ЭСТЕТИКА

Как наука о выражении и общая лингвистика

АВТОР

БЕНЕДЕТТО КРОЧЕ

Перевод с итальянского ДУГЛАСА ЭЙНСЛИ

THE NOONDAY PRESS

Подразделение

FARRAR, STRAUS, AND COMPANY

1920

ЭТА

ЭСТЕТИКА

ПОСВЯЩЕНА АВТОРОМ

ПАМЯТИ ЕГО РОДИТЕЛЕЙ

ПАСКУАЛЕ И ЛУИЗЫ СИПАРИ

И ЕГО СЕСТРЫ

МАРИИ

«Философия духа» Бенедетто Кроче в английском переводе Дугласа Эйнсли состоит из 4 томов (которые можно читать отдельно): 1. Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика. (Это второе дополненное издание. Первое издание также доступно в проекте «Гутенберг».) 2. Философия практики: экономика и этика. (Готовится к печати) 3. Логика как наука о чистом понятии. 4. Теория и история историографии. (Готовится к печати) Примечание составителя.

CONTENTS

ИЗВЛЕЧЕНИЕ ИЗ ВВЕДЕНИЯ xix

ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА xxv

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА xxvii

I

ТЕОРИЯ ЭСТЕТИКИ

I 1

ИНТУИЦИЯ И ВЫРАЖЕНИЕ

Интуитивное познание — Его независимость по отношению к интеллектуальному познанию — Интуиция и восприятие — Интуиция и понятия пространства и времени — Интуиция и ощущение — Интуиция и ассоциация — Интуиция и представление — Интуиция и выражение — Иллюзия относительно их различия — Тождество интуиции и выражения

II 12

ИНТУИЦИЯ И ИСКУССТВО

Следствия и пояснения — Тождество искусства и интуитивного познания — Отсутствие специфического различия — Отсутствие различия по интенсивности — Различие является экстенсивным и эмпирическим — Художественный гений — Содержание и форма в эстетике — Критика подражания природе и художественной иллюзии — Критика искусства, понимаемого как факт чувства, а не теоретический факт — Эстетическая видимость и чувство — Критика теории эстетических чувств — Единство и неделимость произведения искусства — Искусство как освободитель

III 22

ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ

Неотделимость интеллектуального познания от интуитивного — Критика отрицаний этого тезиса — Искусство и наука — Содержание и форма: иное значение — Проза и поэзия — Отношение первой и второй ступени — Несуществование других форм познания — Историчность — Ее тождество с искусством и отличие от него — Историческая критика — Исторический скептицизм — Философия как совершенная наука. Так называемые естественные науки и их пределы — Феномен и ноумен

IV 32

ИСТОРИЗМ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ В ЭСТЕТИКЕ

Критика вероятного и натурализма — Критика идей в искусстве, тезисов в искусстве и типического — Критика символа и аллегории — Критика теории художественных и литературных родов — Ошибки, проистекающие из этой теории в суждениях об искусстве — Эмпирический смысл деления на роды

V 39

АНАЛОГИЧНЫЕ ОШИБКИ В ТЕОРИИ ИСТОРИИ И В ЛОГИКЕ

Критика философии истории — Эстетические вторжения в логику — Логика в своей сущности — Различие между логическими и нелогическими суждениями — Силлогистика — Логическая ложь и эстетическая истина — Реформированная логика — Примечание к четвертому итальянскому изданию

VI 47

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Воля — Воля как последующая стадия по отношению к знанию — Возражения и пояснения — Критика практических суждений или суждений ценности — Исключение практического из эстетического — Критика теории цели искусства и выбора содержания — Практическая невинность искусства — Независимость искусства — Критика изречения: «стиль — это человек» — Критика понятия искренности в искусстве

VII 55

АНАЛОГИЯ МЕЖДУ ТЕОРЕТИЧЕСКИМ И ПРАКТИЧЕСКИМ

Две формы практической деятельности — Экономически полезное — Различие между полезным и техническим — Различие полезного и эгоистического — Экономическая воля и моральная воля — Чистая экономичность — Экономическая сторона морали — Чисто экономическое и ошибка морально безразличного — Критика утилитаризма и реформа этики и экономики — Феномен и ноумен в практической деятельности

VIII 61

ИСКЛЮЧЕНИЕ ДРУГИХ ДУХОВНЫХ ФОРМ

Система духа — Формы гения — Несуществование пятой формы деятельности — Право; социальность — Религия — Метафизика — Ментальное воображение и интуитивный интеллект — Мистическая эстетика — Смертность и бессмертие искусства

IX 67

НЕДЕЛИМОСТЬ ВЫРАЖЕНИЯ НА ВИДЫ ИЛИ СТЕПЕНИ И КРИТИКА РИТОРИКИ

Характерные черты искусства — Несуществование видов выражения — Невозможность переводов — Критика риторических категорий — Эмпирический смысл риторических категорий — Их использование в качестве синонимов эстетического факта — Их использование для обозначения различных эстетических несовершенств — Их использование в смысле, выходящем за пределы эстетики, на службе науки — Риторика в школах — Сходство выражений — Относительная возможность переводов

X 74

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЧУВСТВА И РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПРЕКРАСНЫМ И БЕЗОБРАЗНЫМ

Различные значения слова «чувство» — Чувство как деятельность — Отождествление чувства с экономической деятельностью — Критика гедонизма — Чувство как сопутствующий элемент любой формы деятельности — Значение некоторых обычных различений чувств — Ценность и неценность: противоположности и их единство — Прекрасное как ценность выражения, или выражение без оговорок — Безобразное и элементы красоты, которые его составляют — Иллюзия о том, что существуют выражения ни прекрасные, ни безобразные — Истинные эстетические чувства и сопутствующие, случайные чувства — Критика кажущихся чувств

XI 82

КРИТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ГЕДОНИЗМА

Критика прекрасного как того, что доставляет удовольствие высшим чувствам — Критика теории игры — Критика теории сексуальности и триумфа — Критика эстетики симпатического: значение в ней содержания и формы — Эстетический гедонизм и морализм — Ригористическое отрицание и педагогическое оправдание искусства — Критика чистой красоты

XII 87

ЭСТЕТИКА СИМПАТИЧЕСКОГО И ПСЕВДОЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ

Псевдоэстетические понятия и эстетика симпатического — Критика теории безобразного в искусстве и его преодоления — Псевдоэстетические понятия принадлежат психологии — Невозможность их строгих определений — Примеры: определения возвышенного, комического, юмористического — Отношение между этими понятиями и эстетическими понятиями

XIII 94

«ФИЗИЧЕСКИ ПРЕКРАСНОЕ» В ПРИРОДЕ И В ИСКУССТВЕ

Эстетическая деятельность и физические понятия — Выражение в эстетическом смысле и выражение в натуралистическом смысле — Представления и память — Создание вспомогательных средств для памяти — Физическая красота — Содержание и форма: иное значение — Естественная красота и искусственная красота — Смешанная красота — Письменные тексты — Свободная и несвободная красота — Критика несвободной красоты — Стимулы производства

XIV 104

ОШИБКИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ИЗ СМЕШЕНИЯ ФИЗИКИ И ЭСТЕТИКИ

Критика эстетического ассоциационизма — Критика эстетической физики — Критика теории красоты человеческого тела — Критика красоты геометрических фигур — Критика другого аспекта подражания природе — Критика теории элементарных форм прекрасного — Критика поиска объективных условий прекрасного — Астрология эстетики

XV 111

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЭКСТЕРНАЛИЗАЦИИ. ТЕХНИКА И ТЕОРИЯ ИСКУССТВ

Практическая деятельность экстернализации — Техника экстернализации — Технические теории различных искусств — Критика эстетических теорий отдельных искусств — Критика классификации искусств — Критика теории союза искусств — Отношение деятельности экстернализации к пользе и морали

XVI 118

ВКУС И ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Эстетическое суждение: его тождество с эстетическим воспроизведением — Невозможность расхождений — Тождество вкуса и гения — Аналогия с другими видами деятельности — Критика эстетического абсолютизма (интеллектуализма) и релятивизма — Критика относительного релятивизма — Возражение, основанное на изменении стимула и психической предрасположенности — Критика различения знаков на естественные и условные — Преодоление разнообразия — Реставрации и историческая интерпретация

XVII 128

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

Историческая критика в литературе и искусстве: ее важность — История литературы и искусства: ее отличие от исторической критики и от эстетического суждения — Метод истории искусства и литературы — Критика проблемы происхождения искусства — Критерий прогресса и история — Несуществование единой линии прогресса в истории искусства и литературы — Ошибки, совершенные против этого закона — Другие значения слова «прогресс» по отношению к эстетике

XVIII 140

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТОЖДЕСТВО ЛИНГВИСТИКИ И ЭСТЕТИКИ

Резюме исследования — Тождество лингвистики с эстетикой — Эстетическая формулировка лингвистических проблем — Природа языка — Происхождение языка и его развитие — Отношение между грамматикой и логикой — Грамматические роды или части речи — Индивидуальность речи и классификация языков — Невозможность нормативной грамматики — Дидактические организмы — Элементарные лингвистические факты, или корни — Эстетическое суждение и образцовый язык — Заключение

II

ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ

I 155

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В ГРЕКО-РИМСКОЙ АНТИЧНОСТИ

Точка зрения этой истории эстетики — Ошибочные тенденции и попытки создания эстетики в греко-римской античности — Происхождение эстетической проблемы в Греции — Ригористическое отрицание Платона — Эстетический гедонизм и морализм — Мистическая эстетика в античности — Исследования прекрасного — Различие между теорией искусства и теорией прекрасного — Слияние их Плотином — Научная тенденция: Аристотель — Понятия подражания и воображения после Аристотеля: Филострат — Размышления о языке

II 175

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В СРЕДНИЕ ВЕКА И В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Средние века. Мистицизм: идеи о прекрасном — Педагогическая теория искусства в Средние века — Намеки на эстетику в схоластической философии — Возрождение: филография, философские и эмпирические исследования, касающиеся прекрасного — Педагогическая теория искусства и «Поэтика» Аристотеля — «Поэтика Возрождения» — Спор об универсальном и вероятном в искусстве — Дж. Фракасторо — Л. Кастельветро — Пикколомини и Пинсиано — Фр. Патрицци (Патрициус)

III 189

БРОЖЕНИЕ МЫСЛИ В XVII ВЕКЕ

Новые слова и новые наблюдения в XVII веке — Остроумие — Вкус — Различные значения слова «вкус» — Фантазия или воображение — Чувство — Тенденция к объединению этих терминов — Трудности и противоречия в их определении — Остроумие и интеллект — Вкус и интеллектуальное суждение — «Je ne sais quoi» — Воображение и сенсуализм: корректив воображения — Чувство и сенсуализм

IV 204

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ КАРТЕЗИАНСКОЙ И ЛЕЙБНИЦИАНСКОЙ ШКОЛ И «ЭСТЕТИКА» БАУМГАРТЕНА

Картезианство и воображение — Круза и Андре — Англичане: Локк, Шефтсбери, Хатчесон и шотландская школа — Лейбниц: «petites perceptions» и смутное познание — Интеллектуализм Лейбница — Размышления о языке — И. К. Вольф — Требование органона низшего познания — Александр Баумгартен: его «Эстетика» — Эстетика как наука о чувственном сознании — Критика суждений, вынесенных Баумгартену — Интеллектуализм Баумгартена — Новые имена и старые значения

V 220

ДЖАМБАТТИСТА ВИКО

Вико как изобретатель эстетической науки — Поэзия и философия: воображение и интеллект — Поэзия и история — Поэзия и язык — Индуктивная и формалистическая логика — Вико в оппозиции ко всем прежним теориям поэзии — Суждения Вико о грамматиках и лингвистах, которые предшествовали ему — Влияние писателей XVII века на Вико — Эстетика в «Новой науке» — Ошибки Вико — Прогресс, который еще предстоит достичь

VI 235

ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ДОКТРИНЫ XVIII ВЕКА

Влияние Вико — Итальянские писатели: А. Конти — Квадрио и Занотти — М. Чезаротти — Беттинелли и Пагано — Немецкие ученики Баумгартена: Г. Ф. Мейер — Путаница Мейера — М. Мендельсон и другие последователи Баумгартена — Мода на эстетику — Эберхард и Эшенбург — И. Г. Зульцер — К. Г. Хайденрайх — И. Г. Гердер — Философия языка

VII 257

ДРУГИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ДОКТРИНЫ ТОГО ЖЕ ПЕРИОДА

Другие писатели XVIII века: Батте — Англичане: У. Хогарт — Э. Берк — Г. Хоум — Эклектизм и сенсуализм: Э. Платнер — Фр. Хемстерхёйс — Неоплатонизм и мистицизм: Винкельман — Красота и отсутствие значимости — Противоречия и компромиссы Винкельмана — А. Р. Менгс — Г. Э. Лессинг — Теоретики идеальной красоты — Дж. Спаллетти и характерное — Красота и характерное: Хирт, Мейер, Гёте

VIII 272

ИММАНУИЛ КАНТ

И. Кант — Кант и Вико — Тождество понятия искусства у Канта и Баумгартена — «Лекции» Канта — Искусство в «Критике способности суждения» — Воображение в системе Канта — Формы интуиции и трансцендентальная эстетика — Теория красоты, отличаемая Кантом от теории искусства — Мистические черты в теории красоты Канта

IX 283

ЭСТЕТИКА ИДЕАЛИЗМА: ШИЛЛЕР, ШЕЛЛИНГ, ЗОЛЬГЕР, ГЕГЕЛЬ

«Критика способности суждения» и метафизический идеализм — Ф. Шиллер — Отношения между Шиллером и Кантом — Эстетическая сфера как сфера игры — Эстетическое воспитание — Расплывчатость и отсутствие точности в эстетике Шиллера — Осторожность Шиллера и опрометчивость романтиков — Идеи об искусстве: Ж. П. Рихтер — Романтическая эстетика и идеалистическая эстетика — И. Г. Фихте — Ирония: Шлегель, Тик, Новалис — Ф. Шеллинг — Красота и характер — Искусство и философия — Идеи и боги: искусство и мифология — К. В. Зольгер — Фантазия и воображение — Искусство, практика и религия — Г. В. Ф. Гегель — Искусство в сфере абсолютного духа — Красота как чувственная видимость идеи — Эстетика в метафизическом идеализме и баумгартенизм — Смертность и упадок искусства в системе Гегеля

X 304

ШОПЕНГАУЭР И ГЕРБАРТ

Эстетический мистицизм у противников идеализма — А. Шопенгауэр — Идеи как объект искусства — Эстетический катарсис — Признаки лучшей теории у Шопенгауэра — И. Ф. Гербарт — Чистая красота и отношения формы — Искусство как сумма содержания и формы — Гербарт и кантовская мысль

XI 312

ФРИДРИХ ШЛЕЙЕРМАХЕР

Эстетика содержания и эстетика формы: значение контраста — Фридрих Шлейермахер — Ошибочные суждения о нем — Шлейермахер в сравнении с его предшественниками — Место, отведенное эстетике в его этике — Эстетическая деятельность как имманентная и индивидуальная — Художественная истина и интеллектуальная истина — Отличие художественного сознания от чувства и религии — Сны и искусство: вдохновение и размышление — Искусство и типическое — Независимость искусства — Искусство и язык — Недостатки Шлейермахера — Заслуги Шлейермахера перед эстетикой.

XII 324

ФИЛОСОФИЯ ЯЗЫКА: ГУМБОЛЬДТ И ШТЕЙНТАЛЬ

Прогресс лингвистики — Лингвистические спекуляции в начале XIX века — Вильгельм фон Гумбольдт: пережитки интеллектуализма — Язык как деятельность: внутренняя форма — Язык и искусство у Гумбольдта — Х. Штейнталь: лингвистическая функция, независимая от логической — Тождество проблем происхождения и природы языка — Ошибочные идеи Штейнталя об искусстве: его неспособность объединить лингвистику и эстетику

XIII 334

ВТОРОСТЕПЕННЫЕ НЕМЕЦКИЕ ЭСТЕТИКИ

Второстепенные эстетики в метафизической школе — Краузе, Трайндорф, Вайссе и другие — Фрид. Теодор Фишер — Другие тенденции — Теория прекрасного в природе и теория модификаций красоты — Развитие первой теории: Гердер — Шеллинг, Зольгер, Гегель — Шлейермахер — Александр фон Гумбольдт — «Эстетическая физика» Фишера — Теория модификаций красоты: от античности до XVIII века — Кант и посткантианцы — Кульминация развития — Двойная форма теории: преодоление безобразного: Зольгер, Вайссе и другие — Переход от абстрактного к конкретному: Фишер — «Легенда о сэре Чистой Красоте»

XIV 350

ЭСТЕТИКА ВО ФРАНЦИИ, АНГЛИИ И ИТАЛИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

Эстетическое движение во Франции: Кузен, Жуффруа — Английская эстетика — Итальянская эстетика — Розмини и Джоберти — Итальянские романтики. Зависимость искусства

XV 358

ФРАНЧЕСКО ДЕ САНКТИС

Ф. де Санктис: развитие его мысли — Влияние гегельянства — Бессознательная критика гегельянства — Критика немецкой эстетики — Окончательный бунт против метафизической эстетики — Собственная теория де Санктиса — Понятие формы — Де Санктис как художественный критик — Де Санктис как философ

XVI 370

ЭСТЕТИКА ЭПИГОНОВ

Возрождение гербартианской эстетики — Роберт Циммерман — Фишер против Циммермана — Герман Лотце — Попытки примирить эстетику формы и эстетику содержания — К. Кёстлин — Эстетика содержания. М. Шаслер — Эдуард фон Гартман — Гартман и теория модификаций — Метафизическая эстетика во Франции: К. Левек — В Англии: Дж. Рёскин — Эстетика в Италии — Антонио Тари и его лекции — Эстезиография

XVII 388

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОЗИТИВИЗМ И НАТУРАЛИЗМ

Позитивизм и эволюционизм — Эстетика Г. Спенсера — Физиологи эстетики: Грант Аллен, Гельмгольц и другие — Метод естественных наук в эстетике — Эстетика И. Тэна — Метафизика и морализм Тэна — Г. Т. Фехнер: индуктивная эстетика — Эксперименты — Тривиальный характер его идей о красоте и искусстве — Эрнст Гроссе: спекулятивная эстетика и наука об искусстве — Социологическая эстетика — Прудон — Ж. М. Гюйо — М. Нордау — Натурализм: Ч. Ломброзо — Упадок лингвистики — Признаки возрождения: Г. Пауль — Лингвистика Вундта

XVIII 404

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПСИХОЛОГИЗМ И ДРУГИЕ НЕДАВНИЕ ТЕНДЕНЦИИ

Неокритицизм и эмпиризм — Кирхман — Метафизика, переведенная в психологию: Фишер — Зибек — М. Диц — Психологическая тенденция. Теодор Липпс — К. Гроос — Модификации прекрасного у Грооса и Липпса — Э. Верон и двойная форма эстетики — Л. Толстой — Ф. Ницше — Эстетик музыки: Э. Ганслик — Понятие формы у Ганслика — Эстетики изобразительных искусств: К. Фидлер — Интуиция и выражение — Узкие рамки этих теорий — А. Бергсон — Попытки вернуться к Баумгартену: К. Герман — Эклектизм: Б. Бозанкет — Эстетика выражения: современное состояние 404

XIX 420

ИСТОРИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ НЕКОТОРЫХ ЧАСТНЫХ ДОКТРИН

Результат истории эстетики — История науки и история научной критики частных ошибок

I. РИТОРИКА: ИЛИ ТЕОРИЯ УКРАШЕННОЙ ФОРМЫ. 422

Риторика в античном смысле — Критика с моральной точки зрения — Накопление без системы — Ее судьба в Средние века и эпоху Возрождения — Критика Вивеса, Рамуса и Патрицци — Выживание в современную эпоху — Современное значение риторики: теория литературной формы — Понятие орнамента — Классы орнамента — Понятие уместности — Теория орнамента в Средние века и эпоху Возрождения — Reductio ad absurdum в XVII веке — Полемика вокруг теории орнамента — Дю Марсе и метафора — Психологическая интерпретация — Романтизм и риторика: наши дни

II. ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ 436

Роды в античности: Аристотель — В Средние века и эпоху Возрождения — Доктрина трех единств — Поэтика родов и правил: Скалигер — Лессинг — Компромиссы и расширения — Бунт против правил в целом — Дж. Бруно, Гварини — Испанские критики — Дж. Б. Марино — Дж. В. Гравина — Фр. Монтани — Критики XVIII века — Романтизм и «строгие роды»: Берше, В. Гюго — Их устойчивость в философских теориях — Фр. Шеллинг — Э. фон Гартман — Роды в школах

III. ТЕОРИЯ ПРЕДЕЛОВ ИСКУССТВ 449

Пределы искусств у Лессинга — Искусства пространства и искусства времени — Пределы и классификации искусств в позднейшей философии: Гердер и Кант — Шеллинг, Зольгер — Шопенгауэр, Гербарт — Вайссе, Цейзинг, Фишер — М. Шаслер — Э. фон Гартман — Высшее искусство: Рихард Вагнер — Атака Лотце на классификации — Противоречия у Лотце — Сомнения у Шлейермахера

IV. ДРУГИЕ ЧАСТНЫЕ ДОКТРИНЫ 459

Эстетическая теория естественной красоты — Теория эстетических чувств — Теория родов стиля — Теория грамматических форм или частей речи — Теория эстетической критики — Различие между вкусом и гением — Понятие истории искусства и литературы — Заключение

БИБЛИОГРАФИЧЕСКОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ 475

УКАЗАТЕЛЬ 491

EXTRACT FROM INTRODUCTION TO THE FIRST ENGLISH EDITION, 1909

Я не могу претендовать на то, что открыл Америку, но я претендую на то, что открыл Колумба. Его зовут Бенедетто Кроче, и он живет на берегах Средиземного моря, в Неаполе, городе античной Партенопы.

Именно в Неаполе, зимой 1907 года, я впервые увидел философа эстетики. Бенедетто Кроче, хотя и родился в Абруццо, провинция Аквила (1866), по сути является неаполитанцем и редко надолго покидает город на берегу того волшебного моря, где когда-то плавал Улисс и где иногда еще (близ Амальфи) мы можем услышать песню сирен. Но более чудесной, чем песня любой сирены, кажется мне теория эстетики как науки о выражении, и именно поэтому я преодолел препятствия, стоявшие между мной и донесением этой теории, которая, по моему убеждению, является истиной, до англоязычного мира.

. . . . . . . . . .

Решение проблемы эстетики не является даром муз.

Эта «Философия духа» симптоматична для счастливой реакции XX века против грубого материализма второй половины XIX века. Именно дух придает произведению искусства его ценность, а не тот или иной метод расположения, тот или иной оттенок или каденция, которые всегда могут быть скопированы искусными плагиаторами: не таков дух творца. В Англии мы слишком много слышим о (естественной) науке, которая узурпировала само имя философии. Естественные науки очень хороши на своем месте, но такие открытия, как авиация, бесконечно менее важны для человечества, чем малейшее дополнение к философии духа. Эмпирическая наука при попустительстве позитивизма украла плащ философии, и ее нужно заставить вернуть его.

. . . . . . . . . .

Тем не менее, будучи строгим, редактор «La Critica» бескомпромиссно справедлив и никогда не позволил бы личной неприязни, ревности или каким-либо внешним соображениям помешать справедливому отношению к рассматриваемому писателю. Многие поверхностные английские критики могли бы значительно выиграть, обратив внимание на это качество у того, кто в других отношениях также неизмеримо выше их. Хорошим примером такой беспристрастности является его критика Шопенгауэра, с чьей системой он полностью не согласен, однако отдает ему должное за ту истину, которая содержится в его объемных трудах.

. . . . . . . . . .

Именно эта тщательность придает такую важность литературным и философским критическим статьям «La Critica». Метод Кроче всегда историчен, и его цель при подходе к любому произведению искусства — классифицировать дух его автора, выраженный в этом произведении. Существует, утверждает он, лишь две вещи, которые следует учитывать при критике книги. Во-первых, какова ее особенность, в чем она уникальна, как она отличается от других работ? Во-вторых, какова степень ее чистоты? — То есть, в какой мере автор удержался от всех соображений, чуждых совершенству произведения как выражения, как лирической интуиции? С ответами на эти вопросы Кроче удовлетворен. Его не интересует, есть ли у автора автомобиль, как у Метерлинка, или он предпочитает гулять по Патни-Хит, как Суинберн. Это равносильно утверждению, что все произведения искусства должны оцениваться по их собственным стандартам. Насколько автор преуспел в том, что намеревался сделать?

. . . . . . . . . .

Что касается общей философской позиции Кроче, важно понимать, что он не является гегельянцем в смысле близкого последователя этого философа. Одной из его последних работ является та, в которой он мастерски разбирает философию Гегеля. Название можно перевести как «Что живо и что мертво в философии Гегеля». Здесь он объясняет нам гегелевскую систему яснее, чем это удивительное здание было объяснено когда-либо прежде, и мы понимаем в то же время, что Кроче столь же независим от Гегеля, как от Канта, от Вико, как от Спинозы. Конечно, он использовал лучшее из Гегеля, точно так же, как каждый мыслитель использует своих предшественников и в свою очередь используется теми, кто следует за ним. Но некорректно обвинять в гегельянстве автора антигегелевской «Эстетики», «Логики», где Гегель принят лишь наполовину, и «Философии практики», которая почти не содержит следов Гегеля. Приведу пример. Если великим завоеванием Гегеля является диалектика противоположностей, то его великая ошибка заключается в смешении противоположностей с вещами, которые различны, но не противоположны. Если, говорит Кроче, мы возьмем в качестве примера применение гегелевской триады, формулирующей становление (утверждение, отрицание и синтез), мы обнаружим, что она применима для тех противоположностей, которые являются истинными и ложными, добром и злом, бытием и небытием, но не применима к вещам, которые различны, но не противоположны, таким как искусство и философия, красота и истина, полезное и моральное. Эти смешения привели Гегеля к разговорам о смерти искусства, к представлению о возможности философии истории и к применению естественных наук к абсурдной задаче построения философии природы. Кроче устранил эти трудности, показав, что если из встречи противоположностей должен возникнуть высший синтез, то такой синтез не может возникнуть из вещей, которые различны, но не противоположны, поскольку первые связаны друг с другом как высшее и низшее, и низшее может существовать без высшего, но не наоборот. Таким образом, мы видим, как философия не может существовать без искусства, в то время как искусство, занимая низшее место, может и существует без философии. Этот краткий пример раскрывает независимость Кроче в работе с гегелевскими проблемами.

Я не знаю философа более щедрого, чем Кроче, в похвале и разъяснении других тружеников в той же области, прошлых и настоящих. Например, помимо Гегеля, Кант должен быть благодарен ему за привлечение внимания к удивительному совершенству «Критики способности суждения», обычно пренебрегаемой в пользу «Критики чистого разума» и «Критики практического разума»; Баумгартен — за привлечение внимания мира к его малоизвестному имени и за перепечатку его латинского тезиса, в котором слово «эстетика» встречается впервые; и Шлейермахер — за дань уважения его забытому гению в «Истории эстетики». «La Critica» также полна щедрой признательности современникам со стороны Кроче и того глубокого мыслителя Джентиле.

. . . . . . . . . .

Не может быть сомнений в огромной ценности работы Кроче как образовательного влияния, и если мы должны судить о философской системе по ее воздействию на других, то мы должны поставить «Философию духа» очень высоко. Можно с полной уверенностью сказать, что со времени смерти поэта Кардуччи в Италии не было влияния, сравнимого с влиянием Бенедетто Кроче.

. . . . . . . . . .

О популярности, которой уже достигли его система и учение, мы можем судить по тому факту, что «Эстетика», несмотря на сложность предмета, уже выдержала третье издание в Италии, где благодаря ее влиянию философия продается лучше, чем художественная литература; в то время как французы и немцы, не говоря уже о чехах, давно имеют переводы более ранних изданий. Его «Логика» находится на пороге выхода во втором издании, и я не сомневаюсь, что «Философия практики» со временем сравняется с этими работами по популярности. Важность и ценность итальянской мысли слишком долго игнорировались в Великобритании. Там, где, как у Бенедетто Кроче, мы получаем ясность видения латинянина, соединенную с тщательностью и эрудицией лучшей немецкой традиции, мы имеем сочетание редкой силы и эффективности, которое ни в коем случае нельзя игнорировать.

Философ чувствует, что у него есть великая миссия, которая заключается ни в чем ином, как в возвращении мысли к вере в дух, покинутый столь многими ради грубого эмпиризма и позитивизма. Его взгляд на философию заключается в том, что она суммирует все высшие человеческие деятельности, включая религию, и что в умелых руках она способна решить любую проблему. Но в проблемах нет окончательности: решение одной ведет к постановке другой, и так далее. Человек — творец жизни, и его дух всегда переходит от низшего к высшему совершенству.

. . . . . . . . . .

Я верю, что однажды Кроче будет признан одним из очень немногих великих учителей человечества. В настоящее время он не оценен даже близко к своей полной стоимости. Человек выходит из изучения его философии с чувством, что все время находился, так сказать, в личном контакте с истиной, что очень далеко от того, что ощущается после прочтения некоторых других философий.

Уверенный в своей силе, Кроче часто вставляет шутку или какую-нибудь забавную иллюстрацию из современной жизни посреди самого глубокого и серьезного аргумента. Этот дух веселья — признак превосходства. Тот, кто не уверен в себе, не может тратить энергию на веселье. Кроче любит смеяться над своими врагами и вместе со своими друзьями. Так философ из Неаполя сидит у синего залива и объясняет вселенную тем, у кого есть уши, чтобы слышать. «Философствовать можно где угодно», — говорит он, — но он остается, что показательно, в Неаполе.

Таким образом, я завершаю эти краткие замечания об авторе «Эстетики», уверенный, что те, кто уделит время и внимание ее изучению, будут благодарны за то, что им в руки попала эта жемчужина великой цены из диадемы античной Партенопы.

ДУГЛАС ЭЙНСЛИ.

THE ATHENÆUM, PALL MALL,

Май 1909.

ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

КО ВТОРОМУ АНГЛИЙСКОМУ ИЗДАНИЮ

Это второе издание «Эстетики» будет содержать полный перевод исторической части, которую я был вынужден сократить в первом издании. Я внес ряд изменений и некоторые дополнения в теоретическую часть, следуя четвертому (окончательному) итальянскому изданию, и при этом получил много ценных советов и помощи от миссис Солсбери, которой я приношу свою глубочайшую благодарность. Я надеюсь, что это новое издание позволит всем желающим изучить работу войти в прямой контакт с мыслью автора.

THE ATHENÆUM, PALL MALL, S.W.,

Ноябрь 1920.

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Этот том состоит из теоретической и исторической частей, которые образуют две независимые, но дополняющие друг друга книги.

Ядром теоретической части является мемуар под названием «Фундаментальные тезисы эстетики как науки о выражении и общей лингвистики», который был прочитан в Понтанианской академии Неаполя во время сессий 18 февраля и 6 мая 1900 года и напечатан в 30-м томе ее «Актов». Автор внес немного существенных изменений, но немало дополнений и расширений при переписывании, а также применил несколько иную последовательность с целью сделать изложение более простым и легким. Только первые пять глав исторической части были включены в неаполитанское обозрение «Flegrea» (апрель 1901 г.) под названием «Джамбаттиста Вико, первый открыватель эстетической науки», и они также появляются здесь расширенными и приведенными в гармонию с остальным текстом.

Автор остановился, особенно в теоретической части, на общих вопросах, которые являются побочными по отношению к теме, которую он рассматривал. Но это не покажется отступлением тем, кто помнит, что, строго говоря, не существует отдельных философских наук, стоящих сами по себе. Философия — это единство, и когда мы говорим об эстетике, логике или этике, мы всегда говорим о философии в целом, хотя и иллюстрируем для дидактических целей только одну сторону этого неразрывного единства. Точно так же, благодаря этой тесной связи всех частей философии, неопределенность и непонимание эстетической деятельности, представительного и продуктивного воображения, этого первенца духовных деятельностей, опоры остальных, порождает повсюду другие недопонимания, неопределенности и ошибки: в психологии, как и в логике, в истории, как и в философии практики. Если язык является первым духовным проявлением, и если эстетическая форма — это сам язык, взятый во всем его истинном научном расширении, то безнадежно пытаться ясно понять более поздние и сложные фазы жизни духа, когда их первый и самый простой момент плохо известен, искалечен и обезображен. От объяснения эстетической деятельности также следует ожидать исправления нескольких понятий и решения некоторых философских проблем, которые обычно кажутся почти безнадежными. Таков именно дух, одушевляющий настоящую работу. И если настоящая попытка и исторические иллюстрации, которые ее сопровождают, могут быть полезны для привлечения друзей к этим исследованиям, путем устранения препятствий и указания путей, которым следует следовать; если это произойдет, особенно здесь, в Италии, чьи эстетические традиции (как было продемонстрировано на своем месте) очень благородны, автор будет считать, что он достиг своей цели, и одно из его самых заветных желаний будет удовлетворено.

НЕАПОЛЬ, Декабрь 1901.

В дополнение к тщательной литературной редакции (в которой, как и в редакции примечаний, я получил ценную помощь от моего друга Фаусто Николини) я внес в это третье издание некоторые теоретические изменения, особенно в главах X и XI части I, продиктованные дальнейшими размышлениями и самокритикой.

Но я воздержался от внесения исправлений или дополнений такого рода, которые изменили бы первоначальный план книги, который был, или должен был быть, полной, но краткой эстетической теорией, помещенной в рамки общего очерка философии духа.

Читатель, который желает получить полное изложение общих или сопутствующих доктрин или более подробное изложение других частей философии (например, лирической природы искусства), теперь отсылается к томам по «Логике» и «Философии практики», которые вместе с настоящей работой составляют «Философию духа», которая, по мнению автора, исчерпывает всю область философии. Три тома не были задуманы и написаны одновременно; если бы это было так, некоторые детали были бы устроены иначе. Когда я писал первый, у меня не было идеи дать ему, как я сделал сейчас, двух таких спутников; и поэтому я спроектировал его так, чтобы он был, как я говорю, полным сам по себе. Во-вторых, нынешнее состояние изучения эстетики сделало желательным приложение к теоретическому изложению довольно полной истории науки, тогда как для других частей философии я смог ограничиться краткими историческими заметками, предназначенными лишь для того, чтобы показать, как, с моей точки зрения, такая история была бы лучше всего составлена. Наконец, есть много вещей, которые теперь, после систематического изложения различных философских наук, я вижу в более тесных связях и в более ясном, или, по крайней мере, ином свете; некоторая нерешительность и даже некоторые доктринальные ошибки, видимые здесь и там в «Эстетике», особенно там, где рассматриваются предметы, чуждые самой эстетике, теперь уже не были бы оправданы. По всем этим причинам три тома, несмотря на их существенное единство духа и цели, имеют каждый свою физиономию и несут следы разных периодов жизни, в которые они были написаны, так что они группируются и требуют интерпретации как прогрессивная серия в соответствии с датами их публикации.

С тем, что можно назвать второстепенными проблемами эстетики, и возражениями, которые были или могли быть выдвинуты против моей теории, я разобрался и продолжаю разбираться в специальных эссе, из которых я вскоре опубликую первую коллекцию, которая будет своего рода пояснительным и полемическим приложением к настоящему тому.

Ноябрь 1907.

Пересматривая эту книгу еще раз для четвертого издания, я пользуюсь случаем объявить, что обещанный выше дополнительный том эссе был опубликован в 1910 году под названием «Проблемы эстетики и вклад в историю эстетики в Италии».

Б. К.

Май 1911 г.

I

ТЕОРИЯ ЭСТЕТИКИ

I

ИНТУИЦИЯ И ВЫРАЖЕНИЕ

Intuitive knowledge.

Познание имеет две формы: оно является либо интуитивным познанием, либо логическим познанием; познанием, полученным посредством воображения, или познанием, полученным посредством интеллекта; познанием единичного или познанием всеобщего; познанием единичных вещей или познанием отношений между ними: фактически, оно порождает либо образы, либо понятия.

В обыденной жизни постоянно апеллируют к интуитивному познанию. Говорят, что мы не можем дать определения некоторым истинам; что они не доказуемы силлогизмами; что их необходимо постигать интуитивно. Политик порицает абстрактного мыслителя, у которого нет живой интуиции реальных условий; теоретик педагогики настаивает на необходимости развития интуитивной способности у ученика прежде всего остального; критик при суждении о произведении искусства считает делом чести отбросить теорию и абстракции и судить о нем посредством прямой интуиции; практический человек заявляет, что живет скорее интуицией, чем разумом.

Но это широкое признание, даруемое интуитивному познанию в обыденной жизни, не соответствует равному и адекватному признанию в области теории и философии. Существует очень древняя наука об интеллектуальном познании, признаваемая всеми без обсуждения, а именно Логика; но наука об интуитивном познании робко и с трудом утверждается лишь немногими. Логическое познание присвоило себе львиную долю; и если оно не убивает и не пожирает своего спутника целиком, то все же лишь неохотно уступает ему скромное место служанки или привратника. — Чем может быть интуитивное познание без света интеллектуального познания? Это слуга без господина; и хотя господин находит слугу полезным, господин необходим слуге, поскольку он позволяет ему зарабатывать на жизнь. Интуиция слепа; интеллект одалживает ей глаза.

Its independence with respect to intellectual knowledge.

Теперь первый пункт, который нужно твердо зафиксировать в уме, заключается в том, что интуитивное познание не нуждается в господине и не должно ни на кого опираться; ей не нужно заимствовать чужие глаза, ибо у нее есть собственные превосходные глаза. Несомненно, можно обнаружить понятия, смешанные с интуициями. Но во многих других интуициях нет и следа такой смеси, что доказывает ее необязательность. Впечатление от лунного пейзажа у художника; очертания страны, нарисованные картографом; музыкальный мотив, нежный или энергичный; слова вздыхающей лирики или те, которыми мы просим, приказываем и сетуем в обыденной жизни, — все это вполне может быть интуитивными фактами без тени интеллектуального отношения. Но что бы ни думать об этих примерах и допуская далее утверждение, что большая часть интуиций цивилизованного человека пропитана понятиями, остается заметить нечто более важное и более убедительное. Те понятия, которые оказываются смешанными и слитыми с интуициями, перестают быть понятиями, поскольку они действительно смешаны и слиты, ибо они утратили всякую независимость и автономию. Они были понятиями, но теперь стали простыми элементами интуиции. Философские максимы, вложенные в уста персонажа трагедии или комедии, выполняют там функцию не понятий, а характеристик этого персонажа; точно так же, как красный цвет на нарисованном лице не представляет там красный цвет физиков, а является характерным элементом портрета. Целое — это то, что определяет качество частей. Произведение искусства может быть полно философских понятий; оно может содержать их в большем изобилии, и они могут быть там даже более глубокими, чем в философской диссертации, которая, в свою очередь, может быть переполнена описаниями и интуициями. Но, несмотря на все эти понятия, общий эффект произведения искусства есть интуиция; и, несмотря на все эти интуиции, общий эффект философской диссертации есть понятие. «Обрученные» содержат обильные этические наблюдения и различения, но не теряют от этого в целом своего характера простого рассказа или интуиции. Подобным же образом анекдоты и сатирические излияния, которые можно найти в трудах такого философа, как Шопенгауэр, не лишают эти труды их характера интеллектуальных трактатов. Различие между научным трудом и произведением искусства, то есть между интеллектуальным фактом и интуитивным фактом, заключается в различии общего эффекта, к которому стремятся их соответствующие авторы. Именно это определяет и управляет отдельными частями каждого, а не эти части, отделенные и рассматриваемые абстрактно сами по себе.

Intuition and perception.

Но признания независимости интуиции по отношению к понятию недостаточно для получения верного и точного представления об интуиции. Другая ошибка возникает среди тех, кто признает это или, по крайней мере, не делает интуицию явно зависимой от интеллекта, чтобы затемнить и запутать реальную природу интуиции. Под интуицией часто понимают восприятие или познание актуальной реальности, постижение чего-либо как реального.

Конечно, восприятие есть интуиция: восприятия комнаты, в которой я пишу, чернильницы и бумаги, которые передо мной, ручки, которой я пользуюсь, предметов, которых я касаюсь и которые использую как инструменты моей личности, которая, если пишет, следовательно, существует; — все это интуиции. Но образ, который сейчас проходит через мой мозг, где я пишу в другой комнате, в другом городе, с другой бумагой, ручкой и чернилами, — это тоже интуиция. Это означает, что различие между реальностью и нереальностью является внешним, вторичным по отношению к истинной природе интуиции. Если мы представим человеческий разум, имеющий интуиции впервые, казалось бы, что он мог бы иметь интуиции только актуальной реальности, то есть, что он мог бы иметь восприятия только реального. Но поскольку познание реальности основано на различении между реальными образами и нереальными образами, а это различие в первый момент не существует, эти интуиции в действительности не были бы интуициями ни реального, ни нереального, не восприятиями, а чистыми интуициями. Где все реально, ничто не реально. Ребенок, с его трудностью различения истинного от ложного, истории от басни, которые для детства суть одно, может дать нам своего рода очень смутное и лишь отдаленно приближенное представление об этом наивном состоянии. Интуиция — это недифференцированное единство восприятия реального и простого образа возможного. В наших интуициях мы не противопоставляем себя как эмпирические существа внешней реальности, но мы просто объективируем наши впечатления, каковы бы они ни были.

Intuition and the concepts of space and time.

Поэтому те, кто рассматривает интуицию как ощущение, сформированное и упорядоченное просто согласно категориям пространства и времени, по-видимому, ближе всего к истине. Пространство и время (говорят они) — это формы интуиции; иметь интуицию — значит поместить ее в пространство и во временную последовательность. Интуитивная деятельность тогда состояла бы в этой двойной и одновременной функции пространственности и временности. Но для этих двух категорий должно быть повторено то, что было сказано об интеллектуальных различениях, когда они обнаруживаются смешанными с интуициями. У нас есть интуиции без пространства и без времени: цвет неба, цвет чувства, крик боли и усилие воли, объективированные в сознании: это интуиции, которыми мы обладаем, и к их созданию пространство и время не имеют никакого отношения. В некоторых интуициях пространственность может быть найдена без временности, в других — наоборот; и даже там, где встречаются обе, они воспринимаются позднейшей рефлексией: они могут быть слиты с интуицией подобно всем другим ее элементам: то есть они находятся в ней materialiter, а не formaliter, как ингредиенты, а не как устройство. Кто, без акта рефлексии, который на мгновение прерывает его созерцание, может думать о пространстве, глядя на рисунок или вид? Кто осознает временную последовательность, слушая рассказ или музыкальное произведение, не прерывая его подобным актом рефлексии? То, что интуиция открывает в произведении искусства, — это не пространство и время, а характер, индивидуальная физиономия. Взгляд, поддерживаемый здесь, подтверждается в нескольких областях современной философии. Пространство и время, далеко не будучи простыми и примитивными функциями, в наши дни понимаются как интеллектуальные конструкции большой сложности. И далее, даже у некоторых из тех, кто не совсем отрицает за пространством и временем качество формирующих принципов, категорий и функций, наблюдается усилие объединить их и рассматривать их иным образом, чем тот, в котором эти категории обычно понимаются. Некоторые ограничивают интуицию единственной категорией пространственности, утверждая, что даже время может быть интуитивно постигнуто только в терминах пространства. Другие отказываются от трех измерений пространства как философски не необходимых и понимают функцию пространственности как лишенную всякого частного пространственного определения. Но чем могла бы быть такая пространственная функция, простое устройство, которое должно было бы упорядочивать даже время? Оно представляет, конечно, все, что критика и опровержение оставили в силе, — голое требование утверждения некоторой интуитивной деятельности вообще. И разве эта деятельность не определена по-настоящему, когда ей приписывается одна единственная функция, не пространственная и не временная, а характеризующая? Или, скорее, когда она понимается как сама по себе категория или функция, которая дает нам познание вещей в их конкретности и индивидуальности?

Intuition and sensation.

Освободив таким образом интуитивное познание от любого намека на интеллектуализм и от всякого позднейшего и внешнего добавления, мы должны теперь объяснить его и определить его границы с другой стороны и защитить его от иного рода вторжения и смешения. По эту сторону нижней границы находится ощущение, бесформенная материя, которую дух никогда не может постичь в себе как простую материю. Он может обладать ею только с формой и в форме, но постулирует понятие о ней как о простом пределе. Материя в своей абстракции есть механизм, пассивность; это то, что дух человека претерпевает, но не производит. Без нее невозможно никакое человеческое познание или деятельность; но одна лишь материя порождает животность, все, что есть в человеке грубого и импульсивного, а не духовное господство, которое есть человечность. Как часто мы стремимся ясно понять, что происходит внутри нас! Мы улавливаем проблеск чего-то, но это не предстает перед разумом как объективированное и сформированное. Именно в такие моменты мы лучше всего воспринимаем глубокое различие между материей и формой. Это не два наших акта, противопоставленных друг другу; но один находится вне нас и нападает, и сбивает нас с ног, в то время как другой внутри нас стремится поглотить и отождествить себя с тем, что снаружи. Материя, облеченная и покоренная формой, порождает конкретную форму. Именно материя, содержание, дифференцирует одну из наших интуиций от другой: форма постоянна: это духовная деятельность, в то время как материя изменчива. Без материи духовная деятельность не оставила бы свою абстрактность, чтобы стать конкретной и реальной деятельностью, тем или иным духовным содержанием, той или иной определенной интуицией.

Любопытный факт, характерный для нашего времени, заключается в том, что эта самая форма, эта самая деятельность духа, которая по существу есть мы сами, так часто игнорируется или отрицается. Некоторые смешивают духовную деятельность человека с метафорической и мифологической деятельностью того, что называется природой, которая есть механизм и не имеет сходства с человеческой деятельностью, кроме тех случаев, когда мы воображаем, вместе с Эзопом, что «arbores loquuntur non tantum ferae». Некоторые утверждают, что никогда не наблюдали в себе этой «чудесной» деятельности, как будто нет никакой разницы, или только разница в количестве, между потением и мышлением, ощущением холода и энергией воли. Другие, безусловно, с большим основанием, объединили бы деятельность и механизм в более общем понятии, хотя они специфически различны. Давайте, однако, воздержимся на мгновение от исследования того, возможно ли такое окончательное объединение и в каком смысле, но, допуская, что попытка может быть сделана, ясно, что объединить два понятия в третьем означает начать с признания различия между двумя первыми. Здесь нас заботит именно это различие, и мы выделяем его.

Intuition and association.

Интуицию иногда путали с простым ощущением. Но поскольку это смешение в конечном итоге оскорбляет здравый смысл, его чаще смягчали или скрывали фразеологией, по-видимому, предназначенной одновременно и запутать, и различить их. Так, было заявлено, что интуиция — это ощущение, но не столько простое ощущение, сколько ассоциация ощущений. Здесь в слове «ассоциация» скрыт двойной смысл. Ассоциация понимается либо как память, мнемоническая ассоциация, сознательное воспоминание, и в этом случае претензия объединить в памяти элементы, которые не интуитивны, не различены, не обладают каким-то образом духом и не произведены сознанием, кажется немыслимой: либо она понимается как ассоциация бессознательных элементов, и в этом случае мы остаемся в мире ощущения и природы. Но если с некоторыми ассоциационистами мы говорим об ассоциации, которая не является ни памятью, ни потоком ощущений, а продуктивной ассоциацией (формирующей, конструктивной, различающей); тогда наше утверждение признается, и только имя его отрицается. Ибо продуктивная ассоциация — это уже не ассоциация в смысле сенсуалистов, а синтез, то есть духовная деятельность. Синтез можно назвать ассоциацией; но с понятием продуктивности уже постулируется различие между пассивностью и активностью, между ощущением и интуицией.

Intuition and representation.

Другие психологи склонны отличать от ощущения нечто, что уже не является ощущением, но еще не является интеллектуальным понятием: представление или образ. В чем разница между их представлением или образом и нашим интуитивным познанием? Во всем и ни в чем: ибо «представление» — очень двусмысленное слово. Если под представлением понимать нечто отделенное и выделяющееся из психической основы ощущений, то представление есть интуиция. Если, с другой стороны, оно понимается как сложное ощущение, мы снова возвращаемся к грубому ощущению, которое не меняется в качестве в зависимости от своего богатства или бедности, или от того, является ли организм, в котором оно появляется, рудиментарным или высокоразвитым и полным следов прошлых ощущений. И двусмысленность не устраняется определением представления как психического продукта вторичной степени по отношению к ощущению, определенному как занимающее первое место. Что означает здесь вторичная степень? Означает ли это качественное, формальное различие? Если так, то представление — это разработка ощущения и, следовательно, интуиция. Или это означает большую сложность и запутанность, количественное, материальное различие? В таком случае интуиция снова смешивается с простым ощущением.

Intuition and expression.

И все же существует верный метод отличить истинную интуицию, истинное представление от того, что ниже его: духовный факт от механического, пассивного, естественного факта. Каждая истинная интуиция или представление есть также выражение. То, что не объективирует себя в выражении, не есть интуиция или представление, а ощущение и простой естественный факт. Дух интуирует только в делании, формировании, выражении. Тот, кто отделяет интуицию от выражения, никогда не преуспевает в их воссоединении.

Интуитивная деятельность обладает интуициями в той мере, в какой она выражает их. Если это утверждение звучит парадоксально, то отчасти потому, что, как общее правило, слишком ограниченное значение придается слову «выражение». Оно обычно ограничивается только тем, что называется вербальными выражениями. Но существуют также невербальные выражения, такие как выражения линии, цвета и звука, и ко всем им должно быть распространено наше утверждение, которое охватывает, следовательно, всякий род проявления человека как оратора, музыканта, художника или кого-либо еще. Но будь оно живописным, или вербальным, или музыкальным, или в какой бы иной форме оно ни появилось, ни одна интуиция не может быть лишена выражения в одной из своих форм; это, фактически, неотделимая часть интуиции. Как мы можем действительно обладать интуицией геометрической фигуры, если мы не обладаем настолько точным образом ее, чтобы быть в состоянии начертить ее немедленно на бумаге или на классной доске?

Как мы можем действительно иметь интуицию контура региона, например, острова Сицилия, если мы не способны нарисовать его таким, каков он есть, во всех его извилинах? Каждый может испытать внутреннее озарение, которое следует за успехом в формулировании для самого себя своих впечатлений и чувств, но только в той мере, в какой он способен сформулировать их. Чувства или впечатления, таким образом, переходят посредством слов из темной области души в ясность созерцательного духа. Невозможно отличить интуицию от выражения в этом познавательном процессе. Одно появляется вместе с другим в тот же самый миг, потому что они не два, а одно.

Illusion as to their difference.

Основная причина, которая заставляет наш взгляд казаться парадоксальным, когда мы отстаиваем его, — это иллюзия или предрассудок, что мы обладаем более полной интуицией реальности, чем есть на самом деле. Часто приходится слышать, как люди говорят, что у них в уме много великих мыслей, но что они не способны выразить их. Но если бы они действительно обладали ими, они бы отчеканили их в такое же количество прекрасных, звучащих слов и таким образом выразили бы их. Если эти мысли кажутся исчезающими или становятся немногими и скудными в акте выражения их, причина в том, что они не существовали или действительно были немногими и скудными. Люди думают, что все мы, обычные люди, воображаем и интуируем страны, фигуры и сцены, как художники, и тела, как скульпторы; за исключением того, что художники и скульпторы знают, как рисовать и ваять такие образы, в то время как мы носим их невыраженными в наших душах. Они верят, что любой мог бы вообразить Мадонну Рафаэля; но что Рафаэль был Рафаэлем благодаря своей технической способности поместить Мадонну на холст. Ничто не может быть более ложным, чем этот взгляд. Мир, который мы, как правило, интуируем, — это малая вещь. Он состоит из маленьких выражений, которые постепенно становятся больше и шире с возрастающей духовной концентрацией определенных моментов. Это слова, которые мы говорим сами себе, наши молчаливые суждения: «Вот человек, вот лошадь, это тяжелое, это острое, это нравится мне» и т. д. Это смесь света и цвета, с не большей живописной ценностью, чем та, что была бы выражена случайным всплеском красок, среди которых едва можно было бы различить несколько особых, отличительных черт. Это и ничто иное — то, чем мы обладаем в нашей обыденной жизни; это основа нашего обычного действия. Это указатель книги. Ярлыки, привязанные к вещам (было сказано), занимают место самих вещей. Этот указатель и эти ярлыки (сами по себе выражения) достаточны для малых нужд и малых действий. Время от времени мы переходим от указателя к книге, от ярлыка к вещи, или от слабых к большим интуициям, и от них к самым великим и самым возвышенным. Этот переход иногда далеко не легок. Было замечено теми, кто лучше всего изучал психологию художников, что когда после быстрого взгляда на кого-либо они пытаются получить реальную интуицию его, чтобы, например, написать его портрет, тогда это обычное видение, которое казалось таким точным, таким живым, обнаруживает себя немногим лучше, чем ничто. То, что остается, оказывается в лучшем случае несколькими поверхностными чертами, которых не хватило бы даже для карикатуры. Человек, которого нужно нарисовать, стоит перед художником как мир, который нужно открыть. Микеланджело говорил: «Рисуют не руками, а мозгом». Леонардо шокировал настоятеля монастыря Благодати, простояв несколько дней подряд, глядя на «Тайную вечерю», не касаясь ее кистью. Он заметил по поводу этого отношения: «Умы людей высокого гения наиболее активны в изобретении, когда они делают наименьшую внешнюю работу». Художник — художник, потому что он видит то, что другие только чувствуют или улавливают проблеск, но не видят. Мы думаем, что видим улыбку, но в действительности у нас есть только смутное впечатление о ней, мы не воспринимаем все характерные черты, суммой которых она является, как обнаруживает их художник после того, как он поработал над ними и, таким образом, способен зафиксировать их на холсте. Мы не обладаем интуитивно даже нашим близким другом, который с нами каждый день и во все часы, более чем в лучшем случае определенными чертами физиономии, которые позволяют нам отличить его от других. Иллюзия менее легка в отношении музыкального выражения; потому что казалось бы странным для каждого сказать, что композитор добавил или прикрепил ноты к мотиву, который уже был в уме того, кто не является композитором; как если бы Девятая симфония Бетховена не была его собственной интуицией, а его интуиция — Девятой симфонией. Теперь, точно так же, как тот, кто обманывается относительно количества своего материального богатства, опровергается арифметикой, которая констатирует его точное количество, так и тот, кто питает иллюзии относительно богатства своих собственных мыслей и образов, возвращается к реальности, когда он обязан пересечь Pons Asinorum выражения. Скажем первому: считай; второму: говори; или, вот карандаш, рисуй, выражай себя.

Каждый из нас, как matter of fact, имеет в себе немного от поэта, от скульптора, от музыканта, от художника, от прозаика: но как мало по сравнению с теми, кто носит эти имена, просто потому, что они обладают самыми универсальными предрасположениями и энергиями человеческой природы в столь высокой степени! Как мало также обладает художник интуициями поэта! И как мало один художник обладает интуициями другого художника! Тем не менее, это малое — все наше актуальное наследие интуиций или представлений. За пределами этого — только впечатления, ощущения, чувства, импульсы, эмоции или что бы то ни было еще, что все еще не дотягивает до духа и не ассимилировано человеком; нечто постулированное для удобства изложения, в то время как фактически несуществующее, поскольку существовать — это тоже факт духа.

Identity of intuition and expression.

Мы можем, таким образом, добавить это к различным вербальным описаниям интуиции, отмеченным в начале: интуитивное познание есть выразительное познание. Независимая и автономная по отношению к интеллектуальной функции; безразличная к позднейшим эмпирическим различениям, к реальности и к нереальности, к формированиям и апперцепциям пространства и времени, которые также являются позднейшими: интуиция или представление различается как форма от того, что чувствуется и претерпевается, от потока или волны ощущения, или от психической материи; и эта форма, это овладение есть выражение. Интуировать — значит выражать; и ничто иное (ничего больше, но ничего меньше), чем выражать.

II

ИНТУИЦИЯ И ИСКУССТВО

Corollaries and explanations.

Прежде чем двигаться дальше, может быть полезно сделать некоторые выводы из того, что было установлено, и добавить некоторые объяснения.

Identity of art and intuitive knowledge.

Мы откровенно отождествили интуитивное или выразительное познание с эстетическим или художественным фактом, взяв произведения искусства в качестве примеров интуитивного познания и приписав им характеристики интуиции, и наоборот. Но наше отождествление оспаривается взглядом, разделяемым даже многими философами, которые считают искусство интуицией совершенно особого рода. «Допустим» (говорят они), «что искусство есть интуиция; но интуиция не всегда есть искусство: художественная интуиция — это отдельный вид, отличающийся от интуиции вообще чем-то большим».

No specific difference.

Но никто никогда не был в состоянии указать, в чем состоит это «нечто большее». Иногда думали, что искусство — это не простая интуиция, а интуиция интуиции, точно так же, как понятие науки было определено не как обычное понятие, а как понятие понятия. Таким образом, человек достигал бы искусства, объективируя не свои ощущения, как это происходит с обычной интуицией, а саму интуицию. Но этот процесс возведения во вторую степень не существует; и сравнение его с обычным и научным понятием не доказывает того, что предполагается, по той простой причине, что неверно, будто научное понятие есть понятие понятия. Если это сравнение что-то и доказывает, то оно доказывает прямо противоположное. Обычное понятие, если оно действительно понятие, а не простое представление, есть совершенное понятие, как бы бедно и ограничено оно ни было. Наука заменяет представления понятиями; для тех понятий, которые бедны и ограничены, она заменяет другие, более широкие и более всеобъемлющие; она постоянно открывает новые отношения. Но ее метод не отличается от того, которым формируется наименьший универсал в мозгу самого скромного из людей. То, что обычно называют искусством par excellence, собирает интуиции, которые шире и сложнее, чем те, которые мы обычно испытываем, но эти интуиции всегда суть интуиции ощущений и впечатлений.

Искусство есть выражение впечатлений, а не выражение выражения.

No difference of intensity.

По той же причине нельзя утверждать, что интуиция, которую обычно называют художественной, отличается от обычной интуиции как интенсивная интуиция. Это было бы так, если бы она действовала иначе на ту же самую материю. Но поскольку художественная функция распространяется на более широкие поля, но не отличается по методу от обычной интуиции, различие между ними не интенсивное, а экстенсивное. Интуиция простейшей народной любовной песни, которая говорит то же самое, или почти то же самое, что любая декларация любви, которая исходит в каждый момент из уст тысяч обычных людей, может быть интенсивно совершенной в своей бедной простоте, хотя она экстенсивно гораздо более ограничена, чем сложная интуиция любовной песни Леопарди.

The difference is extensive and empirical.

Все различие, таким образом, количественное, и как таковое безразлично для философии, scientia qualitatum. Некоторые люди имеют большую склонность, более частое стремление полностью выразить определенные сложные состояния души. Эти люди известны в обыденном языке как художники. Некоторые очень сложные и трудные выражения достигаются нечасто, и они называются произведениями искусства. Границы выражений-интуиций, которые называются искусством, в противоположность тем, которые вульгарно называются не-искусством, эмпиричны и невозможны для определения. Если эпиграмма — это искусство, почему не простое слово? Если рассказ, почему не газетные заметки журналиста? Если пейзаж, почему не топографический набросок? Учитель философии в комедии Мольера был прав: «всякий раз, когда мы говорим, мы создаем прозу». Но всегда найдутся такие ученые, как господин Журден, удивленные тем, что говорили прозой сорок лет, не зная об этом, которым будет трудно убедить себя, что, когда они зовут своего слугу Джона принести им туфли, они сказали не что иное, как — прозу.

Мы должны твердо держаться нашего отождествления, потому что среди главных причин, которые препятствовали Эстетике, науке об искусстве, раскрыть истинную природу искусства, его реальные корни в человеческой природе, было его отделение от общей духовной жизни, превращение его в своего рода особую функцию или аристократический клуб. Никто не удивляется, когда узнает из физиологии, что каждая клетка есть организм и каждый организм есть клетка или синтез клеток. Никто не удивляется, обнаружив в высокой горе те же химические элементы, которые составляют маленький каменный фрагмент. Не существует одной физиологии малых животных и другой — больших животных; нет также специальной химической теории камней, отличной от гор. Подобным же образом не существует науки о меньшей интуиции, отличной от науки о большей интуиции, ни науки об обычной интуиции, отличной от художественной интуиции. Существует только одна Эстетика, наука об интуитивном или выразительном познании, которая есть эстетический или художественный факт. И эта Эстетика есть истинный аналог Логики, которая включает в себя, как факты той же природы, формирование самого маленького и самого обычного понятия и самую сложную научную и философскую систему.

Artistic genius.

Не можем мы также допустить, что слово гений или художественный гений, в отличие от не-гения обычного человека, обладает чем-то большим, чем количественное значение. Говорят, что великие художники открывают нас нам самим. Но как это могло бы быть возможно, если бы не было тождества природы между их воображением и нашим, и если бы различие было только количественным? Было бы лучше изменить poeta nascitur на homo nascitur poeta: некоторые люди рождаются великими поэтами, некоторые — маленькими. Культ гения со всеми сопутствующими ему суевериями возник из-за того, что это количественное различие было принято за различие качества. Забыли, что гений — это не то, что упало с небес, а сама человечность. Человек гения, который позирует или представляется далеким от человечности, находит свое наказание в том, что становится или кажется несколько смешным. Примерами этого являются гений романтического периода и сверхчеловек нашего времени.

Но здесь хорошо заметить, что те, кто претендует на бессознательность как на главную черту художественного гения, низвергают его с высоты, далеко превосходящей человечество, на позицию далеко ниже ее. Интуитивный или художественный гений, как и всякая форма человеческой деятельности, всегда сознателен; иначе это был бы слепой механизм. Единственное, чего может недоставать художественному гению, — это рефлексивного сознания, добавочного сознания историка или критика, которое не является для него существенным.

Content and form in Æsthetic.

Отношение между материей и формой, или между содержанием и формой, как обычно говорят, является одним из самых спорных вопросов в Эстетике. Состоит ли эстетический факт только из содержания, или только из формы, или из того и другого вместе? Этот вопрос приобрел различные значения, о которых мы упомянем, каждое на своем месте. Но когда эти слова понимаются как означающие то, что мы определили выше, и материя понимается как эмоциональность, не эстетически разработанная, или впечатления, а форма — как интеллектуальная деятельность и выражение, тогда наш взгляд не может вызывать сомнений. Мы должны, то есть, отвергнуть как тезис, который делает эстетический факт состоящим только из содержания (то есть простых впечатлений), так и тезис, который делает его состоящим из соединения формы и содержания, то есть впечатлений плюс выражений. В эстетическом факте выразительная деятельность не добавляется к факту впечатлений, но последние формируются и разрабатываются ею. Впечатления вновь появляются, так сказать, в выражении, как вода, помещенная в фильтр, которая вновь появляется такой же и все же другой на другой стороне. Эстетический факт, следовательно, есть форма, и ничто, кроме формы.

Из этого следовало не то, что содержание есть нечто излишнее (оно, напротив, является необходимой точкой отправления для выразительного факта); но что нет перехода от качеств содержания к качествам формы. Иногда думали, что содержание, чтобы быть эстетическим, то есть трансформируемым в форму, должно обладать какими-то определенными или определяемыми качествами. Но если бы это было так, то форма и содержание, выражение и впечатление были бы одним и тем же. Верно, что содержание — это то, что конвертируемо в форму, но оно не имеет определяемых качеств, пока не происходит эта трансформация. Мы ничего не знаем о нем. Оно становится эстетическим содержанием не до, а только после того, как оно было фактически трансформировано. Эстетическое содержание также было определено как интересное. Это не ложное утверждение; оно просто лишено смысла. Интересное для чего? Для выразительной деятельности? Конечно, выразительная деятельность не подняла бы содержание до достоинства формы, если бы она не была заинтересована в нем. Быть заинтересованным — это именно поднятие содержания до достоинства формы. Но слово «интересное» также использовалось в другом и незаконном смысле, который мы объясним далее.

Criticism of the imitation of nature and of the artistic illusion.

Предложение, что искусство есть подражание природе, также имеет несколько значений. Иногда истины были выражены или, по крайней мере, намечены в этих словах, иногда ошибки были провозглашены. Чаще всего никакого определенного смысла вообще не было выражено. Одно из научно законных значений встречается, когда «подражание» понимается как представление или интуиция природы, форма познания. И когда фраза используется с этим намерением, и для того, чтобы подчеркнуть духовный характер процесса, другое предложение становится законным также: а именно, что искусство есть идеализация или идеализирующее подражание природе. Но если под подражанием природе понимать, что искусство дает механические репродукции, более или менее совершенные дубликаты естественных объектов, в присутствии которых возобновляется тот же шум впечатлений, что и вызванный естественными объектами, тогда предложение явно ложно. Окрашенные восковые изображения, которые подражают жизни, перед которыми мы стоим удивленные в музеях, где такие вещи показаны, не дают эстетических интуиций. Иллюзия и галлюцинация не имеют ничего общего со спокойной областью художественной интуиции. Но, с другой стороны, если художник нарисует интерьер музея восковых фигур, или если актер даст бурлескный портрет человека-статуи на сцене, мы имеем работу духа и художественную интуицию. Наконец, если фотография имеет в себе что-то художественное, это будет в той мере, в какой она передает интуицию фотографа, его точку зрения, позу и группировку, которых он стремился достичь. И если фотография не совсем искусство, то именно потому, что элемент природы в ней остается более или менее непокоренным и неискоренимым. Чувствуем ли мы когда-нибудь, действительно, полное удовлетворение даже перед лучшими из фотографий? Не стал бы художник варьировать и подправлять многое или малое, удалять или добавлять что-то ко всем им?

Criticism of art conceived as a fact of feeling, not a theoretical fact. Æsthetic appearance, and feeling.

Утверждения, повторяемые так часто, что искусство не есть познание, что оно не говорит истину, что оно не принадлежит к миру теории, а к миру чувства, и так далее, возникают из-за неспособности точно осознать теоретический характер простой интуиции. Эта простая интуиция совершенно отлична от интеллектуального познания, как она отлична от восприятия реального; и процитированные выше утверждения возникают из веры, что только интеллектуальное познание есть познание. Мы видели, что интуиция есть познание, свободное от понятий и более простое, чем так называемое восприятие реального. Поэтому искусство есть познание, форма; оно не принадлежит к миру чувства или к психической материи. Причина, по которой так много эстетиков так часто настаивали на том, что искусство есть видимость (Schein), заключается именно в том, что они чувствовали необходимость отличить его от более сложного факта восприятия, поддерживая его чистую интуитивность. И если по той же причине утверждалось, что искусство есть чувство, причина та же самая. Ибо если понятие как содержание искусства и историческая реальность как таковая исключены из сферы искусства, не остается иного содержания, кроме реальности, постигнутой во всей ее наивности и непосредственности в жизненном импульсе, в ее чувстве, то есть, опять же, чистой интуиции.

Criticism of the theory of æsthetic senses.

Теория эстетических чувств также возникла из-за неспособности установить или из-за того, что упустили из виду характер выражения как отличного от впечатления, формы как отличной от материи.

Эта теория может быть сведена к только что указанной ошибке желания найти переход от качеств содержания к качествам формы. Спрашивать, фактически, что такое эстетические чувства, подразумевает спрашивать, какие чувственные впечатления способны войти в эстетические выражения и какие должны по необходимости сделать это. На это мы должны немедленно ответить, что все впечатления могут войти в эстетические выражения или формирования, но что никакие не обязаны делать это по необходимости. Данте поднял до достоинства формы не только «сладкий цвет восточного сапфира» (визуальные впечатления), но также тактильные или термические впечатления, такие как «густой воздух» и «свежие ручьи», которые «иссушают еще больше» горло жаждущего. Вера в то, что картина дает только визуальные впечатления, — это любопытная иллюзия. Румянец на щеке, теплота юного тела, сладость и свежесть фрукта, край острого ножа, разве это тоже не впечатления, получаемые от картины? Являются ли они визуальными? Что означала бы картина для воображаемого человека, лишенного всех или многих своих чувств, который в одно мгновение приобрел бы орган зрения только? Картина, на которую мы смотрим и верим, что видим только глазами, показалась бы его глазам немногим большим, чем испачканная краской палитра художника.

Некоторые, кто твердо придерживается эстетического характера определенных групп впечатлений (например, визуальных и аудитивных) и исключает другие, тем не менее готовы признать, что если визуальные и аудитивные впечатления входят непосредственно в эстетический факт, те из других чувств также входят в него, но только как ассоциированные. Но это различие совершенно произвольно. Эстетическое выражение есть синтез, в котором невозможно различить прямое и косвенное. Все впечатления помещаются им на один уровень, поскольку они эстетизированы. Человек, который поглощает предмет картины или поэмы, не имеет его перед собой как серию впечатлений, некоторые из которых имеют прерогативы и приоритет над другими. Он не знает ничего о том, что произошло до того, как он поглотил его, точно так же, как, с другой стороны, различения, сделанные после рефлексии, не имеют никакого отношения к искусству как таковому.

Теория эстетических чувств была также представлена другим способом; как попытка установить, какие физиологические органы необходимы для эстетического факта. Физиологический орган или аппарат есть не что иное, как группа клеток, конституированных и расположенных определенным образом; то есть это просто физический и естественный факт или понятие. Но выражение не знает физиологических фактов. Выражение имеет свою точку отправления во впечатлениях, и физиологический путь, по которому они нашли свой путь к разуму, для него совершенно безразличен. Так или иначе — выходит одно и то же: достаточно, чтобы они были впечатлениями.

Верно, что отсутствие данных органов, то есть определенных групп клеток, препятствует формированию определенных впечатлений (когда они не получены иным образом через своего рода органическую компенсацию). Человек, рожденный слепым, не может интуировать и выражать свет. Но впечатления обусловлены не только органом, но и стимулами, которые воздействуют на орган. Тот, кто никогда не имел впечатления моря, никогда не сможет выразить его, точно так же, как тот, кто никогда не имел впечатления жизни высшего общества или политической арены, никогда не выразит ни того, ни другого. Это, однако, не доказывает зависимости выразительной функции от стимула или от органа. Это просто повторяет то, что мы знаем уже: выражение предполагает впечатление, а частные выражения — частные впечатления. В остальном, каждое впечатление исключает другие впечатления в момент, в который оно доминирует; и так же делает каждое выражение.

Unity and indivisibility of the work of art.

Другим следствием концепции выражения как деятельности является неделимость произведения искусства. Каждое выражение есть единое выражение. Деятельность есть синтез впечатлений в органическом целом. Желание выразить это всегда побуждало утверждение, что произведение искусства должно иметь единство, или, что сводится к тому же, единство в разнообразии. Выражение есть синтез различного, или множественного, в одном.

Тот факт, что мы делим произведение искусства на части, поэму на сцены, эпизоды, сравнения, предложения, или картину на отдельные фигуры и объекты, фон, передний план и т. д., может показаться противоположным этому утверждению. Но такое деление уничтожает работу, как деление организма на сердце, мозг, нервы, мышцы и так далее превращает живое существо в труп. Верно, что существуют организмы, в которых деление дает начало другим живым существам, но в таком случае мы должны заключить, поддерживая аналогию между организмом и произведением искусства, что в последнем случае тоже есть многочисленные зародыши жизни, каждый готовый вырасти в одно мгновение в единое полное выражение.

Можно сказать, что выражение иногда возникает из других выражений. Существуют простые и существуют составные выражения. Нужно, конечно, допустить некоторое различие между eureka, с которым Архимед выразил всю свою радость от своего открытия, и выразительным актом (действительно, всеми пятью актами) регулярной трагедии. — Ни в коем случае: выражение всегда возникает непосредственно из впечатлений. Тот, кто задумывает трагедию, помещает в тигель большое количество, так сказать, впечатлений: сами выражения, задуманные по другим поводам, сливаются вместе с новыми в единую массу, точно так же, как мы можем бросить в плавильную печь бесформенные куски бронзы и отборные статуэтки. Эти отборные статуэтки должны быть расплавлены точно так же, как куски бронзы, прежде чем может появиться новая статуя. Старые выражения должны спуститься снова на уровень впечатлений, чтобы быть синтезированными в новом едином выражении.

Art as liberator.

Разрабатывая свои впечатления, человек освобождает себя от них. Объективируя их, он удаляет их от себя и делает себя их превосходящим. Освобождающая и очищающая функция искусства — это другой аспект и другая формула его характера как деятельности. Деятельность есть избавитель, именно потому, что она прогоняет пассивность.

Это также объясняет, почему обычно приписывают художникам как максимум чувствительности или страсти, так и максимум нечувствительности или олимпийского спокойствия. Два характера совместимы, ибо они не относятся к одному и тому же объекту. Чувствительность или страсть относится к богатому материалу, который художник поглощает в свой психический организм; нечувствительность или спокойствие — к форме, с которой он покоряет и доминирует над шумом ощущений и страстей.

III

ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ

Inseparability of intellectual from intuitive knowledge.

Две формы познания, эстетическая и интеллектуальная или концептуальная, действительно различны, но это не сводится полностью к разделению и разъединению, как двух сил, каждая из которых тянет в своем направлении. Если мы показали, что эстетическая форма совершенно независима от интеллектуальной и достаточна сама себе без внешней поддержки, мы не сказали, что интеллектуальная может стоять без эстетической. Описать независимость как взаимную было бы неверно.

Что такое познание посредством понятий? Это познание отношений вещей, а вещи — это интуиции. Понятия невозможны без интуиций, точно так же, как интуиция сама по себе невозможна без материи впечатлений. Интуиции — это: эта река, это озеро, этот ручей, этот дождь, этот стакан воды; понятие — это: вода, не та или иная видимость и частный пример воды, а вода вообще, в какое бы время или в каком бы месте она ни была реализована; материал бесконечных интуиций, но одного единственного постоянного понятия.

Но понятие, универсал, если оно уже не является интуицией в одном отношении, является интуицией в другом отношении и не может не быть интуицией. Человек, который мыслит, имеет впечатления и эмоции, поскольку он мыслит. Его впечатление и эмоция будут не любовью или ненавистью, не страстью человека, который не является философом, не ненавистью или любовью к определенным объектам и индивидам, а самим усилием его мысли, с болью и радостью, любовью и ненавистью, присоединенными к нему. Это усилие не может не принять интуитивную форму, становясь объективным для духа. Говорить — не значит мыслить логически; но мыслить логически — значит также говорить.

Criticism of the negations of this thesis.

Что мысль не может существовать без речи — истина, общепризнанная. Отрицания этого тезиса все основаны на эквивокациях и ошибках.

Первая из эквивокаций — это эквивокация тех, кто наблюдает, что можно точно так же мыслить с помощью геометрических фигур, алгебраических чисел, идеографических знаков, без какого-либо слова, даже произнесенного молча и почти незаметно внутри себя; что существуют языки, в которых слово, фонетический знак, не выражает ничего, если не исследован также письменный знак, и так далее. Но когда мы сказали «говорить», мы намеревались использовать синекдоху, посредством которой следовало понимать «выражение» вообще, ибо мы уже заметили, что выражение — это не только так называемое вербальное выражение. Может быть или не быть правдой, что некоторые понятия могут быть мыслимы без фонетических проявлений. Но сами примеры, приведенные, чтобы показать это, также доказывают, что эти понятия никогда не существуют без выражений.

Другие указывают, что животные, или некоторые животные, мыслят и рассуждают, не говоря. Теперь, как, мыслит ли и что мыслит животное, являются ли они рудиментарными людьми, как дикари, которые отказываются быть цивилизованными, скорее чем физиологическими машинами, как утверждали старые спиритуалисты, — это вопросы, которые нас здесь не касаются. Когда философ говорит о животной, грубой, импульсивной, инстинктивной природе и тому подобном, он не основывается на таких догадках о собаках или кошках, львах или муравьях; но на наблюдениях того, что называется животным и грубым в человеке: о животной стороне или основе того, что мы чувствуем в себе. Если отдельные животные, собаки или кошки, львы или муравьи, обладают чем-то от деятельности человека, тем лучше, или тем хуже для них. Это означает, что по отношению к ним также мы должны говорить не о «природе» в целом, а о ее животной основе, как, возможно, большей и более сильной в них, чем животная основа человека. И если мы предположим, что животные мыслят и формируют понятия, какая догадка оправдала бы утверждение, что они делают это без соответствующих выражений? Аналогия с человеком, познание духа, человеческая психология, инструмент всех наших догадок о психологии животных, заставили бы нас, напротив, предположить, что если они мыслят каким-либо образом, они также как-то говорят.

Другое возражение выводится из человеческой психологии, и действительно литературной психологии, к тому эффекту, что понятие может существовать без слова, ибо, безусловно, верно, что мы все знаем книги хорошо продуманные и плохо написанные: то есть мысль, которая остается за пределами выражения, или несмотря на ошибочное выражение. Но когда мы говорим о книгах хорошо продуманных и плохо написанных, мы не можем иметь в виду ничего, кроме того, что в таких книгах есть части, страницы, периоды или предложения хорошо продуманные и хорошо написанные, и другие части (возможно, наименее важные) плохо продуманные и плохо написанные, не действительно продуманные и поэтому не действительно выраженные. Там, где «Новая наука» Вико действительно плохо написана, она также плохо продумана. Если мы перейдем от рассмотрения больших книг к короткому предложению, ошибка или неточность такого утверждения бросится в глаза. Как могло бы отдельное предложение быть ясно продуманным и смутно написанным?

Можно допустить лишь то, что иногда мы обладаем мыслями (понятиями) в интуитивной форме, что представляет собой сокращенное или, скорее, своеобразное выражение, достаточное для нас самих, но недостаточное для легкой передачи его какому-либо другому лицу или лицам. Поэтому неверно говорить, что мы обладаем мыслью без выражения; скорее, следует сказать, что мы действительно обладаем выражением, но в такой форме, что его нелегко передать другим. Это, однако, весьма изменчивый, относительный факт. Всегда найдутся те, кто схватывает нашу мысль на лету, предпочитает ее в этой сокращенной форме и был бы утомлен тем более широким ее развертыванием, которое требуется другим. Иными словами, мысль, рассматриваемая абстрактно и логически, будет той же самой; но эстетически мы имеем дело с двумя различными интуициями-выражениями, в которые входят разные психологические элементы. Тот же аргумент достаточен для того, чтобы разрушить, то есть правильно истолковать, совершенно эмпирическое различие между внутренним и внешним языком.

Art and science.

Наиболее возвышенные проявления, вершины интеллектуального и интуитивного познания, сияющие издалека, называются, как мы знаем, Искусством и Наукой. Таким образом, Искусство и Наука различны и в то же время связаны между собой; они встречаются на одной стороне, которая является эстетической стороной. Каждое научное произведение есть также произведение искусства. Эстетическая сторона может оставаться малозаметной, когда наш ум полностью поглощен усилием понять мысль ученого и исследовать ее истинность. Но она перестает быть незаметной, когда мы переходим от деятельности понимания к деятельности созерцания и видим, как эта мысль либо развертывается перед нами — ясная, точная, хорошо оформленная, без лишних или недостающих слов, с соответствующим ритмом и интонацией, — либо предстает запутанной, прерывистой, затрудненной, пробной. Великих мыслителей иногда называют великими писателями, в то время как другие, столь же великие мыслители, остаются более или менее фрагментарными писателями, даже если их фрагменты обладают научной ценностью гармоничных, связных и совершенных произведений.

Мы прощаем мыслителям и ученым их литературную посредственность. Фрагменты, вспышки утешают нас в отношении целого, ибо гораздо легче восстановить стройную композицию из фрагментарного произведения гения, высвободить пламя, скрытое в искре, чем совершить открытие гения. Но как мы можем простить посредственное выражение чистым художникам? «Mediocribus esse poetis non di, non homines, non concessere columnae». Поэт или живописец, которому не хватает формы, лишен всего, ибо он лишен самого себя. Поэтический материал пронизывает души всех: только выражение, то есть форма, делает поэта. И здесь обнаруживается истинность взгляда, который отрицает всякое содержание в искусстве, если под содержанием понимать именно интеллектуальное понятие. В этом смысле, когда мы принимаем «содержание» как равное «понятию», совершенно верно не только то, что искусство не состоит из содержания, но и то, что у него нет никакого содержания.

Content and form: another meaning. Prose and poetry.

Различие между поэзией и прозой также не может быть оправдано иначе, как различие между искусством и наукой. Еще в древности было замечено, что такое различие не может основываться на внешних элементах, таких как ритм и метр, или на рифмованной или нерифмованной форме; что оно, напротив, является совершенно внутренним. Поэзия — это язык чувства, проза — языка интеллекта; но поскольку интеллект в своей конкретности и реальности также является чувством, всякая проза имеет свою поэтическую сторону.

The relation of first and second degree.

Отношение между интуитивным познанием или выражением и интеллектуальным познанием или понятием, между искусством и наукой, поэзией и прозой не может быть определено иначе, как через утверждение, что это отношение двойной ступени. Первая ступень — это выражение, вторая — понятие: первая может существовать без второй, но вторая не может существовать без первой. Существует поэзия без прозы, но не существует прозы без поэзии. Выражение, действительно, есть первое утверждение человеческой деятельности. Поэзия — это «родной язык человеческого рода»; первые люди «были по природе возвышенными поэтами». Мы утверждаем это иным способом, когда замечаем, что переход от души к духу, от животной деятельности к человеческой осуществляется посредством языка. И это следует сказать об интуиции или выражении в целом. Но нам представляется несколько неточным определять язык или выражение как промежуточное звено между природой и человечеством, как если бы это была смесь того и другого. Там, где появляется человечество, другое уже исчезло; человек, который выражает себя, безусловно, выходит из состояния природы, но он действительно выходит: он не стоит наполовину внутри и наполовину снаружи, как это подразумевало бы использование фразы «промежуточное звено».

Non-existence of other forms of knowledge.

Познающий дух не имеет иной формы, кроме этих двух. Выражение и понятие исчерпывают его полностью. Вся умозрительная жизнь человека проходит в переходе от одного к другому и обратно.

Historicity. Its identity with and difference from art.

Историчность ошибочно считают третьей теоретической формой. Историчность — это не форма, а содержание: как форма она есть не что иное, как интуиция или эстетический факт. История не ищет законов и не формирует понятий; она не использует ни индукцию, ни дедукцию; она направлена ad narrandum, non ad demonstrandum; она не конструирует универсалии и абстракции, но полагает интуиции. «Здесь и сейчас», individuum omnimode determinatum, является ее областью, как и областью искусства. История, следовательно, включена в универсальное понятие искусства.

В противовес этому учению, ввиду невозможности мыслить третий способ познания, были выдвинуты возражения, которые привели бы к причислению истории к интеллектуальному или научному познанию. Большая часть этих возражений движима предрассудком, будто в отказе истории в характере концептуальной науки у нее отнимается часть ее ценности и достоинства. Это действительно проистекает из ложного представления об искусстве, мыслимом не как существенная теоретическая функция, а как развлечение, излишество, легкомыслие. Не возобновляя долгих дебатов, которые для нас окончательно закрыты, мы упомянем здесь один софизм, который был и остается широко распространенным. Его цель — показать логическую и научную природу истории. Софизм состоит в допущении, что историческое познание имеет своим объектом индивида; но не представление, добавляют они, а скорее понятие индивида. Из этого делается вывод, что история также является логической или научной формой познания. История, по сути, якобы вырабатывает понятие такого персонажа, как Карл Великий или Наполеон; такой эпохи, как Возрождение или Реформация; такого события, как Французская революция и Объединение Италии. Считается, что она делает это так же, как геометрия вырабатывает понятия пространственных форм или эстетика — понятие выражения. Но все это неверно. История не может поступить иначе, как представить Наполеона и Карла Великого, Возрождение и Реформацию, Французскую революцию и Объединение Италии как индивидуальные факты с их индивидуальной физиономией: то есть в том смысле, в каком логики используют слово «представлять», когда говорят, что нельзя иметь понятие об индивиде, а только представление. Так называемое понятие индивида всегда является универсальным или общим понятием, полным характеристик, предельно полным, если угодно, но, как бы полно оно ни было, оно неспособно достичь той индивидуальности, которой достигает только историческое познание как познание эстетическое.

Чтобы показать, как содержание истории начинает отличаться от содержания искусства в узком смысле, мы должны вспомнить то, что уже было замечено об идеальном характере интуиции или первого восприятия, в котором все реально и поэтому ничто не реально. Только на более поздней стадии дух формирует понятия внешнего и внутреннего, того, что произошло, и того, что желаемо, объекта и субъекта и тому подобное: только на этой более поздней стадии, то есть, он отличает историческую интуицию от неисторической, реальное от нереального, реальное воображение от чистого воображения. Даже внутренние факты, то, что желаемо и воображаемо, воздушные замки и сказочные страны имеют свою реальность, и у души тоже есть своя история. Его иллюзии составляют часть биографии каждого индивида как реальные факты. Но история индивидуальной души есть история, потому что различие между реальным и нереальным всегда активно в ней, даже когда сами иллюзии являются реальными. Но эти отличительные понятия не появляются в истории подобно понятиям науки, а скорее подобно тем, что мы видели растворенными и растаявшими в эстетических интуициях, хотя в истории они выделяются совершенно особым для них образом. История не конструирует понятия реального и нереального, но использует их. История, по сути, не есть теория истории. Простой концептуальный анализ бесполезен для установления того, было ли событие в нашей жизни реальным или воображаемым. Мы должны мысленно воспроизвести интуиции в наиболее полной форме, какими они были в момент возникновения. Историчность отличается в конкретном от чистого воображения так же, как любая одна интуиция отличается от любой другой: в памяти.

Historical criticism.

Там, где это невозможно, где тонкие и мимолетные оттенки между реальными и нереальными интуициями настолько незначительны, что смешивают одно с другим, мы должны либо отказаться, по крайней мере на время, от знания того, что произошло на самом деле (и мы часто так и делаем), либо прибегнуть к догадкам, правдоподобию, вероятности. Принцип правдоподобия и вероятности, по сути, доминирует во всей исторической критике. Изучение источников и авторитетов посвящено установлению наиболее достоверных свидетельств. А что такое наиболее достоверное свидетельство, как не свидетельство лучших наблюдателей, то есть тех, кто лучше помнит и (надо понимать) не желал фальсифицировать и не имел интереса фальсифицировать истину вещей?

Historical scepticism.

Из этого следует, что интеллектуалистическому скептицизму легко отрицать достоверность любой истории, ибо достоверность истории отличается от достоверности науки. Это достоверность памяти и авторитета, а не анализа и доказательства. Говорить об исторической индукции или доказательстве — значит метафорически использовать эти выражения, которые в истории имеют совсем иное значение, чем в науке. Убежденность историка — это недоказуемая убежденность присяжного, который выслушал свидетелей, внимательно ознакомился с делом и молил Небо о вдохновении. Иногда, без сомнения, он ошибается, но ошибки составляют ничтожное меньшинство по сравнению со случаями, когда он схватывает истину. Вот почему здравый смысл прав против интеллектуалистов, веря в историю, которая не является «согласованной басней», а тем, что индивид и человечество помнят о своем прошлом. Мы стремимся расширить и сделать как можно более точной эту запись, которая местами тускла, а местами очень ясна. Мы не можем обойтись без нее, такой, какая она есть, и в целом она богата истиной. Только в духе парадокса можно сомневаться в том, что когда-либо существовали Греция или Рим, Александр или Цезарь, феодальная Европа, свергнутая рядом революций, что 1 ноября 1517 года тезисы Лютера были прибиты к дверям церкви в Виттенберге или что Бастилия была взята народом Парижа 14 июля 1789 года.

«Какое доказательство у тебя есть всего этого?» — иронично спрашивает софист. Человечество отвечает: «Я помню это».

Philosophy as perfect science. The so-called natural sciences, and their limits.

Мир того, что произошло, конкретного, исторического факта — это мир, называемый реальным, естественным, включающий в это определение как реальность, называемую физической, так и ту, что называется духовной и человеческой. Весь этот мир есть интуиция; историческая интуиция, если она показана такой, какой она реалистически является; воображаемая или художественная интуиция в узком смысле, если она представлена в аспекте возможного, то есть вообразимого.

Наука, истинная наука, которая есть не интуиция, а понятие, не индивидуальность, а универсальность, не может быть ничем иным, кроме науки о духе, то есть о том, что в реальности есть универсального: Философии. Если говорить о естественных науках, помимо философии, то следует заметить, что это не совершенные науки: это совокупности познаний, произвольно абстрагированных и зафиксированных. Так называемые естественные науки, по сути, сами признают, что они окружены ограничениями, и эти ограничения — не что иное, как исторические и интуитивные данные. Они вычисляют, измеряют, устанавливают равенства и единообразия, создают классы и типы, формулируют законы, показывают по-своему, как один факт возникает из других фактов; но, делая это, они постоянно наталкиваются на факты, известные интуитивно и исторически. Даже геометрия теперь утверждает, что она полностью покоится на гипотезах, поскольку трехмерное или евклидово пространство — лишь одно из возможных пространств, выбранное для целей изучения как более удобное. То, что истинно в естественных науках, есть либо философия, либо исторический факт. То, что они содержат собственно натуралистического, есть абстракция и каприз. Когда естественные науки хотят стать совершенными науками, они должны покинуть свой круг и войти в философию. Они делают это, когда полагают понятия, которые являются чем угодно, но не натуралистическими, такие как понятия непротяженного атома, эфира или вибрации, жизненной силы, неинтуитивного пространства и тому подобное. Это истинные и надлежащие попытки философии, когда они не являются простыми словами, лишенными смысла. Понятия естественной науки, без сомнения, весьма полезны; но нельзя получить из них ту систему, которая принадлежит только духу.

Эти исторические и интуитивные данные, которые невозможно исключить из естественных наук, далее объясняют не только то, как с развитием познания то, что когда-то считалось истинным, постепенно опускается до уровня мифологического верования и фантастической иллюзии, но и то, как среди естествоиспытателей находятся те, кто называет все в своих науках, на чем основывается рассуждение, мифическими фактами, словесными уловками или условностями. Естествоиспытатели и математики, которые подходят к изучению энергий духа без подготовки, склонны переносить туда такие умственные привычки и говорить в философии о тех или иных условностях как о «декретированных человеком». Они делают условностями истину и мораль, и высшей условностью — сам Дух! Но если должны быть условности, должно существовать нечто, что не является условностью, а само является автором условностей. Это духовная деятельность человека. Ограниченность естественных наук постулирует безграничность философии.

The phenomenon and the noumenon.

Эти разъяснения твердо установили, что чистыми или фундаментальными формами познания являются две: интуиция и понятие — Искусство и Наука или Философия. С ними следует включить Историю, которая является, так сказать, продуктом интуиции, поставленной в контакт с понятием, то есть искусства, принимающего в себя философские различия, оставаясь при этом конкретным и индивидуальным. Все остальные формы (естественные науки и математика) являются нечистыми, будучи смешанными с посторонними элементами практического происхождения. Интуиция дает нам мир, феномен; понятие дает нам ноумен, Дух.

IV

ИСТОРИЗМ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ В ЭСТЕТИКЕ

После того как эти отношения между интуитивным или эстетическим познанием и другими фундаментальными или производными формами познания были окончательно установлены, мы теперь в состоянии выявить ошибки ряда теорий, которые были или представлены как теории Эстетики.

Criticism of probability and of naturalism.

Из смешения требований искусства в целом и частных требований истории возникла теория (которая сегодня утратила позиции, но когда-то была доминирующей) вероятного как объекта искусства. Как это обычно бывает с ошибочными суждениями, смысл тех, кто использовал и использует понятие вероятности, несомненно, часто был гораздо более разумным, чем их определение слова. Под вероятностью действительно обычно понималась художественная связность представления, то есть его полнота и эффективность, его актуальное присутствие. Если «вероятное» перевести как «связное», то часто можно найти весьма справедливый смысл в дискуссиях, примерах и суждениях критиков, использующих это слово. Невероятный персонаж, невероятная концовка комедии — это действительно плохо прорисованные персонажи, плохо выстроенные концовки, события без художественного мотива. С полным основанием было сказано, что даже феи и эльфы должны обладать вероятностью, то есть быть действительно эльфами и феями, связными художественными интуициями. Иногда вместо «вероятного» использовалось слово «возможное». Как мы уже отмечали вскользь, это слово «возможное» синонимично вообразимому или интуируемому. Все, что истинно, то есть связно, воображено, возможно. Но также многими критиками и теоретиками вероятное принималось за исторически достоверное или за ту историческую истину, которая не доказуема, но умозрительна, не истинна, но вероятна. Это был характер, который эти теоретики стремились навязать искусству. Кто не помнит, какая большая роль отводилась в истории литературы критике, основанной на вероятности, например, порицание «Освобожденного Иерусалима», основанное на истории Крестовых походов, или гомеровских поэм — на вероятных обычаях императоров и королей? Иногда также искусству навязывалось эстетическое воспроизведение исторической реальности. Это еще одна из ошибочных форм, принятых теорией подражания природе. Веризм и натурализм также дали зрелище смешения эстетического факта с процессами естественных наук, стремясь к своего рода экспериментальной драме или роману.

Criticism of ideas in art, of theses in art and of the typical.

Смешения между методами искусства и методами философских наук были гораздо более частыми. Так, часто считалось задачей искусства излагать понятия, соединять умопостигаемое с чувственным, представлять идеи или универсалии; ставя искусство на место науки, то есть смешивая художественную функцию в целом с частным случаем, в котором она становится эстетико-логической.

Теория искусства как поддержки тезисов, искусства, рассматриваемого как индивидуальное представление, иллюстрирующее научные законы, может быть доказана ложной подобным же образом. Пример как пример означает вещь иллюстрируемую и является, таким образом, изложением универсального, то есть формой науки, более или менее популярной или вульгаризирующей.

То же самое можно сказать об эстетической теории типического, когда под типом понимается, как это часто бывает, абстракция или понятие, и утверждается, что искусство должно заставить вид сиять в индивиде. Если под типическим здесь понимать индивидуальное, то мы имеем здесь лишь словесную вариацию. Типизировать означало бы в этом случае характеризовать; то есть определять и представлять индивида. Дон Кихот — это тип; но типом чего он является, кроме как всех Дон Кихотов? Тип, так сказать, самого себя. Конечно, он не является типом абстрактных понятий, таких как утрата чувства реальности или любовь к славе. Под этими понятиями можно помыслить бесконечное число персонажей, которые не являются Дон Кихотами. Иными словами, мы находим наши собственные впечатления полностью определенными и реализованными в выражении поэта (например, в поэтическом персонаже). Мы называем типичным то выражение, которое могли бы назвать просто эстетическим. Таким образом, иногда говорили о поэтических или художественных универсалиях, лишь для того, чтобы показать, что художественный продукт является полностью духовным и идеальным.

Criticism of the symbol and of the allegory.

Продолжая исправлять эти ошибки или прояснять недоразумения, мы также заметим, что символ иногда выдавался за сущность искусства. Теперь, если символ мыслится как неотделимый от художественной интуиции, он является синонимом самой интуиции, которая всегда имеет идеальный характер. У искусства нет двойного дна, а только одно; в искусстве все символично, потому что все идеально. Но если символ мыслится как отделимый — если символ может быть с одной стороны, а с другой — вещь символизируемая, мы снова впадаем в интеллектуалистическую ошибку: так называемый символ есть изложение абстрактного понятия, аллегория; это наука или искусство, подражающее науке. Но мы должны быть справедливы и по отношению к аллегорическому. Иногда оно совершенно безобидно. Дан «Освобожденный Иерусалим», аллегория была придумана впоследствии; дан «Адонис» Марино, поэт сладострастия впоследствии внушил, что он был написан, чтобы показать, как «неумеренное потакание заканчивается болью»; дана статуя красивой женщины, скульптор может прикрепить к статуе ярлык, говорящий, что она представляет Милосердие или Доброту. Эта аллегория, которая прибывает прикрепленной к законченной работе post festum, не меняет произведение искусства. Что же это тогда? Это выражение, внешне добавленное к другому выражению. Маленькая страничка прозы добавлена к «Иерусалиму», выражающая другую мысль поэта; стих или строфа добавлены к «Адонису», выражающие то, что поэт хотел бы заставить поверить часть своей публики; к статуе — ничего, кроме одного слова: Милосердие или Доброта.

Criticism of the theory of artistic and literary kinds.

Но величайший триумф интеллектуалистической ошибки лежит в теории художественных и литературных родов, которая все еще имеет хождение в литературных трактатах и беспокоит критиков и историков искусства. Давайте проследим ее генезис.

Человеческий ум может переходить от эстетического к логическому, просто потому что первое является первым шагом по отношению ко второму. Он может разрушить выражение, то есть мысль об индивиде, думая об универсальном. Он может собирать выразительные факты в логические отношения. Мы уже показали, что эта операция в свою очередь становится конкретной в выражении, но это не означает, что первые выражения не были разрушены. Они уступили свое место новым эстетико-логическим выражениям. Когда мы находимся на второй ступени, мы оставили первую.

Тот, кто входит в картинную галерею или читает ряд стихотворений, посмотрев и прочитав, может пойти дальше: он может искать природу и отношения вещей, выраженных там. Таким образом, те картины и композиции, каждая из которых является индивидом, невыразимым в логических терминах, постепенно разрешаются в универсалии и абстракции, такие как костюмы, пейзажи, портреты, домашняя жизнь, битвы, животные, цветы, фрукты, морские пейзажи, озера, пустыни; трагические, комические, патетические, жестокие, лирические, эпические, драматические, рыцарские, идиллические факты и тому подобное. Они часто также разрешаются в чисто количественные категории, такие как миниатюра, картина, статуэтка, группа, мадригал, баллада, сонет, цикл сонетов, поэзия, поэма, рассказ, роман и тому подобное.

Когда мы мыслим понятие домашней жизни, или рыцарства, или идиллии, или жестокости, или одно из количественных понятий, упомянутых выше, индивидуальный выразительный факт, с которого мы начали, был оставлен. Из эстетов, которыми мы были, мы превратились в логиков; из созерцателей выражения — в рассуждающих. Конечно, против такого процесса нельзя сделать никаких возражений. Каким иным образом могла бы возникнуть наука, которая, если она предполагает эстетические выражения, должна все же выйти за их пределы, чтобы выполнить свою функцию? Логическая или научная форма как таковая исключает эстетическую форму. Тот, кто начинает мыслить научно, уже перестал созерцать эстетически; хотя его мысль по необходимости в свою очередь принимает эстетическую форму, как уже было сказано и как было бы излишне повторять.

Ошибка начинается, когда мы пытаемся вывести выражение из понятия и найти в том, что занимает его место, законы вещи, чье место занято; когда различие между второй и первой ступенью не было замечено и когда, как следствие, мы объявляем, что стоим на первой ступени, когда на самом деле стоим на второй. Эта ошибка известна как теория художественных и литературных родов.

«Какова эстетическая форма домашней жизни, рыцарства, идиллии, жестокости и так далее? Как должны быть представлены эти содержания?» Такова абсурдная проблема, подразумеваемая в теории художественных и литературных классов, когда она была очищена от наростов и сведена к простой формуле. Именно в этом состоит весь поиск законов или правил классов. Домашняя жизнь, рыцарство, идиллия, жестокость и тому подобное — это не впечатления, а понятия. Это не содержания, а логико-эстетические формы. Вы не можете выразить форму, ибо она уже сама по себе есть выражение. Ибо что такое слова «жестокость», «идиллия», «рыцарство», «домашняя жизнь» и так далее, как не выражение этих понятий?

Даже самые утонченные из таких различий, которые обладают наиболее философским видом, не выдерживают критики; как, например, когда произведения искусства делятся на субъективные и объективные роды, на лирические и эпические, на произведения чувства и декоративные произведения. В эстетическом анализе невозможно отделить субъективное от объективного, лирическое от эпического, образ чувства от образа вещей.

Errors derived from this theory in judgements on art.

Из теории художественных и литературных родов происходят те ошибочные способы суждения и критики, благодаря которым, вместо того чтобы спросить перед произведением искусства, является ли оно выразительным и что оно выражает, говорит ли оно или заикается, или вовсе молчит, спрашивают, подчиняется ли оно законам эпоса или трагедии, исторической живописи или пейзажа. Делая словесный вид согласия или выказывая притворное послушание, художники, однако, на самом деле всегда игнорировали эти законы родов. Каждое истинное произведение искусства нарушало какой-то установленный род и расстраивало идеи критиков, которые таким образом были вынуждены расширять роды, пока, наконец, даже расширенный род не оказывался слишком узким из-за появления новых произведений искусства, за которыми естественно следовали новые скандалы, новые потрясения и — новые расширения.

Той же теории обязаны предрассудки, из-за которых одно время (неужели оно прошло?) люди сетовали, что у Италии нет трагедии (пока не появился тот, кто возложил такой венок, который один из всех украшений был нужен ее славным локонам), а у Франции — эпической поэмы (пока не появилась «Генриада», которая утолила жаждущие горла критиков). Хвалы, воздаваемые изобретателям новых родов, связаны с этими предрассудками, настолько, что в XVII веке изобретение героикомической поэмы казалось важным событием, и честь его оспаривалась, как будто это было открытие Америки. Но произведения, украшенные этим именем («Похищенное ведро» и «Насмешка богов»), были мертворожденными, потому что их авторы (небольшой недостаток) не имели ничего нового или оригинального сказать. Посредственности ломали головы, чтобы искусственно изобрести новые роды. К пасторальной эклоге была добавлена рыбачья, а затем военная эклога. «Аминта» была погружена и стала «Алцео». Наконец, были историки искусства и литературы, настолько очарованные этими идеями родов, что они претендовали на написание истории не индивидуальных и реальных литературных и художественных произведений, а тех пустых призраков, их родов. Они претендовали на изображение не эволюции художественного духа, а эволюции родов.

Философское осуждение художественных и литературных родов находится в формулировке и демонстрации того, что художественная деятельность всегда делала и хороший вкус всегда признавал. Что нам делать, если хороший вкус и реальный факт, будучи сведенными к формулам, иногда принимают вид парадоксов?

Empirical sense of the divisions of kinds.

Научно не является неверным говорить о трагедиях, комедиях, драмах, романах, картинах повседневной жизни, батальных сценах, пейзажах, морских пейзажах, поэмах, стишках, лирике и тому подобном, если это делается только с целью быть понятым и привлечь внимание к определенным группам произведений, в общем и приблизительно, к которым по той или иной причине желательно привлечь внимание. Использовать слова и фразы — не значит устанавливать законы и определения. Ошибка возникает только тогда, когда слову придается вес научного определения, когда мы простодушно позволяем себе попасть в сети этой фразеологии. Прошу позволить мне сравнение. Книги в библиотеке должны быть расставлены так или иначе. Раньше это обычно делалось путем грубой классификации по предметам (среди которых не было недостатка в категориях смешанного и эксцентричного); теперь они обычно расставляются по размерам или по издателям. Кто может отрицать необходимость и полезность таких расстановок? Но что мы сказали бы, если бы кто-то всерьез начал искать литературные законы смешанного и эксцентричного, Альдов или Бодони, полки А или полки Б, то есть тех совершенно произвольных группировок, чьей единственной целью была их практическая польза. И все же, если бы кто-то предпринял такое начинание, он делал бы не больше и не меньше того, что делают те, кто ищет эстетические законы, которые, по их убеждению, должны контролировать литературные и художественные роды.

V

АНАЛОГИЧНЫЕ ОШИБКИ В ТЕОРИИ ИСТОРИИ И В ЛОГИКЕ

Чтобы лучше подтвердить эту критику, будет полезно бросить беглый взгляд на аналогичные и противоположные ошибки, вызванные незнанием истинной природы искусства и его отношения к истории и к науке. Эти ошибки нанесли вред как теории истории, так и теории науки, Историке (или Историологии) и Логике.

Criticism of the philosophy of history.

Исторический интеллектуализм открыл путь ко многим попыткам, предпринятым особенно в течение последних двух столетий и продолжающимся сегодня, открыть философию истории, идеальную историю, социологию, историческую психологию или что бы то ни было еще, как может называться наука, чья цель — извлечь из истории понятия и универсальные законы. Какими должны быть эти законы, эти универсалии? Историческими законами и историческими понятиями? В таком случае элементарного знакомства с теорией познания достаточно, чтобы прояснить абсурдность этой попытки. Когда такие выражения, как исторический закон, историческое понятие, не являются просто метафорами, употребляемыми в разговорной речи, они являются поистине противоречивыми терминами: прилагательное так же не подходит к существительному, как в выражениях «качественное количество» или «плюралистический монизм». История подразумевает конкретность и индивидуальность, закон и понятие означают абстрактность и универсальность. Но если оставить попытку извлечь исторические законы и понятия из истории и просто пожелать извлечь из нее законы и понятия, то эта попытка, безусловно, не является легкомысленной; но наука, полученная таким образом, будет не философией истории, а скорее, в зависимости от обстоятельств, либо философией в ее различных формах Этики, Логики и т. д., либо эмпирической наукой с ее бесконечными делениями и подразделениями. Поиск на самом деле идет либо тех философских понятий, которые, как уже было замечено, являются основой всякого исторического построения и дифференцируют восприятие от интуиции, историческую интуицию от чистой интуиции, историю от искусства; либо уже сформированные исторические интуиции собираются и располагаются в типы и классы, что является в точности методом естественных наук. Великие мыслители иногда надевали плохо сидящий плащ философии истории, и, несмотря на это прикрытие, они достигали философских истин величайшей величины. Плащ отброшен, истина осталась. Современных социологов скорее следует винить не столько за иллюзию, в которой они пребывают, когда говорят о невозможной науке социологии, сколько за бесплодие, которое почти всегда сопровождает их иллюзию. Мало что значит, если Эстетику называть «социологической Эстетикой», а Логику — «социологической Логикой». Тяжкое зло в том, что такая Эстетика есть старомодное выражение сенсуализма, а такая Логика — словесна и бессвязна. Философское движение, к которому мы обратились, однако, принесло два хороших плода в отношении истории. Прежде всего, возникло более острое желание теории истории, то есть теории природы и пределов истории, теории, которая, в соответствии с проведенным выше анализом, не может получить удовлетворение иначе, как в общей науке об интуиции, в Эстетике, в которой теория истории составила бы специальную главу, отличающуюся вставкой универсальных функций. Более того, конкретные истины, относящиеся к историческим событиям, часто выражались под ложным и претенциозным плащом философии истории; были сформулированы правила и предостережения, эмпирические, несомненно, но отнюдь не бесполезные для студентов и критиков. Не кажется возможным отрицать эту полезность даже самой недавней из философий истории, известной как исторический материализм, которая пролила очень яркий свет на многие стороны общественной жизни, ранее игнорировавшиеся или плохо понятые.

Æsthetic intrusions into Logic.

Принцип авторитета, ipse dixit, есть вторжение историчности в области науки и философии, которое доминировало в школах и подменяет интроспекцию и философский анализ тем или иным свидетельством, документом или авторитетным утверждением, без которых история, безусловно, не может обойтись. Но Логика, наука о мышлении и интеллектуальном познании, претерпела самые тяжкие и разрушительные из всех потрясений и ошибок из-за несовершенного понимания эстетического факта. Как могло быть иначе, если логическая деятельность идет после и содержит в себе эстетическую деятельность? Неточная Эстетика должна по необходимости тянуть за собой неточную Логику.

Тот, кто открывает логический трактат, от «Органона» Аристотеля до современных работ по этому предмету, должен согласиться, что все они содержат беспорядочную смесь словесных фактов и фактов мышления, грамматических форм и концептуальных форм, Эстетики и Логики. Не то чтобы не было попыток уйти от словесного выражения и схватить мысль в ее истинной природе. Аристотелевская логика сама по себе не стала простым силлогизмом и вербализмом без некоторых колебаний и нерешительности. Проблема, свойственная логике, часто затрагивалась в их спорах номиналистами, реалистами и концептуалистами Средневековья. С Галилеем и Бэконом естественные науки отвели почетное место индукции. Вико боролся с формалистической и математической логикой в пользу изобретательских методов. Кант обратил внимание на априорный синтез. Абсолютный идеализм презирал Аристотелевскую Логику. Последователи Гербарта, хотя и оставаясь верными Аристотелю, подчеркивали те суждения, которые они называли повествовательными и которые имеют характер, совершенно отличный от характера других логических суждений. Наконец, лингвисты настаивали на иррациональности слова по отношению к понятию. Но сознательное, уверенное и радикальное движение реформы не может найти основы или точки отправления, кроме как в науке Эстетики.

Logic in its essence.

В Логике, должным образом реформированной на этой основе, должна быть прежде всего провозглашена эта истина и выведены все ее следствия: логический факт, единственный логический факт, есть понятие, универсальное, дух, который формирует, и поскольку он формирует, универсальное. И если под индукцией понимать, как иногда понималось, формирование универсалий, а под дедукцией — их словесное развитие, то ясно, что истинная Логика может быть не чем иным, как индуктивной Логикой. Но поскольку под словом «дедукция» чаще понимались специальные процессы математики, а под словом «индукция» — процессы естественных наук, лучше всего будет избежать обоих слов и сказать, что истинная Логика есть Логика понятия. Логика понятия, используя метод, который является одновременно индукцией и дедукцией, не будет использовать ни то, ни другое исключительно, то есть она будет использовать умозрительный метод, который является внутренне присущим ей.

Понятие, универсальное, рассматриваемое абстрактно само по себе, невыразимо. Ни одно слово не является собственным для него. Это настолько верно, что логическое понятие остается всегда тем же самым, несмотря на вариации словесных форм. По отношению к понятию выражение есть простой знак или указание. Должно быть выражение, оно не может отсутствовать; но каким оно должно быть, тем или иным, определяется историческими и психологическими условиями индивида, который говорит. Качество выражения не выводимо из природы понятия. Не существует истинного (логического) смысла слов. Истинный смысл слов — это тот, который придается им в каждом случае лицом, формирующим понятие.

Distinction between logical and non-logical judgements.

Раз это так, единственными истинно логическими (то есть эстетико-логическими) суждениями, единственными строго логическими суждениями должны быть те, чьим собственным и единственным содержанием является определение понятия. Эти суждения или высказывания — определения. Наука сама по себе есть не что иное, как совокупность определений, объединенных в высшем определении; система понятий или высшее понятие.

Поэтому необходимо (по крайней мере в качестве предварительного условия) исключить из Логики все те суждения, которые не утверждают универсалии. Повествовательные суждения, не менее чем те, что названы Аристотелем не-высказывающими, такие как выражение желаний, не являются собственно логическими суждениями. Они являются либо чисто эстетическими суждениями, либо историческими суждениями. «Петр проходит; сегодня идет дождь; я сонный; я хочу читать»: эти и бесконечное множество суждений того же рода являются не чем иным, как либо простым заключением в слова впечатления от факта, что Петр проходит, от падающего дождя, от моего организма, склоняющегося ко сну, и от моей воли, направленной на чтение, либо экзистенциальным утверждением относительно этих фактов. Они являются выражениями реального или нереального, историко-воображаемыми или чисто воображаемыми; они, безусловно, не являются определениями универсалий.

Syllogistic.

Это исключение не может встретить больших трудностей. Это уже почти свершившийся факт, и единственное, что требуется, — это сделать его явным, решительным и связным. Но что делать со всей той частью человеческого мышления, называемой силлогистикой, состоящей из суждений и рассуждений, основанных на понятиях? Что такое силлогистика? Следует ли смотреть на нее с презрением, как на нечто бесполезное, как это так часто делали гуманисты в своей реакции против схоластики, абсолютный идеализм, восторженное восхищение наших времен методами наблюдения и эксперимента естественных наук? Силлогистика, рассуждения forma, не есть открытие истины; это искусство излагать, дебатировать, спорить с самим собой и другими. Исходя из уже сформированных понятий, из уже наблюдаемых фактов и апеллируя к постоянству истинного или мысли (таков смысл законов тождества и противоречия), она выводит следствия из этих данных, то есть она пересказывает то, что уже было открыто. Поэтому, если это idem per idem с точки зрения изобретения, она весьма эффективна в обучении и в изложении. Свести утверждения к силлогистической форме — это способ контролировать собственную мысль и критиковать мысль других. Легко смеяться над силлогизаторами, но если силлогистика родилась и существует, у нее должны быть свои веские причины. Сатира на нее может касаться только ее злоупотреблений, таких как попытка доказать силлогистически вопросы факта, наблюдения и интуиции, или пренебрежение глубоким размышлением и непредвзятым исследованием проблем в пользу силлогистической внешности. И если так называемая математическая Логика может иногда помочь нам в нашей попытке легко запоминать, быстро контролировать результаты нашей собственной мысли, давайте поприветствуем и эту форму силлогистики, предвосхищенную, среди прочих, Лейбницем и снова предпринятую некоторыми в наши дни.

Но именно потому, что силлогистика есть искусство изложения и дебатов, ее теория не может занимать первое место в философской Логике, узурпируя тем самым место, принадлежащее доктрине понятия, которая является центральной и доминирующей доктриной, к которой все логическое в силлогистике сводимо без остатка (отношения понятий, субординация, координация, идентификация и так далее). И никогда нельзя забывать, что понятие и (логическое) суждение и силлогизм не находятся в одном ряду. Первое само по себе есть логический факт, второе и третье — формы, в которых первое проявляется. Эти, поскольку они являются формами, могут быть исследованы только эстетически (грамматически), а поскольку они обладают логическим содержанием — только игнорируя сами формы и переходя к доктрине понятия.

Logical falsehood and æsthetic truth.

Это подтверждает истинность обычного замечания о том, что тот, кто плохо рассуждает, также плохо говорит и пишет, что точный логический анализ есть основа хорошего выражения. Эта истина есть тавтология, ибо хорошо рассуждать — значит на самом деле хорошо выражать себя, потому что выражение есть интуитивное обладание собственной логической мыслью. Сам принцип противоречия в основе своей есть не что иное, как эстетический принцип связности. Можно утверждать, что возможно писать и говорить чрезвычайно хорошо, как также возможно хорошо рассуждать, хотя и исходя из ошибочных понятий; что некоторые, хотя и лишенные остроты, которая делает великого первооткрывателя, являются тем не менее чрезвычайно ясными писателями; потому что хорошо писать зависит от наличия ясного интуитивного представления о собственной мысли, даже если она ошибочна; не о ее научной, а о ее эстетической истине, что, в сущности, то же самое, что хорошо писать. Философ, подобный Шопенгауэру, может воображать, что искусство есть представление платоновских идей. Эта доктрина научно ложна, однако он может развивать это ложное знание в превосходной прозе, эстетически наиболее истинной. Но мы уже ответили на эти возражения, заметив, что в тот самый момент, когда оратор или писатель излагает плохо продуманное понятие, он в то же время является плохим оратором и плохим писателем, хотя он может впоследствии исправиться во многих других частях своей мысли, которые содержат истинные суждения, не связанные с предшествующей ошибкой, и, следовательно, ясные выражения, следующие за запутанными выражениями.

Reformed logic.

Все исследования форм суждений и силлогизмов, их преобразований и их различных отношений, которые все еще обременяют трактаты по Логике, поэтому обречены на уменьшение, на трансформацию, на превращение во что-то другое. Доктрина понятия и организма понятий, определения, системы, философии и различных наук и тому подобное займет поле и одна будет составлять истинную и надлежащую Логику.

Те, кто впервые имел некоторое подозрение о тесной связи между Эстетикой и Логикой и мыслил Эстетику как Логику чувственного познания, были особенно склонны применять логические категории к новому знанию, говоря об эстетических понятиях, эстетических суждениях, эстетических силлогизмах и так далее. Мы, которые менее суеверны в отношении постоянства традиционной Логики школ и лучше осведомлены о природе Эстетики, не рекомендуем применение Логики к Эстетике, но освобождение Логики от эстетических форм. Эти формы породили несуществующие формы или категории Логики из-за принятия совершенно произвольных и необдуманных различий.

Логика, таким образом реформированная, все еще будет формальной Логикой; она будет изучать истинную форму или деятельность мышления, понятие, исключая индивидуальные и частные понятия. Старую Логику плохо называют формальной; было бы лучше называть ее словесной или формалистической. Формальная Логика вытеснит формалистическую Логику. Чтобы достичь этой цели, не будет необходимости прибегать, как некоторые делали, к реальной или материальной Логике, которая уже не является наукой о мышлении, а самим мышлением в действии; не только Логикой, но всей Философией, в которую включена также Логика. Наука о мышлении (Логика) есть наука о понятии, как наука о воображении (Эстетика) есть наука о выражении. Благополучие обеих наук заключается в точном выполнении во всех деталях различия между двумя областями.

Примечание к четвертому итальянскому изданию. — Замечания, содержащиеся в этой главе о Логике, которые не все из них ясны или точны, должны быть прояснены и исправлены посредством дальнейшей обработки темы во втором томе «Философии духа», посвященном Логике, где различие между логическими и историческими суждениями снова исследовано и их синтетическое единство продемонстрировано.

VI

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Интуитивные и интеллектуальные формы содержат между собой, как мы сказали, всю теоретическую область духа. Но невозможно знать их досконально, равно как и критиковать другую серию ошибочных эстетических теорий, не установив сначала ясно отношения теоретического духа с практическим духом.

The will.

Практическая форма или деятельность есть воля. Мы не используем здесь это слово в смысле некоторых философских систем, где воля является фундаментом вселенной, основанием вещей и истинной реальностью. Не используем мы его и в широком смысле других систем, которые понимают под волей энергию духа, дух или деятельность в целом, делая каждый акт человеческого духа актом воли. Ни такой метафизический, ни такой метафорический смысл не является нашим. Для нас воля есть, как обычно понимается, та деятельность духа, которая отличается от просто теоретического созерцания вещей и является продуктивной не знания, а действий. Действие действительно есть действие, поскольку оно добровольно. Нет необходимости замечать, что в воле делать мы включаем, в научном смысле, также то, что обычно называется не-деланием: волю сопротивляться, отвергать, волю Прометея, которая также является действием.

The will as an ulterior stage in respect to knowledge.

Человек познает вещи с помощью теоретической формы, с помощью практической формы он их изменяет; одной он присваивает вселенную, другой он ее создает. Но первая форма является основой второй; и отношение двойной ступени, которое мы уже обнаружили существующим между эстетической и логической деятельностью, повторяется между этими двумя в большем масштабе. Познание, независимое от воли, мыслимо, по крайней мере в определенном смысле; воля, независимая от познания, немыслима. Слепая воля — это не воля; истинная воля имеет глаза.

Как мы можем желать, не имея перед собой исторических интуиций (восприятий) объектов и знания (логических) отношений, которые просвещают нас относительно природы этих объектов? Как мы можем по-настоящему желать, если мы не знаем мир, который нас окружает, или то, как изменять вещи, воздействуя на них?

Objections and explanations.

Выдвигалось возражение, что люди действия, практические люди par excellence, наименее склонны к созерцанию и теоретизированию: их энергия не задерживается в созерцании, она немедленно устремляется в волю. И наоборот, что созерцательные люди, философы, часто весьма посредственны в практических делах, слабовольны, а потому ими пренебрегают и оттесняют их в суматохе жизни. Легко увидеть, что эти различия являются чисто эмпирическими и количественными. Конечно, практическому человеку не нужна философская система, чтобы действовать, но в тех сферах, где он действует, он исходит из интуиций и понятий, которые для него совершенно ясны. Иначе самые обычные действия не могли бы быть предметом воли. Невозможно было бы, например, желать накормить себя без знания пищи и причинно-следственной связи между определенными движениями и определенными удовлетворениями. Поднимаясь постепенно к более сложным формам действия, например к политическим, как могли бы мы желать чего-либо политически хорошего или плохого, не зная реальных условий общества и, следовательно, средств и способов, которые следует применить? Когда практический человек чувствует себя в неведении относительно одного или нескольких из этих пунктов, или когда его охватывает сомнение, действие либо не начинается, либо останавливается. Именно тогда теоретический момент, который в быстрой смене человеческих действий едва заметен и быстро забывается, становится важным и занимает сознание на более долгое время. И если этот момент затягивается, то практический человек может стать Гамлетом, разрывающимся между желанием действовать и недостаточной теоретической ясностью относительно ситуации и средств, которые должны быть использованы. А если он развивает вкус к созерцанию и открытию и оставляет волю и действие, в большей или меньшей степени, другим, в нем формируется спокойный склад художника, ученого или философа, которые на практике иногда некомпетентны или прямо аморальны. Эти наблюдения совершенно очевидны. Их точность нельзя отрицать. Повторим, однако, что они основаны на количественных различиях и не опровергают, а подтверждают тот факт, что действие, каким бы незначительным оно ни было, не может быть действительно действием, то есть действием, которое является предметом воли, если ему не предшествует познавательная деятельность.

Criticism of practical judgements or judgements of value.

Некоторые психологи, с другой стороны, помещают перед практическим действием совершенно особый класс суждений, которые они называют практическими суждениями или суждениями о ценности. Они говорят, что для того, чтобы решиться на совершение действия, должно было быть суждение следующего содержания: «это действие полезно, это действие хорошо». И на первый взгляд кажется, что свидетельство сознания на их стороне. Но более пристальное наблюдение и более тонкий анализ показывают, что такие суждения следуют за утверждением воли, а не предшествуют ему, и являются не чем иным, как выражением уже проявленной воли. Хорошее или полезное действие — это действие, которое было предметом воли. Всегда будет невозможно извлечь ни капли полезности или доброты из объективного изучения вещей. Мы желаем вещей не потому, что знаем их как хорошие или полезные; но мы знаем их как хорошие и полезные, потому что мы их желаем. Здесь тоже быстрота, с которой факты сознания следуют друг за другом, породила иллюзию. Практическому действию предшествует знание, но не практическое знание, или, скорее, знание практического: чтобы получить его, мы должны сначала иметь практическое действие. Третий момент, следовательно, практических суждений, или суждений о ценности, является совершенно воображаемым. Он не встает между двумя моментами или ступенями теории и практики. В остальном нормативные науки в целом, которые регулируют или предписывают, обнаруживают и указывают ценности для практической деятельности, не существуют; более того, их не существует ни для какого рода деятельности, поскольку каждая наука предполагает, что та деятельность, которую она впоследствии берет в качестве своего объекта, уже реализована и развита.

Exclusion of the practical from the æsthetic.

После установления этих различий мы должны осудить как ошибочную любую теорию, которая присоединяет эстетическую деятельность к практической или вводит законы второй в первую. То, что наука есть теория, а искусство — практика, утверждалось много раз. Те, кто делает это утверждение и рассматривает эстетический факт как практический факт, делают это не капризно и не потому, что они блуждают в пустоте; но потому, что они имеют в виду нечто, что действительно является практическим. Но практическое, к которому они стремятся, не есть Эстетика и не находится внутри Эстетики; оно находится вне ее и рядом с ней; и хотя они часто встречаются соединенными, они не соединены необходимо или узами тождества природы.

Эстетический факт полностью завершен в выразительной разработке впечатлений. Когда мы достигли слова внутри нас, определенно и живо представили себе фигуру или статую или нашли музыкальный мотив, выражение рождается и завершается; нет нужды в чем-то еще. Если после этого мы должны открыть рты — желать открыть их, чтобы говорить, или наши горла, чтобы петь, то есть произнести словом и слышимой мелодией то, что мы полностью сказали или спели про себя; или если мы должны протянуть — желать протянуть наши руки, чтобы коснуться клавиш пианино, или взять кисть и резец, совершая таким образом в большом масштабе движения, которые мы уже совершили в малом и быстро, в материале, в котором мы оставляем более или менее долговечные следы; все это есть дополнение, факт, который подчиняется совершенно иным законам, чем первый, с которыми мы в данный момент не имеем дела, хотя мы признаем с этого момента, что это второе движение есть производство вещей, практический факт или факт воли. Обычно различают внутреннее и внешнее произведение искусства: терминология кажется нам неудачной, ибо произведение искусства (эстетическое произведение) всегда внутреннее; а то, что называется внешним, уже не является произведением искусства. Другие различают эстетический факт и художественный факт, понимая под вторым внешнюю или практическую стадию, которая может следовать и обычно следует за первой. Но в этом случае речь идет просто о лингвистическом употреблении, несомненно допустимом, хотя, возможно, и нежелательном.

Criticism of the theory of the end of art and of the choice of content.

По тем же причинам поиск цели искусства смехотворен, когда он понимается применительно к искусству как искусству. А поскольку установить цель — значит выбирать, теория о том, что содержание искусства должно быть выбрано, является еще одной формой той же ошибки. Выбор среди впечатлений и ощущений предполагает, что они уже являются выражениями, иначе как можно было бы сделать выбор среди непрерывного и неразличимого? Выбирать — значит желать: желать этого и не желать того: и это, и то должны быть перед нами, выраженными. Практика следует за теорией, а не предшествует ей; выражение — это свободное вдохновение.

Истинный художник, по сути, обнаруживает, что он полон своей темы, он не знает как; он чувствует, что момент рождения приближается, но он не может желать его или не желать. Если бы он захотел действовать вопреки своему вдохновению, сделать произвольный выбор, если бы, родившись Анакреонтом, он захотел воспеть Атрея и Алкида, его лира предупредила бы его об ошибке, звуча лишь Венерой и Любовью, несмотря на его усилия в обратном направлении.

Practical innocence of art.

Тема или содержание не могут, следовательно, быть практически или морально нагружены эпитетами похвалы или порицания. Когда критики искусства замечают, что тема плохо выбрана, в случаях, когда это наблюдение имеет справедливое основание, речь идет о порицании не выбора темы (что было бы абсурдно), а манеры, в которой художник ее обработал, неудачи выражения, обусловленной противоречиями, которые оно содержит. И когда те же критики возражают против темы или содержания произведений, которые они провозглашают художественно совершенными, как недостойных искусства и заслуживающих порицания; если эти выражения действительно совершенны, то ничего не остается, как посоветовать критикам оставить художников в покое, ибо они могут черпать вдохновение только из того, что взволновало их душу. Им следовало бы скорее направить свое внимание на осуществление изменений в окружающей природе и обществе, чтобы такие впечатления и состояния души не повторялись. Если бы безобразие исчезло из мира, если бы всеобщая добродетель и счастье были установлены там, возможно, художники больше не изображали бы извращенные или пессимистические чувства, а спокойные, невинные и радостные чувства, аркадцы реальной Аркадии. Но до тех пор, пока безобразие и низость существуют в природе и навязывают себя художнику, предотвратить выражение и этих вещей невозможно; и когда оно возникло, factum infectum fieri nequit. Мы говорим так исключительно с эстетической точки зрения и с точки зрения чистой критики искусства.

Мы не беремся оценивать ущерб, который критика «выбора» наносит художественному производству, предрассудки, которые она порождает или поддерживает среди самих художников, и конфликт, к которому она приводит между художественным импульсом и критическими требованиями. Правда, иногда кажется, что она приносит и некоторую пользу, помогая художникам обнаружить самих себя, то есть свои собственные впечатления и свое собственное вдохновение, и осознать задачу, которая как бы навязана им историческим моментом, в который они живут, и их индивидуальным темпераментом. В этих случаях критика «выбора», полагая, что она порождает, лишь распознает и помогает выражениям, которые уже формируются. Она считает себя матерью, в то время как самое большее она лишь акушерка.

The independence of art.

Невозможность выбора содержания завершает теорему о независимости искусства и является также единственным законным смыслом выражения: искусство ради искусства. Искусство независимо как от науки, так и от полезного и морального. Не должно быть страха, что легкомысленное или холодное искусство будет таким образом оправдано, поскольку то, что является поистине легкомысленным или холодным, таково потому, что оно не было возведено в выражение; или, другими словами, легкомыслие и холодность всегда происходят от формы эстетической обработки, от неспособности охватить содержание, а не от материальных качеств самого содержания.

Criticism of the saying: the style is the man

Высказывание: стиль — это человек, также не может быть полностью подвергнуто критике иначе, как исходя из различия между теоретическим и практическим и из теоретического характера эстетической деятельности. Человек — это не просто знание и созерцание: он есть воля, которая содержит в себе познавательный момент. Отсюда высказывание либо совершенно пусто, как когда его понимают в том смысле, что стиль есть человек qua стиль — есть человек, то есть, но лишь постольку, поскольку он является выразительной деятельностью; либо оно ошибочно, как когда делается попытка вывести то, что человек сделал и пожелал, из того, что он увидел и выразил, тем самым утверждая, что существует логическая связь между знанием и волением. Многие легенды в биографиях художников возникли из этого ошибочного отождествления, поскольку казалось невозможным, чтобы человек, который дает выражение благородным чувствам, не был благородным и великодушным человеком в практической жизни; или чтобы драматург, чьи пьесы полны убийств, сам не совершил бы немного убийств в реальной жизни. Художники тщетно протестуют: «Lasciva est nobis pagina, vita proba». Их лишь дополнительно обвиняют во лжи и лицемерии. Насколько более благоразумны были вы, бедные женщины Вероны, когда вы основывали свое убеждение в том, что Данте действительно спускался в ад, на его почерневшем лице! Ваше было, во всяком случае, историческим предположением.

Criticism of the concept of sincerity in art.

Наконец, искренность, навязываемая как долг художнику (закон этики, который также называют законом эстетики), покоится на другом двусмысленном значении. Ибо под искренностью может пониматься, во-первых, моральный долг не обманывать ближнего; и в этом случае она чужда художнику. Ибо, действительно, он никого не обманывает, поскольку придает форму тому, что уже есть в его душе. Он обманул бы только в том случае, если бы предал свой долг как художника, не выполнив свою задачу в ее сущностной природе. Если ложь и обман находятся в его душе, то форма, которую он придает этим вещам, не может быть обманом или ложью, именно потому, что она эстетическая. Если художник — шарлатан, лжец или негодяй, он очищает свое другое «я», отражая его в искусстве. Если под искренностью понимается, во-вторых, полнота и истинность выражения, ясно, что этот второй смысл не имеет отношения к этическому понятию. Закон, называемый как этическим, так и эстетическим, обнаруживает себя здесь как не что иное, как слово, используемое как Этикой, так и Эстетикой.

VII

АНАЛОГИЯ МЕЖДУ ТЕОРЕТИЧЕСКИМ И ПРАКТИЧЕСКИМ

The two forms of the practical activity.

Двойная ступень теоретической деятельности, эстетическая и логическая, имеет важную параллель в практической деятельности, которая еще не была поставлена в должный рельеф. Практическая деятельность также делится на первую и вторую ступень, причем вторая предполагает первую. Первая практическая ступень — это просто полезная или экономическая деятельность; вторая — моральная деятельность.

Экономика — это, так сказать, Эстетика практической жизни; Мораль — ее Логика.

The economically useful.

Если это не было ясно увидено философами; если правильное место в системе духа не было дано экономической деятельности, если ей позволили блуждать в пролегоменах к трактатам по политической экономии, часто расплывчатым и малоразвитым, то это объясняется, среди прочих причин, тем фактом, что полезное или экономическое путали, иногда с понятием технического, иногда с понятием эгоистического.

Distinction between the useful and the technical.

Техника, безусловно, не является особой деятельностью духа. Техника — это знание; или, скорее, это само знание в целом, которое принимает это имя, когда оно служит основой, как мы видели, для практического действия. Знание, за которым не следует или, как предполагается, не может легко последовать практическое действие, называется «чистым»: то же самое знание, если за ним эффективно следует действие, называется «прикладным»; если предполагается, что за ним может легко последовать конкретное действие, оно называется «применимым» или «техническим». Это слово, таким образом, указывает на ситуацию, в которой знание находится, или может легко находиться, а не на особую форму знания. Настолько это верно, что было бы совершенно невозможно установить, является ли данный порядок знания внутренне чистым или прикладным. Любое знание, каким бы абстрактным и философским оно ни считалось, может быть руководством к практическим актам; теоретическая ошибка в конечных принципах морали может отражаться и всегда в некотором роде отражается в практической жизни. Можно говорить лишь грубо и ненаучно о некоторых истинах как о чистых, а о других как о прикладных.

То же знание, которое называется техническим, может также называться полезным. Но слово «полезный», в соответствии с критикой суждений о ценности, сделанной выше, должно пониматься здесь в словесном или метафорическом смысле. Когда мы говорим, что вода полезна для тушения огня, слово «полезный» используется в ненаучном смысле. Вода, брошенная в огонь, является причиной его погасания: это знание, которое служит основой для действия, скажем, пожарных. Существует связь, не природы, а простой последовательности, между полезным действием человека, который тушит пожар, и этим знанием. Техника эффектов воды — это теоретическая деятельность, которая предшествует; единственная полезная вещь — это действие человека, который тушит огонь.

Distinction of the useful from the egoistic.

Некоторые экономисты отождествляют полезность, то есть просто экономическое действие или волю, с эгоистическим, то есть с тем, что выгодно индивиду, постольку, поскольку он индивид, без учета и, более того, в полном противоречии с моральным законом. Эгоистическое — это аморальное. В этом случае Экономика была бы очень странной наукой, стоящей не рядом, а напротив Этики, как дьявол перед Богом, или, по крайней мере, как advocatus diaboli в процессах канонизации. Такая концепция совершенно недопустима: наука об аморальности подразумевается в науке о морали, как наука о ложном подразумевается в Логике, науке об истинном, и наука о неудавшемся выражении — в Эстетике, науке об успешном выражении. Если бы, следовательно, Экономика была научным рассмотрением эгоизма, она была бы главой Этики или самой Этикой; потому что каждое моральное определение подразумевает в то же время отрицание своей противоположности.

Далее, совесть говорит нам, что вести себя экономически — это не значит вести себя эгоистически; что даже самый морально щепетильный человек должен вести себя полезно (экономически), если он не хочет действовать наугад и, следовательно, образом, совершенно противоположным моральному. Если бы полезность была эгоизмом, как могло бы быть долгом альтруиста вести себя как эгоист?

Economic will and moral will.

Если мы не ошибаемся, трудность разрешается способом, совершенно аналогичным тому, которым разрешается проблема отношений между выражением и понятием, Эстетикой и Логикой.

Желать экономически — значит желать цели; желать морально — значит желать рациональной цели. Но тот, кто желает и действует морально, не может не желать и не действовать полезно (экономически). Как мог бы он желать рациональной цели, если бы он также не желал ее как свою частную цель?

Pure economicity.

Обратное неверно; как неверно в эстетической науке, что выразительный факт должен обязательно быть связан с логическим фактом. Можно желать экономически, не желая морально; и можно вести себя с идеальной экономической последовательностью, преследуя цель, которая объективно иррациональна (аморальна), или, скорее, цель, которая считалась бы таковой на более высокой ступени сознания.

Примерами экономического без морального характера являются герой Макиавелли Чезаре Борджиа или Яго Шекспира. Кто может не восхищаться их силой воли, хотя их деятельность является только экономической и развивается в оппозиции к тому, что мы считаем моральным? Кто может не восхищаться Чери Чаппеллетто Боккаччо, который преследует и реализует свой идеал совершенного негодяя даже на смертном одре, заставляя мелких и робких воришек, присутствующих при его бурлескной исповеди, воскликнуть: «Что это за человек, чью порочность ни возраст, ни немощь, ни страх смерти, которую он видит близкой, ни страх Божий, перед чьим судилищем он должен предстать через короткое время, не смогли удалить, ни заставить его желать умереть иначе, чем он жил?»

The economic side of morality.

Моральный человек соединяет с упорством и бесстрашием Чезаре Борджиа, Яго или Чери Чаппеллетто добрую волю святого или героя. Или, скорее, добрая воля не была бы волей и, следовательно, не была бы доброй, если бы она не обладала, в дополнение к стороне, которая делает ее доброй, также и той, которая делает ее волей. Так и логическая мысль, которая не преуспевает в том, чтобы выразить себя, не есть мысль, но самое большее смутное предчувствие мысли, которая еще впереди.

Неверно, следовательно, представлять аморального человека также антиэкономичным или делать из морали элемент последовательности в актах жизни, а следовательно, и экономичности. Ничто не мешает нам представить (гипотеза, которая подтверждается по крайней мере в определенные периоды и моменты, если не в течение всей жизни) человека совершенно без моральной совести. В человеке, так организованном, то, что для нас является аморальностью, не является таковым для него, потому что оно не ощущается как таковое. Сознание противоречия между тем, что желается как рациональная цель, и тем, что преследуется эгоистически, не может возникнуть в нем. Это противоречие есть антиэкономичность. Аморальное поведение становится также антиэкономичным только в человеке, который обладает моральной совестью. Моральное раскаяние, которое является указанием на это, есть также экономическое раскаяние; то есть скорбь о том, что не знал, как желать полностью и достичь того морального идеала, который желался сначала, вместо того чтобы позволить себе быть сбитым с пути страстями. Video meliora proboque, deteriora sequor. Video и probo здесь — начальное volo, немедленно опровергнутое и низвергнутое. В человеке без морального чувства мы должны допустить раскаяние, которое является чисто экономическим; подобно раскаянию вора или убийцы, который, будучи на грани ограбления или убийства, должен воздержаться от этого, не из-за обращения своего существа, а из-за нервозности и замешательства, или даже из-за мгновенного пробуждения морального сознания. Когда он придет в себя, такой вор или убийца будет сожалеть и стыдиться своей непоследовательности; его раскаяние будет вызвано не тем, что он совершил зло, а тем, что не совершил зла; оно, следовательно, экономическое, а не моральное, поскольку последнее исключено по гипотезе. Но поскольку живая моральная совесть обычно встречается у большинства людей и ее полное отсутствие является редким и, возможно, несуществующим уродством, можно допустить, что мораль, в целом, совпадает с экономичностью в поведении жизни.

The merely economic and the error of the morally indifferent.

Не должно быть страха, что параллелизм, который мы поддерживаем, вновь введет в науку категорию морально безразличного, того, что в действительности является действием и волением, но не является ни моральным, ни аморальным; категорию, короче говоря, дозволенного и допустимого, которая всегда была причиной или отражением этической коррупции, как это было в случае с иезуитской моралью, в которой она доминировала. Остается совершенно уверенным, что безразличных моральных действий не существует, потому что моральная деятельность пронизывает и должна пронизывать каждое малейшее волевое движение человека. Но это, отнюдь не опрокидывая установленный параллелизм, подтверждает его. Существуют ли случайно интуиции, которые наука и интеллект не пронизывают и не анализируют, разрешая их в универсальные понятия или превращая их в исторические утверждения? Мы уже видели, что истинная наука, философия, не знает внешних границ, которые преграждают ей путь, как это происходит с так называемыми естественными науками. Наука и мораль полностью доминируют, одна — эстетическими интуициями, другая — экономическими волениями человека, хотя ни одна из них не может появиться в конкретном, кроме как одна в интуитивной, другая в экономической форме.

Criticism of utilitarianism and the reform of Ethics and of Economics.

Это сочетание тождества и различия полезного и морального, экономического и этического объясняет успех в настоящее время и ранее утилитарной теории Этики. Действительно, легко обнаружить и проиллюстрировать утилитарную сторону в каждом моральном действии; как легко выявить эстетическую сторону в каждом логическом суждении. Критика этического утилитаризма не может начаться с отрицания этой истины и поиска абсурдных и несуществующих примеров бесполезных моральных действий. Она должна признать утилитарную сторону и объяснить ее как конкретную форму морали, которая состоит в том, что она находится внутри этой формы. Утилитаристы не видят этого внутри. Это не место для более полного развития, которого заслуживают такие идеи. Этика и Экономика не могут, однако, не выиграть (как мы сказали о Логике и Эстетике) от более точного определения отношений, существующих между ними. Экономическая наука сейчас поднимается к активистскому понятию полезного, поскольку она пытается превзойти математическую фазу, в которой она все еще запутана; фазу, которая была в свою очередь прогрессом, когда она вытеснила историзм, или смешение теоретического с историческим, и разрушила ряд капризных различий и ложных экономических теорий. С этой концепцией будет легко, с одной стороны, поглотить и верифицировать полуфилософские теории так называемой чистой экономики, а с другой — путем введения последовательных усложнений и дополнений осуществить переход от философского к эмпирическому или натуралистическому методу и таким образом охватить частные теории, изложенные в так называемой политической или национальной экономии школ.

Phenomenon and noumenon in practical activity.

Как эстетическая интуиция познает феномен или природу, а философское понятие — ноумен или дух; так экономическая деятельность желает феномен или природу, а моральная деятельность — ноумен или дух. Дух, который желает себя, свое истинное «я», универсальное, которое находится в эмпирическом и конечном духе: это формула, которая, возможно, определяет сущность морали с наименьшей неуместностью. Эта воля к истинному «я» есть абсолютная свобода.

VIII

ИСКЛЮЧЕНИЕ ДРУГИХ ДУХОВНЫХ ФОРМ

В этом кратком очерке, который мы дали всей философии духа в ее фундаментальных моментах, дух таким образом мыслится как состоящий из четырех моментов или ступеней, расположенных таким образом, что теоретическая деятельность относится к практической, как первая теоретическая ступень к второй теоретической, и первая практическая ступень к второй практической. Четыре момента предполагают друг друга регрессивно по своей конкретности. Понятие не может существовать без выражения, полезное — без обоих, а мораль — без трех предшествующих ступеней. Если эстетический факт в некотором смысле один независим, в то время как другие более или менее зависимы, то логический — наименее зависим, а моральная воля — наиболее. Моральное намерение действует на данных теоретических основах, без которых оно не может обойтись, если мы не готовы принять ту абсурдную процедуру, известную иезуитам как направление намерения, в которой люди притворяются перед самими собой, что не знают того, что знают слишком хорошо.

The forms of genius.

The system of the spirit.

Если форм человеческой деятельности четыре, четыре также и форм гения. Люди, одаренные гением в искусстве, в науке и в моральной воле, или герои, всегда были признаны. Но гений чистой экономичности встретил отвращение. Не совсем без причины была создана категория злых гениев или гениев зла. Практический, чисто экономический гений, который не направлен на рациональную цель, не может не вызывать восхищения, смешанного с тревогой. Спорить о том, должно ли слово «гений» применяться только к творцам эстетического выражения или также к людям научного исследования и действия, было бы просто вопросом слов. Заметить, с другой стороны, что «гений», какого бы рода он ни был, всегда является количественной концепцией и эмпирическим различием, означало бы повторить то, что уже было объяснено относительно художественного гения.

Non-existence of a fifth form of activity. Law; sociability.

Пятой формы духовной деятельности не существует. Было бы легко показать, как все другие формы либо не обладают характером деятельности, либо являются словесными вариантами уже исследованных деятельностей, либо являются сложными и производными фактами, в которых различные деятельности смешаны и наполнены частным и случайным содержанием.

Юридический факт, например, рассматриваемый как то, что называется объективным правом, происходит как из экономической, так и из логической деятельности. Право — это правило, формула (устная или письменная, здесь неважно), в которой зафиксировано экономическое отношение, желаемое индивидом или сообществом, и эта экономическая сторона сразу объединяет его с моральной деятельностью и отличает его от нее. Возьмем другой пример. Социология (среди многих значений, которые это слово носит в наши времена) иногда мыслится как изучение первоначального элемента, который называется общительностью. Теперь, что же отличает общительность, или отношения, которые развиваются при встрече людей, а не при встрече существ, не являющихся людьми, если не именно различные духовные деятельности, которые существуют среди первых и которые, как предполагается, не существуют или существуют лишь в зачаточной степени среди вторых? Общительность, следовательно, отнюдь не является первоначальной, простой, нередуцируемой концепцией, она очень сложна и запутана. Доказательством этого была бы невозможность, общепризнанная, сформулировать единый закон, который можно было бы описать как чисто социологический. Те, что неправильно так называются, оказываются либо эмпирическими историческими наблюдениями, либо духовными законами, то есть суждениями, в которые переводятся концепции духовных деятельностей, когда они не являются просто пустыми и неопределенными общностями, подобно так называемому закону эволюции. Иногда, тоже, под «общительностью» не понимается ничего больше, чем «социальное правило», а значит, право; таким образом, смешивая социологию с наукой или теорией самого права. Право, общительность и подобные концепции должны рассматриваться способом, аналогичным тому, который мы использовали при рассмотрении и анализе историчности и техники.

Religion.

Может показаться, что религиозная деятельность должна оцениваться иначе. Но религия — это не что иное, как знание, и не отличается от других ее форм и подформ. Ибо она в свою очередь является либо выражением практических стремлений и идеалов (религиозные идеалы), либо историческим повествованием (легенда), либо концептуальной наукой (догма).

Можно поэтому с равной истинностью утверждать либо то, что религия разрушается прогрессом человеческого знания, либо то, что она всегда присутствует там. Их религия была всем интеллектуальным наследием первобытных народов: наше интеллектуальное наследие — наша религия. Содержание было изменено, улучшено, утончено, и оно будет меняться и становиться лучше и утонченнее в будущем также; но ее форма всегда одна и та же. Мы не знаем, какая польза могла бы быть извлечена из религии теми, кто желает сохранить ее рядом с теоретической деятельностью человека, с его искусством, с его критикой и с его философией. Невозможно сохранить несовершенный и низший вид знания, такой как религия, рядом с тем, что превзошло и опровергло его. Католицизм, который всегда последователен, не потерпит Науку, Историю, Этику, противоречащие его взглядам и доктринам. Рационалисты менее последовательны: они склонны оставить немного места в своих душах для религии, противоречащей всему их теоретическому миру.

Религиозные аффектации и слабости, распространенные среди рационалистов нашего времени, имеют свое происхождение в суеверном поклонении, столь безрассудно расточаемом естественным наукам. Мы знаем себя, и их главные представители признают, что эти науки все окружены пределами. Наука была ошибочно отождествлена с так называемыми естественными науками, можно было предвидеть, что остаток будут искать в религии; тот остаток, без которого человеческий дух не может обойтись. Мы, следовательно, обязаны материализму, позитивизму, натурализму этим нездоровым и часто неискренним возрождением религиозной экзальтации, которая принадлежит больнице, когда она не принадлежит политику.

Metaphysic.

Философия удаляет из религии всякую причину для существования, потому что она подменяет собой религию. Как наука о духе, она рассматривает религию как феномен, преходящий исторический факт, психическое состояние, которое может быть превзойдено. Философия разделяет область знания с естественными науками, с историей и с искусством. Первым она оставляет перечисление, измерение и классификацию; вторым — хронику того, что индивидуально произошло; третьим — индивидуально возможное. Религии нечего распределить. По той же причине философия, как наука о духе, не может быть философией интуитивного данного; ни, как было видно, философией истории, ни философией природы; и поэтому не может быть философской науки о том, что не есть форма и универсальное, а материал и частное. Это равносильно утверждению невозможности Метафизики.

Методология или логика истории вытеснила философию истории; эпистемология понятий, используемых в естественных науках, сменила Философию Природы. Что философия может изучать в истории, так это ее способ построения (интуиция, восприятие, документ, вероятность и т. д.); в естественных науках — формы понятий, которые их составляют (пространство, время, движение, число, типы, классы и т. д.). Философия как метафизика в смысле, описанном выше, претендовала бы, с другой стороны, на конкуренцию с историей и с естественными науками, которые единственно законны и эффективны в своей области. Такой вызов мог бы лишь выявить некомпетентность тех, кто его сделал. В этом смысле мы антиметафизики, объявляя себя при этом ультраметафизиками, когда слово используется для того, чтобы заявить и утвердить должность философии как самосознания духа, отличную от чисто эмпирической и классификационной должности естественных наук.

Mental imagination and the intuitive intellect.

Метафизика была вынуждена утверждать существование специфической духовной деятельности, производящей ее, чтобы поддерживать себя рядом с науками о духе. Эта деятельность, называемая в древности ментальным или высшим воображением, а чаще в современные времена интуитивным интеллектом или интеллектуальной интуицией, считалась соединяющей характеры воображения и интеллекта в совершенно особой форме. Предполагалось, что она предоставляет средства перехода путем дедукции или диалектики от бесконечного к конечному, от формы к материи, от понятия к интуиции, от науки к истории, действуя методом, который считался проникающим как в универсальное, так и в частное, в абстрактное и в конкретное, в интуицию и в интеллект. Способность, действительно чудесная и весьма ценная для обладания; но мы, которые не обладаем ею, не имеем средств установить ее существование.

Mystical Æsthetic.

Интеллектуальная интуиция иногда считалась истинной эстетической деятельностью. В другое время не менее чудесная эстетическая деятельность помещалась рядом, ниже или выше нее, способность, совершенно отличная от простой интуиции. Славы этой способности воспевались, и производство искусства приписывалось ей, или, по крайней мере, определенных групп художественного производства, произвольно выбранных. Искусство, религия и философия казались по очереди одним, или тремя различными способностями духа, причем иногда одна, иногда другая из них была верховной в достоинстве, разделяемом всеми.

Невозможно перечислить все различные отношения, принимаемые или способные быть принятыми этой концепцией Эстетики, которую мы назовем мистической. Мы здесь в царстве не науки воображения, а самого воображения, которое создает свой мир из различных элементов, взятых из впечатлений и чувств. Достаточно упомянуть, что эта таинственная способность мыслилась иногда как практическая, иногда как среднее между теоретическим и практическим, в другое время опять как теоретическая форма рядом с философией и религией.

Mortality and immortality of art.

Бессмертие искусства иногда выводилось из этой последней концепции, как принадлежащее вместе со своими сестрами к сфере абсолютного духа. В другое время, с другой стороны, когда религия рассматривалась как смертная и растворенная в философии, тогда провозглашалась смертность, даже смерть, актуальная или, по крайней мере, неизбежная, искусства. Этот вопрос не имеет для нас смысла, потому что, видя, что функция искусства есть необходимая ступень духа, спрашивать, может ли искусство быть устранено, — это то же самое, что спрашивать, могут ли быть устранены ощущение или интеллект. Но Метафизика, в вышеуказанном смысле, пересаживающая себя в произвольный мир, не подлежит критике в своих частностях, не более чем мы можем критиковать ботанику сада Альцины или навигацию путешествия Астольфо. Критика может существовать только тогда, когда мы отказываемся присоединиться к игре; то есть тогда, когда мы отвергаем саму возможность Метафизики, всегда в смысле, указанном выше.

Не существует, следовательно, интеллектуальной интуиции в философии, как нет суррогата или эквивалента ее в искусстве, или любого другого способа, которым эта воображаемая функция может быть названа и представлена. Не существует (если мы можем повториться) пятой ступени, пятой или верховной способности, теоретической или практической-теоретической, воображаемой-интеллектуальной, или интеллектуальной-воображаемой, или как иначе ни пытались бы мыслить такую способность.

IX

НЕДЕЛИМОСТЬ ВЫРАЖЕНИЯ НА МОДЫ ИЛИ СТУПЕНИ И КРИТИКА РИТОРИКИ

The characters of art.

Принято давать длинные каталоги характеров искусства. Достигнув этой точки трактата, после изучения искусства как духовной деятельности, как теоретической деятельности и как специальной теоретической деятельности (интуитивной), мы можем обнаружить, что те разнообразные и многочисленные определения характеров, где они относятся к чему-то реальному, делают не что иное, как представляют то, что мы уже встретили как роды, виды и индивидуальность эстетической формы. К родовому сводимы, как мы уже заметили, характеры, или, скорее, словесные варианты единства, и единства в разнообразии, простоты, или оригинальности, и так далее; к специфическому — характеры истинности, искренности и тому подобного; к индивидуальному — характеры жизни, живости, одушевленности, конкретности, индивидуальности, характерности. Слова могут измениться снова, но они не внесут ничего научно нового. Анализ выражения как такового полностью осуществлен в результатах, изложенных выше.

Non-existence of modes of expression.

Можно было бы, с другой стороны, спросить в этот момент, существуют ли моды или ступени выражения; если, различив две ступени деятельности духа, каждая из которых подразделяется на две другие ступени, одна из них, интуитивно-выразительная, не подразделяется ли в свою очередь на две или более интуитивные моды, на первую, вторую или третью ступень выражения. Но это дальнейшее деление невозможно; классификация интуиций-выражений, безусловно, допустима, но не является философской: индивидуальные выразительные факты — это столько индивидов, ни один из которых не является взаимозаменяемым с другим, кроме как в своем общем качестве выражения. Чтобы использовать язык школ: выражение — это вид, который не может функционировать в свою очередь как род. Впечатления или содержания варьируются; каждое содержание отличается от каждого другого содержания, потому что ничто не повторяется в жизни; и нередуцируемое разнообразие форм выражения соответствует постоянному варьированию содержаний, эстетическому синтезу впечатлений.

Impossibility of translations.

Следствием этого является невозможность переводов, постольку, поскольку они претендуют на осуществление переливания одного выражения в другое, как жидкость, перелитая из вазы определенной формы в вазу другой формы. Мы можем разработать логически то, что мы уже разработали только в эстетической форме; но мы не можем свести то, что уже обладало своей эстетической формой, к другой форме, также эстетической. Действительно, каждый перевод либо уменьшает и портит, либо создает новое выражение, помещая первое обратно в тигель и смешивая его с личными впечатлениями так называемого переводчика. В первом случае выражение всегда остается одним, выражением оригинала, перевод будучи более или менее дефицитным, то есть не являющимся должным образом выражением: в другом случае, безусловно, было бы два выражения, но с двумя разными содержаниями. «Верное безобразие или неверная красота» — это пословица, которая хорошо выражает дилемму, с которой сталкивается каждый переводчик. Неэстетические переводы, такие как те, что являются дословными или парафрастическими, должны рассматриваться как простые комментарии к оригиналу.

Criticism of the rhetorical categories.

Нелегитимное деление выражений на различные градации известно в литературе под названием доктрины орнамента или риторических категорий. Но подобных попыток различий в других художественных группах не недостает: достаточно вспомнить реалистические и символические формы, так часто упоминаемые в отношении живописи и скульптуры.

Реалистическое и символическое, объективное и субъективное, классическое и романтическое, простое и украшенное, собственное и метафорическое, четырнадцать форм метафоры, фигуры слова и предложения, плеоназм, эллипсис, инверсия, повторение, синонимы и омонимы — эти и все другие определения мод или ступеней выражения обнаруживают свою философскую ничтожность, когда делается попытка развить их в точных определениях, потому что они либо хватают пустоту, либо впадают в абсурд. Типичным примером этого является очень распространенное определение метафоры как другого слова, используемого вместо собственного слова. Теперь зачем брать на себя этот труд? Зачем заменять неправильное слово правильным? Зачем выбирать худшую и более длинную дорогу, когда вы знаете более короткую и лучшую дорогу? Возможно, как обычно говорят, потому что собственное слово в определенных случаях не так выразительно, как так называемое неправильное слово или метафора? Но если это так, метафора является в точности собственным словом в этом случае, а так называемое «собственное» слово, если бы оно было использовано, было бы невыразительным и поэтому самым неправильным. Подобные наблюдения элементарного здравого смысла могут быть сделаны относительно других категорий, как, например, общей категории украшенного. Здесь, например, можно спросить, как орнамент может быть присоединен к выражению. Внешне? В этом случае он всегда отделен от выражения. Внутренне? В этом случае он либо не помогает выражению и портит его; либо он действительно является частью его и не является орнаментом, а составным элементом выражения, неделимым и неразличимым в своем единстве.

Излишне говорить, сколько вреда было причинено риторическими различиями. Против риторики часто выступали, но хотя был бунт против ее последствий, ее принципы были в то же время тщательно сохранены (возможно, чтобы доказать философскую последовательность). В литературе риторические категории способствовали, если не тому, чтобы сделать доминирующим, то по крайней мере теоретически оправдать тот особый вид плохого письма, который называется изящным письмом или письмом согласно риторике.

Use of these categories as synonyms of the æsthetic fact.

Вышеупомянутые термины никогда не вышли бы за пределы школ, где мы все их выучили (только мы никогда не находили возможности использовать их в строго эстетических дискуссиях, или самое большее делать это шутливо и с комическим намерением), если бы они не могли иногда использоваться в одном из следующих значений: как словесные варианты эстетического понятия; как указания на антиэстетическое, или, наконец (и это их самое важное использование), уже не на службе искусства и эстетики, а науки и логики.

Empirical sense of the rhetorical categories.

Первое. Выражения, рассматриваемые прямо или положительно, не делимы на классы, но некоторые являются успешными, другие полууспешными, другие — неудачами. Существуют совершенные и несовершенные, успешные и неуспешные выражения. Записанные слова и другие того же рода могут поэтому иногда указывать на успешное выражение и различные формы неудач. Но они делают это самым непостоянным и капризным образом, настолько, что одно и то же слово служит иногда для провозглашения совершенного, иногда для осуждения несовершенного.

Например, некоторые скажут о двух картинах — одной без вдохновения, в которой автор скопировал природные объекты без интеллекта; другой вдохновенной, но без тесной связи с существующими объектами — что первая реалистическая, вторая символическая. Другие, напротив, произносят слово реалистический перед картиной, сильно прочувствованной, представляющей сцену обычной жизни, в то время как они применяют слово символический к другой картине, которая является лишь холодной аллегорией. Очевидно, что в первом случае символический означает художественный, а реалистический — нехудожественный, в то время как во втором реалистический является синонимом художественного, а символический — нехудожественного. Что удивительного тогда, что некоторые горячо утверждают, что истинная форма искусства — символическая, а реалистическая — нехудожественна; другие — что реалистическая художественна, а символическая — нехудожественна? Мы не можем не признать, что оба правы, поскольку каждый использует одни и те же слова в столь разном смысле.

Великие споры о классицизме и романтизме часто основывались на таких двусмысленностях. Иногда первое понималось как художественно совершенное, а второе — как лишенное равновесия и несовершенное; в другое время «классический» означало холодный и искусственный, «романтический» — чистый, теплый, мощный, поистине выразительный. Таким образом, всегда было возможно разумно принять сторону классического против романтического или романтического против классического.

То же самое происходит в отношении слова стиль. Иногда говорят, что каждый писатель должен иметь стиль. Здесь стиль — синоним формы выражения. В другое время форма свода законов или математического труда называется лишенной стиля. Здесь снова совершается ошибка допущения различных мод выражения, украшенной и обнаженной формы, потому что, если стиль есть форма, свод законов и математический трактат должны также утверждаться, строго говоря, как имеющие каждый свой стиль. В другое время слышишь, как критики обвиняют кого-то в том, что он «имеет слишком много стиля» или «пишет стилем». Здесь ясно, что стиль означает не форму, ни моду ее, а неправильное и претенциозное выражение, форму нехудожественного.

Their use to indicate various æsthetic imperfections.

Во-вторых. Второе, не совсем лишенное смысла использование этих слов и различий обнаруживается, когда при анализе литературного произведения мы слышим такие замечания: здесь плеоназм, здесь эллипсис, там метафора, здесь снова синоним или двусмысленность. Смысл таков: здесь ошибка, состоящая в использовании большего количества слов, чем необходимо (плеоназм); здесь, напротив, ошибка возникает из-за использования слишком малого их количества (эллипсис), здесь — из-за использования неподходящего слова (метафора), здесь — из-за двух слов, которые, кажется, говорят о двух разных вещах, но на самом деле говорят об одном и том же (синоним); здесь, напротив, — из-за одного слова, которое, кажется, выражает одно и то же, тогда как оно говорит о двух разных вещах (двусмысленность). Это уничижительное и патологическое использование терминов, однако, встречается реже, чем предыдущее.

Their use in a sense transcending æsthetic, in the service of science.

В-третьих и в-последних, когда риторическая терминология не обладает эстетическим значением, подобным или аналогичным тем, что были рассмотрены, и все же чувствуется, что она не лишена смысла и обозначает нечто, заслуживающее внимания, это означает, что она используется на службе логики и науки. Если допустить, что понятие, используемое писателем в научном смысле, обозначается определенным термином, то естественно, что другие термины, встречающиеся в употреблении у этого писателя, которые он попутно использует для обозначения той же мысли, становятся по отношению к словарю, зафиксированному им как истинный, метафорами, синекдохами, синонимами, эллиптическими формами и тому подобным. Мы сами в ходе этого трактата несколько раз использовали и намерены снова использовать такой язык, чтобы прояснить смысл слов, которые мы применяем или можем обнаружить в применении. Но этот прием, который ценен в дискуссиях, относящихся к критике науки и философии, не имеет никакой ценности в литературной и художественной критике. Существуют слова и метафоры, свойственные науке: одно и то же понятие может быть психологически сформировано в различных обстоятельствах и поэтому отличаться в своем интуитивном выражении. Когда научная терминология данного писателя установлена и один из этих способов зафиксирован как правильный, тогда все остальные его использования становятся неточными или тропами. Но в эстетическом факте нет ничего, кроме точных слов: одна и та же интуиция может быть выражена только одним способом, именно потому, что это интуиция, а не понятие.

Rhetoric in the schools.

Некоторые, признавая эстетическое несуществование риторических категорий, все же делают оговорку относительно их полезности и той службы, которую они якобы призваны сослужить, особенно в школах литературы. Мы признаемся, что не понимаем, как ошибка и путаница могут воспитывать ум к логическому различению или помогать преподаванию науки, которую они нарушают и затемняют. Возможно, имеется в виду, что такие различия, как эмпирические классы, могут помочь памяти и обучению, как было допущено выше для литературных и художественных видов. Против этого нет возражений. Безусловно, существует и другая цель, ради которой риторические категории должны продолжать появляться в школах: чтобы их там критиковали. Ошибки прошлого не должны быть забыты, и на этом нельзя ставить точку, а истины не могут быть сохранены иначе, как путем принуждения их к борьбе с ошибками. Если не давать отчета о риторических категориях, сопровождаемого их критикой, существует риск их возрождения, и можно сказать, что они уже возрождаются среди некоторых филологов как новейшие психологические открытия.

The resemblances of expressions.

Может показаться, что мы таким образом хотели отрицать всякую связь сходства между различными выражениями и произведениями искусства. Сходства существуют, и с их помощью произведения искусства можно объединять в ту или иную группу. Но это сходства того рода, какие наблюдаются между индивидами, и они никогда не могут быть переданы абстрактными определениями. Иными словами, было бы некорректно применять идентификацию, субординацию, координацию и другие отношения понятий к этим сходствам, которые целиком состоят из того, что называется семейным сходством, проистекающим из исторических условий, в которых появились различные произведения, и из родства душ между художниками.

The relative possibility of translations.

Именно в этих сходствах заключается относительная возможность переводов; не как воспроизведений тех же самых оригинальных выражений (что было бы тщетно пытаться), а как созданий сходных выражений, более или менее близко напоминающих оригиналы. Перевод, называемый хорошим, — это приближение, которое имеет самостоятельную ценность как произведение искусства и может существовать само по себе.

X

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЧУВСТВА И РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПРЕКРАСНЫМ И БЕЗОБРАЗНЫМ

Various significations of the word feeling.

Переходя к изучению более сложных понятий, где эстетическая деятельность должна рассматриваться в сочетании с другими порядками фактов, и показывая способ их соединения или усложнения, мы прежде всего сталкиваемся с понятием чувства и с теми чувствами, которые называются эстетическими.

Слово «чувство» — одно из самых богатых значениями в философской терминологии. У нас уже был случай встретить его однажды среди тех, что используются для обозначения духа в его пассивности, материи или содержания искусства, и, таким образом, как синоним впечатлений. Еще раз (и тогда значение было совершенно иным) мы встретили его как обозначающее нелогический и неисторический характер эстетического факта, то есть чистую интуицию, форму истины, которая не определяет никакого понятия и не утверждает никакого факта.

Feeling as activity.

Но здесь оно рассматривается не в одном из этих двух значений, ни в тех других, которые также были ему приданы для обозначения иных познавательных форм духа, а только в том, где чувство понимается как особая деятельность непознавательной природы, имеющая два своих полюса, положительный и отрицательный, в удовольствии и страдании.

Эта деятельность всегда сильно смущала философов, которые поэтому пытались либо отрицать ее как деятельность, либо приписывать ее природе, исключая из духа. Но оба эти решения изобилуют трудностями такого рода, что в конечном итоге доказывают их неприемлемость для любого, кто исследует их с осторожностью. Ибо чем могла бы быть недуховная деятельность, деятельность природы, когда у нас нет иного знания о деятельности, кроме как о духовности, ни о духовности, кроме как о деятельности? Природа в данном случае по определению есть нечто чисто пассивное, инертное, механическое, материальное. С другой стороны, отрицание характера деятельности у чувства энергично опровергается теми самыми полюсами удовольствия и страдания, которые проявляются в нем и обнаруживают деятельность в ее конкретности, или, так сказать, трепете.

Identification of feeling with economic activity.

Этот критический вывод должен поставить нас в наибольшее замешательство, ибо в наброске системы духа, приведенном выше, мы не оставили места для новой деятельности, существование которой теперь вынуждены признать. Но деятельность чувства, если она является деятельностью, не нова. Ей уже было отведено место в системе, которую мы набросали, где, однако, ей было дано другое название — экономическая деятельность. То, что называется деятельностью чувства, есть не что иное, как та более элементарная и фундаментальная практическая деятельность, которую мы отделили от этической деятельности и представили состоящей из стремления и воления к какой-либо индивидуальной цели, вне всякого морального определения.

Если чувство иногда считалось органической или естественной деятельностью, то это произошло именно потому, что оно не совпадает ни с логической, ни с эстетической, ни с этической деятельностью. Рассматриваемое с точки зрения этих трех (которые были единственными допущенными), оно казалось лежащим вне истинного и реального духа, духа в его аристократии, и почти определением природы или души, поскольку она является природой. Из этого также вытекает истинность другого тезиса, часто поддерживаемого, что эстетическая деятельность, подобно этической и интеллектуальной деятельности, не является чувством. Этот тезис неопровержим, когда чувство уже было понято имплицитно и бессознательно как экономическое воление.

Criticism of hedonism.

Взгляд, опровергнутый в этом тезисе, известен как гедонизм. Он состоит в сведении всех различных форм духа к одной, которая тем самым также теряет свой отличительный характер и становится чем-то неясным и таинственным, подобно «ночи, в которой все коровы черны». Осуществив это сведение и искажение, гедонисты, естественно, не преуспевают в том, чтобы видеть в любой деятельности что-либо, кроме удовольствия и страдания. Они не находят существенной разницы между удовольствием от искусства и удовольствием от легкого пищеварения, между удовольствием от хорошего поступка и удовольствием от вдыхания свежего воздуха широко раскрытыми легкими.

Feeling as a concomitant of every form of activity.

Но если деятельность чувства в определенном здесь смысле не должна подменяться всеми другими формами духовной деятельности, мы не сказали, что она не может сопровождать их. Действительно, она сопровождает их по необходимости, потому что все они находятся в тесной связи как друг с другом, так и с элементарной волевой формой. Поэтому каждая из них имеет своими сопутствующими явлениями индивидуальные воления и волевые удовольствия и страдания, известные как чувство. Но мы не должны смешивать сопутствующее явление с главным фактом и подменять одно другим. Открытие истины или исполнение морального долга вызывает в нас радость, которая заставляет вибрировать все наше существо, которое, достигая цели этих форм духовной деятельности, достигает в то же время того, к чему оно практически стремилось как к своей цели. Тем не менее, экономическое или гедонистическое удовлетворение, этическое удовлетворение, эстетическое удовлетворение, интеллектуальное удовлетворение, хотя и объединенные таким образом, остаются всегда различными.

Таким образом, одновременно дается ответ на часто задаваемый вопрос, который справедливо казался вопросом жизни или смерти для эстетической науки, а именно: предшествуют ли чувство и удовольствие эстетическому факту или следуют за ним, являются ли они его причиной или следствием. Мы должны расширить этот вопрос, включив в него отношение между различными духовными формами, и ответить на него, утверждая, что нельзя говорить о причине и следствии и о хронологическом «до» и «после» в единстве духа.

И как только установлена вышеизложенная связь, всякая необходимость в исследовании природы эстетических, моральных, интеллектуальных и даже того, что иногда называли экономическими чувствами, должна исчезнуть. В этом последнем случае ясно, что речь идет не о двух терминах, а об одном, и исследование экономического чувства должно быть тем же самым, что и исследование экономической деятельности. Но и в других случаях мы должны обращать внимание не на существительное, а на прилагательное: эстетический, моральный и логический характер объяснит окраску чувств как эстетических, моральных и интеллектуальных, тогда как чувство, изучаемое само по себе, никогда не объяснит эти преломления и окраски.

Meaning of certain ordinary distinctions of feelings.

Дальнейшим следствием является то, что нам больше не нужно сохранять хорошо известные различия между ценностями или чувствами ценности и чувствами, которые являются чисто гедонистическими и лишенными ценности; бескорыстными и корыстными чувствами, объективными чувствами и чувствами не объективными, а просто субъективными; чувствами одобрения и простого удовольствия (ср. различие Gefallen и Vergnügen в немецком языке). Эти различия использовались для того, чтобы спасти три духовные формы, которые были признаны триадой Истинного, Доброго и Прекрасного, от смешения с четвертой формой, еще неизвестной, а потому коварной в своей неопределенности и матери скандалов. Для нас эта триада завершила свою задачу, потому что мы способны достичь различия гораздо более прямо, принимая также эгоистические, субъективные, чисто приятные чувства в число респектабельных форм духа; и там, где раньше (нами и другими) мыслились антитезы между ценностью и чувствами, как между духовностью и природностью, отныне мы не видим ничего, кроме различий между ценностью и ценностью.

Value and disvalue: the contraries and their union.

Как уже было сказано, чувство, или экономическая деятельность, предстает разделенным на два полюса, положительный и отрицательный, удовольствие и страдание, которые мы теперь можем перевести как полезное и бесполезное (или вредное). Это бинарное деление уже было отмечено выше как признак активистского характера чувства, который обнаруживается во всех формах деятельности. Если каждая из них есть ценность, то каждой из них противостоит антиценность или неценность. Отсутствия ценности недостаточно, чтобы вызвать неценность, но деятельность и пассивность должны бороться между собой, без того чтобы одна одерживала верх над другой; отсюда противоречие и неценность деятельности, которая затруднена, препятствуема или прервана. Ценность — это деятельность, которая развертывается свободно: неценность — ее противоположность.

Мы удовлетворимся этим определением двух терминов, не входя в проблему отношения между ценностью и неценностью, то есть проблему противоположностей (то есть должны ли они мыслиться дуалистически, как два существа или два порядка существ, подобно Ормузду и Ариману, ангелам и дьяволам, врагам друг другу; или как единство, которое также является противоположностью). Это определение двух терминов будет достаточным для нашей цели, которая состоит в том, чтобы прояснить природу эстетической деятельности, и в этой конкретной точке — одно из самых неясных и спорных понятий Эстетики: понятие Прекрасного.

The Beautiful as the value of expression, or expression without qualification.

Эстетические, интеллектуальные, экономические и этические ценности и неценности по-разному именуются в текущей речи: прекрасное, истинное, доброе, полезное, целесообразное, справедливое, правильное и так далее — обозначая таким образом свободное развитие духовной деятельности, действия, научного исследования, художественного производства, когда они успешны; безобразное, ложное, плохое, бесполезное, нецелесообразное, несправедливое, неправильное — обозначая затрудненную деятельность, продукт, который является неудачей. В языковом употреблении эти наименования постоянно переносятся из одного порядка фактов в другой. Прекрасным, например, называют не только успешное выражение, но также научную истину, успешно совершенное действие и моральное действие: так мы говорим об интеллектуальной красоте, о прекрасном поступке, о моральной красоте. Попытка угнаться за этими бесконечно варьирующимися употреблениями ведет в бездорожный лабиринт вербализма, в котором многие философы и исследователи искусства потеряли свой путь. По этой причине мы сочли лучшим старательно избегать использования слова «прекрасное» для обозначения успешного выражения в его положительной ценности. Но после всех объяснений, которые мы дали, когда всякая опасность недопонимания теперь рассеяна, и поскольку, с другой стороны, мы не можем не признать, что преобладающая тенденция, как в текущей речи, так и в философии, состоит в том, чтобы ограничить значение слова «прекрасное» именно эстетической ценностью, кажется теперь как допустимым, так и целесообразным определить красоту как успешное выражение, или, скорее, как выражение и ничего более, потому что выражение, когда оно не является успешным, не есть выражение.

The ugly, and the elements of beauty which compose it.

Следовательно, безобразное — это неуспешное выражение. Парадокс верен, ибо для произведений искусства, которые являются неудачами, прекрасное предстает как единство, безобразное — как множественность. Отсюда мы слышим о достоинствах в отношении произведений искусства, которые являются более или менее неудачными, то есть о тех их частях, которые прекрасны, чего не бывает с совершенными произведениями. В самом деле, невозможно перечислить достоинства или указать, какие части последних прекрасны, потому что, будучи полным слиянием, они имеют только одну ценность. Жизнь циркулирует во всем организме: она не изъята в отдельные части.

Illusion that there exist expressions neither beautiful nor ugly.

Неуспешные произведения могут иметь достоинства в различной степени, даже величайшие. Прекрасное не обладает степенями, ибо невозможно помыслить более прекрасное, то есть выразительное, которое более выразительно, адекватное, которое более чем адекватно. Безобразное, напротив, обладает степенями, от довольно безобразного (или почти прекрасного) до крайне безобразного. Но если бы безобразное было полным, то есть без какого-либо элемента красоты, оно по этой самой причине перестало бы быть безобразным, потому что было бы без противоречия, в котором заключается причина его существования. Неценность стала бы не-ценностью; деятельность уступила бы место пассивности, с которой она не воюет, кроме как когда деятельность действительно присутствует, чтобы противостоять ей.

И поскольку отличительное сознание прекрасного и безобразного основано на конфликтах и противоречиях, в которых развивается эстетическая деятельность, очевидно, что это сознание ослабевает до точки полного исчезновения, по мере того как мы спускаемся от более сложных к более простым и к самым простым примерам выражения. Отсюда иллюзия, что существуют выражения ни прекрасные, ни безобразные, причем таковыми считаются те, которые получены без ощутимого усилия и кажутся легкими и естественными.

True æsthetic feelings and concomitant or accidental feelings.

Вся тайна прекрасного и безобразного сводится к этим отныне самым легким определениям. Если кто-либо возразит, что существуют совершенные эстетические выражения, перед которыми не чувствуется никакого удовольствия, и другие, возможно, даже неудачи, которые доставляют ему величайшее удовольствие, мы должны порекомендовать ему сосредоточить свое внимание в эстетическом факте на том, что является истинно эстетическим удовольствием. Эстетическое удовольствие иногда усиливается, или, скорее, усложняется удовольствиями, возникающими из посторонних фактов, которые лишь случайно оказываются соединенными с ним. Поэт или любой другой художник дает пример чисто эстетического удовольствия в тот момент, когда он видит (или интуирует) свою работу в первый раз; то есть, когда его впечатления обретают форму и его лицо озаряется божественной радостью творца. С другой стороны, смешанное удовольствие испытывает тот, кто идет в театр после рабочего дня, чтобы посмотреть комедию: когда удовольствие от отдыха и развлечения, или то, что смеясь вырывает гвоздь из его гроба, сопровождает момент истинного эстетического удовольствия в искусстве драматурга и актеров. То же самое можно сказать о художнике, который смотрит на свой труд с удовольствием, когда он закончен, испытывая, в дополнение к эстетическому удовольствию, то совершенно иное, которое возникает из мысли об удовлетворенном самодовольстве или даже об экономической выгоде, которая придет к нему от его работы. Примеры можно было бы умножить.

Criticism of apparent feelings.

Категория кажущихся эстетических чувств была сформирована в современной Эстетике, возникающих не из формы, то есть не из произведений искусства как таковых, а из их содержания. Было замечено, что художественные представления вызывают удовольствие и страдание в их бесконечных оттенках разнообразия. Мы дрожим от тревоги, мы радуемся, мы боимся, мы смеемся, мы плачем, мы желаем вместе с персонажами драмы или романа, с фигурами на картине и с мелодией музыки. Но эти чувства не являются такими, какие были бы вызваны реальным фактом вне искусства; или, скорее, они те же самые по качеству, но количественно являются ослаблением реальных вещей. Эстетическое и кажущееся удовольствие и страдание оказываются легкими, поверхностными, подвижными. У нас нет нужды рассматривать здесь эти кажущиеся чувства по той простой причине, что мы уже достаточно обсудили их; действительно, мы до сих пор не рассматривали ничего, кроме них. Что такое эти кажущиеся или проявленные чувства, как не чувства объективированные, интуированные, выраженные? И естественно, что они не беспокоят и не огорчают нас так страстно, как чувства реальной жизни, потому что те были материей, эти — формой и деятельностью; те — истинными и собственными чувствами, эти — интуициями и выражениями. Формула кажущихся чувств поэтому для нас не что иное, как тавтология, через которую мы можем провести перо без колебаний.

XI

КРИТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ГЕДОНИЗМА

Как мы выступаем против гедонизма в целом, то есть против теории, основанной на удовольствии и страдании, присущих экономической деятельности и сопровождающих любую другую форму деятельности, которая, смешивая контейнер и содержание, не признает никакого процесса, кроме гедонистического; так мы выступаем против эстетического гедонизма в частности, который рассматривает во всяком случае эстетическое, если не также все другие виды деятельности, как простой факт чувства и смешивает приятное выражение, которое есть прекрасное, с просто приятным и всеми другими его видами.

Criticism of the beautiful as that which pleases the higher senses.

Эстетико-гедонистическая точка зрения была представлена в нескольких формах. Одна из самых древних мыслит прекрасное как то, что радует зрение и слух, то есть так называемые высшие чувства. Когда анализ эстетических фактов только начинался, было, действительно, трудно избежать ложного убеждения, что картина и музыкальное произведение являются впечатлениями зрения или слуха, и правильно интерпретировать очевидное замечание, что слепой не наслаждается картиной, а глухой — музыкой. Показать, как мы показали, что эстетический факт не зависит от природы впечатлений, но что все чувственные впечатления могут быть возвышены до эстетического выражения и что ни одно из них не должно по необходимости быть так возвышено, — это идея, которая возникает только тогда, когда все другие доктринальные построения этой проблемы были испробованы. Любой, кто считает, что эстетический факт — это нечто приятное для глаз или слуха, не имеет линии защиты против того, кто последовательно переходит к отождествлению прекрасного с приятным в целом и включает в Эстетику кулинарию или (как некоторые позитивисты называли это) висцерально прекрасное.

Criticism of the theory of play.

Теория игры — еще одна форма эстетического гедонизма. Понятие игры иногда помогало осознанию активистского характера экспрессивного факта: человек (было сказано) не является действительно человеком, пока он не начинает играть (то есть пока он не освобождается от естественной и механической причинности и не работает духовно); и его первая игра — это искусство. Но поскольку слово «игра» также означает то удовольствие, которое возникает от расходования избыточной энергии организма (что является практическим фактом), следствием этой теории стало то, что всякая игра называлась эстетическим фактом, или что эстетическая функция называлась игрой, потому что, подобно науке и всему остальному, она может составлять часть игры. Мораль сама по себе никогда не может быть вызвана волей к игре (ибо она никогда не согласится на такое происхождение), но, напротив, сама доминирует и регулирует сам акт игры.

Criticism of the theories of sexuality and of triumph.

Наконец, некоторые пытались вывести удовольствие от искусства из отголоска удовольствия половых органов. И некоторые из новейших эстетиков уверенно находят генезис эстетического факта в удовольствии побеждать и в удовольствии торжествовать, или, как добавляют другие, в желании самца покорить самку. Эта теория приправлена большой анекдотической эрудицией, бог весть какой степени достоверности, относительно обычаев диких народов. Но на самом деле не было никакой нужды в такой помощи, поскольку в обычной жизни часто встречаешь поэтов, которые украшают себя своей поэзией, подобно петухам, поднимающим гребни, или индюкам, распускающим хвосты. Но любой, кто делает это, поскольку он это делает, — не поэт, а жалкий дурак, фактически, жалкий дурак петух или индюк, и желание победоносного покорения женщин не имеет ничего общего с фактом искусства. Было бы так же правильно рассматривать поэзию как экономическую, потому что когда-то были придворные поэты и оплачиваемые поэты, и есть поэты сейчас, которые находят в продаже своих стихов помощь для жизни, если не полное содержание. Это выведение и определение не преминуло привлечь некоторых ревностных неофитов в историческом материализме.

Criticism of the Æsthetic of the sympathetic. Meaning in it of content and form.

Другое, менее вульгарное течение мысли рассматривает Эстетику как науку о симпатическом, как о том, с чем мы симпатизируем, что привлекает, радует, вызывает удовольствие и восхищение. Но симпатическое — это не что иное, как образ или представление того, что нравится. И как таковое это сложный факт, возникающий из постоянного элемента, эстетического элемента представления, и переменного элемента, приятного в его бесконечных формах, возникающего из всех различных классов ценностей.

В обычном языке иногда возникает чувство отвращения к тому, чтобы называть выражение «прекрасным», если только это не выражение симпатического. Отсюда постоянные конфликты между точкой зрения эстетика или художественного критика и точкой зрения обычного человека, который не может убедить себя в том, что образ боли и низости может быть прекрасным или, по крайней мере, что он имеет такое же право быть прекрасным, как приятное и доброе.

Конфликт можно было бы положить конец, разделив две разные науки, одну — выражения, другую — симпатического, если бы последняя могла быть объектом специальной науки; то есть, если бы она не была, как было показано, сложным и двусмысленным понятием. Если отдается предпочтение экспрессивному факту, он входит в Эстетику как наука о выражении; если приятному содержанию, мы возвращаемся к изучению фактов, по существу гедонистических (утилитарных), как бы сложными они ни казались. Особое происхождение доктрины, которая мыслит отношение между формой и содержанием как сумму двух ценностей, также следует искать в доктрине симпатического.

Æsthetic hedonism and moralism.

Во всех только что обсужденных доктринах искусство рассматривается как чисто гедонистическая вещь. Но эстетический гедонизм не может быть поддержан иначе, как путем объединения его с общим философским гедонизмом, который не допускает никакой другой формы ценности. Едва эта гедонистическая концепция искусства была воспринята философами, которые допускают одну или несколько духовных ценностей, истину или мораль, как неизбежно должен быть задан следующий вопрос: что делать с искусством? Какому использованию оно должно быть предано? Следует ли позволить свободный ход удовольствиям, которые оно доставляет? И если да, то в какой степени? Вопрос о цели искусства, который в Эстетике выражения немыслим, имеет ясное значение в Эстетике Симпатического и требует решения.

The rigoristic negation, and the pedagogic justification of art.

Теперь очевидно, что такое решение может иметь только две формы, одну — совершенно отрицательную, другую — ограничительного характера. Первая, которую мы назовем ригористической или аскетической, появляется несколько раз, хотя и не часто, в истории идей. Она рассматривает искусство как опьянение чувств и поэтому как не только бесполезное, но и вредное. Согласно этой теории, значит, мы должны приложить все свои силы, чтобы освободить человеческую душу от его тревожного влияния. Другое решение, которое мы назовем педагогическим или моралистически-утилитарным, допускает искусство, но только в той мере, в какой оно сотрудничает с целью морали; в той мере, в какой оно помогает невинным удовольствием работе того, кто указывает путь к истинному и доброму; в той мере, в какой оно смазывает край чаши мудрости и морали сладким медом.

Хорошо заметить, что было бы ошибкой делить этот второй взгляд на интеллектуалистический и моралистически-утилитарный, в зависимости от того, приписывается ли искусству цель вести к истинному или к практически доброму. Образовательная задача, которая на него возлагается, именно потому, что это цель, к которой стремятся и которую советуют, уже не является просто теоретическим фактом, но теоретическим фактом, уже ставшим почвой для практического действия; это, следовательно, не интеллектуализм, а педагогизм и практицизм. Не было бы более точным подразделять педагогический взгляд на чисто утилитарный и моралистически-утилитарный; потому что те, кто допускает только удовлетворение индивида (желание индивида), именно потому, что они являются абсолютными гедонистами, не имеют мотива для поиска дальнейшего оправдания искусства.

Но провозгласить эти теории в той точке, которой мы достигли, — значит опровергнуть их. Мы предпочитаем ограничиться наблюдением, что в педагогической теории искусства находится еще одна из причин, по которой ошибочно утверждалось, что содержание искусства должно быть выбрано с прицелом на определенные практические эффекты.

Criticism of pure beauty.

Тезис о том, что искусство состоит из чистой красоты, часто выдвигался против гедонистической и педагогической Эстетики и охотно подхватывался художниками: «Небо помещает всю нашу радость в чистой красоте, и Стих — это все». Если под этим понимать, что искусство не должно смешиваться с чувственным удовольствием (утилитарным практицизмом), ни с упражнением морали, тогда нашей Эстетике также должно быть позволено украсить себя титулом Эстетики чистой красоты. Но если (как это часто бывает) под этим подразумевается нечто мистическое и трансцендентное, нечто неизвестное нашему бедному человеческому миру, или нечто духовное и блаженное, но не экспрессивное, мы должны ответить, что, аплодируя концепции красоты, свободной от всего, что не является духовной формой выражения, мы не способны помыслить красоту, превосходящую эту, и тем более — что она должна быть очищена от выражения или отделена от самой себя.

XII

ЭСТЕТИКА СИМПАТИЧЕСКОГО И ПСЕВДОЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ

Pseudo-æsthetic concepts, and the æsthetic of the sympathetic.

Доктрина симпатического (очень часто оживляемая и поддерживаемая в этом капризной метафизической и мистической Эстетикой, а также тем слепым традиционализмом, который предполагает интимную связь между вещами, случайно рассматриваемыми вместе одними и теми же авторами в одних и тех же книгах) ввела и сделала знакомыми в системах Эстетики ряд понятий, беглого упоминания которых достаточно, чтобы оправдать наше решительное изгнание их из нашего собственного трактата.

Их каталог длинный, если не сказать бесконечный: трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, трогательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмористическое, величественное, достойное, серьезное, важное, внушительное, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пикантное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, жестокое, простодушное, свирепое, низкое, ужасное, отвратительное, страшное, тошнотворное; список можно увеличить по желанию.

Поскольку эта доктрина взяла симпатическое в качестве своего специального объекта, она, естественно, была не в состоянии пренебречь ни одним из видов симпатического, ни одной из смесей или градаций, посредством которых, начиная от симпатического в его самом высоком и интенсивном проявлении, наконец достигается его противоположность, антипатическое и отталкивающее. И поскольку симпатическое содержание считалось прекрасным, а антипатическое — безобразным, виды (трагическое, комическое, возвышенное, патетическое и т. д.) составляли для этой концепции Эстетики оттенки и градации, лежащие между прекрасным и безобразным.

Criticism of the theory of the ugly in art and of the overcoming of it.

Перечислив и определив, насколько это было возможно, главные из этих видов, Эстетика симпатического поставила перед собой проблему места, которое должно быть отведено безобразному в искусстве. Эта проблема лишена смысла для нас, не признающих никакого безобразия, кроме антиэстетического или невыразительного, которое никогда не может составлять часть эстетического факта, будучи, напротив, его антитезой. Но в доктрине, которую мы здесь критикуем, постановка и обсуждение этой проблемы означали ни больше ни меньше как необходимость примирить каким-то образом ложную и дефектную идею искусства, с которой она начиналась — искусство, сведенное к представлению приятного, — с реальным искусством, которое занимает гораздо более широкое поле. Отсюда искусственная попытка урегулировать, какие примеры безобразного (антипатического) могут быть допущены в художественном представлении, и по каким причинам, и какими способами.

Ответ был таков: безобразное допустимо только тогда, когда оно может быть преодолено; непобедимое безобразие, такое как отвратительное или тошнотворное, будучи совершенно исключенным. Далее, что обязанность безобразного, когда оно допущено в искусстве, состоит в том, чтобы способствовать усилению эффекта прекрасного (симпатического) путем создания ряда контрастов, из которых приятное может выйти более эффективным и радостным. Действительно, это общее наблюдение, что удовольствие ощущается более живо, когда ему предшествуют воздержание и страдание. Таким образом, безобразное в искусстве рассматривалось как приспособленное для службы прекрасному, как стимулятор и приправа эстетического удовольствия.

То особое утончение гедонистической теории, которое раньше помпезно называлось доктриной преодоления безобразного, падает вместе с Эстетикой симпатического, а вместе с ним — перечисление и определение вышеупомянутых понятий, которые оказываются совершенно чуждыми Эстетике. Ибо Эстетика не признает симпатическое или антипатическое или их виды, а только духовную деятельность представления.

Pseudo-æsthetic concepts belong to Psychology.

Тем не менее, важное место, которое, как мы сказали, эти понятия до сих пор занимали в эстетических трактатах, делает целесообразным предоставить более полное объяснение относительно их природы. Какова будет их участь? Исключенные из Эстетики, в какой другой части Философии они будут приняты?

По правде говоря, нигде; ибо все эти понятия лишены философской ценности. Они не что иное, как ряд классов, которые могут быть сформированы самыми различными способами и умножены по желанию, к которым пытаются свести бесконечные усложнения и оттенки ценностей и неценностей жизни. Из этих классов некоторые имеют особенно положительное значение, как прекрасное, возвышенное, величественное, торжественное, серьезное, весомое, благородное, возвышенное; другие — значение преимущественно отрицательное, как безобразное, болезненное, ужасное, страшное, грозное, чудовищное, безвкусное, экстравагантное; наконец, в других преобладает смешанное значение, такое как комическое, нежное, меланхолическое, юмористическое, трагикомическое. Усложнения бесконечны, потому что индивидуации бесконечны; поэтому невозможно построить понятия иначе, как произвольным и приблизительным образом, свойственным естественным наукам, удовлетворяющимся тем, что они делают наилучшую классификацию той реальности, которую они не могут ни исчерпать перечислением, ни понять и покорить умозрительно. И поскольку Психология является натуралистической наукой, которая берется за построение типов и схем духовной жизни человека (наукой, чей чисто эмпирический и описательный характер становится все более очевидным с каждым днем), эти понятия не принадлежат Эстетике, ни Философии в целом, а должны быть просто переданы Психологии.

Impossibility of rigorous definitions of them.

Случай с этими понятиями — это случай всех других психологических конструкций: строгие определения их невозможны; и, следовательно, они не могут быть выведены друг из друга или соединены в систему, хотя это часто пытались сделать, с большой тратой времени и без получения при этом каких-либо полезных результатов. Нельзя также претендовать на возможность получения эмпирических определений, общеприемлемых как точные и истинные, вместо тех философских определений, которые признаны невозможными. Ибо нельзя дать ни одного определения одного факта, но существуют бесчисленные определения его, в зависимости от случаев и целей, для которых они сделаны; и ясно, что если бы было только одно, которое имело бы ценность истины, оно было бы уже не эмпирическим, а строгим и философским определением. И на самом деле, всякий раз, когда употреблялся один из терминов, к которым мы обращались (или, действительно, любой другой, принадлежащий к тому же классу), одновременно давалось его новое определение, выраженное или подразумеваемое. Каждое из этих определений как-то отличалось от других, в какой-то детали, как бы мала она ни была, и в своем подразумеваемом отношении к какому-то индивидуальному факту или другому, который таким образом становился специальным объектом внимания и возводился в положение общего типа. Вот почему ни одно из таких определений не удовлетворяет ни слушателя, ни его конструктора. Ибо мгновение спустя он оказывается перед новым примером, к которому он признает, что его определение более или менее недостаточно, плохо приспособлено и нуждается в ретушировании. Поэтому мы должны оставить писателям и ораторам свободу определять возвышенное или комическое, трагическое или юмористическое, по каждому случаю так, как им угодно и как может соответствовать цели, которую они имеют в виду. И если требуется эмпирическое определение универсальной значимости, мы можем лишь представить такое: — Возвышенное (или комическое, трагическое, юмористическое и т. д.) — это все, что так называется или будет называться теми, кто использовал или будет использовать эти слова.

Examples: definitions of the sublime, the comic, the humorous.

Что такое возвышенное? Неожиданное утверждение подавляющей моральной силы: это одно определение. Но другое определение столь же хорошо, которое признает возвышенное также там, где сила, которая утверждает себя, безусловно подавляющая, но аморальная и разрушительная. Оба остаются расплывчатыми и лишенными точности, пока не применены к конкретному случаю, к примеру, который проясняет, что имеется в виду под «подавляющим», а что под «неожиданным». Это количественные понятия, но ложно количественные, поскольку нет способа измерить их; они в основе своей метафоры, эмфатические фразы или логические тавтологии. Юмористическое будет смехом сквозь слезы, горьким смехом, внезапным прыжком от комического к трагическому и от трагического к комическому, романтическим комическим, объявлением войны всякой попытке неискренности, состраданием, стыдящимся плакать, смехом не над фактом, а над самим идеалом; и что вы пожелаете еще, в зависимости от того, как хочется получить взгляд на физиономию того или иного поэта, той или иной поэмы, которая в своей уникальности является своим собственным определением и, хотя мгновенна и ограничена, является единственно адекватной. Комическое было определено как неудовольствие, возникающее от восприятия уродства, за которым немедленно следует большее удовольствие, возникающее от расслабления наших психических сил, напряженных в ожидании восприятия, рассматриваемого как важное. Слушая повествование, которое могло бы, например, быть описанием великолепно героической цели какого-либо индивида, мы предвосхищаем в воображении свершение великолепного и героического действия, и мы готовимся к его восприятию, концентрируя наши психические силы. Однако внезапно, вместо великолепного и героического действия, которое предваряющие условия и тон повествования заставили нас ожидать, происходит неожиданное изменение на маленькое, низкое, глупое действие, которое не удовлетворяет нашему ожиданию. Мы были обмануты, и признание обмана приносит с собой мгновение неудовольствия. Но это мгновение как бы побеждается тем, что следует немедленно: мы способны расслабить наше напряженное внимание, освободиться от запаса накопленной психической энергии, отныне излишней, почувствовать себя легкими и хорошо. Это удовольствие комического с его физиологическим эквивалентом смеха. Если бы неприятный факт, который появился, болезненно затронул наши интересы, удовольствия бы не было, смех был бы сразу задушен, психическая энергия была бы напряжена и перенапряжена другими, более весомыми восприятиями. Если, с другой стороны, такие более весомые восприятия не появляются, если вся потеря ограничена легким обманом нашего предвидения, тогда чувство нашего психического богатства, которое следует, дает достаточную компенсацию за это очень легкое разочарование. Таково, выраженное в нескольких словах, одно из самых точных современных определений комического. Оно хвастается тем, что содержит в себе, оправданными или исправленными и проверенными, многообразные попытки определить комическое, от эллинской древности до наших дней, от определения Платона в «Филебе» и от определения Аристотеля, которое более эксплицитно и рассматривает комическое как безобразие без боли, до определения Гоббса, который поместил его в чувство индивидуального превосходства; Канта, который видел в нем расслабление напряжения; или от других предложений тех, для кого это был конфликт между великим и малым, между конечным и бесконечным и так далее. Но при близком наблюдении анализ и определение, данные выше, хотя и кажутся наиболее сложными и точными, все же провозглашают характеристики, которые применимы не только к комическому, но и к каждому духовному процессу; такие как последовательность болезненных и приятных моментов и удовлетворение, возникающее от сознания силы и ее свободного расширения. Дифференциация здесь дана количественными определениями, пределы которых не могут быть установлены. Они поэтому остаются расплывчатыми словами, обладающими некоторой степенью смысла от их отсылки к тому или иному конкретному комическому факту и от психической диспозиции качеств оратора. Если такие определения воспринимать слишком серьезно, с ними случается то, что Жан Поль Рихтер сказал обо всех определениях комического: а именно, что их единственное достоинство — быть самим комическими и производить в реальности факт, который они тщетно пытаются зафиксировать логически. И кто когда-либо логически определит разделительную линию между комическим и не-комическим, между смехом и улыбками, между улыбанием и серьезностью, или разрежет вечно варьирующийся континуум, в который плавится жизнь, на ясно разделенные части?

Relation between these concepts and æsthetic concepts.

Факты, классифицированные насколько возможно в этих психологических понятиях, не имеют никакого отношения к художественному факту, кроме общего, что все они, поскольку составляют материал жизни, могут стать объектом художественного представления; и другого, случайного отношения, что эстетические факты также могут иногда входить в описанные процессы, такие как впечатление возвышенного, вызванное работой титанического художника, такого как Данте или Шекспир, и комического, произведенного попытками мазилы или писаки.

Но здесь тоже процесс является внешним по отношению к эстетическому факту, к которому привязано только чувство эстетической ценности и неценности, прекрасного и безобразного. Фарината Данте эстетически прекрасен и ничего, кроме прекрасного: если сила воли этого персонажа кажется также возвышенной, или выражение, которое Данте дает ему, кажется, по причине его великого гения, возвышенным в сравнении с выражением менее энергичного поэта, это вещи совершенно вне эстетического рассмотрения. Мы повторяем снова, что последнее обращает внимание всегда и только на адекватность выражения, то есть на красоту.

XIII

«ФИЗИЧЕСКИ ПРЕКРАСНОЕ» В ПРИРОДЕ И В ИСКУССТВЕ

Æsthetic activity and physical concepts.

Эстетическая деятельность, отличная от практической деятельности, всегда сопровождается ею в своих проявлениях. Отсюда ее утилитарная или гедонистическая сторона, и удовольствие и страдание, которые являются, так сказать, практическим отголоском эстетической ценности и неценности, прекрасного и безобразного. Но эта практическая сторона эстетической деятельности имеет в свою очередь физическое или психофизическое сопровождение, которое состоит из звуков, тонов, движений, комбинаций линий и цветов и так далее.

Обладает ли она действительно этой стороной, или она только кажется обладающей ею через конструкцию, которую мы накладываем на нее в физической науке, и полезные и произвольные методы, которые мы уже несколько раз выделяли как свойственные эмпирическим и абстрактным наукам? Наш ответ не может быть сомнительным, то есть он должен подтвердить вторую из двух гипотез.

Однако будет лучше оставить этот пункт в подвешенном состоянии, поскольку в настоящее время нет необходимости углублять эту линию исследования. Одного упоминания достаточно, чтобы обеспечить наше говорение (по причинам простоты и приверженности обычному языку) о физическом элементе как о чем-то объективном и существующем, против ведения к поспешным выводам относительно понятий духа и природы и их отношения.

Expression in the æsthetic sense, and expression in the naturalistic sense.

Важно, с другой стороны, прояснить, что, как существование гедонистической стороны в каждой духовной деятельности породило путаницу между эстетической деятельностью и полезным или приятным, так существование, или, скорее, возможность конструирования этой физической стороны вызвала путаницу между эстетическим выражением и выражением в натуралистическом смысле; то есть между духовным фактом и механическим и пассивным фактом (не говоря уже о том, между конкретной реальностью и абстракцией или фикцией). В обычной речи иногда словами поэта называют выражения, нотами музыканта или фигурами художника; иногда румянец, который обычно сопровождает чувство стыда, бледность, часто обусловленную страхом, скрежет зубов, свойственный сильной ярости, блеск глаз и определенные движения мышц рта, которые проявляют веселость. Мы также говорим, что определенная степень жара является выражением лихорадки, что падение барометра является выражением дождя, и даже что высота курса выражает обесценивание бумажной валюты Государства, или социальное недовольство — приближение революции. Можно хорошо представить, какие научные результаты были бы достигнуты, позволяя себе руководствоваться словесным употреблением и классифицируя вместе факты столь широко различные. Но существует, на самом деле, бездна между человеком, который является добычей ярости со всеми ее естественными проявлениями, и другим человеком, который выражает ее эстетически; между внешним видом, криками и корчами кого-то, скорбящего о потере дорогого человека, и словами или песней, с которыми тот же индивид изображает свое страдание в другое время; между гримасой эмоции и жестом актера. Книга Дарвина о выражении эмоций у человека и животных не принадлежит Эстетике; потому что нет ничего общего между наукой о духовном выражении и Семиотикой, будь то медицинской, метеорологической, политической, физиогномической или хиромантической.

Выражение в натуралистическом смысле просто лишено выражения в духовном смысле, то есть самого характера деятельности и духовности, а следовательно, и разделения на полюса прекрасного и безобразного. Это не что иное, как отношение между причиной и следствием, зафиксированное абстрактным интеллектом. Полный процесс эстетического производства можно символически представить в виде четырех стадий: a) впечатления; b) выражение или духовный эстетический синтез; c) гедонистическое сопровождение, или наслаждение прекрасным (эстетическое наслаждение); d) перевод эстетического факта в физические явления (звуки, тона, движения, сочетания линий и цветов и т. д.). Любой может увидеть, что главный момент, единственный, который собственно является эстетическим и по-настоящему реальным, заключается в b, чего недостает чисто натуралистическому проявлению или конструкции, также метафорически называемой выражением.

Выразительный процесс исчерпывается, когда пройдены эти четыре стадии. Он начинается заново с новыми впечатлениями, новым эстетическим синтезом и сопутствующими ему дополнениями.

Representations and memory.

Выражения или представления сменяют друг друга, одно вытесняет другое. Конечно, это исчезновение, это вытеснение не есть гибель, не есть полное устранение: ничто из того, что рождено, не умирает той полной смертью, которая была бы тождественна тому, что оно никогда не было рождено. Если все вещи проходят, ничто не может умереть. Даже те представления, которые мы забыли, каким-то образом сохраняются в нашем духе, ибо без этого мы не смогли бы объяснить приобретенные привычки и способности. Действительно, сила жизни заключается в этом кажущемся забвении: человек забывает то, что было усвоено и что жизнь вытеснила.

Но другие представления также являются мощными элементами в текущих процессах нашего духа; и наш долг — не забывать их или быть способными вспомнить их, когда они потребуются. Воля всегда бдительна в этой работе сохранения, которая направлена на то, чтобы сохранить (можно сказать) большую, более фундаментальную часть всех наших богатств. Но ее бдительности не всегда достаточно. Память, как мы говорим, оставляет или предает нас разными способами. Именно по этой причине человеческий дух изобретает средства, которые приходят на помощь слабости памяти и являются ее вспомогательными инструментами.

The production of aids to memory.

О том, как возможны эти вспомогательные средства, мы узнали из сказанного выше. Выражения или представления — это также практические факты, которые также называют физическими, поскольку физика классифицирует их и сводит к типам. Теперь ясно, что если нам удастся сделать эти практические или физические факты каким-то образом постоянными, всегда будет возможно (при прочих равных условиях) при их восприятии воспроизвести в себе уже произведенное выражение или интуицию.

Если назвать объектом или физическим стимулом то, в чем действует практическое сопутствующее явление, или (используя физические термины) то, в чем движения были изолированы и сделаны в некотором роде постоянными, и если этот объект или стимул обозначить буквой e, то процесс воспроизведения будет происходить в следующем порядке: e — физический стимул; d-b — восприятие физических фактов (звуков, тонов, мимики, сочетаний линий и цветов и т. д.), что одновременно является уже произведенным эстетическим синтезом; c — гедонистическое сопровождение, которое также воспроизводится.

А чем еще являются те сочетания слов, которые называют поэзией, прозой, поэмами, романами, повестями, трагедиями или комедиями, как не физическими стимулами воспроизведения (стадия e); чем еще являются те сочетания звуков, которые называют операми, симфониями, сонатами; или те сочетания линий и цветов, которые называют картинами, статуями, архитектурой? Духовная энергия памяти при содействии упомянутых выше физических фактов делает возможными сохранение и воспроизведение интуиций, созданных человеком. Физиологический организм, а вместе с ним и память, ослабевают; памятники искусства разрушаются, и вот все это эстетическое богатство, плод трудов многих поколений, уменьшается и быстро исчезает.

Physical beauty.

Памятники искусства, стимулы эстетического воспроизведения, называют красивыми вещами или физической красотой. Это словосочетание представляет собой словесный парадокс, ибо прекрасное не является физическим фактом; оно принадлежит не вещам, а деятельности человека, духовной энергии. Но теперь ясно, посредством каких переносов и ассоциаций физические вещи и факты, которые являются лишь вспомогательными средствами для воспроизведения прекрасного, в конечном счете эллиптически называют красивыми вещами и физической красотой. И теперь, когда мы объяснили это эллиптическое употребление, мы сами будем использовать его без колебаний.

Content and form: another meaning.

Вмешательство «физической красоты» служит для объяснения другого значения слов «содержание» и «форма», используемых эстетиками. Некоторые называют «содержанием» внутренний факт или выражение (для нас, напротив, это форма), а «формой» — мрамор, цвета, ритм, звуки (для нас это антитеза формы); таким образом, рассматривая физический факт как форму, которая может быть или не быть соединена с содержанием. Это также служит для объяснения другого аспекта того, что называют эстетическим «безобразием». Тот, кому нечего выразить определенного, может попытаться скрыть свою внутреннюю пустоту потоком слов, звучащими стихами, оглушительной полифонией, живописью, ослепляющей глаз, или нагромождением огромных архитектурных масс, которые останавливают и поражают нас, ничего не передавая. Безобразие, таким образом, — это капризное, шарлатанское; и, в действительности, если бы практический каприз не вмешивался в теоретическую функцию, могло бы существовать отсутствие красоты, но никогда — реальное присутствие чего-то, заслуживающего эпитета «безобразный».

Natural and artificial beauty.

Физическую красоту обычно делят на естественную и искусственную. Так мы приходим к одному из фактов, доставивших мыслителям наибольшие затруднения: естественной красоте. Эти слова часто обозначают факты чисто практического удовольствия. Тот, кто называет пейзаж красивым, где глаз отдыхает на зелени, где тело движется бодро, а теплое солнце окутывает и ласкает члены, говорит не об эстетическом. Но тем не менее несомненно, что в других случаях прилагательное «красивый», примененное к объектам и сценам, существующим в природе, имеет совершенно эстетическое значение.

Было замечено, что для того, чтобы наслаждаться природными объектами эстетически, мы должны абстрагироваться от их внешней и исторической реальности и отделить их простое подобие или видимость от существования; что если мы созерцаем пейзаж, опустив голову между ног, чтобы отменить наши привычные отношения с ним, пейзаж представляется нам идеальным зрелищем; что природа красива только для того, кто созерцает ее глазом художника; что зоологи и ботаники не признают красивых животных и цветов; что естественная красота обнаруживается (и примерами обнаружения являются точки зрения, указанные людьми вкуса и воображения, к которым впоследствии прибегают в паломничестве более или менее эстетические путешественники и экскурсанты, откуда возникает своего рода коллективное внушение); что без помощи воображения ни одна часть природы не является красивой, и что с такой помощью один и тот же природный объект или факт, в зависимости от расположения души, бывает то выразительным, то незначительным, то выражающим одну определенную вещь, то другую, печальным или радостным, возвышенным или смешным; наконец, что естественной красоты, которую художник не исправил бы в некоторой степени, не существует.

Все эти наблюдения справедливы и полностью подтверждают тот факт, что естественная красота — это просто стимул к эстетическому воспроизведению, которое предполагает предшествующее производство. Без предшествующих эстетических интуиций воображения природа не может пробудить вообще никаких. Что касается естественной красоты, человек подобен мифическому Нарциссу у источника. Леопарди говорил, что естественная красота «редка, рассеянна и мимолетна»: она несовершенна, двусмысленна, изменчива. Каждый соотносит природный факт с выражением в своем уме. Один художник приходит в восторг от улыбающегося пейзажа, другой — от лавки старьевщика, третий — от милого лица молодой девушки, четвертый — от жалкого облика старого негодяя. Возможно, первый скажет, что лавка старьевщика и безобразное лицо старого негодяя отвратительны; второй — что улыбающийся пейзаж и лицо молодой девушки безвкусны. Они могут спорить вечно; но они никогда не согласятся, если только не будут обладать достаточной дозой эстетических знаний, чтобы признать, что оба правы. Искусственная красота, созданная человеком, предоставляет помощь, которая гораздо более податлива и эффективна.

Mixed beauty.

В дополнение к этим двум классам эстетики иногда говорят в своих трактатах о смешанной красоте. Смесь чего? Именно естественного и искусственного. Тот, кто фиксирует и экстернализирует, оперирует природными данными, которые он не создает, а комбинирует и преобразует. В этом смысле каждый искусственный продукт является смесью природы и искусства; и не было бы повода говорить о смешанной красоте как об особой категории. Но иногда случается, что комбинации, уже данные в природе, могут быть использованы гораздо больше, чем другие; как, например, когда мы проектируем красивый сад и включаем в наш дизайн группы деревьев или пруды, уже находящиеся на месте. В других случаях экстернализация ограничена невозможностью искусственного создания определенных эффектов. Так, мы можем смешивать красящие вещества, но мы не можем создать мощный голос или лицо и фигуру, соответствующие тому или иному персонажу в пьесе. Мы должны поэтому искать их среди уже существующих вещей и использовать их, когда найдем. Когда, следовательно, мы используем большое количество комбинаций, уже существующих в природе, таких, которые мы не смогли бы произвести искусственно, если бы они не существовали, результирующий факт называют смешанной красотой.

Writings.

Мы должны отличать от искусственной красоты те инструменты воспроизведения, которые называются письменами, такие как алфавиты, музыкальные ноты, иероглифы и все псевдоязыки, от языка цветов и флагов до языка мушек (так популярного в обществе XVIII века). Письмена — это не физические факты, которые непосредственно вызывают впечатления, отвечающие эстетическим выражениям; это простые указания на то, что должно быть сделано для того, чтобы произвести такие физические факты. Серия графических знаков служит для напоминания нам о движениях, которые мы должны выполнить нашим голосовым аппаратом, чтобы издать определенные звуки. Если благодаря практике мы становимся способными слышать слова, не открывая рта, и (что гораздо труднее) слышать звуки, проводя глазом по нотному стану, все это никоим образом не меняет природу письмян, которые совершенно отличны от прямой физической красоты. Никто не называет книгу, содержащую «Божественную комедию», или партитуру, содержащую «Дон Жуана», красивой в том же смысле, в каком глыба мрамора, содержащая «Моисея» Микеланджело, или кусок цветного дерева, содержащий «Преображение», метафорически называются красивыми. И те, и другие служат воспроизведению прекрасного, но первые — гораздо более длинным и косвенным путем, чем вторые.

Free and non-free beauty.

Другое деление прекрасного, все еще встречающееся в трактатах, — это деление на свободное и несвободное. Под несвободной красотой понимались те объекты, которые должны служить двойной цели: внеэстетической и эстетической (стимулы интуиций); и поскольку кажется, что первая цель ставит пределы и барьеры на пути второй, результирующий красивый объект рассматривался как несвободная красота.

Особенно часто цитируются архитектурные произведения; и именно по этой причине архитектура часто исключалась из числа так называемых изящных искусств. Храм должен прежде всего служить культу; дом должен содержать все комнаты, необходимые для удобства жизни, и они должны быть расположены с учетом этого удобства; крепость должна быть сооружением, способным противостоять атакам определенных армий и ударам определенных военных орудий. Поэтому делается вывод, что поле деятельности архитектора ограничено: он может в некоторой степени украсить храм, дом, крепость; но он связан целью этих зданий и может проявить только ту часть своего видения красоты, которая не нарушает их внеэстетические, но фундаментальные цели.

Другие примеры взяты из того, что называют искусством, прикладным к промышленности. Тарелки, стаканы, ножи, ружья и гребни могут быть сделаны красивыми; но считается, что их красота не должна доходить до такой степени, чтобы мешать нам есть с тарелки, пить из стакана, резать ножом, стрелять из ружья или расчесываться гребнем. То же самое говорят об искусстве типографики: книга должна быть красивой, но не настолько, чтобы ее было трудно или невозможно читать.

Criticism of non-free beauty.

В отношении всего этого мы должны прежде всего заметить, что внешняя цель не является обязательно, именно потому, что она такова, пределом или препятствием для другой цели — быть стимулом к эстетическому воспроизведению. Поэтому совершенно ложно утверждать, что архитектура, например, по своей природе несовершенна и несвободна, поскольку она должна подчиняться и другим практическим целям; на самом деле одного присутствия прекрасных произведений архитектуры достаточно, чтобы развеять любую подобную иллюзию.

Во-вторых, не только эти две цели не обязательно противоречат друг другу, но мы должны добавить, что у художника всегда есть средства предотвратить возникновение этого противоречия. Как? Просто сделав назначение объекта, служащего практической цели, материалом своей эстетической интуиции и экстернализации. Ему не нужно будет ничего добавлять к объекту, чтобы сделать его инструментом эстетических интуиций: он станет таковым, если будет идеально приспособлен к своей практической цели. Сельские жилища и дворцы, церкви и казармы, мечи и плуги красивы не постольку, поскольку они украшены и разукрашены, а постольку, поскольку они выражают свою цель. Одежда красива только потому, что она точно подходит данному человеку в данных условиях. Меч, привязанный к боку воина Ринальдо влюбленной Армидой, не был красив: «так украшен, что может показаться бесполезным украшением, а не свободным инструментом войны», или он был красив, если хотите, но только в глазах и воображении волшебницы, которой нравилось видеть своего возлюбленного снаряженным таким женоподобным образом. Эстетическая деятельность всегда может согласовываться с практической, потому что выражение есть истина.

Однако нельзя отрицать, что эстетическое созерцание иногда мешает практическому использованию. Например, довольно часто можно встретить, что некоторые новые объекты кажутся настолько хорошо приспособленными к своей цели и поэтому настолько красивыми, что люди иногда испытывают сомнения, портя их переходом от созерцания к их использованию. Именно по этой причине король Пруссии Фридрих Вильгельм проявлял такое отвращение к тому, чтобы посылать своих великолепных гренадеров, столь хорошо приспособленных к войне, в грязь и огонь сражения, в то время как его менее эстетичный сын, Фридрих Великий, получал от них отличную службу.

Stimulants of production.

Можно было бы возразить против объяснения физически прекрасного как простого вспомогательного средства для воспроизведения внутренне прекрасного, или выражений, что художник создает свои выражения, рисуя или ваяя, записывая или сочиняя, и что поэтому физически прекрасное, вместо того чтобы следовать за эстетически прекрасным, иногда предшествует ему. Это был бы несколько поверхностный способ понимания процедуры художника, который в действительности никогда не делает ни одного мазка кистью, не увидев его предварительно своим воображением; а если он его еще не увидел, он сделает мазок не для того, чтобы экстернализировать свое выражение (которого еще не существует), а как своего рода эксперимент и для того, чтобы иметь точку отправления для дальнейшего размышления и внутренней концентрации. Физическая точка отправления — это не физически прекрасный инструмент воспроизведения, а средство, которое можно назвать педагогическим, подобно уединению или многим другим приемам, часто очень странным, принятым художниками и учеными, которые варьируются в них в зависимости от их различных идиосинкразий. Старый эстетик Баумгартен советовал поэтам, ищущим вдохновения, ездить верхом, пить вино в умеренных количествах и (при условии, что они целомудренны) смотреть на красивых женщин.

XIV

ОШИБКИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ИЗ СМЕШЕНИЯ ФИЗИКИ И ЭСТЕТИКИ

Мы должны упомянуть ряд ошибочных научных доктрин, возникших из-за непонимания чисто внешнего отношения между эстетическим фактом или художественным видением и физическим фактом или инструментом, который помогает в его воспроизведении, вместе с их краткими критическими замечаниями, выведенными из того, что уже было сказано.

Criticism of æsthetic associationism.

Та форма ассоциационизма, которая отождествляет эстетический факт с ассоциацией двух образов, находит поддержку в таком отсутствии понимания. Каким путем можно было прийти к такой ошибке, столь противной нашему эстетическому сознанию, которое есть сознание совершенного единства, а не двойственности? Именно потому, что физический и эстетический факты рассматривались отдельно, как два различных образа, которые входят в дух, один влечет за собой другой, сначала один, а затем другой. Картина была разделена на образ картины и образ значения картины; поэма — на образ слов и образ значения слов. Но этот дуализм образов не существует: физический факт не входит в дух как образ, но вызывает воспроизведение образа (единственного образа, который и есть эстетический факт), поскольку он слепо стимулирует психический организм и производит впечатление, которое отвечает уже произведенному эстетическому выражению.

Усилия ассоциационистов (узурпаторов сегодняшнего дня в области эстетики) выйти из затруднения и каким-то образом подтвердить единство, разрушенное их принципом ассоциации, весьма поучительны. Некоторые утверждают, что вызываемый образ бессознателен; другие, оставляя бессознательное в покое, полагают, напротив, что он смутный, туманный, запутанный, тем самым сводя силу эстетического факта к слабости плохой памяти. Но дилемма неумолима: либо сохранить ассоциацию и отказаться от единства, либо сохранить единство и отказаться от ассоциации. Третьего выхода из затруднения не существует.

Criticism of æsthetic physics.

Из-за того, что так называемая естественная красота не была тщательно проанализирована и не было признано, что она является просто инцидентом эстетического воспроизведения, и из-за того, что на нее, напротив, смотрели как на данную в природе, происходит вся та часть трактатов по эстетике, озаглавленная «Красота природы» или «Эстетическая физика»; иногда даже подразделяемая, помилуй бог, на эстетическую минералогию, ботанику и зоологию. Мы не хотим отрицать, что такие трактаты содержат много справедливых наблюдений и иногда сами являются произведениями искусства, поскольку они красиво представляют воображения и фантазии или впечатления своих авторов. Но мы должны утверждать, что научно ложно спрашивать себя, красива ли собака и безобразен ли утконос, красива ли лилия и безобразен ли артишок. Действительно, ошибка здесь двойная. С одной стороны, эстетическая физика впадает обратно в двусмысленность теории художественных и литературных родов, пытаясь привязать эстетические определения к абстракциям нашего интеллекта; с другой стороны, она не признает, как мы сказали, истинного формирования так называемой естественной красоты, формирования, которое исключает даже возможность вопроса о том, является ли какое-то данное отдельное животное, цветок или человек красивым или безобразным. То, что не произведено эстетическим духом или не может быть отнесено к нему, не является ни красивым, ни безобразным. Эстетический процесс возникает из идеальных связей, в которые помещены природные объекты.

Criticism of the theory of the beauty of the human body.

Двойную ошибку можно проиллюстрировать вопросом о красоте человеческого тела, о которой написаны целые тома. Здесь мы должны прежде всего отвратить тех, кто обсуждает этот предмет, от абстрактного к конкретному, спросив: «Что вы подразумеваете под человеческим телом — мужское, женское или гермафродита?» Предположим, они ответят, разделив исследование на два отдельных исследования, о мужской и женской красоте (действительно, есть писатели, которые серьезно обсуждают, мужчина или женщина более красивы); и продолжим: «Мужская или женская красота; но какой расы людей — белой, желтой или черной, или любой другой, которая может существовать, согласно делению, которое вы предпочитаете?» Предположим, они ограничатся белой расой, и мы усилим аргумент: «К какому подвиду белой расы?» И когда мы постепенно ограничим их одним уголком белого мира, перейдя, скажем, от итальянца к тосканцу, сиенцу, кварталу Порта Камоллия, мы продолжим: «Очень хорошо; но в каком возрасте человеческого тела и в каком состоянии и стадии — новорожденного, ребенка, мальчика, подростка, человека среднего возраста и так далее? И того, кто отдыхает, или того, кто работает, или того, кто занят, как бык Пауля Поттера или Ганимед Рембрандта?»

Придя таким образом путем последовательных редукций к individual omnimode determinatum, или, скорее, к «этому человеку здесь», на которого указывают пальцем, будет легко разоблачить другую ошибку, вспомнив то, что мы сказали о природном факте, который бывает то красивым, то безобразным, в зависимости от точки зрения и того, что происходит в душе художника. Если даже у Неаполитанского залива есть свои хулители, и если есть художники, которые объявляют его невыразительным, предпочитая «мрачные ели», «облака и вечные северные ветры» северных морей, неужели действительно возможно, что такая относительность не существует для человеческого тела, источника самых разнообразных внушений?

Criticism of the beauty of geometrical figures.

Вопрос о красоте геометрических фигур связан с эстетической физикой. Но если под геометрическими фигурами понимать понятия геометрии (понятия треугольника, квадрата, конуса), то они не являются ни красивыми, ни безобразными, просто потому, что они — понятия. Если же под такими фигурами понимать тела, обладающие определенными геометрическими формами, то они будут красивыми или безобразными, как и любой природный факт, в зависимости от идеальных связей, в которые они помещены. Некоторые полагают, что те геометрические фигуры красивы, которые направлены вверх, поскольку они дают внушение твердости и силы. Мы не отрицаем, что это может быть так. Но нельзя отрицать, с другой стороны, что те также могут обладать красотой, которые производят впечатление неустойчивости и слабости, когда они представляют именно ненадежное и слабое; и что в этих последних случаях твердость прямой линии и легкость конуса или равностороннего треугольника казались бы, напротив, элементами безобразия.

Конечно, такие вопросы о красоте природы и красоте геометрии, как и другие аналогичные о исторически прекрасном и человеческой красоте, кажутся менее абсурдными в эстетике симпатического, которая действительно понимает под словами «эстетическая красота» представление приятного. Но претензия научно определить, что является симпатическим содержанием, а что — неисправимо антипатическим, не менее ошибочна, даже в сфере этой доктрины и после установления этих предпосылок. На такие вопросы можно ответить только повторением с бесконечно длинным постскриптумом Sunt quos из первой оды первой книги Горация и Havvi chi из письма Леопарди к Карло Пеполи. Каждому человеку свое прекрасное (= симпатическое), как каждому человеку своя красавица. Филография — это не наука.

Criticism of another aspect of the imitation of nature.

У художника иногда перед глазами есть естественно существующие факты при создании искусственного инструмента, или физически прекрасного. Их называют его моделями: тела, ткани, цветы и так далее. Пробежимся по эскизам, этюдам и заметкам художников: Леонардо записал в своей записной книжке, когда работал над «Тайной вечерей»: «Джованнина, странное лицо, находится в больнице Св. Екатерины; Кристофано ди Кастильоне находится в Пьета, у него прекрасная голова; Христос, Джован Конте, из свиты кардинала Мортаро». И так далее. Отсюда возникает иллюзия, что художник подражает природе, когда, возможно, было бы точнее сказать, что природа подражает художнику и подчиняется ему. Иллюзия, что искусство подражает природе, иногда находила почву и поддержку в этой иллюзии, как и в ее варианте, который легче поддерживать, который делает искусство идеализатором природы. Эта последняя теория представляет процесс не в его истинном порядке, который, действительно, не просто нарушен, а фактически инвертирован; ибо художник не исходит из внешней реальности, чтобы модифицировать ее, приближая к идеалу; он идет от впечатления внешней природы к выражению, то есть к своему идеалу, и от этого переходит к природному факту, который он использует как инструмент воспроизведения идеального факта.

Criticism of the theory of the elementary forms of the beautiful.

Другим следствием смешения эстетического факта и физического факта является теория элементарных форм прекрасного. Если выражение, если прекрасное неделимо, то физический факт, напротив, в котором оно экстернализируется, может быть легко разделен и подразделен: например, окрашенная поверхность — на линии и цвета, группы и изгибы линий, виды цветов и так далее; поэма — на строфы, стихи, стопы, слоги; кусок прозы — на главы, параграфы, заголовки, периоды, фразы, слова и так далее. Полученные таким образом части — это не эстетические факты, а меньшие физические факты, произвольно разделенные. Если бы этот путь был пройден и смешение продолжалось, мы закончили бы выводом, что истинные элементарные формы прекрасного — это атомы.

Эстетический закон, несколько раз провозглашенный, что красота должна иметь объем, мог бы быть призван против атомов. Это не может быть незаметность слишком малого или непостижимость слишком большого. Но величина, определяемая воспринимаемостью, а не измерением, подразумевает понятие, широко отличное от математического. Действительно, то, что называют незаметным и непостижимым, не производит впечатления, потому что это не реальный факт, а понятие: требование объема в прекрасном, таким образом, сводится к фактическому присутствию физического факта, который служит для воспроизведения прекрасного.

Criticism of the search for the objective conditions of the beautiful.

Продолжая поиск физических законов или объективных условий прекрасного, спрашивали: каким физическим фактам соответствует прекрасное? Каким — безобразное? Каким соединениям тонов, цветов, размеров, математически определяемым? Такие исследования подобны тому, как если бы в политической экономии искали законы обмена в физической природе обмениваемых объектов. Постоянная бесплодность этой попытки должна была вскоре вызвать некоторое подозрение в ее тщетности. В наше время, особенно, часто провозглашалась необходимость индуктивной эстетики, эстетики, начинающейся снизу, действующей подобно естественной науке и не перескакивающей к своим выводам. Индуктивной? Но эстетика всегда была и индуктивной, и дедуктивной, как и всякая философская наука; индукция и дедукция не могут быть разделены, как и не могут они по отдельности служить для характеристики истинной науки. Но слово «индукция» было произнесено здесь не случайно. Намерение состояло в том, чтобы подразумевать, что эстетический факт на самом деле есть не что иное, как физический факт, который следует изучать методами, свойственными физическим и естественным наукам.

С такой предпосылкой и в такой вере начала свои труды индуктивная эстетика или эстетика «снизу» (какая гордость в этой скромности!). Она добросовестно начала с составления коллекции красивых вещей, например, большого количества конвертов различных форм и размеров, и спрашивала, какие из них дают впечатление красоты, а какие — безобразия. Как и следовало ожидать, индуктивные эстетики быстро оказались в затруднении, ибо одни и те же объекты, которые казались безобразными в одном аспекте, казались красивыми в другом. Грубый желтый конверт, который был бы крайне безобразным для цели вложения любовного письма, — это как раз то, что нужно для судебного приказа, вручаемого на гербовой бумаге, который, в свою очередь, выглядел бы очень плохо или казался бы, по крайней мере, иронией, будучи вложенным в квадратный конверт из английской бумаги. Такие соображения простого здравого смысла должны были быть достаточными, чтобы убедить индуктивных эстетиков в том, что прекрасное не имеет физического существования, и заставить их прекратить свои тщетные и смешные поиски. Но нет: они прибегли к приему, о котором мы вряд ли хотели бы сказать, насколько он относится к строгому методу естественной науки. Они разослали свои конверты и открыли референдум, пытаясь решить, в чем состоит красота или безобразие, голосованием большинства.

The Astrology of Æsthetic.

Мы не будем тратить время на этот предмет, чтобы не показаться рассказчиками комических историй, а не толкователями эстетической науки и ее проблем. Факт заключается в том, что индуктивные эстетики еще не открыли ни одного закона.

Тот, кто отчаивается в врачах, склонен отдаваться в руки шарлатанов. Это случилось с теми, кто поверил в натуралистические законы прекрасного. Художники иногда принимают эмпирические каноны, такие как пропорции человеческого тела или золотое сечение, то есть линии, разделенной на две части таким образом, что меньшая относится к большей, как большая ко всей линии (be : ac = ac : ab). Такие каноны легко становятся их суевериями, и они приписывают им успех своих произведений. Так, Микеланджело оставил в качестве наставления своему ученику Марко дель Пино да Сиена, чтобы «он всегда делал пирамидальную змеевидную фигуру, умноженную на один, два и три», — наставление, которое не позволило Марко да Сиена выйти из той посредственности, которую мы до сих пор можем наблюдать во многих его картинах, существующих здесь, в Неаполе. Другие приняли слова Микеланджело как авторитет для предписания, что змеевидные волнистые линии — это истинные линии красоты. Целые тома были написаны об этих законах красоты, о золотом сечении и о волнистых и змеевидных линиях. Их, по нашему мнению, следует рассматривать как астрологию эстетики.

XV

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЭКСТЕРНАЛИЗАЦИИ. ТЕХНИКА И ТЕОРИЯ ИСКУССТВ

The practical activity of externalization.

Факт производства физической красоты предполагает, как уже было отмечено, бдительную волю, которая упорствует в том, чтобы не позволить пропасть определенным видениям, интуициям или представлениям. Такая воля должна быть способна действовать с предельной быстротой и как бы инстинктивно, а также может нуждаться в долгих и кропотливых размышлениях. В любом случае, только так и никак иначе практическая деятельность вступает в отношения с эстетической, то есть уже не как ее простое сопровождение, а как действительно отличный от нее момент. Мы не можем желать или не желать нашего эстетического видения: мы можем, однако, желать или не желать экстернализировать его, или, скорее, сохранить и сообщить другим, или нет, произведенную экстернализацию.

The technique of externalization.

Этому волевому факту экстернализации предшествует комплекс знаний различного рода. Они известны как техника, подобно всем знаниям, которые предшествуют практической деятельности. Таким образом, мы говорим об «художественной технике» в той же метафорической и эллиптической манере, в какой говорим о «физически прекрасном», то есть (более точным языком) — знаниях на службе практической деятельности, направленной на производство стимулов к эстетическому воспроизведению. Вместо того чтобы использовать столь длинную фразу, мы воспользуемся здесь обычной терминологией, значение которой мы теперь понимаем.

Возможность этого технического знания на службе художественного воспроизведения — это то, что сбило умы с толку, заставив вообразить существование эстетической техники внутреннего выражения, что равносильно доктрине средств внутреннего выражения, — вещь, которая совершенно немыслима. И мы хорошо знаем причину ее немыслимости; выражение, рассматриваемое само по себе, является первичной теоретической деятельностью и как таковое предшествует практике и интеллектуальному знанию, которое освещает практику и независимо от обоих. Оно со своей стороны помогает освещать практику, но не освещается ею. Выражение не обладает средствами, потому что у него нет цели; у него есть интуиции вещей, но оно не желает и поэтому не поддается анализу на абстрактные компоненты воли, средства и цели. Иногда говорят, что некий писатель изобрел новую технику художественной литературы или драмы, или что художник открыл новую технику распределения света. Слово здесь используется наугад; потому что так называемая «новая техника» — это на самом деле сам тот роман или сама та новая картина и ничего больше. Распределение света принадлежит видению самой картины; как техника драматурга — это его драматическая концепция сама по себе. В других случаях слово «техника» используется для обозначения определенных достоинств или недостатков в произведении, которое является неудачей; и эвфемистически говорят, что концепция плоха, но техника хороша, или что концепция хороша, но техника плоха.

С другой стороны, когда мы говорим о различных способах живописи маслом, или офорта, или ваяния из алебастра, тогда слово «техника» на своем месте; но в таком случае прилагательное «художественная» используется метафорически. И если драматическая техника в эстетическом смысле невозможна, то театральная техника процессов экстернализации определенных конкретных эстетических произведений не невозможна. Когда, например, во второй половине XVI века в Италии на сцену стали выводить женщин вместо мужчин, одетых женщинами, это было подлинным и реальным открытием в театральной технике; таким же было совершенствование в следующем веке машин для быстрой смены декораций импресарио Венеции.

Совокупность технических знаний на службе художников, желающих экстернализировать свои выражения, может быть разделена на группы, которые можно назвать теориями искусств. Так возникает теория архитектуры, включающая механические законы, информацию, относящуюся к весу или сопротивлению материалов строительства или фортификации, руководства, относящиеся к методу смешивания извести или штукатурки; теория скульптуры, содержащая советы относительно инструментов, которые должны быть использованы для ваяния различных видов камня, для получения успешной смеси бронзы, для работы резцом, для точного литья глиняной или гипсовой модели, для поддержания глины влажной; теория живописи, о различных техниках темперы, масляной живописи, акварели, пастели, о пропорциях человеческого тела, о законах перспективы; теория ораторского искусства, с предписаниями относительно метода производства, упражнения и укрепления голоса, отношения в олицетворении и жесте; теория музыки, о комбинациях и слияниях тонов и звуков; и так далее. Такие сборники предписаний изобилуют во всех литературах. И поскольку невозможно сказать, что полезно, а что бесполезно знать, книги такого рода становятся очень часто своего рода энциклопедиями или каталогами desiderata. Витрувий в своем трактате об архитектуре требует от архитектора знания словесности, рисования, геометрии, арифметики, оптики, истории, естественной и моральной философии, юриспруденции, медицины, астрологии, музыки и так далее. Все стоит знать: изучи искусство и покончи с этим.

Technical theories of the different arts.

Должно быть очевидно, что такие эмпирические сборники не сводимы к науке. Они состоят из понятий, взятых из различных наук и дисциплин, и их философские и научные принципы можно найти в последних. Предложить построить научную теорию различных искусств означало бы пожелать свести к единому и однородному то, что по природе множественно и разнородно; пожелать разрушить существование как коллекции того, что было собрано именно для того, чтобы сформировать коллекцию. Если бы мы попытались придать научную форму руководствам архитектора, живописца или музыканта, ясно, что в наших руках не осталось бы ничего, кроме общих принципов механики, оптики или акустики. И если бы мы извлекли и изолировали то, что может быть рассеяно среди них из собственно художественных наблюдений, чтобы сделать из них научную систему, тогда сфера индивидуального искусства была бы покинута и была бы вступлена в сферу эстетики, ибо эстетика всегда есть общая эстетика, или, скорее, она не может быть разделена на общую и специальную. Этот последний случай (то есть попытка предоставить технику, которая заканчивается сочинением эстетики) возникает, когда люди, обладающие сильными научными инстинктами и естественной склонностью к философии, берутся за работу по созданию таких теорий и технических руководств.

Criticism of æsthetic theories of particular arts.

Но смешение физики и эстетики достигло своей высшей степени, когда воображаются эстетические теории отдельных искусств, чтобы ответить на такие вопросы: Каковы пределы каждого искусства? Что можно представить цветами, а что — звуками? Что — простыми монохромными линиями, а что — штрихами различных цветов? Что — тонами, а что — метрами и ритмами? Каковы пределы между изобразительными и аудитивными искусствами, между живописью и скульптурой, поэзией и музыкой?

Это, переведенное на научный язык, равносильно вопросу: Какова связь между акустикой и эстетическим выражением? Какова между последним и оптикой? — и тому подобное. Теперь, если нет перехода от физического факта к эстетическому, как мог бы быть переход от эстетического к конкретным группам физических фактов, таким как явления оптики или акустики?

Criticism of the classification of the arts.

Так называемые искусства не имеют эстетических пределов, потому что, чтобы иметь их, им нужно было бы иметь также эстетическое существование в своей частности; и мы продемонстрировали совершенно эмпирический генезис этих разделов. Следовательно, любая попытка эстетической классификации искусств абсурдна. Если они без пределов, они не являются точно определяемыми и, следовательно, не могут быть философски классифицированы. Все книги, имеющие дело с классификациями и системами искусств, могли бы быть сожжены без всякого ущерба. (Мы говорим это с величайшим уважением к писателям, которые потратили свои труды на них.)

Невозможность таких систематизаций находит нечто вроде доказательства в странных попытках осуществить ее. Первое и самое распространенное разделение — это деление на искусства слуха, зрения и воображения; как если бы глаза, уши и воображение были на одном уровне и могли быть выведены из одной и той же логической переменной как fundamentum divisionis. Другие предложили деление на искусства пространства и искусства времени, искусства покоя и движения; как если бы понятия пространства, времени, покоя и движения могли определять особые эстетические формы и обладать чем-то общим с искусством как таковым. Наконец, другие развлекались, деля их на классические и романтические, или на восточные, классические и романтические, тем самым придавая значение научных понятий простым историческим наименованиям, или впадая в те риторические разделения выразительных форм, уже раскритикованные выше; или на искусства, которые можно видеть только с одной стороны, как живопись, и искусства, которые можно видеть со всех сторон, как скульптура, — и подобные экстравагантности, которые не имеют силы ни на небе, ни на земле.

Теория пределов искусств была, возможно, во время, когда она была выдвинута, полезной критической реакцией против тех, кто верил в возможность переделки одного выражения в другое, как «Илиаду» или «Потерянный рай» в серию картин, и действительно считал поэму имеющей большую или меньшую ценность в зависимости от того, могла или не могла она быть переведена в картины художником. Но если бунт был разумным и привел к победе, это не означает, что использованные аргументы и построенные для этой цели системы были здравыми.

Criticism of the theory of the union of the arts.

Другая теория, которая является следствием теории искусств и их пределов, падает вместе с ними; это теория союза искусств. Учитывая отдельные искусства, различные и ограниченные, спрашивали: какое из них самое мощное? Не получаем ли мы более мощных эффектов, объединяя несколько? Мы ничего не знаем об этом: мы знаем только, что в каждом конкретном случае определенные данные художественные интуиции нуждаются в определенных физических средствах для их воспроизведения, а другие художественные интуиции — в других средствах. Мы можем получить эффект некоторых пьес, просто читая их; другие нуждаются в декламации и сценическом оформлении: есть некоторые художественные интуиции, которые нуждаются для своей полной экстернализации в словах, пении, музыкальных инструментах, цветах, скульптуре, архитектуре, актерах; в то время как другие вполне завершены в легком наброске, сделанном пером, или нескольких штрихах карандаша. Но ложно предполагать, что декламация и сценические эффекты и все другие вещи вместе, которые мы упомянули, более мощны, чем простое чтение или простой набросок пером или карандашом; потому что каждый из этих фактов или групп фактов имеет, так сказать, разную цель, и силу средств нельзя сравнивать, когда цели разные.

Relation of the activity of externalization to utility and morality.

Наконец, только с точки зрения четкого и строгого различения между истинной и собственно эстетической деятельностью и практической деятельностью экстернализации мы можем решить сложные и запутанные вопросы об отношениях между искусством и пользой и искусством и моралью.

Мы продемонстрировали выше, что искусство как искусство независимо как от пользы, так и от морали, как и от всякой практической ценности. Без этой независимости было бы невозможно говорить о внутренней ценности искусства, как и вообще мыслить эстетическую науку, которая требует автономии эстетического факта как своего необходимого условия.

Но было бы ошибочно утверждать, что эта независимость видения или интуиции, или внутреннего выражения художника должна быть просто распространена на практическую деятельность экстернализации и коммуникации, которая может или не может следовать за эстетическим фактом. Если под искусством понимать экстернализацию искусства, то польза и мораль имеют полное право входить в него; то есть право быть хозяином в своем собственном доме.

Действительно, мы не экстернализируем и не фиксируем все многие выражения и интуиции, которые мы формируем в нашем духе; мы не провозглашаем каждую нашу мысль громким голосом, не записываем ее, не печатаем, не рисуем, не пишем красками и не выставляем ее на всеобщее обозрение. Мы выбираем из толпы интуиций, которые формируются или, по крайней мере, набрасываются внутри нас; и выбор управляется критериями экономического распоряжения жизнью и ее морального направления. Поэтому, когда мы зафиксировали интуицию, нам все еще нужно решить, сообщать ли ее другим, и кому, и когда, и как; все эти размышления в равной степени подпадают под утилитарный и этический критерий.

Таким образом, мы находим понятия выбора, интересного, морали, образовательной цели, популярности и т. д. в некоторой степени оправданными, хотя они никоим образом не могут быть оправданы, когда навязываются искусству как искусству, и мы сами отвергли их в чистой эстетике. Ошибка всегда содержит элемент истины. Тот, кто формулировал эти ошибочные эстетические положения, в действительности имел в виду практические факты, которые прикрепляются внешне к эстетическому факту и принадлежат экономической и моральной жизни.

Хорошо выступать за еще большую свободу в обнародовании средств эстетического воспроизведения; мы придерживаемся того же мнения и оставляем проекты законодательства и правовых действий против аморального искусства лицемерам, наивным и тратителям времени. Но провозглашение этой свободы и установление ее пределов, какими бы широкими они ни были, — это всегда задача морали. И было бы в любом случае неуместно призывать тот высший принцип, тот fundamentum æsthetices, который есть независимость искусства, чтобы вывести из него невиновность художника, который рассчитывает как аморальный спекулянт на нездоровые вкусы своих читателей при экстернализации своих воображений, или свободу торговцев продавать непристойные статуэтки на общественных площадях. Этот последний случай — дело полиции, как первый должен быть представлен перед трибуналом морального сознания. Эстетическое суждение о произведении искусства не имеет ничего общего с моралью художника как практического человека или с мерами, которые должны быть приняты, чтобы вещи искусства не были направлены к злым целям, чуждым ее природе, которая есть чистое теоретическое созерцание.

XVI

ВКУС И ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Æsthetic judgement. Its identity with æsthetic reproduction.

Когда весь эстетический и экстернализирующий процесс завершен, когда красивое выражение было произведено и зафиксировано в определенном физическом материале, что значит судить? Воспроизвести его в себе, отвечают критики искусства почти в один голос. Очень хорошо. Давайте попробуем тщательно понять этот факт, и с этой целью давайте представим его схематически.

Индивид А ищет выражение впечатления, которое он чувствует или предчувствует, но еще не выразил. Посмотрите, как он пробует различные слова и фразы, которые могли бы дать искомое выражение, то выражение, которое должно существовать, но которым он пока не обладает. Он пробует сочетание m, но отвергает его как неподходящее, невыразительное, неполное, уродливое; он пробует сочетание n с тем же результатом. Он вовсе не видит или видит неясно. Выражение все еще ускользает от него. После других тщетных попыток, во время которых он то приближается к цели, к которой стремится, то отдаляется от нее, внезапно (почти как если бы оно сформировалось само собой) он создает искомое выражение, и lux facta est. На мгновение он наслаждается эстетическим удовольствием или удовольствием от прекрасного. Уродливое, с сопутствующим ему неудовольствием, было эстетической деятельностью, которая не смогла преодолеть препятствие; прекрасное — это выразительная деятельность, которая теперь предстает торжествующей.

Мы взяли этот пример из области речи, как более близкой и доступной, и потому что мы все говорим, хотя не все рисуем или пишем красками. Теперь, если другой индивид, которого мы назовем Б, должен судить об этом выражении и решить, прекрасно оно или уродливо, он должен по необходимости встать на точку зрения А и проделать весь процесс заново с помощью физического знака, предоставленного ему А. Если А видел ясно, то и Б (вставший на точку зрения А) также будет видеть ясно и воспримет это выражение как прекрасное. Если А видел неясно, то и Б также не будет видеть ясно и найдет выражение более или менее уродливым, точно так же, как и А.

Impossibility of divergences.

Можно заметить, что мы не приняли во внимание два других случая: когда у А ясное видение, а у Б — смутное; и когда у А смутное, а у Б — ясное. Строго говоря, эти два случая невозможны.

Выразительная деятельность, именно потому, что она является деятельностью, — это не каприз, а духовная необходимость; она не может решить определенную эстетическую задачу иначе, как единственным верным способом. На это простое утверждение возразят, что произведения, которые кажутся прекрасными художникам, впоследствии признаются уродливыми критиками; в то время как другие произведения, которыми художники были недовольны и считали несовершенными или неудачными, напротив, признаются критиками прекрасными и совершенными. Но в этом случае один из двоих ошибается: либо критики, либо художники, иногда художники, в другое время — критики. Действительно, создатель выражения не всегда полностью осознает, что происходит в его душе. Поспешность, тщеславие, недостаток рефлексии, теоретические предрассудки заставляют людей говорить, а других — иногда почти верить, что наши произведения прекрасны, хотя, если бы мы действительно заглянули в себя, мы увидели бы, что они уродливы, каковыми они являются в действительности. Так бедный Дон Кихот, когда он как мог прикрепил к своему шлему картонное забрало — забрало, которое при первой же встрече показало, что обладает лишь слабейшей силой сопротивления, — поостерегся испытывать его снова хорошо нанесенным ударом меча, а просто объявил и настаивал на том, что это (как говорит автор) por celada finisima de encaxe. И в других случаях те же причины, или противоположные, но аналогичные, смущают сознание художника и заставляют его плохо оценивать то, что он успешно создал, или стремиться переделать и сделать хуже то, что он сделал хорошо в художественной спонтанности. Примером этого является Тассо и его переход от «Освобожденного Иерусалима» к «Завоеванному Иерусалиму». Точно так же поспешность, лень, недостаток рефлексии, теоретические предрассудки, личные симпатии или антипатии и другие подобные мотивы иногда заставляют критиков провозглашать уродливым то, что прекрасно, и прекрасным то, что уродливо. Если бы они устранили такие мешающие элементы, они почувствовали бы произведение искусства таким, какое оно есть на самом деле, и не оставили бы потомству, этому более прилежному и беспристрастному судье, присуждать пальму первенства или вершить то правосудие, в котором они отказали.

Identity of taste and genius.

Из предыдущей теоремы ясно, что деятельность суждения, которая критикует и распознает прекрасное, тождественна той, которая его производит. Единственное различие заключается в разнообразии обстоятельств, поскольку в одном случае речь идет об эстетическом производстве, в другом — о воспроизведении. Деятельность, которая судит, называется вкусом; продуктивная деятельность называется гением: гений и вкус, следовательно, по существу тождественны.

Обычное замечание о том, что критик должен обладать чем-то от гения художника, а художник — вкусом, дает представление об этой идентичности; или замечание о том, что существует активный (продуктивный) и пассивный (репродуктивный) вкус. Но это также отрицается в других, столь же распространенных замечаниях, когда люди говорят о вкусе без гения или о гении без вкуса. Эти последние наблюдения бессмысленны, если только они не намекают на количественные или психологические различия: гениями без вкуса называют тех, кто создает произведения искусства, вдохновенные в своих главных частях, но небрежные или дефектные в частях второстепенных, а людьми вкуса без гения — тех, кто, хотя и преуспевает в достижении определенных изолированных или второстепенных достоинств, не обладает достаточной силой для великого художественного синтеза. Аналогичные объяснения легко могут быть даны и для других подобных выражений. Но постулировать существенное различие между гением и вкусом, между художественным производством и воспроизведением означало бы сделать и коммуникацию, и суждение одинаково немыслимыми. Как могли бы мы судить о том, что осталось внешним по отношению к нам? Как могло бы то, что произведено данной деятельностью, быть судимо другой деятельностью? Критик может быть малым гением, художник — великим; первый может обладать силой десяти, второй — ста; первый, чтобы достичь определенной высоты, будет нуждаться в помощи другого; но природа обоих должна оставаться одной и той же. Чтобы судить Данте, мы должны подняться до его уровня: пусть будет хорошо понято, что эмпирически мы не Данте, и Данте не мы; но в тот момент созерцания и суждения наш дух един с духом поэта, и в этот момент мы и он — одно целое. Только в этой идентичности заключается возможность того, что наши маленькие души могут откликаться на великие души и становиться великими вместе с ними в универсальности духа.

Analogy with other activities.

Заметим мимоходом, что сказанное об эстетическом суждении в равной степени справедливо для любой другой деятельности и любого другого суждения; и что научная, экономическая и этическая критика осуществляется подобным же образом. Ограничиваясь последней, только если мы поставим себя в идеальном плане в те же условия, в которых находился тот, кто принял данное решение, мы сможем вынести суждение о том, было ли его решение моральным или аморальным. В противном случае действие осталось бы непостижимым и, следовательно, невозможным для суждения. Убийца может быть негодяем или героем: если это, в определенных пределах, безразлично для защиты общества, которое приговаривает обоих к одному и тому же наказанию, то это не безразлично для того, кто желает различать и судить с моральной точки зрения, и поэтому мы не можем обойтись без реконструкции индивидуальной психологии убийцы, чтобы определить истинную природу его деяния не только в юридическом, но и в моральном аспекте. В этике иногда упоминается моральный вкус или такт, отвечающий тому, что обычно называют моральным сознанием, то есть самой деятельности доброй воли.

Criticism of æsthetic absolutism (intellectualism) and relativism.

Приведенное выше объяснение эстетического суждения или воспроизведения одновременно согласуется с абсолютистами и релятивистами и осуждает их — тех, кто утверждает, и тех, кто отрицает абсолютность вкуса.

Утверждая, что прекрасное может быть предметом суждения, абсолютисты правы; но теория, на которой они основывают свое утверждение, несостоятельна, потому что они мыслят прекрасное, то есть эстетическую ценность, как нечто, помещенное вне эстетической деятельности, как понятие или модель, которую художник реализует в своем произведении и которой критик пользуется впоследствии при суждении о самом произведении. Эти понятия и модели не существуют в искусстве, ибо, провозглашая, что каждое искусство может быть судимо только само по себе и что оно имеет свою модель в самом себе, они имплицитно отрицали существование объективных моделей красоты, будь то интеллектуальные понятия или идеи, подвешенные в метафизических небесах.

Провозглашая это, их противники, релятивисты, совершенно правы и делают шаг вперед по сравнению с ними. Однако исходная рациональность их тезиса в свою очередь превращается в ложную теорию. Повторяя древнюю поговорку о том, что о вкусах не спорят, они полагают, что эстетическое выражение имеет ту же природу, что и приятное и неприятное, которые каждый чувствует по-своему и о которых нет спора. Но мы знаем, что приятное и неприятное — это утилитарные, практические факты. Таким образом, релятивисты отрицают специфический характер эстетического факта и снова смешивают выражение с впечатлением, теоретическое с практическим.

Истинное решение заключается в том, чтобы одинаково отвергнуть релятивизм или психологизм и ложный абсолютизм; и признать, что критерий вкуса абсолютен, но абсолютен иначе, чем критерий интеллекта, который выражается в рассуждении. Критерий вкуса абсолютен, с интуитивной абсолютностью воображения. Таким образом, любой акт выразительной деятельности, который является таковым на самом деле, должен быть признан прекрасным, и любой факт, в котором выразительная деятельность и пассивность оказываются вовлеченными друг с другом в незавершенную борьбу, — уродливым.

Criticism of relative relativism.

Между абсолютистами и релятивистами существует третий класс, который можно назвать классом относительных релятивистов. Они утверждают существование абсолютных ценностей в других областях, таких как логика и этика, но отрицают его в области эстетики. Спорить о науке или морали кажется им рациональным и оправданным, потому что наука зависит от универсального, общего для всех людей, а мораль — от долга, который также является законом человеческой природы; но как спорить об искусстве, которое зависит от воображения? Однако не только воображательная деятельность универсальна и не менее присуща человеческой природе, чем логическое понятие и практический долг; но существует предварительное возражение против рассматриваемого тезиса. Если отрицается абсолютность воображения, мы должны также отрицать интеллектуальную или концептуальную истину и, имплицитно, мораль. Разве мораль не предполагает логических различий? Как можно было бы их познать иначе, чем в выражениях и словах, то есть в воображаемой форме? Если бы абсолютность воображения была устранена, жизнь духа задрожала бы в своих основаниях. Один индивид больше не понимал бы другого, да и самого себя мгновение назад, который уже является другим индивидом, рассматриваемым мгновение спустя.

Objection founded on the variation of the stimulus and of psychic disposition.

Тем не менее, разнообразие суждений — это несомненный факт. Люди расходятся в логических, этических и экономических оценках; и они расходятся в равной или даже большей степени в эстетических. Если некоторые причины, отмеченные нами выше, такие как поспешность, предрассудки, страсти и т. д., могут уменьшить значение этого разногласия, они не аннулируют его. Говоря о стимулах воспроизведения, мы добавили предостережение, ибо сказали, что воспроизведение происходит, если все другие условия остаются равными. Остаются ли они равными? Соответствует ли гипотеза реальности?

По-видимому, нет. Чтобы воспроизвести впечатление несколько раз с помощью подходящего физического стимула, необходимо, чтобы этот стимул не был изменен и чтобы организм оставался в тех же психических условиях, в которых было испытано впечатление, которое желательно воспроизвести. Но факт в том, что физический стимул постоянно меняется, и точно так же меняются психологические условия.

Картины маслом темнеют, фрески выцветают, статуи теряют носы, руки и ноги, архитектура становится полностью или частично руиной, традиция исполнения музыкального произведения утрачивается, текст поэмы искажается плохими переписчиками или плохой печатью. Это очевидные примеры изменений, которые ежедневно происходят в объектах или физических стимулах. Что касается психологических условий, мы не будем останавливаться на случаях глухоты или слепоты, то есть на утрате целых порядков психических впечатлений; эти случаи вторичны и менее важны по сравнению с фундаментальными, ежедневными, неизбежными и постоянными изменениями общества вокруг нас и внутренних условий нашей индивидуальной жизни. Фонетические проявления, или слова и стихи «Комедии» Данте, должны производить совсем иное впечатление на итальянского гражданина, занятого политикой третьего Рима, чем то, которое испытывал хорошо осведомленный и близкий современник поэта. Мадонна Чимабуэ все еще находится в церкви Санта-Мария-Новелла; но говорит ли она посетителю сегодняшнего дня так же, как флорентийцам тринадцатого века? Даже если бы она не была также затемнена временем, разве мы не должны предположить, что впечатление, которое она производит сейчас, совершенно отличается от впечатления прежних времен? И даже в случае того же самого поэта-индивида, произведет ли поэма, сочиненная им в юности, то же самое впечатление на него, когда он перечитывает ее в старости, при совершенно изменившихся психических условиях?

Criticism of the distinction of signs into natural and conventional.

Правда, некоторые эстетики пытались провести различие между стимулами и стимулами, между естественными и условными знаками. Первые считаются имеющими постоянный эффект на всех; вторые — только на ограниченный круг. По их убеждению, знаки, используемые в живописи, естественны, те, что используются в поэзии, — условны. Но разница между ними в лучшем случае лишь в степени. Часто говорили, что живопись — это язык, понятный всем, в то время как с поэзией дело обстоит иначе. Здесь, например, Леонардо нашел одну из прерогатив своего искусства, «которое не нуждается в переводчиках разных языков, как литература», и оно нравится и человеку, и зверю. Он рассказывает анекдот о том портрете отца семейства, «который маленькие внуки имели обыкновение ласкать, когда они были еще в пеленках, и собаки и кошки дома — таким же образом». Но другие анекдоты, такие как те, что рассказывают о дикарях, которые приняли портрет солдата за лодку или посчитали портрет человека на лошади снабженным только одной ногой, способны поколебать веру в понимание живописи младенцами, собаками и кошками. К счастью, не требуется никаких трудных исследований, чтобы убедиться, что картины, поэзия и все произведения искусства производят эффекты только на души, подготовленные к их восприятию. Естественных знаков не существует; потому что все они в равной степени условны, или, говоря точнее, исторически обусловлены.

The surmounting of variety.

Признавая это, как нам удастся добиться воспроизведения выражения с помощью физического объекта? Как получить тот же эффект, когда условия уже не те же самые? Не кажется ли, скорее, необходимым заключить, что выражения не могут быть воспроизведены, несмотря на физические инструменты, созданные для этой цели, и что то, что называется воспроизведением, состоит во все новых выражениях? Таким был бы действительно вывод, если бы разнообразие физических и психических условий было внутренне непреодолимым. Но поскольку непреодолимость не имеет никаких характеристик необходимости, мы должны, напротив, заключить, что воспроизведение всегда происходит, когда мы можем вернуть себя в условия, в которых был произведен стимул (физическая красота).

Мы можем не только вернуть себя в эти условия как в абстрактную возможность, но на самом деле мы делаем это постоянно. Индивидуальная жизнь, которая есть общение с самими собой (с нашим прошлым), и социальная жизнь, которая есть общение с себе подобными, иначе были бы невозможны.

Restorations and historical interpretation.

Что касается физического объекта, палеографы и филологи, которые возвращают текстам их первоначальную физиономию, реставраторы картин и статуй и другие прилежные труженики стремятся именно к тому, чтобы сохранить или восстановить в физическом объекте всю его первобытную энергию. Эти усилия, конечно, не всегда успешны или не полностью успешны, ибо никогда или почти никогда невозможно получить реставрацию, полную в мельчайших деталях. Но непреодолимое здесь присутствует лишь случайно и не должно заставлять нас упускать из виду успехи, которые действительно достигаются.

Историческая интерпретация трудится со своей стороны над тем, чтобы восстановить в нас психологические условия, которые изменились в ходе истории. Она оживляет мертвое, дополняет фрагментарное и позволяет нам увидеть произведение искусства (физический объект) таким, каким его видел автор в момент создания.

Условием этой исторической работы является традиция, с помощью которой возможно собрать рассеянные лучи и сконцентрировать их в одном фокусе. С помощью памяти мы окружаем физический стимул всеми фактами, среди которых он возник; и таким образом мы позволяем ему воздействовать на нас так, как он воздействовал на того, кто его произвел.

Там, где традиция прервана, интерпретация останавливается; в этом случае продукты прошлого остаются для нас немыми. Так, выражения, содержащиеся в этрусских или мексиканских надписях, недостижимы; так, мы до сих пор слышим дискуссии среди этнографов о том, являются ли некоторые продукты искусства дикарей картинами или письменами; так, археологи и доисторики не всегда могут с уверенностью установить, являются ли фигуры, найденные на керамике определенного региона и на других используемых инструментах, религиозного или светского характера. Но остановка интерпретации, как и реставрации, никогда не является окончательно непреодолимым барьером; и ежедневные открытия новых исторических источников и новых методов лучшего использования старых, которые, как мы можем надеяться, будут постоянно совершенствоваться, связывают воедино прерванные традиции.

Мы не хотим отрицать, что ошибочная историческая интерпретация иногда создает то, что можно назвать палимпсестами, — новые выражения, наложенные на древние, художественные фантазии вместо исторических воспроизведений. Так называемое «очарование прошлого» зависит отчасти от этих наших выражений, которые мы вплетаем в историческое. Так была открыта в греческом пластическом искусстве спокойная и безмятежная интуиция жизни тех народов, которые, тем не менее, так остро чувствовали вселенскую скорбь; так «ужас 1000 года» был недавно разгляден на лицах византийских святых, ужас, который является недоразумением или искусственной легендой, изобретенной позже учеными людьми. Но историческая критика стремится именно к тому, чтобы ограничить фантазии и установить точно ту точку зрения, с которой мы должны смотреть.

Посредством вышеуказанного процесса мы живем в общении с другими людьми настоящего и прошлого; и мы не должны заключать, что, поскольку мы иногда, и даже часто, встречаемся с неизвестным или плохо известным, мы всегда ведем монолог, когда верим, что участвуем в диалоге; или что мы не способны даже повторить монолог, который мы ранее вели с самими собой.

XVII

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

Это краткое изложение метода, с помощью которого достигается реинтеграция первоначальных условий, в которых было создано произведение искусства, и, следовательно, становятся возможными воспроизведение и суждение, показывает, насколько важна функция, выполняемая историческим исследованием в отношении художественных и литературных произведений, что обычно называют исторической критикой или методом в литературе и искусстве.

Historical criticism in literature and art. Its importance.

Без традиции и исторической критики наслаждение всеми или почти всеми произведениями искусства, созданными человечеством, было бы безвозвратно утрачено: мы были бы немногим больше, чем животные, погруженные только в настоящее или в самое недавнее прошлое. Глупо презирать и смеяться над тем, кто восстанавливает аутентичный текст, объясняет смысл забытых слов и обычаев, исследует условия, в которых жил художник, и совершает все те труды, которые оживляют качества и первоначальный колорит произведений искусства.

Иногда пренебрежительное или негативное суждение выносится историческому исследованию из-за предполагаемой или доказанной неспособности таких исследований во многих случаях дать нам истинное понимание произведений искусства. Но следует заметить, во-первых, что историческое исследование не только выполняет задачу помощи в воспроизведении и суждении о художественных произведениях: биография писателя или художника, например, и изучение обычаев эпохи имеют свой собственный интерес, то есть посторонний для истории искусства, но не для других форм историографии. Если имеется в виду те исследования, которые не кажутся имеющими интерес какого-либо рода, ни выполняющими какую-либо цель, следует ответить, что историк часто должен примириться с полезной, но бесславной функцией собирателя фактов. Эти факты остаются на время бесформенными, бессвязными и бессмысленными, но они являются запасами или шахтами для историка будущего и для всякого, кто может впоследствии захотеть использовать их для какой-либо цели. Точно так же в библиотеке книги, которые никто не спрашивает, ставятся на полки и каталогизируются, потому что их могут спросить когда-нибудь. Конечно, точно так же, как умный библиотекарь отдает предпочтение приобретению и каталогизации тех книг, которые, как он предвидит, могут быть более или лучше полезны, так и умные студенты обладают инстинктом относительно того, что есть или может с большей вероятностью быть полезным среди материала фактов, который они изучают; в то время как другие, менее одаренные, менее умные или более поспешные в производстве, накапливают бесполезный хлам, отбросы и мусор и теряются в деталях и мелких дискуссиях. Но это относится к экономии исследования и нас не касается. Это касается в лучшем случае мастера, который выбирает темы, издателя, который платит за печать, и критика, который призван хвалить или порицать научных работников.

С другой стороны, ясно, что историческое исследование, направленное на освещение произведения искусства, не одно лишь способно породить его в нашем духе и поставить нас в положение, позволяющее судить о нем, но предполагает вкус, то есть бдительное и культурное воображение. Величайшая историческая эрудиция может сопровождаться грубым или иным образом дефектным вкусом, медленным воображением или, как говорят, холодным твердым сердцем, закрытым для искусства. Что является меньшим злом: великая эрудиция с дефектным вкусом или естественный вкус и много невежества? Этот вопрос часто задавался, и, возможно, лучше всего будет отрицать, что он имеет какой-либо смысл, потому что нельзя сказать, какое из двух зол меньше или что именно это означает. Просто ученый человек никогда не преуспевает в прямом общении с великими духами; он вечно блуждает по внешним дворам, лестницам и прихожим их дворцов; но одаренный невежда либо проходит мимо шедевров, для него недоступных, либо, вместо того чтобы понимать произведения искусства такими, какие они есть на самом деле, изобретает другие со своей фантазией. Теперь, труд первого может по крайней мере послужить просвещению других; но гений второго остается совершенно бесплодным в отношении знания. Как же тогда мы можем в некотором отношении не предпочесть добросовестного ученого человека безрезультатному, хотя и одаренному человеку, который не является по-настоящему одаренным, если он смирится и в той мере, в какой он смиряется, со своей безрезультатностью?

Literary and artistic history. Its distinction from historical criticism and from the æsthetic judgement.

Мы должны точно различать историю искусства и литературы от тех исторических трудов, где произведения искусства используются, но для посторонних целей (таких как биография, гражданская, религиозная и политическая история и т. д.), а также от исторической эрудиции, направленной на подготовку эстетического синтеза воспроизведения.

Разница первых двух очевидна. История искусства и литературы имеет сами произведения искусства в качестве своего главного предмета; те другие труды взывают к произведениям искусства и допрашивают их, но только как свидетелей, от которых нужно узнать истину фактов, не являющихся эстетическими. Второе различие, к которому мы обратились, может показаться менее глубоким. Оно, однако, очень велико. Эрудиция, направленная на освещение понимания произведений искусства, стремится просто к тому, чтобы вызвать к существованию определенный внутренний факт, эстетическое воспроизведение. Художественная и литературная история, с другой стороны, не появляется до тех пор, пока такое воспроизведение не было получено. Она предполагает, следовательно, дальнейшую стадию труда.

Как и всякая другая история, ее объект — записывать именно такие факты, которые действительно имели место, в данном случае художественные и литературные факты. Человек, который, приобретя необходимую историческую эрудицию, воспроизводит в себе и вкушает произведение искусства, может остаться просто человеком вкуса или, в крайнем случае, выразить свое собственное чувство восклицанием похвалы или осуждения. Этого недостаточно для того, чтобы стать историком литературы и искусства. Нужно нечто другое, а именно, чтобы новая ментальная операция последовала в нем за простым воспроизведением. Эта новая операция в свою очередь является выражением: выражением воспроизведения; историческим описанием, изложением или представлением. Есть, таким образом, разница между человеком вкуса и историком: первый просто воспроизводит в своем духе произведение искусства; второй, после того как воспроизвел его, представляет его исторически или применяет те категории, которыми, как мы знаем, история дифференцируется от чистого искусства. Художественная и литературная история является, следовательно, историческим произведением искусства, основанным на одном или нескольких произведениях искусства.

Название «художественный» или «литературный» критик используется в различных смыслах: иногда оно применяется к ученому, который посвящает свои услуги литературе; иногда к историку, который раскрывает произведения искусства прошлого в их реальности; чаще к обоим. Под критиком иногда понимается в более ограниченном смысле тот, кто судит и описывает современные литературные произведения, а под историком — тот, кто трактует о тех, что менее недавние. Это лингвистические использования и эмпирические различия, которыми можно пренебречь; потому что истинная разница лежит между ученым, человеком вкуса и историком искусства. Эти слова обозначают три последовательные стадии работы, каждая из которых независима относительно той, что следует, но не относительно той, что предшествует. Как мы видели, человек может быть просто ученым и обладать малой способностью к пониманию произведений искусства; он может даже быть и ученым, и обладать вкусом, но быть неспособным изобразить их, написав страницу художественной и литературной истории. Но истинный и полный историк, содержа в себе и ученого, и человека вкуса как необходимые предпосылки, должен добавить к их качествам дар исторического понимания и представления.

The method of artistic and literary history.

Теория художественного и литературного исторического метода представляет проблемы и трудности, некоторые общие для теории исторического метода в целом, другие специфические для нее, поскольку они происходят из самого понятия искусства.

Criticism of the problem of the origin of art.

История обычно делится на человеческую историю, естественную историю и смесь обеих. Не исследуя здесь вопрос о прочности этого различия, ясно, что художественная и литературная история принадлежит в любом случае к первой, поскольку она касается духовной деятельности, то есть деятельности, свойственной человеку. И поскольку эта деятельность является ее предметом, абсурдность выдвижения исторической проблемы происхождения искусства становится сразу очевидной. Мы должны отметить, что под этой формулой многие разные вещи были по очереди включены во многих разных случаях. Происхождение часто означало природу или характер художественного факта, и в этом случае была предпринята попытка справиться с реальной научной или философской проблемой, той самой проблемой, которую наш трактат попытался решить. В другое время под происхождением понимался идеальный генезис, поиск причины искусства, дедукция художественного факта из первого принципа, содержащего в себе и дух, и природу. Это также философская проблема, дополняющая предыдущую, совпадающая, действительно, с ней, хотя она иногда странно интерпретировалась и решалась с помощью произвольной и полувоображаемой метафизики. Но когда целью было обнаружить далее точно, каким образом художественная функция была исторически сформирована, результатом стала абсурдность, которую мы упомянули. Если выражение является первой формой сознания, как мы можем искать историческое происхождение того, что не является продуктом природы и предполагается человеческой историей? Как мы можем приписать исторический генезис вещи, которая является категорией, с помощью которой понимаются все исторические процессы и факты? Абсурдность возникла из сравнения с человеческими институтами, которые были сформированы в ходе истории и исчезли или могут исчезнуть в ее ходе. Между эстетическим фактом и человеческим институтом (таким как моногамный брак или феод) существует разница, сравнимая с разницей между простыми и сложными телами в химии. Невозможно указать формирование первых, иначе они не были бы простыми, и если это обнаружено, они перестают быть простыми и становятся сложными.

Проблема происхождения искусства, исторически понятая, оправдана только тогда, когда предлагается исследовать не формирование художественной категории, а где и когда искусство появилось в первый раз (появилось, то есть, поразительным образом), в какой точке или в каком регионе земного шара и в какой точке или эпохе его истории; когда, то есть, не происхождение искусства, а его самая ранняя или примитивная история является объектом исследования. Эта проблема составляет одно целое с проблемой появления человеческой цивилизации на земле. Данные для ее решения, конечно, отсутствуют, но все же остается абстрактная возможность решения, и, конечно, пробные и гипотетические решения изобилуют.

The criterion of progress and history.

Каждое представление человеческой истории имеет понятие прогресса в качестве фундамента. Но под прогрессом не следует понимать воображаемый закон прогресса, который, как предполагается, ведет поколения людей с непреодолимой силой к какой-то неизвестной судьбе, согласно провиденциальному плану, который мы можем угадать, а затем понять логически. Предполагаемый закон такого рода — это отрицание самой истории, той случайности, той эмпиричности, той контингентности, которые отличают конкретный факт от абстракции. И по той же причине прогресс не имеет ничего общего с так называемым законом эволюции, который, если он означает, что реальность эволюционирует (и она является реальностью лишь постольку, поскольку она эволюционирует или становится), не может быть назван законом, и если он дается как закон, становится идентичным закону прогресса в смысле, только что описанном. Прогресс, о котором мы говорим здесь, — это не что иное, как само понятие человеческой деятельности, которая, работая над материалом, поставляемым ей природой, преодолевает свои препятствия и склоняет его к своим собственным целям.

Такая концепция прогресса, то есть человеческой деятельности, примененной к данному материалу, является точкой зрения историка человечества. Никто, кроме простого собирателя несвязанных фактов, простого антиквара или непоследовательного анналиста, не может составить малейшего повествования о человеческих делах, если у него нет определенной точки зрения, то есть личного убеждения относительно фактов, историю которых он взялся рассказать. Никто не может начать с запутанной и разрозненной массы грубых фактов и прийти к историческому произведению искусства иначе, как с помощью этой апперцепции, которая делает возможным вырезать определенное представление в этой грубой и бесформенной массе. Историк практического действия должен знать, что такое экономика и что такое мораль; историк математики — что такое математика; историк ботаники — что такое ботаника; историк философии — что такое философия. Если он не знает этих вещей на самом деле, он должен по крайней мере иметь иллюзию их знания; иначе он не сможет даже обмануть себя, веря, что пишет историю.

Мы не можем здесь расширить демонстрацию необходимости и неизбежности этого субъективного критерия в каждом повествовании о человеческих делах (что совместимо с величайшей объективностью, беспристрастностью и щепетильностью в обращении с данными фактов и, действительно, формирует конститутивный элемент в этих добродетелях), в каждом повествовании о человеческих делах и событиях. Достаточно прочитать любую книгу по истории, чтобы сразу обнаружить точку зрения автора, если он историк, достойный этого имени, и знает свое дело. Существуют либеральные и реакционные, рационалистические и католические историки, которые имеют дело с политической или социальной историей; для истории философии существуют метафизические, эмпирические, скептические, идеалистические и спиритуалистические историки. Чисто исторических историков не существует и не может существовать. Были ли Фукидид и Полибий, Ливий и Тацит, Макиавелли и Гвиччардини, Джанноне и Вольтер полностью лишены моральных и политических взглядов; и в наше время, был ли Гизо или Тьер, Маколей или Бальбо, Ранке или Моммзен? И в истории философии, от Гегеля, который первым поднял ее на большую высоту, до Риттера, Целлера, Кузена, Льюиса и нашего Спавенты, был ли хоть один, кто не обладал своей концепцией прогресса и своим критерием суждения? Есть ли хоть одно произведение какой-либо ценности по истории эстетики, которое не было бы написано с той или иной точки зрения, с тем или иным уклоном (гегельянским или гербартовским), с сенсуалистической или эклектической или какой-то другой точки зрения? Если историк должен избежать неизбежной необходимости принимать сторону, он должен стать политическим или научным евнухом; а история — это не занятие для евнухов. Такие были бы в лучшем случае полезны в составлении тех больших томов не бесполезной эрудиции, elumbis atque fracta, которые называются, не без причины, монашескими.

Если, таким образом, понятие прогресса, точка зрения, критерий неизбежны, лучшее, что можно сделать, — это не пытаться избежать их, а получить наилучшие возможные. Каждый стремится к этой цели, когда формирует свои собственные убеждения, серьезно и трудолюбиво. Историкам, которые заявляют о желании допрашивать факты, не добавляя к ним ничего своего, нельзя доверять. Это в лучшем случае результат наивности и иллюзии с их стороны: они всегда добавят что-то свое, если они действительно историки, даже не зная об этом, или они будут только верить, что избежали этого, потому что передали это только намеками, что является самым вкрадчивым, проницательным и эффективным из методов.

Non-existence of a single line of progress in artistic and literary history.

Художественная и литературная история не может обойтись без критерия прогресса легче, чем другая история. Мы не можем показать, что такое данное произведение искусства, иначе как исходя из концепции искусства, чтобы зафиксировать художественную проблему, которую автор такого произведения искусства должен был решить, и определяя, решил ли он ее или нет, или насколько и каким образом он не смог этого сделать. Но важно отметить, что критерий прогресса принимает иную форму в художественной и литературной истории, чем ту, которую он принимает (или считается, что принимает) в истории науки.

Принято представлять всю историю знания одной единственной линией прогресса и регресса. Наука — это универсальное, и ее проблемы организованы в одну единственную обширную систему или всеобъемлющую проблему. Все мыслители трудятся над одной и той же проблемой природы реальности и знания: созерцательные индийцы и греческие философы, христиане и магометане, голые головы и головы в тюрбанах, головы в париках и головы в академических шапочках (как говорил Гейне); и будущие поколения будут утомлять себя ею, как это делали наши. Потребовалось бы слишком много времени, чтобы исследовать здесь, верно это или нет в отношении науки. Но это, безусловно, неверно в отношении искусства; искусство — это интуиция, а интуиция — это индивидуальность, а индивидуальность не повторяет себя. Мыслить историю художественного производства человеческого рода как развивающуюся вдоль одной линии прогресса и регресса было бы поэтому совершенно ошибочно.

В крайнем случае, и работая в некоторой степени с обобщениями и абстракциями, можно утверждать, что история эстетических произведений показывает прогрессивные циклы, но каждый цикл со своей собственной проблемой и каждый прогрессивен только в отношении этой проблемы. Когда многие работают в общем плане над одним и тем же предметом, не преуспевая в придании ему подходящей формы, но все же приближаясь к ней все больше, говорят, что есть прогресс, и когда появляется человек, который придает ему определенную форму, цикл считается завершенным, и прогресс окончен. Типичным примером этого здесь был бы прогресс в разработке способа использования предметной области рыцарства во время итальянского Возрождения, от Пульчи до Ариосто (используя это как пример и извиняя чрезмерное упрощение). Ничего, кроме повторения и имитации, уменьшения или преувеличения, порчи того, что уже было сделано, короче говоря, декаданса, не могло быть результатом использования того же самого материала после Ариосто. Эпигоны Ариосто доказывают это. Прогресс начинается с началом нового цикла. Сервантес с его более открытой и сознательной иронией является примером этого. В чем состоял общий декаданс итальянской литературы в конце шестнадцатого века? Просто в том, что нечего было больше сказать, и в повторении и преувеличении уже открытых мотивов. Если бы итальянцы этого периода были даже способны выразить свой собственный декаданс, они не были бы полными неудачниками, а предвосхитили бы литературное движение Рисорджименто. Там, где материя не та же самая, прогрессивного цикла не существует. Шекспир не представляет собой прогресс по сравнению с Данте, ни Гете по сравнению с Шекспиром. Данте, однако, представляет собой прогресс по сравнению с визионерами Средних веков, Шекспир — по сравнению с елизаветинскими драматургами, Гете, с «Вертером» и первой частью «Фауста», — по сравнению с писателями периода «Бури и натиска». Этот способ представления истории поэзии и искусства содержит, однако, как мы заметили, нечто от абстрактного, от чисто практического и лишен строгой философской ценности. Не только искусство дикарей не является низшим, как искусство, по сравнению с искусством цивилизованных народов, если оно коррелятивно впечатлениям дикаря; но каждый индивид, действительно каждый момент духовной жизни индивида, имеет свой художественный мир; ни один из этих миров не может быть сравнен с любым другим в отношении художественной ценности.

Errors committed against this law.

Многие грешили и продолжают грешить против этой особой формы критерия прогресса в художественной и литературной истории. Некоторые, например, говорят о младенчестве итальянского искусства у Джотто и о его зрелости у Рафаэля или у Тициана; как будто Джотто не был полным и абсолютно совершенным, учитывая материал чувства, которым был наделен его ум. Он был, конечно, неспособен нарисовать фигуру, как Рафаэль, или раскрасить ее, как Тициан; но был ли Рафаэль или Тициан способен создать «Обручение святого Франциска с Бедностью» или «Смерть святого Франциска»? Дух Джотто не чувствовал влечения к прекрасному телу, которое Возрождение изучало и возвело на почетное место; духи Рафаэля и Тициана больше не интересовались определенными движениями пылкости и нежности, в которые был влюблен человек четырнадцатого века. Как же тогда можно провести сравнение, где нет сравнительного термина?

Знаменитые деления истории искусства на восточный период, представляющий отсутствие равновесия между идеей и формой, где последняя доминирует, классический, представляющий равновесие между идеей и формой, романтический, представляющий новое отсутствие равновесия между идеей и формой, где первая доминирует, страдают от того же дефекта. То же самое верно для деления на восточное искусство, представляющее несовершенство формы; классическое, совершенство формы; романтическое или современное, совершенство содержания и формы. Таким образом, классическое и романтическое также получили, среди многих других своих значений, значение прогрессивных или регрессивных периодов в отношении реализации некоего предполагаемого художественного идеала всего человечества.

Other meanings of the word "progress" in respect to Æsthetic.

Не существует, таким образом, никакой эстетической прогрессии человечества. Однако под эстетическим прогрессом иногда понимают не то, что на самом деле означают эти два слова, соединенные вместе, а постоянно растущее накопление нашего исторического знания, которое делает нас способными сочувствовать всем художественным продуктам всех народов и всех времен, или, как говорят, делает наш вкус более католичным. Разница кажется очень большой, если восемнадцатый век, столь неспособный выйти за свои пределы, сравнить с нашим собственным временем, которое наслаждается одинаково греческим и римским искусством, теперь лучше понятым, византийским, средневековым, арабским и искусством Возрождения, искусством Чинквеченто, искусством барокко и искусством восемнадцатого века. Египетское, вавилонское, этрусское и даже доисторическое искусство изучаются с каждым днем все глубже. Конечно, разница между дикарем и цивилизованным человеком не заключается в человеческих способностях. Дикарь имеет речь, интеллект, религию и мораль, общие с цивилизованным человеком, и является полноценным человеком. Единственная разница заключается в том, что цивилизованный человек проникает и доминирует над большей частью вселенной своей теоретической и практической деятельностью. Мы не можем претендовать на то, чтобы быть более духовно бдительными, чем, например, современники Перикла; но никто не может отрицать, что мы богаче их — богаты их богатствами и богатствами скольких других народов и поколений, помимо нашего собственного?

Под эстетическим прогрессом также понимается, в другом смысле, который также является ненадлежащим, большее изобилие художественных интуиций и меньшее число несовершенных или низших произведений, которые одна эпоха производит по сравнению с другой. Таким образом, можно сказать, что существовал эстетический прогресс, художественное пробуждение в Италии в конце тринадцатого или пятнадцатого века.

Наконец, об эстетическом прогрессе говорят в третьем смысле, с оглядкой на утонченность и усложнение душевных состояний, проявленных в произведениях искусства наиболее цивилизованных народов, по сравнению с таковыми у менее цивилизованных народов, варваров и дикарей. Но в этом случае прогресс касается всеобъемлющих психосоциальных условий, а не художественной деятельности, к которой материал безразличен.

Это наиболее важные пункты, которые следует отметить относительно метода художественной и литературной истории.

XVIII

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

ИДЕНТИЧНОСТЬ ЛИНГВИСТИКИ И ЭСТЕТИКИ

Summary of the study.

Взгляд на пройденный путь покажет, что мы завершили всю программу нашего трактата. Мы изучили природу интуитивного или выразительного знания, которое является эстетическим или художественным фактом (I и II), и описали другую форму знания, интеллектуальную, и последовательные усложнения этих форм (III); таким образом, стало возможным для нас критиковать все ошибочные эстетические теории, возникающие из путаницы между различными формами и из незаконного переноса характеристик одной формы на другую (IV), отмечая в то же время противоположные ошибки, которые можно найти в теории интеллектуального знания и историографии (V). Переходя к исследованию отношений между эстетической деятельностью и другими деятельностями духа, уже не теоретическими, а практическими, мы указали истинный характер практической деятельности и место, которое она занимает по отношению к теоретической деятельности: отсюда критика вторжения в эстетическую теорию практических понятий (VI); мы различили две формы практической деятельности как экономическую и этическую (VII), достигнув заключения, что нет других форм духа, кроме четырех, которые мы проанализировали; отсюда (VIII) критика всякой мистической или воображаемой эстетики. И поскольку нет других духовных форм, соотносимых с этими, так нет и оригинальных подразделений четырех установленных, и в частности эстетики. Отсюда возникает невозможность классов выражений и критика риторики, то есть украшенного выражения, отличного от простого выражения, и других подобных различий и подразличий (IX). Но по закону единства духа эстетический факт является также практическим фактом и как таковой вызывает удовольствие и боль. Это привело нас к изучению чувств ценности в целом и чувств эстетической ценности или прекрасного в частности (X), к критике эстетического гедонизма во всех его различных проявлениях и усложнениях (XI) и к изгнанию из системы эстетики длинного ряда психологических понятий, которые были введены в нее (XII). Переходя от эстетического производства к фактам воспроизведения, мы начали с исследования внешнего закрепления эстетического выражения для целей воспроизведения. Это называется физически прекрасным, будь то естественным или искусственным (XIII). Мы вывели из этого различия критику ошибок, которые возникают из смешения физической и эстетической сторон фактов (XIV). Мы определили значение художественной техники, или той техники, которая находится на службе воспроизведения, критикуя таким образом деления, границы и классификации отдельных искусств и устанавливая отношения искусства, экономики и морали (XV). Поскольку существования физических объектов недостаточно для стимулирования эстетического воспроизведения в полной мере, и поскольку для его получения мы должны вспомнить условия, в которых стимул действовал впервые, мы также изучили функцию исторической эрудиции, направленную на восстановление коммуникации между воображением и произведениями прошлого и на то, чтобы служить основой эстетического суждения (XVI). Мы завершили наш трактат, показав, как воспроизведение, полученное таким образом, впоследствии разрабатывается категориями мысли, то есть путем исследования метода литературной и художественной истории (XVII).

Эстетический факт, короче говоря, был рассмотрен как сам по себе, так и в его отношениях с другими духовными деятельностями, с чувствами удовольствия и боли, с тем, что называют физическими фактами, с памятью и с исторической обработкой. Он прошел перед нами как субъект, пока не стал объектом, то есть с момента своего рождения, пока он постепенно не превращается для духа в предмет истории.

Наш трактат может показаться несколько скудным при внешнем сравнении с большими томами, обычно посвященными эстетике. Но он не покажется таковым, когда мы поймем, что эти тома на девять десятых заполнены материалом, который не является уместным, таким как определения, психологические или метафизические, псевдоэстетических понятий (возвышенное, комическое, трагическое, юмористическое и т. д.) или изложением предполагаемой зоологии, ботаники и минералогии эстетики и всемирной истории, эстетически судимой; что вся история конкретного искусства и литературы также была втянута в эти эстетики и в целом изувечена, и что они содержат суждения о Гомере и Данте, Ариосто и Шекспире, Бетховене и Россини, Микеланджело и Рафаэле. Когда все это будет вычтено из них, мы льстим себя надеждой, что наш трактат больше не будет считаться слишком скудным, а, напротив, гораздо более богатым, чем обычные трактаты, которые либо опускают вовсе, либо едва касаются большей части трудных проблем, свойственных эстетике, которые мы сочли своим долгом изучить.

Identity of linguistic and Æsthetic.

Но хотя эстетика как наука о выражении была изучена нами во всех своих аспектах, остается обосновать подзаголовок, который мы добавили к названию нашей книги, — «Общая лингвистика», — чтобы сформулировать и прояснить тезис о том, что наука об искусстве и наука о языке, эстетика и лингвистика, если понимать их как подлинные науки, — это не две разные вещи, а нечто единое. Не то чтобы существует особая лингвистика; но столь искомая наука о языке, общая лингвистика, поскольку ее содержание сводимо к философии, есть не что иное, как эстетика. Тот, кто изучает общую лингвистику, то есть философскую лингвистику, изучает эстетические проблемы, и наоборот. Философия языка и философия искусства — это одно и то же.

Если бы лингвистика была действительно отличной от эстетики наукой, ее объектом не было бы выражение, которое является по существу эстетическим фактом; иными словами, мы должны были бы отрицать, что язык есть выражение. Но испускание звуков, которое ничего не выражает, не является языком. Язык — это звук, артикулированный, ограниченный и организованный в целях выражения. Если же, с другой стороны, лингвистика была бы специальной наукой по отношению к эстетике, ее объектом неизбежно должен был бы быть особый класс выражений. Однако несуществование классов выражения — это положение, которое мы уже доказали.

Æsthetic formulation of linguistic problems. Nature of language.

Проблемы, которые пытается решить лингвистика, и ошибки, в которых она была и остается замешана, — те же самые, что занимают и усложняют эстетику. Если не всегда легко, то, с другой стороны, всегда возможно свести философские вопросы лингвистики к их эстетической формуле.

Сами споры о природе одного находят параллель в спорах о природе другого. Так, велись споры о том, является ли лингвистика исторической или научной дисциплиной, и, после того как научное было отделено от исторического, задавались вопросом, принадлежит ли она к порядку естественных или психологических наук, понимая под последними как эмпирическую психологию, так и науки о духе. То же самое произошло с эстетикой, которую некоторые рассматривали как естественную науку (смешивая эстетический и физический смысл слова «выражение»). Другие рассматривали ее как психологическую науку (смешивая выражение в его универсальности с эмпирической классификацией выражений). Третьи же, отрицая саму возможность науки о таком предмете, превращают ее в простое собрание исторических фактов; ни один из них не достигает осознания эстетики как науки об активности или о ценности, науки о духе.

Лингвистическое выражение, или речь, часто казалось фактом междометия, которое относится к так называемым физическим выражениям чувств, общим как для людей, так и для животных. Но вскоре было замечено, что бездна разверзается между «Ах!», которое является физическим рефлексом боли, и словом; так же как между этим «Ах!» боли и «Ах!», используемым как слово. Теория междометия была оставлена (немецкие лингвисты шутливо называли ее теорией «гав-гав»), и появилась теория ассоциации или конвенции. Она подвержена тому же возражению, которое разрушило эстетический ассоциационизм в целом: речь есть единство, а не множественность образов, и множественность не объясняет, а, напротив, предполагает выражение, которое подлежит объяснению. Вариантом лингвистического ассоциационизма является имитативная теория, то есть теория ономатопеи, которую те же филологи высмеивают под названием теории «гав-гав» — от подражания лаю собаки, который, согласно ономатопеистам, должен был дать имя собаке.

Наиболее распространенная теория нашего времени в отношении языка (помимо простого грубого натурализма) состоит из своего рода эклектики или смеси различных теорий, к которым мы обращались. Предполагается, что язык отчасти является продуктом междометий, отчасти ономатопеи и конвенции. Это учение вполне достойно философского упадка второй половины XIX века.

Origin of language and its development.

Здесь мы должны отметить ошибку, в которую впали те самые филологи, которые лучше всего распознали активистскую природу языка, когда они утверждают, что, хотя язык первоначально был духовным творением, впоследствии он прирастал посредством ассоциации. Но это различие не выдерживает критики, ибо происхождение в данном случае не может означать ничего, кроме природы или характера; и если язык есть духовное творение, он всегда должен быть творением; если он есть ассоциация, он должен был быть таковой с самого начала. Ошибка возникла из-за неспособности ухватить известный нам общий принцип эстетики: выражения, уже произведенные, должны опуститься до ранга впечатлений, прежде чем они смогут породить новые впечатления. Когда мы произносим новые слова, мы обычно трансформируем старые, варьируя или расширяя их значение; но этот процесс не является ассоциативным, он является творческим, хотя творение имеет своим материалом впечатления не гипотетического первобытного человека, а человека, который долгие века жил в обществе и который, так сказать, накопил так много вещей в своем психическом организме, а среди них — так много языка.

Relation between Grammar and Logic.

Вопрос о различии между эстетическим и интеллектуальным фактом предстает в лингвистике как вопрос об отношениях между грамматикой и логикой. Эта проблема была решена двумя частично верными способами: неразделимость и разделимость логики и грамматики. Но полное решение таково: если логическая форма неотделима от грамматической (эстетической), то грамматическая отделима от логической.

Grammatical kinds or parts of speech.

Если мы смотрим на картину, которая, например, изображает человека, идущего по проселочной дороге, мы можем сказать: «Эта картина представляет факт движения, который, если мыслится как добровольный, называется действием; и поскольку каждое движение предполагает материальный объект, а каждое действие — существо, которое действует, эта картина также представляет материальный объект или существо. Но это движение происходит в определенном месте, которое является частью определенного небесного тела (Земли), и именно той его части, которая называется сушей, и более точно — той ее части, которая покрыта лесом и травой, называемой местностью, естественно или искусственно разрезанной в форму, называемую дорогой. Теперь, существует только один пример этой звезды, которая называется Землей: земля есть индивид. Но суша, местность, дорога — это роды или универсалии, потому что существуют другие суши, другие местности, другие дороги». И можно было бы еще некоторое время продолжать подобные рассуждения. Заменяя картину, которую мы вообразили, фразой, например, такой: «Петр идет по проселочной дороге», и делая те же замечания, мы получаем понятия глагола (движение или действие), существительного (материальный объект или агент), имени собственного, имени нарицательного и так далее.

Что мы сделали в обоих случаях? Ни больше ни меньше, как подвергли логической обработке то, что сначала представилось только эстетически; иными словами, мы разрушили эстетическое ради логического. Но поскольку в целом эстетическая ошибка начинается тогда, когда мы хотим вернуться от логического к эстетическому и спросить, что является выражением движения, действия, материи, бытия, общего, индивидуального и т. д., так и в случае с языком ошибка начинается тогда, когда движение или действие называют глаголом, бытие или материю — существительным, и когда из всего этого делают лингвистические категории, или части речи, — существительное, глагол и так далее. Теория частей речи в действительности идентична теории художественных и литературных родов, уже подвергнутой критике в нашей «Эстетике».

Ложно говорить, что глагол или существительное выражены в определенных словах, действительно отличимых от других. Выражение — это неделимое целое. Существительное и глагол не существуют в нем, но являются абстракциями, сделанными нами, разрушающими единственную лингвистическую реальность, которой является предложение. Последнее следует понимать не так, как принято в грамматиках, а как организм, выражающий полное значение, который включает в себя как простейшее восклицание, так и великую поэму. Это звучит парадоксально, но тем не менее является простейшей истиной.

И поскольку в эстетике художественные произведения некоторых народов рассматривались как несовершенные из-за вышеупомянутой ошибки, потому что предполагаемые роды казались еще не различенными или отчасти отсутствующими, так и в лингвистике теория частей речи вызвала аналогичную ошибку суждения о языках как о «сформированных» и «несформированных» в зависимости от того, появляются ли в них некоторые из тех предполагаемых частей речи, например, глагол.

The individuality of speech and the classification of languages.

Лингвистика также открыла нередуцируемую индивидуальность эстетического факта, когда она утвердила, что слово — это то, что действительно произнесено, и что двух действительно идентичных слов не существует. Так были уничтожены синонимы и омонимы, и так была показана невозможность действительно перевести одно слово в другое, с так называемого диалекта на так называемый язык или с так называемого родного языка на так называемый иностранный.

Но попытка классифицировать языки плохо согласуется с этим верным взглядом. Языки не имеют реальности вне предложений и комплексов предложений, действительно написанных и произнесенных данными народами в определенные периоды; иными словами, они не существуют вне произведений искусства (малых или великих, устных или письменных, скоро забытых или долго помнимых, неважно), в которых они существуют конкретно. И что есть искусство данного народа, как не совокупность его художественных продуктов? Каков характер искусства (например, греческого искусства или провансальской литературы), как не вся физиономия этих продуктов? И как можно ответить на такой вопрос, кроме как излагая в деталях историю литературы, то есть языка в его актуальности?

Может показаться, что этот аргумент, хотя и обладающий силой против многих обычных классификаций языков, все же лишен таковой в отношении этой королевы классификаций — историко-генеалогической, этой славы сравнительной филологии. И это, безусловно, так; но почему? Именно потому, что этот историко-генеалогический метод не является простой классификацией. Тот, кто пишет историю, не классифицирует, и сами филологи поспешили сказать, что языки, которые могут быть расположены в исторические ряды (те, чьи ряды до сих пор были прослежены), не являются отдельными и раздельными видами, а представляют собой единое целое фактов в различных фазах его развития.

Impossibility of a normative grammar.

Язык иногда рассматривался как добровольный или произвольный акт. Но в другое время невозможность создания языка искусственно, актом воли, была ясно осознана. «Tu, Caesar, civitatem dare potes homini, verbo non potes» — было однажды сказано римскому императору. И эстетическая (а следовательно, теоретическая, в противоположность практической) природа выражения дает метод обнаружения научной ошибки, которая лежит в концепции (нормативной) грамматики, устанавливающей правила правильной речи. Здравый смысл всегда восставал против этой ошибки. Примером такого восстания является фраза «Тем хуже для грамматики», приписываемая господину де Вольтеру. Но невозможность нормативной грамматики признается и теми, кто ее преподает, когда они признаются, что хорошо писать нельзя научиться по правилам, что нет правил без исключений и что изучение грамматики должно проводиться практически, путем чтения и примеров, которые должны формировать литературный вкус. Научная причина этой невозможности лежит в принципе, который мы доказали: техника теоретического сводится к противоречию в терминах. И чем могла бы быть (нормативная) грамматика, как не именно техникой лингвистического выражения, то есть теоретического факта?

Didactic organisms.

Случай, в котором грамматика понимается лишь как эмпирическая дисциплина, то есть как собрание схем, полезных для изучения языков, без каких-либо претензий на философскую истину, совершенно иной. Даже абстракции частей речи в этом случае допустимы и полезны. И мы должны терпеть как чисто дидактические многие книги, озаглавленные «Трактаты по лингвистике», где мы обычно находим понемногу всего: от описания голосового аппарата и искусственных машин (фонографов), которые могут его имитировать, до резюме наиболее важных результатов, полученных индоевропейской, семитской, коптской, китайской или другими филологиями; от философских обобщений о происхождении или природе языка до советов по формату, каллиграфии и расположению заметок, относящихся к филологической работе. Но эта масса понятий, здесь излагаемая фрагментарно и неполно о языке в его сущности, о языке как выражении, разрешается в понятия эстетики. Ничего не существует вне эстетики, которая дает знание о природе языка, и эмпирической грамматики, которая является педагогическим средством, кроме истории языков в их живой реальности, то есть истории конкретных литературных произведений, которая по существу идентична истории литературы.

Elementary linguistic facts or roots.

Та же ошибка принятия физического за эстетическое, из которой проистекает поиск элементарных форм прекрасного, совершается теми, кто отправляется на поиски элементарных лингвистических фактов, украшая этим именем деления более длинных рядов физических звуков на более короткие ряды. Слоги, гласные и согласные, и ряды слогов, называемые словами, — все эти элементы речи, которые не дают определенного смысла, если их взять отдельно, должны называться не фактами языка, а просто звуками, или, скорее, звуками, абстрагированными и классифицированными физически.

Другая ошибка того же рода — это корни, которым самые выдающиеся филологи теперь придают лишь небольшое значение. Смешав физические факты с лингвистическими или экспрессивными и считая, что простое предшествует сложному в порядке идей, они неизбежно закончили тем, что стали думать, будто мельчайшие физические факты указывают на простейшие лингвистические факты. Отсюда воображаемая необходимость того, что самые древние примитивные языки имели односложный характер и что историческое исследование должно всегда приводить к открытию односложных корней. Но (если следовать воображаемой гипотезе) первое выражение, которое задумал первый человек, могло иметь не фонетический, а миметический физический рефлекс; могло быть экстернализовано не в звуке, а в жесте. И если предположить, что оно было экстернализовано в звуке, нет причин полагать, что этот звук был односложным, а не многосложным. Филологи охотно винят собственное невежество и бессилие, когда им не всегда удается свести многосложность к односложности, и полагаются на будущее, чтобы совершить это сведение. Но их вера лишена основания, а их самообвинение — это акт смирения, проистекающий из ошибочного предположения.

В остальном границы слогов, как и слов, совершенно произвольны и различаются так или иначе эмпирическим использованием. Примитивная речь, или речь необразованного человека, есть континуум, не сопровождаемый никаким осознанием деления дискурса на слова или слоги — воображаемые существа, созданные школами. Никакой истинный закон лингвистики не может быть основан на таких делениях. Доказательство этого можно найти в признании лингвистов, что не существует истинно фонетических законов хиатуса, какофонии, диарезы или синерезы, а лишь законы вкуса и удобства; то есть эстетические законы. И что такое законы слов, которые не являются в то же время законами стиля?

Æsthetic judgement and the model language.

Наконец, поиск модельного языка или метода сведения лингвистического употребления к единству проистекает из суеверия рационалистической меры прекрасного, из того понятия, которое мы назвали ложной эстетической абсолютностью. В Италии мы называем это вопросом о единстве языка.

Язык есть вечное творение. То, что было лингвистически выражено, не повторяется, кроме как путем воспроизведения того, что уже было произведено. Вечно новые впечатления порождают непрерывные изменения звука и значения, то есть вечно новые выражения. Искать модельный язык, значит, искать неподвижность движения. Каждый говорит и должен говорить согласно эху, которое вещи пробуждают в его душе, то есть согласно его впечатлениям. Не без причины самый убежденный сторонник любого из решений проблемы единства языка (будь то принятие стандартного итальянского, приближающегося к латыни, или к употреблению XIV века, или к флорентийскому диалекту) чувствует отвращение к применению своей теории, когда он говорит, чтобы передать свои мысли и быть понятым. Причина в том, что он чувствует, что, заменяя латинское, итальянское слово XIV века или флорентийское слово тем, которое имеет другое происхождение, но отвечает его естественным впечатлениям, он фальсифицировал бы подлинную форму истины. Он стал бы тщеславным слушателем самого себя вместо говорящего, педантом вместо серьезного человека, актером вместо искренней личности. Писать согласно теории — это не значит писать на самом деле: в лучшем случае это создание литературы.

Вопрос о единстве языка постоянно всплывает, потому что, поставленный так, как он есть, он неразрешим, будучи основанным на ложной концепции того, что такое язык. Язык — это не арсенал уже сделанного оружия, и это не словарь, собрание абстракций или кладбище трупов, более или менее хорошо забальзамированных.

Наш отказ от вопроса о модельном языке или о единстве языка может показаться несколько резким, и все же мы не хотели бы казаться неуважительными по отношению к длинной череде литераторов, которые веками обсуждали этот вопрос в Италии. Но те пылкие дебаты фундаментально касались споров об эстетичности, а не об эстетической науке, литературы, а не литературной теории, эффективного говорения и письма, а не лингвистической науки. Их ошибка состояла в превращении проявления потребности в научный тезис, например, желательности более легкого взаимопонимания среди народа, разделенного диалектами, в философское требование единого, идеального языка. Такой поиск был столь же абсурдным, как и другой поиск — универсального языка, языка, обладающего неподвижностью понятия и абстракции. Социальная потребность в лучшем понимании друг друга не может быть удовлетворена иначе, как путем распространения образования, становящегося всеобщим, путем увеличения коммуникаций и обмена мыслями между людьми.

Conclusion.

Этих разрозненных наблюдений должно быть достаточно, чтобы показать, что все научные проблемы лингвистики — те же, что и проблемы эстетики, и что истины и ошибки одной — это истины и ошибки другой. Если лингвистика и эстетика кажутся двумя разными науками, это проистекает из того факта, что люди думают о первой как о грамматике или как о смеси философии и грамматики, то есть произвольном мнемоническом схематизме или педагогической мешанине, а не о рациональной науке и чистой философии говорения. Грамматика, или нечто не лишенное связи с грамматикой, также внедряет в ум предрассудок, что реальность языка лежит в изолированных и комбинируемых словах, а не в живом дискурсе, в экспрессивных организмах, рационально неделимых.

Те лингвисты или филологи, наделенные философским даром, которые проникли глубже всего в проблемы языка, оказываются (если использовать избитое, но эффективное сравнение) подобными рабочим, пробивающим туннель: в определенной точке они должны услышать голоса своих товарищей, философов эстетики, которые работали на другой стороне. На определенной стадии научной разработки лингвистика, поскольку она является философией, должна слиться с эстетикой: и это она действительно делает, не оставляя остатка.

II

ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ

I

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В ГРЕКО-РИМСКОЙ АНТИЧНОСТИ

Point of view of this history of Æsthetic.

Вопрос о том, следует ли считать эстетику древней или современной наукой, неоднократно становился предметом споров; возникла ли она, иными словами, впервые в XVIII веке или появилась ранее в греко-римском мире. Это вопрос не только фактов, но и критериев, что легко понять: ответит ли кто-то на него так или иначе, зависит от его идеи этой науки, идеи, впоследствии принятой в качестве стандарта или критерия.

Наш взгляд состоит в том, что эстетика — это наука об экспрессивной (репрезентативной или имагинативной) деятельности. По нашему мнению, следовательно, она не появляется до тех пор, пока не будет сформулировано точное понятие воображения, представления или выражения, или каким бы иным образом мы ни предпочли назвать это отношение духа, которое является теоретическим, но не интеллектуальным, производителем знания, но индивидуального, а не универсального. Вне этой точки зрения мы, со своей стороны, не можем обнаружить ничего, кроме отклонений и ошибок.

Эти отклонения могут вести в различных направлениях. Следуя различиям и терминологии выдающегося итальянского философа в аналогичном случае, мы будем склонны сказать, что они возникают либо от избытка, либо от недостатка. Отклонение от недостатка было бы тем, которое отрицает существование особой эстетической и имагинативной деятельности или, что сводится к тому же, отрицает ее автономию и тем самым калечит реальность духа. Отклонение от избытка — это то, которое подменяет ее или навязывает ей другую деятельность, совершенно не обнаруживаемую в опыте внутренней жизни, таинственную деятельность, которая на самом деле не существует. Оба эти отклонения, как можно вывести из теоретической части этой работы, принимают различные формы. Первое, обусловленное недостатком, может быть: (a) чисто гедонистическим, поскольку оно рассматривает и принимает искусство как простой факт чувственного удовольствия; (b) строго-гедонистическим, поскольку, рассматривая его таким же образом, оно объявляет его несовместимым с высшей жизнью человека; (c) гедонистически-моралистическим или педагогическим, поскольку оно соглашается на компромисс и, все еще считая искусство фактом чувства, объявляет, что оно не обязательно должно быть вредным, более того, что оно может оказать некоторую услугу морали, при условии, конечно, что оно покорно и послушно. Формы второго отклонения (которое мы назовем «мистическим») не определимы a priori, ибо они принадлежат чувству и воображению в их бесконечном разнообразии и оттенках значения.

Mistaken tendencies, and attempts towards an Æsthetic, in Græco-Roman antiquity.

Греко-римский мир представляет все эти фундаментальные формы отклонения: чистый гедонизм, морализм или педагогизм, мистицизм, и вместе с ними самое торжественное и знаменитое строгое отрицание искусства, которое когда-либо было сделано. Он также демонстрирует попытки теории выражения или чистого воображения; но не более чем подходы и попытки. Следовательно, поскольку мы должны теперь принять сторону в споре о том, является ли эстетика древней или современной наукой, мы не можем не встать на сторону тех, кто утверждает ее современность.

Беглого взгляда на теории античности будет достаточно, чтобы оправдать то, что мы сказали. Мы говорим «беглого», потому что вдаваться в мельчайшие подробности, собирая все разрозненные наблюдения древних писателей об искусстве, означало бы делать снова то, что было сделано много раз и иногда очень хорошо. Более того, эти идеи, положения и теории перешли в общее достояние знания вместе с тем, что еще осталось от классического мира. Поэтому здесь, более чем в любой другой части этой истории, целесообразнее лишь указать общие линии развития.

Origin of the æsthetic problem in Greece.

Искусство, художественная способность, стало философской проблемой в Греции только после софистического движения и как следствие сократовской диалектики. Историки литературы обычно указывают на истоки греческой эстетики в первом появлении критики и размышлений о поэтических произведениях, живописи и скульптуре; в суждениях, высказанных по случаю поэтических состязаний, в наблюдениях, которые делались относительно методов различных художников, в аналогиях между живописью и поэзией, как они выражены в изречениях, приписываемых Симониду и Софоклу; или, наконец, в появлении того слова, которое послужило для объединения различных искусств и указания определенным образом на их взаимосвязь — слова «мимесис» или «миметическое» (μίμησις), которое колеблется между значением «подражание» и значением «представление». Другие возводят происхождение эстетики к полемике, которую вели первые натуралистические и моралистические философы против сказаний, фантазий и морали поэтов, и к интерпретациям скрытого смысла (υπόνοια), или, как называют его современные авторы, аллегории, используемой для защиты доброго имени Гомера и других поэтов; наконец, к древней распре между философией и поэзией, как Платон впоследствии назовет ее. Но, по правде говоря, ни одно из этих размышлений, наблюдений и аргументов не подразумевало подлинного и надлежащего философского обсуждения природы искусства. Не было благоприятным для его появления и софистическое движение. Ибо хотя внимание в то время, безусловно, уделялось внутренним психическим фактам, все же они мыслились как простые феномены мнения и чувства, удовольствия и боли, иллюзии, прихоти или каприза. И там, где нет истинного и ложного, нет добра и зла, не может быть вопроса о прекрасном и безобразном, ни о различии между истинным и прекрасным или между прекрасным и добрым. Самое большее, что есть в этом случае, — это общая проблема иррационального и рационального, но не проблема природы искусства, которая предполагает, что различие между рациональным и иррациональным, материальным и духовным, простым фактом и ценностью уже было сформулировано и схвачено. Если, таким образом, софистический период был необходимым предшественником открытий Сократа, эстетическая проблема могла возникнуть только после Сократа. И она действительно возникла с Платоном, автором первого, или, скорее, единственного действительно великого отрицания искусства, документальное подтверждение которого остается в истории идей.

Plato's rigoristic negation.

Является ли искусство, мимесис, рациональным или иррациональным фактом? Принадлежит ли оно к благородной области души, где находятся философия и добродетель, или оно обитает в той низкой, низшей сфере, вместе с чувственностью и грубой страстностью? Это вопрос, заданный Платоном, который таким образом впервые ставит проблему эстетики. Софист Горгий смог заметить с присущей ему скептической остротой, что трагическое представление — это обман, который (как ни странно) оборачивается к чести как того, кто обманывает, так и того, кто обманут, в котором постыдно не уметь обманывать себя и не позволять себя обмануть. Этим замечанием он мог удовлетвориться. Это был для него факт, как и другой. Но Платон, философ, был обязан решить проблему: если это обман, то долой трагедию и остальные миметические произведения: долой их среди других вещей, подлежащих презрению, среди животных качеств человека. Но если это не обман, то что это? Какое место занимало искусство среди возвышенных видов деятельности философии и доброго действия?

Ответ, который он дал, хорошо известен. Мимесис не реализует идеи, то есть истину вещей, но воспроизводит естественные или искусственные вещи, которые являются их бледными тенями; это уменьшение уменьшения, работа из третьих рук. Искусство, таким образом, не принадлежит к возвышенной и рациональной области души (του λογιστικοϋ ἐν ψυχή), но к чувственной; это не укрепление, а порча ума (λώβη τής διάνοιας); оно может служить только чувственному удовольствию, которое смущает и омрачает. По этой причине мимесис, поэзия и поэты должны быть исключены из совершенного Государства.

Платон — самый последовательный пример тех, кто не преуспевает в обнаружении никакой другой формы знания, кроме интеллектуальной. Им было верно замечено, что подражание останавливается на естественных вещах, на образе (το φάντασμα), и не достигает понятия, логической истины (άλήθεια), о которой поэты и художники совершенно не осведомлены. Но его ошибка состояла в убеждении, что нет другой формы истины ниже интеллектуальной; что нет ничего, кроме чувственности и страстности вне или до интеллекта, того, что открывает идеи. Конечно, тонкий эстетический смысл Платона не вторил этому пренебрежительному суждению об искусстве; он сам заявлял, что был бы очень рад, если бы ему показали, как оправдать искусство и поместить его среди форм духа. Но поскольку никто не смог оказать ему эту помощь, и поскольку искусство с его видимостью, которой все же не хватает реальности, было противно его этическому сознанию, и разум принуждал его (ό λόγος ήρει) изгнать его и поместить среди равных ему, он решительно подчинился своей совести и своему разуму.

Æsthetic hedonism and moralism.

Другие не были обеспокоены этими сомнениями, и хотя искусство всегда рассматривалось как простая вещь удовольствия среди поздних гедонистических школ различного толка, среди риторов и светских людей не ощущалось обязанности бороться с ним или упразднять его. Тем не менее, эта противоположная крайность также не была рассчитана на то, чтобы встретить одобрение общественного мнения, ибо последнее, если оно нежно к искусству, не менее нежно к рациональности и морали. По этой причине как рационалисты, так и моралисты, вынужденные признать силу такого осуждения, как у Платона, искали компромисс, полумеру. Долой чувственное и искусство: конечно. Но можем ли мы изгнать чувственное и приятное без лишних слов? Может ли хрупкая человеческая природа питаться исключительно сильной пищей философии и морали? Можем ли мы добиться соблюдения истинного и доброго от молодых и от народа, не позволяя им в то же время некоторого развлечения? И разве нет в самом человеке всегда чего-то от ребенка, разве нет в нем всегда чего-то от народа, разве не следует обращаться с ним с теми же предосторожностями? Нет ли риска, что перетянутый лук сломается? — Эти соображения подготовили путь для оправдания искусства, ибо они показали, что если оно не было рациональным само по себе, оно могло, с другой стороны, служить рациональной цели. Отсюда поиск внешней цели искусства, которая занимает место поиска сущности или внутренней цели. Когда искусство было низведено до уровня простой приятной иллюзии, опьянения чувств, необходимо было подчинить практическое действие производства такой иллюзии и опьянения, как и любое другое действие, моральной цели. Искусство, будучи лишенным какого-либо собственного достоинства, было вынуждено принять отраженное или вторичное достоинство. Таким образом, моралистическая и педагогическая теория была построена на гедонистической основе. Художник, который для чистого гедониста был сравним с гетерой, стал для моралиста педагогом. Гетера и педагог — это символы двух концепций искусства, которые были распространены в античности, и вторая была привита к первой.

Еще до того, как безапелляционное отрицание Платона направило мысль на этот путь исхода, литературная критика Аристофана была уже полна педагогической идеи: «Чем школьные учителя являются для детей, тем поэты являются для юношей» (τοΐς ήβώσιν δὲ ποιηταί), говорит он в знаменитом стихе. Но мы можем найти следы этого у самого Платона (в диалогах, в которых он, кажется, отступает от слишком жестких выводов «Государства») и у Аристотеля, как в «Политике», где он определяет использование музыки в образовании, так и, возможно, в «Поэтике», где он неясно говорит о трагическом катарсисе; хотя в отношении последнего нельзя полностью отрицать, что у него могло быть своего рода проблеск современной идеи освобождающей силы искусства. Позже педагогическая теория принимает форму, на которую сильно повлияли стоики. Страбон развивает и защищает это очень подробно во введении к своему географическому труду, где он борется с Эратосфеном, который свел поэзию к простому удовольствию без какого-либо понятия обучения. Страбон, напротив, поддерживал мнение древних, что это была «первая философия (φιλοσοφίαν τινα πρωτήν), которая воспитывала юношей для жизни и создавала обычаи, привязанности и действия посредством удовольствия». Поэтому, говорил он, поэзия всегда была частью образования; нельзя быть хорошим поэтом, если не быть хорошим человеком (άνδρα άγαθόν). Законодатели и основатели городов были первыми, кто использовал басни, чтобы увещевать и устрашать: затем эта обязанность, которая должна выполняться для женщин и детей и даже для взрослых, перешла к поэтам. Мы ласкаем и доминируем над толпой вымыслом и ложью. «Поэты говорят много лжи» (πολλά ψεύδονται άοιδοί) — это полустишие, записанное Плутархом, который подробно описывает в одной из своих меньших работ, как следует читать поэтов юношам. Для него тоже поэзия — это подготовка к философии; это замаскированная философия, и поэтому она радует нас так же, как рыба и мясо на пирах, приготовленные так, чтобы не казаться рыбой и мясом; это философия, смягченная баснями, подобно виноградной лозе, которая растет близ мандрагоры и производит вино, дарующее сладкие сны. Невозможно перейти от густой тьмы к солнечному свету; следует сначала приучить глаза к умеренному свету. Философы, чтобы увещевать и наставлять, берут свои примеры из истинных вещей; поэты стремятся к подобному результату, когда они создают вымыслы и басни. Лукреций в римской литературе дает нам хорошо известное сравнение мальчиков, для которых врачи «prius or as pocula circum Contingunt mellis dulci flavoque liquore», чтобы дать горькую полынь. Гораций в определенных стихах «Послания к Пизонам», которые стали пословицей (возможно, его источником для них был греческий текст Неоптолема из Пароса?), предлагает оба взгляда (искусства как куртизанки и искусства как педагога) в своем «Aut prodesse volunt aut deledare poetae... omne tulit punctum qui miscuit utile dulci».

Рассматриваемая таким образом, должность поэта смешивалась с должностью оратора, ибо он тоже был практическим человеком, стремящимся к практическим эффектам; отсюда возникали дискуссии о том, следует ли считать Вергилия поэтом или оратором («Virgilius poeta an orator?»). Обоим была назначена тройная цель: delectare, movere, docere; в любом случае эта трипартиция была очень эмпирической, ибо мы ясно видим, что delectare здесь — средство, а docere — простая часть movere: двигать в направлении добра, а следовательно, среди прочих благ, к благу обучения. Подобным образом говорилось об ораторе и поэте (отмечая продажную основу их задачи и с метафорой, значимой в своей наивности), что они обязаны пользоваться приманками (lenocinium) формы.

Mystical æsthetic in antiquity.

Мистический взгляд, который рассматривает искусство как особый способ самоблаженства, вхождения в отношение с Абсолютом, с Summum Bonum, с конечным корнем вещей, появился только в поздней античности, почти на пороге Средневековья. Его представитель — основатель неоплатонической школы Плотин.

Странно, что Платон обычно выбирается в качестве основателя и главы этой эстетической тенденции и что именно по этой причине ему приписывается честь быть отцом эстетики. Но как мог тот, кто с такой великой прозрачностью и ясностью изложил причины, по которым он не мог отвести искусству высокое место среди видов деятельности духа, быть удостоен того, что отвел ему одно из самых высоких мест, равное, если не превосходящее саму философию? Это недоразумение, очевидно, возникло из восторженных излияний о Прекрасном, которые мы читаем в «Горгии», «Филибе», «Федре», «Пире» и других платоновских диалогах. Хорошо бы развеять его, заявив, что Красота, о которой рассуждает Платон, не имеет ничего общего с искусством или с художественной красотой.

Investigations as to the Beautiful.

Поиск значения и научного содержания слова «прекрасное» не мог не привлечь рано внимание тонких и элегантных греческих диалектиков. Действительно, мы находим Сократа занятым обсуждением этого вопроса в одном из дискурсов, которые сохранились для нас у Ксенофонта; и мы находим его склонным остановиться на данный момент на выводе, что прекрасное — это то, что удобно и что отвечает желаемой цели, или на другом выводе, что это то, что любят. Платон тоже исследует этот род проблемы и предлагает различные виды решений или попыток решений ее. Он иногда говорит о красоте, которая обитает не только в телах, но также в законах, в действиях, в науках; иногда он кажется соединяющим и почти отождествляющим ее с истинным, добрым и божественным; теперь он возвращается к взгляду Сократа и смешивает его с полезным; теперь он различает прекрасное само по себе (καλά καθ' αυτά) и относительно прекрасное (πρός τι καλά); или он заставляет истинную красоту состоять в чистом удовольствии (ήδονη καθαρά), свободном от всякой тени боли; или он помещает ее в меру и пропорцию (μετριότης καί ξνμμετρία); или говорит о цветах и звуках как обладающих красотой самих по себе. Было невозможно найти независимое владение для прекрасного, если художественная или миметическая деятельность была оставлена. Это объясняет его блуждание среди столь многих различных концепций, среди которых можно лишь сказать, что преобладает отождествление Прекрасного с Добром. Ничто лучше не описывает эту неопределенность, чем диалог «Гиппий Больший» (который, если он не принадлежит Платону, является платоновским). Он здесь желает выяснить не то, какие вещи являются прекрасными вещами, а то, что такое прекрасное; иными словами, что это такое, что делает прекрасным не только прекрасную девушку, но также прекрасную кобылу, прекрасную лиру, прекрасный горшок с двумя изящными ушами из глины. Гиппий и сам Сократ предлагают по очереди самые разные решения; но последний заканчивает тем, что опровергает их все. «То, что делает вещи прекрасными, — это золото, которое добавляется к ним в качестве украшения». Нет: золото только украшает там, где оно уместно (πρέπων): например, горшок должен иметь деревянную, а не золотую ручку. «Прекрасно то, что не может показаться безобразным никому». Но вопрос не в том, чтобы казаться: вопрос в том, чтобы определить, что такое прекрасное, кажется ли оно таковым или нет. Это уместность, которая делает вещи кажущимися прекрасными. Но в таком случае уместность (которая заставляет их казаться, а не быть) — это одно, а прекрасное — другое. «Прекрасное — это то, что ведет к цели, то есть полезное (χρήσιμον)». Но если бы это было так, то зло также было бы прекрасным, потому что полезное ведет также к злу. «Прекрасное — это помогающее, то, что ведет к добру (ωφέλιμον)». Но в этом случае добро не было бы прекрасным, а прекрасное — добрым; ибо причина не есть следствие, а следствие не есть причина. «Прекрасное — это то, что радует зрение и слух». Но это не убеждает по трем причинам: во-первых, потому что прекрасные учения и законы прекрасны, которые не имеют ничего общего с глазом или с ухом; во-вторых, потому что мы не можем обнаружить причину для ограничения прекрасного этими чувствами, исключая удовольствие от еды и обоняния, и чрезвычайно яркие удовольствия пола; в-третьих, потому что, если бы основанием прекрасного была видимость, это не была бы слышимость, и если бы это была слышимость, это не была бы видимость; следовательно, то, что составляет прекрасное, не может обитать ни в одном из двух качеств. И вопрос, который повторялся так настойчиво в ходе диалога: что такое прекрасное? (τί εστι το καλόν;) остается без ответа.

Более поздние писатели также проводили исследования прекрасного, и мы владеем названиями нескольких трактатов на эту тему, которые были утеряны. Аристотель показывает себя изменчивым и неуверенным в этом пункте. В скудных ссылках, которые он делает на него, он в одно время смешивает прекрасное с добрым, определяя его как то, что является одновременно добрым и приятным; в другое время он отмечает, что добро состоит в действии (εν πράξει), а прекрасное также в вещах, которые неподвижны (εν τοΐς άκινήτοις), извлекая из этого аргумент, что математику следует изучать для определения ее характеров, порядка, симметрии и предела; иногда он помещает его в величине и в порядке (εν μεγεθει καί τάξει); в другие моменты он был склонен рассматривать его как нечто, по-видимому, неопределимое. Античность также установила каноны прекрасных вещей, такие как тот, что приписывается Поликлету о пропорциях человеческого тела. И Цицерон сказал о красоте тел, что они были «quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate». Все эти утверждения, даже когда они не являются простыми эмпирическими наблюдениями или словесными глоссами и подстановками, встречают непреодолимые препятствия.

Distinction between the theory of Art and the theory of the Beautiful.

В любом случае, не только концепция прекрасного, взятая в целом, ни в одной из них не отождествляется с искусством; но иногда искусство и красота, мимесис и приятный или неприятный материал мимесиса четко различаются. Аристотель отмечает в своей «Поэтике», что нам приятно видеть самые верные изображения вещей, которые отвратительны нам в реальности, таких, например, как самые презренные формы животных или трупы (τάς εικόνας τάς μάλιστα ήκριβωμενας χαίρομεν θεωρουντες). Плутарх подробно демонстрирует, что произведения искусства радуют нас не как прекрасные, а как похожие (ούχ ως καλόν, άλλ,' ως ομοιον); он утверждает, что если бы художник украшал вещи, которые безобразны в природе, он согрешил бы против уместности и сходства (το πρεπον και το eίκός); и он провозглашает принцип, что прекрасное — это одно, а прекрасное подражание — другое (oύ yaρ εστι ταυτό, το καλον και καλως τι μιμεισθαι). Картины ужасных событий приятны, такие как «Медея, убивающая своих сыновей» Тимомаха, «Орест-матереубийца» Теона и «Притворное безумие Одиссея» Паррасия; и если хрюканье свиньи, скрежет машины, шум ветров и шум моря неприятны, они, напротив, радовали в случае Парменона, который имитировал свинью идеально, и Феодора, который был не менее искусен в передаче скрежета машин. Если бы древние действительно хотели поставить прекрасное и искусство в отношение, вторичная и частичная связь двух концепций была под рукой в форме категории относительно прекрасного, в отличие от абсолютно прекрасного. Но там, где слово καλόν или pulchrum применяется к художественным произведениям в трудах литературных критиков, это, кажется, не более чем лингвистическое употребление, как мы находим, например, в случае с «прекрасным подражанием» Плутарха или также в терминологии риторов, которые иногда называли элегантность и украшение дискурса «красотой элокуции» (το τής φράσεως κάλλος).

Fusion of the two by Plotinus.

Только с Плотином две разделенные территории объединяются, и прекрасное и искусство сливаются в единое понятие, не посредством благотворного поглощения двусмысленной платоновской концепции красоты в однозначную концепцию искусства, а путем поглощения ясного в запутанное, имитативного искусства в так называемом прекрасном. И таким образом мы достигаем совершенно нового взгляда: прекрасное и искусство теперь оба одинаково расплавлены в мистическую страсть и возвышение духа.

Красота, замечает Плотин, пребывает главным образом в вещах видимых; но она обнаруживается также в вещах слышимых, таких как словесные и музыкальные композиции, и не отсутствует в вещах умопостигаемых, таких как труды, должности, действия, привычки, науки и добродетели. Что же делает прекрасными как чувственные, так и умопостигаемые вещи? Не симметрия их частей между собой и с целым (συμμετρία των μερών προς αλληλα και προς το ολον) и не их цвет (ενχροια), согласно одному из наиболее популярных определений, которое мы процитировали выше словами Цицерона; ибо существуют пропорции в вещах безобразных, и есть вещи, которые просто прекрасны без всякого отношения пропорции: красота, стало быть, — это одно, а симметрия — другое. [26] Прекрасное — это то, что мы приветствуем как родственное нашей собственной природе; безобразное — это то, что отталкивает нас как наша противоположность, и сродство прекрасных вещей с нашими душами, которые их воспринимают, берет свое начало в Идее, порождающей и то, и другое. Прекрасно то, что оформлено; безобразное — это то, что не оформлено, то есть нечто, способное принять форму, но не принимающее ее или не полностью ею подчиненное. Прекрасное тело таково благодаря своему общению (κοινωνία) с Божественным; красота — это Божественное, Идея, просвечивающая сквозь него; и материя прекрасна не сама по себе, а лишь тогда, когда она озарена Идеей. Свет и огонь, которые наиболее близки к этому состоянию, изливают красоту на видимые вещи как на самые духовные среди тел. Но душа должна очиститься, чтобы воспринимать прекрасное и сделать действенной силу Идеи, которая в ней заключена. Умеренность, сила, благоразумие и всякая иная добродетель — что это такое, согласно оракулу, если не очищение? Так в душе открывается еще одно око, помимо ока чувственной красоты, которое позволяет ей созерцать божественную Красоту, совпадающую с Благом, являющимся высшим условием блаженства. [27] Искусство входит в такое созерцание, потому что красота в вещах, созданных человеком, исходит от разума. Сравните два каменных блока, положенных один рядом с другим: один грубый и необработанный, другой превращенный в статую бога или человека, например, Грации или Музы, или человеческого существа такой формы, какую искусство собрало из многих частных красот. Красота блока такой формы состоит не в том, что он из камня, а в форме, которую искусство смогло ему придать (παρά του ειδους o ενηκεν η τέχνη); и когда форма полностью запечатлена на нем, произведение искусства прекраснее любой другой природной вещи. Следовательно, тот, кто презирал искусства (Платон), потому что они подражали природе, был неправ; тогда как истина заключается, во-первых, в том, что сама природа подражает идее, а во-вторых, в том, что искусства не просто ограничиваются подражанием тому, что видят глаза, но восходят к тем основаниям или идеям, из которых происходит сама природа (ώς ούχ απλώς το όρώμενον μεμούνται, αλλ' άνατρέχουσιν επι τούς λόγους έξ ων η φύσις). Искусство, следовательно, не принадлежит природе, но добавляет красоту там, где ее недостает в природе: Фидий изобразил Зевса не потому, что видел его, а таким, каким он предстал бы, если бы пожелал явить себя смертным очам. [28] Красота природных вещей — это архетип, существующий в душе, единственный источник природной красоты. [29]

The scientific tendency. Aristotle.

Это утверждение Плотина и неоплатонизма является первым подлинным и собственным утверждением мистической Эстетики, которой суждена столь высокая судьба в Новое время, особенно в первой половине XIX века. Но попытки создания подлинной Эстетики, исключая некоторые светлые, но случайные наблюдения, которые можно встретить даже у Платона: например, что поэт должен слагать басни, а не аргументы (μύθους άλλ' ού λόγους), [30] восходят к Аристотелю и совершенно независимы от его немногочисленных и слабых размышлений о прекрасном. Аристотель отнюдь не соглашался с платоновским осуждением; он чувствовал (как, впрочем, подозревал и сам Платон), что такой вывод не может быть вполне верным и что какой-то аспект проблемы должен был быть упущен. Когда он в свою очередь попытался найти решение, он оказался в более выгодных условиях, чем его великий предшественник, поскольку уже преодолел препятствие, возникшее из платоновской доктрины идей, ипостаси понятий и абстракций. Идеи были для него просто понятиями, и реальность представала в гораздо более живом виде, не как умаление идей, а как синтез материи и формы; ему было гораздо легче признать рациональность мимесиса в своей общей философской доктрине и отвести ему надлежащее место; и действительно, Аристотелю в целом кажется ясным, что мимесис, будучи свойственным человеку по природе, есть созерцание или теоретическая деятельность; хотя иногда он, по-видимому, забывает об этом (как когда путает подражание со случаем мальчиков, которые приобретают свои первые знания, следуя примеру [31]), и хотя его система, допускающая практические науки и пойэтические деятельности (отличающиеся от практических тем, что оставляют после себя материальный объект), нарушала твердое и постоянное рассмотрение художественного мимесиса и поэзии как теоретической деятельности. Но если это теоретическая деятельность, то по какому признаку поэзия отличается как от научного знания, так и от исторического знания? Именно так Аристотель ставит проблему природы искусства, и это истинный и единственный способ ее постановки. Даже мы, люди Нового времени, спрашиваем себя, чем искусство отличается от истории и от науки и что это может быть за художественная форма, которая обладает идеальностью науки и конкретностью и индивидуальностью истории. Поэзия, отвечает Аристотель, отличается от истории тем, что, в то время как последняя излагает вещи, которые произошли (τα γενόμενα), поэзия излагает вещи, которые могут произойти (οια αν γένοιτο), и отличается от науки тем, что, хотя она касается всеобщего, а не частного (τα καθ' εκαστον), как история, она касается его не так, как наука, а в определенной мере, которую философ обозначает словом «скорее» (μαλλον τα καθόλου). Таким образом, дело в том, чтобы установить точное значение возможного, «скорее» и исторического частного. Но как только Аристотель пытается определить значение этих слов, он впадает в противоречия и ошибки. Это всеобщее поэзии, которое есть возможное, по-видимому, отождествляется для него с вероятным или необходимым (τα κατά το είκος η το άναγκαΐον), а частное истории вообще не объясняется, кроме как приведением примеров: «то, что сделал Алкивиад и что с ним случилось» [32]. Аристотель, по сути, сделав столь хорошее начало в открытии чисто воображаемого, свойственного поэзии, остается на полпути, в недоумении и неуверенности. Так, иногда он заставляет истину подражания состоять в некотором познании и силлогизировании, которое происходит, когда мы смотрим на подражания, благодаря чему мы признаем, что «это есть то», что копия соответствует оригиналу [33]; или, что еще хуже, он теряет найденные им крупицы истины и забывает, что поэзия имеет своим содержанием возможное, допуская не только то, что она может изображать также невозможное (το αδύνατον) и даже абсурдное (το άτοπον), видя, что и то, и другое правдоподобно (credible) и что они не вредят цели искусства, но даже то, что мы должны предпочесть невозможные вероятности невероятным возможностям [34]. Искусство, поскольку оно имеет дело даже с невозможным и абсурдным, не будет, следовательно, иметь в себе ничего рационального, но в соответствии с платоновской теорией оно будет подражанием видимости, в которой предается пустое чувство; то есть вещью удовольствия. Аристотель не достигает этого результата, потому что не достигает никакого ясного и точного результата в этой части предмета, но это один из результатов, которые можно вывести из сказанного им, или которые, во всяком случае, он не в состоянии исключить. Это означает, что он не выполнил свою молчаливо принятую задачу и что, хотя он пересмотрел проблему с удивительной остротой после Платона, он не смог по-настоящему избавиться от платоновского определения, заменив его твердо установленным собственным.

The concepts of imitation and of imagination after A ristotle. Philostratus.

Но область исследования, к которой обратился Аристотель, в древности в целом игнорировалась: сама «Поэтика» Аристотеля, по-видимому, не была широко известна или влиятельна. Древняя психология знала фантазию или воображение как способность, промежуточную между чувством и интеллектом, но всегда как консервативную и воспроизводящую чувственные впечатления или передающую концепции чувствам, никогда — собственно как продуктивную автономную деятельность. Эта способность редко и с малым результатом ставилась в связь с проблемой искусства. Некоторые историки Эстетики придают особое значение определенным отрывкам из «Жизни Аполлония Тианского» Филострата Старшего, в которых они полагают, что обнаруживают исправление теории мимесиса и первое в истории утверждение концепции творческого воображения. Фидий и Пракситель (говорится в рассматриваемом отрывке) не нуждались в том, чтобы отправляться на небо, чтобы увидеть богов, дабы иметь возможность изобразить их в своих работах, как это было бы необходимо согласно теории подражания. Воображение, без всякой нужды в моделях, сделало их способными совершить то, что они совершили: воображение, которое является более мудрым деятелем, чем простое подражание (φαντασία ... σοφωτόρα μιμήσεως δημιουργός), и придает форму, подобно другому, не только тому, что было увидено, но и тому, что никогда не было увидено, воображая его на основе существующих вещей и таким образом создавая Юпитеров и Минерв [35]. Однако воображение, о котором здесь говорит Филострат, — это не нечто отличное от аристотелевского мимесиса, который, как было отмечено, касался не только реальных вещей, но также и главным образом вещей возможных. И разве не замечал Сократ (в диалоге с художником Паррасием, сохранившемся для нас у Ксенофонта), что художники работают, собирая то, что им нужно для формирования своих фигур, из нескольких тел (εκ πολλων συνάγοντες τα εξ εκάστου καλλιστα)? [36] И разве анекдот о Зевксисе, который якобы взял лучшее от пяти кротонских дев, чтобы написать свою Елену, и другие подобные анекдоты не были достаточно распространены в древности? И разве Цицерон красноречиво не объяснил за несколько лет до Филострата, как Фидий, когда ваял Юпитера, не копировал ничего реального, но держал свой взор устремленным на «species pulcritudinis eximia quaedam», которую он имел в своей душе и которая направляла его искусство и его руку? [37] Нельзя также сказать, что Филострат открыл путь к Плотину, для которого высшее или интеллектуальное воображение (νοητή), или око умопостигаемой красоты, когда оно не является новым обозначением для прекрасного подражания, есть мистическая интуиция.

Расплывчатость понятия мимесиса достигла своего апогея у тех авторов, которые давали его в качестве общего названия для любого рода работы, имевшей своим объектом природу, используя аристотелевскую фразу для утверждения, что «omnis ars naturae imitatio est» [38], или говоря, подобно художнику Евпомпу, когда он порицал своих раболепных подражателей, что «natura est imitanda, non artifex» [39]. И те, кто желал избежать этой расплывчатости, не знали, как это сделать, иначе как представляя деятельность подражания как практического производителя дубликатов природных объектов, предрассудок, рожденный в лоне живописных и пластических искусств, против которого, возможно, намеревался спорить Филострат вместе с другими защитниками воображения.

Speculations on language.

Размышления о языке имели тесную связь с размышлениями о природе искусства, начатыми софистами, для которых стало предметом удивления то, что звуки могут означать цвета или вещи неслышимые; то есть речь представала как проблема [40]. Тогда обсуждалось, является ли язык таковым по природе (φύσει) или по соглашению (νόμω). Под «по природе» иногда понималась ментальная необходимость, а под «по соглашению» — то, что мы назвали бы просто природным фактом, психологическим механизмом или сенсуализмом. В этом смысле терминов язык лучше было бы назвать φύσει, чем νόμω. Но в другое время это различие приводило к вопросу о том, отвечает ли язык объективной или логической истине и реальным отношениям между вещами (όρθότης των ονομάτων); и в этом случае ближе к истине казались те, кто провозглашал его условным или произвольным по отношению к логической истине: νόμω или θέσει, а не φύσει. Следовательно, рассматривались два разных вопроса вместе, и оба обсуждались путано и двусмысленно. Свой памятник они находят в неясном «Кратиле» Платона, который, кажется, колеблется между различными решениями. Не решило ничего и более позднее утверждение, что слово есть знак (σημείον) мысли, ибо все еще оставалось показать, каким образом следует понимать знак, φύσει или νόμω. Аристотель, который рассматривал слова как подражания (μιμηματα), так же как и поэзию [41], сделал наблюдение первостепенной важности: в дополнение к повествовательным суждениям, которые выражают (логически) истинное или ложное, существуют другие, которые не выражают ни (логически) истинного, ни ложного, как, например, выражения стремлений и желаний (εύχή), которые поэтому принадлежат не к логическому изложению, а к поэтическому и риторическому [42]. И в другом месте мы находим, как он утверждает в противовес Брисону (который говорил, что низкая вещь остается таковой, каким бы словом она ни была обозначена), что низкие вещи могут быть выражены как словами, которые помещают их перед глазами во всей их грубости, так и другими словами, которые окружают их завесой [43]. Все это могло бы привести к отделению лингвистической способности от собственно логической и к ее рассмотрению в единстве с поэтической и художественной способностью; но и здесь попытка остановилась на полпути. Аристотелевская логика приобрела вербальный и формалистический характер, который становился все более выраженным с течением времени и создавал препятствие для различения двух теоретических форм. Тем не менее Эпикур утверждал, что разнообразие имен, обозначающих одну и ту же вещь у разных народов, обусловлено не соглашением и капризом, а тем фактом, что впечатления, производимые вещами, были разными у каждого из них [44]. А стоики, хотя и связывали язык с мыслью (διάνοια), а не с воображением, по-видимому, имели подозрение о нелогической природе языка, ибо они помещали между мыслью и звуком нечто такое, что обозначалось в греческом языке словом λεκτόν, а в латинском — словами effatum или dicibile. Но мы не уверены, что они действительно имели в виду и было ли это расплывчатое понятие предназначено ими для того, чтобы отличить лингвистическое представление от абстрактного понятия (что сблизило бы их с современным взглядом), или значение звука в целом [45].

Мы не можем собрать никакого другого зерна истины у древних авторов. Философская Грамматика, подобно философской Поэтике, оставалась недостижимой в древности.

[1] См. выше, стр. 128-131. Цитаты, в которых приводится только имя автора или которые иным образом сокращены, относятся к историческим или критическим работам, полное название которых приведено в Библиографическом приложении.

[2] Розмини, «Nuovo saggio sull' origine delle idee», разделы iii и iv, где классифицируются теории познания.

[3] См. выше, стр. 83-84.

[4] См. выше, стр. 65.

[5] «Государство», x. 607.

[6] «Государство», x. 607.

[7] Плутарх, «De audiendis poetis», гл. i.

[8] «Государство» x.

[9] «Лягушки», 1, 1055.

[10] Платон, «Законы», кн. ii; Аристотель, «Поэтика», гл. 14; «Политика», кн. viii.

[11] Страбон, «География», i. гл. 2, §§ 3-9.

[12] Тексты собраны в E. Müller, «Gesch. d. Th. d. K.» i. стр. 57-85.

[13] Плутарх, «De aud. poetis», гл. 1-4, 14.

[14] «О природе вещей», i. 935-947.

[15] «Ad Pisones», 333-334.

[16] «Воспоминания» iii. гл. 8; iv. гл. 6.

[18] «Гиппий Больший», везде.

[19] «Риторика» i. гл. 9.

[20] «Метафизика» xii. гл. 3.

[21] «Поэтика» гл. 7.

[22] Диоген Лаэртский v. гл. i, § 20.

[23] «Тускуланские беседы», кн. iv. § 13.

[24] «Поэтика» гл. iv. 3.

[25] «De aud. poetis», гл. 3.

[26] «Эннеады», I. кн. vi. гл. i.

[27] «Эннеады», loc. cit. гл. 2-9.

[28] «Эннеады», V. кн. viii. гл. i.

[29] «Эннеады», loc. cit. гл. 2-3.

[30] «Федр», гл. 4.

[31] «Поэтика» гл. 4, § 2.

[32] «Поэтика» гл. 9, §§ 1-4.

[33] «Поэтика» гл. 4, §§ 4-5.

[34] «Поэтика» гл. 24-25.

[35] «Жизнь Аполлония», vi. гл. 10.

[36] «Воспоминания» iii. гл. 10.

[37] «Оратор к Бруту», гл. 2.

[38] Например, Сенека, «Письма» 65.

[39] Плиний, «Естественная история» xxxiv. гл. 19.

[40] Горгий в «О Ксенофане, Зеноне и Горгии» (в Aristot., ed. Didot), гл. 5-6.

[41] «Риторика» кн. iii. гл. 1.

[42] «Риторика» кн. iii. гл. 2.

[43] «Об истолковании» гл. 4.

[44] Диоген Лаэртский кн. x. § 75.

[45] Штейнталь, «Gesch. d. Sprachw.», 2-е изд., i. стр. 288, 293, 296-297.

II

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В СРЕДНИЕ ВЕКА И В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Middle Ages, Mysticism, Ideas on the beautiful.

Почти все разработки античной Эстетики продолжались по традиции или вновь появлялись путем спонтанного зарождения в течение Средних веков. Неоплатонический мистицизм продолжался, будучи вверенным заботам псевдо-Дионисия Ареопагита («De cœlesti hierarchia», «De ecclesiastica hierarchia», «De divinis nominibus» и т. д.), переводам этих работ, сделанным Иоанном Скотом Эриугеной, и популяризациям испанских евреев (Авицеброн). Христианский Бог занял место Summum Bonum или Идеи: Бог, мудрость, благость, высшая красота, источник прекрасных вещей в природе, которые являются лестницей к созерцанию Творца. Но эти размышления продолжали все дальше и дальше отходить от рассмотрения искусства, с которым Плотин их связывал; и пустые определения прекрасного Цицероном и другими древними авторами часто повторялись. Святой Августин определял красоту в целом как единство («omnis pulchritudinis forma unitas est»), а красоту тела — как «congruentia partium cum quadam coloris suavitate», и старое различие между чем-то прекрасным самим по себе и относительной красотой вновь появилось в одной из его книг, которая была утрачена, под названием «De pulchro et apto»; само название показывает, что он подтвердил старое различие между прекрасным самим по себе и относительно прекрасным, «quoniam apte accommodaretur alicui». В другом месте он отмечает, что образ называется прекрасным, «si perfecte implet illud cujus imago est, et coaequatur ei» [1].

Фома Аквинский мало чем отличался от него, постулируя три требования для красоты: целостность или совершенство, должная пропорция и ясность; следуя Аристотелю, он отличал прекрасное от благого, определяя первое как то, что доставляет удовольствие в одном лишь его созерцании («pulcrum ... id cujus ipsa apprehensio placet»); он ссылался на красоту, которой обладают даже низкие вещи, если они хорошо имитированы, и применял доктрину подражания к красоте Второго Лица Троицы («in quantum est imago expressa Patris») [2]. Если бы возникло желание обнаружить отсылки к гедонистической концепции искусства, это можно было бы сделать, при некотором добром желании, в некоторых изречениях жонглеров и трубадуров. Эстетический ригоризм, полное отрицание искусства ради религии или ради божественной и человеческой науки, проявляется у Тертуллиана и среди некоторых Отцов Церкви, на пороге Средневековья; в его конце — в некотором грубом схоластическом духе, например, у Чекко д'Асколи, который провозгласил против Данте: «Я оставляю пустяки позади и возвращаюсь к истинному; басни всегда неприятны мне», и позже, у реакционного Савонаролы. Но наркотическая теория педагогического или моралистического искусства преобладала над всеми остальными. Она способствовала усыплению эстетических сомнений и изысканий древних и хорошо подходила для периода относительного упадка культуры. Это было тем более так, поскольку она хорошо согласовывалась с моральными и религиозными идеями Средневековья и давала оправдание не только новому искусству христианского вдохновения, но и сохранившимся произведениям классического и языческого искусства.

The pedagogic theory of art in the Middle Ages.

Аллегорическое толкование было еще одним средством спасения для последних. «De continentia Virgiliana» Фульгенция (VI век) — любопытный памятник этого факта. Эта работа сделала Вергилия совместимым со Средневековьем и открыла ему путь к той великой репутации, которой ему суждено было достичь как «кроткому мудрецу, который знал все вещи». Даже Иоанн Солсберийский говорит о римском поэте, что «sub imagine fabularum totius philosophiae exprimit veritatem» [3]. Процесс толкования закрепился в доктрине четырех смыслов: буквального, аллегорического, морального и анагогического, которые Данте впоследствии перенес на народную поэзию. Было бы легко накопить цитаты из средневековых авторов, повторяющих на все лады теорию о том, что искусство внушает истины морали и веры и принуждает сердца к христианскому благочестию, начиная с тех известных стихов Теодульфа: «In quorum dictis (то есть в высказываниях поэтов) quamquam sint frivola multa, Plurima sub falso tegmine vera latent» и так далее, пока мы не дойдем до доктрин и мнений наших собственных великих людей, Данте и Боккаччо. Для Данте поэзия «nihil aliud est quam fictio rhethorica in musicaque posita» [4]. Поэт должен иметь «рассуждение» в своих стихах «под покровом фигуры или риторического цвета»; и было бы постыдной вещью для него, если бы, «будучи спрошен, он не смог бы освободить свои слова от такого одеяния, таким образом, чтобы показать, что они обладают истинным смыслом» [5]. Читатели иногда останавливаются только на внешнем облачении, и этого действительно достаточно для тех, кто, подобно вульгарной толпе, не преуспевает в проникновении в скрытый смысл. Поэзия скажет вульгарной толпе, которая не понимает «ее аргумента», то, что говорит песня Данте в своем заключении: «По крайней мере, посмотри, как я прекрасна»: если ты не можешь получить от меня наставления, по крайней мере наслаждайся мной как приятной вещью. Многие, действительно, «их красотой больше, чем их благостью будут восхищаться» в поэмах, если им не помогут комментарии в духе «Пира», «свет, который позволит каждому оттенку смысла достичь их» [6]. Поэзия была «веселой наукой», «un fingimiento» (как писал испанский поэт маркиз де Сантильяна) «de cosas utiles, cubiertas ó veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas é scandidas, por cierto cuento, pessoé medida» [7].

Не было бы тогда правильным сказать, что Средневековье просто отождествляло искусство с теологией и философией. На самом деле оно резко отличало одно от другого, определяя искусство и поэзию, подобно Данте, словами fictio rhethorica, «фигура» и «риторический цвет», «покров», «красота», или, подобно Сантильяне, словами fingimiento или fermosa cobertura. Эта приятная ложь была оправдана с практической точки зрения, очень похожим образом, как половой союз и любовь были оправданы и освящены в браке. Это не исключало, более того, подразумевало, что совершенным состоянием, безусловно, было безбрачие — то есть чистая наука, свободная от примеси искусства.

Hints of an Æsthetic in scholastic philosophy.

Единственной тенденцией, которая не имела истинных и собственных представителей, была здоровая научная тенденция. Сама «Поэтика» Аристотеля была едва известна, или, скорее, она была плохо известна из латинского перевода, который немец по имени Герман сделал не ранее 1256 года с парафраза или комментария Аверроэса. Пожалуй, лучшее из средневековых исследований языка — это то, что представлено в «De vulgari eloquentia» Данте, где слово, однако, все еще рассматривается как знак («rationale signum et sensuale ... natura sensuale quidem, in quantum sonus est, rationale vero in quantum aliquid significare videtur ad piacitum») [8]. Изучение выразительной, эстетической, лингвистической способности, однако, нашло бы подходящий случай и отправную точку в вековом споре между номинализмом и реализмом, который не мог не затрагивать в некоторой степени отношения между словом и плотью, мыслью и языком. Дунс Скот написал трактат «De modis significandi seu» (добавление принадлежит, возможно, редакторам) «grammatica speculativa» [9]. Абеляр определил ощущение как confusa conceptio, а imaginatio — как способность, которая сохраняет ощущения; интеллект делает дискурсивным то, что является интуитивным на предыдущей стадии, и мы имеем, наконец, совершенство знания в интуитивном знании дискурсивного. Мы находим ту же важность, придаваемую интуитивному знанию, восприятию индивидуального или species specialissima, у Дунса Скота, вместе с прогрессивными наименованиями различных видов знания как confusæ, indistinctæ и distinctæ. Мы увидим, как эта терминология вновь появится, чреватая последствиями, в самом начале современной Эстетики [10].

Renaissance. Philography and philosophical and empirical inquiries concerning the beautiful.

Можно сказать, что литературные и художественные доктрины и мнения Средневековья имеют, за немногими исключениями, ценность скорее для истории культуры, чем для общей истории науки. Подобное наблюдение справедливо и для эпохи Возрождения, ибо здесь тоже круг идей античности не был превзойден. Культура растет; изучаются первоисточники; древние авторы переводятся и комментируются; пишется и отныне печатается множество трактатов о поэзии и искусствах, грамматик, риторик, диалогов и диссертаций о прекрасном: пропорции увеличились, мир стал больше; но по-настоящему оригинальные идеи еще не проявляют себя в области эстетической науки. Мистическая традиция освежается и укрепляется обновленным культом Платона: Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Каттани, Леон Баттиста Альберти в XV веке и Пьетро Бембо, Марио Эквикола, Кастильоне, Нобили, Беттусси и очень многие другие в следующем столетии писали о Прекрасном и о Любви. Среди наиболее примечательных произведений такого рода, скрещения средневековых и классических течений, — книга «Диалоги о любви» (1535), написанная на итальянском языке испанским евреем Лео и переведенная на все культурные языки того времени [11]. Три части, на которые она разделена, трактуют о природе и сущности, о всеобщности и о происхождении любви; и доказывается, что каждая прекрасная вещь есть благо, но не каждая благая вещь есть прекрасная; что красота — это благодать, которая расширяет душу и побуждает ее к любви, и что познание меньших красот ведет к познанию высших духовных красот. Автор дал название «Филография» этим и подобным утверждениям и излияниям, из которых состоит книга. Работа Эквиколы [12] также интересна, потому что содержит исторические сведения о тех, кто писал на эту тему до него самого. Та же интуиция была воспета и выстрадана петраркистами в их сонетах и балладах, в то время как другие, мятежные и насмешливые, высмеивали ее в комедиях, стихах в terza rima и пародиях всех видов. Некоторые математики, реинкарнации Пифагора, принялись определять красоту точными отношениями: например, друг Леонардо, Лука Пачоли, в «De divina proportione» (1509), в которой он изложил претендующий на эстетичность закон золотого сечения [13]. И бок о бок с этими новыми пифагорейцами были те, кто возрождал канон Поликлета относительно красоты человеческого тела, особенно женского тела, такие как Фиренцуола, Франко, Луиджини и Дольче. Микеланджело установил эмпирический канон для живописи в целом, когда заявил, что средства придания движения и грации фигурам [14] состоят в соблюдении определенного арифметического отношения. Другие, такие как Фульвио Пеллегрино Морато, исследовали символизм или значение цветов. Платоники обычно помещали красоту в душу, аристотелики — скорее в физические качества. Аверроист Агостино Нифо, среди множества болтовни и многих неубедительных замечаний, продемонстрировал существование прекрасного в природе, описав в высшей степени прекрасное тело Джоанны Арагонской, принцессы Тальякоццо, которой посвящена книга [15]. Торквато Тассо в «Минтумо» [16] имитировал неопределенности «Гиппия» Платона, не без того, чтобы свободно использовать размышления Плотина. Глава из «Поэтики» Кампанеллы обладает большей важностью, где он описывает благо как signum boni, а безобразное — как signum mali, понимая под благом три главные силы: Силу, Мудрость и Любовь. Хотя Кампанелла все еще был привязан к платоновской идее прекрасного, концепция знака или символа, введенная здесь им, представляет собой прогресс. Этим средством ему удалось осознать, что материальные вещи или внешние факты сами по себе не являются ни прекрасными, ни безобразными. «Мандрикард называл раны на телах своих друзей мавров прекрасными, ибо они были большими и свидетельствовали о великой силе Роланда, который наносил их; святой Августин называл порезы и вывихи на теле святого Винсента прекрасными, потому что они были свидетельством его выносливости, но они были, с другой стороны, безобразными, поскольку были знаками жестокости тирана Дациана и его палачей. Прекрасно умереть в бою, говорил Вергилий, ибо это знак сильной души. Домашняя собака будет казаться прекрасной своему хозяину, и врачи называют даже мочу и фекалии прекрасными, когда они указывают на здоровье. Все является одновременно и прекрасным, и безобразным» (quapropter nihil est quod non sit pulcrum simul et turpe) [17]. В таких наблюдениях, как эти, мы имеем не просто состояние мистического экстаза, но в некоторой степени движение в направлении анализа.

The pedagogic theory of art and the Poetics of Aristotle.

Ничто лучше не служит доказательством того, что Возрождение не вышло за пределы античной эстетической мысли, чем тот факт, что, несмотря на возобновившееся знакомство с мыслью Аристотеля, педагогическая теория искусства не только сохранилась и восторжествовала, но была целиком пересажена в текст Аристотеля, где его интерпретаторы читали ее с такой уверенностью, для достижения которой нам приходится прилагать усилия. Конечно, какой-нибудь Робортелло (1548) или Кастельветро (1570) останавливались на простом, чисто гедонистическом решении, давая простое удовольствие как цель искусства: поэзия, говорит Кастельветро, «была открыта исключительно с целью доставлять удовольствие и воссоздавать ... души грубой толпы и простого народа» [18]. И здесь и там некоторые были способны освободиться как от теории удовольствия, так и от теории дидактической цели; но большинство, такие как Сеньи, Маджи, Веттори [19], были за docere delectando. Скалигер (1561) объявил, что мимесис или подражание есть «finis medius ad illum ultimum qui est docendi cum delectatione», и, веря, что он полностью согласен с Аристотелем в этом, он продолжал: «docet affectus poeta per actiones, ut bonos amplectamur atque imitemur ad agendum, malos aspernemur ad abstinendum» [20]. Пикколомини (1575) заметил, что «не следует думать, что столько превосходных поэтов и художников, древних и современных, посвятили бы такую заботу и усердие этому благороднейшему изучению, если бы они не знали и не верили, что, делая это, они помогают человеческой жизни», и если бы «они не думали, что мы должны быть наставлены, направлены и хорошо утверждены им» [21]. «Истина, сохраненная в мягких стихах, которая привлекает и убеждает самых неохотных» (Тассо) [22], со сравнением из Лукреция, — это концепция, которую повторяет даже Кампанелла. Поэзия для него — «Rhetorica quaedam figurata, quasi magica, quae exempla ministrat ad suadendum bonum et dissuadendum malum delectabiliter iis qui simplici verum et bonum audire nolunt, aut non possunt aut nesciunt» [23]. Так вернулось сравнение поэзии с ораторским искусством; согласно Сеньи, они различаются только тем, что первая занимает более возвышенное положение: «ибо поскольку подражание, представляющее себя в действии посредством поэзии, в могучих, избранных словах, в метафорах, образах и, действительно, во всей фигуральной речи, которая встречается в поэзии больше, чем в искусстве ораторском, метрические качества, которые также требуются в стихе, предметы, о которых она трактует, имеющие нечто от великого и восхитительного, делают ее кажущейся прекраснейшей и достойной того, чтобы считаться еще большим чудом» [24]. «Три благороднейших искусства» (писал Тассони в 1620 году, и он повторял общее мнение), «История, Поэтика и Ораторское искусство, подпадают под рубрику Политики и зависят от нее; первое из них имеет отношение к наставлению принцев и джентльменов, второе — народа, третье — тех, кто дает советы в публичных судах или защищает частные дела, которые поступают на суждение» [25].

Согласно этим взглядам, трагический катарсис рассматривался как предназначенный в целом для демонстрации нестабильности фортуны, или для устрашения примером, или для провозглашения торжества справедливости, или для того, чтобы сделать зрителей нечувствительными к ударам судьбы благодаря их знакомству со страданием. Педагогическая теория, таким образом обновленная и поддержанная авторитетом древних, была популяризирована во Франции, Испании, Англии и Германии вместе со всеми итальянскими поэтическими доктринами Возрождения. Французские писатели периода Людовика XIV полностью проникнуты ею. «Cette science agréable qui mêle la gravité des préceptes avec la douceur du langage» — вот что Ла Менардьер называет поэзией (1640), так же как Ле Боссю (1675), для которого «le premier but du poète est d'instruire» [26], как учил Гомер, когда он написал два интересных дидактических руководства, относящихся к военным и политическим событиям: «Илиаду» и «Одиссею».

The "Poetics of the Renaissance."

Эта педагогическая теория поэтому была обоснованно описана всеми современными критиками в согласии, как бы по антономасии, как Поэтика Возрождения. Однако всегда следует понимать, что она появилась не впервые в XV или XVI веке, но что она была преобладающей и общепринятой в то время. Можно даже заметить, как это уже было остроумно сделано [27], что Возрождение, естественно, не отличало дидактический род поэзии от других родов, поскольку для него всякий род поэзии был дидактическим. Но Возрождение не было настоящим Возрождением, кроме как тогда и там, где оно продолжало прерванную духовную работу античности, и в этом смысле было бы, возможно, более справедливо описать как его Поэтику, или, скорее, как важный элемент в его Поэтике, не повторение педагогической теории античности и Средневековья, а возобновление, которое также имело место, дискуссий о возможном, вероятном (verisimile, εικός) Аристотеля, о причинах платоновского осуждения и о процедуре художника, который творит, воображая.

Dispute concerning the universal and the probable in art.

Именно в таких дискуссиях можно найти истинный вклад той эпохи не в науку, а в формирование науки Эстетики. Почва была подготовлена и обогащена трудами интерпретаторов и комментаторов Аристотеля и новых авторов по Поэтике, особенно итальянцев, и она была также обогащена некоторыми семенами, которым суждено было прорасти и стать мощным растением в будущем. Изучение Платона также немало способствовало привлечению внимания к функции идеи, или всеобщего, в поэзии. Какой смысл следовало придавать утверждению, что поэзия должна стремиться к всеобщему, а история — к частному? Каков был смысл положения, что поэзия должна следовать согласно вероятности? В чем могла состоять та «определенная идея», которой, как говорил Рафаэль, он следовал в своей живописи?

Fracastoro.

Джироламо Фракасторо был среди первых, кто серьезно задался этим вопросом в диалоге «Naugerius, sive De poetica» (1555). Он презрительно отверг тезис о том, что цель поэзии — удовольствие: «далеки от нас», воскликнул он, «столь дурное мнение о поэтах, которые, как говорили древние, были изобретателями всех благих искусств». Не показалась ему приемлемой и цель наставления, которая является задачей не поэзии, а других способностей, таких как география, история, агрономия, философия. Задача поэта — представлять или подражать, и он отличается от историка не в предмете, а в способе представления. Другие подражают частному, поэт — всеобщему: другие подобны художникам портретов, поэт производит вещи, как он созерцает всеобщую и прекраснейшую идею их: другие говорят только то, что им нужно сказать для своих целей, поэт — чтобы он мог сказать все красиво и полно.

Но красота поэмы всегда должна пониматься как относительная к классу предмета, о котором она трактует; она является прекраснейшей в этом классе, а не в высшей степени прекрасной: нужно быть осторожным, чтобы остерегаться двусмысленного или двойного значения этого слова «красота» (æquivocatio illius verbi). Поэт никогда не произносит того, что ложно, или не выражает того, чего не существует, ибо его слова неизбежно гармонируют по видимости или значению либо с мнениями людей, либо с всеобщим. Не можем мы принять и платоновскую аксиому, что поэт не имеет знания о вещах, о которых он трактует; он знает их, но в своей собственной поэтической манере [28].

L. Castelvetro.

В то время как Фракасторо стремится разработать важный отрывок у Аристотеля, касающийся всеобщего в поэзии, и, хотя несколько расплывчат в своем изложении, держится довольно близко к цели; Кастельветро, напротив, судит об аристотелевском фрагменте со свободой и превосходным знанием истинного критика. Он признает, что «Поэтика» — это всего лишь записная книжка, фиксирующая определенные принципы и методы составления искусства, а не искусство, полностью составленное. Он замечает, более того, не без логической проницательности, что Аристотель, приняв критерий вероятности или того, «что представляет видимость исторической истины», должен был применить свою теорию в первом случае к истории, а не к поэзии; ибо история, будучи «повествованием согласно истине о памятных человеческих действиях», а поэзия — повествованием согласно вероятности о событиях, которые могли бы произойти, вторая не может получить «все свое сияние» от первой. Не ускользает от него и то, что Аристотель описывает две разные вещи одним словом «подражание»: (a) «следование примеру другого», что есть «действие точно так же, как другой, не зная причины такого действия»: и (b) подражание, «требуемое поэзией», которое «делает вещи совершенно иным образом, чем тот, в который они делались до сих пор, и предлагает новый пример для подражания». Тем не менее Кастельветро не может выбраться из путаницы между воображаемым и историческим; ибо он сам говорит: «сфера первого — это, как правило, сфера определенности», но «поле определенности часто пересекается полосами неопределенности, так же как поле неопределенности часто пересекается полосами определенности». Также что можно сказать об этой любопытной интерпретации аристотелевской теории удовольствия, испытываемого при подражании безобразным моделям, что такое удовольствие основано на том факте, что, поскольку подражание всегда несовершенно, оно неспособно возбуждать отвращение и страх, которые возникли бы от созерцания реального безобразия? И что насчет его замечания, что характеристики живописи и поэзии настолько разнообразны, что находятся в оппозиции одна к другой; подражание объектам дает повод к великому удовольствию в первом искусстве и к столь же великому неудовольствию во втором? И так далее в бесчисленных случаях смелых, но едва ли удачных тонкостей [29].

Piccolomini and Pinciano.

В оппозиции к Робортелло, который утверждал тождество вероятного и ложного, Пикколомини считал, что вероятное (verisimile) по своей сути не является ни ложным, ни истинным, становясь тем или другим только случайно [30]. Того же мнения придерживается испанец Альфонсо Лопес Пинсиано (1596), который говорит, что сфера поэзии «no es la mentira, que seria coincider con la sophística, ni la historia que seria tomar la materia al histórico; y no siendo historia porque toca fabúlas ni mentira porque toca historia, tiene por objeto el verisimil, que todo lo abraza. De aqui resulta que es un arte superior á la metaphysica, porqué comprende mucho mas, y se extiende a lo que es y á lo que no es» [31]. Что может лежать за этим понятием вероятности, все еще неопределенно и непроницаемо.

Fr. Patrizzi (Patricius).

Движимый желанием найти для поэзии иное основание, нежели вероятное, Франческо Патрици, антиаристотелик, в период между 1555 и 1586 годами написал свою «Поэтику», опровергающую все основные доктрины Аристотеля. Патрици отмечает, что греческий философ придает слову «мимесис» (подражание) множество значений, используя его то для обозначения отдельного слова, то для описания трагедии; порой оно означает фигуру речи, порой — вымысел: из чего он делает логический вывод (от которого, впрочем, в испуге отступает), «что все философские и иные виды письма и речи являются поэзией, поскольку они состоят из слов, которые сами по себе суть подражания». Далее он замечает, что, согласно Аристотелю, невозможно провести различие между поэзией и историей (поскольку обе они являются подражаниями), или доказать, что стих не является существенным для поэзии, или что история, наука и искусство — неподходящий для нее материал; ведь Аристотель в нескольких местах говорит, что поэзия может включать в себя «басню, реальные события, чужие убеждения, долг, лучшее, необходимость, возможное, вероятное, правдоподобное, невероятное, подобающее», а также «все мирские вещи». После этих возражений, некоторые из которых здравы, а другие софистичны, Патрици приходит к выводу, что «нет правды в догме о том, что поэзия целиком является подражанием; и даже если она вообще является подражанием, то принадлежит не одним лишь поэтам, и это не просто подражание какого-либо рода, но нечто иное, не упомянутое Аристотелем, не указанное никем другим и даже не пришедшее на ум человеку. Возможно, это открытие будет сделано с течением времени, или кто-то натолкнется на истину и выведет ее на свет»; но до настоящего времени «такое открытие сделано не было».

И все же эти признания в невежестве, эти тщетные попытки вырваться из аристотелевского круга идей, а также великие литературные споры XVI века о понятии поэтической истины и вероятного принесли свою пользу, поскольку они стимулировали интерес, направляя внимание на загадку, которая до сих пор остается неразрешенной. Мысль вновь начала двигаться в сторону эстетической проблемы, и на сей раз ей не суждено было прерваться или затеряться.

[1] Confess., iv. x. ch. 13; De Trinitate, vi. ch. 10; Epist. 3, 18; De civitate Dei, xxii. ch. 19 (in Opera, ed. dei Maurini, Paris, 1679-1690, vols. i. ii. vii. viii.).

[2] Summa theol. I. 1. xxxix. 8; I. 11. xxvii. I (ed. Migne, i. cols. 794-795; ii. col. 219).

[3] Comparetti, Virg. nel medio evo, vol. i. passim.

[4] De vulg. eloq. (ed. Rajna), bk. ii. ch. 4.

[5] Vita nuova, ch. 25.

[6] Convivio, i. 1.

[7] Prohemio al Condestable de Portugal, 1445-1449 (in Obras, ed. Amador de los Rios, 1852), § 3.

[8] De vulg. eloq. bk. i. ch. 3.

[9] Недавно переиздано под редакцией padre M. Fernandez Garcia, Ad claras Aquas (Quarracchi), 1902.

[10] Windelband, Gesch. d. Phil. ii. pp. 251-270; De Wulf, Philos, médiév., Louvain, 1900, pp. 317-320.

[11] Dialogi di amore, composti per Leone, medico ..., Rome, 1535.

[12] Libro di natura e d' amore, Venice, 1525 (Ven. 1563).

[13] De divina proportione, Venice, 1509.

[14] G. P. Lomazzo, Trattato dell' arte della pittura, scultura ed architettura, Milan, 1585, i. I, pp. 22-23.

[15] Aug. Niphi, De pulcro el amore, Rome, 1529.

[16] Il Minturno o vero de la belleza (in Dialoghi, ed. Guasti, vol. iii.).

[17] Ration. philos. part iv.; Poeticor. (Paris, 1638), art. vii.

[18] Fr. Robortelli, In librum Arts, de arte poet, explicationes, Florence, 1548; Lud. Castelvetro, Poetica d' Aristotele vulgarizzata ed esposta, 1570 (Basle, 1576), part i. particella iv. pp. 29-30.

[19] Bern. Segni, Rettor. e poet. trad. Florence, 1549; Vinc. Madii, In Arist.... explanationes, 1550; Petri Victorii, Commentarii, etc., Florence, 1560.

[20] Poetica, 1561 (ed. 3, 1586), i. I; vii. 3.

[21] Annotationi net libro della Poetica, Venice, 1575, preface.

[22] Gerus. lib. i. 3.

[23] Poetic, ch. I, art. 1.

[24] Poetica trad. preface.

[25] Pensieri diversi, bk. x. ch. 18.

[26] La Ménardière, Poétique, Paris, 1640; Le Bossu, Traité du poème épique, Paris, 1675.

[27] Borinski, Poet. d. Renaiss. p. 26.

[28] Hyeron. Frascatorii Opera, Venetian edition, Giunti, 1574, pp. 112-120.

[29] Poet., ed. cit. i. 1; ii. 1; iii. 7; v. I (pp. 64, 66, 71-72, 208, 580).

[30] Annotationi, preface.

[31] Philosophia antiqua poetica, Madrid, 1596 (reprinted Valladolid 1894).

[32] Francesco Patrici, Della poetica, la Deca disputata, «в которой посредством истории, разума, авторитета величайших мужей древности показана ложность самых принятых мнений о поэзии вплоть до наших дней». Феррара, 1586.

III

БРОЖЕНИЕ МЫСЛИ В XVII ВЕКЕ

New words and new observations in the seventeenth century

Интерес к эстетическим исследованиям быстро возрос в первые годы следующего столетия, что было обусловлено либо популярностью, которую приобрели некоторые новые слова, либо новыми значениями, приданными уже знакомым словам, которые подчеркивали новые аспекты художественного творчества и критики, усложняя проблему и делая ее тем самым более загадочной и привлекательной. Например: остроумие (wit), вкус, воображение или фантазия, чувство и некоторые другие, которые необходимо рассмотреть довольно внимательно.

Остроумие (ingegno) несколько отличалось от интеллекта. Свободное использование этого слова возникло, если мы не ошибаемся, из-за его удобства в риторике, как ее понимала античность; то есть как мягкий и легкий способ познания, в противоположность строгости диалектики; «антистрофа к диалектике», которая подменяла доводы реального факта доводами вероятности или фантазии; энтимемы — силлогизмами, примеры — индукциями; настолько, что Зенон Стоик изображал диалектику со сжатым кулаком, а риторику — с раскрытой ладонью. Пустой стиль итальянских авторов-декадентов XVII века нашел свое полное оправдание в этой теории риторики; их проза и стихи, маринистские и ахиллинистские, претендовали на то, чтобы демонстрировать не истинное, а поразительное, тонко причудливое, любопытное или изящное. Слово «остроумие», ingegno, теперь повторялось гораздо чаще, чем в предыдущем столетии; остроумие провозглашалось правящим гением риторики; его «живость» превозносилась до небес; фраза «belli ingegni» была подхвачена французами, которые перевели ее как «esprit» или «beaux esprits». [1] Один из наиболее примечательных комментаторов этих вопросов (хотя и выступавший против литературных крайностей того времени), Маттео Пеллегрини из Болоньи (1650), определяет остроумие как «ту часть души, которая определенным образом упражняется, стремится и ищет возможности создать прекрасное и действенное»; [2] он считает работой «остроумия» «кончетти» (остроты) и «тонкости», отмеченные им в предыдущем памфлете (1639). [3] Эммануэле Тезауро также довольно пространно рассуждает в своем «Аристотелевском подзорном стекле» (Cannochiale Aristotelico, 1654) об остроумии и тонкостях, причем не только «словесных» и «лапидарных» остротах, но также «символических» и «фигуративных» (статуи, истории, девизы, сатиры, иероглифы, мозаики, эмблемы, знаки отличия, скипетры) и даже «одушевленных агентах» (пантомимы, театральные сцены, маски и танцы): все это можно сгруппировать под понятием «изящная софистика» или риторика, в отличие от «диалектики».

Среди таких трактатов, порожденных своей эпохой, один, написанный испанцем Бальтасаром Грасианом (1642), стал знаменит по всей Европе. [4] Остроумие стало в его руках строго изобретательной или художественной способностью, «гением»; génie, «genius» теперь использовались как синонимы остроумия, ingegno и esprit. В следующем столетии Марио Пагано [5] писал: «Остроумие можно считать эквивалентом французского génie, слова, которое сейчас широко используется в Италии». Возвращаясь к XVII веку, Буур, иезуит, автор диалогов о «Manière de bien penser dans les ouvrages d'esprit» (1687), говорит, что «сердце» и «остроумие» сейчас очень в моде, ни о чем другом не говорят в светской беседе, и всякий дискурс в конце концов сводится к «l'esprit et le cœur». [6]

Taste.

Слово «вкус» или «хороший вкус» было столь же распространенным и модным, обозначая способность суждения, применяемую к прекрасному, в некоторой степени отличную от интеллектуальной силы и иногда разделяемую на активную и пассивную, так что было принято говорить об одном виде вкуса как о «продуктивном» или «плодотворном» (совпадающем, таким образом, с «остроумием»), а о другом — как о «стерильном».

Various meanings of the word taste.

Из черновых заметок, которыми мы располагаем относительно истории понятия вкуса, несколько значений этого слова, не все из которых имеют одинаковое значение как указания на развитие идей, выделяются несколько запутанным образом. «Вкус», означающий «удовольствие» или «наслаждение», был давно устоявшимся словом в Италии и Испании, как показывают такие фразы, как «иметь вкус к чему-либо», «быть по вкусу»; когда Лопе де Вега и другие испанцы постоянно говорят о драме своей страны как о стремящейся угодить народному вкусу («deleita el gusto»; «para darle gusto»), они имеют в виду лишь «удовольствие» простонародья. В Италии существовало очень древнее использование этого слова в метафорическом смысле «суждения», будь то литературного, научного или художественного; бесчисленные примеры этого использования встречаются у писателей XVI века (Ариосто, Варки, Микеланджело, Тассо). Возьмем лишь один из них: строки в «Неистовом Роланде», где об императоре Августе говорится: «L' aver avuto in poesia buon gusto La proscrizione iniqua gli perdona», — «За то, что имел хороший вкус в поэзии, прощаются ему несправедливые проскрипции»; или замечание Людовико Дольче о том, что некий человек «имел такой изысканный вкус, что не пел никаких стихов, кроме стихов Катулла и Кальва». [7] Слово «вкус» в смысле особой способности или отношения ума, по-видимому, было впервые использовано в Испании в середине XVII века Грасианом, [8] уже цитировавшимся моралистом и политическим писателем. Очевидно, именно на него ссылается итальянский автор Тревизано в предисловии к книге Муратори (1708), когда говорит об «испанцах, более других искусных в метафорах», которые выражают себя в «этой красноречивой и лаконичной фразе — хороший вкус»; касаясь далее вкуса и гения, он цитирует «того остроумного испанца» Грасиана, [9] который придал слову значение «практического остроумия», позволяющего постичь «истинное значение» вещей; его «человек с хорошим вкусом» становится в нашем языке «человеком такта» в делах житейских. [10]

Перенос этого слова в область эстетики, по-видимому, произошел во Франции в последней четверти века. «Il y a dans l'art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature: celui qui le sent et qui l'aime a le goût parfait; celui qui ne le sent pas, et qui aime au deçà ou au delà, a le goût défectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l'on dispute des goûts avec fondement», — пишет Лабрюйер [11] (1688). В качестве атрибутов или вариантов вкуса было принято упоминать деликатность и разнообразие или изменчивость. Неся в себе свежее критико-литературное содержание, но не освободившись от бремени своего прежнего практического и морального значения, слово распространилось из Франции в другие европейские страны. Томазиус ввел его в Германии в 1687 году; [12] а в Англии оно стало «хорошим вкусом» (good taste). В Италии оно появляется уже в 1696 году как заглавие большой книги, написанной иезуитом Камилло Эттори, «Il buon gusto ne' componimenti rettorici». [13] В предисловии отмечается: «Выражение "хороший вкус", свойственное тем, кто правильно отличает хороший вкус от плохого в пище, теперь вошло в общее употребление и каждый претендует на него как на титул в связи с литературой и гуманитарными науками»; оно вновь появляется в 1708 году в начале книги Муратори [14], уже цитировавшейся: Тревизано трактует его философски: Сальвини обсуждает его в своей заметке к вышеупомянутой «Совершенной поэзии» Муратори, где тема хорошего вкуса занимает несколько страниц, [15] и, наконец, оно дает имя Академии хорошего вкуса, основанной в Палермо в 1718 году. [16] Ученые того времени, взявшиеся за обсуждение этой темы, вспоминая некоторые отрывки, разбросанные по античной классике, соотнесли новое понятие с «tacitus quidam sensus sine ulla ratione et arte» Цицерона; и с «indicium», который «nec magis arte traditur quam gustus aut odor» Квинтилиана. [17] В частности, Монфокон де Виллар (1671) [18] написал книгу о «деликатности»; Эттори стремился найти определение более удовлетворительное, чем те, что были в ходу в то время (например, «это тончайшее изобретение остроумия, цветок остроумия и экстракт самой красоты» и подобные остроты); [19] Орси сделал его предметом своих «Рассуждений» (Considerazioni), написанных в ответ на книгу Буура.

Fancy or Imagination.

В Италии XVII века мы находим воображение или фантазию, возведенные на пьедестал. Что вы имеете в виду, говоря о вероятности и исторической правде (спрашивает кардинал Сфорца Паллавичино в 1644 году), о ложном или истинном в связи с поэзией; которая имеет дело не с вымыслом, фактом или исторической вероятностью, а с первичными восприятиями, которые не утверждают ни истины, ни лжи? Следуя этой линии аргументации, воображение занимает место того вероятного, ни истинного, ни ложного, которое отстаивали некоторые комментаторы Аристотеля; теория, подвергнутая резкой критике Паллавичино, который здесь соглашается с Пикколомини, которого, однако, не называет, и выступает против Кастельветро, которого упоминает прямо. Тот, кто идет в театр (продолжает Паллавичино), прекрасно знает, что сцены, разыгрываемые на подмостках, не реальны; хотя он и не верит в них, они доставляют ему огромное удовольствие. Ибо «если бы поэзия желала, чтобы ее принимали за истину, целью, которую она преследовала бы, была бы ложь, по законам природы и Бога неизбежно обреченная на гибель: ибо ложь — это не что иное, как неправда, высказанная в надежде, что ее примут за истину. Как же тогда могло бы процветать столь порочное искусство в самых благоустроенных республиках? Как могло бы оно быть восхваляемо и используемо самими авторами Священного Писания?» Ut pictura poësis: поэзия подобна живописи, которая есть «усердное подражание», стремящееся к точному копированию черт, красок, действий, более того, даже скрытых мотивов объектов, которые она представляет: и она «не притворяется, что вымысел — это истина». Единственная цель поэтических сказаний — «украсить наше понимание образами, то есть пышными, новыми, чудесными и великолепными явлениями. И известно, что это оказывает столь полезное влияние на человечество, что люди настаивают на том, чтобы вознаграждать поэтов похвалами более славными, чем те, что даруются любым другим людям; их книги защищаются от разрушительного действия времени с большим усердием, чем научные трактаты или произведения любого другого искусства; в конце концов, имена поэтов увенчиваются обожающим почитанием. Видите, как мир жаждет прекрасных первичных восприятий, хотя они не обременены наукой и не являются проводниками истины».

Шестьдесят лет спустя эти идеи, хотя и высказанные кардиналом, показались слишком дерзкими Муратори, который не мог заставить себя предоставить поэтам такую свободу или освободить их от обязательств перед вероятным. Тем не менее, Муратори отводит большое место воображению, «низшей воспринимающей способности», которая, не заботясь о том, ложны вещи или истинны, ограничивается их восприятием и лишь «представляет» истину, оставляя задачу «познания» «высшей воспринимающей способности» или интеллекту. [21] Даже каменное сердце Гравины уступает очарованию воображения: он признает, что оно занимает значительное место в царстве поэзии, и позволяет своей собственной сухой прозе описать его как «волшебницу, но благодетельную», «бред, который лечит безумие».

Еще раньше Эттори рекомендовал его хорошему ритору, «который, чтобы пробудить образы», должен «ознакомиться со всем, что подвластно телесному чувству» и «встретиться с гением воображения, который есть чувственная способность», используя для этих целей «виды, а не роды (поскольку последние, будучи более универсальными, чем первые, менее чувственны), индивиды, а не виды, следствия, а не причины, число большего, а не число меньшего».

Еще в 1578 году испанец Уарте утверждал, что красноречие — это продукт воображения, а не интеллекта или разума. [24] В Англии Бэкон (1605) приписал науку интеллекту, историю — памяти, а поэзию — воображению или фантазии: [25] Гоббс исследовал процедуру поэзии: [26] Аддисон (1712) посвятил несколько номеров своего «Зрителя» (Spectator) анализу «удовольствий воображения». [27] Несколько позже важность воображения была осознана в Германии, где оно нашло сторонников в лице Бодмера, Брейтингера и других писателей швейцарской школы, которые были многим обязаны влиянию итальянцев (Муратори, Гравина, Калепио) и англичан: действуя в свою очередь как учителя Клопштока и новой немецкой критической школы.

Feeling.

Именно в этот период стала четко обозначаться оппозиция между теми, кто привык «à juger par le sentiment» (судить по чувству), и теми, кто привык «raisonner par principes» (рассуждать по принципам). [29] Француз Дюбо, автор «Критических размышлений о поэзии и живописи» (1719), отстаивает теорию чувства; согласно ему, искусство — это просто самоотдача «aux impressions que les objets étrangers font sur nous» (впечатлениям, которые производят на нас чуждые объекты), отбрасывающая всякий рефлексивный труд. Он смеется над теми философами, которые отрицают силу воображения, и красноречивый дискурс Мальбранша, основанный на этом отрицании, вызывает у Дюбо замечание: «c'est à notre imagination qu'il parle contre l'abus de l'imagination» (именно к нашему воображению он обращается против злоупотребления воображением). Он отказывается видеть какой-либо интеллектуальный стержень в произведениях искусства, говоря, что искусство состоит не в наставлении, а в стиле: он также не слишком уважителен к вероятному: он говорит, что не находит в себе сил провести границы между ним и чудесным, и оставляет «рожденным поэтам» задачу таким чудесным образом объединять противоположности. Для Дюбо нет иного критерия искусства, кроме чувства, которое он называет «шестым чувством» (sixième sens), против которого спорить тщетно, поскольку в таких делах общественное мнение неизменно побеждает догматические суждения художников и литераторов: все остроумные концепты величайших метафизиков, сколь бы безупречными они ни были сами по себе, ни в малейшей степени не умалят блеска поэзии и не лишат ее ни единого очарования. Попытки дискредитировать Ариосто и Тассо в глазах итальянцев были столь же тщетны, как и те, что предпринимались против «Сида» во Франции. Чужие аргументы никогда не смогут убедить нас в обратном тому, что мы чувствуем. [29] Эти идеи были приняты многими французскими писателями: например, Картау де ла Виллат [30] замечает: «Le grand talent d'un écrivain qui veut plaire, est de tourner ses réflexions en sentiments» (Великий талант писателя, который хочет нравиться, состоит в том, чтобы превращать свои размышления в чувства); и Трубле: «C'est un principe sûr, que la poésie doit être une expression de sentiment» (Это верный принцип, что поэзия должна быть выражением чувства). [30] И англичане не замедлили подчеркнуть понятие «эмоции» в своих теориях литературы.

Tendency to unite these terms.

В сочинениях этого периода воображение часто отождествлялось с остроумием, остроумие — со вкусом, вкус — с чувством, а чувство — с первичными восприятиями или воображением; [31] мы уже отмечали, что вкус бывает иногда критическим, а иногда продуктивным: это слияние, отождествление и подчинение терминов, казалось бы, различных, показывает, как они тяготеют к одному единственному понятию.

Difficulties and contradictions in their definition.

Немецкий критик, один из немногих, кто стремился проникнуть во тьму, окружающую истоки современной эстетики, считает понятие вкуса (которое мы, по его мнению, обязаны Грасиану) «самой важной эстетической доктриной, которую предстояло открыть новому времени». [32] Но не заходя так далеко, чтобы утверждать, что вкус является главной доктриной науки и фундаментом всего остального, а не только частной доктриной, и не повторяя того, что мы уже сказали об отношении Грасиана к теории вкуса, стоит повторить, что вкус, остроумие, воображение, чувство и так далее, вместо того чтобы быть новыми научно осмысленными понятиями, были просто новыми словами, соответствующими смутным впечатлениям: в лучшем случае это были проблемы, а не понятия: постижения почвы, которую еще предстояло завоевать, еще не аннексированной и не приведенной к подчинению. Нельзя забывать, что сами люди, использовавшие эти термины, едва могли нащупать идеи, которые они подсказывали, не возвращаясь к старым традициям, единственным, которыми они владели интеллектуально. Для них новые слова были тенями, а не телами: когда они пытались их обнять, их руки возвращались пустыми к их собственной груди.

Wit and intellect.

Конечно, остроумие в некоторой степени отличается от интеллекта. И все же Пеллегрини и Тезауро, наряду с другими авторами трактатов, никогда не упускают случая отметить, что интеллектуальная истина лежит в основе остроумия. Тревизано определяет его как «внутреннюю добродетель души, которая изобретает методы для выражения и исполнения своих собственных концептов: она узнаваема то в расположении вещей, которые мы изобретаем, то в ясном их выражении: иногда в искусных примирениях вещей, казалось бы, противоположных, иногда в прослеживании аналогий, лишь едва различимых». Подводя итог, нельзя «позволять действиям остроумия оставаться без сопровождения действий интеллекта» или даже действий практической морали. [33] Более простодушно Муратори говорит: «Остроумие — это та добродетель и активная сила, с помощью которой интеллект способен собирать, объединять и обнаруживать сходства, отношения и причины вещей». [34] Таким образом, остроумие, после того как его отличили от интеллекта, в конечном итоге становится его частью или проявлением. Несколько иным путем к тому же выводу приходит Александр Поуп, когда советует обуздывать остроумие, как горячего коня, и замечает:

Ведь остроумие и суждение часто враждуют, хотя призваны помогать друг другу, как муж и жена. [35]

Taste and intellectual judgement.

Подобные превратностям судьбы постигли слово «вкус», результат метафоры (как отметил Кант), эффект которой состоял в том, чтобы противостоять интеллектуалистическим принципам, как если бы суждение, управляющее выбором пищи, предназначенной исключительно для услаждения нёба, было той же природы, что и то, которое решает мнения в вопросах искусства. [36] Тем не менее, само определение этого антиинтеллектуалистического понятия содержало отсылку к интеллекту и разуму; неявное сравнение с нёбом в конечном итоге было принято как означающее предвосхищение рефлексии: как писал Вольтер в следующем столетии: «De même que la sensation du palais anticipe la réflexion» (Подобно тому, как ощущение нёба предвосхищает рефлексию). [37] Интеллект и разум мерцают во всех определениях вкуса, относящихся к этому периоду. Мадам Дасье писала в 1684 году: «Une harmonie, un accord de l'esprit et de la raison» (Гармония, согласие духа и разума). [38] «Une raison éclairée qui, d'intelligence avec le cœur, fait toujours un juste choix parmi des choses opposées ou semblables» (Просвещенный разум, который в согласии с сердцем всегда делает верный выбор среди вещей противоположных или схожих), — писал автор «Entretiens galants». [39] Согласно другому автору, цитируемому Бууром, «вкус» — это «естественное чувство, вложенное в душу, независимое от какой-либо науки, которую можно приобрести»; это практически «инстинкт здравого разума». [40] Тот же Буур, порицая это объяснение одной метафоры другой, говорит: «Вкус ближе к суждению, чем остроумие». [41] Итальянец Эттори считает, что его можно в целом описать как «суждение, регулируемое искусством», [42] а Баруффальди (1710) отождествляет его с «проницательностью», сведенной из теории к практике. [43] Де Круза (1715) замечает: «Le bon goût nous fait d'abord estimer par sentiment ce que la raison aurait approuvé, après qu'elle se serait donné le temps de l'examiner assez pour en juger par des justes idées» (Хороший вкус заставляет нас сначала оценить чувством то, что разум одобрил бы, после того как дал бы себе время достаточно изучить это, чтобы судить по верным идеям). [44] А несколько раньше него Тревизано считал его «чувством, всегда готовым сообразоваться с тем, что принимает разум», и в сочетании с божественной благодатью — мощной помощью человеку в раскрытии истинного и доброго, которые более не могут свободно циркулировать среди людей из-за первородного греха. Для Кёнига (1727) в Германии вкус был «силой интеллекта, продуктом здорового ума и острого суждения, которая делает человека способным чувствовать истинное, доброе и прекрасное»; а для Бодмера в 1736 году (после длительной переписки на эту тему со своим итальянским другом Калепио) — «практикуемой рефлексией, быстрой и проникающей в мельчайшие детали, с помощью которой интеллект способен отличить истинное от ложного, совершенное от несовершенного». Калепио и Бодмер были противниками чистого чувства и проводили различие между «вкусом» и «хорошим вкусом». [45] Идя по тому же интеллектуалистическому пути, Муратори говорит о «хорошем вкусе» в «эрудиции», а другие — о «хорошем вкусе в философии».

The "je ne sais quoi."

Возможно, мудрыми были те авторы, которые предпочитали оставаться расплывчатыми и отождествлять вкус с неопределимым «чем-то», je ne sais quoi; nescio quid: новое выражение, которое не выражало ничего нового, но по крайней мере привлекало внимание к проблеме. Буур (1671) обсуждает это подробно: «Les Italiens, qui font mystère de tout, emploient en toutes rencontres leur non so che: on ne voit rien de plus commune dans leurs poètes» (Итальянцы, которые делают тайну из всего, используют при всяком случае свое «не знаю что»: ничего более обычного нельзя увидеть у их поэтов), — и цитирует Тассо и других в подтверждение. [45] Заметка об этом встречается у Сальвини: «Этот "хороший вкус" лишь недавно вышел на передний план; это кажется расплывчатым термином, не применимым ни к чему конкретному, и эквивалентен non so che, счастливому или удачному повороту остроумия». [46] Отец Фейхоо, который писал о «Razón del gusto» и об «El no se qué» (1733), говорит весьма мудро: «En muchas producciones no solo de la naturaleza, sino del arte, y aun mas del arte que de la naturaleza, encuentran los hombres, fuera di aquellas perfecciones sujetes á su comprehension racional, otro genero de primor misterioso que, lisonjeando el gusto, atormenta el entendemento. Los sentidos le palpan, pero no le puede dissipar la razon, y así, al querer explicarle, no se encuentran voces ni conceptos que cuadren á su idea, y salimos del paso con decir que hay un non se qué, que agrada, que enamora que hechiza, sin que pueda encontrarse revelacion mas clara da este natural misterio» (Во многих произведениях не только природы, но и искусства, и даже более искусства, чем природы, люди находят, помимо тех совершенств, которые подвластны их рациональному пониманию, иной род таинственного изящества, которое, льстя вкусу, мучает рассудок. Чувства осязают его, но разум не может рассеять его, и поэтому, желая объяснить его, мы не находим слов или концептов, которые соответствовали бы его идее, и выходим из положения, говоря, что есть некое «не знаю что», которое радует, которое влюбляет, которое очаровывает, без возможности найти более ясное откровение этой природной тайны). [47] И президент Монтескье: «Il y a quelquefois dans les personnes ou dans les choses un charme invisible, une grâce naturelle, qu'on n'a pu définir, et qu'on a été forcé d'appeler le je ne sais quoi. Il me semble que c'est un effet principalement fondé sur la surprise» (Иногда в людях или вещах есть невидимое очарование, естественная грация, которую невозможно было определить и которую вынуждены были назвать «не знаю что». Мне кажется, что это эффект, основанный главным образом на удивлении). [48] Некоторые писатели восставали против уловки je ne sais quoi, говоря, вполне справедливо, что это признание в невежестве: но они не знали, как избежать этого невежества, не впадая в путаницу между вкусом и интеллектуальным суждением.

Imagination and sensationalism. The corrective of Imagination.

Если попытка определить «остроумие» и «вкус» обычно приводила к интеллектуализму, то воображение и чувство было легко превратить в сенсуалистические доктрины. Мы видели, как настойчиво Паллавичино настаивал на неинтеллектуальности фантазий и изобретений воображения. «Ничто не представляется поклоннику прекрасного (пишет он), чтобы позволить ему проверить свое познание и убедиться, что объект, который он узнает, является или не является тем, за что он его принимает; если либо посредством видения, либо посредством сильного восприятия он приводится к мысли, что он действительно присутствует, актом суждения, его вкус к красоте как красоте не возникает из такого акта суждения, но из видения или живого восприятия, которое могло бы остаться в нас, даже когда обман веры был исправлен»; точно так же, как это бывает, когда мы дремлем и знаем, что мы лишь наполовину проснулись, но не хотим отрываться от сладких снов. Для Паллавичино воображение не может ошибаться; он полностью уподобляет его ощущениям, которые неспособны к истине или ложности. И если воображаемое знание радует, то не потому, что оно содержит особую истину (воображаемую истину), а потому, что оно создает объекты, которые «хотя и ложны, но приятны»: живописец создает не подобия, а образы, которые, помимо всякого сходства, приятны для зрения: поэт пробуждает восприятия «пышные, новые, чудесные, великолепные». [49] Его мнение совпадает, если мы не ошибаемся, с сенсуализмом Марино: «Поэт должен стремиться только к чудесному... тот, кто не может поразить своих слушателей, не стоит и гроша»: [50] он аплодирует часто повторяемому изречению «Габриэля Кьябреры, этого Пиндара из Савоны, что поэзия должна заставлять брови приподниматься». [51] Но в «Трактате о стиле», написанном позже (1646), он раскаивается в своем юношеском достижении и кажется готовым вернуться к педагогической теории: «И поскольку я теоретизировал о поэзии самым низменным образом, рассматривая ее исключительно как служительницу того наслаждения, которое ум получает от менее благородной операции воображения или восприятия, возникающего из воображения; и, следовательно, в результате я несколько ослабил струны, которые привязывают ее к вероятному: теперь я хочу продемонстрировать, что поэзия имеет другие функции, более возвышенные и плодотворные, оставаясь при этом в строгом подчинении вероятному: каковой обязанностью является руководство нашими умами в благородном упражнении суждения; таким образом, она становится кормилицей философии, которую она питает сладким молоком». [52] Иезуит Эттори, внушая использование воображения и рекомендуя ораторам ходить в школу к «актерам», указывает, что воображение должно выполнять простую обязанность «интерпретатора» между интеллектом и истиной, никогда не принимая господства, иначе оратор будет обращаться со своей аудиторией или читателями «не как с людьми, которым свойственен интеллект, а как со зверями, которых удовлетворяет воображение».

Концепция воображения как чисто чувственного сильно проявляется у Муратори, который настолько убежден, что эта способность, если ее предоставить самой себе, выродится в буйство снов и опьянение, что связывает ее с интеллектом как с «авторитетным другом», который должен влиять на выбор и комбинацию образов. [54] Проблема природы воображения имела сильное притяжение для Муратори, и, хотя он поносил и очернял его, он возвращается к ней снова в своей работе «Della forza della fantasia umana»; [55] описывая его как материальную способность, существенно отличную от ментальной или духовной, и отрицая за ним значимость знания. Хотя он заметил, что цель поэзии отлична от цели науки, в том, что последняя стремится «познать», а первая — «представить» истину, [56] он упорствовал в том, чтобы считать поэзию «искусством наслаждения», подчиненным моральной философии, чьей служанкой или министром она была. [57] Очень похоже Гравина считал, что наряду с новизной и наслаждением от чудесного, поэзия должна наделять ум простолюдинов «истиной и универсальными познаниями».

За пределами Италии происходило то же движение. Бэкон, хотя и отнес поэзию к воображению, все же рассматривал ее как нечто промежуточное между историей и наукой, приближая эпос к истории, а самый возвышенный стиль, параболический, — к науке: («poēsis parabolica inter reliquas eminet»). В другом месте он называет поэзию somnium или объявляет абсолютно, что «scientias fere non parit» (наук почти не порождает), и что «pro lusu potius ingenii quam pro scientia est habenda» (ее следует считать скорее забавой остроумия, чем наукой): музыка, живопись и скульптура — это сладострастные искусства. [59] Аддисон отождествлял удовольствия воображения с теми, которые производятся видимыми объектами или идеями, к которым они дают повод: такие удовольствия не так сильны, как удовольствия чувств, и не так утонченны, как удовольствия интеллекта: он группирует вместе удовольствия, испытываемые соответственно при сравнении подражаний с подражаемыми объектами и при оттачивании этим способом способности наблюдения.

[Sidenote: Чувство и сенсуализм.]

Сенсуализм Дюбо и других сторонников чувства проявляется очень ясно. Для Дюбо искусство — это времяпрепровождение, приятность которого состоит в том, что оно занимает ум без усталости и имеет родство с удовольствием, вызываемым гладиаторскими боями, корридой и турнирами.

По этим причинам, отмечая важность в предыстории эстетики этих новых слов и новых взглядов, которые они выражают; и признавая их ценность как брожения в дискуссии об эстетической проблеме, подхваченной мыслителями Возрождения в той точке, на которой она была оставлена древними; мы все же не можем разглядеть в их появлении истинный исток нашей науки. Этими словами и дискуссиями, которые они вызвали, эстетический факт требовал еще громче и настойчивее своего собственного философского обоснования; но этого он еще не должен был достичь ни этим средством, ни каким-либо другим.

[1] E.g. Molière, Préc. ridic. sc. i, 10.

[2] I fonti dell' ingegno ridotti ad arte, Bologna, 1650.

[3] Delle acutezze che altrimenti spiriti, vivezze e concetti volgarmenti si appellano, Genova-Bologna, 1639.

[4] Agudeza y arte de ingenio, Madrid, 1642; enlarged, Huesca, 1649.

[5] Saggio del gusto e delle belle arti, 1783, ch. I, note.

[6] Ital. trans. in Orsi, Considerazioni, etc. (Modena, 1735), vol. i. dial. 1.

[7] Orl. Furioso, xxxv. 26; L. Dolce, Dial. del pittura (Venice, 1557); ad init.

[8] Borinski, Poet. d. Renaiss. p. 308 seqq.; B. Gracian, pp. 39-54.

[9] Riflessioni sopra il buon gusto (Venice, 1766), introd. pp. 72-84.

[10] Gracian, Obras (Antwerp, 1669); El héroe, El discreto, with introd. by A. Farinelli, Madrid, 1900. Cf. Borinski, Poet. d. Renais, l.c.

[11] Les Caractères, ou les mœurs du siècle, ch. I; Des ouvrages de l'esprit.

[12] In the programme: Von der Nachahmung der Franzosen, Leipzig, 1687.

[13] Opera ... nella quale con alcune certe considerazioni si mostra in che consista il vero buon gusto ne' suddetti componimenti, etc., etc., Bologna, 1696.

[14] Delle riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nell' arti, 1708 (Venice, 1766).

[15] Muratori, Della perfetta poesia italiana, Modena, 1706, bk. ii. ch. 5.

[16] Mazzuchelli, Scrittori d' Italia, vol. ii. part iv. p. 2389.

[17] Cicero, De oratore, iii. ch. 50; Quintilian, Inst. Orator, vi. ch. 5.

[18] De la délicatesse, Paris, 1671.

[19] Il buon gusto, ch. 39, p. 367.

[20] Del bene (Naples, 1681), bk. i. part i. chs. 49-53. Cf. the same writer's Arte della perfezion cristiana, Rome, 1665, bk. i. ch. 3.

[21] Perfetta poesia, bk. i. chs. 14, 21.

[22] Ragion poetica, in Prose italiane, ed. De Stefano, Naples, 1839, i. ch. 7. 2 Il buon gusto, p. 10.

[23] Esame degl' ingegni degl' huomini per apprender le scienze (Ital. trans. by C. Camilli, Venice, 1586), chs. 9-12.

[24] De dignitate et augmentis scientiarum, bk. ii. ch. 13.

[25] De homine (in Opera phil., ed. Molesworth, vol. iii.), ch. 2.

[26] Spectator, Nos. 411-421 (Works, London, 1721, pp. 486-519).

[27] Die Discourse der Mahlern, 1721—1723; Von dem Einflüss und Gebrauche der Einbildungskraft, etc., 1727; and other writings of Bodmer and Breitinger.

[28] Pascal, Pensées sur l'éloquence et le style, § 15.

[29] Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719 (ed. 7, Paris, 1770) passim.; see especially sections 1, 23, 26, 28, 33, 34.

[30] Cartaut de la Villate, Essais historiques et philosophiques sur le goût, Aix, 1737; Trublet, Essais sur divers sujets de littérature et de morale, Amsterdam, 1755.

[31] Cf. Du Bos, op. cit. § 33.

[32] Borinski, B. Gracian, p. 39.

[33] Trevisano, op. cit. pp. 82, 84.

[34] Perfetta poesia, bk. ii. ch. I (ed. cit. i. p. 299).

[35] A. Pope, An Essay on Criticism, 1709 (in Poetical Works, London, 1827), lines 81, 82.

[36] Kritik der Urtheilskraft (ed. Kirchmann), § 33.

[37] Essai sur le goût (in appendix to A. Gérard, Essai sur le goût, Paris, 1766).

[38] Ibid.

[39] Quoted in Sulzer, Allg. Th. d. s. K. ii. p. 377.

[40] Manière de bien penser (Ital. trans. cit.), dial. 4. 2 Ibid.

[41] Op. cit. chs. 2-4.

[42] Osservazioni critiche (in vol. ii. of Orsi's Considerazioni), ch. 8, p. 23.

[43] Traité du beau (Amsterdam ed., 1724), i. p. 170.

[44] J. Ulr. König, Untersuchung von dem guten Geschmack in der Dicht- und Redekunst, Leipzig, 1727, and (Calepio-Bodmer) Briefwechsel von der Natur des poetischen Geschmackes, Zürich, 1736; cf. for both Sulzer, ii. p. 380.

[45] Les Entretiens d'Ariste et d'Eugène, 1671 (Paris ed., 1734), conversation v.; "Le je ne sçai quoi"; cf. Gracian, Oraculo manual, No. 127, and El héroe, ch. 13.

[46] In the notes to Muratori's Perfetta poesia.

[47] Feijóo, Theatro critico, vol. vi. Nos. 11-12.

[48] Essai sur le goût dans les choses de la nature et de l'art. Posthumous fragment (in appendix to A. Gérard, op. cit.).

[49] Del bene, указ. соч.

[50] Марино, в одном из сонетов в «Murtoleide» (1608).

[51] Del bene, кн. I, ч. I, гл. 8.

[52] Trattato dello stile (Рим, 1666), гл. 30.

[53] Il buon gusto, с. 12-13.

[54] Perf. poesia, I, гл. 18, с. 232-233.

[55] Венеция, 1745.

[56] Perf. poesia, I, гл. 6.

[57] Указ. соч., I, гл. 4, с. 42.

[58] Ragion poetica, I, гл. 7.

[59] De dignitate, II, гл. 13; III, гл. I; IV, гл. 2; V, гл. 1.

[60] Spectator, указ. место, особенно с. 487, 503.

[61] Указ. соч., § 2.

IV

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В КАРТЕЗИАНСКОЙ И ЛЕЙБНИЦИАНСКОЙ ШКОЛАХ И «ЭСТЕТИКА» БАУМГАРТЕНА

Cartesianism and imagination.

Смутный мир остроумия, вкуса, воображения, чувства и «не знаю чего» (je ne sais quoi) не был выбран для исследования или даже, так сказать, включен в картину картезианской философии. Французский философ питал отвращение к воображению, которое, по его мнению, было результатом возбуждения «животных духов»: и хотя он не осуждал поэзию полностью, он допускал ее существование лишь постольку, поскольку она направлялась интеллектом — единственной способностью, способной спасти людей от капризов «безумной хозяйки дома» (folle du logis). Он терпел ее, но не более того; и дошел до того, что не отрицал в ней ничего, «что философ может позволить ей, не оскорбляя своей совести» [1]. Было замечено, что эстетическая параллель картезианскому интеллектуализму обнаруживается у Буало [2], раба жесткого «разума» («Mais nous que la raison à ses règles engage...») и восторженного сторонника аллегории. Мы уже имели случай обратить внимание на диатрибу Мальбранша против воображения. Математический дух, поощряемый во Франции Декартом, исключал всякую возможность серьезного рассмотрения поэзии и искусства. Итальянец Антонио Конти, живший в этой стране и свидетель литературных споров, бушевавших вокруг него, так описывает французских критиков (Ла Мот, Фонтенель и их последователи): «Они внесли в изящную словесность дух и метод г-на Декарта; и они судят о поэзии и красноречии независимо от чувственных качеств. Отсюда также происходит то, что они смешивают прогресс философии с прогрессом искусств. Современники, говорит аббат Террассон, — большие геометры, чем древние: следовательно, они — большие ораторы и большие поэты» [3]. Борьба против этого математического духа в вопросах искусства и чувства продолжалась во Франции еще во времена энциклопедистов; шум битвы был слышен в Италии, что показывают сочинения Беттинелли и других. В то время, когда Дюбо опубликовал свою дерзкую книгу, в парламенте Бордо был советник по имени Жан-Жак Бель, который сочинил диссертацию (1726) против доктрины о том, что чувство должно быть судьей искусства [4].

Crousaz and André.

Картезианство было неспособно к эстетике воображения. «Трактат о прекрасном» (Traité du beau) эклектичного картезианца Ж. П. де Круза (1715) утверждал зависимость красоты не от удовольствия или чувства — вещей, по поводу которых не может быть разногласий, — а от того, что может быть одобрено и, следовательно, сведено к идеям. Он перечисляет пять таких идей: разнообразие, единство, регулярность, порядок и пропорция, замечая: «Разнообразие, смягченное единством, регулярностью, порядком и пропорцией, безусловно, не является химерой; они не относятся к ведению фантазии, не каприз решает их» [5]: для него, иными словами, они были реальными качествами прекрасного, основанными на природе и истине. Он обнаружил схожие характеристики прекрасного в отдельных красотах наук (геометрия, алгебра, астрономия, физика, история), добродетели, красноречия и религии, находя в каждой из них вышеуказанные качества. Другой картезианец, иезуит Андре (1742) [6], различал существенную красоту, независимую от всякого установления, человеческого и даже божественного; естественную красоту, независимую от мнений человечества; и, наконец, красоту до некоторой степени произвольную и человеческого изобретения: первая состояла из регулярности, порядка, пропорции и симметрии (здесь Андре опирался на Платона, а также, в качестве дополнения, привел определение св. Августина): вторая имела своей главной мерой свет, который порождает цвета (как хороший картезианец, он в полной мере воспользовался открытиями Ньютона): третья принадлежала моде и условности, но никогда не была вольна нарушать существенную красоту. Каждая из этих трех форм красоты подразделялась на чувственную красоту, относящуюся к телам, и умопостигаемую красоту души.

The English: Locke, Shaftesbury, Hutcheson and the Scottish School.

Подобно Декарту во Франции, Локк в Англии (1690) является интеллектуалистом и не признает никакой формы духовной разработки, кроме рефлексии над чувствами. Тем не менее он заимствует из современной литературы различие между остроумием и суждением; согласно ему, первое сочетает идеи с приятным разнообразием, обнаруживая их сходства и отношения и таким образом группируя их в красивые картины, которые развлекают и поражают воображение: второе (суждение или интеллект) ищет различия, руководствуясь критерием истины. «Разум, не заглядывая дальше, остается удовлетворенным приятностью картины и веселостью фантазии; и своего рода оскорбление — пытаться исследовать ее строгими правилами истины и здравого смысла; откуда следует, что она состоит в чем-то, что не вполне соответствует им» [7]. Англия породила философов, которые развили абстрактную и трансцендентную эстетику, но более окрашенную сенсуализмом, чем эстетика французских картезианцев. Шефтсбери (1709) возводит вкус к чувству или инстинкту прекрасного; чувству порядка и пропорции, идентичному моральному чувству и, со своими предвосхищениями или представлениями, предваряющему признание разума. Тела, духи, Бог — вот три степени красоты [8]. Прямым потомком Шефтсбери был Фрэнсис Хатчесон (1723), которому удалось популяризировать идею внутреннего чувства красоты как чего-то промежуточного между чувством и разумом, приспособленного для различения единства в разнообразии, согласия в многообразии, истинного, прекрасного и доброго в их субстанциальной идентичности. Хатчесон утверждает, что из этого чувства проистекает удовольствие, которое мы получаем от искусства, от подражания и от сходства между копией и оригиналом: последнее — относительная, в отличие от абсолютной, красота [9]. Этот взгляд в целом преобладал в Англии в течение XVIII века и был принят Адамом Смитом, а также Ридом, главой шотландской школы.

Leibniz. Petites perceptions and confused knowledge.

Гораздо более основательно и с гораздо большей философской энергией Лейбниц открыл дверь той толпе психических фактов, от которых картезианство отпрянуло в ужасе. В его концепции реального, управляемой законом непрерывности (natura non facit saltus) и представляющей непрерывную шкалу существования от низших существ до Бога, воображение, вкус, остроумие и тому подобное нашли широкое пространство для прибежища. Факты, ныне называемые эстетическими, были идентифицированы Лейбницем со «смутным познанием» Декарта, которое могло быть ясным, не будучи отчетливым: схоластические термины, заимствованные, по-видимому, у Дунса Скота, чьи труды переиздавались и широко читались в XVII веке [10].

В своем сочинении «О познании, истине и идеях» (De cognitione, veritate et ideis, 1684), разделив познание (cognitio) на темное или ясное (obscura vel clara), ясное — на смутное или отчетливое (confusa vel distincta), а отчетливое — на адекватное или неадекватное (adaequata vel inadaequata), Лейбниц замечает, что, хотя художники и другие мастера способны судить о произведениях искусства весьма справедливо, они не могут привести никаких оснований для своих решений, и если их спросить о причине их осуждения какого-либо произведения искусства, они отвечают, что в нем недостает «не знаю чего» («at iudicii sui rationem reddere saepe non posse, et quaerenti dicere, se in re, quae displicet, desiderare nescio quid») [11]. Они действительно обладают ясным познанием, но смутным, а не отчетливым; то, что мы сегодня назвали бы воображаемым, а не рассудочным сознанием: и, действительно, последнее не существует в случае искусства. Есть вещи, которые невозможно определить: «их можно узнать только на примерах, а в остальном нужно сказать, что это — некое «не знаю что», пока не будет расшифрована его структура» [12]. Но эти «смутные восприятия или чувства» (perceptions confuses ou sentiments) имеют «большую эффективность, чем принято думать: именно они формируют это «не знаю что», эти вкусы, эти образы качеств чувств» [13]. Откуда ясно видно, что в своем обсуждении этих восприятий Лейбниц опирается на эстетические теории, которые мы обсуждали в предыдущей главе; более того, в одном месте [14] он упоминает книгу Буура.

Intellectualism of Leibniz

Может показаться, что, приписывая ясность (claritas) и отказывая в отчетливости (distinctio) эстетическим фактам, Лейбниц признал, что их специфический характер не является ни чувственным, ни интеллектуальным. Может показаться, что он отличил их своей «ясностью» от удовольствия или чувственных движений, а от интеллекта — отсутствием «отчетливости». Но «закон непрерывности» (lex continui) и лейбницианский интеллектуализм запрещают такую интерпретацию. В данном случае темнота и ясность — это количественные степени одного и того же сознания, отчетливого или интеллектуального, к которому оба сходятся и с которым в крайнем случае объединяются.

Признание того, что художники судят с помощью смутных восприятий, ясных, но не отчетливых, не означает отрицания того, что эти восприятия могут быть способны соединяться и проверяться интеллектуальным сознанием. Тот же самый объект, который смутно, хотя и ясно, распознается воображением, распознается ясно и отчетливо интеллектом; что равносильно утверждению, что произведение искусства может быть усовершенствовано путем определения его мыслью. В самой терминологии, принятой Лейбницем, который представляет чувство и воображение как темные и смутные, есть оттенок презрения, а также намек на единую форму всякого познания. Это поможет нам понять определение Лейбница, называющего музыку «тайным упражнением в арифметике души, не знающей, что она считает» (exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi). В другом месте он говорит: «Главная цель истории, так же как и поэзии, должна состоять в том, чтобы учить благоразумию и добродетели на примерах, а затем показывать порок таким образом, чтобы вызвать к нему отвращение и побудить или помочь его избегать» [15].

«Ясность», приписываемая эстетическому факту, не является специфически отличной от «отчетливости» интеллекта, а скорее представляет собой частичное предвосхищение последней. Несомненно, это различение по степени знаменует собой большой прогресс: но тщательный анализ показывает, что Лейбниц принципиально не отличается от тех, кто, изобретая новые слова и эмпирические различия, рассмотренные выше, обращал внимание на особенности эстетических фактов.

Speculation on language.

Мы находим тот же непобедимый интеллектуализм в спекуляциях о языке, весьма модных в то время. Когда критики эпохи Возрождения и XVI века пытались подняться над чисто эмпирической и практической грамматикой и стремились свести грамматическую науку к систематической форме, они впадали в логицизм и описывали грамматические формы такими терминами, как плеонастические, неправильные, метафорические или эллиптические. Так поступал Юлий Цезарь Скалигер (1540); так же поступал и самый ученый из всех, Франсиско Санчес (Санктиус или Санцио), называемый Бросенсе, который в своей «Минерве» (1587) утверждает, что имена прикрепляются к вещам разумом, за исключением междометий, которые не являются частями речи, а лишь звуками, выражающими радость или печаль; он отрицает существование гетерогенных и гетероклитических слов и разрабатывает систему синтаксиса с помощью четырех фигур конструкции, провозглашая принцип «doctrinam supplendi esse valde necessarium», то есть, что грамматические различия должны объясняться как эллипсис, сокращение или опущение по отношению к типичной логической форме [16]. Гаспаре Шоппе следует ему в точности, оскорбляя старую грамматику со своей привычной яростью и превознося «санктианский» метод, в то время еще почти неизвестный, в своей «Философской грамматике» (Grammatica philosophica, 1628) [17]. Среди критиков XVII века нельзя забывать Якопо Перизонио; он написал комментарий к книге Санчеса (1687). Среди признанных философов, изучавших философию грамматики и отмечавших достоинства и недостатки различных языков, мы находим Бэкона [18]. В 1660 году Клод Лансло и Арно выпустили «Всеобщую и рациональную грамматику Пор-Рояля» (Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal) — труд, строго применяющий интеллектуализм Декарта к грамматическим формам и доминируемый доктриной искусственной природы языка. Локк и Лейбниц оба размышляли о языке [19], но ни одному из них не удалось создать свежую точку зрения, хотя последний сделал многое, чтобы спровоцировать исследование исторического происхождения языков. Всю свою жизнь Лейбниц лелеял идею универсального языка и «ars characteristica universalis» как комбинации, способной привести к великим научным открытиям: до него Уилкинс питал ту же надежду, и, действительно, несмотря на свою полную абсурдность, она даже сейчас не совсем угасла.

C. Wolff.

Чтобы исправить эстетические идеи Лейбница, необходимо было изменить сами основы его системы, картезианство, на котором она покоилась. Это не могло быть предпринято учениками его собственной личной школы, в которых мы замечаем скорее усиление интеллектуализма. Придавая схоластическую форму блестящим наблюдениям учителя, система Иоганна Кристиана Вольфа начиналась с теории познания, задуманной как «органон» или инструмент, за которой следовали системы естественного права, этики и политики, вместе составляющие «органон» практической деятельности: остальное составляли теология и метафизика, или пневматология и физика (учение о душе и учение о феноменальной природе). Хотя Вольф отличает продуктивное воображение, управляемое принципом достаточного основания, от чисто ассоциативного и хаотического [20], все же наука о воображении, рассматриваемая как новая теоретическая ценность, не могла найти места в его схематизме. Познание низшего порядка как таковое принадлежало пневматологии и было неспособно обладать собственным «органоном»: самое большее, оно могло быть подведено под уже существующий органон, который исправлял и превосходил его посредством логического познания точно так же, как этика трактует «facilitas appetitiva inferior». Как во Франции поэтика Буало соответствовала философии Декарта, так и в Германии рационалистическая поэтика Готшеда [21] отражает картезианско-лейбницианские теории Вольфа (1729).

Demand for an organon of inferior knowledge.

Несомненно, смутно виделось, что даже в низших способностях действовало некоторое различие между совершенным и несовершенным, ценностью и отсутствием ценности. Часто цитировался отрывок из книги (1725) лейбницианца Бюльфингера, где он говорит: «Vellem existerent qui circa facultatem sentiendi, imaginandi, attendendi, abstrahendi et memoriam praestarent quod bonus ille Aristoteles, adeo hodie omnibus sordens, praestitit circa intellectum: hoc est ut in artis formant redigerent quicquid ad illas in suo usu dirigendas et iuvandas pertinet et conducid, quem ad modum Aristoteles in Organo logicam sive facultatem demonstrandi redegit in ordinem» [22]. Но при чтении отрывка в его контексте сразу понимаешь, что желаемый органон был бы лишь серией рецептов для укрепления памяти, воспитания внимания и так далее: одним словом, техникой, а не эстетикой. Похожие идеи были распространены в Италии Тревизано (1708), который, заявив, что чувства могут быть воспитаны через разум, утверждал возможность «искусства чувства», которое должно «наделить манеры благоразумием, а суждение — хорошим вкусом» [23]. Мы замечаем, более того, что в свое время Бюльфингер считался хулителем поэзии, настолько, что против него был написан трактат, чтобы показать, что «поэзия не уменьшает способность ясного представления» [24]. Бодмер и Брейтингер были готовы «вывести все части красноречия с математической точностью» (1727), а последний набросал «Логику воображения» (1740), которой он хотел бы поручить изучение подобий и метафор; даже если бы он осуществил свой проект, трудно увидеть, как он мог бы существенно отличаться, с философской точки зрения, от трактатов на эту тему, написанных итальянскими риторами XVII века.

Alexander Baumgarten: his "Æsthetic."

Эти дискуссии и эксперименты заполнили юность и помогли сформировать интеллект молодого Александра Готлиба Баумгартена из Берлина, последователя философии Вольфа и в то же время студента и преподавателя латинской риторики и поэзии; эти занятия побудили его пересмотреть проблему и искать метод, с помощью которого предписания риторов могли бы быть сведены к строгой философской системе. Получив степень доктора в сентябре 1735 года, в возрасте двадцати одного года, он опубликовал диссертацию «Философские размышления о некоторых вопросах, относящихся к поэме» (Meditationes philosophicae de nonnullis ad poēma pertinentibus) [25], в которой слово «Эстетика» впервые появляется как название специальной науки [26]. Баумгартен всегда оставался очень привязанным к своему юношескому открытию, и в 1742 году, когда его призвали преподавать в университете Франкфурта-на-Одере, а затем в 1749 году, он по просьбе прочитал курс лекций по эстетике (quaedam consilia dirigendarum facultatum inferiorum novam per acroasin exposuit) [27]. В 1750 году он напечатал объемный трактат, в котором слово «Эстетика» удостоилось чести быть на титульном листе [28]; в 1758 году он опубликовал более тонкую вторую часть: болезнь и, наконец, смерть в 1762 году помешали ему завершить работу.

Æsthetic as science of sensory consciousness.

Что было эстетикой для Баумгартена? Ее объекты — чувственные факты (ασθητά), тщательно отличаемые древними от ментальных объектов (νοητά) [29]; отсюда она становится scientia cognitionis sensitivae, theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis [30]. Риторика и поэтика составляют две специальные и взаимозависимые дисциплины, которым эстетика доверяет различение между различными стилями в литературе и другие мелкие различия [31], ибо законы, которые она сама исследует, рассеяны по всем искусствам, как путеводные звезды для этих различных вспомогательных искусств (quasi cynosura quaedam specialium) [32], и должны быть извлечены не только из изолированных случаев или из неполной индукции эмпирически, но из совокупности фактов (falsa regula peior est quant nulla) [33]. И эстетику нельзя смешивать с психологией, которая предоставляет лишь ее предпосылки; будучи независимой наукой, она дает норму чувственного познания (sensitive quid cognoscendi) и имеет дело с «perfectio cognitionis sensitivae, qua talis», что есть красота (pulcritudo), точно так же, как противоположность, несовершенство, есть безобразие (deformitas) [34]. Из красоты чувственного познания (pulcritudo cognitionis) мы должны исключить красоту объектов и материи (pulcritudo obiectorum et materiae), с которой ее часто путают из-за привычек языка, поскольку легко показать, что безобразные вещи могут быть осмыслены красивым образом, а красивые вещи — безобразным (quacum ob receptam rei significationem saepe sed male confunditur; possunt turpia pulcre cogitare ut talia, et pulcriora turpiter) [35]. Поэтические представления смутны или воображаемы: отчетливость, то есть интеллект, не является поэтической. Чем больше определенность, тем больше поэзия; индивиды «omnimode determinata» в высшей степени поэтичны; поэтичны также образы или фантазмы, а также все, что относится к чувствам [36]. То, что судит о чувственных или воображаемых представлениях, есть вкус, или «indicium sensuum». Таковы, вкратце, истины, изложенные Баумгартеном в его «Размышлениях» и, со многими различиями и примерами, в его «Эстетике» [37].

Cricisism of judgements based on Baumgarten.

Почти все немецкие критики [38] придерживаются мнения, что из своей собственной концепции эстетики как науки о чувственном познании Баумгартен должен был развить своего рода индуктивную логику. Но его можно очистить от этого обвинения: будучи, возможно, лучшим философом, чем его критики, он считал, что индуктивная логика всегда должна быть интеллектуальной, поскольку она ведет к абстракциям и формированию понятий. Отношение, существующее между «cognitio confusa» и поэтическими и художественными фактами, которые принадлежат к сфере вкуса, было показано до него Лейбницем: ни он, ни Вольф, ни кто-либо другой из их школы никогда не мечтал о превращении трактовки «cognitio confusa» или «petites perceptions» в индуктивную логику. С другой стороны, в качестве своего рода компенсации эти критики приписывают Баумгартену заслугу, на которую он не может претендовать, по крайней мере в той степени, которую подразумевают их похвалы. Согласно им, он совершил революцию, превратив [39] лейбницианские различия в степени или количественные различия в специфическое различие и превратив смутное знание в нечто уже не отрицательное, а положительное [40], приписав «perfectio» чувственному познанию «qua talis»; и тем самым разрушив единство лейбницианской монады и нарушив закон непрерывности, основал науку эстетику. Если бы он действительно совершил такой гигантский шаг, его претензия на титул «отца эстетики» была бы вне всякого сомнения. Но чтобы заслужить это наименование, Баумгартен должен был бы успешно распутать все те противоречия, в которые он был вовлечен не меньше, чем Лейбниц и все интеллектуалисты. Недостаточно постулировать «perfectio»; даже Лейбниц делал это, когда приписывал ясность (claritas) смутному познанию, которое, будучи лишенным ясности, остается темным, то есть несовершенным. Было необходимо, чтобы это совершенство «qua talis» было поддержано против «lex continui» и сохранено незагрязненным никакой интеллектуалистической примесью. В противном случае он был обречен вернуться в бездорожный лабиринт «вероятного», которое является и не является ложным, остроумия, которое является и не является интеллектом, вкуса, который является и не является интеллектуальным суждением, воображения и чувства, которые являются и не являются чувственностью и материальным удовольствием. И в этом случае, несмотря на новое имя: несмотря (как мы охотно признаем) на большее, чем у Лейбница, настаивание на чувственной природе поэзии, эстетика как наука не родилась бы.

Intellectualism of Baumgarten.

Теперь Баумгартен не преодолел ни одного из вышеупомянутых препятствий. Беспристрастное и постоянное изучение его трудов заставляет прийти к этому выводу. Уже в своих «Размышлениях» он, кажется, не способен четко различить воображение и интеллект, смутное и отчетливое познание. Закон непрерывности заставляет его выстроить шкалу большего и меньшего: среди познаний темные менее поэтичны, чем смутные; отчетливые не являются поэтическими, но даже те, что относятся к высшим видам (то есть отчетливые и интеллектуальные), в некоторой степени поэтичны постольку, поскольку они ниже по своей природе; сложные понятия более поэтичны, чем простые; те, что имеют большее содержание, являются «extensive clariores» [41]. В «Эстетике» Баумгартен излагает свою мысль более полно и тем самым обнажает ее дефекты. Если введение к книге заставляет поверить, что он видит эстетическую истину в сознании индивида, то эта вера разрушается объяснениями, которые следуют далее. Как хороший объективист, он утверждает, что истина в метафизическом смысле имеет свой аналог в душе, а именно субъективную истину, логическую истину в широком смысле, или эстетико-логическую [42]. И полная истина лежит не в роде или виде, а в индивидууме. Род истинен, вид более истинен, индивид — наиболее истинен [43]. Формальная логическая истина приобретается «cum iactura», путем отбрасывания большого материального совершенства: «quid enim est abstractio, si iactura non est?» [44]. При таком допущении логическая истина отличается от эстетической в следующем: метафизическая или объективная истина представляется теперь интеллекту, когда это логическая истина в узком смысле; теперь — аналогии разума и низшим познавательным способностям, когда это эстетическая истина [45]; меньшая истина в обмен на большую, которую человек не всегда способен достичь, благодаря «malum metaphysicum» [46]. Так, моральные истины понимаются одним образом комическим поэтом, другим — моральным философом; затмение описывается одним способом астрономом и другим — пастухом, говорящим со своими друзьями или своей возлюбленной [47]. Даже универсалии доступны, по крайней мере частично, низшей способности [48]. Возьмем случай двух философов, догматика и скептика, спорящих, со слушающим их эстетом. Если аргументы обеих сторон сбалансированы так, что слушатель не может определить, что истинно, а что ложно, это явление для него — эстетическая истина: если один противник преуспевает в том, чтобы подавить другого так, что один аргумент оказывается явно неверным, ошибка, только что выявленная, является также эстетической [49] ложью. Истины, строго эстетические, — это (и это решающий момент) те, которые кажутся ни полностью истинными, ни полностью ложными: вероятные истины. «Talia autem de quibus non complete quidem certi sumus, neque tamen falsitatem aliquam in iisdem appercipimus, sunt verisimilia. Est ergo veritas æsthetica, a potiori dicta verisimilitudo, ille veritatis gradus, qui, etiamsi non evectus sit ad completam certitudinem, tamen nihil contineat falsitatis observabilis» [50]. И особенно непосредственное продолжение: «Cujus habent spectator es auditor esve intra animum quum vident audiuntve, quasdam anticipationes, quod plerumque fit, quod fieri solet, quod in opinione positum est, quod habet ad haec in se quandam similitudinem, sive id falsum (logice et latissime), sive verum sit (logice et strictissime), quod non sit facile a nostris sensibus abhorrens: hoc illud est εἰκός et verisimile quod, Aristotele et Cicerone assentiente, sectetur æstheticus» [51]. Вероятное охватывает то, что истинно и достоверно для интеллекта и чувств, то, что достоверно для чувств, но не для интеллекта, то, что вероятно логически и эстетически, или логически невероятно, но эстетически вероятно, или, наконец, эстетически невероятно, но в целом вероятно, или то, чья невероятность не очевидна [52]. Так мы приходим к допущению невозможного и абсурдного, αδύνατον и ἄτοπον Аристотеля.

Если после прочтения этих параграфов, весьма важных для раскрытия истинной мысли Баумгартена, мы обратимся еще раз к Введению к его труду, мы сразу заметим его банальную и ошибочную концепцию поэтической способности. Другу, который предположил, что ему нет нужды заниматься смутным или низшим сознанием, как потому, что «confusio mater erroris», так и потому, что «facilitate inferiores, caro, debellandae potius sunt quam excitandae et confirmandae», Баумгартен ответил, что смутность — это состояние, в котором можно найти истину: что природа не делает внезапного скачка от темноты к ясности: что полуденный свет достигается из ночного времени через рассвет (ex node per auroram meridies): что в случае низших способностей нужен проводник, а не тиран (imperium in facilitates inferiores poscitur, non tyrannis) [53]. Это все еще позиция Лейбница, Тревизано и Бюльфингера. Баумгартен в ужасе, как бы его не обвинили в том, что он занимается предметами, недостойными философа. «Quousque tandem» (говорит он себе), «ты, профессор теоретической и моральной философии, смеешь хвалить ложь и смеси истинного и ложного, как если бы они были благородными произведениями?» [54]. И если есть одна вещь, от которой он больше всего стремится себя уберечь, так это сенсуализм, необузданный и неморализованный. Чувственное совершенство картезианства и вольфианства могло быть спутано с простым удовольствием, с чувством совершенства нашего организма [55]: но Баумгартен не впадает в такое смешение. Когда в 1745 году некий Квисторп боролся с его эстетической теорией, говоря, что если поэзия состоит в чувственном совершенстве, то это вещь, вредная для людей, Баумгартен ответил с презрением, что он не ожидал, что когда-нибудь найдет время ответить критику такого калибра, который путает его «oratio perfecta sensitiva» с «oratio perfecte (то есть omnino) sensitiva» [56].

New names and old meanings.

За исключением названия и первых определений, «Эстетика» Баумгартена покрыта плесенью древности и банальности. Мы видели, что он отсылает к Аристотелю и Цицерону за первыми принципами своей науки; в другом случае он привязывает свою эстетику к риторике древности, цитируя истину, провозглашенную Зеноном Стоиком: «esse duo cogitandi genera, alterum perpetuum et latius, quod Rhetorices sit, alterum concisum et contractius, quod Dialectices», и отождествляя первое с эстетическим горизонтом, второе — с логическим [57]. В своих «Размышлениях» он опирается на Скалигера и Воссия [58]; из современных авторов, помимо философов (Лейбниц, Вольф, Бюльфингер), он цитирует Готшеда, Арнольда [59], Веренфельса, Брейтингера [60]; с помощью последних он может познакомиться с дискуссиями о вкусе и воображении, даже без прямого знакомства с Аддисоном и Дюбо, а также с итальянцами, чьи сочинения имели огромную популярность в Германии в его время и с которыми его сходства бросаются в глаза. Баумгартен всегда чувствует себя в полном согласии со своими предшественниками; никогда не в разногласии с ними. Он никогда не чувствовал себя революционером; и хотя некоторые были революционерами, сами того не зная, Баумгартен не был одним из них. Труды Баумгартена — лишь еще одно представление проблемы эстетики, все еще взывающей о решении голосом тем более сильным, чем более банальным он был: он провозглашает новую науку и представляет ее в конвенциональной схоластической форме; младенец, готовый родиться, получает имя Эстетики путем преждевременного крещения из его рук: и имя остается. Но новое имя лишено нового содержания; философские доспехи не покрывают мускулистого тела. Наш добрый Баумгартен, полный пыла и убежденности, и часто удивительно бойкий и живой в своем схоластическом латинстве, является наиболее симпатичной и привлекательной фигурой в истории эстетики: науки в формировании, то есть, а не науки, доведенной до завершения: эстетики condenda, а не condita.

[1] Письма Бальзаку и принцессе Елизавете.

[2] Поэтическое искусство (Art poétique) (1669-1674).

[3] Письма маркизу Маффеи, около 1720 г., в Prose e poesie, Венеция, 1756, II, с. cxx.

[4] Зульцер, указ. соч., I, с. 50.

[5] Traité du beau (2-е изд., Амстердам, 1724; изд. в Париже, 1810).

[6] Essai sur le beau, Париж, 1741.

[7] Опыт о человеческом разумении (франц. пер. в Œuvres, Париж, 1854), кн. II, гл. 11, § 2.

[8] Характеристики людей, манер, мнений, времен (Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times), 1709-1711.

[9] Исследование об источнике наших идей красоты и добродетели (Enquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue), Лондон, 1723.

[10] См. выше, с. 179.

[11] Opera philosophica (изд. Эрдмана), с. 78.

[12] Там же, предисловие.

[13] Nouveaux Essais, II, гл. 22.

[14] Указ. соч., II, гл. 11.

[15] Essais de Théodicée, ч. II, § 148.

[16] Francisci Sanctii, Minerva seu de causis linguæ latinæ commentarius, 1587 (изд. с доп. Гаспаре Шоппе, Падуя, 1663); ср. кн. I, гл. 2, 9 и кн. IV.

[17] Gasperis Sciopii, Grammatica philosophica, Milan, 1628 (Venice, 1728).

[18] De dignitate и т. д., кн. VI, гл. I.

[19] Локк, Опыт и т. д., кн. III; Лейбниц, Nouveaux Essais, кн. III.

[20] Psychol. empirica (Франкфурт и Лейпциг, 1738), §§ 138-172.

[21] Joh. Chr. Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst, Лейпциг, 1729.

[22] Dilucidationes philosophicæ de Deo, anima humana et mundo, 1725 (Tübingen, 1768), § 268.

[23] Предисловие к Rifless. sul gusto, указ. изд., с. 75.

[24] Borinski, Poetik d. Renaiss., с. 380, прим.

[25] Halæ Magdeburgicæ, 1735 (reprinted, ed. B. Croce, Naples, 1900).

[26] Med., § 116.

[27] Æsthetica, I, предисл.

[28] Æsthetica. Scripsit Alex. Gottlieb Baumgarten, Prof. Philosoph., Traiecti eis Viadrum, Impens. Ioannis Christiani Kleyb, 1750; 2-я часть, 1758.

[29] Med., § 116.

[30] Æsth., § I.

[31] Med., § 117.

[32] Æsth., § 71.

[33] Там же, § 53.

[34] Med., § 115.

[35] Æsth., § 14.

[36] Там же, § 18.

[37] Med., § 92.

[38] Ritter, Gesch. d. Philos. (франц. пер., Hist. de la phil. mod., III, с. 365); Zimmermann, Gesch. d. Æsth., с. 168; J. Schmidt, L. u. B., с. 48.

[39] Danzel, Gottsched, с. 218; Meyer, L. u. B., с. 35-38.

[40] Schmidt, указ. соч., с. 44.

[41] Med., §§ 19, 20, 23.

[42] Æsth., § 424.

[43] Указ. соч., § 441.

[44] Указ. соч., § 560.

[45] Æsth., § 424.

[46] Указ. соч., § 557.

[47] Указ. соч., §§ 425, 429.

[48] Указ. соч., § 443.

[49] Указ. соч., § 448.

[50] Указ. соч., § 483.

[51] Указ. соч., § 484.

[52] Æsth., §§ 485, 486.

[53] Указ. соч., §§ 7, 12.

[54] Указ. соч., § 478.

[55] Ср. Wolff, Psych. empir. § 511 и процитированный там отрывок из Декарта; также §§ 542, 550.

[56] Th. Joh. Quistorp, в Neuen Bücher-Saal, 1745, fasc. 5; Erweis dass die Poesie schon für sie selbst ihre Liebhaber leichtlich unglücklich machen könne; и A. G. Baumgarten, Metaphysica, 2-е изд., 1748, предисловие; ср. Danzel, Gottsched, с. 215, 221.

[57] Æsth., § 122.

[58] Med., § 9.

[59] Указ. соч., §§ 111, 113.

[60] Æsth., § 11.

V

ДЖАМБАТТИСТА ВИКО

Vico as inventor of æsthetic science.

Настоящим революционером, который, отбросив понятие вероятности и концептуализировав воображение новым образом, фактически открыл истинную природу поэзии и искусства и, так сказать, изобрел науку эстетику, был итальянец Джамбаттиста Вико.

За десять лет до публикации в Германии первого трактата Баумгартена в Неаполе (1725) появилась первая «Новая наука» (Scienza nuova), которая развивала идеи о природе поэзии, намеченные в более раннем труде (1721) «О постоянстве юриспруденции» (De constantia iurisprudentis), ставшем результатом «двадцати пяти лет непрерывного и сурового размышления» [1]. В 1730 году Вико переиздал ее с новыми разработками, которые дали начало двум специальным книгам («О поэтической мудрости» (Della sapienza poetica) и «Об открытии истинного Гомера» (Della discoperta del vero Omero)) во второй «Новой науке». Он никогда не уставал повторять свои взгляды и навязывать их вниманию своих враждебных современников при каждой возможности, пользуясь таким случаем даже в предисловиях и письмах, стихах по случаю свадеб или похорон, а также в тех газетных заметках, которые входили в его обязанности как государственного цензора литературы.

И что это были за идеи? Ни больше ни меньше, можно сказать, решение проблемы, поставленной Платоном, атакованной, но не решенной Аристотелем, и снова тщетно атакованной в эпоху Возрождения и впоследствии: является ли поэзия рациональной или иррациональной, духовной или грубой? И если духовной, то какова ее особая природа и что отличает ее от истории и науки?

Как мы знаем, Платон ограничил ее низшей частью души, животными духами. Вико возвышает ее и делает периодом в истории человечества: и поскольку история для него означает идеальную историю, чьи периоды состоят не из случайных фактов, а из форм духа, он делает ее моментом в идеальной истории духа, формой сознания. Поэзия предшествует интеллекту, но следует за чувством; смешивая ее с последним, Платон не смог уловить положение, которое она должна действительно занимать, и изгнал ее из своей Республики. «Люди сначала чувствуют, не осознавая; затем они осознают с возмущенной и взволнованной душой; наконец, они размышляют с невозмутимым умом. Этот афоризм — Принцип поэтических суждений, которые формируются чувством страстей и аффектов; отличаясь этим от философских суждений, которые формируются рефлексией через рассуждение; откуда последние приближаются к истине тем больше, чем больше они поднимаются к универсальному, в то время как первые имеют больше достоверности, чем больше они приближаются к индивидуальному» [2]. Воображаемая фаза сознания, но обладающая положительной ценностью.

Poetry and Philosophy: imagination and intellect.

Воображаемая фаза совершенно независима и автономна по отношению к интеллектуальной, которая не только не способна наделить ее каким-либо новым совершенством, но может лишь разрушить ее. «Изучение метафизики и поэзии находится в естественной оппозиции друг к другу; ибо первая очищает ум от детских предрассудков, а вторая погружает и топит его в них: первая предлагает сопротивление суждению чувств, в то время как вторая делает это своим главным правилом: первая ослабляет, вторая укрепляет воображение: первая гордится тем, что не превращает дух в тело, вторая делает все возможное, чтобы дать тело духу: отсюда мысли первой должны обязательно быть абстрактными, в то время как понятия второй лучше всего проявляются, когда они наиболее облечены в материю: подытоживая, первая стремится к тому, чтобы ученые могли знать истину вещей, лишенную всякой страсти: вторая — чтобы вульгарные могли действовать истинно посредством сильного возбуждения чувств, без которого стимула они, безусловно, не действовали бы вовсе. Отсюда с незапамятных времен, на всех языках, известных человеку, никогда не было сильного человека, одинаково великого как метафизик и поэт: такого поэта, как Гомер, отец и князь поэзии» [3]. Поэты — это чувства, философы — интеллект человечества [4]. Воображение «сильнее в той пропорции, в какой разум слабее» [5].

Несомненно, «рефлексия» может быть облечена в стихи; но она не становится от этого поэзией. «Абстрактные суждения принадлежат философам, поскольку они содержат универсалии; и рефлексии относительно таких страстей делаются поэтами, которые фальшивы и холодны» [6]. Те поэты, «которые воспевают красоту и добродетель дам путем рефлексии... — это философы, спорящие в стихах или в любовных рифмах» [7]. Один набор идей принадлежит философам, другой — поэтам: последние идентичны идеям художников, от которых «они отличаются только цветами и словами» [8]. Великие поэты рождаются не в эпохи рефлексии, а в эпохи воображения, обычно называемые варварскими: Гомер — в варварстве древности, Данте — в варварстве Средних веков, «второго варварства Италии» [9]. Те, кто решил читать философский разум в стихах великого отца греческой поэзии, перенесли характер более поздней эпохи в более раннюю, поскольку эра поэтов предшествует эре философов, и страны в младенчестве были возвышенными поэтами. Поэтические обороты возникли раньше прозы, «по необходимости природы», а не «по капризу удовольствия»; басни или воображаемые универсалии были зачаты раньше разумных, то есть философских, универсалий [10].

С помощью этих наблюдений Вико оправдал и в то же время исправил мнение Платона в «Республике», отказывая Гомеру в мудрости, всякого рода мудрости; законодательной Ликурга и Солона, философской Фалеса, Анахарсиса и Пифагора, стратегической военных командиров [11]. Гомеру (говорит он), несомненно, принадлежит мудрость, но только поэтическая мудрость: гомеровские образы и сравнения, заимствованные у диких зверей и элементов дикой природы, несравненны; но «такой успех не проистекает из таланта, пропитанного домашностью и цивилизованного какой-либо философией» [12].

Когда кто-либо берется писать стихи в эпоху рефлексии, это происходит потому, что он возвращается в детство и «заковывает свой ум в кандалы»; больше не размышляя своим интеллектом, он следует за воображением и теряет себя в частном. Если истинный поэт заигрывает с философскими идеями, это не «для того, чтобы он мог ассимилировать их и отбросить воображение», а лишь «для того, чтобы они были перед ним, чтобы исследовать их, как на сцене или публичной трибуне» [13]. Новая комедия, которая появилась после Сократа, несомненно, пропитана философскими идеями, интеллектуальными универсалиями, «умопостигаемыми видами человеческого поведения»; но ее авторы были поэтами лишь постольку, поскольку они знали, как превратить логику в воображение, а свои идеи — в портреты [14].

Poetry and History.

Разделительная линия между искусством и наукой, воображением и интеллектом здесь проводится весьма решительно: две эти различные деятельности неоднократно противопоставляются друг другу с такой остротой, которая не оставляет места для путаницы. Граница между поэзией и историей проводится едва ли менее твердо. Не цитируя соответствующий пассаж Аристотеля, Вико неявно показывает, почему поэзия казалась Аристотелю более философской, чем история, и в то же время развеивает ошибочное мнение, будто история имеет дело с частным, а поэзия — с всеобщим. Поэзия идет рука об руку с наукой не потому, что она состоит в созерцании понятий, а потому, что она, подобно науке, идеальна. Самый прекрасный поэтический рассказ должен быть «полностью идеальным»: «посредством идеи поэт вдыхает реальность в вещи, в остальном нереальные; мастера поэзии утверждают, что их искусство должно быть целиком соткано из воображения, как у живописца идеального, а не подражательным, как у портретиста: отсюда, из их сходства с Богом-Творцом, поэтов и живописцев называют божественными». [15] И против тех, кто порицает поэтов за рассказы, которые, по их словам, неправдивы, Вико возражает: «Лучшие рассказы — это те, которые наиболее близки к идеальной истине, вечной истине Божьей: она неизмеримо достовернее истины историков, которые часто пускают в ход каприз, необходимость или случай; но такой капитан, как, например, Готфрид у Тассо, есть тип капитана всех времен, всех народов, как и все персонажи поэзии, независимо от различий в поле, возрасте, темпераменте, обычаях, нации, государственном устройстве, положении, состоянии или судьбе; они суть не что иное, как вечные свойства человеческой души, рационально обсуждаемые политиками, экономистами и моральными философами и изображаемые поэтом в виде портретов». [16] Ссылаясь на наблюдение Кастельветро и отчасти одобряя его — а именно, что если поэзия есть предчувствие возможного, то ей должна предшествовать история, подражание реальному, — но сталкиваясь с трудностью, что поэты тем не менее неизменно предшествуют историкам, Вико разрешает проблему, отождествляя историю с поэзией: первобытная история была поэзией, ее сюжет был повествованием о фактах, и Гомер был первым историком; или, вернее, «он был героическим персонажем среди греков, поскольку они поэтически повествовали о своей собственной истории». [17] Поэзия и история, следовательно, изначально тождественны; или, скорее, недифференцированы. «Но поскольку невозможно дать ложные идеи, так как ложность возникает из запутанного сочетания идей, так невозможно дать предание, пусть даже сказочное, которое не имело бы в начале основы истины». [18] Отсюда мы получаем совершенно новое понимание мифологии: это больше не произвольное расчетливое изобретение, а спонтанное видение истины, какой она предстала духу первобытного человека. Поэзия дает образное видение; наука или философия — умопостигаемую истину; история — сознание достоверности.

Poetry and language.

Язык и поэзия, по оценке Вико, по существу одно и то же. Опровергая «вульгарную ошибку грамматиков», утверждающих приоритет возникновения прозы над стихом, он находит «внутри происхождения поэзии, насколько оно было здесь обнаружено», «происхождение языков и происхождение букв». [19] Это открытие было сделано Вико после «труда столь же неприятного и подавляющего, какой мы должны были бы испытать, если бы нам пришлось сбросить с себя нашу собственную природу и войти в природу первобытных людей Гоббса, Гроция или Пуфендорфа; существ, не обладающих никаким языком, которыми были созданы языки древнего мира». [20] Но его мучительный труд был с лихвой вознагражден опровержением ошибочной теории о том, что языки возникли из конвенции или, как он говорил, «обозначали по воле», тогда как очевидно, что «по своему естественному происхождению слова должны были иметь естественные значения; это ясно видно в обычном латинском языке... где почти все слова возникли по естественной необходимости, либо из естественных свойств, либо из их чувственных следствий; и в целом метафора составляет основную часть языка у любого народа». [21] Этот аргумент наносит удар по другой распространенной ошибке грамматиков: «что язык прозаиков правилен, а поэтов — неправилен». [22] Поэтические тропы, сгруппированные под рубрикой метонимии, кажутся Вико «рожденными природой первобытных народов, а не капризным выбором людей, искусных в поэтическом искусстве»; [23] рассказы, поведанные «посредством подобий, образов и сравнений», происходят «из-за нехватки родов и видов, необходимых для определения вещей с подобающей точностью», и «поэтому, в силу естественных необходимостей, являются общими для целых народов». [24] Древнейшие языки должны были состоять из «немых жестов и предметов, имевших естественную связь с выражаемыми идеями». [25] Он очень тонко замечает, что к этим фигуративным языкам относятся не только иероглифы, но и эмблемы, рыцарские знаки, девизы и гербы, которые он называет «средневековыми иероглифами». [26] В варварские средние века «Италия была вынуждена вернуться к немому языку... древнейших языческих народов, в котором люди, прежде чем открыть членораздельную речь, были обязаны, подобно немым, использовать действия или объекты, имевшие естественную связь с идеями — которые в то время должны были быть чрезвычайно чувственными — тех вещей, которые они желали обозначить; такие выражения, облаченные почти в вокальные слова, должны были обладать всей живой выразительностью поэтической дикции». [27] Отсюда возникают три вида или фазы языка: немое представление, язык богов; геральдический язык, или язык героев; и разговорный язык. Вико также предвосхитил универсальную систему этимологии, «словарь ментальных слов, общих для всех народов».

Inductive and formalistic

Человек с подобными идеями о воображении, языке и поэзии не мог сказать, что он удовлетворен формалистической и вербальной логикой, будь то аристотелевская или схоластическая. Человеческий разум (говорит Вико) «пользуется интеллектом, когда из вещей, которые он чувствует чувствами, он извлекает нечто, не подпадающее под чувства: это истинное значение латинского intelligere». [28] В кратком очерке истории логики Вико писал: «Пришел Аристотель и преподал силлогизм — метод, более подходящий для изложения общего в частном, чем для объединения частного путем открытия общего: затем пришел Зенон со своим соритом, который соответствует современным философским методам и изощряет, не оттачивая, ум; и человечество в целом не извлекло из этого никакой пользы. С великим основанием поэтому Верулам, одинаково выдающийся как политик и философ, предлагает, рекомендует и иллюстрирует индукцию в своем Органоне: за ним следуют англичане с превосходными результатами для экспериментальной философии». [29] Из этого источника проистекает его критика математики, которая всегда, но особенно в его дни, считалась типом совершенной науки.

Vico opposed to all formal theories of poetry.

Во всем этом Вико не только законченный революционер, но и вполне осознает себя таковым: он знает, что находится в оппозиции ко всем предыдущим теориям по этому предмету. Он говорит, что его новые принципы поэзии «полностью противоположны, а не просто отличны от всего, что было воображено со времен Платона и его ученика Аристотеля до Патрицци, Скалигера и Кастельветро среди современников; теперь открыто, что поэзия была первым языком, использовавшимся всеми народами без исключения, даже евреями». [30] В другом месте он говорит, что его теориями «ниспровергается все, что когда-либо было сказано о происхождении поэзии, начиная от Платона и Аристотеля и вплоть до наших Патрицци, Скалигера и Кастельветро; и обнаруживается, что поэзия, возникающая из-за дефекта человеческого рассуждения, столь же возвышенна, как и любая другая, обязанная своим бытием более позднему расцвету философии и искусств композиции и критики; более того, что эти поздние источники никогда не порождали никакой поэзии, которая могла бы сравниться с ней, не говоря уже о том, чтобы превзойти ее». [31] В Автобиографии он хвастается тем, что открыл «иные принципы поэзии, чем те, что были найдены греками, латинянами и всеми остальными с тех времен до наших дней; на них основаны иные взгляды на мифологию». [32]

Эти древние принципы поэзии, «изложенные сначала Платоном и подтвержденные Аристотелем», были тем предвосхищением или предрассудком, который ввел в заблуждение всех авторов, писавших о поэтическом разуме (среди которых он цитирует Якопо Маццони). Утверждения «даже самых серьезных философов, таких как Патрицци и другие», о происхождении песни и стиха настолько нелепы, что он «краснеет, даже упоминая их». [33] Любопытно видеть, как он аннотирует Ars Poetica Горация, стремясь найти в нем какой-то правдоподобный смысл путем применения принципов Scienza nuova. [34]

Вероятно, он был знаком с трудами Муратори среди современников, ибо цитирует его по имени, и с Гравиной, который был его личным знакомым; но если он читал Perfetta Poesia и Forza della fantasia, он не мог быть удовлетворен тем, как обошлись с силой воображения, столь высоко ценимой и уважаемой им самим; и если Гравина и повлиял на него, то лишь побудив к противоречию. У последнего (если не непосредственно у таких французских писателей, как Ле Боссю) он мог встретить заблуждение, рассматривающее Гомера как хранилище мудрости, — заблуждение, с которым он боролся с энергией и упорством. По его оценке, среди самых тяжких ошибок картезианцев была их неспособность оценить мир воображения и поэзии. О своем времени он жаловался, что оно «оцепенело от аналитических методов и философии, которая стремилась умертвить каждую способность души, достигавшую ее через тело, особенно воображение, ныне считающееся матерью всех человеческих ошибок»: времена «мудрости, которая замораживает благородную душу лучшей поэзии» и препятствует всякому ее пониманию. [35]

Judgments of grammarians and linguists who preceded him

Точно так же обстоит дело с теорией языка. «Способ рождения и природа языков были причиной многих мучительных трудов и размышлений: и ни в Кратиле Платона, в котором в других наших трудах мы ложно находили удовольствие и веру» (он намекает на доктрину, которой следовал в своей первой книге De antiquissima Italorum sapientia), «ни у Вольфганга Лация, Юлия Цезаря Скалигера, Франсиско Санчеса и других мы не можем найти ничего, что удовлетворило бы наше понимание; настолько, что, обсуждая вопросы такого рода, синьор Джованни Клерико говорит, что в филологии нет ничего, что было бы вовлечено в такой лабиринт сомнений и трудностей». [36] Главные грамматики-философы не избегают критики. Грамматика, говорит он, устанавливает правила для правильной речи: логика — для истинной речи; «и поскольку в порядке природы мы должны говорить истинно, прежде чем учиться говорить правильно, Джулио Чезаре делла Скала, за которым следуют лучшие грамматики, употребляет всю свою великолепную энергию, чтобы рассуждать о причинах латинского языка из принципов логики. Но его великий замысел закончился неудачей по той причине, что он привязал себя к логическим принципам одного философа, а именно Аристотеля, чьи принципы слишком универсальны, чтобы объяснить почти бесконечные частности, которые естественно осаждают того, кто хотел бы рассуждать о языке. Откуда случилось, что Франсиско Санчес, который следовал за ним с достойным восхищения рвением, пытаясь в своей Минерве объяснить бесчисленные частицы, встречающиеся в латыни, своим знаменитым принципом эллипсиса и пытаясь тем самым, хотя и безуспешно, оправдать логические принципы Аристотеля, впал в самые громоздкие нелепости среди почти бесчисленного множества латинских фраз, которыми он намеревался восполнить незначительные и тонкие пропуски, используемые латынью при выражении своего смысла». [37] Происхождение частей речи и синтаксиса совершенно иное, чем то, что приписывали им люди, вообразившие, что «народ, изобретший язык, должен был сначала пойти в школу к Аристотелю». [38] Та же критика, несомненно, должна была распространяться и на логико-грамматиков Пор-Рояля, ибо Вико заметил, что Логика Арно была построена «по тому же плану, что и у Аристотеля». [39]

Influence of seventeenth century writers on Vico.

Вполне можно допустить, что Вико был более солидарен с риторами семнадцатого века, в которых мы обнаружили предчувствие эстетической науки. Для Вико, как и для них, остроумие (относящееся к воображению и памяти) было «отцом всякого изобретения»: суждение о поэзии было для него «суждением чувств», фраза, эквивалентная «вкусу» или «хорошему вкусу», выражениям, никогда не использовавшимся им в этой связи. Нет сомнения, что он был знаком с авторами трактатов об остроумии и концептах, ибо в сухом риторическом руководстве, написанном для использования в своей школе (в котором тщетно искать тень его собственных личных идей), он цитирует Паоло Бени, Пеллегрини, Паллавичино и маркиза Орси. [40] Он высоко ценит трактат Паллавичино о Стиле и знает книгу Del bene того же автора; [41] возможно, также его ум не остался не затронут вспышкой гения, которая позволила иезуиту на одно мгновение осознать, что поэзия состоит из «первых постижений». Он не называет Тезауро, но нет сомнения, что он знал его; действительно, Scienza nuova включает раздел, помимо раздела о поэзии, о «гербах», «рыцарских знаках», «военных знаменах», «медалях» и так далее, в методе, точно соответствующем методу Тезауро, когда он трактует о «фигуративных концептах» в своем Cannochiale aristotelico. [42] Для Тезауро такие концепты — лишь метафорические изобретательности, как и любые другие; для Вико они целиком являются продуктом воображения, ибо воображение выражает себя не только в словах, но и в «немом языке» линий и цветов. Он знал кое-что и о Лейбнице; великий немец и Ньютон были описаны им как «величайшие умы того времени» [43]; но он, по-видимому, остался в полном неведении относительно эстетических попыток лейбницевской школы в Германии. Его «Логика поэзии» была открытием, независимым от и более ранним, чем Organon низших способностей Бюльфингера, Gnoseologia inferior Баумгартена и Logik der Einbildungskraft Брейтингера. По правде говоря, Вико принадлежит с одной стороны к обширной реакции Возрождения против формализма и схоластического вербализма, которая, начавшись с подтверждения опыта и ощущения (Телезио, Кампанелла, Галилей, Бэкон), должна была продолжаться, вновь утверждая функцию воображения в индивидуальной и социальной жизни: с другой стороны, он является предтечей романтизма.

Æsthetic in the "Scienza nuova."

Значение новой поэтической теории Вико в его мысли в целом, а также в организме его Scienza nuova, никогда не было полностью оценено, и неаполитанский философ до сих пор обычно считается изобретателем философии истории. Если под такой наукой понимать попытку вывести конкретную историю путем рассуждения и рассматривать эпохи и события так, как если бы они были понятиями, то единственным результатом усилий Вико решить эту проблему могла быть неудача; то же самое верно и для многих его преемников. Дело в том, что его философия истории, его идеальная история, его Scienza nuova d' intorno alia comune natura delle nazioni, не касается конкретной эмпирической истории, которая разворачивается во времени: это не история, это наука об идеальном, философия духа. То, что Вико сделал много открытий в собственно истории, которые были в значительной степени подтверждены современной критикой (например, о развитии греческого эпоса и природе и генезисе феодального общества в древности и в средние века), безусловно, заслуживает всяческого подчеркивания; но эта сторона его работы должна быть четко отделена от другой, строго философской стороны. И если философская часть есть доктрина, излагающая идеальные моменты духа, или, его собственными словами, «модификации нашего человеческого разума», то из этих моментов или модификаций Вико берется определить и полностью описать не логические, этические и экономические моменты (хотя и на них он проливает много света), а именно воображаемые или поэтические. Большая часть второй Scienza nuova держится на открытии творческого воображения, включая «новые принципы поэзии», наблюдения над природой языка, мифологией, письмом, символическими фигурами и так далее. Вся его «система цивилизации, республики, законов, поэзии, истории, одним словом, человечества в целом» основана на этом открытии, которое составляет новую точку зрения, на которую встает Вико. Сам автор замечает, что его вторая книга, посвященная Поэтической мудрости, «в которой сделано открытие, полностью противоположное Веруламову», составляет «почти весь корпус работы»; но первая и третья книги также имеют дело почти исключительно с произведениями воображения. Можно было бы, следовательно, утверждать, что «Новая наука» Вико была на самом деле просто Эстетикой; или, по крайней мере, философией духа с особым акцентом на философии эстетического духа.

Vico's mistakes.

Среди столь многих светящихся точек, или, скорее, в таком общем сиянии света, есть еще темные закоулки в его уме; углы, которые остаются в тени. Не поддерживая жесткого различия между конкретной историей и философией духа, Вико позволил себе предположить исторические периоды, которые не соответствуют реальным периодам, а являются скорее аллегориями, мифологическим выражением его философии духа. Из того же источника возникает множественность тех периодов (обычно в количестве трех), которые Вико находит в истории цивилизации в целом, в поэзии и языке и практически в каждом предмете. «Первые народы, которые были детьми человеческого рода, основали сначала мир искусств: затем, после долгого интервала, философы, которые были поэтому старцами среди народов, основали мир наук: с чем человечество достигло завершения». [44] Исторически, если понимать в приблизительном смысле, эта схема эволюции имеет некоторую истину; но лишь приблизительную истину. Вследствие того же смешения истории и философии он отказал первобытным народам в каком-либо интеллектуальном логическом мышлении и мыслил не только их физику, космологию, астрономию и географию как поэтические по характеру, но и их мораль, их экономику и их политику. Но не только никогда не было периода в конкретной человеческой истории, полностью поэтического и не знающего никакой абстракции или способности к рассуждению, но такое состояние даже невозможно вообразить. Мораль, политика, физика — все предполагает интеллектуальную работу, какой бы несовершенной она ни была. Идеальный приоритет поэзии не может быть материализован в исторический период цивилизации.

С этой ошибкой связана другая, в которую Вико часто впадает, когда утверждает, что «главная цель поэзии» — «научить невежественную чернь действовать добродетельно» и «изобретать басни, приспособленные к народному пониманию, способные вызывать сильные эмоции». [45] Принимая во внимание ясные объяснения, которые он сам дал о несущественности абстракций и интеллектуальных ухищрений в поэзии; когда мы помним, что для него поэзия сама устанавливает свои правила, ни с кем не советуясь, и что он ясно установил своеобразную теоретическую природу воображения, такое положение нельзя принять за возврат к педагогической и гетерономной теории поэзии, которую по существу он оставил далеко позади: следовательно, без сомнения, оно вытекает из его исторической гипотезы о полностью поэтической эпохе цивилизации, в которой образование, наука и мораль управлялись поэтами. Другое следствие состоит в том, что «образные универсалии» иногда, по-видимому, понимаются им как несовершенные универсалии (эмпирические или репрезентативные понятия, как их впоследствии называли); хотя, с другой стороны, индивидуализация настолько выражена в них и их нефилософская природа настолько акцентирована, что их интерпретация как чисто образных форм может быть принята за норму. В заключение мы заметим, что фундаментальные термины не всегда используются Вико в одном и том же смысле: не всегда ясно, насколько «ощущение», «память», «воображение», «остроумие» являются синонимами или различными понятиями. Иногда «ощущение» кажется чем-то вне духа, в других случаях — одним из его главных моментов; поэты иногда являются органом «воображения», иногда — «ощущением» человечества; а воображение описывается как «расширенная память». Это заблуждения мысли настолько девственной и оригинальной, что ее было нелегко регулировать.

Progress still to be achieved.

Отделить философию духа от истории, модификации человеческого разума от исторических превратностей народов, а эстетику от гомеровской цивилизации и, продолжая анализы Вико, более ясно определить истины, которые он высказал, различия, которые он провел, и тождества, которые он угадал; короче говоря, очистить эстетику от остатков древней риторики и поэтики, а также от некоторых поспешных схематизмов, навязанных ей автором ее бытия: такова область труда, таков прогресс, который еще предстоит достичь после открытия автономии эстетического мира, обязанного гению Джамбаттисты Вико.

[1] Scienza nuova prima, кн. iii, гл. 5 (Opere di G. B. Vico, под ред. Дж. Феррари, 2-е изд., Милан, 1852-1854).

[2] Scienza nuova seconda, Elementi, liii.

[3] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 26.

[4] Scienza nuova sec., кн. ii, введ.

[5] Op. cit. Elem. xxxvi.

[6] Op. cit. кн. ii; Sentenze eroiche.

[7] Письмо Де Анджелису от 25 декабря 1725 г.

[8] Письмо Де Анджелису, цит.

[9] Scienza nuova sec., кн. iii; Письмо Де Анджелису, цит.; Giudizio su Dante.

[10] Scienza nuova sec., кн. ii; Logica poetica.

[11] Государство, x.

[12] Scienza nuova sec., кн. iii, в начале.

[13] Письмо Де Анджелису, цит.

[14] Scienza nuova sec., кн. iii, passim.

[15] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 4.

[16] Письмо Солле, 12 января 1729 г.; ср. Scienza nuova sec., Elem. xliii.

[17] Scienza nuova sec., кн. iii.

[18] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 6.

[19] Scienza nuova sec., кн. ii, Corollari d' intorno all' origine della locuzion poetica, etc.

[20] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 22.

[21] Scienza nuova sec., кн. ii, Corollari d' intorno all' origini delle lingue, etc.

[22] Op. cit. кн. ii, Corollari d' intorno a' tropi, etc., § 4.

[23] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 22.

[24] Scienza nuova sec., кн. iii, Pruove filosofiche.

[25] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 22.

[26] Op. cit. кн. iii, гл. 27-33.

[27] Письмо Де Анджелису, цит.

[28] Scienza nuova sec., кн. ii, введ.

[29] Scienza nuova sec., кн. ii, Ultimi corollari, § vi.

[30] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 2.

[31] Scienza nuova sec., кн. ii, Della metafisica poetica, etc.

[32] Vita scritta da sè medesimo, в Opere, ed. cit. iv, стр. 365.

[33] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 37.

[34] Note all' Arte poetica di Orazio, в Opere, ed. cit. vi, стр. 52-79.

[35] Письмо Де Анджелису, цит.

[36] Scienza nuova pr., кн. iii, гл. 22; ср. рецензию на Клерико (Ле Клер) в Opere, iv, стр. 382.

[37] Giudizio intorno alia gram. d' Antonio d' Aronne, в Opere, vi, стр. 149-150.

[38] Scienza nuova sec., кн. ii, Corollari d' intorno all' origini delle lingue, etc.

[39] Vita, цит., стр. 343.

[40] Instituzioni oratorie e scritti inediti, Неаполь, 1865, стр. 90 сл.: De sententiis, vulgo del ben parlare in concetti.

[41] Письмо герцогу Лауренцана, 1 марта 1732 г.; и ср. письмо Муцио Гаэта.

[42] Ср. стр. 190.

[43] Scienza nuova sec., кн. i, Del metodo.

[44] Scienza nuova sec., Ultimi corollari, § 5.

[45] Scienza nuova sec., кн. iii, гл. 3; Scienza nuova sec., кн. ii, Della metafisica poetica; и кн. iii, в начале.

VI

МАЛЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ДОКТРИНЫ ВОСЕМНАДЦАТОГО ВЕКА

The influence of Vico.

Этот шаг вперед не имел немедленного эффекта. Страницы Scienza nuova, посвященные эстетической доктрине, были фактически наименее читаемыми из всех в этой изумительной книге. Не то чтобы Вико не оказал никакого влияния; мы увидим, что несколько итальянских авторов как его собственного времени, так и следующего за ним поколения обнаруживают следы его эстетических идей; но эти следы все внешние и материальные, а потому бесплодные. За пределами Италии Scienza nuova (уже анонсированная соотечественником в 1726 году в Acta Лейпцига с изящным комментарием, что magis indulget ingenio quam veritati, и приятным известием, что ab ipsis Italis taedio magis quam applausu excipitur) [1] упоминалась к концу века, как известно, Гердером, Гёте и некоторыми другими. [2] В связи с поэзией, особенно с гомеровским вопросом, книга Вико цитировалась Фридрихом Августом Вольфом, которому ее рекомендовал Чезаротти [3] после публикации Prolegomena ad Homerum (1795), но без какого-либо подозрения о важности ее общей доктрины поэзии, частным применением которой была гомеровская гипотеза. Вольф (1807) вообразил себя перед лицом талантливого предшественника в изолированной проблеме, вместо человека интеллектуального масштаба, возвышающегося над любым филологом, каким бы великим он ни был.

Italian writers: Conti.

Ни опора на труды Вико, который не основал никакой реальной школы, ни, следует добавить, какие-либо независимые усилия в новых направлениях не позволили мысли сохранить или улучшить уже достигнутую позицию. Заметную попытку создать философскую теорию поэзии и искусств предпринял венецианец А. Конти, оставивший многочисленные наброски эссе о воображении, способностях души, поэтическом подражании и подобных предметах, предназначенных для включения в большой трактат о Прекрасном и Искусстве. Конти начал с исповедания идей, очень похожих на идеи Дюбо, утверждая, что поэт должен «помещать все в образы»; что вкус так же неопределим, как чувство, и что есть люди без вкуса, точно так же, как есть слепые и глухие; он также писал полемические трактаты против картезианцев. Позже он отказался от своих сенсуалистических или сентименталистских теорий [4] и, исследуя природу поэзии, объявил себя неудовлетворенным Кастельветро, Патрицци и даже Гравиной. «Если бы Кастельветро, — замечает он, — который так тонко пишет о Поэтике Аристотеля, уделил две или три главы философскому объяснению идеи подражания, он решил бы многие вопросы, поднятые, но не ясно отвеченные им самим относительно поэтических теорий. В своей Поэтике и в своей полемике против Торквато Тассо Патрицци никогда не удавалось ясно определить философскую идею подражания; он собрал много полезной информации об истории поэзии, но намеренно упустил платоновскую доктрину, позволив ей смешаться с историческими деталями, вместо того чтобы собрать ее без софистики в единую точку, когда она предстала бы в совершенно ином обличье. Ragion poetica Гравины содержит некое подобие философской идеи подражания; но он настолько поглощен выведением из нее правил для лирической, драматической и эпической поэзии и иллюстрированием каждой примерами из самых прославленных поэтов, греческих, латинских и итальянских, что слишком занят, чтобы усомниться в достаточности той плодотворной идеи, которую он предложил». [5] Будучи внимательным последователем современной европейской мысли, Конти был знаком с Хатчесоном, чьи теории он энергично отвергал, замечая: «Зачем это умножение способностей?» Душа едина, и только для схоластического удобства она была разделена на три способности: чувство, воображение, интеллект; первая «занимается объектами, присутствующими перед ней; воображение — теми, что вдалеке, в которые постепенно сливается память: но объект чувства и воображения всегда частный; только разум, интеллект, дух, сравнивая частное, постигает всеобщее». «Прежде чем вводить новое чувство для удовольствия красоты», Хатчесон должен был «назначить пределы этим трем способностям познания и продемонстрировать, что удовольствие, вызываемое красотой, не возникает из трех удовольствий этих трех способностей или из одного лишь интеллектуального удовольствия, к которому они все сводятся, если функции души тщательно проанализировать». Таким образом, казалось бы, ошибка шотландца [6] возникла из его привычки отделять удовольствие от познавательных способностей, помещая первое отдельно в особое пустое «чувство красоты». [7] С другой стороны, переписывая историю мнений различных критиков об аристотелевской доктрине всеобщего в поэзии, Конти придавал большой вес диалогу Naugerius seu De poëtica Фракасторо; [8] на мгновение он кажется близким к тому, чтобы уловить сущность поэтического всеобщего и отождествить его с характерным, которое заставляет нас называть даже ужасные вещи вполне прекрасными. «Во всех своих путешествиях Бальзак никогда не видел красивой старухи: в поэтическом или живописном смысле старуха в высшей степени красива, если изображена как перенесшая все разрушения возраста»: сразу после этого, однако, он отождествляет характерное с понятием совершенства Вольфа: «Оно не отличается от бытия, равно как бытие не отличается от истины, которую схоласты называют трансцендентальной и которая является объектом всех искусств и всех наук; мы называем ее объектом поэзии, когда посредством воображаемых представлений она восхищает интеллект и движет волей, перенося обе эти способности в идеальный и архетипический мир, о котором, следуя св. Августину, отец Мальбранш подробно рассуждает в своем Recherche de la vérité». [9] Таким же образом всеобщее Фракасторо уступает место всеобщему науки: «Вследствие бесконечности их определений все, что мы можем знать о частностях, — это их общие свойства, что является лишь иным способом сказать, что у нас нет науки, кроме как о всеобщем. Таким образом, это в точности то же самое, если мы скажем, что объект поэзии — наука или всеобщее; что и есть доктрина Наваджеро, следующая за Аристотелем». [10] «Образные универсалии синьора Вико» (с которым он обменивался письмами) не открыли для него новых взглядов: он отмечает, что синьор Вико «много говорит о них» и «считает, что самые нецивилизованные люди, создав их не из желания угодить или служить другим, а из необходимости выражать свои чувства, как учила их природа, говорили на поэтическом языке элементами теологии, физики и этики, целиком поэтическими». Конти уклоняется от немедленного рассмотрения «этого критического вопроса» и лишь полагает, что «многими способами можно показать, что эти образные универсалии являются материалом или объектом поэзии, поскольку они содержат в себе науки или вещи, рассматриваемые сами по себе» [11] — вывод, диаметрально противоположный тому, который «синьор Вико» намеревался выразить. Конти далее вынужден спросить себя, как возможно, чтобы объектом поэзии было не истинное, а вероятное, когда всеобщее поэзии то же самое, что и у науки. Он отвечает, опускаясь до обывательского уровня Баумгартена: «Когда науки получают особую окраску, мы переходим от истинного к вероятному». Подражание означает создание впечатления истины; это делается путем выбора лишь немногих ее черт; и это процедура, в которой как раз и состоит вероятное. Если вы хотите описать радугу поэтически, значительная часть ньютоновской оптики должна быть выброшена за борт; таким образом, «многие обстоятельства математической демонстрации» будут проигнорированы в поэтических описаниях, а остальное, что используется, сформирует вероятное или то частное, «которое пробуждает всеобщую идею, дремлющую в умах ученых». Великое искусство поэзии состоит «в выборе образа, содержащего наибольшее количество пунктов всеобщего учения, которые, будучи вставлены в пример, могут так окрасить предписание, что я могу найти его, не ища, или узнать его через его связь с описанными событиями». [12] Следовательно, поэзия не может довольствоваться подражанием; нужна и аллегория: «в древней поэзии одно читается, а другое подразумевается». Здесь следует неизбежный пример гомеровских поэм, в которых Конти, безусловно, находит элементы, которые нельзя свести к наставлению и аллегории и которые поэтому в некоторой степени заслуживают платоновского осуждения. [13] Он признает вид воображения, отличный от пассивной чувствительности, «который отец Мальбранш называет активным воображением, а Платон — искусством образов; оно включает в себя все, что подразумевается под остроумием, проницательностью, суждением и хорошим вкусом, которые учат поэта использовать или не использовать в данное время или в данном месте правила и вольности искусства и контролировать экстравагантность его образов». [14] По вопросу о литературном вкусе он следует мнению Тревизано и решает, что он состоит в «приведении в взаимную гармонию, то есть сдерживании в пределах познавательных способностей души — памяти, воображения и интеллекта, — не позволяя ни одной подавлять другую». [15]

Quadrio and Zanotti.

Усердным трудом мысли и постоянным поиском лучшего Конти удерживал себя на высочайшем уровне эстетической спекуляции в современной Европе (всегда за исключением Вико); на том же уровне, что и Баумгартен в Германии. Мы быстро проходим мимо других итальянских писателей, таких как Квадрио (1739), автор первой великой энциклопедии всеобщей литературы, в которой он определяет поэзию как «науку о вещах человеческих и божественных, представленную в картинах для народа и написанную словами, связанными мерой»; [16] и Франческо Мария Дзанотти (1768), который описывает поэзию как «искусство версификации ради доставления удовольствия»: [17] первый достоин средневекового антологиста, второй — не менее средневекового составителя руководств по ритму и методам композиции. Единственным серьезным исследователем эстетики был Мельхиор Чезаротти.

Cesarotti

Чезаротти привлек внимание к народной и первобытной поэзии: он перевел Оссиана и проиллюстрировал текст диссертациями; он раскопал античные испанские поэмы и даже народные песни Мексики и Лапландии; он изучал еврейскую поэзию; он посвятил большую часть своей жизни гомеровским поэмам, изучая все теории критиков прошлого и настоящего, встречаясь с Вико в этой связи и обсуждая его взгляды. Помимо этого, он дебатировал о происхождении поэзии, удовольствии, доставляемом трагедией, вкусе, прекрасном, красноречии, стиле, короче говоря, о каждой проблеме, относящейся к эстетике, которая была поднята до его времени. [18] Кажется, что ловишь эхо Вико, слушая его слова о Ла Мотте: «У него была логика, но он не знал, что логика поэзии несколько отличается от обычной логики: он был человеком большого таланта, но признавал только талант и был неспособен почувствовать неизмеримую дистанцию между рассудительной прозой и поэзией: реальный Гомер с его привлекательными недостатками всегда будет более любим, чем его реформированный Гомер с его холодной, напускной добродетелью». [19] Чезаротти намеревался (1762) выпустить большую теоретико-историческую книгу, в первой части которой «мы предположим несуществование поэзии и поэтического искусства и попытаемся проследить, каким путем человек просвещенного разума мог прийти к идее возможности такого искусства и как он мог достичь совершенства этими средствами: каждый сможет увидеть поэзию, растущую у него на глазах, так сказать, и засвидетельствовать истинность теории свидетельством своих собственных личных чувств». [20] Хотя он был прославлен по всей Италии в свое время как тот, кто «чистейшим факелом философии пролил лучи света в самые темные уголки поэзии и красноречия», [21] не похоже, чтобы выдающийся ученый, приятный и разрозненный философ предложил какие-либо глубокие или оригинальные решения. В 1797 году он определил поэзию как «искусство представления и совершенствования природы посредством живописного, оживленного, образного и гармоничного дискурса». [22]

Bettinelli and Pagano.

Мода дня в философии заставляла людей испытывать нетерпение к идеям, встречающимся у авторов трактатов прежних времен. Артеага хвалит Чезаротти за «тот тонкий такт, ту беспристрастную критику, тот логический дух, почерпнутый не из струящихся ручейков Спероне, Кастельветро, Каза и Бембо, а из глубоких и неисчерпаемых источников Монтескье, Юма, Вольтера, д'Аламбера, Зульцера и писателей подобного склада». [23] Пиша Саверио Беттинелли, который готовил работу об Энтузиазме, Парадизи надеялся, что она окажется «метафизической историей энтузиазма, которая перевесит все те Поэтики, которые годятся только на то, чтобы быть сожженными», и «превратит в макулатуру Кастельветро, Минтумо и это глупое создание, Квадрио». [24] Несмотря на эти стремления, книга Беттинелли (1769) содержит мало что, кроме живых и красноречивых эмпирических наблюдений, касающихся психологии поэтов, «поэтического энтузиазма», которому он приписывает шесть степеней, а именно: возвышение, видение, быстроту, новизну и удивление, страсть и трансфузию. Столь же эмпиричным был Марио Пагано в своих двух фрагментах, Gusto e le belle arti и Origine e natura della poesia (1783-1785), в которых он гротескно сочетает некоторые идеи Вико с текущим сенсуализмом. Теоретико-образная форма и чувственное удовольствие представлены им как два исторических периода искусства. «В своей колыбели изящные искусства направлены на то, чтобы сделать истинное подражание природе, а не на прелесть. Их первые шаги направлены на выражение, а не на очарование... В древнейшей поэзии, даже в балладах варварских веков, живет самый неотразимый пафос: страсти выражены естественно, даже звучание слов живо выражением описываемых вещей». Но «период совершенства достигается в момент, когда точное подражание природе соединяется с полной красотой, согласием и гармонией», когда «вкус утончается и общество достигает своей наиболее полной формы культуры». Изящные искусства «предшествуют на короткое время рассвету философии, то есть времени наиболее интенсивного совершенства общества»; действительно, определенные виды искусства, такие как трагедия, должны неизбежно прийти позже философии, чья помощь должна быть призвана для содействия «очищению нравов». [25]

German disciples of Baumgarten. G. F. Meier.

Соотечественники и преемники Баумгартена, подобно соотечественникам Вико, сделали немногое в плане понимания или улучшения его работы. Восторженный поклонник и ученик Баумгартена, посещавший его лекции во Франкфурте-на-Одере, Георг Фридрих Майер, выступил в 1746 году в защиту Meditationes против нападок Квисторпа, которому мастер не удостоил ответом; [26] уже в 1748 году, до публикации Эстетики, он опубликовал первый том своих Принципов всех прекрасных наук, [27] за которым в 1749 и 1750 годах последовали второй и третий тома. Эта книга, являющаяся полным изложением теории Баумгартена, разделена, согласно методу мастера, на три части: изобретение прекрасных мыслей (эвристика), эстетический метод (методика) и прекрасное означение мыслей (семиотика); первая из них (занимающая два с половиной тома) подразделяется на три раздела: красота чувственного постижения (эстетическое богатство, грандиозность, правдоподобие, живость, достоверность, чувственная жизнь и остроумие), чувственные способности (внимание, абстракция, чувства, воображение, тонкость, проницательность, память, поэтическая сила, вкус, предвидение, догадка, означение и малые аппетитивные способности) и разнообразные виды прекрасной мысли (эстетические понятия, суждения и силлогизмы). Помимо этой книги, которая переиздавалась много раз (в 1757 году был выпущен эпитоме [28]), Майер обсуждает Эстетику в нескольких своих многочисленных работах, особенно в небольшом трактате Соображения о первых принципах всех изящных искусств и наук. [29] Кто был более нежно склонен, чем он, к науке, столь недавно рожденной и крещенной? Он был пламенным в ее защите против тех, кто отрицал как ее возможность, так и ее полезность, и против тех, кто признавал их, но жаловался, не без оснований, что она по существу та же самая, что в прежние дни трактовалась как Поэтика и Риторика. Он парировал это обвинение, частичную правду которого признавал, утверждая, что невозможно одному писателю иметь совершенное знание всех искусств: другое его оправдание состояло в том, что Эстетика — наука слишком молодая, чтобы показать совершенство, достигнутое другими науками после культивации столетиями; в одном месте он говорит, что не имеет намерения спорить «с теми врагами Эстетики, которые не хотят или не могут видеть истинную природу и цель этой науки, но построили для себя на ее месте деформированный и жалкий образ, против которого, когда они сражаются, они сражаются против самих себя». С философской покорностью он заключает, что та же участь уготована Эстетике, что и каждой науке: «Сначала, когда они почти неизвестны, они встречают врагов и хулителей, которые высмеивают их по невежеству и предрассудкам; но позже они встречают людей интеллекта, которые, работая над ними сообща, доводят их до должного совершенства». [30]

Confusions of Meier.

Студенты новой науки стекались в Галльский университет, чтобы послушать лекции Мейера по эстетике, «главным автором» или «изобретателем» (Haupturheber, Erfinder) которой, как не уставал повторять Мейер, был «господин профессор Баумгартен»; при этом он предупреждал их, что его собственные Anfangsgründe — это не просто пересказ лекций Баумгартена. [31] И все же, признавая огромные способности Мейера как популяризатора, легкость, ясность и богатство его красноречия, а также его полемическую проницательность, нельзя полностью отрицать справедливость замечания о «профессоре Баумгартене из Франкфурта и его обезьяне (Affe) профессоре Мейере из Галле». [32] Каждый недостаток эстетики Баумгартена вновь проявляется у Мейера в утрированном виде; границы низших познавательных способностей, постулируемые как область поэзии и искусств, определены им весьма странным образом. Любопытно отметить, как, например, он интерпретирует различие между смутным (эстетическим) и отчетливым (логическим), а также положение о том, что красота исчезает, когда становится объектом отчетливого мышления. «Щеки прекрасной девушки, на которых цветут розы юности, прелестны, пока на них смотрят невооруженным глазом. Но пусть их рассмотрят под увеличительным стеклом. Где их красота? Трудно поверить, что такая отвратительная поверхность, чешуйчатая, вся в буграх и впадинах, с порами, полными грязи, с волосками, торчащими тут и там, может быть средоточием того любовного влечения, которое покоряет сердце». [33] «Эстетически ложным» описывается то, истину чего низшая способность не в состоянии постичь: например, теория о том, что тела состоят из монад. [34] Став доступными для этих способностей, общие понятия обладают большим эстетическим богатством, поскольку включают в себя бесконечные следствия и частные случаи. [35] Эстетика также охватывает те вещи, которые не могут быть мыслимы отчетливо или, если мыслимы, способны нарушить философскую серьезность: поцелуй может быть отличным предметом для поэта; но что подумают о философе, который попытался бы доказать его необходимость математическим методом? [36] Более того, Мейер включает в эстетику всю теорию наблюдения и эксперимента, к которой эта теория, по его словам, принадлежит по праву связи с чувствами, [37] а также всю теорию аппетитивных способностей, поскольку «эстетика требует не только острого ума, но и благородного сердца». [38] Он иногда приближается к истине, когда, например, замечает, что логическая форма предполагает эстетическую и что наши первые понятия являются чувственными, становясь позже отчетливыми с помощью логики; [39] и когда он осуждает аллегорию как «одну из самых декадентских форм прекрасного мышления». [40] Но, с другой стороны, он полагает, что логические различения и определения, хотя и не обязательно искомые гением, очень полезны в поэзии; они даже незаменимы как регуляторы прекрасного мышления и составляют, так сказать, скелет поэтического тела: однако следует проявлять большую осторожность, чтобы не судить об эстетических общих понятиях, notiones æstheticæ universales, с той строгой точностью, которой требуют философские. И поскольку такие понятия, взятые по отдельности, могут быть уподоблены не нанизанным на нить драгоценным камням, они должны быть соединены нитью эстетического суждения и силлогизма, теория которых идентична той, что представлена в логике, за исключением той части, которая малополезна или вовсе бесполезна для гения, но принадлежит исключительно философу. [41] В своих «Размышлениях» 1757 года Мейер, выступив против принципа подражания (который показался ему одновременно слишком широким, поскольку наука и мораль также являются подражаниями природе, и слишком узким, поскольку искусство не подражает только природным объектам и не должно подражать им всем, ибо аморальное должно быть исключено), подтвердил тезис о том, что эстетический принцип состоит в «величайшей возможной красоте чувственного восприятия». [42] Он отстаивал это, осуждая как ошибочное убеждение, что это чувственное восприятие является полностью чувственным и смутным, без какого-либо проблеска отчетливости или рациональности. Восприятие сладкого, горького, красного и т. д. является полностью чувственным; но существует другое восприятие, которое является одновременно чувственным и интеллектуальным, смутным и отчетливым, в котором обе способности, высшая и низшая, сотрудничают. Когда в этом сознании преобладает интеллектуальность, тогда мы имеем науку: когда чувственность, тогда мы имеем поэзию. «Из нашего объяснения следует, что низшие познавательные способности должны собрать весь материал поэмы и все ее части. Интеллект и суждение, с другой стороны, следят и обеспечивают, чтобы эти материалы были расположены рядом таким образом, чтобы в их связи можно было соблюсти различие и порядок». [43] Здесь погружение в сенсуализм, там мимолетный проблеск истины: чаще всего, и в заключение, приверженность старой механической, орнаментальной, педагогической теории поэзии — вот впечатление, которое оставляют у нас эстетические сочинения Мейера.

M. Mendelssohn and other followers of Baumgarten. Vogue of Æsthetic.

Другой ученик Баумгартена, Мендельсон, понимая красоту как «смутный образ совершенства», сделал вывод, что Бог не может иметь восприятия красоты, поскольку это лишь феномен человеческого несовершенства. Согласно ему, первичной формой удовольствия является удовольствие чувств, возникающее из «улучшенного состояния нашего телесного устройства»; вторичной формой является эстетический факт чувственной красоты, то есть единство в многообразии; третьей формой является совершенство, или гармония в многообразии. [44] Он также отвергает deus ex machina Хатчесона — чувство красоты. Чувственная красота, совершенство, которое может быть воспринято чувствами, не зависит от того, является ли представленный объект красивым или уродливым, добрым или злым по своей природе; достаточно, чтобы он не оставлял нас равнодушными: откуда Мендельсон соглашается с определением Баумгартена: «поэма есть чувственно совершенное высказывание». [45] Элиас Шлегель (1742) понимал искусство как подражание, не столь рабское, чтобы казаться копией, но имеющее скорее сходство, нежели тождество с природой: он считал, что долг поэзии — прежде всего доставлять удовольствие и лишь затем поучать. [46] Трактаты по эстетике, университетские лекции или тонкие тома для использования публикой, теории изящных искусств и словесности, руководства, очерки, тексты, принципы, введения, лекции, эссе и размышления о вкусе в изобилии обрушились на Германию во второй половине XVIII века. Существует по меньшей мере тридцать полных или завершенных трактатов и многие десятки второстепенных брошюр или фрагментов. Вслед за протестантскими университетами католические взялись за новую науку, которую преподавали Ридель в Вене, Хервиг в Вюрцбурге, Ладроне в Майнце, Якоби во Фрайбурге и другие в Ингольштадте после изгнания иезуитов. [47] Красивый томик «Первые принципы изящных искусств» [48] был написан (1790) для католических школ печально известным монахом-францисканцем Эулогиусом Шнайдером, который, будучи лишен сана, терроризировал Страсбург во времена Конвента и закончил свою жизнь на гильотине. Неистовая продукция этих немецких эстетиков напоминает продукцию поэтик в Италии в XVI веке, после роста популярности трактата Аристотеля. Между 1771 и 1774 годами швейцарец Зульцер выпустил свою великую эстетическую энциклопедию «Общая теория изящных искусств» в алфавитном порядке, с историческими заметками к каждой статье, которые были значительно расширены во втором издании 1792 года, отредактированном отставным прусским капитаном фон Бланкенбургом. [49] В 1799 году некий И. Роллер опубликовал первый «Очерк истории эстетики», [50] в котором он не без оснований замечает: «Патриотически настроенная молодежь будет рада признать, что Германия создала больше литературы по этому предмету, чем любая другая страна». [51]

Eberhard and Eschenburg.

Ограничиваясь простым упоминанием работ Риделя (1767), Фабера (1767), Шютца (1776-1778), Шубарта (1777-1781), Вестенридера (1777), Сердахеля (1779), Кёнига (1784), Ганга (1785), Майнерса (1787), Шотта (1789), Морица (1788), [52] мы выделим из этой толпы «Теорию изящных искусств и словесности» (1783) Иоганна Августа Эберхарда, преемника Мейера на кафедре в Галле, [53] и «Очерк теории и литературы словесности» (1783) Иоганна Иоахима Эшенбурга, одну из самых популярных книг того времени для студентов. [54] Оба этих автора являются последователями Баумгартена с наклонностями к сенсуализму; среди прочего Эберхард считал прекрасным «то, что доставляет удовольствие наиболее отчетливым чувствам», то есть зрению и слуху.

J. G. Sulzer.

Необходимо уделить слово Зульцеру, в котором мы находим самое любопытное чередование нового и старого, романтического влияния новой швейцарской школы и утилитаризма и интеллектуализма его времени. Он утверждает, что красота существует везде, где есть единство, разнообразие и порядок: работа художника строго заключается в форме, в живом выражении (lebhafte Darstellung): материал не имеет отношения к искусству, но долг каждого разумного и здравомыслящего человека — делать разумный выбор. Красота, которая используется для облачения как доброго, так и злого, — это не невыразимая, небесная Красота, порождение союза между прекрасным, добрым и совершенным, которая пробуждает не просто удовольствие, а истинную радость, восхищающую и блаженствующую нашу душу. Таково человеческое лицо, когда, наполняя глаз созерцателя удовольствием от формы, возникающим из разнообразия, пропорции и порядка черт, оно начинает пробуждать воображение и интеллект своим намеком на внутреннее совершенство; той же природы статуя великого человека, изваянная Фидием, или патриотическая речь Цицерона. Если истина лежит вне искусства и принадлежит философии, то самое благородное применение, которое может быть найдено искусству, — это заставить нас почувствовать важные истины, которые придают ей силу и энергию, не говоря уже о том, что сама истина входит в искусство в форме правдивого подражания или представления. Зульцер также повторяет (и он не последний), что ораторы, историки и поэты являются посредниками между спекулятивной философией и народом. [55]

K. H. Heydenreich.

Карл Генрих Хайденрайх возвращается к более здравой традиции, когда определяет искусство (1790) как «представление определенного состояния чувственности» и замечает, что человек, как познающее существо, побуждаем расширять сферу своих познаний и сообщать свои открытия ближним, в то время как, будучи чувствующим существом, он побуждаем представлять и сообщать свои ощущения; отсюда возникают наука и искусство. Но Хайденрайх не вполне ясно улавливает познавательный характер искусства; ибо, по его мнению, ощущения становятся объектами художественного представления либо потому, что они приятны, либо, когда они не приятны, потому что они полезны для содействия моральным целям человека как социального существа; объекты чувственности, которые входят в искусство, должны обладать внутренним превосходством и ценностью и относиться не к отдельному индивиду, а к индивиду как разумному существу: отсюда объективность и необходимость вкуса. Подобно Баумгартену и Мейеру, он делит эстетику на три части: учение об inventio, другое о methodica, третье об ars significandi. [56]

J. G. Herder.

Другой ученик Баумгартена — И. Г. Гердер, который питал безграничное восхищение старым берлинским учителем, называя его «Аристотелем своего времени», и горячо защищал его от тех, кто считал уместным описывать его как «глупого и тупого силлогизатора» (1769). С другой стороны, он невысоко ценил последующую эстетику, например, работу Мейера, которую он довольно точно заклеймил как «отчасти пережевывание логики, отчасти лоскутное одеяло из метафорических терминов, сравнений и примеров». «О эстетика!» — восклицает он с пафосом. — «О эстетика! самая плодотворная, самая прекрасная и, безусловно, самая новая из всех абстрактных наук, в какой пещере Муз спит юность моего философского народа, предназначенная довести тебя до совершенства?» [57] Он отрицал претензию Баумгартена на создание Ars pulchre cogitandi вместо того, чтобы ограничиться простой Scientia de pulchro et pulchris philosophice cogitans, и высмеивал щепетильность, которая считала эстетику недостойной достоинства философии. [58] Чтобы компенсировать это, однако, он принял фундаментальное определение поэзии как oratio sensitiva perfecta: жемчужина определений (говорит он), лучшее из когда-либо изобретенных, которое проникает в суть дела, затрагивает истинные поэтические принципы и открывает самый широкий взгляд на всю философию прекрасного, «сочетая поэзию с ее сестрами, изящными искусствами». [59] Подобно итальянцу Чезаротти, но с гораздо меньшей живостью и блеском, немец Гердер изучал первобытную поэзию, Оссиана и песни древних народов, Шекспира (1773), народные любовные песни (1778), дух еврейской поэзии (1782) и восточную поэзию; эти исследования мощно запечатлели в его сознании чувственную природу поэзии. Его друг Гаман (1762) написал эти памятные слова, которые читаются как отрывок из одного из афоризмов Вико: «Поэзия — родной язык человечества: так же, как сад старше пашни, живопись — письма, песня — декламации, бартер — торговли. Покой наших древнейших прародителей был сном более глубоким, чем наш; их движение — бурным танцем. Они проводили семь дней в тишине мысли или оцепенения; и открывали рты, чтобы произнести крылатые слова. Их речь была ощущением и страстью, и они не понимали ничего, кроме образов. Из образов состоит все сокровище человеческого знания и счастья». [60] Хотя Гердер, который знал и восхищался Вико, [61] не упоминает его по имени, когда рассуждает о языке и поэзии, можно было бы предположить, что он находился под влиянием великого неаполитанца, по крайней мере, в окончательном закреплении своих теорий; но, напротив, авторы, которых он главным образом цитирует в этой связи, — это Дю Бос, Гоге и Кондильяк, и он замечает: «первые начала человеческой речи в тоне, жесте, выражении ощущений и мыслей посредством образов и знаков могли быть лишь своего рода грубой поэзией, и так оно и есть среди каждого дикого народа в мире». Не речь с пунктуацией и чувством слога, как наша, когда мы учимся читать и писать, а неслоговая мелодия, которая породила первобытный эпос. «Естественный человек изображает то, что видит, и так, как он это видит, живым, мощным, чудовищным; в порядке или беспорядке, как он видит и слышит, так он и воспроизводит. Не только варварские языки так располагали свои образы, но греческий и латинский делают то же самое. Как чувства предлагали материал, так поэты использовали его; особенно у Гомера мы видим, как близко природа следует в образах, которые светятся и угасают постоянно и неподражаемо. Он описывает вещи и события строка за строкой, сцена за сценой; и точно так же он рисует людей в их телах, буквально так, как они говорят и движутся». Позже мы отличаем эпос от того, что называем историей; потому что первый «не только описывает то, что произошло, но описывает событие в его целостности, показывая, как оно произошло единственно возможным образом, принимая во внимание окружающие обстоятельства тела и духа»: это причина более философского характера поэзии. Что касается удовольствия, то, без сомнения, мы находим поэзию приятной; но идею о том, что мотив поэта заключается лишь в возбуждении удовольствия, нельзя осудить слишком сильно. «Боги Гомера были столь же существенны и необходимы для мира поэта, как силы движения для мира материи. Без совещаний и действий Олимпа ни одно из необходимых событий, происходящих на этой земле, не могло бы состояться. Волшебный остров Гомера в западном море принадлежит карте странствий его героя с той же необходимостью, которая поместила его на карту мира: он был необходим для плана его поэмы. То же самое со строгим Данте и его кругами Ада и Рая». Искусство формирует: она дисциплинирует, упорядочивает и управляет воображением и каждой способностью человека: она не только породила историю, «но, еще раньше, она создала богов и героев и очистила грубые воображения и басни народов с их титанами, чудовищами и горгонами, сведя к пределу и закону необузданное воображение невежественных людей, которое не знает границ или правил». [62]

Несмотря на эти интуиции, столь похожие на интуиции Вико в начале того же века, Гердер как философ уступает своему итальянскому предшественнику и, по правде говоря, не поднимается выше Баумгартена. Применяя закон непрерывности Лейбница, он тоже пришел к мнению, что приятное, истинное, прекрасное и доброе — это степени одной единственной деятельности. Например, «чувственное удовольствие» есть участие в истинном и добром, насколько чувства могут их постичь; чувство удовольствия и боли есть не что иное, как чувство истинного и доброго, то есть сознание того, что цель нашего организма, сохранение нашего благополучия и избегание нашего вреда, была достигнута. [63] Изящные искусства и словесность — все они поучительны (bildend): отсюда термины humaniora, греческое καλόν, латинское pulchrum, изящные искусства дней рыцарства, les belles lettres et les beaux arts французов. Одна их группа (гимнастика, танец и т. д.) воспитывает тело; вторая группа (живопись, пластика, музыка) воспитывает более благородные чувства человека, глаз, ухо, руку и язык; третья (поэзия) затрагивает интеллект, воображение и разум: четвертая группа управляет человеческими склонностями и наклонностями. [64] Гердер не одобрял легковесных теоретиков искусства, которые начинали сразу с определения красоты, сложного и запутанного понятия. Он считал, что теория изящных искусств должна быть подразделена на три теории, каждая из которых должна быть построена с фундамента, теорию зрения, слуха и осязания, то есть живописи, музыки и скульптуры, т. е. на эстетическую оптику, эстетическую акустику и эстетическую физиологию. «Довольно хорошо разработанная в психологических и субъективных аспектах, эстетика печально неразвита во всем, что принадлежит объекту и ощущению красоты, без чего никогда не может быть плодотворной теории Прекрасного, способной влиять на все искусства». [65] Вкус — это не «фундаментальная способность души, а привычное применение нашего суждения (интеллектуального суждения) к объектам красоты»; приобретенная легкость интеллекта (генезис которой намечает Гердер). [66] Поэт является поэтом не только в своем воображении, но и в своем интеллекте. В 1782 году он пишет: «Варварское имя эстетика, недавно изобретенное, не указывает ни на что, кроме раздела логики: то, что мы называем вкусом, есть не что иное, как быстрое и стремительное суждение, которое не исключает истину и глубину, а скорее предполагает и способствует им. Вся дидактическая поэзия есть не что иное, как философия, сделанная чувственной: басня как изложение общего учения есть истина в действии, в деятельности.... Будучи изложенной и примененной к человеческим делам, философия является не только изящным искусством сама по себе (schöne Wissenschaft), но и матерью Красоты: только через нее риторика и поэзия могут когда-либо быть образовательными, полезными или в самом истинном смысле приятными». [67]

Philosophy of language.

Гердер и Гаман заслуживают нашей благодарности за то, что привнесли струю свежего воздуха в изучение философии языка. Примеру авторов Пор-Рояля с начала века следовали многие писатели логических или общих грамматик. Согласно французской «Энциклопедии», «La grammaire générale est la science raisonnée des principes immuables et généraux de la parole prononcée ou écrite dans toutes les langues», [68] и д'Аламбер говорил о грамматиках изобретения и грамматиках памяти, возлагая на первых обязанность изучения метафизики грамматики. [69] Общие грамматики были написаны Дю Марсе, Де Бозе и Кондильяком во Франции; Харрисом в Англии; и многими другими. [70] Но каково было отношение между общей грамматикой и частными грамматиками? Если логика одна, как получается, что языков много? Является ли разнообразие языков лишь отклонением с их стороны от одной единственной модели? И если нет такого отклонения или ошибки, в чем объяснение этого факта? Что такое язык и как он родился? Если язык внешне по отношению к мысли, как может существовать мысль, если не в языке? «Si les hommes», — говорит Жан-Жак Руссо, — «ont eu besoin de la parole pour apprendre à penser, ils ont eu bien plus besoin encore de savoir penser pour trouver l'art de la parole»; пораженный трудностью, он заявляет о своем убеждении «de l'impossibilité presque démontrée que les langues aient pu naître et s'établir par des moyens purement humains». [71] Такие вопросы стали модными; книги о происхождении и формировании языка были написаны де Броссом (1765) и Кур де Жебеленом (1776) во Франции, Монбоддо (1774) в Англии, Зюссмильхом (1766) и Тидеманом в Германии, Чезаротти (1785) в Италии и другими, кто имел некоторое поверхностное знакомство с Вико, но мало извлек из него. [72] Ни один из вышеназванных писателей не смог освободиться от представления, что речь была либо естественной и механической, либо символом, прикрепленным к мысли: тогда как на самом деле было невозможно разрешить трудности, под которыми они изнывали, иначе как отбросив понятие знака или символа и достигнув концепции активного и выразительного воображения, вербального воображения, языка как выражения не интеллекта, а интуиции. Подход к этому объяснению был сделан Гердером в блестящем и образном тезисе 1770 года по этому предмету происхождения языка, выбранном для обсуждения Берлинской академией. В нем он говорит, что язык есть рефлексия или сознание (Besonnenheit) человека. «Человек проявляет рефлексию, когда он свободно проявляет такую силу ума, которая позволяет ему делать выбор из толпы ощущений, которыми он атакован: из океана чувств, так сказать, выбрать одну волну и сознательно наблюдать за ней. Он проявляет рефлексию, когда среди теснящегося хаоса образов, которые проходят перед ним, как во сне, он может в момент бодрствования собраться и сосредоточить свое внимание на одном образе, изучить его спокойно и ясно и отделить его от соседей. И снова, человек проявляет рефлексию, когда он способен не просто живо и ясно схватить все свойства образа, но также распознать одно или несколько его отличительных свойств». Язык человека «не зависит от организации рта, ибо даже тот, кто нем от рождения, имеет, если он размышляет, язык; это не крик чувств, поскольку он обитает в рефлексирующем существе, а не в дышащей машине; это не дело подражания, поскольку подражание природе есть средство, а мы здесь пытаемся объяснить цель: тем более это не произвольная конвенция; дикарь в глубине леса должен был бы создать язык для себя, даже если бы он никогда не использовал его. Язык есть понимание души с самой собой, необходимое ровно настолько, насколько человек есть человек». [73] Здесь язык начинает проявлять себя уже не как чисто механический или как нечто, происходящее от произвольного выбора и изобретения, а как творческая деятельность и первичное утверждение деятельности человеческого ума. Эссе Гердера, возможно, не утверждает такой взгляд однозначно, но оно указывает вперед на такой вывод поразительным образом, за что его автор не получил заслуженного признания. Гаман, рецензируя теории своего друга, согласился с ним в отрицании происхождения языка путем изобретения или произвольного выбора; в то же время, останавливаясь на свободе человека, он рассматривал язык как нечто, чему человек мог научиться только посредством мистической communicatio idiomatum от Бога. [74] Это тоже был один из способов признания того, что тайна языка не может быть решена иначе, как поставив ее во главу угла проблемы духа.

[1] Vico, Opere, ed. cit. iv. p. 305.

[2] Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität, 1793-1797, Letter 59; Goethe, Italien. Reise, Mar. 5, 1787.

[3] Letters from Wolf to Cesarotti, June 5, 1802; in Cesarotti, Opere, vol. xxxviii. pp. 108-112; cf. ibid. pp. 43-44, and vol. xxxvii. pp. 281, 284, 324; cf. on the question of the relations between Wolf and Vico, Croce, Bibliografia vichiana, pp. 51, 56-58, and Supplem. pp. 12-14.

[4] Letter in French to Mme. Ferrant (1719), and to the Marquis Maffei in Prose e poesie, vol. ii. (1756), pp. lxxxv.-civ., cviii.-cix.

[5] Prose e poesie, vol. i., 1739, pref.

[6] Francis Hutcheson (1694-1746) was an Irishman. Croce's mistake is probably due to the fact that he studied and taught at Glasgow, or that his family was ultimately of Scottish origin.—TR.

[7] Prose e poesie, vol. ii. pp. clxxi.-clxxvii.

[8] See above, pp. 184-185.

[9] Prose e poesie, vol. ii. pp. 242-246.

[10] Op. cit. ii. p. 249.

[11] Op. cit. ii. pp. 252-253.

[12] Prose e poesie, vol. ii. pp. 233-234.

[13] Op. cit. i. pref.

[14] Op. cit. ii. p. 127.

[15] Op. cit. i. p. xliii.

[16] Fr. Sav. Quadrio, Della storia e della ragione d' ogni poesia, Bologna, 1739, vol. i. part i. dist. i. ch. 1.

[17] Fr. M. Zanotti, Dell' arte poetica, ragionamenti cinque, Bologna, 1768.

[18] On Ossian, Opere, vols, ii.-v.; on Homer, vols, vi.-x.; Saggio copra il diletto della tragedia, vol. xxix. pp. 117-167; Saggio sul bello, vol. xxx. pp. 13-70; on Filosofia del gusto, vol. i.; on Eloquenza, lecture, vol. xxxi.

[19] Opere, vol. xl. p. 49.

[20] Ibid. p. 55.

[21] Letter from Corniani to Cesarotti, November 21, 1790, in Opere, vol. xxxvii. p. 146.

[22] Saggio sopra le istituzioni scolastiche, private e pubbliche, in Opere, vol. xxix. pp. 1-116.

[23] Letter of March 30, 1764, in Opere, vol. xxxv. p. 202.

[24] Saverio Bettinelli, Dell' entusiasmo nelle belle arti, 1769, in Opere, iii. pp. xi.-xiii.

[25] Fr. M. Pagano, De' saggi politici, Naples, 1783-1785, vol. i. Appendix to § 1, "Sull' origine e natura della poesia"; vol. ii. § 6, "Del gusto e delle belle arti."

[26] See above, p. 217.

[27] Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften, Halle, 1748-1750.

[28] Auszug aus den Anfangsgründe, etc., ibid. 1758.

[29] Betrachtungen über den ersten Grundsätzen aller schönen Künste u. Wissenschaften, ibid. 1757.

[30] Preface to 2nd ed. (1768) of vol. ii. of Anfangsgründe, and Betrachtungen, cit., esp. §§ 1, 2, 34.

[31] Preface to vol. i., and cf. § 5.

[32] In a letter to Gottsched, 1747, in Danzel, Gottsched, p. 215.

[33] Anfangsgründe, § 23.

[34] Op. cit. § 92.

[35] Op. cit. § 49.

[36] Op. cit. § 55.

[37] Op. cit. §§ 355-370.

[38] Op. cit. §§ 529-540.

[39] Op. cit. § 5.

[40] Op. cit. § 413.

[41] Anfangsgründe, §§ 541-670.

[42] Betrachtungen, § 20.

[43] Op. cit. § 21.

[44] Briefe über die Empfindungen, 1755 (in Opere filosofiche, Ital. trans., Parma, 1800, vol. ii.). Letters 2, 5, 11.

[45] Betrachtungen üb. d. Quellen d. sch. Wiss. u. K., 1757, later entitled Über die Hauptgrundsätze, etc., 1761, in Opere, ed. cit. ii. pp. 10, 12-15, 21-30.

[46] J. E. Schlegel, Von der Nachahmung, 1742; cf. Braitmaier, Gesch. d. poet. Th. i. p. 249 sqq.

[47] Koller, Entwurf, p. 103.

[48] Die ersten Grundsätze der schönen Kunst überhaupt, und der schönen Schreibart insbesondere, Bonn, 1790; cf. Sulzer, i. p. 55, and Koller, pp. 55-56.

[49] See Bibliographical Appendix.

[50] Entwurf zur Geschichte u. Literatur d. Ästhetik, etc., Regensburg. 1799; see Bibl. App.

[51] Koller, op. cit. p. 7.

[52] Notices and extracts in Sulzer and Koller, opp. citt.

[53] Joh. Aug. Eberhard, Theorie der schönen Künste u. Wissenschaften, Halle, 1783; reprinted 1789, 1790.

[54] Joh. Joach. Eschenburg, Entwurf einer Theorie u. Literatur d. s. W., Berlin, 1783; reprinted 1789.

[55] Allgem. Th. d. sch. Künste, on words Schön, Schönheit, Wahrheit, Werke des Geschmacks, etc.

[56] Karl Heinrich Heydenreich, System der Ästhetik, vol. i., Leipzig, 1790, esp. pp. 149-154. 367-385. 385-392.

[57] Kritische Wälder oder Betrachtungen über die Wissenschaft und Kunst des Schönen, Fourth Forest, 1769, in Sämmtliche Werke, ed. B. Suphan, Berlin, 1878, vol. iv. pp. 19, 21, 27.

[58] Kritische Wälder, loc. cit. pp. 22-27.

[59] Fragment, Von Baumgarten Denkart; and cf. op. cit. pp. 132-133.

[60] Æsthetica in mice, in Kreuzzüge des Philologen, Königsberg, quoted in Herder, Werke, xii. 145.

[61] See above, p. 235.

[62] Kaligone, 1800, in Werke, ed. cit., xii. pp. 145-150.

[63] Kaligone, pp. 34-55.

[64] Ibid. pp. 308-317.

[65] Kritische Wälder, loc. cit. iv. pp. 47-127.

[66] Op. cit. pp. 27-36.

[67] Sophron, 1782, § 4.

[68] Encyclopédie, ad verb.

[69] Éloge de Du Marsais, 1756 (introd. to Œuvres de Du Marsais, Paris, 1797, vol. i.).

[70] Du Marsais, Méthode raisonnée, 1722; Traité des tropes, 1730; Traité de grammaire générale (in Encyclopédie); De Beauzée, Grammaire générale pour servir de fondement à l'étude de toutes les langues, 1767; Condillac, Grammaire française, 1755; J. Harris, Hermes, or a Philosophical Enquiry concerning Language and Universal Grammar, 1751.

[71] Discours sur l'origine de l'inégalité parmi les hommes, 1754.

[72] De Brosses, Traité de la formation mécanique des langues, 1765; Court de Gébelin, Histoire naturelle de la parole, 1776; Monboddo, Origin and Progress of Language, 1774; Süssmilch, Beweis dass der Ursprung der menschlichen Sprache göttlich sei, 1766; Tiedemann, Ursprung der Sprache; Cesarotti, Saggio sulla filosofia delle lingue, 1785 (in Opere, vol. i.); D. Colao Agata, Piano, ovvero ricerche filosofiche sulle lingue, 1774; Soave, Ricerche intorno all' istituzione naturale d'una società e d'una lingua, 1774.

[73] Abhandlung über den Ursprung der Sprache, in a small book Zwei Preisschriften, etc. (2nd ed., Berlin, 1789), esp. pp. 60-65.

[74] Steinthal, Ursprung der Sprache, 4th ed., pp. 39-58.

VII

ДРУГИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ УЧЕНИЯ ТОГО ЖЕ ПЕРИОДА

Other writers of the eighteenth century: Batteux.

Среди других писателей по эстетике того же периода заметна большая смесь разнородных идей. В 1746 году появился небольшой том аббата Баттё под привлекательным названием «Изящные искусства, сведенные к единому принципу», в котором автор предпринял попытку объединения всех различных правил, изложенных авторами трактатов. Все такие правила (говорит Баттё) — это ветви, выходящие из одного ствола; тот, кто владеет простым принципом, сможет вывести правила одно за другим, не запутываясь в их массе, что может лишь вовлечь его в бесконечные витки. Автор просмотрел «Ars Poetica» Горация и Буало, а также работы Роллена, Дасье, ле Боссю и д'Обиньяка; но нашел реальную помощь только в аристотелевском принципе подражания, который, как он полагал, можно легко и поразительно применить к поэзии, живописи, музыке и искусству жеста. Но внезапно аристотелевский принцип подражания уступает место совершенно новой интерпретации, а именно «подражанию прекрасной природе». Задача искусства — «выбрать самые красивые части природы, чтобы составить из них изысканное целое, которое будет прекраснее самой природы, не переставая быть естественным». Теперь, что может быть этим большим совершенством, этой прекрасной природой? В одном случае Баттё отождествляет ее с истиной: но «с истиной, которая может быть; с красотой-истиной, которая представлена так, как будто она действительно существовала со всеми совершенствами, которые она могла бы получить», вспоминая один пример из древних в Елене Зевксиса и один из современных в «Мизантропе» Мольера. В другом месте он объясняет, что прекрасная природа, «tum ipsius (obiecti) naturæ, tum nostræ convenit», т. е. что она имеет теснейшую связь с нашим собственным совершенством, нашей выгодой и нашим интересом, и в то же время совершенна сама по себе. Цель подражания — «доставлять удовольствие, волновать, смягчать, одним словом, радовать»; поэтому прекрасная природа должна быть интересной и наделенной единством, разнообразием, симметрией и пропорцией. Смущенный вопросом об художественном подражании вещам, естественно уродливым или нежелательным, Баттё возвращается к тому, чтобы сказать, как Кастельветро говорил до него, что неприятные объекты доставляют удовольствие, когда им подражают, поскольку подражание, будучи всегда несовершенным по сравнению с реальностью, не может вызвать ужас и отвращение, возбуждаемые последней. Из удовольствия он выводит другую цель — пользу: если цель поэзии — доставлять удовольствие, и «удовольствие путем волнения страстей, то для того, чтобы доставить совершенное и длительное удовольствие, она должна возбуждать только такие страсти, которые полезно возбуждать, а не те, что враждебны добру». [1]

The English: W. Hogarth.

Трудно составить более бессодержательную массу противоречий. Но Баттё соперничают и превосходят английские философы или, скорее, писаки по эстетике, или, скорее, по вещам в целом, которые иногда случайно включают эстетические факты. Случайно найдя у Ломаццо несколько слов, приписываемых Микеланджело о красоте форм, художник Хогарт взял себе в голову идею, что изобразительные искусства могут регулироваться особым принципом, который может быть выражен в особой линии. [2] Окрыленный этим открытием, в 1745 году он разработал фронтиспис для тома своих гравюр; на нем была изображена палитра художника, перечеркнутая волнистой линией, и слова «Линия красоты». Публичное любопытство было немедленно возбуждено этим иероглифом, чтобы быть удовлетворенным немного позже публикацией его книги «Анализ красоты» (1753). [3] В ней он боролся с ошибкой суждения о картинах либо по предмету, либо по совершенству подражания, а не по их форме, которая является истинной сущностью искусства и состоит «из симметрии, разнообразия, единообразия, простоты, сложности и количества; все вещи, которые сотрудничают в производстве красоты, корректируя и сдерживая друг друга по мере необходимости». [4] Но сразу после этого Хогарт провозглашает, что должно быть также соответствие и согласие с копируемой вещью; ибо «регулярность, единообразие и симметрия доставляют удовольствие лишь постольку, поскольку они служат для создания иллюзии верного соответствия». [5] Далее читатель узнает, что «среди огромного разнообразия волнистых линий, которые можно себе представить, есть только одна, которая действительно заслуживает названия Линии красоты, и это точно змеевидная линия, которую можно назвать Линией грации». [6] Опять же, нам говорят, что сложность линий прекрасна, потому что «активный ум любит быть занятым», а глаз наслаждается тем, что его «ведут в своего рода охоте». [7] Прямая линия не имеет красоты, а свинья, медведь, паук и жаба уродливы, потому что лишены волнистых линий. [8] Древние проявили много суждения в управлении и группировке линий, «отклоняясь от точной линии грации только в тех случаях, когда этого требовал характер или действие». [9]

E. Burke.

С подобной нерешительностью Эдмунд Берк колеблется между принципом подражания и другими разнородными или воображаемыми принципами в своей книге «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1756). Он замечает: «Естественные свойства, содержащиеся в объекте, доставляют удовольствие или неудовольствие воображению: помимо этого, однако, воображение может наслаждаться сходством копии с оригиналом»; он утверждает, что из «этих двух причин» возникает все удовольствие воображения. [10]

Не останавливаясь далее на второй, он переходит к длительному обсуждению естественных качеств, которые должны быть найдены в объекте чувственной красоты: «Во-первых, сравнительная малость; во-вторых, гладкая поверхность; в-третьих, разнообразие в расположении частей; в-четвертых, отсутствие угловатости, когда все линии сливаются одна в другую; в-пятых, структура большой деликатности, не проявляющая признаков насилия; в-шестых, яркая окраска без блеска или резкости; в-седьмых, если она имеет какой-либо яркий цвет, пусть он будет отличаться от фона». Это свойства красоты, работающие в гармонии с природой и наименее подверженные страданиям от капризов и различий во вкусе. [11]

H. Home.

Эти книги Хогарта и Берка обычно описываются как классические; если так, они принадлежат к типу классики, которая не убеждает. К несколько более высокому типу относятся «Элементы критики» (1761) Генри Хоума, лорда Кеймса, который ищет «истинные принципы изящных искусств» с целью превращения критики в «рациональную науку», и для этой цели выбирает «восходящий путь фактов и экспериментов». Хоум ограничивается чувствами, происходящими от объектов зрения и слуха, которые, поскольку не сопровождаются желаниями, более точно описываются как простые чувства (эмоции, а не страсти). Они занимают промежуточное положение между простыми чувственными впечатлениями и интеллектуальными или моральными идеями, и поэтому родственны обоим; и именно из них происходят удовольствия красоты. Красота делится на красоту отношения и внутреннюю красоту. [12] О последней единственный отчет Хоума заключается в том, что регулярность, простота, единообразие, пропорция, порядок и другие приятные качества были «так расположены Автором природы, чтобы увеличить наше счастье здесь, на земле, что, как ясно показано в бесчисленных примерах, не чуждо его заботе». Это понятие подтверждается, когда он размышляет, что «наш вкус к таким деталям не случаен, а единообразен и универсален, являясь самой частью нашей природы»; добавляя, что «регулярность, единообразие, порядок и простота помогают облегчить восприятие и делают возможным для нас сформировать более ясное представление об объектах, чем это было бы возможно получить при самом искреннем внимании, если бы такие качества не присутствовали». Пропорции часто сочетаются с учетом полезности, «как мы видим, что наиболее пропорциональные среди животных также являются самыми сильными; но есть также много примеров, в которых это соединение не подтверждается»; поэтому самый мудрый план «состоит в том, чтобы довольствоваться только что упомянутой конечной причиной: увеличением нашего счастья, задуманным Автором природы». [13] В своем «Эссе о вкусе» (1758) и о «Гении» (1774) Александр Жерар применяет по очереди, в зависимости от различных форм искусства, принципы ассоциации, прямого удовольствия, выражения и даже морального чувства: такого же рода объяснение вновь появляется в другом «Эссе о вкусе» Элисона (1792).

Eclecticism and sensationalism. E. Platner.

Невозможно классифицировать произведения такого калибра, почти полностью лишенные научного метода; на каждой странице их авторы переходят от физиологического сенсуализма к морализаторству, от подражания природе к мистицизму и трансцендентному финализму без малейшего ощущения несообразности. Было бы абсурдно воспринимать их всерьез; по сравнению с ними почти освежает встреча с откровенным гедонистом в немецкой литературе, Эрнстом Плейнером, который интерпретировал исследование Хогарта о линиях на свой лад и не был способен видеть в эстетических фактах ничего, кроме отголоска сексуального удовольствия. Где, спрашивает он, можно найти красоту, которая не была бы производной от женской фигуры, центра всей красоты? Волнистые линии прекрасны, потому что встречаются в теле женщины; прекрасны все движения, свойственные женскому полу; прекрасны тона музыки, сливающиеся друг с другом; прекрасно стихотворение, где одна мысль нежно и легко обнимает другую. Сенсуализм Кондильяка уже показал свою полную неспособность понять эстетическую продуктивность; ассоциационизм, особенно продвигаемый работами Юма, не преуспел в этом ничуть не больше.

Fr. Hemsterhuis.

Голландец Хемстерхёйс рассматривал красоту как феномен, рожденный встречей чувственности, дающей множественность, и внутреннего чувства, стремящегося к единству; отсюда прекрасное — это «то, что демонстрирует наибольшее количество идей за кратчайшее время». Человек, которому не дано достичь окончательного единства, находит в красоте приблизительное единство, доставляющее ему удовольствие, отчасти аналогичное радости любви. Эта теория Хемстерхёйса, в которой элементы мистицизма и сенсуализма смешиваются с проблесками истины, позже развилась в сентиментализм Якоби, для которого совокупность Истины и Добра и даже само Сверхчувственное чувственно присутствуют в душе в форме красоты.

Neo-Platonism and mysticism. Winckelmann.

Платонизм или, точнее, неоплатонизм был возрожден создателем истории изобразительного искусства Винкельманом (1764). Созерцание шедевров античной пластики и впечатление сверхчеловеческого величия и божественного безразличия, которые они создают тем неотразимее, что мы не можем пробудить жизнь, которой они когда-то обладали, или понять их подлинное значение, привели Винкельмана и других вместе с ним к концепции Красоты, которая, спускаясь с седьмого неба божественной Идеи, воплотилась в произведениях подобного рода. Последователь Баумгартена Мендельсон отказывал Богу в наслаждении красотой: неоплатоник Винкельман вернул его ему и поместил в его лоно.

Beauty and lack of significance.

«Мудрецы, размышлявшие о причинах всеобщей Красоты, искавшие ее среди сотворенных вещей и пытавшиеся достичь созерцания Высшей Красоты, помещали ее в совершенную гармонию творений с их целями и их частей друг с другом. Но поскольку это равносильно совершенству, которого человек не способен достичь, наше понятие всеобщей красоты остается неопределенным и возникает посредством частных познаний, которые, будучи точно собраны и подогнаны друг к другу, дают нам высшую идею, которую мы можем достичь о человеческой красоте, возвышаемую нами в той мере, в какой мы поднимаем ее над материей. Но, опять же, поскольку Творец распределяет совершенство между всеми своими творениями в подобающей им пропорции, и поскольку каждое понятие покоится на некоторой причине, которую следует искать вне самого понятия, причину Красоты, которую можно найти в каждой сотворенной вещи, нельзя искать ни в чем вне этих сотворенных вещей. По этой причине, и потому что наши познания являются сравнительными понятиями, тогда как Красоту нельзя сравнить ни с чем более высоким, трудно достичь отчетливого и всеобщего познания Красоты». Единственный выход из этой и подобных ей трудностей — признание того, что «высшая красота пребывает в Боге»: «понятие человеческой красоты становится тем совершеннее, чем больше его можно мыслить в соответствии и согласии с высшим Бытием, которое отличается от материи своим собственным единством и неделимостью. Эта концепция Красоты подобна духу, который, освобожденный огнем из темницы материи, стремится вызвать к жизни создание по подобию первого разумного существа, сформированного божественным разумом. Формы такого образа просты и непрерывны, и внутри этого единства они разнообразны и по той самой причине гармоничны». К этим характеристикам добавляется «отсутствие значимости» (Unbezeichnung), поскольку высшая красота не может быть описана точками или линиями, отличными от тех, которые одни могут составлять эту красоту; ее форма «не свойственна тому или иному определенному лицу, равно как не выражает никакого состояния чувства или ощущения страсти, вещей, которые нарушают единство и омрачают красоту». Винкельман заключает: «Мы смотрим на Красоту как на чистейшую воду, взятую из центра источника; чем меньше у нее вкуса, тем выше она ценится, ибо свободна от всех примесей».

Для восприятия чистой красоты требуется особая способность, которая, безусловно, не является чувством, но, возможно, может быть интеллектом или даже, как говорит Винкельман, «тонким внутренним чувством», свободным от всех намерений или страстей инстинкта, склонности или удовольствия. Утвердив красоту как нечто сверхчувственное, неудивительно, что Винкельман желал, если не полностью исключить цвет, то по крайней мере свести его к минимуму и рассматривать не как конститутивный элемент красоты, а как вторичный и вспомогательный. Истинная красота дана в форме: под которой он понимает линию и поверхность, забывая, что они постигаются только чувствами и не могли бы быть увидены, не будучи каким-то образом окрашенными.

Winckelmann's contradictions and compromises.

Когда заблуждение отказывается удалиться, подобно отшельнику, в узкую келью краткого афоризма, оно оказывается обреченным на самопротиворечие, чтобы вообще существовать в мире конкретных фактов и проблем. Хотя работа Винкельмана была составлена с целью изложения теории, она всегда приводила его к конкретным историческим фактам, требующим приведения в соответствие с его формально изложенной идеей высшей красоты. В его допущении линейного рисунка и его дальнейшем допущении, на более низком уровне, цвета, мы имеем уже два компромисса; к которым добавляется третий в его принципе Выражения. «Поскольку человеческая природа не имеет состояния между болью и удовольствием» и поскольку живое существо без таких чувств немыслимо, «человеческая фигура должна быть представлена в состоянии действия и страсти, что художники называют выражением». Отсюда Винкельман, разобравшись с Красотой, переходит к рассмотрению Выражения. Затем он оказался вынужденным совершить четвертый компромисс между единой постоянной высшей красотой и индивидуальными красотами; ибо, хотя он предпочитал мужское тело женскому как более полное воплощение совершенной красоты, он не мог закрыть глаза на очевидный факт, что мы знаем и восхищаемся красивыми женскими телами и даже красивыми телами животных.

A. R. Mengs.

Другом и, в некотором смысле, сотрудником Винкельмана был художник Рафаэль Менгс, не менее стремившийся, чем его соотечественник-археолог, понять природу той красоты, которую один изучал как критик, а другой создавал как живописец. Замечая, пишет Менгс, что из двух главных обязанностей живописца — подражания видимому и выбора наиболее красивых объектов — о первой написано много, тогда как вторая «едва ли была затронута современниками, которые не знали бы искусства рисунка, если бы не статуи Древней Греции»; размышляя об этом, «я читал, спрашивал и смотрел на все, что могло пролить свет на предмет, но никогда не был удовлетворен; либо они говорили о красивых вещах, либо о качествах, которые являются атрибутами красоты, либо они претендовали на то, чтобы объяснить, как говорится, темное еще более темным, или даже путали прекрасное с приятным: так что в конце концов я решил искать природу красоты самостоятельно». Одна из его работ на эту тему была опубликована при его жизни по совету и при содействии Винкельмана (1761); многие другие появились посмертно (1780), все они неоднократно переиздавались и переводились на несколько языков. В своих «Снах о красоте» он говорит: «Я долго плыл по бескрайнему морю в поисках понимания красоты, и все еще я далек от любого берега и в большом сомнении, как проложить свой курс: оглядываясь вокруг, мое зрение смущается необъятностью предмета». По правде говоря, кажется, что Менгс так и не пришел к удовлетворительной для себя формуле, хотя он более или менее следовал доктрине Винкельмана о том, что «красота состоит в материальном совершенстве согласно нашим идеям; и поскольку один лишь Бог совершенен, красота божественна»; это «видимая идея совершенства», и она относится к ней так же, как видимое к математической точке. Наши идеи исходят из целей, которые Творец пожелал осуществить в различных вещах; отсюда множественность красот. В целом Менгс находит типы вещей в природных видах: например, «камень, о котором у нас есть идея, что он должен быть однородным по цвету»; который «называется уродливым, если случится быть пятнистым»; или ребенок «был бы уродлив, если бы был похож на человека зрелого возраста, точно так же, как человек уродлив, когда сложен как женщина, а женщина — когда она похожа на мужчину». Он добавляет удивительно: «Как среди камней есть только один совершенный вид — алмаз; среди металлов — золото; а среди одушевленных существ — только человек; так есть различие и разграничение в каждом порядке, и очень редко встречается совершенство». В своих «Снах о красоте» он рассматривает красоту как «среднюю диспозицию, включающую совершенство с одной стороны и приятное с другой»; в действительности это третья вещь, отличающаяся от совершенства и приятного и заслуживающая особого названия для себя. Искусство живописи возникает из четырех источников: красоты, значимого или выразительного характера, приятного, соединенного с гармонией, и колорита. Менгс находит первое среди древних, второе — у Рафаэля, третье — у Корреджо, а четвертое — у Тициана. От этой эмпирической студийной болтовни он пробуждается, чтобы воскликнуть: «Сила красоты так увлекает меня, что я скажу тебе, читатель, что я чувствую. Вся природа прекрасна, и добродетель тоже; прекрасны формы и пропорции; прекрасны явления и прекрасны их причины; более прекрасен разум, прекраснее всего великая первопричина».

G. E. Lessing.

Ослабленное, то есть менее метафизическое, эхо теории Винкельмана обнаруживается у Лессинга (1766), который вдохнул новый дух в литературу и общественную жизнь Германии своего времени. Согласно Лессингу, цель искусства — «наслаждение»; и поскольку наслаждение есть «вещь излишняя», кажется разумным, чтобы законодатель не предоставлял искусству той свободы, которая необходима науке в ее поиске истины, потребности души. Для греков живопись была тем, чем по своей природе она должна быть — «подражанием красивым телам». «Ее (эллинский) культиватор не представлял ничего, кроме прекрасного: обычная красота низкого сорта служила ему случайным предметом, упражнением, развлечением. Привлекательность его работы должна зависеть просто и исключительно от совершенства его предмета: он был слишком истинным художником, чтобы желать, чтобы его аудитория довольствовалась бесплодным удовольствием, возникающим от простого сходства или от осмотра искусного мастерства: ничто в его искусстве не было ему дороже, ничто не казалось более благородным, чем цель, к которой оно стремилось». Живописное изображение должно исключать все неприятное или уродливое; «живопись как подражание может выражать уродство: живопись как изящное искусство откажется делать это: все видимые объекты принадлежат искусству, взятому под первым названием: последнее может претендовать только на такие объекты, которые пробуждают приятные ощущения». Если, напротив, уродство может быть представлено поэтом, причина в следующем: поэтическое описание «передает менее неприятное чувство телесной деформации, которая, в конце концов, почти теряет свой характер как таковой; не будучи в состоянии использовать ее для нее самой, поэт использует ее как средство вызвать определенные смешанные чувства (смешное, ужасное), в которых мы довольствуемся пребыванием, в отсутствие каких-либо чисто приятных чувств». В своей «Гамбургской драматургии» (1767) Лессинг опирается на аристотелевскую «Поэтику»: хорошо известно, что он не только одобрял правила в целом, но и верил, что правила, установленные Аристотелем, столь же неопровержимы, как теоремы Евклида. Его полемика против французских писателей и критиков ведется во имя вероятности, которую не следует путать с исторической точностью. Он понимал универсальное как своего рода среднее арифметическое того, что проявляется в индивидах, а катарсис — как превращение страстей в добродетельные диспозиции, утверждая как несомненное, что цель всей поэзии — вдохновлять любовь к добродетели. Он следует примеру Винкельмана, вводя понятие идеальной красоты в доктрину изобразительного искусства: «выражение телесной красоты есть цель живописи: следовательно, высшая красота тела есть высшая цель искусства. Но эта высшая красота тела встречается только у человека, и для него она существует только через идеал. Этот идеал может быть найден среди животного мира в низшей степени; но полностью отсутствует в растительной или неодушевленной природе». Пейзажисты и художники цветов — не настоящие художники, потому что «они подражают красотам, не обладающим идеалом: тем самым они работают только глазом и рукой, гений почти или совсем не принимает участия в их композициях». Тем не менее Лессинг предпочитает пейзажиста «художнику исторических картин, который вместо того, чтобы сделать красоту своей целью, просто изображает толпу, чтобы показать свою хитрость в простом выражении, а не в выражении, подчиненном красоте». Идеал телесной красоты тогда состоит «главным образом в идеале формы, но также и в идеале текстуры плоти, и в идеале постоянного выражения. Простой колорит и преходящее выражение не имеют идеала, поскольку сама природа не наложила на них неизгладимой печати». В глубине души Лессинг не любит цвет; и когда он находит, что наброски пером художников показывают «жизнь, свободу, блеск, никогда не встречающиеся в их написанных картинах», он спрашивает себя, «может ли самый чудесный колорит компенсировать столь тяжелую потерю», и не следует ли пожелать, «чтобы масляная живопись никогда не была изобретена»?

Theorists of ideal beauty.

Идеальная красота, этот любопытный союз между Богом и тонким контуром, начертанным пером или резцом, этот холодный академический мистицизм вошли в моду. В Италии (на родине Винкельмана и Менгса, опубликовавших многие свои работы на итальянском языке) это широко обсуждалось художниками, антикварами и знатоками. Архитектор Франческо Милиция объявил себя последователем «принципов Зульцера и Менгса»; испанец д'Азара, живший в Италии, редактировал и комментировал Менгса, добавив свое собственное определение красоты: «Союз совершенного и приятного, ставший видимым»; другой испанец, Артеага, один из многих иезуитских беженцев в Италии, написал трактат об «Идеальной красоте» (1789); англичанин Дэниел Уэбб, приехав в Рим и познакомившись с Менгсом, ухватился за идеи, которые слышал от него о красоте, собрал их и фактически опубликовал в книге, предвосхитившей собственную работу Менгса.

G. Spalletti and the characteristic.

Первый голос несогласия с этой доктриной идеальной красоты был подан в 1764 году небольшим кругом итальянцев, которые утверждали, что характерное является принципом искусства. Именно так представляется необходимая интерпретация небольшого «Эссе о красоте», написанного Джузеппе Спаллетти в форме письма к Менгсу, с которым Спаллетти обсуждал этот предмет «в уединении Гроттаферраты» и который побудил его изложить все свои мысли на бумаге. Его полемический характер, хотя и не заявленный открыто, прослеживается на каждой странице. «Истина в целом, добросовестно переданная художником, является объектом Красоты в целом. Когда душа находит те характеристики, которые полностью сходятся на материи, которую произведение искусства претендует представлять, она судит это произведение как красивое. То же самое верно и для произведений природы: если душа воспринимает человека прекрасных пропорций, имеющего лицо прекрасной женщины, что заставляет ее сомневаться, является ли объект перед ней мужчиной или женщиной, она считает этого человека скорее уродливым, чем наоборот, из-за недостатка характеристики истины; если это можно сказать о естественной Красоте, насколько больше это можно сказать о Красоте искусства». Удовольствие, доставляемое Красотой, является интеллектуальным, то есть это удовольствие от постижения истины: сталкиваясь с уродливыми вещами, представленными характерно, человек «наслаждается тем, что увеличил свои познания»: Красота, «с ее свойством поставлять душе подобие, порядок, пропорцию, гармонию и разнообразие, предоставляет ей огромное поле для построения бесчисленных силлогизмов, и, рассуждая таким образом, она будет получать удовольствие от самой себя, от объекта, который вызывает такое удовольствие, и от чувства собственного совершенства». Наконец, прекрасное можно определить как «внутреннюю модификацию наблюдаемого объекта, которая представляет его в неизбежно характерной манере, в которой он обязан предстать». В отличие от ложной глубины Винкельмана и Менгса, мы приветствуем здравый смысл этого малоизвестного Спаллетти, сторонника аристотелевской позиции против возрожденного неоплатонизма эстетиков.

Beauty and the characteristic: Hirt, Meyer, Goethe.

Прошло много лет, прежде чем подобный бунт возник в Германии; наконец, в 1797 году историк искусства Людвиг Хирт, основывая свой аргумент на древних произведениях искусства, которые изображали все вещи, даже вещи совершенно вульгарные и уродливые, осмелился отрицать взгляд, что идеальная красота является принципом искусства, и что выражение занимает лишь второстепенное место, выше которого оно не должно подниматься из страха нарушить идеальную красоту. Вместо идеала он подставил характерное как принцип, который должен применяться в равной степени к богам, героям или животным. Характер — это «та индивидуальность, посредством которой форма, движение, знаки, физиогномика и выражение, локальный цвет, свет, тень и светотень различаются и представляются в манере, требуемой объектом». Другой историк искусства, Генрих Мейер, который начал с позиции Винкельмана и продолжил, приняв ряд компромиссов, в конечном итоге утверждая идеал деревьев и пейзажа наряду с идеалом человека и различных других животных, пытался найти промежуточную позицию между этой доктриной и доктриной Хирта в ходе полемики с последним. И Вольфганг фон Гёте, забывший свои юношеские дни, когда он воспевал готическую архитектуру, вернувшись домой из итальянского путешествия, пропитанный Грецией и Римом в 1798 году, также искал средний термин между Красотой и Выражением; размышляя о некоторых характерных содержаниях, которые должны снабжать художника формами красоты, чтобы они были им переработаны и развиты в полную красоту. Характерное было, таким образом, лишь отправной точкой, а красота была просто результатом разработки художника: «мы должны исходить из характерного» (говорит он), «чтобы достичь прекрасного».

[1] Les Beaux Arts réduits à un même principe, Париж, 1746; см. особенно часть I, гл. 3; часть II, гл. 4, 5; часть III, гл. 3.

[2] См. выше, стр. 110.

[3] Analysis of Beauty, London, 1753 (Ital. trans., Leghorn, 1761).

[4] Op. cit., стр. 47.

[5] Op. cit., стр. 57.

[6] Op. cit., стр. 93.

[7] Op. cit., стр. 61, 65.

[8] Analisi della bellezza, стр. 91.

[9] Op. cit., стр. 176.

[10] Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1756 (итал. пер., Милан, 1804); ср. предварительный дискурс о «Вкусе».

[11] Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, часть III, § 18.

[12] Elements of Criticism, 1761, том I, введ. и гл. 1-3.

[13] Elements of Criticism, I, гл. 3, стр. 201-202.

[14] Neue Anthropologie, Лейпциг, 1790, § 814, и лекции по Эстетике, опубликованные посмертно в 1836 г.; ср. Zimmermann, op. cit., стр. 204.

[15] Zimmermann, op. cit., стр. 302-309; v. Stein, Entstehung d. n. Ästh., стр. 113.

[16] Geschichte der Kunst des Altertums, 1764 (in Werke, Stuttgart, 1847, vol. i.), bk. iv. ch. 2, § 51, p. 131.

[17] Op. cit., § 22, стр. 131-132.

[18] Op. cit., § 23, стр. 132.

[19] Geschichte, § 19, стр. 130-131.

[20] Op. cit., кн. IV, гл. II, § 24.

[21] Geschichte, кн. V, гл. II и VI.

[22] Letter of January 2, 1778, Opere, Rome, 1787 (reprinted Milan, 1836), ii. pp. 315-316.

[23] Opere, I, стр. 206.

[24] Riflessioni sulla bellezza e sul gusto della pittura, в Opere, I, стр. 95, 100, 102-103.

[25] Opere, I, стр. 197.

[26] Ibid., стр. 161.

[27] Ibid., стр. 206.

[28] Laokoon, § 2.

[29] Op. cit., §§ 23, 24.

[30] Hamburg. Dramaturgie (изд. Göring, тома XI и XII), passim, особенно №№ 11, 18, 24, 78, 89.

[31] Laokoon, приложение, § 31.

[32] Op. cit., §§ 22, 23.

[33] Op. cit. ad fin., стр. 268.

[34] Dell' arte di vedere nelle belle arti del disegno secondo i principi di Sulzer e di Mengs, Венеция, 1871.

[35] D'Azara, в Mengs, Opere, I, стр. 168.

[36] Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal, considerada como objeto de todas las artes de imitación, Мадрид, 1789.

[37] Ricerche su le bellezze della pittura (итал. пер., Парма, 1804); ср. D'Azara, Vita del Mengs, в Opere, I, стр. 27.

[38] Saggio sopra la bellezza, датировано «Гроттаферрата, 14 июля 1764 г.» и опубликовано в Риме в 1765 г. анонимно.

[39] Saggio, особенно §§ 3, 12, 15, 17, 19, 34.

[40] Über das Kunstschöne, в журнале Die Horen, 1797; ср. Гегель, Vorles. ii. Ästh. I, стр. 24; и Zimmermann, Gesch. d. Ästh., стр. 356-357.

[41] Гёте, Der Sammler und die Seinigen (в Werke, изд. Goedecke, том XXX).

VIII

ИММАНУИЛ КАНТ

I. Kant.

Из всех этих писателей — Винкельмана и Менгса, Хоума и Хогарта, Лессинга и Гёте — никто не был философом в истинном смысле этого слова: даже те, кто, подобно Мейеру, претендовал на этот титул, ни те, кто обладал некоторыми способностями к философии, подобно Гердеру или Гаману. После Вико следующим европейским умом подлинно спекулятивного гения является Иммануил Кант, который теперь, в свою очередь, предстает перед нами.

Kant and Vico.

То, что Кант подхватил проблему философии там, где ее оставил Вико (конечно, не в прямо историческом, а в идеальном смысле), уже было отмечено другими. Насколько он продвинулся вперед по сравнению со своим предшественником и насколько он не смог достичь того же уровня, не наша задача здесь исследовать; мы должны строго ограничиться рассмотрением эстетических вопросов.

Обобщая результаты такого рассмотрения, мы можем сразу сказать, что, хотя Кант занимает чрезвычайно важное место в развитии немецкой мысли; хотя книга, содержащая его исследование эстетических фактов, является одной из его самых влиятельных работ; и хотя в историях Эстетики, написанных с немецкой точки зрения, которые практически игнорируют все развитие европейской мысли с XVI по XVIII век, Кант может выдавать себя за человека, который открыл проблему Эстетики, решил ее или приблизил к решению; все же в непредвзятой и полной истории, чья цель — придерживаться широких взглядов и учитывать не популярность книги или историческое значение нации, а внутреннюю ценность идей, суждение о Канте должно быть совсем иным. Подобно Вико в серьезном упорстве, с которым он размышлял об эстетических фактах, более удачливый, чем он, имея гораздо больший запас материала, собранного из предшествующих дискуссий и аргументов, Кант был одновременно непохож на Вико и менее успешен, чем он, в том, что был неспособен достичь доктрины, по существу истинной, а также неспособен придать своим мыслям необходимую систему и единство.

Identity of the concept of art in Kant and Baumgarten.

Фактически, какова была идея искусства у Канта? Как бы странно ни показался наш ответ тем, кто помнит явную и настойчивую войну, которую он вел против школы Вольфа, и концепцию красоты как совершенства, воспринимаемого смутно, мы должны утверждать, что идея искусства у Канта была фундаментально той же, что и у Баумгартена и вольфианской школы. В этой школе был сформирован его ум; он всегда питал большое уважение к Баумгартену, которого в «Критике чистого разума» называет «этим превосходным аналитиком»; он выбрал текст Баумгартена для двух своих университетских лекций по Метафизике, а текст Мейера — для своей лекции по Логике (Vernunftlehre). Кант, подобно им, следовательно, рассматривал Логику и Эстетику (или теорию искусства) как соединенные науки. Они были так описаны им в его «Схеме лекций» в 1765 году, когда он предложил, излагая критику разума, «бросить взгляд на критику вкуса, то есть на Эстетику, поскольку правила одной применимы к другой, и каждая проливает свет на другую».

Kant's "Lectures."

В своих университетских лекциях он различал эстетическую истину от логической истины в стиле Мейера; даже приводя пример красивого розового лица девушки, которое при отчетливом рассмотрении, т.е. через микроскоп, перестает быть красивым. Эстетически истинно (говорил он), что человек, однажды умерший, не может снова ожить, хотя это противоречит логической и моральной истине: эстетически истинно, что солнце погружается в море, но это ложно логически и объективно. До какой степени необходимо сочетать логическую истину с эстетической, ученые до сих пор не смогли решить; даже величайшие эстетики. Чтобы стать доступными, логические понятия должны принимать эстетические формы; наряд, который следует отбросить только в рациональных науках, ищущих глубины. Эстетическая достоверность субъективна: она довольствуется авторитетом, т.е. цитированием мнений великих людей. Из-за нашей слабости, ибо мы сильно привязаны к чувственному, эстетическое совершенство часто помогает нам сделать наши мысли отчетливыми. В этом сотрудничают примеры и образы; эстетическое совершенство — это проводник для логического совершенства; вкус — это аналог интеллекта. Существуют логические истины, которые не являются эстетическими истинами: и, с другой стороны, мы должны исключить из абстрактной философии восклицания и другие сентиментальные волнения, свойственные другой истине. Поэзия — это гармоничная игра мыслей и ощущений. Поэзия и красноречие различаются в следующем: в первой мысли адаптируются к ощущениям; во втором имеет место обратное. В этих лекциях Кант иногда учил, что поэзия предшествует красноречию, потому что ощущения приходят раньше мыслей; и он заметил (возможно, под влиянием Гердера), что поэзии восточных народов, лишенной понятий, не хватает единства и вкуса, хотя она богата образными деталями. Поэзия, сформированная из чистой игры чувственности, несомненно, возможна, например, любовные стихи: но истинная поэзия презирает такие произведения, поскольку они касаются ощущений, которые, как все знают, должны быть изгнаны из нашей груди. Истинная поэзия должна стремиться представить добродетель и интеллектуальную истину в чувственной форме, как это сделал Поуп в своем «Опыте о человеке», в котором он пытается оживить поэзию с помощью разума. В других случаях Кант определенно говорит, что логическое совершенство является основой всякого другого, эстетическое совершенство является лишь украшением логического; кое-что из последнего может быть опущено, чтобы воздействовать на аудиторию, но оно никогда не должно быть искажено или фальсифицировано.

Это баумгартенианство в чистом виде; если только мы не готовы рассматривать эти Лекции как представляющие докритический период мысли или экзотерическую доктрину, в конечном итоге вытесненную собственными оригинальными эзотерическими идеями Канта в его «Критике способности суждения» (1790). Не открывая такой полемики, давайте отложим эти Лекции в сторону (хотя они часто проливают немалый свет на значение кантовских фраз и формул) и откажемся поднимать вопрос, какие страницы «Критики способности суждения» заимствованы у Баумгартена и Мейера; тот, кто читает работы этих учеников Вольфа и переходит непосредственно к «Критике способности суждения», часто имеет впечатление, что окружающая его атмосфера не изменилась. Но если саму «Критику способности суждения» изучать без предубеждения, будет видно, что Кант всегда придерживался концепции Баумгартена об искусстве как о чувственном и образном облачении интеллектуального понятия.

Art in the "Critique of Judgment."

Согласно Канту, искусство — это не чистая красота, полностью отделенная от понятия, это присоединенная красота, которая предполагает понятие и прикрепляется к нему. Это работа гения, способности представлять эстетические идеи. Эстетическая идея — это «представление воображения, которое сопровождает данное понятие: представление, соединенное с таким правдивым представлением частностей, что невозможно найти для него выражение, которое могло бы обозначить определенное понятие, тем самым наделяя данное понятие чем-то невыразимым; чувство, которое стимулирует познавательные способности и подкрепляет язык, который есть просто буква, духом». Гений, таким образом, имеет два конститутивных элемента, воображение и интеллект; он состоит в «той счастливой диспозиции, которой никакая наука не может научить и никакое усердие достичь, находить идеи для данного понятия и, также, выбирать выражение, посредством которого субъективное волнение, которое оно возбуждает как сопровождение к понятию, может быть передано другим». Никакое понятие не адекватно эстетической идее, так как никакое представление воображения никогда не может быть адекватно понятию. Примеры эстетических атрибутов найдены в орле Юпитера с молнией в когтях и павлине гордой Царицы Небесной: «они не представляют, подобно логическим атрибутам, то, что содержится в наших понятиях возвышенности или величия творения, но нечто другое, что дает повод воображению буйствовать над множеством родственных представлений, которые заставляют нас думать больше, чем мы можем выразить в данном понятии посредством слов, и дают нам эстетическую идею, которая служит этой рациональной идее вместо логического представления, именно с целью оживления наших чувств путем открытия для них вида на обширное поле родственных представлений». Существуют modus logicos и modus æstheticus выражения наших мыслей: первый состоит в следовании определенным принципам: другой — в простом чувстве единства представления. К воображению, к интеллекту и к духу (Geist) мы должны добавить вкус, связь между воображением и интеллектом. Искусство может, следовательно, представлять естественное уродство: художественная красота «это не красивая вещь, а красивое представление вещи»: хотя представление уродства имеет пределы, варьирующиеся в зависимости от индивидуальных искусств (реминисценция Лессинга и Винкельмана), и абсолютный предел в отвратительном и тошнотворном, которые убивают само представление. В естественных вещах также есть присоединенная красота, которую нельзя судить только по эстетическому суждению, но которая требует понятия. Природа, таким образом, предстает как произведение искусства, хотя и сверхчеловеческого искусства: «телеологическое суждение является основой и условием эстетического». Когда мы говорим «это красивая женщина», мы просто имеем в виду, что «природа красиво представляет в форме этой женщины свою цель в конструкции женского тела»: необходимо, следовательно, помимо простого замечания формы, стремиться к понятию, «чтобы объект мог быть постигнут через эстетическое суждение, логически обусловленное». Этим средством формируется идеал красоты в человеческом лице, выражение моральной жизни. Кант допускает, что могут быть также художественные произведения без понятия, сравнимые со свободными красотами природы, цветами и некоторыми птицами (попугай, колибри, райская птица и т.д.): орнаментальные рисунки, карнизные молдинги, музыкальные фантазии без слов, не представляют ничего, никакой объект, сводимый к определенному понятию, и должны быть отнесены к свободным красотам. Но не делает ли это необходимым их исключение из истинного и собственного искусства, из деятельности гения, в которой фантазия и интеллект должны оба, согласно Канту, иметь место?

Imagination in Kant's system.

Это баумгартенианство, транспонированное в более высокий ключ, более концентрированное, более проработанное, более внушительное, пока с момента на момент оно не кажется готовым взорваться в совершенно иную концепцию искусства. Но это все еще баумгартенианство, из интеллектуалистических оков которого оно никогда не вырывается. Да и побег был невозможен. Глубокая концепция воображения полностью отсутствовала в системе Канта и его философии духа. Взглянув на таблицу способностей духа, которая предшествует его «Критике способности суждения», мы видим, что Кант координирует с ней познавательную способность, чувство удовольствия и боли и вожделеющую способность; первому соответствует интеллект, второму — суждение (телеологическое и эстетическое), третьему — разум; он не находит места для воображения среди сил духа, но помещает его среди фактов ощущения. Он знает репродуктивное воображение и ассоциативное, но он ничего не знает о подлинно продуктивном воображении, воображении в собственном смысле. Мы видели, что в его доктрине гений — это сотрудничество нескольких способностей.

The forms of intuition and the Transcendental Æsthetic.

И все же иногда у Канта было предчувствие, что интеллектуальной деятельности предшествует нечто, что не является просто сенсационным материалом, а является независимой неинтеллектуальной теоретической формой. Он получил проблеск этой последней формы не тогда, когда размышлял об искусстве в строгом смысле, а когда исследовал процесс познания: он не рассматривает его в своей «Критике способности суждения», а в первом разделе своей «Критики чистого разума», в первой части Трансцендентального учения об элементах. Он говорит здесь, что ощущения входят в дух только тогда, когда последний сам придает им форму; форму, не идентичную той, которую интеллект придает ощущениям, но гораздо более простую, а именно чистую интуицию, совокупность априорных принципов чувственности. Должна, следовательно, существовать «наука, которая формирует первую часть трансцендентального учения об элементах, отличная от той, которая содержит принципы чистого мышления и называется трансцендентальной Логикой». Теперь, какое имя Кант присваивает этой науке, чье существование он вывел? Никакое иное, как Трансцендентальная Эстетика (die transcendentale Ästhetik). В примечании он даже настаивает, что это правильное имя для новой науки, о которой он трактует, и порицает немцев за их привычку применять его к Критике Вкуса, которая, как он думал в то время, никогда не могла стать наукой. Таким образом, заключает он, мы приближаемся к употреблению древних, среди которых различие между αἰσθητὰ καὶ νοητά было хорошо известно.

Тем не менее, после того как он так справедливо постулировал необходимость науки о формах ощущения или чистой интуиции, чисто интуитивного знания, Кант продолжил, просто потому, что у него не было точного представления о природе эстетической способности и искусства, впасть в интеллектуалистическую ошибку, сведя форму чувственности или чистой интуиции к двум категориям или функциям пространства и времени, и утверждая, что дух выходит из хаоса ощущений, организуя свои ощущения в пространстве и времени. Но пространство и время как таковые очень далеки от того, чтобы быть примитивными категориями; они являются относительно поздними и сложными образованиями. В качестве примеров материи ощущения Кант приводил твердость, непроницаемость, цвет и так далее. Но разум распознает цвет и твердость только постольку, поскольку он уже придал форму своим ощущениям; рассматриваемые как грубая материя, ощущения выпадают за пределы познающего духа, они являются пределом; цвет, твердость, непроницаемость и так далее, будучи распознанными, уже являются интуициями, духовными разработками, эстетической деятельностью в ее рудиментарном проявлении. Характеризующее или квалифицирующее воображение, которое является эстетической деятельностью, должно было занять в «Критике чистого разума» страницы, посвященные обсуждению пространства и времени, и тем самым составило бы реальную Трансцендентальную Эстетику, реальный пролог к трансцендентальной Логике. Таким образом Кант достиг бы истины, к которой стремились Лейбниц и Баумгартен, и соединил бы руки с Вико.

Theory of Beauty distinguished by Kant from that of Art.

Его неоднократно объявленная оппозиция школе Вольфа касается не концепции искусства, а концепции Красоты; двух концепций для Канта совершенно различных. Прежде всего, он не допускал, что ощущение может быть названо «смутным знанием», смутной формой, то есть интеллектуального познания; справедливо судя это как ложный отчет о чувственности, поскольку понятие, как бы смутно оно ни было, всегда является понятием или грубым наброском понятия, никогда не интуицией. Но он далее отрицал, что чистая красота содержит понятие, и поэтому отрицал, что она является совершенством, чувственно постигаемым. Эти размышления, несомненно, имеют некоторую связь с теми, что касаются природы искусства в «Критике способности суждения»; но связь далека от тесной, еще менее они фактически слиты в единое целое. То, что Кант был детально знаком с писателями XVIII века, которые обсуждали красоту и вкус, показано его Лекциями, в которых они все цитируются и используются. Из них большая часть, особенно англичане, были сенсуалистами, другие — интеллектуалистами; некоторые немногие, как мы отметили, были склонны к мистицизму. Кант начал с того, что склонялся к сенсуализму в эстетических проблемах, затем стал противником как сенсуалистов, так и интеллектуалистов. Это развитие можно проследить в его «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного», а также в его Лекциях; его окончательное выражение достигнуто в «Критике способности суждения».

Из четырех моментов, как он их называет, т.е. четырех определений, которые он приписывает Красоте, два отрицательных направлены, один против сенсуалистов, другой против интеллектуалистов. «Прекрасно то, что нравится без интереса»: «Прекрасно то, что нравится без понятий». Здесь он утверждает существование духовной области, отличной с одной стороны от приятного, полезного и доброго, а с другой — от истины. Но эта область, как мы очень хорошо знаем, не является областью искусства, которую Кант прикрепляет к понятию: это область особой деятельности чувства, которую он называет суждением или, точнее, эстетическим суждением.

Mystical features in Kant's theory of Beauty.

Другие два момента дают некоторое определение этой области: «Прекрасно то, что имеет форму целесообразности без представления цели»: «Прекрасно то, что является объектом всеобщего удовольствия». Что это за таинственная сфера? Что это за бескорыстное удовольствие, которое мы испытываем от чистых цветов и тонов, от цветов и даже от присоединенной красоты, когда мы делаем абстракцию от понятия, к которому она присоединена?

Наш ответ: такой сферы нет; она не существует; приведенные примеры являются случаями либо удовольствия в целом, либо фактами художественного выражения. Кант, который так решительно критикует сенсуалистов и интеллектуалистов, не проявляет той же строгости по отношению к неоплатонической линии мысли, возрождение которой мы отметили в XVIII веке. Винкельман, в частности, оказал сильное влияние на его ум. В одном курсе его Лекций мы находим, что он делает любопытное различие между формой и материей: в музыке мелодия — это материя, а гармония — форма: в цветке аромат материален, а форма (Gestalt) есть форма (Form). Это вновь появляется, слегка измененное, в «Критике способности суждения». «В живописи, скульптуре и всех изобразительных искусствах, в архитектуре и садоводстве, поскольку они являются изящными искусствами, рисунок является существенным; в котором основа вкуса лежит не в том, что доставляет удовольствие (vergnügt) в ощущении, а в том, что нравится (gefällt) своей формой. Цвета, которые освещают рисунок, относятся к чувственному стимулу (Reiz) и могут представить объект более живо перед чувствами, но не делают его достойным созерцания как вещь красоты; они, более того, часто ограничены требованиями красивой формы, и даже там, где их чувственный стимул легитимен, они облагораживаются только красивой формой». Продолжая преследование этого фантазма красоты, которая не является красотой искусства и не является приятным, и в равной степени отделена от выразительности и удовольствия, Кант теряется в неразрешимых противоречиях. Мало склонный подчиняться очарованию воображения, питая отвращение к «поэтическим философам», подобным Гердеру, он делает утверждения и отказывается придерживаться их, утверждает и немедленно критикует свои утверждения, и окутывает Красоту тайной, которая, в сущности, была не чем иным, как его собственной индивидуальной неуверенностью и неспособностью ясно видеть существование деятельности чувства, которая, в духе его здравой философии, представляла логическое противоречие. «Необходимое и всеобщее удовольствие» и «целесообразность без идеи цели» являются организованным выражением в словах этого противоречия.

Пытаясь прояснить противоречие, он приходит к следующей мысли: «Суждение вкуса основывается на понятии (понятии общего основания субъективной телеологии природы через суждение); но это понятие, посредством которого невозможно познать или продемонстрировать что-либо об объекте, потому что объект сам по себе недетерминируем и не подходит для познания; с другой стороны, оно имеет силу для каждого (для каждого, я говорю, постольку, поскольку это индивидуальное суждение, непосредственно сопровождающее интуицию), поскольку его определяющее основание покоится, возможно, в понятии того, что может рассматриваться как сверхчувственный субстрат человечества». Красота, таким образом, является символом моральности. «Только субъективный принцип, то есть неопределенная идея сверхчувственного в нас, может считаться единственным ключом, способным отпереть эту способность, исходящую из источника, который мы не можем постичь: без его помощи никакое понимание ее не может быть достигнуто». Эти осторожные слова и все другие, использованные здесь Кантом, чтобы скрыть свои мысли, не скрывают его склонности к мистицизму. Мистицизму без убежденности или энтузиазма, почти вопреки самому себе, но тем не менее очень очевидному. Его неадекватное понимание эстетической деятельности заставило его видеть вдвойне, даже втройне, и вызвало ненужное умножение его объяснительных принципов. Хотя он всегда был невежественен относительно подлинной природы эстетической деятельности, он был обязан ей тем, что она подсказала ему чистые категории пространства и времени как Трансцендентальную Эстетику; она заставила его развить теорию образного украшения интеллектуальных понятий работой гения; наконец, она заставила его признать таинственную способность чувства, промежуточную между теоретической и практической деятельностью, познавательную и все же не познавательную, моральную и безразличную к морали, приятную и все же полностью отделенную от удовольствия чувств. Большое использование этой силы было сделано непосредственными преемниками Канта в Германии, которые были рады обнаружить, что их смелые спекуляции поддерживаются тем строгим критиком опыта, философом из Кёнигсберга.

[1] B. Spaventa, Prolus. ed introd. alle lezioni di filosofia, Неаполь, 1862, стр. 83-102; Scritti filosofici, изд. Gentile, стр. 139-145, 303-307.

[2] Kritik d. rein. Vernunft (изд. Kirchmann), I, 1, § 1, примечание.

[3] См. выше, стр. 244.

[4] Отрывок из лекций Канта 1764 г. и более поздних, в O. Schlapp, Kant's Lehre vom Genie, passim, особенно стр. 17, 58, 59, 79, 93, 96, 131-134, 136-137, 222, 225, 231-232 и т.д.

[5] «Критика способности суждения» (ред. Кирхмана), § 16.

[6] «Критика способности суждения», § 49.

[7] Там же, § 50.

[8] Там же, § 48.

[9] «Критика способности суждения», § 48.

[10] Там же, § 17.

[11] Там же, § 16.

[12] Об историческом генезисе этого трехчастного деления см. примечания в работе Шлаппа, указ. соч., с. 150–153.

[13] См. также «Антропологию» (ред. Кирхмана), §§ 26–31; ср. Шлапп, указ. соч., с. 296.

[14] «Критика чистого разума», ч. I, § 1 и примечание.

[15] Там же, §§ 1–8.

[16] См. выше, с. 4–5.

[17] «Критика чистого разума», § 8 и введение к § ii.; ср. «Критику способности суждения», § 15.

[18] См. каталог в работе Шлаппа, указ. соч., с. 403–404, и passim.

[19] «Критика способности суждения», §§ 1–9.

[20] Там же, §§ 10–22.

[21] Шлапп, указ. соч., с. 78.

[22] «Критика способности суждения», § 14.

[23] О суждении Канта о Гердере см. Шлапп, указ. соч., с. 320–327, примечание.

[24] «Критика способности суждения», §§ 57–59.

IX

ЭСТЕТИКА ИДЕАЛИЗМА: ШИЛЛЕР, ШЕЛЛИНГ, ЗОЛЬГЕР, ГЕГЕЛЬ

The "Critique of Judgment" and metaphysical idealism.

Хорошо известно, что Шеллинг считал «Критику способности суждения» самой важной из трех кантовских «Критик» и что Гегель, наряду с подавляющим большинством последователей метафизического идеализма, питал к этой книге особое расположение. Согласно им, третья «Критика» была попыткой навести мосты, разрешить антитезы между свободой и необходимостью, телеологией и механизмом, духом и природой: это была та коррекция, которую Кант готовил для самого себя, то конкретное видение, которое рассеивало последние следы его абстрактного субъективизма.

F. Schiller.

Такое же восхищение и еще более благоприятное мнение они распространяли на Фридриха Шиллера, который первым разработал эту часть философии Канта и исследовал третью сферу, соединившую чувственность с разумом. «Именно художественное чувство, обитавшее в его также глубоко философском уме, — говорит Гегель, — вопреки абстрактной бесконечности кантовской мысли, вопреки его жизни ради долга, вопреки его представлению о природе и реальности, а также о чувстве и ощущении как о чем-то совершенно враждебном интеллекту, утвердило необходимость и провозгласило принцип целостности и примирения еще до того, как это было признано профессиональными философами: Шиллеру следует отдать должное за то, что он первым выступил против субъективности Канта и осмелился попытаться выйти за ее пределы». [1]

Relations between Schiller and Kant.

Дискуссии велись вокруг истинного отношения между Шиллером и Кантом, и в последнее время утверждалось, что его Эстетика была заимствована не у Канта, как могло бы показаться, а из пандинамизма, который, начиная с Лейбница, распространялся в Германии через Кройцера, Плуке и Реймаруса вплоть до Гердера, который мыслил природу полностью одушевленной. [2] Не может быть сомнений в том, что Шиллер разделял концепцию Гердера, что видно по теософскому тону фрагмента переписки между Юлиусом и Рафаэлем и в других сочинениях. Однако нельзя отрицать, что, какими бы ни были личные чувства Канта к Гердеру или Гердера к своему бывшему учителю (против «Критики способности суждения» которого он опубликовал свою «Калигону», подобно тому как он ответил на «Критику чистого разума» своей «Метакритикой»), когда Кант в несколько сомнительной манере сделал первый шаг к примирению, разрыв был во всяком случае частично исцелен. Поэтому спор имеет мало значения: нам будет полезнее заметить, что Шиллер внес важную коррекцию во взгляды Канта, когда стер всякие следы двойственной теории искусства и прекрасного, не придавая веса различию, проведенному между чистой и прикладной красотой, и, наконец, отказавшись от механистической концепции искусства как состоящего в красоте, соединенной с интеллектуальным понятием. Безусловно, именно его собственный опыт активной художественной работы привел его к этому упрощению.

The æsthetic sphere as the sphere of Play.

Шиллер определил эстетическую сферу как сферу игры (Spiel); этот неудачный термин, подсказанный ему отчасти некоторыми фразами Канта, отчасти, возможно, статьей о карточных играх некоего Вайсхуна, которую он опубликовал в своем журнале «Оры» (Die Horen), [3] породил убеждение, что он предвосхитил некоторые современные доктрины художественной деятельности как избытка жизненных сил, аналогичного игре детей и животных. Шиллер не преминул предостеречь своих читателей от такой ошибочной интерпретации (которой, однако, он сам способствовал), когда просил их не думать об «играх в реальной жизни, которые обычно касаются чисто материальных вещей», и не об праздных мечтаниях воображения, предоставленного самому себе. [4] Деятельность игры, о которой он рассуждал, занимала середину между материальной деятельностью чувств, природы, животного инстинкта или страсти, как ее называют, и формальной деятельностью интеллекта и морали. Человек, который играет, т. е. созерцает природу эстетически и создает искусство, видит все природные объекты как одушевленные; в такой фантасмагории простая природная необходимость уступает место свободному определению способностей; дух предстает как спонтанно примиренный с природой, форма — с материей. Красота есть жизнь, живая форма (lebende Gestalt); не жизнь в физиологическом смысле, поскольку красота не распространяется на всю физиологическую жизнь и не ограничивается только ею: мрамор, обработанный художником, может иметь живую форму; а человек, хотя и обладающий жизнью и формой, не обязательно является живой формой. [5] Поэтому искусство должно победить природу формой: «в художественном произведении истинной красоты содержание должно быть ничем, форма — всем: формой человек затрагивается в своей целостности; содержанием — только в своих отдельных способностях. Истинный секрет великих художников заключается в том, что они уничтожают материю через форму (den Stoff durch die Form vertilgt); чем более внушительным, подавляющим или соблазнительным является материал сам по себе, чем больше его упорство в стремлении подчеркнуть свой собственный частный эффект, чем больше зритель склонен немедленно потеряться в материале, тем более торжествует искусство, которое подчиняет его и утверждает свою собственную суверенную власть. Ум слушателя или зрителя должен оставаться совершенно свободным и спокойным; из магического круга искусства он должен выйти таким же чистым и совершенным, каким он вышел из рук Творца. Самый легкомысленный объект должен быть обработан таким образом, чтобы позволить нам сразу перейти к самым серьезным вопросам; а самый серьезный — таким образом, чтобы мы могли перейти от них к самой легкой игре». Существует изящное искусство страсти; страстное изящное искусство было бы противоречием в терминах. [6] «Пока человек в своем раннем физическом состоянии пассивно поглощает мир чувств и просто ощущает его, он един с ним; и именно потому, что он просто есть мир, для него еще нет мира вообще. Только когда в своем эстетическом состоянии он помещает мир вне себя и созерцает его, он отделяет свою личность от остального; тогда мир предстает перед ним, поскольку он больше не един с миром». [7]

Æsthetic education.

Шиллер приписывал высокое воспитательное значение искусству, понятому таким образом как одновременно чувственное и рациональное, материальное и формальное. Не то чтобы оно учило моральным предписаниям или побуждало к добрым поступкам; если бы оно действовало так, или когда оно действовало так, оно сразу же перестало бы, как мы видели, быть искусством. Определение в каком-либо направлении, к добру или злу, к удовольствию или долгу, разрушает характер эстетической сферы, которая является скорее индетерминизмом. Посредством искусства человек освобождает себя от ига чувств; но прежде чем спонтанно подчинить себя игу разума и долга, он делает своего рода небольшую передышку, оставаясь в области безразличия и безмятежного созерцания. «Не претендуя на то, чтобы исключительно поощрять какую-либо особую человеческую способность, эстетическое состояние благоприятно для каждой и для всех без исключения; и причина, по которой оно не отдает предпочтения никому в отдельности, заключается в том, что оно является фундаментом возможности всех их в равной степени. Любое другое упражнение дает душе некоторый уклон и поэтому предполагает особый предел; только эстетическая деятельность безгранична». Это безразличие, которое, если еще не является чистой формой, то не является и чистой материей, придает искусству его воспитательную ценность; оно открывает путь к морали, не проповедуя и не убеждая, то есть не определяя, а делая определение возможным. Такова фундаментальная концепция его знаменитых «Писем об эстетическом воспитании человека» (1795), в которых Шиллер отталкивался от условий своего времени и от необходимости найти средний путь между пассивным подчинением тирании и диким бунтом, примером которого была революция, бушевавшая тогда во Франции.

Vagueness and lack of precision in Schiller's Æsthetic.

Недостатками эстетической доктрины Шиллера являются ее недостаточная точность и общность. Кто дал лучшее описание некоторых аспектов искусства, катарсиса, производимого художественной деятельностью, безмятежности и спокойствия, возникающих в результате господства над естественными впечатлениями? Столь же справедливо его замечание о том, что искусство, хотя и полностью независимое от морали, каким-то образом связано с ней. Но в чем именно заключается эта связь или какова точная природа эстетической деятельности, Шиллер объяснить не может. Мысля моральное и интеллектуальное как единственные формальные деятельности (Formtrieb) и отрицая, как убежденный антисенсуалист в оппозиции к Берку и философам его типа, что искусство может принадлежать к страстной и чувственной природе (Stofftrieb), он отрезал себя от средств распознавания общей категории, к которой принадлежит художественная деятельность. Его собственное понятие формального слишком узко: слишком узко также его понятие познавательной деятельности, в которой он способен видеть логическую или интеллектуальную форму, но не форму воображения. Чем для него было это искусство, которое он описывает как деятельность ни формальную, ни материальную, ни познавательную, ни моральную? Была ли она для него, как для Канта, деятельностью чувства, игрой нескольких способностей одновременно? По-видимому, так, поскольку Шиллер различает четыре точки зрения или отношения человека к вещам: физическую, в которой они воздействуют на наши чувства; логическую, в которой они возбуждают знание; моральную, в которой они предстают перед нами как объект рационального волеизъявления; и эстетическую, «в которой они относятся к нашим силам в их целостности, не становясь определенным объектом какой-либо одной способности». Например, человек доволен эстетически, когда его чувство никак не зависит от удовольствия чувств и когда он не осознает, что думает о каком-либо законе или цели. [8] Мы тщетно ищем какой-либо более убедительный ответ.

Не следует упускать из виду, что Шиллер читал курс лекций по эстетике в Йенском университете в 1792 году и что его сочинения на эту тему, предназначенные для журналов, были написаны в популярном стиле: не менее популярным, по его собственному мнению, был стиль вышеупомянутой книги, которая выросла из серии писем, фактически отправленных его покровителю герцогу Гольштейн-Августенбургскому. Но великий труд, который должен был называться «Каллиас» и который он намеревался написать по эстетике, так и не был завершен; единственные фрагменты, которые дошли до нас, содержатся в переписке с Кернером (1793–1794). Из дискуссий между двумя друзьями мы узнаем, что Кернер не был удовлетворен формулой Шиллера и желал чего-то объективного, чего-то более точного, положительной характеристики прекрасного: и однажды Шиллер сказал ему, что он определенно открыл такую характеристику. Но что именно он открыл, мы не знаем; упоминания об этом нет ни в одном другом документе, и мы остаемся в сомнении, потеряли ли мы неотъемлемую часть его мысли или просто мимолетную иллюзию открытия.

Schiller's caution and the rashness of the Romanticists.

Неопределенность и расплывчатость теории Шиллера кажутся почти достоинством по сравнению с тем, что последовало за ней. Он провозгласил себя стражем учения Канта и отказался покидать сферу критики; верный ученик своего учителя, он мыслил третью сферу не как реальную, а как идеальную, понятие не конститутивное, а регулятивное, императив. «Из трансцендентальных мотивов разум здесь требует, чтобы было установлено общение между формальной и материальной деятельностью; то есть должна существовать деятельность игры, поскольку понятие человечности может быть полным только при соединении реальности с формой, случайного с необходимым, пассивности со свободой. Это требование должно быть предъявлено, потому что разум, в соответствии со своей сущностью, стремится к совершенству и к устранению всех препятствий; и каждая исключительная операция той или иной деятельности оставляет человечество неполным и ограниченным пределами». [9] Мысль Шиллера, какой она предстает в его переписке с Кернером, была хорошо представлена следующим образом: «Соединение чувственности со свободой в Прекрасном, которое на самом деле не происходит, но предполагается, внушает человеку интуицию соединения этих элементов внутри него самого: соединения, которое не происходит на самом деле, но должно происходить». [10] Последовавшие времена не имели таких тонких сомнений. Кант придал новую энергию созданию работ по эстетике, и, как в дни после Баумгартена, каждый новый год видел множество новых трактатов. Это было модно. «Ничто так не кишит эстетиками» (писал Жан Поль Рихтер в 1804 году, готовя свою собственную книгу на эту тему к публикации): «редко бывает, чтобы юноша, заплативший свои гонорары за курс лекций по эстетике, не выпустил книгу по какому-либо пункту науки в надежде, что публика возместит ему расходы, купив его книгу: некоторые действительно оплачивают гонорары своего профессора из авторских отчислений». [11] Была надежда, не без оснований, что исследование темной области эстетики может пролить некоторый свет на метафизику, и процедура художников, казалось, предлагала хороший пример философам, стремящимся создать мир для себя: поэтому философия моделировала себя на искусстве, и, как бы для того, чтобы облегчить переход, понятие искусства было максимально приближено к понятию философии. Романтизм, набирающий популярность с каждым днем, был обновлением или продолжением того «века гения», в котором прошла юность Гете и Шиллера; и как период «Бури и натиска» ревностно поклонялся гению, который нарушает все правила и переступает все ограничения, так и романтизм приветствовал господство способности, называемой Фантазией, или чаще Воображением, которой приписывались самые разнообразные характеристики и самые чудесные эффекты.

Ideas on Art: J. P. Richter.

Теоретики-романтики, по большей части сами художники, изобиловали правдивыми и тонкими наблюдениями относительно художественной процедуры. Жан Поль Рихтер делает много отличных замечаний о продуктивном воображении, которое он четко отличает от репродуктивного и утверждает, что оно присуще всем людям, как только они способны сказать «Это прекрасно»; ибо «как мог бы гений быть признан или хотя бы терпеться в течение одного месяца, не говоря уже о тысячах столетий, простой толпой, если бы у него не было сильного связующего звена отношений с толпой?». Он также описывает, как воображение по-разному распределено среди индивидов: как простой талант, как пассивный или женственный гений и в высшей степени как активный или мужской гений, сформированный рефлексией и инстинктом, в котором «все способности процветают одновременно, и фантазия — не изолированный цветок, а сама богиня Флора, которая, чтобы создавать новые комбинации, скрещивает между собой те цветы, чье соединение плодотворно, и является, так сказать, способностью, полной способностей». [12] Это последнее предложение выдает склонность Рихтера преувеличивать функции воображения и строить на нем своего рода мифологию.

Romantic Æsthetic and idealistic Æsthetic.

Современные системы философии отчасти пропитаны такими мифологиями, отчасти являются их источником: можно сказать, что романтическая концепция искусства нашла свое наиболее полное выражение в немецком идеализме, где она достигла своей наиболее последовательной и систематической формы.

J. G. Fichte.

Она не достигла этой формы у Фихте, первого великого ученика Канта; ибо хотя Фихте рассматривал воображение как деятельность, которая создает вселенную, осуществляет синтез эго и не-эго, полагает объект и поэтому предшествует сознанию, он не связывает его с искусством. [13] В своих эстетических понятиях Фихте находится под влиянием Шиллера, с добавлением морализма, навязанного ему общим характером его системы; отсюда этическая сфера, промежуточная между познавательной и эстетической, становится с его точки зрения простым придатком морали, как представление о моральном идеале и, следовательно, почтение к нему. [14] Его субъективный идеализм в конечном итоге породил эстетическую доктрину через работу Фридриха Шлегеля и Людвига Тика; доктрину иронии как основы искусства.

Irony: Schlegel, Tieck, Novalis.

Эго, которое создало вселенную, может также разрушить ее; вселенная — это пустая видимость, которой единственная истинная реальность, эго, может улыбнуться, держась в стороне, подобно художнику или творческому богу, от созданий своих собственных, которые оно не принимает всерьез. [15] Фридрих Шлегель описывал искусство как вечную пародию на самого себя и «трансцендентальный фарс». Тик определял иронию как «силу, которая позволяет поэту доминировать над материалом, с которым он обращается». Другой романтик-фихтеанец, Новалис, мечтал о магическом идеализме, искусстве творения мгновенным актом эго и реализации наших снов.

F. Schelling.

Но только «Системе трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинга, его «Бруно» (1802), его знаменитому курсу лекций по «Философии искусства», прочитанному в Йене в 1802–1803 годах (повторенному в Вюрцбурге и впоследствии распространенному в рукописных заметках по всей Германии), не менее знаменитой лекции об «Отношении изобразительных искусств к природе» (1807), а также другим работам этого красноречивого и восторженного философа мы обязаны первым великим философским утверждением романтизма и обновленного и осознанного неоплатонизма в эстетике.

Beauty and character.

Как и все другие философы-идеалисты, Шеллинг твердо придерживался слияния теорий искусства и прекрасного, уже осуществленного Шиллером. С этой точки зрения интересно отметить его объяснение осуждения искусства Платоном: это осуждение, говорит Шеллинг, было направлено против искусства его времени, естественного и реалистического искусства античности в целом, с его характером конечности: Платон не мог бы вынести такого осуждения (как мы, современные люди, не можем вынести его), если бы он знал христианское искусство, характеристикой которого является бесконечность. [16] Чистой абстрактной красоты Винкельмана недостаточно; не менее неадекватным, ложным и негативным является то понятие характерного, которое пыталось бы сделать искусство чем-то мертвым, жестким и уродливым, навязывая ему ограничения индивида. Искусство — это красота и характерное в одном; характерная красота, характер, из которого развивается красота, согласно изречению Гете; это, следовательно, не индивид, а живое понятие индивида. Когда глаз художника распознает творческую идею индивида и извлекает ее, он превращает индивида в мир сам по себе, в вид (Gattung), вечную идею (Urbild) и больше не боится ограничения или жесткости, которые являются условием жизни: характерная красота — это та полнота формы, которая убивает форму; она не разжигает страсть, она регулирует ее, подобно берегам реки, которые наполняются, но не переполняются водами. [17] Во всем этом мы чувствуем влияние Шиллера, с чем-то добавленным, чего Шиллер никогда не смог бы выразить.

Art and Philosophy.

Действительно, признательно отмечая отличные вклады в теорию искусства, сделанные писателями, сменившими Канта, Шеллинг сетует, что ни в одном из них он не может найти точного научного метода (Wissenschaftlichkeit). [18] Истинная точка отправления в его теории находится в философии природы, т. е. в той критике телеологического суждения, которую Кант помещает непосредственно после критики эстетического суждения в своей третьей «Критике». Телеология — это союз теоретической и практической философии; но система была бы неполной без возможности продемонстрировать в самом субъекте, в эго, идентичность двух миров, теоретического и практического; деятельность, которая имеет и в то же время не имеет сознания; бессознательная как природа, сознательная как дух. Эта деятельность и есть эстетическая деятельность: «общий орган философии, краеугольный камень всего здания». [19] Есть только два пути, открытые для того, кто желает сбежать от обычных реальностей: поэзия, которая переносит в идеальный мир, и философия, которая уничтожает реальный мир. [20] Строго говоря, «существует только одно единственное абсолютное произведение искусства; оно может существовать в различных экземплярах, но само по себе оно одно, хотя оно, возможно, еще не обладает существованием в своей первоначальной форме». Истинное искусство — это не впечатление одного момента, а представление бесконечной жизни; [21] оно есть трансцендентальная интуиция, ставшая объективной, и поэтому является не только органом, но и документом философии. Придет время, когда философия вернется к поэзии, от которой она отделилась; и из новой философии возникнет новая мифология. [22] Абсолютное, таким образом, является объектом искусства, как и философии (как Шеллинг настаивает в другом месте более подробно): первое представляет его в идее (Urbild), второе — в его рефлексии (Gegenbild): «философия изображает идеи, а не реальности: так же и искусство: те же самые идеи, копиями которых, как доказывает философия, являются реальные вещи, сами предстают в объективных искусствах как идеи, т. е. во всем своем совершенстве, и представляют интеллектуальный мир в мире рефлексии». [23] Музыка — это «самый идеальный ритм Природы и Вселенной, которая посредством этого искусства делает себя ощутимой в производном мире»; совершенные творения скульптуры — это «сами идеи органической природы, представленные объективно»; гомеровский эпос — «самая идентичность, составляющая фундамент истории в Абсолютном». [24] Но в то время как философия дает непосредственное представление о Божественном, об абсолютной Идентичности, искусство может дать лишь непосредственное представление о Безразличии; и «поскольку степень совершенства или реальности в вещи становится выше по мере того, как она приближается к абсолютной Идее и полноте бесконечного утверждения, и по мере того, как она включает в себя другие силы, ясно, что искусство, превыше всего остального, находится в теснейшей связи с философией, от которой оно отличается лишь характером своей спецификации: во всем остальном оно может рассматриваться как высшая сила в идеальном мире». [25] Трем силам реального и идеального мира соответствуют в восходящем масштабе три идеи Истины, Добра и Красоты. Красота — это не просто универсальное (истина), не просто реальность (действие), а совершенное взаимопроникновение обоих: «красота существует, когда частное (реальное) настолько адекватно своему понятию, что последнее, как бесконечное, входит в конечное и предстает перед нашим созерцанием в конкретной форме. С появлением понятия реальное становится поистине подобным и равным идее, в чем универсальное и частное находят свою абсолютную идентичность. Не переставая быть рациональным, рациональное становится в то же время явным и чувственным». [26] Но как над тремя силами парит Бог, их точка соединения, так Философия стоит превыше трех идей; заботясь не об истине, или морали, или даже красоте в отдельности, а о том, что принадлежит всем трем в общем, выведенном из одного общего источника. Если философия принимает характер науки и истины, оставаясь при этом выше истины, это становится возможным благодаря тому, что наука и истина являются ее формальным определением; «философия есть наука в том смысле, что истина, добро и красота, т. е. наука, добродетель и искусство, взаимопроникают друг друга; поэтому она также не есть наука, но есть то, что является общим для науки, добродетели и искусства». Это взаимопроникновение отличает философию от всех других наук; например, если математика может обойтись без морали и красоты, философия не может этого сделать. [27]

Ideas and the gods. Art and mythology.

В Красоте содержатся истина и добро, необходимость и свобода. Когда красота кажется находящейся в конфликте с истиной, истина, о которой идет речь, является конечной истиной, с которой красота не должна соглашаться, потому что, как мы видели, искусство натурализма и просто характерного является ложным искусством. [28] Индивидуальные формы искусства, будучи сами по себе представителями бесконечного и вселенной, называются Идеями. [29] Рассматриваемые с точки зрения реальности, Идеи суть боги; их сущность, их «в-себе», фактически эквивалентна Богу; каждая идея есть идея постольку, поскольку она есть Бог в частной форме; каждая идея, следовательно, равна Богу, но частному богу. Характеристикой всех богов является чистое ограничение и неделимая абсолютность: Минерва — это идея мудрости, соединенная с силой, но ей недостает женской нежности; Юнона — это сила без мудрости и без сладкого влечения любви, ради чего она вынуждена заимствовать пояс Венеры; Венера, в свою очередь, не обладает весомой мудростью Минервы. Что стало бы с этими идеями, если бы их лишили ограничений? Они перестали бы быть объектами Воображения. [30] Воображение — это способность, которая не имеет связи с чистым интеллектом или с разумом (Vernunft) и отличается от фантазии (Einbildungskraft), которая собирает и упорядочивает продукты искусства, тогда как воображение интуирует их, формирует их из самого себя, представляет их. Воображение относится к фантазии так же, как интеллектуальная интуиция к разуму: это, следовательно, интеллектуальная интуиция искусства. [31] «Разума» больше не достаточно в такой философии, как эта: интеллектуальная интуиция, которая для Канта была ограничивающим понятием, теперь утверждается как реально существующая: интеллект опускается на подчиненное место: даже подлинное воображение, которое действует в искусстве, затмевается этим новомодным Воображением, близнецом интеллектуальной Интуиции, который иногда меняется местами с этой своей сестрой. Мифология провозглашается необходимым условием всякого искусства: мифология, которая не есть аллегория, ибо в последней частное означает только универсальное, тогда как первая уже сама по себе есть универсальное; что объясняет, как легко аллегоризировать и как увлекательны такие поэмы, как поэмы Гомера, которые поддаются таким интерпретациям. Христианское, как и эллинское, искусство имеет свою мифологию: Христос; лица Троицы; Дева, мать Бога. [32] Линия между мифологией и искусством столь же призрачна, как между искусством и философией.

K. W. Solger.

1815 год ознаменовался публикацией главной работы Зольгера «Эрвин», длинного философского диалога о прекрасном; впоследствии, в 1819 году, он прочитал курс лекций по эстетике, которые были опубликованы посмертно. Он был одним из тех, кто нашел лишь проблеск истины у Канта и держал посткантианцев в очень низком уважении, особенно Фихте; в Шеллинге, который начинает с первоначального единства субъективного и объективного, он впервые обнаруживает спекулятивный принцип, не развитый адекватно, поскольку Шеллинг никогда не побеждал диалектически трудности интеллектуальной интуиции. [33]

Fancy and Imagination.

Зольгер был одним из тех, кто мыслил Воображение как полностью отличное от Фантазии: фантазия (говорит он) принадлежит к обычному познанию и есть не что иное, как «человеческое сознание, поскольку оно продолжает, во временной последовательности, бесконечно подтверждать первоначальную интуицию»; она предполагает различия между обычным познанием, абстракцией и суждением, понятием и представлением, среди которых «она действует как посредник, придавая общему понятию форму индивидуального представления; а последнему — форму общего понятия; таким образом, она существует среди антитез обычного рассудка». Воображение совершенно другое; исходя «из первоначального единства антитез в Идее, оно действует так, что элементы в оппозиции, отделенные, как они есть, от идеи, находят себя объединенными в реальности; посредством него мы способны постигать объекты выше, чем объекты обычного познания, и распознавать в них саму идею как реальную: также, в искусстве, оно есть способность превращения идеи в реальность». Оно предстает в трех модусах или степенях: как Воображение Воображения, которое мыслит целое как идею, а деятельность — как не что иное, как развитие идеи в реальности; как Чувственность Воображения, поскольку оно выражает жизнь идеи в реальном и сводит одно к другому; наконец (и здесь мы имеем высшую степень художественной деятельности, соответствующую Диалектике в философии) как Интеллект Воображения или художественная Диалектика, мыслящая идею и реальность таким образом, что одна переходит в другую, то есть в реальность. Делаются другие деления и подразделения, на которых нет необходимости останавливаться. Говорят, что воображение порождает Иронию, существенную для истинного искусства: это Ирония Тика и Новалиса, последователем которых в некотором смысле является Зольгер. [34]

Art, practice and religion.

Зольгер присоединяется к Шеллингу, помещая красоту в область Идеи, недоступную обычному сознанию. Она отличается от идеи Истины, потому что вместо того, чтобы растворять видимости обычного сознания на манер истины, искусство совершает чудо, заставляя видимость растворять саму себя, оставаясь при этом видимостью; художественное мышление, следовательно, практично, а не теоретично. Более того, оно отличается от идеи Добра, с которой на первый взгляд оно, казалось бы, тесно связано, потому что в случае Добра союз идеального с реальным, простого со множественным, бесконечного с конечным не является реальным и полным, а остается идеальным, простым «долженствованием». Оно теснее связано с Религией, которая мыслит Идею как бездну жизни, где наша индивидуальная совесть должна потерять себя, чтобы стать «существенной» (wesentlich), тогда как в красоте и искусстве Идея проявляет себя, собирая в себя мир различий между универсальным и частным и помещая себя на их место. Художественная деятельность больше, чем теоретическая, она практической природы, но реализованная и совершенная; искусство, следовательно, принадлежит не к теоретической философии (как думал Кант, согласно Зольгеру), а к практической. Неизбежно привязанное с одной стороны к бесконечности, оно не может иметь обычную природу в качестве своего объекта; например, искусство отсутствует в портрете, и древние проявили свою проницательность, выбирая богов и героев в качестве объектов в скульптуре, поскольку каждое божество — даже в ограниченной и частной форме — всегда означает определенную модификацию Идеи. [35]

G. W. F. Hegel.

Та же концепция искусства появляется в философии Гегеля, каковы бы ни были незначительные различия, которые, как он чувствовал, отделяли его от предшественников. Мало заботясь об оттенках и разновидностях мистической Эстетики, демонстрируемых каждым из этих мыслителей, мы в основном озабочены тем, чтобы обнажить существенную лежащую в основе идентичность, мистицизм произвола, который дает им их историческое место в Эстетике.

Art in the sphere of absolute spirit.

Открывая «Феноменологию» и «Философию духа», не нужно ожидать найти какое-либо обсуждение искусства в анализе форм теоретического Духа, среди определений чувственности и интуиции, языка и символизма, а также различных степеней воображения и мысли. Гегель помещает Искусство в сферу абсолютного Духа, вместе с Религией и Философией, [36] и в этом он рассматривает Канта, Шиллера, Шеллинга и Зольгера как своих предшественников, ибо, подобно им, он решительно отрицает, что искусство имеет функцию представления абстрактного понятия, но не то, что оно представляет конкретное понятие или Идею. Вся философия Гегеля состоит в утверждении конкретного понятия, неизвестного обычному или научному мышлению. «Действительно, — говорит он, — ни одно понятие в наши дни не было так плохо понято, как понятие в себе и для себя; ибо под понятием обычно подразумевается абстрактная определенность или односторонность представления и интеллектуалистического мышления, с которыми естественно невозможно мыслить ни целостность истины, ни конкретную красоту». [37] К царству конкретного понятия принадлежит искусство, как одна из трех форм, в которых достигается свобода духа; это первая форма, а именно форма непосредственного, чувственного, объективного знания (вторая — религия, репрезентативное сознание плюс поклонение, элемент, посторонний просто искусству: третья — философия, свободная мысль абсолютного духа). [38]

Beauty as sensible appearance of the Idea.

Красота и истина одновременно едины, но различны. «Истина есть Идея как Идея, согласно ее бытию-в-себе и ее универсальному принципу, и постольку, поскольку она мыслится как таковая. В Истине нет чувственного или материального существования; мысль созерцает в ней ничего, кроме универсальной идеи. Но Идея должна также реализовать себя внешне и достичь актуального и определенного существования. Истина также как таковая имеет существование; но когда в своем определенном внешнем существовании она непосредственно для сознания, и понятие остается непосредственно единым с внешним явлением, Идея не только истинна, но и прекрасна. Таким образом, Красота может быть определена как чувственное явление Идеи». [39] Идея есть содержание искусства: его чувственная и имагинативная конфигурация; его форма: два элемента, которые должны взаимопроникать и образовывать целое, отсюда необходимость того, чтобы содержание, предназначенное стать произведением искусства, показало себя способным к такой трансформации; иначе мы имеем лишь несовершенный союз поэтической формы с прозаическим и несообразным содержанием. [40] Идеальное содержание должно просвечивать сквозь чувственную форму; форма одухотворяется этим идеальным светом; [41] художественное воображение не работает так же, как пассивная или восприимчивая фантазия, оно не останавливается на явлениях чувственной реальности, но ищет внутреннюю истину и рациональность реального. «Рациональность объекта, выбранного им, не должна быть единственным, что пробуждает сознание художника: он должен был хорошо обдумать существенное и истинное во всей их протяженности и глубине, ибо без рефлексии человек не может стать сознательным того, что внутри него самого, и все великие произведения искусства показывают, что их материал был обдуман снова и снова со всех сторон. Ни одно успешное произведение искусства не может выйти из легкого и небрежного воображения». [42] Это заблуждение — воображать, что поэту и художнику не нужно ничего, кроме интуиций: «истинный поэт должен рефлексировать и медитировать до и во время исполнения своей поэмы». [43] Но всегда подразумевается, что мысль поэта не принимает форму абстракции.

Æsthetic in metaphysical idealism and Baumgartenism.

Некоторые критики [44] утверждают, что эстетическое движение от Шеллинга к Гегелю — это возрожденный баумгартенизм на том основании, что это движение рассматривало искусство как посредника философских понятий; они упоминают тот факт, что последователь Шеллинга, некто Аст, был побужден направлением своей системы заменить дидактическую поэзию драмой как высшей формой искусства. [45] Откладывая в сторону некоторые изолированные и случайные отклонения, в этом утверждении нет правды: эти философы враждебны интеллектуалистическим и моралистическим взглядам, часто вступая в определенную и явную полемику против них. Шеллинг писал: «Эстетическое производство есть по своему происхождению абсолютно свободное производство... Эта независимость от какой-либо посторонней цели составляет святость и чистоту искусства, позволяя ему отвергать всякую связь с простым удовольствием, связь, которая является признаком варварства, или с пользой, которая не может быть потребована от искусства, кроме как во времена, когда высочайшая форма человеческого духа находится в утилитарных открытиях. Те же причины запрещают союз с моралью и держат даже науку на расстоянии, хотя она и ближе всего по причине своей бескорыстности; имея свою цель, однако, вне себя, она должна ограничить себя определенно, чтобы служить средством для чего-то более высокого, чем она сама: искусств». [46] Гегель говорит: «Искусство не содержит универсального как такового». «Если цель наставления рассматривается как цель, так что природа представленного содержания предстает сама по себе непосредственно, как абстрактное суждение, прозаическая рефлексия или общая теория, и не содержится лишь косвенно и имплицитно в конкретной художественной форме, результатом такого разделения является сведение чувственной и имагинативной формы, истинного компонента произведения искусства, к праздной орнаментике, покрытию (Hülle), представленному просто как покрытие, видимости, поддерживаемой как простая видимость. Сама природа произведения искусства таким образом полностью изменяется, ибо произведение искусства не должно представлять интуиции содержание в его универсальности, но это универсальное, индивидуализированное и превращенное в чувственного индивида». [47] Это плохой знак, добавляет он, когда художник приступает к своей работе из мотива абстрактных идей, а не из полноты жизни (Überfülle des Lebens). [48] Цель искусства лежит в нем самом, в представлении истины в чувственной форме; любая другая цель совершенно посторонна. [49] Было бы нетрудно доказать, конечно, что, отделяя искусство от чистого представления и воображения и делая его в некотором смысле проводником понятия, универсального, бесконечного, эти философы были обращены в направлении дороги, открытой Баумгартеном. Но доказать это означало бы принять в качестве предпосылки дилемму, что если искусство не есть чистое воображение, оно должно быть чувственным и подчиненным разуму; и именно эту предпосылку и дилемму отрицали метафизические идеалисты. Дорога, по которой они пытались следовать, заключалась в том, чтобы мыслить способность, которая должна была быть ни воображением, ни интеллектом, но должна была причащаться обоим; интеллектуальную интуицию или интуитивный интеллект, ментальное воображение на манер Плотина.

Mortality and decay of art in Hegel's system.

В большей степени, чем любой из своих предшественников, Гегель подчеркивал познавательный характер искусства. Но именно это достоинство привело его к трудности, более легко избегаемой остальными. Искусство, будучи помещенным в сферу абсолютного Духа, в компании с Религией и Философией, как оно сможет удержаться в такой мощной и агрессивной компании, особенно в компании Философии, которая в гегелевской системе стоит на вершине всей духовной эволюции? Если бы Искусство и Религия выполняли функции, отличные от познания Абсолютного, они были бы низшими уровнями Духа, но все же необходимыми и незаменимыми. Но если они имеют в виду ту же цель, что и Философия, и им позволено конкурировать с ней, какую ценность они могут сохранить? Никакую; или, в самом крайнем случае, они могут иметь ту ценность, которая приписывается преходящим историческим фазам в жизни человечества. Принципы системы Гегеля в основе своей рационалистичны и враждебны религии, и не менее враждебны искусству. Странное и болезненное следствие для человека, подобного Гегелю, наделенного тепло эстетическим духом и пылкого любителя искусств; почти повторение тяжелой судьбы, перенесенной Платоном. Но как греческий философ, в послушании предполагаемому повелению религии, не колебался осудить миметическое искусство и гомеровскую поэзию, которые он любил, так и немец отказался уклоняться от логических требований своей системы и провозгласил смертность, более того, саму смерть искусства. «Мы отвели, — говорит он, — очень высокое место искусству: но следует помнить, что ни по содержанию, ни по форме искусство не может считаться самым совершенным средством доведения до сознания ума его истинных интересов. Именно по причине своей формы искусство ограничено частным содержанием. Только определенный круг или степень истины могут быть сделаны видимыми в произведении искусства; то есть такая истина, которая может быть перелита в чувственное и адекватно представлена в этой форме, как были греческие боги. Но есть более глубокая концепция истины, согласно которой она не так интимно связана с чувственным, чтобы позволить быть воспринятой или выраженной подходящим образом в материальной моде. К этому классу принадлежит христианская концепция истины; и, более того, дух нашего современного мира, более особенно нашей религии и нашей ментальной эволюции, кажется, прошел точку, в которой искусство является лучшей дорогой к постижению Абсолютного. Своеобразный характер художественного производства больше не удовлетворяет нашим высочайшим стремлениям... Мысль и рефлексия вытеснили изящное искусство». Многие причины были приведены для того, чтобы объяснить умирающее состояние современного искусства; в особенности, преобладание материальных и политических интересов; истинная причина, говорит Гегель, состоит в неполноценности степени искусства по сравнению с чистой мыслью. «Искусство в своей высшей форме есть и для нас должно оставаться делом прошлого»; и именно потому, что вещь исчезла, можно рассуждать о ней философски. [50] Эстетика Гегеля, таким образом, есть надгробная речь: он проходит в обзоре последовательные формы искусства, показывает прогрессивные шаги внутреннего потребления и кладет все в его могилу, оставляя Философии написать его эпитафию.

Романтизм и метафизический идеализм вознесли искусство на такую фантастическую высоту среди облаков, что в конце концов они были вынуждены признать, что оно было так далеко, что стало абсолютно бесполезным.

[1] Vorles. über die Ästhetik (2-е изд., Берлин, 1842), том i, с. 78.

[2] Зоммер, Gesch. d. Psych. u. Ästh., с. 365–432.

[3] Данцель, Ges. Aufs., с. 242.

[4] Briefe ü. d. Ästh. Erzieh. (в Werke, ред. Гёдеке), письма 15, 27.

[5] Там же, письмо 15.

[6] Briefe, письмо 22.

[7] Там же, письмо 25.

[8] Briefe, письмо 20.

[9] Briefe, письмо 15.

[10] Данцель, Ges. Aufs., с. 241.

[11] Vorschule der Ästh., 1804 (French trans., Poétique ou introduction à l'Esth., Paris, 1862), preface.

[12] Vorschule d. Ästh., гл. 2, 3.

[13] Grundl. der Wissenschaftslehre, в Werke (Берлин, 1845), том i, с. 214–217.

[14] Данцель, Ges. Aufs., с. 25–30; Циммерман, G. d. A., с. 522–572.

[15] Гегель, Vorles. üb. d. Ästh., введение, том i, с. 82–88.

[16] Vorles. üb. d. Methode d. akadem. Stud. (1803), лекция 14; в Werke (Штутгарт, 1856–1861), том v, с. 346–347.

[17] Üb. d. Verhältniss d. bild. Künste, z. d. Natur, в Werke, том vii, с. 299–310.

[18] Philos. d. Kunst, посмертно, введение в Werke, v, с. 362.

[19] System d. transcend. Idealismus, в Werke, § i, том iii, введение § 3, с. 349.

[20] Там же, § 4, с. 351.

[21] System d. transcend. Idealismus, в Werke, часть vi, § 3, с. 627.

[22] Там же, § 3, с. 627–629.

[23] Phil. d. Kunst, с. 368–369.

[24] Там же, с. 369.

[25] Там же, Общая часть, с. 381.

[26] Phil. d. Kunst, стр. 382.

[27] Там же, стр. 383.

[28] Там же, стр. 385.

[29] Там же, стр. 389-390.

[30] Phil. d. Kunst, стр. 390-393.

[31] Там же, стр. 395.

[32] Там же, стр. 405-451.

[33] Vorles. üb. Ästhetik, Heyse, Leipzig, 1829, стр. 35-43.

[34] Vorles. üb. Ästh., стр. 186-200.

[35] Там же, стр. 48-85.

[36] Encykl. d. phil. Wiss., §§ 557-563.

[37] Vorles. üb. Ästh. (ed. cit.), i, стр. 118.

[38] Там же, i, стр. 129-133.

[39] Vorles. üb. Ästh., i, стр. 141.

[40] Там же, i, стр. 89.

[41] Там же, i, стр. 50-51.

[42] Там же, i, стр. 354-355.

[43] Encykl., § 450.

[44] Danzel, Ästh. d. hegel. Sch., стр. 62; Zimmermann, G. d. A., стр. 693-697; J. Schmidt, L. u. B., стр. 103-105; Spitzer, Krit. St., стр. 48.

[45] Fr. Ast, System der Kunstlehre, Leipzig, 1805; ср. Spitzer, op. cit., стр. 48.

[46] System d. transcend. Idealismus (1800), часть VI, § 2; в Werke, I, том III, стр. 622-623.

[47] Vorles. üb. d. Ästh., i, стр. 66-67.

[48] Vorles. üb. d. Ästh., i, стр. 353.

[49] Там же, i, стр. 72.

[50] Vorles. üb. d. Ästh., i, стр. 13-16.

X

ШОПЕНГАУЭР И ГЕРБАРТ

Æsthetic mysticism in the opponents of Idealism.

Пожалуй, ничто не показывает яснее, насколько это образное понимание искусства соответствовало духу времени (не только определенной философской моде, но и психологическим условиям, выраженным романтическим движением), чем тот факт, что противники систем Шеллинга, Зольгера и Гегеля либо соглашались с этой концепцией в целом, либо, полагая, что значительно отходят от нее, на самом деле невольно к ней возвращались.

A. Schopenhauer.

Всем известно, с каким недостатком, скажем так, phlegma philosophicum Артур Шопенгауэр боролся против Шеллинга, Гегеля и всех «шарлатанов» и «профессоров», разделивших между собой наследие Канта. Но какова была художественная теория, принятая и развитая Шопенгауэром?

Ideas as the object of art.

Его теория, подобно теории самого Гегеля, вращается вокруг различия между понятием, которое есть абстракция, и понятием, которое конкретно, или Идеей; хотя Шопенгауэр сам уподобляет свои Идеи идеям Платона, и в той конкретной форме, в которой он их представляет, они больше напоминают идеи Шеллинга, чем Идею Гегеля. У них есть нечто общее с интеллектуальными понятиями, ибо, подобно им, они являются единствами, представляющими множество реальных вещей: но «понятие абстрактно и дискурсивно, совершенно неопределенно в своей сфере, строго точно только в своих собственных границах; интеллекта достаточно, чтобы постичь и понять его, речь выражает его без нужды в ином посреднике, и его собственное определение исчерпывает всю его природу; идея же, напротив (которую можно четко определить как адекватный представитель понятия), абсолютно интуитивна, и, хотя она представляет бесконечное число отдельных вещей, она от этого ничуть не менее определена во всех своих аспектах. Индивид как индивид не может познать ее; чтобы постичь ее, он должен сбросить с себя всякую волю, всякую индивидуальность и возвыситься до состояния чистого познающего субъекта. Идея, следовательно, достигается только гением или тем, кто находится в гениальном расположении духа, достигнутом тем возвышением своих познавательных способностей, которое обычно вдохновляется гением». «Идея — это единство, ставшее множественностью посредством пространства и времени, форм одного интуитивного восприятия; понятие, напротив, есть единство, извлеченное из множественности посредством абстракции, что является процедурой нашего интеллекта: понятие можно описать как unitas post rem, идею — как unitas ante rem». [1] Шопенгауэр имеет обыкновение называть идеи родами вещей; но однажды он замечает, что идеи относятся к видам, а не к родам; что роды — это просто понятия, и что существуют естественные виды, но только логические роды. [2] Эта психологическая иллюзия относительно существования идей для типов проистекает (как мы находим в другом месте у Шопенгауэра) из привычки превращать эмпирические классификации естественных наук в живые реальности. «Хотите увидеть идеи?» — спрашивает он; «посмотрите на облака, несущиеся по небу; посмотрите на ручей, прыгающий по камням; посмотрите на кристаллизацию инея на оконном стекле с его узорами деревьев и цветов. Формы облаков, рябь бьющего ключом ручья, конфигурации кристаллов существуют для нас, индивидуальных наблюдателей, сами по себе они безразличны. Облака сами по себе — это упругий пар; ручей — несжимаемая жидкость, подвижная, прозрачная, аморфная, лед подчиняется законам кристаллизации: и в этих определениях состоят их идеи». [3] Все это — непосредственная объективация воли в ее различных степенях; и именно их, а не их бледные копии в реальных вещах, очерчивает искусство; откуда Платон был прав в одном смысле и неправ в другом, и оправдан и осужден Шопенгауэром точно так же, как и Плотином в древности, а также злейшим врагом Шопенгауэра, современным Шеллингом. [4] Вследствие этого каждое искусство имеет особую категорию идей для своего доминиона. Архитектура и, в некоторых случаях, гидравлика облегчают ясную интуицию тех идей, которые составляют низшие степени объективации — вес, сцепление, сопротивление, твердость, общие свойства камня и некоторые сочетания света; садоводство и (самая любопытная ассоциация) пейзажная живопись представляют идеи растительной природы; скульптура и анималистическая живопись — идеи зоологии; историческая живопись и высшие формы скульптуры — идею человеческого тела; поэзия — саму идею человека. [5] Что касается музыки, то она (пусть тот, кто может, оправдает логическую прерывность) находится вне иерархии других искусств. Мы видели, как Шеллинг считал ее репрезентативной для самого ритма вселенной; [6] лишь немного отличаясь от этого, Шопенгауэр утверждает, что музыка выражает не идеи, а, параллельно с идеями, саму Волю. Аналогии между музыкой и миром, между фундаментальным басом и грубой материей, между гаммой и рядом видов, между мелодией и сознательной волей привели его к выводу, что музыка была не арифметикой, как думал Лейбниц, а метафизикой: exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi. [7]

Æsthetic catharsis.

Для Шопенгауэра, не меньше, чем для его предшественников-идеалистов, искусство приносит блаженство; оно — цветок жизни; тот, кто созерцает искусство, больше не является индивидом, а становится чистым познающим субъектом, свободным, избавленным от желаний, от боли, от времени. [8]

Signs of a better theory in Schopenhauer.

Система Шопенгауэра, несомненно, содержит здесь и там предчувствия лучшего и более глубокого подхода к искусству. Шопенгауэр, который был способен порой на ясный и острый анализ, постоянно настаивает на том, что формы пространства и времени не должны применяться к идее или к художественному созерцанию, которое допускает только общую форму представления. [9] Из этого он мог бы сделать вывод, что искусство, будучи отнюдь не высшим и необычайным уровнем сознания, на самом деле является его самым непосредственным уровнем, а именно тем, который в своей первобытной простоте предшествует даже обычному восприятию с его отнесением объектов к позиции в пространственном и временном ряду. Освободиться от обычного восприятия и жить в воображении — значит не возвыситься до платоновского созерцания идей, а спуститься вновь в область непосредственной интуиции, снова стать детьми, как это видел Вико. С другой стороны, Шопенгауэр начал исследовать категории Канта непредвзятым взглядом; он не был удовлетворен двумя формами интуиции и хотел добавить к ним третью — причинность. [10] В заключение отметим, что, подобно своим предшественникам, он проводит сравнение между искусством и историей, с тем отличием и преимуществом перед авторами-идеалистами философии истории, что для него история была нередуцируема к понятиям; это было созерцание индивида, а следовательно, не наука. Если бы он упорствовал в своем сравнении искусства и истории, он пришел бы к лучшему решению, чем то, на котором остановился; а именно, что материя истории — это частное в его частничности и случайности, в то время как материя искусства — это то, что есть, и что всегда тождественно. [11] Но вместо того чтобы следовать этим счастливым идеям, Шопенгауэр предпочел играть вариации на темы, модные в его дни.

J. F. Herbart.

Самое поразительное — это тот факт, что сухой интеллектуалист, явный враг идеализма, диалектики и спекулятивных построений, глава школы, называющей себя реалистической или школой точной философии, Иоганн Фридрих Гербарт, когда обращает свое внимание на Эстетику, тоже становится мистиком, хотя и несколько иным способом. Как веско он говорит, излагая свой философский метод! Эстетика не должна нести вину за ошибки, в которые впала метафизика; мы должны сделать ее независимым исследованием и отделить ее от всякой гипотезы о вселенной. Также ее не следует смешивать с психологией или просить описывать эмоции, пробуждаемые содержанием произведений искусства, такие как патетическое или комическое, печаль или радость; ее долг — определить сущностный характер искусства и красоты. В анализе частных случаев красоты и в регистрации того, что они открывают, лежит путь спасения. Эти предложения и обещания ввели в заблуждение множество людей относительно природы Эстетики Гербарта. Но ce sont là jeux de princes; проявив внимание, мы увидим, что Гербарт имел в виду под анализом частного случая и как он держался в стороне от метафизики.

Pure Beauty and relations of form.

Красота, для него, состояла в отношениях: отношениях тона, цвета, линии, мысли и воли; опыт должен решить, какие из этих отношений являются красивыми, и эстетическая наука состоит исключительно в перечислении фундаментальных понятий (Musterbegriffe), в которых суммированы частные случаи красоты. Но эти отношения, полагал Гербарт, не были подобны физиологическим фактам; их нельзя было эмпирически наблюдать, например, в психофизической лаборатории. Чтобы исправить эту ошибку, достаточно заметить, что эти отношения включают не только тона, линии и цвета, но также мысли и волю, и что они распространяются на моральные факты не меньше, чем на объекты внешней интуиции. Он прямо заявляет: «Никакая истинная красота не является чувственной, хотя часто случается, что чувственные впечатления предшествуют интуиции красоты и следуют за ней». [12] Существует глубокое различие между прекрасным и приятным; ибо приятное не нуждается в представлении, в то время как прекрасное состоит в представлении отношений, за которым в сознании немедленно следует суждение, дополнение (Zusatz), выражающее безусловное одобрение («es gefällt!»). И в то время как приятное и неприятное «в ходе культуры постепенно становятся преходящими и неважными, Красота выделяется все больше и больше как нечто постоянное и обладающее неоспоримой ценностью». [13] Суждение вкуса универсально, вечно, неизменно: «полное представление (vollendete Vorstellung) одних и тех же отношений всегда сопровождается одним и тем же суждением; точно так же, как одна и та же причина всегда производит один и тот же эффект. Это происходит во все времена и при всех обстоятельствах, условиях и осложнениях, что придает частничности определенных случаев видимость универсального правила. Если допустить, что элементы отношения являются универсальными понятиями, ясно, что, хотя при суждении мы думаем только о содержании этих понятий, суждение должно иметь сферу столь же обширную, как та, что обща для двух понятий». [14] Гербарт рассматривает эстетические суждения как общий класс, включающий этические суждения в качестве подраздела: «среди других красот следует выделить мораль, как вещь, ценную не только саму по себе, но и фактически определяющую безусловную ценность лиц»; внутри морали в самом узком смысле выделяется, в свою очередь, справедливость. [15] Пять этических идей, направляющих моральную жизнь (внутренняя свобода, совершенство, благожелательность, право и справедливость), — это пять эстетических идей, или, скорее, эстетических понятий, примененных к отношениям воли.

Art as sum of content and form.

Гербарт рассматривает искусство как сложный факт, сочетание внеэстетического элемента, содержания, которое может иметь логическую, психологическую или любую другую ценность, и чисто эстетического элемента, формы, которая является применением фундаментальных эстетических понятий. Человек ищет то, что развлекает, поучает, волнует, величественно, смешно; и «все это смешивается с прекрасным, чтобы снискать благосклонность и интерес к произведению. Прекрасное, таким образом, принимает различные оттенки и становится изящным, великолепным, трагическим или комическим; оно может стать всем этим, потому что эстетическое суждение, само по себе спокойно безмятежное, терпит компанию самых разнообразных возбуждений души, которые не являются его частью». [16] Но все эти вещи не имеют ничего общего с красотой. Чтобы обнаружить объективно прекрасное или безобразное, нужно абстрагироваться от всякого предиката, касающегося содержания. «Чтобы распознать объективно прекрасное или безобразное в поэзии, нужно показать различие между этой и той мыслью, и дискуссия будет касаться мыслей; чтобы распознать его в скульптуре, нужно показать различие между этим и тем контуром, и дискуссия будет вращаться вокруг контуров; чтобы распознать его в музыке, следует показать различие между этим и тем тоном, и дискуссия будет вращаться вокруг тонов. Теперь, такие предикаты, как «великолепный, очаровательный, изящный» и так далее, не содержат ровным счетом ничего о тонах, контурах или мыслях, и поэтому ничего не говорят нам об объективно прекрасном в поэзии, скульптуре или музыке; напротив, они скорее заставляют нас верить в существование объективной красоты, для которой мысль, контур или тон одинаково случайны, к которой можно приблизиться, получая впечатления от поэзии, скульптуры, музыки и так далее, стирая объект и отдаваясь чистому волнению ума». [17] Совсем иным является эстетическое суждение, «холодное суждение знатока», который рассматривает исключительно форму, т.е. объективно приятные формальные отношения. Эта абстракция от содержания ради созерцания чистой формы — это катарсис, производимый искусством. Содержание преходяще, относительно, подчинено моральному закону и подлежит моральному суждению: форма постоянна, абсолютна, свободна. [18] Конкретное искусство может быть суммой двух или более ценностей; но эстетический факт — это только форма.

Herbart and Kantian thought.

Читатель, который заглядывает за внешние проявления и делает скидку на различия в терминологии, не преминет заметить близкое сходство эстетической доктрины Гербарта с доктриной Канта. У Гербарта мы снова находим различие между свободной и привязанной красотой, и между формой и чувственным стимулом (Reiz), привязанным к форме: мы находим утверждение существования чистой красоты, объекта необходимых и универсальных, но не дискурсивных суждений; наконец, мы находим определенную связь между красотой и моралью, между Эстетикой и Этикой. В этих вопросах Гербарт, возможно, является самым верным последователем и пропагандистом мысли Канта, чья доктрина содержит зародыш его собственной. В одном месте он описывает себя как «кантианца, но 1828 года»; и он совершенно прав, даже указывая точное различие в дате. Среди ошибок и неопределенностей своей эстетической мысли Кант богат внушениями и разбрасывает плодотворные семена; он принадлежит к периоду, когда философия была еще молода и впечатлительна. Гербарт, пришедший позже, сух и односторонен; он берет все, что есть ложного в доктрине Канта, и затвердевает это в систему. Если бы они не сделали ничего другого, романтики и идеалисты, по крайней мере, соединили бы теорию красоты с теорией искусства и разрушили бы риторический и механический взгляд; и они выделили (несомненно, часто преувеличивая) различные важные характеристики художественной деятельности. Гербарт вновь утверждает механический взгляд, восстанавливает дуализм и представляет капризный, узкий, бесплодный мистицизм, лишенный всякого дыхания художественного чувства.

[1] Welt als Wille u. Vorstellung, 1819 (in Sämmtl. Werke, ed. Grisebach, vol. i.). bk. iii. § 49.

[2] Ergänzungen (изд. Grisebach, том II), гл. 29.

[3] Welt a. W. u. V., III, § 35.

[4] См. выше, стр. 291.

[5] Welt a. W. u. V., III, §§ 42-51.

[6] См. выше, стр. 293.

[7] Welt a. W. u. V., § 53.

[8] Там же, § 34.

[9] Welt a. W. u. V., § 32.

[10] Kritik d. kantischen Philosophie, в приложении к op. cit., стр. 558-576.

[11] Ergänzungen, гл. 38.

[12] Einleitung in die Philosophie, 1813, в Werke, изд. Hartenstein, том I, стр. 49.

[13] Einleitung in die Philosophie, стр. 125-128.

[14] Allgemeine praktische Philosophie, в Werke, VIII, стр. 25.

[15] Einleitung, стр. 128.

[16] Einleitung, стр. 162.

[17] Там же, стр. 129-130.

[18] Там же, стр. 163.

XI

ФРИДРИХ ШЛЕЙЕРМАХЕР

Æsthetic of content and Æsthetic of form: meaning of the contrast.

Теперь мы достигли точки, когда можем дать себе точный отчет о значении и важности знаменитой войны, ведущейся более века в Германии между Эстетикой содержания (Gehaltsästhetik) и Эстетикой формы (Formästhetik); войны, которая породила обширные труды по истории Эстетики, предпринятые с той или иной точки зрения, и возникла из оппозиции Гербарта идеализму Шеллинга, Гегеля и их современников и последователей. «Форма» и «Содержание» — одни из самых двусмысленных слов во всем философском словаре, особенно в Эстетике; иногда, действительно, то, что один называет формой, другие называют содержанием. Гербартианцы были особенно склонны цитировать в свою защиту изречение Шиллера о том, что секрет искусства состоит в «отмене содержания формой». Но что общего между шиллеровским понятием «формы», которое ставило эстетическую деятельность в один ряд с моральной и интеллектуальной, и гербартовской «формой», которая не проникает и не оживляет, а облекает и украшает содержание? Гегель, с другой стороны, часто дает имя «формы» тому, что Шиллер назвал бы «материей» (Stoff), то есть чувственной материи, которой надлежит доминировать духовной энергии. «Содержание» Гегеля — это идея, метафизическая истина, конститутивный элемент красоты: «содержание» Гербарта — это эмоциональный и интеллектуальный элемент, который выпадает за пределы красоты. Эстетика «формы» в Италии — это эстетика выразительной деятельности; форма — это не одежда, не метафизическая идея и не чувственная материя, а репрезентативная или воображающая способность со способностью формировать впечатления; однако были попытки опровергнуть этот итальянский эстетический формализм теми же аргументами, которые используются против немецкого эстетического формализма, совершенно иной вещи во всех отношениях. И так далее. Дав ясный отчет о мыслях посткантианских эстетиков, мы сможем оценить их оппонентов, не ища света в их темной терминологии и не позволяя ввести себя в заблуждение знаменами, которыми они размахивают. Антитеза между Эстетикой содержания и Эстетикой формы, Эстетикой идеализма и Эстетикой реализма, Эстетикой Шеллинга, Зольгера, Гегеля и Шопенгауэра и Эстетикой Гербарта предстанет в истинном свете как семейная ссора между двумя концепциями искусства, объединенными общим мистицизмом, хотя одна из них почти обречена встретиться с истиной во время своего долгого пути, в то время как другая уходит все дальше и дальше.

Первая половина девятнадцатого века была для Германии периодом множества звучных философских формул: субъективизм, объективизм, субъективно-объективизм; абстрактное, конкретное, абстрактно-конкретное; идеализм, реализм, идеализм-реализм; между пантеизмом и теизмом Краузе вставил свой пан-эн-теизм. Посреди этого шума, в котором второстепенные люди перекрикивали первостепенных и добивались своего права на свою единственную истинную собственность, а именно слова, неудивительно, что несколько скромных ясных мыслителей, философов, которые предпочитали думать о реальностях, оказались в проигрыше и остались неуслышанными и незамеченными, потерянными среди ревущей толпы или помеченными ложным ярлыком.

Friedrich Schleiermacher.

Такова, по крайней мере, кажется, была участь Фридриха Шлейермахера, чья эстетическая доктрина является одной из наименее известных, хотя, возможно, и самой примечательной для того времени.

Wrong judgements concerning him.

Шлейермахер прочитал свои первые лекции по Эстетике в Берлинском университете в 1819 году, и с этой даты он начал серьезно изучать предмет с целью написать о нем книгу. Он повторял свои лекции дважды, в 1825 и 1832-1833 годах; но его смерть, последовавшая в следующем году, помешала ему осуществить свой план, и все, что мы знаем о его мыслях об Эстетике, исходит из его лекций, собранных его учениками и опубликованных в 1842 году. [1] Гербартианский историк Эстетики Циммерман нападает на посмертную работу Шлейермахера с настоящей свирепостью; после двадцати страниц инвектив и сарказма он заключает вопросом: как могли его ученики так обесчестить своего великого учителя, опубликовав такую массу макулатуры, «всю игру слов, софистических измышлений и диалектических тонкостей»? [2] Не был более благосклонен и историк-идеалист Гартман, когда описывает работу как «сумбурную мешанину, в которой, среди многого, что является просто тривиальным, многих полуправд и преувеличений, можно обнаружить несколько острых наблюдений»; и говорит, что, чтобы сделать сносными «такие елейные послеобеденные проповеди, произнесенные проповедником в маразме», ее нужно сократить на три четверти; и что, «что касается фундаментальных принципов», она просто бесполезна, не предлагая никаких инноваций по сравнению с конкретным идеализмом, представленным Гегелем и другими; и что, в любом случае, кажется невозможным «привязать ее к какой-либо линии мысли, кроме гегелевской, вклад в которую Шлейермахера имеет лишь второстепенное значение». Он далее отмечает, что Шлейермахер был прежде всего теологом, а в философии — более или менее любителем. [3] Теперь нельзя отрицать, что доктрина Шлейермахера дошла до нас в туманной форме, отнюдь не свободной от неопределенностей и противоречий; и, что более важно, она здесь и там испорчена в худшую сторону влиянием современной метафизики. Но, наряду с этими недостатками, какой отличный метод, действительно научный и философский; какое количество краеугольных камней, заложенных хорошо и верно; какое богатство новых истин, а также трудностей и проблем, не подозревавшихся и не обсуждавшихся до его дня!

Schleiermacher contrasted with his predecessors.

Шлейермахер рассматривал Эстетику как существенно современную линию мысли и проводил резкое различие между Поэтикой Аристотеля, которая никогда не освобождается от эмпирической точки зрения создателя правил, и тем, что Баумгартен пытался сделать в восемнадцатом веке. Он хвалил Канта за то, что тот первым по-настоящему включил Эстетику в число философских наук, и признавал, что у Гегеля художественная деятельность достигла высочайшего возвышения, будучи приведенной в связь и почти в равенство с религией и философией. Но он не был удовлетворен ни последователями Баумгартена, когда они вырождались в абсурдную попытку построить науку или теорию чувственного удовольствия, ни кантовской точкой зрения, которая делала своей главной целью рассмотрение вкуса; ни философией Фихте, в которой искусство становилось средством образования; ни более широко распространенным мнением, которое помещало в центр Эстетики расплывчатое и двусмысленное понятие Красоты. Шиллер понравился ему тем, что обратил внимание на момент художественной спонтанности или продуктивности, и он хвалил Шеллинга за то, что тот сделал акцент на важности фигуративных искусств, которые поддаются менее легко, чем поэзия, легким и иллюзорным моралистическим интерпретациям. [4] С предельной ясностью исключив из Эстетики изучение практических правил как эмпирических, а следовательно, нередуцируемых к науке, он отвел Эстетике задачу определения надлежащего места художественной деятельности в схеме этики. [5]

Place assigned to Æsthetic in his Ethics.

Чтобы избежать ошибок в этой терминологии, мы должны помнить, что философия Шлейермахера следовала древним традициям в своем тройственном делении на Диалектику, Этику и Физику. Диалектика соответствует онтологии; Физика охватывает все науки о природных фактах; Этика включает изучение всех свободных видов деятельности человечества (язык, мышление, искусство, религия и мораль). Этика представляла для него не только науку о морали, но и то, что другие называют Психологией или, еще лучше, Наукой или Философией духа. После того как это объяснение дано, отправная точка Шлейермахера кажется единственно справедливой и допустимой, и мы не будем удивлены, когда он говорит о воле, о добровольных актах и так далее, там, где другие просто говорили бы о деятельности или духовной энергии; он даже наделяет такие выражения более широким значением, чем то, которое придается им практической философией.

Æsthetic activity as immanent and individual.

Двойное различие может быть сделано среди человеческих видов деятельности. Во-первых, существуют виды деятельности, которые мы предполагаем конституированными одинаковым образом у всех людей (такие как логическая деятельность) и называются деятельностями тождества; и другие, чье разнообразие предполагается, которые называются деятельностями различия или индивидуальными деятельностями. Во-вторых, существуют виды деятельности, которые исчерпывают себя во внутренней жизни, и другие, которые актуализируют себя во внешнем мире: имманентные деятельности и практические деятельности. К какому из двух классов в каждом из двух порядков принадлежит художественная деятельность? Не может быть сомнений в ее различных способах развития, если не фактически у каждого отдельного человека, то по крайней мере у разных народов и наций; поэтому она принадлежит собственно к деятельностям различия или индивидуальным деятельностям. [6] Что касается другого различия, то верно, что искусство действительно реализует себя во внешнем мире, но этот факт есть нечто привходящее («ein später Hinzukommendes»), «которое относится к внутреннему факту так же, как передача мысли посредством речи или письма относится к самой мысли»: истинное произведение искусства — это внутренний образ («das innere Bild ist das eigentliche Kunstwerk»). Исключения из этого могли бы быть приведены, такие как мимикрия; но они были бы только кажущимися. Между действительно разгневанным человеком и актером, который играет роль разгневанного человека на сцене, есть это различие: во втором случае гнев предстает как контролируемый и поэтому красивый; то есть внутренний образ в душе актера interposed между фактом страсти и ее физическим проявлением. [7] Художественная деятельность «принадлежит к тем человеческим видам деятельности, в которых мы предполагаем индивида в его дифференциации; она принадлежит в равной степени к тем видам деятельности, которые развиваются существенно внутри себя и не завершаются ни в каком внешнем мире. Искусство, следовательно, есть имманентная деятельность, в которой мы предполагаем дифференциацию». Внутренняя, не практическая: индивидуальная, не универсальная или логическая.

Artistic truth and intellectual truth.

Но если искусство есть одна форма мысли, должна быть одна форма мысли, в которой предполагается тождество, и другая, в которой предполагается различие. Мы не ищем истину в поэзии; или, скорее, мы ищем истину, но такую, которая совершенно отличается от той объективной истины, которой должно соответствовать какое-то бытие, либо универсальное, либо индивидуальное (научная и историческая истина). «Когда говорят, что персонаж в поэме лишен истины, на данную поэму бросается тень; но если персонаж называют чистым вымыслом, не соответствующим никакой реальности, это совсем другое дело». Истина поэтического персонажа состоит в связности, с которой представлены разнообразные способы мышления и действия отдельного человека: даже в портретах не точное соответствие объективной реальности делает вещь произведением искусства. Из искусства и поэзии «не исходит ни йоты знания» (das Geringste vom Wissen); «она выражает лишь истину единичного сознания». Существуют, таким образом, «продукты мысли и чувственных интуиций, противопоставленные другим продуктам, потому что они не предполагают тождества, и они выражают сингулярное как таковое». [8]

Difference of artistic consciousness from feeling and religion.

Домен искусства — это непосредственное самосознание (unmittelbare Selbstbewusstsein), которое должно быть тщательно отделено от мысли или понятия эго или детерминированного эго. Последнее есть сознание тождества в разнообразии моментов; непосредственное самосознание — это «само разнообразие, о котором нужно осознавать, поскольку жизнь во всей своей полноте есть лишь развитие сознания». В этом домене искусство часто путали с двумя фактами, которые сопровождают его: чувственным сознанием (чувством удовольствия и боли) и религией. Двойная путаница, из которой сенсуалисты впадают в первую половину, а Гегель — во вторую; Шлейермахер проясняет ее, доказывая, что искусство есть свободная продуктивность, тогда как чувственное удовольствие и религиозное чувство, как бы они ни различались в других отношениях, оба определяются объективным фактом (äussere Sein). [9]

Dreams and art: inspiration and deliberation.

Чтобы лучше понять эту свободную продуктивность, мы должны далее ограничить домен непосредственного сознания. В этом мы не можем найти ничего более полезного, чем сравнение его с образами, порождаемыми снами. У художника есть свои сны: он видит сны с открытыми глазами, и из густо сменяющихся образов этого состояния сна только те, которые обладают достаточной энергией, становятся произведениями искусства, остальные остаются лишь фоном, на котором выделяются другие. Все существенные элементы искусства обнаруживаются в состоянии сна, которое является продукцией свободных мыслей и чувственных интуиций, состоящих из одних лишь образов. Конечно, чего-то не хватает во снах, и они отличаются от искусства не только отсутствием техники, которая уже была исключена как нерелевантная для искусства, но и другим способом, а именно тем, что сон — это хаотический факт, без стабильности, порядка, связи или меры. Но когда в хаос вносится какой-то порядок, различие сразу исчезает, и сходство с искусством сливается в тождество. Эта внутренняя деятельность, которая вносит порядок и меру, фиксирует и определяет образ, — это то, что отличает искусство от сна или превращает сон в искусство. Это часто включает борьбу, труд, обязанность сдерживать непроизвольный поток внутренних образов; одним словом, это означает рефлексию или обдумывание. Но сон и прекращение сновидения — одинаково необходимые элементы искусства. Должна быть продукция мыслей и образов и, вместе с такой продукцией, должны быть мера, определение и единство, «иначе каждый образ смешивался бы с соседним и не имел бы определенности». Момент вдохновения (Begeisterung) так же существенен, как и момент обдумывания (Besonnenheit). [10]

Art and the typical.

Но чтобы прийти к художественной истине, также необходимо (здесь мысль Шлейермахера становится менее ясной и точной), чтобы сингулярное сопровождалось сознанием вида; сознание себя как индивидуального человека невозможно без сознания человечества; и ни один отдельный объект не является истинным, если не отнесен к своему универсальному. В изображенном пейзаже «каждое дерево должно обладать естественной истиной, то есть оно должно созерцаться как образец данного вида; аналогично, весь комплекс природной и индивидуальной жизни должен иметь эффективную истину природы и составлять единую гармонию. Именно потому, что в искусстве мы не стремимся к созданию индивидуальных фигур самих по себе и для себя, но также и их внутренней истины, мы обычно отводим им высокое место как свободной реализации того, в чем всякое познание имеет свою ценность, то есть в принципе, что все формы бытия присущи человеческому духу. Если этот принцип терпит неудачу, истина больше невозможна; остается только скептицизм». Продукты искусства — это идеальные или типичные фигуры, которые реальная природа создала бы, если бы ей не препятствовали внешние влияния. [11] «Художник создает фигуру на основе общей схемы, отвергая все, что может мешать или препятствовать игре живых сил реальности; такая продукция, основанная на общей схеме, — это то, что мы называем Идеалом». [12]

Несмотря на все эти определения, Шлейермахер, по-видимому, не намеревался ограничивать сферу деятельности художника. Он замечает: «Когда художник представляет нечто действительно данное, будь то портрет, пейзаж или отдельная человеческая фигура, он отказывается от свободы продуктивности и придерживается реального». [13] В художнике действует двоякая тенденция: к совершенству типа и к представлению естественной реальности. Художник не должен впадать в абстрактность типа или в бессмысленность эмпирической реальности. [14] Если в живописи цветов необходимо выявить специфический тип, то гораздо более полная индивидуализация требуется при представлении человека, из-за высокого положения, которое он занимает. [15] Представление идеального в реальном не исключает «бесконечного разнообразия, такого, какое встречается в актуальной реальности». «Например, человеческое лицо колеблется между идеалом и карикатурой, в своей моральной конформации не меньше, чем в физической. Каждое человеческое лицо содержит элементы обезображивания (Verbildung), но оно также имеет нечто, благодаря чему оно является детерминированной модификацией человеческой природы; это не проявляется открыто, но натренированный глаз может уловить это и идеально завершить рассматриваемое лицо». [16] Шлейермахер остро осознает трудности и недоумения таких проблем, как вопрос о том, существует ли один или много идеалов человеческого лица. [17] Он отмечает, что два взгляда, которые борются за господство в области поэзии, могут быть распространены на искусство в целом. Некоторые утверждают, что поэзия и искусство должны представлять совершенное, идеальное, то, что было бы создано природой, если бы ей не препятствовали механические силы; другие отвергают идеал как неспособный к реализации и предпочитают, чтобы художник изображал человека таким, какой он есть на самом деле, с теми возмущающими элементами, которые в реальности принадлежат ему не меньше, чем его идеальные качества. Каждый взгляд — это полуправда: долг искусства — представлять идеальное так же, как и реальное, субъективное так же, как и объективное. [18] Комический элемент, то есть неидеальное и ошибочное идеальное, включен в круг искусства. [19]

Independence of art.

В отношении морали искусство свободно, так же как свободна философская спекуляция: его сущность исключает практические и моральные эффекты. Это ведет к положению, что «нет никакой разницы между различными произведениями искусства, кроме как в той мере, в какой их можно сравнивать в отношении художественного совершенства» (Vollkommenheit in der Kunst). «Данный художественный объект, совершенный в своем роде, имеет абсолютную ценность, которая не может быть увеличена или уменьшена чем-либо другим. Если бы движения воли можно было действительно описать как последствия произведений искусства, к произведениям искусства применялся бы другой стандарт ценностей: и поскольку объекты, которые может изображать художник, не все одинаково приспособлены влиять на волеизъявление, существовала бы шкала ценностей, которая не зависела бы от художественного совершенства». Также не следует смешивать суждение, вынесенное о разнообразной и сложной личности самого художника, со строго эстетическим суждением, вынесенным о его работе. «В этом отношении самый большой, самый сложный холст находится на одном уровне с самым маленьким арабеском, самая длинная поэма — с самой короткой: ценность произведения искусства зависит от совершенного способа, которым внешнее соответствует внутреннему». [20]

Шлейермахер отвергает доктрину Шиллера, потому что, по его мнению, она делает искусство своего рода игрой или времяпрепровождением в противовес серьезным делам жизни: взгляд, говорит он, для деловых людей, для которых их дело — единственная серьезная вещь. Художественная деятельность универсально человечна, человек, лишенный ее, немыслим; хотя, конечно, в этом отношении существуют большие различия между человеком и человеком, простирающиеся от простого желания наслаждаться искусством до реального вкуса, и от него снова до продуктивного гения. [21]

Art and language.

Художник использует инструменты, которые по своей природе созданы не для индивида, а для универсального; такого рода является язык. Но дело поэзии — извлечь индивида из языка, который универсален, не придавая своим произведениям формы антитезы между индивидом и универсальным, которая свойственна науке. Из двух элементов языка, музыкального и логического, поэт претендует на первый для своих целей и принуждает другой пробуждать индивидуальные образы. В сравнении с чистой наукой, как и в сравнении с индивидуальным образом, в языке есть что-то иррациональное: но тенденции спекуляции и поэзии всегда противоположны, даже в их использовании языка; первая стремится приблизить язык к математическим формулам; вторая — к образности (Bild). [22]

Schleiermacher's defects.

Опуская многие детали, которые будут затронуты в своих надлежащих местах, вышеизложенное является справедливым резюме глав эстетической мысли Шлейермахера. Подводя итоги всего изложения взглядов, на стороне ошибки и недосмотра мы находим: во-первых, идеи или типы не полностью исключены, несмотря на всю заботу и беспокойство Шлейермахера оградить художественную индивидуализацию и сделать идеи и типы излишними. Во-вторых, все еще существует, непобежденный и не изгнанный, определенный остаток абстрактного формализма, видимый в различных пунктах его теорий. [23] В-третьих, определение искусства как деятельности чистого различия может быть разбавлено, но не уничтожено превращением искусства в различие комплексов индивидов, национальное различие. Более близкая рефлексия над историей искусства, признание возможности оценки искусства разных народов и разных времен, более терпеливое исследование момента художественного воспроизведения, даже исследование отношения между наукой и искусством привели бы Шлейермахера к тому, чтобы рассматривать это различие как эмпирическое и преодолимое, все еще твердо придерживаясь отличительного характера (индивидуального в противовес универсальному), который он приписал искусству в сравнении с наукой. В-четвертых, он не признал тождества эстетической деятельности с лингвистической и не смог сделать ее основой всей другой теоретической деятельности. Казалось бы, более того, что у Шлейермахера не было ясных идей относительно того художественного элемента, который входит в конституцию исторического повествования и является незаменимым как конкретная форма науки; или относительно языка, взятого не как комплекс абстрактных средств выражения, а как выразительная деятельность.

Schleiermacher's services to Æsthetic.

Эти недостатки и неопределенности могут быть отчасти объяснимы тем фактом, что его мысли об эстетике дошли до нас в зачаточной форме, очень далекой от зрелого развития. Но если, с другой стороны, мы хотим подвести итог его очень поразительным достоинствам, достаточно пробежать список обвинений, наваленных на него двумя историками, упомянутыми ранее, Циммерманом и Гартманом. Шлейермахер лишил Эстетику ее императивного характера; он признает в ней форму мысли, отличающуюся от логической мысли; он придает этой науке неметафизический и чисто антропологический характер; он отрицает понятие красоты, заменяя его понятием художественного совершенства, и фактически утверждает эстетическую эквивалентность малых и великих произведений искусства, до тех пор пока каждое совершенно в своей сфере; он рассматривает эстетический факт как чистую человеческую продуктивность: и так далее и тому подобное. Все эти критические замечания предназначены для порицания, а на самом деле являются похвалой; ибо то, что является порицанием для ума Циммермана или Гартмана, для нашего — похвала. В метафизической оргии своего дня, в постоянном строительстве и разрушении более или менее произвольных систем, Шлейермахер-теолог, с философской проницательностью, зафиксировал свой взгляд на том, что было действительно характерным для эстетического факта, и преуспел в определении его свойств и связей; когда он не видел ясно и сбивался с пути, он никогда не оставлял анализ ради фантастического каприза. Своим открытием, что темная область непосредственного сознания является также областью эстетического факта, он, кажется, призывает своих отвлеченных современников прислушаться к старой пословице: Hic Rhodus, hic salta.

[1] Vorlesungen üb. Ästhetik published by Lommatsch, Berlin, 1842 (Werke, sect. iii. vol. vii.).

[2] Zimmermann, G. d. A., стр. 608-634.

[3] E. von Hartmann, Deutsche Ästh. s. Kant, стр. 156-169.

[4] Vorles. üb. Ästhetik, стр. 1-30.

[5] Там же, стр. 35-51.

[6] Vorles. üb. Ästh., стр. 51-54.

[7] Vorles. üb. Ästh., стр. 55-61.

[8] Там же, стр. 61-66; ср. Dialektik, изд. Halpern, стр. 54-55, 67.

[9] Vorles. üb. Ästh., стр. 67-77.

[10] Vorles. üb. Ästh., стр. 79-91.

[11] Там же, стр. 123, 143-150.

[12] Там же, стр. 505; ср. стр. 607.

[13] Там же, стр. 505.

[14] Vorles. üb. Ästh., стр. 506-508.

[15] Там же, стр. 156-157.

[16] Там же, стр. 550-551.

[17] Там же, стр. 608.

[18] Там же, стр. 684-686.

[19] Там же, стр. 191-196; ср. стр. 364-365.

[20] Vorles. üb. Ästh., стр. 209-219; ср. стр. 527-528.

[21] Там же, стр. 98-111.

[22] Vorles. üb. Ästh., стр. 635-648.

[23] Ср., например, стр. 467 seqq.

XII

ФИЛОСОФИЯ ЯЗЫКА: ГУМБОЛЬДТ И ШТЕЙНТАЛЬ

Progress of Linguistic.

Примерно в то время, когда Шлейермахер размышлял о природе эстетического факта, в Германии набирало силу движение мысли, которое, стремясь ниспровергнуть старое понятие языка, могло бы оказаться мощным подспорьем для эстетической науки. Но не только эстетические специалисты — если мы можем их так назвать — не имели представления о существовании этого движения, новые философы языка никогда не приводили свои идеи в связь с эстетической проблемой, и их открытия томились, заключенные в узкие рамки Лингвистики, обреченные на бесплодие.

Linguistic speculation at the beginning of the nineteenth century.

Исследование отношений между мышлением и речью, между единством логики и множественностью языков, как и многое другое, было стимулировано «Критикой чистого разума»: ранние кантианцы часто пытались применить кантовские категории интуиции (пространство и время) и рассудка к языку. Первым эту попытку предпринял Рот [1] в 1795 году; тот самый, который двадцать лет спустя написал эссе о «Чистой лингвистике». Вскоре после этого появилось множество других примечательных книг на эту тему: труды Фатера, Бернхарди, Рейнбека и Коха были опубликованы один за другим в первое десятилетие XIX века. Во всех этих трактатах доминирующей темой является различие между языком и языками; между универсальным языком, соответствующим логике, и конкретными историческими языками, искаженными чувством и воображением или любым другим названием, которое применялось к психологическому элементу дифференциации. Фатер различает общую лингвистику (allgemeine Sprachlehre), сконструированную a priori посредством анализа понятий, содержащихся в суждении, и сравнительную лингвистику (vergleichende Sprachlehre), которая пытается с помощью индукции прийти к вероятным законам через изучение ряда языков. Бернхарди считает язык «аллегорией интеллекта» и различает его функционирование либо как органа поэзии, либо как органа науки. Рейнбек говорит об эстетической грамматике и логической. Кох, более энергичный, чем другие, утверждает положительно, что характер языка «non ad Logices sed ad Psychologiae rationem revocanda» [2]. Некоторые философы размышляли о языке и мифологии: например, Шеллинг считал их продуктами дочеловеческого сознания (vormenschliche Bewusstsein), представляя их в фантастической аллегории как дьявольские внушения, которые низвергают эго из бесконечного в конечное [3].

Wilhelm von Humboldt. Relics of intellectualism.

Даже знаменитый филолог Вильгельм фон Гумбольдт не смог полностью освободиться от предрассудка о субстанциальном тождестве и чисто историческом, случайном различии между логическим мышлением и языком. Его знаменитая диссертация «О различии строения человеческих языков» (1836) [4] основана на представлении о совершенном языке, разделенном и распределенном между отдельными наречиями в соответствии с лингвистическими или интеллектуальными способностями различных народов. «Ибо, — говорит он, — поскольку предрасположенность к речи является общей для человечества, и все люди должны неизбежно нести в себе ключ к пониманию всех языков, из этого следует, что форма всех языков должна быть по существу равной, и все они должны достигать одной и той же общей цели. Различие может существовать только в средствах и в пределах, дозволенных достижением цели». Тем не менее, это самое различие становится реальным расхождением не только в звуках, но и в использовании звука, которое делает лингвистическое чувство по отношению к форме языка, или, скорее, по отношению к собственной идее формы определенного языка. «Поскольку языки являются лишь формальными, действие лингвистического чувства само по себе должно было бы производить лишь единообразие; лингвистическое чувство должно требовать от каждого наречия той же правильной и законной конструкции, которая обнаруживается в одном из них. На практике, однако, факты совершенно иные, отчасти из-за реакции звуков, а отчасти по причине индивидуального аспекта, принимаемого одним и тем же внутренним смыслом в феноменальной реальности». Лингвистическая сила «не может поддерживать свое равенство повсюду или проявлять ту же интенсивность, живость или регулярность; она не может поддерживаться точно равной склонностью к символической обработке мысли или точно равным удовольствием от богатства и гармонии звука». Таковы, следовательно, причины, которые порождают в человеческих языках то разнообразие, которое проявляется в каждой отрасли цивилизации народов. Но размышление о языках «должно открыть нам форму, которая из всех возможных форм наилучшим образом соответствует цели языка» и наиболее близка к его идеалу; и «достоинства и недостатки существующих языков должны оцениваться по их близости или удаленности от этой формы». Гумбольдт находит наиболее близкое приближение к такому идеалу в санскритских языках, которые поэтому могут быть использованы в качестве стандарта сравнения. Отделив китайский язык в особый класс, он переходит к делению возможных форм языка на флективные, агглютинативные и инкорпорирующие; типы, которые обнаруживаются в различных пропорциях в каждом реальном языке [5]. Он также ввел деление языков на низшие и высшие, неоформленные и оформленные, в зависимости от способа трактовки глаголов. Он так и не смог избавиться от второго предрассудка, связанного с первым, а именно: что язык существует как нечто объективное вне говорящего человека, обособленное и независимое, пробуждающееся при необходимости для использования.

Language an activity. Internal form.

Но Гумбольдт противоречит Гумбольдту: среди старого шлака мы обнаруживаем блестящие проблески совершенно нового понятия языка. Конечно, его работа именно по этой причине не всегда свободна от противоречий и своего рода нерешительности и неловкости, которые характерно проявляются в его литературном стиле и делают его порой тяжеловесным и неясным. Новый человек в Гумбольдте критикует старого, когда говорит: «Языки должны рассматриваться не как мертвые продукты, а как акт производства... Язык в своей реальности — это нечто постоянно меняющееся и преходящее. Даже его сохранение в письме неполно, это своего рода мумификация: всегда необходимо делать живую речь ощутимой. Язык — это не произведение, ergon, а деятельность, energeia... Это вечно повторяющееся усилие духа сделать артикулированные тоны способными выражать мысль». Язык — это акт говорения. «Истинный и собственный язык состоит в самом акте его производства посредством связной речи; это единственное, что должно считаться отправной точкой или истиной в любом исследовании, которое стремится проникнуть в живую сущность языка. Деление на слова и правила — это безжизненная уловка научного анализа» [6]. Язык — это не вещь, возникающая из потребности во внешнем общении; напротив, он проистекает из всецело внутренней жажды познания и борьбы за достижение интуиции вещей. «С самого начала он всецело человечен и без намерения распространяется на все объекты чувственного восприятия или внутренней обработки... Слова изливаются спонтанно из груди без принуждения или намерения: нет кочевого племени в любой пустыне без своих песен. Взятый как зоологический вид, человек — это поющее животное, которое связывает свои мысли со своими высказываниями» [7]. Новый человек ведет Гумбольдта к открытию факта, скрытого от авторов логико-универсальных грамматик: а именно внутренней формы языка (innere Sprachform), которая не является ни логическим понятием, ни физическим звуком, но субъективным взглядом на вещи, сформированным человеком, продуктом воображения и чувства, индивидуализацией понятия. Соединение внутренней формы языка с физическим звуком — это работа внутреннего синтеза; «и здесь, более чем где-либо еще, язык своим глубоким и таинственным действием напоминает искусство. Скульптор и живописец также соединяют идею с материей, и их усилия оцениваются как похвальные или нет в зависимости от того, является ли этот союз, это интимное взаимопроникновение работой истинного гения, или же идея — это нечто отдельное, болезненно и кропотливо навязанное материи чистой силой кисти или резца» [8].

Language and art in Humboldt.

Но Гумбольдт довольствовался тем, что рассматривал процедуру художника и говорящего как сопоставимые по аналогии, не переходя к их отождествлению. С одной стороны, он был слишком односторонен в своем взгляде на язык как на средство развития мысли (логического мышления); с другой стороны, его собственные эстетические идеи, всегда расплывчатые и не всегда верные, препятствовали его восприятию этого тождества. Из двух его основных работ по эстетике, та, что о «Мужской и женской красоте» (1795), кажется, находится полностью под влиянием Винкельмана, чья антитеза между красотой и выражением возрождается, и высказывается мнение, что специфические половые характеристики уменьшают красоту человеческого тела и что красота утверждает себя, только торжествуя над различиями пола. Его другая работа, вдохновленная «Германом и Доротеей» Гёте, определяет искусство как «представление природы посредством фантазии; представление, являющееся прекрасным именно потому, что оно есть работа фантазии», метаморфоза природы, возведенная в высшую сферу. Поэт отражает картины языка, который сам по себе является комплексом абстракций [9]. В своей диссертации по лингвистике Гумбольдт различает поэзию и прозу, трактуя эти два понятия философски, а не через эмпирическое различие между свободной и размеренной или периодической и метрической речью. «Поэзия дает нам реальность в ее чувственном явлении, как она ощущается внутренне и внешне; но она безразлична к характеру, который делает ее реальной, и даже намеренно игнорирует этот характер. Она представляет чувственное явление фантазии и этим путем ведет к созерцанию художественно идеального целого. Проза, напротив, ищет в реальности корни, которые прикрепляют ее к существованию, нити, которые связывают ее с ним: поэтому она прикрепляет факт к факту и понятие к понятию согласно методам интеллекта и стремится к объективному объединению их всех в идее» [10]. Поэзия предшествует прозе: прежде чем производить прозу, дух неизбежно формирует себя в поэзии [11]. Но, помимо этих взглядов, некоторые из которых глубоко верны, Гумбольдт рассматривает поэтов как совершенствователей языка, а поэзию — как принадлежащую только к определенным исключительным моментам [12], и заставляет нас подозревать, что в конечном счете он так и не признал ясно и не поддерживал твердо, что язык всегда есть поэзия, а проза (наука) — это различие не эстетической формы, а содержания, то есть логической формы.

H. Steinthal. The linguistic function independent of the logical.

Противоречия Гумбольдта относительно понятия языка лишили его главного последователя, Штейнталя. С помощью своего учителя Штейнталь вновь утвердил позицию, что язык принадлежит не логике, а психологии [13], и в 1855 году вел доблестную войну против гегельянца Беккера, автора «Организмов языка», одного из последних логических грамматиков, который обязался вывести весь корпус санскритских языков из двенадцати кардинальных понятий. Штейнталь заявляет, что неверно, будто нельзя мыслить без слов: глухонемой мыслит знаками; математик — формулами. В некоторых языках, как в китайском, визуальный элемент так же необходим для мышления, как и фонетический, если не более [14]. В этом он, возможно, перегнул палку и не смог установить автономию выражения по отношению к логическому мышлению; ибо его примеры лишь подтверждают тот факт, что если мы можем мыслить без слов, мы не можем мыслить без выражений [15]. Но он успешно демонстрирует, что понятие и слово, логическое суждение и предложение несоизмеримы. Предложение — это не суждение, а представление (Darstellung) суждения; и не все предложения представляют логические суждения. Возможно выразить несколько суждений в одном предложении. Логические деления суждений (отношения понятий) не находят соответствия в грамматических делениях предложений. «Логическая форма предложения — такое же противоречие, как угол круга или окружность треугольника». Тот, кто говорит, поскольку он говорит, обладает не мыслями, а языком [16].

Identity of the problems of the origin and the nature of language.

Освободив таким образом язык от всякой зависимости от логики, неоднократно провозгласив принцип, что язык производит свои формы независимо от логики и в полной автономии [17], и очистив теорию Гумбольдта от налета логической грамматики Пор-Рояля, Штейнталь ищет происхождение языка, признавая вместе со своим учителем, что вопрос о его происхождении идентичен вопросу о природе языка, его психологическом генезисе или, скорее, о положении, которое он занимает в эволюции духа. «В вопросе о языке нет разницы между его первоначальным творением (Urschöpfung) и творением, которое повторяется ежедневно» [18]. Язык принадлежит к обширному классу рефлекторных движений; но сказать это — значит взглянуть на него только с одной стороны и упустить его собственную существенную особенность. Животные имеют рефлекторные движения и ощущения, как и человек; но у животных чувства «являются широкими воротами, через которые внешняя природа бросается в атаку с таким напором, что подавляет разум и лишает его всякой независимости и свободы движения». У человека, однако, язык может возникнуть, потому что человек есть сопротивление природе, завоеватель собственного тела, свобода во плоти: «язык — это освобождение: даже сегодня мы чувствуем, как наш разум облегчается и освобождается от груза, когда мы говорим». В ситуации, непосредственно предшествующей производству речи, человек должен мыслиться как «сопровождающий все свои ощущения и все интуиции, полученные его разумом, самыми живыми искажениями тела, мимическими позами, жестами и, прежде всего, тонами, артикулированными тонами». Какого элемента речи ему не хватало? Только одного, но самого важного: сознательного соединения рефлекторных телесных движений с возбуждениями его разума. Если чувственное сознание уже есть сознание, ему не хватает сознания того, что оно сознательно; если это уже интуиция, то это не интуиция интуиции; чего ему не хватает, так это, одним словом, внутренней формы речи. Когда она возникает, возникает и ее неотделимое сопровождение — слова. Человек не выбирает звук: он дан ему, и он берет его по необходимости, инстинктивно, без намерения или выбора [19].

Steinthal's mistaken ideas on art: his failure to unite Linguistic and Æsthetic.

Здесь не место для подробного рассмотрения всей теории Штейнталя и различных фаз, не всегда прогрессивных, через которые он прошел, особенно после начала его духовного сотрудничества с Лазарусом, с которым он изучал этнопсихологию (Völkerpsychologie), частью которой они оба считали лингвистику [20]. Но, отдавая ему должное за приведение идей Гумбольдта в связный порядок и за четкое разграничение, как никогда ранее, между лингвистической деятельностью и деятельностью логического мышления, следует отметить, что Штейнталь никогда не признавал тождества внутренней формы языка (которую он также называл интуицией интуиции, или апперцепцией) с эстетическим воображением. Гербартианская психология, которой он придерживался, не дала ему ключа к такому открытию. Гербарт и его последователи отделили психологию от логики как нормативной науки и никогда не преуспевали в различении истинной связи между чувством и духовным формированием, душой и духом; они никогда не понимали, что логическое мышление — это одна из этих духовных формаций: деятельность, а не кодекс внешних законов. Область, отведенную ими эстетике, мы уже знаем; для них эстетика также была лишь еще одним кодексом прекрасных формальных отношений. Под влиянием этих доктрин Штейнталь был приведен к тому, чтобы рассматривать искусство как украшение мыслей, лингвистику — как науку о речи, а риторику или эстетику — как вещь, отличную от лингвистики, поскольку это наука о красивом или прекрасном говорении [21]. В одном из своих бесчисленных трактатов он говорит: «Поэтика и риторика обе отличаются от лингвистики, поскольку они вынуждены коснуться многих важных тем, прежде чем дойти до языка. Эти науки поэтому имеют лишь один раздел, посвященный лингвистике, который является заключительным разделом синтаксиса. Более того, синтаксис имеет характер, совершенно отличный от риторики и поэтики; первый занят исключительно правильностью (Richtigkeit) языка; последние две науки изучают красоту или изящество выражения (Schönheit oder Angemessenheit des Ausdrucks): принципы первой являются чисто грамматическими, другие должны рассматривать вопросы вне языка; например, расположение оратора и так далее. Говоря прямо, синтаксис относится к стилистике, как грамматическое измерение количества гласных к теории метра» [22]. То, что говорение неизменно означает хорошее или красивое говорение, поскольку речь, которая не является ни хорошей, ни красивой, на самом деле не является речью [23], и что радикальное обновление понятия языка, инициированное Гумбольдтом и им самим, должно произвести далеко идущие эффекты на родственные науки поэтики, риторики и эстетики и, трансформируя, объединить их, — никогда не приходило в голову Штейнталю. В конце концов, после всего этого труда и всего этого тщательного анализа, отождествление языка и поэзии, и науки о языке с наукой о поэзии, отождествление лингвистики с эстетикой, все еще находило свое наименее ошибочное выражение в пророческих афоризмах Джамбаттисты Вико.

[1] Antihermes oder philosophische Untersuchung üb. d. reine Begriff d. menschl. Sprache und die allgemeine Sprachlehre, Франкфурт и Лейпциг, 1795.

[2] Об этих писателях см. отчеты и цитаты в Loewe, Hist, crit. gramm. univ., passim, и Pott, introd. to Humboldt, стр. clxxi.-ccxii.; ср. также Benfey, Gesch. d. Sprachwiss., introd.

[3] В Philos, der Mythologie: ср. Steinthal, Urspr. стр. 81-89.

[4] Üb. d. Verschiedenheit d. menschl. Sprachbaues, посмертная работа (2-е изд. А. Ф. Потта, Берлин, 1880).

[5] Verschiedenheit, и т. д., стр. 308-310.

[6] Verschiedenheit, и т. д., стр. 54-56.

[7] Verschiedenheit, и т. д., стр. 25, 73-74, 79.

[8] Op. cit. стр. 105-118.

[9] Zimmermann, G. d. A. стр. 533-544.

[10] Verschiedenheit, и т. д., стр. 326-328.

[11] Op. cit. стр. 239-240.

[12] Op. cit. стр. 205-206, 547 и т. д.

[13] Grammatik, Logik und Psychologie, ihre Principien u. ihr Verhältn. z. einand., Берлин, 1855.

[14] Gramm., Log. u. Psych. стр. 153-158.

[15] См. выше, стр. 28-30.

[16] Gramm., Log. u. Psych, стр. 183, 195.

[17] Einleitung i. d. Psych, u. Sprachwissenschaft (2-е изд., Берлин, 1881), стр. 62.

[18] Gramm., Log. u. Psych, стр. 231.

[19] Op. cit. стр. 285, 292, 295-306.

[20] Steinthal, Ursprung d. Sprache (4-е изд. Берлин, 1888), стр. 120-124. M. Lazarus, Das Leben der Seele, 1855 (Берлин, 1876-1878), том ii. Zeitschrift f. Völkerpsych. u. Sprachwiss. с 1860 года, под редакцией Штейнталя и Лазаруса совместно.

[21] Gramm., Log. u. Psych, стр. 139-140, 146.

[22] Einleit. стр. 34-35.

[23] См. выше, стр. 78-79.

XIII

ВТОРОСТЕПЕННЫЕ НЕМЕЦКИЕ ЭСТЕТИКИ

Minor æstheticians in the metaphysical school.

Когда мы переходим от страниц методичных и серьезных мыслителей, таких как Шлейермахер, Гумбольдт и Штейнталь, нас наполняют отвращением книги, написанные в огромных количествах в первой половине XIX века учениками Шеллинга и Гегеля. Мы утомлены и почти испытываем отвращение, переходя от этого просвещающего и научного исследования к чему-то, что колеблется между пустыми фантазиями и шарлатанством; между тщеславием пустых формул и попыткой, не всегда свободной от нечестности, использовать их, чтобы поразить и подавить читателя или студента.

Krause, Trahndorff, Weisse and others.

Зачем нам обременять общую историю эстетики (которая должна, конечно, учитывать отклонения от истины, но лишь постольку, поскольку они указывают на общее направление современной мысли) теориями таких людей, как Краузе, Трайндорф, Вейссе, Дойтингер, Эрстед, Цейзинг, Эккардт и толпа манипуляторов руководствами и системами? Единственным, кто получил признание за пределами своей родной Германии, был Краузе, который был импортирован в Испанию; мы вправе, следовательно, оставить их памяти или забвению их соотечественников. Для Краузе [1], гуманиста, вольнодумца, теософа, все есть организм, все есть красота; красота есть организм, а организм есть красота: Сущность, то есть Бог, едина, свободна и цельна; едина, свободна и цельна есть Красота. Есть только один художник, Бог; только одно искусство, божественное. Красота конечных вещей есть Божественность, или, скорее, подобие Божественности, проявленное в конечном. Красота приводит в действие разум, интеллект и воображение способом, соответствующим их законам, и пробуждает бескорыстное удовольствие и склонность в душе. Трайндорф [2], описывая различные степени, посредством которых индивид стремится постичь сущность или форму вселенной (степени чувства, интуиции, размышления и предчувствия), и отмечая недостаточность простого теоретического знания, пока оно не дополнено Волей, Волей, которая есть сила (Können), в ее трех степенях Стремления, Веры и Любви, помещает Прекрасное в высшую степень, в Любовь: по-видимому, следовательно, Красота есть Любовь, которая постигает сама себя. Христиан Вейссе [3] пытался, подобно Трайндорфу, примирить Бога христианства с философией Гегеля: в его оценке эстетическая Идея выше логической и ведет к религии, к Богу; идея красоты, существующая вне чувственной вселенной, есть реальность понятия красоты, и, как идея божественности есть абсолютная Любовь, так и идея Красоты должна быть истинно найдена в Любви. То же примирение пытался совершить католический теолог Дойтингер [4]; красота для него рождается из силы (Können), деятельности, параллельной деятельности познания истины и делания добра, но (отличаясь в этом от знания, которое является рецептивным) реализующей себя во внешнем движении изнутри, овладевающей миром материи и запечатлевающей на нем печать личности. Внутренняя идеальная интуиция, Идея: внешняя формируемая материя: сила взаимопроникновения внутреннего с внешним, невидимого с видимым, идеального с реальным: такова Красота. Эрстед [5] (знаменитый датский натуралист, чьи работы были переведены на немецкий язык и принесли ему значительную репутацию в Германии) определяет красоту как объективную Идею в момент субъективного созерцания: Идею, выраженную в вещах постольку, поскольку она открывается интуиции. Цейзинг [6] обратил свое внимание отчасти на исследование тайн золотого сечения, а отчасти на спекуляции о Красоте, которую он считал одной из трех форм Идеи; во-первых, Идея, которая выражает себя в объекте и субъекте; во-вторых, Идея как интуиция; и в-третьих, Абсолют, который появляется в мире и постигается интуитивно духом. Эккардт [7], намереваясь создать теистическую эстетику, которая избежала бы односторонней трансцендентности деизма, с одной стороны, и односторонней имманентности пантеизма — с другой, утверждал, что ее принципы должны искаться не в чувствах созерцателя, не в произведениях искусства, не в идее прекрасного, не в понятии искусства, а в творческом духе художника, первоначальном источнике красоты; и поскольку творческий художник не может быть мыслим иначе, как производный от высшего творческого гения, которым является Бог, Эккардт призывает на помощь психологию Бога (eine Psychologie des Weltkünstlers).

Fried. Theodor Vischer.

Если количество так же важно, как и качество, мы должны уделить некоторое место Фридриху Теодору Фишеру, самому объемному из всех немецких эстетиков, поистине немецкому эстетику par excellence: после публикации книги о «Возвышенном и комическом, вклад в философию прекрасного» [8] в 1837 году, он выпустил четыре огромных тома по «Эстетике как науке о прекрасном» между 1846 и 1857 годами [9], где в сотнях параграфов и длинных наблюдений и поднаблюдений сосредоточено огромное количество эстетического материала, материала, чуждого эстетике, и предметов, взятых наугад из всей мыслимой вселенной. Работа Фишера разделена на три части: метафизика прекрасного, которая исследует понятие Красоты само по себе, независимо от того, где и как оно реализовано: трактат о конкретной Красоте, который исследует два односторонних способа реализации, Красоту природы и Красоту воображения, один из которых лишен субъективного, другой — объективного существования: наконец, теория искусств, которая изучает синтез в искусстве двух художественных моментов, физического и психического, объективного и субъективного. Легко суммировать понятие эстетической деятельности Фишера; это понятие Гегеля, деградировавшее. Для Фишера Красота не принадлежит ни к теоретической, ни к практической деятельности, но помещена в безмятежную сферу, превосходящую эти антитезы; то есть в сферу абсолютного Духа, в компании с Религией и Философией [10]; но, в отличие от Гегеля, Фишер отводит первое место в этой сфере Религии, второе — Искусству, а третье — Философии. Много изобретательности было посвящено в те дни перемещению этих слов, как фигур на шахматной доске; было замечено, что из шести возможных комбинаций трех терминов Искусство, Религия и Философия четыре были фактически приняты: Шеллингом — P.R.A.; Гегелем — A.R.P.; Вейссе — P.A.R.; и Фишером — R.A.P [11]. Но сам Фишер [12] утверждает, что Вирт, автор «Системы этики» [13], выбрал пятую комбинацию, R.P.A., что оставляет нам лишь шестую, A.P.R., невостребованной, если (что не невероятно) какой-то непризнанный гений не завладел ею и не сделал ее текстом своей системы. Красота, следовательно, как вторая форма абсолютного Духа, есть реализация Идеи, не как абстрактного понятия, а как союза понятия и реальности; и Идея определяет себя как вид (Gattung), и каждая идея вида, даже на низшей ступени, прекрасна как являющаяся неотъемлемой частью в совокупности Идей; хотя чем выше степень идеи, тем больше ее красота [14]. Выше всех степеней — степень человеческой личности: «в этом духовном мире Идея достигает своего истинного значения; имя идеи дается великим моральным движущим силам, к которым понятие вида может быть также применено в том смысле, что они стоят по отношению к своим ограниченным сферам в том же отношении, в каком род стоит к своим видам и индивидам». Во главе всего стоит Идея морали: «мир моральных и автономных целей предназначен для того, чтобы дать самое важное, самое достойное содержание Прекрасного»; с предупреждением, однако, что Красота, актуализируя этот мир через интуицию, исключает искусство, имеющее моральную тенденцию [15]. Так Фишер переходит то к деградации Идеи Гегеля до простого классового понятия, то к соединению ее с идеей Добра; то, в согласии с учением своего учителя, к тому, чтобы сделать ее отличной от интеллекта и морали, но превосходящей их.

Other tendencies.

С самого начала гербартианский формализм мало изучался и еще меньше ему следовали: два писателя, Грипенкерль в 1827 году и Бобрик в 1834 году, предприняли некоторые попытки развить и применить беглые заметки, которыми довольствовался Гербарт [16]. Лекции Шлейермахера, еще до их появления в книжной форме, послужили основой для серии элегантных диссертаций Эриха Риттера (1840) [17] (более известного как историк философии); его работа малоценна, ибо вместо того, чтобы останавливаться на важных пунктах доктрины мастера, Риттер выдвигает на первый план второстепенные вопросы, касающиеся общительности и эстетической жизни. Проницательным критиком немецкой эстетики от Баумгартена до посткантианской школы был Вильгельм Теодор Данцель, который жил в это время и совершенно справедливо восстал против претензии находить «мысль» в произведениях искусства: «Художественная мысль: — пишет он, — несчастная фраза, которая помогла осудить целую эпоху на сизифов труд попыток свести искусство к интеллектуальному и рациональному мышлению! Мысль произведения искусства — это не что иное, как то, что созерцается определенным образом; она не представлена, как обычно утверждается, в произведении искусства, она есть само произведение искусства. Художественная мысль никогда не может быть выражена понятиями и словами» [18]. Своей ранней смертью Данцель положил конец надеждам, которые он вызвал своими оригинальными взглядами на науку и историю эстетики.

Theory of the Beautiful in nature, and that of the Modifications of Beauty.

Постгегельянская метафизическая эстетика примечательна главным образом более полным развитием двух теорий или, говоря точнее, двух весьма любопытных комбинаций произвольного утверждения и причудливого каприза: так называемой теории естественной красоты и теории модификаций прекрасного. Ни одна из них не имела никакой интимной или необходимой связи с этим философским движением, к которому они скорее привязаны историческими или психологическими причинами; связью между фактами удовольствия и боли и склонностью к мистицизму; путаницей, возникающей из действительно эстетического (воображаемого) качества некоторых представлений, ошибочно описываемых как наблюдение природных красот; или схоластической и литературной традицией обсуждения этих случаев удовольствия и боли и внеэстетических природных красот в книгах, посвященных обсуждению искусства [19]. Эти метафизики были иногда довольно гротескны и напоминают историю, рассказанную о Паизиелло, что в пылу сочинения он положил на музыку даже сценические указания своего либретто; укушенные яростью к конструированию и диалектике, они не пощадили даже указатели хаотичных старых книг, но ухватились за них как за подходящий материал для диалектического упражнения.

Development of the first theory. Herder.

Начиная с теории естественной красоты, наблюдения над прекрасными природными объектами встречаются среди исследований древних философов о красоте, и особенно среди мистических излияний неоплатоников и их последователей в Средние века и эпоху Возрождения [20]. Реже такие вопросы вводились в трактаты по поэтике: Тезауро (1654) — один из первых, кто в своем Cannochiale aristotelico обсуждает не только остроумие людей, но также Бога, ангелов, природу и животных; и несколько позже (1707) Муратори говорит о «красоте материи», примерами которой являются «боги, цветок, солнце, ручей» [21]. Наблюдения над тем, что находится вне искусства и является чисто естественным, делаются Круза, Андре и особенно теми авторами XVIII века, которые писали о Красоте и Искусстве в эмпирическом и галантном стиле [22]. Именно влияние этих лиц привело Канта, как мы видели, к отделению теории красоты от теории искусства, специально связывая свободную красоту с объектами природы и теми произведениями человека, которые воспроизводят природные красоты [23]. Когда противник теории эстетики Канта, Гердер (1800), в своем наброске этической системы объединил дух и природу, удовольствие и ценность, чувство и интеллект, он неизбежно придал большое значение естественной красоте и утверждал, что все в природе имеет свою собственную красоту, выражение своего собственного величайшего содержания, и что это объясняет восходящую шкалу прекрасных объектов: начиная с контуров, цветов и тонов, света и звука, и переходя через цветы, воду и море к птицам, наземным животным и самому человеку. Например, «птица — это сумма свойств и совершенств своей стихии, представление своей потенции, создание света, песни и воздуха»; среди наземных животных самые уродливые — те, что напоминают человека, как меланхоличная, хандрящая обезьяна; самые красивые — те, что имеют совершенное телосложение, хорошо пропорциональны, благородны, свободны в действии; те, что выражают сладость; те, наконец, что живут в гармонии и счастье, наделенные собственным совершенством, безвредные для человека [24].

Schelling, Solger, Hegel.

Шеллинг, напротив, полностью отрицает понятие красоты в природе и считает, что такая красота чисто случайна и что только искусство поставляет норму, по которой ее можно обнаружить и судить [25]. Зольгер также исключает естественную красоту [26]; так же поступает Гегель, который отличается не отрицанием ее, а тем, что с величайшей непоследовательностью подробно рассматривает прекрасное в природе. Фактически неясно, имеет ли он в виду, что в природе действительно не существует красоты и что человек вносит ее в свое видение вещей, или же естественная красота действительно существует, хотя и уступает по степени красоте искусства. «Красота искусства, — говорит он, — стоит выше красоты природы; это красота, рожденная и возрожденная трудом духа, а дух есть единственная истина и реальность; следовательно, красота истинно прекрасна только тогда, когда она участвует в духе и производится из него. Взятая в этом смысле, красота природы предстает как простое отражение красоты, принадлежащей духу, как несовершенный и неполный способ, который по существу содержится внутри самого духа». В подтверждение он добавляет, что никто не пытался систематически излагать природные красоты, тогда как на самом деле существует, с точки зрения полезности природных объектов, materia medica [27]. Но вторая глава первой части его Эстетики посвящена именно естественной Красоте на том основании, что для того, чтобы постичь идею художественной красоты во всей ее полноте, необходимо пройти три стадии: красота вообще, естественная красота (чьи дефекты показывают необходимость искусства) и, наконец, Идея; «первое существование Идеи есть природа, и ее первая красота есть естественная красота». Эта красота, которая есть красота для нас, а не для себя, имеет несколько фаз, от той, в которой понятие погружено в материю до точки исчезновения, таких как физические факты и изолированные механизмы, до той высшей фазы, в которой физические факты объединены в системы (например, солнечная система); но Идея впервые достигает истинного и реального существования в органических фактах, в живом существе. И даже живое существо подвержено различению между красивым и уродливым; например, среди животных ленивец, с трудом волочащийся и неспособный к оживлению или деятельности, не нравится нам своей апатичной сонливостью; не может быть найдена красота и в амфибиях или во многих видах рыб, или в крокодилах, или жабах, а также во многих насекомых и особенно в тех двусмысленных существах, которые выражают переход от одного класса к другому, таких как утконос, смесь птицы и зверя [28]. Этих примеров может быть достаточно, чтобы показать общее направление доктрины Гегеля о естественной красоте; в другом месте он обсуждает внешнюю красоту абстрактной формы, регулярности, симметрии, гармонии и т. д., которые являются именно теми понятиями, которые формализм Гербарта поместил на небеса Идей Прекрасного.

Schleiermacher.

Шлейермахер, который хвалил Гегеля за его попытку исключить естественную красоту из своей Эстетики, исключил ее из своей собственной не вербально, а фактически, ограничив свое внимание художественным совершенством внутреннего образа, сформированного энергией человеческого духа [29]. Но так называемое Чувство Природы, которое пришло с романтизмом, и «Космос» и другие описательные работы Гумбольдта [30] направляли внимание все больше на впечатления, пробуждаемые природными фактами.

Alexander Humboldt.

Это привело к составлению тех систематических списков природных красот, невозможность которых была провозглашена Гегелем, хотя он сам предоставил их пример; среди прочих, Братранек опубликовал «Эстетику растительного мира» [31].

Vischer's "Æsthetic Physics."

Наиболее известная и широко распространенная трактовка предмета содержалась в этой самой работе Фишера, который, следуя примеру Гегеля, посвятил раздел своей Эстетики, как мы видели, объективному существованию Красоты, т. е. Красоте природы, и озаглавил его, возможно, новым и, безусловно, характерным названием Эстетическая Физика (ästhetische Physik). Эта Эстетическая Физика включала красоту неорганической природы (свет, тепло, воздух, вода, земля); органической природы, с ее четырьмя растительными типами и ее животными позвоночными и беспозвоночными; и красоту человеческих существ, разделенную на родовую и историческую. Родовая была подразделена на разделы о красоте общих форм (возраст, пол, условия, любовь, брак, семья); специальных форм (расы, народы, культура, политическая жизнь); и индивидуальных форм (темперамент и характер). Историческая красота включала красоту древней истории (восточной, греческой, римской), средневековой или германской, и современных времен; потому что, согласно Фишеру, долгом Эстетики было бросить взгляд на всемирную историю, прежде чем суммировать различные степени прекрасного согласно варьирующимся фазам борьбы за свободу против природы [32].

The Theory of the Modifications of Beauty. From antiquity to the eighteenth century.

Что касается Модификаций Красоты, следует помнить, что древние руководства по Поэтике, и чаще по Риторике, содержали более или менее научные определения психологических состояний и фактов; Аристотель пытался в своей Поэтике определить природу трагического действия или личности и набросал определение комического; в своей Риторике он пишет довольно пространно об остроумии [33]; разделы De oratore Цицерона и Институций Квинтилиана [34] посвящены остроумию и комическому; высокий стиль был предметом утраченного трактата Цецилия, который предвосхитил тот, что приписывается Лонгину, чье название было переведено в современное время как De sublimitate или О возвышенном. Следуя примеру древних, этот вид попурри увековечивался писателями XVI и XVII веков; целые трактаты о комическом включены, например, в Argutezza Маттео Пеллегрини (1639) и Cannochiale Тезауро. Лабрюйер трактовал возвышенное [35], а Буало своим переводом придал новую моду Лонгину: следующий век увидел Берка, исследующего происхождение наших идей прекрасного и возвышенного и выводящего первое из инстинкта общительности, второе — из инстинкта самосохранения; он также пытался определить уродство, грацию, элегантность и необычайную красоту; Хоум в своих знаменитых Элементах критики обсуждал величие, возвышенность, смешное, остроумие, достоинство и грацию: Мендельсон обсуждал возвышенность, достоинство и грацию в изящном искусстве и описывал некоторые из этих фактов как обусловленные смешанными чувствами, в чем ему следовал Лессинг [36] и другие: Зульцер приветствовал все эти различные понятия в своей эстетической энциклопедии и собрал вокруг них сложную библиографию. Новое и любопытное значение слова юмор достигло континента из Англии в это время. Его первоначальное значение было просто «темперамент», а иногда «дух» или «остроумие» («belli umori» в Италии; в XVII веке в Риме была Академия Umoristi). Вольтер ввел его во Францию и написал в 1761 году: «Les Anglais ont un terme pour signifier cette plaisanterie, ce vrai comique, cette gaieté, cette urbanité, ces saillies, qui échappent à un homme sans qu'il s'en doute; et ils rendent cette idée par le mot humour...»; [37] в 1767 году Лессинг отличает юмор от немецкого Laune (каприз, причуда) [38], различие, поддерживаемое Гердером в 1769 году в противовес Риделю, который путал эти термины [39].

Kant and the post-Kantians.

Привыкнув находить все эти предметы, рассматриваемые в одной и той же книге, философы сначала теоретизировали обо всех них, не пытаясь связать их вместе путем введения искусственной логической связи. Кант, который уже в подражание Берку написал в 1764 году диссертацию о прекрасном и возвышенном, простодушно заметил в ходе своих лекций по Логике в 1771 году, что прекрасное и эстетическое не идентичны, потому что «возвышенное также принадлежит к эстетике» [40]; и в своей Критике способности суждения, рассматривая комическое лишь в отступлении (великолепный кусок психологического анализа) [41], помещает рядом и как бы наравне с «Аналитикой прекрасного» «Аналитику возвышенного» [42]. Мы можем заметить мимоходом, что до публикации третьей Критики Хейденрейх пришел к той же доктрине возвышенного, которая содержится в книге Канта [43]. Думал ли Кант когда-нибудь об объединении прекрасного и возвышенного и выведении их из единого понятия? По-видимому, нет. Своим заявлением, что принцип красоты должен искаться вне нас, а принцип возвышенного — внутри нас, он молчаливо предполагает, что эти два объекта совершенно разрознены. В 1805 году Аст, последователь Шеллинга, заявил о необходимости преодоления того, что он называл кантовским дуализмом прекрасного и возвышенного [44]; другие упрекали Канта в том, что он трактовал комическое психологическим, а не метафизическим методом. Шиллер написал серию диссертаций о трагическом, сентиментальном, наивном, возвышенном, патетическом, тривиальном, низком, достойном и грациозном, и их разновидностях, захватывающем, величественном, серьезном и торжественном. Другой художник, Жан Поль Рихтер, рассуждал очень пространно об остроумии и юморе, описанных им как романтическое комическое, или возвышенное наоборот (umgekehrte Erhabene) [45].

Гербарт, в силу своего формалистического принципа, утверждает, что все эти понятия не имеют отношения к эстетике; он приписывает их произведению искусства, а не чистой красоте [46]; Шлейермахер приходит к тому же выводу, но по гораздо лучшим причинам, в результате своей здравой концепции искусства. Среди прочего он замечает: «Обычно описывают прекрасное и возвышенное как два вида художественного совершенства; и мы настолько привыкли к союзу этих двух понятий, что должны приложить усилие, чтобы убедить себя, как далеко они отстоят от того, чтобы быть со-координированными или вместе исчерпывать понятие художественного совершенства»; он сожалеет, что даже лучшие эстетики дают риторические описания их вместо того, чтобы демонстрировать их. «Вещь, — говорит он, — не является правильной и справедливой» (hat keine Richtigkeit), и он переходит к исключению всего предмета из своей Эстетики [47], как он сделал ранее в случае с естественной красотой. Другие философы, однако, упорно цеплялись за свой поиск связи между этими различными понятиями и призывали на помощь диалектику. Привычка применять диалектику к эмпирическим понятиям затронула всех в то время; даже великий враг диалектики, Гербарт, показал свое истинное лицо, когда для объяснения союза различных эстетических идей в прекрасном он апеллировал к формуле «они теряют регулярность, чтобы вернуть ее» [48]. Шеллинг утверждал, что возвышенное есть бесконечное в конечном, а прекрасное — конечное в бесконечном, добавляя, что абсолютно возвышенное включает в себя прекрасное, а прекрасное — возвышенное [49]; и Аст, которого мы уже упоминали, говорил о мужском, положительном элементе, который есть возвышенное, и женском, отрицательном элементе, который есть грациозное и приятное: между которыми существует контраст и борьба.

Culmination of the development.

Эти упражнения в диалектическом построении систем развивались и увеличивались до тех пор, пока примерно к середине XIX века они не приняли две отчетливые формы, история которых должна быть здесь кратко изложена.

Double form of the theory. The overcoming of the ugly. Solger, Weisse and others.

Первая форма может быть названа Преодолением Уродливого. Эта теория концептуализирует комическое, возвышенное, трагическое, юмористическое и так далее как множество сражений в войне между Уродливым и Прекрасным, в которой последнее неизменно побеждало и поднималось посредством этой войны к все более возвышенным и сложным проявлениям. Вторую форму теории можно описать как Переход от Абстрактного к Конкретному; она утверждала, что Красота не может возникнуть из абстрактного, не может стать той или иной конкретной красотой, иначе как партикуляризируя себя в комическом, трагическом, возвышенном, юмористическом или какой-либо другой модификации. Первая форма была уже хорошо развита у Зольгера, приверженца романтической теории Иронии: но исторически она предполагает эстетическую теорию Уродливого, впервые набросанную Фридрихом Шлегелем в 1797 году. Мы уже отмечали, что Шлегель считал характерное или интересное, а не прекрасное, принципом современного искусства; отсюда важность, придаваемая им пикантному, поразительному (frappant), дерзкому, жестокому, уродливому [50]. Зольгер нашел здесь основу для своей диалектики; среди прочего он утверждает, что конечное, земное начало может быть растворено и поглощено божественным, что составляет трагическое: или же божественное начало может быть полностью испорчено земным, производя комическое [51]. Эти методы Зольгера были продолжены Вейссе (1830) и Руге (1837); для первого уродство есть «непосредственное существование красоты», которое преодолевается в возвышенном и комическом; для второго усилие достичь Идеи, или Идея, ищущая себя, порождает возвышенное; когда Идея теряет, вместо того чтобы обнаруживать себя, производится уродство; когда Идея вновь обнаруживает себя и поднимается из уродства к новой жизни, комическое [52]. Целый трактат под названием «Эстетика уродливого» [53] был опубликован Розенкранцем в 1853 году, представляя это понятие как промежуточное между прекрасным и комическим и прослеживая его от первого происхождения до того «рода совершенства», которого оно достигает в сатанинском. Переходя от обыденного (Gemeine), которое есть мелочное, слабое, низкое, и подвид низкого, а именно обычное, случайное, произвольное и грубое, Розенкранц переходит к описанию отталкивающего, разделенного на неловкое, мертвое и пустое, и ужасное: так он переходит от трипартиции к трипартиции, деля ужасное на абсурдное, тошнотворное и злое: злое на преступное, призрачное и дьявольское: дьявольское на демоническое, магическое и сатанинское. Он противостоит детскому представлению о том, что уродство действует как фон для красоты в искусстве, и оправдывает его введение необходимостью для искусства представлять все явление Идеи; с другой стороны, он признает, что уродливое не находится на том же уровне, что и прекрасное, ибо, если прекрасное может стоять само по себе, другое не может этого сделать и должно всегда отражаться через и в прекрасном [54].

Passage from abstract to concrete: Vischer.

Вторая форма преобладала у Вишера. Следующий отрывок послужит иллюстрацией его манеры: «Идея пробуждается от спокойного единства, в котором она была слита с явлением, и устремляется вперед, утверждая перед лицом собственной конечности свою бесконечность»; этот бунт и выход за пределы есть возвышенное. «Но Красота требует полного удовлетворения за это нарушение своей гармонии: нарушенное право образа должно быть восстановлено: это может быть достигнуто только посредством нового противоречия, то есть посредством отрицательной позиции, которую теперь занимает образ по отношению к Идее, отвергая всякое взаимопроникновение с ней и утверждая свое собственное отдельное существование как целое»; этот второй момент есть комическое, отрицание отрицания.

The Legend of Sir Purebeauty.

Все работы этого периода по Эстетике таким образом наполнены жестами, песнями или рыцарскими романами о сэре Чистой Красоте (Reinschon) и его необычайных приключениях, изложенных в двух противоречивых версиях. Согласно одной истории, сэр Чистая Красота вынужден оставить свой любимый досуг из-за мефистофелевских уловок искусительницы Уродства, которая ведет его к бесчисленным опасностям, из которых он неизменно выходит победителем; его победы и успехи (его Маренго, Аустерлиц и Йена) называются возвышенным, комическим, юмористическим и так далее. Другая история рассказывает о том, как рыцарь, утомленный своей одинокой жизнью, намеренно отправляется на поиски противников и поводов для сражений; он всегда побежден, но даже в своем поражении ferum victorem capit, он преображает и озаряет врага. За пределами этой искусственной мифологии, этой легенды, сочиненной без малейшего воображения или литературного мастерства, этой жалко скучной сказки, тщетно искать что-либо вообще в столь тщательно разработанной теории немецких эстетиков, известной как Модификации Красоты.

[1] Abriss der Ästhetik, посм. 1837; Vorlesung üb. Ästh. (1828-1829), посм. 1882.

[2] Ästhetik, Берлин, 1827.

[3] Ästhetik, Лейпциг, 1830; System d. Ästh., лекции, посм. Лейпциг, 1872.

[4] Kunstlehre, Регенсбург, 1845-1846 (Grundlinien einer positiven Philosophie, тт. iv. v.).

[5] Der Geist in der Natur, 1850-1851; Neue Beitrage z. d. Geist i. d. Natur, посм. 1855.

[6] Ästhetische Forschungen, Франкфурт-на-Майне, 1855.

[7] Die theistische Begründung d. Ästhetik im Gegensatz z. d. pantheistichen, Йена, 1857; того же автора, Vorschule d. Ästh., Карлсруэ, 1864-1865.

[8] Üb. d. Erhabene u. Komische, Штутгарт, 1837.

[9] Ästhetik oder Wissenschaft d. Schönen, Reutlingen, Leipzig and Stuttgart, 1846-1857, 3 parts in 4 vols.

[10] Ästh. introd. §§ 2-5.

[11] Hartmann, Dtsch. Ästh. s. Kant, стр. 217, примечание.

[12] Ästh. introd. § 5.

[13] System der spekulativen Ethik, Хайльбронн, 1841-1842.

[14] Ästh. §§ 15-17.

[15] Op. cit. §§ 19-24.

[16] Griepenkerl, Lehrb. d. Ästh., Брауншвейг, 1827. Bobrik, Freie Verträge üb. Ästh., Цюрих, 1834.

[17] Üb. d. Principien d. Ästh., Киль, 1840.

[18] Ges. Aufs. стр. 216-221.

[19] См. выше, стр. 87-93.

[20] См. выше, стр. 179-180.

[21] Cannochiale arist. гл. 3: Perfetta poesia, кн. I. гл. 6, 8.

[22] See above, pp. 205-206, 258-261.

[23] См. выше, стр. 275-277.

[24] Kaligone, op. cit. стр. 55-90.

[25] System d. transcend. Ideal, часть vi. § 2.

[26] Vorles. üb. Ästh. стр. 4.

[27] Vorles. üb. Ästh. I. стр. 4-5.

[28] Vorles. üb. Ästh. I. стр. 148-180.

[29] Op. cit. introd.

[30] Ansichten der Natur, 1088; Kosmos, 1845-1858.

[31] Ästhetik. Pflanzenwelt, Лейпциг, 1853.

[32] Ästh. § 341.

[33] Poet. 5. 13-14; Rhet. iii. 10, 18.

[34] De orat. ii. 54-71; Inst. orat. vi. 3.

[35] Caractères, I.

[36] Hamb. Dramat. №№ 74-75.

[37] Письмо аббату д'Оливе, 20 августа 1761 г.

[38] Hamb. Dramat. № 93; в Werke, ed. cit. xii. стр. 170-171, примечание.

[39] Kritische Wälder, в Werke, ed. cit. iv. стр. 182-186.

[40] Schlapp, op. cit. стр. 55.

[41] Kr. d. Urth., Anmerkung, § 54.

[42] Op. cit. кн. ii. §§ 23-29.

[43] System d. Ästh. introd. стр. xxxvi n.

[44] System der Kunstlehre: ср. Hartmann, op. cit. стр. 387.

[45] Vorschule d. Ästh. гл. 6-9.

[46] См. выше, стр. 309-310.

[47] Vorles. üb. Ästh. стр. 240 seqq.

[48] Ср. Zimmermann, G. d. Ästh. стр. 788.

[49] Philos, d. Kunst, §§ 65-66.

[50] Ср. Hartmann, Deutsch. Ästh. s. Kant, стр. 363-364.

[51] Vorles üb. Ästh. стр. 85.

[52] Neue Vorschule d. Ästh. Галле, 1837.

[53] K. Rosenkranz, Ästhetik des Hässlichen, Кёнигсберг, 1853.

[54] Ästh. d. Hässl. стр. 36-40.

[55] Ästh. §§ 83-84, 154-155.

[56] Ästh. Forsch. стр. 413.

XIV

ЭСТЕТИКА ВО ФРАНЦИИ, АНГЛИИ И ИТАЛИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА

Æsthetic movement in France: Cousin, Jouffroy.

В последней четверти восемнадцатого века и первой половине девятнадцатого века немецкой мысли, несмотря на вопиющие ошибки, которые ее искажали и вскоре должны были вызвать бурную и даже преувеличенную реакцию, в целом должно быть отдано первое место в общей истории европейской мысли, а также в индивидуальном изучении Эстетики, в то время как современная философия других стран находилась на более низком уровне второй и третьей степени. Франция все еще находилась под властью сенсуализма Кондильяка и в начале века была совершенно неспособна постичь духовную деятельность искусства. Слабый отблеск абстрактного спиритуализма Винкельмана едва появляется в теориях Катрмера де Кенси, который в критике Эмерика-Давида (в свою очередь критика идеальной красоты и приверженца подражания природе) [1] утверждал, что искусства дизайна имеют своей целью чистую красоту, лишенную индивидуального характера; они изображают человека, а не людей. [2] Некоторые сенсуалисты, такие как Бонштеттен, тщетно пытались проследить своеобразные процессы воображения в жизни и в искусстве. [3] Последователи ортодоксального спиритуализма французских университетов датируют начало новой эры и основание Эстетики во Франции 1818 годом, годом, когда Виктор Кузен впервые прочитал в Сорбонне свои лекции о Истинном, Прекрасном и Благом, которые позже составили его книгу с тем же названием, часто переиздаваемую. [4] Эти лекции Кузена — лишь жалкий материал, хотя кое-где в них можно найти обрывки Канта; он отрицает тождество прекрасного с приятным или полезным и подменяет его утверждением троякой красоты: физической, интеллектуальной и моральной, причем последняя является истинной идеальной красотой, имеющей свои основания в Боге; он говорит, что искусство выражает идеальную Красоту, бесконечное, Бога, что гений есть сила созидания, а вкус — это смесь фантазии, чувства и разума. [5] Все это академические фразы; напыщенные и пустые, и именно по этой причине хорошо принятые. Гораздо большую ценность имели лекции по Эстетике, прочитанные Теодором Жуффруа в 1822 году перед небольшой аудиторией и опубликованные посмертно в 1843 году. [6] Жуффруа допускал красоту выражения, которую можно найти как в искусстве, так и в природе: красоту подражания, состоящую в совершенной точности, с которой воспроизводится модель: красоту идеализации, которая воспроизводит модель, акцентируя внимание на определенном качестве, чтобы придать ему большую значимость: и, наконец, красоту невидимого или содержания, сводимую к силе (физической, чувственной, интеллектуальной, моральной), которая, как сила, пробуждает сочувствие. Уродство есть отрицание этой симпатической красоты; его виды или модификации — возвышенное и грациозное. Видно, что Жуффруа не удалось изолировать строго эстетический факт в своем анализе и он дал, вместо научного системы, немногим больше, чем объяснения использования слов. Он не мог видеть или понять, что выражение, подражание и идеализация тождественны друг другу и художественной деятельности. Более того, у него было много любопытных идей, главным образом касающихся выражения. Он говорил, что если бы мы увидели пьяницу со всеми самыми отвратительными симптомами опьянения на дороге, где лежал также необработанный камень, нас порадовал бы пьяный человек, поскольку он обладал выражением, а не камень, поскольку у него его не было. Рядом с Жуффруа, чьи теории, какими бы грубыми и незрелыми они ни были, обнаруживают пытливый ум, едва ли стоит упоминать Ламенне, [7] который, подобно Кузену, рассматривал искусство как проявление бесконечного через конечное, абсолютного через относительное. Французский романтизм в лице де Бональда, де Баранта и мадам де Сталь определил литературу как «выражение общества», чтил под немецким влиянием характерное и гротескное [8] и провозгласил независимость искусства с помощью формулы «искусство ради искусства»; но эти расплывчатые утверждения или афоризмы не вытеснили, философски говоря, старую доктрину «подражания природе».

English Æsthetic.

В Англии ассоцианистская психология все еще процветала (и продолжала процветать беспрерывно), будучи не в состоянии полностью освободиться от сенсуализма или понять воображение. Дугальд Стюарт [9] прибег к жалкому средству установления двух форм ассоциации: одной — случайных ассоциаций, другой — ассоциаций, врожденных человеческой природе и поэтому общих для всего человечества. Англия не избежала немецкого влияния, что проявляется, например, у Кольриджа, которому мы обязаны более здравым понятием поэзии и различием между ней и наукой [10] (в сотрудничестве с поэтом Вордсвортом), и у Карлейля, который ставил интеллект ниже воображения, «органа Божественного». Самым примечательным английским эстетическим эссе этого периода является «Защита поэзии» Шелли (1821), [11] содержащая глубокие, если и не очень систематические, взгляды на различия между разумом и воображением, прозой и поэзией; на примитивный язык и способность поэтической объективации, которая хранит и оберегает «запись лучших и счастливейших моментов счастливейших и лучших умов».

Italian Æsthetic.

В Италии, где ни Парини, ни Фосколо [12] не смогли стряхнуть оковы старых доктрин (хотя последний в своих поздних сочинениях был во многих отношениях новатором в литературной критике), в первые десятилетия века было опубликовано много трактатов и эссе по Эстетике, большая часть которых демонстрировала влияние сенсуализма Кондильяка, имевшего в Италии большое распространение. Такие авторы, как Дельфико, Маласпина, Чиконьяра, Талиа, Паскуали, Висконти и Боначчи, относятся скорее исключительно к специальной, или, вернее, анекдотической истории итальянской философии. Время от времени, однако, встречаются замечания, которые не являются совсем уж никчемными, как у Мелькьорре Дельфико (1818), который, бесцельно блуждая туда-сюда, останавливается на принципе выражения, замечая: «Если бы можно было установить, что выражение всегда является элементом прекрасного, было бы законным выводом считать его реальной характеристикой красоты, т.е. условием, без которого прекрасное не могло бы существовать, и приятной модификацией, которая пробуждает в нас чувство красоты»; он пытается развить этот принцип, утверждая, что все другие характеры (порядок, гармония, пропорция, симметрия, простота, единство и разнообразие) имеют значение только благодаря их подчинению принципу выражения. [13] В противовес определению красоты Маласпины как «удовольствия, рожденного представлением»; и в противовес модному тогда троякому делению красоты на чувственную, моральную и интеллектуальную, критик Маласпины заметил, что если красота есть представление, то немыслимо, чтобы существовала интеллектуальная красота, которая была бы умопостигаемой, но не представимой. [14] Нельзя забывать и Паскуале Балестриери; он был студентом-медиком, который в 1847 году попытался построить Эстетику точного или математического рода, с не лучшим и не худшим результатом, чем многие известные авторы в других странах. Он заметил, превращая свои алгебраические выражения в цифры, что такие общие формулы «выполняют свою задачу с бесконечным числом систем различных шифров»; и что в искусстве есть элемент «не произвольный, но неизвестный». [15] Работы немецких авторов часто переводились в это время, некоторые из них, например, сочинения двух Шлегелей, переиздавались несколько раз; Эстетика Баутервека, происходящая от Канта и Шиллера, [16] читалась и обсуждалась; Колекки дал отличное изложение эстетических доктрин Канта; [17] а в 1831 году некий Лихтенталь адаптировал Эстетику Франца Фикера [18] для использования итальянскими читателями; позже та же книга была полностью переведена другой рукой; некоторые сочинения Шеллинга были переведены, например, его рассуждения о связи между изобразительным искусством и природой.

Rosmini and Gioberti.

Следует признать, что в Италии Эстетика получила лишь неадекватную трактовку в возрождении философской спекуляции, осуществленном трудами Галлуппи, Розмини и Джоберти. У первого она рассматривается лишь в случайной и популярной манере. [19] Розмини посвящает раздел своей философской системы деонтологическим наукам, которые «трактуют о совершенстве бытия и методе приобретения или производства такого совершенства или его утраты»; среди этих наук находится наука о «красоте в универсальном» под названием Каллология, специальной частью которой является Эстетика, наука о «красоте в чувственном», устанавливающая «архетипы существ». [20] В своей самой длинной литературной работе, считавшейся им его Эстетикой, [21] своем эссе об Идиллии, [22] Розмини объявляет целью искусства не подражание природе и не прямое созерцание архетипов, а сведение природных вещей к их архетипам, которые расположены в иерархии трех идеалов: естественного, интеллектуального и морального. Джоберти [23] явно находится под влиянием немецкого идеализма, особенно шеллинговского; для него прекрасное есть «индивидуальный союз умопостигаемого типа с воображаемым элементом, вызванным к бытию фантазией»; фантазм дает материал, в то время как умопостигаемый тип (понятие) дает форму, в аристотелевском смысле, [24] и поскольку идеальный элемент преобладает над чувственным или фантастическим, искусство является пропедевтикой к истинному и благому. Джоберти придерживается мнения, что Гегель был неправ, отделяя природную красоту от Эстетики, ибо совершенная красота природы есть «полное соответствие чувственной реальности с Идеей, которая ее информирует и представляет», и как таковая «появляется в чувственной вселенной в течение второго периода первобытной эпохи, подробно описанной Моисеем в шесть дней творения»; только из-за первородного греха в природе возникли несовершенство и уродство. [25] Искусство есть не что иное, как дополнение к природной красоте, чью декаданс оно предполагает, и таким образом искусство есть одновременно запись и пророчество, отсылающее к первым и последним векам мира. Страшный Суд вновь введет совершенную красоту: «органическая реституция, расширяя возможности факультетов созерцать умопостигаемое в чувственном и уточняя их способности, значительно усилит и очистит эстетическое наслаждение. Созерцание совершенной красоты будет блаженством воображения, невыразимый предвкушение которого дал Христос, явившись своим ученикам зримо преображенным и сияющим небесным блеском». [26] Джоберти соглашается с делением искусства Шеллингом на языческое и христианское, «гетеродоксальную красоту» (восточное и греко-итальянское искусство), несовершенную по сравнению с «ортодоксальной красотой»; и между ними — «полуортодоксальную красоту», [27] переходную к христианскому искусству; он также предпринял попытку доктрины модификаций прекрасного, в которой он считал возвышенное творцом прекрасного. Красота — это относительная умопостигаемость созданных вещей, постигаемая фантазией: возвышенное — это абсолютная умопостигаемость времени, пространства и бесконечной силы, представленная самой себе факультетом воображения: «Идеальная формула: Бытие создает Сущее, переведенная на эстетический язык, дает следующую формулу: посредством динамического возвышенного Бытие создает прекрасное; и посредством математического возвышенного содержит его: это показывает онтологические и психологические связи Эстетики в Первой Науке». Уродство входит в прекрасное либо как рельеф и противовес, либо чтобы открыть путь к комическому, либо чтобы изобразить борьбу между добром и злом. Христианский идеал художественной красоты — это фигура Богочеловека, абсолютный союз двух форм красоты, возвышенного и прекрасного, преображенное и божественно озаренное выражение человека. [28] Как бы тщательно мы ни отсеивали мысли Джоберти от их мифологической иудео-христианской шелухи, мы не находим ничего, имеющего хоть малейшую ценность для науки.

Italian Romantics. Dependence of Art.

С другой стороны, если итальянская литература того времени решила возродить и обновить некоторые устаревшие критические идеи, гораздо более широкое поле открылось благодаря социальным и политическим потрясениям, которые стремились использовать литературу как практический инструмент для распространения истин истории, науки, религии и морали. В 1816 году Джованни Берше писал, что «поэзия ... предназначена для улучшения привычек человека и удовлетворения потребностей его воображения и сердца, поскольку стремление к поэзии, как и всякое другое желание, пробуждает в нас моральные потребности»; [29] а Эрмес Висконти в своем «Conciliatore» 1818 года говорит, что эстетические цели должны быть подчинены «улучшению человечества и общественному и частному благу, высшей цели всех исследований». Мандзони, который впоследствии занялся философствованием об искусстве на принципах Розмини, заявил в своем письме о романтизме (1823), что «поэзия или литература в целом должны иметь полезность своей целью, истину — своим предметом, а интерес — своим средством»; [30] и хотя он замечал расплывчатость понятия истины в поэзии, он всегда склонялся (как видно также в его рассуждении об историческом романе) к ее отождествлению с исторической и научной истиной. [31] Пьетро Марончелли предложил в качестве замены классической формулы искусства, «основанной на подражании реальному и имеющей удовольствие своей целью», формулу искусства как «основанного на вдохновении, имеющего прекрасное средством, а благо — целью»; эту доктрину он окрестил «корментализмом», противопоставляя ее доктрине искусства ради искусства, найденной в сочинениях Августа Вильгельма Шлегеля и Виктора Гюго. [32] Томмазео определил красоту как «союз многих истин в одном понятии», осуществленный силой чувства. [33] Джузеппе Мадзини также всегда мыслил литературу как посредника универсальной идеи или интеллектуального понятия. [34] Пытаясь вернуть серьезное содержание литературе, ставшей слабой и легкомысленной, итальянские романтики оказались вынуждены на теоретической стороне, в силу естественной реакции, к постоянному и вечному противостоянию любой тенденции мысли, склонной утверждать независимость искусства.

[1] Émeric-David, Recherches sur l'art du statuaire chez les anciens, Paris, 1805 (Ital. trans., Florence, 1857).

[2] Quatremère de Quincy, Essai sur l'imitation dans les beaux arts, 1823.

[3] Recherches sur la nature et les lois de l'imagination, 1807.

[4] Du vrai, du beau et du bien, 1818, многие строки пересмотрены (23-е изд. Париж, 1881).

[5] Op. cit. лекции 6-8.

[6] Cours d' esthétique, под ред. Дамирона, Париж, 1843.

[7] De l'art et du beau, 1843-1846.

[8] Виктор Гюго, Предисловие к «Кромвелю», 1827.

[9] Dugald Stewart, Elements of the Philosophy of the Human Mind, 1837.

[10] Gayley-Scott, An Introd. стр. 305-306.

[11] П. Б. Шелли, A Defence of Poetry (в Works, Лондон, 1880, том vii.)

[12] Парини, Principi delle belle lettere applicati alle belle arti, с 1773 года; Фосколо, Dell' origine e dell' uffizio della letteratura, 1809, и Saggi di critica, сочиненные в Англии.

[13] М. Дельфико, Nuove ricerche sul bello, Неаполь, 1818, гл. 9.

[14] Malaspina, Delle leggi del bello, Милан, 1828, стр. 26, 233.

[15] П. Балестриери, Fondamenti di estetica, Неаполь, 1847.

[16] Friedrich Bouterweck, Ästhetik, 1806, 1815 (3rd ed., Göttingen, 1824-1825).

[17] О. Колекки, Questions filosofiche, том iii., Неаполь, 1843.

[18] П. Лихтенталь, Estetica ossia dottrina del bello e delle arti belle, Милан, 1831.

[19] Elementi di filosofia (5-е изд., Неаполь, 1846), том ii. стр. 427-476.

[20] Sistema filosofico, А. Розмини-Сербати, Турин, 1886, § 210.

[21] Ср. Nuovo saggio sopra l' orig. delle idee, § v. часть iv. гл. 5.

[22] Sull' idillio e sulla nuova letteratura italiana (opuscoli filosofici, том i.).

[23] В. Джоберти, Del buono e del bello (Флорентийское изд., 1857).

[24] Del bello, гл. 1.

[25] Op. cit. гл. 7.

[26] Op. cit. гл. 7.

[27] Del bello, гл. 8-10.

[28] Op. cit. гл. 4.

[29] Г. Берше, Opere, под ред. Кузани, Милан, 1863, стр. 227.

[30] Слова, опущенные в изд. 1870 г.

[31] Epistolario, под ред. Сфорца, i. стр. 285, 306, 308; Discorso sul romanzo storico, 1845; Dell' invenzione, диалог.

[32] Addizioni alle Miei Prigioni, 1831 (in Pellico, Prose, Florence, 1858); see pp. about the Conciliatore.

[33] Del bello e del sublime, 1827; Studî filosofici (Венеция, 1840), том ii. часть v.

[34] Ср. Де Санктис, Lett. Hal. nel s. XIX, под ред. Кроче, Неаполь 1896, стр. 427-431.

XV

ФРАНЧЕСКО ДЕ САНКТИС

F. de Sanctis: development of his thought.

С другой стороны, автономия искусства нашла сильного сторонника в Италии в критической работе Франческо де Санктиса, который проводил частные занятия по литературе в Неаполе с 1838 по 1848 год, преподавал в Турине и Цюрихе с 1852 по 1860 год, а в 1870 году стал профессором Неаполитанского университета. Свои доктрины он выразил в критических эссе, в монографиях об итальянских писателях и в своей классической «Истории итальянской литературы». Получив первые элементы старой итальянской культуры в школе Пуоти, его естественная склонность к спекуляции привела его к исследованию грамматических и риторических доктрин с целью сведения их в систему; но вскоре он начал критиковать эту фазу и перерастать ее. Он объявил Фортунио, Алунно, Аккаризио и Корсо «эмпириками»; у него было несколько лучшее мнение о Бембо, Варки, Кастельветро и Сальвиати, которые ввели «метод» в грамматику, процесс, завершенный впоследствии Буонматтеи, Кортичелли и Бартоли; и он провозгласил Франсиско Санчеса, автора «Минервы», «Декартом грамматиков». От них его восхищение распространилось на французских писателей восемнадцатого века и философские грамматики Дю Марсе, Бозе, Кондильяка и Жерара; следуя по их стопам и преследуя идеал Лейбница, он задумал «логическую грамматику»; в этом усилии, однако, он вскоре начал осознавать невозможность сведения различий языков к фиксированным логическим принципам. Если он находил французских теоретиков достойными восхищения в их способности восстанавливать простые и примитивные формы; от «я люблю» до «я есть любящий», что-то его беспокоило; «Такое разложение 'я люблю' на 'я есть любящий'» (говорил он) «мертвит слово, лишая его движения, исходящего от активной воли». [1] Таким же образом он читал и критиковал авторов трактатов по Риторике и Поэтике от людей шестнадцатого века, таких как Кастельветро и Торквато Тассо (которого он осмелился описать как «безразличного критика», к великому скандалу неаполитанских литераторов), до Муратори и Гравины, «более острых, чем точных»; и итальянцев восемнадцатого века, Беттинелли, Альгаротти и Чезаротти. Холодно рациональные правила не находили у него одобрения: он призывал молодых смело противостоять литературным произведениям и свободно впитывать впечатления, единственно возможное основание для вкуса. [2]

Influence of Hegelism.

Философское изучение не было заброшено и даже не пришло в полный упадок в Южной Италии; в эти дни возросшего интереса к философии теории о Красоте из-за Альп и новые идеи Джоберти и других итальянцев [3] вызвали восторженную дискуссию. Вико снова читали, а французский перевод Эстетики Гегеля, сделанный Бенаром, появился и обсуждался в Неаполе том за томом (первый в 1840, второй в 1843, а остальные между 1848 и 1852 годами). В своем стремлении к новой интеллектуальной пище итальянская молодежь принялась изучать немецкий язык: самому Де Санктису пришлось переводить «Большую логику» Гегеля и «Историю литературы» Розенкранца в подземелье бурбонской тюрьмы, где он был заключен из-за своих либеральных взглядов. Новая критическая тенденция была названа «философизмом», чтобы отличить ее от старой грамматической критики и от расплывчатого, бессвязного, преувеличенного романтизма. Философизм привлекал Де Санктиса; чтобы показать, насколько глубоко он был пропитан гегельянским духом, рассказывали историю, что, поглотив первые тома перевода Бенара, он угадал содержание оставшихся томов и, прежде чем они могли появиться, публично излагал их в своем классе. [4]

Его первые сочинения содержат следы метафизического идеализма и гегельянства; и они все еще задерживаются кое-где в терминологии его поздних работ. В лекции до 1848 года он помещал безопасность критики в философскую школу, которая в произведениях литературы фиксировала свои глаза на «той абсолютной части ... той неопределенной идее, которая движется в уме великих писателей, пока не появится за границей, облаченная в прекрасные одежды, лишь менее красивые, чем она сама». [5] В предисловии к пьесам Шиллера (1850) он писал: «Идея — это не мысль, и поэзия — это не разум в песне, как угодно утверждать поэту нашего времени; идея — это одновременно необходимость и свобода, разум и страсть, и ее совершенная форма в драме — это действие». [6] В другом месте он обращает внимание на смерть веры и поэзии, поглощенных развитием философии: тезис, заметил он несколько лет спустя, «навязанный нашему поколению Гегелем с его всемогущей мыслью». [7] В 1856 году он предпринял попытку определения юмора как «художественной формы, имеющей своим значением разрушение предела, с осознанием такого разрушения». [8] Не останавливаясь слишком долго на других деталях, в различии, которого Де Санктис всегда твердо придерживался на протяжении всей своей критической работы, между Фантазией и Воображением, последнее, рассматриваемое как истинный и единственный факультет поэзии, несомненно, возникает из внушений Шеллинга и Гегеля (Einbildungskraft, Phantasie); от тех же философов приходят фразы «прозаическое содержание», «прозаический мир», иногда используемые им.

Unconscious criticism of Hegelism.

Для Де Санктиса гегельянская Эстетика была лишь рычагом, с помощью которого он мог подняться над дискуссиями и взглядами старых итальянских школ. Свежий, ясный дух, подобный его, не мог избежать произвольных оков грамматиков и риторов только для того, чтобы попасть в оковы метафизиков, мучителей искусства. Он впитал жизненную часть учения Гегеля и перевыразил гегельянские теории в правильных или несколько ослабленных интерпретациях; но он лишь с колебанием поддерживал, а в конце концов открыто восстал против всего, что было искусственным, формалистическим и педантичным в Гегеле.

Следующие примеры таких сокращений и ослаблений показывают, насколько существенным и радикальным было изменение, которое он осуществил. «Вера исчезла, и поэзия мертва» (писал он в 1856 году, вторя Гегелю); «или было бы лучше сказать» (вот собственная поправка Де Санктиса) «вера и поэзия бессмертны: исчез лишь один конкретный способ их бытия. Сегодня вера рождается из убеждения, а поэзия — это искра, высеченная из размышления; они не мертвы, они преображены». [9] Конечно, он различал воображение и фантазию; но для него воображение никогда не было мистическим факультетом трансцендентальной апперцепции, интеллектуальной интуицией немецких метафизиков, а просто факультетом синтеза и созидания поэта, контрастирующим с фантазией как факультетом сбора деталей и материалов несколько механическим способом. [10] Когда студенты Вико и Гегеля понимали и излагали теории своего учителя как подчеркивающие важность понятий в искусстве, Де Санктис отвечал: «Понятие не существует в искусстве, природе или истории: поэт работает бессознательно и не видит понятия, а только форму, в которую он вовлечен и почти потерян. Если философ посредством абстракции может извлечь понятие оттуда и созерцать его во всей его чистоте, он действует способом, совершенно противоположным тому, как действуют искусство, природа и история». Он предостерегал своих слушателей не понимать превратно Вико, который, когда он извлекает понятия и образцовые типы из гомеровских поэм, пишет не как художественный критик, а как историк цивилизации: Ахилл художественно есть Ахилл, а не сила или какая-либо другая абстракция. [11] Таким образом, его полемика направлена в первую очередь против непонимания того, что он называл истинной гегельянской мыслью, которая на самом деле обычно была поправкой, сделанной к Гегелю более или менее сознательно им самим. Он мог похвастаться в свои последние годы, что даже в то время, когда весь Неаполь сходил с ума по Гегелю, «в то время, когда Гегель был хозяином поля», он всегда «делал определенные оговорки и отказывался принимать его априоризм, его триаду или его формулы». [12]

Criticisms of German Æsthetic.

Де Санктис также занял независимую позицию по отношению к другим немецким эстетикам. Взгляды Вильгельма Шлегеля, очень передовые для дня, в который они были провозглашены, казались ему уже устаревшими. В 1856 году он писал, что Шлегель стремится «превзойти обычную критику, которая ведет монотонное существование среди фразеологии, версификации и элокуции, но теряет свой путь и никогда не встречается лицом к лицу с искусством: тогда как Шлегель бросается с головой в вероятное, приличное и моральное; во все, кроме искусства». [13] Заброшенный превратностями жизни на немецкую территорию, он оказался в Цюрихском политехникуме и обнаружил среди своих коллег (только представьте себе такое!) Теодора Вишера. Какое мнение он мог составить о тяжеловесном гегельянском схоласте, который вышел запыленным и запыхавшимся из систематических трудов, столь хорошо нам известных, и презрительно улыбался поэзии и музыке декадентской итальянской расы? Де Санктис пишет: «Я пришел туда со своими мнениями и своими предрассудками и высмеял их насмешки. Рихард Вагнер казался мне развратителем музыки, и ничто не могло быть более неэстетичным, чем Эстетика Вишера». [14] Его желание исправить искаженные взгляды Вишера, Адольфа Вагнера, Валентина Шмидта и других немецких критиков и философов побудило его предпринять в 1858-59 годах курс лекций перед международной аудиторией в Цюрихе об Ариосто и Петрарке, двух итальянских поэтах, наиболее плохо обойденных этими судьями, потому что их труднее всего свести к философской аллегории. Он набросал типичного немецкого критика и противопоставил его французскому, каждый со своими характерными недостатками. «Француз не предается теориям; он идет прямо к предмету: его аргумент пульсирует теплотой впечатления и проницательностью наблюдения: он никогда не покидает конкретного: он оценивает качество таланта и работы, изучая человека, чтобы понять писателя». Он совершает ошибку, подменяя размышление о психологии автора и истории его времени размышлением об искусстве. «Совсем иначе ваш немец: будь вещь хоть сколько-нибудь простой, он берет на себя труд манипулировать, искажать и запутывать: он накапливает массу тьмы, из центра которой время от времени вырываются лучи ослепительного света: истина там, в глубине, в мучительных родовых схватках. Столкнувшись с произведением искусства, он трудится, чтобы закрепить и зафиксировать качество, которое является наиболее эфемерным и неуловимым. Хотя никто не склонен больше говорить о жизни и мире живых, никто на земле не берет на себя больше труда разложить и обестелесить его в общих чертах: как следствие этого последнего процесса (последнего по видимости, то есть; в реальности предвзятого и a priori), он способен натянуть вам один и тот же сапог на каждую ногу и один и тот же сюртук на каждую спину». «Немецкая школа доминирует метафизикой, французская — историей». [15] Примерно в это время (1858) пьемонтское обозрение опубликовало его исчерпывающий критический обзор философии Шопенгауэра, [16] который тогда начинал привлекать учеников среди его друзей и товарищей по изгнанию в Швейцарии; критика спровоцировала самого философа признаться, что «этот итальянец» «поглотил его in succum et sanguinem». [17] Какое значение Де Санктис придавал всем тонкостям Шопенгауэра относительно искусства? Полностью изложив его доктрину идей, он довольствуется лишь самым кратким упоминанием третьей книги, «в которой находится преувеличенная теория Эстетики». [18]

Final rebellion against metaphysical Æsthetic.

Это умеренное сопротивление и оппозиция партизанам понятия и романтическим итальянским мистикам и моралистам (он направлял критику в равной степени против Мандзони, Мадзини, Томмазео и Канту [19]) переросли в открытый бунт в одном из его критических сочинений о Петрарке (1868), в котором эта ложная тенденция охарактеризована с едким сарказмом. «Согласно этой школе» (говорит он, имея в виду школу Гегеля и Джоберти), «согласно этой школе реальное и живое есть искусство лишь постольку, поскольку оно превосходит свою форму и раскрывает свое понятие или чистую идею. Прекрасное есть проявление идеи. Искусство есть идеал, конкретная идея. Под взглядом художника тело становится сублимированным до тех пор, пока оно не становится ничем иным, как тенью души, прекрасной вуалью. Мир поэзии населен фантазмами; и поэт, вечный мечтатель, глазами слегка опьяненного человека видит, как тела неустойчиво плавают вокруг него и меняют свои формы. И тела не просто становятся утонченными в формы и фантазмы; эти формы и фантазмы сами становятся свободными проявлениями каждой идеи и каждого понятия. Теория идеала была доведена до своего последнего победного предела, до разрушения самих фантазмов, до понятия как понятия, форма становится лишь аксессуаром». «Таким образом, расплывчатое, нерешительное, волнистое, парообразное, небесное, эфирное, вуалированное, ангельское теперь занимают высокое положение среди художественных форм: в то время как критика упивается прекрасным, идеалом, бесконечным, гением, понятием, идеей, истиной, сверхпостижимым, сверхчувственным, бытием и сущим и многими другими общностями, брошенными в варварские формулы, точно такие же, как у схоластов, от влияния которых нам было так трудно ускользнуть». Все эти вещи, вместо того чтобы определять характер искусства, не делают ничего, кроме как иллюстрируют противоположность искусства: его слабость и бессилие, препятствуя ему убивать абстракции и овладевать жизнью. Если красота и идеал действительно имеют значение, придаваемое им этими философами, «сущность искусства — это ни прекрасное, ни идеал, а живое, форма; уродливое также принадлежит искусству, поскольку уродство живет также в природе; вне области искусства не лежит ничего, кроме бесформенного и деформированного. Таис в Малеболже более живая и поэтичная, чем Беатриче, которая есть чистая аллегория, представляющая абстрактные комбинации. Прекрасное? Расскажите мне о чем-нибудь столь же прекрасном, как Яго, форма, восставшая из глубины реальной жизни; столь богатая, столь конкретная; в каждой части, в каждой тончайшей градации, одно из самых красивых творений в мире поэзии». Если в ходе «препирательств об идее или понятии или реальной, моральной или интеллектуальной красоте, и смешения философских или моральных истин с эстетическими» вы решите назвать «большую часть поэтического мира уродливой, предоставляя ей разрешение лишь для того, чтобы она могла действовать как контраст, антагонист или фон для красоты, принимая Мефистофеля как фон для Фауста, или Яго как фон для Отелло», вы подражаете «тем добрым людям, которые думали, in illo tempore, что звезды сияют на небосводе, чтобы давать свет этой земле». [20]

De Sanctis own theory

Эстетическая теория самого Де Санктиса возникает целиком из критики высших проявлений европейской эстетики, известных ему. Ее природа раскрывается через контраст. «Если вы желаете статую в вестибюле искусства», говорит он, «пусть это будет статуя Формы; вглядитесь в нее, спросите ее, начните с нее. Прежде чем форма достигнута, существует то, что существовало до творения: хаос. Хаос, несомненно, вещь почтенная, с весьма интересной историей: наука еще не сказала своего последнего слова об этом предмире ферментирующих элементов. Искусство также имеет свой предмир: искусство также имеет свою геологию, рожденную только вчера и едва ли еще растянутую, науку sui generis, которая не является ни Критикой, ни Эстетикой. Эстетика появляется, когда появляется форма, в которой этот предмир погружен, слит, забыт и потерян. Форма есть сама по себе, как индивид есть сам по себе; и никакая теория не является столь разрушительной для искусства, как постоянное твердение о прекрасном как проявлении, одеянии, свете или вуали истины или идеи. Эстетический мир — это не видимость, это субстанция; к нему действительно принадлежит все существенное и живое: его критерий, его raison d'être, лежит нигде, кроме как в этом девизе: Я живу». [21]

The concept of form.

Для Де Санктиса форма не означала форму «в педантичном смысле, придаваемом ей до конца восемнадцатого века», то есть то, что первым поражает поверхностного наблюдателя, слова, период, смысл, индивидуальный образ; [22] или форму в гербартианском смысле, метафизическую гипостазизацию первой. «Форма не есть a Priori, это не нечто существующее само по себе и отличное от содержания, как если бы это был своего рода орнамент или одеяние, или видимость, или придаток содержания: она порождается содержанием, действующим в уме художника: каково содержание, такова и форма». [23] Между формой и содержанием существует одновременно тождество и различие. В произведении искусства содержание, которое лежало в хаотическом состоянии в уме художника, появляется «не таким, каким оно было изначально, а таким, каким оно стало; целиком, со своей собственной ценностью, своей собственной важностью, своей собственной естественной красотой, обогащенной, а не ослабленной процессом». Поэтому содержание существенно для производства конкретной формы; но абстрактное качество содержания не определяет качество художественной формы. Если содержание, хотя и прекрасное и важное, остается недействующим или безжизненным, или бесполезным в уме художника, если оно не обладает достаточной порождающей силой и проявляется в форме как слабое, ложное или испорченное, зачем утруждать себя воспеванием его хвалы? В таких случаях содержание может быть важным само по себе, но как литература или искусство оно никчемно. С другой стороны, содержание может быть аморальным, абсурдным, ложным или легкомысленным: но если в определенные времена или при определенных обстоятельствах оно мощно работало в мозгу художника и приняло форму, такое содержание бессмертно. Боги Гомера мертвы; Илиада остается. Италия может умереть, и вместе с ней всякая память о гвельфах и гибеллинах; Божественная Комедия останется. Содержание подвержено всем превратностям истории; оно рождается и умирает; форма бессмертна». [24] Он твердо придерживался независимости искусства, без которой не может быть Эстетики; но он возражал против преувеличения формулы искусства ради искусства в том, что она вела к отделению художника от жизни, к искажению содержания и к превращению искусства в доказательство простого мастерства. [25]

De Sanctis as art-critic.

Для Де Санктиса понятие формы было тождественно понятию воображения, способности выражения или представления, художественного видения. Это должен признать каждый, кто стремится ясно выразить направление, в котором развивалась его мысль. Однако сам Де Санктис так и не сумел определить свою собственную теорию с научной точностью; его эстетические идеи остались лишь наброском системы, так и не ставшей должным образом взаимосвязанной и выведенной. Спекулятивная склонность делила его внимание со многими другими живыми интересами: желанием понять конкретное, наслаждаться искусством и переписывать его подлинную историю, погружаться в практическую и политическую жизнь; поэтому он попеременно был профессором, заговорщиком, журналистом и государственным деятелем. «Мой ум склоняется к конкретному», — имел он обыкновение говорить. Он философствовал ровно столько, сколько было необходимо для обретения точки зрения на проблемы искусства, истории и жизни; и, получив свет для своего интеллекта, сориентировавшись и извлекая некоторое удовлетворение из осознания собственной деятельности, он как можно скорее погружался в частное и определенное. Огромная способность постигать истину в высших общих принципах сочеталась в нем с не менее сильным отвращением к бледной области идей, в которой философ находит почти аскетическое наслаждение. Как критик и историк литературы он не имеет себе равных. Те, кто сравнивал его с Лессингом, Маколеем, Сент-Бёвом или Тэном, прибегают к риторическим сравнениям.

Гюстав Флобер писал Жорж Санд: «В вашем последнем письме вы говорите о критике и утверждаете, что ожидаете ее скорого исчезновения. Я же, напротив, думаю, что она только появляется на горизонте. Сегодня критика — это полная противоположность тому, чем она была, но это все. Во времена Лагарпа критик был грамматиком; сегодня он историк, подобно Сент-Бёву и Тэну. Когда же он станет художником, просто художником, но настоящим художником? Знаете ли вы критика, который всем сердцем интересуется самим произведением? Они с величайшей тонкостью анализируют историческое окружение произведения и причины, его породившие: но лежащая в основе поэзия и ее причины? композиция? стиль? собственная точка зрения автора? Никогда. Такой критик должен обладать огромным воображением и великой добротой сердца; я имею в виду всегда готовую способность к энтузиазму; а затем — вкус; но последнее настолько редко, даже среди лучших, что в наши дни об этом никогда не упоминают». [26] Идеал Флобера был достойно достигнут лишь одним критиком (то есть среди критиков, посвятивших себя интерпретации великих писателей и целых периодов литературы), и этот критик — Де Санктис. [27] Ни одна литература в мире не обладает столь совершенным зеркалом, каким обладает Италия в «Истории» и других критических эссе Франческо де Санктиса.

De Sanctis as philosopher.

Но философ искусства, эстетик в Де Санктисе менее велик, чем критик и историк литературы. Критик первичен, философ — лишь дополнение. Эстетические наблюдения, разбросанные в виде афоризмов по его эссе и монографиям, приобретают различные оттенки в зависимости от случая и выражены в неопределенном и часто метафорическом языке; это привело к тому, что его обвиняли в противоречиях и неточностях, которых не было в его сокровенной мысли и само появление которых исчезает, как только принимаются во внимание конкретные случаи, с которыми он имел дело. Но форма, формы, содержание, живое, прекрасное, природная красота, безобразное, фантазия, чувство, воображение, реальное, идеальное и все другие термины, которые он использовал с разным значением, требуют науки, на которую можно опереться и из которой можно черпать. Размышление над этими словами вызывает сомнения и проблемы со всех сторон и повсюду обнаруживает пробелы и разрывы. По сравнению с немногими философствующими эстетиками Де Санктису недостает анализа, порядка и системы, а его определения кажутся расплывчатыми. Но эти недостатки перевешиваются тем контактом, который он устанавливает между читателем и реальными конкретными произведениями искусства, и чувством истины, которое никогда его не покидает. Он также обладает притягательностью, свойственной тем писателям, которые заставляют подозревать и угадывать новые сокровища, хранящиеся за пределами того, что они сами открывают, — живая мысль, которая побуждает живых людей преследовать и развивать ее дальше.

[1] Frammenti di scuola, в Nuovi saggi critici, стр. 321-333; La giovinezza di Fr. de S. (автобиография), стр. 62, 101, 163-166 (цитируемые работы — это работы Де С. в стереотипном неаполитанском издании Morano, 12 томов).

[2] La giovinezza di Fr. de S., стр. 260-261, 315-316.

[3] Saggi critici, стр. 534.

[4] De Meis, Comm, di Fr. de S. (в томе In Memoria, Неаполь, 1884, стр. 116).

[5] Scritti vari, под ред. Кроче, том ii, стр. 153-154.

[6] Saggi critici, стр. 18.

[7] Op. cit., стр. 226-228; Scritti vari, ii, стр. 185-187; ср. том ii, стр. 70.

[8] Saggi critici, под ред. Имбриани, стр. 91.

[9] Saggi critici, стр. 228; ср. Scritti vari, том ii, стр. 70.

[10] Storia della letteratura, i, стр. 66-67; Saggi critici, стр. 98-99; Scritti vari, том i, стр. 276-278, 384.

[11] La giovinezza di Fr. de S., стр. 279, 313-314, 321-324.

[12] Scritti vari, том ii, стр. 83; ср. стр. 274.

[13] Op. cit., том i, стр. 228-236.

[14] Saggio sul Petrarca, новое изд. Б. Кроче, стр. 309 и след.

[15] Saggi critici, стр. 361-363, 413-414; ср. касательно Кляйна, Scritti vari, том i, стр. 32-34.

[16] Op. cit., Schopenhauer e Leopardi, стр. 246, 299.

[17] Schopenhauer, Briefe, под ред. Гризебаха, стр. 405-406; ср. стр. 381-383, 403-404, 438-439.

[18] Saggi critici, стр. 269, примечание.

[19] Ср. Scritti vari, i, стр. 39-45, и Letterat. ital. nel sec. XIX, лекции, под ред. Кроче, стр. 241-243, 427-432.

[20] Saggio sul Petrarca, введ., стр. 17-29.

[21] Saggio sul Petrarca, стр. 29 и след.

[22] Scritti vari, том i, стр. 276-277, 317.

[23] Nuovi saggi critici, стр. 239-240, примечание.

[24] Nuovi saggi critici, loc. cit.

[25] Ibid. и ср. Saggio sul Petrarca, стр. 182; также Scritti vari, i, стр. 209-212, 226.

[26] Lettres à George Sand, Paris, 1884 (Letter of Feb. 2, 1869), p. 81.

[27] См. выше, стр. 363, суждение Де С. о французской критике.

XVI

ЭСТЕТИКА ЭПИГОНОВ

Revival of Herbartian Æsthetic.

Когда в Германии раздался клич «Долой метафизику!» и началась яростная реакция против того подобия Вальпургиевой ночи, к которому поздние гегельянцы свели жизнь науки и истории, на передний план вышли ученики Гербарта и, казалось, с вкрадчивым видом вопрошали: «Что это все значит? Восстание против идеализма и метафизики? Но ведь это именно то, чего желал и за что взялся сам Гербарт полвека назад! Мы здесь, его законные потомки, и предлагаем вам свои услуги в качестве союзников. Нам нетрудно будет договориться. Наша метафизика согласуется с атомистической теорией, наша психология — с механицизмом, а наша этика и эстетика — с гедонизмом». Сам Гербарт (если бы он не умер в 1841 году), скорее всего, с презрением отверг бы этих своих учеников, которые заигрывали с популярностью, опошляли метафизику и давали натуралистические интерпретации его «реалам», его представлениям, его идеям и всем его высочайшим концепциям.

Поскольку школа вошла в моду, гербартианская эстетика также попыталась «обрасти плотью» и приобрести приятную полноту, чтобы не выглядеть слишком жалко рядом с хорошо упитанными corpora науки, выпущенными в мир идеалистами. Этот процесс «откорма» был осуществлен Робертом Циммерманом, профессором философии в Праге, а затем в Вене, который после многих лет кропотливого труда и предварительного образца в виде обширной истории эстетики (1858) наконец выпустил в 1865 году свою «Общую эстетику как науку о форме». [1]

Robert Zimmermann.

Эта формалистическая эстетика, рожденная под дурными предзнаменованиями, представляет собой любопытный пример рабской верности внешнему в сочетании с внутренней неверностью. Исходя из единства, или, скорее, из подчинения этики и эстетики общей эстетике, определяемой как «наука, рассматривающая способы, которыми любое данное содержание может приобрести право вызывать одобрение или неодобрение» (отличаясь тем самым от метафизики, науки о реальном, и от логики, науки о правильном мышлении), Циммерман помещает такие способы в форму, то есть во взаимное отношение элементов. Простая математическая точка в пространстве, простое слуховое или зрительное впечатление, простая нота, по сути, не являются ни приятными, ни неприятными: музыка показывает, что суждение о красоте или безобразии всегда зависит от отношения между как минимум двумя нотами. Теперь эти отношения, т.е. формы, универсально приятные, не могут быть эмпирически собраны путем индукции; они должны быть выведены дедуктивно. Дедуктивным методом можно доказать, что элементы образа, которые сами по себе являются представлениями, могут вступать в отношения либо в соответствии со своей силой (количеством), либо в соответствии со своей природой (качеством); откуда мы получаем две группы — эстетические формы количества и эстетические формы качества. Согласно первым, сильное (большое) приятно в сравнении со слабым (малым), а последние неприятны, когда поставлены рядом с первыми; согласно другой форме, приятно то, что существенно идентично по качеству (гармоничное), и неприятно то, что в целом различно (диссонирующее).

Но существенную идентичность нельзя доводить до абсолютной тождественности, ибо в таком случае сама гармония перестала бы существовать. Из гармоничной формы выводится удовольствие от характерного или выразительного; ибо что такое характерное, как не отношение преобладающей идентичности между самой вещью и ее моделью? Но в то время как сходство, преобладающее в различии, создает согласие (Einklang), качественный диссонанс как таковой неприятен и требует разрешения. (Легко заметить ловкость рук, с помощью которой Циммерман сначала втискивает характерное в отношения чистой формы, тем самым полностью искажая первоначальную мысль Гербарта; и как, с помощью второго трюка, он вводит здесь в чистую красоту вариации и модификации прекрасного с помощью презираемой гегелевской диалектики.) Если такое разрешение достигается искусной подменой чего-то иного, нежели неприятный образ, мы, безусловно, устраним причину обиды и установим спокойствие (не согласие: Eintracht, nicht Einklang), но мы получим лишь форму правильности: тогда лучше заменить это истинным образом, чтобы достичь формы компенсации (Ausgleichung); и когда истинный образ также приятен сам по себе, — окончательной формы определенной компенсации (abschliessende Ausgleich), которой мы исчерпываем ряд возможных форм. И в заключение, что такое Красота? Это соединение всех этих форм: модель (Vorbild), обладающая величием, полнотой, порядком, согласием, правильностью, окончательной компенсацией; все это проявляется в копии (Nachbild) в форме характерного.

Оставляя в стороне искусственную связь, которую Циммерман устанавливает между возвышенным, комическим, трагическим, ироническим, юмористическим и эстетическими формами, следует заметить (чтобы мы могли распознать, в какое из семи небес он нас возносит), что эти общие эстетические формы касаются искусства в равной степени с природой и моралью, индивидуальные сферы которых дифференцируются исключительно применением общих эстетических форм к конкретным содержаниям. Эти формы, примененные к природе, дают нам природную красоту, космос; примененные к представлению — красоту остроумия (Schöngeist) или воображения; примененные к чувству — прекрасную душу (schöne Seele) или вкус; примененные к воле — характер или добродетель. Таким образом, с одной стороны — природная красота, с другой — человеческая красота, в которой (последней), с одной стороны, мы имеем красоту представления, то есть эстетический факт в строгом смысле (искусство); с другой — красоту воли, или мораль; и между ними, наконец, мы имеем вкус, общий для этики и эстетики. Эстетика в узком смысле, как теория прекрасного представления, определяет красоту представлений, разделенную на три класса: красоту временной и пространственной связи (изобразительные искусства); красоту чувственного представления (музыка); и красоту мыслей (поэзия). Это трипартиция красоты на изобразительную, музыкальную и поэтическую завершает теоретическую эстетику — единственный раздел, развитый Циммерманом.

Vischer versus Zimmermann.

Работа Циммермана была полемикой против главного представителя гегелевской эстетики, Фишера, которому не составило труда защитить свою позицию и перейти в контрнаступление на позицию своего оппонента. Он поднял Циммермана на смех, например, в связи с его взглядом на символизм. Циммерман определял символ как объект, «вокруг которого группируются прекрасные формы». Художник изображает лису просто ради того, чтобы изобразить часть животной природы. Ничего подобного: это символ, потому что художник «использует линии и цвета, чтобы выразить вещи, отличные от линий и цветов». «Вы думаете, я лиса, — говорит животное на картине, — но вы глубоко ошибаетесь: я вешалка для одежды: я видимость, созданная художником с помощью градаций серого, белого, желтого и красного». Еще легче было высмеять восторженные похвалы Циммермана эстетическому качеству чувства осязания. Жаль, писал последний, что удовольствия этого чувства так трудно достижимы; поскольку «прикосновение к спине Отдыхающего Геркулеса и извилистым конечностям Венеры Милосской или Фавна Барберини доставило бы руке наслаждение, сравнимое лишь с тем, которое испытывает ухо, слушая величественные фуги Баха или нежные мелодии Моцарта». Фишер, по-видимому, недалеко ушел от истины, объявляя формалистическую эстетику «гротескным союзом мистицизма и математики». [2]

Hermann Lotze.

Работы Циммермана, по-видимому, не принесли удовлетворения никому, кроме него самого. Даже Лотце, отнюдь не противник гербартианства, сурово порицает его в своей «Истории эстетики в Германии» (1868) и других трудах. Тем не менее, Лотце не смог предложить никакой лучшей замены эстетическому формализму, кроме варианта старого идеализма. «Может ли кто-нибудь убедить нас, — писал он в критике формалистов, — что духовный разлад, выраженный соответствующим разладом во внешних проявлениях, может иметь ценность, равную гармоническому выражению гармонического содержания, только потому, что в обоих случаях соблюдается формальное отношение согласия? Может ли кто-нибудь убедить нас, что человеческая форма приятна исключительно из-за своих формальных стереометрических отношений, независимо от духовной жизни, которой она одушевлена? В эмпирической реальности три области законов, фактов и ценностей неизменно представляются разделенными; и хотя они объединены в Высшем Благе, в Благости самой по себе, в живой Любви Личного Бога, в Должном, которое является основой Бытия, наш разум не способен достичь или познать такое единство. Только красота может открыть его нам: она находится в тесной связи с Добром и Святым и воспроизводит ритм божественного установления и морального управления вселенной. Эстетический факт — это ни интуиция, ни понятие; это идея, которая представляет сущность объекта в форме цели, отнесенной к конечной цели. Искусство, как и красота, должно включать мир ценностей в мир форм». [3] Война между эстетикой содержания и эстетикой формы, с Циммерманом, Фишером и Лотце в качестве главных действующих лиц, достигла своей кульминационной точки между 1860 и 1870 годами.

Efforts to reconcile Æsthetic of form and Æsthetic of content.

Многие высказывались в пользу примирения. Но предлагаемые ими примирения не были верными; их лишь отчасти предвидел некий молодой Иоганн Шмидт, который в своей докторской диссертации (1875) заметил, что при всем уважении к Циммерману и Лотце, ему кажется, что оба они ошибаются, смешивая различные значения слова «красота», и обсуждают такой абсурд, как красота или безобразие природных объектов, то есть вещей, внешних по отношению к духу; что Лотце, следуя Гегелю, добавил второй абсурд — интуитивного понятия или концептуальной интуиции: наконец, что никто из них не уловил того факта, что эстетическая проблема вращается не вокруг красоты или безобразия абстрактного содержания или формы, понимаемой как система математических отношений, а вокруг красоты или безобразия представления. Форма, несомненно, должна существовать, но «конкретная форма, полная содержания». [4] Эти высказывания Шмидта встретили враждебный прием: легко (отвечали ему) отождествлять красоту с художественным совершенством, но вся суть дела заключается в том, чтобы найти, существует ли, помимо этого совершенства, другая красота, зависящая от высшего космического или метафизического принципа: в противном случае человек виновен в наивном petitio principii. [5] Поэтому сочли лучшим искать другие способы примирения, которые заключались в приготовлении аппетитного блюда, в котором немного формализма и немного контентизма были смешаны по вкусу, причем последнее, как правило, придавало преобладающий вкус.

В рядах примирительной партии нашлись и некоторые гербартианцы. Едва появился жесткий формализм Циммермана, как Наловский вскочил, чтобы протестовать, что мастеру никогда и в голову не приходило исключать содержание из эстетики; [6] но даже наиболее способные представители школы, такие как Фолькман и Лазарус, выбрали средний путь. [7] В противоположном лагере Каррьер [8] и даже сам Фишер (в критике своей собственной старой «Эстетики») начали отводить большую роль рассмотрению формы; таким образом, для Фишера красота стала «гармонически являющейся жизнью», которая, когда она появляется в пространстве, называется формой и всегда должна обладать формой, т.е. ограничением (Begrenzung) в пространстве и времени, мерой, регулярностью, симметрией, пропорцией, приличием (эти характеристики составляют ее количественные моменты) и гармонией (качественный момент), которая включает в себя разнообразие и контраст и поэтому является наиболее важной характеристикой. [9]

K. Köstlin.

Примирительную эстетику, в которой преобладал формализм, попытался создать Карл Кёстлин, профессор в Тюбингене и бывший сотрудник музыкального раздела работ Фишера. Кёстлин [10] находился под влиянием Шлейермахера, Гегеля, Фишера и Гербарта, но, по правде говоря, не кажется, что он до конца понял учение кого-либо из своих предшественников. Согласно ему, эстетический объект предъявлял три требования: богатство и разнообразие образов (anregende Gestaltenfülle), интересное содержание и прекрасная форма. В первом мы узнаем, с немалым трудом, искаженное отражение «воодушевления» (Begeisterung) Шлейермахера. Интересное содержание он определял как то, что касается человека; то, что он знает или не знает; то, что он любит или ненавидит (оно, таким образом, всегда относительно индивида и условий, в которых он существует); и он утверждал, что интерес содержания соединяется с ценностью формы, то есть он мыслил содержание как вторую ценность, ту самую, о которой мы слышали у Гербарта. Он также согласился с Гербартом, что форма абсолютна и что ее общий характер определяется как легко воспринимаемый интуицией (anschaulich) и своей способностью доставлять удовлетворение, удовольствие и восторг, фактически, как прекрасный. Ее частными характеристиками для Кёстлина были, согласно количеству, ограничение, простота (Einheitlichkeit), экстенсивная и интенсивная величина и равновесие (Gleichmass); согласно качеству — определенность (Bestimmtheit), единство (Einheit), значимость (Bedeutung) экстенсивная и интенсивная, и гармония. Но когда Кёстлин приступает к эмпирической проверке своих категорий, он впадает в безнадежную путаницу. Величие приятно, но приятно и малость; единство приятно, но приятно и разнообразие; регулярность приятна, но, черт возьми, приятна и нерегулярность: неопределенности и противоречия на каждом шагу; он осознавал их и не пытался их скрыть; но они должны были убедить его, что абстракция «прекрасной формы», качества и количества которой он так кропотливо собрал, — это призрачная фигура без тела, поскольку эстетическое удовольствие доставляет лишь то, что выполняет выразительную функцию. Но, проиллюстрировав три требования эстетического объекта, Кёстлин потратил все оставшееся дыхание на построение царства интуитивного воображения в манере Фишера, т.е. красоты органической и неорганической природы; гражданской жизни; морали; религии; науки; игр; разговоров; праздников и банкетов; и, наконец, истории, рассматривая и давая эстетический комментарий к ее трем периодам: патриархальному, героическому и историческому.

Æsthetic of content. M. Schasler.

Шаслер, написавший столь же обширную историю эстетики, как и Циммерман, нашел отправную точку для движения к формализму в абсолютном идеализме, или реализме-идеализме, как он его называл. Он начал с определения эстетики как «науки о прекрасном и об искусстве» (единая наука, плохо определенная как имеющая два разных объекта), и продолжил оправдывать свое неметодичное определение тем, что красота не существует только в искусстве, равно как и искусство не занимается исключительно красотой. Сферу эстетики он определяет как сферу интуиции (Anschauung), в которой знание принимает практический характер, а воля — теоретический: сферу неделимого единства и абсолютного примирения теоретического и практического духа, в которой в некотором смысле развиваются высшие человеческие деятельности. Красота — это идеал, но конкретный идеал; вот почему нет идеала человеческого тела в абстракции от пола, нет идеала млекопитающего вообще, а только такой-то вид, как лошадь или собака, и то лишь определенного рода лошадь или собака. Таким образом, спускаясь от более абстрактного рода к менее абстрактному, Шаслер тщетно пытался достичь конкретного, которое неизбежно ускользало из его рук. В искусстве мы переходим от типического, которое есть природная красота, к характерному, которое есть типическое человеческого чувства; следовательно, мы можем создать идеал старухи, нищего или негодяя. Характерное в искусстве находится в более тесной связи с безобразным, чем с прекрасным в природе. По этому пункту (опуская остальное, которое идет по знакомым линиям) стоит заметить, что Шаслер имеет склонность к той версии романа о сэре Чистой Красоте, которая приписывает рождение «модификаций Красоты» влиянию Безобразного. [11] «Хотя, — пишет он, — эта мысль может смущать наш ум, нельзя забывать, что если бы не было мира безобразия, не могло бы быть мира красоты; ибо только когда Безобразное взбудораживает пустую абстрактную Красоту, она начинает бороться с врагом и тем самым производить конкретную Красоту». [12] Ему даже удалось обратить самого Фишера, главного сторонника другой версии: «Раньше я привык мыслить в старомодном гегелевском стиле, — признается Фишер, — что беспокойство, брожение и раздор живут в сущности Красоты; что Идея преобладает и выталкивает образ в бесконечность; так возникает Возвышенное; что образ, оскорбленный в своей конечности, ведет войну с Идеей; откуда возникает Комическое; это завершало борьбу; Красота возвращалась к себе из конфликта двух моментов, и была создана». Но теперь, продолжает он, «я должен признать, что Шаслер прав, как и его предшественники Вейссе и Руге: Безобразное приложило к этому руку; это принцип движения, фермент дифференциации: без такой закваски мы никогда не достигнем особых форм Красоты, ибо каждая отдельная из них предполагает Безобразное». [13]

Ed. von Hartmann.

Тесно связана с эстетикой Шаслера эстетика Эдуарда фон Гартмана (1890), которой предшествовал исторический трактат о немецкой эстетике со времен Канта [14], где с тщательным, критическим и полемическим исследованием он отстаивает определение Красоты как «явления Идеи» (das Scheinen der Idee). Поскольку он настаивал на явлении (Schein) как необходимой характеристике Красоты, Гартман считал себя вправе назвать свою эстетику «Эстетикой Конкретного Идеализма» и поставить себя в один ряд с Гегелем, Трандорфом, Шлейермахером, Дойтингером, Эрстедом, Фишером, Мейзингом, Каррьером и Шаслером против абстрактного идеализма Шеллинга, Зольгера, Шопенгауэра, Краузе, Вейссе и Лотце, которые, помещая красоту в сверхчувственную идею, упускали из виду чувственный элемент и сводили его до ранга простого дополнения. [15] Своим настаиванием на идее как другом необходимом и определяющем элементе Гартман провозгласил себя противником гербартианского формализма. Красота — это истина; не историческая, научная или рефлексивная, а метафизическая или идеалистическая, сама истина Философии: «поскольку Красота находится в оппозиции к любой науке и к реалистической истине, настолько она ближе к Философии и метафизической истине»: «Красота, с ее собственной особой эффективностью, остается пророком идеалистической истины в неверующем веке, который питает отвращение к метафизике и не признает ценности ни в чем, кроме реалистической истины». Эстетической истине, которая перескакивает непосредственно от субъективного явления к идеальной сущности, недостает контроля и метода, которыми обладает философская истина; в компенсацию, однако, она обладает завораживающей силой убеждения, единственным свойством чувственной интуиции, недостижимым путем постепенного или опосредованного размышления. Чем выше парит Философия, тем меньше она нуждается в постепенном переходе через мир чувств и науки, и тем меньше становится расстояние, отделяющее Философию от Искусства. Последнее, со своей стороны, поступит благоразумно, начав свое путешествие к идеальному миру, как советуют путеводители Бедекера путешественнику, «с как можно меньшим багажом»; «не перегружая себя весом, который парализует крылья и состоит из ненужных и безразличных пустяков». [16] Логический характер, микрокосмическая идея, бессознательное имманентны красоте; посредством бессознательного в ней действует интеллектуальная интуиция, [17] и, поскольку она укоренена в бессознательном, она есть Тайна. [18]

Hartmann and the theory of Modifications.

В своем использовании возбуждающего или реакционного влияния Безобразного Гартман превзошел самого Шаслера. Низшей среди степеней Красоты, фактически образующей нижний предел эстетического факта, является чувственное удовольствие, которое есть бессознательная формальная красота; ее первая истинная степень — формальная красота первого порядка, или математически приятное (единство, разнообразие, симметрия, пропорция, золотое сечение и т.д.); ее вторая степень — формальная красота второго порядка, динамически приятное; ее третья — формальная красота третьего порядка, пассивно телеологическое, как в случае с утварью или механизмами. Действительно, здесь можно отметить, что среди механизмов и утвари, на одном уровне с кувшинами, тарелками и чашками, Гартман поместил язык: это мертвая вещь, сказал он; получающая видимость жизни (Scheinleben) [19] только в самый момент произнесения. Язык — «мертвая вещь», «утварь» для философа Бессознательного, в стране Гумбольдта, при еще живущем Штейнтале! Далее следуют, как формальная красота четвертого порядка, активно телеологическое или живое, и как формальная красота пятого порядка, соответствие виду (das Gattungsmässige): наконец и прежде всего, поскольку индивидуальная идея выше видовой, — красота конкретная или микрокосмический индивид, который уже не формален, а есть красота содержания. Как и следовало ожидать, переход от низших к высшим степеням совершается посредством Безобразного: никто не трудился так, как Гартман, чтобы подробно пересказать услуги, оказанные Безобразием Красоте. Из безобразия, в форме разрушения красоты равенства, возникает симметрия: из безобразия в случае круга возникает эллипс; красота водопада, низвергающегося по скалам, вызвана математически безобразным; разрушением, то есть, падения по параболической кривой; красота духовного выражения достигается через введение безобразия, относительного к телесному совершенству. Красота высшей степени основана на безобразии низшей степени. Когда достигнута высшая степень, степень индивидуальной красоты, за пределами которой ничего быть не может, даже тогда элементарное безобразие продолжает свою работу благотворного раздражения. Поздние фазы, таким образом произведенные, хорошо известны нам как знаменитые Модификации Прекрасного: в этом разделе также никто не является столь многословным или детальным, как Гартман. Он, безусловно, допускает, бок о бок с простой или чистой красотой, некоторые модификации, свободные от конфликта, такие как возвышенное или грациозное; но более важные модификации могут возникнуть только через конфликт. Существует четыре случая, потому что разрешение должно быть либо имманентным, логическим, трансцендентным или комбинированным: имманентным — в идиллическом, меланхолическом, печальном, веселом, трогательном, элегическом; логическим — в комическом во всех его разновидностях; трансцендентным — в трагическом; комбинированным — в юмористическом с трагикомическим и другими его разновидностями. Когда ни одно из этих разрешений невозможно, возникает безобразие; когда безобразие содержания выражается безобразием формы, мы имеем максимум безобразия, настоящего эстетического дьявола.

Metaphysical Æsthetic in France. C. Levêque.

Гартман — последний значительный представитель старой эстетической школы в Германии; он внушает ужас массой своей литературной продукции, как и многие другие представители школы, которые, кажется, принимают за догму, что искусством нельзя заниматься иначе, как в нескольких томах по тысяче страниц каждый. Те, кто не боится гигантов и способен атаковать этот род эстетики, найдут его толстым добродушным Гогом, полным вульгарных предрассудков и устроенным так, что, несмотря на его кажущуюся силу, маленький удар убьет его.

В других странах метафизическая эстетика имела мало последователей. Во Франции знаменитый конкурс Академии моральных и политических наук в 1857 году увенчал своим одобрением и представил миру «Науку о красоте» Левека; [20] о которой теперь никто не думает и не говорит, вспоминая автора (который позировал как ученик Платона) лишь по его восьми характеристикам Красоты, выведенным им из рассмотрения лилии. Восемь характеристик были следующими: достаточный размер формы, единство, разнообразие, гармония, пропорция, нормальная живость цвета, грация и приличие; в конечном счете сводимые к двум — размеру и порядку. В качестве дополнительного доказательства истинности своей теории Левек применил ее к трем прекрасным вещам: ребенку, играющему с матерью, симфонии Бетховена и жизни философа (Сократа). Право, довольно трудно (говорит один из его собратьев-спиритуалистов, осмеливаясь комментировать эту доктрину, хотя и говоря с величайшим почтением) представить, что может быть нормальной живостью цвета в жизни философа. [21] Переводы и пояснительные статьи Шарля Бенара [22] и книги различных писателей, принадлежащих к французской Швейцарии (Тёпфер, Пикте, Шербюлье), не имели успеха в популяризации немецких систем эстетики во Франции.

In England. J. Ruskin.

Англия проявила еще меньше склонности интересоваться этим, хотя Джон Рёскин может иметь некоторые претензии на то, чтобы считаться метафизическим эстетиком с отличительным национальным оттенком. Но трудно писать о Рёскине в истории науки, ибо его темперамент был полностью противоположен научному. Его склад был складом художника — впечатлительный, возбудимый, многословный, богатый чувствами; догматический тон и видимость теоретической формы скрывают на его изысканных и восторженных страницах ткань грез и фантазий. Читатель, который вспоминает эти страницы, сочтет неуважительным любой детальный и прозаический обзор эстетической мысли Рёскина, который неизбежно обнаружит ее бедность и бессвязность. Достаточно сказать, что, следуя финалистской, мистической интуиции природы, он рассматривал красоту как откровение божественных намерений, печать, которую «Бог ставит на своих творениях, даже на самых малых». Для него способность, которая воспринимает прекрасное, — это ни интеллект, ни чувствительность, а особое чувство, которое он называет теоретической способностью. Природная красота, которая открывается чистому сердцу при созерцании любого объекта, нетронутого и неиспорченного рукой человека, утверждает себя по этой причине как неизмеримо превосходящая любое произведение искусства. Рёскин был слишком поспешен в анализе, чтобы понять сложный психологический и эстетический процесс, который происходил в его уме, когда он приходил в экстаз художника при созерцании какого-нибудь скромного природного объекта, такого как птичье гнездо или текущий ручей. [23]

Æsthetic in Italy.

В Италии аббат Торнази написал полугегелевскую, полукатолическую эстетику, в которой прекрасное отождествляется со вторым лицом Троицы, Словом, ставшим плотью; [24] этим он надеялся воздвигнуть вал оппозиции против либеральной критики Де Санктиса, которого он считал, с возвышенной высоты своей собственной философии, «тонким грамматиком». Сочетание джобертианского и немецкого, особенно гегелевского, влияния породило несколько работ второстепенной важности; Де Меис подробно развил тезис о смерти Искусства в историческом мире. [25] Несколько позже Галло также рассматривал эстетику с гегелевской точки зрения, [26] а другие повторяли, почти слово в слово, доктрины Шаслера и Гартмана о преодолении Безобразного. [27]

Antonio Tari and his lectures.

Единственным подлинным итальянским учителем метафизической эстетики по-немецки был Антонио Тари, который читал лекции по этому самому предмету в Неаполитанском университете с 1861 по 1884 год. Он обладал дотошным и суеверно тщательным знанием всего, что выходило из немецких типографий, и был автором «Идеальной эстетики», а также эссе о стиле, вкусе, серьезной работе и игре (Spiel), музыке и архитектуре, в которых пытался держать середину между идеализмом Гегеля и формализмом Гербарта: [28] его лекции по эстетике привлекали огромные толпы и были одним из регулярных зрелищ в шумном, переполненном неаполитанском университете. Тари разделил свое изложение на три главы: Эстезиномия, Эстезиография и Эстезиопраксис, соответствующие метафизике прекрасного, доктрине красоты в природе и доктрине красоты в искусстве; подобно немецким идеалистам, он определял эстетическую сферу как промежуточную между теоретической и практической: он подчеркнуто говорит, что «в мире духа умеренный пояс равноудален от ледникового, населенного эскимосами мысли, и от жаркого, населенного гигантами действия». Он сбросил Красоту с ее трона, заменив ее Эстетикой, для которой Красота — лишь начальный момент, простое «начало эстетической жизни, вечная смертность, цветок и плод в одном», чьи последовательные моменты представлены Возвышенным, Комическим, Юмористическим и Драматическим.

Æsthesigraphy.

Но самой привлекательной частью лекций Тари была та, что посвящена Эстезиографии, подразделенной на Космографию, Физиографию и Психографию, в ходе которой он часто цитировал Фишера с большой преданностью; «великий Фишер», как он его называл, подражая которому он сконструировал свою собственную «эстетическую физику», оживляя ее разнообразной эрудицией и причудливыми сравнениями. Говорит ли он о красоте в неорганической природе — воде, например? Он говорит в своей причудливой манере: «Когда вода рябит на солнце, в этом акте у нее есть своя улыбка; у нее есть свой хмурый взгляд в разбивающейся волне, свой каприз в фонтане, своя величественная ярость в пене». Говорит ли он о геологической конфигурации? «Долина, колыбель, возможно, человеческого рода, — идиллична; равнина, монотонная, но тучная, — дидактична». О металлах? «Золото рождается великим; железо, апофеоз человеческого труда, достигает величия; первое хвастается своей колыбелью, когда не позорит ее; второе заставляет ее забыть». Он смотрел на растительную жизнь как на сон, повторяя прекрасное изречение Гердера, что растение — это «новорожденный младенец, который висит, сося грудь матери-природы». Он разделил растения на три типа: листоватые, ветвистые и зонтичные: «листоватый тип, — говорит он, — достигает гигантских размеров в тропиках, где королева однодольных, пальма, олицетворяет деспотизм, человеческий бич тех пустынных регионов. В этом одиноком пике, сплошной короне, негра вполне можно отождествить с рептилией, которая ползает у его основания». Среди цветов гвоздика — «символ предательства из-за пестроты ее цветов и глубоко рассеченных лепестков»; знаменитое сравнение Ариосто розы с молодой девушкой допустимо только тогда, когда цветок еще в бутоне, потому что «когда он раскрыл свои лепестки, презирая защиту шипов, выставляя себя во всей пышности своего полного цвета и смело прося, чтобы его сорвала любая рука, тогда это женщина, вся женщина, чтобы не называть ее более резким именем, дающая удовольствие, не чувствуя его, симулирующая любовь своим ароматом и скромность — багрянцем своих лепестков». Он ищет и комментирует аналогии между определенными фруктами и определенными цветами; между клубникой, например, и фиалкой; между апельсином и розой; он восхищался «роскошными спиралями и тонкой архитектурой грозди винограда»: мандарин напоминал ему дворянина, qui s'est donné la peine de naître; инжир, напротив, был большим деревенским увальнем, «грубым, неотесанным, но прибыльным». В животном мире паук символизировал примитивную изоляцию; пчела — монашество; муравей — республиканизм. Он отметил, вслед за Мишле, что паук — это живой паралогизм; он не может прокормить себя без своей паутины, и он не может плести свою паутину, не питаясь. Рыб он осуждает как неэстетичных: «они имеют глупый вид с их широко открытыми глазами и непрестанным разеванием рта, что делает их похожими на прожорливых обжор». Не то с амфибиями, к которым он питает симпатию: лягушка и крокодил, «альфа и омега семейства, начинают с комического, или даже сквернословного, и достигают возвышенности ужасного». Птицы особенно эстетичны по своей природе, «обладая тремя самыми гениальными атрибутами живого существа: любовью, песней и полетом»; более того, они представляют контрасты и антитезы: «напротив орла, королевы небес, стоит лебедь, кроткий король болот; распутный тщеславный петух имеет свой контраст в смиренной, любящей жену горлице; великолепный павлин уравновешивается грубой и деревенской индейкой». Среди млекопитающих природа компенсирует дефекты чистой красоты драматической ценностью; если они не могут бросить свою песню в воздух, у них есть зачатки речи; если у них нет пестрого, мириадно-цветного оперения, у них есть темная, тяжело отмеченная окраска, исполненная жизни; если они не могут летать, у них есть много других способов мощного продвижения; и чем выше они поднимаются, тем больше они достигают индивидуальности в облике и жизни. «Эпопея животной жизни — это комедия у осла, iniquae mentis asellus; идиллия у великих диких зверей; настоящая трагедия у кафрского быка, этого парнокопытного Кодра, который добровольно отдает себя льву, чтобы спасти стадо». Как среди птиц, так и среди зверей можно провести привлекательные контрасты: ягненок и козленок, кажется, олицетворяют Иисуса и дьявола; собака и кошка — самоотречение и эгоизм; заяц и лиса — глупого простака и хитрого злодея. Много причудливых и тонких наблюдений роняет Тари о человеческой красоте и относительной красоте полов, позволяя женщине иметь шарм, а не красоту: «телесная красота — это равновесие, а тело женщины настолько плохо сбалансировано, что она легко падает при беге; созданная для деторождения, она имеет икс-образные ноги, приспособленные для поддержки большого таза; ее плечи имеют изгиб, компенсирующий выпуклость груди». Он описывает различные части тела: «кудрявые волосы выражают физическую силу; прямые — моральную»; «синие, наполеоновские глаза имеют иногда глубину, как море; зеленые глаза имеют меланхолическое очарование; серым глазам недостает индивидуальности; черные глаза — самые интенсивно индивидуальные»; «прекрасный рот лучше всего описал Гейне; две губы, идеально подходящие друг другу; влюбленным рот покажется скорее раковиной, жемчужина которой — поцелуй». [29]

Как бы мы могли лучше улыбнувшись попрощаться с метафизической эстетикой на немецкий манер, чем записав эту причудливую народную версию ее, сделанную Тари, этим добрым маленьким старичком, «последним веселым первосвященником произвольной и запутанной эстетики»? [30]

[1] Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft, Вена, 1865; см. также Meyer's Konversations-Lexikon (4-е изд.), ст. Ästhetik, Циммермана.

[2] Kritische Gänge, vi., Штутгарт, 1873, стр. 6, 21, 32.

[3] Geschichte d. Ästh. i. Deutschl., passim, особенно стр. 27, 97, 100, 125, 147, 232, 234, 265, 286, 293, 487; Grundzüge der Ästh. (посмертно, Лейпциг, 1884), §§ 8-13; и две юношеские работы: Üb. d. Begriff d. Schönheit, Гёттинген, 1845, и Üb. d. Bedingungen d. Kunstschönheit, Гёттинген, 1847.

[4] Leibniz u. Baumgarten, Галле, 1875, стр. 76-102.

[5] G. Neudecker, Studien z. Gesch. d. dtschn. Ästh. s. Kant, стр. 54-55.

[6] Полемика в Zeitschr. f. exacte Philos. (гербартианский орган) за 1862-1863 гг., ii, стр. 309 и след., ii, стр. 384 и след., iv, стр. 26 и след., 199 и след., 300 и след.

[7] Volkmann, Lehrbuch der Psychologie, 3-е изд., Кётен, 1884-1885. Lazarus, Das Leben der Seele, 1856-1858.

[8] Moriz Carrière, Ästhetik, 1889 (3rd ed., Leipzig, 1885).

[9] Kritische Gänge, т. V, Штутгарт, 1866, стр. 59.

[10] Ästhetik, Тюбинген, 1869.

[11] См. выше, стр. 348-349.

[12] Ästhetik, Лейпциг, 1886, т. I, стр. 1-16, 19-24, 70; т. II, стр. 52: ср. Kritische Gesch. der Ästhetik, стр. 795, 963, 1041-1044, 1028, 1036-1038.

[13] Kritische Gänge, т. V, стр. 112-115.

[14] Die dtsche. Ästh. s. Kant, 1886 (Part i. of Ästh.).

[15] Philosophie des Schönen (часть II работы Ästh.), Лейпциг, 1890, стр. 463-464; ср. Deutsche Ästh. s. K., стр. 357-362.

[16] Phil. d. Sch., стр. 434-437.

[17] Op. cit., стр. 115-116.

[18] Op. cit., стр. 197-198.

[19] Op. cit., стр. 150-152.

[20] Ch. Levêque, La Science du beau, Париж, 1862.

[21] E. Saisset, L'Esthétique française (в приложении к тому L'Âme et la vie, Париж, 1864), стр. 118-120.

[22] В Revue philosophique, тома I, II, X, XII, XVI.

[23] J. Ruskin, Modern Painters (4-е изд., Лондон, 1891); ср. De la Sizeranne, стр. 112-278.

[24] Vito Fornari, Arte del dire, Неаполь, 1866-1872; ср. т. IV.

[25] A. C. De Meis, Dopo la laurea, Болонья, 1868-1869.

[26] Nic. Gallo, L' idealismo e la letteratura, Рим, 1880; La scienza dell' arte, Турин, 1887.

[27] Напр., F. Masci, Psicologia del comico, Неаполь, 1888.

[28] Estetica ideale, Неаполь, 1863; Saggi di critica (собраны посмертно), Трани, 1886.

[29] A. Tari, Lezioni di estetica generale, собраны К. Скамачча-Лувара, Неаполь, 1884; Elementi di estetica, составлены Дж. Томмазуоло, Неаполь, 1885.

[30] V. Pica, L'Arte dell' Estremo Oriente, Турин, 1894, стр. 13.

XVII

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОЗИТИВИЗМ И НАТУРАЛИЗМ

Positivism and Evolutionism.

Позиции, утраченные идеалистической метафизикой, во второй половине XIX века были завоеваны позитивистской и эволюционистской метафизикой — сумбурной подменой философских наук естественными, мешаниной материалистических и идеалистических, механистических и теологических теорий, увенчанной скептицизмом и агностицизмом. Характерной чертой этого направления мнений было презрение к истории, особенно к истории философии, что помешало ему когда-либо установить связь с непрерывными и многовековыми усилиями мыслителей, без чего бессмысленно надеяться на плодотворную работу и подлинный прогресс.

[Маргиналия: Эстетика Г. Спенсера.]

Спенсер (величайший позитивист своего времени), рассуждая об эстетике, на самом деле не знал, что имеет дело с проблемами, для всех или почти всех из которых решения уже были предложены и обсуждены. В начале своего эссе «Философия стиля» он невинно замечает: «Полагаю, никто еще не набросал общей теории искусства письма» (в 1852 году!); а в своих «Основах психологии» (1855), касаясь эстетических чувств, он отмечает, что у него есть некое воспоминание о наблюдениях относительно связи искусства и игры, сделанных «неким немецким автором, чьего имени я не могу припомнить» (Шиллер!). Если бы его страницы об эстетике были написаны в XVII веке, они заняли бы низкое место среди ранних грубых попыток эстетического умозрения; в XIX веке трудно даже сказать, как их оценивать. В своем эссе «Полезное и прекрасное» (1852-1854) он показывает, как полезное становится прекрасным, когда перестает быть полезным, иллюстрируя это разрушенным замком, бесполезным для целей современной жизни, но подходящим местом для пикников и хорошим сюжетом для картины, чтобы повесить ее на стену в гостиной; это приводит его к отождествлению принципа эволюции от полезного к прекрасному как контраста. В другом эссе, «Красота человеческого лица» (1852), он объясняет эту красоту как знак и следствие моральной доброты; в эссе «Грация» (1852) он рассматривает чувство грациозного как симпатию к силе в сочетании с ловкостью. В работе «Происхождение архитектурных стилей» (1852-1854) он обнаруживает, что красота архитектуры заключается в единообразии и симметрии — идея, которая пробуждается в человеке, смотрящем на телесное равновесие высших животных или, как в готической архитектуре, по аналогии с растительным миром; в эссе «Стиль» он помещает причину стилистической красоты в экономию усилий; в «Происхождении и функции музыки» (1857) он теоретизирует о музыке как о естественном языке страстей, приспособленном для усиления симпатии между людьми [1]. В своих «Основах психологии» он утверждает, что эстетические чувства возникают из избытка энергии в организме, и различает их различные степени: от простого ощущения до того, что сопровождается репрезентативными элементами, и так далее, пока не достигается восприятие с более сложными элементами представления, затем эмоция и, наконец, то состояние сознания, которое превосходит ощущение и восприятие. Наиболее совершенная форма эстетического чувства достигается совпадением трех порядков удовольствий — совпадением, вызванным полной активностью соответствующих способностей при наименьшем возможном вычете из-за болезненного эффекта чрезмерной деятельности. Но мы крайне редко испытываем эстетическое возбуждение такого рода и силы; почти все произведения искусства несовершенны, потому что содержат смесь художественных эффектов с антихудожественными; то техника неудовлетворительна, то эмоция низкого порядка. Те произведения искусства, которыми все восхищаются, при измерении этим критерием оказываются заслуживающими более низкого места, чем то, которое им отводит народный вкус. «Начиная с греческого эпоса и изображений аналогичных легенд, созданных их скульпторами, стремящихся возбудить эгоистические или эго-альтруистические чувства, и проходя через литературу Средних веков, в равной степени пропитанную низшими чувствами, затем через работы старых мастеров, чьи идеи и чувства редко компенсируют неприятный эффект, который они производят на наши чувства, переутонченные в изучении внешних форм; и доходя, наконец, до восхваляемых произведений современного искусства, во многих случаях превосходных по техническому исполнению, но прискорбных по эмоциям, которые они пробуждают и выражают, таких как батальные сцены Жерома, попеременно чувственные и кровавые — все они весьма далеки от качеств, считающихся желательными, от художественных форм, соответствующих высшим формам эстетического чувства» [2]. Эти последние критические обличения, подобно упомянутым выше теориям, являются лишь подменой одного слова другим: «легкость» вместо «грации», «экономия» вместо «красоты» и так далее. Действительно, когда пытаешься определить точную философскую позицию Спенсера, можно лишь сказать, что он колеблется между сенсуализмом и морализмом и ни на мгновение не осознает искусство как искусство.

Physiologists of Æsthetic. Grant Allen, Helmholtz, and others.

Такое же колебание заметно и у других английских авторов, таких как Салли и Бэйн, у которых, однако, мы находим большее знакомство с произведениями искусства [3]. В своих многочисленных эссе и в «Физиологической эстетике» (1877) Грант Аллен собрал огромное количество записей физиологических экспериментов, которые, насколько нам известно, могут иметь высшую ценность для физиологии, но, безусловно, бесполезны с точки зрения эстетики. Он придерживается различия между необходимой или жизненной активностью и излишней, или активностью игры, и определяет эстетическое удовольствие как «субъективное сопутствующее нормальной сумме активности, не связанной напрямую с жизненными функциями, в терминальных периферических органах цереброспинальной нервной системы» [4]. Физиологические процессы, рассматриваемые как причины удовольствия в искусстве, представлены под другими аспектами более поздними исследователями, которые утверждают, что такое удовольствие возникает не только «от активности зрительных органов и связанных с ними мышечных систем, но также от участия некоторых более важных функций организма, как, например, дыхание, кровообращение, равновесие и внутренняя мышечная аккомодация». Искусство, следовательно, несомненно, зародилось у «доисторического человека, который был привычно глубоко дышащим, не имевшим нужды менять свои естественные привычки, когда он царапал линии на костях или в грязи и старался рисовать их регулярно расположенными» [5]. Физико-эстетические исследования проводились в Германии Гельмгольцем, Брюкке и Штумпфом [6], которые в целом ограничивались более узкой областью оптики и акустики, давая описания физических процессов художественной техники и условий, которым должны соответствовать приятные зрительные и слуховые впечатления, не претендуя на слияние эстетики с физикой, но даже указывая на расхождения между ними. Выродившиеся гербартианцы поспешили замаскировать физиологическими терминами метафизические формы и отношения, о которых говорил их учитель, и заигрывать с гедонизмом натуралистов.

Method of the natural sciences in Æsthetic.

Суеверный культ естественных наук часто сопровождался (как это часто бывает с суевериями) своего рода лицемерием. Химические, физические и физиологические лаборатории становились сивиллиными гротами, оглашаемыми вопросами доверчивых исследователей о глубочайших проблемах человеческого духа; и многие из тех, кто действительно проводил свои исследования на сугубо философских принципах, притворялись или обманывали себя, веря, что следуют методу естественной науки. Доказательством этой иллюзии или притворства является «Философия искусства» Ипполита Тэна [7].

H. Taine's Æsthetic.

«Если бы, изучая искусство различных народов и различных эпох, — говорит Тэн, — мы могли определить природу и установить условия существования каждого искусства, мы пришли бы к полному объяснению изящных искусств и искусства в целом, т.е. к тому, что называется эстетикой». Историческая эстетика, а не догматическая, которая фиксирует характеры и указывает законы, «подобно ботанике, изучающей с равным вниманием апельсин и плющ, сосну и березу; действительно, это своего рода ботаническая наука, примененная к произведениям человека, а не к растениям»; эстетика, которая должна следовать «общему движению, которое стремится день ото дня все больше соединять моральные науки с естественными и, распространяя на первые принципы, гарантии и правила последних, позволяет обеим достичь той же надежности и поддерживать тот же прогресс» [8]. За натуралистическим прелюдией следуют определения и доктрины, неотличимые от тех, что предлагаются философами, чья непогрешимость не гарантируется научными методами, более того, от тех, что предлагаются самыми безумными из таких философов. Ибо, говорит Тэн, искусство есть подражание, подражание, осуществляемое так, чтобы сделать чувственно воспринимаемым существенный характер объектов; существенный характер есть «качество, из которого проистекают все другие качества, или многие другие, и неизменно следуют из него». Существенный характер льва, например, — быть «великим хищником»; это определяет формирование всех его конечностей; существенный характер Голландии — быть «страной, образованной аллювиальной почвой». Вот почему искусство не ограничивается объектами, существующими в реальности, но способно, как в архитектуре или музыке, представлять существенные характеры без соответствующих им природных объектов [9].

Taine's metaphysic and moralism.

Теперь, чем эти существенные характеры, эта «хищность» и эта «аллювиальность» отличаются, разве что экстравагантностью примера, от «типов» и «идей», которые интеллектуалистская или метафизическая эстетика всегда считала надлежащим содержанием искусства? Тэн сам устраняет всякие сомнения в этом вопросе, прямо заявляя, что «этот характер есть то, что философы называют «сущностью вещей», в силу чего они утверждают, что цель и конец искусства — сделать явной сущность вещей»; он добавляет, что со своей стороны он «отказывается использовать слово «сущность» как технический термин» [10]: слова самого, может быть; но не понятия, которое оно обозначает. Есть два пути (говорит Тэн, как будто он Шеллинг), ведущие к высшей жизни человека, к созерцанию: путь науки и путь искусства: «первый исследует причины и фундаментальные законы реальности и выражает их в точных формулах и абстрактных терминах: второй делает явными эти причины и законы не в сухих определениях, недоступных для вульгарных и понятных лишь немногим избранным, а в чувственной манере, обращаясь не только к разуму, но и к сердцу и чувствам самого обыкновенного человека; он обладает силой быть одновременно возвышенным и популярным, проявлять то, что есть самое благородное и возвышенное, и проявлять это каждому» [11].

Для Тэна, как и для гегельянских эстетиков, произведения искусства располагаются в шкале ценностей; так что, начав с осуждения как абсурдного всякого суждения вкуса (о вкусах не спорят [12]), он заканчивает утверждением, что «личный вкус не имеет никакой ценности» и что следует абстрагировать некую общую меру и установить ее как стандарт прогресса и регресса, украшательства и вырождения; стандарт, по которому следует одобрять и не одобрять, хвалить и порицать [13]. Установленная им шкала ценностей является двойной или тройной: в первом случае она вращается вокруг степени важности характера, т.е. большей или меньшей общности идеи, и степени благотворного эффекта (degré de bienfaisance), т.е. большей или меньшей моральной ценности представления (две ступени, которые являются аспектами одного единственного качества, а именно силы, рассматриваемой сначала ради нее самой, а затем в ее связи с другими): во втором случае — вокруг степени конвергенции эффектов, т.е. полноты выражения, гармонии между идеей и формой [14]. Эта интеллектуалистская, моралистическая, риторическая доктрина время от времени прерывается обычными натуралистическими протестами: «Мы будем, согласно нашему обычаю, изучать этот вопрос в манере естествоиспытателя; то есть методично, путем анализа; надеясь воздвигнуть не просто хвалебную песнь, а кодекс законов» и т.д. [15]; как будто этого достаточно, чтобы изменить сущность принятого метода и изложенной доктрины. Тэн в конце концов предался диалектическим трактовкам и решениям и утверждал, что в примитивный период итальянского искусства, в картинах Джотто, мы имеем душу без тела (тезис); в эпоху Возрождения, в картинах Верроккьо, — тело без души (антитезис); в XVI веке, у Рафаэля, существует гармония выражения и анатомии, души и тела (синтез) [16].

G. T. Feckner. Inductive Æsthetic.

Те же протесты и схожие методы можно найти в работах Густава Теодора Фехнера. В своем «Введении в эстетику» (1876) Фехнер заявляет об «отказе от попытки концептуального определения объективной сущности красоты», поскольку он желает составить не метафизическую эстетику сверху (von oben), а индуктивную эстетику снизу (von unten) и достичь ясности, а не возвышенности; метафизическая эстетика должна находиться в том же отношении к индуктивной, в каком философия природы находится к физике [17]. Действуя индуктивными методами, он обнаруживает длинный ряд эстетических законов или принципов: эстетический порог; содействие или приращение; единство в многообразии; отсутствие противоречий; ясность; ассоциация; контраст; последовательность; примирение; правильная середина; экономичное использование; настойчивость; изменение; мера; и так далее без конца. Этот хаос понятий он излагает по главе на каждое, довольный и гордый тем, что выглядит столь высоконаучным и столь совершенно бездоказательным.

Experiments.

Далее он описывает эксперименты, которые может порекомендовать своим читателям. Они такого типа. Возьмите десять прямоугольных кусков белого картона довольно равной площади (скажем, десять квадратных дюймов), но с различно пропорциональными сторонами от отношения 1:1 до 2:5, включая отношение золотого сечения 21:34; смешайте все это на черном столе и соберите людей всякого рода и характера, но принадлежащих к образованным классам, и, применяя метод выбора, попросите этих людей сначала освободить свой ум от всех вопросов о конкретном использовании, а затем выбрать куски картона, которые дают им наивысшее ощущение удовольствия, и те, которые внушают им сильнейшие чувства отвращения; ответы следует тщательно записывать, отделяя мужские и женские субъекты, и заносить в таблицы. Затем посмотрите, что получится. Фехнер признает, что выбранные «выбиратели картона» часто делали оговорки, когда он их опрашивал, не зная (что вполне естественно), как сказать, нравится им форма или не нравится, не соотнося ее с определенным использованием; иногда они наотрез отказывались делать какой-либо выбор; и они почти всегда казались смутными и озадаченными, и, как правило, при повторном тестировании отвечали совершенно иначе, чем в первый раз. Тем не менее, мы все знаем, что ошибки взаимно уничтожаются; и в любом случае таблицы показали, что наивысшие ощущения восторга вызывались не квадратом, а прямоугольными формами, наиболее близкими к квадрату, причем с энтузиазмом отдавалось предпочтение пропорции 21:34 [18]. Этот метод выбора получил необычайно удачное определение; он был известен как «среднее арифметическое произвольных суждений произвольного числа произвольно выбранных лиц» [19]. Фехнер также информирует нас (всегда в табличной форме) о результате своего собственного статистического исследования с помощью бесчисленных груд каталогов и путеводителей по галереям относительно размеров и форм картин в связи с сюжетами, которые они изображают [20].

Trivial nature of his ideas on Beauty and Art.

Тем не менее, когда он пытается сказать нам, что такое красота, он возвращается к использованию — хорошо или плохо — старого спекулятивного метода, который он предваряет замечанием, что для него понятие красоты есть «лишь уловка в соответствии с языковым употреблением для краткого обозначения связи, объединяющей преобладающие условия непосредственного удовольствия» [21]. Он различает три значения слова «красота»: во-первых, в широком смысле, приятное вообще: во-вторых, в узком смысле, высшее удовольствие, но все еще чувственное: в-третьих, в самом узком смысле, истинная красота, которая «не только доставляет удовольствие, но имеет право доставлять удовольствие, обладает ценностью в доставляемом удовольствии»; в ней объединены понятия красоты (приятного) и добра [22]. Красота, по сути, есть то, что должно нравиться объективно, и как таковая она соответствует благу действия. «Добро, — говорит Фехнер, — подобно серьезному человеку, способному организатору всей своей домашней жизни, рассудительно взвешивающему настоящее и будущее, стремящемуся извлечь наибольшую выгоду из обоих. Красота — его цветущая супруга, заботливая о настоящем и внимательная к желаниям мужа. Приятное — это младенец, сплошные чувства и игра: Полезное — это слуга, который отдает свои руки в распоряжение хозяина и получает хлеб исключительно в соответствии со своими заслугами. Истина, наконец, — это проповедник и учитель в доме; проповедник в вопросах веры, учитель в вопросах учения: он присматривает за Добром и протягивает руку помощи Полезному, и держит зеркало перед Красотой» [23]. Говоря об искусстве, он суммирует все существенные законы или правила в следующие: (1) искусство выбирает ценную или, по крайней мере, интересную идею для представления: (2) оно выражает идею в чувственном материале способом, наиболее подходящим для ее содержания: (3) из различных средств, находящихся в его распоряжении, оно выбирает те, которые сами по себе более приятны, чем другие: (4) та же процедура соблюдается во всех частностях: (5) в случае конфликта между этими правилами одно заставляют уступить другому таким образом, чтобы было достигнуто наибольшее возможное удовольствие и удовольствие наивысшей ценности (das grösstmögliche und werthvollste Gefallen) [24]. Но зачем Фехнеру, у которого эта эвдемонистическая теория красоты и искусства (как он ее называет) была готова заранее [25], брать на себя труд перечислять принципы и законы, проводить эксперименты и составлять статистические таблицы, совершенно неспособные ее проиллюстрировать или доказать? Возникает искушение поверить, что эти псевдонаучные операции были для него, и остаются для его последователей, времяпрепровождением или хобби, не более и не менее важным, чем раскладывание пасьянса или коллекционирование марок.

Ernst Grosse. Speculative Æsthetic and the science of art.

Другой пример суеверного культа естественных наук можно найти в «Происхождении искусства» профессора Эрнста Гроссе [26]. Презирая всякое философское исследование искусства, которое он отбрасывает под названием «спекулятивная эстетика», Гроссе призывает к науке об искусстве (Kunstwissenschaft), миссия которой — выкопать все законы, скрытые в массе исторических фактов, собранных к настоящему времени. По его мнению, весь этнографический и доисторический материал должен быть объединен с собственно историческим материалом, поскольку, по его словам, невозможно сформулировать общие законы, если изучение ограничено искусством культурных народов, «точно так же, как теория генерации была бы неизбежно несовершенной, если бы основывалась исключительно на форме этой функции, преобладающей у млекопитающих» [27]. Но сразу после своего заявления об отвращении к философии и вере в научные методы Гроссе оказывается в той же трудности, что и Тэн и Фехнер. Действительно, выхода нет; чтобы исследовать художественные произведения примитивных и диких народов, нужно начать с какого-то понятия искусства. Все научные метафоры, все словесные смягчители, используемые Гроссе, не могут скрыть природу плана, который он вынужден принять, или его поразительное сходство с презираемой спекулятивной эстетикой. «Как путешественник, желающий исследовать неизвестную землю, должен обеспечить себя общим планом страны и иметь некоторое знание о направлении, в котором должен лежать его путь, если он не хочет сбиться с пути полностью; так и мы, прежде чем начать наше исследование, нуждаемся в общей предварительной ориентации относительно сущности явлений (über das Wesen der Erscheinungen), которые собираются привлечь наше внимание». Безусловно, «мы можем рассчитывать на то, что получим точный и исчерпывающий ответ, самое раннее, когда наше исследование будет закончено; а оно еще не начато. Тот характер, который мы стремимся определить в самом начале... может быть радикально изменен к тому времени, когда мы достигнем конца»: нет вопроса, упаси бог от такого предположения, об имитации старых эстетиков: единственный вопрос в том, как «дать определение, которое может послужить временными строительными лесами, которые будут сломаны по завершении здания» [28]. Слова, слова, слова: крупицы общих идей и художественных законов, которые можно найти в его книге, были добыты Гроссе не из изучения отчетов, привезенных путешественниками из диких земель, а из спекуляций о формах духа; и (неизбежно) его интерпретация первых достигается светом, проливаемым на них последними. В своем окончательном определении Гроссе заключает, рассматривая искусство как деятельность, которая в своем развитии или как свой результат обладает непосредственной ценностью чувства (Gefühlswerth) и является целью сама по себе; практическая и эстетическая деятельность находятся в прямом взаимном противопоставлении, между которыми в качестве среднего члена лежит деятельность игры, которая, подобно практической деятельности, имеет свою цель вне себя, но, подобно эстетической, находит свое наслаждение не в своей внешней цели, которая более или менее незначительна, а в своей собственной деятельности [29]. В конце своей книги он отмечает, что художественная деятельность примитивных народов почти никогда не сопровождается практической; и что искусство началось с того, что было социальным, и стало индивидуальным только в цивилизованные времена [30].

Эстетики Тэна и Гроссе также были описаны эпитетом «социологические».

Sociological Æsthetic.

Но поскольку никто не знает, что такое наука социология, мы должны иметь дело с социологическим суеверием так же, как мы имели дело с натуралистическим; то есть пропуская предисловие с его предложениями, которые никогда не могут быть выполнены, и видя, что именно объективные необходимости случая заставили автора утверждать, и какие из возможных альтернативных взглядов он принимает, или между каким выбором из них колеблется его приверженность. Во время этого исследования мы будем игнорировать довольно распространенный случай автора, который, притворяясь, что строит эстетику, просто составляет список фактов, связанных с историей искусства или цивилизации.

Proudhon.

Некоторые социальные реформаторы наших дней, такие как Прудон, возродили осуждения Платона или смягченный морализм античности и Средневековья. Прудон отрицал формулу «искусство ради искусства»; он смотрел на искусство как на простого поставщика чувственного удовольствия, нечто, что должно быть подчинено правовым и экономическим целям; поэзия, скульптура, живопись, музыка, роман, история, комедия, трагедия не имели для него иной цели, кроме увещевания к добродетели и отвращения от порока [31].

J. M. Guyau.

Развитие социальной симпатии — это весь долг искусства в оценке Ж. М. Гюйо, который стал знаменит как основатель социальной эстетики и был, по мнению некоторых французских критиков, инициатором третьей эпохи в истории эстетики, первой из которых была эстетика идеала (Платон), второй — эстетика восприятия (Кант), а третьей — «социальной симпатии» (Гюйо). В своих «Проблемах современной эстетики» (1884) Гюйо борется с теорией игры и заменяет ее теорией Жизни; в посмертной публикации «Искусство в социологическом аспекте» (1889) он более ясно объясняет, что жизнь, о которой он говорит, — это социальная жизнь [32]. Если прекрасное есть интеллектуально приятное, конечно, оно не может быть отождествлено с полезным, которое лишь ищет то, что приятно; но полезное (говорит Гюйо, полагая, что он исправляет и Канта, и эволюционистов) не всегда исключает прекрасное, из которого, действительно, оно часто образует низшую степень. Изучение искусства охватывается частично [33], а не полностью, социологией: ибо искусство выполняет две цели, во-первых и прежде всего — провоцирование приятных ощущений (цвета, звука и т.д.), и в этом смысле оно оказывается в присутствии практически неоспоримых научных законов, которые связывают эстетику с физикой (оптикой, акустикой и т.д.), математикой, физиологией и психофизикой. Скульптура, по сути, опирается особенно на анатомию и физиологию: живопись — на анатомию, физиологию и оптику: архитектура — на оптику (золотое сечение и т.д.): музыка — на физиологию и акустику: поэзия — на метрику, чьи самые общие законы являются акустическими и физиологическими. Вторая функция искусства — производить феномены «психологической индукции», которые доводят до кульминации идеи и чувства сложнейшей природы (симпатия к представленным персонажам, интерес, жалость, негодование и т.д.), короче говоря, все социальные чувства, которые составляют его «выражение жизни». Отсюда проистекают две тенденции, признанные в искусстве; одна склоняется к гармонии, консонансу и всему восхитительному для слуха и глаза: другая — к переливанию жизни в область искусства. Гений, истинный гений, предназначен сохранять баланс этих двух тенденций: декаденты и дегенераты лишают искусство его социально-симпатической цели, настраивая эстетическую симпатию против человеческой симпатии [34]. Переводя все это на привычные термины, мы можем сказать, что Гюйо утверждает одно чисто гедонистическое искусство, поверх которого он накладывает другое искусство, также гедонистическое, но служащее делу морали.

M. Nordau.

Та же полемика против декадентов, дегенератов и индивидуалистов ведется другим автором, Максом Нордау, который ставит перед искусством задачу восстановления целостности жизни среди фрагментарной специализации, характерной для индустриального общества; он утверждает, что искусство ради искусства, искусство как простое выражение внутренних состояний или объективация чувств художника, несомненно, существует, но является лишь «искусством четвертичного человека, искусством пещерного жителя» [35].

Naturalism. C. Lombroso.

Натуралистический — лучший термин, которым можно квалифицировать эстетику, выведенную из того отождествления гения с вырождением, которое сделало состояние Ломброзо и его школы. Это отождествление черпает свою главную силу из следующего рассуждения. Великие умственные усилия, полное поглощение одной доминирующей мыслью часто приводят к физиологическим расстройствам в телесном организме и слабости или атрофии различных жизненных функций. Но такие расстройства подпадают под рубрику патологического понятия болезни, вырождения, безумия. Следовательно, гений идентичен болезни, вырождению и безумию. Силлогизм от частного к общему, в каковой ситуации, согласно традиционной логике, non est consequentia. Но с социологами, такими как Нордау, Ломброзо и компания, мы почти переступаем черту, отделяющую респектабельную ошибку от той более грубой формы, которую мы называем оплошностью.

Простое смешение научного анализа и исторического исследования или описания видно в работах некоторых социологов и антропологов. Так, один из них, Карл Бюхер, изучая жизнь примитивных народов, утверждает, что поэзия, музыка и труд были изначально слиты в одном акте; что поэзия и музыка использовались для регулирования ритмов труда [36]. Это может быть исторически истинно или ложно, важно или нет: это не имеет ровным счетом никакого отношения к эстетической науке. Точно так же Эндрю Лэнг утверждает, что доктрина о происхождении искусства как бескорыстного выражения миметической способности не находит подтверждения в том, что мы знаем о примитивном искусстве, которое является скорее декоративным, чем выразительным [37]: как будто примитивное искусство, которое является лишь фактом, ожидающим интерпретации, могло бы когда-либо быть превращено в критерий для интерпретации искусства в целом.

Decline of Linguistic.

Тот же смутный натурализм оказал пагубное влияние на лингвистику, которой в последние годы совершенно не хватало таких глубоких исследований, как те, что были начаты Гумбольдтом и продолжены Штейнталем. Но Штейнталь так и не сумел основать школу. Макс Мюллер, популярный и неточный, поддерживал неделимость речи и мысли, смешивая, или, по крайней мере, не различая, эстетическое и логическое мышление; хотя одно время он отмечал, что формирование имен имело более тесную связь с остроумием, в смысле Локка, чем с суждением. Он утверждал, кроме того, что наука о языке — не историческая, а естественная наука, потому что язык — не изобретение человека: дилемма «исторического» и «естественного» обсуждалась и разрешалась снова и снова с малым результатом [38]. Другой филолог, Уитни, атаковал «чудесную» теорию Мюллера и отрицал, что мысль неделима от речи: «Глухонемой не говорит, но он может мыслить», — замечает он; «мысль не есть функция слухового нерва». Этим путем Уитни впал в древнюю доктрину, что речь есть символ или средство выражения человеческой мысли, подчиненное воле, результат синтеза способностей и способности к разумному приспособлению средств к цели [39].

Signs of revival. H. Paul.

Философский дух вновь появился в «Принципах истории языка» Пауля (1880) [40], хотя усилия автора защититься от ужасающего обвинения в том, что он философ, заставили его искать новое название, чтобы заменить скандальную «Философию языка». Но если Пауль смутен относительно отношения логики к грамматике, ему следует отдать должное за отождествление, как это уже сделал Гумбольдт, вопроса о происхождении языка с вопросом о его природе; и за подтверждение того, что язык создается заново всякий раз, когда мы говорим. Ему также следует отдать должное за то, что он убедительно раскритиковал этнопсихологию (Völkerpsychologie) Штейнталя и Лацаруса, показав, что нет такой вещи, как коллективная психика, и что не может быть языка, кроме языка индивида.

The linguistic of Wundt.

Вундт [41], с другой стороны, привязал изучение языка, мифологии и обычаев к этой несуществующей науке этнопсихологии; в своей последней работе, именно по этому предмету языка [42], он глупо вторит насмешкам Уитни и денонсирует как «теорию чуда» (Wundertheorie) ту славную доктрину, начатую Гердером и Гумбольдтом, которых он обвиняет в «мистической неясности» (mystiche Dunkel): он замечает, что этот взгляд мог иметь некоторое оправдание до того, как принцип эволюции достиг своего триумфального применения к органической природе в целом и к человеку в частности. Он не имеет ни малейшего представления о функции воображения или об истинном отношении между мыслью и выражением; он не находит существенной разницы между выражением в натуралистическом смысле и выражением в духовном и лингвистическом смысле; он рассматривает язык как особую высокоразвитую форму жизненных психофизических проявлений и выразительных движений животных. Из этих фактов язык развивается незаметными градациями; так что, помимо общего понятия выразительного движения (Ausdrucksbewegung), «нет специфического признака, по которому язык можно было бы отличить иначе, как произвольным образом» [43]. Философия Вундта выдает свою собственную слабость, показывая неспособность овладеть проблемой языка и искусства. В его «Этике» эстетические факты представлены как комплекс логических и этических элементов; существование эстетики как особой нормативной науки отрицается не по той веской и достаточной причине, что не существует «нормативных наук», а потому, что эта особая наука, по его словам, поглощается двумя науками — логикой и этикой [44], что равносильно отрицанию существования эстетики и оригинальности искусства.

[1] Essays, Scientific, Political, and Speculative, 1858-1862.

[2] Principles of Psychology, 1855; 2-е изд. 1870, часть VIII, гл. 9, §§ 533-540.

[3] J. Sully, Outlines of Psychology, Лондон, 1884; Sensation and Intuition, Studies in Psychology and Æsthetics, Лондон, 1874; ср. Encycl. Britannica, 9-е изд., ст. «Æsthetics»; Alex. Bain, The Emotions and the Will, Лондон, 1859, гл. 14.

[4] Physiological Æsthetics, Лондон, 1877; различные статьи в Mind, тома III, IV, V (o. s.).

[5] Vernon Lee and C. Anstruther-Thomson, «Beauty and Ugliness», в Contemp. Review, октябрь-ноябрь 1897: (реферат в Arréat, Dix années de philosophie, стр. 80-85); того же автора Le Rôle de l'élément moteur dans la perception esthétique visuelle, Mémoire et questionnaire soumis au 4me Congrès de Psychologie, перепечатано в Имоле, 1901.

[6] H. Helmholtz, Die Lehre von der Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Théorie der Musik, 1863, 4-е изд., 1877; Brücke-Helmholtz, Principes scientifiques des beaux arts, фр. изд., Париж, 1881; C. Stumpf, Tonpsychologie, Лейпциг, 1883.

[7] Philosophie de l'art, 1866-1869 (4-е изд., Париж, 1885).

[8] Op. cit., т. I, стр. 13-15.

[9] Philosophie de l'art, т. I, стр. 17-54.

[10] Op. cit., т. I, стр. 37.

[11] Op. cit., т. I, стр. 54.

[12] Op. cit., т. I, стр. 15.

[13] Op. cit., т. II, стр. 277.

[14] Philos. de l'art, т. II, стр. 257-400.

[15] Op. cit., т. II, стр. 257-258.

[16] Op. cit., т. II, стр. 393.

[17] Vorschule der Ästhetik, 1876 (2nd ed. Leipzig, 1897-1898).

[18] Vorschule der Ästhetik, т. I, гл. 19.

[19] Schasler, Krit. Geschichte d. Ästh., стр. 1117.

[20] Vorschule der Ästh., т. II, стр. 273-314.

[21] Op. cit., предисл., стр. iv.

[22] Op. cit., т. I, стр. 15-30.

[23] Op. cit., т. I, стр. 32.

[24] Vorschule der Ästh., т. II, стр. 12-13.

[25] Op. cit., т. I, стр. 38.

[26] Die Anfänge der Kunst, Фрайбург, 1894.

[27] Op. cit., стр. 19.

[28] Die Anfänge der Kunst, стр. 45-46.

[29] Op. cit., стр. 46-48.

[30] Op. cit., стр. 293-301.

[31] Du principe de l'art et de sa destination sociale, Париж, 1875.

[32] M. Guyau, L'Art au point de vue sociologique, 1889 (3-е изд., Париж, 1895); Les Problèmes de l'esthétique contemporaine, Париж, 1884; ср. Fouillée, предисл. к предыдущей работе, стр. xli-xliii.

[33] L'Art au point de vue sociologique, предисл., стр. xlvii.

[34] Op. cit., passim, особенно гл. 4; ср. стр. 64, 85, 380.

[35] Max Nordau, Social Function of Art, 2-е изд., Турин, 1897.

[36] Karl Bücher, Arbeit u. Rhythmus, 2-е изд., Лейпциг, 1899.

[37] Custom and Myth, стр. 276; цитируется по Knight, The Philosophy of the Beautiful, т. I, стр. 9-10.

[38] Lectures on the Science of Language, 1861 and 1864 (Fr. tr., Paris, 1867).

[39] William Dwight Whitney, The Life and Growth of Language, London, 1875 (It. tr., Milan, 1876).

[40] Hermann Paul, Principien der Sprachgeschichte, 1880 (2nd ed., Halle, 1886).

[41] Wilh. Wundt, Über Wege u. Ziele d. Völkerpsychologie, Лейпциг, 1886.

[42] Die Sprache, Лейпциг, 1900, 2 тома (часть I работы Völkerpsychologie, eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte).

[43] Die Sprache, passim; ср. т. I, стр. 31 seqq., т. II, стр. 599, 603-609.

[44] Ethik, 2-е изд., Штутгарт, 1892, стр. 6.

XVIII

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПСИХОЛОГИЗМ И ДРУГИЕ НЕДАВНИЕ ТЕНДЕНЦИИ

Neo-criticism and empiricism.

Неокритическое или неокантианское движение было бессильно продвинуться вперед против гедонистических, психологических и моралистических взглядов на эстетический факт, хотя оно приложило все усилия, чтобы спасти понятие духа от вторгающегося натиска натурализма и материализма [1]. Кант завещал неокритицизму свою собственную неспособность понять творческое воображение, и неокантианцы, по-видимому, не имели ни малейшего представления о какой-либо форме познания, кроме интеллектуальной.

Kirchmann.

Среди немецких философов хоть какой-то известности, которые цеплялись за эстетический сенсуализм и психологизм, был Кирхман, пропагандист так называемого реализма и автор «Эстетики на реалистической основе» (1868) [2]. В его доктрине эстетический факт есть образ (Bild) реального; одушевленный (seelenvolles) образ, очищенный и усиленный, то есть идеализированный, и разделенный на образ удовольствия, который есть прекрасное, и образ боли, который есть безобразное. Красота допускает тройной ряд разновидностей или модификаций, определяемых в соответствии с содержанием как возвышенное, комическое, трагическое и т.д.; в соответствии с образом — как красота природы или искусства; и в соответствии с идеализацией — как идеалистическая или натуралистическая, формальная или духовная, символическая или классическая. Не ухватив природу эстетической объективации, Кирхман берет на себя труд составить новую психологическую категорию идеальных или кажущихся чувств, возникающих из художественных образов и являющихся ослаблениями чувств реальной жизни [3].

Metaphysic translated into Psychology. Vischer.

Эволюции или инволюции гербартианцев в физиологов эстетического удовольствия соответствует схожая эволюция или инволюция идеалистов в приверженцев психологизма. Первое место должно быть отдано ветерану Теодору Фишеру, который в критике своей собственной работы провозгласил эстетику «союзом мимики и гармоники» (vereinte Mimik und Harmonik), а красоту — «гармонией вселенной», никогда не реализованной на самом деле, потому что реализованной только в бесконечности, так что, когда мы думаем, что схватили ее в Прекрасном, мы находимся под иллюзией: трансцендентная иллюзия, которая есть сама сущность эстетического факта [4]. Его сын Роберт Фишер придумал слово Einfühlung, чтобы выразить жизнь, которой человек наделяет природные объекты посредством эстетического процесса [5]. Фолькельт, когда рассматривал Символ [6] и присоединял символизм к пантеизму, противостоял ассоциационизму и отдавал предпочтение естественной телеологии, имманентной Красоте.

Siebeck.

Гербартианец Зибек (1875) отказался от формалистической теории и попытался объяснить факт красоты понятием явления личности [7]. Он различает объекты, которые нравятся только своим содержанием (чувственные удовольствия), те, которые нравятся только формой (моральные факты), и те, которые нравятся связью содержания с формой (органические и эстетические факты). В органических фактах форма не вне содержания, а является выражением взаимного действия и соединения конститутивных элементов: тогда как в эстетических фактах форма вне содержания и как бы его простая поверхность; не средство к цели, а цель сама по себе. Эстетическая интуиция есть отношение между чувственным и духовным, материей и духом, и есть, таким образом, форма, рассматриваемая как явление личности. Эстетическое удовольствие возникает из сознания духа, обнаруживающего себя в чувственном. Зибек заимствует теорию модификаций прекрасного у метафизических идеалистов, которые утверждали, что только в таких модификациях красота может быть найдена в конкретном, точно так же, как человечество может существовать только как человек определенной расы и национальности. Возвышенное — это тот вид красоты, в котором формальный момент ограничения утрачен, и поэтому оно есть безграничное, которое является своего рода экстенсивной или интенсивной бесконечностью; трагическое возникает, когда гармония не дана, а является результатом конфликта и развития; комическое — это отношение малого к великому; и так далее. Эти следы идеализма, вместе с его твердой приверженностью кантовской и гербартианской абсолютности суждения вкуса, делают невозможным рассматривать эстетику Зибека как чисто психологическую и эмпирическую и совершенно лишенную философских элементов.

M. Diez.

То же самое происходит с Дицем, который в своей «Теории чувства как основы эстетики» (1892) [8] пытается объяснить художественную деятельность как возвращение к идеалу чувства (Ideal des fühlenden Geistes), параллельному науке (идеалу мысли), морали (идеалу воли) и религии (идеалу личности). Но что это за так называемое чувство? Является ли оно эмпирическим чувством психологов, не сводимым к идеалу, или мистической способностью общения и соединения с Бесконечным и Абсолютным? Абсурдной «ценностью удовольствия» Фехнера или «суждением» Канта? Склоняешься к мысли, что этим авторам и другим подобным им, все еще находящимся под влиянием метафизических взглядов, не хватает мужества отстаивать свои мнения: они чувствуют себя в атмосфере враждебности и говорят с оговорками или компромиссами. Психолог Йоди утверждает существование элементарных эстетических чувств, открытых Гербартом, и определяет их как «непосредственные возбуждения, не опирающиеся на ассоциативную или репродуктивную деятельность или на фантазию», хотя «в конечном анализе они должны быть сведены к тем же принципам» [9].

Psychological tendency. Teodor Lipps.

Чисто психологическая и ассоцианистская тенденция становится четко определенной у профессора Теодора Липпса и его школы. Липпс критикует и отвергает целый ряд эстетических теорий: (a) игры; (b) удовольствия; (c) искусства как познания реальной жизни, даже если она неприятна; (d) эмоции и страстного возбуждения; (e) синкретизма, приписывающего искусству, помимо первичной цели игры и удовольствия, дальнейшие цели познания жизни в ее реальности, раскрытия индивидуальности, волнения, освобождения от тяжести или свободной игры воображения. Его теория в основе своей мало чем отличается от теории Жуффруа, ибо в своем тезисе он предполагает, что художественная красота — это симпатическое. «Объект симпатии — это наше объективированное «я», перенесенное в других и поэтому обнаруженное в них. Мы чувствуем себя в других, а других — в себе. В других или посредством них мы чувствуем себя счастливыми, свободными, расширенными, возвышенными или испытываем противоположное всему этому. Эстетическое чувство симпатии — это не просто способ эстетического наслаждения, это само это наслаждение. Всякое эстетическое наслаждение в конечном счете основывается исключительно и полностью на симпатии; даже то, которое вызвано геометрическими, архитектоническими, тектоническими, керамическими и т. д. линиями и формами». «Всякий раз, когда в произведении искусства мы находим личность (не дефект человека, а нечто положительно человеческое), которая гармонирует с возможностями и тенденциями нашей собственной жизни и жизненной деятельности и пробуждает в них отклик: всякий раз, когда мы находим положительную, объективную человечность, чистую и свободную от всех реальных интересов, лежащих вне произведения искусства, как только искусство может воспроизвести ее, а эстетическое созерцание — потребовать; гармония, резонанс наполняют нас радостью. Ценность личности — это этическая ценность: вне ее нет возможности или определения этического характера. Всякое художественное и вообще эстетическое наслаждение есть, следовательно, наслаждение чем-то, что имеет этическую ценность (eines ethische Werthvollen); не как элемент комплекса, а как объект эстетической интуиции» [10].

Таким образом, эстетический факт лишается всей своей собственной ценности, и ему позволяется лишь отражать ценность морали.

Не останавливаясь на учениках Липпса (таких как Штерн и другие [11]) и писателях схожего направления (таких как Бизе с его теорией антропоморфизма и универсальной метафоры [12]; или Конрад Ланге, выдвигающий тезис о том, что искусство — это сознательный самообман [13]), мы обратим внимание на профессора Карла Грооса (1892), который приближается к понятию эстетической деятельности как теоретической ценности [14]. Между двумя полюсами сознания, чувственностью и интеллектом, существуют несколько промежуточных ступеней, среди которых находится интуиция или фантазия, чей продукт, образ или явление (Schein), находится посередине между ощущением и понятием. Образ полон, как ощущение, но упорядочен, как понятие; он не обладает ни неисчерпаемым богатством первого, ни бесплодной наготой второго. Эстетический факт имеет природу образа или явления; который отличается от простого, обычного образа не качеством, а только интенсивностью: эстетический образ — это просто обычный образ, занимающий вершину сознания. Представления проходят через сознание, как толпа людей, спешащих по мосту, каждый занят своим делом; но когда прохожий останавливается на мосту и смотрит на сцену, тогда наступает праздник, тогда возникает эстетический факт. Это, следовательно, не пассивность, а активность; согласно формуле, принятой Гроосом, это внутренняя имитация (innere Nachahnung) [15]. Против этой теории можно возразить, что каждый образ, поскольку он вообще является образом, должен занимать вершину сознания, пусть даже на мгновение; и что простой образ является либо продуктом деятельности, так же как и эстетический образ, либо он вообще не является реальным образом. Можно также возразить, что определение образа как чего-то, разделяющего природу ощущения и понятия, может привести обратно к интеллектуальной интуиции и другим таинственным способностям метафизической школы, к которым Гроос питает отвращение. Его деление эстетического факта на форму и содержание еще менее удачно. Он выделяет четыре класса содержания: ассоциативное (в строгом смысле), символическое, типическое, индивидуальное [16]: и в свои исследования он вводит, совершенно излишне, понятия вливания личности и игры. В связи с последним он замечает, что «внутренняя имитация — это благороднейшая игра человека» [17], и добавляет, что «понятие игры полностью применимо к созерцанию, но не к художественному творчеству, за исключением случаев примитивных народов» [18].

The modifications of the Beautiful in Groos and Lipps.

Однако Гроос освобождается от «модификаций Красоты», потому что, поскольку эстетическая деятельность была отождествлена с внутренней имитацией, ясно, что все, что не является внутренней имитацией, исключается из этой деятельности как нечто иное. «Всякая Красота (красота, понимаемая в смысле «симпатического») принадлежит к эстетической деятельности, но не всякий эстетический факт является красивым». Красота, таким образом, есть представление чувственно приятного; безобразие — представление неприятного; возвышенное — представление чего-то могучего (Gewaltiges) в простой форме; комическое — представление неполноценности, которая пробуждает в нас приятное чувство нашего собственного превосходства. И так далее [19]. С большим здравым смыслом Гроос высмеивает роль, отведенную безобразному Шаслером и Гартманом с их поверхностной диалектикой. Сказать, что эллипс содержит элемент безобразия по сравнению с кругом, потому что он симметричен только относительно своих двух осей, а не относительно бесконечных диаметров, — это все равно что сказать: «вино имеет относительно неприятный вкус, потому что в нем отсутствует (ist aufgehoben) приятный вкус пива» [20]. Липпс также в своих трудах по эстетике признает, что комическое (которому он дает точный психологический анализ [21]) само по себе не имеет эстетической ценности; но его моралистические взгляды приводят его к тому, что он набрасывает теорию, не сильно отличающуюся от теории преодоления безобразного; он объясняет его как процесс, ведущий к более высокой эстетической ценности (т. е. симпатии) [22].

E. Viron and the double form of Æsthetic.

Работы, подобные работам Грооса и, временами, Липпса, имеют некоторую ценность для устранения ошибок, а также для ограничения эстетических исследований полем внутреннего анализа. Заслуга того же рода принадлежит работе француза Верона [23], который оспаривает Абсолютную Красоту академической эстетики и, обвинив Тэна в смешении Искусства с Наукой, а Эстетики с Логикой, замечает, что если долг искусства — сделать явной сущность вещей, их одно доминирующее качество, то «величайшими художниками были бы те, кому лучше всего удалось проявить эту сущность... и величайшие произведения были бы более похожи друг на друга, чем любые другие, и ясно демонстрировали бы свою общую идентичность, тогда как происходит прямо противоположное» [24]. Но в Вероне тщетно искать научный метод; будучи предшественником Гюйо [25], он утверждает, что искусство в основе своей — это две разные вещи; существуют два искусства: одно декоративное, цель которого — красота, то есть удовольствие глаза и уха, возникающее из определенных расположений линий, форм, цветов, звуков, ритмов, движений, света и тени, без необходимости вмешательства идей и чувств, и способное изучаться Оптикой и Акустикой: другое — выразительное, которое дает «взволнованное выражение человеческой личности». Он считает, что декоративное искусство преобладает в древнем мире, а выразительное — в современном [26].

Мы не можем здесь подробно рассматривать эстетические теории художников и литераторов; научные и историцистские предрассудки, теорию эксперимента и человеческого документа, которые лежат в основе реализма Золя, или морализм, лежащий в основе проблемного искусства Ибсена и скандинавской школы. Гюстав Флобер писал об искусстве глубоко, возможно, лучше, чем кто-либо другой из французов, не в специальных трактатах, а в своих письмах, которые были опубликованы после его смерти [27].

L. Tolstoy.

Под влиянием Верона и его ненависти к понятию красоты Лев Толстой написал свою книгу об искусстве [28], которое, по мнению великого русского художника, передает чувства так же, как слова передают мысли. Смысл этой теории проясняется параллелью, которую он провел между Искусством и Наукой, и его выводом о том, что «миссия искусства — сделать чувственно воспринимаемым и способным к усвоению то, что не могло быть усвоено в форме аргументации»; и что «истинная наука исследует истины, считающиеся важными для определенного общества в данную эпоху, и закрепляет их в сознании человека, тогда как искусство переносит их из области знания в область чувства» [29]. Поэтому не существует такого понятия, как искусство ради искусства, так же как и наука ради науки. Всякая человеческая функция должна быть направлена на повышение морали и подавление насилия. Это равносильно утверждению, что почти все искусство с начала мира является ложным. Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Данте, Тассо, Мильтон, Шекспир, Рафаэль, Микеланджело, Бах, Бетховен — это (по Толстому) «искусственные репутации, созданные критиками» [30].

F. Nietzsche.

Среди художников, а не среди философов, следует числить Фридриха Ницше, которого мы бы обидели (как мы говорили о Рёскине), пытаясь изложить его эстетические доктрины на научном языке, а затем подвергая их легкой критике, которую в таком переводе они бы на себя навлекли. Ни в одной из своих книг, даже в первой, «Рождение трагедии» [31], несмотря на название, он не предлагает нам реальной теории искусства; то, что кажется теорией, — это лишь выражение чувств и тенденций автора. Он проявляет своего рода беспокойство по поводу ценности и цели искусства и проблемы его неполноценности или превосходства над наукой и философией, состояние ума, характерное для периода Романтизма, представителем которого Ницше был во многих отношениях, запоздалым, но великолепным. К Романтизму, как и к Шопенгауэру, принадлежат элементы мысли, которые привели к различению аполлонического искусства (искусства безмятежного созерцания, к которому относятся эпос и скульптура) и дионисийского искусства (искусства волнения и шума, такого как музыка и драма). Эта мысль расплывчата и не выдерживает критики; но она подкреплена полетом вдохновения, который возносит ум в духовную область, редко, если вообще когда-либо, достигнутую снова во второй половине девятнадцатого века.

An æsthetician of music: E. Hanslick.

Наиболее заметными исследователями эстетики того времени были, пожалуй, группа лиц, занимавшихся построением теорий отдельных искусств. И поскольку — как мы видели [32] — философские законы или теории отдельных искусств немыслимы, было неизбежно, что идеи, представленные такими мыслителями, должны были быть (как, впрочем, и являются) не чем иным, как общими эстетическими выводами. Первым можно упомянуть острого богемского критика Эдуарда Ганслика, опубликовавшего свою работу «О музыкально-прекрасном» в 1854 году; она часто переиздавалась и была переведена на различные языки [33]. Ганслик вел войну против Рихарда Вагнера и вообще против претензии находить понятия, чувства и другое определенное содержание в музыке. «В самых незначительных музыкальных произведениях, где самый мощный микроскоп не может обнаружить ничего, нас теперь просят распознать «Ночь перед битвой», «Летнюю ночь в Норвегии», «Тоску по морю» или какой-нибудь подобный абсурд, если обложка имеет дерзость утверждать, что это и есть тема произведения» [34]. С такой же живостью он протестует против сентиментальных слушателей, которые вместо того, чтобы наслаждаться произведением искусства, принимаются извлекать патологические эффекты страстного возбуждения и практической деятельности. Если верно, что греческая музыка производила эффекты такого рода, «если требовалось лишь несколько фригийских наигрышей, чтобы воодушевить войска мужеством перед лицом врага, или мелодия в дорийском ладе, чтобы обеспечить верность жены, чей муж был далеко, тогда потеря греческой музыки — печальная вещь для генералов и мужей; но эстетикам и композиторам не стоит об этом жалеть» [35]. «Если бы каждый бессмысленный Реквием, каждый шумный похоронный марш, каждое плачущее Adagio имели силу подавлять нас, кто мог бы вынести существование в таких условиях? Но пусть перед нами предстанет настоящее музыкальное произведение, ясноглазое и сияющее красотой, и мы чувствуем себя порабощенными его непобедимым очарованием, даже если его материал — все печали века» [36].

Hanslick's concept of form.

Ганслик утверждал, что единственная цель музыки — форма, музыкальная красота. Это утверждение завоевало ему расположение гербартианцев, которые поспешили приветствовать такого энергичного и неожиданного союзника; в ответ на комплимент Ганслик счел необходимым в более поздних изданиях своей работы упомянуть самого Гербарта и его верного ученика Роберта Циммермана, которые дали (как он сказал) «полное развитие великому эстетическому принципу Формы» [37]. Похвалы гербартианцев и любезные заявления Ганслика возникли из недопонимания: ибо слова «красота» и «форма» имеют одно значение для первых и совсем другое для последнего. Ганслик никогда не думал, что симметрия, чисто акустические отношения и удовольствия слуха составляют музыкальную красоту [38]; математика, считал он, совершенно бесполезна для музыкальной Эстетики [39]. Музыкальная красота духовна и значима: в ней есть мысли, несомненно; но эти мысли — музыкальные. «Звучащие формы не пусты, а совершенно наполнены; их нельзя сравнить с простыми линиями, ограничивающими пространство; это дух, принимающий тело и извлекающий из себя материал своего собственного воплощения. Скорее, чем арабеска, музыка — это картина; но картина, чей предмет нельзя ни выразить словами, ни заключить в точное понятие. В музыке есть и смысл, и связь, но они носят специфически музыкальный характер; музыка — это язык, который мы понимаем и на котором говорим, но который невозможно перевести» [40]. Ганслик утверждает, что, хотя музыка не изображает качество чувств, она изображает их динамический аспект или тон: если не существительные, то прилагательные: она изображает не «ропщущую нежность» или «стремительное мужество», а «ропщущее» и «стремительное» [41]. Основа книги — отрицание того, что форму и содержание можно когда-либо разделить в музыке. «В музыке не может быть содержания в оппозиции к форме, так как не может быть формы вне содержания». «Возьмите мотив, первый, который придет вам в голову; каково его содержание, какова его форма? где начинается одно и заканчивается другое? ... Что вы хотите назвать содержанием? Звуки? Хорошо: но они уже получили форму. Что вы назовете формой? Также звуки? но они уже наполненная форма; форма, снабженная содержанием» [42]. Такие наблюдения свидетельствуют об остром проникновении в природу искусства, хотя и не сформулированы научно и не оформлены в систему. Ганслик думал, что имеет дело с особенностями музыки [43], а не с универсальным и конститутивным характером каждой формы искусства, и это помешало ему взглянуть шире.

Æstheticians of the figurative arts. C. Fiedler.

Другой специалист-эстетик — Конрад Фидлер, автор многих эссе об изобразительных искусствах, самым важным из которых является его «Происхождение художественной деятельности» (1887) [44]. Никто, пожалуй, лучше или красноречивее не подчеркивал активистский характер искусства, который он сравнивает с языком. «Искусство начинается именно там, где заканчивается интуиция (восприятие). Художник не отличается от других людей какой-то особой перцептивной установкой, позволяющей ему воспринимать больше или с большей интенсивностью, или наделяющей его глаз какой-то особой силой выбора, собирания, преобразования, облагораживания или освещения; но скорее своим особым даром быть способным переходить непосредственно от восприятия к интуитивному выражению; его отношение к природе не перцептивное, а выразительное». «Человек, пассивно стоящий и глядящий, вполне может вообразить себя обладателем видимого мира как огромного, богатого, разнообразного целого: полное отсутствие усталости, с которой он проходит через бесконечную массу визуальных впечатлений, быстрота, с которой представления проносятся через его сознание, убеждают его, что он стоит посреди огромного видимого мира, хотя он вполне может быть не в состоянии в любой момент представить его себе как целое. Но этот мир, такой большой, такой богатый, такой неизмеримый, исчезает в тот момент, когда искусство стремится стать его хозяином. Самое первое усилие выйти из этих сумерек и прийти к ясному видению ограничивает круг вещей, которые нужно увидеть. Художественную деятельность можно представить как продолжение той концентрации, с помощью которой сознание делает первый шаг к ясному видению, которого оно достигает только путем самоограничения». Духовный процесс и телесный процесс здесь — неделимое целое, которое есть выражение.

Intuition and Expression.

«Эта деятельность, просто потому что она духовна, должна состоять из форм, полностью определенных, осязаемых, чувственно демонстративных». Искусство не находится в состоянии подчинения науке. Подобно ученому, художник стремится вырваться из естественного перцептивного состояния и сделать мир своим; но есть области, в которые мы можем проникнуть не формами мысли и науки, а только через искусство. Искусство, строго говоря, не является подражанием природе; ибо что такое природа, как не эта запутанная масса восприятий и представлений, чья реальная бедность уже была продемонстрирована? В другом смысле, однако, искусство можно назвать подражанием природе, поскольку его цель — не излагать понятия и не вызывать эмоции, то есть создавать ценности интеллекта и чувства. Искусство действительно создает обе эти ценности, если хотите так сказать; но только в одном совершенно особом качестве, которое состоит в полной видимости (Sichtbarkeit). Здесь мы имеем ту же здоровую концепцию, то же живое понимание истинной природы искусства, которое мы нашли у Ганслика, только выраженное в более строгой и философской манере. С Фидлером связан его друг Адольф Хильдебранд, который подчеркнул активистский, или архитектонический, в противоположность имитативному, характер искусства, иллюстрируя свои теоретические дискуссии особенно на примере скульптуры, искусства, которым он сам занимался [45].

Narrow limits of these theories.

Чего нам больше всего не хватает у Фидлера и других того же направления, так это концепции эстетического факта не как чего-то исключительного, созданного исключительно одаренными людьми, а как непрерывной деятельности человека как такового; ибо человек обладает миром, насколько он им обладает, только в форме представлений-выражений и знает лишь постольку, поскольку творит [46]. Также эти писатели не оправданы в том, что рассматривают язык как параллельный искусству, или искусство как параллельное языку; ибо сравнения проводятся между вещами, по крайней мере частично различными, тогда как искусство и язык идентичны.

H. Bergson.

Та же критика может быть применена к французскому философу Бергсону, который в своей книге о «Смехе» [47] излагает теорию искусства, очень похожую на теорию Фидлера, и совершает ту же ошибку, представляя художественную способность как нечто отличное и исключительное по сравнению с языком повседневного использования. В обычной жизни, говорит Бергсон, индивидуальность вещей ускользает от нас; мы видим в них только то, что требуют наши практические нужды. Язык помогает этому упрощению; поскольку все имена, за исключением собственных имен, являются именами видов или классов. Время от времени, однако, природа, как будто в приступе рассеянности, создает души более делимого и отстраненного рода (художников), которые обнаруживают и раскрывают богатства, скрытые под бесцветными знаками и ярлыками повседневной жизни, и помогают другим (не художникам) мельком увидеть то, что видят они сами, используя для этой цели цвета, формы, ритмические связи слов и те ритмы жизни и дыхания, еще более близкие человеку, звуки и ноты музыки.

Attempts to return to Baumgarten. C. Hermann.

Здоровое возвращение к Баумгартену, возрождение и исправление теорий старого философа в свете более поздних открытий, возможно, могли бы оказать Эстетике некоторую помощь, после краха старой идеалистической метафизики, в осмыслении понятия искусства в его универсальности и открытии его идентичности с чистым и истинным интуитивным знанием. Но Конрад Герман, проповедовавший возвращение к Баумгартену [48] в 1876 году, сослужил плохую службу тому, что могло бы стать хорошим делом. Согласно ему, Эстетика и Логика — нормативные науки; но Логика не содержит, как Эстетика, «определенной категории внешних объектов, исключительно и специфически адекватных способности мысли»; и, с другой стороны, «продукты и результаты научного мышления не являются такими внешними и чувственно интуитивными, как продукты художественного изобретения». Логика и Эстетика одинаково относятся не к эмпирическому мышлению и чувству души, а к чистому и абсолютному ощущению и мысли. Искусство конструирует представление, стоящее посередине между индивидуальным и универсальным. Красота выражает специфическое совершенство, существенный или, так сказать, должный (seinsollend) характер вещей. Форма — это «внешний чувственный предел, или способ явления вещи, в оппозиции к ядру самой вещи и к ее существенному и субстанциальному содержанию». Содержание и форма — оба эстетичны, и эстетический интерес касается целостности прекрасного объекта. Художественная деятельность не имеет специального органа, подобного тому, который мысль имеет в речи. Эстетик, подобно лексикографу, имеет задачу составления словаря тонов и цветов и различных значений, которые могут быть к ним приложены [49]. Мы видим, что Герман принял бок о бок самые противоречивые положения. Он приветствует даже эстетический закон золотого сечения и применяет его к трагедии; более длинный сегмент линии — это трагический герой; наказание, которое его настигает (вся линия), превышает его преступление в той же пропорции, в какой он переступает общую меру (более короткий сегмент линии) [50]. Это читается почти как шутка.

Без прямой ссылки на Баумгартена предложение реформировать Эстетику и рассматривать ее как «науку об интуитивном знании» было сделано в жалкой маленькой работе некоего Вилли Нефа (1898) [51], который заставляет немых животных разделять его «интуитивное знание», в котором он различает формальную сторону (интуицию) и материальную сторону или содержание (знание), и рассматривает повседневные отношения между людьми, их игры и их искусство как принадлежащие к интуитивному знанию.

Eclecticism. B. Bosanquet.

Английский историк Эстетики Бозанкет (1892) пытался найти примирение между содержанием и формой в единстве выражения. «Красота», — говорит Бозанкет во Введении к своей Истории, — «это то, что обладает характерной и индивидуальной выразительностью для чувственного восприятия или воображения, при условии соблюдения условий общей или абстрактной выразительности теми же средствами». В другом месте он замечает: «Трудность реальной Эстетики состоит в том, чтобы показать, как комбинация декоративных форм в характерных представлениях, усиливая существенный характер, имманентный им с самого начала, подчиняет их центральному значению, которое относится к их сложной комбинации так же, как их абстрактное значение относится к каждому из них, взятому в отдельности» [52]. Но проблема, поставленная способом, предложенным антитезой между двумя школами (контентизмом и формализмом) немецкой Эстетики, по нашему мнению, неразрешима.

Æsthetic of expression: present state.

Де Санктис не основал школы эстетической науки в Италии. Его мысль была быстро понята превратно и искажена теми, кто претендовал на ее исправление, и, по сути, вернулась к изношенной риторической концепции искусства как состоящего из немного содержания и немного формы. Только в последние десять лет произошло обновление философских исследований, возникшее из дискуссий о природе истории [53] и отношении, в котором она находится к искусству и науке, и подпитанное полемикой, вызванной публикацией посмертных работ Де Санктиса [54]. Та же проблема отношения между историей и наукой, и их различия или антитезы, вновь появилась и в Германии, но без постановки в ее истинной связи с проблемой Эстетики [55]. Эти запросы и дискуссии, а также возрождение Лингвистики, пропитанной философией, в работе Пауля и некоторых других, представляются нам гораздо более благоприятной почвой для научного развития Эстетики, чем та, что может быть найдена на вершинах мистицизма или низменных равнинах позитивизма и сенсуализма.

[1] А. Ф. Ланге, История материализма и критика его значения в современности, 1866.

[2] Дж. Ф. фон Кирхман, Эстетика на реалистической основе, Берлин, 1868.

[3] Эстет. на реалист. основ. т. I, стр. 54-57; см. выше, стр. 80-81.

[4] Критические ходы, т. V, стр. 25-26, 131.

[5] Р. Фишер, О чувстве оптической формы, Лейпциг, 1873.

[6] Понятие символа в новейшей эстетике, Йена, 1876.

[7] Сущность эстетического созерцания, Психологические исследования к теории прекрасного и искусства, Берлин, 1875.

[8] Макс Диц, Теория чувства как обоснование эстетики, Штутгарт, 1892.

[9] Фридр. Йоди, Учебник психологии, Штутгарт, 1896, § 53, стр. 404-414.

[10] Комическое и юмор, психолого-эстетическое исследование, Гамбург-Лейпциг, стр. 223-227.

[11] Пауль Штерн, Вчувствование и ассоциация в новейшей эстетике, 1898, в «Вкладах в эстетику», под ред. Липпса и Р. М. Вернера (Гамбург-Лейпциг).

[12] Альфр. Бизе, Принцип ассоциации и антропоморфизм в эстетике, 1890; Философия метафорического, Гамбург-Лейпциг, 1893.

[13] Конрад Ланге, Сознательный самообман как ядро художественного наслаждения, Лейпциг, 1895.

[14] Карл Гроос, Введение в эстетику, Гиссен, 1892.

[15] Указ. соч., стр. 6-46, 83-100.

[16] Введение в эстетику, стр. 100-147.

[17] Указ. соч., стр. 168-170.

[18] Указ. соч., стр. 175-176.

[19] Указ. соч., стр. 46-50, и вся часть III.

[20] Введение в эстетику, стр. 292, примечание.

[21] См. выше, стр. 91-92.

[22] Комическое и юмор, стр. 199 и сл.

[23] Эжен Верон, Эстетика, 2-е изд., Париж, 1883.

[24] Указ. соч., стр. 89.

[25] См. выше, стр. 399-400.

[26] Esthétique, pp. 38, 109, 123 seqq.

[27] Correspondance, 1830-1880, 4 vols., new ed., Paris, 1902-1904.

[28] Что такое искусство? Англ. пер.

[29] Указ. соч., стр. 171-172, 308.

[30] Указ. соч., стр. 201-202.

[31] Die Geburt der Tragödie oder Griechenthum und Pessimismus, 1872 (Ital. trans., Bari, 1907).

[32] См. выше, стр. 114.

[33] О музыкально-прекрасном, Лейпциг, 1854; 7-е изд. 1885 (франц. пер., О прекрасном в музыке, Париж, 1877).

[34] О музыкально-прекрасном, стр. 20.

[35] Указ. соч., стр. 98.

[36] Указ. соч., стр. 101.

[37] Указ. соч., стр. 119, примечание.

[38] Указ. соч., стр. 50.

[39] Указ. соч., стр. 65.

[40] О музыкально-прекрасном, стр. 50-51.

[41] Указ. соч., стр. 25-39.

[42] Указ. соч., стр. 122.

[43] Указ. соч., стр. 52, 67, 113 и др.

[44] Конрад Фидлер, Происхождение художественной деятельности, Лейпциг, 1887. Собрано с другими работами того же автора в «Сочинениях об искусстве», под ред. Г. Марбаха, Лейпциг, 1896.

[45] Проблема формы в изобразительном искусстве, 2-е изд. 1898 (4-е изд., Страсбург, 1903).

[46] См. выше, стр. 12-18.

[47] А. Бергсон, Смех, эссе о значении комического, Париж, 1900, стр. 153-161 (англ. пер., Лондон).

[48] Конрад Герман, Эстетика в ее истории и как научная система, Лейпциг, 1876.

[49] Эстетика и т. д., passim.

[50] Эстетика, § 56.

[51] Вилли Неф, Эстетика как наука об интуитивном познании, Лейпциг, 1898.

[52] История эстетики, стр. 4-6, 372, 391, 447, 458, 466.

[53] Б. Кроче, История, сведенная к общему понятию искусства, 1893 (2-е изд. под названием «Понятие истории в его отношениях с понятием искусства», Рим, 1896); П. Р. Трояно, История как социальная наука, т. I, Неаполь, 1897; Дж. Джентиле, Понятие истории (в «Исторических исследованиях» Кривеллуччи, 1889); см. также Ф. де Сарло, Эстетическая проблема, в «Очерках по философии», т. II, Турин, 1897; и того же автора, Данные психического опыта, Флоренция, 1903, заключительная глава.

[54] Итальянская литература в XIX веке, под ред. Б. Кроче, Неаполь, 1896; также Различные сочинения, под ред. Кроче, Неаполь, 1898, 2 тома.

[55] Г. Риккерт, Границы естественнонаучного образования понятий, Фрайбург в Бр., 1896-1902.

XIX

ИСТОРИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ НЕКОТОРЫХ ЧАСТНЫХ ДОКТРИН

Result of the history of Æsthetic.

Мы подошли к концу нашей истории. Просмотрев труд и сомнения, через которые было достигнуто открытие эстетического понятия, превратности сначала пренебрежения, затем возрождения и переоткрытия, которым оно подвергалось, различные колебания и неудачи в его точном определении, воскрешение, триумфальное и подавляющее, древних ошибок, считавшихся мертвыми и похороненными; мы можем теперь заключить, не рискуя утверждать что-либо недоказанное, что Эстетики в собственном смысле слова мы видели очень мало, даже включая активные исследования последних двух столетий. Исключительные умы попадали в цель и отстаивали свои взгляды с энергией, логикой и сознанием того, что они делали. Несомненно, можно было бы извлечь много верных утверждений, ведущих к той же точке зрения, из работ нефилософских писателей, художественных критиков и художников, из общепринятых мнений и пословиц; такая коллекция показала бы, что эта горстка философов не одинока, а окружена толпой сторонников и находится в полном согласии с общим разумом и универсальным здравым смыслом. Но если Шиллер был прав, говоря, что ритм философии состоит в том, чтобы отклоняться от общего мнения, дабы вернуться с удвоенной силой, то очевидно, что такое отклонение необходимо и составляет рост науки, которая и есть сама наука. В течение этого утомительного процесса Эстетика совершала ошибки, которые были одновременно отклонениями от истины и попытками достичь ее: таковыми были гедонизм софистов и риторов древности и сенсуалистов восемнадцатого и второй половины девятнадцатого века; моралистический гедонизм Аристофана, стоиков, римских эклектиков, писателей средневековья и Возрождения; аскетический и логический гедонизм Платона и Отцов Церкви, некоторых средневековых и даже некоторых вполне современных ригористов; и, наконец, эстетический мистицизм, который впервые появился у Плотина и появлялся снова и снова до своего последнего и великого триумфа в классический период немецкой философии. Посреди этих разнообразно ошибочных тенденций, вспахивающих поле мысли во всех направлениях, кажется, течет тонкий золотой ручеек, образованный острым эмпиризмом Аристотеля, мощным проникновением Вико, аналитической работой Шлейермахера, Гумбольдта, Де Санктиса и других, которые вторили им более слабым голосом. Этот ряд мыслителей достаточен, чтобы напомнить нам, что эстетическая наука больше не нуждается в открытии; но в то же время тот факт, что их так мало и что их так часто презирают, игнорируют или оспаривают, доказывает, что она находится в зачаточном состоянии.

History of science and history of the scientific criticism of particular errors.

Рождение науки подобно рождению живого существа: ее дальнейшее развитие состоит, как и всякая жизнь, в борьбе с трудностями и ошибками, общими и частными, которые подстерегают ее на каждом шагу. Формы ошибок чрезвычайно многочисленны и смешиваются друг с другом и с истиной в столь же многочисленных комбинациях: выкорчуешь одну, на ее месте появляется другая; выкорчеванные также появляются вновь, хотя никогда в той же форме. Отсюда необходимость постоянной научной критики и невозможность покоя или окончательности в науке, а также конца дальнейшим дискуссиям. Ошибки, которые можно назвать общими, отрицания самого понятия искусства, время от времени затрагивались в ходе этой Истории; откуда можно сделать вывод, что простое утверждение истины не всегда сопровождалось каким-либо значительным отвоеванием вражеской территории. Что касается того, что мы назвали частными ошибками, то ясно, что при освобождении от запутывающей примеси других форм и лишении причудливого выражения они сводятся к трем главам, под которыми они уже были подвергнуты критике в первой или теоретической части этой работы. То есть ошибки могут быть направлены (a) против характеристического качества эстетического факта; (b) против специфического; (c) против родового: они могут включать отрицание характера интуиции, теоретического созерцания или духовной деятельности, которые вместе составляют эстетический факт. Среди ошибок, которые подпадают под эти три категории, мы теперь набросаем историю тех, которые имели или имеют сегодня наибольшее значение. Скорее, чем история, это будет историческое эссе, достаточное для того, чтобы показать, что даже в критике отдельных ошибок эстетическая наука находится в зачаточном состоянии. Если среди этих ошибок некоторые кажутся декадентскими и почти забытыми, они не мертвы; они не совершили юридической кончины от рук научной критики. Забвение или инстинктивное отвержение — это не то же самое, что научное отрицание.

I

РИТОРИКА: ИЛИ ТЕОРИЯ УКРАШЕННОЙ ФОРМЫ

Rhetoric in the ancient sense.

Двигаясь в соответствии с рангом важности, мы неизбежно возглавляем список теорий для рассмотрения теорией Риторики, или Украшенной Формы.

Не будет лишним заметить, что значение, придаваемое в наше время слову Риторика, а именно доктрина украшенной формы, отличается от того, которое оно имело для древних. Риторика в современном смысле — это прежде всего теория элокуции, в то время как элокуция (λέξις, φράσις, ἑρμηνεία, elocutio) была лишь одной частью, и не главной, древней Риторики. Взятая в целом, она строго состояла из руководства или vade-mecum для адвокатов и политиков; она касалась двух или трех «стилей» (судебного, совещательного, демонстративного) и давала советы или предоставляла модели тем, кто стремился произвести определенные эффекты посредством речи. Ни одно определение искусства не является более точным, чем то, которое дали его изобретатели, первые сицилийские риторы, ученики Эмпедокла (Коракс, Тисий, Горгий): Риторика — это создатель убеждения (πειθος δημιουργός). Она посвящала себя показу метода использования языка так, чтобы создать определенное убеждение, определенное состояние ума у слушателя; отсюда фраза «делать более слабый довод более сильным» (τὸ τὸν ἥττω λόgον κρείττω ποιεῖν); «увеличение или уменьшение в зависимости от обстоятельств» (eloquentia in augendo minuendoque consistit); совет Горгия «превратить вещь в шутку, если противник воспринимает ее серьезно, или в серьезное дело, если он воспринимает ее как шутку» [1], и многие подобные хорошо известные максимы.

Criticism from moral point of view.

Тот, кто действует таким образом, не только эстетически совершенен, красиво говоря то, что он хочет сказать; он также и особенно практический человек с практической целью. Как практический человек, однако, он не может уклониться от моральной ответственности за свои действия; на этот момент была направлена полемика Платона против Риторики, то есть против беглых политических шарлатанов и недобросовестных юристов и журналистов. Платон был совершенно прав, осуждая Риторику (когда она отделена от доброй цели) как предосудительную и постыдную, направленную на возбуждение страстей, диету, губительную для здоровья, краску, катастрофическую для красоты. Даже если бы Риторика объединилась с Этикой, став истинным проводником души (ψυχαγωγία τις διὰ τῶν λόγον); если бы критика Платона была направлена исключительно против ее злоупотребителей (все подвержено злоупотреблению, кроме самой добродетели, говорит Аристотель); если бы Риторика была очищена, породив такого оратора, какого желал Цицерон, non ex rhetorum officinis sed ex academiae spatiis [2], и возложив на него, вместе с Квинтилианом, долг быть vir bonus dicendi peritus [3]; все же остается неизменный факт, что Риторика никогда не может считаться регулярной наукой, будучи сформированной из конгломерата широко несхожих познаний.

Accumulation without system.

Она включала описания страстей и аффектов, сравнения политических и судебных институтов, теории сокращенного силлогизма или энтимемы и доказательства, ведущего к вероятному выводу, педагогическое и популярное изложение, литературную элокуцию, декламацию и мимику, мнемонику и так далее.

Its fortunes in the Middle Ages and Renaissance.

Богатое и гетерогенное содержание этой древней Риторики (которая достигла своего наивысшего развития в руках Гермагора из Темноса во втором веке до н. э.) постепенно уменьшалось в объеме с упадком древнего мира и изменением политических условий. Это не место для того, чтобы останавливаться на ее судьбе в Средние века или ее частичной замене формулярами и Artes dictandi (а позже трактатами об искусстве проповеди), или цитировать причины, приведенные такими писателями, как Патрицци и Тассони, для ее исчезновения из мира их дня [4]; такая история стоила бы того, чтобы ее написать, но здесь она была бы неуместна. Мы лишь констатируем, что в то время как условия действовали со всех сторон, разъедая этот комплекс познаний, Луис Вивес, Петр Рамус и сам Патрицци были заняты критикой ее с точки зрения систематической науки.

Criticisms by Vives, Ramus and Patrizzi.

Вивес подчеркивал запутанные методы древних авторов трактатов, которые охватывали omnia, объединяли красноречие с моралью и настаивали на том, что оратор должен быть vir bonus. Он отверг четыре пятых древней Риторики как посторонние: а именно, память, которая необходима во всех искусствах; изобретение, которое является материей каждого отдельного искусства; декламацию, которая является внешней; и диспозицию, которая принадлежит к изобретению. Он сохранил только элокуцию, не ту, которая трактует о quid dicendum, а о quem ad modum, расширив ее за пределы трех стилей или видов, чтобы включить историю, аполог, послания, романы и поэзию [5]. Древность предоставляет нам немногие и слабые попытки такого расширения; время от времени ритор решается предположить, что γένος ίστορικόν и ἐπιστολικόν должны быть включены в Риторику, и даже (несмотря на оппозицию) «бесконечные» вопросы, то есть просто теоретические вопросы без практического применения, что равносильно научному или философскому роду [6]; другие соглашались с Цицероном [7], что когда овладеваешь самым трудным из всех искусств, судебным красноречием, все остальное кажется детской игрой (ludus est homini non hebeti ...). Рамус и его ученик Омер Талон упрекали Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана в том, что они смешали Диалектику и Риторику; и они отнесли изобретение и диспозицию к первой, соглашаясь с Вивесом, что только «элокуция» должна быть позволена Риторике [8]. Патрицци, с другой стороны, отказал в названии науки и той, и другой, признавая их простыми способностями, не содержащими индивидуальной материи (даже трех родов), и дифференцируя их только путем прикрепления термина Диалектика к форме диалога и доказательству необходимого, а Риторики — к связной речи, направленной на убеждение в вопросах мнения. Патрицци замечает, что «соединенная речь» используется историками, поэтами и философами не меньше, чем ораторами; и таким образом приближается к взгляду Вивеса [9].

Survival into modern times.

Вопреки этим мнениям, корпус риторической доктрины продолжал процветать в школах. Патрицци был забыт; если у Рамуса и Вивеса и были последователи (такие как Франсиско Санчес и Кекерман), то традиционалисты, как правило, подвергали их порицанию. В конечном счете Риторика нашла поддержку в философии, когда Кампанелла сделал следующее заявление в своей «Рациональной философии»: «quodammodo Magiae portiuncula, quae affectus animi moderator et per ipsos voluntatem ciet ad quaecumque vult sequenda vel fugienda». Баумгартен был обязан ей своим трехчленным делением Эстетики на эвристику, методологию и семиотику (изобретение, расположение и элокуция), которое позже принял Мейер. Среди многочисленных работ Мейера есть небольшая книга под названием «Теоретическое учение об эмоциональных расстройствах в целом», которую он считал психологическим введением в эстетическое учение. С другой стороны, Иммануил Кант в своей «Критике способности суждения» отмечает, что красноречие в смысле ars oratoria, или искусства убеждения посредством прекрасной видимости и диалектической формы, должно отличаться от красивой речи (Wohlredenheit); и что ораторское искусство, играющее на слабостях людей ради достижения собственных целей, «не заслуживает никакого уважения» (gar keiner Achtungwürdig). Но в школах оно процветало во многих знаменитых компиляциях, включая одну, принадлежащую французскому иезуиту отцу Доминику де Колонну, которая использовалась еще несколько десятилетий назад. Даже сегодня в так называемых литературных институтах мы сталкиваемся с пережитками древней Риторики, особенно в главах, посвященных ораторскому искусству; и сегодня, хотя и редко, появляются новые руководства по судебному или священному красноречию (Ортлофф, Уэйтли и др.). Тем не менее можно сказать, что Риторика в древнем смысле исчезла из системы наук; сегодня ни один философ не стал бы мечтать о том, чтобы, подобно Кампанелле, посвятить Риторике специальный раздел рациональной философии.

Modern signification of Rhetoric. Theory of literary form.

В качестве компенсации за этот процесс теория элокуции и красивой речи в современную эпоху получила прогрессивное развитие и обрела научную форму. Но идея такой науки древняя, как мы видели; столь же древним является и стиль изложения, состоящий в доктрине двойной формы и понятии украшенной формы.

Concept of ornament.

Понятие «украшения» должно было возникнуть в уме спонтанно, как только внимание было направлено на ценности речи при прослушивании декламирующих поэтов или ораторских состязаний на публичных собраниях. Очень рано должно было возникнуть представление о том, что разница между хорошей и плохой речью, или между тем, что доставляло больше удовольствия, и тем, что меньше, между серьезным или торжественным и обыденным или разговорным, заключается в чем-то дополнительном, наложенном на канву обычной речи, подобно вышивке искусного оратора. Эти соображения побудили греко-римских риторов принять практику, подобную индийской, которая пришла к этому различению независимо, — отличать обнаженную (ψιλή) или чисто грамматическую форму от другой формы, содержащей добавление, которое они называли украшением, κόσμος: ornatum est (Квинтилиан послужит типичным примером для всех остальных) quod perspicuo ac probabili plus est.

Понятие украшения как чего-то привнесенного извне составляет основу теории, которую Аристотель, философ Риторики, дал для царицы украшений — Метафоры. Согласно ему, высокое удовольствие, вызываемое метафорой, проистекает из соположения различных терминов и обнаружения отношений между видами и родами, что порождает «обучение и познание посредством рода» (μάθησιν καi γνῶσιν διὰ τοῦ γένους), и то легкое обучение, которое является величайшим из человеческих удовольствий, что сводится к утверждению, что метафора добавляет к рассматриваемому понятию группу второстепенных побочных познаний в качестве своего рода развлечения, облегчения и приятного наставления для ума.

Classes of ornament.

Украшения делились и подразделялись множеством различных способов. Аристотель (а ранее Исократ, несколько иначе) классифицировал украшения, которые разнообразят обнаженную или нагую форму, по рубрикам диалектных форм, замен и эпитетов, удлинений, усечений и сокращений слов, а также других отступлений от общепринятого словоупотребления и, наконец, ритма и гармонии. Замены были четырех классов: вид вместо рода; род вместо вида; вид вместо вида; и пропорциональные. После Аристотеля элокуцию особенно изучали Теофраст и Деметрий Фалерский; эти риторы и их последователи еще больше закрепили классификацию украшений, различая тропы и фигуры (σχήματα) и разделяя фигуры на фигуры речи (scheimata τῆς λέχεως) и фигуры мысли (τῆς διανοίας), фигуры речи — на грамматические и риторические, а фигуры мысли — на патетические и этические. Замены делились на четырнадцать основных форм: метафора, синекдоха, метонимия, антономасия, ономатопея, катахреза, металепсис, эпитет, аллегория, энигма, ирония, перифраз, гипербатон и гипербола; каждая делилась на подвиды и противопоставлялась соответствующему пороку. Фигуры речи насчитывали около двух десятков (повторение, анафора, антистрофа, климакс, асиндетон, ассонанс и т. д.); фигуры мысли — примерно столько же (вопрошание, прозопопея, этиопея, гипотипосис, коммоция, симуляция, восклицание, апострофа, апосиопеза и т. д.). Если эти деления и имеют какую-то ценность как вспомогательные средства для памяти в отношении конкретных литературных форм, то при рациональном рассмотрении они просто капризны, что подтверждается тем фактом, что многие классы украшенного появляются то в рубрике тропов, то фигур; иногда среди фигур речи, затем — фигур мысли, и никакой причины для изменения не приводится, кроме произвольного каприза отдельного ритора, который так постановляет и распоряжается. А поскольку одна из функций, которую могут выполнять риторические категории, заключается в указании на расхождение между двумя способами выражения одного и того же, один из которых произвольно выбирается как «собственный», легко понять, почему древние определяли метафору как «verbi vel sermonis a propria significatione in aliam cum virtute mutatio», а фигуру — как «conformatio quaedam orationis remota a communi et primum se offerenti ratione».

The concept of the Fitting.

Насколько нам известно, античность не поднимала восстания против теории украшения или двойной формы. Мы иногда слышим, как Цицерон, Квинтилиан, Сенека и другие говорят: Ipsae res verba rapiunt, Pectus est quod disertos facit et vis mentis, Rem tene, verba sequentur, Curam verborum rerum volo esse sollicitudinem или Nulla est verborum nisi rei cohaerentium virtus. Но эти максимы не несли в себе того весомого значения, которое могли бы придать им мы, современные люди; возможно, они и противоречили теории украшения, но, поскольку это противоречие оставалось без внимания, оно было неэффективным: это были протесты здравого смысла, бессильные бороться с заблуждениями школьной доктрины. Более того, последняя была оснащена предохранительным клапаном, мудрой уловкой, чтобы скрыть свою внутреннюю абсурдность. Если украшенное состояло из «плюса», то в какой степени его следует использовать? Если оно доставляло удовольствие, не должны ли мы сделать вывод, что чем больше его использовали, тем больше было получаемое удовольствие? Сопровождалось ли бы его чрезмерное использование чрезмерным удовольствием? Здесь таилась опасность: риторы инстинктивно бросились на защиту, схватив первое попавшееся под руку оружие, а именно — уместность (πρέπον). Украшение должно использоваться осторожно; ни слишком много, ни слишком мало; in medio virtus; столько, сколько уместно (ἀλλά πρέπον). Аристотель рекомендует стиль, приправленный «определенной дозой» (δεῑ ἃρα κεκρᾶσθαί πως τούτοις), ибо украшение должно быть приправой, а не едой (ἤδυσμα, οὐκ ἒδεσμα). Уместность была понятием, совершенно несовместимым с понятием украшения; это был соперник и враг, призванный уничтожить его. Уместность чему? Конечно, выражению; но то, что уместно для выражения, нельзя назвать украшением, внешним дополнением; оно совпадает с самим выражением. Но риторы довольствовались поддержанием мирных отношений между украшенным и уместным, не утруждая себя их опосредованием через третье понятие. Один лишь псевдо-Лонгин в ответ на замечание своего предшественника Цецилия о том, что в одном месте нельзя использовать более двух-трех метафор, заметил, что большее их количество следует использовать там, где страсть (τὰ πάθη) несется стремглав, подобно потоку, увлекая за собой как необходимость (ὡς ἀναγκαῑον) множество таких замен.

The theory of ornament in the Middle Ages and Renaissance.

Сохранившись в компиляциях поздней античности (таких как работы Доната и Присциана и знаменитый аллегорический трактат Марциана Капеллы), а также в компендиумах Беды, Рабана Мавра и других, теория украшения перешла в Средние века. На протяжении этого периода Риторика, Грамматика и Логика продолжали составлять тривиум школ. В средневековье теории в некоторой степени способствовал тот факт, что писатели и ученые использовали мертвый язык; это помогло укрепить идею о том, что прекрасная форма не является спонтанной вещью, а состоит в дополнении или вышивке. В эпоху Возрождения теория продолжала процветать и была возрождена благодаря изучению лучших классических источников; к работам Цицерона были добавлены «Наставления» Квинтилиана и «Риторика» Аристотеля, а также множество второстепенных латинских и греческих риторов, среди которых был Гермоген со своими знаменитыми «Идеями», введенными в моду Джулио Камилло.

Даже те писатели, которые осмеливались критиковать организм древней Риторики, оставляли теорию украшения без нападок. Вивес сетовал на «преувеличенную тонкость греков», которая бесконечно множила различия в этом вопросе, не проливая света, но он никогда не занимал определенной позиции против теории украшения. Патрицци был недоволен недостаточно четким определением украшения, данным древними; но он утверждал существование украшений и метафор, а также семи различных способов «соединенной речи» — повествования, доказательства, амплификации, уменьшения, украшения с его противоположностью, возвышения и принижения. Школа Рамуса продолжала доверять Риторике «украшение» мысли. Учитывая огромное расширение и интенсификацию жизни и литературы в XVI веке, легко было бы привести фразы, как мы это делали из древних авторов, утверждающие строгую зависимость речи от вещей, которые она хочет выразить, а также живые нападки на педантов и педантичные формы и правила для красивой речи. Но какой в этом толк? Теория украшения всегда была на заднем плане, молчаливо признаваемая всеми как неоспоримая. Хуан де Вальдес, например, делает следующее признание в своем стилистическом кредо: «Escribo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablos que sinifiquen bien lo que quiero decir, y dígolo cuanto más llanamente me es posible, porqué, á mi parecer, en ninguna lengua está bien la afectación». Но Вальдес также говорит, что красивый язык состоит «en que digais lo que quereis con las menos palabras que pudiéredes, de tal manera que ... no se pueda quitar ninguna sin ofender á la sentencia, ó al encarescimiento, ó al elegancia». Здесь кажется, что амплификация и элегантность задуманы как нечто постороннее по отношению к смыслу или содержанию. Луч истины виден у Монтеня, который, столкнувшись с кропотливыми категориями, на которые риторы делят украшение, замечает: «Oyez dire Métonymie, Métaphore, Allégorie et aultres tels noms de la Grammaire; semble il pas qu'on signifie quelque forme de langage rare et pellegrin? Ce sont tiltres qui touchent le babil de vostre chambrière». То есть они — что угодно, только не язык, далекий от primum se offerens ratio.

Reductio ad absurdum in the seventeenth century.

Невозможность поддержания теории украшения была впервые замечена во время упадка итальянской литературы в XVII веке, когда литературное производство стало лишь игрой пустых форм, а «уместность», давно нарушаемая на практике, была заброшена и забыта даже в теории и стала рассматриваться как предел, произвольно наложенный на фундаментальный принцип орнаментации. Противники того стиля, перегруженного концептами, который известен как «secentismo» из-за его распространенности в XVII веке (Маттео Пеллегрини, Орси и другие), чувствовали порочность литературного производства своего времени; они осознавали, что упадок был вызван тем, что литература перестала быть серьезным выражением содержания; но они были смущены рассуждениями поборников дурного вкуса, которые могли доказать, что все это дело во всех деталях соответствовало литературной теории украшения — общей почве обеих сторон. Тщетно первые взывали к «уместности», «умеренности», «избеганию аффектации», к украшению как «приправе, а не еде» и ко всем другим видам оружия, которых было достаточно во времена, когда здоровое литературное производство и здравый эстетический вкус автоматически исправляли ошибочную теорию: другая сторона отвечала, что нет причин скупиться на использование украшений, когда они лежат в массе под рукой, или избегать показного проявления остроумия, когда имеется его неисчерпаемый запас.

Polemic concerning the theory of ornament.

Та же реакция против злоупотребления украшением, против «испанских и итальянских концептов» (сторонниками которых были Грасиан в Испании и Тезауро в Италии), произошла во Франции. «... Laissez à l'Italie De tous ces faux brillants l'éclatante folie»; «Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement. Et les mots, pour le dire, arrivent aisément». Среди самых острых критиков концептов был иезуит Буур, уже цитировавшийся, автор «Manière de bien penser dans les œuvres d'esprit». Риторические формы были предметом жарких споров. Орси, по национальным соображениям оппонент Буура (1703), утверждал, что все декоративные приемы остроумия покоятся на среднем термине и могут быть сведены к риторическому силлогизму, и что остроумие состоит из истины, которая кажется ложью, или лжи, которая кажется истиной. Если эта полемика и не принесла в то время больших научных результатов, то, по крайней мере, она подготовила ум к большей свободе; и, как мы отмечали в другом месте, она могла повлиять на Вико, который, создавая свое новое понятие поэтического воображения, признал, что оно требует полной реконструкции теории риторики и вывода о том, что ее фигуры и тропы — это не «капризы удовольствия», а «необходимости человеческого ума».

Du Marsais and metaphor.

Мы находим теорию риторического украшения ревностно оберегаемой Баумгартеном и Мейером, в то время как во Франции она столь же энергично оспаривалась Сезаром Шене дю Марсе, который опубликовал в 1730 году трактат о «Тропах» (седьмая часть его «Общей грамматики»), где он развивает по поводу метафоры наблюдение, уже сделанное Монтенем: действительно, возможно, он был вдохновлен Монтенем, хотя и не упоминает его имени. Дю Марсе отмечает, что говорят, будто фигуры — это способы речи и обороты выражения, удаленные от обычного и общепринятого; что является пустой фразой, равносильной тому, чтобы сказать: «фигурированное отличается от нефигурированного, а фигуры — это фигуры, а не нефигуры». С другой стороны, совершенно неверно, что фигуры удалены от обычной речи, ибо «нет ничего более естественного, обычного и распространенного, чем фигуры: на городской площади в рыночный день используется больше фигур речи, чем за многие дни академических дискуссий»; и никакая речь, какой бы короткой она ни была, не может состоять полностью из нефигуративных выражений. И Дю Марсе приводит примеры совершенно очевидных и спонтанных выражений, в которых Риторика не может отказать в признании фигур апострофы, конгерии, вопрошания, эллипсиса, прозопопеи: «Апостолы подвергались преследованиям и переносили свои преследования с терпением. Что может быть естественнее описания, данного святым Павлом? Maledicimur et benedicimus; persecutionem patimur et sustinemus; blasphemamur et obsecramus. И все же апостол использует прекрасную фигуру антитезы; проклятие — противоположность благословению; преследование — выносливости; богохульство — молитве». Но далее, сам язык фигуры является фигуральным, поскольку это метафора. Но после таких острых наблюдений Дю Марсе в конце концов сам запутывается и определяет фигуры как «манеры речи, отличающиеся от других особой модификацией, благодаря которой можно свести каждую к особому виду и дать более живой, благородный или приятный эффект, чем тот, который может быть получен манерой речи, выражающей то же содержание мысли без такой особой модификации».

Psychological interpretation.

Но психологическая интерпретация фигур речи, первый этап на пути к их эстетической критике, не была здесь оставлена. В своих «Элементах критики» Хоум говорит, что долго задавался вопросом, нельзя ли свести ту часть Риторики, которая касается фигур, к рациональным принципам, и наконец обнаружил, что фигуры состоят в пассионарном элементе; поэтому он взялся анализировать прозопопею, апострофу и гиперболу в свете пассионарной способности. От Дю Марсе и Хоума происходит все ценное в «Лекциях по риторике и изящной словесности» Хью Блэра, профессора Эдинбургского университета с 1759 года; опубликованные в виде книги, эти лекции имели огромный успех во всех школах Европы, включая итальянские, и выгодно заменили своим «разумом и здравым смыслом» работы гораздо более грубого типа. Блэр определял фигуры в целом как «язык, подсказанный воображением или страстью». Подобные идеи распространялись во Франции Мармонтелем в его «Элементах литературы». В Италии Чезаротти противопоставлял логический элемент, или «термины-шифры», языка риторическому элементу, или «терминам-фигурам», а рациональное красноречие — образному красноречию. Беккариа, хотя и был проницательным психологическим аналитиком, придерживался взгляда на литературный стиль как на «дополнительные идеи или чувства, добавленные к основным в любом дискурсе»; то есть он не смог освободиться от различения между интеллектуальной формой, предназначенной для выражения основных идей, и литературной формой, модифицирующей первую путем добавления дополнительных идей. В Германии Гердер предпринял попытку интерпретировать тропы и метафоры так, как это сделал Вико, то есть как существенные для примитивного языка и поэзии.

Romanticism and Rhetoric. Present day.

Романтизм стал крахом теории украшения и практически отправил ее на свалку, но нельзя сказать, что она исчезла навсегда или была вытеснена новой и точно сформулированной теорией. Главные философы Эстетики (не только Кант, который, как мы знаем, оставался в рабстве у механистической и орнаментальной теории; не только Гердер, чьи познания в искусстве, по-видимому, ограничивались немного музыкой и большим количеством риторики; но и такие философы-романтики, как Шеллинг, Зольгер и Гегель) все еще сохраняли разделы, посвященные метафоре, тропу и аллегории, ради традиции, без строгой проверки. Итальянский романтизм во главе с Мандзони разрушил веру в красивые и элегантные слова и нанес удар по Риторике: но была ли она убита этим ударом? По-видимому, нет, судя по уступкам, бессознательно сделанным школьным составителем трактатов Руджеро Бонги, чьи «Критические письма» утверждают существование двух стилей или форм, которые в основе своей являются не чем иным, как простым и украшенным. Немецкие школы филологии довольно широко приняли стилистическую теорию Гребера, который делит стиль на логический (объективный) и аффективный (субъективный): древняя ошибка, замаскированная терминологией, заимствованной из психологической философии, модной в современных университетах. В том же духе недавний писатель переименовывает риторическую доктрину тропов и фигур в «Доктрину форм эстетической апперцепции» и делит их на четыре категории (древнее богатство категорий сведено к жалким четырем!) олицетворения, метафоры, антитезы и символа. Бизе посвятил метафоре целую книгу; но в ней тщетно искать серьезный эстетический анализ этой категории.

Лучшая научная критика теории украшения разбросана по работам Де Санктиса, который, читая лекции по риторике, проповедовал то, что он называл антириторикой. Но даже здесь критика ведется не со строго систематической точки зрения. Нам кажется, что истинная критика должна быть выведена отрицательно из самой природы эстетической деятельности, которая не поддается разделению; не существует такого понятия, как деятельность типа «а» или типа «б», равно как одно и то же понятие не может быть выражено то одним, то другим способом. Таков единственный путь упразднения двойного монстра обнаженной формы, которая, неизвестно как, лишена воображения, и украшенной формы, которая содержит, неизвестно как, добавление со стороны воображения.

[1] О высказывании Горгия см. Аристотель, Rhet. iii. гл. 18.

[2] Цицерон, Orat. ad Brut., введ.

[3] Квинтилиан, Inst. orat. xii. гл. i.

[4] Фран. Патрицци, Della rhetorica, десять диалогов, Венеция, 1582, диалог 7; Тассони, Pensieri diversi, кн. x. гл. 15.

[5] De causis corruptarum artium, 1531, кн. iv.; De ratione dicendi, 1533.

[6] Цицерон, De orat: i. гл. 10-11; Квинтил. Inst. orat. iii. гл. 5.

[7] De orat. ii. гл. 16-17.

[8] P. Ramus, Instil, dialecticæ, 1543; Scholæ in artes liberales, 1555 etc.; Talæus, Instit. orator., 1545.

[9] Della rhetorica, диалог 10 и passim.

[10] Ration. Philos., часть iii. Rhetoricorum liber unus juxta propria dogmata (Париж, 1636), гл. 3.

[11] Theoretische Lehre von den Gemüthsbewegungen überhaupt, Галле, 1744.

[12] Kritik d. Urtheils kraft, § 53 и прим.

[13] Х. Ф. Ортлофф, Die gerichtliche Redekunst, Нойвид, 1887; Р. Уэйтли, Rhetoric, 1828 (для Encyd. Brit.); итал. пер., Пистоя, 1889.

[14] Аристотель, Rhet. iii. гл. 1.

[15] Квинтил. Inst. orat. viii. гл. 3.

[16] Rhet. iii. гл. 10.

[17] Poet. гл. 19-22; ср. Rhet. iii. гл. 2, 10.

[18] См. выше, стр. 68-69.

[19] Квинтилиан, Inst. orat. viii. гл. 6; ix. гл. 1.

[20] Аристотель, Rhet. iii. гл. 2; Poet. гл. 22.

[21] De sublimitate (в Rhet. græci, изд. Шпенгеля, том 1. § 32.)

[22] Джулио Камилло Дельминио, Discorso sopra le Idee di Ermogene (в Opere, Венеция, 1560); и пер. Гермогена (Удине, 1594).

[23] De causis corruptarum artium, loc. cit.

[24] Della rhetorica, диалог 6.

[25] Diálogo de las lenguas (изд. Майянс-и-Сискар, Origines de la lengua espanola, Мадрид, 1873), стр. 115, 119.

[26] Essais, i. гл. 52 (изд. Гарнье, i. 285); ср. ibid. гл. 10, 25, 39; 10.

[27] Кроче, I trattatisti italiani del concettismo, стр. 8-22.

[28] Буало, Art poétique, i. ст. 43-44, 153-154.

[29] Г. Г. Орси, Considerazioni sopra la maniera di ben pensare, и т. д., 1703 (переиздано в Модене, 1735, со всей относящейся к этому полемикой).

[30] См. выше, стр. 230-231.

[31] См. выше, стр. 225-226.

[32] Des tropes ou des différens sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue. Париж, 1730 (Œuvres de Du Marsais, Париж, 1797, том i.).

[33] Des tropes ou des différens sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue, часть i. ст. 1; ср. ст. 4.

[34] Elem. of Criticism, iii. гл. 20.

[35] Хью Блэр, Lectures on Rhetoric and belles lettres (Лондон, 1823).

[36] Lect. on Rhet. and belles lettres, лекция 14.

[37] Мармонтель, Éléments de littéral, (в Œuvres, Париж, 1819), iv. стр. 559.

[38] Чезаротти, Saggio sulla filos. del linguaggio, часть ii.

[39] Ricerche intorno alla natura dello stile (Турин, 1853), гл. 1.

[40] R. Bonghi, Lettere critiche, 1856 (4th ed., Naples, 1884), pp. 37 65-67, 90, 103.

[41] Густав Гребер, Grundriss d. romanischen Philologie, том 1. стр. 200-250, К. Фосслер, B. Cellinis Stil in seiner Vita, Versuch einer psychol. Stilbetrachtung, Галле, 1899; ср. самокритику Фосслера, Positivismus u. Idealismus in der Sprachwissenschaft, Гейдельберг, 1904 (итал. пер., Бари, Латерца, 1908).

[42] Эрнст Эльстеб, Principien d. Literaturwissenschaft, Галле, 1907. том i. стр. 359-413.

[43] Бизе, Philos, des Metaphorischen, Гамбург-Лейпциг, 1893.

[44] La Giovinezza di Fr. de S. гл. 23, 25; Scritti varî, ii. стр. 272-274.

[45] См. выше, стр. 67-73.

II

ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ

The kinds in antiquity. Aristotle.

Теория художественных и литературных родов, а также законов или правил, присущих каждому отдельному роду, почти всегда следовала за судьбой риторической теории.

Следы трехчастного деления на эпос, лирику и драму встречаются у Платона; Аристофан дает пример критики согласно канону родов, в частности трагедии. Но наиболее заметная теоретическая трактовка родов, завещанная нам античностью, — это именно доктрина Трагедии, которая составляет значительную часть аристотелевского фрагмента, известного как «Поэтика». Аристотель определяет такое сочинение как подражание серьезному и законченному действию, имеющему объем, на языке, украшенном в соответствии с требованиями различных частей, изложение которого должно осуществляться через действие, а не через повествование, и использующее жалость или страх как средства для освобождения или очищения нас от этих самых страстей; он дает подробные детали относительно шести частей, из которых она состоит, особенно сюжета и трагического характера. Часто говорили, начиная со времен Винченцо Маджо в XVI веке, что Аристотель рассматривал природу поэзии или конкретные формы поэзии, не претендуя на то, чтобы давать предписания. Но Пикколомини ответил, что «все эти вещи и другие подобные им показаны или утверждены с единственной целью — чтобы мы могли видеть, каким образом их предписания и законы должны соблюдаться и выполняться», точно так же, как для изготовления молотка или пилы начинают с описания частей, из которых они состоят. Ошибка, представителем которой мы считаем Аристотеля, заключается в превращении абстракций и эмпирических разделений в рациональные понятия: это было почти неизбежно на начальных этапах эстетической рефлексии, и санскритская теория поэзии независимо использовала тот же метод, когда, например, определяет и законодательно закрепляет десять основных и восемнадцать второстепенных стилей драмы; сорок восемь разновидностей героя; и мы не знаем, сколько видов героинь.

In the Middle Ages and Renaissance.

После Аристотеля теория поэтических родов, по-видимому, не была полностью или детально разработана в античности. Можно сказать, что Средние века выразили эту доктрину в трактатах типа «ритмических искусств» или «методов композиции». Когда аристотелевский фрагмент был впервые замечен, любопытно видеть, как парафраз Аверроэса исказил теорию родов. Аверроэс понимает трагедию как искусство хвалы, комедию — как искусство порицания, что сводится к отождествлению первой с панегириком, второй — с сатирой; и он считает, что перипетия — это то же самое, что антитеза, или ухищрение начинать описание вещи с описания ее противоположности. Это искажение вновь демонстрирует чисто исторический характер этих родов и их непостижимость методами чистой логики для мыслителя, живущего во времена и при обычаях, отличных от тех, что были в эллинском мире. Эпоха Возрождения ухватилась за текст Аристотеля, частично истолковала его, частично исказила и частично переосмыслила, и таким образом преуспела в установлении длинного списка родов и под-родов, жестко определенных и подчиненных неумолимым законам. Теперь начались споры о правильном понимании единств эпической или драматической поэзии; о моральных качествах и социальном положении, подобающих персонажам в том или ином роде поэмы; о природе сюжета, и включает ли он страсти и мысли, и должны ли лирические стихи приниматься как истинная поэзия; должен ли материал трагедии быть историческим; может ли диалог комедии быть в прозе; допустим ли счастливый конец в трагедии; может ли трагический персонаж быть идеальным джентльменом; какой вид и количество эпизодов допустимы в поэме и как они должны быть включены в основной сюжет; и так далее. Великое мучение вызывало таинственное правило катарсиса, найденное черным по белому в тексте Аристотеля, и Сеньи наивно предсказывал, что трагическая поэзия будет возрождена во всей своей совершенной зрелищной полноте ради переживания эффекта, о котором говорит Аристотель, того «очищения», которое вызывает «рождение спокойствия в душе и свободы от всякого возмущения».

The doctrine of the three unities.

Среди многих начинаний, успешно завершенных критиками и авторами трактатов XVI века, наиболее известным является установление трех единств: времени, места и действия. Нельзя действительно понять, почему они называются единствами, ибо в строгом смысле их можно было бы в лучшем случае назвать краткостью времени, теснотой пространства и ограничением трагических сюжетов определенным классом действий. Хорошо известно, что Аристотель предписывал только единство действия и напоминал своим слушателям, что только театральный обычай налагал на действие ограничение по времени в один день. По этому последнему пункту критики XVI века отводили шесть, восемь или двенадцать часов в зависимости от индивидуального вкуса или настроения: некоторые из них (среди них Сеньи) допускали двадцать четыре часа, включая ночь как особенно благоприятную для убийств и других актов насилия, которые обычно составляют сюжет трагедий; другие продлевали лимит до тридцати ছয় или сорока восьми часов. Последнее и самое любопытное единство, единство места, медленно развивалось Кастельветро, Риккобони и Скалигером, пока француз Жан де ла Тай не присоединил его как третье к двум существующим в 1572 году, а в 1598 году Анджело Ингегнери окончательно сформулировал его более явно.

Poetics of the kinds and rules. Scaliger.

Итальянские трактаты широко читались и считались авторитетными по всей Европе, они пробудили первые попытки создания ученой теории поэзии во Франции, Испании, Англии и Германии. Хорошим представителем своего класса является Юлий Цезарь Скалигер, которого с некоторым преувеличением считали истинным основателем французского псевдоклассицизма или неоклассицизма; как того, кто (как говорили) «заложил первый камень классической Бастилии». Но если он не был ни первым, ни единственным, он, безусловно, в значительной степени помог свести «к системе доктрин основные последствия суверенитета Разума в произведениях литературы» своими мелкими различиями и классификациями родов, непреодолимыми барьерами, которые он воздвиг между ними, и своим недоверием к свободному вдохновению и воображению. Скалигер числит среди своих потомков (помимо Даниэля Хейнзиуса) д'Обиньяка, Рапена, Дасье и других тиранов французской литературы и драмы: Буало превратил правила неоклассицизма в изящные стихи.

Lessing.

Было замечено, что Лессинг вступил на то же поле; его оппозиция французским правилам (которая была оппозицией правила правилу, в чем его опередили итальянские писатели, например, Калепио в 1732 году) является чем угодно, только не радикальной. Лессинг утверждал, что Корнель и другие авторы неверно истолковали Аристотеля, законам которого, как можно было показать, соответствовала даже шекспировская драма; но, с другой стороны, он решительно выступал против отмены всех правил и тех, кто кричал «гений, гений», ставя гения выше закона и говоря, что гений создает закон. Именно по той причине, что гений — это закон, отвечал Лессинг, законы имеют свою ценность и могут быть определены: их отрицание повлекло бы за собой ограничение гения его первыми пробными полетами, делая пример или практику бесполезными.

Compromises and extensions.

Но «роды» и их «пределы» могли поддерживаться веками исключительно посредством бесконечно тонких интерпретаций, аналогических расширений и более или менее скрытых компромиссов. Итальянские критики эпохи Возрождения, работая над своей «Поэтикой» в стиле Аристотеля, столкнулись с рыцарской поэзией и должны были как-то с этим смириться; они сделали это, отнеся ее к роду поэмы, не предусмотренному античностью (Джиральди Чинтио). Кое-где, правда, слышались протесты ригористов, утверждавших, что романы ничем не отличаются от героической поэзии и являются лишь «плохо написанными героическими поэмами» (Сальвиати). А поскольку невозможно было отказать в месте в итальянской литературе поэме Данте, Якопо Маццони в своей «Защите Данте» еще раз пересмотрел категории Поэтики, чтобы найти нишу для священной поэмы. В это время появились фарсы, и Чекки (1585) заявляет: «Фарс — это третья новинка, занимающая место между трагедией и комедией...». Был опубликован «Верный пастух» Гварини, ни трагедия, ни комедия, а трагикомедия; и, не обнаружив среди родов, выведенных из моральной или гражданской философии, подходящего заголовка для этого пришельца, Ясон де Норес принялся исключать его из существования; Гварини выступил с доблестной защитой и потребовал особой защиты для своего любимого «Пастуха» в рамках третьего, или смешанного, стиля, представляющего реальную жизнь. Другой ригорист, Фьоретти (Удено Нисиели), провозгласил поэму «поэтическим монстром, настолько огромным и деформированным, что кентавры, гиппогрифы и химеры сравнительно изящны и очаровательны..., способным вызвать румянец на щеках музы, позором для поэзии, смесью ингредиентов, самих по себе диссонирующих, враждебных и несовместимых»; но заставит ли этот шум изгнать восхитительного «Верного пастуха» из рук любителей поэзии? То же самое произошло в случае с «Адонисом» Марино, описанным Шапленом как «поэма мира» за неимением лучшего определения, хотя другие сторонники называли ее «новой формой эпической поэмы»; и то же самое повторилось в случае с комедией дель арте и музыкальной драмой. Корнель, вызвавший яростную бурю со стороны Скюдери и академиков на голову своего «Сида», заметил в своем рассуждении о Трагедии, хотя и основывая свою позицию на позиции Аристотеля, что существует необходимость в «quelque modération, quelque favorable interprétation,... pour n'être pas obligés de condamner beaucoup de poèmes, que nous avons vu réussir sur nos théâtres». «Il est aisé de nous accommoder avec Aristote...» — говорит он в другом месте: акт литературного лицемерия, который поражает своим словесным сходством с «les accommodements avec le Ciel» тартюфовской этики. В следующем столетии принятые роды пополнились «буржуазной трагедией» и патетической комедией, прозванной врагами «слезливой»; де Шассирон нападал, а Дидро, Геллерт и Лессинг защищали новичка. Таким образом, схематизм родов продолжал подвергаться насилию и выглядеть очень жалко; тем не менее, вопреки невзгодам, он делал все возможное, чтобы сохранить власть даже ценой достоинства: точно так же, как абсолютный король становится конституционным в силу обстоятельств и выбирает меньшее зло — примирение своего божественного права с волей нации.

Rebellion against rules in general.

Это удержание власти было бы более трудным, если бы хоть какой-то успех сопутствовал попыткам бунта против всех законов, против закона в целом, которые вспыхивали в разной степени в конце XVI века. Пьетро Аретино насмехался над самыми священными предписаниями: в прологе к одной из своих комедий он насмешливо замечает: «Если вы увидите на сцене более пяти персонажей одновременно, не смейтесь; ибо цепи, которыми приковывают водяные мельницы к реке, не смогли бы удержать нынешних дураков».

G. Bruno. Guarini.

Философ Джордано Бруно вышел на арену против «регуляторов поэзии»: правила, говорил он, выводятся из поэзии: «существует столько родов и видов истинных правил, сколько существует родов и видов истинных поэтов»; такая индивидуализация родов нанесла им смертельный удар. «Как же тогда» (спрашивает собеседник-оппонент) «будут распознаны истинные поэты?» «По их пению стихов» (отвечает Бруно); «по тому, что, будучи спетым, либо восхищает, либо наставляет, либо восхищает и наставляет одновременно».

Spanish critics.

Среди европейских стран Испания была, пожалуй, самой стойкой в своем сопротивлении педантичным теориям авторов трактатов; Испания была страной свободы в критике от Вивеса до Фейхоо, с XVI до середины XVIII века, когда упадок старого испанского духа позволил Лусану с другими ввести неоклассическую поэзию итальянского и французского происхождения. Что правила должны меняться со временем и с реальными условиями; что современная литература требует современной поэтики; что работа, выполненная вопреки установленному правилу, не означает, что она противоречит всякому правилу или не желает подчиниться высшему закону; что природа должна давать, а не получать законы; что законы трех единств так же смешны, как запрет художнику писать большой пейзаж на маленькой картине; что удовольствие, вкус, одобрение читателей и зрителей являются решающим элементом в конечном счете; что, несмотря на законы контрапункта, слух — истинный судья музыки; эти утверждения и многие подобные им часты в испанской критике того периода. Один критик, Франсиско де ла Барреда (1622), дошел до того, что сочувствовал сильным умам Италии, связанным страхом и трусостью (temerosos y acobardados) правилами, которые сковывали их со всех сторон; возможно, он думал о Тассо, памятном случае такой деградации. Лопе де Вега колебался между пренебрежением правилами на практике и подобострастным принятием их в теории, оправдываясь тем, что он вынужден уступать требованиям публики, которая платила деньги за просмотр его пьес; он говорил: «когда я пишу свои комедии, я запираю дверь на два замка от торговцев предписаниями, чтобы они не восстали и не дали показаний против меня»; «Искусство (то есть Поэтика) говорит правду, которой противоречит невежественная толпа»; «пусть правила простят нас, когда мы вынуждены их нарушать». Но современный почитатель творчества Лопе пишет о нем, что «en muchas partes de sus escritos dice que el no guardar el arte antiguo lo hace por conformarse con el gusto de la plebe ... dicelo por su natural modestia, y porqué no atribuya la malicia ignorante à arrogancia lo que es politica perfeccion».

G. B. Marino.

Джамбаттиста Марино также протестовал: «Я утверждаю, что обладаю более глубоким знанием правил, чем все педанты в мире; но единственное истинное правило — знать, как нарушать правила в нужном месте и в нужное время, и соответствовать обычаям и вкусу дня». Драма Испании, комедия дель арте и другие литературные новинки XVII века заставили смотреть на Минтурно, Кастельветро и других жестких авторов трактатов предыдущего века с презрительной жалостью как на «антикваров»; это можно увидеть у Андреа Перуччи (1699), теоретика импровизированной комедии. Паллавичино критиковал авторов «дисциплин красивой речи» на том основании, что они «обычно основывают свои предписания на наблюдении за тем, что в опыте писателей доставляет удовольствие, вместо того чтобы указывать на то, что естественно соответствовало бы конкретным привязанностям и инстинктам, вложенным Творцом в души людей».

G. V. Gravina.

Ноту недоверия к фиксированным видам можно услышать в «Discorso sull' Endimione» (1691), где Гравина сурово порицает «амбициозные и скупые предписания» риторов и делает проницательное замечание: «Ни одно произведение не может увидеть свет, не столкнувшись с трибуналом критиков, специально собранных для его изучения, и не будучи допрошенным прежде всего о своем названии и природе. Затем начинается действие, которое юристы называют преюдициальным, и возникает спор о его статусе: является ли оно поэмой, романом, трагедией, комедией или другим из предписанных видов. И если данное произведение проигнорировало малейшее предписание... они немедленно постановляют его изгнание и вечную ссылку. И все же, как бы они ни переделывали и ни расширяли свои афоризмы, они никогда не смогут включить все различные виды, которые могут быть созданы заново благодаря разнообразному и непрестанному движению человеческого остроумия. По этой причине я не вижу, почему мы не должны освободиться от этой дерзкой узды, сдерживающей парящее величие нашего воображения, и позволить ему следовать открытой дорогой среди тех неизмеримых пространств, которые оно способно исследовать». Он отмечает по поводу произведения Гвиди, которое составляет предмет его рассуждения: «Я не знаю, трагедия ли это, комедия, трагикомедия или что-то еще, изобретенное риторами. Это представление любви Эндимиона и Дианы. Если эти термины обладают достаточной широтой охвата, они включат в себя это произведение; если нет, пусть будет создан другой (право, которое может быть предоставлено любому в столь маловажном деле); если же такой термин невозможно изобрести, давайте не будем из-за нехватки слова лишать себя столь прекрасной вещи». [29] Эти замечания звучат вполне современно, но Гравина вряд ли глубоко обдумал их последствия, ибо позднее он написал специальный трактат о правилах трагического вида. [30] Антонио Конти также временами заявлял о своем антагонизме по отношению к правилам, но он имел в виду только аристотелевские правила. [31]

Fr. Montani.

Больше мужества проявил граф Франческо Монтани из Пезаро в полемике, вызванной книгой Орси против Буура; в 1705 году он писал: «Я знаю, что существуют неизменные и вечные правила, основанные на столь здравом смысле и твердом разуме, что они останутся непоколебимыми, пока живет человечество. Но эти правила, чья нетленность дает им право направлять наши духи до скончания времен, настолько редки, что их можно пересчитать по пальцам, и мне кажется несколько произвольным претендовать на то, чтобы проверять и регулировать наши новые произведения старыми законами, ныне полностью отмененными и аннулированными». [32]

Critics of the eighteenth century.

Во Франции за ригоризмом Буало последовал бунт Дюбо, который без колебаний заявил, что «люди всегда будут предпочитать поэзию, которая их трогает, той, что сочинена по правилам», [33] и тому подобные ереси. В 1730 году Де ла Мот выступил против единства времени и места, утверждая, что единство интереса является наиболее общим и даже превосходит единство действия. [34] Батто был склонен вольно обращаться с правилами; а Вольтер, хотя и выступал против Де ла Мота и объявлял три единства «тремя великими законами здравого смысла», высказал несколько смелых суждений в своем «Эссе об эпической поэзии», и именно он заметил, что «tous les genres sont bons hors le genre ennuyeux» («все жанры хороши, кроме скучного»), и что лучший вид — это «celui qui est le mieux traité» («тот, который лучше всего исполнен»). Дидро в некоторых отношениях был предшественником романтизма, и вместе с ним следует упомянуть Фридриха Мельхиора Гримма, находившегося под его влиянием. Дыхание свободы было привнесено в Италию Метастазио, Беттинелли, Баретти и Чезаротти: в 1766 году Буонафеде отмечает в своем «Epistola della libertà poetica», что, когда ученые люди «определяют эпическую поэзию, или комедию, или оды, они должны создавать столько определений, сколько существует сочинений и авторов». [35] В Германии первыми, кто поднял бунт против правил (противостоя Готшеду и его ученикам), были представители швейцарской школы. [36] В Англии, изучив определения, с помощью которых критики пытались отличить эпическую поэзию от других сочинений, Хоум писал: «Доставляет немалое развлечение наблюдать, как столь многие глубокомысленные критики охотятся за тем, чего не существует. Они предполагают — без тени доказательств, — что существует точный критерий, по которому можно отличить эпическую поэзию от всех других видов сочинений. Но литературные сочинения перетекают одно в другое, подобно цветам: и если в их сильных оттенках их легко распознать, то они подвержены такому разнообразию и столь многим различным формам, что невозможно сказать, где заканчивается одно и начинается другое». [37]

Romanticism and the "strict kinds": Berchet, V. Hugo.

Литературная мысль между концом восемнадцатого и первыми десятилетиями девятнадцатого века, то есть от «периода гения» до периода романтизма в собственном смысле слова, восстала против отдельных частных правил и против всех правил как таковых. Но описывать произошедшие битвы и их наиболее важные эпизоды; перечислять имена победоносных или поверженных полководцев или оплакивать эксцессы, совершенные победителями, не входит в нашу нынешнюю задачу. На руинах строгих видов, «genres tranchés», любимых Наполеоном [38] (романтиком в военном искусстве, но классицистом в поэзии), расцвели драма, роман и всякий другой смешанный вид: на руинах трех единств расцвело единство ансамбля. Италия выразила свой протест против правил стиля в знаменитом «Lettera semiseria di Grisostomo» Берше (1816); а Франция сделала свой несколько позже в предисловии Виктора Гюго к «Кромвелю» (1827). Отныне люди обсуждали не виды, а Искусство. Что такое единство ансамбля, как не требование самого искусства, которое всегда есть ансамбль, синтез? Что еще представляет собой принцип, введенный Августом Вильгельмом Шлегелем и принятый Мандзони и другими итальянскими романтиками, согласно которому форма составных частей должна быть «органической, а не механической, вытекающей из природы предмета и его внутреннего развития... а не из отпечатка внешнего и постороннего клейма»? [39]

Their persistence in philosophical theories.

Но было бы совершенно неверно полагать, что эта победа над риторикой видов была причиной или следствием окончательной победы над ее философскими предпосылками. В чистой теории никто из вышеназванных критиков не отказался полностью от видов и правил. Берше допускал четыре элементарные формы, то есть четыре фундаментальных вида в поэзии: лирический, дидактический, эпический и драматический, оставляя за поэтом лишь право «объединять и сплавлять элементарные формы тысячами способов». [40] Единственный реальный спор Мандзони был с теми правилами, которые «основаны на частных фактах, а не на общих принципах; на авторитете риторов, а не на разуме». [41] Даже Де Санктис довольствовался понятием несколько расплывчатым, хотя и достаточно верным в своей основе: «самые важные правила — это не те, которые можно применить к любому содержанию, а те, которые черпают свою силу ex visceribus caussæ, из самого сердца содержания». [42] Еще более забавным, чем зрелище, которое восхитило Хоума, является вид немецкой философии, придающей почет диалектического вывода эмпирической классификации видов. Мы приведем два примера, каждый из которых представляет один крайний конец цепи:

Fr. Schelling.

Шеллинг в начале века (1803) и Гартман в конце (1890). Один из разделов «Философии искусства» Шеллинга посвящен «построению отдельных поэтических видов»; в нем он отмечает, что если бы он следовал историческому порядку, то Эпос был бы первым; тогда как в научном порядке Лирика занимает первое место: действительно, если поэзия есть представление бесконечного в конечном, то Лирика, в которой преобладает различие (конечное, субъект), является ее первым моментом, соответствующим первой потенции идеального ряда, рефлексии, знанию, сознанию, тогда как Эпос соответствует второй потенции, действию. [43] Из Эпоса, который является par excellence объективным видом (как будучи тождеством субъективного и объективного), происходят Элегия и Идиллия, если субъективность помещена в объект, а объективность — в поэта: если объективность помещена в объект, а субъективность — в поэта, получается дидактическая поэзия. [44] К этим дифференциациям Эпоса Шеллинг добавляет романтический или современный Эпос, рыцарскую поэму; роман; и эксперименты в эпосе обыденной жизни, такие как «Луиза» Фосса и «Герман и Доротея» Гёте; и, наряду со всем вышеперечисленным, «Комедию» Данте, «эпический вид сам по себе» (eine epische Gattung für sich). Наконец, из соединения на высшем уровне Лирики с Эпосом, свободы с необходимостью, возникает третья форма, Драма, примирение антитез в тотальности, «высшее воплощение сущности и в-себе-бытия всего искусства». [45]

E. von Hartmann.

В «Философии прекрасного» Гартмана поэзия делится на устную поэзию и поэзию для чтения. Первая подразделяется на Эпическую, Лирическую и Драматическую, с дальнейшим подразделением Эпоса на пластический Эпос, или строго эпический Эпос, и живописный или лирический Эпос; Лирики — на эпическую Лирику, лирическую Лирику и драматическую Лирику; Драмы — на лирическую Драму, эпическую Драму и драматическую Драму. Поэзия для чтения (Lesepoesie) снова подразделяется на преимущественно эпическую, лирическую или драматическую форму с третичными разделами на волнующую, комическую, трагическую и юмористическую; и на поэмы, «предназначенные для чтения за один присест» (как короткий рассказ), или «предназначенные для того, чтобы к ним возвращаться снова и снова» (как роман). [46]

The kinds in the schools.

Без этих высокофилософских банальностей деления на виды все еще бродят по книгам, называемым «Институции литературы», написанным филологами и литераторами, и обычным школьным учебникам Италии, Франции и Германии; а психологи и философы все еще упорно пишут об Эстетике трагического, комического и юмористического. [47] Объективность литературных видов откровенно поддерживается Фердинандом Брюнетьером, который рассматривает историю литературы как «эволюцию видов», [48] и придает четко определенную форму суеверию, которое, редко признаваемое столь правдиво или применяемое столь строго, выживает, чтобы отравлять современную историю литературы. [49]

[1] Государство, iii. 394; см. также Э. Мюллер, Gesch. i. Th. d. Kunst, i. стр. 134-206; ii. стр. 238-239, прим.

[2] Поэтика, гл. 6

[3] Annotazioni, введ.

[4] Ср. для санскритской поэзии С. Леви, Le Théâtre indien, стр. 11-152.

[5] Ср. Менендес-и-Пелайо, op. cit. I., i. стр. 126-154, 2-е изд.

[6] Введ. к его пер. «Поэтики».

[7] Лентильяк, Un Coup d'état и др., стр. 543.

[8] Hamburg. Dramat. №№ 81, 101-104.

[9] Op. cit. №№ 96, 101-104.

[10] G. B. Giraldi Cintio, De' romanzi, delle comedie e delle tragedie, 1554 (ed. Dælli, 1864).

[11] Якопо Маццони, Difesa della commedia di Dante, Чезена, 1587.

[12] Дж. М. Чекки, пролог к Romanesca, 1585.

[13] Ср. помимо двух Вератти, Compendio della poesia tragicomica, Венеция, 1601.

[14] Proginn. poet., Флоренция, 1627, iii. стр. 130.

[15] Ср. А. Беллони, Il seicento, Милан, 1898, стр. 162-164.

[16] Examens и Discours du poème dramatique, de la tragédie, des trois unités и др.

[17] Réflexions sur le comique larmoyant, 1749 (trans. by Lessing, Werke, vol. cit.).

[18] Геллерт, De comædia commovente, 1751; Лессинг, Abhandlungen von den weinerlichen oder rührenden Lustspiele, 1754 (в Werke, том vii.).

[19] Пролог к Cortigiana, 1534.

[20] Degli eroici furori в Opere italiane, изд. Джентиле, ii. стр. 310-311.

[21] Il Veratto (против Ясона де Нореса), Феррара, 1588.

[22] Менендес-и-Пелайо, op. cit. iii. стр. 174-175 (1-е изд.), i.

[23] Менендес-и-Пелайо, op. cit. iii. стр. 468 (2-е изд.).

[24] Arte nuevo de hacer comedias (1609), изд. Морель-Фатио, ст. 40-41, 138-140, 157-158.

[25] Менендес-и-Пелайо, op. cit. iii. стр. 459.

[26] Марино, письмо к Дж. Прети, в Lettere, Венеция, 1627, стр. 127.

[27] Dell' arte rappresentiva meditata e all' improvviso, Неаполь, 1699; ср. стр. 47, 48, 65.

[28] Trattato dello stile e del dialogo, 1646, предисловие.

[29] Discorso su l' Endimione (в Opere italiane, изд. цит.), ii. стр. 15-16.

[30] Della tragedia, 1715 (ibid. vol. i.).

[31] Prose e poesie, цит., пред. и passim.

[32] В Orsi, Considerazioni, изд. цит. ii. стр. 8, 9.

[33] Réflexions, цит. разд. 34.

[34] Discours sur la tragédie, 1730.

[35] Opuscoli Агатаписто Кромациано, Венеция, 1797.

[36] Данцель, Gottsched, стр. 206 seqq.

[37] Elements of Criticism, iii. стр. 144-145, прим.

[38] См. беседу Наполеона с Гёте в Lewes, The Life and Works of Goethe, ii. стр. 441.

[39] Мандзони, Epistol. i. стр. 355-356; ср. Lettera sul romanticismo, ibid. стр. 293-299.

[40] Lettera di Grisostomo, opere, изд. Кузани, стр. 227.

[41] Lettera sul romanticismo, ibid. стр. 280.

[42] La giovinezza di F. de S. гл. 26-28.

[43] Philos, d. Kunst, стр. 639-645.

[44] Op. cit. стр. 657-659.

[45] Op. cit. стр. 687.

[46] Philosophie d. Schönen, гл. 2, § 2.

[47] См., например, Фолькельт, Ästh. d. Tragischen, Мюнхен, 1897; Липпс, Der Streit über Tragödie и др.

[48] См. его другие работы, L'évolution des genres dans l'histoire de la littérature, Париж, 1890 seqq., и Manuel de l'hist. de la littér. française, ibid., 1898.

[49] Кроче, Per la storia della critica e storiografia letter, стр. 23-25.

III

ТЕОРИЯ ГРАНИЦ ИСКУССТВ

Лессингу следует приписать заслугу и исключительную славу открытия того, что каждое искусство имеет свой особый характер и незыблемые границы. Но его заслуга заключается не в его собственной теории, которая сама по себе едва ли состоятельна, [1] а в том, что он, пусть и по ошибке, вызвал дискуссию по весьма важному эстетическому вопросу, до тех пор полностью упускавшемуся из виду. После некоторого внимания со стороны Дюбо и Батто, некоторой подготовки почвы Дидро [2] и Мендельсоном, [3] и долгих рассуждений Мейера и других вольфианцев о естественных и условных символах, [4] Лессинг первым ясно поставил вопрос о ценности, придаваемой различию между различными искусствами. Античность, Средние века и Возрождение перечисляли искусства в соответствии с наименованиями текущей фразеологии и составляли множество технических руководств, различающих главные и второстепенные искусства; но у Аристоксена или Витрувия, Маркетто да Падова или Ченнино Ченнини, Леонардо да Винчи или Леона Баттисты Альберти, Палладио или Скамоцци тщетно было бы искать проблему, предложенную Лессингом, ибо дух этих авторов технических трактатов совершенно иной. Некоторые зачатки вопроса можно обнаружить в сравнениях, проводимых между поэзией и живописью или живописью и скульптурой, и вопросах о первенстве, возникающих время от времени в отдельных параграфах их книг (Леонардо да Винчи отстаивал притязания живописи, Микеланджело — скульптуры): тема в конечном итоге стала излюбленной для академических дискуссий и не была презираема даже самим Галилеем. [5]

The limits of the arts in Lessing. Arts of space and arts of time.

Лессинг был побужден поднять этот вопрос в попытке опровергнуть странные взгляды Спенса относительно тесного союза между живописью и поэзией у древних, а также графа Келюса, который считал, что совершенство поэмы должно оцениваться по количеству сюжетов, которые она предлагает кисти художника. Его также подтолкнули сравнения между поэзией и живописью, на которых обычно основывались самые нелепые правила для трагедии: максима Ut pictura poësis, чьим первоначальным мотивом было подчеркнуть репрезентативный или имагинативный характер поэзии и общность природы искусств, была превращена поверхностной интерпретацией в защиту самых порочных интеллектуалистических и реалистических предрассудков. Лессинг рассуждал следующим образом: «Если живопись в своих подражаниях использует именно средство или символ, отличный от средства поэзии (первая использует пространственные формы и цвета, вторая — временные артикулированные звуки), то, поскольку символ должен, безусловно, находиться в тесной связи с тем, что обозначается, сосуществующие символы могут выражать только сосуществующие объекты или части объектов, а последовательные символы могут выражать только последовательные объекты или части объектов. Объекты, взаимно сосуществующие или имеющие взаимно сосуществующие части, называются телами. Тела, следовательно, благодаря своему качеству видимости, являются истинными объектами живописи. Объекты, последовательно следующие друг за другом, или те, чьи части последовательны, называются в общем действиями. Действия, следовательно, являются подходящими объектами поэзии». Живопись, несомненно, может изображать действие, но только посредством тел, которые указывают на него; и поэзия может изображать тела, но только указывая на них посредством действий. Когда поэт, использующий язык, т.е. произвольные символы, берется описывать тела, он уже не поэт, а прозаик, поскольку истинный поэт описывает тела только через эффект, который они производят на душу. [6] Подправляя и развивая это различие, Лессинг описал действие или движение на картине как дополнение, сделанное воображением зрителя; так верно это, говорит он, что животные не воспринимают ничего, кроме неподвижности на картине. Он далее изучил различные союзы произвольных символов с естественными, такие как союз поэзии с музыкой (в котором первая подчинена второй), музыки с танцем, поэзии с танцем, и музыки и поэзии с танцем (союз произвольных последовательных звуковых символов с естественными видимыми символами): пантомимы античности (союз произвольных последовательных видимых символов с естественными последовательными видимыми символами): языка немых (единственное искусство, использующее произвольные последовательные видимые символы): и, наконец, несовершенных союзов, таких как союз живописи с поэзией. Если не всякое использование языка является поэтическим, Лессинг считает, что не всякое использование естественных сосуществующих знаков является живописным: живопись, как и язык, имеет свою прозу. Прозаические живописцы — это те, кто изображает последовательные объекты, несмотря на характер сосуществования в их знаках, аллегорические живописцы — те, кто делает произвольное использование естественных знаков, и те, кто претендует на изображение невидимого или слышимого посредством видимого. Желая сохранить естественность символизма, Лессинг закончил осуждением обычая рисовать объекты в уменьшенном масштабе и заключает: «Я думаю, что целью искусства должно быть только то, к чему оно специально приспособлено, а не то, что может быть выполнено одинаково хорошо другими искусствами. Я нахожу у Плутарха сравнение, которое иллюстрирует это удивительно: тот, кто стал бы колоть дрова ключом и открывать дверь топором, не только портит оба орудия, но и лишает себя единства каждого из них». [7]

Limits and classifications of the arts in later philosophy.

Принцип ограничений или специфического характера отдельных искусств, сформулированный Лессингом, занимал внимание философов в более поздние времена, которые, не обсуждая сам принцип, использовали его для классификации искусств и расположения их в ряды.

Herder and Kant.

Гердер кое-где продолжил исследование Лессинга в своем фрагменте о «Пластике» (1769); [8] Гейденрейх написал трактат (1790) о границах шести искусств (музыка, танец, изобразительные искусства, садоводство, поэзия и репрезентативное искусство) и раскритиковал «clavecin oculaire» отца Кастеля, приспособление для комбинации цветов, которое должно было действовать так же, как ряд музыкальных нот в гармонии и мелодии, [9] Кант апеллировал к аналогии говорящего человека и классифицировал искусства в соответствии с речью, жестом и тоном как искусства речи, изобразительные искусства и искусства, производящие простую игру ощущений (мимика и колорит). [10]

Schelling.

Шеллинг дифференцировал художественное тождество в зависимости от того, состояло ли оно во вливании бесконечного в конечное или конечного в бесконечное (идеальное искусство или реальное искусство): на поэзию и искусство в собственном смысле. Под рубрикой реальных искусств он включил изобразительные искусства, музыку, живопись, пластику (которая включала архитектуру, барельеф и скульптуру): в идеальном ряду были три соответствующие формы поэзии: лирическая, эпическая и драматическая. [11]

Solger.

С подобным методом Зольгер поставил поэзию, универсальное искусство, рядом с искусством в строгом смысле слова, которое является либо символическим (скульптура), либо аллегорическим (живопись), и в любом случае представляет собой союз понятий и тел: если вы берете телесность без понятия, вы получаете архитектуру; если понятие без материи — музыку. [12] Гегель делает поэзию связующим звеном между двумя крайностями изобразительного искусства и музыки. [13]

Schopenhauer.

Мы уже видели, как Шопенгауэр разрушил принятые ограничения искусства и выстроил их заново, следуя порядку идей, которые они представляют. [14] Гербарт придерживался двух групп Лессинга, одновременных искусств и последовательных искусств, и определил первые как «позволяющие осматривать себя со всех сторон», вторые как «отвергающие полное исследование и остающиеся в полумраке»: в первую группу он поместил архитектуру, пластику, церковную музыку и классическую поэзию; во вторую — декоративное садоводство, живопись, светскую музыку и романтическую поэзию. [15]

Herbart.

Гербарт был непримирим к тем, кто ищет в одном искусстве совершенства другого; кто «смотрит на музыку как на своего рода живопись, на живопись как на поэзию, на поэзию как на возвышенную пластику, а на пластику как на вид эстетической философии», [16] хотя и признавал, что конкретное произведение искусства, такое как картина, может содержать элементы живописного, поэтического и других видов, удерживаемые вместе мастерством художника. [17]

Weisse. Zeising.

Вайссе разделил искусства на три триады, призванные напомнить о девяти Музах. [18] Цейзинг изобрел перекрестное деление на изобразительные искусства (архитектура, скульптура, живопись), музыкальные искусства (инструментальная музыка, пение, поэзия) и искусства мимики (танец, музыкальная мимика, репрезентативное искусство), а также на макрокосмические искусства (архитектура, инструментальная музыка, танец), микрокосмические искусства (скульптура, пение, музыкальная мимика) и исторические искусства (живопись, поэзия и репрезентативное искусство). [19]

Vischer.

Фишер классифицировал их в соответствии с тремя формами воображения (изобразительной, чувственной и поэтической) на объективные искусства (архитектура, пластика и живопись), субъективное искусство (музыка) и объективно-субъективное искусство [20] (поэзия). Гербер предложил признать особое «искусство языка» (Sprachkunst), отличимое как от прозы, так и от поэзии и состоящее в выражении простых движений души. Такое искусство соответствовало бы пластике в следующей схеме: искусства глаза — (a) архитектура, (b) пластика, (c) живопись; искусства уха — (a) проза, (b) искусство языка, (c) поэзия. [21]

M. Schasler.

Две самые последние системы классификации представлены Шаслером и Гартманом, которые также подвергли схемы своих предшественников тщательному критическому анализу. Шаслер [22] располагает искусства в две группы, принимая критерий одновременности и последовательности: искусства одновременности — это архитектура, пластика и живопись; последовательности — музыка, мимика и поэзия. Он говорит, что при следовании ряду в указанном порядке будет видно, что одновременность, первоначально преобладающая, уступает место последовательности, которая преобладает во второй группе и подчиняет, не вытесняя полностью, другую. Параллельно с этим развивается другое деление, выведенное из отношения между идеальными и материальными элементами в каждом отдельном искусстве, между движением и покоем; которое начинается с архитектуры, «материально самой тяжелой, духовно самой легкой из всех искусств», и заканчивается поэзией, в которой наблюдается противоположное отношение. Любопытные аналогии устанавливаются этим методом между первой и второй группой искусств: между архитектурой и музыкой; между пластикой и мимикой; между живописью в ее трех формах пейзажа, жанра и исторической и поэзией в ее трех формах лирики (декламационной), эпоса (рапсодической) и драмы (репрезентативной).

E. v. Hartmann.

Гартман [23] делит искусства на искусства восприятия и искусства воображения: первые триадичны на пространственные или визуальные (пластика и живопись), временные или слуховые (инструментальная музыка, лингвистическая мимика, экспрессивное пение) и временно-пространственные или мимические (пантомима, мимические танцы, искусство актера, искусство оперного певца); вторые содержат лишь один вид, который есть поэзия. Архитектура, декорация, садоводство, косметика и прозаическое письмо исключены из этой системы классификации и свалены в кучу как несвободные искусства.

The supreme art. Richard Wagner.

Параллельно с этим поиском классификации искусств те же философы были вовлечены в поиск высшего искусства. Некоторые отдавали предпочтение поэзии, другие — музыке или скульптуре; третьи, в свою очередь, претендовали на верховенство комбинированных искусств, особенно Оперы, согласно теории, уже выдвинутой в восемнадцатом веке [24] и поддерживаемой и развиваемой в наши дни Рихардом Вагнером. [25] Один из последних философов, поднявших вопрос «имеют ли отдельные искусства или искусства в комбинации большую ценность», пришел к выводу, что отдельные искусства как таковые обладают своим собственным совершенством, однако совершенство объединенных искусств все же больше, несмотря на компромиссы и взаимные уступки, навязанные им их союзом; что отдельные искусства, с другой точки зрения, имеют большую ценность; и, наконец, что как отдельные, так и комбинированные искусства необходимы для реализации понятия искусства. [26]

Lotze's attack on classifications.

Капризность, пустота и ребячество таких проблем и их решений должны были вызвать чувства нетерпения и отвращения, но мы редко находим сомнения в их обоснованности. Один из таких несогласных — Лотце, когда он пишет: «Трудно увидеть пользу от таких попыток. Знание природы и законов отдельных искусств лишь незначительно увеличивается указанием систематического места, отведенного каждому». Он далее заметил, что в реальной жизни искусства разнообразно соединены, не образуя никакого систематического ряда, тогда как в мире мысли можно создать огромное разнообразие порядков; поэтому он выбрал один из этих возможных порядков не потому, что он был единственно законным, а потому, что он был удобным (bequem). Его ряд начинается с музыки, «искусства свободной красоты, определяемого только законами своей материи, а не условиями, навязанными данной задачей цели или подражания»; за ней следует архитектура, «которая больше не играет свободно формами, а подчиняет их служению цели»; а затем скульптура, живопись и поэзия, исключая второстепенные искусства, которые не могут быть скоординированы с другими, поскольку они неспособны выразить с каким-либо приближением к полноте тотальность духовной жизни. [27] Недавний французский критик Баш открывает свой трактат следующими превосходными замечаниями: «Нужно ли показывать, что не существует такого понятия, как абсолютное искусство, дифференцирующееся позже посредством неизвестно каких имманентных законов? Существуют частные формы искусства, или, скорее, художники, которые стремились перевести, как могли, в соответствии с материальными средствами, находящимися в их распоряжении, песнь идеала в своих душах». Но позже он считает возможным осуществить деление искусств, начиная «от художника, а не от искусства самого по себе», действуя «в соответствии с тремя великими типами фантазии: визуальным, моторным и слуховым»; а что касается спорного пункта о высшем искусстве, он считает, что он должен быть решен в пользу музыки. [28]

Шаслер не совсем неправ в своей энергичной контратаке на критику Лотце; он протестует против принципа безразличия и удобства и отмечает, что «классификация искусств должна рассматриваться как настоящий пробный камень, настоящий дифференциальный тест научной ценности эстетической системы; ибо в этом пункте все теоретические вопросы концентрируются и собираются вместе, чтобы найти конкретное решение». [29]

Contradictions in Lotze.

Принцип удобства может быть превосходным применительно к аппроксимативной группировке ботанических или зоологических классификаций, но ему нет места в философии; и поскольку Лотце, наряду с Шаслером и другими эстетиками, следовал принципу Лессинга о постоянстве, границах и своеобразной природе каждого искусства и поэтому считал, что понятия отдельных искусств являются спекулятивными, а не эмпирическими понятиями, он не мог уклониться от обязанности фиксировать взаимные отношения этих понятий, располагая их в ряды, подчиняя и координируя их и приходя к каждому из них либо дедуктивно, либо диалектически. Ему следовало, чтобы окончательно избавиться от этих бесплодных попыток классификации и обнаружения высшего искусства, критиковать и растворить сам принцип Лессинга: сохранять принцип и отрицать потребность в классификации, как это делал Лотце, было очевидно непоследовательно. Но ни один эстетик никогда не пересматривал и не исследовал научное основание различий, провозглашенных Лессингом в его беглой и элегантной прозе; никто не проник до дна истины, которая была освещена Аристотелем в одной молниеносной вспышке, когда он отказался допустить внешнее различие, различие метра, как реальное различие между прозой и поэзией: [30] никто, то есть, кроме, возможно, Шлейермахера, который по крайней мере обратил внимание на трудности текущей доктрины.

Doubts in Schleiermacher.

Он предложил начать с общего понятия искусства и доказать дедукцией необходимость всех его форм; и, обнаружив две стороны художественной деятельности, объективное сознание (gegenständliche) и непосредственное сознание (unmittelbare), и заметив, что искусство не стоит целиком ни в одном, ни в другом, и что непосредственное сознание или представление (Vorstellung) порождает мимику и музыку, тогда как объективное сознание или образ (Bild) порождает изобразительные искусства, он затем, переходя к анализу живописи, нашел две формы сознания в данном случае неразделимыми и отмечает: «Здесь мы приходим к точно противоположному: ища различие, мы находим единство». Не показалось ему очень солидным и традиционное деление искусств на одновременные и последовательные, ибо «при внимательном рассмотрении оно испаряется полностью»; в архитектуре или садоводстве созерцание последовательно, тогда как в искусствах, помеченных как последовательные, таких как поэзия, главное — сосуществование и группировка: «с какой бы стороны мы ни смотрели на это, различие лишь вторично, и антитеза между двумя порядками искусства означает лишь то, что всякое созерцание, как и всякий акт производства, всегда последовательно, но при обдумывании отношения двух сторон в произведении искусства обе кажутся необходимыми: сосуществование (Zugleichsein) и последовательное существование (das Successivsein)». В другом месте он отмечает: «Реальность искусства как внешнего явления обусловлена способом, зависящим от нашего физического и телесного организма, которым внутреннее экстернализируется: движения, формы, слова... То, что является общим для всех искусств, не есть внешнее, которое скорее является элементом диверсификации». Когда эти наблюдения сравниваются с резким различием, которое он сам провел между искусством и техникой, легко было бы сделать вывод, что он считал разделы искусств и понятия частных искусств лишенными эстетической ценности. Но Шлейермахер не делает этого логического вывода, он колеблется и сомневается: он признает неразделимость субъективных и объективных, музыкальных и изобразительных элементов в поэзии, однако он борется за то, чтобы обнаружить определения и границы отдельных искусств; иногда он мечтает о союзе различных искусств, из которого возникло бы полное искусство; и при составлении программы своих лекций по Эстетике он расположил искусства на искусства сопровождения (мимика и музыка), изобразительные искусства (архитектура, садоводство, живопись, скульптура) и поэзию. [31] Туманным, расплывчатым, противоречивым, как бы это ни было, Шлейермахер обладал проницательностью, чтобы не доверять обоснованности теории Лессинга и спрашивать, по какому праву частные искусства выделяются из искусства в целом.

[1] См. выше, стр. 113-115.

[2] Д. Дидро, Lettre sur les aveugles, 1749; Lettre sur les sourds et muets, 1751; Essai sur la peinture, 1765.

[3] М. Мендельсон, Briefe über Empfind., 1755; Betrachtungen, цит., 1757.

[4] И. Хр. Вольф, Psychol. empirica, §§ 272-312; Мейер, Anfangsgründe, §§ 513-528, 708-735; Betrachtungen, § 126.

[5] Письмо к Лодовико Карди да Чиголи, 26 июня 1612 г.

[6] Лаокоон, §§ 16-20.

[8] Лаокоон, приложение, § 43.

[9] Plastik einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildenden Träume, 1778 (Избранные сочинения Гердера в коллекции Deutsche Nationlitteratur, том 76, часть iii. § 2).

[10] System der Ästhetik, стр. 154-236.

[11] Kritik d. Urtheilskr. § 51. 5 Phil. d. Kunst, стр. 370-371.

[12] Vorles. üb. Ästh. стр. 257-262.

[13] Op. cit. ii. стр. 222.

[14] См. выше, стр. 305-306.

[15] Einleitung, § 115, стр. 170-171.

[16] Schriften z. prakt. Phil, в Werke, viii. стр. 2.

[17] Einleitung, § 110, стр. 164-165.

[18] Ср. Гартман, Dtsche. Ästh. s. Kant, стр. 539-540.

[19] Ästh. Forsch. стр. 547-549.

[20] Ästh. §§ 404, 535, 537, 838 и др.

[21] Густав Гербер, Die Sprache als Kunst, Бромберг, 1871-1874.

[22] Das System der Künste, 2-е изд., Лейпциг-Берлин, 1881.

[23] Phil. d. Sch. гл. 9, 10.

[24] Например, Зульцером, Allg. Theorie, по слову Oper.

[25] Рих. Вагнер, Oper und Drama, 1851.

[26] Густав Энгель, Ästh. der Tonkunst, 1884, реферировано в Hartmann, Dtsche. Ästh. s. Kant, стр. 579-580.

[27] Лотце, Geschichte d. Ästh. стр. 458-460; ср. стр. 445.

[28] Essai critique sur l'Esth. de Kant, стр. 89-496.

[29] Das System der Künste, стр. 47.

[30] Poet. гл. i.

[31] Vorles. üb. Ästh. стр. 11, 122-129, 137, 143, 151, 167, 172, 284-286, 487-488, 508, 635.

IV

ДРУГИЕ ЧАСТНЫЕ ДОКТРИНЫ

The æsthetic theory of Natural Beauty.

I. Шлейермахер также отверг понятие Естественной Красоты, воздав Гегелю большую похвалу, чем он того заслуживал в этом вопросе, поскольку отрицание Гегелем этого понятия было, как мы видели, более словесным, чем реальным. Во всяком случае, радикальное отрицание Шлейермахером существования естественной красоты, внешней и независимой от человеческого разума, ознаменовало победу над серьезной ошибкой и представляется нам несовершенным и односторонним лишь постольку, поскольку оно, по-видимому, исключает те эстетические факты воображения, которые привязаны к объектам, данным в природе. [1] Важные вклады в исправление этого несовершенного и одностороннего элемента были внесены историческим и психологическим изучением «чувства природы», успешно продвигавшимся Александром Гумбольдтом в его диссертации, которую можно найти во втором томе «Космоса», [2] и продолженным Лапрадом, Бизе и другими в наше время. В своей критике собственной «Эстетики» Фишер завершает переход от метафизического построения красоты в природе к психологической интерпретации ее и признает необходимость исключения раздела, посвященного Естественной Красоте, из своей первой эстетической системы и включения его в доктрину воображения: он говорит, что такие трактовки не принадлежат к эстетической науке, будучи смесью зоологии, сентимента, фантазии и юмора, достойной развития в монографиях в стиле поэта Г. Г. Фишера о жизни птиц или Братранека об эстетике растительного мира. [4] Гартман, как наследник старой метафизики, упрекает Фишера за это исключение и утверждает, что в дополнение к красоте воображения, привнесенной человеком в природные вещи (hineingelegte Schönheit), существуют формальная и субстанциальная красота в природе, совпадающие с реализацией имманентных целей или идей природы. [5] Но путь, выбранный в конечном итоге Фишером, является единственным, с помощью которого тезис Шлейермахера может быть успешно развит, чтобы показать точное значение, которое может быть придано утверждению о (эстетической) красоте в природе.

The theory of æsthetic senses.

II. То, что существуют эстетические чувства или высшие чувства и что красота привязана только к определенным чувствам, а не ко всем, — очень старое мнение. Мы уже видели, [6] что Сократ в «Гиппии Большем» упоминает доктрину красоты как «то, что приятно слуху и зрению» (τὸ καλὸν ἐστὶ τὸ δι' ἀκοῆς τε καὶ ὄψεως ἡδύ): и он добавляет, кажется невозможным отрицать, что мы получаем удовольствие, глядя на красивых людей и прекрасные украшения, картины и статуи нашими глазами, и слушая прекрасные песни или прекрасные голоса, музыку, речи и разговоры нашими ушами. Тем не менее, сам Сократ в том же диалоге опровергает эту теорию совершенно обоснованными аргументами, среди которых тот, что, помимо трудности, возникающей из факта, что прекрасные вещи могут быть найдены вне диапазона чувственных впечатлений глаза и уха, нет причин для создания специального класса для удовольствия, возникающего от впечатлений на эти два чувства, в исключение других. Он также излагает более тонкое и философское возражение, что то, что приятно зрению, не является таковым для слуха, и наоборот; откуда следует, что основание красоты не должно искаться в видимости или слышимости, а в чем-то, отличающемся от того и другого и общем для обоих. [7]

Проблема, возможно, никогда больше не атаковалась с такой проницательностью и серьезностью, как в этом древнем диалоге. В восемнадцатом веке Хоум заметил, что красота зависит от зрения и что впечатления, полученные другими чувствами, могут быть приятными, но не являются красивыми, и выделил зрение и слух как превосходящие чувства осязания, вкуса и обоняния, последние из которых являются чисто телесными по своей природе и лишены духовной утонченности двух других. Он считал, что они производят удовольствия, превосходящие органические удовольствия, хотя и уступающие интеллектуальным; то есть благопристойные удовольствия; возвышенные, сладкие, умеренно бодрящие; столь же далекие от турбулентности страстей, как и от томности праздности, и предназначенные освежать и успокаивать дух. [8] Следуя предложениям Дидро, Руссо и Беркли, Гердер обратил внимание на важность чувства осязания (Gefühl) в пластическом искусстве: этого «третьего чувства, которое, возможно, заслуживает быть исследованным в первую очередь и несправедливо низведено на место среди более грубых чувств». Конечно, «осязание ничего не знает о поверхности или цвете», но «зрение, со своей стороны, ничего не знает о формах и конфигурациях». Таким образом, «осязание не может быть столь грубым чувством, как о нем говорят, если оно является тем самым органом, с помощью которого мы ощущаем все другие тела, и правит обширным царством тонких и сложных понятий. Как поверхность относится к телу, так зрение относится к осязанию, и это лишь разговорное сокращение — говорить о видении тел как поверхностей и предполагать, что мы видим глазами то, что постепенно узнали в младенчестве просто с помощью чувства осязания». Всякая красота формы или телесности — это понятие не видимое, а осязаемое. [9] От триады эстетических чувств, таким образом установленной Гердером (зрение для живописи; слух для музыки; осязание для скульптуры), Гегель вернулся к обычной диаде, говоря, что «сенсорная часть искусства имеет отношение только к двум теоретическим чувствам зрения и слуха»; что обоняние, вкус и осязание должны быть исключены из художественных удовольствий, поскольку они связаны с материей как таковой и непосредственным чувственным качеством, которым она может обладать (обоняние с материальной волатилизацией; вкус с материальным растворением объектов; и осязание с горячим, холодным, гладким и так далее); и что, следовательно, они не могут претендовать на отношение к объектам искусства, которые обязаны сохранять себя в реальной независимости, отвергая всякую связь с чисто сенсорным. То, что приятно этим чувствам, не есть прекрасное в искусстве. [10]

Именно Шлейермахер вновь осознал невозможность столь упрощенного решения этого вопроса. Он отказался признать различие между смутными и ясными чувствами и утверждал, что превосходство зрения и слуха над другими чувствами заключается в том, что последние «не способны к какой-либо свободной деятельности и, по сути, представляют собой максимум пассивности, тогда как зрение и слух способны к деятельности, исходящей изнутри, и могут создавать формы и звуки, не получая впечатлений извне»; если бы глаз и ухо были лишь средствами восприятия, не существовало бы визуальных или слуховых искусств, но они также функционируют как проявление волевых движений, которые наполняют содержанием сферу чувств. С другой стороны, однако, Шлейермахер полагает, что «различие представляется скорее количественным или степенным, и следует признать наличие минимума независимости и в других чувствах». Фишер остается верен традиционным «двум эстетическим чувствам», «свободным органам, столь же духовным, сколь и чувственным», которые «не имеют отношения к материальному составу объекта», но позволяют ему «существовать как целому и воздействовать на них». Кёстлин придерживался мнения, что низшие чувства не предлагают «ничего интуитивно постижимого, отдельного от них самих, и являются лишь нашими собственными модификациями, но вкус, обоняние и осязание не лишены эстетического значения, поскольку они помогают высшим чувствам; без осязания глаз не смог бы распознать образ как твердый, сопротивляющийся или шероховатый; без обоняния определенные образы не могли бы быть представлены как сладкие или ароматные».

Мы не можем подробно рассматривать все доктрины, связанные с сенсуалистическими принципами, ибо все чувства естественным образом принимаются за эстетические сенсуалистами, которые используют термин «эстетический» как взаимозаменяемый с «гедонистическим»: достаточно вспомнить «ученого» Кралика, высмеянного Толстым за его теорию пяти искусств вкуса, обоняния, осязания, слуха и зрения. Приведенные выше цитаты демонстрируют затруднительное положение, вызванное использованием слова «эстетический» в качестве характеристики «чувства», что вынуждает авторов изобретать абсурдные различия между различными группами чувств или признавать все чувства эстетическими, тем самым придавая эстетическую ценность любому чувственному впечатлению как таковому. Выход из этого лабиринта возможен лишь через утверждение невозможности объединения столь совершенно различных порядков идей, как понятие репрезентативного духа и понятие частных физиологических органов или частной материи чувственных впечатлений.

The theory of kinds of style.

III. Разновидность ошибки литературных родов обнаруживается в теории модусов, форм или видов стиля (χαρακτῆρες τῆς φράσεως), которые древние рассматривали как состоящие из трех форм: возвышенной, средней и простой — трихотомия, которая, по-видимому, восходит к Антисфену, позже была модифицирована в subtile, robustum и floridum, либо расширена до четырехчастного деления, или обозначена прилагательными исторического происхождения, как в аттическом, азиатском или родосском стилях. Средневековье сохранило традицию трехчастного деления, иногда давая ей любопытную интерпретацию, согласно которой возвышенный стиль повествует о королях, принцах и баронах (например, «Энеида»); средний — о людях среднего сословия (например, «Георгики»); низкий — о низшем сословии (например, «Буколики»); по этой причине три стиля также назывались трагическим, элегическим и комическим. Общеизвестно, что виды стиля никогда не переставали быть предметом дискуссий в риторических учебниках вплоть до Нового времени; например, мы находим у Блэра различение стилей по таким эпитетам, как диффузный, лаконичный, энергичный, смелый, мягкий, элегантный, цветистый и т. д. В 1818 году итальянец Мельхиорре Дельфико в своей книге «О прекрасном» энергично критиковал «бесконечное деление стилей» или суеверие, «что может существовать так много видов стиля», утверждая, что «стиль бывает либо хорошим, либо плохим», и добавляя, что он не может «существовать как предвзятая идея в сознании художника», но «должен быть следствием главной идеи, то есть той концепции, которая определяет изобретение и композицию».

The theory of grammatical forms or parts of speech.

IV. Та же ошибка повторяется в философии языка как теория грамматических форм или частей речи, впервые созданная софистами (Протагору приписывают первое различение рода имен существительных), принятая философами, в частности Аристотелем и стоиками (первый был знаком с двумя или тремя частями речи, вторые — с четырьмя или пятью), развитая и разработанная александрийскими грамматиками в знаменитом и бесконечном споре между аналогистами и аномалистами. Аналогисты (Аристарх) стремились привнести логический порядок и регулярность в лингвистические факты и описывали как отклонения все то, что казалось им несводимым к логической форме. Они называли их плеоназмом, эллипсисом, эналлагой, параллагой и металепсисом. Насилие, учиненное таким образом аналогистами над устной и письменной речью, было таково, что (как сообщает нам Квинтилиан) кто-то остроумно (non invenuste) заметил, что, по-видимому, одно дело — говорить по-латыни, и совсем другое — говорить грамматически (aliud esse latine, aliud grammatice loqui). Аномалистам следует отдать должное за возвращение языку его свободного творческого движения: стоик Хрисипп составил трактат, чтобы доказать, что одна вещь (одно и то же понятие) может быть выражена разными звуками, и один и тот же звук может выражать разные понятия (similes res dissimilibus verbis et similibus dissimiles esse vocabulis notatas). Другим аномалистом был знаменитый грамматик Аполлоний Дискол, который отверг металепсис, схемы и другие ухищрения, с помощью которых аналогисты пытались объяснить факты, не вписывающиеся в их категории, и указал, что использование одного слова вместо другого или одной части речи вместо другой — это не грамматическая фигура, а ошибка, которую едва ли можно приписать такому поэту, как Гомер. Итогом спора между аномалистами и аналогистами стала наука о грамматике (τεχνη γραμματική), переданная древними современному миру, которая справедливо считается своего рода компромиссом между двумя противоборствующими сторонами, поскольку, если схемы словоизменения (κανόνες) удовлетворяют требованиям аналогистов, их разнообразие удовлетворяет требованиям аномалистов; отсюда первоначальное определение грамматики как теории аналогии было впоследствии изменено на «теорию аналогии и аномалии» (ὁμοίον τε καὶ ἀνoμoίου θεωρία). Понятие правильного употребления, с помощью которого Варрон надеялся разрешить противоречие, попало в ловушку (общую для компромиссов), лишь констатируя противоречие в установленных терминах, подобно «удобному украшению» риторики или видам, наделенным «определенной свободой» в литературе предписаний. Если язык следует употреблению (то есть воображению), он не следует разуму (или логике); если он следует разуму, он не следует употреблению. Когда аналогисты отстаивали логику как высшую инстанцию, по крайней мере внутри отдельных видов и подвидов, аномалисты поспешили показать, что даже это не так. Сам Варрон был вынужден признать, что «этот предмет действительно весьма скользкий» (hic locus maxime lubricus est).

В Средние века грамматика культивировалась до степени суеверия. Божественное вдохновение находили в восьми частях речи, потому что «octavus numerus frequenter in divinis scripturis sacratis invenitur», и в трех лицах глагольного спряжения, созданных просто «ut quod in Trinitatis fide credimus, in eloquiis inesse videatur». Грамматики эпохи Возрождения и последующих периодов возобновили изучение лингвистических проблем и до смерти замучили эллипсис, плеоназм, вольность, аномалию и исключение; лишь в сравнительно недавнее время лингвистика начала ставить под сомнение саму обоснованность понятия частей речи (Потт, Пауль и другие). Если они все еще существуют, причина может заключаться в том, что эмпирическая, практическая грамматика не может без них обойтись; что их почтенная древность скрывает их незаконное и сомнительное происхождение; и что энергичное сопротивление было истощено усталостью от бесконечной войны.

Theory of æsthetic criticism.

V. Относительность вкуса — это сенсуалистическая теория, которая отрицает духовную ценность искусства. Но она редко поддерживается писателями в наивном категорическом облачении старой пословицы: De gustibus non est disputandum (относительно которой было бы полезно узнать, когда родилось это изречение и что оно означало изначально: относилось ли слово gustibus исключительно к впечатлениям неба и лишь позже было расширено до эстетических впечатлений); как будто сенсуалисты, словно смутно осознавая высшую природу искусства, никогда не могли смириться с полной относительностью вкуса. Их мучения в этом вопросе действительно вызывают жалость. «Существует ли, — спрашивает Батте, — такой предмет, как хороший вкус, и является ли он единственно хорошим вкусом? В чем он состоит? От чего зависит? Зависит ли он от самого объекта или от гения, работающего над ним? Существуют ли правила или нет? Является ли только ум или только сердце органом вкуса, или оба вместе? Сколько вопросов было поднято по этому знакомому, часто обсуждаемому предмету, сколько неясных и запутанных ответов было дано!» Это недоумение разделяет Хоум. Вкусы, говорит он, не должны оспариваться; ни те, что относятся к небу, ни те, что относятся к другим чувствам. Замечание, которое кажется весьма разумным с одной точки зрения, но с другой — несколько преувеличенным. Но все же, как можно это оспаривать? Как можно утверждать, что то, что действительно нравится человеку, не должно ему нравиться? Тогда это утверждение должно быть истинным. Но теперь ни один человек со вкусом с этим не согласится. Мы говорим о хорошем и дурном вкусе; следует ли считать абсурдной всю критику, основанную на этом различии? Неужели эти повседневные выражения не имеют смысла? Хоум заканчивает утверждением общего стандарта вкуса, выведенного из необходимости общей жизни для человечества или, как он говорит, из «конечной причины»; ибо без единообразия вкуса кто стал бы утруждать себя созданием произведений искусства, строить элегантные и дорогостоящие здания или разбивать красивые сады и так далее? Он не упускает возможности обратить внимание на вторую конечную причину: целесообразность привлечения граждан к публичным зрелищам и объединения тех, кого классовые различия и разнообразие занятий стремятся держать врозь. Но как установить стандарт вкуса? Это новое недоумение, от которого, как можно подумать, нельзя уйти, заметив, что, как при выработке моральных правил мы ищем совета у самых достойных образованных людей, а не у дикарей; так и для определения стандарта вкуса мы должны прибегнуть к тем немногим, кто не изнурен унизительным физическим трудом, не испорчен во вкусе и не изнежен удовольствиями, кто получил дар хорошего вкуса от природы и довел его до совершенства образованием и практикой всей жизни: если, несмотря на это, возникают споры, то следует обращаться к принципам критики, изложенным самим Хоумом в его собственной книге. Подобные противоречия и порочные круги повторяются в «Эссе о вкусе» Дэвида Юма, где Юм тщетно пытается определить отличительные характеристики человека со вкусом, чье суждение должно быть законом, и, утверждая единообразие общих принципов вкуса, основанных на человеческой природе, и предостерегая читателя от придания чрезмерного веса индивидуальным извращениям и невежеству, в то же время утверждает, что расхождения во вкусах могут быть непримиримыми, непреодолимыми и при этом безупречными.

Но критика эстетического релятивизма не может основываться на противоположной доктрине, которая своим утверждением абсолютности разрешает вкус в понятия и логические выводы. Восемнадцатый век дает примеры этой ошибки у Муратори, одного из первых, кто настаивал на существовании правила вкуса и универсальной красоты, правила которой предоставляются поэтикой; у Андре, который говорил, что «красота в произведении искусства — это не то, что нравится с первого взгляда фантазии через определенные индивидуальные предрасположенности умственных способностей или телесных органов, но то, что имеет право нравиться разуму и рефлексии своей собственной присущей превосходностью или правильностью и, если позволено так выразиться, своей внутренней приятностью»; у Вольтера, который признавал «универсальный вкус», который был «интеллектуальным»; и у очень многих других. Эта интеллектуалистическая ошибка, не менее чем сенсуалистическая, была атакована Кантом; но даже Кант, сделав красоту состоящей в символизме морали, не смог уловить понятие творческой абсолютности вкуса. Последующие поколения философов встретили эту трудность, обойдя ее молчанием.

Тем не менее, этот критерий творческой абсолютности, идея о том, что для суждения о произведениях искусства нужно встать на точку зрения художника в момент создания, и что судить — значит воспроизводить, постепенно набирал вес с начала восемнадцатого века, когда его первое появление наблюдается в работе итальянца Франческо Монтани, уже цитировавшегося (1705), и английского поэта Александра Поупа в его «Эссе о критике» («Идеальный судья прочтет каждое произведение ума с тем же духом, с которым его писал автор»). Несколько лет спустя Антонио Конти признал часть истины в règle du premier aspect, рекомендованном Террассоном в качестве теста для суждения о поэзии, отметив при этом, что он более применим к современным, чем к древним произведениям: «когда у человека нет предвзятого мнения, и, кроме того, он достаточно проницателен, он может сразу увидеть, хорошо ли поэт подражал своему объекту; ибо, поскольку мы знаем оригинал, то есть людей и нравы его века, мы можем легко сопоставить с ним копию, то есть поэзию, которая им подражает». При суждении о древних писателях необходимо нечто большее: «это правило первого взгляда почти не имеет применения при изучении древней поэзии, о которой нельзя судить, не поразмыслив долго о религии древних, об их законах, их нравах, их способах сражаться и произносить речи и т. д. Красоты поэмы, независимые от всех этих индивидуальных обстоятельств, очень редки, и великие художники всегда тщательно их избегали, ибо они хотели изображать природу, а не свои идеи»; следовательно, необходимый критерий следует искать в истории. Конец того же века увидел понятие конгениального воспроизведения, достаточно определенное Хайденрайхом: «Философский критик искусства сам должен обладать гением к искусству; разум требует этой квалификации и не дает освобождения, точно так же, как он откажется назначить слепого судьей цветов. Критик не должен претендовать на способность чувствовать притяжение красоты с помощью силлогизмов (Vernunftschlüsse); красота должна проявляться чувству с неотразимой самоочевидностью, и, привлеченный ее очарованием, разум не должен находить времени, чтобы задерживаться на вопросах «почему» и «где»; эффект, с его восхитительным и неожиданным овладением и господством над всем существом, должен задушить в зародыше любое исследование истоков или причин. Но это состояние фанатического восхищения не может длиться долго; разум неизбежно должен восстановить сознание самого себя и направить свое внимание на состояние, в котором он находился во время наслаждения красотой, и на свои нынешние воспоминания об этом состоянии...» Это была здоровая импрессионистская теория, которая преобладала среди романтиков и была принята даже Де Санктисом. Тем не менее, даже тогда не было определенной теории критики, которая требовала в качестве условия своего существования точного понятия искусства и отношений произведения искусства с его историческими предшественниками. Сама возможность эстетической критики была поставлена под сомнение во второй половине девятнадцатого века, когда вкус был низведен до фактов индивидуального каприза, а так называемая историческая критика была провозглашена единственной научной критикой и изложена в трудах с неуместной ученостью или погребена под предрассудками позитивистов и материалистов. Те, кто выступал против такого экстремизма и материализма, обычно совершали ошибку, опираясь на своего рода интеллектуалистический догматизм или пустой эстетизм.

Distinction between taste and genius.

VI. Мы видели, что в семнадцатом веке, когда слова «вкус» и «гений» или «остроумие» были в моде, факты, которые они обозначали, иногда взаимозаменялись и начинали рассматриваться как один единственный факт, в то время как иногда каждый из них мыслился как отдельный: гений — как способность к производству, а вкус — как способность к суждению, причем вкус далее подразделялся на бесплодный и плодотворный: терминология, принятая Муратори в Италии и Ульрихом Кёнигом в Германии. Батте говорил: «le goût juge des productions du génie»; и Кант говорит о дефектных произведениях, обладающих гением без вкуса или вкусом без гения, и о других, в которых достаточно одного вкуса; теперь мы находим, что он различает эти два понятия как судящую и производящую способности, теперь он говорит о них как о единой способности, существующей в различных степенях. Внутреннее различие между вкусом и гением было принято более поздними авторами по эстетике и приняло свою наиболее жесткую форму в руках Гербарта и его последователей.

Concept of artistic and literary history.

VII. Эволюционная теория искусства появилась к концу восемнадцатого века. Это было время, когда впервые было проведено различие между классическим и романтическим искусством; классификация, позже дополненная вводным разделом об искусстве Востока, благодаря расширению знаний о доэллинском мире. Ближе к концу своей жизни Гёте сказал своему другу Эккерману, что понятия классического и романтического были сформированы им самим и Шиллером, ибо он сам отстаивал объективный метод в поэзии, тогда как Шиллер, чтобы защитить субъективную форму, к которой он был склонен, написал эссе «О наивной и сентиментальной поэзии», в котором слово «наивный» (naiv) выражает стиль, позже названный классическим, а слово «сентиментальный» (sentimentalisch) — тот, что позже назван романтическим. «Шлегели, — продолжает Гёте, — ухватились за эти идеи и распространили их, так что сегодня каждый использует их и говорит о классическом и романтическом, вещах, совершенно неизвестных пятьдесят лет назад» (Гёте говорил это в 1831 году). Эссе Шиллера несет на себе отпечаток влияния Руссо и датировано 1795-6 годами. Оно содержит такие утверждения: «Поэты превыше всего являются хранителями природы; и когда они не могут быть таковыми полностью, и испытали на себе разрушительную силу произвольных и искусственных форм или боролись против таких форм, они встают, чтобы свидетельствовать от ее имени. Поэты, следовательно, либо являются природой, либо, потеряв ее, ищут ее. Отсюда возникают два совершенно различных вида поэтического творчества, исчерпывающие между собой всю область поэзии; все поэты, достойные этого имени, должны принадлежать, в зависимости от времен и условий, в которых они процветают, либо к категории наивных, либо к категории сентиментальных поэтов». Шиллер признавал три вида сентиментальной поэзии: сатирическую, элегическую и идиллическую; он определял сатирического поэта как того, «кто берет своим объектом отступничество от природы и контраст реального с идеальным». Слабым местом этого деления является понятие двух различных видов поэзии, сведение бесконечных форм, в которых поэзия предстает индивидам, к двум видам. Если один из этих двух видов принять за совершенный, а другой — за несовершенный, совершается ошибка превращения несовершенства в род или вид, негативного — в позитивное. Вильгельм фон Гумбольдт указал своему другу, что если форма является сущностью искусства, не может существовать такой вид поэзии, как сентиментальная или романтическая, в котором материя преобладает над формой, ибо это составило бы псевдоискусство, а не отдельный вид искусства. Шиллер не придавал исторического значения своей классификации, фактически он прямо заявил, что, используя слова «древний» и «современный» как эквиваленты «наивного» и «сентиментального», он не имел в виду отрицать, что некоторые «древние» поэты, в его смысле слова, могут быть найдены среди современных писателей; два характера могут даже соединяться в одном поэте или одном поэтическом произведении, как (приводя пример самого Шиллера) в «Вертере». Первыми, кто придал историческое значение этому делению, были Фридрих и Вильгельм фон Шлегели; первый — в ранней работе 1795 года, второй — в своих знаменитых лекциях по истории литературы, прочитанных в Берлине в 1801-4 годах. Но два смысла, систематический и исторический, по-разному чередовались и смешивались литераторами и критиками, и добавлялись другие различия; «классический» иногда использовался для описания поэзии холодного и подражательного стиля, в то время как «романтическая» поэзия была вдохновенной; в некоторых странах слово «романтический» стало означать политического реакционера, в Италии оно означало «либеральный»; и так далее. В 1815 году, когда Фридрих Шлегель говорил о древних персидских романтических поэмах, или когда в наши времена обращают внимание на романтизм греческих, латинских или французских классиков, историческое значение теряется в теоретическом, смысле, первоначально задуманном Шиллером.

Но исторический смысл преобладал в немецком идеализме, который склонялся к построению всемирной истории, включая историю литературы и искусства, по схеме идеальной эволюции. Шеллинг провел резкое различие между языческим и христианским искусством; второе считалось шагом вперед по сравнению с первым, которое было низшей ступенью. Гегель принял это деление и ввел окончательный регресс, разделив историю искусства на три периода: символическое (восточное) искусство, классическое (эллинское) и романтическое (современное). Точно так же, как он мыслил римское искусство (с его введением сатиры и других видов, указывающих на неспособность поддерживать гармонию между формой и содержанием) как растворение классического искусства, мысль, предложенная Шиллером, так он нашел в субъективном юморе Сервантеса и Ариосто растворение романтического искусства; и он рассматривал эту серию как завершающую возможности искусства, хотя некоторые интерпретаторы полагают, что в силу самопротиворечия он допускал возможность четвертого периода, искусства современного или будущего мира. Действительно, среди его учеников мы находим Вайса, отвергающего восточный период, чтобы спасти триадическое деление, и помещающего в качестве третьего современный период, синтез древнего и средневекового: Фишер также склонен признавать современный или прогрессивный период.

Эти произвольные построения вновь появляются в работах позитивистских метафизиков в форме эволюционной или прогрессивной истории искусства. Спенсер мечтал написать своего рода трактат на эту тему, и в опубликованной программе его системы (1860) мы читаем, что третий том его «Основ социологии» должен был содержать, среди прочего, главу об эстетическом прогрессе «с постепенной дифференциацией изящных искусств от примитивных институтов и друг от друга, с их возрастающим разнообразием в развитии, их прогрессом в реальности выражения и превосходстве цели». Не стоит огорчаться, что глава осталась ненаписанной, если вспомнить образцы ее, сохранившиеся в «Основах психологии» и уже рассмотренные на этих страницах.

Сильное историческое чувство наших дней уводит нас все дальше от эволюционных или абстрактно-прогрессивных теорий, которые фальсифицируют свободное и оригинальное движение искусства. Фидлер заметил, не без справедливости, что единство и прогресс не могут быть привнесены в историю искусства, и что произведения художников должны судиться дискретно как множество фрагментов жизни вселенной. В недавнее время замечательный исследователь истории изобразительного искусства Вентури попытался ввести эволюционизм в моду и проиллюстрировал его в «Истории Мадонны», в которой представление Девы мыслится как организм, который рождается, растет, достигает совершенства, стареет и умирает! Другие отстаивали для художественной истории ее истинный характер, нетерпимый к внешним ограничениям и правилам, черпающий свои вечно разнообразные произведения из источника бесконечного Духа.

Заключение.

Этих поспешных заметок может быть достаточно, чтобы показать, в каком узком кругу до сих пор двигалась научная критика ошибок, которые мы назвали «частными». Эстетика нуждается в том, чтобы ее окружала и питала бдительная и энергичная критическая литература, черпающая из нее жизнь и формирующая в свою очередь ее защиту и силу.

[1] См. выше, стр. 98-99.

[2] Das Naturgefühl nach Verschiedenheit der Zeiten und Volksstämme, в Cosmos, ii.

[3] V. Laprade, Le Sentiment de la nature avant le christianisme, 1866; также chez les modernes, 1867; Alfred Biese, Die Entwicklung des Naturgefühls den Griechen und Römern, Киль, 1882-1884; Die Entwicklung des Naturgefühls im Mittelalter und in der Neuzeit, 2-е изд., Лейпциг, 1892.

[4] Kritische Gänge, v. стр. 5-23.

[5] Dtsche. Ästh. s. Kant, стр. 217-218; ср. Philos, d. Schönen, кн. ii. гл. 7.

[6] См. выше, стр. 164-165.

[7] Hippias maior, passim.

[8] Elements of Criticism, введ., и ср. гл. 3.

[9] Herder, Kritische Wälder (в Werke, изд. цит. iv.), стр. 47-53; ср. Kaligone (там же, том xxii.), passim; и фрагмент о Plastic.

[10] Vorles. üb. Ästh. i. стр. 50-51.

[11] Op. cit. стр. 92 seqq.

[12] Ästh. i. стр. 181.

[13] Ästh. стр. 80-83.

[14] Например, Grant Allen, Physiological Æsthetics, гл. 4 и 5.

[15] Толстой, «Что такое искусство?», стр. 19-22. Кралик — автор Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Ästhetik, Вена, 1894.

[16] См. выше, стр. 18-20.

[17] Ср. Volkmann, Rhet. d. G. u. Röm. стр. 532-544.

[18] Comparetti, Virgilio nel M. E. i. стр. 172.

[19] Nuove ricerche sul bello, гл. 10.

[20] См. выше, стр. 145-146.

[21] Inst. Orat. i. гл. 6.

[22] Обо всем этом ср. работы Лерша и Штейнталя, которые содержат наиболее важные тексты.

[23] Comparetti, Virgilio nel M. E., i. стр. 169-170.

[24] Pott, введ. к Humboldt, цит. Paul, Principien d. Sprachgeschichte, гл. 20.

[25] Batteux, Les Beaux Arts, часть ii. стр. 54.

[26] Elem. of Criticism, iii. гл. 25.

[27] Essays, Moral, Political and Literary (Лондонское изд., 1862), гл. 23: On the Standard of Taste.

[28] Perfetta poesia, кн. v. гл. 5.

[29] Essai sur le beau, disc. 3.

[30] Essai sur le goût, цит.

[31] См. выше, стр. 280-282.

[32] Essay on Criticism, 1711, часть ii. ст. 233-234.

[33] Письмо к Маффеи, в Prose e poesie, ii. стр. cxx-cxxi.

[34] System d. Ästhetik, преф. стр. xxi-xxv.

[35] Среди прочих мест Saggi critici, стр. 355-358.

[36] См. выше, стр. 123-127.

[37] Например, A. Ricardou, La Critique littéraire, Париж, 1896.

[38] Например, A. Conti, Sul fiume del tempo, Неаполь, 1907.

[39] Perf. poesia, кн. v. гл. 5.

[40] Untersuchung v. d. guten Geschmack, 1727.

[41] Les Beaux Arts, часть ii. гл. 1.

[42] Krit. d. Urtheilskr. § 48.

[43] Эккерман, Gespräche mit Goethe, под датой 21 марта 1831 г.

[44] Über naive und sentimentalische Dichtung, 1795-1796 (в Werke, изд. Goedecke, том xii.).

[45] Цит. по Danzel, Ges. Aufs. стр. 21-22.

[46] Üb. naive u. sentim. Dicht., изд. цит., стр. 155, прим.

[47] См. выше, стр. 291.

[48] Vorles. üb. Ästh., тома ii. и iii.

[49] Ср. von Hartmann, Dtsche. Ästh. s. Kant, стр. 99-101.

[50] Ästh. часть iii.

[51] См. выше, стр. 388-390.

[52] C. Fiedler, Ursprung d. künstl. Thätigkeit, стр. 136 seqq.

[53] Ad. Venturi, La Madonna, Милан, 1899. Ср. B. Labanca, в Rivista polit, e lett. (Рим), окт. 1899, и в Rivista di filos. e pedag. (Болонья), 1900; и B. Croce, в Nap. nobiliss., Rivista di topografia e storia dell' arte, viii. стр. 161-163, ix. стр. 13-14 (перепечатано в Probl. di estetica, стр. 265-272). О теории метода в художественной и литературной истории ср. выше, стр. 128-139.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

Первая попытка истории эстетики — работа Дж. Коллера (см. выше, стр. 248), упомянутая Циммерманом (Gesch. d. Ästh. преф., стр. v) как настолько чрезвычайно редкая, что он никогда не мог видеть копию книги. Нам самим посчастливилось найти книгу в Королевской библиотеке Мюнхена в Баварии с помощью нашего друга доктора Артуро Фаринелли из Инсбрукского университета и получить ее во временное пользование. Она носит заглавие Entwurf | zur | Geschichte und Literatur | der Æsthetik | von Baumgarten auf die | neueste Zeit. | Herausgegeben | von | J. Koller. | Regensburg | in der Montag und Weissischen Buchhandlung | 1799 (стр. viii-107, малый 8vo); в предисловии автор заявляет о своем намерении снабдить молодых людей, посещающих лекции по критике вкуса и теории изящных искусств в немецких университетах, «ясным резюме происхождения и дальнейшего прогресса этих исследований», оговариваясь, что он будет рассматривать только общие теории и что его суждения часто заимствованы из рецензий в литературных периодических изданиях. Введение (§§ 1-7) рассматривает эстетические теории от античности до начала восемнадцатого века; Коллер отмечает, что «имена и форма общей теории изящного искусства и критики вкуса были неизвестны древним, чья несовершенная этическая теория препятствовала им в создании чего-либо в этой области». Он посвящает § 5 итальянцам, «которые мало создали в теории»; действительно, единственные упомянутые итальянские книги — это «Entusiasmo» Беттинелли и небольшая работа Ягеманна, «Saggio di buon gusto nelle belle arti ove si spiegano gli elementi dell' estetica, di Fr. Gaud. Jagemann, Regente agostiniano, In Firenze, MDCCLXXI, Presso Luigi Bastianelli e compagni; 60 стр.» (относительно этого см. B. Croce, Problemi di estetica, стр. 387-390). Раздел по истории и литературе эстетики начинается с часто цитируемого отрывка из Бюльфингера («Vellem existerent» и т. д.) и сразу переходит к Баумгартену: «теоретическая эпоха обязана своим существованием, несомненно, Баумгартену; ему принадлежит неотъемлемая заслуга того, что он первым задумал эстетику, основанную на принципах разума и полностью развитую, и попытался применить ее на практике средствами, предложенными ему его собственной философией». Сразу после этого упоминается Мейер, за которым следуют заглавия, сопровождаемые краткими выдержками и замечаниями — своего рода catalogue raisonné — многих немецких книг по эстетике, от работ К. В. Мюллера (1759) до работы Рамье (1799), смешанных с различными французскими и английскими сочинениями под датами их немецких переводов. Особый акцент сделан на Канте (стр. 64-74) с замечанием, что до появления «Критики способности суждения» эстетики делились на скептиков, догматиков и эмпириков: самые мощные умы нации склонялись к эмпиризму, настолько, что если бы самого Канта «спросили, какой литературой он был наиболее сильно вдохновлен в развитии своей собственной мысли, он, безусловно, назвал бы острых эмпирических писателей Англии, Франции и Германии»; но «ни одним докантовским методом невозможно было установить согласие (eine Einhelligkeit) между людьми по вопросам вкуса». Последние страницы привлекают внимание к возрождению интереса к эстетическим исследованиям, которые никто теперь не осмелился бы назвать пустой тратой времени, как в прежние дни. «Пусть Якоби, Шиллер и Мемель вскоре обогатят литературу публикацией своих теорий!» (стр. 104).

Редкость книги Коллера побудила нас уделить ей некоторое внимание. Помимо этого, первая общая история эстетики, достойная этого имени, — та, что написана Робертом Циммерманом, Geschichte der Ästhetik als philosophischer Wissenschaft, Вена, 1858. Она разделена на четыре книги: «первая из них содержит историю философских понятий о прекрасном и искусстве от греков до становления эстетики как философской науки благодаря трудам Баумгартена»; вторая идет от Баумгартена до реформы эстетики, осуществленной «Критикой способности суждения»; третья — от Канта до эстетики идеализма; четвертая — от начал идеалистической эстетики до дней самого автора (1798-1858). Работа написана в духе Гербарта и примечательна солидным исследованием и ясным изложением, хотя ошибочная точка зрения и пренебрежение всем эстетическим движением, кроме греко-римского или немецкого, являются серьезными недостатками; к тому же она уже шестьдесят лет как устарела.

Менее солидной и более компилятивной по своей природе, сохраняя при этом все недостатки предыдущей, является история Макса Шаслера, Kritische Geschichte der Ästhetik, Берлин, 1872, разделенная на три книги, рассматривающие античную эстетику и эстетику восемнадцатого и девятнадцатого веков. Автор принадлежит к гегельянской школе и мыслит свою историю как пропедевтику к теории, «чтобы, то есть, достичь высшего принципа для построения новой системы»; он схематизирует материал фактов для каждого периода на три ступени эстетики: ощущения (Empfindungsurtheil), интеллекта (Verstandsurtheil) и разума (Vernunfturtheil).

Английская литература располагает «Историей эстетики» Бернарда Бозанкета, Лондон, 1892; это трезвая и хорошо организованная работа, написанная с эклектической точки зрения между эстетикой содержания и эстетикой формы. Автор, однако, ошибается, полагая, что он не пропустил «ни одного писателя первого ранга»; он пропустил не только писателей, но и некоторые важные движения идей, и в целом он демонстрирует недостаточное знание литературы латинских народов. Другая общая история эстетики на английском языке — первый том «Философии прекрасного», представляющий собой очерки истории эстетики, Уильяма Найта, Лондон, Мюррей, 1895: она состоит в основном из богатой коллекции выдержек и сокращений древних и современных книг, рассматривающих эстетику. В этом отношении наиболее примечательны главы о Голландии, Великобритании и Америке (10-13); второй том, опубликованный в 1898 году, имеет в приложении, стр. 251-281, заметки об эстетике в России и Дании. Другая недавняя публикация — «История критики и литературного вкуса в Европе с древнейших времен до наших дней» Джорджа Сэйнтсбери; том i., Эдинбург и Лондон, 1900, касающийся классической и средневековой критики; том ii., 1902, критика от Возрождения до конца восемнадцатого века: том iii., 1904, современная критика. Автор этой истории, одинаково искусный в литературе и невинный в философии, счел возможным исключить эстетическую науку в строгом смысле, «более трансцендентальную эстетику, те амбициозные теории красоты и художественного удовольствия в целом, которые кажутся столь благородными и захватывающими, пока мы не обнаруживаем, что они лишь облачные образы Юноны», и ограничить свой трактат «высокой риторикой и поэтикой, теорией и практикой критики и литературного вкуса» (кн. i. гл. I). Таким образом, получается книга, поучительная во многих отношениях, но совершенно лишенная метода и определенной цели. Что такое высокая риторика и поэтика, теория критики и литературного вкуса, если не эстетика в чистом виде? Как можно составить историю этих дисциплин без должного внимания к метафизической эстетике и другим проявлениям, взаимодействие и развитие которых являются тканью самой истории? Возможно, Сэйнтсбери надеялся написать историю критики как отличную от истории эстетики; если это так, он не преуспел в написании ни той, ни другой. Ср. La Critica, ii. (1904), стр. 59-63.

Щедрость Венгерской академии наук позволила нам ознакомиться с «Историей эстетики» (Az Æsthetika története) Белы Яноши, Будапешт, 1899-1901, в трех томах; первый том рассматривает эстетику Греции; второй — эстетику от Средних веков до Баумгартена; третий — от Баумгартена до наших дней. Для нас это книга, запечатанная семью печатями, за исключением рецензий, которые появились в Deutsche Litteraturzeitung в Берлине, 25 августа 1900 г., 12 июля 1902 г. и 2 мая 1903 г.

Среди латинских стран Франция не имеет специальной истории эстетики, ибо это название нельзя дать части второго тома (стр. 311-570) работы Ш. Левека «Наука о прекрасном» (Париж, 1862) под заголовком «Examen des principaux systèmes d'esthétique anciens et modernes», где восемь глав посвящены изложению теорий Платона, Аристотеля, Плотина и Св. Августина, Хатчесона, Андре и Баумгартена, Рида, Канта, Шеллинга и Гегеля. Испания, с другой стороны, обладает работой Марселино Менендеса-и-Пелайо «Historia de las idéas estéticas en España», 2-е изд., Мадрид, 1890-1901 (5 томов, по-разному распределенных между 1-м изд., 1883-1891, и 2-м), которая не ограничивается, как предполагает название, только Испанией или только эстетикой, но, как отмечает автор в своем предисловии (i. стр. xx-xxi), включает метафизические рассуждения о прекрасном, спекуляции мистиков о красоте Бога и о любви; теории искусства, разбросанные по страницам философов; эстетические соображения, найденные в трактатах об отдельных искусствах (поэтика и риторика, работы по живописи, архитектуре и т. д.); и, наконец, идеи, высказанные художниками относительно их собственных конкретных искусств. Эта работа имеет капитальное значение для всего, что касается испанских авторов, а также в своей общей части содержит хорошие трактовки вопросов, обычно пропускаемых историками. Менендес-и-Пелайо склоняется к метафизическому идеализму, однако, кажется, не прочь принять элементы из других систем, даже эмпирические теории: по нашему мнению, эта расплывчатость оказывает неудачное влияние на работу в целом. Несколько лет назад профессор В. Спинаццола анонсировал предстоящую публикацию курса лекций, прочитанных Франческо де Санктисом в Неаполе в 1845 году, «Storia della critica da Aristotele ad Hegel». Для истории эстетики в Италии ср. Alfredo Rolla, Storia delle idee estetiche in Italia, Турин, 1904; о которой см. Croce, Problemi di estetica, стр. 401-415.

Нам не нужно обращать внимание на исторические замечания или главы, которые обычно стоят в начале трактатов по эстетике; наиболее важные встречаются в томах Зольгера, Гегеля и Шлейермахера. Общая история эстетики, с точки зрения строгого принципа выражения, не предпринималась до настоящей работы.

Что касается библиографии до конца восемнадцатого века, «Allgemeine Theorie der schönen Künste» Зульцера, 2-е изд., с дополнениями фон Бланкенбурга, Лейпциг, 1792, в четырех томах, практически полна и является неисчерпаемым источником информации. Для девятнадцатого века много материала собрано К. Миллсом Гейли и Фредом Ньютоном Скоттом в «An Introduction to the Methods and Materials of Literary Criticism. The Bases in Æsthetics and Poetics», Бостон, 1899. Помимо Зульцера, можно упомянуть эстетические словари Грубера, «Wörterbuch z. Behuf d. Ästh. d. schönen Künste», Веймар, 1810: Йейтлеса, «Ästhetisches Lexikon», том i. A-K, Вена, 1835: Хебенштрайта, «Encyklopädie d. Ästhetik», 2-е изд., Вена, 1848.

В следующих примечаниях для удобства студентов приводится ряд книг, с которыми автору не удалось ознакомиться.

I. Что касается античной эстетики, то лучшего и более полного труда, чем «Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten» Э. Мюллера (Бреслау, 1831–1837, 2 тома), найти невозможно. Для исследований, касающихся прекрасного, следует особо обратиться к работе Юлиуса Вальтера «Die Geschichte der Ästhetik im Alterthum ihren begrifflichen Entwicklung nach» (Лейпциг, 1893). См. также: Эм. Эггер, «Essai sur l'histoire de la critique chez les Grecs», 2-е изд. (Париж, 1886); Циммерман, кн. I; Бозанкет, гл. II–V; Сэйнтсбери, т. I.

Из бесчисленных специальных монографий: по эстетике Платона см. Арн. Руге, «Die platonische Ästhetik» (Галле, 1832); по эстетике Аристотеля — Дёринг, «Die Kunstlehre des Aristoteles» (Йена, 1876); К. Бенар, «L'Esthétique d'Aristote et de ses successeurs» (Париж, 1890); С. Г. Бутчер, «Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art», 3-е изд. (Лондон, 1902). По Плотину — Э. Вашеро, «Histoire critique de l'école d'Alexandrie» (Париж, 1846); Э. Бреннинг, «Die Lehre vom Schönen bei Plotin im Zusammenhang seines Systems dargestellt» (Гёттинген, 1864). Об «Ars Poetica» Горация — А. Виола, «L'arte poetica di Orazio nella critica italiana e straniera», 2 тома (Неаполь, 1901–1907).

По истории античной психологии см. Г. Зибек, «Geschichte der Psychologie» (1880); А. Э. Шенье, «Histoire de la psychologie des Grecs» (Париж, 1887); Л. Амбрози, «La psicologia dell'immaginazione nella storia della filosofia» (Рим, 1898). По истории философии языка см. Г. Штейнталь, «Geschichte der Sprachwissenschaft bei den Griechen und Römern mit besonderer Rücksicht auf die Logik», 2-е изд. (Берлин, 1890–1891, 2 тома).

II. Об эстетических идеях св. Августина и раннехристианских авторов см. Менендес-и-Пелайо, op. cit., с. 193–266. О Фоме Аквинском см. Л. Тапарелли, «Delle ragioni del bello seconde la dottrina di san Tommaso d'Aquino» (в «Civiltà cattolica» за 1859–1860 гг.); П. Валле, «L'Idée du beau dans la philosophie de St. Thomas d'Aquin» (1883); М. де Вульф, «Études historiques sur l'esthétique de St. Thomas» (Лувен, 1896).

О литературных доктринах Средневековья см. Д. Компаретти, «Virgilio nel medio evo», 2-е изд. (Флоренция, 1893, т. I), и Г. Сэйнтсбери, op. cit., т. I, с. 369–486. О раннем Возрождении см. К. Фосслер, «Poetische Theorien in d. italien. Frührenaissance» (Берлин, 1900). О поэтике высокого Возрождения см. Дж. Э. Спингарн, «History of Literary Criticism in the Renaissance, with special reference to the influence of Italy» (Нью-Йорк, 1899; итал. пер. с исправлениями и дополнениями, Бари, 1905). См. также Ф. де Санктис, «Storia della letteratura italiana» (Неаполь, 1870), passim.

О традициях платоновских и неоплатоновских идей в Средние века и эпоху Возрождения, за лучшей и наиболее полной информацией см. Менендес-и-Пелайо, op. cit., т. I, ч. II, и т. II. Об итальянских трактатах о красоте и любви см. Микеле Рози, «Saggi sui trattati d'amore del cinquecento» (Реканати, 1899), и Ф. Фламини, «Il cinquecento» (Милан, Vallardi, б.г.), гл. IV, с. 378–381. О Тассо см. Альфредо Джаннини, «Il "Minturno" di T. Tasso» (Ариано, 1899); см. также Э. Прото в «Rass. crit. lett. ital.», VI (Неаполь, 1901), с. 127–145. О Леоне Эбрео см. Эдм. Сольми, «Benedetto Spinoza e L. E., studio su una fonte italiana dimenticata dello spinozismo» (Модена, 1903); ср. Дж. Джентиле в «Critica», II, с. 313–319.

О Ж. К. Скалигере см. Эжен Лентильяк, «Un Coup d'État dans la république des lettres: Jules César Scaliger, fondateur du classicisme cent ans avant Boileau» (в «Nouv. Revue», 1890, т. LXIV, с. 333–346, 528–547). О Фракасторо — Джузеппе Росси, «Girolamo Fracastoro in relazione all'aristotelismo e alla scienza nel Rinascimento» (Пиза, 1893). О Кастельветро — Ант. Фуско, «La poetica di Ludovico Castelvetro» (Неаполь, 1904). О Патрицци — Оддоне Дзенатти, «Fr. Patrizzi, Orazio Ariosto, e Torquato Tasso, etc.» (Верона, per le nozze Morpurgo-Franchetti, б.г.).

III. Об этом периоде брожения см. Г. фон Штайн, «Die Entstehung der neueren Ästhetik» (Штутгарт, 1886); К. Боринский, «Die Poetik der Renaissance und die Anfänge der litterarischen Kritik in Deutschland» (Берлин, 1886, особенно последняя глава); также работу того же автора «Baltasar Gracian und die Hofliteratur in Deutschland» (Галле, 1894); Б. Кроче, «I trattatisti italiani del Concettismo e B. Gracian» (Неаполь, 1899, в «Atti dell' Acc. Pont.», т. XXIX, перепечатано в «Problemi di estetica», с. 309–345); «Elizabethan Critical Essays», под ред. с введением Г. Грегори Смита (Оксфорд, 1904, 2 тома); «Critical Essays of the Seventeenth Century», под ред. Дж. Э. Спингарна (Оксфорд, 1908, 2 тома); Леоне Донати, «J. J. Bodmer und die italienische Litteratur» (в сб. «J. J. Bodmer, Denkschrift z. C. C. Geburtstag», Цюрих, 1900, с. 241–312); см. также «Probl. di estetica», с. 371–380.

О Бэконе см. К. Фишер, «Franz Baco von Verulam» (Лейпциг, 1856; 2-е изд. 1875); ср. П. Жакене, «Fr. Baconis in re litteraria iudicia» (Париж, 1863). О Гравине — Эм. Райх, «G. V. Gravina als Ästhetiker» (в «Трудах Венской академии», т. CXX, 1890); Б. Кроче, «Di alcuni giudizi sul Gravina considerate come estetico» (Флоренция, 1901, в «Miscellanea d'Ancona», с. 456–464, перепечатано в «Probl. di est.», с. 360–370). О Дю Бо — Морель, «Étude sur l'abbé du Bos» (Париж, 1849); П. Петен, «J. B. Dubos» (Трамелан, 1902). О Буре — Донсьё, «Un jésuite homme de lettres au XVIIe siècle» (Париж, 1886). О полемике Бура и Орси — Ф. Фоттано, «Una polemica nel settecento» (в «Ricerche letterarie», Ливорно, 1897, с. 313–332); А. Боэри, «Una contesa letteraria franco-italiana nel secolo XVIII» (Палермо, 1900; ср. «Giorn. stor. lett. ital.», XXXVI, с. 255–256); Б. Кроче, «Varietà di storia dell'estetica», §§ 1–2 (в «Rass. crit. lett. ital.», цит., VI, 1901, с. 115–126, перепечатано в «Probl. di est.», с. 346–359).

О картезианстве в литературе см. Э. Кранц, «L'Esthétique de Descartes étudiée dans les rapports de la doctrine cartésienne avec la littérature classique française au XVIIIe siècle» (Париж, 1882); см. также главу об Андре, с. 311–341, и введение В. Кузена к «œuvres philosophiques du p. André» (Париж, 1843); о Буало — Боринский, «Poetik d. Renaissance», гл. 6, с. 314–329; Ж. Брюнетьер, «L'Esthétique de B.» (в «Revue des Deux Mondes», 1 июня 1899).

Об английских эстетиках-интеллектуалистах см. Циммерман, op. cit., с. 273–301; также фон Штайн, op. cit., с. 185–216. О Шефтсбери и Хатчесоне см. особенно: Гид. Спикер, «Die Philosophie d. Grafen v. Shaftesbury» (Фрайбург, 1872, ч. IV об искусстве и литературе, с. 196–233); Т. Фаулер, «S. and Hutcheson» (Лондон, 1882); Уильям Роберт Скотт, «Francis Hutcheson, his life, teaching and position in the history of philosophy» (Кембридж, 1900).

О Лейбнице, Баумгартене и современных им немецких писателях см. Т. В. Данцель, «Gottsched und seine Zeit», 2-е изд. (Лейпциг, 1855); Г. Г. Мейер, «Leibnitz und Baumgarten als Begründer der deutschen Ästhetik» (диссертация, Галле, 1874); Йох. Шмидт, «L. und B.» (Галле, 1875); Эм. Грюкер, «Histoire des doctrines littéraires et esthétiques en Allemagne» (от Опица до швейцарских писателей, Париж, 1883); Фр. Брайтмайер, «Geschichte der poetischen Theorie und Kritik von den Diskursen der Maler bis auf Lessing» (Фрауэнфельд, 1888–1889). В последней книге первая часть посвящена началу поэтики и критики в Германии в их отношении к доктринам классических, французских и английских писателей; вторая часть посвящена попытке основать эстетическую философию и теорию поэзии на базе лейбницианско-вольфианской психологии, что включает обширную дискуссию о Баумгартене и цитаты из двух диссертаций: Раабе «A. G. Baumgarten, æstheticæ in disciplinæ formam parens et auctor» и Пригера «Anregung u. metaphysische Grundlage d. Ästh. von A. G. Baumgarten» (1875; ср. т. II, с. 2).

О Вико как эстетике см. Б. Зумбини, «Sopra alcuni principî di critica letteraria di G. B. V.» (перепечатано в «Studî di letter. italiana», Флоренция, 1894, с. 257–268); Б. Кроче, «G. B. V. primo scopritore della scienza estetica» (Неаполь, 1901, перепечатано из «Flegrea», апрель 1901), включено в настоящий том, как уже упоминалось; см. также Дж. Джентиле в «Rass. crit. della lett. ital.», цит., VI, с. 254–265; Э. Бертана в «Giorn. stor. lett. ital.», XXXVIII, с. 449–451; А. Мартинаццоли, «Intorno alle dottrine vichiane di ragion poetica» (в «Riv. di filos. e sc. aff.» Болоньи, июль 1902); также ответ Б. Кроче (там же, август 1902); Джованни Росси, «Il pensiero di G. B. V. intorno alla natura della lingua e all'ufficio delle lettere» (Салерно, 1901). Важное положение, занимаемое Вико в отношении эстетики, было отмечено ранее К. Марини в «G. B. V. al cospetto del secolo XIX» (Неаполь, 1852, гл. 7, § 10). О влиянии, оказанном Вико, см. Б. Кроче, «Per la storia della critica e storiografia letteraria» (Неаполь, 1903, в «Atti d. Acc. Pont.», т. XXXIII), с. 7–8, 26–28 (перепечатано в «Probl. di est.», с. 423–425), и Дж. А. Борджезе, «Storia della critica romantica in Italia» (Неаполь, 1905), passim.

О мышлении Вико в целом, а также о его эстетике см. Б. Кроче, «La filosofia di Giambattista Vico» (Бари, 1911; англ. пер. Р. Дж. Коллингвуда, 1913). Обширная литература о Вико приведена Б. Кроче в «Bibliografia vichiana» (Неаполь, 1904, перепечатано из «Atti dell'Acad. Pont.», т. XXXIV), «Supplemento» (там же, 1907) и «Secondo Supplemento» (1910, «Atti» цит., тт. XXXVII и XLI).

О литературных доктринах Конти см. Дж. Броньёлиго, «L'opera letteraria di A. Conti» (в «Arch. veneto», 1894, т. I, с. 152–209); о Чезаротти — Витт. Алеманни, «Un filosofo delle lettere», т. I (Турин, 1894); о Пагано — Б. Кроче, «Varietà di storia dell'estetica», § 3; «Di alcuni estetici italiani della seconda metà del secolo XVIII» (в «Rass. crit.» цит., VII, 1902, с. 1–17, перепечатано в «Probl. di est.», с. 381–450).

О немецких эстетиках, в дополнение к различным общим историям, уже процитированным, см. Р. Зоммер, «Grundzüge einer Geschichte der deutschen Psychologie u. Ästhetik von Wolff-Baumgarten bis Kant-Schiller» (Вюрцбург, 1892). Значительно уступает ей работа М. Дессуара «Geschichte d. neueren deutschen Psychologie», 2-е изд. (Берлин, 1897; опубликована только первая половина, до Канта включительно).

О Зульцере — Брайтмайер, op. cit., II, с. 55–71; о Мендельсоне — там же, с. 72–279; об Элиасе Шлегеле — op. cit., I, с. 249 seqq.; о Мендельсоне см. также Т. Вильг. Данцель, «Gesammelte Aufsätze» (Лейпциг, Jahn, 1855, с. 85–98); Каннегиссер, «Stellung Mendelssohns in d. Gesch. d. Ästh.» (1868). О Риделе — К. Ф. Вайце, «F. J. Riedel u. seine Ästhetik» (дисс., Берлин, 1907). О Гердере — Ш. Жуае, «H. et la renaissance littéraire en Allemagne au XVIIIe siècle» (Париж, 1875); Р. Хайм, «H. nach seinem Leben u. seinen Werken», 2 тома (Берлин, 1880); Г. Якоби, «H.'s und Kant's Ästh.» (Лейпциг, 1907). Об идеях Гамана и Гердера относительно происхождения поэзии см. Кроче в «Critica», IX (1911), с. 469–472. По истории лингвистики см. Т. Бенфей, «Geschichte d. Sprachwissenschaft in Deutschland» (Мюнхен, 1869, введ.); Г. Штейнталь, «Der Ursprung der Sprache im Zusammenhange mit d. letzten Fragen alles Wissens, eine Darstellung, Kritik und Fortentwicklung der vorzüglichsten Ansichten», 4-е изд. (Берлин, 1888).

О Баттё см. Э. фон Данкельманн, «Charles Batteux, sein Leben u. sein ästhetisches Lehrgebäude» (Росток, 1902). О Хогарте, Берке и Хоуме — Циммерман, op. cit., с. 223–273; Бозанкет, op. cit., с. 202–210. О Хоуме, особенно: Дж. Вольгемут, «H. Home's Ästhetik» (Росток, 1894); В. Нойманн, «Die Bedeutung Homes für d. Ästhetik, u. sein Einflüss auf d. deutschen Ästhetik» (Галле, 1894). О Хемстерхёйсе — Эм. Грюкер, «François H., sa vie et ses oeuvres» (Париж, 1866).

О Винкельмане — Гёте, «W. u. sein Jahrhundert», 1805 (в «Werke», под ред. Гёдеке, т. XXXI); К. Юсти, «W. u. seine Zeitgenossen», 2-е изд. (Лейпциг, 1898). Критика теории Винкельмана, написанная Г. Хеттнером, появилась в «Revue Moderne» (1866). О Менгсе — Циммерман, op. cit., с. 338–355. О Лессинге — Т. Вильг. Данцель, «G. E. Lessing, sein Leben und seine Werke» (Лейпциг, 1849–1853); Куно Фишер, «L. als Reformater d. deutschen Litteratur» (Штутгарт, 1881); Эм. Грюкер, «Lessing» (Париж, 1891); Эрих Шмидт, «Lessing», 2-е изд. (Берлин, 1899); К. Боринский, «Lessing» (Берлин, 1900).

О Спаллетти см. Б. Кроче, «Var.», цит., § 3 («Probl. d. est.», с. 392–398). О Мейере, Хирте и Гёте — Данцель, «Goethe und die Weimarsche Kunstfreunde in ihrem Verhältniss z. Winckelmann» (в «Gesamm. Aufs.», с. 118–145). Об эстетике Гёте см. особенно Вильг. Боде, «Goethes Ästhetik» (Берлин, 1901).

Критических изложений эстетики Канта очень много даже в Италии: например, О. Колекки, «Questioni filosofiche» (Неаполь, 1843, т. III); К. Кантони, «E. Kant» (Милан, 1884, т. III). На немецком языке, особенно: Г. Коэн, «Kants Begründung der Ästhetik» (Берлин, 1889); также важная глава в работе Зоммера, op. cit., с. 337–352; достойным представителем множества других является фундаментальный труд Виктора Баша «Essai critique sur l'esthétique de Kant» (Париж, 1896). См. также об итальянском переводе «Kr. d. Urth.» Б. Кроче в «Critica», V (1907), с. 160–164.

О лекциях Канта и исторических предпосылках его «Критики способности суждения» (помимо диссертаций Г. Фалькенхайма «Die Entstehung der kantischen Ästhetik», Гейдельберг, 1890, и Рих. Грундманна «Die Entwickel d. Ästh. Kants», Лейпциг, 1893) см. исчерпывающий труд Отто Шлаппа «Kant's Lehre vom Genie und die Entstehung d. Kritik d. Urtheilskraft» (Гёттинген, 1901).

Обо всем этом периоде, помимо уже процитированных общих историй, рассматривающих его весьма подробно, см. Т. Вильг. Данцель, «Über den gegenwärtigen Zustand d. Philosophie d. Kunst u. ihre nächste Aufgabe» (в «Zeitschr. f. Phil.» Фихте, 1844–1845, перепечатано в «Gesammelte Aufsätze», с. 1–84): здесь рассматриваются Кант, Шиллер, Фихте, Шеллинг, Гегель и, в частности, Зольгер, с. 51–84; Герм. Лотце, «Geschichte der Ästhetik in Deutschland» (Мюнхен, 1868, в серии «История наук в Германии», изд. Королевской академией наук Мюнхена в Баварии): первая книга — история общих точек зрения от Баумгартена до гербартианской школы; вторая книга — история отдельных фундаментальных эстетических понятий; третья книга — вклад в историю теории искусств; Эд. фон Гартман, «Die deutsche Ästhetik s. Kant» (первая часть, историко-критическая, Берлин, 1886), разделена на две книги. Первая книга обсуждает доктрину главных эстетиков и, после введения об основании философской эстетики Кантом, рассматривает эстетику содержания, разделенную на эстетику абстрактного идеализма (Шеллинг, Шопенгауэр, Зольгер, Краузе, Вайссе, Лотце); конкретного идеализма (Гегель, Трандорф, Шлейермахер, Дойтингер, Эрстед, Фишер, Цейзинг, Каррьер, Шаслер); эстетику чувства (Кирхман, Винер, Хорвиц); эстетику формы, подразделенную на абстрактный формализм (Гербарт, Циммерман) и конкретный формализм (Кёстлин, Зибек). Вторая книга посвящена более важным специальным проблемам.

Об эстетике Шиллера специально см., среди многочисленных монографий: Данцель, «Schillers Briefwechsel mit Körner» (в «Ges. Aufs.», с. 227–244); Г. Циммерман, «Versuch einer schillerschen Ästhetik» (Лейпциг, 1889); Ф. Монтаржи, «L'Esthétique de Schiller» (Париж, 1890); главу в работе Зоммера, op. cit., с. 365–432; В. Баш, «La Poétique de Schiller» (Париж, 1901).

Об эстетике романтизма: Р. Хайм, «Die romantische Schule: ein Beitrag z. Geschichte d. deutschen Geistes» (Берлин, 1870; ср. о Тике, кн. I; о Новалисе, кн. III; о критике двух Шлегелей, кн. II и кн. III, гл. 5); Н. М. Пихтос, «Die Ästhetik Aug. W. v. Schlegel in ihrer geschichtlichen Entwickelung» (Берлин, 1893). Об эстетике Фихте: Г. Темпель, «Fichtes Stellung z. Kunst» (Мец, 1901).

Об эстетике Гегеля: Данцель, «Über d. Ästhetik der hegelschen Philosophie» (Гамбург, 1844); Р. Хайм, «Hegel u. seine Zeit» (Берлин, 1857, с. 433–443); Дж. С. Кедни, «Hegel's Æsthetics: a critical exposition» (Чикаго, 1885); Куно Фишер, «Hegels Leben u. Werke» (Гейдельберг, 1898–1901, гл. 38–42, с. 811–947); Дж. Кон, «Hegels Ästhetik» (в «Zeitschrift für Philosophie», 1902, т. 120, вып. II); см. также Б. Кроче, «Cio che è vivo e cio che è morto della filosofia di Hegel» (Бари, 1907, гл. 6; англ. пер. Д. Эйнсли, 1915).

Об эстетике Шопенгауэра: Фр. Зоммерлад, «Darstellung u. Kritik d. ästh. Grundanschauungen Schopenhauers» (дисс., Гисен, 1895); Эд. фон Майер, «Schopenhauers Ästhetik u. ihr Verhältniss z. d. ästh. Lehren Kants u. Schellings» (Галле, 1897); Этт. Дзокколи, «L'estetica di A. Sch.: propedeutica all'estetica Wagneriana» (Милан, 1901); Дж. Кьяльво, «L'estetica di A. Sch., saggio esplicativo-critico» (Рим, 1905).

Об эстетике Гербарта, помимо Циммермана, op. cit., с. 754–804, см. О. Гостинский, «Herbarts Ästhetik in ihrer grundlegenden Theilen quellenmässig dargestellt u. erläutert» (Гамбург-Лейпциг, 1891).

Об эстетике Шлейермахера наиболее полное изложение дано Циммерманом, с. 609–634, и фон Гартманом, с. 156–169.

По истории теории языка, помимо Бенфея, op. cit., введ., см. Макс. Леоп. Лёве, «Historiæ criticæ grammatices universalis seu philosophicæ lineamenta» (Дрезден, 1839); А. Ф. Потт, «W. v. Humboldt und die Sprachwissenschaft» (введ. к переизданию работы Гумбольдта «Verschiedenheit d. menschl. Sprachbaues», 2-е изд., Берлин, 1880, т. I).

О Гумбольдте см. особенно: Штейнталь, «Der Ursprung der Sprache», с. 59–81, и цитированное введение Потта «Wilh. v. Humboldt u. die Sprachwissenschaft».

Об этом периоде, рассмотренном с излишней полнотой, см. фон Гартман, op. cit., кн. I; более кратко — Менендес-и-Пелайо, т. IV (1-е изд.), ч. I, гл. 6–8.

О доктрине модификаций красоты см. Циммерман, op. cit., с. 715–744; Шаслер, op. cit., §§ 517–546; Бозанкет, op. cit., гл. 14, с. 393–440; более подробно — фон Гартман, кн. II, ч. I, с. 363–461.

По истории возвышенного см. также Ф. Унру, «Der Begriff des Erhabenen seit Kant» (Кёнигсберг, 1898). О юморе см. Б. Кроче, «Dei varî significanti della parola umorismo e del suo uso nella critica letteraria» (в «Journal of Comparative Literature» Нью-Йорка, 1903, вып. III, перепечатано в «Probl. di est.», с. 275–286); Ф. Бальденсперже, «Les Définitions de l'humour» (в «Études d'hist. litt.», Париж, 1907). По истории понятия грации: Ф. Торрака, «La grazia secondo il Castiglione e secondo lo Spencer» (в «Morandi, Antol. della critica lett. ital.», 2-е изд., Читта-ди-Кастелло, 1885, с. 440–444); Ф. Брайтмайер, op. cit., II, с. 166–167.

По истории эстетики во Франции в XIX веке нет ничего лучше, чем Менендес-и-Пелайо, т. III, ч. II, гл. 3–9; там же, гл. 1–2, дается полная информация об эстетике в Англии.

Об эстетике в Италии в первой половине XIX века: Карл Вернер, «Idealistische Theorien des Schönen in d. italienischen Philosophie des neunzehnten Jahrhunderts» (Вена, 1884, из «Трудов Императорской и Королевской Венской академии»). О Розмини см. особенно П. Беллецца, «Antonio Rosmini e la grande questione letteraria del secolo XIX» (в сб. «Per Antonio Rosmini nel primo centenario», Милан, 1897, т. I, с. 364–385). О Джоберти — Ад. Фаджи, «Vinc. Gioberti esteta e letterato» (Палермо, 1901, из «Atti della R. Accad. di Palermo», сер. III, т. VI). О Дельфико — Дж. Джентиле, «Dal Genovesi al Galluppi» (Неаполь, 1903, гл. II). О Леопарди — Э. Бертана в «Giorn. stor. lett. ital.», XLII, с. 193–283; Р. Джани, «L'estetica nei pensieri di G. Leopardi» (Турин, 1904; ср. Дж. Джентиле в «Critica», II, с. 144–147). См. также книгу, процитированную А. Роллой и Б. Кроче, loc. cit., содержащую каталог итальянских книг по эстетике XIX века («Probl. di est.», с. 401–415).

О теориях итальянских романтиков: Ф. Де Санктис, «La poetica del Manzoni» (в «Scritti varî», под ред. Кроче, I, с. 23–45); и работа того же автора «La letteratura italiana nel secolo XIX» (под ред. Кроче, Неаполь, 1897): о Томмазео, с. 233–243; о Канту, с. 244–273; о Берше, с. 479–493; о Мадзини, с. 424–441. О Мадзини, особенно: Ф. Ричитари, «Concetto dell'arte e della critica letteraria nella mente di G. Mazzini» (Катания, 1896). Обо всем этом см. Дж. А. Борджезе, «Storia della critica romantica in Italia», цит.

О жизни Де Санктиса и библиографии его работ см. «Scritti varî», под ред. Кроче, II, с. 267–308, а также том «In memoria di Fr. de S.», под ред. М. Мандалари (Неаполь, 1884).

О Де Санктисе как литературном критике: П. Виллари, «Commemorazione»; А. К. де Мейс, «Commem.» (в вышеупомянутом томе «In memoria»); Марк Монье в «Revue des Deux Mondes» (1 апреля 1884); Пио Феррьери, «Fr. de S. e la critica letteraria» (Милан, 1888); Б. Кроче, «La critica letteraria» (Рим, 1896, гл. 5); «Fr. de S. e i suoi critici recenti» (в «Atti dell'Accad. Pontan.», т. XXVIII, перепечатано в «Scritti varî», прил. II, 309–352), и предисловия к уже процитированным томам «La lett. ital. nel sec. XIX» и «Scritti varî»; «De Sanctis e Schopenhauer» (в «Atti della Pontaniana», XXXII, 1902); Энр. Коккья, «Il pensiero critico di Fr. de S. nell'arte e nella politica» (Неаполь, 1899); Дж. А. Борджезе, op. cit., последняя глава и passim.

О последней фазе метафизической эстетики: Г. Нойдекер, «Studien z. Geschichte d. deutschen Ästhetik s. Kant» (Вюрцбург, 1878), где обсуждаются и критикуются, в частности, Фишер (самокритика), Циммерман, Лотце, Кёстлин, Зибек, Фехнер и Дойтингер. О Циммермане — фон Гартман, op. cit., с. 267–304; Бонателли в «Nuova Antologia» (октябрь 1867). О Лотце — Фриц Кёгель, «Lotzes Ästhetik» (Гёттинген, 1886); А. Матрагрен, «Essai sur l'esthétique de Lotze» (Париж, 1901). О Кёстлине — фон Гартман, с. 304–317. О Шаслере — см. там же, с. 248–252, также Бозанкет, с. 414–424. О Гартмане — Ад. Фаджи, «Ed. H. e l'estetica tedesca» (Флоренция, 1895). О Фишере см. М. Диц, «Fried. Vischer u. d. ästh. Formalismus» (Штутгарт, 1889).

О французских и английских эстетиках, помимо Менендес-и-Пелайо, op. cit.: о Рёскине см. Дж. Мильзан, «L'Esthétique anglaise, étude sur J. Ruskin» (Париж, 1864); Р. де ла Сизеран, «Ruskin et la religion de la beauté», 3-е изд. (Париж, 1898; ср. ч. III). О Форнари — В. Имбриани, «Vito Fornari estetico» (перепечатано в «Studî letterarî e bizzarri e satiriche», под ред. Кроче, Бари, 1907). О Тари см. Ник. Галло, «Antonio Tari, studio critico» (Палермо, 1884); Кроче в «Critica», V (1907), с. 357–361; также в предисловии к тому «A. Tari, saggi di estetica e metafisica» (Бари, 1910).

О позитивистской эстетике см. Менендес-и-Пелайо, IV (1-е изд.), т. II, с. 120–136, 326–369; Н. Галло, «La scienza dell'arte» (Турин, 1887, гл. 6–8, с. 162–216).

О Кирхмане — фон Гартман, с. 253–265. О различных современных немецких эстетиках: Хуго Шпитцер, «Kritische Studien z. Ästhet. der Gegenwart» (Лейпциг, 1897). О Ницше — Этторе Г. Дзокколи, «Fred. Nietzsche» (Модена, 1898, с. 268–344); Юл. Цайтлер, «Nietzsches Ästhetik» (Лейпциг, 1900). О Флобере — А. Фуско, «La teoria dell'arte in G. F.» (Неаполь, 1907; ср. «Critica», VI, 1908, с. 125–134). О книгах по эстетике, опубликованных в последнее десятилетие XIX века, см. Лук. Арреа, «Dix années de philosophie, 1891–1900» (Париж, 1901, с. 74–116). Несколько замечаний о современной эстетике сделано К. Гроосом в «Die Philosophie im Beginn. des XXen Jahrh.», под ред. В. Виндельбанда (Гейдельберг, 1904–1905). О новейших книгах по эстетике см. «Critica», под ред. Б. Кроче (Неаполь), с 1903 года, где публикуются их рецензии. Существует также журнал, основанный в 1906 году и издаваемый в Штутгарте (изд. Ф. Энке), «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft», под ред. Макса Дессуара.

История отдельных проблем обычно опускается или, в лучшем случае, ошибочно трактуется в историях эстетики: например, см. трудности, с которыми столкнулся Эд. Мюллер («Gesch.», цит., II, введ., с. VI–VII) при попытке связать свое изложение истории риторики с историей поэтики. Некоторые авторы привязывают риторику к отдельным искусствам или к художественной технике; другие рассматривают доктрины модификации красоты и естественной красоты (в метафизическом смысле) как специальные проблемы; третьи, опять же, обсуждают виды или классификации в искусстве попутно, не пытаясь включить их в главную эстетическую проблему.

§ 1. По истории риторики в античном смысле см. Рих. Фолькманн, «Die Rhetorik der Griechen und Römer in systematischer Übersicht dargestellt», 2-е изд. (Лейпциг, 1885), имеющую первостепенное значение; А. Эд. Шенье, «La Rhétorique et son histoire» (Париж, 1888) — богата материалом, но плохо организована и содержит предвзятое мнение, что риторика все еще является защитимой областью науки. О специальной трактовке см. Ш. Бенуа, «Essai historique sur les premiers manuels d'invention oratoire, jusqu'à Aristote» (Париж, 1846); Георг Тиле, «Hermagoras, ein Beitrag z. Geschichte d. Rhetorik» (Страсбург, 1893). Истории риторики в Новое время не существует. О критике Вивеса и других испанцев см. Менендес-и-Пелайо, op. cit., III, с. 211–300 (2-е изд.). О Патрицци см. Б. Кроче, «F. Patrizzi e la critica della rettorica antica» (в томе «Studî» в честь А. Графа, Бергамо, 1903; «Probl. d. est.», с. 297–308).

О риторике как теории литературной формы в античности см. Фолькманн, op. cit., с. 393–566; Шенье, op. cit., с. 413–539; также Эггер, passim, и Сэйнтсбери, кн. I, II. Для целей сравнения см. Поль Рейно, «La Rhétorique sanskrite exposée dans son développement historique et ses rapports avec la rhétorique classique» (Париж, 1884). О Средневековье — Компаретти, «Virgilio nel medio evo», т. I, и Сэйнтсбери, кн. III. Существует потребность в труде по современной риторике и в этом смысле. О форме, которую она приняла в конечном итоге согласно теории Грёбера, см. Б. Кроче, «Di alcuni principî di sintassi e stilistica psicologiche del Gröber» (в «Atti dell'Accad. Pontan.», т. XXIX, 1899); К. Фосслер, «Literaturblatt für germ. u. roman. Philologie» (1900, № 1); Б. Кроче, «Le categorie rettoriche e il prof. Gröber» (в «Flegrea», апрель 1900); К. Фосслер, «Positivismo e idealismo nella scienza del linguaggio» (итал. пер., Бари, 1908, с. 48–61; ср. «Probl. d. est.», с. 143–171). Очень неполные наблюдения по истории понятия метафоры сделаны А. Бизе, «Philosophie d. Metaphorischen» (Гамбург-Лейпциг, 1893, с. 1–16); но эта книга имеет заслугу привлечения внимания к важности взглядов и влияния Вико.

§ 2. По истории литературных видов в античности см. вышеупомянутые труды Мюллера, Эггера, Сэйнтсбери и обширную литературу о «Поэтике» Аристотеля. Для сравнения с санскритской поэтикой см. Сильвен Леви, «Le Théâtre indien» (Париж, 1890, особенно с. 11, 152). О средневековой поэзии см. особенно: Джо. Мари, «I trattati medievali di ritmica latina» (Милан, 1899); и его недавнее издание «Poetica magistri Iohannis anglici» (1901).

По истории видов в эпоху Возрождения см. главным образом Спингарна, op. cit., I, гл. 3–4; II, гл. 2; III, гл. 3. Также Менендес-и-Пелайо, Боринский, Сэйнтсбери, passim.

Специальные работы: о Пьетро Аретино — Де Санктис, «Storia della letteratura italiana», II, с. 122–144; А. Граф, «Attraverso il cinquecento» (Турин, 1888, с. 87–167); К. Фосслер, «P. A.'s künstlerisches Bekenntniss» (Гейдельберг, 1901). О Гуарини — В. Росси, «G. B. Guarini e il Pastor Fido» (Турин, 1886, с. 238–250). О Скалигере — Лентильяк, «Un Coup d'État», цит. О трех единствах — Л. Моранди, «Baretti contro Voltaire», 2-е изд. (Читта-ди-Кастелло, 1884); Брейтингер, «Les Unités d'Aristote avant le Cid de Corneille», 2-е изд. (Женева-Базель, 1895); Дж. Эбнер, «Beitrag z. einer Geschichte d. dramatischen Einheiten in Italien» (Мюнхен, 1898). Об испанской полемике относительно комедии см. А. Морель-Фатио о защитниках комедии и «Arte nuevo» (в «Bulletin Hispanique» Бордо, тт. III и IV); о драматических теориях — Арно, «Les Théories dramatiques au XVIIe siècle, étude sur la vie et les œuvres de l'abbé D'Aubignac» (Париж, 1888); Поль Дюпон, «Un Poète philosophe au commencement du XVIIIe siècle, Houdar de la Motte» (Париж, 1898); Альфредо Галлетти, «Le teorie drammatiche e la tragedia in Italia nel secolo XVIII», ч. I, 1700–1750 (Кремона, 1901). По истории французской поэтики — Ф. Брюнетьер, «L'Évolution des genres dans l'histoire de la littérature» (Париж, 1890, т. I, введ.: «L'évolution de la critique depuis la Renaissance jusqu'à nos jours»). О поэтике английской — Поль Амелиус, «Die Kritik in d. engl. Literatur des XVIIen u. XVIIIen Jahrh.» (Лейпциг, 1897); также содержательная глава в Gayley-Scott, op. cit., с. 382–422, эскиз книги по предмету. О романтическом периоде см. Альфред Мишель, «Histoire des idées littéraires en France au XIXe siècle, et de leurs origines dans les siècles antérieures», 4-е изд. (Париж, 1863). Об Италии см. Дж. А. Борджезе, op. cit.

§ 3. По ранней истории различения и классификации искусств см. литературу, процитированную выше в связи с Лессингом, и его «Лаокоон» с примечаниями Блюмнера. По последующей истории — Г. Лотце, «Geschichte», цит., кн. III; Макс Шаслер, «Das System der Künste auf einem neuen, im Wesen der Kunst begründeten Gliederungsprincip», 2-е изд. (Лейпциг-Берлин, 1881, введ.); Эд. фон Гартман, «Deutsche Ästh. s. Kant», кн. II, ч. II, особенно с. 524–580; В. Баш, «Essai sur l'esth. de Kant», с. 483–496.

§ 4. О доктрине стилей в античности см. Volkmann, op. cit., с. 532-566. История грамматики и частей речи в том, что касается греко-римской античности, подробно освещена в работе Laur. Lersch, Die Sprachphilosophie der Alten, Бонн, 1838-1841; еще лучше — у Steinthal, Geschichte, цит. соч., т. ii. Об Аполлонии Дисколе см. Egger, Apollon Dyscole, Париж, 1854. Об истории грамматики в Средние века см. Ch. Thurot, Extraits de divers manuscrits latins pour servir à l'histoire des doctrines grammaticales au moyen âge, Париж, 1869. О Новом времени см. C. Trabalza, Storia della grammatica italiana, Милан, 1908. Об истории критики можно обратиться к ряду книг, упомянутых в § 2; кроме них, см. B. Croce, Per la storia della critica e storiografia letteraria, содержащую итальянские примеры (Probl. d. est., с. 419-448): о теориях современной французской критики см. Ém. Hennequin, La Critique scientifique, Париж, 1888, и Ernest Tissot, Les évolutions de la critique française, Париж, 1890. О понятии «романтизм» см. G. Muoni, Note per una poetica storica del romanticismo, Милан, 1906: ср. B. Croce, Le definizioni del romanticismo, в Critica, iv, с. 241-245 (перепечатано в Probl. di estetica, с. 285-294).

УКАЗАТЕЛЬ Абеляр, 178 Абсолют, 162 Абсолютизм в эстетике, 122 Аккаризио А., 358 Действие, 47 Аддисон Дж., 195, 203, 218 Привходящая красота, 101 Адонис, 34, 441 Advocatus diaboli, 56 Энеида, 463 Эсхил, 411 Эзоп, 6 Эстетическая физика, 105, и см. Фишер Эстетический прогресс, 138 Ариман, 78 Эйнсли Д., 484 Альберти Л. Б., 179, 450 Алкей, 37 Алкивиад, 170 Алеманни В., 482 Аламбер, д', 241 Александр, 29 Альгаротти, 359 Элисон А., 261 Аллегорический смысл, 177 Аллегория, 34 Аллен Грант, 390 Алфавиты, 100 Алунно Ф., 358 Двусмысленность, 71 Амбрози Л., 479 Аминта, 37 Анахарсис, 223 Анакреонт, 51 Анагогический смысл, 177 Андре, 205, 206, 268 Анджелис де, 222, 223 прим. Мышление у животных, 23 Анструтер-Томсон К., 391 прим. Антисфен, 463 Аполлоническое искусство, 412 Аполлоний Дискол, 464 Аполлоний Тианский, 171 Мнимые чувства, 80-81 Видимость, 17 Прикладное знание, 55 Синтез a priori, 41 Арабское искусство, 138 Археология, 126 Архимед, 20 Архитектура, 101 теория архитектуры, 113 Аретино П., 442 Ариосто Л., 136, 191, 196, 363, 473 Аристарх, 464 Аристофан, 160, 411, 421, 436 Аристотелики, 180 Аристотель, 41, 43, 92, 161, 165, 168, 169, 170, 173, 176, 178, 182, 184, 186, 187, 193, 217, 218, 220, 223, 227, 229, 236, 238, 257, 267, 315, 343, 421, 423, 427, 429, 430, 436, 437, 438, 464 Аристоксен, 450 Армида, 102 Арно, 488 Арно А., 210, 229 Арнольд Д. Э., 218 Арреа Л., 487 Ars Poetica, 228, 257 Искусство и интуиция, 12 и наука, 25 искусство ради искусства, 52 Артеага С., 241, 269 Искусственная красота, 98 Искусства, различные: классификации искусств, 114, 449 сл. границы искусств, 114, 449 сл. отсутствие отдельной эстетики искусств, 114 теории искусств, 113 Аскетический взгляд на искусство, 85 Азиатский стиль, 463 Ассоциация, эстетическая, 7, 104 лингвистическая, 144 Аст Ф., 300, 345, 346 Астрология эстетики, 110 Атомы, 30 Аттический стиль, 463 Привлекательное, 87 Обиньяк д', 257, 439 Августин, св., 175, 181, 206, 238 Август, 191 Авторитет, 41 Аверроэс, 178, 180, 437 Азара Н. д', 268 Вавилонское искусство, 138 Бах И. С., 411 Бэкон Ф., 41, 195, 203, 210, 227, 231, 232 Бэйн А., 390 Бальбо, 134 Бальденсперже Ф., 485 Балестриери П., 353 Бальзак Л., 204 прим., 237 Барант де, 352 Баретти Дж., 446 Барреда Ф. де ла, 443 Бартоли, 358 Баруффальди, 199 Баш В., 456, 483, 484, 489 Бастилия, 29 Батто К., 257, 258, 445, 449, 466, 470 Баумгартен А. А., 103, 212, 214, 215, 217, 218, 231, 239-250, 252, 262, 273, 275, 289, 299, 315, 417, 418, 433 Беатриче, 365 Красота, физическая, 97 нежелание использовать этот термин, 84 теория красоты в античности, 163 сл. в Средние века, 175 в эпоху Возрождения, 179-181 Бозе Н. де, 254, 358 Беккариа Ч., 434 Беккер К. Ф., 329 Беда, 429 Бетховен, 382, 411 Бель Дж. Дж., 205 Беллецца П., 485 Беллони А., 441 прим. «Эстетика снизу», 109 Бембо П., 179, 241, 358 Бенар Ш., 359, 382, 479 Бенфей Т., 325 прим., 482 Бени П., 230 Бенуа К., 487 Берше Дж., 356, 447 Бергсон А., 416-417 Беркли Дж., 461 Бернгарди А. Ф., 324 Бертана Э., 481, 485 Беттинелли С., 205, 241, 242, 358, 446, 475 Беттусси Дж., 179 Бизе А., 408, 436, 459, 488 Рождение трагедии, 412 Блэр Х., 434, 463 Бланкенбург фон, 248, 478 Блюмнер, 489 Бобрик Х., 338 Боккаччо, 57, 177 Боде В., 483 Бодмер Дж. Дж., 195, 199, 211 Боэри А., 480 Буало Н., 204, 211, 257, 343, 439, 445 Боначчи Дж., 353 Бональд Л. Г. А. де, 352 Бонателли, 486 Бонги Р., 435 Бонштеттен К., 350 Боргезе Дж. А., 482 Борджа, 57 Борински К., 184, 191, 192 прим., 197 прим., 211 прим., 480, 481, 483 Бос Ж. Б. дю, 196, 197 прим., 203, 218, 236, 251, 445, 449 Бозанкет Б., 418, 476-477 Боссю ле, 183, 228, 257 Буур, 190, 193, 199, 200, 208, 445 Бутервек Ф., 354 Брайтмайер Ф., 247 прим., 481 Братранек Ф. Т., 342, 459 Брейтингер Дж. Дж., 195, 211, 218, 231, 488 Бреннинг, 479 Бросенсе, 209 Броньолиго Дж., 482 Бросс К. де, 255 Брюнетьер Ф., 449, 481, 488 Бруно Дж., 442 Лабрюйер, 192, 343 Брайсон, 173 Бюхер К., 401 Буколики, 463 Бюльфингер Дж. Б., 211, 217, 230 Объем как качество искусства, 108 Буонафеде А., 446 Буонматтеи, 358 Берк Э., 259, 260, 287, 343 Бутчер С. Х., 479 Византийское искусство, 127, 138

Защита поэзии, 352 прим. Определение, 42 Вырождение, 401 Степени, отношение степеней, 26 степеней выражения, 67 степеней безобразного, 79 Дельфико М., 353, 464 Дельминио Дж. К., 430 прим. Деметрий Фалерский, 427 Декарт Р., 204-211, 217 прим. Дессуар М., 482, 487 Дойтингер, 334, 335, 379 Диэреза, 150 Дидро Д., 441, 445, 449, 461 Диц М., 406, 486 Достойное, 87 Диоген Лаэртский, 165 прим., 173 прим. Дионисийское искусство, 412 Дионисий Ареопагит, 175 Направление интенции, 61 Расхождение суждений, 119 Отвратительное, 87 О различии строения человеческих языков, 325 Божественная комедия, 101, 367, и см. Данте Дольче Л., 180, 191 Донати Л., 480 Донат, 429 Донсье, 480 Дон Жуан, 101 Дон Кихот, 34, 119 Дёринг, 479 Страшное, 87 Дунс Скот, Иоанн, 178, 179, 207 Дюпон П., 488 Эберхард Дж. А., 248 Эбнер Дж., 488 Эккардт Л., 334, 336 Эккерман, 471 Эклога, 37 Экономическая деятельность, 55 сл. Экономика, 56 Effatum, 174 Эггер Э., 479, 489 Эгоизм, 56 Египетское искусство, 138 Восемнадцатый век, 138 eikos, 184 Элегическое, 87 Элементарные формы прекрасного, 108 Элементы критики, 260, 343, и см. Хоум Елизавета, принцесса, 204 прим. Эллипсис, 69, 71, 72 Elocutio, 422 Элстеб Э., 435 прим. Эмерик-Давид, 350 прим. Эмоция и мышление, 22 Эмоции и воля, 390 Эмпедокл, 423 Цель искусства, 51, 85 Энгель Г., 455 прим. Энке Ф., 487 Исследование... идей красоты и добродетели, 207 прим. Эпос, 36 Эпикур, 173 Послание к Пизонам, 162 Эквикола М., 179 Эратосфен, 161 Эриугена, Иоанн Скот, 175 ermeineia, 422 Эрвин, 295 Эшенбург Дж. Дж., 248 Опыт о человеческом разумении, 206 прим. Опыт о критике, 198 прим., 468 Опыт о человеке, 274 Эфир, 30 Этика, 56, 121, 123 Этнопсихология, 331, 403 Эттори К., 192, 193, 195, 199, 202 Евклид, 267 Эвпомп, 172 Еврипид, 411 Эволюция, 133 Избыток, ошибка избытка, 156 Экспериментальная эстетика, 109 Выражение и интуиция, 8 натуралистический смысл выражения, 95 Выражение эмоций, 95 Экстернализация, 119 сл. Внешний язык, 25 Фабер, 248 Фадджи, 485, 486 Фалькенхайм Х., 483 Фантазия, 170, 295, 296 Фарината дельи Уберти, 93 Фаринелли А., 192 прим. Фауст, 137, 365 Фехнер Г. Т., 394-397, 406 Чувство, 18, 74 сл. Фейхоо Б., 200, 442 Ферран, г-жа, 236 прим. Фихте И. Г., 290, 315 Фичино М., 179 Фикер Ф., 354 Фидлер К., 414-416, 473, 474 прим. Фиоретти Б., 441 Фиренцуола А., 180 Фишер Г. Г., 459 Фишер К., 480, 483, 484 Фламини Ф., 480 Флобер Г., 368 Язык цветов, 100 Фонтенель Б., 204 Форма, 6, 15, 98 эстетика формы, 313 Форнари В., 383 прим. Фортунио Дж. Ф., 358 Фосколо У., 353 Фоттано Ф., 480 Фуйе А., 399 Фаулер Т., 481 Фракасторо Дж., 184, 237 Франко Н., 180 Фридрих Великий, 103 Фридрих Вильгельм, 102 Французская революция, 27 Фульгенций, 176 Фульвио, 180 Фуско А., 480, 487 Гаэта М., 230 Галилей, 41, 231, 450 Галлетти, 488 Галло Н., 383, 486 Галлуппи П., 354 Гэнг Ф., 248 Гарсия М. Ф., 178 Гейли Ф. М., 352 прим., 478 Gefallen, 77 Геллий, 165 прим., 173 прим. Гений, 14, 61, 470 Джентиле Дж., 272 прим., 419 прим., 480, 481, 485 Геометрические фигуры, красота, 106 Геометрия, 30 Георгики, 463 Жерар А., 198 прим., 200 прим., 261, 358 Гербер Г., 454 Освобожденный Иерусалим, 120 Завоеванный Иерусалим, 120 История материализма, 404 Гибеллины, 367 Джани Р., 485 Джаннини А., 480 Джанноне, 134 Джоберти В., 354-356, 359, 364, 383 Джотто, 137, 394 Годфри, 224 Боги, 294-295 Гёте, 137, 235, 270-271, 272, 289, 292, 328, 446, 448, 471, 483 Гоге А., 251 Золотое сечение, нет, 180, 395 Горгий, 158, 163, 423 Готтшед Дж. К., 211, 214 прим., 244 прим., 446 Грациозное, 87 Грасиан Б., 190, 191, 197, 200 прим., 432 Греко-римская эстетика, 156 сл. Грамматика, 145 сл., 465 Серьезное, 87 Гравина Дж. Б., 195, 202, 228, 236, 359, 444 Греция, 29 эстетика в Греции, 157 Греческое искусство, его предполагаемая безмятежность, 127 Грипенкерль, 338 Гримм Ф. М., 446 Грёбер Г., 435 Гроос К., 408-410, 487 Гроссе Э., 397-398 Гроций Г., 225 Грубер, 478 Грукер Э., 481, 483 Грундманн Р., 483 Гуарини Дж. Б., 440, 442 Гвельфы, 367 Гвиччардини, 134 Гизо, 134 Гюйо Ж. М., 399, 400, 410 Гаман И. Г., 251, 254, 256, 272 Хамелиус П., 488 Гамлет, 49 Ханслик Э., 412-414 Харрис, 254 Хартманн Э. фон, 314, 323, 378, 383, 409, 447-448, 454, 459, 473 прим., 484 Хэйм Р., 482, 484 Слух, искусства слуха, 115 Хебенштрайт, 478 Гедонизм, 75, 156 эстетический, 82 сл. Гедонистически-моралистическая эстетика, 156 Гегель Г. В. Ф., 134, 270, 291 прим., 297 сл., 312, 314, 334, 338, 341, 355, 359-364, 376, 379, 383, 435, 459, 461, 478 Гегельянцы, 370, 372 Гейне, 136, 386 Хейнсиус Д., 439 Елена, 171 Гельмгольц, 391 Хемстерхёйс Ф., 262 Хеннекен Э., 489 Генриада, 37 Гербарт И. Ф., 41, 307 сл., 332, 342, 344, 345, 346, 370, 376, 383, 391, 406, 413, 453, 470 Гердер И. Г., 235, 250-254, 256, 272, 274, 281, 284, 340, 403, 434, 435, 452, 461 Хермагор, 424 Херманн К., 178, 417 Герман и Доротея, 328, 448 Гермоген, 430 Хервиг, 247 Гетера, искусство как, 160 Хеттнер Х., 483 Хейденрайх К. Х., 249, 344, 452, 469 Хиатус, 150 Иероглифы, 100 Гиппий, 164 Большой Гиппий, 164, 460 Хирт Л., 270 Исторический материализм, 40 История, 26-30 История искусства, 130 интеллектуализм в истории, 39 философия истории, 39-40, 64, 231 теория истории, 39 сл. Гоббс Т., 92, 195, 225 Хогарт У., 258, 260, 272 Голландия, 392 Гольштейн-Августенбург, герцог, 288 Хоум Г., 260, 272, 343, 434, 446, 447, 460, 466 Гомер, 33, 157, 183, 222, 224, 228, 239, 240, 241, 251, 252, 295, 366 Омоним, 69 Гораций, 107, 162, 228, 257 Ужасное, 87 Хостинский О., 484 Уарте, 195 Гюго В., 352 прим., 357, 449 Человеческое тело, красота, 105 Гуманисты, 43 Гумбольдт А. фон, 342, 459 Гумбольдт В. фон, 325 сл., 334, 402, 403, 421, 466 прим., 472 Юмор, 87, 90, 344 Хатчесон Ф., 206, 207, 237, 247 Иаго, 57, 365 Идея, 167 Идеализм, абсолютный, 41 Идеализация, 16, 108 Идеи в искусстве, 33 Идиллическое, 87 Илиада, 115, 183, 367 Образ, 7 Воображение, 170 искусства воображения, 115 Воображаемый абсолют, 122-123 творчество, 171 Имбриани В., 486 Подражание, 16, 33, 107 Внушительное, 87 Независимость искусства, 52 Морально безразличное, 59 Индивид, понятие, 28 Индивидуальность в искусстве, 67 Неделимость произведения искусства, 20 Индукция, 42 Индуктивная эстетика, 109 Промышленные искусства, 101 Ingegno, 189 сл. Простодушное, 87 Интеллектуальная интуиция, 65 Интерес, 16, 117 Междометие, 143 Внутренний язык, 25 форма языка, 328 Интерпретация, историческая, 126 Интуиция, 1 сл. не зависит от понятий, 2 не восприятие, 3 независима от пространства и времени, 4 не ощущение, 5 и выражение, 8 и искусство, 12 интеллектуальная, 65 Инверсия, 69 Ирония, 291, 297 Исократ, 427 Итальянский язык, 150 Италия, объединение, 27 Якоби Г., 247, 262, 482 Жаккине П., 480 Ягеманн Ф. Г., 475 Яноши Б., 477 Je ne sais quoi, 200, 207 Иерусалим освобожденный, 33, 34, 120 Иезуиты, 61 Иоанна Арагонская, 180 Йоди Ф., 406, 407 Иоанн Солсберийский, 177 Иоанн Скот. См. Эриугена Жоре К., 482 Жуффруа Т., 351, 407 Журден, господин, 14 Суждение, эстетическое, 43, 45, 118 Юлий и Рафаэль, 284 Юнона, 295 Юпитер, 171 Кеймс, лорд.

См. Home Kaligone, 252-253, 284, 340 прим. kalon, 116 Kannegiesser, 482 Kant, I., 41, 92, 192, 272 сл., 292, 296, 298, 307, 311, 315, 344, 345, 354, 399, 400, 404, 406, 426, 435, 452, 468, 470, 476 Keckermann, B., 425 Kedney, J. S., 484 Kinds (Виды), 35-38 Kirchmann, J. F. von, 404, 405 Klopstock, 195 Knight, W., 477 Knowledge (Знание), его две формы, 1 их отношение, 22 сл. Koch, 324-325 Kogel, F., 486 Kohn, J., 484 Koller, J., 247 прим., 248, 475 König, J. U., 199, 248, 470 Körner, C., 288 kosmos, 427 Köstlin, C., 376, 462 Kralik, 463 Krantz, E., 481 Krause, 313, 334, 379 Labanca, B., 474 прим. Labels (Ярлыки), 10 Ladrone, C., 247 Laharpe, 368 Lamennais, 352 Lancelot, C., 209 Landscape (Пейзаж), 98 Lang, A., 101 Lange, A. F., 404 Lange, K., 408 Language (Язык), 142 сл., 172 Laokoon, 451 прим., 452 прим. Laprade, 459 Latius, W., 229 Laune, 344 Laurenzano, герцог, 230 Law (Закон), 62 Lazarus, M., 331, 375 Lee, Venion, 391 прим. Leibniz, G. W., 207, 208, 209, 214, 217, 230, 252, 306, 358 lekton, 174 Leo the Jew (Лев Еврей), 179 Leonardo da Vinci, 10, 107, 125, 180, 450 Leopardi, 13, 99, 107 Lersch, L., 465 прим., 489 Lessing, G. E., 266-268, 272, 276, 344, 367, 439, 440, 441, 449-452 Letters on Æsthetic Education (Письма об эстетическом воспитании), 285-286 Levêque, C., 381-382, 478 Levi, S., 437, 488 Lewes, G. H., 134, 446 прим. lexis, 412 Liberation, æsthetic (Эстетическое освобождение), 21 Lichtenthal, 354 Life in art (Жизнь в искусстве), 67 Limits of the arts (Пределы искусств), 114, 449 сл. of science (науки), 63 Line of beauty, the (Линия красоты), 110, 258 Linguistic (Лингвистическое), 142 сл. Lintilhac, E., 439, 480 Lipps, T., 408, 410, 449 прим. Literal meaning (Буквальное значение), 177 Livy (Ливий), 134 Locke, J., 206, 209, 210 прим., 402 Loewe, M. L., 325 прим., 485 Logic (Логика), i, 14, 41, 123, 172, 226 Lomazzo, 258 Lombroso, C., 401 Longinus (pseudo) (Псевдо-Лонгин), 343, 429 Lope de Vega, 443 Lotze, H., 374, 375, 379, 455-457, 483 Louis XIV. (Людовик XIV), 183 Lucretius (Лукреций), 161, 182 Luigini, 180 Luther, M. (Лютер), 29 Lycurgus (Ликург), 223 Lyric (Лирика), 36 Macaulay, G. B., 134, 367 Machiavelli, N. (Макиавелли), 57, 134 Maffei, 205, 236 прим. Maggi, V., 182, 437 Majestic, the (Величественное), 87 Malaspina, 353 Malebolge, 365 Malebranche, 196, 204, 238, 239 Mandricard, 181 Manzoni, 364, 435, 447 Marcianus Capella, 429 Marco del Pino da Siena, no Mari, G., 488 Marini, C., 482 Marino, G. B., 34, 201, 441, 443 Marmontel, 434 Maroncelli, P., 354 Marsais, C. C. du, 254, 358, 433, 434 Martinazzoli, A., 481 Masci, F., 383 Materialism (Материализм), 64 historical (исторический), 40 Mathematical logic (Математическая логика), 44 Mathematics (Математика), 42 Matragrin, 486 Matter (Материя), 5 Mayer, E. von, 484 Mazzini, G., 357, 364 Mazzoni, J., 440 Mazzuchelli, 193 прим. Meaning (Значение), 104 the four kinds of (четыре вида), 177 Medea (Медея), 166 Mediæval art (Средневековое искусство), 138 Meier, G. F., 242-250, 273, 425, 433, 449 Meiners, 248 Meis, A. C. de, 383, 486 Meising, 379 Melancholy, the (Меланхолическое), 87 Memory (Память), 96 Ménardière, la, 183 Mendelssohn, M., 246, 247, 344, 449 Menendez y Pelayo, M., 478 Mengs, A. R., 264-270, 272 Mephistopheles (Мефистофель), 365 Merits (Заслуги), 79 Metacritica (Метакритика), 284 Metaphor (Метафора), 69, 71, 72, 427 Metaphysic (Метафизика), 64 Metastasio, 446 Meyer, H. G., 270, 481 Meyers Konversazionslexicon, 371 прим. Michæl Angelo (Микеланджело), 10, 101, 110, 180, 191, 258, 411, 450 Michelet, 385 Michiels, A., 489 Middle Ages (Средние века), 41, 226 Milizia, F., 268 Milsand, J., 486 Milton, J., 411 mimeisis, 157, 165 Minerva, 209, 229, 358 Minturno, 180, 443 Mirandola, P. della, 179 Mixed beauty (Смешанная красота), 100 Mock heroic, the (Ироикомическое), 37 Model language (Модельный язык), 150 Models in art (Образцы в искусстве), 107, 122 Modern Painters (Современные художники), 383 прим. Modes of expression (Способы выражения), 67 Modifications of the beautiful (Модификации прекрасного), 339 Molière, 14, 190 прим., 258 Mommsen, T., 134 Monboddo, 255 Montaigne, 431, 433 Montani, F., 445, 468 Montargis, F., 484 Montesquieu, 193, 200, 241 Moral meaning (Моральное значение), 177 Morals, art and (Мораль, искусство и), 51-52, 84-85, 116-117 Morandi, L., 488 Morato, P., 180 Morel, 480 Moritz, 248 Motte, de la, 204, 240, 445 Movement, arts of (Движение, искусства), 115 Moving, the (Волнующее), 87 Müller, E., 161 прим., 479, 487 Müller, K. W., 476 Müller, Max, 402 Muoni, G., 489 Muratori, 191, 193-195, 198, 199, 200 прим., 202, 228, 340, 359, 468, 470 Murtoleide, 201 Music (Музыка), 208, 306 theory of (теория), 113 Musical Beauty, On (О музыкальной красоте), 412-414 Musterbegriffe, 308 Mysticism (Мистицизм), 65, 162 Nahlowsky, 375 Napoleon (Наполеон), 27, 446 Narrative judgements (Повествовательные суждения), 41, 43 Naturalism (Натурализм), 33, 64 historical (исторический), 40 Natural signs (Естественные знаки), 124 Nature (Природа), 74 beauty of (красота), 98, 105, 339 сл., 459 сл. philosophy of (философия), 64 Naugerius, 184, 237 Nauseating, the (Тошнотворное), 87 Nef, W., 418 Neo-Platonism (Неоплатонизм), 162, 168, 175 Neoptolemus of Paros, 162 Neudecker, G., 373 прим., 486 Neumann, W., 483 Newton, I. (Ньютон), 206, 230, 239 Nietzsche, F. (Ницше), 411-412 Nifo, A., 180 Nobili, 179 Noble, the (Благородное), 87 Nominalism (Номинализм), 41 Non-enunciative judgements (Неповествовательные суждения), 43 Non-moral man, the (Аморальный человек), 58 Nordau, M., 300-301 Nores, L. de, 440 Normative sciences (Нормативные науки), 50 Notation, musical (Нотация, музыкальная), 100 Noumenon (Ноумен), 31, 60 Novalis, 291, 297 Object, art as (Объект, искусство как), 142 Objective art (Объективное искусство), 68 Observations on the Beautiful and Sublime (Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного), 280 Odyssey (Одиссея), 183 Oersted, 334-336, 379 Opera (Опера), 455 Oratory, theory of (Ораторское искусство, теория), 113 Orestes (Орест), 166 Organon (Органон), 41 Oriental art (Восточное искусство), 115, 137 Originality (Оригинальность), 67 Origin of art (Происхождение искусства), 132 of language (языка), 144 Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Enquiry into the (Исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного), 259 Orlando Furioso (Неистовый Роланд), 191 Ormuzd, 98 Ornament (Орнамент), 68, 69, 422 сл. Ornithorhynchus (Утконос), 105 Orsi, 190 прим., 193, 199 прим., 230, 431, 445 Ortloff, 426 Ossian, 240, 250 Othello (Отелло), 365 Paciolo, L., 180 Padova, M. da, 450 Pagano, M., 190, 242 Pain (Боль), 74 Painting, theory of (Живопись, теория), 113 Paisiello, 339 Palæography (Палеография), 126 Palermo, 193 Palimpsests (Палимпсесты), 127 Palladio, 450 Pallavicino, Sforza, 193, 201, 230 Paradise Lost (Потерянный рай), 115 Paradisi, 241 Parini, 353 Paris (Париж), 29 Parmenon, 166 Parrhasius (Паррасий), 166, 171 Parts of speech (Части речи), 146 Pascal, B. (Паскаль), 195 прим. Pasquali, 353 Passion (Страсть), 21 Past, fascination of the (Прошлое, очарование), 127 Pastor Fido (Верный пастух), 440, 442 Pathetic, the (Патетическое), 87 Patrizzi, F., 187, 227, 228, 236, 424, 431 Paul, H., 402, 410, 466 прим. Paul, St. (Апостол Павел), 433 Pedagogic theory (Педагогическая теория), 85, 156, 160 Pellegrini, M., 190, 197, 230, 343, 431 Pellico, S., 357 прим. Perception (Восприятие), 3 Perfetta Poesia (Совершенная поэзия), 103, 108 прим., 200 прим., 202 прим. Pericles (Перикл), 138 Peripeteia (Перипетия), 437 Perizonio, I., 209 Permissible, the (Дозволенное), 59 Perucci, A., 444 Petent, P., 480 Petrarch (Петрарка), 363 Petrarchists (Петраркисты), 180 Phædrus (Федр), 163 Phenomenology of the Spirit (Феноменология духа), 298 Phenomenon (Феномен), 31, 60 Phidias (Фидий), 167, 171, 249 Philebus (Филеб), 163 Philography, 107, 179, 180 Philology (Филология), 126 Philosophy (Философия), 30 of history (истории), 39-40 of nature (природы), 64 Philosophy of the Spirit (Философия духа), 298 Philostratus (Филострат), 170, 172 Photography (Фотография), 17 phrasis, 422 Physical beauty (Физическая красота), 97 laws of beauty (законы красоты), 108 Physics, æsthetic (Физика, эстетическая), 105 Physiognomy (Физиогномика), 5 Physiological æsthetics (Физиологическая эстетика), 390 Physiology (Физиология), 14 Pica, V., 387 Piccolomini, 182, 186, 193, 437 Pichtos. N. M., 484 Pico della Mirandola, 179 Pictet, 382 Pinciano, A. L., 186 Piquant, the (Пикантное), 87 Pisones, Epistle to the (Послание к Пизонам), 162 Plainer, E., 261 Plato (Платон), 92, 157, 158, 160, 162, 163, 168, 170, 173, 179, 181, 184, 206, 220, 221, 223, 227, 228, 291, 302, 304, 306, 399, 421, 423, 436 Platonists (Платоники), 180 Play (Игра), 83, 284, 321, 383, 388 Pleasure (Удовольствие), 74 Pleonasm (Плеоназм), 60, 71 Pliny (Плиний), 172 прим. Plotinus (Плотин), 162

166, 168, 172, 175, 181, 301, 306, 421 Ploucket, 284 Plutarch (Плутарх), 158 прим., 161, 163, 166, 432 Pneumatology (Пневматология), 211 Poeta nascitur (Поэт рождается), 14 Poetics (Поэтика). См. Aristotle Politics (Политика) (Аристотель), 161 Polybius (Полибий), 134 Polycletus (Поликлет), 165, 180 Pope, A. (Поуп), 198, 274, 468 Port-Royal, 229, 330 Positivism (Позитивизм), 64 Pott, A. F., 323, 466, 485 Potter, P., 106 Praxiteles (Пракситель), 171 Prehistoric art (Доисторическое искусство), 138 prepon, 429 Prieger, 481 Principles of Psychology (Принципы психологии), 388-389 Priscian (Присциан), 429 Probable (Вероятное), 32-33, 184 Production in art, its stages (Производство в искусстве, стадии), 96 Progress, æsthetic (Прогресс, эстетический), 133 Prometheus (Прометей), 47 Proper expressions (Собственные выражения), 69 Prose and poetry (Проза и поэзия), 26-27 Protagoras (Протагор), 464 Proto, E., 480 Proudhon (Прудон), 399 Pseudo-æsthetic concepts (Псевдоэстетические понятия), 87 сл. Pseudo-Dionysius the Areopagite (Псевдо-Дионисий Ареопагит), 175 psilei lexis, 427 Psychology (Психология), 87, 213 Puffendorf, 225 Pulchrum, 166 Pulci, 136 Puoti, 358 Pure and applied knowledge (Чистое и прикладное знание), 55 Pure beauty (Чистая красота), 86 "Purebeauty, Sir," 348-349 Purification (Очищение), 167 Pyramidal grouping (Пирамидальная группировка), 110 Pythagoras (Пифагор), 180, 223 Quadrio, 239-240, 242 Quatremère de Quincy, 350 Quintilian (Квинтилиан), 193, 343, 423, 427, 428, 430, 464 Quistorp, 217, 242 Raabe, 481 Ramier, 476 Ramus, P., 424-425, 430 Ranke, 134 Raphæl (Рафаэль), 9, 137, 184, 394, 411 Rapin, 439 Realism (Реализм), 41, 70 Realistic art (Реалистическое искусство), 68 Recherche de la Vérité (Поиск истины), 238 Referendum, æsthetics by (Эстетика по референдуму), 110 Reformation (Реформация), 27 Reich, E., 480 Reid, T., 207 Reimarus, 284 Reinbeck, 324 Relativism (Релятивизм), 122 Religion (Религия), 63 Rembrandt (Рембрандт), 105 Remorse (Угрызения совести), 58 Renaissance (Возрождение), 27, 136, 179 сл. art (искусство), 138 poetics of the (поэтика), 183 Repetition (Повторение), 69 Representation (Представление), 7 in history (в истории), 27 Reproduction in art, its stages (Воспроизведение в искусстве, стадии), 97 Republic (Государство), 223 Repulsive, the (Отталкивающее), 99 Rest, arts of (Покой, искусства), 115 Restorations (Реставрации), 126 Reynaud, P., 487 Rhabanus Maurus, 429 Rhetoric (Риторика), 72, 422 сл. Rhetoricians (Риторики), 166 Rhodian style (Родосский стиль), 463 Ricardou, A., 470 прим. Riccoboni, 439 Richter, J. P., 92, 289, 345 Ricitari, F., 486 Rickert, H., 419 прим. Ridiculous, the (Смешное), 87 Riedel, 247, 248, 344 Rigoristic—hedonistic æsthetic (Ригористически-гедонистическая эстетика), 85, 156 Rinaldo, 102 Rire, le (Смех), 416 Risorgimento (Рисорджименто), 137 Ritter, E., 134, 338 Robortelli, 181, 186 Roland (Роланд), 181 Rolla, A., 478, 485 Rollin, 257 Romantic art (Романтическое искусство), 69, 70-71, 115, 138, см. также Goethe, Schiller Rome (Рим), 29 Roots (Корни), 148 Rosenkranz, 347, 348, 359 Rosi, M., 480 Rosmini, A., 155, 354, 357 Rossi, G., 480, 481 Rossi, V., 488 Roth, 324 Rousseau, J. J. (Руссо), 254, 461, 471 Ruge, A., 347, 378, 479 Ruskin, J. (Раскин), 382-383, 411 Sad, the (Печальное), 87 Sainte-Beuve, 367, 368 Saintsbury, G., 477 Saisset, E., 382 прим. Salisbury, John of (Иоанн Солсберийский), 177 Salviati, 358, 440 Salvini, 193, 200 Sanchez, Francisco, 209, 229, 358, 425 Sanctian method (Санкцианский метод), 209 Sanctis, F. de (де Санктис), 357 прим., 358 сл., 383, 418, 421, 447, 479, 486, 488 Sand, G. (Жорж Санд), 368 Sanskrit poetry (Санскритская поэзия), 437 Santillana, маркиз, 177, 178 Sarlo, F. de, 419 прим. Savage art (Искусство дикарей), 139 Savonarola (Савонарола), 176 Scaliger, J. C., 182, 209, 218, 227, 229, 439 Scepticism, historical (Скептицизм, исторический), 29 Schasler, M., 377, 379, 383, 395, 409, 454, 456, 476, 489 Schein, 17 Schelling, F. (Шеллинг), 283, 291, 292-295, 296, 298, 300, 304, 306, 312, 315, 334, 337, 340, 344, 346, 355, 360, 379, 393, 435, 447-448, 452, 472 scheimata, 428 Scherno degli Dei (Насмешка богов), 37 Schiller, F. (Шиллер), 283, 284-288, 291, 298, 312, 315, 321, 354, 360, 388, 420, 471-473 Schlapp, O., 275, 279 прим., 280 прим., 281 прим., 483 Schlegel, A. W. von (Шлегель), 357, 362, 472, 447 Schlegel, Elias, 247, 354 Schlegel, F. (Шлегель), 291, 346, 347, 354, 472 Schleiermacher, F. (Шлейермахер), 312, 334, 338, 342, 345, 376, 379, 421, 457, 462, 478 Schmidt, E., 483 Schmidt, J., 214 прим., 299 прим., 375, 481 Schmidt, V., 362 Schneider, 247 Scholasticism (Схоластика), 43 Schopenhauer, A. (Шопенгауэр), 45, 304 сл., 363, 379, 412, 453 Schott, 248 Schubart, 248 Schütz, 248 Science (Наука), 30 and art (и искусство), 25 history of (история), 135 natural (естественная), 30 Science of Language, Lectures on the (Лекции по науке о языке), 402 прим. Sciences, normative (Науки, нормативные), 50 Scientia qualitatum, 13 Scienza Nuova (Новая наука), 24, 220 сл. Scioppio, G., 209 Scott, F. N., 478 Scott, W. R., 481 Scotus, Duns (Дунс Скот), 178, 179, 207 Scotus Eriugena, Johannes (Иоанн Скот Эриугена), 175 Scudéry, 441 Sculpture, theory of (Скульптура, теория), 113 Seechia rapita (Похищенное ведро), 37 Segni, 182, 438 Selection (Отбор), 51, 117 Semiotic (Семиотика), 95 Seneca (Сенека), 172 прим., 428 Sensation (Ощущение), 5 Senses, æsthetic (Чувства, эстетические), 18, 82 Sentence, the (Предложение), 146 Ser Ciappelletto, 57 Serenity (Безмятежность), 21 alleged, of Greek art (мнимое, греческого искусства), 127 Serious, the (Серьезное), 87 Serpentine line (Серпантинная линия), 110 Sexual pleasure and art (Сексуальное удовольствие и искусство), 83 Shaftesbury (Шефтсбери), 206 Shakespeare (Шекспир), 57, 93, 137, 250, 411, 439 Shelley, P. B. (Шелли), 352 Sicily (Сицилия), 9 Siebeck, H., 405, 479 Sight, arts of (Зрение, искусства), 115 Signs, natural and conventional (Знаки, естественные и условные), 124 Simonides (Симонид), 157 Simple art (Простое искусство), 67, 69 Sincerity (Искренность), 53, 67 "Sir Purebeauty," 378 Sizeranne, R. de la, 486 Smith, Adam (Адам Смит), 207 Smith, G. Gregory, 480 Soave, 255 Sociability (Общительность), 62 Sociology (Социология), 40, 62, 399, 400 Socrates (Сократ), 158, 163, 164, 171, 223, 382, 460 Solger, K. W., 295 сл., 298, 304, 340, 347, 379, 435, 453, 478 Solla, 224 прим. Solmi, E., 480 Solon (Солон), 223 Sommer, R., 284 прим., 482 Sommerlad, F., 484 Sophists (Софисты), 157, 172 Sophocles (Софокл), 157, 411 Space (Пространство), 4-5 arts of (искусства), 115 Euclidean (Евклидово), 30 Spalletti, G., 269-270 Spaventa, B., 132, 272 прим. Spectator, The (Зритель), 195, 203 прим. Speech (Речь), 23 parts of (части), 146 primitive (примитивная), 149 Spence, 450 Spencer, H. (Спенсер), 388-390, 473 Sperone, 241 Spicker, G., 481 Spiel (Игра), 284 Spinazzola, V., 478 Spingarn, J. E., 479, 480 Spitzer, H., 299 прим., 300, 487 Staël, Mme. de (Мадам де Сталь), 352 Stefane, de, 195 прим. Stein, H. von, 262 прим., 480, 481 Steinthal, H., 174 прим., 256 прим., 329 сл., 334, 402, 403, 465, 479, 482, 485 Stem, P., 408 Stewart, D., 352 Stoics (Стоики), 161, 173, 421, 464 Strabo (Страбон), 161 Stumpf, C., 391 прим. Sturm und Drang (Буря и натиск), 137, 289 Style (Стиль), 53, 71 Subject, art as (Субъект, искусство как), 142 Subjective art (Субъективное искусство), 68 Sublime, the (Возвышенное), 87, 90, 344 Sublimitate, de. См. Longinus Sully, J., 380 прим. Sulzer, J. G., 198 прим., 199 прим., 205 прим., 241, 247, 248, 344, 453 прим., 478 Summum bonum (Высшее благо), 162 Superman (Сверхчеловек), 15 Süssmilch, 255 Syllogism (Силлогизм), 43-44 æsthetic (эстетический), 45 Symbol (Символ), 34 Symbolic art (Символическое искусство), 68 Symbolism (Символизм), 70 Sympathetic, æsthetic of the (Симпатическое, эстетика), 84, 87 сл. Symposium (Пир), 163 Synæresis (Синерезис), 150 Synecdoche (Синекдоха), 72 Synonym (Синоним), 67, 71, 72 Synthesis, intuitive (Синтез, интуитивный), 7 Szerdahel, 248 Tacitus (Тацит), 134 Taille, Jean de la, 439 Taine, H. (Тэн), 367, 368, 383 сл., 392-393, 397, 398, 410 Talia, 353 Talon, 425 Taparelli, 479 Tasso, T. (Тассо), 33, 120, 180, 182, 191, 196, 200, 224, 236, 359, 411 Tassoni, 183, 424 Taste (Вкус), 191 сл., 470 and genius (и гений), 120 "no accounting for" (о вкусах не спорят), 122 Tatio, A. N., 488 Technique (Техника), 55, 111 сл. of expression (выражения), 112 Teleology (Телеология), 292 Telesio, B., 231 Tempel, G., 484 Terrasson, 205, 468 Tertullian (Тертуллиан), 176 Tesauro, E., 190, 197, 230, 339, 343, 432 Thales (Фалес), 223 Theodorus, 166 Theodulf, 177 Theon, 166 Theophrastus (Теофраст), 427 Theses (Тезисы), 33 Thiele, G., 487 Thiers, 134 Thomas Aquinas, St. (Фома Аквинский), 176 Thomasius, 192 Thought and speech (Мысль и речь), 23 Thucydides (Фукидид), 134 Thurot, C., 489 Tieck, L., 291, 297 Tiedemann, 255 Time (Время), 4, 5 arts of (искусства), 115 Timomachus, 166 Tisias

423 Tissot, E., 489 Titian (Тициан), 137 Tolstoy, L. (Толстой), 411, 463 Tommaseo, 357, 364 Töpffer, 382 Tomasi, 383 Torraca, F., 485 Trabalza, 489 Tradition (Традиция), 126 Tragic, the (Трагическое), 87 Tragi-comic, the (Трагикомическое), 87 Trahndorff, 334-335, 379 Transcendental æsthetic (Трансцендентальная эстетика), 278-279 Translation (Перевод), 68, 73, 115 Trevisano, 191, 193, 198 прим., 109, 211, 217, 239 Trinity, the (Троица), 176 Triumph (Триумф), 83 Trivium (Тривиум), 430 Trojano, P. R., 419 прим. Trublet, 196 Truth in art (Истина в искусстве), 67 Typical, the (Типическое), 33 Ugly, Æsthetic of the (Эстетика безобразного), 347 Ugly, the (Безобразное), 79, 88, 98, 346 overcoming of (преодоление), 88, 346 сл. Ulrich, 470 Ulysses (Улисс), 166 Union of arts (Союз искусств), 116 Unity (Единство), 67 of work of art (произведения искусства), 20 Universal (Универсальное), 42 in art (в искусстве), 33 Universal language (Универсальный язык), 151 Unruh, F., 485 uponoia, 157 Useful, the (Полезное), 56, 164 Utilitarianism (Утилитаризм), 59 Utility and art (Польза и искусство), 116 Vacherot, E., 479 Valdés, Juan de, 431 Vallet, P., 479 Value (Ценность), 77 judgement of (суждение), 49 Varchi, 191, 358 Variety (Разнообразие), 67 Varro (Варрон), 465 Vater, 324 Venturi, A., 474 Venus (Венера), 295 Verbalism (Вербализм), 41 Vergnügen (Удовольствие), 77 Verisimile. См. Probable Verism (Веризм), 33 Verocchio (Верроккьо), 394 Véron, E., 410 Vettori, 182 Vibration (Вибрация), 30 Vico, G. B. (Вико), 24, 220 сл., 225, 235, 236, 238, 240, 242, 251, 252, 255, 272, 273, 307, 333, 359, 361, 421, 432, 435 Villari, P., 486 Vincent, St. (Святой Викентий), 181 Vinci. См. Leonardo Viola, A., 479 Violent, the (Неистовое), 87 Virgil (Вергилий), 162, 176, 181 Vischer, F. T., 336-338, 342, 348, 362, 373, 375, 376, 379, 384, 405, 453-454, 459, 402, 473 Vischer, R., 405 Visconti, E., 353, 356 Vitruvius (Витрувий), 113 Vivacity (Живость), 67 Vives, L., 424, 425, 430, 442 Volkelt, 405, 449 прим. Völkerpsychologie (Психология народов), 403 Volkmann, 375, 463 прим., 487 Voltaire (Вольтер), 132, 147, 198, 241, 445 Vossius, 218 Vossler, K., 435 прим., 479, 488 Wagner, A., 362 Wagner, R. (Вагнер), 362, 412, 455 Walter, J., 479 Waxworks (Восковые фигуры), 17 Webb, D., 269 Weiss, 473 Weisse, 334-335, 337, 347, 378, 379, 453 Weisshuhn, 284 Werenfels, 218 Werner, K., 485 Werther (Вертер), 137, 472 Westenrieder, 248 Whately, R., 426 What is Art? (Что такое искусство?), 411 Whitney, W. D., 402-403 Wilkins, 210 Will (Воля), 47, 50 Winckelmann (Винкельман), 262-268, 270, 272, 276, 291, 350 Windelband, W., 179, 487 Wirth, 337 Wit (Остроумие), 189 сл., 470 Wittemberg (Виттенберг), 29 Wize, K. F., 482 Wohlgemüth, J., 482 Wolf, F. A., 235, 236 Wolff, J. C., 210, 211, 214, 217 прим., 238, 273, 279, 449 Wolffianism (Вольфианство), 217 Women on the stage (Женщины на сцене), 112 Wordsworth, W. (Вордсворт), 352 Works of art (Произведения искусства), 97 Writing (Письмо), 100 Wulf, M. de, 179, 479 Wundt, W. (Вундт), 403 Xenophon (Ксенофонт), 163, 171 Zanotti, F. M., 239-240 Zeising, 334, 336, 348, 453 Zeitler, J., 487 Zeller, 134 Zenatti, O., 480 Zeno (Stoic) (Зенон), 189, 218 Zeuxis (Зевксис), 171, 258 Zimmermann, G., 484 Zimmermann, R., 261 прим., 262 прим., 270 прим., 290 прим., 299 прим., 314, 323, 328 прим., 346, 370, 371, 414, 476 Zoccoli, E., 484, 487 Zola, E. (Золя), 411 Zumbini, B., 481