организмом. Боже! Как утомительно! Так любим, и все же так утомительно! Это невыносимо! И она уходит в себя, осознавая, что она — женщина.

Почти повсеместно среди женщин, особенно немок, распространено мнение, что они не воспринимают мужчину так серьезно, как ему хотелось бы думать. Они считают его комичным — не только когда замужем за ним, но даже раньше, когда влюблены в него. Мужчины не имеют представления, какой комичный вид они представляют не только как индивиды, но и как род. Комизм мужчины в том, что он так сильно отличается от женщин, и именно этим он больше всего гордится. Чем утонченнее и хрупче женщина, тем более нелепым ей кажется это неуклюжее большое существо, которое столь окольными путями идет к своим комичным целям.

Для молодых девушек мужчина — это постоянный повод для смеха и тайной дрожи. Когда мужчины видят группу смеющихся женщин, они никогда не подозревают, что причина — в них самих. И это опять же так комично! Чем лучше мужчина, тем серьезнее он, когда обращается со своим патетическим призывом к великой любви; а женщина, которая находит особое удовольствие в том, чтобы немного притворяться, даже когда в этом нет необходимости, становится такой же серьезной и торжественной, как он, в то время как на самом деле она лишь насмехается над ним. Женщине нужно развлечение, нужны перемены; монотонное существование доводит ее до отчаяния, тогда как мужчина процветает в монотонности, и чем он умнее, тем больше стремится уйти в себя, чтобы черпать силы из собственных ресурсов; умной женщине нужно разнообразие, чтобы получать впечатления извне.

…Ранние вишневые цветы дрожат под холодным дождем, который прорвал их оболочки; эта дрожь — самая глубокая вибрация в книге миссис Эгертон. Каков сюжет? Маленькая женщина во всех мыслимых настроениях, поставленная в самые разные вероятные и невероятные обстоятельства: в каждом рассказе это та же самая маленькая женщина, но с нюансами, та же самая маленькая женщина, которую всегда любит большой, неуклюжий, комичный мужчина, то добрый и послушный, то дикий, пьяный и жестокий; который иногда обижает ее, иногда ласкает, но никогда не понимает, что именно он обижает и ласкает. И она сидит, как истинная англичанка, с удочкой, и пока ждет поклевки, «ее мысли обращаются к другим женщинам, которых она знала: женщинам хорошим и дурным, школьным подругам, случайным знакомым, работающим женщинам — безрадостным машинам для перемалывания повседневного зерна, невольным старым девам, состарившимся в попытках устроить свою жизнь, терпеливым женам, рожающим детей равнодушным мужьям, пока не износятся, — длинный ряд. Она задается вопросами. Есть ли и у них эта жажда волнений, перемен, эта беспокойная тяга к солнцу, любви и движению? Случайные слова, полупризнания, проблески сквозь щели души подавленных огней, настоящие вспышки, домашние катастрофы — как танцуют призраки в клетках ее памяти! И она смеется — тихо смеется про себя, потому что ограниченность мужчины, его рыцарская консервативная преданность женскому идеалу, который он сам создал, ослепляет его, возможно, к счастью, перед проблемами ее сложной натуры… и хорошо, что работа наших сердец закрыта для них, что мы достаточно хитры или достаточно велики, чтобы казаться теми, кем они хотят нас видеть, а не быть теми, кто мы есть. Но немногие из них обладали проницательностью, чтобы найти ключ к нашим кажущимся противоречиям — почему утонченная, физически хрупкая женщина связывает свою жизнь с грубияном, простым самцом с примитивными страстями, и любит его; почему сила и красота привлекают чаще, чем более тонкие качества ума или сердца; почему женщины (и вовсе не невинные) прощают грехи, которые мужчинам трудно простить своим собратьям. Они все упустили из виду вечную дикость, необузданный первобытный дикий темперамент, который скрывается в самой кроткой, самой лучшей женщине. Глубоко, сквозь века условностей, тлеет эта первобытная черта, неукротимая величина, которую можно скрыть, но которую никогда не искоренит культура — лейтмотив женского колдовства и женской силы».

Миссис Эгертон рассказывает нам не истории. Ей не нравится рассказывать истории. Это лейтмотивы, которые она берет, и эти лейтмотивы встретили необычайный и совершенно неожиданный отклик. Они затронули в женщинах сочувственную струну, что нашло выражение в множестве писем, а также в продажах книги. Автор не может надеяться на более счастливую судьбу, чем получать письма, которые вторят мелодии, обнаруженной им в собственной душе. Те, кто получал их, знают, какие приятные чувства они вызывают. Мы часто не знаем, откуда они приходят, мы не можем ответить на них, да и не хотели бы, если бы могли. Они дают нам внезапное понимание скрытого центра живой души, где мы можем заглянуть в тайную, тоскующую жизнь, которая никогда не проживается на глазах у мира, но обычно является лучшей частью натуры человека; мы чувствуем сочувственное пожатие дружеской руки, и наша собственная душа наполняется благодарностью, которая никогда не найдет выражения в словах. Темный мир кажется наполненным неизвестными друзьями, которые окружают нас со всех сторон, как яркие звезды в ночи.

Миссис Эгертон затронула фундаментальный аккорд в женской натуре, и ее книга была встречена аплодисментами сотен женщин. Критик сказал: «Женщина в «Лейтмотивах» — исключительный тип, и мы можем рассматривать ее только как таковую». «Боже мой! Какие же они глупые!» — смеялась миссис Эгертон. Бесчисленные женщины писали ей, женщины, которых она не знала и с которыми никогда не была знакома. «Мы самые обычные, повседневные люди, — говорили они, — мы ведем тривиальную, неважную жизнь; но в нас есть что-то, что вибрирует от вашего прикосновения, ибо мы тоже такие, как вы описываете». «Лейтмотивы» разошлись как лесной пожар.

В книге нет ничего осязаемого, чему можно было бы приписать ее значимость. Ноты неосязаемы. Точка, в которой она отличается от всех других известных книг, написанных женщинами, — это интенсивность пробужденного сознания себя как женщины. Она не следует никакому шаблону и совершенно независима от любой предыдущей работы; она просто полна женской индивидуальности. Она написана не в широком масштабе и не раскрывает очень экспансивный темперамент. Но, такая, какая есть, она обладает количеством нервной энергии, которая увлекает нас за собой, и мы должны читать каждую страницу внимательно, пока не перевернута последняя, а не заглядывать в конец, чтобы узнать, что произойдет, как мы делаем, читая историю с сюжетом; мы должны читать каждую страницу ради нее самой, если хотим почувствовать силу ее различных настроений, варьирующихся от лихорадочной спешки до усталого покоя.

II

Почти год спустя в Париже, в издательстве Lemerre, вышла книга под названием «Дилетанты». Вместо имени автора стояли три звездочки, но каталог, выпущенный менее прославленным издателем, не столь сдержан. В нем упоминается носительница известного псевдонима как автор книги; дама, которая впервые приобрела репутацию, переводя венгерские народные песни на французский язык, за что получила признание Французской академии, а впоследствии познакомила Париж со скандинавскими авторами, тем самым заслужив благодарность обеих стран. Она также сделала себе имя в литературных кругах своими оригинальными и умными критическими статьями. Те, кто посвящен в закулисье, знают, что псевдоним переводчицы и три звездочки скрывают даму, принадлежащую к высшей аристократии Австрии, которая сама является «дилетантом» в том смысле, что пишет без какой-либо денежной цели и совершенно независимо от публики пишет и переводит то, что ей нравится. Ее социальное положение поместило ее среди интеллектуальных людей; по материнской линии она происходит из одной из самых знатных семей австрийской аристократии, и с детства жила в Париже, где наслаждалась обществом лучших авторов и приобрела французский стиль, который по богатству, красоте и изяществу мог бы вызвать зависть у многих старых французских авторов. Именно на этом французском языке, который она находит более гибким, чем родной венский немецкий, написана эта любопытная книга.

Я ищу повсюду слова, чтобы описать природу этой книги, но тщетно. Она женственна до такой степени и таким своеобразным образом, что нам не хватает слов, чтобы выразить это на языке, который еще не научился различать искусство мужчины и искусство женщины в сфере творчества. Она производит на нас тот же эффект, что и «Лейтмотивы» миссис Эгертон.

Та же причина, которая затрудняет понимание этой кельтской женщины с английским псевдонимом, делает столь же трудным создание понятного портрета этой пишущей по-французски австрийки с польской и венгерской кровью в жилах. Но не смешение рас, и, добавим, не какое-либо смешение души и идей делает этих двух женщин столь непостижимыми и почти загадочными; одна дважды замужем, другая — девушка, хотя, возможно, она более утомлена и разочарована, чем первая, — и все же не внешние обстоятельства их жизни делают их такими, какие они есть, а нечто в них самих, совершенно отдельное от опыта, который украшает и развивает характер женщины; это лейтмотив их существа, который робко отступает на задний план, словно боясь публичного взора. Это начало серии личных исповедей из первых рук, формирующее совершенно новый отдел в женской литературе. До сих пор, как я уже говорила, все книги, даже лучшие из них, написанные женщинами, являются подражаниями мужским книгам с добавлением одной высокой, женственной ноты и поэтому являются не чем иным, как сообщениями из вторых рук. Но наконец пришло время, когда женщина настолько остро осознает свою природу, что раскрывает ее, когда говорит, пусть даже загадками.

Я часто отмечала, что мужчины знают только ту сторону нашего характера, которую хотят видеть или которую нам угодно им показать. Если они настоящие мужчины, они ищут в нас женщину, потому что нуждаются в ней как в дополнении к своей собственной натуре; но часто они ищут нашу «душу», наш «ум», наш «характер» или что угодно еще, что им случается рассматривать как украшающую вуаль нашего существования. Из первого что-то может выйти, но из последнего — ничего. Миссис Эгертон интерпретировала мужчину с первой из вышеуказанных точек зрения; она писала о нем наполовину с ненавистью, наполовину с восхищением; ее мужчины — великие клоуны. Автор «Дилетантов» писала с противоположной точки зрения; ее мужчина — это сладкоречивый позер, о котором она пишет, пожимая плечами и с выражением легкого презрения.

Обе чувствуют себя настолько совершенно отличными от того, какими их, по их словам, считали мужчины, и какими мужчины верят их видеть. Они вообще этого не понимают; они совершенно не понимают самих себя. Они ничего не интерпретируют разумом, но инстинкт позволяет им чувствовать себя вполне комфортно с самими собой и побуждает их утверждать свою собственную натуру. Они больше не отражение, которое мужчина лепит в пустую форму; они не похожи на Галатею, ставшую живой женщиной благодаря поцелую Пигмалиона; они были женщинами до того, как узнали Пигмалиона — такими настоящими женщинами, что Пигмалион для них часто вовсе не Пигмалион, а глупый олух.

Это страшное разочарование, которое заставляет женщину — и многих женственных женщин тоже — отстраняться от мужчины и критически изучать его. «Ты?» — восклицает она. «Нет, лучше вообще не любить!» Но день грядущий —

И когда этот день придет, тогда женщина станет такой же плохой, как Мегеры Стриндберга, или такой же юмористичной, как одна поэтесса, которая послала портрет своего мужа подруге с такой надписью: «Мой старый Адам»; или же ее может постичь та же участь, что и графиню Резу в анонимной книге одной известной писательницы. Она покончит с собой тем или иным способом. Она не убьет себя, как графиня Реза, но она убьет часть своей натуры. И эти женщины, частично мертвые, носят в своих душах труп, от которого исходит запах смерти; эти женщины, чьи мертвые натуры обладают силой очаровывать мужчин тайной, которую те с радостью разгадали бы, — эти женщины наши матери, сестры, подруги, учителя, и мы едва ли понимаем значение той дрожи, которую чувствуем в их присутствии. Требуется очень острое сознание, чтобы нырнуть достаточно глубоко в самих себя и обнаружить причину, и нужны очень тонкие, духовные инструменты, чтобы уловить этот процесс и воспроизвести его. Австрийская писательница обладала обоими этими качествами. Но есть и третье, столь же необходимое любому, кто хотел бы нарисовать такой портрет самих себя, и это — благородная манера благородной и уверенной в себе натуры, при которой можно сказать все.

У нее есть и нечто другое, что придает книге особую привлекательность, а именно ее чрезвычайно современное, художественное чувство, которое учит, как законы живописи могут быть применены к искусству письма, и дает ей острое понимание ценности звука в отношении языка.

Есть картина Клода Моне — бледное золотистое солнце над туманным морем. Там почти ничего не видно, кроме этой слабой золотистой дымки, покоящейся на мерцающей, прозрачной воде, написанной в цветах радуги, бледных, как опал. Есть лишь слабый намек на мыс, поднимающийся из теплого южного моря, и что-то похожее на эскадру рыбацких лодок вдали. Еще не совсем день, но уже светло — одно из тех прохладных утр, что предшествуют ослепительному дню. Прошли годы с тех пор, как я в последний раз видела эту картину, но она так очаровала меня, что я никогда ее не забывала. Именно благодаря этому чувству тонких оттенков цвета, примененному в данном случае к душе, были написаны «Дилетанты».

Это очень тихая книга, и точно так же, как на картине Моне нет ни одного сильного цвета, так и в этой книге нет ни одной высокой ноты. Мы чувствуем себя так, словно смотрим в воду, которая скользит и скользит, унося с собой водоросли, мертвые тела и людей, но всегда в тишине — книга, в которой почти ничего не происходит. Но под этой почти летаргической тишиной разыгрывается трагедия, в которой на кону жизнь, и ставка проиграна, и следствием является смерть. Самый смертельный удар по чужой душе наносится не словами, а глухотой и безразличием, пренебрежением в тот момент, когда сердце жаждет любви, а бутон готов распуститься в цветок под единственным дыханием сочувствия. На следующее утро, когда вы идете посмотреть на него, вы находите его увядшим; тогда уже слишком поздно для вашего теплого дыхания и готовых помочь пальцев, чтобы заставить его раскрыться; вы только делаете хуже, и в конце концов бутоны падают на землю.

Знаменитая неизвестная назвала свою книгу «Дилетанты», хотя в ней есть только одна дама, к которой это название применимо. Может ли быть, что, используя множественное число, она имела в виду включить себя в число героинь? Это предположение кажется вполне вероятным.

Она знакомит нас с колонией художников в Париже, среди которых барон Марк Себени, венгерский магнат, литературный дилетант. В доме старой принцессы Эбендорф он знакомится с ее племянницей Терезией Тасари и чувствует, что его тянет к ней как к «родственной душе». Во время долгой болезни принцессы они обручаются, а когда принцесса умирает, он продолжает свои визиты к графине, как будто ее тетя все еще жива, и проводит часы литературной работы в ее доме, потому что, как он говорит, ее присутствие является для него незаменимым источником вдохновения. Графиня Реза — одна из тех, кого жизнь в постоянных путешествиях сделала космополиткой. Ее жизнь проходит в состоянии душевного оцепенения, которое более распространено и, я бы добавила, более нормально среди молодых девушек, чем мужчины представляют или замужние женщины помнят; она не была ни довольна, ни недовольна, пока жила с тетей, и продолжает оставаться такой же теперь, когда Марк постоянно рядом с ней. Она рада, что он с ней; она чувствует определенное влечение к его мужественному и сочувственному присутствию, и его поведение по отношению к ней настолько благопристойно, что редко случается, чтобы между ними произошло хотя бы пожатие руки. Она знает, что у Марка есть связи с другими женщинами, но этот факт вообще не входит в ее женское сознание.

Все идет хорошо, пока ее модная подруга, довольно вульгарная дама, не спрашивает ее, когда она собирается выйти замуж за Марка, и не убеждает ее выйти в свет, хотя у нее нет никакого желания делать это, и она вполне довольна однообразием своей жизни. В обществе она обнаруживает, что ее дружба с Марком привлекает внимание, и это первый шок, который ведет к пробуждению. В долгие зимние часы, пока она сидит неподвижно в комнате, где он пишет, она внезапно осознает ситуацию и чувствует, что это похоже на любовное свидание. Его поведение в обществе раздражает ее сотней мелочей, потому что она знает, что он не верен своей истинной натуре, что он потакает своему тщеславию как автор и позирует на публике. Марк не намерен жениться на ней; он вполне доволен тем, как обстоят дела. Холоднокровный и, вероятно, постаревший раньше времени, он чувствует влечение к ней из-за своего рода отдаленного эротического чувства, и он ищет ее общества ради гостиной, где может чувствовать себя совершенно как дома и приводить своих друзей-художников; она нравится ему, потому что он не связан с ней, и он никогда не уставал от нее, потому что она никогда не была его.

Приходит весна. Они совершают поездки по окрестностям Парижа и постоянно вместе; она находится в состоянии нервного возбуждения, и чем больше она чувствует влечение к нему, тем больше старается избегать его. Бывают моменты, когда и у него дрожит рука, если случайно соприкасается с ее рукой. Их дружба друг с другом стала препятствием для какой-либо большей дружбы между ними; а он слишком поглощен собой, слишком привык к тому, что она всегда хлопочет вокруг него, чтобы заметить перемену, которая постепенно происходит в ней. Ее любовь увядает под холодным влиянием сомнения, которое усиливается по мере того, как она чувствует себя отвергнутой мужчиной, которого любит. Невежественная, хотя она и есть, она обладает интуитивным знанием, которое является наследием многих поколений культуры, что позволяет ей читать его насквозь, пока она не начинает испытывать антипатию к нему — мужчине, чьей любви она желает, — антипатию, которая делает его в ее глазах презренным и почти смешным. Все же она цепляется за него. У нее больше никого нет; она одна среди чужих. Он принадлежит ей, а она ему. Этот факт их принадлежности друг другу заставляет ее устать от его компании, и однажды, когда он и его литературные друзья готовятся читать лекции в ее гостиной, она бежит из дома, чтобы спастись от их эстетической болтовни.

Наконец она больше не может этого выносить, и пока ее гости заняты обсуждением работы Марка, она спускается вниз и выходит в ночь. Она едва понимает, что делает; ее пульс бьется лихорадочно, ее нервы совершенно расстроены. Она идет по улице в сторону Елисейских полей и там встречает мужчину, идущего ей навстречу. Она осознает, что одна на пустой улице, и ее охватывает безымянный страх. Охваченная внезапным порывом спрятаться, она запрыгивает в ближайший кэб, стоящий у дверей кафе. Кучер спрашивает: «Куда?», и когда она не отвечает, он злится. В этот момент у двери экипажа появляется мужчина, и она узнает Имре Борога, друга Марка, который направлялся к ней. Она все еще не может сказать, куда хочет ехать, но, чувствуя себя под защитой друга, позволяет ему сесть. Они едут и едут. Она осознает компрометирующий характер ситуации, но слишком ошеломлена, чтобы положить ей конец. Он говорит с ней в манере эмоционального молодого человека, чьи чувства овладели им. Наконец он велит кучеру остановиться перед кафе. Она полубессознательна, но он помогает ей выйти. И нервное напряжение этих многих долгих месяцев приводит к недопониманию с этим незнакомцем, даже большему, чем это было бы в случае с Марком.

Она возвращается домой очень тихо. Она берет портрет Марка, как делала это так часто раньше, и сравнивает его со своим отражением в зеркале. Она выбрасывает его. Она сжигает его письма и все маленькие сувениры, которые у нее остались от него, затем — пока она ищет в своих ящиках — она натыкается на револьвер…

Марк был очень тронут на похоронах и долго хранил память о ней.

Нигде в книге нет попытки описать мужчин. Писательница показывает их нам только такими, какими они отражаются в ее душе. В этом она не только проявляет необычайный художественный талант, но и новый метод. Женщина — самое субъективное из всех существ; она может писать только о своих собственных чувствах, и выражение их — ее самый ценный вклад в литературу. Раньше женские произведения были, по большей части, прямо или косвенно выражением великой лжи. Они были настолько подавляюще безличны, что было даже комично видеть, как они подражали мужским моделям, как по форме, так и по содержанию. Теперь, когда женщина осознает свою индивидуальность как женщина, ей нужен художественный способ выражения; она отбрасывает старые формы и ищет новые. Именно с этим чувством, почти вакхическим по своей интенсивности, миссис Эгертон извергает свои игривые рассказы, которые английские критики судили сурово, но публика покупала и требовала новых изданий; и именно так австрийская дама написала свою историю, которая производит эффект пьесы, увиденной во сне под влиянием сурдины. Обе книги честны. Чем больше женщина осознает свою индивидуальность, тем честнее будет ее исповедь. Честность — это лишь еще одна форма гордости.

III

Начинает проявляться еще одна характеристика, которая в конце концов должна была появиться. И это интенсивное и болезненное осознание эго у женщин. Это сознание было неизвестно нашим матерям и бабушкам; у них могли быть более сильные характеры, чем у нас, поскольку им, несомненно, приходилось преодолевать большие препятствия; но это осознание эго — совсем другое дело, и у них его не было.

Ни одна из этих женщин, чьи книги я рецензировала, не является автором по профессии. Нет ничего, что заботило бы их меньше, чем написание книг, и нет ничего, чего они желали бы меньше, чем слышать свои имена на устах у каждого. Обе смогли писать, не обучаясь этому. Другие писательницы, о которых мы слышим, либо сами научились писать, либо были обучены мужчинами. Они начинали с целью, но не имея ничего, что можно было бы сказать; они выбирали свои темы извне.

Ни у одной из этих женщин нет никакой цели. Они не хотят описывать то, что видели. Они не хотят учить мир, и не пытаются его улучшить. Им не с чем бороться. Они просто вкладывают себя в свои книги. Они даже не начинали с намерения писать; они подчинились импульсу. Не было вопроса, хотят они или нет; они были обязаны. Настал момент, когда они были вынуждены писать, и они не заботились о причинах или целях. Их эго вырвалось с такой силой, что игнорировало все внешние обстоятельства; оно устремилось вперед и кристаллизовалось в художественную форму. Эти женщины не только имеют очень ярко выраженный собственный стиль, но на самом деле являются художниками; они стали ими, как только взяли в руки перо. Им нечему было учиться, это уже было их собственным.

Это не только новая фаза в литературном творчестве, это также новая фаза в женской натуре. Раньше не только все великие писательницы, но и все выдающиеся женщины были — или пытались быть — интеллектуальными. Это тоже была попытка приспособиться к желаниям мужчин. Они всегда пытались идти по стопам мужчины. Мужские идеи, интересы, спекуляции должны были быть поняты и встречены сочувствием. Когда философия была в моде, великие писательницы и умные женщины философствовали. Потому что Гёте был мудр, Рахель была наполнена мудростью жизни. Джордж Элиот проповедовала во всех своих книгах и философствовала всю свою жизнь на манер Стюарта Милля и Герберта Спенсера. Жорж Санд была вместилищем идей — мужских идей — самого противоречивого характера, которые она немедленно воспроизводила в своих романах. Добрая Эбнер-Эшенбах пишет так же здраво и с такой же терпимостью, как вполне достойный старый джентльмен; а фру Лефлер выбирала свои темы из проблем, которые обсуждались несколькими известными мужчинами. Ни одно из их произведений нельзя считать существенно характерным для женщин. Это было не совсем несправедливое утверждение, когда мужчины заявляли, что женщины, которые пишут книги, — лишь наполовину женщины.

И все же это были лучшие. Другие, которые писали как женщины, вообще не имели связи с литературой; они просто вязали литературные чулки.

Миссис Эгертон и автор «Дилетантов» не интеллектуальны, ни в малейшей степени. Возможность быть таковыми никогда не приходила им в голову. У них не было амбиций подражать мужчинам. Они ничуть не впечатлены спекуляциями, идеями, теориями и философиями мужчин. Они скептики во всем, что касается ума; мужчину как такового они могут воспринимать.

Они воспринимают его душу, его внутреннее «я» — когда оно у него есть, — и они остро чувствуют, когда его нет. Другие женщины с великими именами по сравнению с ними просто тугодумы. Они судят обо всем с помощью рассудка; эти воспринимают нервами, а это совершенно другой вид понимания.

Они понимают мужчину, но в то же время осознают, что он совершенно отличен от них самих, что он — контраст им. Одна слишком высококультурна; у другой слишком чувствительная нервная система, чтобы допустить мысль о каком-либо равенстве между мужчиной и женщиной. Эта идея заставляет их смеяться. Они слишком осознают себя утонченными, чувствительными женщинами. Они не заботятся о современных демократических тенденциях в отношении женщин, с их нивелированием контрастов, их стремлением к равенству. Они живут своей собственной жизнью, и если находят ее неудовлетворительной, пустой, разочаровывающей, они не могут ее изменить. Но они не идут ни на какие компромиссы, чтобы делать что-то наполовину; их высокоразвитые нервы — слишком верный стандарт, чтобы позволить это. Они — новая раса женщин, более покорных, более безнадежных и более чувствительных, чем прежние. Они — женщины, такие, какие нужны новым мужчинам; они поднялись на интеллектуальном горизонте как предвестники поколения, которое будет более чувствительным и будет обладать более острым чувством наслаждения, чем прежние. Среди себя эти женщины обмениваются сочувственными взглядами и способны понимать друг друга без необходимости исповеди. Они, с их высокоразвитыми нервами, могут сочувствовать друг другу с такой симпатией, какую раньше женщина испытывала только к мужчине. Таким образом они идут по жизни, не строя воздушных замков и не составляя планов на будущее; они живут изо дня в день и никогда не заглядывают вперед. Можно было бы сказать, что они ждут; но по мере того, как приходит каждый новый день и песок времени падает капля за каплей на их тонкие нервы, даже это незаметное бремя оказывается больше, чем они могут вынести; напряжение от него слишком велико для них.

IV

У меня перед глазами новая книга миссис Эгертон и две новые фотографии. На одной она сидит, свернувшись калачиком в кресле, мирно читая. У нее тонкий, довольно острочертный профиль с длинным, несколько выдающимся подбородком, который дает представление о тоске. Другая — портрет в полный рост. Стройная, девичья фигура с узкими плечами и талией, если не сказать — слишком тонкой; усталое, изношенное лицо, лишенное юности и полное разочарования; волосы выглядят так, будто через них пропустили беспокойные пальцы, и в линиях рта есть горькое, безнадежное выражение. В своих письмах — в которых мы никогда не обладаем ею целиком, а лишь ее настроением — она предстает перед нами в различных обличьях: то как игривый котенок, свернувшийся уютно и иногда протягивающий мягкую маленькую лапку в игривой, нежной потребности в ласке; или же она — встревоженная, разочарованная женщина с перенапряженными и возбудимыми нервами, скептически относящаяся к возможности довольства, искательница, для которой очарование заключается в поиске, а не в нахождении. Она — тип современной женщины, чье сокровенное существо — суть разочарования.

Когда мы изучаем портреты четырех главных героинь этой книги — Софьи Ковалевской, Элеоноры Дузе, Марии Башкирцевой и Джордж Эгертон, — мы обнаруживаем, что у них есть одна общая черта. Не я первой заметила это, это был мужчина. Ола Ханссон, увидев их однажды лежащими вместе, указал мне на это и сказал: «Губы всех четырех говорят на одном языке — юная девушка, великая трагическая актриса, женщина интеллекта и невротическая писательница; у каждой есть что-то в уголках рта, что выражает усталое пресыщение, смешанное с неудовлетворенной тоской, как будто она еще ничего не испытала».

Почему это усталое пресыщение, смешанное с неудовлетворенной тоской? Почему эти четыре женщины, которые являются, так сказать, четырьмя противоположностями, имеют одно и то же выражение? Девственница телом и душой, великая создательница ролей дегенератов, профессор математики и невротическая писательница? Это что-то в них самих, что-то особенное в органической природе их женственности, или это какое-то влияние извне? Это потому, что они выбрали профессию, которая возбуждает, но оставляет их неудовлетворенными, по той простой причине, что профессия никогда не может полностью удовлетворить женщину? И все же эти четверо преуспели в своей профессии. Но может ли женщина когда-либо получить удовлетворение с помощью своих достижений? Не является ли ее жизнь как женщины — как жены и как матери — истинным источником всего ее счастья? И этот оттенок разочарования у всех них — является ли это разочарованием, которое они испытали как женщина; является ли это выражением их горького опыта в самый серьезный момент в жизни женщины? Разочарование в мужчине? В мужчине, которого судьба бросила на их путь, который был их опытом? И их тоска теперь бесплодна, ибо цветок ожидаемого осуществления увял, прежде чем они сорвали его.

Две из этих женщин унесли тайну своих лиц с собой в могилу, но другие живут и не желают раскрывать ее. Джордж Эгертон хотела бы молчать об этом, как они; но ее нервы говорят, и ее нервы выдали ее тайну в книге под названием «Раздоры».

Когда мы читаем «Раздоры», мы спрашиваем себя, как возможно, что эта хрупкая маленькая женщина могла написать такую сильную, жестокую книгу? В «Лейтмотивах» миссис Эгертон была еще маленькой кокеткой, с перчатками 5¾ и талией 18 дюймов, которая сама играла увлекательную роль. У нее было что-то от природы мошки, танцующей вверх и вниз и делающей нервные сальто на солнце. «Раздоры», безусловно, являются продолжением «Лейтмотивов», но здесь нас встречает совсем другая женщина. Волнующая, нервная нота предыдущей книги сменилась лязгающим, пронзительным звуком, твердым, как металл; это голос обвинителя, в котором вся горечь принимает форму упреков, несправедливых, и все же безответных. Это голос женщины, которая осознает, что с ней плохо обращаются и доводят до отчаяния, и которая говорит вопреки самой себе от имени тысяч плохо обращаемых и отчаявшихся женщин. Кто может сказать нам, плохо ли ее нервы обошлись с этой женщиной и довели ее до отчаяния, или это ее внешняя судьба, особенно ее судьба в отношении мужчины? Женщины такого рода не откровенны. Они берут назад завтра то, в чем признались сегодня, отчасти из желания не позволить себя понять, а отчасти потому, что аспект их переживаний меняется с каждым изменением настроения, как цвета в калейдоскопе.

Но на протяжении всех этих изменений в «Раздорах» сохраняется одна единственная нота, как и в «Лейтмотивах». В последних это был высокий, пронзительный дискант, как песня птицы весной; в «Раздорах» это глубокая басовая нота, стонущая в муках, со стоном разочарованной женщины.

V

Тон горького разочарования, пронизывающий «Раздоры», — это выражение разочарования женщины в мужчине. Мужчина и мужская любовь — не радость для нее; они — мучение. Он невнимателен в своих требованиях, груб в своих ласках и не сочувствует тем сторонам ее натуры, которые существуют не для его удовлетворения. Он больше не великое комичное животное из «Лейтмотивов», над которым женщина дразнится и играет, — он кошмар, который душит ее в ужасные ночи, палач, который пытает ее тело и душу днями и годами ради своего удовольствия; деспот, который требует восхищения, ласк и преданности, в то время как каждый ее нерв дрожит от противоположного чувства; человек, рожденный слепым, чьи неуклюжие пальцы давят на то место, где болит, и когда она стонет, отвечает грубым, бесчувственным смехом: «Абсурдная чепуха!»

Хотя я считала, что знакома со всеми книгами, которые женщины написали против мужчин, ни одна книга, которую я когда-либо читала, не произвела на меня такого яркого ощущения физической боли. Большинство женщин приходят с рассуждениями, моральными проповедями и вспышками гнева: мужчине может быть позволено многое, что запрещено другим, это должно быть изменено. Женщины не имеют значения в его глазах; он позволил себе смотреть на них свысока. Они намерены научить его своей значимости. Они полны решимости, чтобы он смотрел на них снизу вверх. Но здесь нет и следа ксантипповского насилия, только женщина, которая прижимает дрожащие руки к ранам, которые нанес ей мужчина, боль от которых усиливается каждый раз, когда он приближается. Женщина, доведенная до отчаяния, которая прыгает на него, как дикая кошка, и хватает его за горло; и если это не помогает, выбирает для себя смерть, которая в десять раз болезненнее, чем жизнь с ним, выбирает ее для того, чтобы настоять на своем.

Что это? Это не то хорошо известное домашнее животное, которое мы называем женщиной. Это дикое существо, принадлежащее к дикой расе, необузданное и неукротимое, с желтым блеском дикого зверя в глазах. Это нервное, чувствительное существо, чья первобытная дикость пробуждается ударом, который оно получило, которое вырывается наружу, мстительное и безжалостное, как молния в ночи.

Вот что мне нравится в этой книге. Что появилась женщина, которая своим инстинктом может докопаться до глубинных слоев женственности — качества, которое позволяет ей обновлять род, ее первобытного качества, которое мужчина со всем своим пониманием никогда не проникал. Несколько лет назад, в исследовании о женщинах Готфрида Келлера, я упоминала дикость как основу женской натуры; миссис Эгертон высказала то же мнение в «Лейтмотивах» и с тех пор пыталась воплотить его в «Раздорах»; ее лучшие рассказы — те, где дикий инстинкт вырывается на свободу.

Но почему этот ужас перед мужчиной, это физическое отвращение, как в рассказе под названием «Целина»? Писательница говорит, что это потому, что невежественная девушка в своей полной невинности отдается в браке требовательному мужу. Но этого недостаточно. Интеллект писательницы не так верен, как ее инстинкт. Должно быть что-то еще. То же самое можно сказать о «Браке», где кухарка из пансиона выходит замуж за влюбчивого рабочего, получающего хорошую зарплату, ради того, чтобы ее незаконнорожденный ребенок жил с ней; он отказывается позволить это, и когда ребенок умирает от детской болезни, она убивает двух его детей от первого брака.

Рассказы миссис Эгертон не выдуманы; они также не являются реалистичными этюдами, скопированными из записей в ее дневнике. Это переживания. Она прожила их все, потому что люди, которых она изображает, запечатлели свои характеры или свою судьбу на ее дрожащих нервах. Музыка ее нервов звучала как музыка струнного инструмента под прикосновением чужой руки, как в том шедевре «Погибшая», где женщина рассказывает свою историю между приступами морской болезни и пьянства. Мужчина, которому она принадлежит, наказал ее неверность убийством ее ребенка, и она мстит себе пьянством; и все же, несмотря на все это, он остается хозяином, которого она не в силах наказать, и в своем отчаянии она бросается на улицу.

Лишь один человек обладал достаточным инстинктом, чтобы выявить эту бездну в женской натуре, и это Барбе д’Оревильи, поэт, которого так и не поняли. Но в книге миссис Эгертон есть элемент, который он не обнаружил, и, хотя она не выражает его словами, он проявляется в ее описании мужчин и женщин. Ее мужчины — англичане с натурой бульдога, но женщины принадлежат к другой расе; и разве этот ужас, это физическое отвращение, эта женщина, бушующая против мужчины, не является верным отражением того, как англосаксонская натура реагирует на кельтскую?

В этих очерках две расы противостоят друг другу; возможно, сама писательница не вполне осознает это, но это отчетливо видно в ее описаниях характеров, где мы видим тяжелого, массивного англичанина, l’animal mâle, и неукротимую женщину, которой расовый инстинкт мешает любить там, где она должна была бы любить.

В рассказе «Возрождение двоих» миссис Эгертон попыталась описать кельтскую женщину, способную любить, но попытка оказалась крайне неудачной, ибо здесь мы ясно видим, что ей не хватило жизненного опыта. Однако есть много женщин, которые знают, что такое любовь, хотя никогда ее не испытывали. Мужчины приходили, они выходили замуж, но тот самый мужчина для них так и не появился.

VI

В этом сборнике есть небольшой рассказ под названием «Ее доля», стиль которого полон нежности, возможно, даже чуточку слишком слащав. Он воздействует на читателя, как пейзаж ранним осенним вечером, когда солнце уже зашло и воцарились сумерки; кажется, будто все окутано серым, ибо красок не осталось, хотя все вокруг странно отчетливо. У миссис Эгертон удивительно нежное прикосновение и мягкий голос, когда она описывает одинокую, независимую работающую девушку. Ее маленький рассказ зачастую — не более чем мимолетная тень настроения, но стиль выдержан в теплом потоке лиризма; ибо эта кельтская женщина, безусловно, обладает лирическим даром — вещью, которой женщина-писательница до сих пор, если и обладала, то крайне редко. В ее письме есть нечто, выражающее желание приблизиться к одинокой девушке и сказать: «Тебе так хорошо в твоей серости. В серости твои нервы находят покой, твои инстинкты дремлют, ни один мужчина не мучает тебя своей любовью, ты испытываешь недовольство в довольстве, но ты ничего не знаешь о пытке расшатанных нервов. Хотела бы я быть как ты; но я — пучок электрических токов, извергающихся во всех направлениях в хаос».

Помимо этих двух изящных сумеречных очерков, у нее есть и другие, подобные описанию шторма в «Погибшей» во время плавания из Америки в Англию, где мы представляем себя на борту корабля и, кажется, чувствуем качку, слышим, как судно трещит и стонет, ощущаем сотни зловонных запахов, пробивающихся из всех углов, сырые корабельные сухари и вкус горьких соленых брызг на языке. Этим сильным и прозаичным методом воспроизведения впечатлений, полученных органами чувств, мы обязаны цепкости ее нервов, благодаря которой она способна сохранять мимолетные впечатления и воспроизводить их во всей полноте интенсивности. Она полагается на свою женскую восприимчивость, а не на рассудок.

Жизнь Джордж Эгертон была такой, что дает богатый материал для литературных целей, и вероятно, что у нее есть еще немало сырого материала, готового к использованию в любой момент, когда он ей понадобится; но в настоящее время она хранит его, так сказать, в своих нервах, под замком. С детства она собиралась стать художницей, а писательство — лишь запоздалая мысль; однако, как только она начала писать, впечатления и переживания ее жизни сложились в форму двух ее опубликованных работ. До выхода «Раздоров» мы думали, что она одна из тех глубоко индивидуалистических писательниц, которые пишут одну книгу, потому что должны, но никогда не пишут другую, или, по крайней мере, не такую, которая выдержала бы сравнение с первой; публикация «Раздоров» полностью развеяла это мнение и дала нам веские основания надеяться на многие другие произведения из-под ее пера.

III Современная женщина на сцене

I

Худощавая фигура, по-своему привлекательная, хотя ее едва ли можно назвать красивой; меланхоличное лицо со странно нежным выражением, уже не молодое, но обладающее бледным, задумчивым очарованием; la femme de trente ans, которая жила и страдала и знает, что жизнь полна страданий; женщина без какой-либо агрессивной самоуверенности, но царственная, мягкая и сдержанная в манерах, с жалобным голосом — такова Элеонора Дузе, какой она предстала в ролях, которые создала для себя из современных пьес. Когда я впервые увидел ее, я попытался вспомнить кого-то, с кем можно было бы ее сравнить; я перебирал в уме имена всех величайших актрис за последние десять лет или более и задавался вопросом, можно ли сказать, что кто-то из них равен ей или превзошел ее. Но ни Вольтер, ни Бернар, ни Элленрейх, ни лучшие актрисы «Комеди Франсез» не могли сравниться с ней. Французские и немецкие актрисы были совершенно иными; они казались стоящими особняком, каждая завершенная в себе — в то время как она тоже стояла особняком, завершенная в себе. Они представляли свой собственный мир и совершенную цивилизацию; а она, хотя и была в чем-то похожа на них, казалась олицетворением зарождения мира и цивилизации в эмбрионе. Это был не просто результат сравнения итальянки с француженками и немками, одной школы с другой — это был темперамент женщины в сравнении с темпераментом других, ее острая восприимчивость, на фоне которой ее знаменитые предшественницы казались слишком массивными, почти слишком грубыми и, можно добавить, менее женственными. Многие из них обладали более разносторонним гением, чем она, и почти у всех были в распоряжении большие преимущества; но как только мы сравниваем их с Дузе, их громкое, конвульсивное искусство внезапно приобретает вид одной из тех гигантских картин Макарта, некогда столь ярко раскрашенных, а ныне столь выцветших; и если мы сравним знаменитых драматических артисток семидесятых и восьмидесятых годов с Дузе, то с таким же успехом можно сравнить великолепный праздничный марш, исполняемый множеством инструментов, со скрипичным соло, плывущим в тихом ночном воздухе.

Пьесы, в которых играла Элеонора Дузе в Берлине, где я ее видел, были в основном выбраны в угоду публике, и они ничем не отличались от обычной программы виртуозов. Они состояли из любимых ролей Сары Бернар, таких как «Федора», «Дама с камелиями», и пьес из репертуара «Комеди Франсез», таких как «Франсийон» и «Разведемся», вперемешку с «Сельской честью» и такими известными пьесами, как «Хозяйка гостиницы», «Фернанда» и «Кукольный дом». Она не играла Шекспира, и в этом была мудра; ибо что может быть общего у бледного лица Дузе с бурным духом и мускульной силой женщин эпохи Возрождения, чья собственная богатая жизненная кровь ярко краснела перед их глазами и толкала их на дела любви и мести, описание которых заставляет дам нашего времени чувствовать себя дурно. Но она также пренебрегла некоторыми пьесами, которые должны были подойти ей больше, чем ее французский репертуар. Она не дала нам «Скромниц» Марко Праги, где роль Паулины кажется специально созданной для нее, ни его «Идеальную жену», в которую она могла бы привнести часть своей собственной инстинктивной философии. Также она не играла «Печальные любови» своего знаменитого соотечественника Джузеппе Джакозы.

И все же в тех ролях, которые она играла, она открыла нам новый мир, которого раньше не существовало, потому что он был ее собственным. Это был мир ее собственной души, вечно изменчивый женский мир, который никто до нее не выражал на сцене; она дала нам тайную, внутреннюю жизнь женщины, которую ни один поэт не может постичь полностью и которую может раскрыть только сама женщина, которая с более утонченными нервами и более чувствительными и разнообразными чувствами вышла окровавленной из старых, более грубых, более узких форм искусства к новым, более ярким формам, которые, хотя и более мощные, но также более задумчивые и более безнадежные.

II

Элеонора Дузе имеет странно усталый вид. Это не усталость от истощения или апатии, и не усталость, естественная для переутомленной актрисы, хотя бывают моменты, когда она страдает от этого настолько сильно, что весь вечер играет безразлично, и роль проваливается. Это также не усталость от уныния, которая придает голосу полый, искусственный звук, заметный у всех виртуозов, когда они переутомлены. Это и не полное изнеможение, возникающее от страсти, подобное дремоте хищных зверей, в чем так любят упражняться наши трагические актеры и актрисы. Страсть, так называемая великая страсть, которая, согласно старой легенде, пересказанной в одной из греческих трагедий, приходит как вихрь и не оставляет после себя ничего, кроме смерти и сухих костей — такая страсть Дузе неизвестна. Брюнхильда, Медея, Мессалина и все амбициозные, властные принцессы исторической драмы для нее ничто; она не принцесса или мученица древней истории, а принцесса по праву рождения и мученица обстоятельств. Во всей ее игре чувствуется удивление тем, что она должна страдать и быть мученицей, сопровождаемое смутным знанием того, что так оно и должно быть — и именно это придает ее душе усталую меланхолию. Ибо не ее тело, не ее чувства и не ее ум производят впечатление только что очнувшихся от глубокой летаргии; усталость вся в ее душе, и именно она придает ей мягкую, ласковую, доверчивую манеру, как будто она чувствует себя одинокой и жаждет хоть немного сочувствия. Любовь полна сочувствия, и именно поэтому Элеонора Дузе играет любовь. Не жадную любовь, которая просит больше, чем дает, как у Вальтера и Бернар; не чувственную любовь, и не властную любовь, как у большой женщины, которая жалеет маленького мужчину, которого ей приятно осчастливить. Когда Дузе влюблена, даже в «Федоре», она всегда маленькая женщина, а мужчина для нее — большой мужчина, даритель, который держит ее счастье в своих руках, к чьей стороне она крадется тревожно, почти робко, и смотрит на него со своей серьезной, усталой, почти детской улыбкой. Она приходит к нему за защитой и кровом, подобно тому как путники привыкли собираться вокруг теплого огня, и она ласково цепляется за него своими тонкими маленькими ручками — руками ребенка и матери. Никогда женщина не была представлена более женственно, чем Элеонорой Дузе; и более того, я беру на себя смелость утверждать, что женщина никогда не была представлена на сцене до сих пор — Элеонорой Дузе.

Она показывает нам вечного ребенка в женщине — во взрослой, опытной женщине, одержимой эротической тоской по полноте жизни. Женщина не является и не может быть счастлива сама по себе, и жертва одного момента для нее недостаточна; ей недостаточно жить рядом с мужчиной; нежность мужа так же необходима ей, как воздух, которым она дышит. Его страсть, зажженная ею, — это ее жизнь и счастье. Он дает ей любовь, в которой ее жизнь может расцвести в прекрасный и красивый цветок. И она принимает его не с глупой невинностью ребенка, не с невежеством девушки, не с необузданной страстью любовницы, не со снисходительным терпением «превосходной женщины», не с братской привязанностью мужеподобной женщины — у нас было достаточно возможностей видеть и пользоваться такими представлениями в каждом театре и на каждом языке с тех пор, как мы начали видеть и думать. Они включают в себя каждый тип женственности, как его понимают и представляют актрисы, великие и малые. Но во все это Дузе вносит новый элемент, нечто, что раньше было лишь делом второстепенной важности на сцене, что «высоким искусством» судилось в свете фокуснического трюка, а низшим искусством считалось немногим более чем ценным ингредиентом. Она делает это главной струной, на которой вибрирует ее игра, тем ключевым тоном, без которого ее искусство не имело бы смысла. Она принимает мужчину со всей искренностью опытной женщины, которая страшится одиночества жизни и жаждет раствориться в «любимом». У нее ужасное ощущение, что у человека есть только минуты, минуты; что нет ничего прочного, на что можно положиться; что мы плывем через темные воды от вчера до завтра, и наши неисполненные желания менее ужасны, чем лихорадочная тревога, с которой мы предвкушаем будущее во времена процветания.

Игра Элеоноры Дузе говорит о бесконечном ожидании.

Все ее искусство покоится на этой одной ноте — Ожидание: что означает, что мы ничего не знаем, ничего не имеем, ничего не можем сделать; что все управляется случаем, и вся жизнь — одна великая неопределенность. Эта ужасная неуверенность является идеальным контрастом теории «причины и следствия» школ, которые верят в Бога и логику и предлагают надежное убежище искусству драматурга. Эта таинственная тьма, из которой она выходит, как лунатик, придает болезненную окраску ее действиям. В ней есть что-то робкое; она, кажется, питает почти суеверную неприязнь к резкому звуку или яркому цвету; и эта ее особенность находит выражение не только в ее игре, но и в ее одежде.

Мы редко видим на сцене туалеты, которые обнаруживают более индивидуальный вкус. Точно так же, как Дузе никогда не играла ничего, кроме того, что было в ее собственной душе, она никогда не пыталась замаскировать свое тело. Ее собственное лицо было единственной маской, которую она носила, когда я видел ее игру. Выражение ее черт, глубокие морщины на щеках, меланхоличный рот, запавшие глаза с тяжелыми веками — все это было характерно для роли. У нее всегда были одни и те же черные, широкие, дугообразные брови, те же волнистые, блестящие черные итальянские волосы, которые всегда были уложены в скромный узел, иногда выше, иногда чуть ниже, из которого во время игры всегда выбивались два локона, потому что у нее была привычка проводить рукой по лбу белой и довольно костлявой рукой, как будто каждое сильное волнение вызывало у нее головную боль.

Ни один драгоценный камень не сверкал на ее смуглой коже, и она не носила никаких украшений на платье; было что-то жалостное в неприкрытой худобе ее шеи и горла. Она была среднего роста, стройное тело с широкими бедрами, без каких-либо признаков округлой талии, которая принадлежит модной фигуре драмы. Она не носила корсетов, и ничто не мешало медленным, грациозным, музыкальным движениям ее несколько скудной фигуры. Она часто делала жесты руками, которые были совершенно естественны для нее, хотя ее итальянская живость иногда придавала им гротескный вид. Но именно грация ее формы, а не жесты, привлекала внимание к естественной статности ее особы. Что касается ее платьев, то они нисколько не были модными, в них не было ничего от стиля французских модных журналов; но ведь она никогда не пыталась следовать моде — она ее задавала. В длинных мягких складках ее платья было что-то античное, а также что-то напоминающее эпоху Возрождения в бархатных лифах и низких кружевных воротниках.

Но ее подбор цветов был новым; он не был скопирован ни с античности, ни с эпохи Возрождения, и, конечно, не соответствовал современной моде. Она никогда не носила красного — за исключением поношенной блузки Норы — ни ярко-желтого, ни синего; вообще никогда никаких сильных, глубоких цветов. Оттенки, которые она предпочитала больше всего, были черными и белыми во всех материалах, будь то платья или плащи. Она всегда носила бледные, кремового цвета кружева, плотно сложенные на груди, откуда ее платье свободно ниспадало до земли; она никогда не носила пояса любого рода.

Иногда она носила бледно-бронзовый, выцветший фиолетовый и спокойный миртово-зеленый цвета в мягких материалах из бархата и шелка. В ее платьях был налет траура, который мог бы подойти любому возрасту, кроме веселой юности, и эта нота полностью отсутствовала в ее искусстве, ибо она никогда не была веселой. Иногда у нее был счастливый вид, но она никогда не была веселой или шумной на сцене. Я дважды видел ее в шляпе; и это были строгие шляпы, какие могла бы носить вдова.

III

Я впервые увидел Дузе в роли «Норы». Мне было жаль, так как я не думал, что итальянка может сыграть роль героини с таким по существу северным темпераментом. У меня никогда не было возможности увидеть фрау Рамло, которую считают лучшей Норой на немецкой сцене, но я видел Нору Ибсена в исполнении фру Хеннингс из Королевского театра в Копенгагене, и у меня в памяти сохранилась яркая картина ее игры. Нора фру Хеннингс была нервным маленьким существом со светлыми волосами и острыми чертами лица, очень опрятная и пикантная, но одетая дешево и не всегда с лучшим вкусом; она была обычной дочерью лавочника, с тощим кошельком и большими претензиями, чьи знания о жизни ограничивались узкими предрассудками гостиной. В этой Норе с ее бессмысленной болтовней было что-то неразвитое, что-то почти жалкое в ее восхищении самодовольным Хельмером и что-то детское в ее представлении о его скрытом героизме. Была также естественная, а возможно, и унаследованная склонность к нечестным сделкам и воспитанная, вынужденная веселость, которая принимала форму подпрыгивания и скакания кокетливым образом, потому что она знала, что это ей идет. Когда приходит время, когда она вынуждена столкнуться с жизнью и ее реальностями, ее слабый мозг совсем путается, и она скачет по комнате в своих тугих корсетах, со своей челкой и ботинками на высоких каблуках, пока, нервная и лишенная самоконтроля, она не доводит себя до самых диких опасений. Это опасение было шедевром мастерской игры фру Хеннингс. Она держала ум сосредоточенным на одной точке, что имело тем более мощный эффект, что было так характерно изображено — она показала нам путь, которым добропорядочная дочь лавочника может быть доведена до сумасшедшего дома или самоубийства. Но когда происходит перемена и полностью развитая, аргументирующая женщина, сторонница прав женщин, набрасывается на маленькую гусыню, тогда даже несомненное искусство фру Хеннингс не соответствовало случаю. Роль распадалась на части, и оставались две Норы, связанные только тонкой нитью — чудесным. Фру Хеннингс исчезает с невысказанным au revoir!

Когда Элеонора Дузе выходит на сцену в роли Норы, она — бледная, нездорового вида женщина с очень спокойными манерами. Она задумчиво осматривает свой кошелек и перед тем, как расплатиться со слугой, невольно делает паузу, как обычно делают бедные люди, прежде чем потратить деньги. А когда она сбрасывает свой поношенный меховой плащ и меховую шапку, она предстает как худая, черноволосая итальянка, одетая в старую, плохо сидящую красную блузку. Она играет с детьми без всякой настоящей веселости, как взрослые люди привыкли играть, когда их мысли заняты другим. Входит фру Линден, и ей она рассказывает всю свою историю с истинно итальянской словоохотливостью, но рассеянно, как человек, который не думает о том, что говорит. Она больше всего любит сидеть на полу — совсем не похоже на женщин ее круга — и заниматься рождественскими вещами. В сцене с Хельмером на нее находит выражение покорной нежности, ей нравится быть с ним, она чувствует, будто его присутствие дает ей защиту, и она прижимается к его стороне, больше как больной человек, чем как ребенок.

Сцены, проникнутые современной нервозностью Норы, приходят и уходят, но Дузе никогда не становится нервной. Многие эмоциональные и внезапные перемены, которые происходят, неразумные действия и другие мелкие особенности дитя буржуазного декаданса — это ее не касается. Дузе никогда не играет нервную женщину, ни здесь, ни где-либо еще. Она не играет ее, потому что обладает слишком верной и тонкой нервной восприимчивостью. Она может играть самые страстные чувства, и она часто это делает; но она никогда не играет капризный, нервный характер. У нее слишком утонченный вкус для этого, и ее душа слишком полна гармонии.

Нора Ибсена истерична и лишь наполовину женщина; и именно такой он, со своей поэтической интуицией, намеревался ее сделать. Нора Элеоноры Дузе — это полная женщина. Раздавленная нуждой и живущая в узких обстоятельствах, в ней есть некоторая тупость, которая делает ее готовой подвергнуть себя новым несчастьям. В ней также есть что-то от ребенка, как и в каждой истинной женщине; но даже в свои детские моменты она — печальный ребенок. Но случается несчастье! Но, как ни странно, она не делает отчаянных попыток сопротивляться ему; она не издает истерического крика страха, как сделала бы более низкая душа в борьбе за жизнь. Есть что-то жалкое в такой борьбе, где сила и воля так несоразмерно различны. Нора Дузе поспешно подавляет первое проявление страха; но она не любуется при этом своей муфтой, как фру Хеннингс. Она лишь повторяет про себя снова и снова в ответ на свои мысли: «Нет, нет!» Я никогда не слышал, чтобы кто-то говорил «нет», как она; оно содержит целый мир человеческих чувств. Но всю ночь она слышит, как судьба говорит «Да, да!», и на следующий день, который является Рождеством, ее охватывает фаталистическое чувство. Она одевается к празднику, но не в дешевые лохмотья, как Нора; на ней дорогое темно-зеленое платье, которое ниспадает богатыми грациозными складками. Это ее единственное лучшее платье, и оно подчеркивает ее фигуру до совершенства; оно делает ее высокой и стройной, но также очень усталой. И по мере того, как пьеса продолжается, она становится еще более усталой и более покорной, и когда приходит смерть, с этим ничего нельзя поделать. Затем, после репетиции тарантеллы, когда Хельмер зовет ее из столовой и она знает, что судьбу уже нельзя предотвратить, она прыгает по воздуху в его объятия с криком радости — глядя на нее, можно было бы подумать, что она одна из тех худых, диких, безрадостных вакханок, чьи барельефы дошли до нас от позднего периода греческого искусства.

Третий акт: Нора и Хельмер возвращаются с маскарада. Она рассеянна и совершенно безразлична ко всему, что происходит вокруг нее. То, что, как она знает, должно произойти, для нее уже дело прошлого, поскольку она пережила все это в предвкушении; ее действия в этом деле лишь механические.

Когда Хельмер идет опустошать почтовый ящик, она не пытается остановить его сотней оправданий, она едва делает слабое движение, чтобы удержать его; она знает, что это должно произойти, ничто из того, что она может сделать, не предотвратит это. Пока Хельмер читает письмо, она стоит бледная и неподвижная, а когда он бросается к ней, она набрасывает мантилью и выходит из комнаты без единого слова.

Он тащит ее обратно и осыпает упреками, в которых обнажается жалкая низость его души. Теперь игра Дузе начинается всерьез, теперь настал драматический момент — единственный момент в драме — ради которого она взялась за эту роль.

Она стоит у камина, лицом к зрителям, и не двигает ни одним мускулом, пока он не закончил говорить. Она ничего не говорит, она никогда не перебивает его. Говорят только ее глаза. Он бегает взад и вперед, вверх и вниз по комнате, а она следит за ним своими большими, страдающими глазами, в которых есть неестественный блеск, следит за ним взад и вперед в невыразимом удивлении — удивлении, которое, кажется, упало с небес и которое мало-помалу превращается в невыразимое, непостижимое разочарование, а то, в свою очередь, в невыразимо горькое, тошнотворное презрение. И в ее глазах наконец появляется вопрос: «Кто ты? Что ты имеешь общего со мной? Что ты здесь делаешь? О чем ты говоришь?»

Другое письмо падает в почтовый ящик, и Хельмер осыпает ее нежными, покровительственными словами. Но она его не слышит. Она больше не смотрит на него. Чего хочет это болтливое существо сейчас? Она его совсем не знает. Она никогда его не любила. Был когда-то человек, чьим сочувствием она обладала и который был ее защитником. Этого человека больше нет, и она никогда никого не любила!

Она отворачивается с жестом неудовольствия и идет переодеваться, стремясь уйти как можно быстрее. Он останавливает ее. Что же тогда? Женщина в ней проснулась. Она женщина в момент величайшего женского позора — когда она обнаруживает, что не любит. Что он хочет от нее? Почему он возражает? Он —? Tant de bruit pour une omelette! Она бросает ему несколько безразличных слов, пожимает плечами, поворачивается к нему спиной и быстро выходит за дверь. Вскоре мы слышим, как входная дверь закрывается с грохотом. О «чуде» нет вообще никакого упоминания.

Вот как Дузе объединила двойную личность Норы. Примириться! Между мужем и женой нет никакого примирения, кроме поцелуя и пожатия плечами. Она игнорирует главный аргумент Ибсена. Разум, в самом деле? Разум никогда ничего не решал в суровой реальности, меньше всего в том, что касается отношений между мужем и женой. Однажды Нора просыпается и обнаруживает, что Хельмер стал ей противен, и она убегает от него с инстинктивным ужасом живого человека перед разлагающимся трупом. Конечно, ничего «чудесного» произойти не может, ибо это означало бы, что живой человек должен сойти с ума и вернуться к трупу.

Элеонора Дузе относится ко всем своим ролям так же независимо, как она относится к тексту Норы. Когда мы способны следовать за ней, а это отнюдь не всегда, мы замечаем, как она меняет его, чтобы соответствовать себе, как на первый план выходит другое существо — существо, которому нет места в написанных словах и о котором автор никогда не думал, которого он, в большинстве случаев, конечно, не мог почерпнуть из своих собственных взглядов на жизнь и своего собственного внутреннего сознания. Героиня Дузе более женственна, в глубоком смысле этого слова, чем светские дамы в драмах Ибсена и Сарду, и она не только проще, чем они, но и гораздо величественнее. Элеонора Дузе — не диалектик, как Ибсен и Сарду; их волосяная логика ее не касается, и, конечно, она была написана не для нее. У нее инстинктивная, безошибочная интуиция того, какой должна быть роль, и она бросается в нее и действует соответственно. Она не сильно варьирует; она не реалист, который делает тщательную заметку о каждой маленькой особенности и расставляет их в узоре мозаики; она правдива до безрассудства, но не всегда верна букве; иногда так, иногда эдак, она отличается в разных ролях. Она правдива, потому что достаточно горда и смела, чтобы показать себя такой, какая она есть на самом деле. Ей нет нужды быть другой. В этой ее великой простоте есть опасность однообразия, и она не избежала бы ее, если бы не ее эмоциональная натура и интенсивная, почти болезненная искренность, которая, возможно, никогда не была представлена на сцене до нее и которая, безусловно, никогда раньше не была положена в основу женских чувств. Она выходит нам навстречу, наполовину погруженная в свои мысли, полная женщина — полная в том нерасторжимом единстве, которое является основой природы здоровой женщины: женщина-ребенок, а также женщина-мать, женщина с печатью, которая является результатом глубокого, жизненного опыта, с женской трагедией, неизгладимо выгравированной на каждой черте — той самой женской трагедией, которую она воспроизводит на сцене. Тот факт, что она не беспокоит себя ничем другим, придает ее игре вид простоты, и поскольку она сама такая полная женщина, в ее игре есть вид невыразимой статности. Она не только упростила все, за что бралась, но и улучшила это. Ибо все эти персонажи, которых она создала, были результатом полноты ее женской натуры, и именно поэтому у них никогда не было другого мотива, для всего зла, которое они совершали, и для их ненависти: они мстили за crimen læsæ majestatis, каковой грех был совершен против их женской натуры, и который истинная женщина никогда не прощает, как когда бесценная жемчужина ее женственности была использована не по назначению. Вот почему они не делали патетических жестов, не шумели и не кричали трагически, а действовали тихо и молча, как мы делаем вещь, которая от нас ожидается, с тихим безразличием, как когда нетронутая природа склоняется и помогает судьбе.

Вот как Дузе играла Нору, но она играла Клотильду в «Фернанде» в том же настроении, также Одетту в пьесе, называемой тем же именем, обе Сарду, и это было труднее. Клотильда и Одетта — пара вульгарных людей. Клотильда, вдова из высшего общества, мстит молодому человеку из гордой и благородной семьи, который был ее любовником много лет, но нарушил свои брачные обеты, поощряя его привязанность к обесчещенной девушке, на которой она убеждает его жениться, а впоследствии торжествующе рассказывает ему историю его жены.

Муж Одетты однажды ночью застает ее с любовником, и он выгоняет ее из дома в присутствии свидетелей. Несколько лет она ведет распутную жизнь, позоря имя своего мужа и взрослой дочери. Это пятно на семье делает почти невозможным для последней выйти замуж, и муж предлагает падшей женщине большую сумму денег, чтобы лишить ее своего имени. Она соглашается при условии, что ей будет позволено увидеть свою дочь. Ей мешают открыться последней, и когда она уходит после интервью, она топится в припадке истерического самопрезрения. Таково содержание двух пьес, в которые Дузе вложила свой величайший и лучший талант.

IV

Она входит как Клотильда в игорный салон, чтобы навести справки о молодой девушке, которую она чуть не сбила. Она просто одета и имеет вид выдающейся дамы с счастливым и добродетельным прошлым. То, как она принимает девушку в своем собственном доме, разговаривает с ней и располагает ее к себе, было так любезно и сердечно, что публика, очень неожиданно в этой сцене, разразилась шквалом аплодисментов до того, как занавес опустился. Ее любовник возвращается из поездки, что вызывает ее подозрение, и она, стремясь не обманывать себя, вытягивает признание, что он больше не заботится о ней и влюблен в кого-то другого. Это кто-то — Фернанда. Он идет искать ее, находит ее в том же доме и возвращается немедленно. Клотильда думает, что он вернулся к ней. Ее безмолвный восторг нужно видеть, ибо его нельзя описать; все ее существо наполнено сияющей радостью, она дрожит от волнения. Когда ей все становится ясно и не остается места для сомнений, она склоняет голову над его рукой на мгновение, как будто чтобы поцеловать ее, как она так часто делала раньше, затем она гладит ее мягко своей собственной... Она никогда больше не посмотрит ему в лицо, но она не может перестать любить ясную, ласкающую руку, которая напоминает о ее былом счастье.

Она позволяет вещам идти своим чередом, и когда все кончено, у нее есть сцена с Померолем, когда она защищает свое поведение. У Дузе есть форма диалектики, свойственная только ей, которая не является ни разумной, ни преднамеренной, но импульсивной. Когда она делает неправильно, она делает это — не потому, что она плохая, а потому, что не может помочь себе. Часть ее натуры, которая была источником ее жизни, ранена и больна до смерти, и грызущая, жгучая боль заставляет ее совершать дела столь же темные и болезненные, как ее собственное сердце. Она делает это тихо, делая все как само собой разумеющееся; для нее они кажутся неизбежными как внешнее выражение скрытого страдания.

Она лучше всего в страстной «Федоре», когда она представляет это состояние пустого изумления, смешанного с отчаянием, занимающее место того, что было любовью. Если она впоследствии сталкивается с французским циником, она спорит и с ним — но как женщина, т.е. она топит его аргументы в необычайном количестве междометий, со словами или без них. Она никогда не переступает порог своей жизни как актрисы, она ни разу не достигает сознания объективного суждения.

Когда мужчина, которого она любит, женат на обесчещенной девушке, Клотильда приходит, чтобы принести ему информацию, которую она приберегла до сих пор. Внезапно она стоит в дверях и видит, что он один, и на нее находит невыразимое выражение немой, подавленной любви. Она, кажется, делает неистовый призыв к прошлому, чтобы оно было как будто его никогда не было, и в волнении момента она забыла, что привело ее туда. Не до тех пор, пока он бесцеремонно не указал ей на дверь и не открыл старую рану, она не говорит ему, кто его жена.

То же самое с «Одеттой». Она влюблена, и она принимает своего любовника. В этот момент приходит домой ее муж. (Андо, партнер Дузе, почти такой же хороший актер, как она.) Он мелкий, беспокойный, вспыльчивый маленький человек, который хватает ее за плечи, когда она собирается броситься в объятия другого мужчины. Она рушится совсем и стоит перед ним, заикаясь и стыдясь. Он выталкивает ее из дома, хотя глубокая ночь, и она легко одета. В мгновение ока она выпрямилась во весь рост — женщина, лишенная дома и ребенка, которой был нанесен самый смертельный вред самым варварским образом; в присутствии такой жестокости ее собственная вина сводится к нулю, и голосом, хриплым, как у загнанного животного, она кричит: «Трус!» и оставляет его.

Прошло много лет, и мы встречаем Одетту еще раз, на этот раз как куртизанку в игорном салоне. Она очень постарела — худая, разочарованная женщина, которую муж ищет повсюду с намерением лишить ее своего имени. В ней все еще есть что-то, что несет отпечаток оскорбленной женщины. Она вспоминает прошлое так ясно, как будто это случилось только вчера; ибо она никогда не может забыть его, и время не уменьшило позор. Она относится к нему с усталым безразличием, и ее голос резок, как у животного, и она давится, как будто пытается подавить свое негодование.

Затем следует последний акт, когда она встречает свою дочь. Она входит, одетая как несчастная старая вдова, дрожащая от волнения и едва способная сдержаться. Ее глаза горят от волнения, когда она бросается вперед, готовая броситься в объятия своей дочери. Но когда она видит свежую, невинную девушку, ее охватывает чувство застенчивости, и она отстраняется от нее с неловким, тревожным жестом. Она говорит нерешительно, как человек, которому не по себе; она поднимает плечи и сутулится, и держит свои тонкие, беспокойные руки сцепленными, чтобы они не коснулись ее дочери. Девушка показывает различные маленькие сувениры, которые принадлежали ее матери, и играет пьесу, которая была ее любимой, и говорит о своей «умершей матери». Тогда этот мужчина и женщина взволнованы глубоким чувством, которое является простым ключевым тоном человечности, который они никогда не испытывали раньше в дни, когда они были вместе. И они сидят и плачут, каждый погребенный в своем собственном горе, и далеко друг от друга. После этого она обнимает девушку своими дрожащими руками и целует ее с выражением лица, которое невозможно симулировать и которое нельзя имитировать — которое никто не понимает, кроме женщины, которая сама является матерью. Она смотрит на свою дочь, как будто никогда не могла наглядеться на нее; она гладит ее лихорадочными руками, поправляет кружево на ее платье, и вы чувствуете радость, что это для нее — коснуться девушки и знать, что она действительно здесь. Затем она становится очень тихой, как будто она выстрадала все, что было возможно для нее выстрадать. Проходя мимо мужа, она хватает его протянутую руку и пытается поцеловать ее. Затем она вырывается, охваченная чувством, что больше не может этого выносить.

Элеонора Дузе предпочитает трудные роли. Она была не более чем обычной актрисой в «Хозяйке гостиницы», и остроумный диалог в «Сиприенне» и «Франсийон» имел мало общего с ее натурой. Даже роль «Дамы с камелиями» была для Элеоноры Дузе усилием. Глупая, легкомысленная кокотка с ее чахоточной тоской быть любимой была слишком преувеличенной ролью для Элеоноры Дузе. Избыток хорошего настроения чужд ее натуре, которая печальна, как сама жизнь. Гордость и высокомерие она не может играть, как и доверчивость, которая приходит от неопытности. Она производила впечатление, что не чувствует себя достаточно молодой для счастливых и несчастных настроений «Дамы с камелиями». Искусство Элеоноры Дузе больше всего дома там, где начинается великая загадка жизни: — Откуда мы пришли? Почему мы здесь? Куда мы идем? Мы бросаемы взад и вперед по водам в густом тумане; мы терпим зло, и мы делаем зло, и мы не знаем почему. Судьба! судьба! Мы бессильны в руках Судьбы! Когда Дузе может играть слепоту фатализма, тогда она довольна.

Она смогла сделать это в «Федоре».

Красивая, модная героиня не превращается в фурию, когда мужчина, которого она любит, принесен домой убитым. Когда мы встречаем ее снова, она совсем тихая — спокойная, холодная женщина мира, с единственной целью в жизни, которая заключается в том, чтобы наказать убийцу. Это задача, как и любая другая, но она неизбежна, и должна быть предпринята как само собой разумеющееся. Она не выказывает гнева и не получает извращенного удовольствия от мыслей о мести. Убийца для нее ничто — он чужой. Но она была опустошена в расцвете своей юности; стол жизни, который никогда не накрывается более одного раза, был опрокинут перед ее глазами в самый момент ее предвкушаемого счастья, и это вред, который она собирается возместить. Она горда и не имеет иллюзий; она справедливый судья, который воздает злом за зло и добром за добро. Эта «Федора» сдержанна и нерассуждающа.

Сцена меняется. Она любит мужчину, которого преследовала, и она обнаруживает, что мертвец был неверен им обоим, и она понимает, что теперь впервые стол жизни накрыт для нее, в то время как тайная полиция, которой она его предала, ждет снаружи, и она цепляется за него в ужасе, осыпает его ласками, целует его с невыразимой нежностью. В ней есть что-то от беспомощности маленького ребенка, смешанной с материнской защитной заботой, когда она умоляет его остаться, и соблазняет его любить, и ищет убежища в его любви, как испуганное животное ищет убежища в своей норе.

Есть две другие особенности искусства Элеоноры Дузе, которые заслуживают внимания. Это то, как она лжет, и то, как она играет смерть. Как я уже сказал, она не реалист, и она строит своих персонажей из своего внутреннего сознания, а не из деталей, собранных из внешних черт жизни. Ее изображение смерти — это также результат ее инстинкта. Сцена смерти не имеет смысла для нее, если она не отражает внутреннюю жизнь. Как процесс физического разложения, она не интересуется им. Она не изучала смерть со стороны постели больного, и она делает короткую работу с ней в «Федоре», как и в «Даме с камелиями». В первой пьесе точка, которую она подчеркивает, — это внезапная решимость принять яд; во второй — это ее радость от того, что мужчина, которого она любит, рядом с ней в последний момент.

Затем ее манера лгать. Когда Дузе лжет, она делает это так, как будто это самая простая и естественная вещь в мире. Ее ложь и обманы так же привлекательны, убедительны и фантастичны, как у ребенка. Ложь — важный фактор в характере женщины, которой приходится много бороться, и это оружие, которое она любит использовать, и использование его делает ее необычайно очаровательной и ласковой. Даже те, кто не понимает слов пьесы, знают, когда Дузе лжет, потому что она становится необычайно оживленной и разговорчивой, и ее большие глаза имеют неотразимый блеск.

«Сельская честь» была единственной хорошей итальянской пьесой, которую играла Дузе. Она была больше реалистом в этой пьесе, чем в любой другой, потому что она воспроизвела то, что видела ежедневно перед своими глазами — свое родное окружение, своих соотечественников — вместо того, что она узнала, слушая свою собственную душу. Ее Сантуцца — бедная, покинутая девушка с сырыми, меланхоличными, гортанными акцентами отчаяния — была жизненной и убедительной, но варварская дикость исполнительницы была чем-то, что было так же поразительно в этом глупом, бледном, слабом существе, как рев из горла косули.

V

А теперь подытожим: — Элеонора Дузе отправляется в турне по всему миру. Она собирается в Америку, и она обязательно вернется в Берлин, Санкт-Петербург, Вену и другие места, где она могла или не могла быть раньше. Ей придется путешествовать и играть, путешествовать и играть, как делали все популярные актрисы до нее. Она устанет от этого, невыразимо устанет — мы видим это уже сейчас — но она будет вынуждена продолжать, пока не станет стереотипной, как все остальные.

Когда мы увидим ее снова, будет ли она такой же, как сейчас? Ее техническая сила необычайна, но ее искусство простое; меланхолия и достоинство — его главные ингредиенты. Сможет ли женская натура Дузе выдержать напряжение бесконечного повторения? Этот страх был причиной моего стремления подчеркнуть ее индивидуальность, какой она предстала передо мной, когда я видел ее. Ее натура не из тех мощных, которые всегда восстанавливают свои силы и способны пробиться через все трудности. Вся ее игра настроена на одну ноту, которая обычно является не более чем аккомпанементом в искусстве игры; эта нота — искренность. По моему мнению, она величайший женский гений на сцене.

В наши дни мы либо слишком щедры, либо слишком скупы в использовании слова «гений»; мы либо размахиваем им повсюду с каждой трубой, либо избегаем его вовсе. Мы готовы допустить, что среди актеров и актрис есть гении, и что такие существовали и, возможно, будут существовать, но я никогда не замечал, чтобы делалась попытка различить гений мужчины и женщины на сцене. Это, возможно, объясняется тем, что разница была невелика. Герой был мужественным, героиня женственной, а старики, будь то мужчины или женщины, были либо комичными, либо слезливыми, и характеры обоих полов были обычно плохими. Разница заключалась главным образом в одежде, общем поведении и голосе: можно было видеть, кто женщина, и она, конечно, играла женские чувства; традиция правила, и в соответствии с ней актриса подражала мужчине, декламировала свою роль как он, и даже заходила так далеко, что подражала известному трагическому шагу. Типы, а не индивидуумы, были представлены на сцене, и я редко видел, чтобы даже величайшие актрисы старой школы отступали от этого правила.

Светские пьесы должны были изображать повседневную жизнь; поэтому прежде всего было необходимо, чтобы актриса была леди, и поскольку чувства леди ограничены, ее чувства были неизбежно ограничены тоже. Для каждой актрисы, не исключая трагических, вопрос первостепенной важности заключался в том, как она выглядит.

Но Дузе совершенно не заботит, как она выглядит. Ее единственное желание — найти средства для выражения душевного волнения, которое переполняет ее и является одной из тайн ее женской натуры. Ее игра не реалистична; под этим я подразумеваю, что она не пытается произвести впечатление на публику, делая свою игру правдоподобной, чего легко достичь с помощью патологических явлений, таких как кашель, судороги, предсмертная агония и т. д., которые на самом деле наиболее выразительны, а также, в грубом смысле, наиболее успешны. Она не хочет ничего подобного, потому что это вид игры, свойственный обоим полам. Чего она хочет, так это выразить свою собственную душу, свою собственную женскую натуру, индивидуальные эмоции своего собственного физического и психического существа; и она может достичь этого, только будучи полностью собой, то есть совершенно естественной. Вот почему она жестикулирует и говорит таким тоном, который никогда больше не используется на сцене; и она никогда не пытается скрыть свой возраст, потому что ее тело для нее не более чем инструмент для выражения ее женской души.

Что такое гениальность? До сих пор это слово понималось как подразумевающее избыток интеллекта, воображения и страсти в сочетании с более высоким уровнем интеллекта, чем тот, которым обладают обычные люди. Гениальность была мужским атрибутом, и когда люди говорили о женской гениальности, их смысл был почти идентичен. Более тонкая духовная восприимчивость едва ли подпадала под определение гениальности; поэтому, в целом, это было весьма неудовлетворительное определение. Нет сомнений, что существует своего рода гениальность, присущая женщинам, и именно тогда, когда женщина является гением, она наиболее непохожа на мужчину и наиболее женственна; именно тогда она творит посредством своей женской натуры и утонченных чувств. Это тот вид продуктивной способности, которой Элеонора Дузе обладает в такой высокой степени.

Женская продуктивная способность всегда проявляла явное предпочтение к писательству и актерскому мастерству — двум формам искусства, которые предлагают лучшие возможности для проявления внутренней жизни, будучи наиболее прямыми и спонтанными, и в которых приходится преодолевать меньше всего технических трудностей. Импульсы женщины настолько кратковременны, что она чувствует потребность в постоянной смене эмоций. Большинство женщин привлекает сцена, и нет такой формы художественного творчества, от которой им было бы труднее отказаться. Почему это так? Оставим в стороне тщеславие и другие второстепенные соображения и представим, как Дузе проливает настоящие слезы на сцене, перенося настоящие душевные, а может, и физические страдания, переживая настоящую печаль и настоящую радость.

А теперь, отбросив все вопросы о нервах и самовнушении, мы спросим, что же привлекает женщину на сцену?

Ощущения.

Продуктивная натура не может вынести монотонности реальной жизни. Для нее реальная жизнь означает однообразие. Однообразие в любви, однообразие в работе, однообразие в удовольствиях, однообразие в печалях. Прорваться сквозь это однообразие — этот полусон повседневного существования — вот жажда, которую испытывают все люди, обладающие избыточной жизненной силой. Эта жизненная сила может быть в большей или меньшей степени сосредоточена на эго, и для таких — то есть людей, обладающих наибольшей долей индивидуальной, продуктивной жизненной силы, — писательство и актерство являются двумя кратчайшими путями бегства от однообразия повседневной жизни. Из этих двух форм художественного выражения последняя лучше всего подходит женщине, и женщина, испытавшая эти ощущения, особенно трагические, никогда не сможет оторваться от сцены. Ибо она переживает их с интенсивностью чувств, которая свойственна лишь редчайшим моментам в реальной жизни и которой нельзя насладиться сознательно. Но искусственные эмоции, которые едва ли можно назвать искусственными, поскольку они заставляют ее возбужденные нервы дрожать, — ими она странным образом наслаждается; она наслаждается как духовным, так и физическим ужасом, она наслаждается тысячами рефлекторных эмоций, а также наслаждается подлинной усталостью и телесной слабостью, которые следуют за этим. Для большинства женщин наша жизнь — это бесконечное, полусонное ожидание чего-то, что никогда не приходит, или же это может быть не более чем тяжелый рабочий день; но жизнь для талантливой актрисы становится двойным существованием, наполненным теплыми красками — печалью и радостью. Она может делать то, чего другие женщины никогда не могут или не позволили бы себе сделать, она может выразить каждое ощущение, которое чувствует, она может насладиться всей полнотой женских чувств и проживать их снова и снова. Но поскольку эта жизнь наполовину реальность и наполовину вымысел, и поскольку напряжение игры всегда сопровождается чувством пустоты и неудовлетворенности, великие актрисы всегда разочарованы, и, возможно, именно поэтому на привлекательном лице Дузе застыло выражение усталости и безнадежной тоски. Но теплые краски — краски печали и страсти — всегда манят, и именно поэтому великие трагические актрисы никогда не могут покинуть сцену, хотя постепенно, мало-помалу, интенсивность их чувств ослабевает, а краски становятся бледнее и фальшивее.

IV. Женщина-натуралист

I

Хорошо известная особенность норвежских авторов заключается в том, что им всем чего-то хочется. Это либо какие-то «новые дьявольские штучки», которыми отец Ибсен развлекает себя в старости, либо Закон о всеобщем разоружении и мир в Европе, которые, как уверяет нас Бьёрнсон с его преклонными годами и растущим безрассудством, наступят в результате «всеобщей морали»; либо это права плоти, открытые Хансом Йегером; но чего бы они ни хотели, это всегда нечто, не имеющее отношения к их писательскому искусству. Все их сочинения принимают форму полемической или критической дискуссии на социальные темы; однако, несмотря на их хваленую психологию, их мало заботит великая тайна, которую предлагает им человечество в неизведанных областях, лежащих между двумя полюсами: мужчиной и женщиной; а что касается физиологии, то она волнует их так же мало, как Поля Бурже в его «Физиологии современной любви», где физиологии не больше, чем в романах Дюма-отца.

«Когда зеленое дерево» и т. д. Таков стиль норвежских авторов; что же касается писательниц трех скандинавских стран, то все они — дамы, получившие образование в высших школах. Они опускают глаза не из застенчивости — ибо современная женщина слишком хорошо осознает свою значимость, чтобы быть застенчивой, — а для того, чтобы читать. Они читают о жизни такой, какая она есть и какой должна быть, а затем садятся писать о жизни такой, какая она есть и какой должна быть; но на самом деле они ничего не знают о ней, кроме того немногого, что видят во время своих послеобеденных прогулок по лучшим улицам города и на вечерних приемах, устраиваемых лучшим буржуазным обществом.

Это относится ко всем скандинавским писательницам, за одним исключением. Это исключение умеет видеть, и она смотрит на жизнь хорошими большими глазами, широко открытыми, как у ребенка, и видит с беспристрастностью, свойственной здоровой натуре; она может уловить то, что видит, и описать это со свежестью и выразительностью, которые выдают отсутствие «культурного» чтения.

II

Даму удивительной и блестящей красоты можно иногда увидеть в театре в Копенгагене или идущей по улицам рядом с высоким, плотным, светловолосым джентльменом, чьи черты напоминают черты Густава Адольфа. Любой может увидеть, что эта дама — уроженка Бергена. Нам, чужестранцам, уроженцы Бергена кажутся обладающими неким качеством, по которому мы всегда узнаем их, независимо от того, встретим ли мы их в Париже или в Копенгагене. Жена Бьёрнсона обладает им так же решительно, как и самый скромный клерк, которого мы видим по воскресеньям за столом его работодателя в Ревеле или Риге. Их коротким, прямым носам не хватает серьезности, волосы блестящие и неопрятные, глаза черные как смоль, и у них свободные и легкие движения, свойственные хорошо сложенному телу; как будто сущность жизненной силы Европы собралась в старом ганзейском городе Севера. Я не думаю, что жители Бергена отличаются выдающимся интеллектом; если бы это было так, это могло бы помешать им схватывать вещи так решительно и расправляться с ними так быстро, как они привыкли это делать. Но среди норвежцев, которые, как известно, обладают тяжелой, созерцательной натурой, люди из Бергена — самые веселые и беззаботные, насколько вообще возможно быть веселым и беззаботным в этом мире.

Дама, идущая рядом с мужчиной с головой Густава Адольфа, — поразительное явление в Копенгагене. Она отличается от всех остальных, чего дама никогда не должна делать. По сравнению с плоскогрудыми, оживленными и кокетливыми женщинами Копенгагена, она, с ее хорошо развитой фигурой и широкими бедрами, подобна большому паруснику среди маленьких кокетливых прогулочных лодок. Она постоянно делает то, чего не сделала бы ни одна дама; она носит яркие цвета, которые не в моде; и однажды вечером на приеме, где не хватило стульев, я видел, как она сидела на столе, болтая ногами, — хотя она мать двух взрослых сыновей!

III

Когда в Норвегии появилось движение за права женщин, писательницы выросли как грибы после дождя. Женщины требовали права учиться, выступать в суде и участвовать в законодательной деятельности в местных органах и государстве; они требовали избирательного права, права собственности и права зарабатывать на жизнь; но было одно очень простое право, на которое они не претендовали, — это право женщины на любовь. В значительной степени это право было оттеснено современным социальным порядком, однако было много скандинавских авторов, которые требовали его; только среди писательниц оно игнорировалось. Они не хотели ничем рисковать в компании мужчины; они не хотели никакой любви на четвертом этаже с самостоятельно приготовленными обедами; они предпочитали критиковать мужчину и все, что с ним связано; и писали книги о трудолюбивой женщине и более или менее презренном мужчине. Оба пола были побежденной точкой зрения. Они были дополнены существами, которые не были ни мужчинами, ни женщинами, и вследствие закона приспособляемости они продолжали совершенствоваться со временем, и женщина стала мыслящим, работающим, нейтральным организмом.

Боже мой! Когда женщины думают!

Среди группы знаменитых женщин-мыслителей — Леффлер, Альгрен, Агрелль и др., — которые критиковали любовь так, словно она была продуктом интеллекта, и за которыми следовала толпа девичьих амазонок, внезапно появилась писательница по имени Амалия Скрам, которую действительно нельзя было обвинить в излишней задумчивости. Правда, в ее первой книге была интеллектуальная женщина и чувственный мужчина, и соблазненная служанка, сгруппированные на шахматной доске моральной дискуссии с выверенной пропорцией света и тени — это был обычный метод трактовки самых глубоких и сложных моментов человеческой жизни. Но эта книга содержала нечто иное, чего никогда раньше не создавала ни одна скандинавская писательница: ее персонажи приходили и уходили, каждый по-своему; каждый говорил на своем языке и имел свои мысли; не было нужды в испачканных чернилами пальцах, чтобы указывать путь; жизнь жила сама по себе, и горизонт был широк, с обилием свежего воздуха и голубого неба — в ней не было ничего тесного, как в том жалком маленьком отрывке жизни, которым ограничивались другие дамы. В этой книге было богатство детальных наблюдений, оживленных тщательной прорисовкой и критическими описаниями, надежной памятью и невозмутимой честностью; в ней узнавался подлинный натурализм под твердой поверхностью проблемного романа, и чувствовалось, что если ее талант вырастет на солнечной стороне, Север обретет свою первую женщину-натуралиста, которая пишет о жизни не в критической, морализаторской и полемической манере, а в которой жизнь раскроет себя такой плохой и глупой, такой полной ненужной тревоги и бессознательной жестокости, такой беззаботной, такой растраченной впустую и ведомой чувствами, какой она является на самом деле.

Прошло два года, и за «Констанцией Ринг», историей о женщине, которую не поняли, последовал «Сьюр Габриэль», история о голодающем рыбаке с западного побережья. В книге нет ни одной фальшивой ноты, ни одного неловкого описания или лишнего слова. Она напоминает один из тех четко вырезанных бронзовых медальонов эпохи Возрождения, где замысел художника исполнен с совершенной технической силой в использовании материала. Это совершенство было результатом глубокого знания материала, и в этом был секрет фру Скрам. Ее душа была достаточно неискушенной, а чувство гармонии достаточно спонтанным, чтобы позволить ей воспроизвести простейшее движение в волокнах сердца. Она описывает людей такими, какими они встречаются наедине с природой — с суровой, скупой, ненадежной северной природой; она рассказывает об их бесконечном, бесплодном труде, будь то полевые работы или деторождение, о стимулирующем эффекте бренди, об изнуряющем влиянии их страха перед суровым Богом — Богом сурового климата, — о застенчивой, невысказанной любви отца и о переутомленной женщине, которая все больше становится похожей на животное. Таково содержание этой простейшей из всех книг, которая так интенсивна в своей абсолютной прямоте. История рассказана в строжайшем стиле, в немногих словах, без размышлений, но с подлинной честностью, которая смотрит фактам прямо в лицо с неустрашимым взглядом, и наполнена знанием жизни и людей в сочетании с широтой опыта, которая обычно является достоянием мужчин, и то немногих мужчин. Мы вынуждены спрашивать себя, откуда женщина могла получить такие знания, и удивляемся, как этот нетрадиционный образ мышления мог найти путь в затянутое в корсет тело и душу женщины.

В том же году вышла вторая книга под названием «Два друга». Это история парусного судна с тем же названием, которое курсирует между Бергеном и Ямайкой, а внук Сьюра Габриэля — юнга на борту. Эта книга предлагает такое правдивое изображение жизни, тона разговоров и работы на борту норвежского парусного судна, что сделала бы честь старому капитану. Тон верен, персонажи живы, а юмор, пронизывающий все повествование, — чисто морской. Описание того, как весь экипаж, включая капитана, высаживается в Кингстоне одной жаркой летней ночью, чтобы принести жертву Черной Венере, описание шторма и кораблекрушения «Двух друзей» в Атлантическом океане, постепенное разрушение корабля, состояние ума экипажа и внезапно пробудившееся благочестие капитана — все это настолько совершенно жизненно, настолько характерно для класса моряков и настолько полно местного норвежского колорита, что мы спрашиваем себя, как женщина вообще смогла это написать — не только пережить, но и описать, описать так, как она это делает, с такой мастерской уверенностью и такими простыми выражениями, без всякого жеманства, ханжества или самомнения, и без всякого следа того дилетантизма в стиле и предмете, который до сих пор считался неотделимым от произведений скандинавских женщин.

IV

Откуда этот внезапный переход от дилетантской книги «Констанция Ринг» с ее бьёрнсоновскими размышлениями к зрелому стилю «Сьюра Габриэля» и «Двух друзей»?

Сначала я не мог этого понять, но пришел день, когда я понял. Амалия Скрам как женщина и писательница вышла на солнечную сторону.

Я часто задавался вопросом, почему так мало людей выходят на солнечную сторону. Я изучал жизнь, пока не стал заклятым врагом всякого поверхностного пессимизма и поверхностного натурализма. Я обнаружил тайное притяжение между счастьем и индивидуализмом — притяжение более глубокое, чем способен постичь Золя; это целостные человеческие существа, которые с широко раскрытыми щупальцами способны присвоить для собственного пользования все, в чем нуждается их внутреннее существо; но является ли человек целостным человеческим существом или нет, это судьба решает за них еще до их рождения.

Фру Амалия Скрам была, по-своему, одной из таких целостных женщин. Она невредимой прошла через девичье образование, возможно, едва ли была им затронута, и с блестящими глазами и пылающими щеками она смотрела на мир и общество взглядом варварской северной женщины, которая сохраняет полное использование своего инстинкта. Будучи совсем молодой, она вышла замуж за капитана корабля, от которого у нее было два сына. Она отправилась с ним в долгое морское путешествие вокруг света; она видела Черное море, Азовское море, берега Тихого и Атлантического океанов. Она видела жизнь на борту корабля и жизнь на суше — жизнь человека. Ее ум был подобен фотопластинке, которая сохраняет полученные впечатления до тех пор, пока они не понадобятся; и когда она воспроизводила их, они были такими же свежими и полными, как в тот момент, когда были впервые запечатлены. Эти впечатления не были мелочевкой из дамской гостиной; они представляли широкий горизонт, суровый океан жизни с его многочисленными опасностями. Это была та жизнь, которая приносит с собой свободу от всех предрассудков, та жизнь, которой больше не встретишь на борту современного парохода, курсирующего между определенными местами через определенные промежутки времени.

Но нельзя было ожидать, что монотонность этой жизни сможет ее удовлетворить. Она рассталась с мужем и осталась на берегу, где заинтересовалась различными социальными проблемами и написала «Констанцию Ринг».

Именно тогда она познакомилась с Эриком Скрамом.

Человек с головой Густава Адольфа — самый датский критик Дании. Его имя мало известно где-либо еще, и нельзя сказать, что он пользуется очень большой репутацией; но это отчасти можно объяснить тем, что у него нет амбиций, а отчасти тем, что он обладает одной из тех глубоких натур, которые становятся пассивными из-за глубины своего интеллекта. Он человек одной книги, романа под названием «Гертруда Кольбьёрнсон», и вряд ли он когда-нибудь напишет другую. Но он пишет для газет и журналов, где его спонтанный талант сопровождается тем тихим, деликатным, непринужденным стилем, который является одной из форм выражения, свойственных датским скептикам.

Фру Амалия Мюллер стала фру Амалией Скрам, и смелая бергенская женщина, которая была также неудовлетворенной дамой-реформатором из Христиании, стала женой прирожденного критика и переехала жить в Копенгаген. Она была возбудимой маленькой брюнеткой, он — светловолосым, флегматичным мужчиной, и вместе они вступили в борьбу за господство, которой всегда является брак.

В этой борьбе фру Амалия Скрам была побеждена; с каждым годом она становилась все более художником, более естественной, более простой, более собой и всем тем, чем женщина никогда не может стать, когда предоставлена сама себе. Превосходная культура ее мужа освободила ее свежую, дикую, примитивную натуру от паразитов социальных проблем; опытный критик увидел, что ее сила заключается в ее остром наблюдении, ее счастливой неспособности к рассуждениям и морализаторству, ее безошибочной памяти на впечатления чувств и эмоций, и ее хорошем настроении, которое есть не что иное, как результат физического здоровья. Он осторожно подтолкнул ее в том направлении, которое ей больше всего подходит, — к натурализму, который естественен для нее. Ее книги перестали быть затянутыми, и они больше не были такими бедными по содержанию, как книги женщин в целом, даже лучших из них; они стали более лаконичными, чем большинство мужских книг, но ясными и яркими; в них не было ничего, что выдавало бы женщину. И после того, как он сделал для нее так много, опытный мужчина сделал еще одну вещь — он дал ей мужество ее воспоминаний.

V

Талант Амалии Скрам достиг кульминации в «Люси». В этой книге мы видим ее ходящей в неопрятном, грязном, плохо сидящем утреннем халате, и она чувствует себя совершенно как дома. Это скандализировало бы любую даму. Писательницы, которые бесстрашно стремятся к честному реализму, — такие как фрау фон Эбнер-Эшенбах и Джордж Элиот, — возможно, могли бы коснуться этого, но с очень малым реальным знанием предмета. Амалия Скрам, с другой стороны, чувствует себя совершенно как дома в этом опасном пограничье. Она гораздо лучше осведомлена, чем, например, Хайнц Товоте, а он поэт, который воспевает женщин, которых не встретишь в гостиных. Она описывает хорошенькую балерину с подлинным удовольствием и истинным сочувствием; но книга распадается на две половины, одна из которых удалась, а другая нет. Все, что касается Люси, — успех, включая часть о милом, довольно слабохарактерном джентльмене, который содержит ее и в конце концов женится на ней, хотя его любовь не из тех, что можно назвать «облагораживающей». Все, что не касается Люси и ее естественного окружения, — неудача, особенно светский круг этого джентльмена, в который Люси попадает после замужества и где она кажется такой же чужой, как и сама Амалия Скрам. Многие авторы и эпикурейцы колебались бы, прежде чем написать такую книгу, как «Люси». Но натурализм Амалии Скрам настолько честен и счастлив по своей природе, что никакие второстепенные соображения вряд ли могли прийти ей в голову, и в последней главе жестокий натурализм истории достигает своего пика. Во всей Европе есть только два подлинных и честных натуралиста, и это Эмиль Золя и Амалия Скрам.

Ее более поздние книги — возьмем, к примеру, ее великий бергенский роман «С. Г. Мире», «Любовь на Севере и Юге», «Преданная» и т. д. — не идут ни в какое сравнение с тремя, которые мы упомянули. Они натуралистичны, конечно; их натурализм лучшего сорта; они все еще «un coin de la nature», но они уже не совсем «vu à travers un tempérament». Они уже не совсем Амалия Скрам.

Норвежский натурализм — мы могли бы почти сказать тевтонский натурализм — достиг кульминации в Амалии Скрам, этом отпрыске галльской расы. По сравнению с ней фру Леффлер и фру Альгрен — хорошие маленькие девочки в своих лучших воскресных передниках; фрау фон Эбнер — тетушка-старая дева, а Джордж Элиот — морализирующая старая дева. Все эти женщины происходили из того, что называется «хорошей семьей», и с самого раннего детства были приучены жить так, как подобает их положению. Все остальные женщины, которых я описал в этой книге, принадлежали к высшим классам, и, как все женщины их класса, они видели только одну маленькую сторону жизни, и поэтому их вклад в литературу бесполезен, пока он пытается быть объективным. Натурализм — это форма художественного выражения, наиболее подходящая для низших классов и для людей примитивной культуры, которые не чувствуют себя достаточно сильными, чтобы исключить внешний мир, но отражают его, как вода отражает изображение. Они чувствуют себя в гармонии со своим окружением, но у них нет утонченных инстинктов и пробужденных антипатий, которые свойственны изоляции. Там, где характер отличается от индивидуального сознания, они не думают о том, чтобы принести в жертву свою душу как шоссе для множества, не более чем свое тело — à la Люси — на благо общества.

V. Трагедия молодой девушки

I

Редко случается, чтобы подлинная исповедь пробилась сквозь глубокое одиночество, в котором проживается внутренняя жизнь человека; у женщин — почти никогда. Редко когда женщина вообще оставляет какую-либо письменную запись своей жизни, и еще реже, когда ее запись представляет какой-либо психологический интерес; обычно она скорее способна сбить с толку. Женщина не похожа на мужчину, который пишет о себе из желания понять себя. Даже знаменитые женщины, которые редки, и откровенные женщины, которые, возможно, еще более редки, не имеют особого желания понять себя. На самом деле, я никогда не знал женщины, которая не хотела бы, по доброй или злой воле, оставаться terra incognita для самой себя, хотя бы для того, чтобы сохранить инстинктивный элемент в своих действиях, который в противном случае мог бы погибнуть. Есть и другая причина для этой сдержанности. Женщина не проживает внутреннюю жизнь в той же степени, что и мужчина; ее инстинкты, занятия, потребности и интересы лежат вне ее самой; тогда как мужчина более самодостаточен — все его существо развивается изнутри. Женщина духовно и умственно — пустой сосуд, который должен быть наполнен мужчиной. Она ничего не знает о себе, или о мужчине, или о великой безмолвной негибкости жизни, пока это не открывается ее сознанию мужчиной. Но женщина нашего времени — и многие из лучших женщин тоже — проявляет желание вообще обойтись без мужчины; и та, которую Природа предназначила быть сосудом, из которого должна расти субстанция, желает быть субстанцией в самой себе, из которой ничего не может вырасти, потому что субстанция, которой она пытается заполнить пустоту, неорганична, рациональна и чужда ее природе. Ошибка трагична, но в ней нет ничего впечатляющего; она просто безнадежна, хаотична, душераздирающа; и поскольку она хаотична сама по себе, она создает пустоту для женщины, которая в нее попадает, — пустоту, в которой она погибает. Чем она талантливее и женственнее, тем хуже для нее. И все же именно талантливую женщину это привлекает больше всего, и мужчина остается для нее как внутренне, так и внешне таким же чужаком, как если бы он был существом с другой планеты. Каково может быть происхождение этого разрушительного принципа в самой сердцевине женского существа? Среди всех ученых и знаменитых женщин, которых я пытался изобразить в этой книге, нет ни одной, в которой он не проявился бы, в постоянной или спазматической форме; но нет и ни одной, которая не страдала бы из-за него остро. Как это началось у этих женщин, которые были так богато одарены, чьи натуры были так продуктивны? Было ли это развито посредством внешнего внушения? Или это знаменует состояние перехода между старым и новым? Возможно, это встречается не только среди женщин, но и в мужчинах есть нечто соответствующее этому. Я вернусь к этой теме позже.

Из всех книг, которые женщины написали о себе, я знаю только две, написанные с неподдельной свежестью спонтанности и которые поэтому подлинны в той степени, в какой это было бы иначе невозможно; это дневник миссис Карлейль и журнал Марии Башкирцевой. Содержание обеих книг состоит главным образом из криков отчаяния, исходящих из уст двух женщин, которые чувствуют себя захваченными и плохо используемыми и, следовательно, устали от жизни, хотя они не знают причины и того, кто виноват. Миссис Карлейль была озлобленной женщиной, не желавшей жаловаться, но всегда косвенно оскорблявшей ту неприятную странность, Томаса Карлейля; он был эгоистичным мужланом, который требовал всего и ничего не давал взамен, и, конечно, не был подходящим мужем для нее. Две книги стоят рядом: одна — это писание недовольной женщины гораздо более старшего поколения, чей долго подавляемый гнев, раздражение и негодование в сочетании с телесной и духовной жаждой привели к нервному заболеванию; в то время как другая гораздо более необычна и трудна для понимания, поскольку это писание молодой девушки, которая богата, талантлива и хороша собой и которая полностью принадлежит к нынешнему поколению женщин, поскольку ей было бы всего тридцать четыре года, если бы она жила сейчас. Обе книги — это confessions d’outre tombe, и обе они являются результатом желания молчать — желания, которое не часто испытывают женщины.

Миссис Карлейль сохраняла это молчание всю свою жизнь по отношению к мужу, и только после ее смерти он обнаружил с помощью дневника, как мало ему удалось сделать ее счастливой; его удивление было велико. Мария Башкирцева также хранила молчание по отношению к слишком любящей семье, состоящей только из женщин. Обе они обладали силой духа, которая редко встречается у женщин, и именно благодаря этому они никому не доверяли свои беды; их была гордость, свойственная одиночеству, ибо у них не было ни подруг, ни доверенных лиц, и только когда они уже не могли сдерживаться, некоторые из их лучших и худших чувств переливались в эти книги — в случае миссис Карлейль в несколько горько-сладких капель, но у Марии Башкирцевой они были больше похожи на пенящийся поток, наполненный грохочущими водоворотами, с кое-где несколькими тихими местами, где поток расширяется в красивое чистое озеро, и тонкие ивы склоняются над спокойными водами. Одна чувствовала, что не развилась в полноценную женщину из-за своего брака; другая была молодой девушкой, которая так и не стала женщиной; но обе они менее интересны тем, что они нам рассказывают, чем тем, что они не знали, как рассказать. Книга Марии Башкирцевой, которая за десять лет выдержала почти столько же изданий, особенно интересна в последнем отношении и является настоящим золотым дном для всего, что связано с психологией молодых девушек.

II

Мария Башкирцева происходила из тех хорошо охраняемых слоев общества, из которых вышли почти все женщины, принимавшие активное участие в движениях своего времени во второй половине нашего века. Ее положение было более чем счастливо. Две семьи, из союза которых она возникла, Башкирцевы и Бабанины, были ветвями старого южнорусского дворянства; но по какой-то причине, которую она, по-видимому, так и не выяснила, брак между ее родителями был несчастливым. Они разошлись, прожив в браке пару лет, в течение которых родились двое детей, сын и дочь, и ее мать вернулась в свой старый дом в сопровождении маленькой Марии. Избалованная бабушкой и дедушкой, матерью, тетей и гувернантками, которые даже в столь раннем возрасте были глубоко впечатлены ее многочисленными талантами и решительной волей, она провела первые годы своей жизни в имении бабушки и дедушки; но в мае 1870 года вся семья отправилась за границу, включая мать, тетю, дедушку, Марию, ее брата, ее маленькую кузину, семейного врача и большую свиту слуг.

Два года они странствовали с места на место, останавливаясь в Вене, Баден-Бадене, Женеве и Париже, и наконец обосновались в Ницце. Именно там Мария, которой тогда было двенадцать лет, начала дневник, опубликованный после ее смерти в двадцать четыре года, который должен был стать ее настоящей жизненной работой.

Она завещала потомству другие свидетельства своего труда. Они висят в Люксембургском музее, в отделе, отведенном для картин художников наших дней, приобретенных государством. Если мы войдем в одну из небольших боковых комнат, мы внезапно столкнемся с картиной собак, лающих в пустынном месте; в ней есть что-то настолько реальное и яркое, что остальная часть вознагражденной государством индустрии кажется бледной и безжизненной по сравнению с ней. Кусочек природы в углу притягивает, заставляя нас дрожать; он большой, смелый, жестокий — и что он изображает? Всего лишь пару уличных мальчишек, разговаривающих друг с другом, стоя перед деревянным забором. Нет сомнений, что здесь сказалось влияние Бастьен-Лепажа. В нем есть что-то, что напоминает нам о нем, в жарком, сером, безсолнечном небе; но есть также некая русская атмосфера, которая придает сухой вид, странно контрастирующий с французскими пейзажами. И откуда бы Бастьен-Лепаж взял эти контуры? Мы никогда не видели линий, проведенных более небрежно, и все же таких верных; в них есть настоящий гений. Эта картина — примитивный кусочек русской природы, детский в своей честности, а художница — Мария Башкирцева.

У двери висит маленький портрет молодой женщины, одетой в меха. У нее типичное русское лицо с густыми, неровными бровями, из-под которых пара татарских глаз смотрит прямо на вас с любопытным выражением. Что это может быть? Безразличие или вызов; или это не более чем физическое благополучие?

Среди всех картин, написанных женщинами, которые я когда-либо видел, я не помню нигде, чтобы темперамент и индивидуальность художника раскрывались с большей силой. Мазок настолько примитивен, настолько некультурен в лучшем и худшем смысле этого слова, что нас удивляет мысль, что это работа женщины, полуребенка, принадлежащего к лучшему обществу; это скорее напоминает когти львицы.

И все же Мария Башкирцева была настоящей леди, не только по рождению и воспитанию, но и в душе; она была леди до кончиков пальцев, до такой степени, что это было почти абсурдно; она была не просто модной дамой, в том смысле, в каком некоторые умные молодые люди находят полуироничное удовольствие в том, чтобы казаться модными, а леди в самом серьезном смысле, со всей интенсивностью религиозного фанатика.

Она была воспитана дамами, нежной и утонченной, хотя и довольно поверхностной матерью, тетей, чье призвание, по-видимому, состояло в самопожертвовании ради других, властной бабушкой, двумя гувернантками — одной русской, другой французской — и «ангельским» доктором, который жил в доме, всегда путешествовал с ними и который, кажется, сам стал отчасти женщиной, живя среди стольких женщин.

Ей было не больше двенадцати лет, когда она обнаружила, что ее гувернантки невыносимо глупы и что единственное, что они понимают, — это как заставить ее тратить свою драгоценную молодость. На это не было времени. Она уже осознавала краткость времени, и именно ее тревога сделать из него максимум впоследствии ускорила ее короткую жизнь к концу. Она была одержима интенсивной жаждой всего — жизни, знаний, наслаждения, сочувствия. Но хотя ее дед был «байроническим» в юности, семья проводила свои жизни, прозябая с истинно русской ленью; ничего нельзя было поделать; она знала, что от них не стоит ожидать ничего лучшего. И поэтому она выгнала гувернанток из дома и взяла свое образование в свои руки. Был нанят репетитор, и был составлен список, из которого не была исключена ни одна отрасль знаний. Репетитор чуть не упал в обморок от изумления, когда ему его показали, но он был еще больше удивлен успехами Марии впоследствии. Рисование было единственным уроком, в котором будущая великая художница не преуспела; оно ей наскучило, и ничего из этого не вышло.

Ее внутренняя жизнь, тем временем, взбудоражена бурными страстями. Она влюблена, так же страстно и так же по-настоящему влюблена, как любая зрелая женщина. И, в конце концов, эта тринадцатилетняя девочка — зрелая женщина; она более развита, более по-настоящему женственна, чем изношенная женщина двадцати трех лет, которая жила только вполсилы. Мужчина, которого она любит, — очень выдающийся англичанин, который купил виллу в Ницце, где проводил несколько месяцев со своей любовницей каждый год, — но это обстоятельство нисколько не затрагивает Марию; она опытна в своем знании мира и отнюдь не буржуазна в своем образе мыслей. Есть, однако, другая причина, которая причиняет ей невыносимые страдания, — красивый английский герцог слишком велик для нее. Она обеспокоена не только тем, что он не обращает на нее внимания в настоящее время, но и тем, что она думает, что он вряд ли когда-нибудь будет ценить ее достаточно, чтобы захотеть жениться на ней, если, конечно, она не сможет сделать что-то, чтобы создать себе имя и стать знаменитой. Мария Башкирцева, соответственно, хочет стать знаменитой. Она хотела бы быть великой певицей, которая в то же время является великой актрисой; она хотела бы иметь весь мир у своих ног, включая герцога, и иметь возможность выбирать между королевскими герцогами и принцами, и тогда она выбрала бы его. Пару лет или больше она живет этой мечтой, учится, читает, плачет и страдает тем ненужным избытком тайной боли и тревоги, который обычно сопровождает развитие богато одаренных натур.

У нее прекрасный голос и большой драматический талант, но первый не полностью развит и не может быть обучен в течение нескольких лет. Она покупает возы книг; но поскольку нет никого, кто мог бы направить ее выбор, а ее социальное общение не выходит ни на волос за пределы ее семьи и небольшого круга друзей, состоящего главным образом из соотечественников, вполне естественно, что ее чтение ограничивается Дюма-отцом, Бальзаком, Октавом Фёйе и такими литературными сальными свечами, как Оне и другие подобные ему. Ее вкус остается неразвитым, ее горизонт ограничен семьей, а ее знания продолжают быть смесью древних суеверий в сочетании с новейшими лозунгами.

Ее самое близкое общение — между ней и ее Создателем, которого ее воображение рисует как своего рода высшего прадеда, очень великого и могущественного, и единственного, кому она может довериться. Ему она открывает свое сердце, умоляя Его дать ей то, что является необходимостью жизни для нее, и она дает многочисленные обещания, которые должны быть выполнены только при условии, что ее молитвы будут услышаны; она уважает то, что она считает Его желаниями в отношении молитвы и милостыни, и осыпает Его упреками, если они не приносят пользы. И они не приносят пользы. Ее голос, который был опробован и оценен высшими музыкальными авторитетами в Париже, постепенно подрывается болезнью горла, а герцог женится; таким образом, ее надежды стать знаменитой и обрести великую любовь ушли, ушли навсегда.

Это были первые и вторые жестокие раны, которыми жизнь дала почувствовать свое присутствие в этой чувствительной душе; это были раны, которые никогда не заживали и которые придали скрытые вены яда здоровым частям ее существа.

Не напоминает ли это сказку о ранах, которые никогда не заживают? Не так ли раны, нанесенные Судьбой или людьми нашим душам, продолжают кровоточить вечно? Они подобны нежным местам, которые съеживаются от прикосновения на протяжении всей жизни и увядают, если дыхание проходит над ними. Чем чувствительнее человек, тем они болезненнее, и ничто так легко не ранится, как растущий организм. У нервов хорошая память, даже лучше, чем у мозга, и есть некоторые раны, полученные в юности и запечатленные во время роста, которые, казалось бы, были стерты целую вечность назад, пока внезапно они не представляют собой вид гниющего пятна, ядовитого места, точки распада всего организма. Или может быть что-то искалеченное в жизненной силе человека. Они продолжают жить, но одна мышца, возможно, только очень маленькая, напряжена и немного не в порядке, и душа вынуждена заменять то, чего не хватает телу, посредством дополнительного усилия, которое впоследствии оплачивается чрезмерной усталостью.

Есть некоторые вялые натуры, особенно среди женщин, которые напрягают свои силы в наименьшей возможной степени и выполняют свою работу в полсердца. Есть также души, которые кажутся охваченными психическим и чувственным теплом своих натур, которые несут всю субстанцию своего существа в руке и которые отдаются полностью интересу того, что они чувствуют и чего желают в данный момент. Их путь усеян фрагментами их жизни, которые отпадают мертвыми, и каждый удар, направленный в них, попадает в сердце. У их души нет покрытия, чтобы защитить их от разочарования; нет у них и забывчивого сна животных, в котором тело находится в покое. Но такие натуры обычно обладают бесконечным запасом самоподдерживающей силы, которая наделяет их способностью расти снова; и хотя их ран много, их зародышевых клеток тоже много. Части, которые искалечены, остаются искалеченными, но новые возможности постоянно развиваются в новых направлениях.

Молодая девушка, о чьей глупой, полувыдуманной истории любви я так много сказал, была одной из таких натур. Она была сформирована из материала, из которого судьба либо лепит женщин, которые становятся величайшими из своего пола, либо отбрасывает их, отвергнутыми и сломленными. Обычно зависит от очень пустякового дела, что из двух происходит. Мария была чрезвычайно избалованным ребенком, когда пришел первый удар; но в ее натуре чего-то не хватало — мертвого пятна, которое проявилось с разрушением ее голоса, — в то время как ее тело расцветало в женственность. Было мертвое пятно где-то снаружи тоже, чего-то не хватало в жизни, иначе было бы невозможно так страстно желать и не получить. Было что-то, что смотрело на нее злыми, призрачными глазами, заставляя ее нервы дрожать под его ледяным дыханием. Она была храброй девушкой. Она не жаловалась, не оглядывалась назад, а собралась, молчаливая и решительная. Ее страстная любовь к работе приняла форму живописи, и так как она не могла стать великой певицей, она намеревалась стать великой художницей. Но часть ее существа застыла и увяла; ее молодое сердце расширилось, чтобы получить ответ на любовь, которую оно так свободно отдало, и осталось неудовлетворенным.

Годы проходили почти так же, как они проходили раньше для этого избалованного ребенка фортуны. Несколько человек, которые были безразличны к ней, умерли, и пришли другие, которые были не менее безразличны. Они путешествовали из Ниццы в Париж и из Парижа в Ниццу, но она была одинаково одинока везде. У нее не было товарищей по играм, подруг, школьных компаньонов, и к контрастам жизни она оставалась чуждой. Ее кузина Дина была единственной, кто был всегда с ней, и она была типичной девушкой — хорошеньким, добродушным ничтожеством. И таким образом, хотя всегда одинокая, она никогда не была одна. Куда бы она ни шла, ее мать и тетя шли с ней, и куда бы они не шли, Мария Башкирцева тоже не шла. Во всех своих странствиях она никогда не получала ни одного впечатления для себя одной; оно всегда отражалось в тот же момент в солнечных очках ее тети и матери, и ни слова она не слышала, чего не слышали бы также ее дуэньи. Ни один мужчина не допускался в круг ее знакомств, пока он не был сначала признан подходящим с брачной, а также с социальной точки зрения. Женская атмосфера, которой она была окружена, парализовала любую другую.

Это была ее судьба!

Жизнь была пуста вокруг нее, и в пустоте ее возбужденные нервы стали еще больше сосредоточены на ее собственном эго. Ее мнение о себе приняло гигантские пропорции, и все, что было душевного величия в ее натуре, превратилось в самолюбование. И все же, несмотря на все, эта девушка, которая была, несомненно, гением, никогда не осознавала свою силу в полной мере. Естественное благородство ее чувств приняло моральное, буржуазное платье, и ее молодые чувства, которые проявили такую страстную жажду при своем первом пробуждении, увяли и онемели.

Ей было шестнадцать, когда она пережила свое второе разочарование в любви, и оно стало для нее поворотным моментом ее внутренней жизни.

По ее настоятельной просьбе семья отправилась в Рим. Это было время карнавала, и после размеренной жизни в Ницце внезапный взрыв веселья в Вечном городе вызвал у всех легкомысленное настроение. Было что-то восхитительное в той легкости, с которой заводились знакомства, и в той простой, прямой манере, с которой оказывались знаки внимания. Молодой человек начинает ухаживать за Диной; он принадлежит к старинному аристократическому римскому роду и является племянником влиятельного кардинала. Мария уводит его у нее, и молодой итальянец становится жертвой блестящего обаяния и дикого кокетства ее манер. Он ослеплен столь агрессивным поведением столь юной девушки, и двусмысленность этого поведения лишь подстегивает его. Он осаждает ее признаниями в любви, и Мария отвечает на его страсть — возможно, не слишком серьезно, но ее чувства, ее тщеславие, ее гордость — все охвачено пламенем. Молодой человек передает ей часть своего привычного жизнелюбия, и голова у нее, как и у ее матери и тети, идет кругом от перспективы столь блестящей партии. Семья берется за дело всерьез, чтобы довести ситуацию до кульминации, для чего использует подходящих посредников, в то время как Мария настойчиво демонстрирует своему назойливому поклоннику законные радости брака. Итальянец выскальзывает из-под этих опасных скал с ловкостью угря. Он знает то, чего Мария и дом Башкирцевых, убежденные в величии своего русского происхождения, осознать не могут: для него, наследника и племянника кардинала, никакой брак не будет считаться подходящим, если он не принесет с собой родства со знатью или преимуществ огромного состояния; и в этом мнении он полностью солидарен. В результате они постоянно говорят на разных языках: он — о любви, она — о браке; он — о тет-а-тетах на лестнице после полуночи, она — о помолвочных поцелуях между завтраком и обедом под покровительством семьи. Когда его намеки на неодобрение дядей брака с еретической русской дамой из провинции не производят на семью иного эффекта, кроме негодования, выражающего их уязвленные чувства, он уезжает и позволяет отправить себя в уединение в монастырь. Находясь там, он узнает, что Башкирцевы покинули Рим и оставили всякое желание иметь такого нерешительного субъекта в качестве зятя. Они уезжают в Ниццу, и о нем больше не говорят, пока Мария не убеждает свою семью вернуться в Рим, где она встречает его на вечеринке, но лишь для того, чтобы обнаружить, что он любит ее, когда она рядом, и забывает о ней, как только она исчезает из виду. Это был второй раз, когда она постучалась в дверь жизни; и, как и в прошлый раз, Судьба удержала радости, которые, казалось, были припасены для нее, приоткрыв дверь лишь настолько, чтобы впустить лицо ухмыляющегося Пульчинеллы.

Мало кто из писателей пытался описать состояние ума молодой девушки в таких случаях, когда тысячи заветных надежд мгновенно сгорают, словно пораженные молнией, и, что еще хуже, все, чего она желала, становится ненавистным в ее глазах, а стыд от этого принимает гигантские масштабы и продолжает расти, возможно, ценой ее жизни. Мужчины не подозревают об этом, и им было бы трудно понять это, даже если бы им представилась возможность наблюдать. Они растут среди реалий жизни; девушка — в нереальном. Разочарования, которые переживает мужчина, реальны, и если он не дурак, он в состоянии составить приблизительную оценку собственной значимости. С девушкой иначе; ее мнение о себе преувеличено до степени, которая совершенно фантастична и абсолютно нереальна, и это особенно верно, когда ее воспитание носит строго конвенциональный характер и ведется преимущественно женщинами. Сохранение чистоты — основа ее веры, но ей не говорят, да она и сама не догадывается, в чем эта чистота заключается и как она может быть утрачена; и, следовательно, она воображает, что ее можно потерять любым мыслимым способом — из-за сущих пустяков, из-за пожатия руки, но в любом случае из-за поцелуя. Этот поцелуй Мария Башкирцева действительно дала и получила, и после него ее забыли и презирали! Этот поцелуй клеймил ее втайне всю жизнь. Она никогда его не забывала.

Это не единственное следствие перехода от реального к нереальному, который происходит, когда внешний мир отражается в зеркале души молодой девушки. У каждой девушки преувеличенное представление о ценности мистической чистоты ее девичества в глазах мужчин; и когда она осчастливливает мужчину даром самой себя, она воображает, что дала ему нечто необычайное, что он должен принять на коленях. Какие слова могут описать унижение, которое она чувствует, если он не придает дару достаточно высокой ценности или если он отбрасывает его, как пару старых туфель, которые не подходят! Все девушки в некоторой степени глупы, даже самые умные; и девушка, которая не глупа в этом вопросе, должно быть, утратила часть своей девичьей скромности.

В случае с Марией Башкирцевой часть ее существа была сломлена после встречи с итальянцем, и она так и не оправилась полностью от последствий. Это ее первое знакомство с мужчиной было настолько полно расовых и прочих недоразумений, что оно разрушило ее веру в мужчину, как, впрочем, она и обречена быть разрушенной рано или поздно у каждой девушки с сильной индивидуальностью и здоровой натурой. И за этим, как и у многих других, последовали безжизненные годы до середины двадцатых, когда в результате более широких взглядов на жизнь и внутренних перемен начинает проявляться новая и совсем иная вера. Но к ней эта вера так и не пришла. Ее жизненные силы иссякли слишком рано. Те мертвые годы, которые неизбежно должны следовать за слишком многообещающей и слишком ранней зрелостью, оставляя молодую женщину внешне тривиальной и лишенной какой-либо истинной индивидуальности характера, и которые часто длятся до тридцати лет, когда приходит время для новой и большей перемены, — эти годы у Марии, как и у многих других «борющихся» девушек, были заполнены неестественной тягой к работе.

Она хотела быть кем-то сама по себе, как личность. Она заставила мать и тетю поехать с ней в Париж, где она могла посещать студию Жюлиана — единственную для женщин, где живописи учили серьезно. Рабочие часы были с восьми до двенадцати и с часа до пяти.

Но она работала дольше. Этот избалованный ребенок, который никогда не знал, что значит напрягаться, не довольствовался восемью часами тяжелого труда. Она работает и по вечерам, вернувшись домой; она работает по воскресеньям; она мертва для мира, и, за исключением ежедневной ванны, она отказывается от всякой роскоши туалета и умудряется сжать в два года работу семи лет. Однажды Жюлиан говорит ей, что она должна работать одна, «потому что, — говорит он, — вы узнали все, чему возможно научить».

III

Мария Башкирцева не родилась художницей с тем суровым предопределением, с которым природа определяет карьеру людей с одним талантом. Если бы ее голос не был разрушен во время его развития, она, по всей вероятности, стала бы одной из тех великих певиц, чье обаяние заключается не только во внешнем голосе, но и в невыразимом очаровании глубокой, сильной индивидуальности. Ее дневник, особенно первая часть, открывает нам писательницу с редкой психологической интуицией, пониманием человеческой природы, глубоким сочувствием, мастерством выражения и рано созревшим гением, которые непревзойдены даже среди русских, известных богатством своего темперамента. Если бы эта молодая женщина, чья короткая жизнь была поглощена жаждой любви, получила опыт, которого она так страстно желала, где нашлась бы женщина, которая могла бы выдержать сравнение с ней? Кто, подобно ей, был создан для получения знания, посредством которого женщина впервые открывается сама себе и развивается в существо, являющееся властителем земли — великую мать, на коленях которой покоится мужчина и откуда он выходит в мир? Все, что у нее было, было оригинальным; все это было из лучшего материала, который может дать земля; и в этом заключалась тайна ее падения.

Основой ее натуры была та несгибаемая гордость, посредством которой великий характер обнаруживает осознание собственной значимости. Львица не может сочетаться браком с дворовой собакой. Тот же инстинкт, который у животных обозначает пограничную линию между различными видами, определяет в еще большей степени — гораздо выше, чем позволяет материалистическая мудрость наших школ, — влечения и антипатии любви. Железный закон, который заставляет здоровые натуры сохранять свою обособленность, не позволил этой девушке опуститься до уровня мужчин своего круга, среди которых она могла бы найти тех, кто полюбил бы ее. Она пробовала это не раз, но ничего не вышло. Ее исключительная натура требовала мужа, превосходящего ее саму. Один или два таких человека могли бы найтись в наши дни, которые не только как продуктивные умы, но и в тонком обаянии своих мужественных характеров были бы прирожденными хозяевами такой чаровницы, как Мария Башкирцева. Но таких людей не встретишь ни в гостиных и студиях Парижа, ни в Булонском лесу; ни в Санкт-Петербурге, ни в родовых имениях Малороссии, и она так и не узнала их.

Эта женщина, рожденная, чтобы стать великой певицей, великой художницей, великой писательницей, рожденная — прежде всего — чтобы быть любимой великой любовью, так и не узнала любви и умерла, не став великой ни в чем, потому что всю жизнь была прикована к тому, что было больше всех ее возможностей, — к бесконечному невежеству молодой девушки.

Несмотря на все знания, которые она приобрела, несмотря на все исследования своих чувствительных нервов и острого интеллекта, она оставалась всегда и во всем незавершенной. Один из результатов незавершенности, жертвами которой становятся незамужние женщины, заключается в том, что они повсюду ищут завершенного, совершенного в мужчине — то есть они ищут то, что можно найти только в мужчинах, которые стареют и которым больше нечего дать; в ком нет дремлющих амбиций и скрытых стремлений. Она, должно быть, прошла мимо, не заметив, многих молодых гениев, которые, возможно, отправились к менее значительной женщине, чтобы удовлетворить страсть, которая могла бы стать для них обоих бесконечным источником благословения, здоровья и возрождения. Она, должно быть, чувствовала на себе не один взгляд, пробуждающий ощущения, которые для ее белой души были тайной. Ибо эта девушка, которая глубоко погрузилась в литературу своего времени и которая теоретически знала все, что только можно было знать, была еще не испорчена ни единым следом преждевременного знания. Страницы ее дневника невинны от начала до конца — невинность, которая глупа, будучи при этом трогательно нетронутой. Дневник Марии Башкирцевой — это не просто вклад в психологию девушек, это психология молодой девушки в самом широком, самом типичном смысле — психология незамужнего состояния, завещанная той, кто невежественна, тем, кто знает, как ее единственный памятник на земле, но памятник, который продержится дольше мрамора или бронзы. Она умерла молодой, но не хотела умирать. Ей потребовалось двенадцать лет, чтобы написать эту книгу, и она писала ее в своих путешествиях, среди своих удовольствий, среди своей работы, в отчаянии своего одиночества и в страхе, когда она содрогалась перед смертью; она писала ее в бессонные ночи и в дни, проведенные в блаженной отвлеченности в красотах природы. Она всегда обращалась к неизвестным слушателям, которые всегда присутствовали в ее воображении; она говорила с ними так, чтобы, если она умрет молодой, она могла бы жить на земле в памяти незнакомцев, которым случится прочитать ее дневник. «Человеческий документ», написанный молодой девушкой, думала она, должен быть достаточно интересен, чтобы не быть забытым, и она обещает рассказать нам все, что связано с ее маленькой особой. «Все, все — не только все свои мысли, но она даже не скроет того, что смешно и невыгодно для нее самой; ибо в чем была бы цель такой книги, если бы она не говорила правду абсолютно, точно и без утайки?»

Эти признания отнюдь не являются человеческим документом в том смысле, в каком это слово использовали ее три святых покровителя — Золя, Мопассан и Гонкур. Они не содержат ни одной обнаженной реальности. Они скромны не только скромностью дитя природы, но и скромностью молодой тепличной красавицы, утонченной светской дамы, под чьим белоснежным блистающим платьем — работой парижской портнихи — скрыты кровоточащие раны и безжалостные признаки смерти. Но она позволяет нам следовать за ней от богатых начал ее юности, пока поток жизни не иссякает капля за каплей, ведя нас к усталой покорности ее последних дней.

Это истощение начинает проявляться сразу после двух лет безрассудного переутомления и учебы в студии Жюлиана; но причина его была скорее умственной, чем физической. Последними словами Жюлиана были: «Вы узнали все, чему возможно научить — остальное зависит от вас». И Робер-Флёри, главный академический профессор, кивнул в знак одобрения. После этого они оставили ее. Но с чего ей было начинать? Откуда должно было прийти остальное? Что ей было делать — ей, которая была такой феноменальной ученицей? Как ей обрести достаточную индивидуальность для оригинального творчества? Учиться! Да, конечно. Девушка может делать это лучше, чем самый прилежный молодой человек с факультета. Ничто не мешает этому; ее пол будет дремать, пока мозг занят работой. Но художественное творчество — другое дело. Откуда оно должно прийти? Не от нее самой, ибо у нее ничего нет; у нее не было опыта. Она может изобразить то, что видела, или может вообразить, но это все. Натура Марии была слишком правдива, чтобы довольствоваться подражанием. Старое академическое искусство не привлекало ее, что было вполне естественно, а новое только пробивало свою скорлупу и содержало всю нечистоту и мусор, которые принадлежат состоянию перехода. Несовершенное в ней желало совершенного; она, будучи незавершенной женщиной, чувствовала потребность в совершенном мужчине.

Она не делала успехов. Она писала дома с моделей и ездила кататься со своей горничной в сопровождении нескольких молодых русских друзей, зарисовывая уличные сценки из экипажа. Так велика была ее потребность в идеях, что она пробовала писать картины на религиозные и исторические темы и с некоторым трудом закончила картину для следующего Салона — чуть не сошла с ума от пустого тщеславия, но вынуждена была признать, что она гораздо хуже предыдущей, которую она написала под руководством Жюлиана. Два года она не имела успеха. Ее картины не содержат ничего характерного; у нее нет индивидуального стиля, нет личного опыта и нет оригинальных идей. Но ее индивидуальность, хотя и дремлющая, слишком сильна, чтобы позволить ей подражать стилю других художниц, половина из которых слишком любительницы, а их живопись слишком лишена характера, чтобы удовлетворить ее, в то время как другие предали свой пол и приняли суровый, мужской стиль.

Наконец настал день, когда Бастьен-Лепаж стал общественной знаменитостью. Мария Башкирцева увидела его картины, стала его ученицей, боготворила его и с тех пор всегда пела ему дифирамбы.

И все же во всем этом чего-то не хватало.

Его яркий колорит и атмосфера его пейзажей с их бледным, знойным жаром, агрессивный физический характер его персонажей и т. д. — все эти моменты сильно привлекали ее южнорусскую натуру. Он высвободил ее национальные чувства, которые до сих пор были скованы и подавлены академическими влияниями, и она открыла в нем родственную душу, первобытный элемент в корне его существа, который расположил ее к нему нежно. Но она не собиралась оставаться его ученицей. Она слишком глубоко осознавала разницу между ними и ясно видела, что его влияние вряд ли будет чем-то большим, чем преходящая фаза.

Она боготворила его из давно подавленного желания поклоняться кому-то, но ее поклонение было спокойным и бесстрастным. Этот маленький Бастьен-Лепаж не был тем человеком, который мог бы пробудить ее глубочайшие чувства; он был слишком буржуазен, а его высокое искусство было слишком пресным.

И все же она хвалила его, полумеханически. Сен-Марсо, скульптор, воздействовал на ее чувства глубже, чем он.

На то была причина. Между этими двумя существами, которые, казалось, были предназначены лишь для того, чтобы оказать друг на друга мимолетное влияние, существовала сильная связь.

Они оба были больны, когда познакомились: жизнь с ее обманчивыми удовольствиями разрушила здоровье Бастьена-Лепажа; а Мария Башкирцева была больна от нехватки жизни — ее юность, ее красота, ее жизненная сила были растрачены.

Это обычная судьба культурных молодых людей нашего времени: он приходит к ней разрушенным, потому что утолил свою жажду; она приходит к нему разрушенной, потому что ее жажда так и не была утолена.

Они далеки друг от друга, как два отдельных мира, и они не понимают друг друга.

Развитие последних нескольких лет, через которые прошла Мария Башкирцева до встречи с Бастьеном-Лепажем, не принесло ей и читателям ее дневника ничего, кроме боли и скуки.

С амбициозными планами художественной работы и жизнью с семьей — которая напоминала монастырь больше, чем что-либо другое, прерываемую случайными изысканными обедами, балами и различными проектами светских браков, которые ни к чему не приводили, — Мария Башкирцева стала поверхностной и почти глупой. Ее гений, казалось, улетучился, и болезненное, пресыщенное тепличное растение, занятое исключительно собой, — вот все, что от нее осталось. Она была похожа на обычную девушку из хорошей семьи, которая стала довольно неприятной и уже не совсем молода, которая все еще не знает большинства вещей и становится чрезвычайно утомительной, болтая о предметах, которых не понимает. Все это меняется после ее встречи с Бастьеном-Лепажем.

Она удивительным образом возвращает себе юность; она становится застенчивой и легко смущается. Когда он наносит свой первый визит, она приходит в полное замешательство, трижды поворачивает назад, прежде чем войти в гостиную, и не может придумать, что сказать после того, как они обменялись рукопожатиями. Но он, с его непринужденной манерой и маленькой незначительной персоной, вскоре преуспевает в том, чтобы заставить ее чувствовать себя непринужденно. Длинные тирады в ее дневнике наконец заканчиваются и сменяются короткими, осторожными, но очень выразительными предложениями.

Бастьен-Лепаж — кто угодно, только не любовник. Его манера прямолинейна и проста, и он держится поразительно отстраненно, возможно, из-за отсутствия практики в искусстве ухаживания или, может быть, от чистого утомления.

Когда он уходит, она становится такой же тщеславной и эгоистичной, как прежде; но когда он рядом, она следит за каждым его движением с тихой, спокойной радостью.

Она болела несколько лет. Одно легкое было поражено, а теперь за ним последовало другое; она также страдала от глухоты, и это беспокоило ее больше всего остального. Она никогда не думала о своем здоровье.

Когда Бастьен рядом, все хорошо. Она всегда может слышать, что он говорит, и в его глазах она всегда хорошенькая; ее искусство принимает новый оборот, и, вдохновленная им, она становится оригинальной. Результатом является картина в Люксембурге под названием «Встреча», а также несколько очень хороших портретов. О любви между ними не может быть и речи; он никогда не бывает никем иным, кроме как художником, и ее старая кокетливая манера исчезает. Она питает к нему особенно нежную привязанность, и развитие от эгоцентричной девушки до взрослой женщины совершается внутри нее.

Он внезапно становится тяжело и безнадежно больным. Его охватывают сильные боли, за которыми следуют судороги, и его ноги парализованы.

Зеленый бутон ее любви увядает, так и не распустившись. Но по мере того, как его болезнь ухудшается, его стремление иметь Марию всегда рядом с собой возрастает. Когда он достаточно свободен от боли, чтобы поехать кататься, он просит брата принести его к ней; а в другое время она приходит с матерью навестить его. Это маленькая идиллия. Его мать, достойная женщина из рабочего класса, варит ему суп; в то время как ее мать, которая является светской дамой, стрижет ему волосы, которые стали слишком длинными, а его брат, архитектор, подстригает ему бороду. После их совместных усилий он выглядит таким же красивым, как всегда, и уже не таким больным. Тогда Мария должна сидеть у его постели, пока он поворачивается спиной к остальным и смотрит только на нее — и говорит об искусстве.

Сентябрь 1884 года. Мария кашляет и кашляет. Бастьену становится все хуже и хуже, и он не может вынести, чтобы она оставила его, даже когда он испытывает свои худшие приступы боли. 1 октября она пишет в своем дневнике:

«Столько отвращения и столько печали!

«Какой смысл писать?

«Бастьену-Лепажу становится все хуже и хуже.

«А я не могу работать.

«Моя картина не будет закончена.

«Увы! Увы!

«Он умирает и очень страдает. Когда находишься с ним, кажется, что оставил мир позади. Он уже вне нашей досягаемости, и бывают дни, когда такое же чувство охватывает меня. Я вижу людей, они говорят, и я отвечаю; но я, кажется, уже не на земле — тихое безразличие, не болезненное, почти как опиумный сон. И он умирает! Я хожу туда больше по привычке, чем по чему-либо другому; он — тень самого себя, и я тоже едва ли больше, чем тень; какой во всем этом прок?

«Он едва осознает мое присутствие сейчас; мало толку ходить; у меня нет сил оживить его. Он доволен тем, что видит меня, и это все.

«Да, он умирает, и мне все равно; я не отдаю себе в этом отчета; это то, чему нельзя помочь.

«К тому же, какая разница?

«Все кончено.

«В 1885 году они похоронят меня».

В этом она ошиблась, ибо умерла в том же месяце. До последних дней Бастьен-Лепаж позволял носить себя к ней; а она, сотрясаемая лихорадкой последней стадии чахотки, велела перенести свою кровать в гостиную, где могла принимать его. Там, у ее постели, как она раньше сидела у его, с его ногами, покоящимися на подушке, он оставался до вечера. Они почти не говорили; они были вместе, и это было все, что их заботило. И она, которая с момента своего первого пробуждающегося сознания так страстно и так нетерпеливо жаждала разрешения прожить свою жизнь, умерла теперь, молча, покорно, без ропота; и, зная, что конец близок, она была велика в смерти, раз ей не удалось быть великой в своей короткой жизни.

IV

Что осталось от нее? Книга в тысячу страниц, которой за десять лет было продано почти десять тысяч экземпляров, которую Андре Тёрье снабдил вступительным стихотворением, написанным в его лучшем стиле, и которой Морис Баррес посвятил алтарь, построенный им самим, и освятил довольно ошибочный культ Марии Башкирцевой. Была также «Встреча» в Люксембурге, которую, согласно собственному отчету Марии Башкирцевой, Бастьен-Лепаж критиковал следующим образом: «Он говорит, что сравнительно легко делать choses canailles, крестьян, уличных мальчишек и особенно карикатуры; но писать красивые вещи и писать их с характером — вот в чем трудность».

Чтобы завершить очерк об этой девушке, в котором я старался особенно подчеркнуть типичный элемент, я хотел бы дать ей возможность высказаться самой, с ее характерными выражениями, ее импульсивными взглядами и своеобразным темпераментом.

В возрасте тринадцати лет она пишет:

«Моя кровь кипит, я совсем бледная, потом внезапно кровь приливает к голове, щеки горят, сердце бьется, и я нигде не могу оставаться спокойной; слезы жгут меня изнутри, я сдерживаю их, и это делает меня только несчастнее; все это подрывает мое здоровье, портит мой характер, делает меня раздражительной и нетерпеливой. По лицу человека всегда видно, спокойно ли он воспринимает жизнь. Что касается меня, я всегда взволнована. Когда они лишают меня времени на учебу, они грабят меня на всю жизнь. Когда мне будет шестнадцать или семнадцать, мой ум будет занят другими мыслями; сейчас самое время учиться».

А впоследствии, с глубиной понимания, достойной Ницше:

«Все, что я говорю, не оригинально, ибо у меня нет оригинальности. Я живу только вне себя. Идти или стоять на месте, иметь или не иметь — мне все равно. Мои печали, мои радости, мои неприятности не существуют...»

И снова:

«Я хочу жить быстрее, быстрее, быстро... Боюсь, это правда, что это стремление жить со скоростью пара предвещает короткую жизнь...»

«Вы поверите? По-моему, все хорошо и прекрасно, даже слезы, даже боль. Я люблю плакать, я люблю быть в отчаянии, я люблю грустить. Я люблю жизнь, несмотря ни на что. Я хочу жить. Я жажду счастья, и все же я счастлива, когда мне грустно. Мое тело плачет и кричит; но что-то во мне, что выше меня, наслаждается всем этим».

Затем это сравнение, проведенное с удивительной тонкостью:

«При каждой маленькой печали мое сердце сжимается, не ради меня самой, а из жалости — не знаю, поймет ли кто-нибудь, что я имею в виду, — каждая печаль подобна капле чернил, которая падает в стакан воды; ее нельзя стереть, она соединяется со своими предшественницами и делает чистую воду серой и грязной. Вы можете добавлять сколько угодно воды, но ничто не сделает ее снова чистой. Мое сердце сжимается, потому что каждая печаль оставляет пятно на моей жизни и на моей душе, и я наблюдаю, как число пятен увеличивается на белом платье, которое я должна была сохранить чистым».

В возрасте четырнадцати лет она написала эти пророческие слова:

«О! Как я нетерпелива. Мое время придет; я верю в это, но что-то говорит мне, что оно никогда не придет, что я проведу всю свою жизнь в ожидании, всегда в ожидании. Ожидание... ожидание!»

Когда ей было шестнадцать, во время инцидента с племянником кардинала:

«Если я так хороша, как думаю, почему же никто не любит меня? Люди смотрят на меня! Они влюбляются! Но они не любят меня! А я так хочу, чтобы меня любили».

В семнадцать лет, первая запись в ее дневнике за этот год:

«Когда я узнаю, что это за любовь, о которой мы так много слышим?»

Позже:

«Очень разочарована в себе. Я ненавижу все, что делаю, говорю и пишу. Я презираю себя, потому что ни одно из моих ожиданий не оправдалось. Я обманула себя.

«Я глупа, у меня нет такта, и никогда не было. Я думала, что я интеллектуальна, но у меня нет вкуса. Я думала, что я храбра; я трусиха. Я верила, что у меня есть талант, но я не знаю, как я это доказала».

В возрасте восемнадцати лет:

«Мое тело как у античной богини, бедра немного слишком испанские, грудь маленькая, идеально сформированная, мои ноги, мои руки, моя детская головка. À quoi bon? Когда никто не любит меня.

«Есть одна вещь, которая действительно прекрасна, антична: это женское самоотречение в присутствии мужчины, которого она любит; это должно быть величайшим, самым самодостаточным наслаждением, которое может чувствовать превосходная женщина».

В 1882 году, в начале ее болезни:

«Значит, я чахоточная, и была ею последние два или три года. Это еще не так плохо, чтобы умереть от этого... Пусть дадут мне еще десять лет, и в эти десять лет славу или любовь, и я умру довольной в возрасте тридцати лет».

В следующем году:

«Нет, я никогда не была влюблена, и никогда больше не буду; мужчина должен был бы быть очень великим, чтобы понравиться мне сейчас, я так много требую...»

«А просто влюбиться в красивого мальчика — нет, это не выйдет. Любовь больше не могла бы полностью занять меня сейчас; это было бы делом второстепенной важности, украшением здания, приятным излишеством. Мысль о картине или статуе не дает мне спать целыми ночами, чего мысль о красивом мужчине никогда не делала».

В другом месте:

«Кого мне спросить? Кто будет правдив? Кто будет справедлив?»

«Ты, мой единственный друг, ты по крайней мере будешь правдив, ибо ты любишь меня. Да, я люблю себя, только себя».

За две недели до смерти, после визита Бастьена-Лепажа:

«Я была одета целиком в кружева и плюш, все белое, но разные виды белого; Бастьен-Лепаж широко открыл глаза от радости.

«Если бы я только мог писать!» — сказал он.

«А я!»

«Вынуждена отказаться — от картины на этот год!»

Ее портрет представляет лицо типичной красавицы Малороссии; твердые, темные брови, дугообразно изогнутые над широко расставленными глазами, придают лицу выражение, которое по-особенному честно и прямолинейно. Глаза смотрят пристально и мечтательно вдаль; нос короткий, с слегка раздутыми ноздрями, рот мягкий и решительный, с верхней губой, страстно сжатой. Лицо круглое, как у ребенка, а шея короткая и мощная, на крепко сложенном, полностью развитом теле.

VI. Женщина, борющаяся за права женщин

I

Вторая половина нашего века сравнительно бедна замечательными женщинами. В наши дни, когда женщины более требовательны, чем раньше, они имеют меньшее значение, чем в старину. У нас есть ряды женщин-художниц, женщин-ученых и писательниц; страны Европы переполнены ими, но все они посредственности; и в высших классах, хотя там полно эксцентричных дам, они — аномалии, а не личности. Секрет женской власти всегда заключался в том, что она есть, а не в том, что она делает, и именно этого женщинам сегодняшнего дня, кажется, странно не хватает. Они делают всевозможные вещи, они учатся и пишут бесчисленные книги, они собирают деньги на различные цели, они сдают экзамены и получают ученые степени, они проводят собрания и читают лекции, они основывают общества, и никогда еще не было времени, когда женщины жили бы более публичной жизнью, чем сейчас. И все же, при всем этом, они имеют меньшее общественное значение, чем раньше. Где те женщины, чьи гостиные были заполнены величайшими мыслителями и самыми выдающимися людьми своего времени? Их не существует. Где те женщины с тонким тактом, которые принимали участие в делах нации? Они — миф. Где те женщины, чье влияние признавалось большим, чем советы министров? Где те женщины, чья любовь увековечена в произведениях величайших поэтов? Где те женщины, чья страстная преданность была жизнью и радостью для мужчины, неся его на крыльях радости к неизвестному и ведя его обратно к прекрасной жизни на земле? Они были, но где они сейчас? Чем больше женщина стремится оказать свое влияние грубой силой, тем меньше ее влияние как личности; чем больше она пропитывает этот век своим духом, тем меньше ее завоеваний как женщины. Ее влияние на литературу восьмидесятых годов проявилось в интенсивной, укоренившейся ненависти. Именно она вдохновила мужчину написать свой гимн ненависти к женщине — Толстого в «Крейцеровой сонате», Стриндберга в целой коллекции драм, Гюисманса в «En Ménage», в то время как многие звезды поменьше скептически относятся к любви; и в произведениях молодых авторов, где этот скептицизм не так очевиден, мы обнаруживаем, что они вообще ничего не понимают в женщинах. Характерный признак времени — то, что, несмотря на многие ограничения прежних дней, мужчины и женщины никогда не стояли дальше друг от друга, чем сейчас, и никогда не понимали друг друга хуже, чем теперь. Честное, бескорыстное сочувствие, истинный, я хотел бы сказать органический союз, который все еще можно наблюдать в супружеской жизни стариков, кажется, исчез. Каждый идет своим путем; может быть нервный поиск друг друга и короткое обретение, но за ним вскоре следует быстрое расставание. Виноваты ли мужчины? Мужчины прежних дней, несомненно, были очень другими, но в своих отношениях с женщинами они были едва ли более общительны, чем сейчас.

Или виноваты женщины? Некоторое время я наблюдал за жизнью в ее многих фазах и пришел к выводу, что именно женщина либо развивает характер мужчины, либо разрушает его. Его мать и женщина, с которой он соединяется, оставляют неизгладимый след на впечатлительной стороне его натуры.

В большинстве случаев окончательный вопрос не в том, что из себя представляет мужчина, а в том, что это за женщина? И я думаю, что ответ таков: действия женщины более разумны, чем раньше, и ее любовь также более разумна. Следствием этого является уменьшение страсти, которую она может дать, что, в свою очередь, приводит к соответствующему охлаждению со стороны мужчины. Современная система воспитания девушек путем обучения их многочисленным языкам, помимо многих других отраслей знаний, поощряет поверхностное развитие понимания и делает женщин более требовательными, не делая их более привлекательными; и в то время как средний уровень интеллекта среди женщин повышается, а самомнение многих значительно возрастает, немногие оригинальные характеры, по всей вероятности, исчезнут под давлением своего собственного пола и вследствие апатии, которая управляет взаимными отношениями обоих полов.

Век, в котором мы живем, произвел вместо них другой класс женщин, которые, поскольку они представляют собой сильнейшее большинство, должны считаться типом. Естественно, что они не обладают ни влиянием, ни обаянием старшего поколения, и они не так счастливы. Они не счастливы сами и не делают счастливыми других; причина в том, что они менее женственны, чем были те. Из их среды вышли современные писательницы, женщины, которые в грядущие дни будут названы в связи с прогрессом культуры; и я думаю, что Анна Шарлотта Эдгрен-Лефлер, герцогиня Каянелло, надолго запомнится как самая характерная представительница этого типа.

II

Она была сторонницей движения, которое зародилось вместе с ней и прекратилось, когда она умерла. Она была известна в странах далеко за пределами своей родной Швеции; ее книги читали и обсуждали по всей Германии, а ее рассказы публиковались в Deutsche Rundschau. У нее был более ясный ум, чем у большинства женщин-писательниц; она могла смотреть реальности в лицо, не боясь, и, действительно, она не была из тех, кого легко напугать. Она была очень независимой и понимала литературную сторону своего призвания так же хорошо, как и практическую, и ее борьба отнюдь не ограничивалась ее произведениями. Она отбросила старый метод стремления достичь своих целей с помощью женского обаяния; она хотела убеждать как женщина интеллекта. Она осудила старый метод, который раньше считался особым правом женщин, и боролась за новое право, то есть признание в качестве человеческого существа. Все ее аргументы были ясными и умеренными; она не была эмоциональной. Умами, из которых она сформировала свой собственный, были Спенсер и Стюарт Милль. Природа наделила ее гордым, прямолинейным характером, и она была полностью свободна от той напускной сентиментальности, которая делает произведения большинства женщин невыносимыми.

В течение десяти лет она стала знаменитой по всей Европе и умерла внезапно примерно через шесть месяцев после рождения своего первого ребенка. Софья Ковалевская, другая и большая европейская знаменитость, которая была профессором математики и ее самым близким другом, также умерла внезапно, как и несколько других — Виктория Бенедиктсон (Эрнст Альгрен), ее соотечественница и в течение многих лет ее соперница; Адда Равнкильде, молодая датская писательница, которая написала несколько книг под ее влиянием; и молодая финская писательница по имени Тедениус. Последние трое умерли от собственных рук; Софья Ковалевская и фру Эдгрен-Лефлер умерли после короткой болезни.

Фру Лефлер была старшей — она дожила до сорока трех лет; остальные умерли моложе — последние две очень намного моложе. Но все они сделали одну и ту же попытку, и все они потерпели неудачу. Они хотели стоять в одиночку, они требовали своей независимости, они пытались претворить в жизнь свои взгляды в отношении мужчины.

Жорж Санд сделала ту же попытку, и она преуспела. Но ее независимость приняла совсем иную форму, чем их. Она следовала традициям своей семьи и не ставила преград любви; она пила из великого источника жизни, пока почти не исчерпала его. Она была настоящим ребенком старого режима в своем образе жизни. Усилия, предпринятые этими другими женщинами в конце девятнадцатого века, приняли форму желания обойтись без мужчины вовсе. Именно эта черта тевтонского целомудрия, граничащего с аскетизмом, была трагическим моментом в жизни всех этих недолговечных женщин.

Это странная часть современной истории, о которой я собираюсь написать. Именно это является причиной унылого настроения, характерного для последнего десятилетия нашего века; именно это давит на нашу общественную жизнь, делает наш досуг утомительным, наши радости холодными. Именно этот упадок женской привязанности является величайшим злом века.

Одна из тенденций времени — тяга к равенству, которая стремится развить суждение женщины путем расширения ее научных знаний. Это могло бы сработать с точки зрения женщины, по крайней мере, в том, что касалось мужчины, ибо женщине не так уж важно, кого она любит, лишь бы она любила кого-то. Но женщины стали такими разумными в наши дни, что отказываются любить без решающей гарантии, и этот расчетливый дух уже стал для них второй натурой до такой степени, что они больше не могут любить, не приняв сначала всевозможные меры предосторожности, чтобы обеспечить свое будущее спокойствие и комфортное содержание, не говоря уже о безоговорочном уважении, которого они ожидают от своих мужей.

Все возможно при таком состоянии ума, которое мы описали, кроме любви, а любовь не может процветать на нем. Если есть вещь, для которой женщина особенно создана — это, если только она не отличается от других женщин, — то это любовь. Жизнь женщины начинается и заканчивается в мужчине. Именно он делает из нее женщину. Именно он создает в ней новый вид самоуважения, делая ее матерью; именно он дает ей детей, которых она любит, и ему она обязана их привязанностью. Чем выше развиты ум и тело женщины, тем меньше она способна обойтись без мужчины, который является источником ее великого счастья или великого горя, но который, в любом случае, является единственным смыслом ее жизни. Ибо без него она ничто.

Женщина сегодняшнего дня вполне готова наслаждаться счастьем, которое приносит мужчина, но когда дело доходит до обратного, она отказывается подчиняться. Она думает, что с небольшой предосторожностью она может вместить всю жизнь в рамки математического расчета. Но прежде чем она закончит свой расчет и проверит его, чтобы увидеть, верен ли он, счастье и горе пролетают мимо нее, оставляя ее опустошенной и покинутой — ожесточившейся от нехватки любви, несчастной, несмотря на хитро рассчитанный брак, и ожесточенной посреди безрадостного комфорта и горя, которому нет объяснения.

Такова была судьба этих пяти недолговечных писательниц, хотя они, возможно, не описали бы ее так, как я. Анна Шарлотта Эдгрен-Лефлер была главной среди скандинавских женщин, боровшихся за права женщин, которые сделали себе имя в литературе. Ее мнения были распространены среди тысяч женщин в Германии и на Севере, и, поскольку она умерла, не успев выкорчевать семена, которые посеяла, она всегда будет считаться типом женщины fin de siècle и останется одним из ее исторических персонажей.

Я пишу этот очерк в убеждении, что он будет не очень отличаться от того, который она написала бы о себе сама, если бы прожила достаточно долго, чтобы сделать это.

III

Анна Шарлотта Лефлер родилась в Стокгольме и, как все ее горожане, была высокой, сильной и несколько угловатой. Она была по натуре холодной и критичной, и в этом отношении она не отличалась от женщин Северной Швеции. Дочь ректора колледжа, она получила основательно хорошее образование и, вероятно, была гораздо лучше образована, чем большинство женщин, так как выросла в компании двух братьев, которые впоследствии стали профессорами.

Когда ей было девятнадцать лет, она опубликовала свою первую работу, небольшую пьесу в двух актах под названием «Актриса». Пьеса описывает борьбу между любовью и талантом, и действие происходит в довольно узкой сфере маленького провинциального городка. Персонажи решительно слабы, но не более, чем можно было бы естественно ожидать из-под пера неопытной девушки из высшего класса. Не было ничего, что указывало бы на то, что это работа начинающего. Ее способность к наблюдению необычайно остра, ее описания характеров лаконичны, поразительны и уместны, а построение пьесы умно. Она показывает вдумчивый ум, и нет никакой неуклюжести, заметной у молодых писателей; конфликт тщательно продуман и описан с математической ясностью. Но каким бы витиеватым ни был стиль автора, каким бы замечательным ни был ее интеллект, эти качества не составляют самую важную часть ее таланта как женщины и писательницы. При рассмотрении первой книги писателя, который впоследствии стал знаменитым по всей Европе, вопрос первостепенной важности таков: сколько характера раскрывается в этой книге?

Или, если выразить вопрос точнее, поскольку речь идет о женщине: сколько в ней характера, который автору не удалось подавить?

Небо кажется окрашенным глубоким сиянием зари; это великое ожидание любви. Перед нами сочинение юной девушки, которая ничего не знает о любви, кроме одного: что это и есть вся жизнь женщины. Она никогда не испытывала ее, но ее деятельный ум уже постиг некоторые из сопутствующих трудностей; и одна большая трудность, которую нельзя упускать из виду, — это буржуазное стремление твердо стоять на ногах. Актриса собирается выйти замуж в почтенную семью среднего класса. Никто в этой социальной прослойке не может представить себе любовь иначе, как в белом фартуке и с дородной связкой ключей. Любовь здесь означает обыденность. Актриса привыкла к худшей, но более широкой сфере; для нее любовь означает стать великой актрисой, достичь совершенства в своем искусстве, но для ее избранника это значит, что она должна любить его и вести хозяйство.

В реальной жизни проблема нечасто встает именно так, а если бы и встала, результат, по всей вероятности, был бы совсем иным; в воображении хорошо воспитанной восемнадцатилетней девушки, такой как Анна Шарлотта Лефлер, это был единственный возможный вывод. И поскольку он не желает соглашаться с ее желаниями, а она отказывается уступить его требованиям; поскольку у него нет желания жениться на актрисе, а у нее нет намерения становиться домохозяйкой, они расстаются с взаимными обещаниями вечной платонической любви.

Финал комичен, но его следует воспринимать всерьез. Как бы она ни начиналась, книга обычной женщины всегда заканчивается платонической любовью; и очень характерно для Анны Шарлотты Лефлер, что ее первая пьеса имеет платонический, а не трагический конец.

Трагический элемент, который в воображении молодых людей обычно принимает сверхъестественные масштабы, ее не привлекал; ее жизнь протекала в комфортной буржуазной обстановке, и она была ею вполне довольна.

Мы находим ту же нехватку воображения у всех шведских писательниц, начиная с фру Ленгрен, Фредерики Бремер и фру Флюгаре-Карлен.

Несколько лет спустя Анна Шарлотта Лефлер написала трехактную пьесу под названием «Эльф», два первых акта которой дают лучший ключ к ее собственной психологии. Впервые она была поставлена в 1881 году, но, вероятно, была написана вскоре после ее замужества в 1872 году с Эдгреном, который в то время находился на государственной службе.

IV

Фру Эдгрен была одной из тех гордых, прямолинейных женщин, которым и в голову не могло прийти позволить кому-либо жалеть их. Она не пыталась подстраивать свои поступки под желания общества; ее единственной амбицией было показать себя такой, какой она была на самом деле. Когда она хотела что-то сделать, она делала это как можно быстрее и без чьей-либо помощи. Она писала под влиянием своих личных впечатлений, своих личных суждений и своих личных мнений; чего бы она ни достигла в будущем, она была полна решимости не благодарить за это никого, кроме себя. Но она была женщиной. Несмотря на то, что она обычно обладала ясным суждением, она недостаточно осознавала, что значит для женщины самостоятельно встать на литературный путь. Она преуспела в своей литературной карьере, но при этом пожертвовала лучшей частью своей жизни и была вынуждена подавить свои самые лучшие и искренние стремления, тем самым уничтожив значительную долю подлинного художественного таланта.

Мало что доставляет мне большее подлинное удовольствие, чем книги современных авторов. Я наслаждаюсь ими не столько из-за того, что они мне рассказывают, сколько из-за того, что они не смогли скрыть. Когда они пишут свои книги, они пишут историю своей внутренней жизни. Вы открываете книгу, читаете двадцать строк, и в тоне и характере этих двадцати строк вы словно чувствуете биение пульса автора. Подобно тому, как тонкий музыкальный слух может различить одну фальшивую ноту в оркестре, тонкий психологический инстинкт может отличить истинное от ложного и сказать, где автор описывает свои собственные чувства, а где только притворяется — может распознать его истинный характер среди множества сознательных и бессознательных масок и сказать: это хороший металл, а это никчемная смесь, с помощью которой он обманывает себя и других.

Женщина, которая пытается писать, не имея мужчины, чтобы защитить ее, чтобы обнять ее оберегающей рукой, — это несчастное, несообразное существо. То, что заставляет ее душу пылать — что громко взывает внутри нее, — она не смеет произнести. Когда мужчина хочет стать великим писателем, он бросает вызов условностям и заставляет их подчиниться себе; но для одинокой женщины условности — ее единственная опора, не только внешне, но и внутренне. Они составляют часть ее женской скромности; это путеводитель ее жизни, от которого ничто, кроме любви, не может ее освободить; вот почему, чем талантливее женщина, тем более абсолютно любовь должна быть ее лоцманом.

Лучшая пьеса фру Эдгрен и два ее самых интересных рассказа — это «Эльф», «Аврора Бунге» и «Любовь и женственность». Ни одно из других ее произведений нельзя назвать равным им по глубине чувств, и ни одно не звучит более меланхолично. В них есть эмоциональная, нервная жизнь, которая представляет собой привлекательный контраст с холодной иронией других ее работ. Она вложила в эти сочинения все свое существо, с чем-то от своей женской способности очаровывать, в то время как в других мы встречаем ясную проницательность, критическую способность и редкий сарказм, которым они обязаны своей репутацией.

И все же в этих трех произведениях мы замечаем, насколько сильно она со всех сторон окружена условностями. «Эльф», «Любовь и женственность» и «Аврора Бунге» заставляют нас думать о большой и красивой птице, которая не может летать, потому что ее длинные, быстрые крылья были сломаны при падении из гнезда.

«Эльф» — жена уважаемого мэра маленького провинциального городка. Ее отец был шведским художником, вся жизнь которого прошла в странствиях, потому что каждый раз, когда он возвращался домой, его вытесняла узкая общественная жизнь Швеции. На смертном одре он оставляет свою безденежную дочь на попечение своего младшего друга, мэра, который не находит лучшего способа позаботиться о ней, как сделать ее своей женой. Его повсеместно считают лучшим сыном, лучшим деловым партнером и лучшим человеком в городе. Эльф бродит по лесу и становится предметом многочисленных сплетен, а также зависти среди светских дам города.

Однажды вечером, когда они устраивают прием, а она забывает исполнить роль хозяйки, их сосед, барон, прибывает со своей сестрой. Оба, уже не молодые, свободные от иллюзий, либеральные в мыслях и речах, кажется, приносят с собой дыхание большего мира; одно их присутствие заставляет эльфа чувствовать себя бездумно счастливой, и с этого момента она ежедневно позирует барону для картины, изображающей Ундину в тот момент, когда рыцарь несет ее через лес, и ее душа пробуждается внутри нее. Душа эльфа — т.е. любовь — также пробуждается. Она чувствует, как ее тянет к этому человеку, у которого достаточно огня, чтобы пробудить ее женственность поцелуем. Она не желает, она не думает, но она не хотела бы расставаться с ним; он живет в атмосфере, которая ей подходит и в которой она процветает. Она все еще ребенок; но ребенок хотел бы проснуться. Правда, совесть упрекает ее в отношении мэра, но здесь обстоятельства изложены так, будто она не совсем замужем — это ошибка, которую совершают почти все тевтонские писательницы.

Барон рассказывает ей историю Ундины. Рыцарь находит ее в тот момент, когда ручей протягивает свою длинную белую руку, чтобы увлечь ее обратно, но он не отпускает ее; он берет ее на руки и уносит, а она смотрит на него с полутревожным выражением — в этом выражении есть что-то новое. Она больше не Ундина. Она любит. У нее есть душа.

В этой драме Анна Шарлотта Эдгрен-Лефлер, будущий лидер движения за права женщин, делает признание, что душа женщины — это любовь. Она единственная шведская писательница, которая призналась бы в этом.

Барон — декадент. Фру Эдгрен взяла этот тип из реальной жизни задолго до того, как декаданс появился в литературе. Он наслаждался всеми ощущениями с восторгом и внутренним волнением, пока женщина в эльфе не открывает глаза в первый момент полусознания, и когда это происходит, она становится ему безразлична. Его страсть остывает. Правда, его действия все еще направлены в ту же сторону, но он способен критически смотреть на свои мысли. Он не тот рыцарь, который выносит Ундину из холодной воды. Он оставляет ее лежать в ручье.

Среди переживаний, благодаря которым «независимые» женщины с «призванием» пробуждаются к женственности, это, вероятно, самое распространенное. Очень трудно определить их чувства, когда они осознают перемену в мужчине, который первым пробудил их привязанность; но я думаю, что не сильно ошибусь, если скажу, что это нечто сродни отвращению. Чем чувствительнее женщина и чем она невиннее, тем дольше продлится это отвращение. Как бы холодно ни выглядело ее внешнее поведение, чувство все еще остается.

Нет ничего, что женщина воспринимала бы более болезненно, чем когда мужчина играет ее привязанностью, а затем пренебрегает ею. Чем неопытнее женщина, тем более немужественным кажется такое поведение. Если она настоящая женщина, ее разочарование будет тем сильнее; она почувствует это не только по отношению к этому конкретному человеку, но это бросит тень на всех мужчин.

Последний акт обнаруживает недоумение автора. С эстетической точки зрения финал холоден и в некоторой степени исполнен безразлично; но, судя с психологической точки зрения, он совершенно шведский. Если рассматривать его как сочинение молодой леди в 1880 году, следует признать, что диалог довольно сильный, даже пикантный; но чтобы угодить глубокоуважаемой публике, необходимо, чтобы пьеса закончилась хорошо.

Внезапно они все как один — в этой стране пиетизма и внезапных обращений — бьют себя в грудь и исповедуются в своих грехах. Мэр исследует себя и раскаивается, что был настолько эгоистичен, что женился на эльфе; его мать раскаивается, потому что заботилась о сыне больше, чем о невестке; эльф раскаивается, потому что почти позволила себе влюбиться; а сестра барона, которая на протяжении всей пьесы всегда держала высоко знамя любви и свободы, раскаивается в общем порядке, без какой-либо особой причины. Таким образом, все возвращается в прежнее состояние, и Ундина остается в утином пруду.

Благодаря этому удовлетворительному завершению «Эльф» выдержал большое количество представлений.

Вопрос, который приходит мне на ум: намеревался ли автор, чтобы пьеса закончилась таким образом? Или первоначальный финал был менее конвенциональным, и фру Эдгрен была вынуждена изменить его, чтобы пьесу можно было поставить? Что еще она могла сделать? Одинокая женщина, подобная ей, не смела грешить против общественной морали. Лучше было бы согрешить против чего угодно другого, только не против общественной морали; ибо в таком случае ее приговорили бы к молчанию, и ее карьера была бы окончена. Лейтмотивом пьесы было стремление вырваться из долгих шведских зим и сплетен у камина, на свежий воздух, в свет и тепло Юга.

V

Десять лет спустя фру Эдгрен вернулась к той же проблеме в «Любви и женственности», и на этот раз она подошла к ней с большей деликатностью и глубиной чувств.

Героиня — уже не традиционный эльф, а современная девушка: нервная, чувствительная, с острым интеллектом и еще более острым языком; она очень критична, очень сдержанна, полна тайных стремлений и очень сердечна; ее сердце способно стать целым миром для человека, которого она любит, но ей нужна любовь мужчины, чтобы развить свою способность любить. Она любит элегантного, самодовольного шведского лейтенанта, который служил добровольцем в Алжире и написал книгу по военному делу; он просто обычный щеголеватый молодой человек, и он принимает как должное, что она примет его, как только он сделает предложение. Но она отказывает ему. Он возмущен и задет; он совершенно не может этого понять, если только она не любит кого-то другого. Но нет, она не любит никого другого. Тогда в чем причина? Она уверена, что он недостаточно дорожит ею; существует такая неописуемая разница между ее любовью к нему, или, скорее, любовью, на которую, как она знает, она способна, и привязанностью, которую он может ей предложить, что она ни за что не хочет его и воспринимает его предложение почти как оскорбление. Он уходит и вскоре возвращается, помолвленный с маленькой дурочкой.

Фру Эдгрен развивает сложную теорию, к которой она возвращается снова и снова. По ее мнению, мужчины влюбляются только в обыкновенных маленьких девочек восемнадцати лет, невинность в белом переднике. Я сама не думаю, что в этом много смысла: дюжина мужчин, которые являются ничтожествами, влюбляются в дюжину молодых женщин, которые также являются ничтожествами. С другой стороны, у нас есть тот многочисленный тип, к которому относится современная девушка, полная души, оригинальности и глубины характера, умная и скромная, обладающая острым чутьем в отношении своих собственных чувств и чувств других, смешанным с целомудренной гордостью, основанной на осознании собственной значимости — гордостью, которая не примет меньше, чем дает. И эти девушки ограничены узким кругом, к которому сведены все женщины, двумя или тремя возможностями на протяжении всей их долгой юности, возможностями, которые случай подбрасывает им, и которые, возможно, вовсе не являются для них возможностями. Проходит несколько лет, и эти девушки становятся суровыми судьями прав любви, и у них появляется горькое выражение вокруг рта и тайная тоска в душе. Еще несколько лет, и этот неоцененный женский инстинкт заставит их возненавидеть мужчин.

Фру Эдгрен пошла тем же путем. В ее «Очерках из жизни» мы находим некоторые следы этого чувства в рассказах, где она показывает сравнительную ценность мужчин и женщин; возьмем, к примеру, рассказ под названием «В войне с обществом». Но прежде чем она окончательно примкнула к армии суровых судей, она еще раз взвесила проблему любви во втором из своих пяти завершенных романов под названием «Аврора Бунге».

Последние десять лет Аврора Бунге была главной среди бальных красавиц Стокгольма. Все в ее жизни устроено и решено заранее. Зимой она ходит на балы, вечер за вечером, на вечеринки и спектакли; летом она занята примерно тем же на модном курорте. Последние десять лет она точно знает, с кем будет танцевать, какие комплименты ей скажут, какие предложения она получит и за кого в конечном итоге выйдет замуж. Свадьбу можно отложить до тридцати лет — и вот ей почти тридцать, и время пришло. Она одна из тех девушек, которые танцевали и танцевали, пока все не стало для них одинаково безразличным и утомительным; и все же она без опыта и, вероятно, останется такой до конца. Она позволяет себе полную свободу речи, но никогда не позволит себе ни одного свободного действия. Пара интрижек в туманном будущем не полностью исключена из ее планов, но какая от этого разница? В ней есть что-то от «Юлии» Стриндберга, но без извращенности последней; она также на несколько лет опережает ее. Она не возражала бы сбежать с цирковым наездником или сделать что-то de très mauvais goût, но она знает, что никогда этого не сделает. Летом, предшествующим объявлению о ее помолвке, ее охватывает приступ любви к деревне, и она сопровождает мать в одно из своих поместий, расположенное на пустынной части побережья. Это первый из ее тридцати летних визитов, который не совсем comme il faut. Внезапным порывом энтузиазма к природе она проводит дни и недели, бродя по лесам и полям, в порванном платье и стоптанных туфлях, и выходит в море с рыбаками. Она становится сильнее и красивее и больше, чем когда-либо, проникается неописуемой тоской. Эта смутная тоска ведет ее к тому, что она собирается испытать — что станет единственным опытом в ее жизни. Она чувствует, как бьется ее пульс и горит сердце, и только тогда зрелая тридцатилетняя женщина срывает повязку, связывающую ее глаза; и, глядя наружу, она восклицает: где ты, дарующий мне полноту жизни? В одной из своих лодочных экспедиций она отправляется к ближайшему маяку. Выходит смотритель маяка, сильный, спокойный молодой человек. Она смотрит и знает, что это он!

До этого момента фру Эдгрен копировала тайное письмо в своей собственной душе, и каждое прикосновение верно. Но ее опыт не пошел дальше. Часть, которая следует, психологична и логична тоже, но у нее есть величайший недостаток, который может иметь роман, т.е. она слово в слово воображаема, а не пережита, и по этой причине она перетянута. Аврора едва успела высадиться, как разразился шторм. Она порхает, как обессиленная птица, взад и вперед по узкому маяку. Смотритель маяка видит опасность и спешит вниз. Она хочет броситься в воду. Он спускается по скалам и хватает ее. Еще раньше этот сын народа успел дать ей почитать любовное стихотворение. Шторм длится три дня, и три дня она остается там. На четвертый день возвращаются рыбаки, чтобы забрать ее, и смотритель маяка в ярости. К этому времени она не лучше самой обыкновенной рыбачки. Она смертельно бледна, но настаивает на том, чтобы оставить его. Он угрожает ей кулаками, а она предлагает им утопиться вместе; но его мать уже утопилась, и он не хочет иметь два самоубийства в семье. Аврора возвращается домой, и они больше никогда не встречаются. Через несколько месяцев она выходит замуж за офицера, который в долгах.

Мужчин фру Эдгрен можно разделить на два типа: одного она терпеть не может, но описывает его восхитительно; другого она не может описать вовсе, но он ей очень нравится. Первый — это модный человек стокгольмского общества, который вкусил жизненных удовольствий и устал от них; второй — простой, бесхитростный сын народа.

VI

Фру Эдгрен смело смотрела жизни в лицо — жизни, которая постоянно проходила мимо нее, потому что она была леди, чьим долгом было вести безупречное существование. К этому времени она была знаменитой писательницей с приличным доходом, но что она от этого выиграла? Только то, что завистливые глаза следили за ней пристальнее, чем раньше, и что от нее ожидали, что она будет жить ради чести и славы Швеции и ради чести и славы своего положения женщины-писателя. И все же, в конце концов, разве они не были на Севере? И разве ей не была позволена вся возможная свобода до определенного момента? Даже этот определенный момент можно было иногда переступать — в частном порядке, конечно, — и таков был общий обычай. Но она была одной из тех гордых натур, которые не потерпят жирного отпечатка пальца на незапятнанном щите своей чести, и она также была одной из тех суверенных натур, чья воля является законом для них самих.

Мы сталкиваемся со странным зрелищем в скандинавской литературе. Мы находим мужскую распущенность и женское ханжество, существующие бок о бок. Бьёрнсон, Ибсен, Гарборг, Стриндберг были современниками фру Эдгрен, и их слава была в зените. Восьмидесятые годы были великим периодом скандинавского романа, и этот роман вращался исключительно вокруг проблемы мужчины и женщины. Производительный энтузиазм тех дней привел множество женщин на литературное поприще, включая тех, кого мы упомянули, кто рано умер, и некоторых менее значительных, которые продолжают вести бесполезное литературное существование. Но их сочинения странно бедны по сравнению с мужскими, даже если среди них были Эдгрен-Лефлер, Альгрен и Ковалевская. Мужчины не боялись; им всем было что сообщить, и то, что они сообщали, были они сами. Но не было ни одного женского голоса, который присоединился бы к мощному хору гимна любви; никто из них не испытал ее, и им нечего было сказать. Их тоска хранила молчание. Когда, однако, литература негодования во главе с Калхасом Бьёрнсоном обрушилась на коррупцию и развращенность мужчин, тогда все писательницы возвысили свои голоса и учредили великую инквизицию.

Фру Эдгрен приняла в этом участие. Какой гимн она могла спеть? У нее не было опыта любви, и ее терпение иссякло. К концу восьмидесятых любовь полностью исчезла из ее книг, и ее место занял вопрос прав — женских прав в отношении собственности и заработка, а также брачных прав. За «Кукольным домом» последовал поток книг о несчастливых браках, и фру Эдгрен внесла свой вклад в их увеличение. В пьесе под названием «Истинные женщины» она противопоставляет трудолюбивую, зарабатывающую на жизнь женщину праздным, расточительным мужчинам; в то же время она сурово осуждает женщину, которая опускается до того, что любит мужа, который был ей неверен. Она, по сути, настолько плохо настроена по отношению к любви, что позволяет честному, трудолюбивому мужчине в той же пьесе получить отказ от честной, трудолюбивой женщины, и по той простой причине, что превосходящие люди больше не должны делать предложения, равно как и позволять другим делать их себе.

Ее драма «Как люди делают добро» написана в том же настроении. «Перчатка» и «Кукольный дом» оказали на нее такое большое влияние, что она бессознательно цитировала целые предложения. Она стала не лучше обычной трибунной женщины; ее прежний здравый смысл и хороший вкус больше не наблюдаются в ее сочинениях, и даже социализм занимает место в ее программе. Эта женщина, которая ничего не знает о пролетарии, представляет его в мелодраматической манере, как она делала это раньше с сыном народа. Она ездит по стране и борется за свои права; она становится пропагандистом.

Именно в это время знаменитый математик Софья Ковалевская была назначена в высшую школу в Стокгольме по инициативе брата фру Эдгрен, профессора Миттаг-Лефлера, и две женщины стали величайшими подругами. Софья Ковалевская практиковала принципы женских прав и аскетизма в своей собственной семейной жизни и теперь, после того как ее муж застрелился, была вдовой.

Она, вероятно, была моделью Бьёрнсона не в одной из его книг, и она сочетала русский фанатизм с русской способностью нравиться. Недолго она пробыла в Стокгольме, как разразилась война. Стриндберг яростно нападал на женщин, игнорируя фру Эдгрен и других на том основании, что их нельзя считать женщинами, так как у них нет детей. Бьёрнсон и фру Эдгрен повсюду приветствовались на женских собраниях как поборники прав женщин.

В течение четырех или пяти лет Софья Ковалевская и фру Эдгрен были почти неразлучны. Фру Эдгрен вернула свою девичью фамилию Лефлер после расставания с мужем. Две подруги постоянно путешествовали. Они вместе ездили в Норвегию, Францию, Англию и т.д., и фру Лефлер написала свой самый длинный роман «Сказка о лете». Это была старая проблема любви и артистического темперамента. Высокоодаренная художница влюбляется в обыкновенного школьного учителя — она нервная, утонченная, независимая; он молодой, большой, сильный, чистосердечный и очень похож на верного ньюфаундленда. Это не работает. Художница не должна выходить замуж, самый ученый из ньюфаундлендов не может понять художника, и все же художники имеют самое прискорбное предпочтение к ньюфаундлендам.

В этом романе было что-то такое, чего нельзя было найти ни в одной из ее ранних работ — поспешный, неровный пульс, что-то от лихорадки пробужденной страсти.

Софья тем временем была занята своей работой для премии Бордена; но она едва начала свои исследования, как оставила их, чтобы посвятить себя параллельному роману, из-за которого она была очень взволнована. Он назывался «Борьба за счастье: как это было и как могло бы быть». Она убедила фру Лефлер придать этой мысли драматическую форму, и она очень хотела, чтобы он был опубликован. Это было не что иное, как гимн любви, который быстро начал воспламенять ее необузданную русскую кровь. Фру Лефлер написала пьесу, но она оказалась полным провалом.

В своих путешествиях она познакомилась с герцогом Каянелло, математиком, которого, вероятно, представила ей Софья Ковалевская. Он был профессором в лицее в Неаполе, и фру Лефлер, по-видимому, внезапно и страстно влюбилась. Ее последний роман свидетельствует об этом факте; как и предыдущий, он повествует о «Любви и женственности», но здесь доказательство истинной женственности заключается в любви. Она развелась с мужем и уехала в Италию. Свобода, любовь и Юг — все это наконец стало ее.

У нее было еще кое-что, чтобы удовлетворить свои амбиции светской дамы, когда в мае 1890 года она стала герцогиней Каянелло. После свадьбы она нанесла визит в Стокгольм со своим мужем, и все думали, что она выглядит моложе, нежнее, женственнее и счастливее, чем когда-либо прежде.

После замужества ее дружба с Софьей Ковалевской подошла к концу. Последняя не нашла счастья в любви и скончалась в 1891 году.

Герцогиня Каянелло жила в Неаполе, и на сорок третьем году жизни она впервые познала счастье материнства. Когда она умерла, маленькому герцогу было едва ли больше шести месяцев. До последних дней жизни она, по всем внешним признакам, была счастлива и здорова. Ее последней работой стала биография ее подруги Софьи Ковалевской. Написав ее, она выполнила обещание, которое они дали друг другу: та из них, кто переживет другую, должна написать ее жизнеописание — живой портрет. Она только начала исправлять корректуру, когда скончалась. В последний день перед болезнью она до трех часов дня работала над романом под названием «Узкий горизонт», который остался незаконченным. Она умерла после нескольких дней болезни.

Фру Эдгрен-Лефлер принадлежала к тому типу женщин, чьи чувства долго дремлют, поскольку жизненная сила дает им ожидание долгой молодости. Но когда наступает день их пробуждения, та же самая витальность, что усыпляла их, переполняет их с интенсивностью, которая притягивает, подобно маяку в темную ночь. Именно женщина влечет к себе мужчину, а не наоборот. Фру Эдгрен-Лефлер на сороковом году жизни обрела то, что тщетно искала в двадцать и тридцать лет, — любовь! Бесплодная стала плодовитой; изможденная стала прекрасной; поборница прав женщин воспела гимн тайне любви; и последние короткие годы счастья, слишком рано прерванные смертью, стали противоречием долгому пресному периоду литературного творчества.

КОНЕЦ

Серия «Keynotes».

16-я доля листа. Тканевый переплет. Каждый том с оформлением титульного листа и обложки.

Работы ОБРИ БЕРДСЛИ.

Цена 1,00 долл.

I. | KEYNOTES. By George Egerton.
II. | THE DANCING FAUN. By Florence Farr.
III. | POOR FOLK. By Fedor Dostoievsky. Translated from the Russian by Lena Milman. With an Introduction by George Moore.
IV. | A CHILD OF THE AGE. By Francis Adams.
V. | THE GREAT GOD PAN AND THE INMOST LIGHT. By Arthur Machen.
VI. | DISCORDS. By George Egerton.
VII. | PRINCE ZALESKI. By M. P. Shiel.
VIII. | THE WOMAN WHO DID. By Grant Allen.
IX. | WOMEN’S TRAGEDIES. By H. D. Lowry.
X. | GREY ROSES AND OTHER STORIES. By Henry Harland.
XI. | AT THE FIRST CORNER AND OTHER STORIES. By H. B. Marriott Watson.
XII. | MONOCHROMES. By Ella D’arcy.
XIII. | AT THE RELTON ARMS. By Evelyn Sharp.
XIV. | THE GIRL FROM THE FARM. By Gertrude Dix.
XV. | THE MIRROR OF MUSIC. By Stanley V. Makower.
XVI. | YELLOW AND WHITE. By W. Carlton Dawe.
XVII. | THE MOUNTAIN LOVERS. By Fiona Macleod.
XVIII. | THE THREE IMPOSTORS. By Arthur Machen.

Продается во всех книжных магазинах. Высылается почтой, с оплатой пересылки, по получении цены издателями,

ROBERTS BROTHERS, Бостон, шт. Массачусетс.

Джон Лейн, The Bodley Head, Виго-стрит, Лондон, W.

Издания Messrs. Roberts Brothers.

Морская пена.

ГЕРТРУДЫ ХОЛЛ,

автора книг «Far from To-day», «Allegretto», «Verses» и др.

16-я доля листа. Тканевый переплет. Цена 1,00 долл.

Второй сборник рассказов мисс Гертруды Холл «Морская пена и другие истории» демонстрирует те же характеристики, что и первый, который мгновенно запомнился читателям под названием «Far from To-day». Они энергичны, причудливы, отчасти своеобразны, всегда заставляют задуматься и полны глубокого смысла. В своем стиле она отчасти следовала старым образцам, и действие многих рассказов происходит в Средневековье. Их атмосфера завораживает, настолько она необычна и всепроникающа; ее рассказы всегда изысканны и грациозны, даже с легким налетом гротеска. В них чувствуется скрытая тонкость, понимание проблем сердца и разума, короче говоря, самой жизни, что примечательно; и все же они по большей части в высшей степени романтичны и обнаруживают воображение, выходящее далеко за рамки обычного. «Морская пена», как и «Far from To-day», — это том редких историй, прекрасно сотканных из прошлого для наслаждения настоящего.

Из шести рассказов, вошедших в сборник, только «Силы тьмы» имеют полностью девятнадцатовеческий колорит. Это проповедь, рассказанная через две трагически несчастные жизни. «Позднее возвращение» драматично и мастерски скроено, сильно в своем анализе сердечных переживаний. «Морская пена» почти архаична в своей суровой простоте, а «Смертоносный сад» (самый образный из шести) прекрасен в своих описаниях, странен по обстановке и удивительно эффектен. «Странники» — трогательная история о первых христианах, а в «Доме Баттлри» представлена лучшая прорисовка характеров.

Мисс Холл отваживается на уникальный путь рассказчика и должна заслужить похвалу взыскательных читателей. — The Boston Times.

В качестве шести рассказов Гертруды Холл, вошедших в этот том, есть нечто такое, что привлечет внимание. Это рассказы, которые — некоторые из них — нужно прочитать более одного раза, чтобы оценить по достоинству. Они завораживают тонкостью намеков, острым анализом мотивов и изысканной грацией слога. В «Силах тьмы» и «Доме Баттлри» чувствуется большая драматическая сила. Это рассказы, которые должны занять больше, чем просто праздный час. Это этюды. — Boston Advertiser.

Она обладает любопытной оригинальностью и, что не всегда сопутствует этому редкому дару, умением контролировать ее и заставлять принимать художественные формы. — Mail and Express.

Продается во всех книжных магазинах. Высылается почтой, с оплатой пересылки, по получении цены издателями,

ROBERTS BROTHERS, Бостон, шт. Массачусетс.

FAR FROM TO-DAY.

Сборник рассказов.

ГЕРТРУДЫ ХОЛЛ,

16-я доля листа. Тканевый переплет. Цена 1,00 долл.

ЭТИ рассказы отмечены оригинальностью и силой. Названия их следующие: «Тристиана», «Сыновья Филимона», «Сервироль», «Сильван», «Теодолинда», «Пастухи».

Мисс Холл собрала здесь ряд грациозно написанных историй — историй давних времен. От них веет духом старого мира, Средневековьем, мягким, как свет на стене феодального замка, видимый сквозь просветы в лесу. Изысканная фантазия и множество художественных штрихов были потрачены на создание этого сборника с хорошим результатом. — London Bookseller.

«Хотя эти шесть историй — сны о туманном прошлом, их мораль имеет самое прямое отношение к настоящему. Автор, у которого есть душа, чтобы задумать такие истории, достоин стоять в ряду величайших. Один из наших лучших литературных критиков, миссис Луиза Чендлер Моултон, говорит: "Я думаю, это произведение подлинного гения, гомеровское в своей простоте и необычайно прекрасное"».

Миссис Гарриет Прескотт Споффорд в Newburyport Herald: —

«Том, свидетельствующий об удивительном гении, — это сборник из шести рассказов Гертруды Холл под названием "Far from To-day". Я не припомню историй, столь же мощных и тонких, как эти. Их литературное очарование совершенно, их диапазон знаний огромен, а человеческий интерес к ним интенсивен. "Тристиана", первая из них, по меньшей мере так же блестяща и изобретательна, как лучшая глава "Passe Rose" Артура Харди; "Сильван" рассказывает душераздирающую историю, полную дикого восторга перед холмами, ветрами и небесами, полную пафоса и поэзии; в "Сыновьях Филимона" греческий дух совершенен, история абсолютно прекрасна; "Теодолинда", в свою очередь, повторяет жизнь норманнов до эха, вплоть до самого размера рун; а "Пастухи" дают иное прочтение смысла "Статуи и бюста". Части этих историй рассказаны с почти архаичной простотой, в то время как другие части взмывают на великих крыльях поэзии. "Far from To-day" — хотя время действия историй отнесено в прошлое; сердца, которые бьются в них, — это сердца сегодняшнего дня, и каждая из этих историй дышит радостью и печалью жизни и богата красотой мира».

Из London Academy, 24 декабря: —

«Шесть рассказов в изящном томе под названием "Far from To-day" целиком сотканы из воображения. Американским коротким рассказам, которые в последнее время завоевали широкую и заслуженную популярность в этой стране, не недоставало этого оживляющего качества; но искусство миссис Слоссон и мисс Уилкинс — это искусство образного реализма, тогда как искусство мисс Гертруды Холл — это искусство образного романтизма; их работа — это работа страстного наблюдения, ее — страстного изобретения. В ее книге есть тонкая, деликатная фантазия, напоминающая Готорна в его самые нежные моменты; и хотя Готорн обладал определенными дарами, которые были присущи только ему, новый автор демонстрирует определенную подкупающую нежность, которой он, как правило, был лишен. В области чистой романтики давно у нас не было ничего столь богатого простой красотой, как то, что можно найти под обложкой "Far from To-day"».

Продается во всех книжных магазинах. Высылается почтой, с оплатой пересылки, по получении цены издателями,

ROBERTS BROTHERS, Бостон, шт. Массачусетс.

СВАДЕБНОЕ ОДЕЯНИЕ.

Повесть о грядущей жизни.

ЛУИСА ПЕНДЛТОНА.

16-я доля листа. Тканевый переплет, цена 1,00 долл. Белый с золотом, 1,25 долл.

«Свадебное одеяние» рассказывает историю продолжения существования молодого человека после его смерти или ухода из естественного мира. Очнувшись в ином мире — в промежуточной области между Раем и Адом, где добрые и злые живут временно перемешанными, — он с удивлением и восторгом обнаруживает, что остался тем же человеком во всех отношениях, что касается всех характеристик его ума и основ тела. Все вокруг него настолько напоминает мир, который он оставил позади, что он верит, будто все еще находится в последнем, пока не убеждается в своей ошибке. У молодого человека есть добрые побуждения, но он не святой, и он прислушивается к убеждениям определенных лиц, которые были его друзьями в мире, но теперь причислены к злым, вплоть до того, что следует за ними вниз, к самым границам Ада. Сопротивляясь в конце концов и спасая себя, позже, после многих примечательных переживаний, он постепенно прокладывает свой путь через промежуточную область к вратам Рая — которые могут найти только те, кто готов войти, — где он остается с перспективой блаженной вечности в компании женщины, которую любит.

Книга написана в благоговейном духе, она уникальна и совершенно не похожа ни на одну историю того же типа, опубликованную ранее, полна ярких событий и драматических ситуаций, и это не просто запись деяний бесполых «теней», а живых человеческих существ.

Один великий практический урок, который преподает эта книга и который согласуется с божественным Словом и его раскрытиями в Новой Церкви, — это потребность во внутренней, истинной цели в жизни. Глубочайшая руководящая цель, которую мы лелеем, к которой постоянно стремимся и которую решаем преследовать как самую реальную и драгоценную вещь жизни, — она правит нами везде, это наше эго, наша жизнь, — вот что в конечном итоге возьмет верх. Она в конце концов прорвется сквозь любую маскировку; она приведет все внешнее поведение в гармонию с собой. Если это злая и эгоистичная цель, всякая внешняя и красивая мораль растает, и человек потеряет здравый смысл и проявит свое безумие мнений, воли и соответствующих поступков на поверхности. Но если эта цель добра и невинна, и внутри есть смирение, внешние беспорядки и зло, которые являются результатом наследственности или окружения, в конечном итоге исчезнут. — Из проповеди преподобного Джона Годдарда, 1 июля 1894 г.

Откладывая в сторону вопрос о том, была ли схема развития души после смерти открыта Сведенборгу или нет, можно ли добавить титул провидца к притязаниям этого ученого исследователя науки, — все это не должно мешать моральному влиянию этой работы, хотя вес ее наставлений должен быть значительно усилен в умах тех, кто верит в более позднее вдохновение, чем евангелия.

Эта история начинается там, где заканчиваются другие; название первой главы «Я умираю» приковывает внимание; процесс освобождения души, безусловно, гармонирует с тем, что мы иногда читаем в тускнеющих глазах друзей, которых провожаем до самых врат жизни. «Какой силой одна искра так долго держится за жизнь... это задержка божественной искры жизни в теле, которое остывает?» Миссия автора — сорвать с Смерти ее давно укоренившиеся мысли об ужасе, и при вступлении в новую жизнь душа обладает такой способностью к адаптации, что никакого шока не испытывается. — Boston Transcript.

ROBERTS BROTHERS, Издатели, БОСТОН, шт. МАССАЧУСЕТС.

БЕДНЫЕ ЛЮДИ.

Роман.

Перевод с русского Федора Достоевского, выполненный Леной Милман, с декоративным титульным листом и критическим введением Джорджа Мура. Американское издание, защищенное авторским правом.

16-я доля листа. Тканевый переплет. 1,00 долл.

Один способный критик пишет: «Одна из самых красивых, трогательных историй, что я читал. Характер старого чиновника — шедевр, своего рода русский Чарльз Лэм. Он напоминает мне также "Сильвестра Боннара" Анатоля Франса, но это более острая, волнующая фигура. Как чудесно, к тому же, печальные маленькие штрихи юмора смешаны с пафосом в его характеристике, и какими захватывающими становятся все наивные саморазоблачения его бедности — все его многочисленные взлеты и падения, надежды и страхи. Его неудачный визит к ростовщику, его отчаяние в конторе, неожиданно заканчивающееся внезапным приливом удачи, финальный отчаянный крик его любви к Вареньке — все это заставляет затаить дыхание. Читать их без слез почти невозможно... Но нет нужды говорить все, что можно было бы сказать об этой книге. Достаточно сказать, что она сверхмощная и прекрасная».

Мы рады приветствовать хороший перевод истории русского Достоевского «Бедные люди», выполненный Леной Милман. Это рассказ о неразделенной любви, ведущийся в форме писем между бедным чиновником и его девушкой-кузиной, которую он преданно любит и которая в конце концов оставляет его, чтобы выйти замуж за человека, не достойного по характеру, который, как чувствует читатель, не сделает ее счастливой. Пафос книги сосредоточен на бескорыстной привязанности чиновника Макара и его разбитом сердце от того, что его оставила в одиночестве его очаровательная родственница, чьи послания были его единственным утешением. В ходе повествования даются реалистичные зарисовки русской жизни среднего класса, усиливающие эффект развязки. Джордж Мур написал блестящее введение к книге. — Hartford Courant.

Достоевский — великий художник. «Бедные люди» — великий роман. — Boston Advertiser.

Это самая красивая и трогательная история, которая надолго останется в памяти после того, как книга будет закрыта. Пафос смешан с трогательными кусочками юмора, которые сами по себе даже патетичны. — Boston Times.

Несмотря на то, что «Бедные люди» рассказаны в этом самом раздражающем и совершенно нереальном стиле — письмами, — они полны последовательности, и интерес не ослабевает по мере развития различных фаз убогой жизни двух персонажей. Тема интенсивно патетична и по-настоящему человечна, в то время как ее трактовка чрезвычайно художественна. Переводчик, Лена Милман, кажется, хорошо сохранила дух оригинала. — Cambridge Tribune.

ROBERTS BROTHERS, Издатели, БОСТОН, шт. МАССАЧУСЕТС.

ЖЕНЩИНА, КОТОРАЯ ЭТО СДЕЛАЛА.

ГРАНТА АЛЛЕНА.

Серия «Keynotes». Американское издание, защищенное авторским правом.

16-я доля листа. Тканевый переплет. Цена 1,00 долл.

Очень примечательная история, которая в более грубой руке, чем рука ее изысканного и одаренного автора, никогда не могла бы быть эффективно рассказана; ибо такая рука не смогла бы поддержать чистоту мотива, ни изобразить благородный, безупречный характер Герминии Бартон. — Boston Home Journal.

«Женщина, которая это сделала» — примечательная и мощная история. Она повышает наше уважение к способностям мистера Аллена, и мы не чувствуем склонности присоединиться к тем, кто бросает в него камни как в извратителя нашей морали и наших социальных институтов. Как бы мы ни расходились с мистером Алленом во взглядах на многие важные вопросы, мы обязаны признать его искренность и уважать его соответственно. Она мощная и болезненная, но она не убедительна. Герминия Бартон — женщина, чье благородство как ума, так и жизни мы охотно признаем; но в том виде, в каком она представлена нам мистером Алленом, в ее интеллекте безошибочно есть изъян. Это само по себе не умаляет реальности картины. — The Speaker.

В самой работе каждая страница, и, по сути, каждая строка, содержит вспышки интеллектуальной страсти, которые ставят этого автора в число гигантов девятнадцатого века. — American Newsman.

Интересно, а временами интенсивно и мощно. — Buffalo Commercial.

Никто не может сомневаться в искренности автора. — Woman’s Journal.

История сильная, очень сильная, и преподает урок, что никто не имеет права сходить с морального пути, проложенного религией, законом и обществом. — Boston Times.

Продается во всех книжных магазинах. Высылается почтой, с оплатой пересылки, по получении цены издателями,

ROBERTS BROTHERS, Бостон, шт. Массачусетс.

ДИССОНАНСЫ.

Сборник рассказов.

ДЖОРДЖ ЭГЕРТОН, автора «Keynotes».

АМЕРИКАНСКОЕ ИЗДАНИЕ, ЗАЩИЩЕННОЕ АВТОРСКИМ ПРАВОМ.

16-я доля листа. Тканевый переплет. Цена 1,00 долл.

Новый том Джордж Эгертон под названием «Диссонансы», сборник коротких рассказов, сейчас обсуждается больше, чем любая другая художественная литература дня. Этот сборник — на самом деле истории для писателей. Они именно того качества, из-за которого литературные люди будут спорить. Гарольд Фредерик телеграфирует из Лондона в «New York Times», что книга производит там глубокое впечатление. Она публикуется по обе стороны океана, дом Roberts выпускает ее в Бостоне. Джордж Эгертон, подобно Джордж Элиот и Жорж Санд, — это женский псевдоним. Необычайная откровенность, с которой в этих историях обсуждается жизнь в целом, не без оснований привлекает внимание. — Лилиан Уайтинг.

Английская женщина, известная пока только под именем Джордж Эгертон, которая наделала некоторого шума в мире томом сильных рассказов под названием «Keynotes», выпустила новую книгу под довольно неудобным названием «Диссонансы». Эти истории показывают нам пессимизм, вышедший из-под контроля; мрачные вещи, которые могут случиться с человеком, так подробно описаны, что создается впечатление, будто в собственном мире автора нет света. Отношения полов рассматриваются с горькой иронией, которая перерастает в настоящий ужас по мере того, как страницы переворачиваются. Но во всем этом есть суровое величие стиля, острый анализ мотивов и глубина пафоса, которые ставят Джордж Эгертон в число величайших писательниц дня. «Диссонансы» были названы сборником рассказов; это неверное название, ибо книга содержит лишь разрозненные эпизоды из жизни мужчин и женщин, без сюжета, без начала и конца. — Boston Traveller.

Это новый том психологических историй из-под пера и ума Джордж Эгертон, автора «Keynotes». Очевидно, названия книг автора выбраны в соответствии с музыкальными принципами. Первая история в книге — «Психологический момент в три периода». Это скорее сила, чем сентиментальность. История ребенка, девушки и женщины рассказана, и рассказана той, кому тайны жизни каждой из них знакомы не понаслышке. В своей истинности, поскольку писательница так тонко проанализировала своих тройных персонажей, они огорчают, заставляя думать, что такие вещи должны быть; однако, поскольку они реальны, они должны быть раскрыты кем-то и в свое время. Автор проявляет замечательную проницательность и восприятие, и препарирует человеческое сердце с силой, от демонстрации которой чувствительная натура может инстинктивно съежиться, даже будучи очарованной повествованием и загипнотизированной представленной трактовкой. — Courier.

Продается во всех книжных магазинах. Высылается издателями,

ROBERTS BROTHERS, Бостон, шт. Массачусетс.

Бальзак на английском.

Мемуары двух молодых замужних женщин.

Оноре де Бальзака.

Перевод Кэтрин Прескотт Уормили. 12-я доля листа. Полукожаный переплет. Цена 1,50 долл.

«Есть, — говорит Генри Джеймс в одном из своих эссе, — два писателя в Бальзаке — спонтанный и рефлексирующий, первый из которых гораздо более восхитителен, в то время как второй — более экстраординарен». Это рефлексирующий Бальзак, Бальзак с теорией, которого мы получаем в «Deux Jeunes Mariées», теперь переведенном мисс Уормили под названием «Мемуары двух молодых замужних женщин». Теория Бальзака заключается в том, что брак по расчету, если его правильно рассматривать, гораздо предпочтительнее брака просто по любви, и он берется доказать это положение, противопоставляя карьеры двух молодых девушек, которые были соученицами в монастыре. Одна из них, пылкая и страстная Луиза де Шолье, имеет интрижку с испанским беженцем, в конце концов выходит за него замуж, убивает его, как она сама признается, своей постоянной ревностью и требованиями, горько оплакивает его потерю, затем выходит замуж за золотоволосого юношу, живет с ним в мечте экстаза год или около того, и на этот раз убивает себя из-за ревности, внушенной несправедливо. Что касается ее подруги, Рене де Мокомб, она послушно вступает в брак, чтобы угодить своим родителям, хладнокровно рассчитывает заранее, сколько у нее будет детей и как они будут воспитаны; настаивает, однако, чтобы брак был лишь гражданским контрактом, пока она и ее муж не обнаружат, что их сердца действительно едины; и видит, как все ее самые яркие видения реализованы — ее Луи амбициозный человек ради нее, а ее дети поистине очаровательные существа. История, которая рассказана в форме писем, буквально искрится блестящими изречениями и наполнена красноречивыми рассуждениями о природе любви, супружеской и иной. Луиза и Рене — обе чрезвычайно искушенные молодые женщины, даже в подростковом возрасте; и те, кто ожидает найти в их письмах скромную невинность англосаксонского типа, будут несколько удивлены. Перевод, при данных обстоятельствах, был довольно смелой попыткой, но он был выполнен весьма удачно. — The Beacon.

Продается во всех книжных магазинах. Высылается почтой, с оплатой пересылки, по получении цены издателями,

ROBERTS BROTHERS, Бостон, шт. Массачусетс.

ЖОРЖ САНД НА АНГЛИЙСКОМ.

НАНОН.

Перевод ЭЛИЗАБЕТ УОРМИЛИ ЛАТИМЕР.

Это, я думаю, одна из самых красивых и тщательно построенных ее поздних работ, и лучший взгляд на Французскую революцию с сельской точки зрения, который я знаю. — Переводчик.

«Нанон» — чистый роман, целомудренный по стилю и с очарованием сентиментальности, хорошо рассчитанным на то, чтобы привлечь самого вдумчивого читателя. Жорж Санд выбрала эпоху Французской революции в качестве сцены для этой последней темы из-под своего плодовитого пера, и она наделяет это время всей той ужасной значимостью, которая ему принадлежит. Для литературного мира ничто, что выходит из-под ее пера, не является нежеланным, тем более что в данном случае нет ни малейшего следа той рискованной свободы речи, которая слишком часто портит лучшие работы французской школы художественной литературы. «Нанон» будет прочитана с оценкой одаренной романистки, которая отнюдь не нова, и ее право на признание становится сильнее и лучше благодаря этой мастерской работе. Ее поклонники — а они наверняка не пропустят «Нанон» — почувствуют долг благодарности Элизабет Уормили Латимер за перевод, который так хорошо сохраняет ясный, текучий стиль и возвышенные мысли оригинала; и издатели, не меньше, чем читающая публика, должны считать себя удачливыми в выборе столь компетентного переводчика. — The American Hebrew.

Это одна из лучших романтических историй Жорж Санд, и тот, кто не познакомился с ее работами, сделал бы хорошо, выбрав ее в качестве вводного тома. Она принадлежит к списку лучших работ этого замечательного автора и не содержит ничего, что было бы предосудительным или вообще сомнительным по своему моральному тону. Сцены разворачиваются среди крестьянства Франции — простодушных, трудолюбивых, честных людей, которые мало или ничего не знают о причинах, которые назревают, чтобы привести к Французской революции. Она изображает ясным и убедительным языком бедственное положение сельских районов, чьи люди были невежественны, забиты священниками и угнетены; и она показывает нищету и страдания, которые эти бедные люди были вынуждены терпеть во время прогресса Революции. Книга является одним из ее шедевров благодаря изысканным описаниям характеров, острой и философской мысли, чистоте вдохновения, а также деликатности и изысканности стиля. На протяжении всей истории есть свежесть и сила, которые может почувствовать только тот, кто жил когда-то в тесной близости с полями и лесами и стал знаком с формами, цветами и звуками Природы. Книга была переведена Элизабет Уормили Латимер, которая выполнила свою задачу восхитительно. — Public Opinion.

Миссис Латимер достигла заметного успеха в переводе этой очаровательной истории, сохранив ее чистоту, простоту и пасторальную красоту. — Christian Union.

Один том, 12-я доля листа, полукожаный переплет, единообразный с нашим изданием романов «Бальзака» и «Санд». Цена 1,50 долл.

ROBERTS BROTHERS, Бостон.

Прекрасный подарок на помолвку и свадьбу.

«КНИГА ПОЭЗИИ ЛЮБОВНИКА»

«Книга поэзии любовника».

Сборник стихов о любви на каждый день года.

ГОРАСА П. ЧЕНДЛЕРА.

Первая серия. Том I. С января по июнь. Двухцветный, 1,25 долл.; белый с золотом, 1,50 долл. Том II. С июля по декабрь. Двухцветный, 1,25 долл.; белый с золотом, 1,50 долл.

Вторая серия. Том I. С января по июнь. Двухцветный, 1,25 долл.; белый с золотом, 1,50 долл. Том II. С июля по декабрь. Двухцветный, 1,25 долл.; белый с золотом, 1,50 долл.

Стихи в Первой серии касаются Любви до брака; те, что во Второй серии, — о Супружеской жизни и Детской жизни.

Эти два прекрасных тома, облаченные в белое одеяние, которое является эмблемой чистоты супружеской любви, а также невинности детства, составляют серию, уникальную по своему плану и почти совершенную в своем исполнении. Было бы невозможно выделить какие-либо конкретные стихи из сборника для особой похвалы. Они были отобраны с безошибочным вкусом и суждением и включают некоторые из самых изысканных стихов на языке. В целом четыре тома составляют сокровищницу любовной поэзии, непревзойденную по сладости и чистоте выражения. — Transcript, Бостон.

Мистер Чендлер черпал из многих и разнообразных колодцев английской поэзии Любви, как показывает список для любого месяца. Поэзии страсти здесь нет, но есть много мотивов Любви, которые чувствуют верные любовники. — Literary World, Бостон.

Мы не колеблясь называем это сборником необычайной свежести и достоинства. Не избитыми рифмами беседуют его любовники, а свежими метрами из неиссякаемых источников. — Independent, Нью-Йорк.

Мистер Чендлер католичен в своих вкусах, и ни один автор с репутацией не был упущен, если он мог придать разнообразие или силу работе. Дети никогда не были охвачены в стихах более всесторонним и связным образом, чем они представлены в этой книге. — Gazette, Бостон.

Очень изящная и совершенно завораживающая маленькая антология. На каждый день каждого месяца двух лет (каждая серия охватывает год) дается стихотворение, воспевающее эмоции, которые обуревают сердце истинного любовника. Редактор проявил свой изысканный вкус в отборе, а также свои широкие и разнообразные знания литературы английской и американской поэзии. Каждое стихотворение в этих книгах — совершенная жемчужина чувств; будь то нежное, игривое, упрекающее или молящее по своему значению; нет ни одного сонета или лирического стихотворения, которое хотелось бы исключить. — Beacon, Бостон.

«Представленные нам подборки, — говорит Луиза Чендлер Моултон, — почти все интересны, а некоторые из них не только очаровательны, но и неизбиты». — Herald, Бостон.

Сборник стихов о Любви, отобранных с изысканным суждением из лучших известных английских и американских поэтов последних трех столетий, с несколькими переводами. — Home Journal, Бостон.

В этой сокровищнице собрано много прекрасных стихов, и столь велико разнообразие, которое было придано целому, что монотонность, которая, казалось бы, является необходимым сопровождением выбора одной темы, преодолена. — Courier, Бостон.

Подборки — не фрагменты, а по большей части полные стихотворения. Почти каждое из этих стихотворений — литературная жемчужина, и они представляют почти все знаменитые имена в поэзии. — Daily Advertiser, Бостон.

Отобраны с большим вкусом и суждением из широкого разнообразия источников и предоставляют корпус стихов высочайшего порядка. — Commercial Advertiser, Буффало.

Продается во всех книжных магазинах. Высылается почтой, с оплатой пересылки, по получении цены издателями,

ROBERTS BROTHERS, Бостон, шт. Массачусетс.

СНОСКИ:

[1] Мать Софьи была немкой, дочерью астронома Шуберта. Бабушка Марии Башкирцевой также была немкой, а фру Лефлер происходила из немецкой семьи, поселившейся в Швеции.

[2] «Кукольный дом» Генрика Ибсена.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА:

Очевидные опечатки были исправлены.

Непоследовательность в написании через дефис была стандартизирована.

Архаичное или вариантное написание было сохранено.