Примечание транскрибатора: изображение на обложке было создано транскрибатором на основе титульного листа и является общественным достоянием.

ВИТРАЖИ

ЭССЕ

С ОТЧЕТОМ ЦЕРКОВНОМУ СОВЕТУ О ВИТРАЖАХ ДЛЯ ЦЕРКВИ ГРЕЙС В ЛОКПОРТЕ, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК, АВТОР: УИЛЬЯМ ФРЕДЕРИК ФЕЙБЕР

decoration 1
decoration 1

ЛОКПОРТ, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК

MCM

ПРИМЕЧАНИЕ.

Первое издание «Отчета о витражах для церкви Грейс в Локпорте», вышедшее в январе 1897 года, полностью распродано. Поскольку спрос на него сохраняется, выпуск второго издания признан необходимым, а сам повод показался благоприятным для того, чтобы еще немного поговорить об окнах и стекле. Отсюда и эта брошюра.

Проект четырехлетней давности перестал быть несбыточной мечтой. С тех пор в церкви Грейс было установлено одиннадцать витражей и три мозаики; во всех них был соблюден принятый план, что принесло результаты, которые становятся все более очевидно удовлетворительными.

Хотя автор задумывал эту брошюру в первую очередь как руководство для своих прихожан, чтобы помочь им развить более тонкий вкус, многие отзывы со стороны вселили в него надежду, что она принесет пользу и за пределами его прихода — даже в большей степени, чем предыдущий «Отчет»; что она, возможно, послужит стимулом к изучению церковного стекла и созданию настоящих церковных окон и в других местах.

У. Ф. Ф.

Дом священника церкви Грейс, Локпорт, День всех святых, 1900 г.

ВИТРАЖИ.

Эта тема, безусловно, представляет актуальный интерес. Реклама фирм, производящих витражи, многочисленна и заметна в наших церковных еженедельниках; восторженные описания мемориалов, только что установленных в том или ином месте, составляют значительную часть наших «Епархиальных новостей». Не говоря уже о том, что мы рискуем забыть, в чем заключается истинное дело Церкви — что она существует не для того, чтобы строить и украшать здания, а для того, чтобы спасать людей и утверждать праведность на земле, — перед нами встает неприятный вопрос: за какое количество этого «украшательства» наших церквей потомки скажут нам спасибо?

Мы с глубокой благодарностью приветствуем возрождение религиозного искусства. Но когда оно на мгновение грозит принять форму эпидемии витражей, наша радость может смениться тревогой. Витражи просто входят в моду; каждый начинает хотеть их, потому что «у всех остальных церквей они есть»; коммерческое рвение подстегивает благонамеренное усердие, пользуясь к тому же вульгарным духом соперничества, и конец этого должен быть печален. Частным лицам часто дают полную свободу действий в Доме Божьем на том основании, что таким образом удастся собрать несколько сотен или тысяч долларов на «обогащение», и работа весело продолжается.

И такое происходит из-за недостатка знаний. У людей могут быть самые лучшие намерения в мире; их опыт в других, иных областях может быть очень обширным; в целом они могут обладать хорошим вкусом; более того, они могут обладать тугим кошельком и щедрым нравом; возможно, они думают, что уберегут себя от ошибок, передав все дело в руки широко рекламируемых изготовителей окон. Но ничто из этого не восполнит отсутствие знаний о витражах. Ничего не остается, кроме как учиться и просвещаться. Духовенство, прежде всего, а вслед за ним и церковные советы должны как можно тщательнее изучить этот предмет. А пока пусть они не спешат соглашаться на то, о чем впоследствии — они сами или те, кто придет после них — могут горько пожалеть и что будут не в силах исправить.

Сегодня получить эти знания уже не так сложно, как еще несколько лет назад. Тогда нужно было идти в библиотеки наших крупнейших городов и кропотливо собирать из редких трудов историю и принципы этого искусства. Сейчас, к счастью, существует по крайней мере один легкодоступный том, который может послужить учебником для всех, кто желает изучить этот предмет. Льюис Ф. Дэй в своей книге «Окна: книга о витражах и расписном стекле», изданной в Лондоне в 1897 году издательством Б. Т. Бэтсфорда и импортированной компанией «Скрибнерс», дал нам именно ту информацию, которая необходима. Ни один церковный совет, перед которым стоит вопрос о витражных мемориалах, не должен позволять своему настоятелю оставаться без этой книги; он должен прочитать, отметить, изучить и усвоить ее; но не только он один; ее должны прочитать и члены любого комитета, ответственного за такую работу, а также будущие жертвователи, которые желают иметь решающий голос в отношении устанавливаемых мемориалов. Это слишком важное дело, чтобы подходить к нему безрассудно или по указке простой прихоти.

Между тем, возможно, будет уместно кратко и просто рассказать о том, чем должны быть витражи в церкви и что такое витраж сам по себе.

Витражи — это, в конце концов, окна, а окна являются неотъемлемыми составными частями здания. Если речь идет о церкви, эта аксиома применима тем более неизбежно: церковь — это здание, которое, как предполагается, должно строго соответствовать определенному типу, и поэтому идея, которую целое должно выражать и внушать, ни на мгновение не должна скрываться или рассеиваться какой-либо составной частью.

Наши жилые дома часто могут строиться как попало, исключительно из соображений пользы, без оглядки на стиль, не претендуя на архитектурное искусство. Но строить так церковь — это оскорбление, оскорбление искусства и, как мы полагаем, оскорбление религии. Предполагается и ожидается, что церковное здание будет иметь определенный характер, технически называемый «стилем», который возвышает Дом Божий над нашими обычными домами, даже если он мал, прост и недорог; он может быть малым, простым и недорогим, но он не должен быть безвкусным, неуместным или убогим.

Итак, окно, как мы уже сказали, является составной частью здания. В хорошо спроектированной церкви окно неизбежно именно такое, какое оно есть: сделать его больше или меньше, заложить то, что есть, или прорубить там, где его нет, — значит в той же мере нанести ущерб зданию. Если такое изменение не нарушает целостности здания в целом, это лишь доказывает, что у здания не было плана, достойного уважения.

Поэтому оконный проем всегда должен сохраняться для использования по назначению — именно таким и именно в том объеме, в каком его дал нам архитектор. Назначение окна (не говоря уже на мгновение о ненаучном назначении вентиляции) — давать свет, обеспечивая при этом защиту. И это световое пространство должно также художественно служить своего рода противовесом темному пространству сплошной стены; поэтому это световое пространство священно для искусства, и ему должно быть позволено до конца оставаться тем, что оно есть, — правильно распределенным и верно пропорционированным полупрозрачным участком стены.

Когда этот оконный проем был сначала заполнен простым стеклом, которое затем должно уступить место витражу, новая отделка должна говорить так же очевидно, только более красиво, о том же, о чем говорило старое: это все еще должно быть окно, пропускающее свет (хотя теперь свет окрашен), и по своей архитектурной ценности оно должно оставаться таким же, как и прежде, ясно и верно подчеркивая форму и дизайн конструктивного окна.

Другими словами, настоящий витраж — в церковном здании, достойном этого названия, — не должен создавать у зрителя впечатление, что он смотрит наружу через проем и видит что-то за его пределами, насколько позволяет размер проема; одним словом, не должен создавать зрелищного впечатления, будто смотришь в прекрасный внешний мир через дыру в стене. Зритель должен по-прежнему осознавать, что смотрит на саму стену, на ее полупрозрачную часть, которая ограничивает его внутри здания так же, как камень или кирпич. И настоящий витраж — это не просто цветная стеклянная картина, покрывающая часть площади стены: контурная форма должна быть настолько очевидной, а трактовка настолько нереалистичной, чтобы архитектурная идея никогда ни на мгновение не оказалась под угрозой поглощения какой-то другой идеей.

Ибо, как это верно в целом для декоративного искусства в отличие от изобразительного, настоящий церковный витраж должен быть спроектирован без перспективы, без теней, без попыток реалистического эффекта. Он должен быть условным, символичным; с этим намерением он может использовать формы, цвета, позы, положения, аксессуары, не боясь критики в духе «этот святой или эта сцена никогда в жизни так не выглядели». Ни один разумный человек, стоя перед декоративной живописью, ни на мгновение не подумает требовать изображения реальности. Это, откровенно говоря, не было ее целью.

И церковный витраж выполнит свою особую задачу еще полнее, если вокруг фигуры или группы, или того, что является предметом композиции, будет проходить четкая линия или кайма из стекла другого цвета, создающая ясное разграничение со каменной стеной; вновь очерчивая, так сказать, линию архитектурной конструкции окна.

Все это означает лишь то, что окна были созданы ради здания, и такими должны оставаться; а не то, что здание было создано ради окон — ради того, чтобы предоставить столько-то места для стольких-то квадратных ярдов чьего-то красивого стекла. Что должно быть самоочевидным, хотя для многих людей это не так.

Рассматривая это таким образом, естественно возникает дальнейший вопрос об оформлении отдельных окон одной конкретной церкви. Ведь каждое отдельное окно может быть само по себе правильным согласно вышеуказанным принципам, и все же общий эффект может прискорбно страдать от отсутствия единства и гармонии.

Прежде всего, существует вопрос стиля: сложный вопрос для определения, но, в конце концов, не такой уж трудный для решения. Что уж точно не должно его определять, так это случайная возможность какого-либо богатого жертвователя или жертвователей оплатить самую дорогостоящую работу, которую только можно произвести; и, с другой стороны, ограниченные возможности других, кто мог дать лишь что-то недорогое. Стиль здания и его общий характер должны определять степень великолепия и декоративности, которые будут уместны для каждого окна и для всех них вместе. Если есть богатство, чтобы сделать еще больше, тогда проявите трезвую сдержанность. Если есть средства только на часть того, чего требует здание, лучше сделать ровно столько, сколько можно сделать правильно и адекватно, даже если проекту придется ждать много лет до своего полного завершения. При строительстве новой церкви пусть об этом также подумают заранее.

Затем возникает вопрос о единой схеме сюжетов для всех окон, чтобы все они, будучи завершенными, рассказывали, глава за главой, одну великую историю или, часть за частью, одну великую истину: скажем, Христианскую веру, или Искупление человека, или Таинственную экономию благодати, или Историю религии, или Миссию Церкви в мире. Таким образом, опять же, как в старые времена, церковные окна будут наставлять людей, и сумма этого наставления будет единством, с гармонией и взаимосвязью частей, имеющим величайшую ценность для здравого христианского мышления и чувства, а также для симметрии христианского характера. Ибо именно этого так не хватает нашей современной религии: печальный результат сектантского мышления и учения, где у каждого есть свое учение, своя истина, и немногие владеют всем учением и целостностью истины.

Давайте осознаем, что индивидуализм — это не то, что должна поощрять Церковь, хотя индивидуальность, на своем законном месте, драгоценна и священна. Применение здесь не является надуманным. Существуют прискорбно абсурдные примеры, когда церковное искусство использовалось сектантскими умами (и не только среди сект), чтобы учить какой-то одной части или фрагменту истины через зрение каждый раз, когда взгляд падал на интерьер храма и останавливался на любимом символе или картине.

Но не только это. Индивидуализм свирепствует в наши дни в форме совершенно произвольного выбора сюжетов, а также способа их трактовки с точки зрения материала, цвета, масштаба рисунка и — дороговизны. Результатом является Вавилонское столпотворение, причем в некоторых из наших главных церквей, которые стали из-за этого скорее картинными галереями или музеями, приспособленными для изучения всех школ и всех вкусов, чем спокойными, молитвенными, торжественными и возвышающими храмами для поклонения Всемогущему Богу. Низкий мотив правил, и как можно не почувствовать это, глядя на исполнение? — здесь богатый жертвователь или амбициозный так называемый художник, забыв, Чей это Дом, потребовал поклонения себе. «Истинно говорю вам, они уже получают награду свою».

Поэтому пусть те, кто отвечает за такие вещи, изучат прежде всего то, чем должна быть церковь, а затем то, чем является их конкретная церковь, такой, какой они получили ее в доверительное управление. Часто обнаруживается, что здание, которое мало ценится, может сказать что-то само за себя и достойно уважения в своем первоначальном замысле, в своем собственном структурном характере, как это задумал его архитектор. А если нет, и если с этим приходится мириться, то тем более есть причина, планируя сделать что-либо еще в нем или на нем, «гнушаться зла, прилепляться к добру».

И после такого тщательного изучения определите (прежде чем у первого энтузиаста появится возможность поместить в какое-нибудь случайно выбранное окно «самое великолепное» произведение широко рекламируемого стекольщика) заранее определите, каким должен быть ваш общий результат, когда каждое окно будет заполнено витражом: какую историю будет рассказывать целое, как лучше распределить его части, чем будет каждая часть, в каком стиле, с каким дизайном, в каком масштабе рисунка, с какой цветовой схемой.

И когда это будет определено, в страхе Божьем, в трезвости суждения, в добросовестной верности священному долгу, с готовностью быть судимыми более мудрым потомством, — тогда пусть такой план соблюдается как закон мидян и персов, который не меняется. Принести в жертву одно окно соблазнам какого-то чужеродного величия — значит принести в жертву весь принцип, поставленный на карту. Простое стекло, терпеливо ожидающее своего часа, чтобы уступить место правильному, красноречивее свидетельствует об истинно благоговейном и истинно художественном намерении, чем мешанина из неуместных великолепий.

А теперь, что такое витраж? На этот простой вопрос крайне важно ответить, потому что небольшое знакомство с материалами и методами работы само по себе послужит руководством к выбору хороших окон и избеганию плохих.

Витраж, таким образом, — это просто стекло, окрашенное в массе, стекло, которое имеет цвет внутри себя, в то время как расписное стекло — термин, иногда используемый как синоним витража, — это, собственно, стекло, на поверхность которого была нанесена краска, а затем оно было обожжено, так что окрашенная или эмалированная поверхность была остеклована. Некоторое витражное стекло имеет настолько глубокий цвет — например, красный, — что тонкого слоя его, нанесенного на поверхность белого (то есть бесцветного) стекла, достаточно для получения желаемого цветового эффекта; если бы вся толщина стекла была окрашенной, эффект был бы слишком темным: такое стекло, тем не менее, является настоящим витражным стеклом и называется «накладным».

В ранний период развития этого искусства, начавшийся в XI веке и шедший параллельно с развитием готической архитектуры, использовалось только настоящее витражное стекло. Использование эмалевых красок, наносимых на поверхность для получения другого цвета, знаменует собой также начало упадка искусства; ибо слава настоящего стекла — в его драгоценном качестве, его цвет находится внутри него самого и абсолютно прозрачен, в то время как расписное стекло всегда будет неизбежно тусклым в сравнении. Искушение наносить краску на поверхность стекла легко понять: это был более простой метод, он обещал более широкие возможности, большее разнообразие, одним словом, возможность создавать картины, подобно тому как художник может делать это на холсте. Но стекло — это не холст, а церковные окна — не картины. Возмездие настигло эту работу, и самое позднее и самое амбициозное — быстрее всех; эмалево-расписное стекло не выдержало испытания временем, став мутным и разрушаясь, в то время как настоящее древнее витражное стекло до сих пор является радостью и чудом для всех, кто на него смотрит.

Ибо, как мы уже сказали, слава настоящего витража — в его богатом, драгоценном цвете. Его красные тона, которые мастера называли «рубиновыми», его синие, которые они называли «сапфировыми», с его «изумрудными» зелеными, его «золотыми» и «жемчужными» тонами, никогда не вступали в соревнование с достижениями кисти художника; сравнивать восторг, который они доставляют зрителю, с тем, что получается от картины, было бы в некотором смысле так же невозможно, как сравнивать аромат цветка с каденцией песни.

Ранние создатели витражей сталкивались с огромными, для современных людей невыносимыми ограничениями. Они были почти абсолютно ограничены основными цветами. Сначала они не владели искусством выдувания стекла, а отливали свои куски в небольшие пластины диаметром не более четырех-пяти дюймов. Использование алмаза при резке не было известно до XVI века. Поэтому их работа была просто мозаикой. Для разнообразия они полагались на расположение геометрических узоров или узоров знакомых архитектурных форм и обычных церковных символов. Чтобы построить их, они соединяли свинцовыми переплетами свои куски и кусочки стекла, усложняя свою работу со временем, но всегда в основном по одним и тем же линиям.

Когда они начали изображать в панелях своих окон образы Господа нашего, Его апостолов, святых и ангелов, иногда в грубых обрамлениях сцен или событий из Священного Писания или церковных легенд, их цветовой принцип оставался прежним; и он оставался прежним при разработке чисто орнаментальных бордюров с формами листьев, цветов или плодов, или священных эмблем и надписей. Коричневый пигмент, с помощью которого они создавали лица и черты, руки, ноги, контуры и орнаменты, не был цветом и не предназначался для цвета, а был просто средством определения или очерчивания, когда это было слишком мелко, чтобы выполнить свинцовыми переплетами. И именно витражное стекло по-прежнему обращалось к глазу и принуждало к вниманию и восхищению. Не более, чем в геральдике, формы и эмблемы претендовали на то, чтобы быть картинами реальности, реалистичными изображениями людей, сцен или событий. Создатели ранних витражей были, одним словом, просто создателями орнаментальных окон с богатым цветом и религиозной символикой.

Мы сказали, что их куски стекла были маленькими. Это означает лишь то, что их окна были сетью свинцовых переплетов. Ибо есть только один способ скрепить такие куски стекла в окне, и это — свинцовые переплеты. Эти переплеты — не несчастье. Квадратный ярд простого красного витражного стекла художественно красивее, если он составлен из сотни кусков, соединенных свинцом, чем если бы он был в одном листе. Сами различия в текстуре дают лучший результат, а черные переплеты, едва различимые по отдельности, вносят дополнительный элемент удовольствия. И при расположении кусков разного цвета рядом друг с другом, разумный дизайн переплетов сам по себе был рисунком художника и приводил к результатам, совершенно восхитительным. Настолько далеко это искусство переплетов зашло во Франции, например, что производились окна, в основном из белого стекла, редкой красоты просто в силу своего структурного дизайна.

Все это изменилось с приходом людей, которые в более позднюю эпоху перетирали свои эмалевые пигменты, остекляли окна большими листами и малевали на них свои мутные цвета с возвышенным презрением к грубой кропотливой мозаичной работе своих предшественников. Хотели бы они изображение земли, на которой стоит их фигура? Она должна быть устлана травой, зеленой травой, и они могут нарисовать зеленую траву на бесцветной поверхности; красные цветы также, на той же поверхности, красной краской, если таковые желались. Наступало Возрождение; готика была варварством в любом случае; устаревшие грубости должны были уступить место утонченной работе, достойной нового просвещения! Нарисуйте картину на холсте, затем нарисуйте эту картину на своем стекле. Это можно сделать, конечно, если вы не позволите себе беспокоиться о досадных свинцовых переплетах, а просто возьмете большой лист стекла, ничем не ограниченный, и приметесь за дело со своей кистью и красками!

Эта жалкая пародия недолго удерживала власть, ей едва ли позволили дойти до своего теоретического предела. Произошли великие политические изменения, великие религиозные изменения, и долгое время строилось мало церквей, и даже стоящие не поддерживались в ремонте. Ход церковной архитектуры претерпел перерыв на несколько столетий, о чем Ральф Адамс Крэм с чувством рассказал в своих недавних трудах на эту тему.

Но на памяти ныне живущих людей произошло и начало истинного возрождения. Пробуждение католического духа в Англиканской церкви сопровождалось страстным желанием вернуть утраченные сокровища и восстановить здравые традиции в их прежней чести.

И естественно, все это проявилось и в культивировании витражей. Как мы уже сказали, что нужно прежде всего, так это знания, чтобы направить нас к тому, что действительно хорошо и достойно.

Как только потребность общества становится очевидной, возникает предприимчивая торговля, чтобы удовлетворить эту потребность. Если вы хотите цветные церковные окна, вы можете получить их сегодня за гроши за квадратный ярд, купив красиво напечатанную бумагу с подлинным церковным дизайном и наклеив ее на ваши нынешние окна. От этого самого бездонного ужаса вульгарности вы можете пройти через различные последовательные градации так называемых витражей, все поставляемые торговлей. Если вы перейдете к самым дорогостоящим, вы не будете тем самым уверены, что получите то, что не является ужасным и вульгарным, если рассматривать это с точки зрения настоящего витража, архитектурного искусства и религии.

В данный момент существуют три довольно разные школы витража, наиболее заметные перед теми, кто ищет и готов платить за честную художественную работу: английская, немецкая и американская. Их сравнительные достоинства нигде, насколько нам известно, не представлены беспристрастно; создатели каждой, конечно, заявляют о превосходстве своей собственной; если, конечно, они вообще когда-либо намекают публике, что существует какой-то другой вид. Следует, однако, сказать, что в лучших образцах каждой школы есть большие достоинства; и что ни одну из этих школ нельзя справедливо судить по низкопробному материалу, который выпускается под ее именем, ибо каждая из них опозорена таким материалом.

Английская школа, естественно, имела и до сих пор имеет большой престиж среди церковников. Взятая в своем лучшем проявлении, как, например, в работах мистера Генри Холидея, она проста и энергична в рисунке, разнообразна и гармонична в цвете, церковна по духу, будучи свободной от средневековья. Английский художник верит в витраж, стекло, которое имеет цвет внутри себя; и хорошее стекло, лучшее, которое он может получить. Его стекло плоское, то есть с ровной поверхностью и одинаковой толщиной. Он верит в роспись по этому стеклу, и, можно сказать, по каждому его кусочку; но он не наносит краску на него, он просто оттеняет его, рисует складки драпировки, узоры тканей, детали орнаментов; всегда, однако, стремясь оставить его, как бы оно ни было расписано, с цветом стекла, мерцающим и блестящим: то есть он не замазывает поверхность, а наносит лишь линии и высветляет, так что его расписанный кусок зеленого стекла, скажем, остается зеленым стеклом, только с рисунком на нем, или текстурой, или светом и тенью. Он чувствует, что только так он сделал все, что как художник он добросовестно обязан сделать; и он считает кусок простого витражного стекла, который вообще не коснулась кисть, который не имел прикосновения сознательного искусства создателя, вещью бедной, в некотором роде грубой и варварской.

В руках мастера — а в английской школе были великие мастера — результаты этого метода были очень хорошими. Но даже в этом случае остается фактом, что каждая линия и каждая частица даже нейтрального пигмента на поверхности стекла заслоняет столько света; что означает, что это отнимает столько же от его блеска и великолепия. Факт неоспорим, что общий эффект какого-нибудь большого окна этой школы будет очаровательным, но при этом все же немного тусклым; богатство, которое мерцает и блестит от него, все еще наполовину скрыто, как будто какой-то развевающейся вуалью перед ним. Такая работа в лучшем виде изысканна; она молитвенна; она успокаивает; но вряд ли вызывает трепет радости. В руках мастера это подходящее средство для сильной индивидуальности хорошего рода, как свидетельствуют окна Берн-Джонса, выполненные на фабрике Уильяма Морриса. В руках обычного множества английских производителей это вырождается в утомительное, условное повторение жестких фигур, задрапированных в одни и те же дамасские ткани, с теми же деревянными цветочками, растущими у их ног, все окруженное тем же легко управляемым условным бордюром.

О немецком стекле, обычно называемом мюнхенским, для наших целей достаточно сказать, что оно в принципе такое же, как английское. Оно сильно полагается на кисть. Оно больше в средневековом духе, чем английское; его чувство — это чувство просто традиционной, а не современной, набожности. Его вдохновение — итальянское. Его цвета более преимущественно старые основные цвета. Его декоративные элементы строго условны и применяются в механическом духе. В теплоте, в великолепии цвета немецкие окна в своих лучших проявлениях превосходят английские.

Американское стекло — это не просто стекло, сделанное в Америке. Термин обозначает новый метод, который, тем не менее, в основном является восстановлением самого старого метода, усиленного в своем собственном ключе современными ресурсами. Мистер Джон Ла Фарж — его выдающийся пионер.

Американское стекло — это настоящий витраж; но это не стекло с ровной поверхностью и одинаковой толщиной. [A] Своей неравномерностью толщины американский художник достигает того, чего английский художник добивается нанесением темных линий на свое ровное стекло; или он подкладывает полоски и куски стекла с обратной стороны своего окна, чтобы усилить и углубить свой цвет, как в складках драпировки и тому подобном. Он не рисует ничего, кроме лиц, рук и ног; все остальное он обязуется получить мозаичным методом. Он не может получить мозаичным методом все, что английский художник получает кистью; но он чувствует, что получает все, что в окне необходимо, и благодаря терпеливой, глубоко художественной работе он получает то, что при изучении оказывается удивительным; и все его стекло свободно, чтобы показать всю славу стекла. Сама необходимость заставляет его компоновать истинным способом, то есть свинцовыми линиями; он вернулся к первопринципам в этом отношении. Свинцовые линии отмечают структурные линии его рисунка. Но ему все еще приходится бороться с необходимостью расписывать части тела; и преодолевать разрыв между их плоскостностью, между тусклой твердостью расписанных лиц, рук и ног и великолепной драгоценной силой всего остального его окна. Лучшее, что он может сделать, — это сделать этот переход как можно менее резким.

Самое раннее стекло не отличалось ровной поверхностью и одинаковой толщиной. В этом и заключается одно из его очарований.

Излишне говорить, что американская школа имеет свои опасности. Легкость, с которой невежественный взгляд может быть обманут большими кусками складчатого стекла вместо добросовестно отобранных и свинцованных полос и фрагментов, — это ловушка, в которую честному художнику попадать не обязательно. Однако, когда заказчик требует чего-то дешевого, он может получить это в так называемом американском стекле, и оно будет достаточно дешевым. Также среди некоторых видных американских производителей стекла наблюдалась прискорбная тенденция к поразительным театральным эффектам. Из окон, не соответствующих церковному духу, безнадежно и совершенно нецерковных, подавляющее большинство, несомненно, принадлежит к американской школе; и это вовсе не те окна, которые стоили меньше всего денег. Использовались новые и невыразимые цвета, максимально далекие от всякого трезвого, благоговейного, молитвенного чувства; искались эффекты, которые фактически разрушают всю ценность окна как того, чем оно было задумано своим архитектором — окна в священном здании. И из-за широкого провозглашения таких достижений, как если бы американское стекло означало просто этот род вещей, американское стекло утратило ту справедливую оценку, которую по своим основным принципам оно так богато заслуживает. Пусть американская школа помнит, что окно в церкви есть и навсегда должно оставаться просто окном, то есть подчиненным архитектуре церкви; пусть она проектирует в духе молитвенной, благоговейной, достойной, трезвой преданности; пусть она составляет свои свинцовые переплеты с технической добросовестностью и любовью и не жалеет труда; пусть она выбирает по-настоящему хорошее стекло, и стекло преимущественно тех славных цветов, которые так долго почитались, избегая поразительных и показных эффектов: и тогда, на наш взгляд, не будет сомнений в том, что это витраж будущего.

Но, по нашему мнению, одного делать нельзя: размещать английское и американское, или мюнхенское и американское стекло рядом в одном здании. Пусть это будет то или другое; когда вы выбрали, что это будет, придерживайтесь этого. Смешение школ в одном здании наверняка окажется губительным для лучших эффектов каждой из них.

И прежде чем устанавливать какой-либо постоянный витраж, повторим еще раз: изучите предмет; посмотрите все окна, какие сможете; и спешите медленно.

ВИТРАЖИ для церкви Грейс, Локпорт.

Отчет церковному совету прихода от его настоятеля, 5 января 1897 года.

После многих месяцев запросов, размышлений, специальных исследований и посещений церквей, насколько позволяла возможность, мы наконец в состоянии собрать факты, относящиеся к этому важному проекту, и представить результаты на ваше рассмотрение.

Церковь Грейс в Локпорте — это здание, которое, хотя и не является поразительным или богато украшенным, с точки зрения архитектурных достоинств имеет выдающееся значение для общества, а по своей вероятной долговечности и непреходящему интересу не уступает ни одному другому в нашем городе. Возведенная более сорока лет назад из камня, с интерьером, целомудренно украшенным и обогащенным в разные периоды; с одним только нефом длиной более ста футов, шириной сорок шесть футов и высотой пятьдесят футов; с высоким алтарем с окном высотой двадцать два фута и шириной почти десять футов: она производит на образованный взгляд при входе впечатление прекрасной и церковной, характеризующейся простой грацией и благоговейным достоинством, а также отсутствием безвкусного и несообразного. Мы можем честно признать некоторые недостатки. Какое здание, религиозное или иное, лишено их? Но это церковь, которая становится нам ближе, чем дольше мы в ней молимся; она становится для нас родной, и все же вызывает наше восхищение тем больше, чем лучше мы с ней знакомимся.

Проект был разработан Ричардом Апджоном.

Это здание, которое вверено нашей заботе. Не только для того, чтобы мы содержали его в чистоте и исправности, отапливали и освещали, не только для того, чтобы мы сохраняли сооружение как ценную собственность; но чтобы, продолжая трудиться в духе тех, кто был до нас, мы обеспечили такие дальнейшие дополнения к нему, которые будут способствовать его завершенности в своем роде.

Мы говорим: завершенности в своем роде. И поэтому наш священный долг — понимать, что у нас уже есть, а также спрашивать, какие дальнейшие дары и украшения могли бы дополнить это. Ибо добавлять с лучшими намерениями и щедрой рукой, но без понимания условий и ограничений, налагаемых существующим зданием, могло бы легко привести к такой катастрофической несообразности, о которой будущие поколения, если не наши, будут сожалеть. Земля полна предостерегающих примеров, и порой охватывает ужас при мысли об огромных суммах, воплощенных в нечто худшее, чем пустая трата, от чего наши более образованные потомки будут страдать в грядущие годы. Знание неизбежно растет; путешествия и учеба не могут не сделать понимание этих вещей общим достоянием интеллигентных прихожан с течением времени. И это большая ответственность — стоять во главе прихода, в котором предпринимается и осуществляется постоянная работа, работа, по которой будущее будет выносить суждение. Эту ответственность, позвольте добавить, ваш настоятель ощущает очень серьезно и глубоко.

Очень распространенной формой архитектурного обогащения в наш век растущего богатства и все более частого увековечивания памяти усопших являются витражи. Никакой мемориал не может быть прекраснее этого, если он мудро спланирован и хорошо выполнен. Ничто не может быть более болезненным или постоянно оскорбительным, если он лишен художественности, несообразен или лишен истинного молитвенного духа.

И что касается нашего собственного случая, вполне вероятно, что будут сделаны предложения по установке таких окон в церкви Грейс. Было бы неблагородно отклонить их. Более того, мы не можем избежать морального обязательства направлять то, какими должны быть такие мемориалы, насколько само здание, его архитектурный стиль, его использование и его история налагают условия. Это не вопрос диктата намеревающимся жертвователям: для церковного совета отказаться от осуществления такого контроля означало бы не выполнить священное доверие.

Наша церковь, мы можем быть очень благодарны, помня об этом, построена в стиле чистом и последовательном, пусть даже простом. Это ранняя английская готика, первый и самый простой из периодов готической архитектуры. Относиться к ней так, как если бы она была другого стиля, в любых изменениях или дополнениях, которые мы могли бы счесть нужным внести в будущем, означало бы совершить насилие над зданием, нанести вред его умным и любящим строителям во времена доброго епископа Де Лэнси и тем, кто унаследует ее после того, как мы уйдем. В ней есть смысл и цель, как она есть: в каждой ее линии, в каждой арке, каждом размере, каждой группировке и распределении частей.

Поэтому мы не вправе изменять оконные проемы в размере или форме, если только мы не хотим перестраивать церковь. Мы можем по своему вкусу реконструировать окна в домах, в которых живем, но мы не можем изменить стиль этих окон, не разрушив стиль архитектуры. Серия длинных узких ланцетных окон, какими бы длинными или узкими они ни были, правильна; и при всей их суровой простоте их красота очертаний, их грация и достоинство растут в глазах человека, чем больше он их изучает. Средневековые строители имели смысл даже в том, чтобы помещать такие окна парами; нам это может показаться немного фантастичным, но поскольку они делали все символичным, так и в этой группировке они символизировали то, как Господь наш посылал Своих Апостолов по двое. Помимо такого соображения, в этой длинной последовательности пар ланцетных окон есть тихая грация, которую вполне можно оставить говорить саму за себя.

Развитие форм окон само по себе очень интересно и должно быть понято, прежде чем будет предпринята попытка работать с какими-либо церковными окнами в частности. Миссис Ван Ренсселер, которая сделала так много для того, чтобы английские соборы стали известны в этой стране, так прослеживает последовательные шаги от стиля к стилю: «Представьте сначала простое высокое окно с полуциркульным верхом; затем круг заменен на стрельчатый верх; затем два, или три, или пять, возможно, таких стрельчатых окон, поставленных близко друг к другу; а затем выступающий молдинг в форме арки, проведенный вокруг них, включающий их все и, таким образом, включая, по необходимости, простой кусок стены над их головами. Затем представьте этот кусок стены, пронзенный несколькими небольшими отверстиями, и мы получим группу соединенных световых проемов, в которых, как в растении в зародыше, лежит обещание всего последующего развития...»

«Небольшие световые проемы в верхнем поле увеличиваются и множатся, пока не образуют связный узор, который заполняет всю его площадь, а косяки главных световых проемов уменьшаются до узких полос или очень тонких колонн. Большая арка, которая вначале лишь окружала окна, таким образом сама становится окном — окном с «пластинчатым массверком», которое было богато развито в ранней французской готике, но менее богато в английской из-за постоянной местной любви к простым группам ланцетных окон. Затем вся каменная кладка сжимается еще больше — колонновидный характер вертикалей теряется, а плоские поверхности между верхними отверстиями превращаются в молдинги сложного сечения. Таким образом, первоначальные высокие световые проемы и верхние отверстия сдают свои последние претензии на независимость; вертикали — это уже не косяки или части стены, а импосты, арочный верх заполнен подлинным массверком, и все элементы дизайна жизненно сплавлены вместе в пределах охвата большого окна, чтобы сформировать его множественную, но органическую красоту».

Искусство создания витражей шло рука об руку с этим развитием архитектурных форм на протяжении одиннадцатого, двенадцатого, тринадцатого и последующих веков. Его действительно называли «главной ветвью средневекового искусства», но оно всегда рассматривалось как абсолютно подчиненное самой конкретной архитектуре. Самый авторитетный источник отрицает, что искусство витража когда-либо было утрачено. Само стекло использовалось христианами в своих церквях с самых ранних времен церковного строительства; самобытное искусство живописи на стекле появляется, можно сказать, с возникновением готической архитектуры, хотя зачатки проявляются в нормандской архитектуре в одиннадцатом веке. Четыре века оба искусства процветали бок о бок; с упадком великого пришел также упадок вспомогательного; более бедный вкус в строительстве естественно сопровождался более бедным вкусом в стекле. С возрождением интереса к тем долгое время игнорируемым периодам благородных достижений, когда Оксфордское движение церковной реставрации дало людям религиозные руководящие принципы для разумной оценки форм средневекового искусства, церковное строительство и витражное искусство были возвращены снова, одно вместе с другим. И может ли такая реставрация оставить нас удовлетворенными простым восстановлением богатств минувших веков, или она должна означать также, как я верю, развитие того, что настоящее может внести в духе благоговейном, но не рабском — несомненно то, что первый шаг — это понять прошлое, выяснить, что было сделано в великие формообразующие и классические периоды, почему это было сделано так, а не иначе, одним словом, освоить модели, прежде чем мы продолжим свой собственный путь; и, как я сказал ранее, помнить, к какому периоду и стилю принадлежит наше собственное здание.

Мне посчастливилось, когда я недавно был в Филадельфии, получить доступ к редкой работе, над которой я провел несколько очень восхитительных часов. Ее автором был Уильям Уоррингтон, сам дизайнер и производитель окон, и благоговейный исследователь древних примеров, который опубликовал свой большой фолиант в Лондоне в 1848 году. От него я узнал много вещей о началах и прогрессе этого искусства. Велики были трудности пионеров одиннадцатого века. Им приходилось бороться с дефектными методами производства; не понимая выдувания стекла, они плавили свое стекло в горшках и тиглях и отливали его примерно до требуемой формы, кусками не более четырех или пяти дюймов в диаметре. Резка алмазом не была известна до шестнадцатого века. Они проектировали, делали и устанавливали свою работу сами. Когда нужно было выполнить большие заказы, художники собирались из разных стран, и своего рода «вольным каменщичеством» они работали вместе в полном согласии относительно стилей, правил и принципов.

С течением времени разные страны создали слегка различающиеся школы.

Как и в геральдике, цвета стекла предназначались для цветов драгоценных камней; изображения фигур и объектов не должны были быть картинами, но, будучи также строго символическими, рисунок был условным, без намерения воспроизвести природу в цвете, или форме, или положении и перспективе. Фигуры, которые вызывают насмешки со стороны того, кто не имеет ключа, оправдывают себя этим принципом; также не совсем верно говорить, что люди того времени не умели рисовать — их способности в этом отношении были не такими, как у современных художников, но если бы их целью было создать фигуру или сцену исключительно ради картины, они, безусловно, дали бы нам нечто совсем иное, чем то, что они сделали. В то время как маленькие отдельные куски часто очень детально прорисованы, вся такая работа впоследствии обжигалась — нет никакого «затенения», как на картине, предполагающего, что свет падает с определенного направления; но своего рода «рельефная» штриховка, делающая вид подходящим для любого аспекта. Одним словом, рисунок такой же, как в рукописях, гобеленах и геральдических дизайнах. Рубиновый и сапфировый были основными цветами. И во всей работе придерживались примитивных цветов.

В Йоркском соборе можно найти самый большой и лучший образец стекла тринадцатого века в Англии в группе ланцетных окон, известных как «Пять сестер». Каждое ланцетное окно имеет шесть футов в ширину и пятьдесят футов в высоту, и каждое разделено на тринадцать отсеков или квадратов разных узоров. Поскольку их дизайн был в значительной степени декоративного характера, они избежали разрушения пуританами.

Любопытный факт, что английский витраж ни в какое время не имел больших фигур. В тринадцатом веке континентальное искусство в этом отношении отклонилось от древнего и английского под итальянским влиянием.

В соборе Буржа есть сто восемьдесят три витражных окна, выполненных с тринадцатого века и далее. Ранние ланцетные окна имеют фигуры, занимающие большую часть окна, иногда пятнадцать или двадцать футов в высоту; над каждой фигурой своего рода навес или табернакль непропорционально мал, а под ним своего рода пьедестал или основание около фута высотой. Вокруг края находится самая тонкая работа в окнах, в широкой полосе мозаики.

Кельнский собор имеет четыре ланцетных окна, каждое из которых в одиннадцать раз выше своей ширины, заполненных ранним стеклом этого периода; фигуры в окнах составляют по высоте одну треть высоты ланцетного окна, с навесом над ними.

Развитие последующих веков представляет меньший интерес для нашей нынешней цели. Достаточно сказать, что даже в богатом декоративном стиле архитектуры трактовка отдельных окон не была тем, что мы могли бы назвать амбициозной: эффект достигался не попыткой сделать слишком много в одном окне, а созданием богатой гармонии с подчинением каждого из них целому. В перпендикулярном стиле, который последовал в пятнадцатом веке, хотя производство стекла было очень обильным, его качество было низким, и использовалось много белого стекла. Фигуры с навесами использовались, когда отдельные проемы были шириной в один фут и более; панели — когда они были значительно больше; и чтобы заполнить крайнюю длину, ярус за ярусом. И начинает появляться тенденция меньше приспосабливать стекло к самой архитектуре.

С шестнадцатого века наблюдается заметный упадок. Попытки обращаться со стеклом как с холстом оказываются полным провалом. Появилась сладострастная и чувственная школа живописи, обесценивающая религиозное искусство, которое таким образом стало секуляризованным и почти исчезло. Разрушение прекрасных древних примеров во время пуританской революции оставило Англию очень бедной, и то немногое, что осталось, стали ценить все меньше и меньше.

Как ни странно, большие импорты стекла, последовавшие за Французской революцией с ее разрушением церквей, дали в руки английских церковников то, что религиозное возрождение Церкви вскоре научило их ценить снова, и так получилось, что сегодня Англия обогащает свои соборы и церкви реставрациями и новыми окнами; и от нее импульс естественно пришел и в нашу собственную страну. Но производство витражей в Америке — очень недавнего происхождения.

Из фактов, подобных вышеизложенным, мы можем сделать вывод, что предмет является важным и вовлекающим так много, что хорошо, если мы будем действовать осторожно при размещении витражей в церкви Грейс.

Но стоит ли нам вообще поощрять такое движение?

Мне кажется, что это момент, в высшей степени подходящий для того, чтобы мы начали схему обработки окон, такую, которая будет прославлять наш дом Божий все больше и больше, пока он не достигнет завершения. Как долго это может занять, чтобы достичь завершения, в некотором смысле не имеет значения. То, что мы должны начать сейчас и сделать каждый шаг правильным, — это великое дело.

Практический вопрос заключается в том, выберем ли мы допустить одно или несколько поразительных окон в это здание, окна, которые могут не иметь отношения друг к другу, произведенные, возможно, методами или на принципах, совершенно противоречащих друг другу, в цветовых схемах диссонирующих, в масштабе рисунка совершенно различных и неравных: или мы направим намеревающихся жертвователей к таким дарам, которые будут удовлетворением и восторгом навсегда, прекрасными каждое само по себе, но еще более прекрасными, когда собраны вместе? Это, я полагаю, и есть вопрос. Ибо я верю, что окна будут установлены, поощряем мы это или нет, в течение десятилетия, возможно, гораздо раньше. И когда я ставлю вопрос таким образом, мне кажется, что возможен только один ответ.

Давайте тогда перейдем к практическим деталям в этом вопросе. Оставляя большое алтарное окно полностью вне рассмотрения, у нас есть пять пар ланцетных окон одинакового размера по обе стороны нефа и шестая, меньшая пара над дверями в продолжение серии до алтаря. У нас есть, далее, великолепная группа из трех ланцетных окон в конце нефа, с четвертым ланцетным окном, немного меньшим, и все же гораздо большим, чем те в парах, о которых уже упоминалось.

Здесь значительное количество окон — двадцать девять, если считать алтарное окно; какая возможность для раздора и художественной анархии! Скажем, скорее, какая замечательная и редкая возможность для создания богатого и освященного великолепия, подходящего не только для того, чтобы выразить посвящение даров человека Богу, но и для того, чтобы наставлять умы и оживлять преданность грядущих поколений.

Возражение, которое наиболее легко возникает, когда витражи предлагаются для церкви Грейс, заключается в том, что двадцать ланцетных окон по бокам настолько чрезвычайно узкие и настолько очень высокие, что с ними ничего нельзя сделать. Если под «сделать что-то» подразумевается вставка сцен с несколькими или многими фигурами, это совершенно верно. Ширина стены между двумя окнами, составляющими пару, настолько велика, что сцену нельзя было бы перенести с одного на другое. Но, конечно, это не исчерпывает возможностей. Проемы достаточно широки, чтобы позволить трактовку отдельных фигур в полный рост, если желательно; фигур с навесами, бордюрами и панелями в основании, как в лучшие периоды древнего стекла. Ширина этих проемов составляет двадцать один дюйм; на шесть дюймов больше, чем у маленькой пары, установленной в День Всех Святых 1895 года, сбоку от кафедры, в которой фигуры, безусловно, достойного роста и отнюдь не бедны фоном и аксессуарами. Если такие результаты возможны в пространстве шириной пятнадцать дюймов и высотой шесть футов; насколько больше в пространстве шириной двадцать один дюйм и высотой тринадцать футов.

Отдельные фигуры, следовательно, требуются условиями, которые управляют нами, для боковых ланцетных окон; если только мы не удовлетворимся геометрическими или цветочными окнами, или окнами, несущими эмблемы, более или менее богато обрамленными. Я осмелюсь сказать, что на данном этапе нашей истории, когда мы не вынуждены заполнять наши оконные проемы всем, что может быть доступно, мы желаем лучшего, что можно получить. Это лучшее для боковых ланцетных окон — отдельные фигуры с навесом, бордюром и базовой панелью.

Мистер Ф. С. Лэмб из Нью-Йорка, который спроектировал прекрасную работу, установленную год назад, подготовил и прислал мне две пары цветных эскизов, предлагающих благородную и красивую форму, которая при исполнении, конечно, далеко превзошла бы то, что представлено на рисунках. Они представлены для вашего тщательного изучения и могут быть увидены в любое время в моей библиотеке.

Какими же тогда должны быть фигуры? Должны ли они быть выбраны наугад? Художественно говоря, это могло бы быть не так катастрофично, при условии, что один и тот же художник нарисовал все дизайны и контролировал исполнение, так что масштаб рисунка и цветовая схема были приведены в соответствие. И это гораздо больше, чем можно сказать о некоторых главных церквях в наших величайших городах, где огромные суммы были потрачены на эти работы. Нет; есть нечто лучшее, доступное нам. Это серийная обработка, с единством и прогрессом: так что целое, когда завершено, должно рассказывать одну великую историю, каждая часть — глава в ней; целое должно запечатлеть одну истину, каждая часть вносит нечто в кумулятивную силу великого урока.

И, чтобы не задерживать вас всеми процессами мысли и долгими размышлениями, которыми мы наконец приходим к нашему заключению — фигуры, которые мы предлагаем, — это те, которые являются выдающимися и репрезентативными в Ветхом и Новом Заветах. Сам наш Божественный Господь должен быть, как Он и есть, возвеличен в большом окне над алтарем. Начиная от угла алтарной арки, чтобы пройти вокруг церкви, мы сначала подходим к паре маленьких окон рядом с органом, от которых сейчас свет исключен приходским зданием. Их можно рассматривать в некотором смысле как идущие вместе с органом и едва ли являющиеся частью общей схемы. Пусть они будут обработаны, когда-нибудь, в мозаике, с «Поющими Ангелами», таким образом соответствуя Ангелам прямо напротив в соответствующих маленьких окнах. Затем мы переходим к первой паре ланцетных окон одинакового размера, Мелхиседеку и Аврааму: последний — великий отец верующих, глава заветного народа; первый — даже превосходящий его, священник вовек, без начала и конца дней, прообраз собственного Первосвященства нашего Господа. Мелхиседек появляется перед Авраамом, неся хлеб и вино, предзнаменование Святой Евхаристии. Что может быть более подходящим, когда мы смотрим вверх на алтарь и видим над ним фигуру Нашего Благословенного Господа, чем повернуться к началу нефа и найти здесь, на заре религиозной истории, выделяющуюся как прообраз Христа, в котором завершится ход веков, этого Царя Салимского в самом начале?

Недавно установлены.

Мы идем дальше. Следующей парой будут Моисей и Самуил: оба выдающиеся как назначенные Богом вести, править, судить народ, который Бог избрал; Основатели Израиля как нации. Конечно, их, если кого-то, мы должны увековечить как одних из величайших в истории завета.

Это приводит нас к третьей или средней паре. Женщина также играет свою выдающуюся роль в духовной истории человечества. Девора судила Израиль в течение сорока лет в период беспорядка и замешательства и вела путь к победе: Руфь, совсем другой тип, красивая и нежная, стала одной из той линии, от которой родились Давид и Больший Сын Давида. Другие женщины могли быть выбраны, как и другие мужчины; но в целом, никто не является более типичным, никто не лучше подходит для того, чтобы наставлять и производить впечатление.

Теперь на месте.

Четвертая пара продолжает повествование. Давид и Илия, каждый настолько поразительный по-своему, возвращают царство в его славе и царство в его бедствии; религия, сладостно служащая музыкой, и религия, сурово обличающая национальный грех; королевская арфа и пророческая мантия.

И, наконец, пятая пара с этой стороны, Исаия и Малахия: величайший из всех пророков, называемый Евангелистом Ветхого Завета; и последний из провидцев, который наиболее ясно предсказал как Мессию, так и Предтечу.

Таким образом мы прибываем к одному из входов, и, повернув за угол, мы стоим перед первым из окон в нижнем конце. Оно достаточно большое, чтобы вместить более одной фигуры. Оно продолжает историю от Малахии к тому, кто шел перед лицом Господа: оно представляет нам Св. Иоанна Крестителя, крестящего в Иордане; и рядом с ним стоит Купель с ее призывом, как в старину, к омовению грехов.

Будет установлено в ближайшем будущем.

Великолепная возможность представлена большой группой, следующей по порядку, тремя связанными окнами, пронзающими торцевую стену нефа. Величественные в своей простой достоинстве очертаний, чем они не будут, когда будут заполнены витражами, как должны быть? Здесь действительно есть пространство — достаточно места для той сценарной обработки, на которую не способны окна боковой стены.

Пусть среднее, которое является самым большим, будет Рождество; то, что с правой стороны (рядом со Св. Иоанном Крестителем) — Сретение в Храме, с Nunc Dimittis Симеона; то, что с левой стороны — Богоявление, с Дарами Волхвов. Таким образом, вся эта торцевая стена изложит Воплощение, к которому нас привел Ветхий Завет и из которого исходит Новый, и вся история Христианской Церкви.

Теперь на месте.

Повернувшись снова и проходя дальше, назад еще раз к алтарю, первая и вторая пары ланцетных окон на стороне Коттедж-стрит посвящены четырем Евангелистам, Свв. Матфею, Марку, Луке и Иоанну. Не требуется объяснения уместности размещения этих фигур здесь. Не только как биографов Господа Иисуса Христа, но и как главных Основателей той Церкви, которая построена на Исторических Фактах — людей дел, а также писателей — мы увековечиваем их.

Средняя пара снова отдана двум великим женщинам Нового Завета, матерям обеим и как матери в высшей степени великим: Св. Елизавете и Св. Марии. О сыне первой было сказано: Из рожденных женами не восставал больший Иоанна. Другой слово Ангела было: Радуйся, Благодатная: Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Никакие два персонажа не могут претендовать на нашу благодарность и благоговение больше, чем эти две женщины, которым Всемудрый Бог доверил нежные годы становления Предтечи и Мессии.

Существует действительно славный сонм Апостолов и благородное воинство мучеников, которых хотелось бы представить, по двое, в доброй последовательности. Двух пар должно быть достаточно для нас: сначала Св. Андрей и Св. Стефан; затем Св. Петр и Св. Павел. Мы начинаем со Св. Андрея, ибо он охотно повиновался призыву Христа и последовал за Ним без промедления, приведя и своего брата: прообраз самопожертвования и личного служения, навсегда. Св. Стефан, отделенный для благотворительной работы Церкви, исполненный Святого Духа и могучий проповедник — он был первым Диаконом и стал первым Мучеником. Св. Петр и Св. Павел приводят нас к кульминации в осознании Церковью великого поручения; князья апостолов, первый из которых был сначала приведен к язычникам, но впоследствии четко поручен Евангелию к Обрезанию; последний послан к Необрезанным, вернейший поборник Кафолической Веры и бескомпромиссный лидер Кафолической Церкви. Он приводит нас, когда мы проходим мимо двух фигур Ангелов над дверью, к кафедре — кто более достоин, чем он, быть всегда перед проповедником? — и оттуда снова мы видим перед собой алтарь и фигуру Нашего Благословенного Господа, с которой мы начали наш обход;

Теперь на месте.

«Христос есть конец, ибо Христос был началом: Христос начало, и конец есть Христос».

Это схема, которая настоящим рекомендуется вашему внимательному рассмотрению, вашей критике и, если достойна, вашему принятию. После принятия каждый проем будет доступен только для назначенного ему предмета, обработанного в лучшем стиле, под руководством и с одобрения церковного совета. Окна могут быть установлены в любом порядке, при условии, что эти условия соблюдены; хотя весьма желательно, чтобы не менее пары — там, где есть пары — было установлено за один раз. Не имеет значения, сколько человек присоединяется к пожертвованию окна. Использование окон для мемориалов очень красиво и очень желательно; но нет никаких ограничений для такого использования чем-либо в схеме.

И в заключение добавим, что если — как несомненно они будут — церковный совет и приход почувствуют искреннюю благодарность тем, кто участвует в этой благочестивой работе, то не там должна лежать благодарность. Это невыразимая привилегия — иметь возможность поместить такой мемориал в доме Божьем, приносящий все новую утеху и радость сердцам скорбящих и удовлетворение жертвователям; да, если есть необходимость сказать это, это честь — иметь возможность сделать это. Более того, по самой природе дела, это привилегия, очень ограниченная числом тех, кто может быть так удостоен; и с каждым окном, которое берется, число остающихся доступными быстро уменьшается.

Вышеуказанный Отчет с его Рекомендациями был принят целиком единогласным голосованием церковного совета на регулярном ежемесячном собрании 5 января 1897 года.

Примечания транскрибатора:

Неточности в пунктуации и орфографии были молча исправлены.

Архаичное и вариативное написание было сохранено.

Вариации в дефисном написании и сложных словах были сохранены.