БЕСЕДЫ О ЛИТЕРАТУРЕ

АРЛО БЕЙТС

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК HOUGHTON MIFFLIN COMPANY THE RIVERSIDE PRESS CAMBRIDGE

COPYRIGHT, 1897

BY ARLO BATES

ALL RIGHTS RESERVED

Этот том составлен на основе курса лекций, прочитанных осенью 1895 года в Институте Лоуэлла. Лекции были переработаны, в некоторой степени переписаны и разделены на главы, однако существенных изменений внесено не было.

CONTENTS

PAGE

I.
What Literature Is
1

II.
Literary Expression
23

III.
The Study of Literature
33

IV.
Why we Study Literature
45

V.
False Methods
60

VI.
Methods of Study
69

VII.
The Language of Literature
88

VIII.
The Intangible Language
111

IX.
The Classics
123

X.
The Value of the Classics
135

XI.
The Greater Classics
142

XII.
Contemporary Literature
154

XIII.
New Books and Old
167

XIV.
Fiction
184

XV.
Fiction and Life
199

XVI.
Poetry
219

XVII.
The Texture of Poetry
227

XVIII.
Poetry and Life
241

БЕСЕДЫ О ЛИТЕРАТУРЕ

I ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРА

Как всякая жизнь начинается с яйца, так и всякое обсуждение должно начинаться с определения. Более того, обычно необходимо следовать от определения к определению, уточняя значение терминов, использованных в первоначальном объяснении, и вновь разъясняя слова, задействованные в этом толковании.

Однажды я слышал, как ученый, но несколько педантичный человек начал отвечать на вопрос ребенка, сказав, что рысь — это дикое четвероногое. Ему не дали продолжить, сразу спросив, что такое четвероногое. Он ответил, что это млекопитающее с четырьмя ногами. Это, разумеется, вызвало вопрос, что такое млекопитающее, и так далее, от одного вопроса к другому, пока первоначальная тема не была полностью упущена из виду, а рысь исчезла в лабиринте словесных различий так же бесследно, как могла бы затеряться в дебрях первобытного леса. Я чувствую, что не вполне застрахован от опасности повторить опыт этого благонамеренного педанта, если попытаюсь дать определение литературы. Велик соблазн ограничиться словами: «Конечно, мы все знаем, что такое литература». Однако трудности, с которыми я столкнулся, пытаясь сформулировать удовлетворительное объяснение этого термина, убедили меня в том, что необходимо исходить из предположения, будто немногие из нас действительно это знают, и внушили мне потребность попытаться прояснить, что это слово значит для меня. Если мое утверждение покажется недостаточным для общего применения, оно, по крайней мере, покажет, какой смысл я буду вкладывать в понятие «литература» в этих беседах.

В самом широком смысле литература, конечно, может включать в себя все, что написано или напечатано; но нас интересует лишь та часть, которая обозначается названием «художественная литература» или заимствованным термином «изящная словесность» — обе фразы хотя и устарели, но вполне респектабельны. Иными словами, я хочу ограничить свое исследование теми письменными произведениями, которые могут быть должным образом отнесены к литературе как к одному из видов изящных искусств.

Несомненно, у всех нас есть общее представление об ограничениях, подразумеваемых этими различными терминами, и мы имеем более или менее смутное понятие о том, что обозначает слово «литература» в самом узком и высоком смысле. Важно то, насколько ясна и осознанна наша идея. Нам нетрудно сказать, что одна книга относится к искусству, а другая — нет, но мы часто оказываемся в затруднении, когда нужно объяснить почему. Мы все согласимся, что «Алая буква» — это литература, а последний сенсационный роман — нет, но уверены ли мы, в чем именно заключается разница? Мы знаем, что Шекспир писал поэзию, а Таппер — графоманские вирши, но из этого вовсе не следует, что мы всегда можем отличить графоманию от поэзии; и хотя, возможно, не так важно, способны ли мы объяснить другим, почему мы уважаем то или иное произведение, крайне важно, чтобы мы могли оправдать свои вкусы перед самими собой. Нетрудно обнаружить, получаем ли мы удовольствие от книги, и обычно можно сказать, почему она нам нравится, но это еще не все. Необходимо, чтобы мы могли оценить справедливость своих предпочтений. Мы должны помнить, что наша симпатия или антипатия — это проверка не только книги, но и нас самих. Нет более точного мерила морального облика человека, чем природа книг, которые ему действительно дороги. Тот, кто хочет совершенствоваться с помощью литературы, должен иметь надежные критерии, по которым можно судить о своих литературных чувствах и мнениях; он должен быть в состоянии сказать: «Моя неприязнь к такому-то произведению оправдана тем-то и тем-то принципом; мое удовольствие от другого произведения является подлинным, потому что по таким-то причинам сама книга благородна».

Едва ли возможно прийти к ясному пониманию того, что подразумевается под литературой как искусством, не имея представления о том, что составляет искусство в целом. Говоря широко, искусство существует вследствие всеобщего человеческого стремления к сопереживанию. Человек вечно пытается разрушить стену, отделяющую его от ближних. Назовем ли мы это эготизмом или просто человечностью, мы все знаем желание заставить других оценить наши чувства; показать им, как мы страдаем, как мы наслаждаемся. Мы достаточно часто обрушиваем на ближних свои мнения, но это ничто по сравнению с настойчивостью, с которой мы изливаем им свои чувства. Друг — самое ценное из земных достояний во многом потому, что он готов без видимого нетерпения выслушивать бесконечную историю наших душевных переживаний. Все мы в той или иной степени осознаем постоянный импульс, побуждающий нас к самовыражению; внутреннюю необходимость, которая движет нами в постоянных попытках заставить других разделить наши мысли, наш опыт, но прежде всего — наши эмоции. Мне кажется, что если мы проследим это инстинктивное желание достаточно далеко назад, мы достигнем истоков искусства.

Может показаться, что великолепные, неизмеримые достижения поэзии и живописи, архитектуры, музыки и скульптуры стоят достаточно далеко от этого первобытного импульса, но я верю, что именно в нем следует искать их зародыш. Искусство началось с первого воплощения человеческих чувств постоянными средствами. Давайте представим, для иллюстрации, некоего доисторического человека, охваченного трепетом и ужасом при виде мастодонта и царапающего на кости грубые линии в форме этого животного — не только чтобы дать информацию, не только чтобы показать, как выглядел зверь, но и чтобы передать своим соплеменникам чувства, возникшие при встрече с чудовищем. Это как если бы он сказал: «Смотрите! Я не могу выразить словами то, что почувствовал; но посмотрите! Существо было таким. Подумайте, что бы вы почувствовали, если бы оказались с ним лицом к лицу. Тогда вы узнаете, что чувствовал я». Можно предположить, что именно так выглядели истоки искусства.

Я, конечно, не имею в виду, что доисторический человек, создавший такой рисунок — а такие рисунки существуют, — анализировал свои мотивы. Он чувствовал то, что не мог выразить словами; он инстинктивно обратился к изобразительному представлению — и родилось графическое искусство.

Рождение поэзии, вероятно, было не совсем иным. Варвары, ликующие в диком восторге победы, могут показаться маловероятными покровителями музы, и все же именно с них началась песня. Дикая радость победителей, слишком великая для слов, поначалу находила выход в возбужденных, подпрыгивающих движениях и нелепо свирепых жестах, которые при повторении перерастали в ритм; затем она прорывалась в нечленораздельных звуках, задававших такт движениям, пока те, в свою очередь, не уступали место словам, постепенно отливавшимся в грубые стихи под мерный такт танца. Потребность выразить чувства, переполняющие душу, желание поделиться ими с другими, облечь в осязаемую форму эмоции, волнующие душу, свойственны всем людям; и именно из этого возникает то, что мы называем искусством.

Сущность искусства, таким образом, заключается в выражении эмоций; из этого следует, что любая книга, чтобы быть произведением искусства, должна воплощать искреннюю эмоцию. Не все произведения, проистекающие из подлинного чувства, преуспевают в его воплощении или передаче. Писатель должен в достаточной мере владеть техникой, чтобы быть способным заставить слова передать то, что он хочет выразить. Выражаемая эмоция должна, кроме того, быть общей и в некоторой степени типичной. Человека интересуют и волнуют эмоции других людей лишь постольку, поскольку они проливают свет на природу и возможности жизни. Поэтому искусство должно иметь дело с тем, что является типичным в том смысле, что оно затрагивает возможности всей человеческой природы. Если оно касается того, что лишь немногие могут или способны испытать объективно, оно имеет дело только с тем, что все люди могут, как предполагается, разделять субъективно. Литературу можно в широком смысле определить как адекватное выражение подлинной и типичной эмоции. Определение может показаться неуклюжим и едва ли достаточно точным, чтобы быть допущенным в теоретическую эстетику; но мне оно кажется достаточно точным, чтобы служить нашей нынешней цели. Безусловно, сущность литературы заключается в адекватном воплощении искреннего и общего чувства.

Под искренностью здесь мы подразумеваем то, что не является условным, теоретическим или искусственным; то, что проистекает из желания честно передать другим именно ту эмоцию, которая была реально пережита. Под термином «эмоция» или «чувство» мы подразумеваем те внутренние ощущения удовольствия, возбуждения, боли или страсти, которые отличаются от чисто интеллектуальных процессов разума — от мысли, восприятия и рассудка. Сейчас нет необходимости вторгаться в область психологии, пытаясь установить научные различия. Мы все способны оценить разницу между тем, что мы думаем, и тем, что мы чувствуем, между вещами, которые затрагивают интеллект, и теми, которые воздействуют на эмоциональную природу. Мы видим предложение, написанное на бумаге, и интеллектуально осознаем его; но если оно не несет для нас какого-то особого послания, если оно не касается нас лично, мы не бываем им тронуты. Большинство впечатлений, которые мы получаем, затрагивают наше понимание, не пробуждая наших чувств. Это настолько очевидно, что в ваших умах вряд ли возникнет путаница относительно значения фразы «подлинная эмоция».

Каково бы ни было происхождение этой эмоции, она должна быть по существу безличной, и обычно она такова по форме. Существует сравнительно мало произведений искусства, которые являются признанной записью простого, прямого, личного опыта; и, возможно, ни одно из них не стоит в первых рядах литературы. Конечно, я говорю не о литературе, принимающей личную форму, как любая книга, написанная от первого лица, а о тех, что являются заведомой записью реальной жизни. Мы, безусловно, должны включить в литературу такие произведения, как «Размышления» Марка Аврелия, «Исповедь» Августина и — хотя это совсем другой случай — Руссо, а также «Дневник» Амиеля, но ни одно из них не занимает высокого места в ряду величайших книг мира. Даже в поэзии верно то же самое. Как бы мы ни восхищались «In Memoriam» и тем гораздо более великим стихотворением, «Сонетами с португальского» Элизабет Браунинг, мы вряд ли будем считать их стоящими на вершине среди шедевров. «Сонеты» Шекспира, которые мы считаем личными, тем не менее с величайшим искусством сделаны настолько безличными, что, насколько это касается читателя, запечатленный в них опыт мог быть полностью воображаемым. Именно в той мере, в какой поэт способен придать своему произведению это качество, которое можно назвать обобщением, оно становится искусством.

Причина этого очевидна. Если эмоция заявлена как сугубо личная, она менее сильно воздействует на человечество, и, кроме того, она, вероятно, будет мешать собственному эффективному воплощению. Всякая эмоция в литературе должна быть чисто воображаемой, насколько это касается ее выражения в словах. Конечно, поэтическая форма может быть усвоена настолько глубоко, что становится почти инстинктивной, но тем не менее острое личное чувство должно сковывать высказывание. Дело не в том, что автор не проживает то, что излагает. Дело в том, что художественный момент — это не момент переживания, а момент воображаемого воспоминания. «Сонеты с португальского» дают восхитительные примеры того, что я имею в виду. Хорошо известно, что они повествуют о совершенно личной и индивидуальной истории. Не только чувства, но и обстоятельства, изложенные в них, были обстоятельствами интимной реальной жизни поэтессы. Именно страсть любви и самоотречения в ее собственном сердце прорвалась в прекрасном сонете:—

Go from me, yet I feel that I shall stand

Henceforward in thy shadow. Nevermore

Alone upon the threshold of the door

Of individual life shall I command

The uses of my soul; or lift my hand

Serenely in the sunshine as before

Without the sense of that which I forebore,—

Thy touch upon the palm. The widest land

Doom takes to part us, leaves thy heart in mine

With pulses that beat double. What I do

And what I dream include thee, as the wine

Must taste of its own grapes: and when I sue

God for myself, He hears that name of thine,

And sees within my eyes the tears of two.

У Элизабет Браунинг наступил мучительный момент, когда она с трепетом осознала, что будет значить для нее прожить свою жизнь в одиночестве, навсегда разлученной с возлюбленным, который вернул ее из самых объятий смерти. Не в момент этого душевного мучения она превратила его в сонет; но после, когда оно все еще ощущалось, правда, но ощущалось скорее как воспоминание, живо воспроизведенное воображением. И тот, кто пишет безлично, и тот, кто пишет лично, имеют дело с тем, что в данный момент существует в воображении. У последнего, однако, сохраняется воспоминание об этой реальности, вибрация радости или печали, из которой рождается это воображение. Человеческое самосознание вторгается всякий раз, когда человек заведомо пишет о себе; иногда даже тщеславие играет важную роль. Из-за этих и других причин получается, что, каковы бы ни были исключения, высшее произведение — это то, которое выражает общее и безличное без прямой отсылки к себе. Личное чувство лежит в основе всего искусства, и никакое произведение не может быть великим, если оно не опирается на фундамент опыта, более или менее отдаленного; однако величайший художник — это тот, кто воплощает эмоцию не в терминах своей собственной жизни, а в тех, которые делают ее в равной степени достоянием всего человечества. Это чувство уже не эгоистическое, а широко человеческое. Если сравнение не покажется слишком простым, можно сказать, что разница здесь такая же, как между арифметикой и алгеброй. В одном случае это решение частной задачи; в другом — уравнения, которое является универсальным.

Человечество проверяет искусство универсальным опытом. Если автор действительно чувствовал то, что написал, если то, что он изложил, было для него реальным в воображении, независимо от того, было ли это реально в опыте или нет, читатели распознают это и принимают его произведение, так что оно живет. Если он притворялся, если он симулировал эмоцию, все произведение неизбежно будет звучать фальшиво, и мир вскоре устанет от его сочинений. Сиюминутное суждение публики о книге почти всегда ошибочно; окончательная общая оценка неизменно верна. Человечество знает правду человеческого чувства; и хотя его можно обмануть на время, в конце концов оно приходит к истине, если не в теории, то на деле. Широкая публика руководствуется мудрым меньшинством, и она не выводит логически разницу между подлинным и подражанием; но в конечном итоге она сохранит настоящее, в то время как подделка будет забыта из-за полного пренебрежения.

Даже если автор, казалось бы, убедил себя в том, что его притворные эмоции реальны, он не может постоянно обманывать мир. Вы, возможно, помните главу в восхитительной «Истории плохого мальчика» Олдрича, где рассказывается, как Том Бейли, будучи отвергнутым в любви в зрелом возрасте четырнадцати лет, сознательно стал «увядающим существом»; как он перестал следить за волосами, избегал товарищей по играм, демонстративно плохо ел и бродил вокруг заброшенных кладбищ, пытаясь сосредоточить свои мысли на смерти и самоубийстве; как все это было сплошным обманом, и все же как искренен был мальчик, полагая себя безмерно меланхоличным. «Было большим утешением, — говорит он, — быть таким совершенно несчастным и при этом нисколько не страдать. Я имел обыкновение смотреться в зеркало и упиваться количеством и разнообразием скорбных выражений, которые мог придать своему лицу. Если я ловил себя на том, что улыбаюсь чему-то, я прерывал улыбку вздохом. Самое странное во всем этом то, что я ни разу не заподозрил, что я не несчастен. Никто... не был обманут больше, чем я». У всех нас был подобный опыт, и я полагаю, что найдется немного писателей, которые не могут оглянуться на этап своей карьеры, когда они думали, что для писательства крайне важно верить, что они чувствуют вещи, которых на самом деле совсем не чувствуют. Этот вид самообмана характерен для целой школы писателей, типичным примером которой в свое время был Байрон. Нет сомнений, что Байрон, при всем его огромном даре, с чудовищной серьезностью относился к своей меланхолии, когда начал писать о ней, и публика приняла это с такой же серьезностью. И все же таинственные страдания Байрона, его неизмеримая порочность, его мизантропия, невыразимая словами, были лишь аффектацией — сценическими трюками, рассчитанными на галерку. Никого они теперь не трогают. Тот факт, что сам поэт думал, что верит в них, не мог их спасти. У Байрона были другие, более благородные качества, которые позволяют его лучшим произведениям жить, но это происходит вопреки его позе «увядающего существа» в духе «плохого мальчика». Дело в том, что рано или поздно время испытывает все искусство проверками на истинность и здравый смысл, и ничто, что не является подлинным, не способно выдержать это испытание.

Чтобы быть литературой, произведение должно выражать искреннюю эмоцию; но как отличить подлинное чувство от притворного? Все сказанное должно рассматриваться как чисто теоретическое и представляющее очень мало практического интереса, если нет критерия, по которому можно решить этот вопрос. Очевидно, мы не можем настолько проникнуть в сознание писателя, чтобы сказать, чувствует он или нет то, что выражает; мы можем судить только по внешним признакам, сделало ли его воображение сначала реальным для него самого то, что он берется сделать реальным для других.

Кое-что можно оценить по степени серьезности, с которой написана вещь. Атмосферу искренности, которая неизбежна в подлинном произведении, труднее всего подделать. То, что человек действительно чувствует, он пишет с определенной серьезностью, которая может казаться неопределенной, но которая достаточно ощутима по своему воздействию на читателя. Больше, чем любым другим влиянием, человечество за всю свою историю было затронуто заразительностью веры; и трудно преувеличить восприимчивость человечества к этой силе. Какой бы расплывчатой и неуловимой ни казалась эта проверка подлинности эмоции, на деле она способна к широкому практическому применению. Нам нетрудно решить, что условные рифмы, заполняющие уголки газет, не являются продуктом подлинного внутреннего напряжения. Мы слишком хорошо знакомы с этими затасканными рифмами «любви» и «крови», «стрел» и «сердец», «горя» и «боли»; мы слишком часто сталкивались с этими милыми, мелкими фантазиями, этими сумеречными раздумьями и полуночными стонами, этой мягкой меланхолией и слезливой сентиментальностью. Нам достаточно прочитать эти аккуратные маленькие пучки стихов, перевязанные, так сказать, ленточками печальных цветов, чтобы почувствовать их искусственность. С другой стороны, невозможно читать «Елену из Кирконнелла», или «Prospice» Браунинга, или стихи Вордсворта к Люси, не будучи уверенным, что поэт имел в виду то, что сказал в своей песне, со всем пылом сердца и воображения. Читателю не нужно быть очень критичным, чтобы почувствовать, что романы «Герцогини» и ей подобных сделаны по процессу, столь же механическому, как изготовление бумажных цветов; он не сможет далеко продвинуться в литературном суждении, не начав подозревать, что беллетристика, подобная приятным халтуркам Уильяма Блэка и У. Кларка Рассела, если и сделана вручную, то все же изготовлена по произвольному шаблону; но какой читатель не почувствует, что для Готорна «Алая буква» была абсолютно правдивой, что для Теккерея полковник Ньюком был существом, теплым от человеческой крови и живым благодаря энергичной человечности? Теоретически мы можем сомневаться в своей способности судить об искренности автора, но практически мы не находим это невозможным.

Критики иногда говорят о книге, что она «убедительна» или «неубедительна». Они имеют в виду, что автор смог или не смог сделать написанное им правдоподобным для воображения читателя. Человек, который в повседневной жизни пытается играть роль, почти наверняка рано или поздно выдаст себя наблюдательному глазу. Его истинное «я» проявится сквозь маскировку, под которой он его спрятал; он может протянуть руки и произнести слова Исава, но голос, которым он говорит, поневоле будет голосом Иакова. Так же обстоит дело и в литературе, особенно в литературе, которая пробуждает восприятие через обращение к воображению. Писатель должен быть искренним сам, иначе он не сможет убедить читателя. Для человека, который придумывает вымысел, например, история, которую он сочинил, должна в его воображении быть глубоко правдивой, иначе она не будет правдивой для аудитории, к которой он обращается. Для романиста, который «убедителен», его персонажи так же реальны, как люди, которых он встречает на прогулке или с которыми сидит за столом. Именно по этой причине каждый романист с воображением, вероятно, обнаружит, что вымышленные персонажи его истории действуют независимо от воли автора. Они настолько реальны, что должны следовать законам своего характера, хотя этот характер существует только в воображении. То, что автор чувствует эту истинность в том, что пишет, конечно, не все, что нужно, чтобы позволить ему убедить свою публику; но несомненно, что без этого он беспомощен и не может сделать реальным для других то, что нереально для него самого.

В эмоциях мы выражаем разницу между подлинным и поддельным словами «чувство» и «сентиментальность». Чувство — это то, что человек действительно испытывает; сентиментальность — это то, что он убеждает себя, что испытывает. Плохой мальчик в роли «увядающего существа» — это тип сентименталистов на все времена. Между сентиментальностью и чувством примерно такое же отношение, как между бумажной куклой и прекрасной девушкой, которую она представляет. Существует мода на эмоции, как существует мода на шляпки; и глупые смертные склонны следовать одной так же, как и другой. Людям определенного склада ума не труднее убедить себя в том, что они трепещут от того, что считают подобающей эмоцией, чем женщине убедить себя в особой пригодности для ее лица новейшего устройства в виде совершенно нелепого головного убора. Наши бабушки чувствовали, что подобающая девичья чувствительность требует от них быть настолько глубоко тронутыми рассказами о разбитых сердцах и безответной любви, что они должны были спасаться от слишком мучительной тоски, падая в обморок в объятия ближайшего мужчины. Их внуки сегодня ничуть не более и не менее искренни, ничуть не менее и не более разумны в следовании до крайностей другим эмоциональным модам, перечислять которые было бы неловко. Сентиментальность не исчезнет, пока у людей сохраняется способность к самообману.

С сентиментальностью подлинная литература имеет не больше общего, чем с другими человеческими слабостями и пороками, которые она может изображать, но не должна разделять. С чувством она связана в каждой строке. Чувства в произведении не может быть слишком много; сентиментальности же в нем более чем достаточно, если есть хотя бы след, проявленный в одной аффектации фразы, в одном бессмысленном слоге или ненужном акценте.

Существуют и другие проверки подлинности эмоции, выраженной в литературе, которые более осязаемы, чем только что приведенные; и, будучи более осязаемыми, они легче применяются. Я сказал, что фальшивое чувство обязательно звучит ложно. Это во многом связано с тем, что оно неизбежно непоследовательно. Точно так же, как человеку нетрудно играть свой собственный характер, тогда как в любой роли, которая является навязанной, обязательно рано или поздно будут промахи и несоответствия, так и подлинная эмоция будет последовательной, потому что она реальна, в то время как то, что притворно, почти наверняка будет противоречить самому себе. Вымышленный персонаж, которого романист действительно формирует в своем воображении, который для него реальнее, чем если бы он стоял рядом с ним во плоти, должен быть последовательным в себе, потому что он является в сознании своего творца живой сущностью. Читателю он может не показаться привлекательным или даже человечным, но он будет единым в своем замысле и выражении, полным и последовательным целым. Стихотворение, которое выходит расплавленным из горнила воображения, будет единой вещью, а не коллекцией стихов, более или менее искусно подогнанных друг к другу. Произведение, которое было прочувствовано как целое, которое было схвачено как целое, которое было в целом прожито тем внутренним «я», которое является единственным истинным творцом искусства, будет настолько последовательным, настолько объединенным, настолько тесно связанным, что читатель не сможет представить его себе как построенное из случайных частей или существующее вообще иначе, как в той прекрасной завершенности, которую даровал ему гений.

То, что я имею в виду, возможно, станет вам яснее, если вы возьмете любую из маленьких звенящих рифм, которых в изобилии, и критически их изучите. Даже некоторые из них, имеющие больше достоинств, легко дают пример. Возьмите ту приятную рифму, столь популярную в юности наших отцов, «Старое дубовое ведро», и посмотрите, как одна строфа или другая могла бы быть потеряна без ущерба, как одна мысль или другая была явно вставлена ради рифмы или чтобы заполнить стих, и как автор, кажется, на протяжении всего произведения был вынужден думать, что сказать дальше, собирая свою работу, как столяр подгоняет доски для столешницы. Сравните это с абсолютным единством «Нарциссов» Вордсворта, «Оды к греческой вазе» Китса, «Строк, написанных в унынии» Шелли или любой действительно великой лирики. Вы почувствуете разницу лучше, чем кто-либо может ее выразить словами. Правда, качество, о котором мы говорим, достаточно тонкое, чтобы сделать примеры неудовлетворительными и, возможно, даже опасными; но мне кажется, что не будет преувеличением сказать, что любой внимательный и умный читатель без труда почувствует единство шедевров литературы.

Это отсутствие последовательности, пожалуй, легче всего оценить в прорисовке характера. Те современные писатели, которые рассматривают литературу как имеющую две функции: во-первых, продвигать экстравагантные теории, и во-вторых — и это важнее — рекламировать автора, постоянно выдвигают персонажей, которые настолько непоследовательны, что невозможно не увидеть, что они являются лишь воплощенными аргументами или сенсационностью во плоти, а вовсе не созданиями сильного и здорового воображения. Когда в «Кукольном доме» Ибсен делает Нору Хельмер непоследовательной, легкомысленной, детской марионеткой, лишенной как морального, так и здравого смысла, а затем в мгновение ока превращает ее в возмущенную женщину, полную моральной цели, снабженную не только полным набором передовых взглядов, но и целой батареей современных аргументов, чтобы их поддержать, — когда, одним словом, автор ради своей теории совершает видимое чудо, мы перестаем верить в его художественную искренность. Мы знаем, что он догматизирует, а не творит; что это искусственность, а не искусство.

Еще одна проверка подлинности того, что выражено в литературе, — это ее правдивость по отношению к жизни. Здесь мы снова ступаем на почву несколько зыбкую, поскольку истина неуловима, как солнечный луч, и ни для двух людей не является одинаковой. И все же, хотя смысл жизни не является одинаковым для двух людей, идущих под небесами, существуют определенные широкие принципы, которые признают все люди. Вечные факты жизни и смерти, любви и ненависти, инстинкт самосохранения, страх боли, уважение к мужеству и пленение страстью — это законы человечества, настолько универсальные, что мы предполагаем, что они известны всему человечеству. Мы не можем поверить, что какой-либо смертный может найти правдивым для своего воображения то, что игнорирует эти неизменные условия человеческого существования. Тот, кто пишет то, что неправдиво по отношению к человечеству, не может убедить нас, что он пишет то, что правдиво по отношению к самому себе. Мы уверены, что те невозможные герои Уиды с их сверхчеловеческими достижениями, те героини красоты, трансцендентно несовместимой с их развращенными сердцами, низменными жизнями и полным пренебрежением ко всем санитарным нормам, были не более реальны для своего автора, чем они для нас. Убежденность проистекает из воображения, а воображение — это прежде всего способность к осознанию. Праздно говорить, что писатель воображает каждую экстравагантную и невозможную причуду, которая приходит ему в голову. Он воображает те вещи, и только те вещи, которые реальны для его внутреннего существа; так что при суждении о литературе вопрос, который нужно решить, таков: производит ли на нас эта вещь, которую рассказывает автор, эта эмоция, которую он выражает, впечатление, что она была для него, когда он писал, актуальной, истинной и абсолютно реальной? Невоображающим людям может показаться, что я несу чепуху. Человеку без воображения невозможно понять, как вещи, изобретенные умом, могут этим же умом, при полном здравии, восприниматься как реальные. И все же именно это и происходит. Никто, я полагаю, не создает реальной или постоянной литературы, кто не способен совершить это чудо; кто не чувствует истинным то, что не имеет иного бытия, иного места, иного значения, кроме того, которое оно получает от творческой силы его собственного внутреннего чувства, работающего над материалом, предоставленным его восприятием окружающего мира. Это ежедневное чудо гения; но это чудо, разделяемое в некоторой степени каждым смертным, у которого есть хоть малейший проблеск подлинного воображения.

Чтобы быть убедительной, литература должна выражать эмоцию, которая является подлинной; чтобы рекомендовать себя лучшему чувству человечества и, таким образом, занять свое место в первых рядах, она должна иметь дело с эмоцией, которая является здоровой и нормальной. Произведение, выражающее болезненную эмоцию, может быть искусством и может быть долговечным; но это не высшее искусство, и оно не одобряется лучшим и самым здравым вкусом. Человечество ищет в литературе выражение подлинной, сильной, здоровой человеческой эмоции; эмоции страстной, трагической, болезненной, экстаза радости или безумия горя, как бы то ни было; но всегда эмоции, которую при данных условиях почувствовало бы здоровое сердце и душа, мужественный мужчина и женственная женщина. Никакое количество безумной силы, вспыхивающей то здесь, то там среди скверны «Крейцеровой сонаты» Толстого, не может примирить мир с тем фактом, что книга воплощает раздумья ума болезненного и больного. Даже признание того, что автор такого произведения обладал гением, не могло бы скрыть тот факт, что его муза была поражена с головы до пят невыразимой коррупцией проказы. Болезненная литература может произвести глубокую сенсацию, но она неспособна создать постоянное впечатление.

Принципы, о которых мы говорим, поразительно проиллюстрированы в рассказах Эдгара Аллана По. Он обладал воображением узким, но острым; неуверенным и своенравным, но бдительным и быстрым; индивидуальным и оригинальным, хотя, к сожалению, лишенным какой-либо этической устойчивости. В своих лучших работах он искренен и убедителен, так что рассказы вроде «Бочонка амонтильядо», «Золотого жука» или «Украденного письма» остаются постоянно эффективными, каждый по-своему и в своей степени. Шедевр По, «Падение дома Ашеров», является исследованием болезненного характера, но его спасает тот факт, что он рассматривается в его воздействии на здоровую натуру. Читатель смотрит на все через ум воображаемого рассказчика, так что конечный эффект — это демонстрация чувств здоровой натуры, вступившей в контакт с безумием; хотя даже в этом случае обычный читатель все равно отталкивается ненормальными элементами темы. Во всем творчестве По есть немало фантастического и немало того, что является аффектированным. Он редко бывает полностью искренним и здоровым. Он разделял с Байроном инстинктивную склонность к роли «увядающего существа», и ореол опьянения слишком часто окружает его голову; и все же в своих лучших проявлениях он трогает нас таинственной и непередаваемой силой гения. Многие из его рассказов, с другой стороны, являются просто механическими задачами, и как таковые ни убедительны, ни долговечны. Есть много произведений По, которые не стоят того, чтобы их кто-то читал, потому что он сам не верил в них, не воображал их реальными, когда писал. Другие его рассказы иллюстрируют тщетность самообмана со стороны автора. «Лигейю» По всегда объявлял своим шедевром. Он, по-видимому, убедил себя, что чувствует ее напыщенную сентиментальность, что он трепещет от ее тщательно театральной обстановки, и льстил себя надеждой, что сможет обмануть мир, как обманул себя. И все же читатель не обманут. Каждый здравомыслящий человек понимает, что, как бы автор ни был способен обмануть себя, «Лигейя» — это мусор, причем студенческий мусор.

Вероятно, никогда прежде не было времени, которое давало бы столь обильные иллюстрации болезненных произведений, как сегодня. У нас будет возможность позже поговорить о Верлене, Золя, Ибсене и остальных, с их похотливой прозой и гниющей поэзией; и здесь достаточно отметить, что болезненное и нездоровое по определению исключены из литературы в лучшем смысле этого слова. Хорошее искусство не только искренне; оно человечно, здорово и здраво.

II ЛИТЕРАТУРНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ

Итак, это все о том, что литература должна выражать; теперь хорошо бы немного изучить манеру выражения. Чувствовать подлинную эмоцию — это не все, что требуется от писателя. К художникам нельзя причислить

One born with poet's heart in sad eclipse

Because unmatched with poet's tongue;

Whose song impassioned struggles to his lips,

Yet dies, alas! unsung.

Он должен быть способен спеть песню; заставить читателя разделить биение своего сердца. Все люди чувствуют; художник — это тот, кто может с помощью условностей передать свои чувства миру. Музыкант использует условности звука, художник — условности цвета, скульптор — условности формы, а писатель должен использовать средства, наиболее искусственные из всех, — условности языка.

Здесь можно было бы рассмотреть, если бы было место, весь предмет художественной техники; но для наших целей достаточно заметить, что критерием технического совершенства является полнота, с которой средства адаптированы к искомой цели. Решающий вопрос в отношении художественного мастерства таков: «Верно и полно ли оно передает эмоцию, которая является сущностью произведения?» Произведение искусства должно заставлять себя чувствовать, а не только интеллектуально понимать; оно должно достигать сердца, а не только мозга. Если картина, статуя, музыкальное произведение или стихотворение вызывает ваше восхищение, не затрагивая ваших чувств, значит, что-то радикально не так с произведением — или с вами.

Прежде всего, следовательно, выражение должно быть адекватным. Если оно неряшливо, неполно, неумело, оно не может передать эмоцию, которая является его целью. Мы все сидели, кипя от волнения, и пытались перенести свои чувства на бумагу, только чтобы обнаружить, что наше владение собой и техническими средствами было недостаточно, чтобы позволить нам адекватно выразить то, что мы все же чувствовали наиболее искренне. Правда, стиль в некотором смысле является подчиненным вопросом, но тем не менее существенным. Очевидно, для мира не имеет большого значения, что у кого-то есть сказать, если он не может это сказать. Мы не можем быть взволнованы песней, которую спел бы немой, будь у него голос.

И все же необходимо помнить, что, хотя выражение должно быть адекватным, оно должно также быть подчиненным. Это средство, а не цель, и малейшее подозрение в том, что оно было поставлено на первое место, разрушает наше чувство реальности чувства, которое оно воплощает. Если актриса в моменты страстной декламации замечена за поправлением своих драпировок, ее искусство больше не вызывает убежденности. Никто, чувствующий слова королевы Екатерины, например, не мог бы во время их произнесения открыто заботиться об эффективном расположении своих юбок. Читатель слишком запутанных и сложных стихов, таких как французские формы триолета, рондо, ронделя и так далее, имеет инстинктивное восприятие того, что поэт, чье внимание было занято запутанным и искусным стихосложением, не мог испытывать никакой глубокой страсти, как бы сильно стих ни протестовал, что он ее испытывает. Выражение, очевидно искусное, мгновенно вызывает подозрение, что оно было создано только ради самого себя.

Техническое совершенство, которое демонстрирует ловкость художника, а не передает эмоцию, которая является его объектом, побеждает свою собственную цель. Книга, настолько проработанная, что мы чувствуем, что автор был поглощен совершенством выражения, а не тем, что он должен был выразить, оставляет нас холодными и равнодушными, если не утомляет нас. Посланник узурпировал внимание, которое принадлежало посланию. Не исключено, что я оскорблю некоторых из вас, сказав, что «Марий Эпикуреец» Уолтера Патера кажется мне типичным примером такого рода книги. Автор потратил свою энергию на изысканные излишества языка; он утончил свой стиль до такой степени, что он стал искусственно безжизненным. Это похоже на один из красивых стеклянных цветов в Гарвардском музее. Это не живая роза. Это больше не послание, обращенное к сердцу человечества; это блестящее упражнение в технике.

Литература, таким образом, — это подлинная эмоция, адекватно выраженная. Чтобы быть подлинной, она должна исходить из воображения; а адекватное выражение — это то, которое, в свою очередь, достигает воображения. Если бы фраза не казалась пугающе громоздкой, мы могли бы, действительно, определить литературу как такие сочинения, которые способны пробудить эмоцию через обращение к воображению.

Сенсационная история, то, что англичане называют «грошовым ужастиком» или «шиллинговым шокером» в зависимости от стоимости пачки дешевого возбуждения, может быть обращением к эмоциям, но она стремится воздействовать на чувства или нервы. Ее стремление — работать самыми грубыми и осязаемыми средствами. Это нападение, так сказать, на восприятие. Книги такого рода не имеют ничего общего с воображением, ни у читателя, ни у писателя. Они были бы исключены по всем тестам, которые мы дали, поскольку они не искренни, не убедительны, не последовательны, не правдивы по отношению к жизни.

На ступень выше в шкале стоят романы с изобилующей фантазией, примером которых может служить «Она». Это ловкие подвиги интеллектуального жонглирования, и именно к интеллектуальному восприятию они обращаются. Не, правда, к интеллекту в его самых возвышенных настроениях, а к рассудку, в отличие от чувства. Ни один читатель не тронут ими по-настоящему. Изобретательность автора забавляет и поглощает внимание. Ловкость и неожиданность рассказа возбуждают и развлекают. Удовольствие, испытываемое при чтении этих книг, недалеко от того, которое испытываешь, глядя на ловкого акробата. Читать их — все равно что идти в цирк, — приятное развлечение, и не без определенной важности для этого переутомленного поколения. Это развлечение, хотя и не высокого уровня.

Не думайте, однако, что я говорю, что история не может иметь захватывающий сюжет и при этом быть литературой. В ограниченном смысле, в котором эти лекции используют этот термин, я бы сказал, что «Приключения капитана Хорна», приятная книга, которую в последнее время широко читали, не является литературой; и все же «Остров сокровищ», на котором, возможно, в некоторой степени была основана первая, безусловно, является литературой. Разница в том, что, хотя Стоктон в «Капитане Хорне» работал с ловкой изобретательностью, чтобы развлечь, Стивенсон в «Острове сокровищ» настолько живо вообразил то, что написал, что сделал своих персонажей человечными, наполнил каждую страницу подлинным чувством и создал роман, постоянно жизненный. Сюжет тех превосходных шедевров приключений, «Романов о д’Артаньяне», так же дик, возможно, так же экстравагантен, как и у тех леденящих кровь рассказов, которые делают состояние сенсационных газет; но к волнению приключения добавляется та унификация, та гуманизация, то совершенство воображаемого реализма, которые отмечают Дюма как гения.

Разница в эффекте между книгами, которые не являются литературой, и теми, которые являются, заключается в том, что, пока первые забавляют, развлекают, скользят по поверхности ума, вторые затрагивают глубочайшие источники бытия. Они затрагивают нас эстетически, это правда. Пробужденная эмоция безлична и, таким образом, удалена от острого трепета, который рождается из реального опыта; но она зависит от тех же страстей, тех же характеристик, той же человечности, которые лежат в основе радостей и печалей реальной жизни. Именно потому, что мы способны на страсть и разочарование, мы тронуты любовью и муками Ромео и Джульетты, Франчески и Паоло. Наша эмоция не идентична той, с которой сердце бьется в личной любви и горе; однако искусство, которое является подлинным, пробуждает эмоцию, совершенно подлинную. Книги сенсационности и сентиментальности могут возбуждать любопытство, или удивление, или развлечение, или фальшивое чувство; но они должны иметь хотя бы искру священного огня, прежде чем смогут пробудить в умном читателе этот внутренний трепет реального чувства.

Здесь необходимо учитывать личный фактор. Одна и та же книга должна воздействовать на разных читателей по-разному. От сентиментальной служанки, которая плачет на кухне над «Семьюдесятью печалями Мадлен с разбитым сердцем», до ее хозяина в его библиотеке, тронутого горем короля Лира, — действительно, расстояние велико; и все же оба могут быть глубоко тронуты. Можно спросить, пришли ли мы к стандарту, который позволит нам судить между ними.

Дело, возможно, несколько прояснится с помощью здравого смысла. Нетрудно решить, обладает ли упомянутая кухарка воображением, достаточно развитым, чтобы привести ее в законные рамки исследования; и беллетристика, которая радует ее рудиментарное понимание, легко исключается. Однако не так легко полностью избавиться от этого пункта. Всегда существует пограничная область, относительно которой сомнения и разногласия должны продолжать существовать. Во всех вопросах, связанных с чувствами, необходимо признать тот факт, что практическое вряд ли будет полностью соответствовать теоретическому. Мы определяем литературу только для того, чтобы столкнуться лицом к лицу с трудностью, которая является универсальной в искусстве, — трудностью степени. Ни одна книга, возможно, не будет отвечать теоретическому определению, ни одно произведение не будет полностью соответствовать требуемым условиям. Сочинение, которое является шедевром, стоит на одном конце списка и настолько близко к идеалу, что нет сомнений в его месте. На другом конце находится мусор, столь же бесспорный в своей никчемности. Трудность заключается в том, чтобы решить, где между ними проходит разделительная линия, выше которой находится литература. Мы называем кольцо или монету золотом, зная, что они содержат смесь сплава. У ювелира может быть стандарт, и он может отказать в названии «золото» любой смеси, в которую входит определенный процент неблагородного металла; но в искусстве это невозможно. Здесь каждый читатель должен решать сам. Являются ли произведения, которые лежат близко к линии, литературой — это вопрос, который нужно решать индивидуально. Каждый читатель вправе принять свое собственное решение, при условии, что он основывает его на определенных принципах. Это во многом вопрос того, какова собственная отзывчивость к литературе. Есть те, для кого «Война и мир» Толстого — произведение величия, в то время как другие не находят в нем ничего, кроме хаотичного и неорганизованного блокнота гения, не ответственного за себя. «Джон Инглесант» привлекает многих людей с отличным вкусом как роман постоянной красоты, в то время как некоторым он кажется сентиментальным и искусственным. Мистер Лоуэлл и другие считали «Маргарет» Сильвестра Джадда одной из классик американской беллетристики; однако она никогда не привлекала широкую публику, и выдающийся литератор сказал мне недавно, что находит ее скучной. На эти и все другие различные мнения можно сказать только одно: любой человек имеет право на свое суждение, если оно основано на логическом применении определенных принципов. Любое мнение, которое является искренним и основанным на стандартах, должно рассматриваться с уважением, согласны с ним или нет.

С другой стороны, трудно почувствовать, что есть какое-либо моральное оправдание для предрассудков, которые являются результатом индивидуальных прихотей, а не взвешенного суждения. Мнение не должно быть репейником, случайно зацепившимся за одежду; но плодом, тщательно выбранным как лучший на дереве. Дело в том, что усилие формирования разумного суждения более сурово, чем большинство людей готовы предпринять, если их к этому не принуждают. Иногда кажется, что вся тенденция современной жизни направлена на развитие умственной ловкости до такой степени, что возникает опасность упустить из виду необходимость также учиться умственной концентрации. Люди обучены справляться с интеллектуальными чрезвычайными ситуациями, но не выдерживать длительное интеллектуальное напряжение. Трудность, которую нужно преодолеть внезапным усилием, они способны преодолеть, но когда требуются обдумывание и постоянное умственное достижение, слабость их подготовки становится очевидной. Мужчины, и, возможно, еще больше женщины, сегодняшнего дня готовы решить вопрос о достоинствах книги в мгновение ока; и следует признать, что эти поспешные суждения разумны гораздо чаще, чем можно было ожидать. Однако, когда дело доходит до того, чтобы иметь причину для веры, которая в них есть, прискорбно, как много умных людей оказываются совершенно неспособными справедливо и логически исследовать литературу; и должно быть признано, что должен существовать какой-то другой тест, по которому можно решить, должна ли книга быть включена под любезное название литературы, чем догматическое утверждение: «Ну, мне все равно, что кто-то говорит против нее; мне она нравится!»

Мы обсудили различия, по которым можно решить, что следует считать литературой; и, если бы место позволяло, мы могли бы продолжить рассмотрение принципов, которые определяют ранг произведения. Они, конечно, во многом вытекают из того, что уже было сказано. Достоинство литературы будет главным образом зависеть от того, насколько близко она соответствует правилам, которые отмечают природу литературы. Чем полнее подлинна ее эмоция, чем адекватнее ее выражение, тем выше шкала, в которую должна быть помещена книга. Чем более здравым и здоровым, чем более полностью соответствующим потребностям и источникам общей человеческой жизни, тем более великим является произведение. Действительно, сверх этого мало что можно сказать, кроме того, что благородство намерения, этическая значимость воплощенной эмоции отмечают ценность и ранг сочинения.

Я пытался дать определение литературе, и все же в конечном итоге меня не покидает чувство недостаточности этого определения. Лишь холодный поклонник был бы способен составить описание, которое, как ему кажется, полностью воплощает совершенство его возлюбленной; а искусство — это возлюбленная столь прекрасная, столь возвышенная, столь благородная, что никакие фразы не могут подобающим образом охарактеризовать ее, и никакое служение не может быть вполне достойным ее. Жизнь полна разочарований, боли, горечи и того чувства тщетности, в котором суммируются все эти беды; и все же, даже если бы не было иного утешения, тот, кто знает и по-настоящему любит литературу, находит здесь достаточную причину радоваться тому, что он живет. Наука может показать человеку, как жить; искусство делает жизнь стоящей того. Существование сегодня без литературы было бы неудачей и отчаянием; и если мы не можем удовлетворительно определить наше искусство, мы, по крайней мере, осознаем, как оно обогащает и облагораживает жизнь каждого человека, попадающего в сферу его широкого и благодатного влияния.

III ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Когда становится ясно, что такое литература, все еще может оставаться немалая доля неясности в отношении ее изучения. Для интеллектуального развития отнюдь не достаточно иметь смутное общее представление о традиционном уважении, которое принято испытывать к такому изучению. Должно быть ясное и точное понимание того, почему изучение литературы заслуживает серьезного внимания со стороны вдумчивых мужчин и женщин.

На первый взгляд может показаться, что этот вопрос не нуждается в обсуждении. Обычно предполагается, что все дело достаточно очевидно и что этим все сказано. Однако очевидное часто замечается в последнюю очередь; и такова обманчивость человеческой природы, что назвать вещь слишком ясной, чтобы нуждаться в доказательствах, часто является лишь способом скрыть неспособность доказать. Люди склонны не замечать того, что лежит ближе всего к ним, в то же время, чтобы скрыть свою слепоту и невежество, они готовы принять без рассуждений почти любое предположение, которое хорошо рекомендовано. Спрос на патентованные лекарства, каким бы широким он ни был, ничтожен по сравнению со спросом на готовые мнения. Большинство людей принимают общее убеждение и не утруждают себя тем, чтобы сделать его действительно своим, изучив основания, на которых оно базируется. Мы все согласны с тем, что изучать литературу полезно, это вероятно; но приходится опасаться, что те из нас, кто может точно сказать, почему это полезно, не составляют большинства.

Слово «изучение», можно заметить мимоходом, не совсем удачно в этой связи. Оно, правда, имеет много приятных ассоциаций, особенно для тех, кто действительно научился учиться; но оно имеет также некую печальную наводящую мысль, вызывающую болезненные воспоминания о детстве. Оно склонно вызывать в памяти горькие часы, когда какой-нибудь пример на деление в столбик стоял как непреодолимая стена между нами и всяким счастьем; когда сложные дроби лишали жизнь всякой радости, или будущее безнадежно затуманивалось, если смотреть на него сквозь пелену слез и неправильных французских глаголов. Поэтому слово «изучение», вероятно, кажется указывающим на механический процесс, полный усталости и душевного раздражения. Это на самом деле не относится ни к какому изучению, достойному этого названия; и меньше всего это верно в связи с искусством. Слово в применении к литературе недалеко от значения «интеллектуальное наслаждение»; оно означает не только восприятие, но и понимание; оно обозначает не столько накопление, сколько усвоение; это не столько приобретение, сколько оценка.

Под изучением литературы нельзя понимать ничего педантичного, ничего формального, ничего искусственного. Я хотел бы назвать предмет этих бесед «Переживание литературы», если бы глагол можно было воспринять в том же смысле, что и в старомодной фразе «переживание религии». Это то, что я имею в виду. Изучение литературы — это не больше и не меньше, чем переживание литературы — принятие ее к сердцу и проникновение в ее суть.

Для большинства людей изучать литературу означает не что иное, как читать. Существует, правда, смутное общее представление, что это чтение какого-то определенного класса книг, не всегда слишком четко определенного. В народе не предполагается, что чтение обычной газеты является частью изучения литературы; в то время как, с другой стороны, мало кто может представить, что чтение Шекспира, как бы случайно оно ни было, может быть чем-то иным. Поскольку литературное искусство существует в форме письменных произведений, чтение, конечно, существенно; но под изучением мы подразумеваем нечто более серьезное и более плодотворное, чем просто поверхностное знакомство с книгами, независимо от того, насколько высоки они в шкале совершенства.

Изучение литературы, в истинном значении этой фразы, — это тот акт, посредством которого учащийся входит в состояние ума, позволяющее ему проникнуть в ту творческую мысль, которая является душой каждой настоящей книги. Легко возможно, как знает каждый читатель, читать, не проникая под поверхность; принимать в некотором интеллектуальном смысле то, что мы просматриваем; занимать этим внимание, и все же не быть совсем в том настроении, которое необходимо для надлежащего понимания. Именно это делает возможным для молодой девушки наших дней читать романы, на которые ее более искушенные братья не могут смотреть без покраснения, видя их в ее руках — по крайней мере, мы надеемся, что это именно так! У всех нас бывают моменты, когда от умственной усталости, безразличия, лени или рассеянности мы скользим по страницам, как конькобежец по льду, ни на мгновение не имея даже проблеска того, что скрыто под поверхностью. Это не то, о чем мы говорим. Мы подразумеваем под изучением то, что делаем своими все, что содержится в книгах, которые мы читаем; и не только все, что сказано, но еще больше все, что подразумевается; все, что предстоит узнать, но превыше всего все, что предстоит почувствовать.

Цель изучения литературы — это всегда средство, а не цель, и все же в развитии ума никакое средство не может выполнить свое предназначение, если оно не является наслаждением. Гете сказал: «Горе той культуре, которая указывает человеку всегда на цель, вместо того чтобы делать его счастливым по пути». Никакое изучение не имеет высокой ценности, если оно не является удовольствием само по себе; и в равной степени никакое изучение не имеет ценности, если оно преследуется просто ради самого себя. Каждый учитель знает, насколько тщетна работа, в которой ученик не заинтересован, — другими словами, которая не является для него удовольствием. Ум находит радость во всякой подлинной деятельности и приобретении; и студент должен получать удовольствие от своей работы, иначе он мало чему учится. Некоторые формальные или поверхностные знания он, конечно, может накопить. Изучение таблицы умножения не следует отбрасывать как бесполезное, потому что оно редко сопровождается трепетом страстного наслаждения. В образовании должна быть некоторая рутина; но, по крайней мере, то, что я сказал, безусловно, справедливо во всем, что касается более глубокого и высокого развития ума.

Таким образом, изучение литературы — это и долг, и наслаждение; удовольствие само по себе и помощь в достижении того, что лучше. Благодаря ему человек приближается к пониманию тех книг, которые следует причислить к произведениям искусства. Благодаря ему человек стремится подготовить себя к общению с великими умами и великими воображениями человечества. То, что мы приобретаем в этом, можно в широком смысле классифицировать как удовольствие, социальную культуру и знание жизни. Любой из этих терминов почти можно было бы сделать включающим два других, но деление здесь удобно для обсуждения.

Удовольствие в его более очевидном значении — это самое поверхностное, хотя и самое явное приобретение от искусства. В своей простейшей форме это просто развлечение и отдых. Мы читаем, мы говорим, «чтобы скоротать время». В жизни есть часы, которые нужно скоротать; времена, когда мы не способны на усталость или беспокойство от самостоятельного мышления, или когда какая-то настоящая реальность слишком болезненна, чтобы смотреть ей в лицо. В эти времена мы желаем избавиться от самих себя, и забвение себя и развлечение, которые мы находим в книгах, являются невыразимым облегчением и ценностью. Это, конечно, трюизм; но он никогда прежде не был столь настойчиво истинным, как сегодня. Жизнь стала такой занятой, она на такой высокой ноте, так нервно изматывающей, что потребность в развлечении, в отдыхе, который был бы облегчением от сурового нервного и умственного напряжения, стала самой насущной. Развитие науки и цивилизации вовлекло человечество в суматоху многочисленных и поглощающих интересов, от давления которых нам кажется, нет спасения, кроме как в самозабвении; и самое очевидное использование чтения — служить этой цели.

Рискуя быть утомительным, необходимо заметить мимоходом, что в этом кроется опасность, которую нельзя обойти вниманием. Постоянно растет тенденция относиться к литературе так, как будто у нее нет иной функции, кроме как развлекать. Слишком много чтения, которое подобно опиумокурению или пьянству. Одно дело — развлекаться, чтобы жить, и совсем другое — жить, чтобы развлекаться. Общепризнанно, я полагаю, что интеллект выше тела; и я не вижу, почему из этого не следует, что интеллектуальный разврат более порочен, чем физический. Конечно, трудно понять, почему человек, который пренебрегает своим интеллектом, тщательно заботясь о своем теле, находится на более высоком моральном уровне, чем человек, который, хотя и пренебрегает или одурманивает свое тело, все же развивает свой ум.

Однако вполне законным образом книги можно читать просто ради развлечения; и очень жаль того, кто не способен потерять себя в очаровании книг. Физический калека вряд ли является столь печальным зрелищем. Все знают замечание, приписываемое Талейрану, который, как говорят, ответил человеку, хваставшемуся, что никогда не учился играть в вист: «Какую жалкую старость вы себе готовите». Стократ верно, что тот, кто не развивает рано привычку к чтению, пренебрегает подготовкой ресурса для дней, когда он будет вне активной жизни. Пока человек находится в силе юности или зрелости, можно наполнить ум интересами деятельности. Пока человек занят делами непосредственно, потребность в утешении книгами менее очевидна и менее насущна. Трудно думать без глубокой жалости о пожилом мужчине или женщине, отрезанных от всякого значимого участия в работе или удовольствиях мира, если отсутствует также опосредованное наслаждение человеческими интересами через литературу. Удивительно, как мало этот факт осознается или на нем настаивают. Нет недостатка в советах молодым позаботиться о материальном комфорте в старости, но сомнительно, не является ли совет подготовиться к своему интеллектуальному комфорту более важным. Чтение — это сад радости для юности, но для старости это дом убежища.

Вторая цель, которую можно иметь при чтении, — это социальное развитие. Едва ли нужно отмечать, какую большую роль играют книги в современном разговоре, или насколько можно пополнить свои разговорные ресурсы вдумчивым чтением. Правда, немалая часть современных разговоров о книгах такого качества, что заставляет истинного любителя литературы смешивать улыбку с вздохом. Это результат не чтения литературы, а чтения о литературе. Говорят, что бостонская культура — это просто разбавленный экстракт «Littell's Living Age»; и в том же духе можно утверждать, что многие современные разговоры о книгах — это экстракт газетных сокращений предисловий. Рассказывают историю о бережливых нищих из шотландской богадельни, что аристократы среди них, у которых были друзья, дававшие им чай, заваривали и перезаваривали драгоценную траву, затем сушили листья и продавали их следующему разряду обитателей. Те, в свою очередь, после использования, снова сушили многократно кипяченые листья и продавали их пожилым людям, чтобы те перетирали их в своего рода фальшивый нюхательный табак, с помощью которого бедные создания умудрялись обманом внушить своим иссохшим ноздрям слабое подобие радости. Я в свое время слышал немало так называемых литературных разговоров, которые, казалось мне, прошли через последний из этих процессов и были очень низкого качества трижды заваренным табаком из чайных листьев! Действительно, приходится признать, что в общем обществе разговоры о книгах часто ограничиваются болтовней о книгах, которые лучше было бы не читать, да еще и пересказом мнений из вторых рук. Большинство человечества так же любит получать свои идеи, как и свои домашние товары, на распродаже. Возможно, лучше делать это, чем оставаться без идей, но следует иметь в виду, что на распродаже вы обязательно найдете только дешевые или поврежденные товары.

Настоящие разговоры о книгах, однако, выражение подлинных мнений о настоящей литературе — одно из самых восхитительных социальных удовольствий. Это одновременно наслаждение и стимул. Из него человек получает умственное равновесие, ясность и готовность идей, а также умственную широту. Это настолько важный элемент в человеческом общении, что трудно представить идеальную дружбу, в которую он не входит. Были счастливые браки между мужчинами и женщинами, лишенными культуры, но никакие брачные отношения не могут быть настолько гармоничными, чтобы их нельзя было обогатить общностью литературных вкусов. У мудрого пожилого джентльмена, которого я когда-то знал, был, как он называл, безошибочный рецепт счастливых браков: «Взаимная любовь, чувство юмора и любовь к одним и тем же книгам». Конечно, с этим можно было бы не заметить многое другое. Лично я очень сочувствую человеку, который, как говорят, потребовал развода на том основании, что его жена не любит Шекспира и читает Уиду. Это серьезное испытание — найти человека, с которым нужно жить близко, неспособного к интеллектуальному разговору.

От того, кто вообще выходит в свет, ожидается способность поддерживать хотя бы видимость разговора о литературе с некоторой степенью интеллекта. Это век, в котором возможности для того, что можно назвать космополитическим знанием, настолько общи, что молчаливым требованием любого общества, достойного этого названия, стало то, что такое знание должно быть у всех. Я, конечно, не имею в виду просто то знакомство с иностранными делами, которое можно получить из газет, даже всей мудрости, изложенной в их досадно объемных воскресных выпусках. Я имею в виду, что необходимо иметь с мыслями других стран, с их обычаями и их привычками мышления то знакомство, которое большинством достигается только путем общего чтения. Умножение книг и современная привычка к путешествиям сделали знакомство с характером разных народов почти абсолютной социальной необходимостью.

В значительной степени верно и то, что современное общество ожидает знания социальных условий и эстетических дел в прошлом. Это не столько история, формально говоря, сколько результат определенного знакомства с путями, привычками мышления, манерами людей минувших дней. У профессора Барретта Уэнделла есть замечательная фраза: «Только в книгах можно путешествовать во времени». Что в нынешнем состоянии общества ожидается от образованного мужчины или женщины, так это то, что он или она должны были путешествовать во времени. Он должен был вернуться в прошлое в том же смысле, насколько это касается склада ума, в каком человек едет в Европу; должен был наблюдать с точки зрения не только сухого историка, но и с точки зрения исследователя человечества в самом широком смысле. Именно человечность обитателей далеких стран или других времен больше всего интересует нас; и именно с этим должен стать знаком тот, кто хочет блистать в светской беседе.

Положение, в котором оказывается человек, который в компании образованных людей демонстрирует невежество в том, что важно в прошлом, иллюстрируется историей, рассказанной о Карлейле. На обеде Королевской академии в Лондоне Теккерей и Карлейль были гостями, и за столом разговор среди художников вокруг них зашел о Тициане. «Один факт о Тициане», — сказал художник, — «это его великолепный колорит». «И его великолепный рисунок — это другой факт о Тициане», — вставил второй. Затем один добавил одно в похвалу, а другой другое, пока Карлейль не прервал их, чтобы сказать с эгоистичным акцентом и обдуманностью: «А вот сижу я, человек, созданный по образу Божьему, который ничего не знает о Тициане и которому нет дела до Тициана; — и это еще один факт о Тициане». Но Теккерей, который потягивал свой кларет и слушал, сделал паузу и серьезно поклонился своему согостю. «Простите меня», — сказал он, — «это не факт о Тициане. Это факт — и очень прискорбный факт — о Томасе Карлейле». Попытки скрыть невежество под видом безразличия или превосходства обычны, но в конечном итоге никто, кого стоит обманывать, не вводится ими в заблуждение.

Несколько банально сравнивать общение с хорошими книгами с общением с интеллектуальными людьми, и все же постоянное повторение истины не делает ее ложной. Знать человечество и знать самого себя — вот великие формирующие силы, которые лепят характер. Слишком часто говорилось, чтобы нужно было настаивать на этом сколько-нибудь долго, что литература может в значительной степени представлять опыт; но можно уместно добавить, что при чтении человек способен выбирать опыт, которому он будет подвергнут. В жизни мы часто окружены тем, что низко и подло, но этого не должно случаться с нами в библиотеке, если только по нашему сознательному выбору. Эмерсон метко говорит:—

Общайтесь с низкими людьми, и вы будете думать, что жизнь низка. Затем прочитайте Плутарха, и мир станет гордым местом, населенным людьми с положительными качествами, с героями и полубогами, стоящими вокруг нас, которые не дадут нам спать.

Так часто случается, что мы вынуждены в повседневной жизни сталкиваться и иметь дело с низкими людьми, что все наше существование было бы в большой опасности стать безнадежно убогим и низким, если бы не благословенная компания великих умов, с которыми мы можем поддерживать теснейшее общение через то, что они написали.

Следует упомянуть еще один момент в отношении социального влияния чтения. Социальная легкость и апломб, конечно, не могут быть приобретены иначе, как через реальный опыт; но помимо этого нет ничего более эффективного, чем знакомство с лучшими книгами. Сочувственное понимание литературы — это опыт жизни, полученный опосредованно. Это проживание через сознание других, причем тех, кто является самыми умными и самыми дальновидными умами всех времен. Просто книжный человек, приведенный в контакт с реальным миром, смущен и беспомощен; но как только естественная застенчивость и замешательство проходят, он способен вспомнить и использовать знания, которые приобрел в кабинете, и быстро адаптируется к любой сфере, в которой может оказаться. Я не имею в виду, что человек может вычитать себя в социальную грацию и легкость; но, безусловно, любой человек находится в очень ощутимом преимуществе в обществе, узнав из книг, что такое общество.

IV ПОЧЕМУ МЫ ИЗУЧАЕМ ЛИТЕРАТУРУ

Во всем, что сказано в последней главе, мы имели дело только с внешним и случайным, едва касаясь действительно значимых и более глубоких смыслов нашего предмета. Третья цель, которую я назвал, получение знания о жизни, превосходит все остальные.

Желание постичь смысл жизни — самое постоянное и универсальное из человеческих стремлений. Практически невозможно представить сознание, отделенное от желания понять себя и значимость существования. Это атом самости, окруженный бесконечными пространствами вселенной, жаждет понять, что и где он есть. Он посылает свою мысль к самой дальней звезде, которая наблюдает за ночью, и оттуда направляет ее вниз в бездонную пустоту, чтобы неустанно искать ответ на сбивающую с толку, настойчивую загадку жизни. Все, что человек делает или о чем мечтает, на что надеется или чего боится, что любит или ненавидит, от чего страдает или чем наслаждается, имеет за собой вечное сомнение, вопрос, который человек задает вселенной со страстной настойчивостью, — смысл жизни.

Больше всего человек ищет помощи в решении этой поглощающей тайны. Ничто другое не интересует человека так, как человек. Неряшливые женщины, высовывающиеся из окон многоквартирных домов и сплетничающие через грязные дворы, говорят о своих соседях. Мудрейший философ изучает поступки и мысли людей. В широком диапазоне между этими крайностями есть каждая степень интеллекта и культуры; и в каждой из них именно поступки, мысли, больше всего чувства человечества вызывают самый острый интерес. Девиз латинского драматурга на самом деле является девизом расы: «Ничто человеческое мне не чуждо».

Мы все очень стремимся узнать, каковы возможности человечества. Мы ищем знания о них, как наследник вопрошающе ищет сведения о размере наследства, которое ему досталось. Литература — это инвентарь наследия человечества. Жизнь — это лишь череда эмоций; и вдумчивый ум горит желанием узнать, какие эмоции находятся в пределах его возможностей. Открыватель неожиданной способности получать наслаждение, осознание неизвестного ощущения, даже боли, увеличивает настолько же объем владений человеческого существа, которому он это передает. Как исследователи в новой стране рассказывают друг другу об источниках, на которые они наткнулись, о плодородных лугах, которые один нашел, о бесплодных скалах или сочных джунглях, так люди рассказывают друг другу о своих свежих находках в эмоциях. Знание жизни — это страстный поиск всей расы людей.

Все, что наиболее глубоко касается человека, все, что наиболее пронзительно достигает корней бытия, записано, насколько человечество смогло дать этому выражение, в искусстве. Из всего искусства литература, пожалуй, наиболее универсально понятна; или, если не это, она, по крайней мере, наиболее позитивно понятна. Наш интерес к жизни проявляется в жгучем любопытстве узнать, что происходит в умах наших друзей; обнаружить, что другие делают из существования, что они находят в его возможностях, его ограничениях, его печалях и его наслаждениях. В разной степени, в зависимости от индивидуального темперамента, мы проводим жизнь в попытке обнаружить и разделить чувства других человеческих существ. Мы объясняем свои чувства, свои мотивы; мы задаемся вопросом, выглядят ли они для других так же, как для нас; мы размышляем, нашли ли другие способ получить от жизни больше, чем мы; и превыше всего мы сознательно или бессознательно стремимся узнать, придумал ли кто-то другой средства находить в жизни более яркие ощущения, более вибрирующие эмоции, более далеко идущие чувства, чем те, которые мы испытываем. Именно в этом ненасытном любопытстве заключается наш глубочайший интерес к литературе.

Книги объясняют нас самим себе. Они открывают нам способности в нашей природе, прежде не подозреваемые. Они делают понятными смысл и значимость умственных переживаний. Есть книги, постоянное перечитывание которых представляется воображающему человеку своего рода моральным долгом, настолько велико освещение, которое они проливают на внутреннее существо. Я мог бы назвать произведения, которые я лично не могу долго оставлять без внимания без чувства сознательной вины. Именно о книгах такого рода Эмерсон говорит, что они

Занимают место в нашей жизни наряду с родителями, возлюбленными и страстными переживаниями, столь целебные, столь строгие, столь революционные, столь авторитетные, — книги, которые являются работой и доказательством способностей столь всеобъемлющих, столь почти равных миру, который они рисуют, что, хотя человек закрывает их более низкими, он чувствует, что исключение из них обвиняет его образ жизни.— Книги.

Вероятно, нет никого из нас, кто жил в жизненных отношениях с литературой, кто не мог бы вспомнить какую-то книгу, которая была эпохой в нашей жизни. Времена и места, когда и где мы их читали, выделяются в памяти как времена великих умственных кризисов. Мы вспоминаем незабываемую ночь, в которую мы сидели, пока холодный серый рассвет не заглянул в окно, читая «Натана Мудрого» Лессинга, солнечный склон, где мы переживали «Близкие и небесные горизонты» мадам де Гаспарен, зимние сумерки в библиотеке, когда этот самый напряженный трубный глас всей современной этической поэзии, «Чайльд-Роланд дошел до Темной Башни», впервые прозвенел в ушах внутреннего «я». У всех нас есть эти воспоминания. Есть книги, которые должны для нас всегда быть живыми. Они говорили с нами; мы слышали их самые голоса; мы знаем их в глубине наших сердец.

То желание сочувствия, которое универсально, является еще одним сильным стимулом к знакомству с литературой. Дикарь, который менее несчастен в страхе или в страдании, если он находит собрата, чье живое присутствие спасает его от ужасного чувства одиночества, бессознательно движим этим желанием. Чем более развита раса, тем более осознанно это стремление к человеческому общению и человеческой оценке. Мы знаем, как невозможно когда-либо полностью смешать наше сознание хотя бы на малейшее мгновение с сознанием любого другого человеческого существа. Ближайшее приближение к этому — разделение с другим какого-то общего чувства. Есть блаженные моменты, когда кто-то другой поглощен тем же чувством, что и мы; когда мы кажемся едиными с сердцем и умом другого существа, потому что одна и та же сильная страсть качает нас обоих. Это горные вершины существования. Это времена, которые выделяются в нашей памяти как те, в которых жизнь коснулась, казалось бы, божественного невозможного.

Однако величайшая редкость, когда мы находим, даже в наших ближайших друзьях, то понимание и тонкое сочувствие, к которому мы стремимся. Действительно, таков человеческий эгоизм, что почти невозможно для кого-либо настолько отказаться от своей собственной личности, чтобы полностью войти в более тонкие и неосязаемые чувства своего собрата. Друг — это другое «я», согласно пословице, но это, как правило, он сам, а не вы. Чтобы найти сочувствие, которое исходит из знания того, что наши сокровенные эмоции разделяются, мы обращаемся к книгам. Особенно это верно в утрате и в горе. Прикосновение человеческой руки, тоскливый взгляд в глазах друга, который жаждет помочь, или просто присутствие какого-то прекрасного и отзывчивого духа — лучшее утешение, где комфорт невозможен; но даже самое нежное человеческое присутствие может раздражать, в то время как в книгах есть утешение и нежность, не стесненные сбивающим с толку чувством сознания, все еще находящегося вне нашего собственного, как бы напряженно оно ни стремилось быть в полном единстве. Я знал однажды мать, которая потеряла своего единственного ребенка и которая привыкла сидеть часами, прижимая к сердцу божественно нежное письмо Плутарха к своей жене о смерти его собственного малыша. Это было почти так, как если бы она снова чувствовала своего ребенка на руках, и кожаные обложки книги были испачканы слезами, освященными и спасительными. Кто мог бы сосчитать число тех, кому «In Memoriam» принесла утешение, когда у живых друзей не было послания? Критические недостатки этой поэмы нетрудно найти; но нам было бы плохо забыть, скольких опечаленных сердец она достигла и коснулась. Книга, которая уменьшает боль человечества, в этом отношении выше критики.

Джозайя Куинси в старости рассказывал, как его мать, оставшаяся молодой вдовой после смерти мужа в пределах видимости берегов Америки, когда тот возвращался из миссии в Англию, нашла утешение в успокаивающем служении книг:—

Она культивировала память о моем отце, даже в моем самом раннем детстве, читая мне отрывки из поэтов и заставляя меня учить наизусть и повторять те, которые были лучше всего приспособлены к ее собственным обстоятельствам и чувствам. Среди прочих, все прощание Гектора и Андромахи, в шестой книге Гомера Поупа, было одним из ее любимых уроков.... Ее воображение, вероятно, находило утешение в повторении строк, которые напоминали и, казалось, олицетворяли ее собственную великую утрату.

And think'st thou not how wretched we shall be,—

A widow I, a helpless orphan he?

Эти строки, и весь тон обращения и обстоятельств Андромахи, она отождествляла со своими собственными страданиями, которые, казалось, облегчались слезами, которые мое повторение их вызывало у нее.

Эта утешительная сила литературы — та, на которой, возможно, не нужно было останавливаться так подробно, но это та, которая имеет дело с самыми интимными и острыми отношениями жизни.

Во многом благодаря сочувствию, которое возможно чувствовать к книгам, мы не только получаем от них знание о способностях человеческих эмоций, но нам дается и фактический эмоциональный опыт. Ибо литература имеет двоякую функцию. Она не только показывает возможности жизни, но и может сделать эти возможности реальностями. Если бы искусство просто показывало нам, что могло бы быть, не помогая нам дальше, это был бы лишь пир Тантала. Мы должны иметь субстанцию, так же как и тень. Мы рождаемся не только со стремлением узнать, какие эмоции являются правом по рождению человека, но и с инстинктивным желанием войти в это наследство. Мы хотим быть всем, чем возможно быть людям. Маленький мальчик, который горит желанием стать пиратом или полицейским, когда вырастет, движим идеей, что к людям этих несколько аналогичных призваний приходят богатство приключений и полнота ощущений, которых не найти в обычных жизнях. Мальчик не рассуждает об этом, конечно; но инстинктивное желание эмоций говорит в нем. Мы рождаемся со стремлением знать в полной мере эмоции расы. Немногим из нас в современной цивилизованной жизни обстоятельства позволяют широко расширенный опыт в реальных умственных ощущениях. Обыденные реалии повседневной жизни выглядят простыми и скучными рядом с почти бесконечными возможностями существования. Осознание контраста делает немало смертных несчастными и неудовлетворенными; но те, кто мудрее, принимают жизнь такой, какая она есть, и обращаются к искусству для удовлетворения инстинктивного стремления, которое не удовлетворяется внешней реальностью.

Может быть, судьба осудила нас на самое монотонное из существований. Мы торгуем или учим, или мы юристы или экономки, врачи или медсестры, или проклятие богов пало на нас, и мы осуждены на уныние жизни в поисках удовольствий. Мы не можем сами по себе знать наслаждения жизни свободного преступника под «зеленой сенью» — охота на оленя, звон тетивы, песня менестреля, вкус оленьего паштета и гудящего орехово-коричневого эля — не для нас во плоти. Если мы идем в библиотеку, однако, снимаем этот том с обложкой из потертой коричневой кожи и отдаем воображение под руководство автора, все эти вещи становятся возможными для внутреннего чувства. Мы начинаем осознавать запах лесного костра, запах оленины, жарящейся на вертелах из ясеневого дерева, болтовню глубоких мужских голосов, веселый звук охотничьего рога вдалеке, туманный зеленый свет леса, мягкое оседающее чувство мха, на который мы в воображении бросились, пока Уилл Скарлет дразнит монаха Тука вон там, а Аллан-а-Дейл касается легких блуждающих аккордов на своей арфе. — Ах, где четыре стены библиотеки, где скучный круг забот и пустяков, которые вовлекают нас день за днем? Мы в веселом Шервуде с отважным Робин Гудом, и мы знаем, что там чувствовалось и проживалось.

Мы не можем во внешнем опыте знать, как должно чувствовать великое и щедрое сердце, разбитое неблагодарностью и вероломством, обманутое и пытаемое через свои благороднейшие качества, оскорбленное в своей высочайшей любви. Поэт говорит нам: «Иди со мной; и через силу воображения, талисман более мощный, чем кольцо Соломона, мы войдем в сердце Отелло и вместе с ним перенесем эту агонию. Мы вынесем пытку, так как за ней — изысканное наслаждение утоления этой ненасытной жажды доли в человеческих эмоциях. Или вы хотите вкусить страсть молодых и пылких сердец, их горе при расставании и их решительную преданность, которую даже смерть не может уменьшить? Мы будем едины с Ромео и едины с Джульеттой». Таким образом, если мы захотим, мы можем пройти с ним через весь диапазон смертных радостей и печалей. Мы живем с полнотой жизни, рядом с которой, может быть, наше обычное существование плоско и бледно. Мы находим реальную жизнь, жизнь воображения; и мы признаем, что это в конце концов более жизненно, чем наша забота о цене акций, наша мелкая суета по поводу приглашения на бал Хайтопов двадцать четвертого числа или глупая боль короткой ревности, которую мы испытали, когда услышали, что сонет Джека Скрибблера должен появиться в следующем номере журнала, который только что вернул нашу собственную поэму «с благодарностью». Мелочи повседневного круга ускользают из виду перед благородством жизни, возможной в воображении.

Нет необходимости умножать примеры удовольствий, возможных через воображение. Каждый читатель знает, насколько они разнообразны и очаровательны. Войти в них — значит в той мере выполнить возможности жизни. Знание, которое получается через книги, не то же самое, правда, как то, которое приходит от реального делания и выносливости. Возможно, если бы воображение было достаточно развито, было бы мало разницы. Были люди, которые едва могли различить то, что они испытывали во внешней жизни, и то, что принадлежало исключительно внутреннему существованию. Кольридж, Вордсворт и Китс не делали большого или четко определенного различия между вещами, которые были истинными по факту, и теми, что были истинными в воображении. Для Блейка события жизни были теми, которые он знал через воображение, в то время как то, что происходило в обычном, повседневном существовании, он рассматривал как случайное и несущественное.

Вероятно, будут думать, однако, что те, кто живет наиболее обильно, вряд ли почувствуют потребность в проверке существования и вкушении эмоций через посредство литературы. Пират, когда палубы красны и дым пороха в воздухе, вряд ли удалится в свою каюту для сеанса тихого и восхитительного чтения; любовник может изучать сентиментальные баллады или сочинять их, но в целом все остальное подчинено роману, который он проживает. Именно тогда, когда его возлюбленная держит его на расстоянии, у него есть время для стихов; не тогда, когда она милостиво позволяет ему быть рядом. Рассказывают о Дарвине, что его поглощенность наукой разрушила не только его любовь к Шекспиру, но даже его способность наслаждаться музыкой. Реальные интересы жизни были настолько яркими, что художественное чувство было онемевшим. Воображение истощило себя в исследовании неизвестного мира научных знаний. Следует отметить, что мальчики, которые глубоко погружаются в университетские виды спорта, особенно если они в «командах», вероятно, станут настолько поглощены спортивным азартом, что литература кажется им плоской и скучной. Общее правило заключается в том, что тот, кто живет в стимулирующих и поглощающих реальностях, тем самым, вероятно, будет склонен меньше заботиться о литературе.

Следует помнить, однако, что индивидуальный опыт склонен быть узким и что он может быть положительно тривиальным и все же занимать ум. То, что человек полностью отдан делам, не обязательно доказывает, что эти дела благородны. Общепринято также, что ум более эластичен, который достигнут и развит литературой; и что даже ученый, вероятно, будет делать лучшую работу, облагородив свои восприятия контактом с мыслями мастерских духов. Прежде чем Дарвин смог продвинуться так далеко в науке, чтобы не оставить места для искусства, он тренировал свои способности лучшей литературой. По крайней мере, времени достаточно, чтобы отказаться от книг, когда жизнь стала настолько полной действий, что не оставила для них места. Это случается с немногими, и даже те, о ком это верно, не могут позволить себе обходиться без литературы как агента в развитии и формировании характера.

Благо, которое мы получаем от опыта жизни, мы называем проницательностью. Ни один мужчина или женщина никогда не любили, не получив тем самым проницательности в то, что такое жизнь на самом деле. Ни один человек не стоял, задымленный и забрызганный кровью посреди битвы, унесенный из себя в экстазе дерзости, не узнав тем самым доселе невообразимых возможностей в существовании. Действительно, это верно для самого маленького инцидента. Характер — это результат опыта над темпераментом, как рябь — результат соединения песка и волны. В жизни, однако, мы обычно более медленны в изучении уроков из событий, чем из книг. Автор гения имеет искусство так организовать и представить свои истины, чтобы запечатлеть их в читателе. Впечатления от событий остаются с нами, но обычным смертным нелегко так осознать их смысл и так сформулировать его, чтобы он оставался постоянным и ясным в уме. Умственное видение затуманено, более того, личным элементом. Мы редко способны быть совершенно откровенными с самими собой. «Я» всегда является апологетом для «я». Знание без честности перед самим собой — как факел без пламени; однако из всех моральных достоинств честность перед самим собой, пожалуй, самая трудная для приобретения. В ее приобретении литература имеет высочайшую ценность. Человек может познакомиться со своим духовным лицом, как и со своим телесным обликом, только через его отражение. Литература — это зеркало, в котором душа учится узнавать свои собственные черты.

Выше всех этих личных причин, которые делают литературу достойной серьезного внимания вдумчивых мужчин и женщин, стоит великий факт, что от надлежащего развития и надлежащего понимания ее во многом зависят продвижение и мудрое устройство цивилизации. Стивенсон произнес слова мудрости, когда сказал:—

Одну вещь вы никогда не сможете заставить филистерские натуры понять; одну вещь, которая, однако, лежит на поверхности, остается столь же недоступной для их ума, как высокий полет метафизики, — а именно, что дело жизни в основном осуществляется трудным искусством литературы, и в соответствии с мастерством человека в этом искусстве будет свобода и полнота его общения с другими людьми.

В прекрасном отрывке в малоизвестном памфлете Джеймс Хэнней касается отношения литературы к жизни и к практическим вопросам общества:—

Существует мнение, что «практично» только то, что можно измерить или съесть. Покажите нам его чистый результат в рыночной форме, говорят люди, и мы признаем его! Но что, если есть что-то, предшествующее всем таким «чистым результатам», что-то выше этого? Например, писание древнего еврейского пророка отнюдь не было «практичным» в его собственные времена! Поставка инжира на иудейские рынки, цена масла в синагогальных лампах не колебались с дыханием тех вдохновенных песен! Но в свое время пророк умирает, побитый камнями, возможно, ... и в ходе веков его слова имеют «практический» результат, воздействуя на умы наций.... В Англии чего только не произошло от того, что Библия была переведена? Мы видели пуритан — мы знаем, чем мы обязаны им — чем мир обязан им! Дюжина или две вдумчивых людей два столетия назад были взволнованы до глубины души видениями вдумчивых людей за много столетий до этого; разве вы не видите, что это обстоятельство имеет свое практическое влияние на хлопковых рынках Америки в этот час?— Процитировано в «Литературных воспоминаниях» Эспинасса.

Невозможно отделить влияния литературы от роста общества и цивилизации. Именно из-за достижения воображения в неизвестную безбрежность, которая окружает человека, жизнь есть то, что она есть. Порядок, который дается мяснику, пекарю или изготовителю подсвечников, модифицируется тем фактом, что Гомер, Данте и Шекспир пели; что пророки, поэты и люди воображения любого времени и расы сделали мысль и чувство тем, чем они являются. «Мир воображения», — писал Блейк, — «это мир вечности». Все, чего постоянного интереса и ценности человек достиг, он достиг через эту божественную способность, и только когда человек учится знать и входить в мир воображения, он приходит в реальный контакт с жизненным и фундаментальным в человеческой жизни. Легко злоупотребляемое, как все лучшие дары богов, искусство остается самой благородной и самой долговечной силой, действующей в цивилизации; и литература — это его самое прямое воплощение. К нему мы идем, когда хотим оставить позади убогое, низкое и принижающее. Когда мы хотим войти в наше право по рождению, когда мы помним, что вместо того, чтобы быть просто созданиями пыли, мы — наследники веков, тогда именно через книги мы находим и обладаем сокровищами расы.

V ЛОЖНЫЕ МЕТОДЫ

Самая распространенная интеллектуальная трудность — это не недостаток идей, а расплывчатость идей. У большинства людей с умеренно хорошим образованием есть много мыслей, таких, какие они есть, но есть туманное качество в них, которое делает их малополезными в рассуждении. Это делает необходимым определить, что подразумевается под изучением литературы, как в первую очередь было необходимо определить саму литературу. У многих есть бесформенное впечатление, что это что-то, что делается с книгами, своего рода таинственный обряд, известный только посвященным, и, вероятно, во многом похожий на тайны тайных обществ, — скорее теория, чем реальность. Другие, более уверенные в своих способностях точного мышления, решили, что фраза — это просто высокопарное название для любого чтения, которое не является приятным, но которое рекомендуется учебниками. Некоторые принимают это за прохождение всех возможных книг, хороших, плохих и безразличных; в то время как другие предполагают, что это чтение о книгах или их авторах. Есть много идей о том, что такое изучение литературы, но само разнообразие мнений доказывает, что по крайней мере многие из них должны быть ошибочными.

Во-первых, изучение литературы — это не просто чтение книг. Отправление в своего рода тур Кука по литературе, отмечая в списках то, что прочитал, может быть забавным для простых душ, но помимо этого это мало что значит и мало что дает. Как вопрос, который следует задать в отношении туриста, заключается в том, насколько умно и насколько наблюдательно он путешествовал, так и первое соображение в отношении читателя — как он читает.

Ярость к быстроте, которая так характерна для этого беспокойного времени, была распространена на моду чтения. По какой-то порочной извращенности старая поговорка о том, что тот, кто бежит, может читать, кажется, была транспонирована в «Тот, кто читает, должен бежать». Другими словами, слишком часто существует предположение, что интеллектуальное различие индивида должно оцениваться по быстроте, с которой он способен пронестись через тома, которые держит в руках. Интеллектуальное усвоение требует времени. Ум нельзя обогатить так, как загружается угольная баржа. Все, что ценно в грузе, бережно принимается на борт и бережно размещается. Все, что деликатно и тонко, должно быть принято деликатно, и его место в уме вдумчиво назначено.

Один эффект современной привычки быстрого и небрежного чтения виден в нетерпении, с которым рассматривается все, что нельзя охватить взглядом. Современный читатель склонен настаивать на том, чтобы книга была похожа на театральную афишу. Он должен быть способен охватить все это одним взглядом, проезжая мимо на колесе, и если он не может, он объявляет, что это неясно. У. М. Хант сказал с горькой мудростью: «По мере того как печать становится дешевой, мыслители становятся редкими». Огромное увеличение книг породило расу читателей, которые, кажется, чувствуют, что цель чтения — не читать, а прочитать; не наслаждаться и усваивать, а перевернуть наибольшее возможное число авторов. Эта идея изучения литературы — как если бы кто-то выбрал в качестве высшего социального идеала послеобеденный чай, где посетитель представлен бесчисленным незнакомцам и имеет возможность разумно беседовать ни с кем.

Класс самозваных студентов литературы, гораздо более пагубный, чем даже читатели, бьющие рекорды, — это сплетники. Это те, кто удовлетворяет врожденную любовь к сплетням и скандалам под предлогом поиска культуры и кто питает дерзкое любопытство во имя благородного занятия. Они читают бесчисленные тома, наполненные более или менее пикантными деталями об авторах; они, возможно, посещают места, где жили и работали гении мира. Они жадно просматривают каждый клочок частных писем, журналов и других личных материалов, которые доступны. Для них вытаскиваются на свет все несовершенные рукописи, которые знаменитые романисты забыли сжечь. Для них была совершена гнусность публикации переписки Китса с мисс Брон; к ним обращалась миссис Стоу в своей грязной книге о Байроне, которую следовало бы сжечь рукой палача. Это они покупают газетные описания задней спальни популярного романиста и отчеты о недопонимании между поэтом и его прачкой. Они чуют скандал, как свиньи чуют трюфели, и деградируют благородное имя литературы, делая его оправданием своей мелкой вульгарности.

Раса отнюдь не новая. Мильтон жаловался на нее в ранние дни церкви, когда, говорит он:—

С меньшим рвением изучалось то, что написал святой Павел или святой Иоанн, чем слушали того, кто мог сказать: «Здесь он учил, здесь он стоял, таков был его рост, и так он был одет», и «О, счастлив этот дом, который приютил его, и тот холодный камень, на котором он отдыхал, эта деревня, где он совершил чудо».

Шопенгауэр тоже имеет свой возмущенный протест против этого класса:—

Дом Петрарки в Аркуа, предполагаемая тюрьма Тассо в Ферраре, дом Шекспира в Стратфорде, дом Гете в Веймаре, с его мебелью, старая шляпа Канта, автографы великих людей — на эти вещи смотрят с интересом и благоговением многие, кто никогда не читал их работ.

Все это, разумеется, вопрос личного тщеславия. Мелкие души гордятся тем, что обладают подобными вещами, что знают интимные подробности жизни выдающихся людей. Они стремятся таким образом приобщиться к гению, подобно тому как репейник цепляется за гриву льва. Воображение здесь ни при чем; в этом нет никакой любви к литературе. Это тщеславие в чистом виде, обычное вульгарное тщеславие, которое подменяет уважение и признательность саморекламой и сплетнями. Кто может терпимо относиться к человеку, чья самая большая гордость заключается в том, что он был в толпе, которую представили какому-нибудь поэту, чьих книг он никогда не читал; к женщине, которая требует внимания на том основании, что слышала от своей швеи подробности семейных неурядиц великого романиста; или к сплетнику любого пола, который гордится тем, что знает о знаменитых людях пустяки, которые никого, кроме них самих, не касаются?

Многие учебники поощряют эту глупость, и немало писателей проводят свои бесполезные дни, копаясь в мусорных кучах прошлого, чтобы обнаружить несущественные и бессмысленные эпизоды из жизни почивших знаменитостей. Они держатся с видом огромного превосходства над смертными, которые презирают их методы и слова; они испытывают лишь жалостливое презрение к читателям, полагающим, что произведения автора — это то, чем мир должен интересоваться, а не его счета из бакалейной лавки или пыль на его библиотечном столе. Такие вмешательства имеют не больше отношения к литературе, чем паук на карнизе королевского дома — к государственным делам.

Дело не в том, что всякое любопытство по отношению к знаменитым людям является нездоровым или неуместным. Желание узнать о тех, чье творчество затронуло нас, естественно и не обязательно предосудительно. Это выходит за рамки изучения литературы, за исключением тех случаев, когда это время от времени — реже, я полагаю, чем принято считать — может помочь нам понять, что написал автор; однако в разумных пределах это допустимо, точно так же, как мы все время от времени позволяем себе безобидные сплетни о наших ближних. Это почти наверняка станет помехой, а не подспорьем в изучении литературы, если выйдет далеко за рамки знания тех обстоятельств жизни автора, которые непосредственно повлияли на написанное им. В истории литературы мало фактов, за которые мы имеем столь веские основания быть глубоко благодарными, как тот, что так мало известно о жизни величайшего из поэтов. Мы можем читать Шекспира почти без отвлечений на подробности его частной жизни, и за это каждый любитель поэзии Шекспира должен быть благодарен.

Следует также признать, что изучение литературы — это не изучение истории литературы. Развитие того, что называют «школами» литературы; изменение моды в способах выражения; модификации стихотворных форм, а также рост и упадок той или иной фазы народных вкусов в книгах — все это в некотором роде представляет интерес. Как правило, они не имеют большой ценности, однако часто помогают читателю несколько быстрее оценить силу и замысел литературных форм. Необходимо иметь хотя бы общее представление о ходе литературного и интеллектуального развития на протяжении веков, чтобы ценить и понимать литературу, — при этом важно помнить, что это средство, а не самоцель. Студенту, например, необходимо с трудом пробираться через пустоши печатных текстов, созданных в XVIII веке, где мало что есть по-настоящему великого, кроме произведений Филдинга; и где читателю приходится терпеть множество утомительных книг, чтобы должным образом оценить мужественную нежность Стила, мальчишески спонтанный реализм Дефо, добрую человечность Голдсмита и хрупкую, изысканную свирель Коллинза. Остальных авторов XVIII века большинство из нас читает главным образом как часть механики образования. Мы едва ли могли бы разумно обойтись без знания отполированной чопорности Аддисона, гения респектабельности; витриольного яда Свифта, гения злобности; язвительного совершенства Поупа, гения искусственности; или бесконечного позирования Ричардсона, гения сентиментальности. Этих авторов мы читаем в той же мере для помощи в понимании других, как и ради них самих. У нас не всегда хватает смелости признать это, но эти люди не часто затрагивают наши эмоции, даже если это страница Свифта, самого великого из них. Мы исследуем рост романтического духа в непоэтические дни между смертью Драйдена и приходом Блейка, Кольриджа и Вордсворта; и благодаря такому изучению истории литературы мы лучше способны сформировать стандарты для действительной оценки самой литературы.

Существует широкая и существенная разница между тем, чтобы действительно погрузиться в литературу, и чтением того, что кому-то другому было угодно сказать о ней, как бы мудро и проницательно это ни было. Разумеется, настоящий студент не питает симпатии к тем деморализующим легкомысленным суждениям о книгах, которые сейчас так распространены под видом остроумных эссе об авторах или их произведениях; к тем статьям, в которых ловкие литературные поденщики пишут о книгах как о вещах, с которыми они имели дело больше всего. Человек, который читает сам и думает сам, понимает, что эти эссеисты — непарные шелкопряды литературы, живущие за ее счет и в то же время делающие все возможное, чтобы уничтожить ее; и что чтение этих мелких подражаний критике по своей интеллектуальности равносильно тому, как если бы вы сели в детской за игру в «Авторов».

Даже чтение хороших и ценных статей — это не изучение литературы в лучшем смысле слова. Много пользы в таких замечательных эссе, как, например, у Лоуэлла, Джона Морли или Лесли Стивена. Однако, какими бы превосходными и часто вдохновляющими они ни были, не следует забывать, что как критика их ценность заключается главным образом в побуждении обратиться к первоисточнику. По-настоящему хорошее эссе о шедевре — это в лучшем случае красноречивое изложение тех восторгов и благ, которые эссеист получил от произведения гения; оно показывает возможности и ценность, доступные каждому. Критикой легко злоупотребить. Мы неправильно используем самую чуткую интерпретацию, когда принимаем ее догматически. Поскольку они заставляют нас видеть то, что высоко и прекрасно, они ценны; поскольку мы полагаемся на восприятие критика, а не на свое собственное, они, скорее всего, станут помехой. Легче думать, что мы воспринимаем, чем действительно видеть; но полезно помнить, что человек может быть с головы до ног обклеен чужими мнениями, и при этом не иметь собственных подлинных идей, не больше, чем рекламный щит, покрытый плакатами. Подлинное чувство рождается из подлинного убеждения. Читатель по-настоящему тронут произведением искусства только тогда, когда он проникает в него и понимает его с сочувствием. Другой может указать путь, но он должен пройти его сам. Чтение художественного произведения подобно ухаживанию за девушкой. Другой может представить вас, но для настоящего знакомства и всякого эффективного ухаживания соискатель должен полагаться на самого себя, если хочет добиться успеха. Критики могут сказать нам, чем они восхищаются, но жизненно важный вопрос заключается в том, чем мы сами, со всей правдой и искренностью, восхищаемся и что ценим.

VI МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ

Мы говорили о том, чем изучение литературы не является, но отрицания не дают определения. Необходимо взглянуть на утвердительную сторону дела. И прежде всего полезно заметить, что мы обсуждаем исследование литературы — литературы, то есть, в том смысле, к которому мы ограничили этот термин определением: «Адекватное выражение подлинного чувства». Не предполагается включать сюда мусор, независимо от того, преподносит ли он себя как неприкрытый хлам или маскируется под высокопарными названиями символизма, импрессионизма, реализма или любой другой вычурной номенклатурой. Никогда не возникало необходимости оправдывать существование шедевров литературы кропотливой литературной теорией или дешевой классификацией. Как правило, безопасно подозревать книгу, которую нужно защищать формулой, и писателей, которые настаивают на том, что они являются основателями школы. Существует только одна школа искусства — воображающая.

«Но, — могут возразить, — в эпоху, когда книги в мире исчисляются миллионами, когда любому читателю невозможно лично изучить более чем ничтожную часть даже тех, что навязываются его вниманию, как учащемуся судить, что достойно его внимания?» На это следует ответить, что существует достаточно общепризнанных произведений, чтобы занять самого расторопного читателя на протяжении всей самой долгой человеческой жизни. У нас будет возможность позже поговорить об отдельных авторах и отдельных книгах. Здесь достаточно сказать, что, безусловно, в начале студент должен довольствоваться тем, что принимает вердикт тех, кто способен судить за него. В этом заключается одно из главных преимуществ, которые можно извлечь из критиков и эссеистов. По мере продвижения учащийся обнаружит, что по мере развития его вкуса и признательности вместе с ними будет развиваться инстинкт выбора. В конце концов он должен быть способен почти с первого взгляда правильно судить, достойна ли книга внимания. Тем временем он не собьется с пути, если будет следовать указаниям заслуживающих доверия экспертов.

Принимая мнения других, конечно, уместно проявлять некоторую осторожность, и прежде всего важно руководствоваться здравым смыслом. Рынок полон шарлатанских ментальных, как и шарлатанских физических средств. Существует большая и предприимчивая группа издателей, которые, по-видимому, убеждены, что свели всю литературу к практической промышленной основе, поставляя патентные обложки для газет и патентные внутренности для стремящихся умов. В наши дни становятся интеллектуалами по рецепту, и невозможно сказать, как скоро будет рекламироваться устройство для прививки от неграмотности. Здравый смысл и чувство юмора спасают от многих опасностей, и полезно дать обоим полную свободу.

Ранее в этих беседах я говорил об удовольствии от изучения литературы. Один из фундаментальных принципов выбора книг заключается в том, что бессмысленно читать то, что не доставляет удовольствия. Ради специальной информации можно читать то, что не привлекательно, если только это не служит цели момента; но во всяком чтении, которое имеет постоянную ценность само по себе, удовольствие является главным необходимым условием. Чтение, которое не является удовольствием, — это бесплодная ошибка. Первая обязанность студента по отношению к литературе и к самому себе одна и та же — наслаждение. Либо получайте удовольствие от произведения искусства, либо оставьте его в покое.

Бессмысленно заставлять ум заниматься произведениями, которые не доставляют ему удовольствия, и все же необходимо читать книги, которые признаны шедеврами литературы. Здесь кажущееся противоречие; но следует помнить, что можно пробудить ум к интересу. Книги, которые действительно стоят внимания, обязательно привлекут и удержат, если к ним правильно подойти и их правильно воспринять. Если ум ленив, если он способен наслаждаться только маршмэллоу и шоколадной карамелью литературы, его нельзя кормить только литературными сладостями. Все, что читается, должно приносить удовольствие, но из этого отнюдь не следует, что все, чем можно наслаждаться, должно быть прочитано. Можно культивировать привычку наслаждаться тем, что хорошо, что жизненно важно, так же как легко скатиться к глупому и небрежному способу не заботиться ни о чем, что требует умственных усилий. Это требует подготовки и цели. Любовь к лучшему в искусстве дана как дар природы лишь немногим, а остальным из нас приходится трудиться ради нее. Полная оценка произведения мастерского ума не приходит ни к кому без усилий. Награда студента литературы велика, но и его труд велик. Литература не похожа на пустую общественную площадь, которую даже слепой нищий может пересечь почти бессознательно. Она больше напоминает заколдованный замок, окруженный зараженными заклятиями лесами и горами, населенными упырями; место, в которое может войти только тот рыцарь, который готов пробиться через опасности и трудности, многочисленные; но место, также, бесконечных богатств и радостей, превосходящих воображение тупых душ.

Существует популярное заблуждение, что искусство можно оценить без специального образования. Общее мнение гласит, что читатель, как и поэт, рождается, а не создается. Обычно предполагается, что человек наделен от природы способностью ценить искусство, как человек рождается с курносым носом. Единственный элемент истины в этом заключается в том, что все человеческие способности модифицируются личным фактором. Один наделен от рождения тонкими и острыми восприятиями, в то время как другой лишен их; но независимо от природных способностей, необходимо культивирование. Это культивирование стоит заботы, труда и терпения. Это, правда, труд, который сам по себе восхитителен, и можно было бы легко сделать хуже, чем следовать ему ради него самого, не думая о другой цели; но это все же труд, и труд напряженный и долго длящийся.

Следовательно, прежде всего необходимо предпринять попытку заинтересоваться всем, что казалось стоящим прочтения. Студент должен искренне попытаться обнаружить, в чем другие нашли это хорошим. Каждый читатель волен любить или не любить даже шедевр; но он не в состоянии даже иметь о нем мнение, пока не оценит, почему им восхищались. Он должен поставить перед собой задачу осознать не то, что плохо в книге, а то, что хорошо. Распространенная теория о том, что критические способности лучше всего развиваются путем тренировки ума обнаруживать недостатки, столь же порочна, сколь и ложна. Любой придира может найти недостатки в великом произведении; только просвещенный может обнаружить все его достоинства. Редко бывает, чтобы искренняя попытка оценить хорошую книгу оставила читателя незаинтересованным. Если это происходит, обычно можно сделать вывод, что ум не готов к этому конкретному произведению. Должны быть степени развития; и одна и та же литература не подходит для всех стадий. Если вы не можете честно наслаждаться вещью, вы по той или иной причине не в состоянии ее читать. Либо время еще не пришло, либо у нее нет послания для вашего особого темперамента. Заставлять себя читать то, что вам не нравится, — это все равно что заставлять себя есть то, к чему у вас нет аппетита. В одном случае, как и в другом, может быть некоторое питание, но гораздо вероятнее несварение желудка.

Существенным условием плодотворного чтения является его разумность. Степень, до которой некоторые люди могут продолжать читать, не имея ясного представления о том, что они читают, ошеломляюще удивительна! Вы можете в любой день поговорить в обществе с людьми, которые прошли исчерпывающие курсы чтения, но которые из них не извлекли больше реальных идей, чем нарисованная пчела получила бы мед из нарисованного цветка. К счастью, обычные смертные не так плохи; но есть ли среди нас тот, кто не осознает, что пролетел вниз по многим и многим страницам, не останавливаясь, чтобы тщательно ухватить и усвоить хотя бы одну мысль по пути?

Полезно провести в уме четкое различие между восприятием и пониманием. Разница между ними такая же, как между тем, чтобы заметить дичь, и тем, чтобы подстрелить ее. Бегло пробежать книгу, уловив смысл автора, получив общее представление о том, что он хотел передать, — случайно воспринять его работу — это одно; совсем другое — полностью погрузиться в воплощенные мысли и эмоции, сделать их своими путем тщательной оценки — одним словом, понять. Труд, который, по словам Гиббона, он затратил, чтобы получить максимум от прочитанного, должен поразить обычных читателей:

«Бегло просмотрев замысел и порядок новой книги, я приостановил чтение, пока не закончил задачу самоанализа; пока не обдумал во время одинокой прогулки все, что я знал, во что верил или о чем думал по поводу всей работы или какой-то конкретной главы; тогда я был квалифицирован, чтобы различить, сколько автор добавил к моему первоначальному запасу; и если иногда я был удовлетворен согласием, то иногда я был вооружен оппозицией наших идей».

Часто случается, что средний человек не читает с достаточной неторопливостью, чтобы даже воспринять то, что ясно сказано. Если, например, есть последовательность деталей, то только исключительный читатель находит время, чтобы полностью понять каждую из них по очереди. Предположим, что отрывок — это строки из «Гимна перед восходом солнца в долине Шамони»:

Your strength, your speed, your fury, and your joy,

Unceasing thunder, and eternal foam.

Обычный студент получает общее и, вероятно, смутное впечатление о водопадах, низвергающихся с холмов, покрытых ледниками; и это все. Поэт не вставляет последовательность слов, подобных этой, просто чтобы заполнить строку. Кольридж, несомненно, при написании настолько полно осознал поток в своем воображении, что казалось, будто он созерцает его. «Какая сила!» — была его первая мысль. «Какая скорость», — была следующая. «Какая ярость; но также, какая радость!» Затем идеи этой ярости и этой радости заставили его почувствовать, будто шум вод был голосом, в котором воплощены эти эмоции, и будто непрекращающийся гром был чувствующим криком; в то время как вечная пена была видимым знаком могучих страстей «пяти диких потоков, яростно радостных».

В погребальной песне в «Цимбелине» Шекспир пишет:

Fear no more the frown o' the great,

Thou art past the tyrant's stroke;

Care no more to clothe and eat;

To thee the reed is as the oak;

The sceptre, learning, physic, must

All follow this, and come to dust.

Читая, понимаете ли вы изысканную уместность последовательности идей? Смерть избавила Фиделу от возможности несчастья; даже владыки мира больше не могут беспокоить. Более того; она устранила всякую необходимость заботиться о низменных деталях повседневной жизни, пище и одежде. Все, что держит земля, теперь одинаково безразлично для мертвых; бледный, колеблемый ветром тростник ничуть не более и не менее важен, чем стойкий и долговечный дуб. И к этому, продолжается мысль, должны прийти даже могучие, скипетроносцы земли. Не учение, которое могущественнее земной власти, может спасти от этого; не сама медицина, миссия которой — бороться со смертью, может в конце концов избежать всеобщей участи.

All follow this, and come to dust.

Если прочитать это как каталог, чтобы привести еще один пример, насколько скучным кажется следующее из «Мальтийского еврея» Марло; но насколько роскошным оно становится, когда читатель упивается названием каждого драгоценного камня, как это сделал бы еврей, который говорит:

The wealthy Moor, that in the eastern rocks

Without control can pick his riches up,

And in his house heap pearls like pebble-stones,

Receive them free, and sell them by the weight

Bags of fiery opals, sapphires, amethysts,

Jacinths, hard topaz, grass-green emeralds,

Beauteous rubies, sparkling diamonds,

And seld-seen costly stones of so great price

As one of them indifferently rated,

And of a carat of this quantity,

May serve, in peril of calamity,

To ransom great kings from captivity.

Я не питаю большой симпатии к трюку вычитывать в авторе всевозможные надуманные значения, о которых он никогда не мог мечтать; но, поскольку только наблюдая за этими тонкостями языка писатель способен передать тонкие оттенки мысли и чувства, так только путем их оценки читатель способен полностью ухватить замысел, который лежит завернутым в словесную форму.

Чтобы читать осмысленно, часто необходимо знать что-то об условиях, при которых была написана вещь. Существуют аллюзии на историю времени или на современные события, которые были бы бессмысленны для того, кто невежественен в мире, в котором жил автор. Чтобы увидеть смысл в огненном и неуместном отрывке в «Лисиде», в котором Мильтон осуждает наемное священство и церковные беды своего времени, нужно понимать что-то в теологической политике. Нам помогает в понимании определенных отрывков в пьесах Шекспира знакомство с условиями елизаветинской сцены и придворных интриг. В этой мере иногда преимущество знать личную историю писателя, а также политические и социальные детали его времени. По большей части части, требующие тщательного объяснения, не представляют постоянного интереса или, по крайней мере, не имеют большого значения. Интеллектуальный читатель, однако, не захочет спотыкаться о отрывки, которые он не может понять, и поэтому, вероятно, проинформирует себя, по крайней мере, достаточно, чтобы прояснить их.

Любой читатель, более того, должен в некоторой степени знать жизнь и обычаи людей, среди которых создается произведение. Для того, кто не смог оценить, чем повседневное существование древних греков отличалось от существования современных людей, Гомер был бы едва ли понятен. Было бы бессмысленно читать Данте под впечатлением, что Италия его времени была такой же, как сегодня; или браться за Чосера, не зная, хотя бы в общих чертах, чем его Англия отличалась от Англии нашего времени. Сила языка в данную эпоху, аллюзии на современные события, привычки мышления и обычаи должны быть поняты тем, кто хочет читать с пониманием.

Когда все сказано, все равно останется многое, что должно зависеть от индивидуального опыта. Если читать у Лоуэлла:

And there the fount rises; ...

No dew-drop is stiller

In its lupin-leaf setting

Than this water moss-bounded;

нельзя иметь ясного и живого представления о том, что имеется в виду, если не видел на самом деле пушистый лист люпина, поднятый вверх, как зеленая, волосатая рука, с его капелькой росы, круглой, как жемчужина. Контекст, конечно, дает общее впечатление о том, что имел в виду поэт, но если опыт не дал читателю этого кусочка знаний о природе, цвет и жизненность отрывка значительно уменьшаются. Одно из бесценных преимуществ, которые можно получить от привычки внимательного чтения, — это осознание значимости мелочей и, как следствие, привычка внимательно наблюдать за ними. Когда мы прочитали только что процитированный отрывок, например, мы обязательно заметим красоту листа люпина с его жемчужиной росы, если он попадется нам на пути. Внимание становится острым, и то, что в противном случае прошло бы незамеченным, становится источником удовольствия. Самый верный способ обогатить жизнь — научиться ценить мелочи.

Здесь следует сказать слово предостережения чрезмерно добросовестному студенту. Желание сделать хорошо может привести к переусердствованию. Студент, в своем беспокойстве выполнить свой полный долг по отношению к отдельным словам, часто позволяет себе поглотиться ими. Он бессознательно переходит от изучения литературы к изучению филологии. Были сотни мучительно ученых людей, которые потратили всю свою заблудшую жизнь на то, чтобы обременять благородные книги филологическими наростами. Я не хочу говорить неуважительно о неутомимом клане, охарактеризованном Каупером как

Philologists, who chase

A panting syllable through time and space;

Start it at home, and hunt it in the dark,

To Gaul, to Greece and into Noah's ark.

Эти джентльмены чрезвычайно полезны в своем роде и на своем месте; но изучение филологии — это не изучение литературы. Это в лучшем случае один из ее скромных рабов. Филолог может быть детально знаком с каждой веточкой в генеалогическом древе каждого устаревшего слова во всем диапазоне елизаветинской литературы, и все же быть так же темно и полностью невежественным в отношении этого славного мира поэзии, как кочегары на океанском пароходе — в отношении красоты заката, видимого с палубы. Часто необходимо знать происхождение термина, а возможно, и что-то из его истории, чтобы оценить его силу в конкретном употреблении; но перебирать книгу только для того, чтобы выбрать примеры для филологического исследования, — это все равно что разбирать мозаику, чтобы рассмотреть отдельные кусочки стекла.

Более того, хотя внимание к силе и ценности деталей подчеркивается, никогда нельзя забывать, что целое ценнее любой или всех его частей. Читатель должен стремиться воспринять эффект книги не только по частям, и страница за страницей, и глава за главой, но как книгу. В уме должно быть полное и широкое представление о ней как о едином целом. Недостаточно оценить лучшие отрывки по отдельности. Произведение не наше, пока оно не существует в уме как прекрасное целое, такое же единое и неразрывное, как один из тех японских хрустальных шаров, которые выглядят как сферы живой воды. Тот, кто знает ценность и красоту отрывков, подобен исследователю. Он не является ни завоевателем, ни правителем территории, которую он видел, пока она не станет его целиком.

Я полагаю, что сравнительно немногим читателям приходит в голову предпринять сознательное и намеренное усилие, чтобы осознать произведения как целое. Впечатление, которое книга оставляет в мысли, конечно, в некотором смысле является результатом того, чем книга является как единица; но это редко бывает резко ясным и ярким. Величайшие произведения, естественно, производят наиболее полное впечатление, и способность производить эффект как целое — один из критериев искусства. Писатель-гений способен так выбирать то, что существенно, и так располагать свой материал, что восприимчивый читатель не может не получить какое-то одно грандиозное и доминирующее впечатление. Едва ли возможно, например, чтобы какой-либо интеллектуальный человек не почувствовал кумулятивную страсть «Короля Лира». Бедствия, которые обрушиваются на старика, связываются в уме читателя так тесно с одной центральной идеей, что скорее трудно уйти от доминирующей идеи, чем трудно найти ее. В «Гамлете», с другой стороны, отнюдь не легко получить полное и адекватное понимание пьесы как единого целого без тщательного и близкого изучения. Более того, не факт, что человек получил полное представление о произведении как о целом, потому что у него есть впечатление, даже такое сильное, какое должно прийти к любому восприимчивому читателю «Короля Лира» или «Отелло». Быть глубоко тронутым историей возможно, не удерживая при этом трагедию в уме настолько полно, чтобы ее пронзительный смысл разжигал все воображение. Мы не усвоили то, от чего получили лишь фрагментарные впечатления. Восприимчивое чтение по-настоящему великой книги — это глубокий эмоциональный опыт. Отдельные части и примечательные отрывки в лучшем случае лишь как инциденты, истинная значимость которых должна быть воспринята только в свете целого.

Способность охватить произведение искусства как единое целое — это способность, которую следует сознательно культивировать. Едва ли она придет без поиска, даже к самым воображающим. Она должна основываться, в первую очередь, на чтении книг как целого. Все, что в каком-либо серьезном смысле стоит прочитать один раз, стоит перечитывать бесконечно. Бессмысленно надеяться охватить вещь как целое, пока не станешь знаком с ее частями. Когда детали ясны в уме, можно читать с отчетливым и намеренным чувством той доли, которую каждый отрывок вносит в общую цель. Необходимо, и я могу добавить, что это очаровательно, перечитывать до тех пор, пока разрозненные точки не соберутся вместе во внутреннем сознании, как молекулы в растворе собираются в кристалл. Восторг от способности осознать то, что автор имел в виду как целое, подобен восторгу путешественника, который наконец, после долгих дней сбивающих с толку туманов, которые позволяли лишь отрывочные проблески здесь и там, видит перед собой всю величественную гору, очищенную от облаков, стоящую возвышенно между землей и небом.

Любой эффект, который оказывает книга, должен в значительной степени зависеть от симпатии между читателем и автором. Читать с сочувствием — такое же фундаментальное условие хорошего чтения, как и читать с пониманием. Хорошо известно, как невозможно разговаривать с человеком, который неотзывчив, который не уступит своему собственному настроению и который не разделяет чужую точку зрения. С другой стороны, мы все пытались слушать ораторов, с которыми не было в нашей власти найти согласие, и результатом была лишь бесполезная усталость. На время читатель должен отдаться настроению писателя; он должен следовать его руководству и принимать не только его слова, но и его предложения с полнейшим согласием восприятия, каковы бы ни были различия в суждениях. То, что Готорн сказал о живописи, в равной степени применимо к литературе:

«Картина, как бы ни было восхитительно искусство художника и удивительна его сила, требует от зрителя самоотдачи, соразмерной чуду, которое было совершено. Пусть холст сияет, как может, вы должны смотреть глазом веры, иначе его высшее совершенство ускользнет от вас. Всегда есть необходимость дополнить искусство художника вашими собственными ресурсами чувствительности и воображения. Не то чтобы эти качества действительно добавили что-то к тому, что совершил мастер; но они должны быть поставлены так полностью под его контроль и работать вместе с ним до такой степени, что, в другом настроении, когда вы холодны и критичны, а не сочувственны, вы будете склонны воображать, что более высокие достоинства картины были плодом вашего собственного воображения, а не его создания. Как и все откровения лучшей жизни, адекватное восприятие великого произведения требует одаренной простоты видения». — Мраморный фавн, xxxvii.

Часто трудно найти какой-либо смысл в том, что написано, если читатель не вошел в дух, в котором оно было сочинено. Я серьезно сомневаю, например, способен ли обычный человек, наткнувшись на следующий улов сатиров Бена Джонсона, найти его намного выше уровня мелодий Матушки Гусыни:

"Buz," quoth the blue fly,

"Hum," quoth the bee;

Buz and hum they cry,

And so do we.

In his ear, in his nose,

Thus, do you see?

He ate the dormouse;

Else it was he.

Если вы не можете извлечь из этого многого, послушайте, что говорит об этом Ли Хант:

«Невозможно, чтобы что-либо могло выразить лучше, чем это, либо дикую и практическую шутку сатиров, либо действие описываемой вещи, либо причудливость и уместность образов, либо мелодию и даже гармонию, взаимосвязь музыкальных слов, одно с другим. Никто, кроме закадычного друга с очень музыкальным слухом, не мог бы написать это». — Банка меда.

Если у читателя есть ключ к настроению, в котором написан этот улов, если он отдался спортивному духу, в котором «редкий старый Бен» задумал его, возможно найти в нем достоинство, на которое указывает Хант; но без того, чтобы таким образом отдаться руководству поэта, едва ли возможно извлечь из него хоть что-то. Пример, конечно, несколько экстремальный, но принцип универсален.

Всегда полезно при первом чтении отдаться потоку произведения; двигаться вперед, не беспокоясь о незначительных ошибках или мелких деталях. Примечания нужны не для первого или второго прочтения, а для третьего и так далее до сотого. Доктор Джонсон прав, когда говорит:

«Примечания часто необходимы, но они — необходимые зло. Пусть тот, кто еще не знаком с силами Шекспира и кто желает почувствовать высшие удовольствия, которые может дать драма, прочитает каждую пьесу от первой сцены до последней, с полным пренебрежением ко всем его комментаторам. Когда его фантазия однажды на крыльях, пусть она не склоняется к исправлению или объяснению».

Одним из больших препятствий для наслаждения любым искусством является слишком добросовестное желание наслаждаться. Нам постоянно мешает условная ответственность испытать над каждым классиком правильную эмоцию. Студент часто настолько занят мучительными попытками почувствовать то, что ему сказали почувствовать, что остается совершенно холодным и нетронутым. Это похоже на посещение какой-нибудь исторической местности с благородным внушением, где назойливый гид перемещает посетителя от одного драгоценного места к другому, говоря, по сути: «Здесь произошло такое-то событие. Теперь трепещите. Шесть пенсов за трепет, пожалуйста». Что касается меня, будучи несколько строптивого характера, я никогда не был способен трепетать по заказу, даже если бы шиллинг вместо шести пенсов был ценой роскоши; и точно так же я не способен следовать предписанному набору эмоций по команде учебника по литературе. Возможно, мой темперамент сделал меня несправедливо скептичным, но я никогда не был способен иметь большую веру в подлинность чувств, проводимых по заказу эмоциональной программы. Студент должен отпустить себя. При первом чтении, по крайней мере, пусть случится то, что случится, лишь бы вы были увлечены в полном наслаждении. Лучше читать с восторгом и неправильно понимать, чем плестись вперед в мудрой глупости, понимая все и не постигая ничего; получая букву и полностью не достигая духа. Буквой можно заняться в любое время; сначала убедитесь в духе. Я не имею в виду, что нужно читать небрежно; но я имею в виду, что нужно читать с энтузиазмом, радостно и, если это возможно, даже страстно.

Лучший тест полноты, с которой человек вошел в сердце книги, — это именно эта острота наслаждения. Полностью разделить настроение автора — значит разделить часть восторга творчества. Это как если бы в уме читателя это произведение красоты и бессмертной значимости возникало к бытию. Это наслаждение, более того, увеличивается с привычностью. Если вы обнаружите, что не хотите снова браться за шедевр, потому что прочитали его один раз, вы можете довольно безопасно сделать вывод, что вы никогда по-настоящему не читали его вовсе. Вы были над ним, может быть, и удовлетворили некоторое поверхностное любопытство; но вы никогда не добирались до его сердца. Претендует ли кто-то на то, чтобы быть завоеванным сердцем друга, и при этом желать никогда больше не видеть этого друга?

Можно, конечно, перерасти даже шедевр. Есть авторы, которые подлинны настолько, насколько они идут, которыми можно наслаждаться на одной стадии роста, но которые по мере продвижения студента становятся недостаточными и непривлекательными. Человек, который не перерастает, не растет. Однако человек не устает здоровым образом от настоящей книги, пока не становится больше этой книги. Интерес, который устает от шедевра, более чем наполовину любопытство, и в лучшем случае не более чем интеллектуальный. Он не воображающий. Маргарет Фуллер призналась, что устала от всего, что читала, даже от Шекспира. Она тем самым бессознательно обнаружила качество ума, которое помешало ей стать великой женщиной, а не просто блестящей. Она питала свой интеллект литературой; но она потерпела неудачу, потому что литература не достигает своей высшей функции, если ее обращение к интеллекту не является средством затронуть и пробудить воображение; потому что цель всего искусства — не ум, а эмоции.

Может показаться, что уже потребовано достаточно, чтобы сделать чтение самым серьезным из начинаний; однако есть еще одно требование, которое имеет величайшее значение. Недостоин разделить восторги великого произведения тот, кто не способен уважать его; не имеет права вмешиваться в лучшую литературу тот, кто не готов подойти к ней с некоторым почтением. В величайших книгах мастерские умы расы любезно пригласили своих собратьев в свою высокую компанию. К чести следует относиться соответственно ее ценности. Непочтительность — это деформация больного ума. Человек, который не может почитать то, что благородно, врожденно деградирован. Когда писатели-гении дали нам свои лучшие мысли, свои глубочайшие воображения, свои благороднейшие эмоции, нам следует принять их с обнаженными головами. Очень жаль того, кто, читая высокое воображающее произведение, никогда не осознавал чувства нахождения в прекрасном и благородном присутствии, того, что был допущен в место, которое не следует осквернять. Только та душа велика, которая может оценить величие. Помните, что нет более верного измерения того, что вы есть, чем степень, до которой вы способны подняться до высот высших книг; степень, до которой вы способны понимать, наслаждаться и почитать шедевры литературы.

VII ЯЗЫК ЛИТЕРАТУРЫ

Любой интеллект, который человек передает человеку, по крайней мере все, что выходит за рамки самых грубых рудиментарных начал, должно передаваться условностями. Должно было быть соглашение, молчаливое или явное, что определенный знак должен означать определенную идею; и когда эта идея должна быть выражена, этот знак должен быть использован. Чтобы смысл любого общения мог быть понят, существенно, чтобы средства выражения были оценены как слушателем, так и говорящим. Мы согласились, что в английском языке данный звук должен представлять данную идею; и для того, кто знает этот язык, указанный звук, либо произнесенный, либо предложенный буквами, вызывает эту идею. Для того, кто не знаком с английским, звук бессмысленен, потому что он не является стороной соглашения, которое зафиксировало для него условную значимость; или он может пробудить в его мысли идею совершенно другую, потому что он принадлежит к нации, где молчаливое соглашение зафиксировало другое значение. Слово «dot», например, было присвоено англоговорящими людьми понятию пустяковой точки или отметки; в то время как те, кто говорит по-французски, записывая и произнося слово так же, принимают его за указание приданого. Чтобы общаться с любым человеком, необходимо знать, каков набор условностей, с помощью которых он привык передавать и получать идеи.

Принцип действует также в искусстве. Существует условный язык в звуке, цвете или форме, как и в словах. Он шире, как правило, потому что чаще основан на общих человеческих характеристиках, потому что более прямо и очевидно заимствован из природы, и потому что не так искажен и деформирован теми уступками полезности, которые модифицировали общие языки людей. Действительно, на первый взгляд может показаться, что язык искусства универсален, но небольшое размышление покажет, что это не так. Скульптура ацтеков, например, находится на языке искусства, совершенно отличном от языка скульптуры греков. Если вы вспомните тщательно запутанную неотесанность богов древнего Юкатана, вы легко оцените, что художники, которые формировали их, не использовали те же художественные условности, что и скульпторы, которые вдохнули жизнь в Венеру Милосскую, или которые воплотили божественную безмятежность и красоту в мраморах Элгина. Для греков те скрученные и толстогубые ацтекские божества, хватающие друг друга за гребни из перьев или грубо хватающие друг друга за руки, не передали бы никакого чувства красоты или почтения; в то время как столь же предполагается, что ацтек остался бы едва тронутым перед чудесами греческой скульптуры. Эллинские художественные условности, правда, были более прямо основаны на природе, и поэтому более легко понятны; но даже это не преодолело бы тот факт, что у одной нации был один язык искусства, а у другой — другой. Те из вас, кто был на Колумбийской выставке, вспомнят, как музыка в Midway Plaisance иллюстрировала этот же момент. Странный мотив того или иного дикого или варварского народа доходил до уха со странностью, которая показывала, как мы невежественны в языке музыки этих жителей далеких стран. Для нас это было причудливо или волнующе, но мы могли составить мало представления о том, как это поражало слушателей, для которых это было родным и знакомым. Было даже почти невозможно узнать, чувствовали ли дикие исполнители данный мотив как серьезный или веселый. Из всех разновидностей звука, которые там удивили ухо, та, что была развита китайцами, казалась наиболее резкой и немелодичной. Миндалеглазый Небесный, казалось, наслаждался конкатенацией грохота и кошачьего концерта, смешанных в одной адской какофонии, от которой звенели нервы и волосы вставали дыбом. Тем не менее, записано, что когда в ранние дни европейского общения с Китаем французский миссионер Амио играл арии Россини и Буальдьё китайскому мандарину, интеллектуальному и культурному по восточным стандартам, восточный человек неодобрительно покачал головой. Он вежливо выразил свою благодарность за развлечение, но когда его настоятельно попросили дать мнение о музыке, он был вынужден ответить: «Она печально лишена смысла и выражения, в то время как китайская музыка проникает в душу». После того, как мы улыбнулись абсурдности, с нашей точки зрения, проникновения в душу китайской музыкой, мы размышляем, что в конце концов наша музыка, вероятно, так же абсурдна для них, как их для нас. Мы, возможно, вспоминаем факт, что даже культурные японцы, с их чувствительным чувством искусства и готовностью принять западные обычаи, жалуются на эффект деления музыки на регулярные такты и делания ее, как они говорят, «чип-чоп, чип-чоп, чип-чоп». Факт в том, что каждая цивилизация создает свой язык искусства, как она создает свой язык слов; и тот, кто хочет понять послание, должен понимать условности, которыми оно выражено.

Мы склонны забывать этот факт условности всего языка. Мы становимся настолько привычными как к речи обычного общения, так и к речи знакомого искусства, что неизбежно начинаем рассматривать их как естественные и почти универсальные. Никакой язык, однако, не является естественным, если только справедливо применять это слово к самым примитивным знакам дикарей. Это произвольная вещь, и как таковая она должна быть изучена. Мы приобретаем обычный язык нашей расы почти бессознательно, и пока мы слишком молоды, чтобы рассуждать о нем. Мы получаем язык искусства позже и более намеренно, хотя, конечно, мы можем быть многим обязаны нашему раннему окружению в этом, как и во всем другом отношении. Момент, который следует иметь в виду, заключается в том, что мы изучаем его; что это не дар природы. Это, конечно, верно для всего искусства; но здесь наша забота только с фактом, что литература имеет так же верно свой собственный специфический язык, как музыка, живопись или скульптура, — свой язык, то есть, отличный от языка обычной ежедневной или общей речи.

Условности, которые эффективно служат для передачи обычных идей и фактических утверждений, недостаточны для выражения эмоций. Человек, который должен сказать цену свиней и картофеля, количество угля, потребляемого в локомотивном двигателе, или эффект политических осложнений на фондовом рынке, способен достаточно хорошо обслуживать себя обычным языком. Романист, который должен рассказать о завораживающей своевольной мирскости Беатрикс Эсмонд, о роковых и трагических переживаниях Донателло и Мириам, великолепно реальных невозможностях карьеры Д'Артаньяна и его трех друзей, страсти Ричарда Феверела к Люси, Кмиты к Оленьке, Мариуса к Козетте; драматург, который стремится заставить своих читателей разделить эмоции Лира и Корделии, Калибана и Дездемоны, Виолы и Джульетты; поэт, который хотел бы изобразить эмоции Помпилии, Ланселота и Гвиневры, Порфирио и Мадлен, Прометея и Азии, — все они требуют особого языка.

Передача эмоций от ума к уму — это деликатная задача. Не трудно заставить человека понять цену устриц, но попытайтесь разделить с ближним секреты момента трансцендентного чувства, и у вас есть предприятие настолько сложное и почти невозможное, что если вы можете идеально преуспеть в нем, вы можете справедливо назвать себя первым писателем своего века. Это делание нематериального материальным; высший творческий акт воображения. Изобретательность и мастерство человека были исчерпаны в разработке средств для передачи читателям мысли и чувства, страсти и эмоции, которые управляют сердцами человечества. Здесь нет необходимости вдаваться в те устройства, которые принадлежат особенно области риторики, — механике стиля. Они обозначены в старомодных учебниках языколомными греческими именами, которые большинство из нас выучили и которые все мы забыли. Не ими я здесь обеспокоен. Они предназначены для воздействия на читателя бессознательно. Именно с теми вопросами, которые обращаются к сознательному пониманию, мы теперь должны иметь дело; условностями, которые являются языком литературы, как латынь была языком Цезаря или греческий — языком Перикла.

Я уже говорил о необходимости понимать то, что сказано в литературе; это, однако, отнюдь не все дело. Еще более важно ясно осознавать то, что подразумевается. Мы проверяем воображающее качество того, что написано, его силой внушения. Писатель, у которого есть воображение, будет иметь так много сказать, что он вынужден заставить фразу вызвать целый ряд мыслей, слово — ярко вызвать в уме читателя картину или историю. Это то, что критики имеют в виду, когда говорят о чудесной конденсации Шекспира; и как в прозе, так и в стихах критерий воображающего письма заключается в том, является ли оно внушающим. Воображение — это реализующая способность. Это способность принимать как истинное идеальное. Это принятие как актуального того, что вызвано внутренним видением; делание жизненным, пульсирующим и присутствующим того, что известно как материально лишь мечта. То, что написано, когда поэт видит невидимое ощутимо перед своим внутренним оком, настолько наполнено жизненностью и актуальностью его видения, что оно наполняет ум читателя, как десятая волна заливает и переполняет впадину в скалах берега. Когда Китс говорит о песне соловья, что она

The same that oft-times hath

Charm'd magic casements, opening on the foam

Of perilous seas in faery lands forlorn,

вся романтика и колдовство сказочных преданий — в этой единственной фразе. Читатель чувствует жар восторга, очарование старых сказок, которые радовали человечество с детства расы. В две строки поэт конденсировал аромат тысячи цветов фольклора.

В лучшей литературе то, что сказано прямо, часто менее важно, чем то, что подразумевается, но не сказано. Имея дело с воображающими писателями, необходимо всегда помнить тот факт, что буквальное значение — лишь часть, и часто не большая часть. Подразумеваемое, косвенное, склонно быть тем, ради чего написано произведение.

На своих ранних стадиях весь язык в значительной степени состоит из сравнений. Тот факт, что каждый язык полон ископаемых сравнений, постоянно комментировался, и этот факт служит для иллюстрации того, насколько сильно сила слова может быть уменьшена, если его первоначальное значение упущено из виду. Если, в обычном разговоре, чтобы взять общее пояснение, какой-нибудь старомодный человек теперь называет священника «пастором», следует опасаться, что слово означает мало, если не подозрение в деревенской поношенности в одежде, некоторой провинциальной узости и, возможно, условном благочестии. Когда слово было еще в расцвете, оно несло с собой силу своего происхождения; оно красноречиво говорило о том, кто служил духовной пищей своим последователям, как пастух служит своему стаду. Пастор может теперь быть таким же хорошим, как пастор был тогда, но титул перестал отдавать ему должное. Свежесть и сила слов со временем стираются, как от частого использования острота контура монеты. Нам постоянно нужно остерегаться этой тенденции языка. Мы говорим достаточно обычно в случайном разговоре о «сардонической улыбке», но передаваемая идея — не более чем идея вынужденной и бессердечной ухмылки. Еще во времена Гомера какой-то воображающий человек сравнил искусственную и зловещую улыбку циника с искажениями и конвульсиями, вызванными ядовитой травой на Сардинии; и по его настойчивости мы можем представить, насколько сильным и поразительным было сравнение в своей свежести. Конечно, современные писатели не обязательно держат в уме происхождение каждого слова и фразы, которые они используют; но они по крайней мере используют термины с такой заботой о приличии и точности, что невозможно ухватить весь их смысл, если мы не ценим тонкости их языка. Раскин справедливо говорит:

Вы должны приучить себя внимательно вглядываться в слова и убеждаться в их значении, слог за слогом, буква за буквой... Вы могли бы прочитать все книги в Британском музее (если бы могли жить достаточно долго) и остаться совершенно «неграмотным», необразованным человеком; но если вы прочтете десять страниц хорошей книги, буква за буквой, — то есть с подлинной точностью, — вы навсегда в какой-то мере станете образованным человеком. — «Сокровищницы королей».

Если наше внимание не было специально обращено на этот факт, немногие из нас осознают, насколько небрежно можно читать. Мы начинаем еще в детской позволять словам проходить мимо, не придавая им никакого действительно ясного смысла. Мы питаем воображение наших младенцев «Матушкой Гусыней» и довольствуемся тем, что всю жизнь пребываем в неведении относительно значения многих слов, столь нежно знакомых нам с тех пор, когда мы носили детские платьица. Мы все знакомы с правдивой и захватывающей историей о том, как

Thomas T. Tattamus took two tees

To tie two tups up to two tall trees;

но многие ли из нас знают, что такое «ти» (tee) или «тап» (tup)? Все мы в нашей восприимчивой юности были взволнованы рифмой, в которой рассказывается захватывающее приключение двадцати четырех портных, отправившихся убить улитку, но отступивших в поспешном замешательстве, когда

She put out her horns like a little Kyloe cow;

но приходится опасаться, что доля тех из нас, кто взял на себя труд выяснить, что такое корова породы кайло, невелика. Или возьмем избитый стишок: —

Cross-patch,

Draw the latch,

Sit by the fire and spin.

Вы когда-нибудь задумывались о том, что «дернуть за задвижку» (draw the latch) означает втянуть веревку от задвижки, и что в те времена простодушного всеобщего гостеприимства, к которым относилось это приспособление, образ, представленный в стихе, был образом мизантропичной калоши, запирающейся от соседей и злобно дующейся у своего очага за дверью, грубо оскорбляющей визитера пустой дыркой от веревки задвижки?

Возможно, это кажется пустяком; и легко можно настоять на том, что эти стишки становятся нам знакомы, когда мы еще слишком малы, чтобы думать о точном значении чего-либо. Вопрос тогда в том, лучше ли мы справляемся, когда становимся старше. Мы, вероятно, привыкли слышать в обычной речи фразу «платить втридорога» (pay through the nose). Знаете ли вы, что это значит, или что это восходит к временам друидов? Когда вы слышите фразу «где жмет башмак» (where the shoe pinches), вспоминаете ли вы историю Плутарха? Приходит ли на ум анекдот о святом Амвросии, когда говорят: «В Риме делай как римляне»? Каждые несколько лет газеты полны более или менее возбужденных разговоров о «джерримендеринге» (gerrymander). Рисует ли это слово перед внутренним взором того нелепого монстра, которым карикатурист своего времени терзал душу губернатора Джерри? Я попытался подобрать примеры, которые не далеки от повседневных разговоров. Мне кажется, что они достаточно хорошо иллюстрируют, как мы склонны принимать слова и фразы, как мы принимаем серебряный доллар, имея очень слабое представление о внутренней ценности того, что мы получаем. Это может вполне сгодиться в практической купле-продаже, но совершенно неудовлетворительно в вопросах интеллектуальных или эстетических. В изучении литературы приближения, как правило, почти бесполезны.

Самая очевидная характеристика литературного языка — это аллюзия. Читатель художественных произведений постоянно сталкивается с аллюзиями на Библию, мифологию, историю, фольклор и на саму литературу. Чтобы понять автора, необходимо полностью осознать, что он имел в виду, используя их. Это символы мыслей и чувств, которые невозможно выразить обычными способами. Когда мы знакомы с предметом, на который ссылаются, мы видим по внезапному и яркому свету, который проливается на страницу благодаря сравнению или намеку, насколько выразительной и всеобъемлющей может быть эта форма языка. Для невежественного читателя аллюзия, конечно, является камнем преткновения и соблазном. Это похоже на предложение на неизвестном языке, которое не только скрывает свой смысл, но и вызывает раздраженное чувство того, что тебя не допускают к замыслам автора.

Вероятно, в английской литературе аллюзий на Библию больше, чем на что-либо другое. У нас будет возможность позже поговорить о месте и влиянии версии короля Якова на литературу нашего языка, а здесь мы имеем дело только с теми случаями, когда библейская ссылка становится частью особого языка автора. Снова и снова случается так, что писатель пользуется ассоциациями, которые группируются вокруг фразы или библейского эпизода, и простым штрихом вызывает в сознании понимающего читателя все чувства, связанные с оригиналом.

Со многими из наиболее распространенных этих фраз невозможно не быть знакомым тому, кто общается с образованными людьми. Они стали неотъемлемой частью общепринятой речи того времени. Мы говорим о «лепте вдовицы», о «поцелуе Иуды», о «котлах с мясом в Египте», о «тихом веянии ветра», о «Иегу», о «полном Вавилоне», о «Нимроде», о «хлебе по водам» и о «Далиле». Фразы в значительной степени приобрели свое собственное значение, так что даже тот, кто не знаком со Священным Писанием, вряд ли будет испытывать трудности с получением общего представления. Однако для читателя, знакомого с силой и происхождением этих терминов, они обладают энергией и значимостью, которых им не хватает для других. Имя Иегу вызывает у него не просто кучера на дилижансе в Новой Англии, а фигуру новокоронованного узурпатора, мчащегося на убой царя Иорама, своего господина, когда сторож на стене выглянул и сказал: «Езда, как езда Иегу, сына Намессиева, ибо он едет неистово». Фраза «хлеб по водам» дает здесь хорошую иллюстрацию. Возможно, большинство читателей знают происхождение цитаты и, вероятно, обещание, которым она заканчивается. Меньше тех, кто осознает, что это образ восточного земледельца, разбрасывающего семена риса по затопленным полям, сеющего ради урожая, который он найдет «спустя много дней». Фраза «тихое веяние ветра» стала притупленной от частого употребления — можно почти сказать, оскверненной, поскольку цитата такого качества, что должна быть слишком достойной и благородной для небрежного использования. Читателю, знающему ее происхождение, она говорит о той величественно впечатляющей сцене на Хориве, когда Илия стоял на горе пред Господом: —

И вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра. И было так, когда Илия услышал его, то закрыл лицо свое милотью своею, и вышел, и стал у входа в пещеру. И вот был к нему голос и сказал: «Что ты здесь, Илия?» — 3-я Царств, xix. 11-13.

Нет необходимости останавливаться на этом классе аллюзий. Читатель, который ожидает получить от них полную силу, должен знать оригинал; и хотя в обычной речи эти фразы используются небрежно и без особого внимания к их полной значимости, в работах писателей-художников их следует воспринимать во всем, что они могут и должны передать.

Существуют другие библейские аллюзии, которые менее распространены и менее очевидны. Когда в «Оде на Рождество» Мильтон говорит о

——that twice batter'd god of Palestine,

стих много значит для читателя, который вспоминает двойное падение рыбохвостого бога Дагона перед захваченным ковчегом Израиля, но для других это, вероятно, не значит ровным счетом ничего. Не знать историю Седраха, Мисаха и Авденаго — значит полностью упустить силу замечания Хэзлитта о том, что некоторые художники настолько поглощены собственными произведениями, что «они проходили через коллекции лучших работ, как Дети в огненной печи, нетронутые, неприкосновенные». Не знать декларации святого Павла о том, что он претерпел за свою веру [1], — значит потерять смысл стиха Теннисона

Not in vain,

Like Paul with beasts, I fought with death.

Проза и поэзия в равной степени полны библейской фразеологии. Короче говоря, для понимания языка аллюзий в английской литературе знание английской Библии является ни больше ни меньше как необходимым.

[1] По рассуждению человеческому, когда я боролся со зверями в Ефесе, какая мне польза, если мертвые не воскресают? — 1 Кор. xv. 32.

Другой класс аллюзий, часто встречающийся в литературе, — мифологический. Здесь мы также находим фразы, которые настолько полностью вошли в повседневный обиход, что мы слышим и используем их, почти не задумываясь об их происхождении. «Сцилла и Харибда», «темный как Эреб», «гидра», «ящик Пандоры» — знакомые примеры. Мы говорим о «геркулесовом труде», нисколько не вспоминая подвиги Геркулеса, и используем фразу «нить жизни», не видя, по-видимому, трех жутких Парок, прядущих в холодном сером сумраке своей пещеры. Мы зашли так далеко, что сжали целую легенду в одно слово, а затем игнорируем историю. Мы говорим «летейский», «меркуриальный», «аврора» и «вакхический», не вспоминая их истинного значения. Очевидно, как восприятие первоначального значения этих терминов должно придавать яркость их использованию или пониманию. Существует бесчисленное множество примеров, более частных, в которых важно знать силу ссылки на старые мифы, чтобы не упустить более тонкий смысл автора. В «Арфе ветра» Лоуэлл писал: —

I treasure in secret some long, fine hair

Of tenderest brown....

I twisted this magic in gossamer strings

Over a wind-harp's Delphian hollow.

Во фразе «дельфийская пустота арфы ветра» поэт намекнул на все таинственные и роковые изречения бездны, из которой дельфийская жрица впитывала пророчества, и подготовил понимающего читателя к оракульному ропоту, который нарастает от инструмента, на котором были натянуты струны, скрученные из волос умершего любимого человека. Упустить этот намек — значит потерять жизненно важную часть стихотворения. Когда Китс пишет о «долинных лилиях, еще более белых, чем любовь Леды», если в уме мгновенно не возникает образ белоснежного лебедя, чей облик принял Юпитер, чтобы завоевать Леду, фраза не значит ничего. Скорбный крик в «Антонии и Клеопатре»,

The shirt of Nessus is upon me; teach me,

Alcides, thou mine ancestor, thy rage,

полон острого ужаса, когда вспоминаешь одежду, отравленную собственной кровью, с помощью которой кентавр отомстил Геркулесу. В одно мгновение это вызывает картину полубога, разрывающего свою плоть в более чем смертной агонии и призывающего Филоктета зажечь погребальный костер, чтобы он мог сгореть заживо. Нет необходимости умножать примеры, поскольку они так часто предстают перед читателем. Единственный момент, который следует отметить, заключается в том, что здесь мы имеем еще одно четко определенное подразделение литературного языка.

Аллюзия на историю — еще одна характерная форма языка литературы. Ссылки на классические истории, пожалуй, более распространены, чем на общие или современные, но и тех и других предостаточно. Иногда форма представляет собой знакомую фразу, такую как «пиррова победа», «прокрустово ложе», «крестовый поход», «Ватерлоо» и так далее. Подобные фразы легко понять, хотя вряд ли можно получить их полный эффект без знания их происхождения. Что, однако, передал бы этот отрывок из «Элегии» Грея тому, кто не знаком с английской историей? —

Some village Hampden, that with dauntless breast

The little tyrant of his fields withstood;

Some mute, inglorious Milton here may rest;

Some Cromwell, guiltless of his country's blood.

Необходимо знать о величественной фигуре из слоновой кости и золота, которую создал афинский скульптор, иначе упускается смысл двустишия Эмерсона: —

Not from a vain or shallow thought

His awful Jove young Phidias brought.

Шекспир изобилует примерами такого использования исторических аллюзий для создания ясного или яркого впечатления о каком-либо чувстве или мысли.

I will make a Star-chamber matter of it.

Merry Wives, i. 1.

Though Nestor swear the jest be laughable.

Merchant of Venice, i. 1.

Even such a man, so faint, so spiritless,

So dull, so dead in look, so woe-begone,

Drew Priam's curtain in the dead of night,

And would have told him half his Troy was burnt.

2 Henry IV., i. 1.

Читатель должен знать что-то о Звездной палате, о серьезности и мудрости Нестора, об обстоятельствах трагического разрушения Трои, иначе эти отрывки могут иметь для него мало смысла.

Иногда ссылки этого класса менее очевидны, как там, где Байрон говорит о

The starry Galileo with his woes;

или где По изящно сжимает всю великолепную историю древности в пару строк: —

To the glory that was Greece

And the grandeur that was Rome.

Если мы держим в уме разнообразную и вдохновляющую историю Греции и Рима, эти строки разворачиваются перед нами, как бесподобная панорама. Мы задерживаемся на них, чтобы позволить воображению осознать всю полноту их внушения. Сердце бьется быстрее, и мы обнаруживаем, что снова и снова бормочем про себя с разгорающимся чувством тепла и сияния: —

To the glory that was Greece

And the grandeur that was Rome.

По дает отличный пример этого приема исторической аллюзии, доведенного до крайности. В «Падении дома Ашеров» есть строфа, которая гласит: —

Wanderers in that happy valley

Through two luminous windows saw

Spirits moving musically

To a lute's well-tunèd law,

Round about a throne, where sitting

(Porphyrogene!)

In state his glory well-befitting,

The ruler of the realm was seen.

Если читателю случится узнать, что в великом дворце Константина Великого в Константинополе было здание из красного порфира, которое специальным указом было сделано священным для материнства, и что здесь рождались принцы крови, будучи в знак признания названными «порфирородными», к нему придет видение, которое По хотел вызвать. Слово будет намекать на царственное великолепие византийского двора в то время, когда весь мир лепетал о его славе, и придаст стиху богатство атмосферы, которое вряд ли могло быть создано любым нагромождением конкретных деталей. Читатель, не обладающий этой информацией, может только споткнуться о слово, как я в юности, с обиженным чувством того, что его не допускают к внутренним тайнам стихотворения. Я говорил об этом как о крайнем примере использования этой формы литературного языка, потому что знания, необходимые для того, чтобы сделать его понятным, более необычны и специфичны, чем те, к которым обычно апеллируют писатели. Это один из тех смелых штрихов, которые чрезвычайно эффективны, когда они удаются, но которые, скорее всего, потерпят неудачу с обычным читателем.

После исторической аллюзии идет аллюзия на фольклор, к которой раньше довольно часто прибегали писатели-художники. Некоторое знание старых верований часто необходимо для понимания более ранних авторов. Саклинг, например, говорит очень очаровательно: —

But oh, she dances such a way!

No sun upon an Easter day

Is half so fine a sight!

Ссылка, конечно, на суеверие о том, что солнце в пасхальное утро танцевало от радости при наступлении дня, когда воскрес Господь. Чтобы понять силу отрывка, необходимо войти в настроение тех, кто верил в эту красивую легенду. Точно так же только тому, кто знаком с мифом о духе-помощнике, духе, который выполнял работу по ферме ночью за плату в виде миски сливок, поставленной для него у кухонного очага, есть смысл в строках из «L'Allegro»: —

Tells how the grudging goblin sweat

To earn his cream-bowl duly set,

When in one night, ere glimpse of morn,

His shadowy flail hath thresh'd the corn

That ten day-laborers could not end;

And, stretch'd out all the chimney's length,

Basks at the fire his hairy strength;

And crop-full out of doors he flings,

Ere the first cock his matin rings.

В Шекспире много такого фольклорного языка, и в наше время у Браунинга его, пожалуй, больше, чем у любого другого выдающегося автора. Можно заметить мимоходом, что Браунинг, который любил странные книги и читал немало странных старых работ, которые не являются общедоступными, является более трудным в этом вопросе аллюзий, чем любой другой современник. Ссылки этого класса, как правило, доставляют хлопоты обычному читателю, и особенно молодые студенты, скорее всего, не смогут легко их понять.

Последний класс аллюзий, и тот, который в книгах, написанных сегодня, особенно распространен, — это тот, который вызывает отрывки или персонажей в самой литературе. Мы говорим о «кихотском поступке»; мы ссылаемся на вещь как на ту, которую следует воспринимать «в пиквикском смысле»; мы настолько привыкли слышать, как женатого мужчину называют «Бенедиктом», что часто забываем бойкого и галантного холостяка из «Много шума из ничего» и то, как он был превращен в «Бенедикта, женатого человека», почти без собственного согласия. Когда автор, взвешивающий свои слова, использует аллюзии такого рода, необходимо хорошо знать оригиналы, если мы надеемся получить истинное намерение того, что написано. В «Il Penseroso» Мильтон говорит: —

Sometime let gorgeous Tragedy

In sceptered pall come sweeping by,

Presenting Thebes or Pelops' line,

Or the tale of Troy divine.

Перед умом читателя должна пройти вся роковая история злополучного дома Лабдака: ужасная история Эдипа, вовлеченного в сети судьбы; смертельная распря его сыновей и возвышенное самопожертвование Антигоны; все запутанные и страстные трагедии потомков Пелопса: Агамемнон, убийство Ифигении, месть Клитемнестры, ожидание Электры, отцеубийство Ореста и нашествие Фурий на него; и после этого должна прийти на ум часто рассказываемая история Трои во всей ее полноте. Мильтон не был тем, кто использовал слова непреднамеренно или без ясного чувства всего, что они подразумевали. Он хотел намекнуть на все богатые и трагические истории, на которые я намекал, чтобы взволновать читателя и показать, насколько волнующей и насколько чреватой является трагедия, когда она имеет дело с высокими темами. В двух строках он вызывает все, что есть наиболее мощного в греческой поэзии. Или снова, когда Вордсворт говорит о

The gentle Lady married to the Moor,

And heavenly Una with her milk-white lamb,

недостаточно взглянуть на сноску и обнаружить, что аллюзия на Дездемону и на первую песнь «Королевы фей» Спенсера. Ожидается, что читатель настолько знаком с упомянутыми стихами, что дух одного, а затем другого предстает перед ним во всей своей красоте. Аллюзия такого рода должна быть как дуновение парфюма, которое внезапно вызывает какое-то дорогое и захватывающее воспоминание.

Сказанного достаточно, чтобы показать, что язык литературы — сложный и в некоторых отношениях трудный. Литература в своем высшем и лучшем смысле имеет значение и ценность настолько великие, что оправдывают предположение, что никакие трудности языка не являются слишком большими, если они необходимы для полного выражения послания, которое гений несет человечеству. Другими словами, писатель, который может дать своим собратьям произведения, которые являются подлинно творческими, оправдан в использовании любых условностей, которые действительно помогут в выражении. Доля его читателей — ознакомиться со средствами, которые он находит лучшими для использования; и быть благодарными за дар мастера, какими бы ни были трудности, которые стоят того, чтобы оценить и войти в его дух. Если мы мудры, если у нас есть правильное чувство ценностей, мы сочтем стоящим делом ознакомиться с библейскими фразами, с мифологией, историей, фольклором или чем угодно, что поможет нам в схватывании глубочайшего значения шедевров.

Важно, более того, знать литературный язык до того, как наступит момент для его использования. Информация, выуженная из сносок в момент нужды, может быть лучше, чем продолжающееся невежество, но невозможно трепетать и покалывать над отрывком, в середине которого аллюзии должны быть найдены в комментариях редактора. Это похоже на прощупывание пути через стихотворение на иностранном языке, когда нужно использовать лексикон для каждого второго слова. Чувства не могут увлечь читателя, если они должны нести не только нематериальное воображение, но и твердо материальный словарь. Как было сказано на предыдущей странице, заметки не должны прерывать первое чтение. Часто мудрый план — изучить их заранее, чтобы иметь их помощь сразу. Конечно, праздное ожидание яркого первого впечатления, если постоянно останавливаться, чтобы найти неясные моменты; нельзя взлететь к звездам со сносками в качестве летательного аппарата.

Здесь следует отметить одну опасность. Студент может настолько наполнить свой ум заботой о языке, что не сможет отдаться автору. Язык для работы, а не работа для языка. Учитель, который не обучает студента значению и ценности аллюзии, не выполняет свою миссию; но учитель, который делает это пределом и не может внушить ученику тот факт, что все это — средство для достижения цели, совершает преступление. Я предпочел бы доверить юношу инструктору, плохо информированному в вещах, о которых мы говорили, и наполненному подлинной любовью и благоговением перед красотой, насколько он мог ее постичь, чем наставнику, полностью оснащенному эрудицией и наполненному филистерским удовлетворением от этого знания ради него самого. Никакое количество обучения не может компенсировать отсутствие энтузиазма. Цель чтения литературы — не только понять ее, но и пережить ее; не только постичь ее интеллектом, но и осознать ее эмоциями. Понять ее необходимо и крайне важно; но это не самое лучшее. Когда боги посылают нам дары, давайте не будем довольствоваться изучением шкатулок.

VIII НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ЯЗЫК

Мы говорили о материальном языке литературы; теперь мы имеем дело с тем, что является нематериальным. Открытая и прямая аллюзия не является ни более важной, ни более распространенной формой внушения. Тот, кто приучил себя распознавать ссылки на вещи исторические, мифологические и так далее, не обязательно стал полностью знаком с литературным языком. Фраза за фразой и слово за словом литература — это последовательность символов. Цель писателя-художника — постоянно возбуждать читателя к акту творчества. Только тот поэт, кто может пробудить в уме творческое воображение. Действительно, возникает искушение предаться здесь невозможному парадоксу и сказать, что только тот поэт, кто может на время сделать своего читателя также поэтом. Объект того, что выражено, — пробудить интеллект и эмоции к поиску того, что не выражено. Язык аллюзии направлен на эту цель, но литература также имеет свои средства, гораздо более тонкие и гораздо более эффективные.

Внушение по-прежнему является сущностью этого, но это внушение, передаваемое более деликатно и неосязаемо. Иногда оно настолько неуловимо, что почти кажется случайным или даже причудливым. Выбор одного слова придает предложению характер, который без него был бы полностью отсутствующим; простой эпитет модифицирует весь отрывок. В «Геттисбергской речи» Линкольна, например, после столь краткого и сильного изложения всего, что собрало собрание вместе, оратор заявляет, «что мы здесь торжественно решаем, что эти мертвые не должны были умереть напрасно». Наречие — последнее, о чем мог бы подумать обычный ум в этой связи, и все же, однажды произнесенное, оно является единственным неизбежным и высшим словом. Оно поднимает ум сразу в атмосферу возвышенную и благородную. Этим единственным словом Линкольн, кажется, говорит: «С мертвыми у наших ног и будущим, ради которого они умерли, перед нами, поднятые осознанием всего, что означала их смерть, всего, что зависит от верности, с которой мы несем вперед идеалы, ради которых они отдали саму жизнь, мы «торжественно» решаем, что их смерть не была напрасной». Фраза — одна из самых превосходных в американской литературе. Она сама по себе — трубный глас, ясный и сильный. Или возьмите эпитет Шекспира, когда он говорит о «бессрочной ночи смерти». Для понимающего читателя это слово, чтобы перехватило дыхание, и чтобы коснуться ужаса той тупой тьмы, где время прекратилось; где для спящего нет ни конца, ни начала, ни точки, отличной от другой; ночь, из которой все, что делает жизнь, было полностью сметено. «Бессрочная ночь смерти»!

Рассказывают о Китсе, что, читая Спенсера, он в восторге выкрикнул фразу «киты, плечами раздвигающие море». Воображение захвачено энергией и яркостью образа великих монстров, раздвигающих свой могучий путь сквозь противостоящие волны, как гигант мог бы проталкивать свой путь сквозь толпу вооруженных людей, пробиваясь вперед чистой силой и массой. Одно слово говорит больше, чем страницы обычного, фактического описания. Читатель, который не может оценить, почему Китс вскрикнул над этим, вряд ли может сказать, что начал по-настоящему понимать эффект эпитета в художественном письме.

Хэзлитт цитирует строки Мильтона: —

Him followed Rimmon, whose delightful seat

Was fair Damascus, on the fertile banks

Of Abbana and Pharphar, lucid streams;

и комментирует: «Слово «светлый» (lucid) здесь придает идее весь сверкающий эффект самого совершенного пейзажа». В каждом из следующих отрывков из Шекспира единственное выделенное курсивом слово само по себе достаточно, чтобы придать отличие: —

Enjoy the honey-heavy dew of slumber.

Julius Cæsar, ii. 1.

When love begins to sicken and decay

It useth an enforcèd ceremony.

Ib., iv. 2.

After life's fitful fever he sleeps well.

Macbeth, iii. 2.

Завело бы слишком далеко вдаваться в внушаемость, которая является результатом умелого использования технических средств; но я не могу устоять перед искушением обратить внимание на великий эффект, который может возникнуть от мудрого повторения одного слова, даже если это слово само по себе банально. Я не знаю ничего другого во всей литературе, где такой потрясающий эффект достигается простыми средствами, как использование этого приема в знакомых строках: —

To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,

Creeps in this petty pace from day to day

To the last syllable of recorded time.

Macbeth, v. 5.

Внушение тоскливого осознания следования одного дня муки за другим, кажется, суммирует в одно мгновение все горе лет, пока оно не становится почти больше, чем можно вынести.

Во многих отрывках оценка почти невозможна, если не понят язык внушения. Для тупицы мало или ничего нет в строке Чосера: —

Up roos the sonne, and up roos Emelye.

Постоянно так же важно читать то, что не написано, как и то, что изложено. Лоуэлл замечает о Чосере: «Иногда он описывает полно, самым малейшим намеком, как там, где Монах, прежде чем мягко сесть, прогоняет кошку. Мы знаем без нужды в других словах, что он выбрал самый уютный уголок». Самые богатые отрывки в литературе — именно те, которые значат так много, что для небрежного или тупого читателя они кажутся не значащими ничего.

Великий принцип необходимости полного понимания, о котором мы говорили раньше, встречает нас здесь и везде. Необходимо читать с умом настолько восприимчивым, что почти творческим: творческим, то есть в смысле способности вызвать перед воображением читателя те вещи, которые присутствовали во внутреннем видении писателя. Понимание литературного языка — это прежде всего способность переводить внушение в творческую реальность.

Когда мы читаем, например: —

Like waiting nymphs the trees present their fruit;

строка не значит ничего для нас, если мы не способны оком ума увидеть чувствующие деревья, протягивающие свои ветви, как живые руки, предлагающие свои плоды. Когда Деккер говорит о терпении: —

'Tis the perpetual prisoner's liberty,

His walks and orchards;

мы не держим смысл поэта, если к нам не пришло живое чувство того, как несчастный, приговоренный к пожизненному заключению, может терпением найти посреди своего заточения ту же самую плавучую радость, которая раздувается в сердце того, кто идет свободным шагом хозяина вдоль своих собственных прогулок и через свои богато плодоносящие сады.

Почти любая страница Шекспира могла бы быть дана здесь целиком в качестве иллюстрации. Возьмите, например, разговор Лоренцо и Джессики, как в залитом лунным светом саду в Бельмонте они ждут возвращения Порции.

Lor.  The moon shines bright. In such a night as this,

When the sweet wind did gently kiss the trees,

And they did make no noise,—in such a night

Troilus, methinks, mounted the Trojan walls,

And sighed his soul toward the Grecian tents,

Where Cressid lay that night.

Jes.
           
           
           
 In such a night

Did Thisbe fearfully o'ertrip the dew,

And saw the lion's shadow ere himself,

And ran dismayed away.

Lor.
           
           
           
 In such a night

Stood Dido with a willow in her hand

Upon the wild sea-banks, and waved her love

To come again to Carthage.

Jes.
           
           
           
 In such a night

Medea gathered the enchanted herbs

That did renew old Æson.

Вопрос в том, как это читается. Проходим ли мы очаровательную сцену механически и на скорости, как если бы это был отчет о политическом беспорядке на границах Белуджистана? Воспринимаем ли мы идеи с грубым пониманием, удовлетворенные тем, что выполняем свой долг перед собой и литературой, потому что книга, которую мы так злоупотребляем, — Шекспир? Это один из способов не читать. Опять же, мы можем с кропотливым педантизмом обнаружить, что все истории, на которые намекают в этом отрывке, взяты из «Легенд о хороших женщинах» Чосера; что для одной конкретной детали Шекспир, по-видимому, обратился к Гауэру, но что большинство деталей он изобрел сам. Мы можем найти отчеты о легендарных персонажах, упомянутых, сравнить параллельные отрывки, в которых они названы, и охотиться за самым ранним упоминанием ивы как знака горя. Нет ничего обязательно порочного во всем этом. Это своего рода занятая праздность, которая несколько деморализует ум, но это не преступно. Это, правда, не имеет особого отношения к подлинному и надлежащему наслаждению поэзией. Это другое дело! Читатель должен роскошествовать через изысканный стих, позволяя воображению создать полностью каждый образ, каждую эмоцию. Чувство должно быть пропитано красотой того сада, мягко отчетливого в золотом великолепии луны; должно прийти снова чувство, которое украдкой овладело нами в какую-то июньскую ночь, настолько прекрасную, что казалось невозможным, чтобы мечты сбылись, и в чистом восторге от времени мы невольно вздохнули: «В такую ночь, как эта!» — как если бы все, что есть очаровательного и романтического, могло случиться, когда земля и небо были настроены на гармонию настолько полную. Мы должны принять полное настроение строк: —

When the sweet wind did gently kiss the trees,

And they did make no noise.

Образ влюбленного ветра, подавляющего свое буйное веселье, чтобы не быть услышанным, и крадущегося, как будто на цыпочках, чтобы поцеловать деревья, теплые и желающие в сладко пахнущем сумраке, создает в уме самую атмосферу чувственного, сочного, залитого лунным светом сада в Бельмонте. Мы готовы отдать свою фантазию настроению влюбленных и вместе с ними вызвать мощные образы фольклора, бессмертные в старых сказках: —

In such a night

Troilus, methinks, mounted the Trojan walls,

And sighed his soul toward the Grecian tents,

Where Cressid lay that night.

Если мы разделяем воображение поэта, нам покажется, что мы видим перед собой блеск выветренных греческих палаток, посеребренных лунным светом там, под стеной, где мы стоим, — нам покажется, что мы протягиваем тщетные руки к тому далекому углу лагеря, где Крессида должна спать, — мы почувствуем, как вздох раздувает нашу грудь, и наше горло сжимается.

In such a night

Did Thisbe fearfully o'ertrip the dew,

And saw the lion's shadow ere himself,

And ran dismayed away.

Реализующий читатель движется с робким нетерпением навстречу Пираму, чувствуя под ногами влажную от росы траву и на щеке мягкий ночной ветер, и внезапно, с тем ужасным холодом испуга, который подобен фактическому захвату сердца, увидеть тень льва, силуэтированную на дерне. Он видит двойным видением воображения съежившуюся, охваченную ужасом Фисбу, остановленную тенью у ее ног, в то время как он также, кажется, смотрит ее глазами на зверя, который вызвал ее взгляд из тени к реальности. Он дрожит вместе с ней в краткое мгновение, а затем бежит в смятении.

Теперь все это почти наверняка покажется вам довольно тесно связанным с той чумой учителей композиции, которая известна как «красивое письмо». Я осознаю, что мой комментарий затуманивает текст тем, что, вероятно, покажется туманом сентиментальности. Есть две причины, почему это должно быть так, — две, я имею в виду, помимо очевидной необходимости неудачи, когда мы пытаемся перевести Шекспира на наш собственный язык. Во-первых, вовлеченные чувства принадлежат возвышенному, поэтическому настроению, а вовсе не сухим лекциям. Во-вторых, и что более важно, эти эмоции могут быть справедливо и эффективно переданы только внушением. Не указывая любовь, страсть, ненависть, страх, ожидание и тому подобное, автор приносит их остро в ум; но возбуждая воображение читателя, чтобы создать их. Из этого следует, что, настаивая на необходимости понимания того, что подразумевается, а также того, что обозначается в том, что читаешь, я лишь обращаю внимание на тот факт, что это единственный способ, которым наиболее значимое послание писателя может быть понято вообще. Лучшее из литературы должно быть получено внушением или упущено вовсе.

Часто идеи, которые необходимы для оценки даже самого простого импорта работы, передаются чисто по выводу. Несомненно, большинство из вас знакомы со стихотворением Россетти «Сестра Елена». Пренебреженная дева колдовством доводит до смерти своего неверного любовника, плавя его восковое изображение перед огнем, в то время как он в агонии вдалеке чахнет под глазами своей недавно повенчанной невесты, как воск чахнет от пламени. Ее брат из галереи снаружи окна ее башни зовет ее, когда один за другим родственники умирающего человека приходят умолять ее о милосердии. Первый объявлен в этих словах: —

Oh, it's Keith of Eastholm rides so fast, ...

For I know the white mane on the blast.

Следует мольба всадника, и снова брат говорит: —

Here's Keith of Westholm riding fast, ...

For I know the white plume on the blast.

Когда второй проситель тщетно молил о жалости, и появляется третий, мальчик зовет свою сестру: —

Oh, it's Keith of Keith now that rides fast, ...

For I know the white hair on the blast.

Мы видим сначала всадника, который не имеет достаточного значения, чтобы подавить в уме мальчика эффект его лошади, и мы инстинктивно чувствуем, что какой-то младший член дома был послан с этим поручением. Затем приходит второй брат, и мальчик впечатлен рыцарским плюмажем, убранством всадника, а не его личностью. Более старший и важный член семьи был отправлен, так как нужда стала больше. Однако только когда приходит старик с белыми локонами, развевающимися на ветру, персона посланника захватывает внимание; очевидно, что глава дома Кейт пришел, и что отчаянная кульминация близка.

Когда рассматриваешь заботу, с которой писатели устраивают детали, подобные этой, о том, сколько зависит от того, что читатель понимает их, не знаешь, быть ли более злым или более жалким, думая о небрежной манере, в которой литература так часто просматривается.

Важно, тогда, читать внимательно и умно; и не менее важно читать с воображением и сочувственно. Конечно, умственное понимание, о котором я говорю, не может быть достигнуто без использования воображения. Никакой автор не может выполнить для вас должность вашего собственного ума. Чтобы сопровождать автора, который парит, необходимо иметь свои собственные крылья. Пегас — верный проводник через бездорожные регионы неба, но он никого не тащит за собой. Большинство читателей склонны бессознательно предполагать, что произведение художественной литературы — это своего рода привязанный воздушный шар, в котором любой экскурсант, ищущий нового ощущения, может быть вознесен небесно за плату небольшой суммы. Они садятся за какую-то знаменитую книгу, готовые быть поднятыми высоко над землей, и они не только удивлены, но склонны быть возмущенными, что ничего не происходит. Они чувствуют, что их обманули, и что, подобно пророку Ионе, они делают хорошо, что злятся. Репутацию шедевра они рассматривают как своего рода рекламу, от которой книга не может отступить без явной нечестности со стороны кого-то. Они там; они готовы быть взволнованными; репутация работы гарантирует волнение; и все же они не тронуты. Сразу же они объявляют репутацию этой книги ловушкой и заблуждением. Они нисколько не ценят тот факт, что они даже не выучили язык, на котором написал автор. Литература показывает нам, что мы можем создать для себя; она внушает и вдохновляет; она пробуждает нас к возможностям жизни; но фактический акт творчества должен каждый ум сделать для себя. Слышащее ухо и отзывчивое воображение так же необходимы, как вдохновенный голос, чтобы произнести высокие вещи. Вы способны оценочно читать художественные работы, когда вы способны, как сказал Уильям Блейк: —

To see the world in a grain of sand,

And a heaven in a wild flower;

Hold infinity in the palm of your hand,

And eternity in an hour.

Язык литературы в действительности — язык, столь же чуждый повседневной речи, как язык народа другой земли. Необходимо выучить его, как учат иностранный идиом; и оценить тот факт, что даже когда он приобретен, то, что мы читаем, не выполняет для нас возможности эмоции, а только указывает путь, по которому мы можем подняться к ним для себя.

IX КЛАССИКА

Истинная природа классики, возможно, для общего ума даже более расплывчата, чем природа литературы. Пока термин ограничен греческими и римскими авторами, он, конечно, достаточно прост; но в тот момент, когда слову дается его общее и законное применение, обычный читатель склонен стать несколько неуверенным в его точном значении. Не странно, учитывая человеческую природу, что естественный инстинкт большинства людей — искать убежище в идее, что классика имеет так мало значения, что на самом деле не имеет большого значения, что это такое.

Пока я писал эти беседы, друг сказал мне: «Я знаю, что бы я сделал, если бы я говорил о литературе. Я бы сказал своей аудитории прямо, что все эти разговоры о превосходстве классики — либо суеверие, либо просто аффектация. Я бы дал им прямой совет, что никто в наши дни на самом деле не наслаждается Гомером, Чосером, Спенсером и всеми этими старыми дураками, и что никто не должен ожидать этого». Я проигнорировал сленг и попытался отнестись к этому замечанию с абсолютной искренностью. Оно ярко подняло вопрос, который приходил большинству из нас, насколько далеко выраженное восхищение классикой является подлинным. Невозможно не видеть, что существует много разговоров, которые являются чисто условными. Мы хорошо знаем, что обычный читатель не берет Чосера или Спенсера с полки из года в год. Праздно отрицать, что у последнего романа в тысячу раз больше шансов быть прочитанным, чем у любой классики, и поскольку всегда есть последний роман, классика находится в постоянном невыгодном положении. Насколько, тогда, был прав мой друг? Мы живем в эпоху, когда мы осмеливаемся ставить под сомнение что угодно; когда сомнение исследует все. Мы претендуем на то, чтобы проверять вещи по их достоинствам; и если благоговение, с которым относились к старым авторам, — просто традиция и фетиш, то так же хорошо, чтобы его ложность была известна.

Правда ли, что большинство читателей находят работы великих писателей прошлого скучными и непривлекательными? Должен признаться, что это правда. Это один из тех фактов, о которых мы редко говорим в приличном обществе, как мы редко говорим о том, что такая большая часть человечества поддается искушениям жизни. Это больше оскорбление, действительно, намекать, что человек не знаком с Шекспиром, чем обвинять его в том, что он подло довел до смерти свою бабушку. Каковы бы ни были факты, мы молчаливо согласились предположить, что каждый умный человек, конечно, знаком с определенными книгами. Мы все признаем, что живем в обществе, в котором знакомство с этими работами выдвигается как существенное условие интеллектуальной, и, действительно, почти социальной и моральной респектабельности. Один бы колебался пригласить на обед человека, который признался в полном невежестве «Кентерберийских рассказов»; и если бы чья-то сестра вышла замуж за человека, настолько очерствевшего, чтобы признаться в незнакомстве с «Гамлетом», можно было бы приложить немало усилий, чтобы предотвратить позорный факт от становления публичным. Мы пришли к принятию знания классики как меры культивации; и все же в то же время, абсурдным противоречием, мы позволяем этому знанию быть предполагаемым, и мы принимаем за реальное подделку, пока мы уверены в ее ложности. Другими словами, мы молчаливо соглашаемся, что культивация должна быть проверена определенным критерием, а затем позволяем людям без упрека предлагать вместо него самый хлипкий предлог. Мы благочестиво притворяемся, что все читаем шедевры литературы, в то время как, как правило, мы этого не делаем; и простой факт в том, что немногие из нас осмеливаются упрекать своих соседей, чтобы не выявить наши собственные недостатки.

Такое положение вещей достаточно любопытно, чтобы стоить исследования; и также, казалось бы, есть некоторая целесообразность поправки. Если не предполагать, что мы можем изменить общественное мнение, мы можем, по крайней мере, освободиться от рабства суеверия. Если это восхищение классикой, которое люди исповедуют своими губами, но так часто отрицают своими действиями, — реликт старинного предрассудка, если это лишь заплесневелое наследство дней, когда обучение было наделено своего рода сверхъестественным достоинством, то, безусловно, пора, чтобы оно было отброшено. Мы должны, по крайней мере, знать, рационально ли в этом вопросе придерживаться общей теории или общей практики.

Во-первых, необходимо предоставить то определение классики, которое так часто отсутствует. В глубине души, скрытой как тайное преступление, многие люди скрывают упорное убеждение, что классика — это любая книга, которую все должны были прочитать, но которую никто не хочет читать. Идея не чужда понятию, что добро — это то, что мы не хотим делать; и одно так же разумно, как другое. Уже было сказано, что цель изучения литературы — наслаждаться и переживать литературу; жить в ней и трепетать от ее эмоций. Из этого следует, что популярная идея, только что упомянутая, ни больше ни меньше разумна, чем теория, что лучше было жить, чем жить, любить, чем любить. Что бы еще ни было сказано, очевидно, что это популярное определение классики как книги не для чтения, а для того, чтобы быть прочитанной, — абсурдное противоречие терминов.

Столь же распространена ошибка, что классика — это книга, которая просто старая. Постоянно слышишь слово, применяемое к любой работе, копии которой дошли до нас от предыдущего поколения, с тенденцией предполагать, что заслуга находится в прямой пропорции к древности. Чтобы избавить ум от этой ошибки, ничего не нужно, кроме как разумно изучить каталог любой великой библиотеки. Там можно найти списки многочисленных авторов, чьи произведения случайно избежали погружения в поток времени и теперь сохраняются как простая и безвредная диета для книжных червей, насекомых или человеческих. Эти писания не являются классикой, хотя есть племя занятых бездельников, которые посвящают свои лучшие энергии тому, чтобы держать перед публикой работы, которые не имеют достаточной жизненной силы, чтобы жить сами по себе, — редакторы, которые выполняют, одним словом, функции больничных медсестер для литературных старческих слабостей, которые должны быть оставлены в приличном спокойствии, чтобы умереть от простого истощения. Просто возраст не делает классику из плохой книги, так же как он не делает святого из грешника.

Классика — это больше, чем книга, которая была сохранена. Она должна была быть одобрена. Это работа, которая получила голоса поколений. Из бесчисленных книг, созданию которых не было конца еще во времена Соломона, некоторые немногие были общим голосом мира выбраны как достойные сохранения. Существуют определенные писания, которые, среди всех многочисленных отвлечений практической жизни, среди всех изменений обычаев, верований и вкуса, постоянно радовали и волновали человечество, — и им мы даем имя Классики.

Книга имеет два вида интереса; тот, который временный, и тот, который постоянный. Первый зависит от ее отношения ко времени, в которое она произведена. В эти дни журналов много разговоров о статьях, которые являются тем, что называется своевременными. Это означает, что они совпадают с каким-то популярным интересом момента. Когда война вспыхивает в Судане, отчет о недавних исследованиях или путешествиях в этом регионе своевременен, потому что он апеллирует к читателям, которые как раз тогда жаждут увеличить свою информацию относительно сцены беспорядка. Когда есть общее обсуждение любой этической или эмоциональной темы, роман или стихотворение, делающее эту тему своей темой, находит мгновенный отклик. Часто книга, не имеющая никакой литературной заслуги вообще, мчится вперед к известности, потому что она прикреплена, как ракушка на борту корабля, к какому-то ведущему вопросу дня. В то время, когда есть широкое обсуждение социальных реформ, например, человек мог бы написать мусорный роман, изображающий нечеловеческий и невозможный социализм, и обнаружить, что фикция вскакивает в известность от своей связи с темой популярного разговора и мысли. Книги, которые действительно примечательны, тоже могут быть обязаны своей немедленной знаменитостью связи с какой-то жизненно важной темой дня. Их удержание на более позднем внимании будет зависеть от их длительной заслуги.

Постоянный интерес и ценность книги — это именно те качества, которые были указаны как делающие ее литературой. Со временем вся временная важность пропадает. Ничто не становится более быстро устаревшим, чем вещь, которая является просто своевременной. Она может сохранить интерес как любопытный исторический документ. Она всегда будет иметь некоторую ценность как показывающая, что читалось большим количеством людей в данный период; но никто не будет лелеять просто своевременную книгу как литературу, хотя в ее расцвете она могла иметь широчайшую моду и могла даровать своему автору восхитительное бессмертие, длящееся иногда половину его жизни. Постоянный интерес дает книге постоянную ценность, и это зависит от апелляции к постоянным характеристикам и эмоциям человечества.

Пока временное волнение по поводу книги продолжается, неважно, насколько эфемерны качества, от которых зависит это волнение, читатель находит трудным осознать, что работа не является подлинной и жизненной. Нелегко отличить постоянный от моментального интереса. С течением времени внешние аттракционы увядают, и работа остается зависеть от своей существенной ценности. Классика — это писания, которые, когда все фиктивные интересы, которые могли быть приданы им обстоятельствами, сорваны, оказываются все еще стоящими и важными. Они — пшеница, оставшаяся на гумне времени, когда была сдута мякина сенсационных писаний, шумно известных произведений и временных работ любого сорта. Конечно, не невозможно, что работа может иметь оба вида заслуги; и ни в коем случае не безопасно заключать, что книга не имеет длительной ценности просто потому, что она апеллировала к мгновенным интересам и завоевала немедленную популярность. «Дон Кихот», с одной стороны, и «Путь пилигрима», с другой, могут служить примерами работ, которые были своевременными в лучшем смысле, и которые все же являются постоянной литературой. Важный момент в том, что в классике мы имеем работы, которые, получили ли они или не получили мгновенное признание, были возрастом лишены случайного и найдены достойными в силу существенного, которое остается. Это книги, которые были проверены временем и выдержали испытание.

Можно сказать, что решение о том, что является литературой, а что нет, остается за общим мнением интеллектуального мира. Как бы расплывчато ни звучала эта фраза, она действительно отражает формирующую силу мысли человечества. Верно, что здесь, как и во всех других вопросах веры, общее мнение, скорее всего, является подтверждением и повторением мнения немногих; но, независимо от того, одобрена ли книга с самого начала немногими или нет, нельзя сказать, что она по праву заслуживает названия «классика», пока не получила этого всеобщего признания. Более того, хотя это признание столь же неосязаемо, как ветер в парусах, оно, подобно ветру, решительно и действенно.

Более того, лидеры мысли не только хвалили эти книги, а их суждения находили подтверждение в общем мнении, но и сами формировали свой ум с их помощью. Они единодушны в своем свидетельстве о ценности классики для развития интеллектуальных и эмоциональных способностей. Это настолько общепризнанная истина, что ее повторение кажется изложением прописной истины. Тот факт, о котором мы уже говорили — факт того, что люди, которые в теории заявляют об уважении к классике, на практике полностью пренебрегают ею, — делает необходимым рассмотреть основания, на которых зиждется эта прописная истина. Если классика — это книги, которые общее мнение лучших умов человечества признало непреходяще ценными, если величайшие умы повсеместно утверждали, что они черпали в них пищу и развитие, почему же мы так часто пренебрегаем ими и практически игнорируем их?

Прежде всего, существуют языковые препятствия. Есть, так сказать, технические трудности литературной дикции и формы, которые были в некоторой степени рассмотрены в предыдущих беседах. Существуют и более серьезные трудности, связанные с концепциями, принадлежащими к иному ментальному миру. Для дикаря интеллектуальный и эмоциональный опыт цивилизованного человека был бы непостижим, независимо от того, насколько ясной речью он был бы выражен. Для человека, лишенного воображения, жизнь мира воображения почти так же непонятна, как для бушмена из австралийских пустынь были бы тонко рафинированные различия того ныне вымершего монстра — лондонского эстета. Люди, писавшие классику, писали искренне и с глубоким убеждением в том, что они глубоко чувствовали; необходимо достичь их высоты в точке зрения, прежде чем то, что они написали, может быть понято. Это подвиг, отнюдь не легкий для обычного читателя. Тому, кто привык только к легким и банальным мыслям и эмоциям, отнюдь не просто подняться до уровня мастеров. Едва ли можно ожидать, что читатели, для которых, например, рифмы из «уголка поэта» в газетах волнующе сладки, будут способны выдержать эмоциональное напряжение «Освобожденного Прометея» Шелли; не стоит полагать, что те, кто находит «Через холмы в богадельню» удовлетворяющей душу, легко откликнутся на пронзительный пафос прощания Гектора и Андромахи. Поклонники «Комендантский час не должен прозвенеть сегодня» и школы «лобзиковой» поэзии в целом ментально неспособны принять отношение, свойственное подлинно творческому воображению. Величайший автор может сделать для своего читателя лишь определенное количество. Он может подсказать, но каждый ум должен сам быть творцом. Классика — это те произведения, в которых гении мира наиболее эффективно подсказали подлинные и жизненно важные эмоции; но каждый читатель должен прочувствовать эти эмоции сам. Даже музыка сфер не могла бы коснуться слуха глухого человека, а для слепого красота греческой Елены была бы не более чем уродством. Как выразилась миссис Браунинг:—

What angel but would seem

To sensual eyes, ghost-dim?

Медлительный ум неспособен постичь, вялое воображение неспособно осознать; а борьба за достижение понимания и чувства — слишком большое усилие для ментально ленивых.

Не менее верно и то, что для ума, не привыкшего к высоким эмоциям, яркая жизнь художественной литературы обескураживает. Обычный читатель смущен в присутствии этих глубоких и живых чувств, которые он не понимает и не может разделить, подобно тому, как была бы смущена английская прачка, которой герцогиня нанесла церемонный визит после обеда. Чувство неадекватности, столкновение с ситуацией, требованиям которой человек совершенно не соответствует, в высшей степени озадачивает и неприятно. В этой трудности понимания и в этой неспособности почувствовать себя на высоте требований лучшей литературы кроется самое очевидное объяснение общего пренебрежения к классике.

Верно также и то, что подлинная литература требует для своего должного восприятия настроения, которое фундаментально серьезно. Даже под юмором проходит эта жилка серьезного чувства. Невозможно читать Сервантеса, Монтеня или Чарльза Лэма с сочувствием, не имея за смехом или улыбками определенной внутренней торжественности. Скрытые под грубым и шумным весельем Рабле таятся глубокие наблюдения над жизнью, о которых ни один серьезный человек не может думать легкомысленно. Шутки и «превосходное дурачество» шутов и паяцев Шекспира служат для подчеркивания глубокой мысли или чувства, которые являются истинным смыслом поэтического произведения. Подлинное чувство всегда должно быть серьезным, потому что оно затрагивает реалии человеческого существования.

Это не значит, что читающий классику должен быть печальным. На самом деле, нигде больше нет такого острого веселья, такого изысканного юмора или такой очаровательной живости. Просто человеческое существование — вещь торжественная, если смотреть на него с осознанием его реалий и возможностей; и великая цель настоящей литературы — представление жизни в ее сущности. Невозможно живо осознавать тайну, посреди которой мы живем, и не быть тронутым чем-то вроде благоговения. От этой торжественности слабая душа съеживается, как глупое дитя съеживается от темноты. Самое глубокое чувство, на которое способны многие люди, — это инстинктивное желание не чувствовать глубоко. Для таких читателей настоящая литература не значит ничего, или же она значит слишком много. Она не трогает их или утомляет, заставляя чувствовать.

Еще одна причина пренебрежения к классике — неотразимая привлекательность, которая всегда присуща новизне, заставляющая читателя выбирать все, что ново, а не то, что было лишено этого качества временем. Каждый ум, который хоть сколько-нибудь отзывчив, чувствителен к этому очарованию того, что только что написано. Новое заимствует важность из бесконечных возможностей неизвестного. Тайна жизни, великий ключ ко всем озадачивающим загадкам человеческого существования, все еще находится за пределами человеческих усилий, и всегда есть щемящее чувство, что все свежее, возможно, коснулось долгожданного решения загадки бытия. Это рвение к новому оставляет старое в пренебрежении; и пока мы с нетерпением приветствуем новинки, которые в конечном итоге слишком часто оказываются малоценными или вовсе бесполезными, классика, с ее проверенной и одобренной ценностью, стоит в заброшенном, покрываясь пылью, на верхних полках библиотеки.

Сообщается, что А. Конан Дойл в своей речи перед литературным обществом сказал:—

«Для человека было бы неплохо время от времени совершать литературное уединение, как благочестивые люди совершают духовное; полностью отказаться на месяц в году от всей эфемерной литературы и прийти к чтению классики с незапятнанным умом». — London Academy, 5 декабря 1896 г.

Это предложение настолько хорошо, что если оно не кажется практичным, то тем хуже для нашей эпохи.

X ЦЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Достаточно очевидно, что естественные склонности обычного человека не направлены на художественную литературу, и что если бы не было веских и осязаемых причин, почему стоит развивать признательность и любовь к ней, классику читали бы так мало, что ее можно было бы сразу отправить на свалку, за исключением того редкого смертного, которого боги с рождения наделили драгоценным даром понимания высокой речи. Эти причины, более того, должны применяться особенно к классике, в отличие от книг в целом. Вкратце, некоторые из них таковы:—

О необходимости знания классики для понимания литературного языка уже говорилось довольно подробно. Это, конечно, второстепенное и сравнительно внешнее соображение, но его нельзя полностью упускать из виду. Однако нетрудно получить поверхностное знакомство с известными произведениями с помощью литературных словарей и хрестоматий; и этим многие люди, по-видимому, вполне довольны. Этот процесс имеет такое же отношение к действительному изучению оригиналов, как просмотр иностранных фотографических видов к путешествиям за границу. Это, несомненно, лучше, чем ничего, хотя это отнюдь не то же самое. Это дает интеллектуальное понимание классических и литературных аллюзий, но не эмоциональное. Чтобы в полной мере оценить и насладиться аллюзиями, которыми наполнена литература, необходимо получить знания непосредственно из оригиналов.

Одна из причин, почему ссылки на классику так часты в литературном языке, заключается в том, что в этих произведениях мы находим мысль и эмоциональное выражение в их юности, так сказать. Еще важнее, чем изучение силы этих аллюзий, — соприкосновение с этим свежим вдохновением и высказыванием. То, во что человек вступает уже взрослым, никогда не может быть для него тем же, в чем он вырос. Мы не можем иметь с тем, что знали только в завершенной форме, такую же интимную связь, как с тем, за чем наблюдали с самых начал. С тем, с чем мы выросли, мы соединены тысячами тонких и неосязаемых волокон, тонких, как паутина, и прочных, как сталь. Студент, который пытается сформировать себя исключительно на литературе сегодняшнего дня, полностью упускает детство, юность, рост литературного искусства. Он приходит взрослым, и, как правило, искушенным, к тому, что само по себе является взрослым и искушенным. Для него невозможно стать самому ребенком, но он может вернуться к детству эмоционального выражения и, так сказать, продвигаться шаг за шагом вместе с человечеством. Он может почувствовать каждое свежее эмоциональное открытие так, как если бы оно было для него столь же новым, как оно было в действительности новым для автора, который столетия назад выразил его так хорошо, что запись стала бессмертной.

Я не знаю, достаточно ли ясно то, что я имею в виду, и, конечно, трудно привести примеры, когда дело столь тонкое. Однако несомненно, что любой читатель ранней литературы должен осознавать, как в простоте и наивности лучших старых авторов мы находим вещи, которые сейчас стали избитыми и почти банальными, сказанными со свежестью и убежденностью, которые делают их для нас впервые реальными. Многие эмоции были так долго признаваемы и выражаемы в литературе, что кажется, почти не осталось мыслимой фазы, в которой они не были бы показаны, и почти не осталось мыслимой фразы, в которой они не были бы воплощены. Кажется невозможным выразить их сейчас со свежестью и искренностью, которые принадлежали им, когда они были впервые заключены в слова. Это настолько верно, что если бы не личная печать гения и опыт писателя-художника, которые всегда придают жизненность, литература исчезла бы с лица земли и стала бы утраченным искусством.

Именно убедительность и яркость первого открытия придают народной песне ее очарование и силу. Ранние баллады часто посрамляют поэзию более поздних дней. Неискушенным певцам этих песен никогда не говорили, что им подобает иметь какие-то особые эмоции; они никогда не слышали разговоров об этом или том чувстве, и искусство для них сознательно не существовало иначе, как спонтанное и искреннее выражение того, что их действительно волновало. То, что они чувствовали слишком сильно, чтобы подавить, они высказывали без всякого самосознания. Их художественные формы были настолько просты, что не создавали никаких препятствий для инстинктивного желания раскрыть другим то, что переполняло их самые сердца. Результатом является та впечатляемость и та убедительность, которые могут исходить только из совершенной искренности. Бесчисленные поэты вкладывали в стихи чувства знакомой народной песни «Waly, waly»; однако нелегко найти во всем списке ту же вещь, сказанную с определенной детской прямотой, которая проникает в сердце, как та, что встречается в таких отрывках, как этот:—

O waly, waly, but love be bonny

A little time while it is new;

But when 'tis auld, it waxeth cauld,

And fades awa' like morning dew!

Какой более поздний певец превзошел в пафосе, заставляющем сердце болеть, изысканную красоту «Прекрасной Елены»?

I would I were where Helen lies;

Night and day on me she cries;

Oh, that I were where Helen lies

On fair Kirconnell Lea!...

I would I were where Helen lies;

Night and day on me she cries;

And I am weary of the skies,

Since my love died for me.

Прямота и простота, составляющие очарование народной песни и баллады, гораздо вероятнее встретятся в ранней литературе, чем в той, что создается в условиях, способствующих самосознанию. Они принадлежат, это правда, к работе всех действительно великих писателей. Ни один человек не может создать подлинно великое искусство, не будучи полностью захваченным эмоциями, которые он выражает; так что на время он не полностью удален от настроения примитивных певцов. Однако единство цели и простота выражения — это право по рождению тех писателей, которые были пионерами в литературе. Именно в их работе мы можем надеяться испытать восторг от нахождения эмоций в свежести их первой юности, от получения некоторого осознания восприятия, которое полностью принадлежит лишь тому, кто первым из смертных открывает и провозглашает какую-то новую возможность человеческого существования.

Еще одно качество, имеющее большое значение в примитивных произведениях и ранней классике, — полная свобода от сентиментальности. Как некоторые паразиты не нападают на молодые деревья, так и сентиментальность — это грибок, который никогда не появляется в литературе, пока она не вырастет. Только когда народ достаточно культурен, чтобы ценить выражение эмоций в искусстве, он способен подражать им или симулировать то, что научился считать желательным или благородным чувством. По мере развития культуры неизбежно наступает время, когда те, у кого больше тщеславия, чем чувства, начинают аффектировать то, что стало считаться признаком высокой культуры — чувствовать. Мы все слишком хорошо знаем этот порок аффектации, и я упоминаю его лишь для того, чтобы заметить, что литература на ранних стадиях гораздо более склонна быть свободной от него, чем на своих более поздних и более сознательно развитых фазах.

Бич, который следует за сентиментальностью, — это болезненность; и одной из важнейших характеристик подлинной классики является ее здоровый рассудок. Под рассудком я подразумеваю свободу от болезненного и нездорового; и это качество особенно ценится в наши дни болезненных тенденций и нездоровых эксцентричностей. В классике много такого, что достаточно грубо, если судить по более поздним и утонченным стандартам; но даже это свободно от гангрены, развившейся в перезревших цивилизациях. Рабле выбрал навозную кучу своей кафедрой; у Шекспира, Чосера, Гомера и в Библии есть много вещей, которые ни один чистоплотный человек сейчас не подумал бы сказать; но ни в одном из них нет той безумной похотливости, которая является главным претензией на отличие нескольких печально известных современных авторов. Нет в классических писателях и плаксивого, сентиментального, болезненного взгляда на жизнь как на нечто совершенно искаженное. Читатель, который садится за греческих поэтов, Данте, Чосера, Мольера, Шекспира, Сервантеса, Монтеня, Мильтона, знает по крайней мере, что он входит в атмосферу здоровую, бодрящую и мужественную, свободную как от сентиментальности, так и от всякого болезненного и безумного налета.

Помимо знания литературного языка, мы должны из классики почерпнуть наши стандарты литературного суждения. Это следует из того, что было сказано о временном и постоянном интересе к книгам. Только в классике мы находим литературу, сведенную к ее сущности. Случайные ассоциации, которые группируются вокруг любого современного произведения, мимолетная ценность, которую то или иное может иметь из-за случайных условий, неясность, в которую предрассудки определенного времени могут повергнуть реальное достоинство, — все это делает невозможным узнать из современной работы, что действительно и существенно плохо или хорошо. Именно из произведений, на которые можно смотреть беспристрастно, из писаний, с которых случайное было сорвано временем, мы должны черпать информацию о том, что должно быть стандартом достоинства. Только из классики мы можем научиться отличать существенное от случайного, постоянное от временного; и таким образом получить критерий, по которому можно судить бесчисленные книги, изливающиеся на нас неисчерпаемой прессой сегодняшнего дня.

И не только стандарты литературы мы получаем из классики, но и стандарты жизни. В определенном смысле стандарты литературы и жизни можно назвать едиными, поскольку нашу оценку истины и ценности произведения искусства и наше суждение о смысле и ценности существования вряд ли можно разделить. Поскольку высшая цель, ради которой мы изучаем любую литературу, состоит в развитии характера и получении знаний об условиях бытия, следует, что именно по этим причинам мы обращаемся к классике. Эти произведения — вердикты о жизни, которые были наиболее широко одобрены мудрейшими людьми, когда-либо жившими; и они были проверены не опытом одного поколения, а опытом последующих столетий. Для мудрой, здоровой и всесторонней жизни нет лучшего подспорья, чем знакомое, интимное, сочувственное знание классики.

XI ВЕЛИКАЯ КЛАССИКА

Существуют, таким образом, ясные и серьезные причины, почему классика достойна самого внимательного и тщательного внимания. Доказательства подтверждают культурную теорию, а не популярную практику. Мы, безусловно, правы в самой строгой оценке того места, которое они должны занимать в нашей жизни; и в той мере, в какой мы пренебрегаем ими, в той мере мы справедливо осуждаемы общим, пусть и расплывчатым, мнением общества в целом. Это произведения, к которым с особой силой применимы любые причины, придающие ценность литературе; это наиболее эффективные и наиболее доступные средства для обогащения и облагораживания жизни.

Здесь невозможно сколько-нибудь подробно уточнить, какие отдельные книги среди классики наиболее важны. Это делалось неоднократно, и в рамках этих бесед можно сделать не более чем рассмотреть общее отношение изучения литературы к жизни. Некоторые, однако, настолько заметны, что невозможно обойти их молчанием. Есть определенные произведения, которые неизбежно приходят на ум, как только речь заходит о классике вообще; и из них, пожалуй, наиболее заметны Библия, Гомер, Данте, Чосер и Шекспир. Греческих трагиков, Боккаччо, Мольера, Сервантеса, Монтеня, Спенсера, Мильтона, Ариосто, Петрарку, Тассо и славную компанию других писателей, таких как елизаветинские драматурги и немногие действительно великие латинские авторы, кажется почти непростительным не обсуждать индивидуально, однако здесь их приходится пропустить. Простые списки этих людей и их произведений вызывают у истинного книголюба восторг, как если бы он испил благородного вина. Ни один человек, стремящийся получить от жизни максимум, не пройдет мимо них; но в этих беседах нет места для их детального рассмотрения.

Хотя нас в настоящее время интересуют только их литературные ценности, несколько трудно говорить о Библии с чисто литературной точки зрения. Те, кто считает Библию вдохновенным оракулом, склонны забывать, что она имеет и литературную ценность, отличную от ее религиозной функции, и они склонны чувствовать себя несколько шокированными любым обсуждением, которое даже на мгновение оставляет в стороне ее этический характер. С другой стороны, те, кто рассматривает Писание как инструмент теологии, которую они не одобряют, склонны в своей враждебности быть слепыми к литературной важности и превосходству произведения. Существует также третий класс, возможно, сегодня, и особенно среди подрастающего поколения, самый многочисленный из всех, кто просто пренебрегает Библией как скучной и непривлекательной, и сделанной вдвойне таковой повторением призывов читать ее как религиозное руководство. Несомненно, это чувство подогревалось неразумным рвением многих друзей книги, которые навязывали Писание до тех пор, пока не пробудили тот импульс сопротивления, который является инстинктивным самосохранением индивидуальности. Во всех этих классах по разным причинам похвала Библии, скорее всего, вызовет чувство оппозиции; однако остается фактом, что с чисто литературной точки зрения Библия является самым важным прозаическим произведением на языке.

Рациональное отношение студента к Писанию — это то, которое полностью отделяет религиозное от литературного рассмотрения. Я хочу говорить на равных с теми, кто считает и кто не считает Библию священной книгой, с теми, кто принимает и кто не принимает ее религиозные учения. Пусть на мгновение эти пункты будут полностью отброшены, и останется великолепная литературная ценность этой великой классики; останется факт, что она формировала веру и судьбу всей Европы и Америки на протяжении веков; и особенно то, что английская версия была самой мощной из всех интеллектуальных и воображаемых сил в формировании мысли и литературы всех англоговорящих народов. Можно считать теологические эффекты Писания совершенно восхитительными, или можно чувствовать, что некоторые из них были сужающими и неудачными; можно отвергнуть или принять книгу как религиозный авторитет; но по крайней мере нужно признать, что невозможно вступить в интеллектуальное и эмоциональное наследие человечества, не будучи знакомым с Библией короля Якова.

«Интенсивное изучение Библии, — сказал Колридж совершенно справедливо, — удержит любого писателя от вульгарности в стиле». Он мог бы почти добавить, что вдумчивое изучение этой книги защитит любого читателя от вульгарности как в литературе, так и в жизни. Ранние священные писания любого народа имеют в себе достоинство искреннего убеждения и воображаемой эмоции. Народы, для которых эти книги были божественными, почитали их как слово Божества, но именно высшая эмоция, которая пронизывает их, тронула их читателей и сделала возможным и реальным притязание на вдохновение. Каждый отзывчивый читатель должен вибрировать от человеческого чувства, которым они полны. Мы вряд ли будем испытывать что-либо, кроме любопытства относительно догматов древней индуистской или персидской религии, однако невозможно читать экстатические гимны Вед или возвышенные страницы Зенд-Авесты, не будучи глубоко тронутым человечностью, которая взывает в них. О Библии это особенно верно для нас, потому что книга так тесно связана с жизнью и развитием нашей ветви человеческой семьи.

Если бы спросили, какую из классических книг человек абсолютно должен знать, чтобы достичь хотя бы респектабельного знания литературы, ответом, несомненно, было бы: «Библию и Шекспира». Он должен быть знаком — знаком в том смысле, в каком мы используем это слово во фразе «мой собственный близкий друг, которому я доверял» — с величайшими пьесами Шекспира и с лучшими частями Писания. Я, конечно, не имею в виду всю Библию. Никто, как бы он ни был набожен, не может, как ожидается, найти воображаемый стимул в рядах генеалогий, таких как та, что начинает Книгу Паралипоменон, или в мельчайших деталях еврейского церемониального закона. Я имею в виду простую прямоту Бытия и Исхода; прямолинейную искренность Судей и Иисуса Навина; сладость и красоту Руфи и Есфири; страстно идеализированную чувственность Песни Песней; проницательно патетическую мудрость Екклесиаста; великолепно воображаемые экстазы Исаии; возвышенность Псалмов; нежную мужественность Евангелий; духовные дифирамбы Апокалипсиса. Ни один читатель, не более тупой, чем ком земли, не может остаться непочтительным и нетронутым в присутствии той великолепной поэмы, о которой колеблешься сказать, что она превзойдена Гомером или Данте, — Книги Иова. Студент литературы может быть любой религии или никакой, но он должен осознать, и осознать путем близкого знакомства, что, взятая в целом, Библия является самым мужественным, самым идиоматичным, самым воображаемым прозаическим произведением на языке.

Появление литературных изданий частей Библии для общего чтения — обнадеживающий знак того, что сегодня происходит реакция на пренебрежение, в которое впала книга. К сожалению, эти издания в большинстве своем следуют тексту Пересмотренной версии, которая может быть превосходной с теологической точки зрения, но которая с литературной точки зрения находится в таком же отношении к версии короля Якова, как парафразы Драйдена к оригинальному тексту Чосера. Литературного студента интересует книга, которая была в руках и сердцах писателей и мыслителей предыдущих поколений; со словами, которые окрасили прозаические шедевры и придали цвет поэзии нашего языка. Пытаться изменить текст сейчас для подлинного литературного студента — это почти то же самое, что модернизировать Шекспира.

Библия — это библиотека сама по себе, настолько велико ее разнообразие; и она практически незаменима как спутник в литературном изучении. Пренебрегать ею — одна из самых серьезных ошибок, возможных для студента. Она имеет, правда, свои серьезные и очевидные недостатки, и с литературной точки зрения Новый Завет бесконечно менее интересен, чем Ветхий; но в целом это великая и очаровательная книга, постоянная в своей ценности и постоянная в своем интересе.

Перейти к разговору о Гомере — значит сразу поднять многострадальный вопрос о чтении переводов. Мне кажется довольно праздным в наши дни тратить время на обсуждение этого. Какое бы решение ни было принято, остается фактом, что обычный читатель не будет читать классику в оригинале. Как бы ни была велика потеря, он должен взять их в английской версии или оставить их в покое. Даже самые образованные выпускники лучших колледжей не всегда способны оценить на греческом литературный вкус произведений, которые они могут перевести довольно точно. В эти занятые и переполненные дни у студента больше нет времени настолько пропитаться мертвым языком, чтобы он стал для него таким же знакомым, как его собственный язык. Множество нынешних впечатлений делает почти невозможным полное погружение в атмосферу ушедшей цивилизации. Несколько человек, обученных в иностранных школах самым ученым образом, вероятно, пришли к способности чувствительно ощущать литературное качество классики в оригинале; но для обычного студента это совершенно исключено. Это печально, но это неизбежное человеческое ограничение. Эмерсон, как известно, смело рекомендовал практику чтения переводов. Его здравый смысл, вероятно, желал последовательности в том, чтобы теория согласовалась с практикой там, где нет ни малейшей надежды заставить практику согласиться с теорией. Нравится нам это или нет, правда в том, что большинство людей будут брать греческих и латинских авторов в переводе или не будут брать их вовсе.

И, конечно, их нужно читать на каком-то языке. Ни один подлинный студент литературы не пренебрежет Гомером или греческими трагиками. Древние греки отнюдь не всегда были достойными уважения существами. Они нередко делали то, чего не должны были делать, и оставляли не сделанным то, что должны были сделать; но молитвенника тогда не существовало, так что, несмотря на все, в них было много здоровья. Они не были моделями в морали, в то время как были совершенно незнакомы со многими современными утонченностями; но они были в высшей степени человечны. Они были здоровыми и цельными существами, мужественными и женственными; так что читатель находится в гораздо лучшей компании с героями Гомера в их пороках, чем с болезненными творениями многих современных романов в их моменты самой сознательной и мучительно разработанной добродетели. В этом, мне кажется, заключается величайшая ценность греческой литературы. Прежде чем он сможет быть чем-то еще основательно и здраво, человек должен быть здоровым человеком. Тепличная добродетель в целом — такая же опасная болезнь, как порок на открытом воздухе; и ее гораздо труднее вылечить. Если мужчина или женщина не являются подлинными, он или она — ничто, и простое проявление добра или зла не имеет глубокого значения. Быть здоровым и человечным, думать подлинные мысли и совершать подлинные дела — это начало всей настоящей добродетели; и ничто так не способствует развитию подлинности, как компания тех, кто здоров и реален. Если мы с цельными людьми, мы не можем позировать, даже перед самими собой; и мне кажется, что читатель, который с полным и живым воображением ставит себя в компанию греков Гомера, Эсхила, Еврипида или Софокла, не может быть доволен, по крайней мере на время, быть кем-то иным, кроме как просто подлинным человеческим существом.

Конечно, я не имею в виду, что читатель рассуждает об этом. Сознательно думать, что мы будем подлинными, — это само по себе опасно близко к позе. Дело в том, что он оказывается в компании настолько мужественной, настолько реальной и вирильной, что он инстинктивно будет делать глубокие вдохи и, не задумываясь, отложит в сторону конвенциональную позу, которую «я» так склонно навязывать «я». Мы не теряем во время чтения ни в малейшей степени способности судить между добром и злом. Мы понимаем, что Улисс, хоть он и восхитительный старый мошенник, — бессовестный плут. Мы вряд ли будем играть в кошки-мышки с семейными узами только потому, что греческие герои и даже греческие боги оставляли свою мораль дома, чтобы их жены хранили ее в чистоте, пока они отправлялись за границу искать своих удовольствий. Манеры и стандарты в те дни были не совсем такими, как сейчас; но добро есть добро у Гомера, а зло есть зло, как это есть в работе каждого действительно великого поэта с тех пор, как мир начался. Вся греческая поэзия, как и греческая скульптура, обладает очаровательным и здоровым качеством открытого воздуха; и даже когда она обнажена, она не голая. Мы упускаем много красоты, теряя чудесную форму, и ни один перевод никогда не приближался к оригиналу, но мы всегда получаем настроение здравости и реальности.

Настроение Данте кажется иногда более трудным для современного читателя, чем настроение греков. Высокая духовная суровость, страстная аскетичность флорентийца, безусловно, далеки от занятого, практического темперамента сегодняшнего дня. Как бы далеки они ни были во времени, греки были, в конце концов, людьми осязаемых дел, практических интересов; они знали вкус имбиря, горячего во рту, и брались за жизнь с рвением, которое вполне можно оценить в этот материалистический век. Данте, с другой стороны, обладает жгучей торжественностью пророков Ветхого Завета, так что точка зрения «Божественной комедии» недалеко ушла от точки зрения Исаии. Из всей величайшей классики «Божественная комедия», вероятно, меньше всего читается сегодня, во всяком случае в этой стране. Переводы ее в большинстве своем безнадежно неудовлетворительны, невозможность перенести поэзию с медового итальянского на язык такого гения, как английский, мучительно очевидна даже для тех, кто мало критичен. Там много неясного, и еще больше того, что нельзя понять без изрядного количества специальных исторических сведений; так что невозможно читать Данте в первый раз без частых обращений к примечаниям, что так неудачно и нежелательно при первом чтении. Практически необходимо просмотреть примечания с вниманием один или два раза, прежде чем приступать к поэме. Получите информацию сначала, а затем погрузитесь в поэзию. Это погружение в море, где рассол горек, воды пронзительно холодны, и где нередко волны катятся высоко; но это погружение бодрящее и дающее жизнь. Человек, который однажды прочитал Данте с сочувствием и восторгом, никогда больше не сможет быть полностью обычным и нечистым, в какие бы горестные ошибки и глупости он ни впал впоследствии.

Возвращаясь ближе к дому, читатели несколько глупо склонны чувствовать, что читать Чосера примерно так же трудно, как читать Гомера или Данте. На самом деле любой интеллигентный и образованный человек должен быть в состоянии освоить теории произношения чосеровского английского за пару утр и читать его с легкостью и удовольствием максимум за неделю или две. Жаль, что нет хорошего полного издания Чосера с ударениями и знаками, чтобы читателя не беспокоило никакое осознание усилий; но, в конце концов, трудность заключается скорее в идее, чем в факте. Когда человек освоил язык тринадцатого века, в какой очаровательной компании он оказывается! Сладость, здоровие, доброта, искренность, юмор и человечность Чосера вряд ли могут быть переоценены.

О Шекспире — «нашем многогранном Шекспире» — кажется почти излишним говорить. О его поэзии можно молчать, потому что тема так широка, и потому что писатели, столь многочисленные и столь способные, уже рассуждали на эту тему столь красноречиво. Пытаться сегодня объяснить, почему люди должны читать Шекспира, — это как вступать в спор, чтобы доказать, что люди должны наслаждаться солнечным светом, или объяснять, что море красиво и чудесно. Если читатели сегодня пренебрегают этой высшей классикой, то не из-за незнания ее важности. Возможно, из-за отсутствия осознания удовольствия и вдохновения, которые дает поэт. Те, кто не испытал этого, могут сомневаться, как человек, не знающий любви, сомневается в радостях любви, и в любом случае только опыт может сделать мудрым.

Слов Драйдена может быть достаточно здесь, и они могут заменить все цитаты, которые могли бы быть сделаны:—

«Начнем с Шекспира. Он был человеком, который из всех современных и, возможно, древних поэтов обладал самой большой и всеобъемлющей душой. Все образы природы были всегда присутствующими для него, и он рисовал их не кропотливо, а удачно: когда он описывает что-либо, вы больше чем видите это, вы чувствуете это».

Человек, который не читает этого поэта и не наслаждается им, едва ли может считаться интеллектуально живым вообще, насколько существует какая-либо связь между умом и литературой; и величайшее интеллектуальное преступление, на которое способен англоговорящий человек, — это оставить своего Шекспира пылиться на полках непрочитанным.

Во всем этом я не хочу, чтобы меня понимали так, будто я считаю, что мы должны всегда читать классику или что мы не должны читать ничего другого. Жить в соответствии с требованиями общества Аполлона постоянно было бы слишком утомительно даже для Муз. Мы не можем быть всегда в состоянии экзальтации; но мы не можем в каком-либо высоком смысле жить вообще, не познакомившись с тем, что такое возвышенная жизнь. Изучение классики требует сознательного и часто сильного усилия. Мы не ставим себя полностью в настроение других времен и отдаленных условий без усилий. Действительно, требуется усилие, чтобы поднять наше менее живое воображение до уровня любого великого произведения. Сочувственное чтение любого в высшей степени воображаемого автора подобно восхождению на гору — это не совершается без напряжения, но вознаграждает дыханием верхнего воздуха и широтой взгляда, невозможной в долине. Для того, кто предпочитает перспективу дождевого червя перспективе орла, классика не имеет ни послания, ни смысла. Для того, кто не доволен никаким видом, кроме самого широкого, это горные вершины, которые поднимают к самому высокому и благородному зрению.

XII СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Мы говорим о классике, о древней литературе и о современной литературе, но в действительности вся литература едина. Мы делим ее на разделы для удобства изучения, но заметная ошибка — забывать, что она последовательна от зари цивилизации до настоящего времени. Верно, что при применении термина к произведениям нашего собственного времени принято и необходимо использовать слово с более широким значением, чем то, которое оно имеет в других местах. Часто трудно отличить в современных произведениях то, что имеет подлинное и непреходящее достоинство, от того, что является просто показным и сиюминутным, и еще труднее заставить других признать такое различие, когда оно сделано. Поэтому неизбежно, что название «литература» должно иметь более широкое значение, чем когда оно применяется к работе, которая была проверена и одобрена временем.

Мало что может быть более озадачивающим, чем попытка выбрать из почти бесчисленных книг нашего собственного дня те, которые следует считать подлинными. Если мы способны живо помнить, какие качества делают вещь литературой, можно иметь некоторое не неадекватное представление о том, какие современные писания наиболее полно выполняют заданные условия. Мы можем с уверенностью говорить о работе Теннисона или Браунинга; и чувствовать, что мы были свидетелями рождения классики будущего. Рядом с ними, однако, стоит огромное множество книг, которые широко читаются, о которых много говорят и которые объемно рекламируются; книг, которые мы не можем открыто порицать без риска быть осмеянными как придирчивые или осужденными как тщеславные. Есть стихи, о которых издатели сообщают публике в длинных рекламных объявлениях, изобилующих свидетельствами мужчин и женщин, которые делают писательство своим бизнесом, что это лучшие произведения со времен Шекспира; есть романы, которые доказывают, что они являются произведениями гения, продаваясь сотнями тысяч экземпляров и, весьма вероятно, раздаваясь покупателям шести кусков какого-нибудь патентованного мыла; есть тонкие и выглядящие преследуемыми томики «прозаических поэм» или рифмованной прозы, на которые маленькие группы преданных последователей смотрят как на кусочек закваски, который должен заквасить все тесто; есть, короче говоря, все те озадачивающие писания, которые имеют достоинство какого-то рода и в какой-то степени, однако решение о подлинном и непреходящем достоинстве которых могло бы обложить мудрость и терпение Соломона Соломонов.

Я уже говорил об эффекте, который временные качества обязательно окажут на определение успеха автора. История книг полна примеров произведений, которые в свой короткий день наполняли читающий мир шумным восхищением, но которые в конце концов оказались лишенными непреходящего достоинства. Пока преходящая слава находится на своем пике, пока восторженно неразумные поклонники хвалят, а рассудительно восторженные издатели вторят их аплодисментам, именно хорошо обученный ум способен сформировать здравое и рациональное суждение и отличить эфемерное от непреходящего. Единственная надежда заключается в тщательном и разборчивом применении стандартов, выведенных из классики. Тот, кто желает судить книги сегодняшнего дня, должен зависеть от сравнения с книгами вчерашнего дня. Он должен быть способен чувствовать по отношению к литературе прошлого так, как если бы она была настоящим, а по отношению к литературе настоящего — как если бы она была прошлым.

Не на популярный вердикт о работе можно смотреть за помощью в решении о реальном достоинстве. Со временем широкая публика принимает вердикт немногих, но поначалу слышно шумное мнение многих, многословное и неразборчивое. Широкая публика всегда больше подвержена влиянию случайных, чем постоянных качеств работы, и ее чаще обманывают подделки, чем трогают реальные чувства. Легко распознать конвенциональные знаки для сентиментальности, и обычному читателю нетрудно убедить себя, что он испытывает эмоции, которые явно изложены для него. Популярный вкус и популярная способность к оценке не неточно представлены теми в высшей степени успешными журналами, которые в одной колонке дают моду и рецепты для пирожных, а в следующей — подробные указания для переживания всех ощущений культуры. Сентиментальность всегда более мгновенно и более широко эффективна, чем чувство. Сентиментальность находит готовый отклик из-за того, что она лишь призывает нас казаться, в то время как чувство требует, чтобы мы, по крайней мере на время, были.

Здесь необходимо сказать, что я не хочу, чтобы меня неправильно поняли. Я вовсе не намерен говорить с презрением или насмешкой о недостатке способности справедливо различать и ценить, который проистекает либо из естественной неспособности, либо из недостатка возможностей для развития. Узость понимания и оценки — это несчастье, но это не обязательно вина. Я хочу лишь указать на то, что это вещь, которую нужно перерасти, если возможно. О пафосе жизней, которым отказано в их желании в этом, я слишком остро осознаю, чтобы говорить о таких иначе, как нежно. К молодым женщинам, которые укладывают свои чувства в папильотки, и молодым людям, которые завивают усы своего ума, у меня нет никакого терпения; но к тем, кто ищет то, что кажется им лучшим, даже если они ошибаются и ошибочно падают ниц перед Дагоном, великим богом филистеров, невозможно не чувствовать сочувствия и даже восхищения. В том, что я говорил о подверженности ошибкам популярного мнения, я не имел в виду бросать презрение на какую-либо искренность, где бы она ни была найдена; но лишь указать на то, что общее мнение публики, даже когда оно искренне, вызывает большое недоверие.

Какова бы ни была современная литература, как бы ошибочен ни был популярный вердикт и как бы трудно ни было самой тщательной критике определить, что имеет непреходящее, а что лишь эфемерное достоинство, остается фактом, что это голос нашего собственного времени, и как таковой он не может быть проигнорирован. Посвящать внимание исключительно классике — значит выйти из сочувствия с мыслью нашего собственного поколения. Праздно тратить энергию на изучение того, как жить, если не продолжать жить. Истинное использование литературы — не делать мечтателей; не делать хватку за реальное существование менее твердой. В классике узнаешь, что такое жизнь, но живешь в своем собственном времени. Отсюда следует, что ни один человек не может сделать свою интеллектуальную жизнь полной и всесторонней, если он не остается интеллектуально в контакте с тем, что думают и что пишут люди, которые живы и работают в тех же условиях.

Современная литература — это выражение убеждений времени, в которое она написана. Человечество продвинулось так далеко, это вывод, к которому пришли мыслители в отношении смысла жизни. Современная литература подобна новостям с фронта в военное время. Она иногда обнадеживает, иногда угнетает, довольно часто неточна, но постоянно захватывает. Это слово, которое приходит к нам о прогрессе вечной борьбы против неизвестных сил тьмы, которые окружают человечество. Есть много людей, которые делают много парада из того, что никогда не читают книг своего времени. Они иногда люди немалых интеллектуальных способностей и большой культуры; но едва ли возможно рассматривать их как имеющих больший современный интерес, чем мумии фараонов. Они могут быть превосходны в свой день и поколение, но они сознательно выбрали, что их поколение будет тем, которое ушло, а их день — днем, который закончился. Они могут быть интересными реликвиями, но реликвиями они являются. Часто мудро подождать некоторое время для утихания безумия аплодисментов, которые встречают книгу, которая умна или просто поразительна. Не любитель литературы читает все новые книги, потому что они новые, так же как не он пренебрегает старыми, потому что они старые; но если мы живы и сочувствуем своему роду, мы не можем не стремиться узнать, что думает интеллектуальный мир, каковы свежие теории жизни, рожденные из добавленного опыта, каковы эмоции нашего собственного поколения. Мы не можем, одним словом, быть в гармонии с нашим временем, не интересуясь современной литературой.

Именно здесь интеллектуальный характер человека проверяется наиболее сурово. Здесь он испытывается как огнем, и если есть в нем что-то от подделки или какой-либо изъян в его культуре, это неизбежно проявляется. Легко знать, что читать в классике; они все явно помечены критиками последующих поколений. Когда дело доходит до современной работы, читатель вынужден в значительной степени зависеть от самого себя. Здесь он должен судить по своим индивидуальным стандартам; и здесь он должен и будет следовать своим собственным склонностям. Человеку не всегда возможно точно оценить свое ментальное продвижение по классике, которую он читает, потому что его выбор там может быть продиктован конвенциональной, а не личной оценкой; но если он сравнит с установленной классикой книги, которые он искренне любит и которыми восхищается среди писаний своего собственного времени, он может прийти к оценке своего ментального состояния, столь же справедливой, какую человек когда-либо может сформировать о себе.

Таким образом, легко увидеть, что есть немалая опасность в работе с текущими произведениями. Необходимо быть в сочувствии с мыслью дня, но слишком часто приходится платить слишком дорого за это. Чрезвычайно трудно, например, отличить подлинный литературный вкус от любопытства, когда речь идет о писаниях, которые имеют свежий и живой интерес, привязанный к тем вещам, о которых наши товарищи действительно говорят и думают. Конечно, позволительно удовлетворить здоровое любопытство, но хорошо осознавать, что такое чтение вряд ли будет способствовать ментальному росту. Нет закона, гражданского или морального, против потакания желанию узнать, что содержится в любой из тех книг, которые написаны для того, чтобы о них говорили на дамских завтраках; и не исключено, что читатели, которые отдают свое время этому нездоровому материалу, делали бы что-то худшее, если бы не читали его. Единственный момент, на котором я хочу настаивать, — это то, что такое развлечение не является ни литературным, ни интеллектуальным.

Существует, более того, опасность позволить уму стать зафиксированным на случайном вместо постоянного. Я говорил о том факте, что временный интерес книги может быть настолько велик, что ослепляет читателя ко всему остальному. Когда «Хижина дяди Тома» была новой, читателям того дня было практически невозможно увидеть в ней что-либо, кроме яростного трактата против рабства. Сегодня кто читает «Долой оружие», не будучи главным образом впечатленным его аргументами против войны? Именно как полемические документы эти книги были написаны. Если они имеют правду жизни, если они адекватно выражают человеческую эмоцию, они будут иметь непреходящую ценность после того, как этот временный интерес пройдет. Опасность в том, что проходящий интерес, который естественен и правилен сам по себе, ослепит нас к ложной сентиментальности, к несправедливым взглядам на жизнь, к поддельной эмоции. Мы постоянно ведомы к тому, чтобы забыть важный принцип, что книги нашего собственного времени должны судиться по стандартам, которые предоставляются книгами, которые являются книгами всех времен.

Никогда еще не было времени, когда самообладание и здравое суждение при обращении с современной литературой были бы важнее, чем сегодня. Невероятно плодовитая пресса девятнадцатого века подобна рыбоводному хозяйству, где мальки рождаются миллионами в минуту. Книг так много, что ум приходит в замешательство. Студент, у которого, возможно, хватило бы душевных сил сформировать разумное мнение о пяти книгах, совершенно не способен сделать то же самое в отношении пяти тысяч. Все мы постоянно читаем слишком много. Не раз отмечалось, что наши деды были образованнее своих внуков, потому что основательно знали те немногие произведения, которые попадались им на пути. Мы стали жертвами чрезмерного чтения, и теперь кажется, что современному уму грозит гибель от литературного обжорства.

При работе с современными произведениями полезно быть особенно требовательным к себе, настаивая на том, что книгу, которую не стоит читать второй раз, не следует читать и в первый. Это может показаться правилом, созданным лишь ради красивой теории, однако его следует воспринимать буквально и соблюдать неукоснительно. Правда, искушение прочесть книги, о которых все говорят, настолько велико, что мы склонны просматривать множество вещей, которые, как мы знаем, на самом деле не заслуживают даже одного прочтения, и, конечно, возвращаться к ним было бы пустой тратой времени. Где провести грань между вечным и эфемерным — каждый должен решить для себя сам. Если в целом человеку кажется правильным заплатить цену своим временем и риском формирования дурных умственных привычек, это его право, но платить эту цену он обязан и будет.

Едва ли возможно обсуждать современную литературу, не упоминая то, что литературой не является, — периодические издания. Одно из условий нынешнего времени, которое наиболее сильно влияет на отношение обычных читателей к чтению в целом, — это роль, которую играют в современной жизни периодические издания того или иного рода. Газета сегодня настолько тесно вошла в жизнь, что никто не может избежать ее, даже если бы захотел, а для бесчисленного множества читателей она практически является единственной духовной пищей. Едва ли нужно говорить, что между газетой и литературой не больше общего, чем между двумя людьми только потому, что оба носят шляпы. И книги, и журналы выражаются в печатных словах, и это почти все, что у них есть общего. Пользоваться ежедневной газетой необходимо, но ее функция по преимуществу механическая. Она связана с чисто материальной стороной жизни. Это не недостаток, точно так же, как не вина лопаты в том, что ее используют для копания земли, а не для подачи еды. Не функция газет — служить интеллекту или воображению в высоком смысле. Они выполняют свою миссию, когда они чисты и надежны в материальных делах. Все, что выходит за рамки этого, — притворство литературы в невозможных условиях, рассчитанное на то, чтобы обмануть неосторожных, и безвредное или порочное, в зависимости от обстоятельств. Хуже всего это проявляется в воскресных выпусках с их листами, которых так много

—as autumnal leaves that strow the brooks

In Vallombrosa.

Можно с уверенностью сказать, что для преданного читателя воскресной газеты нет интеллектуального спасения. Подобно блудному сыну, он готов наполнить чрево свое рожками, которые едят свиньи, и у него не хватает благодати даже пожелать более достойной пищи — откормленного теленка.

Газетная привычка в целом признается деморализующей, и в этом отношении она может быть менее опасной с литературной точки зрения, чем журнальная привычка. Последняя часто сопровождается самодовольным убеждением, что это добродетель. Существует класс людей, которые важничают, считая себя интеллектуальной элитой на том основании, что читают все ведущие журналы; которые так же гордятся тем, что у них на руках одновременно четыре сериала, как светская красавица тем, что способна управлять таким же количеством лошадей; которые смотрят с неким жалостливым презрением на людей, настолько старомодных, что они пренебрегают журналами в пользу книг, и которые в целом столь же гордо снисходительны в своем отношении к литературе, сколь далеки от какой-либо связи с ней. Это хуже, чем чрезмерное пристрастие к журналистике, и, конечно, это крайний тип; но приходится опасаться, что в лучшем случае журналы представляют собой умственную рассеянность.

Правда, подлинная литература часто публикуется в периодических изданиях; и есть много редакторов, которые глубоко сожалеют, что публика не позволяет им печатать гораздо больше. При нынешнем положении дел настоящая литература в журналах — скорее исключение, чем правило. Общий стандарт журнального совершенства — это вкус интеллектуальных нуворишей, ибо люди, вступившие в интеллектуальное наследство, которое они не способны правильно понять или использовать, встречаются так же часто, как и те, кто обретает материальное богатство при тех же условиях. Именно к этому классу, одному из самых многочисленных и, что еще важнее, одному из самых заметных в нашей нынешней цивилизации, обращается большинство журналов. Истинно культурный читатель находит в ежемесячниках много статей, которые он просматривает так же, как просматривает газету, ради информации, и реже натыкается на художественные произведения. Сериалы, которые вообще стоит читать, заслуживают того, чтобы их читали целиком, а не в искаженном и искажающем виде — по столько-то слов в месяц, в зависимости от размера страницы конкретного издания. Чтение сериала подобно срыванию розы лепесток за лепестком; весь цветок, может, и будет собран, но его состояние вряд ли будет удовлетворительным. Более того, хотя от журналов не стоит ожидать большого количества литературы непреходящей ценности, они не только поощряют привычку читать посредственные подражания, но и воспитывают опасную и деморализующую неспособность сосредоточить внимание на сколько-нибудь длительное время. Журнальный ум — это в лучшем случае лоскутное одеяло, неспособное охватить целиком какое-либо крупное произведение. Литература держит зеркало перед природой, но журнал склонен показывать мир через игрушечное увеличительное стекло, которое дает глазу сотни мелких и искаженных изображений.

Может показаться, что я недостаточно справедливо оцениваю журналы. Безусловно, следует помнить, что в менее густонаселенных частях этой огромной, неустроенной страны, где нет библиотек, журнал часто является утешением и даже вдохновением. Нужно признать, что для огромной массы полуобразованных, но часто искренних и серьезных душ периодическое издание сделало и может еще сделать много хорошего. Ребенок должен играть с игрушками, прежде чем он будет готов взяться за инструменты ремесла, и наслаждение хромолитографией может быть здоровой и законной ступенью на пути к пониманию мастеров живописи. Не является упреком называть человека торговцем игрушками или изготовителем хромолитографий; и я не вижу, чтобы то, что я говорил, можно было интерпретировать как выпад против создателей периодических изданий. Необходимо помнить, что издание журнала — это коммерческое предприятие в том же смысле, в каком продажа ковров или ситца — коммерческое предприятие. Производитель журналов должен угождать широкой публике тем, что он печатает, так же как производитель должен удовлетворять обычного покупателя дизайном своих тканей. В любом случае именно вкус интеллектуальной буржуазии является мерилом успеха. Создатель периодических изданий не может позволить себе апеллировать к вкусу культурного меньшинства, так же как и бережливый производитель тканей. То, что продается на открытом рынке, должно быть адаптировано к требованиям открытого рынка. Это просто законная деловая осторожность, которая удерживает большинство журналов от попыток печатать литературу. Как правило, они публикуют всю ту литературу, которую публика готова принять, — к сожалению, с поправкой на трудность получения ее для публикации в мире, где литературу нельзя сделать на заказ. Книга, следует помнить, — это риск; журнал — это предприятие. Периодическое издание должно приносить прибыль, иначе оно должно быть закрыто.

Мораль всего этого в том, что единственное, что можно сделать, — это принимать журналы такими, какие они есть; не пренебрегать ими полностью, но и не уделять им того чрезмерного или исключительного внимания, которого они даже не стремятся заслужить в существующих условиях. Они легко могут стать опасными интеллектуальными ловушками; но мудрый студент часто найдет их приятными, а иногда и полезными.

XIII НОВЫЕ КНИГИ И СТАРЫЕ

Качество «актуальности» — одна из тех вещей, которые особенно затрудняют различение новых книг. В наши дни все больше возрастает тенденция рассматривать все темы популярных дискуссий способами, которые претендуют на художественность, и особенно в повествовательной форме. Роман с теорией и поэма с целью настолько окутаны гламуром непосредственного интереса, что кажутся имеющими значение, далеко выходящее за рамки их реальных достоинств. Любопытство узнать, что эти книги говорят по вопросам, которые наиболее глубоко интересуют или наиболее жизненно затрагивают человечество, так же естественно, как и труднопреодолимо. Желание увидеть, что представляет собой книга, о которой говорят, вдвойне трудно побороть, когда это так легко оправдать предлогом получения света по важным вопросам. Время, однако, доказывает, что количество шума, поднятого вокруг этих спекулирующих на теориях романов, находится почти в обратной пропорции к их ценности. В Писании сказано, что мудрость взывает на улицах, и никто не обращает внимания, но обратное, по-видимому, верно в отношении криков заблуждения. Сама яростность этих книг — это качество, которое обеспечивает им внимание; и невозможно полностью игнорировать их, оставаясь при этом в курсе времени.

Еще труднее уклониться от претенциозных и шумно никчемных сочинений из-за большой изобретательности рекламных приемов, которые навязывают их вниманию. Студент подлинной литературы, естественно, не позволяет себе руководствоваться ими, какими бы убедительными они ни были. Человек, который основывает свой выбор книг на рекламе, подобен тому, кто регулирует здоровье своей семьи по советам альманаха с патентованными лекарствами. Однако нелегко полностью избежать влияния рекламы. Если мы видели, что о книге говорят в печати, столкнулись с ее названием на ослепительном плакате, если она была рекомендована главным призовым бойцом в стране или проклята восхищением мистера Гладстона, любой из нас склонен прочесть ее, просто чтобы посмотреть, что она собой представляет. Способы, которыми новые публикации внушаются вниманию, к тому же, настолько неуловимо эффективны, настолько хитро неожиданны, что мы берем свое мнение от них, не осознавая, что не мы его породили. Вдохновение и душевное напряжение, которые в Греции породили искусство, в наши дни порождают рекламу, и никто не может полностью избежать ее влияния.

Бесчисленны методы, с помощью которых авторы, чья единственная претензия на гениальность — это мастерство в рекламе, держат себя и свои книги на виду у публики. Эксцентричности манер и содержания настолько разнообразны, что вызывают удивление: как столь замечательная умственная находчивость не дает результатов, действительно великих и долговечных. Некоторые писатели претендуют на то, чтобы быть основателями школ, и много говорят о своей «современности» — слове, которое на самом деле означает заезженную сенсационность, поданную под новым соусом; другие настаивают в любое время, что они открыли единственно верную теорию искусства и что литература возможна только на тех принципах, которые они излагают. К сожалению, приходится наблюдать, что теория неизменно следует за практикой; что они сначала создают странные книги, а затем формулируют теорию, которая их оправдывает. Третьи привлекают к себе внимание множеством уловок: от прогулок по Пикадилли с мечтательным видом над подсолнухом до езды по Булонскому лесу в парчовом пальто, розовой шляпе и галстуке из золотого кружева, как Барбе д'Оревильи. Никто никогда не создавал хорошего искусства, работая на саморекламу, и, к счастью, век этих шарлатанов обычно недолог. Я говорил в другом месте об опасности смешения автора и его работы; и, конечно, эта опасность особенно велика в случае с писателями нашего времени. Могу добавить, что парадирование авторов — это порок, особенно распространенный в девятнадцатом веке. Миссис Лео Хантер рекламирует себя, а попутно и знаменитостей, которых она захватывает, а издатели нередко проявляют склонность поощрять это безумие ради своего балансового отчета. Если бы Аполлон и Музы вернулись на землю, их немедленно пригласили бы на один из субботних «пятичасовых чаев» миссис Хантер, и список почетных гостей оказался бы в воскресных газетах. Вот что многие понимают под поощрением литературы.

Другой метод обеспечения внимания, практикуемый немалым числом современных писателей, — это претензия на поразительную оригинальность. Многие из авторов, которые пытаются взять штурмом царство литературного признания, делают большой упор на полную новизну своих взглядов или эмоций. О них, пожалуй, достаточно сказать, что люди подлинные настаивают на том, что то, что они говорят, — правда, а не на том, что они первые, кто это сказал. Во всем искусстве, которое имеет ценность, искомая цель — произведение, а не работник. Пожалуй, самые порочные из этих саморекламщиков — те, кто пробивается к вниманию, выставляя напоказ все то, что общее согласие человечества до сих пор скрывало. Именно Франции мы обязаны этим развитием так называемой недавней литературы. Если французский писатель хочет быть эффективным, его мгновенный инстинкт, по-видимому, — быть непристойным. Трюк простой. Это как если бы красавица, оказавшаяся «стеночной фиалкой» на балу, начала громко ругаться. Она сразу стала бы центром внимания.

Из книг этих различных классов Макс Нордау составил мрачный список в «Вырождении», книге самой по себе обескураживающе громоздкой, обескураживающе самоуверенной, обескураживающе предвзятой и нелогичной, и все же не лишенной большой правоты как в восприятии, так и в намерении. Он говорит о книгах, наиболее популярных у той части общества, которая наиболее заметна, что они

распространяют странный аромат, источая различимые запахи ладана, одеколона Любена и отбросов, один или другой попеременно преобладающие... Книги, трактующие об отношениях полов, с какой бы малой долей сдержанности, кажутся слишком скучно моральными. Элегантное щекотание нервов начинается только там, где заканчиваются нормальные сексуальные отношения... Истории о привидениях очень популярны, но они должны появляться в научном обличье, как гипнотизм, телепатия или сомнамбулизм. Так же популярны пьесы для марионеток, в которых кажущиеся наивными, но знающие плуги заставляют изношенных старых балладных кукол лепетать, как младенцы или идиоты. Так же популярны эзотерические романы, в которых автор намекает, что мог бы многое рассказать о магии, факирстве, каббале, астрологии и других белых и черных искусствах, если бы захотел. Читатели опьяняют себя в туманных последовательностях слов символической поэзии. Ибсен свергает Гёте; Метерлинк стоит в одном ряду с Шекспиром; Ницше провозглашается немецкими и даже французскими критиками ведущим немецким писателем дня; «Крейцерова соната» — библия дам, которые являются любительницами в любви, но лишены любовников; изящные джентльмены находят уличные баллады и песни тюремных пташек Жюля Жуи, Брюана, Макнаба и Ксанроффа очень distingué из-за «теплого сочувствия, пульсирующего в них», как гласит фраза; а светские люди, чье кредо ограничивается баккарой и фондовым рынком, совершают паломничества на Страсти в Обераммергау и утирают слезу над призывами Поля Верлена к Деве Марии. — Вырождение, ii.

Это картина, верная лишь для ограниченной части современного общества, части, к тому же, гораздо меньшей в Америке, чем за рубежом. Здравый смысл и чувство юмора спасают американцев от многих экстравагантностей, наблюдаемых за океаном. Однако даже в этой стране слишком много дураков. Чтобы добиться немедленного успеха у этих читателей, писателю не нужно делать ничего, кроме как производить эротические эксцентричности. Есть много интеллектуально беспокойных людей, которые полагают, что продвигаются в культуре, когда корпят над фантастическими слабоумиями Метерлинка или нервирующей неразумностью Ибсена; когда они парят в облаках на воздушных шарах экстравагантных теорий Толстого или валяются в чернейшей грязи парижских трущоб с Золя. Скучающие и утомленные умы находят в этих вещах возбуждение, как утомленный вкус находит стимуляцию в остроте огненных соусов. Есть и другие, кто верит, что эти книги велики, потому что они так впечатляют. Нерефлексирующий читатель измеряет ценность книги не ее постоянными качествами, а ее мгновенным эффектом, а мгновенный эффект очень часто является простой сенсационностью.

Нетрудно увидеть ошибочность этих поразительных книг. Негодяй, кощунственно и непристойно разглагольствующий в гостиной, может за пять минут произвести больше сенсации, чем мудрец, рассуждающий учено, восхитительно и глубоко, мог бы вызвать за годы. Потому что книга заставляет читателя съежиться, вовсе не следует, что автор — гений. В литературе любой писатель средней одаренности может получить известность, если он готов быть достаточно эксцентричным, достаточно экстравагантным или достаточно непристойным. Осел, ревущий на всю округу, привлекает больше внимания, чем поющая иволга. Уличный музыкант, скребущий на найденной скрипке, гнусно фальшивя, заставляет обратить на себя внимание; но мастер, освобождающий экстаз, заколдованный в груди скрипки королевского рода, трогает и переносит. Все стандарты смешиваются, если известность означает совершенство.

В одном из заманчивых и стимулирующих эссе Джеймса Рассела Лоуэлла есть предложение, которое применимо к этим писателям, приобретающим репутацию тем, что заставляют зубы читателя ныть.

Нет произведения гения, которое не было бы наслаждением для человечества. — Руссо и сентименталисты.

Заметьте: наслаждением для человечества; не сенсацией, времяпрепровождением, изумлением, ужасом или скандалом для человечества, — а наслаждением. Это мудрый тест, которым можно испытать немалую часть самой рекламируемой литературы сегодняшнего дня. Не спрашивайте, поражает ли, забавляет, шокирует или даже просто возбуждает обсуждаемая книга; но поинтересуйтесь, если вы хотите оценить ее литературную ценность, доставляет ли она наслаждение.

Необходимо, конечно, понимать, что мистер Лоуэлл использует слово здесь в его широком значении. Он имеет в виду больше, чем простое удовольствие от гладких и сахарных вещей. Он имеет в виду наслаждение трагедией так же, как и комедией; «Королем Лиром» и «Отелло» так же, как и «Сном в летнюю ночь»; но он не имеет в виду нервную пытку «Привидений» или умственную тошноту «Западни». Под наслаждением он понимает то убеждение, которое является существенным качеством всего подлинного искусства. Писатель, который заставляет своих читателей съеживаться и дрожать, может произвести мимолетную сенсацию. Его известность шумно провозглашается трубами сегодняшнего дня; но медный голос завтрашнего дня так же громко проревет другие мимолетные успехи, и все они будут забыты в одну ночь.

Я настаивал в первой из этих бесед на принципе, что хорошее искусство — «человечно, здорово и здраво». Нам нужно постоянно помнить об этих характеристиках и делать их практическими тестами литературы, которой мы питаем наш ум и наше воображение. Мы остро нуждаемся в своего рода художественном карантине. Литература не должна быть переносчиком умственной или эмоциональной заразы. Произведение, которое кишит умственными и моральными микробами, должно быть так же безжалостно дезинфицировано огнем, как если бы оно было одеждой, зараженной микробами лихорадки или холеры. Очевидно, невозможно, однако, чтобы это было сделано в нынешнем состоянии общества; и из этого следует, что каждый читатель должен быть своим собственным санитарным надзором при выборе книг.

Практический вопрос, который немедленно возникает, — как отличить хорошие книги от плохих, пока их не прочтешь. Как отличить то, что достойно внимания, от эфемерного мусора, озадачивало многих искренних и серьезных студентов. Это обязанность, которая должна в значительной степени ложиться на подготовленных критиков, но, к сожалению, критика сегодня не в том состоянии, которое делает ее надежной или практически очень большой помощью, когда речь идет о недавних публикациях. Читатель предоставлен собственному суждению при выборе среди сочинений, горячих из-под печатного станка. К счастью, задача различения не невозможна. Она даже гораздо менее трудна, чем кажется на первый взгляд. Читатель редко остается без довольно ясного представления о характере скандальных книг, прежде чем прикоснется к ним. Там, где множество публикаций так велико, сами средства рекламы, необходимые для того, чтобы привлечь к ним внимание, показывают, что они собой представляют. Даже если бы человек взял за правило ничего не читать, пока не получит определенную оценку достоинств, он в конце концов обнаружит, что мало потерял. Для любых целей развития ума или воображения книга, которую хорошо прочесть сегодня, хороша и завтра, так что нет такой спешки с чтением настоящей книги, как с прочтением утренней газеты, которая устаревает к полудню. Когда к тому же задумываешься, как малой части опубликованных томов можно уделить время и как важно извлечь максимум из жизни, имея лучшее из них, понимаешь, что стоит взять на себя немало хлопот и, если нужно, пожертвовать поверхностным удовольствием оставаться в первых рядах безумной толпы искателей сенсаций, чья единственная идея литературных достоинств — шум и новизна. Это тривиальное и глупое тщеславие, которое несчастно оттого, что кто-то — или оттого, что все — прочли новые книги первыми.

Более того, нет ничего глупее попытки обмануть самих себя, особенно если попытка удается. Из всех форм лжи это одновременно самая деморализующая и самая совершенно бесполезная. Если мы читаем плохие книги из пустяковых или недостойных побуждений, давайте хотя бы будем откровенны в этом в своих собственных мыслях. Если мы связались с нездоровыми писателями из праздного любопытства или, что еще хуже, из зудящего стремления к нечистоплотности, что мы выигрываем, уверяя себя, что не знали, что делаем, или притворяясь, что невольно следовали линии научного исследования? Тонкие теории служат лишь хлипким прикрытием для нездоровых желаний.

Конечно, все это дело лежит в области индивидуальной свободы и индивидуальной ответственности. Использование или злоупотребление чтением определяется каждым человеком для себя. Смаковать цинготную прозу и похотливую поэзию, растрачивать внимание на бесконечное повторение бесчисленных незначительных деталей, фиксировать ум на фонографических отчетах бессмысленных разговоров бессмысленных персонажей, терять рациональное сознание в путанице словесных эксцентричностей, которые ослепляют хитростью, с которой слова удерживаются от передачи смысла, — а сочинения сегодняшнего дня предоставляют массу возможностей для совершения всех этих вещей! — это выбор каждого читателя. Следует помнить, однако, что никакое оправдание не избавляет от последствий. Тот, кто растрачивает жизнь, обнаруживает себя банкротом, и нет никакого возмещения.

Всегда следует помнить, что классика дает нам средства измерения ценности того, что мы читаем. Тот, кто остановится, чтобы немного подумать, сразу увидит, что имеется в виду под этим. Он осознает широкую разницу, существующую между знакомством с постоянной литературой мира и знакомством с самыми сенсационными и широко обсуждаемыми книгами сегодняшнего дня. Человек может быть добродетельным гражданином и хорошим мужем и отцом, с интеллектом в своем деле и здравым смыслом в делах жизни, и все же быть совершенно невежественным в том, как Ахилл вложил золотую прядь в руку мертвого Патрокла, или о хитрости, с помощью которой Ифигения спасла жизнь Ореста в Тавриде, или о любви Паламона и Арсита к прекрасной Эмилии, или о том, на ком женилась Гудрун и кого она любила, или о том, как Санчо Панса управлял своим островом, или о злополучной любви Ромео и Джульетты, или об агонии Отелло, или о Гамлете, или Лире, или Пердите, или Порции. Знание ни одного из них не является необходимым для материального существования, и можно создать достойную фигуру в мире без него. И все же мы все осознаем, что человек, который не знает об этих творениях, которые гораздо более реальны, чем большинство персонажей, шагающих подобно марионеткам по страницам истории, упустил нечто, потеря чего делает его жизнь определенно беднее. Мы не можем не чувствовать обогащения ума и чувства, которое проистекает из того, что мы на классических страницах познакомились с этими грациозными существами и разделили их приключения и их эмоции. Предположим, что книги, наиболее шумно восхваляемые сегодня, были бы испытаны тем же тестом. Становится ли человек лучше от того, что знает вместе с Золя всю болезненную генеалогию семьи Ругон-Маккаров, болезненную, преступную и грязную? Не чище ли и не здравее ли ум, если он никогда не открывался для развлечения Позднышевым, Геддой Габлер, доктором Ранком, мадемуазель де Мопен, Освальдом Алвингом или любым из этого нечистого племени? Не то чтобы сильный или хорошо развитый человек будет игнорировать преступление или преступников мира; но нет необходимости смаковать ни то, ни другое. Нетрудно узнать все, что необходимо знать о желтой лихорадке, холере или проказе, не проводя дни и ночи в чумных больницах.

Эти нездоровые книги, однако, являются частью интеллектуальной истории нашего времени. Тот, кто хочет идти в ногу с современной мыслью и жизнью, как она есть сегодня, нам постоянно напоминают, должен принимать во внимание писателей, которые наиболее громко восхваляются. Гёте сказал: «Именно в своих чудовищностях природа раскрывает себя»; и то же самое в значительной степени верно в интеллектуальном мире. Безумие, эксцентричность, непристойности этих книг — это те признаки, по которым определенные тенденции периода выдают себя. Мне кажется, однако, что это соображение, которому чрезвычайно легко придать слишком большое значение. Принимать этот шумный и болезненный класс книг, этих саморекламирующихся и сенсационных авторов за самые значительные признаки интеллектуального состояния времени — это все равно что принимать тамбурмажора за генерала, потому что тамбурмажор наиболее заметен и всегда на виду, — кроме как в бою. Ум питается и расширяется, более того, изучением здравия. Место врача — заниматься болезнью; но так как медицинские трактаты опасны в руках мирян, так и работы по болезненной психологии опасны в руках обычного читателя.

К счастью, современная литература не ограничивается книгами нездорового сорта, как бы сильно они ни были представлены. У нас есть настоящая литература, так же как и ложная. Время движется так быстро, что мы начали рассматривать произведения Теккерея, Диккенса и Готорна, и почти Браунинга и Теннисона, как классику. Они таковы, однако, по очевидным достоинствам, а не по возрасту, и не существуют достаточно долго, чтобы получить одобрение поколений. Имена этих авторов напоминают нам, сколько книг было написано в наше время, которые триумфально выдерживают все предложенные тесты; книг, пропустить знание которых — значит упустить возможность сделать жизнь богаче. Конечно, мы были бы эмоционально и духовно беднее без истории Эстер Прин и Артура Диммесдейла, между которыми зловеще светилась Алая буква; без Хильды в ее башне и бедной Мириам, лишенной своего Фавна внизу. Не разделить бал Феззивигов или суд над мистером Пиквиком за нарушение обещания; прожить, не зная неподражаемого Сэма Уэллера и сочных Микоберов, любезного Квилпа и элегантной миссис Скьютон, филантропической миссис Джеллиби и воздушного Гарольда Скимпола — значит упустить знакомства, которые скрасили бы существование; не знать Бекки Шарп и полковника Ньюкома, Артура Пенденниса и Джорджа Уоррингтона, Беатрикс и полковника Эсмонда — значит пренебречь одним из благословений, и не из меньших благословений. Ни один человек не остается без постоянного и ощутимого приобретения, кто с пониманием прочел «Родору», или «Френодию», или «Дни», или «Проблему» Эмерсона. Кто бы ни прошел с сочувствием через «Идиллии короля», не только испытал долгое наслаждение, но и обрел свежий идеал; в то время как дойти до сердца «Кольца и книги» — этого самого колоссального tour-de-force во всей литературе, — услышать нежные признания умирающей Помпилии, мучительную исповедь Капонсакки, благородный монолог Папы — значит прожить духовный и эмоциональный опыт неисчислимой ценности. В эпоху Теккерея и Диккенса, Готорна и Эмерсона, Теннисона и Браунинга мы не можем жаловаться, что есть какой-то недостаток подлинной литературы.

И мы не обязаны придерживаться того, что кажется некоторым высокой и захватывающей дух высотой чтения. Есть много читателей, которые обладают столь малым природным воображением или которые так мало его развили, что это сознательное и часто утомительное усилие — придерживаться настроения этих великих авторов. Рядом с этими произведениями, для острого наслаждения которыми необходимо воображение, есть другие, которые являются подлинными, не будучи столь высокого ранга. Безусловно, в целом несчастье, что кто-то должен быть лишен знания миссис Проуди и всего церковного круга, в котором она вращалась, и особенно мистера Хардинга, восхитительного «Смотрителя»; безусловно, достоин жалости тот, кто не читал историю «Сайласа Марнера», кто не чувствует себя дружески и близко с проницательной и эпиграмматичной миссис Пойзер, с духовной Диной Моррис, с Мэгги Талливер и ее семьей. Ни один интеллигентный читатель не может позволить себе пропустить в пренебрежении приятную сладость Лонгфелло или здоровое здравомыслие Уиттьера, мистическую чувственность Россетти или сладострастную мелодичность Суинберна.

Очевидно, невозможно перечислить всех авторов, которые иллюстрируют богатство второй половины девятнадцатого века; но есть те из живущих, о ком нельзя молчать. Иметь дело с теми, кто пишет сегодня, очевидно трудно, но так как я лишь претендую на то, чтобы привести иллюстрации, никакой вины нельзя справедливо найти в пропусках. Естественно, Мередит и Харди приходят на ум первыми. Тот, кто читал ту изысканную главу в «Испытании Ричарда Февереля», которая рассказывает о встрече Ричарда и Люси на лугах у реки, имеет в памяти грациозное владение на остаток своих дней. Кто может вспомнить из «Возвращения на круги своя» полуденный визит миссис Йеобрайт в дом своего сына и ее путь к смерти обратно через Эгдонскую пустошь без глубокого сердечного трепета? Какой сочувствующий читатель не признает, что он умственно и воображаемо богаче благодаря честному маленькому торговцу красной охрой Диггори Венну, крепкому Габриэлю Оуку, восхитительным клоунам из «Под деревом зеленым» и «Вдали от обезумевшей толпы» или злополучной Тесс, когда тем росистым утром ей не повезло коснуться подлого сердца Энджела Клэра? Не прочитать и не перечитать Стивенсона — ибо о Стивенсоне думаешь как о все еще живущем, — пройти мимо Киплинга — значит пренебречь одним из благословений времени.

Может быть, я казался подразумевающим своими примерами, что литературы континентальной Европы следует избегать. Естественно, обращаясь к англоговорящим людям, выбираешь примеры, когда возможно, из литературы на этом языке; и я ссылался на книги на других языках только тогда, когда они подчеркивали более ярко, чем английские книги, определенный момент. Излишне говорить, что в эти космополитические дни никто не может позволить себе пренебрегать богатствами других наций в современной литературе. Трудно устоять перед искушением составлять списки, говорить о людях, которые во Франции во главе с Ги де Мопассаном развили столь великое мастерство стиля; с радостью остановился бы на гении Тургенева, пожалуй, единственного писателя, который оправдывает современное увлечение русскими книгами; или Сенкевича, у которого только Дюма-отец может оспаривать его место как первого романиста мира; и так далее для других писателей других стран и языков. Излишне, однако, умножать примеры, и здесь нет попытки говорить исчерпывающе даже об английской литературе.

Вещь, которую нужно иметь в виду, — это то, что наше счастье жить в веке, который во всем курсе английской литературы превосходится только блестящим елизаветинским периодом. Безусловно, стоит попытаться доказать, что мы достойны того, что боги милостиво дали нам. Люди вздыхают по хорошим дням, которые прошли, и воображают, что если бы они жили тогда, они сделали бы свои жизни соответственно богатыми, чтобы соответствовать великолепию эпохи, ныне знаменитой. Мы живем во времени, предназначенном войти в века не безвестным за литературные достижения; нам доказать, что мы ценим и достойны этого времени.

XIV ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Вероятно, самая старая страсть расы, которая может претендовать на связь с интеллектом, — это любовь к историям. Самые древние примеры литературы, которые сохранились, в значительной степени в форме повествований. Как только человек настолько покорил искусство речи, чтобы выйти за пределы простейших утверждений, можно предположить, что он начинает инстинктивно рассказывать инциденты, рассказывать рудиментарные сказки и облекать в слова историю событий, которые произошли или которые могли бы произойти.

Интерес, который каждое человеческое существо проявляет к вещам, которые могут случиться с его ближними, лежит в основе этой всеобщей привязанности; и человек, который не любит историю, должен быть лишен нормального человеческого сочувствия к своему роду. Едва ли нужно, в этот поздний день, указывать на сильную хватку над симпатиями своих ближних, которую рассказчик имел с зари цивилизации. Ум легко рисует изможденных рассказчиков, которые в диких племенах повторяют из поколения в поколение истории и мифы, передаваемые устно от отца к сыну; или профессиональных рассказчиков Востока, которые повторяют великолепно окрашенные легенды и фантастические приключения у ворот или на рынке. Возможно, также, упоминание темы этой беседы вызывает из прошлого домашнюю, добрую фигуру няни, которая заставляла наши детские глаза становиться большими, а наши маленькие сердца — биться учащенно в дни передничков и сказок — благословенные дни, когда «однажды» было «сезам, откройся» ко всем наслаждениям. Отзывчивость человеческих существ к рассказыванию историй по всему миру объединяет все человечество, как в узах общего сочувствия.

То, что старомодные теологи, казалось, находили неисчерпаемое удовольствие называть «естественным человеком», всегда было сильно склонно обращаться в своем чтении к повествованиям в предпочтение тому, что наши бабушки чопорно обозначали как «улучшающие работы». В любой библиотеке переплеты романов наверняка изношены, в то время как трезвые корешки трактатов о манерах, или морали, или философии, или даже науке остаются почти такими же свежими, как когда они покинули переплетную мастерскую. Каждый читатель в своем собственном классе выбирает сорт сказки, который наиболее привлекает его; и хотя диапазон широк, принцип выбора не так сильно варьируется. Магазинная девушка смакует «Невесту графа; или, Наследницу Плантагенет-парка». Школьница в трамвае улыбается презрительно, когда видит это название, и самодовольно открывает том «Герцогини» или Роды Броутон, который является наслаждением ее собственной души. Продвинутая молодая женщина из общества имеет только презрение к такому мусору и сопровождает свои шоколадные карамельки прочтением «Желтой астры» или «Зеленой гвоздики», в то время как ее мать, очень вероятно, читает счастливую грязь какого-нибудь француза. Те читатели, которые имеют здравый и здоровый вкус, должным образом культивированный, получают свое удовольствие в действительно хороших романах или историях; но привязанность к повествованию какого-либо рода универсальна.

Было бы явно несправедливо подразумевать, что никогда нет естественной склонности к тому, что известно как «солидное чтение», но такой вкус является скорее исключением, чем правилом. Конечно, человек, который заботился только об историях, не мог рассматриваться как продвинувшийся далеко в интеллектуальном развитии; но признательность за другие формы литературы — скорее эффект культивации, чем результат естественных тенденций. Большинство из нас имели периоды, в которые мы пытались убедить себя, что мы из интеллектуальной элиты, и что как бы обстоятельства ни были против нас, мы в своих самых сокровенных душах жаждали философии и стремились к абстрактной мудрости. Мы все склонны уверять себя, что если бы могли, мы посвятили бы свои дни изучению науки, а свои ночи — овладению глубочайшими секретами метафизики. Мы заявляем себе, что у нас нет времени; что прямо сейчас мы ужасно перегружены работой, но что в каком-то золотом, хотя, к сожалению, неопределенном будущем, для которого мы уверяем себя самым торжественным образом, что жаждем страстно, мы будем корпеть над огромными томами философской мысли, как пчела цепляется к полному меда цветку клевера. Это все обман; и, что более, мы знаем, что это обман. Мы не наслаждаемся, как правило, усилием понимания и ассимиляции глубоко вдумчивой литературы, и обычно легче читать художественную литературу небрежным образом, чем скользить с каким-либо развлечением по интеллектуальной работе. Интенсивное напряжение века, конечно, увеличивает эту тенденцию к легкому чтению; но в любую эпоху единственные книги, к которым практически каждый, кто читает вообще, питает привязанность, — это книги с историями.

Время от времени у занятых бездельников входило в привычку впадать в возбужденную и часто язвительную дискуссию в отношении этой всеобщей любви к историям. Многие держали, что это инстинкт падшей и невозрожденной природы, и что его нужно проверять любой ценой. Не так давно некоторые весьма уважаемые и влиятельные религиозные секты установили лицо стойко против романов; и вы можете помнить как пример, что когда Джордж Элиот была молодой женщиной, она рассматривала чтение романов как порочное развлечение. Сегодня более рациональное состояние чувства. Видно, что лучше принимать инстинкты человеческой природы и пытаться работать через них, чем вовлекаться в почти безнадежную задачу попытки искоренить их. Сегодня мы приходим к признанию хитрости Востока в прививании мудрости в баснях и глубокого урока утверждения в Евангелиях: «Без притчи не говорил Он им».

Многое из недоверия, которое в прошлом ощущалось в отношении художественной литературы, возникло из узкой и непонимающей идеи ее природы. Формалисты задумали, что рассказывание вещей, которые никогда не происходили — которые, действительно, часто было невозможно, чтобы произошли, — является нарушением истины. Фундаментальное основание большинства возражений, которые моралисты делали к художественной литературе, было предположение, что художественная литература ложна. О некоторых видах художественной литературы это, конечно, верно достаточно, но о художественной литературе, которая входит в диапазон литературы, это заметно некорректно.

Художественная литература — это литература, которая ложна букве, чтобы она могла быть истинной духу. Она не скована узкими актуальностями формы, потому что она должна выражать высшие актуальности эмоции. Она использует инцидент и характер как простую речь. Так же несправедливо возражать против инцидентов великого романа, что они неистинны, как было бы сказать, что буквы слова неистинны. Нет вопроса истины или неистины за пределами вопроса, выражают ли символы то, что они предназначены передать. Буквы установлены вниз, чтобы передать интеллекту читателя идею данного слова; инциденты романа используются, чтобы воплотить истину человеческой природы и жизни. Истина здесь — верность вещи переданной. В узком и буквальном смысле Гамлет и Отелло и полковник Ньюком и Бекки Шарп неистинны. Они никогда не существовали во плоти. Они жили, однако, в высшем и более жизненном смысле, что они были частью воображения мастера. Они истинны в том, что они выражают истину. Это тупое недопонимание ценности вещей называть ту книгу неистинной, которая имеет дело с вымышленными персонажами мудро, но держать как верность то, что записывает актуальные события стоически и неблагодарно. История может быть ложной от начала до конца, а художественная литература — истинной. Художественная литература, которая достойна рассмотрения под именем литературы, — самая истинная проза в мире; и я верю, что это не без инстинктивного признания этого факта человечество так широко приняло ее к своему сердцу.

Ценность по крайней мере определенных произведений художественной литературы пришла к тому, чтобы быть широко признанной интеллектуальным миром. Есть некоторые романы, которые принимаются как должное, что каждый человек образования прочел. Кто бы ни делал малейшую претензию на культуру, должен, например, быть по крайней мере терпимо знаком со Скоттом, Теккереем, Диккенсом и Готорном; в то время как он найдет трудным держать уважение культурных людей, если он также не знаком с мисс Остин, Джордж Элиот и Шарлоттой Бронте, с Дюма-отцом, Бальзаком и Виктором Гюго, и с работами ведущих живущих писателей романса. «Дон Кихот» — так же истинно необходимая часть либерального образования, как таблица умножения; и не было бы трудно расширить список романов, которые предполагается как дело курса, что люди культуры знают фамильярно.

И не только работы великих писателей воображаемого повествования обеспечили общее признание. Если не держится, что существенно для образованного человека прочесть Троллопа, Чарльза Рида, Кингсли или мисс Малок, например, по крайней мере признается, что лучше было бы получить знакомство с этими и подобными писателями. Трейлл, английский критик, говорит тепло о книгах, которые, падая ниже первого ранга, все же богато стоят внимания. Он говорит со справедливостью: —

Мир никогда не может оценить долг, который он обязан второсортной литературе. И все же он низко боится признать долг, лицемерно желая передать впечатление, что такая литература приходит к нему вопреки протесту, отзывая его внимание от великих произведений.

Достаточно верно, что есть немало глупого притворства в отношении нашего подлинного вкуса в чтении, но в актуальной практике большинство людей в долгом беге читают главным образом то, чем они действительно наслаждаются. Также верно, что есть больше читателей, которые способны ценить романы второго сорта, чем те, кто в сочувствии с художественной литературой первого. Вещь для каждого индивидуального читателя — увидеть, что он честен в этом деле с самим собой, и что он уделяет внимание лучшему, что он может любить, а не худшему.

Даже те, кто принимает факт, что культурные люди будут читать романы, и те, кто заходит так далеко, чтобы ценить, что это отчетливое приобретение для интеллектуальной жизни, однако, очень склонны быть обеспокоенными опасностями чрезмерного потакания в этом сорте литературы. Было сказано и повторено бесчисленное количество раз, что чрезмерное чтение романов умственно ослабляющее и даже развращающее. Это, конечно, верно. Так же верно, что есть большая умственная опасность в чрезмерном чтении философии или теологии, или чрезмерном поедании хлеба, или чрезмерном делании любой другой вещи. Любимая фигура в связи с художественной литературой была сравнить ее с поеданием опиума или с пьянством; и мораль, обычно извлекаемая, — что читатель романов в неминуемой опасности интеллектуальной распущенности или даже того, что можно было бы назвать белой горячкой воображения. Я не был бы честен, если бы притворился, что имею немало терпения с большинством того, что сказано в этой линии. Исключительное использование художественной литературы как умственной пищи, конечно, неразумно, и факт настолько очевиден, что едва ли стоит тратить слова на повторение его. Когда я сказал момент назад, что есть опасность в поедании хлеба, если оно доведено до избытка, я указал то, что кажется мне истиной в этом деле. Если читаешь хорошую и здоровую художественную литературу, я верю, что естественные инстинкты здорового ума могут быть доверены решить вопрос, сколько должно быть прочитано. Если художественная литература нездорова, болезненна или ложна, любая из нее плоха. Если она хороша, если она вызывает в игру здоровое воображение, есть очень мало опасности, что слишком много ее будет взято. Когда есть жалоба, что девочка или мальчик вредит уму слишком исключительной преданностью романам, я верю, что это обычно означает, если факты дела были поняты, что ум читателя в нездоровом состоянии, и что эта чрезмерная преданность художественной литературе — симптом, а не болезнь. Когда девочка кашляет, не кашель — проблема; это только симптом раздражения мембран; и я верю, что многое то же самое — случай с экстравагантными читателями романов.

Разумеется, такой взгляд на вещи придется по душе не каждому. Нам трудно избавиться от впечатления, оставленного бесчисленными проповедями, написанными против чтения романов; и мы отнюдь не свободны от яда аскетической идеи о том, что все, к чему человечество тянется естественно и с удовольствием, не может быть по-настоящему хорошим само по себе. Я надеюсь, однако, что вы не сочтете неразумным мое утверждение, что, на мой взгляд, гораздо лучше настаивать на правильных методах чтения и на выборе книг, являющихся подлинной художественной литературой, чем вести безуспешную войну с естественной любовью к историям, присущей каждому нормальному и здоровому человеку. Если бы меня заверили, что мальчик или девочка читают только хорошие романы, причем читают их с пониманием и сочувствием, я бы никогда не стал интересоваться, сколько именно они прочли. Я был бы полон надежды и терпения, даже если бы при этом, по-видимому, пренебрегали историей и философией. Я был бы уверен, что правильное чтение хорошей художественной литературы в конечном итоге не может не принести пользу само по себе и не направить ум к тому, что есть доброго в других областях литературы. Я не призываю к неразборчивому потаканию сомнительным историям. Я не верю, что девушки становятся утонченными и гармонично развитыми женщинами благодаря исключительной преданности романам типа «шоколадно-карамельно-маринованных». Я не считаю, что мальчики приходят к благородству и мужественности под влиянием сенсационных рассказов, в которых залитые кровью бандиты превращают в мельчайшую пыль каждую заповедь декалога. Однако я твердо верю, что здравая и образная художественная литература так же естественна и полезна для растущего ума, как морской или горный воздух для растущего тела.

Этот факт имеет особое значение применительно к воспитанию детей. Здоровый ребенок инстинктивно находится в положении ученика. Он бессознательно полон глубокого изумления перед этим миром, в котором оказался, и перед этой таинственной вещью, называемой жизнью, в которой он принимает участие. Его ум жаждет познания, но он совершенно свободен от всякого притворства. Ребенок принимает то, что обращается к нему напрямую, и без колебаний пренебрегает тем, что его не интересует. Он лишь постепенно узнает, что знание может иметь ценность и интерес благодаря своим отдаленным связям; и при работе с ним на ранних стадиях умственного развития нет средства более верного и эффективного, чем рассказывание историй. Именно здесь ребенок находит конкретное и осязаемое, пока он еще слишком незрел, чтобы быть тронутым общим и абстрактным.

Именно «чтобы удовлетворить этот всеобщий вкус», как уверяют нас рекламные проспекты издателей, была изобретена так называемая «детская литература». Я не хочу быть экстравагантным, но мне действительно кажется, что современная детская литература поразила подрастающее поколение, как ржавчина поражает поле пшеницы. Праздничные прилавки завалены наспех написанными, поверхностными, зачастую неточными и, что самое важное, лишенными воображения книгами. Сегодняшняя детская завалена бесполезными томами, и ребенок, дойдя до середины школьного обучения, уже пережил дюжину разновидностей книг для юношества.

Многие из этих произведений так же полны информации, как пилюля в сахарной оболочке полна лекарства. Жажда практической информации — одна из крайностей нашего века. Родители сегодня заставляют своих детей проходить через мучения ради того, что они называют «практическими знаниями», подобно тому как неестественные родители древности заставляли свое потомство проходить через огни Молоха. Мы все склонны упускать из виду тот факт, что мудрость — это не то, что человек знает, а то, чем он является. Важно не то, что мы вдалбливаем в наших детей, а то, во что мы их превращаем. Бывают времена, когда глубочайшим моральным долгом родителя является замена учебников сказками братьев Гримм и направление всех усилий на развитие детского воображения. Я вовсе не уверен, что не важнее позаботиться о том, чтобы ребенок — особенно мальчик — был знаком с «землей к востоку от солнца и к западу от луны», чем набивать его мозг географическими подробностями диких уголков Азии, Африки или островов далеких морей. Я уверен, что ему полезнее знать о Синдбаде и Али-Бабе, чем уметь извлекать кубический корень. Я не хочу, чтобы меня поняли как противника передачи практических знаний, хотя должен сказать, что, на мой взгляд, различие между тем, что действительно практично, а что нет, в наши дни несколько размыто. Я просто хочу сказать, что именно сейчас необходимо подчеркнуть ценность образной стороны образования. Никакое накопление фактов не может компенсировать сужение растущего ума; и, в самом деле, факты невозможно по-настоящему постичь и усвоить без развития реализующей — то есть воображающей — способности.

Для детей даже важнее, чем для взрослых, чтобы их чтение было образным. Единственный способ защитить их от бесполезных книг — это привить им твердый вкус к тому, что хорошо. Только после того, как дети развращены безвкусными или сенсационными книгами, они начинают наслаждаться мусором. В первую очередь легче заинтересовать их настоящей литературой, чем подделками. Главное — взять на себя труд проследить за тем, чтобы то, что они читают, было качественным. Самая распространенная ошибка в этой связи — полагать, что детям нужен особый вид литературы, отличный от того, что подходит взрослым. По крайней мере, что касается серьезного образования, не существует ни взрослой, ни детской литературы; существует просто литература. В широком смысле, литература, лучшая для взрослых, — это литература, лучшая для детей. Ограничения юности имеют, и должны иметь, те же последствия в литературе, что и в жизни. Они ограничивают понимание и оценку фактов жизни; и точно так же они ставят предел пониманию и оценке прочитанного. Впечатления, которые ребенок получает от того и другого, не те, что у его старших. Важно, чтобы то, что получает растущий ум, было жизненным и здоровым. Для ребенка менее прискорбно ошибиться в том, что является подлинным, чем принять за истину то, что на самом деле ложно. Мы все совершаем ошибки в выводах, которые делаем из жизни; так будет и с детьми, и с книгами. Однако мудрые и здравые книги со временем исправят заблуждения, которые они породили, подобно тому как жизнь со временем проясняет ошибки, которые она сама же и произвела.

Вся философия чтения для детей довольно хорошо подытожена в часто цитируемом отрывке, в котором Чарльз Лэмб под маской Бриджит Элии описывает юношеский опыт своей сестры Мэри:—

Ее рано, случайно или намеренно, бросили в просторный чулан хорошего старого английского чтения, без особого выбора или запретов, и она паслась по своему усмотрению на этом прекрасном и здоровом пастбище. Будь у меня двадцать дочерей, они воспитывались бы именно так. — Мэкери-Энд.

Художественная литература — возвращаясь к непосредственной теме этой беседы — это лишь часть образования ребенка, но это самая важная часть; и крайне важно, чтобы художественная литература, даваемая юному читателю, была благородной; чтобы она была верна основам жизни, что возможно лишь в том случае, если она наполнена острым и здравым воображением. Детей следует кормить подлинными и здравыми народными сказками, подобными тем, что собрали братья Гримм; сказками Ганса Христиана Андерсена, Асбьёрнсена, Лабулэ и той восхитительной старой леди, графини д'Онуа; прекрасным и мощным «Смертью Артура» Мэлори; более современными классическими произведениями, «Робинзоном Крузо» и «Гулливером». Затем есть «Тэнглвудские рассказы» и «Книга чудес» Готорна, «Остров сокровищ» и «Похищенный», «Дядя Римус» и «Книги джунглей». Можно утверждать, что это «детская» литература; но я не назвал ничего, к чему я, по крайней мере, не был бы так же привязан сейчас, как в юности, и мне еще не доводилось встречать взрослых, которые не находили бы интереса в хороших книгах, даже если это сказки. Все, что было сказано против детской литературы, предназначалось против бесчисленных произведений, собранных под этим названием, которые вообще не являются литературой. Мир чудес — такая же нормальная пища для старых, как и для молодых, и нет большего смысла ограничивать его только детьми, чем ограничивать употребление хлеба с маслом только обитателями детской.

Невозможно и неразумно пытаться составить здесь каталог книг, специально адаптированных для детей. Я бы сам поставил Спенсера высоко в списке и, весьма вероятно, включил бы другие, которые обычай не считает хорошо подходящими для юных. Это, конечно, книги, которые нужно читать ребенку, а не те, от которых можно ожидать, что он поначалу будет с удовольствием читать их в одиночку. Среди них я бы настаивал прежде всего, в последнюю очередь и всегда на Шекспире. Если бы было практически возможно ограничить чтение ребенка Шекспиром и Библией, весь вопрос был бы решен хорошо и мудро. Поскольку это невозможно, по крайней мере необходимо, чтобы ребенку дали и то, и другое, как только он сможет ими заинтересоваться, — и столь же важно, чтобы ему не давали ни того, ни другого, пока они его не привлекут. Его нужно направлять и поддерживать, но не может быть более богатого и благородного введения в художественную литературу, чем через вдохновенные страницы Шекспира, и ребенок, который был хорошо подготовлен на величайшем из поэтов, вряд ли когда-нибудь сильно собьется с пути в своем чтении.

XV ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЖИЗНЬ

Чтение художественной литературы заняло важное и общепризнанное место в современной жизни. Как бы сильно ни выражалось неодобрение в отношении отдельных книг, никто в наши дни не пытается отрицать ценность художественной литературы в развитии ума и формировании характера; однако пуританская жилка в крови английской расы настолько сильна, что до сих пор сохраняется немало аскетического неодобрения романов.

В этой связи необходимо помнить, что романы бывают разные. Возражения, которые время от времени обрушивались на художественную литературу в целом, более чем заслужены художественной литературой в частности; причем той, что наиболее заметна. Книги, наименее достойные, по большей части именно те, которые в свой короткий век с наибольшей вероятностью вызовут комментарии. Однако то, что пылающие алые мухоморы, которые неотразимо притягивают взгляд в лесу, являются злостно ядовитыми, не меняет того факта, что грибы одновременно вкусны и питательны. Не более логично осуждать всю художественную литературу из-за никчемности или вредности плохих книг, чем было бы осуждать всю пищу из-за того, что часто ели вещи, которые опасно вредны.

Огромная ценность художественной литературы как средства интеллектуального и морального воспитания заключается в том, что человека на самом деле и жизненно ничему важному не учат, кроме того, что действительно затрагивает его чувства. Советы обращаются к интеллекту, а опыт — к эмоциям. То, что нам было сказано дидактически, в лучшем случае является поверхностным воздействием, в то время как то, что мы прочувствовали, — это внутреннее изменение того, чем мы являемся. Мы одобряем советы, а действуем согласно опыту. Часто, когда мы решили придерживаться одного курса жизни или действий, внутреннее «я», которое является конкретным результатом нашего темперамента и нашего опыта, тихо движется по совершенно иному пути. То, что мы решили, редко сбывается, если оно не подкреплено тем, что мы прочувствовали. Столетиями человек определял себя как существо, которое рассуждает, в то время как жил он как существо, которое чувствует.

Верная хватка художественной литературы над человечеством зависит от того факта, что она позволяет читателю получить опыт косвенно. Серьезно и с сочувствием читать историю, которая верна жизни, — значит прожить эмоциональный опыт. Насколько яркой будет эта эмоция, очевидно, зависит от воображаемого сочувствия, с которым читают. Молодой человек, который с пониманием вошел в жизнь Артура Пенденниса, вряд ли обнаружит, что способен идти по миру в духе щеголеватого самодовольства без сдерживающего сознания того, что такое отношение к жизни — величайшая глупость. Человека с устоявшейся мирской суетностью, возможно, не отвратить от его эгоистичной и низменной жизни изучением истории майора Пенденниса, чтение о котором не похоже на питье сухого и редкого старого мадеры; однако вряд ли можно сомневаться, что оценка фигуры, которую вырезал старый франт, порхающий над цветами юности, как законсервированная бабочка, балансирующая на проволоке, должна склонить человека к другой карьере. Ни один читатель не мог воображаемо прочувствовать страстные духовные борения Артура Диммесдейла, не став после этого более чувствительным к добрым влияниям и менее терпимым к самообману и скрытому греху. Это более очевидные примеры. Опыт, который человек получает от хорошей художественной литературы, идет гораздо дальше и глубже. Он простирается в те самые нематериальные, но самые реальные области, куда даже метафизик, психолог и составитель определений еще не смогли проникнуть; те тусклые, таинственные участки ума, которые нам до сих пор известны едва ли лучше, чем неисследованные внутренние районы Азии или Африки.

Как средство достижения желаемой цели дидактическая литература, вероятно, является самой бесполезной из всех тщетных попыток человечества. В те дни, когда в моде были локоны и панталоны, когда маленькие мальчики носили кружевные воротнички и задавали только улучшающие вопросы, когда самым упоительным литературным развлечением, которое могло вообразить юное воображение, была книга о Ролло или чопорная сказка Марии Эджуорт, было принято считать, что моральные наставления и мудрые максимы имеют колоссальное влияние на молодых. Считалось возможным сформировать подрастающее поколение, поместив одно из изречений Соломона в начале страницы прописи, и произвести неизгладимое впечатление на дух с помощью пословиц и проповедей. Если это когда-либо было правдой, то сейчас это определенно не так. Если проповедь или пословица затронули воображение слушателя, это имело некоторый эффект, который будет длительным; и это пословица делает чаще, чем проповедь, поговорка — чем наставление. Если это вызвало лишь интеллектуальное согласие, мало оснований полагать, что это приведет к каким-либо изменениям, которые будут постоянными и эффективными.

Принимая во внимание эти соображения, можно подытожить все дело примерно так: читать художественную литературу — это, безусловно, удовольствие; это следует рассматривать как не менее важный способ интеллектуального развития; в то время как в культивировании морального и духовного чувства правильное использование художественной литературы является одним из самых эффективных и необходимых средств, доступных сегодня людям. Другими словами, правильное чтение художественной литературы — с точки зрения удовольствия, интеллектуального развития или морального роста — есть не что иное, как четкий и обязательный долг.

Я был осторожен, сказав «правильное чтение художественной литературы». Какие бы строгие меры ни применялись к небрежным читателям в целом, они, возможно, могут быть учетверены применительно к плохому чтению романов. Никто не обязан читать бесполезную художественную литературу; и это своего рода моральное беззаконие — читать хорошие романы небрежно, легкомысленно или поверхностно. Мало литературной или интеллектуальной надежды для тех, кого Генри Джеймс описывает как «людей, которые читают романы как упражнение в пропускании». Есть два теста, которыми должен быть испытан читатель романов: какую художественную литературу он читает и как он ее читает? Если ответы на эти вопросы удовлетворительны, все дело решено.

Конечно, первостепенное значение имеет то, чтобы читатель думал самостоятельно; чтобы он формировал свои собственные мнения и имел свои собственные оценки. Маленькие умы подобны слабым гальваническим элементам; один сам по себе недостаточно силен, чтобы генерировать ощутимый ток; их нужно группировать, чтобы получить заметный результат. У одного нет мнения; в то время как для достижения чего-то, приближающегося к сенсации, требуется целый круг. Требуется целое сообщество таких интеллектов, чтобы вызвать чувство, и, конечно, чувство, когда оно пробуждено, разделяется сообща. Есть много претенциозных читателей всех последних скандальных романов, у которых так же мало индивидуальной доли в любой эмоции, которую возбуждает книга, как у турецкой жены в многообразно направленных привязанностях ее мужа. Невозможно не видеть поверхностности, притворства и интеллектуальной деморализации этих читателей; и столь же праздным было бы отрицать никчемность книг, которыми они наслаждаются.

Что же тогда можно почерпнуть из художественной литературы, что такой упор делается на необходимости сделать ее частью нашего интеллектуального и морального образования? Ответ, по крайней мере частично, давался так часто, что кажется почти излишним его повторять. Более прямые уроки романа настолько очевидны, что едва ли требуют перечисления. Никому в наши дни не нужно объяснять, как много можно узнать из художественной литературы о нравах разных слоев общества, о путях и привычках всех видов и условий людей, и о еще более увлекательных, если не фактически более жизненно важных манерах и морали всех видов и условий женщин. Каждый читатель знает, как много можно узнать из историй о фактах человеческих отношений и социального существования, — фактах, которые накапливаешь лишь медленно на собственном опыте, в то время как знание о них имеет столь большое значение для полной оценки и правильного использования и наслаждения жизнью.

Цивилизация — это, по сути, соглашение о конвенциях. Это молчаливое принятие условий и уступок. Признается, что если люди должны жить вместе, необходимо взаимное согласие, и по мере прогресса цивилизации это распространяется на все отделы и детали жизни. То, что называется этикетом, например, является одной из разновидностей социального соглашения, в которое люди вступили для удобства и комфорта при совместной жизни. То, что называется хорошим воспитанием, есть лишь проявление великодушного желания соблюдать все те человеческие правила, с помощью которых жизнь других может быть сделана более счастливой. Эти уступки и конвенции не являются естественными. Человек может родиться с духом хорошего воспитания, но он должен изучить его методы. Природа может даровать склонность делать то, что является самым мудрым и лучшим в человеческих отношениях, но формы и процессы социальной жизни и всего человеческого общения должны быть приобретены. Одна из функций художественной литературы — обучать всему этому знанию; и только тот, кто не знаком с жизнью, сочтет такую обязанность тривиальной.

Близкое знакомство с внутренними характеристиками человечества и знание опыта и природы человечества — еще более важное приобретение от художественной литературы. Почти бессознательно умный читатель романов растет в понимании того, что такое люди и чем они могут быть. Это искусство делает читателя соучастником тех моментов, когда ощущение находится на высшей точке, а эмоция — на самой острой. Оно привносит в жизнь, которая внешне тиха и лишена событий, в ум, у которого мало реального опыта, чтобы взволновать его до глубины, великолепное воодушевление существования в его лучшем виде. Пульс, оставленный тусклым бесцветной жизнью, пульсирует и покалывает над страницами яркого романа; сердце, лишенное контакта с реальностями, которые могли бы его пробудить, бьется горячо от фиктивной страсти, ставшей реальной благодаря воображению; так что жизнь становится навсегда богаче и полнее смысла.

В некотором смысле можно получить из этого воображаемого опыта знание жизни более точное, чем то, которое приходит от самой жизни. Можно судить, исследовать, взвешивать, оценивать эмоции, которыми наслаждаются эстетически; тогда как эмоции, возникающие от реальных событий, парализуют все критические способности своим жалящим личным качеством. Тот, кто никогда не разделял реального эмоционального опыта, никогда не жил, это правда; но тот, кто не разделял эстетических эмоций, никогда не понимал.

Каков должен быть характер художественной литературы, довольно точно указано тем, что было сказано о роли, которую художественная литература должна играть в человеческом развитии. Здесь, как и во всей литературе, люди меньше подвержены влиянию обращения к разуму, чем обращения к чувствам. Романист, который имеет сильное и длительное влияние, — это не тот, кто наставляет людей напрямую, а тот, кто движет людьми. Это наставление в высшем смысле. Руководство жизнью должно исходить от разума; однако в равной степени импульс жизни должен исходить от эмоций. Человек, который управляется только разумом, — это лишь любопытная механическая игрушка, которая имитирует движения жизни, не будучи по-настоящему живой.

Эта первостепенная необходимость трогать и волновать читателя определяет один из самых важных пунктов различия между литературой и наукой. Она заставляет рассказчика модифицировать, выбирать и изменять, если нужно, факты жизни, чтобы произвести впечатление правды. Из многообразных деталей существования автор должен выбрать значимое; из реального вывести возможность, которая предстанет перед читателем как истина.

Превыше всего художник, достойный этого имени, правдив в своем искусстве. Он никогда не позволяет себе записывать что-либо, что не является истиной для его воображения или что не соответствует условиям человеческого существования. Он понимает, что художественная литература, в которой знание внешней оболочки и случайностей жизни сделано главной целью, не может быть постоянной и не может быть жизненно эффективной. Романист призван не рисовать жизнь, а интерпретировать ее. Его привилегия — быть художником; а художник — это тот, кто видит сквозь кажущуюся правду к действительной истине. Его первая и самая важная обязанность — пробудить внутреннее существо, и ради этой необходимости он должен быть готов пожертвовать буквальным фактом. Пока воображение не проснулось, искусство не может даже начать свою работу. Правда, может быть немало приятных историй, которые лишь слегка затрагивают фантазию и не проникают глубже. Это часто достаточно безвредно; но ожидать от этого какого-либо острого или длительного удовольствия, а тем более какого-либо ментального опыта непреходящего значения, так же праздное занятие, как ожидать согреть Новую Землю костром. То, что на мгновение щекочет фантазию, уходит вместе с моментом и оставляет мало следа; то, что затрагивает воображение, становится фактом жизни.

Маколей в своем необычайно ошибочном эссе о Мильтоне прямо изложил весьма распространенную ересь, когда сказал:—

Мы не можем объединить несовместимые преимущества реальности и обмана, ясного различения истины и изысканного наслаждения художественной литературой.

Это позиция, которую обычно занимают лишенные воображения люди. У Маколея было много хороших даров и достоинств, но его самые горячие поклонники вряд ли включили бы в их число богато одаренное или энергично развитое воображение. Если человек не может объединить преимущества реальности и обмана, если он не может соединить ясное различение истины с изысканным наслаждением художественной литературой, то это потому, что ему не хватает всякого справедливого и адекватного понимания литературы. Называть художественную литературу обманом — значит просто не понимать, что реальная истина может быть независимой от кажущейся правды. С точки зрения этого предложения Маколея было бы компетентно открыть Евангелия и назвать притчу о сеятеле ложью, потому что нет вероятности, что она относилась к какому-либо конкретному инциденту. Глупость критики художественной литературы, которая начинается с предположения, что она не является правдой, не похожа на попытку проглотить каштановую колючку и последующее заявление, что орех несъедобен. Если человек недостаточно умен, чтобы добраться до сути, его мнение, безусловно, не имеет большой ценности.

Чтобы наслаждаться романом, безусловно, не обязательно верить в него в буквальном смысле. Ни один здравомыслящий человек не предполагает, что Дон Кихот когда-либо существовал или мог существовать. Для интеллекта книга — не более чем мешанина невозможных абсурдов. Воображение воспринимает, что она верна фундаментальным основам человеческой природы, и понимает, что книга правдива в смысле более высоком, чем просто буквальная истина. Именно культурный человек обладает самым острым чувством реальности, и все же только культурному человеку возможно изысканное наслаждение «Эсмондом», «Отверженными», «Алой буквой», «Возвращением на круги своя» или «Испытанием Ричарда Феверела». Отнюдь не будучи несовместимыми, ясное различение истины и изысканное наслаждение художественной литературой неразделимы.

Художник, достойный этого имени, превыше всего правдив в своем искусстве. Он никогда не позволяет себе записывать то, что не чувствует истинным. Однако его заботит истина более высокая, чем буквальная точность. Его восприятие — слуга его воображения. Он наблюдает и использует внешние факты жизни как средство передачи ее внутренних смыслов. Именно это делает его художником. Оправдание того, что он требует внимания мира, заключается в том, что в силу своего воображения он одарен проницательностью более острой и глубокой, чем у его собратьев; и его длительное влияние зависит от того, в какой степени он оправдывает это притязание.

К роману пустяков трудно иметь хоть какое-то терпение. Так называемая реалистическая история собирает незначительные мелочи вокруг тонкой нити сюжета, как нить паутины собирает пыль в сарае. Паутина кажется мне в целом более ценной, поскольку, по крайней мере, она имеет преимущество теории старых жен, что она полезна для остановки кровотечения. Более благородная обязанность — быть обернутой вокруг порезанного пальца, чем заглушать онемевший ум.

Один вопрос, на который большая масса читателей романов, которые также являются студентами литературы, заинтересована получить ответ, заключается в том, насколько хорошо читать художественную литературу ради простого развлечения? С этим запросом также идет родственный вопрос, хорошо или плохо расслаблять ум над легкими историями того сорта, о которых иногда говорят как о «летнем чтении». На это невозможно дать категорический ответ. Это похоже на вопрос, как часто и как долго мудро садиться отдохнуть, поднимаясь на холм. Это зависит от путешественника, и никто другой не может определить момент, который должен быть решен чувствами и условиями, известными только ему. Едва ли возможно и не мудро читать всегда с возвышенными целями. Что бы вам ни советовал я или кто-либо другой, вы были бы глупы, не сделав художественную литературу средством приятного расслабления, а также помощью в умственном росте. Однако всегда важно помнить, что существует большая разница в конечном результате, в зависимости от того, читает ли человек для развлечения лучшее, что его развлечет, или худшее. Это вопрос величайшего момента, чтобы наши развлечения не позволяли развращать наш вкус. Необходимо иметь какой-то стандарт даже в выборе самой пенистой художественной литературы, подаваемой как шербет в жаркий летний день. Человек не читает вульгарные и пустые книги, даже ради простого развлечения, без эффекта на свой собственный ум. Говорят, что у китайцев есть матчи, в которых тараканы стравливаются друг с другом для развлечения косоглазых язычников. Быть такими низкими в своих самых играх указывает на своеобразную деградацию и бедность духа; и есть определенные романы, настолько же в том же духе, что трудно думать об их чтении, не видя в воображении группу косичковых небожителей, висящих без дыхания над чашей, в которой борются отвратительные маленькие насекомые-бойцы. Отдавать ум этому сорту чтения не рекомендуется никому.

К счастью, в наши дни мы обеспечены большим количеством легкой художественной литературы, которая является здравой, здоровой и подлинной, насколько это возможно. Некоторые из них даже заходят далеко в плане того, чтобы быть образными и хорошими. В качестве примеров — вовсе не как список — можно назвать Блэкмора, Кроуфорда, Стэнли Веймана, Энтони Хоупа или многочисленных авторов восхитительных коротких рассказов: Кейбла, мисс Джуэтт, мисс Уилкинс, Дж. М. Барри, Яна Макларена или Томаса Нельсона Пейджа. Всех их и других можно читать ради простого развлечения, и все они стоят того, чтобы их читать ради какого-то более или менее ярко выраженного качества постоянной ценности. Есть также много писателей, таких как Уильям Блэк, Кларк Рассел и Конан Дойл, относительно длительной ценности историй которых легко мог бы возникнуть вопрос, но которые часто умудряются быть здоровыми и забавными и которые предоставляют средства для создания приятной и спокойной пустоты в жизнях, в остальном слишком полных. Каждый читатель должен сделать свой собственный выбор и определить для себя, сколько пикников он устроит на своем пути вверх по холму жизни. Если он мудр, он умудрится найти свое развлечение главным образом в книгах, которые, помимо того, что они забавны, имеют подлинную ценность; и он, по крайней мере, позаботится о том, чтобы его интеллектуальные развлечения были с лучшими из таких книг, которые его развлекут, а не с худшими.

Упоминание короткого рассказа напоминает о той большой роли, которую эта форма художественной литературы играет сегодня. Беспокойство века и поощряющее влияние журналов объединились, чтобы развить короткий рассказ, и он стал одной из самых заметных литературных черт времени. Он имеет преимущество быть легко обрабатываемым и понимаемым в целом, но он уменьшает силу захвата в их целостности произведений, которые являются большими. Он стремится скорее увеличить, чем уменьшить ментальное беспокойство, и любителю коротких рассказов будет хорошо не позволять никакому значительному промежутку времени пройти без чтения какого-нибудь длинного и далеко идущего романа в качестве корректирующего средства. Другим следствием широкой популярности короткого рассказа является то, что у нас в наши дни так мало дополнений к той восхитительной компании вымышленных, но весьма адмирально реальных персонажей, знакомство с которыми читатель заводит в более длинных историях. Наслаждение знанием этих персонажей — не только одна из самых привлекательных радостей чтения романов, но и та, которая помогает значительно скрасить жизнь и усилить дружбу. Немногие вещи добавляют больше к сочувствию товарищества, чем сообщество друзей в зачарованных царствах воображения. Незнакомцы во плоти мгновенно осознают близость в духе, когда они обнаруживают общую любовь к какому-то персонажу в художественной литературе. Два человека могут быть незнакомцами, без общих знакомых во плоти, но если они обнаруживают, что оба восхищаются Элизабет Беннет, или Лиззи Хексам, или Лорой Белл, или Этель Ньюком; что оба являются близкими друзьями с Пенденнисом, или Уоррингтоном, или Гарри Ричмондом, или Малвани, или Аланом Бреком, или Маугли, или Заглобой; или принадлежат к храброму братству Д'Артаньяна, Атоса, Портоса и Арамиса, у них есть сообщество сочувствия, которое сближает их очень тесно.

Редко и, действительно, почти никогда короткий рассказ не дает читателю этого чувства близкого знакомства со своими персонажами. Если есть серия, как в «Книге джунглей» Киплинга или историях Макларена, где одни и те же актеры появляются снова и снова, конечно, эффект может быть в этом отношении таким же, как у романа; но случаи такого рода не являются обычными. Все пожилые женщины из историй мисс Уилкинс, например, склонны в памяти либо сливаться в одну композитную фотографию старой женщины Новой Англии, либо стоять отдаленно, не как люди, которых мы знаем, а скорее как типы, о которых мы знаем. Подлинный читатель романов поймет, что это соображение действительно имеет немалый вес; и оно становится все более и более насущным с увеличением влияния короткого рассказа.

Это соображение тем более важно, что романы, в которых читатель способен идентифицировать себя с персонажами, являются самыми эффективными, потому что так он удаляется от реальностей, которые его окружают, и на время освобождается от всего, что могло бы стеснить его воображение. То, чем в реальной жизни он хотел бы быть, но не может, он может в художественной литературе блаженно и расширяюще осознать. Врожденное чувство справедливости — возможно, не без поддержки врожденного тщеславия; мы все люди! — требует, чтобы человеческие возможности были реализованы, и в истории, в которой читатель сливает свою личность с личностью какого-то актера, все это достигается. В реальном внешнем опыте жизнь оправдывает себя лишь редко; для большинства людей ее оправдание достигается только с помощью воображения, и именно во многом с помощью литературы работает воображение. Еще более верно это для другого пола. Многое из того, что мужчины узнают из жизни, женщины должны узнавать из книг; так что для женщин художественная литература — это букварь жизни, а также учебник воображения. По романам, которые он читает, человек дает доказательство своего воображаемого развития; женщина — своего интеллектуального существования.

Художественная литература должна быть восхитительной, поглощающей и, прежде всего, вдохновляющей. Подлинное искусство может опечалить, но оно не может подавить; оно может принести свежее чувство муки человечества, но оно должно по своей природе соединить с этим утешение идеала. Трагедия человеческой жизни в искусстве считается источником нового мужества, более благородного стремления, потому что она дает более грандиозные возможности для человеческой эмоции оправдать свое превосходство над всеми бедствиями, всеми ужасами, всем горем. Читатель не покидает великие трагедии с озлобленным умом или пессимистическим неверием в жизнь. «Лир», «Отелло», «Ромео и Джульетта», какими бы трагичными они ни были, оставляют его дрожащим от сочувствия, но не от горечи. Вдохновение мысли о любви, торжествующей над смертью, о моральном величии, непокоренном худшим, что может сделать судьба, поднимает ум над бедствием. Человек откладывает «Крейцерову сонату» с самой плотью, ползающей от отвращения к человеческому существованию; тот же грех трактуется не менее трагично в «Алой букве», но читатель остается с вдохновением и более благородным чувством к жизни. Отношение искусства по своей сути обнадеживающее, и работа пессимиста поэтому должна потерпеть неудачу, даже если она наполнена всей ловкостью и колдовством гения.

Я верю, что из чего-то, близкого к отдаленному и, возможно, полусознательному восприятию этого принципа, читатели в целом желают, чтобы роман заканчивался приятно. Популярное настроение в пользу «счастливого конца» отнюдь не так совершенно неправильно или так совершенно филистерски, как принято в эти суперастетические дни предполагать. Трюк печального завершения маскировался и парадировал как верное доказательство художественного вдохновения, когда это совсем не так. Несчастливые концы могут быть более распространенными, чем счастливые в жизни, хотя даже это утверждение отнюдь не доказано; они кажутся такими из-за человеческой привычки отмечать неприятности и позволять приятным вещам оставаться незамеченными. Писатели определенной школы предположили из этого, что они держатся ближе к жизни, если оставляют читателя в конце истории в состоянии темнейшей меланхолии; и они сделали много парада из утверждения, что это не только более верно факту, но и более художественно. Нет причин для такого предположения. Художественная кульминация истории — это то, что вырастает из истории по принудительной необходимости. Есть много повествований, конечно, которые стали бы существенно ложными, если бы их заставили закончиться радостно. Когда изобретательный француз переписал последний акт «Гамлета», поженив принца и отправив его с Офелией жить счастливо после этого, вещь была чудовищно абсурдной. Широкая публика не совсем слепа к этим вещам. Ни одна аудитория, воспитанная до точки наслаждения «Гамлетом» или «Отелло» вообще, не была бы удовлетворена сахарно-конфетным завершением этих. Публика действительно просит, однако, и просит справедливо, чтобы не было бессмысленной агонии; и если она предпочитает истории, которые неизбежно приходят к веселой последней главе, этот вкус находится в линии с великим принципом, что функция искусства — поднимать и вдохновлять.

Уже было сказано снова и снова, что офис литературы — показать смысл жизни, а смысл жизни — не только то, что она есть, но и то, чем она может быть. Рисовать реальности жизни — значит только поставить проблему, и миссия искусства — предложить решение. Роман, который не может пойти дальше представления кажущегося факта, с высшей точки зрения бесполезен, потому что он не указывает на смысл этого факта; он не дотягивает как искусство в той мере, в какой он не оправдывает существование.

Лоуэлл жалуется:—

Современная художественная литература стала настолько самосознательной и, следовательно, настолько меланхоличной, что Искусство, которое должно быть «сладким постоялым двором мира», куда мы отправляемся за освежением и покоем, стало скорее водолечебницей, где собственное прикосновение к болезни печени обостряется изобилием других страдальцев, чей разговор — повествование о болезненных симптомах. — Чосер.

Мы ввели в художественную литературу ту популярную и обманчивую ошибку эмоционального социализма, которая настаивает не столько на том, чтобы все делили лучшее в жизни, сколько на том, чтобы никто не избежал ее худшего. Требование, чтобы все были знакомы с каждой фазой жизни, подкрепляется не стремлением сделать каждого читателя соучастником радостей и благословений существования, а решительным выдвижением вперед болей и позоров человечества. Современная литература слишком часто делала профессию лечения всех фактов жизни беспристрастно лишь оправданием для обращения исключительно к тому, что уродливо и деградировано, и для вытаскивания на свет всего, что было скрыто. Это в лучшем случае, как если бы кто-то использовал редкие чашки из венецианского стекла для измерения коммерческого керосина и уксуса, или драгоценные греческие урны для сбора мусора улиц.

Мудрый студент литературы никогда не упустит из виду тот факт, что художественная литература, в которой нет вдохновения, должна рассматриваться как неэффективная, если ее не избегать как болезненную и нездоровую. Художественная литература может быть грустной, она может иметь дело с темной стороной существования; но она должна оставить читателя с подъемом, который приходит от восприятия того, что в человечестве есть сила подняться возвышением духа над самым горьким поражением, торжествовать над самыми жестокими обстоятельствами, которые могут случиться.

Одно слово должно быть добавлено в заключение, и это предупреждение, что художественная литература никогда не может занять место реальной жизни. Есть опасность во всем искусстве, что оно может отвлечь людей от интереса к реальному существованию. Литература — это в конце концов лишь интерпретатор жизни, и жизнь — это больше, чем весь воображаемый опыт. Нам нужны и книга, и дело, чтобы округлить полное и богатое существо. Можно злоупотреблять литературой, как можно злоупотреблять любым другим даром богов. Не невозможно отупить и парализовать ум слишком большим чтением романов; но в этом нет необходимости. Художественная литература, правильно используемая и наслаждаемая, — одно из величайших благословений цивилизации; и какой бедной, тонкой и скудной была бы жизнь без нее!

XVI ПОЭЗИЯ

Любитель литературы должен подходить к любому обсуждению поэзии с чувствами смешанного восторга и страха. Тема — одна из тех, которая едва ли не сможет возбудить его к энтузиазму, но это та, с которой трудно иметь дело без декларации чувств настолько сильных, что они вряд ли будут высказаны; и это та, тоже, о которой так много было сказано грубо и небрежно, или мудро и тепло, что любой писатель должен колебаться добавить что-либо к изобилию слов, уже сказанных.

Ибо было мало вещей, столь объемно обсуждаемых, как поэзия. Это тема настолько высокая, что мудрецы не могли оставить ее невосхваленной; в то время как никогда не бывает пенни-лайнера настолько бедного или настолько подлого, что он колеблется написать свое эссе о возвышенном и прекрасном искусстве. Это одно из последствий человеческого тщеславия, что чем более тонкое и трудное дело, тем более слабые умы чувствуют призвание покрыть его пылью своих пустых фраз. Самые переполненные места — те, где ангелы боятся ступать; и именно с благоговением, не смешанным со страхом, любой истинный поклонник решается высказать даже свою любовь к благородному искусству поэзии. Никакое обсуждение изучения литературы, однако, не может оставить вне счета то, что является короной и славой литературы; и из многого, что могло быть сказано и должно быть прочувствовано, усилие должно быть сделано здесь, чтобы установить что-то.

Есть мало характеристик более общих в расе человека, чем та отзывчивость к ритму, которая является основой любви к стиху. Чувство симметрии существует в самом грубом дикаре, который татуирует две стороны своего лица в одном узоре, или нанизывает свое ожерелье из ракушек в чередующихся цветах. То же чувство показано неэстетичной сельской матроной, каминная полка чьей священно темной и холодной лучшей комнаты не кажется ее глазу правильно украшенной, если уродливая ваза на одном конце не сбалансирована другой точно такой же уродливой вазой на другом. В звуке инстинкт еще более сильно отмечен. Варварский барабанный бой, который говорит в дрожащем солнечном свете африканского полдня, что каннибалистический пир готовится, обращается грубо к тому же качеству человеческого ума, который в своем утончении откликается на набухающие каденции Свадебного марша Мендельсона или величественные меры Девятой симфонии. Ритм голоса в симметрично расположенных словах одинаково мощен в своей способности давать удовольствие. Дикие племена делают начала литературы в зачаточном стихе. Действительно, настолько сильно поэзия обращается к людям даже в более ранних состояниях цивилизации, что Маколей, кажется, зачал идею, что поэзия принадлежит к незрелой стадии роста, — дедукция не похожа на предположение, что солнце не имеет значения для цивилизации, потому что оно было почитаемо дикарями. В более ранних фазах человеческого развития, будь то индивида или расы, универсальные инстинкты более очевидны; и хватка, которую песня берет на полуварварского человека, — это просто доказательство того, насколько примитивен и универсален вкус, к которому она обращается. Чувство и наслаждение ритмом показывают себя сотней способов в жизни и удовольствиях примитивных рас, энергичные побеги, из которых должен возникнуть великолепный рост.

Не заходя так далеко назад, как рассвет цивилизации, однако, достаточно здесь вспомнить наши собственные дни в детской, когда Матушка Гусыня, единственная универсальная Альма-матер, с рифмами глупыми, но ритмичными, бессмысленными, но музыкальными, радовала уши, еще слишком нетренированные, чтобы отличить смысл от глупости, но не слишком молодые, чтобы наслаждаться восторгом биения голоса в метрически расположенных акцентах.

Это удовольствие в ритме настойчиво, и оно сильно отмечено даже в нетренированных умах. В натурах неиспорченных и здоровых, натурах, не сбитых с толку и не искушенных ложной идеей культивации, или обманутых в нездоровые понятия реальной ценности поэзии, вкус остается здоровым и хорошим. В юности расы это естественное наслаждение стихом удовлетворяется народными песнями. Эти ранние формы естественно неразвиты и просты, но песни подлинны и здоровы; они обладают длительным качеством. Разные народы имеют в разной степени силу оценки стиха, но я не знаю, что какая-либо раса была найдена лишенной ее полностью. Есть обильное доказательство того, что англосаксонские и норманнские предки, от которых произошли англоговорящие народы, были в этом отношении богато одарены, и что они рано зашли далеко в развитии этой силы. Старые баллады нашего языка настолько богаты и настолько длительно красивы, что мы доказаны происходящими из запаса, одаренного богатой восприимчивостью к поэзии. Если этот вкус не был широко развит, это по какой-то причине, отличной от расовой неспособности. Ничего не нужно искать в ранних литературах слаще и здоровее, чем прекрасные старые баллады «Чеви Чейс», «Тамлейн», «Сэр Патрик Спенс» или «Клерк Сондерс». Многие более поздние поэты не без известной репутации не смогли ударить по такой глубокой и верной ноте, как та, что звенит через эти песни, сделанные забытыми менестрелями для балладно-любящего народа. Не так много англоговорящих поэтов сегодня, которые могли бы сравниться с криком призрака Клерка Сондерса у окна его любви:—

Oh, cocks are crowing a merry midnight,

The wild fowls are boding day;

Give me my faith and troth again,

Let me fare on my way....

Cauld mould it is my covering now,

But and my winding sheet;

The dew it falls nae sooner down

Than my resting-place is weet!

Насколько популярный вкус отошел от оценки стиха, который прост и подлинен, показано теми любимыми рифмами, по которым неутомимо тоскуют в колонках «Заметок и запросов» и которые появляются с периодической настойчивостью в «Ответах корреспондентам». У образованных лиц, это правда, все еще есть любовь к тому, что действительно хорошо в стихе, но это слишком редко. Общее ухо и общий вкус стали испорченными. Есть меланхоличное и удивительное количество читателей, которые довольны только рифмами сорта «Фермерских баллад» Уилла Карлтона, сентиментально глупыми джинглами, опубликованными в женских домашних периодических изданиях, и остальным того, что можно было бы назвать, если бы фраза не была опасно близка к вульгарной, школой стиха жевательной резинки.

Один из самых серьезных дефектов в современных системах образования кажется мне, как было сказано в более ранней беседе, недостаточным обеспечением для развития воображения. Это нигде не более отмечено, чем в неудаче признать место и важность поэзии в обучении ума молодежи. Можно было бы предположить, что век, который гордится тем, что является научным в своих методах, был бы достаточно умен, чтобы заметить, что из ранних стадий цивилизации могут быть хорошо взяты намеки для развития интеллекта молодых. Примитивные народы неизменно питали свой растущий интеллект и расширяли свое воображение сказками и поэзией. Детство индивида в своих основах не сильно отличается от детства расы; и то, что было инстинктивной и здоровой пищей для одного, хорошо для другого. Если бы наши общие школы могли только опустить немало обучения, которое ложно называется «практическим», потому что оно имеет дело с материальными вопросами, и посвятить время, таким образом полученное, обучению детей наслаждаться поэзией и использовать свое воображение, результаты были бы неизмеримо лучше.

[2] Я говорю о наслаждении поэзией. Существует немало благонамеренных наставлений, которые бессознательно ведут лишь к ее неприятию. Учеников, от природы склонных к поэзии, старательные, но заблуждающиеся преподаватели с усердием приучают видеть в любом поэтическом произведении лишь скуку и мучение. Задача учителя в подготовительной школе должна состоять в том, чтобы побудить ученика полюбить поэзию. Лучше заставить юношу трепетать и загораться от одной строки, чем вбивать ему в голову все комментарии о литературе, написанные с начала времен.

Напряжение и стресс современной жизни препятствуют восприятию любого искусства; в случае с поэзией эта трудность усугубляется широко распространенным мнением, что поэзия, в конечном счете, не имеет большого значения. Ее стали считать скорее наростом на жизни, нежели ее неотъемлемой частью. Современная эпоха стремится к осязаемым и сиюминутным результатам; люди слишком часто перестают понимать, что многого из самого лучшего можно достичь скорее косвенным, чем прямым путем. Поскольку из всех воздействий, порождаемых поэзией, наиболее ценными являются ее отдаленные и неосязаемые результаты, небрежные и поверхностные мыслители стали смотреть на поэзию как на немужскую аффектацию, вещь искусственную, если не женоподобную. Это одна из самых абсолютных и порочных интеллектуальных ошибок. По великой и благородной истине, поэзия так же естественна, как воздух; поэзия так же мужественна, как война!

Нелегко обнаружить, откуда возникло народное чувство незначительности поэзии. Оно родственно материалистической недооценке всякого искусства и, вероятно, не лишено связи с аскетической идеей о том, что все, что служит земным наслаждениям, является препятствием на пути к незримой жизни иного мира. Несомненно, кое-что следует отнести на счет презрения, порожденного никчемными подражаниями, которыми легкомысленные стихоплеты досаждали многострадальному миру; но прежде всего отсутствие понимания ценности поэзии следует приписать тому факту, что люди, поглощенные буквальными и материальными заботами, оказались неспособны оценить отдаленные последствия или постичь высказывания мастеров, говорящих на языке воображения.

Однако, в то время как мир в целом все более враждебно относится к поэзии, мудрецы повсеместно сходятся в том, чтобы отвести ей высшее место в списке литературных достижений. «Поэзия, — говорил Эмерсон, — есть единственная истина». Та же мысль развивается в отрывке из произведений миссис Браунинг, где она говорит о поэтах как о

—the only truth-tellers now left to God,—

The only speakers of essential truth,

Opposed to relative, comparative,

And temporal truths; the only holders by

His sun-skirts, through conventual gray glooms;

The only teachers who instruct mankind

From just a shadow on a charnel wall

To find man's veritable stature out,

Erect, sublime,—the measure of a man.

—Aurora Leigh

Так Вордсворт:

Поэзия — это дыхание и тончайший дух всякого знания, это страстное выражение, которое лежит на лице всей науки.

Впрочем, нет нужды множить цитаты. Мир никогда не сомневался в том глубоком уважении, которое питают к этому искусству те, кто ценит поэзию.

Верно также и то, что, сколь бы всеобщим ни было в любое время кажущееся или реальное пренебрежение к поэзии, человечество не преминуло сохранить свои великие поэмы. Проза прошлого, какой бы великой ни была ее мудрость, никогда не могла занять в глазах грядущих поколений того ранга, который удерживают шедевры поэтов. Человечество кажется похожим на того, кто, возможно, делает вид, что невысоко ценит свои драгоценности, но, подобно владельцу драгоценностей, охраняет их с постоянной ревностью. Список почета литературы — это мировой список великих поэтов. Изучающий литературу вскоре обнаруживает, что его заботит гораздо больше поэзия, чем что-либо другое, что человеческий ум придумал записать. Как бы нынешнее пренебрежение ни казалось в любое время свидетельствующим об обратном, долговечное уважение человечества вне всяких сомнений провозглашает, что оно считает поэзию самой драгоценной среди всех своих интеллектуальных сокровищ.

XVII ТЕКСТУРА ПОЭЗИИ

При обсуждении поэзии необходимо вновь начать с того, что послужит нам определением. Ни один человек не может заключить сущность искусства в слова; и не следует понимать так, будто можно составить формальное определение, которое выразило бы все, чем является и что означает поэзия. Однако ее более очевидные характеристики могут быть сформулированы, и даже неполная формула часто бывает полезна. Уже создано почти столько же определений поэзии, сколько было писателей о литературе, некоторые из них понятны, а некоторые открыты для обвинения в непостижимости. Шопенгауэр, например, определял поэзию как искусство возбуждать словами силу воображения; фраза настолько широкая, что ее легко распространить на всю подлинную литературу. Возможно, для наших целей здесь будет достаточно сказать, что поэзия — это воплощение страстного чувства в метрическом, образном языке.

Под метрическим языком понимается тот, который является систематически ритмичным. Много прозы ритмично. Действительно, трудно представить себе изящную или тонкую прозу, которая не имела бы ритма в той или иной степени, и ораторская проза обычно отличается этим. Библия изобилует превосходными примерами; как, например, этот отрывок из Иова:

Преисподняя обнажена пред Ним, и нет покрывала Аваддону. Он распростер север над пустотою, повесил землю ни на чем. Он заключает воды в облаках Своих, и облако не разрывается под ними. Он закрывает лице престола Своего, распростирает над ним облако Свое. Черту провел по лицу воды, до границ света со тьмою. Столпы небес дрожат и ужасаются от грозы Его. Силою Своею Он потрясает море и разумом Своим поражает дерзость его. — Иов, xxvi. 6-12.

Здесь, как и во всей изящной прозе, есть ритм, который заметен, а порой почти регулярен; но он не упорядочен системой, как это должно быть в простейшем поэтическом стихе. Возьмем для контраста строфу из великолепного хора Артемиде в «Аталанте в Калидоне»:

Come with bows bent and with emptying of quivers,

Maiden most perfect, lady of light,

With a noise of winds and many rivers,

With a clamor of waters and with might;

Bind on thy sandals, O thou most fleet,

Over the splendor and speed of thy feet;

For the faint east quickens, the wan west shivers,

Round the feet of the day and the feet of the night.

Здесь ритм систематизирован в соответствии с регулярными законами и поэтому становится метрическим. Воздействие на слух в прозе во многом обусловлено ритмом, но метрические эффекты полностью находятся в ведении поэзии.

Это различие между ритмическим и метрическим языком кажется достаточно очевидным, но трудность, которую многие студенты испытывают при его оценке, может сделать целесообразным привести еще одну иллюстрацию. Следующий отрывок из Эдмунда Берка, этого великого мастера звучного английского языка, сильно и тонко ритмичен:

Поскольку мы созданы так, что нас поражают при таких зрелищах меланхолические чувства о нестабильном состоянии смертного процветания и огромной неопределенности человеческого величия; поскольку в этих естественных чувствах мы извлекаем великие уроки; поскольку в событиях, подобных этим, наши страсти наставляют наш разум; поскольку, когда короли низвергаются со своих тронов Верховным Режиссером этой великой драмы и становятся объектами оскорблений для низких и жалости для добрых, мы созерцаем такие бедствия в моральном порядке вещей, как мы созерцали бы чудо в физическом порядке вещей. — Размышления о революции во Франции.

Настолько заметно ритмичен этот текст, что потребовалось бы совсем немного, чтобы превратить его в метр:

Поскольку мы созданы так, что нас трогают зрелища, подобные этим, с меланхолическими чувствами о нестабильном состоянии смертных вещей и неопределенности человеческого величия здесь; поскольку в этих наших естественных чувствах мы можем извлечь великие уроки тоже; поскольку в таких событиях наши страсти хорошо учат наш разум; поскольку, когда короли низвергаются со своих тронов и т. д.

В этом больше нет достоинства. Это стало своего рода пением, ни прозой, ни поэзией. Чувства не похожи на те, что выражены в известном отрывке у Шекспира:

This is the state of man; to-day he puts forth

The tender leaves of hopes; to-morrow blossoms,

And bears his blushing honors thick upon him:

The third day comes a frost, a killing frost;

And,—when he thinks, good easy man, full surely

His greatness is a ripening,—nips his root,

And then he falls, as I do.

Henry VIII., iii. 2.

В отрывке из Берка перестановка акцентов, делающая их регулярными, вызывает ощущение слабости и даже плоскости; в то время как в стихах Шекспира чуткое ухо, весьма вероятно, будет обеспокоено единственным неуместным акцентом в первой строке. В любом настроении, кроме поэтического, метр кажется искусственностью и аффектацией, но в этом настроении он так же естественен и необходим, как воздух для легких.

Помимо метричности, язык поэзии должен быть образным. Под образным языком понимается такой, который не только передает образные концепции, но и сам по себе полон силы и внушения; язык, который не только выражает идеи и эмоции, но и своей собственной силой вызывает их. Образный язык отмечен наиболее ярким восприятием со стороны писателя коннотативного эффекта слов; он передает даже больше через подтекст, чем через прямое обозначение. Конечно, он может использоваться в поэзии или прозе. В только что процитированном отрывке из Иова использование таких фраз, как «пустота», «повесил землю ни на чем», передает больше тем, что они внушают уму, чем своим буквальным утверждением. Писатель, очевидно, использовал их с жизненным и ярким пониманием их суггестивности. Он в полной мере осознает их функцию передавать впечатления настолько тонкие, что они не могут быть переданы прямой и буквальной дикцией.

Поэзия состоит из слов и фраз, которые светятся этим богатством намерения. Когда Шекспир говорит о коже «гладкой, как монументальный алебастр», как много добавляет к идее эпитет «монументальный», внушение полированного и защищенного камня, покоящегося на гробнице; как много обязано ассоциации и подтексту в таких фразах, как «отзвуки холмов», «прощание — такая сладкая печаль», «белое чудо дорогой руки Джульетты», «и спать в тусклом, холодном мраморе» — фразах, каждая из которых имеет буквальное значение, достаточно ясное, но в которых это буквальное значение мало значит по сравнению с тем, что они вызывают. Поэтическая дикция естественно и неизбежно переходит в фигуры, как когда мы читаем о «тени меланхоличных ветвей», «расточительном солнце», «пузыре репутации», «неслышной и бесшумной поступи времени»; но суть здесь в том, что даже в буквальных словах постоянно присутствует смысл и использование подразумеваемых значений. Язык отнюдь не обязательно обязан фигурами качеству быть образным. В широком смысле можно сказать, что стиль является образным в той мере, в какой писатель осознал и намеревался передать его внушения.

Язык прозы часто бывает образным в высокой степени, но редко, если вообще когда-либо, до такой степени или с той преднамеренной целью, которая в стихах является не чем иным, как существенной. Подлинная поэзия отличается от прозы всей текстурой своего полотна. Из одних и тех же нитей ткацкий станок может соткать простое полотно или богатейшую парчу; и таким образом из почти одних и тех же слов создаются проза и поэзия. Разница заключается главным образом в способе работы.

Поскольку сущность манеры поэзии заключается в метрическом и образном языке, сущность содержания состоит в том, чтобы оно было выражением страстного чувства. Под страстным чувством понимается любое чувство, мощное или тонкое, которое способно наполнить всю душу; овладеть на время всем человеком. Это может быть яростная ненависть, захватывающая любовь, амбиции, похоть, гнев, ревность, радость, печаль, любое овладевающее настроение, или это может быть одно из тех неосязаемых влечений, тех настроений тумана, эфирных, как дымка в октябре, тех капризов удовольствия или печали, которые Теннисон имел искусство так чудесно воспроизводить. Страстное чувство отнюдь не обязательно должно быть интенсивным, но оно поглощающее. По крайней мере на время оно, кажется, поглощает все внутреннее сознание.

Именно полнота, с которой такое настроение овладевает умом, так что на мгновение оно по всем намерениям и целям является самим человеком, придает ему столь большое значение в человеческой жизни и делает его подходящей и единственной существенной темой высшего искусства. За всеми серьезными человеческими усилиями лежит инстинктивное чувство уместности вещей. Художник всегда должен убеждать, что его цель достойна средств, которые он использует для ее достижения; и из этого естественно следует, что писатель, использующий образную дикцию и сложность метра, должен оправдать это тем, что он в них воплощает. Метрические формы так же неуместны при рассмотрении материальных забот жизни, как придворные одежды или религиозные обряды при жатве поля или продаже груза шерсти. Поэт оправдан в использовании всех ресурсов формы и поэтической дикции тем фактом, что послание, которое он пытается передать, высоко и благородно; что смысл, который он пытается донести, настолько глубоко тонок, что невыразим, если слова, которые он использует, не подкреплены языком ритма и метра.

То, что читатель бессознательно признает факт, что существенное различие в функциях прозы и поэзии делает неизбежным также различие в методе, проявляется в его неудовлетворенности, когда писатель прозы вторгается в область поэзии. Расположение слов прозы в систематический ритм сразу производит эффект слабости и неискренности. Диккенс в некоторых своих попытках достичь глубокого пафоса сделал свою прозу метрической с самыми катастрофическими результатами. Настроение поэзии настолько возвышенно, что метрические условности кажутся уместными и естественными; тогда как в настроении даже самой эмоциональной прозы они кажутся фантастическими и надуманными. Разница не похожа на ту, что между разговорным и певческим голосом. Человек, который пел бы в разговоре или даже в очень возбужденной речи, просто выставил бы себя на посмешище. В песне такая манера использования голоса не только естественна, но неизбежна и восхитительна. То, что было бы неуместным в самых возвышенных настроениях писателя прозы, естественно и уместно в случае поэта, потому что поэт пытается воплотить в языке самые глубокие, самые высокие, самые тонкие переживания, на которые способно человечество. Форма для него — часть его нормального языка. Сказать в прозе: «Моя любовь подобна красной розе, недавно распустившейся в июне, или подобна мелодии, прекрасно сыгранной», — значит не много. И все же сами слова не сильно отличаются от тех, в которых Бернс передает те же идеи с такой большой добавленной красотой и гораздо большей эмоциональной силой:

Oh, my luve's like a red, red rose

That's newly sprung in June;

Oh, my luve's like a melodie

That's sweetly played in tune.

Метрические каденции ласкают слух, как звуки сладостно сыгранной мелодии, и к тому, что слова могут сказать или внушить, они добавляют эффект еще более мощный и восхитительный.

Минутное размышление над этими фактами позволяет правильно оценить критику, сделанную Платоном:

Вы часто видели, какой жалкий вид имеют рассказы поэтов, когда их лишают красок, которые накладывает на них музыка, и декламируют в прозе. Они подобны лицам, которые никогда не были по-настоящему красивыми, а только цветущими, и теперь цвет юности сошел с них.

Было бы справедливее и точнее сказать, что они подобны каркасу дворца, с которого содрали плиты драгоценного мрамора, покрывавшие его. Ничуть не более разумно возражать против поэзии, что ее тема, рассказанная в прозе, незначительна или скучна, чем презирать собор Святого Петра за то, что его стропила и коньковый брус могли бы не быть привлекательными, если бы они обнаженными выделялись на фоне неба. Форма в поэзии — такая же неотъемлемая часть, как стены, крыша и купол, статуи и драгоценные мраморы являются частью храма.

Оставляя в стороне такие особенности, как рифма и специальная дикция, которые, хотя часто и производят большое впечатление, не являются существенными, поскольку поэзия может быть великой и без них, для общего рассмотрения достаточно точно сказать, что эффекты поэзии производятся тройственным союзом идей, внушения и мелодии. В использовании идей поэзия находится на тех же основаниях, что и проза, за исключением того, что она имеет дело с возвышенными настроениями, которые не имеют связи с мыслями низкими или банальными. В использовании внушения поэзия лишь развивает дальше средства, используемые в образной прозе. Мелодия, можно сказать, практически является ее собственной прерогативой. Самое плавное течение ритмической прозы далеко уступает мелодичным каденциям метрического языка; и в этом способе обращения к чувствам и душе человека стих не имеет соперника, кроме самой музыки.

Эти три качества можно рассмотреть отдельно. Можно найти стихи, в которых почти нет ничего, кроме мелодии, оторванной от внушения или идей. Есть хорошие примеры в «Песнях бессмыслицы» Эдварда Лира, в которых есть намеренное отсутствие смысла; или в книгах об «Алисе», как, например:

And as in uffish thought he stood,

The Jabberwock, with eyes of flame,

Came whiffling through the tulgy wood,

And burbled as it came!...

"And hast thou slain the Jabberwock?

Come to my arms, my beamish boy!

O frabjous day! Callooh! Callay!"

He chortled in his joy.

Или можно взять что-то, что не передаст никакой идеи и никакого внушения, кроме того, что приходит со звуком и ритмом. Вот стих, однажды созданный ради забавы, чтобы сойти за народную песню на неизвестном языке:

Apaulthee kong lay laylarthay;

Ameeta tinta prown,

Lay lista, lay larba, lay moona long,

Toolay échola doundoolay koko elph zong,

Im lay melplartha bountaina brown.

Это набор бессмысленных слогов, и все же для слуха это удовольствие. Примеры могут показаться тривиальными, но они служат иллюстрацией того факта, что в самом звуке слов есть магия, хотя смысла они не имеют.

Возможность доставлять удовольствие исключительно расположением и выбором слов в стихах была ловушкой для не одного поэта; как пренебрежение мелодией было ошибкой других. Во многих поздних работах Суинберна очевидно, что поэт опьянел от одной лишь красоты звука и забыл, что поэзия требует мысли так же, как и мелодии; в то время как читатель неохотно вынужден признать, что в некоторых стихах Браунинга есть неспособность признать, что мелодия — элемент столь же существенный, как и мысль.

Как можно найти стихи, в которых мало что, кроме мелодии, так возможно найти стихи, в которых практически нет ничего, кроме мелодии и внушения. В «Улалюме» По дал пример эффекта, возможного от сочетания их с лишь тончайшей нитью идеи:

The skies they were ashen and sober;

The leaves they were crispèd and sere,—

The leaves they were withering and sere;

It was night in the lonesome October,

Of my most immemorial year;

It was hard by the dim lake of Auber,

In the misty mid-region of Weir—

It was down by the dark tarn of Auber,

In the ghoul-haunted woodland of Weir.

Здесь нет определенного хода мысли. Это попытка передать определенное настроение путем сочетания таинственного и странного внушения с мелодией, манящей и сладкой.

Более тонкий пример — заключительный отрывок в «Кубла-хане». Внушения более яркие, а воображение гораздо более мощное.

A damsel with a dulcimer

In a vision once I saw;

It was an Abyssinian maid,

And on her dulcimer she played,

Singing of Mount Abora.

Could I revive within me

Her symphony and song,

To such deep delight 'twould win me,

That with music loud and long,

I would build that dome in air,

That sunny dome; those caves of ice;

And all who heard should see them there,

And all should cry: "Beware! Beware!

His flashing eyes, his floating hair;

Weave a circle round him thrice,

And close your eyes with holy dread,

For he on honey-dew hath fed,

And drunk the milk of Paradise."

Здесь более очевидная последовательность идей, чем в «Улалюме»; но в обоих случаях эффект почти полностью достигается музыкой и внушением, с очень небольшой помощью идей.

Насколько существенны для поэзии мелодия и внушение, сразу становится очевидным, когда рассматриваешь стихи, содержащие идеи без этих фундаментальных качеств. Вордсворт, великий в своих лучших проявлениях, дает здесь готовые примеры. Следующий отрывок отнюдь не наименее поэтичен в «Прелюдии», но он достаточно далек от того, чтобы быть поэзией в каком-либо высоком смысле, чтобы послужить иллюстрацией:

I was a better judge of thoughts than words,

Misled in estimating words, not only

By common inexperience of youth,

But by the trade of classic niceties,

The dangerous craft of culling term and phrase

From languages that want the living voice

To carry meaning to the natural heart.

Здесь есть идеи, но нет эмоций, и это можно было бы сказать лучше в прозе. Столь же фатально пытаться выразить в поэзии то, что недостаточно возвышенно для поэтической обработки, как и пытаться сказать в прозе те высокие вещи, которые могут быть воплощены только поэзией. Мелодия сама по себе или суггестивность сама по себе лучше, чем идеи сами по себе, если есть попытка произвести эффект поэзии.

Поэзия, которая является полной и адекватной, добавляет мелодию и внушение к тому каркасу идей, который для них как скелет для плоти и крови. Любой из великих лирических стихов языка может быть приведен в качестве примера. Читателю достаточно открыть «Сонеты» Шекспира наугад, как, например, на этом:

From you have I been absent in the spring,

When proud-pied April, dressed in all his trim,

Hath put a spirit of youth in every thing,

That heavy Saturn laugh'd and leap'd with him.

Yet nor the lays of birds, nor the sweet smell

Of different flowers in odor and in hue,

Could make me any summer's story tell,

Or from their proud lap pluck them where they grew:

Nor did I wonder at the lily's white,

Nor praise the deep vermilion in the rose;

They were but sweet, but figures of delight,

Drawn after you, you pattern of all those.

Yet seem'd it winter still, and, you away,

As with your shadow I with these did play.

Нет необходимости продолжать этот анализ дальше. Цель его предпринятия — внушить читателю тот факт, что в поэзии форма является существенным элементом языка искусства. Студент должен осознать, что поэт имеет в виду свой ритм так же истинно и в той же мере, что и мысль; и что пытаться оценить поэзию без чувствительности к мелодии так же безнадежно, как была бы подобная попытка оценить музыку. Когда Вордсворт сказал, что поэзия неизбежна, он имел в виду метр не меньше, чем мысль; он хотел передать тот факт, что страстное настроение прорывается в мелодию слова, как полное сердце прорывается в песню. Истинная поэма — это воплощение того, что может быть выражено не иначе, как этим особым сочетанием идеи, внушения и звука. Мысль, намек и музыка объединены в одно уникальное и индивидуальное целое.

XVIII ПОЭЗИЯ И ЖИЗНЬ

Чтобы жизненно оценить, что такое поэзия, необходимо осознать, каковы ее отношения с жизнью. Рассматриваемая сама по себе, ее сущность — это эмоция, способная полностью овладеть сознанием, и воплощение этой эмоции комбинированными эффектами образного языка и мелодичной формы. Однако все еще необходимо рассмотреть, как это искусство воздействует на людей и почему для него была заявлена столь гордая прерогатива среди искусств.

Почему, например, Эмерсон должен называть воплощение простой эмоции «единственной истиной», Вордсворт — «дыханием и тончайшим духом всякого знания», и почему миссис Браунинг называет поэтов «единственными правдолюбцами»? Ответ вкратце таков: потому что сознание идентично эмоции, а сознание — это жизнь. Для всех практических целей человек существует лишь постольку, поскольку он чувствует. Вселенная касается его в той мере, в какой она затрагивает его чувства, и она не касается его дальше. Для человека наиболее существенно то, что наиболее близко к условиям его существования. Чистая и идеальная эмоция — это существенная истина в том смысле, что она наиболее близко подходит к сознанию — то есть к действительному бытию человечества.

Я осознаю, что это звучит опасно похоже на попытку быть мрачно метафизичным; но невозможно говорить на высокие темы, не используя в некоторой степени высокие термины. Бесполезно надеяться облечь в слова все тайны отношений искусства к жизни, однако не невозможно приблизиться к тому, что должно быть истиной этого дела, хотя при этом неизбежно рискуешь показаться пытающимся сказать то, что невозможно сказать. То, что я пытался передать, возможно, станет яснее, если я скажу, что для целей нашего обсуждения человек практически жив лишь постольку, поскольку он осознает жизнь. Это осознание жизни, этот высший триумф внутреннего сознания, приходит к нему через его чувства — более того, возможно, следует считать его идентичным его чувствам. Его ощущения воздействуют на него только через эмоции, которые они возбуждают. Его эмоция, одним словом, есть мера его существования. Теперь эмоция человека всегда откликается, в степени, отмеченной оценкой, на определенные представления отношений вещей, на определенные соображения о природе человеческой жизни и, прежде всего, на определенные демонстрации возможностей человеческого существования. Если они сделаны реальными и ясными для ума, они не могут не пробудить то поглощающее осознание, которое является высотой сознания. Позволить человеку схватить своим воображением идеал любви или ненависти, страха или мужества, стыда или чести — значит заставить его загореться и трепетать. Это значит сделать его на время полностью и богато живым, и это значит значительно увеличить его силу существенной жизни. Это вещи, которые наиболее глубоко затрагивают человеческие существа; они универсальны в том, что обращаются ко всем здравым сердцам и умам; они вечны, если измерять их смертным существованием, потому что они имеют силу трогать людей всех времен; следовательно, они — реальные истины; они, для существ в условиях земного существования, единственные истины.

Обычная жизнь человека не похожа на слабое пламя шахтерской лампы, наполовину задушенное в какой-нибудь подземной галерее, пока поток жизненного воздуха не раздует его в внезапное свечение и искры. Большинство людей имеют лишь тусклое мерцание полуживого сознания, пока какое-то внешнее дыхание не заставит его вспыхнуть быстрым и трепещущим великолепием. Поэзия — это тот божественный воздух, тот бриз с недосягаемых высот бытия, разжигающее дыхание, благодаря которому искра становится пламенем.

Поэт использует очевидную истину лишь как средство передачи существенной истины, которая является посланием поэзии. Факты, которые запечатлеваются во внешних чувствах, для него лишь язык, с помощью которого он стремится передать высшие факты, постигаемые только внутренним «я»; те факты эмоций, которые его долг как провидца — угадывать и интерпретировать. Свинопас и странствующий менестрель видели один и тот же лес, небо и озеро; но для одного они были землей, воздухом и водой; в то время как для другого они были внешним и видимым воплощением духа красоты, который вечен, даже если земля, море и небо исчезнут. Для Питера Белла первоцвет у края реки был лишь первоцветом и ничем более; для поэта он был символом и воплощением прелести, знаком вечной истины. Для рабочего, выходящего в поле в раннем свете, капли росы — лишь вода, неприятно мочащая его обувь; для Браунинга это было символом воплощения в женщине всего чистого и святого, когда он пел:

Есть женщина, подобная капле росы, она чище чистейшего.

Из сказанного очевидно, что при чтении поэзии необходимо проникать сквозь букву к духу. Я уже подробно говорил в предыдущей лекции о необходимости знать язык литературы и быть в созвучии с настроением писателя. Это особенно верно в отношении поэзии, поскольку поэзия становится великой в той мере, в какой она имеет дело с духом, а не с буквой. «Мы все поэты, когда хорошо читаем поэму», — сказал Карлейль. Только войдя в настроение и разделив воодушевление поэта, мы способны оценить его послание. Поэма подобна окну из цветного стекла. Снаружи можно получить некоторое общее представление о его дизайне и грубо угадать его оттенки; но чтобы по-настоящему воспринять его красоту, его богатство дизайна, его роскошь цвета, нужно стоять внутри самого святилища.

Я полагаю, отчасти из-за недостатка чувствительности воображения читающей публики во второй половине этого века роман приобрел столь заметную известность. Огромная масса читателей больше не откликается легко на поэзию, а художественная литература в некотором смысле является упрощением языка воображения, чтобы он мог быть понят теми, кто не может подняться до высот стиха. В этом смысле романы можно было бы почти назвать детским садом воображения. В художественной литературе эмоциональные переживания переводятся на язык обычной интеллектуальной жизни; тогда как в поэзии они выражаются в терминах воображения, чистых и простых. Не может быть вопроса о превосходстве средств, используемых поэтом. Многое из того, что воплощено в стихах, не может быть выражено прозой любого рода, какой бы возвышенной эта проза ни была; но для обычного интеллекта язык прозы гораздо легче понятен.

То, что я говорил, однако, может показаться настолько общим и теоретическим, что меня могут упрекнуть в том, что я еще не вполне столкнулся с той проблемой, на которую намекнул в начале, проблемой, которую филистерские умы поднимают прямо: в чем польза поэзии? Филистеры готовы признать, что от стихов можно получить чувственное удовольствие. Они способны понять, как те, кто заботится о таких вещах, могут найти изнуряющее наслаждение в связанной сладости каденции, тающей в каденции, в музыкальной строке и медовой фразе. Чего они совершенно не способны понять, так это того, как вдумчивые люди, люди, живые к практическим нуждам и реальным интересам человечества, могут говорить о поэзии так, как если бы она была вещью подлинной важности в истории и развитии человечества. Не стоило бы пытаться ответить на это в пользу филистеров. Это люди, которые настолько полностью невежественны в отношении высшего блага жизни, что невозможно заставить их понять. Их концепция ценности не простирается дальше денежных и физических стандартов; они не понимают ничего, что не выражено в материальных терминах. Тот, кто попытался бы описать симфонию глухому человеку, не был бы в большей растерянности в терминах, чем должен быть тот, кто пытается изложить ценность искусства тем, кто невежественен в отношении реальных ценностей. На вопрос можно ответить, но для тех, кто больше всего нуждается в обучении в отношении эстетических ценностей, любой ответ навсегда останется непостижимым.

Есть, однако, много искренних и серьезных искателей истины, которые не способны прояснить свои идеи, когда они сталкиваются, как они должны каждый день, с предположением, что поэзия — лишь игрушка праздных мужчин и женщин, вещь не только несущественная, но даже легкомысленная. Для них стоит сформулировать какое-то заявление; хотя сделать это — все равно что пытаться объяснить, почему аромат розы сладок или почему оттенок ее лепестков доставляет удовольствие.

Во-первых, тогда, польза поэзии — питать воображение. Я говорил ранее о невозможности выполнения высших функций жизни без этой способности. Распространенная ошибка рассматривает воображение как качество, которое имеет дело с редкими и исключительными переживаниями; как силу изобретения причудливых и невозможных мыслей; как своего рода шута, чтобы развлечь праздные моменты ума. В действительности воображение для ментального существа — то же, что кровь для физического человека. От него интеллект и эмоциональное сознание одинаково зависят в плане питания. Без него ум бессилен схватить или сделать по-настоящему своим что-либо, что лежит вне реального опыта. Без него брокер не смог бы так полно осознать свои хитрые схемы, чтобы манипулировать рынком и контролировать цену акций; без него изобретатель не смог бы придумать новую машину, ученый — постичь новый секрет законов, которые управляют вселенной. Это божественная сила, в силу которой человек подчиняет мир своим нуждам. Одним словом, воображение — это та способность, которая отличает человека от животного.

Начало мудрости — знать; кульминация мудрости — чувствовать. Интеллект накапливает; эмоция ассимилирует. То, что мы узнаем, мы имеем; но то, что мы чувствуем, мы есть. Восприятие приобретает, а воображение осознает; и именно так только через воображение человек может выстроить и питать то внутреннее существо, которое является истинным и жизненным «я». Культивировать воображение, следовательно, является существенным — нет, более того; это единственное существенное средство обеспечения прогресса человечества. Это великая функция всего искусства, но, возможно, наиболее очевидно это благородная прерогатива и область поэзии. «В воображении, — писал Кольридж, — заключается отличительная характеристика человека как прогрессивного существа». Разжечь в пламя тусклые угли этого богоподобного атрибута — первая функция поэзии; и если бы это было всем, это подняло бы искусство навсегда над всякой обременяющей материальной заботой и поглощающим интеллектуальным интересом.

Во-вторых, польза поэзии — дать человеку знание о его нераспознанных переживаниях или его нереализованных способностях чувствовать. Поэт говорит то, что многие чувствовали, но что никто, кроме него, не может сказать. Он совершает доселе невозможное. Он делает осязаемыми и подвластными смутные эмоции, которые тревожат нас, как если бы они были неуловимыми призраками, преследующими жилище души, непокоренными и гнетущими в своей тайне. Радость момента он зафиксировал на все времена; пульсацию, исчезнувшую почти до того, как она была почувствована, он сделал пленницей; ускользающей эмоции он дал бессмертие. Одним словом, его долг — даровать людям власть над собой.

В-третьих, именно поэзия питает и сохраняет оптимизм человечества. Поэзия по сути оптимистична. Она поднимает и поощряет, фиксируя ум на возможностях жизни. Даже когда она оплакивает то, что ушло, когда она плачет о потерянном совершенстве, исчезнувшей радости и сокрушенной любви, читатель получает от поэтической формы, от подъема метрического вдохновения чувство, что возможности существования перевешивают индивидуальную боль. Тот факт, что такие благословения могли и могут существовать, является не только утешением, когда судьба вырвала их, но яркость, с которой они вспоминаются, может почти заставить их казаться пережитыми заново. Это

A sorrow's crown of sorrow is remembering happier things,

не вся история. Во времена глубочайшего горя именно это воспоминание делает возможным продолжать жить вообще. Бессознательный и неизбежный урок всего истинного искусства, более того, заключается в том, что возможность красоты в жизни — компенсация за мучения, которые влечет за собой ее существование. Поэт, который плачет о потерянном, может не иметь слов утешения, чтобы предложить, но тот факт, что сама жизнь обладает высшими возможностями, показан неизбежно и убедительно тем фактом, что он так глубоко тронут. Он не мог бы быть так поражен, если бы не знал самих экстазов радости; и его послание человечеству в том, что такое блаженство было и, следовательно, может быть снова. Более того, тот факт, что он в своем мучении инстинктивно обращается к искусству, является самым красноречивым доказательством того, что, сколь бы велики ни были печали жизни, для них есть облегчающий бальзам в эстетическом наслаждении. Он может говорить о

Beauty that must die,

And Joy whose hand is ever at his lips,

Bidding adieu;

но с самой мыслью о краткости сопряжено изысканное чувство как красоты, так и радости в вечно свежем обновлении, так что читатель испытывает тонкий трепет удовольствия даже при упоминании боли. Предложение По о том, что поэзия должна быть ограничена печальными темами, вероятно, возникло из более или менее сознательного чувства, что выражение отчаяния — самый верный способ ярко передать чувство ценности того, что ушло; и дошел ли По до того, чтобы осознать это или нет, факт в том, что страсть потери наиболее верно выражает возможное блаженство обладания. Даже когда оно хочет, искусство не может отрицать ценность и славу существования. Слово отрицания воспевается в тоне, который вдохновляет и утверждает. Даже когда он хочет быть наиболее пессимистичным, подлинный поэт вынужден проповедовать бессмертными тонами евангелие оптимизма.

В-четвертых, поэзия — это первоначальное выражение идей мира. Легко и не редкость рассматривать искусство поэта как имеющее мало общего с практическим поведением жизни; однако нет человека в цивилизации, который не держал бы мнений и теорий, мыслей и убеждений, которыми он обязан поэтам. Мысль не придумывается на рынке. То, что мыслители угадали в тайне, там показано открыто своими результатами. Каждый поэт гения переделывает мир. Он оставляет отпечаток своего воображения на всем человечестве, и философы рассуждают, ученые исследуют, менялы строят козни, торговцы торгуются, а фермеры пашут или сеют, все в условиях, измененных тем, что было раскрыто в песне. Поэт — великий мыслитель, чья мысль, переведенная, рассеянная, разбавленная, пролитая на землю и собранная снова, является вдохновением и руководством человечества.

Если это кажется экстравагантным, подумайте немного. Поразмышляйте, в чем цивилизация отличается от дикости; рассмотрите не случайное и внешнее обстоятельство, а фундаментальные причины, от которых они зависят. Если вы попытаетесь найти адекватно выраженными идеалы чести, истины, любви и стремления, которые стоят за всем развитием человечества, именно к поэтам вы обращаетесь инстинктивно. Можно пойти дальше этого. Знание — лишь восприятие отношений. Концепция вселенной слишком обширна, чтобы быть усвоенной сразу, но каждое восприятие того, как одна часть связана с другой, один факт с другим, одна вещь с остальными, помогает продвижению к осознанию конечной истины. Именно поэт первым различает и провозглашает отношения тех фактов, которые накапливает опыт человечества. Из частного он выводит общее, из фактов он воспринимает принципы, которые лежат в их основе. Общее, то есть, в его отношении к тому эмоциональному сознанию, которое является реальной жизнью человека; принципы, которые охватывают не только материальные вещи, но и сами условия человеческого существования. Вся абстрактная истина возникла из поэзии, как дождь приходит с моря. Измененная, диффузная, унесенная вдаль и часто измененная почти до неузнаваемости, мысль мира — лишь проявление воображения мира; и она нашла свое первое осязаемое выражение в поэзии.

В-пятых, поэзия — наставник в красоте. Немалая вещь — человеческое счастье, и человеческое счастье питается красотой. Поэзия открывает глаза людей на прелесть земли, неба и моря, цветка и сорняка, дерева, скалы и ручья, на вещи обычные и вещи далекие одинаково. Именно благодаря интерпретации поэта человечество в целом осознает природную красоту; и едва ли менее верно, что красота моральных и эмоциональных миров была бы практически неизвестна, если бы не эти высокие интерпретаторы. Человечество впервые осознало всю эфирную и неуловимую прелесть через песню поэта, чувствительного видеть и искусного рассказывать. За свою красоту саму по себе и за свое откровение красоты вселенной, как материальной, так и неосязаемой, поэзия является для мира даром бесценным и несравненным.

В-шестых, поэзия — создатель и хранитель идеалов. Идеал — это концепция существования за пределами того, что есть, того, что может и должно быть. Это мера способности желания. «Желания человека ограничены его восприятиями», — говорит Уильям Блейк; «никто не может желать того, чего он не воспринял». То, что человек может получить, то, чем он может наслаждаться, ограничено тем, что он способен пожелать. Идеал — это высшая точка, которой смогло достичь его желание, и от продвижения этой точки должно зависеть увеличение возможностей индивидуального опыта. С ростом идеалов, более того, приходит постоянное, пусть и медленное, их осознание. Это настолько верно, что почти дает оправдание вере в то, что все, чего человечество действительно желает, должно в конце концов быть реализовано из самого факта, что этого желают. Как бы то ни было, идеал — это восприятие высшей реальности. Это признание существенной, в отличие от случайной, истины; понимание вечного принципа, который должен лежать в основе каждого факта. Это осознание смысла существования; пронзание сквозь преходящее явление к фундаментальному и долговечному. Читатель, который обнаруживает себя унесенным, как святой Павел, на третье небо — «в теле ли — не знаю, вне ли тела — не знаю» — не имеет нужды спрашивать, является ли жизнь просто едой и питьем, получением и тратой, женитьбой и выдачей замуж. Он в этот трансцендентный момент прожил реальную жизнь; он вкусил возможности существования; он на одно славное мгновение осознал идеал. Когда поэма унесла его из самого себя и материального настоящего, которое мы называем реальным, тогда стих был для него как огненная колесница, в которой он был закручен вверх к самому сердцу божественного.

Когда большинство людей не находятся под влиянием этой высокой возвышающей силы поэзии, они испытывают странную неохоту признать, что они могут быть так тронуты; и поэтому легко может случиться, что то, что только что было сказано, может показаться читателю экстравагантным и цветистым. Есть, к счастью, немногие, однако, к которым не приходили моменты внутреннего озарения, немногие, кто не может, если захочет, вызвать времена, когда воображение уносило их, и наслаждение быть так вознесенным над актуальным было откровением и радостью, нелегко облекаемыми в слова. Вспоминая такой опыт, вам не будет трудно понять, что имеется в виду под утверждением, что поэзия создает в уме человека идеал, который в свою очередь она также оправдывает.

Наконец и прежде всего, польза поэзии — поэзия.

'Tis the deep music of the rolling world

Kindling within the strings of the waved air

Æolian modulations.

Тщетно пытаться облечь в слова ценность и функцию поэзии. В конце концов мы оказываемся лицом к лицу с фактом, что все, что меньше ее самой, неадекватно, чтобы воздать ей должное. Прочитать одну страницу великого певца более мощно, чем корпеть над томами в его похвалу. Один лирический стих посрамляет самый тщательный анализ или самую пылкую хвалу; в конце концов нет иного ресурса, кроме как апеллировать к внутреннему «я», которое является истинным человеком; поскольку в силу того, что есть самого глубокого и благородного в душе, каждый может сам для себя воспринять, что поэзия — ее собственное высшее оправдание; что нет нужды обсуждать отношение поэзии к жизни, поскольку поэзия — выражение жизни в ее лучших и высочайших возможностях.

УКАЗАТЕЛЬ

Эббот, Дж. С. К., «Ролло», 201.

Addison, 66.

Advertising, 168-170.

Æschylus, 149.

Aldrich, T. B., "Story of a Bad Boy," 11, 15.

Allusions, Biblical, 98-101;

to folk-lore, 106;

historical, 103-106;

literary, 107-108;

mythological, 101-103.

Амьель, «Интимный дневник», 7.

Amiot, 90.

Andersen, Hans Christian, 196.

Apprehension, 74.

Ariosto, 143.

Art, conventions in, 89;

deals with the typical, 6;

end of, 87;

good, 22;

origin of, 3-5;

sanity of, 174;

truth in, 206;

truth of, 209;

vs. science, 32.

Artist, office of, 207.

Asbjörnsen, 196.

Августин, Св., «Исповедь», 7.

Austen, Jane, 189.

Ballads, 222.

Balzac, 189.

Barrie, J. M., 211.

Bible, 101, 140, 142, 145, 197;

allusions to, 98-101;

as a classic, 143-147;

books of, characterized, 146;

quoted, 100, 228;

Revised Version vs. King James, 146.

Black, William, 13, 211.

Blackmore, R. D., 211.

Blake, William, 54, 66;

quoted, 58, 121, 252.

Boccaccio, 143.

Breeding, good, 204.

Brontë, Charlotte, 189.

Broughton, Rhoda, 185.

Browning, Mrs. E. B., quoted, 8, 132, 225, 241;

«Сонеты с португальского», 7-9.

Browning Robert, 92, 155, 179, 180;

«Чайльд-Роланд дошел до Темной Башни», 48;

lack of melody, 236;

obscure in allusions, 106;

«Prospice», 13;

quoted, 244;

«Кольцо и книга», 180.

Баньян, Джон, «Путь паломника», 129.

Burke, Edmund, quoted, 229.

Burns, quoted, 234.

Byron, Lord, 11, 12;

quoted, 104.

Cable, G. W., 211.

Карлтон, Уилл, «Фермерские баллады», 223.

Carlyle, Thomas, 42;

quoted, 244.

Carroll, Lewis, quoted, 236.

Cervantes, 133, 140, 143;

"Don Quixote," 129, 189.

Character, 56.

Chaucer, Geoffrey, 78, 116, 123, 124, 140, 142, 146;

as a classic, 151-152;

Lowell on, 114;

quoted, 114.

Children, education of, 193-196, 223;

reading of, 195-198.

Civilization, 204.

Classic, defined, 127.

Classics, 176, 177;

cause of the neglect of, 132-134;

test of, 130.

«Клерк Сондерс», 222.

Coleridge, S. T., 54, 66;

"Hymn Before Sunrise," etc., 75;

quoted, 145, 237, 247.

Collins, William, 66.

Comprehension, 74.

Conventions, 88-92.

Cowper, William, quoted, 79.

Crawford, F. M., 211.

Critics, use of, 70.

Dante, 58, 78, 140, 142, 146;

as a classic, 150-151.

Darwin, Charles, 55.

D'Aulnoy, Countess, 196.

D'Aurevilly, Barbey, 169.

Defoe, 66;

«Робинзон Крузо», 197.

Де Гаспарен, Мадам, «Близкие и небесные горизонты», 48.

De Maupassant, Guy, 182.

Dekker, Thomas, quoted, 115.

Dickens, Charles, 179, 180, 189;

his metrical prose, 233.

Doyle, A. Conan, 211;

quoted, 134.

Dryden, John, 66, 146;

quoted, 152.

"Duchess," The, 13, 185.

Dumas, A., père, 182, 189;

"D'Artagnan Romances," 27, 92.

Edgeworth, Maria, 201.

Education, use of poetry in, 223.

Eliot, George, 180, 187, 189.

Emerson, R. W., 179, 180;

on translations, 148;

quoted, 43, 47, 103, 225, 241.

Emotion, 241-245;

fashion in, 15;

genuine, 68;

tests of genuineness of, 10-20.

Etiquette, 204.

Euripides, 149.

Experience the test of art, 10.

Fairy stories, 196-197.

Fiction, truth in, 188.

Fielding, Henry, 66.

Folk-lore, 223.

Folk-songs, 137-139, 221-222.

French authors, 170.

Fuller, Margaret, 86.

Genius, 20, 250.

Gibbon, Edward, quoted, 74.

Gladstone, W. E., 168.

Goethe, quoted, 36, 178.

Goldsmith, Oliver, 66.

Gower, John, 116.

Gray, Thomas, quoted, 103.

Greek literature, 149, 150.

Greek sculpture, 150.

Greek tragedians, 143, 148.

Greeks, sanity of the, 148.

Grimm, The Brothers, 194, 196.

Хаггард, Райдер, «Она», 26.

Hannay, James, quoted, 57.

Hardy, Thomas, "Far from the Madding Crowd," 181;

"The Return of the Native," 181, 208;

«Тэсс из рода д’Эрбервиллей», 181;

«Под сенью девственного леса», 181.

Харрис, Дж. К., «Дядя Римус», 197.

Hawthorne, Nathaniel, 179, 180, 189;

Arthur Dimmesdale, 201;

«Мраморный фавн», 92;

quoted, 83;

"The Scarlet Letter," 2, 13, 201, 208, 214;

«Тэнглвудские рассказы», 197;

«Книга чудес», 197.

Hazlitt, William, quoted, 113.

"Helen of Kirconnell," 13, 138.

Homer, 58, 78, 123, 131, 140, 142, 146, 151;

as a classic, 147-150.

Hope, Anthony, 211.

Hugo, Victor, 189;

"Les Misérables," 92, 208.

Hunt, Leigh, quoted, 84.

Hunt, W. M., quoted, 62.

Ibsen, 172, 173, 177;

«Кукольный дом», 18;

«Привидения», 173.

Imagination, 93, 246-248, 253;

and thought, 251;

creative, 111;

the realizing faculty, 19;

reality of, 54.

Imaginative language, defined, 230-231.

Imaginative quality, test of, 93.

Impressionism, 69.

Interest, temporary and permanent, 127-129.

Irreverence, 87.

Isaiah, 146, 150.

James, Henry, quoted, 203.

Jewett, Sarah O., Miss, 211.

Job, 146, 230.

Johnson, Samuel, quoted, 84.

Jonson, Ben, quoted, 83.

Джадд, Сильвестр, «Маргарет», 30.

Keats, John, 54, 92, 112;

letters to Miss Brawne, 62;

«Ода греческой вазе», 17;

quoted, 94, 102, 249.

Kingsley, Charles, 189.

Kipling, Rudyard, 182;

"Jungle Books," 197, 213.

Laboulaye, Édouard, 196.

Lamb, Charles, 133;

quoted, 196.

Language, imaginative, defined, 230-231.

Lear, Edward, 235.

Лессинг, «Натан Мудрый», 48.

Линкольн, Авраам, «Геттисбергская речь», 112.

Literature, books about, 65-68;

convincing, 14;

defined, 1-32;

didactic, 201;

early, 136;

eighteenth century, 65, 66;

gossip about, 62-65;

history of, 65;

juvenile, 193-195;

morbid, 20, 177, 178;

office of, 46-59;

relative rank, 31;

study of, defined, 33-44, 60-68;

study of, difficult, 72;

talk about, 40-43;

a unit, 154;

vs. science, 55.

«Littell's Living Age», 39.

Longfellow, H. W., 181.

Lowell, J. R., 67;

quoted, 78, 102, 114, 173, 216.

Macaulay, T. B., 220;

quoted, 207.

Maclaren, Ian, 211, 213.

Maeterlinck, 172.

Magazines, 163-166.

Мэлори, Томас, «Смерть Артура», 196.

Марк Аврелий, «Размышления», 7.

Марло, Кристофер, «Мальтийский еврей», 76.

Melody, 235-240.

Meredith, George, "The Ordeal of Richard Feverel," 92, 181, 208.

Metre, 227-230.

Milton, John, 108, 140, 143;

«L'Allegro», 106;

«Il Penseroso», 107;

«Лицидас», 77;

«На утро Рождества Христова», 100;

quoted, 63, 113, 163.

Modernity, 169.

Molière, 140, 143.

Montaigne, 133, 140, 143.

Morbidity, 140.

Morley, John, 67.

"Mother Goose," 96, 221.

Mulock, D. M., 189.

Music, barbaric, 90;

Chinese, 90.

Мюссе, А. де, «Мадемуазель де Мопен», 177.

Newspapers, 162, 163.

Nordau, Max, "Degeneration," 170;

quoted, 171.

Notes, use of, 84, 109.

Notoriety, 128, 172.

Novels, realistic, 209;

vs. poetry, 245;

with a theory, 167.

Novelty, 134.

"Old Oaken Bucket," The, 17.

Originality, 170.

Ouida, 17, 41.

Page, T. N., 211.

Патер, Уолтер, «Марий Эпикуреец», 25.

Periodicals, 162-166.

Petrarch, 143.

Philology not the study of literature, 79.

Plato, quoted, 234.

Plutarch, letter to his wife, 50.

Poe, E. A., "Lygeia," 22;

quoted, 104, 105, 237, 249;

Tales, 21.

Poetry, defined, 227;

form is essential, 236, 239;

how different from prose, 231, 232;

office in education, 223;

office of, 245-252;

optimism of, 248-250;

origin, 5;

reading of, 244;

vs. novels, 245.

Pope, Alexander, 66.

Prose, how different from poetry, 231-232;

language of, 231.

Public guided by the few, 10.

Quincy, Josiah, 50.

Rabelais, 133, 140.

Reade, Charles, 189.

Reading, first, 85;

for amusement, 210;

measure of character, 159;

serious matter, 87;

should be a pleasure, 71-73;

test of, 86;

works as units, 81.

Realism, 69, 209.

Reverence, 87.

Rhythm, 220, 221, 227-229.

Richardson, Samuel, 66.

Rossetti, D. G., 181;

"Sister Helen," 119, 120.

Руссо, «Исповедь», 7.

Ruskin, John, quoted, 95.

Russell, W. Clark, 13, 211.

Sanity, 140, 174.

Schopenhauer, quoted, 63, 227.

Science vs. art, 32.

Science vs. literature, case of Darwin, 55.

Scott, Sir Walter, 189.

Sculpture, Aztec, 89;

Greek, 89.

Sensationalism, 26.

Sentiment, 16, 157;

defined, 15.

Sentimentality, 16, 139, 157;

defined, 15.

Shakespeare, William, 3, 35, 41, 53, 58, 65, 77, 86, 92, 93, 107, 118, 124, 133, 140, 143, 145, 147, 173, 214, 216;

as a classic, 152-153;

condensation of, 93;

«Цимбелин», 75;

epithets of, 112, 231;

for children, 197;

"Hamlet," 81, 215;

«Король Лир», 81;

«Венецианский купец», 115-118;

«Отелло», 81;

quoted, 102, 104, 113, 114, 115, 229, 231, 239;

"Sonnets," 8, 239.

Shelley, P. B., 92, 131;

quoted, 254;

"Stanzas Written in Dejection," etc., 17.

Шортхаус, Дж. Г., «Джон Инглезант», 29.

Sienkiewicz, 182;

«Потоп», 92.

Sincerity, 12-15.

Smile, sardonic, 95.

Sophocles, 149.

Spenser, Edmund, 123, 124, 143, 197.

Standards, 141;

of criticism, 161.

Steele, Sir Richard, 66.

Stephen, Leslie, 67.

Stevenson, R. L., 181;

«Похищенный», 197;

quoted, 57;

"Treasure Island," 27, 197.

Стоктон, Фрэнк, «Приключения капитана Хорна», 27.

Story, happy ending of a, 215;

the short, 211-214.

Stowe, Mrs. H. B., on Byron, 62.

Suckling, Sir John, quoted, 106.

Suggestion, 111-114, 118-120, 230, 235.

Suttner, Baroness von, 161.

Swift, Jonathan, 66;

«Путешествия Гулливера», 197.

Swinburne, A. C., 181;

«Аталанта в Калидоне», 228;

excess of melody, 236.

Symbolism, 69.

Sympathy between reader and author, 82.

Talleyrand, quoted, 38.

Tasso, 143.

Taste a measure of character, 3.

Technical excellence, 25.

Tennyson, Alfred, 92, 155, 179, 180, 232;

«Королевские идиллии», 180;

"In Memoriam," 7, 50;

quoted, 101, 249.

Thackeray, W. M., 42, 179, 180, 189;

Beatrix Esmond, 92;

Colonel Newcome, 13;

«Генри Эсмонд», 208;

Major Pendennis, 201;

«Пенденнис», 200.

Titian, 42-43.

Tolstoi, 172, 177;

"The Kreutzer Sonata," 20, 214;

«Война и мир», 29.

Traill, H. D., quoted, 190.

Translations, use of, 147, 148.

Trollope, Anthony, 180, 189.

Tupper, M. F., 3.

Turgenieff, 182.

«Хижина дяди Тома», 160.

Vedas, The, 145.

Verlaine, 22.

«Waly, waly», 138.

Wendell, Barrett, quoted, 42.

Weyman, S. J., 211.

Whittier, J. G., 181.

Wilkins, Miss M. E., 211, 213.

Wordsworth, William, 54, 66;

«Нарциссы», 17;

quoted, 108, 225, 238, 239, 241, 243;

«Люси», 13.

Zend-Avesta, The, 145.

Zola, 172, 173, 177;

«Западня», 173.

Книги Арло Бейтса.

ПЬЯНЫЙ ПРИЗРАК И ДРУГИЕ РАССКАЗЫ. Crown 8vo, $1.50. ДНЕВНИК СВЯТОГО. Crown 8vo, $1.50. ЛЮБОВЬ В ОБЛАКЕ. Роман. Crown 8vo, $1.50. ПУРИТАНЕ. Роман. Crown 8vo, $1.50. ФИЛИСТЕРЫ. Роман. 12mo, $1.50. ЯЗЫЧНИКИ. Роман. 16mo, $1.00. ПРИЧУДЫ ПЭТТИ. Роман. 16mo, $1.00; в бумажной обложке, 50 центов. ПРИНЦ ВЭНС. История принца с двором в его шкатулке. Арло Бейтс и Элеонора Патнэм. Crown 8vo, $1.50. ЛЮБОВЬ ЮНОШИ. 16mo, $1.00. ПОД БУКОМ. Стихи. Crown 8vo, $1.50. БЕСЕДЫ О ПИСЬМЕ НА АНГЛИЙСКОМ. Первая серия. Crown 8vo, $1.50. БЕСЕДЫ О ПИСЬМЕ НА АНГЛИЙСКОМ. Вторая серия. Crown 8vo, $1.30, нетто. Почтовые расходы, $1.42. БЕСЕДЫ О ПРЕПОДАВАНИИ ЛИТЕРАТУРЫ. Crown 8vo, $1.30, нетто. Почтовые расходы, $1.42. БЕСЕДЫ ОБ ИЗУЧЕНИИ ЛИТЕРАТУРЫ. Crown 8vo, $1.50.

HOUGHTON MIFFLIN COMPANY Бостон и Нью-Йорк

Transcriber's Notes.

Рекламное объявление «Книги Арло Бейтса», которое первоначально находилось перед титульным листом, было перенесено в конец, после указателя.

страницы 17 и 260: изменено «to» на «on» (Ода греческой вазе)

страница 70: пропущенная закрывающая кавычка была вставлена после фразы 'worthy of his attention?'

страница 171: «Neitzsche» изменено на «Nietzsche»

 The Project Gutenberg eBook of Talks on the Study of Literature, by Arlo Bates.