[Примечание: я внес следующие исправления в написание: qualites which strike на qualities which strike, revelled in на reveled in, protegés на protégés, voluptuous femininty на voluptuous femininity, tyrrannise на tyrannise, Montagus на Montagues, Zarathrustra на Zarathustra, antiChrist на anti-Christ, Car nous voulous на Car nous voulons, Gèlent votre chair на Gèlent votre chair, slips in in на slips in, irrresponsible a temperament на irresponsible a temperament, common occurences на common occurrences, philanthrophy на philanthropy, demogorgon на Demogorgon, somethings which palls upon us на something which palls upon us, never encounted на never encountered, Arimathaea на Arimathea, the the contemptuous libels на the contemptuous libels, lapséd soul на lapsed soul, philsophical motto на philosophical motto, sybilline на sibylline, pseudo-latin на pseudo-Latin и ninteenth century на nineteenth century.]

 

ПОДВЕШЕННЫЕ СУЖДЕНИЯ

ЭССЕ О КНИГАХ И ОЩУЩЕНИЯХ

ДЖОН КАУПЕР ПОУИС

1916 G. ARNOLD SHAW НЬЮ-ЙОРК

Авторское право, 1916, G. Arnold Shaw. Авторское право в Великобритании и колониях

ПОСВЯЩАЕТСЯ МОЕМУ ДОРОГОМУ ДРУГУ БЕРНАРУ ПРАЙСУ О'НИЛУ

CONTENTS

The Art of Discrimination
  3

Montaigne
  17

Pascal
  47

Voltaire
  63

Rousseau
  83

Balzac
  107

Victor Hugo
  133

Guy de Maupassant
  149

Anatole France
  171

Paul Verlaine
 197

Remy de Gourmont
 225

William Blake
 257

Byron
 279

Emily Brontë
 313

Joseph Conrad
 337

Henry James
 367

Oscar Wilde
 401

Suspended Judgment
 425

ИСКУССТВО ДИСКРИМИНАЦИИ

Мир делится на людей, способных к дискриминации, и людей, неспособных к ней. Это высшая проверка чувствительности; и только чувствительность разделяет нас и объединяет.

Мы все создаем — или же они создаются для нас фатальностью нашего темперамента — уникальную и индивидуальную вселенную. Только проливая свет на самые тайные и тонкие элементы этой замкнутой системы вещей, мы можем обнаружить, где соприкасаются наши одинокие орбиты.

Как и все первозданные аспекты жизни, эта ситуация обоюдоостра и противоречива.

Чем больше мы подчеркиваем и вытаскиваем из их неохотных сумерек скрытые влечения и антипатии нашей судьбы, тем ближе и одновременно непонятнее мы становимся для окружающих.

И мудрость этой сложной игры, которую мы призваны вести, заключается именно в этой антиномии — именно в этом противоречии: чтобы нас лучше понимали, мы должны подчеркивать свои различия, а чтобы коснуться вселенной нашего друга, мы должны удалиться от него по кривой свободного неба.

Культивирование того, что в нас есть одинокого и уникального, неизбежно порождает постоянную череду потрясений и разладов. Невозмутимые нервы низших животных становятся предметом зависти, и мы впадаем в состояния злобной реакции и мстительного отступления. И все же — ибо Природа использует даже то, что называют злом, для достижения своих заветных целей — само проявление наших уязвленных чувств не производит неприятного впечатления на умы других. Так они знают нас лучше, и чувство власти в них тонко тешится зрелищем нашей слабости; точно так же, как наше — зрелищем их слабости.

Искусство дискриминации — это искусство все более волевого самовыражения; следования своим уникальным пристрастиям; движения вперед с решительным напором пытливого интеллекта; интеллекта, чья роль состоит в том, чтобы регистрировать — со всей возможной точностью — каждое из маленьких открытий, которые мы делаем на долгом пути.

Разница между интересными и неинтересными критиками жизни — это как раз разница между теми, кто отказался позволить унести себя потоку своей фатальности, и теми, кто не отказался. Вот почему во всех по-настоящему захватывающих писателях и художниках есть что-то двусмысленное и тревожное, когда мы узнаем их ближе.

Гениальность сама по себе, в конечном счете, — это не столько обладание необычайным видением (некоторые из самых могущественных гениев обладают видением весьма посредственным и тупым), сколько обладание некой демонической движущей силой, которая толкает их быть самими собой, возможно, во всей фатальной узости и упрямстве их личного темперамента.

Искусство дискриминации — это именно то, с чем рождаются такие характеры; отсюда почти дикая манера, с которой они отвергают манящие чуждые призывы; призывы, которые могли бы увести их с предначертанного пути.

Можно увидеть, насколько это верно, в страстном предпочтении, которое люди реальной силы отдают обществу простых и даже дерзких личностей перед обществом тех, кто является городски пластичным и разносторонним.

Между их собственной творческой волей и более статичным упрямством первых существует инстинктивная связь; тогда как терпимая и бесцветная ловкость вторых сбивает их с толку и озадачивает.

Вот почему — ведомые глубоким инстинктом — мудрейшие гении выбирают себе в спутницы жизни самые удивительные типы и подчиняются самой жалкой тирании. Их жажда твердой почвы недвусмысленной естественности помогает им мириться с тем, что в противном случае было бы совершенно невыносимо.

Ибо именно типичный современный человек, с его нормальной культурой и игривой экспансивностью, является смертельным врагом искусства дискриминации.

Поверхностная ловкость и конвенциональное добродушие такого человека более губительны для души художника, чем самая слепая фанатичность, за которой стоит безрассудство подлинной страсти.

Не любить или не ненавидеть людей и вещи, а терпеть и покровительствовать тысячам страстных вселенных — значит поставить себя вне всякой дискриминации. Дискриминировать — значит уточнять свои страсти путем приведения их в разумное сознание. Один лишь разум не может дискриминировать; нет! даже со всеми техническими знаниями в мире; ибо разум не может любить или ненавидеть, он может только наблюдать и регистрировать.

Не могут дискриминировать и одни лишь нервы; ибо они могут только кричать слепым криком. В управлении этим искусством нам нужны нервы и разум вместе, подыгрывающие друг другу; и, вместе взятые, они продвигают дальше — всегда немного дальше — безмолвное продвижение ненасытной души по дороге опыта.

Действительно, только так можно прийти к осознанию того, что, безусловно, составляет сущность всей критики; а именно того факта, что художники, о которых мы заботимся больше всего, делают именно то, что делаем мы сами — делают это по-своему и со своей собственной нерушимой тайной, но ограничены, так же как и мы, базовыми ограничениями всей плоти.

Искусство дискриминации — это, в конце концов, лишь искусство оценки, применяемое как негативно, так и позитивно; применяемое к отбрасыванию от нас и сведению к небытию для нас всех тех форм и способов бытия, для которых, в первоначальном определении нашего вкуса, мы, так сказать, не были рождены.

И это именно то, что еще более строго осуществляли для себя в своих собственных исследованиях художники, чьи оригинальные и тонкие пути мы прослеживаем.

Что примечательно в этом культе критики, так это то, как он возвращает нас, с совершенно новым углом интереса, к той самой точке, с которой мы начали; а именно к точке, где Природа в своем неразборчивом богатстве предстает перед нашими дверями.

Именно здесь мы обнаруживаем, как много мы выиграли в деликатности включения и исключения, следуя этими высокими и одинокими тропами. Все материалы искусства, эти заваленные карьеры, так сказать, его трудоемких эффектов, стали, по сути, предметом нового и поглощающего интереса. Формы, цвета, слова, звуки; нет! сами текстуры и запахи видимого мира свелись, даже пока они лежат здесь или хаотично мечутся на волнах жизненного потока, к чему-то любопытно наводящему на размышления и привлекательному.

Мы направляем свое внимание то на одно, то на другое. Мы позволяем им группироваться случайно, как им угодно, своим собственным беспорядочным образом, записывая свои гномические иероглифы на своем собственном необъятном и первобытном языке, пока матери-земли поднимают их из бездны или тянут вниз; но мы больше не ограничены этим ошеломленным и сбитым с толку восприятием.

Мы можем изолировать, различать, противопоставлять.

Мы можем брать и откладывать каждый тонкий фрагмент потенциального мастерства; и неспешно задерживаться в мастерской бессмертных богов.

Дискриминация самого личного и яростного рода в своем отношении к человеческим произведениям искусства может стать в значительной степени и лениво восприимчивой, когда имеет дело с разбросанными материалами таких произведений, распространенными по всему кишащему миру.

Именно здесь лежит точка разделения между поэтическим и художественным темпераментом. Художник или художественный критик, продолжая дискриминировать даже среди этого сырого материала человеческого творчества, извлекает сложное и тонкое наслаждение из наводящей силы их цветов, их запахов и их тканей — осознавая все это время чудесные и визионерские эвокации, в которых они занимают свое место.

Поэтический же темперамент, напротив, отдается более пассивной восприимчивости; и позволяет бесформенному, безгласному брожению огромной земной силы творить свою магию в свое время и на своем месте. Однако это происходит не в результате разрушения определяющих и регистрирующих функций интеллекта.

Даже в самых смутных одержимостях поэтического ума интеллект присутствует, наблюдая, отмечая, взвешивая и, если хотите, дискриминируя.

Ибо, в конце концов, поэзия, хотя и совершенно отличная по своим методам, целям и эффектам от других искусств, сама является величайшим из всех искусств и должна глубоко осознавать, так же как и они, фактические чувственные впечатления, которые порождают ее вдохновение.

Разница, возможно, заключается в том, что, в то время как материалы для других искусств становятся наиболее наводящими на размышления, когда они изолированы и отделены от массы, материалы поэзии, хотя и привнося с собой, в том или ином случае, свое особое чувственное сопровождение, должны быть оставлены свободными, чтобы органично сливаться вместе и производить свой эффект в той первобытной беспечности, в которой, как можно предположить, сами боги ходят по миру.

Одно, по крайней мере, ясно. Чем больше мы приобретаем подлинное искусство дискриминации среди тончайших процессов ума, тем меньше мы имеем дело с сформулированной или рационалистической теорией.

Главная роль интеллекта в критике — защищать нас от интеллекта; защищать нас от тех утомительных и бесполезных «принципов искусства», которые во всем, что доставляет нам захватывающее удовольствие, оказываются великолепно опровергнутыми!

Критика, будь то литературы или искусства, — это лишь мертвая рука, положенная на живое существо, если она не является подлинным откликом на объект критики чего-то взаимного в нас. Критика, на самом деле, чтобы иметь хоть какую-то ценность, должна быть растяжением всей нашей органической природы, своего рода сакраментальным причастием, как чувствами, так и душой, хлебом и вином «нового ритуала».

Фактическое написанное или произнесенное слово в объяснение того, что мы почувствовали по поводу предложенного объекта, является, в конце концов, лишь второстепенным вопросом.

Существенно то, что то, что мы испытываем в отношении нового прикосновения, нового стиля, должно быть личным и поглощающим погружением в элемент, который, как мы сразу чувствуем, «ждал», чтобы принять нас с предопределенной гармонией.

Я пытаюсь доказать, что то, что называют «критическим отношением» к новым экспериментам в искусстве, является полной противоположностью настроения, требуемого в подлинной критике.

То отрицание интереса к любой данной новой вещи, которое не только допустимо, но и похвально, если мы хотим сохранить контуры нашей идентичности от насилия чуждого вторжения, становится пустой тратой энергии, когда оно превращается в тяжеловесные принципы отвержения.

Дайте нам, о боги, полную свободу идти своим путем безразлично. Дайте нам даже озаряющее прозрение безграничной ненависти. Но избавьте нас — об этом мы, по крайней мере, молим — от лицемерия судебного осуждения!

Все более необходимым становится, по мере того как мода на новые вещи нагло давит на нас, раз и навсегда и в высшей степени великодушно прояснить сложный вопрос об отношении эксперимента к традиции.

Количество поверхностных и нечувствительных душ, которые используют существование этих новых форм, чтобы продемонстрировать — как если бы это было доказательством эстетического превосходства — свое презрение ко всему старому, должно само по себе заставить нас остановиться и задуматься.

Такие люди, как правило, столь же глухи к реальным тонкостям мысли и чувства, как и любой абсолютный филистер; и все же именно они своим шумом вокруг того, что они называют «творческим искусством», делают так много, чтобы сделать разумными и естественными предрассудки обычного человека против всего этого дела.

У них действительно хватает наглости выдавать за признак высшего эстетического вкуса свою неспособность оценить традиционную красоту. Они делают свое невежество своей добродетелью; и поскольку они глухи к деликатным вещам, которые очаровывали столетия, они шумно приветствуют последнюю сенсационную новинку, как будто она изменила саму природу наших человеческих чувств.

Испытываешь инстинктивное подозрение к такому оптовому способу действий, к этому искоренению всего, что дошло до нас из прошлого. Это правильно и подобающе — бог знает — для каждого индивида иметь свои предпочтения и исключения. Можно быть уверенным, что он не нашел себя, если у него их нет. Но иметь в качестве своего основного предпочтения отказ скопом от всего старого и проглатывание скопом всего нового — это значит зайти подозрительно далеко.

Начинаешь подозревать, что человек такого сорта — не бунтарь и не революционер, а просто толстокожий; толстокожий, наделенный той наглостью ловкости, которая является врагом гения и всех его дел.

Истинная дискриминация не топчется так грубо по прошлому. Она слишком глубоко прочувствовала прошлое. В ее собственной крови слишком много от прошлого. Что она делает, допуская тысячу различий в темпераменте, так это медленно и осторожно движется вперед, присваивая новое и ассимилируя, органическим образом, материал, который оно предлагает; но никогда не поворачиваясь к старому с дикой и невежественной селезенкой.

Но трудно, даже в этих самых крайних случаях, делать строгие выводы.

Жизнь полна сюрпризов, частных и исключительных случаев. Аномальное — это нормальное; и самые захватывающие моменты, которые некоторые из нас знают, — это моменты, когда мы вырываем вдохновение из источника вне нашего отведенного круга.

Среди нас есть определенные странно устроенные люди, чей естественный мир, казалось бы, существовал сотни или даже тысячи лет назад. Озадаченные и измученные, они движутся по нашим современным улицам; озадаченные и печальные, они смотрят из наших современных окон. Они кажутся, в своей задумчивой манере, едва осознающими движения вокруг них, и все наши волнующие призывы оставляют их устало холодными.

С самой настоящей беспечностью ироничного оскорбления наши торговцы новинками приходят к ним, принося фантастические изобретения. Что им, детям более благородного прошлого, до того, что та или иная недавно состряпанная прихоть может на час поймать аплодисменты толпы?

С другой стороны, время от времени, хотя и достаточно редко, встречаешь исключительные натуры, чье истинное и предопределенное местопребывание, кажется, скорее с детьми наших детей, чем с нами.

Прозвучало слово о так называемом сверхчеловеке; но натуры, о которых я говорю, — это не совсем то.

Скорее, они каким-то странным образом лишены грубого оружия, защитной кожи, приспособленной к ударам и толчкам нашей суматошной цивилизации. Они кажутся подготовленными и предназначенными для существования в более тонком, более сложном, в некотором смысле более роскошном мире, чем тот, в котором мы живем.

Их страсти — не наши страсти; и их презрение — не наше презрение. Если магия прошлого оставляет их равнодушными, то гламур настоящего находит их антипатичными и полными негодования. С ледяным хладнокровием они обозревают как прошлое, так и настоящее, и морозный огонь их преданности — для того, чего пока еще нет.

Действительно, мы были бы тупы, если бы в поисках более тонких и деликатных дискриминаций в области искусства мы стали тупыми и слепыми к тонко очерченному пафосу всех этих деликатных различий между человеком и человеком.

Именно делая наши экскурсии в эстетический мир такими полностью личными и идиосинкразическими, мы лучше всего избавляемся от горького раскаяния, скрытого в любых ошибках в этой более сложной сфере.

Мы научились избегать банальности судебных решений в вопросе о том, что называется красивым. Мы приходим к осознанию их еще большей бесполезности в вопросе о том, что называется добром.

Дискриминировать, бесконечно дискриминировать между типами, которые мы обожаем, и типами, которые мы подозреваем, — это хорошо и мудро; но в конечном итоге мы вынуждены, нравится это нашим предрассудкам или нет, сокрушительно признать, что в мире человеческого характера на самом деле нет никаких типов; только трагические и одинокие фигуры; фигуры, неспособные выразить то, что они хотят от вселенной, от нас, от самих себя; фигуры, которые никогда, во все эоны времени, не могут быть повторены снова; фигуры, в чьих непрямолинейностях и двусмысленностях превзойдены тайны всех законов и всех пророков!

МОНТЕНЬ

Мы, кто интересуется скорее литературой, чем историей литературы, и скорее реакцией, производимой на нас великими оригинальными гениями, чем любой судебной оценкой их фактических достижений, можем позволить себе относиться с безмятежным безразличием к обвинениям в произволе и капризах, выдвигаемым против нас профессиональными учеными.

Пусть эти профессиональные ученые докажут нам, что в дополнение к своей эрудиции они обладают восприимчивыми чувствами и быстро стимулируемым воображением, и мы охотно примем их в качестве наших проводников.

Мы уже приняли Патера, Брандеса, де Гурмона — критиков, которые обладают секретом сочетания огромной эрудиции с творческим интеллектом, и именно под властью и чарами этих авторитетных и неоспоримых имен мы отстаиваем свое право на самое личное и субъективное наслаждение, именно так, как того требует случай и час, величайшими фигурами в искусстве и литературе.

Больше всего мы имеем право обращаться с Монтенем так, как нам угодно, даже если это право включает в себя привилегию не читать каждое слово знаменитых «Опытов» и возвращаться — в нашем легком обращении к ним — только к тем аспектам и качествам, которые находят отклик в нас самих.

Это было, в конце концов, то, что он — великий гуманист — делал всегда; он, неразборчивый, недискриминирующий и случайный читатель; и если мы будем относиться к нему в том же духе, в каком он относился к классическим авторам, которых любил больше всего, мы, по крайней мере, будем действовать под покровом его одобрения, как бы мы ни раздражали кальвинов и скалигеров нашей эпохи.

Этот человек, должно быть, был колоссальным гением. Ни один человеческий писатель не сделал совсем того, что сделал он, предвосхищая методы и духовные секреты потомства и создавая для себя, с возвышенным безразличием к современным обычаям и вкусам, тот сорт интеллектуальной атмосферы, который ему подходил.

Когда думаешь о том, насколько все мы чувствительны к интеллектуальной среде, в которой мы движемся — как мы подчиняемся, например, в этот самый момент, не будучи в силах помочь себе, идеям, приведенным в движение Ницше, скажем, или Уолтом Уитменом, — кажется невозможным переоценить, как чистый триумф личной силы, то, что сделал Монтень, отделив себя от тенденций своего века и создав почти «in vacuo», не имея ничего, кроме собственного темперамента и античных классиков, новое эмоциональное отношение к жизни, нечто, что можно было бы без малейшего преувеличения назвать «новой душой».

Масштаб его духовного предприятия можно лучше всего оценить, если мы представим, что освобождаем свои умы в этот момент от влияний Ницше, Достоевского, Уитмена, Патера и Уайльда и запускаем какое-то совершенно оригинальное отношение к существованию, укрепленное, возможно, чтением Софокла или Лукреция, но с таким оригинальным ментальным кругозором, что мы оставляем каждого современного писателя безнадежно позади.

Предположим, мы огляделись вокруг с целью предпринять столь огромное интеллектуальное начинание, куда бы мы пошли, чтобы обнаружить первоначальный импульс, первый эмбриональный зародыш нового пути?

В себе? В своем собственном темпераменте? Ах! это суть всего дела. Именно в своем темпераменте он нашел силу и неисчерпаемые богатства, чтобы довести дело до конца, — но есть ли у нас в распоряжении такая сила? Это сомнительно. Трудно даже мечтать, что она у нас есть. И все же — подумайте о простоте того, что он сделал!

Он просто взял себя, Мишеля де Монтеня, таким, каким он был, во всей простой, неприкрашенной полноте своего энергичного самосознающего темперамента, и записал, скорее для собственного развлечения, чем для развлечения потомков, небрежно, откровенно, небрежно, свои вкусы, свои пороки, свои апатии, свои антипатии, свои предрассудки и свои удовольствия.

Делая это — хотя в «Исповеди» Августина есть определенное самораскрытие, а в сочинениях многих классических авторов — определенная автобиографическая откровенность, — он сделал то, чего никогда не делал никто до его времени, и что, не забывая Руссо, Гейне, Казанову и Чарльза Лэма, никогда не было сделано так хорошо с тех пор. Но независимо от того, можем ли мы в эти последние дни достичь этого так, как достиг Монтень, остается фактом, что именно это мы все в настоящее время пытаемся изо всех сил сделать.

«Новая душа», которую ему было позволено богами вызвать из самой бездны, стала в страстной субъективности нашего века самой жизненной кровью нашего интеллекта. Нет ни одного среди наших самых интересных художников и писателей, кто не делал бы все возможное, чтобы раскрыть миру каждую фазу и аспект своей личной идентичности. То, что было лишь человеческой необходимостью, скорее скрываемой и порицаемой, чем смакуемой и эксплуатируемой до Монтеня, после Монтеня стало одержимостью и заботой всех нас. Мы получили секрет, великую идею, «новую душу». Остается только воплотить ее в красивой и убедительной форме.

Ах! именно здесь мы находим это таким трудным. Легко сказать: «Найди себя, познай себя, вырази себя!» Чрезвычайно трудно сделать что-либо из этого.

Никто, кто не пытался изложить словами осязаемый образ и тело того, чем он является или чем он кажется самому себе, не может представить себе трудность этой задачи.

Больше — о, так много больше — требуется, чем просто сказать: «Я люблю мед и молоко больше, чем мясо и вино» или «Я люблю девушек, которые полны и светлы, больше, чем тех, кто строен и смугл». Вот почему так много современной автобиографической и исповедальной литературы скучно до невозможности. Даже дерзость не спасет наши эссе о самих себе от того, чтобы быть утомительными, — как и бесстыдство в выпячивании наших пороков. Требуется нечто иное, чем просто желание обнажиться; нечто иное, чем просто желание привлечь к себе внимание. И это «нечто иное» — гений, и гений очень редкого и своеобразного рода. Недостаточно сказать: «Я такой-то или такой-то». Писатель, который желает дать убедительную картину того, чем он является, должен распространить сущность своей души не только на свои утверждения о себе, но и на стиль, в котором эти утверждения сделаны.

Два человека могут начать писать исповеди вместе, и один из них может препарировать каждый нерв и волокно своей сокровенной души, в то время как другой может небрежно блуждать по местам, которые он видел, и людям, которых он встречал; однако в конечном итоге может оказаться, что именно последний, а не первый, раскрыл свою идентичность.

Человеческие личности — странные и тонкие различия, которые отделяют нас друг от друга, — отказываются раскрывать секреты своего качества, кроме как по магическому призыву того, что мы называем «стилем». Мистер Пипс был причудливым малым, а не гётевским эгоистом; но ему удалось вложить особый аромат стиля — с ритмом и цветом, присущими только ему, — в свои дотошные сплетни.

Очерки Монтеня отнюдь не равноценны. Чем интимнее они касаются его собственных путей и привычек, чем более физиологичными они становятся в своей бесстыдной откровенности, тем больше они нам нравятся. Они становятся менее интересными, на мой взгляд, там, где они переходят в цитаты, некоторые из которых занимают целые страницы, из его любимых римских писателей.

Кажется, он вел объемные альбомы таких цитат и, подобно многим менее известным людям, смаковал особое удовлетворение от их переписывания. Можно представить себе тот обдуманный и эпикурейский способ, которым он подходил к этой задаче, извлекая из самого физического усилия «переписывания» этих длинных и тщательно отобранных отрывков почти чувственное удовольствие; тот сорт удовольствия, который способно произвести самонавязанное соблюдение какой-то механической рутины в жизни досужего человека, не без приятных ощущений физического благополучия.

Но что, в конце концов, представляет собой эта «новая душа», которую Монтень сумел вложить в нашу западную цивилизацию в тот самый момент, когда католики и протестанты так яростно боролись за господство? Что это за новый тон, этот новый темперамент, эта новая темпераментная атмосфера, которую, в перерывах между своей осторожной общественной работой и ленивым составлением альбомов из классиков, он сумел распространить в воздухе?

Это духовный ингредиент, состоящий, если проанализировать его, из двух химических элементов; из того, что можно назвать эстетическим эгоизмом, и из того, что мы знаем как философский скептицизм. Давайте сначала разберемся с первым из этих двух элементов.

Эгоизм, в новом психологическом смысле этого слова, можно рассматривать как преднамеренную попытку в жизни индивида перенести главный интерес и акцент своих дней на внутренние, личные, субъективные впечатления, производимые миром, а не на внешнее действие или социальный прогресс. Эгоизм не обязательно подразумевает постыдное клеймо себялюбия. Гёте, величайший из всех эгоистов, был общеизвестно свободен от такого порока. «Кто, — воскликнул Виланд, когда они впервые встретились в Веймаре, — кто может устоять перед бескорыстием этого человека?»

Эгоизм не обязательно подразумевает «эготизм», хотя следует признать, что в случае Монтеня, хотя и не в случае Гёте, мог быть оттенок этого менее благородного атрибута.

Эгоизм — это интеллектуальный жест, духовное отношение, темпераментная атмосфера. Это вещь, которая подразумевает определенное философское настроение в отношении загадки существования; хотя, конечно, между отдельными эгоистами могут быть широкие пропасти личных расхождений.

Между Монтенем и Гёте, например, существует огромная разница. Эгоизм Гёте был творческим; эгоизм Монтеня — восприимчивым. Эгоизм Гёте был многогранным; движимым колоссальным демоническим порывом к удовлетворению любопытства, которое было космическим и универсальным. Эгоизм Монтеня был в некотором смысле узким, ограниченным, осторожным, приземленным. В нем не было ничего от широкого поэтического размаха, ничего от огромных мистических горизонтов и огромных воображаемых перспектив великого немца. Но, с другой стороны, он был ближе к почве, более домашним, более юмористическим, в некоторой мере более естественным, нормальным и человечным.

Этот «культ эгоизма» очевидно не является полностью современным. Следы его, аспекты его, фрагменты и кусочки его существовали во все времена. Именно скрытое присутствие этого качества в его великих римлянах, гораздо больше, чем их простые «внешние триумфы», заставляло его так непрестанно размышлять об их воспоминаниях.

Но сам Монтень был первым из всех писателей, кто придал осязаемую интеллектуальную форму этому диффузному духовному темпераменту.

В последнее время некоторые из самых очаровательных наших литературных гидов были философскими эгоистами. Уитмен, Мэтью Арнольд, Эмерсон, Патер, Стендаль, Морис Баррес (в своих ранних работах), де Гурмон, Д'Аннунцио, Оскар Уайльд — все они, каждый по-своему, являются мастерами одного и того же культа.

Внешне направленная деятельность и внешне направленные социальные интересы Вольтера, Ренана или Анатоля Франса придают этим великим писателям совершенно иной психологический тон. Трое, которых я только что упомянул, все слишком закоренелые духи насмешки, чтобы даже серьезно относиться к своим собственным «ощущениям и идеям»; и как бы ироничен и юмористичен ни был эгоист по отношению к впечатлениям других людей, по отношению к своим собственным он серьезен, сосредоточен, озабочен, почти торжественен.

Когда думаешь об этом, в Уайльде, Патере, Уитмене, Стендале, Д'Аннунцио и Барресе есть любопытная торжественность озабоченности собой и своими собственными ощущениями. И эта «серьезность эгоизма» — это именно то, что, при всей его юмористической человечности, отличало великого Монтеня и что его ранние критики находили столь раздражающим.

«Какое мне дело — какое кому дело, — ворчал ученый Скалигер, — предпочитает ли он белое вино красному?»

Второй элемент в сложной химии «современного темперамента», введенного в мир Монтенем, можно найти в его знаменитом скептицизме. Грозная легкость того пресловутого «que sais-je?» — «Что я знаю?» — пишет себя в наши дни по всему нашему небу. Это также — «эта пленка белого света», как кто-то назвал ее, колеблющаяся под каждым из наших самых заветных убеждений, — не было неизвестно до его времени.

Все великие софисты — особенно Протагор с его «человек есть мера всех вещей» — были, в некотором смысле, профессиональными учителями утонченного скептицизма.

Сам Платон, с его колеблющимися и грациозными нерешительностями, был более чем затронут тем же духом.

Скептицизм как естественная человеческая философия — возможно, как единственная естественная человеческая философия — лежит в основе всей прекрасной мягко окрашенной панорамы языческой поэзии и языческой мысли. Это, должно быть, был привычный склад ума в любом перикловском симпозиуме или цезарианском салоне. Это, преимущественно и особенно, цивилизованный склад ума; склад ума, наиболее доминирующий и универсальный в великих расах, великих эпохах, великих обществах.

Именно по этой причине Франция среди всех современных наций является наиболее скептичной.

Варварские народы редко наделены этим качеством. Грубая животная энергия, которая делает их успешными в бизнесе, а иногда и в войне, — это энергия, которая, при всей своей примитивной силе, разрушительна для цивилизации. Цивилизация, редчайшее произведение искусства эволюции нашей расы, по сути своей является вещью, созданной в сдерживании таких грубых энергий; так же как она создана в сдерживании еще более грубых энергий самой природы.

Протестантская Реформация, возникшая из души стран «по ту сторону Альп», является, конечно, высшим примером этой нецивилизованной силы. Часто встречаешь скептически настроенных католиков, полных самого духа Монтеня — который умер в католической вере, — но редко встретишь протестанта, который не был бы, в самом варварском смысле, полон догматической и аргументированной «истины».

Настолько нецивилизованно и непривлекательно это полемическое настроение, что свободомыслящие часто испытывают искушение быть несправедливыми к Реформации. Это ошибка; ибо, в конце концов, это кое-что, даже для закоренелых скептиков, готовых возлагать благовония на любой официальный алтарь, быть спасенным от преследующего союза церкви и государства.

Неприятно встречать аргументированных проповедников, и пуританское влияние на искусство и литературу не менее чем смертельно; но лучше быть поддразниваемым дерзкими вопросами о своей душе, чем быть уведенным на костер ради ее спасения.

Упоминание ситуации, в которой, несмотря на Шекспира и остальных, бедные современные скептики все еще оказываются, является указанием на то, насколько безнадежно иллюзорны все разговоры о «прогрессе». Между Кальвином, с одной стороны, и Сорбонной, с другой, Монтень мог бы вполне вернуться домой со своих муниципальных обязанностей и читать Горация в своей башне. И мы, спустя триста с лишним лет, имеем мало что лучшее для дела.

Гейне, озорной потомок этого великого сомневающегося, искал убежища от человеческого безумия у ног Венеры в Лувре. Макиавелли — при всей его хитрой мудрости — был вынужден вернуться к своим книгам и воспоминаниям. Гёте построил «пирамиду своего существования» среди картин, окаменелостей и любовных интриг, оставляя создание истории другим и держа «религиозную истину» на удобном расстоянии.

Этот скептицизм Монтеня — гораздо более редкое качество среди гениев, чем эгоизм, с которым он так тесно связан. Я склонен рассматривать его как самое здравое из всех человеческих настроений. Что отличает его от других интеллектуальных установок, так это тот факт, что он разделяется самыми высокими и самыми простыми умами. Это преобладающий темперамент пастухов и пахарей, возчиков и скотоводов, всех честных завсегдатаев деревенских таверн, которые обсуждают состояние урожая, перспективы погоды, рынок скота и взлет и падение наций. Это мудрость самой земли; проницательная, дружелюбная, полная необъяснимых инстинктов; упрямая и капризная, преданная иррациональным и необъяснимым суевериям; вялая, подозрительная, осторожная, враждебная теории, влюбленная в противоречия, юмористически критичная ко всем идеалам, реалистичная, эмпирическая, своенравная, готовая слушать любой магический шепот, любой слабый писк флейт Пана, но ворчливо неохотная следовать голосам пророков и высоким доктринам лидеров людей.

Ее мудрость — это мудрость ленивых полдней на просторных хлебных полях; росистых утр в туманных переулках и заросших мхом тропинках; мечтательных теней в глубокой траве, когда яблоневые ветви тяжело свисают к земле, а долгие ночи осеннего дождя оставили янтарные лужи в углублениях деревьев и в грязи, истоптанной скотом.

Ее здравие — это здравие скотных дворов и дымящихся навозных куч, и приапических шуток под зимними изгородями, и ясного, земного, бездумного смеха под большими, жидкими, летними звездами.

Небрежное «Что я знаю?» — «Что кто-либо знает?» — этого проницательного языческого духа не имеет в себе ничего от боли пессимистического разочарования. У него никогда не было никаких иллюзий. Он принимал вещи такими, какими они кажутся, и жизнь такой, какой она кажется, и он настолько близок к доброй земной грязи под нашими ногами, что не боится никакого отчаянного падения.

Что придает скептической мудрости Монтеня такой массивный и прочный вес, так это сам факт того, что она является естественной языческой мудростью поколений простых душ, живущих близко к земле. Неудивительно, что он был популярен среди фермеров и крестьян своей сельской местности и среди бережливых горожан своего города. Он, должно быть, почерпнул много мудрости из своих странствий по полям и много скандальных сведений о человеческой природе, пока слонялся по улицам и пристаням города.

Это действительно старый радостный, оптимистичный, языческий дух, полный мужества и веселья; полный также, надо признаться, юмористического ужаса время от времени, и все же достаточно способный иногда смотреть очень грозным противникам прямо в лицо и отказываться покидать тихие пути, которые он наметил, и проницательный средний путь, который он выбрал!

Перелистывая страницы перевода Коттона — это моя прихоть предпочесть его более знаменитому Флорио, — мне кажется, что от этих блуждающих рассуждений исходит удивительно здоровый аромат. Мне кажется, я вижу массивное и доброжелательное лицо Монтеня, когда он едет домой, укутавшись от ветра в плащ, который когда-то был отцовским, по грязным осенним переулкам, на своей сильной, но не слишком стремительной кляче. Конечно, я видел этот особый склад черт в обветренном лице многих сельскохозяйственных рабочих и слушал тоже, из тех же уст, столь же смакующий комментарий о удивительных путях провидения с людьми смертными.

Полный глубокого чувства физического благополучия, которое досадные случайности шанса и времени лишь усиливали, Монтень обозревал гротескную панораму человеческой жизни с массивным и неизгладимым удовлетворением.

Его оптимизм, если можно назвать его таким именем, — это не оптимизм теории; это не оптимизм веры, и еще меньше это тот мистический и трансцендентальный оптимизм, который дразнит в эти поздние дни своими напыщенными словами и ветреной риторикой. Это оптимизм простого, проницательного, здравого здравого смысла, оптимизм бедных, оптимизм здоровых нервов, оптимизм извозчиков и водителей автобусов, рыбаков и садовников, «лудильщиков, портных, солдат, моряков, аптекарей и воров».

Что Монтень действительно делает, так это привносит в суды философии и усиливает классическим стилем того, кто был «воспитан на латыни», чистую, естественную, неисправимую любовь к жизни таких людей, богатых или бедных, у которых земля в крови и проницательная мудрость земли, и гениальность земли, и озорная беспечность земли, и старая, лукавая посмеивающаяся злоба земли — в их крови и в их душе.

Он может записывать, и часто записывает, в тех странных эпизодических погружениях в свой альбом, возмутительные истории о тысяче причуд природы. Он любит эти маленькие озорные трюки великих беспечных богов. Он любит безумные, злые, поразительные, аномальные вещи, которым позволено происходить, пока мир вращается. Он читает Тацита и Плутарха очень похоже на то, как дорсетширский пастух мог бы читать Western Gazette, и делает, в конце концов, почти такой же комментарий.

В некотором смысле Монтень — самый человечный из всех великих гениев. Весь бурный поток пестрого зрелища проходит через его сознание, и он может чувствовать равную симпатию к героизму римского патриота и к ужасам преследуемого философа.

Что больше всего радует его, так это отмечать случайные мелочи — «маленькие иронии жизни», — которые так часто вмешиваются между идеальными решениями и их результатами на практике и в фактах. Он посмеивается над досадными промахами в карьерах великих людей, почти как озорной сплетник в таверне мог бы посмеиваться над подобными промахами в карьерах местных властителей.

Скептицизм Монтеня — это результат того, что он смотрит на мир не через книги или теории книг, а своими собственными глазами. Он скептичен, потому что видит, что любой, кто хочет жить в гармонии с фактами жизни, должен быть скептичным. Жизнь состоит из таких уклончивых, запутанных, сбитых с толку элементов, что любое другое отношение, кроме этого, является благородным безумием, если это не мошенническое лицемерие. Теории, убеждения, морали, мнения каждого ребенка Адама подвержены прискорбным потрясениям, когда неисправимые земные боги со своей озорной злобой хватают их и играют ими в кегли.

«Все течет, и ничто не остается», — говорит древний философ, и Монтень достаточно ясно показывает, как тщетно полагаться на любую теорию, систему, принцип или идею.

Ошибка — рассматривать его скептицизм как чисто негативный. Это гораздо больше, чем это. Как и всякий мудрый скептицизм, он творческий и конструктивный; не из теорий и фраз, не из принципов и мнений, а из событий, людей, страстей, инстинктов, шансов и случаев.

Он реалистичен — этот монтеневский метод — реалистичен, а не материалистичен. Он берет каждый случай по мере его возникновения, каждого человека, как он себя представляет, каждую страсть, каждый инстинкт, каждую похоть, каждую эмоцию, и из них он создает своего рода философию по частям; достаточно скромную и не претендующую на окончательность, но служащую нам, в крайнем случае, своего рода грубым и готовым ключом через путаницу жизни.

Всегда будет казаться самонадеянным догматическому типу ума, уму, состоящему из рационалистических и логических требований, называть такой скептицизм именем «философии». Еще более непонятным для такого ума будет то, как возможно для человеческого существа жить счастливо и радостно в полном отсутствии какой-либо синтетической системы.

И все же чувствуешь себя достаточно уверенно, что среди толчков, разладов и потрясений реальной жизни даже самые идеалистические из философов оставляют свою логику на произвол судьбы и просто дрейфуют, как могут, в колее традиционных обычаев или на пути темпераментной предвзятости.

Однако ни на мгновение нельзя предполагать, что скептицизм Монтеня идентичен так называемому «прагматизму» Уильяма Джеймса или «теориям инстинкта» Бергсона.

Обе эти современные установки делают предположение, что подлинный прогресс в нашем знании «истины» действительно возможен; хотя возможен по совершенно иным линиям, чем старые абсолютные догматические метафизические. Но скептицизм Монтеня бросает тень сомнения на каждую человеческую попытку заглянуть за сменяющийся, текущий поток чувственных впечатлений. Грубый и готовый ключ, который он предлагает к путанице жизни, не взят из какого-либо индивидуалистического «point d'appui» псевдопсихологического личного видения, как эти современные ключи к тайне. Он взят из ничего более сокровенного, чем обычные традиции, обычаи, благочестия и обычаи поколений человечества; привычки ума и настроения надежды, за которыми стоят не столько психологическая проницательность умных индивидов — Уильямов Джеймсов и Бергсонов прошлых веков, — сколько примитивные и постоянные эмоции масс обычных мужчин и женщин, противостоящих вечному молчанию.

Скептицизм Монтеня расчищает путь от всех претензий великих философов мира на обладание исключительной проницательностью, показывая, как под давлением упрямой и злонамеренной реальности подобные объяснения мироздания рушатся, а сами великие мужи теряются и становятся такими же слепыми, беспомощными, блуждающими в потемках и неуверенными, как и все мы. Пророки и рационалисты, логики и предсказатели — все они терпят крах и отступают; в то же время на их месте из языческой земли восстает долгая, медленная, терпеливая мудрость веков, старая, проницательная, суеверная мудрость анонимного человечества и предлагает нам единственное возможное решение.

Не то чтобы то, что мы получаем таким смиренным путем, было настоящим решением. Скорее, это скромный рабочий суррогат таких решений, тусклая лампа, мерцающая в великой тьме, слабый отблеск на длинной, ненадежной дороге; дороге, у которой мы не видим ни начала, ни конца и на которой у нас нет ничего лучше, чтобы направлять нас, чем те жалкие «дорожные приметы», что повторяют старушечьи сказки и передают из уст в уста старые предания.

Некоторым умам положение человеческого рода под бременем таких сумерек вполне может показаться невыносимым. Монтеню оно не казалось невыносимым. Это была его стихия, его приятная Аркадия, его естественный дом. Он любил несообразности и противоречия такого мира; его возмутительные раблезианские шутки, его чудовищные перемены и случайности, его огромную неуместность. Он любил его плутовской и гоблинский отказ раскрыть свою тайну серьезным и важным интеллектуалам, берущим на себя роль пророков. Он любил мир, который скрывает свои сокровища от «мудрых и разумных» и открывает их — или, по крайней мере, все то, что когда-либо будет открыто, — «младенцам и грудным детям».

Те, кто читает Монтеня с естественной близостью к его своеобразному складу ума, обнаружат, что могут весьма иронично и легко относиться к напыщенным претензиям современных философов, будь то рационалисты или интуитивисты. «Есть многое на свете, друг Горацио», — ответят они этим ученым Горацио в духе того самого принца Датского, который, согласно авторитетному критическому мнению, был списан с самого Монтеня.

Их подбодрят продолжать, как и прежде, брать лучшее от того, что приносит им традиционная мудрость веков, но не относиться даже к этому с большей серьезностью, чем того требует его жалкий груз человеческого опыта, и не мечтать о том, что даже с этой помощью они очень близко приобщились к конечной тайне.

Их подбодрят продолжать, как и прежде, наслаждаться книгами писателей с щепоткой приятной иронии, но наслаждаться ими с бесконечным рвением и пользой, и, по крайней мере, с полным эстетическим пониманием.

Их подбодрят обратиться к добрым возможностям и широким обнадеживающим перспективам, к которым естественно и спонтанно обращается неискушенное человеческое сердце.

Их подбодрят искать приметы на «больших дорогах и у изгородей», искать знамения и вдохновение в счастливых встречах на обычной дороге. Они будут благоговейно прислушиваться к болтовне самых простых людей и ловить тень крыльев судьбы, падающую на самые непритязательные головы. Грубая земная мудрость пашен, тяжелая от коричневой, согретой солнцем грязи, будет для них благоухать шепотом, намеками и предчувствиями вещей, которые не может охватить никакая философия и объяснить никакая психология.

Из грубой порочности простых первобытных натур на свет явятся странные сладкие тайны, и на чувственные похоти сатиров, грубо резвящихся в пропитанные дождем лиственные полночи, луна нежной чистоты прольет свое девственное благословение.

Для них гротескные корни деревьев будут магически ухмыляться с обочины, отвечая на неуклюжие жесты рабочего и его потаскухи; в то время как в густом от дыма воздухе уютных таверн бесстыдное веселье честных гуляк, философствующих о мире, будет отдавать истинной божественностью.

Их подбодрят — тех, кто читает Монтеня, — вновь погрузиться в собственные души и наслаждаться редкими ощущениями, доступными их собственной физической и психологической восприимчивости, пока великий мир проносится мимо них.

Иногда мне кажется, что мудрость Монтеня, чьи корни по сути уходят в физиологическое благополучие, лучше всего осознается и понимается, когда туманным осенним утром, полным запаха листьев, лежишь, только что очнувшись от приятных снов, и наблюдаешь солнечный свет на стене, окне и полу, и прислушиваешься к движению города или шумам деревни. Именно тогда, со сладкой истомой пробуждения, начинаешь осознавать некую невыразимую духовную тайну, которую можно извлечь из материальных ощущений нервов собственного тела.

Монтень, при всей своей серьезности, совершенно беззастенчив в допущении, что детали его телесных привычек составляют важную часть картины, которую он намеревается дать о самом себе, и пренебрегать ими ни в коем случае нельзя.

И те, кто читает Монтеня с сочувственной близостью, обнаружат, что у них вырабатывается привычка придавать большое значение ощущениям своего тела. Они не будут глупо и бестолково, словно тупые экономические машины, метаться из спальни к «стойке с закусками» и от «стойки с закусками» в офис. Они будут смаковать каждый момент, который можно назвать своим, и будут стремиться расширить такие моменты с помощью любых экономических или бытовых перемен.

Они будут придавать большое значение ощущениям от пробуждения, купания, еды, питья и отхода ко сну; точно так же, как они придают большое значение ощущениям от чтения замечательных книг. Они будут переходить дорогу на солнечную сторону улицы; они будут останавливаться у магазинов игрушек и цветочных лавок. Они будут выходить в поля до завтрака, чтобы поискать грибы.

Они не упустят ничего из капризов, настроений и комедий каждого дня человеческой жизни; ибо они будут знать, что в конечном счете никто из нас не мудрее дня и того, что этот день приносит; никто из нас не мудрее мудрости улицы, поля и рыночной площади; мудрости простых людей, мудрости нашей матери-земли.

В наслаждении жизнью, проводимой столь разборчиво в культивировании собственных ощущений и столь широко и великодушно в широком сочувствии к эмоциям масс людей, есть место для многих видов любви. Но из всех любовных страстей, которые предлагает нам судьба, ни одна не подходит лучше к выбранному нами особому пути, чем страсть дружбы. Это любовь «alter ego», второго «я», души-близнеца, которая больше всего способна обострить и углубить наше сознание жизни.

«Любовь к женщинам» всегда несет в себе нечто трагическое и катастрофическое. Это означает погружение рук в замерзший снег или горящий огонь. Это означает пересечение опасных полян в тропических джунглях. Это означает «сеять вихрь» на краю лавины и охотиться за миражом в пустыне. Экстаз, приносимый ею, слишком ослепителен, чтобы служить освещением для наших дней; и при всей трепетной сладости своего приближения она оставляет после себя яд разочарования и шрамы злобы и раскаяния.

Но страсть дружбы к человеку своего пола горит спокойным ясным пламенем. Тысяча маленьких тонкостей наблюдения, которые ничего бы не значили, будь мы одни, приобретают значимый и символический смысл и ведут нас по приятным и усыпанным цветами аллеям воздушной фантазии. В отсутствие нашего друга цвет его воображения падает, как магический свет, на самые печальные и скучные сцены; в то время как с ним рядом все маленькие рывки, толчки, встряски и иронические уловки часа и случая теряют свою грубую значимость и погружаются в юмористическую перспективу. Ощущение того, что есть кто-то, для кого даже наши самые слабые и наименее эффективные моменты представляют интерес и для кого наша усталость и неразумность — лишь дополнительная связь, делает то, что иначе было бы невыносимым в нашей жизни, легким и нетрудным для несения.

И какое восхитительное чувство — посреди открытой или скрытой враждебности нашей борьбы с миром — ощущать, что рядом есть кто-то, с кем, притаившись в любом «уголке суматохи», мы можем «посмеяться над тем», что так же поступает с нами!

Любовь в сексуальном смысле подводит нас в самый горький кризис наших дней, потому что любовь, или любимый человек, является главной причиной страданий. Избитому и истерзанному Афродитой мало пользы бежать к Эроту. Но дружба — благородного, редкого, абсолютного рода, такая, какая существовала между Монтенем и его милым Этьеном, — это единственное противоядие, единственная целебная мазь, единственное обезболивающее, которое может позволить нам вынести без полного распада «муки отвергнутой любви» и горькую, иссушающую реакцию любви.

Любовь также — в обычном смысле — подразумевает ревность, исключительность, ненасытные требования; тогда как дружба, уверенная в своих нерушимых корнях в духовном равенстве, готова великодушно и сочувственно смотреть на любую блуждающую одержимость или мимолетное безумие в друге своего выбора.

За исключением любви родителя к ребенку, это единственная человеческая любовь, которая направлена вовне и центробежна в своем взгляде; и даже в случае материнской любви часто есть нечто собственническое и замкнутое.

Как прекрасно, как окончательно Монтень в своем описании этой высокой страсти отбрасывает одним махом весь тот эгоистичный акцент на «выгоде», которому Бэкон придает такое большое значение, и всю ту идеалистическую тревогу сохранить свою «отдельную идентичность», которой предается Эмерсон!

«Я люблю его, потому что он — это он, а он любит меня, потому что я — это я». Это достойно сравнения с прекрасным и ужасным «Я — Хитклифф» героини романа Бронте.

Эмерсон говорит так, будто, прощупав глубины души своего друга, он удаляется, взмахнув рукой, на свои одинокие поиски, не имея никого, кроме Бога, в качестве своего вечного спутника.

Это запредельное предпочтение «Сверхдуши» любому человеческому чувству не является представлением Монтеня о страсти дружбы. Он более приземлен в своих склонностях.

«Он — это он, а я — это я», и пока мы такие, какие есть, в нашей плоти, в нашей крови, в наших костях, ничто, пока мы живы, не может разорвать связь между нами. А в смерти? Ах! насколько ближе к языческому сердцу этой великой тайны крик сына Иессея над телом своего возлюбленного, чем вся цицероновская риторика в мире — и насколько ближе к тому, что означает эта потеря!

Монтень на самом деле, как так очаровательно намекает Пейтер, не нарушает гибкую последовательность своего философского метода, когда любит своих друзей столь безграничным образом. Он слишком великий скептик, чтобы позволить своему скептицизму стоять на пути высоких приключений такого рода.

Суть его несистематической системы в том, что нужно свободно отдаваться тому, что боги посылают на твой путь. И если боги — в своем неизбежном предопределении — создали его «для меня», а меня «для него», то крепко держаться холодными осторожными руками за якорь умеренности значило бы изменить философии «Вечного Сейчас».

Вся жизнь — это огромная случайность, бросок костей вечности в парах времени и пространства. Почему бы тогда, с тем, кого мы любим, рядом, не сделать богаче и слаще беззаботную веселость нашего развлечения, в великом безумном бесцельном нелепом представлении, с помощью «острот и причуд» дружеского скептицизма; обсуждая все вещи на земле и на небесах, почитая Бога и Кесаря по эту сторону идолопоклонства, смакуя глупое, одурачивая мудрое и позволяя миру дрейфовать, как ему угодно?

«Что я знаю?» В жизни может быть больше, чем предполагают моралисты, и в смерти больше, чем воображают атеисты.

ПАСКАЛЬ

Есть определенные фигуры в истории человеческой мысли, которые в самом глубоком смысле этого слова должны рассматриваться как трагические; и это не из-за каких-либо случайных страданий, которые они перенесли, или из-за каких-либо преследований, а из-за чего-то по своей сути отчаянного в их собственной борьбе с истиной.

Таким образом, Свифт, будучи в высшей степени трагической фигурой в отношении своего личного характера и событий своей жизни, не является трагическим в отношении своей мысли.

Это не вопрос пессимизма. Шопенгауэр обычно и обоснованно считается пессимистом; но никто, кто читал его «Мир как воля и представление», не может представить Шопенгауэра, даже в сфере чистой мысли, как трагическую личность.

Выдающимся примером в нашем современном мире того рода отчаянного мышления, которое я имею в виду как достойное этого титула, является, конечно, Ницше; и знаменательно, что снова и снова в сочинениях Ницше натыкаешься на страстные и возмущенные упоминания Паскаля.

Великий иконоборец, казалось, действительно, когда он нащупывал путь, подобно слепому Самсону в храме человеческой веры, неизбежно натыкался на фигуру Паскаля, как если бы последний был одним из главных столпов этого грозного здания. Интересно наблюдать это страстное притяжение стали к стали.

Ницше постоянно искал среди апологетов христианства того, кто по интеллекту и воображению был бы достоин его оружия; и надо признаться, что его поиск был обычно тщетным. Но в Паскале он нашел то, что искал.

Его собственному высокому мистическому духу с его дикой психологической проницательностью здесь отвечало нечто того же металла. Его собственное «отчаянное мышление» встретило в этом случае темперамент столь же «отчаянный», а красота и жестокость его беспощадного воображения встретили здесь «волю к власти», не менее ненормальную.

Редко бывает, чтобы критик великого писателя имел, благодаря удачному броску капризных костей жизни, возможность наблюдать самый темперамент, который он описывает, вблизи. Но иногда случается, даже когда предмет чьей-то критики мертв уже двести лет, что натыкаешься на современный ум, настолько проникнутый настроениями своего хозяина; настолько окрашенный, настолько пропитанный, настолько укорененный в этом конкретном духе, что общение с ним подразумевает фактический контакт с его архетипом.

Такая встреча с самым тонким из христианских апологетов была моей собственной удачей в моем общении с мистером У. Дж. Уильямсом, другом Луази и Тиррелла и интерпретатором для современного благочестия глубочайших мыслей Паскаля.

Превосходство Паскаля над всеми другими защитниками веры следует искать в своеобразном угле его подхода к ужасающей полемике — угле, который даже Ньюмену, при всей его змеиной проницательности, было трудно сохранить.

Ньюмен работал в ментальной атмосфере, исключительно неблагоприятной для грозных интеллектуальных начинаний, и никогда не чувствуешь, что его по сути церковный ум когда-либо действительно постиг человеческую правдоподобность естественного язычества. Но Паскаль пошел прямо назад к Монтеню и, подобно Мариусу Пейтера под влиянием Аристиппа, начинает свой поиск истины с чистого принятия абсолютного скептицизма.

Ньюмен тоже был скептиком, но его особому роду интеллектуального благочестия не хватало воображения Паскаля. Он мог довольно ловко играть с гипотетическим неверием и опровергать его, так сказать, «в своем кабинете», не сводя глаз с маленькой двери часовни; но в его несколько византийском темпераменте было своего рода утонченное отвращение к зазубренным краям реальности, что бросает определенное подозрение в предвзятости на его хитрую логику.

Ньюмен аргументирует как тонкий теолог, который был достаточно умен, чтобы добавить к своему «репертуару» некий уклончивый туман прагматического модернизма, под пленчатыми и колеблющимися парами которого закоренелый сацердотализм его темперамента заметает следы. Но с Паскалем мы полностью уходим от отравленного следа обскуранта.

Паскаль был по сути мирянином. В его настроении не было ничего священнического; в его рассуждениях — ничего схоластического; в его выводах — ничего жреческого. Мы дышим вместе с ним чистым, острым воздухом математики; и его воображение, освобождаясь от всех полемических придирок, устремляется в суровые и обнаженные пространства истинной планетарной ситуации.

Чувствуешь, что Ньюмен при любых мыслимых обстоятельствах был обязан быть священником. Священничество было крупно написано на его лице. Его манера, его тон, его прекрасный стиль, с чем-то одновременно умоляющим и угрожающим, и своего рода женственной утонченностью в его вибрирующих периодах, свидетельствуют об этом.

Лишенный сутаны и брошенный в «суматоху» мира, Ньюмен отступил бы в себя в пуританском ужасе и с пуританской узостью и кислостью насмехался бы над ногами танцоров. В Ньюмене, в конечном счете, не было абсолютно ничего от ясноглазой человеческой сладости Христа Евангелий; того благородного, доброжелательного, терпимого Бога, полного поэтического воображения, чей божественный лик до сих пор смотрит с полотен Тициана.

Благочестие Ньюмена в лучшем случае было провинциальным, местным, искаженным. Его Христос — это Христос болезненных семинаристов и аскетичных студентов; не тот Христос, которого Леонардо да Винчи видел преломляющим хлеб со своими учениками; не тот Христос, которого Паоло Веронезе видел движущимся среди толп на улице, как королевский некоронованный король.

Ошибка — считать Паскаля протестантом. Столь же ошибочно сильно давить на его католичество. Он был, действительно, слишком трагически озабочен гораздо более глубоким вопросом о том, возможна ли вера в Христа вообще, чтобы ограничиваться этими мелкими спорами.

Его ссора с иезуитами не была по сути теологической ссорой. Это была вечная ссора между мудростью, осторожностью и казуистикой мира и бескомпромиссным видением поэта и пророка.

Ницше никогда бы не выделил Паскаля как своего самого грозного врага, если бы автор «Мыслей» был не более чем теологическим полемистом. Что придает вечную ценность гению Паскаля, так это то, что он определенно очистил воздух. Он смел весь размывающий и запутывающий ментальный мусор и оставил печальную сцену великой дилеммы свободной для роковой дуэли.

Из огромной тьмы человеческой ситуации поднимается эта покинутая сцена. Страшные пространства безбожной ночи — ее крыша, и ряд за рядом, ярус за ярусом в ее тенистом ограждении, встревоженные толпы племен человеческих ждут колеблющегося исхода состязания. Прямо на высокую сцену в этом трагическом театре вселенной Паскаль направляет беспощадный прожектор своей образной логики, и ритм двойственности человеческой судьбы — это ритм музыки его страстных высказываний.

Чем больше мечтаешь об уникальном положении, которое занял Паскаль, тем больше понимаешь, как мало писателей, чье воображение достаточно велико, чтобы справиться с возвышенным ужасом рождения человеческого рода в этой планетарной системе.

Они принимают как должное так много вещей, эти другие. У них нет в себе силы поднять орлиные крылья и лететь над холодным серым бескрайним простором тенистых вод.

Они принимают как должное — материалисты и мистики одинаково — так много; так много, что не осталось больше никакой трагической дилеммы, никакого возвышенного «распутья», никакого великолепного или ужасного решения.

Существенное величие Паскаля заключается в том, что он вырвался из всех тех мелочных и жалких компромиссов, тех полушутливых уступок, тех ленивых условностей, которыми большинство людей покрывают свои мозги, словно шерстью, и балластируют свое воображение, словно тяжелым песком.

Он вырвался из всего; из своих собственных темпераментных склонностей, из своей гордости, из своего научного тщеславия, из своих человеческих привязанностей, из своих похотей, из своих невинных наслаждений. Он вырвался из всего; чтобы созерцать вселенную в ее не смягченном ужасе, чтобы посмотреть пустоте пространства прямо между ее жуткими безвекими глазами.

Видишь его там, на краю мира, силуэтом на фоне белого ужаса бесконечности, отчаянно борющимся на рассвете с ангелом утаенной тайны.

Его гордость — его гордость чистого интеллекта — ах! это, как хорошо знал Ницше, было подношение, в котором было больше всего крови, жертва, которая кричала громче всех, когда он привязывал ее к рогам алтаря. Почти безумный вой подавленного страдания, который скрывается в разъедающей иронии того ужасного отрывка о том, чтобы окропить себя «святой водой» и сделать себя «глупым», является указанием на то, что я имею в виду. Поистине, как не стесняется намекнуть его современный представитель, рука Паскаля держала христианство за волосы.

Некоторым безмятежным, похожим на скот умам жизнь, в которую мы родились, кажется вещью достаточно простой и естественной. Паскалю она казалась чудовищно и дерзко неестественной. Он обладал тем видом великого и ужасного воображения, которое способно пронзить мир насквозь; подняться высоко над ним и раздробить его страстной логикой.

Основные несообразности жизни зияли для него, как кровоточащие глазницы, и ни на мгновение он не мог выбросить из головы пугающее ничтожество звездных пространств.

Однажды, после размышлений о Паскале, мне приснилось, что я вижу его стоящим, высокой темной фигурой, над хаотичным морем. В руке он держал гигантский кнут, чей длинный дрожащий хвост, казалось, когда он щелкал им над стонущими водами, призывал скрытых монстров глубин подняться на поверхность. Я не мог видеть во сне лицо этой фигуры, ибо темные облака продолжали проноситься над его головой; но чувство его свирепого одиночества овладело мной, и с тех пор мне стало все труднее ограничивать его образ мягкими янсенистскими ересями, ироничными нападками на иезуитских оппонентов, философскими прогулками с евангелическими друзьями.

То, что делает Паскаль, — это вещь, которая, как ни странно, очень редко делается даже великими метафизическими писателями; я имею в виду донесение до ума, без каких-либо удобных иллюзорных смягчений суровой реальности, того, что жизнь действительно подразумевает в своих резких очертаниях. Чтобы сделать это с более полной эффективностью, он возвращается к Монтеню и использует скептицизм Монтеня как свою отправную точку.

Христианская вера, чтобы быть вещью красоты и достоинства, должна обязательно иметь в себе нечто отчаянное, нечто от ужасного пота и слез того, кто борется с конечным ангелом. Легкомысленное христианство, христианство пухлых прелатов и спорных пресвитеров, — это вовсе не христианство. Это просто «обычай страны», смазанный елеем профессиональных интересов.

Помнишь, как и Шопенгауэр, и Гейне сметают гегельянский протестантизм своей эпохи и ищут дух Христа в других местах.

То, что столь огромная надежда, столь возвышенный шанс вообще появились в истории человеческого рода, — вещь, достойная удивления; и Паскаль, придя к этому шансу, этой надежде, этой высшей авантюре из глубин едкого, всепожирающего скептицизма, осознал ее в ее истинной ценности.

Подвешенная между бесконечно великим и бесконечно малым, замороженная насмешкой двух вечностей, эта «квинтэссенция пыли», которой являемся мы сами, взывает к тому, чтобы быть избавленной от тела своей живой смерти.

Тростник, который мыслит! Можно ли где-нибудь найти лучшее описание того, что мы есть? Подобно тростнику, мы склоняемся перед ветрами четырех горизонтов — подобно тростнику, мы бормочем повторения музыки леса и моря — подобно тростнику, мы поднимаем головы среди умирающих стеблей тех, кто пришел до нас — подобно тростнику, мы вянем и поникаем, когда приходит наш час — но при всем этом мы мыслим!

Паскаль, глядя на лицо мира, видит доказательства со всех сторон присутствия чего-то губительного и ядовитого, чего-то дьявольского и злобного в том, как устроены вещи сейчас. Он прослеживает причину этого до преднамеренного зла в сердце человека и находит единственное лекарство от этого в принятии Божьей благодати.

В языческом уме может быть что-то раздражающее в этом произвольном введении идеи «греха» как причины печальных страданий мира. Среди современных писателей идея «греха» высмеивается, а понятие его сверхъестественности презирается. Но верна ли эта психология?

Каково бы ни было ее необычайное происхождение, эта вещь, которую мы называем «совестью», возникла как определенный и неотъемлемый феномен среди нас. Быть свободным от силы раскаяния — это все еще, даже в наши современные дни, быть чем-то ниже или выше уровня обычного человечества. Если эта вещь повсюду присутствует с нами, то как фактический неоспоримый опыт; если мы чувствуем ее, если мы страдаем от нее, где философское или человеческое преимущество в том, чтобы замалчивать ее существование и отказываться принимать ее во внимание?

Великие художники мудрее в этих вопросах, чем философы. Должны ли мы предполагать, что глубины злобы в Яго или «темная бездна» раскаяния в Макбете — вещи чисто относительные и иллюзорные?

«Ад мрачен», — шепчет лунатик, и слова затрагивают нервы нашего воображения ближе, чем все аргументы эволюционистов.

Мы не будем следовать за Паскалем через доктринальные символы его бегства от бремени этого сознания. Где мы все еще должны чувствовать величие его воображения, так это в его признании присутствия «зла» в мире как объективной и осязаемой вещи, от которой никакие легкие объяснения не могут избавиться и которую может преодолеть только более сильная духовная сила.

Воображение Паскаля снова делает жизнь ужасной, прекрасной и драматичной. Оно отодвигает мраморные стены механической причины и следствия и открывает глубокие места. Оно снова делает вселенную пористой. Оно возвращает жизни ее странные и таинственные возможности. Оно снова бросает человеческую волю на передний план и придает драме наших дней ее законную просторность и широту.

Тот вид религиозной веры, который поддается нашему чувству благородного и трагического, обязательно носит такой характер. Подобно канатоходцу в «Заратустре», она балансирует между верхней и нижней безднами. Она делает свой выбор между вечными вопросами; она бросает кости на космический игорный стол; она ставит безопасность души против здравия интеллекта.

И это в высшей степени признак великой религии, что она должна быть основана на великом скептицизме. Все, что меньше этого, лишено истинной трагической ноты; все, что меньше этого, — просто темпераментная веселость, просто условное согласие с обычаем и традицией.

Великая религия должна высечь свой дерзкий протест против всего естественного порядка вселенной на пылающих валах самой дальней границы мира. Великая религия должна выгравировать свой вызов вечности на лбу Великого Сфинкса.

И в конце концов, даже предполагая, что Паскаль неправ; даже предполагая, что, делая свою великую ставку, он поставил свои деньги на не ту лошадь, уменьшает ли это трагедию его положения? Уменьшает ли это возвышенность его воображения? Очевидно, именно практическая уверенность в том, что он неправ и что он действительно поставил свои деньги на не ту лошадь, создает величие всего этого отчаянного дела. Если бы он был прав, если бы вселенная была действительно и по-настоящему устроена так, как он ее себе представлял, — ну тогда, далеко не будучи трагической фигурой, он предстал бы как хитрый маг, который нашел «чудесную лампу» пещеры Аладдина в мире и вступил во владение бесценными сокровищами, исчезая в темноте.

Возвышенность видения Паскаля зависит от того, что оно иллюзорно. Величие его мировой логики зависит от того, что она ложна. Красота его героического характера зависит от того, что его философия — ложь.

Если все, что осталось от этого отчаянного игрока с вечностью, — это немного пыли и странно сформированный череп, как великолепно драматично, в высоком классическом смысле, было его принесение в жертву своего интеллекта на алтарь своей веры!

В мудрой психологии будущего, интересующейся историческими отклонениями человеческого ума, вероятно, многие главы будут посвящены этой странной «болезни отчаяния», полной такой дикой и роковой красоты.

Зрелищу мира будет не хватать многих контрастных теней, когда эта вещь уйдет. Определенный глубокий малиновый цвет на черном будет отсутствовать в гобелене человеческого сознания. Будет больше солнечного света, но меньше рембрандтовского светотени в пигментах великой Картины. Во всяком случае, это точно; своим трагическим азартным броском в темноте бездны между непостижимыми пространствами Паскаль довел опасный материал великой болезни до драматической кульминации. Вещь больше не может распространяться, как ослабленный злой юмор, по каждой вене мирового тела.

Обычное благочестие, конвенциональная религия, тонкая безопасность самодовольной морали теперь больше не могут дразнить нас своей гладкой дерзостью. В присутствии авантюры такого высокого отличия, веры такой трагической интенсивности, такие жалкие подделки надежды рода человеческого уменьшаются, бледнеют и исчезают.

Мы теперь воспринимаем, в чем альтернатива, что голос «бездна взывает к бездне» действительно произносит, когда созвездие Геркулеса тянет солнечный мир к себе через бездонную ночь. Больше никакого этического дурачества; больше никакой прагматической наглости; больше никакой мистической риторики.

Пророки оптимизма «лежат в аду, как овцы». Мир зевает и дрожит до своих оснований. Йотунхейм бросается на Асгард. С приятных полей солнечного языческого сомнения до наших ушей доносится дудочка бессмертного Пана — старше всех «сумерек» всех «богов».

Но в остальном исход теперь ясен, великая дилемма понятна. Больше никаких игр с тенями, когда вера потеряла свою субстанцию; больше никаких прогулок по дороге в Эммаус, когда Учитель превращен в поток тенденции; больше никакой либеральной теологии, когда Сократ так же божественен, как Иисус.

«Мыслящий тростник» склоняется перед ветром бесконечных пространств. Он склоняется. Он гнется. Он сломлен.

Aut Christus aut Nihil!

ВОЛЬТЕР

Огромный объем сочинений Вольтера для меня глубоко неинтересен. Я однажды видел — думаю, это должно было быть в Ливерпуле — замечательное издание его полных собраний сочинений, опубликованное во время Революции, с дубликатом каждого иллюстративного оттиска. Я не мог позволить себе цену этой вещи в тот момент, удивительно низкой, какой бы она ни была, но в своей преданности этому великому имени я поклялся, что, когда я создам свою библиотеку, это благородное издание должно быть в ней.

Я никогда не создавал никакой библиотеки и никогда не собираюсь. Вид классических авторов ряд за рядом угнетает меня невыразимо. Публичные библиотеки еще хуже. У меня нет желания, чтобы мистер Карнеги помогал мне «преуспеть в мире». Я возмущен ассоциацией между литературой и «общественными благодеяниями». Предлагает ли он раздавать изысканный вкус, необходимый для оценки этих редких вещей, при условии, что наш «родной город» оплатит половину стоимости? Слава небесам, чувство того, что благородно и достойно в человеческой мысли, находится вне досягаемости любого филантропа. Я имею в виду вне его власти давать или отнимать, и я не верю, что те среди бедных, кто действительно обладает этим чувством, часто встречаются в библиотеках. У них, вероятно, есть своя «Оксфордская книга английских стихов» — подарок от их самого нежного знакомого — так же, как у меня; а в остальном они могут продать свои школьные призы, чтобы купить Харди и Генри Джеймса.

За исключением «Кандида» и нескольких отрывков из «Философского словаря», должен признаться, у меня нет желания перевернуть еще одну страницу Вольтера. Мне просто невероятно, что человеческие существа, обладающие теми же чувствами, что и наши, могли найти удовлетворение для своего воображения в бесплодном морализаторстве, напыщенном сентиментализме, поверхностном остроумии и утомительной болтовне того странного поколения. Полагаю, они на самом деле этого не делали. Полагаю, они тайком уходили и читали Рабле и Вийона. Полагаю, только нелепый «социальный мир» тех дней не наслаждался ничем в литературе, кроме псевдоклассических поз и жестов; точно так же, как только нелепый «социальный мир» у нас наслаждается ничем, кроме гэльской мифологии и восточного мистицизма.

У тех псевдоклассических писателей восемнадцатого века, в Англии и Франции, есть поклонники до сих пор. Признаюсь, такое восхищение вызывает у меня столько же удивления, сколько сами произведения вызывают отвращение. Что они могут найти в них такого, что волнует, или возбуждает, или велико, или лучезарно, или магически? Я бы сложил их все вместе с теми книгами, которые не являются книгами — biblia-a-biblia, — о которых Чарльз Лэм так жалобно говорит. Доски для игры в нарды с надписями на обороте должны быть их спутниками.

Какое облегчение перейти от созерцания работ Вольтера к этому бюсту его работы Гудона!

Ах! вот он, вот мы постигаем его, вот мы ловим его бессмертный дух! И каким человеком он был! Когда смотришь на это лицо, в котором насмешка, более резкая, чем мир способен вынести, ухмыляется и шевелит языком, чувствуешь уверенность, что душа восемнадцатого века не была на самом деле довольна своей героической сентиментальной маской. Взгляд на этом лице, с его аристократической утонченностью, его смертоносным интеллектом, его прекрасным цинизмом, стоит всех заседаний Академии и всех сезонов Салонов. Это заставляет думать почему-то о садах Версаля. Кажется, видишь его как насмешливый фрагмент языческого мрамора — какое-то приапическое божество бесстыдного непочтения, выглядывающее в лунном свете из-за тисовых изгородей и фонтанов; наблюдающее, как Пьеро Минуты ухаживает за Коломбиной, а поколения людей проплывают мимо, как падающие листья.

Вольтер! — Он был хорошо посоветован выбрать это имя для себя; имя, которое звучит даже сейчас, как зов трубы. И это зов; зов к ясным интеллектам и безоблачным мозгам; зов к великодушным сердцам и неиспорченным инстинктам; зов к здравому смыслу, сладости, ясности и благородному здравому смыслу; ко всему, что свободно, храбро, весело и дружелюбно, сплотиться под знаменем истинной цивилизации против сил глупости, жестокости и обскурантизма!

Вольтер был одним из тех великих людей, чьи мысли — армии, а слова — победы в деле освобождения человечества. Если мы не читаем его книги, мы смотрим на его образ и читаем его жизнь. Мы называем его имя и причисляем себя к его племени; имени и племени тех, кто отказывается преклонить колени перед Ваалом, и если они поклоняются в доме Риммона, то поклоняются с большой оговоркой!

Вольтер — гораздо больше, чем литератор. Он пророк грядущего века, когда отвратительные суеверия узких умов больше не будут затмевать солнечный свет, а позорное принуждение человеческих манер, человеческих интеллектов, человеческих вкусов в мелкую форму гнетущего общественного мнения будет закончено навсегда.

Тот бюст в Лувре и возвышенная история его жизни переживут все, кроме одного из тех полусотни его томов, которые щедрость мистера Карнеги предоставила в распоряжение нашего «родного города».

Мы тоже, подобно населению Парижа в день, когда он вернулся к своим, стекаемся, чтобы увидеть «спасителя Каласа». Мы тоже, подобно страстным актрисам, которые увенчали его образ в великом театре комедии, пока — как говорят — он склонил голову так низко, что его лоб коснулся передней части его ложи, провозглашаем его до сих пор Мессией Свободы человеческого интеллекта.

Как восхитительно вернуться к духу и темпераменту Вольтера от суетливого самолюбия и невротических интроспекций наших современных эгоистов. Новая модная доктрина среди «интеллектуалов» заключается в том, что нужно жить в своей башне из слоновой кости и позволить миру идти своим чередом; жить в своей башне из слоновой кости, пока жестокие и отвратительные люди тиранят нежных и чувствительных; жить в своей башне из слоновой кости, пока тяжелая рука народного невежества лежит, как мертвый груз, на всем, что прекрасно и редко; жить в своей башне из слоновой кости, пока самодовольный, хорошо оплачиваемый оптимизм шепчет согласие в «лучшем из всех возможных миров».

Великий Вольтер был сделан из другого теста. Мало кто наслаждался удовольствиями жизни больше, чем он; но идея глупой жестокости и невежественной тирании, от которой в этом мире страдает так много безобидных людей, наполняла его яростью. Каласы были лишь одним — лишь самым известным — из длинного списка жертв, от имени которых он вышел на арену. В этих кампаниях за справедливость он был неутомим, неисчерпаем, ненасытен. Он наводнил Европу памфлетами в защиту своих протеже. Он бросил вызов Церкви и Государству в своих крестовых походах, чтобы защитить их. Его дом в Фернее стал своего рода универсальным убежищем и святилищем для преследуемых лиц цивилизованного мира.

Великий и добрый человек! Иногда я думаю, что из всех героических защитников чувствительности против бесчувственности, слабости против силы, индивидуума против общественного мнения, я скорее всего призвал бы благородную тень Вольтера и поцеловал бы его понтификальную руку!

Пантеистический Карлейль ворчит на его легкомыслие и негодует на его болтовню. Надеешься, что всегда будет такая «болтовня», как у Вольтера, чтобы очистить человеческую сцену от глупой тирании и загнать грязевых монстров обскурантизма обратно в их полночные пещеры. Он был странным видом Аполлона — этот маленький великий человек в своем старомодном парике и меховом плаще, «подаренном ему Екатериной Российской», — но пламя, которое вдохновляло его, было подлинным огнем, а стрелы, которыми он сражался, были окунуты в золотой свет солнца.

Я сказал, что есть одна книга Вольтера, к которой души честных людей, любящих литературу, должны постоянно возвращаться. Это, конечно, «Кандид»; работа, достойная быть переплетенной в королевский веллен и окрашенной тирскими красителями. Если бы не «Кандид» — настолько жестким и напыщенным был модный дух той эпохи — в огромной полке томов Вольтера было бы мало, мало что, кроме случайных вспышек его неукротимой веселости, чтобы остановить и удержать нас. Но на страницы «Кандида» он излил полный яркий поток своего бессмертного остроумия, и с этой книгой в наших руках мы можем чувствовать его и смаковать его таким, каким он был.

Стоит только взглянуть на лицо Европы в этот настоящий час, чтобы получить жало и пифийский яд этой планетарной иронии. Это как цирцеев фильтр сладкого, сваренного на солнце вина, искрящегося радужными пузырьками и сверкающего насмешкой бессмертных богов. Раз и навсегда в этой скандальной и прекрасной книге лживый оптимизм проповедников получает свой сокрушительный удар. «Кандид» — это окончательный ответ всех здравых и великодушных духов, полных великодушия и смеха, на то болезненное и постыдное умилостивление судеб, которое кричит «мир, когда нет мира».

Когда читаешь ее, чувствуешь, как будто она была написана каким-то разгульным и грациозным юношей в мраморных дворах какого-то счастливого дворца Утопии, комментирующим безумные заблуждения и болезненные лицемерия людей старого времени, когда суеверие все еще царило. Ни одна книга в мире не имеет больше спонтанной веселости, больше триумфального духа человеческой мальчишескости в своей крови. Конечно, великий Вольтер был до конца своей жизни — и вы можете видеть это самое на старо-молодом лице знаменитого бюста — вдохновлен бессмертным пламенем юности. Он никогда не старел. До последнего его отношение к жизни было отношением той эксuberant и безграничной энергии, которая не принимает ничего всерьез и любит состязание с тьмой и глупостью ради божественного «спорта» борьбы. Есть определенная рожденная солнцем здравость здравого смысла в такой естественной юности, которая противоречит всем популярным заблуждениям.

Это дух Меркуцио, сбивающий мечи и Монтекки, и Капулетти и одурачивающий их всех в их седовласых одержимостях. Он приходит в этот торжественный, обремененный обычаями мир, как будто с какой-то более молодой и веселой звезды, и устраивает разгульный спорт из его благочестивых лицемерий. Он открывает свои удивленные смеющиеся глаза на низость людей и жестокости людей и безумные суеверия и иллюзии людей, и он насмехается над ними всеми с озорным восторгом. Он отказывается склонить голову перед седыми идолами. Он отказывается идти плачущим и раскаявшимся и пораженным чувством «греха» в присутствии естественных плотских инстинктов. Он абсолютно безответственен — в чем, в мире, подобном этому, нужно быть ответственным? — и он беззастенчиво легкомыслен. Почему нет? Где высшие святыни так печально человечны, и где филактерии моралистов вышиты такими земными нитями, зачем ходить на цыпочках и с покинутым лицом? Это возмутительно неприлично. Почему нет? Кто сделал эту напыщенную «пристойность» правилом свободнорожденной жизни? Кто надел фиговые листья на сладкую плоть бессмертных? Пристойность, в конце концов, — это просто современное варварство; эвокация болезненной вульгарности и извращенного сердца.

Великие классические цивилизации включали поэтическую непристойность с легкой небрежностью. У них был бог, чтобы защищать ее интересы, и ее загорелая юношеская разгульность пронизывает все их искусство. Этот современный культ «пристойности» — пропихнутый в глотку человеческой радости набором Кальвинов и Джонов Ноксов — лишь одно из указаний в нашей жалкой коммерциализированной эпохе на то, как далеко мы опустились от смеха богов и танцев утренних звезд.

Сидеть, слушая в покинутых улицах пуританского города — когда на один день жульничающие торговцы оставляют свои варварские лавки — завывание непривлекательных гимнов, пустых от всего, кроме деградировавшего сентиментализма, который заставил бы афинского или римского раба покраснеть от стыда, достаточно, чтобы заставить кого-то рассматривать самое скандальное легкомыслие Вольтера как нечто положительно священное и святое.

Удивляешься, что ученым мужам еще позволяют читать Аристофана — не говоря уже о том, чтобы переводить его. И неужели они не видят — эти извращенцы чистоты, оскорбляющей солнечный свет, — что юмор, пристойный или непристойный, как раз и ставит секс на подобающее ему место? Неужели они не видят, что, подменяя здоровый раблезианский дух болезненной сентиментальностью, они зацикливают умы каждого на вопросе, который, в конце концов, является лишь одной из сторон жизни?

Великую грозную Афродиту — властительницу богов и людей — не изгнать ни церковными собраниями, ни советами. Она найдет путь назад, даже если ей придется ступать по странным тропам, а наказанием за искоренение естественной игривости становится появление отвратительного лицемерия. Изгнанный из обителей Муз, изгнанный с симпозиумов мудрых и остроумных, дух сексуальной непочтительности находит прибежище на улицах; и площаная брань кабаков уравновешивает жеманную благопристойность книжных лавок.

В конце концов, секс — вещь смехотворная. Трагедии, связанные с ним, высокие и волнующие удовольствия, связанные с ним, не отменяют его изначальной абсурдности. И Вольтер — это здравое, рожденное солнцем дитя бесстыдного интеллекта — ни на миг не позволяет нам забыть, насколько нелепа в конечном счете вся эта суета вокруг данного предмета.

Пуританское подавление и невротическая одержимость неизменно встречаются вместе. Именно так великая богиня мстит тем, кто нарушает ее законы. Вольтер, наименее пуританский из людей, также наименее невротичен. Сатирический смех его вечно юной энергии очищает воздух мира.

Юмор — самая преходящая и изменчивая из всех человеческих вещей. Как странствующему интерпретатору литературы, как древней, так и современной, мне это стало особенно ясно. Я был виновен в том самом тошнотворном академическом стиле, от которого в моменты самоуважения хочется выть, — в попытках «испытать» на людях старые, заезженные шутки классических авторов.

Я возвращал к жизни беднягу Основа, заставлял вращаться крылья сервантесовской ветряной мельницы и квакать лягушек Аристофана. Но о, тень Йорика! Как же истончились и поблекли за столетия те соки, тот ихор, та острая подлинная терпкость, что действительно щекочет наши чувства. Мои слушатели, быть может, улыбались и хихикали — из жалостливого желания быть любезными или из стремления показать, что они не совсем чужды этим классическим изыскам, — и мы, в своего рода посмеивающемся педантизме, кое-как довели дело до конца; но вспоминать такие моменты неприятно.

Конечно, хитрый комик мог бы сделать забавным что угодно; но не покидает чувство, что если бы юмор этих знаменитых сцен был действительно вечным, он пробился бы даже сквозь морозный воздух академической культуры к нашим человеческим нервам.

«Мы не дерево, мы не камни, а люди» — и, будучи людьми, мы должны были бы откликаться на саму суть возмутительного юмора, как бы плохо он ни был истолкован. И мы откликаемся; только приличия и благопристойность отсекают нас от того, что обладает непреходящей притягательностью!

Помню, как однажды, заставив слушателей плакать над естественной и вечной трагедией Шейлока, я задал глупый вопрос, обращая его, как это бывает, в пустоту:

«Что мы можем сказать о Ланселоте Гоббо?»

Теперь очевидно, что любой, кроме профессионального интерпретатора литературы, знал бы, что об этом безобидном дураке сказать нечего. Шекспир ввел его как «комическую разрядку» и, вероятно, чувствовал, что его образ наиболее привлекателен для природного дарования актера, который его воплощал. Но я до сих пор с тем чувством унижения, которое выворачивает душу наизнанку, вспоминаю сладко прошептанные тона какой-то тактичной дамы, которая ответила — а меньше всего на свете хочется получать ответ на такие банальности —

«О, мы должны сказать, что Ланселот Гоббо очарователен!»

Но Гоббо или не Гоббо, остается фактом, что юмор — одно из самых тонких, самых неуловимых и самых нестабильных человеческих качеств. Я сам склонен полагать, что чистая возмутительная непристойность, особенно если она приправлена оттенком философской иронии, — единственный вид юмора, который действительно вечен. Чтобы придать вечность любому человеческому качеству в литературе, должно быть обращение к чему-то, что находится вне власти времени, перемен, моды, обычаев и обстоятельств. И, по правде говоря, ничто в мире, кроме самого секса, не отвечает этому требованию.

Человеческие нелепости бесконечны, но они меняются с каждым поколением. Что никогда не меняется и не может измениться, так это нелепость самого факта быть человеком.

Юмор Шекспира до сих пор трогает нас сильнее всего именно в тех сценах, которые поверхностный обычай нашей эпохи находит наименее терпимыми. Не в его Гоббо или его резвых мальчиках-девочках нужно искать его сущностный дух, а в его Фальстафах и Меркуцио.

Но юмор Шекспира, в конце концов, по большей части вещь прекрасная, мечтательная, поэтическая. Сомневаюсь, обладает ли он весом или массивной солидностью юмора Рабле. Думаю, юмор Чарльза Лэма хорошо выдерживает испытание временем; но это, вероятно, потому, что под его причудливой грацией скрывается самый неоспоримый привкус раблезианского плутовства. Анатоль Франс обладает истинным классическим духом. Его юмор будет оставаться свежим вечно, потому что это юмор вечной абсурдности сексуального желания. Гейне никогда не утратит остроты своего жала, ибо его непочтительность — это вечная непочтительность души, которую ни человек, ни Бог не могут принудить к торжественной покорности.

Юмор, чтобы быть по-настоящему вечным и пережить смены моды, должен, подобно отвесу, достигать самого корня вещей. Не что иное, как удивительно, что Вольтер, живя в эпоху, более других одержимую модой текущего часа, написал «Кандида» — книгу, полную старого, неизменного смеха. Ибо «Кандид» — это не просто умная книга, остроумная книга, мудрая книга. Это книга нелепо и возмутительно смешная. Она щекочет печень и желчный пузырь; она расслабляет нервы; она дает выход подавляемой годами желчи в крике неудержимого веселья. Некоторые отрывки в ней — и, как можно было догадаться, это именно те отрывки, которые невозможно процитировать в современной книге, — заставляют смеяться в голос, когда о них думаешь.

Лично я придерживаюсь мнения, что «Кандид» — самое юмористическое произведение в мировой литературе. И все же его непристойность, его непочтительность безграничны. Он ни перед чем не останавливается. Он говорит все. Он философски насмехается над каждым мыслимым воплощением народных суеверий.

Если лучшие книги — это те, которые авторы писали с наибольшим удовольствием, книги, в которых на каждой странице чувствуется трепет истинного наслаждения, то «Кандид», безусловно, забирает пальму первенства. Хотелось бы посмотреть на лицо Вольтера, когда он писал ее. Великолепная дерзость этого человека, его мужество, его невозмутимость, его богоподобное бесстыдство проявляются в каждом предложении.

Какое обвинение человеческому роду! Какая отповедь «высокомерию власти»! Какой трактат для филантропов! Какая пощечина философам! И все это сделано с таким невозмутимым добродушием, с таким великодушием тонкой злобы.

Бедный Кандид! Как преданно он боролся, имея Панглоса своим учителем и идеалом; и какие потрясения он испытал! Я бы предпочел остаться в потомстве автором «Кандида», чем любого другого тома в мире, кроме «Фауста» Гёте.

В этой книге есть нечто необычайно обнадеживающее. Она примиряет с жизнью даже в тот момент, когда нагромождает ее экстравагантные страдания. Ее бодрая и жизнестойкая энергия, полная непобедимой непочтительности и славного бесстыдства юности, берет жизнь прямо за горло, насмехается над ней и бросает ей вызов в лицо. Она указывает на мужественную веселость как на единственную победу, а на ироничную покорность тому, чего даже веселость не может изменить, — как на единственную мудрость.

Среди нас, полагаю, найдется немного тех, кто, странствуя по миру, не встречал какого-нибудь многострадального, побитого жизнью Кандида, «возделывающего свой сад» после тысячи разочарований и вопреки всему крепко держащегося доктрин какого-нибудь изумительного Панглоса. Такие встречи с подобными непобедимыми изгоями должны вызывать у нас самое целительное чувство стыда. Наша невротическая раздражительность, наши воображаемые обиды, наше тщеславие и наша гордыня в такие моменты предстают в истинном свете.

Если самодовольный оптимизм кажется дерзким искажением фактов жизни, то беспомощный пессимизм кажется трусливой капитуляцией перед ее наглостью. Не приукрашивать возмутительную реальность и не терять нашего упорства в сопротивлении, что бы эта реальность с нами ни делала, — вот последнее слово благородного здравого смысла. И именно этот благородный здравый смысл, в конечном счете, является выдающимся даром Вольтера.

Вольтеровский дух отказывается быть одураченным человеком или богом. Вселенная может бить его и калечить, но она не может его сломить. Брутальность власти, брутальность общественного мнения могут раздавить его в пыль; но из пыли он все еще насмехается, насмехается и насмехается, с вечной юностью своего порочного языка!

Вольтер принимал мир таким, каким находил его. Оружием мира он сражался с миром; оружием мира он победил мир. Невротическая современная вульгарность, которая, неверно истолковывая доктрины Ницше, поклоняется силе и падает ниц перед великим беспринципным человеком, не находит поддержки в Вольтере. Честные люди, возделывающие свои сады и не подпускающие пророков к своим задним дворам, находят в вольтеровском духе свое вечное прибежище.

Старая горацианская мудрость, ясноглазая, циничная и дружелюбная, вновь вырывается из пыли веков чистым ярким пламенем и возвращает на землю радость и здравый смысл.

Вольтер мог быть добрым и великодушным, не призывая на помощь «бесконечности» и «вечности». Он мог яростно выступать в защиту слабых и угнетенных, не омрачая солнечный свет никаким поклонением «скорби». Он мог быть всецело и совершенно «добрым», извергая свои непристойные непочтительности против любого благочестивого догмата. Он мог быть долготерпеливым, внимательным и терпеливым в степени, едва ли известной среди гениев, правя при этом Европой своим неукротимым пером.

Имя Вольтера — это больше, чем призывный звук трубы свободы для угнетенных художников и мыслителей мира; это вызов индивидуальным Кандидам нашего измученного поколения подняться над своими слабостями и самоанализом и выйти на солнечный свет.

Имя Вольтера — это живое обвинение безумию политиков и помешательству партий и сект. Оно возвращает нас к здравому смыслу честных людей, которым «нет дела до всех этих вещей».

Он был странным Аполлоном света и разума — эта худая фигура в парике, с тростью, табакеркой и кружевными манжетами, — но силы тьмы бежали от его остроумия так, как они не бежали от остроумия никого другого; ибо остроумие Вольтера находится в гармонии с духом человеческого рода, который стряхивает с себя суеверия «и всякую нелюбовь».

Он был материалистом, если хотите, ибо его «деизм» значил для него не больше, чем далекое синее небо, дающее миру пространство, перспективу и свободный воздух; но материализм, который делает людей добрыми и любезными, обходительными и уравновешенными, честными и ясномыслящими, лучше, чем духовность, ведущая к нетерпимости и безумию.

Он был непристойным насмешником в присутствии многого из того, что мир считает священным; но самая священная вещь из всех — здравие человеческого разума — никогда не была защищена более блестяще.

Он насмехался над людскими традициями; но он остается поборником высшей прерогативы человека. Он подвергал церкви непристойному осмеянию; но где бы честный человек ни наносил удар по тираническому суеверию, или одинокий «возделыватель своего сада» ни выступал против глупого правления толпы, еще один камень добавляется к той великой «ecclesia» цивилизации, которую «Deo erexit Voltaire»; которую Вольтер воздвиг — и воздвигает — Богу.

РУССО

Нет ничего яснее того, что наслаждение искусством и литературой в какой-либо богатой или тонкой степени запрещено восприятию моралиста. Оно также запрещено, по совершенно иным причинам, восприятию чрезмерно порочных людей.

Моралист лишен возможности свободно и страстно любить литературу по той простой причине, что вся литература создается из пороков литераторов. Чрезмерно порочный человек лишен такой любви по еще более простой причине: его собственная доминирующая одержимость сужает его интерес до тех писателей, которые разделяют его собственный порок.

Когда я встречаю всестороннего и страстного любителя книг — многих книг и многих авторов, — я знаю о нем две вещи: я знаю, что он — противоположность моралиста, и я знаю, что он свободен от какой-либо маниакальной страсти. Я мог бы пойти дальше и сказать, что знаю: он питает укоренившуюся ненависть к моралистам и терпимое любопытство ко всем другим формам человеческих отклонений.

Когда я говорю, что литература создается из пороков литераторов, я использую это слово в широком и либеральном смысле. Порок — это приятное ощущение, осуждаемое пуританами. Это чрезмерный акцент, сделанный на какой-то нормальной реакции; или это извращенное и болезненное отклонение от нормального пути.

Не потребовалось бы никаких фантастических натяжек психологической интерпретации, чтобы показать, как все великие литераторы движимы по своим различным путям неким демоническим побуждением, неким динамическим импульсом, имеющим как чувственное, так и интеллектуальное происхождение. «Психология гениальности» все еще находится в зачаточном состоянии. Жаль, что столь значительная часть критической интерпретации великих писателей мира находится в руках людей, которые — в силу своей академической профессии — естественно, больше заинтересованы во влиянии таких работ на юные умы, чем в их внутреннем качестве.

Варварская вульгарность нашего коммерческого века в значительной степени ответственна за постыдное клеймо, наложенное на любую подлинную критическую психологию; на любую психологию, которая откровенно признает огромное влияние, оказываемое на литературу нормальными или ненормальными сексуальными импульсами.

Литературная критика, которой нечего сказать о конкретном сексуальном импульсе — естественном или порочном, как уж получится, — который движет писателем, становится такой же скучной и непросвещающей, как теология без Реального Присутствия.

Среди влияний, которые препятствуют такой свободной критике у нас в настоящее время, можно отметить пуританский фанатизм, академический профессионализм (с его культом «молодого человека»), популярную вульгарность и ту любопытную англосаксонскую неловкость и сдержанность в этих вещах, которые, не являясь в каком-либо смысле признаком чистоты ума, вызывают непреодолимый предрассудок против любого рода прямого обсуждения.

Именно по этим причинам искусство критики в Англии и Америке столь по-детски педантично по сравнению с французским. Во Франции даже самые реакционные критики — люди вроде Леона Блуа, например, — привычно используют самую смелую сексуальную психологию для прояснения таинственных капризов человеческого гения; и остается только пожелать, чтобы условное подавление, делающее такую свободу невозможной у нас, стало рассматриваться в истинном свете, то есть как само по себе один из самых любопытных примеров сексуальной болезненности, когда-либо порожденных неестественными условиями.

Руссо, пожалуй, из всех великих оригинальных гениев — тот, с кем невозможно иметь дело без какого-то признания сексуальных особенностей, пронизывавших его страстный и беспокойный дух. Ни один писатель, когда-либо живший, не имел столь чувствительной, столь нервной, столь вибрирующей физиологической конституции. Ничто из того, чего он достиг в литературе или в создании новой атмосферы чувств в Европе, невозможно понять без хотя бы мимолетного упоминания импульсов, которые толкали его вперед по его своенравному пути.

Наблюдая за ним в его удовольствиях, его страстях, его паломничествах, его диких реакциях, трудно избежать впечатления, что определенные виды гениальности являются в высшей степени и органически антисоциальными.

Возможно, именно по этой причине в основе своей политически мыслящая англосаксонская раса с ее твердыми идеалами «доброго гражданина» чувствует себя столь враждебно и подозрительно по отношению к этим великим анархистам души.

Руссо действительно, с точки зрения темперамента, один из самых страстно анархических умов в истории человечества. Гражданин Женевы, любитель человечества, защитник свободы и равенства был столь скандальным индивидуалистом, что от прохождения его личности по миру веет опьяняющим ароматом безответственной независимости.

Самый закоренелый последователь своего собственного пути, самый непримиримый «враг народа» мог бы почерпнуть ободрение в своем упорном одиночестве, читая работы этого филантропа, который ненавидел человечество; этого реформатора, который бежал от общества; этого защитника семейного очага, который бросил своих детей; этого пиетиста, который поклонялся богу природы.

Интеллект этого человека был настолько подавлен его чувственностью, что даже в тот момент, когда он красноречиво протестует в пользу возрожденного человечества, живущего по просвещенным законам, от самого физического ритма его предложений исходит антисоциальная страсть, мизантропическое самопоклонение, панический ужас перед толпой, которые остаются в уме, когда все его социальные теории забыты.

Он — великий пример писателя, чье подсознательное интимное «я» противоречит его открытым догмам и создает духовную атмосферу, в которой его собственные реформаторские планы увядают и исчезают.

Руссо, с любой моральной, социальной или национальной точки зрения, является силой гораздо более дезинтегрирующей, чем когда-либо сможет быть Ницше. И он таков именно по той причине, что его чувственная и сентиментальная природа доминирует над ним столь полно.

С суровой ницшеанской наблюдательной вышки неисправимая слабость этого человека представляется по своей сути более опасной для расы, чем любая беспринципная сила. Сладострастная женственность его коварного красноречия, как видел Ницше, поддается всякого рода хитроумному лицемерию.

Богатый, тонкий, мелодичный стиль Руссо — мягкий, как голос хора женщин, прославляющих какого-нибудь эврипидовского Диониса, — обтекает революционную фигуру Свободы с оргиастической страстью, достойной запрокинутых голов, обнаженных грудей и развевающихся волос танца вакханок.

Другие символические фигуры, помимо фигуры Свободы, возникают над потоком этого страстного «Возвращения к природе». Фигура справедливости там, и фигура братства; в то время как над ними всеми призрачные черты какой-то женской персонификации Будущего Человечества, увенчанной счастливыми звездами Золотого Века, смотрят вниз на стремительный прилив.

«О, Свобода!» — можно услышать голос многих героических душ, протестующих: «О, Свобода — что только не творится во имя твое!»

Ибо в самой сущности красноречия Руссо, как и в самой сущности его темперамента, заложено то, что любой вид чувственного отказа, прикрытый богатыми оркестровыми литаниями о человеческой свободе, должен быть более чем терпим.

Эта Религия Свободы поддается странным лицемериям, когда поток его воображаемой страсти разбивается о зазубренные скалы реальности. Вот почему — от Робеспьера до самых современных лиц — красноречивое использование таких расплывчатых обобщений, как Справедливость, Добродетель, Простота, Природа, Человечество, Разум, вызывает глубокое подозрение у психологического ума.

От антиномического потока этой сладострастной анархии духи Эпикура, Спинозы, Гёте, Ницше отворачиваются в ужасе. Это действительно восстание из глубин; это действительно вырывание хаоса на свободу; это действительно «возвращение к Природе». Ибо во всем этом есть опасное опьянение, и, подобно химическим ингредиентам в каком-нибудь одержимом наркотике, эти великие расплывчатые имена действуют магически и разнузданно на нас, давая простор всем нашим слабостям и извращениям.

Если бы меня спросили — принимая во внимание все великие влияния, которые сформировали человеческую историю, — какую фигуру, какую личность я бы поставил в качестве антиподального антагониста влиянию Ницше, я бы ответил именем Руссо.

Здесь «имморализм» глубже и гораздо более антисоциален, чем любое «по ту сторону добра и зла». Ницше яростно молотил по христианской этике; но он делал это с возвышенным намерением заменить то, что он разрушил, новой этической конструкцией собственного сочинения.

Руссо, используя с волнующим и ласкающим елеем символ за символом, лозунг за лозунгом из моральной атмосферы христианства, яростно влечет нас за собой, в безумном истерическом отказе от всего, что покрывает каждый человеческий символ, к водопаду безграничной и почти нечеловеческой субъективности.

Для определенных типов ума Руссо предстает как благородный пророк того, что является постоянным в евангельской «истине» и что является желательным и прекрасным в будущем человечества. Для других типов — например, для ярко выраженного классического или гётеанского типа — он должен казаться самым пагубным, самым дезинтегрирующим, самым ядовитым, самым нездоровым влиянием, которое когда-либо оказывалось на мир. Такие умы — противопоставляя его подлинному и логичному анархисту, такому как Макс Штирнер, — сочли бы его гораздо более опасным. Ибо анархия Руссо — эмоционального, психологического, женственного рода; рода, который несет на поверхности своего красноречия всякого рода высокопарные абстракции; в то время как все это время извилистые воды его подтачивающего мир течения просачиваются через все шлюзы человеческих институтов.

Нельзя не быть уверенным, что Руссо был бы одним из тех неотразимых, но крайне вредных лиц, которых, почетно увенчанных повязками из хорошо спряденной шерсти и свежевыращенного мирта, Платон изгнал бы из врат великой Республики.

Задаешься вопросом — а это вопрос, который задают реже, чем можно было бы ожидать, — действительно ли возможно, что человек огромного гения и магнетического влияния может на самом деле, как говорится, «принести больше вреда, чем пользы» счастью человеческого рода. Мы настолько абсурдно овечьи и конвенциональны в этих вещах, что позволяем нашей старомодной вере в благое провидение, обращающее все вещи к добру, трансформироваться в расплывчатое оптимистическое доверие к эволюционному прогрессу; прогрессу, который ни на один момент не может не привести к тому, чтобы все обернулось к выгоде человечества.

У нас также есть такое жалостное доверие к врожденной дружелюбности вселенной, что нам кажется немыслимым, чтобы великий гений, вдохновленный из скрытых космических глубин, был на самом деле силой зла, опасной для человечества. И все же, почему нет? Почему иногда из тайных резервуаров Бытия не могут появляться мощные и роковые влияния, которые в конечном итоге являются определенно зловредными и пагубными по своему воздействию на судьбы человеческого рода?

Это было основополагающим убеждением в Средние века, и оно привело к отвратительному преследованию лиц, которые явно увеличивали сумму человеческого счастья. Но не могло ли за таким непростительным преследованием стоять законное инстинктивное самосохранение — инстинкт, для которого в эти последние дни популярного поклонения «великим именам» нет выхода для выражения?

Неловкость современного англоязычного мира в присутствии свободного обсуждения секса, конечно, совсем другое дело. Это возражение — лишь детский предрассудок, подкрепленный изжившими себя суевериями. Религиозный ужас, вызываемый некоторыми грозными вольнодумцами и антисоциальными философами в прежние дни, уходил гораздо глубже, чем это, и был совершенно свободен от того простого зуда извращенной чувственности, который вдохновляет пуритан нашего времени.

Этот религиозный ужас, варварский и отвратительный во многих своих проявлениях, возможно, был законным выражением подсознательной паники в присутствии чего-то, что, по крайней мере время от времени, было действительно враждебно общему благополучию.

Почему иногда не могут возникать великие демонические силы, воплощенные в грозных личностях, которые действительно и по-настоящему являются «humani generis hostes», врагами человеческого рода? Странная средневековая мечта об антихристе, почерпнутая из апокалиптической литературы, символизирует эту оккультную возможность.

Потому что писатель обладает огромным гением, нет никакой земной причины, почему его влияние на мир должно быть хорошим. Нет причин, почему оно должно быть для счастья мира, если отложить в сторону моральный вопрос.

В классические века государство регулировало литературу. В Средние века ее регулировала Церковь. В нашу эпоху она не регулируется вовсе; ею пренебрегают из невежества и ее подвергают цензуре из глупости. Толпа в наши дни пресмыкается перед великими именами, журналист эксплуатирует великие имена, а школьный учитель преподносит их молодежи. Никто серьезно не критикует их; никто серьезно не рассматривает их влияние на мир.

У делового человека есть смутное подозрение, что они вообще не имеют никакого влияния; или, во всяком случае, никакого, сравнимого с влиянием хорошо размещенной рекламы. Тем временем под поверхностью, от чувствительных умов к чувствительным умам, бегут электрические токи новых интеллектуальных идей, приводя в движение те психические и духовные силы, которые все еще, вопреки всем нашим экономическим философам, потрясают мир.

Был ли Руссо больше, чем кто-либо, больше, чем Вольтер, больше, чем Дидро, ответственен за Французскую революцию? Я склонен считать, что был, и если так, то согласно революционным инстинктам всех врагов угнетения мы обязаны рассматривать его влияние как «хорошее»; если только случайно мы не принадлежим к тем, кто считает тиранию среднего класса не менее возмутительной, чем тиранию аристократии. Но влияние Руссо — столь далеко простирается сила личного гения — не останавливается на Французской революции. Оно не останавливается на Коммуне или на любом другом всплеске народного негодования. Оно работает подспудно тысячами извилистых путей вплоть до настоящего часа. Везде, где под страстным энтузиазмом таких слов, как Справедливость, Свобода, Равенство, Разум, Природа, Любовь, самоидеализирующиеся, самопоклоняющиеся, самообманывающиеся пророки магнетического гения поддаются своим слабостям, своим извращениям, своим антисоциальным реакциям, все еще можно почувствовать вибрирующие нервы великого гражданина Женевы, мелодично дрожащие; касающиеся нас трепетностью их анархического бунта против всего твердого, сурового и сильного.

Предположим на мгновение, что Руссо был тем самым двусмысленным пагубным влиянием, полусвященником, полусводником, полушарлатаном, полупророком всемирно-дезинтегрирующей оргии чувств, закрыл бы я, осмелюсь спросить, врата нашей платоновской республики перед ним?

Не так! Пусть мир сам о себе заботится. Пусть овечья толпа берет на себя риски своей покорности. Пусть новые буржуазные тираны ласкают и лелеют змею, которая их укусит, как это делали салонные дамы старого режима.

Нет! Пусть мир сам о себе заботится, и пусть прогресс сам о себе заботится.

Есть что-то бодрящее в этом возможном появлении на земле подлинно опасных писателей, писателей, которые эксплуатируют свои пороки, обнажают свои слабости, варят опьяняющие зелья сладкого яда из своих одержимостей и ведут человечество к краю пропасти! И есть нечто особенно стимулирующее для психологического интеллекта, когда все это делается под анестезией гуманитарной риторики и убаюкивающими заклинаниями пасторальной сентиментальности.

Руссо в одном очень важном смысле является пионером того искусства тонкого эгоизма, в котором любят предаваться мудрейшие эпикурейцы наших дней. Я имею в виду его манию одиночества, его самосознательную страсть к природе. Это чувство природы было в нем абсолютно подлинным и ассоциируется со всеми его любовными похождениями и всеми его самыми смелыми спекуляциями.

Интересно то, что оно принимает форму того расплывчатого, интимного магического раппорта между нашими человеческими душами и той таинственной душой, которая скрывается в окружающем нас мире, что стало в эти недавние дни преобладающим секретом имажинативной поэзии.

Не то чтобы Руссо заходил так далеко, как Вордсворт или Шелли. Он прирожденный прозаик, а не поэт. Но именно по той причине, что он пишет прозу, и пишет ее с сентиментальным, а не мистическим уклоном, есть аспекты его работы, которые имеют простое, естественное, личное обращение, которого возвышенному воображению великих духовных поэтов обязательно не хватает.

В упоминаниях Руссо о местах и точках, которые стали ему дороги из-за эмоциональной ассоциации, действительно есть затаенная сожалеющая нежность, полная тоскливых воспоминаний и расплывчатого трепетного томления, которая оставляет в уме чувство, не похожее на то, что произведено любым другим писателем. Подсознательная музыка его дней, кажется, в те моменты поднимается из каких-то скрытых колодцев эмоций в нем и переполняет мир.

Когда он говорит о таких местах, одно лишь смешение в его тоне материальной чувственности восемнадцатого века с чем-то новым, волнующим и иным само по себе имеет притягательное очарование. Смешение самосознательного искусственного пасторального чувства, благоухающего утонченными Аркадиями Пуссена и Ватто и напоминающего о маскарадах доярок Марии-Антуанетты в садах Версаля, с прямой страстной простотой, почти достойной какого-нибудь современного русского, производит уникальный и запоминающийся эффект на сочувствующую душу.

Тот простой факт, что этот неисправимый эгоист и интроспективный эпикуреец Уильям Хэзлитт, чьи эссе сами по себе полны вкрадчивой и привлекательной чувственности, взял Руссо своим особым учителем и идеализировал его в символическую фигуру, является доказательством присутствия в нем чего-то тонкого, захватывающего и необычного.

Мне всегда нравится подвергать эти сокровенные ароматы и намеки на тонкие духовные качества проверке реальным опытом, и я могу сказать, что с помощью интуитивных комментариев Хэзлитта идея Руссо переплелась с некоторыми из самых приятных воспоминаний моей жизни.

Я вижу в этот момент, когда пишу эти строки, некую окаймленную канавами тропинку, ведущую к узкому пешеходному мостику через реку в Норфолке. Я могу вспомнить невыразимые ощущения, которые пурпурные колосья дербенника и высокий кипрей, растущий с зеленым камышом, произвели в моем уме в одно туманное утро, когда скрытое будущее склонилось ко мне, как видение обещания, а мертвое прошлое улетело над болотами, как стая диких лебедей.

Образ Руссо, так нежно лелеющего каждое розовое воспоминание и каждый лиственный оазис в своем страстном паломничестве, пришел ко мне тогда, как он приходит ко мне сейчас, — вещь, которую никакие суровые удары мира, никакие недобрые повороты судьбы, никакое «чеканка моей души на драхмы» никогда не смогут полностью уничтожить.

Существует, в конце концов, своего рода духовное второе «я», своего рода астральный остаток, оставленный личностью такого рода, который для определенных натур становится более священным и наводящим на размышления, чем любые из тех утомительных спекуляций или литературных теорий, о которых могут спорить историки.

Большинство людей — особенно в этих «центрах цивилизации», которые более отвратительны, чем что-либо, на что смотрело солнце с тех пор, как оно наблюдало за мамонтами, вонзающими бивни в мерзлую землю, или ихтиозаврами, валяющимися в первобытной грязи, — проходят через эту жизнь слепо, механически, бессознательно, выполняя свои обязанности, хватаясь за свои удовольствия и содрогаясь при мысли о конце.

Мало кто из мужчин и женщин кажется действительно осознающим, что значит быть живым, быть живым и наделенным воображением и памятью на этой избитой временем планете. Возможно, нужны антисоциальные инстинкты истинного «философского анархиста», чтобы отстраниться от поглощающего настоящего и обрести более широкую перспективу.

Руссо был столь изменчивого, столь безответственного темперамента, что его никогда нельзя было заставить воспринимать всерьез, воспринимать как что-либо иное, кроме как наводящие на размышления темы для красноречивых диатриб, практические и семейные отношения между людьми в организованном обществе.

Он легко играл с этими отношениями, он смеялся над ними и плакал над ними, он писал страстные и дифирамбические орации о них. Но они не были его настоящей жизнью. Его настоящей жизнью была жизнь, которую он прожил со своей музыкой, ботаникой и любовными похождениями, жизнь его мечтательных странствий от убежища к убежищу среди лесов и замков Франции; жизнь его тонких воспоминаний и тоскливых сожалений; жизнь его волнующих невыразимых мыслей, наполовину чувственных и наполовину духовных, когда он дрейфовал по одиноким дорогам и под безмолвными звездами или сидел, глядя на свет огня на своем парижском чердаке, пока город ревел вокруг него.

Ни один одинокий интроспективный дух, удалившийся от толпы и ненавидящий голоса мира, не может позволить себе потерять связь с секретом Руссо; с тем, что на самом деле означало его эгоцентричное и страстное существование.

Нам не нужно мучить себя его благочестивыми спекуляциями, его филантропическим красноречием или его образовательными предложениями. Их можно оставить тем, кто интересуется такими вещами. Что мы находим захватывающим и наводящим на размышления в нем, спустя столько лет, — это определенное качество личной страсти, определенная жилка индивидуального чувства, прикосновение к которой все еще обладает живой силой.

Как интересно, например, это сладострастное желание обнажить все свои самые низкие и подлые похоти, все свои маленькие уловки и ухищрения, тщеславие, зависть и ревность. Эта мания саморазоблачения, эта неистовая страсть к самобичеванию и самоунижению — все это одного поля ягоды с тем, как он, казалось, наслаждался тем, что с ним плохо обращались и его тиранили в его странных любовных похождениях.

Еще интереснее и еще болезненнее та мания преследования, которая охватила его в последние дни, — мания, что весь мир ненавидел его, смеялся над ним и строил заговоры, чтобы выставить его дураком. Хотя я и поддался искушению использовать популярную фразу «мания преследования», я сам склонен возмущаться, от имени Руссо и от имени тех, кто темпераментно похож на него, этим хладнокровным допущением нормального мира, что те, кого он инстинктивно ненавидит, «сумасшедшие», когда они осознают такую ненависть.

Нет сомнений, что на мировой сцене периодически появляются определенные люди, чья чувственная организация, настроенная на ненормальную восприимчивость, делает их чуждыми и враждебными массам человечества.

Они кажутся существами, сброшенными на землю с какой-то другой планеты, и, что бы они ни делали, они не могут стать «родными и наделенными элементами» нашей земной системы. Эта разница в них не только раздражает нормальное стадо; она также провоцирует горькую враждебность в тех среди их современников, которые сами обладают гениальностью.

Эти другие искатели потомства чувствуют себя оскорбленными и задетыми до предела своей выносливости тем, что им приходится соперничать на той же арене с антагонистом, который, кажется, не подчиняется никаким человеческим правилам. «Заговор молчания» или скандальных наветов почти инстинктивно приводится в действие.

Так называемую манию преследования Руссо легко объяснить. Была болезненность; была невротическая неразумность в том, как он обращался со всеми этими людьми. Но он, вероятно, был совершенно прав, полагая, что они возненавидели его.

В своей «Исповеди» он делает все возможное, чтобы потомство возненавидело его; и в частной жизни он, должно быть, постоянно, как один из тех странных самобичующихся персонажей Достоевского, выставлял напоказ, с бесстыдной непристойностью, свое тщеславие и ревность, свою слабость и свои мании. Когда он не мог наслаждаться обществом какой-нибудь дружелюбной дамы — а его друзья почти всегда чувствовали себя неловко под этим бременем, — он изливал свои детские капризы и свои редкие воображения на грудь, так сказать, общества в целом; и общество в целом отшвыривало его с изумленным презрением.

Его умные современники естественно, под давлением момента, концентрировали свое критическое внимание на самой слабой части его гения — то есть на его реформаторских теориях и крупных потрясающих мир спекуляциях, — в то время как та часть его, которая интересует нас сейчас, просто поразила бы их как утомительная и неуместная.

Он становился все более одиноким по мере приближения к концу. Можно сказать, что он заслужил эту судьбу; он, который отказался принять даже ответственность отцовства. Но невозможно устоять перед некоторым удовлетворением, отмечая, как высокопоставленные светские люди, приходившие навестить его, когда он сидел на своем чердаке, переписывая музыку ради заработка, были изгнаны от его дверей.

Великий Сентименталист должен был иметь свои изысканные воспоминания даже тогда, когда он сидел, размышляя над своей скучной механической работой, он, чье жгучее красноречие о Свободе, Справедливости, Простоте и Природе уже сеяло семена землетрясения.

Странные воспоминания должны были быть у него о его ранней бродячей жизни по дорогам и деревням Франции; о его разговорах со скептиком Юмом среди холмов Дербишира; о его сладких романтических пребываниях в старых исторических домах, и его странных страстях и роковых любовях. Но самыми редкими из его воспоминаний должны были быть те часы и дни, когда в пасторальном уединении какого-нибудь заветного убежища он позволял миру проходить мимо и погружался, среди терпеливых листьев и цветов, которые не могли насмехаться над ним, в свою собственную душу и душу природы.

Он был сильно обруган эволюционными философами за свою манию «золотого века» и свое неверие в прогресс.

Одна из его любимых тем, что цивилизация — это проклятие, а не благословение, вызвала насмешки его лучших друзей. Другие говорили, что он украл эту идею. Но мы можем быть уверены, что, когда он переписывал свою ежедневную порцию музыки, а цивилизация Салонов шумела без внимания вокруг него, его ум возвращался скорее к тем изысканным моментам, когда он был счастлив в одиночестве, чем ко всем триумфам его гения.

Он был как раз того типа, который мир естественно преследовал бы. Лишенный какого-либо искрометного остроумия, лишенный какого-либо обаяния манер, удивительно лишенный малейшего чувства меры, он поддавался всякого рода социальной злобе. Он был одним из тех людей, которые воспринимают себя всерьез, и это, в его мире, как и в мире нашего времени, было непростительной ошибкой.

Он любил человечество больше, чем мужчин и женщин. Он любил природу больше, чем человечество.

Он был человеком с малым чувством юмора и с малым интересом к другим людям. Он жил своими воспоминаниями и мечтами, своими проблесками и видениями.

Отворачиваясь от всех догматических вероучений, он все же искал Бога и молил его о милосердии.

Рожденный в мире, чьей ловкости он боялся, чьи институты он ненавидел, чьи гнев он провоцировал, чьи власти он скандализировал, чьи толпы он ненавидел, он уходил в сторону, «занимаясь ботаникой» и «переписывая музыку»; время от времени извергая из своих интерлюдий сентиментальных странствий ритмический поток красноречивого пророчества, в который он сам лишь наполовину верил и о котором, довольно часто, «идея была украдена».

В своей ненормальной восприимчивости он использовался как тростник, через который невидимые силы дули свои дикие мелодии и тревожили землю. Он произвел одну великую Революцию, и он может, через посредство душ, подобных его собственной, произвести другую; но все это время его настоящее счастье было в его странствиях по полям, изгородям, дорогам и переулкам, по берегам каналов и рек, обдумывая расплывчатые восхитительные мысли чувственного одиночества и мечтая над немым спокойствием того безмолвного неодушевленного фона наших дней, в который, со своими раздраженными человеческими нервами, он жаждал погрузиться и обрести покой.

БАЛЬЗАК

Настоящая ценность творений людей гениальных заключается в том, чтобы сделать более богатым и сложным то, что можно было бы назвать имажинативной границей нашей нормальной жизни.

Мы все, как говорит Гёте, должны нести бремя человечества — мы должны погрузиться в горькие воды реальности, столь полные острых скал и ослепляющих брызг. Мы должны бороться за себя. Мы должны забыть, что у нас есть хотя бы душа, когда мы тянем и напрягаемся в сопротивляющихся элементах, из которых мы живем и помогаем жить другим.

Бессмысленно притворяться, что проницательность философов и энергия художников очень сильно помогают нам в этой безрадостной борьбе. Они там, эти люди гениальные, надежно устроившиеся в Елисейских полях больших и свободных мыслей, — а мы здесь, потея и трудясь в пыли брутальных фактов.

Пустой идеализм, который притворяется, что достижения литературы и мысли глубоко входят в суточную необходимость, которая подталкивает нас вперед, — это правдоподобная и показная ложь. Мы не учимся тому, как хитро и успешно вести дела с миром, у Макиавелли и Талейранов. Мы не учимся тому, как любить мир и смаковать его с изысканной радостью, у Уитменов и Эмерсонов. Что мы делаем, так это боремся, как можем; живя обычаем, предрассудками, надеждой, страхом, завистью и ревностью, амбициями, тщеславием, любовью.

Они называют это нашей «средой», эту залатанную и лоскутную панораму безумных хаотических ошибок, которая толкает нас туда-сюда; и они называют это нашей «наследственностью», этот запутанный и скрученный амальгам жадности, похоти и терзаемых совестью реакций, который гонит нас назад и вперед изнутри. Но в жизнях даже самых несчастных из нас есть нечто большее, чем эта слепая борьба.

Есть те бесценные, невыразимые моменты, которые мы имеем для себя, свободные от тяжести мира. Есть моменты — дверь нашей спальни, нашего чердака, нашей корабельной каюты, нашей монашеской кельи, нашей съемной квартиры, закрытая от незваного гостя, — когда мы можем войти в компанию великих теней и широко и свободно беседовать с ними, забывая обо всех невзгодах.

В такие времена мы охотнее всего обращаемся к романистам, к изобретателям историй, за тем маковым напитком, которого мы жаждем. Поэты ранят нас болью слишком дорогой красоты. Они слишком жалобно напоминают нам о том, что мы упустили. В их песнях слишком много розмарина, который «для памяти»; слишком много мертвых фиалок между их страницами!

Но на широкой полноводной реке великого человеческого романа мы можем забыть обо всех своих бедах. Мы можем жить жизнями людей, которые похожи на нас, но при этом не являются нами. Мы можем отстраниться от собственной непутевой жизни и увидеть ее — тоже — как вымышленную историю; историю, у которой еще может быть счастливый конец!

Философы и даже поэты слишком стремятся обратить нас в свои видения и фантазии. В их опасной риторике чувствуется роковой запах пророчества, и им не терпится приложить свои благородные пальцы к нашим личным делам. Они хотят сделать нас моральными или аморальными. Они хотят запихнуть свой мистицизм, свой материализм, свою свободную любовь или свои запертые мысли нам в глотки, даже если мы сопротивляемся.

Но великие романисты не замышляют ничего подобного; они не мечтают о таком насилии. Они рассказывают свои истории о старых вечных дилеммах; истории о любви и ненависти, страхе, изумлении и безумии; истории о жизни и смерти, силе и слабости, извращениях; истории о верности и предательстве, об ангелах и дьяволах, о вещах видимых и невидимых. Величайшие романисты — это не те, кто занимается социологическими или этическими проблемами. Это те, кто заставляет нас забыть о социологических и этических проблемах. Это те, кто имеет дело с прекрасными, безумными, капризными, безрассудными, тираническими страстями, которые переживут все социальные системы и находятся вне категорий любых этических теорий.

Говорят, что первым из всех искусств в мире было искусство танца. Мы должны верить, что первобытные пещерные люди отплясывали в своих долгих сумерках под мелодии, сыгранные на костях мамонтов. Но мне, человеку, не питающему особой любви к этому размахиванию ногами и руками, нравится представлять, что даже в те времена находились тихие души, которые предпочитали сидеть на корточках и слушать, как какой-нибудь седой старец рассказывает истории — полагаю, о том, как все было в еще более ранние времена, когда те неуклюжие диплодоки все еще фыркали на дальних болотах.

На самом деле, я читал большую часть романов Бальзака вовсе не на чердаке и не в корабельной каюте. Я вовсе не прочь объяснить, где именно это было, потому что не могу отделаться от ощущения, что то, как мы, бедные рабы труда, умудряемся выкроить час удовольствия, и маленькие счастливые случайности места и обстоятельств, сопровождающие такое удовольствие, — это примечательная часть интереса нашего опыта. Так уж вышло, что я читал Бальзака в основном в уютном эркере на Хай-стрит в Оксфорде; читал его в мечтательных сумерках поздних летних вечеров, когда наступление ночи словно задерживалось чем-то золотистым в сонном воздухе, что было чем-то большим, чем просто закат солнца за историческими крышами.

Оксфорд — не моя альма-матер. Менее чопорная атмосфера, поднимающаяся над ивами и тополями реки Кэм, питала мои юношеские мечты; и я, вероятно, до самой смерти так и не достигну той высокой, небрежной отстраненности от толпы, которая подобает истинному ученому.

Я оказался в этих эксклюзивных пределах в скромном качестве летнего гостя, и меня теперь забавляет вспоминать, как я ассоциировал — как это бывает при чтении великого романа — персонажей «Человеческой комедии» с тем, что меня тогда окружало.

Далековато от города Мэтью Арнольда и Уолтера Патера до города Вотрена, Растиньяка, Люсьена де Рюбампре, Гобсека, папаши Горио и Дианы де Мофринёз; и великий мир Бальзака обладает силой делать любой другой антураж немного выцветшим и бледным. Но чтение его именно там, в те золотые вечера, дарило восхитительное чувство контраста, и на краю сознания всплывали богатые и захватывающие намеки на необъятные просторы человеческой жизни. Испытываешь то мечтательное удовольствие, которое мог бы почувствовать какой-нибудь уединенный семинарист, читающий на солнечной скамье под высокими монастырскими стенами о галантности и приключениях великого нечестивого мира снаружи.

Конечно, тяжелые лавины вулканической страсти, прорывающие свой путь через страницы «Человеческой комедии», делают даже изящные богохульства группы Оскара Уайльда в тех привередливых кругах похожими на детское притворство в непослушании.

Помню, как я обычно возвращался после долгих прогулок по тем полям и деревенским тропинкам, о которых читаешь в «Тирсисе», и задерживался в одном из пещероподобных книжных магазинов, что лежат — словно маленькие Бодлианские библиотеки с радушным приемом — где-то между Нью-Колледжем и Баллиолом, охотясь за Бальзаком на языке оригинала. С тех пор я не могу заставить себя читать его в каком-либо другом издании, кроме того самого дешевого, в пыльно-зеленой бумажной обложке, со страницами, которые всегда так упорно не разрезаны и окрашены в особый коричневатый оттенок, какого я, кажется, не встречал ни в каких других томах. Какое огромное количество этого конкретного издания должно быть в Париже, если можно найти так много их до сих пор, выцветших на солнце и потрепанных непогодой, в старых книжных лавках Оксфорда!

Переводы Бальзака, особенно в тех «роскошных изданиях» с ужасными интерпретирующими предисловиями английских профессоров, мне отвратительны. Они кажутся тем, что ожидаешь найти под стеклянными витринами в домах образованных финансистов. Они прекрасно подходят в качестве свадебных подарков. И в них есть иллюстрации! Это уже действительно слишком. Человек, который может вынести чтение Бальзака или любого другого великого писателя-фантаста в издании с иллюстрациями, — это человек, совершенно не знающий границ. Должно быть, именно для варваров такого рода возник обычай помещать на обложки книг красивых молодых женщин, олицетворяющих женскую прелесть вообще, так же, как их помещают на коробки с шоколадными конфетами. Я видел, как даже «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» была проституирована таким образом. Все это наравне с любым другим аспектом современной жизни. Действительно, можно сказать, что то, что главным образом отличает наш век от предыдущих, — это привычка ничего не оставлять воображению.

В целом, Бальзака до сих пор следует считать величайшим романистом из всех, кто когда-либо жил. Не любить Бальзака — значит не любить искусство художественной прозы, не любить огромное восстанавливающее удовольствие от блуждания по обширному региону воображаемых персонажей, помещенных в местности и сцены, которые можно проверить и подтвердить контактом с реальными местами.

Я бы наотрез отказал двум категориям людей, во всяком случае, в праве считаться подлинными любителями художественной литературы. Первая категория — это те, кому нужно только моральное одобрение и поддержка. Они все еще находятся в иллюзии, что Бальзак — порочный писатель. Вторая категория — это те, кому нужно только невротическое возбуждение и покалывающие чувственные острые ощущения. Они находятся в иллюзии, что Бальзак — скучный писатель.

Есть еще третья категория, которой я отказываю в звании любителей художественной литературы. Это интеллектуальные и психологические маньяки, которым нужны только сложные социальные и личные проблемы, разъяснение которых может пролить научный свет на антропологическую эволюцию. Что ж! У нас есть Джордж Элиот, чтобы удовлетворить потребности первых; автор «Homo Sapiens», чтобы удовлетворить потребности вторых; и Поль Бурже, чтобы иметь дело с последними.

Трудно не распространить наш отказ в благородном титуле настоящих любителей художественной литературы на все современное поколение. Легкомысленная мода на короткие книги и короткие рассказы — тому доказательство.

Несчастная иллюзия, распространившаяся в последнее время, что вещь, чтобы быть «художественной», должна быть краткой, сжатой и по существу, поощряет эту ересь. Я бы добавил этих «художественных» особ с их педантизмом сжатости и «точной фразы» ко всем остальным, кто на самом деле не любит это большое и свободное искусство. Для настоящего любителя художественной литературы книга не может быть слишком длинной. Что причиняет таким истинным ценителям творческого воображения настоящие страдания, так это когда книга заканчивается. Ею уже никогда нельзя насладиться с тем же вкусом, с тем же пылом, трепетом и экстазом.

Слушая некоторых фанатиков принципа единства, создается впечатление, что эти таинственные «художественные качества» — это вещи, которые можно привнести в произведение извне, после тщательного прочтения, скажем, писем Флобера к мадам Такой-то или курса изучения короткого рассказа в Колумбийском университете. Вычеркните из вещи все «излишества и неуместности»; вычеркните все «ненужные детали»; вычеркните описания и вычеркните происшествия; вычеркните персонажей; «разрубите это, похлопайте и пометьте буквой Т», как говорится в детской песенке, «и поставьте в печь для малыша и меня!» Это дерзость, эта теория, и оскорбление естественных человеческих инстинктов.

Искусство — это не «закуточная» вещь, не дело профессиональных прециозностей и различений, не набор утомительных правил, которые нужно зазубривать.

Искусство — это свободная игра щедрого и творческого воображения, в жилах которого течет жизненная кровь демиургических сил вселенной. В нем есть большая и благородная радость, великодушная небрежность и апломб, сок, ихор, прилив упругих внушений, богатая невыразимая магия, королевская щедрость.

Лишенное энергии большого и свободного воображения, искусство вырождается в бесполую одалиску, выцветшего миньона удовольствий в надушенном саду. Оно становится инициационным словом эксклюзивного ордена розенкрейцеров. Оно становится амулетом напускного превосходства, перстнем с печаткой маскирующегося заговора.

Обитель духа истинного искусства — это естественная душа человека, какой она была с самого начала и какой будет до самого конца. У души человека есть глубины, которые могут быть измерены только искусством, нарушающим каждое правило формалистов и преступающим каждый технический закон.

Сам факт того, что тот вид скрупулезного мастерства, который пропагандируют эти педанты «стиля», является видом, который вообще можно определить словами, уже выносит ему собственный приговор. Ибо магические эвокации истинного гения выше определений.

Как говорит Гёте, важное во всяком великом искусстве — это как раз то, что нельзя выразить словами. Те, кто стремится так ограничить его, — это неумехи, которые сами промахнулись, и «они любят», — злобно добавляет великий критик, — «они любят быть вместе».

Так называемые правила техники — это ничто, если проанализировать их, кроме чисто эмпирического и прагматического вывода из реальной практики мастеров. И каждый новый мастер создает новые законы и новый вкус, способный оценить эти новые законы. Нет никакой науки об искусстве. Эти современные критики с их культом «уникальной фразы» и «четко очерченного образа» так же нетерпимы, как и старые судебные авторитеты, чей престиж они презирают; так же нетерпимы и так же непросвещающи.

Именно к воображению мы должны обращаться за живой оценкой гения, и многие совершенно простые люди обладают им, для которых жаргон студий — пустая болтовня.

Ни один человек не имеет права говорить: «Бальзак должен был добавить больше деликатности, больше тонкости в свой стиль» или говорить: «Бальзак должен был исключить эти длинные описания». Бальзак есть Бальзак; и на этом все. Если вы предпочитаете манеру Генри Джеймса, во что бы то ни стало читайте его, а другого оставьте в покое.

Существует такая вещь, как простое отсутствие того, что «малые мастера» называют стилем, само по себе являющееся вполне определенным стилем.

Определенная большая и бесцветная текучесть манеры часто является единственным средством, через которое вообще может быть выражено видение мира; видение, то есть, особого рода, со страстью, доведенной до особой интенсивности.

В Америке в настоящее время работа мистера Теодора Драйзера является восхитительным примером такого рода вещей. Мистер Драйзер, надо признать, идет даже дальше Бальзака в своем презрении к правилам; но так же, как никто из литературных ювелиров Франции не передает нам аромат Парижа так, как это делает Бальзак, так никто из умных писателей Америки не передает нам аромат Америки так, как это делает мистер Драйзер.

Действительно, я готов признаться, что почерпнул много света в отношении своего чувства к демонической энергии великого француза, наблюдая за методами этого грозного американца. Я различаю в мистере Драйзере ту же упрямую цепкость цели, то же оккультное восприятие подземных сил, тот же вздымающий, плугоподобный «напор» через материалы жизни и характера.

Бальзак, несомненно, величайший чисто творческий гений, когда-либо имевший дело с искусством художественной прозы. Удивительно осознавать, насколько полностью огромный кишащий мир, через который он нас ведет, является продуктом чистого воображения.

Опыт имеет свое место в искусстве литературы; было бы глупо это отрицать; но чем больше созерцаешь карьеру Бальзака, тем очевиднее становится, что его искусство — крайняя противоположность искусству охотников за документами и хроникеров.

Жизнь, которую он вел привычно и постоянно, была жизнью воображения. Он жил в Париже. Он знал его улицы, его лавочников, его художников, его авантюристов, его аристократический и пролетарский полусвет.

Он приехал из деревни и знал деревню; ее крестьян, ее фермеров, ее провинциальных магнатов, ее деревенских тиранов, ее священников, ее врачей, ее джентльменов досуга.

Но когда начинаешь подсчитывать огромное количество часов, которые он проводил за своим столом, ночь за ночью и день за днем, начинаешь видеть, что на сознательный сбор материала действительно оставалось очень мало места. Правда в том, что он вел ненормально сидячий образ жизни. Если бы он немного больше ходил, он, вероятно, прожил бы гораздо дольше. Пламя его гения пожирало его, каким бы мощным и титаническим ни было его телосложение и какой бы безграничной ни была его физическая энергия. Он жил воображением, как едва ли кто-то другой из писателей когда-либо жил, и его награда в том, что, пока человеческое воображение интересуется панорамой человеческих дел, его истории будут оставаться захватывающими. Как мало на самом деле важно, закругляется ли эта история или та должным образом одобренным способом!

Лично я люблю рассматривать все истории Бальзака как один огромный роман — из сорока с лишним томов, — имеющий дело с бурлящей жизнью самой человеческой расы, как она ревет и кружится в своей огромной турбулентности с Францией и Парижем в качестве фона. Я в значительной степени оправдан в этом взгляде на творчество Бальзака его собственным католическим и всеобъемлющим названием — «Человеческая комедия», — безусловно, намекающим на своего рода объединяющую нить, проходящую через всю массу его произведений. Я также оправдан его привычкой снова и снова вводить одних и тех же персонажей; прием, который, смею сказать, глубоко раздражает современный художественный ум, но который, безусловно, наиболее приятен естественному человеческому инстинкту.

Одно это, эта привычка вводить одних и тех же людей из книги в книгу, свидетельствует о том, как Бальзак принадлежит к компании великих естественных рассказчиков. Настоящий любитель истории хочет, чтобы она длилась вечно; хочет, чтобы никто в ней никогда не умирал; никто в ней никогда не исчезал; никто в ней никогда не закруглял дела и не завершал свое жизненное ученичество, с поклоном этическим авторитетам, тем раздражающим способом, свойственным столь многим современным писателям.

Неудивительно, что Оскар Уайльд плакал всякий раз, когда думал о смерти Люсьена де Рюбампре. Люсьену следовало позволить по крайней мере еще одну «аватару». Это одна из тех вещей, которые так радуют меня в том старом десятипенсовом бумажном издании, опубликованном великим парижским домом. У нас есть список персонажей в указателе, со всеми их другими появлениями на сцене; точно так же, как если бы это была реальная жизнь! Во всяком случае, для самого Бальзака все это было достаточно реально, согласно той прекрасной истории о том, как он отвернулся от какой-то досадной личной сплетни с криком:

«Вернемся к актуальности! Вернемся к моим книгам!»

И в старом идеальном платоническом смысле это и есть истинная реальность, это воспроизведение жизни через творческую энергию воображения.

Все дело написания романов заключается в двух вещах: в создании захватывающих ситуаций и воображаемо внушительных персонажей — и в том, чтобы сделать эти ситуации и персонажей кажущимися реальными.

Их не нужно вытаскивать прямо из личного опыта. Начинаешь возмущаться современной тенденцией сводить все к автобиографическим воспоминаниям. Эти истории о свободомыслящих молодых людях, вырывающихся из-под отцовской власти и бесчинствующих в парижских студиях и среди актрис Лестер-сквер, со временем становятся утомительными и банальными. Такое убогое нагромождение дотошных деталей, взятых так очевидно из собственных приключений писателя, бросает своего рода серую пыль на интерес к повествованию.

Чувствуешь просто, что все это правильно и все это правда; что именно таким случайным хаотичным образом удар жизни поразил тебя самого, пока ты плыл по течению. Но в этом нет ничего больше, чем умная разновидность интеллектуальной фотографии, нет ничего больше, чем более или менее морализированная версия обычных фактов жизненной истории среднего человека.

Возникает искушение почувствовать, что, в конце концов, есть определенное скрытое оправдание для возражения человека с улицы против этого вида так называемого «реализма». Мы имеем право, в конце концов, требовать от искусства чего-то большего, чем умное воспроизведение пережитого нами опыта. Мы имеем право требовать чего-то творческого, чего-то исключительного, чего-то воображаемого, чего-то, что поднимает нас над нами самими и нашей обычной средой, чего-то, что имеет глубокие дыры, уходящие в непостижимую тайну, чего-то, что имеет виды, горизонты, большие и благородные перспективы, широту, размах и масштаб.

Правда в том, что эти серые психологические истории типичных молодых людей, уныло бунтующих против унылых условностей, в глубоком и внутреннем смысле ложны по отношению к тайне жизни.

Чувствуешь уверенность, что даже у умных людей, которые их пишут, бывают настроения и импульсы гораздо более яркие и захватывающие, гораздо более ненормальные и причудливые, чем те, на которые у них хватает дерзости вложить в свою работу. Своего рода извращенный пуританизм сдерживает их. У них больная совесть современного искусства, и они думают, что ничто не может быть правдой, что не является оборванным, и ничто не может быть реальным, что не является мелким и нестимулирующим. А тем временем самые безумные, самые прекрасные, самые фантастические вещи происходят каждый день, и каждый день великие пьяные боги перебрасывают сумасшедший шар нашей судьбы из рук в руки и заставляют его сиять тысячей переливчатых оттенков! Естественный человек находит убежище от этих унылых извращений возмутительной реальности в фальшивых чудесах продажных романов, которые вовсе не реальны.

То, чего мы требуем, — это нечто, что обладало бы освобождающей силой воображения и в то же время было бы способно убедить нас в своей реальности. Нам нужен воображаемый реализм. Нам нужен романтизм, который имеет свои корни в твердой земле. Нам нужно, по сути, именно то, что приносит Бальзак.

Далеко не находя ничего утомительного или тягостного в тяжелом нагромождении одушевленных и неодушевленных фонов, которое происходит все время в романах Бальзака, я нахожу эти вещи наиболее уместными к делу. Что я прошу от книги, так это именно этот огромный вес грозной правдоподобности, который окружит меня со всех сторон и даст твердую почву для моих ног. Я люблю, когда роман густ от твердой массы земной жизни, и когда его страсти возникают вулканоподобно из пылающих ям и кровоточащих кратеров разорванных и конвульсивных материалов. Я требую и должен иметь в книге четырехквадратное чувство жизненной иллюзии, богатое поле для моего воображения, чтобы блуждать на свободе, определенное количество пустого пространства, так сказать, заполненного огромным мусором вещей, которые не указывают утомительно на спроецированный исход.

Я придерживаюсь мнения, что в более широких аспектах творческого воображения есть место для многих свободных полей и для многих материалов, которые не являются рабски символическими. Я протестую от всего сердца против этой тиранической «художественной совести», которая настаивает на том, чтобы каждое слово «говорило» и каждый объект и человек, о котором идет речь, были «жизненно важны» в эволюции «главной темы».

Я утверждаю, что на широком холсте более благородного, более свободного искусства есть достаточно места для всякого рода отступлений и побочных вопросов. Я утверждаю, что само отсутствие этого самосознательного вибрирующего давления на одну струну придает книге ту амплитуду, ту небрежность, ту огромную дружелюбную дискурсивность, которая позволяет нам дышать, слоняться, двигаться вокруг и видеть персонажей со всех сторон — сзади так же, как и спереди! Постоянная игра на той одной струне символической цели или философской формулы кажется мне неизменно ведущей к определенному ослаблению и напряжению. Воображение устает под повторяющимися ударами в одно и то же место. Мы жаждем вырваться на какой-нибудь путь, который никуда не ведет. Мы жаждем встретить кого-то, кто интересен сам по себе и не делает ничего, чтобы что-то продвигать.

Искусству такого утомительно технического рода можно научить любого. Если бы это было все — если бы это была единственная необходимая вещь — мы могли бы все вместе броситься в лекционные залы и усвоить полные правила короткого рассказа. К счастью для наших приятных часов, все еще, несмотря ни на что, остается определенное место для того, что мы называем гением в производстве книг; место, оставленное для того внезапного захватывающего подъема всего дела на уровень, где точка интереса заключается не в простых случайностях одного конкретного сюжета, а в огромном потоке тайны самой жизни.

Среди отдельных томов «Человеческой комедии» я склонен считать «Утраченные иллюзии» — которых в том десятипенсовом издании два тома — лучшими из всех, и никто, кто читал эту книгу, не может забыть грозный вес реалистического фона, с которого она начинается.

После «Утраченных иллюзий» я бы поставил «Кузину Бетту» как шедевр Бальзака, а после нее — «Банкирский дом Нусингена». Но я не придаю особого значения этим предпочтениям. За исключением таких книг, как «Шагреневая кожа», «Алхимик» и «Серафита», большая часть его работ обладает своего рода непрерывным интересом, которого можно было бы ожидать от единой колоссальной прозаической эпопеи, имеющей дело с Францией его эпохи.

Самая замечательная характеристика Бальзака — это своего рода ликующее наслаждение всяким видом человеческой страсти, всяким видом желания, жадности, амбиций или одержимости, которые придают достоинство и трагическое величие в остальном прозаическим жизням. Через его книги проходит своего рода подземный поток слепой первобытной энергии, который фокусируется в густое тлеющее сажистое извержение, когда возникает момент или случай. «Воля к власти», или как бы вы это ни называли, никогда не была более ужасающе обнажена. Я не могу не чувствовать, что как изобразитель такой «воли к власти» среди упрямых, узких, диких персонажей маленьких провинциальных городов никто не приблизился к Бальзаку.

Здесь, в своих деревенских сценах, он — верховный мастер; и жесткое, сопротивляющееся волокно его медлительных, массивно эгоистичных провинциалов, с их фонами старых домов, полных злых секретов и накопленного богатства, особенно хорошо поддается его задумчивому материалистическому воображению, готовому вспыхнуть под провокацией в трещащее и лижущее пламя.

Его воображение преобразило, по крайней мере для меня, лицо не одного сельского пейзажа. Въезжая ветреным ноябрьским вечером по грязным переулкам и мрачным аллеям окраин любого провинциального города, как богато, как магически огни в разбросанных домах с высокими стенами и лица, увиденные в окнах, намекают на бесконечные возможности человеческой жизни! Звук колес по булыжникам, когда улица начинается и шпиль церкви поднимается над стонущими ветвями ее безлистных вязов, имеет для меня теперь значение, с тех пор как я прочитал Бальзака, иное, чем то, что было раньше. Является ли та приглушенная фигура в грохочущей телеге, которая проезжает мимо меня так быстро, деревенским врачом или деревенским священником, вызванным к смертному одру какого-нибудь печально известного атеиста? Является ли тонкая белая рука, которая закрывает те тяжелые ставни в том мрачном доме, рукой какой-нибудь убитой горем Евгении, отчаянно запирающей себя снова, на еще одну одинокую ночь, со своими больными надеждами и священными воспоминаниями?

Я чувствую, как будто никто, кроме Бальзака, не выразил своеобразную жестокость, густую, непроницаемую, узловатую и волокнистую, как корни стволов деревьев у его ворот, мелкого провинциального фермера в Англии, так же как и во Франции.

Я уверен, что никто, кроме Бальзака — если не считать некоторых более грубых, более домашних голландских художников, — не уловил дух тех мягких, чувственных «интерьеров» типичных загородных домов, с их смесью грубости, алчности и закоренелого консерватизма; где запах веков эгоизма исходит от каждого предмета мебели у стены и от каждого жеста каждого человека, сидящего у огня! Здесь действительно погружаешься в тусклое, сладкое, жестокое сердце реальности, и воображение находит отправные точки для своих блужданий от простых окороков сушеного бекона, висящих на дымных стропилах, и самого грубого острого словца и непристойной сатирической шутки деревенского Грангузье и Гаргамеллы, которые пьют свой янтарного цвета сидр под мерцанием свечей.

Если бы он не нагромождал свои описания старой мебели, старых складов, старых амбаров, старых погребов, старых магазинов, старых садов и старых садов, эта густая человеческая атмосфера — покрытая, поколение за поколением, чувственными склонностями детей земли — никогда бы не обладала тем елеем правдоподобия, который она имеет.

Если бы он все время суетился по поводу своего стиля в изнурительной манере Флобера, богатый тусклый смрад всей этой облагороженной временем человечности никогда бы не поразил наши чувства так, как он это делает. Так много можно увидеть совершенно ясно из чтения де Мопассана, ученика Флобера, чьи резкие и дикие штрихи четкой визуализации никогда не достигают воображаемой атмосферы или раблезианского апломба сельских сцен Бальзака.

Но, будучи верховным в своих провинциальных городах и деревнях, нельзя не ассоциировать его еще более интимно с улицами, площадями и берегами рек Парижа.

Я полагаю, Бальзак овладел Парижем и обыскал и похитил его редкие тайны более полно, чем любой другой писатель.

Однажды я останавливался в отеле под названием «Луи ле Гран» на улице Луи ле Гран, и я никогда не забуду вид одного старого парижского банкирского дома, ныне переделанного в другое здание, который был виден через узкое окно моей высоко расположенной комнаты. Тот самый дом определенно упоминается где-то в «Человеческой комедии»; но упомянут или нет, его своеобразный бальзаковский воздух, окруженный покатыми крышами и высокими белыми домами, привел все великие отчаянные страстные сцены мне на ум.

Я видел старого Горио, взывающего к своим «недобрым дочерям». Я видел барона Юло, которого тащили прочь от умоляющих глаз и цепляющихся рук его последней маленькой возлюбленной к постели его глубоко обиженной жены. Я видел герцогиню де Ланже, выходящую из комнаты своего жертвы-победителя, бледную и трагическую, с любовью и отчаянием в сердце.

Это то, что больше всего радует меня в рассказах Поля Бурже, что он продолжил восхитительную бальзаковскую традицию упоминания парижских улиц и местностей под их историческими названиями и придания обстоятельного цвета и тела своим изобретениям путем помещения их в среду, которую можно пересечь в любой час дня, вспоминая воображаемые сцены, как если бы они не были воображаемыми, и оживляя драматические исходы, как если бы они были исходами реальных людей.

Любимое возражение против Бальзака среди эстетических критиков заключается в том, что его аристократические сцены лишены истинной утонченности, лишены подлинного воздуха и грации таких привередливых кругов. Я не даю и гроша за эту критику. Попытка ограничить великий творческий дух, полный страстной фантазии и причудливых изобретений, точным и мелким воспроизведением трюков любого конкретного класса кажется мне куском дерзкого педантизма. Можно было бы с таким же успехом сказать, что лорды и леди Шекспира были недостаточно эвфуистичны. Я протестую против этой попытки превратить наполеоновского супермена литературы, с головой, подобной той голове, которую Роден так восхитительно напомнил нам, в буржуазного хроникера буржуазных посредственностей.

Персонажи Бальзака, к какому бы классу они ни принадлежали, несут королевскую и страстную печать своего демиургического творца. Все они имеют определенное величие жеста, определенную интенсивность тона, определенную концентрированную ярость движения.

Есть что-то потрясающее и внушающее благоговение в задаче, которую Бальзак поставил перед собой, и задаче, которую он выполнил.

Видишь его пьющим черный кофе в те ранние часы утра, завернутым в свой халат, и с своего рода облачным вулканическим величием вокруг него, стучащим по своей популяции колоссальных фигур среди тлеющих образов своего пещероподобного мозга. Он был мудр, работая в те часы, когда города людей спят и приливы жизни текут низко; в те часы, когда больным легче всего умереть и пульсы сердца мира едва слышны. В такие времена было мало что могло помешать его воображению. Он мог работать «в пустоте», и дух его гения мог парить над невозмутимыми водами.

Было что-то грозное и благородное в том, как он гнал все легкие и случайные любви, обычные развлечения людей литературного таланта, прочь от своего порога. Подобно какому-то первобытному Прометею, делающему людей из грязи и огня, он держал опасных поклонников Афродиты далеко от дыма своей кузницы и отказывался прерывать свой космический труд ради заигрываний.

Та его высокая воображаемая любовь — сама по себе подобная одной из великих страстей, которые он изображает, — которая закончилась, в своем недостойном исполнении, тем, что потянула его вниз к земле, была лишь еще одним доказательством того, насколько глубоко церебральной и психической была та демоническая сила, которая двигала огромный двигатель его энергии.

Маловероятно, что по мере того, как мир прогрессирует и поколения художников следуют одно за другим и идут своим путем, будет другой такой, как он.

Такая первобытная сила, способная вызвать целый мир страстных живых фигур, приходит только один или два раза в истории расы. Будут тысячи более умных психологов, тысячи более удачливых стилистов, тысячи более точных копировщиков реальности.

Никогда не будет другого Бальзака.

ВИКТОР ГЮГО

Мои первые представления о Викторе Гюго были связаны с морем. Именно из старой гавани Уэймута я ребенком наблюдал за теми пароходами Нормандских островов с красными трубами, отправляющимися в то, что казалось мне в те дни чудесным путешествием тайны и опасности. Я прочитал «Тружеников моря» в своей внутренней школе у мистера Харди в Шертон-Аббасе; куда, как можно вспомнить, бедный Джайлз Уинтерборн отправился с такой дрожащей тревогой, чтобы привезти домой свою Грейс.

Я прочитал его в том, что, вероятно, было очень причудливым видом перевода. Книга была переплетена в том старомодном стиле «желтой спины», который в то время считался в семьях священников символом всего, что было распутным и опасным; и на внешней стороне желтой обложки была положительно ужасающая картина чудовищного дьявола-рыбы, с которым Геллер боролся в той ужасной морской пещере.

Определенные сцены в том романе поселились в моем мозгу с дьявольской интенсивностью. Та сцена, например, когда успешный негодяй, плавая в воде, «чувствует себя схваченным за одну ногу», та сцена, где человек покупает револьвер в маленьком магазине оружейника; та ужасающая сцена в конце, где Геллер топится, наблюдая за кораблем, который несет его любовь прочь к счастью в объятиях другого — все это держало мое воображение тогда, как, действительно, они держат его до сих пор, с яркостью личного опыта.

Это было долго после этого, не более пяти или шести лет назад на самом деле, что я прочитал «Собор Парижской Богоматери». Эту книгу я достал из корабельной библиотеки какого-то трансатлантического лайнера, и фантастические ужасы, которые она содержит, доведенные до точки почти невыносимой мелодрамы, гармонировали достаточно хорошо с ночным стуком двигателей и дневным разглядыванием вздымающейся воды.

«Собор Парижской Богоматери» — безусловно, удивительная книга. Если бы не присутствие гения в ней, того невыразимого всеискупляющего качества, это было бы одним из самых возмутительных изобретений вопиющей сенсационности, когда-либо допущенных болезненностью человека. Но гений пронизывает ее от начала до конца; пронизывает даже ее самые невозможные сцены; и в целом я думаю, что это гораздо более захватывающая история, чем, скажем, «Граф Монте-Кристо» или любые работы Дюма, кроме «Трех мушкетеров».

Я никогда, даже ребенком, не заботился сильно о Дюма, и я различаю в отношении людей, которые упорствуют в предпочтении его Виктору Гюго, присутствие темпераментного культа, настолько чуждого моему собственному, что я склонен рассматривать его не лучше, чем напускную позу.

Нигде гений Виктора Гюго не проявляется более очевидно, чем в его изобретении имен. Эсмеральда, Квазимодо, Геллер, Козетта, Фантина — все они имеют тот неописуемый звон подлинного романтизма, который больше всего остального возвращает нам «долгие, долгие мысли» юности.

Я думаю, что Фантина — самое красивое и воображаемое имя, когда-либо данное любой женщине. Оно гораздо более внушительно диких и деликатных тайн, чем Фраголетта или Долорес или Хармиан или Ианта.

Я склонен утверждать, что именно в сфере чистого поэтического воображения Виктор Гюго является величайшим; хотя, как и многие другие иностранцы, мне трудно читать его формальную поэзию. Это, я полагаю, это его поэтическое воображение, которое делает возможным для него бросать свои изолированные сцены в такой ужасный рельеф, что они поселяются в мозгу с такой сокрушительной силой. Во всех его книгах это отдельные индивидуальные сцены, о которых находишь себя думающим, когда вспоминаешь прогресс этого повествования или другого. И когда он выбил несколькими яркими молниеподобными вспышками оригинальные черты одного из своих превосходных творений, это скорее в отдельных и отстраненных сценах, что он заставляет неизгладимые характеристики такого человека блестеть из окружающего мрака, чем в каком-либо непрерывном психологическом процессе развития.

Его психология — это психология ребенка; но, возможно, не хуже от этого; ибо удивительно, как часто самый исчерпывающий психологический анализ упускает реальную тайну человеческого характера. Виктор Гюго идет работать освещающими вспышками. Он несет пылающий факел в своей руке; и время от времени он погружает его в пещеры человеческого сердца, и осознаешь огромные ошеломляющие Тени, движущиеся от полуночи до полуночи.

Его метод гномический, лаконичный, оракульный; никогда не убедительный или правдоподобный. Это «Смотри — здесь», а затем снова «Смотри — там!» и мы либо с ним, либо не с ним. Нет никаких полумер, никаких медленных эволюционных раскрытий.

Один из его самых интересных литературных приемов, и это существенно поэтический, — это диффузия через историю какого-то конкретного фона, фона, который собирает к себе своего рода задумчивую личность по мере того, как сказка продолжается, и часто становится до того, как книга закончена, гораздо более захватывающим и важным, чем любые из человеческих персонажей, чью драму он доминирует.

Таково само море, например, в «Тружениках». Таков исторический собор в «Соборе Парижской Богоматери». Такова великая Революция — безусловно, своего рода природный катаклизм — в «Девяносто третьем годе». Таковы великие канализации Парижа в «Отверженных». Такова — хотя это скорее символ, чем фон — ужасная фиксированная улыбка несчастного героя в «Человеке, который смеется».

Это одно из самых любопытных и интересных явлений в истории литературы, это превращение поэта в писателя романов, романов, которые имеют по крайней мере столько же, если не больше, поэтического качества в них, чем ортодоксальная поэзия той же руки.

Один приводится к удивлению, какие истории написал бы Суинберн, если бы он вырвался на эту территорию, или какими были бы романы, задуманные Теннисоном. Томас Харди начал с поэзии и вернулся к поэзии; и нельзя не чувствовать, что это больше всего остального отсутствие этого качества в автобиографических исследованиях пола и характера, которые молодые писатели наших дней выкручивают, что делает их со временем такими кислыми и плоскими.

Это экстравагантность поэтического темперамента и его отсутствие пропорции, которые ведут к некоторым из самых вопиющих ошибок Виктора Гюго; и это оракульный, пророческий, гномический тон его гения, который вызывает те странные пробелы и разрывы в его работе и ту фантастическую произвольность, которая делает трудным для него вызвать какую-либо рациональную или органическую непрерывность.

Это аспект поэтического темперамента тоже, странные трюки, на которые юмор Виктора Гюго снизойдет играть. Я полагаю, он по природе наименее наделен чувством юмора из всех людей гения, которые когда-либо жили. Поэт Вордсворт имел больше. Но, как и многие поэтические натуры, чье яркое воображение поддается всякому роду человеческой реакции, даже тем, которые не являются действительно коренными, Виктор Гюго не может устоять перед тем, чтобы предаваться причудливым выпадам шутливости, которые иногда становятся необычайно натянутыми и вынужденными, и даже напоминают нам время от времени об ужасной механической улыбке на лице изуродованного человека в его собственной истории.

Поэт-подобным тоже является грозный педантизм его археологической жилки; ошеломляющий воздух авторитета, с которым он выстукивает свои классические цитаты и свои исторические аллюзии. Он способен иногда производить на ум эффект веселого школьного учителя, отпускающего свои ученые шутки аудитории, слишком готовой поощрять его. В другое время, настолько причудливы и вне всякой человеческой пропорции его фантазии, получаешь впечатление, как будто один из великих гранитных изваяний, представляющих Свободу или Равенство или Права Человека, с портика какого-то торжественного Дворца Правосудия, внезапно поддался искушению выпивки и произносил самые удивительные легкомыслия. Виктор Гюго в своей более легкой жилке действительно, мы должны честно признаться, несколько обескураживающий компаньон. Имеешь такое уважение к возвышенным воображениям, которые, как знаешь, скрываются за «этим скалоподобным лбом», что борешься, чтобы найти какой-то вид конгруэнтности в этих странных жестах. Это как будто, идя рядом с каким-то почитаемым пророком, внезапно осознаешь, что человек прыгает или высовывает язык. Это как будто мы застали Аякса, маскирующегося под комедианта, или Эсхила, одетого в колпак и бубенцы.

Есть люди, которые интересуются до сих пор политическими позициями Виктора Гюго, его орациями на балконе Отеля де Виль; его театральными визитами на баррикады, где «он мог быть застрелен, но не мог стрелять»; его диатрибами против Наполеона Третьего; его защитой Коммуны из безопасной удаленности Брюсселя. Есть люди, которые страдают реальным разочарованием, когда обнаруживают, насколько консерватором и придворным он был в своей юности. Есть люди, которые взволнованы, вспоминая, как он довел свою торжественную месть против своего имперского врага до того, что упрекал в строгом языке королеву Викторию за ее дружелюбие по отношению к императрице.

Я должен признаться, что мне трудно разделить эти эмоции. Мне кажется, я чувствую запах рампы оперы в этих героических декламациях, и действительно, бедный Наполеон Маленький был сам по себе настолько оперным героем, что возвысить его до классического тирана кажется немногим меньше, чем смешным.

Мы получаем гораздо более верную картину антагониста Виктора Гюго из «Эндимиона» Дизраэли, чем мы получаем из потоковых инвектив поэта. У меня есть проницательная идея, что император был гораздо более любезен, если не более философичен, чем его красноречивый судья.

Виктор Гюго был страстным любителем детей. Кто может забыть те сцены в «Отверженных» о маленькой Козетте и великой чудесной кукле, которую Вальжан дал ей? Он любил детей и — несмотря на все его отсутствие юмора; иногда я думаю, из-за него — он полностью понимал их. Он любил детей и был ребенком сам.

Никто, кроме ребенка, не вел бы себя так, как он, в определенных случаях. Торжественная наивность его отношения ко всему зрелищу жизни была подобна торжественности ребенка, который принимает очень серьезно каждое движение игры, в которую он играет. Ребенок торжественен, когда он притворяется машинистом или пилотом, и Виктор Гюго был торжественен, когда он притворялся спасителем общества. Никто, кроме человека, наделенного идеальным гением детскости, не мог бы действовать по отношению к своей любовнице и своей жене так, как он это делал, или быть настолько безмятежно слепым к иронии мира.

В темпераменте Виктора Гюго так же мало чувственного, как в темпераменте чистого душой ребенка; но, как ребенок, он находит содрогающееся удовольствие в приближении к краю пропасти; как ребенок, он любит слоняться по меланхоличным полям, где белые лунные маргаритки странно окрашены старой темной кровью странных и ненормальных воспоминаний.

Ирония любого рода, мирская или иная, никогда не пересекала даже края его сознания. Он бесстыдно, непристойно, чудовищно лишен иронического чувства.

«Что мы собираемся делать?» — драматически спросил он своих сыновей, когда они обосновались в своем островном доме; и после того, как они каждый ответили согласно своим соответствующим вкусам, «Я», — добавил он, — «собираюсь созерцать океан!»

Я готов признаться, что чувствую определенный стыд, таким образом присоединяясь к компании безбожников и делая спорт из героя моего детства. «Он был человеком, возьмите его во всем», и мы, во всяком случае, не доживем до того, чтобы увидеть его подобие снова.

В Викторе Гюго было что-то подлинно большое, невинное и элементарное. Суровая простота его жизни, возможно, была слишком самосознательно брошена в лицо миру; но это был естественный инстинкт в нем. Я колеблюсь назвать его шарлатаном. Был ли это Гёте, кто сказал «Всякий гений имеет долю шарлатанства»? Виктор Гюго едва ли заслуживает того, чтобы Гёте цитировался в его пользу, так невежественно он пренебрегал, в своем детском предубеждении, работой великого немца; но то, что, возможно, мир называет шарлатанством в нем, на самом деле является лишь реакцией гения, когда он вступает в конфликт с жестоким упрямством реальной жизни.

Что такое шарлатанство? Я почти боюсь заглядывать в словарь, опасаясь обнаружить, что сам ничем не лучше этого постыдного явления. И все же, если Виктор Гюго действительно был шарлатаном, можно с уверенностью сказать, что лучше быть проклятым вместе с автором «Человека, который смеется», чем спасенным вместе со многими, в ком нет ни капли шарлатанства.

Но что же такое шарлатанство? Подразумевает ли оно ложные и нелепые притязания на качества, которыми мы не обладаем? Или в нем есть дух балаганного зазывалы? Если бы человек был расчетливым макиавеллистом в своем притворстве, если бы он дурачил людей основательно и сознательно, был бы он шарлатаном? Или шарлатаны — это просто безобидные глупцы, которые слишком стесняются признаться в своем невежестве и слишком ребячливы, чтобы перестать притворяться?

В образе Виктора Гюго в старости есть нечто благородно патриархальное. На лице этого человека, безусловно, «крупными буквами» написан необычайный гений, видимый всем. Его голова словно изваяна Микеланджело. Глядя на его лицо, понимаешь, в чем заключался секрет его своеобразного гения. Он заключался в неком трагическом самозабвении в ходе возвышенной борьбы со стихиями. Когда в своем воображении он боролся со стихиями, он забывал о своей политике, своих предрассудках, своем моральном бахвальстве.

Какова бы ни была эта таинственная слабость, которую мы называем его «шарлатанством», она, безусловно, спадала с него, как маска, когда он сталкивался с ветром, морем или такими первобытными формами человеческой трагедии, которые элементарны в своих простых очертаниях. Вероятно, несмотря на всю свою риторику, Виктор Гюго был бы упрямым и непобедимым моряком в открытом море. Я различаю в форме его головы нечто от облика изборожденных непогодой мореходов. Я могу представить его крепко держащим руль корабля, летящего перед яростью атлантического шторма.

Морские сцены в его книгах не имеют равных во всей прозаической литературе. Чтобы найти им соответствие, пришлось бы обратиться к поэтам — к Шекспиру, к Суинберну. В одной строке Гюго больше духа моря, больше его свирепости, его горькой силы, его тигриного прыжка и укуса, чем в страницах Пьера Лоти. Не знаю, предвзят ли я из-за своих детских ассоциаций, но ни один другой писатель не заставляет меня почувствовать запах морских водорослей, уловить острый соленый привкус, ощутить удары волн так, как это делает Виктор Гюго. Да, несмотря на все свои панорамные описания морских эффектов, Пьер Лоти не затрагивает ту старую вечную тайну пучины, с ее ответом в виде ужаса и странной тоски в сердце человека, так, как затрагивает ее этот другой. Великий ритор нашел здесь риторику, которая заставила его красноречие умолкнуть, и он ответил на нее фразами столь же острыми, краткими, ломаными, резкими, жалящими и гонимыми ветром, как сами несущиеся волны, обрушивающиеся на полузатонувший остов корабля.

И точно так же, как он обращается с морем, он обращается с ветром, дождем, снегом, туманом и огнем. Те, кто любит Виктора Гюго, вспомнят сотни примеров того, что я имею в виду: от горящего замка в «Девяносто третьем годе» до раскачиваемой ветром виселицы на острове Портленд, когда ребенок-герой «Человека, который смеется» спасается от бури.

Когда пытаешься опустить свой критический лот в тайные движущие силы гения Гюго, постоянно натыкаешься на присутствие там противоречивых элементов. Например, никто из читавших «Собор Парижской Богоматери» не может отрицать наличие у него некоего дикого наслаждения сценами гротескного и преувеличенного ужаса. Никто из читавших «Отверженных» не может отрицать существование в нем жилки прекрасной нежности, которая при малейшем толчке могла бы выродиться в слезливую сентиментальность самого плачевного толка.

Действия дьявольского «архидьякона» в «Соборе Парижской Богоматери» вплоть до момента, когда Квазимодо наблюдает, как тот падает с парапета, — это именно то, что можно ожидать увидеть в каком-нибудь старомодном мелодраматическом театре, предназначенном для тех чистых сердцем, кто питает склонность к жути. Но обо всем этом забываешь в тот момент, когда какое-нибудь необычайное прикосновение озаряющего воображения берет тебя за горло.

Я не думаю, что Виктор Гюго войдет в потомство, почитаемый и восхваляемый за свою любовь к человеческому роду. Я подозреваю, что те критики, которые выставляют его великим примером демократических принципов и либертарианских идеалов, не являются большими любителями его историй. Он для них лишь имя, которым можно жонглировать, и не более того.

Виктор Гюго любил детей и любил матерей детей, но он был слишком великой душой, чтобы испортить свой колоссальный роман каким-либо крикливым гуманизмом. Я не говорю, что он был тем высоким, печальным, одиноким социальным изгнанником, каким хотел бы казаться миру; ибо он был человеком добрых, простых, честных домашних привычек и человеком, который получал много счастья от самых малых вещей. Но когда мы начинаем размышлять о том, что останется от него в будущем, я уверен, что он тронет наших потомков скорее своим воображением, нежели своим социальным красноречием. И действительно, вовсе не как ритор он останавливает наше внимание в этих уникальных рассказах. Это происходит благодаря чему-то совершенно отличному от красноречия.

Его лучшие эффекты достигаются внезапными поразительными образами, которые, кажется, содержат в себе глубину фантастического дьявольства, достойную усеянных обломками «гудящих вод», чьи тайны он любил проникать.

Недостаточно осознается, сколько в Викторе Гюго было «макабрического». Подобно пророку Иезекиилю, он имел странные видения от силы, которой служил, и в первозданных долинах его воображения лежат, разбросанные по ветрам, кости людей, демонов и богов; и дыхание, которое веет на них и заставляет их жить — жить их странной призрачной жизнью средневековых гоблинов в каком-то диком шествии безумия, — это дыхание духа детских фантазий.

ГИ ДЕ МОПАССАН

Прочесть впервые один из рассказов Ги де Мопассана — значит испытать ошеломляющее расширение своих представлений о том, на что способна простая литература. Они едва ли кажутся литературой вообще, эти глыбы из карьера жизни, брошенные тебе в лицо с такой безошибочной точностью.

«Если их уколоть, они кровоточат. Если их пощекотать, они смеются». К ним все еще липнет грубая, пахнущая дождем земля; когда берешь их в руки, грязь с большой дороги остается на пальцах. Неужели, задаешься вопросом, это просто литературное мастерство, просто хитроумное искусство, которое придает этим фразам тяжесть лезвия гильотины, обрушивающегося на пригнутую шею связанной беспомощной реальности?

Является ли это просто искусством ученика благозвучного Флобера, эта способность заставлять написанные фразы маршировать во всеоружии, как живых людей, и падать, когда их работа сделана, с металлическим звоном абсолютной завершенности — «как падает труп»?

Читая Ги де Мопассана, тяжело дышишь, как будто это ты сам, а не кто-то другой, оказался в тисках кризиса, покрывшись потом. Голой рукой касаешься каждого предмета, который он описывает. Чувствуешь прерывистое дыхание каждого человека, которого он выводит на сцену. Его образы бьют по щекам, пока те не начинают гореть, а его ситуации борются с тобой, пока не повалят на землю.

Недаром он был потомком той расы, которая, из всех рас, кроме турок, любила любовь больше литературы, а войну больше любви. Слова для Ги де Мопассана — это звучные удары и смачные поцелуи. Он пишет литературу как нормандский барон, и когда он завершает фразу, это словно он вонзает шпору в бока беспокойной кобылицы. В мире нет ничего подобного его стилю.

В школе меня не учили Тациту. Моя латынь заканчивается на Цезаре и Цицероне. Однако приходится предположить, что великий палач имперских репутаций был в свое время могучим обрезателем «многих, слишком многих» слов. Но я уверен, что этот другой «Великий латинянин», как называет его Ницше, вычищает свой мусор и отсекает излишки столь же эффективно, как Тацит, и я подозреваю, что ни Тацит, ни какой-либо другой классический писатель не попадает в точку столь прямым, столь твердым, столь эффективным ударом.

Полагаю, это обычная привычка судьбы — заталкивать на литературные пути людей, которые по сути своей являются мечтателями, теоретиками и утопистами; людей, которые инстинктивно и по темпераменту сторонятся контакта с грубой реальностью.

Полагаю, даже великие писатели-фантасты, такие как Бальзак, живут в целом оседлой и замкнутой жизнью, делая очень много из очень малого, если говорить о материале для их работ. Однако время от времени случается, что человек действия, человек мира, человек любви, войны и спорта выходит на литературную арену; и когда это происходит, у меня возникает мысль, что он разит вокруг себя с более пронзительной, более решительной, более сокрушительной силой, чем остальные.

Искусство литературы стало, пожалуй, слишком полным монопольным владением оседлых людей — по большей части буржуазного класса, — которые привносят в свою работу оседлую чувствительность, оседлую утонченность, оседлую нехватку жизненного опыта, что является естественными характеристиками лиц, работающих весь день в кабинетах и студиях. Вот почему появление Уолта Уитмена или Максима Горького — событие столь оздоравливающее и проясняющее воздух.

Но не менее благотворно появление свирепого аристократа из класса, который в течение многих тиранических столетий ездил верхом на полях покорной действительности.

В жестких, проницательных ударах Максима Горького монополизирующие племена оседлых мечтателей получают свой ощутимый удар, получают его от фабрики и борозды. В смертельных ударах Ги де Мопассана они получают свой «квитус» с высоты, так сказать, седла спортивного джентльмена.

Что бы они ни делали, чтобы привнести острый горький привкус реальности в свои книги, большинство этих людей, как бы искусно они ни писали, каким-то образом упускают его.

Запах этого хитрого старого скунса — подлинной правды вещей — манит их вперед через тростники и камыши края великих сумрачных лесов, но они редко касаются шкуры этого неуловимого зверя; нет, даже кончиком своего шеста.

Но Ги де Мопассан бросается в чащу с ружьем в руках, и вскоре мы слышим вой преследуемого.

Любовь к литературе, благоговение и уважение к достоинству слов отнюдь не означают способности сделать их пластичными под давлением истины. Как часто осознаешь вмешательство «чего-то еще», какого-то чужеродного материала, мраморного и блестящего, возможно, и обладающего своей собственной красотой, но навязчиво и непроницаемо встающего между тем, что сказано, и тем, что почувствовано.

При чтении Ги де Мопассана кажется, что нас трогают вовсе не слова. Кажется, что это вещи — вещи живые или мертвые, вещи в движении или в покое. Слова, конечно, присутствуют; они должны быть там, — но они так выкованы на наковальне его твердой цели, что стали пористыми и прозрачными. Их единственная роль теперь — убраться с дороги; или, скорее, превратиться в тонкий воздух и чистую воду, сквозь которые реальность за ними может достичь нас с неразмытыми очертаниями.

Это удивительный комментарий, если вдуматься, к податливости человеческого языка, что он может так принимать форму и цвет от давления одного темперамента. Слова в словаре все на месте — все в распоряжении каждого из нас, — но какое чудо — сделать их выбор и расположение выразительными ни для чего на свете, кроме как для своеобразного поворота одного конкретного ума!

Вся тайна жизни в этом; в этой способности уникальной и одинокой души скрутить вселенную в форму своего видения.

Без всякого сомнения, Ги де Мопассан — величайший реалист из всех, кто когда-либо жил. Все остальные реалисты по сравнению с ним кажутся идеалистами. Многие ситуации, которые он описывает, — это, несомненно, ситуации, в которых он сам «приложил руку». Другие — это ситуации, с которыми он сталкивался в своих предприимчивых вылазках то тут, то там, в любопытных переулках, и которые он наблюдал с угрюмым хмурым весельем со стороны. Немногие — очень немногие — это ситуации, которые он вызвал из самых сокровенных мест своей собственной бурной души.

Но нельзя прочесть ни страницы его текста, не почувствовав, что это писатель, который пишет из своего собственного опыта, из потрясений, толчков и грубых, как напильник, граней сырой реальности.

Это огромное ободрение для всех литературных амбиций, это его колоссальное достижение. Масштаб и размах великого творческого воображения даны немногим из нас, и Ги де Мопассан не был одним из них. Его воображение было строго приземленным, и не только приземленным, но и привязанным к определенным очевидным и чувственным аспектам земной жизни. За исключением тех случаев, когда он разрывал кровоточащие раны своей собственной искалеченной чувствительности и писал рассказы о своем безумии пером, обмакнутым в дурные соки своей больной крови, он был мастером определенной грубой и загорелой объективности.

Но как радостно и ободряюще для тех из нас, кто занимается литературой, видеть, что этот удивительный человек смог сделать из опыта, который в какой-то мере должен был разделить каждый из нас!

Никогда нет нужды покидать свой город, деревню или поселок, чтобы найти «материал». Едва ли есть нужда покидать свой дом. Физиологических особенностей людей, которые толкаются рядом с нами в обычном течении вещей, будет вполне достаточно. В этом и заключается весь смысл достижения де Мопассана.

То же самое, конечно, верно и для великих писателей-фантастов. Они также способны черпать зерно для своей мельницы из обычных событий; они также вольны оставаться дома. Но их сфера — это сфера человеческой души; его сферой была сфера человеческого тела.

Он был выдающимся мастером физиологии — физиологическим писателем. Тела, а не души, были его «ремеслом» — или души лишь постольку, поскольку они непосредственно затронуты телами.

Но тела — тела мужчин и женщин повсюду; живые — на земле, мертвые — под землей. Не нужно ехать на край света, чтобы найти нервы и ткани, плоть и кровь этих планетарных явлений, этих микрокосмов вселенной. Великие писатели-фантасты всегда держат душу человека под рукой, а Ги де Мопассан всегда держит под рукой тело человека.

Не мастера отправляются в отдаленные края за вдохновением для своей работы. Их «Америка», как выразился Гёте, лежит у них под дверью.

Нам, литераторам, необычайно ободряюще созерцать, что Ги де Мопассан мог сделать с естественными животными инстинктами, жестами, бормотанием и борьбой тел мужчин и женщин, когда их желания заставляют их прыгать.

«Ободряюще», сказал я? Скорее, мучительно и вызывающе беспомощную ярость. Ибо точно так же, как духовная нечувствительность наших буржуазных тиранов делает их тупыми и косными по отношению к благородным воображениям великих душ, так и их моральное ханжество и глупость делают их упрямо враждебными свободе художника в обращении с физическими эксцентричностями гротескного человеческого животного.

Мы не должны широко рассуждать о духе, чтобы не утомлять вульгарных и легкомысленных; мы не должны широко рассуждать о теле, чтобы не приводить в ярость пуритан и брезгливых.

Абсурдно ругать де Мопассана за его «грубость». Нельзя не заподозрить, что те, кто это делает, никогда не осознавали абсурдной комедии своих собственных телесных действий и желаний.

Праздно протестовать против возмутительных выходок его хищного юмора. Сырые кровоточащие куски — каждый из которых, как почти чувствуешь, имеет свой собственный особый крик — живого тела мира, растерзанного, словно когтями тигра, — странные лакомства для вкуса некоторых из нас. Но для других есть ликующее удовольствие в этой великой охоте, с глубоко лающими гончими правдивости и искренности, за подлинной истиной.

Здесь — в этом вопросе о грубости Ги де Мопассана — мы касаемся очень глубокого дела; а именно дела о том, в чем именно заключается наше удовольствие, когда мы наблюдаем в одном из его более свирепых рассказов, как плоть мировой истины вот так растерзана когтями.

Я думаю, это удовольствие, состоящее из нескольких различных элементов. Первый из них — это глубокое и любопытное удовлетворение, которое мы получаем от демонстрации в искусстве сущностной грубости и беспринципности жизни. Мы мстим таким образом тому, что заставляет нас страдать. Ясное представление насилия, оскорбления, непристойности само по себе является своего рода местью силе, которая это совершила, и хотя может звучать достаточно нелепо говорить о мести Природе, все же базовый инстинкт присутствует, и мы можем, если захотим, олицетворить огромную злобность вещей и вообразить, что мы наносим ответный удар богам и причиняем богам некоторую степень беспокойства; по крайней мере, даем им знать, что мы не обмануты иллюзиями, которые они нам выдают!

Тихих богов вполне можно представить столь же безразличными к нашей художественной мести, как и саму Природу, но, во всяком случае, подобно человеку в «Аде», который показывает «фигу» Всевышнему, мы нашли выход для своих человеческих чувств. Другой элемент в этом — удовольствие, которое мы получаем — возможно, не очень христианское, но Литература отклоняется от христианства в нескольких важных отношениях — от того, что другие люди полностью осознают, как и мы, грубость и беспринципность жизни.

Этих других людей легко можно представить суетливыми, дотошными, самодовольными пуристами; и когда мы читаем рассказы Ги де Мопассана, мы не можем удержаться от того, чтобы не вызвать в воображении компанию таких бедных дьяволов и не заставить их выслушать страницу великой книги человеческого суда над извращенностью Природы.

Наконец, в самом низу всего есть гораздо более тонкая причина нашего удовольствия; не что иное, как то старое дикое темное дионисийское принятие судьбы, судьбы, какой бы чудовищной и причудливой она ни была, просто потому, что она есть — неотъемлемая часть вселенной, — и мы сами с чем-то от этого ингредиента в наших собственных языческих сердцах.

Воображаемый симпозиум современных писателей о причинах человеческого удовольствия в более грубых элементах искусства располагает к очень свободным спекуляциям. Лично я должен признаться в очень серьезных ограничениях в моей собственной способности к такому наслаждению. У меня есть тайная симпатия к нежным нервам. Я могу наслаждаться де Мопассаном до определенного момента — и этот момент находится далеко по эту сторону идолопоклонства, — но я полагаю, что наслаждаюсь им, потому что различаю в нем некий вибрирующий нерв бунта против грубости вещей, некую дрожащую иронию свирепого протеста. Когда вы получаете грубость, представленную без этого бунта и с неким елеем сочувственного рвения, как это бывает у великих английских романистов восемнадцатого века, признаюсь, это становится выше моих сил.

Это самое прискорбное ограничение, и я смиренно прошу прощения у читателя за него. Это действительно плачевное признание слабости. Но поскольку ограничения критиков, сознательно или бессознательно, являются частью их вклада в обсуждаемые проблемы, я предлагаю свои без дальнейших комментариев.

Странная вещь: хотя я могу смаковать и даже в огромной степени наслаждаться рибальдией у латинского писателя, я не могу даже терпеть вульгарность у английского или шотландского. Возможно, именно их собственное скрытое сознание того, что, если они хоть раз дадут себе волю, они зайдут неприятно далеко, придает эту болезненную неловкость нападкам пуритан. Или дело в том, что англоговорящие расы рождаются между глубоким морем неразбавленной грубости и дьяволом больной совести? Является ли это причиной, по которой каждый художник в мире и каждый критик искусства чувствует себя по сути изгнанником везде, кроме латинской почвы?

Ги де Мопассан визуализирует человеческую жизнь как вещь, полностью и беспомощно находящуюся в тисках животных аппетитов и инстинктов. Он берет то, что мы называем похотью, и делает ее главной движущей силой в своих ярких и ужасных зарисовках. Возможно, именно по этой причине его рассказы имеют такой вид пугающей реальности.

Но он эксплуатирует не только похоть или разврат. Он обращает к своим художественным целям всякого рода физиологические желания, всякого рода телесные влечения. Многие из них совершенно невинны и безобидны, и отказ в их удовлетворении в глубочайшем смысле трагичен. Возможно, именно в отношении того, что подразумевает это слово «трагический», мы находим разницу между грубостью Ги де Мопассана и вульгарностью ранних английских писателей.

Сама свирепость в юморе де Мопассана является признаком ясного интеллектуального осознания чего-то чудовищно, гротескно неправильного; чего-то безумного, слепого и дьявольского во всем этом деле, чего мы совершенно не находим у всех английских писателей, кроме великого Джонатана Свифта.

Ги де Мопассан обладал легким великодушием латинских рас в отношении сексуальных вопросов, но в отношении страданий людей и животных от отказа им в праве на всякого рода естественную радость в нем тлела глубокая черная ярость — saeva indignatio, — которая обжигает его страницы, как смертельная кислота.

В его постоянной озабоченности телами живых существ вполне естественно, что животные, как и люди, попадают в круг его интересов. Он был великим охотником и рыболовом. Он любил бродить по замерзшим болотам с ружьем в руках, разыскивая странную дикую птицу среди тростников и канав. Но хотя он убивал этих существ в дикой страсти охоты, как это делали его предки веками, между его собственными свирепыми чувствами и их чувствами существовала своеобразная магнитная симпатия.

Как часто можно заметить в других случаях, когда мы идем по миру, между первобытными земными инстинктами этого охотника за дикими существами и отчаянными созданиями, которых он преследовал, существовала гораздо более глубокая связь родства, чем та, что существует между оседлыми гуманистами и объектами их филантропии. Хорошо, что в мире есть такой писатель.

В изощренных тонкостях нашей лакированной и устланной бархатом цивилизации хорошо, что нас возвращают к старым существенным откровенностям, которые вечно лежат в основе рюшей и мишуры. Хорошо, что голые кости первобытного скелета с его сырой «неприспособленной» плотью выглядывают сквозь вышивки.

В конце концов, важна «вещь сама по себе» — вещь, которая «не должна червю шелка, кошке — духов». Все мы — двуногие раздвоенные животные, как говорит безумный король в пьесе, и покрывать правду — это просто жеманство и аффектация.

Ги де Мопассан никогда не бывает более велик, чем когда взывает к первобытной связи трагической принадлежности, которая связывает нас со всей живой плотью и кровью. Лошадь, безжалостно заморенная голодом в полях; дикая птица, оплакивающая своего убитого партнера; бродяга, движимый голодом и первобытным желанием, затравленный «наглостью чиновников»; старик, лишенный маленьких роскошей своей старческой жадности; старая дева, растерзанная и измученная в плоти, которая бесплодна, и в груди, которая никогда не кормила; это естественные темы его гения — тот сорт «материала», который, конечно, не нужно покидать свой «родной город», чтобы найти.

Склонен думать, что те, кто упускает трагическую щедрость в сердце грубости Ги де Мопассана, на самом деле не осознают горького крика этой безумной планеты. Пусть они довольствуются, эти люди, своими милыми маленькими трогательными историями, своими приятными пятнами веселого «местного колорита», брошенными тут и там, и своими сладкими невозможными концовками. Воскресная литература для детей из воскресной школы; но пусть будет хотя бы один писатель, который пишет для тех, кто знает, что такое мир.

Вопрос о легитимности в искусстве того рода реализма, который практиковал Ги де Мопассан, уходит неисчислимо глубоко. Представьте себя в этот момент, любезный читатель, легко перелистывающим — как вы, несомненно, делаете — безобидные страницы этой академической книги, пока вы пьете чай с хорошо сервированного подноса в солнечном уголке какого-нибудь дружелюбного кафе. Вы в этот момент — ну же, признайтесь — скрываете, возможно, от самого себя, но, безусловно, от мира, какое-то возмутительное раздражение, какое-то гротескное решение, какой-то страх, какое-то воспоминание, какое-то подозрение, которое имеет — как это естественно и вполне подобающе, ибо ваш отец был мужчиной, ваша мать — женщиной — свое физиологическое происхождение. Вы обращаетесь к этой моей элегантной книге с ее мягкими и убедительными мыслями, как если бы вы отвернулись от реальности в какую-то приятную беседку невинного отдыха. Это своего рода маленькая колыбельная для вас среди бед этого грубого мира.

Но предположим, вместо успокаивающих каденций этого безобидного тома вы только что прочли рассказ Ги де Мопассана; разве ваши чувства не были бы другими? Разве у вас не возникло бы ощущение укрепления вашего мужества, вашего юмора, вашего смелого принятия фантастической истины? Разве вы не созерцали бы самые гротескные вещи легко, мудро, здраво и с великодушным сердцем?

Извращенное моральное воспитание, которому мы все были подвергнуты, «покрыло болезненным налетом» нашего естественного свободного наслаждения абсурдными контрастами, случайностями и шансами жизни.

Французский юмор может быть свирепым — тем лучше, — нам нужен юмор с некоторой долей желчи, чтобы справиться с юмором вселенной. Но наш юмор, так робко останавливающийся перед тем, чтобы раздеть мир до сорочки, довольствуется тем, что остается вульгарным. Это единственное определение вульгарности, которое я признаю, — искушение быть грубым без духовного мужества быть возмутительным! Грубость — наша англосаксонская особенность — обусловлена темпераментной нечувствительностью. Возмутительная пошлость — с ее ироничным, прекрасным богохульством против удивительных трюков великой матери — это интеллектуальная и духовная вещь, достойная всех благородных душ. Одно — это зловонное дыхание буржуазной демократии, другое — свободный смех цивилизованных интеллектов на протяжении всей человеческой истории.

Англичанам и американцам трудно понять юмор друг друга. Можно хорошо понять эту трудность. Никто не находит никаких препятствий — кроме пуританских предрассудков — в понимании французского юмора; потому что французский юмор универсален; юмор человеческого духа, созерцающего трагическую комедию человеческого тела.

Здесь следует отметить одну очень интересную вещь в отношении метода произведений Ги де Мопассана; я имею в виду способность короткого рассказа дать ощущение общего потока жизни, в чем отказано длинному рассказу.

Лично я предпочитаю длинные рассказы; но это только потому, что у меня ненасытная любовь к истории ради нее самой, помимо ее интерпретации жизни. Я нисколько не стыжусь признаться, что когда я читаю книги, я делаю это, чтобы сбежать от давления реальных фактов. У меня есть право на эту маленькую особенность, как и на любую другую, пока я не позволяю ей вторгаться в ясность моего разума. Но в коротком рассказе — и у меня нет никаких сомнений в том, чтобы признать это — кажется, можно уловить вкус общей философии жизни писателя более полно, чем в любой другой литературной форме.

Это выхватывание из проходящей процессии, погружение в текущий поток, и от него получаешь своего рода внезапное озарение, которое получаешь, уловив значимый жест под уличным фонарем или встретив быстрый, говорящий взгляд под людным дверным проемом.

Горько вдохновленный иронией физиологической трагедии человеческой жизни, Ги де Мопассан наиболее велик, когда имеет дело с причудливыми случайностями, которые случаются с телом; наиболее велик из всех, когда имеет дело с последней причудливой случайностью из всех — случайностью смерти.

Об ужасающем гротеске смерти, ее грубой и нечестивой легкомысленности, ее сокрушительной окончательности никогда не писали лучше. Свирепая жестокость, с которой он срывает маску, которую сентиментальное благочестие поколений набросило на черты своих мертвецов, не является признаком легкомыслия в нем. Гравитет гробовщика не является признаком глубокого чувства; как и шутовство Гамлета, когда он стоит над могилой Офелии, не является признаком бесчеловечного сердца.

На последнее оскорбление скабрезных богов — их бросание нас в забвение с таким непристойным, таким распутным пренебрежением ко всякого рода приличиям — Ги де Мопассан отвечает свирепой иронией, почти равной их собственной.

Но было бы несправедливо отпустить этого черноволосого нормандца, не упомянув хотя бы мимоходом о широкой и дружелюбной манере, в которой он выгребает из борделя, из канавы, из многоквартирного дома, из потогонной мастерской, из циркового шатра, из портовой лачуги, из баржи — всякий вид и род человеческих отбросов, чтобы увековечить их бродячую человечность в янтаре своего безупречного стиля.

В гении этого человека есть просторное гостеприимство, которое является редким тоником для утомленных эстетов, больных тонко сплетенными теориями школ. Загорелый юмор многих странных оборванцев согревает нас, когда мы читаем его, до прекрасного безразличия к тонким пунктам человеческих различий. Всевозможные оборванные неопределенные личности мигают на нас из своей трагической покорности и намекают на рибальдическую взаимность природы, делая весь мир родным.

В своем конечном взгляде на жизнь он был радикальным пессимистом, и то, что мы называем материализмом, получает из его рук окончательный фиат ужасающего имприматура. И это хорошо; это так, как и должно быть. Всегда найдутся литературные люди, чтобы поддержать знамена мистицизма и морали, идеализма и доброй надежды. Всегда будет много талантов «на стороне ангелов» в эти дни, когда стало своего рода интеллектуальным ханжеством кричать во весь голос: «Я не материалист! Материализм был опровергнут последними научными мыслителями!»

Вернуться к старому, честному, прямому, языческому признанию полуночи, в которой гаснут все свечи, — это вполне оздоравливающий опыт. Хорошо, что есть несколько великих гениев, которые являются неисправимыми материалистами и для которых видимый мир — это абсолютно все, что есть. Человек становится более терпимым к шумности игроков, когда чувствует, что пьеса заканчивается так окончательно и так скоро. Человек становится менее требовательным к бедным созданиям земли, когда признает, что их час так краток.

Всегда будут оптимисты в странах, где «уровень жизни высок». Всегда будут писатели — научные или иные — чтобы разделаться с материализмом. Но тем временем хорошо, что среди нас есть хотя бы один великий современник, для которого это pulvis et umbra — последнее слово. По крайней мере, один, хотя бы ради тех, кого мы оплакиваем больше всего; чтобы, созерцая их жизни, подобные пламени факелов на фоне черной тьмы, мы не скупились на память о них.

АНАТОЛЬ ФРАНС

Анатоль Франс, вероятно, самый разочарованный человеческий интеллект, который когда-либо появлялся на поверхности этой планеты.

Все великие цивилизованные расы склонны к разочарованию. Разочарование — это знак цивилизованных эпох в отличие от варварских, и если мечта поэтов когда-нибудь осуществится и вернется Золотой век, такой век будет высшим веком счастливого, торжествующего разочарования.

Это было замечено давно Лукрецием, который рассматривал страх перед богами как последнюю иллюзию человеческого рода и ожидал ее устранения как входа расы в земной рай.

Благородный и суровый призыв Ницше к серьезности и духовному конфликту — это знак темперамента, совершенно противоположного этому. Заратустра освобождает себя от всех других иллюзий, но он не освобождает себя от самой смертоносной из всех — иллюзии, а именно, что освобождение себя от иллюзии — это высокий и ужасный долг.

Настоящий разочарованный дух — это не свирепый ницшеанский дух, чей ледяной смех является иконоборческим боевым кличем и чья свобода — это свобода, достигаемая заново каждый день напряженной и отчаянной борьбой. Настоящий разочарованный дух играет с иллюзиями, надевает их и снимает, легко, весело, безразлично, как придется, как того требует момент.

Чувствуешь, что, несмотря на свою космическую персифляж и сияющую попытку средиземноморски превратить в «загорелое веселье» души северных наций, Ницше все еще был в глубине души закоренелым гиперборейцем, все еще был в глубине души великолепным и свирепым готом.

Как и в любом другом случае, мы можем принять как должное, что любая популярная идея, которая проходит через гамму идеалистических лекционных залов и кафедр современной демократии, ложна насквозь. Среди таких ложных идей — почти универсальная идея о том, что то, что называется упадком нации, является признаком чего-то прискорбного и достойного сожаления. Напротив, это признак чего-то достойного восхищения и превосходного. Такая «слабость», в более глубоком, чем популярный, смысле, есть «сила»; такой упадок — это просто мудрость.

Новый культ «воли к власти», который создал Ницше, — это не что иное, как старая демиургическая иллюзия жизни, вырвавшаяся на свободу снова, как она вырвалась в могильных экстазах ранних христиан и в лютеранской реформации. Ницше рвал и метал мораль христианства, но делал это с полным намерением заменить ее моралью собственного сочинения. Одна иллюзия вместо другой. Роланд за Оливье!

Ницше восхвалял с отчаянным восторгом классическое равновесие, которого он никогда не мог достичь. Он хотел бы, чтобы мы любили судьбу, смеялись и танцевали; но на странице его пророчества были капли обжигающих слез, и мотивом его вызова была ужасная серьезность его собственной натуры; хотя выводом из его серьезности было то, что мы должны отречься от всякой серьезности. Именно Ницше учит нас, что при оценке ценности философа мы должны учитывать психологию движущей силы, которая им двигала.

Движущей силой, которая двигала Ницше, был старый дикий инстинкт жизни, пронизанный иллюзией насквозь, и как бы он ни восхвалял классическую вежливость, ни один темперамент, который когда-либо существовал, не был менее вежливым, чем его собственный.

Историю человеческого рода на этой планете можно рассматривать — в том, что касается ее духовных извержений, — как давление вверх, из бездонных глубин, одной бури шлака за другой, прокладывающих себе путь от темных центральных огней, где Демогоргон ворочается во сне, и становящихся, как только они достигают поверхности и затвердевают в породу, великими монументальными системами человеческой мысли, огромными оковами наших воображений. Центральный огонь жизни, который таким образом прокладывает себе путь через катастрофические интервалы к опустошенной поверхности, — это, безусловно, не иллюзия. Это один ужасающий космический факт.

Иллюзия входит там, где мы, бедные рабы традиционного рассуждения, стремимся превратить эти взрывы вечной лавы в вечные системы. Лава жизни изливается вечно, но системы ломаются и рушатся; каждая из них поглощается в свое назначенное время новым извержением бездонной энергии.

Повторяющиеся извержения из бездонных глубин составляют изменчивый материал, из которого человеческие цивилизации строят себе свои иллюзорные дома; но самые мудрые цивилизации — это те, которые возводят твердую, ясную, яркую стену скептического «воздержания от суждения», от поверхности которой яростный поток первобытной энергии может быть отброшен назад, прежде чем он сможет окаменеть в какое-либо дальнейшее зло.

Такую защитную стену от извергающегося безумия первобытного варварства скептицизм классической цивилизации вечно полирует и укрепляет. Сквозь жемчужное стекло его нерушимой безопасности мы способны насмехаться над буревестными орлами и кружащимися ледниковыми штормами. Мы можем развлекать себя иллюзиями, от которых мы свободны. Мы можем дать воображению безграничный простор, а фантазии — неограниченную лицензию. Мы стали счастливыми детьми нашего собственного самосозданного царства небесного; царства небесного, которое есть царство разочарования.

И этого царства Анатоль Франс, безусловно, является правящим королем. От олимпийского разочарования его терпимой вежливости всякая извергающаяся серьезность пенится назад, разбрызганная и рассеянная. И все же он был таким мастером искусства «воздержания от суждения», что позволяет себе очень приятно забавляться самыми страстными иллюзиями человеческого рода. Он слишком глубокий скептик, чтобы даже оставаться на точке серьезного восприятия своего собственного эстетического эпикурейства.

Вот в чем он отличается от Оскара Уайльда, от Уолтера Патера, от Стендаля, от Реми де Гурмона, от Габриэле д'Аннунцио. Вот в чем он отличается от Монтеня. Эти великие люди выстраивают эгоизм серьезной субъективности из своего подозрения к культам других людей. Они смеются над человечеством, но они не смеются над собой. С помощью метафизики они разрушают метафизику; только для того, чтобы заменить серьезность идеализма серьезностью Эпикурейства.

Но у Анатоля Франса нет серьезности. Он не уважает ничего; меньше всего — самого себя. Вот почему в нем есть нечто необычайно привлекательное, чего нам не хватает в этих других. Есть нечто, что приедается нам и становится тяжелым и утомительным через некоторое время в этой массивной серьезности в культе своих собственных ощущений.

Ощущения? Что ж! Мы все знаем, какими тонкими и приятными они могут быть; но эта вечная религия их, это тяжеловесное поклонение им становится в конце концов чем-то чудовищным и бесчеловечным, чем-то, что заставляет нас взывать о воздухе и пространстве. Мало того, что это становится бесчеловечным и тяжелым — это становится комичным.

Каждая религия, даже религия ощущения, становится комичной, когда острый соленый дух интеллектуального здравомыслия перестает веять на нее. Ее приверженцы кажутся ходящими взад и вперед, завернутыми в овечью шерсть. Шерсть может быть окрашена в тирские красители; но это все равно шерсть, и она в конечном итоге имеет тенденцию препятствовать шагам носящего и притуплять немало его естественных восприятий.

Если представить симпозиум в Елисейских полях между Уайльдом, Патером и д'Аннунцио и внезапное появление на нем великого Вольтера, нельзя не поверить, что через очень короткое время эта религия эстетизма показалась бы старому рибальдическому поборнику свободного человечества столь же утомительной, как и любой другой ритуал.

И в этом отношении Анатоль Франс — с Вольтером. У него слишком юмористическая душа, чтобы выносить торжественность культивируемых чувств. Он покинул бы такую группу благочестивых субъективистов, чтобы поболтать с Горацием о скандалах императорского двора или с Рабле о цене сосисок.

Скептичные в других вопросах, эгоисты того типа, который я упомянул, склонны становиться невыносимо серьезными, когда выдвигаются вопросы пола. Эту иллюзию, по крайней мере, — иллюзию сексуального влечения, — они были бы очень не склонны разрушать.

Но Анатоль Франс дурачит секс без ограничений. Это дает ему, как и Вольтеру и Рабле, его лучшие возможности. Он дурачит его вверх и вниз по склону. Он трясет его, он катает его, он гремит им, он бьет его, он колотит его, он валяет его в грязи, в песке, в земле — точно так же, как Диоген делал со своей благороднейшей бочкой. Дурачить секс — великая игра классического остроумия Анатоля Франса. Спорт никогда не утомляет его. Это кажется вечным, многолетним развлечением. Едва ли найдется хоть одна его книга, где это дурачество с сексом не было бы главной темой.

Его отстраненному и спекулятивному уму кажется самой забавной и неотразимой шуткой в мире, что мужчины и женщины ведут себя так, как они ведут; что дела устроены именно таким образом.

К чему мы приходим еще раз в Анатоле Франсе, так это к тому юмористическому отстранению от мира, назад в какую-то высоко расположенную наблюдательную башню ума, из философского уединения которой мировая сцена может быть легко воображена иной, чем она есть. Нет ничего более оздоравливающего посреди безумной путаницы мира, чем эти уединения. Это не в какую-то «башню из слоновой кости» эстетического превосходства мы отступаем. Это на гораздо более высокую и просторную возвышенность. Настолько высоко, действительно, мы удаляемся, что все башни из слоновой кости мира кажутся далеко под нами; под нами, и не более или менее священными, чем другие светские сооружения.

Именно с этой точки наблюдения наш юмор внезапно осознает поразительный абсурд человеческого института; и не только человеческого института; ибо он осознает также абсурдность всей фантастической схемы этой зловещей вселенной. Мы рассматриваем мир в этих высоких спекулятивных настроениях примерно так, как дети, когда они внезапно спрашивают своих озадаченных родителей, почему это у людей две ноги и почему маленькие девочки отличаются от маленьких мальчиков.

Один из результатов этих отступлений в транслунарный эмпирей заключается в том, что жизнь человека действия на этой земле не кажется более или менее примечательной или важной, чем жизнь литератора. Все человеческие действия с этой небесной высоты равны; и погружаемся ли мы в политику или в удовольствие, в науку или в теологию, кажется простой случайностью, столь же безразличной в великой не заботящейся солнечной системе, как движения мошек вокруг лампы или комаров вокруг свечи.

Великие исторические революции, великие социальные реформации, древние или современные, представляются с этой высоты столь же важными — столь же неважными, — как видения святых фанатиков или амуры одурманенных повес.

Ничто не важно, и что угодно может быть важным. Все это вопрос человеческой точки зрения. Все это вопрос вкуса. Глядя на весь безумный поток вещей с этой высоты, мы видим мир, как если бы мы смотрели через перевернутый телескоп; или, скорее, скажем, через инструмент под названием «экви-скоп» — чья особенность заключается в том, чтобы делать все вещи, на которые он направлен, маленькими и равными.

Умонастроение Анатоля Франса по своей сути таково, что его интересуют исторические и современные события; его интересуют внешние действия и движения людей, а также колебания политической жизни. Но он интересуется ими с определенной долей отстраненности. Он интересуется ими просто потому, что они существуют, просто потому, что они столь иронично иллюстрируют слабости и капризы человеческой природы и драматические превратности неизбежной судьбы. Он интересуется ими не потому, что они внутренне и абсолютно важны, а потому, что они важны относительно и комично, как свидетельство абсурдных пределов, до которых может дойти человеческое безумие. Он интересуется этими вещами, как я уже сказал, с большой долей оговорок, но следует особо отметить, что он интересуется ими гораздо больше, чем любыми произведениями искусства, литературы или достижениями философии.

Анатоль Франс, по-видимому, действительно находит определенное удовольствие в том, чтобы отвести человеческой мысли место, по сути, вторичное и подчиненное человеческой воле. Он любит указывать, подобно тому как это делал Монтень, на жалкие и смехотворные несоответствия между человеческими мыслями и человеческими поступками.

Его больше заботят мужчины и женщины в том виде, в каком они реально живут и действуют в круговороте мира, нежели своенравная игра их умозрительных фантазий, и ему доставляет ироническое удовлетворение показывать, как на самые героические и идеальные мысли влияют маленькие капризные проделки обстоятельств и характера.

Эта преобладающая озабоченность естественными настроениями и нормальными животными инстинктами человеческого рода, этот отказ когда-либо сойти с широкой и проторенной дороги человеческой слабости придают его сочинениям — даже когда он рассуждает об искусстве и литературе — тон, совершенно отличный от тона других эстетов.

На самом деле он вовсе не эстет; он слишком вольтерьянец для этого. Как критик он эрудирован, образован, проницателен и остер; но чувство комических противоречий обычной плоти и крови слишком привычно присутствует в нем, чтобы допустить то полное растворение в духе своего автора, которое, сопровождаемое интерпретационной тонкостью, обеспечивает наиболее поразительные результаты.

Его критические статьи мудры и интересны, но им неизбежно недостает извилистой прозорливости такого писателя, как Реми де Гурмон, который способен полностью и без иронических оговорок отдаться особенностям темперамента, который он обсуждает. Собственный темперамент Реми де Гурмона обладает чем-то более восприимчивым, более психологичным, более гибким, чем у Анатоля Франса. Сам по себе он гораздо менее оригинальный гений, и именно по этой причине он может более осторожно проникать в причудливые уголки и закоулки ненормальных умов.

Анатоль Франс — один из тех великих гениев, которым боги позволили не замутненное видение вечных нормальностей человеческой слабости. Это видение он никогда не может забыть. Он занимает позицию на почве, которую оно охватывает, и с этой почвы он никогда не сходит.

Человек для него — всегда влюбленное и фантазирующее животное, использующее свой разум для оправдания своих страстей, а свое воображение — для оправдания своих иллюзий. Он всегда животное, которое может смеяться, животное, которое может плакать, животное, которое может зачать или родить детей. Лишь в весьма второстепенном смысле он животное, которое может философствовать.

Именно из-за его постоянной озабоченности нормальными эксцентричностями и жалкими глупостями нашей расы он придает такое большое значение внешнему действию.

Нормальный человек — скорее животное, которое желает и действует, чем животное, которое мечтает и мыслит; и именно желанием и действием, а не мечтанием и мышлением, озабочен Анатоль Франс. Один из главных иронических приемов его юмора — показать активное животное, сбитое с толку своими иллюзиями, и созерцательное животное, доведенное своей волей до абсурда.

С его направленным вовне взглядом, прикованным к вечным и жалким нормальностям человеческого существования, Анатоль Франс, подобно Вольтеру, имеет постоянную склонность тяготеть к политике и общественным делам.

В этом отношении его темперамент наиболее упрямо классический. Подобно Горацию и всем античным сатирикам, он чувствует себя непреодолимо влекомым к «государственным делам», даже когда они вызывают его насмешку. Нельзя прочитать ни страницы его сочинений, не осознав, что находишься в присутствии ума, отлитого в истинно классическую форму.

На манер великих классических писателей Афин и Рима он удерживает себя от любого эмоционального проявления собственных чувств. Он — тип характера, наиболее противоположный тому, что можно было бы назвать типом Руссо.

В этом он несовременен и совершенно одинок; ибо в той или иной форме тип Руссо с его восторженной невротической манией самораскрытия доминирует на всем литературном поле. Создается впечатление чего-то массивного и самообладающего, чего-то безмятежно и почти нечеловечески здравого в нем. Всегда чувствуешь, что он — «великий джентльмен» литературы, с которым нельзя позволять себе никаких вольностей. Его тон спокоен, манера ровна, вид улыбчив, учтив, превосходен. Его сдержанность — это сдержанность великих рас древности. Со спокойной, непостижимой, доброжелательной злобой он смотрит на мир. Есть ощущение многого скрытого, многого невысказанного, многого такого, что ничто никогда не заставило бы его сказать.

Его точка зрения всегда объективна. Можно было бы утверждать, хотя это звучит как парадокс, что сам его темперамент объективен. Безусловно, это темперамент, чуждый любым вспышкам несбалансированного энтузиазма.

Его отношение к тому, что мы называем Природой, более классическое, чем у самих классиков. Вергилий проявляет больше живых эмоций в присутствии величия природных стихий. Его манера при обращении с неодушевленным миром — это манера восемнадцатого века, тронутая определенной легкостью и очарованием, которые, возможно, более эллинские, чем латинские. Читая его, почти чувствуешь, как будто человеческий род отделился от своего окружения и поместил между собой и Природой некое чистое и воздушное пространство, не потревоженное никакими магнитными токами духовной взаимности. Чувствуешь, как будто Природа решительно и формально удерживается на своем месте и ей не позволено навязывать себя сознанию цивилизованных людей, за исключением тех случаев, когда им требуется какая-нибудь приятная лужайка, благородные деревья или улыбающийся сад роз, чтобы послужить фоном для их метафизических дискуссий или их игривых любовных забав. То, что мы стали называть «магией» Природы, ни на мгновение не допускается к тому, чтобы прервать эти самообладающие эпикурейские споры государственных деятелей, политиков, любовников, теологов, философов и проконсулов.

Отдельные объекты в Природе — дерево, ручей, морской берег, букет цветов, лесная поляна, терраса в саду — описаны в той ясной, лаконичной, объективной манере, которая создает впечатление возможности коснуться предмета обсуждения голой рукой.

Пластическая и тактильная ценность вещей всегда обозначена в сочинениях Анатоля Франса краткими, четкими, решительными штрихами, но «ропот и ароматы» великих вод, тишина тенистых лесов не допускаются через порог его сада Эпикура. У каждого отдельного лепестка розы будут свои изгибы, свои цвета, свои оттенки; но таинственные силы подземной жизни, которые приводят вещь к рождению, оттеснены в темноту. Мраморно-холодное сопротивление классического ума Анатоля Франса предлагает твердую полированную поверхность, о которую тщетно бьются смутные стихийные энергии мира. Он прогуливается, улыбаясь и погруженный в раздумья, среди оливковых деревьев Академии, срывая то розу, то олеандр; но в остальном торжественные волшебства Природы рассматриваются с учтивым презрением.

Его стиль — это то, над чем привередливые любители человеческого языка могут размышлять долго и глубоко. Его искусство настолько сдержанно, настолько аристократично, настолько исключительно, что даже самые маленькие, самые простые, самые неважные слова приобретают выразительное значение.

Анатоль Франс способен рассказать нам, что господин Бержере сделал какое-то наивное замечание или аббат Жером Куаньяр произнес какую-то елейную остроту, настолько широко, обдуманно и галантно, что простое «сказал он» или «начал он» падает на нас, как папское благословение или как жест благосклонного монарха.

Нет в мире стиля, столь глубоко пропитанного запахом и вкусом философии его автора. И эта философия, эта атмосфера ума настолько целиком французская, что каждая малейшая идиоматическая особенность его родного языка, кажется, готова отдать себя, до последней щедрой капли вина его сущностной души, тону и манере его речи. Все утонченности самой совершенной цивилизации в мире, весь ее воздушный цинизм, вся ее смеющаяся учтивость, вся ее причудливая дружелюбность, кажется, концентрируются и достигают своей кульминации на каждой странице его книг.

Тонкий аромат ладана и насмешки, запах освященного вина и привкус языческого остроумия поднимаются вместе из каждого предложения и обезоруживают нас коварством своего приятного контраста. Его стиль настолько прекрасен и характерен, что нельзя прочитать самый простой отрывок легкого повествования из-под его пера, не проникнувшись его духом, не почувствовав себя здоровее, мудрее, добрее, более разочарованным и более человечным.

Я не могу удержаться от цитирования пролога к «Колодцу святой Клары», определенного отрывка, который кажется мне особенно подходящим для иллюстрации того, что я только что сказал. Писатель находится, или воображает себя находящимся, в городе Сиене.

«На белой дороге, в эти прозрачные ночи, единственной встречей, которая у меня была, была встреча с преподобным отцом Адоне Дони, который тогда работал, как и я, весь день в старинной академии degli Intronati. Я сразу полюбил этого францисканца, который, поседев в учении, сохранил смеющийся и легкий нрав невежды.

Он охотно беседовал. Я наслаждался его мягкой речью, его прекрасным языком, его ученой и наивной мыслью, его видом старого Силена, очищенного крещенскими водами, его инстинктом искусного мима, игрой его живых и тонких страстей, странным и очаровательным гением, которым он был одержим.

Прилежный в библиотеке, он также посещал рынок, останавливаясь предпочтительно перед крестьянками, которые продают золотые яблоки, и прислушиваясь к их свободным речам.

Он учился у них, говорил он, прекрасному тосканскому языку... Я действительно поверил, что заметил, что он склонен к своеобразным мнениям. У него была религия и наука, но не без странностей... Именно о дьяволе он высказывал своеобразные мнения. Он думал, что дьявол был плох, не будучи абсолютно таковым, и что его естественное несовершенство всегда помешает ему достичь совершенства зла. Он полагал, что замечает некоторые признаки доброты в темных делах Сатаны, и, не осмеливаясь слишком открыто говорить об этом, предсказывал окончательное искупление задумчивого архангела после скончания веков... Сидя на бортике, с руками в рукавах своей рясы, он со спокойным изумлением созерцал вещи ночи.

«И тень, которая окутывала его, позволяла угадать еще в его ясных глазах и на его приплюснутом лице выражение боязливой дерзости и насмешливой грации, которые были глубоко запечатлены там. Мы обменивались сначала торжественными пожеланиями доброго здоровья, мира и довольства...

«В то время как он говорил, свет луны струился по его бороде серебряным потоком. Сверчок сопровождал шорохом своих надкрылий голос рассказчика, и иногда на звуки этих уст, откуда исходил самый сладкий из человеческих языков, отвечала флейтовая жалоба жабы, которая на другой стороне дороги слушала, дружелюбная и пугливая».

Прекрасная деликатность этого единственного штриха «на белой дороге, в эти прозрачные ночи» характерна для тысячи других подобного рода, рассыпанных по его книгам, где нежные и причудливые духи рассуждают о Боге и Вселенной.

У него есть самый изысканный дар для этих маленьких случайных сопровождений таких человеческих сцен. «На вязах» полна ими; как и «Мнения господина Жерома Куаньяра».

В «На белом камне» озорной юмор случайной встречи выдвигает на первый план не что иное, как смерть Стефана Первомученика, как неуместное прерывание любовных удовольствий одного из его наименее привлекательных философов.

Будучи полным злорадного интереса ко всем внешним событиям наций и обществ, всегда очевидно, что то, что Анатоль Франс действительно считает достойным нежного внимания, — это разговор причудливых умов и «смеющийся и легкий нрав» своенравных и фантастических душ.

Его чувство фундаментальной тщетности всего мироустройства настолько абсолютно, что то, что большинство современных писателей сочли бы нелогичными мечтами выживших из ума эксцентриков, он склонен рассматривать с улыбающейся почтительностью и бесконечным сочувствием. Где все земное дело — лишь бессмысленное пятно на лике небытия, почему бы нам не задержаться в пути, под вязами, или на разбитых фрагментах старых храмов, или на солнечных скамейках в монастырских садах, и не послушать произвольные фантазии непрактичных и некомпетентных людей, чьи лица выражают «боязливую дерзость» и «насмешливую грацию» и которые смотрят с мягким удивлением и мирным изумлением на «вещи ночи»?

После прочтения многих томов Анатоля Франса, одного за другим, мы начинаем чувствовать, как будто в мире нет ничего важного, кроме чтения необычных книг, разговоров с необычными людьми и наслаждения такими философскими удовольствиями, которые могут быть дозволены богами и поощрены одобрением дружелюбной и терпимой совести.

Всегда встаешь после смакования его превосходного гения с убеждением, что только разговор с друзьями, разнообразный такими невинными удовольствиями чувств, которые могут быть в гармонии с обычаями своей страны, делает в конечном счете безумие мира выносимым.

Он один из всех современных писателей создает ту неспешную атмосферу благородного и юмористического достоинства — достаточно знакомую любителям старых мастеров, — согласно которой каждый жест и слово самого простого человеческого существа наделяются своего рода королевским отличием. Самим присутствием в его мысли сущностной бессмысленности мира он получает возможность оттенить «остроты, причуды и игривые уловки» нашего жалкого человечества.

Человеческие слова — слова самых сумасбродных среди нас — приобретают вес и достоинство от присутствия за ними этой космической бесцельности. Чем меньше значит вселенная, тем больше значит человечество. Чем меньше смысла в макрокосме, тем нежнее и юмористичнее должен быть каждый микрокосм.

Таким образом получается, что Анатоль Франс, самый разочарованный и скептичный из писателей, является также писателем, чьи книги бросают на фантазии и капризы человечества самое широкое и либеральное благословение.

Чтобы осознать, насколько по сути провинциальны английские и американские писатели, нужно лишь на мгновение задуматься об абсолютной невозможности появления таких книг, как «На вязах», «Манекен» или «Господин Бержере в Париже», в любой из этих стран.

Этот любезный и улыбающийся скептицизм, эта глубокая эрудиция, этот тонкий интерес к теологическим проблемам, этот иронический интерес к политическим проблемам, эта отстраненность тона, этот учтивый гуманизм составляют «ансамбль», который, как чувствуешь, мог бы появиться только в стране Рабле и Вольтера.

Подумайте о появлении книги в Лондоне или Нью-Йорке, несущей в заголовках глав такие цитаты, какие можно найти в «Колодце святой Клары»! Один лишь вид первой страницы тома с ее прекрасно напечатанным греческим предложением о τά φυσικά καί τά ηθικά καί τα μαθηματικά поднимает внезапно и с восхитительным трепетом удовольствия, словно от прикосновения прохладной, сильной, юношеской руки, в ту безмятежную атмосферу широких спекуляций и безграничных перспектив, которая является наследием великой гуманной традиции: традиции, более древней, чем вся пыль современных споров, и делающей любой другой ментальный склад по сравнению с ней вульгарным, обыденным, буржуазным и провинциальным.

Глава под названием «Святой Сатир» предваряется прекрасным гимном из «Римского бревиария»; в то время как рассказ под названием «Гвидо Кавальканти» начинается с длинной цитаты из «Декамерона» мессера Джованни Боккаччо. Я беру первый попавшийся под руку пример; но все его книги таковы. И тот, кто читает Анатоля Франса ради захватывающего повествования, или ради просвещающей психологии, или ради какой-то прозелитической теории, будет сильно разочарован. Ничего из этого он не найдет; как, впрочем, и ничего другого, что было бы утомительно и абсурдно современным.

Что он найдет, так это старый, сладкий, смеющийся, мягкий мир богатой античной мудрости; мир, где поэзия древних гармонично сливается с мистической ученостью отцов церкви; мир, где книги любят больше, чем теории, а людей больше, чем книги; мир, где настроениям жалкой плоти и крови человеческого рода придается их истинная ценность, как более забавным, чем любая философия, и как причине и источнику всех философий, которые когда-либо существовали!

Анатоль Франс неисправимо язычен. Удовольствия чувств описаны во всех его книгах со спокойной улыбающейся уверенностью, что в конечном счете это единственные вещи, которые имеют значение!

Я полагаю, что ни один автор, когда-либо живший, не является столь раздражающим для сильных духом идеалистов. Он не дает этим людям «ни малейшего шанса». Он безмятежно предполагает, что все идеалы имеют человеческое, слишком человеческое происхождение и что никакие идеалы не могут долго устоять против ударов иронических капризов жизни.

И все же, злорадно вводя, с лаконичными вольтерьянскими насмешками, игривое покалывание человеческой чувственности, он никогда не забывает о церкви. Ни в чем он не является более французским; ни в чем он не является более цивилизованным, чем в своей постоянной озабоченности двумя вещами — красотой и слабостью женщин и красотой и непоследовательностью христианства.

Умные молодые люди, которые пишут книги в Англии и Америке, кажутся одержимыми прямо противоположной целью: целью показать, что христианство изжило себя, и целью показать, что женщины больше не слабы.

Такого рода серьезная попытка установить какой-то мистический суррогат религии наших отцов, которую постоянно встречаешь в современных книгах и которая оказывает столь иссушающее воздействие как на воображение, так и на юмор, никогда не встречается у Анатоля Франса. Он интересуется старой традицией и любит насмехаться над ней. Он интересуется человеческой чувственностью и любит насмехаться над ней; но, помимо традиционного благочестия, борющегося с естественной страстью, он не находит в человеческой душе ничего, что задерживало бы его внимание очень глубоко.

Человек, для Анатоля Франса, — это языческое животное, которое было крещено; и юмор всего его метода зависит от того, чтобы мы твердо держались за оба эти аспекта нашей смертной жизни.

В мире, где люди размножались бы как растения или деревья и где не было бы организованной религиозной традиции, юмор Анатоля Франса тщетно бил бы крыльями в пустоте. Ему требуется жало чувственного желания, и ему требуется сложная церковная система, чья цель — сдерживание чувственного желания. Имея эти две струны, на которых можно играть, он может создавать сладкую музыку. Уберите их обе, и Анатоля Франса не могло бы существовать.

Корень гения этого великого писателя — ирония. Вся его философия подытожена в этом слове, и вся магия его несравненного стиля зависит от нее.

Иногда, читая его, мы бываем взволнованы смутным чувством негодования против его постоянного тона улыбающейся, снисходительной, разочарованной, олимпийской жалости. Слово «жалость» — одно из его любимых слов, и определенного рода жалость, безусловно, является глубоким элементом в его насмешливом сердце.

Но это жалость олимпийского бога, жалость, которой мало дела до того, что мы называем справедливостью, жалость, которая отказывается принимать всерьез объекты своего сострадания. Его проницательному интеллекту часто нравится весьма правдоподобно заигрывать с определенным видом революционного социализма. Но, полагаю, немногие социалисты получают большое удовлетворение от этого опустошительного куска иронии, «Острова пингвинов», где все движется по кругу и все заканчивается так же, как начиналось.

Ледяная улыбка зияющей бездны вечной тщетности мерцает на всех его страницах. Все забавно. Ничто не важно. Давайте есть и пить; давайте будем учтивы и терпимы; давайте ходить по солнечной стороне дороги; давайте вдыхать аромат роз на гробницах мертвых богов; давайте срывать фиалки с гробниц наших мертвых любовей. Все равно — ничто не имеет значения. Мудрейшие — те, кто играет с иллюзиями, которые больше не обманывают их, и с жалостью, которая больше не причиняет им боли. Мудрейшие — те, кто отвечает на жестокость Природы иронией Человечества. Мудрейшие — те, кто читает старые книги, пьет старое вино, беседует со старыми друзьями и отпускает все остальное.

И все же — и все же —

Есть стихотворение Поля Верлена, посвященное Анатолю Франсу, которое звучит как голос того, кто ранен почти до невыносимости голосами насмешников.

Ах, Голоса, умрите же, умирающие, как вы есть, Сентенции, слова впустую, метафоры плохо сделанные, Вся риторика в бегстве грехов, Ах, Голоса, умрите же, умирающие, как вы есть! . . . . Умрите среди ужасного голоса Любви! . . . .

ПОЛЬ ВЕРЛЕН

Внезапно обратиться к поэзии Поля Верлена после массы современной поэзии — значит испытать нечто вроде того ощущения, которое так восхитительно описал Торо, когда он наткнулся на предложение на латыни или греческом, лежащее, как сломанная ветка прекрасной свежей зелени, на страницах какой-то современной книги.

Верлен больше, чем любой другой европейский поэт, ответственен за огромную революцию в поэзии, которая приняла в последнее время так много и так удивительных форм и так далеко отклонилась от метода своего создателя.

Мало сходства между самыми поразительными современными экспериментами в том, что называется «свободным стихом», и тем, как сам Верлен порвал со старой традицией; но дух, оживляющий эти более недавние приключения, — это дух, который Верлен вызвал из «великой бездны», и при всем их расхождении с его первоначальной манерой эти современные бунтари имеют полное право использовать авторитет его великого имени, «car son nom», как говорит Коппе в своем нежно написанном предисловии к своему «Выбору стихотворений», «всегда будет пробуждать воспоминание об абсолютно новой поэзии, которая заняла в литературе Франции важность открытия».

Удовольствие, с которым возвращаешься к Верлену, блуждая здесь и там среди наших смелых современников, — это, по сути, ничто иное, как дань сущностной природе всей великой поэзии; я имею в виду душу музыки в этой вещи. Некоторые из самых мощных и оригинальных современных поэтов были уведены так далеко от этой сущностной души своего собственного великого искусства, что стали рассматривать музыку своих произведений как нечто совершенно подчиненное ее интеллектуальному или визуальному значению.

Насколько я могу понять теории так называемых «имажистов», идея состоит в том, чтобы сделать главный упор на вызывании четко очерченных форм — образов, чистых и резко определенных, и, будучи личными в своем выборе, по сути объективных в своей передаче — и на отсутствии любых традиционных «красивых слов», которые могли бы размыть это прямое, неприкрашенное воздействие непосредственного видения поэта.

Можно было бы с некоторой правдоподобностью утверждать, что поэзия Верлена занимает свое место в «импрессионистском» периоде, бок о бок с «импрессионистской» работой в пластических искусствах, и что по этой причине вполне естественно, что более современные поэты, чьи художественные современники принадлежат к «постимпрессионистской» школе, должны отклоняться от него во многих существенных отношениях. Лично я крайне не желаю позволять Верлену быть захваченным каким-либо современным течением или стать боевым кличем какого-либо современного лагеря.

Хотя благодаря своему оригинальному гению он стал мощным творческим духом, влияющим на всех интеллигентных людей, которые вообще заботятся о поэзии, все же, вдохновляя таким образом целое поколение — возможно, учитывая молодость многих наших поэтических современников, мы могли бы сказать два поколения — он принадлежит почти так же глубоко определенным великим эпохам прошлого. В нескольких аспектах своего темперамента он возвращает нас к Франсуа Вийону, и его собственное страстное сердце навсегда возвращается к Средневековью как к истинному золотому веку духа, который он представлял.

Таким образом, он жестом отбрасывает великий семнадцатый век, столь восхваляемый Ницше.

Нет. Он был галликанским, этот век, и янсенистским! К Средневековью огромному и деликатному, к которому следовало бы моему сердцу в поломке плыть, вдали от наших дней плотского духа и грустной плоти.

Но каким бы ни был дух, который оживлял Верлена, остается фактом, что когда берешь в руки еще раз этот «Выбор стихотворений», «с портретом автора работы Эжена Каррьера», и бросаешь взгляд, мимоходом, на этот многозначительный пятьдесят седьмой тысячный тираж, указывающий, сколько других, помимо нас, посреди землетрясений и ужасов утоляли свою жажду из этого чистого источника, признаешь еще раз, что вещь, которой нам не хватает в этой современной путанице поэтизирования, — это просто музыка — музыка, первая и последняя необходимость, музыка, единственная подлинная печать вечных Муз.

Как только любая теория поэзии делает главный упор на что-либо, кроме музыки — будь то интеллектуальное содержание стихов, или их образотворческое видение, или их цвет, или их тон — имеешь право стать подозрительным.

Чем тоньше такая музыка пронизана магией личности поэта, чем богаче она глубокими намеками на универсальное человеческое чувство, тем больше будет ее привлекательность. Но музыка должна быть там; и поскольку вещь, к которой она вечно взывает, — это неизменная человеческая чувствительность, должны быть определенные вечные законы ритма, которые никакие оригинальные эксперименты не могут позволить себе нарушить, не потеряв бессмертного прикосновения.

Это все, за что любители поэзии должны бороться против этих причудливых и интересных современных теорий. Пусть они докажут свои теории! Пусть они взволнуют нас в старой подлинной манере своим «свободным стихом», и мы признаем их истинными потомками Катулла и Китса, Вийона и Верлена!

Но они должны помнить, что искусство поэзии — это искусство возвышения слов магией музыки. Цвет, внушение, философия, откровение, интерпретация, реализм, импрессионизм — все эти качества приходят и уходят по мере изменения моды нашего вкуса. Одно лишь остается как сущностный и неумирающий дух всей истинной поэзии: чтобы она обладала тем «созвучием сладких звуков» — скажем, скорее, тем созвучием высоких, деликатных, редких звуков, — которое плавит нас, и пленяет нас, и освобождает нас, каков бы ни был предмет и какова бы ни была манера или метод! Стих, который сжат, и резок, и немелодичен, может иметь свое место в человеческой истории; он может иметь свое место в человеческом прорицании и человеческом интересе; он не имеет места или доли в поэзии. Отдельные фразы могут иметь свою магию; отдельные слова могут иметь свой цвет; отдельные мысли могут иметь свою истину; отдельные предложения — свою благородную риторику; — все это хорошо, и правильно, и полно глубокого интереса. Но все это лишь материал, атмосфера, среда, инструмент. Если конечный результат не трогает нас, не волнует нас, не будит нас, не успокаивает нас, как музыка для наших ушей и наших душ — это может быть голос пророка; это может быть голос заклинателя; это не голос бессмертного бога.

Верлен использует термин nuance в своей «ars poetica», чтобы выразить ускользающее качество в поэзии, которое привлекает его больше всего и которого он сам, безусловно, является одним из самых деликатных представителей; но, помня о власти над нами определенных возвышенных простот, помня о власти над нами определенных великих плачущих строк у Данте и Мильтона, где нет никакой «нюансировки» вовсе, колеблешься сделать это догматической доктриной.

Но в том, что он говорит о музыке, он в высшей степени прав, и именно ради его страстного авторитета в этом вопросе — авторитета того, кто, безусловно, не является формальным традиционалистом, — я привожу определенные строки.

Они встречаются в «Jadis et Naguère» и помещены, вполне уместно, в центре тома Избранного, который у меня сейчас перед глазами.

Музыка — прежде всего, и для этого предпочитай Нечетное, более смутное и более растворимое в воздухе, без чего-либо в нем, что весит или что стоит.

Нужно также, чтобы ты не выбирал свои слова без некоторого пренебрежения: нет ничего дороже, чем серая песня, где Неопределенное соединяется с Точным.

Ибо мы хотим Нюанса еще, не Цвета, ничего, кроме нюанса! О! только нюанс соединяет мечту с мечтой и флейту с валторной!

Беги подальше от убийственного Остроумия, Жестокого Духа и нечистого Смеха, которые заставляют плакать глаза Лазури, и всего этого чеснока низкой кухни!

Возьми красноречие и сверни ему шею! Ты сделаешь хорошо, в порыве энергии, сделать Рифму немного более разумной; если за ней не следить, куда она зайдет?

     . . . .

Музыки еще и всегда! Пусть твой стих будет вещью улетевшей, которую чувствуешь, как она бежит от души, уходящей к другим небесам, к другим любовям.

Пусть твой стих будет доброй удачей, рассеянной по сжатому ветру утра, который идет, благоухая мятой и тимьяном... И все остальное — литература.

Да; это вздох, который поднимается из сердца в эти дни, когда так много стихов и так мало поэзии; — «et tout le reste est littérature»!

Умная образность, юмористический реализм, философские мысли, причудливые фантазии и странные изобретения — все это ярко, все это захватывающе, все это замечательно, но это только литература! Это прекрасный оригинальный образ. Это прекрасная неожиданная мысль. Вот действительно редкая магическая фраза. Хорошо! Мы благодарны за эти превосходные вещи. Но поэзия? Ах! это другое дело.

Эта музыка, о которой я говорю, — вещь большая и тонкая. Это не только музыка слогов. Это музыка мыслей, образов, воспоминаний, ассоциаций, духовных намеков и далеко идущих земных ропотов. Это музыка, которая скрыта в реальности, в сердце реальности; это музыка, которая является тайной причиной того, почему вещи таковы, каковы они есть; музыка, которая является их концом и их началом; это старая глубокая пифагорейская тайна; это музыка текущих приливов, дрейфующих листьев, дыхания спящих, страстных пульсов любовников; это музыка ритма вселенной, и ее законы — это законы солнца и луны, и ночи и дня, и рождения и смерти, и добра и зла.

Такая музыка сама по себе, в определенном глубоком и истинном смысле, более наполнена тайной существования, чем любой определенный образ или любая определенная мысль могут быть. Кажется, она содержит в себе потенциальность всех мыслей и струится в нас из какого-то платоновского «запредельного мира», где высокие тайные архетипы всех созданных форм спят в своей первозданной простоте.

Ритмические каденции такой музыки кажутся, если я осмелюсь так далеко облечь такую материю в слова, существующими независимо от и до фактических мыслей и образов, в которых они в конечном итоге воплощаются.

Есть ощущение, что то, что поэт чувствует сначала, — это смутная красота этой музыки, поднимающаяся без слов и без формы из бездонных колодцев бытия, и что только потом, в настроении тихого воспоминания, он подгоняет вещь к ее соответствующим образам, мыслям и словам.

Предмет на самом деле — ничто. Можно сказать, что эта таинственная музыка создала предмет; так же как предмет, когда он сам призван к существованию, создает свои образы, слова и ментальную атмосферу. Если бы не первоначальное излияние этого скрытого потока, бьющего из неизвестных глубин, не было бы ни мысли, ни образа, ни слов. Прекрасный пример этого — стихотворение под названием «Сентиментальная прогулка», которое является одним из «Грустных пейзажей» в «Сатурнических поэмах».

Это легкая и призрачная вещь, без сложной конструкции — просто передача впечатления, произведенного на ум закатом и водой; ивами, водоплавающими птицами и кувшинками. Достаточно легкая вещь; но каким-то таинственным образом она, кажется, сливается со всеми теми смутными чувствами, которые наполовину воспоминания и наполовину намеки на что-то за пределами памяти, которые плавают вокруг границ всех человеческих умов.

Мы видели эти призрачные ивы, этот умирающий закат; мы слышали плач этих меланхоличных водоплавающих птиц; где-то — далеко отсюда — в каком-то предыдущем воплощении, возможно, или в «тусклом прошлом» пренатальных сновидений. Все это возвращается к нам, когда мы отдаемся шепчущим каденциям этой слабой сладкой музыки; в то время как эти повторяющиеся слоги о «больших кувшинках среди камышей» падают на нас, как панихида, как реквием, как тоскливый голос того, что мы любили — когда-то — давно — касаясь нас внезапно болью, которая почти больше, чем мы можем вынести.

Закат метал свои высшие лучи, И ветер баюкал бледные кувшинки; Большие кувшинки среди камышей Грустно сияли на спокойных водах. Я бродил совсем один, нося свою рану Вдоль пруда, среди ивняка, Где туман смутный вызывал большой Призрак молочный, отчаивающийся И плачущий голосом чирков, Которые вспоминали, хлопая крыльями Среди ивняка, где я бродил совсем один, Нося свою рану; и густой саван Тьмы пришел утопить высшие Лучи заката в своих бледных волнах И кувшинки среди камышей, Больших кувшинок на спокойных водах.

Верлен — один из тех великих оригинальных поэтов, мысль о чьих тоскливых вызываниях, внезапно приходящая к нам, когда мы встревожены и раздражены воем волков жизни, становится невероятной мандрагорой исцеляющей музыки.

Я помню, как однажды дрейфовал в одних из тех туманных весенних сумерек, когда даже улицы Парижа оставляют тебя беспокойным, неудовлетворенным и лихорадочно неспокойным, в сады Люксембурга. Там есть статуя Верлена, подчеркивающая всю экстравагантность этого необычайного облика — облика святого сатира, «оборванного ангела», оборванного ученого, вдохновенного изгоя, бога-скарамуша, — и я вспоминаю, как в своей мраморной белизне эта вещь насмешливо смотрела на меня взглядом, который, казалось, вобрал в себя весь аромат всех цветов сирени в мире, смешанный со всем благочестием всех детей нашей расы и распутством всех старых языческих снов. Она похожа на Сократа, эта голова; и похожа на горгулью на башне Нотр-Дам.

Он должен был быть одним из тех рабов Иосифа Аримафейского, которые несли тело Нашего Господа с креста в гробницу богатого человека — раб с физиономией бога Пана — проливающий слезы, как убитый горем ребенок, над раненой плотью Спасителя.

Существует огромная пропасть — чувствуешь это сразу — между Полем Верленом и всеми другими современными французскими писателями. То, что у них является интеллектуальной позицией, преднамеренным эстетическим культом, у него — абсолютно спонтанная эмоция.

Его вибрирующие нервы отвечают, в магнитном ответе и с равной интенсивностью, на две великие страсти человеческого рода: его страсть к красоте и его страсть к Богу.

Его ассоциация с гораздо более жесткой, самообладающей и зловещей фигурой Рембо была лишь эпизодом в его жизни.

Рембо удалось разрушить идиллическую гармонию его полудомашнего, полуаркадского хозяйства и вытащить его в мир. Но влияние на него этого грозного нечеловеческого мальчика не было глубокой, органической, предначертанной вещью, затрагивающей корни его существа; это был эпизод; эпизод трагически гротескный, действительно, и полный любопытного интереса, но оставляющий основное течение его гения нетронутым и неизменным.

Реакция Поля Верлена на красоту женщин — вещь, достойная самого терпеливого анализа. Вероятно, никогда не жил человек, который был бы более взволнован малейшей лаской. Осознаешь это на каждой странице его творчества. Есть вибрирующая духовность, нервная отрешенность в его поэзии страсти, которая отделяет ее полностью от исповедей великих чувственников.

Не было ничего тяжелого или материального в реакции Верлена на эротические призывы. Его нервная организация была настолько тонко настроена, что, когда он любил, он любил всей своей природой, телом, душой и духом, в своего рода дрожащем экстазе духовной похоти.

Вспоминается здесь и там Гейне; в других местах — немного — Уильям Блейк; но даже эти сходства слишком смутны, чтобы настаивать на них сколько-нибудь близко.

Его природа была, несомненно, детской до степени, граничащей с положительной ненормальностью. Он почти никогда не говорит о любви без указания на отношение между ним и объектом его страсти, которое имеет необычайное сходство с совершенно чистым чувством ребенка к своей матери.

Должно быть, его почти всегда влекло к женщинам, обладающим очень сильным материнским инстинктом; и в его влечении непреодолимый экстаз чувств всегда кажется смешанным с жаждой быть обласканным, утешенным, исцеленным, успокоенным, утешенным, утоленным.

В стихотворении за стихотворением именно нежность, чистота, деликатность женщин влекут и манят его. Их более кошачьи, более хищные атрибуты упоминаются только в стихах, где он явно объективен и безличен. В чрезмерной нежности своего эротизма Верлен становится, среди современных поэтов, странно оригинальным; и читаешь его с дополнительным удовольствием наслаждения чем-то, что исчезло из любовной поэзии расы на многие поколения.

«Клянусь Гисом и святым Милосердием», как поет безумная девушка в пьесе, в современной любви слишком много насилия! Устаешь от всего этого раздирания и терзания, от всех этих пантерических прыжков и змеиных цепляний. Чувствуешь реакцию против этой вечной дикости земной похоти. Это облегчение, как выход внезапно из живой изгороди диких белых роз после блуждания по тропическим джунглям, перейти в этот нежный тоскливый воздух, полный свежести утренней росы.

Неудивительно, что Верлен часто впадал в то, что его совесть называла грехом! Его «грехопадение» имеет в себе что-то настолько привлекательное, настолько невинное, настолько детское, настолько полностью свободное от хищного настроения, что легко поверить, что его совесть часто была обманута и погружена в сон. И все же, когда она наконец пробуждалась, слезы его покаяния текли так жалко по щекам, все еще влажным от слез его страсти, что можно почти сказать, что две великие эмоции слились друг с другом — экстаз раскаяния в экстазе греха, который вызвал раскаяние.

То, как человек «занимается любовью», всегда тесно связано с тем, как он приближается к своим богам, какими бы они ни были; и не стоит нисколько удивляться, обнаружив, что отношение Верлена к своему Создателю имеет заметное сходство с его отношением к тем слишком изысканным созданным существам, чья красота и сладкая материнская нежность так часто предавали его. Он, очевидно, наслаждается восхитительной детской эмоцией, почти младенческой эмоцией, отдавая себя в руки своего Создателя, чтобы быть успокоенным и обласканным, исцеленным и утешенным. Он призывает своего Бога наказать его, точно так же, как ребенок мог бы призвать свою мать наказать его, в твердом знании, что его слезы скоро будут выцелованы нежностью, столь же бесконечной, сколь и справедливой. Бог, Христос, Богоматерь проходят через страницы его стихов, как через кипарисовые террасы какой-то фантастической средневековой картины. «Douceur» их сладкой жалостливости к нему течет, как дрожащий магнитный ток, через все самые безумные фантазии его своенравного воображения.

"De la douceur, de la douceur, de la douceur"! Даже в самой непростительной из легких влюбленностей он требует этой нежности — требует ее от какой-нибудь бедной "fille de joie" с той же слезной жаждой, с какой требует ее от Богоматери.

У него есть какая-то жалкая мания к утешительному прикосновению нежных, сострадательных рук. На протяжении всей его поэзии мы встречаем упоминания о таких руках. Иногда они слишком человеческие. Иногда они божественны. Но, будь они человеческими или божественными, они приносят с собой тот магический дар исцеления, которого он, подобно ушибленному и несчастному младенцу, жаждет всегда.

Те дорогие руки, что были моими, / Совсем маленькие, совсем прекрасные, / После этих смертельных заблуждений / И всех этих языческих вещей,

После гаваней и берегов, / И стран, и провинций, / Более королевские, чем во времена принцев, / Дорогие руки / Открывают мне сны.

     . . . .

Лжет ли мое целомудренное видение / О духовном родстве, / О материнской сопричастности, / Об узкой и обширной привязанности?

     . . . .

Этот сборник страстных взываний к Богу, который завершается своего рода рапсодией мольбы, озаглавленный «Мудрость» (Sagesse), начинается — и вовсе не кажется, что это неуместно — словами:

Красота женщин, их слабость и эти бледные руки, / Что часто творят добро и способны на всякое зло.

Любопытно отметить ту тонкую манеру, в которой, несмотря на все его декларации о Средневековье, его непреодолимо влечет к той чудесной искусственной сказочной стране, навсегда ассоциирующейся у нас с гением Ватто, где бледные розы, фонтаны и тисовые изгороди служат фоном для роковой сладости Коломбины и танцующих ног Арлекина.

Этот культ Версальского сада с его холодным лунным светом и негромкой музыкой стал, с печально-веселым Пьеро в качестве божества-покровителя, одним из самых притягательных «мотивов» в современном искусстве.

Почти все мы когда-то поклонялись у этого тоскливого сказочного алтаря и возлагали свою единственную белую розу на его мраморный помост под темными деревьями.

Да, Верлен может хвастаться своей верностью «высокой теологии и твердой морали, ведомый единственным безумием Креста» того «огромного и деликатного Средневековья», которое вдохновляет его дух. Но остается фактом, что никто — никто из всех самых увлеченных завсегдатаев извращенной сказочной страны изысканных снов Ватто — не отдается более безрассудно искусственности внутри искусственности, маске под маской, этих танцоров с тамбуринами среди «боскетов придворного парка» псевдоклассических фантазий. Он отдается этому культу Ватто тем легче, что у него самого сердце младенца. Он похож на ребенка, который входит на сложный бал-маскарад в своем собственном праздничном костюме. Ему естественно быть извращенным, тоскливым и трагически веселым. Ему естественно отплясывать при лунном свете вместе с маркизом де Карабасом.

Эта его «Классическая Вальпургиева ночь» с ее «садом Ленотра, правильным, нелепым и очаровательным» — одна из самых тонких эвокаций этого жанра. Видишь эти странные фигуры, «эти взволнованные призраки», словно они проходят из сумерек в сумерки сквозь серебристые туманы какой-то бледной картины Коро, уходя в разреженный воздух, в тень тени, в сон сна, в небытие и забвение; но уходя весело и безрассудно — под музыку мандолин, под звуки сказочных рожков!

Неважно! Они все идут, лихорадочные призраки, / Ведя свой обширный и мрачный хоровод, и подпрыгивая, / Как атомы в солнечном луче, / И испаряются в тот же миг

Влажный и бледный, где рассвет гасит один за другим / Рожки, так что не остается абсолютно / Ничего — абсолютно — кроме сада Ленотра, / Правильного, нелепого и очаровательного.

В том же духе, полный прозрачной веселости, легкой, как трепет крыльев стрекозы, выдержан и тот «каприс» в его «Галантных празднествах», озаглавленный «Фантоши».

Скарамуш и Пучинелла, / Которых собрал дурной умысел, / Жестикулируют, черные на фоне луны.

Тем временем превосходный болонский доктор / Медленно собирает / Целебные травы среди бурой травы.

Тогда его дочь, озорная мордашка / Под шпалерой, тайком / Скользит полуголая в поисках

Своего прекрасного испанского пирата, / Чье бедствие во весь голос / Оплакивает томный соловей.

Разве это не достойно иллюстрации Обри Бердслея? И все же, нет ли в этом чего-то более наивного, более младенческого, чем в большинстве современных безделок такого рода? Не напоминает ли это каким-то образом сказки братьев Гримм?

У Поля Верлена есть одно настроение, совершенно отличное от этого, которое чрезвычайно интересно хотя бы тем, что вводит в поэзию некую бесовскую злость, которую мы, как правило, вообще не связываем с поэзией.

Таково стихотворение под названием «Бездельники» (Les Indolents) с его разгульным рефреном, подобным смеху легконогого Пака, порхающего по залитым лунным светом лужайкам:

Хи! Хи! Хи! Странные любовники!

     . . . .

Совершили неискупимую ошибку, / Отложив изысканную смерть. / Хи! Хи! Хи! Странные любовники!

Таковы и те необычайные стихи под названием «Сентиментальный диалог» (Colloque Sentimental), которые тревожат воображение столь пронзительным холодом леденящего разочарования.

По той или иной причине мой собственный разум всегда связывает эти страшные строки с определенным уголком общественного сада в Галифаксе, Йоркшир; где мне однажды, кажется, довелось увидеть две фигуры; увидеть их с ледяным уколом боли, подобным удару кинжала изо льда, замороженного из отравленного колодца.

В старом одиноком и ледяном парке / Две фигуры только что прошли.

Их глаза мертвы, а губы мягки, / И едва слышны их слова.

В старом одиноком и ледяном парке / Два призрака вспоминали прошлое.

— Каким синим было небо, и великой — надежда! / — Надежда бежала, побежденная, к черному небу.

Я опустил горький диалог — столь же пустынный и полый в своих замерзших репликах, как эхо железных каблуков в гранитной гробнице, — но все произведение обладает окаменелой заброшенностью, которая почему-то напоминает некоторые стихи мистера Томаса Харди.

Одно из моих любимых стихотворений Верлена — то, чья странная и причудливая красота, боюсь, мало кого из читателей этих очерков привлечет; но если бы я мог выразить словами ту неописуемую силу, которую оно оказывает на мое собственное настроение, я бы сделал нечто, чтобы смягчить его отстраненность от нормальных чувств. Это дикая, безумная вещь, это стихотворение — фантазия на меланхолическую и ужасную истину, — но оно обладает силой увлекать разум в долгие и опасные приливы размышлений.

Оно похоже на «ноктюрн», написанный музыкантом, который бродил по всем городам Европы с труппой нищих актеров, разыгрывая маски смерти для обитателей всех кладбищ. Он называет стихотворение «Гротески»; и оно входит в число стихов под названием «Офорты» (Eaux-Fortes), посвященных Франсуа Коппе.

Это потому, что на своих резких гитарах, / Сжимая руку свобод, / Они гнусавят странные песни, / Ностальгические и бунтарские;

Это, наконец, потому, что в их зрачках / Смеется и плачет — утомительно — / Любовь к вечным вещам, / К старым мертвецам и древним богам!

     . . . .

Июни жгут, а декабри / Морозят вашу плоть до костей, / И лихорадка охватывает ваши члены, / Которые разрываются о тростник.

Все отталкивает вас и все ранит, / И когда смерть придет за вами, / Худая и холодная, ваш труп / Будет презираем волками!

Я не могу отделаться от чувства, что сокровенный, сущностный гений Верлена заключается не в его религиозных стихах и не в его любовных стихах; нет, и даже не в его необычных фантазиях.

Я нахожу его в некоторых маленьких, ускользающих стихах, мимолетная магия которых испаряется при любой попытке уловить или определить ее, подобно аромату из того разбитого алебастрового сосуда, из которого женщина помазала ноги Спасителя. Таково то странно-образное стихотворение с прекрасной серебристостью тона в своих мотыльковых движениях, полное тайны, мягкой, успокаивающей и нежной, как шепот ребенка, бормочущего о своем счастье во сне, которое называется «Ложное впечатление» (Impression Fausse) по какой-то деликатной причине, которую я, увы, не в силах постичь.

Дама мышь семенит / Черная в сером вечера / Дама мышь семенит / Серая в черном.

Звонят в колокол, / Спите, добрые узники, / Звонят в колокол: / Нужно, чтобы вы спали,

. . . . .

Дама мышь семенит, / Розовая в голубых лучах, / Дама мышь семенит / Вставайте, лентяи!

Возможно, из всех написанных им стихотворений самое полное его своеобразной и особой атмосферы — серой, печальной, прохладной, глубокой и непохожей ни на что другое в мире — это то, что озаглавлено «Реверсибильности» (Réversibilities); хотя и здесь я теряюсь в догадках относительно полного значения этого названия.

Слушай насосы, которые издают / Крик кошек. / Свистки приходят и уходят / Как в погоне. / Ах, в этих печальных декорациях / «Уже» — это «Еще»!

О, эти смутные Ангелусы! / (Которые приходят откуда?) / Видишь, как зажигаются Приветствия / Из глубины ямы. / Ах, в этих мрачных обителях / «Никогда» — это «Всегда»!

Какие сны пугающие, / Вы, большие белые стены! / Сколько рыданий повторяющихся, / Безумных или скорбных! / Ах, в этих жалких убежищах / «Всегда» — это «Никогда»!

Ты умираешь нежно, / Смутно, / Без присмотра, о любящее сердце, / Без завещания! / Ах, в этих скорбях без искупления / «Еще» — это «Уже»!

Возможно, именно потому, что его сущностное царство не ограничено временными рамками какого-либо века или эпохи, а имеет свое место в той таинственной стране за пределами всех перемен, где смутные, неясные чувства человечества обретают призрачные и бессмертные формы и шепчут и бормочут о том, что, кроме как в музыке, никогда не может быть высказано, он привлекает нас гораздо больше, чем другие недавние поэты.

В той сумеречной стране тонкой тайны, на тех бледных морских берегах, разделяющих то, что мы чувствуем, от того, о чем мы мечтаем, серебристые ивы неопределимой памяти склоняются печальнее, белые тополя слабой надежды дрожат нежнее, далекие голоса прошлого и будущего сливаются с более волнующей сладостью, чем при ярком дневном свете любого ограниченного времени или места.

В сумеречной стране, которой он правит, этот хрупкий ребенок ясновидящих чувств, этот некоронованный король нищих и снов, может действительно и в самом деле показаться, что «les jamais sont les toujours».

Его поэзия — это поэзия акварелей. Это вода, увиденная сквозь воду. Это белое, написанное по белому. Она печальна шепотом падающего дождя. Она сера прохождением мягко скользящих туманов. Она прохладна и свежа росами утра и вечера.

Подобно листу, кружащемуся вниз с одного из тех трепетных тополей, что свисают над Сеной между Новым мостом и набережной Вольтера — кружась легко и мягко вниз, пока он не коснется текучей воды и не будет унесен прочь, — каждое из этих его тонких, пленчатых стихотворений падает на наше сознание; извлекает из глубин свой странный неописуемый отклик; и теряется в тенях.

Поэзия Верлена убеждает в том, что самые прекрасные вещи — это самые ускользающие вещи, те, что приходят легче всего и проходят быстрее всего. Из его поэзии понимаешь, что самые редкие намеки на глубокую тайну жизни — это как раз те, которые могут быть выражены только намеками, жестами, шепотом, воздушными прикосновениями и мимолетными знаками.

Из нее начинаешь понимать, что душа поэзии есть, была и всегда должна быть не чем иным, как музыкой — музыкой не просто поверхностного звучания слов, но тех более глубоких смыслов и тех более смутных ассоциаций, которые слова несут с собой; музыкой скрытого духа слов, духа, который изначально вызвал их из пустоты и сделал их проводниками для неясных движений невысказанных человеческих снов.

Поль Верлен — и не без причины — стал легендой еще при жизни; а теперь, когда он умер, он стал чем-то большим, чем легенда. Легенда и символ! Везде, где дух искусства оказывается непонятым, нелюбимым, отвергнутым, лишенным наследства; загнанным в таверны глупостью тех, кто обитает в «домах», и в объятия отверженных холодностью и бессердечием тех, кто благополучно шествует по поверхности; фигура этого фантастического ребенка, этого сатира-святого с сократовским лбом, этого слезливого комедианта среди армий изгоев, восстанет и напишет свое пророчество на стене.

Ибо царство искусства подобно царству небесному. Умники, мудрецы, проныры, те, кто делает себя друзьями Маммоны и строит себе дома удовольствий для своего обитания, уйдут и будут забыты навсегда.

Справедливость богов отменяет злобу праведников, а преданная благодарность человечества разрывает презрительные пасквили мира.

Он пришел к самому себе, как в конце концов должны прийти все великие поэты, вопреки пуританину, вопреки общественному мнению и вопреки всяким наветам. Он пришел к самому себе; и никто, кто любит поэзию, не может позволить себе пройти мимо него.

Ибо, хотя другие могут быть более остроумными, более учеными, более искусными, никто не может быть более мелодичным. Его поэзия тронута музыкой, которая выше всяких споров. Он живет своей искренностью. Он живет своим воображением.

Вещи, которые касаются человечества глубже всего, — это не его яростные плотские страсти, его лихорадочные амбиции, его гордые рассуждения, его бурные надежды. Это вещи, которые принадлежат часам, когда эти навязчивые силы угасают, убывают и оседают. Это вещи, которые восстают из сумеречных окраин сна и смерти; вещи, которые приходят к нам на мягко ступающих ногах, как матери-дети со своими первенцами на руках; вещи, вокруг которых белые туманы рассвета и прохладное дыхание вечера; вещи, которые намекают на нечто за пределами страсти и за пределами разума; вещи, которые звучат для нас, как звон колоколов, слышимый сквозь чистую глубокую воду; ибо секрет человеческой жизни не в ее действиях, или ее голосах, или ее шумных желаниях, но в интервалах между всем этим — когда все это оставляет ее на мгновение в покое — и в глубинах самой души музыка становится слышимой, музыка, которая есть тишина вечности.

РЕМИ ДЕ ГУРМОН

Смерть Реми де Гурмона — одна из величайших потерь, которые понесла европейская литература со времени смерти Оскара Уайльда. Высший критик так же редок, как высший художник, и критический гений де Гурмона был равен чуду ясновидения.

Он писал обо всем — от этимологических тонкостей французского языка до целомудренной сдержанности самок кротов. Он касался всего, и не было ничего, чего бы он не украсил.

В Америке он, к сожалению, гораздо менее известен, чем того заслуживает, хотя достойный перевод «Ночи в Люксембурге», опубликованный в Бостоне, и очаровательное и просвещающее эссе мистера Роберта Паркера сделали кое-что, чтобы смыть этот позор. Как справедливо замечает мистер Паркер, сущность гения де Гурмона заключается в ненасытном любопытстве, которое полное закрытие любой перспективы знания окончательным и авторитетным открытием истины парализовало бы и окаменило. Он, как справедливо говорит мистер Паркер, не ищет истину с какой-либо надеждой или даже особым желанием найти ее. Найденная истина была бы испорченной истиной. Он ищет ее из чистого удовольствия от погони. В этом отношении он именно того склада, из которого делаются великие эссеисты. Он также поставлен в то особое положение, из которого иллюзорные явления этого вызывающего мира лучше всего улавливаются, лучше всего анализируются и лучше всего интерпретируются, когда мы настигаем их в их мечтательном переходе от тайны к тайне.

Сам факт его базового допущения, что окончательная истина в любом направлении недостижима — возможно, также и нежелательна, — ставит его в один ряд с самыми мудрыми и здравомыслящими из всех наиболее интересных писателей. Это также ставит его «en rapport» с природой, в очень тесную и интимную связь. Это ставит его одним прыжком на самую развилку путей, где встречаются все тайны. Природа любит открывать самые тонкие боковые огни и самые просвещающие проблески тем, кто занимает такую позицию. Такая бескорыстность приносит свою собственную награду.

Любить истину ради власти, или выгоды, или гордости, или успеха — это презренная проституция; любить ее ради нее самой — это трагическое безрассудство. Что такое истина — сама по себе, — чтобы ее любить? Но любить ее ради удовольствия преследовать ее — это нрав, дорогой бессмертным богам. Ибо это действительно их собственный нрав, тот самый способ, которым они сами — проницательные бессмертные — рассматривают тени снов великого калейдоскопа.

Это тонкое и трудное изречение, что истиной нужно играть легко, чтобы свободно ее обрести, но оно имеет глубокое и бесконечное значение. Просвещающие мысли — мысли, на которых лежит цвет, блеск и роса самой жизни, — не приходят к человеку, который с пуританской суровостью исхудал в своей борьбе. Они приходят, когда мы перестали заботиться о том, придут они или нет. Они приходят, когда с поверхности прилива и под безразличными звездами мы довольствуемся тем, что дрейфуем и слушаем, без страдания, гудящие воды.

Как говорит Гёте, мало толку от того, что мы выходим со своими винтами и рычагами. Так дергаемая и терзаемая, магия вселенной ускользает из наших самых пальцев. Лучше небрежно прогуливаться по дорогам мира, не заботясь ни о чем, кроме «удовольствия, которое есть в самой жизни», и тогда, по выражению Гёте, «такие мысли придут сами собой и закричат, как счастливые дети: 'Вот мы'».

Действительно требуется — и в этом можно найти секрет ускользающего таланта Реми де Гурмона — определенная фундаментальная безответственность, если мы хотим стать ясновидящими критиками жизни. Как только мы становимся ответственными или осознаем ответственность, что-то встает между нами и ясным объектом нашего любопытства, размывая его контур и путая его цвета. Моральные сомнения, например, относительно того, как именно этот новый фрагмент знания или этот новый аспект искусства может повлиять на склонности молодого поколения; религиозные сомнения относительно того, послужит ли этот конкретный угол космического видения во славу Божью, или умалит ее, или уменьшит ее; политические или патриотические сомнения относительно того, окажет ли эта конкретная «истина», которую мы настигли, благотворное или пагубное влияние на судьбы нашей нации; бытовые сомнения относительно того, оправданы ли мы, подчеркивая какой-то аспект психологической дискриминации, который может быть опасен для тех величественных и идеальных иллюзий, на которых покоятся самые священные из человеческих институтов.

Если посмотреть с этой точки зрения, может показаться, что для совершенно ответственного или серьезно настроенного человека почти невозможно стать идеальным критиком. Такой человек держит свой ум так тесно и серьезно прикованным к своей этической «точке опоры», что, когда он прыгает, он вообще промахивается мимо цели. В некотором смысле любая форма ответственности — это обскурантизм. Мы озабочены чем-то внешним по отношению к самой обсуждаемой вещи; чем-то, что нужно получить, или потерять, или предать, или охранять; и между чистым образом того, на что мы смотрим, и нашими собственными свободными душами плавают тысячи искажающих туманов.

Вся философская позиция Реми де Гурмона полна интереса и значения для тех, кто наблюдает за более глубокими движениями европейской мысли. Будучи в ограниченном смысле единомышленником Бергсона и Уильяма Джеймса в их протестах против окончательной или статической «истины», сочинения де Гурмона, взятые в целом, образуют самое спасительное и ценное противовес популярным и вульгарным импликациям этого современного мистицизма. Тот опасный и пагубный метод оценки истинности вещей в соответствии с тем, что Джеймс где-то называет их «денежной стоимостью», получает удар за ударом от его быстрого и ироничного интеллекта.

Вещи таковы, каковы они есть, и их скрытые причины таковы, каковы они есть, совершенно независимо от того, производят ли они приятный или неприятный эффект на отдельные жизни. Сордидная и утилитарная система оценки ценности мыслей и идей пропорционально их эффективности в мире практических требований не привлекает этот рациональный и классический ум.

Прагматизм Уильяма Джеймса и инстинктивные доктрины Бергсона были атакованы всякого рода апологетами сверхъестественной религии и категорической морали; в то время как метод апелляции к оптимистическим предрассудкам поверхностных умов с помощью разговорных и мистических образов в последние годы внедряет в европейскую мысль то, что можно было бы назвать «метафизическим американизмом».

Против этой тенденции, тенденции сугубо и особенно англосаксонской, врожденная латинскость ума де Гурмона возмущенно восстает. Его точка зрения полностью и абсолютно классическая, в старом французском смысле этого многозначительного слова и в соответствии с великими французскими традициями Рабле, Вольтера, Стендаля, Ренана и Анатоля Франса.

Новая псевдофилософия, столь расплывчатая, столь популярная, столь оптимистичная, столь пропитанная мистической моралью, которую связывают с сочинениями столь многих современных американцев и которая находит определенную степень поддержки в творчестве Метерлинка и Ромена Роллана, оставляет интеллект Реми де Гурмона совершенно нетронутым. Он подходит к современным проблемам со свободным, веселым, насмешливым любопытством Лукиана двадцатого века. Совершенно чужд его духу и далек от его метода тот серьезный педагогический тон, который стал столь популярной нотой в недавних этических писаниях и который, несмотря на весь его рыночный жаргон, лежит в основе психологического оптимизма Уильяма Джеймса.

Стоит прочитать несколько страниц Реми де Гурмона, чтобы осознать, что вы вновь вошли в широкую, просторную, свободную, безответственную, языческую атмосферу великих писателей древности. Прошедшее с тех классических времен время, поверхностные изменения человеческих нравов и речи кажутся упраздненными, кажутся сведенными к чему-то, что вообще не имеет значения. У нас здесь нет ничего от той самосознательной современности тона, того суетливого желания быть оригинальным и популярным, которое портит очарование столь многих энергичных писателей нашего века. Как будто какой-то приятный спутник Платона — какой-то мудрый и веселый афинянин со стороны Агафона, или Федра, или Хармида — восстал из своей гробницы у синих ионических морей, чтобы рассуждать с нами о вечных ирониях природы и человеческой жизни под липами и каштанами Люксембургского сада. Как будто какой-то философский друг Катулла или Проперция вернулся после долгого отпуска в оливковых рощах Сирмио, чтобы бродить с ясноглазым юмористическим любопытством вдоль берегов Сены или среди книжных лавок Одеона.

Подобно густому миазматическому облаку, когда мы читаем этого великого языческого критика, все туманы и испарения напыщенного гиперборейского суеверия изгоняются с лица теплого солнца. Еще раз то, что является постоянным и интересным в этой безумной сложной комедии человеческой жизни, выступает в смелом и резком рельефе.

Художники, романисты, поэты, журналисты, оккультисты, аномалисты, эссеисты, ученые и даже теологи — все они рассматриваются с тем юмористическим и страстным любопытством, полным просторного чувства амплитуды и разнообразия жизненных возможностей, которое мы связываем с классической традицией.

Только во Франции появление писателя такого рода вообще возможно; потому что Франция одна из всех наций и Париж один из всех городов современного мира сохранили полный и непрерывный контакт с «открытым секретом» великих цивилизаций.

Нет писателя, более необходимого в Америке в этот момент, чем Реми де Гурмон, и по той же самой причине нет писателя, менее склонного быть принятым. Как ни странно, несмотря на огромный приток иностранцев в гавань, над которой царит Статуя Свободы, даже сама Англия не более порабощена темными туманами пуританского суеверия, чем Соединенные Штаты; ибо нет в мире места, где грубое невежество и самодовольное самоправедничество коммерческих средних классов буйствуют, пируют и попирают различия и утонченность более свирепо, чем в Америке. Вина за это должна лечь полностью на английскую расу и на потомков пуритан. Возможно, придет время, когда все эти евреи, славяне и итальянцы заявят о своей интеллектуальной независимости, как они начинают заявлять о своей экономической, и тогда, без сомнения, ведомые городами Запада — теми, что дальше всего от Бостона, — произойдет Ренессанс европейского интеллекта в этой великой дочери Европы, такой, что удивит даже сам Париж. Но это событие, как сэр Томас Мор так печально говорит о своей Утопии, скорее следует надеяться, чем ожидать.

Так часто слышишь из уст апологетов современной индустриальной системы среднего класса выражения страха по поводу потери того, что они называют «инициативой» при любом мыслимом социалистическом государстве. Склонен спросить: «инициативой к чему»? К тому, чтобы становиться беспринципно богатым, должно быть, предполагается; конечно, не к интеллектуальным экспериментам и предприятиям; ибо никакой возможный революционный режим не мог бы быть менее симпатичен этим вещам, чем тот, при котором мы живем в настоящее время.

Пуританские правители Америки очень стремятся «образовать» иностранцев в свободных «институтах» их нового дома. Можно только молиться, чтобы лица, подвергнутые этому процессу, нашли какую-то возможность добавить к своему «образованию» некоторое беглое знакомство со своими собственными классиками; чтобы, когда наступит час и мы проснемся, обнаружив себя под властью профсоюзов или социалистических бюрократов, наши новые власти знали хотя бы что-то об «институте», как Уолт Уитмен где-то называет его, интеллектуальной терпимости.

Сам Реми де Гурмон очень далек от того, чтобы быть социалистом. Он впитал, с некоторыми важными различиями, обусловленными его неисправимым латинским темпераментом, многие доктрины Ницше; но сам Ницше вряд ли мог бы быть более враждебен любому виду правления толпы, чем этот сторонник «субъективного идеализма».

Реми де Гурмон не интересуется сильно политическими переменами. Он не интересуется политическими революциями. Как Гёте, он считает интеллектуальную свободу художника и философа лучше всего обеспеченной при правительстве, которое стабильно и долговечно; еще лучше при правительстве, которое ограничивает себя строго своей собственной сферой и оставляет нравы и мораль на вкус индивида; лучше всего при том утопическом отсутствии какого-либо правительства, будь то многих или немногих, о котором мечтают все свободные духи.

Реми де Гурмон написал один бессмертный философский роман в «Ночи в Люксембурге». Он написал несколько изысканных стихов, полных сладострастного и ироничного очарования; полных той отстраненности от сордидной реальности, которая подобает одинокому и эпикурейскому духу, духу, идущему своим собственным путем по теневой стороне всех человеческих дорог, где старики видят свои самые интересные сны, а молодые девушки танцуют свои самые невоздержанные танцы.

Он написал много грациозных и прекрасных стихотворений в прозе — колеблешься называть их «рассказами», — в которых читатель переносится далеко за пределы всех современных окружений в тот деликатный мир снов, столь дорогой любителям Ватто и Пуссена, где нимфы Аркадии собираются, удивленные и тоскливые, у ног странствующих святых, и где символы дионисийских оргий сливаются с символами искупления человечества.

Он написал восхитительную и непревзойденную критику почти на все современные фигуры французской литературы — критику, которая во многих случаях содержит мудрость и деликатность чувства, совершенно недоступные той конкретной фигуре, которая занимает его в данный момент. Он сделал все это и сделал это так, как никто другой в Европе не смог бы сделать. Но в конечном счете не кажется, что его репутация будет покоиться ни на его поэзии, ни на его поэзии в прозе, ни даже, возможно, на его «масках», как он их называет, личных оценок.

Скорее кажется, что его лучшая работа — если отложить «Ночь в Люксембурге» — должна быть найдена в той длинной серии психологических исследований, которые он озаглавливает «Литературные прогулки», «Философские прогулки» и «Эпилоги». Если мы добавим к ним тома под названием «Культура идей», «Бархатный путь» и «Проблема стиля», мы получим корпус философского анализа и размышлений, ценность которого невозможно переоценить в нынешнем состоянии европейской мысли.

То, что нам предлагается в этих просвещающих эссе, — это не что иное, как неоценимая масса интерпретативных предложений, имеющих дело с каждым видом темы под солнцем и проливающих свет на каждый вид открытого вопроса и каждую степень человеческой тайны.

Когда пытаешься дистиллировать из всей этой эрудированной массы критики — «критики жизни» в истинном смысле этой фразы — фундаментальные и квинтэссенциальные аспекты мысли, обнаруживаешь, что попытка эта гораздо легче, чем можно было бы ожидать от разнообразия, а во многих случаях и от случайного и преходящего характера обсуждаемых предметов. Именно этот особый тон и нрав ума, рассеянный в широком обсуждении столь огромного разнообразия тем, в конечном счете, как чувствуешь, является реальным вкладом человека в искусство жизни на земле. И когда, преследуя трансформации его протеического интеллекта через одну критическую метаморфозу за другой, мы наконец ловим его в его родной и оригинальной форме, именно эта форма, с чертами настоящего Реми де Гурмона, останется в нашем уме, когда многие из ее случайных воплощений перестанут нас интересовать.

Человек в своем сущностном качестве — это именно то, что требуется нашему поколению и нашей расе как антиподальное исправление. Он — точная противоположность всему самому характерному для нашей пуританско-душевной и коммерчески-мыслящей Демократии. Он — все то, чем мы не являемся, — а мы — все то, чем он не является.

Для среднего ума, развитого нашей системой и подверженного нашему влиянию — ума и влияния современной англоязычной Америки, — сочинения Реми де Гурмона были бы, если бы они были восприняты в какой-либо истинной мере в соответствии с их реальным содержанием и значением, самым крайним интеллектуальным и моральным оскорблением, которое могло бы быть нам нанесено. Правильно понятые, или даже поверхностно понятые, они ранили бы, шокировали, ошеломили и смутили бы каждый из наших самых священных предрассудков. Они вступили бы в конфликт со всем методом и целью образования, которое мы получили, образования, заявленной целью которого является приспособление нас к активной, успешной и энергичной жизни в сфере индустриальных, или коммерческих, или технических предприятий, и сделать из нас моральных, социально-мыслящих, конвенциональных и нормальных людей. Наше образование, я имею в виду наше американское образование — ибо они все еще преподают классику в нескольких школах в Англии — в истинно прагматической манере подчинено тому, что называется «делом всей жизни»; повороту, как можно более прибыльно для нас самих, какого-нибудь хорошо смазанного колеса в индустриальной машине.

Такое образование, хотя оно может произвести блестящих брокеров и вдохновенных финансистов, с расцветом проповедников и бейсболистов, конечно, не может произвести «гуманистов» старого, мудрого эпикурейского типа.

Но не только наше образование виновато. Вся наша духовная атмосфера чужда и антагонистична духовной атмосфере Реми де Гурмона. Он серьезен там, где мы легкомысленны, и мы серьезны там, где он ироничен.

Любой молодой человек среди нас, который впитал бы ментальную и моральную позицию Реми де Гурмона, вызвал бы ужас и смятение в сердцах своих друзей. У него, вероятно, была бы библиотека. Он мог бы даже читать Поля Клоделя.

Я говорю достаточно легко, но вопрос не из легких. Это, по сути, не что иное, как развилка путей между двумя цивилизациями, или, скажем так, между цивилизацией, которая не потеряла связь с Афинами и Римом, и коммерческим варварством, подкрепленным «современными улучшениями».

Гений Реми де Гурмона по своей сути аристократичен. У него есть сдержанность аристократа; аристократическое презрение к суждению общей толпы; высокомерное безразличие аристократа к общественному мнению. Пиша легко, учтиво, правдоподобно о каждом аспекте человеческой жизни, он продолжает великую литературную традицию прекрасно и уместно названного «гуманизма» «Возрождения словесности».

Как намекает мистер Паркер, он один из тех, кто отказывается склониться перед невыносимым мандатом сухого и безжизненного духа «специализации». Он отказывается оставить искусство художнику, науку ученому, религию теологу или деликатное искусство естественной казуистики профессиональному моралисту. В истинно гуманистическом духе он претендует на право иметь дело со всеми этими вопросами и иметь дело с ними легко, свободно, беспринципно, безответственно и без всякого «arriére pensée», кроме простого удовольствия от дискуссии.

Он заставляет нас забыть Герберта Спенсера и заставляет думать о Платоне. Он мудрый софист нашего собственного века, не испорченный никаким сократовским «концептуализмом» и готовый, подобно Протагору, показать нам, как человек есть мера всех вещей и как индивид есть мера человека. Пыл его интеллектуального любопытства горит чистым бездымным пламенем. Он возвращает к пробному камню своего рода выдающегося здравого смысла, свободного от всякого рода суеверий, все те великие метафизические и моральные проблемы, которые слишком часто монополизировались едким и техническим педантизмом школ.

Он напоминает старомодного «джентльмена досуга» восемнадцатого века, пишущего проницательно и мудро по каждому вопросу, касающемуся человеческой жизни, от пунктуации и грамматики до того, как монахи Фиваиды поклонялись Богу. Его позиция всегда позиция великого любителя, никогда — маленького профессионала. Он пишет с наводящим воображением, а не с исчерпывающим авторитетом. Он берет один предмет за другим, который был, так сказать, закрыт и заперт для обычного мирянина, и открывает его снова с каким-то оригинальным толчком здорового скептицизма, и делает его гибким и пористым. Он указывает на перемены, и флуктуации, и податливость, и органическую капризность жизни, где профессора заперли себя в логических дилеммах. Когда дело доходит до его фактического подхода к этим вещам, обнаружится, что он смело погружает руку в текучий поток, по-настоящему эссеистски, обходясь без всей утомительной логической атрибутики писателя «серьезных трактатов».

Его гений не только аристократичен по качеству; это по сути то, что можно было бы назвать, в либеральном использовании термина, гением сенсуалиста.

Окончательный вклад Реми де Гурмона в искусство критики — это распутывание, среди более чисто рациональных проводников мысли, того, что мы могли бы рассматривать как чувственные или сенсорные элементы человеческой восприимчивости. Никто не может читать его сочинения с какой-либо степенью интеллекта, не осознав, что в его способе обращения с жизнью идеи становятся ощущениями, а ощущения становятся идеями.

Больше, чем любой критик, который когда-либо жил, Реми де Гурмон обладает силой заинтересовать нас своими психологическими открытиями с тем родом волнующего, вибрирующего интереса, который почти подобен физическому прикосновению.

Вещь, которую следует отметить в отношении этой эвокации приятного шока ментального возбуждения, заключается в том, что в его случае она, кажется, произведена не столько звучностью или благозвучным падением самих слов — как в случае с Оскаром Уайльдом — или даже более тонкой духовной гармонией ритмически организованной мысли — как в случае с Уолтером Патером, — сколько использованием слов для высвобождения и освобождения лежащего в основе ощущения, которое дает тело идее, или, если хотите, лежащей в основе идеи, которая дает душу ощущению.

Читая его, мы редко останавливаемся, как мы делаем с Уайльдом или Патером, чтобы поласкать кончиком нашего интеллектуального языка коварный цвет, блеск и магическое истечение самих фраз, которые он использует. Его фразы, кажется, так сказать, убираются с пути — чтобы стереть себя и удалиться, чтобы сенсационная мысль под ними могла прыгнуть вперед беспрепятственно.

Слова становятся действительно для этого великого исследователя тонкостей человеческого языка просто талисманами и ключами входа, с помощью которых мы входим в пределы того психологического пограничья, существующего на полпути между движущимися водами чувствительности и человеческими берегами ментальной оценки. Играя эту роль в его работе, становится необходимым, чтобы его слова лишили себя, насколько это человечески возможно для них сделать, не теряя своей понятной символической ценности, всей чисто логической и абстрактной коннотации. Необходимо, чтобы его слова были легконогими и воздушно-крылатыми, быстрыми, острыми и внезапными, чтобы они могли отбросить внимание читателя от самих себя на фактический психический и психологический трепет, производимый каждой новой и волнующей идеей. Они должны быть текучими и гибкими, эти его слова, свободными от жестких или традиционных оков, и готовыми в любой момент принять новый цвет и форму от какой-то неожиданной и оригинальной мысли, маячащей в сумерках внизу.

Они должны быть быстрыми, чтобы стать зелеными, синими, пурпурными, фиолетовыми — эти слова — как текучие воды какого-то залитого солнцем моря, чтобы таинственные отражения чудесных опалесцирующих рыб, плавающих туда-сюда в тусклых глубинах, могли достичь поверхности, не будучи затрудненными никакими тенями.

Но главный момент в стиле Реми де Гурмона заключается в том, что он точно отражает его главный фундаментальный принцип, принцип, что идеи должны поражать нас приятным шоком ощущений, и что ощущения должны быть пористыми для идей и пронизанными ими.

«В литературе, как и во всем, должно прекратиться царство абстрактных слов. Произведение искусства существует только благодаря эмоции, которую оно нам дает; достаточно будет определить и охарактеризовать природу этой эмоции; это пойдет от метафизики к чувственности, от чистой идеи к физическому удовольствию».

«От метафизики к чувственности; от чистой идеи к физическому удовольствию»; было бы невозможно выразить яснее, чем в этих словах, цель и задачу работы этого великого писателя.

Презрительно отстраненный от идолов рынка, презрительно равнодушный к тирании общественного мнения, с фиксированным принципом в уме — почти его единственным фиксированным принципом, — что большинство всегда неправо, Реми де Гурмон идет своим путем; страстно пробуя, как великая атласнотелая колибри, каждый изысканный цветок в саду человеческих идей. Крылья его мыслей, пока он парит, бьют так быстро, что становятся почти невидимыми; и именно поэтому, читая его — великого ученого стиля, каким он является, — мы не думаем о его словах, а только о его мысли, или, скорее, только об ощущении, которое вызывает его мысль.

Когда дело доходит до самой философии Реми де Гурмона, мы действительно приходим к чему-то, что вполне может заставить наших пуританских обскурантов открыть рты от изумления. Он, возможно, единственный совершенно откровенный и неразбавленный «гедонист», которого предлагает европейская литература в этот час.

Он проповедует удовольствие как законную и единственную цель человеческих стремлений и порывов на этой земле. Удовольствие, с которым обращаются воображаемо, действительно, и трансформированное из чисто физической в церебральную эмоцию; но удовольствие, откровенно, искренне, бесстыдно принятое по его естественной и очевидной ценности.

Здесь, наконец, появляется на сцене писатель, столь же свободный от моралистических последствий двух тысяч лет криминализации человеческих инстинктов, сколь он свободен от сверхъестественных догм, которые дали поддержку этому затемнению солнечного света.

Ницше, конечно, опередил его со своим грозным философским молотом; но сам Ницше по темпераменту был слишком духовен, слишком холоден, слишком далек от обычных человеческих инстинктов, чтобы сделать что-то большее, чем прорубить проход сквозь мрачные заросли аскетического леса. Он сам был слишком всецело интеллектуален, слишком высок, ледяной, суров и полон воображения, чтобы когда-либо привести реальные ноги танцоров, лютни и флейты распутных певцов на залитую солнцем тропу, на которую он указывал путь.

Его жестокая похвала наиболее хищным и алчным среди эмансипированных духов также придает всему этому несколько суровый и зловещий оттенок. Естественная невинность подлинного языческого восторга инстинктивно отстраняется от диких эксцессов ницшеанского «белокурого зверя». Бедные фавны и дриады свободного античного мира в нерешительности, дрожа и пугаясь, замирают на самом пороге своей свободы, когда этот великий Заратустра предлагает им выбор между ледяными альпийскими пиками героического запустения и залитыми кровью джунглями, где рыщут борджианские тигры.

В глубине души Ницше был гораздо больше средневековым святым, чем хищным «сверхчеловеком», но естественный человеческий инстинкт любого здравомыслящего и любящего солнце язычника вполне может с ужасом отпрянуть от любого соприкосновения с этой дикой «волей к власти», которая, разрушая тихие монастырские сады, бросает нас на путь этих новых тиранов. Менее строгие «религиозные ордена» веры христианской, по-видимому, предлагают этим бедным, испуганным «призракам» из античного мира гораздо более спокойное и счастливое пристанище, чем горные вершины, где дует ледяной ветер «Вечного возвращения», или тлеющие пески пустыни, где бродят рыжие львы «высшей морали». «Устав Бенедикта» в этом смысле стал бы убежищем для робких некрещеных, а «Одеяния Доминика» — защитой для кроткого неверного.

После прочтения Реми де Гурмона, с его мудрым, дружелюбным и ироничным интересом к любому проявлению человеческих эмоций, начинаешь чувствовать, что, в конце концов, в обширных и терпимых дворах какого-нибудь менее ревностного традиционного «ордена» могло бы быть больше приятного воздуха для дыхания, больше мирного солнечного света, больше свежих и росистых розовых садов, чем в мире, где господствуют Орел и Змей Заратустровского Сверхчеловека.

Реми де Гурмон освободил бы нас от власти догматика и моралиста, но он освободил бы нас от них, не погружая в еще более суровую аскезу. Тон и характер, проповедуемые им, в высшей степени здравы, мирны, спокойны, дружелюбны и жизнерадостны. Он не освобождает нас от темной ответственности перед Богом, чтобы погрузить под ярмо еще более темной ответственности перед потомством. Он освободил бы нас от всякого рода ответственности. Он свел бы нашу жизнь к прекрасной, ничем не ограниченной «Телемской обители», над воротами которой великий пантагрюэлевский девиз «Fay ce que vouldray» был бы написан золотыми буквами.

Читая Реми де Гурмона, приходишь к мысли, что свобода индивида следовать своим интеллектуальным и психологическим вкусам, не стесненная никаким внешним авторитетом, гораздо важнее для цивилизации в целом и гораздо более способствует интересам потомства, чем любые негибкие правила, будь то навязанные нам церковной традицией, пуританскими еретиками или пророческими сверхлюдьми.

Это действительно свобода — от начала и до конца — в полном, прекрасном значении этого великого человеческого слова, которую Реми де Гурмон требует для нас; хотя он прекрасно осознает, что такой свободой никогда не смогут насладиться те, чья подлинная интеллектуальная эмансипация не делает их способными наслаждаться ею. Он всегда ратует за свободу человека как индивида, а не людей как стада; на чем постоянно настаивает его любимая фраза «субъективный идеализм».

И, прежде всего, он требует совершенной и ничем не стесненной свободы для художника. Одно из его самых глубоких и интересных эссе посвящено теме влияния «девушки» на современную литературу.

Это действительно перенос войны в стан врага; ибо если «девушка» мешала свободе художника во Франции, что же она сделала в Англии и Америке? «Что они здесь делают?» — воскликнул однажды Гёте, раздраженный и утомленный присутствием этого ограничивающего влияния. «Почему они не держат их в монастырях?»

И именно этот крик, крик нетерпеливого художника, жаждущего свободно и широко иметь дело с каждым смертным аспектом человеческой жизни, вторит Реми де Гурмон.

Это действительно серьезная и трудная проблема; и это одна из проблем, неизбежно навязанных нам распространением образования и, как следствие, его удешевлением и вульгаризацией под влиянием демократии.

Но на нее может быть только один ответ, великий и памятный ответ, данный всем щепетильным защитникам добродетели Джоном Мильтоном в его «Ареопагитике». Лучше, чтобы тот или иной человек пострадал от дурного использования хорошей книги, чем чтобы жизненная сила бессмертного духа, запечатленная в любом прекрасном произведении искусства, была растрачена впустую и никогда не достигла суда потомства.

Что они здесь делают, эти трудные молодые особы и их еще более трудные опекуны? Этот — этот священный Елисейский сад великой гуманистической традиции классической мудрости и классического искусства — не должен быть осквернен шумными младенцами и взволнованными старцами, не должен быть опорочен ни аплодисментами, ни нападками неграмотной толпы. Где-то в человеческой жизни — а где же еще, как не в монастырском уединении благородной литературы? — должно быть спасение от назойливости таких людей и от ответственности за невежество, которое они так ревностно оберегают.

Во времена, когда люди писали для людей — и для женщин калибра Аспазии или Маргариты Наваррской — эта проблема не возникала. Возможно, в Афинах было неразумно оскорблять Клеона, хотя — бог знает — это делалось довольно часто; как и в Риме сатирически изображать Цезаря, хотя и это время от времени удавалось весьма успешно! Во времена Рабле было опасно ставить под сомнение авторитет церкви. Но эта новая тирания, это новое угнетение литературы, этот прискорбный культ впечатлительной «молодой особы» гораздо более губительны для интересов цивилизации, чем любое вмешательство церкви или государства. Всегда можно было найти мудрого кардинала с классическим складом ума, к которому можно было обратиться, или дилетанта-мецената, которому можно было посвятить свою работу.

Но теперь шлюзы открыты; плотина поднята; и великий прилив ничем не смягченного филистерства, подстрекаемый ужасными защитниками ужасных «молодых особ», вторгается в саму цитадель цивилизации и изливает свою ужасную «чистую» пену и популярную сентиментальную грязь на алтари беззащитных бессмертных. Никто не просит, чтобы эти тиранические молодые люди и их тревожные опекуны читали классиков или читали работы таких далеких наследников классической традиции, которые, подобно Реми де Гурмону, стремятся поддерживать священный огонь. Пусть уберут руки! Пусть возвращаются в свои школы и приходы.

Демократия может быть большим улучшением по сравнению с прошлым, точно так же, как современная религия может быть улучшением по сравнению с древней религией. Но одного демократии нельзя позволять делать; ей нельзя позволять подменять деспотизм Цезаря, Сфорца или Малатесты в сфере интеллекта правлением пуританского среднего класса, возглавляемого пиетистскими сентименталистами. Интеллект расы должен считаться священным, должен оставаться нетронутым; а его художникам и писателям должно быть позволено идти своим путем и следовать своему «субъективному идеализму» так, как им угодно, без всяких препятствий и помех.

Какой был бы смысл преследовать гения до полной стерильности, если после долгих лет подавления человеческие инстинкты остались бы прежними, только без тонкой критики или свободного творческого искусства, чтобы придать им красоту, утонченность, интерпретацию и магию благородного стиля?

Реми де Гурмон, как и все глубочайшие умы нашей расы, как и сам великий Гёте, — духовный анархист.

Стоя в стороне от популярных идолов и популярных лозунгов, он беседует с великими уединенными душами своего и прошлых веков и передает потомству широкую, свободную, светскую атмосферу гуманистической мудрости.

В целом, возможно, было бы хорошо держать его сочинения подальше от Нового Света. Они могли бы вызвать пессимистические чувства. Они могли бы сделать нас недовольными лекционными залами и кинотеатрами. Они могли бы подорвать наш интерес к политике.

«La métaphysique à la sensualité — l'idée pure au plaisir physique!» Подобный язык действительно звучит опасно.

Быть одержимым страстным и ненасытным любопытством ко всему, что доступно человеческим чувствам; стремиться дать этому любопытству полный простор, чтобы ничто, буквально ничто не ускользнуло от него; быть наделенным силой облекать результаты этих исследований в ясные, завораживающие слова, слова, которые манят нас пройти сквозь них, за них и позади них, к ощущению интеллектуального открытия, которое они скрывают; это, действительно, в наш демократический век, значит быть весьма сомнительным, весьма подозрительным писателем!

Для этого бесстыдного защитника удовольствия как законной цели человеческого рода секс и все, что с ним связано, естественно, становится предметом первостепенного интереса. Секс во всех мыслимых аспектах и религия в своем лучшем аспекте — то есть в ритуальном — это то, вокруг чего постоянно вращается церебральная страсть этого разностороннего гуманиста.

В его прозаических поэмах и в его поэзии эти два интереса постоянно появляются, и чаще всего они появляются вместе, роково и неразрывно связанные.

«Книга литаний» — это название, например, которое он с удовольствием дает одному из своих самых характерных стихотворных экспериментов; тому, что содержит это удивительное стихотворение, обращенное к розе, с его меланхоличным и зловещим рефреном, который тревожит память, подобно быстрому злому взгляду с прекрасного лица, которое должно быть чистым и холодным в смерти.

И как прекрасны и значительны эти слова «Паломник тишины», которые, кажется, он выбирает для своей собственной блуждающей и ненасытной души.

Паломник тишины! Паломник, движущийся в стороне от людского шума, из сада в сад меланхолии и сладкой тайны; паломник, проходящий ночь за ночью вдоль залитых лунным светом партеров невозможных роз; паломник, ищущий «дикие морские берега», где страннолистные сизые растения шепчут свои секреты острому соленому ветру; паломник тишины, для которого нежнейший ропот встревоженных чувств лихорадочного человечества имеет свой поглощающий интерес, каждое трепетание этих горящих век — свое тайное указание, каждый вздох этой трепетной груди — свое бремя деликатного признания; паломник тишины, движущийся в стороне от воплей толпы и хриплых голосов проповедников, движущийся из сада в сад, от берега к берегу; неужели даже ты — о паломник долгого, долгого поиска — не можешь дать нам слово, ключ, сигнал, который ответит на загадку наших дней и заставит сумерки нашей судьбы отступить? Паломник тишины, неужели у тебя в конце концов есть только тишина, чтобы предложить нам, после всех твоих литаний всем богам, живым и мертвым? Неужели тишина — это и твое последнее слово?

Так мы можем представить себе Симону, нежную спутницу нашего странника, вопрошающую его, пока они вместе идут по мертвым воспоминаниям всех поколений.

Ах да! Симона может вопрошать своего паломника — своего паломника тишины — точно так же, как в его собственной «Ночи в Люксембурге» юноша, которому наш Господь вещал столь странно, вопрошал Учителя о конечной тайне и получил столь двусмысленный ответ.

И Симона точно так же получит свой ответ, как и все мы — будь мы потомками пуритан, пересекающими Бостон-Коммон, или чужаками из потогонных мастерских Нью-Йорка, пересекающими Вашингтон-сквер, или безработными в Гайд-парке, или няньками в Саду растений — получим свой, когда будем идти по мертвым листьям столетий.

Simone, aimes-tu le bruit des pas sur les feuilles mortes?

Quand le pied les écrase, elles pleurent comme des âmes, Elle font un bruit d'ailes ou de robes de femme.

Simone, aimes-tu le bruit des pas sur les feuilles mortes?

Viens; nous serons un jour de pauvres feuilles mortes. Viens; déjà la nuit tombe et le vent nous emporte.

Simone, aimes-tu le bruit des pas sur les feuilles mortes?

«Le bruit des pas sur les feuilles mortes» — такой, действительно, должна быть в конце концов мудрость этого великого собирателя человеческих страстей и извращений.

«Feuilles mortes», и звук шагов, которые проходят; которые проходят и не возвращаются вновь!

Реми де Гурмон оставляет в нас горькое послевкусие того, что мы не полностью, а может быть, даже и не близко, постигли все регистры его тайны. «Остальное — тишина» не только потому, что он мертв, но и потому, что кажется, будто он насмехался над нами — он, этот Протей-критик — до самого последнего часа.

Его отстраненная эпикурейская жизнь — жизнь страстного ученого эпохи Возрождения — сбивает с толку и ускользает от нашего любопытства.

Чтобы проанализировать Реми де Гурмона, нужно было бы быть Реми де Гурмоном.

Он полон противоречий. Гордо индивидуалистичный, интеллектуальный анархист, свободный от всяких угрызений совести, он проявляет объективное терпение, почти достойное самого Гёте, в своих тщательных исследованиях тайн жизни и тайн искусства, выражающего жизнь.

Яростно влюбленный в волнующие эстетические ощущения, он все же может блуждать, как могут засвидетельствовать те, кто знает его «Прогулки», по всякого рода запутанным и техническим деталям.

Способный в своей поэзии и прозаических поэмах отдаваться всякого рода двусмысленным и ненормальным капризам, он в свои более спокойные часы все же способен вернуться к здравой, безмятежной и залитой солнцем мудрости, терпимой к суевериям человечества и полной магии вселенной. Ни на мгновение во всех его сочинениях нам не дают забыть о сущностном чуде и тайне пола. Секс во всех его капризах и эксцентричностях, во всех его психологических масках и ритуальных символах интересует его в конечном счете больше всего остального. Именно это вдохновляет даже его критические работы своего рода физиологическим трепетом, как будто встреча с новым творческим интеллектом была встречей между любовником и возлюбленной.

Реми де Гурмон хотел бы, чтобы секс и сексуальные эмоции были откровенно поставлены на передний план всего, что касается искусства и литературы. Он взял бы робкую гиперборейскую Музу современного мира и искупал бы ее еще раз в залитых солнцем водах Геликонского источника. Он языкизировал бы, латинизировал бы и средиземноморзировал бы гений Европы.

Многое из его писаний канет в забвение. Оно слишком ситуативно, слишком злободневно, слишком измучено необходимостью расчищать путь от полубогов, чтобы могли прийти боги. Но некоторые из его книг будут жить вечно; обеспеченные тем улыбающимся и любезным бессмертием, вне досягаемости всякой вульгарной злобы, которое высокие невидимые существа даруют тем, кто познал сакраментальный секрет: только через чувства мы понимаем душу, и только через душу мы понимаем чувства.

УИЛЬЯМ БЛЕЙК

Странная и загадочная фигура Уильяма Блейка, кажется, постоянно появляется в конце почти каждой перспективы интеллектуального и эстетического интереса, по которой мы движемся в эти последние дни.

Гений этого человека должен был быть уникального рода; ибо в то время как писатели вроде Вордсворта и Байрона, кажется, теперь застыли в величественные статуи почитаемого и достигнутого превосходства, он — современник Уильяма Купера — оказывает сейчас, на полпути через второе десятилетие двадцатого века, влияние столь же свежее, живое, органичное, осязаемое, как и у авторов, которые только что погрузились в тишину.

Его так называемые «Пророческие книги» могут быть неясными и произвольными в своей фантастической мифологии. Я оставлю интерпретацию этих работ тем, кто более сведущ в оккультных науках, чем я, или чем я хотел бы быть; но пророком в самом истинном смысле этого выдающегося слова Блейк, безусловно, был — и чтобы доказать это, не нужно касаться этих апокалиптических оракулов.

Писавший, когда Купер сочинял евангельские гимны под влиянием преподобного доктора Ньютона, а Бернс воспевал свою «Горную Мэри», Блейк предвосхищает многие глубочайшие мысли Ницше и открывает «зачарованные волшебные окна» на эти опасные сказочные моря, по которым путешествовали Верлен, Гауптман, Метерлинк и Малларме.

Когда принимаешь во внимание тот факт, что он фактически писал стихи и гравировал картины еще до того, как закончился восемнадцатый век и до того, как родился Эдгар Аллан По, просто поразительно осознавать, как, не только в литературе, но и в искусстве, его изумительный гений доминирует над нашим современным вкусом.

Может показаться, что каждый из поэтов и художников нашего века — все эти имажинисты, постимпрессионисты, символисты и остальные — не делали ничего в чувствительные годы своей жизни, кроме как размышляли над работами Уильяма Блейка. Даже в музыке, даже в танце — безусловно, в символическом танце Айседоры Дункан — даже в сценических декорациях наших Малых театров, прослеживается мистический импульс, который он привел в движение, и суровые черты, не совсем классические или средневековые, но причастные к природе обоих, его элементарных заклинаний.

Конечно, было бы невозможно предположить, что все эти люди — все самые одаренные воображением и интересные художники нашего дня — определенно подчинили себя влиянию Уильяма Блейка. Более рациональный способ объяснения этого необычайного сходства состоит в том, чтобы представить, что Блейк, благодаря некоторому предчувствующему вдохновению мирового духа, «размышляющего о грядущем», предвосхитил в эпоху, более эмоционально чуждую нашей, чем эпоха Апулея или святого Ансельма, саму «плоть и давление» снов, которые должны были овладеть землей.

Когда рассматриваешь, как между эпохой Блейка и той, в которой мы живем сейчас, простираются не менее трех великих эпох интеллектуального вкуса, это становится почти таким же странным, как одно из его собственных воображений.

Эпоха сэра Вальтера Скотта и Джейн Остин, Вордсворта и Байрона последовала непосредственно за его эпохой. Затем у нас есть эпоха Теккерея, Теннисона и великих средневикторианцев. И наконец, в конце девятнадцатого века, у нас есть эпоха, в искусстве которой доминировал Обри Бердслей, а в литературе — Суинберн и Оскар Уайльд.

Теперь, в наш собственный век — век, который ощущается так, будто сам Уайльд становится немного старомодным, — мы обнаруживаем, что возвращаемся к Уильяму Блейку и находим его более гармонирующим с инстинктами наших самых сокровенных душ, чем любой другой гений, которого мы могли бы назвать, работающий в нашей среде. Как будто для того, чтобы найти свое наиболее полное выражение, страстная и мистическая душа нашего материалистического века была вынуждена обратиться к автору, который жил сто лет назад. Этот феномен отнюдь не неизвестен в истории паломничества человеческого духа; но он никогда не проявлялся в столь выразительной форме, как в случае с этим необычайным человеком.

В ранние века мира результатом, без сомнения, было бы некое странное обожествление ясновидящего пророка. Уильям Блейк стал бы мифом, легендой, аватаром божественного Существа, Буддой, Зороастром, странствующим Дионисом. Как бы то ни было, мы вынуждены ограничиться захватывающим удовольствием наблюдать в отдельных случаях, как та или иная современная душа, «тронутая до тонких материй», впервые встречает, как это часто бывает, это погребенное веками воплощение своих собственных самых неуловимых снов.

Я сам, записывающий сейчас эти фрагментарные заметки о нем, имел однажды привилегию стать свидетелем озарения — я не могу назвать это иначе — произведенного на ум величайшего романиста Америки, самого неисправимого реалиста, случайной встречей с «Песнями невинности».

Одной из самых очевидных характеристик нашего века является культ детей. Здесь — в страсти этого культа — мы полностью отделяем себя как от наших средневековых предков, которые ограничивали свою преданность божественному младенцу, так и от классических эпох, которые держали детей полностью на заднем плане.

«Когда я стал мужем, — говорит апостол, — то оставил младенческое», и это «оставление младенческого» всегда было особой чертой темперамента и отношения ортодоксальных протестантов, для которых другие библейские слова, сказанные Тем, Кто был больше святого Павла, о том, чтобы «стать как дети», должны казаться своего рода благочестивой риторикой.

Когда рассматриваешь, как это трижды проклятое бремя протестантского пуританства, самого отвратительного и бесчеловечного из всех извращенных суеверий, омрачавших историю человека, суеверия, которое, хотя и медленно умирает, еще не совсем мертво из-за своего безрадостного использования в качестве «делового актива», с тех пор как оно было порождено в Шотландии и Женеве, вело жестокую войну против каждого детского инстинкта в нас и угнетало невыразимой тоской жизни поколений детей, это должно рассматриваться как один из самых счастливых знаков времени, что двойной ренессанс католической веры и языческой свободы, ныне распространенный среди нас, вывел «Ребенка в доме» на ясный солнечный свет почти религиозной признательности.

Пусть меня, однако, не поймут превратно. Было бы тяжкой и нелепой ошибкой связывать культ ребенка, который проходит, как нить пленочного звездного света, через творчество Уильяма Блейка, с несколько натянутым и фантастическим отношением поклонения ребенку, которое вдохновляет такую поэзию, как «Любовь на коленях Дианы» Фрэнсиса Томпсона, и придает нелепый и жеманный вид столь многим из наших малышей. Ребенок воображения Блейка — это бессмертный и неумирающий ребенок, которого можно найти в сердце каждого мужчины и каждой женщины. Это ребенок, о котором в некоторых из своих самых прекрасных отрывков говорит сам Ницше — ребенок, который придет в конце, когда дни Верблюда и дни Льва закончатся, и ознаменует начало «Великого Полдня».

«И там львиные румяные глаза прольются слезами золота, и, жалея нежные крики, и обходя вокруг стада, скажут: 'Гнев его слабостью и его здоровьем болезнь изгнаны прочь из нашего бессмертного дня'.»

Используя смело и свободно, и с гораздо более искренним поклонением, чем многие ортодоксальные верующие, фигуру и идею Христа; это не совсем тот Христос, которого мы знаем по традиционному католическому благочестию, к которому в связи с этим образом ребенка-человека постоянно обращается ум Блейка.

С благородным богохульством — более дорогим, можно надеяться, Богу, чем рабство многих евангелических пиетистов — он обращается с христианской легендой с той же свободой, которую использовали древнегреческие поэты, имея дело с богами Природы.

Фигура Христа становится под его руками, как мы чувствуем иногда, под руками великих художников Возрождения, богом среди других богов; силой среди других сил, но обладающей тайной, почерпнутой из скрытых глубин вселенной, которая в конце концов суждено восторжествовать. Блейк настолько отклоняется от барьеров традиционного почтения, что мы находим его смело связывающим этого своего Христа — этого ребенка-человека, который должен искупить расу — с темпераментом, прямо противоположным аскетическому.

Что делает его философию столь интересной и оригинальной, так это тот факт, что он полностью отделяет феномен сексуальной любви от любого понятия или идеи греха или стыда. Ребенок-человек, чье жалостливое сердце и чья нежность к слабым и несчастным почерпнуты из Истории Христа, принимает почти форму языческого Эроса — полнотелого, мягкотелого Эроса поздней греческой фантазии — когда выдвигается вопрос об ограничении, отречении или аскетическом целомудрии.

Что Блейк действительно сделал, скажем это со всем почтением и вдали от профанных ушей, — это украл Христа-младенца из его колыбели в церкви его почитателей и перенес его в покои Востока, покои Солнца, в «Зеленые поля и счастливые рощи» первобытной аркадской невинности, где ноги танцоров легки на утренней росе, и где дети страсти и удовольствия резвятся и играют, как они делали в Золотом веке.

В той чудесной картине, изображающей сынов Божьих, «восклицающих вместе» в первозданной радости творения, есть видение той широкой и благородной гармонии, к которой он стремился между эмансипированной плотью и свободным духом. Уильям Блейк, в своей адамовой невинности «греха», имеет в себе нечто, что напоминает Уолта Уитмена, но, в отличие от Уитмена, он предпочитает использовать фигуру Христа, а не какой-то расплывчатый «ансамбль» сил природы, чтобы символизировать триумфальное бракосочетание души и тела.

Иногда в его странных стихах создается впечатление, что читаешь фрагментарные и разбитые высказывания какого-то великого древнего поэта-философа — какого-нибудь Пифагора или Эмпедокла — через чьи гномические оракулы проходит ритм ветров и приливов, и для чьих ушей звезды в своих курсах имеют широко развернутую гармонию.

Он часто, кажется, использует Библию и библейские обычаи очень похоже на то, как древние поэты использовали Гесиода или Гомера, относясь к таким писаниям с почтением, но подчиняя заимствованное из них новым и оригинальным целям.

«Услышь голос Барда, который видит настоящее, прошлое и будущее, чьи уши слышали Святое Слово, которое ходило среди древних деревьев.

Призывая падшую душу и плача в вечерней росе, что могло бы контролировать звездный полюс и падший, падший свет обновить!

О Земля, о Земля, вернись! Восстань из росистой травы! Ночь изношена, и Утро восстает из сонной массы.

Не отворачивайся больше; почему ты хочешь отвернуться? Звездный пол, водянистый берег даны тебе до рассвета дня».

Если бы меня попросили назвать писателя, чья работа передает уму, без всякой примеси риторики или какого-либо сплава ловкости, само воздействие и шок чистого вдохновенного гения, я бы без колебаний назвал Уильяма Блейка. Странно осознаешь при чтении его присутствие какой-то великой невысказанной силы — какой-то огромной демиургической тайны — борющейся, как погребенный Титан, прямо под поверхностью его разума и никогда не находящей вполне вокального выражения.

Тусклые формы — огромные неразвитые тени — словно сны забытых миров и тени миров, еще не рожденных, кажется, проходят взад и вперед над размышляющими водами его духа. Нет поэта, пожалуй, который давал бы такое впечатление первобытной творческой силы — силы, рубящей корни мира и плачущей и смеющейся от чистого удовольствия при прикосновении к тому материалу снов, из которого сделана жизнь. Над его головой, пока он смеется, плачет и поет, ветви деревьев леса ночи шевелятся и шуршат под необъятными пространствами, и, паря над ними, планеты и звезды мерцают над ним с дружелюбной таинственной радостью.

Ни один поэт не дает впечатления большей силы, чем Уильям Блейк; и это подчеркивается самой простотой и детскостью его стиля. Только из силы льва могла исходить такая медовая нежность. И если он один из самых сильных среди поэтов, он также один из самых счастливых.

Подлинное счастье — счастье, которое в то же время интеллектуально и спонтанно — встречается в поэзии гораздо реже, чем можно было бы предположить. Такое счастье не имеет ничего общего с оптимистической философией или даже с верой в Бога. Оно не имеет ничего общего с физическим благополучием или простыми животными ощущениями еды, питья и волокитства. Это вещь более таинственного значения и более глубоких проблем, чем эти. Оно может приходить легко и уходить легко, но ритм вечности находится в биении его крыльев, и бездна взывает к бездне в пульсации его пульса.

Как выразился сам Блейк —

«Тот, кто склоняет к себе радость, разрушает крылатую жизнь; но тот, кто целует радость, когда она летит, живет в восходе Вечности».

В проявлении из глубин мира счастья, подобного этому, есть чувство спокойствия, безмятежности, бессмертного покоя и полноты экстаза. Это «энергия без беспокойства», которую Аристотель указывает как секрет жизни самого вечного Существа. Это выше обычных удовольствий секса, как это выше обычного различия между добром и злом. Это человеческое и в то же время нечеловеческое. Это счастье да Винчи, Спинозы, Гёте. Это счастье, к которому Ницше всю свою жизнь отчаянно стремился, и стремился напрасно.

Прикасаешься к краю самой тайны человеческих символов — к самой глубокой тайне слов в их силе выражать душу писателя — когда пытаешься проанализировать детскую простоту стиля Уильяма Блейка. Как это получается, что он умудряется с таким малым, таким ограниченным словарным запасом уловить саму «музыку сфер»? У всех нас есть одни и те же слова в нашем распоряжении; у всех нас есть одни и те же рифмы; где же тогда лежит эта странная сила, которая может придать простейшим слогам столь оригинальную, столь личную форму?

«Что за молот? Что за цепь? В какой печи был твой мозг? Что за наковальня? Какой страшный захват осмелится сжать его смертельные ужасы?»

Просто потому, что его материалы столь просты и их так мало — и это относится к его пластическому искусству так же, как и к его поэзии — мы останавливаемся более резко и поразительно в его случае, чем в случае почти любого другого, перед первобытной тайной человеческого выражения и его податливостью под воздействием личности. Вероятно, никогда не жил поэт, который выражал бы свой смысл использованием такого ограниченного количества слов или слов столь простых и детских. Как будто Уильям Блейк фактически превратил себя в некое живое воплощение своего собственного вергилиевского ребенка-спасителя и заикался своими оракулами человечеству через божественные детские губы.

Что за дело? Это один и тот же Urbs Beata, Каллиополис, Утопия, Новый Рим, Новая Атлантида, которые возвещают эти детские слоги, провозглашенные трубами ангелов Откровения, воспеваемые высокодушным Мантуанцем, воспетые Давидом Царем или выкрикнутые «над крышами мира» Уолтом Уитменом.

Это та же тайна, та же надежда для человеческого рода.

«Я не перестану бороться мысленно, и мой меч не опустится из моей руки, пока я не построю Иерусалим в зеленой и приятной Земле Англии!»

Одна из самых любопытных и интересных вещей в работе Блейка — это значение, которое он придает слезам. Все его благородные мифологические фигуры, собирающиеся в стихе за стихом для великой битвы против жестокости и материализма, приходят «плача» на помощь своим оскорбленным маленьким детям. Боги и звери, львы и агнцы, Христос и Люцифер, феи и ангелы — все приходят «плача» в борьбу с силами глупости и тирании.

Он, кажется, подразумевает, что потерять способность проливать слезы — значит дегуманизировать себя и поставить себя вне рамок. «Слеза — это интеллектуальная вещь», и те, кто все еще имеет способность «плакать», не совсем потеряли ключ к мудрости вечных богов. Это не только таинственное и предопределенное соответствие рифмы заставляет его ассоциировать в стихотворении за стихотворением — пока для вульгарного ума повторение не становится почти нелепым — это символическое «плакание» со сладким сном, который оно охраняет и который оно приносит.

Поэт скрытого ребенка в сердце мира — это естественно поэт тайны слез и тайны сна. И Уильям Блейк становится всем этим без малейшего оттенка сентиментальности. Вот где его гений наиболее характерен и восхитителен. Он может приходить, распевая свои странные гномические мелодии о слезах и о сне, о прелести детей, о жизни и смерти, о чуде рос, облаков и дождя и мягких лепестках цветов, которые они питают, не впадая — даже на одно мгновение — в сентиментальность или пафос.

Всю свою странную и бурную жизнь он был одержим силой великолепного и ужасного гнева. Его инвективы и поношения кусают и сдирают кожу, как стальные кнуты. «Покупатели и продавцы» в храме его Господа вынуждены прыгать и танцевать. Он не боялся ни одного живого человека — ни чьего-либо бога.

Работая своими руками, сочиняя свои стихи, иллюстрируя их, гравируя их, печатая их и переплетая их в своей собственной мастерской, он был в состоянии устраивать Гаргантюанский спорт над «великими» и «малыми» вульгарными.

Он шел своим путем и жил, как ему нравилось; имея в себе нечто от той проницательной, юмористической, невозмутимой «беззаботности», которая так хорошо служила Уолту Уитмену и которая является гораздо более мудрым, добрым и человечным щитом для свободы художника, чем сарказмы Уистлера или наглость Уайльда.

Беспечный и беззаботный, он «путешествовал по открытой дороге» и отправил всех обскурантов и угнетателей к десяти миллионам возов рогатых дьяволов!

У меня есть привилегия жить на Южном побережье, не так далеко от той деревни Фелпхэм, где он однажды увидел в своих детских фантазиях похороны феи. За этими похоронами, должно быть, последовали многие другие после смерти Блейка; ибо в Фелпхэме сейчас нет фей. Но коттедж Блейка все еще там — его может увидеть любой, кто хочет его увидеть — и пески у края моря — это «желтые пески», покрытые белой пеной и ярко-зелеными морскими водорослями из песни Ариэля; а на морских берегах выше растут пучки гомеровского тамариска.

Удивительно думать, что в то время как лаконичный Джордж Крабб, «самый суровый живописец природы», писал свои грубые двустишия в метре Александра Поупа, и в то время как доктор Джонсон все еще постукивал по столбам своих лондонских улиц, направляясь покупать устриц для своей кошки, Уильям Блейк — по уму и воображению современник Ницше и Уитмена — должен был отстаивать право художника (почему бы нам не сказать право индивида, художник он или нет?) жить так, как ему нравится, в соответствии с моралью, манерами, вкусами, склонностями и капризами своего собственного абсолютного юмора и фантазии.

Это было более ста лет назад. Что бы подумал Уильям Блейк о нашем новом мире, — показался бы он ему похожим на его Новый Иерусалим детского счастья и свободы? — наш мир, где молодых дам штрафуют на пять долларов, если они входят в море без чулок? Ну что ж! В Фелпхэме их не дразнят чулками.

Что делает гений Уильяма Блейка столь благотворным революционным влиянием, так это тот факт, что, сражаясь столь яростно против пуританской глупости, он сам сохраняет до конца свою простоту и чистоту сердца.

Есть замечательные писатели и философы, чья работа от имени освобождения человечества становится менее бескорыстной из-за того, что они борются за свои личные склонности, а не за счастье мира в целом. Этого никогда нельзя было бы сказать об Уильяме Блейке. Более самоотверженную преданность духовным интересам расы, чем та, что вдохновляла его от начала до конца, трудно было бы представить. Но он считал аксиоматичным, что духовным интересам расы можно подлинно служить только посредством интеллектуальной и моральной свободы индивида. И, безусловно, в его собственной работе мы имеем прекрасную и анархическую свободу.

Ни один писатель или художник не преуспел в том, чтобы выразить более полно текстуру и цвет своих мыслей. Те странные длинноволосые старики, которые так часто появляются в его гравюрах, подобно «великолепным и диким старикам» фантазии Уолта Уитмена, кажется, воплощают самый размах и порыв его элементарной борьбы с землей; в то время как те длинноногие юноши и девы, почти напоминающие Эль Греко в том, как сделаны их тела, тоскуют и прыгают вверх к чистому воздуху и безоблачному синему небу, в страсти бурного побега, в экстазе воскресения.

Удивительно, как своеобразное использование Блейком очень простых рифм, с одними и теми же словами, повторяющимися снова и снова, усиливает силу его поэзии — это делает больше, чем усиливает ее — это тело ее души. Приближаешься здесь к самой тайне стиля в поэтическом медиуме и некоторым из его глубочайших секретов. Точно так же, как та «метафизика в чувственности», которая является доминирующим импульсом в гении Реми де Гурмона, выражает себя в постоянных отголосках и повторяющихся литургических повторениях — таких как его знаменитый «fleur hypocrite, fleur du silence» — пока не почувствуешь, что «рефрен» в поэзии стал в особом смысле его преобладающей нотой, так и эти постоянно повторяющиеся рифмы в работе Блейка, приходящие в конце очень коротких строк, передают, как ничто другое не могло бы сделать, детское качество духа, перелитое через них. Они детские; и все же они не могли быть написаны никем, кроме взрослого человека, и человека огромной силы и характера.

Психология ситуации, несомненно, та же, что мы отмечаем у некоторых очень современных художников — тех, чья работа больше всего сбивает с толку тех, кто в своей полной неспособности стать как «малые дети» так же полностью закрыт от царства искусства, как они закрыты от царства небесного.

Любопытное заклинание, которое накладывают на нас эти простые и в некоторых случаях инфантильные рифмы, должно заставить более фанатичных приверженцев «свободного стиха» пересмотреть свои идеи. Те, кто без всяких предубеждений в ту или иную сторону, только стремятся насладиться в полной мере каждым тонким удовольствием, которое способна дать техника искусства, не могут не найти в неожиданном трепете, производимом этими сладкими, мягкими вибрациями словесной мелодии — подобно звуку золотого колокола, звенящего далеко внизу под гудящими водами — прямое откровение нежной, сильной души за ними, для чьей скрытой страсти они находят голос.

В конце концов, именно в конечном впечатлении, произведенном на наши чувства и интеллект великим художником, а не в каком-либо конкретном качестве конкретного произведения искусства, мы — если мы не педантичные виртуозы — взвешиваем и судим о том, что мы получили. И то, что мы получили от Уильяма Блейка, невозможно переоценить.

Его стихи, кажется, ассоциируются с тысячей мимолетных воспоминаний о днях, когда мы были счастливы сверх всякой власти бедствия или разочарования. Они ассоциируются с теми полуфизическими, полудуховными трансами — когда, внезапно на окраине большого города, возможно, или на берегах какой-нибудь внутренней реки, мы вспоминали длинную линию разбивающегося прибоя, и ропот, и ароматы моря. Они ассоциируются с мечтательными неописуемыми моментами, когда, пересекая влажную траву уединенных туманных лугов, проходя мимо сонного скота и больших прохладных ранних утренних теней, отбрасываемых деревьями, мы внезапно натыкались на кукушкины слезы или календулу, каждый лепесток которых кажется обремененным тайной, почти невыносимо сладкой.

Подобно деликатным картинам раннего итальянского искусства, стихи Блейка скорее указывают и намекают, чем исчерпывают или насыщают. Человека никогда не угнетает слишком тяжелый вес природной красоты. Одинокое дерево на фоне неба — одинокая тень на тропинке — одинокий лепесток, упавший на траву; этого достаточно, чтобы перенести нас на те поля света и «покои солнца», где мистический танец творения все еще продолжается; этого достаточно, чтобы привести нас на тихие, пропитанные росой лужайки, где Господь Бог ходит в саду «в прохладе дня».

Ассоциируешь поэзию Уильяма Блейка не с горными вершинами, роскошной листвой и стремительными потоками пейзажа, который требует, чтобы им восхищались, и хотел бы подавить нас своей живописной привлекательностью, а с самым тихим, нежным, мягким, наименее претенциозным фоном для того «выхода» к нашей работе, «и нашему труду до вечера», который является нормальной судьбой человека.

Приятные поля Фелпхэма с их живыми изгородями из боярышника, маленькие леса Хартфордшира или Суррея с их участками колокольчиков были всем, что ему было нужно, чтобы поставить его в компанию вечных богов.

Ибо это прерогатива воображения, что оно может примирить нас с жизнью там, где жизнь самая простая и наименее украшенная; и это нежелание и робость воображения, что оно съеживается в сумерках и складывает свои крылья, когда давление реальности слишком тяжело, а материалы красоты слишком гнетущи и тираничны.

БАЙРОН

В некотором смысле это прискорбное обвинение в овечьей покорности и инертности средней толпы, что фигура вроде Байрона была столь исключительной в свое время и остается столь исключительной до сих пор. Ибо, будучи богоподобным негодяем, он был сделан из вполне нормального материала.

В нем не было ничего от того редкого магического качества, которое отделяет таких поэтов, как Шелли, Эдгар Аллан По или Поль Верлен, от массы обычных людей. Байронический тип, как его называют, приобрел некий легендарный блеск; но это ничто, когда мы действительно начинаем анализировать его, кроме универсального типа тщеславной, импульсивной, страстной юности, утверждающей себя с королевской и блистательной наглостью вопреки осторожной осмотрительности средневозрастных условностей.

Юность по сути своей байронична, когда она естественна, бесстрашна и сильна; и это меланхоличное признание чего-то робкого и вялого в нас всех, что мы должны говорить «с затаенным дыханием и шепчущим смирением» об этой блестящей фигуре. Чуть больше мужества, чуть меньше ложной скромности, чуть больше искренности, и агнцы нашего демократического века все показали бы нечто от этого львиного великолепия.

В Байроне нет ничего настолько возвышающегося над обыденностью, что было бы недоступно пониманию среднего человека. Он сделан из той же глины, что и все мы. Его тщеславие — это наше тщеславие, его гордыня — наша гордыня, его пороки — наши пороки.

Мы стоим с ним на общей земле, на естественной почве наших обычных человеческих слабостей; и если он и заставляет нас стыдиться, то лишь потому, что обладает физической силой и моральным мужеством быть собой более дерзко и откровенно, чем осмеливаемся мы.

Его гений — не редкий цветок из оранжереи. Это не дикое и хрупкое растение, произрастающее в отдаленной и бесчеловечной почве. Это просто доведенные до точки высокого поэтического неистовства чувства, отношения и жесты, которые мы все разделяем под давлением духа юности.

Именно по этой причине — потому что он так полно выразил в своей своенравной и властной манере естественные чувства нормальной юности — он стал в свое время столь легендарной и символической фигурой, а в наше время превратился в своего рода пылающий миф. Он никогда не стал бы всем этим; он никогда не взволновал бы воображение народных масс так, как это сделал, если бы в его темпераменте не было чего-то по сути простого, человеческого и доступного пониманию самых обыкновенных умов.

Действительно, можно утверждать, что тем, чем Оскар Уайльд является для более редкого и извращенного меньшинства, Байрон является для твердого большинства самых что ни на есть простых филистеров.

Среднестатистический британский или американский «простой прямолинейный человек» относится и всегда будет относиться к таким писателям, как Шелли, По, Верлен и Уайльд, с некоторой беспокойной подозрительностью. Эти великие поэты всегда будут казаться ему немного странными, болезненными и далекими от обычной плоти и крови. Он до конца будет испытывать искушение использовать по отношению к ним двусмысленное слово «дегенерат». Они кажутся ему чуждыми и далекими. Кажется, что у них нет ничего общего с миром, в котором он живет. Он подозревает их в том, что они закоренелые аморалисты и сторонники свободной любви. Их имена вызывают в его сознании нечто весьма зловещее, нечто опасное для основ общества.

Но образ Байрона несет с собой совсем другие ассоциации. Грехи Байрона кажутся лишь блистательным и поэтическим апофеозом собственных грехов такого человека. Бунтарство Байрона кажется бунтарством не столько осознанным и интеллектуальным, сколько инстинктивным и импульсивным. Это кажется нормальным восстанием против нормальных ограничений. Обычный человек понимает его и прощает, вспоминая пожар собственной юности.

К тому же Байрон был лордом.

Гёте заявил Эккерману, что многих людей в Байроне раздражает сила и гордость его личности — тот факт, что его личность выделялась столь блистательным и выразительным образом.

Гёте был прав. Блеск личности Байрона — это то, что вызывает странное раздражение у определенных типов ума. Но эти умы не являются нормальными умами с обычным интеллектом. Это умы, обладающие тем типом интеллектуального склада, который естественным образом враждебен безрассудной юности. Это Карлейли и Мередиты того духовного и философского видения, для которого страстная нормальность Байрона с его школьнической развязностью всегда должна казаться смехотворной.

Я полагаю, выяснится, что те, кому идея блистательной и своенравной личности Байрона доставляет изысканное удовольствие, — это, во-первых, довольно простые умы, а во-вторых, умы разочарованного и внеэтического порядка, которые устали от «глубоких духовных мыслителей» и готовы наслаждаться, как освежающим возвращением к первобытным чувствам, этим романтическим авантюризмом, который кажется столь досадным для серьезной современной мысли.

Насколько же подобна внезапному отзвуку старого бессмертного духа романтики, дыхание чьей печальнейшей меланхолии кажется слаще нашего счастья, эта чисто звучащая песня об истощении страсти, которая начинается словами:

«Мы больше не будем бродить / В лунном свете»

и которая содержит этот великолепный стих:

«Ибо меч изнашивает ножны, / И душа изнашивает грудь, / И сердце должно остановиться, чтобы передохнуть, / И сама любовь должна обрести покой».

Поразителен эффект, который производит на нас поэзия такого рода, когда мы внезапно натыкаемся на нее после долгого перерыва, скажем, на переполненных страницах какой-нибудь маленькой антологии.

Я думаю, удовольствие, которое она нам доставляет, объясняется тем, что она настолько совершенно здрава, нормальна и естественна; настолько твердо и массивно находится в кругу нашего среднего восприятия; настолько выразительна в том, что обычная плоть и кровь нашей элементарной человечности стали считать постоянным в своих страстях и реакциях. Это вызывает у нас волнующий шок удивления, когда мы натыкаемся на это неожиданно — на вещи такого рода; тем более что поэзия, к которой мы привыкли в нашем поколении, так отличается от этой; она столь мистична и субъективна, столь далека от толпы, столь затуманена тянущимися дымками причудливой двусмысленности.

Очень жаль, что в детстве «учишь наизусть» так много лучших стихов Байрона.

Не могу представить себе более захватывающего опыта, чем внезапное открытие в этот самый час, с умом, совершенно новым и свежим для его громоподобного величия, того стихотворения из «Еврейских мелодий» о Сеннахерибе.

«И блеск их копий был подобен звездам на море, / Когда синяя волна катится по ночам по глубокой Галилее».

Разве нет в этих строках самого чуда, ужаса и масштабности древних войн?

«И лежал там скакун с широко раздутыми ноздрями, / И не вырывалось из них дыхание его гордости, / И пена его хрипа лежала белой на дерне, / И холодной, как брызги прибоя, бьющегося о скалы!»

Наши современные поэты не смеют коснуться возвышенной наивности такой поэзии! Их импрессионистские, имажинистские, футуристические теории делают их слишком самосознательными. Они говорят себе: «Является ли это слово „клише“? Использовалась ли эта фраза уже несколько раз? Был ли я осторожен и точен в оригинальности здесь? Достаточно ли четко это изображение? Вернулся ли я к „магии“ Верлена, Малларме и мистера Йейтса? Намекаю ли я на „космическую эмоцию“ Уолта Уитмена?»

Именно этот страх перед тем, что они называют «словами-клише», совершенно мешает им писать поэзию, которая идет прямо к нашему сердцу, как у Байрона; поэзию, которая освежает наши утомленные эпикурейские чувства прекрасным возрождением юности.

Их искусство губит их. Их искусство порабощает их. Их искусство калечит и уродует их тысячей мелочных сомнений.

Подумайте, как было бы в наш век внезапно встретить поэта, который мог бы писать широко и небрежно, с пылающим божественным огнем, об огромных событиях жизни; о любви и войне, о великих пульсирующих ритмах исторических событий мира! Они не могут этого сделать — наши поэты — они не могут этого сделать; и причина их неспособности — их сверхинтеллектуальность, их тяжело обремененная художественная совесть. Они также люди сидячего образа жизни, очень нездорово сидячего, наши современники, которые пишут стихи; сидячие молодые люди, чья среда — самосознательная богема искусственных Латинских кварталов. Они слишком умны, слишком артистичны, слишком эгоистичны. Они слишком боятся друг друга; слишком осознают насмешливое хлопанье гусиных крыльев литературной газеты! Они недостаточно горды своей личной индивидуальностью, чтобы послать критиков к черту и идти своим путем с великим презрением. Они задаются целью задобрить критиков остроумием технической новизны, а своих собратьев по ремеслу — избеганием вдохновения прошлого.

Они не пишут поэзию ради удовольствия писать ее. Они пишут поэзию для того, чтобы их называли поэтами. Они стремятся к оригинальности вместо того, чтобы смело двигаться вперед и довольствоваться тем, чтобы быть самими собой, какими их создал Бог.

Я твердо придерживаюсь мнения, что большая часть восхищения, расточаемого этим стихоплетам, объясняется не нашим наслаждением поэзией, которую они пишут — я имею в виду, чистыми поэтическими элементами в ней, — а нашим интересом к странным словам, которые они выкапывают из архивов филологического хлама, нашим удивлением их эротическим экстравагантностям, нашим удовлетворением от напоминания обо всех превосходных шибболетах художественного сленга, использование и понимание которых доказывает, что мы — истинные посвященные в «творческий мир», а не жалкие заброшенные змеи изжившей себя традиции.

Наши современные поэты не могут выбросить из головы наших современных художников. Коварные разговоры этих хитрых художников сбивают с толку простоту их естественных умов. Ими доминирует искусство; тогда как настоящая сестра музы поэзии — вовсе не «искусство», а музыка.

Они не видят, эти люди, что сама небрежность такого великого поэта, как Байрон, является неизбежным спутником его гения; я бы зашел так далеко, что назвал бы его небрежность матерью его гения и его ангелом-хранителем.

Я также не могу не думать, что если художественное самосознание нашего поколения портит его свободное человеческое удовольствие от великой поэзии, то теории академических историков литературы делают все возможное, чтобы заставить нас оставить поэзию прошлого в ее глубокой могиле. Мне кажется, что из всех тщетных и неинтересных вещей то, что называется «изучением литературы», — самое худшее.

Заниматься таким нелепым делом — значит, по моему мнению, обречь себя на роль величайшего дурака. И все же это, par excellence, тот вид скуки, в котором самодовольно валяются преданные поклонники культуры. Как будто важно, где Байрон вставляет «великое Возрождение Чуда» или где проплывает Россетти в грозном «Прерафаэлитском движении»!

Для меня странно, как мальчики и девочки, воспитанные на этом «изучении литературы», могут вообще выносить вид поэтической строки! Большинство из них, кажется, едва могут вынести этот шок; и пусть я буду далек от того, чтобы винить их. Я бы предположил, что одни лишь имена Вордсворта, Байрона, Шелли и т. д. отзывались бы в их ушах унынием памяти, подобно звону часовенных колоколов.

Они тоже странные птицы, эти авторы комментариев к литературе.

Одно время в своей жизни я сам поглощал такую «критическую литературу» с болезненной жадностью, словно это был наркотик; а наркотик это и есть — наркотик, притупляющий все тонкие и свежие ощущения, — наркотик, от последствий которого я только сейчас, в этот поздний час, начинаю медленно оправляться. Они сбивают человека с совершенно правильного пути, выдвигая на первый план несущественное и оттесняя существенное на задний план. Боже милостивый! Как хорошо я помню эти серые различения. Вордсворт был тем парнем, который наткнулся на идею anima mundi. «Философия жизни» Шелли отличалась от философии Вордсворта тем, что его универсальный дух был вещью чистой Любви, тогда как у другого это был вопрос чистой Мысли.

Чистая Любовь! Чистая Мысль! Было ли когда-нибудь такое окаменение ускользающего пламени? «Слова! Слова! Слова!» Я подозреваю, что книга, которую читал милый Принц, когда встретил Полония в коридоре, была книгой эссе о поэтах.

Худшее в этом историко-комико-философском подходе к делу заключается в том, что он оставляет ощущение, будто поэзия — это своего рода интеллектуальная игра, полностью удаленная от толкающегося давления реальной жизни, и что поэтов, как только они умирают, запихивают в их академические ячейки, чтобы навесить ярлыки, как на вещи под стеклянными витринами. Человек, который может быстрее всех выпалить такие описательные ярлыки, — это человек культуры. Так история поглощает поэзию; так «сравнительный метод» поглощает историю; и все дело вырывается из магического потока реальной жизни и превращается в уныние мавзолея. Как освежающе, как благотворно отвернуться от всех мыслей о том, каким было «место Байрона в литературе», к такой волнующей поэзии, как

«Она идет во всей красе, как ночь / Безоблачных небес и звездных стран; / И все, что в тьме и свете есть, / Сошлось в ее очах и облике —»

или к таким звучным строкам, полным резонирующих отголосков сдерживаемой страсти, как те, что начинаются словами

«Нет никого из дочерей Красоты».

Стоит только вспомнить, как эти простые небрежные порывы выжигали себя на губах, когда чувства волновались на старый лад, чтобы понять, каким великим поэтом был Байрон.

«Прощай, и если навсегда, / То навсегда прощай!»

Могут ли такие вещи когда-нибудь стать «заезженными и избитыми», как бы холодная рука педантичной психологии ни пыталась смахнуть цветение с крыльев райской птицы?

Те стихи таинственной Тирзе, может ли какой-нибудь современный эротизм сравниться с ними по широкому и тревожному самозабвению; естественные, как задыхающаяся человеческая речь, и музыкальные, как ропот глубоких вод?

Байрон — откровенно и возмутительно поэт сентиментальности. Это хорошо. Это то, чего тщетно жаждешь в современной поэзии. Адская серьезность наших суровых юнцов и их драгоценная психологическая ирония заставляют их ужасаться любому приближению к сентиментальности. Они с величайшим презрением оставляют такие материи бедным маленьким дьяволам, которые пишут стихи для местных газет. Они слишком умны, чтобы опускаться до сентиментальности. Их дело — показать нам абсурдность сентиментальности.

И все же мир полон этой вещи. В его сердце поднимается сок тысячи весен. В его рыдающей музыке есть «большой дождь» подавленных слез сотни поколений.

Легко сказать, что сентиментальность Байрона была позой.

Прямо противоположное этому — истина. Это наша поэтическая ловкость, наши субъективные образы и космическая ирония — это поза; а не его откровенное и мальчишеское выражение прямого чувства.

Мы пишем поэзию ради того, чтобы писать поэзию. Он писал, чтобы дать выход страстям своего сердца.

Мы сочиняем тему о «любви» и посвящаем ее любой подходящей молодой женщине, цвет глаз которой подходит к повороту наших метафор. Он сначала любил, а потом писал стихи — как того требовал случай.

Вот почему его любовная поэзия так полна вибрирующей искренности, так богата кровью, так естественна, так небрежна, так сентиментальна.

Вот почему в его любовной поэзии есть своего рода разговорная легкость, а местами и срывы в то, что для художественного чувства могло бы показаться батхосом, абсурдом или риторикой. Влюбленные всегда немного абсурдны; и страх перед абсурдом — это признак не глубокого чувства, а отсутствия всякого чувства.

Каждая из самых великолепных любовных лирик Байрона имеет свою фактическую обстоятельственную причину и импульс в приключениях его жизни. Он не прядет смутные, многословные платонические рапсодии о любви вообще. Он обращается к конкретному человеку, точно так же, как это делал Бернс — точно так же, как это делал Шекспир — и его стихи, так сказать, взволнованы возбуждением бурных пульсов великого момента, обожжены жаром его страстных слез.

Эти моменты проходят, конечно. Не нужно быть насмешливо циничным по этому поводу. Увлечение сменяет увлечение. Мечта сменяет мечту. Верность любви всей жизни не была его уделом. Его жизнь действительно закончилась до того, как закончились отчаянные эксперименты юности, до того, как наступила реакция. Но более суровое настроение уже началось.

«Подави эти возрождающиеся страсти, / Недостойные мужества. Для тебя / Безразличны должны быть улыбка или хмурый взгляд / Красоты».

И строки заканчиваются — его последние — тем стоическим смирением перед лицом солдатской судьбы, которое придает финалу его авантюрного предприятия от имени угнетенного эллинского мира такое галантное достоинство.

«Тогда оглянись и выбери свою почву, / И отдохни».

Если эти гордые личные штрихи, которых так много разбросано по его творчеству, оскорбляют наше художественное современное чувство, мы должны помнить, что тот же тон, то же индивидуальное признание вполне личного чувства можно найти у Данте, Мильтона и Гёте.

Зуд ложной скромности интеллектуального альтруиста, стыдящегося взять на себя личную ноту, — это не признак великой натуры. Это скорее признак суетливого самосознания под взглядами дерзкой критики.

То, что заставляет современного философа насмехаться над Байроном, — это на самом деле своего рода зависть к его блистательной и безответственной личности, той личности, чья демоническая энергия столь сияет прекрасным очарованием юности.

А какая превосходная сила и высокая романтика есть в некоторых его стихах, когда великолепный гнев момента берет над ним верх!

«Наполни чашу самосским вином! / На скале Сули и берегу Парги / Существует остаток рода, / Такого, какого рождали наши дорийские матери —»

Никто не может не признаться, что поэзия такого рода, «простая, чувственная и страстная» — если использовать великое мильтоновское определение, — обладает, при всей своей неоспоримой риторике, большим и высоким поэтическим достоинством.

И в своих лучших проявлениях поэзия Байрона — это не просто риторика. Риторика, несомненно, присутствует. Его ум был постоянно, как и большинство простых умов, когда их касаются крупные вопросы, предан сладким предательством риторики; но я уверен, что любой по-настоящему тонкий критик деликатных различий между одной поэтической жилкой и другой должен почувствовать, хотя он, возможно, и не смог бы выразить тонкость этого различия, что здесь есть нечто — какое-то дыхание, какой-то тон, какой-то воздух, какая-то атмосфера, какой-то королевский и золотой жест, — что совершенно выходит за пределы всякого простого красноречия и запечатлено невыразимой печатью поэзии.

Этот реальный поэтический элемент в Байроне — я имею в виду нечто большее, чем его пламенная риторика, — поражает нас тем большим шоком внезапного обладания именно по той причине, что он так небрежно, так нехудожественно, так безрассудно выброшен наружу.

В этом он отличается, больше чем в чем-либо другом, от наших собственных поэтических современников. Наши умные молодые поэты знают свое дело до ужаса хорошо. Они знают все о теориях поэзии: они знают, что можно сказать в пользу Свободного стиха, Имажинизма, Постимпрессионизма: они знают, как нерифмованный греческий хор поддается лирическим требованиям определенных настроений: они знают, как удивительны японцы и насколько интересными могут быть некоторые индийские каденции: они знают важность выражения Идеала Демократии, Женственности, Эволюции, Интернационализма. Действительно, нет ничего во всей области поэтической критики, чего бы они не знали — кроме способа убедить богов дать нам гениальность, когда в гениальности было отказано!

Байрон, напротив, не знает абсолютно ничего ни об одной из этих вещей. «Когда он думает, он ребенок»; когда он критикует, он ребенок; когда он философствует, теоретизирует, мистифицирует, он безнадежный ребенок. Огромное количество его поэзии, при всем ее размахе, порыве и стремительности, могло быть написано прискорбно неполноценной рукой.

Мы сталкиваемся с таким материалом сегодня; не в литературных кругах, а в поэтических уголках провинциальных журналов. То, что называется «байронической сентиментальностью», столь высмеиваемой сейчас умными молодыми психологами, которые терроризируют нашу литературу, стало прибежищем робких старомодных людей, совершенно сбитых с толку и ошеломленных новыми событиями.

Я сочувствую таким старомодным людям. Патетическая серьезность пожилого коммивояжера, которого я однажды встретил на железной дороге Pere Marquette, который уверял меня, что Байрон — «тот еще поэт», остается в моей памяти как гораздо более трогательная дань уважения лорду-распутнику, чем вся похвала ваших Арнольдов и Суинбернов.

Он действительно «тот еще поэт». Он поэт для людей, которые чувствуют магию музыки и величие воображения, не будучи в состоянии указать пальцем на более скрытые нюансы «творческой работы», не будучи даже наслышаны об «имажинизме».

Я проводил целые вечера в страстных чтениях «Чайльд-Гарольда» и «Стихов к Тирзе» с нежными квакерскими дамами и скромными старыми девами, потомками отцов-пилигримов, и я всегда покидал такие аполлонические молитвенные собрания с умом, очищенным от ханжества умничанья; омытым и освеженным в подлинных источниках Муз.

Так мало лордов — если задуматься — вообще пишут стихи, что интересно отметить влияние аристократической крови на стиль писателя.

Лично я думаю, что ее главный эффект заключается в создании определенного великодушного безразличия к мелочным тонкостям искусства. Мы говорим «пьян как лорд»; что ж — это кое-что, увидеть, что сделает человек, происходящий от Дугласа Роберта Брюса, когда речь идет об этом более небесном опьянении. Аристократическая кровь проявляется в поэзии своего рода беспринципным презрением к серьезности. Она отказывается воспринимать всерьез искусство, которым занимается.

Она играет роль великого любителя. Она свободна от буржуазной серьезности. Это, полагаю, и есть то, что так раздражает профессионального критика. Если вы можете писать стихи, так сказать, левой рукой, в перерывах между войной, любовью и приключениями, между спасением девушек из мешков, предназначенных для вод Босфора, и плаванием вдоль Венецианского Гранд-канала, и вербовкой людей для борьбы за эллинскую свободу, вы делаете то, что не должно быть позволено. Если бы другие люди действия, если бы другие спортсмены, искатели удовольствий, путешественники и странствующие вольные стрелки могли сесть в любом космополитическом кафе в Каире или Стамбуле и набросать бессмертные стихи в стиле Байрона — стихи без «философии» для нас, чтобы разъяснять, без техники для нас, чтобы анализировать, без «послания» для нас, чтобы интерпретировать, без эстетических тонкостей для нас, чтобы распутывать, без мистической ориентации для нас, чтобы отслеживать, что остается делать бедному сидячему критику? Наше занятие пропало. Мы должны либо наслаждаться романтикой ради нее самой в откровенной, честной, простой манере; признавая, что Байрон был «тот еще поэт», и оставляя это как есть; либо мы должны объяснить миру, как многие из нас делают, что Байрон был совершенно плохим писателем. Третий способ обращения с этим несносным мальчишкой, который насмехался над Вордсвортом и Саути и настаивал на том, что Поуп был великим гением, — это путь, по которому некоторые бедные прихлебатели Морального Идеала были вынуждены следовать; путь, а именно, представления его великим лидером в войне за освобождение человечества и великим интерпретатором дикой магии природы.

Должен признаться, я не могу видеть Байрона ни в одном из этих светов. Он насмехается над королями и священниками, конечно; он насмехается над Наполеоном; он насмехается над напыщенной праведностью своей собственной расы; он насмехается над религией, сексом и моралью в той юмористической, небрежной, безразличной «публичной» манере, которая столь благотворна и освежающа; но когда вы просите о какой-либо серьезной преданности делу Свободы, о каких-либо определенных утопических очертаниях того, что должно быть построено в будущем мира, вы получаете мало или ничего, кроме громоподобных обобщений и условной риторики.

Не очень мудры и те критики, которые настаивают на том, чтобы делать упор на вклад Байрона в интерпретацию Природы.

Он мог написать «Как большой дождь танцуя приходит на землю!», и его сверкающие, отрывистые, залитые солнцем картины европейских рек, равнин, холмов и исторических городов имеют свое большое и щедрое очарование.

Но за пределами этого по сути человеческого и романтического отношения к Природе нет просто ничего.

«Катись, ты глубокий и темно-синий Океан, катись!»

Признаюсь, я поймал более острый трепет удовольствия от этой слишком известной строки, когда внезапно услышал ее произнесенной одним из тех болтливых призраков на кладбище Спун-Ривер мистера Мастерса, чем когда-либо, когда в детстве меня заставляли учить ее.

Но, несмотря на все это, хотя нелегко выразить словами, есть определенная грандиозная и звучная красота, свежая, свободная и совершенно непринужденная, в этих стихах и многих других в «Чайльд-Гарольде».

Что касается тех длинных пьес Байрона и тех еще более длинных повествовательных поэм, ничто не заставит меня прочитать хоть строчку из них снова. Они имеют для меня странно пыльный запах; и когда я даже думаю о них, я страдаю от такого же увядающего ощущения невыразимой скуки, какое я испытывал, ожидая в одной приемной в Танбридж-Уэллсе, где жил старый отставной генерал. Я ассоциирую их с иллюстрированными путешествиями по Палестине.

Как Гёте мог читать «Манфреда» с каким-либо удовольствием, выше моего понимания. «Каин» имеет определенное очарование, признаю; но из всех форм всей литературы вещь, которая называется Поэтической Драмой, кажется мне самой унылой. Если поэты не могут писать для сцены, им лучше ограничиться честными прямолинейными одами и лирикой.

Но жаловаться бесполезно. Есть своего рода судьба, которая загоняет людей на этот бесплодный путь. Иногда мне кажется, что и Воображение, и Юмор бежали с земли, когда современный поэт берет перо, чтобы сочинить Поэтическую Драму!

Эта вещь — прибежище для тех, кому боги дали «талант к литературе» и остановились на этом даре. Поэтическая Драма процветает в англосаксонских Демократиях. Она поддается лепету крайней юности и напыщенному морализаторству крайней зрелости.

Эта отвратительная вещь — по сути современное творение; созданное, как оно есть, из тонкого пара и вылепленное меланхоличными правилами большого пальца. Драма была Религией для греков, и в старые елизаветинские времена великие драматурги писали великую поэзию.

Полагаю, если бы каким-то сказочным чудом овцы — самые современные из животных — были внезапно наделены привилегиями культуры, они бы не паслись ни на чем другом, кроме Поэтической Драмы, с Дня дурака до Сретения.

Но даже «Манфреда» нельзя винить в этой увядающей стерильности, этом мертвом море нелепости. Должна быть найдена какая-то форма литературы, достаточно свободная и расслабленная, чтобы выразить Моральный Идеализм второсортного ума; и Поэтическая Драма прекрасно поддается этому.

Откладывая в сторону несколько описательных отрывков в «Чайльд-Гарольде» и пару десятков превосходных лирических стихотворений, разбросанных по всему тому, что на самом деле есть в Байроне в этот час — помимо неотразимой идеи его разящей и багрово-кровавой фигуры — чтобы остановить нас и удержать нас, кто может читать снова и снова Кристофера Марло и Джона Китса? Очень мало — удивительно мало — почти ничего.

Ничего — кроме «Дон Жуана»! Это действительно нечто, а не поэма. В этом действительно есть старый подлинный огонь и сладкое дьявольство безрассудной юности.

Как объяснить силу и авторитет над определенными умами, которыми обладает это удивительное произведение? Не думаю, что это именно остроумие в нем. Остроумие часто совершенно поверхностно — просто хитроумная игра со светлыми сходствами и многословными джинглами. Я не чувствую, будто это юмор в нем; ибо Байрон на самом деле вовсе не юморист. Думаю, это нечто более глубокое, чем простое сопоставление шуток бурлеск-шоу с воскресной вечерней сентиментальностью. Думаю, это прямое наотмашь, влево и вправо, вверх и вниз, мощного безрассудного духа, способного «наотмашь» ради самого удовольствия делать это. Думаю, это удовольствие, которое мы получаем от зрелища просто блистательной энергии и беззаботного животного духа, выпущенного на волю, чтобы неистовствовать, как им заблагорассудится; в то время как гений, подобно прекрасной маркитантке, бросаемой из рук в руки, бросает искупающее очарование на самые разгульные действия.

Люди — я говорю сейчас об интеллигентных людях, — которые любят «Дон Жуана», — это те, кто, будучи сами робкими и застенчивыми, любят созерцать выразительные жесты, скандальные авансы, раблезианские дурачества, клоунские трюки; те, кто любит наблюдать за безумной суматохой жизни и видеть, как ослепительные фейерверки взрываются; те, кто любит все огромные шутки, бранные проклятия, лунные ухаживания, насмешливые издевки, честные сквернословия, большие катящиеся бочки вульгарности, чаны и бочки разгула и прекрасные, нежные гондольерские песни над спящими водами.

Удовольствие, которое такие люди получают от Байрона, — это удовольствие, которое цивилизованные греки получали от Аристофана, удовольствие видеть все, к чему мы привыкли относиться с почтением, трактуемым непочтительно, удовольствие, особенно, видеть, как напыщенные великие мира сего заставляют танцевать и прыгать, как пьяных марионеток. Литературный темперамент так фатально склонен впадать в своего рода эстетическую серьезность, принимая свою «философию» и свое «искусство» с таким напыщенным самоуважением, что чрезвычайно приятно, когда безрассудный молодой Алкивиад, такой как Байрон, врывается в заколдованный круг и очищает воздух несколькими громоподобными взрывами своего профанного фагота.

То, что происходит на самом деле в этой пантомимической истории «Дон Жуана», с ее огромной небрежностью и дерзким цинизмом, — это вторжение в литературное поле безбожной черни, черни, которая не обращает внимания на заповедники искусства и устраивает пикники, веселится и разбрасывает свои пивные бутылки и апельсиновые корки прямо на полянах бессмертных. Это, по сути, вторжение на Парнас орды самых неисправимых пролетариев. Но этих милых мошенников ведет настоящий лорд, лорд, который, как и большинство лордов, готов перефилистерствовать филистеров и перебогохульствовать богохульников.

«Дон Жуан» был бы мешаниной непристойности и сентиментальности, если бы не присутствие там гения, гения, который, подобно прекрасному потоку сияющего солнечного света, освещает всю вещь.

Бессмысленно говорить о «байронической позе» как в отношении возмутительности его циничного остроумия, так и в отношении его сентиментального сатанизма.

Богохульное остроумие и сатанинская сентиментальность — это естественные реакции всей здоровой юности в присутствии тошнотворных контрастов и дьявольских ироний жизни.

Такое настроение отнюдь не является признаком дегенерации. Байрон был так же далек от того, чтобы быть дегенератом, как он был далек от того, чтобы быть святым. Это признак крепкого здравого смысла и энергичной силы.

Не наслаждаться веселой жестокостью Байрона — признак чего-то дегенеративного в нас самих. Существует определенный тип человека — возможно, самый похотливый и неприятный из всех человеческих животных, — который привык предаваться своего рода святому оскалу отвращения, когда его «резко останавливают» аристофановские срывы веселой и неблагодатной юности. Ум такого человека был бы плодотворным объектом изучения для герра Фрейда; но мысль о его кипящем котле скрытой гадости — не самая приятная вещь для размышления, для кого-либо, кроме патологических философов.

После прочтения «Дон Жуана» вынужден признать, что ум Байрона должен был быть ненормально здравым и здоровым. Никто, кто шутит в таком темпе, не может быть плохим человеком. Плохие люди — слово мудрым — это те, из чьих уст веселое распутство юности мира осуждается как зло. Таких людей следует отправить на отдых в Каир, Марокко или Пекин.

Невинность юности должна быть защищена от морали, которая гораздо более болезненна, чем самый безумный дионисийский разгул.

Признаться откровенно, не сатировость Байрона, а его жесткая грубость — то, чем мне самому трудно наслаждаться.

Мне кажется, мне нужно что-то более мягкое, более ироничное, более тонкое, более гуманное в моей литературе непочтительности. Но, несомненно, это расовый предрассудок. Какая-то упрямая капля латинской — или, насколько я знаю, карфагенской — крови во мне заставляет меня неохотно отдаваться жесткой, здравой, крепкой грубости вашего англо-шотландца.

Я могу наслаждаться каждым словом Рабле, и меня нисколько не смущает озорство Гейне, но я всегда находил более грубые сцены Филдинга и Смоллетта трудными для проглатывания кусками.

Мне говорят, что в этих юмористах есть великодушная щедрость и большой земной здравый смысл. Но для меня там слишком много балагана, слишком много хулиганства и «задиристости». И что-то подобное оскорбляет меня в Байроне. Мне не хватает твердости нервов, чтобы иметь дело с грубостью, которая бьет вас по голове, подобно тому, как старые английские клоуны били друг друга связками сосисок.

Но поскольку я страдаю от этого психологического ограничения; поскольку я предпочитаю Стерна Филдингу, а Лэма Диккенсу; я должен был бы осудить себя как некатолического фанатика, если бы осмелился превратить свою личную нехватку юношеской уверенности и галантной беззаботности в серьезный художественный принцип.

Живи и давай жить другим! Это должно быть нашим девизом в литературной критике, как это наш девиз в других вещах. Я не собираюсь называть Байрона негодяем из-за чего-то немного жесткого и нечувствительного в нем, что случайно действует мне на нервы. Он был прекрасным гением. Он писал благородные стихи. У него прекрасное лицо.

Женщины, как правило, менее чувствительны, чем мужчины, в этих вопросах сексуальной жестокости. Может быть, они узнали на горьком опыте, что Байроны этого мира — не их худшие враги. Или, возможно, они испытывают к ним некоторую материнскую нежность; прощая, как это делают матери, с пониманием, недоступным любому невротическому критику, эти грубости и нечувствительность в своих любимцах.

Да — оставим репутацию этого великого человека, что касается его сексуальных срывов, здравому смыслу и такту женщин.

Он был тем типом мужчины, которого женщины любят естественно. Возможно, мы, критикующие его, не совсем забываем об этом факте, когда указываем пальцем на его аристократический эгоизм и его кричащий блеск.

И, возможно, женщины правы.

Во всяком случае, приятно так думать; приятно думать, что мои утонченные и нежные тетушки, живущие благородной жизнью в соборной ограде и сельском приходе, до сих пор считают этого великого своенравного поэта милым избалованным ребенком и не чувствуют ничего от той инстинктивной подозрительности к нему, которую они чувствуют по отношению ко многим «Байронам наших дней».

Когда я вспоминаю особенно нежный взгляд, который появился на лице одной прекрасной старой леди — настоящей «grande dame» старомодного поколения, — которой я упомянул его имя, и ассоциирую его с взглядом усталого отвращения, с которым она слушала мои рассуждения о более современных и более тонких бунтарях, я склонен сделать вывод, что то, чем женственные женщины действительно восхищаются в мужчине, — это определенная энергия действия, определенная решительная сила, блеск и жесткость, что является полной противоположностью нервной чувствительности и восприимчивой слабости, которые являются характеристикой большинства из нас, литераторов. Я склонен зайти так далеко, что утверждаю, что глубокий атавистический инстинкт у нормальных женщин делает их в глубине души действительно презрительными к любому чисто эстетическому или интеллектуальному типу. Они предпочитают поэтов, которые также являются людьми действия и людьми мира. Они предпочитают поэтов, которые «когда думают — дети». Не жесткость, эгоизм или жестокость действительно пугают их. Это интеллект, это тонкость, это, прежде всего, ирония. Уникальное достижение Байрона как поэта — это то, что он вбросил в поэзию существенную жестокость и существенную сентиментальность типичного мужского животного, и, поскольку он сделал это, вся его большая небрежность, вся его дешевая и поверхностная риторика, весь его презрительный цинизм не могут скрыть от нас нечто первобытное и привлекательное в нем, что хорошо гармонирует с его прекрасным лицом и его драматической карьерой.

Возможно, на самом деле, наша литературная точка зрения в эти поздние дни была одновременно переутонченной и недокормленной. Возможно, мы стали болезненно привередливыми в вопросах тонкостей стиля и сжимающе отвращающимися от разящей энергии жесткого, любящего действие, самоутверждающегося мирского образа жизни.

Может быть, так оно и есть; и все же я не уверен. Я могу найти в себе силы заигрывать с болезненной и очень современной фантазией, что, в конце концов, Байрон был сильно переоценен; что, в конце концов, когда мы забываем его личность и думаем только о его реальной работе, его нельзя сравнить ни на минуту, как оригинального гения, с такими людьми — столь менее привлекательными для одержимого миром женского ума, — как Уильям Блейк или Поль Верлен!

Да; пусть правда будет выпалена — даже если это признание, причиняющее страдание собственной гордости, — и правда в том, что я, например, хотя я могу сесть и читать Мэтью Арнольда, Реми де Гурмона и Поля Верлена часами, и хотя только потому, что я знаю их всех так хорошо наизусть, я больше не читаю великие Оды Китса, никогда больше, даже на четверть часа, даже в качестве психологического эксперимента, не переверну страницы тома Поэтических произведений Байрона!

Думаю, я понимаю, что означает эта неохота. Это означает, что в первую очередь и по сути то, что Байрон сделал для мира, — это выдвинул на первый план и сделал красивым и привлекательным определенное яростное восстание против елейной домашности и торжественного пуританизма. Его политический пропагандизм Свободы сейчас ничего не значит. Что значит очень много, так это то, что он великолепно и в привлекательной, хотя и несколько грубой манере, нарушил правила буржуазного социального кодекса.

Как метеорный бунтарь против унизительной раболепности того, что мы стали называть «Совестью нонконформистов», Байрон всегда должен иметь свое место в трагически медленном освобождении человеческого духа. Неохота обычного чувствительного современного человека, искренне преданного поэзии, тратить больше времени на стихи Байрона, чем то, что требуют те великие знакомые лирические стихотворения, напечатанные во всех антологиях, — это лишь доказательство того, что он не тот поэт, которым является, например, Шелли.

Это меланхоличный комментарий к «бессмертию гения» и тому «исчезновению только вместе с английским языком», о котором так много говорят обычные ораторы, что дело обстоит именно так; но важнее быть честным в признании наших реальных чувств, чем льстить гордости человеческого рода.

Мир движется вперед. Манеры, обычаи, привычки, мораль, идеалы — все меняется с изменением времен.

Только стиль, образное воплощение в монументальных словах самых личных секретов нашей индивидуальности, придает неувядающий интерес тому, что пишут люди. Сапфо и Катулл, Вийон и Марло сегодня так же ярки и свежи, как Уолтер де ла Мэр или Эдгар Ли Мастерс.

Если Байрон может волновать нас только полудюжиной маленьких песенок, его любящий славу призрак должен быть вполне доволен.

Продержаться в какой-либо форме вообще, по мере того как проходят поколения и меняется облик планеты, — это великая и счастливая случайность. Продержаться так, чтобы люди не только читали вас, но и любили вас, когда вековая пыль покроет ваш прах, — это высокая и королевская привилегия.

Оставить имя, которое, читают ли люди вашу работу или нет, любят ли люди вашу память или нет, все равно вызывает образ силы, радости, мужества и красоты, — это великая награда.

Оставить имя, которое должно быть связано навсегда с человеческой борьбой за освобождение от ложного идеализма и ложной морали, — это нечто большее, чем любая награда. Это значит войти в творческие силы самой Природы. Это значит стать фатальностью. Это значит слить свой человеческий, индивидуальный, личный голос с голосами элементов, которые находятся за пределами элементов. Это значит стать вечно живой частью того невыразимого центрального пламени, которое, хотя дым его горения может обрушиться на нас и затемнить наш путь, вечно воссоздает мир.

Многое из работы Байрона, пока он жил, было по необходимости разрушительным. Такое разрушение — часть секрета жизни. В мире моральных идеалов разрушители имеют свое место бок о бок с творцами. Разрушители человеческих мыслей — это крылатые служители мыслей Природы. Из могил идеалов поднимается нечто, что находится за пределами любого идеала. Мы бросаемы из стороны в сторону, поэты и люди действия в равной степени, силами, чьи намерения темны, неизвестными силами, чьи лица никто никогда не может увидеть. Из тьмы во тьму мы шатаемся по сумеречной сцене.

Без начала, которое мы можем вообразить, без конца, который мы можем постичь, безумное шествие движется вперед. Только иногда, в моменты, очень, очень далекие друг от друга, и в странных местах, нам кажется, что мы улавливаем появление, из шторма, в котором мы боремся, чего-то, что ни один поэт, ни художник, ни любой другой человеческий голос никогда не произносил, чего-то, что так же далеко за пределами нашей добродетели, как и за пределами нашего зла, чего-то ужасного, прекрасного, иррационального, безумного — что является секретом вселенной!

ЭМИЛИ БРОНТЕ

Имя Эмили Бронте — почему оно вызывает в уме такое странное и поразительное чувство, непохожее на то, что вызывает любой другой известный писатель?

Нелегко ответить на такой вопрос. Некоторые великие души, кажется, собирают в себе, по мере того как их работа накапливает свой предназначенный импульс в своем путешествии сквозь годы, силу пробуждения нашего воображения к вопросам, которые кажутся большими, чем те, которые могут быть естественно объяснены как происходящие неизбежно из их осязаемой работы.

Наше воображение пробуждается, и наша глубочайшая душа волнуется при упоминании таких имен без какого-либо ощутимого сопровождения логического анализа, без какого-либо взвешенного или рационального оправдания.

Такие имена затрагивают в нас некий отклик, который идет глубже наших критических способностей, как бы отчаянно они ни боролись. Инстинкт занимает место разума; и наша душа, как будто отвечая на призыв какого-то запредельного аккорда подсознательной музыки, вибрирует в ответ на настроение, которое ставит в тупик любой анализ.

Мы все знаем творчество сестры Эмили, Шарлотты; мы знаем его и можем возвращаться к нему по собственному желанию, легко и неспешно постигая его тонкие достоинства и то страстное, романтическое воздействие, которое оно на нас оказывает.

Но хотя мы, возможно, перечитывали снова и снова ту единственную удивительную историю — «Грозовой перевал» — и ту горстку незабываемых стихотворений, которые являются всем, что Эмили Бронте завещала миру, кто из нас может сказать, что полное значение этих вещей было до конца исследовано и прояснено нашим сознательным разумом; кто из нас может сказать, что мы до конца понимаем все то таинственное волнение и брожение, все те далеко идущие и магические реакции, которые подобные вещи вызвали внутри нас?

Кто может облечь в слова тайну этой необыкновенной девушки? Кто может определить, на гладком и благовидном языке академической культуры, те ускользающие тени, что бросаются из глубины в глубину в непостижимом гении ее видения?

Пожалуй, со времен Сапфо не было подобного человека. Безусловно, она заставляет призраков де Сталь и Жорж Санд, Элиот и миссис Браунинг выглядеть до странности обыденными и сентиментальными.

Я склонен думать, что великая тайна силы Эмили Бронте заключается в том факте, что она выражает в своем творчестве — точно так же, как это делала лесбиянка — саму душу женственности. Достичь этого непросто. Женщины-писательницы, умные, живые и тонкие, в изобилии встречаются в наше время, как встречались и в прошлые времена; но по какой-то непостижимой причине им не хватает демонической энергии, оккультной духовной силы, инстинктивного огня, чтобы выразить конечную тайну своего собственного пола.

Я склонен думать, что из всех поэтов Уолт Уитмен — единственный, кто черпал свое безрассудное и хаотическое вдохновение прямо из самых глубоких духовных недр половых инстинктов мужской особи; и Эмили Бронте сделала для своего пола то же, что Уолт Уитмен сделал для своего.

Это странный и поразительный комментарий к истинному значению наших сексуальных импульсов: когда дело доходит до окончательного итога, не прекрасное буйство Байрона, пусть даже полное нормальных половых инстинктов, и не красноречивая сентиментальность Жорж Санд, пронизанная страстной чувственностью, по-настоящему касаются этой неопределимой тайны. Эмили Бронте, подобно Уолту Уитмену, увлекает нас, чистой силой вдохновенного гения, в сферу, где простая животная сторона сексуальности, ее сладострастие, ее похоть, ее распутство абсолютно сливаются, теряются, забываются; сплавляясь этим жгучим пламенем духовной страсти во что-то, что лежит за пределами всякого земного желания.

Эмили Бронте — и это указывает на различие между женщиной и мужчиной — идет даже дальше Уолта Уитмена в одухотворении этого пламени. У Уитмена, как мы все знаем, есть огромный массив работ, где, при всей их истинности и магичности, земным и телесным элементам великой страсти придается огромное значение. Лишь в редкие моменты — как это случается с обычными людьми в нормальном жизненном опыте — он уносится за пределы досягаемости похоти и сладострастия. Но Эмили Бронте, кажется, по естественной склонности обитает на этих высоких вершинах и в этих бездонных глубинах. Пламя страсти в ней горит с таким дрожащим, вибрирующим напряжением, что топливо его — обломки и щебень наших земных инстинктов — полностью поглощается и пожирается. В ее творчестве огонь жизни слизывает своим всепожирающим языком всякий след материальности с того, чем он питается, и высокие трепетные шпили его сияющего горения устремляются в безграничную пустоту.

Чрезвычайно интересно, как чисто психологический феномен, отметить тот факт, что когда страсть пола движима пламенем своего покоряющего импульса за определенную точку, она сама трансмутирует и теряет земную текстуру своего первоначального характера.

Сексуальная страсть, доведенная до определенной степени интенсивности, теряет свою сексуальность. Она становится чистым пламенем; нематериальным, неземным, в котором не осталось никакой чувственной примеси.

Можно даже сказать, по огромному парадоксу, что она становится бесполой. И именно это чувствуешь в творчестве Эмили Бронте. Сексуальная страсть в ней была доведена так далеко, что совершила «полный круг» и стала бесполой страстью. Она стала страстью бестелесной, страстью абсолютной, страстью, лишенной всякой человеческой слабости. «Грязное одеяние тлена», которое «грубо облекает» наш божественный принцип, было сожжено и поглощено. Оно было сведено к нулю; и на его месте к небесам вздымается чистое белое пламя тайного источника жизни.

Но дело не только в этом. Гений Эмили Бронте, благодаря своей самоотдаче страсти, о которой я говорил, не только сжигает и уничтожает все элементы глины в том, что, так сказать, находится над землей и на ее поверхности; но он также, сжигая вниз, разрушает и аннигилирует все сомнительные и неясные материалы, которые окружают изначальную и первобытную человеческую волю. Вокруг этой одинокой и неотчуждаемой воли он создает выжженную и почерневшую равнину пепла и шлака. Двусмысленные чувства превращаются там в пепел; так же как и сомнения, колебания, робость, трепет, трусость. Изначальная воля человека, непоколебимой личности, стоит там в одиночестве в сумерках, под серым пустынным дождем внешних пространств. Она стоит незыблемо, на адамантовых основаниях, и ничто на небе или на земле не способно поколебать или встревожить ее.

Именно эта изоляция, в пустынной и заброшенной целостности, индивидуальной человеческой воли является глубочайшим элементом гения Эмили Бронте. От этого зависит все, и к этому все возвращается. Между волей и духом празднуется глубокое и странное бракосочетание; и из бессмертия духа некое дыхание жизни переходит в смертность воли, увлекая ее в небесную и невидимую область, которая находится вне случая и перемен.

Из этого бездонного слияния «creator spiritus» с человеческой волей рождается та адамантовая отвага, с которой Эмили Бронте была способна встретить зазубренные края того сокрушительного колеса судьбы, которое злобные силы природы безжалостно гонят по нашей бедной плоти и крови. Высший дух вселенной стал таким образом ее духом, и целостная идентичность души в ее груди закалилась в неумирающее сопротивление всему, что могло бы подорвать ее.

Таким образом она была способна переносить трагедию за трагедией, не дрогнув. Таким образом она была способна утвердить себя против силы боли, как борец, непобедимо сражающийся с истощенным гигантом.

Бедствие за бедствием обрушивались на ее дом, и суровая пустынность тех меланхоличных йоркширских холмов стала подходящим и гармоничным фоном для одиночества ее странной жизни; но против всей боли, которая постигла ее, против всех мучительных терзаний безжалостной судьбы, эта несгибаемая девушка мрачно держалась за свое высшее видение.

Ни один поэт, ни один романист, когда-либо живший, не был так глубоко затронут условиями своей жизни, как эта непобедимая женщина. Но условия ее жизни — пейзаж мрачного ужаса, окружавший ее, — лишь коснулись и повлияли на внешний цвет и ритм ее уникального стиля. В своей глубочайшей душе, в мужестве своего колоссального видения, она обладала чем-то, что не ограничивалось йоркширскими холмами или какими-либо другими холмами; чем-то нечеловеческим, вечным и универсальным, чем-то, что находилось вне власти времени и пространства.

Этим своеобразным и заброшенным пейзажем — пейзажем йоркширских пустошей вокруг ее дома — она, однако, в более гибкой части своей любопытной натуры была неизменно затронута. Она не описывает этот пейзаж в точности — по крайней мере, сколько-нибудь подробно — ни в своих стихах, ни в «Грозовом перевале»; но он настолько глубоко проник в нее, что все, что она писала, было затронуто им и несет его пустынный и образный отпечаток.

Невозможно читать Эмили Бронте где бы то ни было, не будучи перенесенным на эти йоркширские пустоши. Чувствуешь запах горящего дрока, ощущаешь смолистое дыхание сосен, чувствуешь под ногами жесткие волокнистые стебли вереска и упругие стебли и смятые листья папоротника.

Темной на фоне этого бледного зеленоватого света мертвого заката, который более всего характерен для этих невозделанных холмов, можно всегда различить, читая ее, мрачную форму какой-нибудь гигантской шотландской сосны, простирающей свои ветви по небу; в то время как стая грачей, словно огромные черные листья, дрейфующие на ветру, улетает вдаль к закату при нашем приближении.

Осознаешь, читая ее, одинокие болотные озерца, обращенные пустыми лицами к серому небу, в то время как капля за каплей на их мутные воды падает осенний дождь, печально, устало, без цели и смысла.

И больше всего осознаешь ужасную пустынность — пустынность, ставшую лишь еще более пустынной от присутствия человечества — тех полуразрушенных фермерских домов, к которым ведут ветреные тропы или глубокие переулки, которые, кажется, вырастают, словно огромные грибовидные образования, то тут, то там над этой печальной землей.

Трудно представить, что они не выросли — эти жилища Эрншо и Линтонов — буквально из самой почвы, в медленном органическом росте, ведущем к медленному органическому распаду. Невозможно представить человеческие руки, которые построили их; так же как невозможно представить человеческие руки, которые посадили те мрачные живые изгороди, ставшие теперь настолько неотъемлемой частью пейзажа, что думаешь о них как о столь же исконных для этого места, как сосны или кусты дрока.

Из всех форм всех деревьев, я думаю, форма старого и искривленного терновника лучше всего гармонирует с впечатлением от «milieu» единственной трагической истории Эмили Бронте; терновник, искаженный ветром, дующим с одного конкретного направления, с почерневшим и полым стволом; а в его дупле — маленькая лужица дождевой воды и несколько промокших мертвых листьев.

Удивительно то, что она может создавать эти впечатления попутно и, так сказать, бессознательно. Они настолько слиты с ее духом, эти вещи, что передаются нашему уму косвенно и через среду, гораздо более тонкую, чем любое красноречивое описание.

Я не могу думать о творчестве Эмили Бронте, не вспоминая об одном дереве, которое я однажды увидел на фоне бледного неба. Далеко от Йоркшира я видел это дерево, и у его подножия не было разбросано известняковых валунов; но что-то во впечатлении, которое оно произвело на меня — впечатлении, которое я не забуду легко, — странным образом вплетается во все, что я чувствую по отношению к ней, так что своеобразный вид зимних ветвей, печальных и безмолвных на фоне угасающего запада, сопровождаемый тем естественным человеческим стремлением уставших людей быть благополучно погребенными под дружелюбной землей и «свободными среди мертвых», стало самым неизгладимым и глубоким образом ассоциироваться с ее трагической фигурой.

Те, кто знает эти йоркширские пустоши, знают таинственный способ, которым тихие проселочные дороги внезапно выходят на широкие и пустынные просторы; знают, как они ведут нас мимо разрушенных фабрик и заброшенных карьеров, вверх по бесплодным склонам заброшенных холмов; знают, как, когда видишь перед собой длинную белую дорогу, исчезающую за вершиной холма и теряющуюся в сером небе, в сознание приходит странное, печальное, изысканное чувство, не похожее ни на одно другое чувство в мире; и мы, любящие Эмили Бронте, знаем, что это и есть то чувство, то настроение, та атмосфера души, в которую погружают нас ее произведения.

Сила ее великой единственной истории, «Грозовой перевал», в первичном смысле есть сила романтики, и никто не может дорожить этой книгой, для кого романтика ничего не значит.

Что такое романтика? Я думаю, это инстинктивное распознавание некоего поэтического очарования, которое способна произвести особая группировка людей и вещей — людей и вещей, увиденных в особом свете. Она не всегда сопровождает выражение страстных эмоций или повествование о захватывающих событиях. Они могут захватывать и развлекать нас, когда нет романтики, в моем, во всяком случае, понимании этого великого слова, омрачающей картину.

Я думаю, это качество романтики может быть вызвано только тогда, когда фон истории тяжело нагружен старыми, богатыми, тусклыми, патетическими человеческими ассоциациями. Я думаю, оно может возникнуть только тогда, когда есть намек на густо переплетенные традиции, полные мрачной, ужасной и прекрасной внушаемости, стимулирующие воображение, как глоток тяжелого красного вина. Я думаю, в истории, вкус которой обладает истинной романтической магией, должно быть что-то мрачно и необъяснимо роковое. Я думаю, необходимо, чтобы человек слышал шум полета валькирий и плач на ветру голосов эвменид.

Судьба — в такой истории — должна принять получеловеческую, полуличную форму и должна витать, неясно и мрачно, над событиями и персонажами.

Сами персонажи должны быть движимы и доминируемы Судьбой; и не только Судьбой. Они должны быть пронизаны насквозь пейзажем, который окружает их, и традициями, старыми, темными, суеверными и злобными, какого-то конкретного места на поверхности земли.

Пейзаж, который является фоном рассказа, обладающего истинным романтическим качеством, должен собраться вместе и сконцентрироваться в некоего рода символическом единстве; и это символическое единство — в котором сливаются различные элементы величия и тайны — должно представить себя как нечто почти личное и как динамический «мотив» в развитии сюжета.

Не может быть романтики без некоторого рода обращения к тому давно унаследованному и атавистическому чувству в обычных человеческих сердцах, которое откликается на заклинание и влияние старых, несчастных, прекрасных, древних вещей; вещей увядающих и падающих, но с печатью веков на своих лицах.

Другими словами, ничто не может быть романтичным, что является новым. Романтика подразумевает, прежде всего, долгую ассоциацию с человеческими чувствами многих поколений. Она подразумевает обращение к тому фону нашего сознания, который побуждается к взаимности внушениями, имеющими дело с теми старыми, темными, таинственными воспоминаниями, которые принадлежат не столько нам как индивидуумам, сколько нам как звеньям в великой цепи.

Есть определенные эмоции во всех нас, которые уходят гораздо дальше и глубже, чем наши чисто личные чувства. Таковы эмоции, пробуждаемые в нас контактом с таинственными силами жизни и смерти, рождения и движениями времен года; с восходом и заходом солнца, и первобытным трудом обработки земли и сбора урожая. Эти вещи так долго ассоциировались с нашими человеческими надеждами и страхами, с нервами и волокнами нашего внутреннего существа, что любое мощное их представление выводит на поверхность накопленные чувства сотен столетий.

Новые проблемы, новые приключения, новые социальные группировки, новые философские лозунги могут иметь свой яркий и захватывающий интерес. Они не могут нести с собой того печального, сладкого дыхания планетарной романтики, которое затрагивает то, что можно было бы назвать «воображением расы» в отдельных мужчинах и женщинах.

«Грозовой перевал» — великая книга не только из-за интенсивности страстей в ней, но и потому, что эти страсти пронизаны так глубоко долгими, горькими, трагическими человеческими ассоциациями людей, которые жили поколениями на одном и том же месте и имеют за собой груз бремени печалей мертвых.

Это великая книга, потому что романтика ее выходит в невозмутимую амплитуду пространства и утверждает себя в больших, грандиозных, примитивных формах, не изъеденных раздражающими неуместностями.

Гений романтического романиста — более того, гений всех писателей, прежде всего озабоченных тайной человеческого характера, — состоит в том, чтобы позволить основным различиям между человеком и человеком, между мужчиной и женщиной подняться, не стесненным легкомысленными деталями, из бездонных глубин самой жизни.

Одиночество, в котором жила Эмили Бронте, и суровая простота ее высеченного из гранита характера позволили ей представить жизнь в более крупных, простых, менее размытых очертаниях, чем большинство из нас способно сделать. Таким образом, ее искусство обладает чем-то от той таинственной и внушающей благоговение простоты, которая характеризует работы Микеланджело или Уильяма Блейка.

Никто, кто когда-либо читал «Грозовой перевал», не может забыть место и время, когда он его читал. Когда я пишу его название сейчас, каждый читатель этой страницы вспомнит, с внезапным тяжелым вздохом об уходящей юности, момент, когда сладкая трагическая сила его смертоносного гения впервые взяла его за горло.

Для меня тень старой согнутой акации, скрепленной железными обручами, лежала над историей Хитклиффа; но формы и очертания той безумной драмы собрали в себе черты всех моих самых диких снов.

Я также хорошо помню, как на одной длинной прямой дороге между Хитфилдом и Бервашем, в восточном районе Сассекса, мой спутник — последний из наших английских теологов — внезапно отвлекся от своего толкования св. Фомы и начал цитировать, пока белая пыль поднималась вокруг нас при прохождении стада овец, «тщетны тысячи вероучений — невыразимо тщетны!» того великого и абсолютного вызова, того последнего броска непоколебимой души, который заканчивается возвышенным криком к вечной искре божества в нас всех —

«Ты, ты есть бытие и дыхание; И то, что ты есть, никогда не может быть уничтожено!»

Искусство Эмили Бронте — если это можно назвать искусством, эту спонтанную проекцию, в форме грубой и дикой, разорванной бурями судьбы, ее сокровенной идентичности — можно оценить лучше всего, если мы осознаем, с каким мастерством мы погружаемся в темный поток судьбы этих людей через посредническое вмешательство сравнительно постороннего человека. Этим методом, а также искусным способом, которым она заставляет старого преданного слугу дома Эрншо произносить своего рода софокловский комментарий к событиям, которые происходят, нам позволено почувствовать масштаб вещи в истинном рельефе и перспективе.

Благодаря этим приемам до нас доносится, как никаким другим способом это не могло быть сделано, убедительное чувство, которое нам необходимо, чтобы придать вес и массу истории, реальной непрерывности жизни в тех диких местах.

Этим методом повествования мы получаем иллюзию внезапного посвящения в поток событий, которые не являются просто воображаемыми. У нас возникает иллюзия, что эти Эрншо и Линтоны действительно, на самом деле, ощутимо, неоспоримо живут — живут где-то, в своей ужасной изоляции, как они всегда жили — и что только по какой-то счастливой случайности случайного открытия мы были погружены в тайну их дней.

Нельзя не почувствовать, следя за историей Хитклиффа, как Эмили Бронте рвала и терзала свою собственную душу при создании этой ужасающей фигуры. Хитклифф, без отца и матери, даже без христианского имени, становится для нас своего рода личным воплощением подавленной ярости собственной души Эмили Бронте. Осторожная благоразумность и лицемерные резервы сдержанного мира робких, добрых, идущих на компромисс людей подействовали на нервы этой грозной девушки, и, разрывая и терзая все маски, которые покрывают наши любви и наши ненависти, она, кажется, издает дикие диссонирующие крики, крики, подобные крикам какой-нибудь волчицы, мчащейся через стадо нормальных человеческих овец.

Хитклифф и Кэти, что за пара! Какие ужасающие любовники! Они, кажется, возникли из какого-то далекого непостижимого прошлого более ранних и менее цивилизованных страстей мира. И все же, иногда ловишь, проходя через мир, взгляд Хитклиффа на лице мужчины и взгляд Кэти на лице женщины.

У писателя с меньшим гением, чем у Эмили Бронте, Хитклифф никогда не нашел бы себе равных; никогда не нашел бы своей пары, своего равного, своей души-близнеца.

Нужно было воображение того, в ком были и Хитклифф, и Кэти, чтобы выкопать их обоих из одной и той же гранитной скалы, покрытой желтым дроком и пурпурным вереском, и бросить их в объятия друг друга.

С того момента, когда они начертали свои инициалы на стенах той меланхоличной комнаты, до момента, когда, с воем, как у сумасшедшего, Хитклифф вытаскивает ее из могилы, их связь отчаянна и абсолютна.

Это любовь, которая выходит далеко за пределы всякой чувственности, далеко за пределы всякого сладострастного удовольствия. Они получают мало пользы от своей любви, эти двое — мало утешения и мало комфорта.

Но невозможно представить, чтобы они хотели променять свою участь на любых более счастливых любовников. Они такие, какие есть, и они готовы вынести то, что пошлет им судьба.

Когда Кэти признается старому слуге, что намерена выйти замуж за Линтона, потому что Хитклифф был недостоин ее и потянул бы ее вниз, «Я люблю Линтона», — говорит она, — «но я — Хитклифф!» И это «Я — Хитклифф» звучит в наших ушах как окончательный вызов хаотичному плюралистическому миру, полному циничного разочарования, из отчаянного духа которого была соткана Эмили Бронте.

Дикое безумие такой любви — превосходящей любовь мужчин и женщин — может показаться многим читателям просто глупостью безумного сна.

Эмили Бронте — как она и была обязана сделать — выбрасывает их, эту нечеловеческую пару, на странствующий бездомный ветер; выбрасывает их, свободных от своего отчаяния, блуждать на воле, призраками своих собственных неумирающих страстей, по лицу продуваемых дождем пустошей. Но для большинства тихих и скептических душ такой исход драмы противоречит законам природы. Для большинства терпеливых рабов судьбы конец пепла этих яростных пламен — мирно смешаться с темной землей тех туманных холмов и найти свое освобождение в чем-то не более трагичном, чем придание корням вереска и папоротника более богатой почвы, в которой можно расти.

Никто из нас не знает! Никто из нас никогда не сможет узнать! Достаточно того, что в этой необыкновенной истории дикая странная связь, которая время от времени в истории поколения так странно связывает двух людей, почти как если бы их ассоциация была результатом какого-то эонного вечного Возвращения, еще раз брошена в трагический рельеф и наделена нежной красотой сурового воображения.

Не каждый может почувствовать чары Эмили Бронте или заботиться о ее творчестве. Для некоторых она всегда должна оставаться слишком неприветливой, слишком дикой, слишком бескомпромиссной. Но для тех, кто начал заботиться о ней, она — чудесная и прекрасная фигура; фигура, чье полное значение еще даже не было измерено, фигура, с которой мы должны все больше и больше ассоциировать то освобождение того, что мы называем любовью, от простой животной стороны сексуальной страсти, которое мы чувствуем иногда, и в наши более редкие моменты, как один из богатейших триумфов духа над плотью.

Может быть, Эмили Бронте права. Может быть, может быть достигнута точка — возможно, уже достигается в жизнях определенных индивидуумов — где сексуальная страсть таким образом превзойдена и трансцендирована горением пламени более интенсивного, чем любое, которое может произвести похоть.

Может быть, человеческая раса, по мере того как время идет, будет следовать все ближе и ближе за этой свирепой и духовной девушкой, разрывая компромиссы нашей колеблющейся робости и погружаясь в ледяные воды страстей, настолько острых и запредельных, что они стали целомудренными. Может быть, так — а с другой стороны, может быть, старые хитрые земные боги будут держать свою неизгладимую власть над нами, пока «безосновная ткань» этого видения не оставит «ни следа»! В любом случае, для нашей текущей цели, чтение Эмили Бронте укрепляет нас в нашем признании, что единственная мудрость жизни состоит в том, чтобы оставлять все двери вселенной открытыми.

Прокляты те, кто закрывает любые двери! Пусть это будет нашим литературным, как и нашим философским девизом.

Мало мы получили от книг, мало от нашего страстного следования по стопам великих мастеров, если, в конце концов, мы только возвращаемся снова к узким предрассудкам наших упрямых личных убеждений.

От самих себя мы не можем убежать; но мы можем, к сожалению, спрятаться от самих себя. Мы можем спрятаться «на пять морских саженей» под нашими убеждениями и нашими принципами. Мы можем спрятаться под нашими теориями и нашими философиями. Это случается только время от времени, когда, внезапной разрушительной вспышкой, каким-то ужасным раскатом грома великих богов, реальные черты того, что мы есть, проявляются ясно на мгновение в темном зеркале нашего потрясенного сознания.

Хорошо не позволять памяти об этих моментах уйти совсем.

Чтение великих авторов было бы простым эпикурейским времяпрепровождением, если бы оно не заставило нас признать, что то, что важно в нашей жизни, — это нечто, что принадлежит нам ближе, чем любое мнение, которое мы унаследовали, или любая теория, которую мы получили, или любой принцип, за который мы боролись.

Оно было бы потрачено впустую, если бы не заставило нас признать, что в моменты, когда эти внешние вещи отпадают, и истинное «я», вне власти этих внешних вещей, смотрит вызывающе, нежно, жалостливо на этот огромный странный мир, есть намеки и шепоты чего-то за пределами всего, о чем когда-либо мечтали философы, скрытые в резервуарах бытия и готовые коснуться нас своим дыханием.

Наше чтение этих благородных произведений было бы не более чем любезным развлечением, если бы мы не пришли к пониманию того, что огромные различия их вердиктов доказывают окончательно, что ни одна теория, ни один принцип не могут покрыть этот колоссальный спектр. Но такое чтение имело бы лишь слабый эффект, если из-за этой радикальной оппозиции в голосах, достигающих нас, мы откажемся от нашего интереса к великому поиску.

Ибо именно от сохранения нашего интереса зависит первородство нашей человечности.

Мы никогда не найдем того, что ищем; это достаточно определенно. Мы были бы богами, а не людьми, если бы нашли это. Но мы были бы меньше, чем люди, и зверями — если бы отказались от интереса поиска, трепетного вибрирующего интереса, который, как маленькие волны эфира, парит над перекрестками, где расходятся все великие пути.

Что-то вне нас самих гонит нас искать это — это уклончивое решение загадки, которая кажется вечной — и когда, устав от усилий отвергать то или иное преждевременное решение, устав от усилий приостанавливать наше суждение и стоять прямо на этом распутье, мы жаждем в наших сердцах дрейфовать на досуге вниз по одному из многих успокаивающих потоков, только знание того, что это не наше внутреннее сокровенное «я» так рушится и отдает высокую прерогативу сомнения, но какое-то меньшее «я» в нас, какое-то уставшее поверхностное «я», удерживает нас от этого предательства.

Мужество, с которым Эмили Бронте встречала жизнь, невозмутимость, с которой она встречала смерть, были в ее случае тесно связаны с тихим пустынным ландшафтом, который окружал ее.

Как говорит мой американский поэт, только в деревне мы можем смотреть на эти роковые необходимости и видеть их такими, какие они есть. Рождение и смерть встают на свои места, когда мы живем там, где запах земли может достичь нас.

Всегда будет разница между теми, кто приехал из деревни, и теми, кто приехал из города; и если когда-нибудь наступит время, когда города людей так покроют землю, что не останется места ни для каких деревенских жителей среди нас, что-то в этот час уйдет навсегда из искусства и литературы, и, я подозреваю, из философии тоже.

Ибо вы не можете приобрести это качество никакими приятными поездками по живописным местам. Оно либо есть в вас, либо его нет в вас. У вас либо есть медленные, цепкие, юмористические, терпеливые, образные инстинкты деревенского жителя; либо у вас есть умный, быстрый, ловкий, остроумный, причудливый, живой, восприимчивый, язвительный склад ума тех, кто воспитан в больших городах.

Мы все приходим в город, «кто в лохмотьях, кто в лоскутах, а кто в бархатных платьях»; но деревенский житель всегда узнает деревенского жителя, и между ними существует естественное родство.

Я подозреваю, что тем, у кого за плечами нет местных, провинциальных традиций, будет трудно понять Эмили Бронте.

Она не занималась сложными описаниями; но земля пахнет сладко, и корни тростника прудовых камышей видны колеблющимися и тусклыми в темной воде, и «сквозь боярышник дует холодный ветер», и белая луна дрейфует над мрачными покрытыми дроком холмами; и все эти вещи перешли в ее стиль и сформировали ее стиль, и все эти вещи стоят за той цепкостью, с которой она переносит жизнь, и за той огромной таинственной надеждой, с которой, рассматривая все человеческие вероучения как «невыразимо тщетные», она так яростно отступает к тому «amor intellectualis Dei», который является жгучим огнем в ее собственной душе.

— «Ты, ты есть бытие и дыхание; И то, что ты есть, никогда не может быть уничтожено!»

ДЖОЗЕФ КОНРАД

Врожденный гений писателя обычно является более глубокой и укоренившейся вещью, чем очевидные качества, за которые мир хвалит его, и это верно в очень глубоком смысле в случае Конрада.

Мы лишь коснулись края дела, когда говорим, что он овладел тайной моря более полно, чем кто-либо, пишущий на английском языке, кроме Шекспира и Суинберна.

Мы лишь коснулись края дела, когда говорим, что он прощупал двусмысленные регистры того таинственного инструмента, сердца белого человека, изгнанного из своего рода в темноте тропических одиночеств.

Эти вещи представляют огромный интерес, но сущность гения Конрада лежит позади и вне их; лежит, на самом деле, если я не ошибаюсь, в области, где у него почти нет ни одного соперника.

Эта область — не что иное, как та странная окраина нашего ума, где собираются воспоминания, которые глубже, чем воспоминания, и где эмоции проплывают мимо, колеблются, парят и опускаются, как дикие болотные птицы на пустынные морские отмели.

Гений Конрада, как гений всех великих писателей, которые апеллируют к тому, что является общим и универсальным в нас, к тому, что объединяет умных и простых, опытных и неопытных, раскрывается в чем-то гораздо менее случайном и произвольном, чем выбор любого поразительного фона, каким бы значительным он ни был, океанской тайны или джунглевого одиночества.

Окраина ума! Окраина, посередине между известным и неизвестным! Разве не указывают неясные образы, вызываемые чувствами, которые предполагают такие слова, гораздо более интимно, чем любое описание тропических рек или малайских морей, на тот сорт духовной атмосферы, в которой он мрачно дает нам много странных ключей?

Мне кажется, я вижу эту призрачную пограничную землю, лежащую на крайнем «берегу и мели» нашего человеческого сознания, как место, подобное тому, через которое двигался Чайльд Роланд, когда он пришел к «темной башне».

Мне кажется, я визуализирую ее как своего рода тусклую болотистую местность, полную колышущегося тростника и глубоких черных озер. Мне кажется, я вижу ее как место, где клочья мертвой травы свистят на меланхоличном ветру и где полузарытые стволы пропитанных дождем деревьев поднимают искаженные и угрожающие руки.

Другие могут представить ее по-другому, возможно, с более счастливыми символами; но область, которая у меня в уме, пересеченная неясными формами тускло манящих воспоминаний, является общей для нас всех.

Вы можете, если хотите, назвать эту область слабых слухов и туманных намеков надлежащей сферой и истинным охотничьим угодьем новой психологии. На самом деле психологи редко подходят к ней с каким-либо ясновидящим интеллектом. И причина этого в том, что она гораздо дальше удалена от материальных реакций нервов и чувств, чем излюбленная почва исследований этих людей.

Настолько тонкой и призрачной, действительно, является связь между смутными чувствами, которые порхают туда-сюда в этой области, и любым актуальным чувственным впечатлением, что почти кажется, будто эта подсознательная пограничная земля находится в контакте с каким-то анимистическим внутренним миром — не совсем сверхъестественным миром, но миром, удаленным на несколько стадий назад от материального, в котором функционируют наши нервы и наши чувства; миром, в котором нам могло бы быть позволено вообразить платоновские архетипы, обитающие там, архетипы всех материальных форм; или, если хотите, присущие «души» таких форм, живущие своей собственной странной внутренней жизнью на плоскости существования за пределами нашего рационального постижения.

Несомненно, есть много моментов в опыте самых наивных людей, когда, прогуливаясь в одиночестве по какой-нибудь обычной дороге, форма определенного дерева или вид определенной лачуги, или неописуемая меланхолия определенного придорожного озерца, или то, как свет случайно падает на кучу мертвых листьев, или особый способ, которым какой-нибудь узловатый и искривленный корень выступает из берега, пробуждает совершенно внезапно, в этой окраине ума, о которой я говорю, самые странные и тонкие чувства.

Это как если бы что-то в материальной вещи перед нами — какая-то необъяснимая «душа» неодушевленного — устремилось навстречу нашей душе, как если бы оно ждало нас долгие, долгие годы.

Я двигаюсь, в этом вопросе о существенной тайне Конрада, через смутные и неясные сумерки. Нелегко выразить эти вещи; но то, что у меня в мыслях, — это, безусловно, не просто фантазия мистического идеализма, а вполне определенный и актуальный опыт, или серия опытов, в «великой долине» ума.

Когда Алмейер, например, безнадежно и пусто смотрит на плавающее бревно в своей мрачной реке; когда честный малый в «Шансе», который рассказывает историю, наблюдает за грязью дороги снаружи отеля, где капитан Энтони и Флора де Барраль делают свои отчаянные приготовления; вы получаете тот сорт подсознательного «ожидания», который является частью этого странного феномена, и тот любопытный внезапный трепет: «Я был здесь раньше! Я видел и слышал все это раньше!», который придает столь многим сценам у Конрада тот подтекст непостижимой тайны, который является столь истинным аспектом жизни.

Так часто мы осознаем это, когда читаем его! Мы осознаем это — чтобы привести другой пример — когда Хейст и Лена разговаривают вместе в одиночестве своего острова спасения, прежде чем невидимые враги обрушиваются на них.

Та же проницательность в нем и та же необыкновенная сила делать слова податливыми для своей цели в обращении с этими скрытыми вещами могут быть замечены во всех тех сценах в его книгах, где мужчины и женщины притягиваются друг к другу любовью.

Конрад не проявляет интереса к социальным проблемам. Его интерес возбуждается только тем, что является постоянным и неумирающим в отношениях между мужчинами и женщинами. Эти необыкновенные сцены, где Гулд и его жена, где Антония Авельянос и ее друг, где Виллем и Аисса, где Нина и ее малайский вождь, где Флора и Энтони, Хейст и Лена, и многие другие любовники встречаются и заглядывают в тайные глубины существ друг друга, — все это сцены, обладающие тем универсальным человеческим элементом, который никакое изменение, или реформа, или революция, или улучшение не могут коснуться или изменить.

Без какой-либо теории об их «эмансипации» Конрад достиг для женщин, в этих своих рассказах, необыкновенного триумфа. Хорошо он называет свою последнюю книгу «Победа». Победа женщин над силой, над хитростью, над глупостью, над жестокостью — одна из главных нитей, проходящих через все его творчество.

И что это за женщины! Я не припоминаю никаких, которые напоминали бы их во всей литературе.

Менее страстные, чем женщины Достоевского, менее сентиментальные, чем женщины Бальзака, менее чувственные, чем женщины де Мопассана, женщины Конрада обладают качеством, полностью своим собственным, качеством, которое держит нас в плену. Гораздо легче почувствовать это качество, чем описать его. Что-то от того же элемента — и это вещь, позитивность которой мы должны искать среди многих хитрых отрицаний — может быть усмотрено в некоторых женщинах Шекспира и, в меньшей степени, в одной или двух молодых девушках в рассказах Тургенева.

Я думаю, секрет этого следует искать в поразительной уравновешенности и самообладании этих женщин; самообладании, которое обозначено в их моменты отстраненного и сдержанного молчания.

Они кажутся в эти времена погружающимися в самые глубины своей женственности, в глубины какой-то странной половой тайны, о которой они сами лишь мечтательно осведомлены.

Они кажутся отстраняющимися от своей собственной любви, от своей собственной драмы, от своей собственной личности и откидывающимися назад на жизнь, на универсальную тайну жизни и женственности. Это они делают, не зная, казалось бы, что они делают.

Они все, в этих странных глубоких, как мир, молчаниях своих, несут на своих сосредоточенных и сивиллиных лицах что-то от того таинственного очарования — ожидающего, освященного и святого, — тень которого ранние художники поймали в своих картинах Благовещения.

Есть что-то в них, что заставляет нас смутно мечтать о далекой юности мира; что-то, что напоминает символические и поэтические фигуры библейской и мифологической легенды.

Они дразнят и сбивают нас с толку тайной своих эмоций, магическими и уклончивыми глубинами женской тайны в них. Они заставляют нас думать о Ревекке у колодца и Руфи на хлебном поле; об Андромахе на стенах Трои и о Калипсо, Брунгильде, Гвиневре, Ифигении, Медее, Саломее, Лилит.

И все это достигается самыми тонкими и в то же время самыми простыми средствами. Это достигается отчасти искусством описания, которое уникально среди английских романистов, искусством описания, которое несколькими привередливыми и деликатными штрихами может сделать телесный облик показательным для скрытой души; и отчасти хитрым введением длинных, коварных, беременных смыслом молчаний, которые раскрывают каким-то оккультным косвенным образом самое целостное качество души, таким образом преданной.

Более разговорчивые женщины других романистов кажутся, даже когда они выражают свои самые бурные эмоции, скорее размывающими и запутывающими таинственные глубины своей половой жизни, чем раскрывающими ее. Женщины Конрада, в нескольких разбитых словах, в заикающемся предложении, в значительном молчании, имеют силу раскрывать нечто большее, чем трагическую эмоцию одного человека. Они имеют силу раскрывать то, что можно было бы назвать подсознательным половым сознанием самой расы. Они имеют силу слияния индивидуальности конкретного говорящего во что-то более глубокое, большее и более широкое, во что-то универсальное.

Сдержанность — это великий прием, с помощью которого этот подсознательный элемент делается очевидным, на который намекают и который мельком видят так магически. Когда все выражено, ничего не выражено. Взгляд, жест, вздох, шепот у Конрада более значительны для океанских глубин тайн души, чем страницы красноречивой психологии.

Глубочайшая психология — это то, к чему в конце концов приходишь, — может быть выражена только косвенно и с помощью движений, картин, символов, знаков. Она может быть раскрыта в словах; но слова, раскрывающие ее, должны быть по видимости озабочены чем-то другим.

Ибо с глубочайшими вещами в человеческой жизни дело обстоит так же, как с глубочайшими вещами в природе; их путь должен быть подготовлен для них, ум должен быть настороже, чтобы принять их, но их нельзя хватать в прямой атаке. Они придут; внезапно, резко, сокрушительно или мягко, как перья на ветру; но они придут только в том случае, если мы отвернем свои лица. Они придут только в том случае, если мы будем относиться к ним с тем почтением, с которым древние относились к таинственным судьбам, называя их «Эвменидами»; или к конечной тайне вселенной, называя ее Демиургом; с почтением, которое носит маску суеверия.

Причина, по которой Конрад держит нас всех — старых и молодых, тонких и простых — с таким неотразимым заклинанием, заключается в том, что у него есть ясновидящая интуиция к вещам, которые составляют скрытый субстрат всех наших человеческих дней — вещам, которые вызывают у нас те моменты острого сладкого счастья, которые приходят и уходят на внезапных таинственных крыльях.

Его стиль — редкое достижение; и это так потому, что он относится к языку, который использует, с таким скрупулезным и суровым почтением.

Сам факт, что английский был для него иностранным языком, кажется, усилил это качество; как будто твердость и крутизна его вызова заставили скрытую ученость в нем напрячь свои волокна, чтобы встретить его.

Когда он пишет о кораблях, он не дразнит нас педантизмом технических терминов. Он берет на себя гораздо более человеческую и гораздо более трудную задачу — передать нам тысячу и одну смутную и деликатную ассоциацию, которые связывают души моряков с судами, которые несут их.

Его тонкий образный ум — любящий с большой восприимчивой мудростью всю причудливую идиосинкразию одиноких и сдержанных людей — естественно отворачивается с неким презрительным пренебрежением от современных пароходов. Та ублюдочная романтика, полная вульгарного ликования по поводу механических достижений, которая делает так много из простого размера и скорости трансатлантического лайнера, отбрасывается Конрадом презрительно.

Как все великие образные духи, он осознает, что для того, чтобы любой неодушевленный предмет носил богатую магию глубоких поэтических вещей, необходимо, чтобы он существовал в мире достаточно долго, чтобы стать тесно связанным с надеждами и страхами, причудами и ужасами многих поколений.

Именно просто и исключительно их новизна для человеческого опыта делает невозможным для любого из этих современных изобретений, какими бы поразительными и сенсационными они ни были, воздействовать на наше воображение чувством внутренней красоты так, как это делает парусный корабль.

И дело не только в том — как вскоре начинаешь чувствовать, читая Конрада, — что эти старомодные корабли, с их легендарными ассоциациями, уносящими нас через века, красивы сами по себе. Они распространяют красоту своей идентичности через каждую деталь жизней тех, кто связан с ними. Они приносят тайну и ужас моря в каждую гавань, где они бросают якорь, и в каждый порт.

Ни один крупный современный причал для огромных лайнеров, откуда высаживаются лихорадочные толпы модных туристов или озадаченных иммигрантов, не может сравниться по своей поэтической и образной выразительности с любой покосившейся пристанью, на востоке или на западе, куда заходят бриги, шхуны и траулеры; и настоящие моряки — моряки, которые сами управляют своими судами, — заходят в маленькие прокуренные таверны или бредут домой по узким улочкам.

Поверхностные, популярные, журналистские писатели, чьи вульгарные, ограниченные умы впечатляются одним лишь внушительным видом механизмов, вновь совершают старую, знакомую ошибку, принимая размер за достоинство, а грубую энергию — за благородную силу.

Конрад поступил мудро, решив в своем изображении кораблей и моряков отвести этим поразительным современным изобретениям подобающее им место эмоциональной незначительности по сравнению с истинной морской традицией. Когда в произведениях Конрада упоминается корабль, всегда представляется парусник, торговое судно — корабль, в котором с самого начала есть что-то человеческое, мягкое, богатое, традиционное, своеобразное, характерное, полное образной тоски и обладающее целостной душой.

Всегда чувствуется, что у корабля в книгах Конрада есть носовая фигура; да и можно ли представить себе лайнер «Уайт Стар» или пароход «Северогерманского Ллойда» с таким почетным и прекрасным украшением? Лайнеры — это вещи, совершенно лишенные души. Их различают лишь по окраске, тоннажу или названию той группы финансистов, которая ими владеет.

«Плавучие отели» — вот гордый и вдохновляющий термин, которым пораженный журналистский ум созерцает эти чудеса.

Что ж! В книгах Конрада нас не дразнят «плавучими отелями». Если определенный тип людей, любящих машины, получает удовлетворение от мысли о том, как чудесно эти монстры покорили море, пусть помнят, что море берет свой поэтический реванш, полностью скрывая от тех, кто путешествует таким образом, подлинную магию своей тайны.

Никто не знает моря — во всяком случае, Конрад дает это ясно понять, — кто не путешествовал по его волнам на парусном судне.

Из книг, которые мистер Конрад написал к настоящему времени — хочется надеяться, что еще много лет каждая новая весна будет приносить новое произведение из-под его пера, — моими любимыми являются «Шанс» и «Лорд Джим», а после них — «Победа».

Я считаю фигуру Флоры де Барраль в «Шансе» одной из самых притягательных во всей художественной литературе. Я не могу выбросить эту девушку из головы. Ее бледная кожа, ее необычные темно-синие глаза, ее белые щеки и алые губы; а превыше всего — ее сломленная гордость, ее глубокое унижение, ее призрачная и бездонная замкнутость — преследуют меня, как образ, увиденный и полюбившийся в каком-то предыдущем воплощении.

Мне нравится думать, что в случае с Флорой, как и в случае с Антонией, Ниной, Леной и Аиссой, Конраду удалось передать — с помощью искусства, куда более тонкого, чем кажется на первый взгляд, — странное оживление в душе каждого читателя книги неосязаемых воспоминаний о сладости и тайне первой любви.

Я верю, что половина секрета этого его удивительного искусства, благодаря которому нам напоминают о нашей первой любви, заключается в полном исключении чувственного из этих неуловимых портретов. И не только чувственного, но и сентиментального. В обычных популярных книгах о любви, которые мы имеем сегодня, царит тошнотворный разгул сентиментальности. С другой стороны, в противовес этой вульгарной сентиментальности с ее ложной идеализацией женщин, мы имеем реалистическую чувственность более молодых и ловких писателей, играющих на всякого рода невротических навязчивых состояниях. Я думаю, величие Конрада заключается в том, что он отказывается жертвовать таинственной правдой страсти ни ради сентиментальности, ни ради чувственности. Он сохраняет этот великий чистый источник естественного человеческого чувства свободным от обоих этих мутных и болезненных потоков.

Очень любопытная психологическая ошибка, совершаемая многими нашими молодыми писателями, состоит в приписывании женщинам того особого рода сексуального чувства, которое по своей сути принадлежит мужчинам — чувства, пронизанного похотью и омраченного лихорадочным беспокойством. От этой ошибки Конрад удивительным образом свободен. Его женщины любят как женщины, а не как порочные юноши с женскими лицами. Они любят как женщины и ненавидят как женщины; и они особенно и всецело женственны в той крайней трудности, которую, по-видимому, всегда испытывают при попытке определить с какой-либо ясностью — даже для самих себя — свои собственные эмоции.

Именно эта таинственная неспособность определить свои собственные эмоции делает женщин одновременно такими раздражающими и такими привлекательными; и само присутствие в них чего-то, что не поддается определению, является доказательством того, что они выше как сентиментальности, так и чувственности. Ибо сентиментальность и чувственность охотно поддаются самому точному и логическому анализу. Чувственные люди больше всего любят эпикурейское удовольствие препарировать свои собственные эмоции, как только они убеждаются в наличии осмотрительного и сочувствующего слушателя. То же самое вдвойне верно и для сентиментальных людей. Женщины Конрада — подобно женщинам Шекспира, — хотя они могут быть достаточно болтливы и остроумны в других вопросах, теряют дар речи и немеют, когда их великие эмоции требуют открытого выражения.

Мне кажется вполне естественным, что писатель, который лучше всех уловил тайну кораблей, — это тот же писатель, который лучше всех современных авторов уловил тайну женщин. Женщины очень похожи на корабли: корабли, плывущие по водам, о глубинах которых они сами ничего не знают; корабли, на мачты которых садятся на мгновение странные дикие птицы — мысли, блуждающие от острова к острову далекого очарования, — а затем улетают навсегда; корабли, способные благополучно пережить самые безумные и трагические штормы; корабли, которые какой-нибудь скрытый риф, не отмеченный ни на одной земной карте, может без предупреждения и без жалости отправить на дно!

Конрад открывает нам значимый факт: то, от чего страдает глубочайшая любовь женщин — тот вид шторма, который сотрясает и тревожит ее, — это не чувственность какого-либо рода, а своего рода слепая и роковая ярость, едва осознающая какую-либо определенную причину, но направленная отчаянно и страстно против самого объекта этой любви. Конрад, кажется, указывает, если я правильно его читаю, что эта безумная, дикая, отчаянная ярость, с которой женщины обрушиваются на то, что они любят больше всего, в слепом желании причинить ему боль, есть не что иное, как дикий протест против той глубокой и нерушимой пропасти, которая изолирует каждого человека от любого другого человека.

Эту пропасть мужчины — до известной степени — преодолевают, или мечтают преодолеть, на стремительном потоке животного желания; но женщины более прозорливы в этих вещах, и их любовь, будучи более диффузной и, в некотором смысле, более духовной, не так легко удовлетворяется простым физическим обладанием.

Они хотят обладать большим. Они хотят обладать телом, душой и духом. Они хотят разделять каждую мысль своего возлюбленного, каждый инстинкт, каждое желание, каждую амбицию, каждое видение, каждую самую отдаленную мечту.

То, что им запрещена эта полная взаимность глубоким законом природы, возбуждает их дикую ярость, и они слепо вымещают свой гнев на невинной причине своего озадаченного несчастья.

Именно их материнский инстинкт желает таким образом полностью и абсолютно завладеть объектом их любви. Материнский инстинкт всегда — как дает ясно понять Конрад — лежит в основе любовной страсти у самых нормальных типов женщин; и материнский инстинкт движим безумной неумолимой силой, стремящейся уничтожить всякий след отдельной независимости — телесной, умственной или духовной — в человеке, которого он преследует.

Конрад с необычайной тонкостью показывает, как эта базовая потребность у женщин, приводящая к этому иррациональному и, по-видимому, необъяснимому гневу, неизменно вынуждена скрывать свои следы с помощью всякого рода хитрых уловок.

Этот любящий гнев женщин вспыхивает пламенем по тысяче совершенно пустяковых причин. Он может принимать форму ревности; но в действительности он гораздо глубже ревности. Он может принимать форму протеста против мужской глупости, мужской жадности, мужского тщеславия, мужской похоти, мужского толстокожего эгоизма; но в действительности это протест против закона природы, который делает невозможным для женщины разделить эту глупость, это тщеславие, эту похоть, эту жадность и который держит ее так жестоко ограниченной эгоизмом, который является ее собственным и совершенно отличным от эгоизма мужчины.

Нужно было бы лишь немного развить психологическое воображение Конрада, чтобы признать тот факт, что, пока мужчина внутренне и полностью удовлетворен различием между мужчиной и женщиной — удовлетворен им и черпает из него свое самое захватывающее удовольствие, — женщина всегда лихорадочно и неистово пытается преодолеть и перешагнуть это различие, пытаясь, по сути, прочувствовать каждый нерв и волокно мужской чувствительности, чтобы у него не осталось ничего, что было бы от нее скрыто. То, что у него могут быть такие секреты — что такие секреты должны быть неотъемлемой и неизбежной частью его существенного отличия от нее самой, — вызывает в ней нескрываемую ярость; и это скрытая причина тех таинственных вспышек, казалось бы, совершенно иррационального гнева, которые обрушивались на всех возлюбленных женщин с начала времен.

Мужчина хочет, чтобы женщина оставалась отличной от него самого. Ему интересно, чтобы она была другой. Он любит ее за то, что она другая. Его чувственность и его сентиментальность питаются этим различием и с удовольствием подчеркивают его. Женщины, кажется, каким-то тонким образом возмущаются разделением рода на два пола и всегда пытаются избавиться от этого разделения, овладевая каждой мыслью, чувством, настроением и жестом мужчины, которого они любят. И когда они сталкиваются с непреодолимой пропастью, которую сама любовь не способна перекинуть мостом, слепая безумная ярость, подобная гневу творческого божества, лишенного своей цели, овладевает ими телом и душой.

Мистер Уилсон Фоллет в своей превосходной брошюре о Конраде, написанной в манере, настолько глубоко находящейся под влиянием Генри Джеймса, что, читая ее, чувствуешь, что сам Генри Джеймс, если бы он писал о Конраде, вряд ли смог бы сделать это лучше, делает большой упор на сложную и искусную манеру Конрада выстраивать свои истории.

Мистер Фоллет указывает, например, как в «Шансе» мы имеем один слой личной восприимчивости за другим; каждый из них, как в своего рода богатом палимпсесте наложенных впечатлений, делает материал под нашими руками более густым, полным, значимым, символичным, более подчеркнутым и перечеркнутым интересными личными ценностями.

Это совершенно верно, и это прекрасный, притягательный метод, заслуживающий всяческого внимания.

Но что касается меня, я нисколько не стыжусь сказать, что предпочитаю искусство Конрада в те моменты, когда повествование становится совершенно прямым и когда между нашими намагниченными умами и ясной, прямолинейной историей нет никакого посредника, каким бы интересным он ни был.

Мне больше всего нравится его манера, и я не стесняюсь признаться в этом, когда его Алмайеры и Нины, его Энтони и Флоры, его Хейсты и Лены сталкиваются лицом к лицу в ясной, несложной визуализации. Я думаю, он всегда на высоте, когда две страстные и встревоженные натуры — не обязательно мужчины и женщины; иногда мужчины, как Лингард и Виллем — сталкиваются в прямом и трагическом конфликте. В такие моменты мы получаем тот истинный, подлинный трепет незапамятного романтизма — романтизма, старого, как первые истории, которые когда-либо рассказывались или воспевались, — встречи протагониста и антагониста; и из скрытых глубин жизни поднимаются, ясные, страшные и сильные, суровые голоса адамантовых судеб.

Но хотя он наиболее велик в этих прямых, несложных страстных сценах, я полностью согласен с мистером Уилсоном Фоллетом в том, что нужно ценить как неоценимые по конечному эффекту его искусства все те сложные побочные линии и густо сплетенные подтексты, которые придают основным нитям его драм такой богатый, такой выразительный, такой мягкий фон.

За исключением нескольких незначительных отрывков, когда этот хитрый старый моряк Марлоу, к которому Конрад, кажется, питает чрезмерную слабость, раскуривает трубку, передает пиво и изрекает бодрые и воодушевляющие сентенции, я могу наслаждаться с нескрываемым восторгом всеми хитросплетениями и наложениями его инвертированного метода повествования — всех этих блуждающих «приближений», как называет их мистер Фоллет, к уже свершившимся «заключениям». В тех редких случаях, когда Марлоу принимает морализаторский тон и становится бодрым и энергичным, мне кажется, я улавливаю влияние определенных мускулистых, здравомыслящих, достойных людей среди наших современных писателей, которые, осмелюсь сказать, кажутся славянской душе этого великого поляка чем-то совершенно удивительно и трогательно английским.

За этими исключениями я непоколебим в своей приверженности его любопытному и запутанному методу. Мне нравится, как он вливает свое основное повествование, словно фруктовое портвейновое вино, сначала через сито ума одного причудливого персонажа, а затем другого; каждый из них добавляет новый оттенок, новую грань тела, букета или вкуса к первоначальному потоку, пока он не становится густым от всех соков всех живых брожений в мире.

Я думаю, удовольствие, которое я получаю от Конрада, во многом объясняется тем, что, хотя он освобождает нас великолепным рывком от утомительной монотонной сидячей жизни обычных цивилизованных людей, он делает это, не принимая того банального и задиристого вида авантюрного рубаки, который так утомляет; не позволяя своим интеллектуальным интересам быть поглощенными этими физиологическими насилиями и этими странствиями по диким регионам.

Большинство наших английских писателей, как мне кажется, которые покидают тихие прибежища не склонных к приключениям людей и отправляются на отдаленные континенты, оставляют позади себя, когда пускаются в путь, всю тонкость и изысканность своего интеллекта и становятся радикальными, грубыми, журналистскими и вульгарными. Они нагромождают местный колорит до тех пор, пока ваш мозг не начинает кружиться, и они принимают своего рода «знание» человека мира, которое крайне неприятно.

Конрад может следовать за своими тропическими реками в тусклое темное сердце своих малайских джунглей, но он никогда не забывает брать с собой свою чувствительность, свою метафизическую тонкость, свое деликатное и искусное мастерство.

Что доставляет такое необычайное удовольствие в его книгах, так это тот факт, что, описывая исследователей границ и торговцев из глуши, торговцев слоновой костью и выброшенных на берег моряков, он никогда не забывает, что он философ и психолог.

Это тот тип писателя, о котором тайно мечтаешь долгие годы; писатель, способный освободить нас от изживших себя ограничений цивилизованной жизни, писатель, способный приобщить нас ко всем магическим тайнам темных континентов и тайных южных островов, не дразня нас суровой бесплодностью мозга, лишенного всех тонких чувств.

Это тот сорт писателя, о появлении которого едва ли можно было надеяться; писатель, способный описывать чистую физическую красоту и дикую стихийную силу, оставаясь при этом тонким европейским философом. Полагаю, для писателя английской крови было бы невозможно достичь такого отличия — быть таким же искусным, как Генри Джеймс, ступающий бархатными кошачьими лапами по гостиным Лондона и садам Парижа; и все же вести нас через тени первобытных лесов, бок о бок с чудовищными идолопоклонствами и языческими страстями.

Но что делает работу Конрада столь необычайно богатой человеческой ценностью, так это не только то, что он может оставаться философом на заброшенных форпостах островов Южной части Тихого океана, но и то, что он может оставаться нежным и мягким любителем бесчисленных мелочей, маленьких случайных воспоминаний и ассоциаций, которые связывают каждого странника из Европы, как бы далеко он ни путешествовал, с привычными местами, которые он оставил позади на земле своего рождения.

Здесь он истинный славянин, истинный континентальный европеец. Здесь он скорее русский — или, скажем, француз, — чем приемный ребенок Британии; ибо колонизаторский инстинкт британской расы делает ее сентиментальную преданность стране своего происхождения менее обремененной страстными интимными печалями изгнанника, чем ностальгия других рас.

Конрад действительно обладает в очень высокой степени тем нежным образным чувством к маленьким случайным ассоциациям места рождения человека в городе или деревне, которое, по-видимому, является особым наследием славянской и латинской рас и которое, несмотря на всю их сентиментальную игру со словом «дом», не является по-настоящему естественным для более твердого духом англичанина или шотландца.

Все то время, пока читаешь об этих злополучных странниках в заброшенных местах, осознаешь самый запах переулков, самый вид полей, действительные звуки и суету причудливых узких улочек и теплых интерьеров маленьких дружелюбных таверн у причалов и у входов в гавани, далеких европейских домов, где родились эти люди.

Ни один современный английский писатель, кроме великого, несравненного мистера Харди, не обладает той силой, которой обладает Конрад, передавать уму ту тесную, неописуемую близость между человеческими страстями и маленькими неодушевленными вещами, которые окружали нас с детства.

Конрад может передать это «чувство дома», этот теплый, безопасный поворот человеческого существа к логову, которое оно создало для себя, даже в сердце бушующего океана. Он может дать нам тот любопытный полупсихический и полуфизический трепет от пребывания в мягкой гармонии с нашим материальным окружением, даже в маленькой каюте какого-нибудь потрепанного непогодой капитана штормового торгового судна; и нет ни одного моряка в его книгах, и ни одного корабля, на котором путешествуют его моряки, у которого не было бы своего рода тусклого фона долгого отдыха от трудов в древних гаванских заводях, где булыжники на краю причала густо поросли сорняками и мхом, и где ноябрьский дождь бьет туманно и серо, как в России и в Англии, по черепичным крышам и освещенным лампами улицам.

Это не что иное, как именно это человеческое воображение в нем, так тщательно размышляющее об интимных и священных отношениях между нашей хрупкой смертностью и ее материальным окружением, что делает возможным для него относиться с таким деликатным почтением к путям и обычаям, нравам и легендарным благочестиям различных полудиких племен, среди которых бродят его изгнанные европейцы.

Я не стыжусь признаться, что нахожу акцент, сделанный в книгах Конрада на чистом физическом насилии, немного вредящим моему удовольствию от его чтения. Какова причина этой мании насилия? Она, безусловно, умаляет очарование его письма, и трудно понять, с какой-либо психологической точки зрения, в чем заключается художественная необходимость этого. Я не чувствую, что это эротическая перверсия. В этом есть прямолинейная жестокость, которая идет вразрез с любым тонко сладострастным объяснением. Может ли быть так, что он просто и исключительно апеллирует здесь к тому, что, как его заставляют верить, является вкусом его англосаксонских читателей? Нет — это, конечно, было бы недостойно его. Это, конечно, должно считаться немыслимым! Может быть, будучи сам человеком с ненормально нервным и чувствительным темпераментом, он заставляет себя своего рода интеллектуальным аскетизмом бросаться на шипы физиологической жестокости как своего рода епитимью, которую добросовестный писатель должен платить; должен платить безжалостной жестокости истины?

Нет; это не кажется мне исчерпывающим объяснением. Это темное дело, и я думаю, в наших поисках истинного решения мы можем легко наткнуться на очень интересные и глубоко скрытые аспекты не только темперамента Конрада, но и темперамента очень многих художников и ученых. Во всякой художественной работе так много того, что происходит в темноте, так много тайной эксплуатации скрытых сил своей натуры, что крайне трудно указать пальцем на реальную причину любой конкретной вспышки.

Я наблюдал эту внезапную и бурную «одержимость насилием» в настроениях некоторых высокочувствительных и изысканно устроенных женщин; и возможно, что тяжелая, тупая, густая, самодовольная жестокость Природы и среднестатистической человеческой натуры сама по себе является настолько ранящей и раздирающей вещью для острых восприимчивостей благородного духа, что из своего рода отчаянной мести ей он сам доходит до крайнего предела и, так сказать, превосходит Тамерлана в кровавой резне.

Что, однако, действительно останавливает и удерживает нас в Конраде, так это не мелодраматическое насилие этих бурных сцен, а отдаленные психологические импульсы, работающие за ними.

Где, по моему мнению, он по-настоящему велик, помимо своих глубоких, как мир, откровений прямого человеческого чувства, так это в своем образном слиянии какого-то конкретного духовного или материального мотива через всю ткань истории.

Так, безрадостная «надежда вопреки надежде» бедного Алмайера становится почти осязаемой вещью в этой книге; вещью, выстроенной фрагмент за фрагментом, кусок за куском, из самой заброшенности его окружения, из обломков и мусора его полуразрушенного жилища, из гниющих ветвей тусклого туманного леса, из кольев и свай его разрушенного причала, из свинцовой грязи его меланхоличной реки.

Так мрачная и трагическая философия отца Хейста — тот фатализм, который выше надежды и выше жалости, — затмевает, подобно призрачному образу рока, восседающему на отдаленном троне в холодном сумерке какой-то далекой Ультима Туле, все события, такие любопытные, такие ироничные, такие разрушительные, которые происходят с его летаргичным и флегматичным сыном. Именно этот образный элемент в его работе, в конечном счете, действительно и по-настоящему считается. Ибо не имеет большого значения, будет ли местом выбора писателя возвышенности Уэссекса или джунгли тропиков, до тех пор, пока это ироничное и страстное осознание поразительной драмы — того, что мужчины и женщины являются теми сбитыми с толку и сломленными существами, которыми они являются, — не поднимается в нескрываемом рельефе и не держит нас в оцепенении. И сверх этого затмения в своих историях судьбы человека каким-то конкретным бременем символического подтекста Конрад бросает страстное пламя своего воображения в слова каждого отдельного предложения.

Вот почему его стиль — вещь такой любопытной привлекательности. Вот почему в нем есть такие внезапные сюрпризы для нас, такие резкие откровения, такие редкие подтексты. Вот почему после чтения Конрада трудно вернуться к более молодым английским писателям реалистической школы.

Наслаждаясь стилем Конрада, испытываешь восхитительный, упоительный трепет от самого вида слов, когда мы видим их так тщательно, так скрупулезно положенными рядом, каждое со своим бременем интеллектуального аромата, словно драгоценные вазы, полные благовоний, на ступенях мраморного алтаря. Писать так деликатно, так кропотливо, так изысканно об этом, о суровых, грубых, сырых материалах убийства и самоубийства, безумия и алчности, ужаса и отчаяния; писать так искусно и богато об этом, имея дело с дикими тайнами пьяных моряков и безумными местями полузвериных дикарей, — это великое мастерство. И это больше, чем мастерство. Это духовный триумф. Это доказательство того, что душа человека, сталкиваясь с худшими ужасами, которые могут на нее обрушиться, все еще способна превращать все вещи в зерно для своей мельницы.

Ибо Конрад, хотя он не находит ничего, кроме бессмысленного и бесцельного случая в путях Природы, вдохновлен великолепным упорством мужества в сопротивлении любому отчаянному предательству человеческой радости.

Подобно тому удивительному персонажу в «Лорде Джиме», который собирает бабочек и сохраняет свои привязанности простыми и милыми перед лицом трагедии за трагедией, он, кажется, указывает нам в этих суровых и скорбных историях, что, поскольку нет помощи ни на небе, ни на земле для преследуемого дитя человеческого, тем более необходимо, чтобы вопреки стихиям, вопреки случаю, да! вопреки самой судьбе, человек погрузился в свою собственную душу и нашел в силе своего собственного изолированного и изгнанного духа мужество, равное всему, что может быть на него возложено. Даже это было бы лишь бесплодным утешением, если бы то, что мы находили, погружаясь так в самих себя, было мужеством, и только мужеством. То, что начинаешь чувствовать от чтения Конрада, — это то, что нет в мире ничего, что имело бы непреходящую ценность — ничего в мире, что придавало бы безумной запутанной суматохе какой-либо вид достоинства или красоты, — кроме любви. И любовь, подобная этой, которая является последней надеждой расы, так же далека от похоти, как далека она от сентиментальности или праздной жалости. Это «высокая старая римская добродетель». Это дух товарищества, все еще бросающий вызов под шатающимися столпами потрясенной земли.

«Человек должен смириться со своим уходом, как и со своим приходом. Зрелость — это все».

. . . . .

«На такие жертвы, моя Корделия, Сами боги возлагают благовония».

ГЕНРИ ДЖЕЙМС

Величие писателя можно оценить по той бреши, которая зияла бы в нашем понимании жизни, если бы мы на мгновение представили себе изъятие всего его корпуса работ из нашего сознания.

И какая бы образовалась дыра, какая зазубренная, кровоточащая, ужасная дыра, если бы книги Генри Джеймса — а для любителя литературы постоянное удовлетворение думать, как много их — были брошены в забвение.

Как часто, когда дни нашей жизни проплывают мимо, становясь все более переполненными и трудными, мы восклицаем: «Только Генри Джеймс мог бы описать это! Какая ситуация для Генри Джеймса!»

Этот человек стал ассоциироваться больше — о, гораздо больше, — чем любой другой писатель наших дней, с реальной суетой и давлением среды, в которой мы привычно движемся. Я говорю «мы». Под этим я подразумеваю огромную массу образованных людей в Европе, Англии и Америке. О «Массах», как их называют; о людях, чьим трудом стала возможна наша жизнь среднего и высшего класса с ее относительным досугом и комфортом, Генри Джеймс говорит мало.

Он никогда или очень редко имеет дело, как Бальзак, де Мопассан и Харди, с фермерами и сельскохозяйственными рабочими на земле. Он никогда или очень редко имеет дело с трущобами наших больших городов, как это делали Диккенс и Виктор Гюго. Он ограничивает себя более строго, чем любой другой романист равной силы, путями, манерами и запутанностями людей, которые «в обществе», или которые могли бы быть в обществе, если бы захотели, или находятся на грани и краю общества.

Когда «низшие классы» — я использую удобный термин; несомненно, в глазах небесных иерархий ситуация обратная — вообще входят в круг сознания мистера Джеймса, они входят либо как интересные анархисты, как юный Гиацинт, либо как слуги. Слуги — особенно дворецкие и камердинеры — играют значительную роль, как и бедные родственники и нуждающиеся иждивенцы. К последним обоих полов великий урбанистический автор питает особое и нежное внимание. Это вовсе не означает, что он сноб. Того личного беспокойства в присутствии мирского величия, так неприятно заметного у Теккерея, здесь абсолютно нет. Просто он, будучи добросовестным художником, не желает рисковать каким-либо эстетическим «faux pas», выходя за пределы своей естественной сферы, сферы, в которой он родился. О дворянах, которые бедны, и о художниках и писателях, которые бедны, в его работах разбросаны бесчисленные типы.

Было бы совершенно несправедливо сказать, что он пишет только о праздных богачах. Что он на самом деле делает — как я уже сказал, — это пишет о нашей жизни высшего среднего класса, с ее аристократами наверху и ее злополучными гувернантками, учителями и журналистами внизу; как мы, кто находится в ней, знаем ее, чувствуем ее и страдаем от нее каждый день нашего существования.

И, как ни странно, это очень редкое достижение. Конечно, есть орда второсортных писателей, дешевых торговцев блестящими сентиментальными товарами для полуобразованных, которые пишут многословно о жизни, о которой я говорю. Есть другие, более культурные, но наделенные меньшей живостью, которые заполняют свои страницы серьезными персонажами из так называемых «свободных профессий». Но более образных писателей наших дней не стоит искать в гостиных их жен и дочерей.

Мистер Харди ограничивает себя лугами Блэкмура и шоссе и изгородями возвышенностей Дорсета. Мистер Конрад плывет вниз по тропическим рекам и среди островов Южных морей. Американец мистер Драйзер прокладывает свой путь, взрывающий землю, через мастерские Чикаго и склады Манхэттена.

Это Генри Джеймс, и только Генри Джеймс, кто распутывает для нас запутанный клубок нашей реальной нормально-ненормальной жизни, как судьбы скручивают и завязывают его в цивилизованных покоях нашего естественного пребывания.

Любопытно то, что даже среди наших молодых и самых современных писателей никто, кроме Джона Голсуорси, по-настоящему не имеет дела с тем сортом жизни, который я имею в виду, когда говорю о европейских «высших классах»; и известно, как благородный и рыцарский интерес мистера Голсуорси к социальным вопросам идет вразрез с интеллектуальной отстраненностью его любопытства.

Более умные авторы среди нашей молодой школы почти неизменно ограничивают свою сферу тем, что ощущается как автобиографические истории их собственных странствий по псевдолатинским кварталам Лондона и Парижа. Они наводняют свои страницы борющимися художниками, эмансипированными швеями, актрисами полусвета, социальными реформаторами и всей этой разношерстной публикой пригородной полукультуры; тогда как каким-то таинственным образом — вероятно, по причине отсутствия у них воображения, достаточно сильного, чтобы вымести их из круга их собственного опыта, — более нормальный прилив обычной «высшей» цивилизации проходит мимо них нетронутым.

Именно воображения не хватает, воображения, которое, как в случае с Бальзаком и Достоевским, может унести писателя за пределы сферы его собственных личных приключений, в великие приливы и течения человеческой комедии и в более широкий воздух постоянных жизненных сил. Именно универсального элемента не хватает в этих умных и интересных книгах, того универсального элемента, который в работе Генри Джеймса никогда не отсутствует, каким бы незначительным и легкомысленным ни был его непосредственный предмет или какими бы обыденными и конвенциональными ни были его персонажи.

Не они ли, в конце концов, — эти молодые философские реалисты, — а он, великий урбанистический гуманист, ограничивает свою сферу, сужая ее до часто повторяющихся типов и знакомых сцен, которые, по мере того как мир движется вперед, кажутся представленными снова и снова как неотъемлемое и классическое воплощение постоянных сил жизни? Может показаться, что иногда это так; особенно когда рассматриваешь, как мало нового или поразительного «действия» в Генри Джеймсе, как мало романтических или выдающихся фигур, чтобы остановить нас шоком сенсационного сюрприза. Или это, когда мы добираемся до сути различия — этого различия, которое отделяет Генри Джеймса от основной массы наших молодых романистов, — вовсе не вопрос предмета, а чисто вопрос метода и ментальной атмосферы?

Не может ли, возможно, оказаться, что все эти молодые люди озабочены какой-то чисто личной философией жизни, какой-то определенной схемой вещей — вроде идеи узора в «Бремени страстей человеческих», — ради которой они стремятся пожертвовать своим опытом и подчинить свое воображение? Не заинтересованы ли они все, по правде говоря, глубже в том, чтобы забить какой-то оригинальный философский гвоздь, чем в том, чтобы позволить огромной человеческой трагедии поразить их из ясного неба? Но не имеет значения, как это обстоит. Факт, который нас сейчас беспокоит, заключается в том, чтобы отметить, что у Генри Джеймса до сих пор нет соперника, или чего-то приближающегося к сопернику, в его универсальном обращении с европейским обществом. Никто, даже среди наших самых циничных и разочарованных молодых писателей, не способен избавиться так полностью, как он, от какой-либо системы «a priori» или способен созерцать, как он, в страстном бесцветном любопытстве панораму человеческих характеров, нарисованную вдоль общей дороги обычной цивилизованной жизни.

Если отложить в сторону Флобера, Генри Джеймс — единственный из великих современных романистов, абсолютно свободный от какой-либо философской системы. Толстой, Достоевский, Бальзак, Харди, де Мопассан, Д'Аннунцио — у всех них есть свой метафизический или антиметафизический уклон, свой жест веры или отрицания.

Даже сам Флобер делает своего рода философское отношение из своего отвращения к обыденности. Генри Джеймс один противостоит вселенной только с одной страстью, только с одной целью, только с одной одержимостью — страстью и целью удовлетворить свое ненасытное любопытство к процессии человеческих мотивов и потоку человеческих психологических реакций, которые проходят мимо него в их вечном потоке.

Это холодное, спокойное, отстраненное интеллектуальное любопытство, свободное от какой-либо моральной примеси, делает его необычайной и уникальной фигурой; фигурой, которая была бы почти бесчеловечной, если бы ярость его исследования не была смягчена и облегчена глубокой и нежной жалостью к каждому сорту и состоянию хрупкого человеческого существа, подвергнутого его неустанному изучению.

Это одно из основных противоречий увлекательной личности мистера Джеймса, что он способен сохранять ясную и олимпийскую отстраненность своего чисто эстетического любопытства и все же проявлять нежность — почему бы не сказать, в лучшем значении этого превосходного слова, доброту сердца? — в своих отношениях со своими персонажами и с нами, его неизвестными читателями, которые так легко могли бы быть его персонажами.

Это один из глубочайших секретов самого искусства, это противоречие, и оно раскрывает тот факт, что как бы тщательно великий дух ни освобождал себя от философии и системы, остается остаток личного характера — личных предпочтений и вкуса, — который вся художественная объективность в мире не может преодолеть.

Я сам склонен думать, что именно эта нежность и дружелюбие в Генри Джеймсе, эта естественная любезность нрава, которую вся его отстраненность и любопытство не могут убить, делает его гораздо более привлекательной фигурой, чем мрачный Флобер, чья страсть к литературному объективизму не тронута таким очарованием.

Представляет большой интерес наблюдать за маленькими трюками и приемами гения такого рода, подготавливающего почву, как можно было бы выразиться, для особого урожая впечатлений.

К чему стремится Генри Джеймс, так это к чистому полю для психологических эмоций людей, у которых есть, так сказать, время и досуг, чтобы предаваться всем вторичным реакциям и тонким разветвлениям своих особых чувств.

Грубые и навязчивые детали любого бизнеса или профессии, поглощающий энергию труд ручного или иного изнурительного труда предотвращают, вполне естественно, любую постоянную озабоченность своим эмоциональным опытом. Максим Горький или Томас Харди превратят технические труды своих эмоционально подавленных людей в трагических сообщников человеческой драмы, делая поле или фабрику, как это может случиться, немыми, но значимыми участниками рокового исхода. Но в их случае, и в случае столь многих других мощных современных писателей, требуемые эмоции просты и прямы, такие, которые хорошо гармонируют с трудом рук человеческих и старой вечной борьбой со стихиями.

Можно сказать, и с большой долей правдоподобия, что этот естественный и простой труд добавляет достоинство и величие человеческим эмоциям, которые должны неизбежно исчезнуть с исчезновением его тяжелых бремени. Можно сказать, что само существование высшего класса, более или менее освобожденного от таких трудов и имеющего досуг так много значить в своих мимолетных ощущениях, само по себе является тяжким обвинением нашей нынешней системы. Это также утверждение, полное убедительной силы.

Оскар Уайльд сам — самый искушенный из гедонистов — заявляет в своей «Душе человека», что неравенство нынешней системы, если рассматривать только эстетические ценности, так же вредно для богатых, как и пагубно для бедных. Почти каждый из великих современных писателей, не исключая даже придворного Тургенева, изрекает горькие и красноречивые протесты против несправедливости этого различия.

Ницше один настаивает на необходимости рабской касты, чтобы хозяева цивилизации могли жить широко, свободно, благородно, как это делали древние аристократии классических эпох, без контакта с бременем и утомительностью труда. И в этом — в своем привычном и произвольном пренебрежении к трудящимся массам — Генри Джеймс больше гармонирует с ницшеанской доктриной, чем любой другой великий романист нашего века. Он, действительно, единственный — кроме, возможно, Поля Бурже, а Бурже ни в каком смысле не может считаться его интеллектуальным равным, — кто безжалостно и беспринципно исключает из своей работы любой аспект «духа революции».

Есть что-то почти пугающее и бесчеловечное в этой невозмутимой стоической безразличности к страданиям и стремлениям многих слишком многих. Можно было бы представить любого интеллектуального пролетария, встающего после прочтения этих объемных книг с воем негодования против их урбанистического и неисправимого автора.

Я не краснею, признаваясь, что сам иногда разделял это праведное изумление. Возможно ли, что отстраненность этого нежносердечного человека от бремени своего века объясняется его американскими корнями?

Богатые люди в Америке гораздо менее ответственны в своем отношении к рабочему классу и гораздо меньше обеспокоены уколами совести, чем в более старых странах, где некоторые отдаленные следы феодальной системы все еще делают что-то для преодоления пропасти между классом и классом.

Нужно помнить также, что, в конце концов, Генри Джеймс — великий déraciné, страстный паломник из нового мира, делающий любовные авансы старому. Всегда трудно в стране, которая не является твоей собственной, чувствовать укол совести в отношении социальных несправедливостей так же остро, как чувствуешь его дома. Путешествуя по Египту или Марокко, кажется, принимаешь как должное, что вокруг живописных объектов нашего эстетического тура должны быть сцены нищей бедности.

Что ж! Англия, Франция и Италия для Генри Джеймса — как Египет и Марокко; и пока он находит нас живописно и очаровательно самими собой; установленными, то есть, в нашей надлежащей обстановке и с живописным фоном местного колорита позади нас — он, естественно, не считает обязательным для себя беспокоиться слишком сильно о наших социальных неравенствах.

Но в этом, вероятно, есть нечто большее. Эти вещи — наличие или отсутствие революционной совести — являются вопросами, когда добираешься до сути, индивидуального темперамента, и Джеймс, самый добрый и милосердный из людей в своей личной жизни, был просто не тронут той особой искрой «saeva indignatio».

Это было не из глупости или отсутствия чувствительности, что он оставил это в покое. Возможно — кто может сказать? — он, подобно Заратустре Ницше, преодолел «искушение жалости» и намеренно отвернулся от криков «самого уродливого человека».

Чувствуешь в свои более пылкие моменты, когда желание нанести этой проклятой экономической системе какой-то сокрушительный удар становится раскаленным, немного охлажденным, надо признаться, когда вспоминаешь тот огромный лоб, тяжелый от размышляющего интеллекта, и те мечтательные, полные шекспировские глаза. Был ли человек, хочется тогда задаться вопросом, слишком велик, слишком одинок, слишком мудр, чтобы верить в какое-то прекрасное отчаянное изменение в трагическом «пафосе дистанции» между человеком и человеком? Было ли действительно все смертное дело человеческой жизни своего рода гранд-туром «Египта и Марокко» для него; простым долгим поиском эстетических ощущений и терпеливым удовлетворением олимпийского любопытства?

Ни один романист, который когда-либо жил, не «показывает свою руку» так мало, в смысле выхода перед рампой и жестикуляции толпе; но в более глубоком подтексте никто не показывает ее более постоянно.

Иметь стиль, столь отмеченный и запечатанный, столь проштампованный и окрашенный для себя в целостном способе, каким имеет его Джеймс, стиль столь личный и уникальный, что его особый аромат поднимается с каждого отдельного предложения на странице, — это действительно, в глубоком смысле, предать свою скрытую душу миру.

Это, во всяком случае, единственный вид предательства, в котором мы — широкая публика — допущены застать его врасплох; если не считать личным откровением серьезную внушительную торжественность его технических предисловий. Подобно той любезной девушке в «Вильгельме Мейстере», которая на вопрос, любила ли она когда-нибудь, ответила «Никогда — или всегда!», Генри Джеймс, можно сказать, никогда не «чеканил свою душу» или всегда чеканил ее.

Этот его стиль — столь окрашенный и пропитанный личностью — становится в его поздних книгах камнем преткновения для многих читателей; для читателей, которые хотят свою «историю» и не имеют желания быть поддразненными и отвлеченными «en route». Конечно, его стиль сгущается и собирается в более полную интенсивность, а также рассеивается в более широком атмосферном ослаблении, по мере того как его поздняя манера растет в нем. Вещь становится одновременно богаче и неуловимее. Но это не подразумевает никакого насильственного или внезапного изменения, такого, которое могло бы вызвать подозрение в каком-либо произвольном «tour-de-force». Характерные элементы присутствуют с самого начала. Они только подчеркнуты и доведены до своих логических исходов процессом его развития.

С самого начала он обладает стилем, который имеет свой собственный аромат. Просто аромат его рассеивается более коварно, по мере того как его лепестки, так сказать, согретые солнцем более зрелого опыта и более тонкого воображения, открываются воздуху.

Результат этого естественного и органического развития — именно то, что можно было бы предвидеть. Любители простого рассказывания историй предпочитают ранние работы с их «Дейзи Миллер», «Родериком Хадсоном» и «Женским портретом».

Виртуозы редких психологических достижений и странных эстетических экспериментов предпочитают его самые последние сочинения, включая такую сложную и запутанную книгу, как «Золотая чаша», или короткие рассказы в «Более тонком зерне».

С другой стороны, те из нас, кто озабочен чистой красотой формы, помимо как захватывающих сюжетов, так и психологических курьезов, держатся промежуточного периода — периода, простирающегося, скажем, от начала последних пяти лет девятнадцатого до конца первых пяти лет двадцатого века.

На самом деле, «Золотая чаша», один из его самых искусных и исчерпывающих шедевров, была опубликована в ноябре 1904 года; а «Священный источник», возможно, самый сложный, как он, безусловно, один из самых характерных из всех его рассказов, появился гораздо раньше. Но если брать его работы в целом, эта эпоха — с 1895 по 1905 год — может рассматриваться как его апогей, как его «Великий Полдень».

«Неловкий возраст», например, — книга, к которой посвященные поклонники питают особенно настойчивую преданность, — появилась в 1899 году, тогда как сборник рассказов под названием «Лучший сорт», включающий в себя этот шедевр нежносердечного злорадства «Белдональдский Гольбейн», вышел в 1903-м.

Как я уже намекал, весь вопрос о выборе того периода в творчестве великого художника, который содержит его наиболее значимые работы, — это по большей части вопрос вкуса; и, как мы видели, дело осложняется всевозможными наложениями, возвратами, предвосхищениями. Но если бы меня самого попросили предложить краткий список книг, в которых можно найти квинтэссенцию качеств как мировоззрения, так и метода Генри Джеймса, я бы, безусловно, включил «Трагическую музу», «Добычу Пойнтонов», «Что знала Мейзи», «Послов», «Частную жизнь» и «Мягкую сторону», что бы еще ни было трудно исключить.

Сложив воедино все им написанное и позволив этим разноцветным опалам и аметистам интеллектуального воображения скользить сквозь наши страстные пальцы, я бы, пожалуй, выбрал «Великое доброе место» как лучший из всех его коротких рассказов, а «Трагическую музу» — как лучший из всех его более длинных произведений.

Иногда, к сожалению, в редкие моменты, встречаешь человека, который действительно «собирал» Генри Джеймса с самого начала. Таким людям можно только позавидовать. Думаю, пожалуй, они — единственные библиофилы, к которым я питаю нежность; ведь они доказывают, что они нечто гораздо большее, чем просто библиофилы; они доказывают, что они мудрые и предусмотрительные предсказатели вердикта потомков.

Невозможно наслаждаться переизданиями в их утомительной монотонности роскошных переплетов так же тонко, как наслаждались этими первыми цветами гения автора, орошенными росой его подлинного благословения. Я сам с гордостью вспоминаю тот факт, что до того, как девятнадцатый век подошел к концу, я уже собрал целую полку этих сивиллиных томов; купив большинство из них — я помню тот случай — одной огромной бесхозной кучей в одном дружелюбном книжном магазине в Брайтоне; и оставив этот драгоценный сверток, обещавший более чем королевские наслаждения, в какой-то маленькой приемной на залитом солнцем георгианском фасаде, пока я прогуливался по пляжу, словно великий визирь, получивший подарок от султана.

Единственные люди, которым можно позавидовать больше, чем тем, кто собирал Генри Джеймса с самого начала — а они, увы, почти все теперь седовласые, — это те, кто, обладая истинным внутренним помазанием, по какой-то случайности препятствующих обстоятельств были лишены этого сладострастного удовольствия до позднего этапа своего опыта. Какие экстазы уготованы таким людям, какая «длинная, тягучая сладость» сибаритского наслаждения!

Но я говорил о тех тайных и интересных приготовлениях, которые каждый великий художник совершает, прежде чем приступить к работе; о тех расчистках выбранного им поля деятельности от чуждых и неуместных наростов.

Что требуется Генри Джеймсу, прежде чем он сможет привести в движение свой психологический механизм, так это непрерывный досуг для персонажей его эмоциональных драм. Сначала досуг, а после досуга — определенная приятная гармония фона.

Генри Джеймс — поистине автор «par excellence» праздного высшего класса, у которого есть время думать и чувствовать, и широко погружаться в свои мысли и чувства, не потревоженные заступом, плугом, мечом, прилавком, колесами фабрик или ревом уличного движения. Забавно наблюдать за тысячей и одним приемом, с помощью которых он высвобождает своих героев из навязчивой неуместности труда. Они либо сами богаты — и нельзя скрыть, что деньги, хотя на них и не делается чрезмерного акцента, никогда полностью не исключаются из поля действия, — либо зависят от богатых родственников и друзей.

Возможно, именно по этой причине в его книгах так мало профессионалов. Отсутствие юристов весьма примечательно; как и отсутствие врачей, — хотя очаровательный представитель этой профессии, безусловно, появляется в «Крыльях голубки» в качестве медицинского сопровождающего умирающей девушки в Венеции. Я не могу в данный момент припомнить ни одного священника или пастора. Происходит ли это потому, что эти духовные наставники нашего рода слишком бедны или слишком перегружены работой, чтобы служить его целям, или же мы, возможно, в этой прискорбной «лакуне» натыкаемся на один из маленьких улыбчивых предрассудков нашего великого конформиста? Мы вынуждены предположить, что он должен был встречать людей в черных сутанах в гостиных своих загородных домов. Не «соответствовал» ли он, подобно столь многим из его сдержанных и осторожных молодых людей, не «беря на себя обязательств» в этих высоких местах?

Если бы меня спросили, какие типы характеров — среди мужчин, я имею в виду — представляются наиболее характерными для его интереса и лучше всего поддающимися его методу, я бы указал на тех патетических людей средних лет, вроде мистера Вервера в «Золотой чаше» или мистера Лонгдона в «Неловком возрасте», которые, будучи полны богатства и печального опыта, полностью отошли от активной жизни, лишь для того, чтобы из глубин своих роскошных домов и уединенных садов оказывать своего рода волшебное влияние на судьбы своих более молодых друзей.

Во-вторых, я бы указал, как характерных для этого автора, тех состоятельных и любезных молодых людей, которые, как правило, из Америки, но иногда и из английских загородных домов, бродят широко и с добродушными «артистическими» симпатиями по живописным городам Европы, неся свои восприимчивые сердца и здравые моральные принципы в «пансионы» и «студии», где им позволено сталкиваться с теми другими любимыми «субъектами» этого космополитичного автора: странствующей обедневшей дворянкой с ее привлекательными дочерьми или двусмысленной авантюристкой с ее туманным прошлым. Единственные люди, которым, по-видимому, позволено заниматься своим ремеслом у Генри Джеймса, — это писатели и художники. Они трудятся непрерывно и с весьма интересными результатами. Действительно, ни один великий романист, даже сам Бальзак, не писал так хорошо об авторах и живописцах. Поль Бурже пытается это делать, но в его трактовке подобных вещей есть некий педантичный дух ремесленника, пишущего о ремесленниках, знатока, пишущего о знатоках, что умаляет человеческий интерес. Полю Бурже также не хватает той тонкой злости, того лукавого озорного юмора, который спасает Генри Джеймса от того, чтобы когда-либо делать своих художников «профессиональными», а писателей — многословными.

Но если он описывает собратьев по перу столь сочувственно, нельзя забывать, что, безусловно, самый обаятельный «артистический» персонаж во всех его книгах — это поразительный Габриэль Нэш в «Трагической музе». И роль Габриэля Нэша — не делать ровным счетом ничего. Не делать ничего, но постоянно и коварно побуждать других, вне сферы всех практических обязанностей, ответственности и начинаний, отречься от всего ради искусства. Невозможно найти ничего более очаровательного или характерного, чем окончательный уход Габриэля Нэша со сцены. Он не уходит. Он «возносится» — и «исчезает». Он тает в разреженном воздухе. Он растворяется, как переливчатый пар. Он есть — и в то же время его нет.

Мне иногда кажется, что я вижу самого внушительного Генри Джеймса с его мягкими пухлыми руками, тяжелым лбом и опущенными веками, порхающего взад и вперед по гостиным нашей фантастической цивилизации, словно огромная пушистая ночная бабочка, бормочущего, совсем как Габриэль Нэш, тоскливые и причудливые протесты против всей этой утомительной «житейской суеты», которая отвлекает людей от психологии, красоты и любезной беседы!

Увы! Он тоже теперь «ушел»; исчезнув так же легко и быстро, как и тот другой, оставив после себя в качестве единственного решительного и эффектного действия в жизни чистого эстетического творчества свое окончательное отречение от мира своего порождения и свое формальное принятие в более праздную атмосферу традиций своего принятия.

То, что он — самый мирный из всех людей — решился на такой шаг в середине потока войны, является убедительным доказательством той ценности, которую он придавал священным святыням своего страстного паломничества.

Когда мы переходим к тому, чтобы взяться за реальные нити его своеобразного стиля и изучить их одну за другой, мы не можем не заметить определенные ярко выраженные характеристики, которые полностью отделяют его от других писателей нашей эпохи.

Одной из самых интересных является его манера обращения с теми бесчисленными разговорными выражениями и легкими «сокращениями» речи, которые — особенно в их использовании сверхизящными людьми — обладают грацией и очарованием, присущими только им. Литературная ценность разговорных выражений людей высшего класса никогда, за исключением отдельных моментов в пьесах Оскара Уайльда, не была использована так восхитительно и эффективно, как у Генри Джеймса.

Подобно тому как Чарльз Лэм использует Мильтона, сэра Томаса Брауна или «Анатомию меланхолии» и наделяет свои заимствования оригинальностью, присущей только ему, заставляя их казаться иными при транспозиции и каким-то таинственным образом более богатыми, так и Генри Джеймс берет воздушную легкость своих аристократических юношей и маленькие провокационные восклицания своих благовоспитанных девиц и ткет из них пленочную, неуловимую, тонкую сущность, легкую, как семя паутины, и горькую, как колоквинт, которая, смешиваясь с его собственными более серьезными и мягкими тонами, становится абсолютно новым средством в истории человеческого стиля.

Интересно наблюдать в связи со всем этим, что арго, которое он использует, — это не сленг его собственной Америки, и уж тем более не более фантастическое просторечие английских публичных школ. Это, по сути, своего рода сублимированное и апофеозное «арго», «арго» своего рода платоновской архетипической гостиной; такой гостиной, которая, возможно, никогда не существовала, но к которой все гостиные или салоны, если хотите, элегантной беседы постоянно приближаются. Это, действительно, легкая и воздушная речь, в высшей степени естественная и спонтанная, но в то же время глубоко изощренная, своего рода утопической аристократии, которая будет, в некоторых таких восхитительных запинках, намеках и заиканиях, выражать свою «поверхностность из глубины» в веселые, тонкие, эпикурейские дни, которые еще наступят.

Этот сладкий психологический персифляж оскорбителен только для утомительных реалистичных людей, лишенных юмора, как они лишены воображения. Таким людям может даже показаться немного смешным, что все — от вышедших на покой американских миллионеров до самых причудливых старых дев из Хартфордшира — высказывают свои чувства в одной и той же манере. Но такие оппоненты слишком упрямы и глупы, чтобы понять элементарные условности искусства или те удачные «иллюзии», которые, как напоминает нам Чарльз Лэм, говоря о некоторых изощренных старых английских актерах, являются своего рода приятным вызовом со стороны умного комедианта его умной аудитории.

Один очень тонкий и изящный прием Генри Джеймса — это его трюк с расстановкой «кавычек» вокруг даже самых безобидных разговорных выражений. Это производит удивительно аристократический и утонченный эффект. Кажется, что это постоянно говорит его читателям: «мы очень хорошо знаем, мы очень хорошо знаем, насколько все это смешно и вульгарно; но есть определенные вещи, которые нельзя выразить иначе!» Это создает своего рода ученый «раппорт» — это использование кавычек — между благородством автора и предполагаемым благородством читателя, вовлекая последнего в своего рода дружеское партнерство в ироническом превосходстве.

Я говорю «благородство» — но это не совсем то слово; ибо в Генри Джеймсе нет ни малейшего следа снобизма. Скорее, он указывает узкому кругу интеллектуально отстраненных людей на свое признание их привередливости и их предрассудков, а также на свое лукавое юмористическое осознание пропасти между их классическим способом речи и случайными срывами обычной человеческой беседы.

Несмотря на всю свою отстраненность, ни один романист не распространяет свой личный темперамент по всему произведению так полно, как это делает Генри Джеймс. В этом смысле — в смысле темпераментного стиля — он гораздо более личностен, чем Бальзак, и несравненно более, чем Тургенев.

Читая этих великих авторов, не смакуешь сам стиль на каждой странице, в каждом предложении. У нас есть большие пустые пространства, так сказать, прямого бесцветного повествования. Но у Генри Джеймса нет «пустых пространств». Каждое предложение пропитано и отягощено ароматом его своеобразной грации. Можно почти сказать — настолько силен этот субъективный элемент в великом объективном эстете, — что Джеймс пишет романы как эссеист, как некий эпикуреец Уолтер Пейтер, внезапно заинтересовавшийся простым человечеством и находящий в психологии обычных людей провокацию и стимул, столь же коварные и наводящие на размышления, как в линиях и красках средневекового искусства. Это эссеистское отношение во многом объясняет те превосходные «кавычки», которые создают такое чистое пространство иронической отстраненности вокруг его персонажей и сцен.

С другой стороны, какой он мастер скрывать свои мнения! Кто может указать пальцем на хоть одно формальное объявление о моральной или философской приверженности у Генри Джеймса? Кто может застать его хоть на мгновение объявляющим себя консерватором, либералом, христианином, язычником, пантеистом, плюралистом, социалистом, реакционером, сторонником единого налога, реалистом, символистом, эмпириком, верующим в идеалы, материалистом, приверженцем «Нового мышления», эзотерическим буддистом, гегельянцем, прагматиком, сторонником свободной любви?

Можно было бы пройтись по этому внушительному списку углов человеческого зрения и найти где-нибудь в его книгах доказательства, достаточные для того, чтобы выставить его сторонником каждого из них. Возьмем, к примеру, его использование сверхъестественного. Едва ли какой-либо современный писатель столь постоянно, столь артистично использует механизм невидимого мира; и все же кто осмелился бы сказать, что Генри Джеймс верил хотя бы в призраков?

Я ничего не знаю о формальных религиозных взглядах мистера Джеймса или к какой благочестивой общине, если таковая имелась, этот задумчивый лоб и разочарованные глаза имели обыкновение склоняться в дни преданности. Но я не могу устоять перед тайной фантазией, что это была какая-то старомодная и не слишком ритуалистичная англиканская церковь, куда его, возможно, иногда встречали идущим в шелковом цилиндре и хорошо начищенных туфлях в конце долгого осеннего дня через опавшие листья Гайд-парка!

Есть помазание, мечтательный трепет в некоторых из этих описаний городских и сельских церквей в консервативной Англии, которые наводят на мысль, что у него не было секуляристского отвращения к этим скромным обычаям. Возможно, подобно Чарльзу Дарвину, он ответил бы на неуместные вопросы о своей вере, указав именно на такие терпеливые, всеобъемлющие святыни сонливого, ненавидящего споры благочестия.

Я не могу представить его слушающим модернистскую риторику. Я не могу представить его простертым ниц перед ритуалистическими возрождениями. Но я могу представить его сидящим безмятежно и неподвижно, как великий ухоженный посетитель в «Египте и Марокко», задумчиво слушающим какого-нибудь старомодного священника, чья доброта сердца искупает невинность его ума; в то время как мягкий солнечный свет падает через высокие окна на светлые волосы Нанды или Эгги, или Мейми, или Нины, или Мод, думающих о тихих мыслях перед ним.

Странно, как трудно забыть внешний вид этого великого человека, когда читаешь его произведения. Какая у него была голова; какая тяжесть массивной задумчивой грузности! Когда думаешь о голове Генри Джеймса и голове Оскара Уайльда — у обоих есть что-то, что напоминает классические эпохи в их тяжелых от плоти контурах, — склоняешься к тому, чтобы согласиться с шекспировским Цезарем в его подозрении к «худым людям».

Подумайте о затравленной и крысиной физиономии почти всех молодых писателей наших дней! Наводят ли их лица на мысль, как эти лица Джеймса и Уайльда, что их перья будут «источать тучность»? Нельзя ли разглядеть завистливый глаз, змеиный язык, хмурый взгляд агрессивного диссидента, ухмылку уличного мальчишки?

Как прекрасно в этом современном мире наткнуться на «equinimitas» великих эпох! В конце концов, в сумбурных шумах нашей человеческой арены это кое-что — встретить автора, который сохраняет сдержанность, достоинство и любезность. Это нечто большее — встретить того, кто обладает в самых глубинах своей души древней добродетелью великодушия.

Этот американский посетитель Европы возвращает нам те «хорошие манеры души», которые мы были в опасности забыть; и чем больше мы читаем сочинения Генри Джеймса, тем полнее мы осознаем, что есть только одно происхождение этого духовного очарования, этой аристократической грации; и это — чувствительное и благородное сердце.

Движение литературы в настоящее время направлено на действие и приключение. Это правильно и уместно на своем месте, и является хорошим противоядием от утомительного морализаторства прошлого поколения.

Влияние Ницше на духовном уровне и влияние войны на эмоциональном уровне насильственно выбросили нас из сферы эстетической восприимчивости в сферу героической и лаконичной борьбы.

Короткие рассказы, короткие стихи, короткие речи, короткие вопросы, короткие ответы, короткая жалость и короткая расправа — вот порядок дня. Далеко-далеко нас отбросило от мечтательных окрестностей его «великого доброго места» с его долгими солнечными часами под туманными деревьями и бесконечными беседами на гладко подстриженных лужайках! Сладкая психология террасных прогулок рассеяна, и шум колесниц и всадников нарушает магическую тишину, где влюбленные философствовали, а философы любили.

Но пусть никто из энергичных джентльменов, чьи резкие манеры кажутся поощряемыми этим землетрясением, не поздравляет себя с тем, что утонченность, красота, различие и терпимость покинули мир навсегда, чтобы они могли в нем «суетиться». Это ненадолго. Солнце не перестает светить, роса не перестает падать, а фонтаны дождя не пересыхают из-за жестокости людей. Это ненадолго. «Гуманизм» Генри Джеймса с его «тихим голосом» обязательно вернется. Звезды в своих путях сражаются за него. Это удовольствие от осознания самой жизни; жизни, которая, будь то на фоне Вашингтон-сквер, Кенсингтон-парка, розовых кампанил Джудекки, минаретов Сакре-Кёр, крыш Монмартра или травянистых бордюров и тенистых террас английских садов, должна течь и течь, и течь, с ее нежными двусмысленностями и мольбой тоскливой тайны, до тех пор, пока у мужчин и женщин есть хоть какой-то досуг, чтобы любить, или хоть какой-то интеллект, чтобы анализировать свою любовь!

Он аристократ, и он пишет — лучше, чем кто-либо, — об аристократии; и все же, в конечном счете, о его благовоспитанных легкостях и о его приятно устроенных, легко живущих людях ли мы начинаем думать? Не скорее ли о тех трагических и увядших фигурах, фигурах чувствительных мужчин и чувствительных женщин, для которых в мире нет места и о которых немногие — даже среди художников — говорят или хотят говорить с сочувствием и пониманием?

У него, именно здесь и по-своему, есть нечто от той чистой человеческой жалости к обездоленным и заброшенным душам, которая иногда так яростно и с такой неожиданной страстью прорывается сквозь жестокости и чувственности Ги де Мопассана.

Никто из когда-либо живших не писал более нежно или красиво о том, что Чарльз Лэм назвал бы «престарелыми людьми». Старые холостяки, живущие в своего рода романтическом изгнании среди сувениров далекого прошлого; старые девы, живущие в ослабленной мечте о том, «что могло бы быть», и играющие душераздирающие шутки со своими заброшенными фантазиями; никто не обращался более щедро, более образно с такими, как они. Он иногда бывает немного жесток к ним, но с тонкой ласкающей жестокостью, которая является гораздо большей данью, чем безразличие; и разве нет, в конце концов, некоего элемента жестокости в каждом виде нежной любви?

Хотя Генри Джеймс более чем кто-либо способен распознавать редкие и сложные проблемы, где для вульгарного ума все казалось бы серым, скучным и бесполезным, у него есть — и абсурдно этого не признавать — «склонность» к ненормальному и причудливому. Этот элемент чаще встречается в коротких рассказах, чем в длинных, но он никогда не бывает очень далеко.

Иногда я думаю, что многие из кротких и чистосердечных людей, которые читают этого любезного писателя, проходят свой путь по его страницам, не замечая этого трепета, этой ряби, этой вибрации «коварного злодейства». Мягко ступающими кошачьими лапами великая гладкая пантера психологического любопытства скользит на очень извращенные, очень сомнительные пути. Изысканная тонкость и гибкость его стиля, легкая, как трепетание перышка в воздухе, позволяют ему свободно и широко бродить там, где почти любой другой писатель споткнулся бы и упал в грязь. Это одно из самых интересных явлений в литературе — это лукавое, тихое, полуироничное заигрывание с двусмысленными материями.

Генри Джеймс может говорить вещи, которые никто другой не смог бы сказать, и подходить к темам, к которым никто другой не смог бы подойти, просто благодаря серьезной причудливой игривости его манеры и необычайной податливости его неуловимого стиля. Именно потому, что его стиль может быть таким же простым и ясным, как солнечный свет, и в то же время таким же воздушным и неосязаемым, как невидимый ветер, ему удается достичь этих результатов. Он использует маленькие слова, маленькие безобидные невинные слова, но благодаря коннотации, которую он им придает, и тому, как он мягко выбрасывает их, одно за другим, словно семена одуванчика на быстро бегущую воду, человек постоянно вздрагивает от острого, застывшего внимания, как будто — в тишине, которая следует за их произнесением — кто-то, как говорится, «прошел по его могиле».

Как сильно начинаешь любить все его изящные речевые трюки! Это постоянное повторение слова «чудесный» — слова «прекрасный» — как красиво и чудесно он выстраивает его в своего рода нежный хор маленьких ласкающих криков над поразительным гобеленом, сотканным невидимыми судьбами! Очаровательный способ, которым его персонажи «роняют» свои маленькие двусмысленные невинно-порочные реплики; «роняют» их и «выбрасывают», и «сладко рискуют» ими, и «чудесно причитают» ими, производит тот же эффект сбалансированного ожидания и приостановленного суждения, который получаешь от тех двусмысленных «так могло бы казаться» колеблющегося платоновского диалога.

Окончательное впечатление, остающееся в уме после того, как закрываешь один из этих увлекательных томов, должно быть, признаться, немного грустное. Столько двусмысленности в человеческой жизни — столько ненужных страданий — столько безумных, слепых, своевольных недоразумений! Немного грустно — и все же, с другой стороны, мы остаемся укрепленными и поддержанными определенной внутренней отстраненностью.

В конце концов, это скоро закончится — весь этот пестрый фарс — и, пока он длится, ничто в нем не имеет такого уж большого значения, или, во всяком случае, не имеет значения настолько, чтобы нарушить наше развлечение, наше хорошее настроение, нашу терпимость. Ничто не имеет такого уж большого значения. И все же все — каждый из нас, когда мы пытаемся прояснить свои трудные смыслы, смыслы наших скрытых душ, и каждый из этих смыслов самих по себе, когда мы заикаемся ими друг другу, — имеет значение так «чудесно», так «прекрасно»!

Запутанная нить наших дней может быть завязана в узлы и перекручена; но, в конце концов, если у нас хватит великодушия легко отпустить тех, «кто согрешил против нас», мы не зря усвоили наш эстетический урок рассматривать все дело жизни как сложный рассказ Генри Джеймса.

Мы стали рассматривать мир как более или менее забавное Зрелище, не забывая при этом быть порядочно внимательными к другим теням в зеркале с позолоченной рамой!

Возможно, в нашей окончательной оценке его то, что наиболее определенно проявляется как доктрина Генри Джеймса, — это высота, глубина и широта пропасти, которая отделяет тех, у кого есть вкус и чувствительность, от тех, у кого их нет. Это «мотив» «Добычи Пойнтонов», и я не знаю ни одной другой из всех его книг, более пронизанной его своеобразной духовной сущностью.

Ниже любого другого противоречия и борьбы в мире находится противоречие между теми, кто обладает этим секретом «Более тонкого зерна», и теми, у кого его нет. Между ними не может быть примирения, перемирия, «раппорта». В лучшем случае может быть только смягченная враждебность с одной стороны и ироническая покорность с другой. Мир устроен таким образом и никаким другим, и лучшая политика — следовать нашим великим художникам и превратить контраст между ними в повод для эстетического развлечения.

Дуальность правит вселенной. Если бы не дураки, не было бы мудрости. Если бы не те, кто никогда не мог его понять, не было бы Генри Джеймса.

Во всяком случае, начинаешь видеть, благодаря изысканному успеху метода этого автора на нас, насколько тщетно в этом мире, начало и конец которого — сны, привязывать художника к утомительной и фотографической реальности.

Люди не разговаривают и, возможно, никогда не будут — даже в архетипических платоновских гостиных — разговаривать друг с другом так золотисто; или перебирать янтарные бусины своей тайной психологии с таким удачным помазанием. Что с того? Прерогатива прекрасного и великого искусства — создавать своим формирующим и созидательным воображением новые и невозможные миры для нашего наслаждения.

И мир, созданный Генри Джеймсом, подобен некой классической Аркадии психологической красоты — некоему вселенскому Версальскому саду, не оскверненному шумом толпы, — где среди террас и фонтанов деликатные фигуры в стиле Ватто движутся, шепчутся и занимаются любовью в мягком искусственном сказочном лунном свете, приглушенном и окрашенном тенями страстей и туманном от дождя нежных сожалений; человеческие фигуры без имени и места. Ибо кто помнит имена этих сладких призраков или названия их «великих добрых мест» в этой гостеприимной сказочной стране затравленных чувствительных людей земли; где вежливость — единственный закон существования, а хороший вкус — единственный моральный кодекс?

ОСКАР УАЙЛЬД

Слова, которые он однажды использовал о себе — «Я символическая фигура», — остаются по сей день самой значительной вещью, которую можно сказать об Оскаре Уайльде.

Очень немногим талантливым людям дарована эта особая привилегия — эта привилегия быть более великим в том, что можно было бы назвать тенью их личности, чем в любом реальном литературном или художественном достижении, — и Уайльд обладает ею в степени, не уступающей никому.

«Мой гений в моей жизни», — сказал он по другому случаю, и эти слова буквально и самым фатальным образом истинны.

В запутанных противоречиях нынешней эпохи трудно распутать основные проблемы; но кажется несомненным, что бок о бок с политическими и экономическими разногласиями растет пропасть, становящаяся с каждым днем все шире, между приверженцами того, что можно было бы назвать эллинским Возрождением, и инертной, подозрительной, неинтеллектуальной толпой; той толпой, грязь чьих тяжелых традиций способна порождать одновременно и самое хитрое лицемерие, и самую глупую жестокость.

Было бы едва ли верным утверждением сказать, что упомянутое Возрождение — это современное Возрождение, не менее грозное, чем исторический бунт, носящий это имя, — является восстанием свободных духов против христианства. Это гораздо скорее возвращение к гуманной и классической разумности в противовес глупости толпы и мещанскому филистерству — вещам, которые только ошибки столетий народных заблуждений могли связать с возвышенной и образной фигурой Христа.

Совершенно ошибочно полагать, что в «De Profundis» Уайльд отрекся от своего классического протеста и снова склонил голову в доме Риммона.

Что он сделал, так это приветствовал, во имя эстетической свободы, которую он представлял, те непреходящие элементы человеческой прелести и красоты в той фигуре, которые триста лет лицемерного пуританства оказались не в силах запятнать. То, что создает особую свирепость ненависти, которую его имя все еще способно вызывать среди врагов цивилизации, мало связано с двусмысленными причинами его окончательного падения. Они, конечно, отдали его, связанного по рукам и ногам, в их руки. Но они, хотя и являются явным оправданием их злобы, далеки от того, чтобы быть ее реальной движущей силой. Чтобы достичь этого, мы должны взглянуть на природу того грозного оружия, которое он имел обыкновение, в сезон и вне сезона, использовать против этого правления толпы, — я имею в виду его чувство юмора.

Глупый мещанский обскурантизм, столь чуждый всякой гуманной разумности, который в наших англосаксонских сообществах маскируется под плащом страстной и образной религии, более чувствителен к насмешкам, чем к любой другой форме атаки, и Уайльд атаковал его безжалостно насмешкой, которая резала до костей.

Они отнюдь не равноценны, эти его эпиграммы, которыми он защищал интеллект от глупости и классический свет от готической тьмы.

Они не так юмористичны, как у Вольтера. Они не так философски глубоки, как у Гёте. По сравнению с афоризмами этих мастеров они легки и легкомысленны. Но именно по этой причине, возможно, они служат великому делу — делу гуманной и просвещенной цивилизации — лучше в наш век вульгарного правления толпы, чем более сокровенные «логосы».

Они пронзают шкуру самых толстокожих и тупых; они пугают и сбивают с толку мозги самых грубых и самых нечувствительных. И именно потому, что они делают это, Уайльда так сердечно боятся и ненавидят. Нельзя не почувствовать, что именно присутствие в нем проницательной жилки чисто мальчишеского бахвальства, смешанного — можно зайти даже так далеко — с долей неисправимого мирского духа в его собственном темпераменте, сделало его удары такими эффективными и ранящими.

Интересно, имея это в виду, сравнить остроты Уайльда с остротами Мэтью Арнольда или Бернарда Шоу. Причина, по которой хлыст Уайльда режет глубже, чем у любого из этих других поборников рационального гуманизма, заключается в том, что он идет с большей классической ясностью прямо к корню дела.

Автор «Тирсиса» сам не был свободен от некоторой меланхолической тоски по «категорическим императивам», а под шутовским колпаком своего теологического дурачества Шоу, конечно, столь же серьезно моралистичен, как того мог бы пожелать любой пуританин.

Ни один из них — ни ироничный школьный учитель, ни фарсовый клоун нашего Возрождения интеллекта — не мог бы обмениваться идеями, скажем, с Периклом или Цезарем, не выдав пуританской суетливости, которая прискорбно сбила бы с толку ясные умы этих великих людей.

Философия эстетического бунта Уайльда против нашей деградировавшей, управляемой толпой совести была заимствована у Уолтера Пейтера, но в то время как этот застенчивый и тонкий дух мрачно и таинственно двигался в стороне от всякого контакта с вульгарной толпой, Уайльд, полный веселой и необузданной гордости за свою священную миссию, не упускал возможности выставлять напоказ свою классическую ортодоксальность перед лицом еретической толпы.

После смерти Уайльда бремя битвы за духовные свободы расы несла более суровая и грозная фигура Ницше; но жилка высокого и ужасного воображения в этом великом поэте Сверхчеловека ставит его гораздо ближе к компании святых и мистиков, чем к компании инстинктивных детей языческого идеала.

Имя Оскара Уайльда стало своего рода призывным кличем для всех тех писателей и художников, которые страдают в той или иной степени от преследований толпы — толпы, подстрекаемой к слепой жестокости хитрыми стимулами тех заговорщиков реакции, чей интерес заключается в том, чтобы держать людей в рабстве. Это произошло в значительной мере как из-за известности его недостатков, так и по причине его прекрасного качества.

Большинству талантливых людей не хватает духа и желчи, чтобы бросить вызов врагу на равных. Но Уайльд, обладая более благородными способностями, имел в себе неоспоримую жилку чисто юношеской дерзости. Дерзости общества он мог противопоставить дерзость художника, а наглости мира он мог предложить наглость гения.

Сила личности, превосходящая любое реальное литературное достижение, — вот что остается в уме, когда заканчиваешь его читать, и эта самая способность — передавать нам, никогда не видевшим его и не слышавшим его речи, яркое воздействие его властного присутствия — сама по себе является свидетельством редкого рода гения. Даже немного иронично, что он, прежде всего, пунктуальный и драгоценный литературный мастер, в конечном итоге доминирует над нами не столько магией своего искусства, сколько чарами своей своевольной и необузданной индивидуальности, и ситуация еще больше обостряется необычайным разнообразием его работ и их поразительным совершенством в разных сферах.

Можно легко представить художника, способного создать столь чистую и кристальную комедию, как «Как важно быть серьезным», и столь законченную и безупречную трагедию, как «Саломея», исчезающего совсем из виду, в манере, столь восхваляемой Флобером, за сияющей объективностью своих безупречных творений. Но Оскар Уайльд, вместо того чтобы исчезнуть, умудряется подчеркнуть себя и свое внушительное присутствие только еще более поразительно и вызывающе, чем больше затвердевают и сверкают проецируемые им драгоценные образы.

Будучи поразительно разносторонним — способным создать в «Тюрьме Рединга» лучшую трагическую балладу со времен «Старого моряка», а в «Замыслах» — одно из лучших критических изложений открытого секрета искусства, когда-либо написанных вообще, — он ни на секунду не позволяет нам потерять связь с капризной и блистательной фигурой, столь полной, несмотря на все свое бахвальство, некой обезоруживающей детскости, его собственной вызывающей личности.

И остается фактом, что, какими бы совершенными в своих различных видах ни были эти его работы, они никогда не привлекали бы нас так, как они это делают, и Оскар Уайльд никогда не был бы для нас тем, кто он есть, если бы не преобладание этого личного прикосновения.

Я иногда ловлю себя на мысли, каково было бы мое собственное чувство относительно ценности этих вещей — «Души человека», например, или «Замыслов», или комедий, или стихов, — если бы можно было сделать немыслимое и появление этой неотразимой фигуры из-за всего этого было бы радикально устранено. Я осознаю в такие моменты слабое тревожное сомнение; как будто, в конце концов, несмотря на их драгоценное совершенство, эти чудесные и разнообразные достижения были не совсем тем, что нужно, были не совсем в «высшей манере». Мне кажется — в моменты, когда возникает это сомнение, — что-то слишком самосознательно (как бы это выразить?) артистическое в этих выступлениях, что-то натянутое, вынужденное и надуманное, что отделяет их от крупных неизбежных высказываний классического гения.

Я готов признаться, что не уверен, является ли это чувство делом личного пристрастия или же за ним стоит больший и более серьезный вес традиционных инстинктов человечества, инстинктов, из которых проистекают наши единственные постоянные суждения. Во всяком случае, я чувствую следующее: что в сочинениях Уайльда отсутствует та большая, прохладная просторность, создаваемая магическим влиянием земли, неба и моря, которую всегда осознаешь у великих мастеров.

«Ни один джентльмен, — как говорят, заметил он однажды, — никогда не смотрит в окно»; и именно это «никогда не смотреть в окно» порождает его самые серьезные ограничения.

В одном отношении я должен признать себя благодарным Уайльду, даже за этот самый отказ от того, что можно было бы назвать «магическим» элементом в вещах. Его четкие, осязаемые образы, вырезанные, как часто чувствуешь, из черного дерева, слоновой кости или золота, предлагают восхитительное облегчение, подобно прикосновению рукой к эллинской статуе после блуждания среди смутных туманов и «береговых отмелей».

Конечно, если бы все, что видишь, когда «смотришь в окно», были ирландские феи с тусклыми волосами, дрейфующие по бледным рекам, был бы смысл задернуть шторы и играть при свете лампы с вырезанными камеями профилями Антиноя и Клеопатры!

Но природа может дать нам больше, чем эльфийские фантазии, какими бы очаровательными они ни были, кельтской легенды — больше, чем те «коричневые фавны», «копытные кентавры» и молочно-белые павлины, которых Уайльд любит рисовать своей кистью в стиле Тьеполо. Утренняя роса не падает менее легко оттого, что ее приносят настоящие осени, и «широкий воздушный пейзаж» нашего человеческого странствия не кажется менее прекрасным, а его древний антагонист, «соленое отчуждающее море», менее ужасным, потому что они не требуют легендарного искусства, чтобы наделить их тайной.

Правдоподобны и полны значения эти медовые аргументы в «Замыслах» — и плодотворны в предоставлении нам оружия, с помощью которого мы можем защитить себя от толпы, — все же хорошо, все же необходимо противопоставить им великое изречение Да Винчи: «Природа — госпожа высших интеллектов».

Уайльд должен нести ответственность — наряду с другими представителями своей эпохи — за поощрение той прискорбной современной ереси, которая находит в безделушках и так называемых «предметах искусства» непропорциональную монополию на красоту и чудо мира. В конце концов, немного устало отворачиваешься от серебряных зеркал и пурпурных масок. Поворачиваешься к великим ветрам, которые исходят из пещер ночи. Поворачиваешься к солнцу и дождю, которые падают на обычную траву.

Однако! Неразумно требовать от писателя добродетелей и качеств, полностью выходящих за рамки его роли. В нашей конкретной расе гораздо больше опасности того, что красота и значимость искусства — вместе со всеми его более тонкими и менее нормальными символами — погибнут под грубым и сентиментальным поклонением Природе, чем того, что им будет предоставлено слишком большое место в нашем переполненном доме мысли.

В конце концов, искусство, которое, как уверяет нас Уайльд, так богато добавляет к Природе, «есть искусство, которое создает Природа». Не любители того, что является самым редким и прекрасным в нашей человеческой цивилизации, подавили бы все, что отклоняется от общего пути.

Кто дал этим людям — этим мещанским умам с их тупыми интеллектами — право решать, что естественно или неестественно в присутствии огромных бурных сил, чудесных и ужасных, потока жизни, который окружает нас?

Безумная тлеющая похоть, которая придает своего рода подголосок бушующей страсти изощренной чувственности «Саломеи», является таким же проявлением Природы, как печальная сладкая мудрость того предложения в «De Profundis»: «За радостью и смехом может скрываться темперамент грубый, жесткий и черствый. Но за печалью всегда стоит печаль».

То, чего Уайльд на самом деле искал под всем своим бахвальством и парадоксами, было наслаждение страстной и поглощающей эмоцией, и никто, кто алчет и жаждет этого — будь он «столь же чувственным, как само животное жало», — не может в конце концов не коснуться, пусть даже мимолетно губами, вод той реки страсти, которую, чудом веры, если не высшим творением искусства, Человечество заставило исходить из израненной плоти идеала.

Именно в своей «Душе человека» — возможно, самом мудром и красноречивом революционном трактате из когда-либо написанных — Уайльд наиболее полно освобождается от поверхностных эксцентричностей своей эстетической позы и указывает на свое признание красоты в жизни, далеко превосходящей тирские красители, резные камеи, ладан, атласное дерево, лунные камни и «шелка из Самарканда».

Невозможно читать эту благородную защиту естественного различия и высокого достоинства наших человеческих дней, когда они освобождены от рабства того, что называется «работой ради куска хлеба», не чувствуя, что мальчишеское бахвальство его наглого остроумия основано на глубокой и универсальной эмоции. Что мы отмечаем здесь, так это аффилиацию в бунте между художником и массами. И эта аффилиация указывает на то, что уродство нашей индустриальной системы гораздо более оскорбительно, чем любой древний деспотизм или рабовладельческая тирания, для естественной страсти к свету, воздуху, досугу и свободе в сердце человека.

То, что Оскар Уайльд, самый крайний из индивидуалистов, самый беспринципный из самоутверждающихся, избалованный любимец всякого рода изощренной роскоши, так возвышает свой голос от имени наемных работников, является указанием на то, что состояние общества, которое кажется правильным и неизбежным тупым и узким умам, при столкновении не с какой-то абстрактной теорией справедливости или политических прав, а с естественной человеческой тягой к жизни и красоте, обнаруживается как возмущение и оскорбление.

Оскар Уайльд, указывая своим насмешливым пальцем на то, что грубый интеллект нашей коммерческой толпы называет «почетностью труда», сделал больше для очищения наших умов от лицемерия, чем многие революционные речи.

Эпоха, которая порождает мир неинтересных людей, чья единственная цель в жизни — работать ради своего существования, осуждена по определению. И именно здесь связь между вашим художником и вашим «трудящимся» становится физиологически очевидной. Трудящийся совершенно ясно показывает, что он рассматривает свой труд как деградацию, бремя, прерывание жизни, необходимое зло.

Роль нанятого капиталистами проповедника — осуждать его за это и сожалеть об уходе со сцены той воображаемой и чрезвычайно нелепой фигуры, рабочего, который «получал удовольствие от своей работы». Если такие люди когда-либо существовали, им следовало бы, как говорит Уайльд, глубоко стыдиться самих себя. Любой человек, который любит превращаться в машину на большую часть своих дней и относится к этому с гордостью, не лучше, чем штрейкбрехер — не «штрейкбрехер» по отношению к маленькой компании бастующих, а «штрейкбрехер» по отношению к человеческому роду; ибо он тот, кто отрицает, что жизнь сама по себе, жизнь со всеми ее эмоциональными, интеллектуальными и творческими возможностями, может быть вынесена без грубого, огрубляющего, притупляющего «анестетика» денежного труда.

Это то слово, которое требовалось социальной революции — слово, гораздо более уместное, чем рассуждения о справедливости, равенстве и милосердии. И именно здесь наемные работники нашей нынешней системы находятся в гармонии с «интеллектуалами».

«Наемные работники», или те из них, в ком есть нечто большее, чем души штрейкбрехеров, презирают и ненавидят свой принудительный труд. Художник также презирает второсортные задачи, поставленные перед ним глупостью и плохим вкусом его мещанских хозяев.

Единственные люди в сообществе, которые действительно счастливы в своей жизненной работе, как они фантастически ее называют, — это те коммерческие негодяи, чьими грубыми, самодовольными, пуританскими лицами мы завалены — словно потоком удушающей посредственности — на улицах всех наших современных городов.

Оскар Уайльд совершенно прав. Мы живем в эпоху, когда мир впервые в своей истории буквально находится под властью самого глупого, самого скучного, наименее интеллектуального и наименее достойного из всех классов общества. «Душа человека» Уайльда — это осуждение, будем надеяться, действенное осуждение этой эпохи в странствии человеческого рода.

Ненависть, которую Франция — вечный защитник цивилизации — заклеймила словом «буржуа», — это не просто мимолетное легкомыслие безответственного Латинского квартала. Это приговор классического вкуса — вкуса великих художников и поэтов всех времен — самому худшему типу людей, самому пагубному для истинного человеческого счастья типу, который когда-либо появлялся на планете. И именно этот тип, коммерческий тип, тип, который любит приносящий деньги труд, которым он занят, правит нами сейчас с абсолютной властью и создает нашу религию, нашу мораль, наши удовольствия, наши развлечения, нашу литературу и наше искусство.

Оскару Уайльду можно простить все его дерзкие колкости, которые могут коробить нас в моменты особой чувствительности, если принять во внимание то, что он сделал, выведя этот важный вопрос на свет и прояснив его. Он показывает, что противостоит нам не столько общественный строй или свод законов, сколько определенный и презренный тип человеческого характера.

Демократия вполне может показаться самым безнадежным и прискорбным провалом в управлении людьми, который когда-либо знала история, — но это лишь из-за того, что рабочий класс до сих пор кротко и смиренно принимал от коммерческого класса свои представления о том, что означает демократия.

Никто не мог бы и на мгновение предположить, что такая вещь, как пуританская цензура искусства и литературы, которая сейчас висит, словно свинцовый груз, на шее каждого писателя, обладающего самобытным талантом, была бы навязана нам жертвами потогонных мастерских и фабрик. Она навязана нам, как и все остальное, что есть унизительного и нецивилизованного в нашей нынешней системе, упрямой глупостью и глупой сентиментальностью самодовольного среднего класса, противников всего радостного, интересного, тонкого и воображаемого. Остается искренне надеяться, что, когда наступит революция, люди, которые проложат себе путь наверх и направят это вулканическое извержение, будут абсолютно свободны от всякого рода мелкобуржуазных предрассудков.

Среди нас сегодня есть энергичные и возмущенные умы, которые находят в уродстве и моральной нищете нашего положения пагубное влияние Христа и его святых. Они ошибаются. История сочинений Оскара Уайльда показывает, что они ошибаются.

На пути стоит самодовольный моралист, а не мистик или провидец. Они портят все, к чему прикасаются, эти люди. Они превращают религию в набор сентиментальных запретов, от которых Марк Аврелий покраснел бы. Они превращают веру в пиетизм, святость в морализаторство, а праведность — в зловонную похотливость.

В конце концов, репутация Уайльда держится не на силе его мнений, какими бы мудрыми и здравыми они ни были. Она держится на красоте, в своем роде не имеющей равных, стиля, которым он писал. Его стиль, как он сам отмечает, кажется, заставляет читателей произносить его слоги вслух. Того более глубокого и сокровенного очарования, которое в некотором смысле лежит вне сферы вокальной артикуляции, того ритма самих движений мысли, который любители Уолтера Патера улавливают или мечтают уловить в этих тщательно и деликатно модулированных предложениях, у Уайльда почти нет или вовсе нет.

То, чего он достигает, — это некая кристальная ясность, чистая и прозрачная, как звон стекла о стекло, с медовым послевкусием или эхом вибрации, которое замирает в ушах затихающим падением — меланхоличным и сладострастным, или легким и нежным, в зависимости от того, куда ведут час и мгновение.

Он лучше всего — или, во всяком случае, его стиль проявляется лучше всего — не в произнесении тех золотых эпиграмм, золото которых с течением дней в некоторых случаях начинает прискорбно походить на позолоту, а в использовании тех уходящих в глубь веков легендарных образов, которые вновь и вновь собирались в поэзии и искусстве, пока не приобрели сам тон времени и прекрасную магию — внезапную, быструю и захватывающую, подобно аромату «мирры, алоэ и кассии».

Стиль Уайльда — один из самых простых в существовании, но его простота — это сама вершина и завершение искусственности. Он использует библейский язык с той самосознательной вычурностью — подобно движениям человека, идущего на цыпочках в присутствии мертвых, — которая так отличается от крепкой прямоты Баньяна или сдержанной риторики молитв Церкви Англии. Бывают моменты, когда эта преднамеренная невинность тона — это лепетание литургическими односложными словами — раздражает и досаждает. В такие моменты деликатное елейство его наивности кажется, вопреки своей серьезности, чем-то немного комичным; как будто какой-то очень искушенный и опытный человек внезапно присоединился к детской игре и начал петь жалобным, нежно настроенным голосом —

«Так мы моем руки, моем руки, моем руки — Так мы моем руки, В холодное морозное утро!»

Но было бы абсурдно заходить слишком далеко в этом утверждении. Как бы ни была искушенна простота Уайльда, она на самом деле проистекает со всеми своими ритуальными хождениями на цыпочках прямо из его естественного характера. Он родился искусственным и родился с большей детскостью, чем подавляющее большинство детей.

Мне нравится представлять его великим ураническим младенцем, полным ворчливости и капризов, жадно поедающим — с каким-то простодушным удивлением, что кто-то может его за это ругать, — всякий вид запретного плода, растущего в саду жизни! Как инфантильна на самом деле, если подумать, и как юмористически торжественна чрезмерная серьезность этого человека по поводу прикосновения к мягким тканям и аромата редких духов! Кажется, видишь его, вялого «воскресшего мертвеца» с тяжелыми сонными веками и сладострастными губами, выходящего, всего закутанного и обернутого в дорогие погребальные пелены, из гробницы какого-то вавилонского царя.

В конце концов, это остается колоссальным триумфом личности — то, как этот дородный современный Антиной пленил наше воображение. Его влияние повсюду, как аромат, как атмосфера, как рассеянное пламя. Мы не можем от него укрыться.

В тех нелепых состязаниях в остроумии с Уистлером, из которых он всегда выходил побежденным, насколько более великодушным, беспечным и благородным он кажется, чем этот похожий на осу художник, который мог так ловко выпалить подходящий ответ! Он кажется великим ленивым королем в такие моменты, застигнутым врасплох каким-то прытким и умным плутом из своей избалованной свиты. Возможно, даже сейчас немалая часть того удивления и изумления, которое он вызывает, объясняется тем, что у него действительно была, чего так мало у нас, подлинная страсть к драгоценным материалам и тканым материям, слоновой кости и кедровому дереву, янтарным бусам, лепесткам орхидей, жемчужным раковинам, лазуриту и розовому маслу.

Можно усомниться, есть ли даже среди художников многие, кто разделяет эллинский экстаз Уайльда по поводу этих вещей. Это, во всяком случае, не было позой. Он позировал как человек мира. Он позировал как имморалист. Он позировал как парадоксалист. Он позировал в тысяче извращенных направлений. Но когда дело доходит до цвета, текстуры, запаха и формы красивых и редких вещей — здесь, в своем сладострастном наслаждении ими, он был несомненно искренен.

Он, конечно, не был ученым виртуозом. Но разве это важно? Настоящий художник редко бывает терпеливым коллекционером или энциклопедическим авторитетом. Это роль музейных работников и составителей справочников. Многие совершенно неинтересные умы знают об ассирийской керамике и китайских картинах больше, чем Оскар Уайльд знал о полевых цветах.

Знание, как учит нас он сам, и это одна из самых глубоких его доктрин, — ничто. Знание внешне и случайно. Важно то, чтобы чувства человека были страстно живы, а воображение — бесстрашно и далеко идущим.

Мы можем объять все сокровища Иродов и все богатства Цезарей, касаясь пальцами маленькой серебряной монеты, если божественное пламя внутри нас, а если нет, мы можем раскопать тысячу погребенных городов и вернуться учеными, тощими и пустыми. Что ж, люди должны сделать свой выбор и идти своим путем. Мир широк, и у Природы есть по крайней мере одно общее с Небом — в нем много обителей.

Лихорадочная страсть к прекрасному, которая завладела Оскаром Уайльдом и унесла его так далеко, не для всех сынов человеческих; и даже не в каждый час их жизни для тех, кто наиболее пылко на нее откликается. Эта лихорадка сгорает сама; этот тлеющий огонь превращается в холодный пепел. Жизнь течет дальше, хотя Саломея, дочь Иродиады, лежит раздавленная под грудой щитов, и хотя во всех тюрьмах мира «проклятые гротески плетут арабески, словно ветер на песке».

Жизнь течет дальше, и остроты и веселые шутки Оскара Уайльда, его искусная безыскусность, его дерзость, его жалость к самому себе, его верность и непостоянство, его чувственность и нежность — все это в конечном счете занимает лишь небольшое место в тайниках сердца тех, кто читает его, смотрит его пьесы и отпускает его.

Но есть немногие, для кого трагическая распущенность этого странного лица с тяжелыми веками и надутыми губами означает нечто, что нелегко забыть, нелегко отбросить.

Увидеть Оскара Уайльда и поговорить с ним придает таким людям странную значимость, почти религиозную ценность. На них долго смотрят, словно пытаясь уловить какой-то далекий отблеск остроумия покойного. Они не кажутся нам совсем такими, как остальные. Они видели Оскара Уайльда, и «они знают, что видели». Ибо, когда сказано все, что можно сказать против него, остается то, что Оскар Уайльд, во благо и во зло, в невинности и в излишествах, в ортодоксии и в бунте, является «символической фигурой».

Действительно, довольно легко, когда находишься под чарами золотого веселья его остроумия, забыть о существенной и неотразимой истине столь многих его высказываний.

Та глубокая связь между «Скорбью, которая длится вечно» и «Наслаждением, которое пребывает лишь мгновение», которую он символизирует притчей о Бронзовом Истукане, занимает свое место во всем его творчестве.

Ошибочно рассматривать «De Profundis» как отречение. Это исполнение, завершение, подведение итога. Словно черная и алая нити, проходящие через весь гобелен его трагической истории, — два параллельных «мотива»: страсть к красоте, которая ведет к разрушению, и страсть к красоте, которая ведет к жизни.

Не имеет большого значения, был ли он принят в Церковь перед смертью или нет. В более широком смысле он всегда находился внутри этих всеобъемлющих стен, этих просторных дворов Ecclesia человечества. В нем не было ни следа, при всех его капризах, того пуританства отрицания, которое ломает алтари и сокрушает идолов по велению научного иконоборчества.

То, что анонимный инстинкт человечества сделал прекрасным, встроив в него золотые памятники несбывшихся надежд и омыв солеными слезами отчаянных попыток, осталось для него прекрасным. От цветов нарцисса, растущих на мраморных уступах Парнаса, где Аполлон все еще плачет о смерти Гиацинта, а Пан все еще скорбит об исчезновении Сиринги, до страстоцветов, растущих на склонах Голгофы, он, этот любитель эйдолов и образов, поклоняется белым ногам носителей мертвой красоты и находит в слезах всех влюбленных всех потерянных оживляющий дождь, который даже посреди пыли нашего вырождения заставляет вновь расцвести, полную свежести и обещаний, мистическую красную розу мирового желания.

Остроумие его «Золотых юношей и девушек» в тех превосходных комедиях вскоре может стать немного слабым и тонким для наших ушей. Следующему поколению оно может показаться таким же выцветшим и старомодным, как остроумие Конгрива или Шеридана. Мода на юмор меняется быстрее, чем мода на манеры или одежду. Единственное, что дарует бессмертие человеческому письму, — это «вечная бронза» благородного и образного стиля. Из такого божественного материала, со всеми его капризами и извращенностями, был выкован и выбит стиль Оскара Уайльда. Ибо существует только один карьер этого драгоценнейшего металла, и та же рука, которая ваяет из него «Скорбь, которая длится вечно», должна ваять из него «Наслаждение, которое пребывает лишь мгновение», и тождество этих двух с той бессмертной бронзой является символом тайны нашей жизни.

Чувства, которые оживляются знанием этой тайны, недалеко ушли от окончательной тайны. Как с изваянием, так и со скульптором.

Оскар Уайльд — символическая фигура.

ПРИОСТАНОВЛЕННОЕ СУЖДЕНИЕ

Заключение любой книги, которая пыталась выявить в мгновенном освещении великие призрачные фигуры, которые вели и вводили в заблуждение человечество, неизбежно должно быть не чем иным, как новым приостановлением суждения; суждения, черпающего свой интерес из окраски ума индивида, выносящего его, суждения, защищенного от дерзости судебного решения своим признанным подтекстом радикальной субъективности.

Заключение любого критического эссе должно в значительной степени быть хромым и нерешительным; должно, по сути, быть шепотом-предупреждением читателю воспринимать все, что было сказано ранее, как бы пылко оно ни было выражено, с той мудрой щепоткой истинной аттической соли, которая смягчает даже относительную окончательность в этих высоких материях.

Начинаешь все больше чувствовать, читая много книг, что судебные решения смешны и бесполезны в этой редкой атмосфере и что простое произнесение таких банальных указов ставит их провозглашающего вне внутреннего и исключительного круга.

Начинаешь все больше чувствовать, что все, что каждый из нас имеет право делать, — это записывать так терпеливо и нежно, как он может, тот особый отклик, здесь или там, с этой стороны или с другой, как это случается, который пробуждается в его собственной душе теми историческими произведениями искусства, которые, какой бы принцип отбора ни помещал их в наши руки, так или иначе пересекли наш путь.

Может показаться, что прямой, естественный и спонтанный отклик, о котором я думаю, на эти знаменитые произведения был бы достаточно легок в достижении. Напротив, нет ничего более трудного для обеспечения или более редко достигаемого.

Можно почти рискнуть парадоксом, что настоящее искусство критики начинается только тогда, когда мы освобождаемся от всех книг и получаем доступ к тому запертому, запечатанному и неразрезанному тому, который является книгой наших собственных чувств.

Искусство самовоспитания — узнаешь именно это, когда любопытство и страсть юности, направленные вовне, начинают угасать, — это искусство освобождения себя от влияния книг, чтобы можно было наслаждаться тем, чем суждено наслаждаться, без педантизма или сомнений. И все же, по глубокому закону системы вещей, когда человек таким образом освободил себя от тирании литературных штампов и мертвого груза культивируемого общественного мнения, он возвращается в мир книг с добавочным рвением. Именно тогда, и только тогда, читаешь с настоящей неразборчивостью, думая исключительно об удовольствии и ничего не думая о правильности, приличии или адекватности того, за что мы беремся.

И именно тогда великие фигуры писателей-мастеров предстают в своем истинном свете; свете, то есть, в котором мы, а не кто-то другой, визуализировали их, чувствовали их и реагировали на них.

Удивительно, какие захватывающие удовольствия ждут нас в литературе, когда мы однажды отрезали себя от всего этого излишества культурного мнения и дали себе полную свободу любить то, что нам нравится, ненавидеть то, что нам нравится, и быть безразличными к тому, что нам нравится, пока мир вращается!

Я думаю, что секрет изысканного использования литературы, чтобы она окрашивала и проникала в наши дни, — это лишь малая часть того, чем озабочены самые мудрые эпикурейцы среди нас. Я думаю, что одно из самых ценных преимуществ, даруемых нам каждым новым писателем, заключается в том, что он отбрасывает нас глубже, чем когда-либо, в самих себя. Мы извлекаем из него его видение, его особую атмосферу, его особый характер ментального и эмоционального тона. Мы смакуем это, усваиваем и храним как нечто, что мы сделали своим и к чему можно вернуться, когда мы этого захотим. Но помимо нашего наслаждения этим новым приращением к нашей сокровищнице чувств, мы снова гонимы внутрь в своего рода интеллектуальном соперничестве с тем самым, что мы только что приобрели, и в точной пропорции к тому, насколько это казалось нам захватывающим и оригинальным, мы пробуждаемся в глубинах нашего ума, чтобы заменить это чем-то другим; и это нечто другое есть не что иное, как вызов нашей собственной оригинальности, вызванной из скрытых пещер нашего существа, чтобы заявить о своем собственном творческом месте в общении между нашей душой и миром.

Я могу говорить только за себя; но мое собственное предпочтение среди писателей всегда будет отдано тем, чей гений состоит скорее в создании определенной ментальной атмосферы, чем в выковывании изолированных произведений искусства, округлых и завершенных.

Ибо безупречное произведение искусства — это вещь на мгновение, в то время как та более проникающая проекция оригинальной личности, которую называют ментальной или эстетической атмосферой, — это вещь, которая плавает, течет, дрейфует и колеблется далеко за пределами границ любого ограниченного творения. Такая атмосфера, такая смутная интеллектуальная музыка в воздухе вокруг нас — это то, что действительно бросает вызов отзывчивому духу в нас самих; бросает вызов и пробуждает его взять на себя ту роль, которую он имеет право взять, ту роль, которую он один может взять, воссоздавая мир для нас в соответствии с нашей естественной фатальностью.

Только через процесс постепенного разочарования мы наконец приходим к осознанию того, что мы сами — не отвлекаясь теперь ни на какой внешний авторитет — нуждаемся и требуем от гения прошлого. Что касается меня, просматривая великие имена, включенные в предыдущие эссе, я в данный момент инстинктивно тяготею только к двум из них — к Уильяму Блейку и к Полю Верлену; и это для меня указание на то, что моей собственной душе требуется не философия, не психология, не остроумие или возвышенность, а некая деликатная трансмутация маленьких случайных вещей, которые пересекают мой путь, и некая слабая, тихая, сладкая музыка, доносящаяся с неразличимых горизонтов и приносящая мне смутные редкие мысли, прохладные, тихие, глубокие и магические, не имеющие никакого отношения к шуму и жестокости толпы.

Большее число писателей, которые доминировали над нами на предыдущих страницах, принадлежат к латинской расе, и я не могу не чувствовать, что именно к этой расе цивилизация должна все больше и больше возвращаться в своем поиске величия и пафоса, человечности и иронии того отношения к уму, которое лучше всего служит нашему духу, пока мы пробиваемся сквозь путаницу и недоумения нашего пути.

Наблюдается тенденция кое-где — хотя подлинно великих умов, которые придерживаются ее, мало и они редки, — говорить так, будто расовый элемент в литературе — это вещь, которую лучше убрать, вещь, место которой может занять своего рода ослабленный идеалистический амальгам всех расовых элементов в мире, или нечто, в чем вообще нет расового элемента, — нечто интернациональное, межрасовое, гуманитарное и космополитическое.

Люди, которым нравится эта тонкая вещь, часто говорят довольно легкомысленно о смешении традиций Востока и Запада, саксов и кельтов, латинян и тевтонов, скандинавов и славян.

Они не видят, что с таким же успехом можно говорить о смешении темпераментов двух противоположных типов человеческой личности. Они не видят, что весь интерес жизни зависит от этих контрастов. Вы не можете смешивать традиции таким академическим способом, так же как вы не можете смешивать две человеческие души, которые диаметрально различны, или две почвы или климата, которые взаимно исключают друг друга. Этот идеал космополитической литературы, которая должна включать все местные традиции и расовые инстинкты, — это тот сорт вещей, который привлекает тип ума, остающийся по сути глухим к высоким качествам благородного стиля.

Нет; не космополитическая литература нам нужна. Не о космополитической литературе думал Гете, когда использовал термин «Я хороший европеец», который Ницше нашел таким наводящим на размышления; он думал о классической литературе, о литературе, которая, каково бы ни было ее расовое качество, не потеряла связь с цивилизованными традициями Афин и Рима.

В искусстве, как и во всем остальном, мы должны «поклоняться нашим мертвым»; и попытка заменить смутный идеализированный космополитизм живыми страстными локализованными традициями, которые растут, как деревья и цветы, из определенной почвы, из почвы, ставшей нам дорогой благодаря пеплу наших отцов и освященной тысячей благочестивых обычаев, — это попытка, которая не может привести к великим магическим произведениям.

Уолт Уитмен, при всех его прославлениях огромного «ансамбля» мира, остается и всегда должен оставаться глубоко и полностью американским.

Когда Ромен Роллан, автор «Жана Кристофа» — книги из всех книг, наиболее пропитанной духом расовых различий, — потрясенный жестокостью войны, призывает нас заменить Идеал Человечества идеями различных племен людей, он на самом деле (в реакции на ужасные сцены вокруг него) отрекается от тех вспышек пророческого прозрения, которые давали ему такие живые видения разнообразных душ великих рас. Ромен Роллан может риторически говорить об «Идеале Человечества», который должен быть реализован в искусстве и литературе. Это вещь — слово, имя, фраза, иллюзия. То, что у нас есть на самом деле, — это индивиды — отдельные художники, отдельные расы — каждый со своей собственной прекрасной и трагической фатальностью.

И то, что верно для рас, верно для лиц как в жизни, так и в критике. Все, что действительно интересно в нас, проистекает в первую очередь из традиций расы, к которой мы принадлежим, проистекает из почвы, которая дала нам рождение, и от наших священных мертвых, и обычаев, и привычек, которые связывают нас с прошлым; и во вторую очередь из того, что уникально и своеобразно лично для нас, принадлежит нашему внутреннему и целостному характеру и отказывается быть поглощенным каким-либо смутным культом «человечества вообще».

Говорить о том, что литература становится универсальной и планетарной, становится логическим синтезом традиций рас и видений индивидов, — значит говорить о чем-то, что по своей внутренней природе противоречит фундаментальному духу искусства. Это подразумевает путаницу между сферами искусства и философии. Функция философии — синтезировать и объединять. Функция искусства — дифференцировать и различать. Философия и этика вполне оправданы в том, что занимаются «возрожденным человечеством», в котором расовые инстинкты и расовые традиции стерты. Пусть они создадут такое человечество, если смогут! Но пока в мире остаются художники или любители искусства, они всегда будут обращаться к старым неотъемлемым традициям; к старым местным обычаям, местному благочестию, местным привычкам, местным алтарям и местным богам.

Говорить смутно о космополитическом искусстве, объединяющем нации, — значит говорить глупо и говорить непочтительно. Люди, которые занимаются такими теориями, пытаются предать мертвых своей собственной расы и благородное благочестие и отчаянную храбрость тех, кто сделал их такими, какие они есть. Это святотатство, это спекуляция и жертвоприношение красоты на алтаре логической морали.

То, что начинаешь все больше чувствовать, — это то, что все, что принадлежит поэзии и искусству, принадлежит индивиду, отдельной нации и отдельному человеку. Великие современные демократии с их культом среднего человека и их подозрением к исключительному человеку, естественно, слишком готовы приветствовать как идеальную и чудесную любую доктрину о литературе, которая льстит их гордости.

Одной из самых правдоподобных форм риторического канта является кант о душе среднего человечества, выражающей себя в искусстве, в искусстве, которое сбросило, как изношенную кожу, все древние расовые инстинкты и весь индивидуальный эгоизм.

В истории мира никогда не было такого искусства, как это искусство среднего человека, свободное от традиций и свободное от личного колорита.

Никогда не будет такого искусства, если только это не будет великое, идеалистическое, гуманитарное, космополитическое искусство кинопоказа.

Но идея звучит хорошо в популярной ораторской речи, и это самое успокаивающее средство для душ таких художников, у которых нет ни благоговения, ни воображения.

Вполне возможно, что для общего комфорта расы в целом — даже если не для ее счастья — было бы хорошо, если бы философы и моралисты между собой могли избавиться от воображения рас, так же как и от воображения индивидов.

Обычная толпа естественно подозрительна к воображению любого рода, так же как они подозрительны к гению любого рода; и эта новая доктрина литературы, в значительной степени и чисто «человеческой», в которой общая душа человечества может найти свое выражение, свободная от окраски расового чувства и свободная от своенравия отдельных людей гения, — это как раз тот сорт вещей, чтобы льстить недумающей толпе.

Почему бы не запрячь искусство и литературу раз и навсегда в великую катящуюся колесницу популярного общественного мнения? Почему бы не отменить весь индивидуализм одним махом как вещь, опасную для общественного благосостояния, — вещь неудобную, нежелательную, разрушительную?

То же самое отчаянное, иррациональное, аморальное воображение, которое вдохновляет расы странным безумием, вдохновляет и индивидов странным безумием.

Искусство и Литература — это, в конце концов, и нет смысла это отрицать, последнее прибежище и святилище, в мире, управляемом механизмами и сентиментальностью, свободного, дикого, безрассудного, безответственного, анархического воображения тех, кто отказывается жертвовать своими собственными мечтами ради мечтаний — не менее иллюзорных — общего стада.

Мы должны смотреть в лицо факту — каким бы горьким и меланхоличным он ни был, — что в наших великих демократиях, где доминирует буржуазия, большинство людей хотели бы растоптать пламя гения совсем; растоптать его как нечто враждебное их покою.

Данте, Шекспир, Гете, Бальзак — все они были полностью осведомлены об этой инстинктивной ненависти, с которой толпа людей относится к тому, что является исключительным и редким. Гамлетовский дух автора «Кориолана» должен горько усмехаться в той могиле в Стратфорде-на-Эйвоне, когда он узнает, что новый идеал — это идеал космополитической литературы, выражающей душу среднего человека.

Столкновение рано или поздно неизбежно произойдет между общественным мнением, озабоченным сохранением комфорта своих иллюзий, и искусством отдельного художника, играющего, в благородной безответственности, со всеми иллюзиями.

Именно его осознание этого — естественного антагонизма толпы и ее лидеров ко всей великой литературе — заставило Гете так холодно и гордо отстраниться от популярных тенденций своего времени и искать убежища среди великих индивидуалистических духов классических цивилизаций. И то, что Гете — хороший европеец — делал в свое время, более классические среди европейских писателей наших дней делают до сих пор.

Великий стиль — стиль, который подобен золоту и бронзе в век глины и щебня, — остается единственным надежным убежищем, которое у нас есть от воющих вульгарностей нашего поколения. Если бы книги были отняты у нас — высокие, спокойные, красивые, ироничные книги классической традиции, — как в этот век могли бы более чувствительные среди нас вообще вынести жизнь?

С жестокостью, безумием и хулиганством, с самодовольством, глупостью и сентиментальностью, толкающими нас со всех сторон, как бы мы могли жить, если бы не великие, спокойные, презрительные анархисты души, чьи высокие неприкосновенные воображения постоянно освежают и воссоздают мир?

И мы, кто находит это убежище, мы, кто должен завоевывать свою свободу каждый день заново, купаясь в этих классических потоках, мы тоже сделаем хорошо, если будем помнить, что самые драгоценные вещи в жизни — это вещи, которые мир не может ни дать, ни отнять.

Мы тоже — вдохновленные этими великими индивидуалистами — имеем право вернуться к любой индивидуальности, которая могла у нас остаться; и, опираясь на это, погружаясь в душу этого, бросить вызов всему, что общественное мнение и голос большинства могут сделать.

И мы будем мудры также, если признаем, пока не стало слишком поздно, что то, что является наиболее внутренним и неотъемлемым в нас самих, — это как раз та самая часть нас, которая не имеет ничего общего с нашей работой в жизни, ничего общего с нашим долгом перед обществом.

Мы будем мудры, если признаем, пока не стало слишком поздно, что вещь, наиболее священная в нас, — это странная грань незанятой восприимчивости, на которую оседают, в своем полете над землей и морем, прекрасные дикие птицы непрошеных снов.

Мы будем мудры, если, прежде чем умрем, научимся немного искусству приостановки нашего суждения — искусству «ожидания духа».

Ибо только тогда, когда мы приостановили наше суждение; только тогда, когда мы приостановили наши убеждения, наши принципы, наши идеалы, наши морали, «тихий голос» музыки вселенной, печальный, сладкий, ужасный и нежный, проникает в нас, над поверхностью вод души.

Сущность нас, скрытая реальность нас — слишком редкая и деликатная вещь, чтобы вынести грубый вес этих твердых мнений, этих энергичных убеждений, этих социальных порывов, не становясь тусклой и закаленной.

Мы все должны нести бремя человечества; и художники среди нас могут быть благодарны, что хищническое проклятие, лежащее на богатых, очень редко является нашим: но бремя человечества не должно позволять вытеснить всю радость, всю оригинальность, все своенравие, весь интерес, все воображение из наших жизней.

Недолго, в лучшем или худшем случае, мы знаем, что значит осознавать себя живыми детьми человеческого рода на этой странной планете.

Дни проходят быстро, и времена года, и годы. Из могил любимцев наших душ доносится голос и крик. Голос, призывающий нас погрузиться в наши собственные истинные «я», прежде чем мы тоже будем причислены к мертвым; крик, призывающий нас пожертвовать всем, прежде чем мы пожертвуем прерогативой нашей внутренней идентичности, правом чувствовать, думать и мечтать как люди, рожденные в высоком наследстве, наследстве ума, который имеет право подвергать сомнению все вещи и удерживать то, что ему нравится, вопреки мнению, логике, вероятности и аргументам.

Ибо только тогда, когда мы приостанавливаем наши суждения и оставляем споры и критику, тихие боги лунных берегов мира шепчут свои секреты нам на уши.

Они приходят без нашего поиска их, эти редкие намеки; без нашего поиска их, и, иногда, без нашего желания их; но когда они приходят, они приходят как откровения чего-то более глубокого в нас, чем любая простая душа человечества. Они приходят из региона, который так же далек от человечества, как и от природы. Они приходят из сказочной страны той таинственной страны, в которой обитают мечты и фантазии тех одиноких среди сынов человеческих, кто был одержим воображением. Они приходят из неизвестной земли, где обитают те, кто, как говорит Псалмопевец, «свободны среди мертвых». Они приходят из земли, которую мы покинули, когда родились, и в которую возвращаемся, когда умираем. И является ли это землей небытия и забвения, никто не знает; ибо никто не вернулся, чтобы рассказать нам. Тем временем мы можем воображать, что хотим; и мы можем приостановить наше последнее суждение, пока мы сами не будем судимы.