Перепечатано из издания Эдварда Арнольда 1904 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@pglaf.org

СТИЛЬ

АВТОР:

УОЛТЕР РЭЛИ

АВТОР КНИГ «АНГЛИЙСКИЙ РОМАН» И «РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН: КРИТИЧЕСКОЕ ЭССЕ»

ПЯТОЕ ИЗДАНИЕ

ЛОНДОН ЭДВАРД АРНОЛЬД Издатель при Министерстве по делам Индии 1904

ДЖОАННИ СЭМПСОНУ

БИБЛИОТЕКАРЮ ПРЕВОСХОДНОМУ

МУЖУ, ВСЕЙ МУДРОСТЬЮ ЕГИПТЯН

ОБЛАДАЮЩЕМУ

ТРУДОВ И ПУТЕШЕСТВИЙ СВОИХ

ТОВАРИЩУ

ЭТУ КНИЖИЦУ

ПОСВЯЩАЕТ АВТОР

АВТОР

СОДЕРЖАНИЕ ОСНОВНЫХ ВОПРОСОВ, РАССМАТРИВАЕМЫХ В ЭТОМ ЭССЕ

| СТРАНИЦА
Торжество словесности | 1
Проблема стиля | 3
Инструмент и аудитория, с отступлением об актере | 4
Чувственные элементы | 8
Функции чувственного восприятия | 10
Образ | 11
Мелодия | 14
Значение, показанное на примере отрицания | 17
Оружие мысли | 21
Аналогия с архитектурой | 23
Исправленная аналогия. Закон перемен | 24
Хороший жаргон | 27
Плохой жаргон | 29
Архаизм | 32
Романтическое и классическое | 36
Паралич определения | 39
Различие | 43
Ассимиляция | 45
Синонимы | 46
Разнообразие выражения | 49
Оправданное разнообразие | 50
Метафора и абстракция: поэзия и наука | 55
Доктрина точного слова | 61
Инструмент | 65
Аудитория | 65
Отношение автора к своей аудитории | 71
Поэт и его аудитория | 71
Поставщики публичных зрелищ | 77
Осторожный человек | 78
Сентиментальность и шутливость | 81
Торговец потрохами | 83
Остряк | 85
Социальные и риторические искажения | 87
Искренность | 88
Неискренность | 93
Строгость | 94
Фигуральный стиль | 98
Декоративность | 100
Аллюзивность | 102
Простота и сила | 104
Парадокс словесности | 107
Драма | 108
Имплицитная драма | 111
Снова о словах | 115
Цитата | 116
Присвоение | 119
Мир слов | 123
Преподавание стиля | 124
Заключение | 127

СТИЛЬ

Стиль, латинское название железного пера, стал обозначать искусство, которое управляет текучими элементами речи с неизменной свежестью и осторожной живостью. Благодаря фигуре, достаточно очевидной, но способной послужить воплощением литературного метода, самый жесткий и простой из инструментов дал свое имя самому тонкому и гибкому из искусств. Отсюда применение этого слова распространилось на искусства, отличные от литературы, на весь спектр человеческой деятельности. Тот факт, что мы используем слово «стиль», говоря об архитектуре и скульптуре, живописи и музыке, танцах, актерской игре и крикете, что мы можем применить его к тщательным достижениям взломщика и отравителя, а также к спонтанным животным движениям конечностей человека или зверя, является благороднейшей из бессознательных даней искусству словесности. Перо, скребущее по воску или бумаге, стало символом всего выразительного, всего сокровенного в человеческой природе; не только оружие и искусства, но и сам человек уступили ему. Его живой голос, с его волнами и интонациями, подкрепленный подвижной игрой черт лица и бесконечным разнообразием телесных жестов, вынужден заимствовать достоинство у той же метафоры; оратор и актер жаждут, чтобы их судили по стилю. «Это величайшая правда», — говорит автор «Анатомии меланхолии», — «stylus virum arguit, наш стиль выдает нас». Другие жесты сменяются, меняются и ускользают, этот же — окончательное и непреходящее откровение личности. Актер и оратор обречены производить мимолетные эффекты на преходящем материале; пыль, на которой они пишут, развеивается над их могилами. Скульптор и архитектор имеют дело с менее скоропортящимся товаром, но материал их неподатлив и упрям, и не принимает отпечатка всех состояний души. Мораль, философия и эстетика, настроение и убеждение, вера и прихоть, привычка, страсть и доказательство — какое искусство, кроме искусства литературы, допускает все это и оберегает от внезапности смертности? Какое другое искусство дает простор столь разнообразным натурам и столь противоречивым вкусам? Евклид и Шелли, Эдмунд Спенсер и Герберт Спенсер, царь Давид и Дэвид Юм — все они последователи искусства словесности.

Пытаясь объяснить принципы искусства, столь ошеломляющего в своем разнообразии, писатели о стиле охотно прибегали к аналогии с другими искусствами и говорили, по большей части, не без притчи. Это приятный трюк, который они проделывают со своими учениками, радуя их иллюзией золотого века и совершенства, которое следует искать в прошлом, в менее сложных искусствах. Учитель письма, мастер жонглерского ремесла языка, объясняет, что он лишь переносит в словесность принципы контрапункта, или что все это вопрос цвета и перспективы, или что структура и орнамент — начало и конец его замысла. Профессор красноречия и воровства, он примечателен своими крылатыми сандалиями, когда перескакивает с метафоры на метафору, не осмеливаясь довериться частичной и хрупкой поддержке какой-либо одной фигуры. Он заманивает изумленного новичка через столько ремесел, сколько когда-либо было размещено в центральном зале всемирной выставки. Из его сбивчивого рассказа о деле можно подумать, что он то воздвигает памятник, то пишет картину (кистями, окунутыми в горшок, сделанный из землетрясения); то берет ключевую ноту, ткет узор, тянет проволоку, забивает гвоздь, отбивает такт, трубит в трубу или попадает в цель; или ведет стычки вокруг своего предмета; или обнажает его скальпелем; или бальзамирует мысль; или распинает врага. Что же он на самом деле делает все это время?

Помимо художника, в каждом искусстве следует учитывать две вещи — инструмент и аудиторию; или, говоря менее фигурально, средство и публику. От обоих этих факторов художник, если он хочет обрести свободу для проявления всех своих сил, должен держаться на приличном расстоянии. Несчастье актера, певца и танцора в том, что их тела являются их единственными инструментами. На сцену своей деятельности они выносят сердце, которое питает их, и легкие, которыми они дышат, так что душе, чтобы избежать деградации, приходится искать более отдаленного и трудного уединения. Это извечное право души делать тело своим домом, желанным побегом от публичности и убежищем для искренности, должно быть в значительной степени принесено в жертву актером, у которого мало свободы украшать и распоряжаться для своих личных нужд помещением, которое также является местом работы. Его собственность ограничена потребностями его ремесла; когда клиенты уходят, он ест и спит в буфете. И инструмент его выступлений не является предметом его выбора; беднейшее мастерство скрипача может упражняться на Страдивари, но актер вынужден всю свою жизнь играть на лице и пальцах, которые он получил от матери. Безмятежная отстраненность, которой могут достичь последователи более великих искусств, вряд ли может быть его уделом, аплодисменты слишком сильно задевают его личную гордость, насмешливые эхо издевательств заражают одиночество его уединенного воображения. Ни в одном из великих мировых государств практика этого искусства не считалась совместимой с высоким рангом или почетным положением. Можно было бы ожидать, что христианство проявит некоторое сочувствие к призванию, которое предлагает призы за самоотречение и самопожертвование, но его взор устремлен на более далекую цель, чем удовольствие толпы, и, как в гладиаторском Риме древности, его лучшие усилия были направлены на то, чтобы прекратить игры. Общество, с другой стороны, озабоченное искусством жизни, не имеет более теплого дара, чем покровительство тем, чье мастерство и энергия истощаются на имитации жизни. Награда в виде социального признания, правда, отказывается всем художникам или принимается ими на свой страх и риск. В результате естественной корректировки в странах, где художник искал и достигал определенного скромного социального возвышения, результат менялся, и архитектор или художник, когда провозглашается его здоровье, обнаруживает себя, крайне против воли, благодарящим за работодателя, радушного хозяина, верного мужа, нежного отца и другие столпы общества. Риск слишком близкого знакомства с аудиторией, которая настаивает на чествовании художника неуместным образом, за счет искусства, должен быть принят всеми; более цепкое зло преследует актера, поскольку он ни в какой момент не может полностью избежать своего призрачного второго «я». На это создание своего искусства он растратил последний грош человеческой способности к выражению; с каким выражением лица он встретит требовательные реалии жизни? Преданность своей профессии лишила его личности; лихорадка, старость и бедность, любовь и смерть находят в нем артиста, который потчует их слабым повторением триумфов, ранее подготовленных для более широкой и менее властной аудитории. Даже журналист — хотя и он, когда профессия берет его за горло, может изъясняться с женой фразами, украденными из его собственных передовиц, — является чудом отстраненности по сравнению с ним; он не выставлял свой смех на продажу. Хорошо для душевного здоровья художника, чтобы четкая граница отделяла его сад от его фермы, чтобы, когда он сбегает от условностей, управляющих его работой, он был свободен воссоздать себя. Но где же усталый актер проведет праздник? Разве не весь мир — сцена?

Каким бы ни был выбранный инструмент искусства, его обращение к тем, чье внимание он привлекает, должно осуществляться через чувства. Музыка, работающая с вибрациями материальной субстанции, делает это обращение через ухо; живопись — через глаз; литературное искусство настолько сложно, что использует оба канала — как может показаться небрежному наблюдателю, безразлично.

Ибо фортепиано писателя — это словарь, слова — материал, с которым он работает, и слова могут либо поражать слух, либо восприниматься глазом со страниц печатного текста. Альтернатива будет названа обманчивой, ибо, по крайней мере в европейской литературе, нет такого словесного символа, который не подразумевал бы произносимого звука, и нет совершенства без благозвучия. Но возможен и другой путь: пропасть между умом и умом может быть преодолена чем-то, что имеет право называться литературой, хотя и не требует помощи слуха. Пиктографическое письмо индейцев, иероглифы Египта могут быть приведены в качестве примеров литературного смысла, передаваемого без подразумеваемой помощи произносимого слова. Такое искусство, будь оно способно к высокому развитию, отказалось бы от родства с мелодией и зависело бы в своих чувственных элементах наслаждения от законов декоративного узора. В стране глухонемых оно могло бы достичь определенной степени совершенства. Но там, где человеческое общение осуществляется главным образом через речь, его связь с интересами и страстями повседневной жизни была бы неизбежно слабейшей, оно стремилось бы все больше сбрасывать оковы смысла, чтобы служить ревнивому богу видимой красоты. Подавляющее соперничество речи лишило бы его всякого символического намерения и оставило бы его обнаженную картину. Литература предпочла путь слуха и ревностно предалась мелодичному упорядочению звуков. Повторим поэтому, что для торговли словесностью чувства — лишь привратники разума; ни одно из них не обладает единственным путем доступа — глухие могут читать зрением, слепые — осязанием. Не среди суеты живых чувств, а в подземном мире мертвых впечатлений Поэзия вершит свою волю, возвышая в силе то, что было посеяно в немощи, оживляя духовное тело из пепла естественного тела. Ум человека населен, подобно какому-то безмолвному городу, спящей компанией воспоминаний, ассоциаций, впечатлений, отношений, эмоций, которые пробуждаются к яростной деятельности при прикосновении слов. Так или иначе, с фанфаронадой марширующих труб или скрытно, по бесшумным проходам и темным задним дверям, отряд внушителей входит в цитадель, чтобы совершить свою работу внутри. Процессия прекрасных звуков, являющаяся стихотворением, проходит через главные ворота, и немедленно переулки оглашаются спешкой призрачных ног, пока малая компания искателей приключений не оказывается почти потерянной и подавленной в этой толпе мятежных духов.

Поэтому попытка свести искусство литературы к его составляющим чувственным элементам тщетна. Память, «страж мозга», — капризный доверенный, причудливо щедрый к незнакомцам, отдающий на призыв произнесенного слова или непроизнесенного символа, запаха или прикосновения, все, что было собрано чувствительными способностями человека. Часть писателя — играть на памяти, путая то, что принадлежит одному чувству, с тем, что принадлежит другому, вымогая образы цвета по одному слову, вызывая идеи гармонии, не нарушая тишины воздуха. Он может вести танец слов, пока их извилистые движения не вызовут, словно гипнозом, подобие некой адамантовой жесткости, время превращается в пространство, а музыка порождает скульптуру. Видеть ради того, чтобы видеть, слышать ради того, чтобы слышать — это вспомогательные упражнения его сложного метафизического искусства, которые следует считать среди его основ. Картина и музыка могут дать лишь слабые начала философии словесности. Необходимые писателю, они преобразуются в его служении в новые формы и заставляются служить целям, не являющимся их собственными.

Сила видения — едва ли писатель, особенно если он поэт, может отказаться от этой части своего оснащения. Имея дело с неосязаемыми, туманными предметами, лежащими за границей точного знания, поэтический инстинкт всегда стремится привести их к четкому определению и яркой конкретной образности, так что на мгновение может показаться, будто живопись тоже может иметь с ними дело. Каждая абстрактная концепция, проходя в свет творческого воображения, приобретает структуру, твердость и цвет, как цветы в свете солнца. Жизнь и Смерть, Любовь и Юность, Надежда и Время становятся в поэзии личностями, не для того, чтобы носить безвкусные одеяния студии, а потому, что личности являются объектами самого близкого сочувствия и самого интимного знания.

Как долго, о Смерть? И уйдут ли твои стопы Все еще ребенком с моими, или ты встанешь Полностью выросшей, полезной дочерью моего сердца, В то время как с тобой я действительно достигну берега Бледной волны, которая знает тебя такой, какая ты есть, И выпью ее из горсти твоей руки?

И как острое око для образности, сопровождающей слово, существенно для всякого письма, будь то проза или поэзия, которое затрагивает сердце, так и вялость визуальной способности может привести к катастрофе даже в спокойные периоды философского рассуждения. «Нельзя сомневаться», — говорит тот, чьи ежедневные размышления обогащают «Народную почтовую сумку», — «что Страх в значительной степени является матерью Жестокости». Увы, введением этой краткой оговорки, задуманной в духе удивительно осторожной самозащиты, писатель невольно отдал себя на рога дилеммы, свирепость которой ничто не может смягчить. Эти умеренные и условные истины не существуют в природе, которая постановляет с бескомпромиссным догматизмом, что либо женщина является чьей-то матерью, либо нет. Писатель, вероятно, имел в виду лишь то, что «страх — одна из причин жестокости», и если бы он использовал бесцветное абстрактное слово, банальность могла бы остаться без возражений. Но смутное желание подчеркнуть и придать блеск литературе, введя слово «мать», не смогло заставить ленивое воображение работать, и слово, столь сияющее картиной и яркое чувством, гасится и тускнеет от отпечатков пальцев одурманенного употребления, означая не более чем «причина» или «повод». Только для поэта, возможно, слова — живые крылатые существа, сверкающие цветом и нагруженные ароматом; все же одна бедная искра воображения могла бы спасти их от этого печального спуска к стерильности и тьме.

Не меньшее значение имеет сила мелодии, которая выбирает, отвергает и упорядочивает слова ради удовлетворения, которое хитроумно варьирующееся возвращение звука может дать уху. Некоторые критики забавлялись надеждой, что здесь, в законах и практиках, регулирующих слышимую каденцию слов, могут быть найдены первые принципы стиля, форма, которая формирует материю, ученичество красоте, которое одно может сделать искусство истиной. И можно признать, что стих, обладая, как он это делает, исповедуемой и канонической преданностью музыке, иногда доводит свою преданность до того, что мысль падает в обморок в мелодию, и сказанное кажется открытием, сделанным по пути в поисках мелодичного выражения.

Какую вещь до моего слуха Ты хочешь донести — какую тайную вещь, О блуждающая вода, вечно шепчущая? Конечно, твоя речь будет о ней, Ты, вода, о ты, шепчущий странник, Какое послание ты приносишь?

В этой строфе изысканно модулированная мелодия играется на слогах, составляющих слово «блуждающий» (wandering), точно так же, как в стихотворении, из которого она взята, есть каждое эхо шума вод, смеющихся в солнечных ручьях или стонущих в немых скрытых пещерах. И все же даже здесь было бы тщетно искать причину, почему каждый конкретный звук каждой строки должен быть именно таким и никаким другим. Ибо мелодия не обладает абсолютным господством ни над стихом, ни над прозой; ее законы, которые никогда нельзя игнорировать, скорее запрещают, чем предписывают. Помимо простых постановлений, определяющих место рифмы в стихе и среднее количество слогов или ритмических ударов, встречающихся в строке, где можно найти законы, регулирующие последовательность согласных и гласных от слога к слогу? Те немногие искусственные ограничения, которые стих изобретает для себя, как только они согласованы, необходимая и опасная лицензия составляет остальную часть кодекса. Литература никогда не может соответствовать диктату чистого благозвучия, в то время как грамматика, которая была сформирована не в интересах просодии, а для служения мысли, преграждает путь своими неуклюжими неизменными многосложными словами и монотонным пением своих флексий. С другой стороны, среди сотни способов сказать что-то есть более девяноста, которые забота о благозвучии может разумно запретить. Все, кто сознательно практиковал искусство письма, знают, какая бесконечная и болезненная бдительность нужна для избежания неподходящей или неблагозвучной фразы, как смысл должен быть перебрасываем от выражения к выражению, изувечен и обманут, прежде чем он сможет найти покой в словах. Глупое случайное повторение одного широкого гласного; громоздкое повторение частицы; эмфатическая фраза, для которой нельзя найти эмфатического места без дезорганизации структуры периода; дерзкое вторжение в торжественную мысль полета коротких слогов, щебечущих, как стая воробьев; или тот порочный трюк предложений, при котором каждое, не помня о своем положении и обязанностях, стремится имитировать деформации своего предшественника; — это избранные немногие из трудностей, которые природа языка и человека сговариваются возложить на писателя. Он хорошо вознагражден своим умом и слухом, если может победить все такие ловушки и засады, лишившись лишь малой части своего сокровища, возмещенный небрежной щедростью своих грабителей и все еще продолжая петь.

Помимо их звона в ушах и образов, которые они ставят перед мысленным взором, слова имеют, как свое последнее и величайшее достояние, значение. Они несут послания и внушения, которые, по производимому эффекту, ускользают от всех чувств в равной степени. Ради этого, их главного служения, остальное много раз забывается или презирается, мелодия нарушается и хаос разыгрывается с чертами картины, потому что без них слово все еще может выполнять свое дело. Опровержение тех критиков, которые в своем анализе силы литературы много говорят о музыке и картине, содержится в самых волнующих отрывках, которые нашли выражение у человека. Рассмотрите интенсивность такого высказывания, как у Святого Павла: «Ибо я уверен, что ни смерть, ни жизнь, ни Ангелы, ни Начала, ни Силы, ни настоящее, ни будущее, ни высота, ни глубина, ни другая какая тварь не может отлучить нас от любви Божией во Христе Иисусе, Господе нашем».

Черпают ли эти стихи свою силу из искусного расположения гласных и согласных? Но они процитированы из перевода и могут быть переведены иначе, хорошо, плохо или безразлично, не теряя более чем малой части своей добродетели. Впечатляют ли они глаз, открывая перед ним перспективу огромного масштаба, населенную смутными фигурами? Напротив, визуальное воплощение предложенных идей убивает смысл отрывка, опуская свод звездного неба до размеров тополя. Смерть и жизнь, высота и глубина задуманы апостолом, и творение брошено как безделушка, только чтобы они могли придать вес отрицанию, которое является душой его цели. Другие искусства могут утверждать или казаться утверждающими, со всем должным богатством обстоятельств и деталей; они могут усилить свое утверждение скромностью сдержанности, сюрпризами изученной краткости и стиранием всякой неуместности; литература одна может отрицать и чтить отрицание последними ресурсами силы, у которой вселенная является сокровищницей. Именно эта негативная способность слов, их привативная сила, благодаря которой они могут впечатлять умы чувством «пустоты, тьмы, одиночества и тишины», которую Берк воспевает в прекрасном трактате своих молодых лет. В такой фразе, как «ангел Господень», язык насмехается над позитивным соперничеством изобразительного искусства, которое может предложить лишь жалкое притворство эквивалента в виде молодого человека, нарисованного с крыльями. Но разница между двумя искусствами еще лучше заметна в вопросе негативного внушения; она проиллюстрирована Берком на благородном отрывке, где Вергилий описывает спуск Энея и Сивиллы в тени нижнего мира. Здесь собраны все «образы колоссального достоинства», которые поэт мог выковать из возвышенного отрицания. Две самые известные строки — это процессия отрицаний:—

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram, Perque domos Ditis vacuas et inania regna.

Сквозь полые царства, опустошенные днем, И тусклые, пустынные дворы, где Дит правит, Застигнутые ночью и неуверенные в пути, В темноте они совершали свой одинокий путь.

Вот секрет некоторых кардинальных эффектов литературы; сильные эпитеты, такие как «одинокий», «высший», «невидимый», «вечный», «неумолимый», вместе с существительными, которые к ним относятся, заимствуют свою силу из необъятности того, что они отрицают. И не только они, но и многие другие слова, менее обязанные логике величием охвата, которое она может дать, приносят уму не картину, а тусклый эмоциональный каркас. Такие слова, как «зловещий», «фантастический», «ослабленный», «сбитый с толку», «оправдание», скорее атмосферны, чем живописны; они заражают душу пропитанным страстью воздухом, который поднимается от человечества. Именно в обращении со словами, подобными этим, «первоначально нагретыми дыханием других», тонкое чувство и знание поэта приносят ему наибольшую пользу. Компания, которую держало слово, его история, способности и склонности, делают его дорогим или нежелательным для его инстинкта. Как трудно поэзия согласится использовать такие слова, как «поздравление» или «филантроп» — слова хорошего происхождения, но испорченные долгим погружением в мошеннические ликования и бледные, комфортные, теоретические любви. Как жадно поэтическое воображение ухватится за слово вроде «контроль», которое дает простор своей самой расплывчатостью и не сковано никакой пристрастностью ассоциации. Все слова, слабые и сильные, определенные и расплывчатые, имеют свои обязанности в языке, но самые высокие цели поэзии редко достигаются теми явными жесткими словами, которые, подобно утомительным объясняющим людям, говорят все, что они имеют в виду. Только в фокусе и центре человеческого знания есть место для ударов молота утверждения, остальное — мерцающий мир намеков и полусвета, эхо и внушений, к которым нужно прийти в сумерках или вовсе не прийти.

Сочетание этих сил в словах, песни, образа и значения, дало нам высшие отрывки нашей романтической поэзии. В творчестве Шекспира, в частности, союз яркого определенного представления с огромным охватом метафизического внушения, кажется, переплетает корни вселенной с конкретным фактом; искушая ум исследовать ту другую сторону представленной ему идеи, сторону, отвернутую от него и удерживаемую чем-то позади.

Ей нужна кровь; говорят, кровь требует крови: Известно, что камни движутся, а деревья говорят; Авгуры и понятые отношения Сороками, галками и грачами породили Самого тайного человека крови.

Эта встреча конкретного и абстрактного, чувства и мысли заставляет глаз путешествовать вдоль самого горизонта спекуляции, где небеса переплетаются с землей. Короче говоря, третья и величайшая добродетель слов — не что иное, как добродетель, принадлежащая оружию мысли — глубокая, широкая, вопрошающая мысль, которая обнаруживает аналогии и проникает за вещи к полувоспринятому единству закона и сущности. В использовании острого прозрения, высокого чувства и глубокого мышления язык обретает свое; прелести, которые могут быть навязаны пассивному материалу, — ничто по сравнению с великолепием и грацией, которые преображают даже самый низменный инструмент, когда он движим энергией мыслящего замысла. Презрение, которое бросается вульгарной фразой на «просто слова», свидетельствует о редкости этого серьезного завершения. И все же словами мир был сформирован из хаоса, словами христианская религия была установлена среди человечества. Являются ли эти ужасающие двигатели подходящими игрушками для праздных настроений больного ребенка?

И теперь становится очевидным, что никакое адекватное описание искусства языка не может быть почерпнуто из технической терминологии других искусств, которые, как гордые должники, охотно заложили бы свое существо, чтобы погасить обязательство, от которого они не могут отказаться. Позвольте процитировать еще одну попытку снабдить литературу параллелью из работ писателя о стиле, чья высокая заслуга в том, что он никогда не упускает из виду, ни в теории, ни на практике, фундаментальные условия, присущие ремеслу словесности. Роберт Льюис Стивенсон, долго и любовно размышляя над словами, был впечатлен их корявой индивидуальностью и стремился прояснить законы их расположения, ссылаясь на принципы архитектуры. «Сестринские искусства», — говорит он, — «наслаждаются использованием пластичного и податливого материала, подобного глине моделировщика; литература одна обречена работать в мозаике с конечными и совершенно жесткими словами. Вы видели те блоки, дорогие детской: этот — колонна, тот — фронтон, третий — окно или ваза. Именно блоками такого произвольного размера и фигуры литературный архитектор обречен проектировать дворец своего искусства. И это еще не все; ибо поскольку эти блоки или слова являются признанной валютой наших повседневных дел, здесь невозможны никакие из тех подавлений, с помощью которых другие искусства получают рельеф, непрерывность и силу: никакого иероглифического прикосновения, никакого сглаженного импасто, никакой непостижимой тени, как в живописи; никакой глухой стены, как в архитектуре; но каждое слово, фраза, предложение и абзац должны двигаться в логической прогрессии и передавать определенный условный смысл».

Это острое сравнение, удачно указывающее на угрюмую угловатость, которую слова предлагают всякому, кто ими управляет, восхитительно настаивающее на главном из неудобств, наложенных на писателя, — необходимости во все времена и любой ценой что-то значить. Благо повторяющегося монотонного пространства, которое может заполнить ученик, передышка спокойного механического повторения отказаны писателю, который должен сам взвалить на плечи носилки и укладывать раствор, во все более варьирующихся узорах, своим собственным мастерком. Это действительно испытание мастера, червь-точильщик газетного писаки, который, бедняга, ничего не значит и проводит жизнь в тщетной попытке заставить слова делать то же самое. Но если в этом отношении архитектура и литература, как признано, различаются, остается сходство, которое г-н Стивенсон обнаруживает в строительных материалах двух искусств, тех блоках «произвольного размера и фигуры; конечных и совершенно жестких». В сравнении достаточно правды, чтобы сделать его поучительным, но был бы опрометчивым диалектиком тот, кто попытался бы вывести из него, в порядке вывода, философию словесности. Слова нагромождаются на слова, а кирпичи на кирпичи, но из двух вас приглашают считать слова более неподатливыми. Действительно, это был человек словесности, который сказал это, мстя своей профессии за бесконечный труд, который она налагала, называя ее с мрачной шутливостью архитектурой детской. Конечные и совершенно жесткие слова не являются таковыми ни в каком смысле, который применим к кирпичам. Они движутся и меняются, они растут и убывают, они увядают и расцветают; из века в век, из места в место, из уст в уста они никогда не стоят на месте. Они приобретают цвет, интенсивность и живость от заражения соседством; одно и то же слово имеет несколько форм и разнообразных значений в одном и том же предложении; они зависят от здания, которое они составляют, самой химией материала, который их составляет. Один и тот же эпитет используется во фразах «прекрасный день» и «тонкая ирония», в «честной торговле» и «прекрасной богине». Если бы для этих различных значений были изобретены разные символы, искусство литературы погибло бы. Ибо слова несут с собой все значения, которые они носили, и писателя будут судить по тем, которые он выбирает для выделения в ходе своей мысли. Легкий технический подтекст, слабый оттенок архаизма в обычном обороте речи, который вы используете, — и в одно мгновение вы стряхнули толпу, которая бороздит изъезженную дорогу, и обращаетесь к избранной аудитории держателей билетов при закрытых дверях. Одна естественная фраза крестьянской речи, прямой физический смысл, приданный слову, которое светская речь охотно разрешает в его метафорическом смысле, — и одним прикосновением вы сорвали крышу с гостиной виллы и заставили ее темных обитателей корчиться на непривычном солнце. Выбирая смысл для своих слов, вы выбираете также аудиторию для них.

К одному слову, таким образом, существует много значений, в зависимости от того, как оно падает в предложении, в зависимости от того, как его последовательные связи и ассоциации разрываются или возобновляются. И здесь, видя, что самое глупое из всех возможных значений очень часто является сленговым, будет хорошо кратко рассмотреть сленг. Ибо сленг, в более свободном понимании термина, бывает двух видов, различающихся и, действительно, диаметрально противоположных по происхождению и ценности. Иногда это техническая словесная манера, которая была вынужденно придумана для обозначения операций, инцидентов и привычек какого-то образа жизни, который общество презирает или сознательно предпочитает игнорировать. Этот вид сленга, который часто изобретает названия для того, что иначе осталось бы безымянным, ярок, точен и необходим, является добавлением богатства к словарям мира и широты к диапазону мысли мира. Общество, смутно осознающее сочувствие, которое вспыхивает в любом привычном имени, кажется, стало осознавать, благодаря одному из тех чудесных процессов скупого инстинкта, которые служат великому, уязвимому, робкому организму вместо мозга, что принять от карманника его названия для тайн его ремесла — значит принять также новую моральную точку зрения и взгляд на вопрос собственности. По этой причине, и без каких-либо особых масонских предосторожностей с его стороны, карманнику позволено сохранить восхитительные устройства своей номенклатуры для привычного использования им самим и его товарищами, пока не прибудет Вийон, чтобы доказать, что этот язык тоже ожидал прихода своего хулигана и хозяина. Тем временем, какая прямота и скромная достаточность высказывания отличает скамью подсудимых по сравнению с неуклюжей многословностью старого джентльмена на судейском кресле! Это банальная история — романтизм, вынужденный оправдываться перед судом классицизма, впавшего в маразм, Китс, судимый «Блэквудом», Вордсворт, вызывающий болезненное изумление мисс Анны Сьюард. Обвинитель и обвиняемый одинаково признают, что вопрос словесной манеры является частью проблемы между ними; отсюда живописное признание преступника, сделанное в гордом смирении, что он «щелкнул красненького», должно быть интерпретировано, чтобы спасти добрую веру суда, в более расплывчатую и общую речь классической конвенции. Те, кто не любит, чтобы у них крали часы, обнаруживают, что беднейший язык обычной жизни послужит их простому делу, без богатых технических дополнений словаря, который вырос вокруг искусства. Они не могут терпеть никакого изложения факта, которое не твердит непрестанно о неодобрении владельцев часов. Они отстаивают свою точку зрения морали ценой отказа от всякого блеска и отделки в вопросе выражения.

Этот вид сленга, следовательно, технический по происхождению, естественное цветение высококультурных ловкостей мозга, руки и глаза, достоин всяческой похвалы. Но есть другой вид, который идет под названием сленга, порождение скорее умственной лени, распространенное главным образом среди тех праздных, шутливых классов, для которых всякое искусство — пугало и загадка. Есть публика для каждого; тупоголовый олух, который в момент избытка чувств находит новую грязную метафору для любого инцидента в избитом кругу пьянства, похоти и долгов, может заставить свою фантазию катиться по мюзик-холлам, а оттуда на улицу, уверенный в аплодисментах и многочисленном пропитанном ученичестве. Того же ленивого толка, хотя и более приятные по эффекту, являются приспособления для высказывания мыслей, при которых одно слово сохраняется для выполнения работы многих. Для языка социального общения легкость — первое требование; средний болтун, которому пришлось бы нелегко, если бы его призвали описать или определить, должен постоянно быть обеспечен материалами эмфазы, чтобы вбить свои симпатии и антипатии. Почему он должен отчуждать себя от сочувствия своих собратьев, выказывая сингулярность в выражении своих эмоций? Чего он жаждет, так это не точности, а непосредственности выражения, чтобы поток разговора не протек мимо него, оставив его занятым запоздалым анализом. Таким образом, слово дня на всех устах, и то, что было «весьма прекрасно» в прошлом веке, теперь «ужасно весело»; смысл тот же, выражение столь же неуместно. Клятвы имеют свои краткие периоды господства, и филология может похвастаться своими модными журналами. Тиран Мода, который владеет кнутом страха одиночества, является пастухом для стада обычных болтунов, когда они бегают туда-сюда, преследуя не самовыражение, приз словесности, а единодушие и самозабвение, признаки хорошего воспитания. Подобно тем известным современным поэтам, которые порицаются автором «Потерянного рая», болтуны сленга «унесены обычаем выражать многие вещи иначе, и по большей части хуже, чем они выразили бы их иначе». Бедность их словаря взывает к братскому сочувствию пристрастного и единомышленного слушателя, который может заполнить их жалкие условные наброски из собственного опыта тех же событий. В пределах одной школы, или мастерской, или социального круга сленг может служить; точно так же, как между друзьями молчание может выполнять работу разговора. Есть немного семей или групп знакомых, у которых нет какой-то мелкой монеты этих жетонов, выпущенных и принятых привязанностью, имеющих хождение только в этих узких и привилегированных границах. Это богатство бесполезно для путешествующего ума, разве что как память о доме, и материал его не таков, «чтобы, будучи однажды похороненным, люди хотели выкопать его снова». Несколько счастливых слов и фраз, продвинутых, по какой-то случайной пригодности, в более широкий мир словесности, — это все, что достигает потомства; остальное уходит в забвение вместе с другими скоропортящимися вещами эпохи.

Изобилие слов, используемых в эфемерном сленговом смысле, является доказательством того, что писатель обращается лишь к необразованным и бездумным людям своего времени; возрождение же забытых значений и архаичный поворот, приданный языку, — это скорее признак авторов, которые амбициозно стремятся быть услышанными более чем одним веком. Наслоения времени приносят вокруг слова много почтенных значений, из которых самое старое, вероятно, самое глубокое в зерне. Это совет совершенства — некоторые скажут, тщеславного педантизма, — но та стрела летит дальше всего, которая натянута до наконечника, и тот, кто желает быть понятым в двадцать четвертом веке, не будет небрежен к значениям, которые его слова наследуют от четырнадцатого. Знать их полезно, хотя бы ради пикантности их избегания. Но много раз их нельзя мудро избежать, и ауспиции, под которыми слово начало свою карьеру, когда впервые было заимствовано из французского или латинского, затмевают его и преследуют до конца.

Популярное современное употребление часто лишает обычные слова, такие как «nice» (милый/приятный), «quaint» (причудливый) или «silly» (глупый), всякого аромата их происхождения, как будто не имеет значения помнить, что эти три слова в начале своей истории несли более старые смыслы «невежественный», «известный» и «благословенный». Можно согласиться, что любая попытка вернуться к этим старым смыслам, независимо от более поздних импликаций, является чистым педантизмом; но деликатный писатель будет застенчиво играть с примитивным значением мимоходом, приближаясь к нему и кружа вокруг него, принимая его как точку отсчета или отправления. Ранняя вера христианства, его прекрасный культ детства и его обращение к неученой простоте оставили свой след на значении «silly»; история слова содержится в том крике Святого Августина: «Indocti surgunt et rapiunt coelum» (Неученые восстают и похищают небо), или в пылком предложении автора «Подражания»: «Oportet fieri stultum» (Нужно стать глупым). И если есть более поздняя глупость, совершенно неблагословенная, искусный мастер слов, принимая это последнее расширение, покажет себя осознающим свой парадокс. Так же он будет избегать грубости, которая использует эпитет «quaint», чтобы приписать тонкости и устройствам изученного мастерства обвинение в эксцентричности; или, если он согласится с населением в этом отношении, он будет осторожен, чтобы оправдать свой намек. Небрежное использование «nice», чтобы обозначить любой вид приятной эмоции, он позаботится, по крайней мере в своих писаниях, полностью ненавидеть. От изящества элегантности до высокомерного отвращения глупости слово несет значения, достаточно многочисленные и разнообразные; оно не должно быть жестоко обременено всеми похвальными случаями неразборчивого эгоизма.

Было бы легко привести сотню других слов, подобных этим, спасенных только их более благородным использованием в литературе от окончательного обезображивания. Более высокий стандарт, наложенный на написанное слово, имеет тенденцию поднимать и очищать речь также, и поскольку болтуны обязаны тем же долгом писателям прозы, что и те, со своей стороны, обязаны поэтам, именно поэты должны считаться главными защитниками, в конечном счете, нашего общего наследия. Каждая страница работ того великого образца словесной манеры, Мильтона, переполнена примерами удачного и изысканного значения, приданного безошибочному слову. Иногда он принимает вторичное и более обычное значение слова только для того, чтобы обогатить его переплетением первичного и этимологического значения. Так, серафим Абдиэль в отрывке, который повествует о его предложении боя Сатане, как говорят, «исследует» (explore) свое собственное неустрашимое сердце, и нет смысла «исследовать», который не усиливал бы описание и не помогал мысли. Так снова, когда поэт описывает тех

Отшельников и монахов, Белых, Черных и Серых, со всей их мишурой,

которые населяют, или обречены населять, Рай Дураков, он, кажется, приглашает любопытного читателя вспомнить происхождение «мишуры» (trumpery), и таким образом дополнить идею никчемности той другой идеей, столь же приятной автору, обмана. Сила, которая извлекает этот мультиплексный резонанс значения из одной ноты, сочетается с грацией, которая придает латинским словам, таким как «secure» (безопасный), «arrive» (прибывать), «obsequious» (подобострастный), «redound» (отражаться), «infest» (наводнять) и «solemn» (торжественный), тонкую точность намерения, которую искусство может заимствовать у учености.

Такая точность совместима с жизненными изменениями; сам Мильтон смел писать «стоял молясь» (stood praying) вместо «продолжал стоять на коленях в молитве» (continued kneeling in prayer), и ловок перенести применение «схизмы» (schism) с разорванной одежды Церкви на те необходимые «рассечения, сделанные в карьере и в лесу, прежде чем дом Божий может быть построен». Слова могут безопасно отклоняться к любому ветру, который дует, если они держатся в пределах слышимости своих кардинальных значений и не дрейфуют за пределы охвата своего центрального использования, но как только они теряют хватку за это, тогда, действительно, якорь начал ползти, и пляжный мародер может ожидать свой урожай.

Неподвижность посреди перемен, колебание в самом сердце неизменности — таков удел языка. В зависимости от того, стремятся ли писатели свести словесность к некой обширной гавани и пристанищу гражданственности или предпочитают связать свою судьбу с центробежной тенденцией и нестись на летучем гребне перемен, их называют классиками или романтиками. Романтики — индивидуалисты, анархисты; звуки их страстных заклинаний не воздвигают города, чтобы противостоять дикой природе в охраняемой симметрии, но, скорее, заставляют звезды срываться со своих сфер и влекут диких существ, плененных голосом. Для них общество и закон кажутся тусклыми призраками в свете, исходящем от пылающей души. Они живут обособленно и терзают свои жизни в попытках достичь самовыражения. Все средства и способы, предлагаемые им языком, они жадно хватают и придают им эту единственную цель; они обыскивают словари новых наук и присваивают или изобретают странные жаргоны. Они начищают до блеска старые слова или безразлично сваривают новые, чтобы владеть механизмом своей речи, а не быть одержимыми им. Они находятся в разладе с идиоматикой своей страны, поскольку та служит общим нуждам, и преследуют ее во всех метаморфозах, чтобы подчинить своей частной воле. Еретики по призванию, они повсюду противостоят партии классиков, которые движутся более медленными путями к целям менее личным, но отнюдь не более легким в достижении. Великодушие классического идеала было несправедливо оценено современной критикой. Сделать литературу венчающим символом всемирной цивилизации; покрыть крышей века и объединить избранных всех времен в учтивости одного сияющего собрания, отдавая долг одному бесспорному кодексу; отменить дело Вавилона и связать в единое сообщество разрозненные усилия человечества к порядку и разуму — это, безусловно, была цель, достойная труда и жертв. И то, и другое было принесено в изобилии, но цель все еще остается недостижимой. Самоутверждение отступников нашло множество панегиристов, но кто воспел самоотречение, растраченное на эту другую задачу, которая сейчас еще дальше от завершения, чем тогда, когда ученые эпохи Возрождения отказались от своего патриотизма и языка своего детства во имя гражданства с древними и вселенского авторитета словесности? Ученые, грамматики, острословы и поэты были довольны тем, что похоронили блеск своей мудрости и с трудом добытые плоды своего труда в саване мертвого языка, чтобы быть причисленными к семье Цицерона и добавленными к благочестивой свите Вергилия. Это была благородная иллюзия, обреченная на провал; многогранный гений языка восстал против монотонности их утопии, и толпы, которые должны были населить недостроенный город их грез, побрели вслед за пернатыми вождями бунтарей, которые, когда пришла полнота времен, сами получили апофеоз и почести нового пестрого пантеона. Гробница этого великого видения несет на себе эпитафию с иронической надписью, определяющей классического поэта как «мертвого романтика».

По правде говоря, романтики правы, и безмятежность классического идеала — это безмятежность паралича и смерти. Всеобщее согласие в использовании слов облегчает общение, но, поскольку выражение так неразрывно переплетено с чувством, оно не оставляет ничего для сообщения. Бессмысленность преследует по пятам классическую традицию, которой повсюду, на протяжении долгого упадка, прислуживает бледность отраженных слав. Даже неотразимая новизна личного опыта притупляется, будучи отлитой в старую матрицу, и человеку, который претендует на то, чтобы найти всего себя в Библии или у Шекспира, лучше бы не существовать. Он — копия и тень, глупый пасквиль на своего Творца, который с начала времен никогда не был виновен в тавтологии. В этом ошибка классического кредо: воображать, что в мимолетном мире, где самый быстрый глаз никогда не может увидеть одно и то же дважды, а однажды совершенное действие никогда не может быть повторено, только язык должен быть способен к неподвижности и завершенности. Природа мстит тем, кто хотел бы таким образом сделать ее пленницей: их истины вырождаются в трюизмы, а чувство умирает в ледяных дворцах, которые они строят, чтобы приютить его. В своем поиске постоянства они становятся нереальными, абстрактными, дидактичными, любителями обобщений, хранителями сухих костей жизни; их искусство превращается в науку, их выражение — в академическую терминологию. Неизменность — их идеал, и они находят его в объятиях смерти. Слова должны меняться, чтобы жить, а слово, однажды зафиксированное, становится бесполезным для целей искусства. Всякий, кто хотел бы познакомиться с целью, к которой стремится классическая практика, должен искать ее в словаре наук. Там слова зафиксированы и мертвы, это ботаническая коллекция бесцветных, лишенных запаха, высушенных сорняков, hortus siccus собственных имен, где каждый отдельный символ слабо привязан к какому-то одному объекту или идее. Никакой ветер не дует через этот сад, и никакое солнце не светит на него, чтобы потревожить меланхоличных работников в их задаче приклеивания латинских ярлыков на засохшие палки. Определение и деление — вот лозунги науки, в то время как искусство всецело за композицию и созидание. Не то чтобы точный определяемый смысл слова не имел никакой ценности для стилиста; он извлекает из него пользу, как художник извлекает пользу из изучения анатомии, или архитектор — из знания напряжений и нагрузок, которые могут быть приложены к его материалу. Точное логическое определение часто необходимо для структуры его мысли и упорядочивания его более строгого аргумента. Но часто это лишь самое начало; когда слово однажды определено, он накладывает на него свежие ассоциации и хоронит его под вновь обретенными моральными значениями, которые могут опровергать определение, которое они скрывают. В этом суть спора Джереми Бентама с «предрешающими вопрос эпитетами». Ясновидящий и скрупулезно правдивый философ, пособник века разума, апостол утилитарности, крестный отец паноптикума и даритель английскому словарю таких бесстрастных слов, как «кодификация» и «международный», Бентам был бы рад очистить язык, избавив его от тех «аффектов души», в которых Берк нашел его высшую славу. И все же, порицая обычное политическое употребление такого слова, как «инновация», он нападал едва ли на предрассудки в целом, но на конкретный и глубоко укоренившийся предрассудок против новизны. Удивительная живость многих его собственных фигур — хотя он обладал мужеством своих убеждений и трудился на протяжении всей долгой жизни, чтобы высушить свой стиль, — свидетельствует о природном мастерстве в использовании заряженного оружия. Он набьет свой текст серьезными аргументами по церковным вопросам и побалует себя и литературу в примечаниях приятным описанием плоти и духа, играющих в чехарду, то один сверху, то другой, вокруг святых пределов Церкви. Подобные огрехи показывают, что он достаточно далек от своего собственного идеала геометрической неподвижности в использовании слов. Претензия разума и логики поработить язык имеет более современного защитника в лице философа, который отрицает всякую полезность слова, пока оно сохраняет следы своего первоначального чувственного применения. Щекотание чувств, возбуждение страстей — эти вещи действительно мешают сухому делу определения. Тем не менее, они являются дыханием жизни литературы, и плох тот стилист, который не может предрешить полдюжины вопросов в одном эпитете или изложить вывод, которого он хотел бы избежать, в терминах, которые заставляют чувства вздрогнуть в шумном восстании.

Два основных процесса изменения слов — это различение и ассимиляция. Бесконечное свежее различение, чтобы соответствовать бесконечной сложности вещей, — забота писателя, который тратит все свое мастерство на попытку облачить тонкости восприятия и мысли в аккуратно сидящую одежду. Так слова растут и разветвляются, расходятся и уменьшаются, пока один корень не даст много ветвей. Грамматики рассказывают, как «royal» и «regal» выросли рядом с «kingly», как «hospital», «hospice», «hostel» и «hotel» пришли к своим различным должностям. Изобретатель слова «sensuous» дал английскому народу возможность пересмотреть те упрямые моральные предубеждения, которые уже испортили значение «sensual» для более мягких нужд поэта. Не только пуританский дух, но и всякая особая склонность или интерес человека захватывают слова, чтобы присвоить их себе. Практичные деловые люди переносят такие слова, как «debenture» или «commodity», с долга или комфорта в целом на осязаемые конкретные символы долга или комфорта; и точно так же врачи, солдаты, юристы, моряки — все, чей интерес и знания сосредоточены на каком-то конкретном ремесле или профессии, вырывают слова из общего запаса и адаптируют их к специальным использованиям. Такие слова иногда возвращаются из своих частичных применений авторитетом литераторов и переходят обратно в свои более широкие значения, усиленные новым элементом графической ассоциации. Язык никогда не страдает от ответа на разумный запрос; он в долгу не только перед великими авторами, но и перед всеми, кого какое-либо особое мастерство или вкус квалифицировали для обращения с ним. Хороший писатель может быть тем, кто отрицает всякие литературные претензии, но вот он, работает среди слов — связывая бродягу или освобождая заключенного, возвышая смиренного или смущая самонадеянного, постоянно бдительный, чтобы исправить их импликации, сломать их ленивые привычки и помочь им обрести утонченность, масштаб или решительность. Он воспитывает слова, ибо знает, что они живые.

Сравните теперь случай с более грубой толпой. В отношении литературы, как заметил давным-давно великий критик, «все — толпа; они различаются только одеждой, а не суждением или пониманием», и беднейшие говоруны не живут в трущобах. Везде, где мысль и вкус пали до положения слуг, там живут вульгарные люди. Как они могут обрести мастерство над языком? Их знакомят со словарем из нескольких сотен тысяч слов, которые дрожат миллионами значений; богатство принадлежит им, бери — не хочу, и их поощряют быть расточительными самим избытком того, что они наследуют. Ресурсы языка, на котором они говорят, тоньше и разнообразнее, чем когда-либо могут использовать их идеи. Так начинается процесс ассимиляции: лезвие, наточенное мастером, затупляется грубым обращением уверенного в себе болвана, который доволен, когда из дюжины высокозакаленных мечей он изготовил один неуклюжий сошник. Дюжина выражений, служащих одному неряшливому значению, раздувают его чувством роскоши и помпы. «Vast», «huge», «immense», «gigantic», «enormous», «tremendous», «portentous» и подобные группы слов теряют все свое разнообразие смысла в бесплодной однородности низкого употребления. Царство этой демократии аннулирует различия в статусе и оскорбляет различия в способностях или характере. Так начинают процветать синонимы, или многие слова, плохо примененные к одной цели, и, как последнее унижение, словари синонимов.

Пусть правда будет сказана прямо: синонимов не существует, и одно и то же утверждение никогда не может быть повторено в измененной форме слов. Там, где невежество одного писателя ввело в язык ненужное слово, чтобы заполнить место, уже занятое, более быстрое восприятие других ухватится за него, вырвет его из круга собратьев и найдет для него новую работу. Там, где тупой глаз не видит ничего, кроме тождества, натренированная способность наблюдения различит сотню различий, достойных скрупулезного выражения. У старых лесников были разные названия для оленя в течение каждого последующего года его жизни, отличая олененка от годовалого, годовалого от двухлетнего и так далее, по мере того как увеличивался его возраст. Так обстоит дело и в этом безграничном, но не лишенном троп лесу моральных различий. Язык сильно отстает от правды вещей, и только сонное восприятие может не придумать применение для какого-то нового инструмента описания. Каждое странное слово, которое пробивает себе путь в язык, прядет для себя паутину употребления и обстоятельств, соотнося себя из любого центра с новыми точками на окружности. Никакие два слова никогда не совпадают во всем своем объеме. Если иногда хорошие писатели добавляют эпитет к эпитету для одного и того же качества и имя к имени для одной и той же вещи, то это потому, что они отчаиваются уловить свой смысл наугад и поэтому упражняются, чтобы приблизиться к нему через лабиринт приближений. Или, может быть, щедрая широта их цели презирает более мелкие различия родственных терминов и включает все одной близости, опасаясь лишь того, чтобы они не оказались слишком немногими и слишком слабыми, чтобы эффективно покрыть почву. Таковы так называемые синонимы Молитвенника, в котором мы «признаем и исповедуем» грехи, которые нам запрещено «скрывать или утаивать»; и список юриста, который сваливает в кучу «даю, завещаю и передаю», чтобы хитрость тяжущихся сторон не могла избежать ни одного глагола. Работы поэтов дают еще лучшие примеры. Когда Мильтон хвалит Добродетельную Молодую Леди своего сонета за то, что желчь ее хулителей вызывает у нее только «жалость и сострадание», не ради праздного заполнения строки он присоединяет второе из этих существительных к первому. Скорее, он старается расширить и усилить свой смысл, черпая из запасов двух народов, одного цивилизованного, другого варварского; и сострадание — это качество, которое гораздо более инстинктивно и элементарно, чем жалость, так же как безжалостность острее, тверже и преднамереннее, чем врожденная дикость беспощадности.

Однако не главным образом ради этого накопленного и разнообразного акцента ощущается потребность в синонимах. Нет более любопытной проблемы в философии стиля, чем та, которую представляет упрямое нежелание писателей, хороших, как и плохих, повторять слово или фразу. Когда вещь есть, они могут быть готовы придерживаться старого правила и сказать слово, но когда вещь повторяет себя, они редко позволяют слову последовать их примеру. Нечто вроде запрета, не снимаемого, пока память о первом появлении не угаснет, лежит на однажды использованном слове. Причины этой тревоги о разнообразном выражении многообразны. Там, где есть просто колонка для заполнения, бедность мысли гонит автора-халтурщика в незаконную полноту, пока трюк многословия не переходит из его практики в его кредо и не делает его дураком собственных марионеток. Книга общих мест, словарь синонимов и еще один — фраз и басен снаряжают его для задачи; если его призовут выстроить свои идеи по вопросу, разводят ли устрицы тиф, он оправдает себя многословно, с единственным намеком (это дело гордости) на устрицу по имени. Он сравнит сочный двустворчатый моллюск с ящиком Пандоры и посетовать, что он должен приютить одну из самых страшных болезней, которые наследует плоть. Он найдет парадокс и эпиграмму в мысли, что любимец Апиция должен страдать от пренебрежения под хмурыми взглядами Эскулапа. Вопрос, гипотеза, сетование и банальность танцуют свой отведенный круг и заполняют предписанное пространство, в то время как Невежество маскируется в одеяние критики, а Глупость предлагает свой древний эпилог смиренной надежды. Когда все сказано, ничего не сказано; и «Que sçais-je» Монтеня, помимо того, что оно было короче и остроумнее, было бесконечно более информативным.

Но мы слишком долго задерживаемся на болезни; писатель, вскормленный мыслью, чьи нервы напряжены, а чресла препоясаны для борьбы с реальным смыслом, не подвержен этим тимпаниям. Он не чувствует идолопоклоннического страха перед повторением, когда тема того требует, и не побуждается никакой необходимостью скрывать реальную идентичность под видимостью перемен. Тем не менее, он тоже окружен условиями, которые заставляют его время от времени прибегать к тому, что кажется синонимом. Главное из них — незаменимый закон благозвучия, который управляет последовательностью не только слов, но и фраз. По мере того как фраза становится запоминающейся, составляющие ее слова становятся взаимно липкими, теряя на время часть своего индивидуального объема, принося с собой, если их оторвать слишком быстро, некоторые громоздкие фрагменты их недавней ассоциации. Чтобы избежать этого, чувствительный писатель часто вынужден прибегать к уловкам и извлекает, если ему повезет, триумф из случайности своего обременения. Небольшим акцентом на разнице употребления можно устранить неуклюжесть и найти новую грацию там, где ее никто не искал. Аддисон и Лэндор обвиняют Мильтона, и небезосновательно, в слишком большой любви к каламбуру, но, конечно, есть нечто, что радует ум, так же как и слух, в описании небесного суда,

Что принесло в этот мир мир горя.

Там, где слова не снабжены единственным жестким определением, строго соблюдаемым, всякое повторение — это своего рода тонкий каламбур, выявляющий небольшие различия в применении. Практика имеет свои опасности для слабоумного любителя украшательств, но даже в этом случае она может быть предпочтительнее плоской глупости одного идентичного намерения для слова или фразы в двадцати различных контекстах. Ибо закон непрестанных перемен — это не столько совет к совершенству, который нужно держать перед учеником, сколько фундаментальное условие всякого письма вообще; если изменение не упорядочено искусством, оно упорядочит себя само в отсутствие искусства. Одно и то же утверждение никогда не может быть повторено даже в той же форме слов, и это не старый вопрос, который предлагается в третий раз. Повторение, другими словами, является сильнейшим генератором акцента, известным языку. Взгляните на изысканные повторения в этих нескольких строках:

Горькое принуждение и печальный случай дорогой Заставляют меня нарушить ваш должный сезон; Ибо Лисидас мертв, мертв до своего расцвета, Юный Лисидас, и не оставил себе равных.

Здесь нежность привязанности возвращается снова к любимому имени, и горе скорбящего повторяет слово «мертв». Но эта монотонность печали — наименьшая часть эффекта, который заключается скорее в значимости, придаваемой каждым повторением самому волнующему обстоятельству из всех — молодости мертвого поэта. Внимание дискурсивного интеллекта, нетерпеливого к повторению, сосредоточено на идее, которую эти повторяющиеся и исчерпанные слова выделяют. Риторика довольствуется тем, что заимствует силу из более простых методов; хороший оратор часто опускает свой молот в конце последовательных периодов на одну и ту же фразу; и безрадостный рефрен комической песни или коронная фраза шута в конце концов вызовут смех своей наглой настойчивостью. Некоторые современные писатели, восхищаясь легкой силой этого приема, позволили себе слишком свободное его использование; Мэтью Арнольд, в частности, в своих прозаических эссе, начинает выкрикивать свой текст, как разносчик,

Вбивая его в наши усталые мозги, Как будто это бремя песни,

грохоча по железу филистимского гиганта в попытке привести его к разуму. Это показное насилие миссионера, который хотел бы спасти своего врага живым, тогда как более суровая цель рада использовать более тихое оружие и ударить лишь однажды. Черствость тугодумной аудитории навязывает потребность в грубом методе самой нежной душе, решившейся расшевелить их. Но тот, чье послание предназначено для настроенных и закаленных умов, будет остерегаться ненужного повторения, как самого шумного способа акцентирования. Если нужно снова то же слово, он тщательно изучит, не оправдывает ли и не требует ли измененное падение измененного термина, который мир быстро называет синонимом. Правильный словарь синонимов дал бы контекст каждого варианта в употреблении лучших авторов. Перечислять все имена, примененные Мильтоном к герою «Потерянного рая», без ссылки на отрывки, в которых они встречаются, было бы глупым трудом; с такой ссылкой задача становится высшим уроком стиля. У врат Ада, где он заигрывает в речи со своей любовницей Грехом, чтобы получить проход из нижнего Мира, Сатана — «тонкий Дьявол», в саду Рая он — «Искуситель» и «Враг Человечества», обманывая Еву, он — «хитрая Гадюка», ведя ее полным ходом к дереву, он — «ужасный Змей», вскакивая на свою естественную высоту перед изумленным взором херувимов, он — «гризли Король». Каждое свежее обозначение прорабатывает его характер и историю, подчеркивает ситуацию и экономит предложение. Так обстоит дело со всеми переменными наименованиями конкретных объектов; и даже в более строгой и более конвенциональной области абстрактных идей действует тот же закон. Пусть слово будет изменено или повторено, оно в любом случае вносит свой вклад в акцент и должно быть тщательно выбрано для роли, которую оно должно играть, чтобы оно не расстроило дело пьесы неуместным шутовством посреди высокого предмета, говоря больше или меньше, чем предписано ему в цели автора.

Хамелеоновое качество языка может претендовать еще на одну иллюстрацию. О происхождении мы ничего не знаем наверняка, как и о том, как слова обрели свои значения в далеком начале, когда речь, подобно гусю-белощекой казарке травника, была подвешена над ожидающим миром, созревая на дереве. Но мы знаем, что язык в своем зрелом состоянии питается и живет метафорой. Фигура — это не позднее устройство ритора, а самый ранний принцип изменения в языке. Весь процесс речи — это длинная серия волнующих открытий, посредством которых слова, освобожденные от пеленок своего рождения, оказываются способными к новым отношениям и более широкому метафорическому применению. Затем, с ростом точного знания, блуждающие ассоциации, которые сопровождали слово в его путешествиях, сужаются и ограничиваются, его значение урегулировано, скорректировано и сбалансировано, чтобы оно могло сыграть свою роль в скрупулезном изложении истины. Многие слова прошли этот двойной путь, освобожденные от своих первых домашних обязанностей и трансформированные поэзией, востребованные в более абстрактном смысле и присвоенные новому набору фактов наукой. И все же третий шанс ожидает их, когда поэт, жаждущий новизны, проходит мимо старых простых источников фигуры, чтобы черпать метафору из последних технических применений специализированных терминов. Везде интуиция поэзии, нетерпеливая к крепкому философскому калеке, который так сильно отстает, занята тем, чтобы заранее находить сходства, не поддающиеся научному доказательству, прыгать к сравнениям, которые удовлетворяют сердце, оставляя более холодный интеллект лишь наполовину убежденным. Когда элегантный дилетант, такой как Сэмюэл Роджерс, сталкивается с принципом гравитации, он дает голос науке в стихах:

Тот самый закон, что лепит слезу, И велит ей стекать из источника, Тот закон сохраняет землю сферой, И направляет планеты в их курсе.

Но провидец, подобный Вордсворту, никогда не будет доволен написанием мелодий для учебника физики, он смело смешивает произвольные пределы материи и морали в одном великолепном апострофе к Долгу:

Цветы смеются перед тобой на своих клумбах; И аромат ступает по твоим следам; Ты оберегаешь звезды от зла; И древнейшие небеса, благодаря тебе, свежи и сильны.

Поэты, говорят, предвосхищают науку; здесь, в этих четырех строках, работа для тысячи лабораторий на тысячу лет. Но правда была преуменьшена; каждый писатель и каждый оратор работает впереди науки, выражая аналогии и контрасты, сходства и различия, которые не выдержат аппарата доказательств. Мир восприятия и воли, страсти и веры — это нетронутая дева, легкомысленно насмехающаяся издалека над расчетливыми ухаживаниями и практикованной скромностью старой сводни Науки; поворачиваясь снова, чтобы осыпать благословением неожиданных ласк самого кавалерского из своих поклонников, Поэзию. Этот мир, дитя Чувства и Веры, застенчивый, дикий и провокационный, вечно манит своих любовников в погоню, и запись их надежд и завоеваний содержится в языке любовника, состоящем целиком из притчи и фигуры речи. Нет ничего под солнцем и за его пределами, что не касалось бы человека, и это непрестанное усилие человечества, будь то словесностью или наукой, привести «коммерцию ума и вещей» к условиям более близкого соответствия. Но Литература, амбициозная коснуться жизни со всех ее сторон, не доверяет пути абстракции и едва ли может быть приведена к тому, чтобы оставить точку зрения, с которой вещи видятся в их непосредственном отношении к индивидуальной душе. Этот вид исследования — работа словесности; здесь есть факты человеческой жизни, которые нужно отметить, которые никогда не будут численно табулированы, изменения и развития, которые бросают вызов всем метрическим стандартам, чтобы быть прослеженными и описанными. Великие люди науки были отлиты в столь щедрую форму, что они признали частичный характер своей задачи; они знали, как играть с наукой как с времяпрепровождением, и выигрывать и носить ее украшения как праздничное одолжение. Они не истощали полноту своих способностей во имя определенности и не стесняли свою человечность ради обещания будущего блага. Они были слугами Природы, а не рабами метода. Но грамматик лаборатории часто является жертвой своего ремесла. Он шатается из своей мастерской, где длительная концентрация на механической задаче, направленной на предварительную и сомнительную цель, затуманила его способности; яркая пестрота мира, купающаяся в солнечном свете, ослепляет его; вопросы, моральные, политические и личные, которые его метод отложил на какое-то будущее большего знания, теснятся вокруг него, требуя решения, не подлежащие отрицанию, настаивая на урегулировании сегодня. Он вынужден сделать выбор и может либо оставить божество, которому служит, вернувшись для практического и эстетического ведения жизни к тем общим инстинктам чувственности, которые колеблются между собранием и таверной как полюсами долга и удовольствия, или, что еще более патетично, он может попытаться применить кодекс обсерватории непосредственно к причудам неукротимого мира и пострадать от катастрофы педанта. Мученик блага, которое должно быть, он добровольно искалечил себя «ради царства Небесного» — если, быть может, царство Небесное могло бы прийти через наблюдение. Энтузиазм его самоотречения проявляется в его тщетной борьбе приковать язык также к голой скале установленного факта. Метафору, правое оружие поэта, он презирает; все, что является пробным, индивидуальным, отбитым по побуждению настроения, он отрицает и подозревает. И все же те самые награды, которые обещает наука, имеют свою параллель в области словесности. Открытие сходства посреди различия и различия посреди сходства — самое острое удовольствие интеллекта; и литературное выражение, как было сказано, — это одна длинная серия таких открытий, каждое с трепетом невыразимого счастья, все беспрецедентные и, возможно, непроверяемые последующим экспериментом. Лучший инструмент этих открытий — метафора, спектроскоп словесности.

Достаточно было сказано о переменах; остается сказать еще об одной из тех иллюзий неподвижности, в которых писатели ищут освобождения от общей участи. Язык, как было показано, должен быть приспособлен к мысли; и, далее, синонимов не существует. Какой более естественный вывод мог быть сделан энтузиазмом художника, чем то, что существует некое предопределенное согласие между словами и вещами, посредством которого выражение и мысль совпадают точно, как половинки пазла? Эта иллюзия, называемая во Франции доктриной mot propre, — это блуждающий огонек, который заставлял многих художников танцевать по его следу. Что существует один и только один способ выражения одной вещи, было верой других писателей, помимо Гюстава Флобера, вдохновляя их на отчаянное и плодотворное усердие. Это милая фантазия, подобная мечте Микеланджело, который любил воображать, что статуя уже существует в глыбе мрамора и должна быть только очищена от своих лишних оберток, или подобная ленивому заблуждению тех экономических прорицателей, которым Мальтус принес грубое пробуждение, что население и средства к существованию движутся бок о бок в гармоничном прогрессе. Но голод не подразумевает пищу, и в беспокойных головах поэтов может парить, как они сами свидетельствуют —

Одна мысль, одна грация, одно чудо, по крайней мере, Которое в словах никакая добродетель не может переварить.

Материя и форма не так разделимы, как хотела бы популярная философия; действительно, сама антитеза между ними является кардинальным примером того, как язык реагирует на мысль, модифицируя и фиксируя туманную истину. Идея преследует форму не только для того, чтобы быть известной другим, но и для того, чтобы знать саму себя, и тело, в котором она воплощается, неотличимо от информирующей души. Записано об одном знаменитом латинском историке, как он заявил, что заставил бы Помпея выиграть битву при Фарсале, если бы эффективный поворот предложения того требовал. Он может стоять как истинный тип литературного художника. Дело словесности, как бы просто оно ни казалось тем, кто считает правдивость даром природы, в действительности двояко: найти слова для смысла и найти смысл для слов. Сейчас это слова отказываются уступать, а сейчас смысл, так что тот, кто пытается поженить их, в то же время меняет свои слова, чтобы соответствовать своему смыслу, и модифицирует и формирует свой смысл, чтобы удовлетворить требования своих слов. Скромнейшие процессы мысли получили свое первое образование от языка задолго до того, как они приняли форму в литературе. Настолько тонка связь между ними, что одинаково возможно назвать язык формой, данной материи мысли, или, инвертируя применение фигуры, говорить о мысли как о формальном принципе, который формирует сырой материал языка. Только когда они становятся одним, их можно узнать как два. Идея, которую нужно выразить, — это своего рода взаимное признание между мыслью и языком, которые здесь встречаются и требуют друг друга впервые, точно так же, как в первом взгляде, обмененном любовниками, нерожденный ребенок открывает глаза на мир и умоляет о жизни. Но мысль, хотя она может побаловать себя фантазией о предопределенной помолвке, не ограничена одним партнером, но бродит свободно и является отцом многих детей. Вера в неизбежное слово — последнее прибежище той упрямой механической теории вселенной, которая была медленно вытеснена из науки, политики и истории. Среди столь многого, что колеблется, писателям было приятно воображать, что истина сохраняется и обеспечивается небесной щедростью нетленным одеянием языка. Но это тоже суета, есть один конец, назначенный всем одинаково, факт идет путем вымысла, и то, что известно, не более долговечно, чем то, что сделано. Не слова и не дела, но только то, что бесформенно, выдерживает, жизненная сила, которая является другим именем для перемен, дыхание, которое наполняет и разбивает пузыри добра и зла, красоты и уродства, истины и неправды.

Никакое искусство не легко, меньше всего искусство словесности. Примените музыкальную аналогию еще раз к инструменту, на котором литература исполняет свои волюнтарии. С живой клавиатурой нот, которые все непрестанно меняются в значении, так что то, что звучало верно под рукой доктора Джонсона, может звучать плоско или остро сейчас, с диапазоном мириад струн, некоторые из которых умолкают, а другие добавляются изо дня в день, с бесчисленными перестановками и комбинациями, каждая из которых меняет тон и высоту единиц, составляющих ее, с текучими идеями, которые никогда не имеют очерченного существования, пока они не нашли свои фразы и импровизация не завершена, стоит ли удивляться, что искусство стиля вечно неуловимо и что попытка свести его к правилу — это безнадежная надежда академического умопомешательства?

Эти трудности и сложности инструмента, тем не менее, являются наименьшей частью испытания, которое должен пройти писатель. Одна и та же музыкальная нота или фраза воздействует на разные уши примерно одинаково; не так слово или группа слов. Чистая идея, скажем, переводится в язык литературным композитором; кто будет нести ответственность за обратный перевод языка в идею? Здесь начинается история неприятностей и слабостей, которые навязываются литературе необходимостью обращаться к аудитории, ее подверженностью предвосхищать коррупции, которые портят понимание произнесенного или написанного слова. Слово — это оперативный символ отношения между двумя умами и выбирается одним не без учета качества эффекта, фактически произведенного на другого. С людьми нужно говорить на их привычном языке и убеждать их, что неизвестный Бог, провозглашенный поэтом, есть тот, кому они прежде неведомо поклонялись. Отношение великих авторов к публике можно сравнить с войной полов, тихим бдительным антагонизмом между двумя сторонами, взаимно необходимыми друг другу, в одно время скрывающим себя в ласках, в другое — разражающимся открытым вызовом. Тот, у кого есть послание, должен бороться со своими собратьями, прежде чем ему будет позволено пичкать их неудобными или незнакомыми истинами. Публика, подобно нежному греческому Нарциссу, сонно влюблена в саму себя; и имя ее единственного другого идеального любовника — Эхо. И все же даже великие авторы должны считаться с публикой, и поучительно наблюдать, насколько различны позиции, которые они приняли, насколько единообразно разочарование, которое они почувствовали. Некоторые, как Браунинг и мистер Мередит в наши дни, мало беспокоятся о приеме, оказанном их работе, но довольствуются тем, что продолжают говорить, пока те немногие, кто хочет слушать, не объяснили их многим, и им аплодирует, в конце концов, поколение, которое они обучили ценить их. И все же это благородное и настойчивое безразличие — не их выбор, и долгие годы абсурда от критики должны быть оплачены ошибками стиля. «Писательство для сцены», — заметил сам мистер Мередит, — «было бы корректором слишком инкрустированного ученого стиля, в который некоторые великие люди впадают временами». Лишенный такого корректора, великий человек склонен сидеть в одиночестве и дразнить свои размышления в странные формы, укрепляя себя против безвестности и пренебрежения размышлением, что большинство слов, которые он использует, можно найти, в конце концов, в словаре. Однако не от уединенного ученого исходит самый острый крик боли, вызванный унижениями его положения, а скорее от гения в акте зарабатывания полной меры популярного аплодисмента. И Шекспир, и Бен Джонсон писали для сцены, оба были раздуты благоприятным дыханием своих плебейских покровителей до репутации и достатка. Каждый из них прошел через гущу борьбы и хорошо знал тот уродливый угол, где художник подвергается перекрестному огню, его собственная идея мастерской работы с одной стороны и необходимость угождать черни с другой. Когда любой человек осознает тот факт, что публика — подлый покровитель, когда он также осознает, что его хлеб и его слава находятся в их даре — это суровый переход для его души, пробный камень для силы и нежности его духа. Джонсон, чье великолепное презрение обрело лирические крылья в двух великих Одах самому себе, пел высоко и отстраненно некоторое время, затем безумие охватило его, и он отбросил свою лиру, чтобы подготовиться к делам озорства среди безымянных и незаметных антагонистов. Даже Чапмен, который в «Слезах мира» сравнивает «отверженные уши людей» с теми воротами в древних городах, которые открывались только тогда, когда тела казненных преступников должны были быть выброшены, который в другом месте высказывает в прямых выражениях свою веру в то, что

Никакая истина совершенства никогда не была видна, Чтобы не несла яд селезенки вульгарных,

— даже насилие этого великого и высокомерного духа должно побледнеть рядом с более отчаянным насилием драматурга, который рекомендовал свою пьесу публике знаменитой строкой,

Клянусь Богом, это хорошо, и если вам нравится, вы можете.

Эта штормовая страсть высокомерной независимости нарушает безмятежность атмосферы, необходимой для творческого искусства. Больший, чем Джонсон, надел одежды просителя, подобно Кориолану, и с непостижимой медовой улыбкой на губах просил о «самых сладких голосах» поденщиков и галантных кавалеров, которые толпились в театре «Глобус». Только однажды вырывается у него стон муки —

Увы! это правда, я ходил здесь и там, И сделал себя шутом на виду, Ранил свои собственные мысли, продал дешево то, что дороже всего.

И снова —

Отсюда приходит то, что мое имя получает клеймо, И почти отсюда моя природа покорена Тому, в чем она работает, как рука красильщика, Пожалей меня тогда и пожелай, чтобы я обновился.

Современная вульгарность, говорящая устами шекспировских комментаторов, склонна интерпретировать эти строки как протест против презрения, с которым елизаветинское общество относилось к профессиям драматурга и актера. Нас просят представить, что Шекспир смиренно желает жалости своего близкого друга, потому что он не поставлен на один уровень социального уважения с парчовым дураком или процветающим глупым ювелиром из Чипа. Нет, это крик из глубины его природы о прощении, потому что он принес немного в жертву на алтаре популярности. Джонсон похвастался бы, что никогда не приносил этой жертвы. Но он потерял спокойствие своего темперамента и ясность своего певческого голоса, он деградировал свое великодушие, позволив ему участвовать в уличных драках, и он поставил под угрозу святилище неприкосновенной души.

По крайней мере, эти великие художники шестнадцатого и девятнадцатого веков согласны в одном: публика, даже в своем самом любезном настроении, делает плохого надсмотрщика для литератора. Стоит труда спросить почему и попытаться показать, сколько литературного качества автора вовлечено в его отношение к своей аудитории. Такое исследование приведет нас, это правда, в плохую компанию и покажет порочных, глупых и легкомысленных, позирующих перед восхищенной толпой. Но стиль — это свойство всего написанного и напечатанного материала, так что проследить его до причин и истоков — это задача, в которой литературная критика может извлечь выгоду из более скромной помощи антропологического исследования.

Меньше всего из авторов поэт подвержен тирании своей аудитории. «Поэзия и красноречие», — говорит Джон Стюарт Милль, — «оба одинаково являются выражением или высказыванием чувства. Но если нам простят антитезу, мы должны сказать, что красноречие слышат, поэзию подслушивают. Красноречие предполагает аудиторию; особенность поэзии, как нам кажется, заключается в полном отсутствии у поэта сознания слушателя». Поэзия, согласно этой проницательной критике, — это вдохновенный монолог; мысли возникают непринужденно и беспрепятственно, принимая музыкальную форму в послушании только закону своего бытия, доставляя удовольствие аудитории только так, как горный источник может случайно утолить жажду проходящего путника. В лирической поэзии язык, из утилитарного предмета или средства торговли и обмена, переходит обратно на свое место среди естественных звуков; его близость — с ветром среди деревьев и потоком среди скал; это крик сердца, такой же простой, как дыхание, которое мы вдыхаем, и так же мало упорядоченный с целью аплодисментов. И все же речь выросла в обществе и даже в самых экстатических своих применениях может ослабеть из-за отсутствия понимания и отклика. Было бы опрометчиво сказать, что поэтам не нужна аудитория; самые одинокие обещали себе запоздалое признание, и некоторые из величайших достигли своей зрелости в теплой атмосфере близкого по духу общества. Действительно, ратификация, наложенная на заслуги живой аудиторией, подходящей, хотя и немногочисленной, необходима для развития самого гуманного и сочувствующего гения; и памятные века литературы, в Греции или Риме, во Франции или Англии, были веками литературного общества. Питомник наших величайших драматургов нужно искать, это правда, не в преображенных медвежьих ямах Бэнксайда, а в тех заколдованных тавернах, изолированных и защищенных защитным указом —

Idiota, insulsus, tristis, turpis, abesto.

Поэт кажется монологом, потому что он обращается к самому себе, с самой полной уверенностью, к небольшой компании своих друзей, которые могут даже, в несчастливые времена, оказаться созданиями его воображения. Реальные или воображаемые, они принимаются им за равных; он ожидает от них быстрого интеллекта и совершенного сочувствия, которые могут позволить ему презирать всякое сокрытие. Он никогда не проповедует им, не ругает и не навязывает очевидное. Довольный тем, что то, что он сказал, он сказал, он возлагает великолепное доверие на одно выражение. Он не объясняет, не колеблется и не раскаивается; он представляет свою работу без предисловия и не обременяет ее примечаниями. Он не будет понижать или повышать свой голос ради профанных и праздных, которые могут случайно наткнуться на его развлечение. Его живые слушатели, не просящие дани поклонения или милостыни, обнаруживают, что их представляют по образу того, какими он хотел бы их видеть, возведенными на сопутствующую вершину дружбы и назначенными пэрами и судьями, если они захотят, его достижения. Иногда они приходят поздно.

Эта смесь достоинства и близости, откровенности и самоуважения непонятна вульгарным, которые понимают под близостью взаимную уступку низкому идеалу и которые настолько привыкли иметь дело с масками, что, когда они видят лицо, они шокированы, как чем-то гротескным. Теперь поэт, подобно обнаженному философу Монтеня, — это сплошное лицо; и замешательство его замаскированных и закутанных критиков тем больше. Везде, где он привлекает всеобщее внимание, он не может не быть понятым неправильно. Большинство современных мужчин и женщин, которые претендуют на литературу, не являются лицемерами, или они могли бы приблизиться к тому, чтобы разгадать его — ибо лицемерие, хотя и укоренившееся в трусости, требует для своего процветания ясной интеллектуальной атмосферы, определенной цели и определенной отстраненности направляющего ума. Но они привыкли подстраиваться под облачное зеркало мнения и будут жеманиться и медлить, как будто для невидимой аудитории, даже в своих спальнях. Их маски, по большей части, приросли к их лицам, так что, за исключением какого-то редкого животного пароксизма эмоций, они едва ли выражают самих себя. Появление поэта беспокоит их, ибо он облачается в элементы и не извиняется ни перед какими идолами. Его откровенность пугает их: они отводят от нее глаза; или они относятся к ней как к лицензированной причуде; или, с внезапным проблеском прозрения и понимания того, что это значит для них и их близких, они громко кричат от страха. Современный пример можно найти в гневных протестах, запущенных против сонетов Россетти во время их первого появления писателем, который с тех пор очень точно сравнил себя с аудиторией своего собственного рода. Более странная причуда буржуазной критики — повседневная еда в странном мире, населенном биографами Роберта Бернса. Природа Бернса, можно было бы подумать, была самой простотой; она вряд ли могла озадачить пахаря, и двое из трех моряков назвали бы его братом. Но он осветил всю эту природу своим чудесным гением выражения, и серьезные персоны с тех пор были заняты обсуждением дуализма его характера и претендуют на то, чтобы найти какую-то темную тайну в существовании той, другой или третьей черты — любви к удовольствию, ненависти к обману, глубокого чувства религии. Это обычная человеческая природа, в конце концов, тайна, но они, кажется, никогда не встречались с ней и относятся к ней так, как если бы это была эксцентричность поэта. Они все в нетерпении поклоняться ему, и когда они сделали его изображение по своему подобию и дали ему жестяную голову, которая точно соответствует их вкусу, они разражаются шумным сетованием по поводу открытия, что оригинал был человеком и имел глиняные ноги. Они считают «Мэри на небесах» настолько восхитительной, что могли бы найти в своих сердцах сожаление, что она когда-либо была на земле. Этот сорт поклонников постоянно отказывается принимать участие в любых человеческих отношениях; они просят, чтобы им льстили или чтобы их топтали поэты, пока они живы; когда они мертвы, они делают из них кандидатов в божество и донимают их. Это несчастье, не полностью лишенное своих компенсаций, что большинство великих поэтов мертвы, прежде чем они становятся популярными.

Если великие и самобытные художники слова — здесь объединенные под общим названием поэтов — не желают вступать в сделки со своей аудиторией, то недостатка в авторах, готовых на это, нет. Они не обязательно шарлатаны; возможно, они по своей природе обладают готовностью сочувствовать грубости общественных вкусов и потому находят удовольствие в стремлении угодить им. Но человек немало теряет в толпе, и неизбежно происходит некоторое принижение, когда один приспосабливается ко многим. Британская публика не предстает в лучшем свете, когда наслаждается отдыхом в чужой стране, равно как и когда совершает экскурсии в область художественной литературы: те, кто обслуживает ее в этих вопросах, должны либо изучать ее вкусы, либо разделять их. Многие читатели привносят худшее из того, что в них есть, в роман; они жаждут ленивого расслабления, или поддержки своим нелепостям, или бегства от кредиторов, или свободного поля для эмоций, в которых не смеют предаваться в жизни. Награда автора, который идет им навстречу в этих отношениях, который не озадачивает и не огорчает их, который ничего от них не требует, но льстит им, указывая на их великие достояния, и отпускает их ликующими, — это полная мера признания и издания до семидесяти раз семи.

Зла, причиняемые влиянием аудитории на писателя, много. Прежде всего, это порок, достаточно далекий от характерных пороков шарлатана, а именно — чистая робость и слабость. Существует своего рода страх сцены, который охватывает человека, когда он берет перо в руки, чтобы обратиться к неизвестному кругу слушателей, не меньший, чем когда он встает, чтобы предстать перед морем ожидающих лиц. Это истинный панический страх, который бродит средь бела дня и лишает мужества тех, кого посещает. Отсюда происходят оговорки, уточнения, многословие и колебания нерешительной смелости, которая имитирует прогресс и цель, подобно тому как солдаты маршируют на месте. Писательство, созданное под этими эгидой, не имеет большего значения, чем бессвязная болтливость нервного пациента. Всякое самовыражение — это вызов, брошенный миру, который должен быть принят тем, кто пожелает; и дух робости, когда он касается человека, подкупает его напоминанием, что он владеет своей жизнью и имуществом лишь по снисходительности своих ближних. После этого он начинает сомневаться, стоит ли добиваться вердикта с такими серьезными последствиями или рисковать оскорбить судью, чья обычная любезность есть лишь результат привычки к невнимательности. Сомневаясь, говорить или хранить молчание, он выбирает средний путь и, намереваясь говорить от своего имени, старается подчеркивать только те моменты, в которых все согласны, красноречиво распространяться о сомнительности вещей и придавать словам наименьшее значение, какое они могут нести. Такая процедура, которая скользит по поверхности существенного и обращается с прописными истинами или тривиальностями с пылом убежденности, имеет свои функции на практике. Она завоюет политику желанную и заслуженную репутацию «надежного» человека — надежного, даже если дело погибнет. Защитники и адвокаты иногда вынуждены прибегать к ней, потому что использовать энергичный, чистый, четкий английский язык при обращении к обычному присяжному или комитету — все равно что размахивать мечом в гостиной: это приведет к проигрышу дела. Там, где нужно убедить слабейших, речь должна склониться: полное рассмотрение желаний и неопределенностей, немного напыщенности, чтобы возвысить чувства, не обязывая суждение, некоторое смутное излияние чувств, неуместная мягкость, бессмысленная высокопарность — вот окольные пути, которыми должен следовать стиль, являющийся добровольным рабом своей аудитории. То же самое верно для тех документов — петиций, резолюций, поздравительных адресов и тому подобного, — которые пишутся для подписания множеством имен. Публичные случаи такого рода, где все и каждый должны быть удовлетворены, породили новый парламентский диалект, который не имеет ничего от свежести индивидуального чувства, бессилен иметь дело с реальностями и лишен всякого резонанса, жизненности и нерва. От этого нет лекарства, когда должны быть выражены чувства и мнения толпы. Но там, где нерешительность является господствующей страстью индивида, он может перестать писать. Популярность никогда не была наградой для тех, чья единственная забота — избежать оскорбления.

Для более смелых претендентов два главных входа к народному признанию лежат через двойные ворота смеха и слез. Пафос скрепляет душу и укрепляет нервы, юмор проясняет зрение и оживляет симпатии; подделки этих качеств производят противоположные эффекты. Сравнительно легко взывать к пассивным эмоциям, играть на тающей настроенности рассеянной чувствительности или поощрять ограниченный ум раздавать смех покровителя с высоты своих собственных мелких предрассудков. Наш ежегодный урожай сентименталистов и весельчаков снабжает читающую публику пищей. Трагедия, которая ставит обнаженную душу лицом к лицу с суровыми ужасами Судьбы, Комедия, которая направляет свет внутрь и рассеивает туманы самовлюбленности и самомнения, давно уступили место на публичной сцене лести Мелодрамы под многими именами. В книгах, которые он читает, и в пьесах, которые он видит, средний человек узнает себя в герое и выкрикивает свое одобрение.

Чувствительность, вошедшая в моду в восемнадцатом веке, была более тонкого помола, чем ее современный аналог. Она изучала деликатность и искала культивируемое наслаждение в мимолетных оттенках чувства и фантазиях несущественного горя. Настоящая Принцесса из сказки Ганса Андерсена, которая провела несчастную ночь, потому что под двадцатью перинами, на которых она спала, была спрятана маленькая горошина, могла бы служить типом аристократии чувства, гордившейся этими нелепыми восприимчивостями. Современный сентименталист работает с более грубым материалом. Та древняя, тонкая и коварная близость между эмоциями, благодаря которой религиозное воодушевление уже не раз становилось союзником неочищенных страстей, пародируется им в более простом и полезном устройстве. Ссылаясь на моральную цель, он получает возможность удовлетворить похоть своей публики и одновременно возвысить их в их собственном грязном самомнении. Этот довод хорошо служит тем простодушным читателям, которые привыкли считать мораль истории чем-то отделимым от воображения, выражения и стиля — качеством, возможно, присущим сюжету или своего рода приложением, осуществляющим ретроспективную власть юрисдикции и отпущения грехов над экстравагантностями произведения, к которому оно приложено. Пусть добродетель будет вознаграждена, и они довольны, даже если она никогда не была жизненно воображена или изображена. Если бы их глаза открылись, они могли бы воскликнуть вместе с Брутом: «О, жалкая Добродетель! Ты всего лишь фраза, а я следовал за тобой, как будто ты была реальностью».

Однако именно в совершенно ином роде современный поставщик сентиментальности проявляет свой самый характерный талант. Существуют определенные реальные и глубоко укоренившиеся чувства, общие для человечества, в отношении которых при их нормальном проявлении естественна строгая сдержанность. Они универсальны в своем призыве, людям было бы стыдно не чувствовать их, и немалая часть дела жизни состоит в том, чтобы держать их под строгим контролем. Здесь самая ценная возможность для сентиментального коробейника. Он вырывает эти первичные инстинкты из здоровой приватности, которая укрывает их в жизни, и выкрикивает их из своей лавки на рыночной площади. Элементарные силы человеческой жизни, которые порождают застенчивость у детей и касаются душ мудрых торжественным согласием, пробуждают его к более шумной декламации. Он покровительствует суровым законам любви и жалости, торгуя ими, как индульгенциями, удешевляя и командуя ими, как лекарствами шарлатана. На порицание своих критиков он нагло отвечает, указывая на свои товары: разве некоторые из самых священных свойств человечества — сочувствие к страданию, семейная привязанность, сыновняя преданность и прочее — не выставлены на его прилавке? Не так он избежит обвинений, выдвинутых против него. Именно чувственную сторону нежных эмоций он эксплуатирует для утешения миллионов. Все сложности, которые жизнь предлагает воле и интеллекту, он нашпиговывает и стирает своевременным излиянием слезливой сентиментальности. Его гуманитаризм — более популярный, как и более легкий идеал, чем человечность — он не требует затрат мысли. В Англии скудная публика для трагедии или комедии: характеры и ситуации, с которыми обращается сентименталист, могли бы, возможно, дать комедии тему; но он ставит их на ходули для трагического представления, и они падают в водянистый пафос, где их ждет многочисленная публика.

Подобное принижение интеллектуальных элементов, присутствующих во всей хорошей литературе, практикуется теми, чья единственная цель — вызвать смех. Во многих наших так называемых комических произведениях избыток буйных животных сил, сдержанных от более практического выражения постановлениями гражданского общества, находит выход и облегчение. Гримасы и прыжки шутовства, гимнастика каламбурщика и пародиста, пиршества чистого абсурда могут в лучшем случае быть освежением и наслаждением, но они не являются комедией и на деле оказались немало враждебными существованию комедии. Распространение шутников, более того, портит игру юмора; брызги и искры их вымученных шуток мешают тому светлому созерцанию несоответствий жизни и вселенной, которое является сущностью юмора. Все смешное зависит от некоторого несоответствия: Комедия судит реальный мир, противопоставляя его идеалу здравого смысла, Юмор раскрывает его в истинных измерениях, направляя на него свет воображения и поэзии. Восприятие этих несоответствий, которые вечны, требует некоторой затраты интеллекта; более дешевым развлечением может насладиться тот, кто довольствуется тем, что стоит на своих привычках и предрассудках и смеется над всем, что с ними не согласуется. Это был метод эпохи, которая в бездонной пучине шутовства породила то чудовищное рождение — комическую газету. Иностранцы, говорят, не смеются над остроумием этих журналов, и неудивительно, ибо только тщательное изучение обычаев и забот определенных слоев английского общества могло бы позволить им понять точку зрения. Время от времени тот или иной из писателей, к которым обращаются за их еженедельными рассказами шуток, кажется, пробивается вверх к свободному домену Комедии; но тщетно, его публика удерживает его и заставляет смеяться в цепях. Когда-нибудь, возможно, литературный историк, исполненный духа Сервантеса или Мольера, даст отчет о викторианской эпохе и, не пренебрегая мелочами, нарисует картину общества, которое вдохновляло и контролировало столь решительное шутовство. Тогда, наконец, дух Комедии признает, что это были действительно то, чем они претендовали быть — комические газеты.

«Стиль — это человек»; но социальные и риторические влияния фальсифицируют и принижают его, пока не один из тысячи не достигает своего первородства или не заявляет права на свое второе «я». Огонь души горит слишком слабо и согревается отраженным теплом от окружающего его общества. Мы возвращаем слова теплого приветствия без улучшения. Мы говорим с ближними фразами, которые усваиваем от них, которые значат все меньше и меньше по мере того, как они изнашиваются от употребления. Затем мы преувеличиваем и искажаем, нагромождая эпитет на эпитет в попытке получить немного тепла из тлеющей кучи. Тихий цинизм нашего повседневного поведения открыт и бесстыден, мы хладнокровно предвосхищаем возражения, основанные на хорошо известной пустоте наших кажущихся эмоций, и заверяем друзей, что мы «поистине» опечалены или «искренне» обрадованы их счастьем — как будто радость или горе, которые действительно существуют, были какой-то редкой и драгоценной маркой радости или горя. В своем тривиальном разговорном употреблении такая простая и чистая вещь, как радость, становится рекламным щитом — человечество, низведенное до рекламы. Бедное унылое слово шаркает по грязи на службе у лощеного торговца, который использует его, и лишь когда оно встречает поэта, оно реабилитируется и восстанавливается в достоинстве.

Это не обвинение обществу, которое возникло до литературы и, во всем отвлечении своих многообразных забот, едва ли может содержать школу Стиля. Это скорее демонстрация необходимости, среди богатого беспорядка современной цивилизации, поэтической словесной манеры. Одна из самых трудных задач поэта — поиск своего словаря. Возможно, в каком-то идиллическом пастбище Утопии процветало государство, где разделение труда было неизвестно, где общность идей, как и собственности, была абсолютной и где язык повседневности вливался в поэзию без необходимости процесса очищения. Говорят, что Кэдмон был пастухом: но пастухи Феокрита и Вергилия — вымыслы придворного мозга, и сам Вордсворт в своих самых смелых полетах теории был вынужден допустить отбор. Даже путем отбора из хаоса инструментов, которые ежедневно используются вокруг него, поэт едва может снарядить себя выбором слов, достаточным для своих нужд; он должен прибегать к своим предшественникам; и так выходит, что поэзия современного мира — это склад устаревшей словесной манеры. Самая удивительная характеристика правильной поэтической словесной манеры, черпает ли она свой словарь из близкого или пользуется далеко идущим наследием, сохраненным поэтами, — это ее несравненная искренность. Некоторая экстравагантность может присутствовать в тех блестящих гроздьях романтических слов, которые повсюду встречаются в творчестве Шекспира, или Спенсера, или Китса, но они — естественная листва и плоды пышного воображения, которое, не имея их, не могло бы достичь своей полной высоты. Только энергией искусств может быть дан голос тонкостям и восторгам эмоционального опыта; обычное социальное общение не дает ни возможности, ни средств для этого пыла самораскрытия. И если высший предел поэзии часто можно найти в использовании обычных разговорных выражений, заряженных интенсивностью сдержанной страсти, это происходит не из-за большей искренности выражения, а из-за силы, полученной от драматической ситуации. Там, где речь тратит себя на свой предмет, драма стоит без дела; но там, где драматическое напряжение максимально, три или четыре слова могут вместить всю страсть момента. Апострофа Ромео из-под балкона —

О, заговори опять, сияющий Ангел! ибо ты Столь же славна этой ночью, будучи над моей головой, Как крылатый вестник небес Для белых, обращенных вверх, изумленных глаз Смертных, которые отступают, чтобы взглянуть на него, Когда он едет верхом на лениво ступающих облаках И плывет по лону воздуха —

хотя и дышит душой романтики, должен уступить, ради чистого эффекта, его более позднему монологу, произнесенному, когда ему приносят известие о смерти Джульетты,

Что ж, Джульетта, я лягу с тобой сегодня ночью.

И даже созвездия славы «Потерянного рая» менее волнующи, чем простые слова, в которых Самсон предсказывает свой приближающийся конец —

Так сильно я чувствую, как мои жизненные духи угасают, Мои надежды все плоски; Природа во мне кажется Во всех своих функциях уставшей от самой себя; Мой бег славы завершен и бег позора, И я вскоре буду с теми, кто покоится.

Вот простые слова, возведенные в высшую степень и одушевленные более чистым намерением, чем они несут в обычной жизни. Именно эта неизменная нота искренности, красноречивая или лаконичная, сделала поэзию учителем прозы. Фразы, которые, по всему видимому, могли быть найдены первым встречным, часто вырезаются из их поэтического контекста и лишаются своей музыкальной ценности, чтобы их можно было перенести на службу прозе. Они приносят с собой, вниз в долину, веяние какого-то региона более высокой мысли и более чистого чувства. Они не несут, возможно, никаких знаков любопытной словесной манеры, чтобы узнать их. Откуда берется непреодолимый пафос строк —

Я не могу не помнить, что такие вещи были, Которые были самыми драгоценными для меня?

Мысль, словесная манера, синтаксис — все это могло бы встретиться в прозе. И все же, как только печать поэзии была поставлена на крик, который так же стар, как человечество, проза перестает соперничать и довольствуется цитированием. Некоторые из величайших прозаиков не гнушались помощью этих заимствованных украшений для венца своего творения. Таким образом, Де Квинси расширяет воображаемый диапазон своей прозы и отодвигает границы, отведенные прозаической словесной манере. Так же и Чарльз Лэм, переплетая материал опыта с фразами, процитированными или измененными у поэтов, освещает и жизнь, и поэзию, позволяя своему сочувственному юмору играть то на основе ткани, то на утке. Стиль Берка дает еще лучший пример, ибо спонтанная эволюция его прозы могла бы показаться запрещающей включение заимствованных фрагментов. И все же всякий раз, когда он глубоко взволнован, воспоминания о Вергилии, Мильтоне или английской Библии поднимаются ему на помощь, почти как если бы сильная эмоция не могла выразить себя на другом языке. Даже бедные инвективы политической полемики приобретают меру достоинства от искусного применения какой-нибудь знаменитой строки; прикосновение искренности поэта покоится на них на мгновение и, кажется, придает им чуждое великолепие. Это подобно благословению священника, призываемому благочестивыми или мирскими для успешного завершения любого дела, которое они имеют в руках. У поэзии нет временных целей, нет средств к существованию, и она не испытывает искушения лгать: поэтому проза оказывает уважение этому более высокому призванию и этой более незапятнанной искренности.

Неискренность, с другой стороны, является самым распространенным пороком стиля. Ее не избежать, за редчайшими исключениями, тем, кому письменное использование языка незнакомо; так что пастух, который говорит емким, кратким смыслом, будет неспособен выразить себя в письме, не прибегая к «Готовому письмовнику» — «Это приходит в надежде найти вас здоровым, как это также оставляет меня в настоящее время» — и солдат, без оправдания невежеством, опишет успешное наступление как совершенное против «густого града пуль». Она пронизывает обычную журналистику и все писательство, созданное под коммерческим давлением. Она портит работу молодого художника, охваченного романтической лихорадкой, который гордится богатством словаря, открытого ему поэтами, и ищет часто тщетно мысль, достаточно крепкую, чтобы носить эти сверкающие доспехи. Вот почему мастера стиля всегда должны были проповедовать сдержанность, самоотречение, аскетизм. Его стиль — это собственность человека; но как трудно его достичь! Это невеста человека, которую нужно завоевать трудами и муками, которые свидетельствуют о героическом любовнике. Если он окажется неспособным вынести испытание, есть более дешевые красоты, ближе к дому, легко завоевываемые и неверные своему завоевателю. Связавшись с ними, он может достичь краткого удовлетворения, но он никогда не искупит свой поиск.

Как свод практических правил, негативные предписания аскетизма приносят с собой некоторый холод. Страница скучна; так легко оживить ее какой-нибудь вспышкой остроумной неуместности: аргумент долог и утомителен, почему бы не облегчить его, блуждая по тем зеленым оградам, которые открывают заманчивые двери на обочине? Бродить по воле, пружинисто, с высоким сердцем и хватаясь за все удачи — амбиция юности, прежде чем он еще покорился пункту назначения. Принцип самоотречения кажется на первый взгляд изменой гению, который всегда имел привилегию быть своевольным. В этом представлении литература — это случайная серия счастливых мыслей и ниспосланных небесами находок. Но конец этого плана — нищенство. Бойкий разговор о первом объекте, который попадается на глаза, и потакание бродячим привычкам вскоре вырождаются в профессиональную болтливость, вынужденное лицо мрачного веселья и устоявшуюся неприязнь к напряженным упражнениям. Экономии и воздержания дисциплины обещают более добрую судьбу, чем эта. Они проверяют и укрепляют цель, без которой не возникает великая работа. Они экономят расход энергии на те развлечения и отвлечения, которые не ведут ближе к цели. Отвергнуть образы и аргументы, которые предлагают случайную помощь, но не могут быть приведены под идеальный контроль главной темы, трудно; как могло быть иначе, ибо если бы они не были уже дороги писателю, они не предложили бы свою помощь.

Это тем более трудно, что отказ от неподходящего не является гарантией лучшей помощи в будущем. Но принять их — значит навсегда вернуться к суррогату и подвергнуть риску предприятие в шуме беспорядочных претензий. Никакой ход мысли не укрепляется добавлением тех аргументов, которые, подобно обозным, увеличивают число и шум, не участвуя в организации. Опасность, которая приходит с использованием фигур речи, сравнений и сопоставлений, еще больше. Самые ясные из них могут сопровождаться некоторым элементом гротескной или мелкой ассоциации, так что, хотя они освещают предмет, нельзя истинно сказать, что они иллюстрируют его. Самые благородные, включая те освященные временем метафоры, которые черпают свой патент на благородство из войны, любви, религии или охоты, по мере того как они сильны и обладают ярким присутствием, также властны — склонны брать командование темой долго после того, как их надлежащая работа завершена. Так велика своенравная сила лучших метафор, что автор может быть обременен той, которая делает его дело за него красиво, как король может страдать от угнетения могущественного союзника. Когда лирика начинается с великолепных строк,

Любовь все еще имеет что-то от моря, Откуда поднялась его мать,

дальнейшее развитие этой песни уже предопределено и ее погребальный звон прозвенел — до последней строки нет спасения от ослепительных влияний, которые председательствовали над первой. И все же доводить такую фигуру до деталей, как сэр Чарльз Седли поставил себе целью сделать, очерняет внезапную славу начала. Леди, которую Бернс называл Кларинда, поставила себя в подобное затруднение, начав песню с этой строфы —

Не говори о Любви, она причиняет мне боль, Ибо Любовь была моим врагом; Он сковал меня железной цепью И погрузил глубоко в горе.

Последние две строки заслуживают похвалы — даже той похвалы, которую они получили от великого поэта-лирика. Но как продолжить песню? Гений мог бы ответить на вопрос; к Кларинде пришло только понятие ценного контраста, который должен быть установлен между любовью и дружбой, и дань, которая должна быть отдана добрым услугам последней. Стихи, в которых она воплотила эту идею, составляют плохое продолжение; дружба, когда она олицетворена и поставлена рядом с богом-тираном, носит очень сильно вид доброжелательного окружного магистрата, чья главная обязанность — поддерживать мир.

Фигуры такого рода ни в коем смысле не являются съемными украшениями, они едины с субстанцией мысли, которая должна быть выражена, и имеют право на тот широкий контроль, на который претендуют. Воображение, работающее при белом калении, может справедливо подчинить им материал поэмы или сплавить их с другими такого же темперамента, выбивая единство из композитной массы. Одно только запрещено: относиться к этим субстанциальным и живым метафорам так, как если бы они были элегантными диковинками, декоративными наростами, которые нужно резко пропустить на пути к более требовательным темам. Мистики и мистические поэты знали лучше, чем потворствовать этой легкомысленности. Признавая, что существует глубокое и интимное соответствие между всеми физическими проявлениями и жизнью души, они бросили поводья на шею метафоры в надежде, что она может перенести их через эту таинственную границу. Их неудачи и злоключения, привычно презираемые как «кончетти», оставили их барахтаться в абсурде. И все же со времен Донна и Крашо полная сила и значение фигуративного языка не были реализованы в английской поэзии. Эти поэты, как и некоторые из их поздних потомков, были замучены чувством скрытого смысла и часто довольствовались аналогиями, которые не допускают строгого объяснения. Они были убеждены, что всякая интеллектуальная истина — это притча, хотя ее внутренний смысл темен или сомнителен. Философия дружбы имеет дело с теми математическими и физическими концепциями расстояния, подобия и притяжения — что, если закон тел управляет и душами, и циркуль геометра измеряет больше, чем вошло в его сердце вообразить? Является ли луна только именем для определенного тоннажа мертвой материи, и является ли закон страсти приходским, в то время как закон гравитации универсален? Мистицизм не будет соблюдать такие частичные границы.

О, больше, чем Луна! Не поднимай моря, чтобы утопить меня в своей сфере, Не оплакивай меня мертвым в своих объятиях, но воздержись Учить море тому, что оно может сделать слишком скоро.

Секрет этих возвышенных интуиций, не разгаданный многими величайшими поэтами, был оставлен на хранение трансцендентной религии и Католической Церкви.

Фигура и орнамент, следовательно, не являются взаимозаменяемыми терминами; самый возвышенный фигуративный стиль наиболее соответствует предписаниям серьезности и целомудрия. Тем не менее, существует декоративное использование фигуры, посредством которого тема обогащается воображениями и воспоминаниями, чуждыми главной цели. К этой рубрике можно отнести большинство тех аллюзий на мировую литературу, особенно на классическую и библейскую мудрость, которые сыграли столь значительную, но в целом столь праздную роль в современной поэзии. Именно здесь чрезмерная любовь к украшению находит свою возможность и свою ловушку. Сохранить самое сложное сравнение в гармонии с его случаем, чтобы, когда оно завершено, оно легко вернулось в эмоциональный ключ повествования, было изучением великих эпических поэтов. Описание Мильтоном мятежных легионов, дрейфующих на пылающем море, — прекрасный пример трудности, ощущенной и преодоленной:

Ангельские лики, что лежали в оцепенении, густые, как осенняя листва, устилающая ручьи в Валломброзе, где этрурийские тени сплетаются в высокие своды; или как разбросанный тростник, плывущий по волнам, когда Орион, вооруженный свирепыми ветрами, терзал побережье Красного моря, чьи воды поглотили Бусириса и его мемфисское воинство, пока они с вероломной ненавистью преследовали пришельцев из земли Гесем, взиравших с безопасного берега на их плывущие трупы и разбитые колесницы. Столь густо усеянные, поверженные и погибшие, лежали они, покрывая поток, объятые ужасом от своего чудовищного превращения.

Сравнение, кажется, блуждает наугад, повинуясь малейшему прикосновению ассоциаций. И все же в конечном итоге оно возвращается, его величие усиливается, а более тесный элемент сходства вводится искусным поворотом, который подменяет образ разбитой египетской армии прежними образами мертвых листьев и морских водорослей. Случайные картины — свод теней, наблюдатели с берега и само название «Красное море», какими бы случайными они ни казались, — все они помогают воображению воплотить описываемую сцену. Более ранний образ в той же книге «Потерянного рая», поскольку он демонстрирует менее заметную техническую хитрость, может даже лучше показать заботу поэта о единстве тона и впечатления. Там, где распростертая громада Сатаны сравнивается с

тем морским чудовищем Левиафаном, которого Бог из всех своих творений создал самым огромным среди тех, что бороздят океанский поток,

картина, следующая за этим, где норвежский кормчий швартует свою лодку под прикрытием чудовища, завершается строкой, которая вновь настраивает ум на весь пафос и мрак тех адских глубин:

пока ночь обволакивает море и желанное утро медлит.

Столь мастерское обращение с фигурами, которые обычай и вкус предписывают ученым писателям, встречается крайне редко. Обычный мелкий эрудит распоряжается своим багажом менее удачно. Накопив знания подобно тому, как успешный торговец копит деньги, он склонен полагать, что его богатство открывает ему доступ в общество словесности и делает его собратом поэтов по ремеслу. Признак его стиля — чрезмерная и претенциозная аллюзивность. Именно его имел в виду сатирик в той насмешке: Scire tuum nihil est nisi te scire hoc sciat alter — «Твое знание — ничто, если другой не знает, что ты это знаешь». Его аллюзии и ученые перифразы ничего не проясняют; они возлагают праздный труд на читателя, который их понимает, и вымогают у сбитого с толку невежды, на которого, возможно, они направлены в первую очередь, глупое восхищение. Эти уловки и тщеславие, сама порча украшательства, будут существовать всегда, пока способность приобретать знания встречается чаще, чем сила нести их или умение ими владеть. У коллекционера есть свое достойное дело в содружестве ученых, но владение музеем — слабое основание для того, чтобы называться художником. У знаний есть два благих применения: они могут быть откровенно переданы на пользу другим, или же они могут служить пищей для мысли; аллюзивный писатель часто лишает их обеих этих функций. Ему непременно нужно выставить напоказ свои владения и свою скромность одновременно, извлекая свои сокровища без просьбы и сваливая их в неуклюжей манере перед взором зрителя, ибо, право слово, он не желает, чтобы они казались редкостью. Предмет, подлежащий обработке, основа, которую нужно украсить, становится лишь самым жалким оправданием для бесполезного и беспорядочного хвастовства. Этот изъян весьма свойственен ученому стилю, который часто жертвует выразительностью и убежденностью ради тщетного ореола энциклопедического величия.

Те, кого отталкивает это излишество украшений, от которого не вполне свободны даже великие писатели, порой под силой реакции впадали в своеобразное заблуждение. Тщетность этих литературных причуд и изысков побудила их наложить на искусство тот же запрет, что и на украшательство. Стиль и стилисты, скажет иной, не имеют для него привлекательности, он предпочел бы слышать, как честные люди излагают свои мысли прямо, ясно и просто. Выбор слов, говорит другой, и сознательное манипулирование предложениями — это литературное позерство; слово, которое приходит первым, обычно самое лучшее, а порядок, в котором возникают мысли, — это порядок, которому следует следовать. Будьте естественны, будьте прямолинейны, настаивают они, и то, что вам нужно сказать, само скажется наилучшим образом. Это, несомненно, желанный урок, который преподают эти заблудшие аркадцы. Простой и прямой стиль — кто не отдал бы все, чтобы обрести его! Но так ли легко этого достичь на самом деле? Величайшие писатели, когда они находятся на вершине счастливых часов, достигают его время от времени. Неужели вся эта запутанная противоречивость вещей — своего рода волшебная страна, и неужели писатель, единственный среди людей, обнаруживает, что перед ним открывается протоптанная тропа, ведущая его прямо через лабиринт к цели его желаний? Думать так — значит строить детскую мечту из неполно наблюдаемых фактов, достойных более пристального внимания. Иногда призыв к простоте — это не то, чем кажется, и исходит он от тех, кто предпочел бы слышать слова, используемые в их привычных расплывчатых значениях, чем подчиниться режущей прямоте хорошего писателя. Привычка делает неясность приятной, и простой стиль, с этой точки зрения, — это стиль, который позволяет мысли автоматически течь по старым бороздам и норам. Оригинальные писатели, которые сочетали подлинную литературную силу с ересью легкости и естественности, — иного рода. Грубая личность, превосходно мускулистая, хватающаяся за слова как за самые удобные инструменты, чтобы навязать себя и весь корпус своих мыслей и предпочтений страдающему человечеству, вполне вероятно, будет высмеивать изящество сознательного искусства. Такой писатель — Уильям Коббет, которого часто хвалили за мужественную простоту его стиля, возведенную им в своего рода кредо. Его сила неоспорима; его словесная манера, хотя он сам того не осознавал, была и отборной, и целомудренной; однако страница за страницей его сочинений внушает лишь мысль о том, что здесь налицо расточительное использование хорошего английского языка. Он крушит все, к чему прикасается, и тратит одинаковый монотонный акцент на свою нелюбовь к чаю и на свою ненависть к правительству. Его простота — это простота грубого и неистового ума, озабоченного лишь тем, чтобы придать силовое выражение своим не подлежащим сомнению предрассудкам. Неуместность, этот врожденный грех малообразованных людей, он возводит в славу, так что сама его слабость принимает облик силы и помогает орудовать молотом.

Нельзя отрицать, что существует врожденная сила темперамента, которая может проявить себя даже сквозь безграмотную небрежность. «Литературные джентльмены, редакторы и критики, — говорит Торо, сам отнюдь не небрежный писатель, — думают, что умеют писать, потому что изучали грамматику и риторику; но они чудовищно ошибаются. Искусство композиции так же просто, как выстрел пули из винтовки, и его шедевры подразумевают бесконечно большую силу, стоящую за ними». Это верное изречение вводит нас в сложнейшую проблему критики, парадокс литературы, камень преткновения риторов. Проанализировать точный метод, с помощью которого великая личность может проявить себя в словах, даже пренебрегая и презирая изучение слов, означало бы обнажить тайны религии и жизни — это выше человеческой компетенции. Тем не менее, краткое и робкое размышление над этим вопросом может принести то утешение, что кажущееся противоречие не является дискредитацией словесности, а берет свое начало скорее из слишком узкого и педантичного взгляда на сферу словесности.

Слова — это вещи: бесполезно пытаться поместить их в отдельный мир. Они существуют в книгах лишь случайно, и на одно написанное слово приходятся тысячи, бесконечно более мощных, произнесенных. Они — поступки: человек, приносящий весть о проигранной битве, не может совершить сопоставимого действия мышцами своей руки; дыхание Яго так же подлинно пропитано ядом и убийством, как клыки кобры и снадобья наемного убийцы. Отсюда следует, что самое суровое обучение использованию слов меньше всего можно получить в школах, которые культивируют словесную шелуху в состоянии крайне искусственной изоляции. Солдат мало заботится о поэзии, потому что он любит упражнение власти, и он привык делать своими словами нечто большее, чем просто доставлять удовольствие. Сохранять язык в непосредственном контакте с реальностью, нагружать его действием и страстью, произносить его горячим от сердца решимости — значит являть его в полноте силы. Все это может быть достигнуто без малейшего изучения литературных моделей и совместимо с полным пренебрежением к литературным канонам. Не логическое содержание слова, а вся сеть его условий, включая характер, обстоятельства и отношение говорящего, является его истинной силой. «Черт возьми» часто бывает самым слабым из восклицаний, а «как пожелаете» может стать заупокойной песней империи. Поэтому бесполезно искать у грамматика или критика урок силы стиля; законы, которые он создал, сами по себе неплохи, но действуют лишь в его собственном абстрактном мире. Дуновение нерешительности иногда превращает в мусор мощный образец красноречия; и даже в письме вещь, сказанная трижды и каждый раз сказанная плохо, может иметь больший эффект, чем то сжатое, полное и окончательное выражение, которое справедливо хвалят доктора. Искусство языка, рассматриваемое как вопрос структуры и каденции или даже как вопрос логики и последовательности мыслей, является в высшей степени абстрактным исследованием; ибо хотя, как было сказано, словами можно сделать почти все, одними словами нельзя сделать почти ничего. Сфера, где властвует речь, — это узкая отмель или риф, сотрясаемый, искаженный и поднятый вулканической деятельностью, омываемый, ограниченный и захваченный океаном тишины: тот, кто хочет быть властелином земли, должен сначала укротить огонь и море. Драматическое и повествовательное письмо счастливы тем, что действие и тишина являются частью их материала; рассказчик или драматург может сделать из слов фон и определение для поступков, каркас для тех пауз, которые красноречивее любой речи. Здесь кроется выход из бедности содержания и метода, которым подвержены автопортрет и самовыражение; и поэтому эпос и драма ценятся выше всех других видов поэзии. Большая сила объективного подхода подтверждается многими эссеистами и лирическими поэтами, чьи амбиции рано или поздно приводили их к попыткам написать роман или пьесу. В любом прямом самораскрытии есть присущие ему слабости; вещь, возможно, сказана великолепно, но нет великого повода для того, чтобы ее сказать; соблюдается тонкая сдержанность, но это, в конце концов, легкая сдержанность, лишенная драматического блеска сдержанности на дыбе. Посреди своих приятных откровений эссеист внезапно останавливается вопросом: «Почему ты все еще говоришь?» Даже страстная лирика чувствует потребность во внешнем обосновании, и некоторые из прекраснейших лирических стихотворений, такие как «Песня об иве» Дездемоны или «Одинокая жница» Вордсворта, отлиты в драматическую форму, чтобы красота словесной манеры могла быть оживлена воображаемой ситуацией. Больше, чем другие, драматическое искусство является врагом разбросанности и излишеств, скорее, чем другие, оно отбросит всякое формальное изящество выражения, чтобы стать ближе к делам и сердцам людей. Его великая сила и охват хорошо показаны в том, что оно может найти высокое применение для самого обыденного материала повседневной речи и самых пустых фраз повседневного общения.

Простота и сила, энергичное реалистическое качество импровизированного высказывания и непосредственная связь с элементарными фактами жизни — вот литературные достоинства, лучше всего известные в драме и ее современном собрате и сопернике, романе. Драматург и романист создают своих собственных персонажей, устанавливают свои сцены, выстраивают свои сюжеты, и когда все таким образом подготовлено, нужное слово рождается в пурпуре, наследником великих возможностей, и все его достоинства увеличиваются блеском его высокого положения. Писатели по философии, морали или эстетике, критики, эссеисты и любители монологов в целом не могут надеяться с их более скромными средствами достичь сопоставимых эффектов. Они работают на два шага в стороне от жизни; термины, которыми они оперируют, окружены парами дискуссий и не вознаграждаются инстинктивным откликом. Простота в ее наиболее почитаемом смысле часто недосягаема для них; предмет их рассуждений сложен, и максимум, что они могут сделать, — это проявить терпение, заботу и экономию труда; значение их слов не очевидно, и им приходится отвлекаться, чтобы дать ему определение. Сила их письма имеет пределы, установленные природой выбранной задачи, и любое нарушение этих пределов наказывается падением в чистое насилие. Всякое письмо причастно к качеству драмы, всегда вовлечена ситуация, а именно отношение между говорящим и слушающим. Джентльмен в черном, излагающий свои взгляды или рассказывающий свою автобиографию первому встречному, не может ожидать такого тепла отклика, которое встречает предсмертную речь поверженного патриота; однако и он может принять во внимание причины, побуждающие к речи, может проявить сочувствие и такт и избежать изъянов старческого слабоумия. Единственный характер, который может придать силу его словам, — это его собственный, и он набрасывает его, пока излагает свои мнения; единственное отношение, которое может облагородить его высказывания, подразумевается в самих аргументах, которые он использует. Кто не знает странного пустого эффекта красноречия, перенапряженного или неуместного? Фразировка может быть изысканной, мысль хорошо скроенной, эмоция подлинной, но все это, так сказать, немая сцена, где нет общности чувств между говорящим и его аудиторией. Подобная фальшивая нота берется любым оратором или писателем, который неверно понимает свое положение или забывает о своих недостатках: газетными писателями, использующими язык, подобающий лишь тому, кто ставит на кон свою жизнь; проповедниками, превышающими лицензию на непогрешимость; моралистами, осуждающими слабость; спекулятивными торговцами, порицающими честные пути риска; Сатаной, порицающим грех.

«Сколько есть вещей, — восклицает мудрый Верулам, — которые человек не может с каким-либо лицом или приличием сказать или сделать сам! Личность человека имеет много надлежащих отношений, которые он не может сбросить. Человек не может говорить со своим сыном иначе, как отец; со своей женой — как муж; со своим врагом — только на определенных условиях; тогда как друг может говорить так, как того требует дело, а не так, как это подобает личности». Подобные «надлежащие отношения» управляют писателями, даже когда их аудитория им неизвестна. Часто отмечалось, сколь мало рассказчиков могут представить себя, хотя бы мимолетным размышлением или чувством, без диссонирующего эффекта. Друг, который спасает положение, находится в том или ином создании их искусства.

Для тех, кто должен играть свою собственную роль, попытка скрыть себя не приносит пользы. Подразумеваемое отношение писателя дает о себе знать; чрезмерное раздувание его предмета до героических размеров, неоправданное принятие сочувствия, склонность торговаться с друзьями или врагами по пути — все это возможные признаки слабости, которые побуждают даже наименее искусных читателей делать скидку на сказанное, когда они ловят здесь и там проблеск старого собутыльника или молодого денди за внушительной литературной маской. Сильные писатели — это те, кто, имея весь запас силы, не ищут демонстрации силы. Как будто язык не может обрести свой полный смысл, кроме как на устах тех, кто считает его злой необходимостью. Каждое слово вырвано у них, как у неохотного свидетеля. Они приходят к речи как к последнему средству, когда все другие пути исчерпаны. Проклятие литературного образования в том, что оно порождает болтливость и чрезмерную уверенность в словах. Но те, чьи слова суровы и ужасны, кажется, почти презирают слова.

Со слов литература начинается, и к словам она должна вернуться. Окрашенные соседством тишины, освященные мыслью или закаленные действием, слова остаются ее единственным средством подняться над словами. «Accedat verbum ad elementum, — сказал Святой Амвросий, — et fiat sacramentum». Так элементарные страсти, жалость и любовь, гнев и ужас, сами по себе не являются поэтическими; они должны быть обработаны словом, чтобы стать поэзией. Иным способом страдание не может быть преобразовано в пафос, а ужас не может достичь своего апофеоза в трагедии.

Когда все сказано, остается остаток, не поддающийся формальному объяснению. Язык, этот набор условных символов, слабо связанных вместе и раздуваемых каждым блуждающим дыханием, чудесно жизненен и выразителен, оправдывая немало мириад суеверий, которые всегда приписывались его использованию. Одни и те же слова доступны всем, однако не требуется никакого богатства или отличия словарного запаса, чтобы группа слов приняла отпечаток индивидуального ума и характера. «Как качество стиля, — говорит мистер Пейтер, — душа — это факт». Разрешить, как слова, подобно телам, становятся прозрачными, когда они населены этой светящейся реальностью, — это более высокая ступень, чем может достичь метафизический ум. Пламенное убеждение и глубокое чувство воспламеняют слова, так что самые слабые обретают славу. Самые скромные и презираемые из обычных фраз могут стать избранным сосудом для следующей аватары духа. Это старая проблема, решаемая только старым решением платоника, что

Душа есть форма, и она создает тело.

Душа способна одухотворить язык какими-то странными средствами, помимо выбора и расположения слов и фраз. Подлинная новизна словарного запаса невозможна; в вопросах языка мы ведем паразитическое существование и всегда цитируем. Цитаты, сознательные или бессознательные, различаются по виду в зависимости от того, насколько ум активен, чтобы работать над ними и сделать их своими. В своей самой грубой и рабской форме цитирование — это ленивая глупость; мысль получила какое-то яркое или известное выражение, и как только старый смысл или нечто подобное возникает вновь, старая фраза срывается с уст. Это вырождается в простое фразерство, и те, кто практикует это, не следят бдительно за своим смыслом. Такое выражение, как «прекрасно по степеням и красиво меньше», часто не более чем раздутый эквивалент одного слова — скажем, «уменьшающийся» или «сокращающийся». Цитаты вроде этой — бородавки и экскрементальные части языка; заимствования хороших писателей никогда не бывают столь излишними, их цитаты — это присвоения. Будь то остроумный поворот, приданный известной строке, оригинальное обрамление старой пословицы или новая и неожиданная аналогия, отпечаток заемщика накладывается на товары, которые он берет, и он становится частичным владельцем. Плагиат — это преступление только там, где писательство — это ремесло; выражение никогда не должно быть связано законом об авторском праве, пока оно следует за мыслью, ибо мысль, как заметил один великий мыслитель, свободна. Слова когда-то принадлежали Шекспиру; если только вы можете чувствовать их так, как он, они теперь ваши не меньше, чем его. Лучшие цитаты, лучшие переводы, лучшие кражи — все это одинаково новые и оригинальные произведения. От цитирования, по крайней мере, нет спасения, поскольку мы учим язык у других. Все обычные фразы, которые выполняют грязную работу мира, — это цитаты, бедные вещи, и не наши собственные. Кто первым сказал, что книга «окупит прочтение» или что любая веселая сцена «сияет всеми цветами радуги»? Нет нужды осуждать эти фразы, ибо у языка есть масса низшей работы. Выражение мысли, темперамента, отношения — это не все его дело. Только литературный щеголь или доктринер будет пытаться перечеканить всю мелкую испорченную монету, которая проходит через его руки, только лепечущий молодой фантазер откажется от всех условных одежд и всей условной речи. На современной свадьбе носят сюртук, подарки «многочисленны и дороги», и «овация отдана счастливой паре». Эти вещи — часть нашей общественной цивилизации, приличная и доступная униформа, которую не следует легко отбрасывать. Но пусть это будет ваш собственный друг, который женится, ваш собственный друг, который умирает, и вы должны выразить себя — проблема меняется, вы чувствуете все трудности искусства стиля и постигаете нечто из глубины своего неумения. Запрети нам тишину, и мы были бы в действительно бедственном положении.

Отдельные слова мы также плагиатируем, когда используем их без осознания и овладения их смыслом. Лучший аргумент в пользу лаконичного стиля таков: если вы используете слова, которые вам не нужны или которые вы не понимаете, вы не можете использовать их хорошо. Важно не то, что слово означает, а то, что оно означает для вас. Пусть это будет слабое слово с бедной историей за плечами, если вы хорошо подумали с ним, вы все еще можете использовать его с удивительной выгодой. Но если, с другой стороны, это сильное слово, которое никогда не вызывало в вашем уме ничего, кроме туманной идеи и мерцающей эмоции, здесь кроется ваша опасность. Вы можете использовать его, ибо никто не помешает; и оно предаст вас. Самые обычные саксонские слова оказываются взрывными машинами в руках опрометчивого бессилия. Возможно, именно некое беспокойное сознание опасности, подозрение, что слабость души не может владеть этими сильными словами, заставляет немощь избегать их, предаваясь скорее, как будто по некой предустановленной близости, более расплывчатому латинизированному словарю. И все же их не следует избегать полностью, и их качество на практике будет зависеть от некой оккультной способности их работодателя. Для каждого живущего человека, если бы материал был доступен, можно было бы составить отдельный исторический словарь, записывающий, где каждое слово было впервые услышано или увидено, где и как оно было впервые использовано. Ссылки совершенно не подлежат восстановлению; но такой реестр пролил бы странный свет на индивидуальные стили. Красноречивый бездельник, чей запас слов был накоплен парой легких пальцев, предстал бы обнаженным от своих правдоподобных притязаний, как только стало бы видно, как плутовски он пришел к своему красноречию. Может быть литературное качество, стоит помнить, в словах попугая, если только его клетка была удачно расположена; смысла и души там быть не может. И все же голос иногда будет принят по небрежности случайных слушателей за подлинное высказывание человечества; то же самое верно и в литературе. Но письмо не может быть светящимся и великим, кроме как в руках тех, чьи слова принадлежат им по неотъемлемому праву завоевания. Жизнь проходит в изучении значения великих слов, так что какая-нибудь праздная пословица, известная годами и принятая, возможно, как трюизм, однажды приходит домой, как удар. «Если бы Бога не было, — сказал Вольтер, — его следовало бы выдумать». Вольтер, следовательно, имел право использовать это слово, но некоторые из тех, кто использует его чаще всего, если бы они были совершенно искренни, должны были бы заключить его в кавычки. Целые нации веками обходятся без чеканки имен для определенных добродетелей; разве правдоподобно, что среди других народов, где имена существуют, потребность в них эпидемична? Автор «Церковного устройства» придает делу более смелый и правдивый вид. «Относительно той Веры, Надежды и Милосердия, — пишет он, — без которых не может быть спасения, было ли когда-либо упомянуто о них, кроме как в том Законе, который Бог сам открыл с Небес? Нет в мире ни слога, пробормотанного с определенной истиной относительно любого из этих трех, более того, что было сверхъестественно получено из уст вечного Бога». Как бы они ни пришли к нам, у нас есть слова; они и многие другие термины огромного значения перебрасываются из уст в уста и попеременно обогащаются или обедняются в значении. Является ли «Милосердие» из Послания Святого Павла одним целым с благотворительностью «благотворительных одеял»? Являются ли «крестовые походы» Годфри и великого Святого Людовика, где рыцарское достижение отдавало дань религиозному темпераменту, по сути тем же самым, что и процесс травли несчастных и отверженных, для которого бестолковый, сальный гражданин сегодняшнего дня призывает то же высокое имя? По правде говоря, некоторые царственные слова падают в более низкое состояние, чем Навуходоносор.

Здесь, среди слов, брошен наш жребий — созидать или разрушать. Именно в этой темной чаще, заросшей сорняками, усеянной терниями и преследуемой тенями, в этом Мире Слов, как прекрасно называли его елизаветинцы, мы блуждаем, вечные первопроходцы, в течение наших смертных жизней. Быть настигнутым мастером, тем, кто приходит с веселостью уверенного мастерства и мужества, с серьезностью непоколебимой цели, чтобы сделать кривые пути прямыми, а неровные места гладкими, — значит обрести свежую уверенность из отчаяния. Он сплетает венки из запутанного плюща и строит валы из терний. Он ставит свою метку на вековых дубах, как руководство для поздних путешественников, и высекает пламя из куч гниющего мусора. Нет чувства радости подобного этому. Искренность, ясность, откровенность, сила кажутся снова реальными, реальными и легкими. В свете великого литературного достижения, прямого и чудесного, подобно дорогам древних римлян, варварство мучает ум, как загадка. И все же вот они, смуглые варвары! — бегущие от гармоничной поступи упорядоченных легионов, бегущие, чтобы спрятаться в трясине вульгарного чувства, чтобы устроить засаду своей наготе в песчаных карьерах низкой мысли.

Почтенный обычай — связывать умозрительное рассмотрение любого предмета с советами практической мудрости. Слова этого эссе были бы воистину тщетны, если бы идея о том, что стиль может быть привит обучением, ускользнула от них и выжила. Существует полезное искусство Грамматики, которое берет в свою провинцию правильное и неправильное в речи. Стиль имеет дело только с тем, что дозволено всем, и даже отменяет, при случае, жесткие законы Грамматики или потворствует нарушениям против них. И все же никто не является лучшим судьей справедливости из-за незнания закона, и грамматическая практика предлагает честное поле, где можно приобрести легкость, точность и универсальность. Формирование предложений, последовательность глаголов, выстраивание рядов вспомогательных слов — всему этому, в некотором смысле, можно научиться. Существует своего рода нечленораздельный беспорядок, которому подвержены писатели, совершенно отличный от плохого стиля и вызванный главным образом отсутствием упражнений. Непрактикованный писатель иногда посылает красивую и мощную фразу, толкающуюся посреди неуклюжего предложения, — как коронованный король, сопровождаемый толпой.

Но Стилю нельзя научить. Подражание мастерам или какому-то одному избранному мастеру и постоянное очищение языка строгой критикой имеют свои применения, которые нельзя преуменьшать; у них есть и свои опасности. Большая часть того, что называется обучением стилю, всегда должна быть негативной: плохие привычки могут быть сломлены, старые злоупотребления запрещены. Позорный столб и колодки вряд ли являются образовательными агентами, но они облегчают честным людям пользование своим собственным. Если бы стилю действительно можно было научить, вопрос в том, не следовало ли бы считать его учителей вредителями и врагами человечества. Розенкрейцеры претендовали на то, что нашли философский камень, а призрачные мудрецы современного Тибета, как говорят те, кто говорит за них, достигли мгновенного перемещения тел с места на место. В любом случае, обладатели этих секретов похвально отказались публиковать их, чтобы алчность и злоба не разгулялись в человеческом обществе. Подобный страх вполне мог бы посетить совесть того, кто вообразил бы, что разгласил всему миру, что можно сделать с языком. В этом нет опасности; риторика, правда, предоставляет беглость, акцент и другое военное снаряжение в распоряжение злых сил, но стиль, подобно христианской религии, — это одна из тех открытых тайн, которые легче всего и эффективнее всего хранятся посвященными из века в век. Гадание — единственный способ доступа к этим тайнам. Формальная попытка привить хороший стиль подобна меланхоличной задаче учителя жеста и ораторского искусства; некоторые ощутимые ошибки вскоре исправляются; а в остальном — несколько заметных манерностей, несколько театральных поз, не являющихся по-настоящему выразительными, и высокая трагическая походка — это все, что можно привить. Истина старых римских учителей риторики здесь подтверждается вновь: чтобы быть хорошим оратором, прежде всего необходимо быть хорошим человеком. Хороший стиль — величайший из разоблачителей, он обнажает душу. Душа плута не избегает ничего так сильно. «Всегда будьте готовы высказать свое мнение, — сказал Блейк, — и низкий человек будет избегать вас». Но настаивать на том, чтобы он также высказал свое мнение, — значит сделать шаг вперед, это значит отнять у самозванца его деревянную ногу, запретить его прибыльное нытье, его попрошайничество и его лицемерие, заставить бедную глупую душу стоять прямо среди своих собратьев и заявить о себе. Его занятие ушло, и он не любит цензора, который лишает его оружия его нищенства.

Весь стиль — это жест, жест ума и души. Ум у нас общий, поскольку законы правильного разума не отличаются для разных умов. Поэтому ясности и расположению можно научить, чистое некомпетентность в искусстве выражения может быть частично исправлена. Но кто наложит законы на душу? Таким образом, общеизвестно, что можно не любить или даже ненавидеть определенный стиль, восхищаясь его легкостью, его силой, его искусной адаптацией к изложенному предмету. Мильтон, более целомудренный и безошибочный мастер искусства, чем Шекспир, не обнаруживает такой милой личности. В то время как личности значат многое, стиль, индекс личностей, никогда не может значить мало. «Говори, — было сказано, — чтобы я узнал тебя», — голосовой жест больше, чем черта лица. Пиши, и после того, как ты достигнешь некоторого контроля над инструментом, ты записываешь себя, хочешь ты того или нет. Нет порока, как бы бессознательного, нет добродетели, как бы застенчивой, нет оттенка подлости или щедрости в твоем характере, который не перейдет на бумагу. Ты предвосхищаешь Страшный Суд и снабжаешь записывающего ангела материалом. Искусство Критики в литературе, так часто порицаемое и занимающее подчиненное место среди искусств, есть не что иное, как искусство чтения и интерпретации этих письменных свидетельств. Критика была популярно противопоставлена творчеству, возможно, потому, что тот вид творчества, которого она пытается достичь, редко достигается, и поэтому мир забывает, что главное дело Критики, в конце концов, не законодательствовать, не классифицировать, а воскрешать мертвых. Могилы по ее команде будили своих спящих, открывались и выпускали их. Именно благодаря творческой силе этого искусства живой человек реконструируется из мусора размытых и фрагментарных бумажных документов, которые он оставил потомству.

КОНЕЦ

Отпечатано R. & R. Clark, Limited, Эдинбург