Очерки и этюды об Италии и Греции

Джона Аддингтона Саймондса

Contents

 VOLUME I.

 THE LOVE OF THE ALPS

 WINTER NIGHTS AT DAVOS

 BACCHUS IN GRAUBÜNDEN

 OLD TOWNS OF PROVENCE

 THE CORNICE

 AJACCIO

 MONTE GENEROSO

 LOMBARD VIGNETTES

 COMO AND IL MEDEGHINO

 BERGAMO AND BARTOLOMMEO COLLEONI

 CREMA AND THE CRUCIFIX

 CHERUBINO AT THE SCALA THEATRE

 A VENETIAN MEDLEY

 THE GONDOLIER'S WEDDING

 A CINQUE CENTO BRUTUS

 TWO DRAMATISTS OF THE LAST CENTURY

 VOLUME II.

 RAVENNA

 RIMINI

 MAY IN UMBRIA

 THE PALACE OF URBINO

 VITTORIA ACCORAMBONI

 AUTUMN WANDERINGS

 PARMA

 CANOSSA

 FORNOVO

 FLORENCE AND THE MEDICI

 THE DEBT OF ENGLISH TO ITALIAN LITERATURE

 POPULAR SONGS OF TUSCANY

 POPULAR ITALIAN POETRY OF THE RENAISSANCE

 THE ‘ORFEO’ OF POLIZIANO

 EIGHT SONNETS OF PETRARCH

 VOLUME III.

 FOLGORE DA SAN GEMIGNANO

 THOUGHTS IN ITALY ABOUT CHRISTMAS

 SIENA

 MONTE OLIVETO

 MONTEPULCIANO

 PERUGIA

 ORVIETO

 LUCRETIUS

 ANTINOUS

 SPRING WANDERINGS

 AMALFI, PÆSTUM, CAPRI

 ETNA

 PALERMO

 SYRACUSE AND GIRGENTI

 ATHENS

 INDEX FOR ALL THREE VOLUMES

ПРЕДИСЛОВИЕ

При подготовке этого нового издания трех томов путевых заметок покойного Дж. А. Саймондса — «Очерки об Италии и Греции», «Очерки и этюды об Италии» и «Итальянские тропы» — не было изменено ничего, кроме порядка эссе. Для удобства путешественников был принят топографический принцип расположения материала. Это потребовало нового общего названия для содержания всех трех томов, и было выбрано «Очерки и этюды об Италии и Греции» как название, наименее отступающее от авторской фразеологии.

ГОРАЦИО Ф. БРАУН.

Венеция: Июнь 1898 г.

ОЧЕРКИ И ЭТЮДЫ ОБ ИТАЛИИ И ГРЕЦИИ

ТОМ I.

ЛЮБОВЬ К АЛЬПАМ [1]

Из всех радостей жизни нет большей, чем радость прибытия на окраину Швейцарии в конце долгого пыльного дня пути из Парижа. Истинный ценитель утонченных удовольствий никогда не поедет в Базель ночью. Он жаждет солнечного зноя и монотонности французских равнин — их медлительных рек и бесконечных тополей — ради вечерней прохлады и постепенного приближения к великим Альпам, которые ждут его в конце дня. Где-то около Мюлуза он начинает чувствовать перемену в ландшафте. Поля расширяются, переходя в холмистые возвышенности, орошаемые чистыми бегущими ручьями; зеленый швейцарский чертополох растет у речных берегов и коровников; сосны начинают украшать склоны полого поднимающихся холмов; и вот солнце зашло, появляются звезды, сначала Вечерняя звезда, затем сонм более мелких огней; и он чувствует — да, действительно, ошибки быть не может — тот самый хорошо знакомый, горячо любимый волшебный свежий воздух, который неизменно веет со снежных гор и лугов, напоенных вечными потоками. Последний час — это время изысканного наслаждения, и, добравшись до Базеля, он почти не спит всю ночь, слушая быстрый Рейн под балконами и зная, что луна светит на его воды, протекающие через город, под мостами, между пастбищами и рощами, вверх по тихим долинам, окруженным горами, к ледяным пещерам, где берет начало вода. В опыте путешествий нет ничего подобного. Мы можем с восторгом приветствовать Средиземное море в Марселе; въезжая в Рим через Порта-дель-Пополо, мы можем с гордостью размышлять о том, что достигли цели нашего паломничества и наконец оказались среди воспоминаний, потрясавших мир. Но ни Рим, ни Ривьера не покоряют наши сердца так, как Швейцария. Мы не лежим без сна в Лондоне, думая о них; мы не стремимся так страстно, с наступлением года, посетить их вновь. Наша привязанность к ним — это в меньшей степени страсть, чем та, что мы питаем к Швейцарии.

[1] Это эссе было написано в 1866 году и опубликовано в 1867 году. Переиздавая его в 1879 году, после восемнадцати месяцев, проведенных непрерывно в одной высокогорной долине Граубюндена, я чувствую, насколько оно поверхностно. В качестве некоторого искупления я пользуюсь возможностью напечатать в конце него описание Давоса зимой.

Почему же это так? Что, в конце концов, представляет собой любовь к Альпам, и когда и где она началась? Проще задать эти вопросы, чем ответить на них. Античные народы ненавидели горы. Греческие и римские поэты говорят о них с отвращением и страхом. Ничто не могло быть более удручающим для придворного Августа, чем пребывание в Аосте, даже если он находил там театры и триумфальные арки. Везде, где преобладало классическое мироощущение, дело обстояло именно так. Мемуары Челлини, написанные в разгар языческого Возрождения, хорошо выражают неприязнь, которую флорентинец или римлянин испытывал к негостеприимным пустыням Швейцарии. [2] Драйден в своем посвящении к «Индийскому императору» говорит: «Высокие объекты, правда, привлекают взор; но он с болью смотрит на скалистые утесы и бесплодные горы и не может долго удерживать внимание на том, чего лишены тени и зелень, чтобы развлечь его». У Аддисона и Грея не было иных эпитетов, кроме «суровый», «ужасный» и тому подобных для альпийского пейзажа. Классический дух был враждебен энтузиазму по отношению к чистой природе. Человечество было слишком заметно, а городская жизнь поглощала все интересы — не говоря уже о том, что, возможно, является самой веской причиной: одиночество, неудовлетворительные условия проживания и несовершенные средства передвижения делали горные страны особенно неприятными. Невозможно наслаждаться искусством или природой, страдая от усталости и холода, опасаясь нападений разбойников и гадая, найдете ли вы еду и кров в конце дня пути. Не иначе было и в Средние века. Тогда у людей либо не было досуга из-за войн или борьбы со стихиями, либо они посвящали себя спасению своих душ. Но когда идеи Средневековья угасли, когда усовершенствованные искусства жизни освободили людей от рабской зависимости от повседневных нужд, когда оковы религиозной тирании были сброшены и политическая свобода позволила полностью развить вкусы и инстинкты, когда, более того, классические традиции утратили свою власть, а дворы и кружки стали слишком тесными для человеческой деятельности — тогда внезапно было обнаружено, что Природа сама по себе обладает трансцендентным очарованием. Может показаться абсурдным объединять их все вместе; однако нет сомнений, что Французская революция, критика Библии, пантеистические формы религиозного чувства, пейзажная живопись, альпийские путешествия и поэзия Природы — все это признаки одного и того же движения, нового Возрождения. Ограничения всякого рода были отброшены в течение последнего столетия; все формы были разрушены, все вопросы заданы. Классический дух любил упорядочивать, моделировать, сохранять традиции, подчиняться законам. Мы нетерпимы ко всему, что не является простым, непредвзятым, свободным, как ветер, и естественным, как горные утесы. Мы идем питать этот дух свободы среди Альп. То, чем для американцев являются девственные леса Америки, для нас являются Альпы. Трудно проанализировать, что именно в этих огромных глыбах и стенах гранита, увенчанных льдом, так завораживает нас. Почему, видя, что мы находим их столь привлекательными, они отталкивали наших предков в четвертом поколении и весь мир до них — это еще одна загадка. Мы не можем объяснить, какая связь существует между нашими человеческими душами и этими неровностями на поверхности земли, которые мы называем Альпами. Теннисон говорит о

Некоем смутном чувстве восторга
При созерцании альпийской высоты,

и эта смутность ускользает от определения. Интерес, который физическая наука вызвала к объектам природы, имеет к этому некоторое отношение. Любопытство и прелесть новизны усиливают этот интерес. Никакие города, никакие возделанные участки Европы, как бы прекрасны они ни были, не составляют такого контраста с нашей лондонской жизнью, как Швейцария. Затем есть здоровье и радость, которые приходят от упражнений на открытом воздухе; чувства, освеженные хорошим сном; кровь, оживленная более легкой и разреженной атмосферой. Наши способы жизни, разрушение сословных привилегий, расширение образования, которые способствуют тому, чтобы сделать личность более значимой, а общество — менее, делают одиночество гор освежающим. Удобства путешествий и улучшенные условия проживания оставляют нас свободными наслаждаться естественной красотой, которую мы ищем. Наши умы также подготовлены к сочувствию неодушевленному миру; мы научились смотреть на вселенную как на целое, а на себя — как на ее часть, связанную тесными узами дружбы со всеми другими ее членами. Поэзия Шелли, Вордсворта, Гёте научила нас этому; мы все в большей или меньшей степени пантеисты, почитатели «Бога в Природе», убежденные во вездесущности одухотворяющего разума.

[2] См., однако, что говорится о Леоне Баттисте Альберти в очерке о Римини во второй серии.

Таким образом, когда мы восхищаемся Альпами, мы, в конце концов, лишь дети своего века. Мы слепо следуем его вдохновению; и, считая себя спонтанными в своем экстазе, мы исполняем роль, к которой нас с детства готовила атмосфера, в которой мы живем. Именно эта неосознанность и универсальность импульса, которому мы подчиняемся, затрудняют его анализ. Современную историю трудно писать; определить дух эпохи, в которую мы живем, еще труднее; объяснить «впечатления, которые обязаны всей своей силой своей тождественности самим себе», — труднее всего. Мы должны довольствоваться тем, чтобы чувствовать, а не анализировать.

Руссо приписывают изобретение любви к Природе. Возможно, он первым выразил в литературе удовольствия жизни на открытом воздухе среди гор, пеших прогулок, «école buissonnière» (школы на лоне природы), вдали от дворов, школ и городов, которые сейчас модно любить. Его буржуазное происхождение и вкусы, его своеобразные религиозные и социальные взгляды, его глубокая поглощенность собой — все это способствовало развитию поклонения Природе. Но Руссо не был одинок и не был творцом в этом случае. Он был лишь одним из первых, кто уловил и выразил новую идею растущего человечества. Ибо те, кто кажется наиболее оригинальным в своем открытии периодов, — это лишь те, кто был благоприятно расположен по рождению и воспитанию, чтобы впитать витающие в воздухе верования всей расы. Они напоминают первые случаи эпидемии, которые становятся центрами инфекции и распространяют болезнь. Во времена величия Руссо французский народ был инициатором. В политике, литературе, моде и философии они некоторое время задавали тон вкусам Европы. Но чувство, которое впервые получило ясное и мощное выражение в произведениях Руссо, вскоре заявило о себе в искусствах и литературе других народов. Гёте, Вордсворт и ранние пейзажисты доказали, что Германия и Англия недалеко ушли от французов. В Англии эта любовь к Природе ради нее самой является коренной и во все времена была особенно характерна для нашего гения. Поэтому неудивительно, что наша жизнь, литература и искусство были в авангарде развития чувства, о котором мы говорим. Наши поэты, художники и прозаики задали тон европейской мысли в этом отношении. Наши путешественники в поисках приключений и живописности, наш Альпийский клуб сделали Швейцарию английской игровой площадкой.

Величайший период в нашей истории был лишь предвестием этого. Возврат к поклонению Природе был лишь возобновлением привычек елизаветинской эпохи, измененных, конечно, всеми переменами в религии, политике, обществе и науке, которые произошли за последние три столетия, но все же, в своей первоначальной любви к свободной открытой жизни среди полей и лесов, и на море, остающихся прежними. Теперь французский национальный гений — классический. Он возвращается к эпохе Людовика XIV, и руссоизм в их литературе — такое же истинное новшество и вставка, каким был поуп-и-драйденизм в нашей. Как в эпоху Реформации, так и в этой, немецкий элемент современного характера преобладает. В течение двух столетий, из которых мы вышли, латинский элемент брал верх. Наша любовь к Альпам — это готический, тевтонский инстинкт; созвучный всему, что смутно, бесконечно и не подчиняется правилам, воюющий со всем, что определено и систематизировано в нашем гении. Это мы можем заметить как в отдельных людях, так и в более широких аспектах искусств и литератур. Человек классического склада, читатель латинских поэтов, любитель блестящей беседы, завсегдатай клубов и гостиных, разборчивый в своих личных требованиях, щепетильный в выборе слов, питающий отвращение к ненужным физическим нагрузкам, предпочитающий городскую жизнь сельской, не может глубоко чувствовать очарование Альп. Такой человек будет не любить немецкое искусство и, как бы он ни старался быть католичным в своих вкусах, обнаружит с возрастом, что его симпатия к готической архитектуре и современной живописи уменьшается почти до отвращения перед растущим восхищением греческими перистилями и Венерой Медицейской. Если в отношении спекуляций все люди — либо платоники, либо аристотелики, то в отношении вкуса все люди — либо греки, либо германцы.

В настоящее время германское, неопределенное, естественное — господствует; греческое, конечное, культивированное — находится в состоянии покоя. Мы, которые так много говорим о чувстве Альп, — существа, а не творцы нашего культа, — странное размышление, доказывающее, насколько человек больше людей, общий разум эпохи, в которую мы живем, больше наших собственных разумов, ее составляющих и субъектов.

Возможно, именно наша современная склонность к «индивидуализму» делает Альпы столь значимыми для нас. Общество там сведено к исчезающей точке — никаких претензий на человеческие симпатии не предъявляется — нет нужды трудиться в ярме с нашими собратьями. Мы можем быть одни, мечтать свои собственные мечты и исследовать глубины личности без упрека в эгоизме, без беспокойного желания участвовать в действиях, зарабатывании денег или погоне за славой. Для постоянных жителей Альп это отсутствие социальных обязанностей и преимуществ может быть одичанием, даже озверением. Но для людей, утомленных чрезмерной цивилизацией и оглушенных шумом больших городов, это безмерно освежает. Затем, опять же, среди гор история не находит места. У Альп нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. Люди, живущие на их склонах, находятся в разладе с природой, цепляясь за жизнь на почве, укрываясь под защитными скалами от лавин, перегораживая разрушительные потоки, почти уничтожаемые каждую весну. Человек, который является главенствующим на равнине, здесь — ничто. Его искусства и науки, династии, образы жизни, великие дела, завоевания и упадки требуют нашего полного внимания в Италии или Египте. Но здесь горы, неизменно остающиеся прежними, которые были, есть и будут, представляют собой театр, на котором душа дышит свободно и чувствует себя одинокой. Вокруг нее со всех сторон — Бог и Природа, которая здесь является ликом Бога, а не рабом человека. Дух мира здесь еще не состарился. Она так же молода, как в первый день; и Альпы — символ самосозидающей, самодостаточной, самонаслаждающейся вселенной, которая живет ради своих собственных целей. Ибо почему склоны сияют цветами, и склоны холмов украшают себя травой, а недоступные уступы черных скал несут свои пучки малиновых примул и вызывающих тигровых лилий? Почему утро за утром красный рассвет заливает вершины Монте-Розы над облаками и туманом, не будучи замеченным? Почему поток кричит, лавина отвечает громом на музыку солнца, деревья, скалы и луга взывают свое «Свят, Свят, Свят»? Конечно, не для нас. Мы здесь случайность, и даже те немногие люди, чьи глаза привычно устремлены на эти вещи, мертвы для них — крестьяне даже не знают названий своих собственных цветов и вздыхают от зависти, когда вы рассказываете им о равнинах Линкольншира или русских степях.

Но, право, есть нечто внушающее трепет в альпийской высоте над человеческими вещами. Мы любим Швейцарию не только потому, что связываем ее мысль с воспоминаниями о праздниках и радости. Некоторые из самых торжественных моментов жизни проводятся высоко в горах, на бесплодных вершинах скалистых перевалов, где душе казалось, что она слышит в одиночестве тихий властный голос. Для развития наших глубочайших привязанностей почти необходимо, чтобы некоторые печальные и мрачные моменты чередовались с часами веселья и жизнерадостности. Именно это разнообразие в основе повседневной жизни делает наш дом дорогим для нас; и, возможно, никто не любил Альпы в полной мере, кто не провел несколько дней в раздумьях, а может быть, и в печали, среди их уединения. Великолепные пейзажи, подобно музыке, обладают силой сделать «из самого горя огненную колесницу для восхождения над источниками горя», облагородить и утончить наши страсти и научить нас, что наши жизни — лишь мгновения в годах вечного Сущего. Есть много тех, кто, возможно, при виде какой-то великой сцены среди Альп, на высоте Стельвио или на склонах Мюррена, или ночью в долине Курмайора, чувствовал себя поднятым над заботами, сомнениями и страданиями простым признанием неизменного величия; находил глубокий мир в ощущении своего собственного ничтожества. Нам не дано каждый день стоять на этих вершинах покоя и веры над миром. Но однажды постояв там, как мы можем забыть это место? Как мы можем не чувствовать порой, среди шума наших обычных забот, тишину того далекого спокойствия? Когда наша жизнь наиболее обыденна, когда мы больны или утомлены на городских улицах, мы можем вспомнить облака на горах, которые мы видели, звук бесчисленных водопадов и аромат бесчисленных цветов. Фотография Биссона или Брауна, название какой-нибудь известной долины, картина какого-нибудь альпийского растения пробуждает священный голод в наших душах и снова разжигает веру в красоту и покой вне нас самих, которую никто не может отнять у нас. Мы в глубоком долгу перед всем, что позволяет нам подняться над угнетающими и порабощающими обстоятельствами, что приближает нас так или иначе к тому, что вечно во вселенной, и что дает нам знать, что, живем ли мы или умираем, страдаем или наслаждаемся, жизнь и радость все еще сильны в мире. По этой причине правильное отношение души среди Альп — это молчание. Почти невозможно без своего рода нечестия облечь в слова чувства, которые они внушают. И все же есть некоторые изречения, освященные долгим употреблением, которые теснятся в уме в течение целого летнего дня и кажутся созвучными его эмоциям — некоторые части Псалмов или строки величайших поэтов, нечленораздельные гимны Бетховена и Мендельсона, обрывки и остатки, не всегда уместные, но связанные сильными и тонкими цепями чувств с величием гор. Это благоговейное чувство к Альпам связано с пантеистической формой наших религиозных чувств, о которой я упоминал ранее. Банальное замечание, что даже набожные люди нынешнего поколения предпочитают храмы, не сделанные руками, церквям, и поклоняются Богу в полях более охотно, чем в своих скамьях. То, что мистер Рёскин называет «инстинктивным чувством божественного присутствия, не сформированным в четкое убеждение», лежит в основе нашего глубокого почитания более благородных аспектов горного пейзажа. Это инстинктивное чувство было очень по-разному выражено Гёте в знаменитом исповедании веры Фауста, Шелли в строфах «Адонаиса», которые начинаются «Он стал единым с природой», Вордсвортом в строках о Тинтернском аббатстве и в последнее время мистером Роденом Ноэлем в его благородных поэмах о пантеизме. Оно более или менее сильно ощущается всеми, кто признал несомненный факт, что религиозная вера претерпевает верный процесс изменения от догматической определенности прошлого к некоторому, в настоящее время смутно прозреваемому кредо будущего. Такие переходные периоды по необходимости полны дискомфорта, сомнений и тревоги, смутны, изменчивы и неудовлетворительны. Люди, в чьих душах чувствуется брожение перемен, которые покинули свои старые причалы и еще не достигли гавани, к которой они направляются, не могут не быть неясными и нерешительными в своей вере. Вселенная, частью которой они являются, становится для них важной в своей бесконечной необъятности. Принципы красоты, добра, порядка и закона, больше не связанные в их умах с определенными догматами веры, находят символы во внешнем мире. Они рады бежать в определенные моменты от человечества и его гнетущих проблем, для которых религия больше не предоставляет удовлетворительного решения, к Природе, где они смутно локализуют дух, который витает над нами, управляя всем нашим бытием. Для таких людей гимн Гёте — это форма веры, и рожденные из такого настроения следующие, гораздо более скромные стихи:—

В Мюррене пусть утро поведет тебя
Гулять по холодным и расщепленным холмам,
Слышать, как собранные горы кричат
Свой пеан из тысячи пенящихся ручьев.
Облеченные в невыносимый свет
Снежные пики стоят над тобой, ряд за рядом
Возвышаясь, каждый — серафим в своей мощи;
Каждый — орган, играющий на разнообразных регистрах.
Лазурный купол небес дрожит во всех своих сферах,
Чувствуя, как вибрирует эта музыка; и солнце
Повышает свой тенор, направляясь вверх,
И все покрытые славой туманы, что бегут
Под ним в долине, слышат его голос,
И взывают к росистым полям: Радуйтесь!

Существует глубокая симпатия между музыкой и прекрасным пейзажем: они оба воздействуют на нас одинаково, вызывая сильные, но неопределенные эмоции, которые выражают себя в «праздных слезах», или вызывая мысли, «которые лежат», как говорит Вордсворт, «слишком глубоко для слез», вне досягаемости любых слов. Как мало мы знаем, какое множество смешанных воспоминаний, удерживаемых в растворе умом и окрашивающих его фантазию переливами изменчивых оттенков, составляют чувства, которые возбуждают музыка или горы! Именно эта смутность, изменчивость и сновидческая неясность этих чувств вызывают их очарование; они гармонируют с туманностью наших убеждений и, кажется, делают сами наши сомнения мелодичными. По этой причине очевидно, что безудержное потакание удовольствиям музыки или пейзажа может привести к разрушению привычек ясного мышления, сентиментализировать ум и сделать его более склонным к развлечению эмбриональными фантазиями, чем к доведению идей до определенного совершенства.

Если часы вдумчивости и уединения необходимы для развития истинной любви к Альпам, то не менее важно для правильного понимания их красоты, чтобы мы провели несколько влажных и мрачных дней среди гор. Безоблачные закаты и рассветы, которые часто следуют один за другим в сентябре в Альпах, имеют в себе нечто ужасное. Они вызывают пресыщение великолепием и угнетают ум чувством вечности. Я помню, как провел такой сезон в одной из долин Оберланда, высоко над соснами, в маленьком шале. Утро за утром я просыпался, чтобы увидеть солнечные лучи, сверкающие на Эйгере и Юнгфрау; полдень за полднем снежные поля пылали под ровным огнем; вечер за вечером они сияли, как маяки в красном свете заходящего солнца. Затем пик за пиком они теряли сияние; душа уходила из них, и они стояли бледными, но странно кричащими на фоне потемневшего неба. Появлялись звезды, светила луна, но ни одно облако не проплывало по безмятежным небесам. Так день за днем в течение нескольких недель не было никаких перемен, пока меня не охватил непреодолимый ужас перед непрерывным спокойствием. Я покинул долину на время; и когда я вернулся в нее в ветер и дождь, я обнаружил, что частичное сокрытие горных вершин восстановило очарование, которое я потерял, и заставило меня снова почувствовать себя как дома. Пейзаж приобретает более серьезный тон под туманом, который скрывает более высокие вершины и дрейфует, ползет, чувствует сквозь сосны на их склонах — белые, безмолвные, ослепляющие паровые венки вокруг черных шпилей. Иногда облако опускается и стирает все. Снова оно немного поднимается, показывая коттеджи и далекие Альпы под своими краями. Затем оно проносится по всей долине, как вуаль, лишь кое-где разорванная над одиноким шале или нитью далекого свисающего потока пены. Звуки, тоже, под туманом более странные. Поток, кажется, имеет более хриплый голос и более страстно перемалывает камни о свои валуны. Крик пастухов сквозь туман предполагает одиночество и опасность холмов. Блеяние запертых овец или коз и звон коровьих колокольчиков таинственно далеки и все же отчетливы в тусклом мертвом воздухе. Затем, опять же, как неизмеримо высоко над нашими головами кажутся купола и пики снега, открывающиеся через расщелины в дрейфующем облаке; как пустынны ледники и лавины в проблесках света, которые пробиваются сквозь туман! Есть свинцовый отблеск, свойственный облакам, который делает снег и лед более жуткими. Недалеко от дома, где я пишу, лавина, которая снесла мост прошлой зимой, лежит сейчас, капая, сырая и грязная, как гниющий кит. Я вижу ее из своего окна, зеленые буковые ветви кивают над ней, покинутые лиственницы сгибают свои рваные ветви рядом с ней, осколки сломанной сосны торчат из ее грязных пещер, валуны на ее боку, и хриплый голодный поток подбрасывает свои языки, чтобы лизнуть рваный край снега. Рядом луга, усыпанные желтыми цветами, красными и синими, выглядят даже более блестящими, чем если бы солнце светило на них. Каждая чашечка и травинка пьют. Но сцена меняется; туман превратился в дождевые облака, и ровный дождь капает, непрестанно, стирая вид. Тогда, тоже, какая радость, если облака расходятся к вечеру с северным ветром, и радуга в долине дает обещание яркого завтра! Мы смотрим на скалы над нашими головами и видим, что они только что были присыпаны снегом, который является признаком лучшей погоды.

Такие дождливые дни следует проводить в местах вроде Зелисберга и Мюррена, на краю обрывов, перед горами или над озером. Облачные массы ползают и кувыркаются по долинам, как выводок драконов; то ползая вдоль уступов скалы с извилистой самонастройкой к ее поворотам и изгибам; то устремляясь в глубину, отталкиваемые сражающимися ветрами, или гонимые вперед в клубке скрученных и искаженных змеиных колец. В разгар лета эти влажные сезоны часто заканчиваются сильным снегопадом. Вы просыпаетесь однажды утром и видите, что луга, которые вчера вечером были веселы июльскими цветами, сжались под снегом глубиной в фут. Но хорошая погода не заставляет себя долго ждать, чтобы появиться снова. Вы надеваете свои самые толстые ботинки и отправляетесь наружу, чтобы найти большие чаши горечавок, полные снега, и наблюдать за поднятием облачных венков под жарким солнцем. Плохие сны или болезненные мысли, рассеянные возвращающимся дневным светом или лицом друга, не улетают быстрее и приятнее, чем те быстрые, покрытые славой туманы, которые теряются, мы не знаем где, в синих глубинах неба.

В контрасте с этими дождливыми днями ничто не может быть более совершенным, чем ясные лунные ночи. На крыше гостиницы в Курмайоре есть терраса, где можно провести часы в тихих бдениях, когда весь мир уснул внизу. Мон-Шетиф и Мон-де-ла-Сакс образуют гигантский портал, не недостойный того строения, которое лежит за ним. Ибо Монблан напоминает огромный собор; его бесчисленные шпили разбросаны по массе, подобной той, что у Дуомо в Милане, поднимаясь в одну башню в конце. Ночью ледники сверкают в ровном лунном свете; купола, вершины и контрфорсы стоят свободными от облаков. Иглы любой высоты и самых фантастических форм поднимаются с центрального хребта, некоторые одинокие, как острые стрелы, выпущенные в небо, некоторые собираются в снопы. На каждом роге снега и банке травянистого холма сверкают звезды, восходя, заходя, вращаясь в течение долгой тихой ночи. Лунный свет упрощает и смягчает пейзаж. Цвета становятся едва различимыми, а формы, лишенные половины своих деталей, приобретают величие и размер. Горы кажутся гораздо большими ночью, чем днем — более высокие высоты и более глубокие глубины, больше снежных пирамид, больше нависающих скал, более мягкие луга и более темные сосны. Вся долина притихла, за исключением потока, стрекочущего кузнечика и боя деревенских часов. Черная башня и дома Курмайора на переднем плане мерцают под луной, пока она не достигает края Крамона, а затем тихо исчезает, чтобы снова появиться среди сосен, затем окончательно оставить долину темной под тенью горной массы. Тем временем высоты снега все еще сверкают в ровном свете: они тоже скоро будут темными, пока не забрезжит рассвет, окрашивая их розовым.

Но несправедливо останавливаться исключительно на более мрачном аспекте швейцарской красоты, когда есть так много оживленных сцен, о которых можно рассказать. Солнечный свет, свежесть и цветы альпийских лугов составляют более половины очарования Швейцарии. На днях мы ходили на пастбище под названием Коль-де-Шекрю, высоко в долине Курмайора, где весна была еще в своей первой свежести. Постепенно мы поднимались по пыльным дорогам и через жаркие поля, где трава была только что скошена, под яростным светом утреннего солнца. Ни дуновения ветра не было, и тяжелые сосны висели над головой на своих скалах, как будто чтобы оградить ущелье от каждого блуждающего бриза. Нет ничего более гнетущего, чем эти палящие стороны узких разломов, закрытые лесами и обрывами. Но внезапно долина расширилась, сосны и лиственницы исчезли, и мы оказались на широком зеленом полукруге самых мягких лугов. Маленькие ручьи воды устремлялись через них, рябя по гальке, шурша под листьями лопуха и завихряясь против своих деревянных барьеров. Далеко и широко «вы едва могли видеть траву из-за цветов», в то время как со всех сторон звон коровьих колокольчиков и голоса пастухов, зовущих друг друга с Альп или поющих за работой, разносились по полям. Когда мы поднимались, мы попадали на еще более свежие пастбища, где снег едва растаял. Там были собраны козы и скот, и пастухи сидели среди них, лаская козлят и называя их по именам. Когда они звали, существа приходили, ожидая соли и хлеба. Было мило видеть их лежащими рядом со своими хозяевами, играющими и бодающими их своими рогами, или блеющими за сладким ржаным хлебом. Женщины вязали чулки, смеясь между собой и напевая все время. Как только мы достигли их, они собрались вокруг, чтобы поговорить. Старый пастух, который был явно патриархом этой Аркадии, задавал нам много вопросов медленным, обдуманным голосом. Мы рассказали ему, кто мы такие, и попытались заинтересовать его чумой скота, которую он, казалось, считал злом очень нереальным и далеким — как падеж на стадах фараона, о котором читаешь в Исходе. Но он был любезен и вежлив, оказывая почести своего пастбища с простотой и легкостью. Он отвел нас в свое шале и дал нам миски чистого холодного молока. Это был забавный маленький деревянный дом, чистый и темный. Небо заглядывало сквозь его черепицу, и если бы пастухи не имели привычки спать крепко всю ночь напролет, они могли бы считать заходящие и восходящие звезды, не поднимая головы с подушки. Он рассказал нам, насколько приятнее они находили летний сезон, чем долгую холодную зиму, которую им приходится проводить в мрачных домах в Курмайоре. Это, действительно, истинная пасторальная жизнь, которую описывали поэты — счастливый летний праздник среди цветов, хорошо занятый простыми заботами и не потревоженный «никаким врагом, кроме зимы и суровой погоды».

Очень много очарования Швейцарии принадлежит простым вещам — приветствиям от пастухов, «Guten Morgen» и «Guten Abend», которые неизменно даются и принимаются на горных тропах; прирученным существам с их большими темными глазами, которые поднимают головы на мгновение с пастбища, пока вы проходите; и растениям, которые растут под вашими ногами. Конец мая — время, когда весна начинается в высоких Альпах. Везде, где солнечный свет улыбается прочь клочку снега, коричневый дерн вскоре становится зеленым бархатом, и бархат усеивает себя красным, белым, золотым и синим. Вы почти видите, как растут трава и лилии. Сначала приходят бледные крокусы и лиловые сольданеллы. Они пробивают последние тающие комья снега и стоят на острове, с холодной стеной, которую они оттаяли вокруг себя. Судьба этих бедных цветов — прорастать и процветать на самых краях отступающей зимы; они вскоре вянут — оборчатая чашечка сольданеллы сморщивается, и крокус исчезает до того, как выросла трава; солнце, которое приводит все другие растения к жизни, обжигает их нежные лепестки. Часто, когда лето уже наступило, вы все еще можете видеть их жемчужные чашечки и лиловые колокольчики у края лавин, между холодным снегом и огненным солнцем, цветущими и увядающими час за часом. У них, так сказать, только вид с горы Фасги на обетованную землю, на весну, которую они первыми провозглашают. Затем приходят неуклюжие горечавки и желтые анемоны, покрытые мягким пухом, как оперившиеся птицы. Это одни из самых ранних и выносливых цветов, которые вышивают высокие луга узором из синего и золотого. Примерно в то же время примулы и аурикулы начинают украшать капающие скалы, в то время как хрупкие белые лилии, как хлопья снега, забытые солнцем, и золотоголовые лютики присоединяются к незабудкам и герани в бесконечном танце на травянистом полу. Счастлив также тот, кто находит ландыши, собирающиеся вокруг каштановых стволов на Кольме, или в буковом лесу у ручья в Макуньяге, смешанные с гранатовыми водосборами и ароматным белым нарциссом, который жители деревень называют «Angiolini». Там также есть купена, с восковыми колокольчиками и листьями, раскрытыми, как крылья парящих бабочек. Но эти списки цветов утомительны и холодны; было бы лучше нарисовать портрет одного, который особенно увлекателен. Я думаю, что ботаники назвали его Saxifraga cotyledon; однако, несмотря на его длинное название, он красив и поэтичен. Камнеломка — самая обычная из всех камнеломок; но та, о которой я говорю, так же отличается от камнеломки, как Плантагенет на своем троне от того последнего Плантагенета, который умер в безвестности и без гроша несколько лет назад. Это великий величественный цветок, который украшает гранитные скалы Монте-Розы весной. В другое время года вы видите маленький пучок мясистых листьев, установленный как подушка на холодных уступах и темных местах капающих скал. Вы принимаете его за очиток — один из тех сорняков, обреченных на безвестность и защищенных от срывания, потому что они такие непривлекательные — и проходите мимо без любопытства. Но около июня он проявляет свою силу, и из подушки бледных листьев вырастает сильный розовый стебель, который поднимается вверх на некоторое время, а затем изгибается вниз и рассыпается душем белоснежных цветов. Далеко сияет великолепие, свисая, как перо страуса, с крыши скалы, развеваясь на ветру или склоняясь, чтобы коснуться воды горного потока, который обдает его росой. Снег вечером, светящийся закатным румянцем, не более розово-чист, чем этот каскад свисающих цветов. Он любит быть один — недоступные уступы, расщелины, где сражаются ветры, или влажные пещеры, перекрытые сводом возле грохочущих водопадов, — это места, которые он ищет. Я не буду сравнивать его с духом гор или с гордой одинокой душой, ибо такие сравнения оскверняют простоту природы, и никакое сравнение не может добавить славы цветку. Кажется, у него есть сознательная жизнь, такая большая и славная она, такая чувствительная к каждому дуновению воздуха, так благородно расположенная на своем изгибающемся стебле, такая королевская в своем одиночестве. Я впервые увидел его много лет назад на Симплоне, оперяющим моросящие скалы над Изеллой. Затем мы нашли его возле Бавено, в трещине мрачной скалы под шахтами. На днях мы срезали охапку напротив Варалло, у Сезии, и тогда почувствовали себя убийцами; было так грустно держать в наших руках триумф тех многих терпеливых месяцев, полную экспансивную жизнь цветка, великолепие, видимое с долин и склонов холмов, беззащитное существо, которое сделало все возможное, чтобы сделать мрачные места Альп самыми красивыми.

После проведения многих недель среди высоких Альп приятно спуститься на равнины. Закат, рассвет и звезды Ломбардии, ее ровные горизонты и смутные туманные дали являются источником абсолютного облегчения после узких небес и затрудненных перспектив горной долины. И сами Альпы никогда не бывают более внушительными, чем когда их видишь из Милана, или с церковной башни Чивассо, или с террасы Новары, с передним планом итальянских хлебных полей, старых городских башен и рисовых полей, золотисто-зеленых под ломбардским солнцем. Наполовину скрытые облаками, горы поднимаются, как призрачные крепостные стены небесного города — недоступные, вне досягаемости смертных ног. Но те, кто знает по старому опыту, какие дружелюбные шале, прохладные луга и чистые ручьи скрыты в их складках и долинах, посылают нежные мысли и послания, как почтовые голуби, с мраморных парапетов Милана, взывая: «Прежде чем другое солнце зайдет, я тоже буду отдыхать под тенью их сосен!» Это, по правде, не более чем день пути от Милана до края снега в Макуньяге. Но очень грустно покидать Альпы, стоять на террасах Берна и посылать неэффективные прощания. Несочувствующая Ааре несется внизу; и снежные пики, которых мы любим, как друзей, остаются невозмутимыми приходом и уходом мира. Облака дрейфуют над ними — закат согревает их огненным поцелуем. Наступает ночь, и нас уносят далеко, чтобы проснуться у Сены, вспоминая с уколом ревнивой страсти, что цветы на альпийских лугах все еще цветут, а ручейки все еще текут с непрекращающейся песней, в то время как парижские магазины — это все, что мы видим, и все, что мы слышим, — это тусклый грохот парижской толпы.

АЛЬПЫ ЗИМОЙ

Постепенное приближение зимы очень прекрасно в высоких Альпах. Долина Давоса, где я пишу, более чем в пяти тысячах футов над уровнем моря, не красива, как альпийские долины, хотя в ней есть пейзажи, как живописные, так и грандиозные в пределах легкой досягаемости. Но когда лето переходит в осень, даже голые склоны наименее романтичной долины прославляются. Золотые огни и багрянец бросаются на серо-зеленый мир увяданием бесчисленных растений. Затем лиственницы начинают надевать желтоватые оттенки, которые углубляются в оранжевый, горящий на фоне твердого синего неба, как янтарь. Морозы сильны ночью, и луговая трава становится сухой и бледной. Последние лиловые крокусы умирают на полях. Сосульки, свисающие с водотока или мельничного колеса, сверкают в полуденном солнечном свете. Ветер дует остро с севера, и теперь снег начинает падать, таять и замерзать, и падать и таять снова. Времена года перепутаны; чудесные дни безупречной чистоты перемежаются со штормом и мраком. Наконец наступает время, когда следует ожидать большого снегопада. Ранним утром сильный мороз, и в девять часов термометр показывает 2°. Небо ясное, но оно быстро затягивается пленками перистых и слоистых облаков на юге и западе. Вскоре оно покрывается серым паром в ровном слое, все вершины холмов стоят твердо на фоне стального неба. Холодный ветер с запада замораживает усы к мундштуку трубки. К полудню воздух густ от коагулированного тумана; температура тем временем поднялась, и немного снега падает с интервалами. Долины заполнены любопытной непрозрачной синевой, из которой пики поднимаются, призрачно и бледно, в серый воздух, едва различимые на своем фоне. Сосновые леса на склонах гор имеют самый темный индиго. Есть невыразимая тишина и чувство инкубации. Ветер стих. Позже снежинки порхают беззвучно и скудно сквозь безжизненный воздух. Самый далекий пейзаж полностью стерт. После заката облака опустились на холмы, и снег идет густыми, непроницаемыми хлопьями. Ночью наши волосы трещат и искрятся, когда мы их расчесываем. На следующее утро лежит фут с половиной мелко измельченного снега, и снег все еще падает. Странно вырисовываются шале сквозь полутвердую белизну. Тем не менее воздух теперь сухой и удивительно успокаивающий. Сосны тяжелы от своих ватных покрытий; время от времени одна встряхивается в тишине, и ее бремя падает белым облаком, оставляя черно-зеленое пятно на склоне холма, белеющее снова, пока невозмутимый снегопад продолжается. Столбы у обочины дороги почти погребены. Никакой звук не слышен. Ничего не видно, кроме снегоочистителя, длинного плота из досок с тяжелым камнем на носу и острым носом, запряженного четырьмя сильными лошадьми и управляемого молодым человеком, стоящим прямо на носу.

Так мы живем два дня и две ночи, а на третий дует северный ветер. Снежные облака разрываются и висят на холмах разбросанными хлопьями; проблески синего неба светят сквозь, и солнечный свет блестит вдоль тяжелых масс. Синие тени везде интенсивны. По мере того как облака рассеиваются, они образуют формованные купола, желтоватые, как загорелый мрамор в далеких южных землях. Каждое шале — чудо фантастических кривых, построенное тяжелым свисающим снегом. Снег лежит холмами на дорогах и полях, скрученный в самые прекрасные венки или распростертый в самых мягких волнах. Все неровности холмов смягчены в набухающие валы, как лепнина титанической скульптуры.

Случалось один или два раза прошлой зимой, что такое прояснение после снегопада происходило при полной луне. Тогда луна взошла в вихре пушистого пара — облака сверху, снизу и вокруг. Небо было синим, как сталь, и бесконечно глубоким с запутанными в тумане звездами. Рог, над которым она впервые появляется, стоял высеченным из твердого черного цвета, и по всей длине долины от края до края зияли пропасти и расщелины жидкой тьмы. Когда луна взошла, облака были побеждены и собраны в катящиеся волны на гребнях холмов. Пространства открытого неба стали еще более синими. Наконец серебряный свет хлынул на все, и кое-где свежий снег блестел на скалах. Есть движение, пульсация, жизнь света через землю и небо. Выйти на прогулку в такую ночь, когда возмущение шторма закончилось и небеса свободны, — одно из величайших удовольствий, предлагаемых этой зимней жизнью. Так светло, что можно легко читать самый мелкий шрифт. Верхнее небо выглядит совсем черным, переходя через фиолетовый и сапфировый в бирюзовый на горизонте. Есть цвет слоновой кости на ближайших снежных полях, и далекие пики сверкают, как серебро, кристаллы блестят во всех направлениях на поверхности снега, белые, желтые и бледно-голубые. Звезды чрезвычайно остры, но только немногие могут сиять в интенсивности лунного света. Воздух совершенно неподвижен, и хотя сосульки могут свисать с бороды и усов до меха под подбородком, нет ощущения сильного холода.

Во время ранних морозов сезона, после того как выпали первые снега, но когда в земле еще много влаги, самые прекрасные папоротниковые листья чистого инея можно найти мириадами на лугах. Они сделаны как совершенные растительные структуры, открывающиеся веерообразно на хрустальных стеблях и ловящие солнечные лучи блеском алмазов. Взятые под определенными углами, они разлагают свет на переливающиеся цвета, появляясь то как изумруды, рубины или топазы, то как лабрадорит, смешивая все оттенки в чудесном блеске. Когда озеро замерзает в первый раз, его поверхность, конечно, совсем черная и настолько прозрачная, что легко видеть рыб, плавающих в глубине внизу; но кое-где, где выпал иней, сверкают эти фантастические цветы, папоротники и мхи, сделанные из чистейшего мороза. Ничто, действительно, не может быть более увлекательным, чем новый мир, открытый морозом. В затененных местах долины вы можете гулять через лиственницы и безлистные ольховые заросли мимо безмолвных ферм, все посеребренные инеем — сказочные леса, где цветы и листва — иней. Потоки текут полузамерзшими над скалами, покрытыми непрозрачным зеленым льдом. Здесь странно наблюдать за вихрем воды, освобождающейся от этих морозных оков, и видеть, как она завихряется под нависающими карнизами хрупчайшего хрустально-морозного снега. Все так безмолвно, тихо и странно в этом белом мире, что удивляешься, когда появится дух зимы или какие пронзительные голоса в воздухе сделают его невообразимую магию слышимой. Ничего, однако, не происходит, чтобы нарушить очарование, кроме случаев, когда солнечный луч перерезает цепь алмазов на ольховой ветке, и они дрейфуют вниз тонким облаком пыли. Может быть также, что воздух полон плавающих кристаллов, как крошечные, самые беспокойные светлячки, поднимающиеся и опускающиеся и проходящие поперек в освещенной солнцем тени дерева или склона горы.

Нелегко описать эти красоты зимнего мира, и все же нельзя не сказать несколько слов о закатах. Давайте поэтому прогуляемся к озеру в четыре часа дня в середине декабря. Термометр показывает 3 градуса, нет ни дуновения ветра, ни облачка. Венера едва видна в розово-сапфировом свете, а рядом с ней — тонкий серп молодого месяца. На востоке и юге заснеженные хребты пылают желтым огнем, переходящим в оранжевые и багряные тона, которые постепенно угасают, оставляя после себя зеленоватую бледность. Наконец, лишь самые высокие снега остаются мертвенно-бледными под последним слабым отблеском света, а все внизу становится совершенно белым. Но волна великолепия поворачивает вспять. В то время как запад с каждой минутой бледнеет, восточный небосвод вспыхивает отблесками зари, наполняя свое пространство розовыми и фиолетовыми тонами. Нарциссовые и нежнейшие изумрудные оттенки смешиваются; эти цвета распространяются, пока запад снова не обретает чудесное сочетание розового, примулового и сапфирового, и с пылающих небес на долину проливается свет — призрачный свет, менее реальный, больше похожий на оттенки расплавленных драгоценных камней, чем неподвижное пламя заката. Венера и луна тем временем сияют серебристой чистотой. Затем все это сияние исчезает, словно по волшебству.

Все прелести, о которых я писал, соединяются в поездке на санях. С быстрым, как стрела, скольжением проносишься сквозь снежный мир, словно во сне. В солнечном свете поверхность снега искрится мириадами кристальных звезд. В тени он перестает сверкать и приобретает синеву, едва ли уступающую небесной. Поэтому путешествие напоминает плавание через чередующиеся полосы озаренных светом небес и межзвездных пространств чистейшего и безупречнейшего эфира. Воздух здесь подобен острому воздуху высочайших ледников. Пока мы едем, колокольчики у головы лошади издают усыпляющий звон. Весь пейзаж преображается, возносясь высоко над обыденностью. Небольшие холмы становятся Монте-Розой и Монбланом. Масштаб уничтожен, и ничто не имеет значения, кроме формы. Почти нет цвета, кроме синевы неба и теней. Все очерчено исчезающими оттенками, переходящими от почти янтарного цвета далекого солнечного света через сияющий белый в бледные серые, более яркие синие и глубокую эфирную лазурь. Сосны стоят черными отрядами на склонах холмов, с оттенком красного или оранжевого на их темной хвое. Некоторые несут на себе массы снега. Другие стряхнули свои плюмажи. Шале похожи на сказочные домики или игрушки, по пояс утопающие в запасах зимнего топлива. С их мягкими тонами марены и умбры на выветренном дереве, выделяющимися на белом фоне, с фантастическими сосульками и складками снега, свисающими с карнизов или закрученными, словно покрывала, с крыш и подоконников, они выглядят гораздо живописнее, чем летом. Цвет, где бы он ни встретился — будь то в этих домиках, в глыбе серпентина у дороги или в золотистых стеблях камыша на берегу озера, — приобретает более чем двойную ценность. Он ложится на пейзаж, словно духовная и прозрачная вуаль. Прекраснее всего плавные линии чистого, нетронутого снега, складка за складкой волнистой мягкости, вздымающиеся вдоль подножий островерхих холмов. Невозможно передать очарование этой нематериальной, воздушной, ясной красоты, чувство чистоты и отстраненности от низменных вещей, передаваемое тонким воздействием на все наши чувства света, цвета, формы, воздуха, движения и редкого звенящего звука. Это волшебство подобно духовному настроению лирических стихов Шелли. И, что, пожалуй, самое удивительное, этим утонченным наслаждением можно без страха наслаждаться в самую холодную погоду. Неважно, насколько низка температура, если светит солнце, воздух сух, а ветер спит.

Оставив конные сани на краю какой-нибудь высокой горной дороги и доверившись маленьким ручным санкам, которые используют жители Граубюндена и которые англичане окрестили канадским термином «тобогган», испытываешь гораздо большее волнение. Ручные санки имеют около трех футов в длину, пятнадцать дюймов в ширину и полфута в высоту от земли, на полозьях, обитых железом. Крепко сидя сзади и управляя ногами спереди, седок несется вниз по крутым склонам и вокруг опасных поворотов с быстротой, превосходящей лошадиный бег. Петляя через мрачные сосновые леса, где поток с шумом мечется среди пещер из колючего льда, а сверкающие горы возвышаются в своем величии озаренного солнцем снега, проносясь вокруг замерзших выступов на поворотах дороги, бесшумно скользя со скоростью, которая кажется невероятной, настолько она плавна, он преодолевает две или три мили без усталости, движимый лишь инерцией собственного веса. Это странная и великая радость. Тобогган в таких условиях можно сравнить с заколдованной лодкой, несущейся по порогам реки; и что добавляет ему очарования, так это полное одиночество, в котором седок проходит сквозь эти причудливые и постоянно меняющиеся сцены зимнего сияния. Иногда, когда снег метет по перевалу, а мир пуст позади, впереди и вокруг, это кажется погружением в хаос. Приглушенные сосны фантастически вырисовываются сквозь поземку, когда мы проносимся мимо них, а ветер то и дело срывает с их согнутых ветвей огромные массы снега в виде облаков. Или, опять же, ночью, когда светит луна, небо полно пылающих звезд, а снег, замерзший до твердости мрамора, искрится бесчисленными кристаллами, новое чувство странности и радости привносится в уединение, быстроту и тишину этого занятия. Никакие другие обстоятельства не наделяют поэзию быстрого движения большим очарованием. Шелли, который так любил фантазию о лодке, наделенной собственным инстинктом жизни, был бы в восторге от этой игры и, вероятно, предавался бы ей безрассудно. В то же время, если практиковать его в более скромном масштабе ближе к дому, в компании и на трассе, выбранной скорее для удобства, чем для живописности, катание на тобоггане — это весьма богемное развлечение. Никто, кто им увлекается, не может рассчитывать на то, что избежит сильных ударов и резких падений, и его попытки сохранить равновесие на опасных поворотах не всегда будут грациозными.

Ничто, можно было бы подумать, не может быть монотоннее альпийской долины, покрытой снегом. И все же для того, кто провел много месяцев в этом уединении, сама природа не представляет никакой монотонности; ибо изменения, постоянно совершаемые светом, облаками и переменами погоды в этом пейзаже, бесконечно разнообразны. Сама простота условий, кажется, помогает верховному художнику. Один день чудесен своей незапятнанной чистотой; ни облачка, а сосны одеты в бархат насыщенного зеленого цвета под безупречным куполом света. Следующий представляет собой узор из тонкой дымки, сотканный южным ветром по всему небу, переливающийся нежными радужными оттенками под влиянием солнца и постоянно меняющий форму. В другой день, когда дует неистовый фён, можно увидеть полосы снега, летящие с более высоких хребтов на бледном фоне сланцевых облаков, в то время как суровые ребра холмов внизу блестят отрывистыми отблесками зловещего света. На рассвете одного утра скрытные и таинственные испарения окутывают горы от подножия до пояса, в то время как вершины безмятежно сверкают при ясном дневном свете. Другой начинается с безмолвно падающего снега. Третий — розовый во всей шири и долготе озаренной рассветом долины. Однако невозможно перечислить неописуемое разнообразие тех красот, которыми могут наслаждаться любители природы, просто ожидая перемен зимы на одной станции в Альпах.

ЗИМНИЕ НОЧИ В ДАВОСЕ

I

Свет, удивительно мягкий, но проникающий, повсюду рассеянный, повсюду отраженный без сияния, лился от луны высоко над нашими головами в небе, окрашенном во все оттенки и модуляции синего, от бирюзового на горизонте до непрозрачного сапфирового в зените — dolce color. (Трудно использовать слово «цвет» для этой сцены, не предполагая преувеличения. Синий почти неопределим, но ощутим. Но если возможно, общий эффект ночного пейзажа следует передать тщательным исключением оттенков из словесной палитры. Искусство гравера здесь нужнее, чем искусство живописца.) Небо над головой усеяно звездами, интенсивно стреляющими, тлеющими тускло-красным в Альдебаране, сверкающими по-алмазному в Сириусе, меняющимися от оранжевого к багряному и зеленому в смутном огне вон той двойной звезды. На снег этот лунный свет ложится нежно, не жестким белым светом и сильной черной тенью, а тонами кремового и слоновой кости, округляя изгибы сугробов. Только горные вершины сверкают, словно они построены из серебра, отполированного агатом. Вдали они возвышаются, уменьшенные в росте всепроникающей тусклостью яркого света, который стирает различия дневного времени. На тропе перед нашими ногами лежат кристаллы многих оттенков, осколки тысячи драгоценных камней. В лесу есть пещеры тьмы, чередующиеся с пространствами усыпанного звездами неба или окнами, открытыми между рыжеватыми стволами и плотными ветвями для лунного блеска. Зелень сосен ощущается, хотя и невидима, настолько мягкая по своей сути, что кажется не столько бархатом, сколько какой-то материализованной глубиной темно-зеленой тени.

II

Снег падает бесшумно и незаметно. О том, что он падает, узнаешь лишь по миганию глаз, когда снежинки оседают на веки и тают. Окна коттеджей светятся красным, а движущиеся фонари запоздалых путников очерчивают пустоту вокруг них. И все же ночь далеко не темна. Леса и горная громада за долиной вырисовываются мягко, крупно и едва различимы сквозь жемчужную дымку. Тропа — чистейшая, без следов белизна, почти ослепительная, хотя в ней нет света. Это то, что чувствовал Данте, когда достиг лунной сферы:

Parova a me, che nube ne coprisse Lucida, spessa, solida e pulita.

Идя молча, с неслышным шагом, медленно, ибо снег глубок выше наших лодыжек, мы задаемся вопросом, каким был бы мир, если бы это было все. Если бы человеческий род мог акклиматизироваться к этой монотонности (говорим мы), возможно, эмоции были бы реже, но острее, зависшие в раздумьях о самих себе и пробуждающиеся вспышками к квинтэссенции настроения. Затем фантазия меняется, и приходит мысль, что даже такой должна быть планета, еще не полностью созданная и не призванная занять свое место среди сестринства света и песни.

III

Закат угасал над Ретиконом и все еще отражался от Зеехорна на озере, когда мы вошли в ущелье Флюэла — густые сосны по обе стороны, поднимающийся сугроб впереди и слабые вершины, бледнеющие от розового до шафранового, далеко вверху, за ними. Не было слышно ничего, кроме звенящего ручья и постоянного звона наших санных колокольчиков. Мы ехали шагом, наша лошадь сама находила путь. Когда мы покинули лес, свет почти исчез, за исключением нескольких почти незаметных прикосновений примулового цвета на восточных рогах. Это была безлунная ночь, но небо было полно звезд, и время от времени одна падала. Последний дом в долине был вскоре пройден, и мы вошли в те мрачные ущелья, где ветер, тонкий, бесшумный, проникающий, как лезвие стали, лил на нас наискось с севера. Когда мы поднимались, звезды на западе казались далеко под нами, а Большая Медведица распростерлась на хребтах нижних холмов. Мы продолжали медленно двигаться вперед, вверх, в то, что казалось тонким неосязаемым туманом, но было неизмеримыми пространствами снега. Последние кедры остались позади, неподвижные на темных гранитных валунах справа от нас. Мы вошли в бесформенное и неволнистое море серости, из которого поднимались тусклые горные склоны, терявшиеся в воздухе. Вверх, все выше, а под нами на западе все опускались звезды. Мы были теперь на высоте 7500 футов над уровнем моря, и декабрьская ночь была скована интенсивностью мороза. Холод, движение и торжественность пространства усыпляли каждое чувство.

IV

Воспоминание о вещах, увиденных и сделанных при лунном свете, подобно воспоминанию о снах. Как сон я вспоминаю ночь нашего катания на тобоггане в Клостерс, хотя она была полна активной энергии. Луна была в своей второй четверти, слегка подернутая очень высокими тонкими облаками, которые исчезли по мере того, как ночь продвигалась, оставляя небо и звезды во всем их блеске. Сильный мороз, опускающийся до трех градусов выше нуля по Фаренгейту, с тонким чистым ветром, таким ветром, который здесь называют «горным дыханием». Мы поехали в Вольфганг на паре саней, четверо внутри, а наши два Кристиана на козлах. Там, где Альпы Смерти спускаются, чтобы соединиться с Альпами Лейкхорна, над Вольфсволком, есть мир белизны — замерзшие хребты, выгравированные, как камеи из воздушного оникса на темном, дрожащем от звезд небе; скульптурные контрфорсы снега, заключающие в себе впадины, наполненные прозрачной тенью, и устремляющиеся ввысь к высокогорным полям чистого ясного наста. Затем последовал быстрый спуск, погружение в сосны, посеребренные луной на их заиндевевших верхушках. Батальоны елей, взбирающиеся на те холмы, очерчивали ослепительный снег, из которого они выросли, подобно черным кисточкам на горностаевой мантии. В нужный момент мы покинули наши сани, и большой Кристиан взял вожжи в руки, чтобы следовать за нами. Меха и шинели были отброшены. Каждый выступил вперед, плотно экипированный, в короткой куртке, облегающей шапке и гетрах для тобоггана. Мы начали движение в линию, с коротким интервалом между нами, сначала медленно, затем скользяще, а когда был набран импульс, с резкой, прыгающей, почти дикой быстротой — проносясь вокруг поворотов, разрезая твердую снежную тропу острыми полозьями, избегая глубоких колей, полагаясь на случай, используя преимущества гладких мест, пока порыв, раскачивание и стремительный спуск не стали механическими. Пространство было поглощено. В массивные тени леса, где сосны соединялись над головой, мы пронзали без звука и чувствовали гораздо больше, чем видели, огромные скалы с их сосульками; и снова выходя, появляясь при лунном свете, встречали долину, раскинувшуюся у наших ног, могучие вершины Сильвретты и огромное синее небо. Вперед, вперед, спеша, не задерживаясь, леса и холмы проносились мимо. Кристаллы на снежных валах сверкали звездами. Наши души хотели бы остаться, чтобы испить эти чудеса лунного мира, но наши конечности отказывались. Магия движения овладела нами, и восемь минут поглотили разнообразные впечатления двух музыкальных миль. Деревенские огни становились все ближе и ближе, затем мрачные деревенские хижины, и вскоре скорость уменьшилась, и вскоре мы скользнули к нашему покою на спящую деревенскую улицу.

V

Было чуть за полночь. Луна опустилась к западным рогам. Пояс Ориона лежал, как перекладина, на открытии перевала, а Сириус метал пламя на Зеехорн. Более кристальной ночи, более полной сияющих звезд, никогда не видели, звезды были повсюду, но в основном разбросаны крупными искрами на снегу. Большой Кристиан шел впереди, таща тобогганы за их веревки, как Гулливер на какой-нибудь старой гравюре тащил флоты Лилипутии. Через коричневые деревянные шале Зельфрангр, вверх к волнистым лугам, где снег спал чистым и хрустящим, он вел нас. Там мы посидели немного и выпили чистого воздуха, охлажденного до нуля, но невинного и мягкого, как молоко матери-природы. Затем в одно мгновение, вниз, вниз через деревушку, с ее шале, конюшнями, насосами и бревнами, сонную деревушку, где лаяла одна собака, и тьма царила на тропе изо льда, вниз с бурей ужасной скорости, которая подбрасывала каждого седока в воздух и заставляла раму тобоггана дрожать — вниз по холмикам твердого замерзшего снега, мчась и подпрыгивая, к реке и мосту. Никаких костей не было сломано, хотя гонка возобновлялась трижды, и люди были выброшены на обочину каким-нибудь яростным прыжком. Это развлечение обладает прелестью опасности и непредвиденного. Никаким иным способом нельзя испить более холодного, более острого воздуха на такой яростной скорости. Радость машиниста и стипль-чейзера также овладевает нами. Увы, что это должно быть так коротко! Если бы только дороги были лучше сделаны для этой цели, этому не было бы конца; ибо тобогган не может потерять дыхание. Но хорошее дело в конце концов заканчивается, и из тишины луны мы переходим в тишину полей сна.

VI

Новая конюшня — это огромное деревянное здание с стропильными чердаками для хранения сена и стойлами для многих коров и лошадей. Она уютно стоит в углу соснового леса, граничащего с большим конным лугом. Здесь ночью воздух теплый и парной от дыхания скота. Возвращаясь с лесной прогулки, я замечаю одно окно, желтое в лунном свете от лампы. Я поднимаю защелку. Гончая знает меня и не лает. Я вхожу в конюшню, где шесть лошадей доедают свой последний корм. На ящике для зерна сидит кнехт. Мы закуриваем трубки и разговариваем. Он рассказывает мне о долине Ароза (полет ястреба на запад над вон теми холмами), как глубоки в траве ее летние луга, как кристально чист ее ручей, как сини ее маленькие озера, как чисто, без пятнышка тумана, «слишком красиво, чтобы рисовать», ее небо зимой! Этот кнехт — Ардюзер, и долина Ароза возносится к небесам над его домом в Лангвисе. Его обязанность сейчас — запрячь сани для какой-то ночной работы. Мы пожимаем друг другу руки и расстаемся — я спать, он — на снег.

VII

Озеро замерзло поздно в этом году, и есть места, где лед еще не прочен. С тех пор как оно замерзло, выпало мало снега — около трех дюймов в самом глубоком месте, нанесенного ветрами и сморщенного, как ребристый морской песок. Кое-где ледяной пол совершенно черный и чистый, отражающий звезды и темный, как сами глубины небес. В других местах он подозрительной белизны, размытый на поверхности, с зазубренными трещинами и расщелинами, предательски заделанными рукой мороза. Двигаясь медленно, снег скрипит под нашими ногами, и крупные кристаллы звенят. Они имеют форму папоротниковых листьев, растущих веером из одной точки и расположенных под разными углами, так что лунный свет касается их капризным прикосновением. Они вспыхивают, гаснут и снова вспыхивают, свет перебегает от света к свету по ровной поверхности, в то время как плывущие планеты и звезды смотрят вниз, довольные этим подражанием небесам. Все вверху, вокруг, внизу очень красиво — сонные леса, снежные холмы и даль, окрашенная в слабый синий цвет на нежном фоне неба. Все безмятежно и красиво; и все же место это ужасно. Ибо, пока мы идем, озеро стонет с подавленными рыданиями, внезапными потрескиваниями своих суставов и вздохами, которые дрожат, волнуясь издалека, проходят под нашими ногами и замирают вдали, когда достигают берега. И время от времени верхняя корка льда уступает; и утянут ли нас тогда бездны? Мы в самом центре озера. Нет смысла думать или быть осторожным. Наслаждайся моментом, тогда, и иди. Наслаждайся контрастом между этой всеобъемлющей безмятежностью и сладостью и ужасным чувством незащищенности внизу. Разве не вся наша жизнь, в самом деле, такова? Путь над опасными глубинами, покрытый бесконечностью и вечными вещами, окруженный также мимолетными формами, которые, подобно этим кристаллам, растоптанным под ногами или растопленными ветром фёном в росу, вспыхивают в какой-нибудь удачный момент светом, подражающим звездам! Но аллегоризировать и проповедовать здесь неуместно. Это лишь уловка тех, кто не может выгравировать ощущение резцом своего искусства слов.

VIII

Десять часов вечера в Сильвестр-Абенд, или канун Нового года. Герр Буоль сидит с женой во главе своего длинного стола. Его семья и слуги вокруг него. Там его мать с маленькой Урсулой, его ребенком, на коленях. Старая леди — мать четырех пригожих дочерей и девяти статных сыновей, старший из которых теперь уже седой человек. Кроме нашего хозяина, четверо братьев здесь сегодня вечером; красивый меланхоличный Георг, который так нежен в своей речи; Симеон с его дипломатическим лицом; Флориан, студент-медик; и мой друг, колоссальногрудый Кристиан. Пальми пришел немного позже, обеспокоенный многими заботами, но счастливый до глубины души. Ни один оптимист не был более убежден в своей философии, чем Пальми. После них, ниже соли, были рассажены кнехты и носильщики, поваренок из кухни и бесчисленные горничные. Стол был уставлен тарелками с бирнен-брод и айер-брод, кюхли, сыром и маслом; а Георг размешивал грампампули в огромной металлической чаше. Для непосвященных, возможно, стоит объяснить эти давосские деликатесы. Бирнен-брод — это то, что шотландцы назвали бы «булочкой» или массивным пирогом, состоящим из нарезанных груш, миндаля, специй и небольшого количества муки. Айер-брод — это сладкий хлеб шафранового цвета, приготовленный с яйцами; а кюхли — это вид выпечки, хрустящей и тонкой, выполненной в различных формах креста, звезды и завитка. Грампампули — это просто бренди, сожженный с сахаром, самый неискушенный пунш, который я когда-либо пил из стаканов. Бережливые жители Давоса, которые весь год живут на хлебе, сыре и сушеном мясе, позволяют себе лишь раз эти необычные лакомства зимой.

Случай был веселым, но немного торжественным. Сцена была феодальной. Ибо эти Буоли — отпрыски воинственного рода:

Род, прославленный героическими делами; Смиренный, но не униженный.

В течение шести столетий, в течение которых они жили дворянами в Давосе, они посылали десятки воинов в чужие земли, послов во Францию, Венецию и Милан, губернаторов в Кьявенну, Брегалью и многострадальную Вальтеллину. Члены их дома — графы Буоль-Шауэнштейн в Австрии, фрайхерры Мюлинген и Беренберг в нынешней Германской империи. Они хранят патент на дворянство, дарованный им Генрихом IV. Их древний герб — разделенный пополам лазурью и серебром, с дамой XIV века, несущей в руке розу, все контр-измененное — вырезан в дереве и монументальном мраморе на церквях и старых домах в округе. И с незапамятных времен Буоль из Давоса сидел так в Сильвестр-Абенд с семьей и людьми вокруг него, призванными с альпийских лугов и снежных полей, чтобы пить грампампули и ломать бирнен-брод.

Эти обряды совершены, мужчины и горничные начали петь — коричневые руки, развалившиеся на столе, и красные руки, сложенные в белых фартуках — серьезно сначала в гимноподобных каденциях, затем переходя в более дикие размеры с йодлем в конце. В исполнении есть размеренная торжественность, которая поражает незнакомца как несколько комичная. Но пение было хорошим; голоса сильные и чистые по тону, без колебаний и без уклонения от мелодии. Было ясно, что певцы наслаждались музыкой ради нее самой, с полузакрытыми глазами, как они принимают танцы, солидно, с глубоким дыханием, устойчиво и неутомимо. Но пробило одиннадцать; и два Кристиана, мой старый друг и Пальми сказали, что мы опоздаем в церковь. Они обещали взять меня с собой, чтобы посмотреть звон колоколов в башне. Все молодые люди деревни встречаются и тянут жребий в Штубе Ратхауса. Одна партия отзванивает старый год; другая отзванивает новый год. Тот, кто приходит последним, штрафуется тремя литрами Вельтлинера для компании. Этот веселый штраф нам предстояло заплатить сегодня вечером.

Когда мы вышли на воздух, мы обнаружили горький мороз; все небо затянуто облаками; северный ветер кружил снег с альп и леса сквозь мрачную тьму. Скамейки и широкие ореховые столы Ратхауса были заполнены людьми в лохматом домотканом коричневом и сером фризе. Его низкая деревянная крыша и стены заключали атмосферу дыма, более плотную, чем внешний снежный занос. Но наш прием был сердечным, и мы нашли два десятка друзей. Титанический Фопп, чьи конечности микеланджеловской длины; Морозани в очках; маленький портной Крамер с валторной на коленях; сморщенный лоб Баумайстера; почтальон в форме тролля; крестьяне и лесорубы, известные по далеким экскурсиям на перевал и высокогорную долину. Не было ни одного, кто не нес бы на своем лице память о зимней борьбе с лавинами и снежными заносами, о лошадях, пробивающихся сквозь вихри Флюэлы, и бочках с вином, перетаскиваемых через Бернину, и стогах сена, направляемых вниз по крутым оврагам с громоподобной скоростью между сосной и сосной, и лиственницах, срубленных в далеких долинах у замерзших водотоков. Здесь мы были, все встретились на один час из наших разных домов и занятий, чтобы приветствовать год чоканьем бокалов и криками Prosit Neujahr!

Звонящие колокола над нами остановились. Наша очередь пришла. Мы вывалились в снежный воздух, под ряд волчьих голов, украшающих крышу навеса. Несколько шагов привели нас к тихому Божьему участку, где снег лежал глубоко и холодно на высоких могильных холмах многих поколений. Мы пересекли его молча, склонили головы к низкой готической арке и встали внутри башни. Там была густая тьма. Но далеко вверху колокола снова начали бить и звенеть в замешательстве, залпами демонической радости. Последовательные лестничные пролеты, каждый заканчивающийся головокружительной платформой, подвешенной в темноте, поднимаются на высоту около ста пятидесяти футов; и все их ступени были покрыты замерзшим снегом, отложенным топочущими сапогами. Ибо вверх и вниз по этим лестницам, поднимаясь и спускаясь, двигались не ангелы — фризовые куртки Бюршен, гризонские медведи, радующиеся своему упражнению, воодушевленные звенящим шумом битого металла. Мы благополучно достигли первой комнаты, ведомые твердо стоящим на ногах Кристианом, чья одна свеча едва очерчивала грубые стены и скользкие ступени. Там мы нашли группу мальчиков, тянущих веревки, которые приводили колокола в движение. Но наша цель не была достигнута. Еще одна воздушная лестница, перпендикулярная в темноте, быстро привела нас к дому звука. Это небольшая квадратная камера, где подвешены колокола, заполненная переплетением огромных балок и пронзенная на север и юг открытыми окнами, с парапетов которых я видел деревню и долину, раскинувшиеся внизу. Яростный ветер проносился сквозь нее, заряженный снегом, и ее узкое пространство было заполнено людьми. Люди на платформе, люди на подоконниках, люди, хватающиеся за колокола железными руками, люди, проходящие мимо, чтобы добраться до лестницы, пересекающиеся, перекрещивающиеся, толкающие своих товарищей, пьющие красное вино из гигантских кубков, взрывающие петарды, стреляющие шутихами, кричащие и вопящие в корибантском хоре. Они кричали и вопили, это можно было видеть по их открытым ртам и сверкающим глазам; но ни один звук из человеческих легких не мог достичь наших ушей. Ошеломляющий непрекращающийся гром колоколов заглушал все. Он волновал барабанную перепонку, пробегал по костному мозгу позвоночника, вибрировал во внутренних внутренностях. И все же мозг был лишь успокоен и возбужден этим морем медного шума. Через несколько мгновений я узнал место и почувствовал себя в нем как дома. Затем я наслаждался зрелищем, которому могли бы позавидовать скульпторы. Ибо они звонят в колокола в Давосе таким образом: — Мальчики внизу приводят их в движение веревками. Мужчины наверху поднимаются парами по лестницам к балкам, на которых они подвешены. Два могучих сосновых дерева, грубо обтесанных и встроенных в стены, простираются из стороны в сторону через колокольню. Другое, на котором висят колокола, соединяет эти массивные стволы под прямым углом. Как раз там, где центральная балка заклинена в две параллельные опоры, лестницы достигают их с каждой стороны колокольни, так что, сгибаясь с верхней ступени лестницы и наклоняясь, опираясь на боковую балку, каждая пара мужчин может поддерживать один колокол в движении своими руками. Каждый товарищ ставит одну ногу на лестницу, а другое колено твердо поперек горизонтальной сосны. Затем вокруг талии друг друга они обвивают левую руку и правую. Двое таким образом стали одним человеком. Правая рука и левая свободны, чтобы схватить рога колокола, прорастающие на его гребне под балкой. С серьезным ритмичным движением, сгибаясь вбок в тесном объятии, раскачиваясь и возвращаясь к своему центру от хорошо сложенных поясниц, они направляют силу каждой сильной мышцы в потревоженный колокол. Удар сначала серьезен, но вскоре становится неистовым. Мужчины берут что-то друг от друга от возвышенного энтузиазма. Этот отток их объединенных энергий вдохновляет их и раздражает могучий резонанс металла, которым они правят. Они теряются в трансе того, что приближается к дервишской страсти — настолько волнует всплеск звука, настолько мощны ритмы, которым они подчиняются. Люди приходят и дергают их за пятки. Один хватает начинающие мышцы на их икрах. Другой нетерпелив занять их место. Но они напрягаются все еще, запертые вместе, и забывчивые о мире. Наконец, с них довольно: затем медленно, цепляясь, разжимаются, поворачиваются с пристальными глазами и возвращаются, степенно, в дневной круг обычной жизни. Другая пара на их месте на балке.

Англичанин, который видел эти вещи, стоял, глядя вверх, закутанный в свой ольстер с серым капюшоном, натянутым на лоб, как монах. Одна свеча отбрасывала гротескную тень его на оштукатуренную стену. И когда пришел его шанс, хотя он был лишь слабаком, он тоже взобрался и на несколько мгновений обнял балку, и почувствовал безумие раскачивающегося колокола. Спускаясь, он долго и странно удивлялся, не приписывает ли он слишком много чувств людям, за которыми наблюдал. Но нет, это было невозможно. Есть эмоции, глубоко сидящие в радости упражнения, когда тело приводится в действие, и массы движутся в согласии, о которых субъект лишь наполовину осознает. Музыка и танец, и бред битвы или погони действуют так на спонтанные натуры. Тайна ритма и ассоциированной энергии и крови, звенящей в симпатии, здесь. Она лежит в корне самых тиранических инстинктивных импульсов человека.

Было за час, когда мы добрались до дома, и теперь медитативный человек мог бы вполне лечь спать. Но никто не думает о сне в Сильвестр-Абенд. Так что последовали чаши пунша в комнате одного друга, где английский, французский и немецкий смешивались вместе в сотрапезном Вавилоне; и фляги старого Монтаньера в другой. Пальми в этот период носил шляпу архидиакона и курил трубку церковного старосты; и ни то, ни другое не было его собственным, и он не извлекал ничего церковного или англиканского из этой ассоциации. Рано утром мы должны выйти, сказали они, и бродить по городу. Ибо здесь принято в новогоднюю ночь приветствовать знакомых и просить гостеприимства, и никто не может отказать этим самозваным гостям. Мы снова вышли в серую, снежную тьму, любопытный Комус — совсем не похожий на греков, ибо у нас не было ни факелов в руках, ни розовых венков, чтобы повесить на дверные косяки леди. И все же я не мог удержаться, в этот высший момент веселья, при нулевой температуре, среди моих друзей из Граубюндена, от напевания про себя стихов из Греческой антологии: —

Жребий брошен! Нет, зажги факел! Я выйду на дорогу! Вверх, мужество, эй! Зачем медлить, раздумывая на крыльце? На пир Любви мы пойдем! Стряхни эти пары вина! Отбрось заботу и осторожность! Что Любви до благоразумия? Пусть факелы пылают! Быстрее, утопи сомнения, которые мешали тебе! Брось усталую мудрость на ветер! Одно, только одно я знаю: Любовь согнула даже Юпитера и сделала его слепым. На пир Любви мы пойдем!

И затем снова: —

Я выпил чистое безумие! Не вином, а старыми фантастическими сказками, я вооружу свое сердце божественной беззаботностью и осмелюсь выйти на дорогу, не мечтая о вреде! Я присоединюсь к свите Любви! Пусть гром гремит, пусть молния поразит меня по пути! Неуязвимая Любовь потрясет своей эгидой над моей головой сегодня.

Эта последняя эпиграмма была не неуместна для инвалида, собирающегося начать пятый акт в шумном ночном приключении. И еще раз: —

Холодно дует зимний ветер; это Любовь, чьи сладкие глаза плавают в медовых слезах, несет меня к твоим дверям, моя любовь, бросаемая штормом надежд и страхов. Холодно дует порыв болезненной Любви; но будь ты для моего блуждающего паруса, дрейфующего на этих волнах любви, безопасной гаванью от свистящего шторма!

Однако по этому случаю, хотя у нас было достаточно зимнего ветра и достаточно холода, в этом деле было не много любви. Моя рука была крепко сжата в руке Кристиана Буоля, а Кристиан Пальми шел сзади, напевая песни на итальянском диалекте, с постоянно повторяющимися канальскими припевами, из которых легкие рифмы, казалось, были в основном сделаны на протяжное amu-u-u-r. Примечательно, что итальянские песенки специально разработаны для парней, кричащих на улицах ночью. Они кажутся уместными там, и больше нигде, что я когда-либо мог видеть. И эти давосцы принимались за них естественно, когда приходило время для Комуса. Было между четырьмя и пятью часами утра, и почти все дома в месте были темны. Высокая церковная башня и шпиль вырисовывались над нами в серых сумерках. Неутомимый ветер все еще сметал тонкий снег с холмов и лесов. Но неистовые колокола погрузились в свой двенадцатимесячный сон, который будет нарушен только приличными звонами в менее праздничные времена. Я задавался вопросом, звенели ли они все еще от сердцебиений и давления тех многих рук? Была ли их старость согрета, как моя, этим порывом жизни — молодые люди, которые цеплялись за них, как пчелы к лилиям, и стряхивали весь их запертый тон и пронзительность в дикий зимний воздух? Увы! сколько поколений молодых людей держали их; и они все еще там, замерзшие в своей колокольне; и молодые становятся среднего возраста, и старыми, и умирают в конце концов; и колокола, за которые они хватались в своей похоти мужества, звонят им в их могилы, на которые неутомимый ветер будет, зима за зимой, посыпать снег с альп и лесов, которые они знали.

«Там свет», — крикнул Кристиан, — «в окне Анны!» «Свет! свет!» — закричал Комус. Но как добраться до окна, которое довольно высоко над землей и вне досягаемости самых пылких гуляк? Мы ищем соседний сарай, извлекаем конюшенную лестницу, и через две секунды Пальми взобрался на самую верхнюю ступеньку, в то время как Кристиан и Георг держат ее крепко на снегу внизу. Затем начинается отрывок из какой-нибудь комической оперы Моцарта или Чимарозы — эскапада, знакомая испанским или итальянским студентам, которая напоминает сцену. Это эпизод из «Дона Джованни», перенесенный в эту темно-гравированную сцену снежных холмов, и готической башни, и окон с переплетами, глубоко утопленных под их карнизами и сосульками. Deh vieni alla finestra! — поет Пальми-Лепорелло; хор отвечает: Deh vieni! Perchè non vieni ancora? — умоляет Лепорелло; хор кричит: Perchè? Mio amu-u-u-r, — вздыхает Лепорелло; и Эхо кричит: amu-u-u-r! Все ухаживание, заметьте, ведется на итальянском. Но актеры бормочут друг другу на давосском немецком: «Она не придет, Пальми! Уже слишком поздно; она легла спать. Спускайся; ты разбудишь деревню своим кошачьим концертом!» Но Лепорелло машет своей широкой шляпой архидиакона и возобновляет поток гибкого брегальского. У него есть хитрое подозрение, что девушка подглядывает из-за оконной занавески; и говорит нам, наклоняясь с лестницы, хриплым сценическим шепотом, что мы должны иметь терпение; «эти девушки — капризный скот, которых долго нужно привлекать: но если ваши легкие выдержат, они обязательно покажутся». И Лепорелло прав. Робкое сердце никогда не завоевывало прекрасную леди. С вершины своей лестницы, своим красноречивым итальянским языком, он наконец спускает робкую птицу. Мы слышим отпирание двери дома, и пригожая дева в своем воскресном платье вежливо приветствует нас в своей гостиной на первом этаже. Комус входит в строгом порядке, с установленными речами, рукопожатиями и неизбежными Prosits! Это большая низкая комната с огромной каменной печью, широкими скамьями, закрепленными вдоль стен, и большим овальным столом. Мы сидим как и где можем. Появляется красное вино, и айер-брод и кюхли. Фройляйн Анна обслуживает нас степенно, держась с приличным самоуважением против наплыва гуляк. Она совсем одна; но разве ее отец и мать не в постели наверху и в пределах слышимости? Кроме того, Комус, даже в этот ненормальный час и после ненормальной ночи, хорошо воспитан. Вещи, кажется, соскальзывают в приличную винную вечеринку, когда Лепорелло поправляет широкополую шляпу на своей голове и очень умело разыгрывает маленькую любовную сцену для нашей пользы. Фройляйн Анна принимает это как тонкий комплимент, и вещь сделана так мило, по правде, что даже самый строгий вкус не мог бы быть оскорблен. Тем временем другая группа ночных странников, привлеченная нашим весельем, врывается. Больше Prosits и чоканий бокалов следуют; и с добрым утром нашей хозяйке, мы удаляемся.

Слишком поздно думать о постели. «Квинкс небес», как выразился сэр Томас Браун по другому случаю, «бежит низко... Охотники встали в Америке; и не только в Америке, ибо охотники, если есть какие-нибудь этой ночью в Граубюндене, давно вышли на снег, и конюхи тащат сани из своих сараев, чтобы отвезти почту в Ландкварт. Мы встречаем носильщиков из различных отелей, приносящих почтовые сумки и багаж на почту. Пришло время вернуться и выпить чашку черного кофе против восходящего солнца.

IX

Некоторые ночи, даже в Давосе, проводятся, даже инвалидом, в постели. Листок, следовательно, «погонь за сном» может быть не неуместно брошен, как посланник ко стольким странствиям пешком и на санях по зимним снегам.

Первый — это запутанная смесь вещей знакомых и вещей странных. Я мечтал о далеких старых немецких городах, с фронтонными домами глубоко в снегу; мечтал о шале в забытых альпийских долинах, где лесорубы приходят, погружаясь в сонный свет из тьмы, и оседают у печи, чтобы стряхнуть сугроб со своих грубых плеч; мечтал об огромных вуалях сосулек на суровых черных скалах в местах, где не пройдет нога человека, и где снег плетет брови над выступами серых, избитых вихрем обрывов; мечтал о Венеции, покинутой под ветреным капанием дождя, газовые фонари мерцают на плавающей пьяццетте, барки бездействуют, гондольер, завернутый в свой потертый плащ, один; мечтал об Апеннинах, с древними городами, коричневыми, над коричневым морем мертвых каштановых ветвей; мечтал о штормовых приливах и наблюдателях наверху в маяках, когда день закончен; мечтал о мертвых мужчинах и женщинах и мертвых детях в земле, далеко внизу под снежными заносами, на шесть футов глубиной. И затем я поднимаю лицо, просыпаясь, с подушки; бледная луна над долиной, и комната наполнена призрачным светом.

Я сплю и меняю свое сновидение. Это хоспис на нечасто посещаемом перевале, между печальными вершинами, рядом с маленьким черным озером, занесенным мягким снегом. Я прохожу в комнату дома, скользя бесшумно. Старик и старуха кивают, склонившись в глубочайшем сне, у печи. Молодой человек играет на цитре на столе. Он поднимает голову, все еще модулируя пальцами на струнах. Он смотрит прямо сквозь меня широкими тревожными глазами. Он не видит меня, но видит Италию, я знаю, и кого-то, блуждающего по песчаному берегу.

Я сплю и меняю свое сновидение. Это церковь Св. Стефана в Вене. Внутри лампы горят тускло в хоре. В проходах туман; но сквозь сонный воздух и над красными свечами летит дикий голос сопрано, душа мальчика в своем пении, посланная на небеса.

Я сплю и меняю свое сновидение. Из шарфов, в которые его отец, акробат, завернул ребенка, чтобы перенести его через пустошь, маленький мальчик-акробат появляется в грязном трико. Он наполовину спит. Его отец скребет скрипку. Мальчик укорачивает свой красный пояс, посылает нам воздушные поцелуи и завязывает себя в узел среди стаканов на столе.

Я сплю и меняю свое сновидение. Я на парапете огромной круглой башни, полой, как колодец, и пронзенной окнами через нерегулярные интервалы. Парапет широкий и выложен красным веронским мрамором. Вокруг меня атлетические мужчины, все обнаженные, в самых странных позах изученного отдыха, глядящие вниз, как и я, в глубины внизу. Доносится запутанный ропот голосов, и башня пронизана и перепронизана огромными кабелями. Вверх по ним взбирается к нам толпа молодых людей, цепляющихся за веревки и бросающих свои тела вбок на воздушные трапеции. Мое сердце дрожит от острой радости и ужаса. Ибо нигде больше пластические формы не могли быть увидены более красивыми, и нигде больше опасность не более очевидна. Опираясь подбородком на самый край, я жду. Я наблюдаю за одним юношей, который улыбается и парит ко мне; и когда его лицо почти касается моего, он говорит, но что он говорит, я не знаю.

Я сплю и меняю свое сновидение. Весь мир качается до своих оснований. Горные вершины, которые я знаю, потрясены. Они склоняют свои щетинистые гребни. Они падают, падают на нас, и земля расколота. Я просыпаюсь в ужасе, крича: INSOLITIS TREMUERUNT MOTIBUS ALPES! Землетрясение, легкое, но реальное, побудило вечно бодрствующую Весту мозга к этой вергилиевской цитате.

Я сплю и меняю свое сновидение. Еще раз ночью я еду на санях один по дороге в Клостерс. Это точка, где леса закрывают ее, и лунный свет не может пронзить ветви. Доносятся пронзительные крики многих голосов сзади и порывы, которые проходят мимо и исчезают. Затем на их санях я вижу призраков мертвых, которые умерли в Давосе, тоскующих по своим домам; и каждый пролетает мимо меня, крича в тихом холодном воздухе; и фосфоресцирующий, как длинные метеоры, кортеж поворачивает изгибы дороги внизу и исчезает.

Я сплю и меняю свое сновидение. Это вершина какой-то высокой горы, где скалы жестоко истерзаны и брошены огромными осколками на выступы утесов, серых от старосветского льда. Овраг, открывающийся у моих ног, погружается неизмеримо вниз к тусклому и далекому морю. Надо мной парит обрыв, украшенный гигантской скованной льдом фигурой. Когда я смотрю на него, я нахожу черты и конечности титанического человека, прикованного и прибитого к скале. Его борода росла веками и текла то туда, то сюда, вниз по его груди и через камень с обеих сторон; и весь он покрыт зеленоватым льдом, древним за пределами памяти человека. «Это Прометей», — шепчу я себе, — «и я один на Кавказе».

В ВАКХ В ГРАУБЮНДЕНЕ

I

Несколько лет проживания в кантоне Граубюнден сделали меня знакомым со всеми видами вальтеллинского вина; с мужским, но грубым Inferno, щедрым Forzato, деликатным Sassella, более резким Montagner, малиновым ароматом Grumello, острым бодрящим привкусом Villa. Цвет, варьирующийся от гранатового до альмандинового или рубинового, говорил мне о возрасте и качестве вина; и я мог судить по осадку, который оно образует на бутылке, было ли оно оставлено достаточно долго в дереве, чтобы созреть. Я, кроме того, пришел к выводу, что лучшую Вальтеллину можно попробовать только в погребах Энгадина или Давоса, где этот винтаж созревает медленно в горном воздухе и приобретает аромат, неизвестный на более низких уровнях. Одним словом, меня забавляло мое досуг делать или считать себя ценителем. Мой литературный вкус был пощекотан похвалой, возданной в августовскую эпоху ретийским виноградам Вергилием:

Et quo te carmine dicam, Rhætica? nec cellis ideo contende Falernis.

Я тешил себя мыслью, что если бы поэт мог выпить хоть одну бутылку в Самедане — где, кстати, Стилихон, возможно, пил ее во время своей знаменитой экспедиции по набору войск, — он был бы менее скуп на панегирики. Ибо тот довод в пользу неполноценности, на котором он, по-видимому, настаивает, а именно, что вальтеллинское вино плохо хранится в погребе, справедлив лишь для этого сорта в условиях итальянского климата.

Подобные размышления направили мою фантазию по пути истории. Есть ли доля истины в смутном предании о том, что этот горный край был колонизирован этрусками? Не является ли «Рас» корнем слова «Реция»? Мы знаем, что этруски были искусными виноградарями. Именно их монтепульчано, если верить Ливию, привлекло галлов в Рим. Возможно, они первыми посадили виноград в Вальтеллине. Возможно, его превосходное возделывание в этом округе объясняется древним обычаем, сохранившимся в уединенной альпийской долине. Одно несомненно: крестьяне Сондрио и Тирано разбираются в виноградарстве лучше, чем итальянцы Ломбардии.

Затем мои мысли перенеслись в период новой истории, когда Граубюнден захватил Вальтеллину вместо военной контрибуции с герцогов Миланских. Около трех столетий они владели ею как подвластной провинцией. Из ратуши в Давосе или Куре они отправляли своих дворян — фон Салисов и Буолей, Планта и Шпрехеров фон Бернегг — через горы в качестве губернаторов или подеста в Поскьяво, Сондрио, Тирано и Морбеньо. В те старые времена вальтеллинские вина каждую зиму доставлялись по занесенным снегом перевалам, чтобы наполнить погреба синьоров Граубюндена. Тот причудливый путешественник Том Кориат в своих так называемых «Crudities» отмечает этот обычай в начале XVII века. И как этот обычай существовал тогда, так он сохраняется и поныне почти без изменений. Виноторговцы — Weinführer, как их называют, — сначала преодолевали перевал Бернина, останавливаясь тогда, как и сейчас, возможно, в Поскьяво и Понтрезине. Впоследствии, чтобы добраться до Давоса, перед ними вставал перевал Скалетта — пустыня нехоженых снежных заносов. Сельские жители до сих пор указывают на узкие, легкие ручные сани, на которые грузили бочки перед последним подъемом на перевал. Некоторое количество вина, несомненно, перевозилось на вьючных седлах. Луг перед долиной Дисхма, где заканчивается перевал, до сих пор носит название Росс-Вайд, или конное пастбище. Именно здесь вьючные животные, использовавшиеся для этой винной службы, отдыхали после своих долгих трудов. При благоприятной погоде весь путь из Тирано занимал не менее четырех дней с редкими остановками на ночь.

Вальтеллина ускользнула из рук Граубюндена в начале этого столетия. Ходят слухи, что один из членов семьи фон Салис вел переговоры с Наполеоном больше ради собственной выгоды, чем в интересах государства. Как бы то ни было, когда Граубюнден стал швейцарским кантоном после четырех столетий суверенной независимости, вся Вальтеллина перешла к Австрии, а затем, в конечном счете, к Италии. Согласно современным и справедливым представлениям о национальности, это было правильно. В период своего могущества правители Граубюндена обращались со своими итальянскими зависимыми территориями сурово. Вальтеллина — это итальянская долина, связанная с остальной частью полуострова узами расы и языка. Более того, она географически связана с Италией великим потоком Адды, которая берет свое начало на Стельвио и, пройдя через озеро Комо, увеличивает объем По.

Но, хотя политически они отделены от Вальтеллины, жители Энгадина и Давоса не оставили своей старой привычки импортировать ее лучшие продукты. То, что они раньше взимали как хозяева, теперь они приобретают путем покупки. Итальянская казна получает большую прибыль от пограничных пошлин, уплачиваемых на заставе между Тирано и Поскьяво на дороге Бернина. Большая часть того же вина попадает в Швейцарию другим путем, следуя из Сондрио в Кьявенну и через Шплюген. Но до недавнего времени само вино едва ли можно было найти за пределами кантона. Оно, правда, значилось в ломбардских винных картах. Однако никто его не пил; и когда я попробовал его в Милане, я нашел его совершенно неузнаваемым. Похоже, дело в том, что только граубюнденцы знают, как с ним обращаться; и, как я уже намекал, для полного раскрытия вкуса вину требуется горный климат.

II

Район, где выращивается вальтеллинское вино, простирается, грубо говоря, от Тирано до Морбеньо, на расстояние около пятидесяти четырех миль. Лучшие сорта происходят из середины этого региона. Высоко в долине почва и климат одинаково менее благоприятны. В низинах более грубое, землистое качество получается на тучной земле, где долина расширяется. Северные склоны холмов на значительной высоте над рекой покрыты виноградниками. Южные склоны на левом берегу Адды, находящиеся больше в тени, дают мало. Инферно, Грумелло и Перла ди Сасселла — названия знаменитых виноградников. Сасселла — это общее название большой территории. Покупая вино Инферно, Грумелло или Перла ди Сасселла, было бы абсурдно полагать, что вы получили его именно из одноименного поместья. Но поскольку каждый из этих виноградников дает вино определенного качества, которое принимается за эталон, продукцию всего района можно в широком смысле классифицировать как более или менее приближающуюся к одному из этих принятых типов. Таким образом, Инферно, Грумелло и Перла ди Сасселла в торговле — это три сорта хорошего вальтеллинского вина, помеченные знаменитыми именами для обозначения определенных различий в качестве. Монтаньер, как следует из названия, — это несколько более легкое вино, выращенное выше на холмистых виноградниках. И в этом классе есть много видов, некоторые из которых приближаются к Сасселле по тонкости вкуса, другие — к терпкой легкости винтажа Вилла. Последний получил свое название от деревни в окрестностях Тирано, где в основном выращивается столовое вино.

Форцато — самое крепкое, дорогое и долгоживущее из всего этого семейства вин. Оно производится преимущественно в Тирано; и, как можно понять из названия, не претендует на принадлежность к какой-либо одной из знаменитых местностей. Форцато или Сфорцато, «форсированное» или «усиленное», — это, по сути, вино, прошедшее более искусственный процесс. По-немецки его называют Штровейн (Strohwein), что также указывает на метод его приготовления. Отборный виноград сушат на солнце (отсюда и «солома» — Stroh) в течение восьми-девяти недель. Когда он почти превращается в изюм, его прессуют. Сусло сильно насыщено сахаром и подвергается мощному брожению. Вино, приготовленное таким образом, требует нескольких лет для созревания. Сладкое поначалу, в конце концов оно приобретает очень тонкое качество и вкус, становясь терпким, почти кисловатым на языке. Его цвет также меняется от глубокого насыщенного малинового до тона желтовато-коричневого портвейна, который оно, в самом деле, очень напоминает.

Старый Форцато, который долго находился в бочке, а затем, возможно, три года в бутылке, будет стоить не менее шести франков, а может доходить и до десяти франков за флягу. Лучшая Сасселла редко достигает более пяти франков. Хороший Монтаньер и Грумелло можно приобрести, возможно, за четыре франка; а Инферно особого качества — за шесть франков. Таким образом, среднюю цену старого вальтеллинского вина можно принять за пять франков за бутылку. Должен заметить, что это цены в отелях.

Вальтеллинские вина, купленные в бочках, конечно, варьируются в зависимости от их возраста и года урожая. Я обнаружил, что от 2,50 до 3,50 франков за литр — это справедливая цена для сортов, пригодных для розлива в бутылки. Новое вино 1881 года продавалось следующей зимой по ценам от 1,05 до 1,80 франков за литр.

У граубюнденских виноторговцев принято скупать у крестьян весь урожай виноградника в конце сбора. Они лично или через своих агентов осматривают вино, договариваются о цене и опечатывают погреба, где хранится вино. Затем, когда выпадает снег, их собственные лошади с санями и доверенные слуги отправляются через перевалы, чтобы привезти его домой. Обычно у них есть доверенное лицо на месте в Тирано, отправном пункте обратного пути, которое поднимает бочки в это место и следит за тем, чтобы они были должным образом погружены. Торговцы с давней репутацией поддерживают отношения с одними и теми же крестьянами, регулярно закупая их вино; так что у Лоренца Гредига в Понтрезине или Андреаса Гредига в Давос-Дёрфли, у Фанкони в Самедане или у Джакомини в Кьявенне можно приобрести особые сорта вина, продукцию определенных виноградников. До настоящего времени эта винная торговля велась просто и честно как торговцами, так и производителями. Одно из главных достоинств вальтеллинского вина — его чистота. Можно ли сомневаться, как долго столь желательное положение дел переживет медленное, но неуклонное развитие экспортного бизнеса.

III

Имея такой практический и теоретический интерес к продукции Вальтеллины, стимулирующий мое любопытство, я решил посетить этот район в то время года, когда вино покидало его. Это была зима 1881–82 годов, зима несравненной красоты в высоких Альпах. День сменялся днем без единого облака. Ночь следовала за ночью с устойчивыми звездами, скользящими по ясным горным хребтам и лесам темных сосен, не потревоженных ветром. Я не мог надеяться на более благоприятный сезон; и, действительно, я воспользовался им настолько, что в период с января по март я пересек шесть альпийских перевалов на открытых санях — Флюэла, Бернина, Шплюген, Юлиер, Малоя и Альбула — с меньшими трудностями и неудобствами в середине зимы, чем путешественник часто может встретить на них в июне.

В конце января мой друг Кристиан и я покинули Давос задолго до восхода солнца и четыре часа поднимались через бесконечные снежные заносы Флюэлы в холодной серой тени. Свет солнца, казалось, ускользал от нас. Он бежал вдоль ущелья, через которое мы пробирались; опускался, чтобы коснуться верхушек сосен над нашими головами; покоился в золотистом спокойствии на Скиахорне у нас за спиной; капризно играл то здесь, то там на Вайсхорне слева от нас и заставлял сверкать обрывы Шварцхорна справа. Но поперек нашего пути он не падал, пока мы не достигли самой вершины перевала. Затем мы тихо перешли в полное великолепие зимнего утра — спокойный поток солнечных лучей, льющийся через воздух кристальной чистоты, замерзший и неподвижный. Белые пики и темно-коричневые скалы вздымались, разрезая небо почти пурпурной синевы. Тишина, которую можно было почувствовать, царила над всем миром; но в этой тишине не было ничего печального, никакого намека на приостановленную жизнь. Это была тишина скорее невозмутимого здоровья, силы всемогущей, но не примененной.

С Хохшпица Флюэлы путь одним прыжком погружается в долину Инна, следуя узкому карнизу, высеченному из гладкого снежного берега и подвешенному без перерыва или барьера на тысячу футов или более над потоком. Летняя дорога теряется в снежных заносах. Галереи, построенные для защиты от лавин, которые реками несутся с тех мрачных, голых гор выше, заблокированы снегом. Их бесполезные арки зияют, когда мы скользим над ними или снаружи по путям, которые прокладывает инстинкт нашей лошади и возницы. Как муха может ползти по крыше дома, мы спускаемся под наклоном. Один взмах хвоста лавины сбросил бы нас, как муху, в руины зияющего ущелья. Но в этом сезоне на высоких холмах выпало мало снега; и то, что еще лежит там, крепко заморожено. Поэтому у нас нет страха, когда мы мчимся все быстрее и быстрее со снежных полей в черные леса узловатых кедров и измученных ветром сосен. Затем мы достигаем Зюсса, где Инн несет свои мелкие воды, забитые льдинами, через сонный хутор. Поток чист и зелен; ибо источники ледников скованы зимними морозами; и только прозрачные ручьи из вечных источников пополняют его прилив. В Зюссе мы потеряли солнце и четыре часа пробирались в ярком сумраке и тишине, скованные все усиливающимся вечерним холодом, вверх к Самедану.

Следующий день был проведен в посещении зимней колонии в Санкт-Морице, где отель «Кульм», в котором проживало около двадцати гостей, представлял собой в своей обширности вид загородного дома. Одно из самых красивых мест в мире — каток, созданный мастерством господина Каспара Бадрутта на высоко поднятой террасе, откуда открывается вид на долину Инна и массивные бастионы Бернины. Силуэты конькобежцев, очерченные на фоне этого пейзажа чистой белизны, проходили туда и обратно под безоблачным небом. Дамы сидели, работали или читали на скамейках на льду. Ни дуновения ветра не было, и теплое благодатное солнце заливало безмерный воздух. Только когда день клонился к закату, некоторые радужные пленки покрыли запад; и прямо над Малоей явление ложного солнца — четко очерченный круг опалового света, разбитый через равные промежутки четырьмя шарами, — казалось, предвещало перемену погоды. Этот прогноз, к счастью, оказался обманчивым. Мы поехали обратно в Самедан по безмолвному снегу, наслаждаясь теми нежными оттенками розового, фиолетового и шафранового, которые на один час наложили чары на белую монотонность альпийской зимы.

В половине девятого следующего утра солнце поднималось из-за Пиц-Лангуарда, когда мы пересекли Инн и проехали через Понтрезину в великолепном свете, при этом все огромные отели были совершенно пусты, и лишь немногие сельские жители были на улице. Те, кто знает Энгадин только летом, имеют слабое представление о его красоте. Зима смягчает жесткие детали голых скал и округляет меланхоличные безтравные горные склоны, подвешивая сосульки к каждому выступу и украшая изогнутые поверхности снега кристаллами. Пейзаж выигрывает в чистоте и, что звучит невероятно, в нежности. Не теряет он и в величии. Глядя вверх по долине Мортерач в то утро, можно было различить ледники в оттенках зеленого и сапфирового сквозь их снежную вуаль; а самые высокие пики вздымались в прозрачности аметистового света под синим небом, расчерченным нитями ветреных облаков. Должно быть, какой-то шторм потревожил атмосферу в Италии, ибо веерообразные туманы вспенились вокруг солнца и завились над горами тонкими перьевыми венками, незаметно тая в воздухе, пока, когда мы поднялись выше кедров, небо не стало одним глубоким сплошным синим цветом.

Вся эта высокогорная пустыня сейчас прекраснее, чем летом; и в то утро, о котором я пишу, сам воздух был гораздо более летним, чем я когда-либо знал его в Энгадине в августе. Мы едва могли заставить себя положить руки на деревянные части саней из-за сильного солнечного жара. И все же атмосфера была кристальной от безветренного мороза. Как будто для усиления странности этих контрастов, мостовая из утоптанного снега была окрашена красными каплями, пролитыми из винных бочек, которые проезжают по ней.

Главная особенность Бернины — то, что делает ее довольно унылым перевалом летом, но бесконечно красивым зимой, — это его ширина; безграничные волны снежных заносов; необъятность открытого неба; непрерывные линии белого, спускающиеся плавными изгибами от сверкающих ледяных пиков.

Ледник висит в воздухе над замерзшими озерами, и все его зелено-голубые ледяные утесы сверкают в самом интенсивном свете. Пиц-Палю взмывает ввысь, как скульптурный мрамор, деликатно пронизанный мягкими воздушными тенями полупрозрачного синего цвета. На вершине перевала вся Италия, кажется, врывается в глаза своими крутыми сомкнутыми хребтами с их скалистыми гребнями, фиолетовыми в полуденном солнце, как будто на них был рассыпан налет сливы или винограда, эмалирующий их зазубренные обрывы.

Вершина Бернины не всегда такая зимой. У нее дурная репутация из-за ярости вторгающихся штормов, когда падающий снег сталкивается со снегом, зачерпнутым из сугробов в вихрях, и бурлящее белое море смещается по воле ураганов. Хоспис тогда может быть занят днями напролет застигнутыми непогодой путниками; и линия, проведенная близко под его крышей, показывает, как два года назад все здание было погребено в одном снежном саване. Этим утром мы слонялись у двери, пока наши лошади отдыхали, а почтальоны и возчики угощали друг друга чашами нового Вельтлинера.

Дорога делает ужасный и внезапный нырок вниз, совершенно не считаясь с тщательно спроектированным почтовым трактом. В это время года путь сильно разбит на колеи и расщелины винным трафиком. В некоторых местах он был несомненно опасен: узкий выступ из чистого льда, окаймляющий тонко покрытые твердо замерзшие берега снега, которые обрывисто падали в стороны на сотни футов вниз. Мы не соскользнули через этот парапет, хотя часто были в дюйме от этого. Если бы наша лошадь споткнулась, вряд ли я писал бы это сейчас.

Когда мы подошли к галереям, защищающим дорогу от лавин, мы увидели впереди вереницу из более чем сорока саней, поднимающихся вверх, все груженные вальтеллинским вином. Наши почтальоны остановились на внутренней стороне галереи, между массивными колоннами чистейшего льда, свисающими с грубо отесанного потолка и стен скалы. Своего рода открытая лоджия на дальней стороне обрамляла виньетки вальтеллинских гор в их жестких лазурных тенях и резком солнечном свете. Между нами и видом проследовали винные сани; и когда каждые проезжали мимо, люди заставляли нас пить из их trinketti. Это продолговатые, шестигранные деревянные бочонки, вмещающие около четырнадцати литров, которые возчик наполняет вином перед тем, как покинуть Вальтеллину, чтобы подбодрить себя в обратном пути. Вы поднимаете его обеими руками, и когда пробка удалена, позволяете жидкости течь струей вниз по горлу. Это было самое необычное вакхическое шествие — помпа, которая, хотя о ней и не мечтали на берегах Илисса, провозглашала божество Диониса аутентичным образом. Борющиеся лошади, цепляющиеся за покрытый льдом пол остроконечными подковами; огромные, хриплые возчики, некоторые одетые в овечьи шкуры из итальянских долин, некоторые коричневые, как медведи, в грубом граубюнденском домотканом сукне; бочки, роняющие пролитое красное вино на снег; приветствия, объятия; патуа Бергамо, ретороманский и немецкий языки, гремящие вокруг низкосводчатых арок и звенящих ледяных столбов; возлияния нового крепкого вальтеллинского вина на грудь и бороды; — все это создавало сцену стойкого веселья и мужского труда, подобной которой я нигде больше в таких диких обстоятельствах не видел. Многие давосцы были там, люди Андреаса Гредига, Валяра и так далее; и все они, приветствуя Кристиана, заставляли нас осушить Schluck из их неудобных сосудов. Затем они двигались дальше, крича, скрипя, борясь, напрягаясь через коридор, который оглушительно отдавался эхом, а сверкающие кристаллы тех твердых итальянских гор в их зимнем убранстве создавали фон безмолвной красоты для дикого вакханального буйства упряжки.

Как мало посетители, которые пьют вальтеллинское вино в Санкт-Морице или Давосе, задумываются о том, какими странными путями оно до них доходит. Сани едва ли могут быть нагружены более чем одной бочкой в 300 литров при подъеме; и эту бочку, в зависимости от состояния дороги, много раз приходится переставлять с колес на полозья и обратно, прежде чем путешествие будет завершено. Один возчик берет на себя заботу о двух лошадях, а следовательно, о двух санях и двух бочках, управляя ими голосом и жестами, а не вожжами. Когда они покидают Вальтеллину, возчики стараются, насколько это возможно, преодолевать перевал группами, чтобы плохая погода или несчастный случай на дороге не застали их в одиночку. Ночью они едва отдыхают три часа и редко думают о сне, а проводят время в питье и разговорах. Лошадей кормят и подстилают им, но и для них ночная остановка — не более чем время для кормежки. В хорошую погоду проход через гору не труден, хотя и утомителен. Но горе людям и зверям, если они столкнутся со штормами! Немало их погибает на перевалах; и часто случается, что их единственный шанс — распрячь лошадей и оставить сани в снежном сугробе, ища для себя такое укрытие, которое, возможно, удастся найти, обмороженными, после часов борьбы с непроходимыми заносами. Вино замерзает в одну сплошную массу розового льда, прежде чем достигает Понтрезины. Это не вредит молодому винтажу, но крайне пагубно для вина многолетней выдержки. Опасности путешествия усугубляются свирепым нравом возчиков. Возникает ревность между уроженцами соперничающих районов; и есть люди, которые дрались весь путь вниз от хосписа Флюэла до Давос-Плац ножами и камнями, молотками и топорами, деревянными посохами и сломанными колесами телег, окрашивая снег кровью и принося домой своим женщинам разбитые головы, ушибленные конечности и бесчувственных товарищей для ухода.

Bacchus Alpinus увел свою вереницу от нас на север, и мы вышли в полдень из галереи. Тогда стало ясно, что и кондуктор, и почтальон достаточно веселы. Нырок, который они совершили с нами вниз по этим замерзшим парапетам, с криком и jauchzen, и щелканьем кнутов, был опаснее, чем когда-либо. Тем не менее, мы благополучно добрались до Ла-Розы. Это прекрасное уединенное место рядом с бурлящим потоком среди серых гранитных валунов, поросших елью и рододендроном: настоящая роза Шарона, цветущая в пустыне. Пустоши Бернины простираются выше, а вокруг осаждены одни из самых неприступных острозубых пиков, которые я когда-либо видел. Вперед, по безмолвному снегу, мы скользили в неумолимом солнечном свете, через открывающиеся долины и сосновые леса, мимо разбойничьих хижин Пишиаделлы, пока в сумерках мы не остановились в придорожной гостинице в Поскьяво.

IV

Снежная тропа закончилась в Поскьяво; и когда, как обычно, мы начали наше путешествие на следующий день на восходе солнца, это было в карете на колесах. И все же даже здесь мы были в самой середине зимы. За Ле-Презе озеро представляло собой один лист гладкого черного льда, отражающий каждый пик и расщелину гор и показывающий скалы и водоросли в прозрачных зеленых глубинах внизу. Сверкающий пол простирался на акры безлюдного пространства, и ни один конькобежец не исследовал эти темные таинственные бухты и не прокладывал путь через косой солнечный свет, льющийся из расщелин в нависающих холмах. У берега субстанция льда сверкала кое-где радужностью, подобно перышкам крыла бабочки под микроскопом, везде, где свет случайно улавливал зазубренные или косые трещины, которые пронизывали его твердый кристалл.

От озера дорога внезапно спускается на значительное расстояние через узкое ущелье, следуя за потоком, который несется среди гранитных валунов. Каштановые деревья начинают заменять сосны. Более солнечные террасы засажены табаком, а на более низком уровне виноградники появляются с интервалами участками. Наконец, вы подходите к большим красным воротам поперек дороги, которые отделяют Швейцарию от Италии и где уплачиваются экспортные пошлины на вино. Итальянская таможня романтично расположена над потоком. Двое любезных и элегантных finanzieri, совсем мальчишки, сидели, завернувшись в свои военные плащи и читая романы на солнце, когда мы подъехали. Хотя они сделали вид, что осматривают багаж, они извинились со сладкими улыбками и извиняющимися глазами — это была неприятная обязанность!

Короткое время привело нас к первой деревне в Вальтеллине, где дорога разветвляется на север к Бормио и перевалу Стельвио, на юг к Сондрио и Ломбардии. Это маленький хутор, известный под названием Ла-Мадонна-ди-Тирано, выросший вокруг паломнической церкви большой красоты, с высокой ломбардской колокольней, прорезанной многими ярусами пилястровых окон, заканчивающейся причудливым шпилем и доминирующей над фантастическим купольным зданием раннего Возрождения. Взятое в целом, это очаровательный кусочек архитектуры, живописно расположенный под гранитными снежными пиками Вальтеллины. Церковь, говорят, была воздвигнута по приказу самой Мадонны, чтобы остановить волну ереси, спускающуюся из Энгадина; и в 1620 году бронзовая статуя святого Михаила, которая до сих пор широко расправляет свои крылья над куполом, смотрела вниз на резню шестисот протестантов и иностранцев, организованную патриотом Якопо Робустелли.

От Мадонны дорога ведет вверх по долине через узкую аллею тополей к городу Тирано. Мы были теперь в районе, где производится Форцато, и каждый виноградник имел имя и историю. В Тирано мы направились в дом старого знакомого семьи Буоль, Бернардо да Кампо, или, как называют его граубюнденцы, Бернарда Кампбелла. Мы застали его за обедом с сыном и внуками в огромной, темной, пустой итальянской комнате. Трудно было бы найти более типичного старого шотландца из Лоуленда, чем он выглядел, с его чистым, гладко выбритым лицом, ярко-карими глазами и белоснежными волосами, выбивающимися из-под широкополой шляпы. Он мог бы позировать художнику для портрета какого-нибудь ковенантера, если бы в нем не было ничего сурового, или для иллюстрации к «Субботнему вечеру коттэра» Бернса. Атмосфера честности и расчетливости в сочетании с искоркой сухого юмора была совершенно шотландской; и когда он постучал по своей табакерке, рассказывая истории о старых временах, я не мог удержаться от вопроса о его родословной. Следует сказать, что в Граубюндене есть значительная семья Кампэллов или Кампбеллов, которые, как говорят, ведут свой род от шотландского протестанта времен Цвингли; и это сделало невозможным не представить, что в нашем друге Бернардо я случайно наткнулся на примечательный образец атавизма. Все, что он знал, однако, было то, что его первый предок был иностранцем, который пришел через горы в Тирано два столетия назад. [3]

[3] Граубюнденская фамилия Кампэлл может происходить от ретороманского Campo Bello. Основателем дома был некий Каспар Кампэлл, который в первой половине XVI века проповедовал реформатскую религию в Энгадине.

Этот старый джентльмен — значительный виноторговец. Он отправил нас со своим сыном Джакомо в долгое путешествие под землей через свои погреба, где мы попробовали несколько сортов вальтеллинского, особенно новый Форцато, сделанный несколько недель назад, который удивительно сочетает сладость с крепостью, и то и другое — с легким шипением. Это, безусловно, тот сорт вина, которым можно искусить Полифема, и оно вполне способно вскружить голову великану.

Покинув Тирано и еще раз проехав через тополя у Мадонны, мы спустились по долине вдоль виноградников Виллы и обширного района Сасселла. Кое-где, в придорожных гостиницах, мы останавливались, чтобы выпить бокал какого-нибудь особого винтажа; и везде казалось, что бог Вакх чувствует себя как дома. Вся долина на правой стороне Адды — один гигантский виноградник, взбирающийся на холмы ярусами и террасами, которые оправдывают его итальянский эпитет Teatro di Bacco. Скала — сероватый гранит, принимающий мрачные коричневые и оранжевые оттенки там, где он подвергается воздействию солнца и погоды. Виноград выращивают на кольях, а не на шпалерах над деревьями или через валуны, как это принято в Кьявенне или Терлане. И все же каждое преимущество горы используется ловко; особенно предпочтительны уголки и щели, где солнечные лучи отражаются от нависающих скал. Почва кажется глубокой и имеет тускло-желтый тон. Когда виноградники заканчиваются, начинается кустарник, который в конце концов исчезает в скалах и снегу. Некоторые альпы и шале, смутно очерченные на фоне неба, являются доказательством того, что выше виноградников преобладает пастушеская жизнь. Пан там протягивает сосновый тирс к увитому виноградом Дионису.

Адда величественно течет среди ив посредине, и долина почти прямая. Самое красивое место, пожалуй, в Трезенде или Сан-Джакомо, где с южных холмов спускается перевал из Эдоло и Брешии. Но Вальтеллина не имеет больших претензий на красоту пейзажа. Ее главный город, Сондрио, где мы ужинали и пили особое вино под названием il vino de' Signori Grigioni, был модернизирован на скучный итальянский манер.

V

Отель в Сондрио, La Maddalena, всю ночь был в карнавальном шуме масок, пьяниц и музыкантов. Нам стоило больших усилий разбудить сонных слуг и получить чашку кофе, прежде чем мы отправились в путь на рассвете. «Verfluchte Maddalena!» — проворчал Кристиан, взваливая наши чемоданы и неся их в горячей спешке к почте. Долгий опыт лишь подтверждает первое впечатление, что из всех холодов холод итальянской зимы — самый пронизывающий. Когда мы выезжали из Сондрио в тяжелом дилижансе, я мог бы вообразить себя снова в Радикофани или среди Чиминианских холмов. Мороз был пронизывающим. Меховые шубы не могли его удержать; и мы мечтали снова оказаться в открытых санях на Бернине, а не быть запертыми в этом холодном купе. Теперь мы проезжали Грумелло, второй по величине из знаменитых винных районов; и, постоянно держа в поле зрения белую массу Монте-ди-Дисграция, наконец вкатились в Морбеньо. Здесь вальтеллинский винтаж, собственно, заканчивается, хотя большая часть обычного вина, вероятно, поставляется из низкосортной продукции этих полей. Было за полдень, когда мы достигли Колико и увидели озеро Комо, сверкающее в солнечном свете, ослепительные плащи снега на всех горах, которые в это время года выглядят такими же сухими и коричневыми, как мертвые листья бука. Наше вакхическое путешествие подошло к концу; и здесь не стоит подробно рассказывать, как мы пробирались через Шплюген, пронзая его лавины низкоарочными галереями, высеченными из твердого снега, и мчась на наших санях вниз по перпендикулярным снежным полям, чего не забудет никто, кто пересекал этот перевал с итальянской стороны зимой. Мы покинули станцию-убежище на вершине вместе с вереницей винных саней и обогнали их посреди дикого спуска. Оглянувшись назад, я увидел, как двое их лошадей споткнулись в прыжке и покатились кубарем. К несчастью, в одном из этих сальто человек был ранен. Отброшенный вперед в снег первым рывком, сани и винная бочка переехали его, как садовый каток. Если бы его постелью не был снег, он был бы раздавлен насмерть; а так он представлял собой жалкое зрелище, когда впоследствии прибыл в Шплюген.

VI

Хотя это не совсем связано с темой этой статьи, я закончу эти заметки о зимних странствиях в высоких Альпах эпизодом, который иллюстрирует их любопытные превратность.

Был конец марта, и почти все горные дороги были открыты для колесного транспорта. Карета с четырьмя лошадьми приехала встретить нас по окончании железнодорожного путешествия в Багальце. Мы провели один день в посещении старых домов граубюнденской аристократии в Майенфельде и Цицерсе, радуясь раннему солнечному свету, который усыпал поля весенними цветами — первоцветами и ключицами, фиалками, анемонами и ярко-синими пролесками. В Куре мы заночевали, а рано утром следующего дня отправились в обратный путь в Давос. За ночь погода испортилась. Дул сильный ветер, и дождь вскоре сменился снегом, замороженным горьким северным порывом. Пересечение унылой пустоши Ленц было одновременно великолепным и ужасным. К тому времени, как мы достигли Визена, все леса были нагружены снегом, дороги глубоки в снежных заносах, вся сцена была более зимней, чем была всю зиму.

В Визене нам следовало остаться, ибо вечер быстро наступал. Но в обычную погоду это всего лишь двухчасовая поездка от Визена до Давоса. Наш кучер не возражал против продолжения пути, и у наших четырех лошадей был лишь легкий груз. Поэтому мы дали телеграмму, чтобы приготовили ужин, и отправились в путь между пятью и шестью часами.

Нужно было пересечь глубокое ущелье, где поток прокладывает себе путь между челюстями известняковых обрывов. Дорога проходит вдоль выступов и через туннели в скале. Лавины, которые ежегодно сметают этот проход с холмов выше, дали ему название Цюге, или Снежные пути. Когда мы вошли в ущелье, наступила темнота, лошади тащили тяжелее, и вскоре стало очевидно, что наш тирольский возница безнадежно пьян. Он дважды чуть не перевернул нас, делая крутые повороты на дороге, ударял карету о телеграфные столбы и выступающие скалы, задевал самый край потока в местах, где не было парапета, и, что было хуже всего, отказывался покинуть свои козлы без драки. Темнота к этому времени была почти полной, и ослепительная снежная буря с воем пронеслась через ущелье. Наконец мы остановили карету и выбрались в глубокий мокрый снег к каким-то деревянным хижинам, где в старые времена жили шахтеры. Место, по любопытной, возможно, неосознанной иронии, называется Хоффнунгзау, или Луг Надежды. Действительно, оно названо не зря; ибо многие странники, спасаясь, как мы, из ужасного ущелья Лавин в штормовую ночь, могли почувствовать, как мы сейчас чувствовали, что их надежда возрождается, когда они достигали этого убежища.

Не было света; ничего выше, ниже, вокруг, ни с какой стороны, кроме раздирающей бури и снега, кружащегося через ущелье. Лошадей выпрягли из кареты; по пути в конюшню, которая, к счастью, в этих горных районах всегда найдется рядом с самым бедным жилищем, одна из них упала назад через стену и чуть не сломала себе позвоночник. Хоффнунгзау обитаем круглый год. В его мрачной темной кухне мы нашли группу рабочих, собравшихся вместе, и услышали, что в помещении есть две лошади, кроме наших. Тогда нам пришло в голову, что мы могли бы завершить остаток пути на таких санях, на которых зимой привозят дрова с холмов, если бы можно было предоставить угольные ящики или ящики любого рода. Их следовало привязать к саням и наполнить сеном. Нас было всего четыре человека; моя жена и друг должны были ехать в одних, я и моя маленькая дочь — в других. Сказано — сделано. Эти оригинальные средства передвижения были импровизированы, и после двухчасовой остановки на Лугу Надежды мы все снова отправились в путь в половине девятого.

Я редко чувствовал что-либо более пронзительное, чем суровый холод того путешествия. Мы ползли шагом через переменчивые снежные заносы. Дорога была стерта, и моей обязанностью было держать керосиновую лампу, раскачивающуюся, чтобы освещать нехоженую пустыню. Моя маленькая дочь уютно устроилась в сене и крепко спала под глубоким белым покрывалом снега над ней. Тем временем сугроб налипал замерзшими массами на наши лица, хлестаемый ветром, настолько сильным и резким, что дышать им было трудно. Моя лобная кость болела, как от невралгии, от одной только маски из ледяного снега на ней, прилепленной морозом. Ничего нельзя было увидеть, кроме миллионов белых пятнышек, кружащихся на нас в вихревых концентрических кругах. Недалеко от въезда в деревню мы встретили наших домашних с фонарями, которые искали нас. Было за одиннадцать вечера, когда мы наконец вошли в теплые комнаты и освежились после утомительного дня веселым ужином с шампанским. Лошади, карета и пьяный возница добрались домой на следующее утро.

СТАРЫЕ ГОРОДА ПРОВАНСА

Путешественники, направляющиеся на юг из Парижа, впервые встречают оливковые деревья возле Мондрагона или Монселимара — маленьких городков со старыми историческими названиями на дороге в Оранж. Именно здесь мы начинаем чувствовать себя в земле Прованса, где римляне нашли вторую Италию и где за осенью их античной цивилизации последовала, почти без промежуточной зимы варварства, светлая и нежная весна романтики. Оранж сам по себе полон Рима. Действительно, призрак мертвой империи кажется там более реальным и живым, чем настоящая плоть и кровь современности, представленная узкими грязными улицами и убогими церквями. Именно оболочка огромного театра, выдолбленная из цельного холма и обращенная стеной, которая кажется созданной скорее для защиты города, чем для формирования звукового щита для сцены, впервые говорит нам, что мы достигли старого Араузио. Из всех театров этот самый впечатляющий, грандиозный, неразрушимый, едва ли не исключая Колизей; ибо в самом Риме мы готовы к чему-то гигантскому, в то время как в незначительном Араузио — своего рода античном Тьюксбери — найти такое великолепие, долговечность и обширность — это поражает кошмарным ощущением, что старая львица Империи едва ли может быть мертва. Стоя перед колоссальной, возвышающейся, аморфной пропастью, которая составляла фон сцены, мы чувствуем, как будто снова можно услышать «сотрясающий сердце звук Consul Romanus»; как будто римские рыцари и депутаты, восставшие из мертвых, с лицами твердыми и суровыми, как у воинов, высеченных на фризе Траяна, могли занять свои места под нами в оркестре, и после провозглашения прокламации мертвая рука имперского Рима могла быть наложена на комфорт, свободы и маленькие изящества нашей современной жизни. И не неприятно быть встревоженным от такой грезы голосом старого сторожа на сцене внизу, звучно декламирующего пустые александрийские стихи, которыми он когда-то приветствовал своего эфемерного французского императора из Алжира. Маленький человек тускнеет от расстояния, затмеваемый и поглощаемый тенями и гротескными фрагментами руин, посреди которых он стоит. Но его голос — благодаря неподражаемому конструктивному искусству древнего архитектора, которое даже в запустении по крайней мере тринадцати веков не утратило своей хитрости, — выходит из пигмейского горла и заполняет всю огромную пустоту своим ясным, пусть и крошечным, звуком. Слава богу, здесь нет опасности римского воскрешения! Иллюзия полностью разрушена, и мы поворачиваемся, чтобы собрать первые фиалки февраля и подивиться причудливым позам богомола на поросших травой ярусах и портиках, окаймленных папоротником.

Чувство римского величия, которое так гнетуще в Оранже и во многих других частях Прованса, не ощущается в Авиньоне. Здесь мы меняем призрак Имперского Рима на фантом Церковного. Постоянный эпитет Авиньона — Папский; и когда экспресс мчится по его унылой и терзаемой ветром равнине, тяжелые стены темниц и зубчатые башни его дворца-крепости, кажется, предупреждают нас и велят нам поскорее покинуть Вавилон изгнанного нечестивого Антихриста. Авиньон представляет собой самую унылую, самую голую, самую серую сцену февральским утром, когда дует непрекращающийся мистраль, и повсюду, на пустынном склоне холма и песчаной равнине, скудные деревья согнуты вбок, рушащиеся башни замка дрожат, как отбеленные скелеты в сухом недружелюбном воздухе. И все же внутри города не все так мрачно. Папский дворец с его ужасной Гласьер, его часовней, расписанной Симоне Мемми, его бесконечными коридорами и лестницами, его камерой пыток, воронкообразной, чтобы топить и душить — так гласит предание — крики несчастных на дыбе, теперь является казармой, заполненной оживленными маленькими французскими солдатами, чья вежливость, хотя и сильно обремененная, никогда не нарушается вторжением любопытных посетителей в их спальни, столовые и плацы. И странно, действительно, видеть ряды аккуратных узких казарменных коек, между которыми красноногие маленькие люди бреются, чистят свои ружья или чинят брюки, в тех сводчатых залах пап и кардиналов, тех огромных приемных и галереях для аудиенций, где Урбан принимал святую Екатерину, куда Риенци приходил пленником, чтобы на него глазели. Пройдите мимо Гласьер с содроганием, ибо от нее все еще исходит запах крови; и не задерживайтесь долго в безрадостной темнице Риенци. Время и полковая побелка очень обнажили эти тайные места старых преступлений; но притча о семи дьяволах верна более чем в одном смысле, и призраки, которые возвращаются, чтобы преследовать дезодорированный, продезинфицированный, украшенный склеп, почти более ужасны, чем те, которые никогда не были потревожены в своих старых жилищах.

Мало-помалу глаз привыкает к наготе и серости этого провансальского пейзажа; и тогда мы обнаруживаем, что пейзаж вокруг Авиньона в высшей степени живописен. Вид с Ле-Домс — холма над дворцом Папы, Акрополя, так сказать, Авиньона — охватывает широкий простор волнистой равнины, окаймленной невысокими холмами и пересеченной сверкающими водами величественной Роны. Через поток стоит Вильнев, похожий на замок из романтики, с его круглыми каменными башнями, обращенными к воротам и зубчатым стенам Папского города. Мост раньше соединял два города, но теперь он разрушен. Оставшийся фрагмент имеет прочную конструкцию, опирающуюся на большие контрфорсы, один из которых фантастически возвышается над мостом в маленькую часовню. Таким, можно было бы вообразить, был мост, который Родомонте Ариосто держал верхом против паладинов Карла Великого, когда был разгневан потерей своей любви. И нетрудно представить Брадаманту, пришпоривающую коня по склону против него со своим волшебным копьем наперевес и сбрасывающую его в желтовато-коричневые волны внизу.

Ясным октябрьским утром, когда виноградники принимают свои последние оттенки золота и малинового, а желтая листва тополей у реки смешивается со сдержанными серыми тонами оливковых деревьев и ив, каждый квадратный дюйм этого пейзажа, сверкающего светом и цветом, тем более прекрасного из-за своей тонкости и редкости, составил бы картину. Из многих таких виньеток выберем одну. Мы на берегу рядом с разрушенным мостом, катящаяся мутная Рона впереди; за ней, у бечевника, высокое сильное кипарисовое дерево возвышается рядом с маленьким домиком, а рядом с ним распятие высотой двенадцать футов или более, Христос виден издалека, растянутый на Своем красном кресте; arundo donax машет повсюду, и ивы рядом; позади, далеко, вздымаются пиковые холмы, синие и жемчужные от облаков; мимо кипариса, по Роне, плывет длинный плот, быстрый через поток, его руль направляется двумя десятками людей: один, стоящий прямо на носу, наклоняется вперед, чтобы поприветствовать крест; летит плот, высокие тростники шелестят, и кипарис спит.

Тем, у кого есть время в запасе при поездке на юг или обратно, стоит провести день или два в самой комфортабельной и характерной из старых французских гостиниц, Hôtel de l'Europe, в Авиньоне. Если пойдет дождь, стоит посетить музей города. В нем находится не безызвестная картина Ораса Верне «Мазепа» и другая, менее известная, но, возможно, более интересная, Давида с раздутыми щеками, «гения в конвульсиях», как окрестил его Карлайл. Его полотно не закончено. Кто знает, какой крик Конвента заставил художника бросить палитру и оставить шедевр, который он мог бы испортить? Ибо по-своему картина — шедевр. Там лежит Жан Баррад, барабанщик, четырнадцати лет, убитый в Вандее, истинный патриот, который, пока его жизненная кровь вытекала, прижимал трехцветную кокарду к сердцу и бормотал «Свобода!». Давид трактовал свой предмет классически. Маленький барабанщик, хотя и достаточно французский по чертам лица и чувствам, лежит, по-гречески, обнаженный на песке — настоящий Гиацинт Республики, Илионей Вандеи. Трехцветная кокарда и чувство обращенных вверх патриотических глаз — единственные признаки того, что он герой в свои подростковые годы, гражданин, который считал сладким умереть за Францию.

В хорошую погоду ни в коем случае не стоит упускать возможность посетить Воклюз — пожалуй, не столько ради Петрарки, сколько ради самой поездки и чуда — источника Сорг. Некоторое время после выезда из Авиньона вы едете по равнине вдоль аллей платанов; затем начинаются холмистые гряды, где цвета олив, шелковиц и виноградников сливаются и мягко растворяются в далекой сиреневой дымке. Пересекая их, мы достигаем Л’Иль — островной деревушки, опоясанной скользящими водами Сорг, затененной гигантскими ветвями платанов и оглашаемой плеском воды, стекающей с покрытых мхом и папоротником колес мельниц. Те, кто ожидает, что Сорг Петрарки — это лишь тонкий поэтический ручеек, вытекающий из сырого грота, могут быть поражены напором и ревом этой лазурной реки так близко от ее истока. Она обладает таким объемом и стреловидной быстротой, что внушает чувство полноты жизни и энергии. Мимоходом не стоит забывать, что где-то здесь, в этом «chiaro fondo di Sorga», как описывает Карлейль, Журден, палач-герой из Гласьер, застрял на своем пони, спасаясь от врагов, и его проклятая жизнь, по какому-то дьявольскому провидению, была сохранена для будущих злодеяний. Мы продолжаем путь через суровую равнину, среди полей марены, где красные корни «garance» лежат валками вдоль борозд. Впереди поднимаются пепельно-серые холмы из бесплодной скалы, местами окрашенные в багрянец листьями карликового сумаха. Огромный утес встает стеной и, кажется, преграждает путь. И все же река пенится потоками рядом с нами. Откуда она может вытекать? Какой проход или расщелина в этой пропасти прорезаны для ее выхода? Эти вопросы становятся все интереснее, когда мы входим в узкое ущелье известняковых скал, ведущее к утесу-барьеру, и оказываемся среди фиговых деревьев и олив Воклюза. Вот деревня, маленькая церковь, уродливая колонна в память о Петрарке, гостиница с карикатурами на Лауру и превосходной форелью, мост и сверкающая, бурлящая Сорг, хлещущая по колесам мельниц, разбиваемая плотинами, разделенная в своем течении, направленная в каналы и дамбы, но все же текущая неудержимо и чисто. Синяя, пурпурная, подернутая зеленью мха и водорослей, посеребренная белоснежной галькой, на своем чистом гладком ложе река бежит, словно природный алмаз, такая прозрачная и свежая. Скалы по обе стороны серые или желтые, террасированные под оливковые рощи, с редкими кипарисами, фиговыми или тутовыми деревьями. Вскоре сады заканчиваются, и лентиск, розмарин, самшит и падуб — кустарники Прованса — с редким сумахом, до которого не добраться, цепляются за твердый камень. И вот, наконец, мы оказываемся лицом к лицу с отвесной непреодолимой пропастью. У ее подножия спит бассейн, совершенно спокойный; озерцо, в котором укрывающие скалы и приютившиеся дикие фиговые деревья отражаются как в зеркале — зеркале сине-черной воды, подобной аметисту или флюориту — таком чистом, таком тихом, что там, где она омывает гальку, едва можно сказать, где начинается воздух и заканчивается вода. Это и есть «грот» Петрарки; это и есть источник Воклюза. Вверх из своих глубоких резервуаров, из таинственных недр горы, бьет безмолвный поток; без пауз и без движения он наполняет свою урну, поднимается невозмутимо, скользит до самого края, затем переливается через него и пенится, и с шумом низвергается водопадом среди валунов холмов. Ничто в Воклюзе не производит такого впечатления, как контраст между безмятежной тишиной источника и ревом вырвавшейся на волю стремительной реки. Здесь мы можем представить спокойные ясные глаза изваянных водных богов, их переполненные урны, их бьющие ключом потоки, магию рожденного горой и колыбелью тьмы потока. Или же, глядя вверх на отвесную крутую скалу высотой 800 футов, слегка выгнутую наподобие крыши, так что дождь не попадает в пещеру бассейна, мы словно видим удар трезубца Нептуна, копыто Пегаса, силу жезла Моисея, который расколол скалы и заставил воду хлынуть в пустыне. В этом месте есть странное очарование. Когда наши глаза следят за белой галькой, которая рассекает поверхность и падает на виду, пока лазурная завеса не становится слишком густой для взгляда, мы чувствуем, словно какое-то колдовство влечет нас, подобно Гиласу, в скрытые пещеры. По крайней мере, нам хочется принести ценный и драгоценный дар источнику, чтобы украсить нимфу Воклюза бесценной жемчужиной в знак нашего почтения и любви.

Между тем, ничего не было сказано о Петрарке, который сам много говорил об источнике и жаловался на тех самых нимф, которым мы, по крайней мере в своих желаниях, разбрасывали драгоценности, за то, что они каждую зиму разрушали его берега и поглощали его сады. В Воклюзе Петрарка любил, жил и пел. Он прославил Воклюз, и его никогда там не забудут. Но в настоящее время источник даже более привлекателен, чем память о поэте.

[4] Я перевел и напечатал в конце второго тома несколько сонетов Петрарки в качестве своего рода палинодии за эту дерзость.

Переход от Авиньона к Ниму очень неблагоприятен для последнего; ибо Ним не представляет живописного или исторического интереса. Это процветающий современный французский город с двумя почти идеальными римскими памятниками — Аренами и Мезон Карре. Амфитеатр представляет собой полный овал, видимый с одного взгляда. Его гладкий белый камень, даже там, где он не был отреставрирован, кажется нетронутым временем; а пожар Карла Мартелла, когда он сжег внутри него осиное гнездо сарацинов, лишь благородно почернил внешние стены и арки. Польза и совершенное приспособление средств к целям составляют красоту римских зданий. Наука строительства и великий разум, проявленный в них, их сила, простота, прочность и целеустремленность — их слава. Пожалуй, существует только одно современное здание — Палаццо делла Раджоне Палладио в Виченце, — которое приближается к достоинству и величию римской архитектуры; и это происходит благодаря его абсолютной свободе от украшений, масштабности дизайна и долговечности материала. Храм, называемый Мезон Карре в Ниме, также очень совершенен и охватывается одним взглядом. Легкий, изящный, воздушный, но несколько тонкий и узкий, он напоминает храм Фортуны Вирилис в Риме.

Но если сам Ним не живописен, его окрестности содержат чудесный Пон-дю-Гар. Двух- или трехчасовая поездка ведет через пустынную местность к долине Кардон, где внезапно, на повороте дороги, вы натыкаетесь на акведук. Не в силах слов описать впечатление, производимое этими огромными арками, ряд за рядом разрезающими глубокое синее небо. Куполообразные летние облака, проплывающие над ними, охвачены гигантским размахом их совершенных полукружий, которые, кажется, были очерчены скорее мильтоновскими циркулями Божества, чем просто человеческой математикой. И все же, стоя под одним из сводов и глядя вверх, можно прочитать римские цифры в порядке от I до X, которые достаточно хорошо доказывают их человеческое происхождение. Помимо их силы, регулярности и величины, самым удивительным моментом в этом тройном ярусе арок, нагроможденных одна на другую на высоту 180 футов над шумным потоком между двумя бесплодными холмами, является их легкость. Арки не толстые; проезжая часть наверху едва достаточно широка, чтобы три человека могли идти в ряд. Настолько гладкими и перпендикулярными являются несущие стены, что за все эти годы на акведуке почти не выросло ни кустика, ни пучка травы. И все же огромное сооружение не укреплено никакими контрфорсами, не нуждалось в ремонте. Эта легкость конструкции в сочетании с такой поразительной долговечностью порождает сильнейшее чувство науки и уверенной в себе силы у людей, которые его спроектировали. Никто, кроме римлян, не мог построить такой памятник и поместить его в таком месте — в пустыне из скал и холмов, едва покрытых низким кустарником и выпасаемых немногими овцами — и к тому же с такой целью, чтобы снабжать Немаус чистой водой. Современный город неплохо обходится без этой воды; но здесь цивилизация восемнадцативековой давности сохраняется нетронутой: человеческий труд все еще остается, измеряющий, изобретательный ум человека, не отступающий ни перед какими препятствиями, охватывающий воздух и в одном сооружении сочетающий гигантскую силу и совершенную красоту. Невозможно не вторить словам Руссо в таком месте и не сказать вместе с ним: «Le retentissement de mes pas dans ces immenses voûtes me faisait croire entendre la forte voix de ceux qui les avaient bâties. Je me perdais comme un insecte dans cette immensité. Je sentais, tout en me faisant petit, je ne sais quoi qui m'élevait l'âme; et je me disais en soupirant, Que ne suis-je né Romain!»

В Арле нет ничего, что производило бы такое же глубокое и неизгладимое впечатление. И все же Арль — гораздо более интересный город, чем Ним, отчасти из-за дельты Роны, которая начинается там, отчасти из-за его разрушающейся древности, а отчасти также из-за сильного местного характера его населения. Амфитеатр Арля более обширен и величествен в своем запустении, чем опрятный театр в Ниме; склепы, логова и подземные ходы вызывают всякого рода предположения относительно того, для чего они могли быть использованы; в то время как разрушенные галереи снаружи, запутанные, черные и пещеристые, как офорты Пиранези «Carceri», представляют самые дикие картины величия в упадке, фантастического разрушения. Руины меньшего театра, опять же, с их живописно сгруппированными фрагментами и стоящими колоннами, могли бы быть зарисованы для фронтисписа к какому-нибудь дилетантскому труду по классическим древностям. В остальном, пожалуй, Алискамп, или древнее римское кладбище, — самая интересная вещь в Арле, не только из-за знаменитых строк Данте в песне о «Фарината»:—

Si come ad Arli ove 'l Rodano stagna, Fanno i sepolcri tutto 'l loco varo;

но также из-за внутренней живописности этой аллеи гробниц под зелеными деревьями на длинном мягком травянистом поле.

Но как в Авиньоне и Ниме, так и в Арле одна из главных достопримечательностей находится на расстоянии и требует специальной экспедиции. Дорога в Ле-Бо пересекает настоящую провансальскую пустыню, где понимаешь фразу «Vieux comme les rochers de Provence» — пустыню из серого камня, местами изъезженную колеями и поросшую розмарином, самшитом, лавандой и лентиском. По пути она проходит мимо аббатства Мон-Мажур, руины гигантских размеров, охватывающие все периоды архитектуры; где сейчас, кажется, ничего не процветает, кроме белены и дикого огурца, или не дышит, кроме беззубой и ужасной старухи. Руина возвышается над пустынным болотом, ее огромные итальянские здания палладианского великолепия выглядят более заброшенными в своем распаде, чем более старые и суровые средневековые башни, которые поднимаются гордо, терпеливо и вызывающе прямо под проклятием времени. Когда, наконец, достигаешь того, что раньше было замковым городом Ле-Бо, находишь голую гору из желтого песчаника, источенную природой в бастионы, контрфорсы и выступы, изваянную древним искусством в дворцы и часовни, зубчатые стены и темницы. Теперь искусство и природа смешались в одной руине. Блоки кладки лежат вперемешку с массами грубо отесанной скалы; упавшие своды пещер нагромождены вокруг фрагментов веерообразных пазух свода и сгруппированных колонн; двери и окна старых залов для увеселений завешены плющом и диким фиговым деревом вместо гобеленов; извилистые лестницы начинаются на полпути на утесе и ведут в пустоту. Высоко над головой, подвешенные в воздухе, висят камеры — женский будуар или певческий зал поэта — теперь недоступные, пристанище ястребов и ласточек. Внутри этих скалистых сот — «cette ville en monolithe», как ее метко назвали, ибо она буквально выдолблена из одного горного блока — живут около двухсот бедных людей, подкармливающих своих жалких коз у резных писцин и величественных буфетов, возводящих обмазанные грязью лачуги в залах феодальных князей. Мюррей ошибается, называя это место средневековым городом в его первоначальном состоянии, ибо ничего более чисто разрушенного, более похожего на разложившийся старый сыр, невозможно себе представить. Живые населяют только гробницы мертвых. В конце прошлого века, когда революционное брожение начало закипать, жители Арля смели весь его феодализм, изуродовав даже гербы на городских воротах и растоптав дворцовые башни в пыль.

Замок выходит на обширную равнину над Арлем, стоячей Роной, Камаргом и солеными озерами задерживающегося моря. В старые времена это было орлиное гнездо расы, называемой сеньорами Ле-Бо; и остается загадкой, не стоящей особого решения, взяли ли они свой титул от скалы или же, как хотели бы генеалоги, они дали имя восточного Бальтазара — их предполагаемого предка, одного из волхвов — самой скале.

Как бы то ни было, здесь они жили и процветали, эти феодальные князья, имевшие своим знаменем серебряную комету с шестнадцатью лучами на червленом поле — сами кометоподобная раса, зловещая для соседних низменностей, пылающая зловещим блеском над обширными участками страны, горящее, яростное, огненнодушное, быстрорукое племя, в котором неугасимое пламя пылало от сына к отцу в течение дважды пятисот лет, пока в шестнадцатом веке они не выгорели, и не осталось ничего, кроме пепла — этих разбитых руин их гнезда и некоторых изношенных и пыльных титулов. Очень странны судьба и история этих самых титулов: король Арля, например, отдающий трубадуром и высоким романсом; принц Тарентский, отдающий старыми пьесами и итальянскими романами; принц Оранский, который Нассау, через Шалонов, захватили во всей его пустоте задолго до того, как реальное княжество исчезло, и пришли с ним, чтобы сесть на трон Англии.

Ле-Бо в свой расцвет были образцами феодальной знати. Они непрерывно воевали с графами Прованса, архиепископами и горожанами Арля, королевами Неаполя, королями Арагона. Крестовые походы, грабежи, предательства, трата своего состояния на меч и покупка его снова подвигами доблести или имперскими актами милости, настройка арф трубадуров, председательство на судах любви — они заполнили большую страницу в истории Южной Франции. Ле-Бо были очень суеверны. В полноте своего процветания они ограничили число своих зависимых городов, или places baussenques, семьюдесятью девятью, потому что эти числа в сочетании считались добрым предзнаменованием для их дома. Бераль де Бо, сеньор Марселя, однажды отправлялся в путь со всей своей силой в Авиньон. Он встретил старуху, собирающую травы на рассвете, и сказал: «Мать, видела ли ты ворону или другую птицу?» «Да», — ответила старуха, — «на стволе мертвой ивы». Бераль пересчитал на пальцах день года и повернул коня. С трубадурами имени и славы они имели дело, но не всегда к своей выгоде, как свидетельствует следующая история. Когда Бо и Беренжеры боролись за графство Прованс, Раймон Беренжер, по совету своей жены, отправился в сопровождении трубадуров навстречу императору Фридриху в Милан. Там он просил об инвеституре и ратификации Прованса. Его трубадуры пели и очаровывали Фридриха; и император, от радости, которую он испытывал в них, написал свои знаменитые строки, начинающиеся —

Plas mi cavalier Francez.

И когда Беренжер обратился со своей просьбой, он не встретил отказа. Услышав об этом, лорды Бо спустились в гневе с лязгом вооруженных людей. Но музыка уже выиграла день; и там, где сиял Феб Прованса, Эол штормового Ле-Бо был бессилен. Опять же, когда Блакас, рыцарь Прованса, умер, великий Сорделло пропел один из своих самых огненных гимнов, призывая князей христианского мира собраться вокруг и съесть сердце мертвого лорда. «Пусть Рамбо де Бо», — восклицает бард с сарказмом, который ясно понятен, но на этом расстоянии почти неразборчив, — «возьмет также хороший кусок, ибо она прекрасна, добра и поистине добродетельна; пусть она хорошо хранит его, кто так хорошо умеет беречь свое собственное благо». Но поэты не всегда были враждебны дому Бо. Фоке, прекрасный и нежный мелодист, которого Данте поместил в рай, служил Аделаизии, жене Беральда, долгим служением несчастной любви и написал после ее смерти «Жалобу Беральда де Бо по Аделаизии». Гийом де Кабестан любил Беренгеру де Бо и был так любим ею, что она дала ему выпить любовный напиток, от которого он заболел и сошел с ума. Многие другие трубадуры упоминаются как часто посещавшие замок Ле-Бо, и среди членов княжеского дома было несколько поэтов.

Некоторые из них были известны своей красотой. Мы слышим о Сесиль, называемой Пасс Роуз, из-за ее исключительной прелести; также о несчастном Франсуа, который, проведя восемнадцать лет в тюрьме, все же завоевал милость и любовь Джоанны Неаполитанской своим обаянием. Но истинный характер этого свирепого племени не был показан среди трубадуров или при дворах любви и красоты. Суровая и бесплодная скала, из которой они вышли, и комета их герба — истинные символы их природы. История не записывает конца их разорений и убийств. Это утомительный каталог крови — как один принц предал огню и мечу весь город Куртезон; как другой был зарезан в тюрьме своей женой; как третий осадил замок своей племянницы и пытался подкопаться под ее покои, зная, что она в это время в родах; как четвертый был содран живьем за стенами Авиньона. Нет ничего ужасного, великолепного и дикого, принадлежащего феодальной истории, пример чего нельзя было бы найти в анналах Ле-Бо, как их поведал их летописец Жюль Канонж.

Как бы ни казался резким переход от этих воспоминаний о древних дворянах Ле-Бо к простым вопросам путешествий и живописности, невозможно было бы попрощаться со старыми городами Прованса, не взглянув на соборы Сент-Трофим в Арле и Сен-Жиль — деревню на границе унылого, населенного фламинго Камарга. Оба этих здания имеют портики, великолепно инкрустированные скульптурами, наполовину классическими, наполовину средневековыми, отмечающими переход от древнего к современному искусству. Но портик Сен-Жиля гораздо богаче и сложнее. Весь фасад этой церкви — одна масса сложного декора; нормандские арки и резные львы, подобные тем, что в ломбардской архитектуре, фантастически смешиваются с греческими завитками фруктов и цветов, с элегантными коринфскими колоннами, выступающими на церковные ступени, и со старой условной волнообразной каймой, которую в нашем современном жаргоне называют этрусской. Из середины пышных узоров и листвы выглядывают кроткие лица святых и Мадонн. Символы евангелистов с получеловеческими, полуживотными глазами и крыльями переплетены с лиственными беседками купидонов. Суровые апостолы стоят прямо под венками аканта, которые должны были бы украшать чело смеющегося Фавна или Вакха. И все же настолько полны, изобильны и искусно выбраны эти различные элементы, что не остается чувства несоответствия или раздора. Средневековому духу было трудно отделить себя от классических реминисценций; и, к счастью для живописности Сен-Жиля, ему это не удалось. Как странно отличается результат этого перехода на юге от тех суровых и жестких форм, которые мы называем романскими в Германии, Нормандии и Англии!

КОРНИЧЕ

Был пасмурный февральский день, когда мы покинули Ниццу и поехали через горы в Ментону. Над холмами и морем висел густой туман. Римская башня Турбии стояла в безрадостном одиночестве, окутанная проплывающими парами, а скалистое гнездо Эзы казалось подвешенным в хаосе между морем и небом. Иногда туман рассеивался и показывал нам Вильфранш, лежащий зеленым и плоским в глубокой синеве внизу: иногда далекий вид более высоких пиков всплывал из сменяющихся облаков. Но вся сцена была пустынной. Неужели ради этого мы покинули наш английский дом и путешествовали из Лондона день и ночь? Наконец мы достигли края облака и спустились с шумом мимо Роккабруны и оливковых рощ, пока одна за другой не показались виллы Ментоны, и в конце концов мы оказались у дверей гостиницы. В ту ночь, и весь следующий день, и следующую ночь мы слышали, как хриплое море бьется и гремит о берег. Дождь и ветер продолжали гнать с юга, но мы утешали себя мыслью, что апельсиновые деревья и все виды цветов пьют влагу и ждут, чтобы порадоваться солнечному свету, который придет.

Было воскресное утро, когда мы проснулись и обнаружили, что дождь прошел, солнце ярко светило на море, а чистый северный ветер разгонял облака и туман. Мы отправились на холмы, не заботясь о том, какой путь выбрать; ибо все было прекрасно, и холмы и долины были полны садовых дорожек. Через лимонные рощи — бледные, золотисто-нежные деревья — и оливы, протягивающие свои серые ветви к одиноким коттеджным черепицам, мы поднимались, пока не достигли сосен и вереска наверху. Тогда я впервые понял смысл Феокрита. Мы нашли колодец, широкий, глубокий и чистый, с зелеными травами, растущими на дне, ручейком, текущим от него вниз по скалистым ступеням, девичьими волосами, черным адиантумом и синими фиалками, свисающими с края и отражающимися в воде. Это был в точности колодец в «Гиласе». С Феокритом плохо обращались. Его называют придворным поэтом, мертвым для природы, искусственным в своих картинах. И все же я узнал этот источник по его стихам, как будто он показал мне само это место. Фиалки растут повсюду, всех оттенков, от черного до сиреневого. Их стебли длинные, и цветы «кивают» на них, так что я вижу, как греки могли делать из них венки — как Лисида носил свою корону из белых фиалок [5], лежа у камина по локоть в увядшем асфоделе, наблюдая за каштанами в углях и тихо выпивая глубокие здравицы Агеанаксу далеко на волнах. Невозможно ошибиться в этих долинах. Они возделаны на высоте около пятисот футов над уровнем моря, на террасах, трудолюбиво построенных из стен, удобренных землей и навозом, и орошаемых с помощью резервуаров и акведуков. Выше этого уровня, где девственная почва еще не была освоена, или где зимние ветры приносят ледяные потоки с гор через разрыв или овраг нижних холмов, запутанный рост вереска, земляничного дерева, сосен, розмаринов и мирт продолжают растительность, пока она окончательно не заканчивается голыми серыми скалами и пиками высотой в несколько тысяч футов. Далеко над всеми признаками возделывания на этих засушливых пиках вы все еще можете увидеть деревни и разрушенные замки, построенные столетия назад для защиты от мавританских пиратов. В эти горные крепости жители побережья отступали, когда замечали паруса своих врагов на горизонте. В Ментоне не так давно можно было увидеть стариков, которые, как говорили, в молодости были захвачены маврами; и многие арабские слова проникли в патуа народа.

[5] Это предрешает вопрос о том, не означает ли λευκόϊον должным образом подснежник или какой-то подобный цветок. Фиалки в Греции, однако, часто использовались для корон: ΐοστέφανος — эпитет Гомера для Афродиты и Аристофана для Афин.

Есть что-то странно завораживающее в виде этих руин на палящих скалах с их черными сторожевыми кипарисами, невероятно высокими и далекими. Долгие годы, дождь и солнечный свет сделали эти крепостные гнезда единым целым с их родным камнем. Трудно проследить в их фундаментах, где заканчивается работа природы и где начинается работа человека. Какие странные зрелища должны видеть горные жители! Огромная синяя равнина непаханой глубины, сказочная гряда Корсики, подвешенная на полпути между морем и небом на рассвете или закате, звезды так близко над их головами, глубокие, окропленные росой долины, зеленые сосны! Проникая в одну из этих горных крепостей, вы обнаруживаете, что это целая деревня с церковью, замком и площадью в несколько квадратных футов, сгрудившихся на узкой платформе. Однажды мы встретили трех магнатов Горбио, совершавших утреннюю прогулку взад и вперед, вверх и вниз по их крошечной площади. Яростно жестикулируя, громко болтая, они разговаривали так, будто не видели друг друга десять лет и только что разгружали свои бюджеты накопленных новостей. И все же эти трое мужчин, вероятно, жили, ели, пили и разговаривали вместе с колыбели до того часа: так верно, что использование и обычай ускоряют все наши способности, особенно сплетни и скандалы. Сент-Аньезе — самая высокая и самая примечательная из всех этих деревень. Холод и жара на ее абсолютно бесплодной скале должны быть одинаково невыносимы. По внешнему виду она не похожа на этрусские города Центральной Италии; но есть что-то, конечно, гораздо более внушительное в огромной древности и исторических ассоциациях Нарни, Фьезоле, Кьюзи или Орвието. Морская жизнь и сельская местность звучат иначе, чем те окруженные Апеннинами места мертвой цивилизации, в которых нации, искусства и религии прошли и оставили лишь немногие следы — некоторые обломки гигантских стен, некоторые раскопанные гробницы, некоторые святыни, где монахи все еще поют и молятся над реликвиями основателей некогда потрясавших мир, а ныне почти забытых орденов. Здесь, в Ментоне, нет ничего подобного; идиллическое — это истинная нота, и Феокрит все еще жив.

Мы не часто взбираемся на эти высоты, а держимся террасированных полян вдоль затененных оливами ручьев. Фиалки, вместо того чтобы застенчиво выглядывать из живых изгородей, падают рябью и каскадами по мшистым стенам среди девичьих волос и селезеночника. Они очень сладкие, и звук струящейся воды, кажется, сливается с их ароматом в самой восхитительной гармонии. Звук, запах и оттенок составляют один аккорд, смысл которого — чистый и совершенный мир. Сельские жители добры, позволяя нам проходить везде, так что мы пробираемся вдоль их акведуков и через их сады, под нагруженными лимонными ветвями, бледные фрукты болтаются у наших ушей и сбрасывают на нас душистые ливни росы, пока мы проходим. Гораздо лучше, однако, чем лимонные или апельсиновые деревья, — оливы. Некоторые из них невероятно стары, насчитывая, как говорят, пять столетий, так что Петрарка почти мог отдыхать под их тенью по пути в Авиньон. Эти ветераны пещеристы от старости: узловатые, расщепленные и скрученные стволы, выбрасывающие руки, которые разбиваются на сотни ветвей; каждая ветвь отчетлива и оперена бесчисленными искрами и колосками белого, волнистого, зеленоватого света. Это листья, а стебли серые от лишайников. Небо и море — два синих, одно полное солнечного света, а другое пурпурное — устанавливают эти фонтаны вечной яркости, как драгоценные камни в лазурите. На расстоянии те же оливы выглядят седыми и мягкими — завеса из тканого света или светящейся дымки. Когда ветер дует, их ветви все в одну сторону, они рябят, как серебряное море. Но под их покровом, в тени, серые барвинки вьются среди снежного сугроба аллиума. Нарцисс посылает свой стреловидный аромат по воздуху, в то время как повсюду красные анемоны горят, как огонь, с чередованием синих и сиреневых бутонов, белых арумов, орхидей и розового гладиолуса. Бродя там и видя бледные цветы, звезды белые, розовые и ароматные, мы мечтаем об Елеонской горе или могильном Саду Агонии, и деревья, кажется, всегда шепчут о священных вещах. Как люди могут богохульствовать против олив и называть их имитациями ивы или жаловаться, что они — потрепанные кустарники, я не знаю. [6]

[6] Оливковые деревья нужно изучать в Ментоне или Сан-Ремо, на Корфу, в Тиволи, на побережье между Сиракузами и Катанией или на низменностях Апулии. Низкорослые, но продуктивные деревья долины Роны, например, не являются реальным мерилом красоты, которую они могут демонстрировать.

Этот берег мог бы сойти за Остров Эпипсихидиона Шелли или золотой век, который описывает Эмпедокл, когда кроткие народы поклонялись Афродите с благовониями и изображениями зверей и желтым медом, и ни капли крови не проливалось на ее алтарях — когда «деревья процветали с вечными листьями и плодами, и обильные урожаи украшали их ветви в течение всего года». Это даже сейчас буквально верно для лимонных рощ, которые не перестают цвести и созревать. Все подходит, чтобы завершить воспроизведение греческой пасторальной жизни. Козы едят цитизус и мирт на берегу; целое стадо собралось вокруг меня, когда я сидел под пучком золотисто-зеленой молочая на днях, и грыз хлеб из моих рук. Лягушка все еще квакает у резервуара и фонтана, «которую Музы предназначили петь вечно», несмотря на смерть Биона. Нарцисс, анемон и гиацинт все еще рассказывают свои истории любви и смерти. Геспер все еще смотрит на пастуха с вершины горы. Тонкие кипарисы все еще вибрируют, сосны шумят. Пан спит в полуденный зной, и козопасы и путники ложатся спать у обочины дороги, под оливковыми ветвями, в которых поют цикады. Маленькие деревни высоко наверху такие же белые, горы такие же серые и призрачные, когда наступает вечер. Ничего не изменилось — кроме нас самих. Я ожидаю найти статую Приапа или пасторального Пана, увешанную венками из цветов — мучной пирог, мед и пролитое вино на его алтаре, и молодые мальчики и девушки, танцующие вокруг. Конечно, в какой-то далекой поляне, рядом с лимонной рощей или садом, недалеко от деревни, должно быть еще языческое напоминание о радостном поклонении Природе. Конечно, я наткнусь на какого-нибудь Тирсиса, играющего на свирели в тени сосны, или Дафну, убегающую из объятий Феба. Так я мечтаю, пока не натыкаюсь на Голгофу, установленную на одиноком холмике, с ее молитвенными ступенями, открывающими широкий вид через оливы и апельсиновые деревья, и широкие долины, к неизмеримым небесам и пурпурным морям. Там железный крест, раненое сердце, копье, тростник, гвозди, терновый венец, чаша жертвенной крови, титул с надписью королевской и божественной. На днях мы перешли ручей и вошли в лимонное поле, богатое цветами и устланное красными анемонами. Все грелось в солнечном свете и сверкало с исключительным блеском оттенков. Крошечная белая часовня стояла в углу ограды. Два железных решетчатых окна позволили мне заглянуть внутрь: это было голое место, содержащее только деревянный молитвенный стол, черный и изъеденный червями, алтарь со свечами и без цветов, а над алтарем квадратная картина, коричневая от времени. На полу было разбросано несколько пенсов, а в вазе над сосудом со святой водой стояли увядшие гиацинты. Когда мое зрение привыкло к мраку, я мог видеть из темноты картины бледного Христа, пригвожденного к кресту с мучительными глазами, устремленными вверх, и пепельным ореолом над кровоточащими терниями. Таким образом, я внезапно отошел от внешней помпы и храбрости природы к внутренним стремлениям, агониям и мученичествам человека — от греческих легенд прошлого к реальному христианскому настоящему — и я вспомнил, что миру открылась безграничная перспектива, что, несмотря на нас самих, мы должны обратить наши глаза к небу, внутрь, к бесконечному невидимому за пределами нас и внутри наших душ. Ничто не может вернуть нас к Фебу или Пану. Ничто не может снова отождествить нас с простой естественной землей. «Une immense espérance a traversé la terre», и эти часовни, с их глубокими значениями, скрываются в прекрасном пейзаже, как заботы реальной жизни среди наших снов об искусстве, или как страх смерти и загробной жизни посреди оперной музыки. Это странный контраст. Поклонение людей в те старые времена символизировалось танцами вечером, банкетами, возлияниями и весельем. «Ефросинья» была одновременно богиней праведного ума и веселого сердца. Старые высохшие женщины, перебирающие свои четки в сумерках; запоздалые пастухи, крестящиеся под звездами, когда они проходят мимо часовни; девушки, отягощенные муками несчастной любви Маргариты; юноши, посвящающие свою жизнь созерцанию в уединенных монастырях — вот человеческие формы, которые собираются вокруг таких часовен; и девиз верующих состоит в этом: «Часто совершай насилие над своим желанием». В Тироле мы видели целые деревни, молящиеся вместе на рассвете перед своей дневной работой, поющие свой Miserere и Gloria и Dies Iræ, под звук грохочущих органов и звенящих колоколов; взывая посреди великолепия природы к Духу, который выше природы, который обитает во тьме, а не в свете, и любит томления и раздоры нашей души больше, чем ее летнюю радость и мир. Даже оливы здесь говорят нам больше об Елеонской горе и Саде, чем о маслобойне и месте для борьбы. Лилии переносят нас к Нагорной проповеди и учат смирению, вместо того чтобы вызывать какую-то легенду о любви бога к смертному. Резервуары на склонах холмов и бегущие ручьи, и водные потоки, раздутые внезапным дождем, говорят о Палестине. Мы называем белые цветы звездами Вифлеема. Большой скипетровидный тростник; фиговое дерево, задерживающееся в бесплодии, когда другие деревья полны плодов; рожковые бобы Карубы: — на одно предложение греческих идиллий есть еще другое, гораздо более глубокой, более дорогой силы.

Но кто может устоять перед влиянием греческих идей на мысе Сен-Мартен? Вниз к самому краю моря тянутся высокие, скрученные стволы левантийских сосен, а на пещеристом известняке разбивается глубокая синяя вода. Ослепительны, как мрамор, эти скалы, заостренные и изъеденные постоянным ударом беспокойного моря, усеянные кораллинами и серыми и пурпурными морскими водорослями в маленьких бассейнах, но твердые, сухие и грубые выше уровня прилива. И море не всегда омывает их тихо; последние несколько дней оно врывалось, ревя и бушуя на пляже огромными волнами, кристально прозрачными и с гривами из пушистых брызг. Такими были скалы и таким был накат волн, когда Улисс схватился за берег после своего долгого заплыва. Морской укроп, очень соленый и ароматный, растет в скалистых сотах; затем лентиск и любящий пляж мирт, оба очень зеленые и кустистые; затем розмарин и молочай выше досягаемости брызг. Рыбаки со своими длинными тростниками лениво сидят на черных скалах над синими волнами, греясь на солнце так же, как и ища спорта. Один далекий кончик снега, видимый далеко позади холмов, напоминает нам о чужой, незапамятной зиме. Мечтая там, эта фантазия пришла мне в голову: Полифем родился вон там, в долине Горбио. Там он пас своих овец и коз, и на холмах находил скудное пастбище для своих коров. Он и его мать жили в белом доме у кипариса рядом с ручьем, где растут тюльпаны. Юная Галатея, вскормленная в пещерах этих скал, белая, как пена, и застенчивая, как морские рыбы, пришла однажды утром вверх по долине, чтобы собрать горные гиацинты, и маленький Полифем вел путь. Он знал, где растут фиалки и сладкий нарцисс, так же, как Галатея, где розовая кораллина и раскидистые морские цветы с их машущими руками. Но Галатея, наполнив свой подол колокольчиками, совсем забыла о прыгающих козлятах, и играющем на свирели Циклопе, и прохладных летних пещерах, и желтом меде, и черном плюще, и сладкой лозе, и воде, холодной, как альпийский снег. Вниз по быстрому ручейку она танцевала, смеясь, и снова сделала себя горькой с морем. Но Полифем остался — голодный, грустный, глядя на бесплодное море и играя на свирели насмешке его волн.

Наполненный этими греческими фантазиями, странно наткнуться на маленькую лощину из песчаника, изборожденную струящимися ручьями и заросшую английскими первоцветами; или войти в деревню Роккабруна, с ее средневековым замком и девизом на стенах: Tempora labuntur tacitisque senescimus annis. Истинный девиз для города, куда мясник приходит только раз в неделю, и где люди и мальчики, и собаки, и пальмы, и лимонные деревья растут, процветают и распадаются в одной и той же лощине солнечного склона горы. В твердый конгломерат холма построен город; стены домов и пропасти врезаны друг в друга, соединены искусством прошлых лет и скреплены временем. Те же растения растут из обоих одинаково — молочай, ладанник, рута и белена, верные запустению заброшенных жилищ. Из замка вы смотрите вниз на крыши, коричневую черепицу и дымоходы, поставленные один над другим, как большой карточный домик. Каждый дом имеет свою ногу на шее соседа, а плечо упирается в родной камень. Улицы петляют туда-сюда, вверх и вниз, перекрытые арками и балконами, но очень чистые. Они кишат детьми, здоровыми, счастливыми маленькими обезьянками, которые толстеют на соленой рыбе и желтой поленте, с маслом и солнцем ad libitum.

Ночью из Роккабруны вы можете увидеть сверкающие газовые лампы игорного дома в Монако, этого сада Армиды девятнадцатого века. Это самое солнечное и самое защищенное место на всем побережье. Давно Лукан сказал о Монако: «Non Corus in illum jus habet aut Zephyrus»; зима никогда не приходит, чтобы ущипнуть его запутанные кактусы, алоэ и герани. Воздух падает в обморок от аромата лимонных рощ; высокие пальмы машут своими изящными ветвями у берега; музыка самая мягкая и самая громкая доносится из дворца; прохладные коридоры и солнечные места стоят готовые к полуденному зною или вечернему спокойствию; снаружи — оливковые сады, зеленые, свежие и полные цветов. Но сама ведьма держит свой высокий двор и бесконечный фестиваль греха в расписных банкетных залах и среди зеленых столов.

Давайте покинем эту сцену и повернем вместе с сельскими жителями Роккабруны к церкви Святого Михаила в Ментоне. Высоко над морем она стоит, и из ее открытых дверей вы смотрите через горы с их оливковыми деревьями. Внутри церкви — кишащая масса сельских жителей и горожан, в основном женщин, и эти почти все старые, но живописные сверх всякого описания; платки всех цветов, морщины всех форм и глубины, кожа всех тонов коричневого и желтого, голоса всех грубостей, пронзительности, силы и слабости. Где бы ни нашелся пустой угол, он вскоре заполняется шатающимися младенцами и озорными детьми. Сельские женщины приходят со своими большими свисающими серьгами из тонкого золота, нося розовые тюльпаны или лимонные бутоны в своих черных волосах. Низкий гул сплетен и взаимного узнавания поддерживает жизнь в воздухе. Вся служба кажется праздником — общим наслаждением праздничными нарядами и дружескими приветствиями, очень отличающимся от тишины, неподвижности и аспекта noli me tangere английской паствы. Над всем этим гудит, гремит, храпит и визжит орган; плачущий, сварливый, астматический, неполный, его вечный носовой напев — всегда начинающийся, никогда не заканчивающийся, через диапазон двух или трех нот, перетертых в одну монотонность. Голоса прихожан поднимаются и опускаются над ним. Эти южные люди, как арабы, апулийцы и испанцы, кажется, находят свою музыку в шарманке звука. На днях мы встретили маленькую девочку, идущую и прядущую, и поющую все время, чья песня была просто еще одной версией этого напева. У него есть недовольный жалобный вой, как будто он пришел из какого-то огромного века и был кузеном первобытных ветров.

На первый взгляд, рядом с Ментоной, Сан-Ремо печально прозаичен. Долины кажутся растянутыми, а повсеместные оливы монотонно серые на своей толстой глинистой почве. Тем не менее, богатство цветов в жирной земле удивительно. Можно вообразить себя на заросшей фермерской цветочной клумбе, захваченной случайным овсом, бобами, капустой и чесноком из кухонного сада. Страна не предполагает ни одной греческой идеи. У нее нет формы или очертаний — никаких бесплодных пиков, никакой скудной и трудной растительности. Красота богатая, но ручная — долины, зеленые от овса и кукурузы, цветущие вишневые деревья и сладкие бобовые поля, фиги, начинающие зеленеть, и стреловидные лавровые деревья рядом с искрящимися ручьями: кое-где сломанный акведук или радужный мост, увешанный девичьими волосами, шиповником, клематисом и сарсапарелью.

В соборной церкви Сан-Сиро в Страстную пятницу они завешивают колонны и окна черным; они покрывают картины и уродуют алтарь; над главным алтарем они воздвигают распятие, а внизу помещают катафалк с изображением мертвого Христа. К этому печальному символу они обращают свои молитвы и благовония, поют свои «литании и причитания» и гремят трещотками, которые напоминают об их ярости против предателя Иуды. Так далеко мы уже ушли от греческого чувства Ментоны. Слушая этот отвратительный шум, я не мог не вспомнить теокритовское погребение Адониса. Две погребальные кровати подготовлены: два праздника, повторяющиеся весной года. Какая разница под этим поверхностным сходством — καλος νέκυς οι΅α καθεύδων — attritus ægrâ macie. Но за постом Страстной пятницы следует праздник Пасхи. Это, в конце концов, главное отличие.

Покинув собор, мы увидели красивую картину на скучной старой улице Сан-Ремо — трое детей, выглядывающих из окна и пускающих мыльные пузыри. Пузыри плыли вниз по улице, всех цветов, круглые и дрожащие, как мечты о жизни, которые видят дети. Город, безусловно, очень живописен. Он напоминает огромный ледник домов, вылитый на клин скалы, бегущий по сторонам и вдоль хребта, и распространяющийся веером между двумя потоками на берегу внизу. Дом над домом, с балконом и лестницей, монастырской башенкой и церковной колокольней, пальмами и оливами, крышными садами и цепляющимися лианами — этот белый водопад зданий течет вниз от лепрозория, и святилища, и карьеров песчаника на холме. Это масса улиц, расположенных близко друг над другом и связанных вместе руками и арками из твердой кладки, как защита от землетрясений, которые часты в Сан-Ремо. Стены высокие и образуют лабиринт мрачных проходов и коварных тупиков, где мавры древности могли встретить свирепый прием. Действительно, Сан-Ремо — это крепость, а также место жительства. Над его воротами все еще можно проследить трубы для расплавленного свинца, а на его стенах — бойницы для стрел, с кронштейнами для ног лучников. Массы зданий были разрушены землетрясениями. Руины того, что когда-то было домами, зияют почерневшими дымоходами и темными заброшенными подвалами; лабиринты грибков и нездоровых сорняков среди все еще безопасных жилищ. Едва луч света проникает на улицы; узнаешь значение итальянского слова uggia из их холода и мрака. В течение дня они пусты всеми, кроме младенцев и похожих на ведьм старух — некоторые сплетничают, некоторые сидят безучастно у дверей дома, некоторые прядут или ткут, или присматривают за маленькими детьми — уродливые и древние, как их собственные дома, но чистые, как улицы. Молодое население уходит в поле; мужчины на мулах, нагруженных для холмов, женщины обременены, как мулы, тяжелыми и отвратительными грузами. Это исключительно красивая раса; высокая, хорошо сложенная и сильная. — Но снова к улицам. Магазинов в верхнем городе немного, в основном винные лавки и прилавки для продажи соленой рыбы, яиц и хлеба, или товары сапожников и лудильщиков. Несмотря на темноту своих жилищ, люди любят цветы; азалии выглядывают из их окон, и виноградные лозы, тщательно защищенные оболочкой из кирпичной кладки, взбираются на шесть этажей, чтобы расцвести в перголу на крыше. Посмотрите на эту массу зелени и цветов, тускло видимую снизу, с желтой кошкой, греющейся на парапете! Чтобы достичь такого сада и такого солнечного света, кто бы не поднялся на шесть этажей и не прошел лабиринт проходов? Я бы предпочел комнату на восточной стороне города, глядящую на юг к Моло и морю, со звуком воды внизу и пальмой, парящей вверх, чтобы обмахивать мое окно своими перистыми листьями.

Святилища — это маленькие островки света на мрачных улицах. Мадонна с мечом; Христос, держащий Свое пронзенное и кровоточащее сердце; l'Eterno Padre, указывающий на мертвого Сына, распростертого у Него на коленях; души в муках; святой Рох, напоминающий нам о старых эпидемиях пятном на бедре, — вот символы этих святилищ. Перед ними стоят ряды горшков с левкоями, расставленные благочестивыми, простыми, молящимися руками — девушками, пришедшими поведать о своих горестях нашей Госпоже, богатой скорбью, или сгорбленными, иссохшими старухами, в надежде на рай или в благодарность за счастливые дни, когда Мадонна хранила Чеккино верным дому или спасала младенца от лихорадки.

Ниже, между морем и холмом, находится муниципальный, аристократический, церковный квартал Сан-Ремо. Там стоит дворец Бореа — поистине княжеское здание, возведенное в стиле позднего Возрождения, с морскими нимфами, дельфинами и сатирическими масками, полугубами-полулиствой вокруг дверей и окон. Когда-то он был жилищем феодального семейства, но теперь это густонаселенный муравейник из сотни домов, лавок и контор, а нынешние Бореа сохраняют лишь часть одного этажа, извлекая прибыль из остального. Там же находятся казармы и ратуша, школа иезуитов, переполненная мальчиками и девочками; лавки с одеждой, сладостями и безделушками; площадь с фонтаном, платанами с кисточками и цветущими каштанами — сплошная зелень. Под этими деревьями слоняются бездельники, мальчишки играют в чехарду, мужчины — в шары. Женщины в Сан-Ремо работают весь день, а мужчины и мальчики по большей части играют в шары, подбрасывают монетки, прыгают в чехарду или играют в морру. Сан-Сиро, собор, стоит на одном конце площади. Не заходите внутрь: там стоит тошнотворный запах застарелого ладана и чеснока, невыразимый и ужасный. Гораздо лучше Сан-Сиро смотрится с парапета над горным потоком. Оттуда виден его неровный, полуготический силуэт на фоне сплетения лимонных деревьев и олив. Поток с шумом несется вдоль высоких стен, увитых ползучими растениями, через него перекинуты мостики, поросшие папоротником, и его украшают одна-две старые пушистые пальмы. А над всем этим возвышается древняя башня Сан-Сиро, подобная испанской хиральде, минарет из шпилей, пирамид и купольных пузырей, с окнами, в которых видны тяжелые колокола, старинные часы и солнечные часы, нарисованные на стенах, и купол из зеленой и желтой черепицы, похожий на змеиную чешую, венчающий все это сооружение. За ним лежит море, и крыши домов разбивают его серыми горизонтальными линиями. Еще там есть монастыри, легионы их, большие белые здания, по-видимому, по большей части иезуитские, звенящие назойливыми колоколами, склоняющие цветы роз и ветви кипарисов над своими ревнивыми стенами.

Наконец, есть порт — мол, уходящий в море, набережная, засаженная платанами, и рыбачьи лодки, которыми Сан-Ремо связан с военно-морской славой прошлого, с Ривьерой, подарившей миру Колумба, с Лигурией, которой правили Дориа, с великим именем Генуи. Сейчас порт довольно пуст, но с пирса открывается вид на Сан-Ремо и окружающие его холмы — город-драгоценность, оправленный в безграничную оливковую серость. Набережная, кажется, служит еще и рынком скота. Там маленькие палевые коровы Северной Италии отдыхают после долгого пути или перехода, опускаясь на песчаную землю или потираясь боками о деревянный крест, покосившийся от времени и лишенный всех своих символов. Ягнята резвятся среди лодок; наглые козлята жуют поникшие уши терпеливых мулов. Пастухи в белых куртках и кожаных бриджах ведут лохматых баранов и свирепых бородатых козлов, готовых боднуть любую лающую собаку и вечно ищущих случая сбежать. Фермеры и приходские священники в черных сутанах прощупывают скот и спорят о цене или скрепляют сделки глотком вина. Тем временем на берег приносят сети, сверкающие мальками сардин, которых готовят как корюшку, вместе с каракатицами — аморфными существами, раскинувшими блестящие щупальца на горячем сухом песке, — и колючими пурпурными яйцами морских ежей. Женщины продолжают свою работу в толпе: одни несут камни на головах, другие разгружают лодки и несут доски в ряд, двое идут бок о бок под одной ношей извести, третьи едва видны под охапкой овса, еще одна — с младенцем в колыбели, который крепко спит.

У Сан-Ремо есть старший брат среди холмов, который называется Сан-Ромоло, в честь одного из старых епископов Генуи. Кем был Сан-Ремо, погребено в глубокой древности, но его город процветал, в то время как от Сан-Ромоло не осталось ничего, кроме разрушенного горного монастыря среди сосен. Старый монастырь стоит посетить. Дорога к нему ведет в самое сердце горного хребта, окружающего Сан-Ремо, — холмистой местности, чем-то напоминающей Юру, волнистой и зеленой до самой вершины благодаря приморским соснам и пиниям. Поднимаясь вверх, слышишь всевозможные альпийские звуки: шумные потоки, позвякивание коровьих колокольчиков и перекличку пастухов на склонах. Внизу лежит Сан-Ремо, едва различимый, а над ним великое море поднимается все выше и выше в небо, пока белые паруса не повисают в воздухе, а облака и морская линия не сливаются друг с другом до неразличимости. Испанские каштаны окружают монастырь, а у их корней растут ярко-синие горечавки, печеночницы, незабудки и первоцветы. Само здание примостилось на холме с широким видом на море и горы, очень близко к небесам, в театре благородных созерцаний и волнующих душу мыслей. Если Ментона говорила мне о поэзии греческой пасторальной жизни, то этот монастырь говорит о средневековом монашестве — об уединении с Богом, вверху, внизу и повсюду вокруг, о тишине и покое от волнующих забот, о непрерывности молитвы и неизменности повседневной жизни. Некоторые наставления из «Подражания» пришли мне на ум: «Никогда не будь совсем праздным; читай или пиши, молись или размышляй, или усердно трудись ради общих нужд». «Похвально для религиозного человека выходить в мир лишь изредка, и казаться избегающим людей, и отводить от них глаза». «Сладостна келья, когда ее часто ищут, но если мы скитаемся, она утомляет нас своей замкнутостью». Затем я подумал о монахах, живущих в этом уединении; окна их келий смотрят через долину на море, летом и зимой, под солнцем и звездами. Читают ли они или пишут — какие долгие мелодичные часы! Или молятся — какие стояния на покрытых соснами холмах! Или трудятся — какие террасы строить и засаживать зерном, какие цветы обихаживать, каких коров доить и пасти, сколько дров нарубить, сколько сосновых шишек собрать для зимнего костра! Или если они жаждут тишины, тишины от своих товарищей по уединению, — какие шепчущие галереи Бога, где никогда громко не звучит человеческий голос, но ветры, потоки и одинокие птицы нарушают благоговейную тишину! В таком скиту, как этот, только более диком, жил святой Франциск Ассизский среди Апеннин. Именно там он научился языку зверей и птиц и проповедовал им. Часами неподвижно лежа на голых скалах, окрашенный, как они, и грубый, как они, в своей коричневой крестьянской власянице, он молился и размышлял, видел видение распятого Христа и планировал свой орден для возрождения порочного века. Он лежал так тихо, так долго, так похожий на камень, глаза его были так кротки, голос так добр и тих, что мыши грызли хлебные крошки из его сумы, ящерицы бегали по нему, а жаворонки пели ему в воздухе. Там же, в эти долгие, уединенные бдения, Дух Божий снизошел на него, и дух Природы был подобен Духу Божьему, и он пел: «Laudato sia Dio mio Signore, con tutte le creature, specialmente messer lo frate sole; per suor luna, e per le stelle; per frate vento e per l'aire, e nuvolo, e sereno e ogni tempo». Половина ценности этого гимна была бы утрачена, если бы мы забыли, как он был написан, в каких уединениях и горах, вдали от людей, или если бы мы пометили его каким-нибудь абстрактным словом вроде пантеизма. Пантеизмом это не является; это признание того братства, под любовью Божьей, которым солнце, луна и звезды, ветер, воздух и облака, ясность и всякая погода, и все твари связаны воедино с душой человека.

Данте, Рай, XI, 106.

Мало кто, конечно, был подобен святому Франциску. Вероятно, ни один монах из Сан-Ромоло не был вдохновлен его любовью к человечеству и не имел его откровения о Божественном Духе, присущем миру. Еще меньше могли чувствовать эстетическое очарование Природы, разве что весьма смутно. Это было пределом того, чем они могли похвастаться, если твердо придерживались правил своего ордена и заботились каждый о своей душе. Ужасный эгоизм, если рассудить здраво; но он соответствовал заблуждению, что этот мир — пещера забот, тот мир — место пыток или вечного блаженства, смерть — главная цель наших размышлений, а пожизненное отречение от ближних — высший образ существования. Почему же тогда монахи, столь убежденные в загадке земли, помещали себя в столь прекрасные места? Почему Камальдоли и Шартрезы вырастали по всей Европе? Белые монастыри на склонах высоких холмов, среди шелестящих ветвей Валломброзы, на травянистых лугах Энгельберга — всегда орлиные гнезда любителей Природы, людей, пораженных красотой земли? В этих поэтических стоянках, безусловно, есть какой-то смысл.

Вот фраза из «Подражания», которая проливает некоторый свет на гимн святого Франциска и местоположение бенедиктинских монастырей, объясняя ценность природной красоты для монахов, проводивших жизнь в изучении смерти: «Если бы сердце твое было право, то всякая тварь была бы для тебя зеркалом жизни и книгой святого учения. Нет твари столь малой и презренной, которая не являла бы благость Божью». С этой фразой, начертанной на челе, ходили Фра Анджелико и святой Франциск. Для таких людей, как они, горные долины и небеса, и все, что они содержали, были полны глубокого значения. Хотя они рассуждали «о состоянии человеческой нищеты» и «о презрении к миру», весь мир был зрелищем славы Божьей, свидетельством Его благости. Их утонченные чувства, чистые сердца и простые воли были крыльями, на которых они парили над земным, и возносили музыку своих душ вместе с каждой другой тварью в симфонии хвалы. Для них, как и для Блейка, солнце было не просто пылающим диском или шаром, а «бесчисленным множеством небесного воинства, поющим: «Свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель»». Для них ветры были братьями, а потоки — сестрами — братьями в общей зависимости от Бога, их Отца, братьями в общем посвящении Его служению, братьями по крови, братьями по обетам святости. Беспрекословная вера делала этот мир не загадкой; они не замечали вещей чувственных, потому что духовные вещи были всегда рядом и ясны, как день. И все же они не забывали, что духовные вещи символизируются вещами чувственными; и поэтому самая малая травинка была жизненно важна для их спокойных созерцаний. Мы, потерявшие из виду невидимый мир, мы, прилепляющиеся сердцем больше к земному, воображаем, что раз эти монахи презирали мир и не писали о его пейзажах, значит, они были мертвы к его красоте. Это суетность: горы, звезды, моря, поля и живые существа были лишь поглощены одной мыслью о Боге и подчинены величию человеческих судеб. Мы, для которых холмы — это холмы, моря — это моря, а звезды — это измеримые величины, говорим, пишем и рассуждаем о них как об объектах, интересных самих по себе. Монахи были менее явно озабочены такими вещами, потому что находили в них лишь преддверия и символы скрытой тайны.

Контраст между греческим и средневековым способами восприятия Природы весьма примечателен. И греки, и монахи, если судить по меркам девятнадцатого века, были невнимательны к природным красотам. Они делают лишь краткие и общие замечания о пейзажах и тому подобном. «Бесчисленный смех морских волн» встречается очень редко. Но греки останавливались на пороге Природы; силы, которые они там находили, боги, были присущи Природе и были обособлены. Они не помещали, подобно монахам, одну духовную силу, всемогущую и вездесущую, над всем, и не видели в Природе уроков Божественного правления. Мы сами, несколько переусердствовав с последней точкой зрения, теперь склонны смутно возвращаться к греческим фантазиям. Возможно, мы так много говорим о пейзажах потому, что для нас это лишь пейзажи, а жизнь из них ушла.

Я не могу покинуть Корниче, не сказав ни слова о месте, которое лежит между Ментоной и Сан-Ремо. Бордигера обладает красотой, совершенно отличной от них обоих. Пальмы — ее главная черта. Они склоняются к садовым стенам и украшают колодцы за городом, куда женщины приходят с медными кувшинами за водой. В некоторых болотистых зарослях равнины они вырастают из густого подлеска колючих листьев и воздевают свои высокие воздушные руки на фоне глубокого синего моря или более темного пурпура далеких холмов. Белые голуби летают среди их ветвей, и воздух полон воркования, шорохов и хриплого кваканья бесчисленных лягушек. Затем, в оливковых рощах, простирающихся вдоль ровного берега, встречаются лабиринты редких и любопытных растений, расписные тюльпаны и белые барвинки, бросающие свет своих цветов и темных глянцевых листьев в быстрые русла шумных потоков. По обе стороны ручьев они растут, словно сестринские каскады цветов вместо брызг. Ночью вдоль побережья зажигаются новые звезды, под звездами небесными; ибо можно видеть огни Вентимильи, Ментоны и Монако, а вдали — маяки на мысах Антиб и Эстерель. На рассвете из моря вырастает видение Корсики. Остров лежит в восьмидесяти милях, но можно различить темную полосу неровных пиков, светящихся в золоте и пурпуре восходящего солнца. Если воздух ясен и светел, снега и нависающие облака, венчающие ее горы, сияют весь день и сверкают, как привидение, в ярко-синем небе. «Прекрасный призрак», наполовину поднявшийся над морем, он стоит, такой же нереальный и прозрачный, как луна, видимая в апрельском солнечном свете, и все же его нельзя спутать с очертаниями какого-либо облака. Если Ментона говорит о греческих легендах, а Сан-Ромоло восстанавливает монашеское прошлое, то в Бордигере мы чувствуем себя перенесенными на Восток; и, лежа под ее высокими пальмами, можем вообразить себя в Тире или Дафне, или в садах мусульманского принца.

Примечание. — Дек. 1873 г. Мои старые впечатления обновлены и подтверждены третьим визитом, спустя семь лет, на это побережье. По чисто идиллической прелести Корниче не уступает ничему на Юге. Лишь очень немногие места на Сицилии, дорога между Кастелламмаре и Амальфи и остров Корфу являются ее соперниками в этом стиле пейзажа. От Канн до Сестри тянется непрерывная линия изысканно модулированной пейзажной красоты, которую могут в полной мере оценить только путешественники в экипаже или пешком.

АЯЧЧО

Обычно бывает так, что посетители Аяччо переправляются с побережья Корниче, выезжая из Ниццы ночью и просыпаясь около рассвета, чтобы обнаружить себя под хмурыми горами Корсики. Разница между пейзажем острова и берегами, которые они оставили, очень поразительна. Вместо скалистых гор Корниче, невыносимо сухих и бесплодных на вершинах, но покрытых у подножия деревнями, древними городами и оливковыми полями, Корсика представляет сцену уединенного и своеобразного величия. Самые высокие горные вершины покрыты снегом, а ниже уровня снега до самого моря они так же зелены, как ирландские или английские холмы, но почти не заселены и не возделаны. Долины почти альпийской зелени сменяются участками каштановых лесов и разбросанных сосен или глубоким и цветущим кустарником — «маки» Корсики, который дает приют ее традиционным изгоям и бандитам. И все же на этих склонах почти нет признаков жизни; вся страна кажется преданной первобытной дикости и величию запустения. Ничто не может быть более непохожим на улыбающуюся Ривьеру, каждый квадратный миль которой возделан как сад, а каждая долина и бухта усеяны белыми деревнями. Проплыв несколько часов вдоль этого дикого побережья, мы минуем скалы, охраняющие вход в залив Аяччо, зловещие зубы и иглы, зловеще названные Сангинера, и входим в великолепную закрытую гавань, на северном берегу которой построен Аяччо. Около трех веков назад город, который раньше занимал крайнюю или восточную оконечность залива, был перенесен в более здоровое место на северном побережье, так что Аяччо — город совсем современный. Посетители, ожидающие найти в нем живописность Генуи или Сан-Ремо, или даже Ментоны, будут горько разочарованы. Это просто здоровый, благоустроенный город недавней постройки, главные достоинства которого в том, что он имеет широкие улицы и свободен, по крайней мере внешне, от грязи и мусора большинства южных морских портов.

Но если сам Аяччо не живописен, то пейзаж, которым он повелевает и в сердце которого лежит, — самый великолепный. Залив Аяччо напоминает огромное итальянское озеро — Лаго-Маджоре, с большим пространством между горами и берегом. От снежных пиков внутренних районов, огромных гранитных кристаллов, облаченных в белое, до южной оконечности залива, пик сменяет пик, и хребет поднимается за хребтом в линии удивительного разнообразия и красоты. Атмосферные изменения света и тени, облаков и цвета в этой горной стране так же тонки и разнообразны, как те, что придают красоту пейзажам озер, в то время как море внизу синее и редко бывает неспокойным. Никогда нельзя устать смотреть на этот вид. Утро и вечер добавляют новые прелести его возвышенности и красоте. Ранним утром Монте-д'Оро сверкает, как Монте-Роза, со своим свежим снегом, и весь нижний хребет надевает кристальную синеву рассвета среди Альп. Вечером фиолетовые и пурпурные оттенки и золотое сияние итальянского заката придают иной блеск этой сказочной стране. На самом деле, красоты Швейцарии и Италии причудливо смешаны в этом пейзаже.

По почве и растительности страна вокруг Аяччо сильно отличается от Корниче. Здесь очень мало оливковых деревьев, и возделанная земля не подпирается так непосредственно каменистыми горами; но между морским берегом и холмами есть много места для пастбищ, садов абрикосовых и персиковых деревьев, а также апельсиновых садов. Эта волнистая равнина, зеленая от лугов и орошаемая чистыми ручьями, очень освежает глаза людей Севера, которые могли устать от наготы и серости Ниццы или Ментоны. Ее пересекают отличные дороги, недавно построенные по плану французского правительства, которые пересекают страну во всех направлениях и предлагают бесконечное разнообразие поездок верхом или на экипажах для посетителей. Ломаный гранит, из которого сделаны эти дороги, очень приятен для верховой езды. Большинство холмов, через которые они пролегают, начиная от Аяччо, покрыты густым кустарником из самшита, падуба, мастикового дерева, земляничного дерева и калины, который неровно спускается в виноградники, оливковые сады и луга. Это, действительно, родная растительность острова; ибо везде, где кусок земли остается необработанным, вырастают маки, и запах их многочисленных ароматных цветов настолько силен, что его можно почувствовать за мили в море. Наполеон на острове Святой Елены ссылался на этот аромат, когда говорил, что узнал бы Корсику с завязанными глазами по запаху ее почвы. Случайные леса каменного дуба создают более темные пятна на пейзаже, а несколько сосен окаймляют стороны оград или башен. Опунция буйно разрастается среди живых изгородей и на стенах, разнообразя цвета пейзажа своими странными серо-зелеными массами и громоздкими веерами. Весной, когда цветут персиковые и миндальные деревья и когда обочины дорог усыпаны асфоделями, эта страна наиболее прекрасна в своей радости. Маки пылают цветами ладанника красного и серебристого. Золотой дрок смешивается с темно-пурпурным цветом большой французской лаванды, и над всей массой цветов развеваются султаны средиземноморского вереска и душистой желтой вязели. Под стеблями падуба выглядывают цикламены, розовые и душистые; живые изгороди представляют собой сплетение вик, вьюнков, люпинов, орхидей и луков, с пурпурным ирисом кое-где. Было бы трудно описать все редкие и прекрасные растения, которые встречаются здесь в изобилии, превосходящем даже цветочные сады Корниче, и напоминающем самые излюбленные альпийские долины в их раннюю весну.

С тех пор как французы оккупировали Корсику, они многое сделали для острова, улучшив его гавани, построив хорошие дороги и стремясь смягчить свирепость народа. Но им приходится бороться со многими вещами, и Корсика все еще отстает от других провинций Франции. Люди ленивы, высокомерны, обидчивы, вспыльчивы, сварливы, склонны к цыганскому образу жизни и сохраняют через поколения старые распри и предрассудки в почти невообразимой степени. Затем сама природа страны создает серьезные препятствия для ее надлежащей колонизации и возделывания. Дикое состояние острова и его внутренние распри расположили корсиканцев покинуть побережье ради своих горных деревень и крепостей, так что большие равнины у подножия холмов нездоровы из-за отсутствия обработки и дренажа. Опять же, сами горы во многих частях были лишены своих лесов и превращены в простые пустыни маки, простирающиеся вверх и вниз по их склонам на многие мили бесполезного запустения. Еще одно препятствие для надлежащего возделывания заключается в старой привычке того, что называется свободным выпасом. Горным пастухам разрешено по национальному обычаю сгонять свои стада на равнины в зимнее время, так что изгороди ломаются, молодые посевы вытаптываются, и сельское хозяйство становится просто невозможным. Последняя и главная трудность, с которой французам пришлось бороться, и до настоящего времени с видимым успехом, — это разбой. Корсиканская система разбоя настолько сильно отличается от системы итальянцев, сицилийцев и греков, что стоит сказать слово о ее своеобразном характере. Во-первых, она не имеет абсолютно никакого отношения к грабежу и воровству. Корсиканский бандит уходил на свободную жизнь среди маки не ради того, чтобы поддерживать себя незаконным грабежом, а потому, что он поставил себя под законный и социальный запрет, убив кого-то в соответствии со строгим кодексом чести своей страны. Его жертва могла быть наследственным врагом его дома на протяжении поколений или же новоиспеченным врагом вчерашнего дня. Но в любом случае, если он убил его честно, после надлежащего уведомления о своем намерении сделать это, считалось, что он выполнил долг, а не совершил преступление. Затем он уходил в густые заросли вечнозеленых растений, которые я описал, где жил на подаяния сельских жителей и пастухов. В глазах этих простых людей было священным долгом облегчать нужды изгоев и охранять их от ищеек правосудия. Едва ли была в Корсике уважаемая семья, у которой не было бы одного или нескольких членов, таким образом находящихся alla campagna, как это эвфемистически называлось. Сами корсиканцы приписывали это жалкое положение дел двум основным причинам. Первой из них было древнее плохое управление островом: при генуэзских правителях правосудие не отправлялось, и личная месть за убийство или оскорбление стала необходимым следствием среди высокомерных и воинственных семей горных деревень. Во-вторых, корсиканцы с незапамятных времен привыкли носить оружие в повседневной жизни. Они привыкли сидеть у дверей своих домов и расхаживать по улицам с мушкетом, пистолетом, кинжалом и патронташем на себе; и по самому пустяковому поводу веселья или энтузиазма они стреляли из своего огнестрельного оружия. Эта привычка давала кровавый конец многим ссорам, которые могли бы закончиться более мирно, если бы стороны были безоружны; и так семена вендетты постоянно сеялись. Статистика, опубликованная французским правительством, представляет ужасную картину состояния кровопролития на Корсике даже в течение этого века. В один период из тридцати лет (между 1821 и 1850 годами) на острове было 4319 убийств. Почти каждый человек следил за жизнью своего соседа или искал, как спасти свою собственную; и сельское хозяйство и торговля были заброшены ради этой жуткой игры в прятки. В 1853 году французы начали принимать решительные меры и под руководством префекта Тюилье охотились на бандитов в маки, убив от 200 до 300 из них. В то же время был издан указ против ношения оружия. Запрещено продавать старый корсиканский стилет в магазинах, и никто не может носить ружье, даже для спортивных целей, если не получит специальную лицензию. Эти лицензии, кроме того, выдаются только на короткие и точно измеренные периоды.

Чтобы оценить суровый и мрачный характер корсиканцев, необходимо покинуть улыбающиеся сады Аяччо и посетить некоторые из более отдаленных горных деревень — Вико, Кавро, Бастелика или Боконьяно, до любой из которых легко добраться из столицы. Сразу после того, как мы покидаем побережье, мы входим в страну, суровую в своей простоте, торжественную без облегчения, но достойную своим величием и чувством свободы, которое она внушает. По мере приближения к горам маки становятся выше, оперяясь в человеческий рост над дорогой и простираясь далеко по холмам. Гигантские массы гранита, сформированные как контрфорсы и бастионы, кажется, охраняют подходы к этим холмам; в то время как, оглядываясь назад на зеленую равнину, море лежит, улыбаясь в дымке синевы среди скалистых рогов и туманных мысов побережья. Есть величественность в резком наклоне этих гранитных склонов, поднимающихся от своих хмурых порталов острыми гребнями к снегам, нагроможденным на их вершинах, что странным образом контрастирует с мягкостью и красотой смешивающихся моря и равнины внизу. Ни в одном пейзаже не сочетаются более разнообразные качества; ни в одном они не гармонируют так, чтобы произвести столь сильное чувство величественной свободы и суровой силы. Предположим, что мы на дороге в Корте и теперь достигли Боконьяно, первой значительной деревни с тех пор, как мы покинули Аяччо. Боконьяно можно было бы выбрать в качестве типичной корсиканской горной деревни с ее узкой улицей и высокими, похожими на башни домами в пять или шесть этажей, облицованными грубым гранитом и прорезанными самыми маленькими окнами и очень узкими дверными проемами. Эти здания имеют печальный и пустынный вид. В них нет величия древности; нет скульптурных гербов или зубчатых башен, или балконов или просторных лестниц, таких как обычны в самых бедных городах Италии. Признаки воинственного занятия, которые они предлагают, и их зловещий аспект бдительности совершенно прозаичны. Они, кажется, предполагают состояние общества, в котором распря и насилие были систематизированы в рутину. Нет облегчения дикой суровости их запрещающего аспекта; нет признаков богатства или домашнего комфорта; нет следа искусства, нет живости и изящества архитектуры. Взгроможденные на свои выгодные позиции, эти деревни кажутся всегда угрожающими, как будто сарацинские пираты, или генуэзские мародеры, или бандиты, жаждущие мести, были все еще вечно на страже. Леса из невероятно старых каштановых деревьев окружают Боконьяно со всех сторон, так что вы шагаете с деревенских улиц в тень лесов, которые, кажется, оставались нетронутыми веками. Сельские жители поддерживают себя почти полностью плодами этих каштанов; и есть большой департамент Корсики под названием Кастаничча, из-за распространенности этих деревьев и пропитания, которое жители получают от них. Рядом с деревней шумит поток, такой, какой можно увидеть в долинах Монте-Роза или Апеннинах, но очень редко в Швейцарии. Он чистого зеленого цвета, абсолютно как индийский нефрит, пенящийся вокруг гранитных валунов и скользящий по гладким плитам полированного камня, и завихряющийся в тихие, глубокие омуты, окаймленные папоротником. Монте-д'Оро, одна из самых больших гор Корсики, парит над ним, и с его снегов чистейшая вода, не оскверненная ледниковой грязью или обломками лавин, тает. Следуя за потоком, мы поднимаемся через маки и каштановые леса, которые становятся более редкими постепенно, пока не достигаем зоны буков. Здесь сцена кажется внезапно перенесенной в Пиренеи; ибо дорога проложена вдоль крутых склонов, густо засаженных гигантскими буковыми деревьями, заросшими розовыми и серебристыми лишайниками. Ранней весной их прошлогодние листья все еще хрустят от инея; одно утреннее путешествие принесло нас из лета Аяччо в зиму на этих высотах, где не видно цветов, кроме бледного морозника и крошечных лиловых крокусов. Снежные сугробы тянутся вдоль обочины дороги, и один за другим появляются пионеры обширных сосновых лесов внутренних районов. Большая часть соснового леса (Pinus larix, или корсиканская сосна, не лиственница) между Боконьяно и Корте была недавно сожжена случайно, когда мы проезжали мимо. Ничто не могло быть более заброшенным, чем черные безлистные стволы и ветви, появляющиеся из снега. Некоторые из этих деревьев были высотой с мачту, а некоторые — просто саженцы. Корте сам построен среди горных твердынь внутренних районов. Снега и гранитные скалы Монте-Ротондо нависают над ним с северо-запада, в то время как две прекрасные долины ведут вниз от его орлиного гнезда к восточному побережью. Скала, на которой он стоит, поднимается к острой точке, наклоняясь на юг и повелевая долинами Голо и Тавиньяно. Помня, что Корте был старой столицей Корсики и центром правительства генерала Паоли, мы склонны сравнивать город с Инсбруком, Мераном или Греноблем. С точки зрения пейзажа и ситуации он едва ли уступает любому из этих окруженных горами городов; но его бедность и нагота едва ли менее поразительны, чем у Боконьяно.

Весь корсиканский характер, с его суровой любовью к справедливости, его яростной мстительностью и дикой страстью к свободе, кажется, проиллюстрирован своеобразными элементами величия и запустения в этом пейзаже. Когда мы пересекаем лес Вико или скалистые пастбища Ниоло, история корсиканских национальных героев, Джудиче делла Рокка и Сампиеро, становится понятной, и мы не перестаем понимать некоторую таинственную привлекательность, которая заставляла более смелые духи острова предпочесть свободную жизнь среди маки и сосновых лесов спокойным законным занятиям на фермах и в деревнях. Жизни двух людей, которых я упомянул, настолько заметны в корсиканской истории и настолько часто все еще на устах простых людей, что, возможно, хорошо было бы набросать их очертания на переднем плане пейзажа Сальватора Розы, только что описанного. Джудиче был губернатором Корсики, как лейтенант для пизанцев, в конце тринадцатого века. В то время остров принадлежал республике Пиза, но генуэзцы наступали на них по суше и по морю, и вся жизнь их храброго защитника была проведена в отчаянной борьбе с захватчиками, пока, наконец, он не умер, старым, слепым и в тюрьме, по приказу своих свирепых врагов. Джудиче был титулом, который пизанцы обычно присваивали своему губернатору, и Делла Рокка заслужил его по праву своей собственной неумолимой любви к справедливости. Действительно, справедливость, кажется, была для него страстью, поглощающей все другие чувства его натуры. Все истории, которые рассказывают о нем, вращаются вокруг этой точки в его характере; и хотя они могут быть не совсем правдивы, они иллюстрируют суровые добродетели, за которые он был знаменит среди корсиканцев, и показывают, какого рода людей эта суровая и мрачная нация любила прославлять как героев. Это не место ни для критики этих легенд, ни для их пересказа в полном объеме. Самая известная и самая характерная может, однако, быть кратко рассказана. Однажды, после победы над генуэзцами, он послал сообщение, что пленные в его руках будут освобождены, если их жены и сестры придут просить за них. Генуэзские дамы сели на корабль, прибыли на Корсику, и племяннику Джудиче было поручено выполнить обещание его дяди. В ходе выполнения своего поручения юноша был настолько поражен красотой одной из женщин, что обесчестил ее. После этого Джудиче приказал немедленно предать его смерти. Другая история показывает спартанскую справедливость этого героя в менее свирепом свете. Он проходил мимо хижины пастуха, когда услышал блеяние молодых телят. На вопрос, что их беспокоит, ему сказали, что телятам не хватает молока, чтобы пить после того, как обслужили людей на ферме. Тогда Джудиче сделал законом, чтобы телята по всей земле насыщались до того, как коров доили.

Сампиеро принадлежит к более позднему периоду корсиканской истории. После долгого курса плохого управления генуэзское правление стало невыносимым. Не было никакого притворства в отправлении правосудия, и личная месть имела полную власть на острове. Страдания нации были настолько велики, что пришло время для нового судьи или спасителя подняться среди них. Сампиеро был сыном безвестных родителей, которые жили в Бастелике. Но его способности очень скоро проявились и проложили ему путь в мире. Он провел свою юность в армиях Медичи и французского Франциска, завоевав большую славу как храбрый солдат. Баярд стал его другом, а Франциск сделал его капитаном своих корсиканских отрядов. Но Сампиеро не забыл обиды своей родной земли, находясь на иностранной службе. Он решил, если возможно, подорвать власть Генуи и провел всю свою зрелость и старость в одной долгой борьбе с их великим капитаном, Стефаном Дориа. О его суровом патриотизме и римской строгости добродетели следующая история является ужасной иллюстрацией. Сампиеро, хотя и был человеком низкого происхождения, женился на наследнице знатного корсиканского дома Орнани. Его жена, Ваннина, была женщиной робкой и гибкой натуры, которая, хотя и была предана своему мужу, попала в сети его врагов. Во время его отсутствия с посольством в Алжире генуэзцы убедили ее покинуть свой дом в Марселе и искать убежища в их городе, убеждая ее, что этот шаг обеспечит безопасность ее ребенка. Она начинала свое путешествие, когда друг Сампиеро арестовал ее и привез обратно в Экс, в Провансе. Сампиеро, когда услышал об этих событиях, поспешил во Францию и был принят своим родственником, который намекнул, что знал о запланированном бегстве Ваннины. «E tu hai taciuto?» был единственным ответом Сампиеро, сопровождаемым ударом его кинжала, который убил теплохладного кузена. Сампиеро теперь привез свою жену из Экса в Марсель, сохраняя самое абсолютное молчание по пути, и там, войдя в свой дом, он убил ее собственной рукой. Говорят, что он любил Ваннину страстно; и когда она была мертва, он приказал похоронить ее с великолепием в церкви святого Франциска. Как и Джудиче, Сампиеро пал в конце концов жертвой предательства. Убийство Ваннины сделало Орнани его смертельными врагами. Чтобы отомстить за ее кровь, они сыграли на руку генуэзцам и составили заговор, с помощью которого самый благородный из корсиканцев был доведен до смерти. Сначала они склонили к своей схеме монаха из Бастелики, называемого Амброджо, и собственного оруженосца и щитоносца Сампиеро, Виттоло. С помощью этих людей, которым он доверял, он был завлечен беззащитным и без сопровождения в глубоко лесистый овраг возле Кавро, недалеко от его места рождения, где Орнани и их генуэзские войска окружили его. Сампиеро стрелял из своих пистолетов напрасно, ибо Виттоло зарядил их пулями вниз. Затем он выхватил свой меч и начал размахивать им, когда тот же Виттоло, Иуда, ударил его сзади, и старый лев упал мертвым от руки своего друга. Сампиеро было шестьдесят девять, когда он умер, в 1567 году. Приятно знать, что корсиканцы называют предателей и врагов своей страны Виттоли навсегда. Этих двух примеров корсиканских патриотов достаточно; нам не нужно добавлять к их истории историю Паоли — более мягкого и гуманного, но едва ли менее героического лидера. Паоли, однако, в час величайшей опасности Корсики удалился в Англию и умер в философском изгнании. Ни Джудиче, ни Сампиеро не поступили бы так. Чем безнадежнее была надежда, тем больше они боролись.

Среди старых корсиканских обычаев, которые быстро вымирают, но которые все еще сохраняются в отдаленных долинах Ниоло и Вико, есть вочеро, или погребальное песнопение, импровизируемое женщинами на похоронах над телами умерших. Ничто не иллюстрирует свирепый нрав и дикие страсти расы лучше, чем эти вочери, многие из которых были записаны и сохранены. Большинство из них — песни мести и проклятий, смешанные с гиперболическими плачами и выражениями экстравагантного горя, изливаемыми женами и сестрами у постели убитых мужей и братьев. Женщины, которые поют их, кажется, потеряли всю жалость человеческую и обменяли добродетели своего пола на спартанскую стойкость и ярость фурий. Пока мы читаем их мутные строки, мы переносимся в воображении в один из безрадостных домов Бастелики или Боконьяно, затененный его печальным каштановым деревом, на котором кровь убитого человека все еще красная. Гридата, или поминки, собраны в темной комнате. На деревянной доске, называемой тола, лежит труп; и вокруг него женщины, закутанные в сине-черную мантию корсиканского костюма, стонущие и раскачивающиеся на своих стульях. Пасто или конфорто, еда, поставляемая для скорбящих, стоит на боковом столе, и вокруг комнаты мужчины со свирепыми глазами и щетинистыми бородами, вооруженные до зубов, жаждущие мести. Мушкет и карманный пистолет покойника лежат рядом с ним, и его окровавленная рубашка повешена у его головы. Внезапно тишина, до сих пор нарушаемая только подавленными стонами и пробормотанными проклятиями, нарушается резким криком. Женщина встает: это сестра покойника; она хватает его рубашку и, держа ее высоко с жестами менад и неистовыми криками, дает ритмичное выражение своему горю и ярости. «Я пряла, когда услышала большой шум: это был выстрел, который вошел в мое сердце и показался голосом, который кричал: «Беги, твой брат умирает». Я побежала в комнату наверху; я приняла удар в свою грудь; я сказала: «Теперь он мертв, нет ничего, что дало бы мне утешение. Кто возьмет на себя твою месть? Когда я покажу твою рубашку, кто поклянется отращивать бороду, пока убийца не будет убит? Кто остался, чтобы сделать это? Мать, близкая к смерти? Сестра? Из всей нашей расы осталась только женщина, без родни, бедная, сирота и девушка. И все же, о мой брат! никогда не бойся. Для твоей мести твоей сестры достаточно!»

«Ma per fà la to bindetta, Sta siguru, basta anch ella!

Дай мне пистолет; я возьму ружье на плечо; я уйду в холмы. Мой брат, сердце твоей сестры, ты будешь отомщен!» Вочеро, продекламированное над гробом Джамматтео и Паскуале, двух кузенов, сестрой первого, еще более свирепое и энергичное в своем проклятии. Эта Эриния мести молится Христу и всем святым искоренить весь род убийцы, иссушить его, пока он не исчезнет с земли. Затем, с внезапным и яростным переходом к пафосу своего собственного горя, она восклицает:—

«Halla mai bista nissunu Tumbà l'omi pe li canti?»

Из этих слов следует, что враги Джамматтео убили его, потому что завидовали его мастерству в пении. Вскоре после этого она проклинает кюре деревни, родственника убийцы, за отказ звонить в погребальные колокола; и, наконец, все другие нити ярости и горя, будучи сплетенными и завязанными в одну, она дает волю своей яростной жажде крови: «Если бы только у меня был сын, чтобы обучить его как ищейку, чтобы он мог выследить убийцу! О, если бы у меня был сын! О, если бы у меня был парень!» Ее слова, кажется, душат ее, и она падает в обморок, и остается на короткое время без чувств. Когда вакханка мести просыпается, это с более мягкими чувствами в ее сердце: «О брат мой, Маттео! ты спишь? Здесь я отдохну с тобой и буду плакать до рассвета». Редко можно найти в литературе столь грубое и интенсивное выражение огненной ненависти, как эти непереводимые вочери. Эмоция настолько проста и настолько сильна, что она становится возвышенной просто силой, и воздействует на нас странным пафосом, когда контрастирует с нежной привязанностью, выраженной в таких терминах нежности, как «мой голубь», «мой цветок», «мой фазан», «мой ярко раскрашенный апельсин», адресованных мертвым. В вочери часто бывает, что есть несколько собеседников: один друг спрашивает, а другой отвечает; или родственница убийцы пытается оправдать поступок и бывает осыпана смертельными проклятиями. Страстные призывы делаются к трупу: «Восстань! Разве ты не слышишь, как женщины кричат? Встань. Покажи свои раны, и пусть фонтаны твоей крови текут! Увы! он мертв; он спит; он не может слышать!» Затем они снова обращаются к слезам и проклятиям, чувствуя, что никакая помощь или утешение не могут прийти от холодной как глина формы. Интенсивность горя находит странный язык для своего выражения. Девушка, скорбящая по своему отцу, кричит:—

«Mi l'hannu crucifissatu Cume Ghiesu Cristu in croce.»

Только однажды, в коллекции Виале, кто-то из друзей покойного вспоминает о милосердии. Это старуха, которая указывает на распятие над гробом.

Но не все вочери столь убийственны. Несколько составлены для девушек, которые умерли незамужними и раньше своего времени, их матерями или подругами. Язык этих плачей гораздо более нежный и витиеватый. Они восхваляют кроткие добродетели и красоту девушки, ее благочестие и полезные домашние привычки. Самый трогательный из этих плачей — тот, который прославляет смерть Романы, дочери Дариолы Данези. Вот красивая картина девушки: «Среди лучших и прекраснейших дев ты была как роза среди цветов, как луна среди звезд; настолько более прекрасной ты была, чем прекраснейшие. Юноши в твоем присутствии были как зажженные факелы, но полные почтения; ты была вежлива со всеми, но ни с кем не была близка. В церкви они смотрели на тебя, но ты не смотрела ни на кого из них; и после мессы ты говорила: «Мама, пойдем». О! кто утешит меня в твоей потере? Почему Господь так сильно желал тебя? Но теперь ты отдыхаешь на небесах, вся радость и улыбки; ибо мир не был достоин такого прекрасного лица. О, насколько более прекрасным будет Рай теперь!» Затем следует жалкая картина старой осиротевшей матери, для которой год покажется тысячей лет, которая будет скитаться среди родственников без привязанности, соседей без любви; и которая, когда придет болезнь, не будет иметь никого, кто дал бы ей каплю воды, или вытер пот с ее лба, или подержал ее руку в смерти. И все же все, что осталось для нее, — это ждать и молиться о конце, чтобы она могла снова присоединиться к своей любимице.

Но пора вернуться к самому Аяччо. В настоящее время достопримечательности и украшения города состоят из хорошей публичной библиотеки, большой, но посредственной коллекции картин кардинала Феша, двух памятников, воздвигнутых в честь Наполеона, и дома Наполеона. Главной гордостью Аяччо навсегда останется то, что он дал жизнь великому императору. Рядом с гаванью, на общественной площади у морского берега, стоит конная статуя завоевателя, окруженная четырьмя его братьями, изображенными пешими. Все они облачены в римские одежды и обращены лицом к морю, на запад, словно символизируя переселение этой семьи ради покорения Европы. Есть что-то нелепое и жалкое в скованности этой группы — что-то даже трогательное, когда мы думаем о том, как Наполеон смотрел на море с другого острова, уже не верхом, уже не увенчанный лаврами, низложенный, лишенный трона завоеватель на острове Святой Елены. Дом его отца стоит неподалеку. Его содержит и показывает старая итальянская служанка, долгое время состоявшая на службе у Мюратов. У нее манеры дамы, и она может рассказать много историй о различных членах семьи Бонапартов. Те, кто воображает, что Наполеон родился в убогом жилище бедных родителей, будут удивлены, обнаружив столько простора и изящества в этих покоях. Конечно, его семья не была богата по сравнению с богатством французских или английских дворян. Но для корсиканцев они были состоятельны, и их дом сохраняет атмосферу старинного достоинства. Стулья в прихожей были буквально ободраны восторженными посетителями; конский волос, служивший набивкой, торчит наружу с какой-то комичной гордостью, словно протестуя, что пришел в такую негодность на почетной службе. Часть мебели кажется новой, но многие старые шкафы, инкрустированные мрамором, агатами и лазуритом, какие итальянские семьи хранят поколениями, имеют вид почтенной старины. И нет никаких сомнений в том, что юный Наполеон танцевал свои менуэты под жесткими жирандолями парадного танцевального зала. Там же, в темной задней комнате, стоит кровать, на которой он родился. У ее изножья — фотография принца Империал, присланная императрицей Евгенией, которая, посетив эту комнату, много плакала (pianse molto — если использовать выражение пожилой дамы), видя место, где начались столь высокие судьбы. На стене той же комнаты висит портрет самого Наполеона в бытность его молодым генералом республики — с непричесанными волосами гражданина, яростным огнем Революции в глазах, нахмуренным лбом, сжатыми губами и трепещущими ноздрями; а также портрет его матери, пастель красивой женщины с наполеоновскими глазами, бровями и носом, но с безвольным, жеманным ртом. Возможно, провинциальный художник не сумел уловить выражение этой черты, самой трудной для изображения. Ибо мы не можем представить, чтобы у Летиции были губы, лишенные твердости или полноты величественной натуры.

Весь второй этаж этого дома принадлежал семье Бонапартов. Окна выходят отчасти во внутренний двор, отчасти на узкие улицы. Без сомнения, именно память об этом доме заставляла Наполеона, уже будучи императором, разрабатывать планы на благо Корсики — планы, которые могли бы принести ему больше чести, чем многие завоевания, но на осуществление которых у него не было ни времени, ни досуга. На острове Святой Елены его мысли часто возвращались к ним, и он любил вспоминать смолистые ароматы маквиса, доносившиеся с холмов к морскому берегу.

МОНТЕ-ДЖЕНЕРОЗО

Долгие жаркие дни итальянского лета опустились на равнины и сельскую местность, когда в последнюю неделю мая мы отправились на север из Флоренции и Болоньи в поисках прохлады. Найти ее в Ломбардии было очень трудно. Дни стояли длинные и знойные, ночи — короткие, без передышки от жары. Милан казался печью, хотя в Дуомо и узких тенистых улочках царил сумеречный мрак, который по крайней мере выглядел прохладным. Дай бог, чтобы еще долго северный дух усовершенствований не научил итальянцев презирать мудрость своих предков, которые строили эти мрачные улицы дворцов с нависающими карнизами, почти смыкающимися и образующими укрытие от самого палящего солнца. В озерном крае было даже хуже, чем в городах; солнечный свет весь день спал на сияющих водах, и ни один ветерок не приходил, чтобы взволновать их поверхность или приподнять теплую дымку, сквозь которую каменистые горы с их еще не растаявшими пятнами зимнего снега смотрели, словно насмехаясь над прохладой.

Затем мы услышали о новой гостинице, которую только что построил предприимчивый итальянский врач под самой вершиной Монте-Дженерозо. В отеле в Каденаббье висела ее фотография, но она давала мало представления о какой-либо особой красоте. Большой квадратный дом с множеством окон, обычные дамы на мулах и гиды с альпенштоками, направляющиеся к нему, да несколько круглых кустов поблизости — вот и все, что на ней было. И все же над нашими головами возвышалась настоящая Монте-Дженерозо, и мы подумали, что на ее высоте должно быть прохладнее, чем на берегу озера. Найти прохладу было для нас в тот момент главным. Более того, кто-то говорил об удивительных растениях, растущих среди ее скал, и о травянистых склонах, усыпанных такими цветами, которые делают наши коттеджные сады на родине нарядными летом, не говоря уже о других, более редких и свойственных региону Южных Альп. Действительно, Дженерозо славится своими цветами, и она это заслуживает, в чем мы вскоре убедились.

Эта гора своим положением приспособлена для того, чтобы открывать один из самых прекрасных видов во всем хребте Ломбардских Альп. Взгляд на карту показывает это. Выделяясь среди цепи более низких холмов, к которым она принадлежит, гора с трех сторон окружена озерами Лугано и Комо с их длинными рукавами, в то время как с четвертой стороны равнина Ломбардии со множеством городов, богатыми пастбищами и хлебными полями, пересеченными извилистыми руслами рек и прямыми бесконечными дорогами, подступает к самому ее подножию. Нельзя было выбрать лучшего места для обозрения этой контрастной сцены равнины и гор, которая составляет главную привлекательность окраинных отрогов центрального Альпийского массива. Превосходство Монте-Дженерозо над любыми подобными возвышенностями на северных окраинах Швейцарии огромно. По богатству красок, живописности впечатлений, величественности и широте перспективы ее преимущества неоспоримы. Причины этого превосходства очевидны. На итальянской стороне переход от гор к равнине гораздо более резкий; атмосфера чище, и в поле нашего зрения попадает более широкий охват пространства; кроме того, солнечный свет весь день пылает прямо на передней части и склонах далекой Альпийской цепи, вместо того чтобы лишь скользить вдоль нее, как это происходит на северной стороне.

От Мендризио, деревни у подножия горы, к отелю ведет удобная муловая тропа, вьющаяся сначала по полым дорогам в английском стиле с настоящими живыми изгородями, которые редки в этой стране, и английскими примулами под ними. Затем начинается лесная зона роскошных каштанов — гигантов с розовыми стволами, только что распускающимися в позднюю листву, желтую и нежную, но пока еще слишком редкую для тени. Немного выше каштаны сменяются диким золотым дождем, сгибающимся под тяжестью цветов. Изящные ветви встречаются над нашими головами, сметая длинные кисти по нашим лицам, пока мы едем под ними, а воздух на добрую милю полон аромата. Странно в этом цветущем лабиринте вспоминать пыльные пригородные дороги и сады вилл Лондона. Золотой дождь приятен в Сент-Джонс-Вуд или Риджентс-парке в мае — прирученное, одомашненное создание яркости среди дыма и пыли. Но совсем другое дело — видеть его процветающим в своем родном доме, одевающим акры горного склона в подлинное великолепие весенних красок, смешивающим свои более бледные соцветия с золотым ракитником наших собственных холмов, а также с серебром боярышника и дикой вишни. Глубокие заросли ландышей растут повсюду под деревьями; а на лугах пурпурные водосборы, белые асфодели, высокая альпийская спирея с перистыми листьями, синяя скабиоза, золотистые ястребинки, лилии мартагон и, лучше всего, изысканный нарцисс поэтический с его малиново-окаймленной чашечкой и чистые бледные лилии святого Бруно теснятся в лабиринте ослепительной яркости. Выше золотой дождь исчезает, и здесь и там на скалах мерцают вызывающе-алые пионы, пока, наконец, горечавки и белые лютики более высоких Альп не вытесняют менее выносливые цветы Италии.

Примерно в часе пути под вершиной горы мы наткнулись на гостиницу — большое чистое здание со скудной мебелью и белоснежными деревянными полами, не знавшими ковров. Она достаточно велика, чтобы вместить около сотни гостей; и доктор Паста, построивший ее, уроженец Мендризио, был наделен либо большой верой, либо настоящим пророческим инстинктом. [8] Как бы то ни было, он заслуживает похвалы за свой дух предприимчивости. До сих пор дом мало известен английским путешественникам: его чаще посещают итальянцы из Милана, Новары и других городов равнины, которые называют его итальянским Риги и приезжают сюда, как лондонцы ездят в Ричмонд, ради шумных пикников или, самое большее, на несколько недель villeggiatura в летнюю жару. Когда мы были там в мае, сезон едва начался, и единственными постояльцами, кроме нас, была большая компания из Милана — дамы и господа в праздничных нарядах, которые приехали, остановились на одну ночь, взошли на пик на рассвете и уехали среди шуток, криков и полудетских игр, совсем не похожих на поведение подобной компании в чопорной Англии. После этого на гору снизошла тишина природы, и солнце день за днем сияло над тем великим видом, который, казалось, был создан только для нас. И что это был за вид! Равнина, простирающаяся до высокого горизонта, где лишь туманная полоса розовых перистых облаков отмечала линию, на которой заканчивалась земля и начиналось небо, была усеяна бесчисленными городами и деревнями, купающимися в туманном мерцающем зное. Милан, увиденный в телескоп доктора, предстал своим Дуомо, совершенным, как микроскопическая раковина, со всей своей изысканной резьбой, и наполеоновской триумфальной аркой, увенчанной четырьмя крошечными конями, как в сказочном сне. Вдали длинные серебряные линии отмечали ленивое течение По и Тичино, в то время как маленькие озера, такие как Варезе и нижняя часть Маджоре, раскинулись, соединяя горы с равниной.

[8] Справедливости ради по отношению к доктору Пасте следует отметить, что вышеприведенное предложение было написано более десяти лет назад. С тех пор он во многом расширил и улучшил свой дом, обставил его более роскошно, проложил дорожки через буковые леса вокруг него и с большими затратами провел отличную воду из источника близ вершины горы. Более очаровательную резиденцию с ранней весны до поздней осени вряд ли можно найти.

Пять минут ходьбы от отеля привели нас к гребню, где обрыв падал внезапно и почти отвесно над одним из рукавов озера Лугано. Угрюмо растянувшись, оно лежало под нами, окрашенное в оттенки флюорита или изменчивую зелень и лазурь павлиньей грудки. Глубина казалась неизмеримой. Сан-Сальваторе отступил в ничтожество: дома, церкви и виллы Лугано окаймляли берег озера неровной линией белизны. И над всем этим покоилась синяя дымка сумерек и тумана, контрастирующая с чистотой вершин наверху. Был закат, когда мы впервые пришли сюда; и волна за волной пурпурные итальянские холмы подбрасывали свои гребни к подножию цепи грозовых облаков, окутывавших высокие Альпы. За облаками был закат, ясный и золотой; но горы надели свой плащ на ночь, и край их одежды — это все, что нам суждено было увидеть. И все же — над краем самого верхнего гребня облаков, что это была за длинная твердая черная линия, слишком плотная и неподвижная для облака, поднимающаяся в четыре острые иглы, ясные и четко очерченные? Несомненно, это должен быть знакомый контур самой Монте-Розы, форма, которую каждый, кто любит Альпы, знает наизусть, которую любители живописи знают по гравюре Рескина в «Современных художниках». Лишь на мгновение видение задержалось: затем облака снова накрыли его, и с того места, где была императрица Альп, в бледное зеленое небо взметнулся столп тумана, похожий на ангельское крыло, пурпурный и окаймленный золотом. Этот облачный мир сам по себе был зрелищем, таким же величественным и, возможно, более великолепным, чем были бы горы. Глубоко внизу, через лощины Симплона, проносилась гроза; и мы видели раздвоенные вспышки раз за разом, как в далеком мире, на мгновение освещавшие долины и оставлявшие за собой еще более черную тьму, когда шторм стирал пейзаж в сорока милях от нас. Тьма наступала и на нас, хотя наше небо было ясным и ярко сияли звезды. У наших ног земля сворачивалась, чтобы уснуть; равнина была полностью потеряна; маленькие островки белого тумана сформировались и осели на озерах и их болотистых устьях; птицы притихли; чашечки горечавок наполнялись росой до краев. Ночь опустилась на гору и равнину; представление было окончено.

На следующее утро рассвет белел на востоке, когда мы снова пробирались через низкорослый буковый лес к обрыву над озером. Оно лежало, как клякса, невозмутимое, печально дремлющее. Широкие полосы пара клубились над равниной, предвещая миазмы и лихорадку, о которых мы на горе, в чистом прохладном воздухе, ничего не знали. Альпы были все там — холодные, нереальные, простирающиеся, как призрачная линия снежных пиков, от острых пирамид Монте-Визо и Гриволы на западе до далекой Бернины и Ортлера на востоке. Выше всех возвышалась Монте-Роза — царственная, торжествующая, взирающая вниз в гордом превосходстве, как она делает это, если смотреть с любой точки итальянской равнины. Нет другой такой горы, как она. Даже Монблан едва ли столь же величествен; и она, кажется, знает это, ибо даже облака смиренно огибают ее подножие, в лучшем случае опоясывая ее, но оставляя ее корону ясной и свободной. Сейчас, однако, на всем небе не было видно ни облачка. Горы имели странный, неисповеданный вид, словно ожидая благословения. Над ними, в холодном сером воздухе, висела низкая черная арка тени — тень от массы огромной земли, которая все еще скрывала солнце. Медленно, медленно эта темная линия опускалась ниже, пока, наконец, одна за другой вершины не уловили сначала бледный розовый румянец; затем внезапное золотое сияние вспыхнуло от одной к другой, когда они радостно прыгнули в жизнь. Это высший момент — этот первый всплеск жизни и света над спящим миром, который можно увидеть только в редкие дни и в редких местах, таких как Монте-Дженерозо. Земля — по крайней мере, достаточно ее, чтобы мы могли представить себе целое — лежит у наших ног; и мы чувствуем себя так, как мог чувствовать Спаситель, когда с вершины той высокой горы Он созерцал царства мира и всю славу их. Странно и торжественно можем мы представить в своем воображении жизни, которые проживаются там, внизу, в этих городах равнины: как многие просыпаются в этот самый момент к труду и болезненной усталости, к печали или к «тому беспокойству, которое люди ошибочно называют наслаждением»; в то время как мы на нашем горном отроге, подвешенные посреди небес и на время удаленные от повседневных забот, впитываем красоту мира, который Бог сделал столь прекрасным и удивительным. С этого же орлиного гнезда всего несколько лет назад можно было наблюдать, как враждующие армии Франции, Италии и Австрии двигались тусклыми массами по равнинам, за обладание которыми им предстояло столкнуться в смертельной схватке при Сольферино и Мадженте. Теперь все мирно. Трудно представить растоптанные колышущиеся хлебные поля, горящие деревни и разграбленные виноградники, все ужасы настоящей войны, добычей которой так часто становилась эта плодородная равнина. Но теперь эти воспоминания о

Старых, несчастных, далеких вещах, И битвах давно минувших дней,

лишь добавляют спокойствия и красоты сияющей сцене, которая лежит перед нами. И мысли, которые она навевает, образы, которыми она наполняет наш ум, имеют свое благороднейшее применение. Слава мира проникает в наши поверхностные души глубже, чем мы осознаем; и дух ее великолепия всегда готов вновь посетить нас в темные и тоскливые дни дома с невыразимым освежением. Даже когда я пишу, мне кажется, что я вижу золотое сияние, широкими волнами охватывающее пурпурные холмы, все ближе и ближе, пока озеро не светлеет у наших ног, окна Лугано не вспыхивают солнечным светом, а маленькие лодки не выползают на воду, как пауки на пруду, оставляя за собой стреловидный след света на зелени, в то время как Монте-Сальваторе с его крошечной часовней и клочком дальнейшего пейзажа все еще остаются в темноте в тени самой Дженерозо. Птицы просыпаются для пения, когда приходит свет солнца; кукушка отвечает кукушке от хребта к хребту; лают собаки; и даже звуки человеческой жизни доносятся до нас: детские голоса и ропот рыночной площади, едва слышно поднимающиеся из множества деревень, скрытых среди каштановых деревьев под нашими ногами; в то время как скрип телеги, которую мы едва можем разглядеть, медленно ползущей по прямой дороге у озера, слышен с интервалами.

Полная красота рассвета кратковременна. Уже низкие, похожие на озера туманы, которые мы видели прошлой ночью, поднялись, распространились и превратились в массы летних облаков, которые, поднимаясь вверх, грозят окутать нас на нашей наблюдательной площадке. Тем временем они образуют внизу изменчивое море, скрывая равнину, вздымаясь в долины с движением волнующегося прилива, атакуя нижние высоты, как авангард осаждающей армии, но пока еще не осмеливаясь вторгнуться в холодные и торжественные безмолвия снежных Альп. Эти тоже со временем, когда солнечный жар станет сильнее, будут укутаны в свой полуденный саван защитного пара.

Сама вершина Монте-Дженерозо не должна остаться без внимания. Путь к ней так же легок, как овечьи тропы на английских холмах, хотя он проложен вдоль травянистых склонов, спускающихся под опасно крутым углом. На вершине вид почти такой же, что касается грандиозных черт, как тот, что открывается со скалы у отеля. Но скалы здесь усеяны редкими альпийскими цветами — нежными золотистыми аурикулами с пушистыми листьями и стеблями, бледно-желтыми первоцветами, императорскими пурпурными камнеломками, сольданеллами на краю залежалых пятен зимнего снега, синими горечавками, крокусами и хрупким, розово-окаймленным лютиком, называемым ледниковым. Время их цветения коротко. Когда придет лето, гора будет голой и выжженной, как и все итальянские холмы. Дженерозо — очень сухая гора, тихая и торжественная из-за отсутствия ручьев. На ее утесах нет звука падающих вод; никакие музыкальные ручейки не стекают по ее склонам, тщательно направляемые, как в Швейцарии, крестьянами, чтобы сохранить свои сенокосы зелеными и радовать жаждущую дернину в течение жары и засухи лета. Почва — юрский известняк: дождь проникает в пористую породу и уходит через трещины и расщелины, чтобы вновь появиться над подножием горы в виде полноводного потока. Это недостаток Дженерозо, столь же прискорбный, как и нехватка тени на ее более высоких пастбищах. Здесь, как и в других местах Пьемонта, леса вырубаются на древесный уголь; буковый подлесок, покрывающий большие участки холмов, никогда не имеет шанса вырасти в деревья выше человеческого роста. Именно это делает итальянскую гору издалека похожей на шерстистую, как спина овцы. Среди кустарника, однако, любят расти ландыши и купены; а длинные, как лье, заросли дикой земляники доказывают, что, когда золотой дождь увянет, гора превратится в сад пиршества.

Именно на гребне Монте-Дженерозо, поздно днем в мае, мы увидели зрелище великой красоты. У солнца оставался еще около часа до того, как оно опустилось за пики Монте-Розы, и небо было ясным, за исключением нескольких белых облаков, плывших над равниной Ломбардии. Затем, когда мы сидели на скалах, усыпанных сольданеллами и аурикулами, мы могли видеть пушистый пар, скользящий вверх из лощин горы, очень тонкий и бледный, но достаточно плотный, чтобы скрыть пейзаж на юге и востоке. Он поднимался с незаметным движением, как Океаниды могли бы воспарить из моря, чтобы утешить Прометея в трагедии Эсхила. Солнце уже коснулось его верхнего края золотом, и мы ожидали, что будем окутаны туманом; когда внезапно на расстилавшемся перед нами полотне появились две фигуры, больше человеческого роста, но не гигантские, окруженные ореолами такой мягкой переливчатости, какую обычно создает луна, наполовину скрытая летним облаком. Это были прославленные фигуры нас самих; и то, что делали мы, повторяли призраки, поднимаясь или кланяясь, или широко расправляя руки. Какой-то едва ощутимый ветерок не давал пару перевалить через гребень на запад, хотя он все еще поднимался снизу и продолжал исчезать в тонком воздухе над нашими головами. Поэтому видение длилось до тех пор, пока солнце оставалось над Альпами; и изображения с их ореолами сжимались и расширялись вместе с волнами тумана. Я не мог не подумать о той старой формуле антропоморфного Божества — «Брокенский призрак человеческого духа, проецируемый на туманы Не-Я». Подобно этим облачным призракам, боги, созданные по образу человека, которым поклонялись на протяжении сменяющих друг друга эпох мира, — боги, наделенные страстями, подобными страстям народов, которые склонялись перед ними, боги жестокие, злобные и похотливые, ревнивые, благородные и справедливые, сияющие или мрачные, — являются двойниками людей в огромном и призрачном масштабе. Но здесь возник другой вопрос. Если боги, которых люди создали и по невежеству своему почитали, действительно являются лишь прославленными копиями их собственных душ, где же солнце в этой параллели? Без солнечных лучей туманы Монте-Дженерозо не могли бы показать никаких призрачных форм. Могли бы люди без какой-либо иной силы, кроме человеческого разума, создать для себя те идеалы, которые они называли своими богами? Невидимая для грека, норманна или индуса, мощная сила, с помощью которой они могли внешне выразить свой образ, существовала вне их, независимо от их мысли. И банальная эпиграмма не касается поверхности реальной тайны. Солнце, люди на горе и туманы — все это части одной материальной вселенной: преходящее явление, которое мы наблюдали, было лишь следствием случайного сочетания. Является ли тогда антропоморфный Бог столь же мгновенным и случайным в системе мира, как этот туманный призрак? Бог, в Котором мы живем, движемся и существуем, должен быть гораздо более всепроникающим, более непостижимым для душ людей, которые ни на мгновение не сомневаются в Его присутствии и Его силе. За исключением риторических целей, метафора, которая казалась такой умной, терпит неудачу. И когда такие мысли уже пробуждены в нас таким зрелищем, мы не можем сделать ничего лучше, чем повторить возвышенное исповедание философского мистицизма Гёте. Этот перевод я сделал однажды утром на леднике Пастерце под шпилями Гросглокнера:—

Тому, Кто из вечности, сам себя движа, Своим творческим словом Себя сотворил! Тому, Всевышнему, Кто веру дает, Доверие, Надежду, Любовь, Силу и бесконечную Энергию! Тому, Кто, как ни пытайся Его назвать, Непознанным в Себе Самом пребывает! Напрягай слух и зрение, пока взор и чувства не померкнут; Ты найдешь лишь слабые подобия Его: Да, и дух твой в своем пламенном полете Все еще стремится измерить символ и имя: Очарованный и принужденный, ты восходишь с высоты на высоту, И вокруг твоего пути мир сияет удивительно ярко; Время, Пространство, Размер и Расстояние перестают существовать, И каждый шаг — это новая бесконечность. Что был бы за Бог, Который сидел бы снаружи, чтобы созерцать Сферы, что под Его пальцем кружились? Бог живет внутри, и движет мир, и формирует его, Себя и Природу в одну форму облекает: Таким образом, все, что живет в Нем, дышит и существует, Никогда Его мощи, никогда Его духа не лишится. Душа человека — тоже вселенная: Откуда следует, что народ с народом соглашается В назывании всего, что он знает о добром и истинном, Богом, — да, своим собственным Богом; и с должным почтением Сдается Его власти и земля, и небо; Боится Его и любит, где есть место для любви.

ЛОМБАРДСКИЕ ВИНЬЕТКИ

НА СУПЕРГЕ

Это аккорд ломбардского колорита в мае. Самый низкий в гамме: ярко-зеленый различных оттенков, луговые травы, смешивающиеся с ивами и акациями, гармонизированные воздухом и расстоянием. Затем непрозрачный синий — синий чего-то среднего между аметистом и лазуритом, — который принадлежит только основаниям итальянских гор. Выше — розоватая белизна ребристого снега на Альпах или Апеннинах. Самый высокий — синий цвет неба, восходящий от бледной бирюзы к прозрачному сапфиру, наполненному светом. Средневековый мистик мог бы уподобить этот аккорд духовному миру. Ибо низшая область — это область естественной жизни, растений, птиц, зверей и невозрожденного человека; это место фавна, нимфы и сатира, равнина, где ведутся войны, строятся города и совершается работа. Оттуда мы поднимаемся к очищенному человечеству, горам очищения, уединению и простоте созерцательной жизни, еще не ставшей совершенной через свободу от плоти. Выше идет этот тонкий белый пояс, где находятся места отдыха ангельских ног, точки, откуда очищенные души совершают свой полет к бесконечности. Выше всего — небо, иерархии, восходящие ряд за рядом, чтобы достичь света Божьего.

Эта фантазия пришла мне в голову, когда я поднимался по склону Суперги, глядя поверх живых изгородей из акаций и тополей на горы, обнаженные в утреннем свете. Случайное появление полос поперек этого аккорда — тополей, дрожащих на солнце и ветру, неподвижных кипарисов, черных как ночь, и высоких кампанил с горячими красными стволами светящегося кирпича — добавляет пейзажу как раз столько композиции, сколько нужно. Не слишком натягивая аллегорию, мистик мог бы распознать в этих устремленных вверх полосах восходящее усилие душ, укорененных в общей жизни земли.

Панорама, разворачивающаяся по мере нашего подъема, способна ошеломить любителя красоты. Нет ничего равного ей по пространству, широте и величественности. Монте-Роза, массивы Монблана, сливающиеся с Гран-Парадизо, воздушная пирамида Монте-Визо — это зубчатые стены того огромного Альпийского вала, в котором долина Сузы открывается, как ворота. На запад и юг простираются Приморские Альпы и Апеннины. Внизу скользит младенец По; и там, куда он ведет наш взгляд, равнина ограничена лишь жемчужной дымкой.

БРОНЗОВЫЙ БЮСТ КАЛИГУЛЫ В ТУРИНЕ

Альбертинская бронза — один из самых драгоценных портретов античности, не только потому, что он подтверждает свидетельство бюста из зеленого базальта в Капитолии, но и потому, что он дает еще более выразительную и впечатляющую иллюстрацию к повествованию Светония.

Калигула здесь представлен молодым и необычайно красивым. Это действительно идеальная римская голова с мощной квадратной лепкой, короткими жесткими волосами, низким лбом и правильными твердыми чертами, свойственными благороднейшему римскому типу. Голова откинута назад от горла; и есть что-то от угрозы, вызова или страдания в намеке на резкое движение, переданное мускулам шеи. Эта поза, вместе с напряжением лба и застывшим выражением боли и усилия, передаваемым линиями рта — сильными мышцами верхней губы и резко очерченной нижней губой — в соотношении с маленькими глазами, глубоко посаженными под пещеристыми и ровными бровями, делает все лицо памятником духовной муки. Я помню, что у бюста из зеленого базальта в Капитолии такой же тревожный лоб, такие же обеспокоенные и обремененные глаза; но агония этого беспокойного рта, сравнимая только с ртом Пандольфо Сиджизмондо Малатесты и, подобно ему, находящаяся на грани срыва в спазмы бреда, совершенно уникальна для Альбертинской бронзы. Именно этого не хватает портрету из Капитолия для завершения образа Калигулы. Человек, который мог быть так представлен в искусстве, не имел в себе ничего совершенно вульгарного. Брутальность Каракаллы, чрезмерная чувственность Нерона, женственность Коммода или Гелиогабала — все это здесь отсутствует. Это лицо идеализирует пытку больной души. Оно при этом столь истинно прекрасно, что легко могло бы стать поэмой высокого страдания или благородной страсти. Если бы бронза была пластичной, я вижу, как великий скульптор всего несколькими штрихами мог бы превратить ее в страдающего Стефана или Себастьяна. Как бы то ни было, невообразимое прикосновение болезни, беспокойство безумия сделали Калигулу гением ненасытного аппетита; и его мученичеством было терзание похоти, скуки и вечного возбуждения. Случайность империи дразнила его тщетными надеждами удовлетворить Харибду болезненных желаний его души. От одной точки к другой он переходил в пустых удовольствиях и неудовлетворяющей жестокости, вечно голодный; пока недуг его духа, не сдерживаемый никакими ограничениями и имеющий подходящую среду для своего развития, не стал уникальным — трагическим типом патологического желания. Что больше всего на свете должно было терзать человека с таким лицом, так это, вероятно, неизбежная низость его карьеры. Когда мы изучаем главы Светония, мы вынуждены чувствовать, что, хотя положение и безумие Калигулы были драматически впечатляющими, его преступления были тривиальными и мелкими. Несмотря на огромный масштаб, в котором он вершил свою дьявольскую волю, его жизнь представляет собой общую картину грязного порока, отличающуюся от кабацкого разгула и школьнической жестокости только размером. И это, по правде говоря, Немезида зла. Через некоторое время простой тиранический каприз должен стать банальным и приторным, утомительным для тирана и неинтересным для исследователя человечества: и я не могу поверить, что Калигула не осознавал этого к своему бесконечному отвращению.

Светоний утверждает, что он был ужасно уродлив. Как нам примирить это свидетельство со свидетельством бронзы перед нами? Что изменило лицо, столь прекрасное и ужасное в юности, в уродство, которое пряталось от глаз в зрелости? Нашли ли убийцы его размытым в своих тонких чертах, изборожденным линиями забот, впалым от голода души? Если только жизнь порока и безумия не преуспела в том, чтобы сделать лицо Калигулы таким, какими бывают лица некоторых маньяков — раздутыми руинами того, что когда-то было живым свидетельством души внутри, — я мог бы представить, что смерть, возможно, освятила его еще большей красотой, чем показывает этот бюст самоистязающего молодого человека. Разве мы все не видели, как мука мыслей, изъедающих лица, сглаживается руками Избавителя?

ФЕРРАРИ В ВЕРЧЕЛЛИ

Возможно, многие посетители собора Комо унесли с собой воспоминание о статных женщинах с обильными желтыми волосами и драпировках зеленого и малинового цветов на картине, которую они впоследствии связывают с Гауденцио Феррари. А когда они приезжают в Милан, они, вероятно, одновременно впечатлены и разочарованы «Мученичеством святой Екатерины» в Брере, носящей имя того же художника. Если они хотят понять этого живописца, они должны искать его в Варалло, Саронно и Верчелли. В церкви Сан-Кристофоро в Верчелли Гауденцио Феррари в зените своих сил показал, что он может сделать, чтобы оправдать титул Орла, выбранный для него Ломаццо. Он действительно обладает сильным крылом и быстротой царя птиц. И все же работы немногих по-настоящему великих художников — а к по-настоящему великим мы относим Феррари — оставляют в душе более тягостное чувство несовершенства. Необычайное плодородие фантазии, яростная драматическая страсть, искреннее изучение природы и огромное владение техническими ресурсами здесь (как и в других фресках Феррари) нейтрализованы неизлечимым дефектом способности к комбинированию и гармонизации, столь существенной для шедевра. Здесь достаточно материала мысли, энергии и воображения, чтобы создать дюжину художников. И все же мы с разочарованием отворачиваемся от переполненной, ослепляющей, ошеломляющей пустыни форм и лиц на этих могучих стенах.

Все, что Феррари почерпнул из реальной жизни — головы отдельных фигур, мощное движение мужчин и женщин в возбужденном действии, монументальная поза двух молящихся монахинь — передано восхитительно. Его ангелы также, в Сан-Кристофоро, как и везде, совершенно оригинальны; не только по своему типу красоты, который земной и свойственен Феррари, без оттенка чувственности Корреджо; но также по интенсивности их эмоций, реализации их жизненной силы. Те, что парят вокруг Креста на фреске «Распятие», так же страстны, как любые ангелы джоттовских мастеров в Ассизи. Те же, что теснятся в Хлеву Вифлеема в «Рождестве», ни в чем не уступают в идиллическом очаровании ангелам Гоццоли в капелле Риккарди.

«Распятие» и «Вознесение Мадонны» — очень высокие и узкие композиции, дерзкие в своей попытке заполнить почти неуправляемое пространство связным действием. Из двух фресок «Распятие», имеющее точки сильного сходства с тем же сюжетом в Варалло, является гораздо лучшим. Феррари никогда не писал ничего одновременно более правдивого к жизни и более благородного в трагическом стиле, чем падающая в обморок Дева. Ее лицо выражает самый апогей мученичества — не преувеличенный и не спазматический, но реальный и возвышенный — в страдании статной матроны. В таких моментах Феррари нельзя превзойти. Рафаэль едва ли мог бы сделать лучше; к тому же в этом эпизоде есть воздух искренности, печать народной правды, которая лежит за пределами сферы Рафаэля. Это напоминает нам скорее Тинторетто.

После «Распятия» я ставлю «Поклонение волхвов», полное прекрасных мирских мотивов и великолепных костюмов; затем «Sposalizio» (чей брак, я не уверен), единственную грандиозно скомпонованную картину серии, отмеченную благородными головами; затем «Поклонение пастухов» с двумя прекрасными ангелами, держащими младенца. «Вознесение Магдалины» — для которой в коллекции Альбертина в Турине есть ценный картон — должно быть, была прекрасной картиной; но сейчас она разрушена. Масляный алтарный образ в хоре той же церкви поразил меня меньше, чем фрески. Он изображает Мадонну и толпу святых под яблоневым садом, с херувимами, причудливо разбросанными почти наугад в воздухе. Мотив сада задуман мило и выполнен с душой.

Чем обладал Феррари, так это быстротой движения, полнотой и богатством реальности, избытком изобретательности, превосходным портретным мастерством, драматической яростью и почти непревзойденным сочувствием к быстрому и страстному миру ангелов. Чего ему не хватало, так это силы композиции, простоты общего эффекта, гармонии в колорите, контроля над собственной пышностью, чувства спокойствия. Он, казалось, искал величия в размере и множестве, богатстве, блеске, контрасте. Будучи учеником Леонардо и Рафаэля, его недостатки поистине уникальны. Как композитор, старая закваска Джовеноне оставалась в нем; но он чувствовал драматические тенденции более поздней эпохи и в отдельных эпизодах реализовал их с силой и furia, дарованными очень немногим итальянским художникам.

ЛАНИНИ В ВЕРЧЕЛЛИ

Каза Мариано — это дворец, принадлежавший семье с таким именем. Как и многие подобные дома в Италии, он пришел в упадок; и его зал для аудиенций превратился в кладовую. Operai Верчелли, как мне сказали, купили дворец несколько лет назад, восстановили благородный зал и отвели меньшую комнату под коллекцию картин, ценных для студентов раннего верчелльского стиля живописи. О них нет нужды говорить. Большой зал — жемчужина Каза Мариано. У него сводчатый потолок с большим плоским продолговатым пространством в центре. Весь этот свод и люнеты под ним были расписаны Ланини; так гласит предание об имени художника-фрескиста; и хотя они сильно пострадали от веков насилия и несколько испорчены недавней реставрацией, эти фрески образуют драгоценный памятник ломбардского искусства. Целью замысла художника, по-видимому, было прославление Музыки. В центральном отсеке крыши находится собрание богов, очевидно, заимствованное из «Брака Купидона и Психеи» Рафаэля в Фарнезине в Риме. Слияние римской композиции с ломбардским исполнением составляет главное очарование этой необычной работы и делает ее, насколько мне известно, уникальной. Отдельные фигуры богинь и все движение сцены на Олимпе переписаны без попытки скрыть это. И все же фреска не является бесстыдной копией. Манера чувства и исполнения совершенно иная, чем у школы Рафаэля. Поэзия и сентиментальность подлинно ломбардские. Никто из учеников Рафаэля не смог бы выполнить его замысел с такой деликатностью эмоций и такой технической сноровкой в колорите. Что, думаем мы, глядя вверх, отдал бы Мастер за такого мастера? Твердость, грубость и животная сырость Римской школы отсутствуют: как и их энергия. Но там, где грация формы и цвета столь мягка и сладка, где благородное спокойствие хорошей компании столь сочувственно передано, где атмосфера любовного томления и мелодии столь художественно рассеяна, мы не можем пропустить мощную лепку и довольно вульгарные tours de force Джулио Романо. Шкала тонов серебристо-золотистая. Нет жестких синих, нет грубых красных телесных оттенков, нет черных теней. Мягкие огни, утренние оттенки первоцвета или бледнейшего янтаря пронизывают все общество. Это двор нежных и гармоничных душ; и хотя этот стиль красоты может приесться, на первый взгляд есть что-то восхитительное в этих золотоволосых, белотелых, цветущих божествах. Никакое движение сладострастной грации, как у Корреджо, никакое возмущение чувств, как у некоторых венецианцев, не нарушает ритма их музыки; и наслаждение плоти, хотя и ощущаемое художником и передаваемое зрителю, не является прерыванием их божественного спокойствия. Белые, шафраново-волосые богини сгруппированы вместе, как звезды, видимые в топазовом свете вечера, как нарциссы, наполовину задушенные подснежниками, и среди них Диана с полумесяцем на лбу — самая прекрасная. Ее сновидческая красота не должна бояться сравнения с Дианой из Camera di S. Paolo. Аполлон и Вакх едва ли менее прекрасны в своем цветении ранней юности; медово-бледные, как сказали бы греки; как статуи живого электрона; реализующие картину Симеты своего возлюбленного и его друга:—

Τοίς δ΄ ήν ξανθοτέρα μέν ελιχρύσοιο γενειάς στήθεα δε στίλβοντα πολύ πλέον η΅ τυ Σελάνα. [9]

[9] «Пушок на их щеках и подбородке был желтее бессмертника, а груди сияли белее, чем ты, о Луна».

Именно так почти детский дух миланских художников чувствовал античность: как иначе, чем их римские братья! Именно так они интерпретировали строки своих собственных поэтов:—

E i tuoi capei più volte ho somigliati Di Cerere a le paglie secche o bionde Dintorno crespi al tuo capo legati. [10]

[10] «Твои локоны я часто сравнивал с желтыми осенними снопами Цереры, сплетенными в кудрявые ленты вокруг твоей головы».

И все же художник этого зала — называть ли нам его Ланини или иначе — не был композитором. Там, где он не украл мотивы и распределение фигур у Рафаэля, у него не осталось ничего, кроме грации деталей. Интеллектуальную слабость его стиля можно увидеть во многих фигурах женщин, играющих на музыкальных инструментах, расставленных вдоль стен. Одна девушка у органа грациозна; другая с бубном обладает своего рода бассаридской красотой. Но группа Аполлона, Пегаса и Музы на Парнасе — это провал в своей бессмысленной холодности, в то время как немногие из этих второстепенных композиций показывают силу концепции или энергию дизайна.

Ланини, как и Содома, был уроженцем Верчелли; и хотя он был учеником Феррари, в нем больше от Луини или Содомы, чем от его учителя. Он ни в чем не поднимается до высоты этих трех великих мастеров, но он разделяет некоторые прекрасные качества Луини и Содомы, не обладая при этом силой Феррари. Посещение изуродованных остатков его фресок в Санта-Катерине вознаградит студента искусства. Это была когда-то, по-видимому, двойная церковь или церковь с залом и капеллой confraternita, пристроенными к ней. Одна часть здания была расписана историей Святой; и очень прекрасной должна была быть эта работа, судя по фрагментам, которые недавно были спасены от побелки, сырости и безжалостного увечья. Какие чудесные ломбардские лица, наполовину стертые на разбитой стене и плесневелой штукатурке, улыбаются нам, как утонувшие воспоминания, всплывающие из глубин забвения! Везде, где сгруппированы трое или четверо, мы находим изысканную маленькую картинку — например, старуха и две молодые женщины в дверном проеме, не рассказывающие никакой истории, но трогающие нас простой гармонией формы. Ничего больше не нужно, чтобы сделать их грацию понятной. Действительно, зная недостатки школы, мы можем найти некоторое утешение, говоря себе, что эти неполные фрагменты дают лучшее из Ланини. В сводчатых отсеках крыши, над окнами, бежал ряд танцующих мальчиков; и они до сих пор очень красиво смоделированы, хотя на них лежит бледность недавней побелки. У всех мальчиков светлые волосы. Они нагие, с лентами или свитками, обвивающими их, добавляя воздушности их непрерывному танцу. Некоторые из самых прекрасных находятся в комнате, используемой для хранения церковного хлама — старые доски и занавески, сломанные фонари, огарки свечей в жестяных подсвечниках, затхлая аппаратура праздничных украшений, а посреди всего этого — побитые, потрепанные носилки.

ПЬЯЦЦА ПЬЯЧЕНЦЫ

Главная особенность Пьяченцы — ее знаменитая пьяцца — романтически, живописно совершенная площадь, превосходящая самые смелые попытки театрального художника и реализующая мечты поэта. Пространство значительное, и многие улицы сходятся к ней под нерегулярными углами. Ее самая прекрасная архитектурная особенность — античный Дворец Коммуны: готические каменные аркады внизу, увенчанные кирпичным зданием с удивительно тонкой и разнообразной терракотовой работой в окнах с полукруглыми арками. Перед этим фасадом, на мраморном тротуаре, гарцуют бронзовые конные статуи двух Фарнезе — незначительные люди, преувеличенные лошади, развевающиеся драпировки — настолько barocco, насколько это возможно по стилю, но так великолепно тонированные патиной, столь превосходные в своей bravura позе и так удачно расположенные на линии двух улиц, открывающих дальние перспективы с площади в город, что критиковать их серьезно трудно. Они действительно составляют важный элемент живописного эффекта и подчеркивают терракотовую работу фасада контрастом своего цвета.

Эту площадь лучше всего осматривать в вечерних сумерках — в тот дивный час после заката, когда люди прогуливаются по мостовой, отполированной до зеркального блеска шагами многих поколений, а кавалеристы собираются группами в углах под фонарями или под тускло освещенными готическими арками дворца. Это волшебное, мягкое время, которое стоит ловить любителям живописности во всех городах Италии; час, когда благодаря нежному смешению желтоватого западного света с мерцанием ламп на любую грубость ложится вуаль полутени, сглаживая следы, оставленные временем; час, когда все оттенки этих старинных зданий становятся интенсивнее, эфирнее и гармоничнее в едином всепроникающем сиянии. Когда я в последний раз был в Пьяченце, весь день шел дождь, а перед закатом небо прояснилось со стороны Альп, хотя вскоре вновь послышались раскаты грома. Воздух был очень прозрачным. На западе виднелась полоска желтого закатного неба, над ней — бледный серп молодой луны, наполовину окутанный дымкой, а на севере, над всем этим, громоздилась огромная грозовая туча, то и дело вспыхивавшая отблесками далеких молний. Бледно-примуловый свет запада, отраженный от этой колоссальной грозовой стены, придавал неземную красоту тонам церкви и дворца — нежным полутонам фиолетового и рыжего, бледнеющим до серых и желтых оттенков на том, что при дневном свете казалось лишь тусклым красным кирпичом. Даже бескомпромиссный фасад церкви Сан-Франческо выглядел уместно, а герцоги напоминали статуи «Великого Командора», ожидающие приглашения дона Джованни.

МАЗОЛИНО В КАСТИЛЬОНЕ-Д’ОЛОНА

Дорога из Варезе в Кастильоне ведет вниз через прекраснейшие аркадские пейзажи с лесами, полями и бурлящими потоками. Соборная церковь стоит на поросшем зеленью холме над городом, откуда открывается чудесный вид на рощи, водопады и далекие горы. Здесь, в хоре, находится серия фресок Мазолино да Паникале, учителя Мазаччо, написанных им около 1428 года. Надпись «Masolinus de Florentia pinxit» подтверждает его авторство. На них представлены жития Девы Марии, святого Стефана и святого Лаврентия, однако время и небрежение нанесли им такой урон, что судить о них объективно трудно. Единственное, в чем мы можем быть уверены, — это то, что Мазолино еще не освободился от традиционной манеры Джотто. Лишь группа иудеев, побивающих камнями Стефана, да сцена суда над Лаврентием напоминают нам своей драматической энергией о капелле Бранкаччи.

Фрески баптистерия, посвященные легенде о святом Иоанне, демонстрируют заметный прогресс; к счастью, они сохранились лучше. Солдат, поднимающий двуручный меч, чтобы отсечь голову Крестителю, — фигура энергичная, полная флорентийского реализма. Также в сцене «Крещения в Иордане» мы вспоминаем Мазаччо благодаря превосходной группе купальщиков: один мужчина снимает чулки, другой снова их надевает, третий стоит обнаженным, повернувшись спиной, а четвертый, полураздетый, дрожит с выражением странной печали на лице. Обнаженная натура изучена тщательно и хорошо передана. Лучшая композиция этой серии — большая панель, представляющая двойное действие: Саломея за столом Ирода просит голову Крестителя, а затем преподносит ее своей матери Иродиаде. Костюмы — флорентийские, эпохи кватроченто, переданы в точности. Саломея — грациозное стройное создание; две женщины, взирающие на ее подношение Иродиаде со смешанным чувством любопытства и ужаса, хорошо продуманы. Фон состоит из горного пейзажа в простой манере Мазаччо, богатой виллы эпохи Возрождения и открытой лоджии. Архитектурная перспектива научно точна, а фриз с мальчиками и гирляндами на вилле выполнен в лучшей манере флорентийской скульптуры. На склоне горы, в уменьшенном масштабе, изображена группа старцев, хоронящих тело святого Иоанна. Они сгруппированы и облачены в стиле Мазаччо, обладая его мужественным достоинством форм и движений. Поистине, эта интересная настенная роспись представляет собой квинтэссенцию флорентийского искусства в его стремлениях и достижениях первой половины XV века. Цвет сильный и яркий, исполнение добротное.

Края панели с Саломеей использовались для нацарапывания хроники Кастильоне. Я прочел одну дату — 1568 год, несколько дат следующего столетия, запись о дуэли между двумя джентльменами и множество надписей вроде «Erodiana Regina», «Omnia praetereunt» и т. д. За местом присматривает грязный одноглазый малый. В моем присутствии он прошелся по фрескам жесткой метлой, сдирая их верхний слой в полном неведении о причиняемом вреде. Стальные цвета доспехов палача были почти стерты этим адским процессом. Сырость и паутина куда милосерднее.

ЧЕРТОЗА

Чертоза в Павии оставляет в душе впечатление ошеломляющей роскоши: нигде больше дорогостоящие материалы не сочетаются с таким расточительным использованием редчайшего искусства. Те, кого лишь однажды прогнали по ней вместе с толпой туристов, вряд ли вынесут что-то, кроме воспоминаний о лазурите и бронзе, инкрустированных агатах и лабиринтоподобной скульптуре, безлюдных тихих монастырских дворах, прекрасных нарисованных лицах, улыбающихся из темных углов на бессмысленную толпу, ухоженных садах с рядами розовых примул весной и бегоний осенью, цветущих под колоннадами из сияющей терракоты. Также запомнится поразительный контраст между готикой интерьера и фасадом эпохи Возрождения, каждый из которых совершенен в своем роде; и мысли о двух великих домах, Висконти и Сфорца, чьей гордыне и власти этот монастырь служит памятником, могут смешаться с воспоминаниями о художественных сокровищах, чуждых их духу.

Два великих художника, Амброджо Боргоньоне и Антонио Амадео, являются главными гениями Чертозы. Мелкая критика, основанная на точном исследовании документов и сравнении стилей, должна взять на себя задачу отделения их работ от произведений многочисленных соавторов. Но тем не менее несомненно, что основной тон всей этой музыки задан именно ими. Амадео, мастер капеллы Коллеони в Бергамо, был и скульптором, и архитектором. Если фасад Чертозы и не является целиком его творением, то он приложил руку к распределению его масс и деталям орнамента. Единственный недостаток этого в остальном безупречного продукта чистейшего вдохновения кватроченто заключается в том, что фасад представляет собой лишь фронтиспис, почти не имеющий структурной связи с церковью, которую он маскирует; и это, хотя и серьезно с точки зрения архитектуры, ничуть не умаляет его скульптурного и живописного изящества. На первый взгляд он кажется диким лесом прекраснейших рельефов и статуй — ангельских лиц, развевающихся одежд, струящихся волос, исполненных любви юношей и неподвижных фигур суровых святых среди причудливых сплетений аканта, дикого винограда и листвы, населенной купидонами; но подчинение этих декоративных деталей главному замыслу, ясному, ритмичному и прозрачному, подобно песнопению Перголези или Страделлы, приведет в восторг того, кто обладает чувством единства, рожденного из различных элементов, чувством мысли, покоряющей все капризы гармонии красоты. Нигде больше в Италии невозможно найти инстинкт раннего Возрождения, столь влюбленного в расточительство редких материалов, столь щедрого на наделение драгоценнейшей отделкой декоративных эпизодов, приведенный в такое истинное соответствие с чистым и простым структурным эффектом.

Все великие скульпторы-архитекторы Ломбардии работали по очереди над этим чудом красоты; этим можно объяснить устойчивое совершенство стиля, который нигде не страдает от вялости истощения художника или повторения мотивов. Это остается триумфом северо-итальянского гения, демонстрирующим качества нежности и самозабвенного вдохновения, которых нам недостает в более суровых шедеврах тосканской школы.

Боргоньоне приписывают роспись свода в нефе и хоре — необычайно богатую, разнообразную и при этом созвучную величественному готическому стилю. Также говорят, что Боргоньоне спроектировал святых и мучеников, выполненных в технике тарсии для сидений хора. Его фрески в некоторых частях хорошо сохранились, как, например, прекрасная маленькая Мадонна в конце южной капеллы, в то время как большая фреска над окном в южном трансепте имеет историческую ценность, делающую ее интересной, несмотря на частичное разрушение. Масляные картины Боргоньоне по всей церкви доказывают, если бы такое доказательство потребовалось после осмотра алтарного образа в нашей Национальной галерее, что он был одним из самых мощных и оригинальных художников Италии, сочетавшим покой ранних мастеров и их безупречное мастерство с глубокой чувствительностью к тончайшим оттенкам чувств и редчайшим формам природной красоты. Он выбирал изысканный тип лица для своих юношей и девушек; своих стариков он наделял исключительной серьезностью и достоинством. Его святые — это общество сильных, чистых, спокойных, искренних душ, в которых страсть глубочайшего чувства преображена привычным спокойствием. Коричневые и золотые гармонии, которые он любил, достигнуты без потери блеска: в его колорите есть самоограничение, соответствующее сдержанности его эмоций; и хотя иногда в нас возникает сожаление, что он моделировал свет и тень на лицах с резкой, неприятной жесткостью, их бледность остается в нашей памяти как нечто деликатно искомое, если не доведенное до совершенства. Одним словом, Боргоньоне был истинным ломбардцем лучшего времени. Сама несовершенность его живописи плоти повторяет в цвете то, к чему стремились величайшие ломбардские скульпторы в камне, — резкость рельефа, переходящую в угловатость. Эта резкость была противовесом нежности чувств и интенсивности фантазии у этих северных художников. Из всех картин Боргоньоне в Чертозе я бы выделил алтарный образ святого Сира со святым Лаврентием, святым Стефаном и двумя Отцами Церкви за его сплав качеств этого мастера.

Чертоза — это дикий лес прекрасного мастерства. От величия Боргоньоне мы переходим в тихую область христианской грации Луини или отмечаем влияние Леонардо на то редкое «Вознесение Мадонны» его ученика Андреа Солари. Как и все, к чему прикасался леонардовский дух, эта великая картина осталась незаконченной: однако Северной Италии нечего показать лучше, чем пейзаж, раскинувшийся в своей неизмеримой чистоте покоя за сгруппированными апостолами и возносящейся Матерью Небесной. Чувство того счастливого края между Альпами и Ломбардией, где много вод — et tacitos sine labe lacus sine murmure rivos — и где последние отроги гор опускаются волнами к равнине, перешло в этот лазурный вид, точно так же, как вся Умбрия угадывается в сумеречном фоне юного Рафаэля или Перуджино.

Портреты герцогов Миланских и их семей переносят нас в совсем иную область чувств. Медальоны над дверями ризницы и алтаря, величественные фигуры, возвышающиеся под гигантскими балдахинами, мужчины и женщины, спящие со сложенными руками на своих мраморных надгробиях, — во всех этих скульптурных формах мы читаем странную летопись человеческого беспокойства, разрешившегося в покое гробницы. Беззакония Джана Галеаццо Висконти, il gran Biscione, жажда крови Джана Марии, темные замыслы Филиппо и его тайные пороки, измена Франческо Сфорца, тщеславие и похоть Галеаццо Марии; страх этих тиранов перед громом и ножом; их ужасные смерти от чумы и кинжала убийцы; их эгоизм, угнетение, жестокость и обман; убийства их сородичей; их лабиринтоподобные заговоры и акты вероломства — все теперь спокойно, и мы можем сказать каждому то, что Бозола нашел для герцогини Амальфи перед ее казнью:

Земли и ренты было много у вас; теперь же в глине ваш рост уместен: долгая война тревожила ваш разум; здесь подписан ваш совершенный мир!

Некоторые из этих лиц обыденны, с буржуазной хитростью, написанной на тяжелых чертах; одно — самоуверенное, другое — тупое, третье — одутловатое, четвертое — величественное. Скульпторы обошлись со всеми справедливо, и ни у одного нет черт полной низости. Статуям Лодовико Сфорца и его жены Беатриче д’Эсте работы Кристофоро Солари следует присудить пальму первенства в искусстве и историческом интересе. Скульптура редко была более достойной и правдивой, чем здесь. Женщина с короткими вьющимися локонами, мужчина с сильным лицом отдыхают после той долгой лихорадки, которая принесла горе Италии, Европе — новую эпоху, а хваленому любимцу Фортуны — медленную смерть в тюрьме-замке Лош. Облаченные в герцогские одежды, они лежат в парадном убранстве; и скульптор вырезал ресницы на их веках, тяжелых от мраморного сна смерти. Он, по крайней мере, не выносил суждения об их преступлениях. Давайте и мы склонимся и оставим их воспоминания перу историка, а их души — милосердию Божьему.

После всех странствий по этому Храму Искусства мы возвращаемся к Антонио Амадео, к его длинноволосым серафимам, играющим на лютнях Рая, к его ангелам Страстей с развевающимися одеждами и распростертыми в агонии руками, к его святым и сатирам, смешанным на пилястрах мраморных дверных проемов, его деликатным украшениям умывальни и его гимнам благочестия, выраженным в благородных формах плачущих женщин и мертвых Христов. Где бы мы ни проходили, этот мастер ломбардского стиля приковывает внимание. Его любопытная трактовка драпировки, как будто она сделана из смятой бумаги, и его прием усиления рельефа острыми углами и удлиненными конечностями не умаляют его особого очарования. Это его способ, сильно отличающийся от способа Донателло, достичь максимума жизни и легкости в упрямом материале камня. И все богатства хора — те множества поющих ангелов, те Вознесения и Успения, и бесчисленные барельефы из сверкающего мрамора, превращенного в мягчайший воск мастерством искусства, — не отвлекают наших глаз от единственного круглого медальона, не больше обычной тарелки, вырезанного им на передней части главного алтаря. Возможно, если бы того, кто любил Амадео, попросили указать его шедевр, он сразу бы повел к нему. Пространство мало, но оно включает всю трагедию Страстей. Христос лежит мертвым среди женщин на коленях своей матери, а в воздухе над ними — скорбящие ангелы. Одна женщина поднимает его руку, другая делает свою грудь подушкой для его головы. Их агония безмолвна, но чувствуется в каждом члене и черте; и крайность страдания видна в каждом сочленении изношенного и раненого тела, только что снятого с креста. Это было бы слишком болезненно, если бы гармония искусства не была столь редкой, а переплетение этих многих фигур в простом круге — столь изысканным. Благороднейшее спокойствие и самая страстная эмоция здесь слиты в манере восхитительной естественности.

Из церкви приятно выйти в монастырские дворы, залитые солнечным светом, где скользят ласточки, кружат бурые ястребы, а пчелы-каменщики трудятся над своими сотами среди резных украшений. Аркады двух монастырских дворов — окончательный триумф ломбардской терракоты. Память пасует перед таким бесконечным изобретательством, такой легкостью и удачливостью исполнения. Венки купидонов, скользящие вокруг арок среди гроздьев винограда и населенной птицами листвы; ряды ангелов, словно восходящие и заходящие планеты, одни улыбающиеся, другие серьезные, поднимающиеся и опускающиеся по готическим кривым; святые, застывшие на своих пьедесталах, и лица, склоняющиеся из круглых проемов выше; толпы херувимов, ряды звезд, листья аканта в переплетенных линиях и ленты, непрерывно исписанные «Ave Maria!». Затем, поверх всего, богатый красный свет и пурпурные тени кирпича, с которым ни одна субстанция не гармонирует более полно, чем с твердым синим небом наверху и широким ровным пространством колышущейся летней травы под нашими ногами.

Уже поздний вечер, и когда стемнеет, поезд увезет нас обратно в Милан. Есть еще немного времени, чтобы дать отдых усталым глазам и напряженному духу среди ив и тополей у монастырской стены. Сквозь эту серо-зеленую листву, молодую, ранней весной, шпили Чертозы взлетают, как пламя, в небо. Рисовые поля залиты водой, далеко и широко, сияя, как начищенное золото, под низким светом, близким к закату. Квакают лягушки; те самые настойчивые лягушки, которым Музы велели петь вечно, вопреки Биону и всем певчим поэтам, что ушли в небытие. Мы сидим и наблюдаем за водяными змеями, суетливыми крысами, сотнями существ, кишащих в тучной, хорошо орошаемой почве. Соловьи кое-где, новоприбывшие, настраивают свою робкую апрельскую песню: но, что самое странное в таком месте, мой товарищ из Граубюндена напевает йодлем мелодию альпийского пастуха. Auf den Alpen droben ist ein herrliches Leben!

Слышали ли когда-нибудь эхо монастыря Джана Галеаццо такую мелодию прежде?

САН-МАУРИЦИО

Изучающий искусство в Италии, освоив характерные черты различных стилей и эпох, находит конечное удовлетворение в созерцании зданий, спроектированных и украшенных одним мастером или группами художников, интерпретирующих дух одного периода. Такие высшие памятники национального гения встречаются нечасто, и поэтому они тем более драгоценны. Капелла Джотто в Падуе; вилла Фарнезина в Риме, построенная Перуцци и расписанная фресками Рафаэля и Содомы; Палаццо дель Те в Мантуе, шедевр Джулио Романо; Скуола-ди-Сан-Рокко, иллюстрирующая венецианское Возрождение в его зените, — вот лишь некоторые из этих великолепных достижений. В церкви Монастеро-Маджоре в Милане, посвященной святому Маурицио, ломбардскую архитектуру и фресковую живопись можно изучать в этом редком сочетании. Сам монастырь, один из старейших в Милане, служил убежищем для затворниц, следовавших уставу святого Бенедикта. Возможно, он был основан еще в X веке, но его церковь была перестроена в первые два десятилетия XVI века, между 1503 и 1519 годами, и сразу же после этого украшена фресками Луини и его учеников. Джан Джакомо Дольчебоно, архитектор и скульптор, называемый своими собратьями «magistro di taliare pietre», создал проект, одновременно простой и гармоничный, который был осуществлен почти без отклонений от плана. Церковь представляет собой длинный параллелограмм, разделенный на две неравные части: первая, меньшая, — для публики, вторая — для монахинь. Стены прорезаны закругленными окнами с пилястрами, по десять с каждой стороны, четыре из которых относятся к внешней, а шесть — к внутренней секции. Разделительная стена, или септум, поднимается до точки, от которой начинаются своды крыши; и вокруг трех сторон всего здания, северной, восточной и южной, проходит галерея для нужд монастыря. Алтари внутренней и внешней церкви расположены у септума, спиной к спине, с некоторыми структурными различиями, которые не нуждаются в описании. Простая и строгая, церковь Сан-Маурицио обязана своей архитектурной красотой целиком и полностью чистоте линий и совершенству пропорций. В этом здании царит дух покоя, чувство пространства — светлого, ясного, приспособленного к безмятежным настроениям медитативной фантазии, — что разительно отличается от религиозного мистицизма и образного величия готического сооружения. Главная красота церкви, однако, заключается в ее цветовом тоне. Каждый квадратный дюйм покрыт фресками или богатой резьбой по дереву, смягченной временем до той гармонии оттенков, которая сливает работу великих и малых художников в единый золотистый оттенок коричневого. Вокруг аркад монастырской лоджии тянутся деликатные арабески с лицами прекрасных святых женщин — Екатерины, Агнессы, Лючии, Агаты, — похожих на драгоценные камни или звезды, взирающих из своей галереи на церковь внизу. Улыбка Луини на их губах и в глазах — тихая, утонченная, словно эмблемы их мученичества не вызывают мысли о боли, способной нарушить райский покой, в котором они пребывают. Всего их двадцать шесть, сестринство незапятнанных душ, лилии сада Любви, посаженные вокруг престола Христа. Святые воины смешаны с ними в еще меньших кругах над окнами, выбранные для иллюстрации добродетелей ордена, отрекшегося от мира. Решить, чья рука создала эти шедевры ломбардской мягкости и грации, или была ли это рука одного мастера, было бы непросто. Рядом с алтарем мы, возможно, можем проследить стиль Бартоломео Суарди в «Благовещении», написанном на пазухах сводов, — тот героический стиль, крупный и благородный, известный нам по рыцарственному святому Мартину и прославленной Мадонне фресок Бреры. Не исключено, что мужские святые лоджии также могут принадлежать ему, хотя в Лючии и ее сестрах чувствуется более нежное прикосновение, нечто более близкое к леонардовскому в своей тишине. Весь алтарь в этой внутренней церкви принадлежит Луини. Если бы не темнота и разрушение, мы бы назвали эту серию Страстей в девяти великих композициях, со святыми, мучениками и несущими факелы гениями, одним из его самых амбициозных и успешных усилий. Как есть, мы можем судить лишь отчасти; подростковая красота Себастьяна, суровое сострадание святого Рокко, классическое совершенство купидона с зажженными свечами, грациозное величие женщин, улыбающихся нам искоса из-под своих ломбардских век, — все это остается преследовать нашу память, появляясь из теней свода наверху.

Внутренняя церковь, как и подобает, исключает все мирские элементы. Мы находимся в присутствии агонии Христа, облегченной и смягченной солнечным светом этих прекрасных женских лиц. Здесь все торжественно, тихо, как в монастыре, чисто, как размышления послушницы. Мы проходим через септум и оказываемся во внешней церкви, предназначенной для мирян. Над главным алтарем вся стена покрыта прекраснейшей работой Луини, при отличном освещении и далеко не в плохой сохранности. Пространство разделено на восемь частей. Пьета, Вознесение, святые и основатели церкви группируются под влиянием гармонизирующего цвета Луини в одно симфоническое целое. Но почетные места зарезервированы для двух великих благодетелей монастыря, Алессандро де Бентивольо и его жены Ипполиты Сфорца. Когда Бентивольо были изгнаны из Болоньи папскими войсками, Алессандро поселился в Милане, где жил, почитаемый Сфорца и связанный с ними браком, до своей смерти в 1532 году. Он был похоронен в монастыре рядом со своей сестрой Алессандрой, монахиней этого ордена. Луини изобразил прославленного изгнанника в том виде, в каком он жил. Он стоит на коленях, словно в вечном поклонении алтарной тайне, облаченный в длинную черную сенаторскую мантию, отороченную мехом. В левой руке он держит книгу; а над его бледным, безмятежно благородным лицом — маленькая черная беретка. Святые сопровождают его, словно свидетельствуя о его акте веры. Напротив стоит на коленях Ипполита, его жена, блестящая королева моды, остроумный лидер общества, которой Банделло посвятил свои «Новеллы» и которую восхвалял как несравненно красивую и необычайно образованную. Ее царственная фигура облачена с головы до ног в белый парчовый наряд, с разрезами и отделкой золотым кружевом, а на лбу — золотой обруч. У нее гордая осанка принцессы, красота женщины, миновавшей расцвет, но величественной, невыразимое достоинство позы, которое никто, кроме Луини, не смог бы передать столь величественно-сладко. В руке у нее книга; и у нее, как и у Алессандро, есть свои святые покровители: Агнесса, Екатерина и святая Схоластика.

Мало какие картины так живо представляют нам великолепный миланский двор, как эти портреты Бентивольо: они, кроме того, очень ценны тем светом, который проливают на то, чего Луини мог достичь в светском стиле, к которому он обращался так редко. Однако, как бы велики ни были эти фрески, они далеко превзойдены как по ценности, так и по интересу его картинами в боковой капелле святой Екатерины. Здесь больше, чем где-либо еще, даже больше, чем в Саронно или Лугано, мы чувствуем истинное отличие Луини — его непревзойденное мастерство колориста, его власть над пафосом, утонченность его чувств и особую красоту его любимых типов. Капелла была украшена на средства миланского адвоката Франческо Безоцци, который умер в 1529 году. Именно он стоит на коленях, седовласый и с непокрытой головой, под защитой святой Екатерины Александрийской, пристально глядя на Христа, развязанного после бичевания у столба. С другой стороны стоят святой Лаврентий и святой Стефан, указывая на Христа и глядя на нас, словно их губы готовы сказать: «Посмотрите и увидите, есть ли скорбь, подобная скорби его». Даже солдаты, совершившие свою жестокую работу, кажутся смягченными. Они нежно развязывают веревки и поддерживают слабеющую фигуру, слишком слабую, чтобы стоять самостоятельно. Какая печаль в прекрасных лицах святой Екатерины и Лаврентия! Какая божественная мука в ослабленных членах и склоненном теле Христа; какое благочестие в молящемся старике! Все настроения, подобающие этой высшей трагедии веры, затронуты, как в теноровой песне с тихим аккомпанементом виол; ибо особой областью Луини было чувствовать глубоко и выражать музыкально. Сама глубина Страстей здесь присутствует; и все же нет никакого диссонанса.

Ровно в той же мере, в какой он обладал этой уникальной способностью давать мелодичное представление самых интенсивных моментов застывшей эмоции, он был неспособен справиться с драматическим сюжетом. Первый эпизод казни святой Екатерины, когда колесо было разбито, а палачи поражены молнией, написан в этой капелле без энергии и с недостатком композиции, который выдает безразличие мастера к своему предмету. Совсем другое дело — второй эпизод, когда Екатерину собираются обезглавить. Палач поднял меч, чтобы нанести удар. Она, облаченная в парчу черного и золотого цвета, скроенную так, чтобы показать изгиб шеи и спины, в то время как грудь закрыта, склоняет голову над молящимися руками и ждет удара в сладчайшей покорности. Двое солдат стоят на некотором расстоянии в пейзаже из холмов и лугов; а высоко вверху видны ангелы, несущие ее тело к гробнице на горе Синай. Я не могу найти слов или набраться смелости, чтобы описать красоту этой картины; ее атмосферу святого мира, достоинство композиции, золотое богатство колорита. Самая трагическая ситуация здесь снова была алхимически превращена магией Луини в чистую идиллию, без потери силы, без жертвы назидательности.

Святая Екатерина на этой несравненной фреске — портрет, история которого так поразительно иллюстрирует отношение искусств к религии, с одной стороны, и к жизни — с другой, в эпоху Возрождения, что ее нельзя опустить. В конце своей четвертой новеллы, рассказав о жизни графини ди Челлант, Банделло говорит: «И так бедная женщина была обезглавлена; таков был конец ее необузданных желаний; и кто хочет увидеть ее написанной с натуры, пусть идет в церковь Монастеро-Маджоре, и там он увидит ее портрет». Графиня ди Челлант была единственным ребенком богатого ростовщика, жившего в Казаль-Монферрато. Ее мать была гречанкой; и она была девушкой такой изысканной красоты, что, несмотря на свое низкое происхождение, стала женой знатного Эрмеса Висконти на шестнадцатом году жизни. Он увез ее жить с собой в Милан, где она посещала дом Бентивольо, но никакой другой. Ее муж сказал Банделло, что знал ее характер слишком хорошо, чтобы позволить ей посещать дома с той свободой, что была у миланских дам. После его смерти, когда ей было немногим более двадцати, она удалилась в Казале и вела веселую жизнь среди множества любовников. Один из них, граф Челлант в долине Аоста, стал ее вторым мужем, покоренный ее необычайной прелестью. Однако они не могли ужиться вместе. Она оставила его и обосновалась в Павии. Богатая отцовским состоянием и все еще обладающая самой соблазнительной красотой, она теперь предалась жизни распутства. Следует назвать троих из ее любовников: Ардиццино Вальперга, графа Мазино; Роберто Сансеверино из княжеского неаполитанского рода; и дона Пьетро ди Кардона, сицилийца. С каждым из первых двух она поссорилась и по отдельности умоляла каждого убить другого. Они были друзьями и расстроили ее планы, сообщив о них друг другу. Третий любил ее с безумной страстью очень молодого человека. То, что она желала, он обещал сделать вслепую; и она приказала ему убить двух своих предшественников в ее пользу. В это время она жила в Милане, где герцог Бурбонский действовал как вице-король императора. Дон Пьетро взял двадцать пять вооруженных людей из своего дома и устроил засаду на графа Мазино, когда тот возвращался с братом и восемью или девятью слугами поздно ночью с ужина. Оба брата и большая часть их свиты были убиты: но дон Пьетро был пойман. Он раскрыл злодейство своей госпожи; и она была отправлена в тюрьму. Неспособная доказать свою невиновность и не имея возможности бежать, несмотря на 15 000 золотых крон, которыми она надеялась подкупить своих тюремщиков, она была в конце концов обезглавлена. Так вульгарная и позорная Мессалина, отличавшаяся лишь редкой красотой, снабдила Луини святой Екатериной для этого шедевра благочестивого искусства! Это кажется почти невероятным. И все же Банделло жил в Милане, пока расписывалась церковь Сан-Маурицио; и он не выказывает ни малейшего признака отвращения к диссонансу между жизнью графини и ее художественным представлением в образе королевской мученицы.

ПАМЯТНИК ГУМАНИСТУ

В Скульптурной галерее Бреры хранится прекрасная гробница из белого мрамора, вырезанная выдающимся ломбардским скульптором Агостино Бусти. Эпитафия гласит:

En Virtutem Mortis nesciam. Vivet Lancinus Curtius Sæcula per omnia Quascunque lustrans oras, Tantum possunt Camoenæ.

«Взгляни на Добродетель, не знающую Смерти! Ланцинус Курциус будет жить во все века и посетит каждый берег земли. Такова сила Муз». Утомленный временем поэт возлежит, словно спящий или отдыхающий, готовый к пробуждению; его голова покрыта струящимися волосами и увенчана лавром; она опирается на левую руку. По обе стороны от его ложа стоят купидоны или гении с факелами, обращенными к земле. Выше — группа трех Граций, окруженная крылатыми Пегасами. Еще выше восседают две Победы с пальмовыми ветвями, а на самом верху — обнаженная Слава. Нам не нужно спрашивать, кем был Ланцинус Курциус. Он забыт, и его добродетель не спасла его от забвения; хотя он при жизни стремился, pro virili parte, к той пальмовой ветви, которую Бусти вырезал на его могиле. И все же его памятник преподает в кратком изложении глубокий урок; и его эпитафия суммирует мечту, которая заманила людей Италии эпохи Возрождения к их гибели. Мы видим перед собой, высеченный в этом мраморе, идеал жизни гуманистического поэта-ученого: Любовь, Грация, Муза, Обнаженность и Слава. Нет ни одной навязчивой мысли, заимствованной из христианства. Цель, ради которой жил человек, была языческой. Его надеждой была земная слава. И все же его имя сохранилось, если это действительно выживание, не в тех крылатых стихах, которые должны были разнести его по всему свету, а в мраморе искусного мастера, изредка рассматриваемом взглядом странствующего ученого в полумраке склепа.

ПАМЯТНИК ГАСТОНУ ДЕ ФУА В БРЕРЕ

Герой Равенны лежит, вытянувшись на спине, в углублении погребальных носилок, покрытых кружевной драпировкой; его голова покоится на богато украшенных подушках. Эти декоративные аксессуары, вместе с тонкой работой его ножен, выполненной в причудливой манере чинквеченто, служат для усиления скульптурной простоты надгробия молодого солдата. Контраст между таким богатством в чисто подчиненных деталях и этой возвышенной строгостью обработки фигуры героя поистине и трогательно драматичен. На его лице улыбка, словно довольство в смерти; черты лица необычайно красивы — красотой мальчика, почти женщины. Тяжелые волосы подстрижены прямо над лбом и прямо над плечами, ниспадая массивными прядями. Изящно вырезанная лавровая ветвь вплетена в победный венок и слегка положена на пряди, которые она едва касается. Этот венок настолько хрупок, что не нарушает чистый контур головы юного завоевателя. Доспехи совершенно просты. Как и сюртук. На выпуклой груди, которая кажется подходящим пристанищем для сердца героя, лежит ошейник ордена, состоящий из морских раковин; и это все украшение, данное фигуре. Руки скрещены на мече, лежащем плашмя на груди и помещенном между ног. На подбородке — маленький пучок волос, разделенный и завивающийся в обе стороны; ибо победитель при Равенне, подобно Гермесу Гомера, был πρωτον ϋπμνήτμς, «юношей княжеской крови, чья борода только начала расти, для которого сезон цветения находится в самом расцвете грации». Вся статуя — идеализация virtù — того качества, столь высоко ценимого итальянцами и древними, столь подходящего для увековечения в искусстве. Это апофеоз человеческой жизни, разрешившийся в бессмертную память благодаря одному великому деянию. Это высший портрет в Новое время юного героя, высеченный художниками, принадлежащими к расе, уже не героической, но способной понять и выразить эстетическое очарование героизма. Стоя перед ним, мы можем сказать о Гастоне то, что Арриан писал Адриану об Ахилле: «Что он был героем, если герой когда-либо жил, я не могу сомневаться; ибо его рождение и кровь были благородны, и он был прекрасен, и дух его был могуч, и он ушел из жизни в расцвете юности». Итальянская скульптура в условиях чинквеченто действительно не имела более подходящей темы, чем эта — храбрость и красота, юность и слава, бессмертная честь и безвременная смерть; и никто из скульпторов смерти не смог бы поэтизировать эту тему более полно, чем Агостино Бусти, чей простой инстинкт, в отличие от инстинкта Микеланджело, побуждал его подчинить собственное воображение пафосу реальности.

САРОННО

Церковь в Саронно — это красивое здание с брамантесковским куполом, стоящее среди лугов на некотором расстоянии от маленького городка. Она является объектом особого культа, который привлекает паломников из окрестностей; но стечение народа недостаточно велико, чтобы нагрузить святилище ненужным богатством. В святом месте все очень тихо, и подношения благочестивых, кажется, были ровно такими, чтобы поддерживать здание и его сокровища искусства в порядке. Церковь состоит из нефа, центрального купола, вестибюля, ведущего к хору, самого хора и небольшой трибуны за хором. Ни одно другое здание в Северной Италии не может похвастаться таким количеством первоклассных работ Луини и Гауденцио Феррари.

Купол поднят на своего рода барабане, состоящем из двенадцати частей, прорезанном круглыми окнами и опирающемся на четыре массивных столба. На уровне глаз находятся фрески Луини со святым Рокко, святым Себастьяном, святым Христофором и святым Антонием — отнюдь не в его лучшем стиле и уступающие всем остальным его картинам в этой церкви. Себастьян, например, демонстрирует попытку разнообразить традиционную трактовку этого святого. Он привязан в раскидистой позе к дереву; и мало что от особого пафоса Луини или чувства красоты — мелодии идиллической грации, ставшей духовной, — проявляется в нем. Эти четыре святых находятся на столбах. Выше — фрески из ранней библейской истории работы Ланини, написанные в продолжение медальонов Феррари из истории изгнания Адама из Рая, которые заполняют пространство под куполом, направляя взгляд вверх к шедевру Феррари.

Сам купол переполнен сонмом ангелов, поющих и играющих на музыкальных инструментах. У каждого из двенадцати углов барабана стоит корифей этого небесного хора, в полный рост, с развевающимися одеждами. Выше, золотоволосые, ширококрылые, божественные существа сгруппированы вместе, заполняя каждый квадратный дюйм свода цветом. И все же нет никакой путаницы. Простота выбранного мотива и необходимость места подействовали как сдерживающий фактор на Феррари, который, несмотря на свой драматический импульс, не мог рассказать историю связно или заполнить холст гармонизированным разнообразием. Здесь нет и следа его неистовства. Хотя движение музыки проходит через все множество, как ветерок, хотя выраженная радость — это настоящий tripudio celeste, ни один из всех этих ангелов не раскидывает руки и не делает движения, которое нарушало бы ритм. Мы чувствуем, что они соблюдают такт и отдыхают спокойно, каждый на своем назначенном месте, словно сфера кружилась вместе с ними вокруг престола Бога, который является их центром и источником радости. В отличие от Корреджо и его подражателей, Феррари не ввел никаких облаков и ни в коем случае не сделал ноги своих ангелов заметными. Это масса благородных лиц и объемно облаченных фигур, появляющихся одна над другой, как цветы в вазе. У каждого есть специфический характер, в то время как все они крепки и полны жизни, сосредоточены на поставленной перед ними службе. Их музыкальные инструменты — это все лютни и виолы, флейты, тарелки, барабаны, свирели, цитры, органы и арфы, которые могли показать дни Феррари. Цветовая гамма, как обычно у Феррари, немного тяжеловата; и оттенки не гармонизированы удовлетворительно. Но энергия и изобретательность всей работы искупили бы мелкие дефекты гораздо большего значения.

Естественно, под этим куполом отвлечься и подумать на мгновение о Корреджо в Парме. До того, как маккинисти XVII века опошлили мотив, смелая попытка Корреджо изобразить небо в полете с земли — земля, оставленная позади в лицах апостолов, стоящих вокруг пустой гробницы, небо, взмывающее вверх спиральным вихрем в бездну света наверху, — имела оригинальность, которая сводила на нет всю критику. Там такой экстаз ликования, такая восторженная стремительность полета, что мы, напрягающие глаза снизу, чувствуем, что находимся во тьме могилы, которую оставила Мария. Своего рода контролирующий ритм для композиции достигается размещением Гавриила, Мадонны и Христа в трех точках в вихре ангелов. Тем не менее, композиция — этот руководящий, всеконтролирующий интеллект — это именно то, что дает о себе знать отсутствием; и особые качества света и цвета Корреджо теперь настолько исчезли из купола Дуомо, что конструктивная бедность не замаскирована. Здесь, если где-либо в живописи, мы можем применить слова Гёте — Gefühl ist Alles.

Если же мы вернемся к ангелам Феррари в Саронно, то обнаружим, что художник из Варалло выбрал более безопасную, хотя и гораздо более скромную тему. И он не подверг себя той самой жестокой из всех деградаций, от которой пострадал эфирный гений Корреджо от некомпетентных подражателей. Малевать безвкусную и поверхностную репродукцию тех пармских фресок, заполнять купола Италии настоящими guazzetti di rane было сравнительно легко; и между нашим интеллектом и тем, что осталось от этого грандиозного шедевра смелости, толпится тысяча воспоминаний о такой бездарности. С другой стороны, ничто, кроме добротной работы и добросовестного вдохновения, не могло позволить любому мастеру, каким бы способным он ни был, следовать за Феррари по пути, проложенному им в Саронно. У его купола не было подражателей; и его единственный соперник — благородный подвес, написанный в Варалло его собственной рукой, ангелов в обожающей агонии вокруг Креста.

В предхории святилища находятся бесценные фрески Луини «Обручение Девы Марии» и «Диспут с докторами». [11] Их исполнение безупречно, и они прекрасно сохранились. Если критика перед такими восхитительными примерами столь превосходного мастера допустима, можно усомниться, не слишком ли переполнены фигуры, достаточно ли разнообразны группы и связаны ли они ритмическими линиями. И все же созвучия желтого и оранжевого с синим в «Обручении» и смешение тусклого фиолетового и красного в «Диспуте» компенсируют многое из жесткости. Здесь, как и в капелле святой Екатерины в Милане, мы чувствуем, что Луини был величайшим колористом среди фресканти. В «Обручении» женские головы необычайно благородны и идиллически грациозны. Некоторые из юношей также обладают особой грацией Луини и обилием золотых волос. В «Диспуте» серьезность и достоинство стариков поразительны прежде всего.

[11] Как эти, так и большие фрески в хоре были хромолитографированы Обществом Арундела.

Переходя в хор, мы находим с обеих сторон «Поклонение волхвов» и «Очищение Девы Марии», две из самых божественных фресок Луини. Над ними в люнетах — четыре евангелиста и четыре латинских отца, с четырьмя сивиллами. Время и небрежение не нанесли здесь никакого ущерба: и здесь, опять же, мы вынуждены заметить совершенное мастерство цвета во фреске. Синие тона, возможно, слишком отделяются от остального колорита; и это все, что мог бы сказать адвокат дьявола. Возможно, отсутствие синего делает фрески святой Екатерины в Монастеро-Маджоре в Милане превосходящими все другие работы Луини. Но нигде больше он не показал больше красоты и разнообразия в деталях, чем здесь. Группа женщин, ведомых Иосифом, пастух, несущий ягненка на плече, девушка с корзиной белых голубей, ребенок с яблоком на ступенях алтаря, прекрасный юноша на переднем плане, не обращающий внимания на сцену; все это идиллические эпизоды, трактованные с чистейшим, безмятежнейшим, самым спонтанным, самым правдивым, самым инстинктивным чувством красоты. Пейзаж включает вид на Саронно и эпизодическую картину «Бегство в Египет», где путь указывает ангел в белых одеждах. Все эти прекрасные вещи находятся в «Очищении», которое датировано Bernardinus Lovinus pinxit, MDXXV.

Фреска «Волхвы» менее примечательна в деталях, а в общем эффекте больше испорчена навязчивыми синими тонами. Есть, однако, один юноша с совершенно леонардовской прелестью, чья божественная невинность юности, не разбавленная серьезной мыслью, не потревоженная страстями, почти заставляет сравнить его с Содомой. Единственный художник, который приближается к Луини в том, что можно назвать ломбардской идиллией, в отличие от венецианской, — это Содома; и работа его, которая ближе всего к шедеврам Луини, — это легенда о святом Бенедикте в Монте-Оливето, близ Сиены. И все же у Содомы не было всей невинности или наивности Луини. Если он добавил что-то слегка юмористическое, что имеет неопределенное очарование, ему не хватало той свежести, как от «прохладных, кротких цветов» и мальчишеских голосов, которая очаровывает нас в Луини. Содома был ближе к земле и не боялся пропитать то, что видел в красоте, более свирепыми страстями своей натуры. Чувствовал ли Луини страсть, кто скажет? Это нигде не проявляется в его работе, где жизнь настроена на религиозную радость. Когда Шелли сравнивал поэзию теокритовских амуристов с ароматом туберозы, а поэзию более ранних греческих поэтов — с «луговым ветром июня, который смешивает аромат всех цветов поля», он снабдил нас критическими образами, которые можно небезосновательно использовать, чтобы указать на различие между Содомой в Монте-Оливето и Луини в Саронно.

ЗАМОК В ФЕРРАРЕ

Возможно ли, чтобы святые покровители городов формировали характер жителей по своему подобию? Святой Георгий, рыцарственный, — покровитель Феррары. Его мраморная группа возвышается над порталом собора, столь феодальная в своем средневековом великолепии. Он и святой Михаил изображены на фреске над южной решеткой замка. Его сияющие доспехи блестят с джорджоневским изяществом на шедевре Досси в Пинакотеке. То, что Феррара, единственное место в Италии, где рыцарство пустило хоть какие-то корни, выбрала своим покровителем святого Георгия, во всяком случае, знаменательно.

Лучше всего сохранившийся памятник княжеской феодальной жизни в Италии — это замок семьи Эсте с его мрачным рвом, подъемными мостами на цепях, скорбными темницами и бесчисленными трагедиями, каждую из которых можно сравнить с историей Паризины. Я не хочу сейчас останавливаться на этих вещах. Достаточно вспомнить замок, построенный из самого красного кирпича, облагороженный временем за многие столетия солнца и мягкого морского воздуха, каким он предстал в конце одного бурного дня. Перед самым вечером дождевые облака разошлись, и солнце вспыхнуло над туманной Ломбардской равниной. Замок горел, словно погребальный костер героя, а вокруг его высоких башен в теплом синем воздухе кружились ласточки. На рву спали тени, смешанные с цветами заката, брошенными с вершин и фронтонов. Затем небо изменилось. Крыша из грозовых туч распространилась над головой с быстротой бури. Умирающее солнце собрало свои последние силы против нее, окрашивая те стально-синие арки в багровый цвет; и весь яростный свет, отражаясь от свода к своду облаков, словно от щита, падал пятнами и бликами на здания. Замок возвышался, розово-красный и мрачно-тенистый, заключенный, укрытый в этих пурпурных облаках; и ежеминутно молнии, словно шпаги, пронзали растущую массу. Все вокруг, тем временем, было тихо на заросших травой улицах. Единственным звуком был высокий, чистый мальчишеский голос, напевающий оперную мелодию.

МОГИЛА ПЕТРАРКИ В АРКУА

Поездка из Эсте вдоль склонов Эуганских холмов в Аркуа ведет через местность, которая нежно прекрасна из-за контраста между маленькими остроконечными горами и равниной. Это не грандиозный пейзаж. Ему не хватает всего того, что делает склоны Альп и Апеннин величественными. Его очарование — в некоторой таинственности и покое, в неопределенном ощущении близости Адриатики, в пронизывающем сознании Венеции, невидимой, но ощущаемой издалека. С террас Аркуа взгляд скользит через оливковые деревья, лавры и гранаты на южных склонах к туманной равнине, которая сливается с морем, с церквями и высокими колокольнями, похожими на гигантские галеры, отправляющиеся в сказочную страну по «песне опасных морей, покинутых». Пусть сине-черная тень от грозовой тучи упадет на эту равнину, и пусть один луч солнца коснется одинокой колокольни — она вспыхнет бледным пламенем розы на стально-темном фоне, и в ее стройном шпиле и ракушечном оттенке розового предстает вся Венеция.

Деревенская церковь Аркуа стоит на одной из этих террас, мимо которой течет полноводный поток чистейшей воды. На маленькой площади перед церковной дверью, где крестьяне собираются во время мессы — открытой небесам со всеми их звездами и бурями, окруженной холмами и в пределах слышимости шумного потока, — находится гробница Петрарки. Достойное место упокоения для того, что осталось на земле от праха такого поэта! Как будто архангелы, пролетая, несли мраморный саркофаг и опустили его здесь, на склоне холма, чтобы он стал знаком и святилищем для потомков. Простой прямоугольный гроб из гладкого веронского мандорлато, поднятый на четырех толстых колоннах и закрытый тяжелой крышкой-киппусом. Без эмблем, аллегорий или скорбящих гениев, эта гробница великого поэта, великого пробудителя Европы от душевной летаргии, окруженная холмами, под небесным сводом, впечатляет сильнее, чем могут выразить слова. Склоняясь здесь, мы чувствуем, что крылатые мысли и фантазии самого Петрарки, вечные и воздушные, «формы более реальные, чем живой человек, питомцы бессмертия», собрались, чтобы стать вечно служащими и неизменными стражами святилища того, кто при жизни был чистейшим духом в покрове из плоти.

НА ГОРЕ

Милан сияет в закате на этих пурпурных полях; и множество городов отражают последний красный свет, который обнажает каждую неровность и волнистость Ломбардии, раскинувшейся в четырех тысячах футов внизу. Оба хребта, Альпы и Апеннины, отчетливо видны; и все серебристые озера укрыты и объединены в одну картину озаренными пламенем туманами. Монте-Роза поднимает свою корону пиков над поясом облаков в свет живого огня. Мишабельхорн и Дом покоятся, как неподвижные ангельские крылья на валу, который в этот момент является стеной небес. Пирамида далекого Монте-Визо горит, как чистый аметист, далеко-далеко. Мон-Сервен манит своего брата, гигантский Финстераархорн, через просторы жидкого эфира. Колокола доносятся из деревень, теперь погруженных во мрак, между мной и мерцающим озером. Тишина вечера опускается на хребты, скалы и леса этого холмистого края, поднимающегося к волнообразным гребням и обрывающегося страшными пропастями над темными водами Лугано. Хорошо быть здесь одному в этот час. Но я должен встать и идти — проходя через луга, где белые лилии спят в серебристых сугробах, а асфодель бледна со шпилями нежнейшей розы, и нарцисс грезит о собственной красоте, наполняя воздух ароматом, сладким, как любовная музыка Моцарта. Этим полям не хватает только белой фигуры Персефоны, чтобы стать поэмами: и в этих сумерках можно вообразить, что царица покинула свой трон рядом с Плутоном, чтобы оплакать свою погибшую юность среди цветов, поднятых между землей и небом. Нет, они уже поэмы, эти поля; с тем неизменным фоном истории, романтики и человеческой жизни — Ломбардской равниной, на фоне чьей фиолетовой шири цветы склоняют свои слабые головы к вечернему воздуху. Мы спешим вниз, по тропинкам, где встречаются буки, мимо тихих ферм, мимо лугов, пахнущих медом, глубоких в росе. Водосбор стоит высокий и неподвижный на тех зеленых склонах тенистой травы. Соловей поет сейчас, а теперь снова умолкает. Ручьи журчат в темноте, где заросли деревьев, тяжелые от жимолости и дикой розы, наиболее густы. Светлячки начинают порхать над растущим зерном. Наконец равнина достигнута, и все небо трепещет от звездного света. Увы, что мы так неясно вибрируем в ответ на эти гармонии земли и неба! Внутреннее, более тонкое чувство их кажется каким-то недостижимым — то духовное прикосновение души, вызывающее душу из природы, которое должно преобразить наше тусклое настроение самости в безличное наслаждение. Человеку нужно быть мифопоэтом в некоторые моменты, или, что еще лучше, мистиком, погруженным в полубессознательном состоянии в огромное чудо мира. Холодные и нетронутые поэзией или благочестием сценами, которые должны были бы смешать дух в нас самих с духом в мире снаружи, мы можем только удивляться, как это призрачное зрелище тайны и красоты исчезнет от нас — как скоро — и где мы будем, что увидим, на что потратим все наши чувства?

SIC GENIUS

В картинной галерее в Модене есть шедевр Доссо Досси. Рама старая и богато украшенная резьбой; а картина, окаймленная прекрасным тусклым золотом, сияет блеском изумруда. В свои счастливые минуты Доссо наносил цвет на холст так, как не делал ни один другой художник вне Венеции; и здесь он в своем самом счастливом состоянии. Картина — это портрет шута, одетого в придворные одежды и с пернатой шапкой на голове. Он держит на руках ягненка и несет надпись: Sic Genius. Позади него — пейзаж изысканной яркости и глубины. Его лицо молодое и красивое. Доссо сделал его одним самым удивительным смехом. Даже так, возможно, смеялся Йорик. Нигде больше я не видел так написанного смеха: не яростного, не громкого, хотя губы открыты, чтобы показать зубы ослепительной белизны; но тонкого и деликатного, играющего по всему лицу, как рябь, идущая из глубин души. Кто он был? Что означает ягненок? Как следует интерпретировать легенду? Мы не можем ответить на эти вопросы. Возможно, он был придворным шутом Феррары; и его гений, духовная сущность человека, возможно, склоняла его смеяться над всем. Это, по крайней мере, то значение, которое он имеет для нас сейчас. Он — портрет вечной иронии, дух золотого шестнадцатого века, который деликатно смеялся над всем миром мыслей и вещей, квинтэссенция поэзии Ариосто, остроумия Берни, все сжатое в одно воплощение и обессмертенное правдивейшим искусством. С галлом, испанцем и немцем у своих ворот, в своих городах и лагерями на своих полях, Италия все еще смеялась; и когда голос совести, звучащий через Савонаролу, спрашивал ее почему, она только улыбалась — Sic Genius.

Однажды вечером в мае мы плыли из Венеции в Торчелло и на закате преломили хлеб и выпили вина вместе среди густых трав прямо за той древней церковью. Было приятно посидеть в так называемом кресле Аттилы и почувствовать безмятежную тишину этого места. Затем мимо прошел крепкий молодой парень в коричневой деревенской одежде, с удивительной старой широкополой шляпой на голове и связкой массивных церковных ключей через плечо. В странном контрасте со своим грубым нарядом он кокетливо помахивал розовым японским веером, грациозно охлаждая свои загорелые оливковые щеки. Это заставило нас посмотреть на него. Он не был уродлив. Напротив, в его лице было что-то привлекательное — плавно изогнутый подбородок, проницательные, но сонные глаза и тонко очерченные губы — любопытная смесь дерзости и кротости, слитая в его чертах. И все же это впечатление было лишь прелюдией к его улыбке. Когда она впервые промелькнула, и какое-то дыхание юмора, казалось, непроизвольно зашевелилось в нем, его лицу был придан истинный смысл. Каждая черта помогала создать улыбку, которая была самой душой человека. Она расширилась, обнажив блестящие зубы, и переросла в беззвучный смех; и тогда я увидел перед собой шута Досси, тип шутов Шекспира, жизнь той дикой иронии, то грубой, то тонкой, которая когда-то восхищала дворы. Смех всего мира и всех веков был безмолвен на его лице. То, что он сказал, не нужно повторять. Очарование было не столько в его словах, сколько в его личности; ибо философия Мома лежала глубоко в каждом взгляде и жесте этого человека. Место располагало к иронии: группы американцев и английских пасторов, первые разинув рты на любую дрянь, вторые сведущие в знаниях об устаревшей церковной утвари, наводнили Торчелло; и теперь они все ушли, и солнце село за Альпы, в то время как непочтительный незнакомец пил свое вино в кресле Аттилы, а шут природы улыбался — Sic Genius.

Когда я спал той ночью, мне приснился алтарный образ в Храме Глупости. Богиня восседала на троне под балдахином, увешанным колокольчиками и кораллами. На ее коленях был прекрасный крылатый улыбающийся гений, который размахивал двумя яркими факелами. Слева от нее стоял человек из Модены со своим белым ягненком, новый святой Иоанн. Справа от нее стоял человек из Торчелло со своими ключами, новый святой Петр. Оба смеялись по-своему, всепоглощающе, божественно и беззвучно; и под обоими было написано: Sic Genius. Разве не все вещи, даже кощунство, позволительны во сне?

КОМО И ИЛЬ МЕДЕГИНО

Которому из итальянских озер следует отдать пальму первенства в красоте? Этот вопрос нередко занимал праздные умы путешественников, блуждающих по этому прекраснейшему краю от Орты до Гарды — от маленькой Орты с ее жемчужным островом, розовыми гранитными скалами и покрытыми каштанами лужайками над Кольмой; до Гарды, самой синей из всех вод, обозреваемой во всей своей величественной протяженности из Дезенцано или поэтичного Сирмионе, серебристой спящей дымки холмов, облаков, небес и чистых волн, купающихся в модулированной лазури. И между этими крайними точками, какое разнообразное очарование лежит в широком Маджоре, извилистом Комо, Варезе с его смеющимся лицом, обращенным к небесам, Лугано, затененном гребнистыми скалами Монте-Дженерозо, и Изео, далеко уединенном среди скалистых Альп! Тот, кто любит огромное пространство, тени облаков, медленно плывущие над пурпурными склонами, островные сады, далекие проблески заснеженных гор, широту, воздух, необъятность и заливающий все солнечный свет, выберет Маджоре. Но едва он отдал свой голос за эту Юнону божественных соперниц, как вспоминает тройное очарование Ларианской Афродиты, раскрывающееся во всей своей безмятежной грации с виллы Сербеллони; — зелено-голубую воду, прозрачную как стекло, непрозрачную из-за глубины; розы миллефлер, карабкающиеся на кипарисы у Каденаббии; золотистые гроздья лабурнума, свисающие из расщелин Сассо-Эанчо; олеандровые аркады Варенны; дикие белые известняковые скалы Сан-Мартино, на которые он взобрался, чтобы насладиться перспективой, магической, безмятежной, леонардовски совершенной, далеких ворот Адды. Затем, пока этот современный Парис еще сомневается, возможно, мысль может промелькнуть в его уме о более суровом, уединенном озере Изео — Палладе из трех. Она предлагает свои собственные прелести. Величие Монте-Адамелло, доминирующее над Ловере и всей низменностью, как холм Добродетели Гесиода, возвышающийся над равниной обычной жизни, имеет прелести, чтобы искусить героических любовников. Нельзя пренебрегать и Варезе. В некоторых живописных отношениях Варезе — самое совершенное из озер. Те длинные линии вздымающихся холмов, которые ведут к равнине, дают бесконечную серию безмятежных передних планов, приятных глазу в контрасте с доминирующими снежными вершинами, от Монте-Визо до Монте-Леоне: небо безгранично к югу; низкие горизонты разбиты колокольнями и фермерскими домами; в то время как армады облаков постоянно катятся в промежутке между Альпами и равниной.

По правде говоря, решить, кто является королевой итальянских озер, — это лишь infinita quaestio; и само его поднятие — глупость. Тем не менее, каждый любитель прекрасного может отдать свой голос; и мой, подобно голосу пастуха Париса, уже отдан Ларианской богине. Слова бессильны в попытке изложить прелести, которыми нужно наслаждаться, или которые в лучшем случае могут быть лишь слегка затронуты с самым совершенным тактом, даже как великие поэты уже касались озера Комо — от Вергилия с его «Lari maxume» до Теннисона и итальянца Мандзони. Порог святилища, однако, менее освященная земля; и собор Комо может образовать вестибюль храма, где молчание более золотое, чем речь описывающего.

Собор Комо, пожалуй, самое совершенное здание в Италии для иллюстрации слияния готического стиля и стиля Возрождения, оба хорошего типа и изысканные в своей трезвости. Готика заканчивается нефом. Благородные трансепты и хор, каждый из которых заканчивается закругленной трибуной тех же размеров, выполнены в простой и благопристойной брамантеской манере. Переход от одного стиля к другому осуществлен так удачно, и симпатии между ними развиты так хорошо, что нет никакого диссонанса. То, что мы здесь называем готикой, задумано в истинно южном духе, без фантастического цветения или творческой сложности умноженных частей; в то время как манера Возрождения, примененная Томмазо Родари, еще не застыла в безжизненном неолатинизме позднего чинквеченто: она все еще отличается деликатной изобретательностью и прекрасным подчинением декоративных деталей архитектурному эффекту. В этих счастливых условиях мы чувствуем, что готика нефа, с ее превосходной строгостью и мрачностью, расширяется в ясные гармонии хора и трансептов, как раскрывающийся цветок. В одном ум настроен на внутреннюю медитацию и религиозный трепет; в другом молящийся переходит в храм ясной, явной веры — как посвященный неофит мог бы быть принят в смысл мистерий.

После краха Римской империи район Комо, по-видимому, сохранил более ярко, чем остальная часть Северной Италии, некоторую память о классическом искусстве. Magistri Comacini — это титул, часто вписываемый в акты и грамоты раннего средневековья как синоним скульпторов и архитекторов. Этот факт может помочь объяснить чистоту и красоту Дуомо. Это работа расы, в которой традиция деликатного художественного изобретения никогда не прерывалась полностью. Томмазо Родари и его братьям, Бернардино и Якопо, мир обязан этим симпатическим слиянием готического и брамантеского стилей; и их же скульптура, которой так богато украшен Дуомо. Они были уроженцами Мароджи, деревни недалеко от Мендризио, под гребнями Монте-Дженерозо, близ Кампионе, который отправил так много способных мастеров в мир между 1300 и 1500 годами. Действительно, имя кампионези, вероятно, было бы дано Родари, если бы они покинули свою родную провинцию для службы в Восточной Ломбардии. Тело Дуомо было закончено, когда Томмазо Родари был назначен мастером постройки в 1487 году. Завершить работу добавлением трибуны было его обязанностью. Он подготовил деревянную модель и выставил ее, по обычаю тех времен, для критики в своей боттеге; и среди граждан Комо возникло обычное расхождение во мнениях относительно ее достоинств. Кристофоро Соларо, прозванный Иль Гоббо, был приглашен для совета. Можно вспомнить, что когда Микеланджело впервые поместил свою Пьету в соборе Святого Петра, молва приписала ее этому знаменитому ломбардскому скульптору, и флорентинец был вынужден поставить свою собственную подпись на мраморе. Тот же Соларо вырезал памятник Беатриче Сфорца в Чертозе Павии. Он был действительно во всех отношениях компетентен критиковать или подтверждать дизайн своего собрата-мастера. Иль Гоббо не одобрил пропорции, выбранные Родари, и приказал сделать новую модель; но после долгих дискуссий и некоторых уступок со стороны Родари, который, как говорят, увеличил количество окон и облегчил ордера своей модели, работа была окончательно поручена мастеру из Мароджи.

Не менее похвальна, чем общий дизайн трибуны, скульптура, выполненная братьями. Северная боковая дверь — шедевр резьбы раннего Возрождения, сочетающий смешанные христианские и классические мотивы с богатством цветочного орнамента. Внутри, над той же дверью, находится процессия детей, по-видимому, представляющая Триумф Вакха, возможно, с некоторой христианской символикой. Напротив, над южной дверью, находится фриз сражающихся Тритонов — морских божеств верхом, бьющих друг друга пучками рыб и разбрызгивающих воду, в духе Мантеньи. Дверные проемы фасада украшены той же редкой работой; и балдахины, поддерживаемые обнаженными фавнами и стройными витыми фигурами, под которыми сидят два Плиния, могут считаться одними из высших достижений деликатной скульптуры Возрождения. Плинии не похожи на работу того же мастера. Они старше, жестче и более готичны. Главный интерес, привязанный к ним, заключается в том, что они одеты и сидят на манер гуманистов. Это освящение двух языческих святых рядом с порталами христианского храма поистине характерно для пятнадцатого века в Италии. Внизу находятся небольшие барельефы, представляющие сцены из их соответствующих жизней, в стиле резных пределл на алтарях святых.

Вся церковь населена отдельными статуями, среди которых следует упомянуть Себастьяна в капелле Мадонны как необычайно красивого. Это тонко смоделированная фигура, с полной жизнью и буйной юностью венецианского вдохновения. Особенностью внешней архитектуры является серия атлантов, несущих на своих плечах урны, головы львов и другие устройства, и стоящих на кронштейнах вокруг верхнего карниза прямо под крышей. Они всякие: молодые и старые, мужчины и женщины; классически обнаженные и смело очерченные. Эти водостоки, работа Бернардо Бьянко и Франческо Руска, иллюстрируют отход раннего Возрождения от готического стиля. Это горгульи; но они потеряли гротескный элемент. В то же время скульптор, отбрасывая готическую традицию, еще не прибег к рабскому подражанию античности. Он использовал изобретение и заменил ухмыляющиеся головы драконов чем-то диким и причудливым, своим собственным, в гармонии с классическим вкусом.

Картины в капеллах, главным образом Луини и Феррари — идиллическое Рождество, с фавноподобными пастухами и хорами ангелов — роскошное поклонение волхвов — украшенный драгоценностями Спозицио с обилием золотых волос, струящихся по драпировкам зеленого и малинового цветов — заинтересуют тех, кто еще не знаком с ломбардской живописью. И все же их архитектурное обрамление, возможно, превосходит их внутреннюю ценность как произведений искусства; и их главная ценность заключается в добавлении редких тусклых пятен цвета к холодному свету прекрасной церкви. Более любопытна, потому что ее труднее подобрать, позолоченная деревянная работа над алтарем святого Абондио, приписываемая немецкому резчику, но выполненная по большей части в чистейшей манере Луини. Поза восседающей на троне Мадонны, тип и жест святой Екатерины и трактовка Пьеты наверху — совершенно ломбардские, показывающие, как идеал красоты Луини мог быть выражен в резьбе. Некоторые из самых изысканных фигур в Монастеро Маджоре в Милане, кажется, спустились со стен и вошли в свои табернакли на этом алтаре. И все же стиль не выдержан последовательно. В рельефах, иллюстрирующих жизнь святого Абондио, нам не хватает детской грации Луини, и мы находим вместо этого нечто, напоминающее нам Донателло — поиск классического в одежде, осанке и группировке вспомогательных фигур. Возможно, резчик, признавая дефектную композицию Луини и не находя ничего в манере этого мастера, адаптированного к духу рельефа, имел хороший вкус передать то, что было луиниевски прекрасным в его женских фигурах, и вернуться к более строгому образцу для своих барельефов.

Фонд строительства Дуомо был собран в Комо и его районах. Ящики были расставлены во всех церквях, чтобы принимать милостыню тех, кто хотел помочь работе. Духовенство просило во время Великого поста и проповедовало долг внесения вклада в особые дни. Подарки из извести, кирпичей и других материалов принимались с благодарностью. От епископов, каноников и муниципальных магистратов ожидались дорогостоящие подарки при вступлении в должность. Нотариусы, под страхом уплаты 100 сольди, если они пренебрегали своим обязательством, были обязаны убеждать завещателей, cum bonis modis dulciter, вписать Дуомо в свои завещания. Штрафы за различные правонарушения были проголосованы городом на строительство. Каждый новый горожанин платил определенную сумму; в то время как гильдии и арендаторы налогов покупали монополии и привилегии по цене ежегодных субсидий. Лотерея была наконец установлена в пользу постройки. Конечно, каждый платеж на доброе дело нес с собой духовные привилегии; и так охотно люди откликались на призыв Церкви, что в течение шестнадцатого века собранные суммы составили 200 000 золотых крон. Среди самых щедрых жертвователей упоминаются маркиз Джакомо Галлио, который завещал 290 000 лир, и Бенци, который дал 10 000 дукатов.

В то время как жители Комо напрягали все силы, чтобы завершить благочестивую работу, которая в то же время является одним из самых совершенных шедевров итальянского искусства, их прекрасное озеро превратилось в оплот пиратов, а его зеленые волны окрасились резней конфликтующих флотов. Столь любопытен этот эпизод в истории Ларианского озера, что стоит рассмотреть его довольно подробно. Более того, жизни немногих капитанов приключений предлагают материал, более богатый живописными деталями и более иллюстративный для своего времени, чем жизнь Джана Джакомо де Медичи, Ларианского корсара, долго известного и до сих пор помнимого как Иль Медегино. Он родился в Милане в 1498 году, в начале того самого темного и катастрофического периода итальянской истории, когда старая ткань социальной и политической жизни пришла в упадок под воздействием конфликтующих иностранных армий. Он дожил до 1555 года, наблюдая и участвуя в расчленении Миланского герцогства, играя в азартную игру с высокими ставками для своей собственной выгоды с двумя последними Сфорца, Империей, французами и швейцарцами. В начале века, пока он был еще юношей, богатая долина Вальтеллина, с Бормио и Кьявенной, была передана Граубюндену. Швейцарские кантоны в то же время завладели Лугано и Беллинцоной. Этими двумя актами грабежа горцы оторвали часть ее прекраснейшей территории от герцогства; и кто бы ни правил в Милане, будь то Сфорца, или испанский вице-король, или французский генерал, все стремились вернуть потерянную жемчужину герцогской короны. Так много нужно было сказать, потому что место действия романтических приключений нашего героя было расположено на пограничье между герцогством и кантонами. Интригуя то с герцогом Миланским, то с его врагами, французами или испанцами, Иль Медегино нашел свободное поле для своего своеобразного гения в партизанской войне, проводимой с заявленной целью возвращения Вальтеллины Милану. Проложить прямой курс через этот хаос политики, в котором современный студент, подкрепленный спокойными ясными огнями истории и размышлений, не может найти ключ, было, конечно, невозможно для авантюриста, чьей единственной целью было удовлетворить свои страсти и возвысить себя за счет других. Поэтому мало пользы искать мотивы государственного искусства или патриотизма в поведении Иль Медегино. Он был человеком, сформированным по стандарту политической морали Макиавелли — уверенным в себе, использующим хитрость и силу с холодным безразличием к моральным целям, стремящимся только выжать для себя наибольшую долю власти этого мира для людей, которые, подобно ему, отождествляли добродетель с непоколебимым и неумолимым эгоизмом.

Отцом Иль Медегино был Бернардо де Медичи, ломбардец, который не претендовал и не мог доказать родство с великой семьей Медичи из Флоренции. Его матерью была Чечилия Сербеллони. Мальчик воспитывался в модных гуманистических исследованиях, питая свое юное воображение рассказами о римских героях. Первым подвигом, которым он доказал свою virtù, было убийство человека, которого он ненавидел, в возрасте шестнадцати лет. Этот «мужской акт мести», как его называли, доставил ему неприятности и заставил выбрать подходящую профессию оружия. В то время, когда насилие и энергия сходили за мужественность, лихое убийство формировало лучшее введение к капитанам смешанных наемных войск. Иль Медегино поднялся в благосклонности своих генералов, помог восстановить Франческо Сфорца в его столице и, вернувшись сам в Милан, нанес суровую месть врагам, которые изгнали его в изгнание. Его амбицией в этот ранний период жизни было стать губернатором замка Муссо на озере Комо. Сражаясь по соседству, он заметил непревзойденные возможности для обороны, представленные его местоположением; и некоторое предвидение его будущих судеб теперь побудило его приобрести его как основу для свободной мародерской жизни, которую он планировал. Мыс Муссо лежит примерно на полпути между Граведоной и Менаджо, на правом берегу озера Комо. Посаженная на пьедестал из скалы и увенчанная отвесной скалой, там стояла очень древняя башня, командующая этим мысом со стороны суши. Между ней и водой Висконти, в более недавние дни, построили квадратный форт; и мыс был далее укреплен добавлением соединительных стен и бастионов, пробитых для пушек. Сочетая отвесные скалы, сильные башни и легкий доступ с озера внизу, эта крепость Муссо была точно подходящей станцией для пирата. Пока он сохранял командование озером, ему мало что угрожало от атак с суши, и у него была великолепная база для агрессивных операций. Иль Медегино обратился со своей просьбой к герцогу Миланскому; но лисоподобный Сфорца не дал ему прямого ответа. Наконец он намекнул, что если его проситель решит избавить его от хлопотного подданного, благородного и популярного Асторе Висконти, он получит Муссо в качестве оплаты. Преступления кровопролития и измены легко ложились на совесть авантюриста. В короткое время он совершил смерть молодого Висконти и потребовал свою награду. Герцог отправил его после этого в Муссо, с открытыми письмами губернатору, приказывающими ему уступить замок предъявителю. Частный совет, также доверенный Иль Медегино, приказывал губернатору, напротив, перерезать горло предъявителю. Молодой человек, который имел смысл прочитать письмо герцога, уничтожил секретный документ и предъявил другой, или, как гласит одна версия истории, подделал герцогский приказ в свою пользу. [12] Во всяком случае, замок был передан в его руки; и, притворяясь, что ничего не знает о задуманном предательстве герцога, Иль Медегино вступил во владение им как доверенный слуга герцогской короны.

[12] Я не могу ясно видеть сквозь эти сделки, мутные воды декадентского итальянского заговора и контрзаговора непостижимы для чувств, поддерживаемых ничем более светлым, чем просто традиция.

Как только он обосновался в своем замке, флибустьер посвятил всю свою энергию тому, чтобы сделать его еще более неприступным, укрепляя стены и превращая скалы в более ужасные обрывы. В этой работе ему помогали его многочисленные друзья и последователи; ибо Муссо быстро стал, подобно древнему Риму, убежищем для головорезов и преступников соседних провинций. Говорят даже, что его сестры, Кларина и Маргарита, оказывали эффективную помощь ручным трудом. Упоминание имени Кларины оправдывает родительский взгляд в сторону родословной Иль Медегино, который послужит иллюстрацией исключительных условий итальянского общества в этот век. Она была замужем за графом Джиберто Борромео и стала матерью благочестивого Карло Борромео, чья святыня до сих пор почитается в Милане в Дуомо. Брат Иль Медегино, Джован Анджело, поднялся до папства, приняв титул Пия IV. Таким образом, этот кровожадный мародер был братом Папы и дядей Святого; и эти три человека одной семьи охватывали различные степени и типизировали различные характеры, которые процветали с особым блеском в Италии эпохи Возрождения — капитан приключений, пропитанный кровью, церковник, непревзойденный в интригах, и святой, пылающий святейшим энтузиазмом. Иль Медегино был невысокого роста, но хорошо сложен и силен; широкогруд; с проницательным голосом и привлекательным лицом. Он одевался просто, как один из своих солдат; спал мало; был нечувствителен к плотским удовольствиям; и хотя он знал, как завоевать привязанность своих людей веселой речью, он поддерживал строгую дисциплину в своей маленькой армии. Во всех отношениях он был идеальным бандитским вождем, никогда не счастливым, если не сражался или не планировал кампании, непреклонным в цели, смелым и хитрым в исполнении своих замыслов, жестоким к своим врагам, щедрым к своим последователям, приносящим в жертву все соображения, человеческие и божественные, одной цели своей жизни, самовозвеличиванию силой и интригой. Он хорошо знал, как сделать себя одновременно и боящимся, и уважаемым. Одного примера его обращения будет достаточно. Джентльмен из Беллано, Полидоро Больдони, в ответ на его ухаживания, холодно ответил, что он не заботится ни о дружбе, ни о родстве с ворами и разбойниками; после чего Иль Медегино истребил его семью, почти до человека.

Вскоре после своего поселения в Муссо, Иль Медегино, желая обеспечить благодарность герцога, своего господина, начал войну с Граубюнденом. Из Кура, из Энгадина и из Давоса альпийские пикинеры теперь стекались вниз, чтобы пополнить войска Франциска I.; и их путь лежал через озеро Комо. Иль Медегино сжег все лодки на озере, кроме тех, которые он взял на свою собственную службу, и таким образом сделал себя хозяином водного пути. Затем он прочесал «протяженность величественного Ларио» от Колико до Лекко, разоряя деревни на берегу и отрезая банды путешествующих швейцарцев по своему усмотрению. Не довольствуясь этой партизанской войной, он совершил спуск на территорию Трепьеви и продвинулся далеко вверх к Кьявенне, вынуждая Граубюнден отозвать свои войска из Милана. Эти акты доблести убедили герцога, что он нашел сильного союзника в лице пиратского вождя. Когда Франциск I. продолжил свои атаки на герцогство, а Граубюнден все еще придерживался своего французского нанимателя, Сфорца официально наделил Джана Джакомо де Медичи вечным губернаторством Муссо, озера Комо и всем, что он мог вырвать у Граубюндена над озером. Снабженный теперь справедливым титулом для своих грабежей, Иль Медегино предпринял осаду Кьявенны. Этот город — ключ к долинам Шплюген и Брегалья. Сильно укрепленный и хорошо расположенный для обороны, бюргеры Граубюндена хорошо знали, что от его владения зависит их власть в итальянских долинах. Взять его штурмом было невозможно, Иль Медегино использовал хитрость, вошел в замок и вскоре имел город в своем распоряжении. Не терял он времени и в прочесывании Валь-Брегальи. Новости об этом завоевании отозвали швейцарцев из герцогства; и поскольку они спешили домой как раз перед битвой при Павии, можно утверждать, что Джан Джакомо де Медичи сыграл важную роль в поражении и пленении французского короля. У горцев не было больших трудностей в вытеснении своего пиратского врага из Кьявенны, Вальтеллины и Валь-Брегальи. Но он сохранил свою власть над Трепьеви, оккупировал Вальсассину, взял Порлеццу и утвердился еще сильнее в Муссо как корсарский монарх озера.

Тирания Сфорца в Милане быстро разваливалась между Францией и Испанией; и в 1526 году маркиз Пескара оккупировал столицу от имени Карла V. Герцог, тем временем, оставался пленником в своем замке. Иль Медегино теперь был без господина; ибо он отказался признать испанцев, предпочитая наблюдать за событиями и строить свою собственную власть на руинах герцогства. Во главе 4000 человек, набранных из озер и соседних долин, он прочесал страну вдоль и поперек и оккупировал богатую равнину Брианцы. Он был теперь лордом озер Комо и Лугано и абсолютным правителем в Лекко и прилегающих долинах. Город Комо сам по себе принадлежал испанцам; и даже Комо был блокирован флотом корсара. Иль Медегино имел силу из семи больших кораблей, с тремя парусами и сорока восемью веслами, ощетинившихся пушками и перевозивших морскую пехоту. Его флагманом был большой бригантин, укомплектованный отборными гребцами, с мачты которого развевалось красное знамя с золотыми палле герба Медичи. Помимо этих больших судов, он командовал флотилией бесчисленных маленьких лодок. Ясно, что считаться с ним было необходимостью. Если его нельзя было подавить силой, его можно было купить уступками. Испанцы приняли второй курс, и Иль Медегино, рассудив, что дело семьи Сфорца безнадежно, решил в 1528 году присоединиться к Империи. Карл V. наделил его замком Муссо и большей частью озера Комо, включая город Лекко. Он теперь принял титулы маркиза Муссо и графа Лекко: и чтобы доказать свой суверенитет перед миром, он чеканил деньги со своим собственным именем и устройствами.

Будет замечено, что Джан Джакомо де Медичи до сих пор действовал с чистосердечным взглядом на свои собственные интересы. В возрасте тридцати лет он поднял себя из ничего до княжества, которое, хотя и мелкое, могло сравниться со многими известными в Италии — с Карпи, например, или Мирандолой, или Камерино. Не собирался он оставаться спокойным и в расцвете лет. Он рассматривал озеро Комо как простую основу для более трудных начинаний. Поэтому, когда круговорот событий восстановил Франческо Сфорца в его герцогстве в 1529 году, Иль Медегино отказался подчиняться своему старому господину. Притворяясь, что действует по приказу герцога, но на самом деле действуя только для себя, он приступил к атаке на своих древних врагов, Граубюнден. Обманом и силой он проложил себе путь на их территорию, захватил Морбеньо и наводнил Вальтеллину. Ему суждено было, однако, получить серьезный отпор. Двенадцать тысяч швейцарцев восстали против него с одной стороны, с другой стороны герцог Миланский послал силы по суше и воде, чтобы покорить своего мятежного подданного, в то время как Алессандро Гонзага двинулся на его замки в Брианце. Он был таким образом атакован грозными силами с трех сторон, сходящимися на озере Комо и загоняющими его на его избранную стихию, воду. Поспешно покинув Вальтеллину, он отступил к замку Манделло на озере, собрал свой флот и вступил в битву с герцогскими кораблями у Менаджо. В этой битве он был побежден. Но он не потерял своего мужества. Из Белладжо, из Варенны, из Беллано он изгнал своих врагов, скатил пушки швейцарцев в озеро, вернул Лекко, разбил войска Алессандро Гонзага и взял герцога Мантуанского в плен. Если бы он только удержал Комо, вполне вероятно, что он мог бы получить такие условия в это время, которые укрепили бы его тиранию. Город Комо, однако, теперь принадлежал герцогу Миланскому и сформировал отличную основу для операций против пирата. Переигранный, с истощенной казной и разбитыми силами, Иль Медегино был наконец вынужден сдаться. И все же он ушел со всеми почестями войны. В обмен на Муссо и озеро герцог согласился дать ему 35 000 золотых крон вместе с феодом и маркизатом Мариньяно. Свободное прощение было обещано не только ему и его братьям, но и всем его последователям; и герцог далее обязался транспортировать его артиллерию и боеприпасы за свой собственный счет в Мариньяно. Заключив этот договор под эгидой Карла V. и его лейтенанта, Иль Медегино в марте 1532 года отплыл из Муссо и повернулся спиной к озеру навсегда. Швейцарцы немедленно разрушили башни, форты, стены и бастионы мыса Муссо, оставив посреди их руин маленькую часовню святой Эуфемии.

Джан Джакомо де Медичи, отныне известный Европе как маркиз Мариньяно, теперь поступил на службу к Испании; и благодаря благосклонности Антона де Лейва, вице-короля герцогства, поднялся до ранга фельдмаршала. Когда маркиз дель Васто сменил его на посту испанского губернатора Милана в 1536 году, он решил удовлетворить старую обиду на экс-пирата и, пригласив его на банкет, взял его в плен. Иль Медегино не суждено было, однако, томиться в темнице. Принцы и короли интересовались его судьбой. Он был освобожден и отправился ко двору Карла V. в Испанию. Император принял его любезно и использовал его сначала в Нидерландах, где он помог подавить бюргеров Гента, а при осаде Ландреси командовал испанской артиллерией против других итальянских капитанов приключений: ибо Италия, будучи теперь расчлененной и порабощенной, ее сыновья искали иностранной службы там, где находили лучшую плату и широчайший простор для военного искусства. Впоследствии Медичи правил Богемией как испанский вице-король; а затем, как генерал лиги, сформированной герцогом Флорентийским, Императором и Папой для подавления свобод Тосканы, отличился в той жестокой войне на истребление, которая превратила прекрасное Контадо Сиены в ядовитую Маремму. До последнего Иль Медегино сохранял инстинкты и страсти вождя разбойников. Именно в это время, действуя от имени Великого герцога Тосканского, он впервые заявил об открытом родстве с Медичи из Флоренции. Герольды и генеалоги создали родословную, которая, казалось, санкционировала эту претензию; он был признан, вместе со своим братом, Пием IV., как отпрыск великого дома, который уже дал герцогов Флоренции, королей Франции и двух Пап христианскому миру. Посреди всей этой иностранной службы он никогда не забывал свою старую мечту о завоевании Вальтеллины; и в 1547 году он сделал предложения Императору для новой кампании против Граубюндена. Карл V. не пожелал ввязываться в войну, прибыль от которой была бы незначительной для хозяина половины цивилизованного мира и которая могла бы оказаться хлопотной, взбудоражив неукротимых швейцарцев. Иль Медегино был вынужден отказаться от проекта, лелеемого с самой ранней зари его авантюрной мужественности.

Когда Джан Джакомо умер в 1555 году, его брат Баттиста унаследовал его претензии на Лекко и Трепьеви. Его памятник, великолепный с пятью бронзовыми фигурами, шедевр Леоне Леони из Менаджо, микеланджеловский по стилю и совершенный по мастерству, до сих пор украшает Дуомо Милана. Он стоит близко к двери, которая ведет на крышу. Этот мавзолей, воздвигнутый в память о Джане Джакомо и его брате Габрио, как говорят, стоил 7800 золотых крон. По случаю похорон пирата Сенат Милана надел траур, и весь город последовал за великим разбойником, героем virtù эпохи Возрождения, к могиле.

Между собором Комо и корсаром Медегино существует лишь слабая связь. И все же столь экстраординарными были социальные обстоятельства Италии эпохи Возрождения, что почти на каждом шагу, на ее побережье, в ее городах, с ее горных вершин, мы вынуждены смешивать наше восхищение самыми прекрасными и чистыми произведениями искусства среди избранных сцен природы с воспоминаниями об отвратительных преступлениях и беззаконных персонажах. Иногда, как в Перудже, связь лишь локальна. В других случаях одна фигура, подобная Челлини, объединяет обе точки зрения в романе беспрецедентной драматической яркости. Или, опять же, под сводами Чертозы, близ Павии, шедевр безмятежнейшей красоты заставляет наши мысли поневоле вернуться к отвратительным жестокостям и змеиным мошенничествам ее деспотичного основателя. Это оправдание для объединения двух столь разных предметов в одном исследовании.

БЕРГАМО И БАРТОЛОММЕО КОЛЛЕОНИ

От нового торгового города к старому историческому городу на холме ведет дорога вдоль крепостного вала, обсаженного конскими каштанами — густыми кронами листвы и белоснежными пирамидами соцветий, распустившимися в упоении южной весны. Каждая пара деревьев между своими стволами и аркой переплетающихся листьев обрамляет кусочек равнины, испещренной тенями облаков, тающей в сине-зеленой аметистовой дымке. Справа и слева спускаются последние отроги Альп, выступая подобно мысам, вздымаясь подобно островам из туманной шири внизу; и кое-где виднеются башни, наполовину скрытые в воздушной лазури; и города, уменьшенные до размеров пятен; и серебристые линии рек; и далекие, утопающие в испарениях, смутные гребни Апеннин. Городские стены над нами волнуются от львиного зева и ирисов среди фиговых деревьев, пробивающихся сквозь расколотые камни. Здесь есть террасы, утопающие в буйстве виноградных пергол, и дома, выдающиеся вперед балконами и балюстрадами, с которых Ромео мог бы спрыгнуть на рассвете, предупрежденный песнью жаворонка. Дорога делает резкий поворот, и мы переходим из воздушного пространства и свободы в старый город, под сень стен из темно-коричневой кладки, где дикая валериана зажигает свои факелы красных соцветий в вековечной тени. Нищета и великолепие живут здесь бок о бок. Величественные порталы эпохи Возрождения, скалящиеся масками сатиров, соседствуют с безвкусными фресками, имитирующими каменную кладку, или с дверными проемами, где увядший пучок зелени висит как обещание скверного вина. Капелла Коллеони — наша цель, этот шедевр мастерства скульптора-архитектора с его пестрым мрамором — розовым, белым, кремово-желтым и угольно-черным, — узорами, барельефами, пилястрами и статуэтками, инкрустированными в причудливую купольную святыню. На фасаде в истинном духе Возрождения, с его добродушным принятием, с величайшей беспристрастностью смешаны христианские и языческие мотивы. Медальоны с императорами и богами чередуются с добродетелями, ангелами и купидонами в лабиринте прекраснейших арабесок; а вокруг основания здания рассказаны две истории — одна об Адаме от сотворения до грехопадения, другая о Геракле и его подвигах. Итальянские мастера кватроченто не гнушались помещать таким образом в одну рамку мифы о наших прародителях и сыне Алкмены: отчасти, возможно, потому, что обе темы давали простор для свободного изображения обнаженной натуры, но отчасти также, осмелимся предположить, потому, что героизм Эллады уравновешивал грех Эдема. Здесь мы видим, как Адам и Ева были созданы, искушены, изгнаны из Рая и обречены на труд, как Каин убил Авеля, как Ламех убил человека себе во вред и как Исаак был принесен в жертву на горе. Сказание о человеческом грехе и обещание искупления воплощены в двенадцати из шестнадцати барельефов. Оставшиеся четыре показывают Геракла, борющегося с Антеем, укрощающего Немейского льва, истребляющего Гидру и покоряющего критского быка. Труд, назначенный Адаму в наказание, становится для героя путем к бессмертию. Достоинство человека возвращается доблестью у греков, подобно тому как оно выкупается для христиан искупительным страданием. Многим может показаться, что такая интерпретация барельефов Амадео притянута за уши, однако она согласуется с духом гуманизма, всегда стремившегося гармонизировать две великие традиции прошлого. О технике исполнения стоит сказать лишь то, что она целиком ломбардская, отличающаяся от подобных работ Делла Кверча в Болонье и Сиене более несовершенным чувством композиции и отсутствием монументальной строгости, но при этом грациозная, богатая мотивами и наделенная неким своенравным шармом импровизатора.

Эта капелла была построена великим кондотьером Бартоломео Коллеони, чтобы стать памятником его могуществу даже в могиле. Она была ризницей церкви Санта-Мария-Маджоре, которую он захватил и удерживал силой, когда Consiglio della Misericordia отказал ему в его полугордой, полублагочестивой цели. Сооружение из самых дорогих материалов, возведенное Джаном Антонио Амадео, обошлось ему в 50 000 золотых флоринов. Конная статуя из позолоченного дерева, пожалованная ему городом Бергамо, венчает его надгробие внутри капеллы. Это была работа двух немецких мастеров, называвших себя «Систо, сын Энрико Сири из Нюрнберга» и «Леонардо Тедеско». Сама гробница выполнена из мрамора, по большей части в ломбардском стиле, напоминающем стиль Амадео, но едва ли достойном его гения. Общее впечатление разочаровывающее. Пять фигур, представляющих Марса, Геракла и трех зятьев Коллеони, окружающих саркофаг похороненного генерала, выглядят почти гротескно. Угловатость и изломанные складки драпировок миланской манеры в таком преувеличенном виде производят впечатление карикатуры. И все же многие второстепенные детали — например, ряд путти на фризе чинквеченто — и большая часть работ в низком рельефе, особенно «Распятие» с его характерными эпизодами падающих в обморок Марий и солдат, бросающих жребий, — прекрасны в своем неподдельном ломбардском стиле.

Над главной дверью в круглом медальоне есть еще один портрет Коллеони, выполненный с душой, хотя и в стиле бравура, который любопытным образом предвосхищает упадок итальянской скульптуры. Худощавая, с впалыми глазами, выступающими скулами и сильными челюстями, эта оживленная статуя героя по пояс несет на себе печать явного сходства; но когда и кем она была сделана, я не знаю.

Куда более примечательно, чем надгробие самого Коллеони, надгробие его дочери Медеи. Она умерла молодой в 1470 году, и ее отец распорядился поместить ее гробницу, высеченную из каррарского мрамора, в доминиканской церкви Базелла, которую он основал ранее. Лишь в 1842 году этот драгоценнейший шедевр мастерства Антонио Амадео был перенесен в Бергамо. Hic jacet Medea virgo. Ее руки сложены на груди. Платье из богатой парчи, собранное на талии и подпоясанное, лежит простыми складками на смертном одре. Ее горло, необычайно длинное и тонкое, опоясано ниткой жемчуга. Лицо ее не назовешь красивым, ибо черты, особенно нос, крупные и выдающиеся; но оно чистое и выражает яркую индивидуальность. Волосы вьются короткими четкими локонами, а ухо, изящное и по форме почти как у фавна, выдает скрупулезную точность скульптора. В итальянском искусстве, по правде говоря, нет ничего более изысканного, чем эта застывшая в вечном сне фигура девушки, которая при жизни, должно быть, была столь редкого типа и столь привлекательной личностью. Если «Ланчино Курцио» Бусти — это портрет гуманиста, изнуренного учебой, обремененного лавровыми листьями, которые были такими сухими и пыльными, — если Гастон де Фуа в Брере, улыбающийся смерти и прекрасный в увядающем цвете юности, идеализирует героя романса, — если «Мыслитель» Микеланджело переводит в мрамор мрачные раздумья души деспота, — если Джулия Фарнезе работы Делла Порта — это римская куртизанка, величественно восседающая в небрежности у подножия папского трона, — если Коллеони работы Верроккьо на коне в Венеции олицетворяет пышность и обстоятельства научной войны, — то, несомненно, эта Медея источает цветоподобную грацию, сладкую святость человеческой жизни, которые даже в ту бурную эпоху встречались среди знатных итальянских дам. Такой силой обладают великие скульпторы, даже в нашем современном мире, чтобы заставить немые камни говорить стихами и заключить жизнь души целого столетия в несколько трансцендентных форм.

Семья Коллеони, или Кольони, была весьма древнего и хорошо подтвержденного дворянского происхождения из города Бергамо. Две соединенные львиные головы составляли одну из их говорящих эмблем; другая была заимствована из вульгарного значения их фамилии. Многие члены дома занимали важные должности в течение трех столетий, предшествовавших рождению знаменитого генерала Бартоломео. Он родился в 1400 году в Сольце, в Бергамском контадо. Его отец Паоло, или Пухо, как его обычно называли, был беден и изгнан из города вместе с остальными гвельфскими дворянами Висконти. Будучи человеком дерзкого духа и мало склонным прозябать в чужом государстве на иждивении какого-нибудь покровителя, Пухо задумал смелый план захвата замка Треццо. Это он осуществил в 1405 году обманом, а впоследствии удерживал его как свое собственное владение силой. Отчасти с целью более прочно утвердиться в своем приобретенном господстве, а отчасти из семейной привязанности, Пухо привлек четырех своих двоюродных братьев к управлению Треццо. Они отплатили за его доброту актом предательства и жестокости, слишком характерным для тех времен в Италии. Однажды, когда он играл в шашки в одной из комнат замка, они напали на него и убили, схватили его жену и мальчика Бартоломео и бросили их в тюрьму. У убитого Пухо был еще один сын, Антонио, который спасся и нашел убежище у Джорджо Бенцоне, тирана Кремы. Через некоторое время братья Коллеони нашли способ убить и его; поэтому Бартоломео остался единственным, ребенком, на которого никто не обращал внимания, чтобы стать мстителем за своего отца. Он и его мать жили вместе в большой нужде в Сольце, пока юноша не почувствовал в себе силы поступить на службу к одному из многочисленных мелких ломбардских князей и стать, если возможно, капитаном приключений. Одно его имя было достаточной рекомендацией, а Миланское герцогство, расчлененное после смерти Джана Марии Висконти, находилось в таком состоянии, что все мелкие деспоты увеличивали свои силы и готовились защищать с оружием в руках те фрагменты, которые они захватили из наследия Висконти. Поэтому Бартоломео не составило труда порекомендовать себя Филиппо д'Арчелло, некогда генералу на жалованье у миланцев, а теперь новому господину Пьяченцы. У этого хозяина он оставался пажом два или три года, обучаясь владению оружием, верховой езде и тренируя себя в физических упражнениях, которые были необходимы молодому итальянскому солдату. Тем временем Филиппо Мария Висконти вернул себе свои наследственные владения; и в возрасте двадцати лет Бартоломео счел благоразумным искать покровителя сильнее, чем д'Арчелло. Два великих кондотьера, Сфорца Аттендоло и Браччо, делили в этот период военную славу Италии; и любой юноша, стремившийся преуспеть в своей профессии, должен был записаться под знамена того или другого. Бартоломео выбрал Браччо своим господином и был зачислен в число его людей как простой рядовой, или ragazzo, без лучших перспектив, чем те, которые он мог создать себе сам с помощью своих талантов и своего одолженного коня и доспехов. Браччо в это время находился в Апулии, ведя войну за неаполитанское наследство, оспариваемое Альфонсо Арагонским и Людовиком Анжуйским при слабом правлении королевы Джованны. На чьей стороне в распре сражался кондотьер, было почти неважно: столь велика была путаница в итальянской политике и столь полным был эгоизм этих лживых, жестоких и вероломных партийных лидеров. И все же можно упомянуть, что Браччо принял сторону Альфонсо. Бартоломео Коллеони рано отличился в рядах брачческо. Но вскоре он понял, что может улучшить свое положение, перейдя в другой лагерь. Соответственно, он предложил свои услуги Якопо Кальдоре, одному из генералов Джованны, и получил от него комиссию на двадцать человек тяжелой кавалерии. Здесь можно в скобках сказать, что ранг и жалованье итальянского капитана варьировались в зависимости от количества людей, которых он выводил в поле. Его титул «кондотьер» происходил от того обстоятельства, что он, как говорили, получил Condotta di venti cavalli и так далее. Каждый cavallo был равен одному конному воину и двум сопровождающим, которых также называли ragazzi. Его делом было обеспечить оговоренное количество людей, поддерживать их в хорошей дисциплине и удовлетворять их справедливые требования. Поэтому итальянская армия в эту эпоху состояла из многочисленных небольших армий разного размера, каждая из которых держалась вместе личными обязательствами перед капитаном, и все они зависели от воли генерала-главнокомандующего, который заключил сделку с каким-нибудь князем или республикой на поставку фиксированного контингента воинов. Кондотьер был, другими словами, подрядчиком или импресарио, обязующимся выполнить определенную работу за определенную цену и предоставить необходимые силы для дела в хорошем рабочем состоянии. Легко увидеть при этой системе, насколько важны были личные качества капитана и какие большие преимущества имели те кондотьеры, которые, подобно мелким князьям Романьи и Марки, Монтефельтро, Орделаффи, Малатеста, Манфреди, Орсини и Вителли, могли полагаться на расу выносливых вассалов для своих новобранцев. Нет необходимости следить за судьбой Коллеони в Королевстве, в Аквиле, Анконе и Болонье. Он продолжал оставаться на службе у Кальдоры, который теперь был генералом Церкви, и его Condotta постепенно увеличивалась. Тем временем его кузены, убийцы его отца, начали бояться его растущей власти и решили, если возможно, погубить его. Он не был человеком, которого легко убить; поэтому они послали наемного головореза в лагерь Кальдоры, чтобы сказать, что Бартоломео взял его имя обманом и что он сам является настоящим сыном Пухо Коллеони. Бартоломео вызвал лжеца на дуэль; и это произошло бы перед армией, если бы не появились два свидетеля, которые знали отцов и Коллеони, и браво, и которые дали такие показания, что капитаны армии смогли установить истину. Самозванец был раздет и с позором изгнан из лагеря.

По заключении мира между Папой и болонцами Бартоломео оказался не у дел. Теперь он предложил себя венецианцам и начал снова сражаться под началом великого Карманьолы против Филиппо Висконти. Его контракт позволял ему иметь сорок человек, число которых после судебного убийства Карманьолы в Венеции в 1432 году было увеличено до восьмидесяти. Эразмо да Нарни, более известный как Гаттамелата, был теперь его главнокомандующим — человек, который поднялся с самых низов к одному из самых блестящих военных положений в Италии. Коллеони провел следующие годы своей жизни, до 1443 года, в Ломбардии, маневрируя против Иль Пиччинино и постепенно поднимаясь на венецианской службе, пока его Condotta не достигла численности 800 человек. После смерти Гаттамелаты в Падуе в 1440 году Коллеони стал самым важным из генералов, сражавшихся с Кальдорой в Марке. Ему были пожалованы владения Романо в Бергамаско, а также Ково и Антеньяте в Кремонезе; и он был в состоянии заключать независимые контракты с князьями. Что отличало его как генерала, так это сочетание осторожности с дерзостью. Он объединил блестящую систему своего учителя Браччо с более осмотрительной тактикой Сфорцеско; и поэтому, хотя он часто удивлял своих врагов смелыми стратегическими приемами и энергичными атаками, он редко встречал серьезные препятствия. Он был капитаном, на которого можно было положиться как в смелом использовании преимущества, так и в осмотрительном использовании успеха. Более того, он приобрел почти уникальную репутацию честности в отношениях со своими хозяевами, а также справедливости в сочетании с гуманным снисхождением к своим людям. Его рота была популярна, и он всегда мог вывести в поле отличные войска.

В 1443 году Коллеони покинул венецианскую службу из-за ссоры с Герардо Дандоло, проведитором Республики. Теперь он принял комиссию от Филиппо Марии Висконти, который принял его в Милане с большими почестями, пожаловал ему замок Адорно в Павии и отправил его в Марку Анконы с военной экспедицией. Из всех итальянских тиранов этому Висконти было труднее всего служить. По натуре робкий, окруженный толпой шпионов и низких доносчиков, избегающий вида людей в глубине своего дворца и управляющий сложными делами своего герцогства с помощью корреспондентов и осведомителей, этот последний отпрыск миланских деспотов жил, как паук, в непостижимой сети подозрений и интриг. Его политика была бесконечной чередой заговоров и контрзаговоров. Он никому не доверял; его слугам платили за то, чтобы они шпионили друг за другом; его личная охрана состояла из враждующих между собой наемников; за его капитанами в поле следили и мешали им комиссары, назначенные для того, чтобы остановить их в момент успешных амбиций или великолепной победы. У историка тяжелая задача, когда он пытается постичь замыслы Висконти или понять его мотивы. Половина времени герцога, кажется, уходила на распутывание сетей, которые он сам сплел, на отмену своей собственной работы и ослабление рук своих избранных министров. Сознавая, что его власть искусственна, что малейшее дуновение может сдуть его обратно в небытие, из которого он возник на обломках тирании своего отца, он больше всего на свете боялся личного возвышения своих генералов. Его главной целью было установить систему сдержек, с помощью которой никто из тех, кого он нанимал, не мог бы в любой момент стать достаточно великим, чтобы угрожать ему. Самый грозный из этих военных авантюристов, Франческо Сфорца, был обеспечен браком с Бьянкой Марией Висконти, единственной дочерью его господина, в 1441 году; но герцог не доверял даже своему зятю. Последние шесть лет своей жизни он провел в интригах, чтобы лишить Сфорцу его владений; и война в Марке, на которую он нанял Коллеони, имела целью разорение княжества, приобретенного этим дерзким капитаном у Папы Евгения IV в 1443 году.

Коллеони отнюдь не был лишен тех лисьих качеств, которые были необходимы, чтобы спасти льва от сетей, расставленных для него итальянскими интриганами. Он уже показал, что умеет продвигать свои интересы, меняя стороны и поступая на службу к тому, кто больше заплатит, как того требовал случай. И хотя его репутация честности и лояльности была исключительно высокой среди людей его профессии, он не был рабом каких-либо сомнительных претензий на честь или долг. В ту эпоху запутанной политики и угасшего патриотизма не было много места для щепетильной честности. Но Филиппо Мария Висконти оказался более искусным в хитрости. Пока Коллеони был занят усмирением восставшего населения Болоньи, герцог поддался внушению своих паразитов в Милане, которые шептали, что генерал становится опасно могущественным. Он отозвал его и бросил без суда в темницы Форни в Монце. Здесь Коллеони оставался в заключении более года, до смерти герцога в 1447 году, когда он совершил побег и воспользовался беспорядками в герцогстве, чтобы вернуть свои владения на территории Бергамаско. Истинный мотив его заключения остается до сих пор погребенным в смутных догадках. Вероятно, он не был известен даже самому Висконти, который действовал в этом, как и во многих других случаях, под влиянием простого спазма подозрительной ревности, за который он не мог бы дать никакого отчета.

С 1447 по 1455 год трудно проследить за передвижениями Коллеони или его политикой. Сначала мы находим его на службе у Миланской республики в течение ее короткого периода независимости; затем он нанят венецианцами с комиссией на 1500 лошадей; затем он на службе у Франческо Сфорцы; снова у венецианцев и еще раз у герцога Миланского. Его биограф с гордостью рассказывает, что в этот период он трижды одерживал победы над французскими войсками в Пьемонте и Ломбардии. Похоже, что он заключал краткосрочные контракты и менял нанимателей по мере удобства. Но все это время он рос в личном значении, приобретал новые владения в Бергамаско и накапливал богатство. Он достиг высшей точки своего процветания в 1455 году, когда Республика Святого Марка избрала его главнокомандующим своих армий с самыми широкими полномочиями и жалованьем в 100 000 флоринов. Почти двадцать один год, до самой смерти в 1475 году, Коллеони занимал эту почетную и прибыльную должность. В своем завещании он наказал Синьории Венеции, чтобы они никогда больше не передавали в руки одного капитана такой неограниченный контроль над своими военными ресурсами. Это была действительно немалая дань уважения репутации Коллеони в отношении честности, что ревнивая Республика, которая выразила свое отношение к ненадежности Карманьолы смертной казнью, оставила его так надолго в беспрепятственном распоряжении своей армией. Знамя и жезл Святого Марка были доставлены Коллеони двумя послами и вручены ему в Брешии 24 июня 1455 года. Три года спустя он совершил триумфальный въезд в Венецию и получил те же знаки военной власти из рук нового дожа Паскуале Малипьеро. В этом случае его штаб состоял из двухсот офицеров, великолепно вооруженных и сопровождаемых свитой слуг. Дворяне из Бергамо, Брешии и других городов венецианской территории пополнили кортеж. Когда они погрузились на лагуны, они обнаружили, что вода покрыта лодками и гондолами, несущими население Венеции в праздничных нарядах, чтобы приветствовать прославленного гостя звуками музыки. Три большие галеры Республики, называемые Буцентаврами, вышли из толпы мелких судов. На первой был дож в своих государственных одеждах, в сопровождении действующего правительства, или Синьории Святого Марка. На второй были члены Сената и мелкие магистраты. Третья везла послов иностранных держав. Коллеони был принят на первую государственную галеру и помещен рядом с дожем. Гребцы быстро очистили пространство между сушей и Венецией, прошли малые каналы и величественно проплыли вверх по Каналоццо под аплодисменты толп, собравшихся по обе стороны, чтобы приветствовать своего генерала. Так они достигли пьяццетты, где Коллеони сошел между двумя великими колоннами и, ведомый дожем лично, проследовал к церкви Святого Марка. Здесь, после того как была отслужена месса и произнесена проповедь, преклонив колени перед главным алтарем, он получил жезл из рук дожа. Слова его комиссии гласили следующее:

«Властью и указом этого превосходнейшего города Венеции, нас, Князя, и Сената, вы назначаетесь командующим и генерал-капитаном всех наших сил и вооружений на суше. Примите из наших рук этот жезл с добрым предзнаменованием и удачей как знак и гарантию вашей власти. Пусть вашей заботой и усилием будет поддержание и защита с достоинством и великолепием Величия, Лояльности и Принципов этой Империи. Ни провоцируя, ни будучи спровоцированным, если только не по нашему приказу, вы не должны начинать открытую войну с нашими врагами. Свободную юрисдикцию и господство над каждым из наших солдат, за исключением случаев государственной измены, мы настоящим вверяем вам».

После церемонии приема Коллеони был с не меньшей помпой препровожден к своим покоям, и следующие десять дней прошли в празднествах всякого рода.

Должность главнокомандующего венецианскими силами была, пожалуй, самым высоким военным постом в Италии. Она поставила Коллеони на вершину его профессии и сделала его лагерь излюбленной школой молодых солдат. Среди его учеников или лейтенантов мы читаем об Эрколе д'Эсте, будущем герцоге Феррарском; Алессандро Сфорце, господине Пезаро; Бонифации, маркизе Монферратском; Чикко и Пино Орделаффи, князьях Форли; Асторре Манфреди, господине Фаэнцы; трех графах Мирандолы; двух князьях Карпи; Дейфобо, графе Ангиллара; Джованни Антонио Кальдоре, господине Ези в Марке; и многих других менее известных именах. Почести сыпались на него одна за другой. Когда в 1468 году, во время понтификата Павла II, была сформирована одна из многих безрезультатных лиг против неверных, он был назначен генерал-капитаном Крестового похода. Пий II предназначал его в лидеры экспедиции, которую он планировал против нечестивого и дикого деспота Сиджизмондо Малатесты. Король Рене Анжуйский специальным патентом уполномочил его носить свое имя и герб и сделал его членом своей семьи. Герцог Бургундский, с помощью аналогичной геральдической фикции, даровал ему свое имя и гербовые знаки. Это объяснит, почему Коллеони часто называют «ди Андегавия э Боргонья». В случае с Рене почесть была лишь бесплодным шоу. Но патент Карла Смелого имел большее значение. В 1473 году он вынашивал проект использования великого итальянского генерала против своих швейцарских врагов; и не кажется разумным отвергать утверждение биографа Коллеони о том, что между ним и герцогом Бургундским был заключен тайный договор о завоевании и разделе Миланского герцогства. Венецианцы, на службе у которых оставался Коллеони, узнав об этом проекте, встретили его мирным, но непреодолимым противодействием.

Коллеони с самого раннего детства был постоянно занят военным ремеслом. Поэтому невозможно, чтобы он приобрел большую степень литературной культуры. И все же мода того времени требовала, чтобы человек в его положении искал общества ученых. Соответственно, его двор и лагерь были переполнены студентами, в чьих словесных диспутах он, как говорят, находил удовольствие. Следует помнить, что его современники, Альфонсо Великодушный, Франческо Сфорца, Федериго Урбинский и Сиджизмондо Пандольфо Малатеста, гордились своим покровительством литературе не меньше, чем своей доблестью на поле боя.

Двор Коллеони, подобно двору Урбино, был образцом хороших манер. Как подобает солдату, он был умерен в еде и воздержан во сне. О нем было записано, что он никогда не сидел за едой более одного часа в своем собственном доме и что он никогда не просыпал рассвет. После обеда он беседовал со своими друзьями, обычно используя свой родной бергамский диалект и развлекая компанию то историями о приключениях, то меткими изречениями. В другом существенном пункте он напоминал своего прославленного современника, герцога Урбинского; ибо он был искренне благочестив в эпоху, которая, хотя и сохраняла приличия церемониальной религии, была глубоко развращена в душе. Его главные владения на территории Бергамаско были обязаны его щедрости своими прекраснейшими церквями и благотворительными учреждениями. В Мартиненго, например, он перестроил и заново наделил средствами два монастыря, один из которых был посвящен Святой Кларе, другой — Святому Франциску. В самом Бергамо он основал учреждение под названием «La Pieta» с благой целью давать приданое и выдавать замуж бедных девушек. Этот дом он наделил ежегодным доходом в 3000 дукатов. Серные бани Трескорио, на некотором расстоянии от города, были улучшены и открыты для бедных пациентов благодаря больнице, которую он предоставил. В Романо он воздвиг церковь Святого Петра и построил здания общественного пользования, которые после своей смерти завещал обществу Misericordia в этом городе. Все места его юрисдикции были обязаны ему такими благами, как хорошая вода, новые стены и ирригационные сооружения. В дополнение к этим щедрым фондам следует упомянуть Базеллу, или монастырь доминиканских монахов, который он основал недалеко от Бергамо, на реке Серио, в память о своей любимой дочери Медее. Последней, но не менее важной, была капелла Святого Иоанна Крестителя, присоединенная к церкви Санта-Мария-Маджоре, которую он наделил подобающим содержанием для двух священников и дьяконов.

Единственным недостатком, признанным его биографом, была его слабость к женщинам. В начале жизни он женился на Тисбе из знатного брешианского дома Мартиненго, которая родила ему одну дочь, Катерину, выданную замуж за Гаспарре Мартиненго. Две незаконнорожденные дочери, Урсина и Изотта, были признаны им и воспитывались как законные. Первую он выдал замуж за Герардо Мартиненго, а вторую — за Якопо из той же семьи. Двое других внебрачных детей, Доратина и Рикардона, были упомянуты в его завещании: он оставил им по четыре тысячи дукатов каждой в качестве приданого. Медея, ребенок его старости (ибо она родилась у него, когда ему было шестьдесят), умерла раньше отца и была похоронена, как мы видели, в капелле Базелла.

На протяжении всей жизни он отличался большой физической силой и ловкостью. Когда он впервые присоединился к отряду Браччо, он мог соревноваться в беге, будучи в панцире, с самым быстрым бегуном армии; а когда он был раздет, немногие лошади могли обогнать его в скорости. Даже в глубокой старости он имел привычку совершать долгие прогулки каждое утро ради упражнения и находил удовольствие в воинских упражнениях и рыцарских турнирах. «Он был высок, прям и полон сил, хорошо сложен и отлично развит во всех своих членах. Его цвет лица склонялся к смуглому, но был окрашен в живой и здоровый румянец. Его глаза были черными; по взгляду и остроте света они были яркими, пронзительными и грозными. Очертания его носа и всего лица выражали некое мужское благородство в сочетании с добротой и благоразумием». Таков портрет Коллеони, нарисованный его биографом; и он хорошо согласуется со знаменитой бронзовой статуей генерала в Венеции.

Коллеони жил с великолепием, подобающим его рангу. Его любимым местом жительства была Мальпага, замок, построенный им на расстоянии около часа езды от Бергамо. Это место стоит посетить, хотя его дворы, ворота и галереи теперь превращены в огромную ферму, а южные комнаты, где Коллеони принимал своих гостей, отданы под шелкопрядов. Полдесятка семей, работающих в огромном поместье семьи Мартиненго, занимают все еще прочный дом и конюшни. Ров засажен шелковицей; верхние комнаты используются как амбары для золотистой кукурузы; коровы, свиньи и лошади лежат в просторном дворе. И все же стены внутреннего двора и древних парадных залов блестят фресками, выполненными какой-то хорошей венецианской рукой, которые изображают главные события жизни Коллеони — его битвы, его прием Синьорией Венеции, его турниры и соколиную охоту, а также великую серию развлечений, которыми он приветствовал Христиана Датского. Этот король совершил паломничество в Рим и возвращался на запад, когда слава Коллеони и его княжеское состояние в Мальпаге побудили его свернуть с пути и провести несколько дней в качестве гостя генерала. Чтобы оказать ему честь, Коллеони оставил свой замок в распоряжении короля и расположился со всем своим штабом и слугами в лагере на некотором расстоянии от Мальпаги. Лагерь был должным образом оборудован палатками и траншеями, частоколами, артиллерией и всем прочим военным снаряжением. При приближении короля Коллеони выехал с трубными звуками и развевающимися знаменами, чтобы приветствовать своего гостя, доставив ему таким образом зрелище пышности и обстоятельств войны, как она велась в Италии. Визит был дополнительно оживлен инсценированными боями, воинскими упражнениями и испытаниями силы. Когда он закончился, Коллеони подарил королю один из своих комплектов доспехов и дал каждому из его слуг полную ливрею красного и белого цветов, его цветов. Среди фресок в Мальпаге нет более интересных, и ни одна, благодаря шелкопрядам, а не какой-либо другой причине, к счастью, не находится в лучшем состоянии сохранности, чем те, которые изображают этот эпизод в истории замка.

Коллеони умер в 1475 году в возрасте семидесяти пяти лет. Поскольку у него не осталось наследников мужского пола, он назначил Республику Святого Марка своим главным наследником, должным образом обеспечив своих дочерей и свои многочисленные фонды. Венецианцы получили по этому завещанию сумму в 100 000 дукатов, вместе со всеми причитающимися ему выплатами и 10 000 дукатов, которые был должен ему герцог Феррарский. В нем было изложено намерение завещателя, чтобы эти деньги были использованы для защиты христианской веры против турок. К завещанию было приложено одно условие. Наследники должны были воздвигнуть статую Коллеони на площади Святого Марка. Это, однако, вызвало некоторые трудности; ибо гордая Республика никогда не оказывала подобной чести, и они не желали загромождать свою великолепную площадь памятником. Они обошли условие, назначив для этой цели Кампо перед Скуолой ди Сан-Марко, где также стоит церковь Сан-Дзаниполо. Здесь, соответственно, самая прекрасная бронзовая конная статуя в Италии, если не считать Марка Аврелия на Капитолии, была воздвигнута на своем мраморном пьедестале Андреа Верроккьо и Алессандро Леопарди.

Щедрые траты богатства Коллеони нашли свою награду в бессмертии, дарованном искусством. В то время как имена Браччо, его учителя в военном искусстве, и Пиччинино, его великого противника, знакомы немногим, кроме профессиональных исследователей, никто, кто посетил Бергамо или Венецию, не мог не узнать что-то об основателе капеллы Святого Иоанна и оригинале бронзы Леопарди. Летописи скульптуры приписывают Верроккьо из Флоренции главную роль в этой статуе: но Верроккьо умер до того, как она была отлита; и даже допуская, что он разработал модель, ее исполнение должно быть приписано его сотруднику, венецианцу Леопарди. Что касается меня, я не склонен признавать, что главная заслуга этого шедевра принадлежит человеку, чья бесспорная работа во Флоренции показывает мало его живого духа и великолепия предполагаемого движения. Можно предположить, что тосканская наука Верроккьо обеспечила добросовестное моделирование человека и лошади; но я готов верить, что сконцентрированный огонь, который оживляет их обоих, в немалой степени обязан работе его северного собрата по ремеслу.

Погружаясь в мрачные записи преступлений, предательств, жестокостей и низких амбиций, которые составляют основную часть итальянской истории пятнадцатого века, освежает встретить характер столь откровенный и мужественный, столь просто благочестивый и сравнительно свободный от пятен, как Коллеони. Единственным генералом своего времени, который может выдержать сравнение с ним по чистоте общественной жизни и приличию в поведении, был Федериго ди Монтефельтро. Даже здесь сравнение идет на пользу Коллеони; ибо он, в отличие от герцога Урбинского, поднялся к известности собственными усилиями в профессии, чреватой опасностями для людей амбициозных и энергичных. Федериго начал с княжества, достаточного, чтобы удовлетворить его справедливые желания власти. Ничто, кроме его собственного чувства долга и благоразумия, не сдерживало Коллеони на пути, который привел Франческо Сфорцу к герцогству через бесчестные сделки, а Карманьолу к эшафоту из-за сомнительной практики против своих хозяев.

КРЕМА И РАСПЯТИЕ

Мало кто посещает Крему. Это маленький провинциальный город в Ломбардии, между Кремоной и Тревильо, без исторических воспоминаний, кроме очень туманных, относящихся ко дням династии Висконти. Со всех сторон вокруг городских стен простираются улыбающиеся виноградники и богатые луга, где вязы соединены с тутовыми деревьями длинными гирляндами листвы, скрывающими пурпурный виноград, где подсолнухи склоняют свои тяжелые золотые головы среди высоких стеблей проса и гигантской кукурузы, и кое-где в болотистой почве созревает урожай риса. Во время сбора винограда телеги, запряженные белыми волами, скрипя, въезжают в город вечером, нагруженные синими гроздьями. По длинным прямым дорогам, между рядами тополей, они ползут; а на дышлах под пирамидой фруктов лежат контадини, испачканные винным суслом. Далеко за этим «безвольным морем» Ломбардии, которое было полем битвы бесчисленных поколений, поднимаются смутные серые Альпы или же жемчужные купола грозовых облаков в сверкающих массах над какой-нибудь высокой одинокой башней. Такие фоны, полные мира, внушающие почти бесконечное расстояние и величественные цветами несравненной глубины и широты, любили венецианские художники. Ни один пейзаж в Европе не является более чудесным, чем этот — трижды чудесный в необъятности своих арочных небес, в тишине своей ровной равнины и в оплоте огромных гребнистых гор, воздвигнутых вдали, как бастионы против северного неба. Маленький городок весь оживает в эту сентябрьскую погоду. На каждом углу улицы, под шелестящими осинами и густолиственными платанами, у дверей дворцов и во дворах гостиниц люди, обнаженные от бедер вниз, топчут красное сусло в чаны и бочки; в то время как их кроткие волы лежат под ними на дороге, мирно пережевывая жвачку между одной поездкой на виноградник и другой. Не следует воображать, что сцена «Римского сбора винограда» Альма-Тадемы или то, что мы нежно рисуем в своем воображении об афинских Ленеях, повторяется на улицах Кремы. Это современное топтание винного пресса — дело весьма прозаическое. Город разит кислым запахом старых бочек и раздавленной виноградной кожицы, а работающие мужчины и женщины не имеют никакого сходства с Вакхом и его свитой. И все же, даже в таком виде, ломбардский сбор винограда под потоками солнечного света и чистым голубым небом прекрасен; и тот, кто хотел бы познакомиться с Кремой, должен приурочить свой въезд в старый город, если возможно, к какому-нибудь тихому золотому осеннему дню. Именно тогда, если когда-либо, он научится любить светящуюся кирпичную кладку ее церквей и причудливые терракотовые узоры, которые составляют ее главный художественный шарм.

Как возникла уникальная кирпичная архитектура ломбардских городов — от наставлений византийских пришельцев в раннем средневековье или от врожденных инстинктов смешанной расы, состоящей из галльских, лигурийских, римских и тевтонских элементов, под предводительством лангобардских правителей — это вопрос для антикваров. Не может быть, однако, сомнений в том, что памятники ломбардского стиля, какими они существуют сейчас, не менее подлинно местные, не менее характерные для страны, которую они украшают, не менее коренные для почвы, из которой они возникли, чем аттические колоннады Мнесикла и Иктина. Чем были мраморные карьеры Пентеликона для афинских строителей, тем была глина под ногами для тех ломбардских мастеров. Из нее они создавали сооружения столь же долговечные, башни столь же величественные и соборные проходы столь же торжественные, как и те, что были когда-либо созданы из тесаного камня. Существует истинная симпатия между этими зданиями и ломбардским пейзажем, которая сама по себе могла бы служить доказательством оригинальности их почти неизвестных архитекторов. Богатый цвет обожженной глины — тонко модулированный от пурпурно-красного через русый, малиновый, розовый и оранжевый до бледно-желтого и тускло-серого — гармонирует с яркой зеленью ломбардской растительности и с глубокой лазурью далекого Альпийского хребта. Возвышаясь над плоской равниной, эти квадратные торрони, сужающиеся в восьмиугольники и увенчанные тонкими конусами, нарушают длинные плавные линии и бесконечные горизонты контрастом, который приносит облегчение и дает отдых усталым глазам; в то время как вдали, увиденные, возможно, с какого-нибудь моста над Тичино или с лоджии высокого дворца, они сияют, как колонны бледного розового огня на фоне собирающихся грозовых облаков, синих от дождя. В этом счастливом саду Италии пергола из виноградных лоз в листве, группа зеленых акаций и кампанила, парящая над церковной крышей, приведенные в случайное сочетание с просторами равнины и смутным горным хребтом, составляют картину, красноречивую в своей внушительной красоте.

Те древние строители искусно работали со своим материалом. Кирпичи сделаны и закреплены так, чтобы служить вечно. Подверженные ледяным ветрам ломбардской зимы, яростному огню ломбардского лета и влажным испарениям ломбардской осени; заброшенные бездумными поколениями; с цветами, растущими в их щелях, и птицами, гнездящимися в их карнизах, и пчелами-каменщиками, заполняющими тонкую сеть их узоров — они все еще представляют углы такими же острыми, как когда они были только закончены, и швы такими же точными, как когда раствор высох в первые месяцы их строительства. Этим иммунитетом от возраста и повреждений они обязаны отчасти нетленной природе обожженной глины; отчасти заботе художников, которые выбирали и смешивали правильные сорта земли, обжигали их со скрупулезным вниманием и подгоняли их друг к другу с терпением, рожденным любовным служением. Каждый элемент здания был спроектирован с учетом его конечного места. Была установлена правильная кривизна для цилиндрических колонн и закругленных арок. Более крупные кирпичи формовались для несущих стен, а меньшие части адаптировались к воздушным сводам и фонарям. В кирпичном карьере и печи вся церковь была спланирована и проработана в деталях, прежде чем руки, которые создали единство всех этих разрозненных элементов, были приложены к работе по возведению ее в воздухе. Когда они пришли, чтобы собрать пазл, они укладывали каждый кирпич к своему соседу, заполняя почти незаметные промежутки жидким цементом, состоящим из негашеной извести и мелкого песка в воде. Спустя пять столетий швы между слоями кирпичей, составляющими колокольню Сан-Готтардо в Милане, не дают ни одной точки опоры для перочинного ножа или долота.

И не только в сварке кирпичей проявили свою науку эти мастера. Они имели обыкновение обогащать поверхность мрамором, экономно, но эффективно используемым — как в тех тонких отдельно стоящих колоннах, которые добавляют такую красоту восьмиугольнику Сан-Готтардо, или в поясных карнизах из странных зверей и рептилий, которые украшают церковные фасады Павии. Они призывали на помощь мандорлато из Вероны, поддерживая свои колонны крыльца на спинах лежащих львов, вставляя полированные плиты на свои фасады и встраивая огромные саркофаги в свои монастырские аллеи. Между терракотой и этим мрамором Вероны существует глубокое и тонкое сродство. Он получил название мандорлато, я полагаю, от сходства с цветами миндаля. Но он далек от того, чтобы иметь простую красоту одного оттенка. Как и все благородные прожилковые камни, он проходит через серию модуляций и градаций по гамме скорее ассоциированных, чем контрастирующих оттенков. Не только розовый цвет миндального цветка, но и кремовая белизна миндального ядра и тускло-желтый цвет миндального ореха могут быть найдены в нем; и все же эти цвета настолько смешаны и размыты до всепроникающей мягкости, что нигде нет никакого шока контраста или насилия преобладающего тона. Прожилки, которые бегут лабиринтами пересекающихся, изгибающихся и искривленных линий по всей его гладкой поверхности, несомненно, добавляют к этому эффекту единства. Полировка, наконец, которую он принимает, заставляет мандорлато сиять, как улыбка на трезвом лице кирпичной кладки: ибо, сколь бы полезной ни была терракота для почти всех художественных целей, она не может отражать свет или получить освещение, которое исходит от поверхностной яркости.

Что глина может сделать почти лучше, чем любой кристаллический материал, можно увидеть в лепнине, столь характерной для ломбардской архитектуры. Геометрические узоры самого редкого и причудливого устройства; свитки листвы аканта и узоры усиков; купидоны, качающиеся в гирляндах виноградных лоз; ангелы, соединяющие руки в танце, с развевающимися юбками и ветреными волосами, и ртами, которые символизируют пение; серьезные лица стариков и прекрасные профили девушек, выглядывающих из медальонов; ширококрылые гении, заполняющие пазухи монастырских арок, и херувимы, сгруппированные в окружности розовых окон — орнаменты, подобные этим, вылепленные из пластичной глины и адаптированные с истинным вкусом к требованиям архитектуры, знакомы каждому, кто изучал церковный фасад Кремы, монастыри Чертозы, дворы Оспедале Маджоре в Милане или общественный дворец Кремоны.

Если мандорлато и дарит улыбку этим величественным ломбардским зданиям, то терракотовые украшения добавляют элемент жизни и движения. В них чувствуется мысль художника в её первозданной свежести и живости. Они обладают всей спонтанностью импровизации, соблазнительной мелодией непроизвольной музыки. Формуя податливую глину «рукой, послушной разуму», пластикатор без усилий запечатлел в ней свои самые мимолетные мечты о красоте; и то, на что у него ушло лишь несколько неутомимых часов, постоянный жар печи наделил бессмертной жизнью. Такая работа, несомненно, имеет недостатки, вытекающие из её достоинств. Поскольку трудностей, которые нужно преодолеть, мало, она страдает от роковой легкости — nec pluteum caedit nec demorsos sapit ungues. Поэтому она бывает неровной, порой достигая высочайшего уровня вдохновения, как в ангелах Гуччо в Перудже, и нередко опускаясь до банальности непринужденной тривиальности, как в обычных цветочных узорах миланских окон. Но она никогда не бывает вымученной, никогда не бывает педантичной, никогда не притупляется мучительными попытками подчинить упрямый материал воле художника. Если мрамор требуется для развития силы немногих величайших скульпторов, то терракота сохраняет в неприкосновенности фантазии множества людей меньшего масштаба.

Когда мы задумываемся о том, что вся сила, торжественность и красота ломбардских зданий были вызваны к жизни из глины, мы извлекаем из них такой урок: человеческой мысли не нужны ни драгоценные материалы, ни твердые субстанции для создания долговечных шедевров. Красной земли было достаточно Богу, когда Он создавал человека по Своему образу; и грязи, высушенной на солнце, достаточно художнику, который стоит ближе всего к Богу в своей творческой способности — ведь non merita nome di creatore se non Iddio ed il poeta. В конце концов, что может быть долговечнее терракоты? Гвозди на подошвах мальчишек, бегавших по кирпичным заводам в римском городе Силчестер, до сих пор можно увидеть в найденных там плитках, смешанные с отпечатками ног собак и копыт коз. Такие следы могли бы послужить метафорой для поступи художественного гения, когда творец формы запечатлел свою мысль на влажной глине, а огонь сделал этот оттиск вечным.

Из всех этих ломбардских сооружений ни одно не является более прекрасным, чем собор в Креме с его изящно отделанной кампанилой, построенной из отборного желтого кирпича и увенчанной фонарем самой грациозной, самой воздушной и причудливой формы. Эта колокольня не демонстрирует гигантскую мощь знаменитого торраццо Кремоны, устремленного на 396 футов в синюю эфирную высь с городской площади; она также не может соперничать с восьмигранником Сан-Готтардо по теплоте оттенков. И все же она обладает характером элегантности в сочетании со смелостью замысла, что оправдывает гордость граждан Кремы. Она уникальна, и тот, кто ее не видел, не знает всех ресурсов ломбардского стиля. Фасад собора демонстрирует то своеобразное сочетание византийских или романских круглых арок с готическими деталями в окнах и острым углом центрального фронтона, которое составляет характерную черту ломбардской манеры позднего треченто. В своем сочетании чистоты и богатства он соответствует лучшей эпохе декоративного искусства английской готики. Однако что поражает северного наблюдателя, так это странная обособленность этого сложного фасада от основной структуры церкви. Подобно фронтиспису, вырезанному из картона и пронизанному декоративными проемами, он возвышается далеко над низкой крышей нефа; так что ночью луна, поднимаясь над южным нефом, светит сквозь его верхнее окно и отбрасывает тень его узоров на мостовую площади. Это конструктивный изъян, к которому итальянцы ни в одной части полуострова не были чувствительны. Они, по-видимому, рассматривали фасады своих церквей как независимые от здания, способные к отдельной обработке и сами по себе достойные того, чтобы стать предметом декоративного мастерства.

В так называемом Сантуарио в Креме — круглой церкви, посвященной Санта-Мария-делла-Кроче, за городскими стенами — ломбардский стиль был адаптирован к манере эпохи Высокого Возрождения. Эта церковь была возведена в последние годы пятнадцатого века Джаном Баттистой Батталья, архитектором из Лоди, который следовал чистым правилам вкуса, завещанным северо-итальянским строителям Браманте. Красота здания целиком обусловлена его спокойным достоинством и гармонией частей, легкостью окружающей его лоджии и точной пропорцией, соблюденной между центральной структурой и четырьмя выступающими портиками. Острые углы этих вестибюлей создают контраст с простотой основного здания, в то время как их сгруппированные купола способствуют общему эффекту округлости, к которому стремился архитектор. Такая церковь, как эта, доказывает, как многого можно достичь удачным распределением архитектурных масс. Триумфом лучшего стиля Возрождения было достижение ясности обработки и создание красоты посредством геометрической пропорции. Когда Леон Баттиста Альберти жаловался своему другу Маттео ди Бастиа, что малейшее изменение кривых в его проекте церкви Сан-Франческо в Римини «испортит его музыку», ciò che tu muti discorda tutta quella musica, он имел в виду именно это. Мелодия линий и гармония частей составляли для его глаз симфонию, не менее приятную, чем концерт настроенных лютен и голосов для его ушей; и к этому созвучию он был настолько чувствителен, что любое отклонение было для него диссонансом.

После посещения церквей Кремы и недолгой прогулки по улицам не остается ничего другого, как укрыться в старом отеле «Альберго дель Поццо». Это одна из тех причудливых итальянских гостиниц, которые мгновенно переносят вас в сцену из Гольдони. Она является частью какого-то дворца, где в шестнадцатом веке дворяне размещали своих брави, и который нынешние менее знатные люди превратили в дюжину жилищ. Его большая каменная лестница ведет в салон, в который выходят различные спальни; вокруг его внутреннего двора идет открытый балкон, а из двора растет фиговое дерево, тычущееся спелыми плодами в окно спальни. Олеандры в кадках, красная шалфея в горшках и кухонные травы в ящиках процветают на мостовой, куда конюх приходит мыть свои экипажи, а цирюльник бреет хозяйского пуделя. Посетителей «Альберго дель Поццо» неизменно спрашивают, видели ли они музей; и когда они отвечают отрицательно, их с некоторой церемонностью проводят в большую комнату на первом этаже гостиницы, выходящую во двор к фиговому дереву. Именно здесь я познакомился с синьором Фольчони и стал обладателем предмета, который с тех пор сделал воспоминания о Креме вдвойне интересными для меня.

Когда мы вошли в музей, мы обнаружили маленького старичка, кроткого, серьезного и незаметного, который покрывал лаком уродливый портрет какого-то синьора эпохи чинквеченто. По стенам висели картины посредственной ценности в тусклых рамах; но все они носили громкие имена. Тицианы, Леонардо, Гвидо Рени и Луини смотрели вниз и ждали покупателя. По правде говоря, этот музей был лавкой старьевщика, каких немало в Италии, где до сих пор можно встретить сокровища старинного кружева, стекла, доспехов, мебели и гобеленов. Синьор Фольчони начал с того, что указал на достоинства своих картин; и, сделав должную скидку на его рвение как любителя и дилера, можно было присоединиться к некоторым из его похвал. Например, несостоявшийся Тициан, купленный в Вероне у разорившегося дворянского дома, демонстрировал венецианское богатство цвета в своих драгоценных зеленых и прозрачных малиновых тонах, сияющих на глубоком и светящемся фоне. Затем он подвел нас к ореховому бюро работы позднего Возрождения, обильно украшенному резьбой с нимфами, купидонами и вооруженными людьми среди гирлянд из фруктов, выполненных в высоком рельефе. Глубоко просверленные червоточины поставили печать древности на цветущих лицах и пышных гирляндах, подобно прикосновению Времени, которое «прокладывает параллели на челе красоты». На полках стоявшего рядом черного шкафа он показал нам ряд чаш, вырезанных из горного хрусталя и оправленных в позолоченное серебро, с грудами гравированных драгоценных камней, старинными табакерками, монетами, медалями, веточками коралла и всем тем невыразимым хламом, который одна эпоха отбрасывает как бесполезный, чтобы следующая подобрала его с кучи мусора и сочла драгоценным. Поистине, гений культуры нашего века можно сравнить с парижским тряпичником, который, когда наступает ночь, выходит на улицы с мешком за спиной и фонарем в руке, чтобы собрать то, что оставил ему день вихрящейся жизни.

Следующей диковинкой была резьба по слоновой кости, изображающая проповедь святого Антония рыбам, такая тонкая и маленькая, что ее можно было держать на ладони и рассматривать через линзу. И все же там стоял Санто, жестикулируя, и там были рыбы в рядах — сначала маленькие рыбки, затем среднего размера, и, наконец, самые большие рыбы почти в открытом море, с головами над водой и широко открытыми ртами, точно так же, как описывают их «Fioretti di San Francesco». После этого последовали оригинальные рисунки сомнительного интереса, а затем футляр с пятьюдесятью двумя ниелли. Они были бесспорной ценности; ведь разве Чиконьяра не выгравировал их на странице своей классической монографии? Тонкие серебряные пластины, по которым когда-то прошел резец Мазо Финигуэрры, прорезая линии тоньше волоса и создавая здесь тень тусклого, протравленного кислотой серого цвета, а там — блик изысканного блеска, были гораздо более тонкими, чем любые оттиски с них. Эти хрупкие шедевры флорентийского искусства — первые зачатки гравюры на металле — мы держали в руках, пока синьор Фольчони медленным, внушительным голосом читал комментарий Чиконьяры, время от времени прерываясь, чтобы указать на оригиналы перед нами.

Солнце зашло, и в комнате было почти темно, когда он отложил книгу и сказал: «У меня осталось не так много, чтобы показать — но постойте! Вот еще несколько маленьких вещей, представляющих интерес». Затем он открыл дверь в свою спальню и снял с гвоздя над кроватью деревянное распятие. Мало что очаровывало меня больше, чем это распятие — представленное без парада, полунебрежно, из остатков своей коллекции торговцем старинными диковинками в Креме. Крест был, или есть — ибо он лежит сейчас передо мной на столе — двадцать один дюйм в длину, сделан из прочного дерева, покрыт грубым желтым пергаментом и окован по четырем концам латунью. Христос грубо высечен из красноватого дерева, окрашенного в алый цвет там, где кровь струится из пяти ран. Над головой овальный медальон, прибитый к кресту, служит обрамлением для миниатюры Мадонны, мягко улыбающейся с корреджиевской ухмылкой. Все распятие — не произведение искусства, а такое, какое можно найти в каждом монастыре. Его дата не может быть ранее начала восемнадцатого века. Держа его в руке, я думал — возможно, его приносили к постели больных и умирающих; проповедники размахивали им с кафедры над охваченными совестью прихожанами; монахи преклоняли перед ним колени на кирпичном полу своих келий, а новиции целовали его в тщетном желании утолить свою тоску по покинутому миру; возможно, оно сопровождало преступников на эшафот и слышало тайны раскаявшихся убийц; но почему его должны были показывать мне как вещь редкую? Эти мысли проносились в моей голове, пока синьор Фольчони тихо заметил: «Я купил этот крест у фрати, когда их монастырь в Креме был распущен». Затем он велел мне перевернуть его и показал маленькую стальную кнопку, закрепленную сзади между перекладинами. Это была пружина. Он нажал на нее, и верхняя и нижняя части креста разъединились; и, держа верхушку как рукоятку, я вытащил, как из ножен, острое стальное лезвие, скрытое в толще дерева, прямо за телом страдающего Христа. То, что было распятием, в моей руке стало смертоносным кинжалом, и ржавчина на нем в сумерках выглядела как кровь. «Я часто удивлялся, — сказал синьор Фольчони, — что фрати захотели продать мне это».

Нет нужды поднимать вопрос о подлинности этой странной реликвии, хотя признаюсь, что у меня были сомнения на этот счет, или гадать, для каких гнусных целей было предназначено это нечестивое оружие — было ли лезвие вставлено каким-то монахом-негодяем, который так и не рассказал эту историю, или оно использовалось для тайных дел монахами. На своей поверхности адское орудие несет темную уверенность в предательстве, святотатстве и насилии. Однако было бы неправильно обвинять Орден Святого Франциска какими-либо подозрениями, и праздным делом было бы искать подлинную историю этого таинственного оружия. Писатель-фантаст действительно мог бы создать мрачную историю в стиле «Новелл» Стендаля и окрестить ее «Распятие из Кремы». И как был бы восхищен Вебстер, если бы ему довелось услышать о таких ножнах для меча! Он мог бы вложить его в руки Бозолы для более изощренного мучения своей Герцогини. Фламинио мог бы использовать его; или переодетые монахи, которые сделали смертный одр Браччано отвратительным, могли бы вонзить его в сердце герцога, насмеявшись над его глазами фигурой страдающего Христа. Вообразить такой инструмент морального террора, смешанный с материальным насилием, было вполне в духе зловещего и мощного гения Вебстера. Но если бы он не видел его своими глазами, какой поэт рискнул бы придумать такую вещь и показать ее даже в немой сцене трагедии? Факт удивительнее вымысла. Никакой апокалипсис Антихриста не сравнится с тем, что рассказывают о Родриго Борджиа; и распятие из Кремы превосходит мрачную фантазию Вебстера.

Какова бы ни была правда об этом кресте, он, во всяком случае, имеет ценность символа или метафоры. Идея, которую он материализует, исторические события, знаком которых он является, вполне могут привлечь внимание. Меч, скрытый в распятии — какая эмблема сильнее напоминает нам об этом обоюдоостром мече преследования, который Доминик обнажил, чтобы выкосить население Прованса и сделать Испанию безлюдной? Глядя на распятие из Кремы, мы словно видим пораженные чумой толпы мавров и евреев, умирающие на берегах Африки и Италии. Испанцы входят в Мексику; и это крест, который они несут в своих руках. Они овладевают Перу; и в то время как кроткие люди инков приходят целовать кровоточащие лики Христа, они вонзают этот кинжал им в бока. Что, опять же, была светская власть папства, как не меч, вложенный в крест? Каждый Papa Rè, восходя на Святой Престол, был вынужден взять распятие из Кремы и нести его до самой смерти. Длинная процессия воинствующих понтификов, собирающих армии и оплачивающих капитанов пенсами Святого Петра, чтобы удержать силой оружия земли, приобретенные обманом, проходит перед нашими глазами. Первым идет ужасный Сикст IV, который умер от горя, когда ему принесли известие, что итальянские князья заключили мир. Именно он санкционировал заговор с целью убийства Медичи в церкви, в момент возношения Гостии. Разбойники, нанятые для этой работы, отказались в последний момент. Святотатство ужаснуло их. «Тогда, — говорит летописец, — нашелся священник, который, будучи привычным к церквям, не имел никаких сомнений». Кинжалом, который нес этот священник, было это распятие из Кремы. После Сикста пришел обагренный кровью Борджиа; а после него Юлий II, которого римляне в триумфальных песнях провозгласили вторым Марсом и который превратил, как выразился Микеланджело, чаши Рима в мечи и шлемы. Лев X, который расчленил Италию ради своего брата и племянника; и Климент VII, который сломал шею Флоренции и предал Вечный город на разграбление, следуют за ними. Об антиномии между Викариатством Христа и земным царством, воплощенной этими и другими Святыми Отцами, какой символ мог бы быть более подходящим, чем кинжал с распятием в качестве футляра и покрытия?

Нелегко думать или писать об этих вещах без риторики. Когда я положил голову на подушку той ночью в «Альберго дель Поццо» в Креме, она была полна таких мыслей; и когда наконец пришел сон, он принес с собой сновидение, порожденное, несомненно, смятением моей фантазии. Ибо мне показалось, что коричневый францисканец с впалыми щеками и горящими глазами под тяжелым капюшоном сидел у моей постели и, поднимая распятие в своих худых дрожащих руках, шептал историю смертельной страсти и подлой мести. Его исповедь унесла меня в монастырский сад Палермо; и в этой истории была любовь, и ненависть, которая сильнее любви, и, в завершение всего, раскаяние, которое не умирает даже в могиле. Каждый новый обладатель распятия из Кремы, говорил он мне, был вынужден слышать от него во сне его страшную историю. Но, поскольку это был сон и ничего более, зачем мне повторять его? Я и так уже достаточно далеко ушел от сбора винограда и солнечных церквей маленького ломбардского городка.

КЕРУБИНО В ТЕАТРЕ ЛА СКАЛА

I

Это был гала-вечер. Оперный театр Милана был одним сплошным сиянием света и цвета. Особы королевской крови в мундирах фельдмаршалов и бриллиантах, в сопровождении украшенных орденами генералов и сияющих дам двора, занимали большую ложу напротив сцены. Ярусы от партера до галереи были заполнены блестяще одетыми женщинами. С третьего ряда, где мы, к счастью, расположились, изгибы этого прекраснейшего из театров представляли моему взору ряд удаляющихся и приближающихся линий, составленных из благородных лиц, развевающихся перьев, сверкающих драгоценностей, скульптурных плеч, мундиров, одежд из дорогих тканей и всех мыслимых ярких цветов. Свет лился из огромной люстры в центре потолка, бежал вдоль бархатных подушек лож малинового цвета и вспыхивал на позолоченной раме авансцены — сатиры и акантовые завитки, вырезанные в манере века назад. Партер и оркестр едва вмещали толпу мужчин, которые стояли в оживленной беседе, повернувшись спиной к сцене, время от времени поднимая лорнеты, чтобы оглядеть ложи. Это бурлящее море лиц и строгих костюмов усиливало контрастом блеск, разнообразие и светящееся спокойствие театра над ним.

Никто не думал о предстоящем зрелище, пока не раздался стук дирижера по пульту и оркестр не заиграл увертюру к «Свадьбе» Моцарта. Не успели они доиграть и до половины, как стало ясно, что мы не получим в тот вечер наслаждения от совершенной музыки, дополненной очарованием столь блестящей сцены. Исполнение увертюры не было совсем уж плохим. Но ему не хватало абсолютной точности, полного подчинения всех деталей целому. В исполнении немецкой музыки итальянцы часто терпят неудачу из-за отсутствия дисциплины или из-за несовершенного сочувствия к стилю, которым они не хотят утруждать себя овладеть. Также, когда поднялся занавес и началось представление, вокализация во всех частях оказалась неудовлетворительной. У Графини было скудное мецца-воче. Сюзанна, хотя и не пела фальшиво, балансировала на грани диссонансов из-за слабости органа, который приходилось напрягать, чтобы произвести хоть какой-то эффект на этой огромной сцене. С другой стороны, партия Альмавивы была исполнена с драматическим огнем, а Фигаро продемонстрировал поистине южное чувство комического веселья. Сцены были великолепно поставлены, и некое княжеское величие — масштаб благородного образа жизни — было добавлено к драме огромными пропорциями театра. Это было представление, которое, несмотря на недостатки, доставило удовольствие.

И все же оно могло бы оставить меня холодным, если бы не артистка, игравшая Керубино. Это была не кто иная, как Полина Лукка, в расцвете юности и капризности. С момента своего первого появления до последней ноты, которую она спела, она занимала сцену. Опера, казалось, была написана для нее. Посредственность труппы оттенила ее выдающиеся достоинства — богатство голоса, чистоту интонации, яркое понимание характера, ее невыразимую резкость движений и эмоций — в тот рельеф, который сапфир приобретает в оправе из жемчуга. Я вижу ее сейчас, спустя почти двадцать лет, как она стояла там, напевая в синем дублете и белом плаще, с испанской шляпой набекрень и плюмажем из страусиных перьев, с крошечной шпагой на боку и синими розетками на белых шелковых туфлях! За «Свадьбой Фигаро» последовал балет. Его темой была излюбленная легенда о женщине-дьяволе, посланной из адских областей, чтобы погубить молодого человека. Вместо того чтобы выполнить порученную ей роль, Сатанелла влюбляется в героя, жертвует собой и в конце концов призывается силами добра. Quia multum amavit, ее потерянная душа спасена. Если опера оставляла желать лучшего, то балет был совершенством. Эта огромная сцена театра Ла Скала почти подавила актеров пьесы. Теперь, открытая до самых глубин, заполненная сверкающими движущимися фигурами, она стала сказочной страной фантастической прелести. Итальянцы обладают искусством интерпретации серьезного драматического действия посредством пантомимы. Балет у них — это не просто дело танцев, красивых платьев, эволюций, выполняемых бригадами розовоногих женщин с застывшей улыбкой на лицах. Он занимает ранг высокого выразительного искусства. И мотив этого балета был последовательно проработан в понятной последовательности хорошо упорядоченных сцен. Морализировать по поводу его смысла было бы неуместно. В нем был конфликт страстей, ритмическое развитие эмоций, трагическая кульминация в триумфе добра над злом.

II

В конце представления в нашей ложе было пять человек — прекрасная Миранда и ее муж, знаменитый английский литератор; немецкий профессор биологии; молодой миланский джентльмен, которого мы называли Эдоардо; и я сам. Эдоардо и профессор присоединились к нам как раз перед балетом. Я занимал место позади Миранды и моего друга-критика с самого начала. Мы действительно сначала обедали вместе в их отеле «Ребеккино»; и теперь они предложили, чтобы мы все вместе отправились туда пешком на ужин. От театра Ла Скала до «Ребеккино» — прогулка минут на три.

Когда мы уселись за ужин и некоторое время поговорили на отвлеченные темы, энтузиазм, вызванный во мне Полиной Луккой, вырвался наружу. Я прервал минутное молчание восклицанием: «Какой чудесный мир создает музыка! Я прожил этот вечер в сфере интеллектуального наслаждения, возведенного в восторг. Я никогда не жил так быстро прежде!» «Вы действительно так думаете?» — сказала Миранда. Она только что закончила беккафико и, казалось, была расположена к беседе. «Вы действительно так думаете? По мне, музыка находится в совершенно иной области, чем опыт, мысль или чувство. Что она сообщает вам?» И она напевала про себя мотив Керубино «Non so più cosa son cosa faccio». — «Чему она учит меня?» — прервал я мелодию. — «Ну, сегодня вечером, когда я услышал музыку, и увидел ее там, и почувствовал движение пьесы, мне показалось, что открылось новое существование. Впервые я понял, чем может быть любовь в том, кто наиболее богато одарен для эмоций». Миранда опустила глаза на скатерть и играла со своим бокалом вина. «Я вас совсем не понимаю. Я получила удовольствие сегодня вечером. Опера, конечно, могла бы быть исполнена лучше. Балет, признаю, был великолепен. Но когда я вспоминаю музыку — даже лучшую ее часть — даже партию Полины Лукки» — здесь она подняла глаза и бросила на меня быстрый взгляд через стол — «у меня в ушах просто музыка. Ничего больше. Просто музыка!» Профессор биологии, который был одарен чувством музыки и изучал ее научно, к этому времени дожевал свой последний лист салата. Вытирая губы салфеткой, он присоединился к нашему тет-а-тету. «Любезная мадам, я согласен с вами. Тот, кто ищет от музыки большего, чем дает музыка, находится в поисках — как бы это выразить? — Святого Грааля». — «И что же, — вставил я, — этот минимум или максимум, который дает музыка?» — «Дорогой юный друг, — ответил профессор, — музыка дает мелодии, гармонии, многие прекрасные формы, в которые должен быть облечен звук. Точно так же, как в случае с раковинами и окаменелостями, прекрасными сами по себе, интересными для их истории и классификации, так и с музыкой. Вы не должны искать интеллектуального смысла. Нет; в музыке нет Inhalt». И он довольно напевал арию «Voi che sapete». Пока он напевал, Миранда прошептала мне через стол: «Отделите Лукку от музыки». — «Но, — ответил я довольно горячо, ибо меня задел аргумент Миранды ad hominem, — но в опере невозможно разделить музыку от слов, декораций, пьесы, актера. Моцарт, когда писал партитуру к либретто Да Понте, был побужден к творчеству ситуациями. Он не задумывал свои мелодии вне связи с определенным составом персонажей, данной этической средой». — «Я не знаю, мой дорогой юный друг, — ответил профессор, — читали ли вы Жизнь и письма Моцарта. В них ясно показано, как он сочинял арии в те времена и сезоны, когда у него не было слов для работы. Их он впоследствии использовал по мере необходимости. Откуда я заключаю, что музыка была для него свободной и прекрасной игрой тонов. Слова нашего превосходного Да Понте были строительными лесами, чтобы представить его музыкальные творения публике. Но без этой плотницкой работы мелодии Керубино являются Selbst-ständig, достаточными сами по себе, чтобы оправдать свое место в искусстве. Правильно ли я истолковываю ваше мнение, любезная леди?» Это он сказал, склонившись к Миранде. «Да», — ответила она. Но она все еще играла со своим бокалом вина и не выглядела так, будто была вполне удовлетворена. Я тем временем продолжал: «Конечно, я читал Жизнь Моцарта и знаю, как он работал. Но Моцарт был человеком чувства, опыта, пылких страстей. Как вы можете доказать мне, что мелодии, которые он дал Керубино, не были развиты из ситуаций, подобных тем, в которых оказывается Керубино? Как вы можете доказать, что он не чувствовал естественной уместности в мотивах, которые он выбирал из своей памяти для Керубино? Как вы можете быть уверены, что сама партия не стимулировала его музыкальную способность к свежему и еще более уместному творчеству? И если мы должны вернуться к документам, помните ли вы, что он сам говорил о любовной музыке в Die Entführung? Я думаю, он говорит нам, что хотел выразить ею свое собственное чувство к женщине, которая только что стала его женой». Миранда подняла глаза, как будто была почти наполовину убеждена. И все же она снова напевала «Non so più», затем сказала про себя: «Да, мудрее верить вместе с профессором, что это последовательности звуков, и ничего больше». Затем она вздохнула. В последовавшей паузе ее муж, знаменитый критик, наполнил свой бокал, вытянул ноги и начал: «Вы вступили, я вижу, в океан эстетики. Что касается меня, сегодня вечером я думал о том, насколько лучше приспособлена для сцены пьеса Бомарше, чем этот музыкальный гибрид — эта оперная адаптация. Остроумие, заметьте, потеряно. И Керубино — этот сверкающий маленький enfant terrible — становится сентиментальным парнем — чем-то, не знаю чем — между девушкой и мальчиком — смесью романтики и наглости — во всяком случае, существом, совсем не похожим на четко очерченного пажа драматурга. Признаюсь, я не музыкант; драма — мое дело, и я сужу о вещах по их пригодности для сцены. Моя жена согласна со мной в том, чтобы не соглашаться. Она любит музыку, я люблю пьесы. Сегодня вечером она была довольна больше, чем я; ибо она получила хорошую музыку, сносно исполненную, в то время как я получил лишь изуродованную комедию».

Мы выслушали монолог критика с терпением. Но вновь дух, ищущий чего-то, чего ни Миранда, ни ее муж, ни профессор не могли признать, шевельнулся во мне. Я воскликнул наугад: «Люди, которые ходят в оперу, должны забыть музыку в чистом виде, должны забыть драму в чистом виде. Вы должны приветствовать третий вид искусства, в котором пьеса, музыка, певцы со своими голосами, оркестр со своими инструментами — Полина Лукка, если хотите, со своим очарованием» (и здесь я бросил косой взгляд на Миранду), «так слиты, чтобы создать мир за пределами сферы поэзии, музыки или актерской игры, взятых сами по себе. Я отдаю должное Моцарту за то, что он имел проницательность в этот новый мир, за то, что приблизил его к нам. И я считаю, что каждое новое представление его работы — это новое откровение ее возможностей».

На это критик ответил: «Вы теперь кажетесь мне смешивающим границы различных искусств». — «Что! — продолжал я. — Разве драма — это не эмоция, представленная в своих самых внешних формах как действие? И что такое музыка, как не эмоция, в своей самой подлинной сущности, выраженная звуком? Где же тогда можно найти более полную художественную гармонию, чем в опере?»

«Опера, — ответил наш хозяин, — это гибрид. Вы, вероятно, научитесь не любить художественные гибриды, если у вас есть вкус и здравый смысл, в которых я вам не отказываю. Мое собственное мнение уже было высказано. В «Свадьбе» «Женитьба Фигаро» Бомарше просто испорчена. Мой друг профессор объявляет музыку Моцарта достаточной самой по себе, а либретто — своего рода механизмом для ее демонстрации. Миранда, я думаю, согласна с ним. Вы красноречиво защищаете гибрид. Вы имеете право на свой взгляд. Эти вещи являются в конечном счете вопросами индивидуального вкуса, а не доказуемых принципов. Но я повторяю, что вы очень молоды». Критик осушил свой Ламбруско и улыбнулся мне.

«Да, он молод, — добавила Миранда. — Он должен научиться различать музыку, свое собственное воображение и хорошенькую женщину. В настоящее время он смешивает их все вместе. Это своего рода трансцендентальный омлет. Но я думаю, что хорошенькая женщина имеет к этому больше отношения, чем метафизика!»

Все это время Эдоардо уделял самое пристальное внимание своему ужину. Но оказалось, что ход нашей дискуссии не был упущен им. «Ну, — сказал он, — вы, тонко чувствующие люди, препарируете и анализируете. Я довольствуюсь spettacolo. Это радует. Что еще нужно человеку? «Свадьба» — это комедия жизни и нравов. Музыка восхитительна. Сегодня вечером на женщин было приятно посмотреть — Лукка была божественна; сцены — изобретательны. Я мало думал. Я ушел в восторге. Вы могли бы иметь пьесу получше, Caro Signore!» (с поклоном нашему хозяину). — «Это признано. Вы могли бы иметь музыку получше, Cara Signora!» (с поклоном Миранде). — «Это тоже признано. Но когда пьеса и музыка сходятся вместе — как бы сказать? — музыка помогает пьесе, а пьеса помогает музыке; и мы — ну, мы, я полагаю, должны помогать обоим!»

Маленькая речь Эдоардо была настолько простодушной и, что более важно, настолько верной его итальянскому темпераменту, что заставила нас всех рассмеяться и оставить спор там, где мы его нашли. Бутылки Ламбруско снабдили каждого из нас еще одним бокалом; и пока мы их пили, Миранда, по-женски, сказав последнее слово, но противореча самой себе, тихо напевала «Non so più cosa son» и «Ах! — сказала она, — я буду мечтать о любви сегодня ночью!»

Мы встали и пожелали друг другу спокойной ночи. Но когда я добрался до своей спальни в отеле «Отель де ла Виль», я сел, упрямый и неубежденный, и написал эту рапсодию, которую недавно нашел среди бумаг почти двадцатилетней давности. Я привожу ее в том виде, в каком она есть.

III

Моцарт написал две мелодрамы о любви — одну мелотрагедию, другую мелокомедию. Но в по-настоящему благородном искусстве Комедия и Трагедия имеют лица одинаковой безмятежности и красоты. В Ватикане есть мраморные бюсты двух Муз, различающиеся главным образом головными уборами: у Трагедии это тщательно выстроенная структура из лент и ниспадающих волос, высоко уложенная над лбом и спускающаяся длинными локонами на плечи; в то время как Комедия носит подобное украшение с добавлением венка из виноградных листьев и гроздьев винограда. Выражение сестер-богинь не менее тонко различается. На устах Комедии играет тонкая улыбка, а глаза расслаблены в полувеселье. Тень лежит на слегка более тяжелых бровях Трагедии, и ее губы, хотя и не сжаты, более серьезны. Так тонко греческий художник обозначил разделение между двумя ветвями одного драматического искусства. И поскольку все великое искусство классично, две мелодрамы Моцарта, «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро», хотя одна трагична, а другая комична, являются сестрами-близнецами, схожими по форме и чертам.

Центральная фигура мелотрагедии — Дон Жуан, герой безграничного желания, преследующий недостижимое через извилистые бесконечные лабиринты, жадный в аппетите, но никогда не удовлетворенный, «вечно следующий и вечно терпящий неудачу». Он — воплощение похоти, ставшей привычкой души — мятежной, распутной, эгоистичной, даже жестокой. Его природа, изначально благородная и храбрая, приняла качества, присущие похоти — бунт, распущенность, жестокость, вызывающий эгоизм. И все же, такой, какой он есть, обреченный на наказание и проклятие, Дон Жуан остается подходящим предметом для поэзии и музыки, потому что он целен, потому что он движим неким демоническим влиянием, подстегиваемым тоской по непостижимому наслаждению. В его смерти дух рыцарства выживает, метаморфизированный, правда, в дух бунта, но все еще трагический, такой, какой мог бы оживить отчаянного грешника гордой породы.

Центральная фигура мелокомедии — Керубино, гений любви, не менее ненасытный, но не определившийся ни к добродетели, ни к пороку. В этом суть Керубино, что этические способности в нем все еще потенциальны. Его страсть все еще парит на границе добра и зла. И эта неопределенная страсть прекрасна из-за крайней свежести; из-за бесконечной, неизмеримой расширяемости. Керубино — это воплощение всего, что принадлежит влюбчивому темпераменту в состоянии еще восходящей юности. Ему около шестнадцати лет — вчера мальчик, завтра мужчина — сегодня и то, и другое, и ни то, ни другое — нечто за пределами мальчишества, но еще не ограниченное ответственностью мужчины и его поглощающими страстями. Он причастен к обоим возрастам в первоначальном пробуждении к самосознанию. Желание, которое в Дон Жуане стало демоном, парит перед ним, как фея. Его шестнадцать лет — не северного климата, а Испании или Италии, где мужественность появляется во вспышке и настигает ребенка внезапным восходом новых способностей. Nondum amabam, sed amare amabam, quaerebam quod amarem, amans amare — «Я еще не любил, но был влюблен в любовь; я искал, что полюбить, будучи влюбленным в любовь». Это предложение, написанное святым Августином и освященное Шелли, описывает настроение Керубино. Он любит в каждый момент своей жизни, каждым пульсом своего существа. Его объект — не любимое существо, а сама любовь — удовлетворение непреодолимого желания, рай блаженства, которым для него стала просто любовь. Что означает любовь, он едва ли знает. Он знает только, что должен любить. И женщины любят его — наполовину как игрушку, с которой можно забавляться, наполовину как юного бога, которого нужно ранить. Это восхождение звезды любви, когда она поднимается в небо юношеской фантазии, раскрывается в мелодиях, которые Моцарт написал для него. Как мы опишем их силу? Кто переведет те удивительно совершенные слова, к которым тон и ритм были неразрывно привязаны? E pur mi piace languir cosi.... E se non ho chi m' oda, parlo d'amor con me.

Но если это так, можно спросить, кто будет достоин играть Керубино на сцене? Вы не могли видеть и слышать Полину Лукку, иначе вы не задали бы этот вопрос.

Керубино отнюдь не самый важный персонаж в сюжете «Свадьбы». Но он задает тон всей опере. Его любовь — это стандарт, по которому мы измеряем печальную, ретроспективную, величественную любовь Графини, которая пытается вернуть отчужденного мужа. По Керубино мы измеряем распутную любовь Графа, который является своего рода Дон Жуаном без жестокости, и юмористическую любовь Фигаро и его бойкой невесты Сюзанны. Каждый из этих персонажей олицетворяет один из многих видов любви. Но Керубино предвосхищает и гармонизирует все. Они сознательны, опытны, измучены миром, разочарованы, тривиальны. Он — вся любовь, предвиденная, предсказанная в мечте о жизни, которая будет; вся любовь, разлитая по мозгу, сердцу и нервам, как электричество; вся любовь, сливающая настроения экстаза, меланхолии, триумфа, сожаления, ревности, радости, ожидания в туманном сиянии, как от венецианского восхода солнца. Кем будет Керубино через три года? Ромео, Лавласом, Лотарио, Жуаном? разочарованным повесой, сентименталистом, изнеженным щеголем, романтическим любовником? Он может стать любым из них, ибо содержит в себе возможности всех. Пока что он — дорогой радостный ангел майской любви, соловей восточной эмоции. Этот момент в раскрытии характера Моцарт запечатлел и увековечил для нас в мелодиях Керубино; ибо привилегия искусства — делать вещи самые мимолетные и эфемерные зафиксированными навечно в бессмертной форме.

IV

Это действительно рапсодическое произведение. Миранда, вероятно, была права. Если бы не Полина Лукка, я, возможно, не философствовал бы о «Свадьбе» таким образом. И все же, в основном, я верю, что мой инстинкт был хорошо обоснован. Музыка, особенно когда она соединена со словами, тем более когда эти слова драматичны, не может отделить себя от эмоции. Не стоит говорить нам, что мелодия — это определенная последовательность звуков; что композитор выбрал ее из-за красоты ритма, формы и напева, и использовал слова только для того, чтобы ее вокализировали. Мы вынуждены идти дальше и спрашивать себя: что навело на нее композитора в первую очередь? почему он использовал ее именно в связи с этой драматической ситуацией? Как мы можем ответить на эти вопросы, кроме как предположив, что музыка была для него выражением через искусство какой-то эмоции? Конечный факт человеческой природы — это эмоция, кристаллизующаяся в мысли и языке, экстернализирующаяся в действии и искусстве. «Что, — сказал Новалис, — есть мысли, как не бледные мертвые чувства?» Признавая это даже частично, мы не можем отказать музыке в эмоциональном содержании того или иного рода. Я бы пошел дальше и утвердил, что, хотя чисто механический музыкант может положить неуместные мелодии на слова и сделать музыку невыразительной по характеру, то, что составляет музыкального драматурга, — это сознательное намерение подобрать к словам своего либретто такую мелодию, которая интерпретировала бы характер, и способность сделать это с эффектом.

То, что Керубино из «Свадьбы» Моцарта совершенно отличается от Керубино Бомарше, не влияет на этот вопрос. Он — новое творение, просто потому что Моцарт не мог или не хотел задумывать характер пажа в бойком поверхностном духе Бомарше. Он использовал партию, чтобы выразить нечто невыразимое, кроме как музыкой, о душе все еще юного любовника. Либретто-партия и мелодии, взятые вместе, составляют новый романтический идеал, согласующийся с опытом, но реализованный с интенсивностью и универсальностью, которыми искусство отличается от жизни. Дон Жуан был мифом до того, как Моцарт коснулся его волшебной палочкой музыки. Керубино стал мифом благодаря заклинанию того же Просперо. Оба персонажа обладают универсальностью, символической мощью, которая принадлежит легендарным существам. То, что остается несоответствие между мальчиком-пажом и музыкой, созданной для него, можно признать без опасности для моей теории; ибо музыка, созданная для Керубино, призвана интерпретировать его психическое состояние и независима от его мальчишеского поведения.

Это далее объясняет, почему может быть так много исполнений мелодий Керубино. Моцарт идеализировал бесконечную эмоцию. Певец вынужден определять; актер также вынужден определять. Каждый вносит свое ограничение в чувство. Когда актер и певец встречаются в одной личности, это определение эмоции становится по необходимости вдвойне специфическим. Условие всей музыки заключается в том, что она в значительной мере зависит от темперамента интерпретатора в своем сиюминутном оттенке выражения, и эта зависимость, конечно, преувеличивается, когда музыка драматична. Более того, субъективность аудитории входит в проблему как еще один элемент определения. Поэтому можно справедливо сказать, что при оценке любого впечатления, произведенного музыкой Керубино, первоначальный характер пажа, пересаженный из французской комедии в итальянскую оперу, концепция этого характера Моцартом, специфическое качество эмоции Моцарта и специфический стиль музыкального высказывания, вместе с интерпретацией характера контральто и исполнением музыки в соответствии с ее интеллектуальными способностями, художественным мастерством и тембром голоса, сотрудничали с индивидуальностью слушателя. Некоторые из составляющих вечно меняющегося продукта — продукта, который нов каждый раз, когда партия исполняется, — фиксированы. Керубино Да Понте и мелодии Моцарта остаются неизменными. Все остальное не решено; певец и слушатель меняются в каждом случае.

Утверждать, что музыкант Моцарт ничего не имел в виду своей музыкой, утверждать, что он заботился о ней только quâ музыка, — это то же самое, что сказать, что художник Тинторетто, когда он помещал Распятие на холст, скульптор Микеланджело, когда он высекал Христа на коленях Марии, ничего не имели в виду и заботились только о красоте своих форм и цветов. Те, кто занимает эту позицию, доказывают не то, что у художника нет смысла для передачи, а то, что для них природа художника непостижима, а его смысл передается на неизвестном языке. Кажется излишним предостерегать от неверного толкования, говоря, что ожидать четкого определения от музыки — определения, которое принадлежит поэзии, — было бы абсурдно. Сфера музыки — в чувственном восприятии; сфера поэзии — в интеллекте. Музыка, имеющая дело с чистым звуком, всегда должна быть более расплывчатой по значению, чем поэзия, имеющая дело со словами. Тем не менее, ее воздействие на чувствующий субъект может быть более интенсивным и проникающим именно по этой причине. Мы не можем не понять, что слова призваны передать; мы можем очень легко интерпретировать сотнями разных способов послание звука. Но это не потому, что слова шире в своем охвате и более живы; скорее потому, что они более ограничены, более стереотипны, более мертвы. Они символизируют нечто точное и безошибочное; но эта точность сама по себе является ослаблением того, что символизируется. Точное значение счетчика лучше понимается, когда это слово, чем когда это аккорд, потому что все, что передает слово, уже стало мыслью, в то время как все, что передают музыкальные звуки, остается в области эмоции, которая не была интеллектуализирована. Поэзия касается эмоции через мыслящую способность. Если музыка вообще достигает мыслящей способности, то через волокна эмоции. Но эмоция, когда она стала мыслью, уже потеряла часть своей силы и приняла в себя нечто чуждое своей природе. Поэтому послание музыки никогда не может быть правильно переведено в слова. Именно огромность и яркость сферы простого чувства делает ее символический аналог в звуке кажущимся расплывчатым. Но, несмотря на этот неоспоримый дефект кажущейся расплывчатости, эмоция, выраженная музыкой, ближе к нашему чувствующему «я», если у нас есть уши, чтобы воспринять ее, чем та же эмоция, ограниченная языком. Она интенсивнее, она непосредственнее, как компенсация за то, что она менее понятна, менее безошибочна по смыслу. Это бесконечное, нечеткое, где каждое сознание определяет и устанавливает ограничивающую форму.

V

Ход мыслей, который начинается с конкретного, нередко обнаруживает, что завершается, почти против воли, абстракциями. Именно к этому меня привело исполнение партии Керубино Полиной Луккой в Ла Скала двадцать лет назад — к тому, что я должен разобраться для себя, что я понимаю под искусством в целом и что считаю надлежащей функцией музыки как одного из изящных искусств.

«Искусство, — говорил Гёте, — есть лишь формообразование». Мы могли бы видоизменить это определение и сказать: «Искусство — это метод выражения или представления». Затем возникает вопрос: если искусство придает форму, если это метод выражения или представления, то чему оно придает форму, что оно выражает или представляет? Ответ, безусловно, должен быть таким: искусство придает форму человеческому сознанию; выражает или представляет чувство или мысль человека. Что бы еще ни делало искусство попутно — в передаче невинных удовольствий, в украшении жизни и смягчении нравов, в создании прекрасных форм и звуков, — это, во всяком случае, является его главной функцией.

Наделяя мысль — духовное содержание всякого искусства — формой или находя для нее надлежащие способы представления, каждое из искусств использует особый медиум, подчиняясь законам красоты, свойственным этому медиуму. Инструментами искусств, грубо говоря, являются материальные субстанции (такие как камень, дерево, металл), пигменты, звуки и слова. Мастерское обращение с этими инструментами и воплощение их характерных типов красоты стали считаться первостепенной заботой мастера. И в некотором смысле это верный вывод; ибо ловкость в обращении с выбранным инструментом и способность создать прекрасный объект отличают успешного художника от человека, который, возможно, имел схожие мысли и чувства. Эта ловкость, эта сила — свойства художника как художника. И все же мы не должны забывать, что форма, созданная художником для выражения мысли или чувства, не является конечной целью самого искусства. Эта форма, в конце концов, есть лишь способ представления, через который проявляется духовное содержание. Красота, подобным образом, не является конечной целью искусства, но есть непременное условие, при котором должно осуществляться художественное проявление духовного содержания. Дело искусства — создавать идеальный мир, в котором восприятие, эмоция, понимание, действие, все элементы человеческой жизни, возвышенные мыслью, вновь явятся в конкретных формах как красота. Раз это так, логическая критика искусства требует, чтобы мы не только оценивали техническое мастерство художников и их способность представлять красоту эстетическому чувству, но и спрашивали себя, какую часть человеческого духа он решил облечь в форму и как он осмыслил свой предмет. Не обязательно, чтобы идеи, воплощенные в произведении искусства, были собственными идеями художника. Они могут быть общими для народа и эпохи: как, например, концепция верховного божества, выраженная в Олимпийском Зевсе Фидия, или концепция божественного материнства, выраженная в «Сикстинской мадонне» Рафаэля. И все же личность художника, его собственная интеллектуальная и моральная природа, его особый способ мышления и чувствования, его индивидуальное отношение к материалу, данному ему в идеях человеческого сознания, будут видоизменять его выбор предмета и формы и определять его специфический тип красоты. Возьмем пример: предположим, что идея, общая для его народа и эпохи, дана художнику для обработки; это будет конечной целью произведения искусства, которое он создает. Но его личные качества и техническое исполнение определяют степень успеха или неудачи, которой он достигает в представлении этой идеи и в выражении ее с красотой. Синьорелли терпит неудачу там, где Перуджино преуспевает, в придании адекватной и прекрасной формы религиозному чувству. Микеланджело уверен в возвышенном, а Рафаэль — в прекрасном.

Таким образом, искусство есть представление человеческого духа художником своим собратьям. Предметная область искусств соразмерна тому, что человек думает, чувствует и делает. Она так же глубока, как религия, так же широка, как жизнь. Но что отличает искусство от религии или от жизни, так это то, что этот предмет должен принять прекрасную форму и должен быть представлен прямо или косвенно чувствам. Искусство — это не школа или собор, а игровая площадка, рай человечества. Оно не учит, оно не проповедует. Ничто абстрактное не входит в область искусства. Истина и добро превращаются там в красоту, точно так же, как в науке красота и добро принимают форму истины, а в религии истина и красота становятся добром. Жестких определений, несомненных законов науки в искусстве не найти. Все, к чему прикоснулось искусство, приобретает конкретное чувственное воплощение, и поэтому идеи, представленные уму в искусстве, утратили часть своей чистой сущности мысли. Именно по этой причине религиозные концепции греков были так удивительно приспособлены для искусства скульптуры, а некоторые части средневековой христианской мифологии так хорошо поддавались живописи. По той же причине метафизика церковных догматов бросает вызов пластической способности художника. Искусство, одним словом, есть промежуточное звено между разумом и чувствами. Его вторичная цель, после того как главная цель представления человеческого духа в прекрасной форме была достигнута, — доставлять спокойное и невинное наслаждение.

Из сказанного выше видно, что ни один человек не может создать или вылепить прекрасную форму, не включив в эту форму некоторую часть человеческого разума, сколь бы грубой, сколь бы элементарной она ни была. Другими словами, нет произведения искусства без темы, без мотива, без предмета. Представление этой темы, этого мотива, этого предмета является конечной целью искусства. Искусство хорошо или плохо в зависимости от того, хорошо или плохо был представлен предмет, в соответствии с законами красоты, свойственными самому искусству. Таким образом, мы получаем два стандарта для эстетической критики. Мы судим о статуе, например, как по интеллектуальному охвату скульптором своего предмета, так и по его техническому мастерству и чувству красоты. В картине «Страшный суд» Фра Анджелико мы говорим, что блаженство праведников было передано более успешно, чем мучения грешников, потому что первое было лучше понято, хотя мастерство художника в обоих случаях одинаково. В «Персее» Челлини мы восхищаемся духом скульптора, законченностью исполнения и оригинальностью замысла, в то же время сожалея об отсутствии сочувствия к героическому характеру, что делает его тип физической красоты слегка вульгарным, а выражение лица — пустым. Если фраза «искусство ради искусства» имеет какой-то смысл, то этот смысл заключается просто в том, что художник, выбрав тему, думает исключительно при работе над ней о технической ловкости или качестве красоты. Существует много побуждений для художника таким образом сужать свою функцию, а для критика — помогать ему, применяя каноны бездушного знаточества к его работе; ибо концепция предмета — лишь отправная точка в художественном производстве, а трудности и триумфы художника как мастера лежат в области технических приемов. Он знает, более того, что, какой бы глубокой или благородной ни была его идея, его произведение искусства будет бесполезным, если ему не хватит мастерства или если оно будет лишено красоты. То, что превращает мысль в статую или картину, — это найденная для нее форма; и поэтому сама форма кажется всеважной. Художник, следовательно, слишком легко воображает, что может пренебречь своей темой; что прекрасного куска колорита, хорошо сбалансированной композиции или, как выразился Челлини, «un bel corpo ignudo» — достаточно. И это особенно легко в эпоху, которая много размышляет об искусствах и преследует их с энтузиазмом, в то время как ее более глубокие мысли и чувства не из тех, что легко переводятся в художественную форму. Но, в конце концов, прекрасного куска колорита, хорошо сбалансированной композиции, звучной строфы, ученого эссе по контрапункту — недостаточно. Все это превосходные вещи, доставляющие наслаждение художественному чувству и наставление изучающему. И все же, когда мы думаем о действительно великих статуях, картинах, поэмах, музыке мира, мы обнаруживаем, что они действительно велики благодаря чему-то большему — и это большее есть их тема, их представление благородной части человеческой души. Художники и изучающие искусство могут быть удовлетворены совершенными образцами мастерства ремесленника, независимо от его темы; но масса людей не будет удовлетворена; и столь же неверно полагать, что искусство существует для художников и изучающих искусство, как и говорить об искусстве ради искусства. Искусство существует для человечества. Искусство превращает мысль и чувство в термины прекрасной формы. Искусство велико и долговечно в той мере, в какой оно обращается к человеческому сознанию в целом, представляя ему части самого себя в адекватной и прекрасной форме.

VI

Необходимо было в первую очередь твердо усвоить истину о том, что конечная цель всякого искусства — представление духовного содержания; необходимо в следующую очередь устранить путаницу, рассмотрев особые обстоятельства отдельных искусств.

У каждого искусства свой инструмент представления. То, что оно может представить и как оно должно это представить, зависит от природы этого инструмента. Таким образом, хотя архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия встречаются на общей почве одухотворенного опыта — хотя произведения искусства, созданные архитектором, скульптором, живописцем, музыкантом, поэтом, исходят из духовной природы народа, окрашены духовной природой людей, которые их создают, и выражают то, что есть духовного в человечестве, в конкретных формах, изобретенных для них художником, — все же несомненно, что все эти искусства не имеют дела в точности с одними и теми же частями этого общего материала одинаковым образом или с одинаковыми результатами. У каждого свой отдел. Каждое проявляет качества силы и слабости, свойственные только ему. Определить эти отдельные отделы, объяснить отношение этих различных инструментов представления к общему предмету — следующий шаг в критике.

Из изящных искусств одна лишь архитектура служит пользе. Мы строим для использования. Но геометрические пропорции, которые соблюдает архитектор, содержат элемент красоты и мощно воздействуют на душу. На язык арки и нефа и колоннады, купола и фасада и фронтона, шпиля и свода архитектор переводит эмоцию, возможно, смутную, но глубокую, безмолвную, но несомненную. Когда мы говорим, что здание возвышенно или грациозно, легкомысленно или сурово, мы имеем в виду, что возвышенность или грация, легкомыслие или суровость присущи ему. Эмоции, связанные с этими качествами, вдохновляются в нас, когда мы созерцаем его, и представляются нам его формой. Намеренно ли архитектор стремился к возвышенному или грациозному — стремилась ли достойная безмятежность афинского гения выразить себя в Парфеноне, а мистицизм средневекового христианства — в мраке Шартрского собора, — было ли это язычество Возрождения, которое придало свою мирскую пышность и славу собору Святого Петра, и утонченный эгоизм королевской власти — свое показное великолепие дворцу Версаля, — не нужно любопытно вопрошать. Тот факт, что мы побуждаемы поднимать эти вопросы, что архитектура почти больше, чем любое другое искусство, неразрывно связывает себя с жизнью, характером, моральным существом нации и эпохи, доказывает, что мы оправданы, подводя ее под наше общее определение искусств. В значительной мере потому, что она служит пользе и поэтому зависит от потребностей жизни, архитектура представляет нам через форму человеческий дух. Сравнивая дворец, построенный Джулио Романо для герцогов Мантуи, с современным ему замком немецкого князя, мы не можем не понять сразу разницу духовных условий, как они проявлялись в повседневной жизни, которые тогда отделяли Италию от тевтонских народов. Но это еще не все. Духовное качество в самом архитекторе находит ясное выражение в его работе. Холодность в сочетании с насилием отличает церкви Брунеллески; определенная мягкость и благовоспитанный вкус — работу Браманте; в то время как Микеланджело проявляет своенравную энергию в своей библиотеке Сан-Лоренцо, а Амадео — самозабвение в фантазии в своих ломбардских капеллах. Я выбрал примеры из одной нации и одной эпохи, чтобы тот пункт, который я стремлюсь доказать, — демонстрация духовного качества в зданиях — мог быть справедливо изложен.

Скульптура и живопись отличаются от других изящных искусств имитацией конкретных сущностей в природе. Они копируют тела людей и животных, аспекты мира вокруг нас и рукотворные изделия людей. И все же, поскольку они являются в правильном смысле искусствами, они не делают имитацию объектом самим по себе. Виноград Зевксиса, который клевали птицы, нарисованная собака, от которой щетинится шерсть кошки, — если такой виноград или такая собака когда-либо были помещены на холст, — лишь свидетельства мастерства художника, а не его способности как художника. Эти два пластических, или, как я предпочитаю называть их, фигуративных искусства, используют свою имитацию внешнего мира для выражения, представления внутренних, духовных вещей. Человеческая форма для них — внешний символ внутреннего человеческого духа, и их способность представлять дух ограничена средствами, находящимися в их распоряжении.

Скульптура использует камень, дерево, глину, драгоценные металлы, чтобы моделировать формы, обособленные и независимые или поднятые на плоской поверхности в рельефе. Ее область — весь диапазон человеческого характера и сознания, насколько они могут быть обозначены фиксированным выражением лица, физическим типом и позой. Если мы остановимся на мгновение на величайшей исторической эпохе скульптуры, мы поймем область этого искусства в ее диапазоне и ограничении. В определенной точке греческого развития эллинский Пантеон начал переводиться скульпторами в статуи; и когда гений греков угас в Риме, цикл их психологических концепций был исчерпывающе представлен через этот медиум. В течение этого долгого периода времени тончайшие градации человеческой личности, обожествленные, идеализированные, представлялись созерцанию сознания, которое дало им бытие, в соответствующих типах. Сила и быстрота, массивная мощь и воздушная легкость, созерцательный покой и активная энергия, сладострастная мягкость и утонченная грация, интеллектуальная возвышенность и сладострастная соблазнительность — весь ритм качеств, которые могут быть типизированы телесной формой, — были проанализированы, отобраны, скомбинированы в различных степенях, чтобы воплотить религиозные концепции Зевса, Афродиты, Геракла, Диониса, Паллады, фавнов и сатиров, нимф лесов и волн, тритонов, гения смерти, героев и охотников, законодателей и поэтов, божеств, председательствующих в малых функциях, похотливых аппетитов и чувственных потребностей человека. Все, что люди думают, или делают, или есть, или желают, или воображают в этом мире, нашло точные телесные эквиваленты. Не только физиогномика, но и все части тела, на которых привычки одушевляющей души имеют обыкновение запечатлеваться, изучались и использовались как символизм. Урания Афродита отличалась от своей Пандемической сестры целомудренной, отвращающей похоть прелестью. Мышцы Геракла были более тяжеловесными, чем напряженные сухожилия Ахилла. Гермес палестры носил торс величественной глубины; Гермес, который носил послания с небес, имел конечности, готовые к движению. Брови Зевса внушали трепет; грудь Диониса дышала наслаждением.

Народу, привыкшему, как греки, читать этот символизм, привыкшему, как греки, замечать индивидуальность обнаженной формы, было нетрудно интерпретировать язык скульптуры. Нетрудно это и сейчас. Наш самый верный проводник к предмету барельефа или статуи — изучение физического типа, рассматриваемого как символический для духовного качества. По фрагменту торса истинный критик может сказать, принадлежит ли он к атлетическому или эротическому виду. Конечность Вакха отличается от конечности Посейдона. Вся психологическая концепция Афродиты Пандемос входит в каждую мышцу, каждый сустав, не меньше, чем в ее физиогномику, ее волосы, ее позу.

Существует, однако, предел области скульптуры. Это искусство наиболее успешно справляется с олицетворенными обобщениями. Оно также сильно в представлении воплощенного характера. Но когда оно пытается рассказать историю, мы часто тщетно ищем ее смысл. Битвы амазонок или кентавров на барельефах, действительно, безошибочны. Предмет здесь обозначен каким-то внешним знаком. Группа Лаокоона сразу обращается к читателю Вергилия, а божественное возмездие детей Лето на Ниобе очевидно в мраморах Уффици. Но кто эти отдельные герои эгинского фронтона и каков был предмет статуй Фидия на Парфеноне? Представляют ли три грациозные фигуры барельефа, который существует в Неаполе и на вилле Альбани, Орфея, Гермеса и Эвридику или Антиопу и двух ее сыновей? Был ли крылатый и вооруженный мечом гений на колонне Эфеса задуман как гений смерти или гений любви?

Эта туманность значения указывает на ограниченность скульптуры и склоняет некоторых из тех, кто чувствует ее очарование, утверждать, что скульптор не стремится передать никакого интеллектуального смысла, что он довольствуется созданием прекрасной формы. Есть смысл в этом бунте против веры, которая утверждает, что искусство есть не что иное, как способ духовного представления. Действительно, художник стремится к созданию красоты, довольствуется тем, что доставляет наслаждение. Но невозможно уйти от уверенности, что, создавая формы красоты, он что-то означает; и это что-то, эта тема, для которой он находит форму, — часть духовного наследия мира. Только самые грубые произведения пластического искусства, каприччи и арабески, не имеют интеллектуального содержания; и даже они хороши в той мере, в какой передают игривость фантазии.

Живопись использует цвета на поверхностях — стенах, панелях, холсте. То, что было сказано о скульптуре, в значительной мере применимо и к этому искусству. Человеческая форма, мир вокруг нас, произведения рук человеческих представлены в живописи не только ради них самих, но с целью донести мысль, чувство, действие до сознания зрителя из сознания художника, на которое они были запечатлены. Живопись может рассказать историю лучше, чем скульптура, может представить более сложные чувства, может подсказать мысли более тонкой запутанности. Через цвет она может играть, подобно музыке, непосредственно на мощной, но смутной эмоции. Она страдает недостатком полноты и округлости конкретной реальности. Статуя стоит перед нами, душа, воплощенная в идеальной форме, застывшая и замороженная на вечность. Картина — отражение, брошенное на магическое стекло; не менее постоянное, но сведенное к тени реальности. Следовать этим различиям дальше было бы чуждо настоящей цели. Достаточно повторить, что в своих сферах, в соответствии со своими силами и слабостями, и скульптура, и живопись представляют нам дух только так, как дух показывает себя погруженным в вещи чувственные. Свет лампы, заключенной в алебастровую вазу, все еще остается светом лампы, хотя и лишенным блеска и тонированным в цветную мягкость. Даже так дух, погруженный в вещи чувственные, представленные нам фигуративными искусствами, все еще остается духом, хотя и уменьшенным в своей интеллектуальной ясности и облаченным в оттенки, не принадлежащие ему. Сформировать эту алебастровую форму искусства с величайшим мастерством, сделать ее прекрасной, сделать ее прозрачной — функция художника. Но он потерпит неудачу в самом высоком, если свет внутри горит тускло или если он дает миру лампу, в которой не зажжено духовное пламя.

Музыка переносит нас в другую область. Она ничего не имитирует. Она использует чистый звук, и звук самого искусственного рода — настолько искусственный, что музыкальные звуки одного народа являются немузыкальными, а следовательно, непонятными для другого. Подобно архитектуре, музыка полагается на математические пропорции. В отличие от архитектуры, музыка не служит никакой пользе. Это чистейшее искусство удовольствия — истинный рай и игровая площадка духа. У нее меньше силы, чем у живописи, даже меньше силы, чем у скульптуры, чтобы рассказать историю или передать идею. Ибо мы должны помнить, что когда музыка соединяется со словами, слова, а не музыка, достигают нашей мыслительной способности. И все же, несмотря на все, музыка представляет дух человека самому себе через форму. Область духа, над которой царит музыка, — это эмоция, не определенная эмоция, не чувство даже столь определенное, как ревность или гнев, — но те широкие основы человеческого существа, из которых возникают эмоции, определяя себя через действие в тот или иной тип чувства. Архитектура, как мы заметили, настолько связана со специфическими способами человеческого существования, что по ее главным образцам мы можем реконструировать жизнь людей, которые ее использовали. Скульптура и живопись, ограничивая свое представление имитацией внешних вещей, имеют всю помощь, которую оказывают опыт и ассоциация. Сама искусственность инструмента музыки отделяет ее от жизни и делает ее послание непереводимым. И все же, как я уже указывал, эта самая неспособность, под которой она трудится, — секрет ее необычайной силы. Ничто не вмешивается между музыкальным произведением искусства и волокнами чувствующего существа, которое оно немедленно потрясает. Мы не пытаемся сказать, что означает музыка. Мы чувствуем музыку. И если человек притворится, что музыка не прошла дальше его ушей, не сообщила ничего, кроме музыкального наслаждения, он просто говорит нам, что не чувствовал музыки. Древние в этом вопросе были мудрее некоторых современных, когда, не претендуя на то, чтобы приписывать музыке интеллектуальное значение, они считали аксиомой, что один тип музыки порождает один тип характера, другой тип — другой. Изменение в музыке государства, писал Платон, будет сопровождаться изменениями в его конституции. Чрезвычайно важно, говорил Аристотель, предусмотреть в образовании использование облагораживающих и укрепляющих настроений. Эти философы знали, что музыка создает духовный мир, в котором дух не может жить и двигаться, не приобретая привычек эмоции. В этой смутности значения, но интенсивности чувства заключается магия музыки. Мелодия приходит к композитору, которую он, конечно, не связывает ни с каким актом разума, которую он, вероятно, не осознает как связанную с каким-либо движением своего чувства, но которая, тем не менее, является формой в звуке эмоционального настроения. Когда он размышляет над мелодией, секретированной таким образом экспромтом, он осознает, как мы узнаем из его собственных уст, что эта работа имеет соответствие с эмоцией. Бетховен называет одну симфонию Героической, другую Пасторальной; о начале другой он говорит: «Судьба стучится в дверь». Моцарт кладет комические слова на мессу друга, чтобы отметить свое чувство ее непригодности для религиозного чувства. Все композиторы используют фразы вроде Maestoso, Pomposo, Allegro, Lagrimoso, Con Fuoco, чтобы выразить общий оттенок настроения, которое их музыка должна представлять.

Прежде чем переходить к поэзии, может быть хорошо отвлечься и рассмотреть два подчиненных искусства, которые заслуживают места в любой системе эстетики. Это танец и актерство. Танец использует живую человеческую форму и представляет чувство или действие, страсти и дела людей в искусственно воспитанных движениях тела. Элемент красоты, которым он обладает, независимо от красоты танцора, — ритм. Актерство или искусство мимикрии представляет тот же предмет, уже не в условиях фиксированного ритма, а как идеальное воспроизведение реальности. Актер есть то, что он представляет, и элемент красоты в его искусстве — совершенство реализации. Его долг как художника — показать нам Ореста или Отелло, может быть, не совсем такими, какими Отелло и Орест были, но такими, какими сущность их трагедий, идеально воплощенная в действии, должна быть. Актер может делать это в немой игре. Некоторые из величайших актеров древнего мира были мимами. Но он обычно интерпретирует мысль поэта и пытается представить художественную концепцию во вторичной форме искусства, которая имеет своим преимуществом его собственную личность в игре.

Последнее из изящных искусств — литература; или, в более узкой сфере, о которой здесь будет хорошо говорить, — поэзия. Поэзия использует слова в фиксированных ритмах, которые мы называем метрами. Лишь малая часть ее эффекта проистекает из красоты ее звука. Она обращается к чувству слуха гораздо менее непосредственно, чем музыка. Она не обращается к зрению и не берет помощи от красоты цвета. Она не производит никакого осязаемого объекта. Но поскольку язык является хранилищем всего человеческого опыта, язык является медиумом, посредством которого дух общается с духом в делах жизни, инструментом, который передает нам мысли и чувства прошлого и на который мы полагаемся для продолжения нашего настоящего в будущее, из этого следует, что из всех искусств поэзия парит выше всех, летает шире всех и чувствует себя наиболее как дома в области духа. Чего поэзии не хватает в чувственной полноте, она более чем уравновешивает интеллектуальной интенсивностью. Ее значение несомненно, потому что она использует тот самый материал, который люди используют в своем обмене мыслями и переписке эмоций. Границам ее империи нет конца. Она охватывает в своем более абстрактном бытии все искусства. Словами она делает работу по очереди архитектуры, скульптуры, живописи, музыки. Это метафизика изящных искусств. Философия находит место в поэзии; и сама жизнь, утонченная до своего последнего высказывания, висит, дрожа, на этой нити, которая соединяет нашу землю с небом, этом мосте между опытом и царствами, где недостижимое и невоспринимаемое не будут иметь смысла.

Если мы правы, определяя искусство как проявление человеческого духа человеку человеком в прекрасной форме, поэзия, более неоспоримо, чем любое другое искусство, выполняет это определение и позволяет нам оценить его точность. Ибо слова — это дух, проявленный самому себе в символах без чувственного сплава. Поэзия поэтому есть представление через слова жизни и всего, что жизнь подразумевает. Восприятие, эмоция, мысль, действие находят в описательной, лирической, рефлексивной, драматической и эпической поэзии свой непосредственный апокалипсис. В поэзии мы больше не озадачены проблемами, имеет или не имеет искусство с необходимостью духовное содержание. Не может быть никакой поэзии вообще без духовного смысла того или иного рода: хорошего или плохого, морального, аморального или внеморального, неясного или ясного, благородного или низменного, незначительного или весомого — такие различия не имеют значения. В поэзии мы не встречаемся с вопросами, намеревался ли поэт передать смысл, когда он ее создавал. Совершенно бессмысленная поэзия (как некоторые критики хотели бы найти мелодию совершенно бессмысленной, или статую бессмысленной, или венецианскую картину бессмысленной) — это противоречие в терминах. В поэзии жизнь, или часть жизни, живет снова, воскрешенная и представленная нашей ментальной способности через искусство. Лучшая поэзия — та, которая воспроизводит больше всего жизни или ее самые интенсивные моменты. Поэтому обширные виды драмы и эпоса, интенсивные виды лирики всегда были в высшем почете. Только полусумасшедший критик выставляет напоказ парадокс, что поэзия превосходна в той мере, в какой она ассимилирует смутность музыки, или оценивает поэта по его способности переводить смысл на границе бессмыслицы в мелодичные слова. Где поэзия проигрывает в сравнении с другими искусствами, так это в качестве формообразования, в качестве чувственной конкретности. Поэзия может только представлять формы ментальному глазу и интеллектуальному чувству, стимулировать физические чувства косвенным внушением. Поэтому драматическая поэзия, самый сложный вид поэзии, полагается на актера; а лирическая поэзия, самый интенсивный вид поэзии, ищет помощи музыки. Но эти сравнительные недостатки перевешиваются, для всех высших целей искусства, широтой и глубиной, понятностью и силой, гибкостью и многочисленными ассоциациями языка. Другие искусства ограничены в том, что они выражают. Нет ничего, что вошло бы в жизнь человека, чего поэзия не могла бы выразить. Поэзия говорит все на собственном языке человека уму. Другие искусства обращаются императивно, каждое в своей области, к чувствам человека; и ум получает послание искусства с помощью символов из мира чувств. Поэзии не хватает этого непосредственного обращения к чувству. Но эликсир, который она предлагает уму, ее квинтэссенция, извлеченная из всех вещей чувственных, реагирует через интеллектуальное восприятие на все способности, которые делают людей тем, что они есть.

VII

Я использовал метафору в одном из предыдущих параграфов, чтобы указать на присутствие жизненного духа, существенного элемента мысли или чувства, в произведении искусства. Я сказал, что он излучается через форму, как свет лампы через алебастровую вазу. Теперь мастерство художника проявляется в моделировании этой вазы, в придании ей формы, богатой и редкой, и формировании ее изгибов с тончайшим мастерством. Поскольку он мастер, художник должен посвятить свои усилия этому драгоценному сосуду одушевляющей темы. Поскольку он имеет власть над красотой, он должен проявить ее в этом пластическом акте. Именно здесь он проявляет ловкость; здесь он творит; здесь он отделяет себя от других людей, которые думают и чувствуют. Поэт, может быть, больше, чем любой другой художник, должен держать это постоянно в поле зрения; ибо слова, будучи нашим ежедневным инструментом высказывания, вполне может случиться, что алебастровая ваза языка будет поспешно или тривиально смоделирована. Это истинная причина, почему «ни боги, ни люди, ни колонны не терпят посредственности в певцах». На поэте лежит особая обязанность следить за тем, чтобы у него было что-то редкое сказать и какой-то богатый способ это сказать. Фигуративные искусства едва ли нуждаются в таком предостережении. Они рискуют в совершенно другом направлении. Для скульптора и живописца опасность в том, чтобы он не подумал, что алебастровая ваза — его конечная задача. Он может слишком легко удовлетвориться лепкой прекрасной, но пустой формы.

Последнее слово по теме искусств дано в одном предложении. Давайте помнить, что каждое произведение искусства хранит духовный предмет и что сила художника проявляется в нахождении для этого предмета формы идеальной прелести. Многие родственные вопросы остаются для обсуждения; например, что мы понимаем под красотой, которая является условием, непременным для благородного искусства; и каковы отношения искусств к этике. Эти вопросы сейчас не могут быть подняты. Достаточно в одном эссе попытаться оправдать духовность искусства в целом.

ВЕНЕЦИАНСКОЕ АССОРТИ

I. — ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ И ЗНАКОМСТВО

Легко почувствовать и сказать что-то очевидное о Венеции. Влияние этого морского города уникально, непосредственно и несомненно. Но выразить трезвую правду о тех впечатлениях, которые остаются, когда первое изумление от венецианского откровения улеглось, когда дух места гармонизировался через знакомство с нашим привычным настроением, — трудно.

Венеция внушает поначалу почти корибантский восторг. От наших самых ранних посещений, если они измерялись днями, а не неделями, мы уносим с собой память о закатах, украшенных золотом и багрянцем на облаках и воде; о фиолетовых куполах и колокольнях, вытравленных на оранжевом фоне западного неба; о лунном свете, серебрящем рябь на широких просторах жидкой синевы; о далеких островах, мерцающих в залитой солнцем дымке; о музыке и черных скользящих лодках; о лабиринтовой тьме, созданной для тайн любви и преступлений; о фасадах дворцов, украшенных статуями; о медном звоне и движущейся толпе; о картинах самых гордых художников земли, заключенных в золото на стенах залов совета, где Венеция восседала на троне как королева, где дворяне подметали полы одеждами из тирской парчи. Эти воспоминания будут сопровождаться вечно присутствующим чувством одиночества и тишины в мире вокруг; печалью безграничного горизонта, торжественностью неразорванной арки небес, спокойствием и серостью вечера на лагунах, пафосом мраморного города, рассыпающегося в свою могилу в грязи и рассоле.

Эти первые впечатления от Венеции верны. Действительно, они неизбежны. Они остаются и образуют светящийся фон для всех последующих картин, тонированных более сурово и написанных более долговечными красками истины в мозгу. Те никогда не чувствовали Венецию вовсе, кто не знал этого первобытного восторга или кто, возможно, ожидал больше цвета, больше мелодрамы от сцены, которую природа и искусство человека сделали богатейшей в этих качествах. И все же настроение, порожденное этим первым опытом, не суждено быть постоянным. Оно содержит элемент беспокойства и нереальности, который исчезает при знакомстве. Из рева этого триумфального бурдона медных инструментов возникают нежные голоса скрипки и кларнета. Противоположным страстям нашей первой любви приходят на смену множество сладких и причудливых эмоций. Моя нынешняя цель — вновь обрести некоторые из впечатлений, произведенных Венецией в более спокойных настроениях. Память можно сравнить с калейдоскопом. Далеко от Венеции я поднимаю чудодейственную трубку, позволяю сверкающим фрагментам улечься, как им угодно, и словами пытаюсь передать нечто из узоров, которые я созерцаю.

II. — ЖИЛЬЕ В САН-ВИО

Я сбежал из отелей с их суетой туристов и переполненными столами. Мой сад тянется вниз к Гранд-каналу, закрытый в конце павильоном, где я отдыхаю и курю и наблюдаю за карнизом Префектуры, украшенным золотом в свете заката. Моя гостиная и спальня выходят на южное солнце. Внизу канал, заполненный гондолами, и через его мост добрые люди Сан-Вио ходят весь день напролет — мужчины в синих рубашках с огромными шляпами и куртками, наброшенными на левое плечо; женщины в платках оранжевого и багряного цвета. Босоногие мальчишки сидят на парапете, болтая ногами над поднимающимся приливом. Проходит торговец, балансируя корзиной, полной живых и ползающих крабов. Баржи, наполненные водой Бренты или вином Мирано, занимают свои места у соседних ступеней, и затем начинается мощный всплеск и суета мужчин с лоханями на головах. Мускулистые парни на винной барже красные от бровей до груди от капель из чана. И вот суета в квартале. Прибыла барка из Сан-Эразмо, острова рыночных садов. Она навалена тыквами и кабачками, капустой и помидорами, гранатами и грушами — пирамида золота, зеленого и алого. Смуглые мужчины поднимают фрукты вверх, а женщины, наклонившись с дорожки, торгуются за них. Гвалт торгующихся языков, звон меди, вавилонское столпотворение хриплых морских голосов провозглашают остроту борьбы. Когда квартал обслужен, лодка отходит, уменьшившись в своем грузе. Мальчики и девочки остаются, приправляя свою поленту ломтиком тыквы, в то время как матери десятков семейств семенят вверх по тому двору с материалом для ужина своих мужей в своих платках. Через канал, или, точнее, Рио, открывается широкий заросший травой двор. Он выложен справа рядом бедных жилищ, кишащих детьми гондольеров. Садовая стена тянется вдоль другой стороны, над которой я могу видеть гранатовые деревья в плодах и перголы виноградников. Далеко за ними еще низкие дома, а затем небо, обдуваемое морскими бризами, и мачты океанского корабля на фоне купола и башенок Реденторе Палладио.

Это мой дом. Днем он оживлен, как сцена в «Мазаньелло». Ночью, после девяти часов, вся суета квартала утихла. Далеко я слышу колокол какой-то церкви, отбивающий часы. Но никакой шум не нарушает моего отдыха, если только, быть может, запоздалый гондольер не пришвартует свою лодку под окном. Моя единственная служанка, Катина, поет за работой весь день напролет. Мой гондольер, Франческо, исполняет обязанности камердинера. Он будит меня утром, открывает ставни, приносит морскую воду для моей ванны и принимает заказы на день. «Подойдет ли для Кьоджи, Франческо?» «Sissignore! Синьорино уже отправился в своем сандоло с Антонио. Синьора должна поехать с нами в гондоле». «Тогда возьми еще трех человек, Франческо, и смотри, чтобы все они умели петь».

III. — В КЬОДЖУ НА ВЕСЛАХ И ПОД ПАРУСОМ

Сандоло — это лодка, по форме напоминающая гондолу, но меньше и легче, без скамеек и без высокого стального носа, или ферро, который отличает гондолу. Фальшборт лишь слегка приподнят над водой, по которой маленькое судно скользит с быстрым прыгающим движением, обеспечивая приятное разнообразие по сравнению с величественным лебединым движением гондолы. В одной из этих лодок — называемой им «Фисоло», или «Чайка», — мой друг Юстас отправился с Антонио, намереваясь грести весь путь до Кьоджи или, если бриз благоприятствует, поднять парус и помочь себе двигаться. После завтрака, когда экипаж для моей гондолы был собран, Франческо и я последовали за ними с Синьорой. Это было одно из тех идеальных утр, которые случаются как передышка от ненастной погоды, когда воздух безветрен и свет падает мягко сквозь дымку на горизонте. Когда мы вырвались в лагуну за Реденторе, острова перед нами, Сан-Спирито, Повелья, Маламокко, казались как будто только что поднятыми с морской линии. Эуганские холмы, далеко на западе, были окутаны туманом и почти сливались с синим небом. Наши четыре гребца уперлись спинами в работу; и вскоре мы достигли порта Маламокко, где бриз с Адриатики подхватил нас боком на некоторое время. Это самый большой из проходов в Лиди, или поднятых песчаных рифах, которые защищают Венецию от моря: он обеспечивает вход для судов с осадкой, как пароходы компании Peninsular and Oriental. Мы пересекли танцующие волны порта; но когда мы прошли под прикрытием Пелестрины, бриз стих, и лагуна снова стала листом волнистого стекла. У Сан-Пьетро на этом острове была сделана остановка, чтобы дать гребцам вина, и здесь мы увидели женщин у дверей их коттеджей, плетущих кружева. Старая кружевная индустрия Венеции недавно была возрождена. Из Бурано и Пелестрины грузы ручных имитаций древних тканей отправляются с интервалами в магазин Джесуруна на Сан-Марко. Он главный импресарио торговли, нанимающий сотни рук и спекулирующий ради красивой прибыли на иностранном рынке на цене, которую он дает своим работницам.

Теперь мы хорошо потерялись в лагунах — Венеция больше не видна позади; Альпы и Эуганские холмы окутаны полуденной дымкой; низменности в устье Бренты отмечены группами деревьев, эфемерно слабыми в серебряном силуэте на фоне пленочного, мерцающего горизонта. Форма и цвет исчезли в залитом светом паре опалового оттенка. И все же инстинктивно мы знаем, что мы не в море; иное качество воды, сваи, появляющиеся здесь и там над поверхностью, намек на береговые линии, едва ощутимые в этой бесконечности блеска, — все напоминает нам, что наше путешествие ограничено очарованными пределами внутреннего озера. Наконец мы достигли выступающего мыса Пелестрины. Мы прорвались через Порто-ди-Кьоджа и увидели саму Кьоджу впереди — сгрудившуюся массу домов низко над водой. Один за другим, пока мы ровно гребли, проходили рыбацкие лодки, выходя из своей гавани в двенадцатичасовой круиз по открытому морю. Длинной вереницей они шли, с пестрыми парусами оранжевого, красного и шафранового цвета, причудливо клетчатыми по углам и украшенными устройствами в контрастных тонах. Легкий береговой бриз нес их вперед. Лагуна отражала их глубокие цвета, пока они не достигали порта. Затем, слегка отклонившись на восток на своем курсе, но все еще в одну линию, они выходили в море и рассеивались, как прекрасные ярко оперенные птицы, которые из ручейка выплывают в озеро и находят свой путь на свободе, как каждый пожелает.

Синьорино и Антонио, хотя недостаток ветра заставил их грести весь путь из Венеции, достигли Кьоджи часом раньше и стояли, ожидая нас на набережной. Это причудливый город, эта Кьоджа, которая всегда жила отдельной жизнью от Венеции. Язык, раса и обычаи держали два населения врозь с тех далеких лет, когда Генуя и Республика Святого Марка вели свою дуэль не на жизнь, а на смерть в гаванях Кьоджи, вплоть до этих дней, когда ваш венецианский гондольер скажет вам, что кьоджото любит свою трубку больше, чем свою донну или жену. Главный канал выложен солидными дворцами, свидетельствующими о старом богатстве и комфорте. Но из Кьоджи, даже больше, чем из Венеции, отхлынула волна современной роскоши и трафика. Место оставлено рыбацкому люду и строителям рыбацких судов, чьи верфи до сих пор составляют самый оживленный квартал. Бродя по ее широким пустынным дворам и калли, мы чувствуем дух декадентского венецианского дворянства. Отрывки из мемуаров Гольдони и Казановы приходят нам на память. Кажется легким осознать то, что они писали о растрепанной веселости и беззаконной распущенности Кьоджи во времена пудры, шпажных узлов и сопрани. Баффо идет рядом с нами в лицемерном спокойствии напудренного парика и сенаторского достоинства, нашептывая непроизносимые сонеты на своем диалекте «Xe» и «Ga». Так или иначе, это последнее слабоумие дряхлости Святого Марка более восстановимо нашим воображением, чем героизм Пизани в четырнадцатом веке. Из своей тюрьмы в блокированной Венеции великий адмирал был отправлен на безнадежное дело и блокировал победоносного Дориа здесь лодками, на которые дворяне Золотой книги потратили свои состояния. Пьетро Дориа хвастался, что собственными руками обуздает бронзовых коней Святого Марка. Но теперь он оказался между флотом Карло Зено в Адриатике и флотилией, ведомой Витторе Пизани через лагуну. Тщетно Республика Святого Георгия напрягала все силы, чтобы послать ему помощь с Лигурийского моря; тщетно лорды Падуи продолжали открывать коммуникации с ним с материка. С 1 января 1380 года по 21 июня венецианцы сжимали блокаду все теснее, вцепившись в своих врагов хваткой, которая, если бы ослабла хоть на мгновение, бросила бы их им в глотку. Долгая и захватывающая дух борьба закончилась капитуляцией в Кьодже того, что осталось от сорока восьми галер и четырнадцати тысяч человек Дориа.

Эти великие дела далеки и туманны. Краткие предложения средневековых летописцев приближают их к нам меньше, чем скандальные хроники никчемных негодяев, чьи вульгарные приключения могли бы быть возрождены в настоящий час почти без изменения обстановки. Такова сила интимности в литературе. И все же Баффо и Казанова — такое же прошлое, как Дориа и Пизани. Только, быть может, выживание декаданса во всем, что мы видим вокруг, образует подходящую рамку для наших воспоминаний об их ярко описанной коррупции.

Недалеко от места высадки балюстрадный мост достаточной ширины и большой манеры бравура перекрывает главный канал. Как и все в Кьодже, он грязный и пал со своего первого состояния. И все же ни время, ни повреждение не могут стереть стиль или полностью унизить мрамор. Рядом с мостом есть две конкурирующие гостиницы. В одной из них мы заказали морской обед — крабов, каракатиц, камбалу и тюрбо, — который мы съели за столом на открытом воздухе. Ничто не отделяло нас от улицы, кроме ряда японских кустов бирючины в обручных кадках. Наш банкет вскоре принял несколько неприятное сходство с банкетом богача; ибо кьоджоти, во всех стадиях дряхлости и убожества, толпились вокруг, чтобы просить объедки — неописуемые старухи, завернутые в свои собственные юбки, наброшенные на головы; девушки в капюшонах с мрачными черными мантиями; старики, морщинистые до неузнаваемости своими ближайшими родственниками; болтающие, полуголые мальчишки; медленные, сутулые рыбаки с глиняными трубками во ртах и философским принятием на своих трезвых лбах.

В тот день гондола и сандоло были связаны вместе бок о бок. Были подняты два паруса, и в этой ленивой манере мы украдкой направились домой, быстрее или медленнее, в зависимости от того, как бриз усиливался или ослабевал, высаживаясь время от времени на островах, прогуливаясь вдоль морских стен, которые защищают Венецию от Адриатики, и напевая — те, по крайней мере, из нас, кто имел способность петь. Четверо наших венецианцев имели поставленные голоса и память на неисчерпаемую музыку. Над ровной водой, с рябью, плещущей у нашего киля, их песни уходили вдаль и смешивались с угасающим днем. Баркаролы и серенады, свойственные Венеции, были, конечно, в гармонии с событием. Но некоторые транскрипции из классических опер были даже более привлекательны благодаря достоинству, с которым эти люди наделяли их. Благодаря своеобразию их обработки речитатив сцены принимал торжественное движение, отмеченное ритмом, которое удаляло его из обыденности в древность и заставляло меня понять, как культивированная музыка может переходить обратно естественным, бессознательным переходом в область популярной мелодии.

Солнце зашло — не величественно, но тихо — в облачные гряды над Альпами. Звезды высыпали, поначалу неуверенно, а затем во всем своем блеске, отражаясь в море. Люди с дозорного катера таможни окликнули нас, но пропустили. Лампада Мадонны мерцала в нише на пристани. Город вырос перед нами. Мы пробирались в Венецию в этом безмолвии — крадучись, бесшумно, словно тени, едва тревожа воду, и громады зданий выступали из темноты в сумерки, пока пушка Сан-Джорджо не грохнула вспышкой поперек нашей кормы, а газовые фонари Пьяцетты не возникли из мглы; все это походило на длинную, полную волшебства главу из рыцарского романа. И теперь музыка наших гребцов стихла, сменившись лишь слабым насвистыванием Юстаса — мелодиями, вторящими шепоту на носу.

Затем показались ступени Палаццо Веньер и напоенная густым ароматом тьма сада. Проходя к ужину, я сорвал веточку желтой розы Бэнкс и вдел ее в петлицу. На ее глянцевых листьях блестела роса, а вечер источал ее благоухание.

IV. — УТРЕННИЕ ПРОГУЛКИ

Рассказывают, что когда французского живописца Пуссена спросили, почему он не хочет остаться в Венеции, он ответил: «Если я останусь здесь, то стану колористом!». Похожая история ходит и об одном модном английском декораторе. Находясь в гостях у друзей в Венеции, он избегал любого здания, где была хоть одна картина Тинторетто, уверяя, что вид его полотен повредит его тщательно воспитанному вкусу. Вероятно, ни один из этих анекдотов не является чистой правдой. И все же в обоих есть определенная эпиграмматическая острота; я часто размышлял, могла ли даже Венеция настолько исказить гений Пуссена, чтобы добавить хоть луч великолепия на его холсты, или мог ли даже Тинторетто настолько возвысить пророка эпохи королевы Анны, чтобы тот привнес драматическую страсть в лондонскую гостиную. Как бы то ни было, в венецианском воздухе крайне трудно избежать цвета, а в ее зданиях — Тинторетто. Долгие, восхитительные утра можно провести, наслаждаясь первым и постигая второго, если вы не обременены классическими или псевдосредневековыми теориями.

Дом Тинторетто, хоть и изменился, все еще доступен для посещения. Он был частью Фондамента-деи-Мори, названной так потому, что это был квартал, отведенный для мавританских торговцев в Венеции. Выразительная резьба, изображающая мавра в тюрбане, ведущего верблюда, нагруженного товарами, сохранилась над ватерлинией соседнего здания; а повсюду на разрушающихся стенах пробиваются полевые цветы — морской укроп, львиный зев и колокольчик, выпускающий шпиль небесно-голубых звезд из трещин истрийского камня.

Дом стоит напротив церкви Санта-Мария-дель-Орто, где был похоронен Тинторетто и где можно увидеть четыре его главных шедевра. Эта церковь, вычищенная и прибранная, является триумфом современной итальянской реставрации. Им удалось сделать ее настолько заурядной, насколько это вообще под силу человеческой изобретательности. И все же никакое злонамеренное невежество не может затмить сокровища, которые она хранит — картины Чимы, Джованни Беллини, Пальмы и четыре полотна Тинторетто, составляющие ее главную славу. Здесь мастера можно изучать в четырех его основных ипостасях: как живописца трагической страсти и движения в огромном «Страшном суде»; как живописца невероятного в «Видении Моисея на Синае»; как живописца чистоты и спокойного пафоса в «Чуде святой Агнессы»; как живописца библейской истории, перенесенной в повседневную жизнь, в «Введении во храм Пресвятой Богородицы». Не покидая Мадонна-дель-Орто, исследователь может изучить его гений во всей глубине и широте; понять тот восторг, который он вызывает у тех, кто ищет в искусстве прежде всего смелость воображения и искренность; понять, что имеют в виду противники, утверждающие, что Тинторетто был всего лишь вдохновенным Гюставом Доре. Какой контраст между тем тихим полотном «Введения», столь скромным в своих холодных серых и приглушенных золотых тонах, и смятением летящих, бегущих, возносящихся фигур в «Суде»! Как странно белая, подобная агнцу дева, коленопреклоненная рядом со своим ягненком на картине со святой Агнессой, контрастирует со смуглой роскошью еврейских женщин, отдающих свои драгоценности для золотого тельца! Сравнивая эти различные проявления творческой силы, мы чувствуем себя во власти живописца, который был по сути поэтом, для которого искусство было прежде всего средством выражения мысли и страсти. Каждая картина исполнена в манере, соответствующей ее тону чувств, ключу ее замысла.

Помимо Мадонна-дель-Орто, существуют и другие выдающиеся примеры способности Тинторетто к воплощению замысла. Например, «Тайная вечеря» в Сан-Джорджо и «Поклонение пастухов» в Скуола-ди-Сан-Рокко иллюстрируют его уникальную способность представлять священную историю в новой, романтической оправе привычных вещей. Обыденные обстоятельства повседневной жизни были использованы, чтобы изобразить в одном случае лирику таинственного великолепия, а в другом — идиллическую сладость. Божественность сияет сквозь стропила той горницы, где вокруг низкого широкого стола собраны апостолы в группе, перенесенной из социальных обычаев дней самого художника. Божественность изливается на устланные соломой ясли, где Христос спит на сеновале, а пастухи толпятся в комнате внизу.

Продуманный контраст между простотой и покоем центральной фигуры и смятением страстей в толпе вокруг можно наблюдать в «Чуде святой Агнессы». Именно это придает композиции драматическую силу. Но тот же эффект доведен до своего высшего воплощения, с еще более возвышенной красотой, в эпизоде Христа перед судом Пилата в Сан-Рокко. Из всех религиозных картин Тинторетто эта — самая глубоко прочувствованная, самая величественная. Ни одному другому художнику не удалось так, как ему, представить нам Бога во плоти. Ибо этот Христос — не просто праведник, невинный и безмолвный перед своими обвинителями. Неподвижная, облаченная в белое фигура, возвышающаяся над взволнованной толпой, со спокойным челом, слегка склоненным перед озадаченным и суетливым судьей, — это нечто большее, чем человек. Мы, быть может, не можем точно сказать, почему он божественен. Но Тинторетто заставил нас почувствовать это. Иными словами, его трактовка выбранной им высокой темы оказалась адекватной.

За примерами самого живого воображения Тинторетто мы должны отправиться в Скуола-ди-Сан-Рокко. Не переставая быть итальянцем в своем внимании к гармонии и грации, он намного превзошел мастеров своей нации в способности внушать ощущение чего-то странного, таинственного, граничащего с гротеском. И этому качеству есть три замечательных примера в Скуоле. Никто, кроме Тинторетто, не смог бы вызвать к жизни искусителя в его «Искушении Христа». Это неописуемый гермафродитный гений, гений плотского очарования, с распростертыми пушистыми розово-перьевыми крыльями и пылающими браслетами на полных, но жилистых руках, который стоит на коленях и поднимает вверх огромные камни, улыбаясь с мольбой печальному, серому Христу, сидящему под грубым навесом в пустыне. И снова никто, кроме Тинторетто, не смог бы бросить жаркие огни того огненного заката такими дрожащими хлопьями на золотистую плоть Евы, наполовину скрытую среди лавров, когда она протягивает плод грехопадения съежившемуся Адаму. Никто, кроме Тинторетто, если не считать Блейка, не смог бы вообразить того Иону, призванного мановением Божьим из чрева кита. Чудовищная рыба перекатывается в океане, извергая зловещий пар из своей трубкообразной ноздри. Борода пророка ниспадает на его обнаженную грудь седыми кольцами до самого пояса. Он забыл о минувшей опасности морской пучины, хотя челюсти кита разверзлись вокруг него. Между ним и простертым перстом Иеговы, призывающим его вновь к жизни, пробегает искра незримого духовного электричества.

Чтобы понять, как Тинторетто прикасается к пасторальной идиллии, мы должны снова повернуть к Сан-Джорджо и пройтись по тем лугам у бегущей реки в компании его «Собирателей манны». Или мы можем отправиться в Академию и заметить, как он здесь варьирует «Искушение Адама Евой», выбрав менее трагический мотив соблазна, чем тот, что так мощно передан в Сан-Рокко. Или же во Дворце дожей мы можем часами стоять перед «Браком Бахуса и Ариадны». Хорошо оставлять самые высокие достижения искусства нетронутыми критикой, неописанными. И в этой картине мы имеем самую совершенную из всех попыток Нового времени воплотить античный миф — более совершенную, чем «Галатея» Рафаэля, или «Встреча Бахуса и Ариадны» Тициана, или «Рождение Венеры» Боттичелли. Достаточно подивиться тому, как слабое воздействие производят столь мощные и прямые мелодии на широкую публику. Сидя, как это у меня заведено, однажды в воскресное утро напротив «Бахуса», я видел, как мимо прошли четыре немца с чичероне. Сюжет был им объяснен. Они подождали значительное время. Затем самый молодой открыл рот и изрек: «Bacchus war der Wein-Gott». И они тяжело удалились. Bos locutus est. «Бахус был богом вина!» — вот, по-видимому, что говорит картина одному человеку. Другому она являет божественные гармонии, ощутимые в природе, но здесь впервые собранные художником-поэтом и приведенные к ритму в произведении искусства. Для третьего это, возможно, иероглиф подавленных страстей и желанных невозможностей. Для четвертого это может означать лишь недосягаемый, неподражаемый триумф совершенного мастерства.

Чтобы правильно понять Тинторетто, его нужно искать по всей Венеции — в церкви, как и в Скуола-ди-Сан-Рокко; в «Искушении святого Антония» в Сан-Тровазо не меньше, чем в искушениях Евы и Христа; в декоративной пышности Зала Сената и в райском видении Зала Большого совета. И все же есть одно из самых характерных его настроений, чтобы оценить которое в полной мере, мы возвращаемся в Мадонна-дель-Орто. Я назвал его «живописцем невероятного». В редкие моменты он делал невероятное возможным силой своего воображения. Если мы хотим осознать эту грань его творческой силы и измерить нашу собственную подчиненность его гению в его самых рискованных начинаниях, мы должны провести много времени в хоре этой церкви. Любители искусства, которые не доверяют этой игре дерзкой фантазии — стремящейся к возвышенному в сверхчувственных сферах, порой достигающей его колоссальным усилием или подлинным откровением, а нередко опускающейся до грани пошлости и требующей помощи интерпретирующего сочувствия зрителя, — такие люди не примут точку зрения, требуемую от них Тинторетто в его самых смелых полетах, в «Поклонении золотому тельцу» и в «Разрушении мира водой». Им стоит хорошенько поразмыслить над летящим архангелом с весами правосудия в руке и Иеговой, окруженным серафимами, который окутывает Моисея на Синае молниями.

Гондола долго отдыхала. Будь Франческо хоть немного нетерпеливее, он мог бы задаться вопросом, что сталось с патроном. Я велел ему повернуть, и вскоре мы скользим в Сакка-делла-Мизерикордия. Это защищенная заводь, где весной хранится лес, привозимый из Кадоре и холмов Ампеццо. Вон тот квадратный белый дом, стоящий в море, лицом к Мурано и Альпам, называют Каза-дельи-Спирити. Никто не хочет в нем жить; ибо здесь, в старые времена, венецианцы имели обыкновение оставлять своих покойников на ночлег перед их последним путем на кладбище Сан-Микеле. Столько поколений мертвецов сделали этот дом своим пристанищем, что теперь он не годится для живых. Сан-Микеле — это остров прямо перед Мурано, где Ломбарди построили одну из своих самых романтически изящных церквей из бледного истрийского камня и где Кампо-Санто веками принимало мертвых в свою илистую глину. Кладбище в настоящее время находится на реставрации. Его состояние запустения и циничного беспорядка заставляет почувствовать, насколько уместным для итальянцев был бы обычай кремации. Остров в лагунах, посвященный погребальным кострам, — это торжественная и облагораживающая концепция. Это кладбище с его разрушающимися стенами, паршивым буйством нездоровых сорняков, трупами, гниющими в слизи под заброшенными плитами в полых камерах, и зловонными водами, окружающими его, внушает ужас и отвращение.

Утро не утратило своей свежести. Антелао и Тофана, охраняющие долину над Кортиной, показывают слабые полоски снега на своем аметистовом фоне. Маленькие облака висят в тихом осеннем небе. Люди вылавливают креветок и крабов на отмелях, обнажившихся во время отлива. Ничто не может быть прекраснее, более успокаивающим для глаз, уставших от картин, чем этот спокойный, солнечный простор лагуны. Когда мы огибаем мыс Берсальо, новые пейзажи островов, Альп и низменного материка открываются с каждым медленным взмахом весла. Товарный поезд с грохотом проезжает по железнодорожному мосту, выпуская белый дым в безмятежную синеву. Затем мы сворачиваем в Каннареджо, и я размышляю о процессиях королей, генералов и знатных чужестранцев, въезжающих в Венецию по этому водному пути из Местре, до того как австрийцы построили свою дамбу для поездов. Некоторые из редких остатков фресок на фасадах домов, которые еще можно увидеть в Венеции, сохранились в Каннареджо. Это аллегории в технике кьяроскуро в смелой манере XVI века. По ним, а также по нескольким розоватым фрагментам на Фондако-деи-Тедески, Фаббрике-Нуове и драгоценным угасающим фигурам в одном дворике близ Сан-Стефано мы составляем некоторое представление о том, как выглядела Венеция, когда все ее дворцы были расписаны. Картины Джентиле Беллини, Мансуэти и Карпаччо помогают воображению в этой работе по восстановлению. И здесь и там, в задних каналах, мы натыкаемся на цветные участки старых зданий, увенчанные настоящими венецианскими дымоходами, которые на мгновение кажутся воплощением нашей мечты.

За утром с Тинторетто вполне могло бы последовать утро с Карпаччо или Беллини. Но на этих страницах не хватает места. Не подобает манере этого сборника и преследовать Ломбарди по дворцам и церквям, указывая на их своеобразие фиолетовых и желтых мраморных панелей, достоинство их широко открытых арок или изящество их неглубокой резной орнаментики в кремово-белом истрийском камне. Достаточно указать цель многих приятных паломничеств: ангелы-воины Виварини и Базаити, спрятанные в темной капелле Фрари; фантастический сад фруктов и цветов фра Франческо в далекой Сан-Франческо-делла-Винья; золотой Джованни Беллини в Сан-Заккариа; величественная святая Варвара Пальмы в Санта-Мария-Формоза; богатство скульптурного фриза и цветочного узора Сан-Джоббе; Понте-ди-Парадизо с его готической аркой; расписные тарелки в Музее Коррер; и дворец за дворцом, любимые за какую-нибудь причудливую деталь орнамента, за лепнину, полную средневекового символизма, за какую-нибудь свирепую, невозможную причуду Возрождения.

Вместо того чтобы удлинять этот список, я расскажу историю, которая однажды увела меня мимо Общественных садов к столичной церкви Венеции, Сан-Пьетро-ди-Кастелло. Новелла рассказана Банделло. Как будет замечено, она имеет точки сходства с историей «Ромео и Джульетты».

V. — ВЕНЕЦИАНСКАЯ НОВЕЛЛА

В те времена, когда Карпаччо и Джентиле Беллини писали тех статных юношей в узких куртках, разноцветных чулках и маленьких круглых шапочках, надетых набекрень на их густые, хорошо причесанные волосы, в Венеции жили два дворянина, мессер Пьетро и мессер Паоло, чьи дворцы выходили фасадами друг на друга на Гранд-канал. Мессер Паоло был вдовцом, у него была замужняя дочь и единственный сын лет двадцати, по имени Джерардо. Жена мессера Пьетро была еще жива; у этой четы был лишь один ребенок, дочь по имени Елена, необычайной красоты, четырнадцати лет. Джерардо, как водится у галантных кавалеров, ухаживал за одной дамой; и почти каждый день ему приходилось пересекать Гранд-канал в своей гондоле и проплывать под домом Елены по пути к своей Дульсинее; ибо эта дама жила на некотором расстоянии вверх по маленькому каналу, на который выходила западная сторона дворца мессера Пьетро.

Случилось так, что как раз в то время, когда начинается эта история, жена мессера Пьетро заболела и умерла, и Елена осталась дома одна с отцом и старой няней. Через тот маленький канал, о котором я говорил, жил другой дворянин с четырьмя дочерьми в возрасте от семнадцати до двадцати одного года. Мессер Пьетро, желая развлечь бедную маленькую Елену, попросил этого дворянина, чтобы его дочери могли приходить в праздничные дни играть с ней. Ибо вы должны знать, что, за исключением церковных праздников, обычай Венеции требовал, чтобы благородные дамы оставались взаперти в личных покоях своих жилищ. Его просьба была охотно удовлетворена; и в следующий праздник пять девушек начали играть вместе в мяч на фанты в большом салоне, который выходил своим рядом готических арок и балюстрадой балкона на Гранд-канал. Четыре сестры, тем временем, думали вовсе не об игре. Одна или другая из них, а иногда и три вместе, роняли мяч и бежали к балкону, чтобы поглазеть на своих кавалеров, проплывающих в гондолах внизу; а затем они бросали цветы или ленты в знак внимания. Эта их небрежность очень раздражала Елену; ибо она думала только об игре. Поэтому она по-детски бранила их, и одна из них ответила: «Елена, если бы ты только знала, как приятно играть так, как мы играем на этом балконе, ты бы не заботилась так сильно о мяче и фантах!»

В один из тех праздничных дней четыре сестры не смогли составить компанию своей маленькой подруге. Елена, которой нечего было делать и которая чувствовала себя меланхолично, оперлась на подоконник, выходивший на узкий канал. И так случилось, что как раз в это время Джерардо, направляясь к Дульсинее, проплывал мимо; и Елена посмотрела вниз на него, как видела, что те сестры смотрят на прохожих. Джерардо поймал ее взгляд, между ними пробежали искры, и гондольер Джерардо, наклонившись с кормы, сказал своему господину: «О господин! мне кажется, эта благородная дева больше стоит вашего ухаживания, чем Дульсинея». Джерардо притворился, что не обращает внимания на эти слова, но, проплыв немного, велел человеку повернуть, и они медленно поплыли обратно под окном. На этот раз Елена, решив сыграть в ту игру, в которую играли ее четыре подруги, вынула из волос гвоздику и уронила ее прямо к Джерардо на подушку гондолы. Он поднял цветок и приложил его к губам, ответив на любезность серьезным поклоном. Но аромат гвоздики и красота Елены в тот же миг завладели его сердцем, и он тут же забыл Дульсинею.

До сих пор он не знал, кто такая Елена. И это неудивительно; ибо дочерей венецианских дворян видели и о них говорили крайне редко. Но мысль о ней преследовала его наяву и во сне; и каждый праздничный день, когда была возможность увидеть ее, он направлял свою гондолу под ее окна. И там она представала перед ним в компании своих четырех подруг; пять девушек сбивались вместе, как сестры-розы под стрельчатыми окнами готического балкона. Елена, со своей стороны, не думала о любви; ибо она никогда не слышала, чтобы кто-то говорил о любви. Но она находила удовольствие в игре, которой научили ее подруги, — выглядывать с балкона, чтобы наблюдать за Джерардо. Он тем временем изнывал от любви и нетерпения, гадая, как бы ему признаться в своей страсти. Пока однажды не случилось так, что, проходя по переулку или calle, который огибал дворец мессера Пьетро, он увидел няню Елены, которая стучала в дверь, возвращаясь с покупками. Эта няня была его собственной няней в детстве; поэтому он узнал ее и громко крикнул: «Няня, няня!». Но старуха не услышала его, вошла в дом и закрыла за собой дверь. Тогда Джерардо, сильно взволнованный, продолжал звать ее, а когда дошел до двери, начал яростно стучать в нее. И было ли это волнение от того, что он наконец оказался так близко к желанию своего сердца, или муки ожидания любви ослабили его, я не знаю; но, пока он стучал, чувства покинули его, и он упал в обморок на пороге. Тогда няня узнала юношу, которого вскормила, и с помощью служанок внесла его во двор, и Елена спустилась и посмотрела на него. В доме поднялась суматоха, мессер Пьетро услышал шум и, увидев сына своего соседа в столь жалком состоянии, велел уложить Джерардо на кровать. Но, несмотря на все их усилия, он не приходил в себя. И через некоторое время пришлось им положить его в гондолу и переправить в дом его отца. Няня поехала с ним и сообщила мессеру Паоло о том, что случилось. Послали за врачами, и вся семья собралась вокруг постели Джерардо. Через некоторое время он немного пришел в себя; и, думая, что все еще находится на пороге дворца Пьетро, снова позвал: «Няня, няня!». Она была рядом и хотела заговорить с ним. Но пока он собирался с силами, он постепенно осознал присутствие своих родных и скрыл тайну своей скорби. Они, видя его в лучшем расположении духа, разошлись по своим делам, и няня осталась сидеть с ним одна. Тогда он объяснил ей, что у него на сердце и как он влюблен в девушку, которую видел в праздничные дни в доме мессера Пьетро. Но он все еще не знал имени Елены; и она, считая невозможным, чтобы такой ребенок внушил такую страсть, начала гадать, кого из четырех сестер любит Джерардо. Тогда они условились на следующее воскресенье, когда все пять девушек будут вместе, чтобы Джерардо каким-нибудь знаком, проплывая под окном, дал знать старой няне, кто его дама.

Елена, тем временем, которая видела Джерардо, лежащего неподвижно и бледно в обмороке под ней на мостовой дворца, почувствовала пробуждение нового, неведомого чувства в своей душе. Когда наступило воскресенье, она придумала предлоги, чтобы удержать своих четырех подруг, надеясь, что сможет увидеть его еще раз наедине и не выдать волнения, которого она боялась. Это плохо сочеталось с планами няни, которая, тем не менее, была вынуждена смириться. Но после обеда, видя, как беспокойна девушка, как она ходит взад-вперед и тысячу раз подбегает к балкону, няня начала задаваться вопросом, не влюблена ли сама Елена в кого-нибудь. Поэтому она притворилась спящей, но расположилась так, чтобы видеть окно. И вскоре Джерардо проплыл в своей гондоле; и Елена, которая была готова, бросила ему свой букетик. Бдительная няня встала и, заглянув из-за плеча девушки, с первого взгляда поняла, в чем дело. После этого она начала бранить свою подопечную и говорить: «Разве это подобающее и приличное дело — стоять весь день на балконах и бросать цветы прохожим? Горе тебе, если твой отец узнает об этом! Он заставит тебя пожалеть, что ты не среди мертвых!». Елена, сильно огорченная упреком няни, повернулась и обняла ее за шею, называя ее «Нанна», как принято у венецианских детей. Затем она рассказала старухе, как научилась этой игре у четырех сестер и как она думала, что это ничем не отличается, а гораздо приятнее, чем игра в фанты; на что ее няня заговорила серьезно, объясняя, что такое любовь и как любовь должна вести к браку, и призывая ее заглянуть в свое сердце, не могла бы она выбрать Джерардо своим мужем. Не было причин, как она знала, чтобы сын мессера Паоло не мог сочетаться браком с дочерью мессера Пьетро. Но, будучи натурой романтической, как многие женщины, она решила устроить этот брак втайне.

Елена недолго раздумывала, но сказала няне, что она согласна, если Джерардо тоже хочет, взять его в мужья. Тогда пошла няня и дала знать юноше, как обстоят дела, и условилась с ним о дне, когда мессер Пьетро будет в Совете Прегади, а слуги дворца будут заняты другими делами, чтобы он пришел и встретился со своей Еленой. Радостным человеком был Джерардо, и он не стал ждать, чтобы подумать, как лучше было бы просить руки Елены в браке у ее отца. Но когда наступил день, он разыскал няню, и она отвела его в комнату во дворце, где стоял образ Пресвятой Богородицы. Елена была там, бледная и робкая; и когда влюбленные соединили руки, ни один не нашел много слов, чтобы сказать. Но няня велела им набраться храбрости и, подведя их к Богоматери, соединила их руки и заставила Джерардо надеть свое кольцо на палец невесты. Таким образом Джерардо и Елена сочетались браком. И некоторое время, при содействии няни, они жили вместе в большой любви и утешении, часто встречаясь, когда представлялся случай.

Мессер Паоло, который ничего не знал об этих делах, тем временем думал о карьере своего сына. Это был сезон, когда Синьория Венеции отправляет флот галер в Бейрут с товарами; и дворяне могут подать заявку на наем корабля, нагрузить его товарами и отправить кого угодно в качестве фактора в своих интересах. Одну из этих галер мессер Паоло нанял и сказал сыну, что назначил его отправиться с ней и приумножить их богатство. «По возвращении, сын мой, — сказал он, — мы подумаем о жене для тебя». Джерардо, когда услышал эти слова, был сильно огорчен и сначала прямо сказал отцу, что не поедет, а затем полетел в сумерках излить свои затруднения Елене. Но она, будучи благоразумной и кроткой душой, умоляла его послушаться отца в этом деле, чтобы, кроме того, исполнив его волю и приумножив богатство, он мог впоследствии раскрыть историю их тайного брака. На эти добрые советы, хотя и неохотно, Джерардо согласился. Его отец был вне себя от радости из-за раскаяния сына. Галера была немедленно нагружена товарами, и Джерардо отправился в свое путешествие.

Поездка в Бейрут и обратно длилась обычно шесть месяцев, или самое большее семь. Теперь, когда Джерардо отсутствовал уже около шести месяцев, мессер Пьетро, замечая, как похорошела его дочь и как она превратилась в женщину, стал подыскивать ей мужа. Когда он нашел юношу, подходящего по рождению, богатству и годам, он позвал Елену и сказал ей, что назначен день ее свадьбы. Она, увы! не знала, что ответить. Она боялась сказать отцу, что уже замужем, ибо не знала, понравится ли это Джерардо. По той же причине она боялась довериться доброте мессера Паоло. И няня ее не была никакой помощью в совете; ибо старуха раскаялась в том, что сделала, и имела веские основания полагать, что даже если брак с Джерардо будет принят обоими отцами, они накажут ее за ее собственное участие в этом деле. Поэтому она велела Елене ждать судьбы и намекнула ей, что, в худшем случае, никто не должен знать, что она была обвенчана кольцом с Джерардо. Такие свадьбы, вы должны знать, были обязательными; но пока они не были благословлены Церковью, они не имели силы религиозного таинства. И это до сих пор так в Италии среди простого народа, который скажет о человеке: «Si, è ammogliato; ma il matrimonio non è stato benedetto». «Да, он взял жену, но брак еще не был благословлен».

Так дни летели в сомнениях и горьком горе для Елены. Затем, в ночь перед свадьбой, она почувствовала, что больше не может выносить эту жизнь. Но не имея яда и боясь пронзить грудь ножом, она легла на кровать одна и попыталась умереть, задержав дыхание. Смертный обморок охватил ее; чувства покинули ее; жизнь в ней осталась приостановленной. И когда ее няня пришла на следующее утро позвать ее, она нашла бедную Елену холодной, как труп. Мессер Пьетро и все домочадцы бросились на крики няни в комнату, и все увидели Елену, лежащую мертвой на своей кровати в ночном платье. Были вызваны врачи, которые строили теории, чтобы объяснить причину смерти. Но все верили, что она действительно мертва, вне всякой помощи искусства или медицины. Ничего не оставалось, как нести ее в церковь для погребения вместо свадьбы. Поэтому в тот же вечер была сформирована похоронная процессия, которая двигалась при свете факелов вверх по Гранд-каналу, вдоль Ривы, мимо глухих стен Арсенала, к Кампо перед Сан-Пьетро-ди-Кастелло. Елена лежала под черным фельце в одной гондоле, рядом с ней молился священник, а другие лодки следовали за ними, неся скорбящих. Затем они положили ее в мраморный саркофаг снаружи церкви, и все разошлись, все еще с горящими факелами, по своим домам.

Теперь случилось так, что именно в тот вечер галера Джерардо вернулась из Сирии и бросила якорь в порту Лидо, который выходит на остров Кастелло. В то время в Венеции был добрый обычай, что когда корабль прибывал из моря, друзья тех, кто был на борту, сразу выходили встречать их, чтобы узнать и рассказать новости. Поэтому многие знатные юноши и другие горожане были на палубе галеры Джерардо, веселясь с ним по поводу благополучного завершения его путешествия. У одного из них он спросил: «Чья это похоронная процессия возвращается из Сан-Пьетро?». Юноша ответил: «Увы, бедная Елена, дочь мессера Пьетро! Она должна была выйти замуж в этот день. Но смерть забрала ее, и сегодня ночью они похоронили ее в мраморном памятнике снаружи церкви». Горестным человеком стал Джерардо, внезапно услышав эту новость и зная, что его дорогая жена должна была пережить, прежде чем умерла. И все же он сдержался, не смея раскрыть свою тоску, и ждал, пока его друзья покинут галеру. Затем он позвал капитана гребцов, который был его другом, и раскрыл ему всю историю своей любви и печали, и сказал, что должен пойти в ту ночь и увидеть свою жену еще раз, даже если ему придется разбить ее гробницу. Капитан пытался отговорить его, но тщетно. Видя его таким упрямым, он решил не оставлять Джерардо. Двое мужчин взяли одну из лодок галеры и поплыли вместе к Сан-Пьетро. Было за полночь, когда они достигли Кампо и разбили мраморный саркофаг. Оттолкнув его крышку, Джерардо спустился в могилу и предался отчаянию над телом своей Елены. Тот, кто видел их в тот момент, не смог бы точно сказать, кто из них мертв, а кто жив — Елена или ее муж. Тем временем капитан гребцов, опасаясь, как бы не прибыл дозор (назначенный Магистрами Ночи для поддержания мира в Венеции), призывал Джерардо вернуться. Джерардо не обращал на него никакого внимания. Но в конце концов, вынужденный его мольбами и как бы остолбенев, он поднялся, неся труп своей жены на руках, и понес ее, прижав к своей груди, к лодке, и положил ее в нее, и сел рядом с ней, и часто целовал ее, и не слушал увещеваний своего друга. Капитану, втянувшему себя в эту переделку, пришлось искать спасения кратчайшим путем от правосудия. Поэтому он тихо отчалил от берега, налег на весла и быстро привел гондолу в открытые воды. Джерардо все еще обнимал Елену, умирающий муж рядом с мертвой женой. Но морской бриз усилился к рассвету; и капитан, глядя на эту пару и освещая их лица светом фонаря своей лодки, счел их положение вовсе не безнадежным. На щеке Елены был румянец жизни, менее смертельный, чем бледность лба Джерардо. Тогда добрый человек громко позвал, и Джерардо очнулся от своего горя; и оба вместе они растирали руки и ноги Елены; и, морской бриз, помогая своей соленостью, пробудил в ней искру жизни.

Тускло горела искра. Но Джерардо, осознав это, снова стал человеком. Затем, посоветовавшись с капитаном, оба решили доставить ее в дом матери этого храброго человека. Кровать была быстро приготовлена, и принесли еду; и через некоторое время она подняла лицо и узнала Джерардо. Опасность могилы миновала, но теперь нужно было подумать о будущем. Поэтому Джерардо, оставив жену на попечение матери капитана, поплыл обратно к галере и приготовился встретиться с отцом. С большим запасом товаров и с большой прибылью от своей торговли он прибыл в тот старый дворец на Гранд-канале. Затем, открыв мессеру Паоло дела своего путешествия, показав ему, как он преуспел, и представив ему таблицы расходов и доходов, он воспользовался моментом радости своего отца. «Отец, — сказал он, и, говоря это, он опустился на колени, — отец, я приношу вам не только хороший запас товаров и мешки с золотом; я приношу вам также законную жену, которую я спас этой ночью от смерти». И когда удивление старика улеглось, он рассказал ему всю историю. Теперь мессер Паоло, не желая ничего лучшего, чем чтобы его сын женился на наследнице своего соседа, и хорошо зная, что мессер Пьетро будет очень рад, получив обратно свою дочь из могилы, велел Джерардо в спешке взять богатые одежды и одеть Елену, и привезти ее домой. Эти дела были быстро сделаны; и после наступления темноты мессера Пьетро пригласили по важному делу во дворец его соседа. С тяжелым сердцем он пришел из дома скорби в дом радости. Но там, во главе банкетного стола, он увидел свою мертвую дочь Елену живой, а рядом с ней — мужа. И когда вся правда была объявлена, он не только поцеловал и обнял пару, которая стояла перед ним на коленях, но по своей доброте простил няню, которая в свою очередь пришла, дрожа, к его ногам. Тогда в ту ночь на оба дворца на Гранд-канале снизошли радость и блаженство сверх меры. А наутро Церковь благословила бракосочетание, которое давно уже было с обеих сторон дано в обете и совершено.

VI. — НА ЛАГУНАХ

Утры проходят в учебе, иногда среди картин, иногда в библиотеке Марчиана, или снова в тех огромных монастырских залах Фрари, где архивы Венеции заполняют бесчисленные полки. Вторая половина дня приглашает нас в дальнейший полет по воде. И сандоло, и гондола ждут нашего выбора, и мы можем плыть под парусом или на веслах, в зависимости от того, как нас искушают ветер и склонность.

Вон там лежит Сан-Ладзаро с аккуратными красными зданиями армянского монастыря. Последние цветы олеандра сияют розовым цветом над его стенами на фоне чистого голубого неба, когда мы входим в маленькую гавань. Лодки, нагруженные черным, как уголь, виноградом, блокируют пристань, ибо отцы собирают урожай с Лидо, и их прессы текут новым вином. Юстас и я пришли не для того, чтобы оживить воспоминания о Байроне — этом любопытном святом покровителе армянской колонии — или осматривать печатный станок, который выпускает книги, малоценные для наших исследований. Достаточно пройтись по террасе и задержаться на полчаса под низкими широкими арками аллей, заплетенных виноградом, сквозь которые купола и башни Венеции кажутся еще прекраснее от расстояния.

Маламокко лежит значительно дальше, и чтобы добраться до него, требуется целый час усердной гребли. Высадившись там, мы пересекаем узкую полоску земли и оказываемся на огромной морской дамбе — блок на блоке — из истрийского камня, уложенного ярусами и рядами, с хитрыми отдушинами для волн, чтобы они могли излить свою ярость и растратить свою силу в беспокойном пустом буйстве. Можно сказать, что само существование Венеции иногда зависит от этих murazzi, которые были закончены с огромными затратами Республикой в дни ее упадка. Огромные монолиты, из которых они состоят, пришлось везти через Адриатику на парусных судах. Из всех Лидо, Лидо Маламокко — самое слабое; и здесь, если где-либо, море могло бы прорваться в лагуну. Наши гондольеры рассказывали нам о местах, где murazzi были разрушены штормом, или sciroccale, не так давно. Лежа без сна в Венеции, когда дует сильный ветер, слышишь, как море грохочет о свой песчаный барьер, и благословляешь Бога за murazzi. В такую ночь мне однажды довелось увидеть сон о Венеции, поглощенной водой. Я видел, как валы катились по гладкой лагуне, подобно гигантскому приливному бору. Дворец дожей рушился, и купола Сан-Марко уходили под воду. Кампанила качалась и дрожала, как тростник. И вдоль всего Гранд-канала дворцы беспомощно раскачивались, шатаясь перед падением, в то время как лодки, нагруженные людьми, пытались противостоять приливу и спастись от этих надвигающихся руин. Это был безумный сон, рожденный ревом моря и живописью Тинторетто. Но сегодня днем такие видения не приходят. Море спит, и во влажном осеннем воздухе мы ломаем высокие ветви желтеющего морского укропа в углублениях скал и несем их домой в виде причудливого букета, смешанного с початками индейской кукурузы.

Фузина — еще один пункт для этих экскурсий. Она лежит в устье канала Брента, где материк заканчивается болотами и лугами, пересеченными широкими протоками. Весной канавы цветут ирисами; осенью они приобретают строгую окраску от лиловых маргариток и нежной морской лаванды. Множество крошечных растений становятся алыми на коричневой влажной земле; и когда солнце садится за Эуганские холмы, его малиновый полог облаков, отраженный в этих мелководьях, илистых отмелях и зарослях спутанных сорняков, превращает обычную землю в сказочную страну невероятных красок. Пурпурный, фиолетовый и розовый разлиты вокруг нас. Впереди простирается лагуна, окрашенная бледным светом с востока, а за этим бледным зеркалом сияет Венеция — длинная, низкая, прерывистая линия, тронутая нежнейшим розовым румянцем. Прежде чем мы достигаем Джудекки на нашем обратном пути, закат угасает. Западные небеса облачились в зеленый цвет, перечеркнутый темными, окаймленными огнем облаками. Эуганские холмы стоят, как колоссальные пирамиды, египетские, торжественные, на фоне лимонного пространства на горизонте. Дальние просторы лагун, Альпы и острова принимают те тона светящегося лилового цвета, которые являются высшей красотой венецианского вечера. Затем, наконец, мы видим первые огни, мерцающие на Дзаттере. Наступила тишина ночи.

Словами невозможно выразить бесконечное разнообразие венецианского заката. Самые великолепные следуют за влажными штормовыми днями, когда запад внезапно разрывается лабиринтом огня, когда возникают бездны чистого бирюзового неба, и рога пламени вспыхивают до зенита, и неожиданное великолепие взбирается по резным облакам, шаг за шагом, крадучись вдоль пурпурных пещер, пока весь купол не начинает пульсировать. Или, опять же, после ясного дня приближается перемена погоды, и высоко, бесконечно высоко, небеса сотканы из паутины полупрозрачных перистых облаков. В отблесках заката они краснеют, и сквозь их просветы глубина небес становится твердого и драгоценного синего цвета, и вся вода под ними становится розовой. Я помню один такой вечер на обратном пути из Торчелло. Мы были далеко в море между Маццорбо и Мурано. Румяные арки над головой отражались без перерыва в безвольном румяном озере внизу. Наша черная лодка была единственным темным пятном в этой сфере великолепия. Мы казались подвешенными; и такое, я вообразил, должно быть чувство насекомого, пойманного в сердце огненно-лепестковой розы. И все же не только эти мелодраматические закаты прекрасны. Еще более изысканны, возможно, лагуны, окрашенные в монохром серых тонов, с лишь одним прикосновением розового на западном облаке, разбросанные рябью здесь и там по волнам внизу, напоминая нам, что день прошел и наступил вечер. И прекрасны также спокойные закаты в ясную погоду, когда море и небо одинаково радостны, а самые верхние травинки лагуны, выглядывающие из мелководья, сверкают, как изумруды на поверхности. В симфонии света и цвета нет глубокого волнения духа; но чистота, покой и свежесть проникают в наши сердца.

VII. — НА ЛИДО

Из всех этих дневных экскурсий поездка на Лидо — самая частая. У нее есть две точки для подхода. Более отдаленная — маленькая станция Сан-Николетто, у устья Порто. Во время отлива вода лагуны течет мимо тутовых садов этой деревушки, как река. Здесь есть роща акаций, тенистая и мечтательная, над высокой травой, которую даже итальянское лето не иссушает. Рива довольно широкая, образуя променад, где можно вызвать в воображении персонажей столетней давности. Ибо Сан-Николетто был модным курортом до того, как другие точки Лидо были заняты любителями развлечений. Художник даже сейчас выберет его старосветскую тишину, лиственную тень и вид через острова Виньоле и Сант-Эразмо на заснеженные пики Антелао и Тофана, а не блеск, суету и расширенный вид на Венецию, который предлагает его соперник Сант-Элизабетта.

Но когда мы хотим окунуться в Адриатику, или прогуляться по гладким пескам, или вдохнуть настоящий морской бриз, или набрать горсть рогатых маков с дюн, или лениво полчаса созерцать безграничный горизонт, усеянный рыжеватыми парусами, тогда мы ищем Сант-Элизабетту. Наша лодка остается у пристани. Мы прогуливаемся по острову и обратно. Антонио и Франческо ждут и заказывают вино, которое мы пьем с ними в тени стены маленькой остерии.

Я хорошо помню один день в мае, ибо это посещение Лидо было отмечено одним из тех явлений, которые так же редки, как и желанны для души художника. Я всегда придерживался мнения, что в нашей современной жизни единственный реальный эквивалент античного мифотворческого чувства — того чувства, которое позволяло эллинскому народу представлять себе силы земли и воздуха, потоков и лесов, а также гениев-покровителей мест в образах живых человеческих существ, — обеспечивается появлением в какой-то счастливый момент мужчины или женщины, которые олицетворяют для нашего воображения сущность красоты, окружающей нас. В такой счастливый момент кажется, будто мы ждали этого откровения, хотя, возможно, потребность в нем ранее не ощущалась. Наши ощущения и восприятия проверяют себя на пробном камне этой живой индивидуальности. Звучит ключевая нота всей музыки, смутно звучащей в наших ушах. Возникает мелодия, ясная по форме и превосходная по ритму. Пейзажам, которые мы нарисовали в своем мозгу, больше не не хватает центральной фигуры. Жизнь, свойственная сложным условиям, которые мы изучали, обнаружена, и каждая деталь, судимая по этому стандарту жизненности, встает в свои правильные отношения.

В тот день я долго и сосредоточенно размышлял о тайне лагун, об их опаловых прозрачностях воздуха и воды, об их беспокойных подъемах и внезапных погружениях в штиль, о коварстве их отмелей, о блеске и великолепии их солнечного света. Я спрашивал себя, как греческий скульптор олицетворил бы стихийное божество этих соленых озер, столь отличных по своей природе от Эгейского или Ионического морей? Что счел бы он характерным для их духа? Тритоны этих мелководий должны быть иного облика и происхождения, нежели тот яростноглазый юноша, что трубит в свою раковину на завитом гребне волны, взывая к товарищам, унося нимфу в пещеры, где валы обрушиваются в бездонной нестабильности.

Мы собирали ракушки и искали морских коньков на берегу Адриатики. Затем мы вернулись, чтобы угостить наших лодочников вином под увитой виноградом перголой. Там были еще четверо мужчин; они пили и ели жареную рыбу с грубой белой льняной скатерти. Двое из них вскоре встали и ушли. Из двух оставшихся один был крупным мужчиной средних лет, другой — совсем молодым. Он был высок и жилист, но строен, ибо венецианцы редко отличаются массивной силой. Каждая конечность одинаково развита благодаря упражнениям в гребле стоя, когда все мышцы напрягаются при каждом гребке. Их тела эластично гибки, с легким покачиванием бедер и ртутной грацией в движениях. В Стефано эти качества проявлялись почти гипертрофированно. Тип в нем был доведен до художественного совершенства. Более того, он редко пребывал в покое, двигаясь с удивительной резкой грацией. Черная широкополая шляпа была откинута назад, открывая спутанную копну темных волос с каштановым отливом. Эта грива, стриженная прядями и спадающая как попало, напомнила мне лагунную траву, когда она темнеет осенью на обнажившихся отмелях, а закат золотит ее мрачные края. Огненно-серые глаза под ней смотрели пристально, с принудительным истечением электричества. Это был дикий взгляд Тритона. Короткие светлые усы, ослепительные зубы, кожа бронзовая, но белеющая здоровым цветом в распахнутом вороте и рукавах лилового цвета рубахи. Стремительный блеск этого живого великолепия, который казался мне созданным морскими волнами и солнцем в час тайного и тревожного восторга, был как-то подчеркнут любопытной ямочкой, делившей его квадратный подбородок — ямочкой, гармонировавшей с улыбкой на губах и ровным пламенем в глазах. Я едва ли знаю, какое впечатление произвело бы на читателя сравнение глаз с опалами. И все же глаза Стефано, когда они встречались с моими, обладали стеклянной интенсивностью опалов, словно цвет венецианских вод был оживлен в них. Этот примечательный человек обладал грубым, хриплым голосом, который, развивая параллель с морским богом, мог бы кричать в шторм или шептать хриплые послания с гребней вздымающихся валов.

Глядя на него, я чувствовал, что здесь, по крайней мере для меня, мифопоэма лагун обрела человеческий облик; дух соленых озер явился мне; был нанесен последний штрих жизни, возникшей из природы. Я был удовлетворен, ибо увидел поэму.

Затем мы встали и побрели по еврейскому кладбищу. Это тихое место, где плоские надгробия с надписями на иврите и итальянском лежат глубоко в песке Лидо, колыхаясь под дикой травой и маками. Мне хотелось бы верить, что не небрежение, а скорее обычай этого народа позволил памятникам поколений быть таким образом поглощенными природой. Однако, ничего не зная об истории этого кладбища, я не смею утверждать это наверняка. Есть один отдаленный участок кладбища, который, кажется, противоречит моей благожелательной интерпретации. Он недалеко от Сан-Николетто. Никакая ограда не отделяет его от неосвященных дюн. Акации прорастают среди памятников и ломают плиты своими колючими побегами, пробивающимися из почвы. Там, где веками спят патриархи и раввины, теперь бродят морские рыбаки и оскверняют эти обители мертвых:

Гнуснейшее тленье, смешавшееся с их прославленным прахом.

Некоторые надгробия были использованы для ограждения бечевника; и одно я видел, хорошо вырезанное, с разборчивыми еврейскими буквами на прекрасном истрийском мраморе, которое служило крышей для открытого стока, ведущего из конюшни христианской собаки.

VIII. — ВЕНЕЦИАНСКИЙ РЕСТОРАН

В конце долгого славного дня несчастен тот смертный, которого Гермес космополитического отеля в белом галстуке и белом жилете направляет в Аид table-d'hôte. Мир часто сравнивали с гостиницей, но по пути на эту общую трапезу мне нередко хотелось перевернуть это сравнение. Со своих отдельных мест, в назначенный час, гости, словно призраки, слетаются в мрачную, освещенную газом залу. Они разного языка и расы, озабоченные различными интересами и заботами. Нужда и официант гонят их всех на погребальное сисситии, повар которого слишком часто заслуживает того старого греческого комического эпитета — αδου μάγειρος — повар Инферно. И точно так же, как нам говорят, что в лодке Харона нам не позволят выбирать общество, так и здесь мы должны принять то содружество, которое предоставила судьба. Английская старая дева, пересказывающая парадоксы, почерпнутые сегодня из справочников Рёскина; американский гражданин, описывающий свою прогулку на гондоле от железнодорожного вокзала; немецкий лавочник, рассуждающий на одном дыхании о боке Баура и красотах площади Марка; интеллигентный эстет, стремящийся прояснить свои взгляды на гений Карпаччо: все они по очереди или все вместе должны быть выслушаны с терпением в течение почти двух долгих часов. С неутешенной душой мы встаем после дорогого банкета; и как часто встаем из-за него голодными!

Иная участь ждет моих собственных друзей — благочестивых бардов и добродушных спутников, любителей естественных и прекрасных вещей! И для них я не желаю места за мраморными столами Флориана или насеста в окне Квадри, хотя первые и предлагают изысканную еду, а вторые открывают вид на площадь с высоты птичьего полета. Скорее я повел бы их в некую скромную таверну на Дзаттере. Это причудливое, низкое, непритязательное местечко возле моста, с садом поблизости, который посылает каскад жимолости навстречу солнцу через слишком ревнивую стену. Впереди лежит средиземноморский пароход, который весь день разгружал товар. Глядя на запад вверх по Джудекке, мачты и трубы заслоняют закат и Падуанские холмы; а из маленькой передней комнаты траттории вид настолько морской, что постоянно воображаешь себя в каюте корабля. Морские капитаны сидят и курят рядом со своим стаканом грога в павильоне и кафе. Но мы не ищем их компании во время обеда. Наш путь лежит под той аркой и вверх по узкому переулку во внутренний мощеный двор. Здесь олеандры в горшках и растения японского бересклета в кадках; а со стен под окном свисают клетки с птицами всех видов — говорящий попугай, свистящий дрозд, щеглы, канарейки, коноплянки. Атос, толстый пес, который ежедневно ходит на рынок в баркетте со своим хозяином, обнюхивает все вокруг. «Где Портос и Арамис, мой друг?» Атос не понимает шутки; он лишь виляет обрубком хвоста и тычется носом мне в руку. Что за нос у этого Тартюфа! Его переносица демонстрирует весь парад обтянутого кожей и украшенного латунными гвоздями намордника. Но под ним этот намордник — явная подделка. Рама даже не пытается сомкнуться на челюсти Атоса, и мудрый пес носит его как украшение. Чуть дальше мы встречаем ту древнюю серую кошку, у которой нет обнаруживаемого имени, но которая славится живостью и грацией, с которыми она несет свои восемнадцать лет. Недалеко от кошки всегда можно найти Карло — похожего на птицу, с ярким лицом, коротко стриженного венецианского мальчишку, в чьи обязанности входит бегать взад и вперед между погребом и обеденными столами. В конце двора мы входим на кухню, где черноголовый маленький падроне и гигантский белоголовый шеф-повар ведут оживленную консультацию. Здесь у нас есть привилегия осмотреть кладовую — рыба разных сортов, мясо, овощи, несколько видов птиц, голуби, дрозды, славки, гуси, дикие утки, цыплята, вальдшнепы и т. д., в зависимости от сезона. Мы выбираем наш обед и удаляемся, чтобы съесть его либо во дворе среди птиц под виноградными лозами, либо в низкой темной комнате, которая занимает одну его сторону. Художники многих национальностей и разных возрастов часто посещают этот дом; и разговоры, возникающие за несколькими маленькими столиками, вращаются вокруг точек интереса и красоты в жизни и пейзаже Венеции. Не может быть разногласий по поводу превосходства кухни или разумных цен этой траттории. Суп из чечевицы, за которым следуют отварной тюрбо или жареная камбала, бифштекс или бараньи котлеты, дрозды или славки с салатом, и все это оживлено хорошим красным вином или сицилийской марсалой Флорио из бочки, стоит около четырех франков. Газ в заведении неизвестен. Нет шума, нет суеты, нет грубости официантов, нет ahurissement туристов. А когда обед закончен, мы можем посидеть некоторое время за сигаретой и кофе, разговаривая, пока ночь не пригласит нас на прогулку вдоль Дзаттере или giro на гондоле.

IX. — НОЧЬ В ВЕНЕЦИИ

Ночь в Венеции! Ночь нигде больше не бывает такой чудесной, разве что зимой в высоких Альпах. Но ночи Венеции и ночи гор слишком разные по своей сути, чтобы их сравнивать.

Существует вечно повторяющееся чудо полной луны, восходящей, прежде чем день умрет, за Сан-Джорджо, прокладывающей путь золота по лагуне, который пересекают черные лодки со светящимся фонарем на носу; поднимающейся в безоблачное небо и серебрящей купола Салюте; изливающей стеклянный блеск на красные огни Пьяццетты; заливающей Гранд-канал и поднимающей Риальто выше в эфирной белизне; пронзающей, но не проникающей в мрачный лабиринт рио, соединенных с рио, через которые мы петляем в свете и тени, чтобы вновь достичь ровных красот и светящегося простора небес за Мизерикордией.

Это мелодрама венецианского лунного света; и если от одного посещения Венеции нужно сохранить единственное впечатление ночи, то счастливы те, кому выпадает полная луна в хорошую погоду. И все же я не знаю, не являются ли некоторые более тихие и трезвые эффекты более волнующими. Сегодня вечером, например, убывающая луна взойдет поздно сквозь завесы сирокко. Через мосты Сан-Кристофоро и Сан-Грегорио, через пустынную Калле-ди-Меццо мой друг и я идем в темноте, минуем мраморные основания Салюте и пробираемся вдоль ее Ривы к оконечности Доганы. Мы одни в открытом море, между Каналоццо и Джудеккой. Влажный ветер ерошит воду и охлаждает наши лбы. Так темно, что мы можем видеть Сан-Джорджо только по свету, отраженному на нем от Пьяццетты. Тот же свет взбирается на Кампаниле Святого Марка и показывает золотого ангела в тайне мрака. Единственный шум, который доносится до нас, — это смутный гул с площади. Сидя и размышляя там, чернота воды шепчет нам на ухо сказку о смерти. И вот мы слышим всплеск весел, и сквозь темноту скользит одинокая лодка. Один человек без слова прыгает на пристань и исчезает. Есть другой, завернутый в военный плащ, спящий. Я вижу его лицо подо мной, бледное и спокойное. Баркароло молча поворачивает за угол. Из темноты они пришли; в темноту они ушли. Это лишь обычный случай службы береговой охраны. Но дух ночи превратил его в поэму.

Даже бурная и дождливая погода, хотя и довольно меланхоличная, здесь никогда не бывает убогой. В Венеции нет шума от экипажей, а морской ветер сохраняет чистоту и прозрачность атмосферы. Весь день шел дождь, но к вечеру наступило частичное прояснение. Я спустился к Моло, где большая часть лагуны была залита лунным серебром, а Сан-Джорджо-Маджоре темнел на фоне голубоватого неба, и Санта-Мария-делла-Салюте была увенчана куполом из лунного жемчуга, и мокрые плиты Ривы мерцали в лунном свете, все туманное небо с его облаками и звездными пространствами было пропитано лунным светом, и ничего, кроме лунного света, не было ощутимо, за исключением рыжеватого отблеска газовых ламп и оранжевых огней гондол, плывущих по водам. В такую ночь сам дух Венеции витает вокруг. Мы чувствуем, почему ее называют Невестой Моря.

Возьмем еще одну ночь. В театре Малибран давали «Силу судьбы» Верди. После полуночи мы пошли домой через Мерчерию, пересекли площадь и нырнули в узкую калле, которая ведет к трагетто Салюте. Это была теплая влажная беззвездная ночь, и в этих узких переулках, казалось, нечем было дышать. Гондольер был полусонным. Юстас позвал его, когда мы запрыгнули в его лодку, и звякнул нашими сольди о планшир. Затем он встал, повернул ферро и направился к Салюте. Молча, незаметно мы перешли от гнета тесноты в душных улицах к свободе и необъятности воды и ночи. Прошло всего две минуты, прежде чем мы коснулись берега, сказали «спокойной ночи», пошли своей дорогой и оставили паромщика. Но за этот короткий переход он открыл наши души вечным вещам — свежести, темноте и доброте обволакивающей, всеобъемлющей ночи над морем.

СВАДЬБА ГОНДОЛЬЕРА

Накануне свадьбы мы устроили ужин в моих комнатах. Всего нас было двенадцать. Мой друг Юстас привел своего гондольера Антонио с светловолосой, темноглазой женой и маленьким Аттилио, их старшим ребенком. Мой собственный гондольер, Франческо, пришел с женой и двумя детьми. Еще был красивый, томный Луиджи, который в своих лучших одеждах или без них годится для любой гостиной. Двое гондольеров в темно-синих рубашках завершали список гостей, если не считать горничную Катину, которая приходила и уходила от стола, смеясь и подпевая, и время от времени садилась, чтобы выпить свою долю вина. Большая комната, выходящая через сад на Гранд-канал, была приготовлена для ужина; а гостей должны были принять в меньшей, перед которой к югу открывается прекрасное свободное пространство. Но по мере прибытия гостей они, казалось, находили кухню и готовку совершенно неотразимыми. Катина, по-видимому, потеряла голову от такого количества каракатиц, ораи, пирожных, птицы и котлет, которые нужно было привести в порядок. Поэтому внизу царила большая суматоха; и я ясно слышал, что все мои гости прикладывают свои руки — помогая или мешая — к приготовлению ужина. То, что компания должна сама готовить себе еду по пути в столовую, казалось совершенно новым устройством, но таким, которое сулило удовлетворение банкетом. Никто не мог быть недоволен тем, что было общим делом.

Когда пробило семь, Юстас и я, развлекавшие детей в отсутствие их матерей, услышали шаги на лестнице. Гости прибыли, принеся с собой свое ризотто. Приветствие было коротким, но сердечным. Мы сели в тщательно рассаженном порядке и завели разговор, который подсказывали квартал Сан-Вио и наши общие интересы. Время от времени одна из матрон покидала стол и спускалась на кухню, когда требовался последний штрих для жареного цыпленка или тушеной телятины. Извинения, которые они приносили хозяину за предполагаемые неудачи в блюдах, придавали определенную грацию и комический шарм обыденности праздника. Угощение было в такой же степени их, как и моей; и все они, казалось, наслаждались тем, что постепенно принимало форму удивительно сложного гостеприимства. Я не думаю, что хорошо организованный ужин в какой-либо траттории, как мне поначалу представлялось, доставил бы кому-либо из нас равное удовольствие или равное чувство свободы. Трое детей стали гостями всей компании. Маленький Аттилио, подпертый воздушной подушкой, которая его чрезвычайно озадачила, съел свой ужин и выпил вина с твердым удовлетворением, открывая большие карие глаза под теми пучками светлых волос, которые обещают ему много красоты в зрелости. Сын Франческо, который старше и начинает познавать мир, сидел с полускрытой ухмылкой на лице, словно юмор ситуации был ему не совсем чужд. Маленькая Тереза тоже была счастлива, за исключением тех моментов, когда ее мать, суровая Помона с огромными серьгами и великолепным фаццолетто багровых и оранжевых оттенков, набрасывалась на нее за какое-то предполагаемое нарушение хороших манер — creanza, как они живо выражаются здесь. Только Луиджи выглядел слегка скучающим. Но Луиджи был солдатом и теперь достиг высокомерного превосходства молодости, которая курит сигару по вечерам на площади и знает достоинства разных кафе.

Великое дело вечера началось, когда еда была закончена, а графины, наполненные новым вином из Мирано, пошли по кругу. Четверо лучших певцов компании собрались вместе; а остальные приготовились давать советы, напевать мелодии и с переменным успехом вступать в хоры. Антонио, мощный молодой парень с бронзовыми щеками и настоящей бурей угольно-черных волос прядями на лбу, обладает необычайным сопрано — звучным, как колокол, сильным, как труба, хорошо поставленным и точным до малейшего оттенка в интонации. Пьеро, чьи суровые нептунианские черты, изборожденные морем, говорят о тяжелой водной жизни, хвастается басом резонирующего, почти патетического качества. У Франческо меццо-воче, который можно было бы, при некотором преувеличении вежливости, назвать баритоном. У товарища Пьеро, чье имя нас не касается, еще один из этих неопределенных голосов. Они сидели вместе со своими стаканами и сигарами перед собой, набрасывая контуры партитур, задавая тональность — то выше, то ниже, — пока не увидели, что их предмет хорошо просматривается. Затем они разразились полным пением, Антонио вел с металлической нотой, которая волновала уши, но все же была музыкальной. Сложные контрапунктные пьесы, которые мы назвали бы мадригалами, с вечно повторяющимися рефренами «Venezia, gemma Triatica, sposa del mar», происходящими, вероятно, из древних времен, следовали одна за другой в быстрой последовательности. Баркаролы, серенады, любовные песни и приглашения к воде переплетались для разнообразия. Одна из этих романтических пьес имела прекрасное бремя: «Dormi, o bella, o fingi di dormir», мелодия которой была вполне достойна. Но самыми успешными из всех мелодий были две с грустным мотивом. Одна непрерывно повторяла «Ohimé! mia madre morî»; другая была любовным плачем девушки: «Perchè tradirmi, perchè lasciarmi! prima d'amarmi non eri cosî!» Даже дети подпевали им; и Катина, которая исполняла сольную партию во второй, была вдохновлена на великое драматическое усилие. Все это были чисто народные песни. Жители Венеции, однако, страстно любят оперы. Поэтому у нас были дуэты и соло из «Эрнани», «Бала-маскарада» и «Силы судьбы», и один комический хор из «Боккаччо», который, казалось, приводил их в дикий восторг. На мой взгляд, лучшей из этих более формальных пьес был дуэт между Аттилой и Италией из какой-то неизвестной мне оперы, который Антонио и Пьеро исполнили с несравненным духом. Было заметно, как, спускаясь к народу, исполняемые ими из любви в море или в поездках в деревни вокруг Местре, эти оперные реминисценции утратили часть своей театральной формальности и приобрели вместо этого серьезную важность, причудливое движение и выраженный акцент, которые присущи народной музыке в Северной и Центральной Италии. Античный характер передавался даже речитативу Верди легкими, почти неуловимыми изменениями ритма и акцента. Пению не было конца. «Siamo appassionati per il canto», часто повторяемое, подтверждалось изобилием и разнообразием песен, извлеченных из неисчерпаемых воспоминаний, легко опробованных, блестяще исполненных, быстро сменяющих друг друга. Не обошлось и без жестов — поднятые руки, руки, протянутые к рукам, сверкающие глаза, волосы, отброшенные со лба — бессознательное и уместное действие, которое показывало, как дух музыки и слов одинаково овладел мужчинами. Один за другим дети заснули. Маленькие Аттилио и Тереза были укутаны под мою шотландскую шаль в двух концах большого дивана; и даже трубный голос его отца в роли Италии, бросающей вызов Аттиле, чтобы тот не смел вредить «le mie superbe città», не мог разбудить маленького мальчика. Ночь тянулась. Было за час. Юстас и я обещали быть в церкви Джезуати в шесть утра следующего дня. Поэтому мы дали гостям легкий намек, который они так же легко приняли. С изысканной, потому что совершенно непринужденной, воспитанностью они на несколько мгновений погрузились в обычный разговор, затем укутали детей и откланялись. Это была неприятная, теплая, влажная ночь угрюмого сирокко.

На следующий день, который был воскресеньем, Франческо разбудил меня в пять. В то безрадостное влажное октябрьское утро не было видно восхода солнца. Серый рассвет как-то незаметно прокрался между завесой облаков и свинцовыми водами, когда мой друг и я, хорошо укрытые нашим фельце, переправились в Джудекку и заняли место перед церковью Джезуати. Несколько женщин с соседних улиц и дворов переходили мосты в грязных юбках по пути к первой мессе. Несколько мужчин, накинув куртки, слонялись вдоль Дзаттере, открыли большие зеленые двери и вошли. Затем внезапно Антонио закричал, что свадебная процессия уже в пути, не как мы ожидали, в лодках, а пешком. Мы оставили нашу гондолу и влились в ряды, пожав руку Франческо, который является старшим братом невесты. В ее внешности не было ничего примечательного, кроме больших темных глаз. В остальном и лицо, и фигура были обычного типа; а ее свадебное платье из серого шелка в крапинку, большая фата и флердоранж низвели ее до уровня буржуа. То же самое было и с женихом. Его черты, действительно, выдавали в нем настоящего венецианского гондольера; ибо кожа была натянута на скулы, а мышцы горла под челюстями выступали как шнуры, и ярко-голубые глаза были глубоко посажены под узким коричневым лбом. Но он приготовил полный черный костюм для этого случая и надел рубашку из вышитого батиста, которая скрывала то, что действительно великолепно в телосложении этих гребцов, одновременно стройных и жилистых. И невеста, и жених выглядели неловко в своей одежде. Свет, падавший на них в церкви, был тусклым и свинцовым. Церемония, которая была очень поспешно проведена елейным священником, по-видимому, не впечатлила ни одного из них. Никто из свадебной процессии, теснившейся по обе стороны алтаря, не выглядел так, будто служба представляет хоть малейший интерес и значение. В самом деле, этому едва ли стоило удивляться; ибо священник, насколько я мог понять его бормотание, принял большую часть за прочитанную, пробормотав первые слова рубрики. Маленькое резное изображение служки — странный мальчик, который, казалось, двигался на пружинах, чьи волосы имели все признаки крашеного дерева, а цвет лица был белым и красным, как у клоуна, — не сделало дело более понятным, судорожно грохоча ответами.

После церемонии мы прослушали мессу и внесли вклад в три отдельных сбора пожертвований. Учитывая, как много значат даже два сольди для этих бедных людей, я был действительно зол, когда услышал медный дождь. Каждый член группы держал свои пенни наготове и бросал их в ящики. Было ли это следствием плохого утра, или уродства очень плохо спроектированного барочного здания, или виной толстого маслянистого священника, я не знаю. Но спозалицио показалось мне скучным и безрадостным, месса — неуважительной и вульгарно проведенной. В то же время в мессе есть нечто слишком впечатляющее, чтобы какое-либо формальное исполнение могло лишить ее символизм возвышенности. Протестантская служба причастия легче поддается деградации из-за недостойности служителя.

Мы прошли по церкви парами, ведомые женихом и невестой, которые во время церемонии стояли на коленях вместе с шафером — compare, как его называют, — у узкого при-дье перед алтарем. Compare — это важная персона на этих свадьбах. Он должен преподнести невесте огромную пирамиду из искусственных цветов, которая ставится перед ней на свадебном пиру, пакет свечей и коробку конфет. Когда коробка открывается, обнаруживается, что конфеты включают двух великолепных сахарных младенцев, лежащих в своих колыбельках. Мне сказали, что compare, который делает все красиво, должен быть готов потратить около ста франков на эти подарки, в дополнение к вину и сигарам, которыми он угощает своих друзей. В этом случае женщины сошлись во мнении, что он выполнил свой долг хорошо. Это был толстый, богатый маленький человек, который зарабатывал на жизнь сдачей в наем рыночных лодок на Риальто.

От церкви до дома невесты было около трех минут ходьбы. По пути нас представили отцу невесты — очень великолепной особе, с чертами сильного сходства с Витторио Эммануэле. Он носил огромную широкополую шляпу и изумрудно-зеленые серьги и выглядел значительно моложе своего старшего сына Франческо. На протяжении всех ноцце он брал на себя инициативу в своем собственном грандиозном властном стиле. Куда бы он ни шел, он, казалось, заполнял собой все пространство и полностью осознавал свою важность. Во Флоренции, я думаю, он получил бы прозвище Tacchin, или индюк. Здесь, в Венеции, сыновья и дочери называют своего родителя кратко Vecchio. Я слышал, как к нему так обращались с некоторой долей благоговения, ожидая взрыва недовольства. Но он принял это как должное, без беспокойства. Другой Vecchio, отец жениха, показался мне более симпатичным. Это был добрый старик, гордящийся своими многочисленными процветающими, трудолюбивыми сыновьями. Они, как и остальные джентльмены, были гондольерами. Оба Vecchi, действительно, продолжают заниматься своим ремеслом, день и ночь, на трагетто.

Трагетто — это стоянки для гондол в разных точках каналов. Как следует из их названия, первая обязанность гондольеров на них — перевозить людей через канал. Они делают это за фиксированную плату в пять сантимов. Трагетто, по сути, являются венецианскими стоянками кэбов. И, конечно, как и лондонские кэбы, гондолы могут быть взяты с них для поездок. Муниципалитет, однако, ставит условием, под угрозой штрафа для трагетто, чтобы каждая станция всегда была обеспечена двумя лодками для обслуживания переправы. Когда на трагетто появляются вакансии, гондольер, владеющий или арендующий лодку, подает заявление в муниципалитет, получает номер и записывается как работающий на определенной станции. Он вступил в своего рода гильдию, которую возглавляет Capo-traghetto, избираемый остальными для защиты их интересов, урегулирования споров и управления их общими фондами. В старых актах Венеции этот функционер именуется Gastaldo di traghetto. Члены должны ежегодно вносить определенную сумму в гильдию. Этот платеж варьируется на разных станциях в зависимости от большего или меньшего размера налога, взимаемого муниципалитетом с трагетто. Самый высокий взнос, о котором я слышал, составляет двадцать пять франков; самый низкий — семь. Есть одно трагетто, известное под названием Мадонна дель Джильо или Дзобениго, которое обладает рядом со своей перголой из виноградных лоз хорошей старой коричневой венецианской картиной. Какой-то незнакомец предложил значительную сумму за нее. Но гильдия отказалась расстаться с ней.

Как можно себе представить, трагетто сильно различаются по количеству и качеству клиентов. Безусловно, лучшими являются те, что находятся в окрестностях отелей на Гранд-канале. На любой из них гондольер в течение сезона обязательно подберет какого-нибудь иностранца, который щедро заплатит ему за сравнительно легкую услугу. Трагетто на Джудекке, напротив, зависит от венецианского трафика. Работа более монотонна, а оплата сведена к тарифному минимуму. Насколько я могу судить, трудолюбивый гондольер с хорошей лодкой, принадлежащий к хорошему трагетто, может заработать до десяти или пятнадцати франков за один день. Но на это нельзя полагаться. Поэтому они предпочитают фиксированное назначение в частной семье, за что получают по тарифу пять франков в день, или по договоренности на длительные периоды, возможно, четыре франка в день, с определенными чаевыми и небольшими преимуществами. Большое счастье получить такой контракт на зиму. Самые тяжелые тревоги, которые осаждают гондольера, тогда отпадают. Поступив на частную службу, им не разрешается заниматься своим ремеслом на трагетто, кроме как по договоренности со своими хозяевами. Тогда они могут занимать свое место одну ночь из каждых шести в рядах. У гондольеров есть две пословицы, которые показывают, насколько желательно, имея фиксированный контракт, сохранять свое место на трагетто. Одна из них гласит: il traghetto è un buon padrone. Другая высмеивает скупость венецианской знати, погрязшей в нищете: pompa di servitù, misera insegna. Когда они совмещают трагетто с частной службой, муниципалитет настаивает на том, чтобы они сохраняли номер, нарисованный на их гондоле; и против этого их работодатели часто возражают. Поэтому для гондольера очень важно договориться со своим хозяином так, чтобы оставаться свободным для демонстрации своего номера. Причина этого правила очевидна. Гондольеры известны больше по своим номерам и трагетто, чем по именам. Они говорят мне, что, хотя в Венеции зарегистрировано более тысячи человек, каждый человек в этом ремесле знает все братство в лицо и по номеру. Принимая все во внимание, я думаю, что четыре франка в день круглый год — это очень хороший заработок для гондольера. На это он женится, вырастит семью и немного отложит. Молодой неженатый человек, работающий за два с половиной или три франка в день, пропорционально обеспечен. Если он экономен, он должен на эту зарплату сэкономить достаточно за два или три года, чтобы купить себе гондолу. Мальчика от пятнадцати до девятнадцати лет называют mezz' uomo, и он получает около одного франка в день. Новая гондола со всем оснащением стоит около тысячи франков. Она не прослужит в хорошем состоянии более шести или семи лет. По истечении этого времени корпус потянет на восемьдесят франков. Новый корпус можно приобрести за триста франков. Старое оснащение — латунные морские коньки или cavalli, стальной нос или ferro, крытая каюта или felze, подушки и обтянутая кожей спинка или stramazetto — может быть перенесено на него. Когда человек хочет завести гондолу, он начнет с покупки той, что уже наполовину отслужила свой срок — gondola da traghetto или di mezza età. Это должно стоить ему чуть больше двухсот франков. Мало-помалу он накапливает необходимое оснащение; и когда его первая покупка изнашивается, он надеется обзавестись хорошо оборудованным экипажем. Таким образом, он постепенно прокладывает себе путь от грубого ремесла, которое предполагает тяжелую работу и низкий заработок, к той более прибыльной индустрии, которая не может осуществляться без шикарной лодки. Гондола — источник постоянных расходов на ремонт. Ее весла должны быть заменены. Ее нужно мыть губками, чернить и лакировать. Ее дно нуждается в частой чистке. Сорняки прилипают к ней в теплой солоноватой воде, быстро растут в летние месяцы и требуют очистки раз в четыре недели. У гондольера нет места, где он мог бы сделать это сам. Поэтому он отвозит свою лодку на верфь, или squero, как называется это место. На этих squeri гондолы строятся, а также чистятся. Плата за тщательное приведение лодки в порядок составляет пять франков. Это должно быть сделано в погожий день. Таким образом, в дополнение к стоимости, владелец теряет хороший рабочий день.

Эти детали послужат для того, чтобы дать некоторое представление о том, с какими людьми Юстас и я провели наш день. Дом невесты находится в отличном месте на открытом канале, ведущем от Каналоццо к Джудекке. Она прибыла раньше нас и принимала своих друзей в центре комнаты. Каждый из нас по очереди целовал ее в щеку и бормотал свои поздравления. Мы обнаружили, что большая гостиная дома обставлена стульями по всему периметру стен, а компания была рассажена в некотором порядке старшинства, мой друг и я заняли места рядом с невестой. По обе стороны открывались воздушные спальни, а две большие двери, широко распахнутые, давали вид оттуда, где мы сидели, на довольно большую кухню. Такое устройство дома было не только удобным, но и красивым; ибо яркие медные кастрюли и горшки, расставленные на полках вдоль стен кухни, производили очень радостное впечатление. Стены были побелены, но буквально покрыты всевозможными картинами. Большой гипсовый слепок с какого-то антика, Атиса, Адониса или Париса, смотрел сверху с кронштейна, помещенного между окнами. Во всех комнатах было достаточно мебели, прочной и хорошо содержащейся. Среди картин были портреты в полный рост маслом двух знаменитых гондольеров — один в античном костюме, другой, написанный несколько лет назад. Оригинал последнего вскоре подошел и встал перед ним. Он выигрывал призы на регатах; и флаги четырех несочетающихся цветов были нарисованы вокруг него художником, который, очевидно, больше заботился о том, чтобы увековечить триумфы своего натурщика и добиться сходства, чем о том, чтобы сохранить тон своей собственной картины. Этот чемпион оказался прекрасным парнем — Коррадини — с одним из самых ярких маленьких гондольеров тринадцати лет в качестве сына.

После того как компания расселась, разнесли лимонад и пирожные среди шума болтающих женщин. Затем последовали чашки черного кофе и еще пирожные. Затем стакан кипрского и еще пирожные. Затем стакан кюрасао и еще больше пирожных. Было только чуть больше семи утра. И все же вежливость заставляла нас потреблять эти деликатесы. Я пытался уклониться от своего долга; но эта осмотрительность была принята моими хозяевами за воспитанную скромность; и вместо того, чтобы быть отпущенным, мне так любезно навязывали самый богатый кусок выпечки и самый большой макарун, что, будь они отравлены, я бы не отказался их съесть. Разговор становился все более оживленным, женщины собирались вместе в своих платьях ярко-синего и алого цветов, мужчины закуривали сигары и выпускали несколько тихих слов. Мне показалось недостатком, что эти живописные люди надели воскресную одежду, чтобы выглядеть как можно больше похожими на лавочников. Но не всем им это удалось. Две красивые женщины, которые разносили чашки — одна брюнетка, другая блондинка — были в юбках ярко-синего цвета, с чем-то вроде белой куртки и белым платком, тяжело сложенным на плечах. У брюнетки была большая нить кораллов, у блондинки — янтаря вокруг горла. Золотые серьги и длинные золотые цепочки, которые носят венецианские женщины, всех узоров и степеней ценности, были в изобилии. Никто не появлялся без них; но я не мог увидеть ни одной антикварной работы. Мужчины, казалось, довольствовались кольцами — огромными, тяжелыми кольцами из чистого золота, выполненными с грубым цветочным узором. У одного молодого парня было три на пальцах. Это обстоятельство заставило меня предположить, не была ли по крайней мере часть этого показа ювелирных изделий вокруг меня одолжена для этого случая.

С Юстасом и со мной обращались совсем как с друзьями. Они называли нас I Signori. Но это было только, я думаю, потому, что наши английские имена совершенно непроизносимы. Женщины порхали вокруг нас и постоянно спрашивали, действительно ли нам все это нравится? придем ли мы на pranzo? правда ли, что мы танцуем? Казалось, им доставляло непритворное удовольствие быть добрыми к нам; и когда мы встали, чтобы уйти, вся компания столпилась вокруг, пожимая руки и говоря: «Si divertirà bene stasera!» Никто не обижался на наше присутствие; что было лучше, никто не стеснялся ради нас. «Vogliono veder il nostro costume», — услышал я, как сказала одна женщина.

Мы вернулись домой вскоре после восьми и, как сказали бы наши предки, успокоили наши желудки чашкой чая. Меня до сих пор бросает в дрожь при мысли о смешанных жидкостях и разнообразных пирожных, которые мы потребили в тот необычный час.

В половине четвертого Юстас и я снова приготовились к действию. Его гондола была наготове, покрытая фельце, чтобы отвезти нас в дом спозы. Мы обнаружили, что канал переполнен бедными людьми из квартала — мужчины, женщины и дети выстроились вдоль стен по его бокам и гроздьями, как пчелы, сидели на мостах. Сама вода была почти забита гондолами. Очевидно, жители Сан-Вио думали, что наша свадебная процессия будет самым захватывающим зрелищем. Мы вошли в дом и были снова встречены невестой и женихом, которые передали каждого из нас под контроль прекрасного тирана. Это самый подходящий способ описать наше знакомство с нашими партнершами на вечер; ибо мы были едва представлены, как дамы набросились на нас, как на свою добычу, положив свои шали на наши левые руки, в то время как они схватили и вцепились в то, что осталось доступным от нас для передвижения. По всей компании раздавалось значительное хихиканье и смешки, когда синьора Фенцо, молодая и миловидная жена гондольера, таким образом завладела Юстасом, а синьора дель Аква, вдова другого гондольера, присвоила меня. Дело было устроено заранее, и их друзья, вероятно, подшучивали над ними по поводу трудности управления двумя сумасшедшими англичанами. Однако они оказались на высоте, и трудности были полностью на нашей стороне. Синьора Фенцо была красивой брюнеткой, спокойной в своих манерах, которая знала свое дело. Я завидовал Юстасу его подчинению такому разумному существу. Синьора дель Аква, хотя и вдова, отнюдь не была безутешной; и я вскоре понял, что потребуется вся ловкость и дипломатия, которыми я обладал, чтобы извлечь что-то из ее общества. Она непрерывно смеялась; бросалась в самых разных направлениях, увлекая меня за собой; выставляла меня напоказ своим подругам; строила мне глазки из-за веера, повторяла мои самые неуклюжие замечания, как будто они доставляли ей неописуемое развлечение; и все это время болтала по-венециански с бешеной скоростью, без малейшего внимания к моей неспособности следовать за ее причудами. Веккьо выстроил нас по порядку. Сначала шли споза и комаре с матерями невесты и жениха. Затем следовали спозо и подружка невесты. После них меня заставили вести моего прекрасного мучителя. Когда мы спускались по лестнице, поднялся шум возбуждения от толпы на каналах. Гондолы мутно двигались по поверхности вод. Жених продолжал бормотать про себя: «Как нас будут критиковать! Они будут рассказывать друг другу, кто был прилично одет, а кто неловко запрыгнул в лодки, и какова была цена моих ботинок!» Такие восклицания, пробормотанные с интервалами и сопровождаемые вздохами из глубины груди, выражали глубокую озабоченность. Что касается его ботинок, он мог бы не беспокоиться. Они были из самой блестящей лакированной кожи, слишком тесные и без единого пятнышка пыли на них. Но его нервозность заразила меня жестоким страхом. Все эти глаза собирались наблюдать, как мы ведем себя, прыгая с пристани в лодку! Если эта операция в торжественном случае вызывает ужас даже у гондольера, насколько грозной она должна быть для меня! А тут еще белая кашемировая шаль синьоры дель Аква, болтающаяся на одной руке, и сама синьора, томно цепляющаяся за другую; и гондолы волнуются в яростном возбуждении, как пробки, на взбитой зеленой воде! Момент был ужасен. Споза и ее три спутницы были благополучно уложены под фельце. Спозо успешно помог подружке невесты сесть во вторую гондолу. Мне пришлось выполнить ту же обязанность для моей партнерши. Она упорхнула, как птица, с берега. Я уловил счастливый момент, последовал за ней, поклонился и обнаружил себя к своему удовлетворению изящно устроившимся в углу напротив вдовы. Еще семь гондол были упакованы. Процессия двинулась. Мы скользили по маленькому каналу, вырвались на Гранд-канал, пересекли его и нырнули в лабиринт, из которого наконец вышли перед нашим пунктом назначения, Тратторией ди Сан Галло. Опасности высадки вскоре закончились; и вместе с остальными гостями моя ртутная спутница и я медленно поднялись по длинному лестничному маршу, ведущему в обширную верхнюю залу. Здесь мы должны были обедать.

Это была галерея какого-то палаццо в старые времена, она была более ста футов в длину, довольно широкая, с крышей из деревянных стропил и большими окнами, выходящими в сад во дворе. Я видел верхушки трех кипарисов, разрезающих серое небо на одном уровне с нами. Длинный стол занимал центр этой комнаты. Он был накрыт более чем на сорок персон, и мы заполнили его. Было много света от больших стеклянных люстр, пылающих газом. Когда дамы поправили свои платья, а джентльмены обменялись несколькими вежливыми замечаниями, мы все сели обедать — я рядом с моей неумолимой вдовой, Юстас рядом со своей спокойной и миловидной партнершей. Первое впечатление было разочарованием. Это было так похоже на публичный обед людей среднего класса. Не было никакого местного колорита в костюмах или обычаях. Мужчины и женщины сидели вежливо скучающими, ожидающими, теребя салфетки, зевая, бормоча пустяки о погоде или своих соседях. Застывшая обыденность сцены стала для меня еще более гнетущей из-за синьоры дель Аква. Она была явно сатирична и не могла быть счастлива, если не смеялась постоянно над кем-то или вместе с кем-то. «Каким бревном сочтет меня эта женщина!» — твердил я себе. «Как я когда-нибудь придумаю шутки в этой странной стране? Я даже не могу флиртовать с ней по-венециански! И здесь я обрек себя — и ее тоже, бедняжку — просидеть по крайней мере три часа смертельной скуки!» И все же вдова была отнюдь не непривлекательна. Одетая в черное, она умудрилась с помощью искусного расположения кружев и ювелирных изделий придать легкость своему костюму. У нее было милое маленькое бледное лицо, minois chiffonné, с слегка вздернутым носом, большими смеющимися карими глазами, ослепительным набором зубов и бурно завитой копной пудреных волос. Когда мне удавалось украдкой взглянуть на нее, не будучи осмеянным или доведенным до полубезумия непонятными побуждениями к шутливости, которую я не мог почувствовать, мне приходило в голову, что, если бы мы однажды нашли общий язык, мы стали бы хорошими друзьями. Но на данный момент этот modus vivendi казался недостижимым. Она еще не оправилась от первого волнения своего захвата меня. Она все еще выставляла меня напоказ и пыталась расшевелить. Прибытие супа принесло мне минутное облегчение; и вскоре началось серьезное дело второй половины дня. Могу добавить, что до того, как обед закончился, синьора дель Аква и я стали закадычными друзьями. Я открыл способ шутить, и она стала понятной. Я нашел ее очень милой, хотя и легкомысленной маленькой женщиной; и я верю, что она считала меня одаренным способностью произносить эксцентричные эпиграммы на гротескном языке. Некоторые из моих замечаний разлетались по столу и имели такой же успех, как грубые ломбардские резные фигурки у ценителей наивности в искусстве. К тому времени мы стали compare и comare друг другу — следствие какой-то неуклюжей шутки.

Это было тяжелое угощение, обильное по количеству, превосходное по качеству, просто, но хорошо приготовленное. Я заметил, что рыбы не было. Вдова ответила, что все присутствующие дома едят рыбу досыта. Они не для того пришли на свадебный пир в Сан-Галло и заплатили по девять франков! Следует заметить, что каждый гость платил за свое угощение сам. По-видимому, таков обычай. Поэтому присутствие гостей — это любезность, и молодожены не несут разорительных расходов на банкет. Любопытная особенность всего этого действа берет свое начало именно в этом обычае. Я заметил, что перед каждым прибором лежит пустая тарелка и что моя соседка с первой же подачи начала накладывать на нее то, что не съела. Она также брала большие порции и постоянно советовала мне делать то же самое. Я сказал: «Нет, я беру только то, что хочу съесть; если я буду наполнять тарелку перед собой так, как вы, это будет большое расточительство». Это замечание вызвало взрывы смеха у всех, кто его слышал; а когда шум утих, я увидел, что к Юстасу, который пребывал в таком же недоумении, направляется некая официальная особа. Тогда нам в подробностях объяснили, что пустые тарелки ставятся для того, чтобы мы могли отложить то, что не смогли удобно съесть, и забрать это домой. К концу обеда вдова (которую я теперь должен называть моей comare) накопила двух целых цыплят, половину индейки и большой ассортимент смешанных яств. Я выполнил свой долг и завоевал ее расположение, предоставив деликатесы в ее распоряжение.

Грубо говоря, это вызывает отвращение. Но только потому, что человек не обдумал все до конца. В самом действии не было ничего вульгарного или неприятного. Эти добрые люди заключили контракт по определенной цене с человека — столько-то птицы, столько-то фунтов говядины и т. д. должно быть подано; и на то, что они честно купили, они, безусловно, имели право. Никто, насколько я мог заметить, не пытался взять больше своей законной доли, за исключением, конечно, Юстаса и меня. В нашем первом рвении следовать обычаю мы оба перегнули палку и нахватали несоразмерно большие порции. Официанты вежливо заметили, что мы берем то, что предназначалось для двоих; и поскольку блюда следовали в бесконечной череде, мы вскоре приобрели такт в том, что нам причитается.

Тем временем в комнате стало тепло. Джентльмены сбросили пиджаки — приятная вольность, которой я воспользовался и сразу почувствовал себя свободнее. Дамы сняли туфли (как ни странно!) и сидели в комфорте, поставив ноги в чулках на пол из скальолы. Я заметил, что некоторым кавалерам с особого разрешения позволялось снимать туфли своих дам. Мне не выпало такой удачи. Моя comare еще не дошла до такой степени близости. Начали пить за здоровье. Разговор принял оживленный оборот; женщины порхали вокруг стола, навещая своих друзей, чтобы пригубить из их бокалов и спросить друг друга, как дела. Вскоре жесткий налет буржуазности, который меня утомлял, исчез. Люди предстали в своем истинном обличье: естественные, нежные, сверкающие радостью, игривые. Игривые — это, я думаю, лучшее слово, чтобы описать их. Они играли с бесконечной грацией и невинностью, как котята, от стариков шестидесяти лет до мальчишек тринадцати лет. Вина пили очень мало. Перед каждым гостем стоял литр. Многие не допивали свой, и лишь немногим его доливали. Когда наконец подали десерт и разнесли конфеты невесты, они начали петь. Было очень приятно видеть, как группа из трех-четырех друзей собирается вокруг какой-нибудь местной красавицы и расточает ей комплименты в стихах — они группировались за ее стулом, а она откидывалась назад, смеялась им в лицо и подпевала хору. Слова «Brunetta mia simpatica, ti amo sempre più», спетые на этот манер красивой партнерше Юстаса, которая выпускала изящные струйки дыма от русской сигареты и улыбалась в знак благодарности, имели особое соответствие. Все дамы, заметим мимоходом, к этому времени уже закурили свои сигареты. Мужчины курили тоскани, селлас или кавур, а маленькие мальчики танцевали вокруг стола, выпуская дым из своих дерзких ноздрей.

Обед, по сути, закончился. Прибыли другие родственники гостей, и тогда мы увидели, как должны быть распределены некоторые из припасенных блюд. В конце галереи был накрыт приставной стол, и эти опоздавшие угощались вдоволь благодаря своим друзьям. Тем временем большой стол, за которым мы обедали, разобрали и убрали. Пол из скальолы был подметен официантами. Музыканты потянулись внутрь и заняли свои места. Дамы снова надели туфли. Все приготовились танцевать.

Мой друг и я теперь были свободны поболтать с мужчинами. Он знал некоторых из них в лицо и заявил о знакомстве с другими. Было много разговоров о разных лодках, гондолах, сандолах и топо, замечаний о прошедшем сезоне и расспросов о шансах на заказы в будущем. Один молодой парень рассказал нам, как его призвали в армию и как ему придется оставить свое ремесло как раз тогда, когда он начал сводить концы с концами. У него была новая гондола, и ее придется поставить на прикол на годы службы. Хранение лодки в таких обстоятельствах стоит почти сто франков в год, что является серьезным налогом на карман рядового солдата. Нам, в свою очередь, задавали много вопросов, но все одного толка. «Действительно ли нам понравился pranzo? Ну, правда, развлекались ли мы? И считаем ли мы обычай свадьбы un bel costume?» Мы могли дать однозначно сердечный ответ на все эти расспросы. Мужчины, казалось, были довольны. Их интерес к нашему удовольствию был неподдельным. Примечательно, как часто слово divertimento слышится из уст итальянцев. У них есть представление, что функция жизни синьоров — развлекаться.

Бал открылся, и теперь нас настойчиво приглашали дамы. Мне приходилось отказывать себе целой серией комичных оправданий. Юстас выполнял свой долг на жесткий английский манер — один раз со своей хорошенькой партнершей по pranzo, а другой раз с толстым гондольером. Оркестр играл вальсы и польки, в основном на патриотические мелодии — Королевский марш, Гимн Гарибальди и т. д. Мужчины танцевали с мужчинами, женщины с женщинами, маленькие мальчики и девочки вместе. Галерея кружилась в смеющейся толпе. Было много волнения и удовольствия — ни одного непристойного или экстравагантного слова или жеста. Моя comare носилась с легкой менадической стремительностью, которая заставляла меня сожалеть о моей неспособности принять ее настойчивые приглашения. Она преследовала меня в каждом углу комнаты, но когда я наконец отбросил оправдания и сказал ей, что моя настоящая причина не танцевать заключается в том, что это повредит моему здоровью, она сразу отказалась от своих притязаний с «Ah, poverino!»

Через некоторое время после полуночи мы почувствовали, что с нас хватит divertimento. Франческо помог нам незаметно ускользнуть. С множеством безмолвных добрых пожеланий мы покинули невинных игривых людей, которые были так добры к нам. Звезды сияли с водянистого неба, когда мы вышли на площадь под Кампанилой и шпилями собора Святого Марка. Рива была почти пуста, и маленькие волны бились о лодки, пришвартованные к пьяцетте, пока мимо пролетал теплый влажный ветерок. Мы выкурили последнюю сигару, переправились через наш traghetto и вскоре крепко спали после долгого приятного дня. Бал, как мы услышали на следующее утро, закончился около четырех.

С того вечера у меня было много возможностей видеть моих друзей-гондольеров как в их собственных домах, так и в моей квартире. Несколько человек угощали меня своим обедом из жареной рыбы и янтарной поленты. Эти трапезы всегда были приготовлены с тщательной чистотой и поданы на столе, покрытом грубым полотном. Поленту выкладывают на деревянное блюдо и режут нитью, называемой lassa. Вы берете большой кусок на ладонь левой руки и ломаете его пальцами правой. Полезного красного вина из Падуанского округа и хорошего белого хлеба никогда не было недостатка. Комнаты, в которых мы встречались, чтобы поесть, выходили на узкие улочки или на перголы желтеющего винограда. Их побеленные стены были увешаны фотографиями друзей и иностранцев, многие из которых были сувенирами от английских или американских работодателей. Мужчины в широких черных шляпах и сиреневых рубашках сидели вокруг стола, подпоясанные красным кушаком, или fascia, который отмечает древнюю фракцию Кастеллани. Другая фракция, называемая Николотти, отличается черной assisa. Кварталы города разделены неравномерно и беспорядочно на эти две партии. То, что когда-то было грозным соперничеством между двумя частями венецианского населения, до сих пор сохраняется в вызовах на испытания силы и ловкости на воде. Женщины в своих разноцветных платках мешали поленту у закопченного дымом очага, чей огромный навес выступает на два фута или более над очагом. Когда они подавали на стол, они садились на низкие табуреты, вязали чулки или пили из бокалов, которые им передавали через плечо их господа. Некоторые из этих женщин были явно выдающимися хозяйками, и у меня нет оснований полагать, что они не берут на себя свою полную долю работы по дому. Мальчики и девочки входили и выходили, получая порцию обеда, чтобы съесть ее там, где они считали нужным. Дети шатались по краснокирпичному полу, будучи игрушками тех неуклюжих парней, которые обращались с ними очень нежно и говорили ласково каким-то доверительным шепотом им на ушко. Эти маленькие ушки были в основном проколоты для сережек, а светло-голубые глаза сорванцов злорадно выглядывали из-под копны желтых волос. Собака часто была в компании. Она ела рыбу, как и ее хозяева, и ее заставляли просить ее, сажая и гребя лапами. Voga, Azzò, voga! Анзоло, который так говорил со своей маленькой коричневой собачкой шпицем, обладает хриплым голосом Тритона и движениями ожившей морской волны. Аццо выполнял свой трюк, проглатывал рыбьи кости, и огненный Анзоло одобрительно оглядывался вокруг.

Во всех этих случаях я находил этих гондольеров одними и теми же симпатичными, трудолюбивыми, веселыми и привязчивыми людьми. Они живут во многих отношениях тяжелой и ненадежной жизнью. Зима, в частности, — это время тревоги, а иногда и лишений даже для состоятельных среди них. Работа тогда редка, а та, что есть, становится для них неприятной из-за холода. Тем не менее они принимают свою судьбу с легким нравом и не ожесточаются от невзгод. Удобства венецианского моря и воздуха, здоровье лагун, веселая суета бедных кварталов, блеск этого южного солнечного света и красота, которая повсюду очевидна, должны считаться важными факторами в формировании их характера. И в этом характере, как я уже сказал, финальная нота — игривость. Несмотря на трудности, их жизнь никогда не была достаточно суровой, чтобы опечалить их. Самые необходимые вещи удивительно дешевы, а приступы по-настоящему плохой погоды — такие морозы, как те, что сковали лагуны льдом два года назад, или такие юго-западные штормы, как те, что затопили подвальные этажи всех домов на Дзаттере, — редки и длятся недолго. С другой стороны, их жизнь никогда не была настолько ленивой, чтобы свести их к дикости традиционных неаполитанских лаццарони. Им приходилось работать ежедневно за небольшой заработок, но в благоприятных условиях, и их труд облегчался большим дружелюбием между ними, развлечениями на их feste и их певческими клубами.

Конечно, чужаку, находящемуся в совершенно ином социальном положении, нелегко почувствовать, что его допустили к их доверию. Итальянцы имеют неискоренимую привычку быть внешне приятными, во всех безразличных вопросах склоняться перед прихотями и желаниями начальства и говорить то, что, по их мнению, нравится синьорам. Эта привычка, хотя и сглаживает поверхность существования, воздвигает барьер из комплиментов и частичной неискренности, о который более прямолинейные натуры нас, северян, разбиваются в тщетных усилиях. Наши попытки сближения встречают незаметное, но непроницаемое сопротивление со стороны тех самых людей, которые стремятся сделать мир приятным для нас. Это полная противоположность тому суровому противодействию, которое оказывает фамильярности равнинный шотландец или североанглийский крестьянин; но это едва ли менее непреодолимо. Отношение, опять же, которое венецианцы низшего класса получали на протяжении веков от своего собственного дворянства, делает попытки братания со стороны джентльменов непонятными для них. Лучший способ здесь и везде преодолеть эти препятствия — иметь какую-то общую связь в работе или интересах — услугу, оказанную с одной стороны, и добрую волю, честно проявленную с другой. Люди, о которых я говорил, я убежден, не будут уклоняться от своей доли долга и не будут предъявлять необоснованных требований к щедрости своих работодателей.

БРУТ ЭПОХИ ЧИНКВЕЧЕНТО

I. — СЕСТЬЕРЕ САН-ПОЛО

Есть в Венеции квартал, который не часто посещают туристы, поскольку он лежит вне их маршрута, вдали от Риальто, на значительном расстоянии от Фрари и Сан-Рокко, в месте, которое почти могло бы сойти за город, отделенный сотней миль от площади. Это квартал Сан-Поло, один из углов которого, где-то между задней частью палаццо Фоскари и Кампо-ди-Сан-Поло, стал местом памятного акта возмездия в 1546 году. Здесь Лоренцино де Медичи, убийца своего кузена Алессандро, был наконец выслежен и предан смерти наемными головорезами. Как они достигли своей цели, мы знаем во всех деталях из повествования, продиктованного главным убийцей. Его история так любопытно иллюстрирует условия жизни в Италии три века назад, что я счел ее достойной сокращения. Но чтобы сделать ее понятной и полнее обрисовать нравы того времени, я должен сначала рассказать о ряде событий, которые привели к убийству Лоренцино своего кузена Алессандро, а оттуда — к его собственному последующему убийству. Лоренцино де Медичи, флорентийский Брут шестнадцатого века, — герой этой трагедии. Некоторые из его родственников, однако, должны сначала появиться на сцене, прежде чем он выйдет с патриотическим ножом, спрятанным под шутовским жезлом.

II. — УБИЙСТВО ИППОЛИТО ДЕ МЕДИЧИ

После окончательного угасания Флорентийской республики надежды Медичи, которые теперь стремились к герцогству Тосканскому, покоились на трех бастардах — Алессандро, предполагаемом ребенке Лоренцо, герцога Урбинского; Ипполито, внебрачном сыне Джулиано, герцога Немурского; и Джулио, потомке старшего Джулиано, который в это время был Папой под именем Климента VII. Климент видел, как Рим был разграблен в 1527 году ордой наемников, сражавшихся под знаменем Империи, и использовал остатки этих войск под командованием принца Оранского, чтобы подавить свой родной город в памятной осаде 1529–1530 годов. Теперь он решил править Флоренцией с папского престола с помощью двух кузенов-бастардов, которых я назвал. Алессандро был назначен герцогом Чивита-ди-Пенна и отправлен занять первое место в городе. Ипполито был сделан кардиналом; поскольку Медичи узнали, что Рим — это реальная основа их власти, и в политику Климента, несомненно, входило продвижение этого отпрыска своего дома к папству. Единственным выжившим представителем законной крови великого Лоренцо де Медичи была Екатерина, дочь герцога Урбинского от Мадлен де ла Тур д'Овернь. Она была помолвлена с герцогом Орлеанским, который впоследствии стал Генрихом II Французским. Внебрачная дочь императора Карла V была предназначена для ее предполагаемого сводного брата Алессандро. Благодаря этим союзам преемственность Ипполито на папском престоле была бы обеспечена, а сила Медичи была бы подтверждена в Тоскане, если бы не бедствия, о которых теперь предстоит рассказать.

Между кузенами Алессандро и Ипполито не было любви. В детстве они оба играли роль принцев во Флоренции под опекой кардинала Пассерини да Кортона. Более высокий ранг тогда был дан Ипполито, который носил титул Magnifico и, таким образом, казался предназначенным для господства над городом. Ипполито, хотя и был лишь наполовину Медичи, был более подлинного происхождения, чем Алессандро; ибо нельзя было привести никаких положительных доказательств того, что последний был даже незаконнорожденным ребенком герцога Урбинского. Он являл очевидное свидетельство крови своей матери на своем мулатском лице; но эта мать была женой конюха, и было достоверно известно, что при дворе Урбино она не скупилась на свои милости. Старое великолепие вкуса, покровительство искусству и литературе, а также предпочтение либеральным наукам, которые отличали дом Медичи, сохранились в Ипполито; тогда как Алессандро проявлял только животные похоти развратного тирана. Поэтому Ипполито с большой неохотой, движимый государственными соображениями и внутренней политикой, увидел себя вынужденным принять алую шапку. Алессандро, будучи признанным сыном герцога Урбинского, стал сводным братом будущей королевы Франции. Относиться к нему как к главе семьи было необходимостью, навязанной Клименту в крайности судеб Медичи. Ипполито, который более полно представлял дух дома, был вынужден занять положение младшего, со всеми неопределенностями церковной карьеры.

В этих обстоятельствах у Ипполито не хватило силы характера пожертвовать собой ради укрепления власти Медичи, что могло быть достигнуто только поддержанием тесной связи между ее членами. Смерть Климента в 1534 году омрачила его перспективы в Церкви. Он был еще слишком молод, чтобы интриговать ради тиары. Новый Папа, Алессандро Фарнезе, вскоре после своего избрания проявил энергию, неожиданную для его возраста, вместе с непотизмом, который его прежний характер едва ли оправдывал. Кардинал де Медичи чувствовал себя исключенным и угнетенным. Он присоединился к партии тех многочисленных флорентийских изгнанников во главе с Филиппо Строцци и кардиналами Сальвиати и Ридольфи, все из которых были связаны браком с законными Медичи и которые единодушно ненавидели герцога Чивита-ди-Пенна и завидовали ему. С точки зрения политики трудно осудить этот шаг. Власть Алессандро над Флоренцией была все еще шаткой, и он еще не женился на Маргарите Австрийской. Возможно, Ипполито был прав, полагая, что он меньше выиграет от своего кузена, чем от антимедичейской фракции и принцев Церкви, которые ее поддерживали. Но он плохо разыграл свои карты. Он поссорился с новым Папой, Павлом III, и своими колебаниями заставил флорентийских изгнанников заподозрить, что он может их предать.

Летом 1535 года Ипполито находился в Итри, маленьком городке недалеко от Гаэты и Террачины, в пределах легкой досягаемости от Фонди, где жила прекрасная Джулия Гонзага. Этой даме кардинал оказывал усердные знаки внимания, проводя время с ней в романтических пейзажах этого всемирно известного Капуанского побережья. 5 августа его сенешаль Джованн Андреа из Борго-Сан-Сеполькро принес ему миску куриного бульона, выпив который, он воскликнул одному из своих слуг: «Меня отравили, и человек, который это сделал, — Джованн Андреа». Сенешаля схватили и пытали, и он признался, что подмешал яд в бульон. Четыре дня спустя кардинал скончался, и вскрытие показало, что сальник был разъеден каким-то едким веществом. Джованн Андреа был отправлен в цепях в Рим; но, несмотря на его признание, повторенное не раз, суд освободил его. Он немедленно нашел убежище у Алессандро де Медичи во Флоренции, откуда отправился в Борго-Сан-Сеполькро и через несколько месяцев был там убит жителями этого места. Из этих обстоятельств было сделано предположение, не без веских оснований, что Алессандро добился смерти своего кузена; и считалось, что некий капитан Пиньятта, низкого происхождения из Флоренции, браво и трус, привез яд в Итри от герцога. Придворные Медичи во Флоренции не скрывали своего удовлетворения; и один из них воскликнул по поводу этого события: «Мы знаем, как стряхивать мух с наших носов!»

III. — УБИЙСТВО АЛЕССАНДРО ДЕ МЕДИЧИ

Устранив своего кузена и соперника со сцены, Алессандро де Медичи с еще большей наглостью погрузился в жестокости и разврат, которые сделали его ненавистным во Флоренции. Казалось, удача решила улыбнуться ему; ибо в том же 1535 году Карл V решил в Неаполе в его пользу против флорентийских изгнанников, которые отстаивали свое дело и дело города, пострадавшего от его тирании; а в феврале следующего года он женился на Маргарите Австрийской, внебрачной дочери императора. Франческо Гвиччардини, первый государственный деятель и историк своего века, взял на себя его защиту и был готов поддержать его советом и одобрением в управлении правительством. Однако в лютне этого процветания была одна маленькая трещина. Уже несколько месяцев он тесно приблизил к своей особе некоего родственника, Лоренцо де Медичи, который был потомком в четвертом поколении Лоренцо, брата Козимо Старшего. Этот Лоренцо, или Лоренцино, или Лоренцаччо, как называли его самые близкие знакомые, был предназначен убить Алессандро; и стоит заметить, что герцог часто получал предупреждения о своей судьбе. Перуджийский паж, например, страдавший от какого-то недуга, увидел во сне, что Лоренцино убьет своего господина. Астрологи предсказывали, что герцог должен умереть от перерезания горла. Один из них, как говорят, назвал Лоренцо де Медичи убийцей; а другой описал его так точно, что ошибиться в человеке было невозможно. Более того, мадонна Лукреция Сальвиати писала герцогу из Рима, чтобы он остерегался некоего лица, указывая на Лоренцино; а ее дочь, мадонна Мария, сказала ему в лицо, что ненавидит этого молодого человека, «потому что я знаю, что он собирается убить вас, и он убьет вас». И это было не все. Любимые телохранители герцога не доверяли Лоренцино. Однажды, когда Алессандро и Лоренцино в сопровождении некоего Джиомо ночью взбирались на стену, как это было принято у них во время незаконных любовных приключений, Джиомо прошептал своему господину: «Ах, мой господин, позвольте мне перерезать веревку и избавиться от него!» На что герцог ответил: «Нет, я этого не хочу; но если бы он мог, я знаю, он бы обвил ее вокруг моей шеи».

Несмотря на эти предупреждения и отсутствие доверия, которое он чувствовал, герцог постоянно жил с Лоренцино, используя его как сводника в своих интригах и предпочитая его общество обществу более простых людей. Когда он выезжал верхом, он брал этого злого друга на круп своей лошади; хотя он точно знал, что Лоренцино украл плотно прилегающий панцирь, который он носил, и, пока его руки были у него вокруг талии, всегда размышлял, как бы вонзить кинжал в его тело. Он полагался, по-видимому, на свою собственную огромную силу и на физическую слабость другого.

В этом месте, поскольку Лоренцино является главным действующим лицом в двухчастной драме, которая следует далее, будет уместно представить его читателю словами Варки, который был лично знаком с ним. Родившись во Флоренции в 1514 году, он рано остался после смерти отца на попечении своей матери, Марии Содерини, «дамы редкой рассудительности и доброты, которая с величайшим усердием и прилежанием занималась его воспитанием. Однако едва он усвоил основы гуманитарных наук, которые, будучи очень способным, впитывал с невероятной легкостью, как начал проявлять беспокойный ум, ненасытный и жадный до порока. Вскоре после этого, под властью и дисциплиной Филиппо Строцци, он открыто насмехался над всем человеческим и божественным; и, предпочитая общество низких людей, которые не только льстили ему, но и были близки ему по вкусам, он дал волю своим желаниям, особенно в делах любви, не считаясь с полом, возрастом или качеством, и в своей тайной душе, расточая притворные ласки всем, кого видел, не испытывал уважения ни к одному живому существу. Он странно жаждал славы и не упускал ни одного дела или слова, которые могли бы, как он думал, обеспечить ему репутацию человека духа или остроумия. Он был худощав, несколько хрупкого телосложения, и по этой причине люди называли его Лоренцино. Он никогда не смеялся, но имел насмешливую улыбку; и хотя он отличался скорее грацией, чем красотой, будучи смуглым и меланхоличным, все же в расцвете лет он был безмерно любим Папой Климентом; несмотря на что у него было на уме (согласно тому, что он сам сказал после убийства герцога Алессандро) убить его. Он довел Франческо ди Раффаэлло де Медичи, соперника Папы, молодого человека с отличными достижениями и величайшими надеждами, до такой крайности, что тот лишился рассудка, стал посмешищем всего двора в Риме и был отправлен обратно, как меньшее зло, как окончательно сумасшедший во Флоренцию». Варки продолжает рассказывать, как Лоренцино впал в немилость у Папы и римлян, отрубая головы статуям с арки Константина и других памятников; за этот акт вандализма Мольза обвинил его в Римской академии, и за его голову была назначена цена. Вернувшись во Флоренцию, он начал ухаживать за герцогом Алессандро, в доверие к которому втерся, притворяясь шпионом за изгнанниками и изображая личную робость, которая усыпила бдительность принца. Алессандро называл его «философом», потому что тот беседовал в одиночестве со своими мыслями и казался равнодушным к богатству и должности. Но все это время Лоренцино замышлял, как его убить.

Можно добавить рассказ Джовио об этой странной близости, поскольку он завершает картину, которую я нарисовал по Варки: — «Лоренцо сделал себя сообщником и инструментом тех любовных развлечений, к которым герцог имел ненасытный аппетит, с целью обмануть его. Он был исключительно хорошо оснащен всеми мошенническими искусствами и обученными приемами ремесла сводника; сочинял прекрасные стихи, чтобы возбуждать похоть; писал и представлял комедии на итальянском языке; и делал вид, что находит удовольствие только в таких трюках и занятиях. Поэтому он никогда не носил оружия, как другие придворные, и притворялся, что боится крови, человек, который искал спокойствия любой ценой. Кроме того, он имел бледное лицо и меланхоличный лоб, ходил один, разговаривал очень мало и с немногими людьми. Он посещал уединенные места вдали от города и выказывал такие явные признаки ипохондрии, что некоторые начали исподтишка подшучивать над ним. Некоторые другие, более проницательные, подозревали, что он вынашивает и замышляет в своем уме какое-то ужасное предприятие». Пролог к собственной комедии Лоренцино «Aridosiso» ярко рисует нам сардонического, насмешливого, ироничного человека. Он называет себя «un certo omiciatto, che non è nessun di voi che veggendolo non l'avesse a noia, pensando che egli abbia fatto una comedia»; и просит аудиторию проклясть его пьесу, чтобы избавить его от скуки написания другой. Если критиковать в свете его последующих действий, этот пролог можно даже понять как содержащий скрытое обещание убийства, которое он замышлял.

«Таким образом, — пишет Варки, — герцог настолько сблизился с Лоренцо, что, не довольствуясь использованием его в качестве головореза в своих делах с женщинами, будь то религиозные или светские, девицы или жены или вдовы, знатные или плебейки, молодые или пожилые, как это могло случиться, он обратился к нему с просьбой достать для его удовольствия сводную сестру собственной матери Лоренцо, молодую даму удивительной красоты, но не менее целомудренную, чем красивую, которая была женой Лионардо Джинори и жила недалеко от черного входа во дворец Медичи». Лоренцино взялся за это гнусное поручение, видя возможность осуществить свои замыслы против герцога. Но сначала он должен был найти сообщника, так как не мог надеяться совершить убийство без помощи. Браво по имени Микеле дель Таволаччино, более известный под прозвищем Скоронконколо, показался ему подходящим инструментом. Он добился для этого человека помилования за убийство, и, по-видимому, тот сохранил некоторое чувство благодарности. Лоренцино начал с того, что сказал человеку, что есть придворный, который наносит ему оскорбления, и Скоронконколо заявил о своей готовности убить негодяя. «Sia chi si voglia; io l'ammazzerò, se fosse Cristo». До последней минуты имя Алессандро не упоминалось. Обеспечив себе таким образом помощника, Лоренцино выбрал ночь, когда знал, что Алессандро Вителли, капитан герцогской гвардии, будет вне дома. Затем, после ужина, он прошептал на ухо Алессандро, что наконец соблазнил свою тетю предложением денег и что она придет в его, Лоренцо, комнату на службу к герцогу этой ночью. Только герцог должен явиться на свидание один, и когда он прибудет, даму приведут. «Несомненно, — говорит Варки, — что герцог, надев плащ из атласа в неаполитанском стиле, подбитый соболем, когда пошел брать свои перчатки, а там были некоторые из кольчуги и некоторые из парфюмированной кожи, помедлил немного и сказал: „Какие мне выбрать, те, что для войны, или те, что для любовных утех?“» Он взял последние и вышел только с четырьмя слугами, троих из которых он отпустил на площади Сан-Марко, в то время как один был размещен прямо напротив дома Лоренцо, со строгим приказом не двигаться, если увидит, что люди входят или выходят оттуда. Но этот парень, называемый Венгром, прождав очень долго, вернулся в комнату герцога и там уснул.

Тем временем Лоренцино принял Алессандро в своей спальне, где был хороший огонь. Герцог отстегнул свой меч, который Лоренцино взял и, запутав пояс с рукоятью, чтобы его нельзя было легко вытащить, положил на подушку. Герцог уже бросился на кровать и спрятался за занавесками — делая это, как предполагается, чтобы избавить себя от хлопот говорить комплименты даме, когда она прибудет. Ибо Катерина Джинори имела славу красноречивой, а Алессандро осознавал свою неспособность играть роль почтительного любовника. Ничто не могло сильнее указать на жестокость этого человека, чем этот поступок, который в немалой степени способствовал его гибели.

Лоренцино оставил герцога на кровати и немедленно отправился за Скоронконколо. Он сказал ему, что враг пойман, и велел ему только следить за работой, которую он должен сделать. «Это я сделаю, — ответил браво, — даже если бы это был сам герцог». «Ты попал в точку, — сказал Лоренцино с радостным лицом; — он не может ускользнуть из наших рук. Пойдем!» Итак, они поднялись в спальню, и Лоренцино, зная, где лежит герцог, закричал: «Синьор, вы спите?» и вместе с тем пронзил его через спину. Алессандро спал или притворялся спящим, лицом вниз, и меч прошел через его почки и диафрагму. Но это не убило его. Он соскользнул с кровати и схватил табурет, чтобы парировать следующий удар. Скоронконколо теперь ударил его в лицо, в то время как Лоренцино заставил его отступить на кровать; и тогда началась ужасная борьба. Чтобы предотвратить его крики, Лоренцино засунул кулак в рот герцога. Алессандро схватил большой палец зубами и держал его в тисках, пока не умер. Это вывело из строя Лоренцино, который все еще лежал на теле своей жертвы, и Скоронконколо не мог ударить из страха ранить своего господина. Между корчащейся парой он, однако, сделал несколько выпадов своим мечом, которые только пронзили матрас. Затем он вытащил нож и вонзил его в горло герцога, и сверлил вокруг, пока не перерезал вены и дыхательное горло.

IV. — БЕГСТВО ЛОРЕНЦИНО ДЕ МЕДИЧИ

Алессандро был мертв. Его тело упало на землю. Два убийцы, пропитанные кровью, подняли его и положили на кровать, завернув в занавески, как они нашли его сначала. Затем Лоренцино подошел к окну, которое выходило на Виа Ларга, и открыл его, чтобы отдохнуть и вдохнуть немного воздуха. После этого он позвал мальчика Скоронконколо, Иль Фречча, и велел ему посмотреть на мертвого человека. Иль Фречча узнал герцога. Но почему Лоренцино сделал это, никто не знал. Казалось, как говорит Варки, что, спланировав убийство с большим мастерством и исполнив его с дерзостью, его здравый смысл и удача покинули его. Он не извлек никакой пользы из преступления, которое совершил; и с того дня до своего собственного убийства ничто не процветало у него. Действительно, убийство Алессандро кажется почти беспричинным, если рассматривать его с точки зрения практической политики. Варки предполагает, что жгучее желание славы Лоренцино побудило его к этому поступку; и когда он приобрел известность, к которой стремился, его амбициям пришел конец. Этот взгляд подтверждается Апологией, которую он написал и опубликовал в оправдание своего поступка. Она остается одним из самых содержательных, смелых и блестящих произведений, которые мы имеем в пользу тираноубийства той эпохи дерзкого преступления и вызывающей риторики. Настолько энергичен стиль и настолько язвительна инвектива этого шедевра, в котором автор во второй раз закалывает свою жертву, что и Джордани, и Леопарди утверждали, что это единственный истинный памятник красноречия на итальянском языке. Если жажда славы была главным стимулом Лоренцино, то немедленная слава была его наградой. Он сбежал той же ночью со Скоронконколо и Фречча в Болонью, где остался, чтобы перевязать свой палец, а затем проследовал в Венецию. Филиппо Строцци приветствовал его там как нового Брута, дал ему денег и пообещал выдать своих двух сыновей за двух сестер убийцы тирана. Стихи были написаны и опубликованы самыми известными литераторами, включая Бенедетто Варки и Франческо Мария Мольза, в похвалу тосканскому Бруту, освободителю своей страны от тирана. Была отчеканена бронзовая медаль с его именем, с профилем, скопированным с бюста Брута работы Микеланджело. На аверсе — два кинжала и кубок, и дата viii id. Jan.

Непосредственным следствием убийства Алессандро стало возвышение Козимо, сына Джованни делле Банде Нере и двоюродного брата Лоренцино, до герцогства. На церемонии своего инвестирования герцогскими почестями Козимо торжественно обязался отомстить за убийство Алессандро. В марте следующего года он с помпой похоронил своего предшественника в Сан-Лоренцо. Тело было помещено рядом с костями герцога Урбинского в мраморный сундук Микеланджело, и здесь не так много лет назад оно было обнаружено. Вскоре после этого Лоренцино был объявлен мятежником. Его портрет был написан согласно старому тосканскому прецеденту, головой вниз, и подвешен за одну ногу на стене форта, построенного Алессандро. Его дом был разрезан пополам от крыши до тротуара, и через него была проложена узкая улочка, которая получила название Аллея Предателя, Chiasso del Traditore. Цена в четыре тысячи золотых флоринов была назначена за его голову, вместе с дополнительной суммой в сто флоринов в год бессрочно, которая должна была выплачиваться убийце и его прямым наследникам по очереди, Советом Отто ди Балия. Более того, человек, который убил Лоренцино, должен был пользоваться всеми гражданскими привилегиями; освобождением от всех налогов, обычных и чрезвычайных; правом ношения оружия вместе с двумя слугами в городе и во всем домене Флоренции; и дальнейшей прерогативой восстановления десяти изгнанников по своему выбору. Если бы Лоренцино можно было захватить и доставить живым во Флоренцию, вся эта награда была бы удвоена.

Этот указ был обнародован в апреле 1537 года, и с тех пор Лоренцино де Медичи жил как обреченный человек. Убийца, который был провозглашен Брутом тосканскими изгнанниками и гуманистическими энтузиастами, рассматривался как Иуда простым народом. О нем были написаны баллады под названием «Жалобный и горестный плач, принесенный самому себе Лоренцино де Медичи, который убил светлейшего герцога Алессандро». Он стал диким зверем, на которого было почетно охотиться, вредителем, которого было праведно искоренить. И все же судьба откладывала на девять лет, чтобы настичь его. То, что осталось рассказать о его истории, должно быть извлечено из повествования браво, которому удалось с помощью сообщника расправиться с ним в Венеции. [13] Насколько это возможно, я буду использовать собственные слова этого человека, переводя их буквально и опуская только неважные детали. Повествование проливает яркий свет на нравы и передвижения профессиональных головорезов в тот период в Италии. По-видимому, оно было записано со слов героя Франческо, или Чекко, Биббони; и нет сомнений, что мы обладаем в нем ценным историческим документом для иллюстрации современных обычаев. Оно предлагает во всех отношениях любопытную параллель с рассказом Челлини о его собственных убийствах и спасениях на волосок от смерти. Более того, оно подтверждается в мельчайших обстоятельствах записями уголовных судов Венеции в шестнадцатом веке. Это я могу засвидетельствовать на основании недавнего изучения рукописей, относящихся к Signori di Notte и Esecutori contro la Bestemmia, которые хранятся в Архивах во Фрари.

[13] Те, кто интересуется такими вопросами, могут с пользой сравнить это описание запланированного убийства в шестнадцатом веке с отчетом, написанным Амброджо Тремацци о том, как он выследил и убил Троило Орсини в Париже в 1577 году. Он приведен Гноли в его Vittoria Accoramboni, стр. 404–414.

V. — УБИЙСТВО ЛОРЕНЦИНО ДЕ МЕДИЧИ

«Когда я вернулся из Германии, — начинает Биббони, — где я был на жалованье у Императора, я нашел в Виченце Бебо да Вольтерра, который останавливался в доме М. Антонио да Рома, дворянина этого города. Этот джентльмен нанял его из-за большой вражды, которую он имел; и он был очень доволен, более того, моим приездом и пожелал, чтобы я тоже расположился в его дворце».

Этот абзац задает тон всему повествованию и знакомит нас с компанией, в которой мы собираемся находиться. Дворяне той эпохи, если у них были личные враги, брали на службу солдат удачи, отчасти чтобы защитить свои особы, но также чтобы вести войну, когда представлялся случай, против своих врагов. Bravi, как их называли, имели помещения, отведенные им в подвале дворца, где их можно было видеть расхаживающими у дверей или щеголяющими в своих ярких одеждах за массивными железными решетками окон, которые выходили на улицы. Когда их хозяин выходил ночью, они следовали за ним и всегда были под рукой, чтобы выполнять тайные услуги в любовных делах, убийствах и шпионаже. В остальном они посещали таверны и поддерживали переписку с проститутками. Итальянский город имел целое население таких парней, отбросов армий, набранных из всех наций, разделенных по своей верности на данный момент на враждующие лагеря, но объединенных общностью интересов и занятий, и готовых объединиться против высшего класса, на чьих пороках, вражде и трусости они процветали.

Биббони продолжает рассказывать, как другой джентльмен из Виченцы, М. Франческо Маненте, имел в это время вражду с некоторыми из Гуацци и Ласки, которая длилась несколько лет и стоила жизни многим членам обеих партий и их последователям. М. Франческо, будучи другом М. Антонио, умолял этого джентльмена одолжить ему Биббони и Бебо на некоторое время; и два брави отправились вместе со своим новым хозяином в Чельзано, деревню по соседству. «Там обе стороны имели поместья, и все они держали вооруженных людей в своих домах, так что ни дня не проходило без стычек, и всегда кто-то был убит или ранен. Однажды, вскоре после этого, лидеры нашей партии решили атаковать врага в их доме, где мы убили двоих, а остальные, числом пять человек, забаррикадировались в комнате на первом этаже; после чего мы завладели их аркебузами и другим оружием, что вынудило их покинуть виллу и отступить в Виченцу; и в течение короткого времени эта великая вражда была завершена полным миром». После этого Бебо поступил на службу к ректору университета в Падуе и был переведен своим новым покровителем в Милан. Биббони остался в Виченце с М. Галеаццо делла Сета, который очень боялся за свою жизнь, несмотря на мир, который был заключен между двумя фракциями. Через десять месяцев он вернулся к М. Антонио да Рома и его шести братьям, «все из которых были очень привязаны ко мне, они предложили, чтобы я жил своей жизнью с ними, в добре или зле, и чтобы со мной обращались как с членом семьи; при условии, что если начнется война и я захочу принять в ней участие, я всегда буду иметь двадцать пять крон, оружие и лошадь, с приветствием домой, пока я жив; и в случае, если я не захочу присоединиться к войскам, такое же обеспечение для моего содержания».

Из этих деталей мы понимаем, какой род занятий вел браво вида Биббони. Тем временем Бебо был в Милане. «Там случилось так, что М. Франческо Винта из Вольтерры был послом от герцога Флорентийского. Он увидел Бебо и спросил его, что он делает в Милане, и Бебо ответил, что он странствующий рыцарь». Эта фраза, происходящая, несомненно, из романтических эпосов, бывших тогда в моде, была красивым эвфемизмом для мошенника качества Бебо. Посол теперь начал осторожно прощупывать своего человека, который, по-видимому, был объявлен вне закона в Тосканском герцогстве, говоря ему, что знает способ, которым он может вернуться с милостью в свой дом, и наконец раскрывая дело Лоренцо. Бебо был сначала озадачен, но когда понял суть дела, заявил о своей готовности, взял письма от посланника к герцогу Флорентийскому и на частной аудиенции у Козимо сообщил ему, что готов попытаться совершить убийство Лоренцино. Он добавил, что «у него есть товарищ, подходящий для такой работы, которому нелегко найти равного в этом деле».

Бебо отправился в Виченцу и посвятил во все дело Биббони, который тщательно взвесил его и, наконец, убедившись, что поручение герцога его товарищу было bona fide, решил принять участие в предприятии. Они договорились не брать сообщников. Они отправились в Венецию, и, как говорит Биббони: «Я, будучи прекрасно знаком со всем этим городом и имея там много друзей, вскоре тихо и незаметно разузнал, где остановился Лоренцино, снял комнату по соседству и провел несколько дней, наблюдая, как нам лучше всего действовать». Биббони вскоре обнаружил, что Лоренцино никогда не покидает своего дворца; поэтому он пребывал в большом недоумении, пока, по счастливой случайности, из Франции в Венецию не прибыл Руберто Строцци, привезший с собой слугу-наваррца по прозвищу Спаньолетто. Этот малый был большим другом наемного убийцы. Они встретились, и Биббони сказал ему, что хотел бы пойти и поцеловать руки мессера Руберто, которого он знал еще в Риме. Строцци жил в том же дворце, что и Лоренцино. «Когда мы прибыли туда, и мессер Руберто, и Лоренцо как раз выходили из дома, и вокруг них было так много дворян и других людей, что я не смог представиться, и оба сразу же сели в гондолу. Тогда я, давно не видевший Лоренцо и из-за того, что он был очень скромно одет, не смог точно узнать человека, а лишь пребывал в сомнении. Поэтому я сказал Спаньолетто: «Мне кажется, я знаю этого господина, но не помню, где его видел». А мессер Руберто подавал ему правую руку. Тогда Спаньолетто ответил: «Ты его прекрасно знаешь; это мессер Лоренцо. Но смотри, никому об этом не говори. Он ходит под именем мессера Дарио, потому что очень боится за свою безопасность, и люди не знают, что он сейчас в Венеции». Я ответил, что очень удивлен, и если бы мог ему помочь, то сделал бы это с радостью. Затем я спросил, куда они направляются, и он сказал, что обедать к мессеру Джованни делла Каза, который был папским легатом. Я не отпускал этого человека, пока не выведал у него все, что мне было нужно».

Так говорил итальянский Иуда. Появление делла Каза на сцене примечательно. Он был знаменитым автором скандального «Capitolo del Forno», автором множества возвышенных и меланхоличных сонетов, который теперь находился в Венеции, преследуя Пьера Паоло Верджерио по обвинению в ереси и ухаживая за знатной дамой из семьи Кверини. По-видимому, на территории Сан-Марко он действовал заодно с изгнанниками из Флоренции, ибо сам был флорентийцем по рождению и не имел ничего против того, чтобы пожать руку Бруту-Лоренцино.

После того как дворяне отплыли в своей гондоле обедать к легату, Биббони и его друг вошли в их дворец, где он встретил еще одного старого знакомого — домоправителя, или spenditore, Лоренцо. От него он почерпнул много полезной информации. Пьетро Строцци, по-видимому, назначил тираноубийце тысячу пятьсот крон в год, с содержанием трех храбрых и дерзких товарищей (tre compagni bravi e facinorosi) и арендой дворца стоимостью пятьдесят крон. Но Лоренцо только что снял другой дворец на Кампо-ди-Сан-Поло за триста крон в год, за что Пьетро Строцци урезал его содержание на тысячу крон. Биббони также узнал, что он живет вместе со своим дядей Алессандро Содерини, другим флорентийским изгнанником, и что он пылко влюблен в некую прекрасную Бароццу. Эта женщина, по-видимому, была одной из великих куртизанок Венеции. Он также выяснил дату, когда тот собирался переехать во дворец на Сан-Поло, и, «короче говоря, знал все, что он делал, и, можно сказать, сколько раз в день он плевал». Таковы были сведения из слуг, и именно такую ценность они имели для людей профессии Биббони.

На карнавале 1546 года Лоренцо намеревался отправиться в маске цыганки на площадь Сан-Спирито, где должен был состояться рыцарский турнир. Там собирались большие толпы людей, и Биббони надеялся совершить там свое дело. Однако покушение в этот раз не удалось, и Лоренцо поселился во дворце, который снял на Кампо-ди-Сан-Поло. Это Кампо — одна из самых больших открытых площадей в Венеции, неправильной формы, с изящно изогнутой линией на западной стороне, где до сих пор стоят два самых благородных частных дома в городе. Почти напротив них, в юго-западном углу, отдельно стоит маленькая старая церковь Сан-Поло. Один из ее боковых входов выходит на площадь, другой — на переулок, который в конечном итоге ведет к Фрари. В рассказе Биббони нет ничего, что проясняло бы, где именно Лоренцо снял жилье. Но из некоторых вещей, которые он говорит позже, следует, что для входа в церковь его жертве приходилось пересекать площадь. Тем временем Биббони принял меры предосторожности, подружившись с сапожником, чья лавка выходила на все Кампо, включая дворец Лоренцо. В этой лавке он стал проводить много времени; «и часто я притворялся спящим; но Бог знает, спал ли я, ибо мой разум, во всяком случае, был настороже».

Вскоре представился второй удобный случай убить Лоренцо. Его пригласили обедать к монсеньору делла Каза; и Биббони, набравшись смелости, вошел во дворец легата, оставив Бебо внизу в лоджии, твердо решив совершить дело. «Но мы обнаружили, — говорит он, — что они уехали обедать на Мурано, так что мы остались с носом». Остров Мурано в тот период был излюбленным местом отдыха венецианских дворян, особенно более литературных и артистичных, которые держали там загородные дома, где наслаждались свежим воздухом лагун и тишиной своих садов.

Третий случай, после всех этих недель слежки, принес успех планам Биббони. Он заметил, как Лоренцо иногда нарушал свои правила осторожности, отправляясь пешком мимо церкви Сан-Поло на свидание с прекрасной Бароццой; и он решил, если возможно, перехватить его в одном из этих путешествий. «Так случилось 28 февраля, в третье воскресенье Великого поста, что, отправившись, как обычно, выследить, не отдаст ли Лоренцо распоряжений о выходе в свет в этот день, я зашел в лавку сапожника и немного постоял, пока Лоренцо не подошел к окну с салфеткой на шее — ибо он причесывался — и в тот же момент я увидел некоего Джован Баттисту Мартелли, который держал свой меч для защиты особы Лоренцо, вошедшего и вышедшего снова. Заключив, что они, вероятно, выйдут, я пошел домой, чтобы приготовиться и достать необходимое оружие, и там нашел Бебо спящим в постели, заставил его немедленно встать, и мы пришли на наш привычный наблюдательный пост у церкви Сан-Поло, где должны были пройти наши люди». Биббони теперь удалился к своему другу-сапожнику, а Бебо занял позицию у одной из боковых дверей Сан-Поло; «и, как на счастье, вышел Джован Баттиста Мартелли и прошел немного вперед, а затем пришел Лоренцо, а за ним Алессандро Содерини, идя один за другим, как аисты, и Лоренцо, входя в церковь и приподнимая занавеску двери, был замечен из противоположной двери Бебо, который в то же время заметил, как я вышел из лавки, и так мы встретились на улице, как и договаривались, и он сказал мне, что Лоренцо внутри церкви».

Для любого, кто знает Кампо-ди-Сан-Поло, будет очевидно, что Лоренцо пересек западную сторону площади и вошел в церковь через то, что технически называется северной дверью. Бебо, стоявший у южной двери, мог видеть его, когда тот отодвигал тяжелую stoia, или кожаную занавеску, и в то же время мог наблюдать за движениями Биббони в лавке сапожника. Тем временем Лоренцо прошел через церковь и подошел к той же двери, где стоял Бебо. «Я видел, как он вышел из церкви и направился на главную улицу; затем вышел Алессандро Содерини, а я шел последним; и когда мы достигли намеченной точки, я выскочил перед Алессандро с кинжалом в руке, крича: «Стой, Алессандро, и убирайся во имя Божье, ибо мы здесь не ради тебя!» Он тогда бросился мне на пояс, схватил за руки и продолжал кричать. Видя, как я был неправ, пытаясь пощадить его жизнь, я вырвался, как мог, из его хватки и поднятым кинжалом ударил его, как Бог судил, выше брови, и немного крови потекло из раны. Он в ярости нанес мне такой удар, что я упал навзничь, а земля к тому же была скользкой от того, что немного дождил дождь. Тогда Алессандро выхватил свой меч, который нес в ножнах, и ударил меня спереди, и попал в корсет, который, к моему счастью, был из двойной кольчуги. Прежде чем я успел приготовиться, я получил три выпада, которые, если бы я был в дублете, а не в этом кольчужном корсете, наверняка пронзили бы меня насквозь. На четвертом выпаде я восстановил силы и дух, сблизился с ним и нанес ему четыре удара в голову, а будучи так близко, он не мог использовать свой меч, но пытался парировать рукой и эфесом, и я, как Бог судил, ударил его в запястье ниже кольчужного рукава и отсек ему руку начисто, а затем нанес ему последний удар по голове. После этого он умолял ради Бога пощадить его жизнь, и я, беспокоясь о Бебо, оставил его в объятиях венецианского дворянина, который удерживал его от прыжка в канал».

Кто был этот венецианский дворянин, неожиданно оказавшийся на месте происшествия, неясно. Также, что еще более любопытно, мы ничего не слышим об этом Мартелли, наемнике, «который держал свой меч для защиты особы Лоренцо». Первый, по-видимому, оказался там случайно. Второй, должно быть, был трусом и сбежал из схватки.

«Когда я обернулся, — продолжает Биббони, — я нашел Лоренцо на коленях. Он поднялся, и я в гневе нанес ему сильный удар по голове, который расколол ее на две части и поверг его к моим ногам, и он больше не встал».

VI. — ПОБЕГ НАЕМНИКОВ

Бебо тем временем скрылся с места действия. А Биббони, пустившись наутек, догнал его на маленькой площади Сан-Марчелло. Теперь они бежали, спасая свои жизни, пока не достигли трагетто ди Сан-Спирито, где выбросили свои кинжалы в воду, помня, что никто не смеет носить их в Венеции под страхом галер. Белые чулки Биббони были пропитаны кровью. Поэтому он договорился расстаться с Бебо, назначив место встречи. Оставшись один, он по злой иронии судьбы столкнулся лицом к лицу с двадцатью констеблями (sbirri). «В одно мгновение я понял, что они все знают и пришли схватить меня, и, по правде говоря, увидел, что со мной покончено. Как мог быстро я ускорил шаг и вошел в церковь, рядом с которой был дом Compagnia, и один открывался в другой, и опустился на колени и молился, с пылом вверяя себя Богу ради моего избавления и безопасности. И все же, пока я молился, я держал глаза широко открытыми и видел, как вся банда проходит мимо церкви, кроме одного человека, который вошел, и я напряг зрение так, что мне казалось, будто я вижу позади себя так же, как и впереди, и тогда я пожалел о своем кинжале, ибо мне было бы все равно, что я в церкви». Но констебль, как вскоре выяснилось, не искал Биббони. Поэтому он набрался храбрости и побежал к церкви Сан-Спирито, где падре Андреа Вольтеррано проповедовал перед огромной паствой. Он надеялся войти в одну дверь и выйти в другую, но толпа помешала ему, и ему пришлось повернуть назад и встретиться лицом к лицу со sbirri. Один из них последовал за ним, вероятно, заметив кровь на его чулках. Тогда Биббони решил покончить с этим малым, бросился на него, повалил головой на мостовую и побежал как сумасшедший, пока наконец, запыхавшись, не добрался до Сан-Марко.

Кажется очевидным, что прежде чем Биббони расстался с Бебо, они переправились через воду, ибо Сестиере ди Сан-Поло отделен от Сестиере ди Сан-Марко Гранд-каналом. И это они должны были сделать у трагетто ди Сан-Спирито. Ни церкви, ни трагетто сейчас не существует, и эта часть истории поэтому неясна. [14] Добравшись до Сан-Марко, он взял гондолу у Понте-делла-Палья, где туристы теперь имеют обыкновение стоять и созерцать Дворец дожей и Мост вздохов. Сначала он искал дом женщины легкого поведения, которая была его подругой; затем изменил намерение и поплыл к дворцу графа Саличи да Колллальто. «Он был нашим большим другом и близким знакомым, потому что Бебо и я оказали ему много великих услуг в прошлом. Там я постучал; и Бебо открыл дверь, и когда увидел меня, испачканного кровью, удивился, что я не попал в беду и не оказался в руках правосудия, и, действительно, опасался этого, потому что я так долго отсутствовал». По-видимому, Палаццо Колллальто был их местом встречи. «Графа не было дома; но, будучи знакомым со всеми его людьми, я разыграл хозяина и пошел на кухню к огню, и с мылом и водой превратил свои чулки, которые были белыми, в серый цвет». Это очень деликатный способ сказать, что он отстирал кровь Алессандро и Лоренцо!

[14] Насколько я могу судить, единственной церковью Сан-Спирито в Венеции было здание на острове Сан-Спирито, возведенное Сансовино, которое принадлежало Сестиере ди С. Кроче и было упразднено в 1656 году. Его церковная утварь и прекрасные картины, написанные там Тицианом, были в ту дату перенесены в С.М. делла Салюте. Я не могу не сделать вывод, что либо память Биббони подвела его, либо его слова были неправильно поняты печатником или переписчиком. Если вместо С. Спирито мы подставим С. Стефано, рассказ станет понятным.

Вскоре после этого граф вернулся и «осыпал ласками» Бебо и его драгоценного товарища. Они не сказали ему, что совершили тем утром, а отговорились историей о том, что разобрались со sbirro в ссоре из-за девушки. Затем граф пригласил их на обед; и, будучи сам обязан развлекать первого врача Венеции, попросил их пообедать в верхней комнате. Он и его секретарь прислуживали им за столом собственными руками. Когда прибыл врач, граф спустился вниз; и в этот момент пришел гонец от матери Лоренцо, умоляя доктора немедленно ехать на Сан-Поло, ибо ее сын был убит, а Содерини ранен до смерти. Теперь уже невозможно было скрывать их деяния от графа, который велел им набраться мужества и ждать терпеливо. Ему самому нужно было пообедать и отдохнуть, а затем присутствовать на заседании Совета.

Около часа вечерни Биббони решил искать лучшего убежища. Преследуемый на почтительном расстоянии Бебо, он сначала зашел в их жилье и заказал ужин. Вошли два священника и вступили с ними в разговор. Но что-то в поведении одного из этих добрых людей вызвало его подозрения. Поэтому они покинули дом, взяли гондолу и велели человеку грести изо всех сил к С. Мария Дзобениго. По пути он велел ему высадить их на берег, хорошо заплатил и приказал ждать их. Они высадились недалеко от дворца испанского посольства; и здесь Биббони намеревался искать убежища. Ибо следует помнить, что дома послов, не менее чем князей Церкви, были неприкосновенны. Они предлагали самые удобные места для укрытия негодяев. Карл V, более того, был глубоко заинтересован в мести убийце Алессандро де Медичи, ибо его собственная внебрачная дочь была вдовой Алессандро и герцогиней Флоренции. Во дворце их встретили с большой любезностью около сорока испанцев, которые проявили значительное любопытство и сказали им, что Лоренцо и Алессандро Содерини были убиты тем утром двумя людьми, чье описание соответствовало их внешности. Биббони отмахнулся от их вопросов и попросил видеть посла. Его не было дома. В таком случае, сказал Биббони, отведите нас к секретарю. В сопровождении около тридцати испанцев, «с великой радостью и ликованием», их проводили в комнату секретаря. Он отослал остальных людей, «и хорошо запер дверь, а затем обнял и поцеловал нас, прежде чем мы успели сказать хоть слово, а после велел нам говорить свободно, без всякого страха». Когда Биббони рассказал всю историю, его снова обнял и поцеловал секретарь, который затем оставил их и отправился в личные покои посла. Вскоре после этого он вернулся и провел их по винтовой лестнице в присутствие своего господина. Посол приветствовал их с великой честью, сказал им, что напряжет всю мощь империи, чтобы безопасно передать их герцогу Козимо, и что уже отправил курьера к Императору с доброй вестью.

Так они оставались в укрытии в испанском посольстве; и через десять дней были получены приказы от самого Карла, чтобы все было сделано для их безопасной доставки во Флоренцию. Трудность заключалась в том, как вывезти их из Венеции, где полиция Республики была начеку, а флорентийские изгнанники несли стражу на море и на суше, чтобы поймать их. Посол начал с того, что каждое утро распространял на Риальто слухи о том, что их видели в Падуе, в Вероне, во Фриули. Затем он снял дворец в Мальгере, недалеко от Местре, и ежедневно выезжал с пятьюдесятью испанцами, брал экипаж или развлекался верховой ездой и охотой. Флорентийцы, которые были на страже, могли только узнать от его людей, что он делает это ради развлечения. Когда он посчитал, что достаточно усыпил их бдительность, посол однажды вывез Биббони и Бебо через Канареджо и Местре в Мальгеру, спрятав их в своей собственной гондоле, в сопровождении всей свиты испанцев. И хотя при высадке флорентийцы бросили им вызов, они не осмелились препятствовать послу или вступать в бой с его людьми. Так Бебо и Биббони были запихнуты в карету, а затем обеспечены двумя товарищами и четырьмя лошадьми. Они проехали девяносто миль без остановки на сон и на следующий день после этого долгого путешествия достигли Тренто, вероятно, пройдя горными долинами над Бассано, ибо Биббони упоминает некую деревню, где люди говорили наполовину по-немецки. Имперский посол в Тренто на следующий день отправил их в Мантую; из Мантуи они прибыли в Пьяченцу; оттуда, проехав через долину Таро, пересекая Апеннины у Чизы, спускаясь к Понтремоли и достигнув Пизы ночью, на четырнадцатый день после их побега из Венеции.

Когда они прибыли в Пизу, герцог Козимо ужинал. Поэтому они отправились в гостиницу, а на следующее утро представились его светлости. Козимо принял их любезно, заверил в своей благодарности, подтвердил их право на награды и привилегии и поклялся, что они могут быть спокойны за его защиту во всех частях его владений. Мы можем представить, как эти люди пировали вместе после такого приема. Как добавляет Биббони: «Теперь мы могли всю оставшуюся жизнь жить роскошно, без мыслей и забот». Последние слова его повествования таковы: «Бебо из Пизы, не знаю в какой день, отправился домой в Вольтерру, свой родной город, и там закончил свои дни; я же остался во Флоренции, где у меня больше не было желания слышать о войнах, но жить свою жизнь в святом мире».

Так заканчивается история двух bravi. У нас есть основания полагать, из некоторых современных документов, которые Канту вывел на свет, что Биббони преувеличил свою роль в этом деле. Лука Мартелли, написавший Варки, говорит, что именно Бебо расколол череп Лоренцо тесаком. Он добавляет эту любопытную деталь, что оружие обоих мужчин было отравлено, и что рана, нанесенная Биббони на руке Содерини, была легкой. Тем не менее, поскольку кинжал был отравлен, Содерини умер от него. В остальном краткий отчет Мартелли согласуется с тем, что дал Биббони, который, вероятно, не сделал ничего больше, поскольку его товарищ был мертв, кроме как присвоил себе, ценой некоторой правды, львиную долю их героического действия.

VII. — ЛОРЕНЦИНО БРУТ

Остается спросить себя, какое мнение можно справедливо составить о характере и мотивах Лоренцино? Когда он убил своего кузена, действительно ли им двигало патриотическое желание избавить свою страну от монстра? Подражал ли он римскому Бруту в благородном духе своих предшественников, Ольджати и Босколи, мучеников веры в тираноубийство? Или это венчающее действие беспокойной жизни должно быть объяснено, подобно его предыдущему изуродованию статуй на Арке Константина, дикой жаждой известности? Надеялся ли он, что изгнанники вернутся во Флоренцию и что он будет наслаждаться почетной жизнью, бессмертием славной репутации? Не зависть ли к величию кузена и негодование из-за его нескрываемого презрения — страсти того, кого использовали для низких целей — осознающего самодеградацию и потерю чести, но помнящего о своем интеллектуальном превосходстве — не эти ли эмоции вспыхнули в нем и смешались с учеными воспоминаниями об античном героизме, побуждая его спланировать деяние, которое должно было, по крайней мере, принять облик патриотического рвения и доказать несомненное мужество его исполнителя? Не воображал ли он, опять же, будучи следующим по крови после Алессандро и прямым наследником герцогской короны по Имперскому соглашению 1530 года, что город изберет своего освободителя своим правителем?

Альфьери и Никколини, приняв, так сказать, сторону тираноубийства, восхваляли Лоренцино как героя. Де Мюссе, написавший значительную драму о его истории, изобразил его как roué, развращенного обществом, ослабленного обстоятельствами, озлобленного общением с чуждым миром, который скрывает на дне своей смешанной натуры достаточно подлинного благородства, чтобы сделать его лидером безнадежной борьбы за свободы Флоренции. Это самая благоприятная интерпретация, которую мы можем дать поведению Лоренцо. И все же некоторые факты дела предупреждают нас воздержаться от суждений. Он, по-видимому, не составил никакого плана освобождения своих сограждан. Он не дал никакого залога самопожертвования, признав свое деяние и приняв его последствия. Он не проявил никаких качеств лидера, ни в деле свободы, ни в своих собственных династических интересах, после убийства. Он сбежал, как только смог, так тайно, как только мог, оставив город в смятении и подвергнув себя очевидному обвинению в гнусном предательстве. Насколько знали флорентийцы, его убийство их герцога было лишь актом личной злобы, исполненным с адской хитростью. Это правда, что когда он взялся за перо в изгнании, он сделал все возможное, чтобы претендовать на награду патриота и переложить вину за неудачу на флорентийцев. В своей «Апологии» и в письме, написанном Франческо де Медичи, он упрекает их в отсутствии духа, чтобы искоренить тиранию, когда он уже убил тирана. Он призывает на помощь правдоподобные оправдания — невозможность посвятить в свои планы важных лиц, потерю крови, которую он перенес от своей раны, бесполезность пробуждения граждан, которые, как показали события, оказались слишком инертными для действий. Он заявляет, что ему не о чем жалеть. Доказав делами свою волю служить стране, он спас свою жизнь, чтобы потратить ее на нее, когда представится случай. Но эти аргументы, придуманные после катастрофы, эти слова, так храбро написанные, когда действие должно было подтвердить его решимость, не соответствуют делу. Это не было деянием истинного героя — убить деспота, зная или наполовину зная, что подданные деспота немедленно изберут другого. Их вялость не могла, за исключением риторики, быть выдвинута в защиту его собственного бегства.

Историк вынужден искать как объяснение, так и смягчение неудачи Лоренцо в духе его времени. Во Флоренции оставалось достаточно дерзости, чтобы осуществить план блестящего предательства, смоделированный по античной римской трагедии. Но у главного героя не было моральной силы, чтобы сделать этот акт спасительным, а у его сограждан — достаточной общественной энергии, чтобы завершить его драму освобождения. Лоренцо был развращен. Флоренция была дряблой. Дурные нравы выхолостили героя. В государстве последняя искра независимости угасла вместе с Ферруччи.

И все же я не без предусмотрительности назвал этого человека Брутом Чинквеченто. Подобно многому из искусства и литературы его века, его действие можно рассматривать как bizarre подражание античной манере. Не имея силы и цели римлянина, Лоренцо принялся копировать людей Плутарха — точно так же, как скульпторы ваяли Нептунов и Аполлонов без достоинства и безмятежности классического стиля. Античная вера была чужда и убийце, и мастеру в те дни. Точно так же, как работа Возрождения в искусстве слишком часто бесцельна, декоративна, лишена намерения, так и трагедия Брута Лоренцино кажется лишь выстрелом пистолета в пустоту. У него была дерзость, но не этическая последовательность его преступления. Он играл роль Брута, как Росций, совершенный в своих актерских деталях. И это, несомненно, доставляло этому искуснику высшее удовлетворение — залечивая многие раны тщеславия, утоляя острую жажду невозможного и глотков славы — что он мог играть ее не на поддельной сцене, а на театре Европы. Слабость его поведения была центральной слабостью его века и страны. Самой Италии не хватало моральной цели, чувства праведной необходимости, того посвящения себя благородному делу, которое одно могло бы оправдать вероломство Лоренцо. Спутанные воспоминания о Юдифи, Иаили, Бруте и других классических тираноубийцах возвышали его воображение. Жаждущий сильных эмоций, утомленный удовольствием, которое приелось, недовольный своей потраченной впустую жизнью, ревнивый к своему жестокому кузену, жадный до последнего до славы, он задумал свою схему. Задумав, он исполнил ее с тем, что никогда не подводило в Италии Чинквеченто — художественным духом совершенства. Когда все было кончено, он пожал плечами, написал свою великолепную «Апологию» стилем адаманта на стальной пластине и оставил ее изгнанникам фракции Филиппо Строцци, чтобы они разбирались с кризисом, который он вызвал. Несколько лет он влачил жалкую жизнь в безвестности и умер, в конце концов, как выразился Варки, скорее по собственной неосторожности, чем от бдительной враждебности других. Над могилой дикого, мутного, умного, непостижимого, непостоянного героя-художника мы пишем наш Requiescat. Клио, беря перо в руки, чтобы записать эту молитву, презрительно улыбается и переходит к более серьезным делам.

ДВА ДРАМАТУРГА ПРОШЛОГО ВЕКА

Мало контрастов более поразительных, чем тот, который представляют мемуары Гольдони и Альфьери. Оба этих человека носили имена, весьма прославленные в истории итальянской литературы. Оба были созданы природой с ярко выраженными характерами и приспособлены для выполнения особой работы в мире. Оба оставили после себя записи о своих жизнях и литературных трудах, удивительно иллюстрирующие их своеобразные различия. Нет примера, в котором мы видели бы более ясно философскую ценность автобиографий, чем в этих ярких картинах, которые нарисовали великий итальянский трагик и комический автор. Некоторые из самых интересных работ Леонардо да Винчи, Джорджоне, Альбрехта Дюрера, Рембрандта, Рубенса и Андреа дель Сарто — это их портреты, написанные ими самими. Эти картины демонстрируют не только черты мастеров, но и их искусство. Рука, которая рисовала их, была рукой, которая рисовала «Тайную вечерю» или «Мадонну Трибуны»: цвет, метод, светотень, все, что составляет манеру в живописи, можно изучать на том же холсте, что и тот, который верно представляет черты человека, чей гений придал его стилю особый характер. Мы, кажется, лучше понимаем ясное спокойное величие манеры Леонардо, серебристо-серые гармонии и гладкую легкость Мадонн Андреа, глядя на их лица, нарисованные их собственными руками во Флоренции. И если это так с немой картиной, насколько выше должен быть интерес и важность написанной жизни известного автора! Мы не только узнаем в ее композиции стиль, темперамент и привычки мышления, которые знакомы нам по другим его произведениям; но мы также слышим из его собственных уст, как они формировались, как его вкусы приняли свое особое направление, какие обстоятельства действовали на его характер, какие надежды он имел и где он потерпел неудачу. Даже если его автобиография не несет следов единообразной откровенности, она, вероятно, раскрывает больше фактической правды, больше реальной природы человека в ее высоте и глубине, чем любые мемуары, написанные другом или врагом. Ее бессознательные признания, ее общий дух и выводы, которые мы делаем из ее прочтения, гораздо ценнее, чем любое простое изложение фактов или внешний анализ, каким бы научным он ни был. Когда мы знакомимся с рядом событий, которые привели к замыслу или сопровождали создание какого-либо шедевра литературы, новый свет проливается на его красоты, свежая жизнь вырывается из каждой главы, и мы, кажется, имеем более близкий и личный интерес к его успеху. Какое мощное ощущение, например, испытываем мы, когда после изучения «Упадка и разрушения Римской империи» Гиббон рассказывает нам, как мысль о ее написании пришла к нему на Капитолии, среди руин мертвого Рима и в пределах слышимости бормотания монахов Арачели, и как он закончил ее однажды ночью у Женевского озера, положил перо и вышел, и увидел звезды над своей террасой в Лозанне!

Мемуары Альфьери и Гольдони не лишены ни одной из характеристик хорошей автобиографии. Они, кажется, несут на своем лице печать правдивости, они иллюстрируют жизни своих авторов с удивительной ясностью, и они полны интереса как истории. Но именно на контраст, который они представляют, следует обратить главное внимание. Другие биографии могут быть столь же интересными и забавными. Ни одна не показывает более ярко две различные натуры, наделенные гением для одного искусства, и все же предназначенные во всех возможных деталях для разных отраслей этого искусства. Альфьери воплощает Трагедию; Гольдони — дух Комедии. Они оба итальянцы: их трагедии и комедии отнюдь не космополитичны; но эта национальная идентичность характера только делает более заметными индивидуальные расхождения, которыми они были увлечены на свои разные пути. Талия, кажется, создала одного, тело, душу и дух; а Мельпомена — другого; каждая богиня запустила своего любимца в обстоятельства, подходящие для эволюции его гения, и председательствовала над его развитием, так что при его смерти она могла воскликнуть: — Смотрите, живая модель моего Искусства!

Гольдони родился в Венеции в 1707 году; он уже достиг известности, когда Альфьери впервые увидел свет в 1749 году в Асти. Дед Гольдони был уроженцем Модены, который поселился в Венеции и жил там с расточительностью богатого и показного «буржуа». «Среди разгула и роскоши я вошел в мир», — говорит поэт, перечисляя банкеты и театральные представления, которыми старый Гольдони развлекал своих гостей в своем венецианском дворце и загородном доме. Венеция в ту дату была, безусловно, подходящим местом рождения для комического поэта. Великолепие Возрождения полностью приучило ее дворян к удовольствиям чувств и обессилило их гордый, морской характер, в то время как великое имя республики лишило их осторожности, которой они раньше славились. И все же реальная сила Венеции была почти исчерпана, и не осталось ничего, кроме внешней наглости и престижа. Все было весело вокруг Гольдони в его раннем детстве. Кукольные театры были построены, чтобы развлекать его дедом. «Моя мать, — говорит он, — взяла на себя заботу о моем образовании, а мой отец — о моих развлечениях».

Давайте обратимся к начальной сцене жизни Альфьери и отметим разницу. Отец старше шестидесяти, «благородный, богатый и респектабельный», который умер, прежде чем его сыну исполнился один год. Мать, преданная религии, вдова одного маркиза, а после смерти второго мужа, отца Альфьери, вышедшая замуж в третий раз за дворянина древнего рода. Таковы были родители Альфьери. Он родился в торжественном палаццо в провинциальном городке Асти и в возрасте пяти лет уже жаждал смерти как избавления от болезней и других земных невзгод. Столь благороден и столь богат был юный поэт, что был нанят аббат для осуществления его образования, но не для того, чтобы учить его большему, чем должен знать граф. Кроме этого достойного человека, у него не было никаких товарищей. Странные идеи овладели мальчиком. Он размышлял о своей меланхолии и в восемь лет пытался покончить с собой. В этом возрасте его отправили в академию в Турине, в сопровождении, как подобало юноше его ранга, слуги, который должен был оставаться и прислуживать ему в школе. Альфьери оставался здесь несколько лет, не навещая свой дом, под тиранией камердинера, который добавлял ему величия, постоянно подверженный болезням и содержащийся в почти полном невежестве своими некомпетентными наставниками. Мрачность, гордость и стоицизм его темперамента были усилены этой неестественной дисциплиной. Его дух не сломился, но принял более высокомерный и презрительный тон. Он стал знаком с несчастьями. Он научился обдумывать и усиливать свои страсти. Каждое обстоятельство его жизни казалось натянутым до трагического накала. По крайней мере, такое впечатление остается у нас после прочтения в его мемуарах рассказа о том, что во многих своих деталях должно было быть обычной школьной жизнью в то время.

Тем временем, что стало с юным Гольдони? Его детство было столь же плебейским, разнообразным и комичным, как детство Альфьери — патрицианским, монотонным и трагическим. Вместо одного места жительства мы читаем о двадцати. Проделка сменяет проделку, приключение — приключение. Знание мира, а также некоторые книжные знания, стекаются к мальчику, и жадно подхватываются им и гетерогенно объединяются в его уме. Альфьери ничего не узнал, ничего не написал в своей юности и слышал, как родители говорили: «Дворянину никогда не нужно стремиться стать доктором факультетов». Гольдони получил немного медицины и много права, навязанных ему. В восемь лет он написал комедию, а вскоре начал читать пьесы Плавта, Теренция, Аристофана и Макиавелли. Между природой двух поэтов была заметная и характерная разница в их способе труда и приобретения знаний. Оба они любили славу и работали ради нее; но Альфьери делал это из чувства гордости и решимости преуспеть; в то время как Гольдони любил одобрение своих собратьев, искал их комплиментов и грелся в лучах улыбок. Альфьери писал с трудом. Каждая трагедия, которую он сочинял, проходила через тройной процесс композиции и получала частую полировку по завершении. Гольдони набрасывал свои пьесы с величайшей легкостью на любую возможную тему. Однажды он создал шестнадцать комедий за один театральный сезон. Трагедии Альфьери были как львиные детеныши — рождались с трудом и через долгие промежутки времени; комедии Гольдони — как выводок зайца — многочисленные, частые и такие же проворные, как их родитель. Альфьери накапливал знания скрупулезно, но с бесконечным трудом. Он освоил греческий и иврит, когда ему было за сорок. Гольдони никогда не утруждал себя изучением чего-либо, но полагался на готовность ума, хорошую память и природные способности, которые помогали ему в сотне странных чрезвычайных ситуаций. Сила воли и гордость поддерживали одного; легкость и добродушное тщеславие — другого. Этот контраст был заметен в очень раннем возрасте. Мы видели, как Альфьери проводил время в Турине, в своего рода аристократической тюрьме образовательного невежества. Дед Гольдони умер, когда ему было пять лет, и оставил свою семью в большом затруднении. Отец поэта уехал практиковать медицину в Перуджу. Его сын последовал за ним, приобрел основы знаний в этом городе, а затем продолжил изучать философию в одиночестве в Римини. В его случае не было ни слуги, ни академии. Он был слишком плебеем и слишком свободен. Мальчик жил у купца и получил некоторое представление о Фоме Аквинском и перипатетиках в свой маленький мозг, в то время как ему удалось подружиться с актерской труппой. Они были на пути в Венецию на каботажном судне, которое должно было зайти в Кьоджу, где тогда проживала мать Гольдони. Мальчик понравился им. Хотел бы он совершить путешествие? Это предложение показалось слишком заманчивым, и он помчался прочь, спрятался на борту и стал одним из веселого пестрого груза. «Двенадцать человек, актеры, а также актрисы, суфлер, машинист, кладовщик, восемь слуг, четыре горничные, две няни, дети всех возрастов, кошки, собаки, обезьяны, попугаи, птицы, голуби и ягненок; это был еще один Ноев ковчег». Юный поэт чувствовал себя как дома; как мог комический поэт чувствовать себя иначе? Они смеялись, они пели, они танцевали; они ели и пили, и играли в карты. «Макароны! Все набросились на них, и три блюда были поглощены. У нас также была говядина а-ля-мод, холодная птица, телячья корейка, десерт и отличное вино. Какой очаровательный обед! Нет лучшего угощения, чем хороший аппетит». Их гармония, однако, была нарушена. «Премьерная любовница», которая, несмотря на свой ранг и титул, была уродливой и сварливой и требовала, чтобы ее ублажали чашками шоколада, потеряла свою кошку. Она попыталась убить весь груз зверей — кошки, собаки, обезьяны, попугаи, голуби, даже ягненок оказались под угрозой ее гнева. Последовала обычная ссора, которая как-то улеглась, и все снова начали смеяться. Это образец юности Гольдони. Комические удовольствия, комические опасности; ничего глубокого или длительного, но свет и тень весело распределены, облака сгущаются с грозой, затем далекий рокот грома, а затем луч света и солнца, пробивающийся сверху. Он поступает к адвокату в Венеции, затем едет изучать право в Павию; изучает общество вместо этого, флиртует и, наконец, исключается за написание сатир. Затем он делает поворот к медицине со своим отцом во Фриули и работает клерком у уголовного канцлера в Кьодже.

Любая работа кажется ему легкой, но он действительно не заботится ни о чем, кроме литературы. Он проводит все свое свободное время в чтении и развлечениях и начинает писать трагическую оперу. Это, однако, оказывается совершенно неудачным, и он сжигает ее в комическом приступе гнева. Один смешной любовный роман, в который он ввязался в Удине, демонстрирует его приключения в их истинно комическом аспекте. Это напоминает нам сцену в «Дон Жуане», где Лепорелло олицетворяет Дона и обманывает Донну Эльвиру. Гольдони часто замечал красивую молодую леди в церкви и на публичных прогулках: ее сопровождала горничная, которая вскоре поняла, что ее госпожа вызвала восхищение молодого человека, и которая пообещала помочь ему в его ухаживаниях. Гольдони было велено явиться ночью к дворцу своей госпожи и излить свою страсть под ее окном. Нетерпеливо он ждал часа свидания, зубрил свои любовные фразы и наслаждался романтикой приключения. Когда наступила ночь, он нашел окно и фигуру дамы в вуали в лунном свете, которую он сразу принял за свою госпожу. К ней он красноречиво обратился в истинном стиле восторга Ромео, и она ответила ему. Ночь за ночью это происходило, но иногда его немного беспокоил звук едва сдерживаемого смеха, прерывающего tête-à-tête. Тем временем Тереза, горничная, получала из его рук дорогие подарки для своей госпожи и давала ему обещания со своей стороны взамен. Поскольку она оказалась не в состоянии их выполнить, Гольдони стал подозрительным и, наконец, обнаружил, что фигура в вуали, которой он изливал свою историю любви, была не кем иным, как Терезой, а смех исходил от ее госпожи, которую вероломная горничная угощала за счет своего любовника. Так закончилось это нелепое дело. Гольдони, однако, не был излечен своим опытом. Еще один любовный роман сделал Удине слишком горячим, чтобы удержать его, и в результате третьего ему пришлось бежать из Венеции как раз тогда, когда он начинал там процветать. В конце концов он женился удобно и подходяще, обосновавшись в тихой жизни с женщиной, которую, если он и не любил ее со страстью, то, по крайней мере, уважал и восхищался. Гольдони, по сути, не имел в своей натуре настоящей страсти.

Альфьери, с другой стороны, был предан вулканическим извержениям самой неуправляемой ненависти и привязанности, радости и печали. Цепи любви, за которыми Гольдони ухаживал так охотно, Альфьери рассматривал с величайшей застенчивостью. Но в то время как Гольдони исцелял свое сердце от всех его синяков за неделю или около того, трагический поэт носил с собой раны, которые не закрывались. Он перечисляет три серьезные страсти, которые овладели всей его натурой и временами лишали его почти рассудка. Голландская леди первой завоевала его сердце, и когда ему пришлось оставить ее, Альфьери страдал так сильно, что не открывал рта во время долгого путешествия по Германии, Швейцарии и Пьемонту. Лихорадки и попытки самоубийства, но прерванные, ознаменовали окончание этого трагического романа. Его второй страстью была английская леди, с чьим оскорбленным мужем он сразился на дуэли, хотя его ключица была сломана в то время. Леди оказалась недостойной Альфьери, как и своего мужа, и поэт оставил ее в самом плачевном состоянии безнадежности и интеллектуальной прострации. Наконец, он сформировал постоянную привязанность к жене принца Карла Эдуарда, графине Олбани, в тесной дружбе с которой он жил после смерти ее мужа. Общество этой леди дало ему полное счастье; но оно было основано на ее возвышенной красоте, пафосе ее положения и ее интеллектуальных качествах. Мельпомена председательствовала на этом союзе, в то время как Талия благословила бракосочетание Гольдони. Как характерны также были приключения, с которыми столкнулись эти две пары влюбленных! Гольдони однажды нес свою жену на спине через две реки во время их бегства из испанского в австрийский лагерь в Римини, смеясь и стоная, и все время осознавая комизм своей ситуации. Альфьери, по случаю еще большей трудности, был остановлен со своим прославленным другом у ворот Парижа в 1792 году. Они бежали в почтовых каретах, со своими слугами и багажом, из преданного города, когда отряд sansculottes бросился на них, окружил карету, назвал их аристократами и попытался утащить в тюрьму. Альфьери, со своей высокой худощавой фигурой, бледным лицом и красными объемными волосами, бушевал, свирепствовал и поднимал свой глубокий бас над шумом. Полчаса он сражался с ними, затем заставил своих кучеров проскакать через ворота и едва остановился, пока они не добрались до Гравелина. Этим быстрым движением они избежали ареста и смерти в Париже. Эти две сцены составили бы приятные картины-компаньоны: Гольдони, шатающийся под своей женой через грязное русло итальянского потока — улыбающийся писатель приятных пьес, со своей полуплачущей спутницей, смешной в своих бедствиях; Альфьери, безумный от ярости среди парижских менад, его принцесса, дрожащая в своей карете, воздух, охрипший от криков, и смерть и безопасность, дрожащие на весах. Неудивительно, что один человек написал «La Donna di Garbo» и «Cortese Veneziano», в то время как другой сочинял эссе о Тирании и драмы «Антигона», «Тимолеон» и «Брут».

Различие между этими людьми не менее примечательно проявляется в отношении мужества. Альфьери был безрассудным наездником и поражал даже английских охотников своими отчаянными прыжками. В одном из них он упал и сломал ключицу, но, несмотря на это, не отменил свидание с прекрасной дамой, перелез через ворота её парка и сразился на дуэли с её мужем. Гольдони же был трусом, настоящим Панталоне. В комнате гостиницы в Дезенцано, которую он занимал вместе с попутчицей, ночью была предпринята попытка ограбления. Всё, что смог сделать Гольдони, — это позвать на помощь, и с тех пор дама за его нехватку смелости называла его «господин аббат». Гольдони, должно быть, был куда более приятным из них двоих. Во всех своих перемещениях из города в город по Италии он находил развлечения и привносил веселье. Достопримечательности, театры, общество — всё возбуждало его любопытство. Он дрожал от волнения во время постановок своих пьес, заводил дружбу с актёрами, наставлял их и писал роли, соответствующие их талантам. В Пизе он, будучи чужаком, посетил собрание Аркадской академии и под конец привлёк всеобщее внимание своей остроумной импровизацией. Он был поистине находчивым человеком, гибким, полным изобретательности, воспитанным наполовину как лакей, наполовину как римский грек. Альфьери повидал Европу больше, чем Гольдони. Франция, Германия, Голландия, Швейцария, Англия, Испания, все уголки Италии — он посещал их с беспокойной поспешностью. Он летел из страны в страну, не ища общества, ничем не наслаждаясь, мчась от одних гостиничных дверей к другим со своими слугами и каретами и думая главным образом о великолепном табуне лошадей, который возил с собой в путешествиях. Он был одиноким, чопорным, погружённым в себя, несгибаемым человеком. Он не мог усидеть дома: он не выносил быть вассалом короля и дышать воздухом дворов. Поэтому он всегда жил на лету и закончил тем, что изгнал себя из Сардинии, чтобы избежать оков отеческого правления. Что касается его трагедий, он писал их, чтобы завоевать лавры у потомства. Он никогда не стремился увидеть их на сцене; он третировал даже своих печатников и корректоров; он бросал перчатку в вызов своим критикам. Гольдони искал малейшей крупицы одобрения. В старости ему доставляло огромное удовольствие быть учителем итальянского языка у французской принцессы. Альфьери открыто презирал публику. Гольдони писал, потому что любил писать; Альфьери — ради того, чтобы доказать своё превосходство. Противопоставляя ненависть Альфьери к Турину и его тривиальным торжественностям, мы должны отметить любовь Гольдони к Венеции и её мелким удовольствиям. Он охотно пил бы шоколад и играл в домино или пикет всю свою жизнь на площади Сан-Марко, в то время как Альфьери пересекал горные хребты на своём андалузском коне, в одиночестве поедая скудную порцию риса. Гольдони скользил по жизни легко, с добродушными, простительными мыслями; с ясным, весёлым, мягким нравом; с истинным чувством того, что есть добро и справедливость; и сердцем, которое любило широко, если и не слишком горячо. Много препятствий и преград возникало на его пути, но он ловко обходил их или перешагивал, не получая ни ран, ни увечий. Бедность шла следом за ним, но он держал её на расстоянии и никогда не испытывал нужды. Альфьери напрягался и боролся против барьеров судьбы; мрачный, суровый человек, гордый, искренний и уверенный в себе, который ломал или гнул любое сопротивление; то двигаясь торжественно с трагическим пафосом, то страстно устремляясь вперёд силой воли. Гольдони черпал вдохновение из момента и окружающих обстоятельств. Альфьери преследовал идеал, медленно сформированный, но крепко выкованный и решительно преследуемый. Богатства у него было в избытке, но он пренебрегал им и в образе жизни был стоиком. Он был человеком не от мира сего и ненавидел мирскую суету. Гольдони, если бы не его литературная деятельность, несомненно, стал бы процветающим адвокатом и умер бы от подагры в Венеции. Гольдони любил щегольские наряды; Альфьери всегда ходил в чёрном. Приступы хандры Гольдони — ибо он временами бывал меланхоличен — длились день или два и исчезали при смене обстановки. Альфьери же таскал своё недовольство с собой по всей Европе и позволял ему прерывать работу и омрачать свой разум на многие месяцы подряд. Альфьери был патриотом и ненавидел Францию. Гольдони никогда не говорит о политике и восхваляет Париж как рай на земле. Добродушные нравоучения последнего кажутся детскими рядом с лаконичной философией Альфьери и его глубокими замечаниями о развитии характера. То, что подходит для страниц Плавта, выглядело бы бедно в «Эдипе» или «Агамемноне». Мемуары Гольдони многословны и легкомысленны в своём светлом французском облачении. Кажется, они написаны, чтобы нравиться. Итальянский стиль Альфьери движется с достоинством и латинской сжатостью. Он редко снисходит до улыбки. Он пишет, чтобы наставлять мир и удовлетворять самого себя. Мрачный юмор иногда прорывается, как, например, когда он рассказывает историю об Ордене Гомера, который он основал. Как это отличается от наивного рассказа Гольдони о его маленькой овации в театре в Париже!

Но было бы праздным продолжать это сравнение, уже ставшее утомительным. Жизнь Гольдони была одной длинной чередой перемен и шуток, частых триумфов и некоторых неудач, уроков, порой суровых, но добрых. Страсти и скука, вспышки героического патриотизма, постоянные страдания и стоическая выносливость, искусство и любовь, возведённые в идеал, наполняют жизнь Альфьери. Гольдони сильно привязывался к своим ближним и разделял их боли и радости. Альфьери провёл многие годы в почти абсолютном одиночестве. На всём характере и деяниях одного человека была запечатлена Комедия: другой был родным сыном Трагедии.

Если после прочтения автобиографий Альфьери и Гольдони мы обратимся к изучению их пьес, то поймём, что нет лучшего комментария к произведениям художника, чем его жизнь, и нет лучшей жизни, чем написанная им самим. Старый стиль критики, стремившийся отделить произведения автора от его жизни и даже от эпохи, в которую он жил, установить произвольный канон вкуса и выбрать одного или двух великих художников или поэтов в качестве идеалов, потому что они, казалось, иллюстрировали этот канон, ушёл в прошлое. Мы начинаем чувствовать, что искусство — это часть истории и физиологии. То есть работу художника можно правильно понять, только изучив его эпоху и темперамент. Универсальность Гольдони и отсутствие глубины побудили его писать искромётные комедии. Весёлая жизнь, которую люди вели в Венеции в годы её упадка, оказалась благоприятной для его гения. Меланхоличные и страстные качества Альфьери, взращённые в одиночестве и усугублённые тиранией, которую он не мог выносить, неотвратимо привели его к трагическому творчеству. Хотя он был дворянином, его знатность лишь добавляла ему гордости, и незаметно его интеллект пропитался демократическими настроениями, которым суждено было потрясти Европу при его жизни. Это само по себе было трагическим обстоятельством, сближавшим его с Брутом, Прометеем, Тимолеонтом из древней истории. Буржуазная среда Гольдони, в атмосфере которой он родился и вырос, была по сути комической. Истинная комедия нравов, которая совершенно отлична от фантазии Шекспира или аристофановской сатиры, всегда разворачивается в среде среднего класса. Хотя Гольдони пытался писать трагедии, они были лишены страсти, скучны и вялы. Ему совершенно не хватало огня, возвышенного благородства чувств и чувства формы, необходимых для трагического искусства. С другой стороны, Альфьери перед смертью сочинил несколько комедий, которые были лишены юмора, изящества и лёгкости. Странная слоновья эксцентричность — их единственная претензия на комический характер. Действительно, нрав Альфьери, всегда пребывавший в крайностях, заставлял его даже преувеличивать качества трагедии. Он доводил её суровость до степени скуки и монотонности. Его светотень была слишком резкой; добродетель и порок представали на его страницах в чистом чёрном и белом цвете. Его ненависть к тиранам побуждала его нарушать правила правдоподобия, так что справедливо было сказано: если бы его злые короли действительно слышали такие слова презрения и ненависти, брошенные им их жертвами, их следовало бы сильно пожалеть. С другой стороны, его ёмкие лаконизмы часто имеют великолепный трагический эффект. В современной драме нет ничего более риторически впечатляющего, хотя и спазматического, чем известный диалог между Антигоной и Креонтом:—

«Кр. Выбрала? Ант. Выбрала. Кр. Гемон? Ант. Смерть. Кр. Получишь её!»

Комедиям Гольдони, опять же, не хватает серьёзной мысли или истинного творческого воображения, чтобы быть произведениями высокого искусства. Они слишком склоняются в сторону фарса; в них нет той трагической соли, которая придаёт достоинство «Тартюфу». Они, одним словом, почти слишком энетически комичны.

Контраст между этими авторами мог бы подтолкнуть нас к вопросу, давно обсуждавшемуся Сократом на пиру у Агафона: может ли один и тот же человек писать и комедии, и трагедии? Мы в Англии привыкли читать серьёзные и комические пьесы Шекспира, Флетчера, Джонсона и думать, что один поэт может преуспеть в обоих жанрах. Обычай елизаветинского театра обязывал к такому двойному авторству; однако следует признать, что комедии Шекспира — это не те комедии, которые признали бы греческие, римские или французские критики. Это произведения чистейшего воображения, полностью свободные от законов этого мира; в то время как трагедии Флетчера имеют мелодраматический оттенок, столь же далёкий от классической Мельпомены. Можно очень серьёзно усомниться, мог ли один и тот же ум создать с равной силой комедию вроде «Венецианского учтивого человека» и трагедию вроде «Брута» Альфьери. Во всяком случае, возвращаясь к нашей исходной позиции, мы находим в этих двух людях прямо противоположные условия драматического гения. Они, так сказать, образцы, подготовленные Природой для наставления тех, кто анализирует гений в его отношениях к темпераменту, жизни и внешним обстоятельствам.

ТОМ II.

РАВЕННА

Император Август выбрал Равенну одной из двух своих военно-морских баз, и со временем у морского берега возник новый город, получивший название Портус Классис. Между этой гаванью и материнским городом вырос третий город, названный Кесария. Время и небрежение, опустошения войн и наступающие силы Природы уничтожили эти поселения, и теперь от трёх городов не осталось ничего, кроме Равенны. По-видимому, в классические времена Равенна стояла, подобно современной Венеции, в центре огромной лагуны, где пресные воды Ронко и По смешивались с солёными волнами Адриатики прямо у её стен. Дома города были построены на сваях; каналы вместо улиц служили средством сообщения, и они всегда были наполнены водой, искусственно отведённой из южного устья По. Вокруг Равенны простиралось обширное болото, по большей части покрытое мелководьем, но местами поднимавшееся низкими островами, подобно Лидо, Мурано или Торчелло, окружающим Венецию. Эти острова славились своим плодородием: виноградные лозы, фиговые деревья и гранаты, произраставшие из тучной и плодородной почвы, напоённой постоянной влагой и согретой мягким морским ветром и щедрым солнцем, давали урожаи, которые по пышности и качеству превосходили плоды любых садов на материке. Все условия жизни в старой Равенне, по-видимому, напоминали условия современной Венеции; люди передвигались на гондолах, а ранним утром баржи, гружённые свежими фруктами, мясом и овощами, стекались со всех сторон к городу на море. Воду также приходилось доставлять с соседнего берега, ибо, как говорит Марциал, колодец в Равенне был ценнее виноградника. Опять же, между городом и материком проходила длинная низкая дамба через всю лагуну, подобная той, по которой сейчас поезда скользят в Венецию. Как ни странно, воздух Равенны был удивительно здоровым: этот факт, а также лёгкость жизни, царившая там, и безопасность, обеспечиваемая положением города, делали его весьма желанным убежищем для монархов Италии в те смутные времена, когда империя клонилась к закату. Гонорий удалился в её лагуны ради безопасности; Одоакр, низложивший последнего кесаря Запада, сменил его; а затем был вытеснен Теодорихом Остготом. Равенна, какой мы видим её сейчас, напоминает о мирном и полуримском правлении великого готского короля. Его дворец, его церкви и мавзолеи, в которых его дочь Амаласунта упокоила кости героя, пережили осады Велизария и Астульфа, завоевание Пипина, кровавые распри иконоборцев с чадами Римской церкви, средневековые войны Италии, победу Гастона де Фуа и до сих пор стоят, украшенные мрамором и мозаикой, вопреки времени и тлену всего вокруг.

Мы можем сравнить с Венецией то, что известно о древнем эллинском городе Сибарис. Сибарис и Равенна были греческой и римской Венецией античности.

Уже к шестому веку море отступило на такое расстояние от Равенны, что на месте, где когда-то стояли на якоре галеры кесарей, возделывались сады и огороды. Вдоль берега выросли сосновые рощи, и в их высоких вершинах музыка ветра звучала подобно призраку волн и бурунов, обрушивающихся на далёкие пески. Этот Пинетум тянется вдоль берега Адриатики примерно на сорок миль, образуя пояс переменной ширины между великим болотом и бурным морем. Издали голые стволы и бархатные кроны сосен стоят, как пальмы, покрывающие оазис в аравийских песках; но при ближайшем рассмотрении стволы отделяются от низшего лесного подлеска из можжевельника, терновника, ясеня и дуба, причём высокие кровли величественных елей устремляют свою ширину укрывающей зелени над более низким и менее крепким кустарником. Едва ли можно представить более красивое и впечатляющее зрелище, чем то, что представляют эти длинные аллеи императорских сосен. Они растут так густо одна за другой, что их можно сравнить с трубами великого органа, или столпами готической церкви, или базальтовыми колоннами Дороги Гигантов. Их вершины вечнозелёные и усыпаны тяжёлыми шишками, из которых Равенна извлекает значительное богатство. На окраинах леса расквартированы десятки крестьян, чьё дело — взбираться на сосны и обирать их плоды в определённые времена года. Впоследствии они сушат еловые шишки на солнце, пока орешки, которые они содержат, не выпадают. Пустые шелухи продаются на дрова, а ядра в их каменных скорлупках откладываются для экспорта. Вы можете видеть крестьян — мужчин, женщин и мальчиков, — сортирующих их миллионами, сушащих и просеивающих на открытых пространствах леса и упаковывающих в мешки для отправки по всей Италии. Пинокки, или ядра пинии, широко используются в кулинарии, и те, что из Равенны, ценятся за хорошее качество и ароматический вкус. В жареном или толчёном виде они напоминают более мягкий и мучнистый сорт миндаля. Задача сбора этого урожая не так уж безопасна. Людям приходится вырезать зарубки в прямых стволах и, забравшись, часто на высоту восьмидесяти футов, опираться на ветви и сбивать шишки шестом — и так для каждого дерева. Говорят, что некоторые жизни ежегодно теряются в этом деле.

Как можно себе представить, пространства этого великого леса служат прибежищем для бесчисленных живых существ. Ящерицы бегают мириадами в траве. Голуби воркуют среди ветвей сосен, а соловьи изливают свою полнозвучную музыку весь день и всю ночь из зарослей белого терновника и акации. Воздух сладок ароматами: смола сосны и можжевельника, цветы боярышника и акации, фиалки, распускающиеся тысячами во мху, дикие розы и слабые жимолости, которые протягивают ароматные объятия с ветви на ветвь ясеня или клёна, соединяются, чтобы создать один восхитительный парфюм. И хотя воздух на соседнем болоте ядовит, здесь он сух и распространяет благодатное здоровье. Морской ветер, шепчущий в этих зарослях в сумерках или туманном рассвете, не несёт лихорадки крестьянам, растянувшимся среди своих цветов. Они наблюдают, как красные лучи заката пылают сквозь колонны лиственного зала и вспыхивают на его резных стропилах из переплетённых ветвей; они видят, как выходят звёзды, и Геспер мерцает, как глаз яркости, среди росистых ветвей; луна ступает серебряными ногами по бархатным верхушкам деревьев, пока они спят у костров; свежее утро будит их звуком птиц, ароматом тимьяна и мерцанием капель росы на траве вокруг. Тем временем лихорадка, жар и смерть всю ночь бродили по равнине, в нескольких ярдах от их ложа, и ни одно губительное дыхание не достигло заколдованных пределов леса.

Вы можете ехать верхом или в экипаже многие мили по зелёным аллеям между соснами в полном одиночестве; и всё же лесные существа, солнечный свет и птицы, цветы и высокие величественные колонны рядом с вами предотвращают всякое чувство одиночества или страха. Огромные волы обитают в этой глуши — серые существа с кроткими глазами, раскидистыми рогами и бесшумной поступью. Некоторые из них — патриархи леса, отцы и матери многих поколений, которые были уведены от них, чтобы служить в плугах или повозках на Ломбардской равнине. Другие — годовалые телята, непокорные и не знающие труда. Чтобы приучить их к ярму, необходимо забирать их очень рано из родных полян, иначе они раздражаются и чахнут от усталости. Затем есть угрюмый канал, который течёт через лес от болот к морю; он кишит лягушками, тритонами и змеями. Вы можете видеть этих змей, греющихся на поверхности среди зарослей цветущего ситника или свернувшихся вокруг листьев и цветов лилий — гибкие чудовища, скользкие и пятнистые, тираны топи.

Говорят, что когда Данте жил в Равенне, он проводил целые дни в одиночестве среди лесных полян, думая о Флоренции и её гражданских войнах и обдумывая песни своей поэмы. И влияние соснового леса не преминуло оставить след в его стихах. Очарование его летнего одиночества, кажется, проникло в его душу; ибо, когда он описывает шёпот ветров и пение птиц среди ветвей своего земного рая, он говорит:—

«Но не настолько от стволов прямых / Отклонены, чтоб птички на вершинах / Своих искусств не продолжали в них; / Но, радостно встречая в тех долинах / Первые ветры, пели меж листов, / Что им давали бас в своих картинах, / Подобно тем, что с ветви на ветров / В сосновом бору на берегу Кьясси / Звучат, когда Сирокко Эол готов». (Пер. М. Лозинского)

С этими стихами в мыслях, бродя по травянистым аллеям, вдоль вод этого уединённого места, мы словно встречаем ту даму, которая пела, идя и срывая цветок за цветком, «как Прозерпина, когда Церера потеряла дочь, а она — свою весну». Там же видение грифона и колесницы, поющих дев и Беатриче, спускающейся под звуки Benedictus и падающих цветов, её пылающее одеяние и мантия цвета травы, и белая вуаль, и оливковый венец — всё вспыхнуло перед внутренним взором поэта, и он вспомнил, как склонился перед ней, будучи мальчиком. Есть ещё один отрывок, в котором трудно поверить, что у Данте не было перед глазами соснового леса. Когда Вергилий и поэт в тревоге ждали перед вратами Дита, когда Фурии на стене терзали свою грудь и кричали: «Venga Medusa, e si 'l farem di smalto», внезапно через отвратительную реку донёсся звук, подобный тому, который производят вихри среди разбитых ветвей и ушибленных стволов лесных деревьев; и Данте, с испугом глядя на пену, брызги и пар потока, увидел тысячи проклятых, бегущих перед лицом того, кто перешёл Стикс сухими ногами. «Как лягушки», — говорит он, — «бегут они, которые суетятся в воде при виде своего врага, змеи, пока каждая не присядет и не спрячется близко к земле». Картина бури среди деревьев вполне могла прийти на ум Данте под кровом сосновых ветвей. И нет места, где сравнение с лягушками и водяной змеёй достигает такого достоинства и величия. Должен признаться, что пока я не увидел пруды и болота Равенны, я полагал, что это сравнение несколько ниже величия предмета; но там звучит столь серьёзная нота торжественности и запустения, масштаб Природы столь велик, а змеи, извивающиеся среди листьев и цветов лилий, столь на своём месте, что они создают сцену, отнюдь не недостойную замысла Данте.

И Данте — не единственный певец, наделивший этот лес поэтическими ассоциациями. Хорошо известно, что Боккаччо поместил свою историю об «Онории» в сосновый лес, и каждый изучающий английскую литературу должен быть знаком с благородной повестью в стихах, которую Драйден основал на этой части «Декамерона». Все мы следовали за Теодоро и наблюдали вместе с ним бурю, раздувающуюся в роще, и видели злополучного призрака, преследуемого демоническими гончими и охотником по полянам. Эту историю следует читать, когда бури собираются на далёком море или грозовые тучи спускаются с Апеннин, и когда сосны начинают качаться и волноваться под напором трудящихся ветров. Тогда внезапная вспышка молнии проносится, как рапира, сквозь ветви, дождь льёт с шипением, и гром «разрывается, как целое море над головой».

С Пинетумом имя Байрона будет связано навеки. Во время своего двухлетнего пребывания в Равенне он имел обыкновение бродить по её глуши, катаясь верхом в одиночестве или в компании друзей. Надпись, помещённая над входом в дом, который он занимал, упоминает его как один из объектов, которые главным образом привлекали поэта в окрестности Равенны: «Impaziente di visitare l' antica selva, che inspirò già il Divino e Giovanni Boccaccio». Мы знаем, однако, что более мощное притяжение в лице графини Гвиччиоли поддерживало его верность «тому месту древней славы, некогда в Адриатическом море, Равенне».

Между Боско, как жители Равенны называют этот сосновый лес, и городом болото простирается на расстояние около трёх миль. Это равнина, пересечённая дамбами и канавами и расчерченная на бесчисленные рисовые поля. Более полугода она лежит под водой, а в остальные месяцы источает губительные испарения, которые делают её такой же необитаемой, как Римская Кампанья; однако весной эта унылая равнина даже красива. Молодые побеги риса пробиваются над водой, нежно-зелёные и нежные. Канавы окаймлены цветущим ситником и золотыми ирисами, в то время как белые и жёлтые лилии спят мириадами на тихих заводях. Тамариски машут своими розовыми и серебряными косами у дороги, и везде, где клочок мшистой земли выступает из болота, он сияет пурпурными орхидеями и пылающими бархатцами; но почва внизу столь предательская и губчатая, что эти великолепные цветы растут, как цветы в снах или сказках. Вы тщетно пытаетесь сорвать их; они ускользают от вашего захвата и процветают в безопасности, вне досягаемости руки или палки.

Таково зрелище старого города Классис. Не осталось ни следа римского города, ни жилища, ни разрушенной башни, ничего, кроме древней церкви Сант-Аполлинаре-ин-Классе. Из всех заброшенных зданий это самое заброшенное. Даже пустынное величие Сан-Паоло за стенами Рима не может сравниться с ним. Его голая круглая колокольня взирает на небо, которое здесь сводится только к морю и равнине — идеальный купол, усыпанный звёздами, как крыша гробницы Галлы Плацидии. Равенна лежит низко на западе, сосновый лес тянется в длинной монотонности на восток. Больше ничего не видно, кроме раскинувшегося болота, ограниченного тусклыми снежными Альпами и пурпурными Апеннинами, столь далёкими, что ровный ярус летних облаков кажется более достижимым и реальным. Какие закаты и рассветы должна видеть эта башня; какие яркие зловещие отсветы в августе, когда красный свет хмурится на губительную топь; какие пласты угрюмого пара, катящиеся над ней осенью; какая безветренная жара и дождевые тучи, полные грома; какая тишина; какие беспрепятственные порывы зимних ветров! Один старый монах присматривает за этим заброшенным местом. У него огромная церковь с её эхо-аллеями, мраморными колоннами, головокружительной колокольней и монастырскими коридорами — всё в его распоряжении. В редкие промежутки времени священники из Равенны приходят петь особую мессу у этих холодных алтарей; благочестивые люди дают обеты молиться на их заплесневелых ступенях и целовать реликвии, которые выставляются по великим праздникам. Но никто не остаётся; они спешат, пробормотав свои молитвы, из поражённого лихорадкой места, приберегая своё домашнее благочестие и обычные молитвы для более ярких и новых часовен модных церквей в Равенне. Так старый монах остаётся один, чтобы сметать болотную воду с пола своей церкви и следить, чтобы зелёный мох не рос слишком густо на её памятниках. Липкая водоросль покрывает всё, кроме мозаик на трибуне, крыше и клиросе, которые бросают вызов ходу времени. Христос на Своём престоле sedet aternumque sedebit: святые вокруг Него сверкают своими безжалостными, бескомпромиссными глазами и деревянными жестами, как будто двенадцать столетий не прошли над ними, и они были кошмарами, приснившимися только прошлой ночью, и укоренившимися в памяти больного человека. Для этих измождённых и торжественных фигур нет перемены жизни или конца дней. Никакая лихорадка не касается их; никакая сырость ветра и дождя не ослабляет их прочный цемент. Они смотрят бессмысленными лицами в горькой насмешке над людьми, которые живут, умирают и истлевают внизу. Их бедный старый хранитель сказал нам, что это утомительная жизнь. Он болел лихорадкой трижды и не надеется пережить много сентябрей. Сама вода, которую он пьёт, доставляется ему из Равенны; ибо обширная топь, хотя и изливает свой избыток на пол церкви и разливается, как озеро вокруг, смертельна для питья. У монаха был нежный женский голос и мягкие карие глаза. Какое страшное преступление обрекло его на эту живую гробницу? О какой прошлой печали он устал от своей жизни? Какая мука раскаяния привела его в такое одиночество? И всё же он выглядел простым и безмятежным; его меланхолия была подавленной и спокойной, как будто жизнь для него была окончена, и он ждал, когда смерть придёт с приветствием друга на бесшумных крыльях в какую-нибудь летнюю ночь через болотистые земли в облаке мягкого разрушительного лихорадочного тумана.

Ещё один памятник на равнине достоин посещения. Это так называемая Colonna dei Francesi, колонна ионического стиля эпохи Чинквеченто, воздвигнутая на месте, где Гастон де Фуа испустил дух, победив после одной из самых кровавых битв, когда-либо имевших место. Ронко, прямая вялая река, протекает мимо этого уединённого места; каменные осы покрыли трудоёмкой лепкой завитки и листву её украшений, смешивая эпитафии и трофеи под своими глиняными домиками. Несколько кипарисов стоят вокруг, и собаки и куры соседнего фермерского двора делают его своим местом встречи. Эти каменные осы подобны потомству, которое оседает на руинах Баальбека или Луксора, разбивая свои палатки и заполняя прекрасные пространства эллинских или египетских храмов глиняными лачугами. Ничего не меняется, кроме масштаба; и в то время как осы довольствуются заполнением и покрытием, человек разрушает безмолвные места прошлого, которые он присваивает.

В самой Равенне, пожалуй, больше всего поражает резкий переход, повсюду заметный от памятников глубокой древности к зданиям вполне современного времени. Кажется, нет никакого промежутка между мрамором и мозаиками Юстиниана или Теодориха и незначительной мишурой прошлого века. Церкви Равенны — Сан-Витале, Сант-Аполлинаре и остальные — слишком хорошо известны и слишком часто описывались восторженными антикварами, чтобы нуждаться в подробном описании здесь. Каждый знает, что церковные обычаи и архитектуру ранней Церкви можно изучать здесь с большим совершенством, чем где-либо ещё. Даже базилики и мозаики Рима, или те, что в Палермо и Монреале, не равны по историческому интересу равеннским. И всё же нет ни одной церкви, которая осталась бы совершенно неизменной и неиспорченной. Воображение должно дополнить атриум или внешний портик от одного здания, сводчатый баптистерий с его мраморной купелью от другого, кафедры и амвоны от третьего, трибуну от четвёртого, круглую кирпичную колокольню от пятого, а затем покрыть все вогнутые крыши и стены часовен строгими и сверкающими мозаиками.

Нет ничего прекраснее в декоративном искусстве, чем мозаики таких крошечных зданий, как гробница Галлы Плацидии или часовня Епископского дворца. Они подобны украшенным драгоценностями и эмалью шкатулкам; ни дюйма стены нельзя увидеть, который не был бы покрыт сложными узорами самых ярких цветов. Высокие финиковые пальмы вырастают из пола с плодами и птицами среди ветвей, а между ними стоят столпы и апостолы Церкви. В пазухах и люнетах над арками и окнами летают ангелы с белыми распростёртыми крыльями. На каждом свободном месте — завитки и арабески листвы — птицы и звери, голуби, пьющие из вазы, и павлины, распускающие великолепные перья — лабиринт зелёного, золотого и синего. Вверху свод усыпан звёздами, мерцающими на глубочайшей лазури, а посредине помещён ореол, охватывающий величественную голову Христа, или символ священной рыбы, или рука Творца, указывающая из облака. В гробнице Галлы Плацидии эти украшенные историями своды возвышаются над саркофагами императриц и императоров, каждый из которых лежит на том месте, где был положен более двенадцати веков назад. Свет, который пробивается сквозь узкие окна, служит для гармонизации блестящих оттенков и создания великолепного мрака.

Помимо этих более общих и декоративных сюжетов, многие церкви украшены историческими мозаиками, излагающими библейское повествование или эпизоды из жизни христианских императоров и королей. В Сант-Аполлинаре-Нуово есть интереснейшая тройная серия таких мозаик, простирающаяся по обеим стенам нефа. С левой стороны, при входе, мы видим город Классис; справа — дворец Теодориха, его двери и лоджии богаты занавесями, а фризы пылают цветными орнаментами. От городских ворот Классиса выходят девы и движутся длинной вереницей, пока не достигают Мадонны, сидящей на троне, с Христом на коленях и тремя королями в поклонении у её ног. От дверей дворца Теодориха подобная процессия святых и мучеников ведёт нас к Христу, окружённому архангелами. Над этим двойным рядом святых и дев стоят отцы и пророки Церкви, а выше всех под крышей — картины из жизни нашего Господа. Следует помнить в связи с этими сюжетами, что женщины сидели с левой, а мужчины — с правой стороны церкви. Над трибуной, в восточном конце церкви, было принято изображать Творящую Руку, или монограмму Спасителя, или голову Христа с буквами А и [греческая Омега]. Моисей и Илия часто стоят по обе стороны, чтобы символизировать преображение, в то время как святые и епископы, специально связанные с церковью, появлялись в нижнем ряду. Затем на боковых стенах были изображены такие сюжеты, как Юстиниан и Феодора среди своих придворных, или дарование привилегий церкви её первому основателю от императорских покровителей, с символами старого еврейского ритуала — агнец Авеля, жертвоприношение Исаака, приношение хлеба и вина Мелхиседеком, — которые рассматривались как прообразы христианских церемоний. Баптистерий был украшен соответствующими мозаиками, изображающими крещение Христа в Иордане.

В общем и целом, поражаешься достоинству этих дизайнов и особенно сочетанию величия и сладости лика Христа. Чувство гармонии оттенков, проявленное в их композиции, изумительно. Было бы любопытно проследить в деталях остатки классической обработки, которые можно различить — Иордан, например, изливает свою воду из урны, как речной бог, увенчанный осокой, — или показать, какие пункты церковной традиции установлены этими древними памятниками. Мы находим мариолатрию уже неизбежной, имена трёх королей — Каспара, Мельхиора и Бальтазара, четырёх евангелистов, как мы их сейчас признаём, и многие обряды и облачения, к которым ритуалисты всех деноминаций относятся с суеверным почтением.

В Равенне есть два погребальных памятника, которые нельзя оставить без внимания. Один из них — памятник Теодориха Гота, увенчанный полусферой из цельного камня, могучая гробница, вполне достойная завоевателя и короля. Она стоит на зелёном поле, окружённая акациями, где соловьи поют без умолку в мае. Каменные осы покрыли её, и вода вторглась в её погребальные своды. Несмотря на многие попытки, кажется, человеческое искусство не в силах выкачать пруд и очистить камеру от лягушек и тритонов, где великий Гот был упокоен Амаласунтой.

Другой — храм Данте с его барельефом и увядшими гирляндами. История его погребения и обнаружения его настоящей гробницы свежа в памяти каждого. Но «маленькая купольная крыша, более опрятная, чем торжественная», о которой говорит лорд Байрон, будет продолжать оставаться целью многих паломничеств. Что касается меня — хотя я помню коленопреклонение Шатобриана с непокрытой головой на её пороге, страстное простертие Альфьери у алтаря-гробницы и подношение Байроном стихов на святыне поэта, — я признаюсь, что одна песнь «Ада», один отрывок из «Новой жизни» кажутся более полными волнующих душу ассоциаций, чем место, где столетия назад был положен могучий прах. Именно дух живёт и животворит. И дух Данте кажется более присутствующим с нами под сосновыми ветвями Боско, чем рядом с его настоящей или воображаемой гробницей. «Он воскрес», — «Се, Я с вами во все дни» — вот слова, которые должны преследовать нас на кладбище. Есть что-то напускное и самосознательное в подавляющем горе, энтузиазме или унижении у гробницы.

РИМИНИ

СИДЖИЗМОНДО ПАНДОЛЬФО МАЛАТЕСТА И ЛЕО БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ

Римини — город с населением около 18 000 душ, знаменитый своим Stabilmento de' Bagni и древностями, расположенный на побережье Адриатики, немного юго-восточнее всемирно-исторического Рубикона. Наш долг — упомянуть бани первыми среди его претензий на известность, поскольку процветание и жизнерадостность маленького городка в значительной мере зависят от них. Но посетители с севера будут бежать от них, чтобы подивиться мосту, который построил Август и завершил Тиберий, и который до сих пор перекрывает Мареккью пятью гигантскими арками из белого истрийского известняка, так же прочно, как если бы он не выдержал топота по меньшей мере трёх завоеваний. Триумфальная арка, воздвигнутая в честь Августа, также является примечательным памятником римской архитектуры. Широкая, тяжёлая, основательная, местами поросшая цветущими сорняками и увенчанная средневековыми машикулями, доказывающими, что она иногда служила городскими воротами или крепостью, она контрастирует самым выгодным образом с лёгкой и несколько бутафорской аркой Траяна в городе-побратиме Анконе. И всё же эти остатки императорских понтификов, какими бы могучими и интересными они ни были, меркнут перед одним великим чудом Римини — собором, перестроенным для Сиджизмондо Пандольфо Малатесты Лео Баттистой Альберти в 1450 году. Эта странная церковь, одно из самых ранних сохранившихся зданий, в которых неоязычество Возрождения проявилось в полной силе, объединяет в нашей памяти двух людей, которые могли бы быть выбраны как типичные в своих контрастных характерах переходной эпохи, породившей их.

Никто, имеющий хоть какое-то представление о литературе, не невежественен в отношении славы, по крайней мере, великого семейства Малатеста — дома «Неправильных голов», как их справедливо называли по некоторому предвидению их будущей роли в истории Ломбардии. Читатели двадцать седьмой и двадцать восьмой песен «Ада» все слышали о

«И старый мастиф, и новый из Веруккьо, / Что плохо обошлись с Монтаньей»,

в то время как история Франчески да Полента, которая была выдана замуж за горбуна Джованни Малатесту и убита им вместе со своим возлюбленным Паоло, известна не только исследователям Данте, но и читателям Байрона и Ли Ханта, поклонникам Флаксмана, Ари Шеффера, Доре — всем, по сути, кто имеет хоть какую-то любовь к искусству и литературе.

История этих Малатеста, от их первого утверждения при Оттоне III в качестве наместников Империи в Марке Анконы до их окончательного подчинения Папству в эпоху Возрождения, состоит из всех превратностей, которые могли постичь средневековую итальянскую деспотию. Приобретя незаконное право на города Римини, Чезена, Сольяно, Гьяччуоло, они правили своими мелкими княжествами как тираны с помощью гвельфских и гибеллинских фракций, склоняясь к той или иной стороне, как того требовали их настроение или интерес, ссорясь между собой, передавая преемственность своей династии через бастардов и силой, враждуя со своими соседями — графами Урбино, попеременно бросая вызов и подчиняясь папским легатам в Романье, служа кондотьерами в войнах Висконти и государства Венеции, и своей беспокойностью и гением к военным интригам внося немалый вклад в общее беспокойство Италии. Малатеста были родом с ярко выраженным характером: больше, возможно, чем любой другой дом итальянских тиранов, они поколениями сочетали те качества лисы и льва, которые Макиавелли считал необходимыми для успешного деспота. Сын за сыном, брат с братом, они продолжали быть свирепыми и доблестными солдатами, жестокими в мирное время, закалёнными в войне, но предательскими и подозрительными во всех сделках, которые нельзя было решить мечом. Отсутствие единства, как у них, так и у Бальони и многих других мелких дворянских семей в Италии, помешало им основать прочную династию. Их власть, основанная на силе, поддерживалась хитростью и преступлениями и передавалась через извилистые каналы интриг. Будучи лживыми в своих отношениях с миром в целом, они были дьявольски вероломны в том, как обращались друг с другом. Никакой феодальный обычай, никакой стандарт наследственного права не управлял преемственностью в их семье. Поэтому самый способный Малатеста в данный момент хватал всё, что мог, из владений, которые признавали его дом хозяевами. Разделы между сыновьями или братьями, взаимно враждебными и подозрительными, ослабляли весь род. И всё же они были достаточно велики, чтобы удерживать свои позиции веками среди многих тиранов, наводнивших Ломбардию. То, что другие княжеские семьи Романьи, Эмилии и Марки находились в таком же состоянии внутренних раздоров и расчленения, вероятно, было одной из причин, почему Малатеста так твёрдо стояли на своём.

Что касается Римини, дом Малатеста достиг своего апогея в Сиджизмондо Пандольфо, сыне генерала Джана Галеаццо Висконти, вероломного Пандольфо. Именно он построил Рокку, или замок деспотов, который стоит немного в стороне от города, открывая прекрасный вид на холмистые вершины Апеннин и широкую Ломбардскую равнину, и который перестроил собор Святого Франциска по плану, предложенному величайшим гением эпохи. Сиджизмондо Пандольфо Малатеста был одним из самых странных продуктов раннего Возрождения. Перечисление преступлений, которые он совершил в сфере собственной семьи, таинственных и бесчеловечных злодеяний, которые делают историю Ченчи правдоподобной, нарушило бы приличия литературы. Совершенно звериная натура получает от потомства лишь то, что её худшие качества должны быть обойдены молчанием. Достаточно упомянуть, что он убил трёх жён подряд, Буссони ди Карманьола, Гуниперу д'Эсте и Полиссену Сфорца, под различными предлогами неверности, и вырезал рога на собственной гробнице с такой фантастической легендой внизу:—

«Porto le corna ch' ognuno le vede, E tal le porta che non se lo crede».

Его первой женой была дочь великого генерала венецианцев против Франческо Сфорца. Убил ли Сиджизмондо её, как, кажется, подразумевает Сансовино в своих «Famiglie Illustri», или он только отверг её после казни её отца на площади Сан-Марко, вызывает сомнения. Относительно вопроса о браке Сиджизмондо с Изоттой также есть некоторая неопределённость. Во всяком случае, она была некоторое время его любовницей, прежде чем стала его женой.

Он умер в браке с прекрасной и образованной Изоттой дельи Атти, которая некоторое время была его любовницей. Но, как и большинство Малатеста, он не оставил законного потомства. На протяжении всей жизни он отличался храбростью и хитростью, выносливостью к усталости и быстротой действий, почти раздражительной безрассудностью в исполнении своих планов и характером, ужасающим в своём насилии. Он был признан великим генералом; однако ничего не удавалось ему. Долгая война, которую он вёл против герцога Монтефельтро, закончилась его поражением. Начав с того, что бросил вызов Святому Престолу, он был обвинён в Риме в ереси, отцеубийстве, инцесте, прелюбодеянии, изнасиловании и святотатстве, сожжён в чучеле Папой Пием II и, наконец, возвращён в лоно Церкви, после того как лишился почти всех своих территорий, в 1463 году. Случай, когда этот свирепый и буйный презиратель законов человеческих и божественных был вынужден преклонить колени как кающийся перед папским легатом в великолепном храме, посвящённом его собственной гордыне, чтобы с Римини был снят запрет отлучения, был одним из тех мелких триумфов, интересных главным образом своей живописностью, с помощью которых Папы подтверждали свои сомнительные права на города Романьи. Сиджизмондо, лишённый своего суверенитета, принял командование венецианскими войсками против турок в Морее и вернулся в 1465 году, увенчанный лаврами, чтобы умереть в Римини, в месте своего былого великолепия.

Очень характерный эпизод относится к этому последнему акту его жизни. Распутный, вероломный и бесчеловечный, тиран Римини всегда поощрял литературу и наслаждался обществом художников. Тот, кто не мог терпеть никаких возражений от принца или солдата, позволял педантичным учёным шестнадцатого века диктовать себе в вопросах вкуса и сидел с образцовым смирением у ног латинистов, таких как Порчеллио, Базинио и Требанио. Вальтурио, инженер, и Альберти, архитектор, были его близкими друзьями; и лучшие часы своей жизни он проводил в беседах с этими людьми. Теперь, когда он оказался на священной почве Греции, он был полон решимости не возвращаться в Италию с пустыми руками. Должен ли он привезти рукописи или мрамор, драгоценные вазы или надписи на полуразборчивом греческом языке? Эти реликвии жадно искались властителями итальянских городов; и, без сомнения, Сиджизмондо обогатил свою библиотеку некоторыми такими сокровищами. Но он получил более благородный приз — не что иное, как тело святого учёности, подлинные кости великого платоника Гемиста Плифона. Их он эксгумировал из их греческой могилы и приказал поместить в каменный саркофаг снаружи собора своего строительства в Римини. Венецианцы, когда они украли тело святого Марка из Александрии, были едва ли более довольны, чем Сиджизмондо приобретением этого Отца неоязыческой веры. На гробнице мы до сих пор можем прочитать эту легенду: «Jemisthii Bizantii philosopher sua temp principis reliquum Sig. Pan. Mal. Pan. F. belli Pelop adversus Turcor regem Imp ob ingentem eruditorum quo flagrat amorem huc afferendum introque mittendum curavit MCCCCLXVI». О латыни надписи многого не скажешь; но она означает, что «Сиджизмондо Пандольфо Малатеста, послужив генералом против турок в Морее, побуждаемый великой любовью, с которой он горит ко всем учёным людям, принёс и поместил здесь останки Гемиста из Византии, принца философов своего времени».

[17] О месте, которое занимает этот греческий мудрец в развитии итальянской учености, см. в моей работе «Возрождение образования» (Revival of Learning), «Возрождение в Италии» (Renaissance in Italy), часть 2.

Портрет Сиджизмондо, выгравированный на медалях и изваянный на каждом фризе и выступе собора в Римини, хорошо передает характер этого человека. Его лицо изображено в профиль. Голова, низкая и плоская над лбом, резко поднимающаяся назад от темени, покрыта густой копной волос, завивающихся на концах, — то, что итальянцы называют zazzera. Глаз глубоко посажен, с длинными, хищными, плоскими веками, подобными тем, что Леонардо придает своим самым порочным персонажам. Нос длинный и крючковатый, изогнутый, как у стервятника, над капризным ртом с плотно сжатыми губами, словно ему необходимо было сдерживать какое-то нервное подергивание. Щека широкая, скула сильно выражена. Глядя на эти черты в покое, мы не можем не представить, какое выражение они могли бы принять в приступе ярости, когда лицевые мышцы сокращались в дрожащих спазмах, а губы кривились в такт нахмуренному лбу и сморщенным векам.

Уже упоминалось, что собор Святого Франциска в Римини является главным украшением города и основным памятником славы Сиджизмондо. Именно здесь покоятся все Малатеста. Здесь же находится капелла, освященная в честь Изотты, «Divæ Isottæ Sacrum», гробницы дам из рода Малатеста, «Malatestorum domûs heroidum sepulchrum», и собственная могила Сиджизмондо с рогами рогоносца и насмешливой эпитафией. Ничто, кроме того факта, что церковь должным образом посвящена Святому Франциску, а ее внешняя оболочка из классического мрамора скрывает старое готическое здание, не напоминает нам о том, что это христианский храм. [18] В нем нет святости, нет духа благочестия. Гордыня тирана, чья надпись — «Sigismundus Pandulphus Malatesta Pan. F. Fecit Anno Gratiæ MCCCCL» — занимает каждую арку и карниз архитектуры, а чей герб и портрет в медальоне, вместе с его шифром и эмблемами слона и розы, высечены в каждом элементе скульптурного декора по всему зданию, кажется, настолько заполняет этот дом молитвы, что не остается места для Бога. И все же собор в Римини остается памятником первостепенной важности для всех исследователей, стремящихся проникнуть в возрожденное язычество XV века. Он также позволяет нам обратить внимание на гораздо более интересного итальянца той эпохи, чем сам тиран Римини.

[18] Описание этой церкви, данное Энеем Сильвием Пикколомини (Pii Secundi, Comment., ii. 92), заслуживает цитирования: «Ædificavit tamen nobile templum Arimini in honorem divi Francisci, verum ita gentilibus operibus implevit, ut non tam Christianorum quam infidelium dæmones adorantium templum esse videatur».

В осуществлении своего замысла Сиджизмондо получил помощь от одного из самых замечательных людей этой или любой другой эпохи. Леон Баттиста Альберти, отпрыск знатного флорентийского рода, родившийся во время изгнания своих родителей и получивший образование на венецианской территории, был наделен природой способностями, талантами и чувствами настолько разнообразными, что заслуживал звания универсального гения. Италия эпохи Возрождения была богата натурами такого рода, для которых ничто странное или прекрасное не казалось чуждым и которые, одаренные своего рода провидением, постигали тайны мира через сопереживание. К Пико делла Мирандоле, Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти можно добавить Леона Баттисту Альберти. То, что он достиг меньшего, чем его великие современники, и что ныне он существует лишь как тень могучего имени, было следствием обстоятельств. Он появился на свет на полвека раньше, чем следовало, и работал скорее как первопроходец, нежели как хозяин той области, которой Леонардо правил как своим владением. Еще в раннем детстве Альберти проявил разносторонность своих талантов. Владение оружием, верховая езда, музыка, живопись, моделирование для скульптуры, математика, классическая и современная литература, физическая наука в том виде, в каком она тогда понималась, и все телесные упражнения, подобающие положению молодого дворянина, были ему подвластны. Его биограф утверждает, что он никогда не бездельничал, никогда не испытывал скуки или усталости. Он говаривал, что книги порой доставляли ему такое же удовольствие, как драгоценные камни или ароматные цветы: голод и сон не могли тогда отвлечь его от них. В другое время буквы на странице казались ему сплетающимися и извивающимися скорпионами, так что он предпочитал смотреть на что угодно, только не на исписанные свитки. Тогда он обращался к музыке, живописи или физическим упражнениям, в которых преуспевал. Язык, которым выражена эта смена страсти и отвращения к учебе, несет на себе отпечаток своеобразного темперамента Альберти, его пылкого и воображающего гения, инстинктивно наделенного тонкими симпатиями и странными неприязнями. Убегая от занятий, он предавался жизни на открытом воздухе. Никто не превосходил его в беге, борьбе, силе, с которой он метал копье или пускал стрелы. Его прицел был настолько верен, а бросок настолько искусен, что он мог подбросить монету с мостовой площади и заставить ее зазвенеть о крышу церкви высоко наверху. Когда он хотел прыгнуть, он соединял ноги и перепрыгивал через плечи людей, стоявших на земле. Верхом на лошади он сохранял идеальное равновесие и казался неспособным к усталости. Самые строптивые и норовистые животные дрожали под ним и становились кроткими, как ягнята. В этом человеке была своего рода магнетическая сила. Мы читаем, помимо этих подвигов силы и ловкости, что он находил удовольствие в восхождении на горы, по-видимому, без какой-либо иной цели, кроме радости быть ближе к природе.

В этом, как и во многих других своих инстинктах, Альберти опередил свое время. Заботиться о красоте пейзажа, не украшенного искусством, и сопереживать возвышенной или суровой природе не входило в дух Возрождения. Человечество занимало внимание поэтов и художников; и до той поры, когда пантеистическое чувство мира породило искусство Вордсворта и Тернера, было еще далеко. И все же немногие великие натуры уже тогда начали постигать очарование и тайну, которые греки воплотили в своем Пане, ощущение всепроникающего духа в диких местах, чувство скрытой потребности, невидимую связь, делающую человека частью окружающих его скал, лесов и потоков. Петрарка уже восходил на вершину Мон-Ванту, чтобы медитировать, с экстазом души, который он едва понимал, над сценой, расстилавшейся у его ног и над его головой. Эней Сильвий Пикколомини находил удовольствие в диких местах не ради охоты, а ради радости общения с природой. Как Святой Франциск находил Бога в солнце и воздухе, воде и звездах, мы знаем по его знаменитому гимну; и острые наблюдения Данте свидетельствуют об этом в каждой песни «Божественной комедии».

Душа Леона Альберти была тронута еще более глубоким и странным пафосом, чем у любого из этих людей: «Ранней весной, когда он видел луга и холмы, покрытые цветами, и наблюдал, как деревья и растения всех видов обещают плоды, сердце его наполнялось великой печалью; а когда осенью он смотрел на поля, отягощенные урожаем, и сады, полные яблок, он чувствовал такую скорбь, что многие даже видели, как он плакал от печали своей души». По-видимому, он едва понимал источник этой сладостной тревоги: ибо в такие моменты он сравнивал праздность и бесполезность людей с трудолюбием и плодовитостью природы; как будто в этом был секрет его меланхолии. Поэт нашего столетия отметил то же волнение духа и попытался объяснить его:—

Слезы из глубины некоего божественного отчаяния
Восходят в сердце и собираются в глазах,
Когда смотришь на счастливые осенние поля
И думаешь о днях, что ушли навсегда.

И Альберти, и Теннисон связали mal du pays человеческой души по той древней стране своего рождения, мягкой сатурнианской земле, из которой мы вышли, с чувством утраты. Именно растрата человеческой энергии волнует Альберти; растрата человеческой жизни трогает современного поэта. И все же оба, возможно, едва ли истолковали свой собственный дух; ибо не является ли истинный источник слез более глубоким и тайным? Человек — дитя природы в самом простом смысле; и волнения тех вековых грудей, что вскормили его и на которых он даже сейчас должен висеть, оказывают мощное влияние на его эмоции. Об исключительной восприимчивости Альберти ко всем подобным впечатлениям рассказывается много любопытных историй. Вид сверкающих драгоценностей, цветов и прекрасных пейзажей оказывал на его нервы такое же действие, как звук дорийского лада на юношей, которых Пифагор исцелял от страстей музыкой. Он находил в них обезболивающее средство, восстановление после болезни. Подобно Уолту Уитмену, который привержен природе более тесной и жизненной симпатией, чем любой другой поэт современного мира, Альберти чувствовал очарование прекрасной старости не меньше, чем цветущей юности. «На стариков, наделенных благородной осанкой, крепких и энергичных, он смотрел снова и снова и говорил, что чтит в них наслаждения природы (naturæ delitias)». Звери, птицы и все живые существа вызывали у него восхищение грацией, которой каждый из них был наделен по-своему. Говорят даже, что он сочинил надгробную речь для собаки, которую любил и которая умерла.

К этой чувствительности ко всему прекрасному в природе Альберти добавлял очарование удивительно мягкого нрава и изящной беседы. Активность его ума, который всегда был занят предметами серьезных размышлений, удаляла его от шума и суеты обыденного общества. Он был несколько молчалив, склонен к уединению и задумчив, однако никто не находил его труднодоступным: его обходительность была изысканной, а среди близких друзей он был известен вспышками тонкого и острого ума. Друзья составляли сборники его афоризмов, и некоторые из них записаны его анонимным биографом. [19] Их тонкий аромат, как это почти всегда бывает с хорошими изречениями, которые не содержат всей сути пословицы, а обязаны своей силой, по крайней мере отчасти, личности автора и счастливому моменту их создания, улетучился. Однако вот одно, которое, кажется, до сих пор несет на себе отпечаток гения Альберти: «Золото — душа труда, а труд — раб удовольствия». О женщинах он говаривал, что их непостоянство — противоядие от их лживости; ибо если бы женщина могла упорствовать в том, что предпринимает, все прекрасные дела мужчин были бы разрушены. Одно из его самых сильных моральных суждений направлено против зависти, от которой он много страдал в своей жизни и против которой предостерегал с удивительной осторожностью. Его собственная семья завидовала тому отличию, которое принесли ему его таланты, и рассказывается мрачная история о тайной попытке убить его через слуг. Альберти встретил эти низкие ревности со спокойным достоинством и милой величавостью, никогда не опускаясь до обвинений в адрес родственников, никогда не стремясь отомстить, но всегда действуя во имя чести своего прославленного рода. В том же духе великодушия он отказывался вступать в словесные перепалки с хулителями и клеветниками, щадя репутацию даже своего злейшего врага, когда случай отдавал его в его руки. Эта умеренность как в речи, так и в поведении была особенно примечательна в эпоху, которая терпела яростные инвективы Филельфо и аплодировала мстительной храбрости Челлини. К деньгам Альберти проявлял спокойное безразличие. Он доверял свое имущество друзьям и делил его с ними поровну. Не менее равнодушен он был и к вульгарной славе, тратя гораздо больше сил на изобретение механизмов и открытие законов, чем на их публикацию миру. Его служение было знанию, а не славе. Самообладание было еще одним из его выдающихся качеств. Обладая естественной порывистостью большого сердца и живостью тренированного атлета, он, тем не менее, никогда не позволял себе поддаться гневу или чувственным импульсам, но старался сохранить свой характер незапятнанным и достойным в глазах людей. Рассказывают историю о нем, которая может напомнить нам о решимости Гёте преодолеть свое головокружение. В юности его голова была необычайно чувствительна к перепадам температуры; но постепенным привыканием он в конце концов приучил себя переносить крайности жары и холода с непокрытой головой. Точно так же у него было врожденное отвращение к луку и меду; настолько сильное, что один вид этих вещей вызывал у него тошноту. Однако, постоянно глядя на то, что было неприятно, и прикасаясь к нему, он победил эти неприязни; и доказал, что люди имеют полный контроль над тем, что является лишь инстинктивным в их природе. Его мужество соответствовало его великолепному физическому развитию. Когда он был пятнадцатилетним мальчиком, он сильно поранил ногу. Рану пришлось зондировать, а затем зашивать. Альберти не только перенес боль от этой операции без стона, но и помогал хирургу собственными руками; а лихорадку, последовавшую за этим, излечил утешением игры на кифаре. К музыке у него был гений редчайшего порядка; и в живописи, как говорят, он достиг успеха. Однако от его работ ничего не осталось, и из того, что говорит о них Вазари, мы можем справедливо заключить, что он уделял меньше внимания исполнению законченных картин, чем рисункам, вспомогательным для архитектурных и механических проектов. Его биограф рассказывает, что, закончив картину, он звал детей и спрашивал их, что она означает. Если они не знали, он считал ее неудачей. Он также имел обыкновение писать по памяти. Находясь в Венеции, он перенес на холст лица друзей во Флоренции, которых не видел месяцами. То, что искусство живописи было в его представлении подчинено механике, указывает то, что мы слышим о камере, в которой он показывал пейзажи днем и вращение звезд ночью, нарисованные так живо, что зрители приходили в изумление. Полунаучный импульс расширить господство человека над природой, желание мага проникнуть в тайны, столь сильно повлиявшее на развитие гения Леонардо, по-видимому, преодолело чисто эстетические инстинкты Альберти, так что в конце концов он стал ни великим художником, как Рафаэль, ни великим первооткрывателем, как Галилей, а скорее ясновидцем, которому открыты чудеса природы и искусства.

[19] Почти все факты жизни Альберти можно найти в латинской биографии, включенной в собрание Муратори. Последний редактор полного собрания сочинений Альберти, Бонуччи, предположил, и не без оснований, что эта латинская биография была написана самим Альберти.

После того как закончился первый период юности, Леон Баттиста Альберти посвятил свои великие способности и все богатство своего гения изучению права — тогда, как и сейчас, зыбучим пескам самых благородных натур. Усердие, с которым он взялся за гражданские и церковные кодексы, подорвало его здоровье. Для отдыха он сочинил латинскую комедию под названием «Philodoxeos», которая ввела в заблуждение суждения ученых и была приписана как подлинный античный текст комическому поэту Лепиду. Почувствовав себя сильнее, Альберти в возрасте двадцати лет вернулся к изучению права и продолжал его вопреки трудностям. Его здоровье все еще было нестабильным, а состояние изгнанника довело его до крайней нужды. Неудивительно, что при таких неблагоприятных обстоятельствах даже его геркулесова сила сдалась. Изнуренный и истощенный, он потерял ясность зрения и стал подвержен артериальным расстройствам, которые наполняли его уши болезненными звуками. Эта нервная болезнь не отличается от той, которую Руссо описывает в исповеди своей юности. Однако напрасно врачи предупреждали Альберти о грозящей опасности. Человек такой стойкости, привыкший управлять своей натурой железной волей, не готов принимать советы. Альберти упорствовал в своих занятиях, пока, наконец, не было затронуто само средоточие интеллекта. Его память начала подводить его в именах, в то время как он все еще сохранял с удивительной точностью все, что видел своими глазами. Теперь было невозможно думать о праве как о профессии. Однако, поскольку он не мог жить без серьезных умственных упражнений, он прибег к занятиям, которые требуют меньше вербальной памяти, чем интуитивных способностей разума. Физика и математика стали его главным ресурсом; и он посвятил свои силы литературе. Его «Трактат о семье» можно причислить к лучшим из тех сочинений на социальные и спекулятивные темы, в которых итальянцы эпохи Возрождения стремились соперничать с Цицероном. Его эссе об искусствах упоминаются Вазари с искренним одобрением. Комедии, интермедии, орации, диалоги и стихи в изобилии лились из-под его легкого пера. Некоторые были написаны на латыни, которой он владел более чем сносно; некоторые — на тосканском языке, которым, из-за долгого изгнания его семьи в Ломбардии, он, как говорят, владел в меньшей степени. Именно из-за этой юношеской болезни, от которой его организм, по-видимому, так и не оправился полностью, гений Альберти был направлен в сторону архитектуры.

Благодаря дружбе с Флавио Бьондо, знаменитым римским антикваром, Альберти получил рекомендацию к Николаю V в то время, когда этот первый великий Папа эпохи Возрождения был занят восстановлением дворцов и укреплений Рима. Николай разглядел гений этого человека и сделал его своим главным советником по всем вопросам архитектуры. Когда Папа умер, он смог, читая свое длинное латинское завещание на смертном одре, похвастаться тем, что вернул Святому Престолу подобающее достоинство, а Вечному городу — великолепие, достойное центра христианского мира. Осуществлением второй части своей работы он был обязан гению Альберти. Сделав так много для Рима при Томмазо Сарцана и прежде чем начать украшать Флоренцию по просьбе семьи Ручеллаи, Альберти поступил на службу к Малатеста и взялся за перестройку собора Святого Франциска в Римини. Он нашел его простым готическим сооружением с апсидой и боковыми капеллами. Такие церкви довольно обычны в Италии, где стрельчатая архитектура никогда не развила свой истинный характер сложности и богатства, а была обречена на ту огромную пустоту, примером которой служит Сан-Петронио в Болонье. Он оставил ее странной смесью средневековой и ренессансной работы, символом той растворяющейся сцены в мировой пантомиме, когда дух классического искусства, еще мало понятый, посягал на раннехристианский вкус. Возможно, смешение стилей, столь поразительное в Сан-Франческо, не следует ставить в вину Альберти, которому пришлось выполнять задачу превращения готического здания в классическое. Все, что он мог сделать, — это изменить весь экстерьер церкви, прикрепив экран из римских арок и коринфских пилястр, чтобы скрыть старый дизайн, но оставить основные черты здания, особенно окна и двери, in statu quo. С интерьером он поступил по тому же общему принципу, не нарушая его структуры, но покрыв каждый доступный квадратный дюйм поверхности украшениями, чуждыми готической манере. Внешне Сан-Франческо, пожалуй, самый оригинальный и изящный из многих опытов итальянских строителей по слиянию средневекового и классического стилей. Ибо Альберти пытался сделать не меньше. Прошло столетие, прежде чем Палладио, подходя к проблеме с другой точки зрения, восстановил античность в ее чистоте и воздвиг в Палаццо делла Раджоне в Виченце почти уникальный образец возрожденного римского искусства.

Внутри красота церкви целиком обязана своим изысканным настенным украшениям. Они состоят по большей части из низких рельефов на мягком белом камне, многие из которых выделены на синем фоне в стиле Делла Роббиа. Аллегорические фигуры, задуманные с чистотой линий, которой мы восхищаемся у Боттичелли, драпировки, которые мог бы скопировать Берн-Джонс, отряды поющих мальчиков в манере Донателло, великие ангелы, прорисованные на камне так тонко, что они кажутся скорее нарисованными, чем изваянными, статуэтки в нишах, олицетворения всех искусств и наук, чередующиеся с полузвериными фигурами сатиров и морских детей: — таковы формы, которые заполняют пространства стен капелл, взбираются на пилястры и украшают арки в таком изобилии, что если бы вся церковь была закончена так, как была задумана, она представила бы собой великолепный, хотя и причудливый эффект инкрустации. Тяжелые экраны из веронского мрамора, украшенные открытыми арабесками с шифрами Сиджизмондо и Изотты, гербами, эмблемами и портретами-медальонами, отделяют капеллы от нефа. Кто создал всю эту скульптуру, сказать трудно. Кое-что из этого очень хорошо: многое посредственно. Мы можем рискнуть предположить, что, помимо Бернардо Чуффани, о котором говорит Вазари, над ней работали некоторые ученики Донателло и Бенедетто да Майано. Влияние флорентийских скульпторов заметно повсюду.

Каково бы ни было достоинство этих рельефов, нет сомнения, что они справедливо представляют один из самых интересных моментов в истории современного искусства. Готическое вдохновение иссякло; ранний тосканский стиль Пизано был исчерпан; Микеланджело был еще далеко, а обилие классических моделей не подавило оригинальность. Скульпторы школы Гиберти и Донателло, представленные в этой церкви, были по сути живописны, предпочитая низкий рельеф высокому, а рельеф в целом — отдельным фигурам. Их стиль, подобно стилю Боярдо в поэзии, Боттичелли в живописи, специфичен для Италии середины XV века. Средневековые стандарты вкуса уступали место классическим, христианское чувство — языческому; однако подражание античности не зашло так далеко, чтобы стереть спонтанность художника, и оставалось достаточно христианского чувства, чтобы окрасить воображение в тона серьезного и сладостного романтизма. Скульптор обладал мастерством и умением выразить малейший оттенок мысли со свободой, духом и точностью. И все же его работа не выказывала признаков условности, никакого следования предписанным правилам. Каждый контур, каждая складка драпировки, каждая поза были наполнены, по крайней мере для ума самого художника, смыслом. Несмотря на свой символизм, то, что он создавал, никогда не было механически фигуративным, но было одарено независимостью собственной красоты, жизненно важной силой вдохнутого духа жизни. Это был счастливый момент, когда искусство достигло сознания, а художник еще не стал самосознательным. Рука и мозг тогда действительно работали вместе для порождения новых форм грации, а не для повторения старых моделей или изобретения странного и поразительного. «Деликатный, сладостный и пленительный» — хорошие прилагательные, чтобы выразить эффект, производимый на ум созерцанием даже средней работы этого периода.

Изучать плавные линии великих ангелов, прорисованных на стенах капеллы Святого Сиджизмондо в соборе Римини, следить за волнами их драпировок, которые, кажется, парят, чувствовать достойную обходительность всех их жестов — это все равно что слушать одну из тех ясных ранних итальянских композиций для голоса, которая превосходит по мягкости тона и грации движения все, что создала Музыка в своей полноте. Действительно, есть нечто бесконечно очаровательное в сумеречных моментах человеческого разума. Будь то ранняя прелесть еще незрелого искусства или красота искусства на закате — будь то, по сути, сумерки утра или вечера, мы находим в шедеврах таких периодов безмятежный покой и сдержанный пафос, как у духа, отстраненного от вульгарных забот, чего не хватает в полном свете меридианного блеска. В церкви Сан-Франческо в Римини умеренная ясность рассвета вот-вот перейдет в день.

МАЙ В УМБРИИ

ИЗ РИМА В ТЕРНИ

Мы покинули Рим в ясном свете заката. Альбанские холмы очерчивались, как аметистовая камея на бледно-голубом фоне; а над Сабинскими горами парили неизмеримые купола алебастровых грозовых облаков, отбрасывая глубокие пурпурные и фиолетовые тени на склоны Тиволи. На западе все небо было прозрачным, как топаз, залитый медленно желтеющими солнечными лучами. Кампанью часто называют садом полевых цветов. Сейчас мак и астра, гладиолус и чертополох вышивают ее узорами, бесконечными и сложными, за пределами возможностей искусства. Сено местами уже скосили; и волнистые участки серовато-зеленого цвета, где сейчас не цветут цветы, служат спокойным фоном для этих ярких пятен узорчатых fioriture. Они похожи на молитвенные коврики, расстеленные для верующих на полу мечети, чья крыша — небеса. В ровном свете сверкают косы косарей, когда мы проезжаем мимо. Со своих бронзовых лбов мужчины отбрасывают массы темных кудрей. Их мускулистые бока и плечи покачиваются из стороны в сторону от твердых, но гибких поясниц. На одном холме, обращенном к закату, стоит стадо из тридцати огромных серых волов, пасущихся и поднимающих головы, чтобы посмотреть на нас, с легким оттенком багрянца на рогах и подгрудках. Это масштаб колорита Мейсона и Косты. Это широта и величие Рима.

Так, через лощины из каменного дуба и дуба, открывающие то проблеск Тибра и собора Святого Петра, то пурпурный участок далеких Сабинских холмов, мы прибыли в Монте-Ротондо. Солнце село; и из пламени, в котором оно погибло, медленно появились Вечерняя звезда и тонкая луна, очень белая и острая. Теперь мы следуем вдоль Тибра, полноводной, стремительной, мутной реки, в которой отражается золотящееся западное небо. Это изменчивое зеркало быстрых вод создает ослепительный передний план для долины, холма и сияющих небес. На далеком горизонте оранжевый цвет, а выше — зеленый океан, в котором плавают морские чудовища, созданные из облаков. Вон плывет эльф со светящимися волосами верхом на морском коньке, за которым следует дельфин, ныряющий сквозь огненные волны. Оранжевый цвет углубляется в умирающий красный. Зеленый разделяется на цвет нарцисса и берилла. Синева вверху становится слабее, а луна и звезды сияют сильнее.

Сквозь эти небесные перемены мы скользим в пейзаж, достойный Франчи и ранних умбрийских художников. Низкие холмы справа и слева; мягко очерченные высоты в далекой дали; очень тихая ширина равнины с тонкими деревьями, поднимающимися в прозрачный воздух; и внизу, в тайне среднего плана, проблеск отражающей небо воды. Магия луны и звезд придает этому месту очарование. Никакая живопись не могла бы передать их влияние. Иногда оба светила дрожат, рассеянные и разбитые, на бурлящей реке. Иногда они спят над спокойными прохладными плесами заросшего камышом озера. И здесь, и там разрушенная башенка с разбитым окном и пучком кустарника на расколотом зубце придает ценность угасающей бледности Запада. Последняя фаза заката — переход к сине-серому монохрому, слабо посеребренному звездным светом; холмы, Тибр, поля и леса — все плывет в воздушных сумерках. Теперь нет четкости контуров. Нарциссовый цвет горизонта выцвел в едва заметный бледно-зеленовато-желтый.

Мы проехали Стимильяно. Сквозь тайну темноты мы проносимся мимо мостов Августа и огней Нарни.

КАСКАДЫ ТЕРНИ

Велино — река значительного объема, которая берет начало в самой высокой части Абруццо, прорезает нагорную долину Риети и низвергается по искусственному руслу со скал высотой около семисот футов в реку Нера. Вода плотно насыщена частицами извести. Это известковое вещество не только постоянно стремится засорить русло, но и одевает скалы, по которым гремит поток, фантастической драпировкой сталактитов; и, разносимое ветром в виде пены, покрывает леса, окружающие водопады, мелкой белой пылью. Эти знаменитые каскады, несомненно, самые величественные и красивые, которыми может похвастаться Европа; и их расположение достойно такого великого чуда природы. Мы добираемся до них через благородный среднеитальянский пейзаж, где формы гор суровы и смело очерчены, но растительность, как дикая, так и культурная, обладает некоторой южноитальянской пышностью. Склоны холмов — это лабиринт из самшита и земляничного дерева с золотистым цветением корониллы. Дерн усеян цикламенами и орхидеями. Поднимаясь по лестничным тропам вдоль водопадов в утреннем солнечном свете или расположившись на точках обзора, с которых открываются их последовательные каскады, мы наслаждались зрелищем, которое можно сравнить по его воздействию на ум с впечатлением, оставленным симфонией или бурным лирическим произведением. Турбулентность и великолепие, стремительность и резонанс, окутывание сцены дымом разбитых масс воды, отступление этих завес по мере того, как объем реки слегка менялся при падении, радуги, мерцающие на серебряных брызгах, дрожание тополей, нависших над отвесными скалами, неподвижное величие гор, охраняющих окрестности, спешка и бессвязность каскадов, неподвижность силы и изменчивая неизменность природы — все это было для меня элементами одной грандиозной поэмы. Это было похоже на оду Шелли, переведенную в символизм, более яркую благодаря нечленораздельному призыву к первобытным эмоциям, чем могли бы быть любые слова.

МОНТЕФАЛЬКО

Богатая земля Клитумна разделена на луга прозрачными водотоками, скользящими со стеклянным течением по колышущемуся тростнику. Проезжая через них, мы оставляем Беванью справа и поднимаемся по одной из тех длинных пологих дорог, которые взбираются на холмы, где примостились все города умбров. Вид расширяется, открывая Спелло, Ассизи, Перуджу на ее горном выступе и далекие просторы долины Тибра к северу. Затем показались Треви и Сполето, и частично открылась суровая горная страна над Губбио. Над Сполето угрожающе возвышались свирепые, окутанные ведьмами высоты Норчии. Это тот вид панорамы, который расширяет душу. Она такая большая, такая величественная, такая красивая в спокойной форме. Обильное богатство равнины контрастирует с суровостью пустынно-величественных горных хребтов; и название каждого из всех этих городов волнует сердце воспоминаниями.

Главная цель посещения Монтефалько — осмотреть его многочисленные превосходные фрески; написанные Беноццо Гоццоли истории Святого Франциска и Святого Иеронима; святых, ангелов и эпизоды из Священного Писания работы нежного Тиберио д'Ассизи. Им было отдано должное, когда маленький мальчик, увидев, что мы задерживаемся у церкви Святой Кьяры, спросил, не хотели бы мы увидеть тело святой. Эту привилегию можно было купить за небольшую плату. Нужно было только позвать хранителя ее святыни у главного алтаря. Праздные, в покладистом настроении, с вялым любопытством и получасом свободного времени, мы согласились. Появился красивый молодой человек, который с приличной серьезностью проводил нас в маленькую затемненную комнату за алтарем. Там он зажег восковые свечи, открыл раздвижные дверцы в том, что выглядело как длинный гроб, и раздвинул занавески. Перед нами в тусклом свете лежала женщина, облаченная в черное монашеское платье. Видны были только ее руки и необычайно красивый бледный контур лица (лоб, нос, рот и подбородок, смоделированные в чистейшем очертании, словно повреждение смерти никогда не касалось ее). Ее закрытые глаза, казалось, спали. Она обладала совершенным покоем Святой Екатерины Луини, которую ангелы несут к ее могиле на Синае. Я редко видел что-то, что удивило и тронуло меня больше. Религиозная искренность молодого смотрителя, безмолвное поклонение сельских жителей, которые молча собрались вокруг нас, усилили вызывающую сочувствие красоту спящей девушки. Могла ли Юлия, дочь Клавдия, быть прекраснее этой девы, когда ломбардские рабочие нашли ее в ее латинской гробнице и принесли, чтобы ей поклонялись на Капитолии? Святыня Святой Кьяры была увешана ее реликвиями; и среди них висело сердце, извлеченное из ее тела. На нем, по-видимому, впечатанные в саму субстанцию мумифицированной плоти, были запечатлены фигура распятого Христа, бич и пять стигматов. Вера хранителя в это чудесное свидетельство ее святости, нежное благочестие мужчин и женщин, которые преклоняли перед ним колени, сдерживали все выражения недоверия. Мы отдались гению этого места; забыли даже спросить, какая Санта Кьяра здесь спит; и удалились, настроенные на не самую неприятную меланхолию. Всемирно известная Святая Клэр, духовная сестра Святого Франциска, покоится в Ассизи. Я часто спрашивал себя: кто же тогда эта монахиня? Какова была ее история? И теперь я думаю об этой девушке как о деве из романа, Спящей красавице в лесу времени, скрытой от навязчивых элементов факта и укутанной в любовь и веру своих простых почитателей. Среди лощин Аркадии сколько сельских святынь в древние времена хранили святых Эллады, апокрифических, возможно, как эта, но освященных традицией и непреходящим почтением! [20]

[20] На самом деле нет никаких сомнений или проблем относительно этой Святой Клэр. Она родилась в 1275 году и вступила в орден августинцев, умерев молодой, в 1308 году, будучи аббатисой своего монастыря. Постоянная и страстная медитация о Страстях Господних запечатлела на ее сердце знаки Его страданий, которые были описаны выше. Я обязан этой заметкой доброте анонимного корреспондента, которого я здесь благодарю.

ФОЛИНИО

В пейзаже обетной картины Рафаэля, известной как «Мадонна ди Фолиньо», есть город с несколькими башнями, расположенный на широкой равнине у края синих холмов. Делая скидку на ту вольность в деталях, которую позволяли себе мастера воображения в вопросах второстепенной важности, эскиз Рафаэля все же верен Фолиньо. Место существенно не изменилось с начала XVI века. Действительно, по отношению к состоянию Италии в целом, оно остается таким же, как во времена Древнего Рима. Фолиньо является пунктом, представляющим значительный интерес между Римом и Адриатикой на великой Фламиниевой дороге. В Фолиньо перевалы Апеннин выходят на Умбрийскую равнину, которая постепенно спускается к долине Тибра, а оттуда долина реки Нера достигается легким подъемом под стенами Сполето. Армия, наступающая с севера через Метавр и перевал Фурло, должна оказаться в Фолиньо; и ровная равнина вокруг города хорошо приспособлена для содержания и учений гарнизона. Во времена Республики и Империи значение этой позиции было хорошо понято; но важность Фолиньо как ключа к Фламиниевой дороге была затмена двумя процветающими городами в его непосредственной близости, Гиспеллумом и Меванией, современными Спелло и Беваньей. Мы можем рискнуть предположить, что ломбардцы, когда они правили герцогством Сполето, следуя своей обычной политике противопоставления новых военных центров древним римским муниципиям, поощряли Фульгиниум за счет двух его соседей. Но в этом нет уверенности, на которую можно было бы опереться. Все, что можно утверждать с точностью, это то, что в Средние века, пока Спелло и Беванья приходили в упадок, становясь зависимыми городками, Фолиньо рос в силе и стал главной коммуной этой части Умбрии. Он был знаменит в последние века борьбы между итальянскими горожанами и их местными деспотами особой свирепостью в гражданских распрях. Одни из самых кровавых страниц средневековой итальянской истории — те, что рассказывают о превратностях семьи Тринци, истощении Фолиньо внутренними раздорами и его окончательном подчинении папской власти. С тех пор как железные дороги были проложены из Рима через Нарни и Сполето в Анкону и Перуджу, Фолиньо значительно укрепил свой коммерческий и военный статус. Это точка пересечения трех линий; итальянское правительство сделало его крупным кавалерийским депо, и в его разрушающихся улицах видны признаки возрождающегося движения. Модифицировало ли присутствие большого гарнизона население или мы можем приписать что-то отсутствию римских муниципальных институтов в далеком прошлом и дикости средневекового периода — сказать трудно. И все же впечатление, которое оставляет Фолиньо, отличается от впечатления Ассизи, Спелло и Монтефалько, которые отличаются определенной грацией и мягкостью своих жителей.

Мое окно в городской стене выходит на юг через равнину на Сполето, с Монтефалько, примостившимся высоко справа, и Треви на его горном выступе слева. С самых высоких пиков Сабинских Апеннин постепенные нежные наклонные линии спускаются, чтобы найти свой покой в долине Клитумна. Пространство между мной и этой далью бесконечно богато всякого рода зеленью, усеянной здесь и там башнями и реликвиями баронских домов. Маленький городок в смятении; ибо рабочие Фолиньо и его окрестностей решили потратить свои заработки на великолепный праздник — скачки и две ночи фейерверков. Акации и павловнии на валах в полном цвету кремово-белого и сиреневого цвета. В отблесках бенгальских огней эти деревья со всеми их свисающими цветами превосходили самые фантастические искусственные украшения. Ракеты, запущенные в небо посреди этого торжественного умбрийского пейзажа, нисколько не диссонировали с природой. Я никогда не сочувствовал критикам, которые возмущаются вторжением фейерверков в сцены природной красоты. Гисбах, освещенный за определенную плату с человека в назначенные вечера, с играющим оркестром и толпой зевак, представляет, возможно, несообразное зрелище. Но там, где, как здесь, в Фолиньо, целый город устроил себе праздник, где есть множество горожан, солдат и сельских жителей, медленно движущихся и серьезно восхищающихся, с приличием и порядком, характерными для итальянской толпы, я испытываю только чувство удовлетворения.

Иногда путешественнику выпадает удача в каком-нибудь отдаленном месте встретить жителя, который воплощает и интерпретирует для него genius loci, как он его себе представлял. Хотя его собственная субъективность, несомненно, сыграет значительную роль в такой встрече, перенося на случайного знакомого качества, которыми он, возможно, не обладает, и связывая эту личность каким-то чисто воображаемым образом с мыслями, почерпнутыми из учебы, или впечатлениями, произведенными природой; тем не менее, незнакомец отныне станет точкой схождения многих воспоминаний, центральной фигурой в композиции, которая черпает из него свою яркость. Бессознательно и невинно он позволил себе стать частью создания картины, и вокруг него, как вокруг героя мифа, собрались мысли и чувства, о которых он сам не имел представления. В одну из таких ночей я бродил по аллеям акаций, то ярко-красным, то лазурным, по мере того как бенгальские огни продолжали меняться. Мой ум инстинктивно возвращался к сценам предательства и кровопролития в старые времена, когда Горрадо Тринци выставлял изувеченные останки трех сотен своих жертв, наваленные на мулов, по всему Фолиньо в назидание горожанам. Когда процессия двигалась вдоль валов, я оказался в споре с молодым человеком, который легко вступил в разговор. Он был очень высок, с огромной шириной плеч и длинными жилистыми руками, как у любимых моделей Микеланджело. Его голова была маленькой, покрытой курчавыми черными волосами. Низкий лоб и густые ровные брови, абсолютно сходящиеся над интенсивно яркими свирепыми глазами. Нос, спускающийся прямо от бровей, как в статуе эпохи Адриана. Рот с полными губами, капризный и страстный над твердым круглым подбородком. Он был одет в рубашку, белые брюки и свободную белую куртку контадино; но он двигался не с крестьянской сутулостью, а скорее с эластичностью и живостью неукрощенной пантеры. Он сказал мне, что собирается вступить в кавалерийский полк; и я мог легко представить, когда к этой походке добавится военное достоинство, как величественно он будет выглядеть. Этот молодой человек, о котором я больше ничего не слышал после нашего получасового разговора среди трещащих фейерверков и ревущих пушек, оставил в моей памяти неизгладимое впечатление опасности — чего-то «свирепого и ужасного, готового вырваться наружу». Из таких людей, значит, формировались Компании Приключений, которые наводнили Италию злодейством, амбициями и беззаконием в XV веке. Гаттамелата, который начал жизнь как мальчик-пекарь в Нарни, а закончил ее бронзовой статуей работы Донателло на общественной площади в Падуе, был этой породы. Такими же были Тринци и их банды убийц. Такими же были брави, которые охотились за Лоренцаччо до самой смерти в Венеции. Таким был Пьетро Паоло Бальони, чья вина, в глазах Макиавелли, заключалась в том, что он не смог преуспеть в том, чтобы быть «perfettamente tristo». Красивые, но бесчеловечные; страстные, но холодные; могущественные, но сделанные бессильными для твердых и высоких дел аморальностью и изменой; сколько веков люди, подобные этому, растрачивали Италию и погружали ее в рабство! И все же какой материал здесь, при более строгой дисциплине и с более благородным национальным идеалом, для формирования героических армий. Из такого материала, несомненно, были римские легионеры. Когда итальянцы научатся использовать этих людей как Фабий или как Цезарь, а не так, как использовали их Вителли и Тринци? В таких размышлениях, глубоко взволнованный встречей моих собственных размышлений с тем, кто, казалось, представлял для меня в жизни и крови дух места, которое их спровоцировало, я попрощался с Каваллуччи и вернулся в свою спальню на городской стене. Последние ракеты просвистели, и последние пушки отгремели, прежде чем я уснул.

СПЕЛЛО

Спелло содержит некоторые немаловажные древности — остатки римского театра, римские ворота с головами двух мужчин и женщины, склонившимися над ними, и некоторые фрагменты римской скульптуры, разбросанные по его зданиям. Церкви, особенно Санта-Мария-Маджоре и Сан-Франческо, стоит посетить ради Пинтуриккьо. Нигде, кроме библиотеки Пикколомини в Сиене, работу этого мастера в технике фрески нельзя изучить лучше, чем здесь. Удовлетворение, с которым он выполнил настенные росписи в Санта-Мария-Маджоре, засвидетельствовано его собственным портретом, помещенным на панели в убранстве покоев Девы. Скрупулезно переданные детали книг, стульев, сидений у окон и т. д., которые он здесь скопировал, напоминают об этюде Карпаччо «Святой Бенедикт» в Венеции. Все это сладко, нежно, деликатно и тщательно закончено; но без глубины, даже без глубины чувства Перуджино. В Сан-Франческо Пинтуриккьо с той же дотошной утонченностью написал письмо, адресованное ему Джентиле Бальони. Оно лежит на табурете перед Мадонной и ее двором святых. Тонкость исполнения, техническое мастерство фрески как среды для голландской детальной живописи, прелесть композиции и жизнерадостность колорита заметны во всей его работе здесь, скорее, чем мысль или чувство. Санта-Мария-Маджоре может похвастаться фреской Мадонны между молодым епископом-святым и Екатериной Александрийской кисти Перуджино. Богатая желтая гармония ее тонов и грациозное достоинство ее эмоций, передаваемые не меньше определенной рафаэлевской позой и контуром, чем мягкостью выражения лица, позволяют нам измерить дистанцию между этим художником и его квази-учеником Пинтуриккьо.

Мы, однако, поехали в Спелло не для того, чтобы осматривать римские древности или фрески, а чтобы увидеть надпись на городских стенах об Орландо. Это грубый латинский элегический двустишие, гласящий, что «по знаку внизу люди могут догадаться о могучих членах Роланда, племянника Карла; его деяния записаны в истории». Три приятных пожилых джентльмена из Спелло, которые сопровождали нас с большой вежливостью и живо интересовались моими исследованиями, указали на отметку на уровне пояса на стене, куда, как говорят, доставало колено Орландо. Но я не смог узнать ничего о фаллическом монолите, который, как говорят Герин или Паницци, отождествлялся с мифом о Роланде в Спелло. Такая колонна либо никогда здесь не существовала, либо была удалена до памяти нынешнего поколения.

ПАСХАЛЬНОЕ УТРО В АССИЗИ

Мы находимся в нижней церкви Сан-Франческо. Идет торжественная месса, звучат оркестр, орган и многоголосый хор. Зажжены свечи на алтаре, над которым возвышается балдахин с аллегориями Джотто. Сквозь низкие южные окна узкими полосами пробивается солнце, освещая многоцветный полумрак и потемневшее великолепие этих расписных нефов. Женщины в ярких платках стоят на коленях на каменном полу, а коренастые горцы стоят или прислонились к деревянным скамьям. Перемещаться с места на место невозможно. Где мы встали, в северо-западном углу трансепта, там и остаемся до конца мессы. Все низкосводчатое здание светится в сумерках; расписанный фресками потолок, витражи, покрытые фигурами плиты пола сливаются в своих насыщенных, но приглушенных красках, подобно оттенкам на крыльях диковинного мотылька, или подобно глубокому радужному туману, увиденному в сумеречных снах, или подобно гобеленам, которые восточные царицы в древние времена ткали для шатра императрицы. Из этого лабиринта смешанных оттенков, неопределенных в тени и солнечных лучах, выступают серьезные, святые лики — невыразимо чистые — молящиеся, сострадающие, взывающие; они поднимают глаза в экстазе к небу или обращают их с жалостью к земле. Мужчины и женщины, которых мир не был достоин, — из рук тех старых мастеров они получили божественную благодать, голубиную простоту, тайной которой итальянцы XIV века владели безвозвратно. Каждое лицо — это поэма; живописный аналог главы из «Цветочков святого Франциска». Над всей сценой — в архитектуре, во фресках, в цветных окнах, в полумраке, в людях, в ладане, в звоне колоколов, в музыке — витает один дух: дух того, кто был «сообрученным, преображенным со Христом»; пылкий, лучезарный, прекрасный душой; страждущий, сильный, простой, победивший себя и грех; небожитель, который попирал землю и поднимался на крыльях экстаза к небесам; опьяненный Христом святой, видевший сверхчувственное и жизнь за гробом. Далеко внизу, под ногами тех, кто поклоняется Богу через него, покоится святой Франциск; но его душа, нетленная часть его, послание, которое он дал миру, пребывает в пространстве вокруг нас. Это его храм. Он наполняет его, словно незримый бог. Не как Феб или Афина со своих мраморных пьедесталов, но как пребывающий дух, ощущаемый повсюду, нигде не уловимый, вбирающий в себя все тайны, все мифы, все жгучие восторги, все смирения, всю любовь, самопожертвование, боль, томление, которые мысль о Христе, проносящаяся сквозь века, породила для людей. Пусть же хор и прихожане возвысят свои голоса в потоке молитв и славословий; ибо это утро Пасхи — Христос воскресе! Наша сестра, Смерть Тела, за которую святой Франциск благодарил Бога в своем гимне, примирена с нами в этот день, берет нас за руку и ведет к вратам, откуда изливаются потоки небесной славы с ликов множества святых. Молитесь, бедные люди; пойте и молитесь. Если все это лишь сон, то пробуждение от него было бы для вас поистине утратой!

PERUSIA AUGUSTA

Площадь перед Префектурой — мое любимое место в эти ночи полнолуния. Вечерние сумерки складываются отчасти из заката, угасающего над Тразименским озером и Тосканой, отчасти из восхода луны над горами Губбио и перевалами в сторону Анконы. Холмы покрыты снегом, хотя сезон уже поздний. Внизу под нашими парапетами массивная церковь Сан-Доменико с ее суровой прорезанной башней и более изящный ансамбль Сан-Пьетро, щеголяющий стреловидным «Pennacchio di Perugia», выступают на гребне холма, возвышающегося над долиной Тибра. По мере того как ночной мрак сгущается, а луна поднимается в небо, эти здания кажутся мрачным передним планом какого-нибудь французского офорта. За ними простирается туманная, озаренная луной равнина Умбрии. Над всем этим возвышаются призрачные Апеннины, с неясными очертаниями Ассизи, Спелло, Фолиньо, Монтефалько и Сполето у их подножия. Легкие, едва уловимые и пронизывающие дуновения ветерка пролетают мимо, вздрагивая при переходе с Апеннин на равнину. Медленно движущееся население — женщины в вуалях, мужчины в зимних плащах — проходят туда и обратно между зданиями и серой необъятностью неба. Звонят колокола. Горны солдат трубят отбой в монастырях, превращенных в казармы. Молодые люди бродят по улицам внизу, распевая майские песни. Далеко-далеко на равнине, краснея сквозь стекловидный лунный свет, окруженный грозовой дымкой, тлеют огни безымянных замков. Когда мы наклоняемся с восьмидесятифутовых уступов, газовые фонари соперничают с луной, расцвечивая древние стены: этрусские молдинги, римские надписи, нагроможденные лачуги, старинные пригородные жилища, прилепленные, словно гнезда ласточек, к кладке.

Солнечный свет добавляет этой сцене больше деталей. Справа от Субазио, где проходят перевалы из Фолиньо в сторону Урбино и Анконы, каждый день висят тяжелые грозовые тучи, но равнина и отроги холмов ясны в прозрачной синеве. Сначала идет Ассизи, с Санта-Мария-дельи-Анджели внизу; затем Спелло; затем Фолиньо; затем Треви; и, далеко вдали, Сполето; а на этих туманных бастионах возвышается деревенская высота Монтефалько — «ringhiera dell' Umbria», как называют ее в этих краях. При дневном свете снег на тех пиках отчетливо виден там, где горы Сибиллини возвышаются над истоками Неры и Велино из холодных пустошей Норчи. Нижние хребты кажутся нарисованными на фарфоре тончайшими и бледнейшими лазурными пленками; а затем идет широкая зеленая равнина, усеянная деревнями и фермами. Прямо у подножия Перуджи вьется Тибр среди ивняков и серых тополей, пересеченный древними арками из красного кирпича и охраняемый кое-где крепостными башнями. Мельницы под своими плотинами и запрудами выглядят точно так, как их рисовал Рафаэль; и ощущение воздуха и пространства напоминает на каждом выгодном месте какую-нибудь умбрийскую картину. Каждая живая изгородь поседела от майского цветения и жимолости. Дубы развешивают свои золотисто-пыльные сережки. Придорожные святилища украшены ветвями золотого дождя и цветами ириса, сорванными в зарослях, где пурпурные и розовые соцветия орхидей пестрят тонкую, нежную траву. Земля повсюду волнуется молодой пшеницей, изумрудно-зеленой под оливковыми деревьями, чья нижняя листва приобретает оттенки, отраженные от этой зелени, или красные тона от обнаженной земли. Прекрасная раса contadini, с крупными, героически грациозными формами, красивыми темными глазами и благородными лицами, передвигается по этому саду, занятая древней, неспешной обработкой сатурновой почвы.

ЛА МАДЖОНЕ

На дороге из Перуджи в Кортону первая остановка — Ла-Маджоне, высокая горная деревня, контролирующая проход из умбрийской равнины к Тразименскому озеру. Над ней возвышается мрачная квадратная крепость, ныне в руинах, а к юго-востоку — величественный замок, построенный примерно во времена Браччо. Здесь состоялся тот знаменитый съезд врагов Чезаре Борджиа, когда сын Александра VI угрожал Болонье своими войсками и был близок к тому, чтобы стать верховным тираном Италии в 1502 году. Политика Чезаре заключалась в том, чтобы укрепить свои позиции, приведя к покорности церковные феоды и искоренив династии, которые установили своего рода тиранию в папских городах. Варани в Камерино и Манфреди в Фаэнце уже были истреблены. Были все основания полагать, что следующими будут Вителли в Читта-ди-Кастелло, Бальони в Перудже и Бентивольо в Болонье. Пандольфо Петруччи в Сиене, окруженный со всех сторон завоеваниями Чезаре и особенно угрожаемый укреплением Пьомбино, чувствовал себя в опасности. Великий дом Орсини, который владел значительной частью Патримония Святого Петра и был тесно связан с Вителли, имел еще более серьезные причины для беспокойства. Но такова была система итальянской войны, что почти все эти знатные семьи жили военным ремеслом, и большинство из них находились на жалованье у Чезаре. Поэтому, когда заговорщики встретились в Ла-Маджоне, они плели интриги против человека, чьи деньги они брали и которому до сих пор помогали в его карьере обмана и грабежа.

В съезде участвовали кардинал Орсини, открытый противник Александра VI; его брат Паоло, глава клана; Вителлоццо Вителли, правитель Читта-ди-Кастелло; Джан-Паоло Бальони, ставший бесспорным хозяином Перуджи после недавнего провала измены его кузена Грифонетто; Оливеротто, который только что захватил Марку Фермо, убив своего дядю Джованни да Фольяни; Эрмес Бентивольо, наследник Болоньи; и Антонио да Венафро, секретарь Пандольфо Петруччи. Эти люди поклялись враждовать с Борджиа на почве общих обид и общего страха. Но по большей части они сами были запятнаны преступлениями, не осмеливались доверять друг другу и не могли заручиться доверием ни одной уважаемой силы в Италии, кроме изгнанного герцога Урбинского. Промедление было первым оружием, использованным коварным Чезаре, который надеялся, что время посеет подозрения и раздоры среди его мятежных капитанов. Затем он сделал предложения лидерам по отдельности и настолько преуспел в своей вероломной политике, что заманил Вителлоццо Вителли, Оливеротто да Фермо, Паоло Орсини и Франческо Орсини, герцога Гравины, в свои сети в Сенигаллии. Под предлогом честных переговоров и справедливого урегулирования спорных претензий он захватил их и приказал задушить — двоих 31 декабря и двоих 18 января 1503 года. Из всех действий Чезаре это было самым блестящим по успешному сочетанию проницательности и политики в час опасности, убедительной дипломатии и безжалостной решимости, когда пришло время нанести удар.

КОРТОНА

После Ла-Маджоне дорога спускается к Тразименскому озеру через дубовые леса, полные соловьев. Озеро лежало, нежась, свинцово-серое, гладкое и безвольное, под туманным, дождливым, озаренным солнцем небом. В Пассиньяно, прямо у берега, мы остановились на обед. Это маленькая рыбацкая деревушка, где живут очень бедные люди, которые существуют исключительно трудом на воде. Они показали нам огромных угрей, свернувшихся в баках, и несколько прекрасных экземпляров серебряного карпа — Reina del Lago. Именно из одного из этих угрей нам приготовили обед; и, будучи взятым живым из своего прохладного жилища, он послужил основой для серии блюд, достойных короля.

Подъем на холм Кортоны казался совершенно бесконечным делом. Лил проливной дождь. Наши лошади устали, и один тощий осел, которого после долгих хлопот достали с фермы и впрягли перед ними, оказал лишь небольшую помощь.

На следующий день мы, как и полагается, осмотрели Музу и Лампу в музее, Фра Анджелико и всех Синьорелли. Нельзя не думать, что в наши дни слишком много суеты вокруг произведений искусства — погоня за ними ради них самих, преувеличение их важности и выделение их как объектов изучения, вместо того чтобы воспринимать их с симпатией и беззаботностью как приятные или поучительные дополнения к нашей реальной жизни. Художники, историки искусства и критики вынуждены изолировать картины; и для их душ полезно это делать. Но простые люди, не имеющие эстетического призвания, будь то творческого или критического, страдают больше, чем это полезно для них, следуя простой моде. Рано или поздно мы вернемся к духу эпох, которые создали эти картины и которые относились к ним с меньшим индустриальным недоумением, чем они вызывают в настоящее время.

Я далек от того, чтобы принижать искусство, изучение искусства или пользу, которую можно извлечь из его разумного наслаждения. Я лишь хочу сказать, что в этом вопросе мы сейчас идем неверным путем. Галереи живописи и скульптуры приучают нас к отделению искусства от жизни. Наши методы изучения искусства, начинающиеся во время путешествий, способствуют закреплению этого разделения. Только в размышлениях, после долгого опыта, мы приходим к пониманию того, что самые плодотворные моменты в нашем художественном образовании были случайными и неискомыми, в причудливых уголках и неожиданных местах, где природа, искусство и жизнь счастливо слиты воедино.

Дворец Коммуны в Кортоне интересен гербами флорентийских губернаторов, высеченными на блоках серого камня и вставленными в его внешние стены — Перуцци, Альбицци, Строцци, Сальвиати среди более древних, де Медичи в более позднюю эпоху. Революции в Республике Флоренция могут быть прочитаны геральдистом по этим гербам и датам под ними.

Пейзаж этого тосканского нагорья все больше и больше удовлетворяет меня чувством широты и красоты. От Сан-Маргериты над городом вид открывается необъятный, чудесный и дикий — вверх, к тем коричневым, неприступным горам; вниз, к обширной равнине; и через нее к городам Кьюзи, Монтепульчано и Фойяно. Жемчужина этого вида — Тразимено, серебряный щит, оправленный в сомкнутые холмы и помещенный в одном углу сцены, словно драгоценная вещь, отделенная и предназначенная для особого созерцания. Есть что-то в своеобразии и ограниченной завершенности этого окруженного горами озера, уменьшенного расстоянием, что привлекло бы карандаш Леонардо да Винчи, если бы он его увидел.

Кортона кажется отчаянно бедной, а нищие невыносимы. Один маленький слепой мальчик, которого вел брат, оба ужасно уродливые и оборванные сорванцы, преследовали нас по всему городу, непрерывно ноя: «Signore Padrone!». Только на пороге гостиницы я решился дать им несколько монет, ибо хорошо знал, что любая публичная благотворительность поднимет вокруг нас весь рой попрошаек. Позже, сидя на площади Сан-Доменико, я видел, как тот же слепой мальчик, которого брат взял поиграть. Игра заключалась в том, что маленькое существо обхватывало руками ствол большого дерева и бегало вокруг него, обнимая его. Это, казалось, делало его невыразимо счастливым. Его лицо просияло тем внутренним блаженством, которое показывают слепые, — своего рода восторг, сияющий на нем, как будто ничего не могло быть более восхитительного. Этот мальчик переболел оспой в восемь месяцев и с тех пор никогда не мог видеть. Он выглядит крепким и может дожить до любого возраста — обречен всегда, неужели это возможно, просить милостыню?

КЬЮЗИ

Что может быть приятнее, чем фляга превосходного Монтепульчано, хорошо приготовленный стейк и немного козьего сыра в гостинице «Leone d'Oro» в Кьюзи? Окна открыты, солнце садится. Монте-Четона ограничивает вид справа, а лесистые холмы Читта-делла-Пьеве — слева. Глубокая зеленая холмистая долина простирается в сторону Орвьето; а в ее конце — пурпурный горный массив, отчетливый и одинокий, который, возможно, является Соракте! Ближняя местность разбита на волнистые холмы, заросшие прекрасными оливами и дубами; и композиция пейзажа с его венчающими деревнями достойна фона умбрийской картины. Широта, глубина и покой, которые любили те художники, пространство ясного неба, намек на извилистые воды в зеленых полях — все здесь. Вечер прекрасен: золотой свет мягко льется из-за наших спин на этот вид и постепенно смягчается до фиолетового и синего со звездами наверху.

В Кьюзи мы посетили несколько этрусских гробниц и увидели их красные и черные нацарапанные рисунки. Одна из гробниц представляла собой хорошо сложенный каменный свод без настенных росписей. Остальные были выдолблены в живом туфе. Это стало поводом для нескольких приятных часов, проведенных в прогулках и поездках по окрестностям. Кьюзи для меня означает смешение серых олив и зеленых дубов в прозрачном солнечном свете; глубокие тенистые переулки; теплые песчаниковые берега; рощи с соловьями, цикламенами и кукушками; проблески серебристого озера; синие призрачные дали; ощетинившийся хребет Монте-Четона; конические башни, Бекка-ди-Квесто и Бекка-ди-Квелло, стоящие друг против друга на границах; пути, вьющиеся среди живых изгородей, как кусочек Англии в июне, но не такой полный цветов. Боюсь, для меня это означает все это гораздо больше, чем теории о Ларсе Порсене и этрусской этнологии.

ГУББИО

Губбио входит в число самых древних итальянских горных городов. Упершись спиной в хребет центральных Апеннин и нагромоздившись дом над домом на поднимающемся склоне, он господствует над богатым участком нагорной равнины, ограниченной на юге в сторону Перуджи и Фолиньо пикообразными и холмистыми грядами. Этот амфитеатр, который является источником его богатства и независимости, удивительно защищен цепью естественных преград; и Губбио носит удивительно старомодный облик древности и изоляции. Дома взбираются прямо к гребням суровых голых пиков; а коричневые средневековые стены с квадратными башнями, которые защищали их на горной стороне, следуя неровностям почвы, до сих пор являются заметной чертой ландшафта. Это город крутых улиц и лестниц, с причудливо обрамленными видами и торжественными перспективами, открывающимися на каждом повороте через низменность. Один из этих видов можно выделить особо. Впереди — беспорядочные здания, теряющиеся в сельской местности, когда они тянутся вдоль дороги; затем открытая почтовая дорога с кипарисом справа; после — богатые зеленые поля, а на небольшом возвышении — старинная ферма с коричневыми хозяйственными постройками; наконец, синие холмы над Фоссато и далеко вдали груда кувыркающихся облаков. Все это заключено тяжелой аркой Порта-Романа, где солнечный свет и тень расцвечивают мягкие тона тусклой фрески, нечеткой от времени, но прекрасной.

Губбио не сильно изменился со времен средневековья. Но бедные люди теперь живут во дворцах дворян и купцов. Эти новые обитатели заложили красивые арочные окна и тонкие порталы древних жителей, портя красоту улиц, не меняя существенно архитектурных масс. В тот чарующий час, когда итальянский закат угас и торжественный серый цвет сменяет светящиеся тона нарцисса и розы, нетрудно, мечтая здесь в одиночестве, представить старую благородную жизнь — дам, движущихся вдоль тех открытых лоджий, молодых людей в пернатых шапках и с вьющимися волосами, с одной ногой на тех ступенях, рыцарей в доспехах, вьючных мулов и одетых в красное кардиналов, проходящих через те ворота во внутренние дворы. Современный кирпич и раствор, которыми была покрыта эта живописная сцена, уродливые прямоугольные окна и ярко-зеленые ставни, которые теперь прерывают плавные линии арки и галереи; они исчезают под прекрасным памятным прикосновением сонета, воспетого Фольгоре, когда партии еще имели свой день, а этот заброшенный город был центром великих целей и пульсирующих стремлений.

Названия главных зданий в Губбио сильно напоминают о средневековье. Они примыкают к Пьяцца-деи-Синьори. Одно из них, Палаццо-дель-Муничипио, — бесформенный незаконченный блок кладки. Именно здесь выставлены евгубинские таблицы, латунные пластины с выгравированными умбрийскими и римскими символами. Палаццо-деи-Консоли обладает более высокими архитектурными качествами и действительно уникально среди итальянских дворцов сочетанием массивности с легкостью в ситуации беспрецедентной смелости. Поднимаясь от огромных подструктур, врезанных в твердый склон холма, он возносит свою огромную прямоугольную массу на головокружительную высоту над городом; воздушные лоджии, наложенные на великие запрещающие массы коричневого камня, устремляясь ввысь в легкую воздушную башню. Пустые залы внутри имеют правильные пропорции и благородный размер, а виды с открытых колоннад во всех направлениях завораживают. Но окончательное впечатление, производимое зданием, — это квадратная, спокойная, массивная сила — вечность, воплощенная в кладке — сила, предполагающая легкость благодаря смелому и успешному добавлению элегантности к огромности. Каким бы огромным он ни был, эта груда не является запрещающей, как была бы подобная тяжелая структура на Севере. Высокое качество камня и тонкие, хотя и простые молдинги окон придают ему итальянскую грацию.

Эти общественные дворцы принадлежат эпохе коммун, когда Губбио был свободным городом со своей собственной политикой и важной ролью в междоусобных распрях Папы и Империи, гвельфов и гибеллинов. Разрушенный, заброшенный, деградировавший Палаццо Дукале напоминает нам о приходе деспотов. Он был лишен всей своей работы тарсия и скульптуры. Только кое-где остается Fe.D. с присоской Федериго да Монтефельтро, чтобы показать, что Губбио когда-то стал прекраснейшим феодом Урбинского герцогства. Святой Убальдо, давший свое имя сыну этого герцога, был покровителем Губбио, и ему посвящен собор — один низкий огромный свод, похожий на погреб или феодальный банкетный зал, покрытый последовательностью твердых готических арок. Эта странная старая церковь и Дом каноников, подпертый на холме рядом с ней, пострадали от модернизации меньше, чем большинство зданий в Губбио. Последний, в частности, помогает понять, каким должен был быть этот город серьезных палаццо и как простое открытие старых дверей и окон вернуло бы ему первоначальный вид. Дом каноников, по сути, еще не был отдан в пользование среднему классу и пролетариату.

В конце дня в Губбио приятно отдохнуть в примитивном постоялом дворе, за которым пенится горный поток, устремляющийся вниз с Апеннин. Вино Губбио очень ароматное и имеет насыщенный рубиновый цвет. Те, кому оттенки вина и драгоценных камней доставляют удовольствие, не совсем детское, получат наслаждение от его специфического смешения рыжеватых оттенков с розовым. В Губбио до сих пор сервируют стол по старинному итальянскому обычаю, покрывая его кремовой льняной скатертью, окаймленной грубым кружевом — складки от пресса, запах старых трав из гардероба все еще на ней — и стол накрыт неглубокими блюдами из теплой белой глиняной посуды, плетенной в открытую решетку по краю, которые содержат маленькие отдельные порции мяса, овощей, сыра и сладостей. Вино стоит в странных, тонких флаконах из гладкого стекла с пробками; а хлеб янтарного цвета лежит красивыми круглыми буханками на скатерти. Обедать так — это как сесть за ужин в Эммаусе, на какой-нибудь картине Джана Беллини или Мазолино. Сама пустота комнаты — ее открытые стропила, оштукатуренные стены, примитивные диваны и пол из красного кирпича, на котором сидит собака, ожидающая кость, — усиливает впечатление художественной утонченности стола.

ОТ ГУББИО ДО ФАНО

Дорога из Губбио сразу после выезда из города входит в узкое альпийское ущелье, где тонкий поток хлещет по темным красным скалам, а свисающие камнеломки машут на ветру. В экипаже, в котором мы ехали в конце мая, однажды утром, было две лошади, которых наш кучер вскоре дополнил парой белых волов. Медленно и с трудом мы поднимались между склонами бесплодных холмов — суровыми массами малиновых и серых скал, одетых на вершинах короткой дерниной и скудным пастбищем. Перевал ведет сначала к маленькому городку Скеджа и называется Монте-Кальво, или лысая гора. В Скедже он соединяется с великой Фламиниевой дорогой, или северной дорогой римских армий. На вершине открывается прекрасный вид на конические холмы, которые доминируют над Губбио, и, далеко вдали, на благородные горы над Фурло и железнодорожной линией Фолиньо до Анконы. Хребет поднимается над хребтом, пересекаясь под неожиданными углами, разбиваясь на внезапные обрывы и вытягиваясь длинными, изысканно смоделированными контурами, как только могут делать Апеннины, в серебристой трезвости цветов, тонированных чистейшим воздухом. Каждый квадратный кусок этого сурового, дикого пейзажа образует разнообразную картину, композиция которой обусловлена тонкими расположениями линий, всегда деликатных; и эти линии, кажется, как-то были определены в своей красоте огромной древностью горной системы, как будто все они нашли время выбрать свое место и износиться в гармонию. Эффект умеренной печали был усилен для нас грозовыми огнями и тусклыми облаками, высоко в воздухе, катящимися парами и летящими тенями, над всем видом, окрашенным в эфирную гризайль.

После Скеджи въезжаешь в страну лугов и дубов. Это священный центральный тракт Юпитера Апеннинского, чей храм —

Delubra Jovis saxoque minantes Apenninigenis cultae pastoribus arae

— когда-то возвышался позади нас на лысых игувинских вершинах. Второй маленький перевал ведет из этого региона к адриатической стороне итальянского водораздела, и дорога теперь следует за Барано вниз к морю. Долина довольно зелена лесами, где омелу можно кое-где увидеть на ветвях дуба, и богата хлебными полями. Кальи — главный город района, и здесь показывают одну из лучших картин, оставленных нам отцом Рафаэля, Джованни Санти. Это Мадонна в сопровождении святого Петра, святого Франциска, святого Доминика, святого Иоанна и двух ангелов. Один из ангелов, по преданию, был написан с мальчика Рафаэля, и лицо имеет что-то, что напоминает нам его портреты. Вся композиция, отличная в моделировании, гармоничная в группировке, трезво, но сильно окрашенная, с особым сочетанием достоинства и сладости, грации и силы, заставляет удивляться, почему Санти счел необходимым отправить своего сына из собственной мастерской учиться у Перуджино. Он сам был мастером своего искусства, и эта, возможно, самая приятная из его картин, обладает мужской искренностью, которой не хватает, по крайней мере, поздним работам Перуджино.

В нескольких милях за Кальи начинается настоящий перевал Фурло. Он обязан своим названием узкому туннелю, пробитому Веспасианом в твердой скале, где известняковые скалы спускаются к Барано. Римляне называли эту галерею Petra Pertusa, или Intercisa, или более фамильярно Forulus, откуда происходит современное название. Действительно, станции на старой Фламиниевой дороге до сих пор хорошо отмечены латинскими обозначениями; ибо Кальи — это древний Calles, а Фоссомброне — Forum Sempronii, а Фано — Fanum Fortunæ. Веспасиан увековечил это раннее достижение в инженерии надписью, вырезанной на живом камне, которая до сих пор остается; и Клавдиан, когда он воспевал путешествие своего императора Гонория из Римини в Рим, говорит так о том, что даже тогда было объектом удивления для путешественников:—

Laetior hinc fano recipit fortuna vetusto, Despiciturque vagus praerupta valle Metaurus, Qua mons arte patens vivo se perforat arcu Admittitque viam sectae per viscera rupis.

Сам Forulus теперь может быть сопоставлен на любом альпийском перевале с несколькими туннелями гораздо более мощных размеров; ибо он узок и не простирается более чем на 126 футов в длину. Но он занимает прекрасное положение в конце действительно внушительного ущелья. Весь перевал Фурло можно, без особого преувеличения, описать как своего рода Чеддер в масштабе Виа Мала. Известняковые скалы, которые поднимаются с обеих сторон над ущельем на огромную высоту, благородны по форме и торжественны, как последовательность гигантских порталов, с потрясающими фланкирующими обелисками и пирамидами. Некоторые из этих скальных масс соперничают с фантастическими скалами Капри, и все они состоят из того южного горного известняка, который меняется от бледно-желтого до сине-серого и тускло-оранжевого. Река с шумом несется через перевал, а обочины дорог волнуются многими видами колокольчиков — изобилие лазурных и пурпурных колокольчиков на твердом белом камне. Римских останков все еще достаточно (в виде римских мостов и кусочков разбитой кладки), чтобы порадовать глаз антиквара. Но любитель природы будет останавливаться главным образом на живописных качествах этого исторического ущелья, столь чуждого общему характеру итальянских пейзажей и все же столь далекого от всего, к чему приучает швейцарское путешествие.

Фурло выходит в более богатую землю могучих дубов и волнующихся хлебных полей, тучную пасторальную страну, не очень похожую на Девоншир в деталях, с зелеными нагорьями и заросшими дикой розой живыми изгородями, и множеством проточной воды, и обилием летних цветов. В точке над Фоссомброне Барано соединяется с Метауро, и здесь открывается проблеск далекого Урбино, высоко на его горном гнезде. Так редко, несмотря на незапамятное убеждение, встретить в Италии дикую природу диких цветов, что я чувствую склонность составить список тех, которые я видел из окон нашего экипажа, когда мы лениво катились вниз по дороге в Фоссомброне. Дрок, ракитник и боярышник смешивались с розами, гладиолусами и эспарцетом. Были орхидеи, клематис, бирючина и дикий виноград, вика всех оттенков, красные маки, небесно-голубые васильки и сиреневый первоцвет. В более грубых живых изгородях кизил, жимолость, пираканта и акация создавали сеть белого цветения и румян. Истод всех ярких и нежных оттенков в сочетании с огуречной травой, ирисом, ястребинкой, колокольчиками, малиновым клевером, тимьяном, красным львиным зевом, золотыми астрами и мечтательной нигеллой ткали чудесный ковер, подобный которому ткацкие станки Шираза или Кашмира никогда не расстилали. Редко я смотрел на Флору в таком буйстве, такой роскоши, такой самоотдаче радости. Воздух был наполнен ароматами. Песни кукушек и соловьев эхом отдавались из зарослей на склонах холмов. Солнце вышло и танцевало над всем пейзажем.

После всего этого Фано был очень спокойным в тихом закате. У него есть песчаный участок берега, на котором длинные зелено-желтые валы Адриатики разбивались в сливочную пену под угасающим шафрановым светом над Пезаро и розовым восходом полной луны. Это Адриатическое море возвращает английский ум домой к многим маленьким курортным городкам на нашем побережье. По цвету и форме волн оно напоминает наш Ла-Манш.

Морской берег — главная достопримечательность Фано; но в городе много церквей и несколько достойных картин, а также римские древности. Джованни Санти здесь можно увидеть почти так же хорошо, как в Кальи; а от Перуджино есть один поистине великолепный алтарный образ — люнет, большая центральная панель и пределла — пыльный в своем нынешнем состоянии, но великолепно написанный и, к счастью, еще не отреставрированный или очищенный. Стоит поехать в Фано, чтобы увидеть это. Еще лучше путешествие стоило бы того для путешественника, если бы он мог быть уверен, что станет свидетелем такой игры в Pallone, как та, на которую мы случайно наткнулись на Via dell' Arco di Augusto — парни и взрослые мужчины, туго подпоясанные, в рубашках, загоняющие большой мяч высоко в воздух с хитрым уклоном и расчетом выступающих карнизов домов. Я не понимаю игры; но она явно велась чем-то вроде нашего футбола, то есть с командами, а передние и задние игроки были расположены так, чтобы покрыть наибольшее количество углов падения на любой стене.

Фано до сих пор помнит, что он — Храм Фортуны. На фонтане на рыночной площади стоит бронзовая Фортуна, стройная и воздушная, предлагающая свою вуаль, чтобы поймать ветер. Пусть она долго осыпает здоровьем и процветанием современный курортный город, покровительницей которого она является!

ДВОРЕЦ УРБИНО

I

В Римини, однажды весной, у моей жены и меня возник импульс пробраться через Сан-Марино в Урбино. На площади, апокрифически названной в честь Юлия Цезаря, я нашел подходящего vetturino с хорошим экипажем и двумя неутомимыми лошадьми. Он был великолепным парнем и носил великое историческое имя, как я обнаружил, когда наша сделка была завершена. «Как тебя зовут?» — спросил я его. «Filippo Visconti, per servirla!» — был быстрый ответ. Переполненный самыми мрачными воспоминаниями об итальянском Возрождении, я заколебался, когда услышал этот ответ. Ассоциации казались слишком зловещими. И все же сам человек был так привлекателен — высокий, статный и красивый — ни одна черта его лица или конечность его атлетической формы не напоминали грубого тирана, который скрывал худшее, чем уродство Калигулы, от глаз в секретных камерах, — что я стряхнул это предубеждение со своего ума. Как оказалось, Филиппо Висконти не имел ничего общего со своим печально известным тезкой, кроме имени. В долгом и трудном путешествии он не проявлял ни угрюмого, ни свирепого нрава; и в конце его он не пытался никаким мастерским ходом выманить у меня больше, чем его честная плата; но взял пенковую трубку, которую я дал ему на память, с искренней доброй волей опытного джентльмена. Единственное проявление его горячей итальянской крови, которое я помню, сделало честь его человечности. Пока мы поднимались на крутой склон холма, он спрыгнул со своих козел, чтобы отхлестать негодяя на обочине за жестокое обращение с маленьким мальчиком. Он сломал свой кнут, правда, в этой стычке; рискнул опасной ссорой; и оставил свой экипаж, с моей женой и мной внутри, на милость своих лошадей в несколько опасном положении. Но когда он вернулся, горячий и сияющий, от этого дела справедливости, я мог только аплодировать его рвению.

Итальянец такого типа, красивый, как античная статуя, с утонченностью современного джентльмена и тем интеллектом, который врожден в расе незапамятной культуры, — существо завораживающее. Он может быть абсолютно невежественным во всех книжных знаниях. Он может быть таким же невежественным, как берсальер из Монтальчино, с которым я однажды беседовал в Римини, который серьезно сказал, что может дойти за три месяца до Северной Америки, и думал сделать это, когда его срок службы закончится. Но он проявит, как этот молодой солдат, грацию и легкость обращения, которые редки в лондонских гостиных; и своими проницательными замечаниями о городах, которые он посетил, покажет, что обладает прекрасным естественным вкусом к вещам красоты. Речь таких людей, взятая из общего запаса итальянского народа, приправлена пословицами, мудростью веков, сгущенной в нескольких нервных словах. Когда эмоция воспламеняет их мозг, они переходят на спонтанное красноречие или предлагают мотив поэмы фразами, полными образов.

Для первого этапа путешествия из Римини двух лошадей Филиппо хватило. Дорога вела почти прямо через равнину между живыми изгородями в белом цветении. Но когда мы достигли длинного крутого холма, который поднимается к Сан-Марино, были призваны неизбежные волы, и мы неспешно поднимались через хлебные поля, яркие от красных анемонов и сладкого нарцисса. В этой точке гранатовые изгороди заменили майские терны равнины. Со временем наши bovi привезли нас в Борго, или нижний город, откуда есть дальнейший подъем на семьсот футов к самому верхнему ястребиному гнезду или акрополю республики. На них мы поднялись пешком, наблюдая, как вид расширяется вокруг нас и под нами. Известняковые скалы здесь резко обрываются к холмистой местности, которая уходит, чтобы потеряться в поле и берегу. Туманные просторы Адриатики закрывают мир на восток. Чезена, Римини, Веруккьо и бесчисленные расположенные на холмах деревни, каждая изолированная на своем участке зелени, завоеванном у суровой серой почвы, определяют точки, где Монтефельтро боролись с Малатеста в давно минувшие годы. Вокруг — мергелевые горные склоны в морщинах и узловатых извилинах, как мозг какого-то гиганта, изборожденный реками, ползающими через сухие расточительные русла гальки. Бесконечные хребты суровых Апеннин простираются, ярус за ярусом, за ними; и над всем этим пейзажем серо-зеленый туман поднимающихся посевов и молодых дубов лежит, как вуаль, на наготе руин природы.

Ничто в Европе не передает более поразительного чувства геологической древности, чем такой вид. Денудация и абразия бесчисленных веков, совершенные медленным постоянным действием погоды и воды на поднятой горной массе, здесь сделаны видимыми. Каждая волна в том огромном море холмов, каждая борозда в их изношенных склонах рассказывает свою историю непрерывной коррозии, все еще находящейся в процессе. Доминирующее впечатление — меланхолия. Мы забываем, как римляне, контратакующие карфагенян, ступали по земле под нами. Чудо Сан-Марино, сохраняющее независимость через барабаны и топот последних семи столетий, поглощено более глубоким чувством удивления. Мы инстинктивно обращаемся в мыслях к размышлениям Леопарди о судьбе человека, воюющего с неизвестными силами природы и злобными правителями вселенной.

Omai disprezza Te, la natura, il brutto Poter che, ascoso, a comun danno impera, E l' infinita vanità del tutto.

А затем, напрягая глаза на юг, мы прочесываем тусклую синюю даль в поисках Реканати и вспоминаем, что поэт современного отчаяния и уныния был воспитан даже в такой сцене, как эта.

Город Сан-Марино серый, узкоуличный, простой; с большим, новым, приличным, греко-портиковым собором, посвященным одноименному святому. Определенная строгость отличает его от более живописных горных городов с менее однородной историей. В хоре его церкви есть мраморная статуя святого Марино; а в его келье показана каменная кровать и подушка, на которых он предавался строгому отдыху. Одно узкое окно рядом с обителью святого открывает гордый, но меланхоличный пейзаж далеких холмов и побережья. К этому, великому поглощающему очарованию Сан-Марино, наши глаза инстинктивно, повторяющимися движениями, устремляются. Это пейзаж, который разнообразием и красотой захватывает внимание, но который своей бесконечной одинаковостью может стать почти подавляющим. Нет облегчения. Радость, пролитая на гораздо более скромные северные земли в мае, здесь всегда отсутствует. Немецкое слово Gemüthlichkeit, английская фраза «дом древнего мира» здесь одинаково искусством и природой не переведены в видимости. И все же (как мы, кто смотрит на него так, склонны думать) если, возможно, невыносимая ennui этой панорамы должна загнать гражданина Сан-Марино в чужие края, тот же вид будет преследовать его, куда бы он ни пошел — ласточки его родного гнезда будут пронзительно кричать сквозь его сон — он будет томиться, чтобы вдохнуть его тонкий острый воздух зимой, и наблюдать, как его ирисовые изгороди украшают себя синим весной; — как герой Вергилия, умирая, он будет думать о Сан-Марино: Aspicit, et dulces moriens reminiscitur Argos. Даже проезжий странник может почувствовать смешанное очарование и угнетение этого вида — монотонность, которая сводит с ума, очарование, которое на расстоянии растет в уме, окружая его воспоминаниями.

Спускаясь в Борго, мы обнаружили, что Филиппо Висконти заказал обед из отличного белого хлеба, голубей и омлета, с лучшим красным мускатным вином, которое я когда-либо пил, если только острый воздух холмов не обманул мой аппетит. Итальянская история Сан-Марино, включая его статуты, в трех томах, предоставила интеллектуальную пищу. Но признаюсь, что из этих страниц я узнал мало что, кроме этого: во-первых, что выживание Содружества через все фазы европейской политики было получудесным; во-вторых, что самые выдающиеся сан-маринцы были юристами. Возможно, на основе поспешного вывода из этих двух положений (к которым, однако, я далек от того, чтобы привязывать себя), что последнее является достаточным объяснением первого.

Из Сан-Марино дорога ныряет с головокружительной скоростью. Мы теперь в настоящем Фельтрийском нагорье, откуда графы Монтефельтро вышли в XII веке. Вон то гнездо — Сан-Лео, которое формировало ключ входа в герцогство Урбинское в кампаниях, веденных много сотен лет назад. Водруженная на гребне крутой скалы, эта крепость выглядит так, как будто она могла бы бросить вызов всем врагам, кроме голода. И все же Сан-Лео был взят и перевзят стратегией и обманом, когда Монтефельтро, Борджиа, Малатеста, Ровере боролись за господство в этих долинах. Вон там Санта-Агата, деревня, в которую Гвидобальдо бежал ночью, когда Валентино изгнал его из его герцогства. Чуть дальше возвышается Карпенья, где одна ветвь дома Монтефельтро поддерживала графство через семь столетий и только продала свой феод Риму в 1815 году. Монте-Коппиоло лежит позади, Пьетра-Рубия впереди: два других орлиных гнезда того же выводка. Что за дорога! Она бьет треки на Эксмуре. Подъем и спуск Девоншира презирает компромисс или смягчение détour и зигзагом. Но здесь география в масштабе гораздо более обширном, и дорожное полотно гораздо хуже вымощено, чем у нас в Англии — узловатые массы талька и узлы песчаника, выступающие на опасных поворотах, — что только слова Данте описывают путешествие:—

Vassi in Sanleo, e discendesi in Noli, Montasi su Bismantova in cacume Con esso i piè; ma qui convien ch' uom voli.

По правде говоря, наши лошади казались скорее летящими, чем карабкающимися вверх и вниз по этим суровым обрывам; Висконти весело воодушевлял их храбрым духом, который был в нем, и давал им свою осторожную помощь кучера рукой и голосом при необходимости.

Мы вскоре были на карнизной дороге между горами и Адриатикой: следуя изгибам оврага и расщелины; извиваясь вокруг разрушенных замков, установленных на выгодных точках; морская линия высоко над их заросшими травой бастионами, расцвеченная тенями равнина, опоясывающая их бастионы, врезанные в голую скалу. Если не считать синих огней вдалеке и вечно присутствующего моря, эти земные Апеннины были бы слишком мрачными. Бесконечный воздух и эта скудная вуаль весенней зелени на поле и лесу смягчают их суровость. Две реки, раздутые недавними дождями, пришлось переходить вброд. Через одну из них, Фолью, вели босоногие крестьяне. Лошади брели по брюхо в рыжей воде. Затем еще холмы и долины; зеленые уголки с рябящими хлебными посевами; вековые дубы, одетые в золотую листву. Чистый послеобеденный воздух звенел голосами тысячи жаворонков над головой. Весь мир казался дрожащим от света и нежного эфирного звука. И все же мой ум неотвратимо обращался к мыслям о войне, насилии и грабеже. Как часто за эту промежуточную землю боролись Монтефельтро и Бранкалеони, Борджиа и Малатеста, Медичи и Делла Ровере! Ее contadini — крепкие люди, почти статуарные по телосложению и красивые чертами лица. Неудивительно, что князья Урбинские, с таким материалом, из которого можно черпать, продавали свою службу и свои войска Флоренции, Риму, Святому Марку и Милану. Осанка этих крестьян до сих пор солдатская и гордая. И все же они не угрюмые и запрещающие, как сицилийцы, чьи привычки жизни, впрочем, очень напоминают их. Деревни, там, как и здесь, редки и далеки друг от друга, высоко взгромоздились на скалах, с которых люди спускаются, чтобы обрабатывать землю и пожинать урожай. Но южная brusquerie и жестокость отсутствуют в этом районе. Мужчины имеют что-то от достоинства и медленноглазой мягкости своих собственных огромных волов. Когда наступил вечер, более торжественные Апеннины поднялись к югу. Монте-д'Асдрубале, Монте-Нероне и Монте-Катрия появились в поле зрения. Наконец, когда свет был тусклым, башня поднялась над соседним хребтом, разбитый контур какого-то города перегородил линию неба. Урбино стоял перед нами. Наш долгий дневной марш был окончен.

Закат почти догорел, и четырехдневная луна повисла над западными Апеннинами, когда мы впервые увидели дворец. В этих сумерках он предстает как некое завораживающее чудо; словно замок, воздвигнутый магией Атланта для заточения Руджеро, или дворец, который искал в волшебной стране Астольф, трубя в свой зачарованный рог. Где еще найти подобное сооружение, сочетающее в себе мощь средневековых твердынь с их контрфорсами и зубчатыми стенами, с воздушными балконами, висячими садами и причудливыми башенками итальянских увеселительных домов? Это уникальное слияние феодального прошлого с духом Возрождения, царившим в эпоху постройки дворца, роднит его с искусством Ариосто — или, точнее, с эпосом Боярдо. Герцог Федериго задумал свой дворец в Урбино как раз в тот момент, когда граф Скандиано начал воспевать свои сказания о Роланде в замке Феррары. Рыцарство, преображенное итальянским гением во что-то фантастическое и диковинное, сохранилось как хрупкое произведение искусства. Воины кондотьеров все еще сверкали позолоченными кольчугами. Их шлемы развевались плюмажами и причудливыми гребнями. Их сюрко пестрели гербами, а бархатные шапочки украшали медали с легендарными эмблемами. Пышность и блеск феодальной войны еще не уступили место пушкам гасконцев или пикам швейцарцев. Роковой век иноземных вторжений для Италии еще не настал. Пройдет всего несколько лет, и «праздничная прогулка» Карла VIII обнажит внутреннюю гниль и слабость ее соперничающих государств, и полуостров на полвека погрузится в кровь французов, немцев и испанцев, сражающихся за ее города как за свою добычу. Но пока Лоренцо Медичи был еще жив. Знаменитая политика, носящая его имя, удерживала Италию в течение «золотого времени» в состоянии призрачного спокойствия и независимости. Князья, разделявшие его культуру и любовь к искусству, постепенно превращались в современных вельмож, оставляя в прошлом дикие распри и страсти более мужественных веков, предаваясь роскоши и ученым занятиям. Замки становились дворами, а деспотии, завоеванные силой, превращались в династии.

Именно в эту эпоху герцог Федериго построил свой замок в Урбино. Будучи одним из самых способных и богатых кондотьеров своего времени, одним из самых просвещенных и гуманных итальянских князей, он сочетал в себе качества, характерные для этого переходного периода. И эти черты он запечатлел в своем жилище, которое обращено назад, к средневековой крепости, и вперед, к современному дворцу. Это делает его истинным воплощением итальянского романтизма в архитектуре, идеальным аналогом «Влюбленного Роланда». Сравнивая его с замком Эсте в Ферраре и Палаццо дель Те Гонзага в Мантуе, мы отводим ему подобающее место между средневековой Италией и Италией Возрождения, между эпохой, когда княжества возникали на руинах торговой независимости, и эпохой, когда они стали династическими под властью Испании.

Особенности местности вынудили Федериго придать зданию нерегулярные очертания. Прекрасный фасад с его глубокими лоджиями и фланкирующими башнями расположен слишком близко к городским стенам, чтобы производить должное впечатление. Мы должны пересечь глубокий овраг, отделяющий его от нижнего квартала города, и занять позицию возле оратория Сан-Джованни-Баттиста, прежде чем сможем оценить красоту его проекта или смелость ансамбля, который он образует с куполом и башней собора и квадратными массивами многочисленных хозяйственных построек. И все же это своеобразное положение дворца, хотя и сбивающее с толку при пристальном изучении деталей, дает обитателям исключительное преимущество. Расположенный на самом краю возвышающегося утеса Урбино, он обращен к волнующемуся морю долин и горных вершин, простирающемуся навстречу восходящему и заходящему солнцу. Между террасами и лоджиями апартаментов герцогини и раскинувшейся пирамидой Монте-Катрия нет ничего, кроме бескрайнего неба.

Нигде из окон дворца не открывается более благородный вид, чем этот, упомянутый Кастильоне в памятном отрывке в конце его «Придворного». Для того, кто в наши дни посещает Урбино, удивительно, как легкие штрихи этого очерка, словно в силуэте, возвращают к жизни античный быт и связывают настоящее с прошлым — намек, возможно, на необходимость сдержанности в наших описаниях. Придворные дамы и кавалеры провели летнюю ночь в долгих спорах о любви, поднявшись до высот мистического платонического восторга на устах Бембо, когда один из них воскликнул: «День настал!» Он указал на свет, который начал проникать сквозь щели в окнах. Тогда мы распахнули окна на той стороне дворца, которая выходит к высокой вершине Монте-Катрия, и увидели, что в восточном небе уже родилась прекрасная розовая заря, и все звезды исчезли, кроме сладкой управительницы небес Венеры, которая держит пограничье дня и ночи; и из ее сферы, казалось, веял нежный ветер, наполняя воздух жадной свежестью и пробуждая среди многочисленных лесов на соседних холмах сладкозвучные симфонии радостных птиц.

II

Дом Монтефельтро возвысился в начале XII века. Фридрих Барбаросса возвел их владение в ранг графства в 1160 году. Поддерживаемые императорской милостью, они начали осуществлять неопределенную власть над округом, который впоследствии превратили в герцогство. Но, хотя Монтефельтро на протяжении нескольких поколений были гибеллинами, они находились слишком близко к папской власти, чтобы освободиться от церковной вассальной зависимости. Поэтому в 1216 году они добились титула викариев Церкви. Урбино признал их полудеспотами в их двойном качестве имперских и папских наместников. Кальи и Губбио последовали за ними в XIV веке. В XV веке Кастель-Дуранте был приобретен у Бранкалеони в ходе военных действий, а Фоссомброне — у Малатеста путем покупки. Множество вотчин и деревень перешли в их руки на границах Римини в ходе непрекращающейся борьбы с домом Малатеста; а когда в начале XVI века были присоединены Фано и Пезаро, их владения стали компактной территорией площадью около сорока квадратных миль между Адриатикой и Апеннинами. С конца XIII века они носили титул графов Урбино. Знаменитый граф Гвидо, которого Данте поместил в ад среди мошенников, поддерживал честь дома и увеличил его могущество своей политической деятельностью в ту эпоху. Но лишь в 1443 году Монтефельтро получили герцогский титул. Он был пожалован Евгением IV Оддантонио, над чьими предполагаемыми преступлениями и несомненным убийством до сих пор висит завеса тайны. Он был сыном графа Гвидантонио, и с его смертью род Монтефельтро в Урбино по законной линии пресекся. Однако внебрачный сын Гвидантонио был признан еще при жизни отца и выдан замуж за Джентиле, наследницу Меркателло. Это был Федериго, юноша, подававший большие надежды, который в 1444 году сменил своего сводного брата в качестве графа Урбино. Лишь в 1474 году для него был возрожден герцогский титул.

Герцог Федериго был князем, примечательным среди итальянских деспотов своими личными добродетелями и разумным использованием наследственной власти. Свою юность он провел в Мантуе, в знаменитой школе Витторино да Фельтре, где сыновья и дочери высшей итальянской знати получали образцовое образование в области гуманитарных наук, хороших манер и изящных физических упражнений. Больше, чем кто-либо из его соучеников, Федериго извлек пользу из дисциплины этого редкого ученого. Покинув школу, он избрал профессию военного, как это было принято в то время, и вступил в отряд кондотьера Никколо Пиччинино. Молодые люди его круга, особенно младшие сыновья и бастарды правящих семей, искали военной службы у капитанов-авантюристов. Если им сопутствовал успех, они были уверены в заработке. Казны Церкви и республик были открыты для их не слишком щепетильных рук; богатства Милана и Неаполя расточались на них в виде жалованья и выплат за активную службу. Всегда существовала и дальнейшая возможность возложить корону на свои чела до смерти, если им удастся отвоевать город у своих нанимателей или получить уступку провинции от нуждающегося Папы. Соседи Монтефельтро в Умбрии, Романье и Марке Анконы были сплошь кондотьерами. Малатеста из Римини и Пезаро, Вителли из Читта-ди-Кастелло, Варано из Камерино, Бальони из Перуджи, если назвать лишь немногих из самых выдающихся дворян, записывались под знамена плебейских авантюристов, таких как Пиччинино и Сфорца Аттендоло. Хотя семейные связи давали им определенное преимущество, система была по сути демократической. Гаттамелата и Карманьола поднялись из безвестности благодаря личной сметке и мужеству до командования армиями. Коллеони пробился от конюха до княжеского звания и жезла Святого Марка. Франческо Сфорца, чей отец начал жизнь как пахарь, захватил герцогскую корону Милана и основал дом, который вошел в число первых в Европе.

Нет нужды прослеживать военную карьеру герцога Федериго. Можно лишь кратко заметить, что, когда он унаследовал Урбино после смерти брата в 1444 году, он занялся полководчеством в широком масштабе. Его собственные владения поставляли ему одни из лучших войск в Италии. Он заботился о том, чтобы обеспечить добрую волю своих подданных, лично вникая в их интересы, облегчая их налоги и верша правосудие. Он приобрел уникальную для того времени репутацию честного князя, по-отечески расположенного к своим подопечным. Люди охотно стекались под его знамена, и он мог привести значительный контингент в любую армию. Эти преимущества обеспечили ему союзы с Франческо Сфорца и последовательно привели к связям с Миланом, Венецией, Флоренцией и Церковью Неаполя. Как тактик на поле боя он занимал высокое положение среди генералов той эпохи, и его обязательства были столь значительны, что он приобрел огромное богатство, упражняясь в своей профессии. Мы находим, что в одно время он получал 8000 дукатов в месяц в качестве военного жалованья от Неаполя, с мирной пенсией в 6000. Будучи генерал-капитаном Лиги, он получал для собственного пользования во время войны 45 000 дукатов ежегодного жалованья. Выплаты и пенсии за прошлые заслуги увеличивали его доход, точный размер которого, насколько мне известно, не был оценен, но который должен был сделать его одним из богатейших итальянских князей. Все это богатство он тратил на свое герцогство, укрепляя и украшая его города, привлекая к своему двору подающих надежды юношей, поддерживая пышный образ жизни и сохраняя расположение своих вассалов легкостью правления, которое выгодно контрастировало с поборами более нуждающихся деспотов.

Сражаясь за господ, предлагавших ему кондотту в запутанных войнах Италии, герцог Федериго использовал свое оружие, когда представлялся случай, и в собственных распрях. Многие годы его жизни прошли в затяжной борьбе с соседом Сиджисмондо Пандольфо Малатеста, причудливым и блестящим тираном Римини, который совершил роковую ошибку, поссорившись без всякой надежды на прощение с Церковью, и который умер побежденным в дуэли со своим более осторожным противником. Урбино извлекал выгоду из каждой ошибки Сиджисмондо, и история этой долгой беспорядочной борьбы с Римини — это история постепенного возвышения и укрепления Монтефельтрского герцогства.

В 1459 году герцог Федериго женился во второй раз на Баттисте, дочери Алессандро Сфорца, сеньора Пезаро. Их портреты, написанные Пьеро делла Франческа, можно увидеть в Уффици во Флоренции. Несколькими годами ранее Федериго потерял правый глаз и сломал переносицу на рыцарском турнире за городскими воротами Урбино. После этого несчастного случая он предпочитал, чтобы его изображали в профиль — профиль, столь хорошо известный исследователям итальянского искусства по медалям и барельефам. Не без медицинской помощи и обетов, исполненных ценой самопожертвования матери, если верить дневникам Урбино, герцогская чета получила наследника. В 1472 году, однако, у них родился сын, которого они крестили Гвидо Паоло Убальдо. Он оказался юношей с прекрасными задатками и благородной натурой — способным к учебе, совершенным во всех рыцарских искусствах. Но он унаследовал некую роковую физическую немощь, и его жизнь была омрачена конституциональной болезнью, которую тогда называли подагрой и которая лишила его свободы движений. После смерти отца в 1482 году Неаполь, Флоренция и Милан продолжили военные обязательства Федериго перед Гвидобальдо. Принцу было всего десять лет. Поэтому эти важные кондотты следует рассматривать как комплименты и залоги на будущее. Они доказывают, до какой степени герцог Федериго поднял престиж своего государства и военного ведомства. Семь лет спустя Гвидобальдо женился на Элизабетте, дочери Франческо Гонзага, маркиза Мантуи. Этот союз, хотя и счастливый, так и не был благословлен детьми; и в уверенности в своем бесплодии молодой герцог счел благоразумным усыновить племянника в качестве наследника своих владений. У него было несколько сестер, одна из которых, Джованна, была выдана замуж за племянника Сикста IV, Джованни делла Ровере, сеньора Сенигаллии и префекта Рима. У них был сын Франческо Мария, который после усыновления Гвидобальдо провел свое детство в Урбино.

Последние годы XV века были отмечены внезапным возвышением Чезаре Борджиа до власти, которая угрожала свободам Италии. Действуя как генерал Церкви, он направил свое оружие против мелких тиранов Романьи, которых он лишил владений и истребил. Его следующим шагом были Камерино и Урбино. Сначала он захватил Камерино, усыпив бдительность Гвидобальдо предательскими заверениями в доброй воле. Внезапно герцог получил известие, что Борджиа идет на него через Кальи. Это было в середине июня 1502 года. Трудно понять состояние слабости, в котором был застигнут Гвидобальдо, или панику, которая тогда охватила его. Он не предпринял никаких усилий, чтобы поднять своих подданных на сопротивление, но бежал ночью с племянником по трудным горным дорогам, оставив столицу и дворец мародеру. Чезаре Борджиа завладел ими, не нанеся ни единого удара, и вывез сокровища Урбино в Ватикан. Его оккупация герцогства, однако, не осталась безмятежной; ибо народ в нескольких местах восстал против него, доказывая, что Гвидобальдо слишком поспешно поддался тревоге. К этому времени беглец был в безопасности в Мантуе, откуда он вернулся и на короткое время преуспел в том, чтобы снова утвердиться в Урбино. Но он не мог удержаться против Борджиа, и в декабре по договору он сложил свои претензии и удалился в Венецию, где жил на щедроты Святого Марка. Нужно сказать, в оправдание герцога, что его конституциональная немощь делала его непригодным для активных действий в поле. Возможно, он не мог поступить лучше, чем так склониться перед бурей.

Внезапная смерть Александра VI и избрание Делла Ровере на папский престол в 1503 году изменили перспективы Гвидобальдо. Юлий II был заклятым врагом Борджиа и близким родственником наследника Урбино. Поэтому герцогу было легко войти в свой пустой дворец на холме и восстановить себя в правах на владения, из которых он был так недавно изгнан. Остаток жизни он провел в уединении своего двора, в окружении лучших ученых и благороднейших джентльменов Италии. Слабое здоровье, которое лишало его активных удовольствий и занятий, подобающих его положению, он переносил с неизменной мягкостью нрава и философией.

Когда он умер в 1508 году, его племянник Франческо Мария делла Ровере унаследовал герцогство и вновь сделал дворец Урбино пристанищем воинов и капитанов. Он был принцем весьма буйного нрава: история сохранила три примечательных примера его необузданности. Он собственноручно убил кардинала Павии на улицах Равенны; заколол любовника своей сестры в Урбино; а на военном совете сбил Франческо Гвиччардини ударом кулака. Когда история Италии была написана, Гвиччардини, вероятно, помнил об этом оскорблении, ибо он изобразил характер и поведение Франческо Марии в мрачных красках. В то же время этот герцог Урбино слыл одним из первых генералов эпохи. Самое большое пятно на его памяти — это его поведение в 1527 году, когда из-за медлительности кампании в Ломбардии он позволил армии Фрундсберга пройти беспрепятственно, а затем колебался, чтобы спасти Рим от ужасов разграбления. Он был последним итальянским кондотьером античного типа; и пороки, которые Макиавелли разоблачил в этой порочной системе наемной войны, были проиллюстрированы в этих случаях. При его жизни условия Италии настолько изменились из-за имперского урегулирования Карла V в 1530 году, что занятие кондотьера перестало иметь какой-либо смысл. Строцци и Фарнезе, которые впоследствии следовали этой профессии, записывались в ряды Франции или Испании и завоевывали свои лавры в Северной Европе.

Пока Лев X занимал папский престол, герцогство Урбино было на время вырвано из рук дома Делла Ровере и пожаловано Лоренцо Медичи. Франческо Мария боролся за свое наследство лучше, чем это делал Гвидобальдо. И все же он не смог успешно противостоять мощи Рима. Папа был готов тратить огромные суммы денег на эту мелкую войну; кошелек герцога был скуднее, а наемные войска, которые он был вынужден использовать, оказались никчемными в поле. Испанцы, по большей части, противопоставленные испанцам, позволили кампаниям выродиться в партизанскую войну грабежей и репрессий. В 1517 году герцогство было официально уступлено Лоренцо. Но этот Медичи недолго прожил, чтобы насладиться им, а его единственный ребенок Екатерина, будущая королева Франции, никогда не осуществляла права, которые перешли к ней по наследству. Изменчивая сцена Италии увидела Франческо Марию восстановленным в Урбино после смерти Льва в 1522 году.

Этот герцог женился на Леоноре Гонзага, принцессе из дома Мантуи. Их портреты, написанные Тицианом, украшают венецианский зал Уффици. О их сыне, Гвидобальдо II, мало что можно сказать. Он был дважды женат: сначала на Джулии Варано, герцогине по наследству Камерино; во-вторых, на Виттории Фарнезе, дочери герцога Пармского. Гвидобальдо провел всю жизнь в мелких распрях со своими подданными, с которыми обращался плохо, пытаясь вытянуть из их карманов богатство, которое его отец и Монтефельтро завоевали на военной службе. Он вмешался в неудобный период итальянской политики. Старая Италия деспотов, республик и кондотьеров, в которой его предшественники играли существенные роли, подошла к концу. Новая Италия Пап и австро-испанских династий едва успела оформиться. Между этими эпохами Гвидобальдо II, о котором у нас на страницах истории осталось лишь смутное и туманное представление, кажется, как-то померк. В знак изменившихся обстоятельств он перенес свой двор в Пезаро и построил большой дворец Делла Ровере на главной площади.

Гвидобальдаччо, как его называли, умер в 1574 году, оставив единственного сына Франческо Марию II, чья жизнь и характер иллюстрируют новую эпоху, начавшуюся для Италии. Он получил образование в Испании при дворе Филиппа II, где провел более двух лет. Когда он вернулся, его испанская надменность, пунктуальное внимание к этикету и суеверное благочестие привлекли внимание. Буйный нрав Делла Ровере, который Франческо Мария I проявлял в актах убийства и который помог создать дурную славу Гвидобальдаччо, у последнего герцога принял форму угрюмости. Самым ярким эпизодом в его жизни было участие в битве при Лепанто под началом его старого товарища дона Хуана Австрийского. Отец принудил его к нежеланному браку с Лукрецией д'Эсте, принцессой Феррарской. Она покинула его и нашла убежище в своем родном городе, который тогда был почтен присутствием Тассо и Гварини. Он перенес ее отъезд с философским спокойствием, записав это событие в своем дневнике как нечто, за что стоит сухо поблагодарить. Оставшись один, герцог предался уединению, религиозным упражнениям, охоте и экономии своих обедневших владений. Он стал тем любопытным существом, человеком узкой натуры и посредственных способностей, который, посвятив себя культу самого себя, стремится сойти за святого и мудреца в благоприятных обстоятельствах. Он женился во второй раз на даме, Ливии делла Ровере, которая принадлежала к его собственной семье, но родилась в частном положении. Она принесла ему одного сына, принца Федериго-Убальдо. Этот юноша мог бы поддержать герцогские почести Урбино, если бы не отсутствие мудрости у его отца-святого-мудреца. Мальчик был избалованным ребенком в младенчестве. Надутый испанским тщеславием с колыбели, наученный считать своих подданных зависимыми от воли деспота, предоставленный капризам собственного необузданного нрава, без существенной помощи от отцовского благочестия или стоицизма, он быстро стал совершенно невыносимым князьком. Отец женил его, еще будучи мальчиком, на Клаудии де' Медичи и фактически отрекся от престола в его пользу. Предоставленный самому себе, Федериго выбирал себе компанию из трупп актеров, которых он выписывал из Венеции. Он наполнил свои дворцы блудницами и унижал себя на сцене в ролях низких шутов. Ресурсы герцогства были истощены, чтобы поддерживать этих паразитов. Испанские правила этикета и церемоний были попраны их оргиями. Его невеста принесла ему одну дочь, Витторию, которая впоследствии стала женой Фердинанда, великого герцога Тосканского. Затем, в разгар своих низких разгулов и оскорблений герцогского достоинства, он умер от апоплексии в раннем возрасте восемнадцати лет — жертва, по суровому суждению истории, эгоизма и отсутствия практических способностей своего отца.

Это произошло в 1623 году. Франческо Мария был ошеломлен ударом. Его отстранение от обязанностей суверенитета в пользу такого сына доказало конституционную непригодность к обязанностям своего положения. Жизнь, которую он любил, была жизнью уединения в кругу благочестивых упражнений, мелких занятий, мелочной экономии и механических развлечений. Могущественный и алчный Папа был на престоле в Риме. Урбан в этот момент сильно давил на Франческо Марию; и в 1624 году последний герцог Урбино передал свои владения Святому Престолу. Он пережил формальный акт отречения на семь лет; когда он умер, понтифик присоединил его герцогство к Папской области, которая с тех пор простиралась от Неаполя до границ Венеции на реке По.

III

Герцог Федериго начал строительство дворца в Урбино в 1454 году, когда он был еще только графом. Архитектором был Лучано да Лаурана, далматинец; и прекрасный белый известняк, твердый как мрамор, использованный в строительстве, был привезен с далматинского побережья. Этот камень, подобно истрийскому камню в венецианских постройках, принимает и сохраняет след резца с удивительной точностью. Кажется, что в свежем виде он должен был обладать податливостью глины, настолько тонко вырезаны из его субстанции мельчайшие изгибы в завитках или листве. И все же он сохраняет каждый зубец и угол самого сложного узора с хрустящей четкостью и остротой кристалла. Когда он обработан искусным мастером, его поверхность не имеет ни воскового блеска паросского, ни хрупкого края каррарского мрамора; и он сопротивляется непогоде лучше, чем мрамор самого отборного качества. Это можно наблюдать во многих памятниках Венеции, где камень долго подвергался воздействию морского воздуха. Эти качества далматинского известняка, не меньше, чем его приятный кремовый оттенок и гладкая матовая полировка, приспосабливают его к декору в низком рельефе. Самые привлекательные детали во дворце в Урбино — это фризы, вырезанные из этого материала в изысканных узорах достоинства и грации раннего Возрождения. Один камин в Sala degli Angeli заслуживает особого комментария. Фриз из танцующих амуров с позолоченными волосами и крыльями, их обнаженные тела оставлены белыми на фоне ультрамарина, поддерживается широкими плоскими пилястрами. Они украшены гравировкой с детьми, держащими горшки с цветами; розы с одной стороны, гвоздики с другой. Над фризом еще пара ангелов, по одному с каждого конца, держат зажженные факелы; а пирамидальный колпак камина вырезан еще с двумя, летящими и поддерживающими орла Монтефельтро на рельефном медальоне. По всему дворцу мы замечаем эмблемы, соответствующие домам Монтефельтро и Делла Ровере: их герб, три золотые перевязи на лазурном поле: имперский орел, пожалованный, когда Монтефельтро был сделан леном Империи: Подвязка Англии, которую носили герцоги Федериго и Гвидобальдо: горностай Неаполя: ventosa, или кровопускательная банка, принятая в качестве личного знака Федериго: золотой дуб на лазурном поле Делла Ровере: пальма, согнутая под глыбой камня, с сопровождающим девизом Inclinata Resurgam: шифр FE DX. Профильные медальоны Федериго и Гвидобальдо, выполненные в самом низком рельефе, украшают лестницы. Вокруг большого двора проходит фриз из военных машин и знамен, трофеев, механизмов и орудий войны, намекающих на профессию кондотьера герцога Федериго. Дверные проемы обогащены завитками тяжелоголовых цветов, листвой аканта, жимолостью, ягодами плюща, птицами, мальчиками и сфинксами, во всем буйстве фантазии Возрождения.

Это изобилие скульптурного рельефа — почти все, что осталось, чтобы показать, насколько богат был дворец вещами красоты. Кастильоне, писавший в правление Гвидобальдо, говорит, что «по мнению многих, это прекраснейший дворец, который можно найти в Италии; и герцог наполнил его так хорошо всеми вещами, подобающими его великолепию, что он казался меньше дворцом, чем городом. Он не только собрал предметы общего пользования, серебряные сосуды и убранство для комнат из редких тканей золота и шелка и тому подобную мебель, но добавил множество бронзовых и мраморных статуй, изысканных картин и музыкальных инструментов всех видов. Там не было ничего, что не было бы самого лучшего и превосходного качества. Более того, он собрал за огромную цену большое количество лучших и редчайших книг на греческом, латинском и еврейском языках, все из которых он украсил золотом и серебром, почитая их главным сокровищем своего просторного дворца». Когда Чезаре Борджиа вошел в Урбино как завоеватель в 1502 году, говорят, что он вывез добычу на сумму 150 000 дукатов, или, возможно, около четверти миллиона фунтов стерлингов. Веспасиано, флорентийский книготорговец, оставил нам подробный отчет о формировании знаменитой библиотеки рукописей, которую он оценил значительно более чем в 30 000 дукатов. И все же, блуждая теперь по этим пустынным залам, мы тщетно ищем мебель, гобелены или произведения искусства. Книги были перевезены в Рим. Картины исчезли, никто не знает куда. Серебро давно переплавлено. Музыкальные инструменты сломаны. Если фрески украшали коридоры, они были побелены; дамские комнаты были лишены своих богатых ковров. Только кое-где мы находим балочный потолок, расписанный выцветающими красками, который, взятый вместе с каменной кладкой камина и некоторыми фрагментами инкрустированных панелей на дверях или окнах, позволяет нам реконструировать прежнее богатство этих княжеских комнат.

Исключение должно быть сделано в пользу двух апартаментов между башнями на южном фасаде. Это были, по-видимому, личные комнаты герцога и герцогини, и к ним до сих пор ведет большая винтовая лестница в одном из торричини. Украшенные неразрушимыми или несъемными материалами, они сохраняют некоторые следы своего древнего великолепия. На втором этаже, выходящем на сводчатую лоджию, мы находим маленькую часовню, инкрустированную прекрасной работой из стукко и мрамора; фризы из быков, сфинксов, морских коньков и листвы; с низким рельефом Мадонны с Младенцем в манере Мино да Фьезоле. Рядом находится небольшой кабинет с надписями Музам и Аполлону. Кабинет, соединяющий эти две кельи, имеет латинскую легенду, говорящую о том, что Религия здесь обитает рядом с храмом свободных искусств:

Bina vides parvo discrimine juncta sacella, Altera pars Musis altera sacra Deo est.

На этаже выше, соответствующем по положению этому апартаменту, находится второй, еще более интересный, поскольку он был устроен герцогом Федериго для собственного уединения. Кабинет обшит панелями тарсии прекрасного дизайна и исполнения. Три из больших отделений показывают Веру, Надежду и Милосердие; фигуры, достойные Боттичелли или Филиппино Липпи. Занятия герцога представлены в меньшем масштабе доспехами, жезлами командования, научными инструментами, лютнями, виолами и книгами, некоторые открыты, некоторые закрыты. Библия, Гомер, Вергилий, Сенека, Тацит и Цицерон подписаны; по-видимому, чтобы указать его любимых авторов. Сам герцог, облаченный в свои государственные одежды, занимает четвертую большую панель; и вся эта сложная композиция гармонизирована эмблемами, значками и случайными устройствами птиц, предметов мебели и так далее. Тарсия, или инкрустированное дерево разных видов и цветов, является одной из лучших в этом роде искусства, которую можно найти в Италии, хотя, возможно, она едва ли заслуживает того, чтобы стоять в одном ряду со знаменитыми хорами Бергамо и Монте-Оливето. Рядом находится часовня, украшенная, как и нижняя, отличными рельефами. Лоджия, к которой имеют доступ эти комнаты, смотрит через Апеннины и вниз на то, что когда-то было частным садом. Теперь он огорожен и вымощен для прогулок заключенных, которые содержатся в одной части оскверненного дворца!

Часть здания посвящена более достойным целям; ибо Академия Рафаэля здесь проводит свои заседания и хранит коллекцию диковинок и книг, иллюстрирующих жизнь и работы великого художника. Они недавно поместили в крошечный ораторий, выдолбленный Гвидобальдо II из толщины стены, слепок черепа Рафаэля, который будет изучаться с интересом и почтением. Он обладает тонкостью моделировки в сочетании с стройностью формы и малым масштабом, которые, как говорят, были характерны для Моцарта и Шелли.

Впечатление, оставшееся в уме после прохождения этого дворца вдоль и поперек, — это усталость и разочарование. Как нам реконструировать давно прошедшую жизнь, которая наполняла его комнаты звуками, великолепие его празднеств, трепет трагедий, разыгравшихся здесь? Не трудно заполнить его двери и пустующие пространства ливрейными слугами, стройными пажами в узких чулках, чьи хорошо причесанные волосы выбиваются из крошечных шапочек на их шелковые плечи. Мы можем даже заменить гобелены Трои, которые висели в одном зале, и построить снова буфеты с их тисненым позолоченным серебром. Но действительно ли эти камеры те, где Эмилия Пиа вела дебаты о любви с Бембо и Кастильоне; где остроты Биббиены и проделки фра Серафино вызывали улыбки на придворных губах; где Бернардо Аккольти, «Уникальный», декламировал свои стихи аплодирующим толпам? Возможно ли, что в тот зал, где теперь лев Святого Марка смотрит в одиночестве на пристальное запустение, вошел Борджиа во всем своем военном облачении, позолоченный сверкающий дракон, и с помоста сорвал трон Монтефельтро, и с ковров содрал их знамена, заменив их своими собственными Быком и Valentinus Dux? Здесь Тассо настраивал свою лиру для свадебного пира Франческо Марии и читал «Аминту» Лукреции д'Эсте. Здесь Гвидобальдо слушал шутки и шепотом сплетни Аретино. Здесь Титан установил свой мольберт, чтобы писать; здесь мальчик Рафаэль, сняв шапку, принял подписанные и скрепленные печатью верительные грамоты от своей герцогини к гонфалоньеру Флоренции. Где-то в этих огромных камерах придворные сидели перед освещенной факелами сценой, когда «Каландрия» Биббиены и «Тирси» Кастильоне, с их чудесами масок и ряженых, коротали ночь. Где-то, мы не знаем где, Джулиано де' Медичи любил в этих голых комнатах ту таинственную мать злополучного кардинала Ипполито; где-то, в каком-то более темном уголке, бастард Алессандро возник для своей странной жизни тирании и распущенности, которую Брут-Лоренцино прервал предательским ударом кинжала на Виа Ларга. Сколько людей, прославленных искусствами и литературой, памятных своими добродетелями или преступлениями, прошли по этим тихим коридорам, от великого Папы Юлия до Якова III, самопровозглашенного короля Англии, который пробыл здесь с Клементиной Собеской около двенадцати месяцев своего экс-королевского изгнания! Воспоминания обо всех этих людях, улетевших гостях и хозяевах все еще пребывающих дворцовых камер, преследуют нас, когда мы спешим сквозь них. Они лишь пленочные тени. Мы не можем схватить их, локализовать их, населить окружающую пустоту чем-то большим, чем увядающими паутинными формами.

Смерть берет более сильный захват на нас, чем ушедшая жизнь. Поэтому, возвращаясь в огромный Тронный зал, мы оживляем его одной сценой, свидетелем которой он был в апрельскую ночь 1508 года. Герцог Гвидобальдо умер в Фоссомброне, повторяя своим друзьям вокруг своей постели эти строки Вергилия:

Me circum limus niger et deformis arundo Cocyti tardaque palus inamabilis unda Alligat, et novies Styx interfusa coercet.

Его тело было перенесено на плечах слуг через те горные пути ночью, среди плача собирающихся толп и лая собак с расположенных на холмах ферм, встревоженных пылающими факелами. Теперь он лежит в парадном зале. Помост и трон задрапированы черным. Гербы и жезлы его отца висят у дверных проемов. Его собственные знамена выставлены группами и трофеями, со знаменами Святого Марка, Монтефельтрским орлом и крестовыми ключами Святого Петра. Сам зал пуст, за исключением высоко воздвигнутого катафалка из черного бархата и золотого дамаста, окруженного восковыми свечами, горящими ровно. Вокруг него проходит непрерывный поток людей, приходящих и уходящих, глядящих на своего герцога. Он одет в малиновые чулки и дублет из черного дамаста. На его ногах черные бархатные туфли, а его герцогская шапка из черного бархата. Мантия Подвязки, сделанная из темно-синего александрийского бархата, с капюшоном малинового цвета, подбитая белым шелковым дамастом и вышитая значком, драпирует застывшую спящую форму.

Легче вызвать в воображении прошлое этого великого дворца, прогуливаясь вокруг него на свободном воздухе и в сумерках; возможно, потому, что пейзаж и жизнь, все еще движущаяся по городским улицам, приводят его экстерьер в гармонию с реальным существованием. Южный фасад со своими сводчатыми балконами и фланкирующими башнями захватывает воображение, очаровывает глаз и предоставляет себя как подходящую сцену для марионеток размышляющего ума. Еще раз воображение расставляет аккуратные апельсиновые деревья в гигантских горшках губбийской керамики на мостовой, где лежал сад герцогини — мостовой, по которой в эти плохие дни ходят заключенные в серых холщовых куртках — той мостовой, где монсеньор Бембо ухаживал за «дорогими мертвыми женщинами» платоническими фразами, подавляя Менту своей естественной натуры салатом, собранным из Академии, и тимьяном горы Гиметт. В той лоджии, поднятой над садом и двором, двое влюбленных ведут серьезный разговор. Они опираются под кессонной аркой, о мрамор балюстрады, он перебирает свой кинжал под темным бархатным дублетом, она играет с гвоздикой, глубокой, как ее собственный стыд. Мужчина — Джаннандреа, широкоплечий браво из Вероны, фаворит герцога Гвидобальдо и ковровый граф. Дама — Мадонна Мария, дочь префекта Рима, вдова Венанцио Варано, которого Борджиа задушил. На их дискурсе будет висеть история о женской слабости и мужской смелости — герцогиня Камерино, уступающая статным прелестям низкородного поклонника. И многое другое последует, когда брат этой дамы, яростный Франческо Мария делла Ровере, заколет браво в освещенных факелами дворцовых комнатах двадцатью ударами кинжала между талией и горлом, а их Пандар будет отправлен на свой счет ударом coltellata лакея через диафрагму. Воображение меняет сцену и показывает в той же лоджии воинственного Папу Рима, сопровождаемого своими кардиналами и всем рыцарством Урбино. Снежная борода Юлия стекает на его грудь, где драгоценности скрепляют малиновую мантию, как на картине Рафаэля. Его глаза светятся от вина; ибо он пришел, чтобы созерцать закат из банкетного зала и наблюдать за линией ламп, которые скоро запрыгают вдоль того дворцового карниза в его честь. Позади него лежит Болонья, поверженная. Папа возвращается, победитель, в Рим. И снова воображение в работе. Изможденный, лысый человек, плотно одетый в испанское черное, его скупые, тонкие черты вырезаны из чистейшей слоновой кости, наклоняется с того балкона. Глядя пустыми глазами, он следит за ласточками в их полете и отмечает, что зима близка. Это последний герцог Урбино, Франческо Мария II, тот, чья молодая жена покинула его, кто создал для себя одного отшельническо-педантичный круг мелких забот и скупой алчности и мелкомозгового суеверия. Он взял вторую супругу из монастыря и взрастил семя своему роду по предусмотрительности, но увидел, как его князек увял преждевременно в расцвете мальчишества. Ничего не осталось, кроме одиночества. К мертвой руке Церкви возвращается владычество Урбино, и даже сейчас он обдумывает условия передачи. Иезуиты собираются в комнатах позади, с утешением для герцогской души и расчетами для интересов Святого Престола.

Прощание с этими воспоминаниями о герцогстве Урбино следует совершить в склепе собора, где Франческо Мария II, последний герцог, похоронил своего единственного сына и все свои земные надежды. Место едва ли торжественно. Его унылые барочные эмблемы портят достоинство смерти. Громоздкая Пьета Джана Болоньи, с незаконченным лицом Мадонны, возвышается и теснит узкую келью. Религия исчезла из этого позднего искусства Возрождения, и послесвечение лихорадочного благочестия Гвидо Рени еще не залило его. Охлажденные удушливым влажным ощущением вымершего рода, погребенного здесь в своем последнем представителе, мы с радостью выходим из погребального склепа в воздух дня.

Филиппо Висконти с улыбкой на красивом лице ждет нас в гостинице. Его лошади, лоснящиеся, сытые и отдохнувшие, нетерпеливо трясут головами. Мы занимаем свои места в карете, открытой широко под сверкающим небом, проносимся мимо дворца и его призрачных воспоминаний и находимся на полпути к Фоссомброне в облаке пыли и гуле колес, прежде чем думаем оглянуться, чтобы поприветствовать Урбино. Есть как раз время. Последний решающий поворот впереди. Мы стоим с непокрытыми головами, чтобы приветствовать серую массу зданий, вытянувшихся вдоль неба. Затем открытая дорога приглашает нас своим разнообразным пейзажем и движением. Из теневого прошлого мы въезжаем в мир человеческих вещей, навсегда изменчиво неизменных, беспокойно тех же самых. Этот обмен между мертвыми воспоминаниями и настоящей жизнью — восторг путешествия.

ВИТТОРИЯ АККОРАМБОНИ

И ТРАГЕДИЯ УЭБСТЕРА

I

Во время понтификата Григория XIII (1572–1585) папская власть в Риме достигла своей низшей точки слабости, и древнее великолепие папского двора было почти затмено. Искусство и учение умерли. Традиции дней Льва, Юлия и Павла III были забыты. Казалось, будто гений Возрождения мигрировал через Альпы. Все силы папства были направлены на подавление ересей и на восстановление духовного верховенства над интеллектом Европы. Тем временем общество в Риме вернулось к средневековому варварству. Налет классической утонченности и гуманистической вежливости, который на время скрывал естественную дикость римских дворян, стерся. Святой город стал логовом бандитов; территория Церкви поставляла поле битвы для бессмысленных партийных распрей, которые слабый старик, носивший тройную корону, был совершенно не в состоянии контролировать. Рассказывают, как главарь разбойников Марианаццо отказался от предложения всеобщего помилования от Папы, утверждая, что профессия разбойника гораздо более прибыльна и предлагает большую безопасность жизни, чем любое ремесло в стенах Рима. Кампанья, разрушенные цитадели у подножий Сабинских и Чиминианских холмов, кварталы аристократии внутри города кишели браво, которые были защищены великими дворянами и кормились порядочными гражданами ради преимуществ, которые можно было извлечь из помощи заброшенных и мужественных головорезов. Жизнь, действительно, стала невозможной без фиксированного договора с силами беззакония. В Риме едва ли была семья, которая не насчитывала бы какого-нибудь известного преступника среди изгоев. Убийство, святотатство, любовь к приключениям, жажда грабежа, бедность, враждебность к господствующей фракции момента были обычными причинами добровольного или невольного изгнания; и общественное мнение не считало призвание бандита чем-то иным, кроме как почетным.

Можно легко представить, что в таком состоянии общества самые жуткие трагедии были достаточно обычны в Риме. История некоторых из них сохранилась до нас в документах, переработанных из публичных судебных процессов и личных наблюдений современными писателями. История Ченчи, в которой известный акт отцеубийства послужил сюжетом популярной новеллы, хорошо известна. И такая трагедия, еще более изобилующая характерными инцидентами и более выдающаяся по качеству своих действующих лиц, — это история Виттории Аккорамбони.

Виттория родилась в 1557 году в знатной, но обедневшей семье в Губбио, среди холмов Умбрии. Ее биографы восторженны в своих похвалах ее красоте, грации и чрезвычайному очарованию манер. Не только ее особа была прекрасна, но ее ум сиял поначалу всем любезным блеском скромной, невинной и привлекательной юности. Ее отец, Клаудио Аккорамбони, переехал в Рим, где его многочисленные дети воспитывались под присмотром их матери Тарквинии, амбициозной и беспринципной женщины, стремящейся восстановить угасшие почести их дома. Здесь Виттория в ранней девичьей поре вскоре стала модной. Она оказывала неотразимое влияние на всех, кто ее видел, и многие были предложения руки и сердца, которые она отвергла. Наконец появился жених, чье состояние и связь с римской церковной знатью сделали его приемлемым в глазах Аккорамбони. Франческо Перетти был встречен как успешный кандидат на руку Виттории. Его мать, Камилла, была сестрой Феличе, кардинала Монтальто; и ее сын, Франческо Минуччи, изменил свою фамилию в знак комплимента этому прославленному родственнику. Перетти были скромного происхождения. Сам кардинал пас свиней в своей родной деревне; но, поддерживаемый непобедимой верой в свою судьбу и одаренный мощным интеллектом и решительным характером, он прошел через все ступени францисканского ордена до его генеральства, получил епископства Фермо и Сант-Агата и, наконец, в 1570 году принял пурпур с титулом кардинала Монтальто. Он был теперь на пути к папству, накапливая деньги неустанной заботой, изучая настроения окружающих фракций, стирая свою собственную личность и, мало участвуя в интригах двора, завоевывая репутацию благоразумного, безобидного старика. Это была его тактика для обеспечения папского престола; и его ожидания не были обмануты; ибо в 1585 году он был избран Папой, партии Медичи и Фарнезе согласились принять его как компромисс. Когда Сикст V был однажды твердо посажен на стул Святого Петра, он показал себя в своих истинных цветах. Неумолимый администратор строжайшего правосудия, суровый экономист, иконоборческий враг язычества, первым актом его правления было объявление войны на истребление бандитам, которые свели Рим в правление его предшественника к анархии.

Итак, именно на племяннике этого человека, которого историки сочли величайшей фигурой своего времени, Виттория Аккорамбони вышла замуж 28 июня 1573 года. Некоторое время молодая чета жила счастливо. Согласно некоторым описаниям их супружеской жизни, невеста добилась расположения своего влиятельного дяди-свояка, который в полной мере потакал ее дорогостоящим прихотям. Однако более вероятно, что кардинал Монтальто относился к ее легкомыслию со скупой бережливостью; ибо вскоре мы обнаруживаем, что семейство Перетти безнадежно погрязло в долгах. Между Витторией и ее мужем также возникли разногласия из-за определенной легкости в ее поведении; ходили слухи, что даже за короткий срок их союза она проявила себя неверной женой. И все же ей удавалось сохранять доверие Франческо, и несомненно, что ее семья извлекала выгоду из связи с Перетти. Из шести ее братьев Марио, старший, был любимым придворным великого кардинала д’Эсте. Оттавио принял духовный сан и благодаря влиянию Монтальто получил епархию Фоссомброне. Тот же выдающийся покровитель устроил Сципиона на службу к кардиналу Сфорца. Камилло, прославившийся своей красотой и мужеством, последовал за судьбой Филибера Савойского и умер во Франции. Фламинио был еще мальчиком, зависящим, как показывает продолжение этой истории, от судьбы своей сестры. О Марчелло, втором по старшинству и наиболее важном в развитии этой трагедии, необходимо сказать подробнее. Он был молод и, как и остальные члены его рода, необычайно красив — настолько красив, что, как говорят, приобрел позорную власть над великим герцогом Браччано, чьим тайным камергером он стал. Марчелло был объявлен вне закона за убийство Маттео Паллавичини, брата одноименного кардинала. Это, однако, не помешало главе дома Орсини сделать его своим любимцем и доверенным другом. Марчелло, который, по-видимому, воплотил в реальной жизни худшие пороки тех римских придворных, что описаны у Аретино, очень скоро задумал возвысить свое состояние, торгуя красотой сестры. Он так искусно воздействовал на ум герцога Браччано, что довел этого надменного принца до состояния безумной страсти к молодой жене Перетти; и в то же время сумел настолько разжечь амбиции Виттории и ее матери Тарквинии, что обе были готовы пойти на тягчайшие преступления в ожидании герцогского титула. Игра была сложной. Нужно было не только сначала убить Франческо Перетти, но и неравенство в рождении, богатстве и положении между Витторией и герцогом Браччано делало брак почти невозможным. К тому же было деликатным делом разжигать страсть герцога, не удовлетворяя ее. И все же Марчелло не отчаивался. Ставки были достаточно высоки, чтобы оправдать большой риск; а на кон он поставил лишь честь своей сестры, славу Аккорамбони и расположение Монтальто. Виттория же, со своей стороны, полагалась на свою способность завлечь и удержать благородную добычу, которую они оба имели в виду.

Паоло Джордано Орсини, родившийся около 1537 года, был правящим герцогом Браччано. Среди итальянских князей он занимал положение, по крайней мере равное герцогам Урбинским, а его семья благодаря своим союзам была самой прославленной в то время в Италии. Это был человек гигантского роста, поразительной тучности и заметной личной отваги; приятный в манерах, но подверженный неконтролируемым приступам гнева и неспособный к самообладанию, когда его прихоти или желания встречали препятствия. На особенностях его телосложения необходимо настаивать, чтобы роль, которую он сыграл в этой трагедии интриг, преступлений и страстей, была четко определена. Ему было трудно подобрать коня, соответствующего его весу, и он был настолько толст, что специальное разрешение освобождало его от обязанности преклонять колени в присутствии Папы. Будучи владельцем обширной территории, приносившей княжеские доходы, он страдал от тяжелых долгов; ибо никто из великих вельмож того периода не жил более роскошно, с меньшим вниманием к своим финансам. В политике того времени и той страны Паоло Джордано склонялся к Франции. И все же он был грандом Испании и сыграл выдающуюся роль в битве при Лепанто. Герцог Браччано был вдовцом. В 1553 году он женился на Изабелле Медичи, дочери великого герцога Козимо, сестре Франческо, любовника Бьянки Капелло, и кардинала Фердинандо. На Изабеллу пало подозрение в прелюбодеянии с Троило Орсини, и ее муж с полного согласия ее братьев убрал ее в 1576 году с этого света. Никто не стал хуже думать о Браччано из-за этого убийства жены. В те дни заброшенного порока и запутанного злодейства некоторые пункты чести соблюдались со скрупулезной верностью. Прелюбодеяния жены было достаточно, чтобы оправдать самого дикого и распутного мужа в акте полусудебной мести; и позор, который она навлекла на его голову, разделяли члены ее собственного дома, так что они оставались в стороне, соглашаясь на ее смерть. Изабелла, надо сказать, оставила одного сына, Вирджинио, который со временем стал герцогом Браччано.

Баланс вероятностей склоняется против Изабеллы в этом деле. При распутном дворе Медичи она жила с непростительной свободой. Троило Орсини сам был убит в Париже по приказу Браччано несколько лет спустя.

По-видимому, в 1581 году, через четыре года после свадьбы Виттории, герцог Браччано убедил Марчелло в своем намерении сделать ее своей женой и в своей готовности одобрить убийство Франческо Перетти. Марчелло, будучи уверенным в своей игре, тайно представил герцога своей сестре и побудил ее преодолеть любое естественное отвращение, которое она могла испытывать к неуклюжему и грузному любовнику. Достигнув этой точки, стало крайне важно быстро продвигать дела к бракосочетанию.

Но как заманить несчастного Франческо? Они поймали его в ловушку особой жестокости, воздействуя на добрые чувства, которые его любовь к Виттории заставляла его распространять на всех Аккорамбони. Марчелло, преступник, был ее любимым братом, и в то время Марчелло скрывался, подозреваемый в преступлениях более чем обычных, за стенами Рима. Поздно вечером 18 апреля, когда семья Перетти собиралась ложиться спать, прибыл посланник от Марчелло, умолявший Франческо немедленно отправиться на Монте-Кавалло. У Марчелло были дела величайшей важности, и он просил своего зятя не подвести его в тяжелую минуту. Письмо с этой просьбой принес некий Доминико д’Акуавива, по прозвищу Иль Манчино, сообщник горничной Виттории. Этот малый, как и Марчелло, был вне закона; но когда он осмеливался появляться в Риме, он часто бывал в доме Перетти и стал известен хозяину как надежный наемный убийца. Поэтому ни в послании, ни в посланнике не было ничего, что могло бы вызвать подозрение. Время, правда, было выбрано странно, и Марчелло никогда прежде не обращался с подобной просьбой. И все же его нужды вполне могли заставить его потребовать какой-то необычной услуги от брата. Франческо немедленно приготовился к отъезду, вооружившись лишь мечом и в сопровождении одного слуги. Напрасно жена и мать напоминали ему об опасностях ночи, уединенности Монте-Кавалло, его разрушенных дворцах и пещерах, кишащих разбойниками. Он был полон решимости предпринять это приключение и вышел, чтобы никогда не вернуться. Поднимаясь на холм, он упал на землю, сраженный тремя выстрелами из аркебуз. Его тело было позже найдено на Монте-Кавалло, истыканное кинжалами, без единого следа, который мог бы помочь опознать убийц. Лишь в ходе последующих расследований Иль Манчино (24 февраля 1582 года) сделал следующие заявления: что мать Виттории при содействии служанки спланировала ловушку; что Маркионне из Губбио и Паоло Барка из Браччано, двое людей герцога, расправились с жертвой. Сам Марчелло, по-видимому, приехал из Браччано, чтобы руководить всем делом. Подозрение немедленно пало на Витторию и ее родню, а также на герцога Браччано; и оно не уменьшилось, когда Аккорамбони, опасаясь преследования правосудия, укрылись на вилле герцога в Маньянаполи через несколько дней после убийства.

Племянника кардинала даже в те смутные времена не убивали без того, чтобы не поднять шума. Соответственно, Папа Григорий XIII начал принимать меры для обнаружения виновников преступления. Однако, как ни странно, кардинал Монтальто, несмотря на великую любовь, которую, как известно, он питал к своему племяннику, просил прекратить расследование. Хладнокровие, с которым он впервые воспринял известие о смерти Франческо Перетти, притворство, с которым он встретил выражение сочувствия Папы на полном консистории, его сдержанность при приветствии друзей во время церемониальных визитов соболезнования и, более всего, самообладание, которое он проявил в присутствии герцога Браччано, убедили римское общество в том, что он обладает необычайно умеренным и терпеливым нравом. Считалось, что человек, который мог так кротко смириться с убийством племянника и остановить руку правосудия, когда она уже была занесена для мести, должен оказаться мягким и снисходительным правителем. Поэтому, когда на пятый год после этого события Монтальто был избран Папой, люди приписывали его возвышение в немалой степени его поведению в этом кризисе. Некоторые, правда, приписывали его необычайную умеренность и самообладание истинной причине. «Veramente costui è un gran frate!» — таким было замечание Григория в конце консистории, когда Монтальто умолял его оставить дело об убийстве Перетти. «Поистине, этот малый — законченный лицемер!» Насколько точным было это суждение, стало ясно, когда Сикст V взял в руки бразды правления. Тот же человек, который, будучи монахом и кардиналом, улыбался Браччано, хотя знал, что тот — убийца его племянника, теперь, как Понтифик и государь, приказал главе дома Орсини очистить свой дворец и владения от негодяев, которых он имел обыкновение укрывать, многозначительно добавив, что если Феличе Перетти прощал то, что было сделано против него в частном положении, то он потребует величайшей мести за неповиновение воле Сикста. Герцог Браччано счел за лучшее после этого предупреждения удалиться из Рима.

Франческо Перетти был убит 16 апреля 1581 года. Сикст V был провозглашен 24 апреля 1585 года. В этот промежуток Виттория пережила ряд необычайных опасностей и приключений. Прежде всего, она была тайно выдана замуж за герцога в его садах в Маньянаполи в конце апреля 1581 года. То есть Марчелло и она захватили свою добычу, как только смогли, сразу после того, как Франческо был устранен путем убийства. Но как только брак стал известен, Папа, движимый скандалом, который он вызвал, не меньше, чем настоятельными требованиями Орсини и Медичи, объявил его недействительным. После некоторого времени, проведенного в тщетном сопротивлении, Браччано подчинился и отправил Витторию обратно в дом ее отца. По приказу, изданному собственноручно Григорием, ее затем перевели в тюрьму Корте Савелла, оттуда в монастырь Санта-Чечилия в Трастевере и, наконец, в Замок Святого Ангела. Здесь, в конце декабря 1581 года, ее судили за убийство первого мужа. В тюрьме она, по-видимому, держалась храбро, украшая свою прекрасную особу изысканными нарядами, принимая посетителей, требуя от своих друзей почестей, подобающих герцогине, и выдерживая частые допросы, которым ее подвергали, с дерзким, гордым видом. В середине июля ее стойкость была сурово испытана получением письма, написанного рукой самого герцога, в котором он официально отрекался от брака. Только по счастливой случайности ей удалось в этот раз избежать самоубийства. Папский двор тем временем продолжал настаивать, чтобы она либо удалилась в монастырь, либо приняла другого мужа. Она твердо отказалась вести религиозную жизнь и заявила, что уже законно соединена с живым мужем, герцогом Браччано. Казалось невозможным справиться с ней; и наконец, 8 ноября, она была освобождена из тюрьмы при условии удаления в Губбио. Герцог усыпил бдительность своих врагов притворным согласием с их желаниями. Но Марчелло постоянно был рядом с ним в Браччано, где мы читаем о таинственной греческой чародейке, которую он нанял для приготовления любовных зелий для содействия своим честолюбивым планам. Был ли Браччано подстрекаем доводами брата или снадобьями ведьмы, не стоит слишком любопытно спрашивать. Но во всяком случае кажется несомненным, что разлука разжигала его страсть, а не охлаждала ее.

Соответственно, в сентябре 1583 года, под предлогом паломничества в Лорето, он ухитрился встретиться с Витторией в Треви, откуда триумфально увез ее в Браччано. Здесь он открыто признал ее своей женой, поселив со всем великолепием, подобающим суверенной герцогине. 10 октября того же года он еще раз совершил обряд бракосочетания в главной церкви своего лена; а в январе 1584 года открыто привез ее в Рим. Этот акт неповиновения Папе, как феодальному сюзерену и как верховному Понтифику, вызвал всю прежнюю оппозицию его браку. Он снова был объявлен недействительным. Герцог снова притворился, что уступает. Но в этот момент Григорий умер; и пока конклав заседал для избрания нового Папы, он решил взять закон в свои руки и ратифицировать свой союз с Витторией третьим и публичным браком в Риме. Утром 24 апреля 1585 года их свадьба была, таким образом, снова отпразднована во дворце Орсини. Всего через час после церемонии, как следует из брачного реестра, пришло известие об избрании кардинала Монтальто на папский престол. Виттория не теряла времени даром, чтобы засвидетельствовать свое почтение Камилле, сестре нового Папы, своей бывшей свекрови. Герцог посетил Сикста V с официальным визитом, чтобы поздравить его с возвышением. Но прием, который получили оба, доказал, что Рим — не безопасное место для жизни. Поэтому они решили бежать.

Хроническая болезнь, от которой в последнее время страдал Браччано, послужила достаточным предлогом. По-видимому, это было нечто вроде раковой язвы, которую приходилось лечить прикладыванием сырого мяса к открытым ранам. Такие детали извинительны в настоящем повествовании лишь на том основании, что болезнь Браччано значительно влияет на наше моральное суждение о женщине, которая могла выйти замуж за человека, физически оскверненного таким образом, да еще и с кровью мужа на руках. Во всяком случае, «lupa» герцога оправдывала его попытку узнать, что сделает для него смена климата вместе с серными водами Абано.

Герцог и герцогиня благополучно прибыли в Венецию, где они сняли дворец Дандоло на Джудекке. Там они пробыли всего несколько дней, переехав в Падую, где наняли дворцы Фоскари на Арене и дом под названием Де’ Кавалли. В Сало, также на озере Гарда, они обеспечили себя жилищами, подходящими для их княжеского состояния и многочисленной свиты, намереваясь делить свое время между удовольствиями, которые давала столица роскоши, и более простыми наслаждениями красивейшего из итальянских озер. Но la gioia dei profani è un fumo passaggier. Паоло Джордано Орсини, герцог Браччано, внезапно скончался в Сало 10 ноября 1585 года, оставив молодую и прекрасную Витторию беспомощной среди врагов. Какова была причина его смерти? Невозможно дать ясный и определенный ответ. Мы видели, что он страдал от ужасной и всепожирающей болезни, которая после его отъезда из Рима, по-видимому, прогрессировала. И хотя этот недуг вполне мог сократить его жизнь, подозрение в отравлении в данных обстоятельствах было не совсем необоснованным. Великий герцог Тосканский, Папа и семья Орсини — все были заинтересованы в его смерти. Как бы то ни было, он успел составить завещание в пользу Виттории, оставив ей крупные суммы денег, драгоценности, товары и дома — достаточно, по сути, чтобы поддерживать ее герцогское достоинство с великолепием. Его наследственные лены и титулы перешли по праву к его единственному сыну Вирджинио.

Виттория в сопровождении своего брата Марчелло и всего двора Браччано немедленно отправилась в Падую, где вскоре к ней присоединились Фламинио и принц Лодовико Орсини. Лодовико Орсини взял на себя обязанность урегулировать дела Виттории согласно завещанию ее покойного мужа. При жизни он был союзником герцога, а также родственником. Его семейная гордость была глубоко уязвлена тем, что казалось ему низким, как это, безусловно, было неравным, браком. Теперь он проявил себя как безжалостный враг герцогини. Между ними возникли споры по поводу некоторых деталей, которые, по-видимому, были юридически решены в пользу вдовы. Однако в ночь на 22 декабря сорок человек, переодетых в черное и фантастически наряженных, чтобы избежать обнаружения, окружили ее дворец. Через длинные галереи и комнаты, увешанные гобеленами, восемь из них прошли с факелами в поисках Виттории и ее братьев. Марчелло спасся, бежав из дома под подозрением в убийстве одного из своих собственных последователей. Фламинио, невинный и юный, играл на лютне и пел Miserere в большом зале дворца. Убийцы застали его врасплох выстрелом из одной из своих аркебуз. Раненый в плечо, он побежал в комнату сестры. Она, как говорят, перебирала четки перед сном. Когда трое убийц вошли, она встала на колени перед распятием, и там они ударили ее кинжалом в левую грудь, поворачивая клинок в ране и спрашивая ее с дикими оскорблениями, пронзено ли ее сердце. Ее последними словами были: «Иисус, я прощаю вас». Затем они повернулись к Фламинио и оставили его пронзенным семьюдесятью четырьмя ударами стилета.

Власти Падуи опознали тела Виттории и Фламинио и немедленно отправили за дальнейшими инструкциями в Венецию. Тем временем, по-видимому, оба трупа были положены в один открытый гроб для обозрения народом. Дворец и церковь Эремитани, куда их перенесли, были переполнены весь следующий день огромным стечением падуанцев. Чудесное мертвое тело Виттории, бледное, но прекрасное на вид, золотые волосы, струящиеся по ее мраморным плечам, красная рана на груди, величественные конечности, облаченные в атлас, в котором она умерла, сводили народ с ума своей превосходящей красотой. «Dentibus fremebant», — говорит летописец, когда они видели эту грациозную леди, застывшую в смерти. И по правде говоря, если ее труп действительно был выставлен в часовне Эремитани, как мы имеем некоторое право предполагать, зрелище должно было быть впечатляющим. Те мрачные, изможденные фрески Мантеньи смотрели на нее, когда она лежала, вытянувшись на своих носилках, торжественная и спокойная, и, если не считать бледности, прекрасная, как при жизни. Неудивительно, что люди забыли об убийстве ее первого мужа, о ее не совсем пристойном браке со вторым. Им было достаточно того, что этот цветок превосходящей красоты был срезан злодеями в самом расцвете. Собираясь группами вокруг факелов, расставленных рядом с трупом, они клялись отомстить Орсини; ибо подозрение, не без оснований, пало на принца Лодовико.

Принц был арестован и допрошен судом Падуи. Он вошел в их зал в сопровождении сорока вооруженных людей, высокомерно отвечал на их вопросы и потребовал свободного прохода для своего курьера к Вирджинио Орсини, находившемуся тогда во Флоренции. На это требование суд согласился; но была очень мудро принята мера предосторожности — перехватить курьера и обыскать его. Помимо некоторых формальных депеш, объявлявших об убийстве Виттории, в сапоге этого человека нашли компрометирующее письмо, объявлявшее Вирджинио соучастником преступления и утверждавшее, что Лодовико убил их жертву собственным кинжалом. Падуя перешла на осадное положение и приготовилась осаждать дворец принца Лодовико, который также приготовился к битве. Орудия, кулеврины и факелы были направлены против баррикад, которые он возвел. Было созвано ополчение, и Брента была под усиленной охраной. Тем временем Сенат Святого Марка отправил авогадора Алоизио Брагадина с полными полномочиями на место действия. Лодовико Орсини, можно упомянуть, был у них на службе; и если бы не это дело, он через несколько недель приступил бы к исполнению своих обязанностей губернатора Корфу от Венеции.

Бомбардировка дворца Орсини началась в Рождество. Трое людей принца были убиты в первом же штурме; и поскольку артиллерия, направленная против него, грозила скорой гибелью дому и его обитателям, он решил сдаться. «Принц Луиджи, — пишет один летописец этих событий, — шел одетый в коричневое, с кинжалом на боку и плащом, элегантно перекинутым через руку. Когда оружие у него отобрали, он прислонился к балюстраде и начал подстригать ногти маленькими ножницами, которые случайно там нашел». 27-го числа он был задушен в тюрьме по приказу Венецианской Республики. Его тело было перевезено для погребения, согласно его собственной воле, в церковь Санта-Мария-дель-Орто в Венеции. Двое его последователей были повешены на следующий день. Пятнадцать были казнены в следующий понедельник; двое из них были четвертованы живыми; одному из них, графу Паганелло, который признался в убийстве Виттории, пронзили левый бок его собственным жестоким кинжалом. Восемь были приговорены к галерам, шесть — к тюремному заключению, одиннадцать — оправданы. Так закончилось это ужасное дело, которое, как говорят, принесло добрую славу и известность господам Венеции во всех странах цивилизованного мира. Остается только добавить, что Марчелло Аккорамбони был выдан на расправу Папе и обезглавлен в Анконе, где также погибла его таинственная сообщница, греческая колдунья.

II

Эта история жизни и трагического конца Виттории Аккорамбони взята в своих основных деталях из повествования, опубликованного Анри Бейлем в его «Chroniques et Novelles». Он утверждает, что перевел ее буквально из рукописи, переданной ему дворянином из Мантуи; и существуют веские внутренние доказательства истинности этого утверждения. Такие сочинения часто встречаются в итальянских библиотеках, и нередко одно из них попадает на общий рынок — как достаточно доказывает знаменитая покупка мистером Браунингом рассказа, на котором он основал свое «Кольцо и книгу». Эти памфлеты создавались в первую очередь для удовлетворения любопытства образованной публики в эпоху, когда не было газет, а также для сохранения памяти о знаменитых процессах. Насколько точно была представлена истина или, как в случае с Беатриче Ченчи, чрезмерно подчеркивалась патетическая сторона трагедии, зависело, конечно, от ментальной предвзятости писца, от его возможностей получить точную информацию и от вкуса аудитории, для которой он писал. Поэтому, рассматривая такие документы как исторические данные, мы должны быть настороже. Профессор Гноли, который недавно исследовал всю полную событий историю Виттории в свете современных документов, сообщает нам, что существует несколько повествований в рукописях, все они более или менее точно описывают детали трагедии. Одно из них было опубликовано на итальянском языке в Брешии в 1586 году. Француз Де Россе напечатал ту же историю в ее основных чертах в Лионе в 1621 году. Наш собственный драматург Джон Уэбстер сделал ее предметом трагедии, которую он отдал в печать в 1612 году. Каковы были его источники информации, мы точно не знаем. Но ясно, что он был хорошо знаком с этой историей. Он изменил некоторые имена и перераспределил некоторые главные роли. Первый муж Виттории, например, становится Камилло; ее мать, названная Корнелией вместо Тарквинии, настолько далека от пособничества убийству Перетти и потакания позору своей дочери, что играет роль домашней Кассандры. Фламинио, а не Марчелло, сделан главным орудием преступления и возвышения Виттории. Кардинал Монтальто назван Монтичельсо, а его папский титул — Павел IV вместо Сикста V. Это детали сравнительного безразличия, в которых драматург может справедливо использовать свою свободу искусства. С другой стороны, Уэбстер показывает любопытное знание живописных обстоятельств этой истории. Сад, в котором Виттория встречает Браччано, — это вилла Маньянаполи; Занке, мавританская рабыня, объединяет горничную Виттории Катерину и греческую колдунью, которая так таинственно преследовала Марчелло до самой смерти. Подозрение в убийстве Браччано используется для введения причудливого эпизода итальянского отравления.

Я дополнил и исправил эту хронику в свете монографии профессора Гноли «Виттория Аккорамбони», опубликованной Ле Моннье во Флоренции в 1870 году.

Уэбстер воспользовался привилегией драматурга соединять различные нити действия в одном сюжете, не обращая внимания на хронологию и рискуя дать этическое решение мотивов, которое простое следование фактам вряд ли оправдывает. Он показывает нам Витторию, вышедшую замуж за Камилло, низкородного и бестолкового дурака, чья единственная заслуга состоит в том, что он племянник кардинала Монтичельсо, впоследствии Папы Павла IV. Паоло Джордано Урсини, герцог Браччано, любит Витторию, и она предлагает ему, чтобы для содействия их любовным делам его жена, герцогиня Изабелла, сестра Франческо де Медичи, великого герцога Флоренции, была убита одновременно с ее собственным мужем Камилло. Браччано поражен этим планом и с помощью брата Виттории Фламинио немедленно приводит его в исполнение. Фламинио нанимает врача, который отравляет портрет Браччано, так что Изабелла умирает после того, как поцеловала его. Он также собственными руками сворачивает шею Камилло во время состязаний по прыжкам, делая вид, что тот погиб случайно. Подозрение в убийстве, однако, падает на Витторию. Ее судят за жизнь перед Монтичельсо и Де Медичи; оправдывают и ссылают в дом обращенных, или женскую исправительную колонию. Браччано, после восшествия Монтичельсо на папский престол, решает покинуть Рим вместе с Витторией. Они бегут вместе с ее матерью Корнелией и ее братьями Фламинио и Марчелло в Падую; и именно здесь разворачиваются последние сцены трагедии.

При работе с трагедией Уэбстера я придерживался его использования и написания имен.

Использование Уэбстером Лодовико Орсини заслуживает особого внимания. Он представляет этого персонажа в самой первой сцене как расточителя, который, промотав свое состояние, был объявлен вне закона. Граф Лодовико, как его всегда называют, не имеет родства с Орсини, но состоит на службе у Франческо де Медичи и является старым любовником герцогини Изабеллы. Поэтому, когда великий герцог замышляет месть Браччано, он находит подходящее орудие в лице отчаявшегося Лодовико. Вместе, переодетые, они отправляются в Падую. Лодовико отравляет шлем герцога Браччано и получает удовлетворение, закончив его последние мучения петлей. Впоследствии, с товарищами, одетыми как маскарадные персонажи, он входит во дворец Виттории и предает ее смерти вместе с ее братом Фламинио. Как раз когда акт мести завершен, входит молодой Джованни Орсини, наследник Браччано, и приказывает немедленно казнить Лодовико за этот акт насилия. Изобретение Уэбстера в этом сюжете ограничивается фантастическими инцидентами, сопровождающими смерти Изабеллы, Камилло и Браччано, а также убийством Марчелло его братом Фламинио, с дальнейшим следствием в виде безумия и смерти Корнелии. Он усилил наш интерес к Изабелле за счет характера Браччано, сделав ее невинной и любящей женой, а не прелюбодейкой. Он приписал Лодовико иные мотивы, чем реальные, чтобы поставить этого персонажа в один ряд с главными действующими лицами, хотя это было достигнуто лишь с умеренным успехом. Виттория отдана на откуп самой мрачной интерпретации. Она — женщина, которая возвышается благодаря преступлению, как неверная жена, убийца своего мужа и дерзкая нарушительница правосудия. Ее брат Фламинио становится в трактовке Уэбстера одной из тех худших человеческих мерзостей — придворным прихлебателем; попеременно головорезом, шутом, сутенером, убийцей. Более того, без какой-либо адекватной цели, кроме завершения этого исследования типа, который он любил, Уэбстер заставляет его убить своего собственного брата Марчелло путем предательства. Роль, отведенная Марчелло, надо сказать, является добродушной и счастливой; а Корнелия, мать Аккорамбони, — достойный персонаж, вызывающий сострадание в своих страданиях. Уэбстер, можно добавить, рассматривает кардинала Монтичельсо как связанного каким-то особым образом с Медичи. Однако некоторые черты его характера, особенно его избегание кровопролития и кротость его нрава после убийства Камилло, по-видимому, были изучены по историческому Сиксту.

III

Характер «Белого дьявола, или Виттории Коромбоны» — это, пожалуй, самое мастерское творение гения Уэбстера. Хотя ее история правдива в своих главных инцидентах, поэт, изображая реальную личность, создал оригинальную индивидуальность. Невозможно точно знать, насколько реальная Виттория была виновна в убийстве своего первого мужа. Ее личность не отделяется от романтики ее биографии какими-либо выдающимися качествами. Но Уэбстер с истинным инстинктом драматурга отбрасывает исторические сомнения и рисует в своей героине женщину очень яркой и ужасной натуры. Твердая как адамант, бескомпромиссная, безжалостная, Виттория следует за амбициями как за путеводной звездой своей жизни. Именно амбиция царствовать в качестве герцогини, гораздо больше, чем какая-либо страсть к любовнику, заставляет ее замышлять убийства Камилло и Изабеллы и бросает ее перед браком в объятия Браччано. В дополнение к этой амбиции ею владеет холодный демон ее собственной имперской и победоносной красоты. Она обладает мужеством своей преступности в полном смысле этого слова; и большая часть очарования, которым Уэбстер наделил ее, зависит от ее страшной дерзости. Ее портрет нарисован полными и твердыми штрихами. Хотя она появляется на сцене лишь пять раз, она заполняет ее от первой строки драмы до последней. Каждое появление эффективно добавляет к общему впечатлению. Мы видим ее впервые во время преступного свидания с Браччано, устроенного ее братом Фламинио. Сюжет трагедии развивается в этой сцене; Виттория предлагает, под метафорой сна, чтобы ее любовник осуществил смерти своей герцогини и ее мужа. Сон рассказан со смертельной энергией и жутким живописанием. Жестокая усмешка в его заключении, прошептанная сладострастной женщиной на ухо страстному любовнику, пробирает нас холодом от ощущения концентрированного порока. Ее следующее появление — перед судом, по обвинению в убийстве мужа. Сцена знаменита и вызывала много споров у критиков. Полагаясь на свою бесстрашность, на свою красоту и на покровительство Браччано, Виттория едва ли утруждает себя мольбами о невиновности или опровержением обвинений. Она стоит вызывающе, высокомерно, бдительно, на страже; бросая ложь в лицо своим обвинителям; быстро улавливая малейший признак слабости в их атаке; протестуя против своей невиновности так громко, что перекрикивает правду медной силой легких; удаляясь в конце с насмешками; сверкая повсюду невыносимым блеском какой-то зловещей планеты. Когда она входит в третий раз, это чтобы поссориться со своим любовником. Он был ужален ревностью из-за притворного любовного письма. Она знает, что не давала ему повода; ее игра — завлечь его верностью браку. Поэтому она решает сделать его ошибку инструментом своего возвышения. Начав с потоков брани, обрушивая на него упреки за свою собственную бесчестность и убийство его жены, доводя себя изученными степенями до бури неуправляемого гнева, она бросается на кровать, отказывается от его ласк, отвергает и топчет его, пока не приводит Браччано, испуганного, униженного, очарованного, к своим ногам. Затем она постепенно смягчается под его страстными протестами и повторяющимися обещаниями брака. В этот момент она говорит мало. Мы только чувствуем ее тающее настроение в воздухе и жаждем увидеть сцену, сыгранную такой актрисой, как мадам Бернар. Когда Виттория появляется в следующий раз, это как герцогиня у смертного одра герцога, ее мужа. Ее присутствие здесь необходимо, но оно мало способствует развитию ее характера. Мы научились узнавать ее и не ждем ни женских слез, ни признаков привязанности в кризисе, который трогает ее сердце меньше, чем ее самолюбие. Уэбстер, среди других своих превосходных качеств, знал, как поддерживать характер сдержанностью. Молчание Виттории в этом акте значительно; и когда она удаляется, восклицая: «О мне! Это место — ад!», мы знаем, что это крик не женщины, потерявшей то, что делало жизнь дорогой, а той, кто видит плоды преступления под угрозой из-за роковой случайности. Последняя сцена пьесы посвящена Виттории. Она начинается с примечательной перепалки между ней и Фламинио. Она называет его «головорезом» и «злодеем», отказывая ему в награде за его гнусную службу. Эта ссора перерастает в одну из гротескных уловок Уэбстера, чтобы продлить острую ситуацию. Фламинио покидает сцену и появляется снова с пистолетами. Он изображает некое безумие; и после угроз Виттории, которая никогда не дрожит, он предлагает им покончить с жизнью самоубийством. Она подыгрывает ему, но ухитряется выстрелить первой. Фламинио падает, по-видимому, смертельно раненный. Затем Виттория поворачивается и топчет его ногами и языком, насмехаясь над ним в его предсмертной агонии перечислением его преступлений. Ее злоба и ее энергия одинаково адские. Вскоре, однако, выясняется, что вся эта затея была лишь трюком Фламинио, чтобы испытать сестру. Пистолет не был заряжен. Теперь он достает пару, которая должным образом заряжена, и приступает всерьез к убийству Виттории. Но в этот критический момент появляются Лодовико и его маскарадные персонажи; брат и сестра оба умирают нераскаявшимися, дерзкими до конца. Обычная гордость Виттории и ее привычные насмешки запечатлевают ее речь в эти последние моменты с пронзительной правдой жизни:

Ты мой палач! Мне кажется, ты выглядишь недостаточно ужасно, у тебя слишком доброе лицо для палача: если ты он, исполняй свою должность в правильной форме; пади на колени и проси прощения! Я хочу, чтобы мне прислуживали в смерти; мой слуга никогда не пойдет передо мной. Да, я буду приветствовать смерть, как принцы приветствуют великих послов: я встречу твое оружие на полпути. Это был мужской удар! Следующий, который ты нанесешь, убей какого-нибудь сосущего младенца; и тогда ты станешь знаменитым.

Так твердо Уэбстер выковал характер этого белого дьявола, что мы как будто видим ее перед собой, как на картине. «Прекрасная, как проказа, ослепительная, как молния», — если воспользоваться фразой ее восторженного поклонника Хэзлитта, она занимает свое место, как леди на каком-нибудь портрете Париса Бордоне, с блестящими золотыми волосами, скрученными в змеевидные косы вокруг висков, с кожей белой, как сливки, яркими щеками, темными бесстрашными глазами и на груди, где ее натерли драгоценные цепи, с розовым румянцем. Она роскошна, но не настолько предана удовольствиям чувств, чтобы забыть цель своей воли и разума. Преступление и опасность добавляют остроты ее наслаждению. Будучи привлеченной в открытый суд перед судейским креслом смертельных и беспринципных врагов, она скрывает сознание вины и стоит прямо, с яростным лицом, не смущаясь, полагаясь на великолепие своей неотразимой красоты и тонкость своего пронзительного остроумия. Раздражаясь от ярости, кровь приливает и добавляет блеска ее щекам. Это не румянец скромности, а мятежного негодования. Кардинал, который ненавидит ее, клеймит ее эмоцию именем стыда. Она упрекает его, бросая насмешку в адрес его собственной матери. И когда они со злобным рвением указывают на драгоценности, сверкающие на ее груди, на шелка и атласы, в которых она шуршит, в то время как ее муж лежит убитый, она парирует:

Если бы я знала о его смерти заранее, как вы предполагаете, я бы заказала себе траур.

Она осуждена, но не побеждена, и покидает суд с язвительным сарказмом. Ее отправляют в дом обращенных:

В.К. Дом обращенных! Что это? М. Дом раскаявшихся шлюх. В.К. Неужели римские вельможи воздвигают его для своих жен, что меня посылают туда жить?

Чарльз Лэм, безусловно, ошибался, когда описывал отношение Виттории как «смелость, напоминающую невинность». В сцене суда, не меньше, чем в сценах перепалки с Браччано и Фламинио, Уэбстер явно намеревался представить ее великолепной мегерой, красивой и царственной сварливой женщиной. Ее смелость — это дерзость наглости, которая не снисходит до того, чтобы допустить мысль о вине. Ее эгоизм настолько тверд и глубок, что сами жертвы, которых она приносит в жертву амбициям, кажутся ей справедливо наказанными. О Камилло и Изабелле, своем муже и его жене, она говорит Браччано:

И оба были поражены насмерть тем священным тисом, в той низкой мелкой могиле, которая была им по заслугам.

IV

Заманчиво перейти от этого анализа жизни Виттории к рассмотрению драмы Уэбстера в целом, особенно в книге, посвященной итальянским закоулкам. Ибо этот таинственный человек гения исследовал темные и извилистые пути порока Возрождения и проник в секреты итальянского нечестия с поистине пугающей ясностью. Его трагедии, хотя и бесполезные как исторические документы, имеют исключительную ценность как комментарии к истории, как откровения нам духа шестнадцатого века в его глубочайшем мраке.

Пьесы Уэбстера, благодаря сгущенности их мысли и сжатости их стиля, нелегко читать в первый раз. Он втискивает так много фантастических инцидентов в одно действие и обременяет свой дискурс таким количеством глубоко изученного материала, что мы встаем после прочтения его работ с размытым впечатлением от басен, глубоким чувством силы и личности поэта и неизгладимым воспоминанием об одной или двух блистательных сценах. Его римская историческая пьеса «Аппий и Виргиния» доказывает, что он понимал ценность простого сюжета и что он был способен, когда хотел, проработать его с добросовестным спокойствием. Но две итальянские драмы, на которых справедливо основана его слава, по праву которых он стоит особняком среди драматургов всех литератур, отмечены своеобразной и своенравной манерностью. Каждая часть вытравлена с равным усилием ради светящегося эффекта на фоне зловещей тьмы; и вся пьеса состоит из этих частей, без должной концентрации на мастер-мотиве. Персонажи определенны в очертаниях, но, взятые вместе в ведении одного сюжета, они кажутся стоящими отдельно, как фигуры в tableau vivant; и они не действуют и не реагируют друг на друга в игре взаимопроникающих страстей. Что эта манерность была выбрана намеренно, мы имеем право верить. «Охотно, а не по неведению, в этом роде я согрешил», — таков ответ Уэбстера тем, кто может возразить, что он не построил свои пьесы по классической модели. Он, по-видимому, имел в виду некое мрачное богатство тона и запутанность дизайна, сочетая сенсационный эффект и сентенциозную содержательность дикции в работах трудоемкого искусства, которые, будучи адекватно представлены на слух и зрение на сцене, могли бы в одно мгновение обрести анимацию, которой им сейчас не хватает для кабинетных студентов.

Когда знакомство привело нас к его стилю, когда мы распутали главных персонажей и обстоятельства от их дополнений, мы замечаем, что он трактует острые и грандиозные ситуации с концентрированной энергией, свойственной его гению; что он изучил каждое слово и черту характера и что он подготовил постепенными подходами и степенями ужаса кульминацию своих трагедий. Предложения, которые кажутся на первый взгляд скопированными из сборника общих мест, оказываются уместными. Краткие вспышки молнии острого восприятия освещают полуночную тьму его почти невообразимо развращенных персонажей. Резкие неожиданные штрихи вызывают человечность в fantoccini его своенравного искусства. Ни один драматург не показал более совершенной способности в усилении ужасающих эффектов, в обнажении сокровенных тайн преступления, раскаяния и боли, объединенных, чтобы сделать людей несчастными. О Уэбстере говорили, что, чувствуя себя недостаточно одаренным в первых поэтических качествах, он сосредоточил свои силы на одной точке и добился успеха чистой силой самосовершенствования. В этом, пожалуй, есть доля правды. Во всяком случае, его гений был узкого и своеобразного порядка, и он хорошо знал, как максимально использовать его ограничения. Однако мы не должны забывать, что он чувствовал естественную склонность к ужасному материалу, с которым он имеет дело. Тайна беззакония имела неотразимое влечение для его ума. Он был привлечен к пониманию и воспроизведению ненормальных элементов духовной муки. Материалы, из которых он строит свои трагедии, ищутся в разрушенных местах потерянных душ, в агониях безумия и отчаяния, в сарказмах преступного и безрассудного атеизма, в медленных пытках, горестях, превосходящих выносливость, бурях раскаявшейся смерти, спазмах братоубийственного кровопролития. Он часто мелодраматичен в средствах, используемых для того, чтобы донести эти психологические состояния до нас. Он слишком свободно использует отравленные орудия, кинжалы, пистолеты, переодетых убийц и так далее. И все же его твердая хватка за существенные качества больной и виновной человеческой природы спасает его, даже в самых диких проявлениях, от нереальностей и экстравагантностей, в которые впадали менее мощные художники drame sanglant — Марстон, например.

У Уэбстера склонность размышлять об ужасах не была результатом расчета. Она принадлежала его идиосинкразии. Он, кажется, был вскормлен с рождения грудью той Mater Tenebrarum, нашей Леди Тьмы, которую Де Квинси в одном из своих «Suspiria de Profundis» описывает среди Semnai Theai, августейших богинь, таинственных кормилиц страдающего человечества. Он не может сказать самую простую вещь, не придав ей жуткого или зловещего оборота. Если один из его персонажей проводит метафору с пирогом, он должен использовать язык церковного двора:

Ты говоришь так, будто человек должен знать, какая птица загроблена в печеном мясе, прежде чем ты разрежешь его.

Отвратительные сравнения нагромождаются вместе в иллюстрации самых обычных обстоятельств:

Места при дворе — это лишь как кровати в больнице, где голова этого человека лежит у ног того человека, и так все ниже и ниже. Когда негодяи приходят к продвижению, они поднимаются, как виселицы возводятся в Нидерландах, одна на плечах другой. Я бы скорее съел мертвого голубя, взятого с подошв ног больного чумой, чем поцеловал одну из вас натощак.

Солдата упрекают в служении своему господину:

Как ведьмы — духам, что им служат, / Твоей расточительной кровью.

Прелюбодейная чета получает такое проклятие:

Как омела на иссохших от непогоды вязах, / Пусть она прильнет к нему, и сгниют они вместе.

Браво задают вопрос:

Неужели ты думаешь, что можешь скользить по крови / И не запятнать себя позорным падением? / Или, подобно черному и меланхоличному тису, / Думаешь пустить корни в могилах мертвецов / И при этом процветать?

Опасно извлекать философию жизни из произведений любого драматурга. И все же Вебстер так часто возвращается к мрачным и скорбным размышлениям, что мы можем справедливо причислить его к врожденным пессимистам. Люди, согласно его суровой меланхолии, — это:

Лишь как мертвые стены или сводчатые могилы, / Что, разрушившись, не дают эха. / О, этот мрачный мир! / В какой тени или глубокой яме тьмы / Живет женственное и пугливое человечество! / Мы всего лишь теннисные мячи звезд, которые бьют и отбрасывают / Куда им угодно. / Удовольствие от жизни! Что это? Лишь добрые часы лихорадки.

Герцогиня «приводится к умерщвлению плоти» перед тем, как палач ее задушит, в этой высокопарной фантастической речи:

Ты — шкатулка с червями, в лучшем случае лишь сосуд для / зеленой мумии. Что такое эта плоть? Немного свернувшегося молока, / причудливое слоеное тесто и т. д. и т. п.

Жизнь человека в своей совокупности подытожена с монашеским цинизмом в этих лирических стихах:

О чем же fools так тщетно пекутся? / Грех — их зачатие, плач — их рождение, / Их жизнь — сплошной туман заблуждений, / Их смерть — жуткий шторм ужаса.

Величие мира проходит со всей своей славой:

Тщетны амбиции королей, / Которые стремятся трофеями и мертвыми вещами / Оставить после себя живое имя, / А плетут лишь сети, чтобы ловить ветер.

Было бы легко перенасытить критику подобными примерами, где Вебстер пишет в саркастическом, медитативном или намеренно наводящем ужас настроении. Тот же темный оттенок его воображения проявляется еще более значительно в обстоятельствах, где в работе любого другого художника он неизбежно нарушил бы гармонию картины. Леди, если выбрать один пример, поощряет своего возлюбленного обнять ее в момент его счастья. Она восклицает:

Сэр, будьте уверены! / Что вас отвлекает? Это плоть и кровь, сэр; / Это не фигура, высеченная из алебастра, / Которая преклоняет колени у гробницы моего мужа.

И все же симфония мрачных тонов Вебстера настолько выдержана, что мы не чувствуем, будто этот могильный язык, этот «разговор, подобающий склепу» (используя одну из его собственных фраз), неуместен. Он звучит как предчувствие грядущих бед, которые, по мере того как драма приближается к своему завершению, сгущаются и омрачаются над несчастными жертвами его кровавого сюжета.

С глубокой проницательностью или ведомый каким-то глубоко укоренившимся инстинктом, Вебстер искал сюжеты для своих двух великих трагедий, «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи», в итальянских летописях. Посещал ли он Италию в юности, мы сказать не можем; ибо о жизни Вебстера почти ничего не известно. Но то, что он долго и пристально вглядывался в зеркало, которое держала перед ним та чаровница народов в его эпоху, — несомненно. Потрясенный и очарованный грехами, которые он видел там, выставляемыми напоказ при дневном свете, — грехами, на пагубном очаровании которых Ашам, Грин и Хауэлл настаивали с впечатляющей яростью, — Вебстер разглядел в них материал, необходимый ему для философии и искусства. Отстранившись от этого созерцания, он был подобен духу, «выпущенному из ада, чтобы говорить об ужасах». Глубже, чем любой поэт того времени, глубже, чем кто-либо из самих итальянцев, он разгадал загадку сфинкса преступления. Он нашел там нечто сродни своему собственному творческому настроению, нечто такое, что только он один мог полностью понять и истолковать. Из поверхностных повествований таких писателей, как Банделло, он извлек духовную сущность, которая была, если не буквальной, то, по крайней мере, идеальной истиной, заключенной в них.

Огромные и противоестественные пороки, бытовые преступления жестокости, прелюбодеяния и кровопролития, политические интриги и тонкие искусства мести, церковная тирания и коварство, циничный скептицизм и блеск роскошного безбожия, которые заставляли Италию посреди ее утонченности пылать, как «яркая и зловещая звезда» перед народами; это были те самые элементы, в которых гений Вебстера — подобно саламандре в огне — мог жить и процветать. Только события итальянской истории или французской истории в ее итальянизированную эпоху были способны снабдить его подходящим типом сюжета. Только в Италии или в итальянизированной стране, какой Англия на короткое время в правление первого Стюарта грозила стать, могло быть реализовано почти дьявольское нечестие его персонажей. Аудитория, знакомая с итальянскими новеллами через Бельфоре и Пейнтера, воспаленная долгой борьбой Реформации против алых мерзостей Папского престола, возмущенная в своем моральном чувстве политическими парадоксами Макиавелли, охваченная ужасом от еще недавних злодеяний Борджиа, Медичи и Фарнезе, встревоженная той итальянской политикой, которая задумала резню в день св. Варфоломея во Франции, и разъяренная тем церковным лицемерием, которое торжествовало в ней; такая аудитория была в нужной точке сочувствия с поэтом, который взялся обнажить перед ними истоки южного злодейства в драматическом действии. Но, как гласит старая пословица: «Inglese Italianato è un diavolo incarnato» — «Англичанин, принявший итальянские обычаи, — это дьявол во плоти». Итальянцы были развращены, но духовно слабы. Английский драматург, когда он выводил их на сцену, облаченными в интеллектуальную мощь и сверкающими зловещим блеском северной фантазии, делал их в десять раз мрачнее и ужаснее. К утонченности и порокам Юга он добавил меланхолию, раздумья и зловещее безумие своего собственного климата. Он углубил окраску преступления и усилил беззаконие, лишив итальянский характер легкомыслия. Грех в его концепции этого характера был осложнен чувством греха, как никогда не было у флорентийца или неаполитанца. Он не уловил смысла макиавеллиевской совести в ее холодной безмятежности и отстраненности от страха перед моральными последствиями. Его злодеи не только скрытны, холодны, склонны к злу, безжалостны и лишены чести; они размышляют о своих преступлениях и анализируют свои мотивы. В разгар своей дерзости они преследуемы страхом перед грядущим возмездием. В момент кризиса своей судьбы они оглядываются на свои лучшие дни с интеллектуальным раскаянием. При исполнении своих самых кровавых замыслов они стонут под цепями вины, которые носят, и дрожат перед призраками своих одержимых мозгов. Таким образом, страсть и размышление, суеверие и кощунство, преднамеренная жестокость и страх перед судом объединены в одной природе; и чтобы сделать этот комплекс еще более странным, драматург наделил эти грандиозные личности своим собственным диким юмором и творческой иронией. Результат почти чудовищен, такой идеал характера, который превращает землю в ад. И все же это не без оправдания. К итальянскому тексту был добавлен тевтонский комментарий, и оба они сплавлены драматическим гением в одно живое целое.

Один из этих людей — Фламинео, брат Виттории Коромбоны, от чьей роли зависит действие «Белого дьявола». Он был воспитан в искусствах и науках в Падуанском университете; но, будучи бедным и обладая роскошными аппетитами, он выбирает путь преступления при дворах для своего продвижения. Герцог делает его своим любимцем, и Фламинео выступает сводником для похоти этого великого человека. Он замышляет смерть своего зятя, подкупает врача, чтобы отравить жену герцога, и устраивает тайные встречи между своей сестрой и любовником, который должен составить ее и его собственное состояние. Его мать появляется как предупреждающая Атэ, чтобы предотвратить преступление дочери. В ярости он кричит:

Какая ярость подняла / тебя? Прочь, прочь!

И когда она взывает к чести их дома, он отвечает:

Должен ли я, / Имея путь столь открытый и столь свободный / К моему продвижению, все еще хранить ваше молоко / на своем бледном лбу?

Позже, когда необходимо устранить другую жертву, он пронзает своего собственного брата и доводит мать до безумия. И все же, посреди этих преступлений, мы не можем рассматривать его как простого головореза. Его ирония и безрассудное ухаживание за проклятием с открытыми глазами, чтобы получить свой вкус жизни в этом мире, делают его не обычным злодеем. Он может быть храбрым, а не только свирепым. Когда герцог оскорбляет его, он отвечает насмешкой на насмешку:

Брач. Нет, ты сводник? / Флам. Что, я, мой лорд? / Я ваша собака? / Б. Ищейка; ты дерзишь мне, ты противостоишь мне? / Ф. Противостою вам! Пусть бегут те, у кого есть болезни; / Мне не нужны пластыри. / Б. Хочешь, чтобы тебя пнули? / Ф. Хочешь, чтобы тебе сломали шею? / Я говорю вам, герцог, я не в России; / Мои голени должны оставаться целыми. / Б. Ты знаешь меня? / Ф. О, мой лорд, методично: / Как в этом мире есть степени зла, / Так в этом мире есть степени дьяволов. / Вы великий герцог, я ваш бедный секретарь.

Когда герцог умирает и его добыча ускользает от него, ярость разочарования прорывается в этом яростном апострофе:

Я не умею колдовать; но если молитвы или клятвы / Заставят его заговорить, хотя сорок дьяволов / Ждут его в его ливрее из пламени, / Я заговорю с ним и пожму ему руку, / Даже если буду испепелен.

По мере того как преступления сгущаются вокруг него, а он все еще отчаивается получить награду, за которую продал себя, просыпается совесть:

Я жил / Распутно и дурно, как некоторые, кто живет при дворе, / И иногда, когда мое лицо было полно улыбок, я чувствовал / лабиринт совести в своей груди.

Скептицизм ученого, который лежит в основе его извращенности, находит выражение в этом размышлении о смерти:

Куда я теперь пойду? О Лукиан, твое нелепое чистилище! / найти Александра Великого, тачающего сапоги, Помпея, пришивающего шнурки, и Юлия Цезаря, делающего пуговицы для волос! / Решусь ли я на огонь, землю, воду, воздух или все элементы по частям, я не знаю и не очень забочусь.

В последний момент он все еще может сказать:

Мы перестаем скорбеть, перестаем быть рабами Фортуны, / Более того, перестаем умирать, умирая.

И снова, с самым испусканием духа:

Моя жизнь была черным склепом.

Видно, что Фламинео ни в каком смысле не напоминает Яго. Он не предатель, работающий хитростью и расчетливыми способностями ради хорошо продуманных целей. Он — отчаянный человек, неистово хватающийся за неопределенное и невозможное удовлетворение. Вебстер задумывает его как самоотреченного атеиста, который, обезумев от бедности и оскверненный порочной жизнью, принимает ярость в свое сердце и, поскольку благо мира было для него навсегда потеряно, безрассудно ищет зло.

Бозола в «Герцогине Мальфи» того же пошиба. Он тоже был ученым. Он отправлен на галеры «за печально известное убийство», и после освобождения он поступает на службу к двум братьям, герцогу Калабрийскому и кардиналу Арагонскому, которые помещают его в качестве своего осведомителя при дворе их сестры.

Боз. Кажется, вы хотите сделать меня / Одним из ваших приближенных. / Ферд. Приближенных! Что это? / Боз. Ну, очень причудливый невидимый дьявол во плоти, / Осведомитель. / Ферд. Такого рода преуспевающую вещь / Я бы пожелал тебе; и вскоре ты можешь достичь / Более высокого места благодаря этому.

Привлеченный надеждой на продвижение, Бозола берет на себя обязанности шпиона, мучителя и, наконец, палача. Ибо:

Недовольство и нужда / — лучшая глина, чтобы вылепить из нее злодея.

Но его истинное «я», хотя и подчиненное тому, чтобы быть тем, что он причудливо называет «стеганой наковальней дьявола», на которой «все грехи выкованы, а удары никогда не слышны», постоянно восстает против этой судьбы. По сравнению с Фламинео он менее неестественно преступен. Его меланхолия более фантастична, его отчаяние более благородно. На протяжении всего курса хитрости и жестокости, на который его подталкивает безжалостный надсмотрщик, его природа, какой бы закаленной она ни была, восстает.

В конце, когда Бозола представляет тело убитой герцогини ее брату, Вебстер создал сцену трагической дикости, которая превосходит почти любую другую, которую может показать английская сцена. Вид его мертвой сестры сводит Фердинанда с ума, который, чувствуя, как затмение разума постепенно поглощает его способности, поворачивается с неистовой ненавистью к соучастнику своего братоубийства. Бозола требует цену вины. Фердинанд отвергает его с концентрированным красноречием отчаяния и экстравагантностью приближающегося безумия. Убийца холодно и лаконично насмехается над своим господином, как человек, чья жизнь разрушена, который прошел через кровь к своей награде и который в последний момент обнаруживает, что жертва его совести и мужской свободы была бесплодной. Раскаяние, несбывшиеся надежды и жажда мести превращают Бозолу с этого часа в инструмент возмездия. Герцог и его брат кардинал оба доведены до кровавой смерти рукой, которую они использовали, чтобы убить свою сестру.

Уместно сказать кое-что о концепции итальянского деспота у Вебстера. Браччано и Фердинанд, наниматели Фламинео и Бозолы, — это тираны, такие, как описывал Савонарола, и о которых мы читаем в хрониках мелких южных городов. Ничто не может стоять между их похотью и ее осуществлением. Они нарушают закон насилием или извращают его действие в свою пользу:

Закон для него / Как грязная черная паутина для паука; / Он делает его своим жилищем и тюрьмой, / Чтобы запутать тех, кто будет его кормить.

Они съедены паразитами, сообщниками и всеми порождениями своих преступлений:

Он и его брат подобны сливовым деревьям, которые растут криво / над стоячими прудами; они богаты и перегружены / плодами, но никто, кроме ворон, сорок и гусениц, не кормится ими.

В своей жизни они без друзей; ибо общество в вине не приносит утешения, а почести — лишь пустота:

Славы, как светлячки, издалека светят ярко; / Но если посмотреть вблизи, не имеют ни тепла, ни света.

Их заговоры и контрзаговоры прогоняют покой от них:

В просторном аду есть только три фурии; / Но в груди великого человека их обитает три тысячи.

Страшные образы терзают их воображение; тени предков, совершивших преступление, или призраки, вызванные ими самими:

Уже много лет / Никто из нашей семьи не умирает, чтобы не была видна / Фигура старухи; которая, по преданию, / Была убита / Своими племянниками ради ее богатства.

Призраки преследуют их:

Как утомительна виновная совесть! / Когда я смотрю в пруды в своем саду, / Мне кажется, я вижу нечто, вооруженное граблями, / Которое, кажется, хочет ударить меня.

Постоянно интригуя против объектов своей алчности и ненависти, готовя яды или подкупая браво, они знают, что эти же искусства будут применены против них. Кубок с вином скрывает мышьяк; шлем смазан сурьмой; за каждым гобеленом кинжал, и каждая тень — убийца. Когда приходит смерть, они встречают ее дрожа. Какую иронию Вебстер сгустил в крике Браччано:

Под страхом смерти, пусть никто не называет смерть при мне; / Это слово бесконечно ужасно.

И как торжественны следующие размышления о смерти принцев:

О, ты, мягкая естественная смерть, что являешься близнецом / Сладчайшего сна! Никакая косматая комета / Не смотрит на твой кроткий уход; тупая сова / Не бьется в твое окно, хриплый волк / Не чует твою падаль: жалость обволакивает твой труп, / В то время как ужас ждет принцев.

После их смерти это их эпитафия:

Эти жалкие выдающиеся вещи / Оставляют после себя не больше славы, чем если бы кто-то / Упал в мороз и оставил свой след на снегу.

Из деспотов Вебстера самый лучший по замыслу и самый твердый в исполнении — Фердинанд Арагонский. Ревность к сестре и алчность овладевают им и терзают его, как фурии. Вспышка раскаяния над ее задушенным телом — это также первая вспышка безумия. Он выживает, чтобы представить зрелище обезумевшего маньяка и быть пронзенным своим наемным убийцей. В кардинале Арагонском Вебстер рисует распутного церковника, не менее сладострастного, виновного в крови и всего остального, чем его брат, герцог Калабрийский. Похоже, целью поэта в каждой из его итальянских трагедий было разоблачить Рим таким, каким он был на самом деле. В беззаконном головорезе, невоздержанном тиране и безбожном церковнике он изобразил три проклятия, от которых на самом деле страдало итальянское общество.

Необходимо было остановиться на мрачной и фантастической стороне гения Вебстера. Но не следует думать, что он не мог затронуть более тонкую струну. Действительно, можно сказать, что в области пафоса он даже более могуществен, чем в области ужаса. Его мастерство в этой области проявляется в создании той достойной и прекрасной женщины, герцогини Мальфи, которая, не имея в своей натуре ничего, что могло бы отделить ее от сестринства благородных дам, если бы она жила благополучно, идет, окруженная любовью, чистотой и сознательной праведностью, среди сетей и ловушек своих преследователей, чтобы в конце концов умереть жертвой лихорадочной алчности брата и эгоистичных амбиций головореза. Аппарат адской жестокости, рука мертвеца, подобия убитых сыновей и мужа, маскарад сумасшедших, панихида и скорбные эмблемы гробницы, которыми она окружена в своей тюрьме мучителями, стремящимися довести ее до безумия, недостаточны, чтобы нарушить спокойствие и нежность ее натуры. Когда веревка затягивается на ее горле, она не тратит дыхание на взаимные обвинения, а поворачивается к горничной и говорит:

Прощай, Кариола! / Прошу тебя, смотри, чтобы ты дала моему маленькому мальчику / Немного сиропа от простуды, и пусть девочка / Прочтет свои молитвы перед сном.

В предыдущих сценах у нас было достаточно, даже слишком много, безумия, отчаяния и борьбы с судьбой. Это спокойствие, которое приходит, когда смерть присутствует, когда измученная душа с радостью слагает свое бремя плоти. Но Вебстер не пожалел еще одного штриха захватывающего пафоса. Смертельная борьба окончена; братоубийца умчался, обезумевший человек; убийца с раскаянием смотрит на прекрасное мертвое тело своей госпожи, желая, чтобы у него был мир, чтобы выкупить ее обратно к жизни; когда внезапно она шепчет «Милосердие!» Наш интерес, уже перенапряженный, возрождается с мгновенной надеждой. Но стражи могилы не будут изгнаны; и «Милосердие!» — это последний стон пострадавшей герцогини.

Вебстер проявил большое мастерство в изображении герцогини. Ему нужно было нарисовать женщину в опасной ситуации: государыню, склоняющуюся в своем вдовстве к браку со слугой; леди, живущую с тайной этого неравного брака вокруг нее, как вуаль. Он не наделил ее никакими выдающимися качествами интеллекта, сердца или воли; но он поддерживал наше сочувствие к ней и заставил нас понять ее. До последнего она остается герцогиней; и когда она сбросила государственное величие и склонила голову, чтобы войти в низкие врата небес — слишком низкие для корон, — ее поэт показывает нам, в уже процитированных строках, что женщина все еще жива.

Тот же пафос окружает меланхоличный портрет Изабеллы в «Виттории Коромбоне». Но Изабелла в этой пьесе служит главным образом для того, чтобы усилить тиранию ее торжествующей соперницы. Главная трудность, с которой столкнулись бы эти сцены редчайшего пафоса, если бы они были перенесены на сцену, — это их простота в контрасте с жуткими и искаженными ужасами, которые окутывают их. Диалог, изобилующий отрывками, которые я уже процитировал, — диалог, который обменивается «О, ты, сыч!» и «Ты грязное черное облако!» — в котором увещевание сестры брату дважды подумать о самоубийстве принимает форму столь странную, как эта:

Прошу тебя, все же помни, / Миллионы сейчас в могилах, которые в последний день / Как мандрагоры восстанут с криком. —

такой диалог не мог быть передан иначе, как актерами, настроенными на пик почти неистового напряжения. Чтобы воздать должное тому, что в стиле Вебстера было бы спазматическим, если бы не было столь весомым, и в то же время сохранить чистоту очертаний и мелодичный ритм таких персонажей, как Изабелла, требуется недюжинная актерская сила.

Пытаясь определить прикосновение Вебстера к итальянской трагической истории, я был вынужден сосредоточить внимание на том, что является болезненным и шокирующим для нашего чувства гармонии в искусстве. Он был энергичным и глубоко творческим драматургом. Но его самые восторженные поклонники вряд ли будут утверждать, что хороший вкус или умеренность определяли движение его гения. И хотя его понимание существенной ужасности итальянской трагедии было столь глубоким, невозможно утверждать, что его изображение итальянской жизни было верным ее более поверхностным аспектам. Какое место нашлось бы для Корреджо или Рафаэля в таком мире, как у Вебстера? И все же мы знаем, что искусство Рафаэля и Корреджо находится в точном соответствии с итальянским темпераментом той же эпохи, которая породила Чезаре Борджиа и Бьянку Капелло. Сравнительно более легкий набросок Якимо в «Цимбелине» представляет итальянца таким, каким он чувствовал и жил, лучше, чем кропотливый портрет Фламинео. Итальянские трагедии Вебстера, следовательно, верны не столько фактическим условиям Италии, сколько моральному впечатлению, произведенному этими условиями на северное воображение.

ОСЕННИЕ СТРАНСТВИЯ

I. — ITALIAM PETIMUS

Italiam Petimus! Мы покинули наш дом в горах до рассвета в ясное октябрьское утро. Был сильный мороз, усыпавший луга кристаллами инея, которые мерцали там, где их касались лучи солнца. Мужчины и женщины косили замерзшую траву тонкими короткими альпийскими косами; и когда валки падали, они издавали хрустящий, почти звенящий звук. В ущелье, прозванное Лавинным, наши лошади погрузились; и там мы потеряли солнечный свет, пока не достигли Медвежьей тропы, открывающейся на долины Альбулы, Юлье и Шина. Но наверху утренний свет сиял на свежем снегу и крутых, изрезанных потоками склонах, краснеющих сотнями увядающих растений; время от времени он ловил серо-зеленые сосульки, свисавшие со скал, где капали летние ручьи. Нет цвета прекраснее, чем синева осеннего неба в высоких Альпах, очерчивающая хребты, припорошенные легким снегом, и незаметно тающая книзу в теплый желтый цвет лиственниц и малиновый цвет черники. Визен был лучезарно прекрасен: те воздушные гряды холмов, которые отделяют Альбулу от Юлье, парили кристально чистыми над своими лесами; а на переднем плане, на зеленых полях, усеянных лиловыми крокусами, резвилась группа детей на своих санках. Затем последовал ряд гигантских пиков — Пиц д'Аэла, Тинценхорн и Михельхорн, над глубоким оврагом Альбулы — все они были видны через широкие волнистые золотые луга, коротко подстриженные и ожидающие зимы. Гвоздики свисали из окон коттеджей в полном цвету, отбрасывая резкие угловатые черные тени на белые стены.

Italiam petimus! Мы поднялись по долине Юлье, следуя за ее зеленым, прозрачным потоком. Ночь пришла и ушла в Мюлене. Ручей все еще ведет нас вверх, уменьшаясь в объеме по мере нашего подъема, вверх сквозь пушистые туманы, которые расходятся для солнца, открывая далекие снежные хребты и глыбы гранитных гор. Безжизненная, беззвучная пустошь скал, где только тонкие ветры свистят из тишины и внезапно исчезают в неподвижном воздухе, пройдена. Затем следует спуск с лесами из лиственницы и кедра, золотистыми и темно-зелеными на сером фоне, а впереди — сомкнутые пики Бернины, и кое-где проблеск изумрудного озера на поворотах дороги. Осень — время для этого пейзажа. Благодаря увяданию бесчисленных листочков, пожелтению лиственниц и чему-то парообразному в низком солнце, он приобретает цвет, не похожий на цвет земель, к которым мы стремимся. У берега озера в Сильваплане свет был сильным и теплым, но мягким. Жемчужные облака висели над Малоей и, проплывая над головой, отбрасывали тени на непрозрачную воду, которую буквально можно сравнить с хризопразом. Широта золотых, коричневых и рыжих оттенков в долине в этот момент добавляет мягкости ее линиям ровной силы. Поклонники Энгадина утверждают, что он обладает суровой прелестью, превосходящей обычную красоту швейцарского пейзажа; но эта прелесть достигает совершенства только осенью. Свежий снег на высотах, охраняющих его, помогает. А еще есть леса темных сосен на тех многочисленных холмах и волнистых горных склонах у озер. Сидя и мечтая там под полуденным солнцем, я продолжал повторять про себя Italiam petimus!

Ураган дул вверх с перевала, когда мы покидали Сильваплану, взъерошивая озеро порывами итальянского ветра. У Зильс-Марии мы увидели дюжину итальянских рабочих, идущих рука об руку в два ряда, шагающих ритмичным шагом и напевающих по пути. Двое из них были такими благородно сложенными молодыми людьми, что на мгновение красота пейзажа исчезла из моего поля зрения, и мне стало грустно. Они двигались под свое пение, как фигуры Мейсона или Фредерика Уокера, со свободной грацией живых статуй, и смеялись, когда мы проезжали мимо. И все же, при всей их красоте, трудолюбии, трезвости, интеллекте, эти итальянцы северных долин служат более суровым жителям Граубюндена, как негры, выполняя самую тяжелую работу за скудную плату.

Так мы подошли к огромной альпийской стене, встали на голую гранитную плиту и посмотрели на Италию, как люди могли бы выглядеть с крепостных валов. Позади лежит альпийская долина, мрачная, медленно понижающаяся к северу, с хлестаемыми ветром озерами и ледниками, расползающимися от разбитых штормом пирамид гнейса. Внизу раскинулись бездонные глубины, ведущие в Ломбардию, залитые солнечным светом, наполненные кружащимся паром, но никогда не скрытые полностью от нашего взора. Ибо порыв ветра продолжал сдвигать облачные массы, и солнце пробивалось копьями и полосами блестящих лучей. Через парапет наши лошади спустились вниз, сквозь черную ель и янтарную лиственницу, вниз между зарослями рябины и осеннего подлеска. По мере того как мы опускались, горы поднимались — те острые зубчатые скалы, падающие шпили, нависающие пропасти, размытые туманом, которые делают вход в Италию возвышенным. Нигде Альпы не проявляют свой полный рост, свою повелительную мощь с таким величием, как у ворот Италии; и из всех этих ворот я думаю, нет таких, которые можно сравнить с Малоей, нет, конечно, таких, которые могли бы соперничать с ней по внезапности посвящения в итальянскую тайну. Ниже Вико-Сопрано мы уже переходим в фиолетовые и синие тона пейзажа Тициана. Затем идут пурпурные валуны среди каштановых деревьев; затем двойной доломитоподобный пик Пиц Бадин и Промонтоньо.

Печально, что слова могут сделать даже меньше, чем живопись, чтобы представить эту сцену из окна в Промонтоньо перед другим глазом. Оконная рама просто обрамляет ее. На переднем плане — луговые склоны, редко, причудливо засаженные каштанами и грецкими орехами, каждый из которых стоит со своей тенью, отброшенной на дерн. Чуть дальше падает поток, пенясь между черными челюстями залитого дождем гранита, с деревянными постройками деревенской мельницы, расположенными на выступе скалы. Внезапно над этим пейзажем взмывает долина, одевая свои крутые склоны с обеих сторон соснами; и есть изумрудные острова пастбищ на лесистых склонах; а затем скалы, где светятся красноствольные лиственницы; и на вершине, устремляясь в эфир с полосой тумана вокруг своего основания, парят двойные пики, один — пирамида, другой — смелый разбитый кристалл, не похожий на Финстераархорн, видимый с Фурки. Они соединены снежным седлом, и снег лежит на их недоступных утесах порошкообразными сугробами. Солнечный свет льется между ними в овраг. Зеленые и золотые леса теперь соединяются с обеих сторон, а теперь отступают, в зависимости от того, как извилистая долина сближает их линии или разделяет их. На лугах слышен звон коровьих колокольчиков; а рев ручья приглушается или усиливается, когда порывы этого октябрьского ветра проносятся мимо или стихают. Italiam petimus!

Tangimus Italiam! Кьявенна — достойный ключ к этим великим итальянским воротам. Мы гуляли ночью по открытым галереям монастыря собора — белым, плавно изгибающимся, хорошо пропорциональным лоджиям, окружающим зеленое пространство, откуда к звездам взмывает кампанила. Луна зашла, но ее свет все еще серебрил горы, которые стоят на страже вокруг Кьявенны; и скала замка была плоской и черной на этом мечтательном фоне. Юпитер, который так недавно шел для нас по длинному хребту Якобсхорна над нашими соснами, теперь имел достаточно пространства неба над Ломбардией, чтобы зажечь свою лампу. Почему это, спрашивали мы друг друга, когда мы курили наши трубки и прогуливались, мой друг и я; — почему это итальянская красота не оставляет дух таким спокойным, как альпийская сцена? Почему мы здесь желаем, чтобы цветок какого-то возникающего чувства вырос из воздуха, или из почвы, или из человечества, чтобы поприветствовать нас? Это чувство нехватки, вызванное южной красотой, возможно, является античной мифопоэтической тоской. Но в нашей запутанной жизни оно принимает другую форму и кажется стремлением к эмоции, вечно мимолетной, вечно новой, нереализованной, нереальной, ненасытной.

II. — ЧЕРЕЗ АПЕННИНЫ

В Парме мы спали в Albergo della Croce Bianca, который больше похож на антикварную лавку, чем на гостиницу; и спали плохо, ибо добрые люди Пармы всю ночь напролет бренчали на гитарах и упражнялись своими хриплыми мужскими голосами на улице внизу. Мы были рады, когда Кристиан позвал нас в 5 утра для раннего старта через Апеннины. Это был день настоящего римского путешествия. За тринадцать с половиной часов, выехав из Пармы в 6 и прибыв в Сарцану в 7:30, мы перебросили себя через хребет Италии, от равнин Эридана до морского берега этрусской Луны. Я заказал карету и дополнительных почтовых лошадей накануне вечером; поэтому мы не встретили никаких препятствий на дороге, а только нетерпеливых кучеров, быструю смену лошадей, подобострастных почтмейстеров, перемены, скорость, постоянное движение. Сама дорога благородна и благородно обслуживается во всем, кроме размещения путешественников. В Берчето, недалеко от вершины перевала, мы остановились всего на полчаса, чтобы пообедать заплесневелой курицей и шестью яйцами; но это была единственная остановка, которую мы сделали.

Когда мы выезжали из Пармы, направляясь через равнину к гиаре реки Таро, солнце взошло над суровым осенним пейзажем с его увядшими лозами и малиновым боярышником. Кристиан, горец, который дома никогда не видел восхода солнца из-за плоского горизонта, наклонился с козел, чтобы обратить внимание на это ежедневно повторяющееся чудо, которое на равнине Ломбардии не менее удивительно, чем на бурном море. От деревни Форново, где Итальянская лига стояла лагерем в ожидании Карла VIII в то памятное июльское утро 1495 года, дорога внезапно сворачивает в сторону, достигает отрога спускающихся Апеннин и сохраняет это преимущество до перевала Ла-Чиза. Многие извилины вызваны таким придерживанием гребней, но общий результат — постепенный подъем со свободным видом на равнину и горы. Апеннины, построенные в меньшем масштабе, чем Альпы, запутанные в деталях и переплетенные с поперечными сечениями и сходящимися системами, поддаются этому плану прокладки шоссе вдоль их хребтов вместо следования по долине.

Что красиво в пейзаже этого северного водораздела, так это тонкость, деликатность, разнообразие и запутанность горных очертаний. Рисунок есть везде, куда падает глаз. Каждый участок огромного пространства — это картина взметнувшихся гребней и сложных волнистостей. И над всем морем неподвижных валов свет пролит, как эфирное одеяние, со скудным цветом — синим и серым, и экономным зеленым — на ближнем переднем плане. Детали несколько сухи и монотонны; ибо эти столь тонко вылепленные холмы состоят из намытой земли, извечных обломков более ранних горных хребтов. Коричневые деревни, не похожие на деревни центральной Англии, низкие дома, построенные из камня и покрытые камнем, и церкви с квадратными башнями встречаются с редкими интервалами в возделанных лощинах, где есть поля и фруктовые деревья. Вода нигде не видна, кроме как в расточительных руслах рек. По мере подъема мы попадаем в более дикую местность, заросшую дубом, где пасутся волы и козы. Дерн усеян лиловой горечавкой и колокольчиками крокусов, но скудно. Затем идет самая высокая деревня, Берчето, с острым альпийским воздухом. После этого широкие холмистые низины из желтеющей травы и рыжего букового кустарника ведут дальше к перевалу Ла-Чиза. Чувство широты в композиции постоянно удовлетворяется через этот подъем тонкими линиями, слабыми оттенками и огромными воздушными пространствами итальянского пейзажа. Каждая маленькая часть напоминает Англию; но географический масштаб несоизмеримо грандиознее, а эффект величия пропорционально больше.

От Ла-Чиза дорога внезапно спускается; ибо южный откос Апеннинского, как и Альпийского, барьера расположен под гораздо более крутым углом, чем северный. И все же вида на море нет. Он исключен более низкими холмами, которые окружают Магру. Верхняя долина прекрасна, с зелеными лужайками и пурпурными склонами холмов, спускающимися в густые каштановые леса, через которые мы быстро ехали почти час. Листья были еще зелеными, желтеющими; но плоды были спелыми и тяжелыми, готовыми во всех отношениях упасть. В тихом октябрьском воздухе шелуха над нашими головами разрыхлялась, и коричневые орехи шуршали сквозь листву, и с глухим коротким стуком, как капли грозового дождя, падали на дерн. У подножия этого богатого леса, зажатого между огромными контрфорсами, мы нашли Понтремоли и сменили здесь лошадей в последний раз. Это было воскресенье, и маленький городок был оживлен сельскими жителями; высокими статными парнями, носящими павлиньи перья в своих черных шляпах с опущенными полями, и орехово-коричневыми девами.

С этого момента долина Магры чрезвычайно богата фруктовыми деревьями, виноградниками и оливками. Усики винограда сейчас желтые, а местами окрашены, как благородное вино; сквозь их густые листья солнце стреляло малиновым цветом. В одном прохладном саду, когда день становился сумеречным, я заметил айвовые деревья, нагруженные бледными плодами, переплетенные с гранатами — зелеными сферами и румяными среди полированных листьев. У обочины дороги также было много ягод ярких оттенков; светящийся красный цвет боярышника и шиповника, янтарный цвет пираканты, розовые оттенки бересклета. Они делают осень еще прекраснее весны. А еще был лес каштанов, устланный бледно-розовым, место, о котором можно мечтать в сумерках. Но главным мотивом этого пейзажа был неописуемый хребет Каррары, остров чистой формы и стреляющих пиков, твердый мрамор, кристаллический по форме и текстуре, слабо-синий на фоне синего неба, от которого они были едва отделены. Эти горы закрывают долину на юго-восток и кажутся принадлежащими к другому и более небесному региону.

Вскоре солнечный свет исчез, и восход луны завершил день, когда мы катились дальше к Сарцане, через тростник обыкновенный и обвитые виноградом оливковые деревья и деревни, где контадини бездельничали на мостах. В наших ушах был поток звуков, а в моем мозгу — ритмичный танец красот, пойманных в течение долгого, славного золотого осеннего дня.

III. — ФОСДИНОВО

Деревушка и замок Фосдиново стоят на горном отроге над Сарцаной, господствуя над долиной Магры и равнинами Луни. Это древнее владение дома Маласпина, и оно до сих пор находится во владении маркиза с этим именем.

Дорога к Фосдиново пролегает через равнину по аллее платанов, сбрасывающих свои обесцвеченные листья. Затем она выходит на открытые поля, окаймленные высоким тростником, колышущимся из рва с обеих сторон, где на лозах висит виноград. Сельские жители позволяют своим лозам взбираться на оливы, и эти золотые гирлянды — большое украшение для серых ветвей. Ягоды на деревьях все еще совсем зеленые, и это хороший оливковый сезон. Покинув главную дорогу, мы проходим мимо виллы Маласпини, окутанной огромными зарослями сладкого лавра и падуба, образующими рощу для нимф или Пана. Здесь вы можете увидеть именно такие чистые стебли и прозрачную листву, которые Джан Беллини рисовал, дюйм за дюймом, на своей картине «Святой Петр Мученик». Место сейчас заброшено; полукруглые сиденья из белого каррарского мрамора покрыты зеленым мхом, алтари отколоты, фонтаны забиты лавровыми листьями; а розовые кусты, сбежавшие из того, что когда-то было ухоженными садовыми аллеями, отправились бродить в деревенские изгороди. Нет разграничения между виллой великого человека и соседними фермами. С этого места тропа поднимается, и бесплодный склон холма цветет поздноцветущими миртами. Почему греки посвящали эти миртовые ветви Смерти, а также Любви? Электра жаловалась, что гробница ее отца не получила чести миртовой ветви; и афиняне украшали свои мечи миртом в память о Гармодии. Думая об этих делах, я не могу не вспомнить строки греческого языка, которые сами по себе имеют прямоту и эластичность миртовых прутьев:

καί προσπεσών / εκλυσ΄ ε΄ρημίας / τυχών / σπονδάς τε / λύσας ασκόν ον / Φέρω ξένοις / εσπεισα / τύμβω δ΄άμφεθηκα μυρσίνας

По мере приближения к Фосдиново холмы над нами обретают возвышенность; перспектива на равнину и море — поля, где была Луна, расширяющийся залив Специи — становится все грандиознее. Замок — это руина, все еще способная к частичному обитанию и сейчас находящаяся на ремонте — состояние, в котором руина выглядит наиболее убогой и заброшенной. Как странно, что, чтобы усилить это чувство запустения, печальные растрепанные сорняки всегда цепляются за такую античную кладку! Здесь белена, осот, дикий огурец. В Авиньоне, в Орвието, в Дольче-Аккуа, в Ле-Бо мы никогда не пропускали их. И у них есть пыльные дворы, массивные порталы, где все еще угрожают опускные решетки, Фосдиново для себя. Над воротами, и здесь и там на консолях, вырезаны гербы Маласпина — бесплодное терновое дерево, узловатое с геометрической точностью геральдической иронии.

Выглядывая из узких окон этого замка, с просторным видом на запад, я думал о Данте. Ибо Данте в этом замке был гостем Мороэлло Маласпина, в то время как он еще заканчивал «Ад». Есть маленький старый заброшенный сад, полный солнца, заключенный на валу, который господствует над Борго, где мы нашли хрупкие розы и желтый амариллис. Здесь, возможно, он мог сидеть с дамами — ибо это была прогулочная площадка маркизы; или мог наблюдать в течение короткой летней ночи, пока не увидел то tremolar della marina, предвещающее рассвет, которое он впоследствии описал в «Чистилище».

Из Фосдиново можно проследить, как Магра прокладывает свой путь к морю, не на равнину, где когда-то candentia moenia Lunae сверкали восходом солнца со своих крепостных валов, а вплотную к маленьким холмам, которые подпирают южную ветвь Специйского залива. На самом конце этого мыса, называемого Дель-Корво, стоял бенедиктинский монастырь С. Кроче; и именно здесь в 1309 году, если верить преданию, Данте, перед своим запланированным путешествием во Францию, появился и оставил первую часть своей поэмы приору. Фра Иларио, таково было имя доброго отца, получил поручение передать «Ад» Угуччоне делла Фаджола; и впоследствии он зафиксировал факт визита Данте в письме, которое, хотя его подлинность была поставлена под сомнение, слишком интересно, чтобы оставить его без упоминания. Автор говорит, что по случаю путешествия в земли за Ривьерой Данте посетил этот монастырь, появившись молчаливым и неизвестным среди монахов. На вопрос приора, чего он хочет, он посмотрел на братию и ответил только: «Мира!» Впоследствии, в частной беседе, он сообщил свое имя и рассказал о своей поэме. Часть «Божественной комедии», сочиненная на итальянском языке, вызвала удивление Иларио и побудила его спросить, почему его гость не последовал обычному курсу ученых поэтов, доверив свои мысли латыни. Данте ответил, что сначала намеревался писать на этом языке и что зашел так далеко, что начал поэму вергилиевскими гекзаметрами. Размышление об изменившихся условиях общества в ту эпоху заставило его, однако, пересмотреть этот вопрос; и он решил настроить другую лиру, «подходящую для чувств современных людей». «Ибо», — сказал он, — «бессмысленно ставить твердую пищу перед губами младенцев».

Если мы можем доверять письму фра Иларио как подлинному свидетельству, что, к сожалению, вызывает некоторые сомнения, то в этом повествовании мы находим не только живописный, почти мелодраматически живописный проблеск явления поэта тем тихим монахам в их омываемой морем обители покоя, но и интересную запись о судьбе, которая вершилась над первым великим произведением литературного искусства на отчетливо современном языке.

IV. — ЛА-СПЕЦИЯ

Пока мы были в Фоздиново, небо подернулось дымкой, и вокруг солнца возник ореол. Это предвещало перемену; и к вечеру, когда мы добрались до Ла-Специи, земля, море и воздух уже чувствовали приближение бури. Ночью я спустился к берегу и прохаживался по морской дамбе, которую недавно построили вдоль залива Рада. Луна взошла, но была затянута сухими дымными облаками, которые то сгущались до черноты над всей бухтой, то оставляли просветы, сквозь которые свет беспокойно и тревожно лился на морщинистые волны; и время от времени они содрогались от электрических отблесков, которые не были настоящими молниями. Казалось, небо нисходит на море; можно было вообразить, что некие могущественные чары влекут луну вниз, оказывая пагубное влияние на эти все еще сопротивляющиеся валы. Ибо залив еще не был взволнован до глубины, и еще не разбивались буруны с пеной о залитые лунным светом мысы. Слышался лишь неспокойный ропот волны о волну; шепот ветра, который опускал свое крыло, с шипением скользил по поверхности и снова уходил в тайну облаков; минутное трение бурлящей воды о портовые причалы, затихающее в капризном и угрюмом молчании. Я прислонился к железной стойке и жаждал получить весть от моря. Но ничего не пришло ко мне, и утопленную тайну смерти Шелли те волны, что стали его могилой, не открыли.

Ревущее и вздымающее бури! Капризное и привередливое море!

Тем временем заклинание становилось все пронзительнее, электрические содрогания усиливались. Оставшись один на один с этой стихийной увертюрой к буре, я не замечал времени, но чувствовал, отдавшись симфоническому влиянию, как море и воздух, и родственные им облака, жалуясь друг другу, подчиняются какому-то творцу беспокойства внутри них. Прикосновение к плечу прервало этот транс; я обернулся и увидел рядом с собой мальчика в форме береговой охраны. Франческо был в ту ночь в дозоре; но мой английский акцент вскоре убедил его, что я не контрабандист, и он тоже прислонился к стойке и рассказал мне свою короткую историю. Ему шел девятнадцатый год, и он был родом из Флоренции, где его семья живет в Борго-Оньиссанти. В нем была вся живость тосканцев, своего рода невинная злость вперемешку с лукавством. Забавно было видеть, как он важничал, опираясь на свое новое военное достоинство, ружье, форму и ночное дежурство на берегу. Я не мог удержаться и напел про себя «Non più andrai»; ибо Франческо был своего рода тосканским Керубино. Мы говорили о картинных галереях и библиотеках Флоренции, и мне пришлось выслушать его любимые отрывки из итальянских поэтов. А потом пошли сюжеты рассказов Жюля Верна и удивительные истории о «человеке-лошади, человеке-птице, человеке-рыбе». Последний из этих персонажей оказался Полом Бойнтоном (так произносилось), который переплыл Арно в своем водолазном костюме, миновав несколько мостов, а когда доплыл до большой плотины, «allora tutti stare con bocca aperta». Тем временем шторм стал серьезным, и наш разговор изменился. Франческо рассказал мне об ужасных, опаленных солнцем песчаных берегах Ривьеры, раскаленных в летний полдень, по которым приходится шагать береговой охране, об их опасностях от падающих камней во время шторма и о поездах, которые с грохотом вылетают из тех узких туннелей на полуночном пути следования. Это тяжелая жизнь; и жажда приключений, которая заставила этого мальчика — «il più matto di tutta la famiglia» — выбрать ее, кажется, почти угасла. И все же, вернувшись к Жюлю Верну, он с энтузиазмом говорил о дезертирстве, о том, чтобы сесть на торговое судно и пробиться к южным островам, где ждут чудеса.

Яростный порыв ветра на мгновение почти очистил все небо. Лунный свет упал, вместе с бегущими тенями облаков, на море и холмы, на огни Леричи, на большие фонари у входа в залив и на обращенное вверх красивое лицо Франческо. Затем все снова закружилось в тумане и пене; один бурун ударил в морскую дамбу с всплеском пены, другой последовал за ним; с немыслимой быстротой пошел дождь; молния залила простор прибоя и показала ветреные деревья, согнутые шквалом к суше. Было уже далеко за полночь, и шторм бушевал над нами в течение трех дней.

V. — ПОРТО-ВЕНЕРЕ

Следующие три дня ветер продолжал терзать, и полоса прибоя все время подпрыгивала на морской дамбе до одной и той же высоты. Холмы вокруг были чернильно-черными и унылыми.

Ночью дикий либеччо все еще усиливался, обрушивая потоки дождя и молнии на пустошь. Я думал о флорентийском патрульном. На посту ли он в такую погоду, и где?

Наконец наступило затишье. Когда мы встали на четвертое утро, небо было угрюмым, изнуренным и сонным после бури — воздух такой же мягкий и теплый, как кипяченое молоко или дымящаяся фланель. Мы поехали вдоль берега в Порто-Венере, мимо арсеналов и верфей, которые изменили облик Специи с тех пор, как ее знал Шелли. Эта сторона залива не так богата растительностью, как другая, вероятно, потому, что она открыта ветрам с Каррарских гор. Каштаны во многих местах спускаются к самому берегу, принося с собой дикую горную сторону. Чтобы компенсировать это отсутствие пышности, побережье изрезано чередой крошечных гаваней, где на якоре стоят рыбацкие лодки. На отрогах холмов много деревень, а на мысах — военно-морские станции, госпитали, лазареты и тюрьмы. Колючий вьюнок (Smilax Sarsaparilla) является характерной чертой ближнего пейзажа с его кремовыми ароматными цветами, коралловыми ягодами и блестящими колючими листьями.

Поворот дороги открыл вид на Порто-Венере, и на его серых стенах блеснул луч водянистого солнечного света. Деревня состоит из одной длинной узкой улицы, дома на левой стороне которой нависают прямо над морем. Их задние двери открываются на скалы, обрывающиеся примерно на пятьдесят футов к воде. Линия древних стен со средневековыми зубцами и остовами комнат, подвешенных между небом и землей, тянется вверх по скале за городом; и эта стена прорезана глубокими воротами, над которыми возвышается гостиница. Мы обедали в комнате, выходящей на городские ворота, украшенной глубоко вырезанной пизанской аркой, обрамляющей изображения и фрески — любопытный эпизод в месте, посвященном веселью контрабандистов и морского люда. Весь дом был таким, каким любил рисовать Тинторетто — огромные деревянные стропила; открытые камины с каменными навесами, где котлы висели над каштановыми поленьями; грубые низкие столы, покрытые грубым полотном с вышивкой по краям и уставленные тарелками с рыбой, фруктами, причудливым стеклом, пузатыми глиняными кувшинами и флягами с желтым вином. Местные жители лениво слонялись вокруг. Повсюду были странные закоулки и углы; неожиданные лестницы с окнами, проходящими под наклоном сквозь толщу городской стены; изображения святых; служанки с высоко подпоясанными юбками, на чьих широких плечах лежали крупные коралловые бусы; закопченные потолки и балконы, выходящие на море. Дом был неисчерпаем на мотивы для картин.

Мы пошли по улице в сопровождении толпы мальчишек — diavoli scatenati — чистых, ухмыляющихся, белозубых, которые непрерывно кричали: «Soldo, soldo!». Не знаю, почему эти морские сорванцы гораздо более неугомонны, чем их сухопутные собратья. Но в Италии всегда так. Они получают невозмутимое удовольствие от шума и простого раздражения. Я никогда не забуду морской рев Порто-Венере с этим пронзительным обязательным «Soldo, soldo, soldo!», гремящим, как дробь из медных легких.

В конце Порто-Венере находится увядший и заброшенный город, карабкающийся по скалам Сан-Пьетро; а на мысе стоит разрушенная церковь, построенная пизанцами с чередующимися рядами белого и черного мрамора, на месте старого храма Венеры. Это скромный и чистый образец готической архитектуры, прекрасный в своем запустении, утонченный и величественный, и своей грацией вполне достойный мертвой кипрской богини. Сквозь ее разбитые стрельчатые окна свистит морской ветер, и видны бескрайние просторы Тирренского залива. Между блоками мрамора пробивается морской укроп, а в укромных уголках свешивает свой прекрасный пурпурно-белоснежный цвет каперс.

Мыс представляет собой смелый блок белого известняка, окрашенный в красный цвет. Он имеет наклон Эксмура, спускающегося к морю возле Линтона. На севере, если смотреть вдоль побережья, линия прерывается аметистовым мысом Портофино; а в туманной дали мы могли различить горы Ривьеры, призрачные и синие. Море ревело, накатываясь рыжими бурунами; но вдали оно сверкало чистой лазурью, и тени облаков над ним были фиолетовыми. Там, где должна была быть видна Корсика, вздымались банки пушистых, ширококупольных алебастровых облаков.

Этот мыс, некогда посвященный Венере, а ныне Петру — оба, напомним, ловцы человеков — является одним из самых необычных в Европе. Остров Пальмария, богатый прожилковым мрамором, укрывает порт; так что снаружи море бушует, а под городом, куда ведет узкий пролив, царит безветренное спокойствие. Не без причины наша Владычица Красоты выбрала этот прекрасный залив для себя; и теперь, когда она давно изгнана, ее память все еще живет в названиях. Ибо Порто-Венере помнит ее, а Леричи — это лишь Эрикс. Здесь есть грот, где надпись гласит, что Байрон однажды «испытал лигурийские волны». Это как раз такая естественная морская пещера, которая могла вдохновить Еврипида, когда он описывал убежище Ореста в «Ифигении».

VI. — ЛЕРИЧИ

Либеччо наконец очистил небо. Залив был изрезан гребнями с пенистыми бурунами, а вода взбита в зеленые, рыжие пустоши. Но над головой летели самые мягкие облака, все серебристые, рассеянные стаями. Это день для паломничества туда, где был дом Шелли.

Проехав немного вдоль берега, дорога на Леричи уходит в невысокие холмы, отделяющие Ла-Специю от Сарцаны. Почва красная, заросшая земляничным деревом и пинией, как местность вокруг Канн. Среди разбросанных деревьев она плавно поднимается вверх, с частыми видами на залив, а затем спускается в землю, богатую оливками — подлинный пейзаж Ривьеры, где горные склоны седы, а метелки бесчисленных сверкающих листьев мерцают на фоне синего, туманно-глубокого моря. Стены здесь нередко украшены барельефами из каррарского мрамора — святые и мадонны, выполненные очень тонко, словно это были плоды любви скульпторов, проведших лето на этом берегу. Сан-Теренцо вскоре обнаруживается внизу на песках справа, приютившись под небольшими скалами; а затем открывается вид на высоко возведенный замок Леричи, смотрящий через залив на Порто-Венере — одна Афродита взывает к другой, с пеной между ними. Деревня нагромождена вокруг своей бухты высокими и живописно окрашенными домами; мол и рыбацкие лодки лежат прямо под замком. Есть одна точка на спускающейся каретной дороге, откуда вся эта грация видна в обрамлении ветвей оливковых деревьев, колышущихся, взъерошенных ветром, отражающих многомерные улыбки океана обратно со своих серых листьев. Здесь Erycina ridens чувствует себя как дома. И, пока мы останавливались, чтобы насладиться красотой сцены, из бухты внизу поднимались женщины — босоногие, прямые, как ивовые прутья, с полированными медными чашами на головах. У этих женщин осанка богинь, глубокая грудь, длина бедер и пружинистые лодыжки, которые свидетельствуют о силе не меньше, чем об эластичности и грации. Волосы некоторых из них были золотыми, рябящими маленькими кудрями вокруг коричневых бровей и сияющих глаз. Бледно-лиловый цвет смешивался с оранжевым в их одежде, а из ушей свисали коралловые бусы.

В Леричи мы взяли лодку и вышли в катящиеся буруны. Кристиан впервые почувствовал движение моря. Это было довольно суровое испытание, ибо серогривые чудовища играли, казалось, по своему желанию с нашей скорлупкой, кувыркаясь в дельфиньих изгибах, чтобы достичь берега. Наши лодочники знали все о Шелли и Каса-Маньи. Это не в самом Леричи, а близ Сан-Теренцо, на южной стороне деревни. Глядя через залив с мола, можно было ясно видеть его квадратную белую массу, черепичную крышу и террасу, построенную на грубых аркадах с широким оранжевым тентом. Описание Трелони вряд ли готовит к столь значительному месту. Думаю, английские изгнанники того периода должны были быть требовательны, если Каса-Маньи казалась им не лучше купальни.

Мы оставили лодку у причала и прошли через сады к вилле. Там нас любезно приняли нынешние обитатели, которые, когда я спросил их, не являются ли такие визиты, как наш, большим раздражением, мягко, но с чувством ответили: «Сейчас это не так плохо, как раньше». Английский джентльмен, который арендует Каса-Маньи, знает ее непрерывно со дня смерти Шелли и использовал ее для villeggiatura в течение последних тридцати лет. Мы застали его в центральной гостиной, которую читатели «Воспоминаний» Трелони так часто представляли себе. Большой овальный стол, диваны вдоль стен и некоторые картины до сих пор не изменились. Сидя и разговаривая, я смеялся, вспоминая тот обед, когда Шелли потерял одежду и пришел голым, капая морской водой, в комнату, защищенный юбками сочувствующей горничной. А потом я задавался вопросом, где они нашли его в ту ночь, когда он стоял, крича во сне, после видения своего завуалированного «я» с вопросом: «Siete soddisfatto?»

Во времена Шелли за домом росли большие каменные дубы, которые были срублены, и говорят, что возле них он сидел и писал «Триумф жизни». Между виллой и городом также были построены новые дома; в остальном место не изменилось. Только тент был добавлен, чтобы защитить террасу от солнца. Я вышел на эту террасу, где Шелли слушал пение Джейн. Море билось у ее основания, точно так же, как говорит миссис Шелли, когда исчез «Дон Жуан».

Из Сан-Теренцо мы вернулись в Леричи через оливковые рощи, сопровождаемые воспоминанием, которое придало почти подавляющей красоте этого места оттенок печали.

VII. — ВИАРЕДЖО

То же воспоминание привело нас несколько дней спустя к месту, где было сожжено тело Шелли. Виареджо быстро становится модным курортом для жителей Флоренции и Лукки, которые ищут более свежий воздух и более простую жизнь, чем предлагает Ливорно. Здесь есть обычные новые гостиницы и импровизированные пансионы таких мест, построенные на окраине маленькой рыбацкой деревушки, с бескрайним простором благородных песков. Есть деревянный пирс, по которому мы гуляли, наблюдая за длинным накатом волн, покрытых пеной и дрожащих в лунном свете. Апеннины исчезали в сером небе вдали, и морской ветер был приятен для дыхания. Здесь есть чувство «необъятности, свободы, действия», которое нечасто встречается в Италии. Это напоминает нам Англию; и сегодня вечером Средиземное море обладало грубой силой приливного моря.

Утро открыло в Виареджо достаточно красоты, чтобы удивить даже того, кто ожидает от Италии всех форм прелести. Песчаные дюны тянутся на мили между морем и невысоким лесом из пиний, а Каррарские холмы спускаются от своих сверкающих вершин длинными линиями к мысам Специйского залива. Неизмеримая даль была вся окрашена в небесно-голубой и аметистовый цвета; затем шел золотисто-зеленый цвет карликовых елей; затем сухая желтизна трав на дюнах; и, наконец, многоцветное море с прибоем, выбрасываемым на самые дальние скалы. Это чудесный и трагический вид, которому не отдал должное ни один художник, кроме римлянина Косты; и он, можно сказать, сделал этот пейзаж Каррары своим собственным. Пространство между песком и сосновым лесом было покрыто бледными желтыми примулами. Они мерцали, как маленькие безобидные огоньки в солнце и тени, а шпили Каррарского хребта были гигантскими пламенами, превращенными в мрамор. Память о том дне, описанном Трелони в отрывке бессмертной английской прозы, когда он, Байрон и Ли Хант стояли у погребального костра, и совершались возлияния, и «Cor Cordium» был найден нетронутым среди пепла, превратила все мои мысли в пламя под нежным осенним небом.

Все еще преследуемые этими воспоминаниями, мы поехали по каретной дороге в Пизу, по которой друзья Шелли спешили туда и обратно в те последние дни. Она проходит через огромный лес пиний — аллеи и проспекты; подлесок из каменного дуба, калины, дрока и мирта; густые цикламены, торжественная тишина деревьев; ветры, притихшие в их бархатной крыше и неподвижных куполах зелени.

ПАРМА

Парма, пожалуй, самый яркий Residenzstadt второго класса в Италии. Построенная на солнечном и плодородном участке Ломбардской равнины, в поле зрения Альп и под защитой Апеннин, она сияет, как хорошо оправленный драгоценный камень, величественными башнями и веселыми площадями посреди зелени. Города Ломбардии похожи на большие загородные дома: выходя из их ворот, вы словно ступаете из двери или окна, открывающегося в ухоженный и прекрасный сад, где шелковица соединена с шелковицей гирляндами виноградных лоз, а кукуруза и подсолнухи стоят рядами между участками льна и конопли. Но не ради того, чтобы осмотреть союз хорошо организованного сельского хозяйства с любезностями древней городской жизни, мы прерываем путешествие в Парме между Миланом и Болоньей. Нас привлекает скорее слава одного великого художника, чьи работы, хотя их можно изучать по частям во многих галереях Европы, в Парме имеют полноту, масштабность и мастерство, которые невозможно найти больше нигде. Только в Парме Корреджо бросает вызов сравнению с Рафаэлем, с Тинторетто, со всеми величайшими декоративными художниками, которые соизволили сделать свое искусство служанкой архитектуры. И все же даже в соборе и церкви Сан-Джованни, где фрески Корреджо покрывают купол и стены часовни, мы едва ли могли бы понять его величие сейчас — так жестоко обошлись время и небрежность с этими нежными сновидениями небесной сказочной страны — если бы не переводчик, посвятивший всю жизнь задаче перевода поэзии фресок своего мастера на прозу гравюры. Этим человеком был Паоло Тоски — имя, которое всегда будут чтить все любители искусств; ибо без его руководства мы едва ли знали бы, что искать в разрушенных великолепиях куполов Пармы, или даже ища, как найти объект наших поисков. Труд Тоски был более эффективным, чем труд реставратора, каким бы искусным он ни был, более любящим, чем труд последователя, каким бы верным он ни был. Он уважал работу Корреджо с религиозной щепетильностью, не добавляя ни линии, ни тона, ни мазка цвета к выцветающим фрескам; но он жил среди них, высоко на лесах, лицом к лицу с оригиналами, которые он намеревался воспроизвести. Благодаря долгому и близкому знакомству, упорному и терпеливому допросу, он разгадал секрет Корреджо и смог, наконец, ясно видеть сквозь туман паутины, плесени и алтарного дыма, и сквозь еще более жестокую пародию так называемой реставрации. То, что он обнаружил, он добросовестно перенес сначала на бумагу акварелью, а затем на медную пластину резцом, так что мы имеем привилегию видеть шедевры Корреджо такими, какими их видел Тоски, глазами гения, любви и долгого научного изучения. Не будет преувеличением сказать, что некоторые из самых очаровательных композиций Корреджо — например, спор святого Августина и святого Иоанна — были воскрешены из могилы мастерством Тоски. Оригинал не предлагает ничего, кроме разрушающейся поверхности, с которой работа художника осыпалась чешуйками. Гравюра представляет дизайн, в котором мы не сомневаемся, что он принадлежал Корреджо, ибо он во всех деталях соответствует стилю и духу мастера. Быть критичным в отношении столь успешного достижения реставрации и перевода трудно. И все же можно признать раз и навсегда, что Тоски нередко ослаблял свой оригинал. Под его рукой Корреджо теряет некоторую долю своей чувственной дерзости, своего дифирамбического экстаза и приближается к обычному стандарту миловидности и грациозной красоты. Диана из Camera di S. Paolo, например, обладает сильным спокойным великолепием богини: та же Диана в гравюре Тоски, кажется, вот-вот улыбнется с девичьей радостью. Одним словом, гравер был человеком более обычного склада — более робким и более консервативным, чем художник. Но это, в конце концов, незначительное вычитание из ценности его работы.

Наш долг перед Паоло Тоски таков, что было бы неблагодарно не искать некоторые подробности его жизни. Немногие, которые можно собрать даже в Парме, достаточно кратки и сухи. Газетные статьи и надгробные панегирики, которые ссылаются на него, так же бесплодны, как и все подобные случайные заметки в Италии всегда были; панегирист, кажется, больше заботится о своем собственном стиле, чем стремится сообщить информацию. И все же можно привести краткий очерк биографии Тоски. Он родился в Парме в 1788 году. Его отец был кассиром почтового отделения, а мать звали Анна Мария Брест. В ранней юности он изучал живопись в Парме у Бьяджо Мартини; а в 1809 году отправился в Париж, где обучался искусству гравюры у Бервика и офорту у Оортмана. В Париже он заключил тесную дружбу с художником Жераром. Но через десять лет он вернулся в Парму, где основал компанию и школу граверов совместно со своим другом Антонио Исаком. Мария-Луиза, тогдашняя герцогиня, под чьим покровительством процветали искусства в Парме (свидетельство тому — изысканная типографика Бодони), вскоре признала его заслуги и назначила директором Герцогской академии. Затем он сформировал проект гравирования серии всех фресок Корреджо. Предприятие было огромным. Оба купола Сан-Джованни и собора, вместе со сводом апсиды Сан-Джованни [24] и различными частями боковых нефов, а также так называемая Camera di S. Paolo, покрыты фресками Корреджо и его ученика Пармиджанино. Эти фрески так сильно пострадали от небрежности и времени, а также от неразумной реставрации, что во многих случаях трудно определить их истинный характер. И все же Тоски не довольствовался подборками и не уклонялся от задачи расшифровки и гравирования всего. Он сформировал школу учеников, среди которых были Карло Раймонди из Милана, Антонио Коста из Венеции, Эдуард Айхенс из Берлина, Алоизио Ювара из Неаполя, Антонио Далько, Джузеппе Маньяни и Лодовико Бизола из Пармы, и привлекал их в качестве помощников в своей работе. Смерть настигла его в 1854 году, прежде чем она была закончена, и теперь акварельные рисунки, которые выставлены в Галерее Пармы, доказывают, в какой степени достижение не дотянуло до его замысла. Однако было сделано достаточно, чтобы поставить главные шедевры Корреджо вне возможности полного забвения.

[24] Фреска Коронации Девы на полукуполе Сан-Джованни — работа копииста Чезаре Аретузи. Но часть оригинальной фрески, которая была удалена в 1684 году, существует в хорошем состоянии сохранности в конце длинной галереи библиотеки.

Благодаря благочестию его ученика Карло Раймонди, носителя имени, прославленного в анналах гравюры, мы обязаны поразительным портретом Тоски. Мастер изображен на своем месте на лесах в головокружительном полусвете купола. Вокруг него призрачные формы святых и ангелов. Он поднял глаза от своего картона, чтобы изучить одну из них. В правой руке у него театральный бинокль, которым он рассматривает детали далеких групп. Обращенное вверх лицо с выражением созерцательного интеллекта похоже на лицо астронома, привыкшего к общению с вещами выше сферы обычной жизни и готового дать отчет обо всем, что он собрал из своих наблюдений мира, не нашего. По правде говоря, мир, созданный Корреджо и интерпретированный Тоски, очень далек от мира реального существования. Ни один художник не вложил более отчетливой индивидуальности в свою работу, реализуя силой воображения и мощной проекцией порядок красоты, присущий только ему, перед которым невозможно оставаться совершенно равнодушным. Мы должны либо восхищаться манерой Корреджо, либо отстраняться от нее с тем отвращением, которое чувственное искусство склонно вызывать у натур строгого или простого типа.

В чем же тогда «корреджиозность» Корреджо? Другими словами, что является той характеристикой, которая, исходя из личности художника, запечатлена во всех его работах? Ответ на этот вопрос, хотя и отнюдь не простой, может быть, возможно, получен путем постепенного анализа. Первое, что поражает нас в искусстве Корреджо, это то, что он стремился к реалистичному изображению чистых нереальностей. Его святые и ангелы — существа, подобных которым мы едва ли видели на земле. И все же они представлены перед нами со всем движением и яркой правдой природы. Далее мы чувствуем, что то, что составляет сверхчеловеческое, визионерское качество этих созданий, — это их единообразная красота чисто чувственного типа. Все они созданы для удовольствия, а не для мысли, страсти, деятельности или героизма. Использование их мозгов, их конечностей, каждой их черты заканчивается наслаждением; невинная и сияющая распущенность — условие всего их существования. Корреджо постигал вселенную в одном настроении чувственной радости: его мир был купающимся в роскошном свете; его обитатели были способны на немногое, кроме мягкой сладострастности. Над областью трагедии он не имел власти, и очень редко пытался войти в нее: ничто, например, не может быть слабее, чем его попытка выразить муку в искаженных чертах Мадонны, святого Иоанна и Магдалины, которые склонились над мертвым телом Христа, лежащим в позе томного покоя. Точно так же он не мог иметь дело с сюжетами, которые требуют насыщенности интеллектуального смысла. Он рисует трех Парок как молодых и радостных вакханок, вкладывает розовые гирлянды и тирсы в их руки вместо прялки и нити человеческих судеб, и они могли бы уместно фигурировать на панелях банкетного зала в Помпеях. В этом отношении Корреджо можно было бы назвать Россини живописи. Мелодии «Stabat Mater» — Fac ut portem или Quis est homo — являются точными аналогами в музыке чувственных интерпретаций Корреджо серьезных или таинственных мотивов. И, опять же, он не обладал тем строгим и возвышенным искусством композиции, которое подчиняет фантазию разуму и которое ищет высшую интеллектуальную красоту в своего рода архитектурной гармонии, стоящей выше мелодий грациозности в деталях. Флорентийцы и те, кто разделял их дух — Микеланджело, Леонардо и Рафаэль — заимствуя этот принцип дизайна из геометрического искусства Средневековья, превратили его в благороднейшее использование в своих обширных, хорошо упорядоченных композициях. Но Корреджо игнорировал законы научного построения. Ему было достаточно произвести блестящий и яркий эффект жизнью и движением своих фигур, а также опьяняющей красотой своих форм. Его тип красоты, к тому же, отнюдь не возвышен. Леонардо рисовал души, черты и конечности которых — лишь указатель. Очарование идеала Микеланджело подобно цветку на дереве суровой силы. Рафаэль стремится к прелести, которая не может быть отделена от доброты. Но Корреджо довольствуется телами «нежными и желанными». Его ангелы — это гении, освобожденные из ароматных чашечек цветов, гурии эротического рая, элементарные духи природы, резвящиеся в Эдеме в его расцвете. Обвинять художника в сознательной аморальности или в том, что клеймится как чувственность, было бы так же смешно, как классифицировать его серафических существ среди продуктов христианского воображения. Они принадлежат к поколению фавнов; подобно фавнам, они сочетают в себе некую дикую необузданность, дифирамбический экстаз вдохновения, наслаждение быстрым движением, когда они пируют среди облаков или цветов, с постоянной и всепроникающей сладостью стиля мастера. Будучи младенческими или детскими, эти небесные сильфы едва ли отличаются какими-либо благородными качествами красоты от херувимов Мурильо и гораздо менее божественны, чем хор детей, сопровождающих Мадонну в «Вознесении» Тициана. Но в своем отрочестве и расцвете юности они приобретают полноту чувственной жизненности и сияние, которые присущи Корреджо. Лилиеносец, помогающий поддерживать святого Фому под куполом собора в Парме, группы серафимов, которые теснятся за Incoronata в Сан-Джованни, и два дикоглазых, открыторотых святых Иоанна, расположенных по обе стороны небесного престола, — одни из самых великолепных примеров подростковой прелести, задуманной Корреджо. Где художник нашел их модели, можно спросить, но не ответить; ибо он сделал их иными, чем род смертных: ни двор римского императора, ни турецкого султана, хотя и заполненный цветами вифинских и черкесских юношей, не видели им подобных. Керубино Моцарта, кажется, позировал для всех них. Во всяком случае, они воплощают самый дух песен, которые он поет.

Как следствие этой склонности к чувственным и сладострастным формам, Корреджо не имел способности воображать грандиозно или сурово. Удовлетворяясь материальным реализмом в своей трактовке даже возвышенных тайн, он превращает небесные воинства в «фрикасе из лягушек», согласно старой эпиграмме. Его апостолы, глядя вслед Деве, покинувшей землю, брошены в позы настолько насильственные и настолько драматически сокращенные, что, если смотреть снизу на мостовую собора, мало что из их формы различимо, кроме ног и рук в яростном движении. Совсем иная концепция этой сцены у Тициана. Выразить духовный смысл, эмоцию перехода Мадонны со всей помпой, которую могут передать цвет и великолепная композиция, — единственная забота Тициана; тогда как Корреджо, кажется, был удовлетворен реализацией смятения небес, спешащих навстречу земле, и земли, напрягающейся вверх, чтобы подняться к небесам в яростном движении — настоящий оргазм неистового восторга. Сущность события забыта: только его внешнее проявление представлено глазу; и только аксессуары безбородых ангелов и отягощенных облаками херувимов действительно прекрасны посреди наплыва конечностей в беспокойном движении. Более достойно, потому что спроектировано с большим покоем, Апокалипсис святого Иоанна, написанный на куполе Сан-Джованни. Апостолы, восседающие на облаках, которыми заполнен купол, смотрят вверх в одну точку. Их позы благородны; их форма героична; в их глазах странный экстатический взгляд, которым Корреджо интерпретировал свое чувство сверхъестественного видения: это взгляд не созерцания или глубокой мысли, а дикой полудикой радости, как будто эти святые также стали элементарными гениями облаков и воздуха, духами, вышедшими из эфира, саламандрами эмпирея, невыносимого для смертного чувства. Точка, в которой сходятся их глаза, кульминация их видения, — это фигура Христа. Здесь раскрывается вся слабость метода Корреджо. Он взялся реализовать не идеальным аллегорическим внушением, не символизмом архитектурной группировки, а фактическим прозаическим измерением, телесной формой в подчинении законам перспективы и сокращения, вещи, которые по своей сути допускают только образное откровение. Поэтому его Христос, центр всех этих серьезных глаз, сокращен до формы, в которой само человечество ничтожно, — распростертая фигура, которая неотразимо напоминает лягушку. Облака, на которых покоятся святые, непрозрачны и тверды; херувимы в бесчисленных множествах, рой веселых детей, ползают по этим перинам пара, пробираются между ног апостолов и играют в прятки за их плечами. В их появлении там нет никакой уместности. Они не проявляют интереса к блаженному видению. Они не играют никакой роли в небесной симфонии; и они не способны на большее, чем просто младенческое наслаждение. Корреджо щедро рассыпал их, как живые цветы, по своей облачной стране, потому что не мог поддерживать серьезный и торжественный музыкальный строй, но был вынужден своим темпераментом накладывать на мелодию рулады. Глядя на эти фрески, мне пришла мысль, что Корреджо был похож на человека, слушающего сладчайшую игру на флейте и переводящего фразу за фразой, по мере того как они проходили через его воображение, в смеющиеся лица, ветреные локоны и катящиеся туманы. Иногда более грандиозная каденция достигала его уха; и тогда святой Петр с ключами, или святой Августин с могучим челом, или вдохновенные глаза святого Иоанна обретали форму под его карандашом. Но легкие мелодии возвращались, и розовые и лилейные лица снова расцветали для него среди облаков. Поэтому Корреджо превосходит не в достоинстве или возвышенности, а в бесхитростной грации и мелодичной нежности. Мадонна делла Скала, обнимающая своего ребенка с лаской, которую маленький ребенок возвращает, святая Екатерина, склоняющаяся в восторге экстатической любви, чтобы обвенчаться с младенцем Христом, святой Себастьян в расцвете почти мальчишеской красоты — вот так называемые священные сюжеты, к которым был пригоден художник и которые он трактовал с чувственной нежностью, которую мы находим в его картинах Леды, Данаи и Ио. Могли бы эти святые и мученики сойти с холста Корреджо, обрести плоть, дышать и начать жить; на какое высокое действие, на какую серьезную страсть, на какое образцовое поведение в любой сфере жизни они были бы способны? Это вопрос, который они неотразимо внушают; и мы вынуждены ответить: ни на какое! Моральный и религиозный мир не существовал для Корреджо. Его искусство было лишь способом видеть плотскую красоту в мечте, которая не имела истинного отношения к реальности.

Чувствительность Корреджо к свету и цвету была точно наравне с его чувством формы. Он принадлежит к поэтам светотени и поэтам колорита; но в обеих областях он сохраняет индивидуальность, столь сильно выраженную в его выборе чисто чувственной красоты. Тинторетто использует свет и тень для придания своим великим композициям драматической интенсивности. Рембрандт интерпретирует мрачные и фантастические настроения ума золотистым мраком и серебристым излучением, переводя мысль на язык полутеневой тайны. Леонардо изучает законы света научно, чтобы правильно передать округлость и эффект расстояния, и имитировать все тонкости улыбок природы. Корреджо довольствуется тем, что фиксирует на своем холсте ανη΄ριθμον γέλασμα, многомерный смех света в движении, пролитый сквозь пушистые облака или дрожащую листву, тающий в полутенях, купающий и освещающий каждый объект мягкой лаской. В его работах нет трагических контрастов великолепия, резко очерченного на черноте, нет тайн получувственных и всепроникающих сумерек, нет изученных точностей полуденной ясности. Свет и тень сплетены вместе на его фигурах, как неосязаемая косская марля, воздушная и прозрачная, усиливающая сердцебиение чувственного движения, которое он любил. Его колорит, точно так же, не имеет той превосходной и мирской помпы, к которой тяготели венецианцы; он не светится, не горит и не выбивает огонь драгоценных камней в наш мозг; радостный и распутный, он кажется именно таким цветущим красотой, какой требуется чувству для его пресыщения. В его оттенках нет ничего, что могло бы спровоцировать глубокую страсть или стимулировать стремления души: чистые румянцы рассвета и малиновые костры заката нигде не встречаются в мире, который он нарисовал. Но тот аккорд радостного цвета, который может подобающе сочетаться с улыбками света, синие цвета, которые встречаются в смеющихся глазах, розовые, которые окрашивают щеки ранней юности, и теплые, но серебристые тона здоровой плоти, смешиваются, как в чудесной жемчужной раковине, на его картинах. И светотень, и колорит имеют эту высшую цель в искусстве — воздействовать на чувство, как музыка, и, как музыка, создавать настроение в душе зрителя. Настроение, которое стимулирует Корреджо, — это настроение естественного и бездумного удовольствия. Почувствовать его влияние и в тот же момент быть объектом сильной страсти, или яростной похоти, или героической решимости, или глубокого созерцания, или задумчивой меланхолии невозможно. Распущенность, невинная, потому что не осознающая греха, аморальная, потому что неспособная к какой-либо серьезной цели, — это качество, которое преобладает во всем, что он нарисовал. Пантомимы магометанского рая могли бы быть поставлены на сцене по образцам, предоставленным этим наименее духовным из художников.

Из этого анализа следует, что «корреджиозность» Корреджо, то, что резко отличало его от всех предыдущих художников, была способность рисовать чисто чувственную мечту о прекрасных существах в вечном движении, под смехом утреннего света, в мире никогда не увядающих апрельских оттенков. Когда он пытается уйти из сказочной страны, Просперо которой он был, и сравниться с мастерами возвышенной мысли или серьезной страсти, он доказывает свою слабость. Но внутри своего собственного магического круга он царит безраздельно, ни один другой художник не смешивал чары колорита, светотени и фавноподобной прелести формы в гармонию, столь совершенную в своем чувственном очаровании. Околдованные песнями сирены, мы прощаем аффектации выражения, пустоту смысла, слабость композиции, преувеличенные и мелодраматические позы. Существует то, что Гёте называл демоническим влиянием в искусстве Корреджо: «В поэзии, — сказал Гёте Эккерману, — особенно в той, которая бессознательна, перед которой разум и понимание пасуют, и которая поэтому производит эффекты, столь далеко превосходящие всякое представление, всегда есть что-то демоническое». Неудивительно, что Корреджо, обладая этой демонической силой в высшей степени и работая ради чисто чувственной цели, оказал роковое влияние на искусство. Его последователи, привлеченные опьяняющей прелестью, которую они не могли проанализировать, которая не имела ничего общего с разумом или пониманием, но была подобна гламуру, наброшенному на душу в ее самых тайных чувствительностях, слепо бросились в подражание ошибкам Корреджо. Его аффектация, его отсутствие серьезной мысли, его пренебрежение композицией, его чувственный реализм, его всепроникающая сладость, его младенческая миловидность, его замена добросовестного труда чудотворными эффектами допускали слишком легкое подражание и были слишком созвучны духу позднего Возрождения. Купола по всей Италии начали покрываться облаками и ухмыляющимися херувимами в конвульсиях искусственного экстаза. Истощенная элегантность Пармиджанино, позирование святых и ангелов Ансельми и общая жертва того, что является прочным и долговечным, ради сентиментальных безделушек со стороны всех художников, которые подчинились магии Корреджо, доказали, как легко было сбиться с пути вместе с великим мастером. Между тем никто не мог приблизиться к нему в том, что было поистине его собственным — в изображении мимолетного момента в жизни чувственной красоты, в рисовании улыбки на лице Природы, когда свет и цвет дрожат в гармонии с движением радостных живых существ. Другая демоническая натура гораздо более мощного типа внесла свою лепту в разрушение искусства в Италии. Стесненные позы и мускулистая анатомия Микеланджело имитировались художниками и скульпторами, которые думали, что грандиозный стиль заключается в представлении театральных атлетов, но которые не могли уловить секрет, с помощью которого великий мастер заставлял даже тела мужчин и женщин — колоссальные торсы и извивающиеся конечности — интерпретировать смыслы своей глубокой и меланхоличной души.

Печальный закон прогресса в искусстве заключается в том, что когда эстетический импульс идет на убыль, художники вынуждены выбирать подражание слабости, а не силе своих предшественников. Пока живопись была на подъеме, Рафаэль мог взять лучшее от Перуджино и отбросить худшее; в ее упадке Пармиджанино воспроизводит аффектации Корреджо, а Бернини доводит преувеличения Микеланджело до абсурда. Все искусства описывают параболу. Сила, которая их производит, заставляет их подниматься на протяжении всего их роста до определенной точки, а затем спускаться более постепенно по длинной и наклонной линии регулярного упадка. Нет реального разрыва непрерывности. Конец — результат простого истощения. Так, последние из наших елизаветинских драматургов, Ширли, Краун и Киллигрю, довели до логического завершения принцип, присущий Марло, не пытаясь прокладывать новые пути, и имитируя не столько достоинства, сколько недостатки своих предшественников. Так же и остроконечный стиль архитектуры в Англии породил сначала то, что называется декорированным, затем перпендикулярным, и наконец угас в стиле Тюдоров. Каждый шаг был шагом прогресса — сначала к лучшему, в конце концов к худшему, — но логичным, непрерывным, неизбежным. [25]

[25] См. главу об Еврипиде в моих «Исследованиях греческих поэтов», первая серия, для дальнейшего развития этого взгляда на художественную эволюцию.

Трудно покинуть Корреджо, не поставив хотя бы вопрос о различии между морализованным и чисто чувственным искусством. Всякое ли искусство, прекрасное и искреннее, само по себе превосходно и благотворно по своему воздействию? Нет сомнений, что работы Корреджо по-своему в высшей степени прекрасны; они несут на себе безошибочные следы того, что мастер с чистосердечной преданностью отдавался выражению той грани красоты, которую был способен постичь. В этом отношении мы должны признать его искусство и превосходным, и основательным. И все же мы не можем представить, чтобы созерцание его работ могло сделать хоть одного человека лучше — сильнее в терпении, более приспособленным к нуждам мира, более чутким к тому, что благородно в природе. В лучшем случае Корреджо лишь доставляет нам удовольствие в минуты досуга, и мы склонны чувствовать, что это удовольствие носит изнеживающий характер. Ожидать от любого художника явной морали, по общему признанию, абсурдно. Не дело художника проповедовать или даже учить, разве что через отдаленные намеки. И все же ум художника может быть глубоко морализован, и тогда он занимает место не просто среди служителей утонченного удовольствия, но и среди воспитателей мира. Он может, например, быть проникнут справедливым чувством человечности, как Шекспир, или возвышенной умеренностью, как Софокл, быть наделенным пророческой интуицией, как Микеланджело, или страстным опытом, как Бетховен. Один лишь вид работ Фидия подобен дыханию чистого, целебного воздуха. Мильтон и Данте были пропитаны религиозным патриотизмом; Гёте был проникнут философией, а Бальзак — научным любопытством. Ариосто, Сервантес и даже Боккаччо — мастера в тайнах обыденной жизни. Во всех этих случаях склад ума художника ощущается во всей его работе: то, что он пишет, воспевает или создает, несет урок, одновременно доставляя удовольствие. С другой стороны, порочность художника или поэта просачивается в работу, в которой нет ничего положительно злого, и сама миазма ядовитого влияния может исходить от внешне безобидных творений испорченной души. Корреджо же не морализован ни в каком смысле — ни как добрый, ни как дурной человек, ни как глубокий мыслитель, ни как сознательный сластолюбец. Он просто чувственен. На своей собственной почве он даже весьма свеж и здоров: его изображение материнства, например, столь же правдиво, сколь и прекрасно; а его сочувствие детской радости лишено всякой аффектации. Нам остается лишь спросить себя, достаточно ли отсутствие в нем всякой мысли и чувства, не способных к немедленному изящному воплощению в плоти, чтобы понизить его в иерархии художников. На этот вопрос, конечно, нужно отвечать в соответствии с нашим определением целей искусства. Нет сомнений, что наиболее высокоорганизованное искусство — то, которое вбирает в себя наиболее многочисленные человеческие качества и достигает гармонии между самыми сложными элементами, — является самым благородным. Поэтому художник, сочетающий моральную высоту и силу мысли с должной оценкой чувственной красоты, более возвышен и полезен, чем тот, чья область — лишь телесная прелесть. Если это так, Корреджо должен занять сравнительно низкое место. Подобно тому как мы приветствуем прекрасного атлета за сияющую жизнь в нем, но склоняемся перед личностью Софокла, чья совершенная форма вмещала благородную и высокообразованную душу, так мы с благодарностью принимаем Корреджо за его грацию, в то время как к совершенному искусству Микеланджело подходим с благоговейным трепетом. В эстетике, как и везде, необходимо признать иерархию совершенства, ступени которой определяются большей или меньшей всеохватностью натуры художника, выраженной в его работе. В то же время следует оценивать калибр гения художника; ибо выдающееся величие, даже узкого толка, всегда будет вызывать наше восхищение: также необходимо учитывать и степень его оригинальности. То, что уникально, уже по одной этой причине имеет право на наше внимание. Судимый таким образом, Корреджо заслуживает места, скажем, на сладкой планете Венера, выше Луны и выше Меркурия, среди художников, которые не продвинулись дальше созерцаний, находящих свой естественный исход в любви. И все же даже так он способствует культуре человечества. «Нам следует остерегаться, — сказал Гёте Эккерману по поводу Байрона, — всегда искать культуру в решительно чистом и моральном. Все великое способствует воспитанию, как только мы осознаем его».

КАНОССА

Италия — это в меньшей степени страна того, что почтенно в древности, нежели страна красоты, по божественному праву вечно юной, несмотря на возраст. Отчасти это объясняется ее историей, искусством и литературой, отчасти характером народов, сделавших ее такой, какая она есть, и отчасти ее природными преимуществами. Ее древнейшие архитектурные памятники, храмы Пестума и Агридженто или ворота Перуджи и Вольтерры, настолько гармонируют с итальянским пейзажем и настолько изящны в своей массивной силе, что мы забываем о веках, прошедших над ними. Мы перепрыгиваем, словно одним прыжком, от времен римского величия к новому рождению человечества в XIV веке, забывая о многих годах, в течение которых Италия, как и остальная Европа, была погребена в том, что наши предки называли готическим варварством. Освещение, проливаемое на классический период литературой Рима и памятью о ее великих мужах, настолько живо, что мы чувствуем дни Республики и Империи близкими нам; в то время как итальянское Возрождение — это настолько подлинное возрождение былого великолепия, возобновление музыки, прерванной на время, что крайне трудно составить какое-либо представление о пяти долгих веках, прошедших между вторжением лангобардов в 568 году и восшествием Гильдебранда на папский престол в 1073 году. Настолько верно, что ничто не живет и не имеет для нас реальности, кроме того, что духовно, интеллектуально, самодостаточно в личности и сознании. Когда египетский жрец сказал Солону: «Вы, греки, всегда дети», он имел в виду мягкий сарказм, но подразумевал комплимент; ибо качество неистребимой юности принадлежало эллинскому духу и стало наследием каждого народа, который приобщился к нему. И этот дух в немалой степени был присущ итальянцам ранней и поздней классической эпохи. Земля полна памятников, относящихся к этим двум блестящим периодам; и всякий раз, когда звучал голос поэта или работала рука художника, этот дух, в отличие от духа средневековья, находил свое выражение.

И все же следует помнить, что в течение пяти вышеупомянутых веков Италия была отдана лангобардам, франкам и германцам. Феодальные институты, чуждые социальным и политическим идеалам классического мира, довольно прочно укоренились в стране. Латинский элемент оставался безмолвным, пассивным, в состоянии ожидания, претерпевая важную трансформацию. Именно в течение этих пятисот лет сформировались итальянцы как современный народ, отличный от своих римских предков. К концу этого темного периода итальянской истории их коммуны, фундамент будущей независимости Италии и источник ее своеобразного национального развития, предстали во всей силе и дерзости юности. К его концу итальянский гений преподнес Европе свой величайший триумф конструктивных способностей — папство. К его концу, наконец, во всех провинциях полуострова одновременно начался ряд высших художественных достижений, начавшийся с архитектуры церквей и общественных дворцов, перешедший к скульптуре и живописи и завершившийся музыкой, которая угасла лишь с временным исчезновением национальной жизнеспособности в XVII веке.

Настолько важны были эти пять веков инкубации для Италии, и так мало осталось от них, чтобы привлечь внимание исследователя, ослепленного вечно живой славой Греции, Рима и Возрождения, что посещение руин Каноссы становится почти долгом. Там, вопреки самому себе, самим своим уединением и заброшенностью того, что некогда было столь грозным оплотом феодального деспотизма и церковной тирании, он вынужден столкнуться с темным, но могучим духом средневековья. Там, если где-либо, люди тех железных времен, предшествовавших Крестовым походам, обретут отчетливость в его воображении, когда он вспомнит трех главных действующих лиц драмы, разыгравшейся на вершине скалы Каноссы суровой зимой 1077 года.

Каносса лежит почти прямо к югу от Реджо-нель-Эмилия, на склонах Апеннин. Начинаясь от Реджо, проезжая дорога некоторое время идет по равнине в западном направлении, а затем сворачивает к горам. По мере приближения к их отрогам местность начинает повышаться. Богатые лангобардские пашни с кукурузой и виноградниками уступают место живым изгородям в английском стиле, обсаженным дубами и усеянным красивыми темными пучками зеленого морозника. Холмы спускаются на равнину унылыми земляными насыпями, увенчанными кое-где разрушенными замками. Четыре из этих средневековых твердынь, называемые Бьянелло, Монтеветро, Монтелуццо и Монтецано, дают название коммуне Кватро-Кастелли. Самый важный из них, Бьянелло, который после Каноссы был самой сильной крепостью, принадлежавшей графине Матильде и ее предкам, до сих пор представляет собой значительную массу каменной кладки, покрытую крышей и пригодную для жилья. Эта группа образовывала своего рода передовой отряд Каноссы против нападения из Ломбардии. Проехав Кватро-Кастелли, мы въезжаем в холмы, плавно поднимаясь между бесплодными склонами пепельно-серой земли — обломками древнейших Апеннин, — увенчанными в удобных местах одинокими башнями. По правде говоря, вся страна ощетинилась разрушенными фортами, давая понять, что в средние века Каносса была лишь центром огромной военной системы, ядром и сердцевиной укрепленной позиции, охватывавшей площадь, измеряемую десятками квадратных миль, уходящей далеко в горы и опирающейся на равнину. Однако после почти двухчасовой езды Каносса еще не показалась. Наконец поворот дороги открывает просвет в долине Энцы слева: вверх по этому боковому ущелью мы видим сначала замок Россена на холме из твердой красной скалы, пылающий в лучах солнца; а затем, дальше, в стороне от всех окружающих объектов, возвышающийся, словно для того, чтобы обозревать море волнистых и изломанных холмов вокруг, острый рог из твердого белого камня. Это и есть Каносса — alba Canossa, candida petra ее рифмующего хрониста. Невозможно ошибиться в командном значении ее расположения. В то же время ослепительная белизна скалистого холма Каноссы, контрастирующая с красным отблеском Россены и очерченная на фоне преобладающей тусклости этих землистых Апеннин, обеспечивает живописную индивидуальность, согласующуюся с ее уникальной историей и непревзойденной силой.

До замка еще два часа пути: и это расстояние можно преодолеть пешком или верхом. Тропа вьется вверх по пересеченной местности; следуя по гребню причудливо перемешанных и изломанных склонов холмов; проходя под зубчатыми стенами Россены, откуда несчастная Эвелина бросилась вниз, чтобы избежать дикой любви своего господина и тюремщика; а затем огибая те жуткие земляные обрывы (balze), которые являются столь распространенной и непривлекательной чертой апеннинского пейзажа. Самые отвратительные обрывы, которые можно найти по всей длине и ширине Италии, вероятно, находятся в Вольтерре, от которых сами горожане отшатываются с неким ужасом и которые манят меланхоличных людей невыносимым очарованием к самоубийству. Вечно осыпающиеся, меняющиеся от мороза и дождя, извергающие мрачные ледники медленно ползущей грязи и шрамирующие склон холма участками бесплодия, эти земляные пропасти являются одними из самых разрушительных и неприятных неудач природы. В них нет даже столько дикости или величия, сколько форм, что является спасительным достоинством почти всех расточительных вещей в мире, и их можно отнести только к пустынным галечникам (ghiare) итальянских русел рек.

Такие, какие они есть, эти обрывы служат подходящим предисловием к мрачной и отталкивающей изоляции Каноссы. Скала возвышается с узкой платформы на высоту чуть более 160 футов от своего основания. Вершина довольно ровная, образующая неправильный треугольник, наибольшая длина которого составляет около 260 футов, а ширина — около 100 футов. Едва ли можно обнаружить следы какого-либо здания ни на платформе, ни на вершине, за исключением разрушенной стены и окон, предположительно относящихся к концу XVI века. Древний замок с его тройным кольцом стен, вмещавший казармы для гарнизона, жилые помещения для лорда и его свиты, величественную церковь, роскошный монастырь, склады, конюшни, мастерские и все различные постройки укрепленной твердыни, полностью исчез. Сам путь подхода невозможно установить; ибо сомнительно, является ли нынешняя неровная тропа, взбирающаяся по западной стороне скалы, действительно остатками какой-то старой лестницы, подобной той, по которой поднимаются на Мон-Сен-Мишель в Нормандии. Одно можно сказать с уверенностью: три стены, о которых мы так много слышим от хронистов и которые сыграли столь живописную роль в драме покаяния Генриха IV, окружали скалу у ее основания и охватывали большую площадь земли. Сама цитадель, должно быть, была лишь акрополем или донжоном обширной крепости.

С 1255 года, когда жители Реджо разграбили и разрушили Каноссу, было достаточно времени для того, чтобы природа вернула себе безраздельное господство, стерев дело рук человеческих; и в настоящее время природа составляет главное очарование Каноссы. Лежа однажды майским днем на хрустящей короткой траве у края обрыва, пурпурного от цветущих ирисов, я обозревал с того места, где когда-то были зубчатые стены замка Матильды, вид, более волнующий душу своей красотой и многообразными ассоциациями, чем какой-либо другой в Европе. Нижние, усеянные замками холмы опустились. Реджо лежит у наших ног, зажатый между гребнями Монте-Карбониано и Монте-делле-Челле. За Реджо простирается Ломбардия — самое прекрасное и самое памятное поле битвы народов, самый богатый и наиболее высококультурный сад цивилизованной индустрии. Почти все ломбардские города можно увидеть, некоторые из них слабы, как голубоватые пленки пара, некоторые ясны, с куполом и шпилем. Там Модена и ее Гирландина. Карпи, Парма, Мирандола, Верона, Мантуя лежат четко очерченные и рыжие на плоской зеленой карте; и сверкает изгиб величественного По; и там поднимаются Эуганские холмы, словно острова, подсказывая нам, где Падуя и Феррара приютились в аметистовой дымке. За ними и выше всего к северу простираются Альпы, подбрасывая свои серебристые гребни в безоблачное небо из фиолетового тумана, который опоясывает их склоны и поглощает их основания. Монте-Адамелло и Ортлер, ущелье Бреннер и острые пики Венецианских Альп — все отчетливо видно. Орел, летящий прямо от нашего гнезда, мог бы пересечь Ломбардию и опуститься среди снежных полей Вальтеллины между восходом и закатом солнца. Не является скучным и вид на юг. Здесь Апеннины катятся, волна за волной, в величественном запустении, вздымаясь к снежным вершинам в районе Пеллегрино. Когда наш глаз пытается проследить этот лабиринт холмов и долин, мы говорим себе, что те дороги вьются в Тоскану, а вон там простирается Гарфаньяна, где Ариосто жил и предавался размышлениям в почетном изгнании от мира, который он любил.

Считается, что именно по одному из горных перевалов, ведущих из Лукки на север, путешествовал в начале X века первый основатель Каноссы. Сигифредо, если верить преданию, был очень богат; и на свои деньги он скупал земли и сеньориальные права в Реджо, завещав своим детям, когда умер около 945 года, наследство, которое они превратили в мелкое королевство. Аццо, его второй сын, укрепил Каноссу и сделал ее своим основным местом жительства. Когда Лотарь, король Италии, умер в 950 году, оставив свою прекрасную вдову на произвол жестокого обращения своего преемника Беренгара, Аделаида нашла защитника в лице этого Аццо. Она была заключена в тюрьму на озере Гарда; но, сумев бежать в мужской одежде в Мантую, она оттуда послала весть о своих несчастьях в Каноссу. Аццо не терял времени даром, поскакав со своими рыцарями ей на помощь, и благополучно вернул ее в свою горную твердыню. Рассказывают, что Аццо впоследствии сыграл важную роль в призвании Оттона в Италию и содействии его браку с Аделаидой, вследствие чего Италия стала леном Империи. Благодаря той роли, которую он сыграл в это время, лорд Каноссы был признан одним из самых могущественных вассалов германского императора в Ломбардии. Почести сыпались на него; и он стал настолько богат и грозен, что Беренгар, титулярный король Италии, осадил его крепость Каноссу. Память об этой осаде, длившейся три с половиной года, говорят, до сих пор живет в народных преданиях этих мест. Когда Аццо умер в конце X века, он оставил своему сыну Тедальдо титул графа Реджо и Модены; и этот титул вскоре после этого был возведен в ранг маркиза. Маркизаты, которыми управлял как викарий Империи Тедальдо, включали Реджо, Модену, Феррару, Брешию и, вероятно, Мантую. Они простирались, по сути, через север Италии, образуя четырехугольник между Альпами и Апеннинами. Как и его отец, Тедальдо последовательно придерживался имперской партии; и когда он умер и был похоронен в Каноссе, он, в свою очередь, завещал своему сыну Бонифацио власть и юрисдикцию, увеличенные его собственными способностями. Бонифацио держал в Каноссе государственное устройство суверена, добавив герцогство Тоскана к ленам своего отца и встретив союзные силы ломбардских баронов на поле Ковиоло как независимый властитель. Его власть и великолепие были достаточно велики, чтобы вызвать ревность императора; но Генрих III, по-видимому, счел более благоразумным задобрить этого гордого вассала и обеспечить его расположение, чем пытаться его унизить. Бонифацио женился на Беатрисе, дочери Фридриха, герцога Лотарингского, — той, чей мраморный саркофаг на Кампо-Санто в Пизе, как говорят, вдохновил Никколо Пизано на его новый стиль скульптуры. Их единственный ребенок, Матильда, родилась, вероятно, в Лукке в 1046 году; и через шесть лет после ее рождения Бонифацио, который правил своими подданными как тиран с железной рукой, был убит. У великого дома Каноссы, правителей одной трети Италии, теперь остались только две женщины: вдова Бонифацио Беатриса и его дочь Матильда. Беатриса вышла замуж за Готфрида, герцога Лотарингского, который был признан Генрихом IV ее мужем и феодалом Империи вместо Бонифация. Он умер около 1070 года; и в этом году Матильда была выдана замуж по доверенности за его сына, Готфрида Горбатого, которого, однако, она не видела до 1072 года. Брак не был счастливым; и среди биографов Матильды даже велись споры, был ли он когда-либо консуммирован. Во всяком случае, он длился недолго; ибо Готфрид был убит в Антверпене в 1076 году. В этом же году Матильда потеряла и свою мать Беатрису, которая умерла в Пизе и была похоронена в соборе.

Из этого краткого перечисления событий видно, как власть и почести дома Каноссы, включая Тоскану, Сполето и самые прекрасные части Ломбардии, перешли к единственной женщине в возрасте тридцати лет в тот момент, когда в 1076 году началась ожесточенная ссора между Папой и Императором. Матильде суждено было сыграть великую, поразительную и трагическую роль в начальной драме итальянской истории. Ее решительный характер и бескомпромиссный образ действий принесли ей имя «la gran donna d'Italia» и заставили потомство благословлять или проклинать ее память, в зависимости от того, находили ли временные притязания и духовная тирания папства сторонников или противников. Она с детства воспитывалась в привычках аскетизма и беспрекословного благочестия. Подчинение Церкви стало для нее не просто правилом поведения, а страстным энтузиазмом. Она отождествила себя с делом четырех последовательных пап, защищала своего кумира, грозного и железного Гильдебранда, во времена его невзгод; оставалась верной его принципам после его смерти; и, прослужив Святому Престолу всеми своими силами и всем, чем владела, всю свою жизнь, она на смертном одре завещала ему свои огромные владения. Подобно некоторым величайшим средневековым деятелям — подобно самому Гильдебранду, — Матильда была настолько цельной, что возвышается над туманами веков с массивным величием воплощенной идеи. Она для нас — живая статуя одной мысли, нераздельного импульса, больше чем женщина, рожденная, чтобы представлять свой век. И не без причины Данте символизировал в ней любовь к Святой Церкви; хотя исследователи «Чистилища» вряд ли узнают прекрасную девушку, поющую и срывающую цветы у потока Леты, в суровой и воинственной владелице Каноссы. К сожалению, мы мало знаем о внешности Матильды. Здоровье ее не было крепким; и говорят, что оно было подорвано, особенно в ее последней болезни, аскетическими упражнениями. И все же она возглавляла свои войска, вооруженная мечом и кирасой, не избегая ни опасности, ни усталости в распрях своего господина Григория. До 1622 года в Кватро-Кастелли хранились два прочных комплекта доспехов, которые, как говорили, она носила в бою и которые впоследствии были проданы на рыночной площади в Реджо. Эта привычка облачаться в доспехи, однако, не доказывает, что Матильда была исключительно энергичной; ибо в те дикие времена она вряд ли могла бы сыграть роль героини, не участвуя лично в опасностях войны.

Не менее монументальным в пластическом единстве своего характера был монах Гильдебранд, который за двадцать лет до своего возведения на папский престол был творцом пап и создателем политики Рима. Когда он сам был избран в 1073 году и принял имя Григория VII, он немедленно начал претворять в жизнь планы по возвеличиванию Церкви, которые медленно вынашивал в течение предыдущей четверти века. Освободить Церковь от подчинения Империи, утвердить право Папы ратифицировать избрание императора и осуществлять право юрисдикции над ним, передать церковные назначения в исключительную власть Римского Престола и сделать целибат духовенства обязательным — вот пункты, которые он решил осуществить. Взятые по отдельности и вместе, эти главные цели политики Гильдебранда имели лишь одну задачу — возвеличивание Церкви за счет как народа, так и светских властей, и дальнейшее отделение Церкви от связей и симпатий обыденной жизни, которые связывали ее с человечеством. Обвинять Гильдебранда в личных амбициях было бы поверхностной критикой, хотя ясно, что его непреклонная и мощная натура находила дикое эгоистичное удовольствие в попирании власти и смирении гордыни, воюющей с его собственной. И все же его цель ни в коем случае не была эгоистичной, подобно той, что двигала папами эпохи Возрождения, расчленявшими Италию ради своих бастардов. Гильдебранд, как и Матильда, сам был творением великой идеи. Эти две мощные личности полностью понимали друг друга и работали ради одной цели. Мифотворческая фантазия могла бы представить их как мужское и женское проявления одной доминирующей способности, духа церковного владычества, воплощенного в мужчине и женщине почти сверхчеловеческого склада.

Противостоял им, как третий актер в драме Каноссы, человек более слабого склада. Генрих IV, король Италии, но еще не коронованный император, не обладал ни единством цели своих противников, ни монументальным достоинством характера. Находясь в состоянии войны со своими германскими феодалами, запуганный мятежными сыновьями, неверный и жестокий к своей жене, колеблющийся в мерах, которые он принимал для решения своих разнообразных трудностей, то терзаемый совестью до трусливого подчинения, то предательски пренебрегающий самыми торжественными обязательствами, Генрих не был ровней суровым волям, о которые ему суждено было разбиться в тщетной страсти. Ранние разногласия с Григорием завершились его отлучением от церкви. Германские дворяне оставили его дело; и Генрих счел целесообразным созвать совет в Аугсбурге для урегулирования спорных вопросов между Империей и папством. Григорий выразил готовность присутствовать на этом совете и в декабре 1076 года отправился из Рима в сопровождении графини Матильды. Однако он не уехал дальше Верчелли, так как здесь до него дошли известия, что Генрих собирается вступить в Италию во главе мощной армии. Матильда после этого убедила Святого Отца обезопасить себя в ее твердынях Каноссы. Туда, соответственно, Григорий удалился до конца того года; и горькими были сарказмы, изрекаемые имперскими партизанами в Италии по поводу этой защиты, предложенной прекрасной графиней монаху, ставшему Папой. Гнусные клеветы той ушедшей эпохи были бы недостойны даже такого упоминания, если бы мы не прослеживали в них неискоренимую итальянскую склонность к циничным инсинуациям — склонность, которая окутала историю пап эпохи Возрождения почти непроницаемым туманом лжи и преувеличений. Генрих действительно был на пути в Италию, но с совсем другой свитой, чем ожидал Григорий. В сопровождении Берты, своей жены, и своего маленького сына Конрада, избранный император покинул Шпейер в положении беглеца, пересек Бургундию, провел Рождество в Безансоне и отправился к подножию Мон-Сени. Говорят, что его сопровождал единственный слуга мужского пола низкого происхождения; и если можно верить рассказу о его приключениях во время перехода через Альпы, история представляет меньше зрелищ более живописных, чем те бедствия, которым подвергся этот представитель Цезарей, этот верховный глава феодальной цивилизации, этот правитель, которому еще суждено было стать предводителем могучих армий и отцом династии монархов. Скрыв свое настоящее имя и положение, он убедил нескольких пастухов провести его и его свиту через густые снега к вершине Мон-Сени; и с помощью этих людей имперская партия была впоследствии спущена по снежным склонам с другой стороны с помощью веревок. Берту и ее женщин зашили в шкуры и протащили по замерзшей поверхности зимних сугробов. Это был год, памятный своей суровостью. В октябре выпал сильный снег, который оставался скованным льдом и непреклонным до следующего апреля.

Как только Генрих достиг Турина, он снова двинулся в направлении Каноссы. Слава о его прибытии опередила его, и он обнаружил, что его партия в Италии гораздо сильнее, чем он осмеливался ожидать. Близость к Римской Церкви лишает ее громы половины их ужасов. Итальянские епископы и бароны, менее суеверные, чем немцы, и имевшие больше оснований возмущаться властной алчностью Григория, были готовы поддержать дело императора. Генрих собрал грозную силу, маршируя вперед через Ломбардию; и некоторые из самых прославленных прелатов и дворян Юга были в его свите. Более решительный лидер, чем Генрих, возможно, мог бы принудить Григория к некоторому соглашению, несмотря на силу Каноссы и непобедимое упрямство Папы, при правильном использовании этих сторонников. Тем временем приверженцы Церкви были собраны в крепости Матильды; среди которых можно упомянуть Аццо, прародителя Эсте и Брауншвейга; Гуго, аббата Клюни; и княжескую семью Пьемонта. «Я стала вторым Римом», — восклицает Каносса на языке рифмующего хрониста Матильды; «все почести мои; я держу одновременно и Папу, и Короля, принцев Италии и тех, что из Галлии, тех, что из Рима, и тех, что далеко за Альпами». Сцена была готова; аудитория собралась; и теперь три великих актера должны были встретиться. Сразу по прибытии в Каноссу Генрих послал за своей кузиной, графиней Матильдой, и умолял ее заступиться за него перед Григорием. Он был готов пойти на любые уступки или подвергнуться любым унижениям, если только запрет отлучения от церкви мог быть снят; и, запуганный своей собственной суеверной совестью и памятью о сопротивлении, с которым он столкнулся со стороны своих германских вассалов, он, кажется, ни разу не подумал о том, чтобы встретить силу силой и вернуться в свое северное королевство, торжествуя в сокрушении гордыни Григория. Матильда взялась защищать его дело перед Понтификом. Но Григория было не так легко склонить к милосердию. «Если Генрих действительно раскаялся», — ответил он, — «пусть сложит корону и скипетр и объявит себя недостойным имени короля». Единственным пунктом, уступленным просителю, было то, что он будет допущен в одежде кающегося в пределы замка. Оставив свою свиту за стенами, Генрих вошел в первую серию внешних укреплений и оттуда был проведен ко второй, так что между ним и самой цитаделью оставалась еще третья из окружающих бастионов. Здесь ему было велено ждать воли Папы; и здесь, посреди той суровой зимней погоды, в то время как свирепые ветры Апеннин сметали на него слякоть при прохождении от Монте-Пеллегрино к равнине, он стоял на коленях босой, одетый в мешковину, постясь от рассвета до заката, в течение трех целых дней. Утром четвертого дня, решив, что Григорий неумолим и что его просьба не будет удовлетворена, Генрих удалился в часовню Св. Николая, которая стояла внутри этого второго участка. Там он призвал на помощь аббата Клюни и графиню, которые оба были его родственниками и которые, как бы они ни сочувствовали Григорию, вряд ли могли смотреть с удовлетворением на оскорбление своего королевского сородича. Аббат сказал Генриху, что ничто в мире не может сдвинуть Папу; но Матильда, когда он в свою очередь пал перед ее коленями и заплакал, обязалась сделать для него все возможное. Она, вероятно, знала, что момент для смягчения настал и что ее властный гость не может ни с приличием, ни с благоразумием продлевать оскорбление, нанесенное гражданскому главе христианского мира. Было 25 января, когда избранный император был доставлен, полумертвый от холода и страданий, в присутствие Папы. Там он простерся в пыли, громко взывая о прощении. Говорят, что Григорий сначала поставил свою ногу на шею Генриха, произнеся эти слова из Писания: «Super aspidem et basiliscum ambulabis, et conculcabis leonem et draconem», а затем поднял его с земли и формально провозгласил его прощение. Прелаты и дворяне, принимавшие участие в этой сцене, были вынуждены гарантировать своими собственными клятвами обеты послушания, произнесенные Генрихом; так что в самом акте примирения ему было нанесено новое оскорбление. После этого Григорий отслужил мессу и позволил Генриху причаститься; а в конце дня был подан банкет, на котором Король сел за трапезу с Папой и графиней.

Вероятно, что, пока покаяние Генриха совершалось во дворах замка под скалой, его прием Папой и все, что последовало затем, происходило в самой цитадели. Но об этом у нас нет положительной информации. Действительно, молчание хроник о топографии Каноссы является особенно прискорбным для любителей живописности в исторических деталях, теперь, когда нет возможности проследить очертания древнего здания. Если бы автор «Vita Mathildis» (Muratori, vol. v.) предвидел, что его любимая Каносса однажды станет не чем иным, как массой природной скалы, он, несомненно, был бы более откровенен в этих пунктах; и многое, что является расплывчатым в событии, сравнимом только с покаянием нашего Генриха II перед святыней Беккета в Кентербери, могло бы теперь стать ясным.

О Каноссе осталось рассказать очень мало. В том же 1077 году Матильда сделала знаменитое пожертвование своих ленов Святой Церкви. Это было принято Григорием во имя Св. Петра и подтверждено вторым актом во время понтификата Урбана IV в 1102 году. Хотя Матильда впоследствии вышла замуж за Вельфа д'Эсте, сына герцога Баварского, она быстро развелась с ним; не было и наследника от брака, смешного из-за разницы в возрасте, так как жениху было всего восемнадцать, в то время как невесте было сорок три года в год ее второго бракосочетания. Во время одного из спусков Генриха в Италию он предпринял неудачную атаку на Каноссу, штурмуя ее во главе значительных сил одним октябрьским утром 1092 года. Биограф Матильды сообщает нам, что осенние туманы скрыли его любимую крепость от глаз осаждающих. У них не было даже удовлетворения созерцать непобежденную цитадель; и, что более того, знамя императора было захвачено и посвящено как трофей в церкви Св. Аполлония. В следующем году графиня открыла ворота своей Каноссы прославленному беглецу, Аделаиде, жене своего старого врага Генриха, которая с трудом спаслась от оскорблений и жестокости своего мужа. После смерти Генриха его сын, император Генрих V, нанес Матильде визит в ее замке Бьянелло, обратился к ней именем матери и даровал ей наместничество Лигурии. В возрасте шестидесяти девяти лет она умерла в 1115 году в Бондено-де-Ронкори и была похоронена не среди своих сородичей в Каноссе, а в аббатстве Св. Бенедикта близ Мантуи. С ней угасла основная линия благородного дома, который она представляла; хотя Каносса, теперь сделанная леном Империи вопреки пожертвованию Матильды, была отдана семье, которая претендовала на происхождение от брата Бонифация Конрада — молодого человека, убитого в битве при Ковиоло. Эта семья, в свою очередь, угасла в 1570 году; но младшая ветвь до сих пор существует в Вероне. Напомним, что Микеланджело Буонарроти претендовал на родство с графом Каноссы; и сохранилось письмо от графа, подтверждающее обоснованность его притязаний.

Еще в 1255 году жители Реджо разрушили замок; и дворяне Каноссы не отличились в последующей истории среди тех семей, которые основывали свои деспотии на обломках имперской власти в Ломбардии. Казалось, было суждено, чтобы Каносса и все, что к ней относится, остались лишь именем и памятью о переросшем средневековье. Эсте, Каррара, Висконти, Бентивольо и Гонзага принадлежат к более позднему периоду ломбардской истории и знаменуют собой рассвет Возрождения.

Когда я лежал и размышлял в тот майский день на короткой траве, которую щипали две серые козы, за которыми присматривал маленький мальчик, мне пришло в голову спросить женщину, которая служила мне проводником, сохранилась ли в стране какая-либо легенда о графине Матильде. Ей, вероятно, часто задавали этот вопрос другие путешественники. Поэтому она была более чем обычно готова с ответом, который, насколько я мог понять ее диалект, был таков. Матильда была великой и могущественной ведьмой, чьему призыву дьявол был обязан подчиниться. Однажды она возжелала, единственная из всего своего пола, отслужить мессу; но когда настал момент для освящения элементов, с ясного неба упал удар молнии и превратил ее в пепел. [26] То, что самая чистосердечная служанка Святой Церкви, чья жизнь была одной долгой преданностью ее установлениям, сохранилась в этом гротескном мифе, могло бы послужить сатирой на суетность земной славы. Легенда в своей крайней экстравагантности является причудливым искажением истины.

[26] Я обнаружил, что эта история распространена в округе Каноссы. Она упоминается профессором А. Ферретти в его монографии под названием Canossa, Studi e Ricerche, Реджо, 1876, работе, которой я обязан и которая стоит тщательного изучения.

ФОРНОВО

В городе Парма есть один удивительно странный реликт прошлого. Дворец Фарнезе, подобно многим притонам выскочек-тиранов и нищей гордости на этих итальянских равнинах, возвышается бесформенным и безутешным над потоком, носящим имя города. В убожестве этого серо-коричневого здания из бесформенного кирпича, оставленного обнаженным, как дворец тех же Фарнезе в Пьяченце, есть что-то даже жуткое теперь, когда выжило лишь смутное воспоминание о его прежнем использовании. Княжеская sprezzatura его древних обитателей, не заботившихся об этих незаконченных дворах и галереях без крыш посреди великолепия своих расшитых шелков и блеска факельных процессий, уступила место угрюмому цинизму — цинизму арестованной руины и непочтительной старости. Все, что удовлетворяло чувства и отвлекало зрение в их преходящей помпезности, исчезло, оставив зловещую и обнаженную оболочку. Память может лишь вызвать преступления, безумие, тривиальности тех мертвых строителей дворцов. Атмосфера зла цепляется за обветшалые стены, как будто испорченный дух печально известного Пьер Луиджи все еще владеет этим местом, на котором его грибное потомство князьков проросло в грязи своих злодеяний. Заключенным в этом огромном лабиринте кирпичной кладки является реликт, о котором я говорил. Это некогда всемирно известный Театр Фарнезе, возведенный в 1618 году Ранунцио Фарнезе для бракосочетания Одоардо Фарнезе с Маргаритой Австрийской. Джамбаттиста Алеотти, уроженец любящей празднества Феррары, прочертил величественные изгибы и благородные ордера галерей, спроектировал колонны, поддерживающие стропильную крышу, разметил оркестр, устроил сцену и вдохнул во все дух самого героического неолатинского стиля Палладио. Огромный, построенный из дерева, растрепанный, с разбитыми статуями и размытыми гербами, с пустой сценой, отслаивающимися фресками, драпировками в лохмотьях, паутиной двух столетий, пылью, плесенью и обесцвеченным золотом — этот театр, фальшивка в свои лучшие дни, а теперь — самое уродливое из вещей, фальшивка, разоблаченная и обнаженная при дневном свете, — все же возвышен из-за своей пропорциональной гармонии, из-за своей великой римской манеры. Вид и ощущение его застревают в уме и остаются в памяти как кошмар — как один из самых странных и одержимых страстью офортов Пиранези для Carceri. Бездельничая там в полдень в сумерках пыльных окон, мы заполняем ярусы этих высоких галерей дамами, пространство внизу — конюхами и пажами; сцена пылает факелами, и итальянская маска, о которой мечтал наш Марло, заполняет сцену. Но невозможно наделить эти фантазии даже такой жизнью, какую в более здоровых, более счастливых руинах фантазия может придать вымыслам воображения. Этот театр похож на череп маньяка, пустой от всего, кроме нереальностей и насмешек над вещами, которые есть. Призраки, которых мы вызываем здесь, никогда не могли быть живыми мужчинами и женщинами: questi sciaurati non fur mai vivi. Столь цепким является чувство нестабильности, которое относится к каждому фрагменту той тирании сухой гнили, которая захватила по злой воле на закате своего золотого дня Италию.

В этом театре я размышлял однажды утром после посещения Форново; и мысли, навеянные полем битвы, нашли свою подходящую атмосферу в обветшалом месте. Что, в самом деле, есть Театр Фарнезе, как не символ тех пустых княжеств, которые деспот и чужестранец построили в Италии после роковой даты 1494 года, когда национальный энтузиазм и политическая энергия угасали в пламени искусства, и когда итальянцы как народ перестали существовать; но когда призрак их прежней жизни, выживший в высоких произведениях красоты, был все еще великолепен благодаря неистребимому стилю! Сколько в Италии эпохи Возрождения было, подобно этому построенному из досок оштукатуренному театру, славной фальшивкой! Фальшивку видели тогда; и теперь она стоит разоблаченной: и все же, как ни странно, настолько совершенна ее форма, что мы уважаем фальшивку и отдаем свои души заклинанию ее музыки.

Битва при Форново, если судить по современным меркам, была ничтожным делом; и даже в то время она казалась достаточно безрезультатной. И все же трубы, которые прозвучали 6 июля 1495 года для начала атаки, протрубили réveil современного мира; и в безрезультатном завершении борьбы того дня итальянцы были уже осуждены и приговорены как нация. Армии, встретившиеся тем утром, представляли Италию и Францию — Италию, Сивиллу Возрождения; Францию, Сивиллу Революции. К наступлению вечера Европа уже смотрела на север; и последние годы пятнадцатого века открывали акт, который завершился кровью в Париже в конце восемнадцатого.

Если бы не такие мысли, никто, полагаю, не взял бы на себя труд ехать два часа из Пармы в маленькую деревню Форново — два десятка голых серых лачуг на краю галечного русла реки под Апеннинами. Поля по обе стороны, насколько хватает глаз, действительно прекрасны в майском солнечном свете, раскрашенные здесь льном, словно неглубокие листы воды, отражающие бледное небо, а там — клевером, красным, как кровь. Едва развернувшиеся листья сверкают, как язычки ярко-зеленого пламени на узловатых виноградных лозах, и молодая кукуруза клонится в одну сторону под западным бризом. Но не менее прекрасна вся широкая равнина Ломбардии; не громче здесь и соловьи, чем в акациях вокруг Павии. По мере того как мы едем, поля становятся менее плодородными, и холмы вторгаются на равнину, посылая свои отроги на эту безвольную равнину, как тупые скалы, выступающие в спокойное море. Когда мы достигаем русла Таро, эти холмы начинают сужаться с обеих сторон, и дорога поднимается. Вскоре они снова открываются постепенными изогнутыми линиями, образуя своего рода амфитеатр, заполненный от фланга до фланга ghiara или галечным дном Таро. Таро не менее расточителен, чем любой другой из братства потоков, которые изливаются из Альп или Апеннин, чтобы наполнить По. Он блуждает, нетерпеливый ручей, через пустыню валунов, не уверенный в своей цели, меняя свой курс в зависимости от времени года, если только челюсти какого-нибудь глубоко рассеченного оврага не держат его крепко и не показывают, насколько он незначителен. По мере нашего продвижения холмы снова приближаются; между их подолами нет ничего, кроме русла реки; и теперь на возвышенности над потоком, в точке соединения Чено и Таро, мы находим Форново. За деревней долина снова расширяется, открывая Апеннины, покрытые зимним снегом. Справа спускается Чено. Слева пенится Таро, следуя по каменистому руслу которого мы в конце концов пришли бы к Понтремоли и Тирренскому морю рядом с Сарцаной. В солнечный майский день, подобный нынешнему, Таро — это нежный поток. Повозка, запряженная двумя белыми волами, только что вошла в его русло, управляемая contadino в кожаных гетрах, орудующим длинным стрекалом. Терпеливые существа переходят воду, которая поднимается до бедер крестьянина и рябит вокруг скрипучих колес. Раскачиваясь из стороны в сторону, по мере того как галька сдвигается на дне реки, они пробираются через него; и вот они вышли на камни; и вот мы теряем их в потоке солнечного света.

Именно по этому перевалу Карл VIII в 1495 году возвращался из Тосканы, когда армия Лиги была выстроена в ожидании, чтобы перехватить и раздавить его в мышеловке Форново. У Карла и его войск не оставалось другого пути, кроме каменистого русла Таро, бегущего, как я описал, между отрогами крутых холмов. Правда, долина Баганцы ведет из немного более высокого места в горах в Ломбардию. Но этот перевал идет прямо к Парме; и следование по нему привело бы французов к стенам сильного города. Карл не мог поступить иначе, как спуститься к деревне Форново и пробиться оттуда зубами итальянской армии через поток и валун между ущельями удушающей горы. Неспособность итальянцев достичь того, что здесь, на месте, кажется столь простым, отдала Италию связанной по рукам и ногам чужестранцам. Если бы им удалось остановить Карла и уничтожить его силы при Форново, вполне возможно, что тогда — даже тогда, в одиннадцатый час — Италия могла бы обрести чувство национальной связности или, по крайней мере, доказать свою способность удерживать своими лигами иностранца на расстоянии. Как бы то ни было, битва при Форново, несмотря на венецианские костры и мантуанские Мадонны Победы, заставила ее осознать некомпетентность и изобличила ее в трусости. После Форново ее сыновья едва осмеливались поднять головы в поле против захватчиков; и битвы, происходившие на ее почве, были дуэлями между пришельцами за приз Италии.

Чтобы понять значение битвы при Форново для истории Италии, мы должны вернуться в 1492 год и разобраться в положении различных итальянских государств на тот момент. 8 апреля того года скончался Лоренцо де Медичи, которому удавалось поддерживать политическое равновесие на полуострове; его преемником стал сын Пьеро, тщеславный и безрассудный юноша, от которого нельзя было ожидать разумного руководства. 25 июля умер Иннокентий VIII, и на его место пришел худший из всех пап, когда-либо занимавших престол Святого Петра, — Родриго Борджиа, Александр VI. Сразу стало ясно, что старый порядок вещей в некотором смысле подошел к концу и для Италии начинается новая эра, судьбы которой пока оставались непредсказуемыми. Основными итальянскими державами, до сих пор удерживаемыми в состоянии равновесия дипломатией Лоренцо де Медичи, были: Миланское герцогство, Венецианская республика, Флорентийская республика, Папская область и Неаполитанское королевство. Мелкие государства, такие как республики Генуя и Сиена, герцогства Урбино и Феррара, маркграфство Мантуя, мелкие тирании Романьи и богатый город Болонья, были достаточно значимы, чтобы влиять на баланс сил и создавать новые союзы. Однако для наших целей достаточно рассмотреть пять великих держав.

После Констанцского мира 1183 года, освободившего ломбардские коммуны от имперского вмешательства, Милан благодаря своему географическому положению быстро стал первым городом Северной Италии. Не вдаваясь в описание перемен, в результате которых он утратил свободу коммуны, достаточно сказать, что Милан раньше всех итальянских городов перешел в руки одной семьи. Висконти удалось превратить это процветающее государство со всеми его зависимыми территориями в свою частную собственность, управляя им исключительно ради собственной выгоды, используя муниципальные институты как административный механизм и направляя налоги, собираемые с его богатств, на сугубо эгоистичные цели. Когда в 1447 году род Висконти пресекся, их тиранию продолжил Франческо Сфорца, сын бедного солдата удачи, который возвысился благодаря своему военному гению и женился на Бьянке, незаконнорожденной дочери последнего из Висконти. После смерти Франческо Сфорца в 1466 году у него остались два сына, Галеаццо Мария и Лодовико по прозвищу Иль Моро, которым обоим было суждено сыграть видную роль в истории. Галеаццо Мария, распутный, порочный и жестокий до мозга костей, был убит своими оскорбленными подданными в 1476 году. Его сын, восьмилетний Джованни Галеаццо, со временем унаследовал бы герцогство, если бы не амбиции его дяди Лодовико. Лодовико удалось назначить себя регентом при племяннике, которого он долгое время после достижения тем совершеннолетия держал в своего рода почетном заключении. Будучи фактическим хозяином Милана, но не имея законных прав на престол, не признанный в своей власти итальянскими державами и удерживающий ее изо дня в день хитростью и обманом, Лодовико в конце концов оказался в безвыходном положении; и именно эта трудность узурпатора, пытающегося удержаться в своей деспотии, как мы увидим, привела французов в Италию.

Венеция, сосед и постоянный враг Милана, стала замкнутой олигархией в результате постепенного конституционного развития, которое передало управление государством в руки немногих дворян. Фактически ею правили наследственные члены Большого совета. С 1453 года, когда Константинополь пал под натиском турок, венецианцы все больше ограничивались в своей восточной торговле и были вынуждены вернуться к политике территориального расширения в Италии, от которой до сих пор воздерживались как от чуждой темпераменту Республики. Поэтому в конце XV века Венеция стала объектом зависти и ужаса для итальянских государств. Ей завидовали, потому что она одна была спокойной, богатой, могущественной и свободной. Ее боялись, потому что имели веские основания подозревать ее в посягательствах; и предвидели, что если она возьмет верх в Италии, вся Италия станет собственностью семей, вписанных в «Золотую книгу». Только так итальянцы понимали государственное управление. Поскольку принцип представительства был совершенно неизвестен, а привилегированные горожане в каждом городе рассматривались как абсолютные и законные владельцы города и всего, что ему принадлежит, завоевание города республикой означало политическое уничтожение этого города и лишение его жителей прав в пользу завоевателей.

Флоренция в эту эпоху все еще называла себя республикой; и из всех итальянских государств она была, безусловно, самой демократичной. Ее история, в отличие от истории Венеции, была историей постоянных и резких перемен, приведших к уничтожению старой знати, уравнению горожан и формированию новой аристократии богатства. Из этого класса буржуазных дворян вышли Медичи, которые путем тщательных манипуляций государственным механизмом, создания мощной партии, преданной их интересам, лести народу, коррупции, налогообложения и постоянных интриг возвысились до первого места в государстве и стали его фактическими хозяевами. В 1492 году Лоренцо де Медичи, самый выдающийся глава этого деспотического семейства, скончался, завещав свое верховенство в Республике сыну, отличавшемуся полной некомпетентностью.

Со времен понтификата Николая V Римский престол вступил в новый период своего существования. Папы больше не боялись жить в Риме, но стремились сделать столицу христианского мира одновременно великолепной как центр искусства и науки и могущественной как столица светского королевства. Хотя их владения в Романье и Марке все еще удерживались слабо, хотя их провинции кишели мелкими деспотами, бросавшими вызов папской власти, и хотя знатные римские дома Колонна и Орсини были все еще достаточно сильны, чтобы терроризировать Святого Отца в Ватикане, теперь стало ясно, что Папский престол в конечном итоге должен одолеть своих противников и консолидироваться в первоклассную державу. Внутренний дух папства в это время соответствовал его внешней политике. Оно было полностью секуляризировано чередой мирских и порочных понтификов, которые начисто забыли, что означает их титул «Викарий Христа». Они последовательно использовали свой религиозный престиж для укрепления светской власти, в то время как с помощью своей светской власти заставляли уважать свои религиозные притязания. Коррумпированные и бесстыдные, они предавались любым порокам, открыто признавали своих детей и переворачивали Италию вверх дном, чтобы утвердить своих фаворитов и бастардов в княжествах, захваченных в качестве военной добычи.

Неаполитанское королевство отличалось от любого другого государства Италии. Постоянно находясь под властью иностранных правителей со времен упадка Греческой империи, управляемое поочередно норманнами, Гогенштауфенами и Анжуйским домом, оно никогда не знало подлинной независимости или свободных институтов северных провинций; и оно не было итальянизировано в том же смысле, что и остальная часть полуострова. Деспотизм, принимавший в Италии так много форм, здесь не был ни тиранией знатного дома, ни замаскированной автократией горожанина, ни силовой властью кондотьера. Он носил династический характер, напоминая монархию одной из великих европейских наций, но видоизмененную особыми условиями итальянской государственной политики. Из-за этого династического и монархического облика Неаполитанского королевства полуфеодальные обычаи процветали на юге гораздо больше, чем на севере Италии. Бароны были более могущественны, и судьбы Regno часто зависели от их распрей и ссор с Короной. В то же время неаполитанские деспоты разделяли тревожное положение всех итальянских властителей из-за неуверенности в своем положении — как завоевателей и чужеземцев, так и номинальных вассалов Святого престола. Права сюзеренитета, которые норманны уступили папству над своими южными завоеваниями и которые папы произвольно использовали в пользу анжуйских принцев, стали постоянным источником опасности для остальной Италии, делая престолонаследие в Неаполе сомнительным. Однако после пресечения анжуйской линии трон занял принц, не имевший иного законного права на владение им, кроме права меча. Альфонсо Арагонский завоевал Неаполь в 1442 году и, пренебрегая своим наследственным владением, обосновался в своей итальянской столице. Одержимый энтузиазмом к литературе, который был тогда господствующей страстью итальянцев, и очень щедрый к ученым людям, Альфонсо заслужил прозвище Великодушный. После своей смерти в 1458 году он завещал свое испанское королевство вместе с Сицилией и Сардинией брату, а плоды своего итальянского завоевания оставил своему бастарду Фердинанду. Этот Фердинанд, чье происхождение было покрыто глубокой тайной, был правящим государем в 1492 году. Жестокий и мрачный по темпераменту, вероломный и тиранический, Фердинанд был ненавидим своими подданными так же сильно, как Альфонсо был любим. Однако он в значительной степени обладал качествами, которые в ту эпоху составляли совершенного государственного деятеля; и хотя история его правления — это история заговоров и интриг, судебных убийств и насильственных расправ, голода, вызванного несправедливым налогообложением, и всякого рода дьявольской тирании, Фердинанду удавалось удерживать власть вопреки мятежному баронству или обезумевшему населению. Его политическая проницательность граничила с пророческим инстинктом в последние годы жизни, когда он осознал, что старый порядок в Италии рушится, и у него были причины опасаться, что Карл VIII Французский докажет свои права на Неаполитанское королевство силой оружия.

Карл предъявил права согласно завещанию Рене Анжуйского, который, в свою очередь, предъявил их согласно завещанию Джованны II.

Таковы были составные части итальянского политического организма, к которым добавлялись многочисленные мелкие княжества и державы, более или менее последовательно примыкавшие к тому или иному из великих государств. Весь этот сложный механизм не был связан никаким чувством общего интереса, не был воодушевлен никакой общей целью и не подчинялся никакой центральной власти. Отсутствовала даже та общность чувств, которую дает один разговорный язык. И все же Италия четко выделялась на фоне остальной Европы не только как географический факт, но и как народ, интеллектуально и духовно единый. Быстрый подъем гуманизма способствовал формированию этого национального самосознания. Каждое государство и каждый город были поглощены возрождением культуры и развитием искусства и литературы. Опережая другие европейские нации, итальянцы считали остальной мир варварским, гордясь при этом, несмотря на взаимную ревность и ненависть, своей италийской цивилизацией. Они были невероятно богаты. Ресурсы папской казны, личные состояния флорентийских банкиров, богатства венецианских купцов могли бы выкупить все, что имело ценность во Франции или Германии. Одно только Миланское герцогство приносило своим хозяевам 700 000 золотых флоринов дохода, согласно подсчетам де Коммина. За неимением конфедеративной системы отдельные государства удерживались в равновесии дипломатией. Безусловно, самыми важными людьми, после деспотов и капитанов наемных отрядов, были послы и ораторы. Сама война стала делом договоренностей, сделок и дипломатии. В игру стратегий играли генералы, которые вчера были друзьями и могли снова стать ими завтра, с войсками, которые не чувствовали никакой лояльности к знаменам, под которыми они служили. Избегать кровопролития и достигать целей войны парадами и демонстрациями было в интересах каждого. Оглядываясь на Италию XV века, принимая во внимание ее религиозную мертвенность и моральное разложение, оценивая отсутствие политической энергии в республиках и пагубную тиранию деспотов, анализируя отсутствие национального духа и сравнивая ее блестящую жизнь в культурной праздности с недостатком воинской энергии, мы видим слишком ясно, что контакт с более простым и сильным народом не мог не привести к ужасной катастрофе. Сами итальянцы, однако, были далеки от понимания этого. Столетия беспрепятственных внутренних интриг приучили их играть друг с другом в «фанты», и ничто не предупреждало их, что пришло время, когда дипломатия, тонкость и хитрость сослужат им плохую службу перед лицом алчных завоевателей.

Буря, начавшая собираться над Италией в 1492 году, впервые начала зарождаться на Севере. Положение Лодовико Сфорца в Миланском герцогстве с каждым днем становилось все более трудным, когда незначительный и на первый взгляд пустяковый инцидент превратил его опасения в панику. В Италии было принято, чтобы государства поздравляли нового Папу с избранием через своих послов; и эту церемонию теперь нужно было совершить для Родриго Борджиа. Лодовико предложил, чтобы его посланники отправились в Рим вместе с посланниками Венеции, Неаполя и Флоренции; но Пьеро де Медичи, чье тщеславие заставляло его желать отправить посольство от своего имени, добился того, чтобы предложение Лодовико было отклонено как Флоренцией, так и королем Неаполя. Ситуация в итальянских делах была настолько напряженной, что Лодовико увидел в этом отказе угрозу своей узурпированной власти. Чувствуя себя изолированным среди князей своей страны, отвергнутый Медичи и холодно встреченный королем Неаполя, он в тревоге обратился к Франции и посоветовал молодому королю Карлу VIII осуществить свои притязания на Regno. Это был смелый шаг — привести таким образом чужеземца в Италию; и даже Лодовико, гордившийся своей проницательностью, не мог предвидеть, чем все закончится. Однако он считал свое положение настолько опасным, что любые перемены должны были быть к лучшему. Более того, французское вторжение в Неаполь связало бы руки его естественному врагу, королю Фердинанду, чья внучка, Изабелла Арагонская, вышла замуж за Джованни Галеаццо Сфорца и была теперь законной герцогиней Миланской. Когда флорентийский посол в Милане спросил его, как у него хватило смелости подвергнуть Италию такой опасности, его ответ выдал эгоизм его политики: «Вы говорите мне об Италии; но когда я смотрел Италии в лицо? Никто никогда не думал о моих делах. Поэтому мне пришлось обеспечить им такую безопасность, какую я мог».

Карл VIII был молод, легкомыслен, романтичен и управлялся выскочками, которые были заинтересованы в нарушении старого порядка монархии. Он охотно прислушался к приглашению Лодовико, подкрепленному красноречием и страстью многочисленных итальянских беженцев и изгнанников. Вопреки советам своих более благоразумных советников, он задействовал все ресурсы своего королевства и заключил договоры на невыгодных условиях с Англией, Германией и Испанией, чтобы иметь возможность сосредоточить все свое внимание на итальянской экспедиции. В конце 1493 года стало известно, что вторжение решено. Джентиле Бекки, флорентийский посланник при французском дворе, писал Пьеро де Медичи: «Если король преуспеет, с Италией покончено — tutta a bordello». Чрезвычайный эгоизм отдельных итальянских государств в этот критический момент заслуживает внимания. Венецианцы, как описывал их Паоло Антонио Содерини Пьеро де Медичи, «придерживаются мнения, что сохранение спокойствия и наблюдение за тем, как другие властители Италии тратят средства и страдают, не может не быть им на руку. Они никому не доверяют и уверены, что у них достаточно денег, чтобы в любой момент набрать достаточно войск и, таким образом, направлять события в соответствии со своими склонностями». Поскольку вторжение было направлено против Неаполя, Фердинанд Арагонский проявил острейшее понимание ситуации. «Французы, — воскликнул он в порыве, который кажется пророческим, если сравнить его с холодным безразличием других, не менее реально находящихся под угрозой, — никогда не приходили в Италию, не принося разорения; и это вторжение, если правильно его рассмотреть, не может не принести всеобщего разорения, хотя кажется, что оно угрожает только нам». В своем отчаянии Фердинанд обратился к Александру VI. Но Папа посмотрел на него холодно, потому что король Неаполя с редкой проницательностью предсказал, что его возвышение на папский престол станет катастрофой для христианства. Александр предпочел вступить в союз с Венецией и Миланом. На это Фердинанд написал следующее: «Похоже, судьбе угодно, чтобы папы не оставляли Италию в покое. Мы вынуждены сражаться; но герцог Бари (т. е. Лодовико Сфорца) должен подумать о том, что может последовать за той смутой, которую он разжигает. Тот, кто поднимает этот ветер, не сможет унять бурю, когда захочет. Пусть посмотрит в прошлое, и он увидит, как каждый раз, когда наши внутренние распри приводили в Италию державы из-за Альп, они угнетали ее и господствовали над ней».

Как и было суждено этим словам сбыться самым ужасным образом — и они были не менее пророческими в своей политической проницательности, чем предсказание Савонаролы о Мече и кровавом Биче, — теперь было слишком поздно предотвращать грядущую гибель. 1 марта 1494 года Карл со своей армией был в Лионе. В начале сентября он перешел перевал Мон-Женевр и расположился в городе Асти. Нет нужды подробно описывать праздничный марш французских войск через Ломбардию, Тоскану и Рим, пока, не нанеся ни одного значительного удара, ворота Неаполя не открылись, чтобы принять завоевателя 22 февраля 1495 года. Филипп де Коммин, который расстался с королем в Асти и провел зиму в качестве его посла в Венеции, не раз записывал свое убеждение, что только прямое вмешательство Провидения могло привести столь безумную экспедицию к столь успешному завершению. «Dieu monstroit conduire l'entreprise». Однако как только Карл обосновался в Неаполе, итальянские государства начали объединяться против него. Лодовико Сфорца воспользовался общей неразберихой, последовавшей за первым появлением французов, чтобы отравить своего племянника. Таким образом, он теперь был титулярным, а также фактическим лордом Милана. До сих пор он достиг того, чего желал, и больше не нуждался в Карле. Предложения, которые он теперь сделал венецианцам и Папе, завершились Лигой между этими державами для изгнания французов из Италии. Германия и Испания вступили в тот же союз; и де Коммин, обнаружив, что Синьория Венеции относится к нему с заметной холодностью, отправил курьера, чтобы предупредить Карла в Неаполе о грядущей опасности. Пробыв в своей новой столице всего пятьдесят дней, французский король поспешил на север. Быстро двигаясь через Папские земли и Тоскану, он ввел свои войска в горные проходы Апеннин близ Понтремоли и 5 июля 1495 года расположился в деревне Форново. Де Коммин подсчитал, что все его боевые силы в то время не превышали 9000 человек при четырнадцати артиллерийских орудиях. Против него у входа в долину стояла армия Лиги численностью около 35 000 человек, из которых три четверти были предоставлены Венецией, а остальные — Лодовико Сфорца и германским императором. Франческо Гонзага, маркиз Мантуи, был генералом венецианских сил; и на него, следовательно, легла реальная ответственность за битву.

Де Коммин отмечает неосмотрительность союзников, которые позволили Карлу продвинуться до Форново, хотя их очевидной стратегией было закрепиться в деревне и таким образом заманить французские войска в ловушку. Было воскресенье, когда французы спустились к Форново. Перед ними расстилалась Ломбардская равнина, а за ней — белые гребни Альп. «Мы были, — говорит де Коммин, — в долине между двумя небольшими горными склонами, и по этой долине текла река, которую можно было легко перейти вброд пешком, если только она не разливалась от внезапных дождей. Вся долина представляла собой русло из гравия и крупных камней, очень трудное для лошадей, шириной около четверти лье, и на правом берегу расположились наши враги». Любой, кто посещал Форново, может понять положение двух армий. Карл занял деревню на правом берегу Таро. На том же берегу, простираясь вниз к равнине, лежало войско союзников; и чтобы Карл мог ускользнуть от них, ему было необходимо пересечь Таро чуть ниже его слияния с Чено и достичь Ломбардии, двигаясь параллельно своим врагам.

Всю ночь на воскресенье гремел гром и непрерывно шел дождь, так что в понедельник утром Таро значительно разлилась. В семь часов король послал за де Коммином, который застал его уже вооруженным и верхом на прекраснейшем коне, которого он когда-либо видел. Имя этого скакуна было Савойя. Он был черным, одноглазым и среднего роста; и своей огромной храбрости, как мы увидим, Карл был обязан жизнью в тот день. Французская армия, готовая к маршу, теперь вышла на гравийное русло Таро, переходя реку на расстоянии около четверти лье от союзников. Когда французы покинули Форново, легкая кавалерия их врагов вошла в деревню и начала атаковать обоз. В то же время маркиз Мантуи с цветом своих тяжеловооруженных всадников переправился через Таро и начал беспокоить арьергард французского войска; в то время как набеги с правого берега на левый постоянно совершались стрелками и летучими отрядами. «В этот момент, — говорит де Коммин, — никто из нас не смог бы спастись, если бы наши ряды были хоть раз прорваны». Французская армия была разделена на три основных корпуса. Авангард состоял из 350 тяжеловооруженных всадников, 3000 швейцарцев, 300 лучников Гвардии, нескольких конных арбалетчиков и артиллерии. Затем следовал основной корпус, а за ним — арьергард. В то время, когда маркиз Мантуи предпринял свою атаку, французский арьергард еще не переправился через реку. Карл покинул авангард, встал во главе своего рыцарства и атаковал итальянских всадников, отбросив их — кого к деревне, кого к лагерю. Де Коммин отмечает, что если бы итальянские рыцари были поддержаны в этой стычке легкой кавалерией венецианских сил, называемой страдиотами, французы были бы превзойдены числом, приведены в замешательство и разбиты. Как бы то ни было, эти страдиоты были заняты грабежом французского обоза; а итальянцы, привыкшие к бескровным столкновениям, не решились, несмотря на свое огромное численное превосходство, возобновить атаку. В погоне за всадниками Гонзаги Карл оторвался от своего штаба и остался почти один на один с небольшой группой конных врагов. Именно здесь его благородный конь Савойя спас его, вздымаясь и атакуя, пока не подоспела помощь от французов, что позволило королю воссоединиться со своим авангардом.

Невероятно, учитывая характер местности и количество задействованных войск, что союзники не вернулись в атаку и не сделали проход французов на равнину невозможным. Де Коммин, однако, уверяет нас, что само сражение длилось всего четверть часа, а преследование итальянцев — три четверти часа. Как только они решили бежать, они побросали свои копья и направились в Реджо и Парму. Настолько полным было их поражение, что де Коммин серьезно упрекает французов в отсутствии военного гения и предприимчивости. Если бы вместо того, чтобы двигаться вдоль левого берега Таро и там расположиться на ночлег, Карл переправился обратно через поток и преследовал армию союзников, вся Ломбардия была бы в его распоряжении. Как бы то ни было, французская армия расположилась лагерем недалеко от места боя в большом дискомфорте и тревоге. Де Коммину пришлось ночевать в винограднике, даже без плаща, чтобы укрыться, так как утром он одолжил свой плащ королю; а поскольку весь день лил дождь, земля не могла обеспечить очень роскошных условий. Та же необычайная удача, которая сопутствовала французам во всей их экспедиции, теперь благоприятствовала их отступлению; и та же трусость, которую союзники проявили при Форново, помешала им перегруппироваться и вступить в бой с армией Карла на равнине. За час до рассвета во вторник французы снялись с лагеря и сумели очистить долину. В ту ночь они остановились в Фьоренцуоле, на следующую — в Пьяченце и так далее; пока на восьмой день они не прибыли в Асти, не будучи даже потревоженными армией союзников в своем тылу.

Хотя поле битвы при Форново было в действительности столь позорным для итальянцев, они сочли его победой на том формальном основании, что лагерь и обоз французов были захвачены. Иллюминации и празднества оживили площадь Святого Марка в Венеции, а Франческо да Гонзага заказал Мантенье прославленную «Мадонну Победы» в память о том, что следовало бы вспоминать лишь со стыдом.

Подходящим заключением к этому очерку, связывающим его конец с началом, могут послужить некоторые замечания о способе ведения войны, к которому привыкли итальянцы эпохи Возрождения и который оказался столь тщетным на поле битвы при Форново. В средние века, во времена коммун, все мужское население Италии сражалось легковооруженным в пешем строю. Купец и ремесленник оставляли контору и мастерскую, брали щит и пику и выступали в поход, чтобы атаковать баронов в их замках или встретить войска императора в поле. Именно с этим народным ополчением граждане Флоренции освободили свое Contado от дворян, а горожане Ломбардии выиграли битву при Леньяно. Со временем, в результате процесса перемен, который нелегко проследить, тяжеловооруженная кавалерия начала вытеснять пехоту в средневековой войне. Тяжеловооруженные всадники, закованные с головы до ног в железо и восседавшие на не менее солидно защищенных конях, гнали пехотинцев перед собой остриями своих длинных копий. Нигде в Италии они, по-видимому, не встречали такого яростного сопротивления, какое медведи швейцарского Оберланда и быки Ури оказывали рыцарям Бургундии. Ни один тосканский Арнольд фон Винкельрид не прижимал дюжину копий к своей груди, чтобы ряды врага были прорваны ценой его собственной жизни; и итальянским горожанам не приходило в голову встретить атаку всадников каре, защищенными ощетинившимися копьями. Они, напротив, по-видимому, оставили военную службу с готовностью людей, чья энергия уже была поглощена делами мира. Чтобы стать опытным и эффективным тяжеловооруженным всадником, требовались долгая подготовка и преданность всей жизни. Столько времени горожане свободных городов не могли уделить военной службе, в то время как мелкие дворяне были только рады посвятить себя столь почетному призванию. Так вышло, что в Италии постепенно сформировался класс профессиональных воинов, чьи услуги покупали горожане и князья и которыми войны на полуострове регулярно велись по контракту. Богатство и роскошь в больших городах продолжали расти; и по мере того как горожане становились более обеспеченными, они были менее склонны выступать в поход лично и более расположены голосовать за выделение крупных сумм денег на покупку необходимой помощи. В то же время эта система устраивала деспотов, поскольку избавляла их от опасности вооружать собственных подданных, в то время как они облагали их налогами, чтобы оплачивать услуги иностранных капитанов. Война, таким образом, стала коммерцией. Романья, Марка Анконы и другие части папских владений поставляли множество мелких дворян, чьим единственным делом в жизни было формирование отрядов обученных всадников и наем этих отрядов республикам и деспотам. Нажива была единственной целью этих капитанов. Они продавали свои услуги тому, кто больше заплатит, сражаясь независимо от принципов или патриотизма и переходя с самым холодным спокойствием из лагеря одного хозяина в лагерь его злейшего врага. Невозможно было, чтобы подлинный военный дух пережил эту проституцию военного искусства. В Италии преобладал своего рода «понарошечный» способ ведения войны. Сражения велись скорее ради добычи, чем ради победы; пленных брали ради выкупа; кровопролития тщательно избегали, ибо люди, сражавшиеся по обе стороны на любом поле боя, были товарищами со своими нынешними врагами в прошлой стычке, и кто мог сказать, как скоро генералу одного войска не понадобятся войска его соперника для пополнения собственных рядов? Как и любой подлинный институт итальянского Возрождения, война была, таким образом, произведением высокого искусства, шедевром интеллектуальной тонкости; и, как и само Возрождение, эта своеобразная форма войны была по существу переходной. Пушка и мушкет уже были в употреблении; и требовался лишь один залп пороха, чтобы превратить «понарошечный» бой придворных, вероломных, интригующих капитанов удачи в нечто ужасно более реальное. Для таких людей, как маркиз Мантуи, война была весьма прибыльной игрой мастерства; для таких людей, как маршал де Жие, это была убийственная игра; и эту разницу итальянцы осознали довольно быстро. Когда они бросили свои копья при Форново и бежали — несмотря на свое численное превосходство — чтобы никогда не вернуться, один благовидный обман XV века стал видением прошлого.

ФЛОРЕНЦИЯ И МЕДИЧИ

«Во Флоренции сначала разделились дворяне, затем дворяне и народ, и, наконец, народ и чернь; и часто случалось, что одна из этих сторон, одержав верх, делилась на две». — МАКИАВЕЛЛИ.

I

Флоренция, как и все итальянские города, была обязана своей независимостью дуэли папства и Империи. Перенос имперской власти за Альпы позволил городам Ломбардии и Тосканы установить форму самоуправления. Это управление основывалось на старой муниципальной организации дуумвиров и децемвиров. По сути, это было не что иное, как пережиток древнеримской системы. Доказательством этого служило то, что, отстаивая свои права как городов, свободные города никогда не ставили под сомнение законность имперского титула. Даже после Констанцского мира 1183 года, когда Фридрих Барбаросса признал их автономию, они принимали в своих стенах верховного магистрата с правом жизни и смерти и правом окончательной апелляции по всем решающим вопросам, чей титул Подеста указывал на то, что он представляет имперскую власть — Potestas. Не столько утверждением какого-либо права, сколько ростом обычаев и слабостью императоров каждый город со временем стал суверенным государством. Теоретическое верховенство Империи не позволяло никакой другой власти занять первое место в Италии. С другой стороны, практическая неспособность императоров играть свою роль поощряла создание многочисленных мелких держав, не подчиняющихся никакой контролирующей дисциплине.

Свободные города черпали свою силу в промышленности и не имели ничего общего с дворянами окружающей сельской местности. В широком смысле население городов включало то, что осталось в Италии от старого римского народа. Этот римский элемент нигде не был сильнее, чем во Флоренции и Венеции — Флоренция была защищена от варварских нашествий своими горами и болотами, Венеция — изоляцией своих лагун. Дворяне, напротив, были в основном иностранного происхождения — немцы, франки и лангобарды, которые обосновались как феодальные лорды в замках вдали от городов. Сила, которую города приобрели как промышленные сообщества, вскоре была обращена против этих дворян. Крупные города, такие как Милан и Флоренция, начали войну против владельцев замков и поглощать в свою территорию небольшие города и деревни вокруг них. Таким образом, в социальной экономике итальянцев существовали два антагонистических элемента, готовых встать под любые знамена, которые придали бы форму законной войны их взаимной вражде. Политика Церкви в XII веке заключалась в поддержке дела городов, используя их как оружие против Империи и стимулируя растущие амбиции горожан. Так Италия оказалась разделена на две всемирно известные фракции, известные как гвельфы и гибеллины. Борьба между гвельфами и гибеллинами была борьбой папства за ослабление Империи, борьбой великих городов лицом к лицу с феодализмом, борьбой старого италийского элемента, заключенного в городах, с иностранными дворянами, обосновавшимися в крепостях. Когда Церковь окончательно восторжествовала путем искоренения дома Гогенштауфенов, этот конфликт гвельфов и гибеллинов был фактически завершен. До правления Карла V ни один император не вмешивался в итальянские дела с каким-либо успехом. В то же время папы перестали обладать грозной силой. Выиграв битву с помощью французов, они понесли последствия этой политики, потеряв влияние на Италию во время долгого периода своего изгнания в Авиньоне. Итальянцы, оставшись без Папы или Императора, были свободны продолжать свой путь внутреннего развития и вести распри между собой. Но хотя имена гвельфов и гибеллинов потеряли свое прежнее значение после 1266 года (дата смерти короля Манфреда), эти две фракции настолько разделили Италию, что продолжали играть видную роль в ее летописях. Гвельф по-прежнему означал конституционную автономию, означал горожанина против дворянина, означал промышленность в противовес феодальному господству. Гибеллин означал правление немногих над многими, означал тиранию, означал интересы дворянина против купца и гражданина. Эти широкие различия необходимо иметь в виду, если мы хотим понять, как город вроде Флоренции продолжал управляться партиями, европейская сила которых уже прошла.

II

Флоренция впервые приобрела значение во время понтификата Иннокентия III. До этой даты она была городом второстепенного значения даже в Тоскане. Пиза была сильнее в военном и торговом отношении. Лукка была старой резиденцией герцогов и маркизов Тосканы. Но в период между 1200 и 1250 годами Флоренция заняла место, которое она удерживала с тех пор, возглавив лигу тосканских городов, созданную для поддержки партии гвельфов против гибеллинов. Формально приняв дело гвельфов, флорентийцы стали поборниками муниципальной свободы в Центральной Италии; и пока они объявляли войну гибеллинским городам, они стремились искоренить само имя дворянина в своем государстве. Нет нужды описывать переменчивую судьбу гвельфов и гибеллинов, горожан и дворян в течение XIII и первой половины XIV веков. Достаточно сказать, что через все перипетии того бурного периода имя гвельфа все больше ассоциировалось с республиканской свободой во Флоренции. Наконец, после окончательного триумфа этой партии в 1253 году гвельфы остались победителями в городе. Связывая славу своей независимости с принципами гвельфов, граждане Флоренции увековечили в своем государстве фракцию, которая, в свою очередь, была обречена стать опасной для свободы.

Когда стало ясно, что республика отныне будет управлять собой, не стесненная имперским вмешательством, народ разделил себя на шесть районов и выбрал для каждого района двух Старейшин, которые управляли правительством совместно с Подеста и Капитаном народа. Старейшины были пережитком старой римской муниципальной организации. Подеста, который неизменно был дворянином-иностранцем, выбранным народом, представлял угасшее имперское право и осуществлял власть жизни и смерти внутри города. Капитан народа, который также был иностранцем, возглавлял горожан в их военном качестве, ибо в тот период войска набирались из самих граждан в двадцать рот. Корпус граждан, или popolo, в конечном счете был сувереном в государстве. Собранные под знаменами своих отдельных рот, они формировали parlamento для делегирования своей власти каждому последующему правительству. Их представители, в свою очередь, организованные в два совета, называемые Советом народа и Советом коммуны, под председательством Капитана народа и Подеста, ратифицировали меры, которые были ранее предложены и приняты исполнительной властью или Синьорией. При этой простой государственной системе флорентийцы поставили себя во главе Тосканской лиги, вели битвы Церкви, утвердили свой суверенитет, выпустив золотой флорин республики, и процветали до 1266 года.

III

В том году в Конституции было произведено важное изменение. Все население Флоренции состояло, с одной стороны, из дворян, или Grandi, как их называли в Тоскане, а с другой стороны — из трудящегося народа. Последние, разделенные на торговцев и ремесленников, были распределены по гильдиям, называемым Arti; и в то время существовало семь Старших и пять Младших Arti, причем самой влиятельной из всех была Гильдия торговцев шерстью. Эти гильдии имели свои залы для собраний, свои коллегии главных должностных лиц, своих глав, называемых Консулами или Приорами, и свои знамена. В 1266 году было решено, что управление государством должно быть передано просто и полностью в руки Arti, и Приоры этих промышленных компаний стали лордами или Синьорией Флоренции. Ни один житель города, не записавшийся в ремесленники в одну из гильдий, не мог осуществлять никаких функций гражданства. Быть scioperato, или без промысла, означало быть без власти, без ранга или почетного места в государстве. Революция, поставившая Искусства во главе республики, имела практический эффект полного исключения Grandi из управления. Эти дворянские семьи, могущественные благодаря своим территориальным владениям и иностранным связям и обученные с детства владению оружием, предпринимали яростные попытки вернуть место, с которого их сбросили новые законы: но их угрожающая позиция вместо того, чтобы запугать горожан, вызвала их гнев и побудила к принятию еще более строгих законов. В 1293 году, после того как гибеллины были разбиты в великой битве при Кампальдино, против непокорных Grandi был издан ряд суровых постановлений, называемых Ордонансами справедливости. Все гражданские права были у них отобраны; строжайшие наказания были установлены за малейшее нарушение ими муниципального закона; их права на землю были ограничены; привилегия жить внутри городских стен была разрешена им только при унизительных ограничениях; и, последнее, но не менее важное, был создан верховный магистрат, названный Гонфалоньером справедливости, для специальной цели наблюдения за ними и исполнения уголовного кодекса против них. Отныне Флоренция управлялась исключительно купцами и ремесленниками. Grandi поспешили записаться в гильдии, обменяв свои прежние титулы и достоинства на солидную привилегию гражданства. Точного аналога этой промышленной конституции для государства, ведущего войны с императорами и принцами, держащего на жалованье гордых капитанов и диктующего законы подвластным городам, я думаю, нельзя найти больше нигде в истории. Она так же уникальна, как уникальна Флоренция Данте и Джотто. В то время как народ так строго охранял себя от Grandi, был создан отдельный орган для специальной цели искоренения гибеллинов. Был учрежден постоянный комитет бдительности, называемый Коллегией или Капитанами партии гвельфов. В их функции входило управление конфискованными владениями гибеллинских мятежников, выслеживание подозрительных граждан, судебное преследование их за гибеллинизм, суд над ними и наказание их как предателей государства. Этот орган, подобно маленькому государству внутри государства, оказался грозным для самой республики благодаря неограниченной и неопределенной власти, которую он осуществлял над горожанами, которых он решал обвинить в измене. Со временем он стал олигархическим элементом внутри флорентийской демократии и угрожал превратить свободную конституцию города в правительство, осуществляемое несколькими могущественными семьями.

Нет нужды подробно останавливаться на внутренних трудностях Флоренции в первой половине XIV века. Однако два основных обстоятельства требуют краткого упоминания. Это: (i) борьба Черных и Белых, столь знаменитая благодаря роли, которую сыграл в ней Данте; и (ii) тирания герцога Афинского, Вальтера де Бриенна. Распри Черных и Белых раскололи город на фракции и привели к такой анархии, что в конце концов было признано необходимым передать республику под защиту иностранных властителей. Сначала был выбран Карл Валуа, а после него — герцог Афинский, который обосновался в городе. Наделенный диктаторскими полномочиями, он использовал свою власть для формирования военной деспотии. Хотя его правление насилием длилось чуть меньше года, оно принесло важные плоды; ибо тиран, стремясь опереться на благосклонность простого народа, дал политическую власть Младшим Искусствам за счет Старших и запутал старую государственную систему, расширив демократию. Конечным результатом этих событий для Флоренции стало, во-первых, то, что город привык к ожесточенной партийной борьбе, включавшей изгнания и проскрипции; и, во-вторых, то, что он утратил свою примитивную социальную иерархию классов.

IV

После того как гвельфы победили гибеллинов, а народ поглотил Grandi в своих гильдиях, следующей главой в неспокойной истории Флоренции стало разделение самого Popolo. Гражданская распря теперь проявилась как конфликт между трудом и капиталом. Члены Младших Искусств, ремесленники, занимавшиеся промыслами, подчиненными промыслам Старших Искусств, восстали против своих социальных и политических начальников, требуя большей доли в управлении, более равного распределения прибыли, более высоких зарплат и привилегий, которые поставили бы их в абсолютное равенство с богатыми купцами. Именно в 1378 году пролетариат поднял восстание. Предыдущие события подготовили почву для этого бунта. Прежде всего, республика была демократизирована через уничтожение Grandi и через популярную политику, проводимую герцогом Афинским для достижения собственных целей. Во-вторых, общество было потрясено до самого основания великой чумой 1348 года. И Боккаччо, и Маттео Виллани рисуют яркие картины ослабления морали и потери порядка, последовавших за этим ужасным бедствием; и тридцати лет не хватило, чтобы восстановить относительное положение сословий и рангов, смешанных сокрушительным несчастьем. Поэтому мы можем отнести великую чуму 1348 года к числу причин, породивших анархию 1378 года. Поднявшись массой, чтобы потребовать свои привилегии, ремесленники изгнали Синьорию из Общественного дворца, и на некоторое время Флоренция оказалась во власти толпы. Стоит отметить, что Медичи, чье имя едва ли было известно до этой эпохи, теперь на один момент вышли на передний план. Сальвестро де Медичи был Гонфалоньером справедливости в то время, когда начался мятеж. Он последовал за фракцией ремесленников и стал героем дня. Я не могу обнаружить, чтобы он делал что-то большее, чем оказывал своего рода пассивную защиту их делу. Тем не менее нет сомнений, что привязанность рабочих классов к дому Медичи берет начало с этого периода. Восстание 1378 года известно во флорентийской истории как «Восстание Чомпи». Имя Чомпи буквально означает «чесальщики шерсти». Одна группа рабочих в городе, причем самая многочисленная, дала свое название всему корпусу трудящихся. Несколько месяцев эти ремесленники управляли республикой, назначая свою собственную Синьорию и принимая законы в своих интересах; но, как это обычно бывает, пролетариат оказался неспособен к устойчивому управлению. Амбиции и недовольство Чомпи выдохлись, и трудолюбивые рабочие начали видеть, что торговля приходит в упадок, а кредит тает. В конце концов, своим собственным актом они вернули управление Приорам Старших Arti. Тем не менее движение не прошло без серьезных последствий. Оно завершило выравнивание классов, которое неуклонно продвигалось с самого начала во Флоренции. После бунта Чомпи не только исчезло всякое различие между дворянином и горожанином, но и различие между старшими и младшими гильдиями было практически стерто. Классы, партии и степени в республике были настолько разбиты, измельчены и перемешаны, что с тех пор истинным источником власти в государстве стало богатство в сочетании с личными способностями. Другими словами, были сформированы надлежащие политические условия для беспринципных авантюристов. Флоренция стала демократией без социальной организации, которая могла стать добычей олигархов или деспотов. То, что осталось от глубоко укоренившихся распрей или фракций — враждебность к Grandi, ненависть к гибеллинам, ревность труда и капитала — предлагало столько точек опоры для разжигания страстей народа и для прикрытия личных амбиций плащом общественного рвения. Пришло время для Альбицци попытаться установить олигархию, а для Медичи — начать порабощение государства.

V

Конституция Флоренции содержала немало уязвимых мест, которыми могли воспользоваться подобные интриганы. Прежде всего, по своему происхождению она была не политической, а промышленной организацией — простой группой цехов, наделенных суверенной властью. Два ее самых мощных рычага, гонфалоньер справедливости и Гвельфская партия, были созданы не для сохранения государственного строя, а с целью подавления знати и исключения ненавистной фракции. У нее не было постоянного главы, как у венецианского дожа, или фиксированного сената, подобного Большому совету Венеции; ее главные магистраты, синьория, избирались на короткие сроки по два месяца, а сам способ их избрания вызывал серьезнейшую критику. Предполагалось, что их выбирают по жребию, но на деле их отбирали из списков, составляемых фракциями, которые в тот или иной момент находились у власти. Эти фракции ухитрялись исключать из мешков (borse), в которые должны были вноситься имена граждан, имеющих право на избрание, всех, кроме своих сторонников. Более того, эта сменяемая синьория не могла вести дела, требующие постоянных усилий и тайных совещаний, поэтому постоянно приходилось прибегать к диктаторским комиссиям. Народ, созываемый на парламент на главной площади, просили наделить чрезвычайными полномочиями комитет, называемый Балия, который начинал действовать в государстве по своему усмотрению и сохранял власть даже после того, как миновала чрезвычайная ситуация, ради которой он был создан. Та же нестабильность верховной магистратуры приводила к назначению специальных комиссаров по военным делам и специальных советов, или Пратик, для управления каждым ведомством. Такие дополнительные комиссии не только доказывали слабость центральной власти, но и всегда могли стать инструментами партийной борьбы. Гвельфская партия была еще одним, и притом иным, источником опасности для государства. Действуя не под контролем синьории, а по собственной инициативе, этот могущественный орган мог подвергать проскрипциям и наказаниям граждан лишь по подозрению в гибеллинизме. Хотя гибеллинская фракция стала пустым звуком, Гвельфская партия исключала из числа избирателей всех, кого им было угодно «предупредить» под любым предлогом. За этой мягкой фразой — «предупредить» — скрывалось жестокое проявление тирании: это означало предупреждение человеку о том, что его подозревают в государственной измене и что ему лучше отказаться от осуществления своих гражданских прав. Широко используя этот инструмент «предупреждения», Гвельфская партия лишала своих врагов голоса в государстве и могла заполнять синьорию и советы своими ставленниками. Еще одним важным изъяном флорентийской конституции был метод налогообложения. Он не был основан на какой-либо регулярной системе. Фракция, находящаяся у власти, по своему усмотрению оценивала способность человека платить налоги и требовала от него чрезвычайных займов. Таким образом, граждан часто доводили до банкротства и изгнания; а поскольку долг перед государством лишал гражданина его гражданских прав, суровое налогообложение было одним из лучших способов заставить замолчать и нейтрализовать инакомыслящих.

Я перечислил эти различные причины слабости государственного строя Флоренции отчасти потому, что они показывают, насколько беспорядочно формировалась конституция путем латания и расширения простой промышленной машины для удовлетворения нужд великого содружества; отчасти потому, что именно через эти изъяны демократия постепенно переросла в деспотизм. Искусство Медичи заключалось в научном понимании этих самых несовершенств, методичном использовании их в своих целях и твердом противодействии любым попыткам заменить их более строгой системой. Флорентийцы решили быть промышленным сообществом, управляющим собой на кооперативных началах, распределяющим прибыль, разделяющим убытки и подвергающим своих магистратов строгому контролю. Все это в теории было превосходно. Если бы они оставались неамбициозным и мирным содружеством, занятым торговлей шерстью и шелком, это могло бы сработать. Современная Европа могла бы восхищаться моделью коммунистической и торговой демократии. Но когда они ввязались в агрессивные войны и попытались поработить города-побратимы, такие как Пиза и Лукка, вскоре выяснилось, что их простая торговая конституция не годится. Им пришлось дополнять ее вспомогательными механизмами — громоздкими, трудными в управлении, плохо приспособленными к первоначальной структуре. Каждое звено этого вспомогательного механизма, более того, служило точкой опоры для коварных и своекорыстных партийных лидеров.

Флоренция в середине XIV века была огромным ульем промышленности. Различия в рангах среди граждан, имеющих право голоса и занимающих должности, теоретически были неизвестны. Высокообразованные люди, обладавшие состоянием, превышающим княжеское, проводили время в лавках и конторах и приучали своих сыновей к торговле. В этот период граждане отказались от военной службы; они предпочитали нанимать наемные войска для ведения своих войн. Не было у них, как в Венеции, и выхода для своей энергии на морях. У Флоренции не было ни флота, ни большого порта — она содержала лишь небольшой флот для защиты своей торговли. Таким образом, энергия содружества была сосредоточена на нем самом; в то время как влияние граждан через их аффилированные торговые дома, корреспондентов и агентов распространялось по всей Европе, словно сеть. В сообществе такого рода было естественно, что богатство — при отсутствии рангов и титулов — должно было само по себе давать отличие. Соответственно, мы видим, что из самой гущи народа начинает подниматься новая плутократическая аристократия. Гранди больше нет; но некоторые семьи достигают известности благодаря своим богатствам, своей численности, высокому духу и древнему почетному месту в государстве. Эти «денежные аристократы» получили название Popolani Nobili; и именно они теперь начали играть по-крупному за верховную власть. Во всех последующих превратностях Флоренции каждое изменение происходит путем интриг и ловких манипуляций политической машиной. К насилию любого рода прибегают редко, а лидеры революций — это люди аршина, а не меча. Деспотизм, которому в конечном итоге поддалась республика, был не менее коммерческим, чем демократия. Флоренция в дни своего рабства оставалась Popolo.

VI

Начало второй половины XIV века было ознаменовано распрями двух великих домов, оба из которых вышли из народа. Это были Альбицци и Риччи. В эту эпоху произошло формальное закрытие списков граждан; впредь никакие новые семьи, которые могли поселиться в городе, не могли претендовать на избирательные права, голосовать в собраниях или занимать магистратуры. Гвельфская партия использовала свой старый инструмент «предупреждения» для преследования novi homines, которых они опасались как противников. Во главе этой грозной организации встали Альбицци, и они действовали с таким мастерством, что сумели полностью отстранить Риччи от участия в управлении. Смута Чомпи была лишь эпизодом на их пути к олигархии; более того, эта революция лишь сделала политический материал флорентийской республики более податливым в руках интриганов, устранив последние следы классовых различий и запутав старые партийные деления государства.

Когда флорентийцы в 1387 году вступили в свою долгую дуэль с Джан Галеаццо Висконти, трудность ведения этой войны без какой-либо постоянной центральной власти еще больше укрепила власть поднимающихся олигархов. Альбицци с каждым днем становились все более автократичными, пока в 1393 году их глава, Мазо дельи Альбицци, человек сильной воли и благоразумной политики, не был избран гонфалоньером справедливости. Приняв власть диктатора, он пересмотрел список граждан, способных занимать должности, вычеркнул личных противников своего дома и исключил все имена, кроме имен влиятельных семей, которые были хорошо расположены к аристократическому правлению. Великий дом Альберти был изгнан в полном составе, объявлен мятежниками и лишен имущества без всякой причины, кроме той, что они казались опасными для Альбицци. Напрасно народ роптал против этих произвольных актов. Новые правители были всемогущи в синьории, которую они заполнили своими людьми, в великих цехах и в Гвельфской партии. Весь механизм, изобретенный промышленным сообществом для самоуправления и самообороны, контролировался и направлялся узким кругом аристократов во главе с Альбицци. Казалось, что Флоренция, без каких-либо видимых изменений в формах правления, быстро превращается в олигархию, даже менее открытую, чем Венецианская республика. Тем временем дела государства процветали. Сильные хозяева города не только сдерживали герцога Миланского и не давали ему превратить Италию в королевство; они, кроме того, приобрели для Флоренции города Пизу, Ливорно, Ареццо, Монтепульчано и Кортону, сделав ее госпожой всей Тосканы, за исключением Сиены, Лукки и Вольтерры. Мазо дельи Альбицци был правящим духом содружества, тратя огромную сумму в 11 500 000 золотых флоринов на войну, возводя роскошные здания, покровительствуя искусствам и действуя в целом как могущественный и безответственный князь.

Несмотря на общественное процветание, были признаки того, что это правление немногих семей не может длиться вечно. Их правительство поддерживалось лишь постоянным пересмотром списков граждан, устранением недовольных и неустанным личным усердием. Они не ввели в конституцию никаких новых механизмов, с помощью которых народ мог бы быть лишен своего номинального суверенитета или их собственная диктатура могла бы продолжаться с видимостью законности. Опять же, они пренебрегли тем, чтобы привлечь новых дворян (nobili popolani) в полном составе на свою сторону; и таким образом они оказались окружены соперниками, готовыми наброситься на них, как только будет сделан неверный шаг. Олигархия Альбицци была шедевром искусства, не имевшим никакой силы для поддержания, кроме хитрости и энергии ее создателей. Она не выросла, подобно венецианской олигархии, путем постепенной ассимиляции всей энергии государства. Рано или поздно она должна была уступить возрождающемуся импульсу демократии, присущему флорентийским институтам.

VII

Мазо дельи Альбицци умер в 1417 году. Его преемником в правительстве стал его старый друг Никколо да Уццано, человек большого красноречия и мудрости, чье единственное слово склоняло советы народа так, как он желал. Вместе с ним действовал сын Мазо, Ринальдо, юноша с еще более блестящими талантами, чем у отца, откровенный, благородный и высокомерный, но гораздо менее осторожный.

Олигархия, которой взялись управлять эти двое, накопила против себя недовольство переобложенных налогами, лишенных прав и завистливых граждан. Времена тоже были плохие. Следуя политике Мазо, Альбицци втянули город в утомительную и безуспешную войну с Филиппо Мария Висконти, которая стоила 350 000 золотых флоринов и не принесла никакой славы. Чтобы покрыть чрезвычайные расходы, они подняли новые государственные займы, тем самым обесценив стоимость старых флорентийских фондов. Что еще хуже, они ввели принудительные субсидии с прискорбным неравенством для граждан, обходя своих друзей и сторонников и обременяя своих противников сверх всякой меры. Эта неосмотрительная финансовая политика положила начало краху Альбицци. Она вызвала в городе требование новой системы более справедливого налогообложения, которому было невозможно сопротивляться. Голос народа зазвучал громко; и на этот раз на стороне народа выступил Джованни де Медичи. Это было в 1427 году.

Именно здесь Медичи появляются на той памятной сцене, где в будущем им предстоит играть главную роль. Джованни де Медичи не принадлежал к той же ветви своей семьи, что и Сальвестро, который поддерживал народ во время смуты Чомпи. Но он принял ту же популярную политику. Своим сыновьям Козимо и Лоренцо на смертном одре он завещал правило, чтобы они неизменно придерживались дела большинства, основывали на этом свое влияние и избегали методов партийных и амбициозных лидеров. В своей собственной жизни он придерживался этого курса поведения, приобретя репутацию гражданской умеренности и беспристрастности, которая сделала его любимым народом и сослужила хорошую службу его детям. В ранней юности Джованни оказался почти нищим из-за налогов, взимаемых с него олигархами. Однако он обладал редким даром зарабатывать деньги и провел свою зрелость как банкир, накопив самое большое состояние среди всех частных граждан Италии. В старости он посвятил себя организации своего колоссального торгового бизнеса и, насколько это было возможно, воздерживался от политических интриг. Люди замечали, что редко встречали его во Дворце правительства или на главной площади.

Козимо де Медичи было тридцать лет, когда его отец Джованни умер в 1429 году. В юности он посвятил все свое время и энергию бизнесу, осваивая сложные дела банковского дома Джованни и путешествуя по всей Европе, чтобы расширить его связи. Это образование сделало его искусным финансистом; и те, кто знал его лучше всего, были убеждены, что его амбиции направлены на великие дела. Как бы тихо он ни начинал, было ясно, что он намерен выступить как лидер плебеев против Альбицци. Основания, которые он подготовил для будущих действий, были в равной степени характерны для него самого, для Флоренции и для той эпохи. Располагая огромным капиталом банка Медичи, он ухитрялся, жертвуя любыми временными удобствами, ссужать деньги государству на военные расходы, сосредоточив в своих руках значительную часть государственного долга Флоренции. В то же время его агентства в различных европейских столицах позволяли ему держать свое богатство в безопасности, далеко за пределами досягаемости врагов внутри города. Несколько лет такой системы привели к такой полной путанице между торговлей Козимо и финансами Флоренции, что банкротство Медичи, чем бы оно ни было вызвано, поставило бы под угрозу кредит государства и состояние держателей фондов. Одним словом, Козимо сделал себя необходимым для Флоренции мудрым использованием своих богатств. Более того, он следил за списком граждан, ссужая деньги нуждающимся, предоставляя выгодные возможности борющимся торговцам, создавая состояния людей, которые были склонны поддерживать его партию в государстве, разоряя своих противников законным процессом коммерческой конкуренции и, когда представлялась возможность, вводя новых избирателей в Совет Флоренции, выплачивая долги тех, кто был лишен права голоса из-за бедности. В то время как его капитал постоянно рос, он жил экономно и использовал свое богатство исключительно для укрепления своего политического влияния. Благодаря этим искусствам Козимо стал грозным для олигархов и любимым народом. Его сторонников было много, и их связывали узы насущной необходимости или личной корысти. Плебеи и купцы были на его стороне. Гранди и «предупрежденные», исключенные из государства практикой Альбицци, имели больше надежд на партию Медичи, чем на те немногие семьи, которые все еще ухитрялись держать в руках бразды правления. Было ясно, что конфликт не на жизнь, а на смерть между олигархией и этой новой фракцией должен вскоре начаться.

VIII

Наконец, в 1433 году была объявлена война. Первый удар нанес Ринальдо дельи Альбицци, который поставил себя в невыгодное положение, напав на гражданина, незаменимого для народа в целом и не совершившего никакого антиконституционного акта. 7 сентября того года, года, решающего для будущих судеб Флоренции, он вызвал Козимо во Дворец правительства, который он предварительно занял верными ему войсками. Там он объявил его мятежником против государства и заключил в тюрьму в маленькой квадратной комнате в центральной башне. Забил набат; народ собрался в парламент на площади. Альбицци удерживали главные улицы вооруженными людьми и заставили флорентийцев передать чрезвычайные полномочия для управления содружеством в этот кризис в руки Балии, или комитета, выбранного ими самими. Именно так всегда совершались акты высшей тирании во Флоренции. Видимость законности обеспечивалась получением принудительного одобрения народа, загнанного солдатами на общественную площадь и поспешно приказанного признать власть своих угнетателей.

Обвинительный акт против Медичи обвинял их в подстрекательстве к мятежу в 1378 году — то есть в год смуты Чомпи — и в предательской деятельности в течение всего периода правления Альбицци. Он также стремился возложить на них вину за неудачную войну против города Лукки. Как только Альбицци открыли свои батареи, Лоренцо де Медичи удалось бежать из города, и он увез с собой детей своего брата Козимо в Венецию. Козимо оставался запертым в маленькой комнате под названием Барберия в башне Арнольфо. С этого высокого орлиного гнезда взгляд может охватить Вальдарно вдоль и поперек. Флоренция с ее башнями и куполами лежит внизу; а синие пики Каррары замыкают перспективу на западе, прекраснее которой, с ее усеянными виллами склонами и плодородными садами, нет ничего на лице земли. Узник, должно быть, мало обращал внимания на этот прекрасный пейзаж. Он слышал частый звон большого колокола, созывавшего флорентийцев на совет, топот вооруженных людей на площади, приход и уход граждан в залах дворца внизу. Со всех сторон таились тревога и страх смерти. Каждый кусочек, который он пробовал, мог быть отравлен. В течение многих дней он питался только хлебом и водой, пока его тюремщик не восстановил его доверие, разделяя с ним все трапезы. В этой опасности он пребывал двадцать четыре дня. Альбицци, в согласии с Балией, которую они сформировали, совещались, что они могут рискнуть сделать с ним. Некоторые голосовали за его казнь. Другие боялись народной симпатии и думали, что если они убьют Козимо, этот акт погубит их собственную власть. Более благородные натуры среди них решили действовать конституционными мерами. Наконец, 29 сентября было решено, что Козимо должен быть сослан в Падую на десять лет. Медичи были объявлены гранди, чтобы исключить их из политических прав. Но их имущество осталось нетронутым; и 3 октября Козимо был освобожден.

В тот же день Козимо отправился в путь. Его путешествие на север напоминало триумфальное шествие. Он покинул Флоренцию простым гражданином; он въехал в Венецию могущественным князем. Хотя Альбицци, казалось, одержали верх, они на самом деле подрубили сук, на котором сидели. Они совершили роковую ошибку, сделав и слишком много, и слишком мало — слишком много, потому что объявили войну невинному человеку и пробудили симпатии всего народа в его пользу; слишком мало, потому что у них не хватило духу завершить свое дело, убив его на месте и искоренив его партию. Макиавелли в одной из своих самых глубоких и циничных критических статей замечает, что немногие люди знают, как быть «полностью плохими» с честью для себя. Их воля зла; но крупица добра в них — некоторый страх перед общественным мнением, некоторое отвращение к совершению явного преступления — парализует их руку в тот момент, когда она должна была быть поднята для удара. Он приводит в пример отказ Джан Паоло Бальони убить Юлия II, когда тот папа оказался в его когтях в Перудже. Он мог бы также привести в пример отказ Ринальдо дельи Альбицци довести дело до крайности, убив Козимо. Именно сочетание деспотического насилия при изгнании Козимо с конституционной умеренностью при сохранении его жизни выдало слабость олигархов и вернуло уверенность партии Медичи.

IX

В течение 1434 года эта партия начала поднимать голову. Могущественными, как были Альбицци, они удерживали правительство только хитростью; и теперь они совершили поступок, который свел на нет их прежние уловки и интриги. Синьория, благосклонная к Медичи, вступила в должность, и 26 сентября 1434 года Ринальдо в свою очередь был вызван во дворец и объявлен мятежником. Он попытался поднять силы своей партии и вошел на площадь во главе восьмисот человек. Угрожающая позиция народа, однако, сделала сопротивление опасным. Ринальдо распустил свои войска и поместил себя под защиту папы Евгения IV, который тогда проживал во Флоренции. Этот акт подчинения доказал, что у Ринальдо не хватило мужества или жестокости, чтобы испытать шанс гражданской войны. Каковы бы ни были его мотивы, он потерял контроль над государством безвозвратно. 29 сентября был созван новый парламент; 2 октября Козимо был отозван из изгнания, а Альбицци были изгнаны. Заступничество папы не принесло им ничего, кроме свободы покинуть Флоренцию беспрепятственно. Ринальдо повернулся спиной к городу, которым он правил, чтобы никогда больше не ступить в него. 6 октября Козимо, проехав через Падую, Феррару и Модену как завоеватель, вновь вошел в город под аплодисменты народа и поселился как почетный гость во Дворце Республики. Последующая история Флоренции — это история его семьи. В последующие годы Медичи любили вспоминать это возвращение Козимо. Его триумфальный прием был написан фреской на стенах их виллы в Каджано под прозрачной аллегорией входа Цицерона в Рим.

X

Благодаря своему короткому изгнанию Медичи приобрели репутацию пострадавшей невинности, славу мучеников за народное дело. Их враги нанесли первый удар и, нанося его, казалось, целились против свобод республики. Сама неудача их противников удержать власть, которую они приобрели, передала эту власть Медичи; и репрессии, которые Медичи начали проводить, имели вид справедливости, а не личной ненависти или мелкой мести. Козимо был истинным флорентийцем. Он не любил насилия, потому что знал, что пролитая кровь взывает к крови. Его страсти также были холодными и умеренными. Никакой порыв гнева, никакое опьянение успехом не нарушали его равновесия. Его единственная цель — укрепление власти для своей семьи на основе народной симпатии — постоянно держалась в поле зрения; и он не делал ничего, что могло бы поставить под угрозу эту цель. И все же он не был ни великодушным, ни милосердным. Поэтому мы обнаруживаем, что с первого момента своего возвращения во Флоренцию он установил систему безжалостного и непрощающего преследования своих старых противников. Альбицци были изгнаны, до последнего корня, вместе со всеми своими последователями, сосланы в одинокие и часто нездоровые места по всей длине и ширине Италии. Если они нарушали назначенные им границы, их немедленно объявляли предателями, а их имущество конфисковывали. Спустя долгие годы, просто поддерживая в силе первый вынесенный им приговор, Козимо имел жестокое удовлетворение видеть, как вся эта гордая олигархия вымирает медленно в невыносимой тоске одиночества и изгнания. Даже высокодушный Палла дельи Строцци, который стремился оставаться нейтральным и чье богатство и таланты были посвящены возрождению классических исследований, был объявлен вне закона, потому что Козимо он казался слишком могущественным. Разлученный со своими детьми, он умер в изгнании в Падуе. Таким образом, возвращение Медичи повлекло за собой потерю для Флоренции некоторых благородных граждан, которые, возможно, могли бы сдержать тиранию Медичи, если бы остались направлять государство. Плебеи, возвышенные до богатства и влияния Козимо до его изгнания, теперь заняли ведущее положение в республике. Он использовал этих людей как орудия, редко выдвигая себя вперед или позволяя своему имени появляться, но дергая за ниточки правительства в частном порядке с помощью промежуточных агентов. Партия Медичи поначалу называлась «Пуччини» в честь некоего Пуччо, чье имя было более известно в кокусах или комитетах, чем имя его настоящего хозяина.

Правление через этих созданных им самим существ требовало всей изобретательности Козимо; но его глубокий и тонкий интеллект подходил для этой задачи, и он находил безграничное удовольствие в осуществлении своего искусного мастерства. Мы уже видели, в какой степени он использовал свои богатства для приобретения политического влияния. Теперь, когда он пришел к власти, он продолжал тот же метод, заполняя синьорию и советы людьми, которых он мог держать в долгах, как в кулаке. Его распоряжение государственными деньгами позволяло ему закрывать глаза на хищения в государственных ведомствах; частью его системы было связывать магистратов и секретарей со своими интересами их осознанием вины, прощенной, но не забытой. Немало, более того, были обязаны своим существованием назначениям, которые он для них добывал. В то время как он таким образом контролировал колеса содружества с помощью организованной коррупции, он заимствовал искусства своих старых врагов для угнетения инакомыслящих граждан. Если человек занимал независимую позицию при голосовании и отказывался от верности партии Медичи, он становился объектом преследования. Никакого насилия не применялось; но он обнаруживал, что его торговля затруднена — деньги, в изобилии имевшиеся у других, становились для него дефицитом; его конкуренты в торговле получали субсидии, чтобы демпинговать его. И пока пути промышленности были закрыты, его состояние облагалось налогом сверх его стоимости, пока он не был вынужден продавать в убыток, чтобы выполнить свои государственные обязательства. В первые двадцать лет правления Медичи семьдесят семей должны были выплатить 4 875 000 золотых флоринов чрезвычайных налогов, установленных произвольной оценкой.

Более патриотичные члены его партии смотрели с ужасом и отвращением на эту систему коррупции и исключения. На их протесты Козимо отвечал четырьмя памятными изречениями: «Лучше испорченное государство, чем не наше». «Правительства нельзя вести с помощью патерностеров». «Аршин алого сукна делает гражданина». «Я стремлюсь к конечным целям». Эти максимы представляют всего человека — во-первых, в его эгоизме, стремящемся заполучить Флоренцию для своей семьи, при любом риске ее разорения; во-вторых, в его циничном принятии низких средств для эгоистичных целей; в-третьих, в его буржуазной вере в то, что деньги делают человека, а хорошая одежда достаточна для гражданина; в-четвертых, в его мирских амбициях, направленных на позитивный успех. Это, по сути, была его политика — свести Флоренцию к состоянию «гнилого местечка»: и эта политика не провалилась. Одним заметным признаком влияния, которое он оказывал, было изменение, которое теперь произошло во внешних отношениях республики. До даты его диктатуры Флоренция неизменно вела борьбу за свободу в Италии. Главной заслугой олигархии Альбицци было то, что они продолжали традиции средневекового государства и своими энергичными действиями сдерживали рост Висконти. Хотя они поглотили правительство, они никогда не забывали, что они прежде всего флорентийцы, а только во вторую очередь люди, обязанные своей властью и влиянием должности. Одним словом, они действовали как патриотические тори, как республиканские патриции. Поэтому они не хотели вступать в союз с тиранами или потворствовать порабощению свободных городов вооруженными деспотами. Их подчинение тосканских городов Флоренции само по себе было частью великой республиканской политики. Козимо изменил все это. Когда династия Висконти закончилась смертью Филиппо Мария в 1447 году, был шанс восстановить независимость Ломбардии. Милан фактически объявил себя республикой, и с помощью Флоренции он мог бы в этот момент сохранить свою свободу. Козимо, однако, вступил в договор с Франческо Сфорца, снабдил его деньгами, гарантировал ему невмешательство Флоренции и с удовлетворением наблюдал, как он свел герцогство к своей военной тирании. Медичи осознавали, что они, эгоистично, больше всего выигрывают от поддержки деспотов, которые в трудную минуту могут помочь им подтвердить свою собственную власть. С той же целью, когда законная линия Бентивольо угасла, Козимо выследил бастарда-претендента из этой семьи, представил его главам фракции Бентивольо и добился того, чтобы его посадили на место его предполагаемых предков в Болонье. Этот молодой человек, некий Санти да Кашезе, предположительно сын Эрколе де Бентивольо, был ремесленником на шерстяной фабрике, когда Козимо положил на него глаз. Сначала Санти отказался от опасной чести управлять гордой республикой; но интриги Козимо взяли верх, и безвестный ремесленник закончил свои дни могущественным князем.

Искусствами, которые я попытался описать, Козимо в течение своей долгой жизни поглотил силы республики в самого себя. Избегая внешних признаков деспотической власти, он сделал себя хозяином государства. Его цвет лица был бледно-оливковым; рост невысоким; воздержанный и простой в своих привычках, общительный в разговоре, скупой на слова, он знал, как сочетать ту гражданскую вежливость, за которую римляне хвалили Августа, с реальностью деспотизма, с которым тем труднее бороться, что он казался нигде и был везде. Когда он умер в возрасте семидесяти пяти лет в 1464 году, народ, который он поработил, но который он не обидел и не оскорбил, удостоил его титулом Pater Patriæ. Это было начертано на его гробнице в Сан-Лоренцо. Он оставил потомству славу великого и щедрого покровителя, позор циничного, своекорыстного, буржуазного тирана. Такие сочетания противоречивых качеств были достаточно обычны во времена Возрождения. Разве Макиавелли не проводил свои дни в кабацких драках и низких любовных похождениях, а ночи — среди могучих духов умерших, с которыми, сменив свой деревенский костюм из домотканого сукна на придворный наряд, он чувствовал себя почетным равным?

Для оценки заслуг Козимо перед искусством и литературой, его коллекции библиотек, его великих зданий, его щедрости к ученым и его продвижения греческих исследований, я могу отослать к моему «Возрождению в Италии»: «Возрождение обучения», гл. IV.

XI

Козимо проявил непревзойденное мастерство, управляя Флоренцией через партию, созданную и возвышенную им самим. Зависть этих сторонников составляла главную трудность, с которой пришлось столкнуться его сыну Пьеро. Если Медичи не удастся сбросить лестницу, по которой они поднялись, они рисковали потерять все. Как и в предыдущем случае, так и теперь они извлекли выгоду из ошибок своих антагонистов. Три главных человека их собственной партии, Диотисальви Нерони, Аньоло Аччаюоли и Лука Питти, решили сбросить иго своих хозяев и отплатить Медичи за то, чем они были обязаны, приведя их к краху. Никколо Содерини, патриот, возмущенный медленным порабощением своей страны, присоединился к ним. Сначала они стремились подорвать кредит Медичи у флорентийцев, побуждая Пьеро отозвать деньги, вложенные его отцом под проценты в руки частных граждан. Этот акт был непопулярен; но его было недостаточно, чтобы вызвать революцию. Действовать конституционными мерами против Медичи было сочтено неблагоразумным. Поэтому заговорщики решили, если возможно, лишить Пьеро жизни. Заговор провалился, главным образом благодаря хладнокровию и хитрости молодого Лоренцо, старшего сына Пьеро. Общественное сочувствие было сильно возбуждено против агрессоров. Нерони, Аччаюоли и Содерини были изгнаны. Питти было позволено остаться, обесчещенному, бессильному и без гроша, во Флоренции. Тем временем неудача их врагов лишь послужила укреплению положения Медичи. Лестница сэкономила им хлопоты по ее сбрасыванию.

Поздравления, адресованные по этому случаю Пьеро и Лоренцо правящими силами Италии, показывают, что Медичи уже рассматривались как князья за пределами Флоренции. Лоренцо и Джулиано, два сына Пьеро, путешествовали за границу ко дворам Милана и Феррары со стилем и состоянием, превышающими статус простых граждан. Дома они занимали первое место во всех случаях публичных церемоний, принимая королевских гостей на равных и выполняя гостеприимство республики как люди, рожденные представлять ее достоинства. Брак Лоренцо с Клариче Орсини из знатного римского дома был еще одним признаком того, что Медичи продвигаются на пути к деспотизму. Козимо избегал иностранных союзов для своих детей. Его потомки теперь считали себя достаточно твердо стоящими на ногах, чтобы рискнуть позором княжеского брака ради поддержки вне города, которую они могли получить.

XII

Пьеро де Медичи умер в декабре 1469 года. Его сыну Лоренцо было тогда едва двадцать два года. Главы партии Медичи, всемогущие в государстве, провели совет, на котором решили поставить его в то же положение, что и его отца и деда. Это решение, по-видимому, было принято после зрелого обсуждения, на том основании, что существующие условия итальянской политики делали невозможным ведение правительства без президентского главы. Флоренция, хотя все еще демократия, требовала постоянного вождя, чтобы вести переговоры на равных с князьями ведущих городов. Здесь мы можем отметить благоразумие внешней политики Козимо. Когда он помогал устанавливать деспотов в Милане и Болонье, он делал президентство своей собственной семьи во Флоренции необходимым.

Лоренцо, получив это приглашение, обратил внимание на свою молодость и неопытность. И все же он не отказался от него; и, после изящного проявления скромности, он принял это поручение, вступив таким образом на ту знаменитую политическую карьеру, в ходе которой он не только установил и поддерживал баланс сил в Италии, с Флоренцией как центральным городом, но также ухитрился перестроить правительство республики в интересах своей собственной семьи и укрепить Медичи отношениями с папским престолом.

Необычайная универсальность интеллектуальных и социальных даров этого человека, его участие во всех литературных и философских интересах своего века, его широкое и либеральное покровительство искусству и та веселость, с которой он присоединялся к народу Флоренции в их развлечениях — майских играх и карнавальных празднествах — укрепили его влияние на город в эпоху, преданную культуре и утонченным удовольствиям. Все, что было наиболее блестящего в духе итальянского Возрождения, казалось воплощенным в Лоренцо. Не только как покровитель и дилетант, но и как поэт и критик, философ и ученый, он доказал, что соответствует разнообразным интеллектуальным амбициям своей страны. Проникнутый страстью к эрудиции, которая отличала Флоренцию в XV веке, знакомый с ее художниками и скульпторами, глубоко начитанный в работах ее великих поэтов, он задумал идеал внедрения духа античной цивилизованности в современную жизнь и совершения для общества того, что художники совершали в своей собственной сфере. Сохранить родной характер флорентийского гения, добавив при этом грацию классической формы, — вот цель, к которой его вели вкусы и инстинкты. В то же время, сделав себя хозяином флорентийских пиров и Августом литературы Возрождения, он позаботился о том, чтобы под его карнавальными масками и бальными платьями были скрыты цепи, которые он ковал для республики.

Чего ему не хватало при таком умственном блеске, так это морального величия. Эпоха, в которую он жил, была эпохой эгоистичных деспотов, предательских генералов, безбожных священников. Это была эпоха интеллектуальной энергии и художественного творчества; но это была также эпоха низких амбиций, грязной политики и порочных принципов. Лоренцо оставался верным во всех отношениях духу этой эпохи: верным ее энтузиазму к античной культуре, верным ее страсти к искусству, верным ее утонченной любви к удовольствиям; но верным также ее мелким политическим интригам, ее циничному эгоизму, ее отсутствию героизма. Для Флоренции он не смотрел выше и не видел дальше, чем Козимо. Если культура была его времяпрепровождением, то порабощение города путем подкупа и коррупции было тяжелой работой его зрелости. Как и в случае со многими произведениями искусства Возрождения, его жизнь стоила больше из-за своих декоративных деталей, чем из-за конструктивного дизайна. В богатстве, универсальности, разнообразии и изысканности исполнения она оставляла желать лучшего; однако, если смотреть на нее издалека и в целом, она не внушает нам чувства архитектурного величия.

XIII

Главные трудности Лоренцо возникали из необходимости, под которой, как и Козимо, он трудился, управляя городом через его старые институты с помощью партии. Удерживать членов этой партии в хорошем настроении и добиваться их одобрения изменений, которые он вносил в государственный механизм Флоренции, было проблемой всей его жизни. Успешное решение этой проблемы было теперь, после двух поколений господства Медичи, легче, чем было вначале. Тем временем народ поддерживался в хорошем настроении публичными зрелищами, легкостью, достатком и общей распущенностью дисциплины. Блеск иностранных союзов Лоренцо и внимание, которое он получал от всех дворов Италии, способствовали в немалой степени его популярности и безопасности дома. Используя свою власть над Флоренцией, чтобы внушать уважение за рубежом, и используя свой иностранный кредит, чтобы навязывать свою волю гражданам, Лоренцо проявил такт истинного итальянского дипломата. Его гений государственного управления, как его тогда понимали, был действительно редкого порядка, одинаково приспособленный к ведению сложной внешней политики и к контролю над подозрительным и переменчивым содружеством. Только в одном пункте он уступал своему деду. Он пренебрегал торговлей и позволил своему банковскому делу прийти в беспорядок, настолько безнадежный, что со временем он перестал быть платежеспособным. Тем временем его личные расходы, как князя в своем собственном дворце и как представителя величия во Флоренции, постоянно росли. Банкротство Медичи, как давно предвидели, повлекло бы за собой серьезную путаницу в государственных финансах. И теперь, чтобы поправить свои дела, Лоренцо был не только вынужден отказаться от своих долгов казначейству, но и должен был получить полное распоряжение государственной казной. Именно эта необходимость заставила его осуществить конституционную революцию 1480 года, посредством которой он заменил старые советы государства Тайным советом из семидесяти членов, поглотив главные функции содружества в этот единственный орган, который он практически назначал по своему усмотрению. Та же нехватка денег привела к великому скандалу его правления — разграблению Monte delle Doti, или фонда государственного страхового ведомства для обеспечения приданого детям его кредиторов.

XIV

Прослеживая основные моменты администрации Лоренцо де Медичи, я упустил из виду важные события, которые последовали вскоре после его прихода к власти в 1469 году. То, что произошло между этой датой и 1480 годом, было не только решающим для будущих судеб дома Медичи, но и в высшей степени характерным для опасностей и трудностей, которые окружали итальянских деспотов. 1471 год был ознаменован визитом герцога Галеаццо Мария Сфорца Миланского и его жены Боны Савойской к Медичи во Флоренцию. Они прибыли в сопровождении всего своего двора — телохранителей на лошадях и пешком, шталмейстеров, пажей, сокольничих, конюхов, псарей и охотников. Опуская просто багажную службу, их свита насчитывала две тысячи лошадей. Упоминание об этом инциденте было бы излишним, если бы такой проницательный наблюдатель, как Макиавелли, не отметил его как поворотный момент в истории Флоренции. Теперь впервые демократическое содружество увидело свои улицы заполненными толпой придворных. Маски, балы и турниры сменяли друг друга с великолепным разнообразием; и все искусства Флоренции были поставлены на службу этим фестивалям. Макиавелли говорит, что граждане потеряли последний остаток своей старой суровости нравов и стали, подобно выродившимся римлянам, готовыми подчиняться хозяевам, которые предоставляли им блестящие зрелища. Они с восхищением смотрели на пышность итальянских князей, их распутную и безбожную жизнь, их роскошь и расточительные расходы; и когда Медичи переняли подобные привычки в следующем поколении, у народа не хватило мужества сопротивляться вторжению их приятных пороков.

В том же 1471 году Вольтерра была отвоевана для флорентийцев Фредериком Урбинским. Лавры этой победы, омраченной жестоким разграблением завоеванного города в нарушение условий его капитуляции, были зарезервированы для Лоренцо, который вернулся с триумфом во Флоренцию. Более чем когда-либо он принял облик князя и в своем лице взялся представлять государство.

В том же 1471 году Франческо делла Ровере был возведен на папский престол с памятным именем Сикста IV. Сикст был человеком вспыльчивого нрава и яростных страстей, беспокойным и нетерпеливо амбициозным, нацеленным на возвеличивание прекрасных и распутных юношей, своих племянников. Из них самым честолюбивым был Джироламо Риарио, для которого Сикст купил город Имолу у Таддео Манфреди, чтобы тот мог обладать титулом графа и ядром тирании в Романье. Эта покупка сорвала планы Лоренцо, который хотел обеспечить те же преимущества для Флоренции. Мучимый чувством разочарования, он запретил римскому банкиру Франческо Пацци гарантировать покупную цену. Этим актом Лоренцо нажил двух смертельных врагов — папу и Франческо Пацци. Франческо был худым, бледным, желчным фанатиком, сплошь нервы и страсть, с мономаниакальной интенсивностью цели и волей, воспаленной и направляемой воображением — человек, созданный природой для заговора, такой человек, по сути, каким Шекспир изобразил Кассия. Обезумев от запрета Лоренцо, он задумал идею свержения Медичи во Флоренции сильным ударом. Джироламо Риарио принял его взгляды. Так же поступил Франческо Сальвиати, архиепископ Пизанский, у которого были личные причины для враждебности. Эти люди без труда склонили Сикста к своему заговору; невозможно также очистить папу от участия в том, что последовало. Мне не нужно описывать, какими средствами Франческо втянул других членов своей семьи в эту схему и как он обеспечил помощь вооруженных головорезов. Достаточно сказать, что главные заговорщики, за исключением графа Джироламо, отправились во Флоренцию и там, после провала других попыток, решили убить Лоренцо и его брата Джулиано в соборе в воскресенье, 26 апреля 1478 года. Момент, когда священник у главного алтаря закончил мессу, был назначен для убийства. Все было готово. Заговорщики, с иудиными поцелуями и объятиями, обнаружили, что молодые люди не носят защитных доспехов под своими шелковыми дублетами. Прогуливаясь по проходу за хором, они не боялись измены. И теперь жизни обоих можно было легко обеспечить, если бы в последний момент мужество наемных убийц не изменило им. Убийство, говорили они, было достаточно хорошо; но они не могли заставить себя заколоть людей перед только что освященным телом Христа. В этой крайности нашелся священник, который, «привыкнув к церквям», не имел никаких сомнений. Он и другой негодяй были назначены на Лоренцо. Франческо де Пацци сам взялся за Джулиано. Момент для атаки настал. Франческо вонзил свой кинжал в сердце Джулиано. Затем, не удовлетворившись этим смертельным ударом, он ударил снова и в пылу страсти ранил собственное бедро. Лоренцо спасся с легким ранением от кинжала священника и бросился в ризницу, где его друг Полициано закрыл и удерживал медную дверь. Заговор провалился; ибо Джулиано из двух братьев был тем, кого заговорщики охотнее пощадили бы. Вся церковь была в смятении. Город поднялся в бунте. Ярость и ужас овладели народом. Они бросились к Палаццо Пубблико и к домам Пацци, охотились за заговорщиками из места в место, повесили архиепископа за шею из окон дворца и, по мере того как находили новых жертв для своей ярости, вешали их одну за другой в жуткий ряд рядом с ним над площадью. Всего было убито около ста человек. Никто, кто участвовал в заговоре, не сбежал; ибо у Лоренцо были длинные руки, и один человек, который бежал в Константинополь, был выдан его агентам султаном. Из всей семьи Пацци только Гульельмо, муж Бьянки де Медичи, был пощажен. Когда бунт закончился, Андреа дель Кастаньо написал портреты предателей вниз головой на стенах дворца Барджелло, чтобы все люди знали, какая судьба ждет врагов Медичи и государства Флоренции. Тем временем бастард Джулиано был принят в дом Медичи, чтобы увековечить его род. Этот ребенок, названный Джулио, был суждено стать знаменитым в анналах Италии и Флоренции под титулом папы Климента VII.

Джоттино написал герцога Афинского подобным образом на тех же стенах.

XV

Как это обычно бывает, когда такие заговоры не достигают своей цели, возбужденные страсти обернулись на пользу пострадавшей стороне. Содружество чувствовало, что удар, нанесенный Лоренцо, был направлен против их величия. Сикст, с другой стороны, не мог сдержать свою ярость из-за провала столь искусно спланированного coup de main. Игнорируя то, что он санкционировал измену, что священник приложил руку к кинжалу, что нечестивое дело было предпринято в церкви перед самим Таинством Христа, чьим наместником на земле он был, папа теперь отлучил республику от церкви. Причиной, которую он назвал, было то, что флорентийцы осмелились повесить архиепископа.

Так началась война не на жизнь, а на смерть между Сикстом и Флоренцией. Папа взбудоражил всю Италию и вел разорительную кампанию в Тоскане. Казалось, республика могла лишиться своих подвластных городов, всегда готовых к восстанию, когда опасность угрожала суверенному государству. Положение Лоренцо стало критическим. Сикст не скрывал своей личной ненависти к нему, заявляя, что воюет не столько с Флоренцией, сколько с Медичи. Вынести в одиночку бремя этой долгой войны и тяжелого интердикта было выше его сил. Союзники покинули его. Неаполь встал на сторону Папы. Милан и другие государства Ломбардии были заняты собственными делами и держались в стороне. В этом крайнем положении он понял, что только смелый шаг может спасти его. Лига, созданная Сикстом, должна быть разрушена любой ценой и, если возможно, его собственными усилиями. 6 декабря 1479 года Лоренцо покинул Флоренцию, безоружный и без сопровождения, сел на корабль в Ливорно и направился ко двору врага, короля Фердинанда, в Неаполь. Фердинанд был жестоким и вероломным государем, который убил своего гостя Якопо Пиччинино на банкете, устроенном в его честь. Но Фердинанд был сыном Альфонсо, который благодаря обходительности и красноречию отвоевал королевство у своего врага и тюремщика Филиппо Мария Висконти. Лоренцо рассчитывал, что и он, следуя политике Альфонсо, сможет доказать Фердинанду, как мало выгоды сулит союз с Римом и как много Неаполь и Флоренция, прочно объединившись для нападения и обороны, могут достичь в Италии.

Только исследователь тех опасных времен может оценить мужество и гений, дерзость в сочетании с дипломатической проницательностью, проявленные Лоренцо в этот кризисный момент. Он спокойно вошел в львиное логово, веря, что сможет укротить льва и обучить его, причем всего за несколько дней. И его ожидания оправдались. Хотя Лоренцо был скорее некрасив, чем красив, с темной кожей, тяжелыми бровями, мощными челюстями и носом с острым переносием и широкими ноздрями, без грации в осанке или мелодичности голоса, он обладал тем, что компенсирует личные недостатки — победоносным обаянием красноречия в беседе, тонким остроумием, глубоким знанием людей и тактом в сочетании с сочувствием, что всегда ставило его в центр ситуации. Фердинанд принял его любезно. Неаполитанские дворяне восхищались его мужеством и были очарованы его светскими талантами. 1 марта 1480 года он покинул Неаполь, убедив короля своими доводами. Вернувшись во Флоренцию, он смог объявить, что привез договор о мире и союзе, подписанный самым могущественным врагом республики. Успех этого смелого предприятия сделал Лоренцо еще более дорогим для его соотечественников. В том же году они заключили договор с Сикстом, который был вынужден против своей воли сложить оружие из-за захвата Отранто и крайней опасности турецкого вторжения. После 1480 года Лоренцо оставался единоличным хозяином Флоренции, арбитром и миротворцем остальной Италии.

XVI

Заговор Пацци был лишь одним из длинной череды подобных заговоров. Итальянские деспоты захватывали власть силой и удерживали ее хитростью. Поэтому против них применялись насилие и хитрость. Когда изучение классики проникло в нацию вместе с античными идеями героизма, тираноубийство стало добродетелью. Князей убивали с пугающей частотой. Так, Джан Мария Висконти был казнен в Милане в 1412 году; Галеаццо Мария Сфорца в 1484 году; Кьярелли из Фабриано были вырезаны в 1435 году; Бальони из Перуджи в 1500 году; Джироламо Джентиле планировал убийство Галеаццо Сфорца в Генуе в 1476 году; Никколо д'Эсте замышлял заговор против своего дяди Эрколе в 1476 году; Стефано Поркари покушался на жизнь Николая V в Риме в 1453 году; Лодовико Сфорца едва избежал насильственной смерти в 1453 году. Я мог бы множить эти примеры до бесконечности. В данном случае я выбрал лишь несколько примеров, приходящихся, за одним исключением, на вторую половину XV века. Почти все эти покушения на жизнь князей совершались в церкви во время отправления священных обрядов. В выборе такого случая не было излишества порочности или преднамеренного святотатства. Это лишь свидетельствовало о постоянном подозрении и бдительной осторожности, которые поддерживали тираны. Нанести по ним удар иначе, как в церкви, было почти невозможно. Между тем судьба тираноубийц была неизменной. Успешны они были или нет, они погибали. И все же давление итальянского деспотизма было столь тяжким, идеал греческого и римского героизма — столь славным, а темперамент народа — столь страстным, что убить князя любой ценой для себя казалось венцом мужественности. Это кровопролитие вызывало болезненное восхищение: чистые и низменные, личные и патриотические мотивы объединялись, чтобы придать убийственному импульсу интенсивность твердой и пламенной цели. Те же, кто, подобно Медичи, стремился к тирании и пытался основать династию князей, выходили на арену против сонма неизвестных и невидимых гладиаторов.

XVII

На смертном одре в 1492 году Лоренцо лежал между двумя людьми — Анджело Полициано и Джироламо Савонаролой. Полициано олицетворял жизнерадостный, сияющий, безбожный дух гуманизма XV века. Савонарола представлял совесть Италии, осознающей среди всего своего величия преступления, требующие наказания. Говорят, что когда Лоренцо попросил монаха об отпущении грехов, Савонарола велел ему сначала вернуть свободу Флоренции. Лоренцо отвернулся к стене и промолчал. Как он мог в одно мгновение сделать этот город свободным после шестидесяти лет медленного и систематического разложения? Савонарола покинул его, и он умер без отпущения грехов. Эта легенда сомнительна, хотя и опирается на превосходный, пусть и несколько пристрастный авторитет. Во всяком случае, она имеет ценность мифа, поскольку олицетворяет отношение, занятое великим проповедником по отношению к князю. Флоренция порабощена, душа Лоренцо не может сложить свое бремя, но должна предстать со всеми своими грехами перед престолом Божьим.

1492 год был памятным годом для Италии. В этом году смерть Лоренцо удалила краеугольный камень арки, поддерживавшей здание итальянской федерации. В этом году Родриго Борджиа был избран Папой. В этом году Колумб открыл Америку; Васко да Гама вскоре после этого открыл новый путь в Индию, и таким образом мировая торговля перешла от Италии к другим народам. В этом году завоевание Гранады принесло единство испанской нации. В этом году Франция благодаря пожизненной хитрости Людовика XI впервые объединилась под властью молодого горячего государя. Со всех сторон политического горизонта грозили бури. Было ясно, что открыта новая глава европейской истории. Тогда Савонарола возвысил свой голос и воскликнул, что преступления Италии, мерзости Церкви будут вскоре наказаны. События быстро вели к исполнению этого пророчества. Преемник Лоренцо, Пьеро де Медичи, был тщеславным, нерешительным и поспешным князьком, любившим показную роскошь, гордившимся своим мастерством в фехтовании и игре в футбол, с избытком крови Орсини в своих горячих жилах и с недостатком хитрости Медичи в своей слабой голове. Итальянские деспоты чувствовали, что не могут доверять Пьеро, и это отсутствие доверия, вероятно, было первым мотивом, побудившим Лодовико Сфорца призвать Карла VIII в Италию в 1494 году.

Нет необходимости подробно останавливаться на этом вторжении французов, за исключением того, как оно повлияло на Флоренцию. Карл быстро прошел через Ломбардию, ввел свою армию в горные проходы Апеннин и вышел на побережье, где Магра отделяла Тоскану от Лигурии. Здесь крепости Сарцана и Пьетрасанта, между мраморным оплотом Каррары и Тосканским морем, остановили его дальнейшее продвижение. Ключи находились у флорентийцев. Взять эти сильные позиции и пройти дальше казалось невозможным. Это могло бы быть невозможным, если бы Пьеро де Медичи обладал более твердой волей. Как бы то ни было, он поскакал во французский лагерь, сдал форты Карлу, не связал короля никакими обязательствами и вернулся во Флоренцию, гордясь своим безрассудством. Его ждал ужасный прием. Флорентийцы в ярости восстали и разграбили дворец Медичи. Пьеро с братьями едва удалось бежать через холмы в Венецию. Тирания Медичи, так тщательно выстроенная, так искусно поддерживаемая и укрепляемая, была свергнута за один день.

XVIII

Прежде чем рассматривать то, что произошло во Флоренции после изгнания Медичи, стоит остановиться на мгновение и оценить состояние, в котором Лоренцо оставил свою семью. Пьеро, его старший сын, признанный главой республики после смерти отца, был женат на Альфонсине Орсини и находился на двадцать втором году жизни. Джованни, его второй сын, семнадцатилетний юноша, только что стал кардиналом. Эту честь, имевшую огромное значение для дома Медичи в будущем, он получил благодаря браку своей сестры Маддалены с Франческетто Чибо, сыном Иннокентия VIII. Третий сын Лоренцо, по имени Джулиано, был тринадцатилетним мальчиком. Джулио, незаконнорожденный сын старшего Джулиано, был четырнадцатилетним. Эти четыре принца составляли реальную силу Медичи, надежду дома; и каждого из них, за исключением Пьеро, который умер в изгнании и о котором больше не нужно упоминать, ждала блестящая судьба. Однако в 1495 году они скитались, бездомные и беспомощные, по городам Италии, каждый из которых был потрясен до основания французским вторжением.

XIX

Флоренция, оставшись без Медичи, лишившись Пизы и других подвластных городов из-за прохода французской армии, не имея лидера, кроме монаха Савонаролы, теперь стремилась восстановить свои свободы. Во время господства Альбицци и Медичи старый порядок государства был полностью разрушен. Цехи утратили свое первоначальное значение. Различия между грандами и пополанами практически исчезли. В демократии, которая подчинилась длительному курсу тирании, такое угасание ее прежней жизни неизбежно. И все же страсть к свободе была еще сильна; а деятельные умы флорентийцев были наполнены опытом, накопленным в результате предыдущих превратностей, изучения античной истории и наблюдения за существующими конституциями в городах Италии. Они решили реорганизовать государство по образцу Венецианской республики. Синьория должна была остаться со своим старым институтом приоров, гонфалоньера и коллегии, избираемых на короткие сроки. Эти магистраты должны были проявлять инициативу в дебатах, предлагать меры и рассматривать планы действий. Реальная власть в государстве, для голосования по налогам и ратификации мер Синьории, была передана сенату из тысячи членов, называемому Большим советом, из которого избирался меньший орган из сорока человек, действовавший в качестве посредников между Советом и Синьорией. Говорят, что план этой конституции возник у Савонаролы; и нет сомнений, что он использовал все свое влияние на кафедре Дуомо, чтобы сделать его приемлемым для народа. Кто бы ни был ответственен за ее формирование, новое правительство было утверждено в 1495 году, и в Общественном дворце был открыт большой зал для собраний Большого совета.

Савонарола тем временем стал правящим духом Флоренции. Он обрел свою огромную власть как проповедник: он использовал ее как монах. Движущим принципом его действий была страсть к реформам. Вернуть Церковь к ее первоначальному состоянию чистоты, не меняя ее доктрины и не предлагая никакой новой формы вероучения; очистить Италию от нечестивых обычаев; свергнуть тиранов, поощрявших порочную жизнь, и передать власть в государстве в руки трезвых граждан: таковы были его цели. Хотя он смело противопоставил себя правящему Папе, у него не было желания уничтожить духовное верховенство престола Святого Петра. Хотя он пылал восторженным рвением к свободе и проявлял редкий талант к управлению, у него не было амбиций править Флоренцией как диктатор. Савонарола не был реформатором в северном смысле этого слова, но и не был политическим демагогом. Его единственным желанием было видеть восстановленными чистоту нравов и свободу самоуправления. С этой целью он призвал флорентийцев избрать Христа своим верховным главой; и они сделали это. С той же целью он воздерживался от участия в государственных советах и позволил Конституции работать по ее собственным законам. Свое личное влияние он приберег для кафедры; и здесь он был всемогущ. Народ верил в него как в пророка. Они обращались к нему как к человеку, который знал, чего хотел — как к голосу свободы, душе нового режима, гению, способному вдохнуть в государство дыхание новой жизненной силы. Поэтому, когда Савонарола проповедовал реформу нравов, ему сразу же подчинились. Были приняты строгие законы, предписывающие трезвость, осуждающие увеселительные промыслы, сводящие веселые обычаи Флоренции к пуританской суровости.

Большое значение придавалось этой реакции ведомого монахом населения против пороков прошлого. И все же историк обязан признать, что реформа, осуществленная Савонаролой, была скорее живописной, чем жизненной. Как и все насильственные возрождения пиетизма, она вызвала не менее бурную реакцию. Партии внутри города, которые возмущались вмешательством проповедующего монаха, объединились с Папой в Риме, который ненавидел упрямого раскольника в лице Савонаролы. Атакованный этими двумя силами одновременно и загнанный на опасную почву собственным лихорадочным энтузиазмом, Савонарола пал. Он был заключен в тюрьму, подвергнут пыткам и сожжен на общественной площади в 1498 году.

То, чего Савонарола действительно достиг для Флоренции, было не постоянной реформой морали, а возрождением духа свободы. Его последователи, которых презрительно называли Piagnoni, или Плакальщики, сформировали путь государства в будущем; и память об их мученике служила общим узами сочувствия, объединявшими их во времена испытаний. Неизбежным следствием той особой роли, которую он играл, было то, что город отныне был разделен на фракции, представляющие взаимно антагонистические принципы. Эти фракции не были созданы Савонаролой; но его необычайное влияние, так сказать, акцентировало настроения, которые дремали в государстве. Семьи, благосклонные к Медичи, приняли имя Palleschi. Люди, которые раздражались из-за пуританской реформы и жаждали любого правительства, которое обеспечило бы им их прежнюю вольность, были известны как Compagnacci. Между тем олигархи, которые не любили демократическую Конституцию и считали возможным основать аристократию без вмешательства Медичи, стали известны как Gli Ottimati. Флоренция содержала в себе, начиная с этой эпохи и до окончательного угасания свободы, четыре великие партии: Piagnoni, страстно желавшие политической свободы и суровости жизни; Palleschi, благосклонные к делу Медичи и сожалевшие о приятном правлении Лоренцо; Compagnacci, нетерпимые к реформированной республике, ни враждебные, ни лояльные к Медичи, но жаждущие личной вольности; Ottimati, проницательные и эгоистичные, следящие за собственной выгодой, всегда помнящие о создании узкого правительства из привилегированных семей, не склонные к Медичи, за исключением тех случаев, когда они думали, что Медичи могут быть использованы как инструменты в их интригах.

XX

В течение короткого периода господства Савонаролы Флоренция была, по крайней мере по форме, теократией, не имевшей иного титульного главы, кроме Христа; и пока длился энтузиазм, вдохновленный монахом, пока сохранялось его личное влияние, Конституция Большого совета работала хорошо. После его смерти обнаружилось, что механизм был слишком громоздким. Приняв венецианскую форму правления, флорентийцы упустили один существенный элемент — дожа. Передавая меры неотложной необходимости на рассмотрение Большого совета, республика теряла драгоценное время. Кроме того, возникала опасная публичность; и столь большой орган часто не приходил к твердому решению. В государстве не было постоянной власти; не было уверенности в том, что то, что было обсуждено, будет выполнено с энергией; не было титульного главы, который мог бы вести дела с иностранными властителями и их послами. Соответственно, в 1502 году было постановлено, что гонфалоньер должен занимать должность пожизненно — должен быть, по сути, дожем. На этот важный пост постоянного президента был назначен Пьеро Содерини; и в его руки были переданы главные дела республики.

В этот момент Флоренция, после всех своих превратностей, добилась чего-то действительно похожего на венецианскую Конституцию. И все же сходство существовало скорее по форме, чем по существу. Правительство бюргеров в Большом совете, с Сенатом из сорока человек и пожизненным гонфалоньером, не выросло постепенно и не вобрало в себя жизненные силы государства. Это было создание изобретательного интеллекта, а не национального развития во Флоренции. Против него выступали ревность Ottimati, которые чувствовали себя затмленными гонфалоньером; ненависть Palleschi, которые тосковали по Медичи; недовольство рабочего класса, который считал, что присутствие двора во Флоренции улучшит торговлю; и, наконец, не в последнюю очередь, недовольство Compagnacci, которые чувствовали, что не могут процветать в свое удовольствие в свободной республике. Более того, хотя имя свободы было на устах у каждого, хотя флорентийцы говорили, писали и размышляли о конституционной независимости больше, чем когда-либо, истинная энергия свободных институтов покинула город. Коррумпированное правительство Козимо и Лоренцо принесло свои естественные плоды теперь. Эгоистичные амбиции и алчность вытеснили патриотизм и трудолюбие. Необходимо понять эти обстоятельства, чтобы следующая революция была ясно понята.

XXI

В течение десяти лет, прошедших между 1502 и 1512 годами, Пьеро Содерини управлял Флоренцией с внешним проявлением большого процветания. Он вернул Пизу и проводил достойную внешнюю политику посреди войн, развязанных Камбрейской лигой. Тем временем молодые принцы дома Медичи выросли в изгнании. Кардиналу Джованни в 1512 году было тридцать семь лет. Его брату Джулиано — тридцать три. Оба этих человека были лучше приспособлены, чем их брат Пьеро, к тому, чтобы вести битвы семьи. Джованни, в частности, унаследовал немалую долю хитрости Медичи. Во время неспокойного правления Юлия II он вел себя очень тихо, укрепляя свои связи с влиятельными людьми в Риме, но не предпринимая попыток вернуть свое влияние во Флоренции. Теперь настал момент для нанесения решающего удара. После битвы при Равенне в 1512 году французы были изгнаны из Италии, и Сфорца вернулись в Милан; испанские войска под командованием вице-короля Кардоны оставались хозяевами страны. Следуя за лагерем этих испанцев, Джованни де Медичи вошел в Тоскану в августе и распорядился объявить о восстановлении Медичи во Флоренции. Народ, собранный Содерини, решил сопротивляться до конца. Никакая иностранная армия не должна была заставить их принять хозяев, которых они изгнали. И все же их мужество покинуло их 29 августа, когда до них дошли известия о захвате и разграблении Прато. Прато — солнечный маленький город в нескольких милях от стен Флоренции, знаменитый красотой своих женщин, богатством садов и изяществом зданий. В эту жемчужину городов вошли дикие солдаты Испании в яркую осеннюю погоду и превратили рай в ад. Даже сейчас невозможно читать о том, что они сделали в Прато, не содрогаясь. Жестокость и похоть, грязная жадность к золоту и холодное наслаждение кровопролитием не могли зайти дальше. Джованни де Медичи, по натуре мягкий и сластолюбивый, питавший отвращение к насилию любого рода, должен был улыбаться в знак одобрения, пока испанский вице-король стучал так рукой в латной перчатке для него в дверь Флоренции. Флорентийцы были парализованы ужасом. Они сместили Содерини и приняли Медичи. Джованни и Джулиано вошли в свой опустошенный дворец на Виа Ларга, упразднили Большой совет и поступили с республикой так, как им заблагорассудилось.

См. Archivio Storico.

XXII

Во Флоренции больше не было возможной середины между тиранией или каким-то подобным правительством, которое Медичи теперь разрушили. Государство было слишком прогнившим, чтобы восстановить даже модифицированный деспотизм дней Лоренцо. Каждая трансформация повреждала какую-то часть его структуры, разрушала некоторые из его традиций и сеяла новые семена эгоизма в гражданах, которые видели, как все вокруг них меняется, кроме личной выгоды. Поэтому Джованни и Джулиано чувствовали себя в безопасности, льстя народному тщеславию пустым парадом старых институтов. Они восстановили Синьорию и гонфалоньера, избираемых с интервалами в два месяца должностными лицами, назначенными для этой цели Медичи. Флоренция имела видимость свободного правительства. Но Медичи управляли всем; и солдаты, которыми командовал их креатура Паоло Веттори, удерживали Дворец и Общественную площадь. Установленная таким образом тирания была менее надежной, поскольку она открыто опиралась на насилие, чем власть Лоренцо; и не было недостатка в признаках того, что бюргеры с трудом переносили свое рабство. Заговор Пьетро Паоло Босколи и Агостино Каппони доказал, что братья Медичи ежедневно рисковали жизнью. Действительно, маловероятно, что им удалось бы сохранить свою власть — ибо они были бедны и плохо поддерживались друзьями за пределами города — если бы не одно очень удачное обстоятельство: избрание Джованни де Медичи на папский престол в 1513 году.

Создание Льва X вызвало удовлетворение по всей Италии. Политики надеялись, что он проявит часть способностей своего отца и вернет мир нации. Люди искусства и литературы ожидали всего от Папы-Медичи, который уже приобрел репутацию утонченной культуры и щедрой великодушности. Во всяком случае, они не были обмануты. Первые слова Льва при вступлении в Ватикан были обращены к его брату Джулиано: «Давайте наслаждаться папством, теперь, когда Бог дал его нам»; и его представление о наслаждении заключалось в том, чтобы окружить себя придворными поэтами, шутами и музыкантами, украшать свои римские дворцы фресками, собирать статуи и надписи, слушать латинские речи и выносить суждения о научных сочинениях. Любой и каждый, кто доставлял ему чувственное или интеллектуальное удовольствие, всегда находил его кошелек открытым. Он жил в величайшей роскоши и сделал Рим Парижем Возрождения по блеску, безнравственности и самопотакающему покою. У политиков было меньше причин быть довольными. Вместо того чтобы объединить итальянцев и держать в узде великие державы Европы, Лев вел серию катастрофических мелких войн, главным образом с целью утверждения Медичи в качестве князей. Он растратил доходы Церкви и оставил после себя огромные долги — разоренную казну и внешнюю политику, настолько запутанную, что мир для Италии мог быть получен только ценой рабства.

Флоренция разделила всеобщее ликование, которое приветствовало восшествие Льва на папский престол. Он был первым флорентийским гражданином, получившим тиару, и народное тщеславие было польщено этой честью для республики. Политические теоретики тем временем начали размышлять, какого величия может достичь Флоренция в сочетании с Римом. Папа был молод; он правил большой территорией, приведенной к порядку его воинственными предшественниками. Казалось, что республика, направляемая им, могла сделать себя первым городом в Италии и восстановить славу своего гвельфского господства на платформе государственного искусства Возрождения. Теперь во Флоренции не было открытой оппозиции Медичи. Как управлять городом из Рима и как продвигать состояние своего брата Джулиано и племянника Лоренцо (сына Пьеро, молодого человека двадцати одного года), занимало самые серьезные мысли Папы. Для Лоренцо Лев получил герцогство Урбино и руку французской принцессы. Джулиано был назначен гонфалоньером Церкви. Он также получил французский титул герцога Немурского и руку Филиберты, принцессы Савойской. Лев вынашивал дальнейший проект приобретения короны Южной Италии для своего брата и, таким образом, объединения Рима, Флоренции и Неаполя под главенством своего дома. Не были забыты и интересы Медичи в Церкви. Джулио, незаконнорожденный кузен Папы, был сделан кардиналом. Он оставался в Риме, действуя в качестве вице-канцлера и выполняя тяжелую работу папского правительства для любящего удовольствия понтифика.

Лоренцо, герцогу Урбино, титульному главе семьи, было поручено управление Флоренцией. Во время своего изгнания, скитаясь от двора к двору в Италии, Медичи забыли, что значит быть бюргерами, и приобрели манеры принцев. Один Лев сохранил достаточно осторожности, чтобы предупредить племянника, что с флорентийцами все еще нужно обращаться как со свободными людьми. Он подтвердил конституцию Синьории и Тайного совета семидесяти, установленную его отцом, приказав Лоренцо, пока он правит этой фальшивой республикой, избегать внешних признаков тирании. Молодой герцог поначалу вел себя умеренно, но не мог отбросить свои привычки великого лорда. Флоренция теперь впервые увидела регулярный двор, установленный в ее центре, с принцем, который, хотя и носил иностранный титул, был на самом деле ее хозяином. Радостные дни Лоренцо Великолепного вернулись. Маскарады и триумфы заполнили общественные площади. Два клуба удовольствий, называемые Алмаз и Ветвь — эмблемы, принятые Медичи, чтобы обозначить свою стойкость в беде и способность к самовосстановлению — были сформированы, чтобы возглавить пиршества. Лучшие скульпторы и художники посвятили свой гений изобретению костюмов и повозок. Город притворялся, что золотой век вернулся.

XXIII

Судьба была очень благосклонна к Медичи. Они вернулись как принцы во Флоренцию. Джованни был Папой. Джулиано был гонфалоньером Церкви. Джулио был кардиналом и архиепископом Флоренции. Лоренцо правил городом как государь. Но это процветание было не менее кратким, чем блестящим. Нескольких лет хватило, чтобы смести всех глав великого дома. Джулиано умер в 1516 году, оставив только незаконнорожденного сына Ипполито. Лоренцо умер в 1519 году, оставив незаконнорожденного сына Алессандро и дочь, которой было шесть дней от роду и которая дожила до того, чтобы стать королевой Франции. Лев умер в 1521 году. Теперь не осталось законных потомков мужского пола из рода Козимо. Почести и притязания Медичи перешли к трем бастардам — кардиналу Джулио и двум мальчикам, Алессандро и Ипполито. Из них Алессандро был мулатом, так как его мать была мавританской рабыней во дворце Урбино; и был ли его отцом Джулио, или Джулиано, или низкий конюх, было неизвестно наверняка. До таких крайностей были доведены Медичи. Чтобы сохранить свой дом, они были вынуждены усыновить этого подкидыша. Правда, младшая ветвь семьи, происходящая от Лоренцо, брата Козимо, все еще процветала. В эту эпоху ее представлял Джованни, великий полководец, известный как Непобедимый, чей бюст так поразительно напоминает бюст Наполеона. Но между этой линией Медичи и старшей ветвью никогда не было истинной сердечности. Кардинал не доверял Джованни. Можно, кроме того, добавить, что сам Джованни был обречен на смерть в 1526 году.

Джулио де Медичи остался в 1521 году управлять государством Флоренция в одиночку. Он был архиепископом и проживал в городе, удерживая его хваткой абсолютного правителя. И все же он чувствовал свое положение непрочным. У республики больше не было никаких форм самоуправления; не было и магистратуры, которой деспот мог бы делегировать свою власть в свое отсутствие. Амбиции Джулио были сосредоточены на папской короне. Бастарды, которых он воспитывал, были лишь детьми. Поэтому Флоренцию нужно было снабдить каким-то политическим механизмом, который работал бы сам по себе. Кардинал не хотел давать свободу городу, но хотел дать часовой механизм. Он находился в опасной ситуации, когда ему приходилось управлять государством без жизни, без эластичности, без способности к самодвижению, но полным такого материала, который, если его оставить в покое, мог забродить и породить революцию. В этом недоумении он прибег к советникам. Самых опытных политиков, философских теоретиков, практических дипломатов и исследователей античной истории просили предоставить ему планы новой конституции, точно так же, как вы просите архитектора дать вам план нового дома. Это был звездный час доктринеров. Теперь стало ясно, сколько политической проницательности приобрели флорентийцы, пока теряли свободу. Мы обладаем этими несколькими проектами конституций. Некоторые рекомендуют тиранию; некоторые склоняются к аристократии, или тому, что итальянцы называли Governo Stretto; некоторые к демократии, или Governo Largo; некоторые к эклектичному соединению других форм, или Governo Misto. Более совершенные шедевры конструктивной изобретательности трудно себе представить. Чего не хватает во всех, так это именно того, что никакой доктринер, никакое средство не может передать — дыхания жизни, принципа органического роста. Дела действительно пришли к печальному состоянию для Флоренции, когда ее тирану, чтобы подтвердить свою власть над ней, пришлось изобретать эти пружины и железки, чтобы поддерживать ее дрожащие конечности.

XXIV

Пока архиепископ и доктора спорили, в садах Ручеллаи зрел заговор. Именно здесь Флорентийская академия теперь проводила свои собрания. Для этого общества Макиавелли написал свой «Трактат о военном искусстве» и свои «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия». Первый был изложением плана Макиавелли по созданию национальной милиции как единственной защиты для Италии, подверженной в этот период вторжениям великих иностранных армий. Последний является одним из трех или четырех шедевров, созданных флорентийской школой критических историков. Стимулированные смелыми размышлениями Макиавелли и вдохновленные изучением античности, молодые академики сформировали заговор с целью убийства Джулио де Медичи и восстановления республики по римскому образцу. Перехваченное письмо выдало их планы. Двое заговорщиков были схвачены и обезглавлены. Остальные бежали. Но раскрытие этого заговора положило конец плану Джулио по реформированию государства. Отныне он правил Флоренцией как деспот, мягкий в манерах, осторожный в осуществлении произвольной власти, но твердый в своем самодержавии. Кондотьер Алессандро Вителли с ротой солдат был принят на службу для защиты его личности и устрашения граждан.

В 1523 году Папа Адриан VI скончался после короткого понтификата, от которого он не получил чести, а Италия — никакой выгоды. Джулио поспешил в Рим и благодаря умелому использованию своего большого влияния добился своего избрания под именем Климента VII. Во Флоренции он оставил Сильвио Пассерини, кардинала Кортоны, в качестве своего наместника и опекуна двух мальчиков, Алессандро и Ипполито. Дисциплина многих лет приучила флорентийцев к правлению священников. И все же бюргеры, помня о своих древних свободах, были уязвлены игом кортонца, выходца из одного из их подвластных городов; не могли они терпеть и бастардов, которых воспитывали, чтобы ими править. Иностранцы бросали им в лицо, что Флоренция, город, славный искусством и свободой, стал конюшней для мулов — stalla da muli, на выразительном языке народного сарказма. Незаконнорожденность, можно сказать мимоходом, приносила мало бесчестия среди итальянцев. Эсте были все незаконнорожденными; Арагонский дом в Неаполе происходил от естественного сына Альфонсо; и дети Пап занимали место среди принцев. И все же неопределенность рождения Алессандро и низкое положение его матери делали перспективу этого тирана особенно ненавистной; в то время как главенство иностранного кардинала посреди граждан, чей дух был еще не сломлен, отравляло чашу унижения. Дом Медичи удерживал свою власть на тонкой нити и зависел больше от разобщенности бюргеров, чем от какой-либо собственной силы. Он всегда мог рассчитывать на благосклонность низшего населения, которое получало прибыль и развлечение от присутствия двора. Ottimati, в свою очередь, ожидали большего от слабого деспотизма, чем от республики, где их привилегии были бы поглощены массой Большого совета. Таким образом, симпатии плебеев и эгоизм богатых патрициев мешали республике утвердиться. На этой скудной основе личной алчности Медичи поддерживали себя. Что делало ситуацию еще более деликатной и в то же время затягивало слабое правление Климента, так это то, что ни у флорентийцев, ни у Медичи не было армии. Лицом к лицу с таким значительным властителем, как Папа, свободное государство не могло быть основано без военной силы. С другой стороны, Медичи, поддерживаемые лишь горсткой наемников, не имели сил сопротивляться народному восстанию, если бы какое-либо внешнее событие внушило средним классам надежду на свободу.

XXV

Климент принял тиару в момент великих трудностей. Лев разорил финансы Рима. Франция и Испания все еще боролись за обладание Италией. Выполняя обязанности вице-канцлера, Джулио де Медичи, казалось, держал бразды правления твердой рукой, и люди ожидали, что он окажется могущественным Папой; но в те дни у него был Лев, чтобы помогать ему; и Лев, хотя и был ленив, был более способным человеком, чем его кузен. Он планировал, а Джулио исполнял. Вынужденный теперь действовать самостоятельно, Климент обнаружил слабость своей натуры. Эта слабость заключалась в нерешительности, хитрости без мудрости, дипломатии без знания людей. Он поднял бурю и показал себя неспособным направлять ее. Это не место рассказывать, какой серией извилистых схем и противоречивых целей он навлек на себя разорение Церкви и Рима, рассказывать о его разногласиях с Императором или описывать снова разграбление Вечного города сбродом армии коннетабля де Бурбона. Это крушение Рима в 1527 году было заключительной сценой итальянского Возрождения — последней из апокалиптических трагедий, предсказанных Савонаролой — смертью старого века.

Когда флорентийцы узнали, что происходит в Риме, они восстали и заставили кардинала Пассерини уехать из города вместе с бастардами Медичи. Молодежь потребовала оружия для защиты города, и они получили его. Все мужское население было зачислено в милицию. Большой совет был реформирован, и республика была восстановлена на основе 1495 года. Никколо Каппони был избран гонфалоньером. Имя Христа было снова зарегистрировано как главы государства — до такой степени память о Савонароле все еще владела народным воображением. Новое государство поспешило заключить союз с Францией, и Малатеста Бальони был выбран военным главнокомандующим. Тем временем город вооружился для осады — Микеланджело Буонарроти и Франческо да Сан-Галло взяли на себя строительство новых фортов и валов. Эти меры были приняты с внезапной решительностью, потому что вскоре стало известно, что Климент заключил мир с Императором и что армия, разграбившая Рим, собирается двинуться на Флоренцию.

XXVI

В августе 1529 года принц Оранский собрал свои силы в Терни и оттуда легкими переходами двинулся в Тоскану. По мере его приближения флорентийцы опустошили свои пригороды и разрушили свой венец башен, чтобы у врага не было убежища или точек обстрела для атаки. Их войска были сосредоточены внутри города, где теперь правил новый гонфалоньер Франческо Кардуччи, яростный противник Медичи и приверженец партии Piagnoni. 4 сентября принц Оранский появился перед стенами и начал памятную осаду. Она длилась восемь месяцев, по истечении которых, преданные своими генералами, разделенные между собой и изнуренные задержками, флорентийцы капитулировали. Флоренция была выплачена в качестве компенсации за оскорбление, нанесенное понтифику при разграблении Рима.

Долгое иго Медичи подорвало характер флорентийцев. Эта их последняя славная борьба за свободу была лишь вспышкой — последним всполохом угасающей лампы. Город не был удовлетворен рабством; но у него не было способности к объединенным действиям. Ottimati были эгоистичны и ревнивы к народу. Palleschi желали восстановить Медичи любой ценой — некоторые из них откровенно желали княжества, другие надеялись, что старое квазиреспубликанское правительство может быть восстановлено. Красные республиканцы, называемые Libertini и Arrabbiati, держались вместе в слепой ненависти к партии Медичи; но у них не было дальнейшей политики, чтобы направлять их. Piagnoni, или Frateschi, держались памяти Савонаролы и верили, что ангелы спустятся, чтобы охранять стены, когда человеческая помощь подведет. Эти энтузиасты все еще составляли истинный нерв нации — класс, который мог бы спасти государство, если бы спасение было возможно. Даже в том виде, в каком это было, энергия их фанатизма продлила осаду до тех пор, пока сопротивление не стало физически невозможным. Героем, выдвинутым кризисом, был Франческо Ферруччи, плебей, который провел свою юность в физическом труде и который теперь проявил редкий военный гений. Он пал в бою за стенами Флоренции. Если бы он командовал войсками с самого начала и оставался внутри города, вполне возможно, что судьба войны могла бы быть менее катастрофической. Как бы то ни было, Малатеста Бальони, главнокомандующий, оказался отъявленным негодяем. Он вел тайную переписку с Климентом и принцем Оранским. Именно он в конце концов продал Флоренцию ее врагам, «надев на голову», как сказал дож Венеции перед Сенатом, «шапку самого большого предателя в истории».

XXVII

То, что осталось от истории Флоренции, можно рассказать кратко. Климент, теперь бесспорный арбитр власти и чести в городе, выбрал Алессандро де Медичи в качестве принца. Алессандро был создан герцогом Чивита-ди-Пенна и женат на незаконнорожденной дочери Карла V. Ипполито был сделан кардиналом. Ипполито предпочел бы светское королевство священническому; не скрывал он и своей ревности к кузену. Поэтому Алессандро отравил его. Алессандро в свою очередь был убит своим родственником Лоренцино де Медичи. Лоренцино понес обычное наказание тираноубийцы несколько лет спустя. Когда Алессандро был убит в 1539 году, Климент был мертв уже пять лет. Таким образом, все потомство Козимо де Медичи, за исключением Екатерины, королевы Франции, было полностью истреблено. Но Медичи пустили корни так прочно в государстве и так переделали его по типу тирании, что флорентийцы больше не могли без них обходиться. Главы Ottimati выбрали Козимо, представителя Джованни Непобедимого, своим принцем, и таким образом линия старшего Лоренцо наконец пришла к власти. Этот Козимо был восемнадцатилетним мальчиком, любившим полевые игры и не привыкшим к партийным интригам. Когда Франческо Гвиччардини предложил ему личную казну в сто двадцать тысяч дукатов ежегодно, вместе с президентством во Флоренции, этот хитрый политик надеялся, что он будет править государством через Козимо и реализует наконец ту мечту Ottimati, Governo Stretto или di Pochi. Он был заметно ошибочен в своих расчетах. Первые дни правления Козимо показали, что он обладает хитростью своей семьи и энергией своих непосредственных предков, и что он намерен быть единоличным хозяином во Флоренции. Именно он получил титул Великого герцога Тосканского от Папы — титул, подтвержденный Императором, укрепленный австрийскими союзами и переданный через его наследников до настоящего столетия.

XXVIII

В этом очерке истории Флоренции я намеренно опустил все детали, которые не относились к конституционной истории республики или к росту Медичи как деспотов; потому что я хотел представить картину процесса, посредством которого эта семья ухитрилась привязаться к самому свободному и самому культурному государству в Италии. Этим успехом Медичи обязаны главным образом своему собственному упорству и слабости республиканских институтов во Флоренции. Их власть была основана на богатстве в первую очередь и на изобретательности, с которой они использовали благосклонность пролетариата. Она была подтверждена ошибками и неудачами их врагов, нападением Ринальдо дельи Альбицци на Козимо, заговором Нерони и Питти против Пьеро и попыткой Франческо де Пацци убить Лоренцо. Она была еще более укреплена симпатией Медичи к искусству и литературе — симпатией, которая поставила и Козимо, и Лоренцо во главе движения Возрождения и сделала их достойными представлять Флоренцию, город гениев, в XV веке. Основывая и цементируя таким образом свое династическое влияние на базе широкой популярности, Медичи использовали постоянную хитрость в ослаблении Республики. Их политикой было не утверждаться силой или актами открытой тирании, а развращать амбициозных граждан, обеспечивать покровительство государственных чиновников и делать спонтанную работу государственного механизма невозможной. Преследуя эту политику в течение долгого ряда лет, они сделали возрождение свободы в 1494 году, а затем в 1527 году, неэффективным. Находясь в изгнании из Флоренции, они никогда не теряли надежды вернуться в качестве хозяев, пока страсти, которые они возбудили и которые только они могли удовлетворить, оставались в полной активности. Этими страстями были алчность и эгоизм, жадность алчных Ottimati, ревность дворян, самопотакание пролетариата. И все же вероятно, что они могли бы не вернуть Флоренцию в одном или другом из этих двух случаев, если бы не случай, который поместил Джованни де Медичи на папский престол и позволил ему поставить Джулио на путь того же достоинства. С момента восшествия Льва в 1513 году до 1527 года Медичи правили Флоренцией из Рима и привели власть Церкви на службу своему деспотизму. После этой даты им еще больше помогла имперская политика Карла V, который решил управлять Италией через подвластных принцев, связанных с ним семейными союзами и мощными интересами. Одним из них был Козимо, первый Великий герцог Тосканский.

ДОЛГ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПЕРЕД ИТАЛЬЯНСКОЙ

Для англичанина один из главных интересов изучения итальянской литературы проистекает из того факта, что между Англией и Италией на протяжении последних пяти столетий поддерживался почти непрерывный поток интеллектуального общения. Англичане, конечно, никогда и ни в какое время не были рабскими подражателями итальянцев; но Италия была страной грез английской фантазии, вдохновляя поэтов их самыми восхитительными мыслями, снабжая их сюжетами и прививая в их умах то чувство южной красоты, которое, будучи привитым на нашей более страстно воображающей северной природе, принесло богатые плоды в работах Чосера, Спенсера, Марло, Шекспира, Мильтона и поэтов этого столетия.

Неудивительно, что Италия таким образом в вопросах культуры была проводником и наставницей Англии. Италия из всех европейских наций первой произвела высокое искусство и литературу на заре современной цивилизации. Италия первой продемонстрировала утонченность в домашней жизни, лоск манер, вежливость общения. В Италии торговля дворов первой развила общество мужчин и женщин, воспитанных на одних и тех же традициях гуманистической культуры. В Италии впервые обсуждались и сводились к теории принципы управления. В Италии зародилось рвение к классике; и ученость, которой мы обязаны нашим умственным развитием, поначалу была достоянием почти исключительно итальянцев. Поэтому следовало, что в эпоху Возрождения любой человек вкуса или гения, желавший разделить вновь открытые привилегии обучения, должен был искать Италию. Каждый, кто хотел быть посвященным в секреты науки или философии, должен был беседовать с итальянцами лично или через книги. Каждый, кто стремился отшлифовать свой родной язык и сделать его надлежащим средством поэтической мысли, должен был консультироваться с шедеврами итальянской литературы. К итальянцам обращались придворный, дипломат, художник, исследователь государственного искусства и военной тактики, политический теоретик, купец, человек закона, человек оружия и церковник за прецедентами и наставлениями. Нации Севера, все еще оцепенелые и сонные в своем полуварварстве, нуждались в магнитном прикосновении Италии, прежде чем они могли проснуться к интеллектуальной жизни. И это было еще не все. Задолго до того, как жажда культуры овладела английским умом, Италия присвоила и ассимилировала все, что латинская литература содержала сильного или великолепного, чтобы пробудить мысль и фантазию современного мира; греческий язык также быстро становился достоянием ученых Флоренции и Рима; так что английские литераторы находили дух древних, влитый в современную литературу; модели правильной и элегантной композиции существовали для них на языке легком, гармоничном и не слишком отличающемся по употреблению от их собственного.

Важность этой услуги, оказанной итальянцами остальной Европе, невозможно переоценить. Изучая, перерабатывая и воспроизводя классику, Италия значительно облегчила ученый труд для северных народов и предоставила нам привилегию приобщиться к культуре, не рискуя утратить самобытность в пылу эрудиции. Наши великие поэты могли легко и с пользой обращаться к тем шедеврам Греции и Рима, под тяжестью которых, при их первом открытии, колебался гений итальянцев. Оригинальности Шекспира чтение итальянских произведений, в которых дух античности представал как в современном зеркале, принесло приумножение богатства без ущерба для силы. Затем, в дополнение к этому благу просвещения, Италия преподнесла Англии дар чистой красоты, влияние которого на облагораживание нашего национального вкуса, гармонизацию грубости наших нравов и нашего языка, а также на стимулирование нашего воображения было неисчислимым. У молодых людей со способностями вошло в обычай учиться в итальянских университетах или, по крайней мере, предпринимать путешествие в главные итальянские города. Из своего пребывания в этой стране прелести и интеллектуальной жизни они возвращались с мощно стимулированным северным умом. Создать с помощью шедевров воображения некое произведение стиля, которое осталось бы памятником этой славной стране и могло бы соперничать на английской почве с искусством Италии, было их благородным честолюбием. Как следствие, содержание историй, переложенных нашими поэтами в стихи, формы наших метров и каденции наших прозаических периодов обнаруживают пристальное внимание к итальянским оригиналам.

Этот долг Англии перед Италией в области нашей литературы начался с Чосера. Сколь бы подлинно оригинальной и национальной ни была структура «Кентерберийских рассказов», мы вряд ли можем сомневаться в том, что Чосер при выборе формы для своей поэмы руководствовался примером Боккаччо. Сюжеты многих его рассказов также были взяты из прозы или стихов Боккаччо. Например, история о терпеливой Гризельде основана на одной из легенд «Декамерона», в то время как «Рыцарский рассказ» почти переведен из «Тезеиды» Боккаччо, а «Троил и Крессида» заимствован из «Филострато» того же автора. «Рассказ Франклина» и «Рассказ Рива» также основаны либо на рассказах Боккаччо, либо на французских фаблио, к которым Чосер, как и Боккаччо, имел доступ. Я не хочу придавать слишком большое значение прямой зависимости Чосера от Боккаччо, поскольку неоспоримо, что французские фаблио, снабжавшие их обоих сюжетами, были общим достоянием средневековых народов. Но его косвенный долг во всем, что касается изящного обращения с материалом и слияния романтического духа с классическим, что составляет главное очарование таких рассказов, как «Паламон и Арсита», вряд ли можно преувеличить. Наконец, семистрочная строфа, называемая rime royal, которую Чосер с таким успехом использовал в повествовательной поэзии, вероятно, была заимствована из более ранней флорентийской баллаты, где последняя строка, рифмующаяся с предыдущей, была заменена повторяющимся рефреном. Действительно, саму строфу, как ее использовали наши первые поэты, можно найти в баллатте Гвидо Кавальканти, начинающейся со слов Posso degli occhi miei.

Между Чосером и Сарри муза Англии уснула; но когда во второй половине правления Генриха VIII она вновь пробудилась, то сделала это как сознательная ученица итальянцев, пробуя новые напевы и испытывая свежие метры. «В конце правления Генриха VIII, — говорит Паттенхэм, — возникла новая компания придворных творцов, из которых сэр Т. Уайатт-старший и Генри, граф Сарри, были двумя вождями, которые, путешествуя по Италии и вкусив там сладкие и величественные размеры и стиль итальянской поэзии, подобно послушникам, только что вышедшим из школ Данте, Ариосто и Петрарки, значительно отполировали нашу грубую и простую манеру народной поэзии, какой она была прежде, и по этой причине могут по праву называться первыми реформаторами нашего английского метра и стиля». Главным моментом, в котором Сарри подражал своему «учителю Франческо Петрарке», было использование сонета. Он ввел эту сложную форму поэзии в нашу литературу; и как она у нас прижилась, свидетельствуют шедевры Спенсера, Шекспира, Мильтона, Вордсворта, Китса, Россетти. В том виде, в каком его практиковали Данте и Петрарка, сонет представляет собой стихотворение из четырнадцати строк, разделенное на два катрена и два терцета, расположенные так, что два катрена повторяют одну пару рифм, а два терцета — другую. Таким образом, итальянский сонет строжайшей формы строится на четырех рифмах, переплетенных с большим искусством. Но значительное отступление от этой жесткой схемы рифмовки допускал даже Петрарка, который нередко делил шесть заключительных строк сонета на три двустишия, переплетенные таким образом, что две последние строки никогда не рифмовались.

Порядок рифм таков: a, b, b, a, a, b, b, a, c, d, c, d, c, d; или в терцетах: c, d, e, c, d, e, или c, d, e, d, c, e, и так далее.

Необходимо было сказать так много о структуре итальянского сонета, чтобы прояснить задачу, стоявшую перед Сарри и Уайаттом, когда они стремились пересадить его на английскую почву. Сарри не придерживался строгой манеры Петрарки: его сонеты состоят либо из трех правильных катренов, завершающихся двустишием, либо из двенадцати строк с чередующейся рифмовкой, завершающихся двустишием. Уайатт пытался более точно следовать порядку и переплетению итальянских рифм, но он также завершал свой сонет двустишием. Это введение финального двустишия было нарушением итальянского правила, которое можно справедливо считать вредным для гармонии всей структуры и которое незаметно привело к тому, что английский сонет стал заканчиваться эпиграммой. Знаменитый сонет Сарри о своей возлюбленной Джеральдине — прекрасный пример метрической структуры, адаптированной к предполагаемым потребностям английской рифмовки и впоследствии соблюдавшейся Шекспиром в его длинном цикле любовных стихотворений. Сарри, приняв форму сонета, полностью избежал петрарковской манерности. Его язык прост и прям: в нем нет утонченности надуманных концептов, нет вымученности изысканного сентиментализма, хотя он и воспевает в этом, как и в других своих сонетах, даму, к которой, по-видимому, питал не более чем платоническую или воображаемую страсть. Сарри был великим экспериментатором в метрике. Помимо сонета, он ввел в Англии белый стих, который заимствовал из итальянских versi sciolti, закрепив тот десятисложный ямбический ритм для английского стихосложения, в котором были достигнуты наши величайшие поэтические триумфы.

Прежде чем оставить тему сонета, однако, было бы хорошо упомянуть изменения, которые были внесены в его структуру ранними поэтами, желавшими подражать итальянцам. Шекспир, как уже намекалось, придерживался простой формы, введенной Сарри: его строфы неизменно состоят из трех отдельных катренов, за которыми следует двустишие. Но сэр Филип Сидни, чье знакомство с итальянской литературой было близким и который долго жил в Италии, понял, что без большей сложности и переплетения рифм красота стихотворения значительно ухудшается. Поэтому он объединил рифмы двух катренов, как это делали итальянцы, оставив за собой свободу следовать итальянской моде в заключении или же завершать его по английскому обычаю двустишием. Спенсер и Драммонд следуют правилу Сидни; Дрейтон и Дэниел — правилу Сарри и Шекспира. Только Мильтон стал английским поэтом, сохранившим форму итальянского сонета в ее строгости; но после Мильтона величайшие сонетисты — Вордсворт, Китс и Россетти — стремились создавать строфы столь же правильные, как у Петрарки.

Великий век нашей литературы — век Елизаветы — был по существу веком итальянского влияния. В Италии Возрождение достигло своего апогея: Англия, ощущая новую жизнь, влившуюся в искусства и словесность, инстинктивно обратилась к Италии и приняла ее каноны вкуса. «Эвфуэс» имеет отчетливую связь с итальянскими рассуждениями о светской культуре. «Аркадия» Сидни — копия того, что Боккаччо пытался создать в своих классических романах, а Саннадзаро — в своих пасторалях. Спенсер подошел к теме «Королевы фей» с головой, полной Ариосто и романтических поэтов Италии. Его сонеты — итальянские; его оды воплощают платоническую философию итальянцев. Степень уважения Спенсера к итальянцам в вопросах поэтического искусства можно понять из этого отрывка в посвящении сэру Уолтеру Рэли к «Королеве фей»:

Я следовал за всеми античными поэтами-историками: во-первых, за Гомером, который в лицах Агамемнона и Улисса показал пример хорошего правителя и добродетельного человека, один в своей «Илиаде», другой в своих «Одиссеях»; затем за Вергилием, чье намерение было таким же в лице Энея; после него Ариосто объединил их обоих в своем «Орландо»; и недавно Тассо снова разделил их и сформировал обе части в двух лицах, а именно ту часть, которую в философии называют этической, или добродетели частного человека, воплощенную в его Ринальдо, и другую, названную политической, в его Готфриде.

[32] Это представляет чрезвычайный интерес для исследователя нашего литературного развития, поскольку полно экспериментов с метрами, которые никогда не приживались на английской почве. Не говоря уже о попытках писать асклепиадами и другими классическими ритмами, можно указать на terza rima Сидни, стихи с sdrucciolo или тройными рифмами. Эту своеобразную и мучительную форму он заимствовал у Ариосто и Саннадзаро; но даже в итальянском языке ею нельзя пользоваться без ущерба для разнообразия, без препятствования метрическому движению и искажения смысла.

[33] Величественная структура «Проталамиона» и «Эпиталамиона» — это перестройка итальянской канцоны. Его эклоги с их аллегориями повторяют манеру малых латинских поэм Петрарки.

Из этого ясно, что для Спенсера и Ариосто, и Тассо были авторитетами едва ли менее значимыми, чем Гомер и Вергилий. Рэли в великолепном сонете, которым он отвечает на это посвящение, возвеличивает славу Спенсера, притворяясь, будто верит, что великий итальянец Петрарка будет завидовать ему в могиле. До такой степени мысли английских поэтов были заняты их итальянскими учителями в искусстве пения.

Именно в это время английская литература была обогащена переводами Ариосто и Тассо — один из-под пера сэра Джона Харрингтона, другой — Фэрфакса. Оба были созданы в метре оригинала — октавной строфе, которая, однако, в тот период не прижилась в Англии. В тот же период произведения многих итальянских новеллистов, особенно Банделло, Чинтио и Боккаччо, были переведены на английский язык; «Дворец удовольствий» Пейнтера стал сокровищницей итальянских художественных произведений. Томас Хоби перевел «Придворного» Кастильоне в 1561 году. В качестве доказательства того, насколько широко читали итальянские книги в Англии в конце XVI века, можно привести случайную фразу из письма Харви, в которой он пренебрежительно отзывается о произведениях Роберта Грина: — «Даже серебряные истории Гвиччардини и золотые канто Ариосто выходят из моды: а «Аркадия» графини Пембрук недостаточно «зеленая» для привередливых желудков; им подавай «Аркадию» Грина, и я верю, что они с величайшим нетерпением жаждут «Королеву фей» Грина».

Еще больше можно почерпнуть по той же теме из возмущенного протеста, высказанного Роджером Асхэмом в его «Школьном учителе» (стр. 78-91, 1570 г.) против распространения итальянских обычаев, привычки к итальянским путешествиям и чтения итальянских книг, переведенных на английский язык. Сборники итальянских рассказов, переложенные на английский, были чрезвычайно популярны; и повести Грина, которые имели такой успех, что Нэш говорит о них: «счастлив был тот печатник, которому посчастливилось дорого заплатить ему за самые отбросы его остроумия», — все были созданы по итальянским образцам. Образование молодого человека из хорошей семьи не считалось полным, если он не провел некоторое время в Италии, не изучил ее литературу, не восхитился ее искусствами и не приобрел хотя бы некоторого налета ее манер. Наши грубые предки привозили из этих путешествий многие южные пороки вместе с культурой, за которой они отправлялись. Контраст между прямотой Севера и утонченным макиавеллизмом Юга, между протестантским рвением в религии и папистским скептицизмом, между домашними добродетелями Англии и придворным либертинажем Венеции или Флоренции притуплял моральное чувство, стимулируя при этом интеллектуальную активность английских путешественников, и слишком часто наносил роковой удар их принципам. Inglese Italianato è un diavolo incarnato стало пословицей: мы находим ее на устах Паркера, Хауэлла, Сидни, Грина и Асхэма; в то время как саму Италию строгие моралисты называли двором Цирцеи. В «Инструкциях для иностранных путешествий» Джеймса Хауэлла мы находим эту многозначительную фразу: «И будучи теперь в Италии, этом великом перегонном кубе работающих умов, он должен быть очень осмотрителен в своем поведении, ибо она способна превратить святого в дьявола и развратить лучшие натуры, если человек предастся самому себе и станет добычей распутных путей и похоти». Италия, по правде говоря, уже стала развращенной, и плод ее контакта с народами Севера был виден в жизни таких ученых, как Роберт Грин, который признавался, что вернулся из своих путешествий, обученный «всем злодействам под солнцем». Многие скандалы двора Якова можно было бы приписать этому подражанию южным манерам.

И все же, наряду со злом развращенной морали, из Италии в Англию было привнесено преимущество улучшенной культуры; и конституция английского гения была достаточно молодой и здоровой, чтобы очиститься от вреда, усвоив при этом то, что было полезно. Это очень заметно в истории нашей драмы, которая, в целом, является одновременно самой чистой и самой разнообразной из существующих в литературе; при этом можно без преувеличения утверждать, что одним из главных импульсов к свободной драматической композиции в Англии было влечение, которое все итальянское имело для английской фантазии. Именно в драме англичане проявили богатство и великолепие Возрождения, которое так пышно, а порой и так зловеще полыхало под Альпами. Италия Возрождения очаровывала наших драматургов странным диким блеском — контрастом внешнего празднества и внутренней трагедии, чередованием сияния и мрака, ужасными примерами кровопролития, предательства и героизма, возникающими из чудовищных преступлений. Наша драма началась с перевода «Suppositi» Ариосто и закончилась «Истинным итальянцем» Давенанта. На самой заре трагического творчества Грин переложил в стихи часть «Неистового Орландо», а Марло посвятил одно из своих самых блестящих исследований злодействам мальтийского еврея. Из пьес Шекспира пять бесспорно итальянские: многие из остальных снабжены итальянскими именами, чтобы соответствовать популярному вкусу. Бен Джонсон поместил действие своей самой тонкой комедии нравов «Вольпоне» в Венецию и набросал первый состав «Всяк в своем нраве» для итальянских персонажей. Тернер, Форд и Вебстер были настолько ослеплены трагическим блеском порочности Италии, что их лучшие драмы, без исключения, являются детальными и тщательно изученными психологическими анализами великих итальянских историй о преступлениях. То же самое, в меньшей степени, верно для Миддлтона и Деккера. Мессинджер делает историю семьи Сфорца предметом одной из своих лучших пьес. Бомонт и Флетчер черпают сюжеты как комедий, так и трагедий из итальянских новеллистов. Флетчер в своей «Верной пастушке» переносит пасторальный стиль Тассо и Гварини на Север. Настолько тесна связь между нашей трагедией и итальянскими новеллами, что Марстон и Форд считают уместным вводить отрывки итальянского диалога в пьесы «Джованни и Аннабелла» и «Антонио и Меллида». Но лучшее доказательство того, насколько итальянская жизнь и литература повлияли на наших драматургов, можно легко получить, сняв с полки «Словарь старых пьес» Холливелла и заметив, что почти каждая третья драма имеет итальянское название. Тем временем поэмы, сочиненные главными драматургами — «Венера и Адонис» Шекспира, «Геро и Леандр» Марло, «Пигмалион» Марстона и «Гермафродит» Бомонта, — все они задуманы в итальянском стиле людьми, которые либо изучали южную литературу, либо поддались ее мощному эстетическому влиянию. Маски, кроме того, Джонсона, Лили, Флетчера и Чепмена являются точными воспроизведениями на английских придворных театрах таких праздничных представлений, какие давались Медичи во Флоренции или семье Эсте в Ферраре. На протяжении всей нашей драмы влияние Италии, прямое или косвенное, будь то снабжение наших драматургов сюжетами или стимулирование их воображения, может быть прослежено таким образом. И все же елизаветинская драма в высшем смысле оригинальна. Как произведение искусства, полное глубочайшей мудрости и великолепно иллюстрирующее век, который породил его, оно далеко превосходит все, что Италия создала в той же области. Наши поэты обладают более мужественным суждением, более огненной фантазией, более благородным чувством, чем итальянцы любого века, кроме века Данте. То, что дала Италия, было импульсом к творчеству, а не образцами для подражания — возбуждением воображения зрелищем такого величия, а не правилами и предписаниями для производства — острым чувством трагической красоты, а не какой-либо традицией завершенного искусства.

[34] Марло заставляет Гавестона говорить об «итальянских масках». В то же время в прологе к «Тамерлану» он показывает, что осознавал новое и более благородное направление, которому следовала драма в Англии.

Елизаветинский период нашей литературы был, по сути, периодом, в течение которого мы получили больше всего от итальянской нации.

Изучение итальянского языка шло рука об руку с изучением греческого и латыни, так что все три вместе способствовали формированию английского вкуса. Между нами и античным миром стоял гений Италии как интерпретатор. И эта связь не прерывалась вплоть до глубокого правления Карла II. Чем Мильтон был обязан Италии, ясно не только из его итальянских сонетов, но и из частого упоминания Данте и Петрарки в его прозаических произведениях, из его аллюзий на Боярдо и Ариосто в «Потерянном рае» и из намеков, которые он, вероятно, почерпнул у Пульчи, Тассо и Андреини. Действительно, во всех его произведениях было бы легко проследить непрерывную нить итальянского влияния в деталях. Но, более того, поэтический вкус Мильтона в целом, по-видимому, был сформирован и созрел благодаря знакомству с гармониями итальянского языка. В своем «Трактате об образовании», адресованном мистеру Хартлибу, он рекомендует, чтобы мальчиков обучали итальянскому произношению гласных звуков, чтобы придать звучность и достоинство элокуции. Это небольшое указание дает нам ключ к методу мелодичной структуры, используемому Мильтоном в его белом стихе. Те, кто внимательно изучал гармонии «Потерянного рая», знают, насколько важны ассонансы гласных звуков «о» и «а» в его самых музыкальных отрывках. Именно такого внимания к плавным и звучным повторениям открытых гласных мы должны ожидать от поэта, который предлагал уподобить свою дикцию дикции итальянцев.

После эпохи Мильтона связь между Италией и Англией прерывается. В XVII веке сама Италия погрузилась в сравнительное оцепенение, и ее литература стала тривиальной. Франция не только определяла политические судьбы Европы, но и взяла на себя лидерство в интеллектуальной культуре. Как следствие, наши поэты обратились от Италии к Франции, и французский дух пронизывал английскую литературу на протяжении всего периода Реставрации и правления Вильгельма и королевы Анны. И все же во время этой длительной реакции против более раннего движения английской литературы, как оно проявилось в елизаветинстве, влияние Италии не было полностью угасло. «Рассказы из Боккаччо» Драйдена — не такой уж незначительный вклад в нашу поэзию, а его «Паламон и Арсита», через Чосера, возвращается к тому же источнику. Но когда в начале этого века елизаветинская традиция возродилась, тогда итальянское влияние проявилось с новой силой. Метр «Дон Жуана», впервые примененный Фрером, а затем принятый лордом Байроном, — это октавная строфа Пульчи; манера — это манера Берни, Фоленго и аббата Касти, слитая и усиленная блеском гения Байрона в новую форму. Сюжет самого сильного художественного произведения Шелли — Беатриче Ченчи. Поэма Роджерса называется «Италия». Драмы Байрона в основном итальянские. Ли Хант повторяет историю Франчески да Римини. Китс перелагает в стихи «Изабеллу» Боккаччо. Переходя к современным поэтам, Россетти акклиматизировал в английском языке метры и манеру самых ранних итальянских лириков. Суинберн посвящает свою самую благородную песню духу свободы в Италии. Даже Джордж Элиот и Теннисон — каждый из них переложил рассказы Боккаччо в стихи. Лучшие из поэм миссис Браунинг, «Окна Каса Гвиди» и «Аврора Ли», пропитаны итальянской мыслью и итальянскими образами. Самая длинная поэма Браунинга — это рассказ об итальянском преступлении; его лучшие этюды в «Мужчинах и женщинах» — это портреты итальянских характеров эпохи Возрождения. Но в связи между Италией и Англией есть нечто большее, чем может изложить простое перечисление поэтов и их работ. Эта связь, насколько это касается поэтического воображения, жизненно важна. Как поэты в истинном смысле этого слова, мы, англичане, живем и дышим через сочувствие к итальянцам. Магнитное прикосновение, которое требуется для воспламенения воображения Севера, исходит из Италии. Соловьи английской песни, которые весной наполняют наши дубовые и буковые рощи чистейшей мелодией, — это перелетные птицы, которые зарядили свои души на Юге духом красоты и которые возвращаются, чтобы щебетать родные лесные напевы на языке, который является их собственным.

То, что до сих пор говорилось о долге английских поэтов перед Италией, может показаться подразумевающим, что нашу литературу можно в некоторой степени рассматривать как паразитирующую на литературе итальянцев. Против такого вывода нельзя было бы высказать слишком энергичного протеста. То, что мы получили непосредственно от итальянских поэтов, — это, во-первых, некоторые метры, особенно сонет и октавная строфа, хотя последняя никогда не пускала прочных корней в Англии. «Terza rima», к которой обращались Шелли, Байрон, Моррис и миссис Браунинг, еще не акклиматизировалась. Белый стих, хотя первоначально был переработан Сарри на основе versi sciolti итальянцев, далеко отошел от итальянского прецедента, во-первых, своей десятисложной структурой, тогда как итальянский стих состоит из одиннадцатисложников; и, во-вторых, своей большей силой, пластичностью и свободой. Спенсерова строфа, опять же, — это новый и оригинальный метр, свойственный нашей литературе; хотя возможно, что если бы не сложные структуры итальянского лирического стиха, она не была бы создана для «Королевы фей». Наконец, так называемый героический двустишие является родным для Англии; во всяком случае, он никоим образом не связан с итальянским метром. Поэтому единственный истинный итальянский экзот, принятый без изменений в нашу литературу, — это сонет.

Во-вторых, мы обязаны итальянцам сюжетами многих наших самых знаменитых драм и самых восхитительных рассказов в стихах. Но английская трактовка этих историй и басен была неизменно независимой и оригинальной. Сравнивая «Ромео и Джульетту» Шекспира с рассказом Банделло, «Герцогиню Мальфи» Вебстера с версией, данной из итальянского в «Дворце удовольствий» Пейнтера, и «Рыцарский рассказ» Чосера с «Тезеидой» Боккаччо, мы сразу видим, что английские поэты использовали свои итальянские модели лишь как контуры, которые нужно заполнить со свободой, как холст, который нужно вышить гобеленом ярких групп. Ничто не является более очевидным, чем превосходство английского гения над итальянским во всех драматических качествах интенсивной страсти, глубокого анализа и живого изображения характера в действии. Сама грубая деталь «Отелло» Шекспира встречается в сборнике новелл Чинтио; но пусть непредвзятый читатель прочтет оригинал, и он не будет тронут им глубже, чем любой трогательной историей о предательстве, ревности и несчастной невинности. Хитроумные уловки Яго, солдатская прямота Кассио, бурные и вулканические страсти Отелло, очарование Дездемоны и вся ткань ярких событий, которые делают «Отелло» одной из самых потрясающих существующих трагедий характеров в борьбе, принадлежат Шекспиру, и только Шекспиру. Этот пример, действительно, позволяет нам точно указать, чем англичане были обязаны Италии и что было по существу их собственным. Из той южной страны Цирцеи, о которой они мечтали и которую время от времени посещали, к их воображению пришло волнующее дух вдохновение. Для них это была страна чудес, таинственных преступлений, роскошных садов и великолепных небес, где любовь была более страстной, жизнь — более живописной, ненависть — более кровавой, а предательство — более черным, чем в наших северных широтах. Италия была просторной рощей волшебства, по которой могучие поэты в поисках причудливых приключений ступали с очарованными чувствами и учащенным пульсом. Но сильный мозг, который превратил то, что они слышали, читали и видели об этой очарованной земле, в материал золотого романа или черной трагедии, был их собственным.

Английская литература была определена как литература гения.

Наши величайшие достижения в искусстве были достигнуты не столько вдохновением, подчиненным чувствам изысканного хорошего вкуса или направляемым соблюдением классических моделей, сколько дерзкими выпадами чистой изобретательной силы. Это верно как суждение о том созвездии, которое мы называем нашей драмой, о метеоре Байроне, о Мильтоне и Драйдене, которые являются Юпитером и Марсом нашей поэтической системы, и о звездах, которые усеивают наш литературный небосвод под именами Шелли, Китса, Вордсворта, Чаттертона, Скотта, Кольриджа, Клафа, Блейка, Браунинга, Суинберна, Теннисона. Есть лишь очень немногие английские поэты, например, Поуп и Грей, у которых свободные инстинкты гения систематически сдерживаются законами рефлексивного рассудка. Теперь итальянская литература в этом отношении совсем не похожа на нашу. Она началась, действительно, с Данте, как литература преимущественно гения; но дух учености взял верх уже во времена Петрарки и Боккаччо, и после них итальянская литература последовательно была литературой вкуса. Под этим я подразумеваю, что даже величайшие итальянские поэты стремились сделать свой стиль правильным, пытались подчинить свое вдохновение тому, что они считали правилами здравой критики, и уделяли серьезное внимание своей манере как независимой от материи, которую они хотели выразить. Страсть к античности, так рано развившаяся в Италии, отдала поздних итальянских поэтов связанными по рукам и ногам в руки Горация. Полициано довольствовался воспроизведением классических авторов в мозаичной работе изысканных переводов. Тассо был по существу человеком таланта, создававшим произведения утонченной красоты путем прилежного внимания к правилам и методу своего искусства. Даже Ариосто подчинил свободу своего быстрого духа канонам предписанной элегантности. В то время как наши английские поэты задумывали и исполняли без оглядки на мнение ученых и без подчинения обычаям языка — Шекспир, например, создавая трагедии, которые бросали вызов Аристотелю, а Мильтон прививал латинизмы к родному идиому, — итальянские поэты думали и писали со страхом перед Академиями перед глазами и изучали прежде всего сохранение чистоты тосканского языка. Следствием этого является то, что итальянская и английская литературы выдаются очень разными достоинствами. Все, что является сильным в драматическом представлении жизни, характера и действия, все, что является дерзким в воображении и капризным в фантазии, какая бы сила ни приобреталась стилем от выпадов оригинального и нестесненного красноречия, какая бы красота ни проистекала из спонтанности и природной грации, — все это принадлежит англичанам в обильном богатстве. С другой стороны, итальянские поэты представляют нам шедевры правильной и изученной дикции, с тщательно проработанным механизмом и со стилем, поддерживаемым на равномерном уровне достойной правильности. Слабость англичан проистекает из неравенства и экстравагантности; это слабость самоуверенной энергии, нетерпимой к правилам, радующейся своим собственным избыточным ресурсам. Слабость итальянцев объясняется робостью и умеренностью; это слабость, которая проистекает не столько из недостатка природной силы, сколько из чрезмерно тревожной траты сил на достижение завершенности, блеска и правильности. Следовательно, двум народам есть чему поучиться друг у друга. Современные итальянские поэты могут стремиться через контакт с Шекспиром и Мильтоном обрести свободу от оков, наложенных на них рабскими последователями Петрарки; в то время как внимательное чтение Тассо следует рекомендовать всем англичанам, не имеющим легкого доступа к шедеврам греческой и латинской литературы.

Другую точку зрения можно получить, заметив преобладающий тон двух литератур. Всякий раз, когда английская поэзия действительно велика, она приближается к трагическому и величественному; тогда как итальянцы особенно удачливы в плавном и приятном стиле, который сочетает пафос с развлечением и который не переступает границ области красоты в область возвышенного или ужасного. Итальянская поэзия аналогична итальянской живописи и итальянской музыке: она купает душу в изобилии чар, наделяя даже самые торжественные предметы прелестью. Рембрандт и Альбрехт Дюрер изображают трагедии Священной истории с серьезной и страшной реальностью: итальянские художники, за немногими редкими, но прославленными исключениями, избегают подходить к ним с какой-либо другой точки зрения, кроме гармоничной меланхолии. Точно так же английские поэты волнуют душу до самых глубин своими глубокими и серьезными описаниями суровых и горьких истин мира: итальянские поэты окружают все вещи золотой дымкой художественной гармонии; так что душа не тревожится никакой болью, противоречащей убеждениям чистой красоты.

ПОПУЛЯРНЫЕ ПЕСНИ ТОСКАНЫ

Замечательным фактом о популярных песнях Тосканы является то, что они почти исключительно посвящены любви. У итальянцев в целом нет балладной литературы, подобной нашей пограничной или испанской. Трагические истории их знатных семей, великие деяния их национальных героев и страдания их страны во время столетий войн оставили лишь немногие следы в их сельской поэзии. Правда, некоторые районы менее совершенно бесплодны, чем другие, в этих записях прошлого. Сицилийская народная поэзия, например, сохраняет память о знаменитой Вечерне; и одна или две ужасные истории о домашней трагедии, такие как рассказ о Розмунде в «La Donna Lombarda», роман о баронессе ди Карини и так называемый Caso di Sciacca, все еще могут быть услышаны на устах народа. Но эти исключения незначительны по сравнению с огромной массой песен, которые имеют дело с любовью; и я не могу найти, чтобы Тоскана, где язык этого менестрельства является чистейшим и где художественные инстинкты расы являются сильнейшими, имела что-либо, приближающееся к нашим балладам. Хотя тосканские контадини всегда поют, редко случается, что

Жалобные напевы льются
О старых, несчастных, далеких вещах,
И битвах давно минувших дней.

Напротив, мы можем быть уверены, когда слышим их голоса, звенящие в оливковых рощах или макки, что они распевают

Какую-то более скромную песню,
Знакомый предмет сегодняшнего дня, —
Какую-то естественную печаль, потерю или боль,
Что была и может быть снова;

или же, поскольку их мелодии отнюдь не всегда печальны, какой-то мотив о радости весны или экстазе любви.

[35] Это предложение требует некоторой оговорки. В своей «Poesia Popolare Italiana», 1878, профессор д'Анкона печатает пизанскую, венецианскую и две ломбардские версии нашей пограничной баллады «Где ты был, лорд Рэндал, мой сын», столь близкие по общему типу и мелким деталям к английским, немецким, шведским и финским версиям этой народной песни, что это предполагает очень древнюю общность происхождения. Однако это остается пока изолированным фактом в истории итальянской народной поэзии.

Этот недостаток чего-либо, соответствующего нашим балладам о «Чеви Чейз», или «Сэре Патрике Спенсе», или «Гиле Моррисе», в поэзии, которая все еще так жизненна жизнью прошлых веков, тем более примечателен, что итальянская история отличается от истории других наций трагическими эпизодами, особенно подходящими для поэтической обработки. Многие из них получили увековечение в XIV веке Данте; другие были воплощены в новеллах Боккаччо, Чинтио и Банделло, откуда они перешли в драмы Шекспира, Вебстера, Форда и их современников. Но едва ли можно проследить эхо во всех томах недавно собранных популярных песен. Мы должны искать объяснение этого факта отчасти в условиях итальянской жизни, а отчасти в природе итальянского воображения. Нигде в Италии мы не наблюдаем той тесной связи между народом в целом и великими вельможами, которая порождает симпатию клановости. Политика в большинстве частей полуострова попала на очень раннем этапе в руки либо безответственных князей, которые правили как деспоты, либо бюргеров, которые управляли государством в стенах своего Palazzo Pubblico. Народ оставался пассивным зрителем современной истории. Лояльность подданных своему государю, которая оживляет испанские баллады, лояльность вассалов своему вождю, которая дает жизнь трагическим балладам Пограничья, не существовала в Италии. Сельские жители не чувствовали интереса к делам Висконти, Медичи или Малатеста, достаточного, чтобы пробудить энтузиазм местных бардов или вызвать прославление их княжеских трагедий в стихах. Среди невзгод иностранных войн и домашнего угнетения казалось лучше требовать от стихов и песен некоторого смягчения жизненных невзгод, некоторого выражения личных эмоций, чем записывать бедствия, которые нам на расстоянии кажутся поэтичными в своем величии.

Эти условия народной жизни, хотя и неблагоприятные для создания балладной поэзии, не были бы, однако, достаточными сами по себе, чтобы остановить ее рост, если бы итальянцы были сильно побуждаемы к литературе этого типа своей природой. Истинная причина, почему их народные песни являются любовными и личными, кроется в качестве их воображения. Итальянский гений не является творчески воображаемым в высшем смысле. Итальянцы никогда, ни в древнюю, ни в современную эпоху, не создали великой драмы или национального эпоса, «Энеида» и «Божественная комедия» очевидно являются другими видами, чем «Илиада» или «Песнь о Нибелунгах». Современные итальянцы, опять же, отличаются от французов, немцев и англичан тем, что являются сознательными наследниками более старой, величественной и строго классической цивилизации. Великие воспоминания о Риме отягощают их способности к изобретению. Также кажется, что они уклоняются в своей поэзии от изображения того, что является трагическим и волнующим дух. Они склоняются к тому, что является веселым, блестящим или патетическим. Драматический элемент в человеческой жизни, внешний по отношению к личности поэта, который оказывал такое сильное очарование на наших балладников и драматургов, имеет мало привлекательности для итальянца. Когда он поет, он стремится выразить свои собственные индивидуальные эмоции — свою любовь, свою радость, свою ревность, свой гнев, свое отчаяние. Язык, который он использует, одновременно прям в своей интенсивности и гиперболичен в своем проявлении фантазии; но ему не хватает тех творческих штрихов, которые возвышают поэзию личной страсти в более возвышенную область. Опять же, итальянцам не хватает чувства сверхъестественного. Призраки, которые не могут успокоиться, потому что их любовь все еще не удовлетворена, голоса, которые кричат по ночам над полями и холмами, духи воды и лесные феи, второе зрение грядущих бед, предчувствие смерти, предупреждения, чары и заклинания, которые наполняют популярную поэзию всех северных народов, отсутствуют в итальянских песнях. Во всем сборнике Тигри я помню только одно упоминание о призраке. Это не значит, что итальянцам не хватает суеверий всех видов. Каждый слышал об их вере в сглаз, например. Но они не связывают этот вид фетишизма со своей поэзией; и даже их величайшие поэты, за исключением Данте, не проявили способности или склонности к усилению творческого эффекта своих творений путем обращения к инстинкту таинственного трепета.

Правда в том, что итальянцы как раса отличаются столь же твердой хваткой на практических реалиях существования, как и мощными эмоциями. У них мало той мечтательной Schwärmerei, которой в значительной степени одарены люди Севера. Истинная сфера их гения — живопись. То, что обращается к воображению через глаза, они выразили гораздо лучше, чем любая другая современная нация. Но их поэзия, как и их музыка, страдает недостатком трагической возвышенности и высших качеств творческого воображения.

Может показаться парадоксальным говорить это о нации, которая породила Данте. Но мы должны помнить, чтобы не судить о расах по отдельным и исключительным людям гения. Петрарка, трубадур изысканных эмоций, Боккаччо, который касается всех ключей жизни так легко, Ариосто с улыбкой вечного апреля на губах и Тассо, превосходный только тогда, когда он ограничивается пафосом или живописностью, не являются исключениями из того, что я только что сказал. И все же эти поэты преследовали свое искусство с сознательной целью. Трагическое великолепие Греции, величие Рима были им не чужды. Гораздо более верно то, что популярная поэзия в Италии, исходящая из сердец необразованных крестьян и выражающая национальный характер в его простоте, не обнаруживает никакого материала, из которого могут быть созданы величайшие произведения искусства в стихах, эпосы и драмы. Но в своей собственной сфере личных эмоций эта популярная поэзия является изысканно мелодичной, неисчерпаемо богатой, уникальной в современной литературе по прямому выражению, которое она дала каждому оттенку страсти.

Сборник синьора Тигри, к которому я ограничу свое внимание в этой статье, состоит из тысячи ста восьмидесяти пяти риспети, с добавлением четырехсот шестидесяти одного сторнелло. Риспотто, можно сказать мимоходом, — это название, обычно даваемое по всей Италии коротким стихотворениям, варьирующимся от шести до двенадцати строк, построенным по принципу октавной строфы. То есть первая часть риспотто состоит из четырех или шести строк с чередующимися рифмами, в то время как одно или несколько двустиший, называемых ripresa, завершают стихотворение. Сторнелло, или ритурнель, никогда не превышает трех строк и обязан своим названием возврату, который он делает в конце последней строки к рифме, заданной эмфатическим словом первой. Браунинг в своей поэме «Фра Липпо Липпи» приучил английские уши к одному распространенному виду сторнелло, который начинается с названия цветка и рифмуется с ним, как здесь:

Fior di narciso.
Prigionero d'amore mi son reso,
Nel rimirare il tuo leggiadro viso.

[36] Canti Popolari Toscani, raccolti e annotati da Giuseppe Tigri. Volume unico. Firenze: G. Barbèra, 1869.

[37] Это описание тосканского риспотто. На Сицилии строфа обычно состоит из восьми строк, рифмующихся попеременно на протяжении всего текста, в то время как на севере Италии это обычно простой катрен. Один и тот же поэтический материал принимает в Северной, Центральной и Южной Италии эти расходящиеся, но связанные формы.

[38] Эта песня, называемая Ciure (сицилийское слово для fiore) на Сицилии, как говорит синьор Питре, пользуется там дурной репутацией. Однажды он попросил старую даму из Палермо повторить ему несколько таких песенок. Ее ответ был: «Вы должны получить их от легкомысленных женщин; я не знаю ни одной. Они поют их в плохих домах и тюрьмах, где, слава Богу, я никогда не была». В Тоскане, по-видимому, нет столь заметного различия между цветком-песней и риспотто.

Разделы этих двух видов песен, которым Тигри дает названия вроде «Красота женщин», «Красота мужчин», «Влюбленность», «Серенады», «Счастливая любовь», «Несчастная любовь», «Расставание», «Отсутствие», «Письма», «Возвращение домой», «Гнев и ревность», «Обещания», «Просьбы и упреки», «Безразличие», «Предательство и оставление», доказывают, с какой полнотой рассматриваются различные фазы нежной страсти. На протяжении всех полутора тысяч тема Любви никогда не оставляется. Только два лица, «я» и «ты», появляются на сцене; но столь свежи и столь разнообразны настроения чувства, что их можно читать от начала до конца без особого пресыщения.

Искать авторов этих песенок было бы бесполезно. Некоторые из них могут быть такими же старыми, как XIV век; другие могли быть созданы вчера. Некоторые являются родным продуктом тосканских горных деревень, особенно регионов вокруг Пистойи и Сиены, где на отрогах Апеннин чистейший итальянский язык является разговорным. Некоторые, опять же, являются заимствованиями из других провинций, особенно из Сицилии и Неаполя, подхваченными крестьянами Тосканы и адаптированными к их вкусу и стилю; ибо ничто не путешествует быстрее, чем народная песня. Рожденная однажды утром на шумной улице Неаполя или на уединенных склонах Радикофани, до конца недели сотни голосов повторяют ее. Возчики и коробейники разносят ее через холмы в отдаленные города. Она плывет с рыбаками из залива в залив и марширует с призывником в его казарму в далекой провинции. Кто был первым, кто придал ей форму и вид? Никто не спрашивает, и никто не заботится. Студент, хорошо знакомый с привычками людей в этих делах, говорит: «Если бы они знали автора песенки, они бы не стали ее учить, тем более если бы обнаружили, что это ученый». Если каденция берет их за душу, они немедленно освящают песню, помещая ее в почетный список «древних напевов». Переходя с губ на губы и из района в район, она получает дополнения и изменения и становится собственностью двадцати провинций. Тем временем поэт, из души которого она расцвела в то первое утро, как цветок, остается довольствоваться неизвестностью. Ветер унес с его губ чертополох песни и посеял его на сотне холмов и лугов, далеко и широко. Таким образом происходит рождение всех поистине популярных композиций. Кто знает, например, истинного автора многих из тех могучих немецких хоралов, которые возникли в период Реформации? Первое вдохновение было дано, вероятно, одному уму; но мелодия, какой она дошла до нас, является продуктом тысячи. Это объясняет вариации, которые в разных диалектах и районах представляет одна и та же песня. Тем временем иногда можно проследить авторство баллады с выраженным местным характером до импровизатора, известного в своей деревне, или до одного из тех профессиональных рифмоплетов, которых сельские жители нанимают для сочинения любовных писем своим возлюбленным на расстоянии. Томмазео в предисловии к своим «Народным песням» упоминает в частности Беатриче ди Пиан дельи Онтани, чья поэзия была известна по горам Пистойи; и Тигри записывает по имени маленькую девочку по имени Керубина, которая сочиняла риспотто десятками, пока пасла своих овец на холмах. Одна из песен в его сборнике (стр. 181) содержит прямую отсылку к деревенскому писателю писем:—

Поклонись от меня, красавица, писарю;
Я его не знаю и не ведаю, кто он такой.
Мне он кажется великим поэтом,
Так он искусен в поэзии.

[39]
В последнее время было пролито много света на народную поэзию Италии; и оказывается, что современные импровизаторы больше полагаются на свою богатую память и способность к комбинированию, нежели на оригинальное или новое вдохновение. Говорят, что именно на Сицилии жила истинно творческого лирического высказывания в настоящее время бьет наиболее свободно и обильно.

[40]
«Поклонись от меня, красавица, писарю. Я не знаю его и не ведаю, кто он такой, но он кажется мне великим поэтом, так он искусен в своем стихосложении».

Пиша об этом о создании и распространении подобных любовных песен, я не могу не вспомнить три дня и три ночи, которые однажды провел в море между Генуей и Палермо в компании новобранцев, направлявшихся в свой полк на Сицилию. Это были парни из Милана и Лигурии, и большую часть времени они проводили за сочинением и пением стихов. У одного из них был прекрасный баритон; и когда солнце садилось, товарищи собирались вокруг него и просили спеть: «Con quella patetica tua voce» («Твоим патетическим голосом»). Затем следовали часы пения, низкие монотонные мелодии его песенок удивительно гармонировали с ночной тишиной, столь ясной и спокойной, что небо со всеми звездами отражалось в море, по которому мы двигались, словно во сне. Иногда песни вызывали разговоры, которые, как это принято в Италии, касались в основном «le bellezze delle donne» («женской красоты»). Помню, как однажды оживленная дискуссия о сравнительных достоинствах блондинок и брюнеток едва не закончилась ссорой, когда самый младший из всей группы, мальчик лет семнадцати, положил конец спору, театрально воздев глаза и руки к небу и воскликнув: «Tu sei innamorato d' una grande Diana cacciatrice nera, ed io d' una bella Venere bionda» («Ты влюблен в великую черноволосую Диану-охотницу, а я — в прекрасную белокурую Венеру»). Хотя они были всего лишь деревенскими парнями, они отстаивали свои мнения аргументами, достойными Фиренцуолы, и проявили величайшую деликатность чувств при обсуждении темы, которая едва ли могла не выявить скрытую грубость.

Чистота всех итальянских любовных песен, собранных Тигри, весьма примечательна. [41] Хотя страсть, выраженная в них, по своей силе близка к восточной, в них не встречается ни слова, которое могло бы оскорбить слух девственницы. Единственное желание влюбленных — это пожизненный союз в браке. Damo — так в Тоскане называют возлюбленного — трепещет, пока не добьется одобрения своей будущей тещи, и запрещает девушке, за которой ухаживает, выходить из дома, чтобы поговорить с ним ночью:—

Он говорит, чтобы ты показалась в окне;
Но не говорит, чтобы ты выходила наружу,
Ибо ночью это непристойно.

Вся речь его любви исполнена почтения. Signore, или господин души моей, madonna, anima mia, dolce mio ben, nobil persona — вот слова обожания, с которыми он обращается к своей возлюбленной. Возвышенность чувств и безупречное воспитание, которые Мандзони так хорошо описал в любви Ренцо и Лючии, традиционны для итальянского сельского населения. Они осознают, что истинное благородство не зависит от рождения или богатства:—

И ты не оставляй меня из-за бедности,
Ведь бедность не портит благородства. [42]

Это само по себе составляет важный элемент культуры и до некоторой степени объясняет высокие романтические качества их страстной поэзии. Красота их земли открывает еще больше. «O fortunatos nimium sua si bona norint!» («О, как счастливы они, если бы знали свое благо!») — восклицание Вергилия столь же верно сегодня, как и девятнадцать веков назад, когда он воспевал труды итальянских крестьян. Для путешественника с севера есть нечто трогательное даже в контрасте между краем, где трудятся эти дети более счастливого климата, и теми суровыми, продуваемыми зимними ветрами полями, где проводят свою жизнь наши собственные крестьяне. Холодные ночи и теплые дни тосканской весны похожи на швейцарское лето. Они способствуют богатым пастбищам и закаляют людей. Участки пшеницы, овса и ржи чередуются с полосками цветущего льна, лугами, желтеющими от лютиков или розовеющими от кукушкина цвета; молодые лозы, перекидывающиеся с ветки на ветку вяза и шелковицы, только начинают покрываться листвой. Тополя свежи своей ярко-зеленой листвой. На краю этой цветущей равнины стоят древние города, окруженные холмами, некоторые из которых поднимаются к заснеженным Апеннинам, другие покрыты белыми монастырями и сверкают виллами. Кипарисы тянутся вверх, черные и шпилеобразные, среди серых облаков оливковых ветвей на склонах; а выше, где растительность граничит с бесплодной скалой, лежат массивы падуба и земляничного дерева, перемежающиеся с каштанами, еще не покрывшимися листвой. Мужчины и женщины повсюду работают, пашут на больших белых волах или обрабатывают почву шестифутовыми заступами — сабеллийскими лигонами. Песни соловьев среди акаций и резкие крики ласточек, кружащихся в воздухе, сливаются с монотонным напевом, который всегда доносится от сельских жителей во время их труда. То тут, то там, на выгодных точках, где склоны холмов опускаются к равнине, теснятся белые деревни с похожими на цветы колокольнями. Именно там происходят veglia, или вечерние свидания влюбленных, серенады, балы и feste, о которых так много слышишь в народной менестрельной поэзии. Конечно, нетрудно было бы нарисовать и более мрачные оттенки этой картины. Наступает осень, когда contadini из Лукки, Сиены и Пистойи отправляются на работу на нездоровые болота Мареммы, Корсики или Сардинии. Мрачные суеверия и наследственная вражда отравляют жизнь, внешне столь прекрасную. Плохое управление на протяжении веков во многом извратило инстинкты народа, по природе своей мягкого, жизнерадостного и миролюбивого. Но насколько природа может сделать людей счастливыми, эти земледельцы, безусловно, должны считаться удачливыми, и в их песнях мы находим мало того, что напоминало бы нам о чем-то ином, кроме солнечных сторон их удела.

[41]
Следует отметить, что Тигри проводит резкий контраст в этом отношении между песнями горных районов, которые он опубликовал, и песнями городов, а Питре в своем издании сицилийских народных песен (Volkslieder) прямо упоминает о грубости целого класса, который он опустил. Рукописи сицилийских и тосканских песен, датируемые XV веком и ранее, содержат изрядную долю откровенно непристойных сочинений. И все же вышеуказанный факт в целом верен. Акклиматизировавшись в больших городах, сельская Муза нередко принимает облик грубости. Дома, среди полей и на горах, она остается целомудренной и романтичной.

[42]
В одном риспето, перевод которого я привожу ниже, спетым бедным парнем возлюбленной более высокого ранга, сама любовь преподносится как признак благородной души:—

Мой удел беден: я не гожусь,
Чтобы ухаживать за столь знатной любовью;
Ибо бедность связала мне ноги,
Пытаясь подняться слишком высоко.
И все же я благороден, любя тебя;
И тебе не нужно чураться моей бедности.

Переводчик этих народных песен (Volkslieder) сталкивается с трудностями не самого обычного рода. Свежесть их фраз, спонтанность чувств и мелодичность их неизученных каденций неподражаемы. Точно так же неподражаем особый эффект их частых переходов от самых причудливых образов к языку прозы. Ни один простой исследователь не может надеяться соперничать, а тем более воспроизвести на чужом языке очарование стихов, которые возникли без обучения из сердец простых людей, которые живут незаписанными на устах влюбленных и которые никогда не должны быть отделены от пения. [43] Кроме того, существуют особенности в самой структуре народного риспето. Постоянное повторение одной и той же фразы с небольшими вариациями, особенно в заключительных строках ripresa тосканского риспето, придает этим песенкам античную силу и колорит, подобный тому, который мы ценим в наших собственных балладах, но который в переводе может легко выродиться в слабость и безвкусицу. Тосканский рифмоплет, опять же, позволяет себе величайшую свободу. Обычное дело — встретить простые ассонансы, такие как bene и piacere, oro и volo, ala и alata, вместо рифм; в то время как такие отдаленные звуковые сходства, как colli и poggi, lascia и piazza, далеко не редкость. Подобрать рифмы, соединив «home» и «alone», «time» и «shine» и т. д., конечно, не составило бы труда; но мне в целом показалось лучшим сохранить, за некоторыми исключениями, такую точность, какой требует английский слух. Боюсь, однако, что в конце концов эти полевые цветы песни, пересаженные в другой климат и помещенные в теплицу, покажутся лишь бледными и болезненными рядом со своими более крепкими собратьями с тосканских холмов.

[43]
Когда синьор Тигри попросил Керубину, о которой упоминалось выше, продиктовать некоторые из ее риспето, она ответила: «O signore! ne dico tanti quando li canto! . . . ma ora . . . bisognerebbe averli tutti in visione; se no, proprio non vengono» («О синьор! Я их столько пою, когда пою! ... но сейчас ... нужно было бы видеть их все перед глазами; иначе они просто не приходят»).

В следующей серенаде встречаются многие из особенностей, которые я только что отметил. Я также придерживался нерегулярности рифмы, которую обычно можно наблюдать примерно в середине поэмы (стр. 103):—

Спящая или бодрствующая, милое лицо,
Подними свой прекрасный и нежный лоб:
Прислушайся к своему возлюбленному в этом тихом месте;
Он зовет тебя к твоему окну сейчас:
Но велит тебе не покидать дом,
Поскольку ночью это было бы непристойно.
Подойди к окну, оставайся внутри;
Я стою снаружи и пою, и пою:
Подойди к окну, оставайся дома;
Я стою снаружи и стенаю.

Вот серенада более страстного характера (стр. 99):—

Я прихожу навестить тебя, моя прекрасная королева,
Тебя и дом, где ты укрыта:
Весь долгий путь на коленях, моя королева,
Я целую землю, где бы ни ступали твои шаги.
Я целую землю и смотрю на стену,
Мимо которой ты проходишь, дева императорская!
Я целую землю и смотрю на дом,
Мимо которого ты проходишь, королева прекраснейшая!

В следующей песне влюбленный, проведший всю ночь под окном своей возлюбленной, прощается на рассвете. Ощущение получаса перед рассветом, когда звук колоколов поднимается навстречу растущему свету, и то и другое образует прелюдию к яркости и шуму дня, выражено с большой бессознательной поэтичностью (стр. 105):—

Я вижу, как заря уже начинает проглядывать:
Поэтому я прощаюсь и перестаю петь,
Смотри, как окна открываются повсюду,
И слушай утренние колокола, как они звонят!
Через небо и землю звуки звона нарастают;
Поэтому, яркий цветок жасмина, милая дева, прощай!
Через небо и Рим звук звона идет;
Прощай, яркий цветок жасмина, милая дева-роза!

Следующая более причудлива (стр. 99):—

Я прихожу ночью, я прихожу, душа моя в огне;
Я прихожу в этот прекрасный час вашего сладкого сна;
И если бы я разбудил вас, это было бы стыдно.
Я не могу спать, и вот! я нарушаю ваш сон.
Разбудить вас было бы стыдно от вашего глубокого отдыха;
Любовь никогда не спит, как и те, кого Любовь благословила.

Очень многие риспето — это простые панегирики возлюбленной, для поиска подобия красоте которой обыскиваются небо и земля. Комплимент первой строки в следующей песне совершенен (стр. 23):—

Красота родилась вместе с тобой, прекрасная дева:
Солнце и луна склонились к тебе;
На тебя снег возложил свою белизну,
Роза — свой богатый и сияющий оттенок:
Святая Магдалина распустила свои волосы,
И Купидон научил тебя, как ранить—
Как ранить сердца, научил Купидон:
Твоя красота сводит меня с ума от любви.

Дама в следующей песне была декабрьским ребенком (стр. 25):—

О красота, рожденная в зимнюю ночь,
Рожденная в месяц безупречного снега:
Твое лицо подобно яркой розе;
Твоя мать может гордиться тобой!
Она может гордиться, дама любви,
Такой солнечный свет сияет над ее домом:
Она может гордиться, дама небес,
Такой солнечный свет дан ее дому.

Морской ветер — источник красоты для другой (стр. 16):—

Нет, не удивляйся, что ты так прекрасна;
Ибо ты родилась у самого моря:
Морские волны хранят тебя свежей и прекрасной,
Как розы на их лиственном шипе.
Если розы растут на розовом кусте,
Твои розы краснеют среди зимы;
Если розы цветут на розовой клумбе,
Твое лицо может показать и белое, и красное.

Глаза четвертой сравниваются, совершенно по-новому и оригинально, со звездами (стр. 210):—

Луна взошла, чтобы излить свою жалобу
Перед лицом Божественной Любви.
Говоря, что на небе она не останется,
Раз ты украла то, что заставляло ее сиять:
Громко она рыдает с бледной печалью,—
Она пересчитала свои звезды, и двух нет:
Их там нет; они теперь у тебя;
Это глаза на твоем ярком челе.

И девушки не менее готовы хвалить своих возлюбленных, но они не так зациклены на физическом совершенстве. Вот приятное приветствие (стр. 124):—

О добро пожаловать, добро пожаловать, белая лилия,
Ты прекраснейший юноша всей долины!
Когда я с тобой, моя душа легка;
Я прогоняю прочь унылую меланхолию.
Я прогоняю всю печаль из своего сердца:
Тогда добро пожаловать, самый дорогой, что ты есть!
Я прогоняю всю печаль от себя:
Тогда добро пожаловать, о моя любовь, моя гордость!
Я прогоняю всю печаль прочь:
Тогда добро пожаловать, добро пожаловать, любовь, сегодня!

Образ лилии очень мило обыгран в следующей (стр. 79):—

Я посадила лилию вчера у своего окна;
Я посадила ее вчера, а сегодня она взошла:
Когда я открыла задвижку и высунулась из окна,
Она затенила мое лицо своей прекрасной чашечкой.
О лилия, моя лилия, как ты выросла!
Помни, как сильно я любила тебя, моя родная.
О лилия, моя лилия, ты вырастешь до неба!
Помни, что я люблю тебя вечно и всегда.

Та же мысль о любви, растущей как цветок, получает другой поворот (стр. 69):—

На том холме я видела цветок;
И если бы его можно было оттуда принести сюда,
Я бы посадила его здесь, в своей беседке,
И поливала бы его и вечером, и утром.
Мало воды хочет стебель такой прямой;
Это лилия любви, стойкая, как судьба.
Мало воды хочет корень такой сильный:
Это лилия любви, длящаяся долго.
Мало воды хочет цветок такой блестящий:
Это лилия любви, вечно зеленая.

Завистливые языки сказали девушке, что ее цвет лица нехорош. Она отвечает образами, подобными вергилиевским «Alba ligustra cadunt, vaccinia nigra leguntur» («Белые лигустры вянут, черные ягоды собирают») (стр. 31):—

Не считай горем, что я смуглая,
Ибо все брюнетки рождены, чтобы править:
Бел снег, да его топчут;
Черный перец короли не должны презирать:
Белый снег лежит холмами в долинах,
Черный перец взвешивают на медных весах.

Другая песня идет на ту же тему (стр. 38):—

Весь мир говорит мне, что я смуглая,
Смуглая земля дает нам хороший хлеб:
Гвоздика тоже, как бы ни была смугла,
А гордо носится в руке.
Говорят, что мой возлюбленный черен, но он
Сияет для меня как ангельский образ:
Говорят, что мой возлюбленный темен, как ночь;
Для меня он кажется образом света.

Свежесть следующей весенней песни напоминает баллады Валь-де-Вир в Нормандии (стр. 85):—

Это было утро первого мая,
Я пошла в сад сорвать цветок;
И там я нашла лесную птицу,
Которая песнями любви коротала тихий час.
О птица, прилетающая из прекрасной Флоренции, как
Начинается дорогая любовь, умоляю, научи меня сейчас!—
Любовь начинается с музыки и песни,
А заканчивается печалью и вздохами вскоре.

Описана любовь с первого взгляда (стр. 79):—

В тот самый момент, когда мы встретились,
В тот момент любовь начала биться:
Один взгляд любви мы дали и поклялись
Никогда не расставаться во веки веков;
Мы поклялись вместе, глубоко вздыхая,
Никогда не расставаться до долгого сна Смерти.

Вот тоже воспоминание о первых днях любви (стр. 79):—

Если я помню, это был май,
Когда любовь началась между нами двумя:
Розы в саду были веселы,
Вишни чернели на ветке.
О черные вишни и груши такие зеленые!
Из прекрасных дев вы — королевы.
Плод черной вишни и сладкой груши!
Из возлюбленных вы — королевы, клянусь.

Верность скрепляется такими обещаниями (стр. 230):—

Прежде чем я оставлю тебя, любовь божественная,
Мертвые языки зашевелятся и заговорят,
И бегущие реки потекут вином,
И рыбы поплывут по берегу;
Прежде чем я оставлю или избегу тебя, эти
Лимоны вырастут на апельсиновых деревьях.

Девушка признается в своей любви таким образом (стр. 86):—

Проходя через волнующееся море,
Я позволила, увы, упасть моему бедному сердцу;
Я велела морякам принести его мне;
Они сказали, что не видели, как оно упало.
Я спросила моряков, одного и двух;
Они сказали, что я отдала его тебе.
Я спросила моряков, двух и трех;
Они сказали, что я отдала его тебе.

Нередко говорят о любви как о море. Вот любопытная игра на этом образе (стр. 227):—

Эй, Купидон! Моряк Купидон, эй!
Одолжи мне на время ту лодку твою;
Ибо по волнам я отправлюсь,
Чтобы найти свою любовь, которая когда-то была моей:
И если я найду ее, она будет носить
Цепь вокруг своей шеи такой прекрасной,
Вокруг шеи сверкающие узы,
Четыре звезды, лилию, бриллиант.

Также возможно, что та же мысль может встретиться во второй строке следующей песенки (стр. 120):—

Под землей я проложу путь,
Чтобы пересечь море и прийти к тебе.
Люди будут думать, что я ушел;
Но, дорогая, я буду видеть тебя.
Люди будут говорить, что я умер;
Но мы будем рвать розы белые и красные:
Люди будут думать, что я потерян навсегда;
Но мы будем рвать розы, ты и я.

Все маленькие повседневные события украшаются любовью. Вот влюбленный, который благодарит каменщика за то, что тот построил его окно так близко к дороге, что он может видеть свою возлюбленную, когда она проходит мимо (стр. 118):—

Благословенна рука каменщика, который построил
Этот мой дом у дороги,
И сделал мое окно низким и широким,
Чтобы я мог смотреть, как проходит моя любовь.
И если бы я знал, когда она проходит,
Мое окно было бы прекрасно позолочено;
И если бы я знал, в какое время она идет,
Мое окно было бы усыпано цветами.

Вот концепт, который напоминает красивое послание Филострата, в котором следы возлюбленной называются ἐρηρεισμένα φιλήματα (впечатанные поцелуи) (стр. 117):—

В то время, когда я вижу, как ты проходишь мимо;
Я сижу и считаю шаги, которые ты делаешь:
Ты делаешь шаги; я сижу и вздыхаю:
Шаг за шагом, мои вздохи пробуждаются.
Скажи мне, дорогая любовь, чего больше,
Моих вздохов или твоих шагов по земле?
Скажи мне, дорогая любовь, чего больше,
Твоих легких шагов или вздохов, которых они стоят?

Девушка жалуется, что не может видеть дом своего возлюбленного (стр. 117):—

Я опираюсь на решетку и смотрю вперед,
Чтобы увидеть дом, где живет мой возлюбленный.
Там растет завистливое дерево, которое портит мое веселье:
Будь проклят тот, кто посадил его на этих холмах!
Но когда эти ревнивые ветви будут обнажены,
Я тогда увижу коттедж моего парня:
Когда это дерево будет выкорчевано с холмов,
Я увижу дом, в котором живет мой возлюбленный.

В том же настроении девушка, которая только что рассталась со своим возлюбленным, сердится на холм, за которым он путешествует (стр. 167):—

Я вижу и вижу, но не вижу того, что хотела бы:
Я вижу листья, дрожащие на дереве:
Я видела свою любовь там, где он стоял на холме,
Но не вижу, как он спускается на луг.
О предательский холм, что ты сделаешь?
Я спрашиваю его, живого или мертвого, у тебя.
О предательский холм, что же будет?
Я спрашиваю его, живого или мертвого, у тебя.

Все песни о любви в разлуке очень причудливы. Вот одна, которая напоминает наши детские стишки (стр. 119):—

Я хотела бы быть птицей такой свободной,
Чтобы у меня были крылья, чтобы улететь:
К тому окну я бы полетела,
Где стоит моя любовь и мелет весь день.
Моли, мельник, моли; вода глубока!
Я не могу молоть; любовь заставляет меня плакать.
Моли, мельник, моли; воды текут!
Я не могу молоть; любовь так истощает меня.

Следующая начинается таким же образом, но разражается целым ливнем благословений (стр. 118):—

О Боже, я хотела бы быть ласточкой свободной,
Чтобы у меня были крылья, чтобы улететь:
На двери мельника я бы была,
Где стоит моя любовь и мелет весь день:
На двери, на пороге,
Где остается моя любовь;—Бог благословит его всегда!
Бог благословит мою любовь, и благословен будь
Его дом, и благослови мой дом для меня;
Да, благословенны будьте оба, и всегда благословен
Дом моего возлюбленного, и все остальное!

Девушка, оставшись одна дома в своем саду, видит пролетающую мимо горлицу и зовет ее (стр. 179):—

О голубка, летящая далеко к тому холму,
Дорогая голубка, которая в скале свила свое гнездо,
Позволь мне вырвать перышко из твоего крыла,
Ибо я напишу тому, кто любит меня больше всех.
И когда я напишу это и сделаю ясным,
Я верну тебе твое перышко, голубка дорогая:
И когда я напишу это и запечатаю, тогда
Я верну тебе твое перышко, любовью нагруженное.

Ласточку просят оказать ту же услугу (стр. 179):—

О ласточка, ласточка, летящая по воздуху,
Поверни, поверни, умоляю, со своего полета ввысь!
Дай мне одно перышко из твоего крыла такого прекрасного,
Ибо я напишу письмо своей любви.
Когда я напишу это и сделаю ясным,
Я верну тебе твое перышко, ласточка дорогая;
Когда я напишу это на белой бумаге,
Я, клянусь, исправлю твое недостающее перышко;
Когда оно будет написано на прекрасных золотых листах,
Я верну тебе твое крыло и полет такой смелый.

Задолго до песни Теннисона в «Принцессе», по-видимому, ласточки были любимыми вестниками любви. В следующей песне, которую я перевожу, повторение одной мысли с деликатной вариацией полно характера (стр. 178):—

О ласточка, летящая над холмом и равниной,
Если ты найдешь мою любовь, о, вели ему прийти!
И скажи ему, на этих горах я остаюсь
Как ягненок, который не может найти свой дом:
И скажи ему, я осталась совсем, совсем одна,
Как дерево, чьи цветы отцвели:
И скажи ему, я осталась без пары,
Как дерево, чьи ветви пусты:
И скажи ему, я осталась безутешной,
Как трава на лугах мертвая.

Следующее произносится девушкой, которая наблюдала за деревенскими парнями, возвращающимися со своей осенней службы на равнине, и чей damo приходит последним из всех (стр. 240):—

О дорогая моя любовь, ты приходишь слишком поздно!
Что ты нашел по дороге делать?
Я видела, как твои товарищи прошли через ворота,
Но не ты, дорогое сердце, не ты!
Если бы ты остался хоть немного дольше,
Со вздохами ты нашел бы меня мертвой;
Если бы ты хоть немного заставил меня плакать,
Со вздохами ты нашел бы меня умирающей.

Amantium iræ (гнев влюбленных) также находит место в этих деревенских песенках. Девушка объясняет своему возлюбленному (стр. 240):—

Мне сказали и поручились, что это правда,
Твои родные разгневаны, как только могут быть;
За то, что любишь меня, они ругают тебя,
Они ругают тебя из-за меня;
Твой отец, мать, все твои люди,
Потому что ты любишь меня, злятся и задыхаются!
Тогда успокой свою родню;
Успокой их и дай мне умереть:
Успокой весь их клан;
Успокой их и увидь, как я умираю!

Другая подозревает, что ее damo ухаживал за соперницей (стр. 200):—

В воскресное утро я хорошо знала,
Куда весело одевшись ты направил свои стопы;
И было много тех, кто видел это тоже,
И пришли рассказать мне по улице:
И когда они говорили, я улыбалась, ах мне!
Но в своей комнате плакала наедине;
И когда они говорили, я пела от гордости,
Но в своей комнате одна я вздыхала.

Затем приходят примирения (стр. 223):—

Давай помиримся, моя любовь, мое блаженство!
Ибо жестокая вражда больше не может длиться.
Если ты говоришь «нет», я все же говорю «да»:
Между мной и тобой нет войны.
Принцы и могущественные лорды мирятся;
И так могут влюбленные двое, я знаю:
Принцы и солдаты подписывают перемирие;
И так могут двое возлюбленных, как мы:
Принцы и властители соглашаются;
И так могут друзья, как ты и я.

Много характера в следующем, которое произносится damo (стр. 223):—

Когда я ступал по той горной высоте,
Мне довелось подумать о твоем дорогом имени;
Я опустился на колени со сложенными руками на дерне,
И подумал о своем пренебрежении со стыдом:
Я опустился на колени на камень и поклялся,
Что наша любовь будет цвести, как прежде.

Иногда язык привязанности принимает более образный тон, как в следующем (стр. 232):—

Дорогая, в то время, когда ты поднимешься на небо,
Я встречу тебя, держа в руке свое сердце:
Ты к своей груди прижмешь меня, полную любви,
И я отведу тебя к нашему Господу отдельно.
Наш Господь, когда он узнает нашу любовь такой истинной,
Сделает из наших двух сердец одно сердце;
Одно сердце сделает из наших двух сердец, чтобы покоиться
На небесах среди великолепия блаженных.

Это было женское. Вот мужское (стр. 113):—

Если бы я был хозяином всей прелести,
Я сделал бы тебя еще более прекрасной, чем ты есть:
Если бы я был хозяином всего богатства,
Много золота и серебра было бы твоим, возлюбленная:
Если бы я был хозяином дома ада,
Я бы закрыл медные ворота перед твоим милым лицом;
Или правил местом, где обитают очищающиеся духи,
Я бы освободил тебя от этого наказания поскорее.
Если бы я был в раю и ты пришла,
Я бы отошел в сторону, моя любовь, чтобы освободить тебе место;
Если бы я был в раю, хорошо сидя там,
Я бы оставил свое место, чтобы отдать его тебе, моя прекрасная!

Иногда, но очень редко, ищутся странные образы, чтобы облечь страсть, как в следующем (стр. 136):—

Вниз в ад я спустился и оттуда вернулся:
Ах мне! увы! люди, которые были там!
Я нашел комнату, где горело много свечей,
И увидел внутри свою любовь, которая томилась там.
Когда она увидела меня, она была рада душой,
И в конце она сказала: Сладкая душа моя;
Помнишь ли ты время, давно прошедшее, такое дорогое,
Когда ты говорил мне: Сладкая душа моя?
Теперь поцелуй меня в рот, мой дорогой, здесь;
Поцелуй меня, чтобы я хоть раз перестала томиться!
Так сладок, ах мне, твой дорогой рот, так дорог,
Что по милости твоей, умоляю, подсласти мой!
Теперь, любовь, когда ты поцеловал меня, теперь, я говорю,
Не думай покидать это место снова навсегда.

Или снова в этом (стр. 232):—

Мне кажется, я слышу, я слышу голос, который кричит:
За холмом он плывет по воздуху.
Это мой возлюбленный пришел, чтобы велеть мне встать,
Если я готова немедленно отправиться к небесам.
Но я ответила ему и сказала ему Нет!
Я отдала свой рай, свое небо за вас:
Пока мы вместе не отправимся в рай,
Я останусь на земле и буду любить ваши прекрасные глаза.

Но не с такими отдаленными и жуткими мыслями может успешно иметь дело сельская муза Италии. Гораздо лучше следующее полуигривое описание любовной печали (стр. 71):—

Ах мне, увы! кто не знает, как вздыхать!
О вздохах я теперь очень хорошо выучил искусство:
Вздыхая за столом, когда пытаюсь поесть,
Вздыхая в своей маленькой комнате отдельно,
Вздыхая, когда шутки и смех летают вокруг меня,
Вздыхая с ней и с ней, кто знает мое сердце:
Я вздыхаю сначала, а потом продолжаю вздыхать;
Это из-за твоих глаз я вечно вздыхаю:
Я вздыхаю сначала и вздыхаю весь год напролет;
И это твои глаза заставляют меня так вздыхать.

Следующие два риспето, восхитительные в своей наивности, могли бы показаться извлеченными из либретто оперы, если бы им не хватало сочувствующего хора, который должен был стоять рядом, готовый подпеть «он», «она» и «они» к «я», «ты» и «мы» влюбленных (стр. 123):—

Ах, когда наступит тот славный день,
Когда ты мягко поднимешься по моей лестнице?
Мои родные приведут тебя в путь;
Я буду первой, кто встретит тебя там.
Ах, когда наступит тот день блаженства,
Когда мы перед священником скажем Да?
Ах, когда наступит тот блаженный день,
Когда я мягко поднимусь по твоей лестнице,
Твои братья встретят меня в пути,
И одного за другим я встречу их там?
Когда придет день, моя опора, моя сила,
Назвать твою мать своей наконец?
Когда придет день, любовь моя,
Я буду твоей, а ты будешь моей?

До сих пор песни рассказывали только о счастливой любви или о любви взаимной. Некоторые из лучших, однако, несчастны. Вот одна, например, пропитанная мраком (стр. 142):—

У них есть этот обычай в прекрасном городе Неаполе;
Они никогда не оплакивают человека, когда он мертв:
Мать плачет, когда она вырастила сына,
Чтобы быть крепостным и рабом, введенным в заблуждение любовью;
Мать плачет, когда она родила сына,
Чтобы быть крепостным и рабом галеры презрения;
Мать плачет, когда она кормит сына грудью,
Чтобы быть крепостным и рабом городской удачи.

Следующее содержит прекрасный дикий образ, проработанный со странной страстью в деталях (стр. 300):—

Я накрою стол храбрый для пиршества,
И на пир приглашу всех печальных влюбленных.
На мясо я дам им страдание моего сердца;
На питье я дам им эти соленые слезы, которые падают.
Печали и вздохи будут лакеями,
Чтобы служить влюбленным на этом фестивале:
Столом будет смерть, черная смерть глубокая;
Плачьте, камни, и испускайте вздохи, вы, стены вокруг!
Столом будет смерть, да, священная смерть;
Плачьте, камни, и вздыхайте, как тот, кто скорбит!

И следующий ничуть не меньше в духе безумного Джеронимо (стр. 304):—

Высоко, высоко, дом я воздвигну,
Высоко, высоко, на том холме;
У каждого окна поставлю ловушку,
С изменой, чтобы предать ночь;
С изменой, чтобы предать звезды,
Поскольку я предан моими ложными друзьями;
С изменой, чтобы предать день,
Поскольку Любовь предала меня, увы!

Месть итальянца раскрывается в энергичной песне, которую я цитирую следующей (стр. 303):—

У меня есть меч; он разрезал бы медный колокол,
Прочную сталь он разрезал бы, если бы была нужда:
Я закалил его в потоках ада
Мастерами, могущественными в мистическом знании:
Я закалил его светом звезд;
Тогда пусть придет тот, чья кожа крепка, как у Марса;
Я закалил его в острое лезвие;
Тогда пусть придет тот, кто украл у меня мою деву.

Более мягкий, но полный горечи души, для которой весь мир стал лишь пеплом в смерти любви, — это следующий плач (стр. 143):—

Называй меня прекрасными Золотыми Локонами не больше,
Но называй меня Печальной Девой золотых волос.
Если есть несчастные женщины, конечно, я думаю,
Я тоже могу занять место среди самых обездоленных.
Я бросаю пальму в море; она утонет:
Другие бросают свинец, и он легко держится.
Что я сделала, дорогой Господь, чтобы перейти дорогу миру?
Золото в моей руке немедленно превращается в шлак.
Как я сделала, дорогой Господь, даму Фортуну гневной?
Золото в моей руке немедленно превращается в пену.
Что я сделала, дорогой Господь, чтобы раздражать людей?
Золото в моей руке немедленно превращается в дым.

Вот пафос (стр. 172):—

Горлица, которая потеряла своего партнера,
Она живет скорбной жизнью, я полагаю;
Она ищет поток и купается в нем,
И пьет эту воду грязную и зеленую:
С другими птицами она не будет спариваться,
Ни посещать, я знаю, цветущие деревья;
Она купает свои крылья и бьет себя в грудь;
Ее партнер потерян: о, больное беспокойство!

А вот причудливое отчаяние (стр. 168):—

Я построю дом из рыданий и вздохов,
Слезами я разбавлю известь;
И там я буду жить с плачущими глазами,
Пока моя любовь не вернется:
И там я останусь с глазами, которые горят,
Пока не увижу, как моя любовь вернется.

Дом любви был покинут, и влюбленный приходит стонать под его молчаливыми карнизами (стр. 171):—

Темный дом и окно пустынное!
Где солнце, которое сияло так прекрасно?
Именно здесь мы танцевали и смеялись над судьбой:
Теперь камни плачут; я вижу их там.
Они плачут и чувствуют мучительный холод:
Темный дом и овдовевший подоконник!

И что может быть более жалким, чем эта молитва? (стр. 809):—

Любовь, если ты любишь меня, вырой могилу,
И положи меня там под землю;
Через год приди посмотреть на мои кости,
И сделай их костями, чтобы играть ими.
Но когда ты устанешь от этой игры,
Тогда брось эти кости в пламя;
Но когда ты устанешь от игры свободной,
Тогда брось эти кости в море.

Более простое выражение печали до смерти, как обычно, более впечатляюще. Девушка говорит так в поле зрения могилы (стр. 808):—

Да, я умру: что ты выиграешь?
Крест перед моим гробом пойдет;
И ты услышишь, как колокола жалуются,
Misereres громкие и низкие.
Посреди церкви ты увидишь меня лежащей
Со сложенными руками и замерзшими глазами;
Тогда скажи наконец, я раскаиваюсь!—
Ничего больше не остается, когда огни погасли.

Вот деревенская Энона (стр. 307):—

Жестокая смерть, которая летишь, нагруженная горем!
Твои мрачные ловушки мир охватывают:
Где никто не зовет, ты любишь ходить;
Но когда мы зовем, ты не хочешь слышать.
Жестокая смерть, ложная смерть предательства,
Ты делаешь всех довольными, кроме меня.

Другая менее упрекающая, но едва ли менее печальная (стр. 308):—

Усыпи меня цветами, когда я умру,
Не клади меня под землю внизу;
За этими стенами, там пусть я лежу,
Где мы часто ходили.
Там положи меня на ветер и дождь;
Умирая за тебя, я не чувствую боли:
Там положи меня на солнце вверху;
Умирая за тебя, я умираю от любви.

Еще одна из этих жалких любовных жалоб демонстрирует много поэзии выражения (стр. 271):—

Я вырыла море и вырыла бесплодный песок:
Я писала пылью и отдала ее ветру:
Из тающего снега, ложная Любовь, была сделана твоя связь,
Которую внезапно яркие лучи дня развязывают.
Теперь я осознаю и знаю свою ошибку—
Как ложны все обещания, которые ты даешь;
Теперь я осознаю и знаю факт, ах мне!
Что кто доверяет тебе, обманут будет.

Едва ли стоило бы останавливаться на этих очень скорбных песенках. Возьмите, тогда, следующую маленькую серенаду, в которой влюбленный на своем пути навестить свою возлюбленную бессознательно пришел к той же мысли, что и Бион (стр. 85):—

Вчера я пошел приветствовать свою любовь,
По той деревенской тропинке внизу:
Ночь в чаще нашла мои ноги;
Я позвал луну, чтобы она показала свой свет—
О луна, которой не нужно пламя, чтобы зажечь твое лицо,
Выгляни и одолжи мне свет на маленькое пространство!

Достаточно было процитировано, чтобы проиллюстрировать характер тосканской народной поэзии. Эти деревенские риспето имеют такое же отношение к канцоньере Петрарки, как «дикая костянка» к «сладкой сливе». Они являются, так сказать, диким запасом этого высокоискусственного цветка искусства. В этом, возможно, заключается их главное значение. Как в нашей балладной литературе мы можем различить материал елизаветинской драмы в неразвитом виде, так и в песнях тосканского народа мы можем проследить грубую форму того поэтического инстинкта, который породил сонеты к Лауре. Также весьма вероятно, что какая-то подобная сельская менестрельная поэзия предшествовала идиллиям Феокрита и буколикам Вергилия; ибо совпадения мыслей и образов, которые едва ли можно отнести к какому-либо сознательному изучению древних, не единичны. Народная поэзия имеет эту большую ценность для исследователя литературы: она позволяет ему проследить те формы фантазии и чувства, которые являются родными для народа и которые в конечном итоге должны определять характер национального искусства, как бы оно ни было изменено культурой.

ПОПУЛЯРНАЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ ПОЭЗИЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Полународная поэзия итальянцев в XV веке сформировала важную ветвь их национальной литературы и процветала независимо от придворных и схоластических исследований, которые придали особый характер золотому веку возрождения. В то время как последние стремились отделить народ от образованных классов, первая установила новую связь между ними, отличную, конечно, от той, что существовала, когда кузнецы и возчики повторяли канцоны Данте наизусть в XIV веке, но все же достаточно реальную, чтобы оказывать весомое влияние на национальное развитие. Ученые, такие как Анджело Полициано, принцы, такие как Лоренцо Медичи, литераторы, такие как Фео Белькари и Бенивьени, заимствовали у народа формы поэзии, с которыми они обращались с утонченным вкусом и приспосабливали к нуждам светской литературы. Наиболее важными из этих форм, родными для народа, но ассимилированными образованными классами, были Миракль или «Sacra Rappresentazione»; «Ballata» или лирика, исполняемая во время танца; «Canto Carnascialesco» или Карнавальный хор; «Rispetto» или короткая любовная песенка; «Lauda» или гимн; «Maggio» или майская песня; и «Madrigale» или маленькая партизанская песня.

Во Флоренции, где даже при деспотизме Медичи еще сохранялось подобие республиканской жизни, все классы участвовали в развлечениях карнавала и весеннего времени; и эта поэзия танца, зрелища и виллы процветала бок о бок с более серьезными усилиями гуманистической музы. Не в моих намерениях здесь исследовать происхождение каждого лирического типа, обсуждать изменения, которым они могли подвергнуться в руках образованных стихотворцев, или определять их отдельные характеристики; но только предложить переводы тех, которые кажутся мне наиболее подходящими для представления гения народа и эпохи.

В сочинении рассматриваемой поэзии Анджело Полициано был, несомненно, наиболее успешным. Этот гигант учености, который заполнял лекционные залы Флоренции студентами всех наций и чьи критические и риторические труды ознаменовали эпоху в истории науки, был по темпераменту поэтом, и поэтом народа. Ничто не было для него проще, чем отбросить мантию профессора и импровизировать «Ballate» для девушек, чтобы они пели их, танцуя свою «Carola» на площади Санта-Тринита летними вечерами. Особенность этой лирики в том, что она начинается с двустишия, которое также служит рефреном, обеспечивая рифму к каждой последующей строфе. Сама строфа идентична нашей rime royal, если считать двустишие на месте седьмой строки. Форма сама по себе настолько изящна и так прекрасно обработана Полициано, что я не могу довольствоваться меньшим, чем четырьмя его Ballate. [44] Первая написана на вечную тему «Собирайте бутоны роз, пока можете».

Я отправился бродить, девы, в один ясный день, в зеленом саду в середине месяца мая. Фиалки и лилии росли повсюду среди зеленой травы, и юные цветы, чудесные, золотые, белые, красные и лазурноокие; к ним я протянул руки, жаждая сорвать их вдоволь, чтобы украсить свои прекрасные кудри, чтобы увенчать свои вьющиеся локоны веселыми гирляндами. Я отправился бродить, девы, в один ясный день, в зеленом саду в середине месяца мая. Но когда мой подол был полон цветов, я наконец заметил розы, розы всех оттенков; поэтому я побежал сорвать их румяную гордость, ибо их аромат был столь сладок и правдив, что вся моя душа устремилась вперед с новым наслаждением, с томлением и желанием, слишком нежным, чтобы выразить словами. Я отправился бродить, девы, в один ясный день, в зеленом саду в середине месяца мая. Я смотрел и смотрел. Трудно было бы сказать, как прекрасны были розы в тот час: одна лишь выглядывала из своей зеленой оболочки, а некоторые уже увяли, некоторые едва распустились: тогда Любовь сказала: Иди, сорви в цветущей беседке те, что ты видишь спелыми на ветке. Я отправился бродить, девы, в один ясный день, в зеленом саду в середине месяца мая. Ибо когда полная роза покидает свою нежную оболочку, когда она наиболее сладостна и прекрасна на вид, тогда самое время поместить ее в свой венок, прежде чем ее красота и свежесть увянут. Собирайте же розы с великой радостью, милые девушки, прежде чем их аромат исчезнет. Я отправился бродить, девы, в один ясный день, в зеленом саду в середине месяца мая.

[44] Мне вряд ли нужно оправдываться в том, что я не имел в виду, будто данная форма баллаты была единственной в своем роде в Италии.

Следующая баллата менее проста, но сочинена с тем же намерением. Здесь можно в скобках упомянуть, что придворный поэт, обращаясь к этому виду композиции, изобретал некую сельскую простоту происшествия, едва ли соответствующую духу его искусства. На самом деле, условной чертой этого вида стихов было то, что действие должно происходить в деревне, где горожанин, посещая свою виллу, якобы встречает сельскую красавицу, которая пленяет его взор и сердце. Гвидо Кавальканти в своей знаменитой баллате «In un boschetto trovai pastorella» задал тон этой музыке, которая, как можно обоснованно предположить, была заимствована в Италию через провансальскую литературу из пасторалей Северной Франции. Дама, столь причудливо уподобленная птице в следующей баллате Полициано, предположительно была Монна Ипполита Леончина из Прато, белошеяя, золотоволосая и одетая в малиновый шелк.

Я оказался однажды совсем, совсем один, ради забавы в поле, усеянном цветами. Не думаю, что мир мог бы показать поле с травами столь превосходящего редкого аромата; но когда я прошел за зеленую живую изгородь, тысячи цветов вокруг меня пышно цвели, белые, пестрые и малиновые, в летнем воздухе; среди которых я услышал голос сладкой птицы. Я оказался однажды совсем, совсем один, ради забавы в поле, усеянном цветами. Ее песня была столь нежной и ясной, что весь мир слушал с любовью; тогда я, крадучись на цыпочках, приближаясь, мог разглядеть ее золотую головку и золотые крылья, ее перья, что сверкали, как рубины под небом, ее хрустальный клюв, горлышко и пояс груди. Я оказался однажды совсем, совсем один, ради забавы в поле, усеянном цветами. Я хотел бы поймать ее, пораженный великой любовью; но она взмыла, подобно стреле, и сквозь воздух улетела к своему гнезду на ветвях наверху; поэтому следовать за ней — вся моя забота, ибо, быть может, я мог бы заманить ее какой-нибудь ловушкой из лесной чащи, куда она улетела. Я оказался однажды совсем, совсем один, ради забавы в поле, усеянном цветами. Да, я мог бы расставить какую-нибудь сеть или сплести хитрость; но поскольку она получает такое удовольствие от пения, без другого искусства или другой хитрости я стремлюсь завоевать ее мелодичным размером; поэтому в пении провожу я весь свой досуг, чтобы пением сделать эту сладкую птицу своей. Я оказался однажды совсем, совсем один, ради забавы в поле, усеянном цветами.

Та же дама более прямо воспета в следующей баллате, где Полициано называет ее по имени, Ипполита. Я взял на себя смелость заменить Миррой это несколько неудобное слово.

Тот, кто не знает, что такое Рай, пусть пристально посмотрит в глаза Мирры. Из глаз Мирры вылетает, опоясанный огнем, ангел нашего господина, смеющийся мальчик, который зажигает в замерзших сердцах пылающий костер и с такой сладостью уничтожает душу, что, умирая, она лепечет свою радость; о, блажен я, что живу в Раю! Тот, кто не знает, что такое Рай, пусть пристально посмотрит в глаза Мирры. Из глаз Мирры все еще исходит добродетель, столь быстрая и с таким яростным и сильным полетом, что она подобна молнии великого Юпитера, раскалывающей мощь железа и адаманта; тем не менее рана приносит такое наслаждение, что тот, кто страдает, живет в Раю. Тот, кто не знает, что такое Рай, пусть пристально посмотрит в глаза Мирры. Из глаз Мирры вылетает прекрасный посланник радости, столь важный, столь добродетельный, что все гордые души обязаны склониться перед ней; столь сладок ее облик, что он поворачивает ключ в твердых сердцах, запертых в холодной безопасности: вперед вылетает заточенная душа в Рай. Тот, кто не знает, что такое Рай, пусть пристально посмотрит в глаза Мирры. В глазах Мирры красота устраивает свой трон и сладко улыбается и сладко высказывает свои мысли: такую благодать в ее прекрасных глазах человек познал, какую во всем широком мире он едва ли может найти: однако, если она убьет его слишком добрым взглядом, он оживает снова под ее взирающими глазами. Тот, кто не знает, что такое Рай, пусть пристально посмотрит в глаза Мирры.

Четвертая баллата излагает итальянский кодекс любви XV века, кодекс новелл, сильно отличающийся в своей явной распущенности от высокого идеала поэтов треченто.

Я не прошу прощения, если следую за Любовью; поскольку каждое благородное сердце является ее рабом. У тех, кто чувствует огонь, который чувствую я, какой смысл просить прощения? Они столь благородны, добросердечны, нежны, жалостливы, что, я знаю, они проникнутся состраданием. У тех, кто никогда не чувствовал этого медового горя, я не ищу прощения: они ничего не знают о Любви. Я не прошу прощения, если следую за Любовью; поскольку каждое благородное сердце является ее рабом. Честь, чистая любовь и совершенное благородство, взвешенные на весах утонченной справедливости, суть одно и то же: красота — ничто или меньше, если она помещена в даме с гордым и презрительным умом. Кто может упрекнуть меня тогда, если я добр, насколько позволяют честность и Любовь? Я не прошу прощения, если следую за Любовью; поскольку каждое благородное сердце является ее рабом. Пусть упрекает меня тот, чье твердое каменное сердце никогда не чувствовало лета Любви в своих венах! Я молю Любовь, чтобы тот, кто никогда не знал силы Любви, никогда не был благословлен великим даром Любви; но тот, кто служит нашему господину изо всех сил, пусть вечно живет в огне Любви! Я не прошу прощения, если следую за Любовью; поскольку каждое благородное сердце является ее рабом. Пусть упрекает меня без причины тот, кто хочет; ибо если он не благороден, я ничего не боюсь: мое сердце, послушное той же любви, все еще мало обращает внимания на легкие слова, полные зависти: пока остается жизнь, я думаю соблюдать законы этой столь нежной Любви. Я не прошу прощения, если следую за Любовью; поскольку каждое благородное сердце является ее рабом.

Эта баллата вложена в уста женщины. Другая, приписываемая Лоренцо де Медичи, выражает печаль человека, потерявшего расположение своей дамы. Она иллюстрирует хорошо известное использование слова «Signore» для обозначения госпожи во флорентийской поэзии.

Как могу я петь с легкой душой и свободной фантазией, когда мой любимый господин больше не улыбается мне? Танцы, песни и веселые празднества я оставляю прекрасным любовникам, более удачливым и веселым; поскольку к моему сердцу прилипает так много печалей, что только скорбные слезы мои навсегда: кто имеет покой в сердце, может петь, танцевать и играть, пока я жажду постоянно плакать. Как могу я петь с легкой душой и свободной фантазией, когда мой любимый господин больше не улыбается мне? У меня тоже был покой в сердце, ибо так хотела Любовь, когда мой господин любил меня сильной и великой любовью: но завистливая судьба заглушила музыку моей жизни и превратила в печаль все мое радостное состояние. О горе мне! Смерть, конечно, была бы менее безрадостной, чем так жить и быть лишенной любви! Как могу я петь с легкой душой и свободной фантазией, когда мой любимый господин больше не улыбается мне? Одно лишь утешение успокаивает отчаяние моего сердца и среди этой печали дарует моей душе некоторое ободрение; своему господину я всегда отдавала честное служение веры, незапятнанное, чистое и ясное; если тогда я умру такой невиновной, на моем погребальном одре, возможно, она прольет одну слезу обо мне. Как могу я петь с легкой душой и свободной фантазией, когда мой любимый господин больше не улыбается мне?

Флорентийский риспето был написан по большей части октавами, отдельными или непрерывными. Октава в итальянской литературе была подчеркнуто популярной формой; и она до сих пор широко используется во многих частях полуострова для лирического выражения эмоций. [45] Полициано не сделал ничего, кроме как обращался с ней со своей легкостью, жертвуя непосредственной живостью своих популярных моделей ради литературной элегантности.

[45] См. мои «Очерки Италии и Греции», стр. 114.

Вот несколько таких отдельных строф или Rispetti Spicciolati:—

В тот день, когда я впервые увидел твое лицо, я поклялся с верной любовью поклоняться тебе. Двигайся, и я двигаюсь; оставайся, и я остаюсь на месте: что бы ты ни делала, я буду делать так же. В твоей радости я нахожу совершеннейшую благодать, а в твоей печали живет мое несчастье: смейся, и я буду смеяться; плачь, и я тоже буду плакать. Так повелевает Любовь, чьи законы я, любя, соблюдаю. Нет, не будь слишком горда своей великой благодатью, леди! ибо короткое время — твой вор и мой. Белыми он сделает те золотые кудри, что обрамляют твой лоб и твою шею, столь мраморно-прекрасную. Смотри! пока цветок еще процветает, сорви его: ибо красота сияет лишь недолго. Прекрасна роза на рассвете; но задолго до ночи ее свежесть увядает, ее гордость исчезает совсем. Огонь, огонь! Эй, воды! ибо мое сердце в огне! Эй, соседи! помогите мне, или, клянусь Богом, я умру! Смотри, со своим знаменем, тот великий господин, Желание! Он зажигает мое сердце: напрасно я кричу. Слишком поздно, увы! Пламя поднимается все выше и выше. Увы, добрые друзья! я слабею, я падаю, я умираю. Эй! воды, соседи мои! не медлите больше, мое сердце превратится в пепел, если вы будете только стоять. Смотри, могу ли я оказаться ренегатом перед Христом и, подобно собаке, умереть в языческой Варварии; и пусть милость Божья не снизойдет на мою душу, если я когда-либо ради чего-то оставлю тебя: перед всевидящим Богом пусть будет произнесена эта молитва — когда я покину тебя, пусть смерть питается мной: теперь, если твое твердое сердце презирает эти клятвы, будь уверена, что без веры никто не может оставаться в безопасности. Я не прошу, Любовь, никакой другой боли, чтобы заставить твоего жестокого врага и моего раскаяться, только чтобы ты отдала ее на мучение этих моих рук, одну, для наказания; тогда я сжал бы ее так сильно, что она научилась бы жалеть и смягчаться, и, в отместку за презрение и гордое пренебрежение, тысячу раз я поцеловал бы ее белый лоб. Не всегда яростные бури тревожат море, не всегда цепляющиеся облака оскорбляют небо; холодные снега спешат бежать перед солнечными лучами, открывая цветы, что лежат под их белизной; святые каждый ждут своего дня, чтобы увидеть его, и время заставляет все вещи меняться; поэтому я полагаю, что мудро ждать своей очереди и сказать, что тот, кто побеждает себя, заслуживает властвовать.

Можно заметить, что тон этих стихов не страстный и не возвышенный. Любовь, как ее понимали во Флоренции XV века, не была таковой; и Полициано не был человеком, который возродил бы платонические мистерии или рыцарские восторги. Когда октавы, написанные с этим любовным намерением, были соединены в непрерывную поэму, эта форма стиха получила название Rispetto Continuato. В собрании стихотворений Полициано есть несколько примеров длинного риспето, сочиненных довольно небрежно, как можно заключить из повторения одних и тех же строф в нескольких поэмах. Все они повторяют старые аргументы, старые соблазны к менее чем законной любви. Тот, который я выбрал для перевода, названный Serenata ovvero Lettera in Istrambotti, можно было бы выбрать как воплощение флорентийской условности в вопросах ухаживания.

О ты, первая и королева прекраснейших из прекрасных, самая любезная, добрая и достопочтенная дама, склони свой слух к пению твоего слуги, который любит тебя больше, чем здоровье, богатство или славу; ибо ты всегда была его сияющей планетой, и день и ночь он взывает к твоему прекрасному имени: сначала желая тебе всего добра, которое может дать мир, затем молясь жить в твоих нежных мыслях. Он смиренно молится, чтобы ты была добра подумать о его чистой и совершенной вере, и чтобы такая милость в твоем сердце и уме царила, как доказывает столь большая красота: тысячу, тысячу намеков, если бы он не был слеп, на твою великую любезность он насчитывает: поэтому твой верный подданный теперь просит лишь такой награды, которая докажет их истинность. Он знает, что он недостоин любви от тебя, недостоин даже смотреть в твои глаза; видя, что твоих пригожих кавалеров так много, что нет никого, кто не вздыхал бы под твоей красотой: однако, поскольку ты ищешь славы и храбрости и нисколько не заботишься о безделушках, которые ценят другие, и поскольку он стремится чтить тебя всегда, он все еще надеется однажды завоевать твое сердце. Добродетель, которая живет невысказанной, неизвестной, невидимой, все еще не находит никого, кто любил бы или ценил ее; поэтому его вера, которая была столь совершенной, не будучи известной, не может принести ему никакой пользы: он нашел бы жалость в твоих глазах, я полагаю, если бы ты соизволила сделать какое-то доказательство этого; остальные могут льстить, глазеть и стоять, разинув рот; его одного вера возвышает над толпой. Предположим, что он мог бы встретить тебя однажды наедине, лицом к лицу, без ревности, или сомнения, или страха, выросшего из ложного подозрения, и рассказать тебе свою историю тяжкой боли, конечно, из твоей груди он извлек бы немало стонов и заставил бы твои прекрасные глаза плакать весьма обильно: да, если бы у него было лишь умение показать свое сердце, он едва ли мог бы не завоевать тебя своим горем. Сейчас ты в цветущем часе своей красоты; твоя юность еще в расцвете чистого совершенства: сделай своей гордостью отдать свой хрупкий цветок, или жди, что найдешь его побледневшим от завистливого времени: ибо никто не имеет власти остановить полет лет, и кто собирает розы, пойманные морозным инеем? Отдай поэтому своему любовнику, отдай, ибо слишком поздно раскаиваются те, кто не действует, пока может. Время летит: и смотри! ты позволяешь ему праздно лететь: нет в мире вещи более дорогой; и если ты ждешь, чтобы увидеть, как сладкий май пройдет, где ты найдешь розы в более позднем году? Он никогда не сможет, кто позволяет случаю умереть: теперь, когда ты можешь, не стой из-за сомнения или страха; но хватай за чуб летящий час, прежде чем начнутся перемены и облака опустятся над тобой. Слишком долго между «да» и «нет» он был терзаем; спит он или бодрствует, он мало знает, свободен он или связан узами рабства: нет, леди, ударь и отпусти своего любовника! Какая радость тебе держать пленника подвешенным? Убей его сразу или перережь жестокую петлю: больше, я прошу, не стой; но возьми свою часть: либо ослабь лук, либо пусти стрелу. Ты кормишь его словами и ветреностью, улыбками, знаками и пузырями, легкими, как воздух; говоря, что ты охотно утешила бы его страдание, но не смеешь, не можешь: нет, дорогая прекрасная леди, все возможно под давлением воли, которая пылает над отчаянием души! Не медли больше: вставай, приложи руку; или увидь его любовь обнаженной и стоящей нагишом. Ибо он поклялся, и этой клятвы будет придерживаться, даже если его жизнь будет потеряна в этом стремлении, не оставить ни одного пути, ни искусства, ни хитрости неиспробованными, пока он не сорвет плод, о котором вздыхает вечно: и, хотя он все еще хотел бы пощадить твою честную гордость, узел, который связывает его, он должен ослабить или разорвать; ты тоже, о леди, должна наточить свой нож, если ты жаждешь положить конец этой любовной распре. Смотри! если ты все еще медлишь в сомнительном страхе, чтобы не потерять добрую славу честности, здесь у тебя есть нужда в хитрости и осторожности, чтобы испытать силу своего любовника в защите тебя; потакай ему, если найдешь его хорошо подготовленным, зная, что подавленная любовь пылает наружу: поэтому ищи средства, ищи какой-нибудь тайный путь; не держи коня слишком долго в праздной игре. Или если ты обращаешь внимание на то, чему учат те монахи, я не могу не назвать тебя, леди, дурой: хорошо они могут винить наши частные грехи и проповедовать; но плохо их поступки соответствуют их сказанному правилу; та же смола липнет ко всем людям, к одному и каждому. Вот, я сказал: научи мир и этой правдивой пословице, будь хорошо знакома: дьявол никогда не бывает так черен, как его малюют. И не дал наш добрый Господь такой благодати тебе, чтобы ты хранила ее похороненной в своей груди, но чтобы вознаградить постоянство твоего слуги, чью любовь и верную веру ты подавляла: не считай грехом быть немного свободной, потому что ты живешь по велению господина; ибо если он возьмет достаточно, чтобы насытиться, выбросить остальное было бы, конечно, плохо. Они находят наибольшее расположение в глазах небес, кто к бедным и голодным наиболее добр; стократно будет дано тебе Богом, который любит свободный и щедрый ум; трижды ударь себя в грудь, раздираемую чистым сокрушением, крича: я согрешила; мой грех сделал меня слепой! — Ему не нужно много: достаточно, если он сможет подобрать крошки, что падают под твоим столом. Поэтому, о леди, разбей наконец лед; сделай и ты пробу плодов и цветов любви: когда в своих объятиях ты почувствуешь силу своего любовника, ты раскаешься во всех этих потраченных часах; мужья, они не знают любви, ее ширины и длины, видя, что их сердца не в огне, как наши: вещи, которых жаждут, доставляют наибольшее удовольствие; это я говорю тебе: если ты все еще сомневаешься, пусть доказательство заставит тебя. То, что я сказал, — чистая евангельская правда; я высказал весь свой ум, ничего не утаив: и хорошо, я полагаю, ты можешь очистить правду от шелухи и сквозь загадку прочитать скрытую мысль: возможно, если небеса все еще улыбаются моей юности, какой-то хороший эффект для меня может быть еще достигнут: тогда прощай; слишком много слов оскорбляют: та, кто мудра, быстра в понимании.

Легкомыслие этих любовных признаний и беглость их клятв показывают, что они «лживы, как клятвы игроков», просто стихи момента, созданные, чтобы угодить легкомысленной госпоже. Одна длинная поэма, которую нельзя назвать риспето, а скорее канцоной законного типа, отчетливо выделяется среди остальных любовных стихов Полициано. Она была написана им для Джулиано де Медичи, в похвалу прекрасной Симонетте. Следующая версия пытается в некоторой мере повторить ее метрические эффекты:—

Моя задача — поскольку так хочет Любовь, которая напрягает и заставляет весь мир подчиниться своей власти, — в смиренных стихах сказать о великом наслаждении, которое царит в моей груди. Ибо если, возможно, я приложил мало усилий, чтобы рассказать часть всей радости, которую я нахожу, меня могли бы счесть недобрым тот, кто знал глубокое счастье моего сердца. Он чувствует лишь малое блаженство, кто скрывает свое блаженство; малую радость имеет тот, чья радость никогда не воспета; и тот, кто сдерживает свой язык из трусости, знает лишь имя любви. Поэтому, чтобы помочь и приумножить славу той чистой, добродетельной, мудрой и прекрасной девы, которая, подобно звезде дня, сияет среди звезд или подобно восходящему солнцу, из моего пылающего сердца побегут слова. Далеко, далеко будь зависть, далеко будь ревнивый страх, с темной и мрачной раздорой и всем хором, который является врагом любви. — Сезон вернулся, когда дуют мягкие ветры, сезон, дружелюбный к юным застенчивым любовникам, который велит им облачить свою радость в разнообразные наряды и многие маскированные маскировки. Тогда я, чтобы выследить дичь под апрельским небом, вышел в странном одеянии и по доброй судьбе был приведен к месту, где пребывало желание моей души. Прекрасную нимфу, которая питает мою душу огнем, я нашел в нежном, чистом и благоразумном настроении, в изящной позе, любящей и любезной, святой, мудрой, благосклонной. Столь сладким, столь нежным было ее божественное лицо, столь радостным, что в тех небесных глазах сиял совершенный рай, да, все добро, которого мы, бедные смертные, жаждем. Вокруг нее была группа столь благородно храбрых прекрасных дам, что, когда я смотрел на них, мне показалось, что небесные богини в тот день однажды соизволили посетить землю. Но та, кто дает моей душе печаль и веселье, казалась Палладой в своей походке и Венерой в своем лице; ибо всякая грация и красота мира соединились в ней. Просто думать, а тем более рассказывать свой ум о том самом чудесном зрелище, сбивает меня с толку, ибо среди девушек та, кто больше всего напоминала ее, была найдена самой редкой. Называйте другую первой среди прекрасных; не первой, но единственной перед моей леди; лилия и фиалка и все цветы под розой должны склониться. Вниз от ее царственной головы и блестящего лба золотые кудри падали игриво распущенными, пока через хор она шла с ногами, хорошо обученными ритмичному звуку. Ее глаза, хотя едва поднятые над землей, послали мне украдкой божественно прекрасный луч; но все же ее ревнивые волосы разбили яркий луч и скрыли ее от моего взора. Она, рожденная и вскормленная на небесах для похвалы ангелов, как только увидела эту несправедливость, отпрянула назад рукой чистейшего оттенка, своими непослушными кудрями с добрым и нежным видом. Затем из ее глаз она бросила на мои столь огненно острую душу, столь сладкую душу любви, что я едва могу угадать, как тогда я избежал полного сгорания. Это первые прекрасные признаки любви, которые связали мое сердце адамантом, и это несравненные любезности, которые, подобно сну, все еще должны парить перед моими глазами. Это медовая пища, которую она дала своему любовнику, чтобы сделать его, раз ей так угодно, полубожественным; нектар не столь прекрасен, ни амброзия, баснословный пир Юпитера. Затем, давая более ясные и сильные доказательства любви, как будто чтобы показать веру в своем сердце, она двигала с тонким искусством свои ноги в соответствии с любовным воздухом. Но пока я смотрю и молю Бога, чтобы никогда не прекратился тот счастливый ангельский танец, о суровый, недобрый отзыв! Назад к банкету ее позвали. Она, с лицом сначала покрытым бледностью, затем окрашенным румянцем кораллового оттенка, «Бал — это лучшее!» — крикнула, нежная в тоне и улыбающаяся, когда говорила. Но из ее небесных глаз вырвалась милость при расставании; и я хорошо мог видеть юную любовь, смущенно заключенную в скрытом пылком взгляде, нагревающую свои стрелы у их прекрасных лучей для войны с Палладой и холодной Дианой. Прекраснее, чем смертный облик, она двигалась величественно с небесной походкой; и рукой свое платье в царственном состоянии подняла, когда шла с невыразимой гордостью. О себе я не могу сказать, остался ли я там живым или мертвым. Нет, мертвым, мне кажется! поскольку я был лишен тебя, свет моей жизни! и все же, возможно, живым — такая добродетель, чтобы оживить мою затянувшуюся душу, обладало твое прекрасное лицо. Но если это мощное очарование твоей великой благодати могло тогда так поддержать твоего верного любовника, почему не приходит снова чаще или скорее сладкое наслаждение? Дважды блуждающая луна с заимствованным светом, накопленным от лучей ее брата, хранила свой полумесяц, и еще судьба не принесла меня на путь к такому блаженству снова. Земля улыбается заново; прекрасная весна возобновляет свое правление: трава и каждый кустарник снова зелены; любовные птицы начинают, освобожденные от зимы, наполнять поле песней. Смотри, как в любящих парах толпится скот; бык, баран наслаждаются своими любовными турнирами: ты, дева, я, мальчик, станем ли мы предателями закона любви навсегда? Позволим ли мы этим годам, которые столь прекрасны, улететь? Не хочешь ли ты использовать свой цветок юности? Или своей красотой выбрать сделать блаженным того, кто любит тебя больше всех? Возможно, я какой-то пастух, который охраняет стойло, или низкого происхождения, или изношенный годами, бедный или рожденный калекой, или слабый духом, что ты так презираешь меня? Нет, но мой род благороден и растет с честью для нашей земли, с помпой и властью; моя юность еще в цвету, и может случиться, что какая-то дева вздыхает обо мне. Моя судьба — обращаться по-королевски со всеми благами, которые судьба распространяет вокруг, ибо они все еще более изобилуют, вытряхнутые из ее полного подола, чем больше я трачу. Моя сила такова, что тот, кто попробует, вкусит; окруженный друзьями, увенчанный милостями, я есть: однако, хотя я занимаю столь высокое место среди блаженных, как люди могут считать блаженство, все же без тебя, моя надежда, мое счастье, это кажется печальной и горькой вещью жить! Тогда не ограничивай меня, но дай ту радость, которая содержит все радости, заключенные в одной. Позволь мне сорвать плоды наконец, а не только цветы!

При многом, что есть холодного, искусственного и утомительного в этой старомодной любовной песне, есть любопытная монотонность сладости, которая рекомендует ее нашим ушам; и тот, кто читает ее, может вспомнить профильный портрет Симонетты кисти Пьеро делла Франческа в Палаццо Питти во Флоренции.

Стоит сравнить обращение Полициано к популярным или полупопулярным стихотворным формам с его имитациями манеры Петрарки. Для этой цели я выбрал канцону, явно написанную в соревновании со знаменитой «Chiare, fresche e dolci acque» любовника Лауры. Будучи тесно смоделированной по форме Петрарки и схожей по мотиву, эта канцона сохраняет особые качества Полициано — беглость и пустоту содержания.

Холмы, долины, пещеры и холмы, с цветами, листьями и травами, разбросанными; зеленые луга; тенистые рощи, где свет низок; лужайки, политые ручьями, которые жестокая Любовь заставила меня пролить, брошенные из этих облачных глаз, столь темных от горя; ты, поток, который все еще знает, какие жестокие муки пронзают мое сердце, так ты бормочешь в ответ мой стон; одинокая птица, что поет тон в тон, пока в нашем унылом пении Любовь поет свою партию: нимфы, лесные странники, ветер и воздух; слушайте звук, изливающийся из моего отчаяния! Семь раз и еще семь раз розоватый рассвет увенчал свой прекрасный лоб восточными драгоценностями; Синтия снова на небесах округлила свои рога серебром теперь; пока в морских волнах свет ее брата был положен; с тех пор как эта высокая горная поляна почувствовала белые шаги той гордой леди, которая превращает в весну все, что лесное она может затенить, коснуться или заметить вообще. Здесь цветут цветы, травы растут из ее ярких глаз и пьют то, что мои должны принести. Да, вскормлен моими слезами каждый маленький лист, который я вижу, и поток катит с ними более гордую волну. О горе мне! через сколько долгих лет она удержит свое лицо от меня, которое успокаивает штормовые небеса, как бы они ни бушевали? Говори! или в роще, или в пещере, если кто-то видел, как она бродит, срывая среди тех зеленых трав венки для своих царственных безмятежных бровей, цветы белые, синие, красные и золотые веселые! Нет, прошу, говори, если жалость живет среди этих лесов, внутри этой лиственной лощины! О Любовь! именно здесь мы видели, под новорожденными листьями, которые растут из этого старого бука, ее прекрасную форму, низко лежащую: — мысль возобновляет мой трепет! Как сладко ее локоны бросали волны венценосного золота ветрам, которые блуждали; огонь, мороз играли во мне, пока я созерцал цветение смеющихся цветов — о день блаженства! — вокруг тех локонов встретиться и поцеловаться, и розы на ее коленях Любви — дом! Ее грация, ее осанка божественно прекрасна, опиши ее, Любовь! сам я не смею. В немом пристальном удивлении я смотрел, как когда олененка видят обожающей свое отражение в ручье; пья от тех наполненных любовью глаз, тех рук, того лица, тех слов безмятежных, той песни, которая с наслаждением наполняла небо, той улыбки, которая все еще порабощает меня, которая растапливает недобрые камни, которая в этой лесной пустыне укрощает каждого зверя и успокаивает стресс спешащих вод. Хотел бы я найти ее следы на поле или в роще! Я не завидовал бы тогда Юпитеру. Ты, прохладный поток, рябящий мимо, где часто ей нравилось окунать свою обнаженную ногу, как ты блажен! Вы, ветвистые деревья наверху, что раскинули свои узловатые корни на краю вон той висячей скалы, чтобы пить небесную росу! Она часто опиралась на вас, она, которая есть блаженство моей жизни! Ты, древний бук, заросший мхом, как я завидую тебе твоему трону, найденному достойным получить такое счастье! Вы, ветры, как блаженны вы должны быть, поскольку вы несли на небеса ее гармонию! Ветры, которые несли музыку и донесли ее до Бога наверху, чтобы Рай мог иметь радость от этого. Цветы здесь она срывала и носила дикие розы с терновника рядом: этот воздух она осветила своим взглядом любви: над этим бегущим потоком она склонила свое лицо! — О горе мне! Где я? Что за сладость заставляет меня падать в обморок? Что за спокойствие в поцелуе полудня? Кто привел меня сюда? Кто говорит? Что за мелодия? Откуда пришел чистый мир в мою душу? Какая радость похитила меня из-под моего собственного контроля?

Рефрен Полициано всегда: «Собирайте бутоны роз, пока можете. Сейчас весна и юность. Зима и старость приближаются!» Maggio, или майская песня, описывающая игры, танцы и рыцарские турниры флорентийских парней утром первого мая, выражает эту легкую философию жизни с причудливостью, которая напоминает Геррика. Будет замечено, что Maggio построен, насколько дело касается рифм, по той же системе, что и баллата Полициано. Он имеет значительный исторический интерес, ибо начальное двустишие, как говорят, принадлежит Гвидо Кавальканти, в то время как вся поэма приписывается Роско Лоренцо де Медичи, а Кардуччи — с лучшим основанием — Полициано.

Приветствуйте май и лесную гирлянду веселую! Приветствуйте радостную весну, которая велит всем людям быть любовниками! Девы, вставайте с пением, с вашими возлюбленными, крепкими и свободными, с розами и цветами, вы, кто украшаете себя в этот первый день мая! Вставайте и выходите на чистые луга, среди деревьев и цветов! Каждая красота в безопасности со столь многими холостяками: звери и птицы среди беседок горят любовью в этот первый день мая. Девы, кто молоды и прекрасны, не будьте суровы, я советую вам; ибо ваша юность не может восстановить свой расцвет весны, как делают луга: никто не будь горд, но все будьте верны мужчинам, которые любят, в этот первый день мая. Танцуйте и пойте все из нашей группы, столь яркой и веселой! Смотрите, как ваши возлюбленные бегут через турниры для вас сегодня! Та, кто говорит своему любовнику «нет», лишит себя сладостей мая. Парни в любви берут меч и щит, чтобы сделать хорошеньких девушек своей добычей: уступайте, веселые девы, уступайте клятвам и вздохам ваших любовников: отдайте его сердце обратно, прежде чем оно умрет: не ведите войну в этот первый день мая. Тот, кто крадет чужое сердце, пусть отдаст и свое сердце тоже: кто этот грабитель? Это умный маленький херувим Купидон, который приходит отдать дань уважения вместе с вами, девы, первому дню мая. Любовь приходит улыбаясь; вокруг его головы лилии белые и розы встречаются: это для вас его полет ускорен. Прекрасная, спеши приветствовать нашего короля: кто бросит ему цветы сладкие скорее всего в этот первый день мая? Добро пожаловать, незнакомец! добро пожаловать, король! Любовь, что ты должен приказать? Чтобы каждая девушка венками опоясала волосы своего любовника любящей рукой, чтобы девушки, маленькие и большие, объединились в ряды Любви в этот первый день мая.

Canto Carnascialesco, за окончательное развитие, если не за изобретение которого вся заслуга должна быть отдана Лоренцо де Медичи, не сильно отличается от Maggio по структуре. Он допускал, однако, большие разнообразия и был в целом более сложным в своем переплетении рифм. Тем не менее существенный принцип вступления, которое должно также служить рефреном, редко, если вообще когда-либо, нарушался. Два образца карнавальной песни послужат для того, чтобы противопоставить два очень разных аспекта флорентийской истории. Более ранняя была сочинена Лоренцо де Медичи на пике его власти и летом итальянской независимости. Ее пели маски, одетые в классические костюмы, чтобы представить Вакха и его команду.

Прекрасна юность и лишена печали; но она ежечасно улетает. — Юноши и девы, наслаждайтесь сегодня; ничего вы не знаете о завтрашнем дне. Это Вакх и яркая Ариадна, истинные любовники! Они, вопреки летящему времени, каждый с каждым находят новое удовольствие; эти их нимфы и вся их команда хранят вечный праздник. — Юноши и девы, наслаждайтесь сегодня; ничего вы не знаете о завтрашнем дне. Эти веселые сатиры, с игривыми глазами, являются любовниками нимф: через пещеры и леса широкие они поймали их среди цветов; согретые Вакхом, в его беседках, теперь они танцуют и прыгают всегда. — Юноши и девы, наслаждайтесь сегодня; ничего вы не знаете о завтрашнем дне. Эти прекрасные нимфы, они не против соблазнить хитрости своих любовников. Никто, кроме неблагодарных людей и грубых, не может устоять, когда Любовь соблазняет. Теперь переплетенные, с венценосными улыбками, все вместе танцуют и играют. — Юноши и девы, наслаждайтесь сегодня; ничего вы не знаете о завтрашнем дне. Смотрите на этот груз позади них, плетущийся на осле! Силен он, старый и пьяный, веселый, кивающий, полный лет и веселья; хотя он идет так шатко, все же он смеется и пьет всегда. — Юноши и девы, наслаждайтесь сегодня; ничего вы не знаете о завтрашнем дне. Мидас ступает более утомительным размером: все, к чему он прикасается, превращается в золото: если нет вкуса удовольствия, какая польза от несметного богатства? Какая радость в том, что держат его пальцы, когда он вынужден жаждать вечно? — Юноши и девы, наслаждайтесь сегодня; ничего вы не знаете о завтрашнем дне. Слушайте внимательно то, что мы говорим; о завтрашнем дне не имейте заботы! Молодые и старые, играющие вместе, мальчики и девочки, будьте веселы, как воздух! Всякую печальную мысль отбросьте! Храните вечный праздник. — Юноши и девы, наслаждайтесь сегодня! Ничего вы не знаете о завтрашнем дне. Дамы и веселые любовники молодые! Да здравствует Вакх, да здравствует Желание! Танцуйте и играйте; пусть поются песни; пусть сладкая любовь зажигает ваши груди; в будущем будь что будет! — Юноши и девы, наслаждайтесь сегодня! Ничего вы не знаете о завтрашнем дне. Прекрасна юность и лишена печали; но она ежечасно улетает.

Следующая, сочиненная Антонио Аламанни после смерти Лоренцо и зловещего прохода Карла VIII, была спета масками, одетыми как скелеты. Повозка, на которой они ехали, была Повозкой Смерти, спроектированной Пьеро ди Козимо, и их музыка была намеренно мрачной. Если в радостные дни Медичи улицы Флоренции звенели бездумным рефреном «Ничего вы не знаете о завтрашнем дне», то теперь они отзывались эхом крика «Покаяние»; ибо времена странно изменились, и беззаботное прошлое породило скорбное настоящее. Последняя строфа хора Аламанни — это несколько неуклюжая попытка адаптировать слишком реальную мораль своего предмета к обычному настроению Карнавала.

Печаль, слезы и покаяние — наш удел боли навсегда; эта мертвая толпа, проезжающая мимо, не имеет иного крика, кроме покаяния! Такими, как вы, когда-то были мы: вы будете такими, как сейчас мы: мы мертвые люди, как вы видите: мы увидим вас мертвыми людьми, где ничто не помогает проявлять большую заботу после грехов о покаянии. Мы тоже на Карнавале пели наши любовные песни по городу; так от греха к греху мы все головой вниз, бездумно падали: — теперь мы кричим по всему миру, Покаяние! о, Покаяние! Бессмысленные, слепые и упрямые дураки! Время крадет все вещи, когда он едет: почести, славы, состояния и школы проходят, и ничто не остается; пока могила не скроет нашу тушу и не заставит это покаяние. Эта острая коса, которую вы видите, мы несем, приносит миру наконец горе: но из жизни в жизнь мы идем; и эта жизнь — радость или горе: все небесное блаженство течет на того, кто на земле совершает покаяние. Живя здесь, мы все должны умереть; умирая, каждая душа будет жить: ибо Царь царей на небесах дает это установленное постановление: смотрите, вы все беглецы! Покаяние! Кричите Покаяние! Мучение великое и тяжкое горе имеет неблагодарное сердце среди вас; но человек жалостливой души находит много чести в нашей команде: любовь за любовь — это долг, который предотвращает это покаяние. Печаль, слезы и покаяние — наш удел боли навсегда: эта мертвая толпа, проезжающая мимо, не имеет иного крика, кроме Покаяния!

Одна песня для танцев, сочиненная меньше по типу баллаты, чем по типу карнавальной песни, может быть здесь представлена не только в иллюстрации разнообразных форм, принимаемых этим стилем поэзии, но также потому, что она в высшей степени характерна для тосканской городской жизни. Эта поэма в вульгарном стиле была приписана Лоренцо де Медичи, но, вероятно, без должного основания. Она описывает манеры и обычаи женских уличных сплетниц.

Поскольку вы просите с такой грацией, как я могу отказать в песне, здоровой, честной, лишенной зла, о глупостях этого места? Любезно я взываю к вам; слушайте внимательно то, что я пою: ибо мой рондо всем может, возможно, принести наставление и хороший урок жизни. — Когда вы встречаетесь в компании или сидите за прялкой, вся улица шумит, как рынок. Тридцать вас может быть там; двадцать девять обязательно будут жужжать, а единственная молчаливая ломает голову о своей кузине: — Миссис Жужжалка и Миссис Гуделка, следите за своей работой, говорит мой стишок; не сплетничайте, пока ваше дыхание не иссякнет и не оставит вас черными лицом! Правительства приходят и уходят: — вы должны узнать правду. Собирается ли девушка завоевать храброго мужа в своем любовнике? — Сразу вы начинаете обсуждать его: «Он богат?» «Подходит ли его пальто?» «И есть ли у него голос?» «Кто его отец?» «Какова его раса?» Из окна высовывается одна голова; двадцать других делают то же самое: — болтовня, грохот! — весь год одна и та же старая игра! — «Смотри на мое прядение!» — кричит одна дама, — «Пять длинных локтей ткани, я полагаю!» — Кричит другая, — «Моя должна идти, черт возьми, на отбеливающую базу!» — «Дьявол возьми птицу!» — говорит одна: — «Мои все заколдованы, я полагаю; петухи и куры бегают с паразитами, паршивые, грязные, ощипанные». — Говорит другая: — «Признаюсь, каждый волос, который я роняю, я храню — чума на него, в куче, падающей к моему позору!» — Если вы видите парня, идущего вверх или вниз по улице и обратно, как вы киваете, подмигиваете и говорите, суетитесь, кудахчете и щелкаете! — «Что, интересно, ему не хватает здесь?» — «Что-то не так!» — Пока бедняк не становится песней для женского населения. Было бы хорошо, если бы вы не думали о такой праздной компании; избегайте этих сплетниц, не заботьтесь ни о чем, кроме дела, которым вы занимаетесь. Вы, кто болтает, вы, кто кричит, внемлите моим словам; будьте мудры, я молю: меньше, короче рассказывайте истории: оставайтесь дома и следите за своим местом. Поскольку вы просите с такой грацией, как я могу отказать в песне, здоровой, честной, лишенной зла, о глупостях этого места?

Мадригал, предназначенный для пения по частям, был еще одним видом популярной поэзии, культивируемым величайшими итальянскими писателями. Не ища примеров у таких людей, как Петрарка, Микеланджело или Тассо, которые использовали его как чисто литературную форму, я ограничусь несколькими мадригалами анонимных композиторов, более истинно популярными по стилю и более непосредственно предназначенными для музыки. [46] Сходство как манеры, так и содержания между этими маленькими стихами и баллатами очевидно. В обоих есть та же аффектация сельской простоты.

[46] Оригиналы можно найти в «Studi Letterari» Кардуччи, стр. 273 и след. Я сохранил их рифмованную структуру.

Cogliendo per un prato.

Срывая белые лилии в поле, я видел прекрасных женщин, нагруженных восторгом юной Любви: некоторые пели, некоторые танцевали; но все были свежи и ярки. Затем у края источника они наклонились и из тех цветов сделали гирлянды для своих волос — венки для своих золотых кудрей, причудливые и редкие. Вперед из поля я прошел и смотрел на их прелесть, и потерял свое сердце одной.

Togliendo l' una all' altra.

Заимствуя друг у друга листья и цветы, я видел прекрасных дев под летними деревьями, плетущих яркие гирлянды с тихими любовными песенками. Среди этого сладкого сестринства самая прекрасная повернула свои мягкие глаза ко мне и прошептала: «Возьми!» Потеряв любовь, я стоял и не сказал ни слова. Мое сердце она прочитала и свою прекрасную гирлянду отдала: поэтому я ее слуга до могилы.

Appress' un fiume chiaro.

Рядом с кристальным потоком девушки и девы танцевали вокруг сирени, увенчанной прекрасными цветами. Среди них я высмотрел одну, столь нежно-сладкую, столь наполненную любовью, она украла мое сердце пением тогда: Любовь в ее лице столь прекрасно-добрая, и глаза и руки связали мою душу.

Di riva in riva.

От лужайки к лугу Любовь вела меня вниз по долине, ища моего ястреба, где под приятным холмом я высмотрел прекрасных дев, купающихся в ручье. Лина была там, превосходящая всякую прелесть; удовольствие от ее красоты сделало меня печальным, и все же при виде ее моя душа была рада. Вниз я бросил свои глаза со скромным видом и весь дрожащий от фонтана убежал: ибо каждая была нага, как ее девственность. Оттуда, напевая, отправился я через цветущую равнину, где вскоре я нашел своего ястреба снова!

Nel chiaro fiume.

Вниз по прекрасному ручью, кристально чистому и приятному, я отправился на рыбалку совсем один в один день и высмотрел трех дев, купающихся там в игре. О любви они рассказывали друг другу медовые истории, пока белыми руками они били по потоку, чтобы намочить свои солнечно-яркие волосы в чистом ручейке. Глядя, я присел среди густой цветущей листвы, пока одна, которая высмотрела шелестящую ветку наверху, повернулась к своим товарищам с внезапным криком и «Иди! Нет, прошу, иди!» — позвала она меня: «Остаться было бы, конечно, лишь скудной любезностью».

Quel sole che nutrica.

Солнце, которое заставляет лилию цвести, наклоняется временами на нее, чтобы посмотреть — прекраснее, оно считает, чем его прекрасные лучи: затем, посмотрев немного, оно поворачивается и говорит святым в блаженстве, как чудесна ее красота. Так на небесах с флейтой и струной твою прелесть поют ангелы.

Di novo è giunt'.

Смотри: здесь прибыл странствующий рыцарь на колючем скакуне, облаченном в кольчугу: его лучники рассыпают железный град. В лоб и грудь свою булаву он целится; кто поэтому не имеет оружия доказательства, пусть живет запертым за дверью и крышей; пока Леди Лето однажды не вернется, чтобы убить того жуткого рыцаря.

Обработка октавной строфы для риспети у Полициано была сравнительно популярной. Однако в своей поэме «Сказание о турнире» (La Giostra), написанной в ознаменование победы Джулиано де Медичи на турнире и во славу его возлюбленной, он придал новую и более богатую форму метру, который Боккаччо уже использовал для эпических стихов. Легкую и не представляющую особого интереса канву этой поэмы, открывшей новую сферу для итальянской литературы и подготовившей путь для золотых песен Ариосто, можно сравнить с одной из тех проволочных корзинок, которые дети опускают в квасцовую воду, чтобы они покрылись кристаллами — сверкающими, искусственными, прекрасными цветами, им не принадлежащими. Разум Полициано, так сказать, растворил в себе все образы и мысли античности, все богатства родной литературы. В этот обширный резервуар стихов, мифологий и выражений, столь терпеливо накопленный, столь упорно оберегаемый и столь глубоко усвоенный, он погрузил выбранный им тривиальный сюжет и триумфально представил миру spolia opima — богатую добычу учености и вкуса. Что с того, что тема была незначительна? Искусство было совершенным, результат — великолепным. Одна песнь из 125 строф описывает юность Джулиано, который стремился проводить жизнь в лесах, охотником, мертвым для любви, но которому суждено было попасть в сети Купидона. Охота, красота Симонетты, дворец Венеры — вот три темы книги, равной по объему первой «Илиаде». Вторая песнь начинается со снов и пророчеств о славе, которую Джулиано обретет на турнире. Но она обрывается внезапно. Трагическая катастрофа заговора Пацци прервала панегирик Полициано убийством его героя. Тем временем поэт достиг своей цели. Его торс представил Италии модель стиля, произведение письменного искусства, достойное великой живописи эпохи Возрождения, двойную звезду поэзии, в которой слились великолепие древнего и современного мира. Передать на достойном английском языке гармонию Полициано — задача трудная. И все же это необходимо попытаться сделать, если английский читатель хочет получить хоть какое-то представление о размахе и содержании искусства итальянского поэта. В первой части поэмы мы оказываемся, так сказать, на полпути между «Ипполитом» Еврипида и «Венерой и Адонисом» Шекспира. Холодный охотник Джулиано должен увидеть Симонетту и, увидев, полюбить ее. Вот как он впервые открывает для себя эту торжествующую красоту:

Бела дева, и бело одеянье на ней, / С бутонами роз и травой, что пестреет в тени; / Золотые косы сплелись в венок над ней, / Скрывая чело в горделивой, смиренной тени: / Лес дикий улыбнулся; чаща, где он нашел ее, / Чтобы унять его муку, расцвела со всех сторон: / Безмятежно сидит она, с жестом царственно кротким, / И челом своим усмиряет бури диким потоком.

[47] Строфа XLIII. Все ссылки даны на превосходное издание Кардуччи: Le Stanze, l'Orfeo e le Rime di Messer Angelo Ambrogini Poliziano. Firenze: G. Barbéra. 1863.

После трех строф подобного рода, в которых стиль поэта заметнее, чем описываемый им объект, следует эта очаровательная картина:—

На траве луговой он нашел ее в неге, / В настроении радостном; и гирлянды она сплела / Из всех цветов, что были на лугу, / Или на платье ее разноцветном цвели; / Но когда увидела юношу, проходящего мимо, / Подняв робкую голову, она помедлила; / Затем белой рукой подобрала платье / И стояла, полная цветов, в своем очаровании. / Затем по росистому полю медленным шагом / Дева нерешительно двинулась в путь, / Оставив возлюбленного в великом страхе и горе, / Ибо теперь он жаждет лишь ее одной: / Несчастный, не в силах вынести, что она уходит, / Пытается шепотом умолить ее остаться; / И так, наконец, весь дрожа, весь в огне, / Смиренно он изливает желание души своей: / «Кто бы ты ни была, дева среди дев, царица, / Богиня или нимфа — нет, богиня, кажется, вернее, — / Если богиня, верно, я видел свою Диану; / Если смертная, яви свой истинный облик! / Твой вид выше земной красоты; / У меня нет заслуг, чтобы быть здесь! / Какая небесная благодать, какая счастливая звезда / Дарует мне лицезрение красоты столь божественной?»

Завязывается разговор, после чего Джулиано уходит, совершенно сраженный любовью, а Купидон с ликованием улетает на Кипр, где стоит дворец его матери. В следующей картине дома Венеры кто скажет, сколько в ней от Альцины Ариосто и Армиды Тассо? Купидон прибывает, и семейство Любви наполняется радостью от победы Джулиано. Из плана поэмы ясно, что ее достоинства — это главным образом достоинства деталей. Они, однако, очень велики. Насколько совершенно, например, сочетание богатства и изящества в следующем описании сельской жизни:—

КНИГА I. СТРОФЫ 17-21.

Насколько безопаснее, насколько прекраснее / Гнаться за бегущим оленем по лугу; / Через древние леса выслеживать их скрытое логово, / Вдали от города, с долгой утонченностью: / Оглядывать долины, холмы, прозрачный воздух, / Траву и цветы, чистый лед и свободные потоки; / Слышать, как птицы пробуждаются от зимнего сна, / Как танцуют колышимые ветром листья и журчащие воды. / Как сладостно было бы наблюдать за молодыми козлятами, висящими / На отвесных скалах, щиплющими нежные побеги, / В то время как в густой тени пастух пел / Свою грубую сельскую песню и будил флейту; / Замечать среди росистой травы брошенные красные яблоки / И каждую ветвь, густо усыпанную созревающими плодами, / Бодающихся баранов, мычащих над лугом коров / И хлебные поля, волнующиеся, как ветреное море. / Смотри! как суровый хозяин стада / Перед отарой отпирает плетеную загородку; / Затем своим посохом и множеством деревенских слов / Он правит их ходом: или сладостно заметить / Земледельца, когда его зубчатые грабли взрыхлили / Упрямый ком, а мотыга ударила по почве; / Босоногая деревенская девушка с ослабленным поясом / Прядет, присматривая за гусями под тем камнем. / Так счастливо, в древние годы, / Жили старые народы в золотой век; / И не был еще потревожен источник материнских слез / О сыновьях, застывших и холодных в жестоком труде войны; / И не доверяли они кораблям, которыми правит дикий ветер, / И еще не пахали стонущие волы пустоши; / Их домами были огромные дубы, чьи стволы хранили запас / Меда, а ветви несли густые желуди. / И еще не пришла в то радостное время проклятая жажда / Жестокого золота на эту прекрасную землю: / Радостные в свободе, они жили поначалу; / Непаханые поля приносили свой обильный урожай; / Пока судьба, завидуя такому согласию, не разорвала / Узы закона, и жалость не изгнала достоинство; / В их груди взошла роскошь и та ярость, / Которую люди называют любовью в наш вырождающийся век.

Нам не нужно напоминать, что эти строфы — почти центон из Вергилия, Гесиода и Овидия. Заслуги переводчика, адаптатора и составителя, который так хорошо умел отбирать их красоты и украшать их совершенным нарядом современной дикции, настолько выдающиеся, что мы не можем отказать ему в звании великого поэта. Полициано всегда превосходит других в живописании, а не в драматическом представлении. Вот барельеф Венеры, поднимающейся из пены океана:—

СТРОФЫ 99-107.

На коленях Фетиды, на взволнованном Эгейском море, / Божественное семя, посеянное с Олимпа, / Под тусклыми звездами и вращающимся эмпиреем / Дрейфует, как белая пена, разносимая солеными волнами; / Оттуда, рожденная наконец гименеевыми движениями, / Восходит дева, прекраснее которой человек не знал; / На своей раковине ее несут игривые бризы; / Она приближается к берегу, в то время как небо смотрит вниз со смехом. / Глядя на эту резьбу, вы воскликнули бы, что реальны / И раковина, и море, и реальны ветры, что дуют; / Вы чувствуете молнию глаз богини, / Улыбающиеся небеса, стихийное сияние: / Белоодетые Часы крадутся по гладким пескам, / С распущенными локонами, что струятся по ветру; / Похожи, но не похожи все их прекрасные лица, / Как и подобает хору сестер-Граций. / Вы могли бы поклясться, что по тем волнам едет / Богиня, правой рукой касаясь волос, / А другой скрывая сладкое яблоко; / И что под ее ногами, божественно прекрасными, / Свежие цветы взошли, разделяя бесплодные пески; / Затем, что с радостными улыбками и редкими соблазнами / Три нимфы вокруг своей царицы, заключая ее в объятия, / Набросили звездную мантию, мягкую, как паутина. / Одна, с руками, поднятыми над головой, / На свои росистые локоны примеряет венок, / Украшенный червонным золотом и восточными камнями; / Вторая вешает чистые жемчужины под уши; / Третья вокруг белых плеч и груди поместила / Такое богатство сверкающих ожерелий, что они покрывают / Их собственные прекрасные груди, когда Грации поют / Среди богов с танцами и песнопениями. / Оттуда вы могли бы увидеть, как они поднимаются к сферам, / Восседая на облаке серебристо-белого цвета; / Дрожание рассеченного воздуха кажется / Высеченным в камне, и небо безмятежно ярким; / Боги пьют открытыми глазами и ушами / Ее красоту и желают наслаждения ее ложем; / Каждый, кажется, изумляется в немом удивлении — / Их брови и лбы морщатся, когда они смотрят.

Следующая цитата показывает Венеру на коленях Марса, посещенную Купидоном:—

СТРОФЫ 122—124.

Растянувшись на кушетке, вне покрывала, / Любовь нашла ее, едва освободившуюся от объятий Марса; / Он, лежа навзничь у нее на груди, питал / Свои жадные глаза лишь ее прекрасным лицом; / Розы над ними, как облако, были рассыпаны, / Чтобы подкрепить их в любовной погоне; / В то время как Венера, быстрая в невыразимых желаниях, / Тысячу раз целовала его глаза и лоб. / Сверху, вокруг, юные Амуры со всех сторон / Играли нагие, порхая, как птицы, туда и сюда; / И один, чьи перья окрасили тысячи цветов, / Обмахивал рассыпанные розы, когда они лежали в ряд; / Другой наполнил колчан свежими цветами и поспешил / Высыпать их на кушетку, что лежала внизу; / Еще один, балансируя на своих крыльях, сквозь / Падающий дождь парил, стряхивая розовую росу: / Ибо, когда он дрожал своим трепетным крылом, / Блуждающие розы в своем дрейфе замирали; — / Так никто не уставал от радостной игры; / Пока не пришел Купидон, с ослепительными перьями, / Запыхавшийся; и вокруг шеи матери набросил / Свои вялые руки, и своим веянием заставил / Ее сердце гореть: — очень радостный и светлый лицом, / Но от полета слишком уставший, чтобы говорить быстро.

Эти картины обладают самим сиянием итальянской живописи. Иногда нам кажется, что мы видим причудливый рисунок Пьеро ди Козимо, с яркими красками и множеством маленьких фигур в просторном пейзаже. Иногда это томная грация Боттичелли, чья душа была одержима классическим вдохновением, как во сне, и который написал рождение Венеры почти точно так, как его представлял Полициано. Опять же, мы улавливаем более широкие красоты венецианских мастеров или неистовость кисти Джулио Романо. К последнему классу относятся два следующих отрывка:—

СТРОФЫ 104—107.

На последнем квадрате великий мастер / Выковал себя, увенчанного совершенной пальмой Любви; / Черный от своей кузницы и грубый, он бежит к ней, / Оставляя всякий труд ради покоя ее груди: / Губы, соединенные с губами, волнуют глубокой любовной тоской, / Огонь в его сердце, и в его духе бальзам; / Гораздо более свирепое пламя проносится через грудь и костный мозг, / Чем те, что нагревают его кузницу на Сицилии. / Юпитер, с другой стороны, становится быком, / Красивым и белым, по велению Любви, и поднимает / Свою шею под своим богатым прекрасным грузом: / Она поворачивается к берегу, который исчезает, / С испуганным жестом; и чудесные / Золотые локоны вокруг ее груди и ушей / Плывут по ветру; ее вуаль развевается, отброшенная назад; / Эта рука все еще сжимает его спину, а та — его рог. / С нагими ногами, плотно подогнутыми под платье, / Она, кажется, боится моря, которое не смеет подняться: / Так, изображенная в образе печального бедствия, / Тщетно она взывает к своим милым товарищам; / Они, оставленные среди луговых цветов, не меньше / Оплакивают потерянную Европу с плачущими глазами: / Европа, звучит берег, верни наше блаженство. / Но бык плывет и поворачивается, чтобы поцеловать ее ноги. / Здесь Юпитер сделан лебедем, золотым дождем, / Или кажется змеем, или пастухом, / Чтобы совершить свою любовную волю в тайный час; / Здесь, как орел, он парит над равниной, / Ведомый любовью, и несет своего Ганимеда, цветок / Красоты, чтобы царствовать среди небесных сверстников; / Мальчик увенчал свои светлые локоны кипарисом, / Нагой, с плющом, обвивающим его талию.

СТРОФЫ 110—112.

Смотри! здесь снова лежит прекрасная Ариадна / И жалуется глухим ветрам на лживого Тесея / И на воздух, и на коварство сна; / Дрожа от страха, точно тростник, что напрягается / И трепещет у озера под ветреным небом: / Сама ее безмолвная поза жалуется — / Нет зверя столь жестокого, как ты, / Нет зверя менее верного моему разбитому сердцу. / Восседая на колеснице, увенчанной плющом и виноградной лозой, / Едет Вакх, ведомый двумя рычащими тиграми: / Вокруг него на песке, глубоко пропитанном солью, / Сатиры и вакханки несутся; небеса расколоты / Криками и смехом; Фавны пьют пузырящееся вино / Из рогов и кимвалов; Нимфы, доведенные до безумия, / Танцуют, прыгают и спотыкаются; смешанные в диких объятиях, / Смеясь, они катаются или встречаются для радостных объятий. / На своем осле Силен, никогда не насыщающийся, / С толстыми черными венами, сквозь которые просачивается сусло, / Кивает своим тупым лбом, запоздалым от глубокого сна; / Его глаза воспалены вином, красные и дымящиеся: / Смелые менады подгоняют осла, столь тяжело нагруженного, / Жалящими тирсами; он слабо покачивается, тыча / Пальцами в гриву; фавны позади него, / Когда он падает, привязывают его к крупу.

Нам почти кажется, что мы смотрим на фрески в каком-нибудь дворце Трастевере или на холст одного из чувственных генуэзских художников. Описание сада Венеры обладает очарованием несколько искусственной элегантности, экзотической грацией стиля, которая привлекает нас в работах раннего Возрождения:—

Лиственные локоны этого вневременного сада / Ни хрупкая соль, ни свежий снег не смеют побелить; / Лютая зима никогда не приходит, чтобы закалить ручьи, / Ни ветры, чтобы напугать нежные кустарники и травы; / Радостная Весна всегда здесь, смеющийся страж; / И времена года не увядают, а всегда светлеют; / Здесь на ветру юный Май, распуская свои локоны, / Тысячей цветов свой венок всегда вьет.

Действительно, можно с уверенностью сказать, что самая выдающаяся способность Полициано как поэта-описателя точно соответствовала гению художников его времени. Создавать картины, сияющие красками Возрождения и энергичные страстью Возрождения, было функцией его искусства, а не выражать глубокие мысли или драматические ситуации. Это замечание можно с полным основанием распространить на Ариосто, Тассо и Боярдо. Великие поэты-нарраторы эпохи Возрождения в Италии не были драматургами; и их поэмы не были эпосами: их сильная сторона заключалась в неисчерпаемом разнообразии и красоте их картин.

О плагиате Полициано — если это подходящее слово для процесса ассимиляции и отбора, с помощью которого поэт-ученый из Флоренции учил итальянцев использовать богатства древних языков и их собственной литературы, — вот несколько примеров. В 42-й строфе «Сказания о турнире» он говорит о Симонетте:—

E 'n lei discerne un non so che divino.

У Данте есть строка:—

Vostri risplende un non so che divino.

В 44-й он говорит о птицах:—

E canta ogni augelletto in suo latino.

Это взято из Кавальканти:—

E cantinne gli augelli. Ciascuno in suo latino.

Строфа 45 взята целиком из Клавдиана, Данте и Кавальканти. Казалось бы, Полициано хотел показать, что классическая и средневековая литература Италии — это одно целое, и что поэт Возрождения может продолжать непрерывную традицию в своем собственном стиле. Строка в строфе 54 кажется совершенно оригинальной:—

E già dall'alte ville il fumo esala.

Она идет прямо от Вергилия:—

Et jam summa pocul villarum culmina fumant.

В следующей строфе строка—

Tal che 'l ciel tutto rasserenò d'intorno,

принадлежит Петрарке. Так же, как и в 56-й, фраза 'il dolce andar celeste'. В строфе 57—

Par che 'l cor del petto se gli schianti,

принадлежит Боккаччо. В строфе 60 первая строка:—

La notte che le cose ci nasconde,

вместе с ее рифмой, 'sotto le amate fronde', заимствована из 23-й песни «Рая». Во второй строке 'Stellato ammanto' — это 'stellantes sinus' Клавдиана, примененное к небу. Когда мы доходим до сада Венеры, мы находим целые отрывки, переведенные из «Брака Гонория» Клавдиана и из «Метаморфоз» Овидия.

Вторая важная поэма Полициано, которая, исторически говоря, может иметь приоритет перед «Сказанием о турнире», — это так называемая трагедия «Орфей». Английская версия этой лирической драмы должна быть оставлена для отдельного исследования: однако она относится к теме настоящего, поскольку «Орфей» — это классическая легенда, трактуемая в форме, уже знакомой итальянскому народу. Почти все популярные виды поэзии, образцы которых были переведены в этой главе, можно найти объединенными в ее шести коротких сценах.

ОРФЕЙ

«Орфей» мессера Анджело Полициано входит в число самых важных поэм XV века. Она была сочинена в Мантуе за короткий срок в два дня, по случаю визита кардинала Франческо Гонзага в свой родной город в 1472 году. Но, несмотря на столь поспешное создание, «Орфей» знаменует собой эпоху в эволюции итальянской поэзии. Это самый ранний пример светской драмы, содержащий в рамках своих кратких сцен зародыш оперы, трагедии и пасторальной пьесы. По форме она не сильно отличается от «Священных представлений» (Sacre Rappresentazioni) XV века, какими эти мистерии трактовались популярными поэтами раннего Возрождения. Но в то время как традиционная октавная строфа используется для основного движения пьесы, Полициано ввел эпизоды терцины, мадригалы, карнавальную песню, баллату и, прежде всего, хоровые отрывки, в которых уже звучит будущая мелодрама музыкальной итальянской сцены. Лирическая трактовка басни, ее способность к блестящим и разнообразным сценическим эффектам, сочетание пения с действием и вся художественная выдержанность пьесы, которая никогда не переходит в подлинную трагедию, а остается в пределах романтического пафоса, отличают «Орфея» как типичное произведение итальянского гения. Таким образом, хотя это не более чем импровизация, она сочетает в себе многие формы стиха, развитые тосканцами в конце Средневековья, и устанавливает пределы, за которые их драматические поэты, за немногими исключениями, не были предназначены выйти. Не был лишен значения и выбор басни. Отойдя от библейских историй и легенд о святых, которые снабжали средневекового драматурга материалом, Полициано выбирает классическую историю: и эта история могла бы сойти за аллегорию Италии, чьим интеллектуальным развитием правил поэт-ученый. Орфей — это сила поэзии и искусства, смягчающая упрямую природу, цивилизующая людей и на время побеждающая Аид. Он — истинный герой гуманизма, гений Возрождения, бог-покровитель Италии, которая думала, что может противостоять законам судьбы с помощью стихов и изящных достижений. Настаивать на таком роде аллегории неразумно; ибо в определенный момент она ломается у нас в руках. И все же в Эвридике фантазия могла бы обнаружить Свободу, истинную супругу поэзии и искусства; последнее решение Орфея слишком ярко изображает порок Возрождения; а менады — это те варварские армии, которым суждено опустошить равнины Италии, опьяненные вином и кровью, подчиняющиеся новому властелину жизни, на которого арфа поэта не оказывает никакого влияния. Но довольно плести педантичную паутину. Пусть появится Меркурий, и пусть начнется пьеса.

БАБНЯ ОБ ОРФЕЕ

МЕРКУРИЙ объявляет представление.

Эй, тише! Слушайте! Был некогда пастух, / Сын Аполлона, Аристей по имени, / Что любил с таким необузданным и свирепым умом / Эвридику, жену Орфея, / Что, преследуя ее однажды со злой волей, / Он причинил ей жестокую смерть вопреки любви; / Ибо, когда она бежала к озеру поблизости, / Змея ужалила ее, и ей пришлось умереть. / Теперь Орфей, поя, вернул ее из ада, / Но не смог соблюсти закон, который предписали судьбы: / Бедный несчастный, он обернулся назад и разрушил чары; / Так что снова у него была отнята его любовь. / Поэтому он больше не хотел жить с женщинами, / И в конце концов был убит женщинами.

Входит ПАСТУХ, который говорит—

Нет, слушайте, друзья! Даны прекрасные предзнаменования, / Раз Меркурий спустился на землю с небес.

СЦЕНА I

МОПС, старый пастух.

Скажи, не видел ли ты теленка моего, белого, / Кроме пятна черного на лбу, / Двух ног, одного бока и одного колена, ярко-красных?

АРИСТЕЙ, молодой пастух.

Друг Мопс, к краю этого источника / Никакие стада не приходили пить с самого рассвета; / Однако ты можешь услышать их мычание на том холме. / Иди, Тирсис, поищи на нагорном лугу, прошу! / Ты, Мопс, пока останься со мной; / Ибо я хочу, чтобы ты послушал мою песню. [Тирсис уходит.] Вчера утром, где деревья скрывают ту пещеру, / Я увидел нимфу прекраснее Дианы, у которой / Был молодой сильный любовник рядом: / Но когда та, что больше чем женщина, предстала моему взору, / Сердце в моей груди подпрыгнуло, / И сразу я познал безумие дикой Любви. / С тех пор, дорогой Мопс, у меня нет радости; / Но плачу и плачу: еда и питье мне надоели, / И без сна я провожу утомительную ночь.

МОПС.

Друг Аристей, если этот любовный огонь / Ты не стремишься погасить, как можешь, / Твой душевный покой исчезнет в желании. / Ты знаешь, что любовь для меня не новость: / Я испытал, как любовь, ставшая старой, приносит горькую боль: / Исцели ее немедленно или не надейся на лекарство; / Ибо если ты окажешься в жестоких цепях Любви, / Твои пчелы, твои цветы будут забыты, / Твои поля, твои виноградники, твои стада, твои загоны, твое зерно.

АРИСТЕЙ.

Мопс, ты говоришь с глухим и слепым: / Не трать на меня эти крылатые слова, прошу, / Чтобы они не были рассеяны непостоянным ветром. / Я люблю и не могу пожелать сказать любви «нет»; / И не ищу исцеления от столь очаровательной болезни: / Лучше всего хвалят Любовь те, кто больше всего против него говорят. / Но если ты хочешь дать моему сердцу хоть какое-то облегчение, / Достань из своей сумки свою дудочку, и мы / Немного поем под лиственными деревьями; / Ибо моя нимфа довольна мелодией.

ПЕСНЯ.

Слушайте, дикие леса, мою рондо; / Поскольку прекрасная нимфа не услышит, хотя я молю. / Прекрасная нимфа глуха к моему плачу, / И не внемлет музыке этого деревенского тростника; / Поэтому мои стада и отары плохо довольны, / И не купают копыта там, где растет водная трава, / И не касаются нежной травы на лугу; / Такие печальные, потому что их пастух скорбит, они. / Слушайте, дикие леса, мою рондо; / Поскольку прекрасная нимфа не услышит, хотя я молю. / Стада сожалеют о стоне своего хозяина; / Нимфа не внемлет своему любовнику, хотя он умирает, / Прекрасная нимфа, чье сердце сделано из камня — / Нет, стали, нет, адаманта! Она все еще бежит / Далеко, далеко передо мной, когда видит меня рядом, / Даже как ягненок бежит от волка. / Слушайте, дикие леса, мою рондо; / Поскольку прекрасная нимфа не услышит, хотя я молю. / Нет, скажи ей, дудочка моя, как быстро бежит / Красота вместе с нашими годами; / Скажи ей, как время разрушает всякую редкость, / И юность, однажды потерянную, нельзя обновить снова; / Скажи ей использовать дары, которые еще остались: / Розы и фиалки цветут не всегда. / Слушайте, дикие леса, мою рондо; / Поскольку прекрасная нимфа не услышит, хотя я молю. / Несите, ветры, эти сладкие слова к ее ушам, / К ушам моей любимой нимфы, и скажите, / Сколько слез я проливаю, какие горькие слезы! / Умоляйте ее пожалеть того, кто так сильно любит: / Скажите, что моя жизнь хрупка и изменчива / И тает, как иней перед восходящим днем. / Слушайте, дикие леса, мою рондо; / Поскольку прекрасная нимфа не услышит, хотя я молю.

МОПС.

Менее сладок, мне кажется, голос падающих вод / Со скал, которые эхом повторяют их ропщущую песню; / Менее сладок летний звук зовущих ветров / Через верхушки сосен, звучащих весь день напролет; / Чем твои рифмы, пленяющие душу горя, / Твои рифмы, разносимые по полям и лесам: / Если она только услышит их, она будет ластиться к твоим ногам. — / Смотри, Тирсис, спешит домой с луга! [Тирсис возвращается.]

АРИСТЕЙ.

Что с теленком? Скажи, ты видел ее сейчас?

ТИРСИС, пастух.

Видел, и я бы предпочел, чтобы ей перерезали горло! / Она чуть не выпотрошила меня, клянусь, / Бегая в ярости с рогами, готовыми бодаться: / Тем не менее я запер ее в стойле внизу: / Она раздулась от травы, говорю вам, нахальная девка!

АРИСТЕЙ.

Теперь, прошу, дай мне услышать, что заставило тебя остаться / Так долго на нагорных лугах?

ТИРСИС.

Гуляя, я увидел там нежную деву, / Которая срывала дикие цветы на склоне горы: / Я едва ли думаю, что Венера прекраснее, / Более сладкой грации, самая скромная в своей гордости: / Она говорит, она поет голосом столь мягким и редким, / Что слушающие потоки повернули бы вспять свое течение: / Ее лицо — снег и розы; золото — ее голова; / Совсем, совсем одна она идет, в белых одеждах.

АРИСТЕЙ.

Стой, Мопс! Я должен следовать: ибо это она, / О которой я недавно говорил. Итак, друг, прощай!

МОПС.

Постой, Аристей, чтобы для нее или для тебя / Твоя смелость не стала причиной злого несчастья!

АРИСТЕЙ.

Нет, смерть сегодня должна быть моей судьбой, / Если я не испытаю свою судьбу и не разрушу чары. / Оставайся поэтому, Мопс, оставайся у фонтана! / Я последую за ней, тем временем, по той горной дороге. [Аристей уходит.]

МОПС.

Тирсис, что ты думаешь о своем любимом господине? / Видишь ли ты, что все его чувства расстроены? / Не мог бы ты сказать какое-нибудь своевременное слово, / Сказать ему, какой позор принесла эта праздная любовь?

ТИРСИС.

Свободная речь и рабство плохо сочетаются, / Друг Мопс, и пастух полон глупости, / Кто критикует своего господина! Он гораздо мудрее меня. / Ухаживать за этими коровами — все мое мастерство.

СЦЕНА II

АРИСТЕЙ, в погоне за ЭВРИДИКОЙ.

Не беги от меня, дева! / Смотри, я твой друг! / Дороже жизни я держу тебя. / Слушай, ты, полная красоты, / Внемли этим молитвам: / Не беги, позволь моим рукам обнять тебя! / Ни волк, ни медведь не схватят тебя: / Что я твой друг, я сказал тебе: / Останови свой бег тогда; позволь мне обнять тебя! — / Поскольку ты глуха и не хочешь слушать меня, / Поскольку ты все еще летишь передо мной, / Пока я следую, задыхаясь, умирая, / Дай мне крылья, Любовь, крылья, чтобы ускорить меня! [Аристей уходит, преследуя ЭВРИДИКУ.]

СЦЕНА III

ДРИАДА.

Печальные новости о плаче и боли, / Дорогие сестры, мой голос должен принести вам: / Я едва осмеливаюсь поднять скорбный стон. / Эвридика у того потока лежит низко; / Цветы увядают вокруг ее пораженной головы, / И жалующиеся воды оплакивают свое горе. / Чужая душа покинула тот прекрасный дом; / И она, как бледная бирючина или белый майский цвет, / Преждевременно сорванный, лежит на лугу, мертвая. / Услышьте же причину ее катастрофической гибели! / Змея выкралась и ужалила ее внезапно. / Я так обременена этим грузом мрака, / Что, смотри, я призываю вас всех прийти и плакать со мной!

ХОР ДРИАД.

Пусть широкий воздух звучит нашим плачем! / Ибо весь свет небес потрачен. / Пусть реки выйдут из берегов, / Раздутые слезами, излитыми из нашего плача! / Жестокая смерть отняла их великолепие у небес: / Звезды погрузились во мрак. / Суровая смерть сорвала цветок / Нимф: — Эвридика лежит растоптанной. / Плачь, Любовь! Лес кричит. / Плачьте, рощи и источники; / Вы, скалистые горы; вы, лиственные долины, / Под чьими ветвями она упала, / Склоните каждую ветвь в такт этому печальному звуку. / Пусть широкий воздух звучит нашим плачем! / Ах, судьба безжалостная! Ах, жестокая змея! / Ах, несчастливая участь бед! / Как сорванная летняя роза, / Или срезанная лилия, она увядает на кустах. / Ее лицо, которое когда-то делало / Наш век столь ярким / Светом красоты, слабое и бледное; / И ясная лампа гаснет, / Которая излучала чистое великолепие по всему миру. / Пусть широкий воздух звучит нашим плачем! / Кто когда-либо будет петь так сладко, теперь, когда она ушла? / Чтобы услышать ее нежный голос, / Дикие ветры не смели шелохнуться; / А теперь они дышат лишь печалью, стон за стоном: / Столько радостей улетело, / Столько радостных дней / Стирает Смерть вместе с ее сладкими глазами! / Пусть плач земли поднимется, / И заставит нашу панихиду отразиться через небо и море! / Пусть широкий воздух звучит нашим плачем!

ДРИАДА.

Это, конечно, Орфей, который достиг холма, / С арфой в руке, с радостными глазами и легким сердцем! / Он думает, что его дорогая любовь все еще жива. / Мои новости пронзят его внезапной болью: / Непредвиденный и неожиданный удар / Ранит хуже всего и жалит самую нежную часть груди. / Смерть разлучила самую верную любовь, я знаю, / Которую природа еще открыла этому низкому миру, / И погасила пламя в его самом очаровательном сиянии. / Идите, сестры, спешите к тому полю, / Где на траве лежит убитая Эвридика; / Усыпьте ее цветами и травами! Я должна уступить / Этому человеку меру его страданий. [Дриады уходят. Входит ОРФЕЙ, поя.]

ОРФЕЙ.

Musa, triumphales titulos et gesta canamus Herculis, et forti monstra subacta manu; Ut timidae matri pressos ostenderit angues, Intrepidusque fero riserit ore puer.

ДРИАДА.

Орфей, я приношу тебе горькие новости. Увы! / Твоя нимфа, которая была столь прекрасна, убита! / Убегая от Аристея по траве, / В то время как она достигла того потока, что течет по равнине, / Змея, которая скрывалась среди цветов, где она проходила, / Пронзила ее прекрасную ногу своим отравленным ядом: / Столь свирепым, столь мощным был укус, что она / Умерла на полпути. Ах, горе, что это должно быть! [ОРФЕЙ поворачивается, чтобы уйти в молчании.]

МНЕСИЛЛ, сатир.

Смотрите, как погруженный в горе / Бедный несчастный проходит, / И не может ответить, из-за своего горя, ни слова? / На какой-нибудь одинокий берег, не услышанный, / Далеко, далеко, он уйдет, / И изльет свое сердце ветрам, увы! / Я последую и понаблюдаю, если он / Двинет своим стоном холмы к сочувствию. [Следует за ОРФЕЕМ.]

ОРФЕЙ.

Давайте оплакивать, о лира безутешная! / Наша привычная музыка больше не в ладу. / Оплакиваем, пока вращаются небеса, и пусть / Соловей будет побежден на берегу Любви! / О небо, о земля, о море, о жестокая судьба! / Как я вынесу боль столь пронзительно острую? / Эвридика, любовь моя! О жизнь моя! / На земле я больше не буду без тебя томиться! / Я спущусь к дверям Ада, / И посмотрю, найдется ли милосердие внизу: / Возможно, мы изменим произнесенное заклинание судьбы / Слезыми песнями и словами медового горя: / Возможно, Смерть будет жалостливой; ибо хорошо / Пением мы поворачивали потоки, что текут; / Двигали камни, вместе лань и тигра вели, / И заставляли деревья танцевать на лесной поляне. [Исчезает из виду на своем пути в Аид.]

МНЕСИЛЛ.

Посох Судьбы силен / И не согнется легко, / Ни упрямые ворота стального Ада. / Нет, я вижу вполне ясно, / Его жизнь будет недолгой: / Те идущие вниз ноги больше не повернут к земле. / Какое чудо, если они потеряют свет, / Кто делает слепую Любовь своим проводником днем и ночью!

СЦЕНА IV

ОРФЕЙ, у ворот Ада.

Жалость, нет, жалость к стону любовника! / Вы, Силы Ада, пусть жалость воцарится в вас! / В ваши темные области меня вела только Любовь: / Вниз на ее крыльях света я летел. / Тише, Цербер! Не вой у трона Плутона! / Ибо когда вы услышите мой рассказ о страданиях, вы, / И не вы одни, но все, кто здесь пребывает / В этом слепом мире, будете плакать у берегов Леты. / Нет нужды, вы, Фурии, так неистовствовать; / Метать тех змей, что в ваших косах сплетаются: / Знали бы вы причину этого моего паломничества, / Вы бы легли и присоединили свои стоны к моим. / Позвольте этому бедному несчастному пройти, кто ведет войну / С небом, элементами, божественными силами! / Я прошу о жалости или о смерти. Больше не о чем! / Но откройте, откройте адамантовую дверь Ада! [ОРФЕЙ входит в Ад.]

ПЛУТОН.

Что за человек, который со своей золотой лирой / Сдвинул ворота, которые никогда не двигаются, / В то время как мертвые люди повторяют его панихиду любви? / Катящийся камень больше не утомляет / Смуглого Сизифа на том холме; / И Тантал водой утоляет свой огонь; / Стоны изувеченного Тития стихли; / Колесо Иксиона забывает лететь; / Данаиды могут наполнить свои урны: / Я больше не слышу криков замученных духов; / Но все находят покой в этой сладкой гармонии.

ПРОЗЕРПИНА.

Дорогой супруг, поскольку, движимая любовью к тебе, / Я покинула свет безмятежного неба / И пришла царствовать в аду, мрачная царица; / Очарование нежнейшего сочувствия / Никогда еще не имело силы повернуть / Мое упрямое сердце или исторгнуть из меня слезы. / Теперь с желанием к тому сладкому голосу я томлюсь; / И нет ничего столь дорогого, / Как это наслаждение. Нет, не будь суров / К этой одной молитве! Расслабь свои суровые брови / И отдохни немного со мной, чтобы услышать ту песню! [ОРФЕЙ стоит перед троном.]

ОРФЕЙ.

Вы, правители людей, потерянных во мраке, / Кто больше не видит радостного света дня! / Вы, кто наследует все вещи, что лоно / Природы и элементов являют! / Услышьте горе, которое влечет меня к гробнице! / Любовь, жестокая Любовь, вела меня на этот путь: / Не для того, чтобы заковать Цербера, я пришел сюда, / А чтобы вернуть свою госпожу в ее дом. / Змея, скрытая среди цветов и листьев, / Украла мою прекрасную госпожу — нет, мое сердце — у меня: / Поэтому моя раненая жизнь вечно скорбит, / И я не могу противостоять этой агонии. / Все же, если какой-то аромат еще остается и цепляется / От вашей знаменитой любви к вашей памяти, / Если об этом древнем похищении вы думаете хоть немного, / Верните Эвридику! — К вам я взываю. / Все вещи вскоре к этому пределу сходят: / Все смертные жизни к вам возвращаются наконец: / Все, что луна окружила, в конце / Должно увянуть и погибнуть в вашей обширной империи: / Некоторые раньше, некоторые позже сюда идут; / И все же все по этому пути пройдут: / Это наших шагов конечная цель; / И тогда мы живем вечно под вашим контролем. / Поэтому нимфа, которую я люблю, оставлена для вас, / Когда природа ведет ее к смерти в должное время: / Но теперь вы срезали усики, когда они росли, / Виноград незрелый, пока еще сок поднимался: / Кто пожинает молодые колосья, влажные от апрельской росы, / И не ждет, пока лето минует свой расцвет? / Верните, верните мою надежду на один маленький день! — / Не как подарок, а как заем я прошу. / Я молю вас не волнами заброшенными / Болотистого Стикса или мрачного Ахерона, / Хаосом, где могучий мир родился, / Или звучащим пламенем Флегетона, / А плодом, который очаровал тебя в то утро, / Когда ты покинула наш мир ради этого страшного трона! / О царица! если ты отвергнешь это молящее дыхание, / Я больше не вернусь, а попрошу смерти!

ПРОЗЕРПИНА.

Муж, я никогда не догадывалась, / Что в нашем угнетенном царстве / Жалость могла найти дом, чтобы жить: / Но теперь я знаю, что милосердие изобилует в Аду. / Я вижу, как Смерть плачет; ее грудь / Сотрясается от тех слез, что безупречно упали. / Пусть же твои суровые законы для него будут смягчены / Любовью, песней, справедливыми молитвами, которые он молил!

ПЛУТОН.

Она твоя, но по этой цене: / Не направляй на нее свои глаза, / Пока среди душ, что живут, она не останется. / Смотри, чтобы ты не обернулся назад на пути! / Сдерживай все нежные мысли, что возникают! / Иначе твоя любовь будет вырвана у тебя. / Я очень доволен, что песня столь редкая, как твоя, / Должна склонить мощь моего страшного скипетра.

СЦЕНА V

ОРФЕЙ поет.

Ite tritumphales circum mea tempora lauri. Vicimus Eurydicen: reddita vita mihi est, Haec mea praecipue victoria digna coronâ. Oredimus? an lateri juncta puella meo?

ЭВРИДИКА.

Горе мне! Твоя любовь слишком велика / Потеряла не тебя одного! / Я вырвана у тебя сильной Судьбой. / Больше я не твоя. / Тщетно я протягиваю эти руки. Назад, назад в Ад / Я втянута, я втянута. Мой Орфей, прощай! [ЭВРИДИКА исчезает.]

ОРФЕЙ.

Кто установил законы Любви? / Не будет ли жалость дана / За один короткий взгляд, столь полный ею? / Поскольку я ограблен небом, / Поскольку вся моя радость столь велика, что превратилась в боль, / Я вернусь и буду умолять Смерть снова! [ТИСИФОНА преграждает ему путь.]

ТИСИФОНА.

Нет, не пытайся вернуться! / Тщетен твой плач, все твои слова тщетны. / Эвридика не может жаловаться / Ни на что, кроме тебя — хотя ее горе велико. / Тщетны твои стихи против голоса Судьбы! / Как тщетна твоя песня! Ибо Смерть сурова! / Не пробуй обратный путь: удержи свои ноги! / Законы бездны установлены и остаются твердыми.

СЦЕНА VI

ОРФЕЙ.

Какая полная печали песня когда-либо будет найдена, / Чтобы соответствовать бремени моего несравненного горя? / Как мне заставить источник слез изобиловать, / Чтобы плакать быстро с неизмеримым потоком горя? / Соленые слезы я буду тратить на бесплодную землю, / Пока жизнь задерживает меня здесь внизу; / И поскольку моя судьба причинила мне столь большое зло, / Я клянусь, что никогда больше не полюблю женщину! / Отныне я буду срывать бутоны открывающейся весны, / Цвет юности, когда жизнь прекраснее всего, / Прежде чем годы испортят красоту, которую они приносят: / Эта любовь, я клянусь, самая сладкая, самая мягкая, лучшая! / О женских чарах пусть никто не говорит и не поет; / Поскольку она убита, кто правил в моей груди. / Тот, кто хочет искать моего общения, пусть увидит, / Чтобы он никогда не говорил о женской любви со мной! / Как жалок тот, кто меняет мнение / Из-за женщины! из-за ее любви плачет или скорбит! / Кто позволяет ей в цепях связать свою волю, / Или доверяет ее словам, легче сухих листьев, / Ее любящим взглядам, более коварным, чем ветер! / Тысячу раз она меняется; ни за что не держится: / Следует за тем, кто бежит; от того, кто следует, бежит; / И приходит и уходит, как волны на штормовых морях! / Великий Юпитер подтверждает истинность того, что я сказал, / Кто, пойманный и связанный в восхитительной сети любви, / Наслаждается на небесах своим собственным ярким Ганимедом: / Феб на земле имел прекрасного Гиацинта: / Геркулес, завоеватель мира, был веден / Пленником к Гиласу этой любовью столь редкой. — / Совет мужьям! Ищите развода и летите / Далеко, далеко от женской компании! [Входит МЕНАДА, ведущая процессию ВАКХАНОК.]

МЕНАДА.

Эй! Сестры! Вставайте! Живее! Смотрите на того, кто насмехается над нашим полом! Затравите его до смерти, раба! Ты, хватай тирс! Ты, расщепи это дубовое дерево! Сбросьте эту оленью шкуру и ту, другую! Мы обрушим нашу ярость на негодяя! Да, он почувствует наш гнев, негодяй! Он отдаст свою шкуру, разорванную, как лесорубы расщепляют ели! Никакая сила не спасет его жизнь, раз он осмелился насмехаться над женщинами! Эй! На него, сестры! Эй! Живее! [ОРФЕЙ изгнан со сцены и убит: МЕНАДЫ затем возвращаются.

МЕНАДА.

Эй! Вакх! Эй! Благодарю тебя за это! Мы гнали несчастного через весь лес, так что каждый корень напоен его кровью: да, мы разорвали его тело на части в диком лесу с пугающим блаженством: его кровь омыла землю у ясеня и терновника! — Иди же! Сваливай свою вину на законный брак! Эй! Вакх! Прими жертву, которую мы приносим!

ХОР МЕНАД.

Вакх! Мы все должны следовать за тобой! Вакх! Вакх! Оэ! Оэ! С венками из плюща, гроздьями и ягодами увенчаем мы наши головы, чтобы поклоняться тебе! Ты велел нам веселиться день и ночь в радости! Пейте же! Вакх здесь! Пейте свободно и подайте мне кубок! Вакх! Мы все должны следовать за тобой! Вакх! Вакх! Оэ! Оэ! Смотрите, я уже осушила свой рог: протяните сюда свой кубок, молю вас: холмы и лужайки, по которым мы бродим, шатаются? Или это мой мозг кружится? Пусть каждый бегает туда-сюда по сене, как вы видите, бегаю я! Эй! За мной! Вакх! Мы все должны следовать за тобой! Вакх! Вакх! Оэ! Оэ! Кажется, я впадаю в обморок или сон: пьяна я или трезва, да или нет? Что это за тяжесть сковывает мои ноги? Вы тоже пьяны, я хорошо знаю! Пусть каждый делает то, что видите вы, как делаю я, пусть каждый пьет и прикладывается к кубку, как я! Вакх! Мы все должны следовать за тобой! Вакх! Вакх! Оэ! Оэ! Кричите Вакх! Кричите Вакх! Будьте веселы и радостны, опрокидывая вино в свои глотки! Пусть сон придет и похоронит нашу радость: пейте вы, и вы, и вы, пока можете! Танцы для меня сегодня окончены. Пусть каждый громко кричит Эвое! Вакх! Мы все должны следовать за тобой! Вакх! Вакх! Оэ! Оэ!

Хотя английский перевод мало что может сделать для передачи легкого изящества стиля Полициано, той «розовой беглости», за которую его хвалили итальянские почитатели, основные качества «Орфея» как произведения можно проследить в этой черновой копии. В нем мало драматической силы, того мастерства владения глубокими истоками человеческой природы, которое отличало первый опыт английской музы в пьесах Марло. Определенная адаптация языка к персонажам, как, например, грубость Тирсиса в контрасте с сельской элегантностью Аристея, оттенок простого чувства в лирическом прощальном крике Эвридики, различие между нежным сочувствием Прозерпины и суровым смягчением Плутона, энергичное представление вакхического неистовства у менад, попытка изобразить сатира Мнесилла как существо, далекое от человеческой природы, но сочувствующее ее страданиям, — эти моменты составляют главные драматические черты мелодрамы. Сам Орфей — персонаж чисто лирический. О характере в нем едва ли можно сказать что-то определенное; и его партия достигает своей вершины именно в том отрывке, где должен проявиться лирик. Перед вратами Аида и троном Прозерпины он поет, и его пение — это истинный поток души поэта; каждая октава возобновляет тему предыдущей строфы с подъемом высказывания, крещендо интонации, которое напоминает страстную и непреднамеренную песнь птицы, одиноко сидящей на ветвях. К этому истинному качеству музыки добавляется убедительность мольбы. То, что скрипичная мелодия его несравненной песни утрачена, должно считаться большим несчастьем. У нас есть веские основания полагать, что партию Орфея исполнял мессер Баччо Уголини, поющий под аккомпанемент виолы. Здесь также можно упомянуть, что монохромное тондо, написанное Синьорелли среди арабесок в Орвието, изображает Орфея у трона Плутона, одетого как поэт в лавровом венке и играющего на скрипке античной формы. Было бы интересно узнать, дошли ли слухи о мантуанском представлении до ушей кортонского живописца.

Если бы весь «Орфей» был задуман и исполнен с тем же художественным чувством, что и главный акт, это была бы поистине прекрасная поэма, независимо от ее исторического интереса. Но нам достаточно перевернуть страницу и прочитать плач, изреченный по поводу потери Эвридики, чтобы осознать неспособность Полициано справиться со своим героем в ситуации большей сложности. Пафос, который мог бы заставить нас сочувствовать Орфею в его несчастье, страсть, граничащая с безумием, которая могла бы оправдать его женоненавистничество, отсутствуют. Трудно не почувствовать, что в этой кульминации своих страданий он был жалким существом и что менады поступили с ним правильно. Ничто не иллюстрирует недостаток подлинного драматического воображения лучше, чем эта неспособность придать достоинство катастрофе. Одаренный прекрасным лирическим вдохновением, Полициано, кажется, уже чувствовал вакхический хор, который составляет столь блестящее завершение его пьесы, и забыл о своем долге перед несчастным Орфеем, чья скорбь по Эвридике обесценена и лишена смысла прозаическим выражением низменного решения. Действительно, можно сказать в целом, что «Орфей» — хорошая поэма только там, где ситуация не столько драматическая, сколько лирическая, и что ее лучший отрывок — сцена в Аиде — был, к счастью для автора, тем, в котором драматический мотив должен был быть выражен лирически. В этом отношении, как и во многих других, «Орфей» сочетает в себе недостатки и достоинства итальянских попыток мелотрагедии. Однако ломать бабочку на колесе — не подобающая функция критики: и, вероятно, никто не улыбнулся бы больше, чем автор этой импровизации, при мысли о том, что ее серьезно препарируют спустя четыреста лет после того, как повод, которому она была призвана служить, давно канул в Лету.

ПРИМЕЧАНИЕ

«Орфей» Полициано был посвящен мессеру Карло Канале, мужу той знаменитой Ванноццы, которая родила Лукрецию и Чезаре Борджиа от Александра VI. Впервые опубликованный в 1494 году и время от времени переиздававшийся до 1776 года, он носил название «Сказание об Орфее» (La Favola di Orfeo) и не был разделен на акты. Частые сценические указания, как в случае с флорентийскими «Священными представлениями» (Sacre Rappresentazioni), служили для обозначения сцен. В этой самой ранней редакции «Орфея» хор дриад, партия Мнесилла, лирические речи Прозерпины и Плутона и первая лирическая песня менад либо опущены, либо представлены отрывками в октавах (ottava rima). В 1776 году падре Иренео Аффо напечатал в Венеции новую версию «Орфея, трагедии мессера Анджело Полициано», сверенную им по двум рукописям. Эта пьеса разделена на пять актов, озаглавленных соответственно «Пастушеский», «Имеющий нимф», «Героический», «Некромантический» и «Вакхический». Сценические указания даны частично на латыни, частично на итальянском; и вместо «Объявления о празднике» Меркурием добавлен пролог, состоящий из двух октав. Латинская сапфическая ода в похвалу кардинала Гонзаги, которая была вставлена в первую версию, опущена, и внесены некоторые изменения в последний монолог Орфея. Я думаю, мало сомнений в том, что вторая версия, впервые отданная в печать падре Аффо, была собственной редакцией Полициано его более раннего сочинения. Поэтому я в основном следовал ей, за исключением того, что не счел нужным соблюдать несколько педантичное деление на акты и предпочел использовать оригинальное «Объявление о празднике», которое доказывает неразрывную связь между этой древней светской пьесой и флорентийской мистерией или «Священным представлением». Последний монолог Орфея, опять же, был мной свободно переведен из обеих версий по причинам, которые будут очевидны для изучающих оригинал. Мне еще нужно сделать замечание об одной детали моего перевода. В строке 390 (часть первой лирической песни менад) итальянский текст дает нам:—

Spezzata come il fabbro il cribro spezza.

Это означает буквально: «Разорвана, как кузнец разрывает сито или решето». Теперь сита в Тоскане делаются из железной пластины, пробитой отверстиями; и образ, следовательно, был бы знаком итальянцу. Я, однако, предпочел перевести так:—

Разорвана, как лесорубы расщепляют ели,

вместо того чтобы дать:—

Разорвана, как кузнецы расщепляют решета,

потому что я подумал, что вторая и верная версия была бы непонятной, а также не поэтичной для английских читателей.

ВОСЕМЬ СОНЕТОВ ПЕТРАРКИ

О ПАПСКОМ ДВОРЕ В АВИНЬОНЕ

Источник скорби! Гавань бесконечного гнева! Школа ошибок, прибежище ересей! Некогда Рим, ныне Вавилон, болезнь мира, сводящая людей с ума страхами и злыми желаниями! О кузница обмана! О темная и страшная тюрьма, где умирает добро, где зло множится! Ты, живой ад! Чудеса никогда не прекратятся, если Христос не восстанет, чтобы очистить твои грехи огнем. Основанная в целомудренной и смиренной бедности, ты поднимаешь свой рог против своих основателей, ты, бесстыдная блудница! И откуда течет эта гордыня? Даже из гнусного и ненавистного прелюбодеяния, платы за распутство. Константин, вернись! Нет: преступный мир должен ждать своей судьбы.

СТЕФАНО КОЛОННА, НАПИСАНО ИЗ ВОКЛЮЗА

Славный Колонна, ты, на чьей высокой главе покоятся все наши надежды и великое латинское имя, кого гнев Юпитера не отвратил с узкого пути истины и славы грозным ужасом: здесь нет дворцовых дворов, нет сцены, по которой можно ступать; но сосны и дубы наполняют тенистые долины между зелеными полями и соседним холмом, куда я часто взбираюсь, ведомый фантазией. Они поднимают от земли к небу нашу парящую душу, в то время как сладкий соловей, который в густых зарослях сквозь тьму изливает свой стон мелодичной скорби, склоняет нашу очарованную грудь к власти любви; но ты один разрушил это наше блаженство, так как ты, дорогой господин, должен был уйти от нас.

IN VITA DI MADONNA LAURA. XI. ОБ ОТЪЕЗДЕ ИЗ АВИНЬОНА

Назад, с каждым усталым и медленным шагом, я поворачиваю эти члены, которые несу с великой болью; затем я нахожу утешение в ароматном воздухе, который дышит от тебя, и, вздыхая, иду дальше. Но когда я думаю, как радость превращается в горе, вспоминая свою короткую жизнь и откуда я ухожу, я останавливаю ноги от муки и отчаяния и опускаю свои полные слез глаза на землю. Порой среди бури страданий меня одолевает это сомнение: как могут слабые и бедные члены надеяться жить, отделенные от своего духа. Тогда отвечает Любовь: разве у тебя нет памяти, как я даю влюбленным этот великий дар — выносить все, свободными от всех человеческих оков?

IN VITA DI MADONNA LAURA. XII. МЫСЛИ В РАЗЛУКЕ

Морщинистый старец с волосами, как зимний снег, покидает любимое место, где он провел свои годы, оставляет жену и детей, онемевших от горьких слез, чтобы видеть шаткие и медленные шаги своего отца. Волоча свои старческие члены с усталой скорбью, в эти последние дни жизни он ничего не боится, но твердым сердцем подбадривает свой слабеющий дух и, истощенный и утомленный дорогой, все идет вперед; затем приходит в Рим, следуя за желанием своего сердца, чтобы созерцать портрет Того, Кого он еще надеется увидеть на небесах: так я, увы! утомляю свой ищущий дух, леди, чтобы найти в других чертах, тусклых, желанные, любимые, истинные черты твои.

IN VITA DI MADONNA LAURA. LII. О, ЕСЛИ БЫ У МЕНЯ БЫЛИ КРЫЛЬЯ, КАК У ГОЛУБЯ!

Я так устал под древним бременем своих проступков и тирании обычая, что очень боюсь упасть на дороге и отдать свою душу моему врагу. Это правда, друг, от которого исходило все великолепие, пришел спасти меня с несравненной любезностью: затем улетел далеко из виду в небесную обитель, так что я тщетно пытаюсь увидеть его лицо. Но все же его голос звучит здесь внизу: О вы, труждающиеся, вот путь здесь; придите ко мне, если никто не мешает вашему пути! Какая благодать, какая любовь, какая судьба, превосходящая страх, даст мне крылья, подобные крыльям голубя, мягким, как снег, чтобы я мог отдохнуть и подняться из праха?

IN MORTE DI MADONNA LAURA. XXIV.

Глаза, о которых я слагал свою пламенную песнь, руки, кисти, ноги, лицо благостное, которое отделило меня от того, что по праву было моим, и сделало меня одиноким и странным среди толпы, завитые локоны чистого золота прекрасные и те ангельские улыбки, которые когда-то сияли, превращая землю в рай божественной радостью, теперь лишь немного пыли — немые, глухие и тусклые. И все же я живу! поэтому я плачу и стенаю, оставшись один без света, который я так долго любил, бросаемый бурей на лодке, у которой нет паруса. Тогда позвольте мне здесь прекратить мою любовную песнь; источники старого вдохновения иссякают, и ничто, кроме горя, не продлевает мои скорбные аккорды.

IN MORTE DI MADONNA LAURA. XXXIV.

В мыслях я вознесся к месту, где сияет та, которую я все еще ищу на земле и не нахожу; там, среди душ, которых заключает третья сфера, я нашел ее более прекрасной и менее гордой ко мне. Она взяла меня за руку и сказала: здесь ты будешь со мной в сфере, если желания не введут в заблуждение; вот, я та, кто заставил твою грудь кровоточить, чей день до вечера закончился полностью: мое блаженство ни одно смертное сердце не может понять; мне не хватает только тебя, и того, что ты так любил, теперь оставленного на земле, моей прекрасной завесы. Ах! почему она перестала и разжала мою руку? Ибо от звука этого небесного рассказа я чуть не остался в раю до сих пор.

IN MORTE DI MADONNA LAURA. LXXIV.

Цвет ангелов и блаженные духи, граждане небес, в тот первый день, когда умерла та, что является моей леди, окружили ее, исполненные удивления и благочестия. Что это за свет? Какая красота явная? Изумляясь, они кричали: ибо такое превосходство великолепия в этот век к нашему высокому покою никогда не взлетало из земной тьмы. Она, рада тому, что сменила место своего духа, общается с теми, чьи добродетели наиболее превосходят; временами, пока она поворачивает лицо назад, чтобы увидеть, как я следую, — кажется, ждет и умоляет: поэтому к небу я возношу свою волю и душу, потому что слышу, как она молится мне спешить.

ТОМ III.

ФОЛЬГОРЕ ДА САН-ДЖЕМИНЬЯНО

Студенты переводов ранних итальянских поэтов, сделанных мистером Данте Габриэлем Россетти («Данте и его круг», Эллис и Уайт, 1874), не могли не заметить поразительную фигуру, которую среди тех пустых подражателей провансальского маньеризма составляют два рифмоплета: Чекко Анджольери и Фольгоре да Сан-Джеминьяно. Оба принадлежат к сиенской школе, и оба отделяются от метафизической моды своей эпохи ясностью намерения и прямотой стиля. Сонеты обоих примечательны тем, что в критическом жаргоне сегодняшнего дня можно было бы назвать реализмом. Чекко даже дикий и жестокий. Он предвосхищает Вийона издалека и удачно описан мистером Россетти как блудный сын или «пройдоха» дантовского круга. Иначе обстоит дело с Фольгоре. Нет поэта, который дышал бы более свежим воздухом нежности. Он пишет образами, имея мало дела с идеями. Каждая строка представляет картину, и каждая картина обладает очарованием миниатюры, причудливо нарисованной и ярко раскрашенной на полях молитвенника. Чекко и Фольгоре одинаково отказались от средневекового мистицизма, который звучит нереально почти на всех итальянских устах, кроме Данте. Истинные итальянцы, они довольствуются тем, что живут ради самой жизни и принимают мир таким, каким он представляется естественным чувствам. Но Чекко извращен и нечестив. В его любви нет ничего нежного; его ненависть — болезненная страсть. В худшем или лучшем его проявлении (ибо его лучшее письмо — это его худшее чувство) мы находим его почти бешеным. Если бы Калигула, например, писал стихи, он мог бы гордиться следующим сонетом; только мы должны отдать должное Чекко, помня, что его ярость более чем наполовину иронична и юмористична:—

Будь я огнем, я сжег бы мир; будь я ветром, я разбил бы его бурей; будь я морем, я утопил бы его в озере; будь я Богом, я бы низверг его в ад; будь я Папой, я бы увидел бедствие, кружащееся над христианством, чтобы получить от этого глубокую радость; будь я Императором, я бы быстро заставил все головы всех людей скрутиться с их шей; будь я смертью, я бы пошел к своему отцу; будь я жизнью, я бы немедленно улетел от него; и с моей матерью я поступил бы так же; будь я Чекко, как я есть лишь я, я бы держал для себя молодых и хорошеньких девушек, а соседям позволил бы брать простых и старых.

От всего этого у Фольгоре нет и следа. Худшее, что мог бы сказать о нем моралист, — это то, что он искал для себя жизнь чистого наслаждения. Знаменитые «Сонеты о месяцах» дают конкретные указания для времяпрепровождения в круговороте удовольствий, подходящих для каждого сезона. «Сонеты о днях» задуманы в таком же гедонистическом духе. Но эти серии специально адресованы членам «Веселых бригад» и «Компаний расточителей», которые были обычным явлением в великих торговых городах средневековой Италии. Их тон, несомненно, обусловлен поводом их сочинения, как комплименты мессеру Никколо ди Низи и мессеру Гуэрра Кавиччуоли.

Упоминание этих имен напоминает мне, что нужно сказать слово о дате Фольгоре. Мистер Россетти не оспаривает общепринятую дату 1260 года и принимает как должное, что мессер Никколо из «Сонетов о месяцах» был сиенским джентльменом, о котором упоминает Данте в определенном отрывке «Ада»:[48]—

И сказал я Поэту: «Был ли когда-нибудь такой тщеславный народ, как сиенцы? Уж точно не французы, далеко нет». На что другой прокаженный, который слышал меня, ответил на мою речь: «Исключая Стрикку, который знал искусство умеренных расходов, и Никколо, который первым открыл роскошное использование гвоздики в том саду, где такое семя пускает корни. И исключая банду, среди которой растратил Качча д'Ашано свои виноградники и обширные леса, и где предложил свой ум Аббальято».

Теперь Фольгоре ссылается в своих политических сонетах на события 1314 и 1315 годов; и правильное прочтение строки в его последнем сонете о месяцах дает имя Никколо ди Низи лидеру «веселого и благородного братства» Фольгоре. Первый из этих фактов приводит нас к выводу, что Фольгоре процветал в первой четверти XIV, а не в третьей четверти XIII века. Второй не позволяет нам отождествлять Никколо ди Низи с Никколо де Салимбени, который считается основателем «Братства гвоздики». Более того, недавно были обнаружены документы, в которых упоминается в Сан-Джеминьяно в 1305 и 1306 годах некий Фольгоре. Нет достаточных оснований отождествлять этого Фольгоре с поэтом; но имя, по крайней мере, настолько своеобразно, что его появление в записях такого маленького города, как Сан-Джеминьяно, дает некоторое подтверждение гипотезе о более поздней дате поэта. Принимая эти соображения вместе, я думаю, мы должны отказаться от старого взгляда, что Фольгоре был одним из самых ранних тосканских поэтов, взгляда, который, более того, противоречит его стилю. Те критики, во всяком случае, которые все еще верят, что он был предшественником Данте, вынуждены отвергнуть как подложные политические сонеты, относящиеся к Монтекатини и разграблению Лукки Угуччоне делла Фаджола. Тем не менее, эти сонеты опираются на ту же рукописную авторитетность, что и «Месяцы» и «Дни», и отличаются теми же качествами.[49]

[48] Ад, xxix. 121. — Лонгфелло.

[49] Вышеуказанные моменты подробно обсуждаются синьором Джулио Навоне в его недавнем издании «Le Rime di Folgore da San Gemignano e di Cene da la Chitarra d' Arezzo». Болонья: Романьоли, 1880. Я могу далее упомянуть, что в сонете о пизанцах, переведенном на стр. 18, который принадлежит к политической серии, Фольгоре использует свое собственное имя.

Какова бы ни была дата Фольгоре, относим ли мы его период к середине XIII или началу XIV века, нет сомнения, что он представляет нам очень живую картину итальянских нравов, нарисованную с точки зрения высшей буржуазии. Именно по этой причине я счел нужным перевести пять его «Сонетов о рыцарстве», которые составляют фрагмент, оставшийся нам от серии из семнадцати. Немногие поэмы лучше иллюстрируют характер итальянской аристократии, когда гражданские войны двух столетий вынудили дворян записаться в ряды горожан, и когда то немногое рыцарство, которое пустило корни в Италии, быстро угасало в великолепном чрезмерном цветении роскоши. Институты феодального рыцарства утратили для нашего поэта свое более суровое значение. Он использует их для внушения деликатных аллегорий, причудливо нарисованных. Их таинственное значение превращено в веселье, их благочестие — в любовное наслаждение, их суровость — в утонченное удовольствие. Тем не менее, эти изменения осуществлены с безупречным вкусом и в полной добросовестности. Нечто от аромата истинного рыцарства все еще сохранялось в обществе, которое быстро становилось меркантильным и дипломатичным. И этот аромат источают лепестки поэтического цветка Фольгоре. У него нет представления о том, что для читателей «Смерти Артура» или для основателей Ордена Подвязки, для сэра Майлза Стэплтона, сэра Ричарда Фиц-Саймона или сэра Джеймса Одли его идеальный рыцарь показался бы немногим лучше надушенной циветты. Такие рыцари, как его, были всем, чем обладала Италия, и поэт-художник справедливо гордился ими, поскольку они служили законченными картинами прекрасного в жизни.

Итальянцы не были феодальной расой. Во время последовательных правлений ломбардских, франкских и германских господ они пассивно принимали, упорно сопротивлялись феодализму, оставаясь верными убеждению, что они сами — римляне. В римских воспоминаниях они искали традиции, которые придают последовательность национальному сознанию. И когда итальянские коммуны окончательно восторжествовали над Империей, графами, епископами и сельской аристократией, тогда римское право было быстро заменено «ослиным кодексом» варваров, а римская гражданственность задала тон социальным обычаям вместо тевтонского рыцарства. Однако, точно так же, как итальянцы заимствовали, модифицировали и неправильно понимали готическую архитектуру, они приняли феодальный оттенок от народов Севера, с которыми вступали в контакт. Их благородные семьи, особенно те, кто следовал за Имперской партией, искали чести рыцарства; и даже вольные города присвоили себе право даровать это отличие дипломом своим горожанам. Рыцарство, сформированное таким образом в Италии, было декоративным институтом. Его можно сравнить с декоративным фронтоном, который маскирует структурную бедность таких готических зданий, как собор в Орвието.

При спуске германского Императора в Ломбардию великие вассалы, которые признавали его, делали рыцарство, среди титулов более солидного значения, ценой своей верности.[50] Так, хроника Кортузи за 1354 год говорит нам, что когда Карл IV «продвигался через Марку, пересек Ольо и был на границах Кремоны, в своем лагере на снегу, он, сидя на своей лошади, посвятил в рыцари доблестного и благородного мужа, Франческо да Каррара, который постоянно сопровождал его с большой свитой, и, ударив его ладонью по шее, сказал: «Будь ты добрым рыцарем и верным Империи». После этого благородные немецкие пэры спешились и немедленно пристегнули Франческо шпоры. Им лорд Франческо дал скакунов и лошадей лучших, какие у него были». Сразу после этого Франческо посвятил в рыцари нескольких своих собственных вассалов. И это была обычная мода этих ломбардских лордов. Ибо мы читаем, как в 1328 году Кан Гранде делла Скала, после захвата Падуи, «вернулся в Верону и для дальнейшего празднования своей победы в последний день октября устроил двор и посвятил тридцать восемь рыцарей собственной рукой из различных округов Ломбардии». А в 1294 году Аццо д'Эсте «был посвящен в рыцари Герардо да Камино, который тогда был лордом Тревизо, на площади Феррары, перед воротами епископского дворца. И в тот же день в тот же час упомянутый лорд маркиз Аццо сделал пятьдесят два рыцаря собственной рукой, а именно лорда Франческо, своего брата, и других из Феррары, Модены, Болоньи, Флоренции, Падуи и Ломбардии; и по этому случаю был устроен великий двор в Ферраре». Другая хроника, ссылаясь на то же событие, говорит, что все расходы на церемонию, включая богатые одежды новых рыцарей, были за счет маркиза. Было принято, когда благородный дом достигал большого богатства и имел изобилие сражающихся людей, повышать свой престиж и распространять свою славу массовым созданием рыцарей. Так, Хроника Римини записывает высокий двор, устроенный Пандольфо Малатестой в мае 1324 года, когда он и два его сына, с двумя его близкими родственниками и некоторыми чужеземцами из Флоренции, Болоньи и Перуджи, получили эту честь. В Сиене, подобным же образом, в 1284 году «тринадцать человек из дома Салимбени были посвящены в рыцари с большой помпой».

[50] Отрывки, использованные в тексте, в основном взяты из пятьдесят третьей диссертации Муратори.

Не на поле битвы искали итальянцы этой чести. Они рассматривали рыцарство как часть своего синьориального парада. Поэтому Республики, в которых, возможно, согласно строгим феодальным понятиям, не было источника чести, предполагали назначать прокураторов для специальной цели посвящения в рыцари. Флоренция, Сиена и Ареццо таким образом давали золотые шпоры людям, которые были записаны в искусства торговли или коммерции. Использование это сурово критиковалось немцами, которые посещали Италию в Имперской свите. Оттон Фрейзингенский, описывая деяния Фридриха Барбароссы, говорит об этом с горечью: «Чтобы им не не хватало средств для подчинения своих соседей, они не считают позором опоясывать рыцарями молодых людей низкого происхождения или даже ремесленников в презираемых механических искусствах, которых другие народы изгоняют, как чуму, из почетных и свободных занятий». Такие рыцари, среди рыцарства Европы, не пользовались большим уважением; и нелегко понять, что города, которые формально исключили дворян из своего правительства, думали получить, подражая институтам, которые имели свою истинную ценность только в феодальном обществе. Мы должны предположить, что итальянцы не были достаточно твердо установлены в своем собственном типе, чтобы сопротивляться энтузиазму, который воспламенил весь христианский мир. В то же время они были слишком итальянцами, чтобы понять дух того, что они заимствовали. Рыцари, созданные таким образом, уже содержали в себе зародыш тех кондотьеров, которые свели службу оружия к коммерческой спекуляции. Но они придавали великолепие Содружеству, как можно видеть в серьезной линии конных воинов, закованных в сталь, с открытыми забралами, которые охраняют коммуну Сиены на фреске Амброджо Лоренцетти. Джованни Виллани, в отрывке своей Хроники, который касается прекрасного состояния Флоренции как раз перед вспышкой партий Черных и Белых, говорит, что город в ту эпоху насчитывал «триста Cavalieri di Corredo, со многими клубами рыцарей и оруженосцев, которые утром и вечером ходили обедать со многими людьми двора и раздавали на великие праздники много одежд из меха белки». Ясно, что эти рыцари-горожане были лидерами общества и выполняли свой долг перед содружеством, добавляя к его радостному веселью. На полях сражений гражданских войн, более того, они поддерживали за свой счет расходы кавалерии.

Сиена была городом, очень склонным к парадам и преданным Имперскому делу, в котором процветал институт рыцарства. Не только горожане принимали рыцарство от своих прокураторов, но и наиболее влиятельные искали его по специальному разрешению Императора. Так мы слышим, как Нино Толомеи получил цезарский диплом рыцарства для своего сына Джованни и опубликовал его с большой помпой народу в своем дворце. Этот Джованни, когда он впоследствии принял религию, взял имя Бернарда и основал Орден Монте-Оливето.

Вследствие особых условий итальянского рыцарства, из этого следовало, что новый рыцарь, не заслуживший свои шпоры никаким подвигом оружия на поле битвы, был обязан проявлять особое великолепие в церемониях своего посвящения. Его честь считалась менее наградой за мужество, чем за щедрость. И это чувство сильно выражено в любопытном отрывке Хроники Маттео Виллани. «Когда Император Карл получил корону в Риме, как мы сказали, он повернул к Сиене и на 19-й день апреля прибыл в этот город; и прежде чем он вошел в него, его встретили люди содружества с большим празднеством в час вечерни; в каковой встрече восемь горожан, склонных к показухе, но скупых, чтобы избежать расходов, положенных на рыцарство, заставили себя тут же посвятить в рыцари им. И как только он прошел ворота, многие побежали встречать его без порядка в своем движении или приготовления к церемонии, и он, будучи осведомлен о тщеславном и легком импульсе того народа, приказал Патриарху посвятить их в рыцари от его имени. Патриарх не мог удержаться от посвящения в рыцари стольких, сколько предлагало себя; и видя дело столь дешевым, очень многие приняли честь, которые до того часа никогда не думали о том, чтобы быть посвященными в рыцари, и не сделали запаса того, что требуется от того, кто ищет рыцарства, но с легким импульсом заставили себя нести на руках тех, кто был вокруг Патриарха; и когда они были на пути перед ним, те подняли такого высоко и сняли его обычную шапку, и после того, как он получил удар по щеке, который используется при посвящении в рыцари, надели на его голову шапку с золотой бахромой и вытащили его из толпы, и так он стал рыцарем. И таким образом было сделано тридцать четыре в тот вечер, из благородного и меньшего народа. И когда Императора проводили до его жилья, наступила ночь, и все вернулись домой; и новые рыцари без подготовки или расходов отпраздновали свой прием в рыцарство со своими семьями немедленно. Тот, кто размышляет с умом, не подверженным низменной алчности, о приходе новокоронованного Императора в столь знаменитый город и задумывается, как столько благородных и богатых горожан были повышены до чести рыцарства в своей родной земле, люди тоже по природе любящие помпу, не устроив никакого торжественного праздника сообща или в частном порядке во славу рыцарства, может судить этот народ мало достойным отличия, которое они получили».

Этот отрывок интересен отчасти как пример флорентийской злобы против Сиены, отчасти как показывающий, что в Италии великого великодушия ожидали от «рыцарей-ковровых», которые не заслужили свои шпоры трудом, и отчасти как доказывающий, как германские Императоры, в своих парадных экспедициях по Италии, обесценивали институты, которые они были обязаны держать в уважении. Ослабленная истреблением последнего великого германского дома, который действительно правил в Италии, Империя теперь была не лучше, чем причина коррупции и деморализации итальянского общества. Поведение человека вроде Карла вызывало отвращение даже у самых ярых гибеллинов; и мы находим Фацио дельи Уберти, изливающего презрение на его алчность и низость в таких строках, как эти:—

Sappi ch' i' son Italia che ti parlo, Di Lusimburgo ignominioso Carlo... Veggendo te aver tese tue arti A tór danari e gir con essi a casa... Tu dunque, Giove, perche 'l Santo uccello Da questo Carlo quarto Imperador non togli e dalle mani Degli altri, lurchi moderni Germani Che d' aquila un allocco n' hanno fatto?

Из отрывка в сиенской хронике мы узнаем, какие церемонии храбрости были обычны в этом городе, когда новые рыцари понимали свой долг. Это был 1326 год. Мессер Франческо Бандинелли собирался быть посвященным в рыцари утром Рождества. Друзья его дома прислали павлинов и фазанов дюжинами, и огромные пироги с марципаном, и дичь в количествах. Вино, мясо и хлеб были розданы францисканским и другим монастырям, и прекрасный и благородный двор был открыт для всех приходящих. Мессер Соццо, отец новичка, пошел, сопровождаемый своими гостями, слушать высокую мессу в соборе; и там, на мраморной кафедре, которую вырезали пизанцы, церемония была завершена. Томмазо ди Нелло нес его меч, шапку и шпоры перед ним верхом на лошади. Мессер Соццо опоясал мечом чресла мессера Франческо, своего сына вышеупомянутого. Мессер Пьетро Ридольфи из Рима, который был первым викарием, пришедшим в Сиену, и герцог Калабрийский пристегнули его правую шпору. Капитан народа пристегнул левую. Граф Симоне да Баттифолле затем отвязал свой меч и поместил его в руки мессера Джованни ди мессер Бартоло де' Фибенци да Роди, который передал его мессеру Соццо, каковой меч был ранее опоясан отцом на его сыне. После этого следует список прославленных гостей и инвентарь подарков, сделанных им мессером Франческо. Мы находим среди них «одежду из шелковой ткани и золота, юбку, и мех, и шапку, подбитую мехом белки, с шелковым шнуром». Описание многих дорогостоящих одежд детально; но я не нахожу упоминания доспехов. Певцы получили золотые флорины, а игроки на инструментах — «добрый запас денег». Некоему Саламоне были подарены одежды, которые новичок снял, прежде чем принял церемониальную ванну. Весь каталог завершается мебелью и снаряжением мессера Франческо. Это, помимо большого гардероба богатых одежд и мехов, содержит доспехи и убранство для скакуна и верховой лошади. Corte Bandita, или открытый дом, устроенный по этому случаю, длился восемь дней, и расходы на поместья Бандинелли должны были быть значительными.

Рыцари, созданные таким образом, назывались в Италии Cavalieri Addobbati, или di Corredo, вероятно, потому, что расходы на дорогостоящую мебель несли они сами — addobbo стало названием для декоративного убранства, а Corredo — для снаряжения. Последнее все еще используется для приданого невесты. Первое имеет тот же тевтонский корень, что и наш глагол «to dub» (посвящать). Но итальянцы признавали три других вида рыцарей: Cavalieri Bagati, Cavalieri di Scudo и Cavalieri d'Arme. О четырех сортах Саккетти пишет в одной из своих новелл: — «Рыцари Бани создаются с величайшими церемониями, и им подобает быть выкупанными и омытыми от всякой нечистоты. Рыцари Снаряжения — это те, кто принимает орден с мантией темно-зеленого цвета и позолоченной гирляндой. Рыцари Щита — это те, кто посвящается в рыцари содружествами или принцами, или идут на посвящение вооруженными, и со шлемом на голове. Рыцари Оружия — это те, кто в начале битвы или на поле сражения посвящаются в рыцари». Эти различия, однако, хотя и согласуются с феодальным рыцарством, не соблюдались в Италии скрупулезно. Мессер Франческо Бандинелли, например, был, безусловно, Cavalieri di Corredo. Тем не менее, он принял ванну, как мы видели. По правде говоря, итальянцы выбирали те живописные элементы рыцарства, которые поддавались пышности и параду. Более суровое намерение института и символическое значение его различных церемоний ими игнорировались.

В предыдущих отрывках, которые служат длинной преамбулой к пяти сонетам Фольгоре, я попытался привести иллюстрации из истории Сиены, потому что Фольгоре представляет сиенское общество на высоте средневековой культуры. В первом из серии он описывает подготовку, сделанную претендентом на рыцарство. Благородный юноша настолько стремится оказать честь ордену рыцарства, что берет деньги под залог, чтобы обставить банкеты и подарки, положенные по случаю его посвящения. Он также сделал запас снаряжения для себя и всей своей свиты. Будет замечено, что Фольгоре останавливается только на прекрасном и радостном аспекте церемонии. Религиозный энтузиазм рыцарства исчез, и уже в первом десятилетии XIV века мы находим дух «Жана де Сентре», преобладающий в Италии. Слово donzello, производное от латинского domicellus, я перевел как «оруженосец», потому что донзель был юношей благородного происхождения, ожидающим рыцарства.

Этим утром молодой оруженосец будет сделан рыцарем; сего он охотно желал бы быть достойным найденным, и поэтому закладывает земли и замки вокруг, чтобы обставить все, что подобает человеку силы. Мясо, хлеб и вино он дает многим людям; каплуны и фазаны изобилуют на его столе, где слуги и пажи маршируют вокруг; изысканные покои, факелы и свет восковых свечей. Барбированные скакуны, множество их, в его мыслях, люди в доспехах при оружии и благородная компания, копья, знамена, укрывные ткани, богато украшенные колокольчики. Музыканты, следующие с великим баронством, и шуты по всей земле принесли его состояние, с дамами и девицами, куда бы он ни ехал.

Предмет был таким образом представлен, Фольгоре трактует церемонии посвящения аллегорическим методом, который вполне согласуется с его собственным предпочтением образов идеям. Каждый из четырех следующих сонетов представляет картину уму, восхитительно подходящую для художественной обработки. Мы можем представить их себе вытканными на гобеленах для роскошной комнаты. Первый трактует о ванне, в которой, как мы уже видели из заметки Саккетти, претендент на рыцарство откладывает в сторону весь порок и посвящает себя заново. Prodezza, или Доблесть, должна созерцать его обнаженным с головы до ног, чтобы убедиться, что неофит не несет пятна; и этот осмотр — аллегория внутренней целостности.

Вот Доблесть, которая раздевает его немедленно и говорит: «Друг, теперь подобает тебе раздеться; ибо я буду видеть мужчин обнаженными, бедро и таз, и ты мою волю должен знать и также повиноваться; и оставь то, что было твоим обычаем до сего дня, и для нового труда, нового пота, снаряди свою силу; сделай это, и ты присоединишься к моему братству, если от прекрасных дел ты не устанешь и не закричишь «нет»». И когда она видит его красивое тело обнаженным, немедленно в своих объятиях она его берет и говорит: «Эти члены ты отдаешь моей молитве; я принимаю тебя и этот дар тебе делаю, чтобы твои дела могли сиять вечно прекрасными; мои уста никогда более не оставят твою хвалу».

После мужества следующая добродетель рыцарского характера — нежность или скромность, называемая итальянцами смирением. Именно это качество делает сильного человека приятным миру и завоевывает ему благосклонность. Сонет Фольгоре позволяет нам понять девиз великой семьи Борромео — Humilitas, готическими буквами под короной на фасадах их княжеских дворцов.

Смирение к нему нежно идет и говорит: «Я бы ни в коем случае не хотела утомлять тебя; но я должна очистить и омыть тебя тщательно, и я сделаю тебя белее снега. Слушай, что я скажу тебе в немногих словах, ибо так охотно я хочу держать ключ от твоего сердца; теперь ты должен плыть отныне за мной; и я буду направлять тебя, как сама иду. Но одну вещь я хотела бы, чтобы ты немедленно оставил; хорошо знаешь ты, мой враг — гордыня; пусть она больше не прилипает к твоему духу: столь верным другом с тобой я пребуду, что благосклонность от всех людей ты получишь; эту благодать имеет тот, кто держится моей стороны».

Новичок теперь искупался, одобрил себя перед ищущими глазами Доблести и был принят Смирением. После ванны было принято проводить ночь в бдении; и это среди тевтонцев должно было происходить в церкви, в одиночестве перед алтарем. Но итальянский поэт, по своему обыкновению, придает мягкий поворот суровой дисциплине. Его донзель проводит ночь в постели, сопровождаемый Осмотрительностью, или добродетелью размышления. Она обеспечивает прекрасное развлечение для часов бдения и оставляет его утром с добрым советом. Не зря он ищет рыцарства, и ему подобает быть осторожным в своих путях. Последние три строки сонета — самые серьезные в серии, показывая, что нечто от истинного рыцарского чувства сохранилось даже среди Cavalieri di Corredo Тосканы.

Затем Осмотрительность к оруженосцу приблизилась и вытирает его прекрасной тканью и чистой, и немедленно кладет его между простынями, шелковыми, льняными, покрывалом и горностаем. Подумай теперь об этом! Пока день не стал ясным, с песнями и музыкой и наслаждением королева, и с новыми рыцарями, прекрасными товарищами, хорошо выглядящими, чтобы сделать его совершенным, дала ему доброе веселье. Затем говорит она: «Вставай немедленно, ибо теперь подобает, чтобы ты родился в мир снова; храни хорошо орден, который ты берешь в поле зрения». Непостижимые мысли с ним остаются о той великой связи, которой он не может более избежать, и не может он сказать: «Я скроюсь от этой цепи».

Бдение окончено. Разум послушника готов к новым обязанностям. Наступило утро его посвящения в рыцари. Поэтому подобает отбросить мрачные мысли; а поскольку добродетели рыцаря — это не только доблесть, смирение и благоразумие, но также жизнерадостность и обходительность, Радость приходит, чтобы поднять его с постели и снарядить для церемонии посвящения.

Приходит Жизнерадостность с весельем и ликованием, вся в цветах, словно розовый куст; из льна, шелка, сукна и меха несет она новому рыцарю богатое облачение; головной убор, шапочка и гирлянда, усыпанная цветами, — так они были хороши, что он казался майским цветением; с такой свитой, с таким множеством людей и таким весельем, что пол дрожал. Затем она принялась за работу; поставила его на ноги в чулках и башмаках; и кошелек, и позолоченный пояс поверх меха, что драпирует его статные члены, она застегнула на нем; затем велит певцам и сладкой музыке зазвучать и являет его дамам как дар, и всем, кто шел с ней в той свите.

На этом месте стихотворение внезапно обрывается. В рукописи, из которой взяты эти сонеты, указано, что они являются фрагментом. Если бы до нас дошли остальные двенадцать, мы, вероятно, обладали бы серией картин, на которых были бы изображены процессия в церковь, опоясывание мечом, акколада, пристегивание шпор, а также завершающие игры и пиры. Весьма прискорбно, что столь интересный, столь прекрасный и столь уникальный памятник итальянского рыцарства сохранился в таком изувеченном виде. Но исследователям искусства приходится постоянно вооружаться терпением, подавляя печальные мысли, порождаемые зрелищем бессознательных разрушений, чинимых временем.

Несомненно, Фольгоре написал бы по крайней мере один сонет о качестве куртуазности, которое в ту эпоху, как мы узнали от Маттео Виллани, отождествлялось в итальянском сознании с щедростью. Это отождествление знаменует собой определенную деградацию рыцарского идеала, что характерно для итальянских нравов. Один из сборных сонетов Фольгоре показывает, как остро он чувствовал исчезновение этого качества из общества, с каждым днем все больше устремленного к материальным целям. Это напоминает нам о горестных восклицаниях, которые издавали поздние поэты XIV века — Саккетти, Боккаччо, Уберти и другие, менее известные, — по поводу упадка их века.

Куртуазность! Куртуазность! Куртуазность! Я взываю: Но ниоткуда нет ответа. И горе нам, если кто-то нуждается в ней. Алчность своим крюком схватила людей всех до единого и убила всякую грацию, что лежит безмолвной: оттого, если я скорблю, я знаю причину; от вас, великие люди, я взываю к Богу: ибо вы мою мать Куртуазность повергли так низко к своим ногам, что она должна там истекать кровью; ваше золото остается, но вы не созданы, чтобы длиться: мы все — семя Евы и Адама: способные давать и тратить, вы крепко держите богатство: дурна природа, что взращивает такую породу!

Фольгоре был не только поэтом случая и комплимента, но и политическим писателем, который в полной мере разделял горькое чувство гвельфов против их противников-гибеллинов.

Два его сонета, адресованные гвельфам, были переведены мистером Россетти. Чтобы дополнить список, я сделал вольные переводы двух других, в которых он критиковал слабость своих собственных друзей. Первый адресован, в дерзком нечестии ярости, Богу:

Я не славлю тебя, о Боже, и не воздаю тебе славы, и не приношу тебе благодарности, и не преклоняю колен, и не служу тебе; ибо это утомляет меня больше, чем души стоять в чистилище; поскольку ты сделал нас, гвельфов, посмешищем и притчей для гибеллинов, чтобы все видели: и если бы Угуччоне потребовал с тебя налог, ты бы заплатил его без расспросов. Ах, хорошо я знаю, что они знают тебя! И украли у тебя святого Мартина, Альтопашо, святого Михаила и сокровище, которое ты потерял; и ты так раздул эту гнилую чернь, что гордыня теперь считается за дань; даже так ты сделал их сердца твердыми как камень себе же в убыток.

Относительно смысла некоторых строк в этом сонете я не уверен. Но чувство и общее направление его очевидны. Второй — это сатира на слабость и изнеженность пизанцев.

Вы более шелковисто-гладкие, чем горностаи, вы, пизанские графы, рыцари, дамы и оруженосцы, которые думают, расчесывая свои волосы, словно проволоку, прогнать флорентийцев с их карроччо. Вы делаете гибеллинов свободными повсюду, здесь, там, в городах, замках, хижинах и хлевах, видя, как галантно вы выглядите в своих храбрых нарядах, как смело вы смотрите, истинные паладины войны. Вы храбры, как заяц в погоне, чтобы встретить паруса Генуи в море; и люди Лукки никогда не видели ваших лиц. Вы — собаки с костью вместо куртуазности: если бы Фольгоре мог получить особую милость, он бы объединил вас против всех людей, что существуют.

Среди сонетов, не переведенных мистером Россетти, остаются два сонета Фольгоре, которые можно отнести к числу весьма значительных вкладов в итальянскую гномическую поэзию в эпоху, когда литература легко принимала дидактический тон. Первый имеет своим предметом важность проницательности и различения. Он написан о мудрости того, что древние греки называли Καιρός, или правильный момент во всяком человеческом поведении.

Дорогой друг, не всякая трава выпускает цветок; и не всякий цветок, что цветет, приносит плод; и не каждое сказанное слово обладает редкой добродетелью; и не всякий камень в земле имеет свою целительную силу: эта вещь хороша, когда спела, та — когда кисла; один кажется скорбящим, внутри же покоится от забот; не всякий факел храбр, что развевается в воздухе; есть то, что кажется мертвым, но источает пламя. Поэтому мудрому человеку не подобает связывать свой сноп из всякой травы, что растет, или взваливать на спину всякий камень, какой может, или искать совета в каждом слове, или гулять повсюду с Диком и Дэном: не без причины я побужден высказать свое мнение.

Второй осуждает тех людей легкого импульса, которые, как выразился Данте, рассуждая на ту же тему, «подчиняют разум склонности».

В то время, когда желание имеет над душой такую власть, что разум не находит здесь ни места, ни силы, люди часто смеются над тем, что должно вызывать слезы, и над тяжким горем кажутся веселыми. Он, верно, ушел бы далеко от здравого смысла, кто принял бы холодный лед за огонь; и близки к этому положению те, кто радуется тому, что должно скорее вызывать у их души смятение. Но еще больше в сердце мог бы чувствовать тяжелую боль тот, кто сделал свой разум подчиненным просто воле и следовал блуждающему импульсу без узды; видя, что нет господства столь богатого, как по-прежнему сохранять свое прямое «я» непоколебимым, следовать достоинству, бежать вещей суетных и дурных.

Сонеты, переведенные мною в этом эссе, вместе с теми, что уже опубликованы мистером Россетти, дают английскому читателю возможность ознакомиться со всем, что считается творчеством Фольгоре да Сан-Джиминьяно.

Строка у Данте гласит:

«Che la ragion sommettono al talento».

В сонете Фольгоре мы читаем:

«Chi sommette rason a volontade».

Если предположить, что Фольгоре писал во втором десятилетии XIV века, то не исключено, что он мог знать эту строку из пятой песни «Ада».

С тех пор как были написаны эти слова, Англия потеряла поэта-художника, для завершения чьей работы над сонетами средневековой Сиены я предпринял переводы в этом эссе. Тому, кто прошел тем же путем, что и Россетти, пусть и с заметным интервалом, и пытался представить в английских стихах работы великих итальянских певцов, делая неадекватно для Микеланджело и Кампанеллы то, что он сделал превосходно для Данте, здесь, возможно, будет позволено возложить дань благоговейного признания на его гробницу.

МЫСЛИ В ИТАЛИИ О РОЖДЕСТВЕ

Что означает наше английское Рождество? Что делает его таким по-настоящему северным, национальным и домашним, что нам не хочется встречать этот праздник на чужбине? Эти вопросы одолевали меня, когда я стоял однажды адвентским днем под куполом Флоренции. Священник гремел с кафедры против французского скептицизма и превозносил чудо Воплощения. По всей полутемной церкви сияли алтарные свечи. Толпы мужчин и женщин стояли на коленях или сидели в трансептах, шепча свои молитвы подготовки к празднику. У дверей коробейники продавали книжечки, в которых были напечатаны службы на Рождество, с историями о святом Феликсе и святой Екатерине, чья преданность младенцу Христу принесла им благо, и обещаниями отпущения четырех веков чистилища тем, кто усердно соблюдал церковную службу в это святейшее время. Я знал, что жители Флоренции готовятся к Рождеству по-своему. Но это был не наш путь. Случилось так, что снаружи церкви климат казался таким же зимним, как наш — снежные бури и лед, ветер и холодный туман, напоминающие о северном холоде. Но поскольку во дворцах Флоренции не хватало наших уютных каминов, а приветствиям друзей — наших сердечных рукопожатий и громких добрых пожеланий, в этих рождественских службах и обычаях чувствовалась нехватка домашнего тепла. Я снова спросил себя: «Что мы подразумеваем под Рождеством?»

Та же мысль преследовала меня, когда я ехал в Рим: мимо Сиены, тихой и коричневой, возвышающейся посреди своих рыжих холмов и пустыни холмистой равнины; мимо Кьюзи с его погребальным городом мертвого и неизвестного народа; через каштановые леса Апеннин; мимо скалы Орвието, фонтанов Витербо и заросших дубами уединенных мест Чиминианских высот, откуда открывается вид на широкое озеро Больсена и Римскую равнину. Яркий солнечный свет, подобный дню в конце сентября, сиял над пейзажем, и я подумал: «Неужели это Рождество? Несут ли они омелу и падуб на деревенских телегах в города далекой Англии? Ясно ли там и морозно, с топотом каблуков по мостовой, или тихо падает снег, или туманно, с круглым красным солнцем и предостерегающими криками на углах улиц?»

Я прибыл в Рим в сочельник, как раз вовремя, чтобы услышать полуночные службы в Сикстинской капелле и соборе Святого Иоанна Латеранского, вдохнуть пыль разлагающихся святынь, подивиться на выживших из ума кардиналов, перепачканных нюхательным табаком, и возмутиться открытым дурным вкусом моих соотечественников, которые превратили эти парализованные церемонии в насмешку. Девять кардиналов, собирающихся спать, девять шлейфоносцев, обсуждающих скандалы, двадцать огромных, статных швейцарцев в одежде, придуманной Микеланджело, несколько служителей, хор, запертый позолоченными решетками, наглость и жадность туристов, говорящих на всех языках, множество восковых свечей, капающих людям на головы, и непрерывный носовой гул, исходящий из позолоченной клетки, из которой время от времени доносились эти слова, и только они: «Sæcula sæculorum, amen». Такова была знаменитая Сикстинская служба. Капелла сияла светом, и «Страшный суд» Микеланджело, его сивиллы и пророки казались очень странными на потолке и стене над этой пестрой и бессмысленной толпой.

На следующее утро я надел фрак и белый галстук и отправился вместе с группами англичан, одетых так же, и англичанок в черном крепе — регламентированном костюме — в собор Святого Петра. Это было великолепное и безоблачное утро; солнечные лучи струились колоннами из южных окон, падая на огромное пространство, полное солдат и смешанной массы людей всякого рода. Вдоль нефа стояли двойные ряды папской гвардии. Монахи и монахини смешивались со швейцарскими кирасирами и алебардщиками. Контадини толпились вокруг священных изображений, и особенно вокруг стопы святого Петра. Я видел, как многие матери поднимали своих запеленатых младенцев, чтобы поцеловать ее. Лакеи кардиналов с неизменными красными зонтиками слонялись вокруг боковых капелл и ризниц. Облаченные в пурпур монсеньоры, словно бабочки-адмиралы, плыли по проходам из солнечного света в тень. Движение, цвет и волнение ожидания делали церковь живой. Мы показали наши фраки гвардии, были допущены в их ряды и торжественно направились к куполу. Там, под его широким балдахином, стоял алтарь, сверкающий золотом и свечами. Хор был устлан коврами и завешен алым. Два великолепных трона стояли готовыми для Папы: почетный караул, солдаты, атташе и элита жителей и гостей Рима были разбросаны группами, живописно перемежаясь с церковниками всех чинов и степеней. В десять часов началось движение у большой западной двери. Она открылась, и мы увидели процессию Папы и его кардиналов. Перед ним маршировали певчие и трубачи, игравшие на серебряных трубах, издавая самую текучую мелодию. Затем шла его шапка достоинства и три тиары; затем рота митроносных священников; следом кардиналы в алом; и наконец, высоко под балдахином, на плечах людей, в окружении мистических опахал, шествовал сам Папа, покачиваясь из стороны в сторону, как лама или ацтекский царь. Трубы все еще звучали серебристо, и люди все еще стояли на коленях; и когда он проходил, мы преклонили колени и получили его благословение. Затем он занял свое место и принял оммаж. После этого хор начал петь мессу Палестрины, а диаконы облачили Папу. Последовало чудесное надевание и снимание облачений, тиар и митр, во время чего было много поклонов, молитв и воскурений фимиама. Наконец, достигнув высшей ступени жертвенной святости, он проследовал к алтарю, сопровождаемый кардиналами и епископами. Тщательно покадив его, он занял более высокий трон и снял часть своих облачений. Затем месса продолжалась всерьез, до момента освящения, когда она прервалась, Папа сошел с трона, прошел через хор и достиг алтаря. Все преклонили колени; прозвенел пронзительный колокольчик; зазвучали серебряные трубы; воздух стал тяжелым и душным от фимиама, так что свет солнца и свечей замирал в атмосфере благоухающих облаков. Вся церковь дрожала, слыша, как странная тонкая музыка вибрирует в куполе, и видя, как Папа собственными руками поднимает тело Христа с алтаря и представляет его народу. Старый приходской священник, паломник из какой-то долины Апеннин, стоявший на коленях рядом со мной, плакал и дрожал от избытка поклонения. Великие гробницы вокруг, изваянные святые и ангелы, купол, объемы света, фимиама и незнакомой мелодии, служащая иерархия, белая центральная фигура Папы, толпа — все это создавало ошеломляющую сцену. То, что последовало дальше, было сравнительно утомительным. Мой разум снова вернулся в Англию, и я подумал о рождественских службах, начинающихся во всех деревенских церквях и соборах по всей стране — их старых знакомых гимнах, их гимне Генделя, их банальных и сонных проповедях. Как различаются эти два праздника — Рождество в Риме, Рождество в Англии — Италия и Север — дух латинского и дух тевтонского христианства.

Что же составляет сущность нашего Рождества, отличающую его от Рождества более южных народов? По своему происхождению они одинаковы. Вифлеемская конюшня, ведомые звездой цари, пастухи и ангелы — вся эта прекрасная история, которую один лишь евангелист Лука сохранил для нас, — это то, чем весь христианский мир обязан религиозному чувству евреев. Первая и вторая главы Евангелия от Луки наиболее важны в истории христианской мифологии и искусства. Они далеко не содержат всего того, что мы подразумеваем под Рождеством; но религиозную поэзию, которая собирается вокруг этого сезона, следует искать на их страницах. Ангелы, начиная с Исхода, играли главную роль в видениях еврейских пророков и в жизнях их героев. Мы не знаем, какие воспоминания о древнеегипетских гениях, какие странные тени крылатых зверей Персии пролетали через их сны. В пустыне или под безграничным небом Вавилона эти образы становились не менее отчетливыми, чем точные очертания восточных пейзажей. Они воплощали яркие мысли и глубокие стремления пророков, которые постепенно стали придавать им человеческие формы и титулы. Мы слышим о них по именам, как о слугах и прислужниках Бога, как о хранителях народов и покровителях великих людей. Для еврейского сознания весь невидимый мир был полон духов, активных, сильных и быстрых в полете, разного облика и с даром речи. Трудно представить, что думали первые еврейские ученики и ранние греческие и римские новообращенные об этих великих существах. Для нас иерархии Дионисия, церковные службы, поэзия Данте и Мильтона и формы искусства сделали их вполне знакомыми. Северные народы присвоили ангелов и наделили их атрибутами, чуждыми их восточному происхождению. Они летают через наши сосновые леса и мрак облаков или бурь; они ездят на наших звенящих колоколах и собираются быстрыми эскадронами среди арок готических соборов; мы видим, как они излучают свет в пещерной глубине лесов, куда редко проникают лучи солнца или луны, и служат раненым или уставшим; они несут высоко кадила мессы; они поют в гимнах хористов и живут в строках поэзии и музыки; наши церкви носят их имена; мы называем наших детей их титулами; мы любим их как наших хранителей, и весь невидимый мир становится для нас домом благодаря их воображаемому присутствию. Все это — плод времени и работа народов, чье мифотворческое воображение более художественно, чем у евреев. И все же это богатое наследие романтики связано со второй главой Евангелия от Луки; и именно ему мы должны воздать благодарность, когда в рождественское время читаем о пастухах и ангелах на английских словах, более прекрасных, чем его собственный греческий язык.

Ангелы в Вифлеемской конюшне, цари, пришедшие с далекого Востока, и поклоняющиеся пастухи — это дар еврейской легенды и греческого врача Луки Рождеству. Как эти странные и великолепные события влияют на современную фантазию, нам еще предстоит рассмотреть; сейчас же мы должны спросить: что дали Рождеству римляне? Обычаи христианской религии, как и все, что принадлежит современному миру, не имеют в своей природе ничего чистого и простого. Они — плод долгих веков и широко различающихся систем, части которых были слиты в одно живое целое. В этом отношении они напоминают наш язык, нашу кровь, нашу литературу и наши способы мышления и чувствования. Мы находим христианство в одном смысле полностью оригинальным, в другом — состоящим из старых материалов; в обоих смыслах — универсальным и космополитичным. Римский элемент в Рождестве — замечательный пример этой поглощающей силы христианства. Празднование этого праздника происходит в то же время, что и языческие Сатурналии; и из старых обычаев этого праздника Рождество впитало многое, что было совместимо с духом новой религии. Во время Сатурналий мир наслаждался, по крайней мере в мыслях, полной свободой. Люди, которые ложились спать рабами, просыпались своими собственными господами. Из эргастул и мрачных безсолнечных клеток они выходили бродить по улицам и полям. Им была дана свобода слова, и они могли высмеивать те пороки своих господ, которым в другие дни должны были служить. Рим в этот день, путем странного отрицания логики, которое мы могли бы почти назвать подсказкой слепой совести, отрицал философский постулат о том, что варвары по закону природы являются рабами, и признавал высший принцип равенства. Сатурналии выделялись из всего года как протест в пользу всеобщего братства и права, которое все люди разделяют в равной степени, наслаждаться жизнью на свой лад, в пределах, установленных природой. Мы не знаем, насколько школа стоиков, которая была так сильна в Риме и имела так много точек соприкосновения с христианами, могла связывать свои собственные теории равенства с этим старым обычаем Сатурналий. Но возможно, что товарищество человеческих существ и временный отказ от классовых прерогатив стали частью Рождества благодаря привычке Сатурналий. Мы, возможно, практикуем римскую добродетель и по сей день, когда в рождественское время наша рука щедра и мы считаем неправильным, чтобы самый бедный несчастный не смог ощутить удовольствие этого дня.

Конечно, христианство вдохнуло в свободу Сатурналий более высокий смысл. Тайна Воплощения, или обожествление человеческой природы, положила конец рабству на весь год, а не только на этот единственный день. То, что было своего рода бесцельной распущенностью, стало самым облагораживающим принципом, с помощью которого люди возвышаются до состояния самоуважения и взаимного почтения. Тем не менее в Сатурналиях был найден готовый, легкий символ бескорыстного наслаждения. Однако опасно доводить размышления такого рода до самого края возможности.

Ранние римские христиане, вероятно, праздновали Рождество без особых церемоний. Христос был еще слишком близок к ним. Он еще не стал славным существом их фантазии, а был отчасти историческим существом, отчасти смешанным в их воображении с воспоминаниями о языческих божествах. Как Доброго Пастыря и как Орфея мы находим его нарисованным в катакомбах; и те, кто думал о нем как о Боге, любили останавливаться на его воскресшем величии больше, чем на идиллии его рождения. Для них его приход на землю казался менее поводом для радости, чем его открытие небес; они страдали и с нетерпением ждали будущего счастья; они не хотели казаться делающими этот мир постоянным, разделяя его радость с язычниками. Их религия, по правде говоря, была религией надежды и терпения, а не триумфального воспоминания или нынешней радости.

Северные новообращенные ранней Церкви добавили больше к своеобразному характеру нашего Рождества. Кто может сказать, какие языческие обряды были наполовину освящены их связью с этим временем, или сколько нашей жизнерадостности принадлежало языческим оргиям и пирам мрачных воинственных богов? Конечно, ничто так не поражает при чтении скандинавской поэзии, как странная смесь языческих и христианских чувств, которую она представляет. Ибо, хотя миссионеры Церкви делали все, что могли, чтобы отвратить умы людей от их старых суеверий, они, будучи мудрее своих современных последователей, видели, что некоторые вещи могут остаться нетронутыми и что даже великие очертания христианской веры могут быть адаптированы к привычкам людей, которых они стремились обратить. Таким образом, с одной стороны, они разрушали старые храмы один за другим, называли идолов именем дьяволов и стремились стереть песни, воспевавшие великие дела кровавых богов и героев; в то время как, с другой стороны, они учили северных морских королей, что Иисус был Принцем, окруженным двенадцатью герцогами, которые завоевали весь мир. Кроме того, они оставили дни недели их старым покровителям. Несомненно, воображение народа сохранило больше язычества, чем могли одобрить даже такие миссионеры; смешивая дела христианских святых со старыми героическими легендами; видя красоту Бальдра в Христе и силу Тора в Самсоне; приписывая магию святому Иоанну; клянясь, как и прежде, кровавыми клятвами во имя Бога над позолоченной головой вепря; сжигая рождественское полено и срезая священные ветви, чтобы украсить свои новопостроенные церкви.

Песни хоров, звук святых колоколов и суеверное почтение к мессе начали воздействовать на людей; и вскоре эхо их старой религии лишь усиливалось на слуху с интервалами, привязываясь к временам более чем обычной святости. Рождество было одним из таких времен, и старая вера бросала вокруг его празднования фантастический свет. Многие обычаи жизнерадостной языческой жизни остались; они казались безобидными, когда чувство радости было христианским. Омела друидов украшала церковные паперти Англии и Франции, и на ее ягодах не оставалось крови. Рождество таким образом стало временем необычайной тайны. Люди любили его как связующее звено их старой жизни с новой религией, возможно, бессознательно, хотя каждый мог чувствовать, что Рождество — не обычный христианский праздник. В его канун случались странные чудеса: терновник, который вырос в Гластонбери из священного венца, принесенного Иосифом с собой из Палестины, когда Авалон был еще островом, расцветал в этот день. Корнуольским шахтерам казалось, что они слышат звук поющих людей, доносящийся из затопленных церквей у берега, а другие говорили, что колокола под землей, где были деревни, звонили ежегодно в тот вечер. Никакое зло не имело силы, как говорит нам Марцелл в «Гамлете», и птица рассвета кричала всю ночь напролет. Можно было бы умножить фольклор о святости Рождества, но сказанного достаточно, чтобы показать, что вокруг него долго сохранялся легендарный дух старого язычества. Мы обязаны нашими древними рождественскими фантазиями не только евреям, грекам или римлянам, но и тем полуязыческим предкам, которые с любовью оглядывались на дни Одина и хранили старое, принимая новое.

Давайте представим себе Рождество в средневековом городе Северной Англии. Собор закончен лишь частично. Его неф и трансепты — работа нормандских архитекторов, но хор был разрушен, чтобы быть перестроенным более изящными проектировщиками и более искусными руками. Старый город полон ремесленников, собравшихся, чтобы достроить церковь. Некоторые пришли как религиозный долг, чтобы отработать свой счет грехов физическим трудом. Некоторые движимы любовью к искусству — простые люди, которые могли бы соперничать с греками в эпохи большей культуры. Другие, опять же, — известные резчики, нанятые из далеких городов и стран за морем. Но сегодня, и уже несколько дней, звук молота и зубила в хоре затих. Монахи суетились вокруг нефа, украшая его ветвями падуба и кустами тиса, и готовя сцену для священной пьесы, которую они собираются показать в день праздника. Рождество — это не Праздник Тела Христова, и сейчас рыночная площадь занесена снегом на несколько дюймов, так что Мистерии должны быть разыграны под крышей, а не под открытым небом. И какое место может быть более подходящим, чем собор, где бедные люди могут получить тепло и кров, пока смотрят представление? К тому же, мрачная старая церковь с окнами, затемненными падающим снегом, располагает к эффектам при свечах, которые усилят великолепие сцены. Все готово. Фимиам утренней мессы еще витает вокруг алтаря. Голос монаха, который рассказывал людям с кафедры историю рождения Христа, едва перестал звучать. Время как раз было дано на обед и на то, чтобы пастухи и деревенские парни собрались из окрестностей. Монахи готовы у деревянной сцены, чтобы раздвинуть ее занавес, и весь неф полон жадных лиц. Там вы можете увидеть кузнеца и плотника, жену мясника, деревенского священника и монаха в сером капюшоне. Десятки рабочих, для которых собор на время стал домом, тоже здесь, и вы можете узнать художников по их задумчивым лбам и острым глазам. Тот молодой монах вырезал Мадонну с Сыном над южным порталом. Рядом с ним стоит мастер-каменщик, чьи сильные руки высекли гигантские изображения пророков и апостолов для шпилей снаружи хора; а маленький человек с хитрыми глазами между ними — это тот, кто вырезает таких причудливых гоблинов для горгулий. У него есть жилка сатиры, и его юмор переливается в камень. Много-много мрачных зверей и отвратительных голов спрятал он среди виноградных листьев и решеток на порталах. Те, кто знает его хорошо, не хотят его злить, боясь, что их сыновья и сыновья их сыновей будут вечно смеяться над ними, карикатурно изображенными в твердом камне.

Слушайте! Звучит колокол. Занавес раздвигается, и свечи ярко вспыхивают вокруг деревянной сцены. Что это за первая сцена? У нас Бог на Небесах, одетый как Папа в тройную корону, в окружении своего двора ангелов. Они поют и подбрасывают кадила, пока он не поднимает руку и не говорит. В длинной латинской речи он раскрывает порядок творения и свою волю относительно человека. В конце ее выпрыгивает уродливый шут в козьей шкуре, с бараньими рогами на голове. Некоторые дети начинают плакать, но люди постарше смеются, ибо это Дьявол, клоун и комический персонаж, который говорит на их общем языке и не имеет благоговения перед самим престолом Небес. Он просит разрешения мучить людей и получает его; затем, с множеством любопытных прыжков, он спускается в Ад, под сцену. Ангелы поют и подбрасывают кадила, как прежде, и первая сцена закрывается под звук органов. Следующая более традиционна, несмотря на некоторые гротескные инциденты. Она представляет Грехопадение; монахи торопятся закончить его, как утомительное, но необходимое вступление к рождению Христа. Это настоящая рождественская часть церемонии, и подразумевается, что лучшие актеры и самые красивые костюмы должны быть прибережены для нее. Строители хора, в частности, заинтересованы в грядущих сценах, поскольку один из них был выбран за свое красивое лицо и теноровый голос, чтобы петь партию ангела. Это молодой парень девятнадцати лет, но борода у него еще не выросла, и длинные волосы свисают на плечи. Хорист собора, его младший брат, будет играть Деву Марию. Наконец, занавес раздвигается.

Мы видим комнату в коттедже, тускло освещенную лампой, и Марию, прядущую у своей постели. Она поет деревенскую песню и продолжает работать, пока не слышится шорох, на сцену падает больше света, и появляется славное существо в белом одеянии, с широкими золотыми крыльями. Он несет лилию и восклицает: «Ave Maria, Gratia Plena!» Она не отвечает, но стоит в замешательстве, с опущенными глазами и робким видом. Гавриил поднимается с земли, утешает ее и громко поет свое послание с радостной вестью. Затем Мария набирается мужества и, преклонив колени в свою очередь, благодарит Бога; и когда ангел и его сияние исчезают, она поет песню Магнификат ясно и просто в затемненной комнате. Очень мягко и серебристо звучит этот гимн в большой церкви. Женщины преклоняют колени, и дети замолкают, словно от колыбельной. Но некоторые из батраков и учеников начинают думать, что это довольно скучно. Они не огорчаются, когда следующая сцена открывается овчарней и маленьким костром. Из загона доносится безошибочное блеяние, и пять или шесть простых парней сидят вокруг пылающего дерева. Можно подумать, что они шагнули прямо с церковного пола на сцену, так естественно они выглядят. К тому же, они называют себя обычными именами — Колин, Том-лежебока и проворный Дик. Громкий смех будит эхо в церкви, когда эти пастухи встают и начинают спорить об украденной овце. Тому-лежебоке нечего заметить, кроме того, что он очень хочет спать и не хочет идти на ее поиски сегодня ночью; Колин отпускает шутки и высказывает проницательные подозрения, что Дик что-то знает об этом деле; но Дик хитер и сбивает их со следа, хотя несколько его реплик в сторону открывают аудитории, что он и есть настоящий вор. Пока они так разговаривают, на пастухов опускается тишина. Мягкая музыка церковного органа дышит, и они, кажется, засыпают.

Сцена теперь совсем темная, и на несколько мгновений проходы отзываются лишь замирающей мелодией. И вот, виден луч света, и великолепие растет вокруг сцены от скрытых свечей, и в славе Гавриил появляется на более высокой платформе, сделанной похожей на облака. Пастухи просыпаются в замешательстве, пытаясь защитить глаза от этого необычного блеска. Но Гавриил машет своей лилией, расправляет свои большие золотые крылья и призывает к радости ясным голосом. Пастухи падают на колени, и внезапно вокруг Гавриила собирается хор ангелов, и издалека слышится пение «Gloria in Excelsis» под звук глубокого органа. Из дальних проходов оно нарастает и кажется исходящим с небес. Через длинную резонирующую фугу летит слава, и когда она затихает с комплексным завершением, огни гаснут, ангелы исчезают, и Гавриил растворяется в темноте. Пастухи все еще стоят на коленях, деревенски напевая гимн, наполовину на латыни, наполовину на английском, который начинается «In dulci Jubilo». Люди знают его хорошо, и когда хор поднимается с «Ubi sunt gaudia?», его дикая мелодия подхватывается голосами по всему нефу. Эта сцена производит глубокое впечатление на многие сердца; ибо красота Гавриила редка, и немногие, кто видит его в ангельском наряде, узнали бы в нем парня, который ежедневно вырезает свои лилии и широкие ирисы на столбах хора. Для той простой аудитории он интерпретирует Небеса, и маленькие дети будут видеть его в своих снах. Темные зимние ночи и страшные леса будут пройдены его ногами, сделаны музыкальными его мелодичным голосом и разделены шорохом его крыльев. Сам юноша может вернуться завтра к рабочей блузе и зубилу, но его память живет во многих умах и может стать частью Рождества для воображения людей, еще не рожденных.

Следующее раздвижение занавеса показывает нам Вифлеемскую конюшню, увенчанную звездой. Там на коленях Мария, а Иосиф опирается на свой посох. Волы и ослы рядом, и Иисус лежит в драгоценных одеждах на соломе в яслях. Справа и слева кланяются пастухи, поклоняясь в немой сцене, в то время как голоса позади поют торжественный гимн. Посреди мелодии слышится фанфары труб, и глашатаи выходят на сцену, за ними следуют три коронованных царя. Они пришли с далекого Востока, ведомые звездой. Песня прекращается, пока барабаны, флейты и трубы играют величественный марш. Цари проходят мимо и отдают почести один за другим. Каждый дает какой-то дорогой дар; каждый снимает свою корону и оставляет ее у ног Спасителя. Затем они отходят на расстояние и поклоняются в тишине, как пастухи. Снова слышится песня ангела, и пока она затихает, занавес закрывается, и огни гаснут.

Пьеса окончена, и наступил вечер. Люди должны уйти из теплой церкви в замерзший снег и хрустеть по пути домой под луной. Но в своих умах они несут чувство света, музыки и неземной прелести. Ни одна сцена сегодняшнего представления не будет забыта. Она растет внутри них и создает поэзию Рождества. Не должны мы забывать и скульпторов, которые слушают пьесу. Мы говорили о них подробно, потому что эти мистерии глубоко запали им в души и нашли путь в их резьбу на стенах собора. Монах, который сделал Мадонну у южного портала, вспомнит Гавриила и поместит его, низко склонившегося в величественном приветствии, рядом с ней. Витражи капитула будут сиять огненными хорами ангелов, выученными наизусть в ту ночь. И кто не знает насмешливых дьяволов и причудливых сатиров, которых юмористический скульптор вырежет среди своих фруктов и цветов? Некоторые из мизерекордий на скамьях до сих пор несут портреты пастуха-вора, а также вола и осла, которые так слепо моргали, когда цари при свете факелов принесли свои ослепительные дары. Поистине, эти старые мистерии и резная работа искусных рук, которую они вдохновили, стоят для нас больше, чем все тонкие творения итальянских карандашей. Наши уютные северные церкви до сих пор сохраняют, для ребенка, который читает их выступы и скульптурные фасады, больше рождественской поэзии, чем мы можем найти в набожности Фра Анджелико или живости Джотто. Не то чтобы южные художники ничего не сделали для нашего Рождества. Гигантские ангелы Чимабуэ в Ассизи и сияющие серафимы Рафаэля или Синьорелли были увидены Мильтоном в его итальянском путешествии. Он смотрел в римских церквях на изящные Рождества, в которые Анджелико и Креди вложили свои простые души. Насколько они окрасили его фантазию, мы не можем сказать. Но то, что мы знаем о небесных иерархиях, мы, поздние люди, узнали от Мильтона; и то, что он видел, он высказал, и то, что он высказал в звучащих стихах, живет для нас сейчас и управляет нашим разумом, и контролирует нашу фантазию, и делает высокое богословие прекрасным искусством.

Так я попытался грубо воссоздать сцену средневекового Рождества. Понять бытовые привычки той эпохи не так просто, хотя можно представить, как бароны в своих залах проводили Рождество, с головой вепря, шутом и большим рождественским поленом. На возвышении сидели лорд и леди, прислуживаемые рыцарем, оруженосцем и пажом; но внизу, по длинному залу, пировали йомены, батраки и воины. Мало что осталось нам от тех дней, и мы изжили их веселье. На самом деле именно от елизаветинских поэтов исходит наше чувство старомодного празднества. Они жили в конце одной эпохи и начале другой. Хотя они родились, чтобы открыть новую эру, они принадлежали по праву ассоциации и симпатии к периоду, который быстро уходил. Это позволило им представить поэзию прошлого и настоящего. Старые обычаи и старые состояния чувств, когда они собираются погибнуть, переходят в сферу искусства. Ибо искусство подобно цветку, который завершает растение и заканчивает его рост, в то время как он переводит его природу в прелесть. Таким образом, Данте, Лоренцетти и Орканья увековечили средневековое богословие в произведениях нетленной красоты, а Шекспир и его товарищи сделали бессмертными жизнь и нравы, которые угасали в их собственное время. Люди не размышляют о своем образе жизни, пока не переходят из одного состояния в другое, и осознание искусства подразумевает начало новых вещей. Пусть тот, кто хочет оценить идеал английского Рождества, прочтет песню Шекспира «Когда сосульки висят на стене»; и если он знает какую-нибудь старую серую усадьбу, вдали от большой дороги, среди пастбищ, с протекающей рядом рекой и грачами, каркающими в вязах у садовой стены, пусть он поместит туда Дика, Джоан и Мэриан.

Мы так много слышали о пенсионерах, и баронах говядины, и рождественских поленьях, и лавре, и розмарине, и ветвях падуба, срезанных на склоне холма, и диких яблоках, плавающих в чаше с пуншем, и масках, и ряженых, и танцорах на тростнике, что нам не нужно здесь описывать сочельник в старые времена. Действительно, эта последняя половина девятнадцатого века устала от избитой темы. Но можно упомянуть одну характеристику эпохи Елизаветы: это ее любовь к музыке. Фугированные мелодии, исполняемые голосами без инструментов, были очень в моде. Мы называем их мадригалами, и их полувеселая, полумеланхоличная музыка до сих пор напоминает время, когда Англия имела свой дар искусства, когда ей не нужно было заимствовать у Маренцио и Палестрины, когда ее Уилби, Морланды и Дауланды завоевали похвалу Шекспира и двора. Мы слышим эхо тех песен; и в некоторых городах на Рождество или Новый год старые мадригалы все еще звучат во славу Орианы, Филлис и сельской жизни. То, что называют «waits», — лишь жалкая пародия на те хорошо спетые елизаветинские гимны. Мы ворочаемся в своих постелях, наполовину жалея, наполовину раздражаясь от резких голосов, которые дрожаще поют бессмысленные песенки в тумане, или от нестройных скрипок, играющих популярные мелодии без приличия или интереса.

Это странная смесь живописно смешанных элементов, которую представляет елизаветинская эпоха. Мы видим ее издалека, как встречу сотни ручьев, которые превращаются в реку. Мы плывем по потоку долго после того, как он сжался в единственный прилив, и берега скучны и унылы, а всепоглощающий океан перед нами. И все же иногда мы слышим ропот далеких фонтанов, и Рождество — это день, в который для некоторых многие воды эпохи великой Елизаветы звучат яснее всего.

Эпоха, которая последовала, не была поэтичной. Пуритане сдерживали празднества и искусство, и ненавидели музыку. И все же из этого периода выделяется гимн Мильтона, написанный, когда он был юношей, но несущий обещание его поздней музы. Временами, когда мы читаем его, нам кажется, что мы смотрим на картину какого-то старого итальянского художника. Но никакая картина не может передать музыку Мильтона или заставить «бас глубокого органа небес звучать». Здесь он затрагивает новые ассоциации и открывает сферу поэзии, которую предстоит пересечь более поздним временам. Мильтон почувствовал истинное настроение северного Рождества, когда открыл свою поэму «зимней дикостью», вопреки исторической вероятности и тому, что французы называют местным колоритом. Ничто так не показывает, как полностью мы, люди Севера, присвоили Рождество и сделали его созданием нашего собственного воображения, как это пребывание на ветрах, снегах и горьких морозах, столь чуждых ароматным ночам Палестины. Но гимн Мильтона подобен симфонии, охватывающей многие мысли и периоды варьирующейся мелодии. Музыка серафимов приводит ему на ум золотой век, и это наводит на мысли о суде и искуплении мира. Царство Сатаны рушится, ложные боги уходят, Аполлон покидает свой скалистый трон, и все тусклые финикийские и египетские божества, вместе с теми, о которых слагала легенды классическая фантазия, уходят толпой, словно призраки, в темноту. Какой подъем бурного звука в этих строках! Он напоминает сам голос Пана, который разнесся по водам, когда Христос умер, и все изречения Бога на земле, вымышленные в дельфийских святилищах или истинно произнесенные на священных холмах, умолкли навсегда.

После Мильтона наступила эпоха, которая, более всех других, является самой прозаичной в нашей истории. Мы не можем найти много новизны интереса, добавленной к Рождеству в это время. Но есть одно произведение поэзии, которое так или иначе кажется принадлежащим правлению Анны и Георгов — поэзия колоколов. Великие гражданские корпорации правили в те дни; церковные старосты тиранили и были богаты; и много хороших колокольных звонов они повесили на наших старых церковных колокольнях. Давайте зайдем в квадратную комнату колокольни, где часы тикают весь день, и длинные веревки свисают вниз, с мехом на их пеньке для рук звонарей выше гнезда, установленного для ног звонарей. Там мы можем прочитать длинные списки позолоченных имен, записывающих горные боб-мажоры, прозвоненные столетие назад, с особой похвалой тому, кто тянул теноровый колокол, год за годом, пока не умер, и оставил его своему сыну. Искусство колокольного звона глубоко и требует долгого ученичества. Даже сейчас, в некоторых старых городах, звонари образуют гильдию и тайну. Предположим, это сочельник 1772 года. Сейчас без четверти двенадцать, и пономарь отпер церковные ворота и приоткрыл дверь колокольни. Свечи зажжены в комнате наверху, и кувшины с пивом стоят наготове для звонарей. Они суетятся один за другим и слушают тиканье часов, которые отсчитывают проходящие минуты. Наконец, раздается щелчок; и теперь они сбрасывают пальто и жилеты, затягивают пояса туже вокруг талии, и каждый держит свою веревку наготове. Двенадцать часов бьют, и по всему безмолвному городу разносятся шумные перезвоны. Колокольня качается и шатается, и далеко вокруг ночь встревожена. Влажные турбулентные западные ветры, несущиеся с далекого моря и кружащиеся по внутренним долинам, подхватывают звук, перебрасывают его туда-сюда и доносят порывами и урывками до наблюдателей далеко, на мрачных пустошах и склонах лесистых холмов. Разве нет чего-то туманного и странного в мысли об этих восьми людях, встречающихся в сердце большого города, в узкой комнате колокольни, чтобы поднять могучий звук, который возвестит слушающим ушам за мили, мили отсюда, рождение нового дня, и скажет танцорам, скорбящим, студентам, спящим и, возможно, умирающим людям, что Христос родился?

Пусть этой ассоциации будет достаточно на данный момент. О нашем собственном Рождестве было сказано и спето столько лучшими голосами, что мы можем оставить его чувствам и воспоминаниям тех, кто читает святочные рассказы Диккенса и счастлив в своем доме. Множество элементов, которые я попытался воскресить, все они смешиваются в нынешнем Рождестве, отчасти, несомненно, в форме смутного и неясного чувства, отчасти как чтимые временем воспоминания, отчасти как часть нашей собственной жизни. Но есть одна грань поэзии, которой мы наслаждаемся полнее, чем любая предшествующая эпоха. Это музыка. Музыка — самая юная из всех искусств, и из всех она может легче всего освободиться от символов. Прекрасное музыкальное произведение движется перед нами, подобно живой страсти, которой не нужны ни форма, ни цвет, ни истолковывающие ассоциации, чтобы передать свое сильное, но нечеткое значение. Каждый человек находит там свою душу, открытую ему, и обретает способность принять оттенок чувства, подчиняясь изменчивому звуку. Таким образом, все наши рождественские мысли и эмоции были собраны для нас Генделем в его драме «Мессия». Для англичан она почти так же хорошо известна и необходима, как Библия. Но только тот, кто слышал ее пасторальный эпизод, исполняемый из года в год с самого детства в притихшем соборе, где подвесные лампы или бра делают полупонятными мрак нефа, хора и воздушных колонн, может наполнить эту музыку долгими ассоциациями накопленного трепета. Его воображению она рисует сцену в полночь: холмы, ясные в звездном свете Востока, с белыми стадами, разбросанными по склонам. Дыхание ветров, которые приходят и уходят, блеяние овец, время от времени звенящий колокольчик и голос проснувшегося пастуха — вот и все, что нарушает глубокий покой. Вверху мерцают яркие звезды, а низко на западе лежит луна, не бледная и болезненная (как ему грезится), как на нашем Севере, а золотая, полная, заливающая потоками света далекие башни и высокие воздушные пальмы. Таково видение ребенка, порожденное музыкой симфонии; и когда он пробуждается от транса в ее тихом серебристом финале, темный собор кажется сияющим тысячами ангельских ликов, и весь воздух дрожит от ангельских крыльев. Затем следуют одинокий голос дисканта и быстрый хор.

СИЕНА

Покинув долину Арно у Эмполи, железная дорога входит в местность, которая поднимается земляными холмами невысокого роста и временами простирается широкими участками возделанных низин. С геологической точки зрения эта часть Тосканы состоит из суглинков и песчаных отложений, образующих бассейн между двумя горными хребтами — Апеннинами и меловыми холмами западного побережья Центральной Италии. Если смотреть с высоты какой-нибудь старой тосканской башни, эта равнинная местность имеет суровый и засушливый вид. Земля серая и пыльная, очертания холмов и долин строги и однообразны; даже растительность, кажется, сочувствует неинтересной почве, из которой она произрастает. Несколько редких олив отбрасывают тени на нижние склоны; кое-где дубовая и акациевая роща отмечает русло небольшого ручья; ржаные поля, серые под ветром, покрывают склоны холмов скудной зеленью. Каждый холм увенчан деревней — коричневые крыши и белые фасады домов, сгруппированные вместе на краю утесов и поднимающиеся к кампаниле или античной башне, которая рассказывает так много историй о минувших войнах и угасших цивилизациях.

Под этими деревнями стоят группы пиний, отчетливо видимые на голой местности, кипарисы, подобные шпилям рядом с квадратными белыми стенами монастыря или виллы, пятна темной листвы, показывающие, где падуб, лавр и мирт скрывают густые заросли розовых кустов и жасмина в древних садах. Ничто не может сравниться с бесплодным видом этой страны в середине зимы: она напоминает преувеличенный Сассекс, без зелени, чтобы оживить холмистые линии низин, холмов и долин; и все же она прекрасна благодаря своим частым деревням, прозрачному воздуху и бесконечно тонким изгибам горных хребтов. Но когда приходит весна, свет и красота прорываются на эту мрачную почву; все покрывается нежной зеленой вуалью всходящих посевов и свежей листвы, а необъятные дали, которые можно увидеть с любой высоты, синеют от теней облаков или розовеют в свете заката.

Из всех городов Нижней Тосканы ни один не является более знаменитым, чем Сиена. Он стоит в самом центре района, который я попытался описать, венчая одну из его самых значительных высот и господствуя над одной из самых обширных равнин. Как город, он является типичным представителем тех многочисленных итальянских городов, чье происхождение погребено в глубокой древности, которые были средоточием трех цивилизаций и которые до сих пор сохраняют энергичную жизненную силу на своей древней почве. Его местоположение — этрусское, название — римское, но сам город обязан всем своим интересом и красотой художникам, государственным деятелям и воинам Средневековья. Один взгляд на Сиену с одного из склонов на северной стороне покажет, насколько истинно средневеков ее характер. Городская стена повторяет очертания холма, из-за которой поднимаются башни собора и дворца, а также другие купола и кампанилы из красного кирпича; в то время как кипарисы и оливковые сады тянутся вниз к равнине. Нет ни одного палладианского фасада или портика эпохи Возрождения, чтобы нарушить единство эффекта. Над всем этим вдали возвышается Монте-Амиата, незаметно сливаясь с небом и равниной.

Три самых поразительных объекта интереса в Сиене поддерживают характер средневековой индивидуальности, которым отмечен город. Это общественный дворец, собор и дом Святой Екатерины. Гражданская жизнь, искусство и религиозные устремления Италии во время господства средневековых идей ярко представлены здесь. Высоко над каждым другим зданием в городе возвышается прямая кирпичная башня Палаццо Пубблико, дом республики, очаг гражданской жизни внутри государства. Она охраняет нерегулярное готическое здание, в котором раньше собиралось старое правительство Сиены, но которое теперь уже давно превращено в тюрьмы, суды и выставочные залы. Давайте войдем в одну из палат Палаццо — Залу Мира, где Амброджо Лоренцетти, возможно, величайший из сиенских художников, изобразил зло беззакония и тирании, а также блага мира и справедливости в трех благородных аллегориях. Они были выполнены в начале XIV века, в эпоху аллегорий и символизма, когда поэты и художники стремились олицетворить в человеческом облике все мысли и чувства. Первая великая фреска представляет Мир — мир Сиенской Республики. Амброджо изобразил двадцать четыре советника, составлявших правительство, стоящими под тронами Согласия, Справедливости и Мудрости. От этих контролирующих сил они тянутся длинной двойной линией к сидящей фигуре, гигантской по размеру и облаченной в знаки баронского суверенитета. Эта фигура — Государство и Величие Сиены. Вокруг него сидят Мир, Стойкость и Благоразумие, Умеренность, Великодушие и Справедливость, неотъемлемые советники могущественного и праведного владыки. Вера, Надежда и Милосердие, христианские добродетели, парят, подобно ангелам, в воздухе над ним. Вооруженные всадники охраняют его трон, а пленники показывают, что он поверг своего врага к своим ногам. Так средневековый художник выразил живописью свою теорию правления. Правители государства подчинены самому государству; они стоят между государством и великими оживляющими принципами мудрости, справедливости и согласия, воплощая первое и получая вдохновение от других. Языческие качества благоразумия, великодушия и мужества придают стабильность и величие хорошему правлению, в то время как дух христианства должен гармонизировать и управлять всем. Оружие также необходимо, чтобы силой поддерживать то, чего требуют право и закон, а победа в справедливой распре провозглашает силу и энергию государства. На другой стене Амброджо изобразил процветающий город Сиену, опоясанный зубчатыми стенами и рвом, с башней, барбаканом и подъемным мостом, чтобы обеспечить его мир. Через ворота текут сельские жители, привозя продукты своих ферм в город. Улицы переполнены мужчинами и женщинами, занятыми делами или развлечениями; ремесленники за своим делом, купцы с нагруженными мулами, соколиная охота, охотники, рыщущие по равнине, танцующие девушки и дети, играющие на открытой площади. Школьный учитель, наблюдающий за своим классом, вместе со скульптурными фигурами Геометрии, Астрономии и Философии напоминают нам, что образование и наука процветают под властью хорошо сбалансированных законов. Третья фреска демонстрирует обратную сторону этого прекрасного зрелища. Здесь Тирания председательствует над сценой анархии и несправедливости. Он — отвратительный монстр, состоящий из всех звериных атрибутов, которые указывают на силу, предательство, похоть и страх. Алчность, Мошенничество, Жестокость, Война и Ярость сидят вокруг него. У его ног лежит Справедливость, а выше — изображения Нерона, Каракаллы и подобных монстров плохо регулируемой власти. Недалеко от замка Тирании мы видим тот же город, что и на другой фреске; но его улицы заполнены сценами ссор, краж и кровопролития. И эти аллегории не являются просто причудливыми. В Средние века один и тот же город мог более одного раза в течение одной жизни представить в ярких красках реальности две контрастирующие картины.

Вполне вероятно, что твердые гибеллинские симпатии сиенского народа к Империи были аллегоризированы в этой фигуре; так что фреска представляла формой и цветом то, что Данте выразил в своем трактате «О монархии». Среди добродетелей, которые сопровождают его, Мир выделяется редкой и очень примечательной красотой. Она одета в белое и увенчана оливковой ветвью; складки ее драпировки, облепляющие нежно смоделированные конечности под ними, неотразимо напоминают античную статую. Так же, как и монументальная поза ее величественной, полулежащей, но в то же время томной фигуры. Кажется вполне разумным полагать, что Лоренцетти скопировал Мир с античной Венеры, которая принадлежала сиенцам и которую в припадке суеверной злобы они впоследствии уничтожили и похоронили во флорентийской почве.

Сиена из всех итальянских городов была наиболее подвержена революциям. Коммин описывает ее как город, который «se gouverne plus follement que ville d'Italie» (управляется безумнее, чем любой город Италии). Варки называет ее «un guazzabuglio ed una confusione di repubbliche piuttosto che bene ordinata e instituta repubblica» (смесь и путаница республик, а не хорошо упорядоченная и устроенная республика). См. мою «Эпоху деспотов» («Возрождение в Италии», часть I), стр. 141, 554, для получения некоторых сведений о сиенской конституции, а также о распрях и примирениях горожан.

Покинув Палаццо и пробираясь по узким улицам, вымощенным кирпичом и затененным огромными пустыми дворцами, мы достигаем самого высокого из трех холмов, на которых стоит Сиена, и видим перед собой Дуомо. Эта церковь — самая чисто готическая из всех итальянских соборов, спроектированных национальными архитекторами. Вместе с собором в Орвьето он показывает, что мог создать неискушенный гений итальянцев, когда они находились под властью средневекового христианства и до прихода неоязыческого духа. Он построен целиком из мрамора и покрыт внутри и снаружи цветистыми орнаментами изысканной красоты. Здесь нет аркбутанов, нет шпилей, нет глубоких и резных дверных проемов, подобных тем, что составляют очарование французской и английской архитектуры; но вместо этого линии разноцветного мрамора, свитки и венки из листвы, мозаики и фрески, которые встречаются глазу в каждом направлении, удовлетворяют наше чувство разнообразия, создавая самые приятные сочетания смешивающихся оттенков и гармонично связанных форм. Главный недостаток, который оскорбляет наш северный вкус, — это преобладание горизонтальных линий как в конструкции фасада, так и во внутреннем убранстве. Этот единственный факт достаточно доказывает, что итальянцы никогда не улавливали истинной идеи готической или устремленной ввысь архитектуры. Но, делая скидку на этот первоначальный дефект, мы чувствуем, что собор Сиены сочетает в себе торжественность и великолепие в степени, почти не имеющей себе равных. Его купол — еще один момент, в котором инстинкт итальянских архитекторов заставил их придерживаться гения своего наследственного искусства, а не следовать принципам готического дизайна. Купол — этрусский и римский, родной для этой почвы, и лишь своего рода насилием приспособленный к характеру стрельчатой архитектуры. И все же строители Сиены показали, какой славный элемент красоты мог бы быть добавлен к нашим северным соборам, если бы идея бесконечности, которую наши предки выражали длинными непрерывными линиями, сложностями переплетенных нефов и бесчисленными устремленными ввысь шпилями, была доведена до огромных пространств воздушных куполов, завершающих, охватывающих и покрывающих все, подобно небесам. Дуомо в том виде, в каком он стоит сейчас, составляет лишь часть огромного замысла. При входе мы поражаемся, узнав, что эта церковь, которая выглядит такой большой из-за красоты своих пропорций, сложности своих орнаментов и переплетения колонн, является лишь трансептом задуманного здания, немного удлиненным и увенчанным куполом и кампанилой. И все же это факт. Вскоре после его начала чума пронеслась по Италии, почти обезлюдила Сиену и довела город до нищеты из-за нехватки людей. Собор, который, если бы он был завершен, превзошел бы все готические церкви к югу от Альп, остался руиной. Фрагмент нефа все еще стоит, позволяя нам судить о его размерах. Восточная стена соединяется с тем, что должно было быть трансептом, измеряя могучее пространство, которое было бы заключено мраморными сводами и искусно выполненными колоннами. Скульптура на восточной двери показывает, с каким великолепием сиенцы планировали украсить эту часть своего храма; в то время как южный фасад возвышается над городом, подобно тем высоким аркам, которые свидетельствуют о былом великолепии аббатства Гластонбери; но солнце струится через разбитые окна, а стены загромождены лачугами, конюшнями и мусором окружающих улиц.

Нынешняя церковь была начата около 1229 года. В 1321 году горожанам показалось, что она слишком мала для славы и великолепия их города. Поэтому они постановили построить новую ecclesia pulcra, magna, et magnifica (церковь прекрасную, великую и великолепную), для которой старое, но еще не законченное здание должно было стать трансептом.

Одной из самых примечательных особенностей внутреннего убранства является линия голов Пап, проходящая вокруг всей церкви над нижними арками. Больше человеческого роста, белые торжественные лица, они склоняются, каждое из своей отдельной ниши, увенчанные тройной тиарой и подписанные именем, которое они носили. Их накопленное величие переносит всю прошлую историю Церкви в присутствие ее живых членов. Епископ, идущий по нефу Сиены, должен чувствовать себя так, как чувствовал себя римлянин среди восковых изображений предков, прославленных в совете или на войне. Конечно, эти портреты по большей части воображаемые; но художники сумели с большим мастерством разнообразить их черты и выражение.

Не менее своеобразен для Сиены пол собора. Он инкрустирован своего рода работой «тарсия» в камне, представляющей множество картин в простой, но чрезвычайно эффективной мозаике. Некоторые из этих композиций так же стары, как и сам собор; другие — работа Беккафуми и его учеников. Они представляют, в либеральном духе средневекового христианства, историю Церкви до Воплощения. Гермес Трисмегист и Сивиллы встречают нас у дверного проема: в основной части церкви мы находим великие деяния старых еврейских героев — Моисея, Самсона, Иисуса Навина и Юдифи. Независимо от художественной красоты рисунков, от мастерства, с которым люди и лошади нарисованы в самых сложных позах, от достоинства некоторых отдельных фигур, а также от силы и простоты более крупных композиций, особый интерес привязывается к этому полу в связи с двенадцатой песнью «Чистилища». Данте не мог ходить по этим камням и размышлять об их скульптурных историях. И все же, когда мы читаем, как он путешествовал по равнине Чистилища с глазами, устремленными на ее устланный историями пол, как «morti i morti, e i vivi parean vivi» (мертвые казались мертвыми, а живые — живыми), как он видел «Нимрода у подножия его великого дела, смущенного, глядящего на людей, которые гордились вместе с ним», мы неотвратимо приходим к мысли о «Божественной комедии». Сильные и простые контуры пола соответствуют немногим словам поэта. Когда мы склоняемся над этими картинами и пытаемся усвоить их урок, с мыслью о Данте в нашем уме, звуки органа, необычайно сладкие и мягкие, достигают наших ушей, и мы вспоминаем, как он слышал «Te Deum», спетый у ворот покаяния.

Продолжая нашу прогулку, мы спускаемся с холма, на котором стоит Дуомо, и достигаем долины, лежащей между древним городом Сиеной и западной возвышенностью, увенчанной церковью Сан-Доменико. В этой низине с давних времен существовал своего рода пригород или отдельный район бедных людей, известный под названием Контрада-д'Ока. Для сиенцев он представляет особый интерес, ибо здесь находится место рождения Святой Екатерины, сам дом, в котором она жила, мастерская ее отца и часовня, воздвигнутая в память о ее святой жизни. Над дверным проемом золотыми буквами написано «Sponsa Christi Katherinæ domus» (Дом невесты Христовой Екатерины). Внутри показывают комнату, которую она занимала, и камень, на который она клала голову, чтобы спать; они хранят ее вуаль, посох, фонарь и эмалированную винегретку, сумку, в которую клали ее милостыню, власяницу, которую она носила под платьем, распятие, от которого она приняла раны Христовы. Невозможно представить, даже по прошествии нескольких столетий, что какая-либо из этих реликвий является фиктивной. Каждая деталь ее жизни запоминалась и записывалась со скрупулезным вниманием преданными последователями. Ее слава была всеобщей по всей Италии еще до ее смерти; и дом, из которого она выходила, чтобы проповедовать, исцелять больных и утешать пораженных чумой несчастных, которых родные и близкие оставили умирать в одиночестве, был известен и горячо любим всеми ее согражданами. С момента ее смерти он стал и продолжает оставаться объектом суеверного почитания для тысяч. С маленькой лоджии, которая проходит вдоль одной части его экстерьера, можно увидеть кампанилу и купол собора; с другой стороны возвышается огромная кирпичная церковь Сан-Доменико, в которой она проводила долгие экстатические часы, принесшие ей титул невесты Христовой. В часовне, примыкающей к церкви, она бодрствовала и молилась, постясь и борясь с демонами расстроенного воображения. Там Христос явился ей и отдал ей Свое собственное сердце, там Он преподал ей таинство Своими собственными руками, там она приняла одеяние нищеты, отдала своему Господу серебряный крест и приняла от Него терновый венец.

Некоторым из нас эти легенды могут показаться самой тонкой паутиной вымысла: другим они могут показаться вполне объяснимыми законами полуболезненной психологии; но для самой Екатерины, ее биографов и ее современников они таковыми не были. Восторженная святая и благоговейный народ твердо верили в эти вещи; и по прошествии пяти столетий ее почитатели все еще целуют пол и ступени, по которым она ступала, все еще говорят: «Это была стена, на которую она опиралась, когда явился Христос; это был угол, где она одела Его, нагого и дрожащего, как мальчика-нищего; здесь Он подкрепил ее ангельской пищей».

Святая Екатерина была одним из двадцати пяти детей, рожденных в законном браке Якопо и Лапы Бенинкаса, граждан Сиены. Ее отец занимался ремеслом красильщика и сукновала. В год ее рождения, 1347, Сиена достигла апогея своего могущества и великолепия. Именно тогда начала свирепствовать чума Боккаччо, которая унесла 80 000 граждан и прервала строительство великого Дуомо. В окружении такой большой семьи и в эти неспокойные времена Екатерина росла почти незамеченной; но вскоре она проявила свой особый характер. В шесть лет она уже видела видения и жаждала монашеской жизни: примерно в то же время она собирала своих детских товарищей и проповедовала им. По мере того как она росла, ее желания становились сильнее; она отказывалась от предложений родителей выйти замуж и так досаждала им своим упрямством, что они возложили на нее самые низкие обязанности по дому. Она терпеливо выполняла их, одновременно с неутомимым рвением следуя своему собственному призванию. Она почти не спала и не ела никакой пищи, кроме овощей и немного хлеба, бичевала себя, носила власяницу и стала изможденной, слабой и полубредовой. Наконец, твердость ее характера и сила ее галлюцинаций взяли верх. Родители согласились на то, чтобы она приняла доминиканское одеяние, и в возрасте тринадцати лет она вступила в монашескую жизнь. С этого момента и до самой смерти мы видим в ней экстатика, филантропа и политика, сочетающихся в замечательной степени. В течение трех целых лет она никогда не покидала своей кельи, кроме как для того, чтобы пойти в церковь, сохраняя почти непрерывное молчание. И все же, когда она вернулась в мир, наконец убежденная в том, что молитвой и болью заслужила благосклонность своего Господа, она стала проповедовать разъяренным толпам, трудиться среди людей, умирающих от чумы, вести дипломатические переговоры, выступать перед республикой Флоренции, переписываться с королевами и выступать посредником между королями и папами. В разгар этой разнообразной и отвлекающей карьеры она продолжала видеть видения, поститься и бичевать себя. Домашние добродетели, личные нужды и желания женщины были уничтожены в ней: она жила для Церкви, для бедных и для Христа, которого, как она воображала, постоянно поддерживал ее. Наконец она умерла, изнуренная внутренними конфликтами, напряжением религиозного экстаза, нехваткой пищи и сна, а также волнением политической жизни. Следовать за ней в ее общественной карьере не входит в мои намерения. Хорошо известно, как силой своего красноречия и пылкостью своего благочестия она преуспела в качестве посредника между Флоренцией и своим родным городом, а также между Флоренцией и Папой; что она путешествовала в Авиньон и там убедила Григория XI положить конец вавилонскому пленению Церкви, вернувшись в Рим; что она едва избежала политического мученичества во время одного из своих посольств от Григория к Флорентийской республике; что она проповедовала крестовый поход против турок; что ее последние дни были омрачены скорбью о расколе, который тогда раздирал папство; и что она помогла своими предсмертными словами удержать Папу Урбана на папском престоле. Когда мы рассматриваем ее частную и духовную жизнь более пристально, нас может поразить мысль о том, что сложная политика Центральной Италии, советы распутных князей и амбициозных Пап в какой-то мере направлялись и контролировались такой женщиной. В одиночку, не имея ничего, кроме репутации святости, она осмеливалась указывать величайшим людям Европы на их ошибки; она писала словами, полными уверенного повеления, и они, деморализованные, мирские, скептические или безразличные, какими бы они ни были, все же были настолько связаны суеверием, что не могли с презрением отнестись к голосу восторженной девушки.

Абсолютная бескорыстность, вера в свою собственную духовную миссию, природный гений и та огромная власть, которая тогда принадлежала всем энергичным членам монашеских орденов, позволили ей сыграть эту роль. У нее не было никаких преимуществ в начале. Дочь торговца, обремененная почти баснословно многочисленным потомством, Екатерина выросла необразованной. Когда ее гений достиг зрелости, она даже не умела читать или писать. Ее биограф утверждает, что она научилась этому чудом. Как бы то ни было, письмо стало мощнейшим инструментом в ее руках; и мы обладаем несколькими томами ее посланий, а также трактатом по мистической теологии. Победить себялюбие как корень всякого зла и жить полностью для других было кардинальной аксиомой ее морали. Она проводила этот принцип до самых строгих выводов на практике; никогда не отдыхая ни днем, ни ночью от какого-либо служения и завоевывая своей бескорыстной любовью восторженное восхищение народа. В том же духе возвышенного самоотречения она жаждала мученичества и искала смерти. Не было ни малейшей личной связи или задней мысли о выгоде, чтобы сдерживать ее на пути действий, который она себе наметила. Ее личное влияние, по-видимому, было огромным. Когда она начала свою карьеру общественного миротворца и проповедника в Сиене, Раймонд, ее биограф, говорит, что целые семьи, преданные «вендетте», примирялись, и что гражданские распри подавлялись ее письмами и обращениями. Он видел, как более тысячи человек стекались, чтобы услышать ее речь; исповедальни были переполнены кающимися, пораженными силой ее призывов; и толпы, неспособные уловить слова, слетавшие с ее губ, поддерживались и воодушевлялись светом святости, который исходил от ее вдохновенного лица. Она не была красива, но ее лицо так сияло любовью, а ее красноречие было таким трогательным в своей нежности, что никто не мог слушать ее или смотреть на нее без волнения. Ее сочинения содержат обильные доказательства этой своеобразной мягкости. Они слишком сладки и елейны по стилю, чтобы соответствовать нашему современному вкусу. Размышляя о мистической любви Христа, она восклицает: «О кровь! О огонь! О неизреченная любовь!» Заступаясь перед Папой, она молится о «Pace, pace, pace, babbo mio dolce; pace, e non più guerra» (Мир, мир, мир, мой милый отец; мир, и больше никакой войны). И все же ясные и простые мысли, глубокие убеждения и суровое моральное учение лежат в основе ее экстатических восклицаний. Одна молитва, которую она написала и которую народ Сиены до сих пор использует, выражает преобладающий дух ее веры: «О Святой Дух, о Божество вечное, Христос Любовь! приди в мое сердце; силой Твоей привлеки его к Тебе, мой Бог, и даруй мне милосердие со страхом. Освободи меня, о неизреченная Любовь, от всякой злой мысли; согрей и воспламени меня Твоей сладчайшей любовью, так чтобы всякая боль казалась мне легкой. Святой мой Отец и милый мой Господь, теперь помоги мне во всяком моем служении. Христос любовь. Христос любовь». Повторение слова «любовь» весьма значительно. Это был ключевой тон всей ее теологии, главная пружина ее жизни. Не в переносном смысле она считала себя невестой Христовой, но размышляла о блаженстве, превыше всякого земного счастья, которым она наслаждалась в сверхчувственном общении со своим Господом. Легко понять, как такие идеи могли быть и были искажены, когда они запечатлевались на натурах не менее восприимчивых, но более слабых и менее одаренных, чем у Святой Екатерины.

Роль, которую играли в Италии проповедники покаяния и мира, является одной из самых характерных черт итальянской истории. По этому вопросу см. Приложение к моей «Эпохе деспотов», «Возрождение в Италии», часть I.

Один случай, рассказанный Екатериной в письме к Раймонду, ее исповеднику и биографу, демонстрирует своеобразный характер ее влияния в самом поразительном свете. Никола Тулдо, гражданин Перуджи, был приговорен к смерти за государственную измену в расцвете своих лет. Так ужасно человек восстал против своего приговора, что проклинал Бога и отказывался от утешений религии. Священники посещали его напрасно; его сердце было закрыто и запечатано отчаянием от ухода из жизни во всей силе ее расцвета. Тогда пришла Екатерина и заговорила с ним: «откуда», — говорит она, — «он получил такое утешение, что исповедался и взял с меня обещание, любовью Божьей, стоять у плахи рядом с ним в день его казни». Несколькими словами, нежностью своих манер и тем обаянием, которое есть у женщин, она уже коснулась сердца, которое никакой священник не мог смягчить, и никакая угроза смерти или суда не могла запугать до раскаяния. И это было неудивительно. В наши дни мы видели, как люди открывают тайны своих сердец женщинам, отвергая при этом попытки менее трогательного сочувствия. Юноши, достаточно холодные и циничные среди своих братьев, стояли покорными, как маленькие дети, перед той, кто говорил с ними о любви, вере, покаянии и надежде. Мир не потерял своих дам из рода Святой Екатерины, прекрасных, чистых и святых, которые страдали и искали мира со слезами, и которые были назначены служителями милосердия для самых худших и ожесточенных из своих ближних. Такие святые обладают эффективностью даже в возложении рук; многие преданные, подобно Тулдо, охотнее встретили бы смерть, если бы его Святая Екатерина была рядом, чтобы улыбнуться и положить руки ему на голову, и воскликнуть: «Иди, слуга мой, и не бойся!» Рыцарское восхищение женщинами смешивается с религиозным трепетом, образуя благоговение, которое внушают эти святые. Человеческая и небесная любовь, целомудренная и экстатическая, составляют секрет их силы. Екатерина тогда покорила дух Тулдо и привела его к алтарю, где он впервые в жизни принял причастие. Его единственным оставшимся страхом было то, что у него может не хватить сил встретить смерть мужественно. Поэтому он молил Екатерину: «Останься со мной, не оставляй меня; тогда мне будет хорошо, и я умру довольным»; «и», — говорит святая, — «он положил голову в тюрьме мне на грудь, и я сказала: «Утешься, брат мой, плаха скоро станет твоим брачным алтарем, кровь Христова смоет твои грехи, и я буду стоять рядом с тобой». Когда пришел час, она пошла и ждала его у эшафота, размышляя о Мадонне и Екатерине, святой из Александрии. Она положила свою собственную шею на плаху и попыталась представить себе боли и экстазы мученичества. В ее глубокой мысли время и место были уничтожены; она забыла о жадной толпе и молилась только за душу Тулдо и за себя. Наконец он пришел, идя «как кроткий агнец», и Екатерина встретила его приветствием «милый брат». Она положила его голову на плаху, возложила на него руки и рассказала ему об Агнце Божьем. Последними словами, которые он произнес, были имена Иисуса и Екатерины. Затем упал топор, и Екатерина увидела, как его душа была вознесена ангелами в области вечной любви. Когда она оправилась от транса, она держала его голову в своих руках; ее платье было пропитано его кровью, которую она едва могла заставить себя смыть, так глубоко она торжествовала в смерти того, кого она спасла. Слова самой Святой Екатерины заслуживают того, чтобы их прочитать. Простота, отсутствие самосознания и горячая вера в реальность всего, что она делала, говорила и видела, которые они демонстрируют, убеждают нас в ее полной искренности.

Сверхъестественный элемент в жизни Святой Екатерины можно объяснить отчасти мифологизирующим обожанием народа, готового найти чудо в каждом поступке той, кому они поклонялись, — отчасти ее собственным темпераментом и образом жизни, которые склоняли ее к экстазу и способствовали способности видеть видения, — отчасти благочестивым заблуждением относительно слов Христа и библейской фразеологии.

К первому роду относятся чудеса, которые рассказывают о ее ранних годах, история о свече, которая обожгла ее вуаль, не причинив вреда ее телу, и чудеса, совершенные ее телом после смерти. Многие детские случаи были сохранены, которые, если бы ее жизнь сложилась иначе, были бы забыты или нашли бы свое надлежащее место среди каталога обычных вещей. Так, однажды, услышав об отшельниках Фиваиды, она вообразила себе удалиться в пустыню и выбрала для своего жилища одну из пещер в песчаниковой скале, которыми изобилует Сиена недалеко от квартала, где жил ее отец. Мы видим в этом событии лишь признак ее монашеского расположения и более чем обычную способность реализовывать идеи, представленные ее уму. Но старые биографы рассказывают, как одно небесное видение побудило детского отшельника оставить мир, а другое велело ей вернуться к обязанностям своего дома.

Ко второму роду мы можем отнести частые общения со Христом и отцами Церкви, вместе с другими видениями, на которые она часто претендовала: не должны мы забывать и стигматы, которые, как она верила, она получила от Христа. Екатерина была конституционно склонна к галлюцинациям. В возрасте шести лет, прежде чем было вероятно, что ребенок мог претендовать на духовные дары, которыми он не обладал, она разразилась громким плачем, потому что ее младший брат грубо отвлек ее внимание от блестящих форм святых и ангелов, которые она прослеживала среди облаков. Почти все дети с ярким воображением склонны переносить объекты своей фантазии в мир вне их. Гёте часами гулял в своих зачарованных садах, будучи мальчиком, а Альфьери рассказывает нам, как он видел компанию ангелов среди хористов в Асти. Не упускала Святая Екатерина и никаких средств для развития этой способности и предотвращения того, чтобы ее великолепные видения исчезали, как они почти всегда делают, под дисциплиной интеллектуального образования и среди отвлечений повседневной жизни. Веря просто в их небесное происхождение и не получая никакого светского образования вообще, она ходила, окруженная духовным миром, окруженная, как говорит ее легенда, ангелами. Ее привычки были рассчитаны на то, чтобы способствовать этому расположению: рассказывается, что она спала мало, едва ли более двух часов ночью, и то на голой земле; она не ела ничего, кроме овощей и священной облатки гостии, полностью отказываясь от употребления вина и мяса. Эта диета в сочетании с частыми постами и суровой аскетической дисциплиной подавляла ее физические силы, и ее нервная система была приведена в состояние высочайшего возбуждения. Мысли становились вещами, и идеи проецировались из ее яркой фантазии на пустой воздух вокруг нее. Поэтому неудивительно, что, проведя долгие часы в бдениях и постоянно размышляя о мысли о Христе, ей казалось, что она принимает причастие из Его рук, ходит по часовне в общении с Ним, встречает Его в образе священника и нищего, слышит, как Он говорит с ней, как друг. Однажды, когда муки греха терзали ее тревожными снами, Христос пришел и отдал ей Свое собственное сердце в обмен на ее. Когда она потерялась в восхищении перед крестом в Пизе, она увидела, как из Его пяти ран струится кровь — пять багровых лучей поразили ее, проникли в ее душу и оставили свои следы на ее руках, ногах и боку. Свет славы Христовой сиял вокруг нее, она причастилась Его мученичества, и, пробудившись от транса, она воскликнула Раймонду: «Смотри! Я ношу на своем теле знаки Господа Иисуса!»

Это чудо произошло со Святым Франциском. Оно рассматривалось как знак общения со Христом, достойности пить Его чашу и быть крещенным Его крещением. Мы находим ту же идею, по крайней мере, в старых латинских гимнах:

Fac me plagis vulnerari— Cruce hac inebriari— Fac ut portem Christi mortem, Passionis fac consortem, Et plagas recolere.

Это слова из «Stabat Mater»; и Святой Франциск и Святая Екатерина не сделали ничего большего, чем перенесли в яркость реальной галлюцинации то, что было поэтическим восторгом многих менее экстатических, но не менее пылких душ. Они желали быть буквально «распятыми со Христом»; они не удовлетворялись метафорой или чувством, и им казалось, что их Господь действительно даровал им то, к чему стремилось их сердце. Нам не нужно здесь поднимать вопрос о том, были ли стигматы когда-либо на самом деле нанесены себе бредящим святым или отшельником: не утверждалось, что раны Святой Екатерины были видны при ее жизни. После ее смерти верующие думали, что видели их на ее трупе, и они действительно появились на реликвиях ее рук и ног. Благочестивый обман, если обман должен был быть, следует приписать не самой святой, а преданным и торговцам реликвиями. Орден Святого Доминика не хотел отставать от ордена Святого Франциска. Если последние хвастались своими стигматами, то первые были готовы пронзить руку или ногу своего мертвого святого. Таким образом, экстазы гения или преданности низводятся на землю и становятся вульгарными из-за ошибочного благочестия и соперничества сект. Люди придают самое материальное толкование всем тропам и метафорам: над дверью часовни Святой Екатерины в Сиене, например, написано —

Hæc tenet ara caput Catharinæ; corda requiris? Hæc imo Christus pectore clausa tenet.

Частые разговоры, которые она вела со Святым Домиником и другими покровителями Церкви, а также ее сверхъестественный брак должны быть отнесены к той же категории. Сильная вера и постоянная близость к одному порядку идей, соединенные с творческой силой фантазии и подогреваемые физической слабостью, породили эти чудесные диалоги. В начале ее карьеры ее поврежденная конституция, возмущаясь насилием, с которым ее заставляли служить пылкости ее благочестия, беспокоила ее грязными призраками, преследующими образами греха и соблазнительными шепотами, которые ясно обнаруживали болезненное состояние нервной системы. Она была на грани безумия. Реальность ее вдохновения и ее гения доказаны силой, с которой ее человеческие симпатии, моральное достоинство и интеллектуальная энергия восторжествовали над этими болезненными галлюцинациями монастыря и превратили их в инструменты для осуществления патриотических и филантропических замыслов. В ее претензии на сверхъестественное просвещение не было ничего, что отдавало бы низким притязанием или самозванством. Что бы мы ни думали о мудрости ее государственной политики в отношении крестовых походов и папского суверенитета, невозможно отрицать, что святая и высокая цель владела ею с самого начала до самого конца ее жизни — что она жила ради идей, больших, чем самовозвеличивание или спасение своей души, ради величайших, возможно, которые ее эпоха представляла искреннему католику.

Не исключено, что стигматы могли быть естественным образом произведены на теле Святого Франциска или Святой Екатерины. Зафиксированы случаи, когда серьезные нервные расстройства приводили к таким изменениям плоти, которые могли оставить следы ран в виде шрамов и волдырей.

Злоупотребления, к которым во многих случаях должно было привести потакание темпераментам, подобным темпераменту Святой Екатерины, очевидны. Истеричные женщины и слабоумные мужчины, не обладая ее способностями и не понимая ее целей, видели бессмысленные видения и видели детские сны. Другие завоевывали репутацию святости упорным пренебрежением всеми обязанностями жизни и всеми приличиями личной чистоты. Каждый маленький город в Италии мог показать своих святых, подобных Санта-Фине, которой хвастается Сан-Джиминьяно, — девушке, которая семь лет лежала на доске, пока ее омертвевшая плоть не прилипла к дереву; или Сан-Бартоло, который за отвратительную проказу получил титул Иова Тосканы. Детей поощряли в кощунственных претензиях на особую силу Небес, а нервы слабых женщин были потрясены откровениями, в которые они верили лишь наполовину. У нас есть достаточно доказательств, чтобы доказать, как торговля чудесами продолжается до сих пор, и как во Франции наших дней, когда интеллектуальная энергия была отделена от старых форм веры, такое видение подрывает мораль, поощряет невежество и подтачивает силу индивидов. Но Святую Екатерину нельзя путать с этими болезненными подделками и притворствами. Ее энтузиазм был реальным; он был свойственен ее веку; он вдохновлял ее на непревзойденную самоотверженность и неутомимую энергию; он связывал ее с политическими и социальными движениями ее страны.

Многие из сверхъестественных событий в жизни Святой Екатерины были основаны на слишком буквальном принятии библейских метафор. Песнь Песней, возможно, вдохновила ее на веру в мистический брак. Загадочное предложение Святого Павла подсказало стигматы. Когда святая отдала свое одеяние Христу в образе нищего и отдала Ему серебряный крест своего розария, она лишь реализовывала Его собственные слова: «Так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне». Милосердие, согласно ее концепции, состояло в том, чтобы давать Христу. Он первым преподал этот долг; Он сделал бы его проверкой всякого долга в последний день. Екатерина была милосердна ради любви ко Христу. Она меньше думала о нищем, чем о своем Господе. Как могла она поступить иначе, чем увидеть ореол вокруг Его лба и услышать голос Того, кто провозгласил: «Се, Я с вами во все дни до скончания века». Это были времена детской простоты, когда глаз любви был еще незамутнен, когда люди могли видеть дальше призраков этого мира и, сбрасывая случайности материи, созерцать духовные и вечные истины, которые лежат в основе. Небеса лежали вокруг них в том младенчестве веры; и они не сильно отличались от святых и основателей Церкви — от Павла, который видел видение Господа, или Магдалины, которая воскликнула: «Он воскрес!» Эпоха, привыкшая облекать мысль в символы, легко меняла процесс и различала существенные качества под обычными или безразличными объектами внешнего мира. Поэтому это был Христос, которого Святой Христофор нес в образе ребенка; Христос, которого доминиканцы Фра Анджелико принимали в одежде паломника у ворот своего монастыря; Христос, с которым, под отвратительным образом прокаженного, цвет испанского рыцарства, как говорили, делил свое ложе.

Во всех ее чудесах будет замечено, что Святая Екатерина не проявила никакой оригинальности. Ее тезка из Александрии уже была провозглашена невестой Христовой. Святой Франциск уже получил стигматы; ее другие видения были такими, какие были дарованы всем пылким мистикам; они были ростом текущих религиозных идей и безграничной веры. Мы восхищаемся Святой Екатериной не как новатором в религиозном экстазе или как создателем нового вида духовной поэзии. Ее внутренняя жизнь была просто фундаментом ее характера, ее видения были источником силы для нее во времена испытаний или выражением более чем обычно возвышенного настроения; но средства, которыми она двигала сердца людей, принадлежали тому, чем она обладала в общем со всеми лидерами человечества — энтузиазму, красноречию, обаянию грациозной натуры и воле делать то, что она задумала. Она не основала никакого религиозного ордена, подобно Святому Франциску или Святому Доминику, ее предшественникам, или Лойоле, ее преемнику. Ее работа была женской работой — творить мир, помогать страждущим, укреплять Церковь, очищать сердца тех, кто ее окружал; не править или организовывать. Когда она умерла, она оставила после себя память о любви больше, чем о власти, аромат бескорыстной и нежной жизни, эхо сладких и искренних слов. Ее место в сердце смиренных; дети принадлежат к ее сестринству, а бедные толпятся у ее святыни на праздниках.

Екатерина умерла в Риме 29 апреля 1380 года, на тридцать третьем году жизни, в окружении самых верных своих друзей и последователей; но только в 1461 году она получила последнюю честь канонизации из рук Пия II, Энея Сильвия, ее соотечественника. Эней Сильвий Пикколомини был, пожалуй, самым замечательным человеком, которого произвела Сиена. Подобно Святой Екатерине, он был одним из большой семьи; двадцать его братьев и сестер погибли во время чумы. Распущенность его ранней жизни, проницательность его интеллекта и мирской характер его целей контрастируют с исключительно бескорыстным характером святой, которой он оказал высшие почести Церкви. Но он совершил дипломатией и мастерством то, что начала Екатерина. Если она способствовала возвращению Пап в Рим, то он положил конец расколу, который омрачил ее последние дни. Она проповедовала крестовый поход; он дожил до того, чтобы собрать армии христианского мира против турок, и умер в Анконе, когда было еще неясно, сможет ли авторитет и энтузиазм папы укрепить колеблющиеся советы и нерешительные воли королей и принцев. Средние века были еще живы в Святой Екатерине; Пий II принадлежал по вкусу и гению к новому периоду Возрождения. Сотни бедных сиенцев, которые преклоняют колени перед святыней Святой Екатерины, доказывают, что ее память все еще жива в сердцах ее сограждан; в то время как великолепная библиотека собора, расписанная рукой Пинтуриккьо, роскошный дворец и Лоджия дель Папа, спроектированные Бернардо Росселлино и Антонио Федериги, свидетельствуют о гордости и великолепии величайших из Пикколомини. Но как бы почетно ни было для Пия занимать столь высокое место в анналах своего города; покинуть его бедным авантюристом, чтобы вернуться в него сначала епископом, затем папой: иметь палату в его материнской церкви, украшенную изображенной историей его достижений в качестве памятника, и триумф архитектуры Возрождения, посвященный его семье, gentilibus suis (его сородичам) — все же мы не можем не чувствовать, что лучшая часть остается за Святой Екатериной, чья молитва до сих пор шепчется детьми на коленях у матери, и чьи реликвии ежедневно целуются простыми и благочестивыми.

Некоторые из главных итальянских живописцев изображали эпизоды из жизни святой Екатерины и ее мистического опыта. Весь пафос и красота, которыми мы восхищаемся в «Святом Себастьяне» Содомы во Флоренции, превзойдены его фреской, изображающей святую Екатерину, принимающую стигматы. Это один из нескольких сюжетов, написанных им на стенах ее капеллы в церкви Сан-Доменико. Нежное помазание, сладость, томность и грация, которыми он владел с таким удивительным мастерством, — все это соединилось в фигуре святой, падающей в изнеможении на руки сопровождающих ее монахинь. Мягкие волнообразные линии определяют композицию, однако достоинство позы и черт лица преобладает над простой прелестью. Другой величайший мастер Сиены, Беккафуми, трактовал тот же сюжет с меньшим живописным мастерством и драматическим эффектом, но с искренностью и простотой, которые очень трогательны. Колористы всегда любили вводить в свои композиции струящиеся линии ее белых одежд. Фра Бартоломмео, проявивший непревзойденное искусство в смягчении масс белой драпировки мягкими коричневыми или янтарными тонами, написал одну великолепную картину обручения святой Екатерины и другую, на которой он изобразил ее простертой в поклонении перед тайной Троицы. Его кроткая и благочестивая душа сочувствовала духу святой. Пыл ее преданности принадлежал ему более истинно, чем львиная сила, которую он безуспешно пытался выразить в своей большой фигуре святого Марка. Другие художники писали двух Екатерин вместе — принцессу Александрийскую, увенчанную короной и облаченную в пурпур, с пальмовой ветвью мученичества, рядом с монахиней из Сиены, держащей в руке фонарь, с которым она по ночам ходила среди больных. Амброджо Боргоньоне ставит их по обе стороны от трона Мадонны, в то время как младенец Христос на ее коленях протягивает руки к обеим в знак их обручения.

Традиционный тип лица, который можно проследить на всех этих картинах, имеет под собой реальное основание. В Сиене, в церкви Сан-Доменико, не только сохранился прижизненный портрет святой Екатерины, но и ее голова, которая была забальзамирована сразу после смерти. Кожа лица светлая и белая, как пергамент, а черты лица скорее напоминают сон, чем смерть. Мы находим в них широту и квадратность общего контура, а также длинные, ровные брови, которые придают выражению ее лиц на картинах особое спокойствие. Эта реликвия выставляется публично раз в год, 6 мая. Это праздник святой, когда процессия священников, аколитов, благочестивых людей со свечами и маленьких девочек, одетых в белое, проносит по городу великолепное серебряное изображение своей покровительницы. Впереди идут знамена, кресты и кадильницы, затем следует рака под балдахином; на путь рассыпают розы и листья самшита. Вся Контрада-д'Ока украшена такими нарядами, какие только могут собрать жители: красные ткани свисают из окон, ветви и гирлянды разбросаны у порогов, на стенах установлены кронштейны для факелов, а посреди улицы воздвигнуты алтари. Толпы сельских жителей, горожан и священников входят и выходят, чтобы посетить келью святой Екатерины; верхняя и нижняя капеллы, построенные на ее месте, и зал братства сияют зажженными свечами. Верующие, полные изумления, стоят или опускаются на колени вокруг «святых мест», дивясь реликвиям и повторяя друг другу чудеса святой. Та же суета царит и в церкви Сан-Доменико. Все утро в той или иной капелле служатся мессы, в то время как женщины в своих развевающихся тосканских шляпах толпятся вокруг серебряного изображения святой Екатерины и возносят молитвы с непрерывным аккомпанементом ответов на гнусавый голос священника или хора. Другие проникают в капеллу святой и опускаются на колени перед ее алтарем. Там, в блеске солнечного света и свечей, далеко позади лоска и позолоты безвкусной раки, видно бледное, белое лицо, которое так много говорило и страдало много лет назад. Контраст его жесткой неподвижности и полускрытого тления с шумом, жизнью и светом снаружи очень трогателен. Так же и остаток мертвой идеи все еще волнует души тысяч, и многие века могут пройти, прежде чем время и забвение утвердят свою неизбежную власть.

МОНТЕ-ОЛИВЕТО

I

В прежние времена у путешественника был выбор из двух старых гостиниц на главной улице Сиены. Здесь, если ему везло, он мог получить «комнату пророка» с видом через черепичные крыши домов на далекую тосканскую равнину — проблески рыжеватых полей и оливковых садов, обрамленные выступающими городскими стенами, что в некоторой степени компенсировало многие неудобства. Теперь он направляется в более современный отель «Альберго ди Сиена», выходящий на общественный променад Ла-Лицца. Конские каштаны и акации создают приятный передний план для панорамы значительной протяженности. Фасад дома обращен к Белькаро и горам между Гроссето и Вольтеррой. С боковой стороны из его окон открывается вид на коричневую громаду церкви Сан-Доменико и Дуомо, установленный, словно мраморная корона, на челе города. Когда мы прибыли туда однажды октябрьским днем, солнце садилось среди летящих облаков и водянистых желтых просветов чистого неба, а с моря дул мягкий и влажный ветер. Долго после того, как оно скрылось за холмами, угасающий аккорд золотистых и розовых оттенков пылал над городом. Колокольня собора блестела от недавнего дождя, и мы могли видеть сквозь ее стрельчатые окна ясное синее небо. Затем, когда день сменился вечером, осенние деревья приобрели тот удивительный эффект самоизлучающейся яркости, а красные кирпичные стены — тот малиновый отблеск, который тосканские сумерки перенимают у необычайной прозрачности атмосферы.

Трудно определить специфический характер каждого итальянского города, распределив его должную долю между природными обстоятельствами, темпераментом населения и памятниками искусства, в которых эти элементы природы и человеческих качеств слиты воедино. Это слияние слишком тонко и неуловимо для полного анализа, и общий эффект в каждом конкретном случае лучше всего сравнить с тем, который производит на нас сильная личность, проявляющая себя в мельчайших деталях. Климат, расположение, этнологические условия, политические перипетии прошлых веков, склонность людей к определенным промыслам и занятиям, появление выдающихся людей в критические эпохи — все это внесло свою лепту в создание индивидуальности, которая сохраняется долгое время после того, как местность утратила свою прежнюю энергию.

С 1557 года, когда Джан Джакомо де Медичи опустошил сиенские земли, сровнял с землей ее роскошные предместья и предал изголодавшихся граждан тирании великого герцога Козимо, этот город продолжает грезить в состоянии затянувшегося упадка. И все же эпитет, данный ему в дни славы, титул «Прекрасная кроткая Сиена», по-прежнему описывает город. Она претендует на него по праву мягких, радостных, но степенных манер своих жителей, благодаря изяществу их чистой тосканской речи и уникальной деликатности своей архитектуры. Эти кирпичные дворцы с тонко вылепленными стрельчатыми окнами и прекрасным использованием скульптурного мрамора в колоннадах с пилястрами — достойные обители для дворян, воздвигших их пять веков назад, о чьей утонченной и дорогой жизни мы читаем на страницах Данте или Фольгоре да Сан-Джиминьяно. И хотя потребности современной жизни, упадок богатства, измельчание старой аристократии и поглощение того, что когда-то было независимым государством, итальянской нацией стерли то великое синьориальное великолепие Средневековья, мы чувствуем, что современные сиенцы не недостойны своих учтивых предков.

Внешне значительная часть нынешнего очарования Сиены заключается в мягко открывающихся долинах, проблесках длинных синих холмов и плодородной сельской местности, обрамленных неровными коричневыми домами, тянущимися вдоль склонов, на которых построен город, и внезапно теряющимися в оливковых полях и садах. Этот элемент красоты, который ставит город в непосредственную связь с сельской местностью, на самом деле не является чем-то особенным для Сиены. Мы находим его в Перудже, в Ассизи, в Монтепульчано, почти во всех горных городах Умбрии и Тосканы. Но их пейзаж часто трагичен и суров, в то время как этот всегда приятен. Город и деревня сливаются здесь в восхитительной гармонии. Ни то, ни другое не дает того чувства отчужденности, которое вызывает меланхолию.

Самый очаровательный район в непосредственной близости от Сиены находится к западу, возле Белькаро, виллы высоко на холме. Это край глубоких переулков и золотисто-зеленых дубовых лесов с кипарисами и пиниями, и маленькими ручьями, текущими во всех направлениях по коричневому песчанику. Эта местность похожа на некоторые части сельской Англии — Девоншир или Сассекс. Здесь не только песчаник разбит, как и там, на глубокие овраги, но и растительность почти такая же. Хохлатый костенец, первоцветы и дрок переплетаются в живых изгородях под ветвями граба и сладкого каштана. Это тот пейзаж, который два сиенских романиста XVI века, Фортини и Сермини, так любовно изобразили в своих рассказах. Из литературы, впитывающей в себя специфический характер страны и передающей его читателю не столько описанием, сколько устойчивым качеством стиля, я не знаю ничего, что превосходило бы очерки Фортини. Вид из Белькаро — один из самых прекрасных в Тоскане. Вилла стоит на значительной высоте и открывает огромный простор холмов и долин. Нигде, кроме как в сторону Мареммы, нет ровной равнины. Тосканские горы, от Монте-Амиата на западе до Вольтерры, вокруг Валь-д'Эльзы, вниз к Монтепульчано и Радикофани, с их бесчисленными изгибами и хитросплетениями спускающихся долин, испещрены светом и тенью от летящих грозовых облаков: здесь солнечный свет, а там облачные тени. Виллу опоясывает роща каменных дубов, подстриженных так, чтобы охватить ее высоко возведенные стены темной сплошной зеленью. Во дворе лимонные деревья и гранаты, отягощенные плодами. С террасы на крыше открывается весь широкий вид; и здесь, на парапете, на который мы опирались однажды осенним днем, мой друг обнаружил это граффито: «E vidi e piansi il fato amaro!» — «Я смотрел и, глядя, оплакивал горечь судьбы».

II

Преобладающей чертой Сиены и сиенцев, как я уже сказал, кажется мягкая и спокойная грация; однако этот народ имел одну из самых бурных и безумных историй в Италии. Они были страстны в любви и ненависти, неистовы в своих народных развлечениях, почти неистовы в своем политическом поведении. Роскошь, в которой их упрекал Данте, легкомыслие, которое отмечал де Коммин в их управлении, находили противовес в более чем обычном благочестии и рвении. Святой Бернардин, великий проповедник и миротворец Средневековья; святая Екатерина, самая достойная из всех женщин для канонизации; блаженный Коломбини, основавший орден иезуатов, или Братьев бедных во Христе; блаженный Бернардо, основавший орден Монте-Оливето, — все они были сиенцами. Немногие города дали четырех таких святых современному христианству. Биография одного из них может послужить прелюдией к рассказу о сиенском монастыре Оливето-Маджоре.

Семья Толомеи была одной из самых благородных среди сиенской аристократии. 10 мая 1272 года у Мино Толомеи и его жены Фульвии из рода Танкреди родился сын, которого они крестили Джованни, но который, вступив на религиозный путь, принял имя Бернард в память о великом аббате Клервоском. Говорят, что Фульвии еще задолго до рождения этого ребенка приснилось, что он принял форму белого лебедя, мелодично пел и опустился на ветви оливкового дерева, откуда впоследствии улетел на небо среди стаи лебедей, таких же ослепительно белых, как он сам. Мальчик воспитывался в доминиканском монастыре в Сиене под присмотром своего дяди Кристофоро Толомеи. Там, а впоследствии в братстве святого Ансано, он почувствовал тот импульс к благочестивой жизни, который после короткого, но блестящего эпизода светских амбиций был сужден вернуться с непреодолимой силой в его натуру. Он был многообещающим юношей, и в возрасте шестнадцати лет получил докторскую степень по философии и обоим правам — гражданскому и каноническому. По этому случаю Толомеи украсили свои дворцы и распахнули их для жителей Сиены. Республика с ликованием приветствовала ранние почести дворянина, рожденного быть одним из их главных лидеров. Вскоре после этого события Мино получил для своего сына от императора титул цезарского рыцаря; и когда диплом прибыл, новые празднества провозгласили удачливого юношу его согражданам. Бернардо облачил свои конечности в сталь и проехал в процессии с дамами и молодыми дворянами по улицам. Церемонии приема рыцаря в Сиене в тот период были великолепны. Из современных хроник и сонетов, написанных Фольгоре да Сан-Джиминьяно по подобному случаю, мы узнаем, что все ресурсы богатой семьи и всех их друзей были напряжены до предела, чтобы оказать честь рыцарскому ордену. Несколько дней был открыт дом. Богатые подарки из драгоценностей, доспехов, платьев, коней свободно раздавались. Турниры чередовались с танцами. Но кульминацией празднества было посвящение послушника с мечом, шпорами и поясом в соборе. Это, как следует из записи 1326 года, действительно происходило на большой мраморной кафедре, вырезанной Пизано; и самые прославленные рыцари из его знакомых были призваны оруженосцем, чтобы выступить поручителями его верности.

Говорят, что голова молодого Бернардо Толомеи закружилась от тщеславия из-за этих почестей, осыпавших его в самой ранней молодости. И все же, после короткого периода заблуждения, он воссоединился со своим братством и умерщвлял свою плоть дисциплиной и строгим служением бедным. Однако пришло время, когда он должен был выбрать карьеру, соответствующую его высокому положению. Он посвятил себя юриспруденции и начал публично читать лекции по праву. Уже в возрасте двадцати пяти лет сограждане допустили его к высшим политическим должностям, и в легенде о его жизни написано, не без преувеличения, конечно, что он правил государством. Однако нет оснований полагать, что он не играл важной роли в его управлении. Будучи справедливым и добродетельным государственным деятелем, Бернардо теперь забыл об особом служении Богу и отдался всем сердцем и душой мирским интересам. В возрасте сорока лет, опираясь на богатство, союзы и репутацию своего полукняжеского дома, он стал одним из самых значительных партийных лидеров в ту эпоху фракций. Если мы можем верить его монастырскому биографу, он стремился ни к чему иному, как к тирании в Сиене. Но в том году, когда ему исполнилось сорок, с ним произошла перемена, которую можно описать только как обращение. Он объявил о публичном диспуте, в котором предложил всем желающим решить самые трудные проблемы схоластической науки. Стечение народа было огромным, собрание блестящим; но герой дня, задумавший это ради своей славы, был поражен внезапной слепотой. В один миг он осознал внутреннюю пустоту, которую создал для своей души, и слепота тела стала озарением для духа. Гордость, власть и великолепие этого мира показались ему дымом, который проходит. Бог, покаяние, вечность предстали во всей ужасающей ясности подлинного видения. Он упал на колени и молил Марию, чтобы он мог снова обрести зрение. Это благо было даровано; но откровение, которое пришло к нему в слепоте, не было взято назад. Тем временем зал диспутов был переполнен ожидающей аудиторией. Бернардо поднялся с колен, вошел и взошел на кафедру; но вместо схоластических тонкостей, которые он собирался обсуждать, он произнес старый текст: «Суета сует, все суета».

Впоследствии, в сопровождении двух благородных товарищей, Патрицио Патрицци и Амброджо Пикколомини, он отправился в пустыню. Ибо человеческая душа, находящаяся в борьбе со странным опытом, инстинктивно устремляется к одиночеству. Это делали не только пророки Израиля, святые Фиваиды и основатели религий на мистическом Востоке; даже грек Менандр признавал, хотя и насмехался над этим явлением. «Пустыня, говорят, — это место для открытий». Для средневекового ума она имела особые прелести. Пустыней, которую выбрали эти товарищи, была Аккона, печальное место, окруженное земляными обрывами, милях в пятнадцати к югу от Сиены. Из своих огромных владений Бернардо сохранил лишь это —

Одинокая хижина, что стояла так низко в уединенной долине.

Остальное свое имущество он отдал бедным. Это было в 1313 году, в тот самый год, когда император Генрих VII скончался в Буонконвенто, небольшом обнесенном стеной городке между Сиеной и пустыней Аккона. Было ли уединение Бернардо хоть как-то связано с угасанием непосредственной надежды для партии гибеллинов из-за этого события, мы не узнаем из его легенды. Она, как это естественно, относит его поступок целиком к действию божественной благодати. И все же мы можем вспомнить, как более прославленный беглец, певец «Божественной комедии», отправился по тому же случаю в уединенный монастырь Фонте-Авеллана на Альпах Катрии и размышлял там над песнями своего «Чистилища». В то время как Бернардо Толомеи основывал орден Монте-Оливето, Данте писал свое письмо кардиналам Италии: «Quomodo sola sedet civitas plena populo: facta est quasi vidua domina gentium».

Бернардо и его друзья собственными руками выдолбили гроты в скале и устлали свои каменные ложа увядшими каштановыми листьями. Для святой Схоластики, сестры святого Бенедикта, они построили маленькую часовню. Их пищей были дикие фрукты, а питьем — вода из ручья. Днем они трудились, ибо у них было намерение превратить пустыню в край изобилия. Ночью они размышляли о вечной истине. Контраст между их грубой жизнью и изнеженным воспитанием сиенских дворян в эпоху, когда Сиена стала синонимом роскоши, должен был быть жестоким. Но это очаровывало средневековое воображение, и к трем анахоретам быстро присоединились новобранцы с похожим настроем. До сих пор у новорожденного ордена не было правил; ибо Бернардо, отрекаясь от мира, принял смирение. Братья были связаны только узами милосердия. Они жили сообща; и под их постоянными усилиями Аккона вскоре превратилась в сад.

Общество, однако, не могло держаться вместе без дальнейшей организации. О нем начали плохо отзываться, поскольку вульгарные умы не могут признать никакого добра, кроме того, что сформировано по привычному им образцу. Тогда Бернардо увидел видение. Во сне он увидел лестницу света, восходящую к небесам. Вверху сидел Иисус с Богоматерью в белых одеждах, и небесные иерархии вокруг них были облачены в белое. По лестнице, ведомые ангелами, поднимались люди в ослепительно белых одеяниях; и среди них Бернардо узнал своих товарищей. Вскоре после этого сна он позвал Амброджо Пикколомини и велел ему готовиться к путешествию к Папе в Авиньон.

Иоанн XXII принял паломников милостиво и дал им письма к епископу Ареццо, повелев ему предоставить новому братству один из уставов, утвержденных Святой Церковью для управления монашеским орденом. Гвидо Тарлати из великого дома Пьетра-мала был в эту эпоху епископом и деспотом Ареццо. Человека, менее гармонирующего с кенобитическим энтузиазмом, чем этот воинствующий прелат, трудно было бы найти. И все же внимание к таким делам входило в его обязанности, и легенда даже приписывает ему вдохновенный сон; ибо Богоматерь явилась ему и сказала: «Я люблю долину Аккона и ее благочестивых отшельников. Дай им устав Бенедикта. Но ты должен снять с них траурные одежды и облачить их в белые одеяния, символ моей девственной чистоты. Их скит сменит свое название и отныне будет называться Масличной горой в память о вознесении моего божественного Сына, которое произошло на Масличной горе. Я беру это семейство под свою защиту; и поэтому моя воля, чтобы оно отныне называлось конгрегацией святой Марии Масличной горы». После этого Пресвятая Дева позаботилась о геральдических знаках своих монахов, продиктовав Гвидо Тарлати герб, который они носят до сих пор; он состоит из трех золотых холмов, из которых третий и самый высокий увенчан красным крестом, а из точки встречи трех холмиков с обеих сторон выходит оливковая ветвь зеленого цвета. Это было в 1319 году. В 1324 году Иоанн XXII утвердил орден, а в 1344 году он был дополнительно одобрен Климентом VI. Аффилированные общества возникли в нескольких тосканских городах; и в 1347 году Бернардо Толомеи, в то время Генерал ордена, провел капитул его различных домов. Следующий год был годом великой чумы, или Черной смерти. Бернардо велел своим братьям оставить свое уединение и отправиться на дела милосердия среди больных. Некоторые отправились во Флоренцию, некоторые в Сиену, другие в небольшие горные городки Тосканы. Всем было велено собраться в праздник Успения в Сиене. Здесь основатель в последний раз обратился к своим духовным детям. Вскоре после этого он сам скончался в возрасте семидесяти семи лет, и место его погребения неизвестно. Он был беатифицирован Церковью за свои великие добродетели.

III

В полдень мы отправились, четверо из нас, в открытом фургоне с парой лошадей в Монте-Оливето, багаж был навален горой и связан в тяжелую массу над нами. Покинув ворота с их массивными укреплениями и расписанными фресками арками, дорога переходит в унылую глинистую местность, очень похожую на некоторые части — и не самые лучшие части — Англии. Красота сиенского контадо явно заключается в песчанике, а не в глине. Живые изгороди, стога сена, отдельные фермы — все было английским в своих деталях. Только виноградные лозы, шелковицы и плетеные фургоны, запряженные волами, самые римские по виду, напоминали нам, что мы в Тоскане. В такой carpenta могли подниматься на Капитолий весталки. Это также примитивная военная колесница, способная легко вместить четверых; и Ромул мог подниматься с изображениями римских богов в такой же повозке к Латиарскому Юпитеру на Альбанский холм. В Италии ничто не меняется. Деревянные плуги — те же, что знал Вергилий. Вид одного из них сэкономил бы умному парню много хлопот при освоении определенного отрывка из «Георгик».

Сиена видна позади нас почти всю дорогу до Буонконвенто, маленького городка, где в 1313 году умер император Генрих VII, как предполагалось, от яда. Он до сих пор окружен стеной и воротами, построенными сиенцами в 1366 году, и является прекрасным образцом нетронутой средневековой крепости. Здесь мы покидаем главную дорогу и сворачиваем на проселочную тропу через пласт песчаника, с нежными вулканическими линиями Монте-Амиата впереди и воздушной громадой Монтальчино справа от нас. Кусты пираканты в живой изгороди дают свои гроздья ярко-желтых ягод, смешанных с более яркими оттенками красного от плодов боярышника и глянцевых плодов шиповника. На бледно-серых земляных склонах мужчины и женщины работают длинными сабелльскими мотыгами своих предков, а пахари проводят борозды вниз по крутым холмам. Труд земледельцев в Тоскане очень грациозен, отчасти, я думаю, потому, что он так примитивен, но также и потому, что люди обладают исключительно благородной осанкой и созданы по линиям античных статуй. Я заметил двух молодых contadini в одном поле, которых Фредерик Уокер мог бы написать с достоинством фидиевской формы. Они вели свои плуги вдоль живой изгороди из оливковых деревьев, наклоняясь вверх, белорогие волы медленно двигались сквозь мергель, а парни наклонялись, чтобы вдавить лемеха плуга. Это был тонкий кусок цвета — серая дымка оливковых ветвей, теплая дымящаяся земля, кремовые бока волов, коричневые конечности и темные глаза мужчин, которые на мгновение замерли, чтобы посмотреть на нас, с тенями, отбрасываемыми на борозды от их высоких прямых фигур. Затем они снова вернулись к своей работе, и к картине добавилось ритмичное движение. Интересно, когда итальянский художник снизойдет до того, чтобы сорвать эти цветы красоты, так обильно предлагаемые самыми простыми вещами в его собственной родной земле. У каждого города есть Accademia delle Belle Arti, и нет недостатка в студентах. Но художники, выучив свое ремесло, делают копии, в десять раз далекие от истины знаменитых шедевров для американского рынка. Мало кто, кажется, смотрит дальше своих картинных галерей. Таким образом, демократическое искусство, искусство Милле, искусство жизни, природы и народа, ждет.

По мере того как мы поднимаемся, почва становится более богатого коричневого цвета; и есть дубовые леса, где стада свиней кормятся желудями. Монте-Оливето появляется в поле зрения — масса красного кирпича, подкрепленная кипарисами, среди растрепанных земляных обрывов, balze, как их называют, — на холме под деревней Кьюзуре. Эта Кьюзуре когда-то была многообещающим городом; но жизнь была выбита из него в муках средневековых гражданских войн, и с тринадцатого века он превратился в деревушку. Борьба за существование, из которой более крупные коммуны этого района, Сиена и Монтепульчано, вышли за счет своих соседей, должна была быть трагической. Balze теперь становятся более суровыми, сухими, более страшными. Мы видим, как потоки, излившиеся из гроз, приносят свои вязкие потоки суглинка, разрушая за час террасы, на постройку которых ушел год, и распространяя расточительную грязь на скудные хлебные поля. Люди называют эту почву creta; но она кажется меньше похожей на мел, чем на мергель, или marna. Она постоянно смывается в овраги и рытвины, обнажая корни деревьев и делая обработку земли неблагодарным трудом. Удивляешься, как у какой-либо растительности хватает веры поселиться на этой унылой пустоши, или как у людей хватает терпения, из поколения в поколение, возобновлять труд, все начинающийся, никогда не заканчивающийся, который отвоевывает такие пустыни. Сравнивая Монте-Оливето с подобными районами меловых почв — со страной, например, между Пьенцей и Сан-Квирико, — мы понимаем, как много обязаны настойчивости монахов, которых Бернардо Толомеи поселил здесь. Насколько она вообще покрыта посевами и лесом, это их заслуга.

Наконец мы взбираемся на венчающий холм, выходим из дубовой рощи, скользим по террасированной тропинке сквозь дрок и оказываемся перед монастырскими воротами. Солидная башня из красного кирпича, с машикулями наверху и прорезанная маленькими квадратными окнами, охраняет этот портал, напоминая нам, что когда-то монахам было необходимо вооружить свое уединение против силы, спускающейся из Кьюзуре. Там есть аллея стройных кипарисов; и над воротами, защищенная выступающей крышей, сияет фреска Мадонны с Младенцем. Быстро спускаясь вниз, мы оказываемся во дворе монастыря, среди его конюшен, амбаров и хозяйственных построек, с заброшенной громадой огромного красного здания, широко раскинувшегося и возвышающегося над нами. Поскольку удача распорядилась нашим прибытием, мы встретились лицом к лицу с аббатом де Негро, который управляет владениями Монте-Оливето для правительства Италии и оказывает любезное гостеприимство случайным гостям. Он стоял возле церкви, которая со своей высокой квадратной колокольней нарушает длинный суровый контур монастыря. Все здание, можно сказать, сложено из красного кирпича, склонного к пурпурному тону, который не неприятно контрастирует с блестящей зеленью кипарисов и сизым блеском олив. Было использовано преимущество крутого гребня; и монастырь, расширявшийся время от времени в течение последних пяти веков, кое-где был возведен на гигантских контрфорсах, которые выступают над balze на иногда головокружительной высоте.

Аббат принял нас с истинной учтивостью и предоставил нам просторные комнаты, по три кельи на каждого, выходящие на Сиену и западные горы. Есть размещение, сказал он нам, для трехсот монахов; но осталось только трое. Поскольку этот орден был ограничен членами дворянства, у каждого из религиозных лиц были свои собственные апартаменты — не кабинка, о которой мечтают невежды, когда читают о монахах, а отдельные комнаты для сна, учебы и отдыха.

Посреди огромного печального пейзажа место тихое, с тишиной, которую можно почти услышать. Заброшенное состояние тех бесчисленных келий, тех гулких коридоров и тенистых монастырей оказывает подавляющую тиранию над воображением. Сиена так далеко, а Монтальчино так слабо очерчен на своем воздушном парапете, что эти города только углубляют наше чувство запустения. Облегчение — заметить на небольшом расстоянии на склоне холма contadino, ведущего своих волов, и из одинокой фермы вон тот столбик поднимающегося дыма. По крайней мере, мир продолжает существовать, и жизнь где-то звучит песней. Но здесь лежит покров тишины среди дубовых рощ, кипарисов и balze. Пока я опирался и размышлял, в то время как Кристиан (мой добрый друг и попутчик из Граубюндена) застилал наши кровати, меланхоличный закат вспыхнул из облачного вала, построенного, словно воздушный город, над горами Вольтерры — огонь, исходящий из его зубцов и поражающий сводчатую крышу небес наверху. Это был пожар небесной розы на самых печальных пурпурах и пещерных углублениях глубочайшей лазури.

У нас был отличный ужин в трапезной для посетителей — суп, хороший хлеб и деревенское вино, ветчина, жареный цыпленок с картофелем, вкусный белый сыр из овечьего молока и виноград на десерт. Добрый аббат сидел рядом и наблюдал, как едят его четверо гостей, постукивая по своей табакерке из черепахового панциря и рассказывая нам много интересного о прошлом и настоящем состоянии монастыря. Нашу компанию дополняли Лупо, любимый кот, и Пирро, шерстистая корсиканская собака, очень хорошие друзья, и оба чрезвычайно прожорливые. Лупо, в частности, запечатлелся в памяти Кристиана, в чьи большие ноги он вонзал когти, когда обрезки сыра и объедки не подавались ему с достаточной быстротой. Я никогда не видел более голодного и наглого кота. Это заставляло думать, что даже мыши были изгнаны из этого уединения. И действительно, правила монашеского ордена, не меньше, чем привычки итальянских джентльменов, бережливы в вопросах стола, за пределами представлений северных народов.

Монте-Оливето, сказал нам настоятель, владел тридцатью двумя poderi, или большими фермами, пять из которых недавно были проданы. Они работают по системе mezzeria, при которой крестьяне и владельцы делят продукцию земли; и которую он считает менее эффективной для развития ее ресурсов, чем система affitto, или аренда.

Contadini живут в разбросанных домах; и он говорит, что поместье значительно улучшилось бы, если бы удвоили количество этих жилищ и сдали разделенные фермы более энергичным людям. Деревня Кьюзуре населена рабочими. Contadini бедны: приданое, например, в пятьдесят лир считается чем-то значительным: в то время как возле Генуи, при системе аренды, фермер может иногда предоставить приданое в двадцать тысяч лир. Страна производит зерно разных сортов, отличное масло и древесину. Она также дает сносное красное вино. Правительство получает от восьми до девяти процентов от стоимости земли, используя его и двух его религиозных братьев в качестве агентов.

В таких разговорах прошел вечер. Мы хорошо отдохнули на больших жестких кроватях с сухими грубыми простынями. Но снаружи был беспокойный ветер, который с плачем обходил монастырские стены и гремел дверями в его пустынных коридорах. Один из нашей группы был помещен в одиночестве в конце длинного ряда апартаментов с балконами, выходящими на широкий размах холмов, которые венчает Монте-Амиата. Утром он признался, что провел беспокойную ночь, терзаемый призрачными звуками ветра, скиталец, «как отверженный гость мира», по тем незанятым комнатам. Оливы качали своими призрачными ветвями в сумерках под его окнами, вздыхая и содрогаясь, с блеском в них, таким же жутким, как у ив у какого-нибудь заколдованного озера.

IV

Большим притяжением для исследователей итальянского искусства в монастыре Монте-Оливето является большой квадратный монастырь, покрытый настенными росписями Луки Синьорелли и Джованнантонио Бацци, по прозвищу Иль Содома. Они представляют различные эпизоды из жизни святого Бенедикта; в то время как одна картина, в некотором отношении лучшая из всей серии, посвящена основателю Оливетанского ордена, Бернардо Толомеи, раздающему устав своего учреждения консистории монахов в белых одеждах. Синьорелли, этого великого мастера из Кортоны, можно лучше изучить в другом месте, особенно в Орвието и в его родном городе. Его работа в этом монастыре, состоящая из восьми фресок, была сильно испорчена временем и реставрацией. И все же ее можно отнести к хорошему периоду его художественной деятельности (1497 год), и она демонстрирует многое, что является особенно характерным для его манеры. В варварской свите Тотилы он изобразил толпу свирепых, выразительных фигур, сочетающих все возрасты и самые разнообразные позы, и воспроизводящих с необычайной яркостью итальянских солдат удачи его дня. Мы видим перед собой длинноволосых последователей Браччо и Бальони; их красивые дикие лица; их мускулистые конечности, облаченные в разноцветные чулки и куртки того периода; пернатые шапки, надетые боком на головы; великолепная развязность в их расставленных ногах. Женская красота лежала вне сферы симпатий Синьорелли; и в монастыре Монте-Оливето его не просили ее рисовать. Но никто из итальянских мастеров не чувствовал более остро и не изображал более мощно в своих работах мускулистую энергию юности. Две из оставшихся фресок, отличные от этих по мотиву, можно было бы выбрать как не менее характерные для манеры Синьорелли. Одна представляет трех крепких монахов, одетых в коричневое, работающих изо всех сил, чтобы сдвинуть валун, который был заколдован и требует чуда, чтобы сдвинуть его с места. Квадратный и мощно очерченный рисунок этих фигур выше всяких похвал за эффект массивной солидности. Другая показывает нам интерьер таверны пятнадцатого века, где два монаха тайком угощаются. Деревенская девушка с красивыми руками и плечами, ее верхние юбки подоткнуты вокруг широкой талии, к которой спускаются широкие струящиеся линии спины и груди, подает вино. Избыток животной жизни, свобода позы, выраженная в этой, главной интересной фигуре композиции, показывают, что Синьорелли мог бы быть великим мастером реалистической живописи. Не менее эффективны и аксессуары. Широкий кухонный дымоход, паж, покидающий комнату по лестнице, ведущей к двери дома, и стол, за которым сидят монахи-прогульщики, завершают картину домашней итальянской жизни. Ее все еще можно встретить во многих трактирах этого горного района.

Призванный к более серьезной работе в Орвието, где он написал свою гигантскую серию фресок, иллюстрирующих пришествие Антихриста, разрушение мира, Воскресение, Страшный суд и конечное состояние душ в раю и аду, Синьорелли оставил свою работу в Монте-Оливето незавершенной. Семь лет спустя за нее взялся художник совсем другого гения. Содома был уроженцем Верчелли и получил свое первое обучение в ломбардских школах, которые были так многим обязаны влиянию Леонардо да Винчи. Ему было около тридцати лет, когда случай привел его в Сиену. Здесь он познакомился с Пандольфо Петруччи, который недавно установил нечто вроде тирании над Республикой. Работа, которую он сделал для этого покровителя и других дворян Сиены, привлекла к нему внимание. Вазари отмечает, что его горячий ломбардский колорит, нечто цветистое и привлекательное в его стиле, которое контрастировало со строгостью тосканской школы, делало его не менее приятным как художника, чем его свободные манеры делали его приемлемым как домашнего друга. Фра Доменико да Леччо, также ломбардец, был в то время Генералом монахов Монте-Оливето. Во время визита к этому соотечественнику в 1505 году Содома получил заказ завершить монастырь; и в течение следующих двух лет он работал там, создав в общей сложности двадцать пять фресок. За свои труды он, по-видимому, получил мало оплаты — Вазари говорит, только расходы на некоторых растирателей красок, которые помогали ему; но из книг монастыря следует, что ему было выплачено 241 дукат, или чуть более 60 фунтов стерлингов наших денег.

Содома был таким необычным парнем, даже в ту эпоху пикантных личностей, что, возможно, стоит перевести фрагмент сплетен Вазари о нем. Мы должны, однако, помнить, что по какой-то неизвестной причине аретинский историк питал злобную неприязнь к этому ломбардцу, чьи блестящие дарования и великие достижения он всеми силами пытался обесценить в своих писаниях. «Он любил, — говорит Вазари, — держать в своем доме всяких странных животных: барсуков, белок, обезьян, диких кошек, карликовых ослов, лошадей, скакунов, маленьких эльбских пони, галок, бентамок, индийских голубей и других существ такого рода, сколько мог достать. Сверх этих зверей у него был ворон, который так хорошо научился у него говорить, что мог подражать голосу своего хозяина, особенно отвечая на стук в дверь, и делал это так ловко, что люди принимали его за самого Джованнантонио, как все жители Сиены прекрасно знают. Точно так же и другие его питомцы были настолько приручены, что никогда не покидали его дом, но проделывали самые странные трюки и безумные выходки, какие только можно вообразить, так что его дом был не чем иным, как Ноевым ковчегом». Он был смелым наездником, по-видимому; ибо на одном из своих скакунов, на котором он сам ехал, он взял приз в той дикой скачке, которую устраивают на Пьяцца в Сиене. В остальном, «он наряжался в помпезные одежды, нося камзолы из парчи, плащи, отороченные золотым кружевом, великолепные шапки, шейные цепи и другие тщеславные вещи подобного рода, подходящие для шутов и фокусников». На одной из фресок Монте-Оливето Содома написал свой собственный портрет с некоторыми из своих любопытных питомцев вокруг. Он предстает там молодым человеком с крупными и решительно красивыми чертами лица, копной темных вьющихся волос, выбивающихся из-под желтой шапки и ниспадающих на богатый плащ, драпирующий его плечи. Если мы можем верить Вазари, он свободно проявлял свои странные настроения перед монахами. «Никто не мог описать веселье, которое он доставлял тем добрым отцам, которые окрестили его Маттаччо (большой безумец), или безумные трюки, которые он там проделывал».

Несмотря на злобность Вазари, портрет Бацци, который он нам дал, пока не имеет в себе ничего неприятного. Человек, кажется, был художником-безумцем, сочетавшим любовь к своей профессии со вкусом к красивой одежде и, что тогда, возможно, было реже у людей его сорта, большой привязанностью к живым существам всех видов. Более темные оттенки картины Вазари были намеренно опущены с этих страниц. Мы только точно знаем о частной жизни Бацци, что он женился в 1510 году на некой Беатриче, которая родила ему двоих детей и которая все еще жила с ним в 1541 году. Дальнейшее предположение, что он писал в Монте-Оливето сюжеты, недостойные религиозного дома, полностью опровергается фресками, которые все еще существуют в состоянии вполне сносной сохранности. Они представляют различные эпизоды из легенды о святом Бенедикте; все отмечены тем духом простого, почти детского благочестия, который является особой характеристикой итальянской религиозной истории. Серия образует, по сути, написанную новеллу монашеской жизни; ее мелкие ревности, ее мелкие испытания, ее скорби и искушения, и ее неописуемо мелкие чудеса. Бацци был хорошо приспособлен для выполнения этой задачи. У него была быстрая и легкая кисть, значительная универсальность в трактовке монотонных сюжетов и никогда не подводящее чувство юмора. Его монахи в белых капюшонах, некоторые из них с розовой свежестью мальчиков, некоторые с красивыми коричневыми лицами среднего возраста, другие проницательные и хитрые, третьи снова морщинистые от старости, были явно скопированы с реальных моделей. Он приводит их в действие без малейшего усилия и окружает пейзажами, архитектурой и мебелью, соответствующими каждой последующей ситуации. Все это сделано с такой грацией, такой простотой композиции и прозрачностью стиля, соответствующей наивной и поверхностной легенде, что мы чувствуем полную гармонию между умом художника и мотивами, которыми он был призван оперировать. В этом отношении часть легенды о святом Бенедикте, выполненная Бацци, более успешна, чем часть Синьорелли. Было удачно, возможно, что условия его задачи ограничивали его несложными группировками и шкалой цветов, в которой преобладает белый. Ибо Бацци, как показывают последующие работы на вилле Фарнезина в Риме и в церкви Сан-Доменико в Сиене, не был мастером композиции; и тон даже его шедевров склоняется к горячему. В отличие от Синьорелли, Бацци чувствовал глубокую художественную симпатию к женской красоте; и самая привлекательная фреска во всей серии — та, в которой злой монах Флорентий приводит в монастырь группу прекрасных девиц. Есть одна группа, в частности, из шести женщин, настолько деликатно варьирующихся в осанке головы и предполагаемом движении тела, что ее можно сравнить только с исполнением согласованной музыки. Это, пожалуй, шедевр художника в передаче чистой красоты, если не считать его «Святого Себастьяна» из Уффици.

Мы устаем изучать картины, едва ли меньше, чем читать о них! Я был вполне рад, после трех часов, проведенных среди фресок этого монастыря, побродить по рощам, окружающим монастырь. Солнечный свет коварно струился из летящих облаков; и хотя был полдень, дубовые листья все еще дрожали от росы. Розовые цикламены и желтый амариллис усеивали влажную коричневую землю; а под кипарисами, где в прежние времена были прорезаны аллеи для благочестивых ног, короткий твердый дерн был мягким и мшистым. Перед тем как попрощаться с гостеприимным падре и отправиться в нашем фургоне в Ашано, было приятно немного помедитировать в этих зеленых уединениях. Поколения монахов в белых стихарях, которые сидели или стояли на коленях на ныне пустынных террасах, или медленно мерили шагами извилистые тропинки к Кальвариям наверху и точкам обзора высоко над лесом, встали передо мной. Мой разум, все еще полный фресок Бацци, населил пустыню серьезными монашескими формами и грациозными, молодыми лицами мальчиков-послушников.

МОНТЕПУЛЬЧАНО

I

Ради будущих путешественников в этот, самый величественный из тосканских горных городов, будет хорошо сразу и без обиняков заявить то, чего нет в расписаниях линии от Эмполи до Рима. У Монтепульчано есть станция; но эта железнодорожная станция находится на расстоянии по меньшей мере полуторачасовой езды от горы, на которой стоит город.

Тяжеловесный поезд, доставивший нас однажды октябрьским вечером из Ашиано, вполз на эту станцию уже в темноте, как раз в тот момент, когда разразилась гроза, собиравшаяся с юго-запада, обрушившись потоками дождя и вспышками молний. Впрочем, до города можно было добраться на крытом экипаже. Мы втиснулись в него вместе с одним вежливым итальянским джентльменом, который в ответ на наши вопросы посмотрел на часы и с улыбкой ответил, что через полчаса мы легко доберемся до Монтепульчано. Он был местным уроженцем. Он прекрасно знал, что будет заперт с нами в этом экипаже на два долгих часа в темноте и под проливным дождем. И все же, таков уж непреодолимый порыв итальянцев сказать что-то немедленно приятное, он кормил нас ложными надеждами и не боялся последствий. Какое ему было дело до того, что мы доставали свои часы и болтали в довольном полушепоте о vino nobile, biftek и, возможно, о polio arrosto или блюде из tord? По истечении получаса, как он прекрасно понимал, самодовольство и видения сытного ужина сменятся недовольным ропотом и ворчливыми жалобами обманутых желудков. Но до конца получаса оставалось еще полчаса, а мы тем временем чувствовали себя комфортно.

Ночь была непроглядно темной, и яркие вспышки молний время от времени освещали белую дорогу, уходящую вверх. Дождь лил потоками, с шумом ударяясь о колеса экипажа, которые двигались с трудом, словно едва могли противостоять обрушивавшемуся на них водному потоку. Далеко вверху слева виднелся огонек на холме, который, казалось, нисколько не приближался. Мы не видели ничего, кроме черной бездны внизу с одной стороны, окаймленной призрачными оливковыми деревьями, и высокого берега с другой. Иногда из плывущих облаков выплывала звезда, но затем дождь снова с шипением обрушивался вниз, а вспышки молний заливали все вокруг мертвенно-бледным светом, освещая вечные оливы и кипарисы, которые выглядели как огромные черные призраки. Казалось почти невозможным, чтобы лошади удержались на ногах, поскольку горная дорога становилась все круче, а поток вокруг них все раздувался. И все же они продолжали бороться. Обещанные полчаса удвоились, утроились, учетверились, когда наконец мы увидели, как над нами возвышаются огромные коричневые мрачные стены города. Затем мы въехали в одни из тех узких высоких тосканских ворот и покатились по мостовой улицы.

Гостиница в Монтепульчано называется «Мардзокко», в честь флорентийского льва, который стоит на своей колонне на небольшой площади перед домом. Люди там гостеприимны, и не раз впоследствии они оказывали нам радушный прием. Но в этот, наш первый приезд, у них было мало свободных мест. Увидев, что мы прибыли так поздно и вошли в их столовую, нагруженные тюленьими шкурами, непромокаемыми плащами и ольстерами, причем один из нас сжимал в руках полное собрание сочинений Еврипида в огромном издании Дидо, они были озадачены. Наконец, они проводили всю компанию из четырех человек в узкую заднюю спальню, где указали на одну кровать приличного размера и одну совсем маленькую. Это была единственная свободная комната, сказали они; и не могли бы мы устроиться здесь? S'accomodi, Signore! S'accomodi, Signora! Эти ободряющие слова, произнесенные с различными интонациями веселой и вкрадчивой вежливости каждому члену компании по очереди, не помогли нам понять, как джентльмен с женой, худощавый, но довольно длинный английский друг и крупный уроженец Граубюндена могут «разместиться» коллективно и нераздельно там, где едва хватало места для их законной половины, как бы это ни способствовало ночному отдыху их «худшей половины». Кристиана отправили в бурю искать дополнительные комнаты в Монтепульчано, но он их не нашел. Тем временем мы заказали ужин и имели удовольствие видеть, как на стол поставили огромную красную флягу vino nobile. Обильными глотками этого «короля тосканских вин» мы утопили свои заботы; а когда скатерть убрали, наш друг и Кристиан провели ночь на обеденном столе. Добрые люди из гостиницы оправились от своего удивления и из самых дальних уголков своего дома принесли матрасы и одеяла. Так что лучшая и большая часть компании наслаждалась крепким сном.

За ночь дождь вылился, и утро было ясным, с прозрачной атмосферой, в которой разрозненными эскадронами проносились штормовые облака со стороны «дурного» моря. И все же именно в такую погоду тосканский пейзаж выглядит наиболее привлекательно. Этим бескрайним просторам серых волнистых возвышенностей необходимы сияние водянистого солнечного света, цвет, добавляемый облачными тенями, и жемчужная мягкость поднимающихся испарений, чтобы избавить их от некоторой пугающей суровости. Главная улица Монтепульчано идет прямо в гору на значительное расстояние между коричневыми дворцами; затем поднимается зигзагообразной лестницей под огромными нависающими массивами каменной кладки, пока не заканчивается на площади. При подъеме взгляд время от времени завораживают виды на север и восток — на Валь-ди-Кьяна, Кортону, Тразименское озеро, Кьюзи; на юг и запад — на гору Четона, Радикофани, Монте-Амиата, долину Омброне и Сиенское Контадо. Серые стены, заросшие плющом, аркады из кирпича, тронутого временем, и внушительные массивы домов, высеченных из цельного травертина, обрамляют эти проблески воздушного пространства. Площадь — это вершина всего. Здесь находятся Дуомо; Палаццо-дель-Комуне, очень похожий на флорентийский, с Мардзокко на фасаде; фонтан между двумя причудливо изваянными колоннами; и огромный дворец Дель-Монте тяжелой архитектуры Возрождения, который, как говорят, является работой Антонио да Сан-Галло.

Мы поднялись на башню Палаццо-дель-Комуне и оказались на высоте 2000 футов над уровнем моря. Вид, открывающийся оттуда, прекраснее, чем все, что я видел где-либо еще, даже в Тоскане, этой земле панорамных видов на памятные участки всемирно-исторической страны. Такой пейзаж невозможно описать словами. Но самое худшее то, что даже когда мы смотрим, мы знаем, что домой мы унесем лишь самое слабое воспоминание о нашем наслаждении. Атмосферные условия в то утро были идеальными. Солнце было еще молодым; небо сверкало после ночной грозы; вся необъятность земли вокруг лежала ясной, улыбающейся, только что умытой в ваннах влаги. Массы штормовых облаков продолжали катиться с запада, где мы, казалось, чувствовали море за этими промежуточными холмами. Но они не собирались в тяжелые глыбы и не зависали над горными вершинами. Они спешили, рассеивались, менялись и бросали свои тени на мир внизу.

II

Очарование этого вида состоит из столь многих различных элементов, столь тонко смешанных, взывающих к столь многим отдельным чувствам — чувству величия, чувству пространства, чувству природной красоты и чувству человеческого пафоса; к той глубокой внутренней способности, которую мы называем историческим чувством, — что его невозможно определить. Во-первых, это необъятное окружающее пространство — пространство, измеряемое в каждой дуге окружности участками не менее пятидесяти миль, ограниченное точками необычайной живописной красоты, включая далекие облакоподобные горные хребты и кристаллы небесно-голубых Апеннин, очерчивающее пейзажи утонченной красоты в деталях, всегда разнообразные, всегда отмеченные объектами особого интереса, где может задержаться взгляд или память. Следующими по важности после этой необъятности пространства, столь мощно воздействующей на воображение одним своим масштабом и широтой атмосферы, гармонизирующей все разнообразие форм и красок под безграничным небом, можно считать эпизоды рек, озер, холмов, городов с древними историческими названиями. Ибо там простирается величественная гладь Тразименского озера, с островами и цитаделями, в туманной утренней дымке, все еще грезящая о столкновении римских войск с карфагенскими легионами. Там озеро Кьюзи, словно драгоценный камень, оправленное в поросшие кустарником холмы, скрывающие прах погибшего тосканского народа. Потоки Арно берут начало далеко-далеко, где Ареццо лежит, укрытое голыми возвышенностями. А там, у наших ног, катит свои воды крупнейший приток Тибра — Кьяна. И там канал, который соединяет их истоки в болоте, которое Леонардо хотел осушить. Монте-Четона — это вон та высота, которая вызывающе поднимает свой ощетинившийся хребет над соседним Кьюзи. А там возвышается Радикофани, орлиное гнездо разбойничьего выводка. Далее Монте-Амиата протягивает длинные линии своего античного вулкана; вздымающиеся горные склоны, плавно спускающиеся с ее увенчанной облаками вершины, окрашены в рыжий цвет осенними дубовыми и каштановыми лесами. На них наши глаза отдыхают с любовью; воображение на мгновение блуждает по тем мшистым полянам, где сейчас растут цикламены, а весной среди анемонов будут проглядывать первоцветы из-под шуршащей листвы, разбросанной зимними ветрами. Высоты Казентино, перуджийские нагорья, Вольтерра, далеко ушедшая вглубь среди пустыни холмов, и торжественные заснеженные хребты Сполентино, обители сивилл в Норче, образуют самые дальние линии горизонта этой бесконечной панорамы. А еще есть города, каждый из которых расположен на выгодной точке: Сиена; укрытый оливами Кьюзи; Кортона, белеющая на своем широком троне; поэтичный Монтальчино, поднятый высоко к туманному небу; Сан-Кирико, приютившийся в пасторальном спокойствии; Пиенца, где Эней Сильвий построил дворцы и назвал свою родину своим папским именем. Еще ближе к самому городу Монтепульчано, растянувшемуся вдоль неровного хребта, который дал ему место для строительства, и уходящему отрогами над глубокими фруктовыми садами, открываются прекрасные детали дубовых рощ, смешивающихся с серой пашней и полями, богатыми оливками и виноградниками. Взгляд, утомленный необъятностью, проникает в эти глубоко рассеченные долины, укрытые от ветра и открытые солнцу — волнистые складки коричневой земли, где Бахус, посетив Тоскану, нашел виноградный сок, который понравился ему больше всего, и увенчал вино Монтепульчано королем. Здесь, с нашего наблюдательного пункта, мы можем разглядеть белых волов на бороздах, ведомых коричневокожими, белобородыми контадини.

Утреннее великолепие этого вида из Монтепульчано, хотя и невыразимое словами, остается в памяти и притягивает обратно своей уникальной привлекательностью. Во время последующего посещения города весной мы с женой совершили прогулку в сумерках, сразу после нашего прибытия, по его мрачным крепостным улицам, вверх к площади, где нависающие дома высились, словно бастионы, и все массы их могучей архитектуры были видны в тени и тусклом свете фонарей. Далеко вокруг местность мерцала кострами; ибо это был канун Вознесения, когда каждый контадино зажигает сигнальный огонь из каштановых бревен, соломы и куч листьев. Каждый кастелло на равнине, каждая деревня на холмах, каждый одинокий фермерский дом на опушке леса или у края озера тлел, словно красный циклопический глаз под сводом звезд. Пламя разгоралось и угасало, взлетало языками или исчезало. Когда они переходили от мрака к яркости и снова угасали, казалось, что они почти движутся. Сумеречная сцена была похожа на вид огромного города, заполняющего равнину и поднимающегося по склонам террасами. Не является ли этот обычай, подумал я, пережитком древнего культа Палес?

III

Ранняя история Монтепульчано погребена в непроницаемых туманах басен. Никто не может назвать дату основания этих городов на высоких холмах. Возвышенность, на которой он стоит, принадлежит к вулканической системе Монте-Амиата и когда-то должна была составлять часть кратера, который выбросил эту могучую массу вверх. Но прошли века с тех пор, как gran sasso di Maremma был извергающим огонь монстром, сверкающим, подобно Этне во время извержения, над Тирренским морем; и за эти столетия сколько народов могло расположиться лагерем на вершине, которую мы называем Монтепульчано! Предание приписывает первое квазиисторическое поселение Ларсу Порсене, который, как говорят, сделал его своей летней резиденцией, когда более низкий и болотистый воздух Клузиума стал угнетающим. Безусловно, это был значительный город в этрусский период. В стены дворцов до сих пор вмурованы многочисленные фрагменты скульптурных барельефов — работ этого таинственного народа. По поводу значения Монтепульчано в ранние годы римской истории я наткнулся на причудливую историю, рассказанную его весьма скудным летописцем Спинелло Бенчи. Напомним, что Ливий приписывает вторжение галлов, которые после осады Клузиума двинулись на Рим, убеждениям некоего Арунса. Он был изгнанником из Клузиума; и, желая отомстить своим соотечественникам, он заманил сенонских галлов на свою службу обещанием отличного вина, образцы которого он взял с собой в Ломбардию. Спинелло Бенчи принимает легенду буквально и продолжает: «Эти вина были настолько приятны на вкус варваров, что они были побуждены покинуть богатую и изобильную долину По, пересечь Апеннины и двинуться в боевом порядке против Кьюзи. И ясно, что вино, которое Арунс выбрал для этой цели, было тем же самым, что производится по сей день в Монтепульчано. Ибо нигде больше в этрусском районе нельзя найти вина столь же благородного качества и огненного духа, столь приспособленные для экспорта и способные к столь долгому хранению».

Мы можем улыбнуться наивности историка. И все же остается фактом, что хорошее вино Монтепульчано до сих пор может привлечь варваров этой эпохи к месту, где оно выращивается. Из всех итальянских вин, за исключением некоторых редких сортов Сицилии и Вальтеллины, оно, по моему скромному мнению, лучшее. И когда придет время для Италии развивать ресурсы своих виноградников на научных принципах, Монтепульчано вытеснит Бролио с поля и займет то же место рядом с Кьянти, которое Вольне занимает рядом с Маконом. Оно будет котироваться в винных картах по всей Европе, найдет свое место на столах богатых эпикурейцев в гиперборейских регионах и добавит свое благородное тепло к трансатлантическим банкетам. Даже в том виде, в каком оно производится сейчас, при очень небольшом уходе за культивацией и отсутствии какого-либо выбора винограда, вино богатое и благородное, слегка грубоватое для искушенного вкуса, но чистое по качеству, мощное и пикантное. Оно заслуживает того энтузиазма, который Реди приписывает Бахусу:

Наливай, наливай, пусть каждый получит свое! Но чем, чем, мальчики, мы наполним? Сладкая Ариадна — нет, не та; ах, нет; Наполни мне манну Монтепульчано: Наполни мне магнум и подай его мне. — Боги! Как оно скользит к моему сердцу по сладостнейшему из путей! О, как оно целует меня, щекочет, кусает! О, как мои глаза сладко наполняются слезами! Я восхищен! Я в восторге! Небо признает меня достойным! Потерянный в экстазе! Ослепленный! Невидимый! — Слушай, вся земля! Мы, Бахус, в силе нашего великого веселья, ко всем, кто чтит нас, относимся как к здравомыслящим; Слушайте, все пьющие! Внемлите и верьте божественному указу; Монтепульчано — король всех вин.

Из перевода Ли Ханта.

Однако необходимо, чтобы наш современный варвар отправился в сам Монтепульчано и там добыл флягу «манны» или vino nobile у какого-нибудь надежного погребщика. Он не найдет его в бутылках в гостиницах или ресторанах на своем пути.

IV

Пейзаж и вино Монтепульчано стоят того, чтобы предпринять путешествие в этот несколько труднодоступный город. Однако остается еще сказать о достопримечательностях самого города. В Дуомо, который был испорчен неразумной перестройкой в мрачную эпоху бесплодного искусства, находятся фрагменты одного из редчайших памятников тосканской скульптуры. Это гробница Бартоломео Арагацци. Он был уроженцем Монтепульчано и секретарем Папы Мартина V, того Papa Martino non vale un quattrino, о котором во время его долгого пребывания во Флоренции уличные мальчишки слагали свои стишки. За двенадцать лет до своей смерти он поручил Донателло и Микелоццо Микелоцци, которые в тот период работали вместе над памятниками Папе Иоанну XXIII и кардиналу Бранкаччи, воздвигнуть свою собственную гробницу за огромную сумму в двадцать четыре тысячи скуди. Эта жажда бессмертия славы, которая вдохновляла гуманистов Возрождения, побудила Арагацци к этим княжеским расходам. Однако, каким-то образом заслужив ненависть своих сокурсников, он был немедленно осужден за чрезмерное тщеславие. Леонардо Бруни делает его памятник темой яростной атаки. Пиша Поджо Браччолини, Бруни рассказывает историю о том, как, путешествуя по стране Ареццо, он встретил вереницу волов, тянущих тяжелые повозки, нагруженные мраморными колоннами, статуями и всеми необходимыми деталями роскошной гробницы. Он остановился и спросил, что все это значит. Тогда один из подрядчиков этой перевозки, вытирая пот со лба, в полной усталости от досадной работы, на пределе своего терпения, ответил: «Пусть боги уничтожат всех поэтов, прошлых, настоящих и будущих». Я спросил, какое отношение он имеет к поэтам и как они его раздражали. «Только то, — ответил он, — что этот поэт, недавно скончавшийся, дурак и пустоголовый малый, заказал себе памятник; и в расчете на его возведение эти мраморы тащат в Монтепульчано; но я сомневаюсь, удастся ли нам затащить их туда. Дороги слишком плохие». «Но, — воскликнул я, — неужели вы верите, что этот человек был поэтом — этот тупица, у которого не было ни науки, ни даже знаний? который возвышался над головами людей только тщеславием и глупостью?» «Не знаю, — ответил он, — и никогда не слышал, пока он был жив, о том, что его называли поэтом; но его сограждане теперь решили, что он был им; более того, если бы он оставил еще несколько мешков с деньгами, они бы поклялись, что он бог. Во всяком случае, если бы он не был поэтом, я бы не проклинал поэтов вообще». После чего злобный Бруни удалился и сочинил ядовитую орацию, адресованную своему другу Поджо, на предложенную тему о «долговечности памятников» и ложных амбициях. Наши старые друзья гуманистического образования — Кир, Александр, Цезарь — встречаются нам в этих пенистых абзацах. Камбиз, Ксеркс, Артаксеркс, Дарий добавлены, чтобы сделать кашу риторики «густой и липкой». Все послание заканчивается затянутой перорацией с инвективами против «этого экскремента в человеческом облике», которому не повезло, притворяясь ученым, получая большие доходы из папской казны, имея манеры, чуждые легкомысленным обычаям Римского двора, вызвать злобу своих собратьев-гуманистов.

Я остановился на этом эпизоде отчасти потому, что он иллюстрирует особую жажду славы у студентов того времени, но особенно потому, что он бросает тонкую, ясную нить реального света на шедевр, который, будучи с таким трудом перевезен из мастерской Донателло, теперь может быть увиден всеми любителями изобразительного искусства, по крайней мере частично, в Монтепульчано. По крайней мере частично: эта фраза вызывает жалость. Бедный Арагацци, который так жаждал «долговечности в памятниках», который был так жестоко атакован в могиле гуманистической ревностью, выражающей свою злобу гуманистической грубостью сатиры, был в конце концов обречен на то, чтобы быть обманутым в своей дорого оплаченной гробнице. Памятник, мастерская работа Донателло и его соавтора, был должным образом воздвигнут. Волы и подрядчики, по-видимому, пробирались через грязь Вальдикьяны и боролись с горными склонами Монтепульчано. Но когда церковь, которую украшал этот триумф искусства, потребовала ремонта, чудо красоты было расчленено. Скульптуры, на которые Арагацци потратил тысячи крон, к которым Донателло прикоснулся своим обессмертившим резцом, над которыми подрядчики извергали свои проклятия, а Бруни изливал свою желчь; эти мраморы теперь видны как простые disjecta membra в церкви, в которой, при их отсутствии, мало что может задержать спешащего путешественника.

С левой стороны от центральной двери, при входе, Арагацци лежит в сенаторских одеждах, спящий; его голова слегка повернута вправо на подушке, руки сложены на груди. Очень благородны драпировки и величественна глубокая безмятежность сна. Здесь, говорим мы, добрый человек погрузился в сон, ожидая воскресения. Одна доминирующая тема христианской скульптуры в эпоху языческих чувств была адекватно передана. Бартоломео Арагацци, подобно Иларии дель Карретто в Лукке, подобно дожам под балдахинами в Сан-Дзаниполо в Венеции, подобно Аччаюоли во флорентийской Чертозе, подобно кардиналу ди Портогалло в Сан-Миниато, изваян для нас таким, каким он был при жизни, но с этой жизнью, приостановленной, сглаженной от лихорадки, с завершенными волнениями, с мелочностью, облагороженной смертью. Этот мраморный покой некогда активного человека символизирует для нашего воображения состояние, в которое он перешел четыре столетия назад, но в котором, согласно вероучению, он все еще пребывает, ожидая суда и перевоплощения. Плоть, в которую он был облечен, когда ходил по нашей земле, может истлеть в склепах внизу. Но однажды она воскреснет; и искусство здесь представило ее нашему взору нетленной. Вот как христианские скульпторы, вдохновленные величественным спокойствием классического искусства, посвятили христианина гению покоя. Среди народов древности этот покой смерти был вечным; и, будучи не в состоянии представить тело человека иначе, как навсегда уничтоженным погребальным пламенем, они были вынуждены вернуться к реальной жизни, когда хотели изваять его портрет на гробнице. Но для христианства покой могилы перестал быть вечным. Столетия могут пройти, но в конце концов он должен быть нарушен. Поэтому искусство оправдано в том, что показывает нам самого человека в воображаемом состоянии сна. И все же это воображаемое состояние сна настолько неисчислимо долго и по воле Божьей скрыто от человеческого предвидения, что века, проносящиеся над мертвецом до того, как трубы архангелов разбудят его, скорее сотрут мемориальный камень, чем потревожат его сон. Это сон, к тому же, неустрашимый, не развлекаемый сновидениями. Приостановленная анимация не находит более полного символизма, чем тот, который скульптор здесь представляет нам в абстрактной форме.

Мальчишки Монтепульчано исцарапали спящую фигуру мессера Арагацци граффити по своему собственному желанию. И все же они не смогли стереть поэзию могучего стиля Донателло. Это, вопреки зависти Бруни, вопреки губительному времени, вопреки еще более худшему оскорблению модернизированного собора и оскверненного памятника, бальзамирует его в нашей памяти и обеспечивает ему ту долговечность, за которую он заплатил свои двадцать тысяч крон. Деньги, мне кажется, глядя на него, редко были лучше потрачены на подобные амбиции. И амбиции такого рода, полагающиеся на гений такого мастера, чтобы дать им крылья для вечности времени, — это, pace Леонардо Бруни, не низко.

Напротив фигуры мессера Арагацци находятся два квадратных барельефа с того же памятника, закрепленные на пирсах нефа. Один изображает Мадонну, восседающую на троне среди молящихся; членов, можно предположить, семьи Арагацци. Три ангелоподобных ребенка, поддерживающих младенца Христа на ее коленях, завершают ту пирамидальную форму композиции, которую Фра Бартоломео впоследствии будет использовать с таким эффектом в живописи. Другой барельеф показывает группу серьезных мужчин и юношей, сжимающих руки с прекраснейшим переплетением; спокойный настрой человеческого общения, переведенный в гармонии скульптурной формы. Дети внизу подбегают, чтобы коснуться их колен, и протягивают мальчишеские руки, чтобы поприветствовать их. Двое молодых людей с полуобнаженными бюстами и развевающимися волосами, откинутыми со лбов, предвосхищают тип юности, который Андреа дель Сарто довел до совершенства в своем «Святом Иоанне». Мы могли бы представить, что эта мастерская панель предназначалась для изображения прибытия мессера Арагацци в свой дом. Это сцена из домашней жизни умершего человека, должным образом подчиненная лежащей фигуре, которая, когда памятник был цел, доминировала бы над всей композицией.

Ничто в ряду работ Донателло не превосходит эти два барельефа по гармонии линий и группировки, по выбору формы, по красоте выражения и по гладкости обработки поверхности. Мрамор обладает большой деликатностью и обработан до воскоподобной поверхности. У главного алтаря находятся еще три фрагмента с изуродованной гробницы. Один — это длинный низкий фриз с детьми, несущими гирлянды, который, вероятно, составлял основание памятника Арагацци, а теперь служит пределой. Остальные части — это отдельные статуи Фортуны и Веры. Первая напоминает нам «Святого Георгия» Донателло; вторая скручена в напряженную позу, полную характера, но лишенную грации. Каков был бы эффект этих эмблематических фигур, если бы они были гармонизированы архитектурными пропорциями гробницы, покоем Арагацци на его саркофаге, мягкостью двух квадратных панелей и ритмической красотой фриза, предположить нелегко. Но грубо отделенные от своего окружения и выставленные в изоляции, по одной с каждой стороны алтаря, они оставляют в памяти впечатление неловкого дискомфорта. В них чувствуется некоторая жесткость, свойственная флорентийской манере. Но это качество, возможно, было задумано скульпторами ради контраста с тем, что является исключительно грациозным, мирным и мелодичным в других фрагментах разрушенного шедевра.

V

В определенной точке главной улицы, чуть более чем на полпути от отеля «Мардзокко» до площади, в стену с левой стороны вмурована табличка. Она фиксирует тот факт, что здесь в 1454 году родился Анджело Амброджини, особая гордость Монтепульчано, величайший классический ученый и величайший итальянский поэт пятнадцатого века. В истории литературы он больше известен как Полициано, или Полицианус, имя, которое он взял от своего родного города, когда приехал, удивительным мальчиком, в возрасте десяти лет во Флоренцию и присоединился к дому Лоренцо де Медичи. У него уже были права на гостеприимство Лоренцо. Ибо его отец, Бенедетто, приняв сторону Пьеро де Медичи в Монтепульчано, подверг себя горьким распрям и ненависти своих сограждан. Жертвой этой вражды партийной борьбы он пал несколькими годами ранее. Мы знаем только, что он был убит и что он оставил беспомощную вдову с пятью детьми, из которых Анджело был старшим. Амброджини или Чини были семьей некоторого значения в Монтепульчано; и их жилой дом — дворец значительных размеров. Из его восточных окон взгляд может охватить тот обширный простор страны, включающий озера Тразименское и Кьюзи, который уже был описан. Что бы произошло, мы задаемся вопросом, если бы мессер Бенедетто, ученый юрист, не поддержал сторону Медичи и не ввязался в распрю с убийственными антагонистами? Вырос бы маленький Анджело в этом тихом городе, практиковал бы право, жил и умер гражданином Монтепульчано? В таком случае лекционные залы Флоренции никогда не отозвались бы звучными гекзаметрами «Rusticus» и «Ambra». Итальянская литература лишилась бы «Stanze» и «Orfeo». Европейская наука была бы обманута в импульсе, данном ей «Miscellanea». Изучение римского права упустило бы те труды по Пандектам, с которыми почетно ассоциируется имя Полициано. Из флорентийского общества пятнадцатого века исчезла бы доминирующая центральная фигура гуманизма, которая сейчас драматически контрастирует со строгим монашеским приором Сан-Марко. Трагическая смерть Бенедетто подарила Полициано Италии и потомству.

VI

Те, у кого есть свободный день в Монтепульчано, вряд ли могут провести его лучше, чем в поездке в Пиенцу и Сан-Кирико. Покидая город по дороге, которая берет западное направление, первым объектом интереса является церковь Сан-Бьяджо, расположенная на плодородном плато непосредственно под древним акрополем. Она была воздвигнута Антонио да Сан-Галло в 1518 году и является одним из самых совершенных существующих образцов строгого классического стиля. Церковь состоит из греческого квадрата, продолженного в восточной части в полукруглую трибуну, увенчанную центральным куполом и фланкированную отдельно стоящей колокольней, заканчивающейся пирамидальным шпилем. Все здание построено из цельного желтого травертина, материала, который своей теплотой цвета приятен глазу и смягчает математическую строгость дизайна. Входя внутрь, мы сразу чувствуем то, что Альберти называл музыкой этого стиля; его большие и простые гармонии, зависящие по эффекту от искренности плана и справедливости баланса. Квадратные массы главного здания, выступающие карнизы и закругленная трибуна встречаются вместе и взмывают в купол; в то время как грандиозные, но строгие пропорции арок и пирсов составляют симфонию идеально согласующихся линий. Музыка серьезна и торжественна, архитектурно выражена в терминах измеренного пространства и очерченной симметрии. Весь эффект — это нечто приятное для взора, приятно взывающее к нашему чувству единства, очаровывающее нас грацией и покоем; не стимулирующее и не наводящее на размышления, не многообразное и не таинственное. Мы вспоминаем храмы, воображенные Франческо Колонной и изображенные в его «Гипнэротомахии Полифила». Одно из этих святилищ, мы чувствуем, обрело здесь реальное существование; и религиозные церемонии, для которых оно приспособлено, — это не церемонии христианского богослужения. Здесь должны совершаться какие-то более примитивные, менее духовные обряды, включающие меньше трагического трепета и глубоко проработанного символизма. Оно больше подходит для люстрации Полифила Венерой Физизоей, чем для мессы в пасхальное утро. И в этом отношении настроение архитектуры в точности соответствует тому настроению религиозного чувства, которое появилось в Италии под влиянием классического возрождения — когда основные доктрины христианства были размыты пантеизмом; когда Иегова стал Юпитером Оптимусом Максимусом; а Иисус был Геросом Голгофы, и монахини были Virgines Vestales. В литературе это настроение часто кажется нам неискренним и искусственным. Но оно допускало реализацию и показало себя глубоко прочувствованным в архитектуре.

После того как мы покинули Мадонну-ди-Сан-Бьяджо, дорога сразу выходит на открытую местность, расширяющуюся справа к лесистому хребту Монте-Фаллоника, слева к Четоне и Радикофани, с Монте-Амиата прямо впереди — ее двойной гребень и длинный вулканический склон напоминают Этну; пояс побуревшего леса на ее склоне, освещенный солнечным светом. Далеко простирается Сиенская Маремма; Сиена смутно видна на своем пологом холме; и еще дальше, пирамида Вольтерры, огромная и облакоподобная, нагроможденная на небо. Дорога, как это почти неизменно в этом районе, придерживается самой высокой линии хребтов, сильно извиваясь и следуя за впадинами землистых холмов. Кое-где одинокий кастелло, заржавевший от старости и превращенный в ферму, выступает в живописности с какой-нибудь выгодной точки на кургане, окруженном зеленой пашней. Но вскоре тусклая и невыносимая creta, пепельно-серая земля, без следа растительности, изборожденная дождем и пустынно распадающаяся на овраги, поглощает разнообразие и очарование. Трудно поверить, что эта creta Южной Тосканы, которая имеет весь вид бесплодия и является явным уродством в пейзаже, может быть действительно плодородной. И все же нам часто говорят, что нужен только усердный труд, чтобы сделать ее чрезвычайно продуктивной.

Когда мы достигли Пиенцы, мы были уже посреди страны без обработки, брошенной на произвол мергеля. Это маленькое местечко, примостившееся на уступе длинного сползающего холма, который господствует над долиной Орчи; Монте-Амиата парит в воздушном величии за ней. Ее старое название было Козиньяно. Но она имела честь дать рождение Энею Сильвию Пикколомини, который, когда был избран на папство и принял имя Пия II, решил преобразовать и облагородить свою родную деревню и назвать ее своим именем. С того времени Козиньяно известен как Пиенца.

Пий II успешно оставил свой след в городе. И это составляет его главный интерес в настоящее время. Мы видим в Пиенце, как самый активный и умный человек своей эпохи, представитель гения Италии середины пятнадцатого века, обладающий огромным богатством и папским престижем, осуществил свою прихоть градостроительства. Эксперимент должен был быть проведен в малом масштабе; ибо Пиенца была тогда и была обречена оставаться деревней. И все же здесь, на этой миниатюрной площади — в современной, как и в древней Италии, точке встречи гражданской жизни, форуме — мы находим собор, дворец епископа, дворец феодального лорда и дворец коммуны, расположенные по хорошо продуманному плану и выполненные по одному дизайну в едином стиле. Религиозные, муниципальные, сеньориальные и церковные функции маленького города централизованы вокруг открытой рыночной площади, на которой простые люди вели дела и обсуждали вопросы. Пий доверил реализацию своей схемы флорентийскому архитектору; был ли это Бернардо Росселлино или некий Бернардо ди Лоренцо, до сих пор неясно. Тот же художник, работая в плоской манере флорентийской домашней архитектуры, с рустованными цоколями, закругленными окнами и смелыми выступающими карнизами — манере, которая так благородно проиллюстрирована дворцами Ручеллаи и Строцци во Флоренции — выполнил также для Пия монументальный Палаццо Пикколомини в Сиене. Большое несчастье для группы зданий, которые он спроектировал в Пиенце, заключается в том, что они сгрудились в тесных кварталах на площади, слишком маленькой для их эффекта. Нехватка пространства особенно вредна для архитектуры этой даты, 1462 года, которая, будучи сама геометрической и пространственной, требует определенной гармонии и свободы в своем окружении, пропорции между пространством, занимаемым каждым зданием, и массами сооружения. Стиль строгий и прозаичный. Те очаровательные эпизоды и случайности фантазии, которыми изобиловали готический стиль и стиль раннего ломбардского Возрождения, полностью отсутствуют у жесткого, математического, твердолобого гения флорентийского кватроченто. Пиенца, поэтому, разочаровывает нас. Ее тяжелые дворцовые фасады запирают дух в тесную коробку. Мы, кажется, не можем дышать и лишены того элемента жизни и живописности, который великолепные свиты дворян в эпоху Пинтуриккьо могли бы добавить к ныне заброшенной площади.

И все же материал — это прекрасный теплый травертин, смягчающийся до темно-красного, светлеющий до золотистого, с некоторыми деталями, особенно башней Палаццо Комунале, из красного кирпича. Это здание, кстати, имитировано в миниатюре с флорентийского. Собор — это небольшая церковь с тремя нефами, одинаково высокими, заканчивающимися тем, что французы назвали бы chevet. Пий наблюдал этот план строительства где-то в Австрии и приказал своему архитектору Бернардо соблюдать его в своем плане. Его привлекали возможности оконного освещения, которые он предлагал; и что очень странно, он предусмотрел буллой своего основания сохранение стен интерьера свободными от фресок и других цветных украшений. Результат таков, что, хотя внутренний эффект приятен, церковь представляет холодный аспект глазам, привыкшим к теплоте тона в других зданиях того периода. Детали колонн и фризов классические; и фасад, строго соответствующий структуре и очень честный в своих декоративных элементах, также выполнен в стиле раннего Возрождения. Но своды и некоторые окна стрельчатые.

Палаццо Пикколомини, стоящий с правой стороны от Дуомо, представляет собой огромное квадратное здание. Стены плоские и ровные, прорезанные через равные промежутки окнами, за исключением юго-западной стороны, где прямоугольный дизайн нарушен благородной двойной лоджией, галереей, поднимающейся над галереей — безмятежные изгибы арок, грандиозно пропорциональные колонны, массивные балюстрады, просторный коридор, вместительный свод — открывающиеся в дворцовый сад и предлагающие прекрасный вид на лесистые высоты Кастильоне и Рокка-д'Орча, вплоть до Радикофани и теневой Амиаты. Именно в этих двойных ярусах галерей, в саду внизу и в открытом внутреннем дворе палаццо проявлялась великая жизнь итальянской аристократии. Четыре столетия назад эти пространства, ныне столь пустынные в своей необъятности, отзывались эхом шагов слуг, песен пажей; копыта лошадей ударялись о мостовую двора; шпоры звенели на лестницах; парчовые шлейфы дам, проходящих из своих покоев, шуршали по мрамору лоджии; рыцари выпускали своих ястребов с садовых парапетов; кардиналы и аббревиаторы собирались вокруг дверей, из которых выходил Папа, когда он вставал после сиесты, чтобы насладиться прохладой вечера в этих воздушных колоннадах. Как невозможно осознать ту сцену посреди этого одиночества! Палаццо до сих пор принадлежит семье Пикколомини. Но он пришел в нечто худшее, чем руины — в убожество полуголодного существования, лишенного всего, что оправдывало его грандиозные пропорции. Перегородочные стены были возведены поперек его залов, чтобы соответствовать требованиям наших сокращенных современных обычаев. Ничего не осталось от оригинальных украшений, кроме одного резного камина, гербового щита и фрескового портрета основателя. Все движимые сокровища были распроданы. И все же резная геральдика экстерьера, герб Пикколомини, «серебряный, на лазурном кресте пять золотых полумесяцев», папские знаки отличия, ключи и тиара, а также монограмма Пия доказывают, что это загородное жилище Папы должно было когда-то быть богатым деталями, подобающими его великолепию. За исключением очень небольшой части, зарезервированной для синьоров, когда они посещают Пиенцу, дворец стал зернохранилищем для сельских продуктов в голодающей стране. Был один искупающий момент в нем, на мой взгляд. Это был красивый молодой человек с серьезными тосканскими глазами и удивительно сладким голосом, слуга семьи Пикколомини, который живет здесь со своим искалеченным отцом и который показал нам апартаменты.

Мы покинули Пиенцу и поехали в Сан-Кирико через ту же морщинистую пустыню мергеля; расточительную, необработанную, открытую каждому ветру, который дует. Жестокий порыв ветра дул с моря, и Монте-Амиата темнела от дождевых облаков. И все же картины, которые складывались время от времени, пока мы петляли вдоль этих бесплодных хребтов, были очень приятны для взора, особенно одна недалеко от Сан-Кирико. На переднем плане был участок пашни — оливковые деревья, живые изгороди из жимолости и кипарисы. За ними возвышалась Амиата во всей своей широте и синей воздушной черноте, неся на своих могучих склонах разбитые скалы и хохлатые леса Кастильоне и Рокка-д'Орча; орлиные гнезда, появляющиеся из плодородной долинной равнины, в которую взгляд устремлялся для отдыха. Так случилось, что полоса солнечного света, вырвавшись из пленочных облаков, коснулась этой картины серебристыми серыми и мягкими зелеными тонами — наплыв туманного сияния, который сделал ее на одно мгновение пейзажем Клода.

Сан-Кирико праздновал festa. Улицы были переполнены здоровыми, красивыми мужчинами и женщинами из контадо. Эта деревня лежит на краю большого оазиса в сиенской пустыне — оазиса, образованного водами Орчи и Ассо, устремляющимися вниз, чтобы соединиться с Омброне, и простирающегося до Монтальчино. Мы остановились под вывеской «Два зайца», где примечательная хозяйка приготовила нам обед из всего, что мы могли пожелать; frittata di cervello, хорошая рыба, жареный ягненок, фаршированный розмарином, салат и сыр, с отличным вином и черным кофе, по цене три лиры с человека.

Достопримечательность Сан-Кирико — его похожая на драгоценный камень маленькая collegiata, ломбардская церковь девятого века с резными порталами тринадцатого. Она построена из золотистого травертина; некоторые детали из коричневого песчаника. Западный и южный порталы имеют колонны, опирающиеся на спины львов. На западной стороне эти колонны представляют собой четыре тонкие колонны, соединенные змеевидными связками. На южной стороне они состоят из двух резных фигур — возможно, Святого Иоанна и Архангела Михаила. В этих статуях, как и во львах, которые их поддерживают, есть большая свобода и красота, напоминающие раннюю французскую и немецкую манеру. Кроме того, можно найти обычные ломбардские гротески — два морских чудовища, кусающих друг друга; гарпии-птицы; дракон с закрученным хвостом; маленькие человечки, ухмыляющиеся и приседающие в адаптации к углам и выступам окон. Зубчатые и шевронные узоры севера причудливо смешаны с грубыми свитками аканта и классическими яйцевидными молдингами. Над западным крыльцом находится готическое окно-роза. В целом эту церковь следует считать одним из самых любопытных образцов той гибридной архитектуры, сливающей и присваивающей различные манеры, которая озадачивает исследователя в Центральной Италии. Она кажется странно неуместной в Тоскане. И все же, если то, что читаешь о Тосканелле, деревне между Витербо и Орбетелло, правда, существуют примеры подобного фантастического ломбардского стиля даже ниже.

Интерьер был самым катастрофическим образом выпотрошен и «отреставрирован» в 1731 году: его открытая деревянная крыша замаскирована фальшивым лепным сводом. Несколько реликвий, пощаженных вандалами восемнадцатого века, показывают, что церковь когда-то была богата античными диковинками. Мраморный рыцарь в доспехах лежит на спине, наполовину скрытый лестницей кафедры. А в хоре есть полдюжины редкостных красивых панелей из тарсии, выполненных в смелом стиле и в крупном масштабе. Один дизайн — человек, откидывающий лицо назад и поющий, пока он играет на мандолине; с длинными густыми волосами и причудливой береттой; позади него тонкая линия кипариса и других деревьев — поразил меня как необычайно прекрасный. В другом я заметил ветку персика, широкие листья и спелые фрукты, не только нарисованные с замечательной грацией и силой, но и смоделированные так, чтобы выделяться с округлостью реальности.

Весь трехчасовой путь обратно в Монтепульчано был одним длинным банкетом неподражаемых далеких видов. На следующее утро, вынужденные попрощаться с этим местом, мы поднялись к Кастелло, или arx старого города! Это разрушенное место, за пределами нынешних стен, на южном склоне, где сейчас есть ферма и приличное пространство короткой, ощипанной овцами дернины, очень зеленой и травянистой, украшенной маленькими розовыми геранями, как в Англии в таких местах. Стены старого замка, заросшие плющом, разрушены до самого основания. Это, возможно, было сделано, когда Монтепульчано был разобран сиенцами в 1232 году. В ту дату Коммуна уступила своим более могущественным соседям. Половина ее жителей была убита, а ее укрепления были разрушены. Такие эпизоды достаточно обычны в истории той междоусобной борьбы за существование между итальянскими муниципалитетами, которая предшествовала более знаменитой борьбе гвельфов и гибеллинов. Растянувшись на гладкой дернине Кастелло, мы простились с божественным пейзажем, купающимся в свете и горном воздухе — с Тразименским озером, Кьюзи и Четоной; с Амиатой, Пиенцей и Сан-Кирико; с Монтальчино и горами Вольтерры; с Сиеной и Кортоной; и, ближе, с Монте-Фаллоника, Мадонной-ди-Бьяджо, крышами домов и башней Палаццо Монтепульчано.

ПЕРУДЖА

Перуджа — императрица городов, расположенных на итальянских холмах. К югу от ее высоко возведенных крепостных стен и церковных башен взору открывается панорама Апеннин, не имеющая себе равных по широте охвата. От облачного Радикофани, что над Сиеной на западе, до увенчанного снегами Монте-Катриа, под вершиной которого Данте провел те печальнейшие месяцы одиночества в 1313 году, горы непрерывно изгибаются линиями сурового величия и сдержанной грации. Ассизи, Сполето, Тоди, Треви венчают собой меньшие высоты в пределах видимости. Кое-где проблеск далеких рек зажигает серебряную искру на равнине. Те холмы скрывают Тразименское озеро; там лежит Орвието, а там — Анкона; в то время как у наших ног умбрийская равнина, переходящая в долину Тибра, простирается во всем величии величественно сходящихся горных склонов. Это пейзаж, который никогда не утратит своего очарования. Будь то пурпурно-золотое лето, или зима с печальными оттенками рыжих лесов и едва розовеющих снегов, или весна, облаченная в нежнейшую зелень молодых деревьев и распускающихся цветов, воздух здесь всегда чист, легок и удивительно мягок. Городские ворота, мрачные, как сама их древность, обрамляют виды на смеющиеся поля. Террасы, окаймленные с обеих сторон выступающей кладкой, четко вырезают виньетки склонов, поседевших от олив, с фермами в тени кипарисов в лощинах холмов. Каждый выступ или точка обзора несет на себе бастион или башню этрусской, римской, средневековой архитектуры, очерчивая границы города на его горном плато. Повсюду искусство и природа лежат бок о бок в согласии под небом, столь чистым и нежным, что из его прозрачной глубины дух, кажется, пьет новую жизнь. Какие воздушные оттенки сиреневого, оранжевого и бледно-аметистового проливаются на эти бескрайние эфирные холмы и волнистые равнины! Какие блуждающие облачные тени проплывают по этому морю олив и виноградников, с кое-где пробивающимся клочком пара или столбом синего дыма от угольщиков на горном склоне! К югу, далеко за теми холмами, ощущается присутствие вечного Рима — невидимого, но ясно обозначенного стремительным бегом сотен ручьев, питающих Тибр.

В окрестностях самого города есть много такого, что привлечет исследователя древностей, искусства или истории. Он может проследить стены этрусского города и исследовать склепы, где прах Волумниев покоится в саркофагах и урнах. Кроткие лица суровых божеств склоняются из живого туфа над теми узкими нишами, где следы резца все еще свежи и где бдительные лампады все еще висят, подвешенные к потолку на свинцовых цепях. Или в музее он может прочесть на барельефах и вазах, насколько мрачными и угрюмыми были суеверия тех темных предшественников величественного Рима. Пьяцца предлагает один из самых совершенных готических фасадов в Италии — Палаццо Пубблико. Лестница из мраморных ступеней охраняется сверху бронзовым грифоном Перуджи и Бальони, а также бронзовым львом гвельфской партии, которой город был всегда верен. На своих мраморных кронштейнах они встают на дыбы во всей худой свирепости феодальной геральдики, а с их когтей свисают цепи, отвоеванные в старых войнах у каких-нибудь забаррикадированных ворот Сиены. Внизу находится фонтан, на многогранных изгибах которого Джованни Пизано изваял в причудливых статуэтках и барельефах всю ученость средних веков, от библейской истории до басен Эзопа и аллегорий месяцев года. На ту же площадь выходит Сала-дель-Камбио, средневековая биржа с ее трибуналом для разрешения торговых споров, а также изысканной резьбой по дереву и фресками — шедевром школы Перуджино. Рядом находится университет, некогда переполненный местными и иностранными студентами, где красноречие грека Деметрия на самой заре Возрождения отвлекало перуджийских щеголей — тех стройных юношей с копнами каштановых волос под крошечными красными шапочками, чьи статные ноги, обтянутые плотными чулками двух разных цветов, выглядели так странно для современных глаз на полотнах Синьорелли — от игры в кости, кубков с вином, любовных интриг и кинжалов к серьезным занятиям науками Греции и Рима.

Эта площадь, место всех самых кровавых трагедий в летописях Перуджи, замыкается с северной стороны собором с открытой кафедрой в стене, с которой святой Бернардино Сиенский тщетно проповедовал мир. Горожане плакали, слушая его слова: на плитах рядом с фонтаном Пизано был разожжен костер тщеславия: враг целовал врага, и один и тот же капюшон святого Франциска возлагался в знак покаяния на головы тех, кто долго замышлял уничтожение друг друга. Но проходило всего несколько дней, и кающиеся возвращались к тому, чтобы перерезать друг другу глотки. Много раз ступени Дуомо были залиты кровью Бальони, Одди, Арчипрети и Ла Стаффа. Однажды всю церковь пришлось омывать вином и освящать заново, прежде чем обряды христианства могли быть возобновлены в ее оскверненных нефах. Именно здесь в течение двух дней в 1500 году был воздвигнут катафалк для убитого Асторре и его предателя-кузена Грифонетто Бальони. Здесь же, если не ошибается более древнее предание, были простерты трупы двадцати семи членов того же великого дома в конце одного из их жестоких сражений.

Ни один итальянский город не иллюстрирует более убедительно, чем Перуджа, жестокие контрасты раннего Возрождения. Это, пожалуй, самая существенная его характеристика — то, что составляет его главный эстетический интерес. Многим путешественникам имя Перуджи сразу напоминает о художнике, который больше, чем кто-либо другой, выразил благочестивые чувства в совершенных произведениях пиетистического искусства. Они помнят, как Рафаэль, будучи мальчиком, вместе с Пинтуриккьо, Ло Спаньей и Адоне Дони в мастерской Пьетро Перуджино постигал секрет того стиля, которому он придал возвышенность и свободу в своих «Мадоннах» — Сикстинской, Фолиньо и «Мадонне со щеглом». Но исследователи средневековой истории в деталях знают Перуджу гораздо лучше как львиное логово одного из самых свирепых выводков героических головорезов, какими только может похвастаться Италия. Для них имя Перуджи сразу вызывает в памяти великий дом Бальони, который залил Умбрию кровью, отдал широкие поля Ассизи на растерзание волкам и который на протяжении шести поколений подряд взращивал капитанов для армий Венеции, Флоренции, Неаполя и Церкви. То, что ремесло Перуджино по созданию религиозных картин процветало в городе, который делил участь фракций Бальони — что Рафаэль писал «Пьеты», в то время как Асторре и Симонетто были убиты прекрасным юным Грифонетто, — является парадоксом чистейшей воды в истории цивилизации.

Большинство ссылок в этом эссе сделано на перуджийские хроники Грациани, Матараццо, Бонтемпи и Фроллиере в Archivio Storico Italiano, том XVI, части 1 и 2. «Биографии капитанов-кондотьеров Умбрии» Ариоданте Фабретти содержат некоторые детали.

Искусство Перуджино подразумевало большое число благочестивых и состоятельных покровителей, публику, не только способную понять его, но и стремящуюся ограничить его великие способности рамками чисто религиозного изображения. Вражда и страсти Бальони, с другой стороны, подразумевали общество, в котором вопиющие преступления нуждались лишь в успехе, чтобы считаться славными, где сила, жестокость и циничное коварство царили безраздельно, а животные инстинкты достигали гигантских размеров в лицах великолепных молодых атлетичных деспотов. Даже имена этих Бальони — Асторре, Лавиния, Зенобия, Аталанта, Троило, Эрколе, Аннибале, Асканио, Пенелопа, Орацио и так далее — диссонируют со сладкими кроткими образами Перуджино, чьи палачи сами являются кандидатами в рай и убивают своих мучеников с угрызениями совести.

В Италии XV и XVI веков такие противоречия сосуществовали в одном месте и в условиях общей культуры, потому что не было предела развитию личности. Характер тогда был гораздо более абсолютным, чем сейчас. Сила современного мира, действующая в людях того времени подобно мощному вину, пока еще проявлялась только как дух свободы, экспансии и бунта. Тесные корсеты средневекового христианства были ослаблены. Принудительное действие общественного мнения еще не стало доминирующим. Это был век отрочества, в котором люди были и осмеливались быть самими собой — во благо или во зло. Лицемерие, за исключением каких-то твердых, четко определенных, эгоистичных целей, было неизвестно: почтение к установленным канонам приличия, которое составляет более половины нашей так называемой морали, было бы едва ли понятно итальянцу. Поэтому контуры индивидуальности были сильно акцентированы. Сама жизнь была драматична в своих инцидентах и мотивах, своих катастрофах и контрастах. Эти условия, исключительно благоприятные для роста искусств и занятий наукой, были не менее способствующими гипертрофии страстей и полному развитию свирепых и бесчеловечных личностей. Каждый человек делал то, что казалось правильным в его собственных глазах. Гораздо менее ограниченный, чем мы, вердиктом своих соседей, но связанный более слепой верой и более свирепыми суевериями, он демонстрировал противоречия своего характера в живописном кьяроскуро. То, что он мог, было пределом того, что он хотел. Поэтому, учитывая бесконечное разнообразие человеческих темпераментов, было не просто возможно, но естественно для Пьетро Перуджино и Джанпаоло Бальони быть жителями в одно и то же время одного и того же города, а для благочестивой Аталанты — оплакивать кровопролитие и предательство своего ахиллесоподобного сына, юного и ужасного Грифоне. Здесь, одним словом, в Перудже, под яростным пламенем Возрождения, были приведены в великолепный контраст как воинственное насилие, так и религиозный сентимент средневековья, на мгновение возвышенные до уровня высокого искусства.

Некоторые качества Перуджино можно изучить лучше в Перудже, чем где-либо еще. Из его чисто религиозных картин — алтарных образов Мадонны со святыми, мученичеств святого Себастьяна, Распятий, Вознесений, Благовещений и Снятий с креста — прекрасные образцы представлены почти во всех галереях Европы. Большое количество его работ и работ его учеников можно увидеть собранными в Пинакотеке Перуджи. И все же исследователь его пиетистического стиля находит здесь мало нового для себя. Именно в Сала-дель-Камбио мы получаем действительно новое представление о его способностях. На украшении этого небольшого зала он сосредоточил все свои изобретательские силы. Фрески «Преображение» и «Рождество», которые обращены к главной двери, являются триумфами его религиозной манеры. На других панелях камеры он изобразил философов Греции и Рима, царей и полководцев древности, пророков и сивилл, возвестивших о пришествии Христа. Потолок покрыт арабесками тонкого рисунка и изящного исполнения — лабиринтами причудливой импровизации, в которых цветы, листва и человеческие формы вплетены в гармоничный каркас для медальонов семи планет. Деревянная отделка, которой зал обшит ниже фресок, показывает, до какой степени совершенства было доведено искусство тарсии в его школе. Все эти декоративные шедевры являются продуктом одного простодушного стиля. Не подверженные влиянию римских фресок, которым подражал Рафаэль в своих лоджиях Ватикана, они дышат духом раннего Возрождения, которое создавало для себя свободные формы грации и прелести без образца, угадывая своим врожденным чувством красоты то, чего достигли классические художники. Возьмем для примера медальон планеты Юпитер. Царь богов и людей, седовласый и с мягким взглядом, восседает в своей колеснице, запряженной орлами: перед ним на коленях Ганимед, светловолосый, изысканный, стройный паж с развевающимся плащом и лентами, порхающими вокруг его облегающих чулок и куртки. Такими были виночерпии Галеаццо Сфорца и Джанпаоло Бальони. Затем сравните эту фреску с Юпитером в мозаике на куполе капеллы Киджи в Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Новая эпоха опыта прошла над Рафаэлем между исполнением им замысла Перуджино в одном случае и его концепцией в другом. Он видел мраморы Ватикана и слышал о Платоне в этот промежуток времени: простых граций раннего Возрождения ему было уже недостаточно; он должен был реализовать мысль классических мифов в своей новой манере. Таким же образом мы можем сравнить это «Преображение» с последней картиной Рафаэля, этих сивилл — с сивиллами в Санта-Мария-делла-Паче, этих мудрецов — со «Школой Афин», этих воинов — с «Битвой при Максенции». Что характерно для зрелого Рафаэля, так это его всеобъемлющее понимание, его королевская способность представлять прошлое и настоящее, близкое и далекое, вещи самые разнообразные, формами идеальными и в то же время характерными. Каждая фаза мировой истории и человеческой деятельности получает от него соответствующее и возвышенное выражение. Что характерно для фресок в Сала-дель-Камбио и, по сути, для всей манеры Перуджино, так это то, что все сюжеты, священные или светские, аллегорические или реальные, задуманы в одном и том же духе сдержанного и благовоспитанного благочестия. Нет никакой попытки исторической достоверности или драматического реализма. Серьезные, аскетичные, меланхоличные лица святых наложены на тела царей, полководцев, мудрецов, сивилл и божеств в равной степени. Те же ленты и продуманные драпировки одевают и соединяют всех. Те же условные позы медитативной грациозности повторяются в каждой группе. И все же общий эффект, пусть несколько слабый и пресный, гармоничен и вдумчив. Мы видим, что каждая часть исходила из одного ума, в одном настроении, и что ум мастера не был заурядным, а само настроение было благородным. Хороший вкус заметен повсюду: работа на всем протяжении является шедевром утонченной фантазии.

Для Перуджино репрезентативное воображение было менее важно, чем некий деликатный и адекватно идеальный способ чувствования и осмысления. Вытекающее из этого очарование его стиля заключается в том, что все продумано и представлено видимым в одном благопристойном ключе. Худшее, что можно сказать о нем, это то, что его слащавость склоняется к приторности, а его квиетизм граничит с сонливостью. Нам трудно не обвинить его в аффектации. В то же время мы вынуждены признать, что то, что он делал, и то, от чего он воздерживался, было определено целью. Фреска «Поклонение пастухов» и картина «Святой Себастьян» в Пинакотеке, где лучник справа нарисован в естественной позе с силой и правдой, достаточно хорошо показывают, что мог сделать Перуджино, когда хотел.

Лучший способ объяснить его условность, в которой высшая сила мастера всегда граничит с легким трюком маньериста, — это предположить, что жители Перуджи и умбрийских нагорий навязали ему этот узкий способ трактовки. Мы можем предположить, что он постоянно получал заказы на картины, которые должны были быть выполнены в его хорошо известной манере. Небесная пресность в искусстве была модой в той Умбрии, которую Бальони и Папы время от времени опустошали огнем и мечом.

Студенты итальянской истории не забудут, что Умбрия была колыбелью баттути, или флагеллантов, которые распространились по Италии в XIV веке и чьей преданности были обязаны своим появлением лауды, или народные гимны религиозных братств, которые со временем породили сакральные представления флорентийской литературы XV века. Умбрия, и особенно Перуджа и Ассизи, по-видимому, были изобретательны в благочестии между 1200 и 1400 годами.

Поэтому художник, сделавший себе репутацию тем, что помещал благочестивые юные лица на изогнутые шеи на фоне прозрачных сумерек и спокойного пейзажа, был вынужден пылом своих покровителей и собственным желанием денег увековечивать благочестивую миловидность долгое время после того, как перестал ее чувствовать. Именно эта широкая популярность мастера, не имеющего себе равных в одном направлении религиозного сентиментализма, делает контраст между Перуджино и семьей Бальони столь поразительным.

Бальони впервые стали заметны во время войн, которые они вели с Одди из Перуджи в XIV и XV веках. Это была одна из тех дуэлей не на жизнь, а на смерть, подобная дуэли Висконти с Торрелли из Милана, от которой зависела судьба столь многих итальянских городов в средние века. Дворяне сражались; горожане помогали, как греческий хор, разделяя страсти актеров, но мало способствуя катастрофе. Пьяцца была театром, на котором разыгрывалась трагедия. В этом состязании Бальони оказались сильнее и начали вершить дела Перуджи на нерегулярный манер итальянских деспотов. У них не было законного права на город, никакой наследственной магистратуры, никакого титула княжеской власти. Церковь считалась верховным администратором Перуджийского содружества. Но в действительности никто не мог ступить на умбрийскую равнину без разрешения Бальони. Они выбирали государственных чиновников. Жизни и имущество граждан были на их усмотрение. Когда папский легат показывался, они делали город слишком жарким для него. Один из племянников Иннокентия VIII был ими убит. Другой кардинал заперся в ящике и прокрался на муле, как тюк товара, через ворота, чтобы избежать их ярости. Тщетно народ время от времени восставал против них, вырезав Пандольфо Бальони на общественной площади в 1393 году и объединившись с Ридольфо и Браччо из доминирующего дома, чтобы убить другого Пандольфо с его сыном Никколо в 1460 году. Чем больше их истребляли, тем больше они процветали. Богатство, которое они извлекали из своих владений в герцогстве Сполето и умбрийских горных городах, и сокровища, которые они накопили на службе итальянским республикам, сделали их всемогущими в родном городе. Там они построили высокие дома на месте, которое Павел III выбрал впоследствии для своего кастелло и которое теперь является открытым пространством над Порта Сан-Карло. С балконов и башен этих дворцов, кишащих их брави, они обозревали великолепную землю, которая чувствовала их силу — землю, которая даже в разгар лета от восхода до заката хранит дневной свет на своем обращенном вверх лице. И из этого орлиного гнезда они выходили, чтобы грабить равнину или утолять свою жажду любви или крови на городских улицах. Бальони проводили мало времени в развлечениях мира. Из поколения в поколение они были воинами, и у нас есть записи о немногих итальянских домах, кроме, пожалуй, Малатеста из Римини, которые сравнились бы с ними в выносливости и свирепости. Особенно они были известны безжалостными вендеттами, которые вели между собой, когда кузен преследовал кузена до смерти со свирепостью и хитростью ищеек. Если бы они обуздали эти братоубийственные страсти, они могли бы, возможно, следуя какой-то общей политике, подобной политике Медичи во Флоренции или Бентивольо в Болонье, успешно противостоять папской власти и обеспечить династический суверенитет.

Бальони преследовали своих соперников с упорной яростью до самого конца. Матараццо рассказывает, как Морганте Бальони нанес смертельную рану своему племяннику, юному Карло де ли Одди, в 1501 году: «Он нанес ему рану в прекрасное лицо: тот был на вид привлекательным и красивым юношей 23 или 24 лет, у которого выбивались светлые косы из-под красивых доспехов». В ту же ночь его сородич Помпео был убит в тюрьме с последним сетованием на устах: «О несчастный дом Одди, вы, имевшие такую славу кондотьеров, капитанов, рыцарей, золотых шпор, протонотариев и аббатов; и в одно время имели сорок два мужа; а сегодня, из-за меня, последнего, скрывается имя великолепного и знаменитого дома Одди, который никогда больше в мире не будет упомянут» (стр. 175).

Бальони были лордами Спелло, Беттоны, Монталеры и других умбрийских городков, но никогда — Перуджи. Перуджа имела гражданскую конституцию, подобную флорентийской и другим гвельфским городам под защитой Святого Престола. Власть знатного дома основывалась только на богатстве и престиже.

См. Матараццо, стр. 38. Именно здесь он рассказывает о скрытой угрозе, адресованной Гвидо Бальони Александру VI, который пытался заманить его в свои когти.

Только в 1495 году история Бальони становится драматичной, возможно, потому, что до тех пор им не хватало пера Матараццо. Но с этого года и до их окончательного исчезновения каждая деталь их действий имеет живописный и ужасающий интерес. Домашние фурии, подобные пиру, описанному Кассандрой над дворцом Микен, кажется, овладевают обреченным домом; и рок, павший на них, исполняется с безжалостной точностью до последнего поколения. В 1495 году главами дома Бальони были два брата, Гвидо и Ридольфо, у которых было многочисленное потомство героических сыновей. От Гвидо произошли Асторре, Адриано, прозванный за свою великую силу Морганте, Гизмондо, Маркантонио и Джентиле. Ридольфо владел Троило, Джанпаоло и Симонетто. Первое, что мы узнаем об этих молодых атлетах из хроники Матараццо, — это случай внезапного нападения на Перуджу, совершенного Одди и изгнанниками их фракции в сентябре 1495 года. Враги Бальони вошли в ворота и начали ломать железные цепи, серральи, которые преграждали улицы наступающей кавалерии. Никто из знатного дома не был начеку, кроме юного Симонетто, восемнадцатилетнего юноши, свирепого и жестокого, который еще не начал брить подбородок. Несмотря на все уговоры, он бросился вперед один, с непокрытой головой, в одной рубашке, с мечом в правой руке и щитом на руке, и сражался против целого эскадрона. Там, у барьера площади, он удерживал своих врагов, сбивая воинов с ног взмахом своего огромного меча и получая на свое нежное тело двадцать две жестокие раны. В то время как он был в таком страшном положении, благородный Асторре вскочил на своего коня и присоединился к нему. На его шлеме сверкал сокол Бальони с драконьим хвостом, который развевался позади. Приказав Симонетто заняться своими ранами, он в свою очередь удерживал площадь.

Его хроника — шедевр наивного, неизученного повествования. Мало документов столь же важны для исследователя XVI века в Италии. Является ли это действительно работой Матараццо или Матуранцио, выдающегося гуманиста, более чем сомнительно. Автор кажется мне пока еще не испорченным классическими штудиями и педантизмом подражания.

Это имя, можно упомянуть попутно, доказывает широкую популярность поэмы Пульчи «Морганте Великий».

«Этому было в то время 18 или 19 лет; еще не брил бороду; и показывал такую силу и такую отвагу, и был так искусен в деле оружия, что это было великим чудом; и сражался с такой любезностью и удалью, что никто в мире никогда бы не поверил; и мог бы попасть острием копья в дно стакана с утра до вечера» и т.д. (стр. 50).

Послушайте описание сцены у Матараццо; оно так же хорошо, как любой отрывок из «Смерти Артура»: — «Согласно рассказу того, кто поведал мне то, что видел своими глазами, никогда наковальня не принимала столько ударов, сколько он на свою особу и своего скакуна; и все они продолжали наносить удары его светлости в таких толпах, что один мешал другому. И столько копий, протазанов, арбалетных болтов и другого оружия произвели на его теле такой мощный шум, что громче любого другого шума и крика был слышен стук тех великих ударов. Но он, как тот, кто владел искусством войны, направил своего скакуна туда, где давка была гуще всего, толкая то одного, то другого; так что он всегда держал по крайней мере десять человек своих врагов простертыми на земле под копытами своей лошади; которая была свирепейшим зверем и доставляла своим врагам столько хлопот, сколько могла. И теперь этот благородный господин был совершенно изнурен потом и трудом, он и его скакун; и так они были утомлены, что едва могли дышать».

Вскоре после этого Бальони собрались в силе. Один за другим их герои выбегали из дворцов. Враги были отброшены с резней; и последовала война, которая превратила прекрасную землю между Ассизи и Перуджей в пустыню на многие месяцы. Нельзя забывать, что во время этих великих подвигов Симонетто и Асторре юный Рафаэль писал в студии Перуджино. То, что весь город наблюдал с изумлением и восхищением, он, острочувствительный художник-мальчик, хранил в своей памяти. Поэтому в «Святом Георгии» Лувра и в конном всаднике, попирающем Илиодора в Станцах Ватикана, победоносный Асторре живет вечно, увековеченный во всем своем великолепии искусством художника. Ухмыляющийся грифон на шлеме, непреодолимая хмурость на лбу безбородого рыцаря, ужасная правая рука и свирепый скакун — все это там, как Рафаэль видел и запечатлел их в своем мозгу. Одной из характеристик Бальони, как можно было бы обильно проиллюстрировать из их летописца, была их выдающаяся красота, которая внушала зрителям энтузиазм и любовь, которых они были далеки от того, чтобы заслуживать своими добродетелями. Именно это, в сочетании с их личным героизмом, придает их делам особенно драматический интерес и делает хронику Матараццо более захватывающей, чем роман. Он, кажется, не в силах писать о них, не используя язык обожающего любовника.

В деле 1495 года Бальони были в согласии между собой. Когда они в следующий раз появляются на сцене, они вовлечены в смертельную вражду. Кузен поднял руку на горло кузена, и два героя площади обречены быть убитыми подлейшим предательством своих собственных сородичей. Следует оговориться, что помимо уже названных сыновей Гвидо и Ридольфо, великий дом насчитывал среди своих самых выдающихся членов юного Грифоне, или Грифонетто, сына Грифоне и Аталанты Бальони. И его отец, и дед умерли насильственной смертью в расцвете своей юности; Галеотто, отец Аталанты, от яда, а Грифоне — от ножа на Понте Риччиоло в 1477 году. Аталанта осталась молодой вдовой с одним единственным сыном, этим Грифонетто, которого Матараццо называет «un altro Ganimede» и который объединил богатство двух главных ветвей Бальони. В 1500 году, когда происходили события, о которых пойдет речь, он был совсем юношей. Храбрый, богатый, красивый и женатый на молодой жене, Зенобии Сфорца, он был предметом восхищения Перуджи. Он и его жена нежно любили друг друга; и как, в самом деле, могло быть иначе, если «l' uno e l' altro sembravano doi angioli di Paradiso»? В то же время он попал в руки плохих и отчаянных советчиков. Бастард дома, Филиппо да Браччо, его сводный дядя, был всегда рядом с ним, обучая его не только навыкам рыцарства, но и диким путям, которые принесли его имени дурную славу. Другим из его приближенных был Карло Барчилья Бальони, беспокойный дух, который жаждал большей власти, чем позволяли его бедность и относительная безвестность. С ними связался Джеронимо делла Пенна, настоящий головорез, зараженный с самой ранней юности всеми формами похоти и насилия и способный на любое преступление. Эти трое компаньонов, подстрекаемые отчасти лордом Камерино, а отчасти собственной алчностью, задумали план массового убийства семей Гвидо и Ридольфо одним ударом. В результате этого массового убийства Перуджа оказалась бы в их распоряжении. Видя, какую пользу Грифонетто своим богатством и именем мог принести им, они делали все возможное, чтобы убедить его присоединиться к их заговору. По-видимому, приманкой, предложенной ему сначала, был суверенитет города, но в конце концов он был склонен на это, будучи заставлен поверить, что его жена Зенобия имела интрижку с Джанпаоло Бальони. Распутная мораль семьи придала правдоподобность адскому трюку, который сыграл на ревности Грифонетто. Жаждая мести, он согласился на этот план. Заговорщики были дополнительно укреплены присоединением Джеронимо делла Стаффа и трех членов дома Корнья. Примечательно, что из общего числа только двое, Бернардо да Корнья и Филиппо да Браччо, были старше тридцати лет. Из остальных немногие достигли двадцати пяти. В столь раннем возрасте люди того времени были знатоками насилия и предательства. Исполнение заговора было назначено на свадебные торжества Асторре Бальони с Лавинией, дочерью Джованни Колонна и Джустины Орсини. В то время вся семья Бальони должна была собраться в Перудже, за единственным исключением Маркантонио, который принимал ванны в Неаполе для своего здоровья. Было известно, что члены знатного дома, почти все они кондотьеры по профессии и выдающиеся своей великой силой и мастерством в обращении с оружием, принимали мало мер предосторожности для своей безопасности. Они занимали несколько домов близко друг к другу между Порта Сан-Карло и Порта Эбурнеа, не выставляли регулярной охраны у своих спален и полагались на свою личную храбрость и верность своих слуг. Считалось, что их можно убить в постелях. Свадебные торжества начались 28 июля, и с большой тщательностью Матараццо описывает действия каждого последующего дня — процессии, рыцарские турниры, триумфальные арки, банкеты, балы и представления. Ночь 14 августа была окончательно назначена для совершения «el gran tradimento»: именно так Матараццо всегда намекает на преступление Грифонетто с торжественностью повторения, которая весьма впечатляет. Тяжелый камень, брошенный во двор дворца Гвидо Бальони, должен был стать сигналом: каждый заговорщик должен был тогда бежать в спальню своей назначенной жертвы. Двое главных и пятнадцать брави были выделены на каждую жертву: тараны и ломы были приготовлены, чтобы взломать двери, если потребуется. Все произошло так, как ожидалось. Грохот падающего камня был услышан. Заговорщики бросились к месту действий. Асторре, который спал в доме своего предателя-кузена Грифонетто, был убит в объятиях своей молодой невесты, крича, когда он тщетно боролся: «Misero Astorre che more come poltrone!» Симонетто, который лежал в ту ночь с мальчиком по имени Паоло, которого он очень любил, бросился к оружию, воскликнув своему брату: «Non dubitare Gismondo, mio fratello!» Он тоже был вскоре убит вместе со своим постельным товарищем. Филиппо да Браччо, убив его, вырвал из большой раны в его боку все еще трепещущее сердце, в которое он вонзил свои зубы с дикой яростью. Старый Гвидо умер, простоная: «Ora è gionto il ponto mio»; и горло Гизмондо было перерезано, пока он лежал, отстраняя свое лицо, чтобы его избавили от вида собственной резни. Трупы Асторре и Симонетто были раздеты и выброшены голыми на улицы. Люди собирались вокруг и удивлялись, видя такие героические формы, с лицами такими гордыми и свирепыми даже в смерти. В особенности иностранные студенты сравнивали их с древними римлянами. Но на их пальцах были кольца, и их головорезы этого места хотели бы отрубить их своими ножами. От этого унижения благородные конечности были избавлены; затем мертвые Бальони были поспешно преданы непочетной могиле. Тем временем остальным намеченным жертвам удалось спастись. Джанпаоло, атакованный Грифонетто и Джанфранческо делла Корнья, нашел убежище со своим оруженосцем и постельным товарищем Маральей на лестнице, ведущей из его комнаты. Пока оруженосец удерживал проход своей пикой против врага, Джанпаоло совершил свой побег по соседним крышам домов. Он прокрался на чердак каких-то иностранных студентов, которые, дрожа от ужаса, дали ему еду и приют, одели его в студенческую мантию и помогли ему бежать в этом маскараде из ворот на рассвете. Затем он присоединился к своему брату Троило в Маршано, откуда без промедления вернулся, чтобы наказать предателей. В то же время мать Грифонетто, Аталанта, взяв с собой его жену Зенобию и двух маленьких сыновей Джанпаоло, Малатесту и Орацио, впоследствии столь прославленных в итальянской истории своими великими подвигами и преступлениями, бежала в свой загородный дом в Ландоне. Грифонетто тщетно пытался увидеть ее там. Она прогнала его со своих глаз с проклятиями за предательство и братоубийство, которые он задумал. Очень характерно для этих диких натур, сотканных из свирепых инстинктов и диссонирующих страстей, что проклятие матери легло как свинец на несчастного юношу. На следующий день, когда Джанпаоло вернулся, чтобы испытать удачу в оружии, Грифонетто, покинутый компаньонами своего преступления и парализованный чувством своей вины, вышел один, чтобы встретить его на общественной площади. Полунеудача их плана напугала заговорщиков: ужасы той ночи крови лишили их самообладания. Все бежали, кроме следующей жертвы вражды. Приставив меч к горлу юноши, Джанпаоло посмотрел ему в глаза и сказал: «Ты здесь, Грифонетто? Иди с миром Божьим: я не убью тебя и не погружу свою руку в свою собственную кровь, как ты сделал в своей». Затем он повернулся и оставил юношу, чтобы тот был изрублен на куски его стражей. Непереводимые слова, которые Матараццо использует, чтобы описать его смерть, трогательны из-за сильного впечатления, которое они передают о добродетели Грифонетто: «Qui ebbe sua signoria sopra sua nobile persona tante ferite che suoi membra leggiadre stese in terra». Никто, кроме греков, не чувствовал очарования личной красоты таким образом. Но пока Грифонетто испускал дух на мостовой площади, его мать Аталанта и его жена Зенобия пришли приветствовать его через охваченный страхом город. Когда они приближались, все люди отступали в сторону и ускользали перед их горем. Никто, казалось, не имел доли в убийстве Грифонетто. Затем Аталанта опустилась на колени у своего умирающего сына, перестала рыдать, молилась и увещевала его простить тех, кто стал причиной его смерти. По-видимому, Грифонетто был слишком слаб, чтобы говорить, но он сделал знак согласия и получил благословение матери в последний раз: «E allora porse el nobil giovenetto la dextra mano a la sua giovenile matre strengendo de sua matre la bianca mano; e poi incontinente spirò l' anima dal formoso corpo, e passò cum infinite benedizioni de sua matre in cambio de la maledictione che prima li aveva date». Здесь снова стиль Матараццо, нежный и полный слез, передает острейшее чувство пафоса красоты и юности в смерти и скорби. Он забыл «el gran tradimento». Он помнит только, как хорош был Грифонетто, как благороден, как откровенен и энергичен, как силен в войне, как оживлен в своих удовольствиях и своих любовях. И он видит все еще молодую мать, деликатную и благородного происхождения, склонившуюся над атлетическим телом своего истекающего кровью сына. Эта сцена, которая, возможно, является подлинным примером того, что мы можем назвать неоэллинизмом Возрождения, находит свою параллель в «Финикиянках» Еврипида. Иокаста и Антигона вышли на поле битвы и нашли братьев Полиника и Этеокла, залитых кровью:—

Из груди его / Испустив тяжелый вздох, царь Этеокл услышал / Свою мать и протянул холодную влажную руку / К ее руке, и ничего не сказал, но глазами / Говорил с ней сквозь слезы, показывая добрые мысли / Символами.

Описание Матараццо головорезов, окружавших Грифонетто (стр. 104, 105, 113), подошло бы Фламинео или Бозоле из пьес Уэбстера. В одном месте он сравнивает Филиппо с Ахитофелом, а Грифонетто — с Авессаломом. Виллано Виллани, цитируемый Фабретти (том III, стр. 125), рассказывает об уличных приключениях этой клики. Это любопытная картина выходок итальянского князька в XV веке.

Якобо Антиквари, секретарь Лодовико Сфорца, в любопытном письме, в котором дается отчет о резне, говорит, что он часто упрекал Бальони за то, что они «спят в своих постелях без какой-либо охраны или дозора, так что их легко могут одолеть враги».

«Те, кто видел их, и особенно иностранные студенты, сравнивали великолепного мессера Асторре, так мертвого, с древним римлянином, потому что прежде он был единодушным; настолько его фигура была достойной и великой» и т.д. Это штрих, изысканно иллюстрирующий энтузиазм Возрождения по отношению к классической культуре.

Здесь его светлость получил на свою благородную особу столько ран, что простер свои грациозные конечности на земле.

«А затем благородный юноша протянул правую руку своей юной матери, сжимая белую руку своей матери; и после этого тотчас же испустил свою душу из своего прекрасного тела и умер с бесчисленными благословениями своей матери вместо проклятий, которые она дала ему прежде».

Аталанта, мы можем помнить, была той, кто заказал Рафаэлю написать так называемое «Положение во гроб» Боргезе. Чувствовала ли она, возможно, удаляясь с площади, пропитанной кровью юного Грифонетто, что и она имеет некоторую долю в скорби той матери, которая оплакивала Христа? Память об ужасном утре, должно быть, оставалась с ней всю жизнь, и долгое общение с нашей Скорбящей Богоматерью, возможно, освятило горе, которое имело столь горький и столь постыдный корень греха.

См. Матараццо, стр. 134, для этой детали.

После смерти Грифонетто и бегства заговорщиков Джанпаоло взял под контроль Перуджу. Все, кто подозревался в соучастии в предательстве, были вырезаны на площади и в соборе. Ценой более чем сотни убийств глава Бальони оказался хозяином города 17 июля. Сначала он приказал омыть собор вином и освятить его заново. Затем он украсил Палаццо головами предателей и их портретами в виде фресок, нарисованных висящими головой вниз, как было принято в Италии. Затем он обосновался в том, что осталось от дворцов его сородичей, завесив залы черным и облачив своих слуг в глубочайший траур. Печальным был теперь облик Перуджи. Беспомощные и сравнительно незаинтересованные, горожане были зрителями этих кровавых драк. Теперь они были обязаны разделить опустошение своих хозяев. Описание Матараццо скорбного дворца и безмолвного города, а также возвращения Маркантонио из Неаполя представляет картину, поразительную своей яркостью. В истинном стиле Бальони Маркантонио стремился излить свою скорбь не столько слезами, сколько новым насилием. Он подготовил и зажег факелы, намереваясь сжечь весь квартал Сант-Анджело; и от этого замысла его с трудом отговорил брат. Таким безумным приступам ярости и страсти были подвержены жители средневекового города в Италии! Они заставляют нас понять «ordinanze di giustizia», согласно которым быть дворянином во Флоренции было преступлением.

См. Варки (изд. Lemonnier, 1857), том II, стр. 265, том III, стр. 224, 652, и Корио (Венеция, 1554), стр. 326, для примеров «dipinti per traditori».

Стр. 142. «Казалось, все было темным и слезным: все их слуги плакали; и комнаты остальной части великолепных Бальони, и залы, и все остальное были все вокруг с черными тканями. И в городе не было больше никого, кто играл бы или пел; и мало смеялись» и т.д.

С этого времени вся история семьи Бальони — это сплошная череда преступлений и кровопролитий. На род пало проклятие, и за него пришлось расплачиваться до последнего его представителя. Сам Джампаоло снискал по всей Италии высочайшую репутацию благодаря своей храбрости и проницательности как в качестве полководца, так и в качестве правителя. Именно он в 1506 году держал Юлия II в своей власти, и Макиавелли насмехался над ним за то, что он не довел свои злодеяния до конца, не убив воинственного Папу. Он же, присоединившись к съезду в Ла-Маджоне против Чезаре Борджиа, благодаря своей проницательности избежал Синигальской резни, погубившей остальных заговорщиков. Но его имя было не менее знаменито необузданной похотью и актами насилия. Он хвастался, что его сын Константино — истинный Бальони, поскольку был рожден от его собственной сестры. Однажды он признался Макиавелли, что подумывает убить четырех граждан Перуджи, своих врагов. Он спокойно наблюдал, как его сородичи Эузебио и Таддео Бальони, обвиненные в государственной измене, были изрублены в куски его стражей. Его жена, Ипполита деи Конти, была заколота кинжалом в своем римском поместье; услышав эту новость, он приказал продолжать праздник, на котором присутствовал, с удвоенным весельем. Наконец пришло время и ему самому погибнуть от обмана и насилия. Лев X, желая устранить столь могущественного соперника в Перудже, в 1520 году заманил его в Рим под ложной защитой папской охранной грамоты. После недолгого заключения он приказал обезглавить его в замке Святого Ангела. Считалось, что Джентиле, его двоюродный брат, одно время епископ Орвьето, а впоследствии отец двух сыновей, рожденных в браке с Джулией Вителли — такова была церковная дисциплина в ту эпоху, — способствовал пленению Джампаоло и ликовал по поводу его казни. Если это так, то он дорого заплатил за свое предательство: Орацио Бальони, второй сын Джампаоло и капитан Церкви при Клименте VII, в 1527 году убил его вместе с двумя его племянниками, Филено и Аннибале. Этот Орацио был одним из самых кровожадных во всем выводке. Не удовлетворившись убийством Джентиле, в том же году он собственноручно заколол Галеотто, сына Грифонетто. Впоследствии он погиб в Неаполитанском королевстве, возглавляя «Черные отряды» в катастрофической войне, последовавшей за разграблением Рима. Сыновей он не оставил. Малатеста, его старший брат, стал одним из самых прославленных полководцев той эпохи, держал жезлы венецианской и флорентийской республик и умудрялся сохранять свое влияние в Перудже, несмотря на упорное сопротивление сменявших друг друга пап. Но в истории его имя больше всего известно благодаря одному из величайших общественных преступлений — преступлению, которое должно стоять в одном ряду с преступлением маршала Базена. Порученную ему оборону Флоренции во время осады 1530 года он продал своему врагу, Папе Клименту, получив за это предательство определенные привилегии и иммунитеты, которые на время укрепили его власть над Перуджей. Вся Италия гудела от великих подвигов флорентийцев, которые ради своей свободы превратились из купцов в солдат и в одиночку противостояли объединенным силам Папы и Императора. Тем временем Малатеста, чьим ремеслом была война и которому осажденный город щедро платил за услуги, с помощью дипломатических проволочек, тайных сношений с врагом и всех тех искусств, что могли запугать армию новобранцев, сумел довести дело до того, что Флоренция была вынуждена капитулировать, так и не нанеся последний отчаянный славный удар, который она жаждала нанести своим врагам. Весь голос Италии осудил его. Когда Маттео Дандоло, дож Венеции, услышал о том, что он сделал, он воскликнул перед советом Прегади: «Он продал этот народ и этот город, и кровь этих бедных граждан по капле, и надел колпак величайшего предателя в мире». Сжигаемый стыдом, разъедаемый позорной болезнью и не доверяя Клименту, которому он продал свою честь, Малатеста удалился в Перуджу и умер в 1531 году. Он оставил одного сына, Ридольфо, который не смог удержаться в качестве правителя своего родного города. После убийства папского легата Чинцио Филонарди в 1534 году, четыре года спустя он был изгнан, когда Павел III окончательно завладел городом как церковным владением, сровнял дома Бальони с землей и построил на их месте Рокка Паолина. На этой крепости была высечена надпись: «Ad coercendam Perusinorum audaciam» (Для обуздания дерзости перуджинцев). Город был отдан на растерзание алчности отвратительного Пьер Луиджи Фарнезе, и эта тирания священников и бастардов была настолько ужасной, что, как ни странно, перуджинцы сожалели о смутных временах Бальони. Умирая, Малатеста воскликнул: «Помогите мне, если можете; ибо после меня вас заставят тянуть лямку, как волов». Фрольери, пересказывая эту речь, добавляет: «И это исполнилось до последней буквы, ибо все они несли не только ярмо, но и бремя, и стрекало». Ридольфо Бальони и его кузен Браччо, старший сын Грифонетто, оба были капитанами Флоренции. Один погиб в битве в 1554 году, другой — в 1559-м. Так закончился этот прославленный род. Сейчас его представляют потомки по женской линии и крестьяне, которые сохраняют их имя и гордятся родословной, о которой у них нет никаких записей.

См. Фрольери, стр. 437, где приводится весьма любопытное описание его характера.

Фабретти (том III, стр. 193–202 и примечания) подробно обсуждает это обстоятельство. Критика Макиавелли звучит так («Рассуждения», кн. I, гл. 27): «И нельзя было поверить, что он воздержался от этого по доброте или из совести, которая его удержала; ибо в груди злодея, который сожительствовал со своей сестрой, который убил своих кузенов и племянников ради власти, не могло возникнуть никакого сострадательного чувства; но было сделано заключение, что люди не умеют быть достойно порочными или совершенно добродетельными» и т. д.

См. Фабретти, том III, стр. 230. Он является авторитетным источником по деталям жизни Джампаоло. Упомянутое выше обстоятельство оправдывает ужасную открывающую сцену в трагедии Шелли «Ченчи».

Фабретти, том III, стр. 230, том IV, стр. 10.

См. Варки, «Флорентийские истории», том I, стр. 224.

Там же.

Фабретти, том IV, стр. 206.

История Бальони не нуждается в комментариях. Они были не хуже других итальянских дворян, которые своими страстями и партийной борьбой разрушали мир городов, которые они терзали. Хронисты Перуджи упоминают об их господстве со странной смесью восхищения и недовольства. Матараццо, которого уж точно нельзя обвинить во враждебности к великому дому, в жалостных выражениях описывает страдания своей страны при их дурном правлении: «Желая не отступать от чистой правды, скажу, что со дня изгнания Одди наш город шел от плохого к худшему. Все молодые люди пошли в солдаты. Жизнь их была беспорядочной; каждый день становились известны различные бесчинства, и город утратил всякий разум и справедливость. Каждый вершил суд сам над собой, propriâ autoritate et manu regiâ (собственной властью и рукой). Тем временем Папа присылал многих легатов, дабы город можно было привести к порядку: но все, кто приезжал, возвращались в страхе быть изрубленными на куски; ибо они грозились выбросить некоторых из них из окон дворца, так что ни один кардинал или другой легат не осмеливался приближаться к Перудже, если только он не был другом Бальони. И город был доведен до такой нищеты, что самые отъявленные негодяи ценились больше всего; и те, кто убил двух или трех человек, расхаживали как хотели по дворцу и шли с мечом или кинжалом разговаривать с подеста и другими магистратами. Более того, каждый достойный человек был попираем брави, которым покровительствовали дворяне; и ни один гражданин не мог назвать свое имущество своим. Дворяне грабили то одного, то другого, отнимая товары и земли. Все должности продавались или упразднялись; а налоги и вымогательства были столь тяжкими, что каждый вопил от горя. И если человек оказывался в тюрьме за преступление, караемое смертью, у него не было причин бояться казни, при условии, что он имел хоть какие-то связи с дворянином». И все же тот же Матараццо в другом месте находит в себе силы сказать: «Хотя город и претерпел великие муки из-за этих дворян, все же прославленный дом Бальони принес ему честь по всей Италии благодаря великому достоинству и блеску этого дома, их пышности и имени. Посему благодаря им наш город часто ставился выше остальных, и особенно выше республик Флоренции и Сиены». Гордость не знает боли. Удовлетворенное тщеславие перуджинского бюргера, гордящегося тем, что его город предпочитают соседям, ослепляет летописца ко всему насилию и злодействам великолепного дома Бальони. Настолько силен был esprit de ville (дух города), который на протяжении веков и среди всех превратностей политики разделял итальянцев друг с другом и оказывался непреодолимым препятствием на пути к единству.

Стр. 102, 103.

Стр. 139.

Прочитав однажды зимним днем хронику Матараццо в Перудже, я вышел из гостиницы и на закате направился к залитой кровью соборной площади; ибо до сих пор эти ступени и мостовые в моем воспаленном воображении казались пропитанными пролитой кровью Бальони; а на неровной каменной кладке Сан-Лоренцо красные пятна ложились от угасающего дня. Затем, благодаря одному из тех странных капризов мозга, которым мы все подвержены, на мгновение я потерял из виду неопрятные готические фасады и суровые недостроенные церковные стены; и, идя, я оказался в церковном дворе Солсбери в благоухающий летний полдень. Дремотный аромат липового цвета и резеды, грай грачей в кронах вязов, гул пчел над головой, бархатное прикосновение коротко стриженной травы и безмолвная тень неподвижных зеленых ветвей создали одно мощное и поглощающее настроение очарованных чувств. Высоко над головой устремлялся в бесконечный воздух спокойный серый шпиль, и совершенство завершенной красоты спало внизу, в тех длинных линиях нефа, хора и трансептов. Это был лишь мимолетный сон, мысль, выжегшая себя в воображении, перенапряженном страстными образами. Снова кукольная сцена мозга сменилась; снова я увидел мрачные голые плиты перуджинской площади, заброшенный фасад Дуомо, бронзового грифона и фонтан Пизано, с кое-где вспыхивающими искрами того бурного огня, который итальянский закат проливает на землю. Кто сможет адекватно сравнить эти две картины? Что нам предпочесть — церковный двор Солсбери с его сонными колоколами и уютным спокойствием незапамятных деканов или эту жалкую, обтрепанную страсть Перуджи, где каждый камень запятнан кровью и где гений художников, ученых, пророков и экстатических любовников истлел до основания? Было бы глупо искать ответ на этот вопрос, праздным делом было бы проводить сравнение, например, между теми высокими молодыми людьми в широких зимних плащах, которые напоминают мне Грифонетто, и церковными служителями, копающимися в поисках шиллингов на гравийных дорожках Солсбери. Рациональнее, пожалуй, поразмыслить о том, из какого странного материала сотканы наши души в этот век, когда эстетические удовольствия, полные, подлинные и приносящие удовлетворение, могут быть переданы в равной степени как Перуджей с ее очарованием мертвого, невозвратного драматического прошлого, так и Солсбери, который находит художественную кульминацию своего английского комфорта в «Ангеле в доме». От Матараццо, пораженного греческой любовью к прекрасному Грифонетто, до мистера Патмора — широкий шаг.

ОРВЬЕТО

На дороге из Сиены в Рим, на полпути между Фикулле и Витербо, находится город Орвьето. Путешественники часто проезжают его ночью. Мало кто останавливается там, ибо место это старое и грязное, а гостиницы, говорят, посредственные. Но никто, кто видит его даже издалека, не может не поразиться его внушительному виду, когда он поднимается с равнины на этой глыбе скалы среди Апеннин.

Орвьето построен на первом из тех огромных вулканических блоков, которые встречаются подобно окаменелостям, вкрапленным в более поздние геологические формации Центральной Италии и которые тянутся неровной, но непрерывной линией к Римской Кампанье. Многие из них, подобно тому, на котором примостилась Чивита-Кастеллана, окружены разломами, пропастями, оврагами и рвами, странно изборожденными и искривленными силой огненных конвульсий. Но их передовой отряд, Орвьето, стоит четко и солидно, почти идеальный куб, со стенами, обрывистыми на север, юг и восток, но слегка покатыми к западу. У его подножия катит свои воды Палья, одна из тех бесплодных рек, которые зимой разливаются от снегов и дождей Апеннин, но летом пересыхают, оставляя голые песчаные русла и ядовитые заросли тростника, неровно тянущиеся вокруг их обмелевших вод.

Утомительная плоскость и полная пустынность этой долины представляют собой зловещий контраст широкой линии Апеннин, вздымающихся ярус за ярусом, от их опоясанных дубами подножий, усеянных деревнями и башнями, до снега и облаков, венчающих их самые высокие утесы. Время, чтобы увидеть этот пейзаж, — это рассвет; и путешественнику следует встать на возвышенности, по которой проходит римская дорога из города — в той самой точке, которую Тернер выбрал для своего смутного и туманного эскиза Орвьето в нашей галерее. Оттуда он охватит взглядом все пространство равнины, Апеннины и реку, ползущую прямой линией у основания; в то время как солнце, поднимающееся справа, будет скользить по склонам гор, золотить свинцовый поток и заливать замковые утесы Орвьето дымкой света. Из центра этого сияния выступают в смелом рельефе старые бастионы, построенные на твердом туфе, огромные зияющие ворота, черные в тени, церковные башни, устремляющиеся вверх над мешаниной высоких итальянских домов с глубокими карнизами, и среди них всех — мраморный фасад собора, спокойный и торжественный в своем непривычном готическом величии. Вниз к долине с этих высот ведет резкий обрыв; и мы удивляемся, как те немногие скудные оливковые деревья, что растут там, могут поддерживать существование на крутом склоне утеса.

Наш разум при взгляде на этот пейзаж силой старых ассоциаций переносится в Иерусалим. Мы могли бы вообразить, что стоим на Масличной горе, а между нами и Святым городом лежит долина Иосафата. По мере приближения к городу трудность восхождения на его утесы кажется непреодолимой. Дорога, хотя и проложенная искусно вдоль каждого пологого склона или уступа скалы, все же петляет так сильно, что на подъем уходит почти час. Те, кто может идти пешком, должны выбрать тропинку и войти в Орвьето по средневековой дороге, по которой многие Папы, спасаясь от мятежных подданных или иностранных врагов, спешили на своих мулах.

[83] Климент VII, например, бежал из Рима, переодевшись садовником после разграбления в 1527 году, и, цитируя слова Варки (St. Flor., v. 17): «Восьмого декабря в два часа ночи он вошел в Орвьето, город с очень сильной позицией, ибо он расположен на скале, полной туфа, крутой и обрывистой со всех сторон» и т. д.

Для непривычного глаза есть что-то отталкивающее и ужасное в темном и пепельном виде вулканического туфа. Там, где он сломан, твердые и зернистые края оставляют мало места для растительности; в то время как временами поверхность становится такой гладкой и прямой, что можно принять ее за прочную кладку, возведенную архитектором Пандемониума. Мусор, осколки глиняной посуды и пепел, выброшенные с городских стен, цепляются за каждый уступ и загромождают разбитую мостовую пешеходной дорожки. Затем, по мере нашего подъема, крепостные зубцы вверху кажутся все более угрожающими, нависая над неровным краем утеса и охраняя каждый поворот дороги ревнивыми бойницами или нахмуренными машикулями, пока, наконец, не покажутся ворота и опускная решетка.

При первом входе в Орвьето сердце сжимается от такой ужасной пустынности, такого убогого одиночества и такой огромной разницы между настоящим и прошлым, между красотой окружающей природы и нищетой этого жилища людей. Длинное пространство незанятой земли отделяет стены от лачуг, которые окаймляют современный город. Во времена его расцвета это место, возможно, служило для оливковых рощ, виноградников и пастбищ на случай осады. Там все еще остались слабые следы мертвых садов в его засушливой пустыне, среди руин замкового дворца, украшенного перекрещенными ключами и тиарой забытого папы. Но теперь это лишь участок выжженной травы, невыносимо жаркий, сухой и песчаный, пересеченный грязными тропинками и покрытый отвратительнейшими отбросами грязного итальянского города. Если бы вы пересекли эту землю в полдень, под ослепительным солнцем, когда вокруг нет ничего живого, кроме, может быть, какой-нибудь ядовитой рептилии, вы бы заявили, что Орвьето был поражен Небом за свои грехи. Ваш разум механически останавливался бы на всем, что вы читали о папских преступлениях, братоубийственных войнах, языческих мерзостях на высоких местах Церкви, бурных страстях и утонченном беззаконии — обо всем, по сути, что делает Италию Средних веков и Возрождения темной и зловещей среди великолепия ее искусства и цивилизации. Это естественный результат; эта ссохшаяся и убогая старость нищеты и самоотречения — конец той сильной, расточительной и порочной юности. Кто вернет силу этим мертвым костям? — восклицаем мы. Если Италия должна жить снова, она должна покинуть свои разрушенные дворцовые башни, чтобы строить новые жилища в другом месте. Грязь, похоть, алчность, предательство, безбожие и насилие сделали это место своим обиталищем; призраки бродят по этим руинам; эти улицы до сих пор пахнут кровью и эхом отзываются на крики поруганной невинности; жизнь не может быть чистой, спокойной или здоровой там, где поселилось это проклятие.

Занятые такими размышлениями, мы достигаем улиц Орвьето. Они не сильно отличаются от улиц большинства итальянских деревень, за исключением того, что в них мало веселья. Как Ассизи или Сиена, Орвьето слишком велик для своего населения, а веселье лучше льется из тесноты, чем из просторных помещений. Очень темные, большие, грязные и пустынные — таков наш вердикт домам; очень грязный и зловонный каждый проход; очень длинная эта центральная улица; очень малочисленны, печальны и угрюмы жители; и где, задаемся мы вопросом, обещанная гостиница? В ее поисках идешь почти через весь город, пока не попадаешь на Пьяццу, где оживленнее. Здесь можно найти кафе; солдаты, сильные и крепкие, с севера, слоняются по углам; магазины выглядят более презентабельно; и огромный отель, неплохой для такого места и подобающе посвященный Belle Arti, стоящий в собственном дворе, принимает путешественника, утомленного подъемом. Как только он получает номер, его первое желание — выйти и посетить собор.

Великий Дуомо был воздвигнут в конце XIII века в ознаменование Чуда в Больсене. Ценность этого чуда заключалась в том, что оно недвусмысленно подтверждало истинность пресуществления. История гласит, что молодой богемский священник, сомневавшийся в догмате, совершал мессу в церкви в Больсене, когда в момент освящения из пяти ран на облатке, напоминавших пять ран Христа, потекла кровь. Факт был очевиден для всех молящихся, которые видели кровь, падающую на льняное полотно алтаря; и молодой священник больше не сомневался, но исповедал чудо и немедленно отправился с доказательством оного к Папе Урбану IV. Папа, который в то время находился в Орвьето, вышел со всей своей свитой навстречу новообращенному, чтобы воздать почести чудотворным реликвиям. Обстоятельства этого чуда хорошо известны знатокам искусства благодаря знаменитой фреске Рафаэля в Станцах Ватикана. И читатели церковной истории вспомнят, что Урбан в 1264 году обнародовал буллу о строгом соблюдении праздника Тела Христова в связи со своим твердым желанием восстановить доктрину присутствия Христа в элементах. И не без причины, ища чудесной поддержки для этого догмата, он отнесся к делу в Больсене настолько серьезно, что отпраздновал его возведением одного из самых великолепных соборов в Италии; ибо мир Церкви недавно был встревожен реформаторским рвением фратичелли и обнародованием «Вечного Евангелия» аббата Иоахима. Этот новый евангелист проповедовал доктрину прогресса в религиозной вере, провозглашая царство Духа, которое должно превзойти царство Сына, подобно тому как христианское устроение заменило иудейское верховенство Отца. В то же время он не преминул атаковать политические и моральные злоупотребления папства, приписывая его деградацию отсутствию жизненной силы, которая пронизывала старую христианскую систему, и призывая духовенство вести более простую и обновленную жизнь, в соответствии с духовной доктриной, которую он получил по вдохновению. Теории Иоахима были незрелыми и грубыми; но они были одними из первых признаков того либерального стремления к самоосвобождению, которое в конечном итоге взбудоражило всю Европу во времена Возрождения. Поэтому очевидной политикой Пап было подавить столь опасную оппозицию, пока они могли; и, установив догмат о пресуществлении, они смогли удовлетворить жажду мистицизма народа, одновременно поставив на более прочную основу главную опору своей собственной религиозной власти.

В продолжение своего плана Урбан послал за Лоренцо Майтани, великим сиенским архитектором, который представил проекты готической церкви в том же стиле, что и собор Сиены, хотя и спроектированной в меньшем масштабе. Эти две церкви, несмотря на многочисленные недостатки, очевидные для глаза, обученного французской или английской архитектуре, все еще являются самыми совершенными образцами стрельчатой готики, созданными итальянским гением. Gottico Tedesco (немецкая готика) никогда не принималась в Италии с благосклонностью. Остатки римской архитектуры, тогда гораздо более многочисленные и совершенные, чем в настоящее время, контролировали умы художников и побуждали их принимать скорее круглую, чем стрельчатую арку. Действительно, в духе готической архитектуры, по-видимому, есть что-то специфически северное: ее запутанность подходит к мраку северных небес, ее массивный экстерьер приспособлен к суровости северной погоды, ее огромные окна улавливают мимолетный солнечный свет Севера, а пики и шпили, составляющие ее красоту, лучше выражены в грубом камне, чем в мраморе Юга. Северные соборы не зависят в своем эффекте от преимуществ солнечного света или живописных ситуаций. Многие из них построены на широких равнинах, над которыми более полугода висит туман. Но соборы Италии обязаны своим очарованием цвету и яркости: их позолоченная скульптура и мозаики, пестрый мрамор и неглубокие порталы фасадов, легкая воздушная элегантность их кампанил — все это приспособлено к светлой атмосфере улыбающейся земли, где меняющиеся эффекты природной красоты отвлекают внимание от солидности дизайна и постоянства величия самого здания.

[84] Рассматривая, почему готическая архитектура так слабо прижилась в средневековой Италии, мы должны помнить, что итальянцы поддерживали непрерывную связь с языческим Римом и что многие из их лучших церквей были базиликами, приспособленными для христианских обрядов. Добавьте к этому, что торговля их городов, которые впервые приобрели богатство в XII веке, особенно Пизы и Венеции, поддерживала их связь с Левантом, где они восхищались шедеврами византийской архитектуры и откуда они импортировали греческих художников по мозаике и камню. Против этих внешних обстоятельств, взятых в связи с наследственными склонностями по сути латинской расы и с природными условиями ландшафта и климата, упомянутыми выше, влияние нескольких импортированных немецких архитекторов не могло иметь достаточной силы, чтобы осуществить полную метаморфозу национального вкуса. Для дальнейшего рассмотрения этой темы см. мои «Изобразительные искусства», «Возрождение в Италии», часть III, гл. II.

Собор Орвьето проиллюстрирует эти замечания. Его дизайн очень прост. Он состоит из параллелограмма, из которого выступают три часовни одинакового размера: одна в восточном конце, и по одной на севере и юге. Окна маленькие и узкие, колонны круглые, а крыша не демонстрирует того сложного сводчатого перекрытия, которое мы находим в английских церквях. Красота интерьера зависит от отделки поверхности, от мраморных статуй, резьбы по дереву и фресковой живописи. Снаружи — та же простота дизайна, то же проработанное местное украшение. Боковые стороны собора суровы, их узкие окна прорезают горизонтальные линии черного и белого мрамора. Но фасад — это триумф декоративного искусства. Это строго то, что часто описывалось как «фронтиспис»; ибо он не имеет искренней связи с конструкцией здания. Три фронтона поднимаются высоко над нефами. Пики, парапеты и башенки прилеплены для красоты. Это экран, который может быть завершен или оставлен незаконченным по желанию архитектора. Завершенный в том виде, в каком он есть, фасад Орвьето представляет собой пустыню красот. Его чистый белый мрамор был смягчен временем до богатого золотистого оттенка, в который вставлены мозаики, сияющие, как драгоценные камни или эмалевые картины. Статуя стоит на каждом пике; каждая колонна имеет разный дизайн; вокруг некоторых из них вплетены венки из винограда и плюща; листья аканта вьются над капителями, создавая гнезда для поющих птиц или амуров; дверные проемы — это лабиринт сложных дизайнов, в которых предельная элегантность формы становится еще прекраснее благодаря инкрустациям из драгоценных агатов и александрийской стеклянной мозаики. На каждый квадратный дюйм этого чудесного фасада были расточены изобретательность, мастерство и драгоценный материал. Но главный интерес сосредоточен на скульптурах, выполненных Джованни и Андреа, сыновьями и учениками Никколо Пизано. Имена этих трех людей знаменуют собой эпоху в истории искусства. Они первыми спасли итальянскую скульптуру от гротескности ломбардского и деревянной монотонности византийского стилей. Скульптура берет на себя лидерство среди всех искусств. И Никколо Пизано, до Чимабуэ, до Дуччо, даже до Данте, открыл врата красоты, которые в течение тысячи лет были закрыты и заросли сорняками. Как Данте призвал влияние Вергилия, когда начал писать свою средневековую поэму, и сделал языческого барда своим иерофантом в христианских таинствах, точно так же Никколо Пизано черпал вдохновение из греко-римского саркофага. Он изучил барельеф Федры и Ипполита, который до сих пор можно увидеть на гробнице графини Беатриче в Кампо-Санто, и так выучил наизусть красоту его линий и достоинство, выраженное в его фигурах, что во всех его последующих работах мы прослеживаем возвышенное спокойствие греческой скульптуры. Это подражание никогда не вырождалось в рабское копирование; с другой стороны, Никколо не достиг идеальной грации афинского художника. Он остался поистине средневековым резчиком, одушевленным христианским, а не языческим духом, но заботящимся о прелести формы, которую искусство темных веков не смогло реализовать.

[85] Я не склонен отвергать упомянутую выше старую легенду об изучении Пизано античности. Для полного обсуждения вопроса см. мои «Изобразительные искусства», «Возрождение в Италии», часть III, гл. III.

Никколо или его ученики спроектировали барельефы в Орвьето — не имеет большого значения. Вазари приписывает их отцу; но мы знаем, что он завершил свою кафедру в Пизе в 1230 году, а его смерть, как предполагается, произошла за пятнадцать лет до основания собора. Во всяком случае, они пронизаны его гением и имеют сильнейшее родство с его скульптурами в Пизе, Сиене и Болонье. Оценить влияние, которое они оказали на искусство скульптуры и живописи в Италии, было бы трудной задачей. Дуччо и Джотто учились здесь; Гиберти внимательно следовал за ними. Синьорелли и Рафаэль делали рисунки с их композиций. И дух, который пронизывает эти скульптуры, можно проследить во всех последующих произведениях искусства. Это не классика; это современность, хотя и воплощенная в форме красоты, смоделированной по греческому образцу.

Барельефы вырезаны на четырех мраморных плитах, расположенных рядом с портиками церкви и соответствующих по размеру и форме главным дверным проемам. Они представляют ход библейской истории, начиная с сотворения мира и заканчивая Страшным судом. Если бы здесь можно было сравнить их в деталях с аналогичными дизайнами Гиберти, Микеланджело и Рафаэля, можно было бы показать, что Пизани установили способы трактовки священных сюжетов, от которых те великие мастера никогда не отклонялись, хотя каждый запечатлел на них свой особый гений, делая их более совершенными по мере того, как время добавляло силы искусству. Также было бы небезынтересно показать, что в своих примитивных концепциях самых ранних событий в истории работы пизанских художников тесно напоминают некоторые скульптуры, выполненные на стенах северных соборов, а также ранние мозаики на юге Италии. Мы могли бы заметить, как все гротескные элементы, которые появляются у Никколо Пизано и которые все еще можно проследить у Гиберти, полностью исчезают у Микеланджело, как сверхъестественное гуманизируется, как символическое получает фактическое выражение и как интеллектуальные типы заменяются простыми местными и индивидуальными представлениями. Например, Пизани изображают Творца как молодого человека, стоящего на земле, с доброжелательным и достойным выражением лица, в сопровождении двух ангелов-служителей. Он — Христос Символа веры, «Им же вся быша». У Гиберти мы находим человека постарше, иногда появляющегося в вихре облаков и сопровождающих духов, иногда идущего по земле, но все же сильно отличающегося по концепции от Творца-Отца Микеланджело. Последний — скорее платоновский Демиург, чем Моисеев Бог. Каждой линией и чертой его лица и струящихся волос, каждым движением его конечностей, будь то едет ли он на облаках между водами и твердью или стоит один, создавая взглядом и движением руки Еву, полностью сформированную и сознательную женщину, он провозглашается Творцом, который от вечности держал мысль о материальной вселенной в своем уме. Рафаэль не отходит от этой концепции. Глубокая абстракция Микеланджело управляла его интеллектом и получила от его гения форму, возможно, большей грации. Подобный рост из зародышевых дизайнов Пизани можно проследить во многих группах.

Но мы не должны задерживаться у ворот. Давайте войдем в собор и увидим некоторые чудеса, которые он содержит. Статуи гигантского размера украшают неф. Из них самые красивые — работа Ипполито Скальцы, художника, которого Орвьето с гордостью называет одним из своих сыновей. Длинная вереница святых и апостолов, которых они представляют, ведет нас к главному алтарю, окруженному его сумрачными фресками и сверкающему работой резчиков по мрамору, бронзе и драгоценным металлам. Но наши шаги влекут нас к часовне южного трансепта, где сейчас золотой свет осеннего заката падает на толпу молящихся. Издалека и вблизи собрались бедные люди. Большинство из них — женщины. Они стоят на коленях на мостовой и скамьях, загорелые лица с виноградников и тростниковых зарослей долины. Старые выглядят преждевременно состарившимися и увядшими — их морщинистые щеки повязаны алыми и оранжевыми платками, их худые пальцы перебирают четки, а безмолвные губы шепчут молитву. У молодых женщин большие безразличные глаза и крупные конечности, привыкшие к труду. Некоторые из них несут младенцев, туго спеленатых в пеленки. Одна стоит на коленях рядом с темноволосым пастухом, на плечи которого падают его косматые волосы; и маленькие дети играют вокруг, наполовину притихшие, наполовину не обращающие внимания на место, среди стариков, чья жизнь свелась к непрерывному кругу молитв. Мы удивляемся, почему эта часовня, единственная в пустом соборе, так переполнена молящимися. Они, конечно, не обращены к той великолепной Пьете Скальцы — работе, в которой мрамор кажется живущим холодной, мертвой, дрожащей жизнью. Они не обращают внимания на фрески Анджелико и Синьорелли на крыше и стенах. Игра света и тени на скамьях и резной работе балдахинов вряд ли может приковать столь пристальный взгляд. Все глаза, кажется, устремлены на занавес из красного шелка над алтарем. Вотивные картины и стеклянные футляры, полные серебряных сердец, восковых младенцев, рук и конечностей всех видов, развешаны вокруг него. Звенит колокольчик. Дребезжащий орган играет маленькую мелодию в тройном размере; и из ризницы выходит священник. С большим благоговением и с показом приготовления он и окружающие его аколиты поднимаются на ступени алтаря и тянут за веревку, которая открывает занавес. За шелковой завесой мы видим Мадонну с младенцем — слабую, старую, уродливую картину, почерневшую от дыма и ладана пятисот лет, чудотворный образ, закованный в золото и охраняемый от обычного воздуха стеклом и драпировками. Драгоценные короны надеты на головы матери и младенца. В эффективность Мадонны ди Сан-Брицио отгонять лихорадки, избавлять от мук деторождения или ярости бури, хранить верность любовника и делать мужа верным своему дому, эти благочестивые женщины болот и гор верят простой верой.

Пока священник поет, а люди молятся под танцевальную музыку органа, давайте займем тихое место, где нас не видно, и представим себе, как выглядела часовня, когда Анджелико и Синьорелли стояли перед ее оштукатуренными стенами и думали те мысли, которыми они их покрыли. Четыре столетия прошли с тех пор, как эти стены были белыми и ровными для их кистей; и теперь вы едва можете разглядеть золотые ореолы святых, огромные крылья ангелов и струящиеся одежды пророков сквозь мрак. Анджелико пришел первым, в монашеском одеянии, преклонив колени, прежде чем взобраться на леса, чтобы нарисовать гневного судью, коронованную Деву, облаченное в белое воинство Мучеников и славную компанию Апостолов. Их он поместил на крыше, в ожидании Суда. Затем он ушел, и Лука Синьорелли, богатый человек, который «жил великолепно и любил одеваться в благородные одежды», либеральный и обходительный джентльмен, занял его место на лесах. Несмотря на всю мирскую суету его нарядов и мирскую суету его жизни, его мозг кишел суровыми и ужасными мыслями. Он исследовал тайны греха и могилы, разрушения и воскресения, небес и ада. Все это он нарисовал на стенах под святыми Фра Анджелико. Сначала идут беды последних дней, проповедь Антихриста и замешательство нечестивых. В следующем отсеке мы видим Воскресение из гробницы; и бок о бок с этим нарисован Ад. Рай занимает другую часть часовни. По обе стороны окна, под Христом Фра Анджелико, изображены сцены Суда. Пустыня арабесок, заключающая в себе медальонные портреты поэтов и эпизоды светотени, выбранные из Данте и Овидия, занимает нижние части стен часовни под великими сюжетами, перечисленными выше; и здесь Синьорелли дал волю своей фантазии и мастерству в анатомическом дизайне, накапливая обнаженные человеческие фигуры в самом фантастическом и дерзком разнообразии поз.

Посмотрите на «Fulminati» — так называют группу нечестивых людей, чья смерть предшествует Суду. Огромные обнаженные ангелы, парящие на крыльях, подобных веерам, выдыхают столбы красного пламени на толпу нечестивых мужчин и женщин. Тщетно эти грешники избегают нисходящего огня. Он преследует и повергает их на землю. Когда они бегут, их глаза обращены к ужасным лицам в воздухе. Некоторые спешат через портик, сбившись в кучу, падающие мужчины и женщины, прижимающие к груди мертвых младенцев, опаленных пламенем. Один старик смотрит прямо перед собой, упрямо ожидая смерти. Одна женщина хмурится в вызове, умирая. Юноша сжал обе руки в волосах и прижимает их к ушам, чтобы заглушить крики, стоны и ревущий гром. Они топчут распростертые формы, уже окоченевшие. Каждая форма и поза внезапного ужаса и отчаянной вины здесь. Затем идет Воскресение. Два ангела Суда — гигантские фигуры с бесперыми крыльями, которые любит Синьорелли, — видны на облаках. Они трубят изо всех сил, так что каждый обнаженный мускул кажется напряженным, чтобы произвести взрыв, который ревет в воздухе и сотрясает гробницы под землей. Оттуда восстают мертвые. Все они обнажены, а некоторые выглядят как скелеты. С мучительным усилием они выбираются из почвы, которая сжимает их, как будто повинуясь непреодолимому приказу. У некоторых над землей видны только головы. Другие вырывают свои конечности из цепкой земли; и по мере того, как каждый человек поднимается, она закрывается под ним. Можно подумать, что они рождаются заново из твердой глины и с трудом обретают форму. Полностью воскресшие духи стоят и ходят, все занятые ожиданием Суда; но те, кто еще находится в процессе подъема, не думают ни о чем, кроме странного и утомительного процесса этого второго рождения. Синьорелли здесь, как и везде, доказывает, что он один из величайших художников благодаря простым средствам, с помощью которых он производит самые удивительные эффекты. Его композиция раскачивает наши души всей страстью ужасных сцен, которые он изображает. И все же что она содержит? Двух суровых ангелов на облаках, пустую серую равнину и множество обнаженных мужчин и женщин. В следующем отсеке нарисован Ад. Это сложная картина, состоящая из массы человеческих существ, переплетенных с мучающими демонами. Вверху парят демоны, несущие проклятые души, и три ангела следят за тем, чтобы правосудие свершилось. Синьорелли здесь не вырождается в средневековое уродство и простое варварство формы. Его демоны — не бестиальные существа барельефов Пизано, а модели тех монстров, которых Дуппа выгравировал из «Страшного суда» Микеланджело — худые обнаженные люди, в чьих пустых глазах светятся огни ненависти и отчаяния, чьи ногти выросли в когти, а из ушей выросли рога. Они парят на крыльях летучих мышей; и только по их мертвенному оттенку, который меняется от желтого до самого жуткого зеленого, и по жестокости их безжалостных глаз вы можете отличить их от душ, которые они пытают. В аду уродство и сила зла приходят с годами. Постоянный рост в преступлении искажает форму, которая когда-то была человеческой; и обмен вечной ненавистью низводит мучителя и его жертву к одной и той же демонической свирепости. Этому дизайну наука ракурса и глубокое знание человеческой формы в любой позе придают главный интерес. Рай не менее чудесен. Синьорелли сумел внести разнообразие и грацию в несколько монотонные группы, которые требует этот сюжет. Вверху — хоры ангелов, не похожие на ангелов Фра Анджелико, а высокие мужские существа, облаченные в объемные драпировки, с серьезными чертами лица и спокойными, торжественными глазами. Некоторые танцуют, некоторые поют под лютню, и один, самый грациозный из всех, наклоняется, чтобы помочь молящейся душе. Люди внизу, которые слушают в состоянии блаженства, все обнажены. Синьорелли в этой сложной композиции остается умеренным, безмятежным и простым; мильтоновская гармония пронизывает движение его ангельских хоров. Их красота — продукт их силы и добродетели. Никаких цветочных орнаментов, херувимов или мягких облаков нет в его Раю; и все же он прекрасен и полон грации. Здесь Лука, кажется, предвосхитил Рафаэля.

Можно в скобках заметить, что Синьорелли ввел себя и Никколо Анджели, казначея фонда строительства собора, в угол фрески, изображающей Антихриста, с датой 1503. Они стоят как зрители и торжественные свидетели трагедии, разыгранной во всех ее актах великим мастером.

После просмотра этих фресок мы задумываемся и спрашиваем себя, почему слава Синьорелли так неадекватна его заслугам? Отчасти, несомненно, потому, что он писал в малоизвестных итальянских городах и оставил мало станковых картин. Кроме того, художники XVI века затмили всех своих предшественников, и имя Синьорелли было поглощено именем Микеланджело. Вазари сказал, что «esso Michel Angelo imitò l'andar di Luca, come può vedere ognuno» (этот Микеланджело подражал манере Луки, как может видеть каждый). И нетрудно увидеть, что то, что один начал в Орвьето, другой завершил в Ватикане. Эти великие люди имели поистине родственные души. Оба стремились выразить свои интеллектуальные концепции в самых простых и абстрактных формах. Работы обоих отличаются презрением к случайным украшениям и к грации позитивного цвета. Оба предпочли работать фреской и выбирали сюжеты самого серьезного и возвышенного характера. Изучение анатомии и научное рисование обнаженного тела, которое практиковал Лука, были доведены до совершенства Микеланджело. Возвышенность мысли и самообладание пронизывают их композиции. Тот, кто хочет понять Буонарроти, должен сначала оценить Синьорелли. Последний, правда, был ограничен более узким кругом в своем изучении прекрасного и возвышенного. Он не поднялся до того чистого идеализма, превосходящего все случайности места и времени, который является главным отличием работы Микеланджело. В то же время его манера не пострадала от слишком пылкого энтузиазма по поводу неполно понятой античности. Он писал жизнь, которую видел вокруг себя, и одевал своих мужчин и женщин в одежду Италии.

Такие размышления и многие другие проходят через наш разум, пока мы сидим и размышляем в часовне, которую покинул дневной свет. Сельские жители все еще на коленях, все еще не обращают внимания на фресковые формы вокруг них, все еще молятся Мадонне Чудес. Служба почти закончена. Благословение дано, органист начинает свою арию Верди, и прихожане расходятся, покидая тускло освещенную часовню ради огромного звучного сумрачного нефа. Как странно слышать этот слабый мотив слабой оперы, звучащий там, где еще недавно трубный глас ангелов Синьорелли, казалось, волновал наши уши!

[86] В галереях Уффици и Питти во Флоренции хранится один или два прекрасных образца «Святых семейств» Луки Синьорелли, в которых прослеживается его влияние на раннюю манеру Микеланджело. На задний план одной круглой картины он поместил группу обнаженных фигур, которой впоследствии подражал Буонарроти в «Святом семействе» (Тондо Дони). В Академии также есть картина со святыми и ангелами, иллюстрирующая его масштабный стиль и многофигурную композицию. Брера в Милане может похвастаться весьма характерным «Бичеванием», где тщательно проработана обнаженная натура, а жестокость дерзкого палача представлена с поразительной силой. Но, пожалуй, самые интересные его работы за пределами Орвието находятся на его родине, в Кортоне. В церкви Джезу в этом городе есть алтарный образ, изображающий Мадонну во славе со святыми, который также содержит, в меньшем масштабе по сравнению с главными фигурами, небольшую композицию «Искушение в Эдеме». В мускулистом и энергичном Адаме узнается индивидуальность мастера. В Дуомо находится «Причастие апостолов», демонстрирующее независимость Синьорелли от традиций. Это Тайная вечеря, трактованная со свободой. Христос стоит посреди двенадцати, собравшихся вокруг него на мраморном полу, — кто на коленях, кто стоя. Вся сцена задумана в поистине грандиозном стиле: благородные позы, широкие драпировки, мрачный и насыщенный колорит, мужественная группировка фигур в эффектные композиции. Христос особенно величествен. Слегка покачнувшись вправо, он подает хлеб коленопреклоненному апостолу. Композиция отмечена достоинством и сдержанностью, которым мог бы позавидовать Рафаэль. В церкви Сан-Никколо также есть прекрасная картина этого мастера. Это «Снятие с креста» со святыми и ангелами — теми большеногими и ширококрылыми посланниками Бога, которых никто, кроме Синьорелли, не воплощал. Композиция этой картины рискованна и на первый взгляд даже неприятна. Фигуры кажутся грубо разбросанными в пустом пространстве. В мертвом Христе мало достоинства, а страдание святого Иеронима на переднем плане выглядит скованным, несмотря на преувеличенность. Но долгое изучение лишь делает эту странную картину все более притягательной. Особенно примечателен юный ангел в темно-зеленом одеянии, поддерживающий Христа. Это молодой человек в расцвете сил и красоты, чьи длинные золотистые волосы ниспадают по обе стороны возвышенно прекрасного лица. Ничто в живописи не превосходит моделировку сильной, но изящной левой руки, протянутой вперед, чтобы поддержать тяжелое тело. Эта фигура задумана и исполнена в стиле, достойном орвиетских фресок. Синьорелли, для воображения которого ангелы имели особое очарование, показал здесь, что его слишком частое презрение к грации не было следствием нечувствительности к красоте. Сила — родительница нежности в этом чудесном крылатом юноше. Но во всей картине не принесено ни единой жертвы ради простой элегантности. Кортона — это место, которое, независимо от Синьорелли, заслуживает посещения. Как и все этрусские города, он примостился на вершине высокого холма, откуда открывается удивительный простор ландшафта: Монте-Амиата и Монтепульчано на юге, Кьюзи с его озером, Тразименское озеро и вся широкая тосканская равнина. Сам город построен на выступающем отроге горы, к которому он цепляется так крепко, что, поднимаясь к террасе Санта-Маргариты, вы теряете из виду все, кроме нескольких башен и крыш домов. Можно почти вообразить, что Синьорелли обрел свой широкий и суровый стиль благодаря привычному созерцанию вида, столь строгого в очертаниях и столь пустого в своей ширине. Этот пейзаж лишен того разнообразия, которое отличает вид из Перуджи, и той мягкости, что присуща Сиене. В своей обнаженной простоте он поистине созвучен стилю великого живописца из Кортоны. Постарайтесь увидеть его зимним утром, когда туманы лежат белыми, низкими и тонкими слоями на равнине, когда далекие холмы поднимаются в воздух, словно острова, а очертания озер едва различимы сквозь пушистую дымку. Вторым по значимости после Кортоны является монастырь Монте-Оливето в окрестностях Сиены, где Синьорелли написал восемь фресок из истории святого Бенедикта, отличающихся привычной для него энергией замысла, мужской силой рисунка и воинственным великолепием в изображении атлетичных, надменных юношей. Одна сцена из этой серии, представляющая интерьер деревенской гостиницы, особенно интересна реализмом, нетипичным для работ Синьорелли. Нельзя забывать и о фресках, написанных для Петруччо в Сиене (одна из которых сейчас находится в Национальной галерее), фреске в Сикстинской капелле, сильно пострадавшей от реставраций, и великолепной классической картине под названием «Школа Пана», выполненной для Лоренцо Медичи и ныне находящейся в Берлине, а также о церковных картинах, разбросанных по Лорето, Арчевии, Читта-ди-Кастелло, Борго-Сан-Сеполькро, Вольтерре и другим городам тосканско-умбрийского региона. Ареццо, можно добавить в заключение, имеет в своей Пинакотеке два алтарных образа Синьорелли, ни один из которых не добавляет многого к нашему представлению о стиле этого художника. Сколь бы примечательными они ни были среди работ того периода, они доказывают, что его гений был стеснен узкой и традиционной трактовкой, навязанной ему в картинах такого рода. Студентов можно отослать к книге Роберта Фишера «Лука Синьорелли» (Лейпциг, 1879) за полным списком работ мастера и исчерпывающей биографией. Я попытался оценить его место в истории итальянского искусства в своем томе «Изобразительные искусства» (Возрождение в Италии, часть III). Могу также упомянуть две содержательные статьи профессора Колвина, опубликованные несколько лет назад в журнале Cornhill Magazine.

ЛУКРЕЦИЙ

Пытаясь различить римский и греческий гений, мы не найдем более верного проводника, чем знаменитые строки Вергилия в шестой книге «Энеиды». Вергилию довелось соединить традиции обоих народов в произведении глубоко продуманного искусства, и к точкам их расхождения он был чувствителен так, как никто другой, кроме поэта, стремившегося их разрешить. Истинное величие римлян заключалось в их способности к управлению, праву и практическому администрированию. То, что они желали, они претворяли в жизнь с железным безразличием ко всему, кроме поставленной цели. То, что они приобретали, они удерживали крепкой хваткой силы и мощью организованной власти. Их архитектура, в той мере, в какой она была оригинальной, служила целям общественной пользы. Философия у них перестала быть умозрительной и обратилась к этике поведения. Их религиозные концепции — в той мере, в какой они не были заимствованы вместе с общей культурой у греков или вместе с чувственным мистицизмом с Востока, — были практическими абстракциями. Латинский идеал состоял в том, чтобы придать форму государству посредством законодательства и сформировать гражданина посредством моральной дисциплины. Греческий идеал был заключен в поэзии Гомера, скульптуре Фидия, героизме Гармодия, философии Сократа. Эллада держалась не системой, а Дельфийским оракулом и Олимпийскими играми. Греки полагались на культуру, как римляне — на закон. Национальный характер, определяемый культурой, и тот, что определялся дисциплиной, в конечном итоге сломились: но крах в обоих случаях был разным. Грек стал раболепным, ленивым и изворотливым; римлянин стал высокомерным, кровожадным, тираничным и жестоким. Греки в свои лучшие дни достигали софросине, своей регулятивной добродетели, своего рода инстинктом; и даже в своем худшем падении они никогда не проявляли той экстравагантности похоти, жестокости и помпезного расточительства, что демонстрировал Рим. Римляне, лишенные эстетического инстинкта, будь то в морали или в искусстве, были умеренны по принуждению; и когда напряжение закона ослабевало, они предавались безудержному разврату. Дурной вкус римлян заставлял их стремиться к огромному и чудовищному. Прихоть Нерона прорезать перешеек, вилла Калигулы, построенная на море в Байях, акры, покрытые императорскими дворцами в Риме, — столь же латинские, сколь малый масштаб Парфенона — греческий. Афины уничтожают наши представления о простом величии преобладанием гармонии и красоты, для которых размер не имеет значения. Рим расширяет их до предела: именно колоссальное величие, механическая гордость ее памятников вызывают наше восхищение. Сравнивая театр Диониса в Афинах во время представления «Антигоны» с Флавиевым амфитеатром в Риме, пока гладиаторы пели свое «Ave Caesar!», мы сразу получаем меру различий между греческим и латинским вкусом. В духовных вопросах, опять же, Рим, в отличие от Эллады, был всеядным. Космополитическая восприимчивость римских симпатий, поглощающая Египет и Восток целиком, столь же характерна, как исключительность греков, их чувствительная тревога по поводу этоса. Мы чувствуем, что именно в римской, а не в греческой атмосфере, где не существовало среднего термина искусства как нейтральной почвы между моральным законом и грехом, где никакие тонкие интеллектуальные чувства не мешали ассимиляции новых вероучений, христианству суждено было пустить корни и процветать.

Эти замечания, знакомые студентам, служат надлежащим вступлением к критике Лукреция: ибо в Лукреции римский характер нашел свое самое совершенное литературное воплощение. Он во всех отношениях истинный римлянин, одаренный силой, завоевательным темпераментом, бескомпромиссным высокомерием и масштабностью своей расы. Удерживая, так сказать, мысль Греции в залоге, он управляет эпикурейской философией, словно провинцией, выстраивая свои аргументы, как легионеров, и перекрывая пропасти умозрительной неуверенности кладкой гипотез. Как арки Пон-дю-Гар, подвешенные в своей мощи посреди той пустыни, вызывают непреодолимое чувство трепета, так и огромное сооружение системы Лукреция, подвешенное над бездной нигилизма, внушает чувство ужаса — не столько само по себе, сколько из-за римской суровости ума, который его создал. «Le retentissement de mes pas dans ces immenses voûtes me faisait croire entendre la forte voix de ceux qui les avait bâties. Je me perdais comme un insecte dans cette immensité». Это то, что Руссо написал об акведуке в Ниме. Это то, что мы чувствуем, расхаживая по коридорам поэмы Лукреция. Иногда кажется, что идешь по гулким пещерам ночи и смерти, где невидимые водопады низвергаются в неведомые глубины, а ветры, «противоречивые и покинутые», раздуваются из неизвестной дали, проносятся мимо и с воем затихают в неизведанном запределье. В другой раз впечатление, оставшееся в памяти, иное. Мы следовали по римской дороге от ворот Вечного города, через поля и виноградники, мимо озер и русел рек, через широкую невыносимую равнину и бесплодные вершины Альп, вниз в леса, где бродят дикие звери и варварские племена, вдоль берегов Рейна или Эльбы и по замерзшим болотам, по одной непрерывной прямой линии, пока не достигается море и дорога не заканчивается, потому что дальше идти некуда. Все это время железные ободья наших колес скрежетали по нетленной мостовой; не было ни остановки, ни отдыха; видения вещей прекрасных, странных и утомительных пролетали мимо; в кульминации мы смотрим через пустыню волн и кувыркающуюся дикую природу прибоя и пены, где проносится шторм и спешащие туманы гонят на восток прямо над нашими головами. Отсутствие какой-либо передышки, пространства для дыхания или антракта в поэме помогает навязать нашему уму этот образ римского путешествия. От первой строки до последней нет поворотного момента, нет паузы в мысли, едва ли есть запятая, и все обрывается:

rixantes potius quam corpora desererentur:

словно взмах косы из руки Смерти перерезал нить пения.

Является ли тогда эта поэма поистине песней? Безусловно. Медный голос Рима становится мелодичным; величественный ритм поддерживает движение певца, который, подобно сатане Мильтона,

Чрез топь и кручу, сквозь теснины, густой или редкий мрак,
С главой, руками, крыльями или ногами, свой путь пролагает,
И плывет, или тонет, или бредет, или ползет, или летит.

Только потому, что, будучи столь ярко выраженным римлянином, он настаивает на том, чтобы всегда двигаться вперед с непоколебимым маршем, Лукреций часто утомителен и груб. Он слишком пренебрежителен, чтобы заботиться о том, чтобы придать всему материалу своей поэмы единое качество. Он слишком любит истину, чтобы снизойти до риторики. Шлак, песок, окалина, кварц, золото, драгоценности его мысли стремительно несутся в одном могучем потоке лавы, у которого хватает сил нести их все с равной легкостью — не совсем в отличие от того низвергающегося потока мира, изображенного Тинторетто на его картине «Страшный суд», который несет на своей груди города, леса и людей со всеми их делами, чтобы погрузить их в бездонную пропасть.

Поэмы совершенного эллинского типа можно сравнить с бронзовыми статуями, в материале которых было сплавлено много разных металлов. Серебро, олово, медь, свинец и золото — все они там: каждое вещество добавляет качество к массе; однако целое — это бронза. Горн воли поэта так расплавил и смешал все эти руды, что они слились воедино и заполнили форму его воображения. Именно так решил работать Вергилий. Он сделал своей славой достижение художественной гармонии и сохранение греческого баланса в своем стиле. Не таков Лукреций. В нем римский дух, пренебрежительный, бескомпромиссный и сильный, имел полную власть. Мы можем представить, как он обращается к греческим мастерам лиры на Парнасе, не уступая никому, не признавая ничего и встречая их аргументы с гордым безразличием:

tu regere imperio populos Romane memento.

Римский поэт, управляющий народами своих мыслей, не склонится ни к какому убеждению, не примет никакого среднего курса. Его дело не нравиться, а повелевать; он не будет ждать кайроса или искать случая; греки могут застать Муз в уступчивом настроении и искать «mollia tempora fandi»; все времена и сезоны должны служить ему; ужасное, диссонирующее, возвышенное и великолепное должны тащить его грохочущие колесницы, как он пожелает, по дороге мысли.

С самого начала поэмы мы чувствуем себя во власти римского воображения. Это не Афродита, восставшая из волн и белая, как морская пена, к которой он взывает:

Æneadum genetrix, hominum divomque voluptas, alma Venus.

Эта Венера — мать рода римского и в то же время абстракция, столь же широкая, как вселенная. Увидьте ее в объятиях Мавора:

in gremium qui sæpe tuum se
reicit æterno devictus volnere amoris,
atque ita suspiciens tereti cervice reposta
pascit amore avidos inhians in te, dea, visus,
eque tuo pendet resupini spiritus ore.
hunc tu, diva, tuo recubantem corpore sancto
circumfusa super, suavis ex ore loquelas
funde petens placidam Romanis, incluta, pacem.

Во всей лукрецианской трактовке любви нет ничего по-настоящему греческого. Мы не слышим об Эроте ни как о мистической мании Платона, ни как о крылатом мальчике Мелеагра. Любовь у Лукреция — нечто более глубокое, масштабное и элементарное, чем представляли себе греки; свирепая и непреодолимая сила, естественный импульс, который люди разделяют с миром вещей. [87] Как удовольствия, так и страдания любви задуманы в гигантском масштабе и описаны с иронией, в которой рычание разбуженного льва смешивается с его смехом:

ulcus enim vivescit et inveterascit alendo
inque dies gliscit furor atque aerumna gravescit.

[87] Фрагмент, сохранившийся из «Данаид» Эсхила, содержит мысль об Афродите как госпоже любви на земле, в небе, в море и в облаках; и эта идея находит философское выражение у Эмпедокла. Но тон этих греческих поэтов столь же отличен от тона Лукреция, сколь греческая Гера отличается от римской Юноны.

Акты любви и безумия страсти рассматриваются не с точки зрения сентиментальности или мягких эмоций, а всегда в связи с философскими идеями или как проявление чего-то ужасного в человеческой жизни. И все же они ничего не теряют от этого в сладострастном впечатлении, оставленном на воображении:

sic in amore Venus simulacris ludit amantis,
nec satiare queunt spectando corpora coram
nec manibus quicquam teneris abradere membris
possunt errantes incerti corpore toto.
denique cum membris conlatis flore fruuntur
ætatis, iam cum præsagit gaudia corpus
atque in eost Venus ut muliebria conserat arva,
adfigunt avide corpus iunguntque salivas
oris et inspirant pressantes dentibus ora,
nequiquam, quoniam nil inde abradere possunt
nec penetrare et abire in corpus corpore toto.

Главное слово в этом отрывке — nequiquam. «Желать невозможного, — гласит греческая пословица, — это болезнь души». Лукреций, который рассматривает физическое желание как мучение, утверждает невозможность его полного удовлетворения. Есть что-то почти трагическое в этих вздохах, одышке, приступах удовольствия и неполных наслаждениях душ, запертых в своих плотских оболочках. Мы словно видим расу мужчин и женщин, таких, каких никогда не существовало, за исключением, возможно, Рима или мыслей Микеланджело, [88] встречающихся в львиных объятиях, которые приносят боль, кульминацией которой является, в лучшем случае, облегчение от ярости и передышка на мгновение от пожирающего огня. В этих могучих конечностях есть жизнь скорее демоническая, чем человеческая; и страсть, сгибающая их на брачном ложе, несет в себе напряжение штормов, топот и рев играющих леопардов. Или возьмите еще эту единственную строку:

et Venus in silvis iungebat corpora amantum.

Какая картина первобытной широты и необъятности! Vice égrillard Вольтера, грубый анимализм Рабле, даже большая комическая сексуальность Аристофана находятся в другой области: ибо лес — это мир, а тела любовников — вещи естественные и не знающие стыда, а Венера — тиранический инстинкт, который управляет кровью весной. Только римский поэт мог представить страсть столь мощно и столь безлично, расширяя ее чувственность, чтобы соответствовать масштабу титанических существований, и очищая ее как от сентиментальности и духовности, так и от всего, что делает ее низкой.

[88] См., например, его встречу Иксиона с призраком Юноны или его эскиз для Леды и Лебедя.

Точно так же лукрецианская концепция скуки (Ennui) — целиком римская:

Si possent homines, proinde ac sentire videntur
pondus inesse animo quod se gravitate fatiget,
e quibus id fiat causis quoque noscere et unde
tanta mali tamquam moles in pectore constet,
haut ita vitam agerent, ut nunc plerumque videmus
quid sibi quisque velit nescire et quærere semper
commutare locum quasi onus deponere possit.
exit sæpe foras magnis ex ædibus ille,
esse domi quem pertæsumst, subitoque revertit,
quippe foris nilo melius qui sentiat esse.
currit agens mannos ad villam præcipitanter,
auxilium tectis quasi ferre ardentibus instans;
oscitat extemplo, tetigit cum limina villæ,
aut abit in somnum gravis atque oblivia quærit,
aut etiam properans urbem petit atque revisit,
hoc se quisque modo fugit (at quem scilicet, ut fit,
effugere haut potis est, ingratis hæret) et odit
propterea, morbi quia causam non tenet æger;
quam bene si videat, iam rebus quisque relictis
naturam primum studeat cognoscere rerum,
temporis æterni quoniam, non unius horæ,
ambigitur status, in quo sit mortalibus omnis
ætas, post mortem quæ restat cumque manenda.

Вергилий не написал бы этих строк. Греческий поэт не смог бы их задумать: если только мы не представим себе, что могли бы почувствовать Эсхил или Пиндар, угнетенные долгой болезнью и забывшие о богах. В этом ощущении духовной пустоты, когда мир и все его применения стали плоскими, заезженными, бесполезными, а чувствующая душа колеблется, как маятник, между утомительными крайностями, ища покоя в беспокойном движении и бросая руины жизни в бездну своих истощенных желаний, мы уже видим симптомы той безымянной болезни, которая была чумой имперского Рима. Тираны и самоубийцы Империи разворачивают перед нашими глазами зрелище своей усталости, тщетно облегчаемой кровавыми празднествами и оргиями невыразимой похоти. Дело не в том, что скука была специально римской болезнью. При определенных условиях она обязательно поражает всю перенапряженную цивилизацию; и для современного мира никто не выразил ее природу лучше, чем легкий и женственный Де Мюссе. [89] Действительно, в латинском языке нет ни одной фразы, обозначающей скуку; livor, fastidium и даже tædium vitæ означают нечто более специфическое и менее всепроникающее как моральный фактор. Это само по себе показательно, поскольку свидетельствует о неосознанности расы в целом и делает интуицию Лукреция еще более примечательной. Но в Риме были условия, благоприятные для ее развития: несовершенная культура, бурные страсти, не поглощенные торговлей или политической жизнью, привычка к экстравагантному возбуждению на войне и в цирке, а также брожение эпохи, предначертанной дать рождение новым религиозным вероучениям. Когда бесконечная, но плохо обеспеченная власть Империи была передана полубезумцам, скука в Риме приняла колоссальные масштабы. Ее жертвы искали паллиативы в жестокости и преступлениях, неизвестных в других местах, за исключением, возможно, восточных дворов. Лукреций, в последние дни Республики, обнаружил ее глубокое значение для человеческой природы. Ко всем картинам Тацита она образует торжественный трагический фон, усиливая, так сказать, духовным мраком карнавал страстей, которые так ярко сверкают на его полотне. В лице Калигулы скука восседала на троне земного шара. Безумные желания и фантастические деяния автократа, который хотел иметь одну голову для всего человечества, чтобы он мог ее отсечь, достаточно раскрывают степень, в которой его дух был изъеден этой язвой. В Светонии есть простой абзац, который приподнимает завесу над его имперским беспокойством более безжалостно, чем любая легенда: «Incitabatur insomniis maxime; neque enim plus tribus horis nocturnis quiescebat, ac ne his quidem placidâ quiete, at pavidâ, miris rerum imaginibus ... ideoque magnâ parte noctis, vigiliæ cubandique tædio, nunc toro residens, nunc per longissimas porticus vagus, invocare identidem atque expectare lucem consueverat». Это сама картина скуки, ставшей смертельной болезнью. Не был другим и Нерон. «Néron», — говорит Виктор Гюго, — «cherche tout simplement une distraction. Poëte, comédien, chanteur, cocher, épuisant la férocité pour trouver la volupté, essayant le changement de sexe, époux de l'eunuque Sporus et épouse de l'esclave Pythagore, et se promenant dans les rues de Rome entre sa femme et son mari; ayant deux plaisirs: voir le peuple se jeter sur les pièces d'or, les diamants et les perles, et voir les lions se jeter sur le peuple; incendiaire par curiosité et parricide par désoeuvrement». И нам не нужно останавливаться на Нероне. Над Вителлием на его пирах, над Адрианом на его тибуртинской вилле, тщетно взывающим к Смерти, над Коммодом на арене и Гелиогабалом среди лепестков роз висит та же мертвенная тень имперской скуки. Мы даже можем видеть ее, маячащую за благородной фигурой Марка Аврелия, который среди руин империи и революций веры писал в своей палатке среди квадов те максимы выносливости, которые были бессильны возродить мир.

[89] См. прелюдию к «Исповеди сына века» и «Ночи».

Римской, опять же, в истинном смысле этого слова, является лукрецианская философия Совести. Христианство присвоило знаменитое проклятие Персия на тиранов себе, как будто только ей принадлежал секрет терзающего душу чувства вины. Тем не менее, несомненно, что мы обязаны римлянам той концепцией греха, приносящего свой собственный плод мучений, которую латинские Отцы — Августин и Тертуллиан — с такой ужасающей силой навязали средневековому сознанию. Нет необходимости заключать, что Персий был христианином, потому что он написал:

Magne pater divum, sævos punire tyrannos, etc.,

когда мы знаем, что у него перед глазами был тот отрывок из третьей книги «О природе вещей» (978-1023), который сводит мифы о Титии, Сизифе, Цербере и Фуриях к фактам человеческой души:

sed metus in vita poenarum pro male factis
est insignibus insignis, scelerisque luella,
carcer et horribilis de saxo iactu' deorsum,
verbera carnifices robur pix lammina tædæ;
quæ tamen etsi absunt, at mens sibi conscia facti
præmetuens adhibet stimulos terretque flagellis
nec videt interea qui terminus esse malorum
possit nec quæ sit poenarum denique finis
atque eadem metuit magis hæc ne in morte gravescant.

Греки, олицетворяя эти тайные ужасы, перенесли их в область существований, отдельную от человека. Они стали грозными богинями, которых можно было в некоторой степени умилостивить заклинаниями или искупительными обрядами. Это было в строгом соответствии с мифотворческим и художественным качеством греческого интеллекта. Суровая и несколько прозаическая прямота римлянина прорвалась сквозь такие вымыслы воображения и обнажила больные места самой души. Теория Совести, более того, является частью лукрецианской полемики против ложных представлений о богах и пагубной веры в ад.

Позитивизм и реализм были качествами римской, в отличие от греческой, культуры. В Лукреции не было самообмана — никакой попытки, пусть даже неосознанной, пойти на компромисс с неприятной истиной или облечь философию в очарование мифа. Можно было бы привести сотню иллюстраций, доказывающих его метод изложения мысли с нескрываемой простотой. Они, однако, знакомы любому, кто хоть раз открывал «О природе вещей». Полезнее проследить эту римскую суровость в трактовке поэтом темы, которая больше других, кажется, занимала его интеллект и пленяла его воображение, — это Смерть. Его поэму великий критик назвал «поэмой Смерти». Строка Шекспира:

And Death once dead, there's no more dying then,

могла бы быть написана как девиз на титульном листе книги, которая полна таких отрывков:

scire licet nobis nil esse in morte timendum
nec miserum fieri qui non est posse neque hilum
differre anne ullo fuerit iam tempore natus,
mortalem vitam mors cum immortalis ademit.

Весь его ум был пропитан мыслью о смерти; и хотя вряд ли можно сказать, что он написал «слова, которые сделают смерть волнующей», он посвятил свой гений, во всей его энергии, тому, чтобы удалить от людей ужас рока, который ждет всех. Иногда, в своей попытке утешения, он приводит образы, которые, подобно дельфийскому ножу, обоюдоостры и режут в обе стороны:

hinc indignatur se mortalem esse creatum
nec videt in vera nullum fore morte alium se
qui possit vivus sibi se lugere peremptum
stansque iacentem se lacerari urive dolere.

Это напоминает, в качестве контраста, картину Блейка, изображающую душу, которая только что покинула тело и оплакивает свою разлуку. Читая, мы склонны отложить книгу и задуматься, является ли аргумент, в конце концов, убедительным. Может ли дух, покинув свой старый дом, быть вынужден плакать, ломать руки и протягивать тщетные призрачные руки к конечностям, которые были так дороги? Никто не чувствовал пафос мертвых глубже, чем Лукреций. Интенсивность, с которой он осознавал, что мы должны потерять, умирая, и что мы оставляем позади из горя тем, кто любил нас, достигает кульминации сдержанной страсти в этом хорошо известном отрывке:

'iam iam non domus accipiet te læta, neque uxor
optima nec dulces occurrent oscula nati
præripere et tacita pectus dulcedine tangent.
non poteris factis florentibus esse, tuisque
præsidium. misero misere' aiunt 'omnia ademit
una dies infesta tibi tot præmia vitæ.'
illud in his rebus non addunt 'nec tibi earum
iam desiderium rerum super insidet una.'
quod bene si videant animo dictisque sequantur,
dissoluant animi magno se angore metuque.
'tu quidem ut es leto sopitus, sic eris ævi
quod superest cunctis privatu' doloribus ægris.
at nos horrifico cinefactum te prope busto
insatiabiliter deflevimus, æternumque
nulla dies nobis mærorem e pectore demet.'

Образы, опять же, почти средневекового гротеска возникают в его уме, когда он созерцает универсальность Смерти. Симонид осмелился сказать: «Одна ужасная Харибда ждет всех». Это было так близко к диссонансу, как только мог позволить себе грек. Лукреций описывает открытые ворота и «огромную широко разинутую пасть», которая должна поглотить небо, землю, море и все, что они содержат:

haut igitur leti præclusa est ianua cælo
nec soli terræque neque altis æquoris undis,
sed patet immani et vasto respectat hiatu.

Вечная битва жизни и смерти преследует его воображение. Иногда он излагает ее в философском ряду аргументов. Иногда он касается темы с элегической жалостью:

miscetur funere vagor
quem pueri tollunt visentis luminis oras;
nec nox ulla diem neque noctem aurora secutast
quæ non audierit mixtos vagitibus ægris
ploratus mortis comites et funeris atri.

Затем он снова возвращается, с упрямым постоянством, к описанию того, как страх смерти, подкрепленный ложной религией, висит, как саван, над человечеством, и как весь мир — это кладбище, затененное кипарисами. Самый продолжительный, пожалуй, из этих отрывков находится в начале третьей книги (строки 31–93). Самый глубоко меланхоличный — это описание новорожденного ребенка (v. 221):

quare mors immatura vagatur?
tum porro puer, ut sævis proiectus ab undis
navita, nudus humi iacet, infans, indigus omni
vitali auxilio, cum primum in luminis oras
nixibus ex alvo matris natura profudit,
vagituque locum lugubri complet, ut æcumst
cui tantum in vita restet transire malorum.

Болезнь и старость, как родственные Смерти, затрагивают его воображение с той же силой. Он редко упоминает о них без нескольких строк, столь же ужасных, как эти (iii. 472, 453):

nam dolor ac morbus leti fabricator uterquest.
claudicat ingenium, delirat lingua, labat mens.

Другая родственная тема затрагивает его с равным пафосом. Он видит подъем и упадок наций, век, следующий за веком, подобно волнам, спешащим раствориться на бесплодном берегу, и пишет (ii. 75):

sic rerum summa novatur
semper, et inter se mortales mutua vivunt,
augescunt aliæ gentes, aliæ minuuntur,
inque brevi spatio mutantur sæcla animantum
et quasi cursores vitai lampada tradunt.

Хотя тема на самом деле — шествие жизни через бесчисленные поколения, она приобретает тон печали от чувства промежуточного распада и перемен. Ни у одного грека не хватило духа так расширить свое воображение самой стихией смерти. То, что греки поминали, когда говорили о Смерти, — это потеря лиры и гименея, и переход через тусклые волны в безсолнечную страну. И действительно, Лукреций, подобно современному поэту Демократии, не восходит в области экстатического транса:

Lost in the loving, floating ocean of thee,
Laved in the flood of thy bliss, O Death.

Он сохраняет свой разум холодным и сурово созерцает мысль об уничтожении, которое ждет все скоропортящиеся комбинации вечных вещей. Подобно Мильтону, Лукреций любит отдавать жизнь своего воображения абстракциям. Время со своей свитой веков проносится перед его видением, и он размышляет в фантазии над безграничным океаном вселенной. Очарование бесконечного — это качество, которое больше, чем любое другое, отделяет Лукреция как римского поэта от греков.

Еще одну отличительную черту своей поэзии Лукреций унаследовал как часть своего первородства. Это чувство римского величия. Оно пронизывает поэму и может быть ощущено в каждой части; хотя Афинам и греческим мудрецам — Демокриту, Эмпедоклу, Анаксагору, Гераклиту и Эпикуру — как источникам освобождающей душу культуры, он отводит свои самые великолепные периоды панегирика. И все же, когда он хочет убедить своих читателей, что страх смерти ничтожен и что будущее будет для них таким же, как прошлое, именно столкновение Рима с Карфагеном он описывает как критическое событие мировой истории (iii. 830):

Nil igitur mors est ad nos neque pertinet hilum,
quandoquidem natura animi mortalis habetur.
et velut anteacto nil tempore sensimus ægri,
ad confligendum venientibus undique Poenis,
omnia cum belli trepido concussa tumultu
horrida contremuere sub altis ætheris oris,
in dubioque fuere utrorum ad regna cadendum
omnibus humanis esset terraque marique
, sic:

Строки, выделенные курсивом, могли быть написаны только римлянином, осознающим, что конфликт с Карфагеном решил судьбу абсолютной империи обитаемого мира. Точно так же описание военного смотра (ii. 323) — римское: так же, как и описание амфитеатра (iv. 75):

et volgo faciunt id lutea russaque vela
et ferrugina, cum magnis intenta theatris
per malos volgata trabesque trementia flutant.
namque ibi consessum caveai supter et omnem
scænai speciem, patrum coetumque decorum
inficiunt coguntque suo fluitare colore.

Воображение Лукреция, однако, было обычно менее затронуто частным, чем универсальным. Он любил останавливаться на больших и общих аспектах вещей — например, на смене времен года, а не на пейзаже Кампаньи весной или осенью. Поэтому лишь изредка и случайно мы находим в его стихах штрихи, особенно характерные для нравов его страны. Поэтому, опять же, случилось так, что современные критики обнаружили отсутствие патриотического интереса у этого самого римского из всех латинских поэтов. Также здесь можно вспомнить, что единственная строка, которая суммирует всю историю Рима в одном потрясающем душу гекзаметре, не лукрецианская, а вергилиевская:

Tantæ molis erat Romanam condere gentem.

Смотритель Терм Тита, когда он поднимает свой факел, чтобы исследовать те разрушенные арки, бросает бледный свет на одно место, где римская рука выцарапала этот стих гигантскими буквами на цементе. Колоссальный гений Рима, кажется, говорит с нами — оракул, который никакой ход времени не может сделать немым.

Но Лукреций — не только поэт par excellence Рима. Он всегда будет занимать место среди первых философских поэтов мира: и здесь мы находим вторую точку зрения для исследования. Вопрос о том, насколько практически осуществимо выражать философию в стихах и сочетать точность научного языка с очарованием ритма и украшениями фантазии, — это вопрос, который относится скорее к современной, чем к древней критике. В прогрессе культуры происходит все возрастающее разделение между различными сферами интеллектуальной деятельности. То, что Ливий сказал о Римской империи, верно сейчас и для знания: magnitudine laborat suâ; так что труд специализации и различения на протяжении многих веков был всеважным. Мы не только не верим в желательность намазывания меда на край аптечного стакана, через который нужно принимать порцию эрудиции; но мы знаем наверняка, что только в точках встречи науки и эмоции философский поэт находит надлежащую сферу. Любой предмет, который может быть пропитан или пронизан сильным человеческим чувством, пригоден для стихов. Тогда ритмы и формы поэзии, к которым естественно движутся высокие страсти, становятся спонтанными. Эмоция является первостепенной, а передаваемое знание ценно как топливо для огня чувства. Есть, были и всегда будут высокие воображаемые точки обзора, господствующие над широкими полями знаний, на которых поэт может занять свою позицию, чтобы обозреть мир и все, что он содержит. Но давно перестало быть его функцией излагать в каком-либо метре системы умозрительной мысли или чисто научные истины. Это было не так в старом мире. Был период в развитии интеллекта, когда абстракции логики казались интуициями, а догадки о структуре вселенной все еще носили одеяние фантазии. Когда физика и метафизика едва отличались от мифологии, было естественно обращаться к Музам в начале трактата по онтологии и каденцировать теорию элементарных субстанций гекзаметрическим стихом. Таким образом, философские поэмы Ксенофана, Парменида и Эмпедокла принадлежали по существу к переходной стадии человеческой культуры.

Существует второй вид поэзии, которому можно дать название философской, хотя она больше заслуживает названия мистической. Пантеизм занимает промежуточное место между научной теорией вселенной и формой религиозного энтузиазма. Он предоставляет элемент, в котором поэтическая способность может двигаться со свободой: ибо его выводы, в той мере, в какой они претендуют на философию, обширны и общи, а эмоции, которые он возбуждает, соразмерны миру. Поэтому пантеистический мистицизм, от Бхагавадгиты далекого Востока, через персидских суфиев, до поэтов нашего собственного века — Гёте, Шелли, Вордсворта, Уитмена и многих других, которых было бы утомительно перечислять, — породил целое племя философствующих певцов.

Тем не менее, можно упомянуть третий класс. Здесь мы имеем дело с тем, что называется дидактическими поэмами. Они, как и метафизический эпос, начали процветать в ранней Греции в тот момент, когда точная мысль с трудом отделялась от мифов и фантазий. Гесиод с его поэмой о жизни человека ведет путь; и за ним следуют авторы моральных сентенций в элегических стихах, среди которых Солон и Феогнид занимают первое место. Латинская литература вносит высокоискусственные образцы этого рода в «Георгики» Вергилия, стоические диатрибы Персия и «Искусство поэзии» Горация. Дидактический стих имел особое очарование для гения латинской расы. Имя таких поэм в итальянской литературе Возрождения — легион. Французы наслаждались тем же стилем под тем же влиянием; не можем мы не приписать «Опыт о человеке» и «Опыт о критике» нашего собственного Поупа подобному возрождению в Англии латинских форм искусства. Вкус к дидактическому стиху снизился. Тем не менее, вместо него в этом столетии вырос другой вид философской поэзии, который за неимением лучшего термина можно назвать психологическим. Он заслуживает этого названия, поскольку мотивом-интересом рассматриваемого искусства является не столько страсть или действие человечества, сколько анализ оных. «Фауст» Гёте, «Прелюдия» и «Прогулка» Вордсворта, «Сорделло» Браунинга и «Аврора Ли» миссис Браунинг, вместе с «Размышлениями» Кольриджа и «In Memoriam» Теннисона, могут быть грубо отнесены к этому классу. Будет замечено, что ничего не было сказано о профессионально религиозной поэзии, большая часть которой примыкает к мистицизму, в то время как некоторая, подобно «Божественной комедии» Данте, является философской в самом истинном смысле этого слова.

Где же нам тогда поместить Лукреция? Он был римлянином, проникнутым дидактическими пристрастиями латинской расы, и дидактический характер поэмы «О природе вещей» не вызывает сомнений. Однако было бы некритично относить это произведение к классу, восходящему к Гесиоду. Оно на самом деле принадлежит к преемственности Ксенофана, Парменида и Эмпедокла. Как таковое, оно было анахронизмом. Тот конкретный момент в развитии мысли, когда парменидовский эпос был естественным, уже был описан. Римляне эпохи Лукреция ушли далеко вперед. Идеалистическая метафизика сократической школы, позитивная этика стоиков и глубокий материализм Эпикура приучили ум к привычкам точного и тонкого мышления, развивавшегося из поколения в поколение в одном и том же русле умозрительных исследований. Философия, выраженная в стихах, устарела. Более того, сами мифы были рационализированы. Эвгемер был даже переведен на латынь Эннием, и его прозаические объяснения греческих легенд были приняты по существу позитивным римским интеллектом. Сам Лукреций, можно сказать мимоходом, счел нужным предложить философское объяснение греческой мифологии. Кибела поэтов показана в одном из его самых возвышенных отрывков (II. 600–645) как Земля. Называть море Нептуном, хлеб — Церерой, а вино — Вакхом кажется ему простой глупостью (II. 652–657). Мы уже видели, как он сводит демонов и призраков греческого Аида к фактам моральной субъективности (III. 978–1023). В другом месте он нападает на поклонение Фебу и звездам (V. 110); еще в одном он опровергает веру в кентавров, Сциллу и Химеру (V. 877–924) с серьезностью, которая почти комична. Такие аргументы составляли необходимый элемент его полемики против гнусной религии (foeda religio — turpis religio); избавить от которой людей (I. 62–112), твердо установив в их умах убеждение, что боги существуют вдали от этого мира в безразличном спокойствии (II. 646), и заменив понятие божества понятием Природы (II. 1090), было целью его научного доказательства.

Таким образом, Лукреций перерос мифологию, был враждебен религии и горел непревзойденным энтузиазмом внушить своим римским читателям веские выводы систематизированного материализма. Тем не менее он выбрал форму гекзаметра и сковал свой гений ограничениями, которые Эмпедокл четыреста лет назад должен был счесть почти невыносимыми. Потребовалась самая пылкая интеллектуальная страсть и высочайшее вдохновение, чтобы поддержать в далеком полете поэта, который выковал гоплитский панцирь вместо певческих одежд. И страсть, и вдохновение были дарованы Лукрецию в полной мере. И точно так же, как существовало некое противоречие между научным содержанием и поэтической формой его шедевра, сами источники его поэтической силы были таковы, что обычно считаются подавляющими душу. Его страстью были смерть, уничтожение, безбожие. Не красноречие, а сила логики Эпикура разожгла его энтузиазм:—

ergo vivida vis animi pervicit et extra processit longe flammantia moenia mundi.

Ни один другой поэт, когда-либо живший в любую эпоху или на любом берегу, не черпал вдохновение из источников более бесстрастных и более безличных.

Поэтому «О природе вещей» — это уникальная в своем роде попытка объединить философское изложение и поэзию в эпоху, когда требования первого уже переросли ресурсы последней. На протяжении всей поэмы мы прослеживаем разлад между содержанием и формой. Мороз разума и огонь фантазии ведут смертельную борьбу; ибо система Лукреция разрушила почти все, с чем любило играть классическое воображение. Только в какой-то высокой эфирной области, перед величественной мыслью о Смерти или новым Мифом о Природе, две способности поэтического гения встречались для взаимной поддержки. Лишь изредка он позволял себе использовать мифологию в художественных целях, как в знаменитом вступлении к первой книге или в описании времен года в пятой книге (737–745). По большей части разум и фантазия работали раздельно: после длинных отрывков научного объяснения Лукреций баловал читателей картинами несравненной возвышенности и грации, которые составляют очарование всей поэмы; или, отбрасывая фразеологию атомов, пустоты, движения, случая, он временами говорил о Природе как о наделенной разумом и волей (V. 186, 811, 846).

Выходило бы за рамки этого эссе обсуждать конкретную форму, приданную Лукрецием демокритовской философии. Он верил, что вселенная состоит из атомов, бесконечных по числу и варьирующихся в конечных пределах по форме, которые дрейфуют по диагонали сквозь бесконечную пустоту. Их комбинации в условиях того, что мы называем пространством и временем, преходящи, в то время как сами они остаются неразрушимыми. Следовательно, поскольку сама душа телесно конституирована, а мышление и ощущение зависят от простых материальных идолов, люди могут освободиться от любого страха перед загробной жизнью. Не существует такого понятия, как провидение, и боги не заботятся о калейдоскопической смеси атомов в преходящих комбинациях, которую мы называем нашим миром. Последнее было предметом высшего интереса для Лукреция. Похоже, космология Эпикура интересовала его главным образом постольку, поскольку она затрагивала человечество через этику и религию. Для беспристрастных наблюдателей тождественность или расхождение форм, принимаемых научной гипотезой в разные периоды мировой истории, не является делом большой важности. Тем не менее, в последнее время материализм Лукреция приобрел особый интерес в связи с тем, что физические спекуляции вернулись к по существу той же почве. Самые современные теории эволюции и молекулярной структуры могут быть изложены на языке, который, с поправкой на прогресс, достигнутый точной мыслью за последние двадцать столетий, удивительно похож на язык Лукреция. Римский поэт знал меньше фактов, чем знакомо нашим ученым, и был гораздо менее способен разложить одну загадку на целую группу необъяснимых явлений. Кроме того, он имел лишь слабое представление о тех открытиях, которые служат искусствам жизни и практической пользе. Но что касается абсолютного знания — знания, то есть, о том, чем на самом деле является вселенная и как она стала такой, какой кажется нам, — Лукреций находился в той же точке невежества, в которой мы, после трудов Дарвина и Спенсера, Гельмгольца и Хаксли, все еще находимся. Онтологические спекуляции так же бесплодны сейчас, как и тогда, и проблемы существования по-прежнему остаются неразрешимыми. Главное различие между ним и современными исследователями действительно заключается в том, что они были научены опытом последних двух тысяч лет лучше знать глубины человеческого невежества и направления, в которых возможно их зондировать.

Возможно, будет небезынтересно собрать несколько отрывков, в которых римский поэт выразил своими гекзаметрами направления мысли, принятые нашими самыми передовыми теоретиками. Вот общая концепция Природы, работающей по своим собственным законам ради достижения того результата, который мы воспринимаем посредством чувств (II. 1090):—

Quæ bene cognita si teneas, natura videtur libera continuo dominis privata superbis ipsa sua per se sponte omnia dis agere expers.

А вот еще одно доказательство абсурдности предположения, что мир был создан для использования людьми (V. 156):—

dicere porro hominum causa voluisse parare præclaram mundi naturam proptereaque adlaudabile opus divom laudare decere æternumque putare atque inmortale futurum nec fas esse, deum quod sit ratione vetusta gentibus humanis fundatum perpetuo ævo, sollicitare suis ulla vi ex sedibus umquam nec verbis vexare et ab imo evertere summa, cetera de genere hoc adfingere et addere, Memmi desiperest.

Подобная убедительная риторика направлена против аргументов телеологии (IV. 823):—

Illud in his rebus vitium vementer avessis effugere, errorem vitareque præmetuenter, lumina ne facias oculorum clara creata, prospicere ut possemus, et ut proferre queamus proceros passus, ideo fastigia posse surarum ac feminum pedibus fundata plicari, bracchia tum porro validis ex apta lacertis esse manusque datas utraque ex parte ministras, ut facere ad vitam possemus quæ foret usus. cetera de genere hoc inter quæcumque pretantur omnia perversa præpostera sunt ratione, nil ideo quoniam natumst in corpore ut uti possemus, sed quod natumst id procreat usum. nec fuit ante videre oculorum lumina nata nec dictis orare prius quam lingua creatast, sed potius longe linguæ præcessit origo sermonem multoque creatæ sunt prius aures quam sonus est auditus, et omnia denique membra ante fuere, ut opinor, eorum quam foret usus. haud igitur potuere utendi crescere causa.

Окончательное разрушение и постепенный упадок земного шара изложены в следующем светлом отрывке (II. 1148):—

Sic igitur magni quoque circum moenia mundi expugnata dabunt labem putrisque ruinas. iamque adeo fracta est ætas effetaque tellus vix animalia parva creat quæ cuncta creavit sæcla deditque ferarum ingentia corpora partu. [90]

[90] Сравните книгу V. 306–317 о признаках распада, постоянно действующих в структуре мира.

Тот же ум, который распознал эти вероятности, знал также, что наш земной шар не единственный, но что он образует один из бесконечного множества сестринских миров (II. 1084):—

quapropter cælum simili ratione fatendumst terramque et solem lunam mare, cetera quæ sunt non esse unica, sed numero magis innumerali. [91]

[91] На той же истине настаивают с еще большей силой языка в VI. 649–652.

Когда Лукреций берется описывать процесс становления, который сделал мир таким, каким он является сейчас, он, кажется, склоняется к теории, вовсе не непохожей на теорию непроизвольной эволюции (V. 419):—

nam certe neque consilio primordia rerum ordine se suo quæque sagaci mente locarunt nec quos quæque darent motus pepigere profecto, sed quia multa modis multis primordia rerum ex infinito iam tempore percita plagis ponderibusque suis consuerunt concita ferri omnimodisque coire atque omnia pertemptare, quæcumque inter se possent congressa creare, propterea fit uti magnum volgata per ævom omne genus coetus et motus experiundo tandem conveniant ea quæ convecta repente magnarum rerum fiunt exordia sæpe, terrai maris et cæli generisque animantum.

Входя в детали процесса, он описывает множество плохо сформированных, аморфных начал организованной жизни на земном шаре, которые ни к чему не привели, «поскольку природа наложила запрет на их рост» (V. 837–848); а затем продолжает объяснять, как в борьбе за существование более сильные преобладали над более слабыми (V. 855–863). Что действительно интересно в этом изложении, так это то, что Лукреций приписывает природе волеизъявление («convertebat ibi natura foramina terræ;» «quoniam natura absterruit auctum»), которое недавно было приписано материалистическими спекулянтами той же материнской силе.

Настаивать на этих пунктах и игнорировать пропасть, отделяющую Лукреция от мыслителей, подкрепленных открытиями современной химии, астрономии, физиологии и так далее, было бы по-детски. Все, что мы можем сделать, — это указать на тот факт, что окружающая атмосфера человеческого невежества в отношении главных предметов спекуляций остается нерассеянной. Масса опыта, накопленного со времен Лукреция, огромна и бесконечно ценна; в то время как наша способность табулировать, методизировать и расширять сферу экспериментального знания кажется безграничной. Только онтологические дедукции, будь то отрицательные или утвердительные, остаются примерно там же, где они были тогда.

Слава Лукреция, однако, покоится не на этом фундаменте гипотез. В его поэзии кроется секрет очарования, которое он будет продолжать оказывать до тех пор, пока человечество будет читать латинские стихи. Ни один поэт не создал мира более крупных и благородных образов, созданных со sprezzatura безразличия к простой грации, но тем более завораживающих из-за небрежности художника. Есть что-то монументальное в эффекте, производимом его звучными одиночными эпитетами и простыми именами. Мы чувствуем себя как дома с демонической жизнью природы, когда он решает представить Пана и его свиту перед нашими глазами (IV. 580). Или, опять же, Времена года проходят, как фигуры на каком-нибудь фризе Мантеньи, к которому по божественной случайности было добавлено сияние колорита Тициана [92] (V. 737):—

it ver et Venus, et veris prænuntius ante pennatus graditur zephyrus, vestigia propter Flora quibus mater præspargens ante viai cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet. inde loci sequitur calor aridus et comes una pulverulenta Ceres et etesia flabra aquilonum, inde antumnus adit, graditur simul Eubius Euan, inde aliæ tempestates ventique secuntur, altitonans Volturnus et auster fulmine pollens. tandem bruma nives adfert pigrumque rigorem, prodit hiemps, sequitur crepitans hanc dentibus algor.

[92] Тщательная иллюстрация первых четырех строк этого отрывка, написанная Боттичелли (во Флорентийской академии изящных искусств), доказывает неспособность или нежелание Боттичелли трактовать предмет в духе оригинала. Это достаточно грациозно и «тонко», но не по-лукрециански.

С каким благородным стилем, тоже, описаны праздники первобытного пастушеского народа (V. 1379–1404). Это не просто прославление bell' età dell' oro: но мы видим лесные поляны, и слышим песни пастухов, и чувствуем тишину лета среди шелестящих лесных деревьев, в то время как в то же время все это далеко, в лучшей, более простой, более великой эпохе. Сочувствие Лукреция ко всем формам сельской жизни было очень заметным. Оно принадлежало к тому, что было наиболее глубоко и искренне поэтичным в латинском гении, откуда Вергилий черпал свою самую сладкую ноту меланхолии, а Гораций — свои самые непринужденные картины, а Катулл — нежность своих лучших строк о Сирмио. Ни один римлянин не превзошел пафоса, с которым Лукреций описал разлуку коровы с ее теленком (II. 352–365). Та же нота, действительно, была затронута Вергилием в его строках о покинутом соловье и в перорации к третьим «Георгикам». Но стиль Вергилия более изучен, чувство более художественно проработано. Было бы трудно найти параллели таким лукрецианским отрывкам в греческой поэзии. Грекам не хватало неопределимого чего-то от деревенской простоты, что облагораживало латинскую расу. Это качество было не совсем отличным от того, что мы называем простотой. Глядя на бюсты римлян и замечая их сходство с английскими сельскими джентльменами, я иногда задавался вопросом, не был ли латинский гений, именно в тех пунктах, где он отличался от греческого, приближен к английскому.

Все темы, требующие большого стиля, краткого и быстрого, но в то же время светящегося воображением, были обеспечены правильной трактовкой со стороны Лукреция. Это показано его перечислением небесных знаков (V. 1188):—

in cæloque deum sedes et templa locarunt, per cælum volvi quia nox et luna videtur, luna dies et nox et noctis signa severa noctivagæque faces cæli flammæque volantes, nubila sol imbres nix venti fulmina grando et rapidi fremitus et murmura magna minarum.

Опять же, он никогда не упускал случая, который требовал проявления пылкого красноречия. Римское красноречие, которое в своей энергичной многословности было главной силой Ювенала, добавило приливную силу и напряжение шторма быстро собирающимся мыслям великого поэта. Вступления к первой и второй книгам, анализ Любви в четвертой, похвалы Эпикуру в третьей и пятой, похвалы Эмпедоклу и Эннию в первой, тщательно проработанный отрывок о прогрессе цивилизации в пятой и описание чумы в Афинах, которое завершает шестую, являются благородными примерами возвышеннейшей поэзии, поддерживаемой и подгоняемой вперед объемом страстной импровизации. Трудно представить, что Лукреций писал медленно. Странное слово vociferari, которое он использует так часто и которое римляне августовской эпохи почти исключили из своего поэтического словаря, кажется, точно создано для его высказывания. И все же временами он смягчает полный поток звучного высказывания божественным спокойствием и оставляет в нашем уме то чувство мощной отстраненности от своего предмета, которое принадлежит только величайшим поэтам в их самые величественные моменты. Один пример этой редкой удачности стиля завершит список наших цитат (V. 1194):—

O genus infelix humanum, talia divis cum tribuit facta atque iras adiunxit acerbas! quantos tum gemitus ipsi sibi, quantaque nobis volnera, quas lacrimas peperere minoribu' nostris! nec pietas ullast velatum sæpe videri vertier ad lapidem atque omnis accedere ad aras nec procumbere humi prostratum et pandere palmas ante deum delubra nec aras sanguine multo spargere quadrupedum nec votis nectere vota, sed mage pacata posse omnia mente tueri. nam cum suspicimus magni cælestia mundi ellisque micantibus æthera fixum, et venit in mentem solis lunæque viarum, tunc aliis oppressa malis in pectora cura illa quoque expergefactum caput erigere infit, ne quæ forte deum nobis inmensa potestas sit, vario motu quæ candida sidera verset. temptat enim dubiam mentem rationis egestas, ecquænam fuerit mundi genitalis origo, et simul ecquæ sit finis, quoad moenia mundi solliciti motus hunc possint ferre laborem, an divinitus æterna donata salute perpetuo possint ævi labentia tractu inmensi validas ævi contemnere viris.

Было бы невозможно привести из любого другого поэта отрывок, в котором глубочайшие сомнения, мрачнейшие ужасы и самые мучительные вопросы, осаждающие душу, затронуты с красноречием более величественным и пафосом более возвышенным. Не теряя чувства человечности, мы уносимся в бесконечность. Такая поэзия так же неразрушима, как и предмет, о котором она повествует.

АНТИНОЙ

Посетителей картинных галерей и галерей скульптур преследуют образы двух красивых молодых людей — Себастьяна и Антиноя. Оба были святыми: один — декадентского язычества, другой — мифологизирующего христианства. Согласно народным верованиям, которым они обязаны своей канонизацией, оба приняли смерть в расцвете самой ранней юности за веру, которая горела в них. Однако между ними есть та разница, что, в то время как Себастьян — призрачное создание благочестивой фантазии, Антиной сохраняет яркую и безошибочную индивидуальность. Все его статуи отличаются неизменными характеристиками. Картины Себастьяна варьируются в зависимости от идеала юношеской красоты, задуманного каждым последующим художником. На фресках Перуджино и Луини он сияет бледным чистым светом святости. На холсте Содомы он воспроизводит сладострастное очарование юного Вакха, с такой долей муки в его мученических чертах, какая может послужить усилению его демонического обаяния. На более богатых панелях венецианских мастеров он сияет пламенем земной страсти, стремящейся к небесам. Под рукой Гвидо он — модель просто телесной красоты. И так далее по всему диапазону итальянских художников. Мы знаем Себастьяна только по его стрелам. Совсем другое дело с Антиноем. Изображенный под разными атрибутами — как Гермес на площадке для борьбы, как Аристей или Вертумн, как Дионис, как Ганимед, как Геракл или как бог Древнего Египта — его индивидуальность всегда заметна. Никакая метаморфоза божественности не может изменить черты, которые он носил на земле. И эта разница, столь заметная в художественном представлении двух святых, не менее поразительна в их отдельных историях. Легенда о Себастьяне не говорит нам ничего, на что можно было бы положиться, кроме того, что он был римским солдатом, обращенным в христианскую веру, и мучеником. Несмотря на недоумение и тайну, которые окутывают смерть Антиноя непроницаемым мраком, он — истинный исторический персонаж, не призрак мифа, а человек, столь же реальный, как Адриан, его господин.

Антиной, каким он предстает в скульптуре, — это молодой человек восемнадцати или девятнадцати лет, почти безупречный в своей форме. Его красота не чисто греческого типа. Хотя он идеально пропорционален и развит гимнастическими упражнениями до истинной атлетической полноты, его конечности округлы и цветущи, что предполагает возможность ранней перезрелости. Мышцы не натренированы до жилистой твердости, но податливы и эластичны; грудь широка и необычайно вздута; а плечи расположены так далеко назад от грудной клетки, что груди выступают за них массивной дугой. Утверждалось, что одно плечо немного ниже другого. Некоторые бюсты, кажется, оправдывают это утверждение; но появление этого, вероятно, связано с различным положением двух рук, одна из которых, если бы была вытянута, была бы поднята, а другая опущена. Ноги и руки смоделированы с изысканной грацией контуров; однако они не показывают той готовности к активной службе, которая заметна в статуях Мелеагра, Апоксиомена или Гермеса Бельведерского. Все тело сочетает греческую красоту структуры с чем-то от восточного сладострастия. Такое же слияние разнообразных элементов можно проследить в голове. Она не слишком велика, хотя шире, чем обычно, и благородно посажена на массивную шею, слегка наклоненную вперед, как будто эта поза была привычной; волосы лежат густыми прядями, которые образуют локоны только на кончиках. Лоб низкий и несколько квадратный; брови ровные, особой формы и очень густые, сходящиеся так близко, что почти встречаются над глубоко посаженными глазами. Нос прямой, но более тупой, чем это соответствует греческому идеалу. И щеки, и подбородок деликатно сформированы, но полнее, чем одобряет строгий вкус: можно было бы проследить в их округлых контурах либо пережиток младенческой невинности и незрелости, либо признак быстро приближающегося перецвета. Рот — один из самых прекрасных, когда-либо вырезанных; но здесь снова видно смешение греческого и восточного типов. Губы, полуоткрытые, кажутся надутыми; а расстояние между ртом и ноздрями исключительно короткое. Неопределимое выражение губ, вместе с тяжестью бровей и сонными полузакрытыми глазами, придает всему лицу вид надутости или сладострастия. Это, я полагаю, первое впечатление, которое производят портреты Антиноя; и Шелли хорошо передал это, поместив две следующие фразы, «страстная и пылкая нежность» и «женственная угрюмость», в тесное сопоставление [93]. Но после более долгого знакомства со всем диапазоном портретов Антиноя и после изучения его жизни мы приходим к тому, чтобы прочитать своеобразное выражение его лица и формы несколько иначе. Преобладающая меланхолия, сладость темперамента, омраченная смирением, задумчивая мечтательность, невинность юности, тронутая и опечаленная спокойной решимостью или принятым роком — вот предложения, которые мы формируем, чтобы придать отчетливость все еще смутному и неопределенному впечатлению. Когда мы смотрим, строки Вергилия о юном Марцелле приходят нам на ум: то, что казалось угрюмым, становится скорбным; безошибочное сладострастие преображается в спокойствии.

[93] Фрагмент, «Колизей».

После того, как все сказано и написано, статуи Антиноя не раскрывают своей тайны. Подобно некоторым египетским богам, с которыми его ассоциировали, он остается для нас сфинксом, уединенным в тени «мягкой тайны». Его душа, подобно Гарпократу, которого он олицетворял, кажется, держит один палец на закрытых губах в знак вечного молчания. Одно, однако, несомненно. Перед нами не вымысел художественного воображения, а реальный юноша несравненной красоты, именно таким, каким его создала природа, со всей непостижимостью неразвитого характера, со всем пафосом самого безвременного рока, с почти незаметными несовершенствами, которые делают реальность выбора более постоянно очаровательной, чем идеал. Спорили, являются ли статуи Антиноя портретами или идеализированными произведениями изобретательного искусства; и обычно признается, что скульпторы эпохи Адриана не были способны создать новый идеальный тип. Критики, поэтому, такие как Хельбиг и Овербек, приходят к выводу, что Антиной был одним из шедевров природы, смоделированным в бронзе, мраморе и граните с почти безупречной технической ловкостью. Не придавая слишком большого веса такого рода критике, хорошо найти решения экспертов в гармонии с инстинктами простых наблюдателей. Антиной столь же реален, как любой человек, который когда-либо позировал для своего портрета современному скульптору.

Но кем был Антиной и что о нем известно? Он был уроженцем Вифиния или Клавдиополя, греческого города, претендующего на то, что он был колонией из Аркадии, который был расположен недалеко от Сангария, в римской провинции Вифиния; поэтому он мог иметь чистую эллинскую кровь в своих жилах, или, что более вероятно, его предки могли быть гибридом между греческими иммигрантами и коренным населением Малой Азии. Антиной, вероятно, родился в первом десятилетии второго века нашей эры. О его юности и образовании мы ничего не знаем. Он впервые появляется на сцене мировой истории как друг Адриана. Встретился ли Император с ним во время своих путешествий по Малой Азии, нашел ли он его среди студентов Университета в Афинах, или мальчик был отправлен в Рим в детстве, должно оставаться делом самых догадок. Мы даже не знаем наверняка, был ли Антиной свободным или рабом. Сообщение о том, что он был одним из пажей Императора, опирается на свидетельство Гегесиппа, процитированное христианским Отцом, и поэтому на него нельзя полностью положиться. Оно получает, однако, некоторое подтверждение от того факта, что Антиной более чем один раз представлен в компании Адриана и Траяна в охотничьем костюме пажа на барельефах, которые украшают Арку Константина. Так называемый Антиной-Кастор из Виллы Альбани, вероятно, имеет аналогичный характер. Винкельман, который принял традицию как заслуживающую доверия, указал на сходство между портретами Антиноя и некоторыми строками у Федра, которые описывают кудрявого atriensis. Если Антиной занимал ранг atriensis в императорском pædagogium, его положение было бы, по крайней мере, респектабельным; ибо этим старшим слугам было поручено попечение об atrium, где римляне хранили свои семейные архивы, портреты и произведения искусства. И все же он должен был оставить этот вид службы некоторое время до своей смерти, так как мы находим его в компании Адриана в одном из тех долгих путешествий, в которых у atriensis не было бы atrium, чтобы хранить. Ко времени визита Адриана в Египет Антиной, безусловно, перешел в самые близкие отношения со своим императорским господином; и то, что мы знаем о склонности Императора к литературному и философскому обществу, возможно, оправдывает веру в то, что юноша, которого он допустил к своей дружбе, впитал греческую культуру и был посвящен в те туманные метафизики, которые забавляли досуг полувосточных мыслителей в последнюю эпоху угасающего язычества.

Это был момент в истории человеческого разума, когда Восток и Запад смешивали свои традиции, чтобы сформировать оболочку христианских вероучений и фантастические видения неоплатонизма. Сама Рим получила с восторгом странные обряды нильского и сирийского суеверия. Александрия была кузницей причудливых воображений, большинство из которых были обречены пройти, как пары, и не оставить следа, в то время как немногие прикрепились с силой догмы к совести пробуждающегося христианства. Во время правления Адриана было еще неясно, что из многих гибридных продуктов той пестрой эпохи будет жить и процветать; и Император, мы знаем, мечтал с любовью о возрождении культов и восстановлении великолепия вырождающейся Эллады. В то же время он не был противником более мистических обрядов Египта: на своей вилле в Тиволи он построил Серапеум и назвал один из его кварталов Канопом. Какую роль Антиной мог играть в проектах своего друга и господина, мы не знаем; однако, когда мы подходим к рассмотрению обстоятельств его смерти, может быть не лишним таким образом коснуться интеллектуальных условий мира, в котором он жил. Смешанную кровь мальчика, рожденного и воспитанного в греческом городе недалеко от классической земли диндимейских обрядов, и его красоту, смешанную из эллинских и восточных качеств, также можно не без пользы помнить. В таком юноше, воспитанном между Грецией и Азией, допущенном к дружбе императора, для которого неоэллинизм был мечтой всей жизни посреди серьезных государственных забот, под влиянием темных и символических вероучений смутно постигаемого Востока, не могла ли скрываться какая-то искра энтузиазма, сочетающая импульсы Атиса и Аристогитона, патетическая даже в своей неэффективности, если судить по свету современного знания, но героическая в тот момент в своей безграничной перспективе великих дел, которые должны быть совершены?

После путешествия по Греции, Малой Азии, Сирии, Палестине и Аравии Адриан, в сопровождении Антиноя, прибыл в Египет. Он там восстановил гробницу Помпея, недалеко от Пелузия, с большим великолепием, и вскоре после этого отплыл из Александрии по Нилу, продолжая свое путешествие через Мемфис в Фиваиду. Когда он прибыл недалеко от древнего города под названием Беса, на правом берегу реки, он потерял своего друга. Антиной утонул в Ниле. Он бросился, как полагали, в воду; стремясь таким образом добровольной смертью заменить свою собственную жизнь жизнью Адриана и предотвратить предсказанные опасности для Римской Империи. Каковы были эти опасности и был ли Адриан болен, или оракул угрожал ему приближающимся бедствием, мы не знаем. Даже предположение ошибочно, потому что дата события все еще неясна; некоторые авторитеты помещают египетское путешествие Адриана в 122 год, а другие — в 130 год н.э. Из двух дат вторая кажется более вероятной. Нам остается предполагать, что, если Император был в опасности, недавние беспорядки, которые последовали за новым открытием Аписа, могли подвергнуть его фанатическому заговору. То же сомнение затрагивает остроумное предположение, что слухи, которые достигли римского двора о новом восстании в Иудее, обеспокоили ум Императора и привели к вере, что он находится на грани таинственного рока. Он умиротворил Империю и установил ее администрацию на прочной основе. И все же восстание неукротимых евреев — более страшное со времен Тита, чем любое другое возмущение имперской экономики — было бы достаточно, особенно в Египте, чтобы породить всеобщее беспокойство. Как бы то ни было, горе Императора, усиленное либо благодарностью, либо раскаянием, привело к немедленной канонизации Антиноя. Город, где он умер, был перестроен и назван в его честь. Его поклонение как героя и как бога распространилось повсюду по провинциям Средиземноморья. Новая звезда, которая появилась примерно во время его кончины, считалась его душой, принятой в компанию бессмертных. Медали были отчеканены в его честь, и бесчисленные произведения искусства были созданы, чтобы сделать его память бессмертной. Великие города носили венки из красного лотоса в день его праздника в ознаменование способа его смерти. Публичные игры праздновались в его честь в городе Антиное, а также в аркадской Мантинее. Эта канонизация, вероятно, могла произойти на четырнадцатый год правления Адриана, 130 г. н.э. [94] Антиною продолжали поклоняться до правления Валентиниана.

[94] Овербек, Хаусрат и Моммзен, следуя, по-видимому, выводам, к которым пришел Флеммер в своей работе о путешествиях Адриана, помещают это в 130 г. н.э. Это оставило бы интервал всего в восемь лет между смертями Антиноя и Адриана. Здесь можно заметить, что две медали Антиноя, отнесенные Раше с некоторым колебанием к египетской серии, несут даты восьмого и девятого годов правления Адриана. Если эти монеты подлинные и если мы принимаем выводы Флеммера, они должны были быть отчеканены при жизни Антиноя. Ни одна из них не представляет Антиноя с инсигниями божества: одна дает портрет Адриана на реверсе.

До сих пор я рассказывал простую историю, как будто детали последних дней юноши были бесспорными. Тем не менее мы все еще только на пороге предмета. Все, что мы имеем право принять за неоспоримое, — это то, что Антиной ушел из этой жизни недалеко от города Беса, названного впоследствии Антинополем или Антиноей. Утонул ли он случайно, утопился ли он сам, чтобы спасти Адриана путем викарного страдания, или Адриан принес его в жертву, чтобы вырвать секреты судьбы у умилостивленных кровью божеств, остается вопросом, погребенным в глубочайшем мраке. С целью пролить такой свет, какой возможен, на это дело, мы должны приступить к вызову по порядку самых заслуживающих доверия авторитетов среди древних.

Дион Кассий имеет приоритет. При составлении своей жизни Адриана он имел перед глазами собственные «Комментарии» Императора, опубликованные под именем вольноотпущенника Флегонта. Поэтому мы узнаем от него, по крайней мере, то, что друг Антиноя хотел, чтобы мир знал о его смерти; и хотя это не много значит, поскольку Адриан сам является обвиняемым в процессе перед нами, все же можно сказать, что вся Римская Империя приняла его отчет и основала на нем благочестивый культ, который держался в течение следующих трех столетий растущего христианства. Дион, в абстракте своей истории, составленном Ксифилином, говорит тогда следующее: «В Египте он также построил город, названный в честь Антиноя. Теперь Антиной был уроженцем Вифиния, города Вифинии, который мы также называем Клавдиополем. Он был фаворитом Адриана, и он умер в Египте: либо упав в Нил, как пишет Адриан, либо будучи принесенным в жертву, как была правда. Ибо Адриан, как я сказал, был в целом чрезмерно склонен к суеверным тонкостям и практиковал все виды колдовства и магических искусств. Во всяком случае, он так чтил Антиноя, либо из-за любви, которую он чувствовал к нему, либо потому, что он умер добровольно, так как добровольная жертва была нужна для его цели, что он основал город в месте, где он встретил эту судьбу, и назвал его в его честь, и посвятил статуи, или, скорее, изображения его, так сказать, во всем обитаемом мире. Наконец, он утверждал, что некая звезда, которую он видел, была звездой Антиноя, и слушал с удовольствием мифы, изобретенные его спутниками об этой звезде, действительно возникшей из души его фаворита, и появившейся тогда впервые. За что над ним смеялись».

Мы можем теперь услышать, что Спартиан в своей «Vita Hadriani» имеет сказать: «Он потерял своего фаворита, Антиноя, во время плавания по Нилу и оплакивал его, как женщина. Относительно Антиноя отчеты варьируются, ибо некоторые говорят, что он посвятил свою жизнь за Адриана, в то время как другие намекают на то, что его состояние, кажется, доказывает, а также чрезмерная склонность Адриана к роскоши. Некоторые греки, по настоянию Адриана, канонизировали его, утверждая, что оракулы были даны им, которые, как предполагается, Адриан сам выдумал».

На третьем месте идет Аврелий Виктор: «Другие утверждают, что эта жертва Антиноя была и благочестивой, и религиозной; ибо когда Адриан желал продлить свою жизнь, и маги требовали добровольной викарной жертвы, они говорят, что, после отказа всех остальных, Антиной предложил себя».

Это главные авторитеты. Оценивая их, мы должны помнить, что, хотя Дион Кассий писал менее чем через столетие после описанного события, он дошел до нас лишь в фрагментах и в эпитоме византийца двенадцатого века, когда все, что только можно было сделать, чтобы дискредитировать поклонение Антиною и очернить память Адриана, было предпринято христианскими Отцами. С другой стороны, Спартиан и Аврелий Виктор составили свои истории на слишком отдаленном расстоянии, чтобы иметь первостепенную ценность. Взяв три отчета вместе, мы находим, что античность расходилась в деталях смерти Антиноя. Адриан сам утверждал, что его друг утонул; и предполагалось, что он утопился сам, чтобы продлить жизнь своего господина. Придворные, однако, которые насмехались над привязанностью Адриана к своему фавориту и смеялись, видя его скорбь о его смерти, несколько нелогично пришли к выводу, что Антиной был принесен в жертву Императором, либо потому, что жертва была нужна, чтобы продлить его жизнь, либо потому, что какая-то человеческая жертва требовалась, чтобы завершить темный таинственный магический обряд. Дион, писавший не очень долго после события, верил, что Антиной был принесен в жертву для какой-то такой цели с его собственного согласия. Спартиан, который писал на расстоянии более столетия, чувствовал неуверенность по вопросу самопожертвования; но Аврелий Виктор, последовавший после интервала еще одного столетия, без колебаний принял взгляд Диона и придал ему свежий цвет. Это мнение он резюмировал в компактной, авторитетной форме, на которой мы можем, возможно, основать предположение, что вера в Антиноя как в самопожертвованную жертву постепенно росла в течение двух столетий.

Существуют, следовательно, три гипотезы для рассмотрения. Первая заключается в том, что Антиной умер случайной смертью от утопления; вторая заключается в том, что Антиной тем или иным образом отдал свою жизнь добровольно за Адриана; третья заключается в том, что Адриан приказал его принесение в жертву при исполнении магических обрядов.

Для первой из трех гипотез у нас есть авторитет самого Адриана, как процитировано Дионом. Простые слова εἰς τον Νειλον εκπεσὼν подразумевают не более чем случайную смерть; и все же, если бы Император верил в историю самопожертвования своего фаворита, разумно предположить, что он записал бы ее в своих «Мемуарах». Принимая этот взгляд на дело, мы должны отнести обожествление Антиноя полностью к привязанности Адриана; и рассказы о его devotio могли быть изобретены отчасти чтобы польстить горю Императора, отчасти чтобы объяснить его неистовство римскому миру. Эта гипотеза кажется, действительно, самой естественной из трех; и если бы мы могли очистить историю Антиноя от ее таинственных и мифических элементов, рационально верить, что мы нашли бы его смерть простой случайностью. И все же наши авторитеты доказывают, что писатели истории среди древних колебались между двумя другими теориями (i) Самопожертвования и (ii) Принесения в жертву, с предвзятостью к последней. Эти, тогда, должны теперь быть рассмотрены с некоторым вниманием. Обе, можно родительски заметить, освобождают Антиноя от морального клейма, поскольку в любом случае требовалась чистая незапятнанная жертва.

Если мы примем первую из двух оставшихся гипотез, мы можем понять, как любовь и благодарность, вместе со скорбью, привели Адриана к канонизации Антиноя. Если мы примем последнюю, само горе Адриана становится необъяснимым; и мы должны приписать основание Антинои и обожествление Антиноя раскаянию. Можно добавить, балансируя эти два решения проблемы, что циничные софисты, подобные Græculi Адриана, были склонны придать худшее толкование страсти Императора и изобрести худшие истории относительно смерти фаворита. Увековечить эти клеветнические отчеты было реальным интересом христианских апологетов, которые не без оснований считали скандальным, что красивый паж должен быть обожествлен. Таким образом, на первый взгляд, баланс вероятности склоняется к первой из двух решений, в то время как вторая может быть отвергнута как основанная на придворных сплетнях и религиозной враждебности. Внимание может быть также снова привлечено к тому факту, что Адриан осмелился опубликовать отчет об Антиное, совершенно несовместимый с тем, что Дион решил назвать правдой, и что добродетельные Императоры, подобные Антонинам, не вмешивались в культ, который, если бы он был оплачен лишь жертве страсти и суеверия Адриана, был бы позором даже в Риме. Более того, этот культ не был, подобно творениям нечестивых императоров, забыт или уничтожен общественным признанием. Он пустил корни и процветал, по-видимому, как мы увидим, потому что он удовлетворял некоторую потребность народного религиозного чувства, и потому что люди верили, что этот человек умер за своего друга. Не удастся, однако, отбросить две гипотезы так легко.

Альтернатива самопожертвования представляется под двойным аспектом. Антиной мог либо совершить самоубийство через утопление с намерением продлить жизнь Императора, либо он мог предложить себя как добровольную жертву магам, которые требовали жертву для аналогичной цели. Краткая фраза Спартиана, aliis eum devotum pro Hadriano, может казаться указывающей на первую форму самопожертвования; свидетельство Аврелия Виктора ясно поддерживает вторую: все же не имеет большого значения, какое из двух объяснений мы примем. Суть в том, отдал ли Антиной свою жизнь добровольно, чтобы спасти жизнь Императора, или он был убит для удовлетворения какого-то суеверного любопытства. Было абсолютно необходимо, чтобы викарная жертва сделала свободное и добровольное приношение себя. То, что понятие викарного страдания было знакомо древним, достаточно засвидетельствовано фразами αντίψυχοι, αντανδροι и hostia succidanea. Мы находим следы этого в легенде об Алкестиде, которая умерла за Адмета, и о Хироне, который занял место Прометея в Аиде. Светоний записывает, что в первые дни популярности Калигулы, когда он страдал от опасной болезни, многие римляне обоих полов клялись своими жизнями за его выздоровление в храмах богов. То, что это суеверие сохраняло сильную хватку на народном воображении во времена Адриана, доказано любопытным утверждением Аристида, современника того Императора. Он говорит, что однажды, когда он был болен, некая Филумена предложила свою душу за его душу, свое тело за его тело, и что, после его собственного выздоровления, она умерла. На том же свидетельстве оказывается, что ее брат Гермеас также умер за Аристида. Эта вера в эффективность замещения устойчива в человеческой расе. Не так давно предполагалось, что христианская леди поклялась своей собственной жизнью за продление жизни Папы Пия IX, и добрые католики склонялись к вере, что жертва была принята. Мы увидим, что в первые века христианства народное убеждение, что Антиной умер за Адриана, привело его в неудобное соперничество с Христом, чье викарное страдание было кардинальной точкой нового вероучения.

Далее следует рассмотреть альтернативу самопожертвования. Вопрос, стоящий перед нами, заключается в следующем: принес ли Адриан в жертву Антиноя ради удовлетворения суеверного любопытства и совершения магических обрядов? Дион Кассий использует слово ἱερουργηθεις и объясняет его тем, что Адриану потребовалась добровольная человеческая жертва для совершения акта гадания, которым он был занят. И Спартиан, и Дион подчеркнуто говорят о склонности императора к черной магии; и вся античность была согласна относительно этой черты его характера. Аммиан Марцеллин называл его «futurorum sciscitationi nimiæ deditum» (чрезмерно преданным выведыванию будущего). Тертуллиан описывал его как «curiositatum omnium exploratorem» (исследователя всех любопытных вещей). Однако множить подобные фразы было бы излишне, ибо они, вероятно, являются лишь повторениями из текста Диона. То, что римляне эпохи Империи использовали человеческие жертвы, кажется несомненным. Лампридий в «Жизни Гелиогабала» упоминает о его привычке убивать красивых и благородных юношей, чтобы осматривать их внутренности. Евсевий в своей «Жизни Максенция» утверждает то же самое об этом императоре. Quum inspiceret exta puerilia, νεογνον σπλάγχνα βρέφων διερευνομένου — таковы слова, используемые Лампридием и Евсевием. Иустин Мученик говорит о εποπτεύσεις παίδων αδιαφθόρον. Каракаллу и Юлиана обвиняют в подобных кровавых жертвоприношениях. Действительно, можно в целом утверждать, что тираны всегда стремились предвидеть будущее и вырвать его тайны у Судьбы, не останавливаясь ни перед каким преступлением в попытке утихомирить грызущую их тревогу за собственную безопасность. То, что мы читаем об итальянских деспотах — Эццелино да Романо, Сиджизмондо Малатесте, Филиппо Мария Висконти и Пьере Луиджи Фарнезе, — проливает свет на практику их имперских предшественников; в то время как таинственное убийство прекрасного Асторре Манфреди Борджиа в мавзолее Адриана современными авторитетными критиками было отнесено к тому же нечестивому любопытству. Что Адриан страдал от этой моральной болезни и что он намеренно использовал тело Антиноя для extispicium (гадания по внутренностям), — таково, я думаю, мнение Диона. Но оправданы ли мы, причисляя Адриана к этим тиранам? Это должно зависеть от нашего взгляда на его характер.

Адриан был человеком, в котором сочетались самые противоречивые качества. В юности и на протяжении всей своей жизни он страстно любил охоту; был вынослив, прост в привычках, маршировал с непокрытой головой вместе со своими легионами сквозь германские морозы и нубийскую жару, разделял пищу со своими солдатами и соблюдал строжайшую военную дисциплину. В то же время его метко описывали как «самый роскошный характер античности». Он заполнил города империи показными зданиями и провел свои последние годы в своего рода классическом Мюнхене, где построил имитации каждого прославленного памятника Европы. Он был настолько неравнодушен к природе, что, предвосхищая самые недавно развившиеся современные вкусы, взошел на гору Этна и гору Касий, чтобы насладиться зрелищем восхода солнца. На своей вилле в Тиволи он предавался пустяковой прихоти, окрестив один сад Темпе, а другой — Елисейскими полями; и он велел высечь свое имя на статуе поющего Мемнона с не меньшим удовольствием, чем современный турист: audivi voces divinas. Его память была поразительной, его красноречие на латинском языке — выверенным, но в то же время сильным, его знание греческой литературы и философии — далеко не презренным. Он наслаждался обществом софистов и выдающихся риторов и настолько пристрастился к литературному творчеству, что еще при жизни заслужил незавидный титул Græculus (гречонок): однако он никогда не пренебрегал государственными делами. Благодаря своей неутомимой энергии и огромной работоспособности он не только преуспел в реорганизации каждого департамента империи — социальной, политической, фискальной, военной и муниципальной, — но и держал в своих руках нити всего ее сложного механизма. Он был строг в вопросах рутины и, по-видимому, был почти педантом среди своих легионов: однако в общении он держался на равных с подчиненными, сочетая грацию изящной беседы с bonhomie (добродушием) собутыльника, проявляя теплое сердце к своим друзьям и используя великолепную щедрость. Он восстановил как гражданскую, так и военную дисциплину римского мира; и его свод законов просуществовал до Юстиниана. Среди многих своих полезных мер реформирования он издал указы, ограничивающие власть господ над их рабами и лишающие их прежней высшей юрисдикции. Его биографы находят мало в чем его обвинить, кроме исключительной жажды славы, пристрастия к магическим искусствам и порокам роскоши: однако они не приводят никаких доказательств того, что он, по крайней мере до даты своего окончательного ухода на свою тибуртинскую виллу, разделял преступления Нерона или Коммода. В целом мы должны признать в Адриане натуру с необычайной энергией, способностью к административному управлению и умственной гибкостью. Некоторая поверхностность, вульгарность и обыденность, по-видимому, были навязаны ему обстоятельствами его эпохи, не меньше, чем его особым темпераментом. Это качество неистребимой обыденности ясно написано на многих его портретах. Их главный интерес заключается в застывшем выражении усталости — как будто человек был утомлен долгими поисками и малым обретением. Во всем он был в некотором роде дилетантом; и Немезида той чувствительности к впечатлениям, которая отличает дилетанта, настигла его прежде, чем он умер. Он закончил свои дни в ужасающем и постоянном приступе ennui (скуки), желая смерти, которая не приходила ему на помощь.

Вся творческая и экспансивная сила века Адриана была скрыта в презираемой христианской секте. Искусство угасало в закатном сиянии великолепной имитации, безвкусного величия, технической изощренности. Философия стала софистической или мистической; ее подлинная жизнь сохранилась лишь во фразе стоиков «entbehren sollst du, sollst entbehren» (ты должен лишаться, должен лишаться). Литература была повторительной и схоластической. Тацит, Светоний, Плутарх и Ювенал, конечно, были живы; но их труды сформировали последний великий литературный триумф эпохи. Религия выродилась под двойным влиянием скептицизма и навязчивых иностранных культов. Это была, по правде говоря, эпоха, в которой для здравого сердца и мужественного интеллекта не было иного достойного выбора, кроме как между стоицизмом Марка Аврелия и христианством катакомб. Все остальное превратилось в обман, нереальность и видения. Адриан же не был ни стоиком, ни христианином, хотя и заигрывал с христианством настолько, что строил храмы, не посвященные ни одному языческому божеству, которые в более поздние времена принимали за недостроенные церкви. Он был Græculus. В этом презрительном эпитете, если очистить его от оскорбительного значения, мы находим настоящий ключ к его характеру. В угасающую эпоху он жил как беспокойный, многогранный солдат-принц, чьи внутренние надежды и высочайшие стремления были обращены к Элладе. Эллада, ее искусство, ее история, ее мифы, ее литература, ее любовники, ее юные герои наполняли его энтузиазмом. Восстановить ее разрушенные города, возродить ее божества, оживить ее золотую жизнь, в которой смешались поэзия и наука, реконструировать ее духовную империю так же, как он реорганизовал римский мир, — таковой была мечта Адриана. Это была, действительно, мечта; та, которую гораздо более творческий гений, чем Адриан, не смог бы реализовать.

Но теперь, возвращаясь к двум альтернативам относительно смерти его друга: был ли этот филэллинский император человеком, способным принести Антиноя в жертву ради extispicium, а затем обожествить его? Вероятно, нет. Разлад между этим кровавым актом и последующим лицемерием, с одной стороны, и греческими симпатиями Адриана — с другой, должен считаться слишком сильным даже для такой дипсихической (двойственной) натуры, как его. Ни у Спартиана, ни у Диона нет ничего, что оправдывало бы мнение, будто он был от природы жестоким или фантастически лживым. С другой стороны, филэллинская, любящая роскошь, несколько безвкусная, жаждущая славы натура Адриана была именно того сорта, чтобы с готовностью ухватиться за обожествление любимца, который либо умер естественной смертью, либо покончил с собой, чтобы спасти своего господина. Адриан любил Антиноя греческой страстью при жизни. Римский император был наполовину богом. Он помнил, как Зевс любил Ганимеда и вознес его на Олимп; как Ахилл любил Патрокла и совершил его погребальные обряды под Троей; как полубог Александр любил Гефестиона и возвел его на высокое место героя. Он, Адриан, сделает то же самое, теперь, когда смерть отняла у него товарища. Римлянин, который окружал себя в Тиволи копиями греческих храмов и называл свой сад Темпе, играл таким образом в Зевса, Ахилла, Александра; и цивилизованный мир потакал его прихоти. Хотя софисты насмехались над его настоящим горем и почетными слезами, они канонизировали его потерянного любимца, нашли для него звезду, изваяли его в дышащей бронзе и рассказывали истории о его священном цветке. Панкрат был принят в Александрии за государственный счет за свою басню о лотосе; а лирик Месомед получил столь щедрую пенсию за свой гимн Антиною, что Антонину Пию пришлось ее сократить.

Взвесив авторитеты, рассмотрев обстоятельства эпохи и оценив характер Адриана, я прихожу к выводу, что следует отвергнуть альтернативу самопожертвования. Сами слова Спартиана «quem muliebriter flevit» (о котором он плакал по-женски), а также последующие действия императора и согласие всего мира с новым божеством доказывают, на мой взгляд, что в предположении об extispicium мы имеем одну из тех скрытых клевет, которые невозможно опровергнуть по прошествии столь долгого времени и которые делают историю римских императоров и пап почти невозможной.

Таким образом, дело предстает перед нами в следующем виде. Антиной утонул в Ниле, близ Бесы, либо случайно, либо в результате добровольного самоубийства, чтобы спасти жизнь своего господина. Любовь Адриана к нему была безмерной, таким же было и его горе. И то, и другое было подлинным; но в натуре этого человека было что-то искусственное. Он не мог довольствоваться тем, чтобы просто любить и скорбеть; он должен был исполнить роль Александра и реализовать, пусть даже посредством своего рода притворства, часть своего греческого идеала. Антиной, прекрасный слуга, должен был занять место Ганимеда, Патрокла, Гефестиона; не беда, что Адриан был римлянином, а его друг — вифинянином, и что любовь между ними, как между пятидесятилетним императором и девятнадцатилетним юношей, была далека от героической. Возможность была слишком хороша, чтобы ее упустить; роль — слишком захватывающей, чтобы от нее отказаться. Мир, несмотря на скрытые насмешки, поддался этому обману, и Антиной стал богом.

Единообразно презрительный тон античных авторитетов почти обязывает нас причислить это обожествление Антиноя, наряду с тибуртинской виллой и мечтой об эллинском Возрождении, к числу полуобманов, полуэнтузиазмов «роскошного» характера Адриана. Рассказ Спартиана о канонизации и его намек на то, что Адриан сочинил оракулы, изрекаемые у гробницы его любимца; письмо Арриана императору с описанием острова Левка и лестью ему посредством ловкого сравнения с Ахиллом; стихотворение Панкрата, упомянутое в «Пиршествующих софистах», которое послужило мифом о новом лотосе, посвященном Антиною; изобретение звезды и беседы Адриана со своими придворными на эту тему — все сходится к убеждению, что нечто сознательно нереальное примешивалось к этому акту апофеоза по императорскому указу. Адриан стремился унять свое горе, воздавая своему любимцу прославленные почести после смерти; он также желал придать памяти о своей любви наиболее подходящее и поэтическое окружение, питаться ею в самых изысканных местах и украшать ее самыми красивыми цветами фантазии. Поэтому он канонизировал Антиноя и принял меры для распространения его культа по всему миру, не заботясь об элементе самозванства, который мог бы показаться примешанным к освящению его истинной привязанности. Поверхностный вкус Адриана не был оскорблен мишурным качеством нового бога; и Антиной был спасен от того, чтобы стать просто фальшивым святым, благодаря своей собственной очаровательной личности.

Однако это не полностью удовлетворит условия проблемы; и мы вынуждены спросить себя, не было ли в характере самого Антиноя чего-то божественно вдохновенного и озаренного духовной красотой, заметного его современникам и запомнившегося после его таинственной смерти, что оправдывало его канонизацию и выводило ее из области имперского притворства. Если это было не так, если Антиной умер, как цветок, сорванный из сераля придворных пажей, то как император мог вначале оплакивать его с «необузданной страстью», а народ впоследствии принять его как бога? Не могло ли быть так, что он был юношей более чем обычных дарований, одаренным интеллектуальным энтузиазмом, соразмерным его красоте, и наделенным чем-то от фебова вдохновения, который, если бы выжил, мог бы даже открыть новую эру для мира или подражать героизму Гипатии в безнадежном деле? Была ли связь между ним и Адрианом сформирована в меньшей степени красотой мальчика, чем его удивительной способностью к восприятию и пригодностью для реализации греческих мечтаний императора? Нашел ли дух неоплатонизма в нем подходящее воплощение? Во всяком случае, не было ли достаточно в тогдашних верованиях о будущем души, как это широко изложено в трудах Плутарха, чтобы оправдать убеждение, что после смерти он уже перешел в лунную сферу, ожидая окончательного апофеоза очищенных духов на солнце? Эти вопросы могут быть заданы — более того, они должны быть заданы, — ибо, не предлагая их, мы оставляем поклонение Антиною почти необъяснимым скандалом, почти непонятным пятном на человеческой природе. Если мы не зададим их, мы должны будем довольствоваться повторением грубых и яростных диатриб Климента Александрийского против бдений обожествленного exoletus (развратника). Но на них нельзя ответить, ибо античность совершенно молчит о нем; лишь кое-где, в негодующем высказывании христианского отца, уязвленного до глубины души языческими параллелями между Антиноем и Христом, мы улавливаем искаженное эхо народных эмоций, на которых покоился его культ, который признавал его божественность или его викариатное самопожертвование и который воздавал непреходящую дань возвышенности его юной жизни, безвременно угасшей.

Senatus consultum (постановление сената), необходимое для апофеоза императора, насколько нам известно, не было получено в случае с Антиноем. Решимости Адриана возвеличить своего любимца было достаточно; и это, возможно, один из самых ранних примеров тех неформальных обожествлений, которые стали обычными в поздний римский период. Антиной был канонизирован согласно греческому ритуалу и греческими жрецами: Græci quidam volente Hadriano eum consecraverunt (некоторые греки по воле Адриана освятили его). Как это было достигнуто, мы не знаем; но формы канонизации должны были быть в общем употреблении, видя, что императоры и члены императорской семьи получали эту честь в должном порядке. Звезда, которая, как предполагалось, появилась вскоре после его смерти и которая представляла его душу, допущенную на Олимп, находилась где-то рядом с созвездием Орла, согласно Птолемею, но не была его частью. Я полагаю, что буквы η.θ.ι.κ.λ. Орла теперь носят имя Антиноя; но это присвоение датируется лишь временем Тихо Браге. Также утверждалось, что, как на небесах появилась новая звезда, так и на земле расцвел новый цветок в момент его смерти. Это был лотос особого красного цвета, который жители Нижнего Египта носили в венках на его празднике. Он получил название Антиноийского; и александрийский софист Панкрат, стремясь сделать двойной комплимент Адриану и его любимцу, написал стихотворение, в котором притворился, что эта лилия была окрашена кровью ливийского льва, убитого императором. Как Арриан сравнивал своего господина с Ахиллом, так и Панкрат льстил ему аллюзиями на Геракла. Лотос, как известно, был священным цветком в Египте. Как символ всепитающей влаги земли и мистического брака Исиды и Осириса, а также как эмблема бессмертия, он появлялся во всех священных местах египтян, особенно на гробницах и погребальной утвари. Удостоить Антиноя эмблемой лотоса означало освятить его; найти новый вид почитаемого цветка и носить его в его честь, называя его его именем, означало возвысить его до компании богов. Ничто, как кажется, не было упущено, что могло бы обеспечить ему патент на божественность.

Он встретил свою смерть близ города Беса, древнего египетского города на восточном берегу Нила, почти напротив Гермополя. Беса был именем местного бога, который давал оракулы и предсказывал будущие события. Но об этом Бесе мы почти ничего не знаем. Адриан решил перестроить город, изменить его название и позволить своему любимцу занять место старого божества. Соответственно, он воздвиг великолепный новый город в греческом стиле; снабдил его храмами, агорой, ипподромом, гимнасием и банями; наполнил его греческими гражданами; дал ему греческую конституцию и назвал его Антиноей. Этот новый город, назывался ли он Антиноя, Антинополь, Антиной, Антиноейя или даже Бесантиной (ибо его названия варьировались), продолжал долго процветать и упоминался Аммианом Марцеллином вместе с Коптосом и Гермополем как один из трех самых выдающихся городов Фиваиды. В эпоху Юлиана эти три города были, возможно, единственными все еще процветающими городами Верхнего Египта. Даже утверждалось, основываясь на авторитете Птолемея, что Антиноя была метрополией нома, называемого Антиноитис; но это сомнительно, поскольку надписи, обнаруженные среди руин города, не фиксируют никакого имени номарха или стратега, в то время как они доказывают, что управление состояло из Буле и Пританея, который также был эпонимным магистратом. Страбон причисляет его, вместе с Птолемаидой и Александрией, к городам, управляемым по греческой муниципальной системе.

В этом городе Антиною поклонялись как богу. Хотя он был греческим богом и эпонимом греческого города, он унаследовал место и функции египетского божества и был здесь представлен в иератическом стиле птолемеевской скульптуры. Прекрасный образец этой скульптуры сохранился в Ватикане, показывая, как неоэллинским скульпторам удалось сохранить сходство с Антиноем, не жертвуя традиционной манерой египетского благочестия. Были добавлены священные эмблемы египетских божеств: мы читаем, например, в одном отрывке, что его святилище содержало лодку. Эта лодка, подобно мистическому яйцу Эроса или цисте Диониса, символизировала эмбрион космической жизни. Она была специально предназначена Осирису и, несомненно, предполагала косвенные аллюзии на бессмертие и путешествие души в другом мире. У Антиноя была коллегия жрецов, назначенных на его службу; и оракулы изрекались из кенотафа внутри его храма. Люди верили, что он является гением-предостерегателем, милостивым к своим просителям, но ужасным для злодеев, сочетающим качества карающих и защищающих божеств. Ежегодные игры праздновались в Антиное на его фестивале, с гонками колесниц и гимнастическими состязаниями; и мода соблюдать его день, судя по свидетельству Афинея, распространилась по всему Египту. Надпись греческими буквами, обнаруженная в Риме на Марсовом поле, называет Антиноя коллегой богов в Египте —

ΑΝΤΙΝΟΩΙ ΣΥΝΘΡΟΝΩΙ ΤΩΝ ΕΝ ΑΙΓΥΗΤΩΙ ΘΕΩΝ.

Поклонение Антиною быстро распространилось по греческим и азиатским провинциям, особенно среди городов, которые были обязаны Адриану благодарностью или ожидали от него будущих милостей. В Афинах, например, император, сопровождаемый, возможно, Антиноем, председательствовал как архонт во время своего последнего королевского путешествия, построил пригород, названный его именем, и воздвиг великолепный храм Олимпийскому Зевсу. Афиняне, следовательно, основали игры и жречество в честь нового божества. Даже сейчас, в театре Диониса, среди кресел над оркестром, отведенных жрецам старших божеств и более августейшей традиции, можно найти одно, носящее имя Антиноя — ΙΕΡΕΩΣ ΑΝΤΙΝΟΟΥ. Также была обнаружена мраморная табличка с именами агонотетов для игр, проводимых в честь Антиноя; и существует стела, выгравированная с венком этих состязаний вместе с венками Севера, Коммода и Антонина. По-видимому, игры в честь Антиноя проходили как в Элевсине, так и в Афинах; и что агонотеты, как и жрец нового бога, выбирались из эфебов. Коринфяне, аргивяне, ахейцы и эпироты, как мы знаем из монет, выпущенных жрецами Антиноя, приняли его культ; но регионом собственно Греции, где он процветал больше всего, была Аркадия, материнское государство его вифинского места рождения. Павсаний, который жил одновременно с Антиноем и мог видеть его, хотя и говорит нам, что ему не довелось встретить юношу живым, упоминает храм Антиноя в Мантинее как самый новый в этом городе. «Мантинейцы, — говорит он, — причисляют Антиноя к своим богам». Затем он описывает ежегодный фестиваль и мистерии, связанные с его культом, пятилетние игры, установленные в его честь, и его статуи. В гимнасии была келья, посвященная Антиною, украшенная картинами и красивой каменной кладкой. Новый бог был в образе Диониса.

[95] Например:

ΟΣΤΙΛΙΟΣ ΜΑΡΚΕΛΛΟΣ Ο ΙΕΡΕΥΣ ΤΟΥ ΑΝΤΙΝΟΟΥ ΑΝΕΘΗΚΕ ΤΟΙΣ ΑΧΑΙΟΙΣ и аналогичная надпись для Коринфа.

Как и следовало ожидать, его родина воздавала ему особое почтение. Монеты, посвященные провинцией Вифиния, а также городом Вифиний, обычны, с эпиграфами ΑΝΤΙΝΟΟΥ Η ΠΑΤΡΙΣ и ΑΝΤΙΝΟΟΝ ΘΕΟΝ Η ΠΑΤΡΙΣ. Среди городов Малой Азии и окрестностей новый культ, по-видимому, был широко распространен. Адрамиттий в Мисии, Алабанда, Анкира в Галатии, Халкедон, Кума в Эолиде, Кизик в Мисии, Кианеи, Адрианотериты в Вифинии, Иераполь во Фригии, Никомедия, Филадельфия, Сарды, Смирна, Тарс, Тианы в Пафлагонии и город Ресена в Месопотамии — все они вносят свою долю медалей. На большинстве этих медалей он титулуется героем, но на других он имеет более высокий титул бога; и он, по-видимому, был связан в каждом месте с каким-то божеством местной славы.

Будучи по сути греческим героем, или обожествленным человеком, принятым в компанию бессмертных и почитаемым с атрибутами бога, его культ пустил более глубокие корни среди неоэллинских провинций империи, чем в Италии. Тем не менее, есть признаки того, что даже в Италии он нашел своих почитателей. Среди них можно прежде всего упомянуть сравнительную частоту его имени в римских надписях, которые не имеют прямого отношения к нему, но доказывают, что родители давали его своим детям. Обнаружение его статуй в различных городах Римской Кампании показывает, что его культ не ограничивался одной или двумя местностями. Неаполь, в частности, который оставался во всех существенных пунктах греческим городом, по-видимому, принял его с одобрением. Квартал города был назван его именем, и в связи с его поклонением была основана фратрия жрецов. Неаполитанцы были многим обязаны покровительству Адриана, и они отплатили ему таким образом. В начале прошлого века Раффаэлло Фабретти обнаружил надпись у ворот Св. Себастьяна в Риме, которая проливает некоторый свет на это дело. Она записывает имя римского всадника Суфенаса, который занимал должность Луперка и был членом неаполитанской фратрии Антиноя — fretriaco Neapoli Antinoiton et Eunostidon. Эвност был героем, почитаемым в Танагре в Беотии, где у него была священная роща, куда не могла ступить женская нога; и формулировка надписи оставляет сомнения в том, были ли Эвностиды и Антиноиты Неаполя двумя отдельными коллегиями; или же герои были связаны как общие покровители одного братства.

Ценная надпись, обнаруженная в 1816 году близ бань в Ланувии или Лавинье, показывает, что Антиной был здесь связан с Дианой как святой благотворительного клуба. Правила братства предписывают взносы и другие пожертвования его членов, предусматривают их собрания в праздничные дни их покровителей, устанавливают определенные штрафы и регулируют церемонии и расходы на их похороны. Этот клуб, по-видимому, напоминал современные похоронные общества, известные нам в Англии; или еще ближе был сформирован по той же модели, что и итальянские confraternità Средних веков. Lex, или таблица правил, была составлена в 133 году н.э. Она устанавливает день рождения Антиноя как v.k. Decembr. (27 ноября) и упоминает храм Антиноя — Tetrastylo Antinoi. Вероятно, мы не можем много строить на дне рождения как на подлинной дате, ибо та же таблица дает день рождения Дианы; и что требовалось, так это не точность в таких делах, а установленная годовщина для банкетов и благочестивых празднований. Когда мы переходим к рассмотрению божественности Антиноя, будет полезно помнить, что в Ланувии, вместе с Дианой подземного мира, он считался одним из святых погребения. Могла ли эта мысль проникнуть в воображение его почитателей: что поскольку Антиной отдал свою жизнь за своего друга, поскольку он встретил смерть и победил ее, завоевав бессмертие и божественность для себя через жертву, души его почитателей могут быть вверены его попечению и руководству в их путешествии сквозь тьму гробницы? Могли бы мы рискнуть сделать такой вывод из его выбора братством, существующим с целью обеспечения достойного погребения или благочестивых похоронных обрядов, дата его формирования, так скоро после его смерти, подтвердила бы гипотезу, что он был известен тем, что посвятил свою жизнь Адриану.

Говоря об Антиное как об обожествленном человеке, приписанном к богам Египта, принятом как герой и как бог в Элладе, Италии и Малой Азии, мы еще не рассмотрели природу его божества. Вопрос не так прост, как кажется на первый взгляд: и следующий шаг, который нужно сделать для его решения, — это рассмотреть различные формы, под которыми ему поклонялись, — фазы его божественности. Монеты, уже упомянутые, и многочисленные произведения глиптики, сохранившиеся в галереях Европы, помогут нам встать на ту же точку зрения, что и наименее просвещенные из его античных почитателей. Рассуждение на основе этих данных в свете классических текстов может впоследствии позволить нам отвести ему истинное место в Пантеоне декадентского и неизобретательного язычества.

В Египте, как мы уже видели, Антиною поклонялись неоэллины Антинополя как своему эпонимному герою; но он занял место более древнего местного бога и был представлен в искусстве согласно традициям египетской скульптуры. Мраморная статуя Ватикана лишена иератических эмблем. Антиной облачен в египетский головной убор и набедренную повязку: он держит короткую дубинку, крепко сжатую в каждой руке; и рядом с ним — пальмовый пень, такой, какой часто находят в статуях греческого Гермеса. Две колоссальные статуи из красного гранита, обнаруженные в руинах виллы Адриана в Тиволи, представляют его таким же образом с обычным египетским головным убором. Они, по-видимому, были предназначены для колонн, поддерживающих архитрав какого-то огромного портала; и жезлы, крепко сжатые в обеих руках, считаются символическими гениями, называемыми Dii Averrunci (боги-отвратители). Фон Левецов в своей монографии об Антиное в искусстве каталогизирует пять статуй, подобных трем уже упомянутым. Из неясного характера всех них следовало бы, что Антиной нигде не отождествлялся ни с одним из великих египетских божеств, но рассматривался как демон, способный карать и защищать. Это обозначение соответствует презрительному упреку, адресованному Оригеном Цельсу, где он утверждает, что новый святой был лишь злобным и мстительным духом. Его египетские медали немногочисленны и сомнительной подлинности: большинство из них кажутся чисто эллинскими; но на одной он носит корону, подобную короне Исиды, а на другой — венок из лотоса. Тусклые записи о его культе в Египте и остатки греко-египетского искусства, таким образом, выделяют его как одного из отвращающих божеств, связанных, возможно, с Кнефом или Агафодемоном греческой мифологии, или приближенных к Анубису, египетскому Гермесу. Ни статуи, ни монеты не проливают много света на его точное место среди тех богов Нила, на чей трон, как говорят, он взошел. Египетское благочестие, возможно, не было столь уступчивым, как благочестие Эллады.

С греко-римским миром дело обстоит иначе. Мы получаем более ясное представление о божественности Антиноя и узнаем его всегда под маской юных богов, уже почитаемых с установленным ритуалом. Поклоняться даже живым людям под именами и атрибутами хорошо известных божеств не было чем-то новым в Элладе. Мы можем вспомнить итифаллический гимн, которым афиняне приветствовали Деметрия Полиоркета, брак Антония как Диониса с Афиной и обожествление Митридата как Вакха. Римские императоры уже были представлены в искусстве с характеристиками богов — Нерон, например, как Феб, а Адриан как Марс. Такие комплименты свободно расточались Антиною. На ахейских монетах мы находим его портрет на аверсе, с различными типами Гермеса на реверсе, варьирующимися в одном случае фигурой барана, в другом — изображением храма, в третьем — обнаженным героем, сжимающим копье. Одна мизийская медаль с эпиграфом «Антиной Иакх» представляет его увенчанным плющом и демонстрирует Деметру на реверсе. Единственный экземпляр из Анкиры с легендой «Антиной Герой» изображает бога Лунуса, несущего полумесяц на плече. Вифинские монеты обычно дают юные портреты Антиноя на аверсе с титулом «Герой» или «Бог»; в то время как реверс отштампован пасторальной фигурой, иногда несущей таларии, иногда сопровождаемой кормящимся быком, или кабаном, или звездой. Этот юноша считается Филесием, сыном Гермеса. В одном экземпляре вифинской серии реверс дает голову Прозерпины, увенчанную терниями. Монета Халкедона украшает реверс грифоном, сидящим рядом с обнаженной фигурой. Другая, из Коринфа, несет бога солнца в колеснице; другая, из Кумы, представляет вооруженную Палладу. Быки с полумесяцем встречаются на медалях Адрианотерит: полумесяц — на медали Иераполя: баран и звезда, женская голова, увенчанная башнями, стоящий бык и Гарпократ, прикладывающий один палец к губам, — на медалях Никомедии; рогатая луна и звезда — на медали эпиротского Никополя. Одна филадельфийская монета отличается Антиноем в храме с четырьмя колоннами; другая — Афродитой в ее целле. Сардийские монеты дают Зевса с молнией или Феба с лирой; монеты Смирны отштампованы стоящим быком, бараном и кадуцеем, женской пантерой и тирсом или героем, возлежащим под платаном; монеты Тарса — дионисийской цистой, фебовым треножником, рекой Кидн и эпиграфами «Neos Puthios» (Новый Пифий), «Neos Iacchos» (Новый Иакх); монеты Тиан — Антиноем как Вакхом на пантере или, в одном случае, как Посейдоном.

Было бы небезопасно предполагать, что эмблемы реверса в каждом случае имели необходимую связь с Антиноем, чей портрет почти неизменно представлен на аверсе. Они могут относиться, как в случае с тарсийским речным богом, к местности, в которой была отчеканена медаль. Тем не менее частое появление хорошо известного типа с атрибутами и священными животными различных божеств и эпиграфы «Neos Puthios» или «Neos Iacchos» оправдывают нас в предположении, что он был связан с божествами, популярными среди людей, которые приняли его культ, — особенно Аполлоном, Дионисом и Гермесом. На более чем одной монете он описан как Антиной-Пан, показывая, что его аркадские соотечественники из Пелопоннеса и Вифинии оказали ему комплимент, поместив его рядом со своим великим местным божеством. В латинской надписи, обнаруженной в Тибуре, он связан с богом солнца Норика, Паннонии и Иллирии, которому поклонялись под титулом Белен: —

Antinoo et Beleno par ætas famaque par est; Cur non Antinous sit quoque qui Belenus? (У Антиноя и Белена равны возраст и слава; почему же Антиной не может быть также тем, кто есть Белен?)

Это двустишие достаточно объясняет основание его приписки к обществу богов, отличающихся своей красотой. И Белен, и Антиной молоды и красивы: почему, следовательно, Антиной не должен быть почитаем наравне с Беленом? То же рассуждение применимо ко всем его воплощениям. Благочестивое воображение или эстетический вкус наряжали этого любимца фортуны в маскарадные костюмы, точно так же, как богатый любовник может развлекаться, одевая свою любовницу по подобию знаменитых красавиц. Аналогия статуй подтверждает это предположение. Значительное большинство представляет его как Диониса Киссея: в некоторых из лучших он задуман как Гермес Палестры или простой герой: в одной он, вероятно, Дионис Антей; в другой — Вертумн или Аристей; еще раз он — Агафос Даймон (Добрый Дух): в то время как прекрасный экземпляр, сохранившийся в Англии, показывает его как Ганимеда, поднимающего кубок вина: маленькая статуя в Лувре дает ему атрибуты юного Геракла; барельеф несколько сомнительной подлинности на вилле Альбани представляет его с романизированными чертами в характере, возможно, Кастора. Опять же, я не уверен, не дает ли Эндимион на знаменитом барельефе Капитолия портрет Антиноя.

Этого беглого перечисления будет достаточно, чтобы показать, что Антиной повсеместно воспринимался как юное божество в расцвете сил и что предпочтение отдавалось Фебу и Иакху, богам гадания и энтузиазма, в качестве его соратников. В некоторых случаях он, по-видимому, был представлен как простой герой без атрибутов какого-либо божества. Многие из его бюстов и прекрасные обнаженные статуи Капитолия и Неаполитанского музея принадлежат к этому классу, если только мы не признаем две последние статуи Антиноем в форме юного Геркулеса или гимнастического Гермеса. Но когда он предстает перед нами с титулом Пифия или с атрибутами Диониса, вероятно, имеется в виду явная отсылка в одном случае к его оракульному качеству, в другом — к энтузиазму, который привел к его смерти. Аллюзии на Гарпократа, Лунуса, Аристея, Филесия, Вертумна, Кастора, Геракла, Ганимеда показывают, как обожествляющая фантазия играла вокруг красоты его юности и стремилась связать его с мифами, уже почитаемыми в благочестивой совести. Наконец, хотя было бы рискованно натягивать этот момент, мы находим в его главных воплощениях хтонический характер, оттенок тайны, которая окутана миром за пределами могилы. Двойственная природа его афинского культа может, возможно, подтвердить этот взгляд. Но, сверх всех этих символических иллюстраций, один художественный мотив бессмертной прелести пронизывает и оживляет серию.

В этот момент становится важным определить, каково было отношение Антиноя к богам, с которыми он сливался и чьи атрибуты разделял. Кажется довольно определенным, что у него не было особой легенды, которая могла бы быть идеализирована в искусстве. Мифотворческая фантазия не изобрела для него никакой басни. Его культ был паразитическим по отношению к старшим культам. Он был коллегой более великих, хорошо утвердившихся божеств, у которых он заимствовал бледный и мимолетный блеск. Говоря точно, он был героем или обожествленным смертным, на той же ступени, что и Елена, обессмертенная за свою красоту, как Ахилл за свою доблесть или Геракл за свои великие дела. Но не имея поэта, подобного Гомеру, чтобы воспеть его достижения, не имея мифа, богатого эмблемами, он обитал в тени высших сил и вполз на место вместе с ними. Чего стоило это место? Каково было значение, придаваемое его почитателями титулу σύνθρονος (сопрестольный) или πάρεδρος θεός (бог-сопрестольник)? Согласно простому значению обоих эпитетов, он занимал место вместе с или рядом с подлинными олимпийцами. В этом смысле Пиндар называл Диониса πάρεδρος Деметры, потому что младший бог был допущен к ее поклонению на равных условиях в Элевсине. В этом смысле Софокл говорил о Гимеросе как о πάρεδρος вечных законов, а о Справедливости как о σύνοικος (сожительнице) с хтоническими божествами. В этом смысле Еврипид делает Елену σύνθακος (сопрестольной) своим братьям, Диоскурам. В этом смысле три главных архонта в Афинах, как говорили, имели по два πάρεδροι каждый. В этом смысле, опять же, Гефестион был назван θεος παρεδρος, а Александр при жизни был избран тринадцатым в компанию двенадцати олимпийцев. Обожествленные императоры были πάρεδροι или σύνθρονοι, и Вергилий не колебался льстить Августу, вопрошая, в какую коллегию бессмертных он будет приписан после смерти —

Tuque adeo, quem mox quæ sint habitura deorum Concilia, incertum est. (И ты, о тот, кого вскоре примут советы богов, неизвестно какие.)

Приписанные божества этого героического порядка должны были отвращать зло от своих почитателей, преследовать преступников бедствиями, внушать пророческие сны и являться, как призрак Ахилла явился Аполлонию Тианскому, и отвечать на заданные им вопросы. Они очень близко и точно соответствовали святым средневековья, действуя как покровители городов, братств и лиц и выступая посредниками между верховными силами небес и их особыми преданными. Как πάρεδρος этого возвышенного качества, Антиной был соратником Феба, Вакха и Гермеса среди олимпийцев и коллегой богов Нила. Главная трудность постижения его истинного ранга заключается в разнообразии его эмблем и божественных маскировок.

Здесь необходимо упомянуть, что эпитет πάρεδρος имел второстепенное и низшее значение. Он применялся более поздними авторами к демонам или фамильярным духам, которые сопровождали чародеев, подобных Симону Волхву или Аполлонию; и такие сателлиты, как полагали, поставлялись душами невинных молодых людей, насильственно убитых. Является ли это вторичное значение титула указанием на дегенерацию другого и формирует ли оно первый шаг процесса, посредством которого классические герои были низведены до грязных демонов средневековой фантазии, или мы находим в нем совершенно новое применение слова, сомнительно. Я склонен полагать, что, хотя πάρεδρος θεος в одном случае означает соратника олимпийских богов, πάρεδρος δαίμων в другом означает соагента и асессора волшебника. Другими словами, как бы они впоследствии ни смешивались, два использования одного и того же эпитета были изначально различными: так что не каждый πάρεδρος θεος, Ахилл, или Гефестион, или Антиной, предполагался преследующим и служащим колдуну, а только какой-то низший дух, над которым его черная магия давала ему власть. πάρεδρος θεος был так назван, потому что он сидел с великими богами. πάρεδρος δαίμων был так назван, потому что он сидел рядом с магом. В то же время кажется достаточным доказательств того, что два значения стали смешиваться; и по мере того, как божества Эллады со всей их блестящей свитой бледнели перед растущим великолепием Христа, они постепенно попадали под некромантическую ферулу ведьмы.

Возвращаясь из этого экскурса и определяя, что Антиной был героем или обожествленным смертным, приписанным к коллегии великих богов и наделенным многими их атрибутами, мы можем далее задать вопрос, почему этот искусственный культ, обязанный в первую очередь имперской страсти и капризу и питаемый лестью подхалимствующих провинций, был сохранен от быстрого распада, которому подвержены хрупкие продукты придворной лести. Мифотворческая способность была вымершей или находилась в своей последней фазе декадентской жизнеспособности. В жизни Антиноя не было ничего, что могло бы создать легенду или стимулировать чувство благоговения; и все же это поклонение сохранялось долго после того, как страх перед Адрианом прошел, долго после того, как выгоды, которые можно было получить, потакая королевской прихоти, были исчерпаны, долго после того, как можно было что-то выиграть, разыгрывая фарс. Из отрывка у Климента Александрийского ясно, что священные ночи Антиноя соблюдались, по крайней мере, через столетие после даты его обожествления, с энтузиазмом, который вызывал гнев христианского отца. Опять же, стоит заметить, что, хотя многие из благороднейших произведений античности погибли, статуи Антиноя дошли до нас в хорошей сохранности и в очень большом количестве. От презрительного разрушения, которое стерло памятники низких людей в Римской империи, они были в безопасности; и состояние, в котором мы их имеем, показывает, как мало они пострадали от небрежности. Самый рациональный вывод кажется таким, что Антиной стал поистине народным святым и удовлетворил некоторую новую потребность в язычестве, для которой ни одно из старших и более респектабельных божеств не подходило. Новизна его культа, несомненно, имела некоторое отношение к очарованию, которое он вызывал; и кое-что можно приписать импульсу, который искусство получило от введения столь редкого и оригинального типа красоты в исчерпанный цикл мифических сюжетов. Смешение греческих и египетских элементов также было привлекательным для эпохи, примечательной своим эклектизмом. Но после учета многих привходящих обстоятельств, которые сошлись, чтобы сделать Антиноя модным, едва ли неразумно предположить, что дух поэзии в истории юноши, слух о его самоотверженной смерти сохранили его живым в памяти народа. Именно этот элемент романтики в рассказе о его последних часах, та консервирующая ассоциация с пафосом самопожертвования, которая формирует интерес, который мы все еще чувствуем к нему.

Обожествленный Антиной был, таким образом, для римского мира личностью обаятельной, но смутно ощущаемой и не до конца раскрытой, ставшей совершенной благодаря уходу в незримый мир таинства. Вера в искупительную силу страдания прилепилась к его прекрасному и меланхоличному образу. Его скорбь заимствовала нечто от вселенской мировой боли, более трогательной, чем героические муки Геракла, страдания Прометея или страсть Иакха-Загрея, поскольку она была более личной и менее напоминала о космической тайне. Древние крики «Ах, Лин!», «Ах, Адонис!» нашли в нем отклик. Для почитателей, готовых принять нового бога так же просто, как мы принимаем нового поэта, он был окончательным проявлением таинства древнего мира, омоложением хорошо известного воплощения, полувосточным осознанием повторяющегося Аватара. И если мы можем позволить себе столь смелое предположение, этот последний цветок античной мифологии вобрал в себя часть крови, пролитой на Голгофе. Культ Антиноя, взращенный в оранжерее полуфилософских томлений, слегка окрашенный цветами превратно понятого христианства, лишенный внутренней стойкости, лишенный мощного питания, которое более ранние героические сказания черпали в духовной силе подлинно мифотворческой эпохи, существовал как эхо, как отражение, как последнее серьезное усилие обожествляющего, но уже не обладающего силой язычества, как последний отзвук его оракулов, как эстетический, а не религиозный продукт, даже в своем зарождении встреченный сарказмом образованных людей, и все же достаточно привлекательный, чтобы пленить умы простых почитателей и пережить обстоятельства своего первого создания. Можно вспомнить, что век, ставший свидетелем канонизации Антиноя, породил миф о Купидоне и Психее — или, если это слишком смелое утверждение, придал ему окончательную форму и передал его, с его волнующей красотой, современному миру. Таким образом, в один и тот же момент умирающий дух Эллады ухватился за те доктрины самопожертвования и бессмертия, которые благодаря торжеству христианского учения обретали для мира новое и неизмеримое значение. Согласно собственным законам вдохновения, он запечатлел обе легенды о Любви, победившей Смерть, в прекрасной форме мифа, поэмы и статуи.

То, что мы не совсем неправы, делая такой вывод, можно понять из отношения, занятого христианскими апологетами по отношению к Антиною. В их желчности больше, чем просто ненависть к языческому герою, больше, чем просто негодование по поводу публичного скандала. Принимая клеветнические инсинуации Диона Кассия, эти гладиаторы новой веры нашли в канонизации придворного любимца грозное риторическое оружие, готовое к употреблению. Пруденций, Климент Александрийский, Тертуллиан, Евсевий, Иустин Мученик, Афанасий, Татиан — все они почти в одних и тех же выражениях обрушиваются на Ганимеда императора, вознесенного до небес и почитаемого с низким страхом и лестью презренными рабами. Но у Оригена, спорящего с Цельсом, мы находим несколько иную тональность. Цельс, по-видимому, рассказал историю Антиноя и сравнил его культ с культом Христа. Ориген справедливо отвечает, что между жизнями Антиноя и Христа нет ничего общего и что его предполагаемая божественность — фикция. В этом ответе мы можем различить отголосок той веры, которая сделала Антиноя дорогим для его языческих почитателей. Антиной был ненавистен христианам как соперник; незначительный, правда, и недостойный, но все же обладающий достаточной силой, чтобы его замечали и преследовали. Если бы Антиной был совершенно ничтожен, если бы он не обрел некоторой твердой опоры в благочестии греко-римского язычества, Цельс едва ли осмелился бы строить аргумент на его поклонении, а Ориген не стал бы опровергать этот аргумент солидными доводами, вместо того чтобы обойти его риторическим молчанием. Нет ничего труднее, чем понять условия той эпохи или проникнуться сочувствием к ее доминирующим страстям. Воспитанные в традициях окончательно победившей христианской веры, согретые насквозь ее летним теплом и осенним великолепием, веря в способность ее духа удовлетворять чаяния человеческого сердца, как мы можем постичь момент в ее развитии, когда обожествленный Антиной был не просто объектом, оскорбительным для морального чувства, но и пародией, опасной для чистого образа Христа?

Остается сказать несколько слов об Антиное в искусстве. Его место в классической скульптуре соответствует его положению в античной мифологии. Статуи и монеты с изображением Антиноя — это отражения более ранних художественных шедевров, исполненные с удивительным мастерством, но лишенные у художников оригинальной способности к идеализации. И все же в его типе столько личной привлекательности, его статуи — столь явно верные портреты, и мы находим столько очарования новизны в его деликатно совершенной индивидуальности, что жизненный роман, который они раскрывают, словно сквозь завесу тайны, обладает достаточной силой, чтобы поставить их в ряд ценных реликвий древности. Мы почти могли бы поверить, что, в то время как так много богов и героев Греции погибло, Антиной был сохранен во всех своих формах и фазах ради своей собственной прекраснейшей сущности; как будто, согласно изысканному предположению Гиберти, кроткие души в первые века христианства пощадили этого безупречного юношу и нежными руками спрятали его в тихих местах от ярости иконоборцев. И не исключено, что огромная популярность его культа среди языческих мирян была обязана этому же очарованию чистой красоты. Мог ли быть создан более изящный храм тела, согласно платоновской теории, для обитания простодушной, вдохновленной богом, восторженной души? Личность Антиноя в сочетании с намеком на его самоотверженную смерть сделала его триумфатором как в искусстве, так и в привязанностях благочестивых людей.

Было бы интересной задачей составить каталог-резоне статуй и барельефов Антиноя и обсудить вопрос об их мифологических отсылках. Однако это не место для такого исследования. И все же я не могу оставить Антиноя без некоторого ретроспективного взгляда на самые важные из его портретов. Среди простых бюстов, на мой взгляд, самыми прекрасными являются колоссальная голова в Лувре и увенчанный плющом бронзовый бюст в Неаполе. Последний не только безупречен в своем исполнении, но и одушевлен задумчивой красотой выражения. Первый, хотя и восхваляемый Винкельманом как один из двух-трех самых драгоценных шедевров античного искусства, должен быть подвергнут критике за некоторую пустоту и безжизненность. Из героических статуй две самые благородные находятся в Капитолии и Неаполе. Подлинность Капитолийского Антиноя, кажется, лишь однажды была серьезно поставлена под сомнение; и все же ее можно считать более чем сомнительной. Голова почти наверняка не его. Как она оказалась на теле, имеющем такое большое сходство с типом Антиноя, я не знаю. Тщательное сравнение торса и рук с несомненным портретом даже вызовет вопрос, не является ли эта прекрасная статуя Гермесом или героем более ранней эпохи. Ее поза напоминает Нарцисса или Адониса; и в одном из этих образов Антиной мог быть должным образом идеализирован. Неаполитанский мрамор, напротив, являет нам настоящего Антиноя во всей буйной полноте его красоты. Голова, тело, поза — все живо предстает перед нами, образуя несомненно подлинный портрет. Та же личность, идеализированная, правда, но скорее страдающая, чем выигрывающая от этого процесса, мощно запечатлена в колоссальном Дионисе Ватикана. Что отличает эту великую работу, так это вдохнутый дух божественности, более подавляющий здесь, чем в любых других сохранившихся андриантах и агальматах. Барельеф виллы Альбани, отреставрированный в соответствии с концепцией Вертумна, обладает еще большей пышной красотой; но можно ли было разумно проводить реставрацию — вопрос спорный. Любопытно сравнить этот знаменитый шедевр технической ловкости с другим барельефом на вилле Альбани, изображающим Антиноя в образе Кастора. Он стоит, полуобнаженный, в хламиде, рядом с конем. Его волосы коротко острижены на римский манер, прямо над лбом, но увенчаны повязкой из бутонов лотоса. Все лицо имеет несколько суровый и хмурый римский вид решимости, контрастирующий с мягкой благожелательностью статуй Вакха и почти угрюмой сладострастностью бюстов. В музее Латеран Антиной предстает как бог цветов, держащий на коленях множество соцветий и носящий на голове венок. Концепция этой статуи вызывает сравнение с Флорой из Неаполитанского музея. Мне хотелось бы видеть в ней Диониса Антея, а не одного из более прозаических римских богов садоводства. Не менее достоин стоять в одном ряду с этими первоклассными портретами Антиноя Ганимед, гравированный Обществом дилетантов, который изображает его стоящим настороже, в одной руке держащим кувшин с вином, а другой поднимающим чашу вверх. Даже из этого краткого перечисления лишь немногих статуй Антиноя видно, как много их и как они разнообразны. Однако остается обсудить еще одну, которая, насколько касается истории Антиноя, является самой интересной из всех. Как произведение искусства, судя по фотографиям, она уступает другим в исполнении и дизайне. И все же, если бы мы могли ясно понять ее смысл, тайна Антиноя была бы разгадана: ключ ко всему делу, вероятно, лежит здесь; но, увы! мы не знаем, как им воспользоваться. Я говорю об Ильдефонской группе в Мадриде. [96]

[96] См. фронтиспис.

На одном постаменте стоят три фигуры из белого мрамора. На крайнем правом фланге от зрителя стоит маленькая женская статуя богини в архаическом стиле, увенчанная калафом и прижимающая к груди сферу, вероятно, плод граната. Слева от этого изображения находятся два молодых человека, в три раза выше богини, совершенно нагие, стоящие по обе стороны от низкого алтаря. Оба увенчаны венком из листьев и ягод — лавра или мирта. Юноша справа, рядом с изображением, держит в каждой руке по факелу: правой он опускает пылающий конец вниз, пока тот не коснется алтаря; левой он поднимает другой факел высоко вверх и кладет его на плечо. У него прекрасное греко-римское лицо, тронутое печалью или невыразимым раздумьем. Второй юноша опирается на своего товарища, положив левую руку поперек спины другого, и эта рука слегка лежит на плече, близко к поднятому факелу. Его правая рука согнута и расположена так, что кисть едва пересекает линию таза чуть выше бедра. Вес его тела перенесен преимущественно на правую ногу; левая ступня отставлена назад, прочь от алтаря. Это поза Аполлона Савроктона. Его прекрасное лицо, опущенное вниз, пристально смотрит с выражением спокойного, собранного, серьезного, но в то же время печального глубокого раздумья. Его глаза, кажется, устремлены на что-то за пределами него и под ним — как будто в непостижимую бездну; и в этом же направлении смотрит его спутник. Лицо безошибочно узнаваемо как лицо Антиноя; однако фигура, и особенно ноги, не характерны. Они кажутся смоделированными по традиционному типу греческого эфеба. Части двух факелов и нижняя половина правой руки Антиноя являются реставрациями.

Таков Ильдефонский мрамор; и можно сказать, что его исполнение жесткое и грубое — руки обеих фигур спроектированы небрежно; кисти и пальцы особенно угловаты, удлинены и плохо сформированы. Но, несмотря на это, во всей группе чувствуется благородство. Ф. Тик, скульптор и брат поэта, первым предположил, что перед нами Антиной, Гений Адриана и Персефона. [97] Он также полагал, что самопожертвование Антиноя обозначено любящей, опирающейся позой младшего человека и его меланхоличным взглядом решимости. Тот же взгляд, по всем существенным пунктам, разделяет Фридрихс, автор работы о греко-римской скульптуре. Но Фридрихс, признавая тождественность младшей фигуры с Антиноем и узнавая Персефону в архаическом изображении, не готов принять старшего за Гения Адриана; и надо признаться, что это лицо не имеет никакого сходства с портретами императора. Согласно его интерпретации, Демон разжигает огонь на жертвенном алтаре опущенным факелом; а второй, поднятый факел, должен был, по-видимому, понадобиться для совершения какого-то неясного обряда жертвоприношения. Что Фридрихсу не удается прояснить, так это доверчивую позу Антиноя, который вряд ли мог быть задуман как столь нежно прислонившийся к плечу просто жертвенного демона; да и на алтаре нет ничего, что можно было бы разжечь. Следует, однако, признать, что несовершенство мрамора в этом месте оставляет реставрацию алтаря и факела на нем сомнительной.

[97] См. статью об Антиное Виктора Ридберга в Svensk Tidskrift för Litteratur, Politik, och Ekonomi. 1875, Стокгольм. Также Карл Бёттихер, Königliches Museum, Erklärendes Verzeichniss. Берлин, 1871.

Чарльз Бёттихер предложил новое решение основной проблемы. По его словам, она была выполнена при жизни Антиноя; и она представляет не жертву смерти, а жертву верности со стороны двух друзей, Адриана и Антиноя, которые встретились перед Персефоной, чтобы скрепить обет любви до гроба. Он предполагает, что венки сделаны из стефанотиса, того крупнолистного мирта, который был священным для хтонических богинь после освобождения Семелы из Аида ее сыном Дионисом. Ссылаясь на подобные церемонии между греческими товарищами, Бёттихер приводит в пример вазу, на которой Тесей и Пирифой приносят жертву в храме Персефоны; и он предполагает, что могли существовать афинские группы из мрамора, представляющие подобные обеты дружбы, с которых Адриан приказал скопировать этот мрамор. Он полагает, что Гений Адриана зажигает один факел от священного огня, который он передаст Антиною, в то время как другой держит наготове, чтобы зажечь для себя. Это объяснение одновременно остроумно и красиво. Оно также имеет большое достоинство, объясняя действие правой руки Антиноя. И все же оно вряд ли удовлетворительно. Оно не проливает света на меланхолию и торжественность обеих фигур, которые неотвратимо наводят на мысль о погребальном, а не о радостном обряде. Антиной даже не смотрит на алтарь, а задумчивые изгибы его прекрасной полулежащей фигуры указывают на что угодно, только не на ту оживленную готовность, с которой друг откликнулся бы на призыв товарища в такой момент. Кроме того, почему бы не сохранить сходство Адриана так же, как и Антиноя, если группа увековечивала акт их совместной воли? С другой стороны, мы должны признать, что сам алтарь не украшен для погребальной жертвы.

Было отмечено, что в Британском музее существует барельеф апофеоза Гомера, где мы замечаем фигуру, держащую два факела. Возможно ли, что Ильдефонский мрамор выражает не жертвоприношение, а апофеоз Антиноя, и что Гений, держащий два факела, дарует ему бессмертие? Поднятый факел символизировал бы его новую жизнь, а опущенный факел означал бы жизнь, которую он принес в жертву. Согласно этому объяснению, скорбное выражение лица Антиноя должно указывать на агонию смерти, через которую он прошел в компанию бессмертных. Против этой интерпретации говорит тот факт, что у нас нет точных оснований для символики факелов, за исключением разве что обычного перевертывания факела жизни Гением Смерти.

Можно предложить еще одно решение. Предполагая, что перед нами жертвенная церемония и что группа была выполнена после того, как самопожертвование Антиноя перешло в народное поверье, мы можем рассматривать старшего юношу либо как Гения Императора, отдельного духом от самого Адриана и управляющего его судьбами, который принимает предложение Антиноя с торжественным спокойствием, подобающим столь великому дару; либо как Гения римского народа, наблюдающего за тем же актом в том же величественном духе. Этот взгляд находит некоторую поддержку в абстрактной идеальности факелоносца, который явно не является исторической личностью, как сам Антиной, а скорее силой, управляющей его судьбой. Интерпретация двух факелов остается очень сложной. В факеле, брошенном на безпламенный и бесплодный алтарь, мы могли бы распознать символ жизни Адриана, находящейся на грани угасания, но еще не угасшей; а в факеле, поднятом высоко вверх, мы могли бы найти метафору жизни воскрешенной и возвышенной. И, возможно, не без значения то, что рука самопожертвующего юноши встречается с поднятым факелом, как будто желая коснуться жизни, которую он купит своей смертью. Однако существует возражение, изложенное выше, против такого смелого использования символики.

В поддержку любого объяснения, которое относит эту группу к периоду после канонизации Антиноя, можно повторить, что исполнение уступает почти всем другим статуям героя. Возможно ли, что она относится к более поздней дате, когда искусство было в упадке, но когда самопожертвование Антиноя стало догмой его культа?

После всего сказанного Ильдефонский мрамор, подобно легенде об Антиное, остается загадкой. Нам остаются только гипотезы, более или менее остроумные, более или менее соответствующие нашим симпатиям, варьирующиеся между грубой клеветой Казобона и розовым видением Ридберга.

В качестве последнего примечания к теме Антиноя позвольте мне сослаться на статую Ионы работы Рафаэля в капелле Киджи в церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Рафаэль, который так великолепно обработал миф о Купидоне и Психее на вилле Фарнезина своего покровителя Агостино Киджи, посвятил статую Антиноя — единственную статую, которую он когда-либо выполнил в мраморе, — под названием еврейского пророка в христианском святилище. Этот факт не менее значителен, чем странен. В течение первых веков христианства, как это убедительно доказывают саркофаги в Латеранском музее, Иона символизировал самопожертвование и бессмертие. Он был прообразом Христа, эмблемой надежды христианина за гробом. В течение тех же веков Антиной представлял те же идеи, как бы неадекватно, как бы смутно, для неграмотных мирян язычества. Едва ли могло быть случайностью или просто восхищением чертами Антиноя то, что Рафаэль в своем мраморе смешал христианские и языческие традиции. Объединить и превзойти двойственные взгляды христианства и язычества в произведении чистого искусства было инстинктивной, если не сознательной, целью Рафаэля. И нет более яркого примера этой цели, чем юный Иона с головой любимца Адриана. Дионис-Иоанн-Креститель Леонардо кажется лишь небрежным jeu d'esprit по сравнению с этим глубоким и продуманным символом возрождающегося гуманизма. Таким образом, рассматривать Иону-Антиноя из капеллы Киджи как тип бессмертия и самопожертвования, сплавляющий христианскую и греко-римскую символику в одном произведении современного искусства, — самая естественная интерпретация; но было бы не невозможно усмотреть в нем и метафору возрождающегося языческого духа — как будто, оставляя Иону и его библейские ассоциации на заднем плане, художник решил, что из уст чудовищной могилы должен выйти не бородатый пророк, а победоносный юноша, который пленил своей красотой и героизмом закатную эпоху классического мира. Во всяком случае, каково бы ни было намерение Рафаэля, легенда об Антиное, этом последнем творении античной мифологии, сияет на нас в этом мраморе, точно так же, как сказание о Геро и Леандре, этом последнем цветке античной литературы, расцветает заново в стихах нашего Марло. Казалось бы, поэты Возрождения, спешащие навстречу классическому миру с распростертыми объятиями, заключили в свои объятия его последних святых, как наиболее близких им, в восторге своего первого энтузиазма.

Над всеми этими вопросами, над всем, что касается Антиноя, лежит облако тьмы и непроницаемого сомнения. Пронзить это облако сейчас невозможно. Максимум, что мы можем сделать, — это предаться мечтам с большей или меньшей вероятностью и четко обозначить границы предмета. Действительно, кое-что значит показать, что клеймо рабства и позора, прилипшее к его имени, не имеет под собой твердого исторического оправдания, и кое-что значит предложить правдоподобные причины для предположения, что его поклонение имело подлинную духовную основу. И все же искренний критик в конце всего исследования признается, что он лишь бросил лот в бездонное море невежества. Что остается бессмертным, неразрушимым, победоносным, так это Антиной в искусстве. На мрачном фоне сомнения, клеветы, раздоров, ужасных догадок его статуи освещены угасающим сиянием классического гения — точно так же, как башни и купола мраморного города сияют на пурпурных берегах грозовой тучи в свете заката. Здесь и только здесь реальность выходит из хаоса конфликтующих призраков. Лицом к лицу с ними нам позволено забыть обо всем, кроме красоты того, кто умер молодым, потому что боги любили его. Но когда мы вопрошаем эти чудесные немые черты и умоляем их открыть свою тайну, они не дают ответа. На сомкнутых губах нет даже улыбки. Столь глубока тайна, столь неразрешима загадка, что от ее самых настойчивых расспросов мы не получаем ничего, кроме отношения более глубокого благоговения. Это само по себе, однако, стоит усилий изучения. [98]

[98] Я должен здесь выразить свою признательность моему другу Г. Ф. Брауну за большую часть материалов, использованных мною в этом эссе об Антиное, которые я не имел возможности собрать самостоятельно в Давос-Платце и которые он извлек из библиотек Флоренции в ходе своей собственной работы и великодушно предоставил в мое распоряжение.

ВЕСЕННИЕ СКИТАНИЯ

АНА-КАПРИ

Грозовые тучи в это время года, хотя это цветущий май, ежедневно громоздятся угрюмыми или угрожающими массами над Везувием и Абруццо, вспенивая свои кудри формованного тумана над заливом и взбираясь на небеса с рушащимися замковыми башнями и куполами из алебастра.

Мы максимально использовали спокойный день, когда наступило перемирие бури, чтобы подняться на утес Монте-Соларо. Разрушенный форт венчает этот известняковый бастион; и там мы лежали вместе, впитывая влияния моря, солнца и ветра. Неизмеримо глубоко под нами обрывались пропасти, глубоко, глубоко уходящие вниз к заливу, где покачивались рыбацкие лодки, уменьшенные до такого масштаба, что рыбаки в них были невидимы. Низко над водой кружились белые чайки, а выше ястребы и скопы утеса выплывали из солнечного света в тень. Неумолимая сила заключена в лепке этого известняка, и острая, ясная определенность отмечает вон тот покров скудного кустарника, где пасутся бесстрашные козы. Здесь присутствует возвышенное скульптурное в структуре скал, утонченное и модулированное сладостью морских далей. Ибо воздух приходил к нам чистым и податливым над безлюдным морем; и у основания этих крепостных скал море грезило в своих пещерах; и далеко, на восток, юг и запад, мягкий свет смешивался с туманом на поверхности мерцающих вод.

Различие между видами, открывающимися с горы, возвышающейся над великой равниной, или с высот, которые, подобно этой, доминируют над морем, заключается главным образом в том, что, хотя первые предлагают лишь облачные тени, отбрасываемые на поля под нашими ногами, в последних эти тени разнообразятся облачными отражениями. Это дает превосходство в качествах цвета, разнообразии тонов и световом эффекте морю, в некоторой степени компенсируя отсутствие тех ассоциаций, которые делают вид на широкое пространство населенной земли столь захватывающим. Появление башенных городов в солнечном свете на окраинах движущихся теней, жидкое течение рек, наполовину раскрытое извилинами среди лесов, перевернутые зеркала невозмутимых озер — всего этого не хватает морю. Для таких эпизодов белые паруса судов, со всей их тоской по хождению туда-сюда по таинственной пучине, являются лишь слабым обменом. И все же любитель моря может оправдать свое предпочтение, взывая к красоте пурпурных теней, тонированных аметистом или опалом, или сияющих фиолетовым светом, отраженным от облаков, которые пересекают и находят в этих темных щитах зеркало. Есть также намеки на необъятность, на свободу, на действие, представленные безграничными горизонтами и изменчивыми неизменными просторами океана, которыми не обладает ни одна равнина.

Был уже близок закат, когда мы спустились в Ана-Капри. В тот вечер облака собрались внезапно. Перемирие бури было нарушено. Они были ужасно синими, и море под ними стало темным, как сталь, до того момента, когда край солнца достиг последнего края вод. Затем курьер розового пламени, посланный им, быстро пронесся через залив, касаясь там, где он ступал, волн случайным огнем. Посланник достиг Неаполя; и в одно мгновение, как по какому-то дьявольскому освещению, грешный город вспыхнул светом, подобно тлеющему древесному углю. От Позилиппо слева, вдоль дворцов Кьяйи, вверх к Сант-Эльмо на холме, мимо Санта-Лючии, вниз на Маринеллу, за Портичи, за Торре-дель-Греко, где Везувий возвышался в отдалении, гневная гора аметистового мрака, пожар распространился и достиг Помпеи, и задержался на Торре-дель-Аннунциата. Неподвижный, зловещий, он тлел, пока день медленно умирал. Длинная, густонаселенная морская линия от Поццуоли до Кастелламмаре горела и дымилась с интенсивнейшим накалом, посылая отблеск огненного тумана против угрожающей синевы позади и окаймляя гранатовыми пятнами воду, где больше не задерживался свет. Трудно приспособить слова к требуемому использованию. Сцена, несмотря на естественную мягкость и грацию, стала похожа на первый взгляд Данте на Город Дита — как Содом и Гоморра, когда огонь с небес сошел на их башни, прежде чем они рассыпались в прах.

ИЗ КАПРИ НА ИСКЬЮ

После этого в течение нескольких дней Либеччо дул сильнее. Никакие лодки не могли покинуть Капри или прибыть на него. С парапета пьяццы мы видели, как ветер черпал поверхность волн и бросал брызги пены пластами на бурлящую воду. Разбиваясь о мыс Кампанелла, валы поднимались в пене — сколько футов? — и скрывали оливковые деревья над мысом. Небо было всегда темным от висящих облаков и масс низколежащего пара, очень влажного, но почти не дождящего — молнии без грома в ночи.

Такая погода неожиданна в середине мая, особенно когда оливы почернели от декабрьских штормов, а апельсиновые деревья лишены листвы, и усики виноградных лоз пожелтели от холода. Грецкие орехи не проявили никаких признаков появления листьев. Только инжир, кажется, пострадал мало.

Было решено, что мы отправимся на первом мореходном рассвете на Искью или в Сорренто, в зависимости от того, как установится ветер; и я был рад, когда рано утром капитан «Серены» объявил умеренный сирокко. Когда мы достигли маленькой пристани, мы обнаружили, что прибой Либеччо все еще тяжело катится в залив. Порывистый юго-восточный ветер пересекал его, срывая гребни брызг с волн, когда он устремлялся вперед. Море было достаточно бурным; но мы шли быстро, наш капитан правил с мастерством, за которым было прекрасно наблюдать, его пять гребцов живописно сгруппировались под натянутым парусом. Море время от времени хлопало и разбивалось о наш наветренный борт, окатывая лодку соленой водой; и время от времени ее планшир зачерпывал плечо волны, когда она стреляла боком вверх по ней. Тем временем огромные массы свинцово-цветных облаков формировались над нашими головами и на морской линии; но они постоянно сдвигались в борьбе ветров, и солнце проглядывало сквозь них раздраженно. Когда мы взбирались на валы или погружались в их ложбину, очертания залива появлялись проблесками, застенчиво открываясь, внезапно удаляясь из виду; неподвижность и величие гор контрастировали с бурлящей пустыней воды вокруг нас — то синей и кричащей, где падал солнечный свет, то окутанной шквальными дождевыми бурями, а затем снова угрюмой под парообразным пологом. Каждая из этих виньеток была сфотографирована на одну короткую секунду в мозгу и поглощена несущимся дрейфом валов. Искусство художника лишь плохо могло бы передать этот изменчивый цвет в море, переходящий от желтоватых облачных отражений и поверхностей светящегося фиолета к ярко-синему или непроницаемому пурпуру, испещренному кипящей пеной, в зависимости от того, была ли освещенная светом или затененная грань движущейся массы повернута к взору.

На полпути через залив сирокко стих; парус был опущен, и остаток пути нам пришлось проделать на веслах. Под прикрытием Искьи мы попали в сравнительно спокойную воду; хотя здесь прекрасное итальянское море было желтовато-зеленым от взбаламученного песка, как незрелый апельсин. Мы прошли замок на его скалистом острове, с купольной церковью, которая так часто была написана на гуашевых картинах в течение последних двух столетий, и вскоре после полудня мы прибыли в Казамиччолу.

ЛА ПИККОЛА СЕНТИНЕЛЛА

Казамиччола — это деревня на северной стороне острова, в его центре, где в основном собираются посетители минеральных ванн Искьи. Один из ее старых отелей называется Ла Пиккола Сентинелла. Первое, что видишь при входе, — это открытая галерея с розовой стеной, на которой цветут великолепные кактусы, брызги густо сгруппированных алых и пурпурных цветов. Это разветвленный дом, построенный последовательными ярусами на холме, с террасами и верандами, выходящими в неожиданные сады сзади и спереди. Под его длинным нерегулярным фасадом простирается дикая местность из апельсиновых деревьев, жимолости и роз, вербены, герани и резеды, львиного зева, газаний и левкоев, необычайно ярких и ароматных, с зелеными склонами Монте-Эпомео на заднем плане и Везувием в далекой перспективе. В этом саду есть удивительные детали. Одно темное, густолиственное оливковое дерево, я помню, склонялось из туфа над стеной, где обитали ящерицы, оперённое по пояс в огромные листья аканта. Весь богатый фруктовый сад Казамиччолы доминируется Монте-Эпомео, потухшим вулканом, который можно назвать raison d'être Искьи; ибо этот остров — не что иное, как гора, поднятая энергией огня с морского дна. Его фантастические пики и хребты, сернисто-желтые, пыльно-серые и желтовато-коричневые, с кустарником в молодой листве на рассеченных склонах, образуют своеобразный кулон к суровым, но более художественно смоделированным известняковым утесам Капри. Никакие два острова, которые я знаю, на таком коротком расстоянии моря, не предлагают две картины, столь разные по стилю и качеству прелести. Жители также отчетливо различаются по типу. Здесь, несмотря на то, что Де Мюссе писал несколько манерно о крестьянских девушках —

Ischia! c'est là qu'on a des yeux, C'est là qu'un corsage amoureux Serre la hanche. Sur un bas rouge bien tiré Brille, sous le jupon doré, La mule blanche—

несмотря на эти строки, я не нашел искьянских женщин выдающимися, как те, что на Капри, по красоте. Но у молодых людей прекрасные, свободные, фавноподобные фигуры и лица, которые были бы поразительно красивы, если бы не слишком длинные и выдающиеся носы. Они — своеобразная раса, грациозная в движении.

Вечер божественен на Искье. С самой верхней садовой террасы отеля открывается вид через море на Террачину, Гаэту и те спускающиеся горные контрфорсы, Флегрейские поля и далекие снега Абруццо. Омытое дождем и светящееся, закатное небо держало Геспера, дрожащего в твердой зелени берилла. Светлячки вспыхивали среди апельсиновых цветов. Далеко в темноте восточных сумерек сверкал тлеющий конус Везувия — багровое пятно на темноте — глаз Циклопа, налитый кровью и угрожающий.

Компания в Пиккола Сентинелла, молодые и старые, была дряхлой, с каким-то странным, ревматическим, сморщенным видом. Столовая напоминала мне, как это часто бывает с некоторыми комнатами, салон корабля. Я чувствовал, как будто я попал в каюту «Летучего голландца» и что все эти люди сидели там за едой сто лет, сквозь бурю и сияние, вечно двигаясь вперед по огромным волнам в заколдованном штиле.

ИСКЬЯ И ФОРИО

Однажды утром мы проехали вдоль берега, вверх по холму и вниз, мимо Порто-д'Искья к городу и замку. Эта страна любопытно сочетает в себе качества Корфу и Катании. Ближняя дистанция, столь богато возделанная, с большими вулканическими склонами Монте-Эпомео, поднимающимися из моря, похожа на Катанию. Затем, через залив, видны смелые очертания и снежные пики Абруццо, напоминающие албанские хребты. Здесь, как и на Сицилии, старая лава заросла опунцией и красной валерианой. Мезембриантемумы — прошу прощения за это слово; ибо я не могу опустить эти мясистолистные ползучие растения, с их богатством кричащих цветов, по форме напоминающих морские анемоны, окрашенных как клубничное и ананасовое сливочное мороженое — мезембриантемумы, значит, падают потоками со стен, а крупночашечные белые вьюнки вьются вокруг живых изгородей. Замковая скала, с утонченным небесно-голубым контуром Капри, подчеркивающим ее жесткий профиль на горизонте, является одним из тех чрезвычайно живописных объектов, которые слишком театральны, чтобы быть художественными. Она кажется готовой для заднего плана в «Мазаньелло» и кричит хромолитографу: «Приди и сделай из меня максимум!» И все же этим утром все вещи, в море, на земле и в небе, были так деликатно окрашены и омыты жемчужным светом, что трудно было быть критичным.

Во второй половине дня мы взяли другую сторону острова, проехав через Лакку в Форио. Огибаешь всю массу Эпомео и смотришь вверх в странный регион под названием Ле Фаланге, где белые лавовые потоки излились двумя широкими нерегулярными потоками среди разбитых пропастей. Сам Форио расположен на конце плоского мыса, смело выдвинутого в море; и его самый дальний мыс несет паломническую церковь, интенсивно белую и ослепительную.

Есть что-то произвольное в воспоминаниях, которые мы создаем о местах, случайно посещенных, зависящих, как они есть, от нашего настроения в данный момент или от случайного переплетения впечатлений, которые genius loci смешивает для нас. О Форио два воспоминания остаются со мной. Одно — о молодой женщине с очень светлыми волосами, в светло-голубом платье, стоящей рядом с пожилой женщиной в саду. Над ними росло цветущее гранатовое дерево. Белизна и мечтательная улыбка молодой женщины казались странно не в тон с ее сильно окрашенным южным окружением. Я мог бы представить ее дочерью какого-нибудь влажного северо-западного острова скандинавских морей. Мое другое воспоминание — о мальчике, смуглом, красивом, с мощными чертами лица, задумчивом, лежащем, свернувшись калачиком на солнце, на своего рода лестнице в своем домашнем дворе, глубоко размышляющем. У него в руке была книга, и его палец все еще отмечал место, где он читал. Он выглядел так, как будто Колумб или Кампанелла могли выйти из его серьезного, пылкого, стойкого отрочества. Быстро проезжая и оставляя Форио, по всей вероятности, навсегда, я продолжал задаваться вопросом, встретятся ли эти две жизни, увиденные как будто в видении, — суждено ли ей быть его злым гением, услышит ли потомство о нем и отправится ли в его место рождения в этом забытом миром Форио. Такие грезы тщетны. Но кто полностью сопротивляется им?

МОНТЕ-ЭПОМЕО

Около трех часов утра, которое делит месяц май на две равные части, я проснулся и увидел убывающую луну прямо напротив моего окна, задержавшуюся в своем спуске на склоне Эпомео. Вскоре после этого Кристиан позвал меня, и мы решили подняться на гору. Три лошади и крепкий черный осел с их неизбежными конюхами были заказаны; и мы взяли в качестве проводника прекрасного фавноподобного мальчика, козлолицего, козлоногого, с нежными манерами и гибкими конечностями, раскачивающимися под дыханием импульса. Его звали Джузеппе.

Путь ведет мимо минеральных ванн, а затем устремляется в гору, сначала через переулки, глубоко прорезанные в черной лаве. Деревья встречаются почти над головой. Это как Девоншир, за исключением того, что наполовину надеешься увидеть тропические наперстянки с фиолетовыми колокольчиками и пушистыми листьями, прорастающими среди пышных трав и ароматных папоротников на тех мрачных, влажных, теплых стенах. После этого мы обогнули заросли земляничного дерева и вышли на длинный вулканический хребет с божественным видом на Прочиду и Мизено в сторону Везувия. Затем снова нам пришлось нырнуть в коричневые песчаниковые овраги, чрезвычайно крутые, где лошади почти разрывали свои подпруги в карабканье, а конюхи кричали, усугубляя их замешательство поощрениями и проклятиями. Прямой или гибкий, как ивовый прут, Джузеппе держался впереди. Я мог бы вообразить, что он сошел к жизни из одного из причудливых этюдов Леонардо.

Таким образом мы достигли хребта горы, которая составляет Искью, — гладкого восходящего хребта, который вырастает из тех восточных волн к тому, что когда-то было вершиной извергающей огонь Инариме, и разбивается в пропасти на западе, руины поглощенной лавы, истерзанные насилием запертого Тифона. Под огромной сосной-зонтиком мы спешились, отдохнули и увидели Капри. Теперь дорога идет наискосок вдоль дальней стороны Эпомео, поднимаясь по грязным земляным кучам и песчаниковым лощинам к причудливым вершинам, которые образуют пик. Существует немалая опасность в езде по этой разбитой земле; ибо почва осыпается, а овраги открываются вниз, предательски замаскированные кустарником.

На самом верхнем конусе Эпомео часовня, посвященная Св. Никколо да Бари, итальянскому покровителю моряков, была выдолблена из скалы. К ней пристроено жилище двух отшельников, подземное, с длинными темными коридорами и окнами, выходящими на западные моря. Церковь и скит одинаково выдолблены, с небольшими затратами мастерства каменщика, из цельной горы. Окна — лишь бойницы, из которых виден город Форио, в 2500 футах внизу; и зазубренные пропасти угрожающей Фаланге выбрасывают свой искаженный ужас в море и небо. Через галерею и грот мы петляли в сумерках под руководством монаха и в конце концов вышли на поверхность скал над Казамиччолой. Несколько шагов вверх, вырезанных как лестница в камне, привели нас к самой вершине — тонкому шпилю из мягкого, желтоватого туфа. Это напомнило мне (с различиями) то, как поднимаешься на шпиль в Страсбурге и стоишь на последнем краббе этого храма, с чем-то, кроме громоотвода, чтобы стабилизировать плавающие чувства. Совсем другие виды разворачиваются под пиком Эпомео и шпилем Страсбурга! Везувий, с разбитыми линиями Прочиды, Мизено и Лаго-Фузаро на переднем плане; скульптурная красота Капри, подпертая в вечном спокойствии на волнах; Флегрейские поля и равнина Вольтурно, простирающиеся между спокойными морями и тенистыми холмами; могучий размах залива Неаполя; все слито в синеве; воздушное, прозрачное, изысканно хрупкое. В этой эфирной ткани лазури самые реальные из реальностей, самые твердые из субстанций кажутся пленками на хрустальной сфере.

Отшельник принес несколько фляг янтарного вина из своих запасов в гроте. Мы пили их, лежа во весь рост на туфе в утреннем солнечном свете. Панорама моря, неба и длинных линий побережья, бездыханная, без ряби или пятна облака, простиралась далеко вокруг нас. Наши лошади и осел щипали ту немногочисленную траву, смешанную с горькими травами, которая росла на той бесплодной вершине. Их конюхи помогли нам с вином отшельника и повернулись спать лицом вниз. Вся сцена была очень тихой, изолированной в неизмеримом воздухе. Затем мы спросили мальчика, Джузеппе, может ли он провести нас пешком вниз по скалам Монте-Эпомео к Казамиччоле. Это он был готов и способен сделать; ибо он сказал мне, что проводил много месяцев каждый год на склоне холма, пася коз. Когда наступала суровая погода, он заворачивался в одеяло от снега, который падает и тает на выступах. Летом он грелся весь день напролет и просыпал спокойные амброзиальные ночи. Что-то от этой свободной жизни было в горящих глазах, длинных темных волосах и гладкой коричневой груди фавноподобного существа. Его грациозное тело имело резкое, безошибочное движение коз, которых он пас. Человеческая мысль и эмоция казались спящими в этом юноше, который стал единым с природой. Когда я наблюдал за его беззаботной воплощенной прелестью, я вспомнил строки из старой итальянской поэмы о романтике, описывающей обитателя леса, который

Бродит по лесу вечно в тени зеленеющей, Ест дикие фрукты, пьет из бегущего ручья; И такова его природа, как говорят, Что вечно плачет он, когда ясное небо сияет, Видя бури и дождь, он тогда испытывает страх, И боится, как бы жар солнца не подвел его; Но когда в вышине мечутся ветры и облака вместе, Он полон радости и ждет хорошей погоды.

Джузеппе повел нас вниз по тем любопытным вулканическим balze, где почва мягкая, как мергель, с брызгами бледно-зеленого, розового и оранжевого цветов и слабым запахом серы. Они разбиваются на дикие пропасти, где начинаются ручьи; и здесь узкие водотоки сделали для нас легкий путь. Дерн под нашими ногами был усеян цикламенами и колеблющимися анемонами. Наконец мы достигли каштановых лесов и так по извилистым тропам спустились в деревню. Джузеппе сказал мне, пока мы шли, что через короткое время он будет обязан пойти в армию. Он созерцал этот долг со смутной и неопределенной неприязнью. И я тоже не мог не бояться и не не любить это для него. Неукрощенное, нежное существо, которое до сих пор знало так мало, кроме своих коз, чьи ночи с детства проходили à la belle étoile, чьи конечности никогда не были обременены сукном или ремнем — для него быть запертым в казарме какого-нибудь ломбардского города, упакованным в белую мешковину призывника, обученным, наученным читать и писать, и отягощенным ранцем и мушкетом! В этой перспективе было что-то прискорбное. Но такова ноша человеческой жизни, особенно современной жизни. Объединенная Италия требует от своих детей, чтобы этой дисциплиной они были приведены к той гармонии, которая строит нацию из разнообразных элементов.

ИЗ ИСКЬИ В НЕАПОЛЬ

Утром, когда мы отправлялись в путь, Искья предстала в новом обличье. Морской туман проплывал вдоль берегов острова, тяжелыми массами клубился вокруг пиков Монте-Эпомео, медленно сгущаясь в летние облака и смягчая все очертания жемчужной дымкой, сквозь которую проглядывали изумрудные проблески молодой лозы и фиговых деревьев.

Мы отплыли в Поццуоли на лодке с четырьмя гребцами. Около часа ветер благоприятствовал нам, а Искья позади становилась все прекраснее, мягкая, словно бархат, по форме напоминающая драгоценный камень. Туман превратился в огромное белое светящееся облако — не плотное и алебастровое, как грозовые тучи, а полупрозрачное, нежное, сравнимое с атмосферой луны у Данте. Морские свиньи и чайки резвились и охотились у нашего носа, рассекая темную соленую воду брызгами. Горные дали утопали в голубоватой дымке — Везувий был совершенно невидим. Около полудня воздух стал прозрачнее, и Капри воздвиг свой бастион из изваянных скал, эфирно-лазурный, в жидком эфире. Не знаю, какой эффект атмосферы или света приподнимает остров над морем, вставляя эту тонкую полоску сияющей белизны между ним и водой. Но сегодня это явление проявилось в совершенстве. Подобно миражу в пустыне, подобно дворцу Фаты Морганы, поднимающемуся из пучины, чистое и благородное видение застыло в нерешительности между небом и океаном. В то же время ветер стих, и мы медленно поплыли между Прочидой и мысом Мизено — местом, в истории древнего мира кишащим флотами Цезаря. Когда мы обогнули мыс и увидели Байи, ветер посвежел и понес нас на всех парусах в Поццуоли. Все это побережье было испорчено недавним поднятием Монте-Нуово с его лавовыми потоками и пепельными извержениями. Ничего не осталось, чтобы оправдать его славу среди древних римлян и неаполитанцев эпохи Боккаччо и Понтано. Оно совершенно разрушено, и даже гендекасиллабы не в силах вернуть ему дыхание былой красоты:—

Mecum si sapies, Gravina, mecum Baias, et placidos coles recessus, Quos ipsæ et veneres colunt, et illa Quæ mentes hominum regit voluptas. Hic vina et choreæ jocique regnant, Regnant et charites facetiæque. Has sedes amor, has colit cupido. His passim juvenes puellulæque Ludunt, et tepidis aquis lavantur, Coenantque et dapibus leporibusque Miscent delitias venustiores: Miscent gaudia et osculationes, Atque una sociis toris foventur, Has te ad delitias vocant camoenæ; Invitat mare, myrteumque littus; Invitant volueres canoræ, et ipse Gaurus pampineas parat corollas. [99]

[99] Эти стихи взяты из второй книги «Гендекасиллабов» Понтано (Aldus, 1513, стр. 208). Они так живо рисуют увеселения курорта в XV веке, что я перевел их:—

Будь мудр, Гравина, и со мной спеши В покой Бай, где укрылась нега, Где правит всем, чьи души хороши, Афродита, полная томленья. Здесь правят смех, вино и хоровод, И грации в безумстве кружат снова; Любовь и страсть воздвигли здесь оплот, Где юноши и девушки, готовые К игре, в лучах купаются в волнах, Пируют, и в застольном оживленье Сливают сладость с нежностью в устах, Сливают радость с лаской и забвеньем, Пока, устав, не уснут в объятьях вновь. Тебя на этот пир зовут Камены; Зовет к себе морская гладь и кровь Миртовых рощ, и Гавр, чьи склоны ценны, Сплетая лоз и плюща пышный дар.

В Поццуоли мы обедали в «Albergo del Ponte di Caligola» (упаси Господь!) и пили фалернское вино современного и посредственного урожая. Затем Кристиан нанял два открытых экипажа до Неаполя. Он и я сидели во втором. В первый мы посадили двух дам из нашей компании. У них был крупный, толстый кучер. Как только мы проехали ворота, подбежал здоровяк, стащил тучного возницу с козел, выхватил нож и нанес яростный удар в живот. В тот же момент guardia-porta с обнаженным тесаком вмешался и нанес удар между сражающимися. Их разняли. Их соответствующие друзья собрались в две галдящие толпы, и вся компания, выкрикивая громкие проклятия, удалилась, как я полагал, в караульное помещение. Какой-то оборванный лаццарони, недолго думая, вскочил на пустые козлы, и мы поспешили в Неаполь. Поскольку я хотел только добраться туда и совсем не интересовался ссорой, из-за которой мы лишились нашего толстого кучера, я погрузился в безразличие, когда обнаружил, что никто из людей, к которым мы попали, не желает объяснять это дело. Достаточным поводом для самопоздравления было то, что кровь не пролилась и что Procuratore del Rè не потребует наших показаний.

Грот Позилиппо был удивительным зрелищем: послеполуденное солнце падало под углом на гирлянды вьющихся растений над западным входом — газовые фонари, пыль, огромные телеги, волы и contadini в его подземной тьме — а затем внезапное откровение залива и города, когда мы снова выехали на летний воздух мимо гробницы Вергилия.

НОЧЬ В ПОМПЕЯХ

Дальше в Помпеи при ясном закате, который очень мягко ложился на горы, острова, маленькие порты и изгибы залива.

От железнодорожной станции мы прошли более полумили до «Albergo del Sole» под прозрачным небом аквамаринового цвета, в котором на границе между зелеными и синими оттенками ярко сияла Венера.

«Albergo del Sole» стоит того, чтобы его упомянуть. Мы вошли, минуя двор или вестибюль, прямо из маленького сада гостиницы в открытую сводчатую комнату. Она была разделена на два отсека мощной колонной, поддерживающей круглые арки. Деревянные ворота служили своего рода ограждением между атриумом и тем, что древний помпеянец назвал бы триклинием. Ибо в дальней части был накрыт стол для ужина и освещен подвесными лампами. И здесь группа художников и студентов пила, разговаривала и курила. Огромный живой павлин, полусонный и мигающий глазами, сидел на тяжелом гардеробе, наблюдая за ними. Внешняя комната, где мы ждали в креслах внушительных размеров, имела окна-лоджии и двери, открытые наружу. В клетках пели птицы; а растения розмарина, ириса и тростника небрежно росли из отверстий в полу. Огромная ваза, наполненная до краев апельсинами и лимонами, сам символ щедрого изобилия, стояла посредине, и вокруг бродили несколько собак. Внешние сумерки, смешиваясь с тусклым блеском ламп, смягчали эту милую сцену до живописности. В целом это было странное и неожиданное место. Как бы ни был опытен кочевник XIX века в гостиницах, он редко получит более сильное и освежающее впечатление, входя в одну из них в вечернее время, чем здесь.

В гостинице для нас не было места. Нас отправили в сопровождении мальчика с фонарем через поля пропитанного росой ячменя и свернувшихся маков к фермерскому дому, затененному четырьмя раскидистыми соснами. Чрезвычайно мягкий и серый, с розовой дымкой пара на вершине, Везувий возвышался над нами в сумерках. Что-то в недавнем впечатлении от тускло освещенной столовой и в идиллической простоте этого путешествия с фонарем через ячмень вызвало, благодаря одному из тех необъяснимых движений ассоциаций, которые воздействуют на усталые чувства, смутную, мечтательную мысль о Палестине и библейских историях. Чувство cenacolo смешалось здесь с чувствами хлебных полей Руфи, а белые квадратные дома с плоскими крышами усиливали иллюзию. Здесь мы спали посреди колонии contadino. Некоторые из людей уступили нам место; и по хрипу, кашлю и храпу нескольких человек разных возрастов в соседней комнате я полагаю, что им пришлось терпеть значительную тесноту. Моя кровать была достаточно большой, чтобы вместить семью. Над ее изголовьем была маленькая ниша, выдолбленная в толще стены, со священными эмблемами и неглубокой чашей со святой водой. На комодах в каждом конце комнаты стояли стеклянные киоты, занятые изящно одетыми куклами Мадонны и горшками с искусственными цветами. Над дверями святой Михаил и святой Франциск, грубо выбитые в низком рельефе и смело раскрашенные, придавали стенам достоинство и величие. Это свидетельствовало о некотором чувстве искусства у первых строителей дома. Но вкус жителей нельзя было похвалить. Было бесчисленное множество кричащих гравюр святых и ровно пять картин с Бамбино, очень больших и раскинувшихся в поле в одиночестве. Распятие, несколько старых бутылок, ружье, старая одежда, подвешенная на колышках, куски крестьянской керамики и фарфора завершали обстановку комнаты.

Но какой вид открылся, когда Кристиан на следующее утро открыл дверь! С кровати я смотрел через террасу с красной черепицей на пинии с их бархатными кронами и синие пики холмов Стабий.

САН-ДЖЕРМАНО

Никому не стоит сомневаться в своем ночлеге в этом провинциальном городке. «Albergo di Pompeii» — поистине роскошное место. Диваны, столы и стулья в нашей гостиной сделаны из буйволиных рогов, очень искусно соединенных вместе, но терзающих чувства предположениями о пронзении. Сидя или стоя, чувствуешь себя неуверенно. Когда острия вонзятся в нас? когда мы начнем отламывать эти наросты? и не рассыплется ли вся конструкция от прикосновения в хаотичные груды рогов?

Сегодня рыночный день, и костюмы на улицах блестящие. Женщины носят белую нижнюю юбку, синюю юбку, сшитую прямо и туго завязанную выше, белый богато украшенный лиф и белый квадратно сложенный платок Абруццо на головах. Их куртка красного или зеленого цвета — чистого цвета. Ковер в полоску красного, синего, желтого и черного цветов защищает все платье от дождя. В тканях, которые они используют, есть очень благородное качество зеленого — сочное и драгоценное, как у Тициана или Джорджоне. Их телосложение и осанка достойны богинь.

Дождь идет сильно, непрерывно. Мы должны ехать на ослах, в плащах, в Монте-Кассино. Гора и долина, дубовый лес и роща каменного дуба, заросли мастикового дерева и извилистое русло реки — все утопает в мягко ниспадающем, пропитывающем дожде. Далеко и близко пейзаж плавает в дожде, а склоны холмов низвергают потоки через свои водостоки.

Монастырь — это квадратное, величественное здание огромных размеров и княжеской солидности. У него прекрасный внутренний двор с роскошными лестницами из каменных плит, ведущими в церковь. Эта общественная часть здания впечатляет и великолепна, без принесения религиозной строгости в жертву парадности. Мы признаем успешный компромисс между аскетизмом ордена и величием, подобающим славе, богатству, престижу и власти его материнского фонда. Сама церковь — сносное сооружение эпохи Возрождения: дорогостоящие мраморные инкрустации и мозаики, бессмысленные неаполитанские фрески. Один примечательный эпизод в посредственности украшающего ее искусства — гробница Пьетро де Медичи. Изгнанный из Флоренции в 1494 году, он так и не вернулся, а утонул в Гарильяно. Климент VII приказал, а герцог Козимо I воздвиг этот мраморный памятник — работу, по крайней мере частично, Франческо ди Сан-Галло — своему родственнику. Он удивительно жесткий, уродливый, неуместный — одновременно навязчивый и незначительный.

Добрый старый немецкий монах провел Кристиана и меня по монастырю — школа для мальчиков, трапезная, печатный станок, литографская мастерская, библиотека, архивы. Затем мы вернулись в церковь, откуда перешли, чтобы посетить самую почтенную и священную часть монастыря. Келья святого Бенедикта реставрируется и расписывается фресками австрийскими бенедиктинцами; благочестивый, но несколько холодный процесс восстановления. Эта так называемая келья — многокамерное и очень древнее здание с башней, которая сейчас встроена в массивную надстройку современного монастыря. Немецкие художники, украшающие ее, умудряются смешивать стили Джотто, Фра Анджелико, Египта и Византии, не без силы и своего рода интенсивного застывшего пиетизма. Видение святого Мавра о вознесении его учителя на небо — лестница света, исходящая между двумя кипарисами, и ангелы, наблюдающие на стенах башни — можно даже назвать поэтичным. Но декоративные ангелы на крыше и в других местах, будучи адаптированными из египетского искусства, имеют странный, несообразный вид.

Монастыри почти всегда разочаровывают того, кто ищет то, что придает добродетель и солидность человеческой жизни; и даже Монте-Кассино не стал исключением. Иначе и быть не должно, учитывая, какая особая симпатия к монашескому институту требуется, чтобы сделать эти монастыри понятными. Атмосфера деятельной праздности, длящаяся веками, душит; и древность и влияние не могут обмануть ум, который возмущается монашеством как существенным злом. То, что Монте-Кассино снабдил Церковь несколькими властителями, неоспоримо. То, что средневековая ученость и мораль пострадали бы больше без этого братства, не вызывает сомнений. Тем не менее трудно назвать людей выдающегося гения, которых кассинцы называют своими выпускниками; и, имея перед глазами свидетельство Боккаччо об их небрежности и доказательства их библиотеки, мы не можем оценить их услуги цивилизованной эрудиции очень высоко. Я жаждал обладать духом, хотя бы на мгновение, Монталамбера. Я жаждал того, что называется историческим воображением, неразборчивой прожорливости тех людей, для которых всемирно известные места сами по себе волнуют душу.

АМАЛЬФИ, ПЕСТУМ, КАПРИ

Дорога между Вьетри и Амальфи по праву считается одним из самых прекрасных участков прибрежных пейзажей в Италии. Ее единственные соперники — дороги от Кастелламмаре до Сорренто, от Генуи до Сестри и от Ниццы до Ментоны. У каждой из них есть свое очарование; и все же их сходство достаточно, чтобы пригласить к сравнению: под чарами каждой по очереди мы склонны сказать: «Это, во всяком случае, самое красивое». При первом выезде из Вьетри Салерно остается низко на морском берегу, приютившись в маленьком уголке залива, который носит его имя, и подпираемый гигантскими горами. С каждым шагом вперед эти горные хребты расширяются длинной воздушной линией, открывая просторы фантастических пиков, которые тянутся за равнину Пестума, пока наконец не заканчиваются в тумане и солнечных лучах, мерцающих на море. С левой стороны нависает утес над глубокой соленой водой, где кое-где фиговое дерево раскидывает веерообразные листья на фоне синевы внизу. Справа поднимается склон холма, покрытый миртом, мастикой, ладанником и бледно-желтой корониллой — заросли, столь же сладкие ароматом, сколь и веселые цветами. Над парапетом, который окаймляет пропасть, склоняются густолиственные акации, а террасы в солнечных уголках засажены лимонными садами. Олив мало, а сосен нет вовсе. Тем временем каждый поворот дороги приносит некоторое изменение сцены — теперь деревня с маленьким пляжем из серого песка, омываемым чистейшими морскими волнами, где босоногие рыбаки чинят свои сети, а голые мальчишки греются на солнце, как ящерицы — теперь возвышающиеся бастионы странных скал, разбитые на шпили и вершины, подобные тем, что на острове Скай, и окрашенные в яркие тона красного и оранжевого — затем овраг, где тонкая нить горного ручейка, кажется, висит на поросших папоротником уступах в известняке — или пропасть, очерченная в профиль на фоне моря и неба, с мальчиком, наполовину одетым в козью шкуру, болтающим ногами в пустоте и поющим — или участок возделываемой земли, где апельсиновые, абрикосовые и лимонные деревья ютятся вместе на террасах с переплетенными перголами виноградников.

Амальфи и Атрани лежат близко друг к другу в двух из этих оврагов, горы почти сводчато нависают над ними, а море омывает сами стены их домов. У каждого есть своя венчающая колокольня; но колокольня Амальфи более странная из двух, похожая на мавританскую башню наверху и окрашенная зелеными и желтыми плитками, которые сверкают на солнце. Дома все ослепительно белые, прилепленные к голой скале, поднимающиеся на плечах друг друга, чтобы мельком увидеть землю и небо, выступающие на выгодных позициях с обрывистого утеса и пронзенные лестницами, темными, как ночь в полдень. Некоторые часто посещаемые переулки ведут через подвалы этих домов; и пока ослы пробираются шаг за шагом в сумерках, полуголые изготовители макарон высыпают, как муравьи, чтобы увидеть нас, чужестранцев. Мириады ласточек или рой пчел-каменщиков могли бы построить такой город.

Нелегко представить время, когда Амальфи и Атрани были одним городом с доками, арсеналами и гаванями для своих объединенных флотов, и когда эти маленькие общины по значимости не уступали ни одной морской державе христианской Европы. Византийская империя утратила контроль над Италией в VIII веке; и с этого времени история Калабрии в основном связана с республиками Неаполя и Амальфи, их конфликтом с лангобардскими герцогами Беневенто, их противостоянием сарацинам и их окончательным подчинением норманнским завоевателям Сицилии. Между 839 годом нашей эры, когда Амальфи освободился от контроля Неаполя и ига Беневенто, и 1131 годом, когда Рожер Отвиль включил республику в свое королевство Обеих Сицилий, этот город был передовым морским и торговым портом Италии. Бюргеры Амальфи избирали своего дожа; основали Госпиталь Иерусалима, откуда произошел рыцарский орден святого Иоанна; дали свое имя богатейшему кварталу в Палермо; и владели торговыми предприятиями или факториями во всех главных городах Леванта. Их золотая чеканка тари составляла стандарт валюты до того, как флорентийцы отчеканили лилию и святого Иоанна на тосканском флорине. Их правила судоходства снабдили Европу кодексом морских законов. Их ученые в самой темной глубине темных веков ценили и изучали знаменитую копию Пандект Юстиниана; а их моряки заслужили славу первыми использовавших, если не изобретших, компас.

Для современных посетителей те славные века могущества и независимости Амальфи не могут не казаться сказочными; так трудно нам представить условия общества в Европе, когда крошечный город, зажатый между бесплодными горами и морем без приливов, без окружающей территории и без ресурсов, кроме пиратства или торговли, мог развить морское господство в Леванте и произвести первые прекрасные цветы свободы и культуры.

Если история раннего великолепия Амальфи читается как блестящая легенда, то история его преждевременного исчезновения имеет интерес трагедии. Республика выросла и процветала на упадке Греческой империи. Когда твердорукая раса Отвилей поглотила наследие греков, лангобардов и сарацинов в Южной Италии, этим авантюристам удалось аннексировать Амальфи. Но в их интересах было не уничтожать государство. Напротив, они полагались на помощь флотов и армий маленького содружества. Тем временем на севере Италии возникли новые державы, которые ревниво относились к соперничеству в открытом море; и когда неаполитанцы оказали сопротивление королю Рожеру в 1135 году, они призвали Пизу на помощь и послали ее флот уничтожить Амальфи. Корабли Амальфи были в дозоре с флотом Рожера в Неаполитанском заливе. Вооруженные граждане находились по приказу Рожера в Аверсе. Тем временем дом республики лежал беззащитным на своем окаймленном горами побережье. Пизанцы вошли в гавань, разграбили город и увезли знаменитые Пандекты Юстиниана в качестве трофея. Два года спустя они вернулись, чтобы завершить дело опустошения. Амальфи так и не оправился от травм и унижения этих двух нападений. Именно так итальянцы, подобно детям зубов дракона, которые посеял Кадм, пожирали друг друга. Пиза перерезала горло своему городу-побратиму Амальфи, а Генуя нанесла смертельную рану Пизе, когда воды Мелории окрасились кровью в 1284 году. Венеция вела дуэль не на жизнь, а на смерть с Генуей в следующем столетии; и то, что не удалось Венеции, было завершено Миланом и лордами династии Висконти, которые искалечили и поработили гордую королеву Лигурийской Ривьеры.

Морское и торговое процветание Амальфи было таким образом положено конец пизанцами в XII веке. Но не тогда город принял свой нынешний вид. Что удивляет исследователя истории больше всего, так это полное отсутствие укреплений, доков, арсеналов и волноломов, свидетельствующих о древнем величии города, который насчитывал 50 000 жителей и торговал с Александрией, Сирией и далеким Востоком. Ничего подобного, за исключением одной единственной башни на Монте-Аурео, не видно. Не забудет он и того, что Амальфи и Атрани, которые сейчас разделены выступающим горным контрфорсом, когда-то были соединены участком морского пляжа, где галеры республики отдыхали после прочесывания Леванта и где рыбаки вытаскивали свои лодки на гладкий серый песок. Это тоже исчезло. Насилия человека было недостаточно, чтобы довести Амальфи до нынешнего состояния незначительности. Силы природы помогли — отчасти постепенным оседанием земли, из-за чего нижние кварталы города были затоплены и Амальфи отделился от своего города-близнеца, покрыв пляж водой — отчасти страшной бурей, сопровождавшейся землетрясением, в 1343 году. Петрарка, живший тогда в Неаполе, был свидетелем разрушительной ярости этого великого потрясения, и описание, которое он написал вскоре после этого события, настолько графично, что здесь стоит обратить на него внимание.

Его письмо, адресованное благородному римлянину Джованни Колонне, начинается с обещания рассказать кое-что о буре, которая заслуживала звания «поэтической» и в такой превосходной степени, что никакой эпитет, кроме «гомеровской», не смог бы воздать ей должное. Это вступление удивительно характерно для Петрарки, который никогда не забывал, что он литератор, и не упускал случая вплести великие имена древности в свои риторические сочинения. Катастрофа была едва ли неожиданной; ибо астрологический епископ, которого Петрарка не называет, предсказал, что Неаполь будет охвачен ужасным бедствием в декабре 1343 года. Поэтому люди находились в состоянии дикой тревоги, раскаиваясь в своих грехах, планируя полную перемену жизни из страха перед неминуемой смертью и пренебрегая своими обычными занятиями. В день предсказанного бедствия женщины бродили дрожащими толпами по улицам, прижимая младенцев к груди и осаждая алтари святых молитвами. Петрарка, разделявший всеобщее беспокойство, продолжал наблюдать за признаками погоды; но ничего не произошло, что оправдало бы чрезвычайную панику. На закате небо было тише, чем обычно; и он не мог разглядеть ни одного из симптомов приближающейся бури, к которым его приучила близость к горам Воклюза. После наступления темноты он расположился у окна, чтобы наблюдать за луной, пока она не зашла до полуночи, скрытая облаками. Затем он лег в постель; но едва он погрузился в свой первый сон, как ужасный шум разбудил его. Весь дом содрогнулся; ночной светильник на его столе погас; и он был с силой выброшен со своего ложа. Он жил в монастыре; и вскоре после этого первого намека на бурю он услышал, как монахи перекликаются друг с другом в темноте. Из кельи в келью они спешили, мертвенные отблески молнии падали на их охваченные ужасом лица. Возглавляемые приором и держа в руках кресты и реликвии святых, они теперь собрались в комнате Петрарки. Оттуда они в полном составе направились в часовню, где провели ночь в молитве и ожидании неминуемой гибели. Невозможно, говорит поэт, передать ужасы той адской ночи — потоки дождя, визг ветра, землетрясение, гром, вой моря и крики агонизирующих людей. Все эти ужасы затянулись, словно по заклинанию какого-то мага, на время, казавшееся вдвое дольше естественной ночи. Было так темно, что наконец по догадке, а не по свидетельству своих чувств, они поняли, что наступил день. Была отслужена поспешная месса. Затем, когда шум в городе над ними начал стихать, а смутный гул с морского берега постоянно усиливался, их ожидание стало невыносимым. Они сели на лошадей и спустились в порт — чтобы увидеть и погибнуть. Страшное зрелище ожидало их. Корабли в гавани сорвались со швартовых и беспомощно сталкивались друг с другом. Берег был усеян изуродованными трупами. Волноломы были затоплены, и море, казалось, ежеминутно отвоевывало пространство у твердой земли. Тысяча водяных гор вздымалась в небо между берегом и Капри; и эти массивные валы были не черными или пурпурными, а седыми от свинцовой пены. Описав несколько живописных эпизодов — таких как собрание рыцарей Неаполя, чтобы наблюдать за гибелью своего города, процессия придворных дам во главе с королевой, чтобы молить о заступничестве Марии, и крушение судна, груженного 400 осужденными, направлявшимися на Сицилию — Петрарка заключает пламенной молитвой, чтобы ему никогда не пришлось искушать море, ярость которого он видел столь ужасным примером.

Столица в этом случае избежала предсказанной гибели. Но Амальфи был затоплен; и то, что тогда захватили воды, так и не было возвращено человеку. Вот почему некогда столь знаменитый город сейчас стоит на одном уровне с тихими маленькими городками, названия которых едва слышны в истории — с Сан-Ремо, или Рапалло, или Кьявари — и все же он все еще полон жизни, как осиное гнездо, особенно на molo, или приподнятой площади, вымощенной кирпичом, перед «Albergo de' Cappuccini». Смена сцен на этой крошечной площади настолько часта, что напоминает театр. Глядя вниз с балкона гостиницы, между глазурованными зелеными горшками, веселыми от алого цветения амариллиса, мы склонны воображать, что все было подготовлено для нашего развлечения. Утром зерно для макаронной муки после мытья рассыпают на кирпичах для просушки. Днем рыбаки приносят свои сети для той же цели. Вечером городские магнаты прогуливаются и шепчутся. Темноглазые женщины с оранжевыми или малиновыми платками на головах переходят туда и обратно, неся корзины на плечах. Большие ленивые широкоплечие парни, подпоясанные алыми кушаками и завершенные темно-синими ночными колпаками (для контраста с их шафрановыми рубашками, белыми бриджами и загорелыми икрами), слоняются без дела или спят лицом вниз на парапетах. По обе стороны этого же molo тянется миниатюрный пляж из песка и гальки, покрытый сетями, которые рыбаки постоянно чинят, и где большие лодки грузятся или разгружаются, готовясь к ловле сардин или причаливая к берегу с гулом весел и гамом разноголосых голосов. Когда сухопутный ветер свежеет, вы можете наблюдать, как они отправляются один за другим, словно голуби, взлетающие в полет, пока море не покроется двадцатью парусами, все несущимися в одном направлении. Поток бежит под molo и находит море за ним; так что здесь тоже прачки, болтающие, как воробьи; и повсюду голые мальчишки, как коричневые морские ежи, зарываются в чистый теплый песок или плещутся в мелкой соленой воде. Если вам нравится это развлечение, вы можете заставить два десятка из них нырнуть вместе и бороться за монеты в более глубоких местах, их гибкие тела мерцают бледным светом под водой в лабиринте переплетающихся рук и ног.

Над всей этой оживленной сценой возвышаются серые холмы, устремляясь в синеву воздушной дали, местами увенчанные руинами замков, покрытые разноцветными колокольнями и белыми монастырями, и усеянные по всей своей высоте оранжевым и изумрудным цветом большого молочая и живым золотом цветущего дрока. Трудно сказать, когда эта картина наиболее красива — ранним утром, когда лодки возвращаются с ночного труда на море, а вдоль мысов в свежем свете лежат полосы пушистого тумана, предвещающие тихий жаркий день — или в полдень, когда дома на холме стоят, окрашенные в розовый и желтый, без теней, как драгоценные камни, а большие рожковые деревья над зарослями винограда и инжира являются пятнами на устойчивом блеске — или на закате, когда фиолетовый и розовый, отраженные от восточного неба, делают все эти террасы и пики полупрозрачными с чудесным свечением. Лучше всего, пожалуй, ночь, с полной луной, висящей высоко над головой. Кто опишет силуэты лодок на берегу или спящих на туманном море? На горизонте лежит темная пленка коричневато-золотистой дымки между луной и мерцающей водой; и кое-где лампа или свеча горит глубоким красным цветом. Тогда самое время взять лодку и поплыть по заливу, или, что еще лучше, поплыть в волнах и потревожить отражения от неподвижных звезд. Горы, ясные и спокойные, с освещенными светом расщелинами и жесткими тенями, отбрасываемыми на скалу, возвышаются над городом, построенным из алебастра, или морской пены, или летних облаков. Все это бело и удивительно: никакие сравнения не подсказывают аналога для блеска, твердого и прозрачного, Амальфи, приютившегося в лунном свете между серо-синим морем и прозрачными холмами. Звезды стоят на всех пиках и мерцают или продолжают скользить, по мере того как лодка движется, вниз по скалистым склонам. Звезды отражаются на мраморе моря, пока не узнаешь, ударило ли весло искрами от образа звезды или рассыпало алмазы фосфоресцирующей соленой воды.

Все это читается как рапсодия; но действительно трудно не быть рапсодичным, когда в памяти майская ночь Амальфи с эхом богатых баритоновых голосов, поющих неаполитанские песни под мандолину. Модно жаловаться, что эти итальянские арии — оперные мелодии; но это лишь другой способ сказать, что итальянская опера — подлинный результат национальной мелодии и что Вебер был не первым, как полагали некоторые немецкие критики, кто связывал Volkslieder для сцены. Северяне, которые никогда не видели и не чувствовали красоты Юга, говорят печальную чепуху о превосходстве немецкой музыки над итальянской. Это правда, что много итальянской музыки неуместно в Северной Европе, где нам, кажется, нужно больше труда интеллекта в искусстве. Но итальянцы справедливо довольствуются такой легкой мелодией и такими простыми ритмами, которые гармонируют с морем, небом и благодатной землей, чувственно прекрасной. «Perchè pensa? Pensando s' invecchia» выражает ту же привычку ума, что и другое знаменитое изречение: «La musica è il lamento dell' amore o la preghiera agli Dei». Какова бы ни была ценность итальянской музыки, она находится в согласии с такой сценой, как Амальфи при лунном свете; и тот, кто не ценит это не меньше, чем какую-то более искусственную комбинацию зрелищ и звуков в театре Вагнера в Байройте, едва ли усвоил первый урок в познании красоты.

В Амальфи найдется достаточно и с избытком на любой вкус. Исследователь архитектуры может провести часы в соборе, размышляя над его высоко возведенным западным фасадом и гадая, чего больше в его изящных аркадах — мавританского или готического. Художник может перенести его колокольню, сверкающую, как чешуя дракона, на свой холст. Любитель живописного будет бродить по его нефу во время мессы, наблюдая, как солнечный свет играет на этих обращенных вверх южных лицах с их пылкими глазами; и счастлив тот, кто видит молодых людей и девушек в Троицын день, толпящихся вокруг перил алтаря, чтобы поймать бархатцы и левкои, разбросанные из корзин, которые благословил священник. Является ли это символом даров Святого Духа или это какой-то причудливый пережиток языческих sparsiones? Этот вопрос, с памятью о помпеянских граффити в нашем уме, вполне может возникнуть в Южной Италии, где старые и новые веры так удивительно смешаны. Затем есть Равелло на холмах выше. Тропа вьется вверх между каменными стенами, поросшими девичьими волосами; и все ближе становятся горы, и морская линия устремляется в небо. Англичанин устроил здесь свой дом в разрушенной мавританской вилле с прохладными колоннадными монастырями и увитыми розами террасами, открывающими далекий вид на скалистые холмы и окаймленные оливками деревни на равнину Пестума. Церкви Равелло имеют редкие мозаики, бронзовые двери и мраморные кафедры, возможно, более старые, чем в Тоскане, которые искушают археолога спросить, не здесь ли Николай Пизанский узнал свой секрет. Но кто хочет быть трезвым антикваром в Амальфи? Гораздо приятнее подняться по лестнице к капуцинам и задержаться в тех пещерах живой скалы, и сорвать лимоны, свисающие у замшелых стен; или плыть от бухты к бухте вдоль берега, наблюдая за рыбами, плавающими в глубинах внизу, и медузами, расправляющими свои полупрозрачные колокола; высадиться на гладкие плиты скалы, где кораллы колышутся взад и вперед; или отдохнуть на поросших морским укропом уступах, когда тени наклоняются под заходящим солнцем.

Нет ни одной точки во всем этом пейзаже, которая не составляла бы картину. Художники могли бы даже пожаловаться, что картины слишком легкие, а поэзия слишком проста, точно так же, как музыканты находят мелодии этого прекрасного края слишком простыми. Никакой эффект, тщательно искомый и энергично схваченный, не мог бы усилить саму красоту Амальфи, купающегося в солнечном свете. Вам нужно только в какой-нибудь обычный летний день сесть и нарисовать сцену. Мало места предоставляется для предположений о далеких странных мыслях или для тщательно изученных мотивов. Добиньи и Коро здесь так же чужды, как Блейк или Дюрер.

Что требуется и что ни один современный художник не может успешно вернуть из расточительного прошлого, так это мифотворческое чувство — постижение первобытных сил, родственных человеку, обретающих форму и содержание на пограничье между миром и острыми человеческими симпатиями, которые он в нас пробуждает. Греческая мифология была подходящей формой искусства для такого пейзажа. Она придала завершающий штрих всем его красотам и добавила к его чувственному очарованию вдохнутую духовную жизнь. Никакое упражнение поэтической способности, тем более то метафизическое настроение рефлексивного сознания, которое «ведет от природы к Богу природы», не может теперь удовлетворить эту потребность. От моря, земли и неба в те творческие века, когда мир был молод, склонялись, чтобы приветствовать людей, чья фантазия их создала, формы воображаемые и все же реальные — человеческие, божественные — архетипы и вечные образцы глубочайшего чувства человека о том, что есть чудесного в природе. Чувствуя их там, навсегда там, неотъемлемые, готовые вырваться и приветствовать последующие поколения — как Гамадриада приветствовала Райкоса из отцовского дуба — те мифопоэты называли их бессмертными именами. Все их подавленные стремления, все страсти, которые поглощают, все устремления, которые воспламеняют — желание невозможного, которое есть болезнь, дневные грезы и видения ночи, которые являются спонтанными стихами — были таким образом перенесены на природу. И природа, отзывчивая к душе, которая ее любит, отдала их обратно преображенными и переведенными в сияющие существа той же субстанции, что и человечество. Именно так, мы чувствуем, на этих южных берегах боги Греции пришли в бытие. Статуи в храмах были истинным прекрасным цветком всей этой красоты, кульминацией поэзии, которую она вызывала в сердцах, которые чувствуют, и умах, которые думают.

В Италии, гораздо больше, чем в любой другой части Европы, жизнь настоящего наложена на пласты последовательных прошлых жизней. Греческая, латинская, мавританская и средневековая цивилизации возникали, процветали и приходили в упадок почти на одной и той же почве; и довольно часто можно найти один город, который мог погибнуть двадцать веков назад, по соседству с другим, который наслаждался своим кратким процветанием в середине нашей эры. Нет, например, ни малейшего признака ни греков, ни римлян в Амальфи. Какими бы ни были славы республики в раннем средневековье, они не имели отношения к классическому прошлому. И все же в нескольких милях вдоль залива возвышаются древние греческие храмы Пестума из пустыни — без следа каких-либо промежуточных обитателей. Посейдония была основана в VI веке до нашей эры колонистами из Сибариса. Три века спустя эллинский элемент в этом поселении, которое уже должно было стать городом немалого значения, был поглощен потоком повторяющегося варварства. Под римским правлением он изменил свое название на Пестум и процветал. Сарацины разрушили его в IX веке нашей эры; и Роберт Гвискар перевез некоторые материалы его зданий, чтобы украсить свой новый город Салерно. С тех пор древнее место было предано малярии и одиночеству. Само существование Пестума было неизвестно, за исключением бродячих пастухов и рыбаков, плавающих вблизи его разрушенных колоннад, до конца прошлого века. И все же, странно сказать, после всех этих революций и посреди этого полного запустения единственными реликвиями античного города являются три греческих храма, те самые храмы, где эллины, варваризированные своими луканскими соседями, встречались, чтобы оплакивать свою утраченную свободу. Почти невозможно проследить больше, чем просто контур стен Посейдонии. Его порт, если порт у него был в римские времена, исчез. Его театр едва различим. Все же ни одна колонна великого гипетрального храма, построенного сибаритскими колонистами две тысячи пятьсот лет назад, чтобы быть домом для Зевса или Посейдона, не была повреждена. Случайности, которые стерли гораздо большие города, такие как Сиракузы, с поверхности земли — грабеж, землетрясение, ярость фанатиков, медленный распад недолговечного камня или похоть строителей дворцов в средние века — пощадили те три дома богов, над которыми во времена Александра погребальный гимн распевали порабощенные эллины.

«Мы делаем то же самое», — сказал Аристоксен в своих «Застольных беседах», — «как люди Посейдонии, которые живут на Тирренском заливе. Случилось им, будучи сначала истинными эллинами, полностью варваризироваться, превратившись в тирренов или римлян и изменив свой язык вместе с другими обычаями. И все же они до сих пор соблюдают один эллинский праздник, когда они встречаются вместе и вспоминают свои старые имена и прошлые институты; и, оплакав один другого и пролив горькие слезы, они впоследствии расходятся по своим домам. Даже так и некоторые из нас, теперь, когда наши театры были варваризированы, а это искусство музыки пришло в упадок и вульгарность, встречаются вместе и вспоминают, чем когда-то была музыка». [100]

[100] Афиней, xiv. 632.

Этот отрывок имеет странный пафос, учитывая, как он был написан и как он дошел до нас, бросаемый темным безразличным потоком времени. Аристоксен, который написал его, был учеником перипатетической школы, родившимся в Таренте и поэтому знакомым с превратностями Великой Греции. Изучение музыки было его главной заботой; и он использовал этот эпизод в агонии порабощенного греческого города, чтобы указать на свое консервативное отвращение к инновациям в искусстве, от которого у нас не осталось знаний. Работы Аристоксена погибли, и фрагмент, который я процитировал, встроен в сплетни египтянина Афинея. В этой небрежной манере было открыто для нас, так сказать, маленькое окно на горе, теперь погребенное в забвении сотни поколений. Прочитав его слова однажды майским утром под фронтоном самой благородной руины Пестума, я не мог удержаться от мысли, что если бы духи тех пленных эллинов посетили свои старые жилища, они изменили бы свою ноту плача на тонкий призрачный пеан, когда обнаружили бы, что римляне и луканцы ушли, что христиане и сарацины не оставили после себя никакого следа, в то время как дома их собственных αντήλιοι θεοι — божеств, обращенных к рассвету — все еще пребывали в гордости незапамятной силы. Кто знает, не видел ли погонщик буйволов или бандит уже процессии этих посейдонских призраков, несущих лавры и распевающих гимны на том месте, где когда-то они падали друг другу на шею, чтобы плакать? Закутавшись в свой плащ и съежившись ближе к своему костру из палок, ночной сторож в тех пустых колоннадах мог принять эллинские очертания своих призрачных посетителей за лихорадочные сны, а мелодию их исчезнувшей музыки — за свист ночных ветров или крик сов. Настолько заброшен Пестум в своем одиночестве, что мы даже не знаем, какие легенды могли возникнуть вокруг тех реликвий более могущественной эпохи.

Святилище разрушено теперь; и далеко На восток и запад тянутся оливковые рощи, чья тень Даже в разгар летнего полдня сера. Асфодели прорастают на истлевшем плинте Этих низких колонн, и змея нашла Свое пристанище под алтарными ступенями, заросшими сорняками. И все же это был когда-то храм героя, увенчанный Миртовыми ветвями влюбленными, и пальмой Борцами, резонирующий сладчайшим звуком Флейты и свирели в летний вечерний покой, И благоухающий ладаном весь год, Нардом и специями, гальбаном и бальзамом.

Эти строки достаточно выражают чувство запустения, ощущаемое в Пестуме, за исключением того, что пейзаж более торжественен и печален, а храмы слишком величественны, чтобы быть святилищем какого-либо простого героя. Олив нет. Море обрушивается на свой песчаный берег в пределах полумили к западу. Далеко и широко с обеих сторон тянутся унылые, пораженные лихорадкой болота. Равнина ограничена на севере, востоке и юге горами, пурпурными, снежными, зазубренными и величественно разбитыми, как холмы Греции. Проезжая по этой обширной равнине, где застаивается Силарус, монотонность пейзажа нарушается время от времени группой буйволов, стоящих по грудь в тростнике, крестьянами верхом на лошадях, с погонялками в руках и мушкетами, перекинутыми через спину, или патрулями итальянских солдат, пересекающими туда и обратно кишащие разбойниками дороги. Некоторые части были отвоеваны у болота, и здесь можно увидеть белые стада волов по пятьдесят голов, пасущихся; или банды женщин на полевых работах, с мужчиной, чтобы присматривать за ними, щелкающим длинным охотничьим кнутом; или кобыл и жеребят знаменитого племенного завода, пасущихся под раскидистыми соснами. Деревень нет, а немногие фермерские дома разбросаны так широко, что заставляют нас удивляться, где пастухи и полевые рабочие, какими бы скудными они ни были, могут быть размещены.

Наконец, в поле зрения появляются три великих храма. Насыщенный оранжевый цвет центрального здания контрастирует с более бледным желтым цветом двух его собратьев, в то время как сияющий окрас всех трех великолепно оттеняется на фоне зеленой растительности и синих склонов гор. Их материал — травертин, известковый камень, образованный отложениями окаменяющих вод, который содержит фрагменты тростника, спиралевидных раковин и других веществ, заключенных в пористый известняк. В период расцвета древней Посейдонии эти колонны из травертина были покрыты штукатуркой, доведенной до гладкой поверхности и ярко окрашенной, чтобы гармонировать с нарядными костюмами греческого праздника. Даже сейчас это покрытие из мелкого песка, смешанного с гашеной известью и водой, можно увидеть местами на огромных блоках кладки. При такой обработке травертин почти не уступал мрамору в сиянии, ибо следует помнить, что греки расписывали красным и синим даже пентелийский карниз Парфенона. И мы не можем сомневаться, что общее впечатление яркости соответствовало радостным и безмятежным условиям греческой жизни.

Все окружение теперь изменилось, и любитель живописного может быть искренне благодарен тому, что рука времени, очистив здания от этой штукатурки, не повредив при этом их пропорций, создала новую гармонию тонов между природным камнем и окружающим ландшафтом, не менее созвучную нынешнему уединению, чем старая симфония красок была созвучна оживленным обстоятельствам многолюдного греческого города. Таким образом, правы и те критики, которые защищают полихромную отделку классических архитекторов, и те, кто утверждает, что не могут представить себе ничего лучшего, чем нынешняя тонировка греческих храмов.

С точки зрения цвета руины Пестума очень похожи на руины Агридженто; но из-за их расположения на ровной равнине, перед едва изрезанным морским берегом, нам недостает той неровности, которая придает столько очарования ряду храмов на их обрывистом утесе в старом городе Агригенте. Подобным же образом знаменитая асимметрия зданий афинского Акрополя, которая создает такое разнообразие света и тени на фасадах храмов и предлагает столько новых точек обзора, когда они видны в сочетании, по-видимому, изначально была обусловлена особенностями местности. В Пестуме при планировке города не могло быть никаких утилитарных причин для размещения храмов под странными углами друг к другу или к берегу. Поэтому мы видим их сейчас почти точно в линию и параллельно, хотя и на неравных расстояниях. Если из-за плоскости земли в Пестуме и теряется нечто от живописного эффекта, то, с другой стороны, обретается нечто от впечатляющего величия благодаря самой регулярности, с которой эти фаланги массивных дорических колонн выстроены лицом к морю.

Посейдония, как следует из названия, была посвящена богу моря; и на монетах города отчеканено его изображение с трезубцем и его священное животное — бык. Поэтому было высказано предположение, что центральный из трех храмов — который был гипетральным и имел два входа, восточный и западный, — принадлежал Посейдону; и есть что-то прекрасное в мысли о том, что бог мог таким образом проходить взад и вперед из своей целлы через эти солнечные перистили к своей колеснице, запряженной морскими конями, в морской пучине. Тем не менее, гипетральные храмы обычно посвящались Зевсу, и поэтому вполне вероятно, что традиционное название этого огромного сооружения ошибочно. Названия двух других храмов, «Храм Цереры» и «Базилика», совершенно не подкреплены никакими доказательствами или вероятностью. Второе почти наверняка основано на ошибке; и если мы отнесем самый большой из трех храмов к Зевсу, то один из двух меньших, скорее всего, принадлежал Посейдону.

Стиль храмов строгий и примитивный. По общему впечатлению их дорическая архитектура гораздо суровее той, что была адаптирована Иктином для Парфенона. Антаблемент кажется несколько несоразмерным колоннам и фронтону; и по этой причине возникает общее ощущение тяжеловесности. Колонны, опять же, толстые; и впечатление массивности не исчезает от их постепенного сужения от основания вверх. Столпы «Нептуна» сужаются по прямой линии; столпы «Базилики» и «Цереры» — по плавной кривой. Изучение этих зданий, столь возвышенных в своей массивности, столь благородных в скупости своего декора, столь величественных в использовании простейших средств для достижения неразрушимого эффекта гармонии, усиливает наше восхищение аттическим гением, который нашел в этой грандиозной манере старших дорических архитекторов еще не развитые ресурсы; создав с помощью легких и тонких изменений очертаний, пропорций и ритма частей то, что вполне можно классифицировать как уникальный стиль, поскольку он представлен только в одном выдающемся здании.

Трудно не возвращаться снова и снова к красоте колорита в Пестуме. Лежа, греясь на солнце на плоской каменной плите и глядя на восток, мы видим перед собой передний план из пятен света и тени, по которому бегают ящерицы — быстрые полоски живого изумруда, — заставляя пучки желтой руты и маленького белого тимьяна в трещинах кладки кивать, когда они проносятся мимо. Затем идут две неподвижные колонны, словно отлитые из чистого золота, где солнечные лучи ударяют по их рыжеватой поверхности. Между ними лежит пейзаж, смесь папоротника-орляка, асфоделей, перистых листьев аканта и синих колосьев воловика; затем белый фермерский дом на среднем плане, покрытый самой красной черепицей и укрытый бархатистой зонтичной сосной. За фермой и над ней — проблеск гор, фиолетовых почти до индиго от облачных теней и испещренных снегом. Еще выше — но для этого нам приходится немного поднять голову — свободные небеса, заключенные в рамку из рыжеватого травертина, по которым парят ястребы и порхают галки, резко очерченные на фоне твердого неба. Вниз с архитрава, чтобы сделать виньетку идеальной, свисают пучки малинового львиного зева. Каждый проем в перистиле дает новую картину.

Храмы заросли львиным зевом и мальвами, желтыми астрами и лиловыми левкоями, белым луком и диким инжиром. Когда проходит ветерок, весь этот разноцветный гобелен плавно колышется взад и вперед. Поля вокруг достаточно цветущие; но где же розы? Я полагаю, никто, кто читал своего Вергилия в школе, не пересекает равнину от Салерно до Пестума без того, чтобы эти слова из «Георгик» не звенели у него в ушах: biferique rosaria Pæsti. Они обладают тем удивительным вергилиевским очарованием, которое одним штрихом преображает повседневные виды и звуки и добавляет поэтическую тайну обычным вещам. Поэты Древнего Рима, по-видимому, чувствовали магию этой фразы; ибо Овидий подражал этой строке в своих «Метаморфозах», вяло заменив biferi на tepidi, в то время как в своих «Элегиях» он снова использует то же окончание с эпитетом odorati. Марциал воспевает Pæstanæ rosæ и Pæstani gloria ruris. Даже Авсоний, в самом конце латинской литературы, рисует из розариев Пестума красивую картину красоты, обреченной на преждевременный упадок:—

Vidi Pæstano gaudere rosaria cultu Exoriente novo roscida Lucifero.

«Я наблюдал за розовыми клумбами, которые процветают на хорошо возделанной почве Пестума, все в росе в молодом свете восходящей утренней звезды».

Что за место, в самом деле, было это для розового сада, раскинувшегося далеко и широко вдоль плодородной равнины, с его глубоким суглинком, отвоеванным у болот и орошаемым течением вечных ручьев! Но где же теперь эти розы? С таким же успехом можно спросить: où sont les neiges d'antan?

Мы отправились из Амальфи на Капри в свежести раннего утра в конце мая. Когда мы сели в нашу шестивесельную лодку, солнце поднялось над горизонтом, заливая море золотом и сверкая на террасах над Амальфи. Высоко над горами висели жемчужные и пурпурные туманы, словно места отдыха между миром, слишком прекрасным, и небесами, слишком далекими для смертных ног. Ни дуновения ветра не было. Вода вздымалась едва заметной зыбью, и испарения постепенно поднимались по мере того, как солнечные лучи набирали силу. Здесь холмы резко спускаются к морю, заканчиваясь скалами, где танцует свет, отраженный от воды. Огромные пещеры открываются в известняке; на их краях висят сталактиты, похожие на бороды, а море внутри спит, темное, как ночь. Для некоторых из этих пещер папоротник адиантум создает теневой занавес; и каждая из них могла бы быть домом Протея или Калипсо, рядом с которой ее смертный возлюбленный проводил свои ночи в тщетной тоске по дому:—

εν σπέσσι γλαφυροισι παρ' ουκ εθέλων εθελούση.

Это поистине одиссеевское путешествие. Вскоре появляются острова Сирен — голые утесы, похожие на галеры, улетающие в открытое море. Когда мы проплываем мимо в эту амброзиевую погоду, гребцы держат ритм и пашут борозды на бесплодных полях Нерея, нетрудно услышать голоса сирен — ибо земля, небо и море создают мелодии, превосходящие пение смертных. Вода вокруг Галли — так теперь называются острова, как говорят нам антиквары, от древней крепости под названием Гуалло — очень глубокая, и на них не видно никаких признаков жилья. В прошлые века они использовались как тюрьмы; и многие дожи Амальфи томились там всю свою жизнь на этих лишенных тени камнях, наблюдая, как море вокруг них пылает, как начищенный щит в полдень, а пики Капри становятся пурпурными, когда запад сиял после заката розовым и нарциссовым цветом южных сумерек.

Конец Соррентийского мыса, Пунта-Кампанелла, абсолютно бесплоден — серый известняк с самым скудным покровом из розмарина и мирта. Более пустынное место трудно себе представить. Но вот поднимается утренний ветерок; паруса подняты, и лодочники убирают весла. Под крыльями наших латинских парусов, похожими на крылья альбатроса, мы мчимся по освежающим волнам. Обрыв Капри вздымается к небу, и Неаполитанский залив расширяется перед нами с теми плавными изгибами и лазурным простором, которые воспевали все поэты мира. Именно так моряки древней Эллады огибали этот мыс, когда мир был молод. По праву они назвали вон ту возвышенность под Везувием Позилиппо — отдых от скорби. Даже сейчас, после всех этих веков труда, хотя кроткая гора превратилась в жерло убийственного огня, хотя римские императоры и испанские деспоты делали все возможное, чтобы испортить то, что природа создала столь совершенным, мы можем здесь сложить бремя наших забот, обретая спокойствие не через таинственные очистительные обряды, не через покаянные молитвы или приношения холокостов, а под влиянием красоты земли и воздуха и через сочувствие к народу, неиспорченному в своей здоровой жизни труда, чередующегося с простой радостью.

Последний час путешествия был скрашен рассказами наших лодочников, некоторые из которых служили на дальних морях, а другие могли поведать о рисках на берегу и любовных приключениях. Они показали нам, как ставятся сети на тунца, и описали одинокую жизнь наблюдателей за тунцом в их открытых лодках, ожидающих возможности пронзить гарпуном морских чудовищ, запутавшихся в камерах, созданных для них под волнами. Как много эсхиловских образов, размышлял я, почерпнуто из этого старого рыбацкого искусства — труды Клитемнестры и трагедия Пситталеи всплывали в моей памяти. Один из членов экипажа был со своим маленьким сыном, шестилетним ребенком; и когда мальчик был беспокоен, отец говорил о Барбароссе и Тимберио (sic), чтобы успокоить его; ибо память о мавританском пирате и могучем императоре все еще жива здесь. Жители Капри так же знакомы с Тиберием, как бретонцы с королем Артуром; и след прославленного преступления запечатлен на острове.

Капри предлагает еще один пример многогранности Южной Италии. Если Амальфи возвращает нас к военно-морскому и коммерческому процветанию раннего средневековья; если Пестум остается памятником древнейшей эллинской цивилизации; то Капри, находящийся в нескольких милях, посвящен римскому императору, который сделал его своей любимой резиденцией, когда, устав от мира и всех его показных сторон, он превратил эти многочисленные пики и дремлющие пещеры в летний дворец для питания своей болезненной фантазии. Уже при высадке нас заставляют вспомнить, что именно с этого берега была спущена галера, несущая то великое письмо — verbosa et grandis epistola, — которое погубило Сеяна и потрясло Рим. Скача к Ана-Капри и Сальто-ди-Тиберио, исследуя остатки его любимых двенадцати вилл и скользя по гладким водам, вымощенным белым мрамором его купален, мы всегда находимся под присмотром того же пугающего призрака. Здесь, возможно, были sedes arcanarum libidinum, о которых говорит Светоний; спинтирийские медали, найденные в этих углублениях, до сих пор свидетельствуют о том, что биограф не доверял простым басням для картины, которую он нарисовал. Здесь же, под виллой Йовис, глядя на 700 футов прямо вниз в волны, мы ступаем по тому самому парапету, с которого падали жертвы той маниакальной жажды крови. «После долгих и изысканных мучений, — говорит римский писатель, — он приказал бросать осужденных заключенных в море на своих глазах; морские пехотинцы были расставлены поблизости, чтобы бить упавшие трупы шестами и веслами, чтобы дыхание случайно не задержалось в их конечностях». Неаполитанский музей содержит небольшой барельеф, изображающий Тиберия с хорошо известными чертами Клавдиева дома, сидящего верхом на осле с девушкой перед ним. Раб ведет зверя и его ношу к терминальной статуе под оливковым деревом. Эта любопытная реликвия, обнаруженная некоторое время назад на Капри, преследовала мое воображение, когда я поднимался по засаженным оливами склонам к его высокой вилле на Arx Tiberii. Некоторое облегчение, среди столь многого трагического в ассоциациях этого места, — видеть ужасного Тиберия в карикатурном виде, в отношениях с ослом, как у современного туриста. И какая ироничная месть времени в том, что его знаменитое Сальто превратилось в ресторан, где девушки танцуют тарантеллу за несколько медяков; что беззубый отшельник занимает келью на самой вершине его виллы Йовис; и что комфортабельный отель англичанки местные жители называют «Тимберио»! Спиритуалист мог бы вполне поверить, что призрак императора вынужден преследовать остров и искупать свои старые злодеяния, глядя на эти современные вульгарности.

Мало какие проблемы, подсказанные историей, более мрачно увлекательны, чем безумие деспотов; и из этого безумия, будь то врожденное в их крови или поощряемое обстоятельствами абсолютной автократии, императоры Клавдиева и Юлиева домов представляют собой самый памятный пример. Именно это делает Тиберия всегда присутствующим в нашей памяти на Капри. Не забудет изучающий Светония и его еще более памятного внучатого племянника Калигулу. Следующий отрывок — эпизод из биографии этого имперского маньяка, чей портрет из зеленого базальта, с напряжением страшного умственного напряжения на лбу, до сих пор так прекрасен, что мы можем на таком расстоянии времени скорее жалеть, чем ненавидеть его. «Прежде всего, он был измучен нервным раздражением, бессонницей; ибо он наслаждался не более чем тремя часами ночного покоя, да и то не в чистом, безмятежном отдыхе, а взволнованном фантазмами зловещих предзнаменований; как, например, однажды, среди других призрачных видений, ему показалось, что он видит море, в некотором определенном олицетворении, беседующее с ним самим. Вот почему, и из-за этой неспособности спать, и из-за усталости от бодрствования, он впал в привычку бродить всю ночь по дворцу, то бросаясь на кушетку, то блуждая по огромным коридорам, ожидая самого раннего рассвета и с тревогой желая его приближения». Те коридоры, или лоджии, где Калигула проводил свои часы бодрствования, возможно, выходили на этот Неаполитанский залив, если не на морские волны его любимого Порто-д'Анцио; ибо мы знаем, что одним из его великих безумств был дворец, построенный над морем на сваях в Байях; и где еще мог Пелагус, с его холодными лазурными глазами и солеными прядями волос, более подобающе пугать его сон пророчествами, передаваемыми во снах? Сама природа этого видения, выбранного для такого особого комментария Светонием, чтобы показать, что оно глубоко встревожило Калигулу, доказывает фантастическую природу человека и оправдывает гипотезу о безумии.

[101] Де Квинси в своем эссе о «Цезарях» разработал эту тему с такой художественной яркостью, что больше нечего добавить. Из его страниц я процитировал парафрастическую версию Светония, которая следует далее.

Но пора стряхнуть бремя прошлого. Только студенты, несущие в своих рюкзаках избыток культуры, будут размышлять об имперских безумцах, которые сделали Капри и Байи модными во времена Древнего Рима. Ни Тиберий, ни Калигула, ни Фердинанд Арагонский или Бомба, если уж на то пошло, не смогли оставить след порока или шрам преступления на природе в этом Эдеме. Прогулка вокруг острова или ужин в лоджии над морем на закате не менее очаровательны сейчас, несмотря на римские или испанские воспоминания, чем когда мир был молод.

Морские туманы часты в ранние летние утра, окутывая скалы Капри непроницаемой шерстью и зависая над совершенно гладкой водой, пока не поднимется дневной ветер. Затем они исчезают, как по волшебству, скатываясь дымными клубами с поверхности моря, конденсируясь в облака и взбираясь по склонам холмов, подобно океанидам в поисках Прометея, или занимая свои места на сторожевых башнях мира, как в хоре «Облаков». Такое утро можно выбрать для giro вокруг острова. Голубой грот ничего не теряет в своей красоте, а скорее выигрывает от контраста, когда, переходя из густого тумана, вы оказываетесь перенесенными в мир колеблющегося подводного блеска. Только через отверстие самой верхней арки лодка может скользить в эту пещеру; сама арка распространяется вниз через воду, так что весь свет передается снизу и окрашивается морем. Грот куполообразный во многих камерах; и вода настолько прозрачна, что можно видеть дно, серебристое, с черноперыми рыбами, узорчатыми на сине-белом песке. Тело ныряльщика в этой воде выглядело как лица детей, играющих в «львиный зев»; вокруг него брызги подпрыгивали с живым огнем; и когда весла ударяли по поверхности, казалось, что ударили по фосфоресцирующему морю, и капли стекали с лопастей синими жемчужинами. Я только однажды видел что-то (вне волшебного мира пантомимы), равное этим эффектам синего и серебряного; и это было, когда я пробирался в ледяную пещеру в леднике Большой Алеч — не искусственную галерею, подобную тем, что вырубают в Гриндельвальде, а естественную пещеру, сводчатую, выдолбленную в причудливые углубления и увешанную сталактитами из висячего льда. Разница между ледниковой пещерой и морским гротом заключалась в том, что в первой весь свет передавался через прозрачные стороны, так что все было однородным лазурным, за исключением редких мест, где маленькие щели открывались вверх к воздуху, и дневной свет проникал с розоватым румянцем. В последнем свет, посылаемый снизу через воду, играл на своде скалы; отражения смешивались с полупрозрачностью; и большее разнообразие света и тени компенсировало отсутствие того странного ощущения, что вы заперты внутри твердого драгоценного камня.

Бесчисленны пещеры на Капри. Так называемый зеленый грот обладает красотой мохового агата в своем жидком полу; красный грот показывает более теплую гамму цветов; и там, где нет другого очарования, бесконечную красоту можно найти в игре солнечного света на сводах из известняка, окрашенных в желтый, оранжевый и бледно-розовый цвета, покрытых мхом, увешанных папоротником и улавливающих тона синего или зеленого от тихих глубин внизу.

Водные глади, где бы они ни находились, являются самыми тонкими усилителями цвета. Тем, кто знаком с венецианскими или мантуанскими закатами, кто видел стаи фламинго, отраженные в лагунах Туниса, или кто наблюдал штормовые красные хлопья, подбрасываемые с гребня на гребень великих атлантических волн на наших собственных берегах, это вряд ли нужно говорить. И все же я не могу оставить эту красоту моря на Капри, не коснувшись мелодрамы света и цвета, которую я однажды видел в Кастелламмаре. Это была ночь праздника, когда люди запускали ракеты и фейерверки всех оттенков с портового волнореза. Прибой катился к берегу, как ванна из расплавленных металлов, вся смешанная из синего, красного, зеленого и золотого — цвета умирающего дельфина, которые странно горели под фиолетовыми небесами и спокойными звездами. Лодки в море вывешивали свои малиновые жаровни, мерцающие длинными линиями в заливе; и более крупные суда медленно двигались с рядами ламп, очерчивающими их изгибы; в то время как полная луна проливала над всем свой «стекловидный поток, лишь слегка окрашенный синим». Некоторым вкусам это смешение естественных и искусственных эффектов показалось бы недостойным трезвого внимания; но я признаюсь, что наслаждался им с детским рвением, как музыкой, которую никогда не забудешь.

После дня на воде приятно отдохнуть на закате в лоджии над морем. Неаполитанский залив простирается далеко и широко впереди, прекрасный главным образом благодаря длинной тонкой линии, спускающейся от Везувия, погружающейся почти до уровня и затем скользящей вверх, чтобы соединиться с высокогорьями севера. Теперь солнце и луна начинают смешиваться: убывающие и растущие великолепия. Скалы над нашими головами все еще краснеют глубоким цветом пламени, как сердце какой-нибудь чайной розы; когда вдруг прикосновение охотницы ложится на те восточные вершины, и горизонт мерцает с ее восходом. Было ли это в такую ночь, когда Фердинанд Арагонский бежал из своей столицы перед французами, с глазами, всегда обращенными к земле, которую он любил, распевая, склонившись с кормы своей галеры, тот меланхоличный псалом — «Если Господь не хранит город, напрасно бодрствует страж» — и видя, как Неаполь уменьшается до белого пятна на фиолетовом берегу?

Наше путешествие принимает противоположное направление. Прощай, Капри, добро пожаловать в Сорренто! Дороги благоухают ароматом акации и цветов апельсина. Когда вы гуляете в саду ночью, белые пятнышки под вашими ногами — это опавшие лепестки лимонных цветов. Над стенами свисают водопады роз, медово-бледные гроздья розы Бэнкс и розовые кусты китайской розы, растущие так, как мы никогда не видим их растущими у нас. Серые скалы колышутся от гладиолусов — малиновых перьев, установленных среди пучков розмарина, мирта и молочая. В расщелинах песчаника и за стенами фруктового сада спит темно-зеленая ночь листвы, посреди которой мерцают шаровидные апельсины и лимоны, падающие, как крупные жемчужины бледнейшей янтарной росы. Трудно поверить, что лимоны не выросли в длину под собственным весом, как будто простое висение на ветке мешало им быть круглыми — настолько они восковые. Над головой парят сосны — крыша из мрачной зелени, решетка из крепких красных ветвей, сквозь которую луна заглядывает удивительно. Одна часть этого чудесного piano — голая скала, усеянная остропахнущими травами и редко растущими рожковыми деревьями и оливами. Другая волнуется от моря до вершины буковыми рощами и дубовыми лесами, такими же зелеными, как самая обильная английская долина. Другой регион поворачивает свое седое одеяние оливковых садов к солнцу и морю или процветает инжиром и виноградом. Везде дома людей ослепительно белые, примостившиеся на естественных выгодных местах, сгруппированные на краю коричневых скал, приютившиеся под горными карнизами или нагроможденные от морского берега ярусами вверх, пока не будут достигнуты широкие колени холмов, и великий Пан, гений уединения в природе, берет себе регион, еще не занятый человеком. Занятия моря и суши смешаны вместе на этом берегу; и люди одновременно веселы и нежны. Правда, их страсти на поверхности, и нож всегда под рукой. Но сочетание свирепости и мягкости в них обладает бесконечным очарованием, когда узнаешь путем наблюдения, что их жизнь трудолюбива и бережлива и что их честность едва ли не меньше их силы. Счастливы они, поистине — настолько счастливы, что, если бы не преступления, накопленные поколениями плохих правителей, и если бы не суеверия, разъедающие душу внутри, они могли бы заслужить то, что Шелли написал о своем воображаемом острове в «Эпипсихидионе».

ЭТНА

Извержения Этны почернили всю землю на многие мили во всех направлениях. Это первое наблюдение, которое навязывается в окрестностях Катании, Джарре или Бронте. С какой бы точки зрения вы ни смотрели на Этну, это всегда правильная пирамида с длинными и постепенно наклоняющимися сторонами, разбитая здесь и там наростами второстепенных кратеров и усеянная деревнями; вершина, увенчанная снегом, разделенная на пик и конус, опоясанная облаками и покрытая дымом, который меняет форму по мере изменения ветра, доминирует над сине-черной чудовищной массой излившейся лавы. С вершины Монте-Россо, второстепенного вулкана, который начал извергаться в 1669 году, можно проследить источник, из которого вышла «неприступная река чистейшего огня», почти уничтожившая Катанию. Вы видите ее до сих пор, бурлящую, как замерзший гейзер со склона горы, откуда сажистый поток распространяется, или, скорее, расползается с зазубренными краями к морю. Равнина Катании лежит у ваших ног, пронизанная Симето, ограниченная мысом Сиракуз и горами Кастро-Джованни. Это огромное аморфное пятно на ландшафте можно сравнить с чернильным пятном на пестрой скатерти, или с угольными районами, отмеченными на геологическом атласе, или с язычниками на миссионерской карте — зеленые, красные и серые цвета означают христиан, магометан и евреев разных оттенков и качеств. Лава, там, где она была культивирована, превращена в плодородный песок, в котором посажены виноградные лозы и фиговые деревья — их нежная зеленая листва странно контрастирует со зловещей почвой, которая заставляет их процветать. Все дороги черны как смоль, как тропы, ведущие к угольным шахтам, и сельские жители на мулах, бредущие по ним, выглядят как арабы в адской Сахаре. Даже ящерицы, которые обитают на скалах, смуглые и чумазые. Тем не менее, флора района роскошна. Сады вокруг Катании, приютившиеся в трещинах и гребнях застывшего потока, удивительно ярки молочаем, фенхелем и валерианой. Невозможно составить истинное представление о яркости цветов, пока не увидишь эти золотые и малиновые оттенки на их фоне из черного дерева, или осознать синеву Средиземного моря, кроме как в контрасте с лавой, где она разбивается о море. Рощи хрупкого дуба и ясеня, подросшие папоротниками всех видов; кактусовые изгороди, апельсиновые деревья, привитые лимонами и нагруженные обоими плодами; оливы едва двухвекового роста и фиговые деревья, узловатые от своих сладких плодов, переполняют мрачную почву и раскидывают свои ветви на фоне глубокого синего моря и полупрозрачного аметиста калабрийских гор. Под ногами вьюнок с крупными белыми цветами, связывающий тусклый камень с камнем, можно сравнить с веревкой жемчуга Дездемоны на шее Отелло.

Деревни, пожалуй, самая любопытная черта этого пейзажа. Их дома, редко более чем в один этаж, обнесены стенами, вымощены и часто покрыты негибким материалом, который когда-то был губительным огнем, а теперь является слугой людей, которых он угрожал уничтожить. Церкви такие, какие могли бы быть воздвигнуты в Аиде для неумолимой Прозерпины, такие, о каких можно мечтать в видении мира, превращенного в ад, такие, какие Бодлер в своей фантазии о металлическом ландшафте мог бы вообразить под влиянием гашиша. Их лестничные марши построены из остро вырезанных блоков черной лавы, которые не могут стереть никакие ноги. Их дверные косяки, колонны, фронтоны и резная работа выполнены и вылеплены из той же мрачной кладки. Как отталкивающи завитки аканта, как мрачны черепа и скрещенные кости на этих порталах! Колокольни, опять же, ребристые и перетянуты черной лавой. Некоторая часть структуры побелена, что служит для того, чтобы разрядить погребальную торжественность остального. В индийском районе каждая из этих церквей была бы храмом, воздвигнутым в тщетном умилостивлении демону огня наверху и внизу. Некоторые картины, созданные их шпилями в сочетании с печальными деревенскими лачугами, снежным куполом Этны и вечно улыбающимся морем, совершенно уникальны в своем разнообразии внушений и дикой красоты.

Люди имеют скорбный и суровый вид. Некоторые из мужчин в расцвете сил величественны и надменны, с бронзовым лицом римских императоров. Но старики носят жесткие лица из резного базальта, глядя неподвижно перед собой, как будто когда-то в своей прошлой жизни они встретили Медузу: и поистине Этна во время извержения — это Горгона, которую их предки часто видели содрогающейся и бежали от нее, застыв от ужаса. Седовласые старухи, прядущие на веретене или прялке, или медитирующие в мрачном одиночестве, сидят со зловещими застывшими чертами Парок у своих порогов. Молодые люди очень редко улыбаются: они открывают твердые, черные, бусинные глаза на мир, в котором для них мало что есть, кроме выносливости или свирепости страстей, которые наслаждаются кровью. Странно отличаются эти жители склонов Этны от разговорчивых, гибких моряков Шакки или Мадзары, с их загорелой кожей и разноцветными одеждами.

Val del Bove — огромная расщелина в склоне Этны, где само сердце вулкана было разорвано и его внутренности обнажены — самое впечатляющее место всего этого региона. Дорога к нему ведет из Дзаффераны (названной так из-за ее цветов крокуса) вдоль того, что выглядит как серия черных морен, где лавовые потоки, изливающиеся из кратеров Этны, распространились и воздвигли себя жесткими гребнями против противостоящих горных контрфорсов. После трехчасового труда по мрачной пустоши достигается точка между родной скалой Этны и мертвым морем лавы, которая открывает вид на конус с его вьющимся дымом, возвышающийся над котловиной глубиной около четырех тысяч футов и, по-видимому, очень широкой. Все это пространство заполнено волнами черноты, волна за волной, гребень за гребнем и дамба за дамбой, в точности похожие на гигантский ледник, смуглый и неподвижный. Сходство лавового потока с ледником необычайно поразительно. Можно представить себя стоящим на Бельведере в Макуньяге или на точке Такуль на Мер-де-Глас, в каком-то кошмаре, и обнаруживающим к своему ужасу, что сияющие снега и ледяные поля, порождающие реки, были превращены злобным божеством в угрюмые, неподвижные угли. Это самое отвратительное место, как яма в аду Данте, неиспользуемая по какой-то необъяснимой причине и оставленная незанятой демонами. Пейзаж луны, без атмосферы и без жизни, должен быть такого рода; и такой, вращающейся в пространстве, может быть какая-то планета, пережившая собственное сгорание. Когда облака, которые почти всегда висят над Val del Bove, кувыркаются в своей ужасной игре вокруг ее обрывов, скрывая сладкое внушение далекого моря и более счастливых холмов, которые должны быть видны, ужас этого вида усугубляется. Разрываясь здесь и там, волны тумана обнажают заброшенные участки черной как смоль пустыни, злые, невыразимые, ненавистные в своей отвратительности, с пятнами чумазого снега наверху и скатывающимися вниз объемами мутного дыма. Шекспир, когда он воображал проклятых духов, заключенных в «леденящих регионах толсторебристого льда», угадал природу ледника; но какую строку мог бы он сочинить, адекватную, чтобы обрисовать мучения души, осужденной вечно пульсировать между гребнями этого жаждущего и невыносимого моря мертвого огня? Если бы мировой дух решил принять для себя форму и бытие дракона, подобного по субстанции этому, непроницаемой, неуязвимой, неприступной была бы его шкура. Не требуется большого напряжения воображения, чтобы представить эти лавовые озера светящимися, какими они должны были быть, когда впервые излились, рев кратера, вздымание и бурление твердой земли, воздух, забитый пеплом и свистящими шарами расплавленной породы. И все же в этих муках дьявольской активности Val del Bove была бы менее невыносимой, чем в своем нынешнем состоянии приостановки, спящей, но угрожающей, готовой изрыгнуть свое пламя, но на мгновение инертной.

Часовая поездка из Николози или Дзаффераны, в сторону моря, приводит в самую богатую землю «оливы, алоэ, кукурузы и винограда», которую можно найти на лице Европы. Здесь тоже есть смеющиеся маленькие городки, белые, процветающие и веселые, полная противоположность тем печальным станциям на горном склоне. Каждый дом в Ачи-Реале имеет свой внутренний сад, наполненный апельсиновыми деревьями, несполе, фиговыми деревьями и олеандрами. С ухмыляющихся консолей, поддерживающих балконы, свисают пучки жемчужно-ярких папоротников и светящихся гвоздик. Перголы виноградных лоз, бронзовых осенью и золотисто-зеленых, как хризопраз под апрельским солнцем, бросают свои усилки над белыми стенами и тенистыми лоджиями. Тыквы висят, созревая в устойчивом пламени. Далеко и широко простирается ландшафт, богатый пашней и хозяйством, щедрая Природа, воздающая людям вдесятеро за весь их легкий труд. Ужасная великая гора спит в отдалении, невинная от огня. Я не знаю, более ли восхитительна эта земля весной или осенью. Маленькие пламенеющие хлопья яркости на виноградных лозах и фиговых деревьях в апреле имеют свое особое очарование. Но в ноябре весь огромный склон Этны светится глубоким синим тоном стали; рыжеватые леса похожи на пленку ржавчины; виноградные ветви толкают живые карбункулы против солнца. Этому сезону, когда особые земные оттенки Этны, ее сильные пурпурные и рыжевато-коричневые цвета гармонируют с увядающим богатством леса и сада, я думаю, должна быть отдана пальма первенства красоты в этой земле.

Море — неизменный элемент очарования во всем этом ландшафте. Следует посетить Ачи-Кастелло и те странные скалы, называемые Циклопиди, вытесненные вулканическим давлением из-под волн. Они сделаны из черного базальта, как Дорога гигантов; и на их вершине можно проследить шапки известкового камня, которые они несли с собой в суете и ярости своего подъема с морского дна. Самфир, дикий фенхель, кактус и акант одевают их теперь от гребня до основания, где скала не слишком крутая. Кстати, мало растений более живописных, чем акант в полном цвету. Его бледно-лиловые колосья соцветий стоят по пояс над пустыней перистых, изогнутых, деликатно зазубренных, полированных листьев — глубоких, глянцевых, прохладных и зеленых.

Это место для детской истории об одноглазом великане Полифеме, который пас свои стада среди дубовых лесов Этны и который, прогуливаясь у моря одним летним вечером, увидел и полюбил прекрасную девушку Галатею. Она боялась его и не могла вынести его косматого, круглого, вращающегося глаза. Но он забыл своих овец и коз, сел на скалы и заиграл ей на дудке. Тем временем она полюбила прекрасного мальчика Ациса, который сбежал из рощи, чтобы поиграть с ней на морском берегу. Они спрятались вместе от Полифема в увитой папоротником пещере на берегу. Но Полифем выследил их и услышал, как они смеются вместе над своими играми. Тогда он разгневался, топнул своими огромными ногами по земле и заставил ее дрожать и содрогаться. Он ревел и мычал в своей ярости, рвал скалы и бросал их в пещеру, где прятались дети, и его глаз стрелял огнем под гризли-навесом его морщинистых бровей. Они, в своем горьком горе, молились небесам; и их молитвы были услышаны: Галатея стала русалкой, чтобы она могла плавать и резвиться, как пена на гребнях синего моря; а Ацис был превращен в поток, который прыгал с холмов, чтобы играть с ней среди ярких вод. Но Полифем, в наказание за свою ярость, злобу и ревность, был вынужден жить в средних печах Этны. Там он рычал, стонал и извергал пламя в бессильной ярости; ибо хотя он помнил радость тех товарищей по играм и стремился причинить им вред, бросая раскаленные скалы на берег, все же светлое море всегда смеялось, а сияющая река находила свой путь вниз из рощи к волнам. Муки Этны в конвульсиях — это муки сердца его великого великана, запертого и больного любовью к яркому морю и радостному солнцу; ибо, как поет старый поэт:—

Есть любовь, когда святое небо ранит землю; И любовь все еще побуждает землю стремиться к бракосочетанию: Дождь, который падает реками с неба, оплодотворяет землю: и она рождает для людей стада и жизнь изобильной Цереры.

К чему добавим:—

Но иногда любовь бесплодна, когда широкие холмы, разорванные муками страсти, стремятся напрасно, проливая огненные слезы по своим бороздчатым щекам и вздымаясь в бессилии тоски.

Мало мест в Европе, где поэтическая правда греческой мифологии более очевидна, чем здесь, на побережье между Этной и морем. В последнее время философы стремились сказать нам, что прекрасные легенды греков, которые содержат в цветной дымке фантазии все мысли, впоследствии выраженные этой божественной расой в поэзии и скульптуре, — это лишь распавшиеся фразы, мертвые предложения и слова, значение которых было забыто. В этой теории есть доля истины; ибо мифология стоит посередине между первыми лепетаниями нации на ее языке и ее полностью развитыми высказываниями в искусстве. И все же нам достаточно посетить места, которые породили какой-нибудь эллинский миф, и мы сразу понимаем, что, что бы ни утверждала филология, легенда была живой поэмой, драмой жизни и страсти, перенесенной из человеческого опыта в неодушевленный мир теми ранними мифотворцами, которые были первыми и самыми плодовитыми из всех художников. Персефона была покровительницей Сицилии, потому что среди волнистых хлебных полей ее матери Деметры и луговых цветов, которые она любила в девичестве, всегда встречаются сернистые овраги и расщелины, дышащие паром из ямы Аида. Кем были Циклопы — эта раса одноглазых великанов — как не многими второстепенными конусами Этны? Наблюдаемые с моря мореплавателями или смутно упоминаемые туземцами, у которых были причины бояться их ярости, эти холмики стали беззаконными и пожирающими великанами, каждый с одним круглым горящим глазом. Впоследствии рассказы о Титанах, которые воевали с Зевсом, были реализованы в этом месте. Тифон или Энкелад заставляли гору вздыматься и фыркать; в то время как Гефест не без оснований ковал громы в центральных пещерах вулкана, который не переставал дымить. Для изучающего искусство и литературу мифология наиболее интересна на своих последних стадиях, когда, лингвистическое происхождение особых легенд будучи совершенно забытым, поэты расы свободно играли с ее богатым материалом. Кого волнует, что Ахиллес был солнцем, когда ребенок Фетиды и возлюбленный Патрокла был вопет для нас Гомером? Становятся ли человеческие агонии обреченного дома Фив менее ужасными от прослеживания истории Эдипа к какому-то прозаическому источнику в старой астрономии? Инцест Иокасты — предмет высшего трагического искусства. Это не улучшает дело и не обеляет воображение греков, как некоторые наивно полагали, распутывая ткань, сотканную Гомером и Софоклом, на ее сырье в арийских диалектах. Действительно, этот новый метод критики грозит уничтожить для молодых умов человеческие уроки пафоса и героизма в греческой поэзии и создать смутное убеждение, что величайшая раса художников, которую когда-либо производил мир, была лишь слабоумными, беспомощно мечтающими над искаженными формами речи и устаревшей фразеологией.

Давайте попрощаемся с Этной из Таормины. Вдоль всего побережья между Ачи и Джардини гора возвышается отчетливо на фоне закатного неба — лишенная своего облачного одеяния, полупрозрачная и синяя, как какой-то темный морской кристалл. Val del Bove показана как круговой кратер, в котором лава кипела и переливалась через край на плодородную землю внизу. Когда мы достигаем Джардини, молодая луна светит, и ночь жива звездами, такими большими и яркими, что они, кажется, склоняются, чтобы прошептать в уши нашей души. Море спокойно, тронуто здесь и там на краях заливов и мысов серебристым светом; и нависающие утесы вырисовываются черными и мрачными на фоне слабого лазурного цвета лунного неба. Quale per incertam lunam et sub luce malignâ: таково наше путешествие, с Этной, серым призраком, позади нашего пути, и отражениями звезд на море, и светлячками в живых изгородях, и мистическим тихим великолепием ночи, которая, подобно Смерти, освобождает душу, поднимая ее над всеми обычными вещами, упрощая очертания земли, а также наши собственные мысли до одного сумеречного безмолвия воздушного спокойствия. Это странный комплимент такому ландшафту — сказать, что он напоминает сцену из оперы. И все же это так. То, что искусства сценографа и музыканта стремятся внушить, здесь реализовано на деле; настроение души, созданное музыкой и страстью, здесь естественно, спонтанно, подготовлено божественными художниками земли, воздуха и моря.

Был ли когда-нибудь другой такой театр, как этот в Таормине? Повернутый к югу, выдолбленный из гребня мыса в 1000 футов над морем, он обращен к Этне с ее снежной короной: внизу побережье устремляется к Катании и далекому мысу Сиракуз. Сзади берег Сицилии изгибается с деликатно изрезанными заливами к Мессине: затем идут проливы и тупая масса калабрийских гор, заканчивающая Италию у Спартивенто. Каждое место, на котором может остановиться глаз, полно воспоминаний. Именно там, говорим мы, глядя на север к проливам, Улисс метался между Сциллой и Харибдой; там, поворачиваясь к склону Этны, он встретил Полифема и бросил вызов великану со своей галеры. С вон того увенчанного снегом орлиного гнезда, Αιτνας σκοπία, скалы были обрушены на Ациса. И вдоль всего этого берега, после того как Персефона была потеряна, шла Деметра с факелом в руке, оплакивая дочь, которую она больше не могла найти среди сицилийских деревень. Затем, оставляя мифы для истории, мы вспоминаем, как корабли Никия отплыли из Реджо и проплыли вдоль мысов у наших ног, мимо Наксоса, на пути к Катании и Сиракузам. Гилипп впоследствии на своей быстрой галере проделал тот же путь: и Дион, когда он пришел уничтожить империю своего племянника. Здесь также высадился Тимолеон, решительный в своей твердой воле очистить остров от тиранов.

Какие только сцены, более потрясающие, чем любые трагические зрелища — шествия огня и дыма, сотрясаемые горы — не представали взору с этих травянистых террас, когда земля дрожит, море волнуется, а склон Этны извергает пламя, и ночь становится ужасной от гула, предвещающего смену империй!

Quoties Cyclopum effervere in agros Vidimus undantem ruptis fornacibus Ætnam, Flammarumque globos liquefactaque volvere saxa.

Сцена этих грандиозных торжеств сейчас очень спокойна и безмятежна. Лежа среди листьев аканта и асфоделей, переплетенных гирляндами белого и розового вьюнка, мы чувствуем лишь то, что это прекраснейший пейзаж, на который когда-либо отдыхал или может отдыхать наш взор. Вся сцена — это симфония синих тонов: драгоценный лазурит моря, воздушная лазурь далеких мысов, пронизанный светом сапфир неба и неосязаемая, окутанная дымкой пурпурная пелена на Этне. Серые тона соседних скал и светящаяся кирпичная кладка разрушенного театра, сквозь арки которого просвечивают море и склон холма, подчеркивают контрастом эти модуляции одного преобладающего оттенка. Этна — доминирующая черта пейзажа — Αιτνας ματερ εμά — πολυδένδρεος Αιτνας — и нет другой горы, более величественно одинокой, более достойной похвалы Пиндара: «Столп небес, кормилица вечных снегов». Именно Этна придает этому прибрежному пейзажу уникальный характер возвышенной красоты, поднимая его на более величественный и трагический уровень, чем пейзажи Корнильи и Неаполитанского залива.

ПАЛЕРМО

НОРМАННЫ НА СИЦИЛИИ

Сицилия, расположенная в центре Средиземноморья, на протяжении всей истории была местом встреч и полем битвы народов, способствовавших цивилизации Запада. Именно здесь греки мерились силами с финикийцами, и здесь Карфаген вел свой первый поединок с Римом. Здесь доблесть эллинов восторжествовала над варварской силой в победах Гелона и Тимолеона. Здесь, в гавани Сиракуз, Афинская империя пала жертвой собственной необузданной амбиции. Здесь, в конце концов, Рим наложил свою «мертвую руку» на греков, финикийцев и сикелиотов, превратив остров в житницу и низведя его жителей до положения крепостных. Когда античная эпоха завершилась, когда Велизарий тщетно отвоевал у готов для Восточной империи прекрасный остров Персефоны и Зевса Олимпийского, пришли мусульмане, заполнив интервалом восточной роскоши и арабской культуры период полного застоя между древним и современным миром. На смену исламу пришли завоеватели из дома Отвилей — норманнские рыцари, которые совсем недавно покинули свои скандинавские берега и обосновались в северных провинциях Франции. Норманны процветали некоторое время, а затем слились с династией швабских принцев, потомков старого Барбароссы. Таким образом, германские правители стали властвовать над хлебными полями Тринакрии, пока горькая ненависть пап не уничтожила дом Гогенштауфенов на поле битвы при Гранделле и на эшафоте в Неаполе. Следующими были французы — лишь на короткое время; ибо Палермо под звон набатных колоколов воскликнул: «Mora, Mora!», и тирания Анжу была смыта кровью. Испания, медлительная и терпеливая держава, унаследовавшая так много от краха более блестящих народов, пришла наконец и установила столь прочную власть над островом, что с конца XIII до начала XIX века, за одним кратким исключением, Сицилия принадлежала принцам Арагона, Кастилии и Бурбонам. Эти превратности оставили свои следы повсюду. Греческие храмы в Седжесте, Агридженто и Селинунте, римский амфитеатр в Сиракузах, византийские мозаики и сарацинские виллы Палермо, норманнские соборы Монреале и Чефалу, а также испанские обычаи, которые до сих пор характеризуют жизнь сицилийских городов, свидетельствуют о последовательных пластах народов, осевших на острове. Среди этого смешения языков восторжествовала лишь латынь. Во времена греческих колонистов Сицилия была многоязычной. Во время сарацинского владычества она была трехъязычной. Сейчас, как и на протяжении всей современной истории, она остается итальянской. Различия в языке и национальности постепенно слились в единое целое благодаря духу, который исходит из Рима и оживляет латинскую расу.

Географическое положение Сицилии всегда оказывало заметное влияние на ее историю. Восточное побережье, обращенное к Греции и Италии, было центром арийской цивилизации на острове, поэтому во времена греческого и римского господства Сиракузы считались столицей. Западная оконечность, выступающая в Африканское море, во времена эллинов была занята финикийцами, а впоследствии мусульманами: следовательно, Панорм, древнее поселение пунических колонистов, ныне называемый Палермо, стал центром мусульманского правления, которое, будучи полностью унаследованным норманнскими вождями, в конечном итоге было передано Испании. Палермо, лишенный античных памятников и известный историкам греческой цивилизации лишь по названию, является, таким образом, современной столицей острова. «Prima sedes, corona regis, et regni caput» — девиз, начертанный на портале собора и архиепископском троне Палермо: и ни один другой город, кроме Мессины, не осмелился оспаривать этот титул.

[102] Мессина, благодаря своему торговому положению между Левантом, Италией и Францией, а также как ключ к Сицилии с материка, вероятно, могла бы стать современной столицей, если бы норманны не нашли в Палермо уже готовую к использованию централизованную государственную машину.

Пожалуй, на земном шаре найдется немного мест, более прекрасных, чем Палермо. Холмы с обеих сторон спускаются к морю длинными, изящно изломанными очертаниями, настолько изысканно окрашенными воздушными оттенками, что на рассвете или в синем свете полной луны панорама кажется плодом воображения, который должен исчезнуть, «подобно очертаниям облаков, что мы создаем», в ничто. В колыбели этих холмов, вплотную к безмятежной воде, лежит город. Позади и вокруг со всех сторон простирается знаменитая Conca d'Oro, или «Золотая раковина», равнина удивительного плодородия, названная так из-за своего богатства, а также из-за своей формы; ибо она сужается к тонкому острию там, где сходятся горы, и расширяется, где они расходятся, подобно рогу изобилия, по направлению к морю. Вся эта длинная вега — сад, густо засаженный оливковыми рощами и апельсиновыми деревьями, садами мушмулы, пальмами и миндалем, фиговыми деревьями и рожковыми деревьями, иудиными деревьями, которые краснеют весной, и цветами, столь же многочисленными и яркими, как узоры закатных облаков. Именно здесь во времена династии Кельбитов сахарный тростник, хлопчатник и шелковица снабжали Восток и Запад продукцией для пиров, бумажных фабрик и шелкоткацких станков; и хотя эти промыслы ныне заброшены, обширные сады кактусов до сих пор придают пейзажу Палермо странно восточный характер, в то время как земля изобилует медово-сладким вином вместо сахара. Язык, на котором арабские поэты воспевали прелести этого прекрасного края, даже сейчас отнюдь не кажется преувеличенным: «О, как прекрасно маленькое озеро двух пальм и остров, где стоит просторный дворец! Прозрачная вода двойных источников напоминает жидкий жемчуг, а их бассейн — море: вы сказали бы, что ветви деревьев тянутся вниз, чтобы увидеть рыб в пруду и улыбнуться им. Крупные рыбы плавают в этих чистых водах, а птицы в садах заводят свои песни. Спелые апельсины острова подобны огню, горящему на изумрудных ветвях; бледный лимон напоминает мне возлюбленного, который провел ночь в слезах по своей отсутствующей милой. Две пальмы можно сравнить с влюбленными, которые обрели недоступное убежище от своих врагов или выпрямились в гордости, чтобы смутить ропот и дурные мысли завистников. О пальмы двух озер Палермо, пусть непрестанные, безмятежные и обильные росы вечно хранят вашу свежесть!» Такова поэзия, подходящая для окрестностей Палермо, где до сих пор стоят мавританские виллы Ла-Зиза, Ла-Куба и Ла-Фавара и где современные сады, хотя и более дикие, едва ли менее восхитительны, чем те, под которыми король Рожер беседовал с Идриси, а Джан да Прочида застал врасплох свою спящую возлюбленную. [103] Рощи апельсинов и лимонов — неисчерпаемый источник радости: не только из-за их «золотых ламп в зеленой ночи», но и из-за их серебристых созвездий, туманностей и россыпей звезд в той же зеленой ночи, и млечных путей цветов на земле внизу. Как и во всех южных пейзажах, переход от этих благоухающих, густо растущих садов к голым, не орошаемым склонам холмов очень поразителен. Там карликовая пальма украшает своими колючими листьями расщелины известняковых скал, а ящерицы бегают взад и вперед среди кустов молочая, дикого кактуса и серых асфоделей. Морской берег — это сплетение сирени, олеандра, калины, мирта, мастикового дерева, ракитника и герани. Цветущие растения, которые весной украшают наши кустарники, здесь дикие, буйно разрастающиеся на песчаных дюнах Монделло или под бесплодными склонами Монте-Пеллегрино.

Именно в этот земной рай, возделываемый на протяжении двух предшествующих столетий арабами, которые из всех народов были мудрейшими в искусстве ирригации и ландшафтного садоводства, норманны вошли как завоеватели и остались, чтобы прожить здесь свои жизни. [104]

[103] Боккаччо, День V, новелла 6.

[104] Сарацины овладели Сицилией в ходе постепенного завоевания, которое началось около 827 г. н.э. Высадившись на небольшом острове Пантеллерия и мысе Лилибей, где в древности карфагеняне обычно проникали на Сицилию, они начали с того, что в течение первых четырех лет наводнили остров. В 831 году они взяли Палермо; в течение следующих десяти лет они подчинили Валь-ди-Мадзара; между 841 и 859 годами они овладели Валь-ди-Ното; после этого они распространили свое завоевание на портовые города Валь-Демоне, но не удосужились покорить весь северо-восточный район. Сиракузы были взяты штурмом и превращены в руины после отчаянной обороны в 878 году, в то время как Лев, наследник Греческой империи, довольствовался сочинением двух анакреонтических элегий по поводу этой катастрофы в Византии. В 895 году Сицилия была полностью потеряна для греков по договору, подписанному между сарацинами и оставшимися христианскими городами. Христиане во время мусульманской оккупации делились на четыре класса: (1) несколько независимых муниципалитетов, слабо подчинявшихся Греческой империи; (2) данники, которые платили арабам то, что в противном случае отправили бы в Византию; (3) вассалы, чьи города пали в результате военных действий или договора в руки завоевателей и которые, хотя их собственность уважалась, а религия была терпима, назывались «дзимми», или «униженные»; (4) крепостные, военнопленные, проданные в рабство или прикрепленные к земле (Амари, том I).

Ни одна глава истории не напоминает роман больше, чем та, что повествует о внезапном возвышении и кратком блеске дома Отвилей. За одно поколение сыновья Танкреда прошли путь от положения оруженосцев в норманнской долине Котантен до королевского достоинства на богатейшем острове южного моря. Скандинавские авантюристы стали султанами восточной столицы. Морские разбойники вместе со скипетром приняли культуру арабского двора. Мародеры, чьи армии жгли Рим, получили из рук папы митру и далматику как символы церковной юрисдикции. [105] Разбойники, которые при своем первом появлении в Италии грабили конюшни и фермы, чтобы обеспечить свои нужды, дожили до того, что выдавали своих дочерей за принцев и управляли политикой Европы с помощью золота. Флибустьеры, чье мастерство заключалось в использовании меча и щита, чей ум был энергичен в стратегии или государственном управлении, а удовольствия ограничивались охотой и кубком вина, возводили виллы, подобные Зизе, и украшали собор Монреале мозаиками. Наконец, пока род был еще полон сил, дав двух героев для первого Крестового похода, он передал свои титулы, свой нрав и свою кровь великому императору, которому суждено было решить на поле битвы в Италии спор Империи против Папства и завещать средневековой Европе традицию космополитической культуры. Физическая энергия этого выводка героев была такой, какой едва ли найдется аналог в истории. Танкред де Отвиль породил две семьи от разных жен. Из его детей двенадцать были сыновьями; двое из них остались с отцом в Нормандии, а десять искали славы и обрели королевство на юге. Из них Вильгельм Железная Рука, первый граф Апулии; Роберт Гвискар, объединивший Калабрию и Апулию под одним герцогством и направивший победоносное оружие против обоих императоров Востока и Запада; и Рожер Великий Граф, который присоединил Сицилию к завоеваниям норманнов и завещал королевство Южной Италии своему сыну, достигли величайшего имени. Но все братья разделяли великие качества своего дома; и двое из них, Хамфри и Дрого, также носили корону. Крупные телом и крепкие духом, настойчивые в трудностях, хитрые, но наделенные подобием искренности, сочетавшие благочестие паломников с моралью разбойников, стойкость варваров с пластичностью культуры, красноречивые в совете и на поле боя, любимые своими солдатами за храбрость, а женщинами — за красоту, одинаково выдающиеся как полководцы и как правители, не сдерживаемые никакими иными сомнениями, кроме тех, что подсказывала политика, неугомонные в своей энергии, но при этом не ветреные и не безрассудные, всесторонние в своих взглядах, но неутомимые в деталях, эти львы среди людей были созданы, чтобы побеждать перед лицом непреодолимых препятствий и удерживать свои завоевания железной хваткой. То, что они создали, мудро или нет для конечной выгоды Италии, существует по сей день, в то время как дела столь многих императоров, республик и принцев прошли и сменились, подобно сценам в пантомиме. Благодаря им греки, ломбардцы и мавры были истреблены на юге. Папство было остановлено в своей попытке основать провинцию Св. Петра ниже Тибра. Республики Неаполь, Гаэта, Амальфи, которые могли бы, возможно, соперничать с Миланом, Генуей и Флоренцией, были подчинены руке господина. Короче говоря, норманнам Италия была обязана тем королевством Обеих Сицилий, которое составляло треть ее политического баланса и которое стало причиной всех ее самых серьезных революций.

[105] Король Рожер на мозаиках церкви Марторана в Палермо облачен в далматику и получает корону из рук Христа.

Рожер, младший из семьи Отвилей и основатель Сицилийского королевства, своим неукротимым духом и здравым умом показал, что энергия его отца не иссякла. Каждый из сыновей Танкреда был, физически говоря, шедевром, а последний был лучшим творением из всех. Этот Рожер, прозванный Великим Графом, породил второго Рожера, первого короля Сицилии, чей сын и внук, оба по имени Вильгельм, правили по очереди в Палермо. С ними прямая линия дома Отвилей пресеклась. Казалось, что энергия и плодовитость рода были исчерпаны усилиями первых трех поколений. Констанция, наследница семьи, вышедшая замуж за Генриха VI и родившая императора Фридриха II, была дочерью короля Рожера и, следовательно, третьим поколением потомков Танкреда. Черпая свою кровь более непосредственно из родительского корня, она таким образом передала принцам рода Гогенштауфенов энергию своих норманнских предков в неизменном виде. Это было обстоятельство немалого значения в истории Европы. На свирепый и дерзкий швабский корень были привиты настойчивость, хитрость, гибкость норманнских авантюристов. Юный Фридрих, будучи достаточно сильным и тонким, чтобы противостоять миру в одиночку, был настолько изысканно закален смешанными чертами своего происхождения, что получил лоск восточного образования, не став при этом изнеженным. Призванный управлять делами Германии, править Италией, бороться с Папством и решать силой оружия и договорами великий восточный вопрос своего времени, Фридрих, космополит с колыбели, был равен этой задаче. Если бы Европа была готова, Возрождение началось бы с его правления, и всемирная империя, если не политического управления, то интеллектуальной культуры, могла бы быть прочно установлена.

О внешности норманнских вождей — их светлых волосах, ясных глазах и широких плечах — мы много слышим от хронистов. Один тщательно изученный портрет послужит тому, чтобы ярко представить нам весь этот род. Боэмунд, князь Тарентский, сын Роберта Гвискара и двоюродный брат Танкреда Монферратского, был описан Анной Комниной, которая видела его при дворе своего отца во время первого Крестового похода: «Ни среди нашего народа (греков), ни среди иностранцев в наш век нет человека, равного Боэмунду. Его присутствие ослепляло глаза, как его репутация — воображение. Он был на локоть выше самого высокого из известных людей. В талии он был тонок, но широк в плечах и груди, не будучи при этом ни слишком худым, ни слишком толстым. Его руки были сильны, кисти полны и велики, ноги тверды и устойчивы. Он немного сутулился, но лишь по привычке, а не из-за какой-либо деформации. Он был светловолос, но на его щеках была приятная смесь киновари. Его волосы не спадали на плечи по обычаю варваров, а были подстрижены выше ушей. Его глаза были голубыми, полными гнева и свирепости. Его ноздри были велики, поскольку, имея широкую грудь и большое сердце, его легкие требовали необычного количества воздуха, чтобы умерять жар его крови. В его красивом лице было что-то нежное и смягчающее, но рост и свирепость его взгляда имели в себе что-то дикое и ужасное. Он был более страшен в своих улыбках, чем другие в своей ярости». Когда мы читаем это описание, вспоминая романтику предков Боэмунда и его собственную жизнь, мы не удивляемся рыцарским сказаниям. Те «рыцари Логреса и Лионесса, Ланселот, Пеллеас или Пелленор», чьими приключениями развлекались в часы досуга наши смугловолосые великолепные Плантагенеты, становятся реальностью. Мужественная красота, описанная византийской принцессой словами, которые, кажется, выдают более чем обычный интерес к ее красивому врагу, была наследственной в доме Отвилей. Они передали ее последним представителям династии Гогенштауфенов, Манфреду и Конрадину, и королю Энцо, чьи длинные золотые волосы спадали с плеч до луки седла, когда он въезжал пленником в Болонью.

История норманнского завоевания рассказана двумя хронистами — Вильгельмом Апулийским, который получил свои материалы от Роберта Гвискара, и Годфри Малатеррой, который записал устное повествование Рожера. Таким образом, мы обладаем тем, что равносильно личным мемуарам норманнских вождей. Тем не менее, завеса легендарной романтики скрывает первое появление скандинавских воинов на сцене истории. Вильгельм Апулийский рассказывает, как во время паломничества к святилищу Св. Михаила на Монте-Гаргано к неким рыцарям из Нормандии обратился незнакомец внушительного вида, который убедил их обнажить мечи в споре ломбардских городов Южной Италии против греков. Этим человеком был Мело из Бари. Было ли его приглашение передано столь театрально или нет, вероятно, что норманны впервые познакомились с Апулией во время паломничества к итальянской горе Михаила; и несомненно, что Мело, которого мы смутно видим как патриота с широкими взглядами и несгибаемой стойкостью, снабдил их оружием и лошадьми, набрал войска в Салерно и Беневенто, чтобы помочь им, и направил их против греков. Это произошло в 1017 году. Двенадцать лет спустя мы находим город Аверса, построенный и занятый норманнами под контролем их графа Райнульфа; в то время как другой отряд, возглавляемый Ардуином, ломбардцем из Милана, жил на широкую ногу за счет страны, продавая свои услуги византийским грекам. В анархии Южной Италии той эпохи, когда угасающая Восточная империя ослабляла свою хватку над апулийскими провинциями, когда Папство начинало поднимать голову после позора Феодоры и Мароции, а ломбардская власть медленно растворялась на своих непрочных основаниях, норманнские авантюристы проводили политику, которая, как бы она ни менялась, была неизменно выгодной для них самих. На чьей бы стороне они ни сражались, они заботились о том, чтобы прибыль от войны доставалась их собственной колонии. Как бы они ни ссорились между собой, они всегда выступали единым фронтом против общего врага. И такова была их репутация на поле боя, что самые закаленные странствующие солдаты всех наций присоединялись к их знамени. Так случилось, что когда Ардуин и его норманны помогли Маниаку вырвать восточные районы Сицилии у мавров, они вернулись, после оскорбления, нанесенного греческим генералом, чтобы протянуть руку дружбы Райнульфу и его норманнам из Аверсы. «Зачем вам оставаться здесь, как крысе в норе, когда с нашей помощью вы могли бы править этими плодородными равнинами, изгнав женщин в доспехах, которые охраняют их?» Соглашение Ардуина и Райнульфа легло в основу будущей норманнской власти. Их роты объединили силы. Мельфи был выбран центром их федерального правительства. Объединенная норманнская колония избрала двенадцать вождей или графов с равными полномочиями; и с тех пор они думали только о консолидации своего господства над выродившимися народами, которые до сих пор пытались использовать их оружие. Гений их расы и эпохи, однако, был неблагоприятен для федераций. Вскоре проявил себя самый способный человек среди них, истинный король по праву личной энергии и умственной хитрости. Именно в этот момент дом Отвилей поднялся до высоты своей романтической судьбы. Вильгельм Железная Рука был провозглашен графом Апулии. Двое его братьев сменили его на том же посту. Его сводный брат, Роберт Гвискар, заключил в тюрьму одного папу, [106] Льва IX, и вырвал у другого, Николая II, титул герцога Апулии и Калабрии. С помощью своего младшего брата Рожера он постепенно завершил завоевание Италии ниже Тибра, а затем обратился к задаче покорения Сицилии. Папство, неспособное противостоять военной мощи норманнов, разрывалось между ревностью к их растущему значению и желанием использовать их в своих интересах. [107] Искушение использовать этих сыновних пиратов в качестве орудия для возвращения Сицилии в лоно Церкви было слишком сильным, чтобы ему противостоять. Несмотря на многие приливы и отливы политики, благосклонность, которую папы оказывали норманнам, позолотила мощь и хитрость авантюристов показным блеском признанной святости. Время могло прийти для того, чтобы отбросить этих могущественных союзников и присоединить их завоевания к достоянию Св. Петра. Тем временем ничего не стоит раздавать то, что тебе не принадлежит, особенно когда благодаря этому постепенно формируется право на владение. Так рассуждали папы. Роберт и Рожер отправились со знаменами, освященными Римом, чтобы покорить остров греков и мавров.

[106] Норманнам везло с папами. Король Рожер захватил Иннокентия II в Сан-Джермано в 1139 году и получил от него подтверждение всех своих титулов.

[107] Даже великий Гильдебранд колебался в своей политике по отношению к Роберту Гвискару. Собрав армию с помощью графини Матильды в 1074 году, он отлучил Роберта от церкви и начал против него войну. Роберт оказался сильнее его в силе и хитрости; и Гильдебранду пришлось подтвердить его титул герцога и назначить его рыцарем Св. Петра в 1080 году. Когда Роберт изгнал императора Генриха IV из Рима и сжег город Целий, Гильдебранд удалился со своим грозным защитником в Салерно и умер там в 1085 году. Роберт и оба Рожера были добрыми сыновьями Церкви, заслуживающими титулов «Ужас неверных», «Меч Господень, извлеченный из ножен Сицилии», до тех пор, пока им позволяли преследовать свои собственные планы империи. Они уважали особу папы и его владения в Беневенто; они были щедры в пожертвованиях церквям и аббатствам. Но они не позволяли своему благочестию мешать своим амбициям.

Лавры этого завоевания, по смелости сравнимого лишь с достижениями Кортеса и Писарро, принадлежат Рожеру. Правда, после падения династии Кельбитов Сицилия была потрясена анархией и деспотизмом, мелкими распрями принцев и партийных лидеров, а в некоторой степени и вторжением Маниака. Тем не менее, при приближении Рожера с горсткой норманнских рыцарей «остров был защищен», если процитировать энергичную фразу Гиббона, «до самой кромки воды». Несколько лет он был вынужден довольствоваться набегами и грабительскими экспедициями, делая Мессину, которую он отвоевал у мавров с помощью их христианских крепостных и вассалов, базой своих операций и время от времени отступая через Фаро с добычей в Реджо. Мусульмане никогда полностью не покоряли северо-восточные нагорья Сицилии. Удовлетворившись оккупацией всей западной и южной частей острова, прочным утверждением своего правительства в Палермо, разрушением Сиракуз и созданием военного форта на высотах Кастро-Джованни, они несколько пренебрегли христианским населением Валь-Демоне. Таким образом, ключ к Сицилии с итальянской стороны попал в руки захватчиков. Из Мессины Рожер продвинулся через Раметту и Ченториби к Троине, горному городу, возвышающемуся над уровнем моря, откуда открывается вид на торжественную сине-черную пирамиду Этны. Там он разместил гарнизон в 1062 году, через два года после своего первого вторжения на остров. Интервал был заполнен маршами и контрмаршами, высадками в долине Катании и поспешными экспедициями вплоть до Агридженто на южном побережье. Одна великая битва зафиксирована под стенами Кастро-Джованни, когда шестьсот норманнских рыцарей, как говорят хронисты, сразились с пятнадцатью тысячами арабской конницы и ста тысячами пехотинцев. Как бы ни было велико преувеличение этих цифр, несомненно, что христиане в тот день сражались в ужасных условиях, и что все красноречие Рожера, который воздействовал на их фанатизм в своей речи перед битвой, было необходимо, чтобы поднять их мужество до предела. Сцена последовавшего великого разгрома сарацин во всех отношениях достойна памяти. Кастро-Джованни, древняя Энна греков и римлян, стоит на вершине крутой горы, в двух тысячах футов над равниной, волнующейся от хлебов. Сестринская высота, Калашибетта, поднятая почти на ту же высоту, охраняет ту же долину; и с их вершин видна вся Сицилия. Здесь в старые времена Деметра со своего храма, построенного на скале, могла обозревать обширные участки холмов и долин, спускающихся к морю и повсюду волнующихся от урожая. Воспетая долина и озеро Энны [108] сейчас являются пустынным серным районом, лишенным красоты, без цветов, которые могли бы искусить Прозерпину. Тем не менее, пейзаж исключительно благороден из-за своей широты — голые, обнаженные холмы, простирающиеся во всех направлениях к морю, которое опоясывает Сицилию — пик, поднимающийся над пиком, и увенчанные городами орлиные гнезда над гнездами — в то время как Этна, увенчанная снегом и пурпурная от особого цвета своей угольно-черной лавы, видимой сквозь пронизанный светом воздух, спит далеко внизу под короной облаков. На хлебных полях в центре этого пейзажа полчища неверных были разбиты наголову горсткой христианских воинов. Тем не менее, победа отнюдь не была решающей. Сарацины роились вокруг норманнской крепости Троина; где во время суровой зимы Рожер и его молодая жена, Юдифь Эврё, которую он полюбил в Нормандии и которая отправилась к нему, чтобы выйти замуж посреди грохота битв, имели лишь один плащ, чтобы защитить их обоих от холода. Путешественник, который даже в апреле испытал холод высоко расположенной сицилийской деревни, не будет склонен смеяться над трудностями, раскрытыми этим маленьким инцидентом. И все же норманны, все до единого, были стойкими. Победа над их противниками весной дала им мужество продвинуть свое оружие до реки Гимера и за Симето, в то время как поражение пятидесяти тысяч сарацин четырьмя сотнями норманнов при Черами открыло путь, наконец, к Палермо. Читая об этих сражениях, мы вспоминаем, как Гелон поразил своих пунических врагов на Гимере, а Тимолеон выстроил греков по десять против тысяч карфагенян на Кримисе. Поля сражений едва изменились; комбатанты так же неравны и представляют аналогичные расы. Это все еще борьба немногих героических европейцев против орд Азии. В битве при Черами говорят, что Св. Георгий сражался, видимый всеми, верхом на коне перед христианским отрядом, подобно тому ширококрылому рыцарственному архангелу, которого Спинелло Аретино изобразил рядом с Сант-Эфезо в гуще людей на стенах Пизанского Кампо-Санто.

[108] Описание Энны Цицероном до сих пор точно: «Энна расположена в очень высоком и открытом месте, на вершине которого находится плато и неиссякаемый запас источников. Все место отрезано от доступа и обрывисто». Но когда он продолжает говорить: «многие рощи и озера окружают ее и роскошные цветы круглый год», мы не можем с ним согласиться. Единственное качество, которое Энна не утратила, — это неприступный характер ее скал. Несколько тополей и терновник — все, что осталось от ее лесов. Если бы мы не знали, что миф о Деметре и Персефоне был поэмой о посеве и жатве, мы могли бы поддаться искушению, сидя на скалах Кастро-Джованни и глядя на озеро, вообразить, что в старые времена деревня, зависящая от Энны и поэтому называемая ее дочерью, могла занимать место озера, и что эта деревня могла быть поглощена землей в результате вулканической деятельности, которая создала эту впадину. Тогда люди сказали бы, что Деметра потеряла Персефону и тщетно искала ее по всем городам Сицилии: и если бы это случилось весной, Персефону вполне могли бы считать собиравшей цветы в то время, когда Аид забрал ее к себе. Так легко и в то же время так опасно рационализировать легенду.

Захват Палермо стоил норманнам еще восьми лет, часть из которых была потрачена, согласно их национальной тактике, на грабительские экспедиции, часть — на подчинение Катании и других районов, часть — на блокаду столицы с моря и суши. После падения Палермо Рожеру оставалось лишь подчинить своей власти разрозненные города — Таормину, Сиракузы, [109] Агридженто и Кастро-Джованни. Последняя и самая сильная твердыня сарацин пала в его руки из-за предательства Ибн-Хамуда в 1087 году, и таким образом, после тридцати лет непрерывных усилий, два брата смогли наконец разделить остров между собой. Львиная доля, как и полагалось, досталась Рожеру, который именовал себя Великим Графом Сицилии и Калабрии. В 1098 году Урбан II, политик школы Клюни, который хорошо понимал масштаб плана Гильдебранда по подчинению Европы Римскому двору, вознаградил Рожера за его рвение в служении Церкви титулом Наследственного Апостольского Легата. Великий Граф теперь был наравне с самыми могущественными монархами Европы. Богатством он превосходил всех; так что он смог выдать одну дочь за короля Венгрии, другую — за Конрада, короля Италии, третью — за Раймонда, графа Прованса и Тулузы, наделив их всех императорской щедростью.

[109] В этой осаде, как и в осаде афинян и сарацин в 878 г. н.э., решающие сражения происходили в большой гавани.

Здоровый и энергичный, он прожил долгую жизнь до семидесяти лет; когда он умер в 1101 году, он оставил двух сыновей от своей третьей жены, Аделаиды. Рожер, младший из двух, которому суждено было сменить отца и (после смерти своего двоюродного брата Вильгельма, герцога Апулии, в 1127 году) объединить Южную Италию и Сицилию под одной короной, был всего четырех лет от роду, когда умер Великий Граф. Унаследовав всю доблесть и интеллектуальные качества своей семьи, он поднялся до еще более высокого почета, чем его предшественники. В 1130 году он принял стиль короля Сицилии, несомненно, с политической целью произвести впечатление на своих мусульманских подданных; и девять лет спустя, когда он взял Иннокентия в плен в Сан-Джермано, он вырвал у полусогласного понтифика подтверждение этого титула, а также инвеституру Апулии, Калабрии и Капуи. Степень его власти записана в строке, выгравированной на его мече:—

Appulus et Calaber Siculus mihi servit et Afer.

Король Рожер умер в 1154 году и завещал свои королевства сыну Вильгельму, прозванному Злым; который, в свою очередь, оставил их Вильгельму, прозванному Добрым, в 1166 году. Второй Вильгельм умер в 1189 году, передав свои владения по завещанию Констанции, жене швабского императора. Эти два Вильгельма, последние из норманнских монархов Сицилии, были не совсем недостойны своего норманнского происхождения. Вильгельм Злой мог пробудиться от лени своего сераля, чтобы возглавить армию; Вильгельм Добрый, хотя и слабый во внешней политике и не будучи полководцем, управлял государством с милосердием и мудростью.

Сицилия при норманнах представляла собой зрелище удивительно гибридной цивилизации. Христиане и норманны, перенимая привычки и впитывая культуру своих мусульманских подданных, правили смешанным населением из греков, арабов, берберов и итальянцев. Языком принцев был французский; языком христиан на их территории — греческий и латынь; языком их магометанских подданных — арабский. В то же время скандинавские султаны Палермо не переставали играть активную роль в делах Европы, как гражданских, так и церковных. Дети викингов, хотя и проводили свой досуг в гаремах, осуществляли, как наследственные легаты Святого Престола, особую юрисдикцию в Церкви Сицилии. Они раздавали бенефиции духовенству и принимали митру и далматику вместе со скипетром и короной как символы своей власти как в Церкви, так и в Государстве. Как следствие этого смешения национальностей на Сицилии, мы находим французских и английских церковников [110], смешивающихся при дворе с мавританскими вольноотпущенниками и восточными одалисками, апулийских капитанов, братающихся с греческими корсарами, еврейских врачей, состоящих при особе принца, и арабских поэтов, красноречивых в его восхвалениях. Сами деньги, которыми Рожер субсидировал своих итальянских союзников, были отчеканены с куфическими буквами [111], и есть основания полагать, что упрек Фридриху в том, что он фальшивомонетчик, возник из-за того, что он принял восточный способ покрытия медных монет, чтобы они сошли за серебряные. Командующий флотами Рожера и его главный государственный министр именовался, согласно восточному обычаю, Эмир или Аммиральо. Георгий Антиохийский, который бороздил берега Африки, Мореи и Черного моря на его службе, был христианином Греческой церкви, который ранее занимал финансовую должность при Темине, принце Мехдии. Рабочими на его шелковых фабриках были рабы из Фив и Коринта. Пажами его дворца были сицилийские или африканские евнухи. Его грамоты составлялись на арабском, а также на греческом и латинском языках. Его ювелиры гравировали грубые драгоценные камни Востока христианскими девизами на семитских языках. [112] Его архитекторы были мусульманами, которые адаптировали свой родной стиль к требованиям христианского ритуала и начертали на стенах соборов католические легенды на куфическом языке. Преобладающей характеристикой Палермо был ориентализм. Религиозная терпимость была распространена на мусульман, так что две веры, христианская и магометанская, процветали бок о бок. Сарацины имели свои кварталы в городах, свои мечети и школы, а также кадиев для отправления мелкого правосудия. Французские и итальянские женщины в Палермо переняли восточные фасоны одежды. Управление законом и государством велось по восточным принципам. Ни в чем мусульмане не проявили большего гения, чем в своей системе внутреннего государственного управления. Граф Рожер нашел машину налогообложения в полном рабочем состоянии, чиновников, знакомых с ресурсами страны, книги и графики, составленные на принципах строжайшей точности, — фактически, целую бюрократию, готовую к его использованию. Применяя эту машину, он стал богатейшим властителем в Европе в то время, когда северные монархи зависели от феодальных податей и ненадежных доходов от коронных земель. Таким же образом сарацины завещали норманнам придворную систему, которую они, в свою очередь, унаследовали от принцев Персии и по примеру Константинополя. Рожер счел удобным продолжить организацию пажей, камергеров, привратников, секретарей, визирей и мастеров гардероба, каждый из которых был наделен некоторой государственной властью в соответствии со своим рангом, что ограничивало управление восточным королевством стенами дворца. [113] В Палермо Европа увидела первый пример двора, не совсем непохожего на тот, которым впоследствии стал Версаль. Интриги, которые угрожали трону и свободе Вильгельма Злого и которые запутывали политику Вильгельма Доброго, были придворными заговорами того рода, который был достаточно обычен в Константинополе. В этой придворной жизни люди литературы и эрудиции играли первую роль за три столетия до того, как Петрарка научил принцев Италии уважать перо поэта.

[110] Англичанин Гуалтерио Оффамилио, или Уолтер Милльский, архиепископ Палермо во время правления Вильгельма Доброго, своими интригами способствовал браку между Констанцией и Генрихом VI. Ричард Палмер в то же время был епископом Сиракуз. Стефан де Ротру, француз из рода графов Перш, предшествовал Уолтеру Милльскому на архиепископской кафедре Палермо.

[111] Говорят, что солдаты Фридриха Барбароссы говорили римлянам: «Возьмите это немецкое железо в обмен на арабское золото. Эту плату дает вам ваш господин, и вот как франки завоевывают империю». — Амари, том III, стр. 468.

[112] Вышитая тюбетейка Констанции Арагонской, жены Фридриха II, в ризнице собора в Палермо сделана из золотых нитей, густо усыпанных жемчугом и драгоценными камнями — необработанными сапфирами и карбункулами, среди которых можно заметить красный сердолик, выгравированный по-арабски с такой фразой: «Во Христа, Бога, я возлагаю свою надежду».

[113] Арабский титул Каид, который первоначально давался младшему капитану гвардии, приобрел широкое значение при норманнском дворе. Латинизированный как gaytus и грецизированный в форме κάιτος, он часто встречается в хрониках и дипломах для обозначения высокого государственного министра. Маттео Аджелло, который оказывал столь мощное влияние на политику Вильгельма Доброго, возглавляя мусульманскую и национальную партию против великих церковников, которые интриговали, чтобы втянуть Сицилию в запутанные сети европейской дипломатии, был Каидом. Маттео поддерживал дело Танкреда, Уолтер Милльский поддерживал дело немцев во время войны за наследство, которая последовала после смерти Вильгельма. Бароны королевства должны были выстроиться под этими двумя лидерами — до такой степени государственные дела на Сицилии были в руках придворных и церковников.

Король Рожер, о котором придворный географ Идриси пишет, что «он спал больше, чем любой другой человек бодрствовал», был окружен в часы своего досуга, под пальмовыми рощами Фавары, музыкантами, историками, путешественниками, математиками, поэтами и астрологами восточного воспитания. По его приказу «Оптика» Птолемея была переведена на латынь с арабского. Пророчества Эритрейской сивиллы были сделаны доступными таким же образом. Его уважение к оккультным наукам было доказано тем, что он выкопал кости Вергилия из их места упокоения в Позилиппо и поместил их в Кастель-дель-Ово, чтобы иметь доступ через некромантию к духу римского волшебника. Можно вспомнить мимоходом, что Палермо в одной из своих мечетей уже держал подвешенными между землей и небом предполагаемые реликвии Аристотеля. Таковы были святые современной культуры на ее ранней заре. В то время как Венеция грабила Александрию, похищая тело Св. Марка, Палермо и Неаполь поместили себя под покровительство философа и поэта. Но величайшим литературным трудом Рожера было составление трактата по всеобщей географии. Пятнадцать лет были посвящены этой задаче; и рукопись на арабском языке, составленная философом Идриси, появилась всего за шесть недель до смерти короля в 1154 году. Эта книга, названная «Книга Рожера, или Развлечение того, кто любит совершать кругосветное путешествие», была основана на предыдущих трудах двенадцати географов, классических и мусульманских. Но стремясь к большей точности, чем та, что могла быть получена путем простого литературного компилирования, Рожер приказал собрать паломников, путешественников и купцов всех стран для конференции и допроса перед ним. Их отчеты были просеяны и сопоставлены. Идриси держал перо, пока Рожер задавал вопросы. Измерения и расстояния тщательно сравнивались; и был сконструирован огромный серебряный диск, на котором были очерчены все моря, острова, континенты, равнины, реки, горные хребты, города, дороги и гавани известного мира. Текст содержал пояснительное описание этой карты с таблицами продуктов, привычек, рас, религий и качеств, как физических, так и моральных, всех климатов. Драгоценный металл, на котором была нарисована карта, стал причиной ее гибели, и География осталась в библиотеках арабских ученых. Тем не менее, это был один из первых великих опытов практического исследования и методической статистики, в который гений скандинава и араба внес свою лепту. Арабы, благодаря своим примитивным кочевым привычкам, потребностям своей системы налогообложения, своей склонности к астрологии, своему опыту паломников, купцов и странствующих поэтов, были специально квалифицированы для труда географического исследования. Рожер привнес безграничное любопытство и неугомонную энергию своего скандинавского темперамента, королевский всеобъемлющий интеллект своей расы и авторитет принца, который был достаточно могущественным, чтобы принудить к службе квалифицированных сотрудников.

Архитектурные работы норманнов в Палермо обнаруживают то же господство арабской культуры. Сан-Джованни-дельи-Эремити с его низкими белыми округлыми куполами — это не что иное, как маленькая мечеть, адаптированная к обрядам христиан. [114] Загородные дворцы Зиза и Куба, построенные двумя Вильгельмами, сохраняют свой древний мавританский характер. Стоя под сводчатыми арками зала Зизы, сквозь которые течет фонтан в обрамлении резного мрамора, и глядя на пейзаж с его открытого портика, нам нужно лишь воссоздать в воображении зеленые сады и апельсиновые рощи, где светловолосые норманны коротали свои часы среди чернооких одалисок и грациозных поющих мальчиков из Персии. Среди дикого сплетения оливковых и лимонных деревьев, заросших алыми страстоцветами, павильон Кубола, построенный из тесаного камня и открытый с каждой из своих четырех сторон, до сих пор стоит почти так же, как он стоял, когда Вильгельм II прохаживался среди цветов из своего дворца Куба, чтобы насладиться свежестью вечера у своего фонтана. Виды со всех этих сарацинских вилл на плодородную долину Золотого Рога, башни Палермо, горы и далекое море невыразимо восхитительны. Когда дворцы были новыми — когда позолота и фрески все еще сияли на их сотовых потолках, когда их мозаики мерцали в полуденных сумерках, а их янтарная кладка была погружена в тень сосен и пальм, и прохладный звук ручьев создавал музыку в их дворах и садах, они, должно быть, вполне заслуживали своих арабских названий «Сладкие воды», «Слава» и «Рай земной».

[114] Предание гласит, что набат этой церкви послужил в Палермо сигналом к началу резни, известной как «Сицилийская вечерня».

[115] Но истинное великолепие Палермо, то, что делает этот город одним из самых славных на юге, следует искать в его церквях — в мозаиках Палатинской капеллы, основанной королем Рожером, в обширных нефах и монастырских дворах Монреале, воздвигнутых королем Вильгельмом Добрым по настоянию его канцлера Маттео, в соборе Палермо, заложенном Оффамилио, и в Марторане, освященной адмиралом Георгием. Эти триумфы церковной архитектуры, отнюдь не теряющие своего величия от того, что их невозможно свести к правилам или отнести к какому-либо одному стилю, были созданы сарацинскими строителями при содействии византийских, итальянских и норманнских мастеров. Гений латинского христианства определил базиликальную форму собора Монреале. Его бронзовые двери были выкованы мастерами из Трани и Пизы. Стены были украшены мозаиками Константинополя. Деревянная резьба крыши и узоры из порфира, серпентина, стекла и смальты, покрывающие всю ее поверхность, были выполнены восточными декораторами. Норманнские скульпторы добавили свои «зубчатые» и шевронные орнаменты к обрамлению порталов; греки, французы и арабы, возможно, по очереди прикладывали свое мастерство к бесчисленным украшениям капителей монастырского двора. «Подобного которому храма, — сказал Луций III в 1182 году, — не воздвигал ни один король с древних времен, и такой, который должен внушать всем людям восхищение». Эти слова остаются буквально и решительно верными. Другие соборы могут превосходить Монреале по возвышенности, простоте, объему, прочности или единству замысла. Но ни один не может превзойти его в той странной романтике, которой наделяет его память о множестве его создателей. Ни один также не может сравниться с ним в богатстве и славе, в великолепии тысячи декоративных элементов, подчиненных одной главенствующей мысли. «Очевидно, — пишет Фергюссон в своей «Истории архитектуры», — что все архитектурные особенности здания были в глазах строителей подчинены мозаичным украшениям, которые покрывают каждую часть интерьера и, по сути, являются славой и гордостью здания, и одни лишь они дают ему право считаться одним из прекраснейших средневековых храмов». Вся христианская история изображена в этой серии мозаик; но при первом входе внимание приковывает лишь один образ. Полукупол восточной апсиды над главным алтарем целиком заполнен гигантской поясной фигурой Христа. Он поднимает правую руку для благословения, а левой держит открытую книгу, на которой по-гречески и по-латыни написано: «Я есмь Свет миру». Его лик скорее торжественен и суров, чем кроток или полон сострадания; а вокруг Его нимба идет надпись: Ιησους Χριστος 'ο παντοκράτωρ. Ниже, в меньшем масштабе, расположены архангелы и Матерь Господа, держащая Младенца на коленях. Таким образом, Христос дважды появляется на этой стене: один раз как Всемогущая Мудрость, Слово, через которое все начало быть, и другой раз как Бог, соизволивший принять плоть и обитать с людьми. Величественный образ верховного Божества, кажется, наполняет своим единственным влиянием и доминирует над всем зданием. Дом со всей его славой принадлежит Ему. Он обитает там, подобно Афине в своем Парфеноне или Зевсу в своем олимпийском храме. Слева и справа на каждом квадратном дюйме собора сияют мозаики, изображающие историю отношений Бога с человеческим родом, начиная с Сотворения мира, вместе с теми ангельскими существами и святыми, каждый из которых в своей мере символизирует особую добродетель, дарованную человечеству. Стены храма, таким образом, являются открытой книгой истории, богословия и этики, доступной для прочтения всем людям.

[115] Маттео д'Аджелло убедил Вильгельма основать архиепископство в Монреале, чтобы досадить своему сопернику Оффамилио.

Превосходство мозаики над фреской в качестве архитектурного дополнения в столь гигантском масштабе очевидно в Монреале с первого взгляда. Долговечность великолепия и сияющая насыщенность тонов — все на стороне мозаики. Их истинный соперник — витраж. Драгоценные церкви юга созданы для демонстрации цветных поверхностей, освещенных солнечным светом, падающим на них из узких окон, точно так же, как храмы севера — например, Реймсский или Ле-Манский соборы — построены для пропускания света через пеструю среду прозрачных оттенков. Расписные окна северного собора находят свое истинное соответствие в мозаиках юга. Готический архитектор стремился получить наибольшую площадь полупрозрачной поверхности. Византийский строитель направлял свое внимание на то, чтобы обеспечить ровно столько света, сколько необходимо для освещения его сверкающих стен. Сияние северной церкви было подобно сиянию цветов, закатных облаков или драгоценных камней. Слава южного храма была славой приглушенного золота и великолепного шитья. Северу требовался острый блеск как контраст внешней серости. Юг находил отдых от полуденного зноя и сияния в этих сумрачных великолепиях. Таким образом, христианство, как юга, так и севера, украшало свои святилища цветом. Не так язычество Эллады. У греков цвет, хотя и использовался в архитектуре, был строго подчинен скульптуре; тонированный и измененный в соответствии с рассчитанной гармонией с реальной природой, он не создавал, как в христианской церкви, мир по ту сторону мира, рай сверхчувственного экстаза, а оставался в пределах познаваемого. Свет, падающий на изваянные формы богов и героев, омывающий четкие колонны и резкие барельефы простым блеском, был достаточен для фебовых обрядов Эллады. Хотя мы знаем, что красный, синий, зеленый цвета и позолота использовались для подчеркивания профилировки греческих храмов, ни мрачная слава мозаик, ни украшенные драгоценностями узоры витражей не требовались для того, чтобы настроить души эллинских верующих на благочестие.

Менее обширная, чем Монреале, но даже более прекрасная, поскольку очарование мозаики возрастает по мере того, как поверхность, которую она покрывает, можно сравнить с внутренним убранством шкатулки, — это Палатинская капелла в королевском дворце в Палермо. Здесь, опять же, весь дизайн и орнамент — арабо-византийские. Сарацинские паруса с куфическими надписями покрывают богато расписанный потолок нефа. Своды апсид и стены покрыты мозаиками, в которых библейская история, от голубя, парящего над Хаосом, до жития святых Петра и Павла, получает грандиозное, хотя и формальное воплощение. Под мозаиками расположены плиты серого мрамора, окаймленные и разделенные изящными узорами из вставок стекла, напоминающими драпировку с богато вышитой бахромой. Пол инкрустирован кругами из серпентина и порфира, заключенными в белый мрамор и окруженными извилистыми лентами александрийской работы. Некоторые из этих узоров ограничены пятью тонами: красным, зеленым, белым, черным и бледно-желтым. Другие добавляют бирюзово-синий, изумрудный, алый и золотой. Ни один квадратный дюйм поверхности — пол, крыша, стены или купол — не свободен от изысканной работы с драгоценными мраморами. Рядом с кафедрой стоит канделябр причудливого дизайна, сочетающий изображения львов, пожирающих людей и зверей, журавлей, цветов и крылатых гениев. Лампы из чеканного серебра свисают с потолка. Купол сияет гигантскими архангелами, расположенными кольцом под верховной фигурой и ликом Христа. Некоторые церкви Равенны, возможно, исторически интереснее, чем этот маленький шедевр мозаичного искусства. Но ни одна не столь богата деталями и не обладает столь лучистым эффектом. Ее следует увидеть ночью, когда лампы зажигаются пирамидой вокруг гробницы мертвого Христа в Великий четверг, когда частичные отблески падают на рыжеватое золото арок и ложатся на профиль священника, декламирующего на беглом итальянском языке перед слушающей толпой.

[115] Таковы лишь немногие из памятников, которые до сих пор остаются свидетельством того, какой была смешанная культура норманнов, сарацинов, итальянцев и греков в Палермо. В подобных сценах проходила юность Фридриха II — ибо в конце, рассуждая о Палермо, мы неизбежно возвращаемся к императору, который унаследовал от своего немецкого отца амбиции Гогенштауфенов, а от своей норманнской матери — прекрасные земли и восточные традиции Сицилии. Странная история Фридриха — интеллект восемнадцатого века, родившийся не в свое время, космополитический дух в эпоху Людовика Святого, крестоносец, беседовавший с мусульманскими мудрецами на пороге Гроба Господня, султан Лучеры [116], преследовавший патаренов, в то же время уважая суеверия сарацинов, помазанный преемник Карла Великого, который возил свой гарем на поля сражений Ломбардии и натравливал неверных на провинции наместника Христа, — была бы необъяснима, если бы Палермо до сих пор не являл во всех своих памятниках тот genius loci, который питал духовно этого феникса среди королей. От своих мусульманских учителей Фридрих почерпнул философию, которой он придал популярность в Европе. От своих арабских предшественников он перенял искусство внутреннего управления и финансов, которое передал князьям Италии. Подражая восточным дворам, он ввел практику стихосложения, что дало первый импульс итальянской литературе. Его великий визирь Пьеро делле Винье подал пример Петрарке не только тем, что сочинил первый сонет на итальянском языке, но и тем, что показал, до какой высоты может подняться человек низкого происхождения, секретарь, сведущий в искусстве и праве. Одним словом, рвение к свободным наукам, роскошь жизни, религиозное безразличие, бюрократическая система государственного управления, которые знаменуют эпоху итальянского Возрождения, нашли свое первое проявление в лоне Средневековья именно во Фридрихе. В то время как наш король Иоанн подписывал Великую хартию вольностей, Фридрих уже прожил достаточно долго, чтобы понять, по крайней мере в общих чертах, что означает дух современной культуры. [117] Это правда, что так называемое Возрождение последовало медленно и извилистыми путями после смерти Фридриха. Церковь одержала полную победу над его семьей и преуспела в искоренении цивилизации Сицилии. И все же слава императора, который передавал вопросы скептической философии арабским мудрецам, который фамильярно беседовал с литераторами, который любил великолепие и понимал искусство утонченной жизни, пережила его надолго и в Италии. Его власть, его богатство, его широта души и высокие стремления стали темой многих сказаний и поэм. Данте помещает его в ад среди ересиархов; и поистине блеск его предполагаемого неверия нашел ему немало последователей. И все же Данте датировал расцвет итальянской литературы периодом процветания сицилийского двора. Неортодоксальность Фридриха не стала препятствием для его интеллектуального влияния. Более, чем кто-либо другой в средневековье, он способствовал, пусть даже как память о могучем имени, прогрессу цивилизованного человечества.

[116] Карл Анжуйский дал это прозвище Манфреду, который продолжал сицилийско-норманнскую традицию. Фридрих, здесь можно упомянуть, переселил своих сарацинских подданных из долины Мадзара в Лучеру в Капитанате. Он использовал их как верные войска в своих войнах с папами и проповедующими монахами. Ничто не показывает путаницу века в церковных и религиозных делах более любопытно, чем то, что Фридрих, который вел крестовый поход и освободил Гроб Господень, не только терпел религию мусульман, но и вооружил их против Главы Церкви. То, что мы склонны рассматривать как религиозные вопросы, в тот период на самом деле принадлежало к сфере политики.

[117] Любопытно отметить, что в этом 1215 году, в год подписания Великой хартии вольностей, Фридрих принял крест в Ахене.

Давайте попрощаемся и с Фридрихом, и с Палермо, этим центром сходящихся влияний, который был его колыбелью, в соборе, где он покоится, собранный к отцам своим. Эта церковь, хотя ее богатый, обожженный солнцем желтый цвет [118] напоминает тон испанских зданий, не похожа ни на что, виденное где-либо еще. Здесь, даже больше, чем в Монреале, глаз поражает слияние стилей. Западные башни сгруппированы в нечто похожее на пучки колонн церквей Кана: окна представляют сарацинские арки: южный портик покрыт лиственными инкрустациями позднего и декоративного готического стиля: экстерьер апсиды сочетает арабские инкрустированные узоры черного и желтого цветов с греческой жимолостью: западная дверь добавляет норманнские «зубцы» и шевроны к сарацинскому «биллету». Нигде ни одна традиция не соблюдается твердо. Все колеблется и все же прекрасно — подобно незрелой эклектике культуры, которую сам Фридрих пытался утвердить в своих южных королевствах. Внутри нет такой гармонии смешанных голосов: все странные языки, которые говорят вместе снаружи, создавая музыку, в которой далекий Север, древняя Византия и утонченный Восток звучат каждый своей нотой, умолкают. Холодное безмолвие палладианского стиля царит там — простое, конечно, и величественное, но безжизненное, как и век, в который оно процветало.

[118] Почти все города имеют свой собственный отличительный цвет. Цвет Венеции — жемчужно-белый, намекающий на все оттенки в нежном ожидании, а цвет Флоренции — сдержанный коричневый. Палермо демонстрирует насыщенную желтую охру, переходящую в самом глубоком месте в оранжевый, а в самом светлом — в примуловый. Это тон почвы, обожженного солнцем мрамора и грубой тесаной кладки главных зданий. В Палермо нет ни ослепительной белизны Неаполя, ни той разноцветной градации оттенков, которая добавляет жизнерадостности величию Генуи.

И все же там, в боковой капелле у западной двери, стоят порфировые саркофаги, в которых покоятся кости Отвилей и их преемников. Там спит король Рожер — «Dux strenuus et primus Rex Siciliæ» — со своей дочерью Констанцией в ее пурпурном сундуке рядом с ним. Генрих VI, Фридрих II и Констанция Арагонская завершают группу, которая по интересу превосходит все надгробные памятники — даже гробницы Скалигеров в Вероне — за исключением, пожалуй, только статуй в нефе Инсбрука. Очень мрачны и величественны эти порфировые места упокоения принцев, рожденных в пурпуре, собранных здесь из столь далеких земель — со скалистых высот Гогенштауфена, из зеленых садов Котантена, с сухих холмов Арагона. Они спят, а века проходят мимо. Грубые руки вскрывают гранитные крышки их гробниц, чтобы найти пряди желтых волос и фрагменты императорских мантий, вышитых ястребами и оленями, которых любил королевский охотник. Церковь, в которой они лежат, меняется вместе с изменением вкуса в архитектуре и нравов последующих эпох. Но огромные каменные ковчеги остаются неподвижными, охраняя свой груз истлевающего праха под мрачными каменными балдахинами, которые смягчают солнечный свет, струящийся из окон капеллы.

СИРАКУЗЫ И ДЖИРДЖЕНТИ

Путешественнику на Сицилии постоянно напоминают о классической истории и литературе. Покачиваясь, возможно, на якоре в порту Трапани и гадая, когда же утомительный Либеччо отпустит его, он поневоле вспоминает, что здесь Эней учредил игры в честь Анхиза. Здесь Мнестей, Гиас, Сергест и Клоант состязались на своих галерах: на вон том маленьком острове ударил Кентавр; и это была скала, принявшая промокшего Менета:—

Ильи и лабентен Тевкри эт ризере натантем, / Эт сальсос ридент ревоментем пекторе флуктус.

Или пересекая ночью сломанный мост в громоздкой дилижансе, охраняемом пехотой с примкнутыми штыками, и гадая, на какой стороне оврага в засаде сидят разбойники, он внезапно вспоминает, что этот поток был древним Аликасом, границей между греками и карфагенянами, установленной в старину и ратифицированной Тимолеонтом после битвы при Кримисе. Среди голых серых холмов Сегесты его мысли возвращаются к той странной истории, рассказанной Геродотом о Филиппе, молодом воине из Кротона, чья красота была столь велика, что когда сегестийцы нашли его убитым среди своих врагов, они подняли тело, сожгли его на почетном костре и воздвигли храм героя над урной, хранившей его прах. Первый вид Этны заставляет нас воскликнуть вместе с Феокритом: Αιτνα ματερ εμά....πολυδένδρεος Αιτνα. Торжественные высоты Кастро-Джованни вызывают на наших устах строки Овидия:—

Haud procul Hennæis lacus est a moenibu altæ / Nomine Pergus aquæ. Non illo plura Caystros / Carmina cygnorum labentibus audit in undis. / Silva coronat aquas, cingens latus omne; suisque / Frondibus ut velo Phoebeos summovet ignes. / Frigora dant rami, Tyrios humus humida flores. / Perpetnum ver est.

Мы действительно тщетно ищем лиственное укрытие и пурпурные цветы, которые искушали Прозерпину. Место теперь бесплодно: два одиноких кипариса отмечают дорогу, которая спускается вниз от заброшенной серной шахты, а озеро явно является кратером потухшего вулкана. И все же голоса старых поэтов не безмолвны. «Богатый вергилиевский сельский размер» напоминает о давно погребенном прошлом. Даже среди волн Фаро мы вспоминаем Гомера, вглядываясь в берег, не сохранилась ли где-нибудь еще дикая смоковница, спасшая Одиссея от водоворота Харибды. В любом случае мы не можем не воскликнуть вместе с Гёте: «Теперь все эти побережья, заливы и бухты, острова и полуострова, скалы и песчаные отмели, лесистые холмы, мягкие луга, плодородные поля, опрятные сады, свисающий виноград, облачные горы, постоянная веселость равнин, утесы и хребты, и окружающее море, с таким многообразным разнообразием присутствуют в моем уме; теперь

Но сколь бы богата ни была вся Сицилия классическими ассоциациями, два места, Сиракузы и Джирдженти, превосходят остальные своей силой приводить греческое прошлое в наше сознание. Их интерес совершенно разного рода. Джирдженти до сих пор демонстрирует великолепие храмов, расположенных на скалистом карнизе между морем и оливковыми рощами. Сиракузам нечего показать, кроме места событий мирового значения. И все же великие деяния, записанные Фукидидом, конфликт между восточной и западной Элладой, который закончился уничтожением яркой, краткой, блестящей реальности афинской империи, остаются столь четко написанными на холмах, гаванях и болотах Сиракуз, что ни одно место в мире не является топографически более памятным. Художник, будь то архитектор, пейзажист или поэт, находит полное наслаждение в Джирдженти. Историк должен быть действительно требовательным в своих запросах, если он не удовлетворен Сиракузами.

Что стало с Сиракузами, «величайшим из греческих городов и прекраснейшим из всех городов» даже во времена Цицерона? Едва ли один камень стоит на другом от всех тех храмов и домов. Пять городов, которые были включены в стены, теперь сжались до маленького острова, который первые поселенцы назвали Ортигией, где священный источник Аретузы, казалось, их любящим дом сердцам, последовал за ними из Эллады. [119] Ничего не сохранилось, кроме нескольких колонн храма Афины, встроенных в христианскую церковь, с кое-где мраморной кладкой бани или римской каменной кладкой амфитеатра. Нет даже никаких курганов или глубоких отложений щебня, смешанного с керамикой, чтобы показать, что здесь когда-то был город. [120] Etiam periere ruinæ. Огромный город, в последний раз опустошенный сарацинами в 878 году н.э., был превращен в пыль и сметен сирокко в море. Это объяснение его полного разрушения. Камень Сиракуз рыхлый и легко распадается. Капризный влажный ветер юго-востока разъедает его поверхность; и когда он падает, он рассыпается в порошок. Здесь, следовательно, стихии имели свою волю, не сдерживаемую таким скульптурным гранитом, как в Египте, который сопротивляется насыпному песку пустыни, или такими мраморными колоннадами, как в Афинах, которые спокойно переносили оскорбления последовательных осад. То, что было высечено из цельной скалы — полукруг театра, улица гробниц с ее глубоко вмятыми колеями от колесниц, гигантские каменоломни, из которых был вычерпан материал метрополии, катакомбы, которые тянутся на мили под землей — только доказывает, насколько могущественными должны были быть Сиракузы Дионисия. Поистине «беззаконие забвения слепо рассеивает свой мак и обходится с памятью людей без различия к заслугам вечности». Стоя на пляже Великой гавани или залива Тапсус, мы можем повторить почти слово в слово торжественный плач Антипатра о Коринфе:—

Где ныне блеск твой, где венец башен, / Твоя красота, видимая очам всех людей, / Золото и серебро твоих сокровищниц, / Твои храмы блаженных богов, твои плетеные беседки, / Где длиннополые дамы гуляли в спокойные часы, / Твои множества, подобные звездам, что теснятся в небесах? / Все, все ушли. Твое запустение лежит / Обнаженным перед ночью. Элементарные силы / Возобновляют свою империю: на этом одиноком берегу / Твои бессмертные Нереиды, дочери моря, / Плачущие среди разбитых камней непрестанно, / Подобно зимородкам, когда ревут беспокойные южные ветры, / Поют печальную историю твоих бед былых: / Эти погружающиеся волны — все, что осталось тебе.

Время, однако, хотя оно и пожирает своих детей, не может полностью уничтожить ни письменную запись славных деяний, ни театр их совершения. Поэтому, с Фукидидом в руках, мы все еще можем проследить события той сиракузской осады, которая решила судьбы Греции и, падением Афин, возвысила Спарту, Македонию и, наконец, Рим до гегемонии цивилизованного мира.

[119] Источник Аретузы, недавно спасенный от прачек Сиракуз, отделен от Великой гавани стеной и засажен папирусом. Вкус не был проявлен в архитектуре медвежьей ямы его круглого ограждения.

[120] Это не совсем верно в отношении Ахрадины, где все еще можно найти некоторые обломки, стоящие раскопок.

Мало найдется исследователей Фукидида и Грота, которые не были бы удивлены небольшим масштабом скал и пологим наклоном Эпипол — возвышенности над городом Сиракузы, на склоне которой происходили основные операции афинской осады. [121] Карты, и в некоторой степени также язык Фукидида, который говорит о προσβάσεις, или доступных подходах к Эпиполам, и κρημνοι, или обрывах, которыми она была отделена от равнины, заставили бы предположить, что весь регион был с каждой стороны скалистым и крутым. В действительности чрезвычайно трудно отличить возвышенность Эпипол на южной стороне от равнины, настолько постепенна линия подъема и настолько сравнительно ровна скалистая поверхность холма. Фукидид, повествуя о ночной атаке Демосфена на линии Гилиппа (книга vii. 43-45), делает упор на необходимости приближения к Эпиполам с западной стороны через Эвриал, и снова утверждает, что во время поспешного отступления афинян огромное количество людей погибло, прыгая со скал, в то время как еще больше пришлось выбросить свои доспехи. В это время афинская армия была лагерем на берегу Великой гавани и удерживала траншеи и стену, которая тянулась с той стороны по крайней мере наполовину через Эпиполы. Поэтому кажется странным, что, если бы их движения не были затруднены контрработами и линиями стен, о которых у нас нет информации, войска Демосфена не смогли бы, по крайней мере при отступлении, хлынуть вниз по пологому спуску Эпипол к Анапу, вместо того чтобы возвращаться к Эвриалу. Как бы то ни было, мы едва ли можем различить скалы более десяти футов на южном склоне Эпипол, и мы не можем понять, почему афиняне должны были быть вынуждены принять их в своей линии отступления. Должны были быть какие-то искусственные укрепления, о которых мы ничего не читаем и от которых не осталось следов, но которые были достаточны, чтобы помешать им выбрать свою землю. Незначительные трудности такого рода поднимают вопрос, была ли удивительная ясность Фукидида в деталях действительно результатом личного наблюдения, или его графический стиль позволил ему создать видимость скрупулезной точности. Я склонен думать, что автор шестой и седьмой книг Истории должен был посетить Сиракузы, и что если бы мы могли увидеть его собственную карту Эпипол, мы смогли бы лучше понять трудности обратного ночного марша Демосфена, обнаружив, что была какая-то настоятельная необходимость не спускаться, как кажется естественным, по открытому склону холма на юг. Позиция Эвриала в крайней точке, называемой Монджибеллизи, достаточно ясна. Здесь земля, которая постоянно поднималась от плато Ахрадина (северный пригород Сиракуз), приходит к резкому завершению. Между Монджибеллизи и холмом Бельведер за ним есть глубокая впадина, и склон к Эвриалу как с юга, так и с севера постепенный. Это было грубое упущение со стороны Никия, что он не укрепил это место при своей первой инвеституре Эпипол, вместо того чтобы выбирать Лабдалум, который, где бы мы его ни поместили, должен был быть ниже по холму на восток. Ибо Эвриал — это ключ к Эпиполам. Именно здесь Никиас сам поднялся в первый раз, и что впоследствии он позволил Гилиппу войти и снять осаду, и, наконец, что Демосфен, одолев недостаточную сиракузскую стражу, попал ночью внутрь линий спартанского генерала. Таким образом, три самых важных движения осады были сделаны на Эвриале. Дионисий, когда он окружил Эпиполы стенами, признал ценность точки и укрепил ее замком, который остается, и к которому, как полагает полковник Лик, Архимед по приказу Гиерона II сделал последующие дополнения. Этот замок — одна из самых интересных греческих руин. Небольшой ремонт сделал бы его даже сейчас существенным местом обороны, согласно греческой тактике. Его глубокий ров высечен в цельной скале и снабжен подземными магазинами для хранения провизии. Три груды цельной кладки, на которых покоился подъемный мост, все еще стоят в центре этого рва. Косой парадный вход во ров спускается по лестнице из хорошо вырезанных ступеней. Сама скала, над которой был поднят форт, изрыта выкопанными проходами для пехоты и кавалерии, разной ширины и высоты, так что один сорт можно отнести к конным всадникам, а другой — к пешим солдатам. Люки, которые вели из этих галерей в крепость, снабжены опорами для лестниц, которые можно было опустить, чтобы помочь вылазке, или поднять, чтобы помешать наступающему врагу. Внутренний двор для конюшен и станции для катапульт все еще находятся в сносной сохранности. Таким образом, все устройство крепости можно проследить не смутно, а отчетливо. Будучи расположенными на левой стороне главных ворот Эпипол, обитатели форта могли выйти, чтобы атаковать врага, наступающего к этим воротам в тыл. В то же время подземные галереи позволяли им вырваться на другую сторону, если враг форсировал вход, в то время как второстепенные проходы и люки обеспечивали отступление в случае, если гарнизон был подавлен в одной из своих наступательных операций. Вид с Эвриала обширен. Слева поднимается Этна, снежная, одинокая, широко обширная, над равниной Катании, извилистым берегом, Тапсусом и морем. Сами Сиракузы, тонкая белая линия между гаванью и открытым морем, ослепительная полоса между двумя синими, завершают склон Эпипол, а справа тянутся болота Анапа, богатые виноградниками и седые от олив.

[121] Эпиполы по форме представляют собой довольно правильный равнобедренный треугольник, вершиной которого является Монджибеллизи или Эвриал, а основанием — Ахрадина или северный квартал древнего города. Фукидид описывает его как χωρίου αποκρήμνου τε και υπερ της πόλεως ευθυς κειμένου... εξήρτηται γαρ το αλλο χωρίον και μέχρι της πόλεως επικλινές τέ εστι και επιφανες παν εισο και ωνομαστα υπυ τον Συρακοσίων δια το επιπολης του αλλου είναι Επιπολαι (vi. 96).]

Безусловно, самыми интересными местами Сиракуз являются Великая гавань и каменоломни. Когда вялая политика и слабое сердце Никия привели афинян на грань краха, когда Гилипп вошел в осажденный город, и Племмирий был вырван у захватчиков, и Демосфен потерпел неудачу в своей атаке на Эпиполы, и блокадные траншеи были окончательно эвакуированы, никакой надежды не оставалось для армады Афин, кроме как отступление по воде. Они заняли огороженный лагерь на берегу гавани, между устьем Анапа и городом; откуда они пытались пробиться со своими галерами в открытое море. До сих пор афиняне были верховными в своей собственной стихии; но теперь сиракузяне приняли тактику, подходящую для узкого бассейна, в котором должны были происходить сражения. Строя свои суда с тяжелыми клювами, они сокрушили более легкие суда афинян, у которых не было места для фланговых движений и быстрых эволюций. Победа была таким образом одержана сиракузским флотом; гавань была заблокирована цепями по приказу Гилиппа; афиняне были отброшены к своим палисадам на зараженном лихорадкой берегу. Их единственный шанс, казалось, зависел от возобновления морского боя в гавани. Настал решающий момент. То, что осталось от афинского флота, численно все еще превосходящее флот их врагов, направилось прямо к устью гавани. Сиракузяне выдвинулись с военно-морских станций Ортигии, чтобы встретить их. Берег был переполнен зрителями, сиракузянами, трепещущими от ожидания решительного успеха, афинянами на иголках надежды и страха. В короткое время гавань стала запутанной массой сталкивающихся трирем; вода, взбитая в кровавый прибой банками весел; воздух, наполненный криками сражающихся и восклицаниями наблюдателей: ολοφυρμός, βοή, νικοντες, κρατούμενοι, αλλα οσα εν μεγάλω κινδύνω μέγα στρατόπεδον πολυειδη αναγκάζοιτο φθέγγεσθαι. Затем, после борьбы, в которой отчаяние придало энергию афинянам, а честолюбивая надежда вдохновила их врагов на более чем обычную энергию, флот афинян был окончательно сокрушен. Вся сцена может быть воспроизведена с удивительной отчетливостью; ибо низкие берега Племмирия, город Ортигия, болото Лизимелея, холмы над Анапом и далекий купол Этны — те же, что были в тот памятный день. Ничего не исчезло, кроме храма Зевса Олимпийского и зданий Теменитиса.

То, что последовало в ночь после этого поражения, осознать труднее. Фукидид, однако, одним штрихом раскрывает глубину отчаяния, в которое погрузились афиняне. Они пренебрегли тем, чтобы спасти тела своих мертвецов из Великой гавани, или попросить о перемирии, согласно священному греческому обычаю, чтобы они могли совершить погребальные обряды. До такой степени армия была деморализована. Тем временем внутри города сиракузяне устроили большой праздник, почитая своего покровителя Геракла, в день которого, как оказалось, и была проведена битва. Никиас пренебрег этой возможностью распустить свой лагерь и отступить беспрепятственно во внутреннюю часть острова. Когда после задержки в две ночи и день он наконец начал движение, сиракузяне заблокировали дороги. Как его собственная дивизия капитулировала у окровавленных берегов Азинара после шестидневного марша ужасающих страданий, и как дивизия Демосфена сдалась в оливковой роще Полизела, слишком хорошо известно.

Одна из любимых экскурсий из современных Сиракуз ведет путешественника на лодке через песчаную отмель Анапа, под старым мостом, который соединял Гелоринскую дорогу с городом, и вверх по реке до ее слияния с Кианой. Это земля, пройденная армией сначала в их попытке бегства, а затем в их возвращении в качестве пленников в Сиракузы. Мало кто, возможно, посещающий это место, думает столько об этом последнем акте всемирно-исторической трагедии, сколько о живописных композициях, созданных тростником обыкновенным, клещевиной, желтыми ирисами и папирусом на берегах рек и мысах. Подобно миниатюрным пальмовым рощам, эти водные растения стоят зелеными и золотыми на фоне ярко-голубого неба, оперенные над лодкой, которая медленно прокладывает себе путь через цепкий тростник. Огромные красные волы Сицилии на болоте по обе стороны подбрасывают свои раскидистые рога и скачут прочь по колено в иле. Затем появляется источник Кианы, широкий круглый колодец воды, тридцать футов в глубину, но совершенно прозрачный, так что вы можете видеть гальку на дне и рыб, плавающих туда-сюда среди сорняков. Растения папируса окаймляют бассейн; густые и хохлатые, они точно такие же, как те, что видны вырезанными или нарисованными на египетской архитектуре птолемеевского периода.

С Фукидидом все еще в руках, прежде чем покинуть Сиракузы, мы должны последовать за афинскими пленниками к их тюремной могиле. Латомия деи Капуччини — это место, которое невозможно описать словами и о котором никакие фотографии не дают никакого представления. Опущенные на глубину ста футов ниже уровня почвы, с боками перпендикулярными и во многих местах такими гладкими, как будто долото только что прошло по ним, эти обширные раскопки производят впечатление какой-то огромной подземной галереи, расширяющейся здесь и там в просторные залы, вся из которых была лишена крыши и открыта небу. Это торжественный и романтический лабиринт, где никакой ветер не дует грубо, и где апельсиновые деревья устремляются вверх роскошно, чтобы встретить свет. Дикая смоковница прорывается из живой скалы, смешанная с кустарниками лентиска и свисающими растениями каперсов. Старые оливы расщепляют массы упавших скал своими жесткими, змееподобными, медленно скрученными и уплотненными корнями. Тонкие пламена цветов граната мерцают среди листвы блестящего зеленого цвета; и лимоны падают без внимания с женственно хрупких ветвей. Там также плющ висит длинными гирляндами, развеваясь, как гобелен, на дыхании скрытных бризов; в то время как под ногами — сплетение аканта, густые вьющиеся листья самого глянцевого зеленого цвета, увенчанные шипами тусклых сиреневых цветов. Клинья, колонны и острые зубья родной скалы возвышаются здесь и там посреди открытых пространств к небу, изношенные фантастически в выемки и пилы действием сирокко. Светло-желтый, прокаленный солнцем до белого, является преобладающим цветом карьеров. Но в тенистых местах известняк приобретает любопытный розовый тон большой красоты, подобно внутренности некоторых морских раковин. Отраженные огни также, и полутени в их вычерпанных камерах, создают чудесное естественное светотень. Вся сцена теперь более живописна в возвышенном и грандиозном стиле, чем отталкивающая. Есть даже одно место, засаженное пурпурными мезембриантемумами ослепительной яркости; и воздух нагружен сонным ароматом лимонных цветов. И все же это сцена великой агонии. Этот сад был когда-то Гефсиманией нации, где 9000 свободных людей самого гордого города Греции были приведены беспримерным ударом судьбы к рабству, позору и жалкому концу. Здесь они угасали, изнуренные ранами, болезнями, жаждой, голодом, жарой днем и холодом ночью, сердечной тоской и невыносимой вонью разлагающихся трупов. Ученики Сократа, поклонники Еврипида, ораторы Пникса, атлеты Лицея, любовники, товарищи и философы умирали здесь, как собаки; и дамы Сиракуз стояли, несомненно, на тех парапетах наверху и смотрели на них, как на диких зверей. То, что Горго Феокрита могла бы сказать своей подруге Праксиное по этому случаю, было бы темой для идиллии а-ля Браунинг! Как часто, томясь в тех больших ярких ямах, которые не были тогда занавешены плющом или укрыты оливковыми деревьями, афиняне должны были думать с тщетным раскаянием о своей собственной Рамнузийской Немезиде, богине, которая держала весы, противные надеждам людей, и несла легенду «Не возвышайся»! Как часто они должны были наблюдать, как рассвет выходит огненно-ногим на край тех голых скал, или звезды скользят с востока на запад через узкое пространство неба! Как они должны были завидовать несвободным облакам, плывущим в жидком эфире, или прослеживать далекий полет ястреба и ласточки, вздыхая: «О, если бы и у меня были крылья птицы!» Усталые глаза, обращенные вверх, не находили перемены или передышки, кроме той, что мороз ночи приносил огню дня, и палящее солнце — безжалостным холодным созвездиям.

Великий художник, сочетающий силу Доре над пространством и расстоянием с отчетливостью дизайна Флаксмана и раскраской Альма-Тадемы, мог бы, возможно, осознать эту агонию афинских пленников в каменоломнях. Время дня, выбранное для картины, должно быть полным полднем, с его ослепительным светом и резко очерченными вертикальными тенями. Трещины в прямых сторонах карьера должны быть здесь и там усыпаны несколькими пыльными ползучими растениями и дикими смоковницами. На краю линии неба стоят группы сиракузских граждан с женами и детьми, затененные зонтиками, богато одетые, смеющиеся и торжествующие над страданием внизу. На полном переднем плане помещены две фигуры. Молодой афинянин только что умер от лихорадки. Его тело лежит, вытянутое вдоль земли, голова покоится на камне, а лицо обращено к небу. Рядом с ним на коленях стоит старший воин, загорелый и сухой от жажды, но полный еще бодрости. Он смотрит широко открытыми, пораженными отчаянием глазами прямо перед собой, как будто он недавно лежал на трупе, но поднялся при звуке движения или каком-то предполагаемом слове друзей поблизости. Его хлеб лежит нетронутым рядом с ним, и полпинты воды — его дневная порция — были отданы, чтобы омыть лоб его умирающего друга. Они стояли вместе через фестиваль прощания из Пирея, через битвы Эпипол, через отступление и резню при переходе Азинара. Но теперь дошло до этого, и смерть нашла младшего. Возможно, друг рядом с ним вспоминает какую-то прохладную площадку для борьбы в далеких Афинах или какую-то процессию вверх по ступеням Акрополя, где они впервые встретились. В любом случае его фиксированный взгляд теперь показывает, что он прошел в мысли, по крайней мере, за пределы ада вокруг него. Недалеко позади должны быть выстроены группы изможденных людей, с рваной одеждой и притупленными или тигриными глазами, некоторые достойные, некоторые сломленные горем; в то время как здесь и там недавно упавшие трупы, и в одном отвратительном углу большая куча брошенных мертвецов, должны указывать на ужасные слова Фукидида: τον νεκρον ομου επ' αλλήλοις ξυννενημένων.

Каждый пейзаж имеет какой-то свой момент, в который его следует увидеть в первый раз. Средневековые города с их узкими улицами и торжественными шпилями требуют сумерек летней ночи. Средиземноморские острова показывают себя лучше всего в дымке второй половины дня, когда море, небо и мыс купаются в воздушной синеве, а горы кажутся сделанными из прозрачного аметиста. Первый вид Альп следует брать на закате с какой-то точки обзора, такой как терраса в Берне или крепостные стены Зальцбурга. Если эти счастливые моменты обеспечены, все последующее знание местности и деталей служит для укрепления и углубления впечатления живописной гармонии. Ум тогда зачал ведущую мысль, которая дает идеальное единство разрозненным воспоминаниям и наделяет грубую реальность эстетической красотой. Счастливый момент для пейзажа Джирдженти — полчаса после заката в золотом послесвечении. Высадившись в порту, названном в честь Эмпедокла, уловив с моря некоторые проблески храмовых фасадов, возникающих на зеленых склонах холмов среди миндальных деревьев, с эпитетом Пиндара «любящий великолепие» в моем уме, я ехал в такой вечер по тропе, которая ведет через Драго к Джирдженти. Путь вьется через глубоко погруженные переулки богатого янтарного песчаника, огороженные кактусом и карликовой пальмой, и усаженные старыми узловатыми оливковыми деревьями. Когда солнечный свет угас, Венера засияла в светящемся небе, и глубокие желтые и пурпурные цвета над головой, казалось, смешивались с тяжелым ароматом апельсиновых цветов из едва видимых рощ у обочины. Шафран на западе и фиолетовый на востоке встретились на полпути, составляя полупрозрачную атмосферу мягкого сияния, подобно какому-то жидкому драгоценному камню — dolce color d' oriental berillo. Джирдженти, далеко и высоко, глядя на море и воздвигая свои топазово-цветные бастионы в те великолепные сумерки, сиял, как воздушное видение городов, виденных во сне или изображенных в облаках. Твердые и острые на фоне желтоватой линии заката, склонялись гротескные формы кактусов, как гидры, и изящные силуэты молодых оливковых деревьев, как сильфы: река бежала серебром в лощине, а склон горы, на котором нагроможден город, был из чистого золота. Затем пришел грязный тусклый интерьер Джирдженти, ошибочно названный великолепным. Но никакое разочарование не могло разрушить память об этом видении, и φιλάγλαος Ακράγας остается в моем уме реальностью. [122]

[122] Чтобы я не показался преувеличившим великолепие этого закатного вида, я должен заметить, что голый сухой пейзаж юга особенно удачен в таких эффектах. Местный оттенок скалы Джирдженти — желтый. Растительность на склоне холма редкая. Нет ничего, что могло бы помешать цветам неба отражаться на обширной янтарно-тонированной поверхности, которая затем светится неописуемой славой.

Храмы Агридженто находятся в двух милях от современного города. Расположенные на краю неровного плато, которое под ними резко обрывается скалами умеренной высоты, они стоят величественным рядом между морем и равниной с одной стороны и городом и холмами с другой. Их цвет напоминает темный мед или тусклый янтарь; ведь они построены не из мрамора, а из песчаника, который в какой-то не столь отдаленный геологический период, должно быть, был морским дном. В грубо обтесанной кладке встречаются раковины устриц и гребешков, а местами поверхность окрашивают в малиновый цвет пятна красных отложений, по-видимому, из обломков кораллов. Растительность, на фоне которой выделяются разрушенные колоннады, состоит почти целиком из миндальных и оливковых деревьев, ярко-зеленая листва одних смешивается с серыми тонами других, и те и другие подчеркивают теплые оттенки камня. Этот контраст цветов очень приятен глазу; однако, когда храмы были целы, его не существовало. Нет сомнений, что их поверхность была покрыта тонкой штукатуркой, доведенной до гладкости, тонированной под мрамор и расписанной синими, красными и зелеными украшениями, свойственными дорическому стилю. Этот факт является практическим ответом тем эстетическим критикам, которые хотели бы доказать, что греки не прибегали к обману в своих искусствах. Весь эффект колоннад Селинунта и Агридженто должен был быть иллюзией, и их поверхность, должно быть, нуждалась в не менее постоянном ремонте, чем экстерьер готического собора. Фальшивые украшения, часто встречающиеся в греческих гробницах, и любопытное сочетание мрамора с песчаником в скульптурах из Селинунта — другие примеры того, что греки, как и современные художники, снисходили до хитрости ради эффекта. В серии метоп из Селинунта, хранящихся ныне в музее Палермо, плоть женских фигур представлена белым мрамором, тогда как плоть мужчин, вместе с одеждой и другими аксессуарами, выполнена из обычного камня. Тем не менее барельефы, в которых встречается эта особенность, относятся к лучшему периоду греческой скульптуры, и эти группы по духу и замыслу вполне достойны того, чтобы стоять рядом с метопами Парфенона. Прекрасен, например, контраст между молодым безоружным Гераклом и амазонкой, которую он одолевает. Его обнаженная мужская ступня с атлетической энергией сжимает ее мягкую и беспомощную женскую ногу, при этом шероховатость песчаника и гладкость мрамора действительно усиливают эффект различия.

Хотя храмы Агридженто, которых изначально было не менее шести, располагались вдоль одного карниза, они не были расставлены так, чтобы какие-либо из их архитектурных линий были строго параллельны. Греки не любили формальности; тщательно рассчитанная асимметрия в расположении групп зданий обеспечивала разнообразие эффекта, а также создавала изломанную поверхность для игры света и тени. Это очень заметно на Акрополе в Афинах, где, какими бы правильными ни были отдельные здания, все они расположены под разными углами друг к другу и к холму. Лишь два храма Агридженто сохранились в какой-то степени совершенства — так называемые Конкордия и Юноны Лацинии. Остальные — лишь груды могучих руин, местами с обломанной колонной, а в одном месте — с углом фронтона, поднятым на группе столбов. Фундаменты из каменной кладки, поддерживавшие их, и барабаны их гигантских колонн поросли дикой пальмой, алоэ, асфоделем и малиновым львиным зевом. Желтый цветущий шалфей, мята, лаванда и резеда пробиваются в расщелинах, где обитают змеи и ящерицы. Трава вокруг усеяна синим первоцветом и вьюнком. Гладиолус пробивается среди молодых стеблей хлебных злаков под миндальными деревьями, а прекрасный маленький ирис делает самые неприглядные сухие места яркими своими нежными серыми и синими оттенками. В более прохладных и влажных лощинах, вокруг стволов старых олив и под разрушенными арками процветает нежный акант, а обочины дорог пестрят желтыми цветами маргариток, которые, возможно, являются ελίχρυσος Феокрита. Таким образом, вся сцена представляет собой пустыню яркости, менее сияющую, но более трогательную, чем когда процессии мужчин и дев, несущих урны и лавровые ветви, увенчанные плющом или миртом, шествовали по этим дорогам из песчаника, распевая пеаны и просодические гимны по направлению к сверкающим портикам и гипетральным целлам.

Единственный храм, в названии которого не может быть сомнений, — это храм Зевса Олимпийского. Простертый гигант, который когда-то вместе с девятнадцатью своими собратьями помогал поддерживать крышу этого огромного святилища, а ныне лежит по частям среди асфоделей, остается доказательством того, что это здание было начато агриджентинцами после поражения финикийцев при Гимере, когда рабов было много, добыча была обильной, а Эллада как на Сицилии, так и на материке испытывала необычайный прилив благодарности своему родовому божеству. Величайшие архитектурные сооружения острова, храмы в Сегесте и Селинунте, а также в Агридженто, были начаты в период между этим событием и карфагенским вторжением 409 года до н. э. Победа эллинов над варварами в 480 году до н. э., символизированная победой Зевса над порабощенными титанами в этом храме, дала огромный импульс их деятельности и богатству. После катастрофического набега тех же врагов семьдесят лет спустя западные греческие города острова получили удар, от которого так и не оправились. Многие из их благороднейших зданий остались незавершенными. Вопрос, который возникает на устах у всех, кто созерцает руины этого гигантского храма и его собрата, посвященного Гераклу, таков: кто совершил разрушение столь прочных и долговечных сооружений? С какой целью, из злобы или корысти, эти огромные колонны — в каннелюрах которых человек может свободно стоять — были повалены, словно лесные сосны? Видишь могучие столбы, лежащие так, как они рухнули, словно покосы под косой жнеца. Их основания все еще стоят в ряд. Барабаны, из которых они состояли, распались, но сохранили свое первоначальное положение относительно друг друга на земле. Землетрясение ли это или рука человека повергла их? Поджо Браччолини рассказывает нам, что в XV веке они сжигали мраморные здания римской Кампаньи на известь. Мы знаем, что сенатор Бранкалеоне учинил разгром среди классических памятников, занятых в качестве крепостей Франджипани, Савелли и Орсини. Мы понимаем, почему Фарнезе добывали камень из Колизея для своего дворца. Но здесь, на расстоянии трех миль от Агридженто, в сравнительной пустыне, какая армия, или какая банда разбойников, или какие строители дворцов могли счесть выгодным опустошать целые горы скульптурного песчаника? Римляне неизменно уважали греческие храмы. Ранние христиане использовали их как церкви — и это объясняет относительную сохранность Конкордии. Именно в эпоху Возрождения произошло разрушение благороднейших памятников Агридженто. Храм Зевса Олимпийского был разрушен в XV веке, а в следующем его фрагменты были использованы для строительства волнореза. Снос столь монументальных сооружений — такое же чудо, как и их строительство. Мы восхищаемся энергией, которая должна была быть затрачена на их низвержение, не меньше, чем искусством, которое воздвигло такие глыбы камня и установило их на место.

Хотя в Сиракузах и Агридженто сохранилось так много напоминаний о прошлом, мы вынуждены здесь, как и в Афинах, почувствовать, как мало мы на самом деле знаем о греческой жизни. Мы не можем вызвать ее в своем воображении с какой-либо ясностью, скорее, это похоже на туманный сон, из которого возникают некоторые светящиеся точки. Вход олимпийского победителя через пролом в городских стенах Агридженто, процессия граждан, сопровождающих старого Тимолеона в его колеснице к театру, беседы младшего Дионисия с Платоном в его охраняемом дворце-крепости, величественная фигура Эмпедокла, председательствующего на заклинаниях в болотах Селинунта, суровость Диона и его мистический сон, первое появление упрямого Гилиппа с длинными лакедемонскими волосами в театре Сиракуз — такие живописные фрагменты истории мы можем довольно хорошо восстановить. Но каковы были повседневные занятия Симеты из произведений Феокрита? Каков был парадный наряд великолепной царицы Филистиды, чье имя до сих пор можно прочесть на ее месте и чье лицо украшает монеты Сиракуз? Как выглядел великий алтарь Зевса, когда там сотнями забивали быков, в месте, которое должно было быть одновременно бойней, мясным рынком и храмом? Какая сцена архитектурного великолепия представала перед глазами пловцов в Писине Агридженто? Как проводили долгие часы столь многих дней досуга греки, у каждого из которых было по три подушки под головой в «любящем великолепие Акраганте»? Какого рода было гостеприимство Геллия? Подобные вопросы возникают, чтобы мучить нас безнадежностью когда-либо по-настоящему восстановить жизнь утраченного народа. После всех трудов антиквара и поэта не остается ничего, кроме таких морализаторских рассуждений, какие изливал сэр Томас Браун над урнами, обнаруженными в Олд-Уолсингеме: «В какое время люди, чьи останки покоятся в этих оссуариях, вошли в знаменитые народы мертвых и уснули с князьями и советниками, могло бы допустить широкое решение. Но кто были владельцами этих костей или какие тела составлял этот пепел — вопрос выше антикваризма; неразрешимый для человека, и, возможно, нелегко разрешимый для духов, если только мы не проконсультируемся с провинциальными стражами или покровительствующими наблюдателями». Смерть царит над народами прошлого, и мы должны довольствоваться тем, чтобы воскликнуть вместе с Рэли: «О красноречивая, справедливая и могущественная смерть! Кого никто не мог вразумить, ты убедила; что никто не осмеливался, ты совершила; и кого весь мир льстил, ты одна изгнала из мира и презрела: ты собрала воедино все далеко простертое величие, всю гордость, жестокость и честолюбие людей и покрыла все это двумя узкими словами: hic jacet». Даже так. И все же, пока каденция этой величественной риторики еще звучит в наших ушах, слышится другой голос, как будто ангела, сидящего у пустой и открытой гробницы: «Что вы ищете живого среди мертвых?». Дух Эллады неразрушим, как бы ни была безвозвратно утрачена материальная жизнь греков; ибо жизнь человечества не множественна, а едина, не разделена на отдельные моменты, а непрерывна.

АФИНЫ

Афины, благодаря своим пейзажам и расположению, были предназначены стать родиной свободного человеческого разума задолго до того, как афиняне своими великими делами завоевали право называть свой город украшением и оком Эллады. Нет ничего более очевидного для того, кто видел много стран и пытался различить их сущностные характеры, чем тот факт, что ни одна страна не похожа в точности на другую, но что, как бы ни были они схожи по климату и местности, каждая представляет собой особое и ярко выраженное свойство, присущее только ей одной. Специфическое качество афинского пейзажа — свет, не богатство, не возвышенность, не романтическая прелесть и не грандиозность горных очертаний, а светящаяся красота, безмятежная открытость небесным ветрам. Гармония и равновесие пейзажа, столь разнообразного в деталях и в то же время столь постижимого, созвучны умеренности греческой морали, сдержанности греческого искусства. Сияние, которым он освещен, обладает всей ясностью и отчетливостью аттического интеллекта. С какой бы точки ни обозревалась афинская равнина с ее полукругом больших и малых холмов, она всегда представляет собой картину величественной и лучезарной красоты. Акрополь — центр этого пейзажа, великолепный как произведение искусства со своей короной храмов; а море, над которым возвышаются длинные низкие холмы Мореи, — это граница, к которой неотвратимо влечет взгляд. Горы, острова и равнина — все сложено из известняка, местами затвердевающего в мрамор, разбитого на тонкие и разнообразные формы и усыпанного растительностью из низких кустарников и подлеска, столь редкой и скудной, что обнаженная скала со всех сторон встречает свет. Эта скала серая и бесцветная: в сумерках туманного дня она обнаруживает тусклую, скучную однородность кости. Без солнца она спит и печальна. Но именно благодаря этой безжизненности известняк афинского пейзажа всегда готов принять цвета воздуха и солнца. В полдень он улыбается серебристым блеском, складка за складкой изрезанных холмов и островов тает от яркости моря в неистовой блистательности неба. На рассвете и закате те же скалы облачаются в небесное одеяние радужных оттенков: острова, море и горы, далекие и близкие, горят шафрановым, фиалковым и розовым, оттенками берилла и топаза, сапфира, альмандина и аметиста, каждый в должном порядке и на надлежащем расстоянии. Сказочный дельфин в своей смерти не мог бы показать более блестящей последовательности великолепий, угасающих в великолепиях через всю гамму призматических цветов. Эта чувствительность аттического известняка к каждой модификации небесного света придает пейзажу особую духовность. Холмы остаются неизменными в форме и очертаниях; но красота, вдохнутая в них, живет или умирает вместе с эмоциями воздуха, из которого она исходит: дух света пребывает с ними и покидает их чередованиями, которые кажутся пульсом эфирно передаваемой жизни. Никакая страна, следовательно, не могла бы лучше подойти для дома народа, одаренного изысканной чувствительностью, в котором человечество должно было впервые обрести свободу самосознания в искусстве и мысли. Αει δια λαμπροτάτου βαίνοντες αβρος αιθέρος — «всегда изящно шествующие сквозь прозрачнейший эфир», — сказал Еврипид об афинянах: и поистине яркий воздух Аттики был создан для того, чтобы им дышали люди, в которых должен был начать сиять свет культуры. Ιοστέφανος — «фиалковенчанная» — это эпитет Аристофана для своего города; и если не увенчанная другими фиалками, Афины носят в качестве гирлянды свои окрашенные воздухом холмы — Гимет, Ликабет, Пентеликон и Парниту. Следовательно, в то время как греки гомеровской эпохи были еще ахейцами, пока Аргос был титульным центром эллинской империи, а мифические подвиги героев совершались в Фивах или Микенах, Афины лишь выжидали своего часа, ожидая проявить себя как истинное дитя Паллады, вышедшей совершенной из головы Зевса, Паллады, которая есть свет безоблачного неба, появляющийся после бурь. И Паллада, когда она поселила свой избранный народ в Аттике, хорошо знала, что делает. Для дальновидных глаз богини, хотя первые плоды песни, науки и философии могли быть собраны на берегах Эгейского моря и островах, дни, когда Афины должны были протянуть руку, чтобы держать светильник всего, что любил их основатель, для Европы, были ясно предвидены. Как сказал жрец Египта Солону: «Она выбрала то место земли, в котором вы родились, потому что видела, что счастливый нрав времен года в той земле произведет мудрейших из людей. Посему богиня, которая была любительницей как войны, так и мудрости, выбрала и прежде всего заселила то место, которое с наибольшей вероятностью произведет людей, наиболее похожих на нее саму». Это предложение из «Тимея» Платона раскрывает осознание греками той тесной связи, которая существует между страной и характером ее народа. Нам название Афины — тот факт, что Афины по своему титулу даже в доисторическую эпоху были отмечены как удел той, кто была покровительницей культуры, — кажется счастливой случайностью, непреднамеренным совпадением самого поразительного рода. Для греков, пропитанных мифологической верой, привыкших считать свое происхождение автохтонным, а свое государственное устройство — творением бога, ничто не казалось более естественным, чем то, что Паллада выбрала для себя именно ту часть Эллады, где искусства и науки могли процветать лучше всего. Пусть беотийцы жиреют и застаиваются на своих богатых болотистых землях: пусть спартанцы формируют себя в народ солдат в своей горной крепости: пусть Коринф царствует, королева торговли, между своими двойными морями: пусть аркадцы в своих дубовых лесах поклоняются пастушескому Пану: пусть равнины Элиды будут местом встречи эллинов на их священных играх: пусть Дельфы гордятся местом прорицания от Феба. Тем временем солнечные, но бесплодные холмы Аттики, открытые магии неба и прекрасные благодаря своей наготе, должны стать домом народа, могущественного силой интеллекта, а не крепостью членов, богатого не столько природными ресурсами, сколько предприимчивостью. Здесь, и только здесь, мог стоять город, воспетый Мильтоном:

Благородно построенный, чист воздух, и легок грунт, Афины, око Греции, мать искусств и красноречия, родная для знаменитых умов, или гостеприимная, в своем сладком уединении, городском или пригородном, прилежных прогулках и тенях.

[123] Эта интерпретация эпитета Ιοστέφανος, я думаю, не просто причудлива. Она кажется естественной для тех, кто посещает Афины, храня в памяти язык греческих поэтов. Я был рад обнаружить, читая статью декана Вестминстера о топографии Греции, что та же мысль пришла и ему в голову. Овидий тоже приписывает прилагательное purpureus Гимету.

[124] Перевод Джоуэтта, том II, стр. 520.

Мы, не верящие ни в какую подлинную Палладу, дитя Зевса, можем все же остановиться на мгновение, созерцая Афины, чтобы поразмыслить, не имели ли те старые мифологические системы, которые приписывали божеству основание государств и покровительство народам, некоторого проблеска истины, выходящего за рамки простого слепого предположения. Не является ли, по сути, эта афинская земля обетованным и предопределенным домом особого народа, в том же смысле, в каком Палестина была наследием по вере племени, выделенного Иеговой для Себя?

В отличие от Рима, Афины оставляют в памяти одно простое и неизгладимое впечатление. Здесь нет конфликта между язычеством и христианством, нет статуй Эллады, крещенных папами в сонм святых, нет смешения классических, средневековых и ренессансных влияний в ошеломляющем множестве глубокой древности. Рим, верный своему историческому призванию, охватывает в своих руинах все эпохи, все верования, все народы. Его жизнь никогда не стояла на месте, но претерпевала множество трансформаций, следы которых до сих пор видны. Афины, подобно грекам истории, изолированы в своего рода самодостаточности: они — вещь прошлого, которая все еще существует, потому что дух никогда не умирает, потому что красота — это радость вечная. Что действительно примечательно в этом городе, так это именно то, что, хотя современный город — незначительный гриб нынешнего столетия, памятники греческого искусства в лучший период — шедевры Иктина и Мнесикла, и театр, в котором ставились пьесы трагиков, — сохранились в сравнительном совершенстве и настолько не загромождены последующими постройками, что сами Афины Перикла поглощают наше внимание. Нет ничего сколько-нибудь значительного промежуточного между нами и IV веком до н. э. При взгляде издалека Акрополь представляет почти тот же вид, который он предлагал спартанским гвардейцам, когда они расхаживали по валам Декелеи. Природа вокруг совершенно не изменилась. За исключением того, что в классические времена по этим голым холмам было разбросано больше деревень, окруженных оливковыми рощами и виноградниками, никаких существенных изменений в ландшафте не произошло, никакой трансформации, например, равной по масштабу той, что превратила римскую Кампанью из равнины городов в ядовитую пустыню. Все столетия, отделяющие нас от эпохи Адриана — столетия, не заполненные, насколько это касается Афин, памятными делами или национальной деятельностью, — Акрополь стоял открытым солнцу. Тона мрамора Пентеликона с каждым днем становились все более золотистыми; распад местами поразил фриз и капитель; война также сделала свое дело, разрушив Парфенон в 1687 году взрывом порохового склада, а Пропилеи в 1656 году в результате подобного несчастного случая, и изрезав колоннады, которые все еще остаются, пушечными ядрами в 1827 году. И все же, вопреки времени и насилию, Акрополь выжил, чудо красоты: подобно вечноцветущему цветку, на протяжении всего этого течения лет он распространял свой венец из мрамора в воздух, нетронутый. И теперь, более чем когда-либо, его храмы кажутся единым целым со скалой, которую они венчают. Плиты колонн и оснований срослись от долгого давления или молекулярной адгезии в связное целое. И не сорняки, и не ползучий плющ не вторглись в сверкающие фрагменты, усеивающие священный холм. Лишь поцелуй солнца вызвал изменение от белого к янтарному или рыжеватому. Тем временем изысканная адаптация греческого строительства к греческому пейзажу была скорее усилена, чем ослаблена тем «невообразимым прикосновением времени», которое нарушило регулярность очертаний, смягчило работу резца скульптора и смешало узор художника в одном оттенке светящегося золота. Парфенон, Эрехтейон и Пропилеи стали единым целым с холмом, на котором они сгруппировались, столь же необходимыми для окружающего их пейзажа, как вечные горы, столь же созвучными остальной природе, как смены утра и вечера, которые пробуждают их к страстной жизни магическим прикосновением цвета.

Таким образом, в Афинах нет ничего навязчивого, что отвлекало бы ум от воспоминаний о его славнейшем прошлом. Войдите в театр Диониса. Скульптуры, поддерживающие сцену — силены, сгибающиеся под тяжестью карнизов, и ряды изящных юношей и девушек — все еще находятся на своем древнем месте. [125] Мостовая оркестры, по которой когда-то ступали афинские хоры, представляет свои мозаичные мраморы нашим ногам; и мы можем выбрать место жреца, или архонта, или глашатая, или фесмофета, когда хотим вызвать перед своим мысленным взором помпу «Агамемнона» или танцы «Птиц» и «Облаков». Каждое место до сих пор носит какое-то вырезанное имя — ΙΕΡΕΩΣ ΤΩΝ ΜΟΥΣΩΝ или ΙΕΡΕΩΣ ΑΣΚΛΗΠΙΟΥ — и место жреца Диониса прекрасно украшено вакхическими барельефами. Одно из них, с надписью ΙΕΡΕΩΣ ΑΝΤΙΝΟΟΥ, действительно доказывает, что сохранившиеся кресла были установлены здесь в эпоху Адриана, который завершил строительство огромного храма Зевса Олимпийского, наполнил его пределы статуями своего любимца и назвал новые Афины своим именем. [126] И все же мы не должны сомневаться, что их положение вокруг оркестры традиционно и что даже по своей форме они не отличаются от тех, которыми пользовались жрецы и должностные лица Афин со времен Эсхила и далее. Вероятно, раб приносил подушку и скамеечку для ног, чтобы дополнить комфорт этих величественных кресел. Ничего больше не нужно, чтобы сделать их пригодными сейчас для своих августейших обитателей; и мы можем представить себе длиннополых седобородых мужей, восседающих в величии, каждый со своим жезлом и с подобающими повязками на голове. Когда мы отдыхаем здесь в свете полной луны, которая упрощает все очертания и исцеляет нежным прикосновением раны веков, довольно легко погрузиться в мечту о том, что призраки мертвых актеров могут еще раз скользнуть по сцене. Огнесердечная Медея, статуарная Антигона, Прометей, безмолвный под ударами молота Силы и Власти, Орест, преследуемый фуриями своей матери, Кассандра, остолбеневшая перед дворцом Микен, чистодушный Ипполит, сострадательная Алкестида, божественная юность Елены и Клитемнестра в своем царственном величии возникают, как слабые серые пленки на голубоватом фоне Гимета. Ночной воздух кажется наполненным эхом древнегреческого языка, скорее ощущаемым, чем слышимым, подобно голосам, доносящимся до нашего сознания во сне, смысл которых мы не улавливаем, хотя бремя остается в нашей памяти.

[125] Правда, однако, в том, что эти скульптуры относятся к сравнительно позднему периоду, и что театр претерпел некоторые изменения в римские времена, так что сцена теперь, вероятно, находится на несколько ярдов дальше от мест, чем во времена Софокла.

[126] Немало удивляет, когда натыкаешься на этот реликт поклонения молодому вифинянину в Афинах, в театре, до сих пор освященном воспоминаниями об Эсхиле и Софокле.

Точно так же, когда лунный свет, падая наискось на Пропилеи, возвращает мраморной кладке ее первоначальную белизну, а разбитые груды разрушенных колоннад окутаны тенью, и каждая форма кажется больше, грандиознее и совершеннее, чем днем, хорошо посидеть на самых нижних ступенях и, глядя вверх, вспомнить, какие процессии проходили этим путем, неся священный пеплос Афине. Панафинейская помпа, которую Фидий и его ученики вырезали на фризах Парфенона, происходила раз в пять лет, в один из последних дней июля. [127] Все граждане участвовали в почестях, воздаваемых своей покровительнице. Старики, несущие оливковые ветви, юноши, облаченные в бронзу, увенчанные венками юноши, поющие хвалу Палладе в просодических гимнах, девы, несущие священные сосуды, чужеземцы, сгибающиеся под тяжестью урн, служители храма, ведущие быков, увенчанных повязками, отряды всадников, сдерживающих порывистых коней: все они проходят перед нами на фризе Фидия. Но нашему воображению должно быть оставлено то, что он воздержался от ваяния: колесница, сделанная в виде корабля, в которой сидели самые прославленные дворяне Афин, великолепно облаченные, под шафранового цвета занавесом или пеплосом, развернутым на мачте. Какой-то скрытый механизм заставлял эту колесницу двигаться; но проходила ли она через Пропилеи и входила ли в Акрополь, вызывает сомнения. Однако несомненно, что процессия, которая поднималась по этим крутым плитам и перед которой огромные ворота Пропилей распахивались с лязгом звучащей бронзы, включала не только граждан Афин и сопровождающих их чужеземцев, но также отряды кавалерии и колесницы; ибо следы колес колесниц до сих пор можно проследить на скале. Подъем настолько крут, что это множество двигалось лишь медленно. Великолепным, несомненно, превосходящим любую помпу современной церемонии, должно было быть зрелище стройной процессии, продвигающейся через эти гигантские колоннады под звуки флейт и торжественных песнопений — пронзительные ясные голоса мальчиков в антифонном хоре, поднимающиеся над сбивчивым ропотом такой толпы, трением конских копыт о камень и мычанием озадаченных быков.

[127] Поскольку моя цель была чисто живописной, я проигнорировал серьезные антикварные трудности, которые сопровождают интерпретацию этого фриза.

Осознать воображением многоцветное сияние храмов и богатые одежды молящихся, освещенные тем резким светом греческого солнца, который определяет очертания и тени и придает ценность самому слабому оттенку, было бы невозможно. Все, что мы можем знать наверняка о хроматическом декоре греков, это то, что белизна, искусственно приглушенная до тона слоновой кости, преобладала во всей каменной кладке зданий, в то время как синий, красный и зеленый цвета в отчетливых, но переплетающихся узорах добавляли богатства резьбе и скульптуре фронтона и фриза. Сакральные одежды молящихся, несомненно, соответствовали этой гармонии, в которой цвет был подчинен свету, а свет был тонирован до мягкости.

Размышляя таким образом на лестнице Пропилей, мы можем с правдой сказать, что все наше современное искусство — лишь детская игра по сравнению с искусством греков. Очень подавляет душу мрак собора, подобного Миланскому Дуомо, когда ладан поднимается синими облаками поперек полос солнечного света, падающих из купола, и плач хоров, возносимый на крыльях органной музыки, наполняет все огромное пространство тайной мелодии. И все же такие церемониальные помпы, как эта, подобны снам и образам видений, если сравнивать их с четко определенными великолепиями греческой процессии через мраморные перистили под открытым небом, под солнцем и небом. Это зрелище сочетало гармонии совершенных человеческих форм в движении с божественными формами статуй, сияние тщательно подобранных облачений с оттенками, вработанными в чистый мрамор. Ритмы и мелодии дорического лада были созвучны пропорциям дорических колоннад. Роща столбов, через которую проходило шествие, вырастала из живой скалы в формы красоты, исполняя вдохнутым духом человека слепое стремление природы к абсолютному завершению. Само солнце — не сдерживаемое искусственным мраком и не обманутое чуждыми цветами витражей — было призвано служить всей своей силой помпе, гордостью которой была демонстрация формы в многообразном великолепии. Ритуал греков был ритуалом народа, единого с природой, гордящегося своей принадлежностью к могучей матери всей жизни и стремящегося добавить человеческим искусством завершающий камень и последний штрих к ее достижению. Ритуал Католической церкви — это ритуал народа, отрезанного от природы, не имеющего общения с силами земли и воздуха, но обращающего дух внутрь себя и стремящегося к концентрации всей души на невидимом Боге. Храм греков был домом присутствующего божества; его целла — его покоем; его статуя — его реальностью. Христианский собор — это святилище, где поклоняются Богу, Который есть дух; никакая статуя не заполняет хор от стены до стены и не поднимает чело к крыше; но пустые нефы с их сходящимися арками, устремленными вверх к куполу, призваны внушить ощущение присутствия бесконечного и вездесущего Божества. Целью греческого художника было сохранить справедливую пропорцию между статуей бога и его домом, чтобы молящийся мог приближаться к нему, как подданный приближается к трону своего монарха. Христианский архитектор стремится воздействовать на эмоции молящегося чувством необъятности, наполненной невидимой силой. Наши соборы — символы вселенной, где Бог вездесущ, укрыт и невидим. Греческий храм был практичным, утилитарным жилым домом, сделанным достаточно красивым, чтобы соответствовать божественности. Современная церковь — это идея, выраженная в камне, стремление духа, устремляющееся вверх от арки, шпиля и башни в безграничные поля воздуха.

Из этих различий между религиозными целями языческой и христианской архитектуры следует, что первая была гораздо более благоприятна для пластических искусств. Никакое прекрасное или простое событие человеческой жизни не было неуместным сюжетом для скульптора, украшающего дома богов, которые сами были лишь людьми на более высоком уровне; и ритуал, посредством которого почитались боги, был лишь демонстрацией, в своей силе и радостности, смертной красоты. Поэтому Панафинейская процессия предоставила Фидию ряд скульптурных мотивов, которые ему оставалось только выразить в соответствии с принципами своего искусства. Фриз, три фута и четыре дюйма в высоту, поднятый на сорок футов над мостовой перистиля, тянулся на пятьсот двадцать четыре непрерывных фута вокруг внешней стены целлы Парфенона. Вся эта длинная линия была выполнена с резьбой изысканной тонкости и высшей силы, в таком низком рельефе, какого требовало ее особое положение, высоко над головами зрителей, и освещенная лишь светом, отраженным снизу. Каждая фигура, каждая поза и каждая складка драпировки в ее бесчисленных группах — это этюд; и все же целое было транскрипцией из реальной современной афинской жизни. Поистине, в вопросах искусства мы лишь младенцы по сравнению с греками.

Топографическая определенность, которая наделяет руины Акрополя столь особым интересом, в меньшей степени относится ко всем Афинам. Хотя самые последние исследования бросили новую тень сомнения на точное местоположение Пникса и хотя следов агоры не осталось, мы можем быть уверены, что Бема, с которой Перикл поддерживал мужество афинян во время Пелопоннесской войны, была расположена на северном склоне, обращенном к Пропилеям, в то время как широкое неровное пространство между этим холмом, Акрополем, Ареопагом и Тесейоном должно было служить местом встреч для развлечений и дискуссий граждан на досуге. Относительно Ареопага, с его трибуналом, выдолбленным в коренной скале, и глубокой расщелиной внизу, где было построено святилище Эвменид, вопросов нет. Крайняя незначительность этого маленького холма может поначалу вызвать недоверие и удивление; но несколько часов в Афинах приучают путешественника к малому масштабу, который на первый взгляд казался смешным. Колон, например, тот Колон, который каждый изучающий Софокла представлял себе в уединении нетронутых лугов, где рощи кипарисов и олив склонялись нетронутыми над дикими зарослями цветов нарцисса и крокусов, и где соловей пел, не потревоженный городским шумом или трудом земледельца, оказывается едва заметным холмиком, полого поднимающимся от возделанной земли Кефиса. Кефис даже в дождливый сезон может быть перейден вброд активным прыгуном; а Илисс, где он течет под стенами Олимпиейона, теперь посвящен прачкам, а не водным нимфам. Природа сама по себе остается, в целом, неизменной. Наиболее примечательны до сих пор белые тополя, посвященные в древности Гераклу, и раскидистые платаны, которые шепчутся с липами весной. Посреди столь засушливого и голого пейзажа эти тенистые деревья удивительно приятны глазу и чувству, подавленному жарой и великолепием. Соловьи не перестали наполнять сады в таком количестве, что оправдывают традицию своего аттического происхождения, не забыли своих трудов и пчелы Гимета: мед Афин до сих пор может похвастаться качеством, превосходящим качество Гиблы или любого другого знаменитого пристанища ульев.

Традиция указывает на одно место, с которого открывается прекрасный вид на Афины и холмы, как на сад Академии. Это место вполне достойно Платона и его спутников. Очень старые оливы растут в изобилии, напоминая нам о тех священных деревьях, под которыми мальчики Аристофана устраивали бега; и тростник, которым они могли увенчать свои чела, густо разбросан по траве. Белые тополя переплетают свои шепчущие ветви над головой, а платаны столь же тенисты, как тот, что приглашал Сократа и Федра в то утро, когда они говорили о любви. В таком месте мы понимаем, как философия шла рука об руку в Афинах с гимнастикой и почему тополь и платан были посвящены атлетическим богам. Ибо площадки для борьбы строились в таких рощах, и их прохладные перистили, места встреч юношей и мальчиков, снабжали мудрецов не только жадной аудиторией, но также досугом и тенью, которые любит учение.

Было очень характерно для греческой жизни, что умозрительная философия не выбрала «ходить по прилежным монастырским сводам», но скорее искала места, где «шумная суета людей» была громче всего и где эхом отдавались юношеские голоса. Афинянин не совершал никаких дел и предавался лишь немногим удовольствиям под частной крышей. Он беседовал и торговался на агоре, спорил на открытых скалах Пникса и наслаждался дискуссиями во дворах гимнасия. Также далеко не трудно понять под этим сводчатым и приятным мраком пчелоносных ветвей, какую роль играла любовь в местах бегунов и борцов, почему рядом со статуей Гермеса стояла статуя Эрота и почему Сократ назвал свою философию наукой о любви. Φιλοσοφουμεν ανευ μαλακίας — «мы философствуем без изнеженности» — это хвастовство Перикла в его описании афинского духа. Φιλοσοφία μετα παιδεραστίας — «философия с любовью к юношам» — это формула Платона для добродетелей самой выдающейся души. Эти два девиза, казалось бы, столь противоречивые, нашли свою точку встречи и свою гармонию в гимнасии.

Одно лишь созерцание этих пышных рощ, расположенных в светящемся аттическом пейзаже и в пределах видимости Афин, объясняет сотни отрывков поэтов и философов. Обратитесь к начальным сценам «Лисиса» и «Хармида». Действие последнего диалога происходит в палестре Таврея. Сократ только что вернулся из лагеря при Потидее и, ответив на вопросы своих друзей, начал удовлетворять свое собственное любопытство: [128] —

Когда с этим было покончено, я, в свою очередь, начал наводить справки о делах дома — о нынешнем состоянии философии и о молодежи. Я спросил, не отличается ли кто-нибудь из них красотой или умом — или тем и другим. Критий, взглянув на дверь, привлек мое внимание к нескольким юношам, которые входили и шумно разговаривали друг с другом, сопровождаемые толпой. «Из красавцев, Сократ, — сказал он, — я полагаю, что ты скоро сможешь составить суждение. Ибо те, кто только что входит, — это передовой отряд великой красоты дня, и он сам, вероятно, недалеко».

«Кто он? — сказал я. — И кто его отец?»

«Хармид, — ответил он, — вот его имя; он мой двоюродный брат и сын моего дяди Главкона: я скорее думаю, что ты его знаешь, хотя он еще не вырос ко времени твоего отъезда».

«Конечно, я его знаю, — сказал я, — ибо он был примечателен еще тогда, когда был ребенком, а теперь, я полагаю, он должен быть почти юношей».

«Ты увидишь, — сказал он, — через мгновение, какого прогресса он достиг и на кого он похож». Он едва успел произнести это слово, как вошел Хармид.

Теперь ты знаешь, мой друг, что я не могу ничего измерить, а о прекрасном я просто такая же мера, как белая линия мела; ибо почти все молодые люди одинаково прекрасны в моих глазах. Но в тот момент, когда я увидел, как он входит, я должен признаться, что был совершенно поражен его красотой и ростом; весь мир, казалось, был влюблен в него; изумление и замешательство воцарились, когда он вошел; и толпа влюбленных последовала за ним. То, что взрослые мужчины, подобные нам, были затронуты таким образом, не было удивительным, но я заметил, что такое же чувство было и среди мальчиков; все они, вплоть до самого маленького ребенка, поворачивались и смотрели на него, как будто он был статуей.

Херефонт позвал меня и сказал: «Что ты думаешь о нем, Сократ? Разве у него не прекрасное лицо?»

«Это действительно так», — сказал я.

«Но ты бы не обратил внимания на его лицо, — ответил он, — если бы мог видеть его обнаженную форму: он абсолютно совершенен».

[128] Я цитирую по переводу профессора Джоуэтта.

Этот Хармид — истинный грек совершенного типа. Он не только самый красивый из афинских юношей; он также умерен, скромен и подчинен законам морального здоровья. Сама его красота — это гармония хорошо развитых способностей, в которых ум и тело едины. Как молодой грек умудрялся сохранять это равновесие посреди восхищенных толп, описанных Сократом, — это чудо. Современные условности делают наши умы неспособными осознать условия, в которых ему приходилось жить. И все же неоспоримо, что Платон не преувеличил ни на йоту в той оживленной картине, которую он представляет в палестре. Аристофан и Ксенофонт подтверждают его во всех деталях сцены. Мы должны представить себе совершенно иную систему социальной морали, чем наша, с добродетелями и пороками, искушениями и триумфами, неизвестными нашим молодым людям. Следующая сцена из «Лисиса» знакомит нас с другой площадкой для борьбы в окрестностях Афин. Здесь Сократ встречает Гиппотала, который является преданным любовником, но плохим поэтом. Гиппотал просит совета у философа относительно лучшего метода понравиться мальчику Лисису: —

«Скажешь ли ты мне, какими словами или действиями я могу стать милым моему возлюбленному?»

«Это нелегко определить, — сказал я, — но если ты приведешь своего возлюбленного ко мне и позволишь мне поговорить с ним, я, возможно, смогу показать тебе, как беседовать с ним, вместо того чтобы петь и декламировать в той манере, в которой тебя обвиняют».

«Не будет никакой трудности привести его, — ответил он, — если ты только войдешь в дом с Ктесиппом, сядешь и заговоришь, он придет сам; ибо он любит слушать, Сократ. А так как это праздник Гермеи, нет разделения на юношей и мальчиков, но все они смешаны вместе. Он обязательно придет. Но если он не придет, Ктесипп, с которым он знаком и чьим родственником является Менексен, его большой друг, позовет его».

«Так и будет», — сказал я. После этого я и Ктесипп направились к палестре, а остальные последовали за нами.

Войдя, мы обнаружили, что мальчики только что приносили жертву; и эта часть праздника была почти закончена. Все они были в белых одеждах, и среди них шли игры в кости. Большинство из них были во внешнем дворе, развлекаясь; но некоторые были в углу аподитерия, играя в чет-нечет с множеством костей, которые они доставали из маленьких плетеных корзинок. Был также круг зрителей, одним из которых был Лисис. Он стоял среди других мальчиков и юношей, имея на голове венок, как прекрасное видение, и не менее достойный похвалы за свою доброту, чем за свою красоту. Мы оставили их и перешли на противоположную сторону комнаты, где нашли тихое место и сели; и тогда мы начали разговаривать. Это привлекло Лисиса, который постоянно оборачивался, чтобы посмотреть на нас — он явно хотел подойти к нам. Некоторое время он колебался и не имел мужества подойти один; но сначала его друг Менексен вошел из двора в перерыве своей игры, и, увидев Ктесиппа и меня, подошел и сел рядом с нами; а затем Лисис, увидев его, последовал за ним и сел рядом с ним; и другие мальчики присоединились. Я должен заметить, что Гиппотал, когда увидел толпу, спрятался за ними, где, как он думал, он будет вне поля зрения Лисиса, чтобы не рассердить его; и там он стоял и слушал.

Достаточно было процитировано, чтобы показать, что под портиками греческой палестры, среди юношей Афин, которые не писали упражнений на мертвых языках и думали главным образом о достижении совершенной мужественности путем гармоничного упражнения ума и тела в умеренном досуге, божественная философия должна была действительно быть очаровательной как для учителей, так и для учеников: —

Не сурова и не строптива, как полагают глупые дураки, Но музыкальна, как лютня Аполлона, И вечный пир нектарных сладостей, Где не царит грубое пресыщение.

На поверхности земли не осталось зданий, которые делали аттические гимнасии великолепными. Нет в самих Афинах и многих статуй благородных людей, которые расхаживали по их портикам и отдыхали в их тени. Галереи Италии и стихи поэтов могут лишь помочь нам вновь заселить Академию ее смешанным множеством атлетов и мудрецов. Язык Симеты у Феокрита представляет нам юношей: их щеки желтее гелихризума от пуха юности, а их груди сияют ярче луны, как будто они только что покинули «прекрасные труды площадки для борьбы». На некоторых надгробных плитах, выставленных на кладбище Керамика и в Тесейоне, можно увидеть портреты афинских граждан. Юноша, держащий птицу, с мальчиком рядом, который несет лампу или стригиль; юноша, обнаженный и скребущий себя после игр; мальчик, прощающийся со сцепленными руками со своей матерью, в то время как собака прыгает, чтобы ластиться к его колену; пирушка; душа в лодке Харона; муж, расстающийся с женой: таковы простые сюжеты этих памятников; и под каждым написано ΧΡΗΣΤΕ ΧΑΙΡΕ — Друг, прощай! Гробницы женщин столь же просты по характеру: кормилица приносит ребенка матери, или рабыня помогает своей госпоже у туалетного столика. Нет ничего, что предполагало бы либо мрак могилы, либо надежду на небеса в любой из этих скульптур. Их символизм, если он вообще существует, самого наименее таинственного рода. Наше внимание скорее приковано к самым обычным делам жизни, чем к тайнам смерти.

Странствуя по руинам Афин, среди храмов, которые почти идеально сохранились, и садов, до сих пор хранящих свою древнюю зелень, мы невольно задумываемся о том, как безвозвратно ушло всякое подлинное знание о греческой жизни. Представить себе ее детали, чтобы досконально изучить то, как афинянин мыслил, чувствовал и проводил свое время, невозможно. Такие книги, как «Харикл» Беккера или «Агатон» Виланда, лишь усиливают наше чувство безнадежности, показывая, что ни ученость исследователя, ни воображение поэта не способны пронзить туман древности. Мы знаем, что это была странная и завораживающая жизнь, протекавшая по большей части на виду у всех, в досуге, без общества свободных женщин, без того, что мы называем домом, в постоянном упражнении тела и ума, в исполнении обязанностей в судах и народном собрании, в трудах военных походов и опасностях морских странствий, в развлечениях на арене борьбы и в театре, в забавах, ставших учебой, и в напряженной игре. Мы также знаем, что граждане Афин, воспитанные в особых условиях этой искусственной жизни, стали страстными любителями своего города; что величайшие полководцы, государственные деятели, поэты, ораторы, художники, историки и философы, какими только может гордиться мир, были порождены за короткий промежуток в полтора столетия городом, насчитывавшим около 20 000 полноправных граждан. Едва ли будет преувеличением сказать вслед за автором «Наследственного гения», что население Афин, взятое в целом, превосходило нас так же, как мы превосходим австралийских дикарей. Поэтому нам следует долго и серьезно колебаться, прежде чем осуждать как пагубные или бесполезные инстинкты и обычаи такой расы.

«Взирая ежедневно на мощь города, они становились его влюбленными». — Фукидид, II, 43.

Неизменность ярко выраженных черт Греции и малый масштаб всей страны придают живое очарование пейзажам, где разворачивались ее великие события. В гавани Пирея мы едва ли можем не представить себе ту пышность, с которой флот отправился в Сицилию тем торжественным утром, когда все войско молилось вместе и совершало возлияния по сигналу трубы глашатая. Нация атлетов, художников и философов отправилась в путь, который одним казался праздничной прогулкой, а другим сулил исполнение безграничных мечтаний об амбициях или богатстве. Лишь немногие были подавлены духом; но тяжелее всех было полководцу, который тщетно отговаривал своих соотечественников от этого предприятия и безрезультатно отказывался от навязанного ему командования. То было «утро великого дня, дня кризиса» для судеб Афин. Из всего этого множества как мало кто вернется; от империи, которую они сделали столь явной в своей гордости людьми и оружием, как мало что останется, кроме тени, когда война, лихорадка и каменоломни Сиракуз завершат свое предначертанное дело! И все же никакое потрясение стихий, никакое затмение или подлинное прорицание с небес не встали между высокомерием Афин и неотвратимой Немезидой. Солнце сияло, и волны смеялись, разбиваемые веслами галер, мчавшихся к Эгине. Тем временем Зевс с дозорной башни мира держал весы судьбы, и чаша весов Афин колебалась, склоняясь к падению.

Несколько взмахов весла уносят нас из Пирея к месту, исполненному гораздо более волнующих воспоминаний. Тот маленький скалистый мыс, выступающий из воды между Саламином и материком, голый, незначительный и лишенный почестей среди островов в глазах обычного наблюдателя, — это Пситталея. Странное сжатие в сердце охватывает нас, когда мы приближаемся к центру самого памятного поля битвы в истории. Это снова было «утро великого дня, дня кризиса» для судеб не только Афин, но и всего человечества, когда персидский флот, всю ночь проплыв по проливу между Саламином и берегом, увидел, как лик Феба вспыхнул из-за Пентеликона и залил Акрополь Афин огнем. Пирей напоминает о кризисе в мировой драме, о котором великие актеры даже не подозревали: попутные ветры и солнечные волны несли легкие сердца в Сицилию. Но Пситталея являет нам героизм горстки людей, знавших, что настал высший час гибели или победы для их нации и для них самих. Ужасающей поэтому была энергия, с которой они молились и сливали свой пеан с трубным гласом зари, вспыхнувшей над ними с аттических холмов. И на сей раз Зевс, услышав их крик, увидел, как чаша Эллады поднялась к звездам. Пусть Эсхил расскажет эту историю; ибо он был там. Перс дает отчет о поражении при Саламине царице Атоссе:

Вся беда, о царица, началась с какого-то злого духа или дьявола — не знаю откуда: ибо было так; из афинского войска пришел эллин к твоему сыну Ксерксу, сказав, что когда черная ночь падет во мраке, эллины больше не останутся, но вскочат каждый на скамьи своего судна и спасут туда-сюда тайным бегством свои жизни. Он же, услышав об этом, не распознав ни хитрости эллина, ни злобы небес, отдает всем своим капитанам такой приказ: когда солнце перестанет освещать мир и тьма охватит пределы неба, они должны расположить флот в три тесных ряда, чтобы охранять выходы и водные пути; другие должны окружить остров Аякса: видя, что если эллины избегнут мрачной смерти, найдя для своих кораблей какой-то тайный выход, было предрешено, что все они лишатся голов. Так говорил он, ведомый безумным умом, и не знал, что должно произойти по воле небес. Они же, как хорошо организованные вассалы, с согласием тотчас приготовили свою пищу, и каждый моряк приладил свое весло к надежной уключине. Но когда солнечный свет угас и ночь стремительно опустилась, каждый, кто правил веслом, пошел к лодкам вместе с тем, кто владел доспехами. Затем по всей длине корабля ряд подбадривал ряд в согласии, плывя, как каждому было назначено в должном порядке: и всю ночь тираны кораблей заставляли весь флот курсировать туда и обратно. Ночь прошла: но никогда войско эллинов ни в одном пункте не пыталось совершить свою тайную вылазку; пока, наконец, день со своими белыми конями, сияя, не взял под власть весь мир. Сначала от эллинов с громким ясным криком, подобным песне, раздался возглас, и вместе с тем эхо скалистого острова отозвалось пронзительным триумфом: но огромное варварское войско, лишенное надежды, задрожало; ибо не для бегства эллины пели тогда свой торжественный пеан — нет, скорее как для битвы с твердым сердцем. Тогда же заговорившая труба разожгла наших врагов, и с внезапным порывом весел в такт они ударили по глубокому морю при этом трубном гласе; и в мгновение ока вы могли увидеть их всех. Правое крыло в должном порядке, хорошо выстроенное, первым взяло на себя руководство; затем последовала сомкнутая эскадра, вздымающаяся против нас, и из многих голосов поднялся один крик: «О! сыны эллинов, вставайте! Теперь освободите свою отчизну, теперь освободите своих сынов, своих жен, святилища ваших предков, гробницы ваших отцов! Теперь сражайтесь за все свое». Да, и с нашей стороны вырвался ответный гул персидских голосов. Затем, без промедления, корабль за кораблем ударил своим клювом из кусачей меди. Это был корабль эллинов, я полагаю, первым атаковал, сбив с тирренской галеры ее носовое украшение; затем корпус на корпус налетел в беспорядке. Сначала поток персидского флота держался: но когда множество кораблей было тесно зажато и никто не мог помочь другому, сбиваясь в кучу, они сталкивались медноклювыми носами и ломали свои сомкнутые ряды весел вместе; не были эллины медлительны или ленивы, чтобы собраться и разбить их в кругу. Затем остовы кораблей плавали килем вверх, и море было покрыто бесчисленными обломками кораблекрушения и резней. Берега и выступающие рифы были полны трупов. В беспорядочном бегстве, с напряженным веслом, весь варварский флот повернул и бежал. Наши враги, как люди среди тунцов, уловов рыбы, сломанными веслами и спицами разбитых мачт продолжали бить, дробить, крушить нас: пронзительные вопли, смешанные со стонами, наполнили пустую бездну, пока темный глаз ночи не положил предел резне. Но о нашей массе страданий, если бы я мог говорить прямо десять дней, я никогда бы не подытожил это: ибо знайте хорошо, никогда в один день не погибало столько множеств людей прежде.

После паузы он возобновляет свое повествование, описывая Пситталею:

Лежит остров перед Саламином, маленький, с скудной гаванью, по которой любит ступать любящий танцы Пан, обитающий на соленых морских пляжах. Там Ксеркс поместил своих вождей, чтобы, когда враги, преследуемые со своих кораблей, искали укрытия на острове, они могли с легкостью уничтожить войско Эллады, спасая своих друзей от соленых проливов. Плохо он узнал, что должно случиться; ибо когда Бог даровал славу грекам на море, в тот же день, защитив свою плоть медью, они выпрыгнули со своих кораблей; и в кругу окружили весь обхват острова, так что никто не знал, куда ему повернуть; но многие пали, раздавленные острыми камнями в схватке, и быстрые стрелы летели с дрожащих тетив, окрыленные убийством. Наконец, в одном яростном натиске с одним криком они бьют, рубят, рассекают конечности несчастных, пока каждый живой человек не пал под ними. Тогда Ксеркс застонал, видя, как разверзается бездна горя под ним; ибо его трон был воздвигнут высоко на виду у всех у морского берега. Раздирая свои одежды и испуская пронзительный крик, он поспешно отдал приказы своему войску; затем стремглав бросился в бегство и бездумную гибель.

Атосса издает подобающие восклицания отчаяния и ужаса. Затем гонец продолжает:

Капитаны кораблей, которые не были разбиты, подняли быстрые паруса в бегстве, как дули ветры. Остаток войска погиб жалко, некоторые в Беотии вокруг мерцающих источников, утомленные жаждой; некоторые из нас, задыхаясь, спаслись, сохранив лишь жизнь, до границ Фокиды, и земли Дориды, и Малийского залива, где добрыми потоками Сперхий пропитывает почву. Оттуда в нашем бегстве древняя равнина Ахайи и твердыня Фессалии приняли нас, изнуренных от нехватки пищи. Большинство погибло в том зловещем месте от жажды и голода; ибо обе смерти были там. И все же до Магнезии дошли мы и побережья Македонии, до брода Аксия, и тростниковых зарослей Больбы, и Пангейского хребта, Эдонских границ. Затем в ту мрачную ночь Бог послал несезонный мороз и заморозил поток священного Стримона. Тот, кто прежде не считался с богами, теперь молился с мольбой, склоняясь перед силами земли и неба. Но когда войска после долгих молитв умолкли, оно перешло через покрытый льдом брод. И тот из нас, кто отправился до того, как лучи бога-солнца рассеялись, теперь был спасен. Ибо, пылая острыми лучами, яркий круг солнца пронзил середину потока, растворяя его огнем. Там они были сбиты в кучу. Счастлив тогда был тот, кто скорее прервал дыхание жизни. Те, кто выжил и кому посчастливилось жить, пересекли Фракию с болью и многократной опасностью, избегая несчастий, жалкий остаток, в дорогую землю своих домов. Посему Персия может стенать, тщетно желая своих любимцев. Это истина. Многое я опускаю, чтобы рассказать о бедах, сотворенных Богом над персидской расой.

На этой триумфальной ноте, пожалуй, стоит остановиться. И все же, поскольку странник в Афинах должен непременно уехать морем, давайте продвинемся немного дальше за Саламин. Низкий берег перешейка вскоре появляется; и там холм Коринфа и место города, столь же пустынного сейчас, как когда Антипатр из Сидона заставил морские волны издать плач над его руинами. «Бессмертные нереиды, дочери Океана», все еще скорбят у берега, и Истмийские сосны так же зелены, как когда их ветви срывали, чтобы увенчать чело победителя. Окаймляя серую скалу сейчас, как и тогда, они свидетельствуют о мудрости и умеренности греков, которые давали победителям в священных играх не венок из золота, или титул знатности, или землю, или драгоценности, но честь прославленного имени, награду за великое дело и ветви, взятые с дикой сосны Коринфа, или оливы Олимпии, или лавра, который процветал как сорняк в Дельфах. То, что было местным и характерным для его родной почвы, а не редкие и дорогие вещи из чужих земель, было драгоценно для грека. Это благочестие, спустя столетия и после исчезновения могучих городов, все еще приносит плоды. Забвение не может полностью стереть память о тех великих играх, пока пихты шумят на морском ветру, как в старину. Вниз по заливу мы проходим, между горным хребтом и горой. С одной стороны, двуглавый Парнас возносит свою снежную вершину высоко над Дельфами; с другой — Эриманф и дом Гермеса, Киллена, преграждают пасторальные поля Аркадии. Греция — это страна гор, а не рек или равнин. Названия холмов Эллады поражают наш слух отголосками древней музыки — Олимп и Киферон, Тайгет, Отрис, Геликон и Ида. Мысы материка — это горы, а острова — горные вершины затонувшего континента. Строго красивые, не дикие с итальянской пышностью, не печальные с сицилийской монотонностью очертаний и не подавляющие величием Альп, они кажутся подходящим домом для расы, которая искала свой идеал красоты в различии формы, а не в множественности деталей, в свете, а не в богатстве красок, в форме, а не в размере.

Наконец, открытое море достигнуто. Мимо Занте и Кефалонии мы скользим «под крышей синей ионической погоды»; или, если небо было встревожено штормом, мы наблюдаем формирование длинных сверкающих облачных линий, процессий и пышности серебристого пара, узоров и фризов из алебастра, нагроможденных над островами, жемчужных мысов и куполов из округлого снега. Вскоре Санта-Мавра появляется в поле зрения:

«Облачные вершины горы Левката, и Аполлон, устрашающий моряков, открывается взору».

Здесь Сапфо прыгнула в волны, чтобы излечиться от любовной тоски, согласно древнему преданию; и тот, кто видит белые скалы, изъеденные прибоем и горящие в яростном свете, как однажды мне довелось их видеть, может вполне, вслед за Чайльд-Гарольдом, «почувствовать или вообразить, что чувствует не обычное сияние». Весь день после полудня шел дождь, и море высоко поднималось под капризным западным ветром. Но как раз перед вечером, пока еще оставалась пядь между морем и заходящим солнцем, облака были разорваны и разнесены по небу. Дождь все еще капризно падал шквалами и хлопьями; но там, где часами не было ничего, кроме монотонной серости, внезапно вспыхнул огонь, сияние и штормовые облака в смятении. Затем, словно воздвигнутая музыкой, радуга поднялась и выросла над Левкадией, поставив одну ногу на Акциум, а другую на Итаку, и охватив подковообразной аркой, коснувшейся зенита, длинную линию розоватых скал. Облака, на которых была соткана эта дуга, были стально-синими внизу и малиновыми вверху; и сама дуга была купана в огне — ее фиолетовые, зеленые и желтые цвета были заметно зажжены жидким пламенем, на котором она покоилась. Море внизу, штормово танцуя, отражало со всех своих гребней то же красное сияние, сверкая, как ребристый лавовый поток в своем первом возгорании. Затем, когда солнце село, утесы горели глубже алыми румянцами, как от крови, и страстным цветением, как от цветов граната или олеандра. Если бы Тернер мог восстать из могилы, чтобы написать картину, которая носила бы название «Прыжок Сапфо», он мог бы попытаться написать ее так: и мир жаловался бы, что он выдумал поэзию своей картины. Но кто мог бы выдумать что-то столь дикое и в то же время столь определенное? Только страсть оркестров, огненный полет последней части симфонии до минор могут в царствах искусства дать выражение духу подобных сцен.

УКАЗАТЕЛЬ

Ааре, река, I, 20

Абано, II, 98

Abruzzi, the, ii. 34; iii. 230, 235, 236

Аччаюоли, Аньоло, II, 226

Аччаюоли, семья, III, 98

Аккольти, Бернардо, II, 83

Accona, iii. 72, 74

Accoramboni, Camillo, ii. 91:

Клаудио, II, 89

Flaminio, ii. 91, 99, 100, 103 foll., 118 foll., 126:

Marcello, ii. 91 foll., 99, 102, 103, 105:

Марио, II, 91

Оттавио, II, 91

Сципионе, II, 91

Tarquinia, ii. 89, 92, 103:

Виттория, II, 89–125

Ахилл, III, 286

Achradina, iii. 321, 324

Ачи, III, 287

Ачи-Кастелло, III, 284

Acis and Galatea, iii. 284, 285

Acropolis, the, iii. 339, 344, 347

Акциум, III, 364

Adda, the, i. 50, 51, 62, 63, 174

Аддисон, I, 3

Adelaide, Queen of Lothair, King of Italy, ii. 169, 178

Аделаиза (жена Беральда де Бо), I, 80

Адриан VI (папа), II, 251

Adriatic, the, ii. 1, 3, 56, 59

Э., III, 319

Æschylus, iii. 162, 271, 345, 358-362

Аффо, отец Иренео, II, 363, прим.

Агригентцы, III, 335

Агригент, III, 266

Аяччо, I, 104–120

Аламанни, Антонио, II, 328

Альбанские холмы, II, 32

Олбани, графиня, I, 352

Альберти, дом, II, 213

Alberti, Leo Battista, i. 216; ii. 14, 18, 21-29; iii. 102

Albizzi, the, ii. 50, 209, 213 foll., 221, 224

Альбицци, Мазо дельи, II, 213–215

Albizzi, Rinaldo degli, ii. 215, 218, 220, 221, 256

Albula, ii. 127, 128;

перевал, I, 53

Алеотти, Джамбаттиста, II, 180

Александр Македонский, III, 262

Alexander VI., ii. 47, 74, 184, 191, 193, 237, 363 _note_

Alexandria, ii. 19; iii. 189, 190, 201, 253

Alfieri, i. 342, 345-359

Alfonso of Aragon, i. 195, 203; ii. 189, 235

Alps, the, i. 1-67, 122, 123, 126, 133, 209, 258; ii. 8, 129, 168 _et passim_

Amadeo, Gian Antonio, i. 146, 150, 151, 191-193, 243

Amalasuntha, daughter of Theodoric the Ostrogoth, ii. 2, 13

Амальфи, I, 103, прим.; III, 250–261

Амброзини, семья, III, 101

Амброзини, Анджело. (См. Полициано, Анджело)

Ambrogini, Benedetto, iii. 101, 102

Ампеццо, I, 268

Ana-Capri, iii. 231, 232, 271

Anapus, the, iii. 326, 328

Анхиз, III, 319

Ancona, i. 196, 198; ii. 14, 38, 45, 55, 102, 199; iii. 111

Анкона, профессор д', II, 276, прим.

Андреа, Джованни, I, 318

Андреини, II, 269

Анджели, Никколо, III, 151

Angelico, Fra, i. 100, 240; ii. 49; iii. 35, 61, 147-149, 151, 248

Анджело, С., II, 96

Анджело, Джован. (См. Пий IV)

Анджольери, Чекко, III, 1, 2

Ангильяра, Дейфобо, граф, I, 202

Анжу, дом, II, 188

Ансано, С., III, 70

Ансельми, II, 158

Антеньяте, I, 197

Antelao, i. 268, 283

Антиб, I, 102

Antinoë, iii. 191, 205

Antinoopolis, iii. 191, 205

Antinous, iii. 184-197, 200-229

Antipater, iii. 322, 362

Антиквари, Якопо, III, 126, прим.

Антонио да Венафро, II, 47

Аоста, I, 2

Apennines, the, i. 45, 99, 133; ii. 7, 8, 37, 45, 56, 62, 65, 66, 132 foll., 145, 168; iii. 91 _et passim_

Аполлоний Тианский, III, 216

Апулия, I, 87, прим.; III, 305

Аквавива, Доминико д', II, 94

Аквила, I, 196

Арагацци, Бартоломео, III, 95–100

Арагон, короли, I, 79

Араузио, I, 68

Архимед, III, 325

Арчипрети, семья, III, 113

Ardoin of Milan, iii. 299, 300

Аретинец, II, 83

Аретино, Пьетро, II, 91

Аретино, Спинелло, III, 304

Аретузи, Чезаре, II, 149, прим.

Arezzo, ii. 214; iii. 7, 91, 96, 151 _note_;

епископ, III, 74

Ariosto, i. 71; ii. 66, 160, 168, 261, 264, 265, 267, 269, 273, 280, 336, 343

Аристид, III, 196

Aristophanes, i. 84 _note_; iii. 161, 341, 351, 353

Аристотель, I, 249; II, 74; III, 309

Aristoxenus, iii. 262, 263

Арль, I, 76–81

король, I, 79

Арно, река, III, 91

долина, III, 41

Ароза, долина, I, 33

Arqua, i. 167, 168

Арриан, III, 205

Арунс, III, 94

Ascham, Roger, ii. 265, 266

Asciano, iii. 86, 87

Асинар, III, 327

Assisi, i. 137; ii. 35, 39, 43, 44, 46; iii. 35, 68, 111, 114, 140

Ассо, река, III, 108

Asti, i. 347, 348; ii. 193, 197

Астольф, II, 2

Athens, i. 243; iii. 156, 169, 182, 188, 207, 323, 339-364

Athens, Duke of, ii. 207, 208, 233 _note_

Atrani, iii. 251, 254

Аттендоло, Сфорца, I, 195; II, 71

Atti, Isotta degli, ii. 17 and _note_, 20

Августин, С., I, 232

Augustus, Emperor, ii. 1, 14; iii. 215

Aurelius, Marcus, iii. 164, 200

Авзония, III, 268

Aversa, iii. 253, 299, 300

Avignon, i. 69-71, 77, 81, 86; ii. 136; iii. 51, 74

Аццо (родоначальник д'Эсте и Брауншвейгов), II, 175

Аццо (сын Сигифредо), II, 169

Бадрутт, Каспар, I, 55

Baffo, i. 259, 260

Баганца, река, II, 184

Baglioni, the, ii. 16, 47, 71, 236; iii. 81, 113-115, 119-136

Baglioni, Annibale, iii. 132:

Astorre, iii. 113, 114, 121, 122, 125, 126:

Atalanta, iii. 116, 124, 127-129:

Браччо, III, 134

Карло Барчилья, III, 124

Константино, III, 131

Эусебио, III, 131

Филене, III, 132

Galeotto, iii. 124, 132:

Gentile, ii. 42, iii. 122, 132:

Gian-Paolo, ii. 47, 220, iii. 116, 117, 122, 125, 127, 128, 130-132:

Gismondo, iii. 122, 126, 127:

Грифоне, III, 124

Grifonetto, ii. 47, iii. 113, 114, 124-129:

Guido, iii. 121, 126, 127:

Ипполита, III, 131

Malatesta, ii. 253, 254, iii. 127, 132:

Marcantonio, iii. 122, 125, 130:

Морганте, III, 119, прим. 2

Никколо, III, 120

Orazio, iii. 127, 132:

Пандольфо, III, 120

Пьетро Паоло, II, 41

Ridolfo (1), iii. 120, 121:

Ridolfo (2), iii. 133, 134:

Simonetto, iii. 123, 124, 126:

Таддео, III, 131

Troilo, iii. 122, 127

Байи, III, 242

Бальзак, II, 160

Bandello, i. 155, 157, 158, 270; ii. 116, 265, 271, 277

Бандинелли, Франческо, III, 10–12

Барано, II, 56–58

Barbarossa, Frederick, ii. 69, 201; iii. 7, 271, 290, 306 _note_ 2

Бари, герцог. (См. Сфорца, Лодовико)

Бартоло, Сан, III, 59

Bartolommeo, Fra, iii. 63, 99

Базаити, I, 269

Базелла, I, 193

Базинио, II, 18

Basle, i. 1, 2

Бассано, I, 340

Bastelica, i. 109, 113, 115

Бастия, Маттео ди, I, 216

Баттальи, Джан Баттиста, I, 216

Баттифолле, Симоне да, граф, III, 11

Бодлер, III, 280

Бавено, I, 19

Байярд, I, 113

Бацци, Джованнантонио. (См. Содома)

Беатриче, графиня, III, 144

Беатриче, Данте, II, 6

Беатриса Лотарингская, II, 170

Beaumarchais, i. 228, 229, 234

Beaumont and Fletcher, ii. 267, 269

Бекки, Джентиле, II, 192

Beethoven, i. 10, 249; ii. 160

Белькари, Фео, II, 305

Belcaro, iii. 66, 68

Велизарий, II, 2; III, 290

Белладжо, I, 186

Беллано, I, 186

Бельфоре, II, 116

Bellini, Gentile, i. 269, 270

Bellini, Gian, i. 263, 269; ii. 55, 135

Беллинцона, I, 180

Bembo, Pietro, ii. 82, 85

Бенчи, Спинелло, III, 94

Benedict, S., iii. 73, 81, 85, 248

Benevento, iii. 251, 252, 299

Бенинказа, Якопо (отец Св. Екатерины Сиенской), III, 50

Бенивьени, II, 305

Bentivogli, the, ii. 47, 178, 224

Bentivogli, Alessandro de', i. 155, 156

Бентивольо, Эрколе де, II, 224

Бентивольо, Эрмес, II, 47

Бенцоне, Джорджо, I, 194

Beral des Baux, i. 79, 80

Беранжера де Бо, I, 80

Berceto, ii. 131, 133

Беренгар, король Италии, II, 169

Беренгар, Раймонд, I, 80

Бергамо, I, 190–207; II, 82

Bernardino, S., iii. 69, 113

Бернардо, III, 69–75

Бернардо да Кампо, I, 61

Берн, I, 20

Бернар, Сара, II, 108

Берни, II, 270

Bernina, the, i. 37, 55-57, 60, 64, 126; ii. 128

Бернини, II, 159

Берсальо, I, 268

Бервик, II, 149

Besa, iii. 190, 191, 205

Безоцци, Франческо, I, 156

Bevagna, ii. 35, 38

Бейль, Анри, II, 102

Бьянко, Бернардо, I, 177

Bibbiena, Cardinal, ii. 82, 83

Биббони, Франческо или Чекко, I, 327–341

Бион, I, 152; II, 303

Биондо, Флавио, II, 28

Бизола, Лодовико, II, 150

Вифиния, III, 208

Bithynium, iii. 187, 208

Блакас (рыцарь Прованса), I, 80

Blake, the poet, i. 101, 265; ii. 273; iii. 166, 260

Boccaccio, ii. 7, 160, 208, 260, 261, 265, 270, 272, 273, 277, 334; iii. 16, 50, 248, 293

Bocognano, i. 109-111, 115

Bohemond, Prince of Tarentum, iii. 297, 298

Boiardo, Matteo Maria, ii. 30, 66, 269, 343

Больдони, Полидоро, I, 183

Bologna, i. 121, 155, 192, 196, 326; ii. 29, 47, 85, 185, 224

Болонья, Джан, II, 86

Bolsena, iii. 140, 141;

озеро, III, 22

Бона Савойская (жена Галеаццо Мария Сфорца), II, 230

Бондено де Ронкори, II, 178

Bonifazio (of Canossa), ii. 169, 170

Bordighera, i. 102, 103

Бордоне, Парис, II, 109

Borgia family, ii. 66, 117, 363 _note_

Borgia, Cesare, ii. 47, 48, 73, 74, 80, 83, 126, 363 _note_; iii. 131

Борджиа, Лукреция, II, 363, прим.

Борджиа, Родриго, I, 220. (См. также Александр VI)

Боргоньоне, Амброджо, I, 146–148; III, 64

Bormio, i. 61, 180

Борромео, семья, III, 14

Борромео, Карло, I, 182

Борромео, граф Джиберто, I, 182

Босколи, I, 341; II, 246

Бозола, I, 149

Botticelli, Sandro, i. 266; ii. 29, 30; iii. 180 _note_

Бёттихер, Чарльз, III, 225

Bourbon, Duke of, i. 158;

коннетабль, II, 252

Bracciano, Duke of, ii. 91 foll., 104

Bracciano, second Duke of, ii. 93, 99, 101

Braccio, i. 195, 197, 204, 207; ii. 47; iii. 81

Браччо, Филиппо да, III, 124–126

Bracciolini, Poggio, iii. 96, 336

Брагадин, Алоизио, II, 101

Bramante, i. 216, 243

Бранкаччи, кардинал, III, 96

Бранкалеоне, сенатор, III, 336

Brancaleoni family, ii. 66, 69

Bregaglia, i. 35;

долина, I, 184

Бреннер, II, 168

Брента, река, I, 258

Brescia, i. 63, 200; ii. 103, 169

Брест, Анна Мария, II, 149

Brianza, the, i. 185, 186

Бролио, III, 94

Бронте, III, 279

Браун, Томас, I, 44; III, 337

Browning, Robert, ii. 102, 270, 273, 281; iii. 173

Browning, Mrs., ii. 270, 271; iii. 173

Bruni, Lionardo, iii. 96, 98, 99

Buol family, the, i. 35, 36, 40, 41, 49, 61

Буоль, I, 34–36

Buonaparte family, the, i. 119, 120

Буонарроти, Микеланджело, I, 176, 193, 221, 236, 243, 326; II, 21, 30, 40, 152, 158, 160, 161, 178, 253, 332; III, 20, 22, 145, 146, 150, 154, 161

Buonconvento, iii. 72, 76

Бурано, I, 258

Burgundy, Duke of, i. 202, 203

Бёрн-Джонс, II, 29

Busti, Agostino, i. 159, 161, 193

Byron, i. 280; ii. 7, 13, 15, 146, 162, 270, 271

Cadenabbia, i. 121, 173

Кадоре, I, 267

Кесария, II, 1

Cagli, ii. 56, 69, 74

Каджано, II, 221

Calabria, iii. 305;

горы, III, 288

Калабрия, герцог, III, 11

Калашибетта, III, 302

Кальдора, Джованни Антонио, I, 202

Кальдора, Якопо, I, 196

Caligula, i. 134-136; iii. 2, 156, 163, 197, 273, 274

Каллес (Кальи), II, 57

Camargue, the, i. 78, 81

Camerino, Duchy of, i. 185; ii. 47, 73

Кампанья, II, 32

Кампальдино, II, 206

Campanella, iii. 20, 270

Campèll (or Campbèll) family, the i. 61, 62 and _note_

Кампионе, I, 175

Канале, Карло, II, 363, прим.

Cannaregio, i. 268, 269, 339

Канны, I, 103, прим.; II, 143

Канонж, Жюль, I, 81

Каносса, II, 163–179

Канту, I, 340

Кап-Сен-Мартен, I, 90

Capello, Bianca, ii. 93, 126

Каппони, Агостино, II, 246

Каппони, Никколо, II, 253

Capri, ii. 58; iii. 242, 256, 269-276

Каракалла, I, 135; III, 197

Кардона, вице-король, II, 244

Carducci, Francesco, ii. 253, 325

Карини, баронесса, II, 276

Карлейль (цитируется), I, 72

Carmagnola, i. 197, 200, 208; ii. 71

Карманьола, Буссони ди, II, 17 и прим.

Carpaccio, Vittore, i. 269, 270; ii. 42

Карпенья, II, 64

Карпи, герцогство, I, 185; II, 168

Карпи, князья, I, 202

Carrara range, the, ii. 134, 146, 218, 238

Casamicciola, iii. 234, 239

Casanova, i. 259, 260

Кашезе, Санти да, II, 224

Казентино, III, 92

Кассинезе, III, 248

Cassius, Dion, iii. 191, 193, 195-197, 219

Кастаничча, I, 110

Кастаньо, Андреа дель, II, 233

Castellammare, i. 103 _note_; iii. 232, 250, 276

Касти, аббат, II, 270

Castiglione, i. 144, 145; ii. 68, 80, 82; iii. 106, 108

Castro Giovanni, mountains of, iii. 279, 302, 304, 320

Catania, i. 87 _note_; iii. 279, 280, 288, 302, 304, 325

Catherine, S. (of Alexandria), i. 136, 142, 153, 155-157, 178; iii. 55, 61

Екатерина, С. (Сиенская), I, 70; III, 48–65

Катрия, III, 73

Катулл, III, 180

Cavalcanti, Guido, ii. 261, 308, 325, 343

Кавиччуоли, Гуэрра, III, 2

Кавро, I, 109

Сесиль (Пасс Роуз), I, 81

Чефалу, III, 291

Челлант, графиня, I, 157–159

Челлант, граф, I, 158

Cellini, Benvenuto, i. 2, 189, 240, 241, 328; ii. 25

Чельзано, I, 329

Celsus, iii. 211, 219, 220

Cenci, the, ii. 17, 89

Cenci, Beatrice, ii. 102, 270

Ceno, the, ii. 183, 195

Ченторби, III, 302

Кефалония, III, 363

Кефис, река, III, 350

Черами, III, 304

Сервантес, II, 160

Cesena, ii. 15, 62

Четона, III, 103

Халкидон, III, 212

Шалон, I, 79

Чепмен, Джордж, II, 268

Карл IV, III, 6

Charles V., i. 184, 185, 187, 188, 319, 338, 339; ii. 75, 202, 255, 257

Charles VIII., ii. 67, 132, 183, 189 and _note_, 191-197, 238, 328

Карл Анжуйский, III, 315, прим.

Карл Смелый, I, 202

Карл Мартелл, I, 75

Карл Валуа, II, 207

Шартр, I, 243

Шатобриан, II, 13

Чаттертон, II, 273

Chaucer, ii. 258, 260, 261, 270, 272

Chiana, the, iii. 91; valley of, iii. 90, 97

Кьянти, III, 94

Chiara, S., ii. 36, 37

Кьярелли, из Фабриано, II, 236

Кьявари, III, 256

Chiavenna, i. 35, 53, 63, 180, 184; ii. 130, 131

Кьоджа, I, 257–261

Chiozzia, i. 350, 351

Chiusi, i. 86; ii. 50, 51, 52; iii. 22, 90, 92;

Lake of, iii. 91, 94, 101

Chiusure, iii. 77, 78, 80

Кивассо, I, 19

Кристиан Датский, I, 205

Chur, i. 49, 65

Цицерон, III, 321

Циклопические скалы, III, 284

Чима, I, 263

Cimabue, iii. 35, 144

Чиминианские холмы, II, 88; III, 22

Чини, семья. (См. Амброзини)

Cinthio, ii. 265, 272, 277

Ciompi, the, ii. 208, 209

Чиза, I, 340

Читта-делла-Пьеве, II, 51

Città di Castello, ii. 47, 71

Чуффани, Бернардо, II, 30

Клер, С., II, 37 и прим.

Клерво, аббат, III, 70

Claudian, ii. 57, 343, 344

Clemens Alexandrinus, iii. 204, 217, 219

Clement VI., iii. 74, 132

Clement VII., i. 221, 316, 317, 321; ii. 233, 239, 247 foll.; iii. 138 _note_, 247

Climmnus, the, ii. 35, 39

Клоант, III, 319

Клаф, поэт, II, 273

Clusium, iii. 93, 94

Кур, I, 183

Коль-де-Шекрю, I, 15

Кольридж, С. Т., II, 273; III, 173

Colico, i. 64, 183

Коллальто, Саличи да, граф, I, 337

Коллеони, семья, I, 194

Коллеони, Бартоломео, I, 192–208; II, 71

Colleoni, Medea, i. 193, 204

Колонна, семья, II, 187

Кольма, I, 18

Коломбини, III, 69

Колонна, Франческо, III, 103

Colonna, Giovanni, iii. 125, 254

Колон, III, 350

Колумб, I, 97; II, 237

Коммод, I, 135; III, 164

Комнина, Анна, III, 297

Como, i. 136, 174-189

Como, Lake of, i. 50, 64, 122, 173, 174, 179, 181, 183-186

Конрад (из Каноссы), II, 178

Конрад, король Италии, III, 305

Конрадин, III, 298

Constance, daughter of King Roger of Sicily, iii. 297, 318

Констанция Арагонская, жена Фридриха II, III, 307, прим.

Константинополь, II, 186; III, 311

Контадо, III, 90

Коптон, III, 205

Corfu, i. 87 _note_, 103 _note_

Корнья, Бернардо да, III, 125

Corinth, iii. 212, 322, 342, 362

Cormayeur, valley of, i. 9, 14-16

Correggio, i. 137, 140, 163; ii. 126, 147-162

Corsica, i. 85, 102-120; ii. 286

Corte, i. 110, 111

Корте-Савелла, II, 96

Кортина, I, 268

Cortona, ii. 48-51, 214; iii. 90, 92, 151 _note_

Кортузи, III, 6

Corviolo, ii. 170, 178

Кориат, Том, I, 49

Коста (из Венеции), Антонио, II, 150

Costa (of Rome), ii. 33, 146

Куртезон, I, 81

Ково, I, 197

Крамон, I, 15

Креди, Лоренцо ди, III, 35

Crema, i. 194, 209-222

Cremona, i. 209, 213, 215; iii. 6

Crimisus, the, iii. 304, 319

Кротон, III, 319

Краун, драматург, II, 159

Кумы, III, 212

Curtius, Lancinus, i. 159, 193

Киана, III, 328

Чибо, Франческетто, II, 239

Далько, Антонио, II, 150

Дандоло, Герардо, I, 198

Дандоло, Маттео, III, 133

Дэниел, Сэмюэл (поэт), II, 263

Данте, I, 29, 80; II, 5, 6, 13, 15, 23, 65, 70, 136, 137, 160, 161, 170, 206, 207, 261, 262, 269, 273, 277, 305, 343; III, 2, 19, 25, 36, 43, прим., 67, 69, 73, 111, 144, 149, 173, 241, 317

Д’Арчелло, Филиппо, I, 195

Давенант, сэр Уильям, II, 267

David, Jacques Louis, i. 71, 72

Davos, i. 20, 28-47, 49, 53, 58, 65, 183

Давос-Дёрфли, I, 53

De Comines, Philippe, ii. 190, 193-197; iii. 45 _note_, 69

Де Жье, маршал, II, 199

De Musset, iii. 163, 235

Де Квинси, II, 113; III, 273 (прим.)

Де Россе, II, 103

Деккер, Томас, II, 267

Дель Корво, II, 136

Della Casa, Giovanni, i. 331, 333

Делла Порта, I, 193

Делла Кверча, I, 192

Della Rocca, Giudice, i. 112, 113

Семья Делла Ровере, II, 66 (см. также Ровере)

Делла Сета, Галеаццо, I, 329

Деметрий, III, 113

Demosthenes, iii. 323, 324, 326, 327

Дезенцано, I, 173

Диккенс, Чарльз, III, 39

Dionysius, iii. 322, 325

Дисхма-Таль, I, 49

Дольче-Аккуа, II, 136

Дольчебоно, Джан Джакомо, I, 153

Доменико да Леччо, фра, III, 83

Доминик, св., I, 221; III, 61

Donatello, i. 150, 178; ii. 29, 30, 41; iii. 96, 97, 100

Дони, Адоне, III, 114

Доре, Гюстав, I, 264; II, 15

Дориа, Пьетро, I, 260

Дориа, Стефан, I, 113

Дориа (род), I, 97

Dossi, Dosso, i. 166, 170, 172

Дрейтон, Майкл, II, 263

Друиды, III, 29

Драммонд, Уильям (поэт), II, 263

Dryden, i. 2, 6; ii. 7, 270

Duccio, iii. 144, 145

Дюрер, Альбрехт, I, 345; II, 275; III, 260

Eckermann, ii. 157, 162

Эдоло, I, 63

Edrisi, iii. 308, 309

Egypt, iii. 189, 190, 192, 210 foll.

Айхенс, Эдвард, II, 150

Эйгер, I, 12

Электра, II, 135

«Элиот, Джордж», II, 270

Эмилия, II, 16

Эмилия Пиа, II, 82

Empedocles, i. 87; iii. 172, 173, 174, 181, 337

Empoli, iii. 41, 87

Engadine, the, i. 48, 55, 56, 61, 183; ii. 128

Enna, iii. 302, 303
and _note_

Ennius, iii. 173, 181

Энца (река), II, 166

Энцо, король, III, 298

Epicurus, iii. 173, 174, 181

Эридан, II, 131

Эрикс (Леричи), II, 142

Эсте, I, 167

Este family, the, i. 166; ii. 68, 251, 268

Este, Azzo d', iii. 6:

Беатриче д’, I, 150:

кардинал д’, II, 91:

Эрколе д’, I, 202; II, 236:

Гуэльфо д’, II, 177:

Гуинипера д’, II, 17;

Lucrezia d', ii. 77, 83:

Никколо д’, II, 236

Эстерель (горы), I, 102

Etna, iii. 93, 103, 198, 279-287, 319, 325, 327

Этруски, I, 49

Euganeans, the, i. 258, 281, 282; ii. 168

Евгения, императрица, I, 119

Eugenius IV., i. 199; ii. 70, 220

Эвгемер, III, 173

Euripides, ii. 142, 159 _note_, 335; iii. 89, 215, 340

Eusebius, iii. 197, 219

Эвелина, II, 166

Фабретти, Раффаэлло, III, 209

Фаэнца, II, 47

Фэрфакс, Эдвард, переводчик Тассо, II, 265

Fano, ii. 57, 59, 69

Фанум Фортуны (Фано), II, 57

Farnese, Alessandro, i. 317:

Джулия, I, 193:

Одоардо, II, 180:

Пьер Луиджи, III, 133:

Ранунцио, II, 180:

Виттория, II, 76

Farnesi family, ii. 75, 90, 117, 180; iii. 336

Faro, the, iii. 301, 320

Фавара, III, 309

Федериги, Антонио, III, 62

Федериго Урбинский (см. Урбино)

Фельтре, Витторино да, II, 70

Фердинанд, великий герцог Тосканский, II, 78

Ferdinand of Aragon, ii. 189, 191, 192, 193, 234; iii. 274, 276

Fermo, ii. 47, 90

Ferrara, i. 166, 167, 171; ii. 67, 68, 168, 169, 185, 221; iii. 6

Феррара, герцог, I, 206

Ferrari, Gaudenzio, i. 137-139, 141, 162-164, 177

Ферретти, профессор, II, 179

Ферруччи, Франческо, I, 343; II, 254

Феш, кардинал, I, 118

Фьезоле, I, 86

Филельфо, Франческо, II, 25

Филибер Савойский, II, 91

Филиберта, принцесса Савойская, II, 247

Филиппо, I, 149

Филонарди, Чинцио, III, 133

Фина, святая, III, 59

Финигуэрра, Мазо, I, 218

Финстераархорн, II, 130

Fiorenzuola, ii. 197, 284

Flaminian Way, ii. 55, 57

Флаксман, II, 15

Флетчер, драматург, I, 358; II, 267

Флоренция, I, 121, 316, 318, 319; II, 5, 50, 145, 185, 187, 198, 201–257, 259, 305, 306; III, 7, 10, 21, 132, 151 (прим.), 317 (прим.) и далее

Флоренция, герцог, I, 187

Fluela, the, i. 29, 37, 54

Флюэла-Бернина, перевал, I, 53

Флюэла, хоспис, I, 59

Фолья (река), II, 65

Фояно, II, 50

Фольчони, синьор, I, 217

Фоленго, II, 270

Folgore da San Gemignano, ii. 53; iii. 1-20, 67, 70

Foligno, ii. 37-41, 45, 46, 52

Фонди, I, 318

Ford, John (the dramatist), ii, 267, 277

Forio, iii. 236, 237

Fornovo, ii. 132, 180-200

Фортини, III, 68

Форулус (Фурло), II, 57

Форум Семпрония (Фоссомброне), II, 57

Фоскари (род), II, 98

Фоздиново, II, 134–137

Фоссато, II, 52

Fossombrone, ii. 57, 58, 69, 85, 91

Фуке, I, 80

Франческо, фра, I, 269

Франческо да Каррара, III, 6

Франческо Мария I Урбинский (см. Урбино)

Франческо Мария II Урбинский (см. Урбино)

Франча, Франческо, II, 33

Francis I. of France, i. 113, 183, 184

Francis of Assisi, S., i. 99, 100; ii. 23, 44; iii. 57, 58, 61, 113

Франсуа де Бо, I, 81

Фридрих, император, I, 80

Frederick II., Emperor, iii. 297, 315 and _note_, 316-318

Фрер, Дж. Х., II, 270

Фридрихс, ----, III, 224

Оттон Фрейзингенский, III, 7

Фриули, I, 351

Фурка, II, 130

Фурло, II, 55

Furlo Pass, ii. 57, 58

Фузина, I, 281

Гаэта, I, 318; III, 235

Галатея, I, 91

Галилей, II, 27

Галльские острова, III, 270

Галлио, маркиз Джакомо, I, 179

Gallo, Antonio di San, iii. 90, 102

Галло, Франческо да Сан, II, 253; III, 247

Garda, i. 173;

Lake of, ii. 98, 169

Гардон, долина, I, 75

Гарфаньяна, II, 168

Гарильяно, III, 247

Gaston de Foix, i. 160, 161, 193; ii. 2, 10

Gattamelata (Erasmo da Narni), i. 197; ii. 41, 71

Геллий, III, 337

Gelon, iii. 290, 304

Genoa, i. 97, 105, 113, 259; ii. 185; iii. 250, 253, 317 _note_

Джентиле, Джироламо, II, 236

George of Antioch, iii. 307, 311

Жерар, II, 149

Джерардо да Камино, III, 6

Гьяччуоло, II, 15

Ghibellines, ii. 15, 54, 69, 202 foll.; iii. 17, 43 _note_, 73, 110

Ghiberti, Lorenzo di Cino, ii. 30; iii. 145, 146

Джаннандреа, наемный убийца из Вероны, II, 85

Джардини, III, 287

Джарре, III, 279

Гиббон, Эдвард (цитируется), I, 346

Ginori, Caterina, i. 323, 324

Джинори, Лионардо, I, 323

Джордани, I, 326

Джорджоне, I, 345; III, 247

Джоттино, II, 233 (прим.)

Giotto, i. 152; ii. 43, 206; iii. 35, 145, 248

Джованни да Фольяни, II, 47

Джовеноне, I, 139

Джовио, I, 322

Girgenti, iii. 266, 291, 302, 304, 320, 321, 332-338

Giulio Romano, i. 140, 152

Glastonbury, iii. 29, 47

Gnoli, Professor, i. 327 _note_; ii. 102 _note_, 103

Готфрид Горбатый, II, 170

Готфрид, герцог Лотарингский, II, 170

Goethe, i. 5, 6, 10, 11, 131, 164, 237; ii. 26, 157, 160, 162; iii. 172, 173, 320

Goldoni, i. 259, 345-359

Голо, долина, I, 111

Gonfalonier of Florence, ii. 83, 206, 209, 243, 245, 253

Гонзага (семья), II, 68

Gonzaga, Alessandro, i. 186:

Элизабетта, II, 73:

Grancesco, ii. 73, 194, 196, 197, 345, 363 _note_:

Джулия, I, 318:

Леонора, II, 76

Gorbio, i. 85, 91

Гоццоли, Беноццо, I, 137; II, 35

Граубюнден, I, 50

Граведона, I, 181

Грей, поэт, I, 3; II, 273

Греция и греки, I, 101, 102, 240, 244; II, 18; III, 155 и далее, 260 и далее, 285–287, 290–292, 320 и далее, 339–364

Greene, Robert, ii. 265, 266, 267

Gregory VII., ii. 172, 173-176 (_see also_ Hildebrand)

Григорий XI, III, 51

Gregory XIII., ii. 88, 95, 96, 97

Гренобль, I, 111

Гриджони, I, 49

Гриндельвальд, III, 275

Grisons, Canton of the, i. 48, 49, 50, 183, 184, 186, 188

Гривола, I, 126

Гроссето, III, 66

Грот, историк, III, 323

Grumello, i. 48, 64

Гуарини, II, 267

Гуацци (семья), I, 329

Gubbio, ii. 35, 45, 52-55, 69, 85, 89, 97

Guelfs, ii. 15, 54, 202 foll.; iii. 17, 110, 112

Герен, II, 43

Guicciardini, Francesco, i. 319; ii. 75, 255

Гвиччиоли, графиня, II, 7

Гуидантонио, граф, II, 70

Гвидо, III, 184

Гвидобальдо I (см. Урбино)

Гвидобальдо II (см. Урбино)

Гильом де Кабестан, I, 80

Guiscard, Robert, iii. 262, 297, 298, 300

Гиас, III, 319

Gylippus, iii. 323, 324, 326, 337

Hadrian, iii. 164, 185, 187-205, 208, 210, 212, 224, 225, 226, 228, 343, 345

Алик (река), III, 319

Гендель, III, 40

Гармодий, II, 135; III, 155

Харрингтон, сэр Джон, II, 265

Харви, Габриэль, II, 265

Hauteville, house of, iii. 252, 253, 254, 290, 294 foll.

Хэзлитт, II, 109

Гегесипп, III, 188

Хельбиг, III, 187

Гелиогабал, I, 135; III, 164

Генрих II Французский, I, 316

Генрих III, II, 170

Henry IV., King of Italy, ii. 170, 173-177; iii. 300 _note_

Генрих V, император, II, 178

Henry VI. (of Sicily), iii. 297, 318

Henry VII., Emperor, iii. 72, 76

Гермополь, III, 205

Геродот, III, 319

Херрик, Роберт, II, 324

Hesiod, ii. 338; iii. 172, 173

Гиерон II, III, 325

Hildebrand, ii. 163, 171, 172; iii. 300 _note_ 2, 305

Гимера (река), III, 304

Хиспеллум (Спелло), II, 38

Хоби, Томас, II, 265

Хоффнунгзау, I, 66

Hohenstauffen, house of, ii. 188, 202; iii. 290, 297, 315

Homer, i. 84 _note_; iii. 155, 226, 286, 287, 320

Honorius, Emperor, ii. 2, 57

Гораций, II, 273; III, 180

Хауэлл, Джеймс, II, 266

Hugh, Abbot of Clugny, ii. 175, 176

Гюго, Виктор, III, 164

Hunt, Leigh, ii. 15, 146, 270

Гимет, III, 351

Ибн-Хамуд, III, 304

Ictinus, iii. 267, 343

Иль Медегино (см. Медичи, Джан Джакомо де’)

Илария дель Карретто, III, 98

Ilario, Fra, ii. 136, 137

Илисс (река), III, 350

Имола, II, 231

Принц Имперский, I, 119

Inn river, the, i, 54, 55

Иннокентий III, II, 203

Иннокентий VIII, II, 184

Инсбрук, I, 111

Изабелла Арагонская, II, 192

Изак, Антонио, II, 149

Ischia, iii. 233, 234, 236, 238, 241

Изелла, I, 19

Iseo, Lake, i. 173, 174

Итака, III, 364

Itri, i. 318, 319

Якобсхорн, II, 131

Джеймс «III Английский», II, 83

Joachim, Abbot, iii. 141, 142

Joan of Naples, i. 81, 195

Иоанн XXII, III, 74

Иоанн XXIII, III, 96

Дон Хуан Австрийский, II, 77

Jonson, Ben, ii. 267, 268

Журдан (палач из Гласьера), I, 72

Юдифь Эврёская, III, 303

Юлия, дочь Клавдия, II, 36

Юлиан, III, 197

Julier, ii. 127, 128

Julius II., i. 221; ii. 74, 83, 220; iii. 131

Юнгфрау, I, 12

Justin Martyr, iii. 197, 219

Justinian, ii. 10, 12

Ювара, Алоизио, II, 150

Juvenal, iii. 181, 199

Keats, the poet, ii. 262, 263, 270, 273

Kelbite dynasty, iii. 292, 301

Киллигрю, драматург, II, 159

Klosters, i. 30, 46

La Cisa, the pass, ii. 132, 133

La Madonna di Tirano, i. 61, 62

Ла-Маджоне, II, 46–48

Ла-Роза, I, 59

La Spezzia, ii. 137-139, 143

Семья Ла Стаффа, III, 113

Лакка, III, 236

Лэм, Чарльз, II, 110

Лампридий, III, 197

Ландона, III, 127

Lanini, i. 139-142, 162

Ланувий, III, 209

Lars Porsena, ii. 52, 93

Ласки (семья), I, 329

Ле-Презе, I, 60

Лик, полковник, III, 325

Lecco, i. 183, 185, 186, 188

Леньяно, II, 198

Ленц, I, 65

Лев IX, III, 300

Leo X., i. 221; ii. 75, 88, 246; iii. 132

Леонардо (см. Винчи, Леонардо да)

Леончина, Монна Ипполита, II, 308

Leopardi, Alessandro, i. 207, 326; ii. 62

Lepanto, ii. 77, 93

Лепид, II, 27

Lerici, ii. 139, 142-145

Ле-Бо, I, 77–81; II, 136

Левкада, III, 364

фон Левецов, III, 211

Лейва, Антон де, I, 187

Lido, the, i. 280, 283-286; ii. 1

Liguria, the, i. 97; ii. 178, 283

Лилибей, III, 294 (прим.)

Леони, Леоне, I, 188

Л’Иль, I, 72

Livorno, ii. 145, 214

Livy, iii. 94, 171

Ло Спанья, III, 114

Лоди, I, 216

Ломаццо, I, 137

Lombardy, i. 19, 49, 61, 121, 122, 129, 133-172, 209; ii. 129, 132, 147, 165, 168, 182

Лоренцаччо, II, 41

Lorenzetti, Ambrogio, iii. 8, 36, 43, 44

Лоренцо, Бернардо ди, III, 105

Лорето, II, 97

Лотарь, король Италии, II, 169

Людовик XI, II, 237

Людовик Анжуйский, I, 195

Ловере, I, 174

Лойола, Игнатий, III, 61

Лукан (цитируется), I, 92

Lucca, ii. 145, 168, 170, 203, 211, 214, 218, 286; iii. 4, 98

Lucca, Pauline, i. 224, 226, 227, 229, 233, 234, 237

Лучера, III, 315 и прим.

Луций III, III, 312

Лукреций, III, 157–183

Lugano, i. 125, 128, 156, 180

Lugano, Lake, i. 122, 125, 169, 185

Луиджи, Пьер, II, 180

Luini, i. 141, 148, 153, 154, 155, 156, 157, 162, 164-166, 177, 178; iii. 184

Луна, этрусская, II, 131

Лучано из Лаураны, II, 78

Лили, Джон, II, 268

Лизимелея, III, 327

Македония, III, 323

Machiavelli, ii. 16, 41, 75, 117, 219, 220, 225, 231, 250; iii. 131

Macugnaga, i. 18, 20; iii. 282

Мадрид, III, 223

Маджента, I, 127

Maggiore, Lake, i. 124, 173

Magnanapoli, ii. 95, 96, 103

Маньяни, Джузеппе, II, 150

Magra, the, ii. 133, 134, 136, 238

Майтани, Лоренцо, III, 142

Майано, Бенедетто да, II, 30

Malamocco, i. 257, 280, 281

Malaspina family, ii. 134, 136

Маласпина, Мороэлло, II, 136

Малатерра, Готфрид, III, 298

Malatesta family, ii. 15-17, 62, 66, 69, 71, 278; iii. 121

Малатеста, Джан Галеаццо, II, 16

Малатеста, Джованни, II, 15

Malatesta, Sigismondo Pandolfo, i. 135, 202, 203; ii. 14, 16-21, 72; iii. 7

Мальфи, герцогиня, I, 149

Мальгера, I, 339

Малипьеро, Паскуале, I, 200

Maloja, i. 55, ii. 128, 129;

перевал, I, 53

Malpaga, i. 205, 206

Маненте, М. Франческо, I, 329

Манфред, король, II, 203

Манфреди (род), II, 47

Манфреди, Асторре, I, 202; III, 197

Манфреди, Таддео, II, 231

Maniaces, iii. 299, 301

Мансуэти, I, 269

Mantegna, i. 176; ii. 100, 197; iii. 180

Мантинея, III, 207

Mantua, i. 340; ii. 68, 70, 74, 168, 185, 345

Mantua, Dukes of, i. 186, 243

Mantua, Marquis of, ii. 194-196, 199

Marcellinus, Ammianus, iii. 197, 205

Марцелл, III, 186

March, the, ii. 16, 187

Марка Анконская, II, 199

Мареккья (река), II, 14

Maremma, the, ii. 286; iii. 69, 103

Маренцио, III, 37

Маргарита Австрийская, II, 180

Мария, Галеаццо, I, 149

Мария, Джан, I, 149

Мария-Луиза, герцогиня Пармская, II, 149

Марианаццо, атаман разбойников, II, 88

Мариано (семья), I, 139

Мариньяно, I, 186

Мариньяно, маркиз (см. Медичи, Джан Джакомо де’)

Марк, св., II, 19

Marlowe, Christopher, ii. 159, 181, 258, 267, 268 and _note_; iii. 228

Мароджа, I, 175

Марсель, I, 2

Marston, the dramatist, ii. 113, 267, 268

Martelli, Giovan Battista, i. 334, 335

Мартелли, Лука, I, 340

Марциал, I, 2; III, 268

Мартин V, III, 95

Мартиненго, I, 203

Мартиненго (семья), I, 204

Мартини, Бьяджо, II, 149

Masaccio, i. 144, 145

Masolino da Panicale, i. 144, 145; ii. 55

Mason (artist), ii. 32, 129

Мэссинджер, Филип, II, 267

Matarazzo, iii. 121, 122, 128, 130, 134

Matilda, Countess, ii. 165, 168, 170-173, 179; iii. 300 _note_ 2

Matteo of Ajello, iii. 308 _note_, 311

Мауро, св., III, 248

Майнфельд, I, 65

Мадзара, III, 281

Маццорбо, I, 282

Medici family, i. 187, 315-344; ii. 66, 90, 117, 187, 208, 209 foll., 245, 247, 278

Medici, Alessandro de', i. 315-327, ii. 83, 248, 251, 255:

Баттиста де’, I, 188:

Бернардо де’, I, 180:

Бьянка де’, II, 233:

Каза де’, I, 317:

Catherine de', i. 316, ii. 76, 255:

Кларина де’, I, 182:

Клаудия де’, II, 77:

Cosimo de', i. 319, ii. 225 _note_, iii. 67, 247:

Cosimo (the younger) de', i. 326, 330, 340, ii. 255, 257:

Фердинанд де’ (кардинал), II, 93:

Francesco di Raffaello de', i. 321, ii. 93, 104:

Габрио де’, I, 188:

Джан Джакомо де’ (Иль Медегино), I, 179–188; III, 67:

Giovanni de', ii. 215, 216, 239, 244, 245, 246 (_see also_ Leo X.):

Джованни де’ (генерал), II, 249:

Giuliano, son of Piero de', ii. 83, 226, 232, 233, 239, 318, 334:

Giuliano de' (Duke of Nemours), ii. 239, 244, 245, 247:

Джулио деи (см. Климент VII):

Ippolito de', i. 316-319, ii. 83, 248, 251, 255:

Isabella de', ii. 93, 104, 105:

Lorenzino de', i. 315, 319-335, 338, 341-344, ii. 83, 255:

Лоренцо де’ (Великолепный), II, 67, 184, 185, 187, 216, 218, 226 и далее, 305, 311, 325, 326, 330; III, 101:

Лоренцо де’ (герцог Урбинский) (см. Урбино):

Маддалена де’, II, 239:

Piero de', ii. 184, 191, 192, 226, 227, 238, 328, iii. 101:

Пьетро де’, III, 247:

Сальвестро де’, II, 208

Средиземное море, I, 2; II, 145

Мельфи, III, 300

Мело из Бари, III, 299

Мелория, III, 253

Menaggio, i. 181, 186, 188

Менандр, III, 72

Мендельсон, I, 10

Mendrisio, i. 122, 175

Менет, III, 319

Mentone, i. 83-93, 94, 98, 102, 103, 106; iii. 250

Менцони, II, 285

Мер-де-Глас, III, 282

Мерано, I, 111

Меркателло, Джентиле, II, 70

Месомед, III, 201

Messina, iii. 288, 292 and _note_, 301

Местре, I, 339

Metaurus, or Metauro, the, ii. 38, 58

Мевания (Беванья), II, 38

Микеланджело (см. Буонарроти, Микеланджело)

Михельхорн, II, 127

Микелоццо Микелоцци, III, 96

Мидлтон, Томас, II, 267

Минуччи, Франческо, II, 90

Милан, I, 14, 19, 20, 50, 121, 124, 136, 152–161, 168, 178, 180, 184, 195, 203, 212, 213, 223 и далее; II, 185, 186, 190, 191, 224; III, 151 (прим.), 253, 348

Milan, Dukes of, i. 49, 149, 180, 186, 200; ii. 214

Мийе, III, 77

Milton, ii. 160, 258, 262, 263, 269, 274; iii. 25, 35, 37, 38, 158, 169, 342

Мино да Фьезоле, II, 81

Мирандола, герцогство, I, 185; II, 168

Мирандола, графы, I, 202

Пико делла Мирандола, II, 21

Мирано, I, 294

Miseno, iii. 238, 239, 242

Мнесикл, III, 343

Мнестей, III, 319

Modena, i. 170, 172; ii. 168, 169, 221

Мольца, Франческо Мария, I, 326

Monaco, i. 92, 102

Монделло, III, 294

Monreale, ii. 10; iii. 291, 311-314

Mont Blanc, i. 14, 126, 134:

Сени, II, 174:

Червин, I, 169:

Шетиф, I, 14:

Финстераархорн, I, 169:

Женевр, II, 193:

Сен-Мишель, II, 167:

де ла Сакс, I, 14:

Соларо, III, 230:

Ванту, II, 22:

Montalcino, iii. 76, 79, 92

Монталамбер, III, 249

Montalto, Cardinal, ii. 90, 91, 95, 98, 103 (_see also_ Sixtus V.)

Мондрагон, I, 68

Monte Adamello, i. 174, ii. 168:

Amiata, iii. 42, 69, 76, 80, 90, 91, 93, 103, 104, 106, 108:

д’Асдрубале, II, 66:

Аурео, III, 253:

Кальво, II, 55:

Карбониано, II, 168:

Кассино, III, 248:

Катини, III, 4:

Catria, ii. 66, 68, 69, iii. 111:

Кавалло, II, 94:

Cetona, ii. 51, iii. 90, 91:

Коппиоло, II, 64:

Делле Челле, II, 168:

ди Дизграция, I, 64:

Epomeo, iii. 234, 236, 237-240, 241:

Fallonica, iii. 103, 110:

Гаргано, III, 299:

Generoso, i. 121-132, 173:

Леоне, I, 174:

Нероне, II, 66:

Нуово, III, 242:

Oliveto, i. 166, ii. 82, iii. 8, 69, 73, 74 foll., 151 _note_:

d'Oro, i. 105, 111:

Пеллегрино, II, 176; III, 294:

Rosa, i. 8, 18, 105, 125, 126, 129, 134, 169:

Россо, III, 279:

Ротондо, I, 111; II, 33:

Salvadore, i. 125, 128:

Соракте, II, 51:

Viso, i. 126, 134, 169, 174

Montefalco, ii. 35-37, 39, 45, 46

Montefeltro family, ii. 62, 64, 66, 69-72

Montefeltro, Federigo di, i. 207, 208

Монтефельтро, Джованна, II, 73

Монтелимар, I, 68

Montepulciano, ii. 50, 214; iii. 68, 69, 77, 87-102, 109, 110

Монферрат, Бонифаций, маркиз, I, 202

Монти-делла-Сибилла, II, 46

Монца, I, 199

Moors, the, i. 85, 94; iii. 296, 299, 301

Morbegno, i. 49, 51, 64, 186

Морея, II, 18; III, 339

Моррис, Уильям, II, 271

Мортерач, I, 56

Mozart, i. 223, 227, 229, 231-237, 249; ii. 153

Мюлен, II, 128

Мюлуз, I, 1

Murano, i. 268, 282, 333; ii. 1

Мурильо, II, 153

Mürren, i. 9, 11, 14

Мюссе, де, I, 342

Mussulmans, iii. 290, 291, 294 _note_, 302, 305, 307, 316

Неаполь, II, 185, 188, 189, 191, 193, 234, 282; III, 221, 231, 239, 243, 253, 254, 256, 270, 276, 289, 317 (прим.)

Неаполитанские королевы, т. I, 79

Napoleon Buonaparte, i. 50, 106, 118, 119, 120

Narni, i. 86; ii. 34, 38

Нэш, Томас, т. II, 265

Нассау, дом, т. I, 79

Навоне, синьор Джулио, т. III, 4, прим.

Наксос, т. III, 288

Negro, Abbate de, iii. 78, 79

Nera, the, ii. 34, 37, 46

Nero, i. 135; iii. 156, 164

Neroni, Diotisalvi, ii. 226, 256

Никколини, т. I, 342

Никколо да Бари, С., т. III, 238

Никколо да Уццано, т. II, 215

Nice, i. 83, 106; iii. 250

Николай II, т. III, 300

Nicholas V., ii. 28, 187, 236

Никола Пизано, т. III, 260

Николози, т. III, 283

Nikias, iii. 288, 324, 326, 327

Nile, the, iii. 190, 201, 205

Niolo, i. 112, 115

Nisi, Messer Nicholò di, iii. 2, 3

Ним, т. I, 74–77

Ноэл, мистер Роден, т. I, 10

Norcia, ii. 35, 46; iii. 92

Норманны (на Сицилии), т. III, 290 и сл.

Novara, i. 19, 124

Оберланд, долины, т. I, 12

Оддантонио, герцог Урбинский, т. II, 70

Oddi family, the, iii. 113, 119, 122, 134

Одоакр, т. II, 2

Оффамилио, т. III, 311

Ольо, река, т. III, 6

Ольджати, т. I, 341

Oliverotto da Fermo, ii. 47, 48

Ombrone, the, iii. 108;

Валь-д', т. III, 90

Ортман, т. II, 149

Orange, i. 68, 69

Orange, Prince of, i. 79, 316; ii. 253, 254

Орканья, т. III, 36

Orcia, the, iii. 104, 108

Орделаффи, Чикко и Пино, т. I, 202

Origen, iii. 211, 219, 220 Orlando, ii. 42, 43

Орнани, семья, т. I, 114

Орфей, т. II, 346–364

Orsini, the, ii. 47, 91, 157

Orsini, Alfonsina, ii. 239:

Кардинал, т. II, 47:

Клариче, т. II, 227:

Франческо, т. II, 48:

Джустина, т. III, 125:

Lodovico, ii. 99, 100, 101, 104, 105, 108:

Paolo, ii. 47, 48:

Паоло Джордано (см. Браччано, герцог):

Троило, т. I, 327, прим., т. II, 93 и прим.:

Вирджинио (см. Браччано, второй герцог)

Орта, т. I, 173

Ортлер, т. I, 126; т. II, 168

Ortygia, iii. 321, 326, 327

Orvieto, i. 86; ii. 51, 136, 362; iii. 5, 82, 111, 137-154

Оттон I, т. II, 169

Оттон III, т. II, 15

Отранто, т. II, 235

'Ottimati,' the, ii. 242 foll., 251, 254, 255, 257

Овербек, т. III, 187

Ovid, ii. 338, 344; iii. 149, 268, 320, 341 _note_ 1

Padua, i. 152, 197, 260; ii. 41, 98, 99, 101, 104, 168, 218, 221; iii. 6

Pæstum, iii. 250, 259, 261-269

Паганелло, конте, т. II, 102

Палья, река, т. III, 137

Painter, William, ii. 117, 265, 272

Palermo, ii. 10; iii. 252, 290-318

Палестрина, т. III, 37

Palladio, i. 75, 256; ii. 29

Паллавичино, Маттео, т. II, 91

Palma, i. 263, 269

Пальмария, т. II, 142

Палмер, Ричард, епископ Сиракузский, т. III, 306, прим.

Pancrates, iii. 201, 204, 205

Паницци, т. II, 43

Панорм, т. III, 291

Пантеллерия, т. III, 294, прим.

Paoli, General, i. 111, 115

Париж, т. I, 20

Паркер, т. II, 266

Parma, i. 163; ii. 131, 147-162, 168, 180, 184, 196

Пармский, герцог, т. II, 76

Parmegiano, ii. 150, 158, 159

Parmenides, iii. 171, 173

Пассерини, Сильвио (кардинал Кортонский), т. II, 251

Пассерини да Кортона, кардинал, т. I, 316

Пассиньяно, т. II, 48

Pasta, Dr., i. 123, 124 _note_

Патмор, Ковентри, т. III, 136

Патрицци, Патрицио, т. III, 72

Paul III., i. 318; ii. 88; iii. 120, 133

Павсаний, т. III, 207

Pavia, i. 146-151, 158, 176, 184, 189, 198, 212, 351; ii. 182

Павийский, кардинал, т. II, 75

Pazzi, Francesco, ii. 232, 233, 256, 335

Пацци, Гульельмо, т. II, 233

Пирей, т. III, 357

Пелестрина, т. I, 258

Пелузий, т. III, 189

Пембрук, графиня, т. II, 265

Пенна, Джеронимо делла, т. III, 124

Пентеликон, т. I, 210

Пипин, т. II, 2

Peretti family, ii. 90, 94

Peretti, Camilla, ii. 90, 98

Peretti, Francesco, ii. 90, 92 foll., 103

Pericles, iii. 343, 350

Персефона, т. III, 290

Persius, iii. 165, 172

Perugia, i. 188, 214, 350; ii. 35, 38, 46, 52, 163; iii. 53, 68, 92, 111-136

Perugino, i. 149, 239; ii. 42, 57, 59, 159; iii. 114, 116, 117-119, 184

Perusia Augusta, ii. 45, 46

Перуцци, т. I, 152; т. II, 49

Pesaro, ii. 59, 69, 76

Пескара, маркиз, т. I, 184

Петрарка, т. I, 72, 73, 74 и прим., 86, 168; т. II, 22, 261, 262, 269, 273, 280, 303, 332, 344, 365–368; т. III, 254–256, 308, 316

Петруччи, Пандольфо, т. II, 47; т. III, 82

Phædrus, iii. 188, 351

Pheidias, i. 239, 246; iii. 155, 346, 349

Филипп, т. III, 319

Филистида, царица, т. III, 337

Филострат, т. II, 293

Phlegræan plains, iii. 235, 239

Phoenicians, iii. 290, 291, 335

Piacenza, i. 142-144, 195, 340; ii. 180, 197

'Piagnoni,' the, ii. 253, 254

Пиччинино, Якопо, т. II, 234

Пиччинино, Никколо, т. I, 207; т. II, 70

Пикколомини, семья, т. III, 107

Пикколомини, Эней Сильвий, т. II, 23 (см. также Пий II)

Piccolomini, Ambrogio, iii. 72, 74

Пьемонт, т. I, 129

Pienza, iii. 77, 92, 102, 104-107

Piero della Francesca, ii. 72, 322

Пьеро делле Винье, т. III, 316

Пьетра-Рубия, т. II, 64

Пьетра-Санта, т. II, 238

Пьетро ди Кардона, дон, т. I, 158

Пиньятта, капитан, т. I, 319

Pindar, iii. 162, 215, 289, 332

Pinturicchio, Bernardo, ii. 42; iii. 62, 105, 114

Пиранези, т. I, 77; т. II, 181

Pisa, i. 340; ii. 170, 203, 211, 214, 239, 244; iii. 145, 253, 304, 311

Пизани, семья, т. II, 30; т. III, 71

Пизани, Витторе, т. I, 259

Пизано, Андреа, т. III, 144

Pisano, Giovanni, iii. 112, 144

Pisano, Niccola, ii. 170; iii. 144, 146

Пишаделла, т. I, 60

Pistoja, ii. 281, 283, 287

Питре, синьор, т. II, 281, прим.

Pitta, Luca, ii. 226, 256

Пиц-д'Аэла, т. II, 127

Пиц-Бадин, т. II, 130

Пиц-Лангуард, т. I, 55

Пиц-Палю, т. I, 56

Pius II., i. 202; ii. 18; iii. 62, 104, 105

Pius IV., i. 182, 188

Пий IX, т. III, 196

Placidia, Galla, ii. 8, 11

Планта, т. I, 49

Plato, i. 249; iii. 337, 341, 351, 352, 353

Плетон, Гемист, т. II, 19 и прим.

Плинии, т. I, 177

Плутарх, т. III, 199

Po, the, i. 50, 124, 134; ii. 1, 168; iii. 94

Поджо (см. Браччолини, Поджо)

Полента, Франческа да, т. II, 15

Полициан, т. III, 102

Анджело Полициано, т. II, 233, 237, 273, 305, 306, 308, 309, 312, 314, 318, 322, 323, 324, 334, 335, 338, 340, 342–344, 345–364; т. III, 101

Полифем, т. I, 91

Pompeii, iii. 232, 244

Помпей, т. III, 189

Pontano, iii. 242, 243 _note_

Ponte, Da, i. 227, 236

Pontremoli, i. 340; ii. 133, 183, 194

Pontresina, i. 49, 53, 55

Поуп, Александр, т. I, 6; т. II, 273; т. III, 172

Поркари, Стефано, т. II, 236

Порчеллио, т. II, 18

Порлецца, т. I, 184

Портичи, т. III, 232

Порто-д'Анцио, т. III, 273

Портофино, т. II, 142

Портовенере, т. II, 140–142

Португальский, кардинал, т. III, 98

Portus Classis, ii. 1, 8, 11, 12

Poschiavo, i. 49, 60

Посейдония, т. III, 261 и сл.

Posilippo, iii. 231, 270, 309

Пуссен (цитируется), т. I, 262

Повелья, т. I, 257

Pozzuoli, iii. 232, 241, 242, 243

Prato, ii. 244, 245

Procida, iii. 238, 239, 242

Промонтоньо, т. II, 130

Прованс, т. I, 68–82

Прованс, графы, т. I, 79

Пситталея, т. III, 358

Птолемей, т. III, 205

Пуччини (медичейская) партия, т. II, 222

Pulci, ii. 269, 270

Пифагор, т. II, 24

Quattro Castelli, ii. 165, 171

Квирини, семья, т. I, 331

Рабле, т. III, 161

Radicofani, iii. 69, 90, 91, 103, 106, 111

Рагац, т. I, 65

Раймонд, граф Прованский, т. III, 305

Раймонди, Карло, т. II, 150

Rainulf, Count, iii. 299, 300

Рэли, сэр Уолтер, т. II, 264

Раметта, т. III, 302

Рапалло, т. III, 256

Рафаэль, т. I, 138–140, 149, 152, 239, 266; т. II, 27, 37, 46, 56, 82, 83, 85, 126, 147, 152, 159; т. III, 35, 114, 117, 123, 129, 141, 145, 146, 227, 228

Равелло, т. III, 259

Ravenna, i. 160; ii. 1-13, 75, 244; iii. 315

Raymond, iii. 52, 53

Реканати, т. II, 63

Реди, т. III, 95

Reggio d'Emilia, ii. 165, 167-169, 196; iii. 288

Регно, т. I, 196

Rembrandt, i. 345; ii. 156, 275

Рене Анжуйский, король, т. I, 202

Рени, Гвидо, т. II, 86

Реция, т. I, 49

Ретикон, т. I, 29

Рейн, т. I, 2

Rhone, the, i. 70, 71, 76, 78

Riario, Girolamo, ii. 231, 232

Риччи, семья, т. II, 213

Ридольфи, кардинал, т. I, 318

Ридольфи, Пьетро, т. III, 11

Риенцо, т. I, 70

Риети, долина, т. II, 34

Rimini, i. 350, 353; ii. 14-31, 60, 70

Римини, Франческа да, т. II, 270

Riviera, the, i. 2, 97, 104; ii. 143

Ривьера, горы, т. II, 142

Роббиа, Лука делла, т. II, 29

Робустелли, Якопо, т. I, 61

Rocca d' Orcia, iii. 106, 108

Roccabruna, i. 83, 91, 92

Родари, Бернардино, т. I, 175

Родари, Якопо, т. I, 175

Rodari, Tommaso, i. 175, 176

Roger of Hauteville, iii. 295 and _note_, 296 foll.

Roger (the younger) of Hauteville, King of Sicily, iii. 252, 253, 293, 305, 307-311, 318

Роджерс, Сэмюэл, т. II, 270

Roland, ii. 42, 43

Roma, Antonio da, i. 328, 329

Romagna, ii. 16, 73, 185, 187, 199

Романо, т. I, 197

Романо, Джулио, т. I, 243

Rome, i. 2, 49, 68, 75, 139; ii. 10, 32, 88, 89, 187, 259; iii. 22 foll., 85, 156, 323

Ronco, the, ii. 1, 10

Rossellino, Bernardo, iii. 62, 105, 106

Rossetti, Dante Gabriel, ii. 262, 263, 270; iii. 1, 3, 17 foll.

Rousseau, i. 5, 6; ii. 27; iii. 157

Ровере, Франческо делла (см. Сикст IV)

Ровере, Франческо Мария (герцог Урбинский) (см. Урбино)

Ровере, Джованни делла, т. II, 73

Ровере, Ливия делла, т. II, 77

Ровере, Виттория делла, т. II, 78

Рубенс, т. I, 345

Рубикон, т. II, 14

Ручеллаи, семья, т. II, 28

Румано, т. I, 204

Руска, Франческо, т. I, 177

Ruskin, Mr., i. 10, 125

Rydberg, Victor, iii. 224 _note_, 227

Sabine Mountains, ii. 32, 33, 39, 88

Sacchetti, iii. 12, 13, 16

Сентре, Жан де, т. III, 13

Salamis, iii. 358, 362

Salerno, iii. 250, 262, 268, 299

Салимбени, дом, т. III, 7

Салимбени, Никколо де', т. III, 3

Салис, фон, семья, т. I, 50

Салис, фон, т. I, 49

Сало, т. II, 98

Сальвиати, кардинал, т. I, 318

Salviati, Francesco (Archbishop of Pisa), ii. 232, 233

Сальвиати (губернатор Кортоны), т. II, 50

Сальвиати, мадонна Лукреция, т. I, 320

Сальвиати, мадонна Мария, т. I, 320

Samaden, i. 48, 53, 55

Сан-Миниато, т. III, 98

Sampiero, i. 112, 113-115

Саннадзаро, т. II, 264 и прим. 1

Сант-Аньезе, т. I, 85

S. Erasmo, i. 256, 283

S. Gilles, i. 81, 82

Сан-Пьетро, т. I, 258

Сан-Спирито, т. I, 257

San Gemignano, iii. 3, 59

San Germano, iii. 246, 305

Сан-Джакомо, т. I, 63

Сан-Ладзаро, т. I, 280

Сан-Лео, т. II, 64

San Marino, ii. 60, 62-64

Сан-Мартино, т. I, 173

Сан-Микеле, т. I, 268

San Moritz, i. 55, 58

San Nicoletto, i. 283, 286

San Quirico, iii. 77, 92, 102, 107-110

San Remo, i. 87 _note_, 93-98, 105; iii. 256

Сан-Рокко, т. I, 265

San Romolo, i. 98-100, 103

San Terenzio, ii. 143, 144

Сангарий, река, т. III, 187

Сансеверино, Роберто, т. I, 158

Сансовино, т. I, 337, прим., т. II, 17, прим.

Сант-Элизабетта, т. I, 283

Santa Agata, ii. 64, 90

Санта-Лючия, т. III, 232

Санта-Маура, т. III, 363.

Santi, Giovanni, ii. 56, 59

Сапфо, т. III, 363

Saracens, iii. 252, 263, 294 _note_, 302 foll., 308, 321

Sardinia, ii. 189, 286

Saronno, i. 137, 156, 161-166

Сарто, Андреа дель, т. I, 345; т. III, 100

Sarzana, ii. 131, 134, 143, 183, 238

Sassella, i. 48, 62

Сассо-Ранчо, т. I, 173

Savonarola, i. 171; ii. 122, 193, 237, 238, 239-242

Скала, Кан Гранде делла, т. III, 6

Скалетта, перевал, т. I, 49

Скалигеры, семья, т. III, 318

Скальца, Ипполито, т. III, 147

Скандиано, граф, т. II, 67

Шеффер, Ари, т. II, 15

Скеджа, т. II, 55

Скиахорн, т. I, 54

Шварцхорн, т. I, 54

Шин, т. II, 127

Шакка, т. III, 281

Сколастика, С., т. III, 73

Скотт, сэр Уолтер, т. II, 273

Sebastian, S., iii. 184, 185

Зеехорн, т. I, 29

Зелисберг, т. I, 14

Segeste, iii. 291, 319, 335

Selinus, iii. 291, 333, 335, 337

Серафино, фра, т. II, 83

Сербеллони, Чечилия, т. I, 180

Сергест, т. III, 319

Серио, река, т. I, 204

Сермини, т. III, 68

Сезия, река, т. I, 19

Сестри, т. I, 103, прим.; т. III, 250

Sforza family, the, i. 146, 155, 179, 184, 185, 197, 244

Sforza, Alessandro, i. 202, ii. 72:

Баттиста, т. II, 72:

Беатриче, т. I, 176:

Кардинал Асканио, т. II, 91:

Francesco, i. 149, 181, 186, 198, 200, 203, 208, ii. 1717 _note_, 71, 185, 224:

Галеаццо, т. II, 236:

Galeazzo Maria, ii. 185, 230, 236, iii. 117:

Giovanni Galeazzo, ii. 185, 192:

Ипполита, т. I, 155:

Lodovico, i. 149, ii. 185, 186, 191, 193, 194, 236, 238:

Полиссена, т. II, 17:

Zenobia, iii. 124, 125, 128

Shakspere, ii. 258, 262, 263, 267, 268, 271-274, 277, 335; iii. 36, 37, 166, 280, 282

Shelley, i. 5, 10, 25, 26, 87, 166, 232; ii. 138, 140, 143-145, 270, 271, 273; iii. 172, 186

Ширли, драматург, т. II, 159

Sicily, i. 103 _note_; ii. 66, 189, 276, 281 _note_, 282; iii. 252, 279 foll., 286, 288, 290 foll., 319 foll.

Sidney, Sir Philip, ii. 263, 264, 266

Сиена, т. I, 166, 187, 192; т. II, 42, 185, 214, 281, 286; т. III, 1, 7, 10, 12, 41–65, 66 и сл., 92, 105 et passim

Сигифредо, т. II, 168

Signorelli, i. 239; ii. 49, 362; iii. 35, 81, 82, 85, 145, 147-152, 154

Силарис, река, т. III, 264

Силчестер, т. I, 214

Silvaplana, ii. 128, 129

Сильвретта, т. I, 31

Зильс-Мария, т. II, 129

Симета, т. I, 140

Simeto, the, iii. 279, 304

Симон Волхв, т. III, 216

Simonetta, La Bella, ii. 318, 322, 335, 343

Симонид, т. III, 167

Simplon, the, i. 19, 125

Сенигаллия, т. II, 48; т. III, 131

Сирмионе, т. I, 173

Sixtus IV., i. 221; ii. 73, 231, 232, 234, 235

Sixtus V., ii. 90, 95, 98

Смирна, т. III, 212

Собеская, Клементина, т. II, 83

Socrates, iii. 155, 329, 351, 352, 353, 354

Soderini, Alessandro, i. 332, 334, 335, 338, 341

Содерини, Мария, т. I, 320

Содерини, Никколо, т. II, 226

Содерини, Паоло Антонио, т. II, 192

Содерини, Пьеро, т. II, 243–245

Sodoma, i. 141, 152, 165, 166; iii. 63, 81, 82-84, 184

Сольяно, т. II, 15

Солари, Андреа, т. I, 148

Solari, Cristoforo (Il Gobbo), i. 149, 176

Сольферино, т. I, 127

Solon, ii. 163; iii. 172, 341

Сольца, т. I, 194

Sondrio, i. 49, 61, 63

Sophocles, ii. 160, 161; iii. 215, 287, 345 _notes_ 1 and 2, 350

Сорделло, т. I, 80

Сорг, река, т. I, 72

Sorrento, iii. 233, 250, 276-278

Sozzo, Messer, iii. 10, 11

Спарта, т. III, 323

Spartian, iii. 192, 193, 197

Спартивенто, т. III, 288

Spello, ii. 35, 38, 39, 41-43, 45, 46

Spenser, Edmund, ii. 258, 262, 264

Spezzia, Bay of, ii. 135, 146

Шплюген, т. I, 64

Splügen, the, i. 50, 53, 64;

долина, т. I, 184

Сполетские, холмы, т. III, 92

Spoleto, ii. 35, 38, 45, 46, 170; iii. 111, 120

Шпрехер фон Бернегг, т. I, 49

Стабии, т. III, 246

Стаффа, Джеронимо делла, т. III, 125

Stelvio, the, i. 9, 50, 61

Стефан де Ротру, архиепископ Палермский, т. III, 306, прим. 1

Стимильяно, т. II, 34

Страбон, т. III, 206

Строцци, семья, т. II, 75

Strozzi, Filippo, i. 318, 321, 326, 344

Строцци (губернатор Кортоны), т. II, 50

Строцци, Палла дельи, т. II, 222

Строцци, Пьетро, т. I, 332

Строцци, Руберто, т. I, 331

Суарди, Бартоломео, т. I, 154

Субазио, т. II, 45

Suetonius, i. 134-136; iii. 164, 196, 199, 272, 274

Суфенас, т. III, 209

Superga, the, i. 133, 134

Surrey, Earl of, ii. 261-263, 271

Суза, долина, т. I, 134

Зюсс, т. I, 55

Swinburne, Mr., ii. 270, 273

Switzerland, i. 1-67, 105, 129

Сибарис, древний эллинский город, т. II, 2, прим.; т. III, 261

Syracuse, i. 87 _note_; iii. 262, 279, 288, 290, 291, 294 _note_, 304, 320-331

Тацит, т. III, 199

Тадема, Альма, т. I, 210

Танагра, т. III, 209

Tancred de Hauteville, iii. 294, 295

Taormina, iii. 287, 288, 304

Тарент, т. III, 263

Тарентский, принц, т. I, 79

Тарлати, Гвидо, т. III, 74

Taro, the, i. 340; ii. 132, 183, 184, 195

Тарс, т. III, 212

Tasso, ii. 83, 264, 265, 267, 269, 273, 274, 280, 332, 337, 343

Тавиньяно, долина, т. I, 111

Тедальдо, граф Реджио и Модены, т. II, 169

Tennyson, Lord, i. 4; ii. 23, 270, 273, 296; iii. 173

Терлан, т. I, 63

Terni, ii. 34, 253

Террачина, т. I, 318; т. III, 235

Тертуллиан, т. III, 219

Theocritus, i. 84, 94; ii. 304, 330, 335, 337, 355; iii. 319

Theodoric the Ostrogoth, ii. 2, 10, 11, 13

Феогнид, т. III, 172

Thomas à Kempis (quoted), i. 98, 100

Томмазо из Сарцаны, т. II, 28

Thrasymene, ii. 45, 46, 48; iii. 90, 91, 101, 111

Thucydides, iii. 321-324, 327, 328, 331

Тюилье, префект, т. I, 109

Tiber, the, ii. 33, 46; iii. 112

Тиберио д'Ассизи, т. II, 35

Тиберий, т. II, 14; т. III, 271–274

Ticino, the, i. 124, 211

Тик, Р., т. III, 224

Timoleon, iii. 288, 290, 304, 319, 337

Tintoretto, i. 138, 236, 262-267, 269, 281; ii. 147, 156; iii. 158

Тинценхорн, т. II, 127

Tirano, i. 49-53, 61, 62

Titian, i. 337 _note_; ii. 76, 83, 130, 153, 154; iii. 180, 247

Тит, т. III, 190

Tivoli, i. 87 _note_; ii. 32; iii. 189, 198, 201, 210

Тоди, т. III, 111

Tofana, i. 268, 283

Толомеи, семья, т. III, 69

Толомеи, Кристофоро, т. III, 70

Толомеи, Фульвия, т. III, 70

Tolomei, Giovanni, iii. 8, 70 (_see also_ Bernardo)

Tolomei, Nino, iii. 8, 70

Томмазео, т. II, 283

Томмазо ди Нелло, т. III, 11

Torcello, i. 171, 172, 282; ii. 1

Торре-дель-Аннунциата, т. III, 232

Торре-дель-Греко, т. III, 232

Торренси, семья, т. III, 119

Тосканелла, т. III, 109

Тоски, Паоло, т. II, 148–150

Тотила, т. III, 81

Турнер, т. II, 267

Траян, т. II, 14; т. III, 188

Трани, т. III, 311

Трапани, т. III, 319

Тразимено, т. II, 50

Трастевере, т. II, 96

Требанио, т. II, 19

Trelawny, ii. 144, 146

Тремацци, Амброджо, т. I, 327, прим.

Тренто, т. I, 340

Trepievi, the, i. 184, 188

Трескорио, т. I, 204

Трезенда, т. I, 63

Trevi, ii. 35, 39, 46, 97; iii. 111

Тревильо, т. I, 209

Тревизо, т. III, 6

Треццо, т. I, 194

Тринакрия, т. III, 290

Trinci family, ii. 38, 41

Тринци, Коррадо, т. II, 40

Troina, iii. 302, 303

Тульдо, Никола, т. III, 53–55

Тунис, т. III, 275

Turin, i. 134, 138, 348

Turner, J.M.W., iii. 138, 364

Tuscany, i. 187; ii. 45, 169, 234, 244, 276 foll.; iii. 41 foll., 68, 104

Tuscany, Grand Duke of, ii. 99, 170, 256

Тироль, т. I, 89

Тирренское море, т. II, 183

Убальдо, С., т. II, 54

Uberti, Fazio degli, iii. 10, 16

Удине, т. I, 351

Уголини, мессер Баччо, т. II, 362

Угуччоне делла Фаджола, т. II, 136; т. III, 4

Ulysses, iii. 288, 320

Umbria, i. 149; ii. 32-59; iii. 68, 119 _note_ 1

Урбан II, т. III, 304

Urban IV., ii. 177; iii. 141, 142

Урбан V, т. I, 70; т. II, 78

Urbino, i. 203; ii. 45, 58, 66-69, 74, 78-87, 185

Urbino, Counts of, ii. 15, 70

Urbino, Federigo, Duke of, i. 203, 207, 316, 317, 326; ii. 48, 66-68, 70-73, 78-81, 231

Urbino, Prince Federigo-Ubaldo of, ii. 77, 78

Urbino, Francesco Maria della Rovere, Duke of, ii. 73-76, 85

Urbino, Francesco Maria II., Duke of, ii. 76-78, 86

Urbino, Guidobaldo, Duke of, ii. 73, 74, 79, 80, 83, 84

Urbino, Guidobaldo II., Duke of, ii. 76, 82

Urbino, Lorenzo de' Medici, Duke of, ii. 75, 76, 247

Вальдарно, т. II, 218

Валь-д'Эльса, т. III, 69

Валентиниан, т. III, 191

Валентино, т. II, 64

Вальперга, Ардиццино, т. I, 158

Вальсассина, т. I, 184

Valtelline, the, i. 35, 48-51, 53, 58, 61, 64, 180, 184, 186, 188; ii. 168; iii. 94

Вальтурио, т. II, 18

Varallo, i. 19, 136, 138, 164

Varani, the, ii. 47, 71

Варано, Джулия, т. II, 76

Варано, мадонна Мария, т. II, 85

Варано, Венанцио, т. II, 85

Varchi, i. 320-322, 325, 326; iii. 45 _note_

Varenna, i. 173, 186

Varese, i. 144;

Lake of, i. 124, 173, 174

Vasari, Giorgio, ii. 26, 28; iii. 83, 84, 145

Васко да Гама, т. II, 237

Васто, маркиз дель, т. I, 187

Воклюз, т. I, 72–74

Velino, the, ii. 34, 46

Венеция, т. I, 44, 167, 171, 200, 201, 206, 254–315; т. II, 1, 2 и прим., 16, 42, 102; т. III, 253, 309, 317, прим., et passim

Вентимилья, т. I, 102

Верчелли, т. I, 136–142; т. II, 173; т. III, 82

Верджерио, Пьер Паоло, т. I, 331

Верн, Жюль, т. II, 139

Верне, Орас, т. I, 71

Verocchio, i. 193, 207

Verona, i. 212; ii. 168; iii. 6, 318

Веруккьо, т. II, 62

Веспасиан, т. II, 57

Веспасиано, флорентийский книготорговец, т. II, 80

Vesuvius, iii. 230, 232, 234, 235, 239, 242, 245, 276

Веттори, Паоло, т. II, 245

Виа-Мала, т. II, 57

Viareggio, ii. 145, 146

Vicenza, i. 75, 328-330

Vico, i. 109, 112, 115

Вико-Сопрано, т. II, 129

Victor, Aurelius, iii. 193, 195

Вьетри, т. III, 250

Виньоле, т. I, 283

Villa, i. 48, 62

Виллафранка, т. I, 83

Виллани, Джованни, т. III, 8

Villani, Matteo, ii. 208; iii. 8, 16

Вильнёв, т. I, 70

Вийон, т. III, 1

Vinci, Leonardo da, i. 139, 148, 154, 349; ii. 19, 21, 27, 50, 152, 156; iii. 82, 228, 238

Винта, М. Франческо, т. I, 330

Вир, долина, т. II, 291

Вергилий, т. I, 246; т. II, 6, 63, 285, 304, 338, 343; т. III, 75, 144, 155, 162, 172, 180, 181, 186, 215, 268, 309, 320

Visconti family, the, i. 146, 181, 195; ii. 16, 178, 185, 224, 278; iii. 119, 253

Visconti, Astore, i, 181, 182

Висконти, Бьянка Мария, т. I, 199

Висконти, Эрмес, т. I, 157

Visconti, Filippo Maria, i. 195, 197-199; ii. 215, 224, 235

Visconti, Gian Galeazzo, i. 149, 152; ii. 213

Висконти, Джан Мария, т. II, 236

Vitelli, the, ii. 41, 47, 71

Вителли, Алессандро, т. II, 250

Вителли, Джулия, т. III, 132

Vitelli, Vitellozzo, ii. 47, 48

Вителлий, т. III, 164

Vittoli, the, i. 114, 115

Виварини, т. I, 269

Вольтер, т. III, 161

Volterra, ii. 163, 214, 231; iii. 66, 69, 79, 92, 103

Volterra, Bebo da, i. 328-330, 333-341

Вольтеррано, Андреа, т. I, 336

Вольтурно, т. III, 239

Волумнии, семья, т. III, 112

Уокер, Фредерик, т. II, 129; т. III, 76

Вальтер де Бриенн (см. Афины, герцог)

Walter of the Mill, Archbishop of Palermo, iii. 306 _note_, 308

Webster, the dramatist, i. 220; ii. 103-126, 267, 271, 277

Вайсхорн, т. I, 54

Уитмен, Уолт, т. II, 24; т. III, 172

Вена, т. I, 45

Визен, т. I, 65; т. II, 127

William of Apulia, iii. 298, 299, 305

William the Bad and William the Good of Sicily, iii. 305, 306, 308, 311

Винкельман, т. III, 188

Вольфганг, т. I, 30

Вольфсвальк, т. I, 31

Wordsworth, i. 5, 6, 10, 11; ii. 262, 263, 273; iii. 172, 173

Wyatt, Sir Thomas, ii. 261, 262

Xenophanes, iii. 171, 173, 353

Ксифилин, т. III, 192

Zafferana, iii. 282, 283

Занте, т. III, 363

Дзено, Карло, т. I, 260

Зевс Олимпийский, т. III, 290

Цицерс, т. I, 65

back