Подготовлено Дэвидом Старнером, Грэмом Макретом, Дэвидом Кингом и командой PG

Команда онлайн-корректоров Distributed Proofreading

Серия третья:

Эссе о театре

№ 3

Аноним [приписывается Томасу Хэнмеру], «Некоторые замечания к трагедии Гамлета, принца датского, написанной г-ном Уильямом Шекспиром» (1736).

С введением Кларенса Д. Торпа

и

библиографической заметкой

The Augustan Reprint Society September, 1947 Price: 75c

ГЛАВНЫЕ РЕДАКТОРЫ: РИЧАРД К. БОЙС, Мичиганский университет; ЭДВАРД НАЙЛС ХУКЕР, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес; Г. Т. СВЕДЕНБЕРГ-МЛ., Калифорнийский университет, Лос-Анджелес

КОНСУЛЬТАТИВНЫЕ РЕДАКТОРЫ: ЭММЕТТ Л. ЭЙВЕРИ, Университет штата Вашингтон; ЛУИС И. БРЕДВОЛД, Мичиганский университет; БЕНДЖАМИН БОЙС, Университет Небраски; КЛИНТ БРУКС, Университет штата Луизиана; ДЖЕЙМС Л. КЛИФФОРД, Колумбийский университет; АРТУР ФРИДМАН, Чикагский университет; СЭМЮЭЛ Г. МОНК, Университет Миннесоты; ДЖЕЙМС САТЕРЛЕНД, Колледж королевы Мэри, Лондон

Литографировано с копии, предоставленной автором, компанией Edwards Brothers, Inc. Энн-Арбор, Мичиган, США, 1947 г.

ВВЕДЕНИЕ

Личность «Анонима», автора «Некоторых замечаний к трагедии Гамлета, принца датского», так и не была установлена. Традиция, согласно которой эссе написал Хэнмер, имеет весьма сомнительное происхождение: она восходит к единственному ничем не подкрепленному утверждению сэра Генри Банбери, сделанному более чем через сто лет после написания работы в его книге «Переписка сэра Томаса Хэнмера с мемуарами о его жизни» (Лондон, 1838), где он заявляет, что у него есть основания полагать, будто автором был Хэнмер. Однако доказательства против этого голословного предположения настолько весомы, что заставляют согласиться с мнением профессора Лаунсбери о том, что авторство Хэнмера «настолько невероятно, что его можно назвать невозможным» («Шекспир как драматический художник», 60). В другом месте я изложил причины своего убеждения, что Хэнмер не мог иметь никакого отношения к созданию этого эссе, аргументируя это на основе идей, взглядов, стиля и других внутренних свидетельств («Томас Хэнмер и анонимное эссе о Гамлете», MLN 61 [1934], 493-498). Не возвращаясь к этому делу вновь, я хочу лишь подтвердить свою уверенность в том, что Хэнмер не был автором, и сказать, что, по-видимому, разница в стилях и отношение Анонима к Поупу и Теобальду сами по себе являются убедительным доказательством того, что Хэнмер не принимал участия в «Замечаниях». Стиль Хэнмера сух, формален, педантичен; стиль эссе свободен, легок, прям, скорее в манере Аддисона. Хэнмер был последователем Поупа и в своем предисловии к Шекспиру, как и в своем издании в целом, демонстрирует верность Поупу. Аноним, напротив, решительно, хотя и вежливо, отвергает издание Поупа в пользу текста и примечаний Теобальда. Тот факт, что Теобальд в то время все еще оставался «королем тупиц» в «Дуниаде», делает еще менее вероятным, что поклонник Поупа, каким, безусловно, был Хэнмер, оказал бы Теобальду такую честь.

Большинство внимательных ученых нашего времени в вопросе об авторстве не идут дальше того, чтобы отметить, что эссе «приписывается» Хэнмеру; некоторые, как профессор Столл, по-видимому, отказались от идеи о том, что Хэнмер хоть как-то с ним связан, и осторожно говорят об «авторе» или «анонимном авторе»; я припоминаю лишь один случай за последние годы, когда авторство было безоговорочно и неосторожно приписано Хэнмеру («Гамлет среди механистов», Shakespeare Association Bulletin 17 [июль 1942], 138). Было бы целесообразно последовать примеру Столла и вообще игнорировать Хэнмера.

Анонимное эссе вызывает постоянный интерес у исследователей Шекспира. Отголоски его идей, если не слов, появляются у таких поздних критиков XVIII века, как Джентльмен, Стивенс, Ричардсон и Морганн; в 1790 году Мэлоун скопировал около двух страниц лучшего из него для публикации; а в 1864 году вся работа была переиздана, что не слишком обычно для малоизвестного памфлета XVIII века. Современные исследователи Шекспира, среди них Д. Н. Смит, Лаунсбери, Бэбкок, Лоуренс и Столл, относились к эссе с неизменным уважением. Отмечая, что оно предвосхищает некоторые аргументы Джонсона, Смит в целом называет его «хорошо написанной, интересной книгой», значительно превосходящей анонимное эссе о Гамлете 1752 года («Эссе XVIII века о Шекспире», xxn). Лоуренс недавно похвалил избранный отрывок за его «мудрые слова… над которыми стоит поразмыслить» («Гамлет и Фортинбрас», PMLA 61 [1946], 697). А Столл, который, очевидно, внимательно прочитал книгу, нашел в одном из ее утверждений само «начало исторической критики» (PQ 24 [1945], 291; «Шекспировские штудии», 212n.) и в других местах находил много достойного похвалы.

Причины такого внимания найти несложно; ибо «Замечания» являются важным произведением критики как по своей сути, так и исторически. Их до сих пор стоит читать ради более чем одного отрывка проницательного анализа и меткого комментария к сцене, речи или персонажу, а также ради некоторых небесполезных экскурсов в область общей эстетики; в то же время исторически это своего рода веха в шекспировской литературе. Находясь хронологически почти посередине между Драйденом и Джонсоном, Кеймсом и Ричардсоном, «Замечания» решительно показывают направление, в котором движется критика под постоянно растущим давлением либеральной, эмпирической мысли. Эта небольшая, непритязательная книга собирает в себе, либо в виде слабых намеков, либо в довольно развитой форме, те тенденции в методах и идеях, которые должны переделать критику в XVIII веке. Здесь отражено растущее недоверие к «Правилам» и углубляющаяся вера в разум как мерило и в воображение как инструмент. Также добавлено признание целостности эффектов как фактора в оценке литературы.

Аноним — ранний представитель Школы вкуса. Тем не менее он озабочен твердыми принципами, с помощью которых можно оправдать свои принятия и отвержения. Его заявленное общее правило — соответствие «Разуму и Природе» — старые слова, которые он использует по-новому. Но он также удобно оснащен запасом упорно консервативных принципов, достигающих порой статуса предвзятости, которые служат для поддержания равновесия его вкуса и эффективно сдерживают безудержное восхищение.

Эта консервативная сторона Анонима не должна остаться незамеченной, ибо именно она наиболее тесно связывает его с предшественниками и тем самым ярче оттеняет его более оригинальную, независимую сторону. Наш автор, что неудивительно, неизменный моралист; он повсюду поборник достоинства; он чувствителен к абсурдностям, непристойностям и огрехам в благопристойности; он не желает иметь ничего общего с трагикомедией в любой из ее форм. Он ненавидит каламбуры и напыщенность, требует изысканности в речи и сдержанности в манерах. Он рассматривает речи Гамлета к Офелии в сцене с актерами как нарушение приличий, шокирован отсутствием порядочности в изображении безумия Офелии, находит частую легкомысленность Гамлета и шутовство Полония одинаково прискорбными — любимая слабость Шекспира, по его мнению, это «вызывание смеха». Введение Фортинбраса и его армии на сцену — «абсурд»; сцена могильщиков «очень не подобает трагедии»; сатира на «детей капеллы» недопустима в произведении такого рода.

Во всем этом Аноним является сторонником традиции истинного, сдержанного остроумия. Но, в отличие от некоторых своих современников, у него есть формула для списания недостатков. «Но мы должны быть очень осторожны в поиске недостатков у людей столь возвышенного гения, каким, безусловно, был наш автор, чтобы не винить их там, где в действительности вина лежит в нашем собственном медленном восприятии…» Это язык терпимости, терпимости, которая может закрыть глаза на недостатки ради больших красот — один из отличительных признаков новой критики, к которой принадлежат «Замечания».

Эссе начинается в смелом, вызывающем тоне. Критика, говорит автор, подверглась злоупотреблениям: ее рассматривали как предлог для злонамеренных людей искать недостатки или для более доброжелательных — восхвалять. Но истинная критика имеет своей целью «показать в лучшем свете все красоты и касаться недостатков не более, чем это необходимо». Помимо этого, она стремится установить правильный вкус для эпохи. Его собственная цель — исследовать великую трагедию «согласно Правилам Разума и Природы, не обращая внимания на те Правила, установленные произвольными догматизирующими критиками…» Более конкретно, он предлагает показать причину нашего удовольствия от этого произведения: «А что касается тех вещей, которые очаровывают определенной тайной силой и поражают нас, мы не знаем как или почему; я полагаю, будет нелишним, если я покажу каждому причину, по которой они довольны…» Это, едва ли стоит замечать, все очень похоже на манеру Аддисона, которого автор превозносит и чьи статьи о «Потерянном рае» послужили, по его словам, моделью для настоящего предприятия. На протяжении всей своей критики Аддисон осуждал простой поиск недостатков и призывал к позитивному подходу, делая акцент на красотах. В последних двенадцати эссе о поэме Мильтона он показал новый путь в критическом письме, путь частной, в противоположность общей, критики, с выбором конкретных деталей для похвалы и объяснения; в своем эссе о воображении он стремился найти обоснование для такого рода критики: в которой человек истинного вкуса, выходя за рамки механических правил, «проник бы в самый Дух и Душу Изящного Письма и показал бы нам различные Источники того Удовольствия, которое возникает в Разуме при прочтении Благородного Труда». С такими идеями Аноним приступает к изучению «Гамлета» в том, что, вероятно, является первым в английской литературе анализом пьесы акт за актом, сцена за сценой, согласно его пониманию принципов «новой критики», как он находит их проиллюстрированными в теории и практике Аддисона.

Отбросив «фантастические Правила» традиционных критиков, он приступает к применению своих законов «Разума и Природы» в качестве критериев, с помощью которых можно проверить обоснованность эффектов Шекспира и обнаружить причину этих эффектов. Достигнутые им результаты отчасти обусловлены его интерпретацией базовых терминов. К Разуму и Природе взывали многие предыдущие критики; но для Анонима эти слова — не то, чем они были для Буало и Поупа. Они, в частности, не имеют ничего, или почти ничего, общего с деистической концепцией универсальной природы внешней многообразности, но внутреннего рационального и универсального порядка, который искусство раскрывает и которому искусство в своих лучших проявлениях соответствует. Для Анонима, который в этом следует примеру школы Гоббса, природа, являющаяся нормой, по которой следует судить Шекспира, — это просто человеческая природа, используемая так, как Уэйтли, Ричардсон и Морганн будут использовать ее позже, и как Джонсон использует ее, когда утверждает, что существует апелляция от обычая к природе. Интерес Анонима заключается в том, как работает разум и как люди обычно действуют. Так же, когда он говорит о разуме, он думает только о том, что приемлемо для логичного, здорового ума. У него нет мысли отождествлять природу или разум с традиционными Правилами или с Гомером. Напротив, он готов поставить их обоих совершенно отдельно от Правил или даже в оппозицию к ним (с оговоркой, что они иногда могут совпадать), и он определенно отказывается от обязательства доказывать, что Шекспир имеет хоть какое-то отношение к древним, отрицая в то же время ценность обычных проявлений учености при обсуждении его работы. Ибо Шекспир, по-видимому, мало что почерпнул у авторов древности: «Природа была Госпожой нашего великого Поэта; только ей он следовал как своей Наставнице».

Такой взгляд освобождает. Освободите критика от идеи, что природа и древние — одно и то же, и что разум и законы, приписываемые древним, идентичны, и он готов взглянуть на современную литературу с независимым суждением и увидеть, что она собой представляет и чего стоит сама по себе. Освободите критика от необходимости рассматривать природу как универсальный порядок, а разум — как директиву этого порядка, и, какова бы ни была потеря в философской концепции, он готов к более специфическому и частному исследованию, которое обращает свое внимание на базовое человеческое поведение и базовые способы работы ума как критерий, по которому следует судить художественное изображение. Больше нет нужды в причудливых параллелях с древними, чтобы оправдать современную практику, ни в ученых аргументах, чтобы доказать образованность; все, что требуется, — это доказать приверженность общей природе и общей рациональности. Это почва, на которой стоит Аноним, и это почва, на которой будет стоять Морганн, когда он даст нам «Фальстафа Природы», и Джонсон, когда он представит Шекспира как драматурга, который «превыше всех современных писателей — поэт природы», чьи «персонажи действуют и говорят под влиянием тех общих страстей, которыми взволнованы все умы», чья «драма — зеркало жизни», в котором его читатели могут найти «человеческие чувства на человеческом языке», чьи практики следует судить не апелляцией к правилам критики, а ссылкой на замысел автора и великий закон природы и разума.

Эта позиция открывает путь для дальнейших достижений. Так, исходя из предположения, что разум зрителя или читателя является главным арбитром в таких вопросах, Аноним дает нам, возможно, самый просвещенный комментарий о вероятности и иллюзии, который можно найти в период между Драйденом и Колриджем. Его тест на вероятность — это то, что воображение легко примет; и воображение, говорит он, выдержит «сильную иллюзию». Разум, конечно, требует, чтобы действия и речи были «естественными» — но естественными в рамках ситуации и характера, установленных драматургом на уровне воображения. Слова автора об иллюзии напоминают отрывок из Драйдена о том, что разум позволяет себе быть «одураченным» образным представлением, предвосхищают «добровольную приостановку неверия» Колриджа и прямо указывают на отрывки Джонсона по этому предмету. Опыт покажет, говорит он, «что никакое драматическое произведение не может воздействовать на нас иначе, как через обман нашего воображения; которое, чтобы вкусить истинные и реальные удовольствия от таких представлений, должно подвергнуться очень большому обману». Например, на нашей сцене все нации говорят по-английски и никого не шокируют; также актеры признаются как актеры, а не как представляемые лица, а сцена — как сцена, а не как Рим или Дания. Без такого обмана «прощайте, все драматические представления».

А затем, в продолжение этого доджонсоновского (и доколриджевского) аргумента, он продолжает говорить, что обман должен быть принят, однако никогда не вопреки нашему разуму, а с одобрения нашего разума. То, что пьесы Шекспира создают обман с помощью разума, доказывается успехом, которым они так долго пользуются. Возвышенность чувств, высокий слог и «короче говоря, все прелести его поэзии, намного перевешивают любые маленькие абсурдности в его сюжетах». Он знал, как создать «великие и волнующие обстоятельства таким образом, чтобы сильно воздействовать на наши страсти». Слово, используемое здесь повсюду, — «обман», но смысл, точно так же, как это в значительной степени имеет место у Джонсона, — «иллюзия»: не требование такого правдоподобия, которое введет в заблуждение, а такое представление, которое приведет воображение к добровольному, приятному принятию.

Точно так же, когда Аноним рассматривает единство, его акцент, подобно акценту Джонсона и Херда, больше не делается на механических единствах, а на единстве замысла. «Когда план Шекспира понят, большинство критических замечаний Раймера и Вольтера исчезают», — напишет Джонсон лет через тридцать. Аноним твердо придерживается целостности плана Шекспира в «Гамлете». Об акте I, сцене iii он говорит: «Что касается замысла этой сцены, мы обнаружим, что она необходима для всего сюжета пьесы»; он говорит об I, iv как о «важной сцене, на которой поворачивается вся пьеса»; убийство Полония, объясняет он, «было в соответствии с планом, на котором Шекспир построил свою пьесу»; и, наконец, о произведении в целом он утверждает, что «нет ни одной сцены, которая так или иначе не вела бы к развязке целого; и таким образом единство действия бесспорно поддерживается всем, что стремится к тому, что мы можем назвать главным замыслом, и все это связано по следствию так тесно, что ни одна сцена не может быть опущена без ущерба для целого». Когда вспоминаешь, что идея единства замысла, развитая Томасом Уортоном, Хердом и Джонсоном, была промежуточным шагом на пути к полной теории органического единства, мы видим важность таких отрывков в поступательном движении критики.

В «Замечаниях» содержится более тщательное исследование события и характера, чем это обычно для того периода, опять же в свете того, что является разумным и естественным. Это включает в себя некоторое «психологизирование» лиц в пьесе, в частности в частичных анализах Лаэрта, Полония и Гамлета, достаточное, чтобы предвосхитить более позднюю моду, но ничего из этого не является очень примечательным. Более достойным внимания является использование автором психологического метода, который должен появиться в развитой форме у Колриджа: а именно, изучение последовательных сцен, ведущих к кульминационному моменту — в данном случае встрече Гамлета с призраком — в качестве доказательства искусной проработки через правильные подготовительные штрихи до точки, где зрители, по словам Анонима, «вынуждены… полностью приостановить свои самые твердые мнения и поверить…» Возможно, это делалось раньше в критике; но если так, я сам этого не припоминаю.

Я хотел бы также рискнуть предположить, что автору «Некоторых замечаний» должна достаться честь самого раннего намека на «проблему Гамлета». Ибо здесь, до Фрэнсиса Джентльмена, Стивенса или Ричардсона, Аноним поднял дразнящий вопрос о причине поведения Гамлета, проблему его задержки в осуществлении своей мести, и мельком взглянул на ответ. Аноним никоим образом не одобряет безумие Гамлета: это было, думает он, наилучшим возможным способом сорвать его замысел мести, и оно проводилось с неприличным отсутствием достоинства. Шекспир слишком близко следовал своим источникам, с плохими результатами. Появляется «никакой причины вообще в природе, почему молодой принц не предал Узурпатора Смерти как можно скорее». Конечно, это закончило бы пьесу; поэт должен поэтому задержать месть героя. Но, настаивает Аноним, «тогда он должен был придумать какую-то хорошую причину для этого». Это явно признание досадной проблемы, которая с тех пор занимала внимание бесчисленных критиков — если не в полном изложении, то по крайней мере в ее сущности.

Такие примеры предполагают плодотворное качество лучшего из этой маленькой книги. Писатель был, очевидно, человеком, который читал внимательно и размышлял с хорошим эффектом над тем, что читал, с результатом, что он видел новые вещи и помогал открывать новые проблемы и указывать путь к в целом более плодотворному изучению своего автора. Из-за этого и ее преобладающих здравых критических качеств анонимное эссе стоит в одном ряду с более важными шекспировскими документами века. Редакторы «Августинских репринтов» заслуживают похвалы за свое решение дать ей место в своей ценной серии. Критическая работа, которая так жизнеспособна, которая имеет так много точек соприкосновения с другой хорошей шекспировской критикой и которая сама по себе так стимулирует в подходе и конкретной идее, заслуживает дополнительной доступности, которую позволяет такая публикация.

Мичиганский университет, Кларенс Д. Торп

Перепечатано с копии Британского музея с разрешения Попечителей Британского музея.

Едва ли есть что-то, чем злоупотребляли больше, чем Искусством Критики; оно было обращено к столь многим плохим Целям среди нас, что само Слово почти полностью утратило свое подлинное и естественное Значение; ибо люди обычно понимают под Критикой поиск недостатков в Работе; и отсюда, когда мы называем Человека Критиком, мы обычно имеем в виду того, кто склонен винить, а редко хвалить. Тогда как в Истине, настоящий Критик, в правильном Смысле этого Слова, есть тот, чье постоянное Усилие состоит в том, чтобы показать в лучшем Свете все Красоты и касаться Дефектов не более, чем это необходимо; указать, как таковые могут быть избегнуты в будущем, и установить, если возможно, правильный Вкус среди тех, кто живет в его Век.

Злоба и Склонность выставить любую Работу в смешном и ложном Свете настолько далеки от того, чтобы быть Характеристиками истинного Критика, что они являются верными Знаками, по которым мы можем узнать, что Человек не имеет в себе истинного Духа критики.

Существует Слабость, противоположная этой, которая, правда, более доброжелательна, но, однако, порочна; и это — быть фанатично преданным Автору; до такой степени, что Люди этого Сорта, когда они берутся объяснять или комментировать любого Писателя, они не позволят ему иметь никаких Дефектов; более того, они находят в нем Красоты, которые могут быть таковыми только для них самих, и придают Обороты его Выражениям, и одалживают ему Мысли, которые никогда не были его Замыслом или никогда не входили в его Мозг.

Из всех наших Соотечественников г-н Аддисон лучший в Критике, наиболее свободный от Недостатков, которые я упоминаю; ибо его Статьи о «Потерянном рае» Мильтона я рассматриваю как истинную Модель для всех Критиков, которой следует следовать. В них мы видим Красоты и Недостатки того великого Поэта, взвешенные на самых точных и беспристрастных Весах.

Те превосходные Статьи впервые дали мне Идею опубликовать следующие Листы. Счастлив! если я смогу хоть как-то следовать за таким Руководителем, хотя бы на самом большом Расстоянии; поскольку я хорошо убежден, что этим Способом я никогда не смогу быть полностью в Ошибке, хотя я могу иногда отклоняться из-за отсутствия надлежащих Способностей!

Критика в целом — это то, в чем немногие из наших Соотечественников преуспели: В этом отношении наши Соседи превзошли нас; хотя мы можем справедливо похвастаться самым полным Эссе на эту Тему, которое было опубликовано на любом Языке, в котором почти каждая Строка и каждое Слово передают такие Образы и такие Красоты, каких никогда прежде не находили в столь малом Объеме, и о чьем Авторе можно должным образом сказать в этом отношении,

Он сам — то великое Возвышенное, которое он рисует.

Я не хотел бы, чтобы Читатель воображал, будто я верю, что указал все Достоинства в этой Трагедии; я не настолько тщеславен, чтобы так думать. Кроме того, эти Статьи слишком малочисленны, чтобы содержать их; и у меня так мало Самоуверенности, что я не счел разумным подвергать моих Читателей большим Расходам, расширяя Тему, пока не обнаружу, что они сами не против этого.

Это все, что я имею сказать в настоящее время; все остальное, что необходимо предуведомить, будет найдено во Введении к Замечаниям, на которое я ссылаюсь.

* * * * *

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ТРАГЕДИИ

Гамлета, принца датского.

Я собираюсь сделать то, что некоторым может показаться экстравагантным, но теми, кто обладает истинным Вкусом к Работам гения, будет одобрено. Я намерен исследовать одно из Произведений величайшего Трагического Писателя, который когда-либо жил (кроме Софокла и Еврипида), согласно Правилам Разума и Природы, не обращая никакого внимания на те Правила, установленные Произвольными Догматизирующими Критиками, только если они могут быть приведены к этому Тесту.

Среди многих Частей Характера этого великого Поэта, так часто приводимых некоторыми из наших лучших Писателей, я буду особенно останавливаться на тех, на которых они меньше всего настаивали, что, однако, поставит все, что он создал, в его истинный и надлежащий Свет.

Он обладал (вне Споров) самым безграничным Гением, очень мало регулируемым Искусством.

Его особая Превосходность состоит в Разнообразии и Сингулярности его Персонажей, и в постоянном Соответствии каждого Персонажа самому себе с самого первого его появления в Пьесе, вплоть до Конца. И еще далее, ни один Поэт никогда не сравнился с ним в Благородстве и Возвышенности Мысли, столь частых в его Трагедиях, и все выражено с самой Энергичной Всеобъемлемостью Дикции.

И должно быть, более того, замечено, что касается его Персонажей, что хотя есть некоторые полностью его собственного Изобретения, и такие, какие никто, кроме столь великого Гения, не мог бы изобрести; однако он настолько удивительно счастлив в следовании Природе, что (если я могу так выразиться) он делает это даже в Персонажах, которых нет в Природе. Чтобы прояснить этот Парадокс, мой Смысл в том, что если мы можем хоть раз предположить, что такие Персонажи существуют, тогда мы должны признать, что они должны думать и действовать в точности так, как он их описал.

Это лишь краткий Эскиз основной Части особых Превосходств Шекспира; другие будут замечены в Ходе моих Замечаний. И если я буду настолько счастлив, что укажу некоторые Красоты, еще не обнаруженные, или по крайней мере не поставленные в Свет, в котором они должны быть, я надеюсь, что заслужу Благодарность моего Читателя, который тем самым, я воображаю, получит то Удовольствие, которое я всегда получал при любом новом Открытии такого рода, сделанном ли моими собственными Трудами или Проницательностью других: А что касается тех Вещей, которые очаровывают определенной тайной силой и поражают нас, мы не знаем как или почему; я полагаю, будет нелишним, если я покажу каждому причину, по которой они довольны, и этим Рассуждением они будут способны обнаружить еще больше и больше Очарований в Работах этого великого Поэта и тем самым увеличить свое Удовольствие без Конца.

Я не претендую, Публикуя эти мои Замечания, присвоить себе какое-либо Превосходство гения; но я думаю, каждый должен внести вклад в Улучшение той или иной Отрасли литературы в этой нашей Стране и таким образом внести свою Долю в Улучшение Умов своих Соотечественников, предоставляя некоторые Честные Развлечения, которые могут развлечь Человека и помочь усовершенствовать его Вкус и улучшить его Понимание, и никоим образом не за счет его Честности и Добродетели. В Ходе этих Замечаний я буду использовать Издание этого Поэта, данное нам г-ном Теобальдом, потому что считается, что он лучше всех понял нашего Автора, и, безусловно, заслуживает Аплодисментов всех своих Соотечественников за великие Труды, которые он предпринял, чтобы дать нам лучшее Издание этого Поэта, которое до сих пор появлялось. Я не хотел бы, чтобы г-н Поуп обижался на то, что я говорю, ибо я рассматриваю его как величайшего Гения в поэзии, который когда-либо появлялся в Англии: Но Провинция Редактора и Комментатора совершенно чужда Провинции Поэта. Первый стремится дать нам Автора таким, какой он есть; второй, благодаря Правильности и Превосходству своего собственного Гения, часто искушается дать нам Автора таким, каким, по его мнению, он должен быть.

Прежде чем я перейду к конкретным Частям этой Трагедии, я должен предуведомить, что великие Поклонники нашего Поэта не могут обидеться, если я укажу на некоторые из его Несовершенств, поскольку они обнаружат, что их очень мало по Пропорции к его Красотам. Среди первых мы можем считать некоторые Анахронизмы, а также чрезмерную Длительность Времени, предполагаемую для использования в нескольких его Произведениях; добавьте ко всему этому, что Сюжеты его Пьес в целом обременены тем или иным маленьким Абсурдом. Но тогда, как легко мы можем простить это, когда мы размышляем о его многих Превосходствах! Трагедия, которая сейчас попадает под наше Исследование, является одной из лучших его Пьес и поражает нас определенным Трепетом и Серьезностью Ума, далеко за пределами тех Пьес, чей Весь Сюжет вращается вокруг страстной и неуправляемой Любви, каковыми являются большинство наших современных Трагедий. Они, безусловно, не имеют того великого Эффекта, который имеют другие, которые вращаются либо вокруг Амбиций, Любви к своей Стране, либо Отцовской или Сыновней Нежности. Соответственно, мы находим, что немногие среди Древних и едва ли какие-либо Пьесы нашего Автора построены на Страсти Любви в прямом Смысле; под чем я подразумеваю, что они не имеют взаимной Привязанности Любовника и его Возлюбленной в качестве своей главной Основы. Любовь всегда будет играть большую Роль в Трагедии, если используются только ее главные Ветви; как, например, Ревность (как в «Отелло») или прекрасное Бедствие Мужа и Жены (как в «Ромео и Джульетте»), но никогда, когда вся Пьеса основана на двух Любовниках, желающих обладать друг другом: И одна из Причин этого, кажется, в том, что этот последний Вид той Страсти встречается чаще, чем первый, и поэтому, следовательно, поражает нас меньше. Добавьте к этому, что может возникнуть Подозрение, что Страсть Любви в прямом Смысле может быть более чувственной, чем в тех Ветвях, которые я упомянул; каковое Подозрение достаточно, чтобы лишить ее Достоинства и уменьшить наше Почтение к ней. Из всех Трагедий Шекспира ни одна не может превзойти эту, что касается благородных Страстей, которые она естественно вызывает в нас. Чтобы Читатель мог видеть, с чем нашему Поэту приходилось работать, я вставлю План ее, как сокращенный из Датской Истории Саксона Грамматика г-ном Теобальдом. «Историк называет Героя нашего Поэта Амлетусом, его Отца Хорвендиллусом, его Дядю Фенго, а его Мать Герутой. Старый Король в одиночном Бое убил Коллеруса, Короля Норвегии; Фенго расправляется со своим Братом Хорвендиллусом и женится на его Вдове Геруте. Амлетус, чтобы избежать подозрений со стороны своего Дяди в Замыслах, принимает Форму полного Безумия. Прекрасная Женщина подсаживается к нему, чтобы проверить, поддастся ли он Впечатлениям Любви. Фенго устраивает, чтобы Амлетус, чтобы прощупать его, был закрыт своей Матерью. Человек спрятан в Камышах, чтобы подслушать их Дискурс; которого Амлетус обнаруживает и убивает. Когда Королева пугается этого Поведения его; он допрашивает ее о ее преступном Образе Жизни и кровосмесительном Сожительстве с Убийцей ее бывшего Мужа; признается, что его Безумие лишь притворное, чтобы защитить себя и обеспечить свою Месть за своего Отца; к чему он приказывает Молчание Королевы. Фенго посылает Амлетуса в Британию: Двое Слуг Короля сопровождают его с Письмами к Британскому Королю, строго настаивая на Смерти Амлетуса, который, в Ночное Время, добравшись до их Поручения, перечитывает его, формирует новое и обращает Разрушение, предназначенное для него самого, на Подателей Писем. Амлетус, возвращаясь Домой, Хитростью застает врасплох и убивает своего Дядю». У меня будет Случай заметить в Продолжении, что в одной Детали он следовал Плану так близко, что произвел Абсурд в своем Сюжете. И я должен предуведомить также это, что в моем Исследовании всего Поведения Пьесы Читатель не должен удивляться, если я подвергну цензуре любую Часть ее, хотя она полностью в Соответствии с Планом, который выбрал Автор; потому что легко представить, что Суждение Поэта особенно проявляется в выборе надлежащих Обстоятельств и отвержении неподходящих из Основы, на которой он строит свою Пьесу. В целом мы должны Заметить, что, поскольку История была очень низкой в его Дни, большинство его Пьес основаны на каком-то старом жалком Хронисте или каком-то пустом Итальянском Новеллисте; но чем более низкими и подлыми были его Материалы, тем больше мы должны восхищаться Его Мастерством, Кто был способен довести свои Произведения до такой Возвышенности из таких низких Оригиналов. Если бы он имел Преимущества многих своих Преемников, не должны ли мы верить, что он сделал бы величайшее Использование из них? Я не буду настаивать на Заслугах тех, кто первым прорвался сквозь густой Туман Варварства в Поэзии, который был так силен во время, когда наш Поэт писал, потому что это должно быть легко ощутимо для каждого Читателя, который имеет малейшую Тинтуру Писем; но так много мы должны заметить, что до его Времени было очень мало (если вообще были) Драматических Представлений любого Трагического Писателя, которые заслуживают того, чтобы быть запомненными; настолько все благородные Оригиналы Древности были погребены в Забвении. Можно подумать, что Работы Софокла, Еврипида и т. д. были Открытиями только последнего Века; а не то, что они существовали столько Столетий. Есть что-то очень поразительное в общем Невежестве и Тупости Вкуса, которые так долго покрывали Мир, после того как он был так славно просвещен Афинами и Римом; особенно поскольку так много их превосходных Шедевров все еще оставались, которые, можно было бы подумать, должны были возбудить даже Зверей тех варварских Веков исследовать их и сформировать себя согласно таким Моделям.

ТОМ 7-й Шекспира г-на Теобальда.

Страница 225.

СЦЕНА I

Бернардо и Франсиско, два Часовых.

Бернардо. Кто здесь? и т. д.

Ничто не может быть более сообразным с Разумом, чем то, чтобы Начало всех Драматических Представлений (и, действительно, любого другого вида Поэзии) было с величайшей Простотой, чтобы наши Страсти могли быть затронуты Постепенно. Это Правило очень счастливо соблюдается в этой Пьесе; и оно имеет это Преимущество перед многими другими, что оно имеет Величие и Простоту, соединенные вместе. Ибо весь этот подготовительный Дискурс к приходу Призрака, в то же время, когда он необходим для раскрытия Схемы Пьесы, создает Трепет и Внимание у Зрителей, такие, которые очень хорошо подготавливают их к получению Появления Посланника из другого Мира, со всем Ужасом и Серьезностью, необходимыми по Случаю. И, конечно, Поэт управлял Всем таким Образом, что все это полностью Естественно: И хотя большинство Людей достаточно хорошо вооружены против всякой Веры в Появления Призраков, все же они вынуждены, во время Представления этого Произведения, полностью приостановить свои самые твердые Мнения и поверить, что они действительно видят Фантом и что весь Сюжет Пьесы справедливо и естественно основан на Появлении этого Спектра.

Страница 227.

Марцелл. ГОРАЦИО говорит, что это лишь наша Фантазия, И не позволит Вере овладеть Им, Касательно этого страшного Зрелища, дважды виденного Нами; Поэтому я упросил его вместе С нами караулить Минуты этой Ночи; Чтобы если снова это Привидение придет, Он мог одобрить наши Глаза и заговорить с ним.

ГОРАЦИО, Тш, Тш, оно не появится!

Эти Речи помогают значительно обмануть нас; ибо они показывают одного из главных Персонажей Драмы столь же недоверчивым, в Отношении к Появлению Фантомов, как мы можем быть; но что он в конце концов убеждается в своей Ошибке с Помощью своих Глаз. Ибо это Максима, полностью согласующаяся с Истиной, если мы рассмотрим человеческую Природу, что все, что является сверхъестественным или невероятным, гораздо более вероятно получит Кредит у нас, если оно введено как таковое и говорится о нем как о таковом Персонажами Драмы, но в конце концов доказано как истинное, хотя и экстраординарная Вещь, чем если бы оно было принесено как Вещь высоковероятная, и никто не был заставлен спотыкаться при Вере в нее. Причина этого, кажется, в том, что мы можем один раз, по очень великому Случаю, позволить такому Инциденту, как этот, случиться, если он принесен как Вещь великой Редкости; но мы никоим образом не можем приостановить наше Суждение и Знание или обмануть Наши Понимания, чтобы признать То, что является обычным и привычным, тем, что мы знаем как полностью Сверхъестественное и Невероятное.

Страница 227.

Входит Призрак.

Здесь это определенно, ничто не могло быть лучше выбрано по времени, чем Вход этого Спектра; ибо он входит и убеждает Горацио, чтобы избавить Марцелла от Труда повторять всю Историю, что было бы утомительно для Зрителей, так как эти Джентльмены были обязаны вскоре после этого рассказать Все принцу Гамлету.

Речи Горацио к Привидению чрезвычайно Естественны, Внушительны и Велики, и хорошо подходят к Случаю и его собственному Характеру.

Что ты такое, что узурпируешь это Время Ночи, Вместе с той прекрасной и воинственной Формой, В которой Величие погребенной Дании Некогда маршировало? Небом, я приказываю тебе говорить. Страница 227.

Другое — Страница 130.

—— Стой Иллюзия! Если ты имеешь какой-либо Звук или Использование Голоса, Говори со мной! Если есть какая-либо хорошая Вещь, которую нужно сделать, Что может тебе принести Облегчение, а мне Милость, Говори со мной. Если ты причастна к Судьбе своей Страны, Которую, возможно, Предзнание может избежать, О Говори! Или если ты накопила в своей Жизни Вымоганное Сокровище в Чреве Земли, Ради которого, говорят, вы Духи часто ходите в Смерти, Говори об этом, — Стой и говори! — Останови его Марцелл.

Его желание Марцеллу остановить его также очень в Природе, потому что оно показывает Возмущение Ума, очень ожидаемое при таком Инциденте. Ибо он должен знать, будучи Ученым (как они называют его), что Духи не могут быть остановлены, как Телесные Субстанции могут.

Но вернемся к Странице 228.

Бернардо, Как теперь Горацио! ты дрожишь и выглядишь бледно, и т. д.

Это полностью в Природе, ибо нельзя предположить, что любой Человек, хотя бы никогда не наделенный такой Стойкостью, мог увидеть столь странное Зрелище, столь шокирующее для человеческой Природы, без некоторого Волнения своего Тела, хотя Храбрость его Ума заставляет его преодолеть это.

Страница 228.

Горацио, Перед моим Богом, я не мог бы поверить в это, Без чувствительного и верного Подтверждения Моих собственных Глаз.

Эта Речь все еще помогает нашему Обману, по Причинам, которые я уже дал.

Страница 228.

Горацио, Такими были те самые Доспехи, которые были на нем, и т. д.

Я слышал, как многие Люди удивлялись, почему Поэт должен вводить этого Призрака в полных Доспехах. Это, признаю, поначалу кажется трудным для объяснения; но я думаю, что эти Причины могут быть даны для этого, а именно: Мы должны рассмотреть, что он мог представить его только в этих Одеждах; в его Королевской Одежде, в Одежде Погребения, в обычной Одежде или в какой-то Фантастической своего собственного Изобретения. Теперь давайте исследуем, что было наиболее вероятно воздействовать на Зрителей Страстями, подобающими Случаю, и что могло наиболее вероятно предоставить великие Чувства и прекрасные Выражения.

Королевская Одежда не имеет ничего необычного в себе, ни удивительного; и она не могла дать повод для каких-либо прекрасных Образов. Одежда Погребения была чем-то слишком ужасным; ибо Ужас, а не Страх, должен быть поднят в Зрителях. Обычная Одежда (или Habit de Ville, как называют ее Французы) была никоим образом не подобающей для Случая.

Остается тогда, чтобы Поэт выбрал какую-то Одежду из своего собственного Мозга: Но это, безусловно, не могло быть подобающим, потому что Изобретение в таком Случае было бы настолько в Опасности впасть в Гротеск, что им нельзя было рисковать.

Теперь что касается Доспехов, они были очень подходящими для Короля, который описан как великий Воин, и они очень особенные, и, следовательно, воздействуют на Зрителей, не будучи фантастическими. Кроме того, если бы не было другой Причины, прекрасный Образ, который возникает оттуда, в этих Строках, есть Причина достаточная.

Такими были те самые Доспехи, которые были на нем, Когда Он сражался с амбициозным Норвежцем, Так хмурился Он однажды, когда в гневном Переговоре, Он ударил свинцового Поляка на Льду. Это Странно!

Есть Штрих Природы в том, что Горацио прерывается от Описания Короля и впадает в Восклицание. Это Странно! которое неподражаемо Прекрасно.

Страница 228.

Марцелл. Хорошо теперь садись, и т. д.

Весь Дискурс касательно великих Приготовлений, делаемых в Дании, очень Поэтичен и необходим также для введения Фортинбраса в эту Пьесу, чье Появление дает Повод для одной Сцены, которая добавляет Красоту Целому; я имею в виду Ту, где Гамлет делает те благородные Размышления при виде Армии того Принца. Кроме того, этот Дискурс необходим также, чтобы дать Призраку Время появиться снова, чтобы воздействовать на Зрителей еще больше; и из этого Разговора Собеседники извлекают одну Причину, почему Дух появляется в Оружии, которая кажется рациональной для Аудитории. Это дает также Горацио Возможность обратиться к Призраку в той прекрасной Манере, в которой он это делает.

Страница 229

Стой Иллюзия! и т. д.

Описание Предзнаменований, которые случились в Риме, и извлечение подобного Вывода из этого сверхъестественного Появления очень энергично и Поэтично.

Страница 230, 231.

Бернардо. Он собирался говорить, когда запел Петух и т. д.

Речи в результате этого Наблюдения поистине прекрасны и являются должным образом Знаками великого Гения; как также эти Строки, которые описывают Утро, находятся в истинном Духе Поэзии.

Страница 31. Но, смотри, Утро, в Рыжем Плаще одетое, Идет по Росе того высокого Восточного Холма.

И что касается соблюдения Шекспиром вульгарных Понятий о Духах среди Англичан в то Время, это настолько далеко от того, чтобы быть низким, что добавляет Грацию и Наивность всему Пассажу, которую можно гораздо легче почувствовать, чем знать, как сделать других такими.

СЦЕНА. Дворец, (стр. 231.) И Продолжение.

Входят Король, Королева, Гамлет и т. д.

Очень естественно и кстати, что Король должен принести какое-то правдоподобное Оправдание для женитьбы на Жене своего Брата так скоро после Кончины своего Брата, что он делает в своей первой Речи в этой Сцене: Иначе это слишком скоро восстановило бы Зрителей против такого необычного Действия. Все Речи Короля в этой Сцене к его Послам Корнелию и Вольтиманду, и к Лаэрту, и к принцу Гамлету полностью Льстивы и полны Диссимуляции, и делают его вполне заслуживающим Характера, который Принц впоследствии дает ему, улыбающегося, проклятого Злодея и т. д., когда он информирован о своем Преступлении.

Вопросы короля и королевы к Гамлету весьма уместны, поскольку позволяют аудитории составить верное представление о сыновнем благочестии юного принца и его добродетельном характере; ведь из них мы узнаем о его глубокой и неизменной скорби по отцу. При этом не заметно, чтобы узурпация короны тяготила его душу, по крайней мере, ничто в его поведении на это не указывает.

О том, каким образом его дядя оказался предпочтительнее него, мы остаемся в полном неведении, но можем предположить, что это было достигнуто тем же способом, что и многие подобные вещи, а именно — коррупцией и насилием, а возможно, и под предлогом того, что принц слишком молод.

Я никоим образом не могу согласиться с г-ном Теобальдом (стр. 235), который полагает, что необходимо предположить, будто действие этой трагедии охватывает значительное число лет; поскольку говорится, что принц Гамлет желает вернуться в Виттенберг, и предполагается, что он только что оттуда прибыл; а позднее могильщик сообщает нам, что принцу тридцать лет. Мои доводы таковы: поскольку Виттенберг был университетом, а Гамлет представлен как принц с большими дарованиями, неудивительно, что он предпочел бы проводить там время, продолжая свое совершенствование, нежели оставаться в бездействии в Эльсиноре или погружаться в пьянство, в котором, как станет ясно далее, он, по-видимому, упрекает своих соотечественников. Кроме того, он вполне мог желать вернуться туда, обнаружив, что его трон узурпирован, а мать ведет себя столь отвратительно. А что касается выражения «идти в школу» и т. д., то это вовсе не означает буквально школу для мальчиков, а используется поэтически для обозначения обучения в любом возрасте.

Можно привести еще одну причину, почему нельзя предполагать, что действие этой пьесы растянуто на долгое время, а именно: в первом акте мы видим послов, отправленных к старому Норвежскому королю по поводу армии его племянника Фортинбраса, которая была уже готова к походу; а в четвертом акте мы видим этого принца во главе той самой армии, которую, как мы вправе предположить, он сразу же после посольства Датского короля к своему дяде ведет на то другое предприятие, что упоминается в той сцене. Теперь же совершенно невероятно, чтобы между посольством и выступлением армии, уже собранной до этого посольства, прошло несколько лет. Эти причины и весь ход пьесы убеждают меня в том, что это одна из пьес Шекспира, в которой задействовано наименьшее количество времени; сколько именно — сказать не берусь.

Что касается пролепсиса, или, иными словами, упоминания университета в Виттенберге задолго до его основания, что является анахронизмом, я не стану оправдывать Шекспира; я считаю это его ошибкой, но не могу согласиться с мнением, что это имеет какой-либо дурной эффект в данной трагедии. См. примечание г-на Теобальда (стр. 235).

Что касается монолога Гамлета, я приведу весь отрывок и добавлю замечания весьма выдающегося автора, которые выдержаны в духе истинной критики.

О, если б эта плоть, слишком плотная, могла растаять, / Рассеяться и обратиться в росу! / Или если бы Всевышний не установил / Своего закона против самоубийства! О Боже! О Боже! / Какими усталыми, пресными и бесполезными / Кажутся мне все дела этого мира! / Прочь! О, прочь! Это запущенный сад, / Который разрастается в семена; вещи низкие и грубые / Владеют им всецело. Дойти до такого, / Всего два месяца как умер! Нет, даже не два! / Столь превосходный король, по сравнению с этим — / Гиперион по сравнению с сатиром: столь любящий мою мать, / Что он не позволял даже ветрам небесным / Слишком грубо касаться ее лица. Небо и земля! / Должен ли я помнить? Она висла на нем, / Как будто аппетит возрастал / От того, чем он питался; и все же в течение месяца! / Не дай мне думать. Слабость! Твое имя — женщина. / Короткий месяц; прежде чем износились те башмаки, / В которых она следовала за телом моего бедного отца, / Как Ниоба, вся в слезах; почему она, даже она, / (О небо, зверь, лишенный способности рассуждать, / Скорбел бы дольше) вышла замуж за моего дядю, / Брата моего отца, но не более похожего на моего отца, / Чем я на Геркулеса. В течение месяца, / Прежде чем соль самых неправедных слез / Перестала жечь ее воспаленные глаза, / Она вышла замуж. О! Самая нечестивая поспешность, чтобы мчаться / С такой ловкостью к кровосмесительному ложу!

   Это не есть и не может привести к добру. / Но разбейся, мое сердце, ибо я должен держать язык за зубами.

«Юный принц, — говорит этот автор в «Татлере», — еще не был знаком со всей виной своей матери, но обращает свои мысли к ее внезапному забвению его отца и непристойности ее поспешного брака. Различные душевные волнения и перерывы в страсти в этой речи восхитительны. Он коснулся каждого обстоятельства, которое усугубляло этот факт и, казалось, было способно довести мысли сына до безумия. Нежность его отца к матери, выраженная в столь деликатной детали; нежность его матери к отцу, описанная не менее изысканно; великий и привлекательный образ его умершего родителя, нарисованный истинным сыновним благочестием; его презрение к столь недостойному преемнику на его ложе: но прежде всего, краткость времени между смертью отца и вторым браком матери, собранные вместе с таким беспорядком, составляют столь же благородную часть, как и любая другая в этой знаменитой трагедии. Обстоятельство времени я никогда не мог достаточно оценить. Вдовство длилось два месяца. Это его первое размышление: но по мере того, как растет его негодование, он опускается до едва двух месяцев; затем до месяца; и, наконец, до «короткого» месяца. Но все это так естественно, что читатель сопровождает его в неистовстве его страсти и обнаруживает, что время уменьшается незаметно, в соответствии с различными проявлениями его презрения. Я не упомянул о кровосмесительности ее брака, что является столь очевидной провокацией; но не могу не заметить, что когда его ярость достигает своего пика, он восклицает: «Слабость, твое имя — женщина!», как будто браня пол в целом, вместо того чтобы позволить себе думать, что его мать хуже других».

Стр. 238.

Входят Горацио, Бернардо и Марцелл к Гамлету.

Приветствие между Гамлетом, Горацио и Марцеллом очень непринужденное, выражает доброжелательный нрав принца и впервые дает нам намек на его дружбу с Горацио.

Стр. 238.

Мы научим вас пить глубоко, прежде чем вы уедете.

Это, по-видимому, задумано как выпад против пьянства, поощряемого тогда среди датчан узурпатором, как станет ясно далее; и дает нам одну из причин, почему Эльсинор был неприятен принцу Гамлету; и, безусловно, во многом подтверждает то, что я сказал ранее относительно его возвращения в Виттенберг.

Стр. 238.

Размышления принца о поспешном браке его матери очень естественны и показывают, что это одна из главных причин глубоко укоренившейся тревоги, столь заметной в его поведении; а затем они служат для введения рассказа о появлении призрака его отца.

Стр. 238, до конца сцены.

Гамлет воспринимает сообщение, которое они ему передают, с таким удивлением, которое очень естественно, и, в частности, его прерывание логики своего вопроса, а именно: «Вы несете вахту сегодня ночью?», и фраза «вооружен?», то есть возвращение к главному вопросу, чрезвычайно жизненно.

Их расхождение в описании времени, которое пробыл призрак, придает всему оттенок правдоподобия, который гораздо легче почувствовать, чем описать.

Решимость принца заговорить с призраком, каковы бы ни были последствия, полностью соответствует его героическому нраву; и его размышление о духе его отца, появившемся в доспехах, таково, какого естественно было бы ожидать от него; а моральное изречение, которым он заканчивает свою короткую речь, соответствует его добродетельному характеру, в то же время оказывая хорошее воздействие на аудиторию и отвечая цели трагедии.

Стр. 241, до конца сцены, на стр. 246.

СЦЕНА в доме Полония.

Входят Лаэрт и Офелия, а затем Полоний.

Из всего поведения Полония в этой пьесе очевидно, что он призван изображать некоего шутовского государственного деятеля, не слишком обремененного честностью. Был ли здесь намек на характер какого-то конкретного лица, я определять не стану, ибо это не к делу; ибо всякий, кто читает пьесы нашего автора, обнаружит, что во всех них (даже в самых серьезных) он уделяет некоторое внимание самой низкой части своей аудитории, а возможно, и тому вкусу к низким шуткам и каламбурам, который преобладал в его время среди высших слоев. Это, я думаю, было более простительно для него, когда это ограничивалось клоунами и тому подобными лицами в его пьесах; но это никоим образом не извинительно для человека, занимающего такое положение, как Полоний. Более того, допуская, что такие государственные министры были обычным явлением (что, конечно, не так), было бы ошибкой нашего автора вводить их в такие произведения, как это; ибо не все, что естественно, должно использоваться неуместно: но когда это выходит за рамки природы, это, безусловно, сильно усугубляет ошибку поэта. И, по правде говоря, все комические обстоятельства, все вещи, направленные на то, чтобы вызвать смех, крайне оскорбительны в трагедиях для хороших судей; причина, на мой взгляд, очевидна, а именно: такие вещи принижают величие и достоинство трагедии и разрушают эффект намерения, которое имели зрители, присутствуя на таких представлениях; то есть приобрести ту приятную меланхолию ума, которая ими вызывается, и то удовлетворение, которое возникает от осознания того, что мы тронуты так, как должны быть, и что, следовательно, у нас есть чувства, соответствующие достоинству нашей природы. По этим и многим другим причинам, слишком долгим, чтобы упоминать их здесь, я должен признаться, что я также являюсь врагом всех шутливых эпилогов и фарсовых пьес в конце трагедий; и должен считать их столь же нелепыми, как если бы мы одели монарха во все его королевские одежды, а затем надели на него шутовской колпак.

Но перейдем к сцене, находящейся сейчас на рассмотрении. Несомненно, что, если не считать игры слов со словом «нежный» (tender) на стр. 244 (о чем он и сам догадывается), наш старый государственный деятель ведет себя соответственно своему достоинству и полностью соответствует своему отцовскому характеру; так что здесь мы не будем его упрекать.

Совет Лаэрта своей сестре содержит самые здравые рассуждения, выраженные в самой энергичной и поэтичной манере, и полон красот; в частности, я не могу не восхищаться скромностью, внушенной в этих строках:

Самая бережливая дева достаточно расточительна, / Если она обнажит свою красоту перед луной.

Скромные ответы Офелии, те немногие слова, которые она использует, и добродетельная осторожность, которую она проявляет к своему брату после его совета ей, неподражаемо очаровательны. Я заметил это в целом в пьесах нашего автора, что почти все его молодые женщины (которые задуманы как положительные персонажи) ведут себя со скромностью и порядочностью, свойственными тем временам, и которые обладают такой приятной простотой, что кажутся слишком невежественными и бессмысленными в наш хорошо обученный знающий век; до такой степени мы презираем добродетельную простоту наших предков!

Поведение Полония и Лаэрта по отношению друг к другу чрезвычайно естественно; и я согласен с исправлением г-на Теобальда (стр. 243) относительно того обстоятельства, когда Полоний благословляет своего сына; но я никоим образом не могу разделить его мнение, что это было обстоятельство, которое, если его хорошо сыграет комический актер, вызовет смех (см. его примечание, стр. 243), ибо я убежден, что Шекспир был слишком хорошим судьей природы, чтобы задумывать что-либо комическое или шутовское по столь торжественному случаю, как прощание сына с отцом в самой выразительной и серьезной манере. И поэтому любой актер, действующий исходя из этого предположения (как я видел, некоторые делают в подобных случаях), лишь показывает свое невежество и самонадеянность. Это мое утверждение покажется неоспоримым, если мой читатель хорошо рассмотрит весь ход этой сцены с серьезными и превосходными наставлениями, которые она содержит, от Полония к Лаэрту и от обоих к Офелии. Невозможно, чтобы здесь было примешано какое-либо шутовство, чтобы сделать недействительным и незначительным столько здравого смысла, выраженного в истинных красотах поэзии. Что касается любви принца Гамлета к Офелии, я скажу об этом в другом месте.

Что касается замысла этой сцены, мы обнаружим, что она необходима для всего сюжета пьесы и никоим образом не является эпизодом. О характере Лаэрта я скажу кое-что в другом месте.

Стр. 246

Сцена. Платформа перед дворцом.

Входят Гамлет, Горацио и Марцелл.

Начало этой сцены легкое и естественное. То, что король пьет, по-видимому, введено, чтобы заполнить необходимое пространство времени, а также, возможно, чтобы еще больше очернить характер узурпатора, который возродил пьяный обычай (как видно из замечаний принца по этому поводу), опущенный некоторыми из его предшественников; ибо было бы неуместно, если бы призрак появился в ту же минуту, когда принц вышел на платформу. Требовалось некоторое время, чтобы подготовить умы зрителей, чтобы они могли собрать все свои способности, чтобы с должным вниманием и серьезностью наблюдать за этой важной сценой, на которой строится вся пьеса; хотя, действительно, я должен думать, что речь принца не стоило бы сохранять, если бы не эта причина: ибо выраженная и исправленная в соответствии с лучшим, что можно из нее сделать (как это сделал г-н Теобальд), она имеет весьма неясную дикцию и слишком длинна; ибо из нее можно извлечь очень короткую мораль.

Стр. 248.

Входит Призрак.

Мы подошли к самой возвышенной сцене во всем этом произведении, сцене, достойной величайшего внимания; героический юноша обращается к тени своего покойного отца, которого он нежно любил и который, как нам говорят, был монархом величайшего достоинства. Конечно, невозможно представить себе сцену, более способную пробудить наши самые благородные страсти. Давайте только заметим, с какой красотой и искусством поэт ею распорядился. К этому призраку однажды уже обращался друг нашего юного героя, и нужно признать, что речь Горацио к нему поистине велика и прекрасна: но поскольку подобный инцидент должен был повториться; то есть, поскольку к призраку снова должны были обратиться, и с этим дополнением, героем пьесы и сыном короля, чей дух появляется; было необходимо, я говорю, по этим причинам, чтобы этот инцидент был подан в более возвышенной манере, чем предыдущий. Соответственно, мы можем заметить, что речь Гамлета к тени своего отца настолько превосходит речь Горацио по тому же случаю, насколько его речь превосходит все, что я когда-либо встречал в этом роде у любого другого драматического поэта.

Призыв Гамлета к небесным служителям чрезвычайно хорош; и мольба об их защите при появлении зрелища, столь шокирующего для человеческой природы, полностью соответствует добродетельному характеру этого принца и придает оттенок правдоподобия всей сцене. Он обращается к призраку с большой бесстрашием; и вся его речь настолько полна признаков его сыновнего благочестия, что мы легко можем заметить, что его нежность к отцу берет верх над всеми чувствами ужаса, которые могли бы возникнуть, как мы можем предположить, даже в груди самого бесстрашного человека при виде и разговоре с таким странным привидением.

То, что он вырывается от своих друзей с такой яростью страсти в жажде услышать, что его отец может ему сказать, является еще одним доказательством его сыновней нежности.

Читатель сам легко поймет, почему призрак не хотел говорить с принцем, кроме как в стороне от тех, кто был с ним: ибо это не была тайна, которую следовало разглашать. Их настойчивые просьбы и почти сила, которую они используют, чтобы удержать его от ухода, очень естественны; причины, которые они ему приводят, и размышления, которые они делают после того, как он ушел, поэтично выражены и очень естественны.

Рассказ призрака о подлом убийстве, совершенном над ним, выражен в самой сильной и энергичной дикции, которую может использовать поэзия; и он говорит с такой серьезностью и весомостью языка, как подобает его состоянию. Идеи, которые он вызывает у аудитории своим коротким намеком на тайны своего тюремного дома, таковы, что должны вызвать тот ужас, который является естественным следствием таких появлений, и должны вызвать такие образы, которые всегда должны сопровождать такие инциденты в трагедии.

То, что призрак постепенно раскрывает рассказ о своем убийстве, и восклицания принца по мере того, как он все больше узнает об этом деле, являются большими красотами в этой сцене, потому что все это полностью соответствует природе; то есть тем идеям, с помощью которых мы естественно представляем, как вещь такого рода была бы организована и подана, если бы она действительно произошла.

Мы должны заметить далее, что король подталкивает своего сына к мести за свое гнусное и неестественное убийство, главным образом, из этих двух соображений: что он был отправлен в другой мир, не успев покаяться в своих грехах и без необходимых таинств (согласно Римской церкви), как г-н Теобальд (см. его примечание, стр. 253) хорошо объяснил это, и что, следовательно, его душа должна была страдать, если не вечное проклятие, то, по крайней мере, долгий курс покаяния в чистилище; что усугубляет обстоятельства варварства его брата. И, во-вторых, чтобы Дания не стала сценой узурпации и кровосмешения, и трон таким образом не был осквернен и опорочен. По этим причинам он побуждает юного принца к мести; иначе было бы более подобающим характеру такого принца, каким представлен отец Гамлета, и более подходящим для его нынешнего состояния, оставить своего брата на божественное наказание и на возможность покаяния за его подлое преступление, которого, убив его, он должен быть лишен.

Его предостережение сыну относительно матери очень тонкое и показывает большую деликатность нашего автора; как было замечено великим писателем нашей нации. То, что призрак прерывает сам себя («но тише, мне кажется, я чую утренний воздух» и т. д.), имеет много красоты, в частности, поскольку это соответствует принятым представлениям о том, что духи избегают света, и поддерживает внимание аудитории столь специфическим обстоятельством.

Продолжение этой сцены никоим образом не отвечает достоинству того, о чем мы до сих пор говорили. Монолог Гамлета после того, как призрак исчез, таков, каким он должен быть. Нетерпение Горацио и др. узнать результат его конференции с привидением, и то, что он уклоняется от ответа, с его предостережением относительно своего будущего поведения и его мольбой к ним хранить молчание относительно всего этого дела; все это, я говорю, естественно и правильно; но его легкие и даже шутливые выражения к ним; то, что он заставляет их клясться на своем мече и менять место, с криком призрака под сценой и размышлением Гамлета по этому поводу, — все это обстоятельства, безусловно, уступающие предыдущей части.

Но поскольку мы должны быть очень осторожны в поиске недостатков у людей столь возвышенного гения, каким, безусловно, был наш автор, чтобы мы не винили их, когда в действительности ошибка кроется в нашем собственном медленном восприятии, мы должны хорошо обдумать, каков мог быть взгляд нашего автора на такое поведение. Должен признаться, я поворачивал этот вопрос со всех сторон, и все, что можно сказать в его пользу (насколько я способен проникнуть), это то, что он заставляет принца принять эту легкомысленность поведения, чтобы джентльмены, которые были с ним, не могли вообразить, что призрак открыл ему нечто великой важности, и чтобы его поэтому не заподозрили в каких-либо глубоких замыслах. Это кажется достаточно правдоподобным; но как бы то ни было, все это, я думаю, подано слишком легко, и такой замысел, как я упомянул, мог бы, на мой взгляд, быть решен каким-то другим методом, более соответствующим достоинству и величию предыдущей части сцены. Я должен заметить еще раз, что монолог принца изысканно красив.

Я закончу то, что должен сказать об этой сцене, заметив, что я не знаю никакой трагедии, древней или современной, в любой нации, где целое заставлено так естественно и так справедливо вращаться вокруг такого сверхъестественного появления, как это; и я не знаю никакого произведения вообще, где привидение представлено с таким величием, таким оттенком правдоподобия, и где такое появление управляется с таким достоинством и искусством; короче говоря, которое так мало возмущает суждение и веру зрителей. И я никогда не встречал во всем своем чтении сцены в любой трагедии, которая создает столько благоговения и серьезного внимания, как эта, и которая вызывает такое множество самых возвышенных чувств. Несомненно, наш автор преуспел в этом виде письма, как было более чем однажды замечено несколькими писателями, и никто никогда до или после его времени не мог вывести жителей другого мира на сцену, не сделав их смешными или слишком ужасными, а целое — слишком невероятным и слишком шокирующим для человеческого разумения.

АКТ II.

Полоний и Рейнальдо, а затем Офелия.

Рассуждение Полония с Рейнальдо имеет хороший моральный смысл, и до сих пор оно полезно для аудитории. То, что он забывает, о чем говорил (стр. 260), как это обычно бывает со стариками, чрезвычайно естественно и очень характерно для него.

Описание безумия Гамлета Офелией делает столько же чести нашему поэту, сколько любой отрывок во всей пьесе (стр. 261 и 262). Оно превосходно в живописной части поэзии и делает вещь почти присутствующей перед нами.

Теперь, когда я упомянул о безумии Гамлета, я должен высказать свое мнение о поведении нашего поэта в этой детали. Чтобы соответствовать основе своего сюжета, Шекспир заставляет юного принца притворяться сумасшедшим. Я не могу не думать, что это неразумно; ибо, будучи далеким от того, чтобы обезопасить себя от любого насилия, которого он опасался со стороны узурпатора, что было его замыслом при этом, это, по-видимому, был самый вероятный способ добиться своего заточения и, следовательно, лишиться возможности отомстить за смерть своего отца, что теперь, казалось, было его единственной целью; и, соответственно, это стало причиной того, что его отправили в Англию. Какой замысел, если бы он осуществился в отношении его жизни, он никогда не смог бы отомстить за убийство своего отца. По правде говоря, наш поэт, слишком тесно придерживаясь основы своего сюжета, впал в абсурд; ибо в природе нет никакой причины, почему юный принц не предал узурпатора смерти как можно скорее, особенно когда Гамлет представлен как юноша столь храбрый и столь безразличный к своей собственной жизни.

Дело действительно в следующем: если бы Гамлет действовал естественно, как мы могли бы предположить, что такой принц поступил бы в подобных обстоятельствах, пьесе пришел бы конец. Поэтому поэт был вынужден отложить месть своего героя; но тогда он должен был придумать какую-то вескую причину для этого.

То, что он начал свои сцены безумия со своего поведения по отношению к Офелии, было разумно, потому что таким образом можно было подумать, что он сошел с ума из-за нее, а не то, что его мозг расстроен государственными делами, что было бы опасно.

Стр. 263.

Входят король, королева, Розенкранц, Гильденстерн и др.

Король в этой сцене, кажется, лишь наполовину убежден, что Гамлет действительно сумасшедший; если бы он полностью в это верил, не было бы смысла пытаться зондировать его разум; и кратчайший и лучший путь, и то, что, мне кажется, король должен был больше всего желать, — это заключить его под стражу; и это была отличная причина, чтобы дать людям для этого.

Королева, кажется, не имеет никакого замысла или хитрости в отношении своего сына, кроме простой привязанности; чего, учитывая все обстоятельства, от нее мало кто ожидал бы.

Рассказ о посольстве в Норвегию был необходим для введения Фортинбраса в продолжении, чье появление в конце пьесы завершает все очень естественно.

Характер Полония (стр. 267, 268) удивительно хорошо выдержан в той сцене, где он делает вид, что обнаружил причину безумия принца, и заслуживал бы больших аплодисментов, если бы такой характер был допустим в таком произведении, как это.

Письмо Гамлета к Офелии, которое читает Полоний, не является одной из лучших частей этой пьесы и, я думаю, слишком комично для этого произведения. Весь ход безумия Гамлета, на мой взгляд, слишком нелеп для его характера и для ситуации, в которой тогда действительно находился его разум. Должен признаться, нет ничего труднее, чем хорошо изобразить настоящее безумие, тем более притворное; ибо здесь поэт в случае Гамлета должен был нарисовать такой вид безумия, который не должен был давать повода для подозрения в настоящей скорби, овладевшей разумом принца. Его поведение по отношению к тем двум придворным, которых узурпатор послал, чтобы проникнуть в его тайну, очень естественно и справедливо, потому что его главной задачей было сбить их с толку, как он делает это и в другой сцене (стр. 304), где его переход к своего рода каламбуру при внесении трубки является большой ошибкой, ибо это слишком низко и подло для трагедии. Но наш автор в этом (как и во всех своих произведениях) рад любой возможности пойти навстречу преобладающему настроению времен, которое склонялось к ложному остроумию и постоянному стремлению производить аффектированные моральные сентенции.

Он был вполне способен изобразить Гамлета в безумии с гораздо большим достоинством и без чего-либо комического; хотя трудно, как я сказал, описать притворное безумие в трагедии, которое не должно затрагивать реальную причину скорби.

Стр. 277.

Сцена с актерами способствует всему замыслу этой трагедии и управляется с большой красотой. Мы должны заметить, что речи, произнесенные принцем и одним из актеров, являются мрачной напыщенностью и предназначены, без сомнения, чтобы высмеять какую-то трагедию тех дней.

То, что поэт выходит за рамки своего предмета, чтобы хлестнуть обычай пьес, разыгрываемых детьми часовни, недопустимо в трагедии, которая никогда не должна быть сатирой на какую-либо современную частную слабость или порок, который преобладает, но должна быть суровой к преступлениям и безнравственности всех возрастов и всех стран.

Речь Гамлета (стр. 281) после его разговора с актерами хороша; и из нее мы видим, что сам поэт, кажется, осознает ошибку в своем сюжете. Но это не помогает, если бы он не нашел средств помочь этому, что, безусловно, могло бы быть.

Замысел принца подтвердить с помощью пьесы правду того, что сказал ему призрак, безусловно, хорошо придуман; но поскольку приход этих актеров предполагается случайным, это не могло быть причиной его промедления.

АКТ III.

Стр. 284.

Какой острый удар эта речь наносит моей совести и т. д.

Поэта здесь следует высоко похвалить за его поведение. Каким бы законченным злодеем ни был представлен этот король Дании, все же мы находим его ужаленным глубочайшим раскаянием при малейшем предложении, которое хоть как-то можно предположить относящимся к его преступлению. Насколько это поучительно для аудитории, насколько это отвечает цели всех публичных представлений, внушая хорошую мораль, я оставляю на рассмотрение каждого читателя.

Разговор Гамлета с Офелией, мы можем заметить, ведется в стиле безумия; и было правильно, чтобы принц скрыл свой замысел от всех, что, если бы он разговаривал со своей возлюбленной в своем естественном стиле, было бы невозможно.

Я убежден, что нашему автору было приятно иметь возможность время от времени вызывать смех, что он и делает в нескольких отрывках сатирических размышлений Гамлета о женщинах; но у меня есть те же возражения к этой части безумия принца, которые я упоминал ранее, а именно: что ей не хватает достоинства. Меланхоличные размышления Офелии о том, что Гамлет потерял свое владычество разума, естественны и очень красивы. Что касается отправки королем его в Англию, см. примечание г-на Теобальда. Я намеренно опускаю упоминание знаменитой речи «Быть или не быть» и т. д., каждый английский читатель знает ее красоты.

Указания принца актерам чрезвычайно хороши и, очевидно, введены как уроки для актеров, которые были товарищами Шекспира, и он счел это очень подходящим случаем, чтобы сделать замечания по поводу тех ошибок, которые были ему неприятны. Всякий, кто читает эти его наблюдения, если можно доказать вещь отрицательным аргументом, должен верить, что Шекспир сам был отличным актером; ибо мы едва ли можем представить его виновным в ошибках, на которые он указывает своим братьям.

Несмотря на все это, и что возможность кажется достаточно естественной, чтобы ввести эти замечания, все же я не могу считать их уместными в таком произведении, как это; они не соответствуют достоинству целого и были бы лучше помещены в комедии.

Стр. 292, Акт 3-й.

Выражение Гамлетом своей дружбы к Горацио имеет большие красоты; оно с простотой и силой, и дикция имеет все грации поэзии. Было хорошо придумано, что он должен дать своему другу знать тайну убийства своего отца, потому что, таким образом, его просьба к нему наблюдать за поведением короля во время пьесы очень естественно введена как благоразумное желание принца. Дружба Энея к Ахату в «Энеиде» подвергается критике во многом по тем же причинам, по которым некоторые критики могли бы придраться к этой дружбе Гамлета к Горацио, а именно: что ни один из них не совершает никаких великих актов дружбы по отношению к своим соответствующим друзьям. Но я думаю, что дружба Гамлета и Горацио гораздо выше, чем дружба Энея и Ахата, как видно в последней сцене, где поведение Горацио чрезвычайно нежно, а его привязанность к принцу, вероятно, окажется очень полезной для его памяти.

Все поведение Гамлета во время пьесы, которая разыгрывается перед королем, имеет, на мой взгляд, слишком много легкомыслия. Его безумие слишком легкого рода, хотя я знаю, он говорит, что должен быть праздным; но среди прочего, его каламбур к Полонию невыносим. Я мог бы также справедливо найти ошибку в отсутствии приличия в его разговорах с Офелией, не будучи сочтенным слишком суровым. Сцена, представленная актерами, написана в жалких стихах. Это мы можем, не навлекая на себя звание недоброжелательного критика, рискнуть заявить, что почти в каждом месте, где Шекспир пытался рифмовать, либо в теле своих пьес, либо в концах актов или сцен, он далеко не дотягивает до красоты и силы своего белого стиха: можно подумать, что они были написаны двумя разными людьми. Я верю, что мы можем справедливо заметить, что рифма никогда не достигала своей истинной красоты, никогда не приходила к своему совершенству в Англии, до тех пор, пока не прошло много времени после Шекспира.

То, что король встает с такой поспешностью и покидает пьесу, увидев сходство своего собственного гнусного преступления, очень естественно и подтверждает проницательность героя нашего автора.

Стр. 302.

Шутки Гамлета после того, как он удостоверился, что его дядя виновен, на мой взгляд, не к месту. Мы должны заметить, что поэт смешал жилку юмора в характере принца, которую можно увидеть во многих местах этой пьесы. Какова была его причина для этого, я не могу сказать, если только не следовать своей любимой слабости, а именно: вызывать смех.

Стр. 306.

Решимость принца пойти к своей матери красиво выражена и соответствует его характеру.

Стр. 306, 307.

То, что говорит Розенкранц о важности жизни короля, выражено очень точным образом.

Стр. 307.

То, что король кажется столь сильно тронутым чувством своего преступления, предполагается, что это связано с представлением, на котором он присутствовал; но я не очень вижу, как Гамлет введен так, чтобы застать его за молитвой. Не естественно, чтобы в уединение короля так вторгались, даже никто из его семьи, особенно, чтобы это было сделано без его ведома.

Стр. 309.

Речь Гамлета при виде короля за молитвой всегда вызывала у меня большое негодование. В ней есть что-то столь кровавое, столь бесчеловечное, столь недостойное героя, что я хотел бы, чтобы наш поэт опустил ее. Желать уничтожить душу человека, сделать его вечно несчастным, отрезав его от всех надежд на покаяние; это, конечно, у христианского принца, такая месть, которую никакая нежность к любому родителю не может оправдать. Предать узурпатора смерти, лишить его плодов его подлого преступления и спасти трон Дании от осквернения было крайне необходимо: но на этом желания нашего юного принца должны были остановиться, и он не должен был желать преследовать преступника в другом мире, а скорее надеяться на его обращение, прежде чем предать его смерти; ибо даже с его покаянием, по крайней мере, было чистилище, через которое ему нужно было пройти, как мы находим даже у добродетельного принца, отца Гамлета.

Стр. 310.

Входят королева и Полоний, а затем Гамлет.

Мы подошли к сцене, которой я всегда очень восхищался. Я не могу думать, что возможно, чтобы такой инцидент мог быть организован лучше, ни более сообразно разуму и природе. Принц, сознавая свои собственные добрые намерения и справедливость дела, которое он берется защищать, говорит с той силой и уверенностью, которую всегда дает добродетель; и все же управляет своими выражениями так, чтобы не обращаться со своей матерью в неуважительной манере. Что может быть выражено с большей красотой и большим достоинством, чем разница между его дядей и отцом! Контраст в описании их обоих изысканно прекрасен: и его подчеркивание гнусности преступления его матери с такой яростью, и ее виноватые полупризнания в своей порочности, и, наконец, ее полное раскаяние — все это штрихи руки великого мастера в подражании природе.

То, что он вынужден прервать свою речь из-за появления призрака его отца еще раз, добавляет определенный вес и серьезность этой сцене, которая возбуждает в умах аудитории все страсти, которые делают величайшую честь человеческой природе. Добавьте к этому августейшую и торжественную манеру, с которой принц обращается к призраку после своего призыва к небесным служителям.

То, что призрак не был виден королевой, было очень уместно; ибо мы едва ли могли предположить, что женщина, и особенно виновная, могла бы вынести столь ужасное зрелище без потери своего разума. Кроме того, я верю, что поэт также имел в виду вульгарное представление, что духи видны только тем, с кем у них есть дело, пусть даже в компании будет сколько угодно людей. Это соответствие этим популярным фантазиям все еще придает оттенок правдоподобия целому. Принц проявляет крайнюю нежность к своему отцу в этих строках,

На него! На него! и т. д. Его облик и причина соединены и т. д.

и действительно выполняет все строжайшие правила сыновнего благочестия на протяжении всей пьесы, как к отцу, так и к матери; и, в частности, к последней в этой сцене, пока он пытается привести ее к раскаянию. Одним словом, у нас в этой важной сцене наше негодование поднято против подлого убийцы, наше сострадание вызвано бесчеловечной смертью добродетельного принца; наша привязанность усилена к герою пьесы; и, не вдаваясь в подробности, мы тронуты самым сильным образом всем, что может получить доступ к нашим сердцам.

Убийство Гамлетом Полония было в соответствии с планом, на котором Шекспир построил свою пьесу; и принц ведет себя по этому случаю как тот, кто, кажется, направил свои мысли на вещи более важные. Я хотел бы, чтобы поэт опустил последнее размышление Гамлета по этому поводу, а именно: «Этот советник» и т. д. В нем слишком много легкомыслия; и то, что он тащит его в другую комнату, не подобает серьезности остальной части сцены и является обстоятельством, слишком рассчитанным на то, чтобы вызвать смех, что оно всегда и делает. Мы должны заметить, что Полоний далек от хорошего характера и что его смерть абсолютно необходима для развязки всего произведения. И наш герой не предал бы его смерти, если бы не думал, что это был узурпатор, спрятанный за ковром; так что в целом это не пятно на его характере.

Поведение Гамлета по отношению к королю и т. д. (Акт четвертый, стр. 320 и далее) относительно тела Полония слишком шутливо и тривиально.

Стр. 326. Входит Фортинбрас с армией.

Это поведение в большинстве трагедий нашего автора и во многих других наших трагиков, которое совершенно неестественно и абсурдно; я имею в виду введение армии на сцену. Хотя наше воображение выдержит большую степень иллюзии, все же мы никогда не сможем настолько навязать нашему знанию и нашим чувствам, чтобы вообразить, что сцена содержит армию: поэтому в таком случае пересказ этого или видение командира и одного-двух офицеров — лучший метод проведения такого обстоятельства. Войска Фортинбраса здесь введены, я верю, чтобы дать повод для его появления в последней сцене, а также чтобы дать начало размышлениям Гамлета по этому поводу (стр. 327), которые имеют тенденцию дать некоторые причины для его откладывания наказания узурпатора.

Характер Лаэрта очень странный; нелегко сказать, хороший он или плохой; но его согласие на злодейскую уловку узурпатора убить Гамлета (стр. 342) делает его гораздо больше плохим человеком, чем хорошим. Ибо, конечно, месть за такое случайное убийство, каким было убийство его отца (о котором, от королевы, предполагается, он знал все обстоятельства), никогда не могла оправдать его в любых предательских действиях. Это очень тонкое поведение поэта — заставить узурпатора строить свою схему на щедром, не подозревающем характере человека, которого он намерен убить, и таким образом возвысить характер принца признанием его врага, чтобы сделать злодея в десять раз более отвратительным из его собственных уст. Уловка с незатупленной рапирой (т.е. без кнопки) — это, мне кажется, слишком грубый обман, чтобы пройти даже с человеком самой не подозревающей природы.

Сцены безумия Офелии для меня очень шокирующие в столь благородном произведении, как это. Я не против того, чтобы она была представлена сумасшедшей; но, конечно, это могло быть сделано с меньшим легкомыслием и большей порядочностью. Ошибки менее терпимы от такого гения, как Шекспир, и особенно в тех самых произведениях, которые дают нам столь сильные доказательства его возвышенных способностей. Примечание г-на Уорбертона (в г-не Теобальде) о восстании Лаэрта очень разумно (как, впрочем, и все примечания этого джентльмена), только я не могу считать Лаэрта (по причинам, которые я привел) хорошим характером.

АКТ V.

Сцена могильщиков (стр. 344), я знаю, очень аплодируется, но, по моему скромному мнению, очень не подобает такому произведению, как это, и простительна только как она дает начало прекрасным моральным размышлениям Гамлета о немощи человеческой природы.

Стр. 354.

Возвращение Гамлета в Данию придумано неплохо; однако я не могу считать естественной или простой ту уловку, с помощью которой он навлекает на головы своих врагов ту самую гибель, что предназначалась ему самому. Это было возможно, но не слишком вероятно; ибо, как мне кажется, их поручение хранилось весьма небрежно, раз его удалось выкрасть у них без их ведома. Их наказание справедливо, ибо они посвятили себя служению узурпатору во всем, что бы он ни приказал, как явствует из нескольких отрывков.

Неясно, было ли безумие Офелии вызвано главным образом смертью ее отца или потерей Гамлета. Нечасто случается, чтобы молодые женщины сходили с ума из-за потери отцов. Естественнее предположить, что, подобно Химене в «Сиде», ее великая скорбь проистекала из того, что ее отец был убит человеком, которого она любила, и тем самым сделалось неприличным для нее когда-либо выйти за него замуж.

Стр. 351.

В том, как Гамлет прыгает в могилу Офелии (что выражено с большой энергией и силой страсти), мы получаем первое реальное доказательство его любви к ней, которая на протяжении всей этой пьесы была вынуждена уступать страстям большего веса и силы, и здесь ей позволено вырваться наружу главным образом потому, что это необходимо для завершения пьесы. Это лишь второстепенная страсть в пьесе, и кажется, что она введена скорее для того, чтобы соответствовать плану, на котором наш поэт построил произведение, нежели ради чего-то иного; хотя, как поставлена вся пьеса, это способствует развязке, а также разнообразит и придает красоту всему произведению.

Стр. 357.

Сцена с щеголем Озриком, безусловно, задумана как сатира на молодых придворных тех дней и выражена с юмором, но, по моему мнению, неуместна в трагедии.

То, как Гамлет чувствует, словно предчувствие в собственной груди, несчастье, грозящее ему от принятия вызова Лаэрта, прекрасно; и мы должны отметить, что наш автор в нескольких своих пьесах выводит главных персонажей как обладающих своего рода пророческим представлением о своей смерти; как в «Ромео и Джульетте». Это было (я не сомневаюсь) мнение века, в котором он жил.

Смерть Лаэрта и королевы — это истинно поэтическая справедливость, и они происходят весьма естественно; хотя я не считаю, что так легко поменяться рапирами в схватке, не зная об этом в тот момент.

Смерть королевы особенно соответствует строжайшим Правилам справедливости, ибо она лишается жизни от злодейства того самого человека, который был причиной всех ее преступлений.

Стр. 364.

Поскольку поэт так долго откладывал смерть узурпатора, мы должны признать, что он осуществил ее весьма естественно, при этом добавив новые преступления к тем, что убийца уже совершил.

При раскаянии Лаэрта в том, что он замышлял смерть Гамлета, нельзя не почувствовать некоторого сострадания к нему; но кто может видеть или читать о смерти юного принца, не проливая слез и не исполняясь сострадания? Искреннее желание Горацио умереть вместе с принцем (стр. 365 и далее), не пережить своего друга, дает более сильное представление о его дружбе к Гамлету в этих немногих строках по данному случаю, чем могли бы дать многие действия или выражения. А мольба Гамлета к нему «подышать в этом суровом мире» еще немного, чтобы очистить его репутацию и явить его невиновность, весьма соответствует его добродетельному характеру и честному вниманию, которое все люди должны проявлять к тому, чтобы их не представляли в ложном свете перед потомками; чтобы они не оставили дурного примера, когда в действительности подали хороший; что является единственным мотивом, который может, по Разуму, рекомендовать любовь к славе и почестям.

Стр. 366.

Когда послы из Англии говорят:

Где мы получим нашу благодарность?

И Горацио отвечает:

Не из его уст, / Он никогда не давал, и т.д.

Я удивляюсь, что мистер Теобальд усмотрел в этом какую-то трудность; ибо стоит лишь отнести к королю то, что говорит Горацио, который знал все дело, и тогда его ответ точен и верен; и, право, я думаю, что это не может быть понято в каком-либо ином смысле, исходя из всего содержания отрывка.

Желание Горацио перенести тела на подмостки и т.д. весьма хорошо придумано и было лучшим способом удовлетворить просьбу его покойного друга. И он действует в этом, как и во всех пунктах, соответственно мужественному, честному характеру, в котором он изображен на протяжении всей пьесы. Кроме того, это дает своего рода удовлетворение аудитории, что хотя их любимец (которым должен быть Гамлет) не избежал смерти, все же ему будет воздано величайшее возмещение, какое только возможно в этом мире, а именно: справедливость по отношению к его памяти.

Фортинбрас появляется весьма естественно в конце этой пьесы и предъявляет весьма справедливые права на трон Дании, так как он имел предсмертное волеизъявление принца. Он в немногих словах дает благородную характеристику Гамлета и служит для того, чтобы вынести покойного героя со сцены с почестями, подобающими его рождению и достоинствам.

Я завершу эти замечания некоторыми общими наблюдениями и буду избегать (как делал до сих пор) повторения чего-либо, что было сказано другими, по крайней мере, насколько это возможно: и я не считаю необходимым выставлять напоказ ученость или проводить вычурные параллели между нашим автором и великими трагическими писателями древности; ибо, по правде говоря, это мало что дает при обзоре драматических произведений Шекспира; поскольку большинство людей, я полагаю, убеждены, что он очень мало чем обязан кому-либо из них; и примечательное влияние этого можно наблюдать в его трагедии «Троил и Крессида», в которой видно (как мистер Теобальд очевидно продемонстрировал это), что он выбрал старинный английский роман о Троянской войне как более достойного проводника, чем даже сам Гомер. Природа была госпожой нашего великого поэта; только ей он следовал как своей наставнице; и поэтому именно в отношении к ней я рассматривал эту трагедию. Нельзя отрицать, что драматические произведения Шекспира в целом весьма смешаны; его золото странно перемешано с примесями в большинстве его пьес. Он слишком сильно поддался низкому вкусу века, в котором жил, который находил удовольствие в жалких каламбурах, низкопробном остроумии и напыщенных сентенциозных изречениях; и что самое непростительное в нем, он перемежал свои благороднейшие произведения этой скудостью мысли. Это я показал в своих замечаниях к этой пьесе. И все же, несмотря на указанные мной недостатки, я думаю, вне спора, что в «Гамлете» этого гораздо меньше, чем в любой из его пьес; и что язык в целом гораздо чище и гораздо свободнее от неясности или напыщенности, чем в любой из трагедий нашего автора; ибо иногда Шекспира можно справедливо упрекнуть в этом недостатке. И мы можем, кроме того, заметить, что построение этой пьесы далеко не плохое; оно превосходит в этом отношении (по моему мнению) многие из тех произведений, в которых, как говорят, точно соблюдены Правила. Сюжет, который является тончайшего рода, подан с большой деликатностью, гораздо большей, чем в той пьесе, где смерть Агамемнона отмщена его сыном Орестом, столь восхваляемой всеми любителями древности; ибо наказания убийцы одним лишь сыном убитого достаточно; есть нечто слишком шокирующее в том, чтобы мать была предана смерти своим сыном, даже если она ни в чем не виновата. Управление Шекспира в этой частности вызывало восхищение у одного из наших величайших писателей, который отмечает прекрасное предостережение, данное Призраком Гамлету,

Но как бы ты ни преследовал этот акт, и т.д.

То, что все строится на появлении призрака, является большим улучшением плана, над которым он работал; особенно учитывая, что он провел это в столь возвышенной манере и сопроводил всеми обстоятельствами, которые могли сделать это наиболее совершенным в своем роде.

Я отметил в своих замечаниях, что поэт с большим искусством осуществил наказание виновной королевы руками того самого человека, который стал причиной ее вины, и это без осквернения рук ее сына ее кровью.

В этой трагедии затрачено меньше времени, как я отмечал в другом месте, чем в большинстве произведений нашего автора, и единство места не сильно нарушено. Но здесь позвольте мне сказать, что правила критиков в отношении этих двух вещей, если они что-то и доказывают, то доказывают слишком много; ибо если наше воображение не вынесет сильной иллюзии, то, конечно, не следует полагать, что пьеса занимает больше времени, чем реально затрачено на ее исполнение; и не должно быть никакой смены места в малейшей степени. Это показывает абсурдность таких произвольных правил. Ибо как был бы стеснен такой гений, как Шекспир, если бы он так сковал себя! Но в этом (по правде говоря) нет необходимости. Никакие правила не приносят пользы в поэзии любого рода, если они не добавляют красоты, которая состоит (в трагедии) в точном соответствии Природе в ведении характеров, а также в возвышенности чувств и благородстве дикции. Если эти две вещи хорошо соблюдены, хотя часто ценой единства времени и места, такие произведения всегда будут нравиться и никогда не позволят нам обнаружить маленькие недостатки в сюжете; более того, обычно случается (по крайней мере, опыт часто это показывал), что те произведения, в которых фантастические правила критиков соблюдались строго, были, как правило, плоскими и низкими. Мы должны учитывать, что никакое драматическое произведение не может воздействовать на нас иначе, как через обман нашего воображения; которое, чтобы вкусить истинные и реальные удовольствия от таких представлений, должно подвергнуться очень большим иллюзиям, даже таким, которые в теории кажутся очень грубыми, но которые, тем не менее, допускаются строжайшими критиками. Во-первых, наш разум никогда не шокирован тем, что слышит, как все народы на нашей сцене говорят по-английски; абсурд, который, казалось бы, должен немедленно оттолкнуть нас; но который, однако, абсолютно необходим во всех странах, где прибегают к драматическим представлениям, если только не предполагается, что персонажи всегда принадлежат к каждой соответствующей нации; как, например, во всех исторических пьесах Шекспира. Я говорю, это никогда не шокирует нас, и мы не находим никакой трудности в том, чтобы поверить, что сцена — это Рим (или Дания, например, как в этой пьесе); или что Уилкс — это Гамлет, или Бут — это Призрак и т.д. Эти вещи, повторяю, кажутся трудными в теории; но мы обнаруживаем, что в действительности они проходят; и должны обязательно проходить, иначе прощайте все драматические представления; ибо если страдания и горести не кажутся реальными (а они никогда не могут казаться таковыми, если мы не верим, что действительно видим вещи, которые представлены), невозможно, чтобы наши страсти были затронуты. Пусть каждый справедливо рассудит, не кажутся ли они такими же большими иллюзиями для нашего разума, как смена места или продолжительность времени, которые ставятся в вину нашему поэту. Я признаю, что существуют границы для этого обмана нашего воображения (как и для всего остального в этом мире), ибо этот обман никогда не совершается в прямом вызове нашему разуму; напротив, наш разум помогает обману; но он не будет содействовать этому обману далее определенной точки, которую он никогда не перейдет, и это — существенная разница между пьесами, которые обманывают нас с помощью нашего разума, и другими, которые хотели бы навязать себя нашему воображению вопреки нашему разуму. Очевидно по успеху, который произведения нашего автора всегда имели на протяжении столь долгого времени; я говорю, несомненно по этому всеобщему одобрению, что его произведения относятся к первому, а не ко второму сорту. Но дойти до сути этого дела означало бы увести меня дальше того, что я предлагаю.

Поскольку, следовательно, несомненно, что строгое соблюдение правил критиков могло бы отнять красоты, но не всегда добавить какие-либо, почему наш поэт должен так сильно порицаться за то, что дал волю своей фантазии? Возвышенность чувств в его пьесах и та возвышенная дикция, которая столь исключительно принадлежит ему, и, в конце концов, все прелести его поэзии, намного перевешивают любую маленькую абсурдность в его сюжетах, которые никоим образом не мешают нам в удовольствиях, которые мы пожинаем от вышеупомянутых достоинств. И чем больше я читаю его, тем больше убеждаюсь, что, поскольку он хорошо знал свой собственный особый талант, он больше стремился проработать великие и волнующие обстоятельства, чтобы поместить своих главных персонажей в них, так чтобы сильно воздействовать на наши страсти, он больше применял себя к этому, чем к средствам или методам, с помощью которых он приводил своих персонажей в эти обстоятельства. Насколько всеобщая популярность является мерилом достоинства трагедии, часто рассматривалось выдающимися писателями и является предметом слишком сложной природы, чтобы обсуждать его на этих немногих страницах. Но я просто намекну на две или три свои мысли по этому поводу. Природа — основа всех трагических представлений, и ни одна пьеса, которая неестественна, т.е. в которой персонажи действуют непоследовательно по отношению к самим себе и образом, противоречащим нашим естественным представлениям, не может нравиться вовсе. Но пьеса может быть естественной и все же не нравиться одной группе людей из двух, из которых состоят все аудитории. Если пьеса построена на низких сюжетах, но все же ведется последовательно и не имеет достоинств, кроме естественности, она понравится вульгарным; под чем я подразумеваю всех необразованных и плохо воспитанных (как, например, «Джордж Барнуэлл», произведение, рассчитанное на толпу), но она должна быть тошнотворной для ученых и для тех, кто обладает развитым и возвышенным разумом. Так, с другой стороны, произведение, которое вращается вокруг страстей, касающихся главным образом людей высокого положения, не может быть столь приятным для вульгарных; ибо хотя все люди рождаются с одними и теми же страстями, образование очень сильно возвышает и облагораживает их. Таким образом, любовь деревенщин и крестьян может радовать толпу, но те, кто получше, должны иметь деликатность в этой страсти, чтобы видеть ее представленной с каким-либо терпимым терпением. То же самое можно сказать о ревности и мести, которые действительно ощущаются всеми, но в хорошо образованных грудях ощущаются с более острыми муками и с ними борются с большей яростью и из-за больших и более значимых мотивов; поэтому такие люди более пригодны судить и более склонны быть увлеченными благородными и возвышенными представлениями таких инцидентов. Мне не нужно отмечать, что вульгарные не могут судить об исторической правильности великого характера, это очевидно каждому; не могут они судить и о страсти честолюбия, как она имеет власть над принцами и великими людьми, потому что, не будучи сведущими через чтение в параллельных историях и не будучи в такой жизненной ситуации, чтобы чувствовать муки таких страстей, они не могут с уверенностью сказать, представлены ли такие вещи с надлежащими обстоятельствами и выведены ли из них надлежащие последствия. И более того, поскольку все люди по природе более склонны к одним страстям, чем к другим, это должно вызывать разнообразие чувств в отношении одного и того же произведения. Помимо всего этого, мы можем быть совершенно уверены, что различное образование, различные степени понимания и страстей, общих для всех людей, должны вызывать разнообразие чувств относительно таких представлений. Чтобы доказать это, давайте понаблюдаем, как вкусы наций различаются в отношении этих вещей; настолько, что иногда возникает искушение подумать, что они не все разделяют одни и те же страсти; но, безусловно, они различаются в их степени; поэтому по аналогии мы можем справедливо заключить, что разница в образовании среди людей одной и той же нации должна влиять на их страсти и чувства. У лучших сортов есть (если можно так выразиться) некоторые приобретенные страсти, о которых низшие сорта не знают. Так, действительно, кажется на первый взгляд; но при более близком рассмотрении они оказываются, как я сказал, теми же страстями, увеличенными или уточненными и направленными на другие объекты. Различная манера, в которой одно из произведений Корнеля или Расина было бы воспринято аудиторией турок или русских и аудиторией французов (предполагая, что первые понимают язык, а вторые свободны от каких-либо национальных предрассудков к авторам), является живой и сильной эмблемой силы образования и обычая среди существ, отлитых в одну форму и наделенных одними и теми же способностями и страстями с очень небольшой реальной разницей. Еще далее мы можем заметить, что даже хорошая игра порекомендует некоторые плохие произведения, как плохая игра отнимет половину достоинств хороших; и некоторые национальные сюжеты приятны (как «Альбионские королевы» и «Граф Эссекс») толпе, хотя они очень мало трогают немногих. Когда я говорю о пьесах, я хочу, чтобы меня понимали в отношении трагедий, в которых, я думаю, англичане преуспевают; ибо я могу упомянуть очень немногие из наших комедий с каким-либо одобрением; поскольку в последних ни мораль жителей этой нации не принимается во внимание, ни природа не соблюдается. Короче говоря, не продолжая тему, которая завела бы меня далеко, я заключаю из этого, что произведение, которое не имеет достоинств, кроме естественности, понравится вульгарным; тогда как возвышенные чувства, чистота и благородство дикции, а также естественность абсолютно необходимы, чтобы понравиться тем, кто обладает истинным вкусом. И вполне возможно, что пьеса, которая вращается вокруг какой-то великой страсти, редко ощущаемой вульгарными, и в которой эта страсть трактуется с величайшей деликатностью и точностью; я говорю, вполне возможно, что такое произведение может понравиться немногим и не понравиться многим. И как доказательство плохого вкуса толпы, мы обнаруживаем в этой нашей нации, что подлое пантомимное произведение, полное машинерии, или непристойная богохульная комедия, или жалкий фарс, или пустая неясная низкая балладная опера (во всем этом, к скандалу нашей нации и века, мы превосходим весь мир) соберут переполненные аудитории, когда есть полно свободного места на благородном произведении Шекспира или Роу.

Прежде чем закончить, я должен указать на еще одну красоту в трагедии «Гамлет», помимо уже упомянутых, которая действительно проистекает из того, что наш автор следовал правилу (вероятно, не зная об этом), только потому, что оно приятно Природе; и это то, что в этой пьесе нет ни одной сцены, которая так или иначе не способствовала бы развязке всего целого; и таким образом единство действия бесспорно поддерживается всем, что стремится к тому, что мы можем назвать главным замыслом, и все это, как следствие, висит так тесно вместе, что ни одна сцена не может быть опущена без ущерба для целого. Даже отъезд Лаэрта во Францию и безумие Офелии, какими бы тривиальными они ни казались (и как бы сильно мне ни не нравился метод последнего упомянутого), являются инцидентами, абсолютно необходимыми для завершения всего; как станет ясно любому при должном рассмотрении. Все это остается в силе, несмотря на то, что, по моему мнению, некоторые сцены могли бы быть изменены нашим автором к лучшему; но в том виде, в каком они стоят, это, как я сказал, совершенно невозможно разделить их без видимого ущерба для целого. Я должен добавить, что я очень сомневаюсь, допустимы ли сцены прозы, согласно Природе и Разуму, в трагедиях, которые состоят главным образом из белого стиха; возражение против них, кажется, состоит в том, что, поскольку весь стих не является действительно естественным, но все же белый стих необходим в трагедиях, чтобы облагородить дикцию, и по обычаю стал естественным для нас, проза, смешанная с ним, служит только, как мне кажется, для обнаружения эффектов искусства через контраст между стихом и прозой. Добавьте ко всему этому, что это не соответствует достоинству таких представлений.

Короче говоря, порок наказан в этом превосходном произведении, и тем самым моральная польза от него бесспорна. И если добродетель Гамлета не вознаграждена так, как мы могли бы пожелать, максима мистера Аддисона должна удовлетворить нас, которая гласит: «Что никто не является настолько всецело добродетельным, чтобы требовать награды в трагедии или иметь причину роптать на провидение; и это, кроме того, более поучительно для аудитории, потому что это убавляет дерзость человеческой природы и учит нас не судить о достоинствах людей по их успехам». И он идет дальше и говорит, что хотя добродетельный человек может оказаться несчастным, все же порочный человек не может быть счастлив в хорошо сделанной трагедии. Это последнее правило хорошо соблюдено здесь.

Еще одна причина, почему мы должны с большим терпением переносить страдания добродетельного персонажа, — это размышление о будущих наградах, приготовленных для таковых, что более соответствует моральным максимам, установленным в христианской стране. Кроме того, если бы нашему автору было угодно пощадить жизнь Гамлета, мы были бы лишены того приятного ощущения, которое всегда (как я отмечал в другом месте) сопровождает осознание того, что мы тронуты так, как должны быть; что мы, несомненно, ощущаем, когда чувствуем, как в нас поднимается сострадание к смерти юного принца в последней сцене. Я лишь коснусь еще одной вещи, и тогда я закончу эти размышления.

Я прекрасно осознаю, что нашу нацию долго порицали за любовь к кровавым сценам на сцене, и наших поэтов упрекали за потакание этому порочному вкусу. Я не могу не признать, что в этих жалобах есть много справедливости; и должен быть того мнения, что такие зрелища никогда не должны выставляться, кроме как для того, чтобы, видимо, способствовать красоте произведения. Это иногда настолько является случаем, что действие часто абсолютно необходимо. И чтобы подойти более конкретно к предмету, находящемуся сейчас в руках, я желаю любому непредвзятому человеку любой нации (если таковой может быть найден), который понимает наш язык, рассмотреть, могло ли появление Призрака и смерти нескольких главных персонажей (со всем остальным, что может оскорбить упомянутую мной деликатность) иметь тот великий, тот благородный эффект, будучи рассказанными аудитории, какой они, несомненно, имеют, будучи выведенными на сцену. Если этот вопрос будет хорошо изучен со всей возможной беспристрастностью, я твердо убежден, что в конце концов выяснится, что это произведение потеряло бы половину своей красоты от метода, о котором я говорю.

Французы (как часто отмечалось), своими правилами критики добровольно наложили на себя ненужное рабство; и когда маленькие гении среди них писали трагедии с этими цепями, они делали самую жалкую работу и давали пьесы, полностью лишенные духа. Даже великие гении в этой нации, такие как Корнель и Расин, и мистер Де Вольтер (последний из которых, будучи способным благодаря тому, что жил среди нас, и изучению нашего языка, судить о недостатках и достоинствах обеих наций, весьма чувствителен к истине того, что я сейчас говорю, как явствует из его предисловия к его «Бруту»), даже они были вынуждены приглушить свой огонь и не давать своему духу парить почти во всех своих произведениях; и все это из-за ложных представлений о приличии и утонченности вкуса среди наших соседей, которые сейчас достигают такой высоты, что, будучи не в состоянии вынести представление трагических действий, они едва ли способны вынести какие-либо сюжеты, которые вращаются вокруг более весомых страстей; таких как честолюбие, месть, ревность и т.д. Форма их правления, действительно, такова, что многие предметы не могут быть рассмотрены так, как они должны, или проработаны до той высоты, до которой они доведены здесь и были ранее в Афинах и т.д., и любовь, по этой причине среди прочих, сделана основой почти всех их трагедий. Более того, образование людей при таком правительстве препятствует их наслаждению такими представлениями, которые радовали афинянина или римлянина и теперь радуют нас, британцев. Таким образом, все способствует принижению трагедии среди них, как все здесь способствует формированию хороших трагических писателей; однако как мало их у нас! И что весьма примечательно, каждая нация находит удовольствие в том, в чем, в основном, они меньше всего преуспевают и к чему меньше всего приспособлены. Аудитория в Англии обычно более переполнена на комедии, а во Франции — на трагедии; однако я осмелюсь утверждать (и я буду готов при случае подкрепить свое утверждение вескими причинами), что ни один комический писатель никогда не равнялся Мольеру, и ни один трагический писатель никогда не дотягивал до Шекспира, Роу и мистера Аддисона. Помимо многих причин, которые я уже привел в отношении французов, я мог бы добавить, что их язык менее пригоден для трагедии, а рабство их рифмы обессиливает силу дикции. А что касается наших комедий, они настолько полны непристойности, нечестия и безнравственности, и таких сложных запутанных сюжетов, так нашпигованы сравнениями и уподоблениями, так наполнены попытками остроумия и бойкости, что я не могу не сказать, что всякий, кто видит или читает их для совершенствования (я делаю некоторые исключения в этом порицании), обнаружит обратный эффект; и любой человек истинного вкуса, ожидающий увидеть природу, либо в чувствах, либо в характерах, (в целом) обнаружит, что сильно ошибается.

КОНЕЦ.

«Замечания» были напечатаны анонимно в 1736 году со следующим титульным листом:

Некоторые / Замечания / на / Трагедию / Гамлета, / Принца Датского, / Написанную / мистером / Уильямом Шекспиром. / [двойная линейка, / заключающая типографский знак] / Лондон: / Напечатано для У. Уилкинса, на Ломбард- / стрит. М,DCC,XXXVI. цена 1 шилл.

Издание 1736 года было перепечатано в Лондоне в 1864 году для продажи Джоном Расселом Смитом с идентичным титульным листом. Перепечатка имела следующую обложку:

Перепечатки редких произведений шекспировской критики. № 1. Замечания на «Гамлета», 1736.

Обычное приписывание эссе до настоящего времени сэру Томасу Хэнмеру проистекает из утверждения сэра Генри Банбери на странице 80 его книги «Переписка сэра Томаса Хэнмера, баронета», Лондон, 1838, что у него были «основания полагать, что он был автором...»

— Уоллес А. Бэкон, Северо-Западный университет

АНОНС

ИЗДАНИЙ

ИЗДАНИЙ

ОБЩЕСТВА

АВГУСТАНСКИХ ПЕРЕПЕЧАТОК

Главные редакторы

РИЧАРД К. БОЙС, ЭДВАРД НАЙЛЗ ХУКЕР, Г. Т. СВЕДЕНБЕРГ-МЛАДШИЙ

ОБЩЕСТВО АВГУСТАНСКИХ ПЕРЕПЕЧАТОК

ПРЕДОСТАВЛЯЕТ

Недорогие перепечатки редких материалов

ИЗ

АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII И XVIII ВЕКОВ

Студенты, ученые и библиографы литературы, истории и филологии найдут эти публикации ценными. «Джонсониан Ньюс Леттер» отозвался о них так: «Отличные факсимиле, дешевые по цене, они представляют собой триумф современного научного воспроизведения. Обязательно станьте подписчиком; и возьмите на себя труд проследить, чтобы библиотека вашего колледжа была в списке рассылки».

Общество Августанских перепечаток — это некоммерческая научная организация, работающая без накладных расходов. Благодаря тщательному управлению оно может предлагать не менее шести публикаций каждый год по необычно низкому членскому взносу в 2,50 доллара в год в Соединенных Штатах и Канаде и 2,75 доллара в Великобритании и на континенте.

Библиотеки, как и частные лица, имеют право на членство. Поскольку публикации выпускаются без прибыли, однако, никакие скидки не могут быть предоставлены библиотекам, агентам или книготорговцам.

Новые члены все еще могут получить полный комплект публикаций первого года за 2,50 доллара, ежегодный членский взнос.

В течение первых двух лет публикации выпускаются в трех сериях: I. Эссе об остроумии; II. Эссе о поэзии и языке; и III. Эссе о сцене.

ПУБЛИКАЦИИ ЗА ПЕРВЫЙ ГОД (1946-1947)

МАЙ, 1946: Серия I, № 1 — «Эссе об остроумии» Ричарда Блэкмора (1716) и «Фригольдер» Аддисона № 45 (1716).

ИЮЛЬ, 1946: Серия II, № 1 — «О поэзии» Сэмюэля Кобба и «Рассуждение о критике» (1707).

СЕНТ., 1946: Серия III, № 1 — Аноним, «Письмо к А. Г., эсквайру; касательно сцены» (1698) и «Случайная статья» Ричарда Уиллиса № IX (1698).

НОЯБ., 1946: Серия I, № 1 — Аноним, «Эссе об остроумии» (1748), вместе с «Характерами» Флекно и «Авантюристом» Джозефа Уортона № 127 и 133.

ЯНВ., 1947: Серия II, № 2 — «Послание другу о поэзии» Сэмюэля Уэсли (1700) и «Эссе о героической поэзии» (1693).

МАРТ, 1947: Серия III, № 2 — Аноним, «Представление о нечестии и безнравственности сцены» (1704) и аноним, «Некоторые мысли касательно сцены» (1704).

ПУБЛИКАЦИИ ЗА ВТОРОЙ ГОД (1947-1948)

МАЙ, 1947: Серия I, № 3 — «Современное состояние остроумия» Джона Гэя; и раздел об остроумии из «Английского Теофраста». С введением Дональда Бонда.

ИЮЛЬ, 1947: Серия II, № 3 — «О пасторальной поэзии» Рапена, перевод Крича. С введением Дж. Э. Конглтона.

СЕНТ., 1947: Серия III, № 3 — Т. Хэнмер (?) «Некоторые замечания на трагедию Гамлета». С введением Кларенса Д. Торпа.

НОЯБ., 1947: Серия I, № 4 — «Эссе к установлению истинных стандартов остроумия» и т.д. Корбина Морриса. С введением Джеймса Л. Клиффорда.

ЯНВ., 1948: Серия II, № 4 — «Рассуждение о пасторали» Томаса Перни. С введением Эрла Вассермана.

МАРТ, 1948: Серия III, № 4 — Эссе о сцене, отобранные, с введением Джозефа Вуда Кратча.

Список публикаций может быть изменен в ответ на запросы членов. Время от времени в выпуски будут включаться библиографические заметки. Каждый выпуск содержит введение ученого, обладающего особой компетенцией в представленной области.

Августанские перепечатки доступны только членам общества. Они никогда не будут предложены по «остаточным» ценам.

ГЛАВНЫЕ РЕДАКТОРЫ

РИЧАРД К. БОЙС, Мичиганский университет; ЭДВАРД НАЙЛЗ ХУКЕР, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес; Г. Т. СВЕДЕНБЕРГ-МЛАДШИЙ, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес

КОНСУЛЬТАТИВНЫЕ РЕДАКТОРЫ

ЭММЕТТ Л. ЭЙВЕРИ, Государственный колледж Вашингтона; ЛУИС И. БРЕДВОЛД, Мичиганский университет; БЕНДЖАМИН БОЙС, Университет Небраски; КЛИНТ БРУКС, Университет штата Луизиана; ДЖЕЙМС Л. КЛИФФОРД, Колумбийский университет; АРТУР ФРИДМАН, Чикагский университет; СЭМЮЭЛЬ Х. МОНК, Университет Миннесоты; ДЖЕЙМС САТЕРЛЕНД, Колледж королевы Мэри, Лондон

* * * * *

Адресуйте сообщения любому из главных редакторов. Британские и континентальные подписки следует направлять по адресу

Б. Х. БЛЭКВЕЛЛ, БРОД-СТРИТ, ОКСФОРД, АНГЛИЯ