ДУХ И МУЗЫКА

Того же автора

УПРАВЛЕНИЕ НЕРВАМИ

САМОТРЕНИРОВКА

КНИГА АВТОСУГГЕСТИЙ

ВЛИЯНИЕ МЫСЛИ

РУКОВОДСТВО ПО ГИПНОТИЗМУ

СКРЫТОЕ «Я»

ЗАМЕТКИ О ПРАКТИКЕ

Дух и музыка

АВТОР

Г. ЭРНЕСТ ХАНТ

Автор книг «Управление нервами», «Самотренировка» и др.; преподаватель психологии в Учебном центре для учителей музыки, Метрополитен-академии музыки, Кенсингтонской школе музыки и др., Лондон

ЛОНДОН: KEGAN PAUL, TRENCH, TRUBNER & CO., LTD. J. CURWEN & SONS, LTD. НЬЮ-ЙОРК: E. P. DUTTON & CO. 1922

Отпечатано в Великобритании в типографии St. Stephen's Printing Works, Бристоль.

CONTENTS

CHAP. |
I | The Spirit of Music
II | The Place of Music in Life
III | The Expression of Life
IV | Spirit a Living Fact
V | The Conditions of Inspiration
VI | The Interpreter
VII | The Teacher
VIII | The Soul of Song
IX | Music and Education
X | The Artistic Temperament
XI | "Pure Music"
XII | The Purpose of Art

ДУХ И МУЗЫКА

Глава I

ДУХ МУЗЫКИ

«Искусство есть проявление духовного посредством материального» Ньюлендсмит

Музыка — это часть жизни. Это не просто достижение или хобби, и уж тем более не средство отвлечения от напряженного процесса зарабатывания на жизнь. Это не дополнение и не нарост: это неотъемлемая часть самой ткани жизни. Цель этих страниц — показать, насколько тесно музыка, да и искусство в целом, вплелись в узор наших жизней и как глубоко они могут влиять на этот рисунок и формировать его.

Структурная основа музыки — вибрация. Звук доходит до нас в виде воздушных волн, которые воздействуют на барабанную перепонку. Возникший таким образом нервный импульс передается в мозг и там преобразуется в звук. Строго говоря, звука не существует, пока мозг не переведет это сообщение, а если механизм уха слишком слаб, чтобы откликнуться на вибрацию, звук для нас просто не существует. Вне всякого сомнения, мир полон звуков, которые мы не слышим, и зрелищ, которые мы никогда не видим, ибо из всего диапазона вибраций наши чувства позволяют нам уловить лишь самую малость — несколько звуковых нот здесь и небольшой спектр видимого там, из всей огромной шкалы вибрирующей Природы.

Есть звуки музыкальные, а есть резкие и просто шумные. Разница заключается в том, что резкие звуки состоят из нерегулярных вибраций, в то время как сущность музыки в том, что ее волны ритмичны и следуют друг за другом в упорядоченном движении. Таким образом, ритм — это первичное проявление музыки, но в равной степени это и основная характеристика всего сущего в жизни. Мы узнаем, что в Природе нет ничего неподвижного и инертного, но все находится в непрерывном движении. Не существует такой вещи, как твердая материя. Ученые разложили материю на атомы, а теперь выясняется, что сами эти атомы подобны миниатюрным вселенным. Вокруг центрального солнца, называемого протоном, вращается ряд электронов в ритмичном движении и непрерывном колебании. А что такое эти электроны и протоны? Нечто вроде электрических зарядов, положительных и отрицательных. Так где же теперь наша кажущаяся твердой материя?

Когда это знание проникает в наше мировоззрение, мы видим, что все, что живет, движется, и даже то, что кажется неподвижным, также живет в постоянном ритме и отклике. Вечные холмы вибрируют для взгляда науки, и сами камни пульсируют радостью жизни. Сельская местность поет, и ритм бьется не только в наших сердцах, но и в каждой частице нашего тела. Покой — это иллюзия, а неподвижность — вымысел чувств. Жизнь — это движение и активность, а ригидность и скованность ближе к тому, что мы понимаем как смерть. Но даже в смерти нет покоя, есть лишь изменение формы активности. Тело больше не живет как организованное сообщество, но живет в своих отдельных клетках: эта активность — жизненность разложения. Таким образом, весь мир выражает жизнь, и выражает ее в ритме, в котором закон и порядок царят безраздельно, и в котором приятная и здоровая регулярность является предписанием.

Регулярный ритм предполагает акцент. Существует ли такое ударение как вещь в себе или нет, слушающее ухо привносит его, чтобы удовлетворить потребность. Когда мы прислушиваемся к тиканью часов, «тик-так, тик-так», как бы ровно это ни звучало поначалу, вскоре оно превращается в ритм с акцентом либо на «тик», либо на «так». Точно так же стук двигателя или гул поезда сливается в определенную звуковую картину с акцентом для облегчения, которого требует ухо. Таким образом, из ритма вполне естественно вырастает акцентирование, которое придает баланс, структуру и форму. Мы начинаем с маленьких единиц — «тиков» и «таков» — и строим что-то большее, группируя их вместе. Это принцип, который мы можем видеть проходящим через деятельность жизни в тысячах форм.

Кирпичи изготавливаются по шаблону и поэтому обладают собственным ритмом, но когда их укладывают рядами, они сливают свой индивидуальный ритм в упорядоченные линии рядов. Их, в свою очередь, можно объединить в более крупные единицы — арки, контрфорсы и этажи, и все они будут сгруппированы и заключены в тот или иной архитектурный стиль. Так и музыка может начинаться с нот и тонов, но акцент быстро группирует их в более крупные единицы, чтобы удовлетворить чувства в их потребности в балансе и пропорции. Таким образом, увеличивая размер нашей единицы, мы выстраиваем ритм формы и закладываем фундамент для дальнейшего развития искусства.

Поскольку Природа регулярна, от биения наших собственных сердец до движения вселенных в небесах, в нас самих заложено это требование упорядоченного развития, баланса и устойчивой последовательности. Когда мы достигаем этого, будь то в музыке или в чем-то другом, мы обретаем меру покоя и удовлетворения, а также чувство завершенности. Любое произведение искусства должно оставлять нас с убеждением, что ничего нельзя добавить или убрать, не нарушив идеальную пропорцию целого. «Джаз», будь то в музыке или в любом другом направлении, дает прямо противоположный эффект, нарушая чувство пропорции и искажая чувство удовлетворения. Он существует как свидетельство болезненного недовольства жизнью, он делает акцент на неуравновешенном и невротическом. Истинная красота искусства — как и музыки — состоит, напротив, из этого более широкого ритма, который способствует целостности и пропорции, который достигает одновременно покоя и удовлетворения, к которым жаждет душа. Его целостность — это здоровье, которое, в свою очередь, есть легкость. Его противоположность — болезнь: и когда музыка становится просто шумом и диссонансом, это то же самое, как когда красота становится уродством, а здоровье исчезает в болезни.

Второй элемент музыки — мелодия, и она соответствует очертаниям в Природе. У вещей есть свои формы и очертания, точно так же, как наши жизни состоят из взлетов и падений, чередующихся с редкими пробежками по ровной поверхности. У местности есть свои контуры, свои холмы, которые поднимаются и растут, свои долины, которые опускаются и исчезают. Есть ровная линия горизонта, увенчанная набухающими облаками: есть изгибы и взмахи в покачивании деревьев и трав, в полете птиц и в грации человеческого тела. Примечательно, что творение Природы так изобилует изгибами, в то время как творение человека так сильно основано на прямых линиях с вытекающими из этого острыми точками и углами. Разве не очевидно, что искусство почти не участвовало в проектировании наших городов и фабрик? Прямые углы, несомненно, означают полезность в коммерческий век, но Природа с ее более широким кругозором мало что может с ними сделать и предпочитает более округлый путь развития. Природа вдохновляет, но не в квадратных периодах. Это верный план — обратиться к Природе, как к диаграмме Бога, если мы окажемся в каком-либо сомнении относительно пути.

«Пусть ваша мелодия будет хорошей, и ваше сочинение будет таким же и непременно доставит удовольствие», — говорит мелодичный отец Гайдн, и музыкальный контур в мелодии очерчивает, как и контур Природы, красоту ее дизайна. Она говорит о лесе или ручье, о волнистом небе, а теперь и о мрачной тени. Она рябит в изящном танце или низвергается каскадами радости. Мелодия музыки соперничает с порывами и шумом ветра, всхлипывая и вздыхая, свистя по углам и играя в прятки. Затем, возможно, она погружается в тишину, и подползает белый туман: и теперь нет ни мелодии, ни контура, а просто одно неподвижное однообразие над всем.

Мы живем в трехмерном мире, и в его длине, ширине и плотности мы проводим свое время. Музыка также имеет свой трехкратный способ выражения: свой ритм, свою мелодию и теперь свою гармонию. Ритм — для баланса, мелодия — для контура, в то время как гармония составляет текстуру. Здесь снова в других направлениях мы можем проследить те же основы: существует текстура окраски, стиль в литературе и соответствующая техника для гармонии в каждой отрасли искусства, точно так же, как существует гармоническая схема в музыке. Она может быть воздушной, легкой и тонкой, или мутной и неясной: она может быть банальной или тяжеловесной. Подобно Природе, она может иметь тысячу или мириады оттенков, чтобы отражать столько же настроений и времен. Она может иметь туманную дымчатость пара, прозрачные глубины воды или холодный вес и ледяную тупость напыщенного невежества.

Посмотрите, как Природа гармонично группирует свою цветовую схему, мастерской рукой гарантируя, что ничто не будет конфликтовать или быть неуместным. В эту схему она вводит пение птиц и вздохи ветра, возможно, в тусклой дали — рев моря, которое ворчит и отказывается быть изгнанным со своего упрямого педального баса. В нашу жизнь она приносит розовый цвет привязанности, а для открытости и правды — синеву неба. Она рисует ненависть темной, а страсть — огненной. Энергию она изображает как красную, а чистоту — как белую. Если бы мы могли увидеть себя в этой цветовой схеме, мы бы поняли, что, подобно свежему воздуху Бога, все должно быть ясным и ярким, но мы сами загрязняем дизайн дымом наших собственных желаний.

Так и музыкант сегодня берет тему, которая была дана ему высшими богами, ибо «идея в зародыше исходит от Высшей Силы» [1], и раскрашивает ее, и сопровождает такими гармониями, которые может издать его душа и зафиксировать его техника. У него есть Природа в качестве образца, и он может делать все, что хочет, до тех пор, пока, подобно Природе, в этом есть жизнь, выражающая себя. Все в мире означает что-то, как даже холмы означают пульсирующую жизнь. Что внутри, то и снаружи: внешнее подобие никогда не является настоящим, но всегда стоит как зеркало для внутреннего. Птица поет, но она всегда выражает свою душу в песне: только человеческий певец может издавать звуки без значения. Музыка — это никогда не просто ноты, никогда не только звук, но всегда внешняя форма как выражение и раскрытие чего-то более глубокого. Ритм, мелодия и гармония — это просто трехкратные средства выражения, как музыканта, так и Матери-Природы. Из двух, Природа создает лучшую музыку, будучи ближе к сердцу Бога.

Глава II

МЕСТО МУЗЫКИ В ЖИЗНИ

«Музыка — это не просто дело для культурных людей: она неразрывно связана с самой тканью обычной жизни» Скоулз

Музыка, как мы видели, заложена в самой природе вещей, и она так же глубоко укоренена в наших жизнях. Было ли когда-нибудь время, когда никто не пел? С точки зрения эволюционной точности, да, вероятно, было такое время. Но, глядя на это с точки зрения здравого смысла, ответ — нет. Сегодня мы обнаруживаем, что дикари и аборигены, которые все еще находятся на детской стадии эволюции, чрезвычайно восприимчивы к влиянию ритма, и в своих странных танцах под бой тамтамов сопровождают свои выходки напеванием или скандированием, которое, несомненно, для них заменяет песню.

Была ли когда-нибудь мать, которая не напевала своему беспокойному ребенку и не укачивала своего младенца ритмичной колыбельной? Песня охватывает разрыв от матери Евы до матери сегодняшнего дня: песня может варьироваться, хотя эмоция материнской любви остается прежней. Это напевание, с его элементом успокаивающей монотонности, интересно отметить, оказывает отчетливо гипнотическое воздействие, ибо сон гипноза определенно вызывается монотонной стимуляцией любого из чувств. Укачивание и напевание со стороны матери вполне сродни, хотя и бессознательно, одобренным научным методам. Также любопытно, что природа монотонной стимуляции, по-видимому, не имеет большого значения, ибо есть зафиксированный случай, когда врач загипнотизировал пациента, прочитав ему тихим голосом несколько стихов из «Моржа и Плотника». Психоаналитики, вероятно, сказали бы, что пациент уснул в целях самообороны. Мы хорошо помним, как нас убаюкивали в самые ранние дни под следующие довольно устрашающие и оригинальные слова, спетые на мотив популярного гимна:—

«Бай-бай, бай-бай, Лошадь, свинья, корова, овца, Носорог, осел, кот: Собака, птичка, бегемот, Черный жук, паук, крыса».

Из чего становится очевидным, что фактические слова, используемые в качестве снотворного, допускают значительную свободу выбора.

Без сомнения, Пан играл на свирели, а нимфы танцевали под его музыку в своих лесных рощах, почти так же, как бедные дети в трущобах и переулках наших задымленных городов танцуют сегодня, когда приходит итальянский шарманщик со своим инструментом. Мелодия и ритм выплывают наружу и взывают к музыке, скрытой в их сердцах, и их «я» откликается. Что-то внутри них требует немедленного выражения, и они забывают о своих трущобах, танцуя свой веселый танец, пока музыка не смолкает и итальянец не идет дальше, чтобы поднять Страну Фей в следующей трущобе. Музыка дала им проблеск чего-то вне их скучного и прозаического окружения, она коснулась их сердец гламуром, который является проблеском духовного солнечного света в сером мире.

Нам выпала честь двенадцать или более лет назад принять небольшое участие в активной работе Ассоциации изучения искусства в Ливерпуле. Эта организация, благодаря рвению директора по образованию, существовала с целью приобщения детей различных начальных школ к радостям музыки. Вечерами в их собственных школьных классах для них проводились концерты различных типов, и поскольку вход был открыт не всем, возможность присутствовать считалась привилегией. Пафос до сих пор отзывается в уме, когда мы вспоминаем, как некоторые из этих детей, мальчики и девочки, тащились дождливыми вечерами, часто недоедавшие и недостаточно одетые, чтобы вкусить радости музыки. Никогда не возникало вопроса о внимании, ибо они были воплощением рвения, и казалось, что они нашли там то, чего не хватало их душам. Мы слишком мало осознаем, что еда и одежда не удовлетворяют нас, молодых или старых. Мы не можем жить хлебом единым: наши желудки могут быть полны, а души пусты. Духовная сторона нашей природы требует питания, и, как в случае с этими голодными и часто промокшими маленькими школьниками, задача музыки — удовлетворить эту потребность. «Любовь к музыке стоит любого количества упражнений для пяти пальцев, а способность наслаждаться симфонией выше всех экзаменационных сертификатов» [2].

Духовой оркестр наполнит всю улицу гламуром, и нормальному человеку совершенно невозможно не идти в ногу с ритмом марша. Посмотрите, как, подобно тому, как Гамельнский крысолов увлек за собой детей, оркестр притягивает взрослых к окну, а детей — на улицу: призыв никогда не остается без ответа. Маршируя в такт музыке, усталые ноги забывают о своей усталости, и новая сила приходит из резервов высшего «я», освобожденного по невысказанному призыву мелодии и ритма. Армия спасения со своими порой весьма превосходными духовыми оркестрами всегда привлекает толпу заинтересованных слушателей. Их энтузиазм столь же реален, а может быть, даже более реален, чем энтузиазм модной публики в Куинс-холле: более реален, потому что если Армия спасения не нравится, всегда можно уйти. Если человек скучает в Куинс-холле, недостаток моральной смелости, вероятно, заставит его досидеть до конца выступления. В звуке горна есть магия, в сигнале почтового рожка, когда проносится четверка лошадей, заключены целые тома истории сельской местности. Бой барабана и пронзительная дудка флейт несут с собой атмосферу «пойдем с нами», и если мы не отвечаем на призыв, то, скорее всего, с затяжным чувством сожаления, что дни приключений для нас прошли и исчезли.

Все это — случайная музыка больших дорог и проселков, но как постоянный стимул для эмоций мы призываем музыку на помощь во многих обстоятельствах. Разве злодей пьесы не выходит на сцену под внушительное дьявольское тремоло в оркестре, и разве любовные сцены не проводятся также под соответствующее чувственное сопровождение, достаточно приглушенное, чтобы сохранить эмоции восприимчивыми и текучими? Мог бы злодей выйти с тем же блеском в каменной тишине, или любовная сцена могла бы так же волновать без моральной поддержки нескольких хорошо подобранных гармоний? Может быть, усиливая эмоциональный элемент, мы соответственно уменьшаем обращение к интеллекту и тем самым делаем себя менее критичными как к сценическому злодейству, так и к вымышленным любовным сценам.

Ничего нельзя достичь без музыки того или иного рода. Она должна быть в наших церквях и часовнях, в наших кинофильмах, в школах, на банкетах и обедах, и в ресторанах. Могла бы какая-нибудь невеста почувствовать то же удовлетворение, идя по тихому проходу церкви после самой важной церемонии в мире, как если бы орган не гремел своими добрыми пожеланиями в «Свадебном марше» Мендельсона? О, НЕТ. Музыка должна быть у нас, ибо она обвенчалась со всей нашей помпой и церемониями, и если мы не можем иметь ее в каком-либо другом виде, мы должны, по крайней мере, закончить «Auld Lang Syne» или «For he's a jolly good fe-e-ellow», или, во всяком случае, национальным гимном.

В суровые и прямолинейные дни старого Пипса наши предки относились к музыке серьезно. Было меньше суеты, которая заполняет время сегодня, и большая часть мелодий была вынужденно домашнего изготовления. Ожидалось, что любой образованный человек сможет принять участие в пении с листа, и некоторая музыка была при этом совсем не легкой. Контраст с нынешним прискорбным отсутствием способности читать с листа наиболее заметен. Количество людей, которые могли бы сделать то же самое сегодня, сравнительно невелико. Мы не добились прогресса в этом направлении, более того, мы отступили назад. Но мы приумножили наши хоры и хоровые общества, наши музыкальные фестивали с их конкурсами пустили прочные корни, обучение музыкальному делу сейчас более распространено, чем когда-либо прежде, и эти соображения послужили и служат тому, чтобы сделать музыку все более и более частью национальной жизни.

Иногда мы действительно натыкаемся на музыку в неожиданных местах. Одна из самых впечатляющих сцен, которая приходит на ум, — это случай во время Великой войны, в которой музыка сыграла столь доблестную роль в поддержании морального духа как комбатантов, так и некомбатантов, когда на платформе отправления станции метрополитена, в полной экипировке и в двух длинных рядах, стояло несколько валлийских гвардейцев. Они пели какую-то песню на два голоса, и пока одна половина вела мелодию, другие исполняли прекрасный контрапунктный аккомпанемент полным, резонирующим и звучным тоном. Эффект был весьма примечательным. Песня ободряет нас, когда мы устали, и помогает милям пролетать быстрее, даже если это всего лишь «Tipperary» или «John Brown's body». В чрезвычайной ситуации кто-то затянет песню или гимн, и сразу же человеческий дух и воля возродят свое природное мужество: разве «Титаник» не затонул под звуки гимна «Lead, kindly Light», спетые группой тех, кто смотрел в лицо смерти, и встретил ее с песней на устах?

У нас есть музыка в нашем наследии, у нас есть народные песни на суше и шанти, которые отдают морем: в них лежит богатство мелодии и чувства, которому мы уделили слишком мало внимания. Но совершенно очаровательно видеть, как маленькие дети в школах поют эти песни с полной естественной энергией и пониманием. «О, нет, Джон, нет, Джон, нет» будет исполнено с тем искусством, которое рождается только из безыскусности. Конечно, именно на молодых мы должны смотреть, если любовь к музыке должна воспитываться и поощряться в грядущие годы. «Пусть подрастающее поколение станет досконально знакомо с лучшими музыкальными произведениями посредством концертов-лекций, механического пианино, муниципальных, гостиничных и садовых концертов. Пусть они дополнят свои знания чтением о жизнях, работах и влиянии музыкантов. На протяжении всего этого обучения — и с самого начала — пусть они познакомятся с элементами музыкальной теории, как в своих умах, так и на примере клавиатуры фортепиано: и когда все это будет сделано, у нас будет культурная музыкальная публика — публика, способная различать хорошее и плохое, истинное и ложное искусство» [3]. Это, возможно, совет совершенства энтузиаста, но прогресс лежит скорее в области понимания музыки, чем в личном исполнении ее. Есть тысячи тех, кто способен оценить техническое мастерство инструмента, на каждого, кто может его достичь. Музыка, как ее преподают в настоящее время в неначальных школах, в значительной степени является ловушкой и иллюзией. Немногие выпускаются с музыкальным оснащением, в значительной степени вопреки системе, а не с ее помощью, но подавляющее большинство имеет лишь поверхностные музыкальные знания и посредственный стандарт исполнительского мастерства в результате многолетней учебы. Но рост артистической души не достигается через пальцы, и, действительно, нередко он душится при рождении упражнениями для пяти пальцев.

Тем не менее, мы просыпаемся. Музыка уже занимает незыблемую позицию в нашей повседневной деятельности, вскоре она займет еще большее место. Ничто не стоит на месте, и меньше всего искусство остается неизменным. Весь мир пробуждается к новому стандарту ценностей, ибо мы наконец обнаружили невозможность управления цивилизацией на чисто материалистических началах. Внутренняя сторона вещей становится явной, и нам даруется мера духовного прозрения: поэтому все те вещи, которые служат духовному, будут увеличены в нашем внимании. Из них музыка, безусловно, не самая последняя. «Религия, любовь и музыка — разве это не трехкратное выражение одного и того же факта, потребности в расширении, под которой трудится каждая благородная душа?» [4] Так что искусство будущего можно ожидать, что оно объединится с религией, на стороне духа, для королевской битвы против сил изжившего себя материализма. Конец еще далеко не наступил, но исход предрешен: и мы сами сегодня можем сыграть более доблестную роль в формировании грядущих лет, если осознаем в полной мере не только то, что такое музыка и какую роль она играет в жизни, но и прекрасные возможности, которые скрыты в будущем.

Глава III

ВЫРАЖЕНИЕ ЖИЗНИ

«Музыка — это посредник между духовной и чувственной жизнью» Бетховен

Если музыка — это средство выражения, мы должны спросить себя, что она выражает. Совершенно недостаточно принимать музыку как последовательность или комбинацию тонов, которые «звучат приятно». Было бы так же разумно рассматривать еду как нечто, что имеет приятный вкус, тогда как, конечно, еда имеет значение и использование помимо простого вкуса: ее цель — поддерживать жизнь, а вопрос вкуса является лишь случайным по отношению к более широкому вопросу. Музыка, следовательно, может звучать приятно, но мы желаем прийти к какому-то объяснению, далеко выходящему за рамки этого.

Все фазы жизни выражают что-то, и мы будем недалеко от истины, если будем рассматривать это «что-то» как дух. Трава, говорим мы, жива: но ее жизнь заключается в ее способности выражать то существенное, что мы здесь называем духом. Когда она больше не способна достичь этого, трава все еще там, но мы называем ее мертвой. Мы могли бы провести удачную параллель с электрической лампочкой: это не что иное, как возможный источник света, пока она не подключена к основной сети от генерирующей станции. Кажущаяся независимость лампочки — это вымысел, она не имеет истинного существования как лампа, пока не выражает себя, давая свет. Тем не менее, свет — это не ее собственный свет, и когда нить накаливания ломается и ток больше не может циркулировать через лампочку, она перестает быть лампой. Она, как и трава, мертва: и по точно такой же причине, что она больше не может выражать жизнь или дух.

Более того, величина сопротивления, которое лампа оказывает свободной циркуляции тока через нее, влияет на свет, который она дает. Одна лампа может давать прекрасный свет, а другая в той же цепи может давать лишь слабое освещение: одна выражает хорошо, а другая плохо. Так же и с травой, один участок может быть свободно растущим, а другой может быть лишь плохим материалом: один выражает хорошо, а другой слабо. Точно так же и с нами, если наши тела имеют жизненную силу, циркулирующую свободно, они выражают крепкое здоровье: и если сила находит лишь суженный канал, тогда наши тела выражают здоровье в скудной мере и приближаются скорее к болезни, чем к нормальному благополучию. Наши тела — не более независимые организмы, чем лампочка: они выражают дух, который является сущностью «я», и когда это «я» удаляется, тело так же мертво, как трава или изношенная лампочка. Тем не менее, отказ лампочки не бросает тени на генерирующую станцию, ибо ток все еще там. Нам не нужно предполагать, что ток отказал, ибо в этом случае он отказал бы одинаково для каждой лампочки в цепи. Если бы каждая форма и фаза жизни должны были истечь и прекратиться в данный момент, мы могли бы тогда, и только тогда, быть оправданы в предположении, что дух перестал существовать: но в этом случае у нас было бы мало причин беспокоиться об этом пункте.

Мы можем представить дух как движущую силу всего, как стремление к эволюции, как сдерживаемый интеллект, который всегда ищет то одну вариацию, то другую. Затем, когда появляется одна вариация, более подходящая к своему окружению, чем другие, она, благодаря своей приспособленности, выживает. Как человеческие существа, мы являемся индивидуализированными фрагментами великого универсального духа. Есть только одна жизнь и один дух, но есть разнообразие даров, позволяющих этому духу быть выраженным. Трава выражает его в своей пышности, цвете и росте: птицы в своем пении: и все то, что нам угодно называть низшим творением, свидетельствует об этом духе в повседневной деятельности. Когда это выражение прекращается, вещь, которая когда-то была живой, мертва.

Нет особой заслуги в том, что все дела Господни должны таким образом славить Господа в своем выражении, потому что ниже стадии человеческого существа нет выбора. Низшие формы жизни подобны лампам в цепи, которые загораются благодаря току, над которым они не имели контроля. Но человеческое существо подобно лампе, которая подключена к основной цепи и все же имеет свой собственный выключатель. Эта способность включать или выключать составляет нашу меру свободы воли, нашу способность говорить «да» или «нет». Это необходимое сопровождение нашего знания добра и зла, ибо «нет выбора — нет прогресса». Это знаменует наш прогресс от чисто животной стадии сознания к стадии самосознания — фазе существования, где мы не только знаем, но и знаем, что знаем. Эта способность выражать хорошо, плохо или вообще не выражать, как нам угодно, является нашей особой прерогативой: она дает человеку привилегию, которая отказана всей жизни ниже него, сознательно выбирать худшее и выставлять себя дураком. Животные знают, что для них хорошо, потому что они следуют своим неразумным инстинктам и слепо повторяют расовый курс действий, заложенный в них, и простое выживание вида доказывает, что этот конкретный ответ на конкретное обстоятельство был «испытан» веками опыта. Но человек ослепляет и подавляет свои инстинкты (а они, в лучшем случае, заметим, отчетливо смешанные) или, возможно, потакает им вопреки своему лучшему суждению, и поэтому его выражение собственной божественности часто печально испорчено [5].

«Знай, о человек, единственный корень греха в тебе — не знать собственной божественности».

Человек может даже отрицать само существование духа и, таким образом, с помощью тонкого, но эффективного вида самовнушения предотвратить его проявление в самом себе. Но выражает ли он этот дух хорошо или плохо, человек действительно присоединяется ко всему творению ниже него в проявлении этой врожденной духовности, без которой не может быть жизни.

Таким образом, все означает что-то другое, что глубже, есть внешняя форма и внутренняя душа или дух. Спенсер выражает это так:—

«Ибо душа форму телу дает, Ибо душа есть форма, и тело создает».

Только когда мы постигаем эту элементарную истину, жизнь становится хоть немного ясной и понятной, и результат постижения ее в том, что мы перестаем быть обманутыми кажущимися ценностями вещей и способны оценивать их больше по их истинной и духовной стоимости. Мы тогда способны перейти от обстоятельств (которые являются результатами) к сфере причин: баланс переносится с видимого на невидимое, и точка зрения приближается скорее к вечному, чем к преходящему. Большая уравновешенность и уверенность следуют как само собой разумеющееся, поскольку ментальный взгляд сосредоточен на истинном, а не на кажущемся.

Вся жизнь тогда есть выражение духа, и наши разнообразные действия — лишь способы этого выражения. Музыка не является исключением. Совершенно естественно также, что чем лучше механизм или техника выражения, тем больше духа может пройти сквозь него. Мы можем играть более сочувственно, более бегло и с лучшим эффектом на красивом «рояле», чем на дребезжащем вертикальном инструменте: один является лучшим средством выражения, чем другой. Так же мы можем обеспечить более беглое выражение с помощью перьевой ручки, чем с той, которая постоянно прерывает свободный поток идей, требуя окунания в чернильницу. У нас есть две пишущие машинки одного производства, но одна — ранняя модель, а другая — современная машина: есть огромная разница в легкости выражения мысли, в пользу более позднего инструмента со всеми его специальными удобствами. В общих чертах цель любого улучшения технических средств — лучшее выражение духа. Музыкально, практиковать гаммы и упражнения с целью расслабить пальцы — это как есть ради развития беглого движения челюсти — видение цели было потеряно в средствах. Мы должны всегда иметь в виду тот факт, что сама жизнь, и особенно искусство и музыка, могут выполнить надлежащую цель только тогда, когда приводят к все возрастающему и лучшему выражению лежащего в основе духа, или, как выражается Элгар, — «больше Истины».

Закон духа — Любовь. Движение духа всегда направлено вверх к прогрессу, стремлению и единству. Если мы возьмем каплю ртути и разделим ее на более мелкие частицы, как только условия позволят, эти более мелкие глобулы объединятся с большим телом, от которого они были временно отделены. Мы почти можем представить, как слышим, как они произносят горячее «слава богу», когда достигают этого дома сердечного желания. Так и мы, как отделенные и индивидуализированные искры божественного огня, горим, пока наконец не достигнем своей свободы и не сможем слиться с тем Солнцем духа, откуда, «влеча за собой облака славы», мы пришли.

Человек, говорим мы, — животное стадное, и, безусловно, только человек с искаженным умом стремится отрезать себя от своих собратьев: мы все — духи, и дух ищет единства и сближения. Любовь — это единственная объединяющая и связывающая сила во вселенной, точно так же, как ее противоположность — ненависть — является дезинтегрирующим элементом. Любовь действует в притяжении, как мы видим это в материнстве, детстве и любви мужчины и женщины. Но она также работает в грандиозном масштабе в виде закона Гравитации, который притягивает и связывает вселенные вместе, и регулирует и контролирует движение невообразимых необъятностей. Посмотрите еще раз, и мы можем увидеть любовь, работающую как химическое сродство, чтобы притягивать молекулу к молекуле, или как сцепление, чтобы удерживать сами частицы, связанные вместе в родстве.

Именно этот дух любви объединяет мириады клеток нашего собственного тела в маленькое содружество «я»: когда эта жизненная сила удаляется, любовь перестает связывать, и немедленно «мертвое» тело становится бесконечно живым, но единство подошло к концу, и началось разложение. Так любовь — это исполнение закона: не просто «закона», а самого фундаментального закона, на котором держится наше дальнейшее существование. Устраните гравитацию, и вселенная, какой мы ее знаем, должна прийти к концу в катастрофе, которую за пределами силы нашего воображения представить. Если бы сцепление перестало существовать, тогда все рассыпалось бы в порошок и распалось. Уничтожьте всю любовь между человеком и человеком, и сама цивилизация развалилась бы на части. Это не вопрос догмы, евангелия или созданного человеком закона, это просто прямое утверждение фундаментального условия самого нашего существования. Важность любви первостепенна, и если мы мудры, мы будем стремиться открыть эти всеобъемлющие законы нашего бытия и приспособить наши жизни в соответствии с их требованиями.

Дух — это любовь, и любовь проявляет себя в служении: любовь, которая ищет свои собственные цели или стремится получить вместо того, чтобы служить, — это вовсе не любовь. Поэтому, если музыка должна выражать этот дух, она должна делать это, внося свою лепту помощи, чтобы сделать этот будничный мир более ярким, радуя сердце человека. Совершенно очевидно, что большая часть музыки, которая написана, была сочинена без такого намерения, поэтому и в этой степени она сама себя обесценивает. Она должна быть классифицирована как «медь звенящая и кимвал звучащий» пророка. Анализ апостола Павла о причине неэффективности таковых также пронзительно точен: что, не имея любви, она ничего не значила. Любовь — это лишь еще один синоним той любви, которая является проявлением духа. Истинный музыкант имеет этот дух любви внутри себя, и он требует выражения, и поэтому мы находим Моцарта, восклицающего: «Я пишу, потому что не могу иначе». Так и Грэнвилл Бэнток: «Импульс создавать музыку на мне, и я пишу, чтобы удовлетворить свой импульс. Когда я написал произведение, я покончил с ним. Что я действительно желаю, так это начать наслаждаться собой, написав что-то еще» [6]. Музыкант поет, потому что должен: он пишет, чтобы дух мог найти свой выход в этом направлении: или он играет, когда только через его пальцы и инструмент он может найти то выражение, которое требует его душа.

Когда музыка таким образом изливается, она говорит о духе и добавляет к духовному запасу мира. Она подкрепляет невидимые воинства, которые сражаются за дух в вековой борьбе с силами материализма и тьмы. Ни одно дыхание духа никогда не теряется, и ничто, лишенное его, никогда не бывает постоянным, ни в музыке, ни в чем-либо другом. Звуки без смысла или значения тщетны, ноты без сердечного послания «возвращаются пустыми», как они были посланы, и практика без цели, кроме простого самодовольства, ловкости или демонстрации, — это великолепная и славная трата времени. Но музыка, когда ее истинный лежащий в основе смысл обнаружен, является одновременно вдохновением и самым реальным средством достижения той фундаментальной цели, для которой наше само существование здесь, в этот настоящий момент, задумано, а именно — духовный рост и развитие.

Глава IV

ДУХ — ЖИВОЙ ФАКТ

«Является ли музыка нечленораздельной Речью Ангелов на земле? Или голосом Неоткрытого, Приносящим великие истины к рождению?» Ф. У. Фабер

Жизнь — это разнообразие в единстве, и выражение в бесчисленных различных формах и очертаниях одной фундаментальной реальности, духа. Мы сами включены в это определение, будучи частью этого фундаментального духа, и претендуя тем самым на свою божественность. Музыка также, как часть жизни, подлежит тому же объяснению: и таким образом дух музыки — это реальная вещь. Музы классического дня олицетворяли эту же идею духа за формой. Действительно, человек, духовный, как он есть в основе, никогда не может окончательно удовлетвориться внешним подобием и формой: точно так же, как тело жаждет питания, так и духовная часть его. Никакое количество физического удовлетворения никогда не утолит сердечный голод, и никакой поток рационалистического мышления никогда не положит конец инстинктивному поиску Неведомого Бога.

В духовном законе, как и в естественном законе, ничто никогда не теряется. Мы изучаем физическое, и по аналогии мы можем узнать многое о духовном: мы не были оставлены без руководства в лабиринте жизни. Но первое необходимое условие — чтобы мы изучали те вещи, которые открыты нам, и через них узнавали что-то о мудрости, которая иначе лежит скрытой. Ничто не теряется: мы видим, как говорится в гимне, «изменение и распад», но распад — это только изменение формы, и смерть, в форме исчезновения, просто не существует. Даже мысли, преходящие и тонкие, какими они могут казаться, делают свою работу в наших мозгах и оставляют свой постоянный отпечаток у нас. Оккультисты далее уверяют нас, что они записаны в вечных архивах. Говорят, что существуют Хроники Акаши, каким-то тонким способом, который мы не можем претендовать на понимание, запечатленные в эфире. «Это первичное вещество обладает изысканной тонкостью и настолько чувствительно, что малейшая вибрация... регистрирует неизгладимое впечатление на нем» [7]. Если это так, то вот история всего, что когда-либо было, и всего, что есть. В наших собственных подсознательных умах мы прекрасно знаем, что существует такая совершенная и полная запись, чтобы составить индивидуальную Книгу Суда внутри, неоспоримой точности, и кажется, что нет ничего внутренне неразумного в идее, что должно быть что-то подобное в мировом масштабе. Монументальные истории традиционного потерянного континента Атлантиды были составлены, предположительно из этого источника, и мы находим интересный намек на ту же идею в том, как объекты иногда впечатляют чувствительных людей своей собственной историей. Вещи иногда имеют «ощущение» о себе, приятное или обратное, точно так же, как здания приобретают ауру и атмосферу, священную или праздничную, или даже нечестивую.

Музыкант, следовательно, может подчиниться универсальному велению Природы и изменить свою форму с физической сегодняшнего дня на более тонкую более прекрасного царства. Он может умереть: но его музыка живет дальше. Он, возможно, сыграл свою роль в мировой симфонии и, его нынешняя работа закончена, он откладывает свой инструмент. Это тело наше — инструмент духа: никакого свадебного пира без свадебного одеяния, и никакой части или доли в физическом мире без тела. Настройка тела на тонкий отклик и высокое стремление позволяет духу выражать свою мелодию лучше, и поэтому на музыканте лежит обязанность культивировать высокий стандарт физического здоровья. Это не означает максимум питания, в сочетании со стимуляторами, чтобы заставить утомленный аппетит: напротив, художественная эффективность требует супер-чистоты и довольно жесткого самоотречения. Обхват — это не мера художественной способности. Но тело, здоровое или иное, — это инструмент, через который мы играем маленькую мелодию жизни, точно так же, как пианист играет через свое фортепиано. Но когда мы закрыли фортепиано, никто не предполагает, что мы уничтожили артиста или аннигилировали музыку: мы просто положили конец ее выражению на время. Так, когда наш инструмент тела стареет, изнашивается или дряхлеет, так что он больше не может отвечать на диктаты духа внутри, мы отбрасываем его, как инструмент, чьи клавиши сломаны или чьи струны навсегда немы. Тогда музыкант отправляется в свое далекое путешествие.

Но как бы долго ни казалось путешествие, это изменение состояния, а не места: как если бы из заключения в твердом льду он теперь был плавучим в прозрачной воде. Его музыка и его мелодии, которые были такой большой частью его, теперь составляют его настоящее «я», помимо того, что навсегда вписаны в свиток вечной памяти. Так великие музыканты продолжают жить, и когда мы утверждаем, что такой-то интерпретатор дает нам дух Баха, мы можем говорить более правдиво, чем осознаем. Нет предела диапазону мысли, кроме внутренней природы самой мысли. Все мысли ищут свое, по закону симпатии: подобное к подобному, тонкое к тонкому, и грубое к грубому. «Не все из нас отдают должное аномальной природе любви, достигающей так высоко, как небеса, опускающейся так низко, как ад, объединяющей в себе все крайности добра и зла, возвышенного и низкого» [8]. Так, когда человек погружает себя в мысли типа, когда он размышляет над и живет в музыке мастера, его мысли охватывают царства и века, и он достигает этого мастера, даже если только чтобы коснуться края его одежды. Тогда мысли мастера — его, и он действительно дает от духа музыки, ибо мера вдохновения была дарована ему.

Все, на чем мы останавливаемся, имеет свой «настроечный» эффект на наши мысли, и таким образом мы достигаем некоторого знания и мудрости тех, кто прошел путь до нас. Изобретатель и первооткрыватель — это действительно то, что означают слова: изобретатель «находит» новую идею или принцип, а первооткрыватель «раскрывает» и делает ясным. Но все идеи и все новые и необычные открытия, и все законы были там раньше: мы достигаем их только тогда, когда поднялись на достаточную высоту, чтобы быть способными постичь их. Так музыкант, который достигает духа Баха, путем настройки своих мыслей и своих стремлений, вполз в сердце музыки и дернул за струны сердца музыканта. Он коснулся души композитора, и отныне он играет музыку, а не ноты.

Опять же, Бах и все мастера музыки в свою очередь лишь открыли музыку, которая уже была там. Ни один человек на самом деле не создает, не больше, чем садовник создает дубовое дерево путем посадки желудя. Садовник обеспечивает необходимые условия, в которых дуб, уже чудесно заключенный в желуде, может раскрыться и развиться. Так и музыкант обеспечивает необходимые условия, в которых дух музыки может расцвести и принести плоды. Ему не нужно брать на себя огромное количество заслуг, ибо он лишь доверенное лицо того, что было одолжено ему: он ни создает его, ни владеет им. Его музыка — это дар духа, и когда своей жизненной работой он прославил этот дар, тогда отныне это его вклад в универсальный запас духа, и его искусство принадлежит векам.

Вдохновение — это банальность жизни, хотя только слишком часто мы думаем о нем исключительно в связи с религией, и особенно со ссылкой на Библию. Поскольку мысль летает свободно и всегда общается подобное с подобным, так почти каждый момент наших дней мы вдохновляем других и получаем вдохновение в ответ. Это просто иллюзия, что мы считаем себя независимыми единицами, ибо мы буквально построены друг из друга. Память в значительной степени составляет человека, ибо каждый его опыт и мысль записаны его подсознательной памятью и идут на создание его характеристик и его личности. День за днем мы встречаемся и вынужденно помним друг друга: мы помним также тех, к кому мы, возможно, никогда не обращались, и так — непредставленные — они вползают этим тонким способом в нашу личность. «Мы, каждый из нас, объединены узами эмоционального влияния с личностями всех тех, с кем нам приходилось иметь дело. Если бы мы могли видеть их, они направляли бы нас к своим объектам, ибо они никогда не теряют свой путь. Таким образом, нитями любви, нитями ненависти, нитями обожания, нитями мысли, вселенная душ взаимопроникает и связана в единство коррелированной деятельности, сложную паутину жизни» [9]. Что-то от меня уходит, в моих мыслях, в это написанное слово: вы читаете его, и по мере того, как мысль воплощается в вашем уме, так какой-то тонкий элемент моей личности вползает в вашу собственную. Наша независимость — это вымысел. Мы вдохновляем друг друга, нравится нам это или нет.

Но вдохновение бывает всяким: оно подобно тем нейтральным силам веры и мысли, результат действия которых зависит от того, в каком направлении они обращены. Вдохновение может возвышать, но может и низводить. Мы сами, настраивая собственные мысли, определяем, к чему оно приведет. Подобное может отвечать только подобному: гнев никогда не станет эхом любви, ибо их вибрации в настройке столь далеки друг от друга, что одна не может повлиять на другую. Но гнев откликается на гнев, а любовь — на любовь. Это вечный отклик любви, заложенной в духе человека, который всегда побуждает его отвечать на любовь, исходящую от божественного. Поэтому, в какую бы эпоху или в какой бы стране мы ни искали, везде можно увидеть человека в поисках незримого, в поисках радости, красоты, истины, счастья, в поисках всех тех блесток, что сияют на одеянии любви.

Человеческий разум — это всегда тонкий инструмент, на котором играют незримые силы вдохновения. Все мысли, которые когда-либо существовали, существуют до сих пор: все мысли, которые человек когда-либо может помыслить, уже есть, они лишь ждут времени и часа, когда он сможет их ощутить и истолковать. Это будущие открытия для вас и для меня. Первопроходцы, прошедшие наш путь, все еще трудятся над задачами, которые были одновременно их жизнью и любовью: и они не ушли в своем путешествии так далеко, чтобы выйти за пределы досягаемости мысли. Если наши мысли будут достаточно чистыми и бескорыстными, если стремление настроит их достаточно высоко, они достигнут своей цели: и ответ будет дарован. Еще не было такого искателя, который не смог бы найти учителя. Совершенно верно, что живые и мертвые — это все еще одна семья, ибо, конечно, нет никаких «мертвых», если только мы не отнесем в эту категорию тугоухих, черствых сердцем и лишенных любви, которые все еще ходят по этой земле. Но если мы считаем первопроходцев ушедшими и безгласными, то вряд ли мы поймем реальность и естественность этого взаимодействия и вдохновения. Если мы никогда не ищем, информация и озарение вряд ли упадут на нас с небес.

Мы говорим о вдохновенном исполнении, вдохновенном преподавании, даре пения и так далее, и мы говорим о реальности. Исполнение, которое не вдохновлено, стоит немногого, оно имеет ценность ореховой скорлупы, в которой не оказалось ядра. Это звук, возможно, даже прекрасный звук, но он ничего не значит: это как накрашенное лицо, имитирующее истинную красоту. Искусство без вдохновения — это наша электрическая лампочка, отключенная от сети. Сегодня в мире есть пророки, ибо пророк в строгом смысле этого слова — тот, кто провозглашает свое послание. Каждый, кто чувствует нечто от вечного послания — которое есть любовь, — в своей степени является пророком, да и спасителем тоже. Он может говорить или петь, он может выступать или сочинять, он может ждать и служить, или он может просто передать свое послание рукопожатием и улыбкой: он — толкователь, посредник между мудростью и неразумными. Таким образом, мы должны рассматривать истинного художника, какова бы ни была конкретная направленность его деятельности, как пророка своего времени и своего поколения. То, что те, кому он служит, могут быть далеки от того, чтобы считать его таковым, — лишь одно из побочных неудобств бытия пророком.

Совершенно очевидно также, что будут как хорошие пророки, так и плохие: даже прозаическая телеграмма может быть повторена за половину первоначальной стоимости из-за возможности ошибки в тексте. Насколько же вероятнее ошибка, когда тонкие послания посылаются из высоких источников силой мысли, и когда принимающий инструмент так часто несовершенен, так часто неисправен, и когда этот инструмент вдобавок более чем немного своеволен и запятнан эгоизмом. Вдохновение всегда готово, оно витает вокруг нас, подобно настроенным беспроводным вибрациям, ожидающим, когда их подхватит чуткий приемник. Но так мало приемников, будучи все-таки людьми, достаточно чувствительны и достаточно тонки в своей настройке, чтобы уловить витающие вести: и поэтому жатва обильна, но тех, кто ее собирает, мало.

Возможно, Салливан почувствовал нечто подобное, когда в «Блудном сыне» написал простейшую и в то же время самую красноречивую из мелодий на слова: «О, если бы ты внял Моим заповедям», заканчивающуюся словами, положенными слишком просто, чтобы кто-либо, кроме непревзойденного артиста, мог спеть их с полным эффектом: «Обратитесь, обратитесь — почему вы хотите умереть?» Чудо поистине в том, что мы уже настолько мертвы, настолько замурованы и окаменели в своем жестком самодовольстве, когда могли бы так легко развить свободу, текучесть и тонкость чуткого отклика на эти едва уловимые намеки нашей собственной духовности и высокого предназначения. Здесь мы живем, как метко сказал какой-то писатель, на вершине золотого рудника, и трагедия в том, что мы не знаем о золоте. Мы живем, движемся и существуем в океане духовной и вдохновляющей мысли: конечно, наша задача — найти условия, которые помогут нам соприкоснуться с этим живым миром вдохновения, в котором мы привыкли вести столь мертвое и невосприимчивое существование.

Глава V

УСЛОВИЯ ВДОХНОВЕНИЯ

«Величайшие шедевры в музыке содержат чувственные, эмоциональные и рациональные факторы, и нечто большее: некий божественный элемент жизни, которым они оживлены и вдохновлены» У. Г. Хэдоу

Возможно, будет интересно немного поразмышлять об условиях, при которых действует Вдохновение, ибо, как и любая другая способность, оно подчиняется закону. Мы уже подчеркивали универсальность вибрации и призыв подобного к подобному, но эта тема заслуживает некоторого дальнейшего развития.

Мы углубляемся в изучение звука и его законов и обнаруживаем, что все звуки распространяются посредством волн. Они движутся по кругу, подобно ряби на спокойной поверхности озера, в которое бросили камень. Более того, эти волны имеют разную частоту. До первой октавы на фортепиано, например, создается волнами, которые достигают нас с частотой около 256 в секунду. Поскольку звук распространяется примерно со скоростью 1100 футов в секунду, ясно, что волна этой ноты имеет длину чуть более четырех футов от гребня до гребня. Волна ноты на октаву выше имела бы двойную частоту и половинную длину. В дополнение к этому могут существовать большие и малые волны, движущиеся с одинаковой скоростью, а также сама форма волн может очень сильно различаться. Таким образом, волны имеют точки сходства и в то же время бесконечное разнообразие, как и люди.

Это разнообразие формы волн приводит к различию в тембре между различными тонами. Никто не смог бы не отличить звук ноты, сыгранной на свистульке, от той же ноты, изданной на скрипке или корнете: однако фактическая частота волны в каждом случае была бы одинаковой. Причина в том, что ни один тон не является чистым основным тоном, всегда добавляется ряд других тонов, называемых обертонами. Они для исходного тона — в точности то же, что приправа для пудинга. У вас есть основной тон, и вы можете добавлять обертоны по вкусу: вы можете приправлять тембром свистульки, скрипки или корнета по своему усмотрению. Но в зависимости от приправы меняется и форма волны. Изолированные основные тоны склонны быть бесцветными и монотонными, как диапазонные регистры органа. Органист может по желанию приправлять свой основной тон регистрами, которые он добавляет к нему: у него есть специальный запас «микстур», которые сами по себе звучат поистине ужасно и невозможно, но в сочетании с основным они способствуют созданию успешного тембра. Морковь сама по себе — не рождественское блюдо, но мы понимаем, что она улучшает вкус праздничного пудинга.

Примерно таким же образом настраиваются мысли, и из мыслей, которые мы думаем, желаний, которые мы лелеем, и стремлений, наполняющих наши души, определяется тембр нашей жизни. Никто не является фундаментально и полностью хорошим или плохим, у всех нас есть свои обертоны, и у некоторых из нас есть очень любопытные смеси, которые делают нас такими, какие мы есть. Но точно так же, как граммофон воспримет всю удивительную сложность звуковых волн, посылаемых целым оркестром инструментов, и объединит их в одну волнистую линию на пластинке — своего рода составную волну, содержащую «все элементы в таком смешении», — так же обстоит дело и с нами. Все элементы мысли так смешаны в нас, что, проходя через жизнь, мы вибрируем на ноте, которая уникальна, будучи составленной из всех тех внутренних мыслей и эмоций, которые так исключительно наши. Тем, кто звучит на той же ноте или на той, что в гармонии, мы сродни. Мы встречаем их впервые и в одно мгновение узнаем их, как будто знали годами, возможно, всегда: мы играем в унисон или гармонии в нашей сочувственной настройке. С другой стороны, звуча на нашей постоянной ноте до первой октавы в нашем маленьком путешествии, возможно, мы сталкиваемся с такой же настойчивой нотой до-диез: отличные ноты, каждая из них — но гармония обещает быть сомнительной. Придерживайтесь своей собственной тональности и будьте счастливы.

Какую бы ноту мы ни пели, это незримое, но весьма мощное влияние в нашей жизни. Мы можем полагать, что наши мысли не имеют большого значения и что важны только поступки. Ересь и ошибка. Мысли создают нас или губят. Симпатия гарантирует, что мы окружены тем, что сами притягиваем. Существует закон созвучия, и мы несем ответственность за вещи таким образом, который осознают лишь немногие. Эта нота, которую мы поем, это зеркало нашей личности, эта незримая сила притягивает наших друзей: измените ноту — личность — и мы неизбежно изменим дружбу, которая была ею определена. Эта же нота выбирает одежду, которую мы носим, вещи, которые мы едим, она выбирает книги, которые мы читаем, и занятия, которым мы предаемся. Она отражается в картинах на наших стенах и в мебели, украшающей наши комнаты. Она определяет перспективы, которые перед нами открываются, точно так же, как она притянула соответствующие трудности и испытания, которые мы оставили позади. Она женит нас и в конце концов хоронит нас. Иногда наши обертоны желаний или жадности хоронят нас задолго до того, как истечет срок нашей жизни. Но, пожалуй, самое важное — она определяет и выбирает Вдохновение, которое мы способны получить.

Мысли всякого рода бьются о наш разум, как волны омывают морской берег, но мы способны откликнуться только на те, что взывают и пробуждают какой-то сочувственный ответ внутри нас. Сердце, чистое от природы, может жить в океане нечистоты и все же оставаться незапятнанным: но характер, в котором поселился гнев, обнаружит, что этот гнев вспыхивает эхом и ответом на сотню провокаций в день. Ненависть ничего не значит в искушении или ответе для сердца, переполненного любовью. Таким образом, эта настройка является одновременно и путем для нашего нападения, и нашим надежным щитом защиты, в зависимости от того, что определяет ее нота. Низкий тон — это постоянная опасность, а высокий — постоянная защита.

Поэтому вдохновение возможно для нас только на нашем собственном уровне, и если мы ментально не настроены на высокую ноту, само вдохновение не достигнет высокого уровня. Правда, состояние экзальтации, искренней молитвы или стремления может позволить нам мельком увидеть высшее видение, но при таких обстоятельствах оно склонно быть неуловимым и фрагментарным. Условием любого постоянного притока является то, чтобы настройка была привычно и непрерывно высокой. Когда это условие наконец достигнуто, мы находимся не так уж далеко от той «молитвы без перерыва», которая в самом истинном смысле означает «практику присутствия Божьего».

Путь вдохновения — это подсознательная часть разума, та часть нас, которая, по сути, составляет большее «я». В обычной жизни этот отдел разума более или менее защищен сознанием. Он сохранил бы постоянный отпечаток каждой идеи, с которой столкнулся, если бы сознание не отвергало с ходу и без разбирательств ряд впечатлений, которые в противном случае могли бы оказаться пагубными. Один человек называет другого дураком, но тот прекрасно знает, что он вовсе не такой, и поэтому идея не имеет большого веса в его подсознательной записи. С другой стороны, если бы не было защитного механизма такого рода, подсознание вполне могло бы принять утверждение и поверить, что его владелец действительно тот дурак, которым его обозвали. Эффект сознания, таким образом, заключается в том, чтобы ограничивать и уменьшать эту чувствительность и восприимчивость подсознательной части разума.

По мере того как сознание выходит из действия, как в состояниях сна, глубокой задумчивости и индуцированного сна гипноза, эта чувствительность и активность подсознания постепенно проявляются. Нормальный сон, или, как называет его Ямвлих, «ночное время тела», — это, продолжая его замечание, «дневное время души». Поэтому так часто в библейских историях мы встречаем фразу: «Господь — или Ангел Господень — явился во сне». Эти волны мысли и Вдохновения постоянно омывают край нашего подсознания, как днем, так и ночью, оставляя следы своих отпечатков, как рябь оставляет свои следы на песке. Именно связь между этим подсознанием и сознанием так часто дает сбой, из-за чего мы остаемся в неведении о вестях. Обычно сознание занято настолько, что у него никогда нет ни минуты для себя, и поэтому мир, покой и восприимчивость неизвестны. Подсознание пытается изо всех сил вставить свое скромное слово время от времени, но сознание редко перестает говорить: все это дело одностороннее. Множество материала переходит из сознания в подсознание, но сравнительно мало что способно прийти в обратном направлении.

Это, конечно, искаженный метод существования: в разуме всегда должен быть процесс, соответствующий вдоху и выдоху легких. Активное и приобретающее сознание добывает ментальную пищу: подсознание накапливает ее, усваивает и превращает в своего рода внутреннего наставника или совесть, которая в должное время отдает свои приказы и предлагает свои советы. Но точно так же, как говорят, что мы подавляем «тихий, кроткий голос», так же мы душим наши возможные изобретения и открытия, и так же мы заставляем наши вдохновения оставаться мертворожденными. Это цена, которую мы платим за нашу безумную гонку за вещами, которые не имеют значения. Мы сказали, что ни одному искателю не не хватает учителя, но мы бы добавили, что когда человек довольствуется тем, что использует подсознательные силы, которыми обладает, он обнаружит, что знания и вдохновение, которых он искренне ищет, будут ему дарованы. «С глазом, умиротворенным силой гармонии, и глубокой силой радости, мы видим в самое сердце вещей». Желудь уже находится в саду разума, нам нужно лишь обеспечить необходимые условия для роста, и дуб тогда последует как нечто само собой разумеющееся.

Вещи растут и формируются в этом подсознании, как засвидетельствуют романист и драматург. Художник обнаруживает, что его картина формируется перед его внутренним взором, и так же музыкант слышит свою композицию. «Оно приходит», — говорят они: так же приходит и дуб. Но, подобно дубу, оно может прийти только тогда, когда позволяют условия, и одно из главных условий — чтобы сознание не верховодило, не удерживало власть и доминирование, исключая и подавляя тихий, кроткий голос. «Успокойтесь и познайте».

Многие вещи и условия засоряют связь от подсознания к сознанию. Благополучие тела имеет первостепенное значение: засоренное и страдающее запорами тело — не среда для вдохновения. Высокая жизнь убивает гений вдохновения, и шедевры чаще создаются на чердаке, чем там, где царит роскошь. Успех — еще более серьезное испытание для истинного гения, чем бедность. Желчный приступ положит конец самым пылким излияниям гения, а обычная простуда в носу сыграет злую шутку с произведением Искусства. Неустойчивый темперамент будет иметь свои моменты экзальтации и свои часы отчаяния: это неконтролируемая чувствительность. Чувствительность — это действительно основной капитал всех, кто работает в храме Искусства, но если она не контролируется поводьями более чем обычной силы, это весьма сомнительное благо. Мы всегда должны быть способны держать наши души в тонусе, чтобы они не давали эха нежелательному. Потакание телу в любой форме затрудняет его работу как инструмента духа, в то время как самодисциплина (хотя отнюдь не до грани аскетизма) повышает его чувствительность, а случайные периоды тишины дают возможность подсознательным сокровищам раскрыться.

С ментальной стороны эгоизм — один из самых полных и эффективных глушителей вдохновения. Тонкие намеки на более прекрасные вещи не могут произвести никакого впечатления на ограниченный разум. Как где-то выразился Трайн: «Человек, который всегда думает о себе, обычно выглядит так, будто думает о чем-то неприятном». Эгоцентричный разум — это разум, закрытый для других вещей, и в этой степени он почти всегда несбалансирован и искажен. В этих условиях такое вдохновение, которое он может получить, скорее всего, будет грубым и причудливым. Ненависть, злоба и всякое отсутствие милосердия настраивают разум на очень нежелательные уровни, и на этом уровне он войдет в контакт со всей совокупностью подобных нежелательных мыслей, циркулирующих вокруг него. Он и отдает, и получает. Такой разум действительно ведет активную работу в мире, но в неправильном направлении. Тем не менее, индивид, который ставит себе целью работать позитивно и конструктивно, чтобы использовать вдохновение, как оно, безусловно, может быть использовано, в некоторой степени помогает своему поколению и становится пророком, а может быть, и спасителем.

Глава VI

ТОЛКОВАТЕЛЬ

«Я люблю радость, ибо она — жизнь. Я проповедую радость, ибо только она дает силу создавать полезную и долговечную работу» Жак Далькроз

Существует, грубо говоря, три класса толкователей в Музыке: исполнители или инструменталисты, композиторы и учителя. Функция каждого из них — посредством особой чувствительности постичь послание духа, а затем, с помощью собственной техники и своим собственным особым способом, передать его на благо другим. В теле нервная система, которая является связующим звеном между духом и материей, служит примерно той же цели. Дух слишком тонок, чтобы быть способным действовать непосредственно на сравнительно инертную материю тела, но через посредство мозга и нервной системы он устанавливает контакт с духом на одном конце, а на другом — нервы контролируют мышечную систему, которая осуществляет необходимые и желаемые движения. Таким образом, дух в музыке ощущается художником в уединении и общении и отдается им множеству людей на публике.

Художник, таким образом, обязательно имеет две стороны в своей работе, внутреннюю и внешнюю, художественную и техническую. Никакое количество одной лишь техники никогда не сделает художника, равно как и художественное или духовное восприятие само по себе не позволит посланию получить адекватную обработку. Обе стороны незаменимы. Но было слишком много поклонения одной лишь технике в Музыке, пока временами даже тот факт, что было какое-то послание вообще, упускался из виду. Временами, к счастью, ныне ушедшими, простая мелодия, которая, возможно, сама по себе могла бы передать домашнее послание, была задушена ливнями вариаций, украшена утомительными арпеджио и запутана в бессмысленных гаммах, пока не напоминала ни о чем так сильно, как о вульгарной и чрезмерно разодетой женщине: и все же это рассматривалось как музыка. Техника действительно необходима, но только как средство достижения цели. Как только она начинает затмевать смысл или развивается ради самой себя без ссылки на свою задачу, она промахивается мимо цели. Она ставит себя в один ряд с глупостью, которая ведет человека к тому, чтобы взяться играть на пианино двадцать четыре часа без остановки.

Столько-то часов гамм в день было бы гарантировано, чтобы довести дух музыки до отчаяния: предельное совершенство в гаммах не обязательно ведет к какому-либо просвещающему посланию. Нельзя слишком сильно настаивать на том, что чувство и эмоция — это реальные вещи, и что цель техники просто в том, чтобы они могли быть выражены наилучшим и наиболее понятным образом. Действительно, сам художник вторичен по важности по отношению к посланию, именно дух, который работает в нем и через него, должен всегда стоять на первом месте. Истинный художник никогда не стремится навязываться или делать свою собственную личность первым делом. Он, конечно, будет стремиться сделать свою технику полностью равной всем требованиям, которые могут быть к нему предъявлены, но он поймет, что делает свою работу на доверии. «НИ ОДИН ЧЕЛОВЕК еще не сделал никакой великой работы: он стал свободным каналом, через который двигались вечные силы». Работая таким образом, художник сияет, как электрическая лампочка, благодаря безграничной силе, которая в соответствии с его собственной мерой может течь через него: и на эту безграничную силу можно положиться, чтобы обеспечить ее собственный эффект, если только управитель верен.

Сравните работу, проделанную в этом духе, с той, что выполнена под стимулом финансовой выгоды или ради чисто эгоистичной демонстрации. Последнее — это разновидность художественной проституции. Поверхностно выступления могут казаться чем-то похожими, разница может быть неосязаемой, но она существует и она реальна. Время — всегда веялка. Вещи всегда доказывают свою ценность выживания, то есть реальные вещи длятся, в то время как подделки рано или поздно гаснут. Необходимо, без сомнения, зарабатывать на жизнь, никто не будет настолько глуп, чтобы упустить из виду этот элементарный факт: но сама цель зарабатывания на жизнь только слишком часто затмевает фактический смысл жизни. Сбалансированные и информированные взгляды на жизнь работают через закон созвучия, чтобы обеспечить соответствующее равновесие во внешних обстоятельствах: другими словами, если мы ищем прежде всего внутреннее Царство, все эти вещи, финансовые средства и так далее, будут приложены. Но есть тысячи, которые стремятся к финансовым и другим побочным целям, и, по правде говоря, упускают Царство полностью. Найти личный центр тяжести в мире — значит овладеть жизнью, не найти его — значит быть побежденным жизнью.

Выступление, у которого «я» является центральным мотивом, никогда не может звучать истинно или достичь какого-либо длительного успеха. Низкосортная музыка может быть украшена способным исполнителем, чтобы звучать впечатляюще или претенциозно, или быть наделенной гламуром, который по большей части фиктивен, но это, безусловно, равносильно ложным претензиям. Это просто метод введения публики в заблуждение. Такой исполнитель неправильно понял свою функцию, которая должна заключаться в том, чтобы действовать как толкователь, гид, философ и друг для тех, кто следует за его усилиями. Что сказать певцу коммерческих эстрадных баллад? Вот вокалист, который получает, может быть, две или три гинеи за каждую дюжину раз, когда он поет определенные песни, причем издатель песни, о которой идет речь, является его плательщиком. Об этом типе песен современный Музыкальный Журнал заявляет: — «Каждый серьезный музыкант знает ее и, учуяв скуку, пытается ее избежать. Она высокосентиментальна, она движется в ограниченных рамках, эмоционально и технически, и она имеет дело с несколькими избитыми темами. Сады, весна, солнце, цветы — это излюбленные темы. Если бы только, говорит нам певец, он мог иметь коттедж на склоне холма, с жимолостью вокруг двери (это, по-видимому, имеет большое значение), рай был бы действительно там». Это МОГУТ быть композиции художественной ценности, в этом случае финансовая выгода и истинный музыкальный интерес сочетаются вместе: но, с другой стороны, они могут НЕ быть. Что же тогда должно получить первое рассмотрение? Должен ли артист отказаться от гиней, потому что баллада не обладает внутренней ценностью, или он должен положить деньги в карман и украсить всеми устройствами своего Искусства двухпенсовую магазинную мелодию и заставить ее звучать чем-то похожим на настоящую вещь? Без сомнения, при этих обстоятельствах песня может достичь определенной меры признательности. Некоторые из аудитории купят ее, и только когда они придут, чтобы попробовать ее дома, они поймут, какой слабый материал это на самом деле. Артисту заплатили, чтобы предать тех, кто доверял ему и следовал его вкусу. В этом он, возможно, был исключительно успешен, но какова ценность такого успеха? И что насчет Искусства — и Музыки?

В чем заключается особая слава верхней ноты или специфическая ценность диапазона, который простирается на полторы ноты дальше, чем у кого-либо еще? Почему должно считаться заслугой умение стучать громче или быстрее карабкаться по клавишам, чем у своих конкурентов? И все же мы, безусловно, встречали певцов и игроков, которые гордились такими достижениями. Исполнитель может также знать каждое устройство и трюк профессии, он может быть хорошо осведомлен о том, что пройдет с его аудиторией, он может подыгрывать всем их маленьким причудам и слабостям и давать им именно то, что они хотят: мы действительно едва ли можем спорить с этим. Но так многие, по-видимому, довольствуются тем, чтобы позволить делу оставаться на этом низком уровне. Певец, который таким образом способен играть на своей аудитории и держать ее в своем захвате, может, конечно, также привести ее к пониманию лучших вещей.

Аудитория обычно восприимчива и впечатлительна, они приходят, ожидая получить удовлетворение и удовольствие за деньги, которые они потратили на покупку билета, или потому, что у них есть другой интерес к происходящему. По-видимому, если бы они не были заинтересованы, их бы там не было. Этот элемент ожидания стимулирует их восприимчивость и помогает исполнителю в его работе отдачи. Все, что получает аудитория, по самому факту того, что это производит некоторое впечатление на тонкое нервное вещество мозга, удерживается и становится фактически частью их. Таким образом, художник определенно строит умы своей аудитории: он формирует их вкус и дает им тот материал в уме, который позволит им наслаждаться и понимать музыку лучше в будущем. Он передает послание в соответствии со своей способностью. Поэтому тот индивид, который просто ищет диапазон, технику, отзывы в прессе или свой гонорар, показывает, что он не оценил элементы своей задачи. Будучи таким образом в поиске всех вещей, которые действительно не имеют значения, он ставит себя в положение, которое обеспечит ему более или менее комфортную посредственность, при условии, что ему повезет достаточно, чтобы избежать фактического провала.

Мы вспоминаем критику в прессе, которая появилась в первоклассной лондонской ежедневной газете, со ссылкой на певца, совершенно неизвестного славе. В ней говорилось, что «каждая нота была чистой радостью». Мог ли кто-нибудь сказать что-то более прекрасное, чем это, и не послужило бы все, что добавлено к этому, только чтобы испортить это? Это олицетворяет то, что мы здесь пытались выразить. Не могло быть никакой «чистой радости» в отрыве от духа, и, отдавая это в песне, певец достиг цели Искусства. Эта радость стала бы частью жизни тех, кто слышал ее, потому что никогда не может быть слишком ясно понято, что мы построены из наших воспоминаний, и хотя мы, кажется, забываем, все же эти воспоминания абсолютны. Так радость, которую певец отдавал, пошла, чтобы радовать мир, и то, что она дала, парадоксальным образом, осталось с ней. То, что мы выражаем, записью этого выражения мы стремимся стать.

Здесь личность толкователя значит многое. Музыка, это правда, несет свой собственный смысл и послание, но это подкрепляется посредничеством и воображением исполнителя. «Воображение — это жизнь искусства. Почему так много исполнителей доставляют так мало удовольствия и оставляют аудиторию холодно критичной, просто потому, что их воображение самое слабое». Обязательно всегда есть некоторая окраска от ума, который передает послание, точно так же, как тона двух скрипок, хотя сыгранные одной и той же рукой, могут быть разными. Более того, как резонирующий инструмент усилил бы звук, а низший затруднил бы его, так больший художник интерпретировал бы послание с большим эффектом, чем менее способный. Граммофон даст нам фактические ноты певца, но зависит от нас, поймаем ли мы реальную вещь или нет. Что на самом деле там есть, это оболочка: нет личности, если только мы сами не выстраиваем эту личность певца в нашем воображении. Мы должны предоставить то, чего машине не хватает, или же поневоле остаться без. Когда художник присутствует лично, нам не нужно усилие воображения, и хотя машина может дать нам личное исполнение, она никогда не может предложить нам личность. Почти таким же образом механический пианист может дать точное исполнение такого-то, если только мы следуем необходимым указаниям, но невозможно, чтобы это было то же самое. Две вещи кажутся похожими, но одна набита, а другая пуста.

Личность, таким образом, всегда должна быть жизненно важным фактором, поскольку она окрашивает и оживляет, а также подкрепляет смысл музыки. Дух — это факт, но прекрасная личность наделит его всем гламуром романтики. Эмоция может быть «чистой радостью», но нужно теплое сердце, чтобы отдать ее с полным эффектом холодному миру. Следовательно, чтобы красота просвечивала, личность художника должна быть тонко выкована. Эгоистичная душа могла бы спеть песню о любви, но женщина не была бы обманута ею — если бы она не подумала дважды: она не звучала бы достаточно истинно. Красота лежит в сердце всей достойной музыки, поэтому художник, который изучает ее и живет в ее атмосфере, постепенно встраивает эту красоту в жизнь и характер: простое выражение отныне делает ее частью его через память. Так, прекрасные мысли — необходимая пища для ума художника, и никакое количество ловкости в симуляции той или иной эмоции никогда не позволит произвести тот же эффект, как когда красота подкреплена красотой. Личность значит больше, чем любой расчет.

Музыка, которая написана, показывает, был ли ее композитор художником или механиком в музыке. «Дух чего-либо, что человек делает или совершает, — это его природа, выраженная в этих вещах, и тонкость или бедность его работы и действий зависит от того, как он чувствует или думает». Академический писатель, пропитанный своими контрапунктическими устройствами и гармоническими прогрессиями, настолько сосредоточенный на ортодоксальном разрешении своих диссонансов, склонен производить отличные сухие кости без информирующего духа. Мы даже слышали утверждение, что ни один музыкальный издатель не удостоил бы рассмотрения для публикации рукопись песни с «Mus. Doc.» на титульном листе. И все же книги Пэрри «Английские лирики» стоят как постоянное свидетельство того, что ученая музыка может также содержать эмоциональные и духовные элементы, чтобы наполнить ее обильной жизнью: жаль, что комбинация встречается не слишком часто. «Огромная пропорция того, что напечатано и продано как музыка... бессмысленна, а следовательно, бесполезна». Такая музыка, которая сочинена или выбрана для популярного потребления, откровенно написана для этой цели зарабатывания на жизнь, и как таковая она решает свою собственную судьбу. Нам не нужно тратить слезы на нее. Также нам не нужно посвящать много рассмотрения сентиментальным балладам, выпущенным сотнями, ибо «если музыка не имеет дальнейшей функции, кроме как взывать к эмоциям, то она не лучше, чем мелодичная чепуха». Из танцевальной и другой разнообразной музыки, выпущенной в эфир, некоторая, без сомнения, является подлинной музыкой, но большая часть ее откровенно коммерческая по тону и намерению: в любой духовной шкале ее вес — самый легкий.

Толкователь, который работает в сотрудничестве с другими, хоровой певец или оркестровый исполнитель, должен быть связан теми же канонами Искусства, что и солист. Хор не просто состоит из определенного количества голосов, так же как одиннадцать футбольных игроков не составляют команду. Даже футболисты должны иметь свою технику и должны играть своими головами, так же как своими ногами: но чтобы обеспечить успех, они должны индивидуально подчинить свои личные интересы интересам команды, они должны играть в духе игры. Равным образом хоровой певец должен сначала иметь вокальную способность, затем интеллект, и, более того, духовное видение. Его индивидуальные цели должны быть также подчинены в «командной игре», так чтобы коллективно, как индивидуально в случае солиста, смысл музыки мог найти свое должное выражение.

Единственный момент, который нужно подчеркнуть, это то, что в каком бы качестве ни выступал экспонент и толкователь Искусства, первостепенным соображением должна быть передача художественного импульса. Люди не посылают телеграммы, летающие по стране, кроме как с целью передачи послания: в отсутствие послания нет, естественно, никакой телеграммы. Это был бы шаг в правильном направлении, если бы было общепризнано, что работа Искусства должна основываться на несколько том же существенном и фундаментальном основании.

Глава VII

УЧИТЕЛЬ

«Учителя этой страны держат ее будущее в своих руках» Уильям Джеймс

Идеи на предмет преподавания Музыки меняются с такой быстрой скоростью сегодня, что положение учителя как толкователя вполне может получить некоторое рассмотрение. Изучение психологии и многие новые открытия в царстве ума обещают революционизировать нашу концепцию преподавания: старые стандарты быстро становятся устаревшими. Когда-то идея образования заключалась более или менее в том, чтобы вложить что-то в ученика, более новый идеал — вытащить что-то: вместо сжатия или подавления процесс теперь рассматривается как один из выражения. Мы стремимся к развитию латентных способностей и эксплуатации скрытых ресурсов ума. Предполагается, что различные качества и способности воплощены в уме, точно так же, как возможности дуба были имплантированы в желудь: функция учителя — обеспечить необходимые условия, при которых эти качества могут прийти к плодоношению.

Из этого ясно, что современный учитель более занят обучением ученика, чем предмета. Старый метод перемалывания гамм, гамм и еще раз гамм, пока эти гаммы не стали второй натурой, признается худшим, чем просто бесполезный. Что может принести пользу ученику, если он приобретет весь мир гамм и потеряет свою художественную душу? Так же и с другими моментами, центр внимания переносится с предмета на ученика. Более того, мудрый учитель признает, что, поскольку музыка — часть жизни, понимание музыки должно вести к большему пониманию жизни. В наших жизнях нет водонепроницаемых отсеков, все подвергается воздействию и реагирует: вся жизнь — одно целое, и ничто не выходит из ума в точно таком же состоянии, в каком вошло. Вещи становятся трансформированными и усвоенными в процессе ментального пищеварения. Следовательно, проницательный учитель знает, что он работает в терминах жизни через агентство музыки. Он помогает модифицировать, формировать или трансформировать ум ученика через его воспоминания, он лепит его характер: и его характер весит в вечных весах. Преподавание, таким образом, стоит на базе, которая шире самой жизни, и такой учитель наделен достоинством и ценностью, которые никогда не могут прикрепиться к приспособленцу или зубриле.

Королевская академия музыки дает диплом Лиценциата для (а) учителей и (б) исполнителей: это техническое различие без какой-либо реальной разницы. Функция обоих одинакова — раскрыть и передать послание духа. Исполнитель передает его аудитории из многих, а учитель — маленькой аудитории из одного. Учителя — «художники, которым был доверен самый бесценный материал». Существует идея за границей, что те, кто недостаточно умен, чтобы выступать, всегда могут заняться преподаванием, но это, конечно, прискорбное извращение истины. Есть разнообразие даров, но тот же дух, и, конечно, такая же высокая степень духовного восприятия необходима для учителя, как и для исполнительского художника. Учитель просто выбрал другую технику для ее выражения. Не так много лет назад профессия учителя была известна как «прибежище обездоленных», но мы меняем все это с переоценкой ценностей, которая навязывается нам логикой событий. Со временем старый тип учителя должен стать таким же вымершим, как додо.

Эффективное преподавание никогда не может быть сделано по шаблону, по той простой причине, что ученики — не машины или блоки дерева и не могут быть выточены по образцу. Каждый ученик уникален: он наследник духа, который является исключительно его собственным, и тела в его дарованиях и пропорциях, не похожего на чье-либо еще, и в своей нервной системе он обладает особыми предрасположенностями и «потенциально связанными путями», которые обеспечивают ему особые адаптивности и черты. Если бы учитель относился к каждому ученику одинаково, его схема, вероятно, действительно не подошла бы никому из них: но, по правде говоря, каждый из них требует проницательности и особого обращения. Так учитель учится у каждого ученика, и опыт, собранный от контакта со многими фазами человеческой природы, делает его суждение более верным, а его симпатию — более здравой. Но это, совершенно очевидно, лепка ума и построение характера, с акцентом, положенным на обучение ученика, а не предмета.

Три общепринятых деления ума — это (а) интеллект; (б) чувства; и (в) воля; и в этих направлениях преподавание музыки должно иметь далеко идущие эффекты на культуру и мировоззрение. Наблюдение — корень всего ментального роста: оно снабжает ум необходимой пищей для развития и расширения, и в соответствии с диапазоном и определенностью доказательств, поставляемых чувствами, так закладывается фундамент для хорошей памяти и живого качества воображения. Самые ранние уроки будут, таким образом, стимулом к ментальному росту: ученик научится воспринимать глазом и ухом, и то, что он воспринимает, позволит ему понимать и ценить все больше и больше. Его научат, что все в музыке означает что-то, и даже упражнения будут наделены смыслом и целью своего собственного. Чисто механическая работа ушла, никогда, мы можем надеяться, не вернуться: и бессмысленная музыка отбрасывается в пользу той, которая выражает что-то. Она может иллюстрировать настроение или эмоцию, сцену, действие или сказку — неважно что, лишь бы она обладала смыслом, чтобы придать ей точку и цель. Так прямо с самого начала действие ученика будет выражением эмоций и идей, которые удерживают власть в его уме.

В этой связи мы можем процитировать фактический пример. Учитель пишет: — «Молодая ученица (возраст 14) пришла на урок, играя 'Прелюдию и Павану' Фарджона. Она выучила 'Прелюдию' и имела один урок, две недели назад, по 'Паване'. Мы прошли технику, и я рассказала ей немного о 'Паване' — когда ее танцевали, происхождение названия и так далее. Когда она играла ее, она играла ее очень, очень медленно, но совершенно правильно и законченно в деталях. Я спросила ее, нравится ли ей она так медленно, и она ответила, что она думала, 'придворные дамы со своими длинными платьями не смогли бы танцевать быстрее' и что она 'звучала величественнее очень медленно'. Так что я оставила это». Это, мы можем добавить, иллюстрация метода, процитированная учителем в экзаменационной работе на диплом, но она метко показывает новый дух. Учитель не имела намерения навязывать свои собственные взгляды ученице. Если бы она настояла, чтобы танец был сыгран быстрее, она могла бы испортить ментальную картину ребенка и разрушить ее интерес к пьесе. Инцидент также указывает путь, которым наблюдательность, воображение и способности дедукции ученицы стимулировались, так что, как мы пытались показать, музыка — ценная сама по себе — также служила большей цели жизненного роста.

Мир дел и мир образования следят за тем, чтобы наш интеллект и воля были должным образом и правильно причесаны, они взыскивают свои штрафы в случае невыполнения с глупых и беспозвоночных, но чувственная и эмоциональная сторона природы слишком часто игнорируется. Она оставлена развиваться случайно, вместо того чтобы быть взращенной по дизайну. Как следствие, огромное количество искаженного чувства существует в мире, и очень большое количество эмоций подавлено. Музыка — это одновременно средство культивирования правильных чувств по отношению к жизни и выход для подавленных эмоций. Толкователь признает, что его истинная функция — служить своему дню и своему поколению, и поэтому он ставит этот идеал Служения во главу своего видения. Если он заменит его Эгоизмом, он постоянно неправильно настроен к жизни, и ничто не может идти по-настоящему правильно с ним. Он вне линий своей духовной эволюции, и Природа приложит усилия, чтобы запечатлеть факт на нем: у нее есть свое большее видение, которому он должен, волей-неволей, соответствовать. Учитель, передавая факел, будет, таким образом, способен с самого начала указать на этот идеал Служения, продемонстрированный в нахождении красоты или смысла музыки, и в передаче его на благо другим в песне или звуке.

Подавленные эмоции теперь признаны как мощный источник проблем, как ментальных, так и физических. В подростковой стадии юности жизненные силы проносятся через тело, они, возможно, неопределимы, но они тем не менее мощны. «Эмоции есть, и это для нас найти путь, которым мы можем лучше всего повернуть их вверх: время прошло, когда нам нужно или мы можем отрицать их существование, или их выражение». Эти эмоции не могут быть постоянно подавлены, они слишком глубоко внедрены в «я»: они могут найти выход в амурах юности или каким-то другим способом. Но музыка предлагает средство и канал, через который эти эмоции могут течь в полезном направлении, и это самая ценная услуга. Не имея законного выражения, они нередко находят неуместный или искаженный выход. Есть диссонанс внутри, и гораздо лучше, чтобы диссонанс был разрешен гармонично, а не плохо, или не разрешен вовсе. Изучение музыки в этот период может, таким образом, привести к заметной пользе для физического здоровья совершенно естественным образом: ибо запретить любое выражение этим эмоциям было бы почти так же, как если бы мы запретили канарейке петь или ягненку прыгать. Если они могут быть отражены в «чистой радости» в песне, мы можем, действительно, быть уверены, что выход, который они находят, — счастливый. Тема очень важная, но она уводит нас далеко от настоящей схемы. Читатель, который заинтересован, может найти дальнейшую обработку этой темы в «Скрытом Я и его ментальных процессах» настоящего автора.

Современный учитель продвинулся за стадию навязывания своего собственного стандарта суждения ученику. Вводя элемент музыкальной признательности и делая ученика знакомым с широким диапазоном музыкальных идей, он постепенно выстроит его силу дискриминации и суждения и его стандарт вкуса. Это не фиксированные вещи, но будут расти, как опыт самого ученика растет. Как его симпатия и проницательность также увеличиваются, так будет прогрессировать его знание добра и зла музыки. Это значительно отличающийся процесс от любого произвольного принуждения стандартов «это хорошо, а это плохо», и, действительно, это плохой комплимент любому учителю, когда мы находим ученика за учеником более или менее полной имитацией того же оригинала.

Одна вещь, которая заметно отсутствует в мире сегодня, — это способность быть самим собой. Внушение и привычка всегда работают, чтобы убить оригинальность и подавить уверенность в себе и инициативу. Тысячи могут копировать, немногие могут изобретать. Причина может быть в том, что только немногие способны и желают идти к источнику духа, где есть бесконечное разнообразие универсальной мысли, чтобы быть их вдохновением. Многие довольствуются тем, чтобы проживать идеи своих учителей снова и снова, строя свои жизни и способности на совершенно обычных моделях совершенно обычным способом. В музыке мы уже обладаем слишком многими «дито», дито программами, дито композициями, дито исполнениями и дито идеалами. Хвалите Господа за оригинальность, где бы она ни была найдена. Конвенциональное ходит кругами, как щенок за своим собственным хвостом: но оригинальность поднимается при каждом обороте и так достигает дальше и вверх, в прогрессе, как спираль. Так сегодня учитель поощряет оригинальность, формируя ее доброй критикой или полезным внушением, но никогда не проклиная ее фатальным «нельзя». Максима образования сегодня — «Делай; но делай лучше в следующий раз».

В этом большем видении преподавания техника, хотя не презираемая и отвергнутая, низведена на свое надлежащее место в схеме вещей. Культ головы и сердца преобладает, и весь курс обучения — интегральная часть тренировки для жизни. Если это правда, что мы строим «дома, построенные без рук, для наших душ, чтобы жить в них», то музыка определяет немалую часть архитектуры для студента, который следует за проблеском. Вдохновленный учитель (и, без видения, преподавание должно всегда быть самой настоящей каторгой) занят одной из самых благородных задач, а также одной из самых ответственных. Мы можем даже надеяться, что однажды мир проснется к этому факту. Между прочим, учителя сами, думая более благородно о своих задачах, могут сделать многое, чтобы облагородить свое призвание. Они действительно в авангарде прогресса, и «с силой Духа почти неиспытанной и возможностями Молитвы столь же мало известными, с наследием Любви, все еще невостребованным, и океаном Истины, еще неисследованным, жизнь полна необъятности цели».

Глава VIII

ДУША ПЕСНИ

«Все сердца людей были смягчены Пафосом его музыки: Ибо он пел о мире и свободе, Пел о красоте, любви и тоске: Пел о смерти и жизни неумирающей На Островах Блаженных, В Царстве Понема, В земле Загробной». Лонгфелло

Способность петь присуща практически каждому, и число людей, действительно неспособных к какому-либо музыкальному выражению голосом, на самом деле очень мало. В этом вопросе важную роль играет внушение, ибо найдется немного детей, чьи матери или няни поют им, которые не начали бы подпевать и подражать этому пению. Причина довольно ясна, поскольку любая идея в уме стремится перейти в действие, если только что-то не вмешивается, чтобы остановить ее: следовательно, ребенок, имеющий в уме идею пения просто потому, что слышал, как поют другие, получает первоначальный импульс к пению. По мере того как он постепенно обретает контроль и координацию своих способностей, пение последует как нечто само собой разумеющееся. С другой стороны, если ребенок никогда не слышит, как кто-то поет, откуда взяться двигательному импульсу?

Те добрые люди, которые хвастаются тем, что не умеют петь, очень часто простым отрицанием своих способностей обеспечивают своего рода ментальную атрофию этой функции. Для нас вполне обычно накладывать на себя ненужные ограничения, отказываясь верить в собственные силы, и большинство из нас обладает большим запасом вполне реальных запретов, которые мешают нам делать вещи, вполне доступные нашим возможностям. Если мы не верим, что можем что-то сделать, мы, как правило, не пытаемся: или, если пытаемся, то делаем это вяло, в духе «проиграл еще до начала». Таким образом, мы обнаруживаем, что на практике все обычно складывается для нас в соответствии с нашей верой. Именно в этом духе человек заявляет, что не способен отличить национальный гимн от «Pop goes the Weasel». Конечно, бывают случаи, когда человек может мысленно различать мелодии, но при этом не может правильно их спеть или даже варьировать тона голоса в соответствии с желаемым рисунком: в этом случае ошибка, вероятно, кроется в отсутствии способности координировать различные действия. Необходимые ассоциации между слуховыми центрами и двигательными центрами для управления голосом не были выстроены. Но они могут быть выстроены, и тогда неспособность петь исчезает. Человек, который умеет говорить, обладает необходимым аппаратом для пения, и говорить, что у кого-то «нет голоса» — это по большей части бессмыслица.

Многие люди обладают довольно хорошими голосами, пока не начинают учиться пению. Их природная склонность, которая в значительной степени зависит от моделей для подражания, которые у них могли быть в самые ранние дни, возможно, вполне превосходна. Затем на сцене появляется специалист по вокалу со своими любимыми теориями улучшения природы, и он берется за дело. У него могут быть свои идеи о «переходах», регистрах и тысяче других деталей. Возможно, он написал книгу о том, как природа испортила голос, создав его из нескольких секций, как удилище, специально чтобы обеспечить интересную и прибыльную профессию для преподавателя вокала. С другой стороны, он может быть достаточно мудр, чтобы благодарить Небеса, когда находит хороший природный голос, и оставить его в покое. Голоса при естественном использовании обладают красотой, легкостью, диапазоном и ровным тоном без переходов: мы утверждаем это, несмотря на тот факт, что многие известные контральто обладают, по-видимому, двумя голосами, настолько заметен переход. Существует техническое изменение работы голосовых связок на определенной высоте, но при правильно используемом голосе это происходит автоматически и незаметно: все тело полно таких удивительных настроек. Если вас призывают сознательно заниматься такими деталями, это, как правило, доказательство того, что они работают неправильно. Ваше внимание к пищеварению усиливается диспепсией: никто не замечает идеально работающего пищеварения.

Некоторые голоса выразительны и легко передают эмоции, в то время как другие жестки и неэластичны. Почти всегда можно найти некоторое соответствие в темпераменте. Поэтому учитель, который работает над голосом (который является средством выражения темперамента), не затрагивая внутренние характеристики, подобен человеку, который пытается заставить плохо отрегулированные часы идти точно, изменяя положение стрелок. Отсутствие тембровой окраски не лечится культивированием множества различных размеров и форм рта и подбором разнообразных улыбок для лица. Если человек чувствует грусть, он будет говорить грустно. Перенося тот же принцип на пение, мы обнаруживаем, что голос естественным образом демонстрирует тембр, соответствующий настроению. Поэтому для обеспечения правильной тембровой окраски главным требованием является воображение и способность живо вызывать и переживать различные эмоции. Станет очевидно, что мы стремимся привнести в вокальную работу именно те принципы, которые, как мы утверждаем, являются фундаментальными для всей музыки, а именно — важность идеи, стоящей позади, отличной от технических средств и проявляющейся через них. Вокальный аппарат обязательно должен быть в первоклассном состоянии, но влияние разума на тело настолько интимно и настолько необычно, что даже технические навыки в немалой степени зависят от ментальной работы.

Видя, что пение должно быть проводником эмоций, даже если эта эмоция настолько тонка, что почти не поддается словесному выражению, мы по большей части объединяем слова и музыку. Тембр голоса, поющего тона без слов, мог бы донести послание до чувствительного человека, точно так же, как интонация голоса может быть для влюбленного выражением изысканной радости или страдания: но этого было бы недостаточно, чтобы вызвать у среднего слушателя какой-либо отклик. Причина в том, что в уме всегда происходит двойной процесс: есть чувственное восприятие самого звука и мозговое распознавание его значения. Последнее должен предоставить сам слушатель из своего собственного воображения или опыта. Немузыкальное большинство не обладает ни тем, ни другим и поэтому неспособно завершить этот второй процесс распознавания. Таким образом, слушатель слышит, но не понимает. Вероятно, именно по этой причине мы прибегаем к словам, чтобы сделать послание ясным. В этом заключается важность самих слов и дикции певца.

Общеизвестно, что многие певцы совершенно не могут сделать свои слова понятными для слушателя, и в большинстве случаев это происходит из-за недостаточного акцентирования согласных. Гласные тона несут звук, в то время как согласные — нет. Если мы хотим крикнуть кому-то, мы выкрикиваем «Эй» или «Привет»: мы никогда не пытаемся достучаться до них с помощью «П-п-п-п-п» или «Т-т-т-т-т», и именно по этой причине. Если, следовательно, певец хочет, чтобы его слова долетели до конца зала, он должен преувеличивать свои согласные, чтобы учесть эту потерю при передаче: гласные позаботятся о себе сами. Тогда, хотя баланс слов в момент их произнесения может быть немного искажен, они тем не менее достигнут слушателей в должной пропорции. Комфорт при прослушивании значительно возрастает, когда это чувственное восприятие ясно и недвусмысленно, а мозговое распознавание облегчается благодаря определенной привычности. Когда чувственное восприятие размыто, как при неправильной дикции, на мозг ложится дополнительная работа: слушание тогда становится напряжением, и мозг утомляется, восполняя детали, которые, как он предполагает, имел в виду певец. Слушатель должен, так сказать, вставить согласные за него, расставить точки над «i» и перечеркнуть «t».

Некоторые певцы искажают свои гласные звуки почти до неузнаваемости, и многих учеников, по-видимому, определенно учат принимать эту привычку. Тогда «and» превращается в «awnd», и различные слова принимают новые маски по образцу оксфордского произношения: «He that hath yaws to yaw, let him yaw». Пение — это лишь возвышенная речь, это не нечто отдельное, и нет одного языка у оратора и другого у вокалиста. Это искажение может быть вызвано манерностью или невежеством, но в любом случае мы могли бы обойтись без него. В тех случаях, когда само звукоизвлечение механически зажато, жестко и, следовательно, искажено, вряд ли мы сможем добиться свободной и гибкой музыкальной декламации. Мы иногда встречаем певцов, чью дикцию приятно слушать из-за ее абсолютной свободы и полной естественности, но они лишь подчеркивают своим совершенством недостатки многих других.

Рассмотрение того, как преподносятся слова, подводит нас к вопросу о самих словах. Трудно найти даже крупицу смысла, не говоря уже о духе, во многих стихах, которые сегодня получают музыкальное оформление. Критик в одной лондонской ежедневной газете некоторое время назад поинтересовался, не парализованы ли все наши отечественные поэты, причем этот вопрос был вызван изучением репрезентативной подборки песен. Но поэта вряд ли можно винить в нынешнем положении дел. При соединении слов и музыки обычная рутина заключается в том, что автор текста представляет свое творение композитору на рассмотрение. Композитор не будет ни выбирать, ни тратить свое время на создание музыки к лучшим стихам, потому что, как он говорит, издатели не будут на них смотреть. Издатели не будут их печатать и выпускать, потому что, как они говорят, публика не будет их покупать. Публика могла бы вполне резонно возразить, что у них очень мало шансов их послушать, поскольку коммерческие эстрадные баллады стоят на первом месте: и не с чем соприкоснуться, поскольку обычный торговец ими не торгует. Вот, значит, порочный круг вполне замкнут. Но поэты не парализованы, они просто лишены возможности высказаться из-за этой коммерциализации искусства. В лучшие времена у среднего автора текстов есть трудная и несколько душераздирающая задача сбыть свой товар, и нам не нужно дальше терзать его художественную душу предположениями о литературном бессилии.

Однако следует признать, что в целом в обычных песнях наблюдается необычайная бедность и скудость идей и вдохновения: ни природа, ни любовь не являются темами, которые можно окончательно исчерпать, пока человеческая природа остается такой, какая она есть, но трактовка может быть настолько стереотипной, что в конечном итоге она изнашивается. Можно до смерти устать от роз и садов, и садов из роз, садов без роз и садов, где мы надеемся, что будут розы. И так жаль, что так мало рифм к слову «любовь». И все же даже в неудовлетворенности существует элемент прогресса: если нам скучен нынешний стиль, мы потребуем чего-то лучшего, и спрос создаст предложение. Но качаться от скудости и скуки к другой крайности — заумности и сложности — не выход: в этих последних качествах нет особой компенсирующей добродетели. Слушать песню в исполнении — это совсем не то, что читать стихи на досуге. Смысл песни должен быть схвачен на лету, стихи можно читать и перечитывать при необходимости, пока их смысл не станет ясен. Поэтому не является прогрессом поклонение напыщенному и неясному, будь то в словах или музыке, или в том и другом. Мы можем притворяться, что ценим вещи, потому что не можем их понять, но это лишь уступка условности и удобный способ заглушить художественную совесть.

В последнее время со стороны мудрых людей, занимающих высокое положение, раздался крик о «зверских мелодиях», но, безусловно, если мелодия может достичь достаточной популярности, чтобы заслужить живописные эпитеты академиков, в ней должен быть какой-то элемент, который ускользнул от внимания ее хулителей. Southern Syncopated Orchestra, который некоторое время назад довольно долго играл в Лондоне, показал, что популярная музыка может быть чрезвычайно умной и художественной по охвату и исполнению. Были высокомерные музыканты, которые даже не пошли слушать такое, а предпочли осудить это, не услышав: потеря была решительно на стороне высокомерных. Юмор изобиловал в этой маленькой группе исполнителей на таком странном наборе инструментов, и казалось, что музыканты наслаждались своей работой не меньше, во всяком случае, чем их аудитория. И все же их программа была полна «мелодий». Является ли какая-либо мелодия сама по себе «зверской»? Или это мозговое распознавание, о котором мы упоминали, украшает мелодию грязными или сладкими нарядами в соответствии со своей собственной природой? Мы, безусловно, знаем, что в других направлениях мы склонны видеть вещи в соответствии с цветом нашего собственного ментального зрения.

Эти мелодии, однако, которые стали такими популярными, имеют три сильно выраженных элемента музыки: у них есть решительный ритм, привлекательная мелодия и временами вполне хорошая гармония. Должны ли мы пытаться привлечь множество людей к музыке, запутывая или выхолащивая ритм, или избегая мелодии и изгоняя все, что интригует слух, и предоставляя гармоническую схему, которая не пробуждает мозгового распознавания и, следовательно, не может быть понята? Что ж, обычный обыватель может восторгаться такой неопределенной и беспозвоночной музыкой, говоря: «Да, разве это не просто прелесть», но грубые и неотесанные индивидуумы, составляющие большую часть мира, каждый раз будут выбирать «мелодию». Дайте ему то, что он хочет, а затем побудите его захотеть чего-то лучшего, но избегайте ошибки, пытаясь превратить его в музыкального вегетарианца, пока его плотоядный аппетит не имеет склонности к такой диете.

Несоответствие некоторых песен, которые мы слышим, поистине ужасает: мы находим очаровательную девушку, любовь к которой могла бы сделать честь любому рожденному мужчине, поющую «Less than the dust,... even less am I» и так далее. Ложь, сплошная ложь, даже если она лжет мелодично, с очарованием и с явным убеждением. У нас есть страстные песни о любви, которые поют простодушные люди, которые были бы невыразимо шокированы, если бы вы объяснили им значение чувства, которое они выражали. Есть оперные сцены, имеющие дело с похищением и всякими неприятными ситуациями, и снова юнцы с воодушевлением декламируют о своих несколько непристойных эмоциях и — будем надеяться — с возвышенной нечувствительностью ко всему, что они подразумевают. Они распевают слова под музыку, но они не поют, ибо смысла там нет. Ошибка, конечно, кроется в традиционной идее, что все начинающие вокалисты должны учить определенные вещи, точно так же, как все пианисты должны пройти через соответствующий круг инструментальных композиций. Почему они должны? Многие из этих классических примеров, которые мы принимаем как правильные вещи для пения или игры, безнадежно устарели и вышли из моды: они не имели бы шансов как новые композиции сегодня. Древность сама по себе является рекомендацией, только если мы коллекционеры диковинок. Литература искусства слишком обширна, чтобы кто-то мог изучить ее всю, мы можем лишь коснуться фрагмента целого: почему тогда этот фрагмент должен определяться только традицией и обычаем? Подойдет ли мне чья-то одежда: не лучше ли мне обеспечить себе лучшую посадку, сняв мерки с себя? И почему те же соображения не должны применяться к моему ментальному снаряжению? Это тот же отчаянный страх перед оригинальностью и инициативой, соединенный с определенным нежеланием брать на себя индивидуальную ответственность: это снова идея «ditto», и все же писатель сказал: «подражание — это самоубийство». Пусть музыка изучается исторически и в своем развитии, безусловно, это действительно необходимо: но тратить часы и часы на то, чтобы научиться играть или петь что-то только потому, что «все так делают» — это чистейшая трата времени, если только музыка, которую так играют или поют, все еще несет живое послание для исполнителя.

Протест можно было бы также зарегистрировать против неразбавленного мусора, который выдается за перевод, когда песня или оперный отрывок иностранного происхождения исполняется на английском языке. О большой опере даже Daily Telegraph вынуждена сказать, что «переводы в большинстве случаев являются литературными кошмарами». Простую сухость можно было бы простить, и даже собачий бред не заметить, но стоит только обратиться почти к любому из текущих стандартных переводов иностранных песен, чтобы увидеть, что дело обстоит хуже, чем это. Ожидать, что студент встанет и примет участие в этом словесном безумии и нелепости, пытаясь выразить как подлинную ту ахинею, которая выдает себя за чувство и смысл, — это оскорбление его или ее интеллекта.

Наконец, остается «кладбищенская» школа композиции. Здесь у нас есть автор или композитор, или оба они, видящие мир гораздо хуже, чем он есть, и думающие, что они оказывают услугу искусству, фиксируя свои реалистические концепции на постоянной основе. Мы бы поспорили со всеми различными методами — песней, литературой, драмой и живописью — придания неприятному более широкой и эффективной огласки. Внушающую природу всех этих негативных вещей нельзя упускать из виду, и ее не следует недооценивать. Библейский совет здесь к месту: «Что только истинно, что достойно, что любезно, что достославно... о том помышляйте». Кладбищенская и реалистическая школы переворачивают этот мудрый принцип, говоря, по сути: «Что только гадко, нездорово и неприятно — извлекайте из этого максимум: они всегда будут привлекать определенную часть, чьи умы соответственно неприятны». Мы предпочитаем евангелие «чистой радости» как более близкое к истине: ибо дух всегда направляет видение вверх к тому, чем мы можем стать, вместо того чтобы позволять ему пресмыкаться вокруг тех самых неприятных обстоятельств, в которых некоторые люди могут оказаться. Внешнее видение преходяще, внутреннее видение может строить вечные реальности. «Должны ли мы просить, пресмыкаться и висеть на внешнем краю жизни, — мы, которые должны идти величественно? Должно ли человеку дрожать и трястись — человеку, который в своей духовной способности становится интерпретатором Божьего послания, — фокусом Божественного Света?» [19]

Глава IX

МУЗЫКА И ОБРАЗОВАНИЕ

«Музыка — это не только источник благородного удовольствия — все признают это, по крайней мере в теории, — это форма интеллектуального и духовного обучения, без которой мы действительно не можем обойтись» Сэр Генри Хэдоу

Мы можем согласиться с тем, что образование состоит в приведении скрытых возможностей индивида в действие, и одна из самых важных частей в процессе образования отводится памяти. Тот факт, что память фиксирует наше первое впечатление о вещи, является причиной того, почему мы способны распознать ее во второй раз: иначе нам пришлось бы знакомиться с ней заново каждый раз. Именно память снова позволяет нам сохранять ментальный паттерн действия, которое мы однажды совершили, и поэтому делать его легче во второй раз и в последующих случаях. Таким образом, мы видим, что все, что мы выражаем, будь то в слове, мысли или деле, оставляет свой след внутри нас: этот отпечаток — это, так сказать, кирпич в здании нашей жизни, и он добавил что-то к тому складу ума, который составляет наш характер.

Ментальный рост, таким образом, глубоко зависит от вещей, которые мы выражаем, ибо все, что мы выражаем, немедленно становится частью нас самих. Все, следовательно, что учит нас выражать прекрасное, благородное или красивое, оставляет в «я» самим фактом этого выражения отпечаток этой тонкости, благородства или красоты отныне в характере. Мы не имеем в виду, что произнесением похвального чувства человек сразу становится достойным, но мы имеем в виду, что чувство в соответствии с его внутренней ценностью и достоинством стало элементом его состава. Мы наблюдаем каждый день в противоположном направлении, что излияние постоянных жалоб вскоре заставляет человека стать кисломысленным: и попутно это также заставляет его стать кислолицым. Часто можно определить философию человека по его лицу. Те, чьи усилия посвящены проповеди яростного недовольства, кажется, стремятся к типу, приобретая недовольное выражение лица, соответствующее их взглядам. Точно так же человек, чей взгляд более сбалансирован, а характер мягче, постепенно впишет более тонкий тип характеристики как в ум, так и в тело. Случай с искусством во многом такой же. Те, для кого искусство означает красоту и любовь, должны обязательно строить себя из своих мыслей и, таким образом, стремиться к своему идеалу. Таким образом, насколько музыка становится выражением духа и любви, настолько ее влияние на индивида является постоянным и прогрессивным в этих направлениях.

Очевидные исключения сразу придут на ум, и мы можем спросить, почему музыканты как класс не выделяются специально как более духовные, чем их собратья. Причин много. Не все музыканты занимаются своим призванием с проницательностью и пониманием: простое формальное исполнение имеет эффект влияния в направлении обыденного и случайного, и музыка никогда не является единственным влиянием в работе, и не всегда главным. Характер — это результат, в конечном счете, ВСЕХ сил, которые сыграли свою роль, точно так же, как годовой баланс на счете прибылей и убытков представляет чистый результат всех транзакций, которые имели место. Если духовные силы, действующие в жизни индивида, не перевешивают материальные, чистый результат все равно будет на стороне последних, даже если у него в душе была музыка.

Когда мы смотрим на подростка сегодня, особенно на городского юношу от шестнадцати до двадцати лет, мы вполне можем спросить, какую возможность он получает для выражения какой-либо темы красоты или для какого-либо впечатления подобного рода. Ум имеет своего рода дыхательное движение, как и легкие: он вбирает, накапливает и усваивает, а затем выражает. Образование должно учитывать оба процесса. Но наш юный друг закончил школу и, вероятно, занят какой-то более или менее напряженной работой, которая приводит его в самый тесный контакт со взрослыми мужчинами. От них он черпает большую часть своего вдохновения: многое из него сильно окрашено, а кое-что определенно деградирует. Он не читает, поэтому ничего не знает о вдохновении литературы, и прошлое для него — закрытая книга. Он не сталкивается ни с чем художественным, и он не слышит концертов. Он никогда не ходит в церковь, и вы можете видеть его тысячами слоняющимся по любому большому городу в воскресенье. «Современный горожанин... забыл привычки и чувства деревни, из которой вышли его предки. Неестественный и нездоровый образ жизни, отрезанный от сладких и гуманизирующих влияний природы, породил неестественную и нездоровую ментальность, которой мы не найдем параллелей в прошлом. Ее главная характеристика — глубокая светскость или материализм. Типичный городской ремесленник не имеет религии и суеверий: у него нет идеалов за пределами видимого и осязаемого мира чувств». [20]

Есть, однако, одна вещь, которую делает наш юный друг: он поет. Мы видим его в компании трех или четырех своих товарищей, марширующим по улице и поющим последнюю песенку из мюзик-холла со всеми одобренными интонациями и манерами мюзик-холла. Иногда группу будет сопровождать один из их товарищей на губной гармошке, и иногда они достигнут достоинства двух- или даже трехголосного пения. Время от времени мы обнаруживаем, что они «отбрасывают» назад ко дням Хукбальда Фламандского и ведут свою гармонию в своего рода диафонии на квинту ниже мелодии. Но они поют, потому что им нравится петь. Естественно возникает идея, что если бы больше фирм и предприятий помогали в обеспечении духовых оркестров, струнных оркестров и хоровых обществ среди своих сотрудников, музыка оказалась бы гуманизирующей силой величайшей ценности. Особенно это было бы так, если бы некоторые из высших должностных лиц фирмы, не исключая даже директоров, присоединились на равных музыкальных началах с остальными. Обособленность класса — мощная причина недопонимания, но искусство не знает социальных различий. Если бы мы больше знали друг о друге, мы бы, вероятно, воевали гораздо меньше, и именно здесь сила музыки могла бы быть использована в исцеляющем ключе.

Однажды в пригородном районе, возле отделения Y.W.C.A. в воскресный вечер, мы остановились послушать отличное партитурное пение, и мы не могли не думать, каким воспитательным влиянием оно, несомненно, оказалось бы в жизни создателей музыки. Мы могли бы пожелать, чтобы такие возможности были более доступны. Предоставление муниципальных средств, которые стоили бы очень мало, вероятно, было бы очень разумной инвестицией. Но все в таком случае зависело бы от дирижера: простое формальное отношение к оболочке музыки быстро погубило бы любую такую схему. Кроме того, это принесло бы определенный вред, создав постоянное отвращение к музыке в умах тех, кто был привлечен вначале. Что-то, конечно, было сделано в плане предоставления органных концертов и так далее, но мы здесь предлагаем, чтобы рабочему классу была предоставлена возможность быть своими собственными создателями музыки. Использование комнаты, гонорар дирижеру и, возможно, небольшой грант на стоимость музыки были бы всем, что необходимо, но кто может сказать, каким может быть результат в гармонии и добрых чувствах?

Народные танцы и пение старых народных мелодий, как их преподают в начальных школах, имеют большую ценность. В некоторых из обученных таким образом детей есть грация и поэзия движения, что чрезвычайно привлекательно. И это не может не иметь своего рефлекторного действия на ум ребенка. Когда ребенка учат двигаться легко и свободно выражаться в позе и жесте, он приобретет некоторую склонность к соответствующей легкости выражения в других направлениях. В зависимости от выбранных песен само пение обеспечивает выход эмоциям и стимулирует игру воображения. Прозаическая жизнь и окружение ребенка из трущоб достаточно омертвляют, и новые ментальные картины, данные таким образом, подобны окнам, открывающимся на новые виды жизни. Они предлагают взгляды, которые могли бы прийти в детский ум, возможно, никаким другим способом. Более тонкий тип патриотизма может быть поощрен такими песнями, как «Англия» Пэрри (стихи Джона о' Гонта), а более духовный элемент — «Иерусалимом» того же композитора (слова Блейка); в то время как в качестве примера воображаемой сцены мы могли бы упомянуть «Гробницу рыцаря» доктора Вуда. Что касается более простого типа песни, мы вспоминаем случай с инспектором музыки в школах, который был тронут, почти до слез, исполнением «Will ye no come back?» классом детей, которых учила по-настоящему вдохновленная наставница. Скучный учитель, а их слишком много, часто подавляет и гасит огни, которые должны быть раздуты; и личный элемент — огромный фактор в ситуации.

Ментальную и интеллектуальную ценность музыки ни в коем случае нельзя упускать из виду. Ментальная живость, развиваемая чтением с листа, имеет большое значение. Некоторые дети — медленные мыслители и реагируют вяло: как класс, деревенские дети ментально гораздо медленнее, чем городские юноши. Городской ребенок быстро должен научиться заботиться о себе и принимать свои собственные решения на лету, и, следовательно, его ментальные процессы более свободны, чем у деревенского типа. Но все, что можно сделать для ускорения этого времени реакции, — это столько же добавлено к эффективности индивида. Чтение с листа, мы полагаем, обладает особой ценностью в этом направлении. Пение с листа также является средством развития координации различных способностей. Есть множество людей, которые знают, что вещи должны быть сделаны, и все же не делают их. В случае пения с листа ментальная картина должна быть немедленно переведена в действие, это суть процесса. Ребенок, таким образом, развивает не только ментальные способности, но и приобретает повышенную силу регуляции и координации через тренировку способностей мозжечка.

Сейчас становится общепризнанным, что интерес молодых к музыке может выражаться в интеллектуальном и эмоциональном наслаждении, а не только инструментально и вокально. Другими словами, мы понимаем, что хорошие слушатели и понимающие ценители музыки, по-своему, так же важны, как и исполнители. «Как бы шокирующе это ни казалось, сотни детей «учат музыку» на протяжении всей своей школьной жизни и никогда не слышат шедевра, и, действительно, не слышат никакой музыки вообще, кроме той, которую их собственное необученное музыкальное чувство и полуобученные пальцы могут охватить». [21] Во все возрастающей мере обучение музыкальной оценке входит в моду, и в качестве помощи этому пианола и граммофон демонстрируют свою ценность. Лозунг музыкального авангарда — «граммофон в каждой школе». Учителя, которые компетентны давать первоклассные изложения классики в школах, естественно, редки, и было бы невозможно даже для первоклассных, при всем желании в мире, охватить диапазон, хоть сколько-нибудь соизмеримый с тем, который может быть достигнут механически. Поэтому механическая пианола с постоянной сменой рулонов и граммофон с его постоянно растущим списком записей являются дополнениями к образованию, которые в настоящее время находятся только на стадии небольших начинаний. Они обладают недостатками и минусами, конечно, но они с лихвой перевешиваются многими солидными пунктами, которые говорят в их пользу.

Стандарт музыкальных достижений, который можно найти в различных школах, имеет очень широкий диапазон. В начальных школах существует определенная единообразность схемы, если не достижений. Но в государственных школах и в подготовительных школах, которые действуют как питающие их, нет единообразия схемы, и диапазон достижений — от очень многого до просто ничего. Слишком многое зависит от индивидуального взгляда директора. Если он музыкален, то музыка процветает: но если он не интересуется предметом, то музыка соответственно чахнет. Это нерационально. Либо музыка имеет свою ценность как образовательный предмет, и в этом случае она должна быть в учебной программе независимо от причуд директора на данный момент; либо она не имеет образовательной ценности и никогда не должна там быть. Причуды в таком деле неуместны: но они, тем не менее, слишком часто являются решающим фактором. Во многих школах музыка откровенно рассматривается как помеха, своего рода рюшечки, которые неуместны для жесткой текстуры образования. Она затрагивает эмоции, а у человека из государственной школы есть ужас перед тем, чтобы быть даже заподозренным в наличии эмоций.

Средний чистый результат заключается в том, что музыку скорее терпели, чем поощряли, и чаще всего мальчик, который решает изучать музыку, должен делать это за счет своего игрового времени. Классное пение иногда проводится в обычные школьные часы, но чаще нет. Следствием этого является то, что оно часто рассматривается как рутина и скука: отношение, едва ли способствующее какому-либо пониманию ее внутреннего значения. Опять же, влияние учителя музыки чрезвычайно важно: его предмет отождествляется в мальчишеском уме с ним самим, и если учителя не уважают за его собственную личность, то музыка страдает именно в той степени. Можно довериться тому, что прекрасное влияние проявит себя в любых обстоятельствах, хотя, возможно, придется вести битвы, прежде чем победа будет достигнута, и если музыкант постиг основы своего искусства и понимает, что это не столько он сам, сколько дух, который работает через него, то работа, которую он может сделать как для музыки, так и для своих маленьких музыкантов, бесценна.

В одной государственной школе, с которой мы были тесно знакомы, стандарт музыки был чрезвычайно высоким. У «директора» были свои идеи, которые иногда проявлялись в неожиданном обличье. Например, каждое воскресное утро была репетиция хора перед часовней для не поющих. Это, конечно, противоречие в терминах, но эффективная процедура в реальности. Все мальчики, которые не были в хоре, должны были посещать репетицию для музыкальной части службы, в то время как хор имел привилегию свободного времени. Не было никаких обид по этому поводу, и это воспринималось просто как вопрос рутины. Далее, в дополнение к обычным щитам, которые выигрывались и сохранялись в течение года различными соревнующимися «домами» за крикет, футбол, спорт, бег по пересеченной местности и т. д., был «Щит домового пения». За него соревновались различные дома, каждый из которых должен был выставить хор S.A.T.B. (четырехголосный). Соревнование состояло в пении обязательного гимна, выбранного властями за несколько месяцев вперед, и добровольной партитурной песни, выбранной соревнующимся хором. Оба должны были исполняться без сопровождения. Если глава дома оказывался музыкальным, он обычно брал на себя обучение хора: но если нет, то это брал на себя старший мальчик. Стандарт, достигнутый, как правило, был удивительно хорошим. Во время, о котором мы говорим, было пять соревнующихся домов в школе из двухсот мальчиков, и это означает, что в школе было пять полных четырехголосных хоров, способных петь партитурную песню без сопровождения. Практически каждый мальчик принадлежал к тому или иному хору, так как баллы добавлялись к общему количеству пропорционально тому, как росло число поющих мальчиков по сравнению с общим числом в доме.

Мы приводим этот случай из нашего собственного опыта, чтобы показать, что было фактически достигнуто в плане воспитания любви к музыке в одной государственной школе. Мы осознаем, что этот стандарт показался бы совершенно фантастическим властям некоторых других школ: есть некоторые, для кого идея одного хора, поющего в две части, кажется более чем осуществимой. Но когда музыка признается неотъемлемой частью образования, как это было в Греции, тогда мы можем ожидать совсем другого стандарта. Мы также можем признать, что если само образование не уделяет некоторого внимания эмоциональной и чувственной стороне жизни, оно оставляет без внимания элемент, который имеет немалое отношение к национальной стабильности и здравомыслию, поскольку они могут быть основаны только на проявлении духа в любви и служении.

Глава X

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕМПЕРАМЕНТ

«Условности значат очень мало для художника, потому что условность возникает либо из-за ментальной лени, либо из-за страха того, что другие скажут и подумают. Более того, истинный гений всегда должен обладать способностью чувствовать более глубокую любовь и эмоции, чем человек с улицы» Иглфилд Халл

Мы часто слышим, как «художественный темперамент» упоминается в обычном разговоре, как если бы это был какой-то порок, ментальное отклонение или болезнь: и, безусловно, сомнительно, имеют ли те, кто так небрежно обсуждает эту тему, ясное представление о том, что составляет это конкретное оснащение. То, что никакая великая работа художественной ценности не может быть выполнена в его отсутствие, более или менее молчаливо признается, но может быть интересно рассмотреть, в чем состоит эта существенная основа художественного успеха.

Мы ранее указывали, что функция интерпретатора — действовать как связующее звено между духовным и материальным: он пророк, призванный раскрыть иначе скрытое послание. Интерпретатор — это художник, а художник — это интерпретатор. Способность входить в контакт с более тонкими вещами, осязаемыми или неосязаемыми, — это просто способность отклика, более тонкая, чем нормальная. Обученное чувственное восприятие острее, чем необученное: и совершенно независимо от обучения существуют очень широкие расхождения в врожденном диапазоне активности различных чувств. Опять же, живой интерес и внимание имеют тенденцию делать конкретное чувство более бдительным и даже расширять границы его отклика. Человек, который особенно интересуется голосом или шагами какой-то девушки, сможет делать правильные различия, которые просто не существуют для кого-либо, менее активно интересующегося этой конкретной леди. Концентрация позволяет любому чувству стать более острым. Эта повышенная острота естественно дает своему обладателю силу получать впечатления, которые иначе ускользнули бы от записи. В смысле того, что это не обычно, эта острая чувствительность художника является, таким образом, аномалией: но это лишь вариация в направлении прогресса, ибо вся история эволюционного восхождения по лестнице жизни — это история постоянно возрастающей чувствительности и отклика. Художественный темперамент, таким образом, по сути, является фазой эволюции, несколько опережающей свое время.

Любое отклонение от нормы, даже если оно направлено вперед и влечет за собой определенные привилегии, все же сопряжено с недостатками. Человеку, который вырывается из общего ряда, как правило, приходится дорого платить за свою дерзость: но если бы не было тех, кто идет вперед и тем самым вырывается из привычных рамок, сама цивилизация пришла бы в застой, и прогресс был бы невозможен. Художник, мечтатель, провидец, поэт, гений — все они являются передовым отрядом человечества. Как таковые, они часто получают скудную награду первопроходцев, но их взоры вряд ли устремлены на мирское богатство, ведь их шкала ценностей уже является духовной. Но именно эти тонкие, чувствительные люди, восприимчивые к едва уловимым импульсам, которые никогда не потревожили бы поверхность сознания обычного человека, открыты для зова духа и откликаются на его «движение». Поэтому они подчиняются рулю и направляются в неизвестность, в то время как более холеные, благополучные и сытые люди даже не догадываются о том, что какой-то импульс вообще существовал. «Гм, — говорят тучные, — почему бы им не оставить все как есть и не жить спокойно?» Но в великом замысле нет места тому, чтобы колеса прогресса когда-либо замедлялись; гораздо важнее, чтобы их заставляли вращаться быстрее. Дух — это сила, стоящая за эволюцией, сила, которая заставляет желудь превращаться в дуб, и именно зов духа побуждает человека раскрыть свою собственную божественность.

Таким образом, художественный темперамент — это сверхчувствительность, и именно в силу этого качества он создает свои собственные трудности. Художник слишком восприимчив, слишком широко восприимчив, если только не знает, как обезопасить себя. Сама природа во всем многообразии своих настроений играет на чувствительном уме: она формирует его своей красотой, выводит на простор зовом дикой природы или ужасает величием своего гнева. Художник откликается на призыв красоты, но его опаляет деградация уродства или низости. Он трепещет от любви и ранен в самое сердце ненавистью. Он откликается на похвалу, но впадает в уныние от насмешек до такой степени, которую обычный человек не в силах постичь. Таким образом, его повседневная жизнь пронизана тысячей изысканных эмоций, которые вашему сытому обывателю действительно чужды. Он живет на более возвышенных высотах и в то же время опускается в невообразимо большие глубины. Жизнь поистине состоит скорее в богатстве наших впечатлений, чем в продолжительности наших дней, и поэтому художник живет с большей интенсивностью, а следовательно, и с большим нервным износом.

Эта чувствительность легче доводит до слез, поскольку по своей сути она скорее женская, чем мужская, будучи в большей степени делом сердца, чем головы: но из-за этого женского элемента она в большей степени причастна к магнитному темпераменту, нежели к электрическому. Она в большей степени обладает способностью упорствовать. Таким образом, чувствительный художник ради своего идеала будет упорно трудиться над безнадежным делом и, поддерживаемый духом, может реализовать шанс один на тысячу. Он обладает способностью выстоять до конца, в то время как человек без этого «движения» будет взвешивать все за и против, в конечном итоге делая выбор в пользу безопасности и, попутно, комфорта. Наш друг с художественным темпераментом будет остро сочувствующим, а значит, легкой добычей для назойливых: он может даже отдать все и остаться ни с чем. Мир предоставит ему бесчисленные возможности как для великой радости, так и для горького горя, поэтому показания карты темперамента художника будут склонны напоминать колебания барометра перед переменой погоды. Гений, таким образом, как правило, изменчив до грани иррациональности.

Как бы странно это ни казалось обычному человеку, видение художника часто по своей сути близко к истине. Его чувствительность позволяет ему видеть это «большее от истины», даже если она временами затуманивает его взор мирскими извращениями. Он обладает своими собственными стандартами, и когда они вступают в конфликт с общепринятыми, именно условности должны быть принесены в жертву. Таким образом, консервативный ум клеймит художественный темперамент как аморальный. Но мораль не абсолютна, она условна и относительна: мы не наказываем, как когда-то, вора овец виселицей, а еретика — раскаленным железом, ибо наши стандарты изменились с годами. Так же они варьируются в зависимости от местности: то, что правильно в одном месте, является неправильным за границей. Видение художника проникает сквозь формуляры к самой сути, и поэтому он готов бросить вызов критике, отстаивая то, что он знает как истину.

Любовь и красота взывают к нему с иным смыслом, чем тот, который они несут для прозаичного и самодовольного человека, и поэтому он откликается на зов привязанности, когда, возможно, для его душевного спокойствия было бы лучше, если бы возобладали осторожность и благоразумие. Но опять же, остается открытым вопрос, не приближается ли человек, следующий за мерцающим светом, к которому его манит вдохновение, к истине больше, чем человек расчетливой осторожности, который все суммирует и взвешивает. Иногда ворчливая старость просыпается к осознанию того, что самоуверенная цель юности порой ближе к цели, чем та, что направляется холодным интеллектом, расчерченным на диаграмме и выверенным до третьего знака после запятой. Вполне возможно, что осторожный и ортодоксальный пешеход тратит так много времени и усилий на то, чтобы уклоняться от опасностей жизненного пути и стараться не наступать на траву, что не делает никакого реального прогресса. С другой стороны, художественный темперамент живет в мире и не имеет права следовать своим собственным законам там, где они противоречат интересам других. Само обладание таким типом темперамента вовлекает его богемного владельца во многие трудности, которые не встречаются на пути тех, кто вписывается в рутину жизни такой, какой она есть. Безусловно, художнику желательно умерять свой нрав осмотрительностью, ибо гений слишком уж склонен вспыхнуть метеором и закончить пшиком.

Обладатель художественного темперамента часто считается ненадежным и капризным, и в некоторой степени это правда. Именно чувствительность сначала к одному воздействию, а затем к другому, восприимчивость к многообразным силам, которые воздействуют на личность, поворачивают его то в одну, то в другую сторону. Он маним и ведом то этим, то тем. И все же временами он способен на величайшую концентрацию: погруженный в свой предмет, он может даже забыть о внешнем мире и забыть пообедать, или, возможно, подобно философу, может съесть его дважды.

Однако вполне возможно культивировать некоторые преимущества этого темперамента и ограничить недостатки. Не обязательно, например, чтобы кто-то был во власти каждого мимолетного импульса: это влечет за собой огромную трату энергии, как если бы корабль позволил себе быть гонимым туда-сюда каждым проходящим бризом. Мы откликаемся только на то, к чему мы ментально настроены, и наш ум выбирает из хаоса блуждающих мыслей только те, которые соответствуют ноте, которую мы поем. Это, следовательно, предполагает, что, настраивая ум на определенные вещи, мы автоматически выводим его из строя по отношению к противоречивым идеям. Успешный художник, как правило, — это тот, кто научился не обращать внимания на отвлекающие факторы и тем самым получил возможность сосредоточить свое внимание исключительно на выполняемой работе. Художник, который будет постоянно неуспешен, — это тот, чьи увлечения влекут его сначала к одному, потом к другому, никогда не позволяя ему оставаться поглощенным чем-то одним достаточно долго, чтобы довести это до удовлетворительного результата. Самовнушение, примененное к этому моменту привития отклика на определенные вещи и невосприимчивости к влиянию других, является легкой и чрезвычайно практичной помощью.

Одной из характеристик гения является крайняя плодовитость в создании ментальных ассоциаций. Центральный объект приходит на ум, и немедленно ум гения, путем контраста, сравнения, аналогии, вывода и воображения, сплетает вокруг него богатство возможностей: тугодум видит то же самое, но его ум не идет дальше визуального образа. Быстрый ум выдает меткую реплику, в то время как тугодум думает о подходящем ответе на следующее утро — если вообще думает. Недостаток последнего ума в том, что он не работает легко, опасность первого в том, что он может работать слишком легко и выйти из-под контроля. Там, где центрального контроля не хватает, чтобы держать в сильных руках этот легко работающий ментальный механизм, он может быстро перерасти в эксцентричность и, возможно, в безумие. Умалишенные демонстрируют ту же склонность к быстрым, но неуместным ассоциациям, которые приводят их к бессвязности: они создают или предаются ассоциациям, которые нормальный человек не допустил бы. Гений является гением только до тех пор, пока сохраняется необходимый отбор и контроль над этими ассоциациями; когда это теряется, гений переходит в то безумие, с которым он так тесно связан. Те же условия и замечания применимы к художественному темпераменту, который сам по себе является признаком возможного гения.

Художественный импульс по своей сути является творческим, и в этом он демонстрирует свою связь с вопросом пола. Хорошо известно, что многие вдохновения гения в различных формах искусства приходили в то время, когда художник находился в тисках нежной страсти. Этот «любовный невроз», как называет его холодный специалист, по сути является состоянием экзальтации, а следовательно, исключительной чувствительности. Стоит ли удивляться, что наш друг-художник совершает, возможно, более частые экскурсии, чем обыватель, в сферы любовной экспансивности? По своей природе он более восприимчив к влиянию тонких эмоций, и он найдет тысячу изяществ в изгибе руки или повороте лодыжки, где, если бы вы оценивали таковые с холодной головой, возможно, в конце концов, было бы мало что, от чего можно было бы прийти в восторг.

Представляется вероятным, что вдохновение противоположного пола в художественном направлении заключается скорее в этом настроении экзальтации, чем в каком-либо специфическом влиянии. В экзальтированном состоянии существует большая способность откликаться на вдохновение извне, а также изнутри. При любых обстоятельствах на нас воздействуют волны моря мыслей, в котором мы ежедневно живем, и поэтому вдохновение из этого внешнего источника является чем-то вроде обыденности. Но при определенных условиях человек, несомненно, может быть вдохновлен своим собственным высшим (подсознательным) умом, который содержит как сокровище все знания своего собственного опыта, и, вероятно, многое другое помимо этого.

Однако художественный темперамент, со всем, что можно сказать за или против него, является даром высших богов, и хотя он не обязательно подразумевает большую степень духовности и духовного импульса, чем норма, он, во всяком случае, делает это возможным. Созданы условия для более тонкой работы, чем та, что доступна большинству, но до тех пор, пока человек обладает мерой свободы воли, он способен направить использование своих даров вверх или вниз. Свобода художника может, конечно, выродиться в распущенность, а духовный импульс может быть направлен на извращенные цели. Существует четкое различие между истинно духовным и тем, что можно назвать психическим: существуют скрытые силы и латентные возможности, которые особо чувствительные люди начинают раскрывать. Но опасность точно такая же, как та, которую современные химики и ученые предвидят в физическом мире. Нам говорят, что в атоме физического мира заключены тонны энергии, и ученый молится, чтобы человечество не нашло секрета высвобождения этой силы до тех пор, пока его моральное чувство не разовьется до такой степени, чтобы предотвратить использование ее в разрушительных целях. Сравнительно легко стимулировать психическую сторону нашей природы, но если эти силы не настроены сопутствующей духовностью на высокую ноту, могут последовать неожиданные и даже нежелательные результаты. Художник сделал шаг вперед в исследовании новой сферы, и новые открытия — даже если он не полностью понимает их значение — выпадают на его долю. Защита первопроходца заключается в его признании духовной природы своего поиска: если он осознает, что вступает в контакт с новой сферой мысли и идеи, тогда он будет высоко ценить свое призвание и не пойдет на ненужный риск, преследуя его в каких-либо недостойных или эгоистичных целях.

Глава XI

«ЧИСТАЯ МУЗЫКА»

«Мы мало что понимаем в музыке. Величайший шедевр — это лишь дорожный указатель к той бесконечной сфере гармонии, в которую музыка включена навсегда, и к той радости, которая ожидает в ее вечном раскрытии» Ф. Л. Роусон

В дискуссии был поднят вопрос: «Существует ли такая вещь, как чистая музыка?» Затронутый вопрос заключается в том, должна ли музыка обязательно передавать какое-либо эмоциональное послание или же это может быть просто сочетание приятных звуков, не означающих ничего. Есть те, кто готов поддержать предложение с обеих сторон: но, поскольку вся цель этих страниц заключалась в том, чтобы подчеркнуть духовное послание музыки, наша точка зрения естественным образом привела бы нас к занятию позиции, противоречащей позиции школы «чистой музыки».

Трудность во всякой дискуссии, и особенно в такой, как эта, заключается в факте нашей собственной индивидуальной уникальности. Как бы мало мы это ни осознавали, наши стандарты суждения и критики сугубо индивидуальны и бесконечно изменчивы. Два человека видят вещь: выражаясь научно, результат этого заключается в том, что каждый испытывает стимуляцию зрительного нерва. Помимо любых различий, возникающих из-за разной степени концентрации и наблюдения, стимул будет одинаковым. Но следующий шаг в процессе видения — это перевод этого нервного стимула мозгом в визуальный образ: это может быть сделано только путем пробуждения уже существующей в мозгу картинки — короче говоря, путем узнавания. Поскольку картинки, уже существующие в уме, скомпилированы опытом индивида, и поскольку никакие два набора опыта не могут быть идентичны во всех отношениях, из этого следует, что пробужденный визуальный образ является сугубо личным и уникальным. Увиденное варьируется в зависимости от индивида. Нам невозможно наблюдать одинаково, даже когда мы имеем дело с конкретными объектами: тем более это невозможно, когда мы имеем дело с абстрактными предметами, такими как Искусство и Красота. Отсюда возникает фундаментальная трудность дискуссии.

В мире дел мы пришли к определенным договоренностям или общепринятым взглядам, которые мы обычно принимаем, и на этой основе мы начинаем спорить так, как если бы наши факты были фактами — которыми они не являются. Мы соглашаемся считать определенный «цвет» красным, хотя на самом деле это ни цвет, ни красный. Цвет — это просто отражение определенных световых лучей, передаваемых эфирными волнами: наш красный объект отражает красные лучи спектра, поглотив все остальные. Но в отсутствие света наш объект больше не является красным, и цвета не существует. Если бы мы в целом договорились называть этот цвет синим, то он был бы синим, а не красным. Основой любого спора о цвете должна быть какая-то конвенция такого рода, чтобы сформировать общую почву для встречи. Трудность в дискуссии о музыке заключается в том, что такой конвенциональной основы согласия не существует.

Таким образом, музыка может передавать послание одному человеку и не передавать другому: это может быть «чистая музыка», не несущая эмоций этому человеку, и все же она может передавать что-то особенно определенное уму другого. Послание — это не то, о чем мы можем логически спорить «либо оно есть, либо его нет»: оба утверждения могут быть верными. Звук существует в форме вибрации, но если я глух, я не могу его слышать: его не существует — ДЛЯ МЕНЯ. Таким образом, проблема в значительной степени сосредоточена в уме индивида, а не в вопросе о том, есть ли послание и смысл или нет. Не только музыка, но и весь мир переполнен посланиями и смыслами, которые наши тупые чувства не могут оценить. Люди, населяющие этот земной шар, по большей части мертвы. Они откликаются на такой ограниченный круг интересов и ощущений, что их нельзя в каком-либо реальном смысле назвать «живыми».

Послание музыки может быть очень тонкой вещью, оно может быть слишком эфемерным, чтобы быть выраженным словами, хотя, возможно, оно могло бы быть передано достаточно красноречиво в некоторых из сестринских Искусств, в танце, позе, жесте или в выражении лица. «Не расточай слов там, где есть музыкант», — говорит автор в Книге Премудрости Иисуса, сына Сирахова. Послание может едва ли быть мыслью, или эмоцией, или даже идеей: это может быть просто настроение. Слова так часто становятся нашими хозяевами вместо наших слуг, и мы склонны думать, что если вещь нельзя свести к словесной формуле, то это воздушное ничто, плод воображения. Так оно, может быть, и есть, но от этого оно не становится менее реальным. Мы так долго считали себя материальными индивидами, что нам трудно использовать иные, кроме материальных, стандарты в нашей оценке нематериальных вещей: отсюда наша путаница. Мы можем чувствовать тысячу вещей, слишком тонких, чтобы объяснить или выразить, радости, слишком изысканные, чтобы озвучить, сомнения, слишком эфемерные, чтобы произнести, и горести, слишком тяжелые, чтобы их нести: мы не могли бы положить их на бумагу или подвергнуться перекрестному допросу относительно их реальности и субстанции, но они есть, и никакие споры в мире не могли бы опровергнуть их реальность для нас. Какое из всех Искусств самое эмоциональное? Музыка. Ни одно искусство не обладает более глубокой силой проникновения, ни одно другое не может передать оттенки чувства столь деликатно.

Возьмем конкретный пример: переход от мажорного к минорному ладу несет с собой изменение настроения. Мы чувствуем, что минорное настроение — это, весьма заметно, настроение печали и смирения по сравнению с мажорным, полным яркости и активности. Можно выдвинуть аргумент, что это лишь вопрос ассоциации в уме, что мы давно привыкли связывать горе, меланхолию и печаль с минорными тональностями, и что поэтому одна идея очень естественно вызывает другую. Аргумент логичен и не может быть с порога отброшен. Но когда мы размышляем о том, что этот контраст активности и смирения, типизированный мажорным и минорным ладами, также соответствует фундаментальному отношению полов, активного и восприимчивого, «делания» и «бытия», мы можем усомниться, достаточно ли ассоциации в качестве объяснения. Мажорный и минорный лады могут, таким образом, сами по себе быть лишь выражениями некоего более глубокого духовного отношения, воплощенного в природе вещей.

Не вызывая никакой определенной эмоции и в отсутствие какой-либо конкретной программы, музыке вполне возможно предложить настроение или создать атмосферу. Несомненно, это, по сути, передача послания и смысла, даже если и то, и другое нечленораздельно. Такие влияния могут взывать к подобным настроениям или атмосферам внутри нас самих и приводить их к выражению: будучи таким образом сделанными явными, вместо того чтобы оставаться латентными, они приобретают дополнительную силу и записываются в нас памятью. Таким образом, даже настроение, предложенное музыкой момента, может стать длительным элементом роста нашей души. Искусство во всем своем разнообразии благородных форм всегда манит лучшее в нас, к чувству прекрасного и к несформулированному идеалу: это дух, облеченный в форму, взывающий к духу, еще не выраженному, побуждая его строить красоту. «Это созидание истинного мира человека — живого мира истины и красоты — есть функция Искусства. Человек истинен там, где он чувствует свою бесконечность, где он божественен, а божественное — это творец в нем. Поэтому с достижением своей истины он творит». Этот зов к духу — старая аллегория спящей красавицы, ожидающей, когда ее разбудит для ее королевского ранга поцелуй ищущего принца: это та же истина, что выражена в Библии — «Будем любить Его, потому что Он прежде возлюбил нас».

Не только музыка стремится таким образом пробудить нашу латентную божественность и стимулировать эфемерные добродетели, которые только выражение может сделать крепкими. Когда ритм снаружи взывает к ритму внутри, он откликается, потому что должен. «Танец символичен, он что-то значит, он выражает чувство, состояние ума». Грация танцора вполне может взволновать что-то в уме, что обычно получает лишь малое пробуждение. С изменениями в ритме танца и жестами, которые варьируются в созвучии, эхо внутри поет на новый лад. Возможно, мы обнаруживаем, что отбиваем ритм ногами или пальцами, или, может быть, мы обнаруживаем, что само выражение нашего лица меняется, чтобы соответствовать тому, что на лице танцора. Искусный оратор также может вызвать почти любую эмоцию, какую пожелает, в умах своей аудитории. Он может в один момент заставить их смеяться, а затем в следующий, как по волшебству, привести их к трезвому настроению или даже к печали. Музыка не менее уверенно делает то же самое посредством ритма, мелодии и гармонической текстуры. В музыке или танце может не быть слов, но эмоция тем не менее передается. Более того, каждая идея в уме имеет свои собственные ассоциации, и как только центральная идея имплантирована, она немедленно начинает облекаться в эти ассоциации, украшая себя в соответствии с природным цветом ума.

Мы находим невозможным представить, что что-либо, что можно назвать музыкой, лишено значимости, хотя, безусловно, существуют градации и степени важности. Вполне может быть, что музыка, как и многие другие вещи в природе, имеет трехкратный аспект, соответствующий нашему собственному устройству как тела, души и духа. Внешняя форма, композиция и фактическая структура представляют «тело» музыки: ту часть, которая видна даже не наблюдательному глазу и слышна неразборчивому уху. Это вопрос нот и тонов, совершенно отделенный от какого-либо реального смысла или ценности. Таким было бы академическое упражнение или технически правильная, но неубедительная баллада. Она могла бы, возможно, оказать некоторое воздействие на интеллект в силу «демонстрации баланса и симметрии, определенности плана и дизайна, жизненности и пропорции органического роста», но этого было бы недостаточно, чтобы поместить ее в категорию музыки, демонстрирующей элемент «души».

Эта вторая и более высокая значимость «души» проявляется в эмоциональном воздействии музыки, в чувствах, которые она провоцирует, и настроении, которое она порождает. Здесь звук говорит притчами с внешней историей и внутренним смыслом. Немузыкальный человек слышит звуки, но музыкальный ум слышит смысл. Будь то вести о сладости, привязанности или восторге, о силе, бодрости или энергии, о печали или сожалении, существует огромная разница между внешним пониманием и внутренней интерпретацией. Формальная часть музыки — это рама, но эмоция поставляет картину внутри.

И все же это не все. Существует еще значимость, которую картина призвана передать, дух, само сердце ее. Это составляет вдохновение, и «если эта внутренняя реальность (Дух) не существует в работе, она перестает быть произведением искусства вообще: она становится примером красивой ручной работы — прекрасного мастерства, возможно, — но не искусством».

Только в духе можно найти реальный смысл истинной музыки; малые и частичные откровения могут быть встречены и оценены на нижних ступенях, и на их уровне они могут удовлетворить стремления тех, кто не может занять более высокие места на музыкальном пиршестве. Невозможно, чтобы это духовное послание было понято кем-либо, кроме тех, кто в некоторой мере раскрыл свои собственные духовные восприятия. Духовное должно быть духовно постигаемо. Библия имеет свое буквальное и словесное послание, соответствующее по степени тем, чье интеллектуальное достижение не поднимается выше обычной истории: но есть внутренний смысл, который могут оценить более продвинутые. Существует еще эзотерический смысл, святая святых, в которую могут проникнуть только посвященные и наставленные, и это могут постичь только те, чье духовное видение раскрыто. «Только те, в ком эволюционировал дух, могут понять духовный смысл». Но каждая стадия имеет свое евангелие, хотя евангелие высших стадий непостижимо для тех, кто на низших. Так и во всей истинной музыке есть смыслы внутри смыслов, и ничто не бессмысленно. «Чистая» музыка, возможно, передает самый сокровенный смысл из всех, ибо «оттенки цвета, как и оттенки звука, имеют гораздо более тонкую природу, (и) вызывают гораздо более тонкие вибрации духа, чем когда-либо могут быть переданы словами».

В этом трехкратном аспекте музыки, следовательно, мы, возможно, можем найти ключ к тому, должна ли музыка обязательно что-то подразумевать или нет. Существуют внешние дворы Храма Искусства, где смысл и выражение адаптированы к тем, кто может собираться только там, но есть внутренние дворы, где «большее от истины» может быть найдено теми, у кого есть уши, чтобы слышать. Но в самой сокровенной камере мы можем различить в величайших шедеврах музыки то «нечто иное, некий божественный элемент жизни, которым они одушевлены и вдохновлены». Вся истинная музыка имеет истинный смысл, но он должен соответствовать на каждой стадии силе и степени различения и оценки, возможной для индивида. Мы мудры в своем поколении, если воздерживаемся от принижения того, чего не понимаем; легко отразить это на самих себе в таком принижении. И наоборот, если нет смысла, то, несомненно, нет и музыки, и нам не нужно тратить время на попытки найти послание и смысл в той композиции, в которую сам композитор не смог вложить ничего.

Глава XII

ЦЕЛЬ ИСКУССТВА

«Но у Бога есть несколько из нас, кому он шепчет на ухо: Остальные могут рассуждать, и добро пожаловать: это мы, музыканты, знаем» Браунинг

В мире по сути существуют только два кредо: одно — материалистическое убеждение, а другое — та или иная степень или фаза духовной концепции. Каждая степень плотности может быть найдена в материальном взгляде, и каждая степень утонченности существует в духовном видении: незаметными градациями они могут переходить одна в другую, но две крайности — это материальное и духовное. Последний взгляд будет иметь тенденцию приводить к бескорыстию, к альтруизму и острому желанию оставить свой собственный маленький уголок мира лучше, чем он был до того, как человек в нем жил. Материальная идея почти неизбежно должна привести к эгоистичному образу поведения, где личные интересы ставятся во главу угла, а единственная цель — «получить» как можно больше, в противовес духовной философии, которая проповедовала бы «отдавать».

Старые мудрецы, которые высекли «Человек — Познай Себя» над входом в Храм в Дельфах, знали, о чем говорили, ибо в значительной степени это происходит из-за того факта, что человек так мало знает о себе — и, как правило, знает это малое неправильно, — что его философия приняла такой извращенный оборот. Мир, и особенно наш западный мир, безнадежно материален в своем мировоззрении, и мы бы предположили, что это потому, что обычный человек думает о себе как о своем материальном теле, что его философия следует по тем же линиям. Когда человек отождествляет себя со своим телом и имеет лишь благочестивую надежду на то, что у него есть дух, который начнет действовать, когда он умрет, или, возможно, очень долгое время после того, как он умрет, тогда, естественно, его главная забота — это тело, в котором, во всяком случае, он имеет определенную уверенность. Поэтому он заботится о теле, ищет для него комфорта и роскоши и стремится к необходимым деньгам, с помощью которых можно удовлетворить его прихоти. Это означает, что он должен получить деньги любым способом, каким может, но он должен их получить: если это должно быть за счет других — ну, тем хуже для них. Если за них нужно бороться, то, естественно, побеждает сильнейший: «выживание наиболее приспособленных», скажет он. Таким образом, вполне логично, из первичного заблуждения воздвигается надстройка ошибки. Поскольку каждое тело имеет разнообразные прихоти, преследование их должно приводить к широчайшему диапазону и конфликту целей, и таким образом материализм приводит к беспорядку, противоречивым целям и путанице. Со всех сторон это разнообразие целей, с соответствующей путаницей, видно как у индивидов, так и у наций сегодня.

Но как только человек осознает, что он прежде всего дух, имеющий тело как инструмент, через который можно играть, его точка зрения полностью меняется. Преследование чисто физического наслаждения и роскоши признается имеющим изнуряющий и притупляющий эффект на более тонкие духовные способности: оно выводит инструмент из строя и портит его тон. Деньги рассматриваются как нечто вроде ловушки и заблуждения, когда их ценят ради них самих. Цель жизни признается как духовный рост, и в этом росте обретается счастье. Совершенно общеизвестно, что его тщетно ищут в чисто эгоистичных занятиях. Этот духовный рост может быть достигнут только практикой закона любви, проявляющегося в бескорыстном служении в интересах других. Эффект этой духовной концепции заключается в устранении разнообразия целей и возвращении к простоте и единству единой цели — цели духовной эволюции.

Тело, мы знаем, поднялось по длинной лестнице эволюции, и оно все еще сохраняет в своем строении многие следы этого подъема. В инстинктах и страстях есть грязные пятна, а в уме и теле — обременения и препятствия как часть нашего наследия. Но дух пришел ВНИЗ. Как выразился Вордсворт — «мы приходим от Бога, волоча за собой облака славы». Все религии претендуют для нас на бессмертие, и нам трудно представить существование, конечное с одного конца и бесконечное с другого: поэтому, если мы претендуем на наше бессмертие духа, мы, безусловно, должны признать нашу нынешнюю духовность, которая обеспечивает это бессмертие. Как бы то ни было, мы можем, во всяком случае, согласиться с тем, что тело идет ВВЕРХ, а дух идет ВНИЗ, и они живут здесь вместе несколько десятилетий: затем тело, несомненно, возвращается как прах в прах, а «дух возвращается к Богу, который дал его» (Екклесиаст). Но не было бы никакой эволюции и никакого выполнения цели, если бы дух не возвращался более богатым и более развитым духом по причине своего пребывания во плоти: был бы застой, просто простое неэффективное вращение по кругу, как у винта, который сорвал свою резьбу.

Битва королевская — это борьба за господство между телом и духом: эволюция идет полным ходом, когда дух берет командование и велит телу служить его прогрессу, но эволюция останавливается, когда тело засоряет дух. Тогда Природа, наш надсмотрщик, наказывает нас, всегда выбирая тот путь, который полностью уместен и вызван самой ошибкой: это цель и причина наших куч неприятностей. Битва должна быть сражена — и выиграна — каждым из нас: единственный эффект временной сдачи — это неопределенная задержка. Битву все равно придется сражать снова с дополнительными трудностями позже. «Композитор популярного класса в наши дни нередко является вполне компетентным и начитанным музыкантом, который, если бы захотел, мог бы писать действительно солидную и существенную музыку». Так что откровенно коммерческий музыкант, который пишет для рынка, сдался в одной стычке духа. Очень возможно, он получает желаемые серебряники, но они дорого оплачены ценой его собственной художественной души. Также в долгосрочной перспективе сдача бесполезна, ибо он ДОЛЖЕН эволюционировать: и если он соскользнул вниз, то тем дальше ему снова придется карабкаться.

Антагонистом Материализма в мировой борьбе является Дух, и организация и выстраивание духовных сил были провинцией религии в целом. Но религия сама была слишком отделена от вещей повседневности, она жила в своем собственном отсеке, помеченном «Только по воскресеньям». Как следствие, ее влияние не смогло проникнуть в мир дел, и как религия, так и мир пострадали от этого ужасно. Когда религия перестает иметь какой-либо вес для индивида, его баланс неизбежно склоняется к материальному: и когда религиозное учение практически перестает иметь какую-либо жизненность в образовании нации, из этого следует, что мировоззрение должно все больше и больше поворачиваться в сторону эгоизма, силы и чисто мирского достатка. Это может быть довольно комфортный метод вымирания, но это не путь прогрессивной жизни. Музыка объединяется с силами, работающими на духовной стороне, и таким образом приходит в битву в поддержку религии.

Музыка существует как постоянный свидетель реальности нематериального, а также силы и превосходства качеств, которые никакие деньги не могут купить и которые Время бессильно разрушить. Так называемые твердые вещи распадаются, мода одного года означает забвение в следующем, но сила музыки волновать пульс, пробуждать эмоции и возвышать дух оставалась через все вчерашние дни, и будет оставаться — мы можем ожидать — через все завтрашние. Она является союзником и со-свидетелем вместе с религией для нематериальных и духовных целей. Другой союзник, в облике науки, также быстро приходит на поддержку. Наука уже во многих отношениях переступила границы материального: ее тенденция всегда направлена в сторону невидимого, где существует другой диапазон ценностей и качеств, и где никакие весы не взвешивают и никакие линейки не измеряют. Она сейчас занята открытием невидимых причин, которые лежат в основе объективных эффектов, которые мы замечаем в физическом мире. Вскоре, в этом может быть мало сомнений, мы обнаружим, что все трое — Религия, Наука и Музыка (или, скорее, Искусство в целом) — выстроились бок о бок для окончательного уничтожения чисто материальных и механистических теорий жизни: и когда они будут окончательно свергнуты, вместе с ними рухнут и основанные на них доктрины своекорыстия и раздора.

Наша собственная духовно-природная сущность — наш самый верный проводник к различению духа универсального. Существует только одна жизнь и один дух, хотя степени его проявления далеки друг от друга, как полюса: точно так же, как в нашем собственном теле есть специализированные клетки для высоких задач и для низких, но та же жизнь пронизывает их всех. Есть дикая малиновка, которая всегда прилетает, когда я копаю свой сад, чтобы съесть личинок, которых выбрасывает лопата. Она нисколько не боится, и она часто отвечает, когда я свищу ей: она моя маленькая кузина. Ее жизнь ни в чем существенном не отличается от моей собственной жизни, за исключением того, что у меня есть преимущество перед ней в способности выражать гораздо больше того же самого духа. Божественность и дух (не синонимичны ли эти термины?) находятся во всем, за всем и во все возрастающей степени перед всем. Наш собственный отклик на любовь и призыв красоты — это просто эхо подобного подобному; дух внутри откликается на зов духа снаружи. По этой причине Музыка — это универсальный язык, и Искусство не может знать границ.

Исследовать красоты Искусства и Музыки — значит добавить эти красоты, путем выражения и силы памяти, к самому себе. Таким образом, мы можем становиться более красивыми, так же верно, как, думая всегда в терминах фунтов, шиллингов и пенсов, мы становимся более низкими и корыстными. Это совершенно здравый процесс. Более того, оценка красоты и художественного выражения развивает нашу силу более острого восприятия. Эволюция в музыке не может остановиться, ибо дух стоит за ней: и дух внутри должен в конечном итоге найти свой путь обратно к универсальному источнику, из которого он пришел, точно так же, как вода должна найти свой собственный уровень. Нынешний статус всего, что мы наблюдаем сегодня, сугубо временный: мы смотрим на одну картину космического кинофильма, который простирается в бесконечность. Просто потому, что мы видим только одну статичную картину процесса, который поистине никогда не перестает двигаться, мы получаем взгляд на жизнь, который содержит много заблуждений. Мы слышали, как Доктор Музыки заявил публично о своем мнении, что эпоха сочинения музыкальных шедевров навсегда прошла: так же и другие скажут, что эпоха вдохновения и пророчества также ушла. Эти добрые люди принимают внешнюю форму, которая преходяща, за внутренний принцип, который есть дух и вечен. Они потеряли ориентиры. Музыка должна идти от развития к развитию, и как только она докажет свою неспособность к дальнейшему развитию и выражению по определенным линиям, дух внутри разорвет оболочку, которая больше не может его содержать, и расцветет в каком-то новом и более экспансивном облике. Как и с нашими собственными телами, изношенное одеяние будет отложено, и дух найдет более тонкую форму.

«Подобно Скрябину, Скотт смотрит на Музыку как на средство для дальнейшего продвижения духовной эволюции расы и верит, что она обладает оккультными свойствами, о которых знают лишь немногие просвещенные люди». Не может быть сомнений, что эта ценность выживания Музыки заключается в ее способности содействовать духовному раскрытию и прогрессу, и если серьезная практика музыки включает в себя определенную дисциплину простой жизни и высокого мышления, не являются ли они сами по себе дополнениями к прогрессивной эволюции? Где адекватная интерпретация музыки включает в себя определенное отречение и бескорыстие в случае солиста, и большую меру командной игры и сотрудничества в случае совместной работы, не являются ли они опять же элементами привития отношения, которое превосходит эго? Не стремится ли простое понимание музыки открыть двери воображения и освободить его в регионах, далеких от грубого? И не являются ли все это такими же вспомогательными средствами к более высоким целям?

Если вдохновение, которое есть в музыке и работает через нее, служит для того, чтобы пробудить нас к факту, что мир духа очень близок во все времена, и что наше знание о нем и наше общение с ним ограничены исключительно нашей способностью к тонкому отклику, это сделает что-то неисчислимой ценности. Если оно пробуждает в нас желание подготовить себя путем стремления и высокого решения достичь той деликатности чувствительности, благодаря которой мы сами можем уловить часть эфемерного послания духа, оно послужит тому, чтобы поставить нас в контакт с вечными влияниями. Оно, безусловно, должно помочь в разрушении любых склонностей к евангелию материализма со всем его неприкрытым эгоизмом, и, делая это, «Искусство называет нас «детьми бессмертного» и провозглашает наше право обитать в небесных мирах».

СНОСКИ:

[1] Макферсон. «Музыка и ее оценка».

[2] «Каждый человек и его музыка». Скоулз.

[3] Ньюлендсмит. «Храм Искусства».

[4] Бальзак.

[5] Джеймс Роудс.

[6] Дж. К. Хэдден, «Современные музыканты».

[7] Даулинг. «Евангелие Водолея».

[8] Юнг. «Аналитическая психология».

[9] К. Дж. Уитби, доктор медицины. «Открытая тайна».

[10] Вордсворт.

[11] Ньюлендсмит. «Храм Искусства».

[12] Ланселот, в «Рефери».

[13] Ли Генри. «Музыка».

[14] Сэр Генри Хэдоу.

[15] Сэр Генри Хэдоу.

[16] Каноник Дж. Х. Мастерман.

[17] Эрнест Хант. «Скрытое Я».

[18] Киркхэм Дэвис. «Где обитает безмятежная душа».

[19] Киркхэм Дэвис, «Где обитает безмятежная душа».

[20] У. Р. Индж.

[21] Перси Скоулз. «Каждый человек и его музыка».

[22] Рибо. «Психология эмоций».

[23] Рабиндранат Тагор. «Что такое искусство?»

[24] Рибо. «Психология эмоций».

[25] Хэдоу. «Исследования в современной музыке».

[26] Ньюлендсмит. «Храм Искусства».

[27] Безант. «Эзотерическое христианство».

[28] Кандинский, цитируется в «Эвритмике». (Далькроз.)

[29] Хэдоу. «Исследования в современной музыке».

[30] Статья в «Еженедельнике Джона о' Лондона».

[31] Иглфилд Халл. «Сирил Скотт».

[32] Рабиндранат Тагор. «Личность».