АНАЛИЗ

КРАСОТЫ.

АНАЛИЗ

КРАСОТЫ.

Написано с целью упорядочить изменчивые представления о вкусе

ВКУСЕ.

УИЛЬЯМ ХОГАРТ.

Столь изменчив он, и в его извилистом шествии / Свивалось множество игривых колец на глазах у Евы, / Чтобы завлечь ее взор. — Мильтон.

ЛОНДОН:

Отпечатано Дж. Ривзом для автора,

и продается им в его доме на Лестер-филдс.

MDCCLIII.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Если предисловие когда-либо и было необходимо, то, весьма вероятно, оно покажется таковым и для настоящего труда, заглавие которого (в предложениях, опубликованных некоторое время назад) немало заинтриговало и разожгло ожидания любопытствующих, хотя и не без примеси сомнения в том, что его замысел может быть удовлетворительно раскрыт. Ибо, хотя красоту видят и признают все, однако из-за множества бесплодных попыток объяснить причину того, почему это так, исследования в этой области были почти оставлены; и предмет этот в целом считается делом столь высокого и тонкого свойства, что не допускает какого-либо верного или вразумительного обсуждения. Поэтому следует сказать нечто вводное при представлении работы с таким совершенно новым подходом; тем более что она естественным образом столкнется с рядом давно принятых и всецело укоренившихся мнений, а возможно, и опровергнет их. А поскольку могут возникнуть споры о том, насколько и каким образом этот предмет рассматривался и трактовался до сих пор, будет также уместно представить читателю то, что можно почерпнуть о нем из трудов древних и современных писателей и живописцев.

Неудивительно, что этот предмет так долго считался необъяснимым, поскольку природа многих его сторон никак не может быть постигнута одними лишь литераторами; в противном случае те изобретательные джентльмены, которые недавно опубликовали трактаты на эту тему (и которые писали гораздо более учено, чем можно ожидать от того, кто никогда прежде не брался за перо), не были бы так быстро сбиты с толку в своих объяснениях и не были бы вынуждены столь внезапно свернуть на широкую и более проторенную тропу моральной красоты, чтобы выбраться из трудностей, с которыми, по-видимому, столкнулись здесь. И при этом, по тем же причинам, они вынуждены развлекать своих читателей поразительными (но часто неуместными) восхвалениями умерших живописцев и их произведений, в которых они постоянно рассуждают об эффектах, вместо того чтобы раскрывать причины; и после многих красивостей, изложенных весьма приятным языком, они честно оставляют вас ровно там, где впервые взяли, чистосердечно признаваясь, что относительно грации — главного предмета спора — они даже не претендуют на то, чтобы хоть что-то знать. Да и как они могли бы? Когда это на самом деле требует практического знания всего искусства живописи (одной скульптуры недостаточно) и притом до некоторой степени выдающегося, чтобы позволить кому-либо проследить цепочку этого исследования во всех его частях, что, как я надеюсь, будет показано в последующей работе.

Тогда естественно возникнет вопрос: почему лучшие живописцы последних двух столетий, которые, судя по их работам, преуспели в грации и красоте, были столь молчаливы в деле, столь важном для подражательных искусств и их собственной чести? На что я отвечу: вероятно, они достигли этого совершенства в своих работах лишь благодаря величайшей точности в подражании красотам природы и частому копированию и сохранению в памяти сильных образов грациозных античных статуй, что могло вполне служить их целям как живописцев, не утруждая их дальнейшим исследованием конкретных причин наблюдаемых ими эффектов. В самом деле, довольно странно, что великий Леонардо да Винчи (среди многих философских наставлений, которые он невзначай изложил в своем трактате о живописи) не дал ни малейшего намека на что-либо, ведущее к системе такого рода; особенно учитывая, что он был современником Микеланджело, который, как говорят, открыл некий принцип в одном лишь торсе античной статуи (хорошо известной по этому обстоятельству под названием «Торс Микеланджело», или «Спина», рис. 54, стр. I), — принцип, который придал его работам величие стиля, равное лучшим античным образцам. Относительно этого предания Ломаццо, писавший о живописи в то же время, приводит примечательный отрывок, том I, книга I.

«И поскольку здесь встречается некое наставление Микеланджело, весьма подходящее для нашей цели, я не стану его скрывать, оставляя дальнейшее истолкование и понимание его проницательному читателю. Сообщается, что Микеланджело однажды дал такое наблюдение своему ученику, живописцу Маркусу де Сиена: что он должен всегда делать фигуру пирамидальной, змеевидной и умноженной на один, два и три. В этом наставлении (на мой взгляд) заключается вся тайна искусства. Ибо величайшая грация и жизнь, которые может иметь картина, состоят в том, чтобы она выражала движение, которое живописцы называют духом картины. Ныне нет формы, более подходящей для выражения этого движения, чем форма пламени огня, которое, согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее активным из всех элементов: ибо форма его пламени наиболее приспособлена для движения; оно имеет конус, или острие, которым, кажется, рассекает воздух, чтобы подняться к своей надлежащей сфере. Таким образом, картина, имеющая эту форму, будет наиболее прекрасной».

[1] См. перевод Хейдока, напечатанный в Оксфорде, 1598 г.

Многие писатели после Ломаццо рекомендовали соблюдать это правило теми же словами, не постигая его смысла: ибо, если бы оно не было известно систематически, все дело грации не могло бы быть понято.

Дю Френуа в своем искусстве живописи говорит: «крупные, струящиеся, скользящие контуры, которые идут волнами, придают грацию не только части, но и всему телу; как мы видим в Антиное и во многих других античных фигурах: прекрасная фигура и ее части всегда должны иметь змеевидную и пламенную форму: естественно, что такого рода линии обладают не знаю чем от жизни и кажущегося движения, что очень напоминает активность пламени и змеи». Теперь, если бы он понимал то, что сказал, он не мог бы, говоря о грации, выразиться следующим противоречивым образом: «Но, по правде говоря, это трудная задача и редкий дар, который художник скорее получает из рук небес, чем от собственного усердия и занятий [2]». Но Де Пиль в своих жизнеописаниях живописцев еще более противоречив, когда говорит, «что живописец может получить ее (имея в виду грацию) только от природы и не знает, что обладает ею, ни в какой степени, ни как он передает ее своим работам: и что грация и красота — две разные вещи; красота нравится благодаря правилам, а грация — без них».

[2] См. перевод Драйдена его латинской поэмы о живописи, стих 28, и примечания к этим самым строкам, стр. 155, которые гласят: «Трудно сказать, что такое эта грация живописи, ее гораздо легче постичь и понять, чем выразить словами; она происходит от озарений превосходного ума (но не может быть приобретена), благодаря которым мы придаем вещам некий поворот, делающий их приятными».

Все английские писатели по этому предмету вторили этим отрывкам; отсюда «je ne sçai quoi» стало модным выражением для обозначения грации.

Из этого ясно, что наставление, которое Микеланджело изрек так давно в манере оракула, оставалось таинственным до сего времени, насколько можно судить по имеющимся данным. Удивление, что это так, несколько уменьшится, когда мы примем во внимание, что оно все время должно было казаться столь же полным противоречий, как и самая неясная двусмысленность, когда-либо изреченная в Дельфах, ибо извилистые линии столь же часто являются причиной уродства, как и грации, решение чего в данном месте было бы предвосхищением того, что читатель найдет подробно в основном тексте работы.

Существуют также сильные предрассудки в пользу прямых линий как составляющих истинную красоту человеческой формы, где они никогда не должны появляться. Посредственный знаток считает, что ни один профиль не обладает красотой без очень прямого носа, а если лоб продолжает его по прямой линии, он считает это еще более возвышенным. Я видел жалкие каракули пером, которые продавались по значительной цене только за то, что в них был изображен профиль или два, подобно тому, что между рис. 22 и рис. 105, табл. I, что было сделано — и любой мог бы сделать то же самое — с закрытыми глазами. Расхожее мнение, что человек должен быть прямым, как стрела, и совершенно выпрямленным, относится к этому же разряду. Если бы учитель танцев увидел своего ученика в непринужденной и грациозно повернутой позе Антиноя (рис. 6, табл. I), он пристыдил бы его, сказал бы, что он выглядит кривым, как бараньи рога, и велел бы ему держать голову прямо, как он сам. См. рис. 7, табл. I.

Живописцы, подобным же образом, судя по их работам, кажутся не менее разделенными в этом вопросе, чем авторы. Французы, за исключением тех, кто подражал античной или итальянской школе, по-видимому, старательно избегали серпантинной линии во всех своих картинах, особенно Антони Куапель, исторический живописец, и Риго, главный портретист Людовика XIV.

Рубенс, чья манера рисунка была совершенно оригинальной, использовал в качестве принципа крупную струящуюся линию, которая проходит через все его работы и придает им благородный дух; но он, по-видимому, не был знаком с тем, что мы называем точной линией, на которой мы в дальнейшем остановимся очень подробно и которая придает ту деликатность, которую мы видим у лучших итальянских мастеров; напротив, он в целом перегружал свои контуры слишком смелыми и S-образными выпуклостями.

Рафаэль, от прямой и жесткой манеры, внезапно изменил свой вкус к линиям при виде работ Микеланджело и античных статуй; и он был настолько увлечен серпантинной линией, что довел ее до смешного излишества, особенно в своих драпировках: хотя его великое внимание к природе не позволило ему долго оставаться в этом заблуждении.

Пьетро да Кортона сформировал прекрасную манеру в своих драпировках с помощью этой линии.

Мы нигде не видим этот принцип понятым лучше, чем в некоторых картинах Корреджо, особенно в его «Юноне и Иксионе»: однако пропорции его фигур иногда таковы, что могли бы быть исправлены обычным вывесочником.

В то время как Альбрехт Дюрер, который рисовал математически, никогда даже не отклонялся в сторону грации, что он иногда должен был бы делать при копировании с натуры, если бы не был скован собственными невыполнимыми правилами пропорций.

Но что, возможно, больше всего сбивало с толку в этом деле, так это то, что Ван Дейк, один из лучших портретистов во многих отношениях, когда-либо известных, по-видимому, не имел ни одной мысли такого рода. Ибо в его картинах, кажется, нет ни малейшей грации, кроме той, что случайно привносила в них сама натура. Существует гравюра с герцогини Уортон (рис. 52, табл. II), выполненная Ван Гунстом с подлинной картины его работы, которая совершенно лишена всякой элегантности. Теперь, если бы он знал эту линию как принцип, он не смог бы нарисовать все части этой картины так вопреки ей, не больше, чем мистер Аддисон мог бы написать целый выпуск «Зрителя» с ошибками в грамматике; если только это не было сделано намеренно. Однако, ввиду других его великих достоинств, живописцы предпочитают называть это отсутствие грации в его позах и т. д. простотой, и, действительно, они часто весьма справедливо заслуживают этот эпитет.

Живописцы нынешних времен были не менее неуверенны и противоречивы друг другу, чем упомянутые мастера, что бы они ни утверждали в обратном: я хотел убедиться в этом и поэтому в 1745 году опубликовал фронтиспис к своим гравюрам, на котором нарисовал серпантинную линию, лежащую на палитре живописца, с такими словами под ней: «линия красоты». Наживка вскоре сработала; и ни один египетский иероглиф не забавлял больше, чем она в свое время; живописцы и скульпторы приходили ко мне, чтобы узнать ее значение, будучи столь же озадаченными ею, как и другие люди, пока она не получила некоторое объяснение; тогда, действительно, но не раньше, некоторые обнаружили, что это их старая знакомая, хотя отчет, который они могли дать о ее свойствах, был почти столь же удовлетворительным, как тот, который чернорабочий, постоянно использующий рычаг, мог бы дать об этом механизме как о механической силе.

Другие, как обычные портретисты и копиисты картин, отрицали, что такое правило может существовать в искусстве или природе, и утверждали, что все это чепуха и безумие; но неудивительно, что эти джентльмены не готовы постичь вещь, с которой имеют мало или вовсе не имеют дела. Ибо, хотя копиист картин иногда может показаться обычному глазу соперничающим с оригиналом, который он копирует, сам художник требует не больше способностей, гения или знания природы, чем подмастерье-ткач на мануфактуре Гобеленов, который, работая по частям над картиной, едва знает, что делает — ткет ли он человека или лошадь, — однако в конце концов почти незаметно выдает из своего станка прекрасный кусок гобелена, изображающий, возможно, одну из битв Александра, написанную Лебреном.

Поскольку вышеупомянутая гравюра втянула меня в частые споры из-за объяснения качеств линии, я был чрезвычайно рад обнаружить ее (то, что я задумал лишь как часть системы в своем уме) столь хорошо подкрепленной вышеприведенным наставлением Микеланджело: на которое мне впервые указал доктор Кеннеди, ученый антиквар и знаток, у которого я впоследствии приобрел перевод, откуда я взял несколько отрывков для своих целей.

Давайте теперь попытаемся обнаружить, какой свет проливает античность на рассматриваемый предмет.

Египет сначала, а затем Греция проявили своими работами великое мастерство в искусствах и науках, и среди прочего — в живописи и скульптуре, все из которых, как полагают, вышли из их великих философских школ. Пифагор, Сократ и Аристотель, по-видимому, указали верный путь в природе для изучения живописцами и скульпторами тех времен (которым они, по всей вероятности, впоследствии следовали по тем более тонким путям, которые требовали от них их особые профессии), что можно разумно заключить из ответов, данных Сократом Аристиппу, его ученику, и Паррасию, живописцу, относительно целесообразности — первого фундаментального закона в природе в отношении красоты.

Я в некоторой степени избавлен от хлопот по сбору исторических сведений об этих искусствах у древних, случайно наткнувшись на предисловие к трактату под названием «Beau Ideal»; этот трактат [3] был написан Ламбертом Хермансоном Тен Кейтом на французском языке и переведен на английский Джеймсом Кристофером ле Блоном; который в этом предисловии говорит, рассуждая об авторе: «Его превосходное знание, которое я сейчас публикую, есть продукт аналогии древних греков; или истинный ключ для нахождения всех гармонических пропорций в живописи, скульптуре, архитектуре, музыке и т. д., принесенный в Грецию Пифагором. Ибо после того, как этот великий философ совершил путешествие в Финикию, Египет и Халдею, где беседовал с учеными, он вернулся в Грецию около 3484 года от сотворения мира, за 520 лет до христианской эры, и привез с собой множество превосходных открытий и усовершенствований на благо своих соотечественников, среди которых аналогия была одним из самых значительных и полезных».

[3] Опубликовано в 1732 г., продается у А. Миллара.

«После него греки, с помощью этой аналогии, начали (и не раньше) превосходить другие народы в науках и искусствах; ибо если до этого времени они изображали своих божеств в простых человеческих фигурах, то теперь греки начали входить в Beau Ideal; и Памфил (который процветал в 3641 году от сотворения мира, за 363 года до христианской эры, который учил, что никто не может преуспеть в живописи без математики), ученик Павсия и учитель Апеллеса, был первым, кто искусно применил упомянутую аналогию к искусству живописи; так же, как примерно в то же время скульпторы, архитекторы и т. д. начали применять ее к своим различным искусствам, без каковой науки греки остались бы столь же невежественными, как их предки».

«Они продолжали свои усовершенствования в рисунке, живописи, архитектуре, скульптуре и т. д., пока не стали чудом света; особенно после того, как азиаты и египтяне (которые ранее были учителями греков) с течением времени и из-за опустошений войны утратили всякое превосходство в науках и искусствах; за что все другие народы впоследствии были обязаны грекам, будучи не в состоянии даже подражать им».

«Ибо когда римляне завоевали Грецию и Азию и привезли в Рим лучшие картины и искуснейших художников, мы не находим, чтобы они открыли великий ключ знания, аналогию, о которой я сейчас говорю, но их лучшие достижения были направлены греческими художниками, которые, по-видимому, не заботились о том, чтобы сообщить свой секрет аналогии; потому что либо они намеревались быть необходимыми в Риме, сохраняя секрет между собой, либо римляне, которые главным образом стремились к всемирному господству, не были достаточно любопытны, чтобы искать секрет, не зная его важности и не понимая, что без него они никогда не смогут достичь превосходства греков: хотя, тем не менее, следует признать, что римляне хорошо использовали пропорции, которые греки задолго до этого свели к определенным фиксированным правилам согласно своей древней аналогии; и римляне могли прийти к счастливому использованию пропорций, не постигая саму аналогию».

Это описание согласуется с тем, что постоянно наблюдается в Италии, где греческие и римские работы, как в медалях, так и в статуях, различимы так же, как характеры двух языков.

Поскольку предисловие было таким образом полезно для меня, я надеялся, исходя из заглавия книги (и заверения переводчика, что автор благодаря своим великим познаниям открыл секрет древних), встретить там что-то, что могло бы помочь или подтвердить схему, которую я имел в руках; но был сильно разочарован, не найдя ничего подобного, и никакого объяснения или даже упоминания того, что поначалу приятно встревожило меня — слова «аналогия». Я представил читателю образец, его собственными словами, того, насколько автор открыл этот великий секрет древних, или «великий ключ знания», как называет его переводчик.

«Возвышенная часть, которую я так ценю и о которой начал говорить, есть подлинное Je ne sçai quoi, или необъяснимое нечто для большинства людей, и это самая важная часть для всех знатоков; я назову ее гармонической уместностью, которая есть трогательное или волнующее единство, или патетическое согласие или созвучие, не только каждого члена с его телом, но также каждой части с членом, частью которого она является: это также бесконечное разнообразие частей, как бы они ни были соразмерны, в отношении к каждому различному предмету, так что вся поза и вся подгонка драпировок каждой фигуры должны отвечать или соответствовать выбранному предмету. Вкратце, это истинный декорум, bienseance, или согласованное расположение идей, как для лица и стана, так и для поз. Яркий гений, на мой взгляд, который стремится преуспеть в идеальном, должен предложить это самому себе как то, что было главным предметом изучения самых знаменитых художников. Именно в этой части великие мастера не могут быть имитированы или скопированы никем, кроме них самих, или теми, кто продвинулся в знании идеального и кто столь же сведущ, как эти мастера, в правилах или законах живописной и поэтической природы, хотя и уступает мастерам в высоком духе изобретения».

Слова в этой цитате «это также бесконечное разнообразие частей» поначалу кажутся имеющими какой-то смысл, но он полностью разрушается остальной частью абзаца, и все остальные страницы заполнены, по обыкновению, описаниями картин.

Теперь, поскольку каждый имеет право предполагать, чем могло быть это открытие древних, моей задачей будет показать, что это был ключ к полному знанию разнообразия как в форме, так и в движении. Шекспир, обладавший глубочайшим проникновением в природу, суммировал все прелести красоты в двух словах: «бесконечное разнообразие»; где, говоря о власти Клеопатры над Антонием, он говорит:

— И обычай не притупит / Ее бесконечного разнообразия: — Акт 2. Сцена 3.

Всегда отмечалось, что древние делали свои учения таинственными для простонародья и хранили их в секрете от тех, кто не принадлежал к их особым сектам и обществам, с помощью символов и иероглифов. Ломаццо говорит, гл. 29, книга 1: «Греки, в подражание древности, искали поистине прославленную пропорцию, в которой проявляется точное совершенство изысканнейшей красоты и сладости; посвящая ее в треугольном стекле Венере, богине божественной красоты, от которой происходит вся красота низших вещей».

Если мы предположим, что этот отрывок является подлинным, не можем ли мы также представить вероятным, что символ в треугольном стекле мог быть подобен линии, которую рекомендовал Микеланджело; особенно если можно доказать, что треугольная форма стекла и сама серпантинная линия являются двумя наиболее выразительными фигурами, которые можно придумать, чтобы обозначить не только красоту и грацию, но и весь порядок формы.

Существует обстоятельство в рассказе Плиния о визите Апеллеса к Протогену, которое усиливает это предположение. Надеюсь, мне будет позволено повторить эту историю. Апеллес, прослышав о славе Протогена, отправился на Родос, чтобы нанести ему визит, но, не застав его дома, попросил доску, на которой провел линию, сказав служанке, что эта линия даст понять ее господину, кто приходил его видеть; нам не сказано ясно, что это была за линия, которая могла так особо обозначить одного из первых в своей профессии: если это был просто штрих (хотя и тонкий, как волос, как, кажется, думает Плиний), он никак не мог обозначить способности великого живописца. Но если мы предположим, что это была линия какого-то необычайного качества, такая, какой окажется серпантинная линия, Апеллес не мог бы оставить более удовлетворительной подписи о том комплименте, который он ему сделал. Протоген, вернувшись домой, понял намек и провел внутри нее более тонкую, или, скорее, более выразительную линию, чтобы показать Апеллесу, если тот придет снова, что он понял его смысл. Тот, вскоре вернувшись, был весьма доволен ответом, который оставил ему Протоген, благодаря чему убедился, что слава воздала ему должное, и, снова поправив линию, возможно, сделав ее более точно элегантной, он откланялся. Таким образом, история может быть приведена в соответствие со здравым смыслом, который, как она была общепринята, никогда не мог быть понят иначе, как нелепая сказка.

Добавим к этому, что вряд ли найдется египетское, греческое или римское божество, которое не сопровождалось бы скрученным змеем, скрученным рогом изобилия или каким-либо символом, извивающимся подобным образом. Две маленькие головы (над бюстом Геркулеса, рис. 4, табл. I) богини Исиды, одна увенчанная земным шаром между двумя рогами, другая — лилией [4], относятся к этому роду. Гарпократ, бог молчания, еще более примечателен в этом отношении, имея большой скрученный рог, растущий из бока его головы, один рог изобилия в руке, а другой у ног, с пальцем, приложенным к губам, что указывает на секретность: (см. «Древности» Монфокона); и столь же примечательно, что божества варварских и готических народов никогда не имели и до сего дня не имеют никаких из этих элегантных форм, принадлежащих им. Как абсолютно лишены этих изгибов пагоды Китая, и какой скудный вкус пронизывает большинство их попыток в живописи и скульптуре, несмотря на то, что они отделывают их с такой чрезмерной аккуратностью; весь народ в этих делах, кажется, имеет только один глаз: этот вред естественным образом проистекает из предрассудков, которые они впитывают, копируя работы друг друга, чего древние, по-видимому, делали редко.

[4] Листья этого цветка по мере роста скручиваются различными способами приятным образом, что лучше видно на рис. 43, табл. I, но есть любопытный маленький цветок, называемый осенним цикламеном, рис. 47, листья которого элегантно скручиваются только в одну сторону.

В целом очевидно, что древние изучали эти искусства совсем не так, как современные: Ломаццо, по-видимому, отчасти осознает это, исходя из того, что он говорит в разделе своей работы, стр. 9: «Существует двоякое движение во всех искусствах и науках: одно называется порядком природы, а другое — обучения. Природа действует обыкновенно, начиная с несовершенного, как частностей, и заканчивая совершенным, как всеобщим. Теперь, если при исследовании природы вещей наше понимание будет следовать тому порядку, в котором они порождаются природой, несомненно, это будет самый абсолютный и готовый метод, который можно вообразить. Ибо мы начинаем познавать вещи с их первых и непосредственных принципов и т. д., и это не только мое мнение, но и Аристотеля», однако, ошибаясь в смысле Аристотеля и абсолютно отклоняясь от его совета, он впоследствии говорит: «все, что если бы мы могли охватить нашим пониманием, мы были бы мудрейшими; но это невозможно», и после того, как привел некоторые темные причины, почему он так думает, он говорит вам, «что он решает следовать порядку обучения», что все писатели о живописи с тех пор делали подобным же образом.

Если бы я заметил вышеприведенный отрывок до того, как предпринял это эссе, он, вероятно, поставил бы меня в тупик и удержал бы от того, чтобы решиться на то, что Ломаццо называет невозможной задачей: но, наблюдая в вышеупомянутых спорах, что поток в целом был направлен против меня; и что многие из моих оппонентов превращали мои аргументы в насмешку, однако ежедневно пользовались ими и высказывали их даже мне в лицо как свои собственные; я начал желать публикации чего-либо на эту тему; и, соответственно, обратился к нескольким своим друзьям, которых считал способными взяться за перо ради меня, предлагая снабжать их материалами на словах: но, обнаружив, что этот метод непрактичен из-за трудности одного человека выразить идеи другого, особенно по предмету, с которым он был либо незнаком, либо который был нов в своем роде, я был поэтому вынужден попытаться найти такие слова, которые лучше всего отвечали бы моим собственным идеям, будучи теперь слишком глубоко вовлеченным, чтобы бросить замысел. После этого, переварив материал, насколько мог, и придав ему форму книги, я представил его на суд тех друзей, на чью искренность и способности мог положиться больше всего, решив в зависимости от их одобрения или неприязни опубликовать или уничтожить его: но их благоприятное мнение о рукописи, став публично известным, придало такой кредит предприятию, что вскоре изменило лица тех, кто имел лучшее мнение о моем карандаше, чем о моем пере, и превратило их насмешки в ожидание: особенно когда те же друзья любезно предложили мне провести работу через печать. И здесь я должен признать себя особенно обязанным одному джентльмену за его исправления и поправки по крайней мере трети текста. Из-за его отсутствия и занятости несколько листов ушли в печать без какой-либо помощи, а остальные прошли случайную проверку одного или двух других друзей. Если в тексте будут найдены какие-либо неточности, я с готовностью признаю их своими собственными и, признаюсь, не испытываю по их поводу большого беспокойства, при условии, что материал в целом окажется полезным и отвечающим в применении к истине и природе; в этих существенных моментах, если читатель сочтет нужным исправить какие-либо ошибки, это доставит мне ощутимое удовольствие и окажет великую честь работе.

ОБЪЯВЛЕНИЕ.

Для более легкого нахождения фигур, упомянутых на двух гравюрах, относящихся к этой работе, ссылки по большей части помещены на полях. «Fig. T p. I» означает верх таблицы I. «L p. I» — левую сторону. «R p. I» — правую сторону. «B. p. I.» — низ. И там, где фигура упоминается в середине любой из гравюр, она помечена только так: «fig. p. I» или «fig. p. II».

[Примечание транскрибатора: В этом цифровом издании эти маргинальные ссылки были включены в текст в квадратных скобках, например [fig. 1 T p. I]. Две гравюры изначально не были переплетены в книгу; они воспроизведены полностью ниже. Репродукции отдельных фигур также были включены в текст в соответствующих местах.]

ТАБЛИЦА I

ТАБЛИЦА II

СОДЕРЖАНИЕ.

| page
PREFACE. | iii
ADVERTISEMENT. The plates and figures. | xxii
ERRATA. | xxiv
INTRODUCTION. The use and advantage of considering solid objects as only thin shells composed of lines, like the outer-coat of an onion. |
CHAPTER I. Of Fitness, | 13
CHAPTER II. Of Variety, | 16
CHAPTER III. Of Uniformity, Regularity, or Symmetry, | 18
CHAPTER IV. Of Simplicity, or Distinctness, | 21
CHAPTER V. Of Intricacy, | 24
CHAPTER VI. Of Quantity, | 29
CHAPTER VII. Of Lines, | 37
CHAPTER VIII. Of what sort of parts and how pleasing Forms are composed, | 39
CHAPTER IX. Of Compositions with the Waving Line, | 48
CHAPTER X. Of Compositions with the Serpentine Line, | 50
CHAPTER XI. Of Proportion,. | 67
CHAPTER XII. Of Light and Shade, and the manner in which objects are explained to the eye by them, | 93
CHAPTER XIII. Of Composition with regard to Light, Shade, and Colours, | 106
CHAPTER XIV. Of Colouring, | 113

CHAPTER XV. Of the Face. 1. In the highest taste, and
the reverse. 2. As to character and expression. 3. Of
the manner in which the lines of the Face alter from
infancy upwards, and shew the different Ages,
122

CHAPTER XVI. Of Attitude, | 135

CHAPTER XVII. Of Action. 1. A new method of acquiring
an easy and graceful movement of the hand and
arms. 2. Of the head, &c. 3. Of dancing, particularly
the minuet. 4. Of country-dancing, and, lastly, of stage-action.
138

Prints Publish'd by W. Hogarth.

Figures referr'd to in the Book.

ОПЕЧАТКИ.

[Примечание транскрибатора: Исправления Хогарта теперь включены в текст.]

ВВЕДЕНИЕ.

Я предлагаю теперь публике короткое эссе, сопровождаемое двумя пояснительными гравюрами, в которых я постараюсь показать, каковы те принципы в природе, которыми мы руководствуемся, называя формы одних тел красивыми, других — уродливыми; одни — грациозными, а другие — наоборот; рассматривая более детально, чем это делалось до сих пор, природу тех линий и их различных комбинаций, которые служат для возбуждения в уме идей обо всем разнообразии форм, какие только можно вообразить. Поначалу, возможно, весь замысел, как и гравюры, может показаться скорее предназначенным для того, чтобы пустяковать и сбивать с толку, чем развлекать и информировать: но я убежден, что когда примеры в природе, упомянутые в этом эссе, будут должным образом рассмотрены и изучены на основе изложенных в нем принципов, оно будет сочтено достойным тщательного и внимательного прочтения: и сами гравюры также, я не сомневаюсь, будут изучены столь же внимательно, когда выяснится, что почти каждая фигура на них (как бы странно они ни казались сгруппированными вместе) упоминается отдельно в эссе, чтобы помочь воображению читателя, когда подлинные примеры в искусстве или природе не находятся перед ним.

И в этом свете, я надеюсь, будут рассматриваться мои гравюры, и что фигуры, упомянутые на них, никогда не будут представляться помещенными там мной как сами по себе примеры красоты или грации, а только для того, чтобы указать читателю, какие виды объектов он должен искать и изучать в природе или в работах величайших мастеров. Мои фигуры, следовательно, должны рассматриваться в том же свете, что и те, которые математик делает своим пером, которые могут передать идею его доказательства, хотя ни одна линия в них не является ни идеально прямой, ни той особой кривизны, о которой он рассуждает. Более того, я был настолько далек от стремления к грации, что намеренно выбрал быть наименее точным там, где можно было ожидать наибольшей красоты, чтобы на фигуры не возлагалось никаких ожиданий в ущерб самой работе. Ибо я должен признаться, у меня мало надежды на благоприятное внимание к моему замыслу в целом со стороны тех, кто уже получил более модное введение в тайны искусств живописи и скульптуры. Тем более я не ожидаю, или, по правде говоря, не желаю одобрения того круга людей, которые заинтересованы в том, чтобы развенчать любое учение, которое может научить нас видеть собственными глазами.

Может быть излишним отмечать, что некоторые из последних являются не только зависимыми от первых, но часто их единственными наставниками и лидерами; но в каком свете они рассматриваются за границей, можно отчасти увидеть на [Fig. 1 T p. I] — бурлескном изображении их, взятом из гравюры, опубликованной мистером Пондом, разработанной кавалером Гецци в Риме.

Тем, чьи суждения непредвзяты, это небольшое произведение представляется с наибольшим удовольствием; потому что именно от таких я до сих пор получал больше всего обязательств и теперь имею основания ожидать наибольшей снисходительности.

Поэтому я хотел бы, чтобы такие мои читатели были уверены, что как бы они ни были запуганы и подавлены напыщенными терминами искусства, трудными именами и парадом кажущихся великолепными коллекций картин и статуй, они находятся на гораздо более верном пути, дамы, как и джентльмены, к получению совершенного знания об элегантном и красивом в искусственных, как и в естественных формах, рассматривая их систематическим, но в то же время привычным образом, чем те, кто был предубежден догматическими правилами, взятыми только из произведений искусства: более того, я осмелюсь сказать, скорее и более рационально, чем даже сносный живописец, который впитал те же предрассудки.

Чем более распространенным может быть мнение, что живописцы и знатоки являются единственными компетентными судьями вещей такого рода, тем более становится необходимым прояснить и подтвердить, насколько это возможно, то, что было лишь утверждено в предыдущем абзаце: чтобы никто не был удержан из-за отсутствия таких предварительных знаний от вступления в это исследование.

Причина, по которой джентльмены, которые были любопытны к знаниям о картинах, имеют глаза, менее приспособленные для нашей цели, чем другие, заключается в том, что их мысли были полностью и постоянно заняты и обременены рассмотрением и запоминанием различных манер, в которых написаны картины, историй, имен и характеров мастеров, вместе со многими другими мелкими обстоятельствами, относящимися к механической части искусства; и мало или вовсе не было уделено времени для совершенствования идей, которые они должны иметь в своих умах, об объектах самих по себе в природе: ибо, таким образом, приняв и усвоив свои первые представления ни из чего, кроме имитаций, и став слишком часто столь же фанатичными к их недостаткам, как и к их красотам, они в конце концов в некотором роде полностью пренебрегают или, по крайней мере, не обращают внимания на работы природы, просто потому, что они не совпадают с тем, чем их умы так сильно предубеждены.

Если бы это не было истинным положением дел, многие признанные капитальные картины, которые сейчас украшают кабинеты любопытствующих во всех странах, давно были бы преданы огню: и невозможно было бы для Венеры и Купидона, представленных фигурой [под Fig. 49 T p. I], проложить себе путь в главные покои дворца.

Также очевидно, что глаз живописца может быть ничуть не лучше приспособлен к восприятию этих новых впечатлений, если он подобным же образом слишком пленен произведениями искусства; ибо он также склонен преследовать тень и упускать суть. Эта ошибка случается главным образом с теми, кто отправляется в Рим для завершения своего обучения; так как они естественным образом, без величайшей осторожности, примут заразительный поворот знатока вместо живописца: и по мере того, как они становятся благодаря этим средствам плохими специалистами в своих собственных искусствах, они становятся более значительными в искусстве знатока. В подтверждение этого кажущегося парадокса всегда замечалось на всех аукционах картин, что самые худшие живописцы сидят как самые глубокие судьи и им доверяют только, полагаю, из-за их бескорыстия.

Я опасаюсь, что многое из этого будет выглядеть скорее как негодование и замысел обесценить возражения тех, кто вряд ли выставит недостатки этой работы в самом благоприятном свете, чем просто для поощрения, как было сказано выше, таких моих читателей, которые не являются ни живописцами, ни знатоками: и я буду достаточно откровенен, чтобы признать, что нечто из этого может быть правдой; но, в то же время, я не могу допустить, что это одно было бы достаточным мотивом, чтобы заставить меня рискнуть вызвать недовольство у кого-либо; если бы не другое соображение, помимо уже приведенного, более важное для поставленной цели, сделало это необходимым. Я имею в виду изложение в самых сильных красках изменений, которые объекты, по-видимому, претерпевают из-за предубеждений и предрассудков, усвоенных умом. — Заблуждения, против которых должны сильно остерегаться те, кто хотел бы научиться видеть объекты истинно!

Хотя приведенные примеры довольно вопиющие, все же это, безусловно, правда (как дальнейшее подтверждение этого и для утешения тех, кто может быть немного задет тем, что было сказано), что живописцы любого положения являются более сильными примерами почти неизбежной силы предрассудков, чем кто-либо другой.

Что есть все манеры, как их называют, даже величайших мастеров, которые, как известно, так сильно отличаются друг от друга и все они от природы, как не столько сильных доказательств их нерушимой привязанности к лжи, превращенной в установленную истину в их собственных глазах, благодаря самомнению? Рубенс, по всей вероятности, был бы так же отвращен сухой манерой Пуссена, как Пуссен был отвращен экстравагантной манерой Рубенса. Предрассудки низших специалистов в пользу несовершенств их собственных работ еще более поразительны. — Их глаза так быстры в распознавании ошибок других, в то же время они так совершенно слепы к своим собственным! Действительно, было бы хорошо для всех нас, если бы один из хлопунов Гулливера мог быть помещен у наших локтей, чтобы напоминать нам при каждом мазке, как сильно предрассудки и самомнение извращают наше зрение.

Из того, что было сказано, я надеюсь, становится ясно, что те, кто не имеет никакого предубеждения, ни от своей собственной практики, ни от уроков других, наиболее приспособлены для исследования истины принципов, изложенных на следующих страницах. Но поскольку не каждый мог иметь возможность быть достаточно знакомым с примерами, которые были приведены, я предложу один из привычного рода, который может быть намеком для их наблюдения тысячи других. Как постепенно глаз привыкает даже к неприятному платью, по мере того как оно становится все более и более модным, и как скоро возвращается к своей неприязни к нему, когда оно выходит из моды и новое овладевает умом? — столь расплывчат вкус, когда он не имеет твердых принципов в своем основании!

Несмотря на то, что я сказал вам о своем замысле детально рассмотреть разнообразие линий, которые служат для возбуждения идей тел в уме и которые, несомненно, должны рассматриваться как начертанные только на поверхностях твердых или непрозрачных тел: все же попытка постичь, насколько возможно, точную идею внутренности этих поверхностей, если мне будет позволено такое выражение, будет большим подспорьем для нас в продолжении нашего настоящего исследования.

Чтобы быть хорошо понятым, давайте представим, что каждый объект, находящийся на нашем рассмотрении, имеет свое внутреннее содержимое, вычерпанное так тщательно, что от него не осталось ничего, кроме тонкой оболочки, точно соответствующей как своей внутренней, так и внешней поверхностью форме самого объекта: и давайте также предположим, что эта тонкая оболочка состоит из очень тонких нитей, тесно соединенных вместе и одинаково заметных, независимо от того, предполагается ли, что глаз наблюдает их снаружи или изнутри; и мы обнаружим, что идеи двух поверхностей этой оболочки будут естественным образом совпадать. Само слово «оболочка» заставляет нас видеть обе поверхности одинаково.

Польза этого допущения, как его могут назвать некоторые, будет видна как очень большая в процессе этой работы: и чем чаще мы будем думать об объектах в этой оболочечной манере, тем больше мы облегчим и укрепим наше представление о любой конкретной части поверхности объекта, который мы рассматриваем, приобретая тем самым более совершенное знание целого, к которому она принадлежит: потому что воображение естественным образом проникнет в пустое пространство внутри этой оболочки и там сразу, как из центра, увидит всю форму внутри и отметит противоположные соответствующие части так сильно, чтобы сохранить идею целого и сделать нас хозяевами смысла каждого вида объекта, когда мы обходим его и рассматриваем снаружи.

Таким образом, самая совершенная идея, которую мы можем приобрести о сфере, — это представление бесконечного числа прямых лучей равной длины, исходящих из центра, как из глаза, распространяющихся во все стороны одинаково; и ограниченных или обмотанных на их других концах тесно соединенными круговыми нитями или линиями, образующими истинную сферическую оболочку.

Но при обычном способе осмотра любого непрозрачного объекта та часть его поверхности, которая обращена к глазу, склонна занимать ум в одиночку, а противоположная, да и любая другая его часть вообще, остается без внимания в это время: и малейшее движение, которое мы делаем, чтобы разведать любую другую сторону объекта, сбивает с толку нашу первую идею из-за отсутствия связи двух идей, которую полное знание целого естественным образом дало бы нам, если бы мы рассмотрели его другим способом раньше.

Другое преимущество рассмотрения объектов таким образом, просто как оболочек, состоящих из линий, заключается в том, что благодаря этим средствам мы получаем истинную и полную идею того, что называется очертаниями фигуры, которая была ограничена слишком узкими пределами, будучи взятой только из рисунков на бумаге; ибо в примере со сферой, приведенном выше, каждая из воображаемых круговых нитей имеет право считаться очертанием сферы, так же как и те, которые отделяют половину, которая видна, от той, которая не видна; и если предположить, что глаз движется регулярно вокруг нее, эти нити будут каждая по очереди так же регулярно сменять друг друга в роли очертаний (в узком и ограниченном смысле слова): и в тот момент, когда любая из этих нитей, во время этого движения глаза, попадает в поле зрения с одной стороны, ее противоположная нить теряется и исчезает с другой. Тот, кто возьмет на себя труд приобретения совершенных идей о расстояниях, положениях и противопоставлениях нескольких материальных точек и линий на поверхностях даже самых неправильных фигур, постепенно придет к навыку вызывать их в своем уме, когда сами объекты не находятся перед ним: и они будут столь же сильными и совершенными, как идеи самых простых и правильных форм, таких как кубы и сферы; и будут бесконечно полезны тем, кто изобретает и рисует по воображению, а также позволят быть более точными тем, кто рисует с натуры.

Таким образом, я хотел бы попросить читателя по мере возможности помогать своему воображению, рассматривая каждый предмет так, словно его глаз находится внутри него. Поскольку прямые линии легко вообразимы, трудность следования этому методу в самых простых и правильных формах будет меньше, чем может показаться на первый взгляд; а его польза в более сложных формах будет значительнее, что будет более полно показано, когда мы перейдем к разговору о композиции.

Но поскольку [Рис. 2 L стр. I] может быть исключительно полезен молодым рисовальщикам при изучении человеческой фигуры — самой сложной и прекрасной из всех, — показывая им механический способ нахождения противоположных точек на ее поверхности, которые невозможно увидеть в одном и том же ракурсе, будет уместно объяснить его устройство здесь, так как это может одновременно придать некоторый вес тому, что уже было сказано.

Он представляет собой торс фигуры, отлитый из мягкого воска, через центр которого перпендикулярно пропущена одна проволока, а другая — перпендикулярно первой, входящая спереди и выходящая посередине спины; и столько других, сколько может быть сочтено необходимым, параллельных им и расположенных на равном расстоянии друг от друга, как отмечено несколькими точками на рисунке. Пусть эти проволоки будут настолько свободными, чтобы их можно было вынуть по желанию, но не раньше, чем все их части, выступающие из воска, будут тщательно окрашены вплотную к воску в цвет, отличный от тех, что находятся внутри него. Благодаря этому горизонтальное и перпендикулярное содержание этих частей тела (под чем я подразумеваю расстояния между противоположными точками на поверхности этих частей), через которые прошли проволоки, может быть точно определено и сопоставлено друг с другом; а маленькие отверстия, где проволоки пронзили воск, оставаясь на его поверхности, обозначат соответствующие противоположные точки на внешних мышцах тела, а также помогут и направят нас к более быстрому пониманию всех промежуточных частей. Эти точки могут быть отмечены на мраморной фигуре с помощью правильно используемого кронциркуля.

Известный метод, применявшийся много лет для более точного и быстрого уменьшения рисунков с больших картин для гравюр или для увеличения эскизов при росписи потолков и куполов (путем проведения перпендикулярных друг другу линий, чтобы получить равное количество квадратов на бумаге, предназначенной для копии, которое было предварительно сделано на оригинале; благодаря чему положение каждой части картины механически видно и легко переносится), можно по праву назвать в некотором роде схожим с тем, что было предложено здесь, за исключением того, что один выполняется на плоской поверхности, а другой — на объемной; и что новая схема отличается по своему применению и может быть гораздо более полезной и обширной по своей природе, чем старая.

Но пора закончить введение: и я перейду к рассмотрению фундаментальных принципов, которые, как принято считать, придают изящество и красоту при их надлежащем сочетании композициям любого рода; и укажу своим читателям на особую силу каждого из них в тех композициях в природе и искусстве, которые кажутся наиболее приятными и занимательными для глаза и придают ту грацию и красоту, что являются предметом этого исследования. Принципы, которые я имею в виду, — это целесообразность, разнообразие, единообразие, простота, запутанность и масштаб; все они взаимодействуют в создании красоты, время от времени взаимно корректируя и ограничивая друг друга.

ГЛАВА I.

О целесообразности.

Целесообразность частей по отношению к замыслу, для которого создан каждый отдельный предмет, будь то искусством или природой, должна рассматриваться в первую очередь, поскольку она имеет величайшее значение для красоты целого. Это настолько очевидно, что даже чувство зрения, главный проводник красоты, само настолько сильно предвзято ею, что если разум, принимая во внимание этот вид ценности формы, считает ее красивой, хотя по всем другим соображениям она таковой не является, то глаз становится нечувствительным к ее недостатку красоты и даже начинает получать удовольствие, особенно после того, как он довольно долго был с ней знаком.

С другой стороны, хорошо известно, что формы большого изящества часто вызывают отвращение у глаза из-за их неправильного применения. Так, витые колонны, несомненно, декоративны; но поскольку они передают идею слабости, они всегда неприятны, когда их неуместно используют в качестве опор для чего-либо громоздкого или кажущегося тяжелым.

Объемы и пропорции предметов определяются целесообразностью и уместностью. Именно это установило размер и пропорции стульев, столов и всех видов утвари и мебели. Именно это определило размеры колонн, арок и т. д. для поддержки большого веса и таким образом отрегулировало все ордера в архитектуре, а также размеры окон, дверей и т. д. Так, хотя здание было бы сколь угодно большим, ступени лестниц, сиденья в окнах должны сохранять свои обычные высоты, иначе они потеряли бы свою красоту вместе с целесообразностью: и в судостроении размеры каждой части ограничены и регулируются целесообразностью для плавания. Когда судно хорошо идет, моряки всегда называют его красавцем; эти две идеи имеют такую связь!

Общие размеры частей человеческого тела приспособлены таким образом к тем целям, для которых они предназначены. Туловище является наиболее вместительным из-за объема своего содержимого, а бедро больше голени, потому что оно должно приводить в движение и голень, и стопу, тогда как голень — только стопу и т. д.

Целесообразность частей также в значительной степени формирует и отличает характеристики объектов; как, например, скаковая лошадь отличается по качеству, или характеру, от боевого коня, так же как Геркулес от Меркурия.

Скаковая лошадь, имея все свои части таких размеров, которые наилучшим образом соответствуют целям скорости, приобретает благодаря этому последовательный характер особого рода красоты. Чтобы проиллюстрировать это, предположим, что прекрасная голова и грациозно изогнутая шея боевого коня были помещены на плечи скаковой лошади вместо ее собственной нескладной прямой шеи: это вызвало бы отвращение и обезобразило бы ее, вместо того чтобы добавить красоты; потому что суждение осудило бы это как неуместное.

Геркулес работы Гликона [Рис. 3 стр. I] имеет все свои части прекрасно приспособленными для целей предельной силы, которую может выдержать структура человеческой формы. Спина, грудь и плечи имеют огромные кости и мышцы, соответствующие предполагаемой активной силе его верхних частей; но поскольку для нижних частей требовалось меньше силы, рассудительный скульптор, вопреки всем современным правилам увеличения каждой части в пропорции, постепенно уменьшал размер мышц по направлению к ступням; и по той же причине сделал шею больше в обхвате, чем любую часть головы [Рис. 4 стр. I]; в противном случае фигура была бы обременена ненужным весом, что было бы препятствием для его силы и, как следствие этого, для его характерной красоты.

Эти кажущиеся недостатки, которые свидетельствуют о превосходном анатомическом знании, а также о суждении древних, не встречаются в свинцовых имитациях, стоящих возле Гайд-парка. Эти сатурнианские гении вообразили, что знают, как исправить такие явные диспропорции.

Этих нескольких примеров может быть достаточно, чтобы дать представление о том, что я имею в виду (и хотел бы, чтобы поняли) под красотой целесообразности, или уместности.

ГЛАВА II.

О разнообразии.

Насколько велика роль разнообразия в создании красоты, можно увидеть в декоративной части природы.

Формы и цвета растений, цветов, листьев, узоры на крыльях бабочек, раковины и т. д., по-видимому, не имеют иного предназначения, кроме как развлекать глаз удовольствием от разнообразия.

Все чувства наслаждаются им и в равной степени питают отвращение к однообразию. Слух так же оскорблен одной ровной непрерывной нотой, как глаз — фиксацией на одной точке или видом глухой стены.

И все же, когда глаз пресыщается чередой разнообразия, он находит облегчение в определенной степени однообразия; и даже пустое пространство становится приятным, а будучи правильно введенным и противопоставленным разнообразию, добавляет ему еще больше разнообразия.

Я имею в виду здесь, да и везде, композиционное разнообразие; ибо разнообразие некомпозиционное и лишенное замысла есть путаница и уродство.

Заметьте, что постепенное уменьшение — это вид варьирования, который придает красоту. Пирамида, уменьшающаяся от основания к вершине, и завиток или волюта, постепенно уменьшающаяся к центру, — это красивые формы. Так же и объекты, которые только кажутся таковыми, хотя на самом деле это не так, обладают равной красотой: так, перспективные виды, и особенно виды зданий, всегда приятны глазу.

Маленький корабль между рисунками 47 и 88 [стр. I], предположительно движущийся вдоль берега на уровне глаз, мог бы иметь верх и низ, ограниченные двумя линиями, находящимися на равном расстоянии на всем протяжении, как А; но если корабль выходит в море, эти линии сверху и снизу казались бы варьирующимися и постепенно сходящимися, как В, в точке С, которая находится на линии, где небо встречается с водой, называемой горизонтом. Я подумал, что такое описание того, как перспектива добавляет красоты, по-видимому, варьируя иначе неварьированные формы, может быть приемлемым для тех, кто не изучал перспективу.

ГЛАВА III.

Об единообразии, регулярности или симметрии.

Можно подумать, что большая часть эффектов красоты проистекает из симметрии частей в объекте, который является красивым: но я твердо убежден, что это преобладающее мнение вскоре окажется имеющим мало оснований или вовсе их не имеющим.

Она, конечно, может обладать свойствами более важного значения, такими как уместность, целесообразность и польза; и все же мало служить целям услаждения глаза исключительно с точки зрения красоты.

У нас, действительно, с младенчества есть любовь к подражанию, и глаз часто развлекается, а также удивляется мимикрией и восхищается точностью двойников: но затем это всегда уступает место превосходящей любви к разнообразию и вскоре становится утомительным.

Если бы единообразие фигур, частей или линий было действительно главной причиной красоты, то чем точнее сохранялось бы их единообразное проявление, тем больше удовольствия получал бы глаз: но это настолько далеко от истины, что когда разум однажды убедился, что части соответствуют друг другу с такой точной единообразностью, чтобы сохранить для целого характер способности стоять, двигаться, тонуть, плавать, летать и т. д., не теряя равновесия, глаз радуется, видя объект повернутым и смещенным так, чтобы варьировать эти единообразные проявления.

Таким образом, профиль большинства объектов, как и лиц, скорее более приятен, чем их вид в анфас.

Отсюда ясно, что удовольствие возникает не от наблюдения точного сходства, которое одна сторона имеет с другой, а от знания того, что они таковы из-за целесообразности, по замыслу и для пользы. Ибо когда голова красивой женщины повернута немного в сторону, что нарушает точное сходство двух половин лица, и слегка наклонена, варьируясь еще больше от прямых и параллельных линий формального вида в анфас, это всегда воспринимается как наиболее приятное. Соответственно, это называют грациозным наклоном головы.

В композиции живописи существует постоянное правило избегать регулярности. Когда мы рассматриваем здание или любой другой объект в жизни, мы имеем возможность, изменив точку обзора, выбрать тот ракурс, который нам больше всего нравится; и вследствие этого художник, если ему предоставлен выбор, берет его под углом, а не в фас, как наиболее приятный для глаза; потому что регулярность линий снимается их уходом в перспективу, не теряя при этом идеи целесообразности: и когда он по необходимости обязан дать фасад здания со всеми его равенствами и параллелизмами, он обычно разбивает (как это называется) такие неприятные проявления, помещая перед ним дерево, или тень воображаемого облака, или какой-либо другой объект, который может служить той же цели добавления разнообразия, что равносильно устранению единообразия.

Если бы единообразные объекты были приятны, почему уделяется столько внимания тому, чтобы противопоставлять и варьировать все конечности статуи?

Картина Генриха VIII [Рис. 72 стр. II] была бы предпочтительнее прекрасно противопоставленных фигур Гвидо или Корреджо; и легкий наклон Антиноя [Рис. 6 стр. I] должен был бы уступить жесткой и прямой фигуре учителя танцев [Рис. 7 стр. I]; а единообразные контуры мышц на фигуре [Рис. 55 стр. I], взятой из книги пропорций Альбрехта Дюрера, имели бы больше вкуса, чем те, что на знаменитой части античной фигуры [Рис. 54 стр. I], из которой Микеланджело приобрел так много своего мастерства в грации.

Короче говоря, все, что кажется целесообразным и подходящим для достижения великих целей, всегда удовлетворяет разум и радует по этой причине. Единообразие относится к этому роду. Мы находим его необходимым в некоторой степени, чтобы дать представление о покое и движении без возможности падения. Но когда любые такие цели могут быть так же хорошо достигнуты более нерегулярными частями, глаз всегда больше доволен из-за разнообразия.

Как приятно передается глазу идея устойчивости в стоянии тремя элегантными ножками стола, тремя ножками чайной лампы или знаменитым треножником древних?

Таким образом, вы видите, что регулярность, единообразие или симметрия приятны лишь постольку, поскольку они служат для передачи идеи целесообразности.

ГЛАВА IV.

О простоте, или отчетливости.

Простота без разнообразия совершенно безвкусна и в лучшем случае лишь не вызывает неудовольствия; но когда к ней присоединяется разнообразие, тогда она радует, потому что усиливает удовольствие от разнообразия, давая глазу возможность наслаждаться им с легкостью.

Нет объекта, состоящего из прямых линий, который имел бы так много разнообразия при столь малом количестве частей, как пирамида: и именно ее постоянное варьирование от основания постепенно вверх при любом положении глаза (не давая идеи однообразия, когда глаз движется вокруг нее) сделало ее почитаемой во все века в предпочтение конусу, который во всех видах выглядит почти одинаково, варьируясь только светом и тенью.

Шпили, памятники и большинство композиций в живописи и скульптуре удерживаются в форме конуса или пирамиды как наиболее предпочтительной границы из-за их простоты и разнообразия. По той же причине конные статуи нравятся больше, чем одиночные фигуры.

Авторы (ибо в работе участвовало трое) такой прекрасной группы фигур в скульптуре, какая когда-либо была создана, будь то древними или современными (я имею в виду Лаокоона и двух его сыновей), предпочли пойти на абсурд, сделав сыновей вполовину меньше отца, хотя у них есть все другие признаки того, что они задуманы как мужчины, лишь бы не выводить свою композицию за границы пирамиды [Рис. 9 T стр. I]. Таким образом, если бы рассудительного мастера наняли сделать деревянный футляр для сохранения ее от повреждений погодой или для удобства перевозки, он бы вскоре обнаружил своим глазом, что вся композиция легко поместится и будет легко упакована в футляр пирамидальной формы.

Шпили и т. д. обычно варьировались от конуса, чтобы снять их слишком большую простоту, и вместо их круглых оснований были подставлены многоугольники с разным, но четным количеством сторон, я полагаю, ради единообразия. Эти формы, однако, можно сказать, были выбраны архитектором с прицелом на конус, так как все композиции могли быть ограничены им.

И все же, на мой взгляд, нечетные числа имеют преимущество перед четными, так как разнообразие приятнее единообразия, когда одна и та же цель достигается обоими; как в этом случае, где оба многоугольника могут быть описаны тем же кругом, или, другими словами, обе композиции ограничены тем же конусом.

И я не могу не заметить, что природа во всех своих работах фантазии, если мне будет позволено такое выражение, где кажется несущественным, предпочтены ли четные или нечетные числа делений, чаще всего использует нечетные; как, например, в зубчатости листьев, цветов, соцветий и т. д.

Овал также, благодаря своему разнообразию с простотой, предпочтительнее круга, как треугольник — квадрату, или пирамида — кубу; и эта фигура, суженная с одного конца, подобно яйцу, будучи тем самым более варьированной, выбрана автором всего разнообразия, чтобы ограничить черты красивого лица.

10

Когда к овалу добавлено немного больше конуса, чем у яйца, он становится более отчетливо соединением этих двух самых простых варьированных фигур. Это форма ананаса [Рис. 10 T стр. I], который природа особо выделила, наделив его украшениями из богатой мозаики, состоящей из противопоставленных серпантинных линий, а зерна [Рис. 11 T стр. I], как их называют садовники, еще более варьируются двумя углублениями и одним круглым возвышением в каждом.

11

Если бы можно было найти более элегантную простую форму, чем эта, вероятно, тот рассудительный архитектор, сэр Кристофер Рен, не выбрал бы ананасы для двух завершений сторон фасада Собора Святого Павла: и, возможно, шар и крест, хотя и прекрасно варьированная фигура, завершающая купол, не получили бы предпочтения в расположении, если бы не религиозный мотив.

Таким образом, мы видим, что простота придает красоту даже разнообразию, поскольку делает его более легко понятным, и ее всегда следует изучать в произведениях искусства, поскольку она служит для предотвращения путаницы в формах изящества; как будет показано в следующей главе.

ГЛАВА V.

О запутанности.

Активный ум всегда стремится быть занятым. Преследование — это дело всей нашей жизни; и даже в отрыве от любой другой цели оно доставляет удовольствие. Каждая возникающая трудность, которая на время сопровождает и прерывает преследование, придает своего рода пружинистость уму, усиливает удовольствие и делает то, что иначе было бы трудом и работой, спортом и отдыхом.

В чем состояли бы радости охоты, стрельбы, рыбалки и многих других любимых развлечений без частых поворотов, трудностей и разочарований, которые ежедневно встречаются в преследовании? Как безрадостно возвращается охотник, когда зайцу не дали честной игры! Как живо и бодро, даже когда старый хитрый заяц сбил с толку и обогнал собак!

Эта любовь к преследованию, просто как к преследованию, заложена в нашей природе и предназначена, без сомнения, для необходимых и полезных целей. Животные имеют ее явно по инстинкту. Гончая не любит дичь, которую так жадно преследует; и даже кошки рискуют потерять свою добычу, чтобы погнаться за ней снова. Это приятный труд ума — решать самые сложные задачи; аллегории и загадки, какими бы пустяковыми они ни были, доставляют уму развлечение: и с каким восторгом он следит за хорошо связанной нитью пьесы или романа, которая всегда усиливается по мере того, как сюжет сгущается, и заканчивается наиболее довольным, когда он наиболее отчетливо распутывается?

Глаз получает такого рода наслаждение от извилистых дорожек, серпантинных рек и всех видов объектов, чьи формы, как мы увидим далее, состоят преимущественно из того, что я называю волнистыми и серпантинными линиями.

Запутанность в форме, следовательно, я определю как ту особенность в линиях, которые ее составляют, что ведет глаз в своего рода игривую погоню, и из удовольствия, которое это доставляет уму, дает ей право называться красивой: и можно справедливо сказать, что причина идеи грации более непосредственно кроется в этом принципе, чем в остальных пяти, за исключением разнообразия; которое, действительно, включает в себя этот и все остальные.

Чтобы это наблюдение казалось имеющим реальное основание в природе, потребуется всякая помощь, которую сам читатель может призвать себе на помощь, а также то, что будет здесь предложено ему.

Чтобы пролить на это дело несколько более ясный свет, знакомый пример обычного вертела с круглым маховиком может послужить нашей цели лучше, чем более элегантная форма: в качестве подготовки к чему, пусть будет рассмотрен рисунок [Рис. 14 T стр. I], который представляет глаз на обычном расстоянии чтения, рассматривающий ряд букв, но сфокусированный с наибольшим вниманием на средней букве А.

Теперь, когда мы читаем, можно предположить, что луч проводится от центра глаза к той букве, на которую он смотрит сначала, и движется последовательно вместе с ним от буквы к букве, на всю длину строки: но если глаз останавливается на какой-либо конкретной букве, А, чтобы наблюдать ее больше, чем остальные, эти другие буквы будут становиться все более и более несовершенными для зрения, чем дальше они расположены по обе стороны от А, как выражено на рисунке: и когда мы пытаемся увидеть все буквы в строке одинаково совершенными в одном взгляде, так сказать, этот воображаемый луч должен пробегать его туда и обратно с большой быстротой. Таким образом, хотя глаз, строго говоря, может уделять должное внимание этим буквам только последовательно, все же удивительная легкость и быстрота, с которой он выполняет эту задачу, позволяет нам видеть значительные пространства с достаточным удовлетворением в один внезапный взгляд.

Следовательно, мы всегда будем предполагать какой-то такой главный луч, движущийся вместе с глазом и прослеживающий части каждой формы, которую мы намерены изучить наиболее совершенным образом: и когда мы хотим проследить с точностью курс, который берет любое тело, находящееся в движении, этот луч всегда должен предполагаться движущимся вместе с телом.

При таком способе внимания к формам они, как будет обнаружено, будь то в покое или в движении, придают движение этому воображаемому лучу; или, говоря более правильно, самому глазу, воздействуя на него тем самым более или менее приятно, в зависимости от их различных форм и движений. Так, например, в случае с вертелом, движется ли глаз (с этим воображаемым лучом) медленно вниз по линии, к которой прикреплен груз, или следит за медленным движением самого груза, ум одинаково утомляется: и движется ли он быстро вокруг круглого обода маховика, когда вертел стоит; или проворно следует за одной точкой в его кругообразности, пока он вращается, нас почти одинаково кружит от этого. Но наше ощущение сильно отличается от любого из этих неприятных, когда мы наблюдаем извивающегося червя, в которого вставлено червячное колесо [Рис. 15 L стр. I]: ибо это всегда приятно, как в покое, так и в движении, и независимо от того, является ли это движение медленным или быстрым.

Что это считается таковым, когда оно в покое, видно по ленте, обернутой вокруг палки (изображенной на одной стороне этого рисунка), которая была давно установленным украшением в резьбе рам, каминных полок и дверных коробок; и называемой резчиками орнаментом палки и ленты: а когда палка посередине опущена, это называется ленточным краем; и то и другое можно увидеть почти в каждом модном доме.

Но удовольствие, которое это доставляет глазу, еще более живо, когда оно в движении. Я никогда не могу забыть свое частое сильное внимание к нему, когда я был очень молод, и что его манящее движение вызывало у меня тогда тот же вид ощущения, который я с тех пор чувствовал при виде деревенского танца; хотя, возможно, последний мог быть несколько более привлекательным; особенно когда мой глаз жадно преследовал любимую танцовщицу через все изгибы фигуры, которая тогда была очаровательна для зрения, так как воображаемый луч, о котором мы говорили, танцевал с ней все это время.

Этот единственный пример мог бы быть достаточным, чтобы объяснить, что я имею в виду под красотой композиционной запутанности формы; и как можно сказать, с уместностью, что она ведет глаз в своего рода погоню.

Но волосы на голове — еще один очень очевидный пример, который, будучи задуманным главным образом как украшение, оказывается более или менее таковым, в зависимости от формы, которую они принимают естественно или придаются искусством. Самый милый сам по себе — это струящийся локон; и многие волнистые и противопоставленные повороты естественно переплетающихся прядей восхищают глаз удовольствием преследования, особенно когда они приводятся в движение легким ветерком. Поэт знает это, так же как и художник, и описал игривые локоны, развевающиеся на ветру.

И все же, чтобы показать, как излишества следует избегать в запутанности, как и в любом другом принципе, та же самая голова волос, сбитая и спутанная вместе, представляла бы собой самую неприятную фигуру; потому что глаз был бы озадачен, сбит с толку и неспособен проследить такое запутанное количество некомпозиционных и переплетенных линий; и все же, несмотря на это, нынешняя мода, в которую вошли дамы, носить часть волос на голове, заплетенных сзади, как переплетенные змеи, становящиеся самыми толстыми снизу, уменьшающиеся по мере того, как их выводят вперед, и естественно соответствующие форме остальных волос, поверх которых они приколоты, чрезвычайно живописна. Их такое переплетение волос в отчетливых варьированных количествах — это искусный способ сохранения столько запутанности, сколько является красивым.

ГЛАВА VI.

О масштабе.

Формы величины, хотя и плохо сформированные, будут, однако, из-за своей обширности привлекать наше внимание и вызывать наше восхищение.

Огромные бесформенные скалы имеют приятный род ужаса в себе, а широкий океан внушает нам трепет своим обширным содержанием; но когда формы красоты представлены глазу в больших количествах, удовольствие возрастает в уме, а ужас смягчается в благоговение.

Как торжественны и приятны рощи высокорослых деревьев, великие церкви и дворцы? разве даже одинокий раскидистый дуб, достигший зрелости, не приобрел характер почтенного дуба?

Виндзорский замок — благородный пример эффекта масштаба. Огромность его немногих отчетливых частей поражает глаз необычайным величием на расстоянии, так же как и вблизи. Именно масштаб с простотой делает его одним из самых прекрасных объектов в королевстве, хотя и лишенным какого-либо регулярного архитектурного порядка.

Фасад старого Лувра в Париже также примечателен своим масштабом. Этот фрагмент признан самым прекрасным зданием во Франции, хотя есть много равных, если не превосходящих его во всех других отношениях, кроме масштаба.

Кто не испытывает удовольствия, когда представляет в своем уме огромные здания, которые когда-то украшали Нижний Египет, воображая все целым и украшенным колоссальными статуями?

Слоны и киты радуют нас своей неповоротливой величиной. Даже крупные персоны, просто за то, что они таковы, вызывают уважение: более того, масштаб — это дополнение к человеку, которое часто восполняет недостаток в его фигуре.

Парадные одежды всегда делаются большими и полными, потому что они придают величие внешнему виду, подходящее для должностей самого высокого отличия. Судейские мантии имеют внушительное достоинство, приданное им количеством их содержимого, и когда шлейф приподнят, от плеч судьи к руке его шлейфоносца спускается благородная волнистая линия. Так, когда шлейф осторожно отбрасывается в сторону, он обычно распадается на большое разнообразие складок, которые снова занимают глаз и фиксируют его внимание.

Величие восточного костюма, который так далеко превосходит европейский, зависит столько же от масштаба, сколько и от дороговизны.

Одним словом, именно масштаб добавляет величие грации. Но тогда излишества следует избегать, иначе масштаб станет неуклюжим, тяжелым или смешным.

Парик с полными буклами, как грива льва, имеет в себе нечто благородное и добавляет не только достоинство, но и проницательность лицу [рис. 16 стр. I]: но если бы его носили вдвое больше, он стал бы бурлеском; или если бы неподходящий человек надел его, он был бы тогда тоже смешным.

Когда встречаются неподходящие или несовместимые излишества, они всегда вызывают смех; тем более когда формы этих излишеств неизящны, то есть когда они состоят из неварьированных линий.

Например, фигура, упомянутая на полях [Рис. 17 стр. I], представляет полное взрослое лицо мужчины с детским чепчиком, а остальная часть детского платья набита и так хорошо помещена под его подбородок, что кажется принадлежащей этому лицу. Это уловка, которую я видел на ярмарке Варфоломея, и она всегда вызывала взрыв смеха. Следующая [Рис. 18 стр. I] того же рода: ребенок в мужском парике и чепчике. В них вы видите идеи юности и старости, смешанные вместе, в формах без красоты.

Так, римский генерал [Рис. 19 стр. I], одетый современным портным и парикмахером для трагедии, является комической фигурой. Одежды времен смешаны, и линии, которые их составляют, прямые или только круглые.

Учителя танцев, изображающие божеств в своих грандиозных балетах на сцене, не менее смешны. Посмотрите на Юпитера [Рис. 20 стр. I].

Тем не менее обычай и мода со временем примирят почти любой абсурд с глазом или заставят его не замечать.

Именно из-за того же соединения противоположных идей мы смеемся над совой и ослом, ибо под их нескладными формами они кажутся серьезно размышляющими и медитирующими, как если бы они обладали разумом человеческих существ.

Обезьяна тоже, чья фигура, как и большинство ее действий, так странно напоминает человеческую, также очень комична; и она становится еще более таковой, когда на нее надевают пальто, так как она тогда становится большим бурлеском на человека.

Есть что-то чрезвычайно странное и комичное в лохматой собаке. Идеи, здесь соединенные, — это неизящная и неодушевленная фигура швабры или муфты и идея разумного, дружелюбного животного; что является таким же бурлеском на собаку, как обезьяна, когда на ней пальто, — на человека.

Что это может быть, как не эта неизящность фигуры, соединенная с неуместностью, что заставляет всю аудиторию взрываться смехом, когда они видят мешок мельника в «Докторе Фаусте», прыгающий по сцене? если бы хорошо сформированная ваза сделала то же самое, это бы в равной степени удивило, но не заставило бы всех смеяться, потому что изящество формы предотвратило бы это.

Ибо когда формы, таким образом соединенные вместе, каждая из них элегантна и состоит из приятных линий, они будут настолько далеки от того, чтобы заставить нас смеяться, что станут занимательными для воображения, а также приятными для глаза. Сфинкс и сирена вызывали восхищение и считались декоративными во все века. Первый представляет соединенные силу и красоту; вторая — красоту и быстроту в приятных и грациозных формах.

Грифон, современный иероглиф, означающий силу и быстроту, объединенные в двух благородных формах льва и орла, является грандиозным объектом. Так, античный кентавр обладает диким величием, а также красотой.

Эти могут быть названы монстрами, это правда, но тогда они передают такие благородные идеи и имеют такое изящество в своих формах, что значительно компенсирует их неестественное соединение вместе.

Я упомяну лишь один пример такого рода, и самый необычный из всех, а именно голову младенца около двух лет с парой утиных крыльев, помещенных под его подбородок, предполагаемую всегда летающей вокруг и поющей псалмы [Рис. 22 R стр. I].

Изображение рая художником было бы ничем без роев этих маленьких несоответствующих объектов, летающих вокруг или присаживающихся на облака; и все же есть что-то настолько приятное в их форме, что глаз примиряется и не замечает абсурда, и мы находим их в резьбе и живописи почти каждой церкви. Собор Святого Павла полон ими.

Поскольку вышеупомянутые принципы являются самой основой того, что последует; мы, чтобы сделать их более знакомыми нам, просто поговорим о них в том виде, в каком они ежедневно применяются на практике и могут быть увидены в каждом носимом платье; и мы обнаружим не только то, что дамы моды, но и женщины любого ранга, о которых говорят, что они одеваются красиво, знали их силу, не рассматривая их как принципы.

I. Целесообразность рассматривается ими в первую очередь, поскольку они знают, что их платья должны быть полезными, удобными и соответствовать их разному возрасту; или богатыми, воздушными и свободными, соответствующими характеру, который они хотели бы представить публике своим платьем.

II. Единообразие в основном соблюдается в одежде из-за целесообразности и, кажется, не распространяется намного дальше, чем одевание обеих рук одинаково и наличие туфель того же цвета. Ибо когда какая-либо часть одежды не имеет оправдания целесообразности или уместности для своего единообразия частей, дамы всегда называют это формальным.

По этой причине, когда они вольны делать какие угодно формы в украшении своих персон, те, у кого лучший вкус, выбирают нерегулярное как более привлекательное: например, никакие две мушки никогда не выбираются одного размера или не помещаются на одной высоте; ни одна единственная посередине черты лица, если только это не для того, чтобы скрыть дефект. Так, одно перо, цветок или драгоценный камень обычно помещается на одной стороне головы; или если когда-либо помещается спереди, он повернут набок, чтобы избежать формальности.

Когда-то было модой иметь два локона одинакового размера, приколотых на одной высоте близко ко лбу, что, вероятно, возникло из наблюдения за красивым эффектом локонов, свободно падающих на лицо.

Прядь волос, падающая таким образом через виски и тем самым нарушающая регулярность овала, имеет эффект, слишком заманчивый, чтобы быть строго приличным, что очень хорошо известно распущенному и низшему классу женщин: но будучи спаренными таким жестким образом, как они были раньше, они теряли желаемый эффект и плохо заслуживали названия фаворитов.

III. Разнообразие в одежде, как по цвету, так и по форме, является постоянным изучением молодых и веселых — Но тогда,

IV. Чтобы безвкусица не разрушила надлежащий эффект разнообразия, призывается простота, чтобы ограничить его излишества, и часто очень искусно используется, чтобы оттенить природную красоту с большей выгодой. Я не знал ни одной группы людей, которые преуспели бы в этом принципе простоты, или скромности, больше, чем квакеры.

V. Масштаб, или полнота в одежде, всегда был заветным принципом; так что иногда те части одежды, которые могли бы должным образом допускать расширение до большой степени, были доведены до таких странных излишеств, что в правление королевы Елизаветы был издан закон, чтобы положить конец росту брыжей; и огромный размер фижм в настоящее время не является менее достаточным доказательством необычайной любви к масштабу в одежде, сверх того, что касается удобства или элегантности.

VI. Красота запутанности заключается в придумывании извилистых форм, таких как античные лаппеты, принадлежащие голове сфинкса [Рис. 21 стр. I], или как современные лаппеты, когда они выведены вперед. Каждая часть одежды, которая допускает применение этого принципа, приобретает благодаря этому вид (как это называется); и хотя это требует ловкости и вкуса, чтобы хорошо выполнить эти изгибы, мы находим их ежедневно практикуемыми с успехом.

Этот принцип также рекомендует скромность в одежде, чтобы поддерживать наши ожидания и не позволять им быть слишком скоро удовлетворенными. Поэтому тело и конечности должны быть все покрыты, и через одежду должны даваться лишь небольшие намеки на них.

Лицо, действительно, выдержит постоянный взгляд, но всегда будет развлекать и держать наше любопытство в напряжении, без помощи маски или вуали; потому что огромное разнообразие меняющихся обстоятельств держит глаз и ум в постоянной игре, следуя бесчисленным поворотам выражения, на которые оно способно. Как скоро лицо, которому не хватает выражения, становится безвкусным, хотя оно сколь угодно мило? Остальная часть тела, не имея этих преимуществ в общем с лицом, вскоре пресытила бы глаз, если бы была так же постоянно открыта, и не имела бы большего эффекта, чем мраморная статуя. Но когда оно искусно одето и украшено, ум на каждом повороте возобновляет свои воображаемые преследования относительно него. Таким образом, если мне будет позволено сравнение, рыболов предпочитает не видеть рыбу, которую он ловит, пока она не будет честно поймана.

ГЛАВА VII.

О линиях.

Можно вспомнить, что во введении читателя просят рассматривать поверхности объектов как множество оболочек линий, тесно связанных вместе, каковую идею о них теперь будет уместно вспомнить для лучшего понимания не только этой, но и всех последующих глав о композиции.

Постоянное использование линий математиками, а также художниками при описании вещей на бумаге установило концепцию о них, как если бы они фактически существовали на самих реальных формах. Это мы также предполагаем и начнем с того, что скажем в общем — что прямая линия и круговая линия, вместе с их различными комбинациями и вариациями и т. д., ограничивают и очерчивают все видимые объекты, производя тем самым такое бесконечное разнообразие форм, что ставит нас перед необходимостью делить и различать их на общие классы; оставляя промежуточные смеси проявлений для дальнейшего наблюдения самого читателя.

Во-первых, [Рис. 23 T стр. I] объекты, состоящие только из прямых линий, как куб, или из круговых линий, как сфера, или из обоих вместе, как цилиндры и конусы и т. д.

Во-вторых, [Рис. 24 T стр. I] те, что состоят из прямых линий, круговых линий и линий, частично прямых и частично круговых, как капители колонн и вазы и т. д.

В-третьих, [Рис. 25 T стр. I] те, что состоят из всех предыдущих вместе с добавлением волнистой линии, которая является линией, более продуктивной для красоты, чем любая из предыдущих, как в цветах и других формах декоративного рода: по каковой причине мы будем называть ее линией красоты.

В-четвертых, [Рис. 26 T стр. I] те, что состоят из всех предыдущих вместе с серпантинной линией, как человеческая форма, каковая линия обладает силой добавлять грацию к красоте. Примечание: формы с наибольшей грацией имеют меньше всего прямой линии в них.

Следует заметить, что прямые линии варьируются только по длине и поэтому наименее декоративны.

Что кривые линии, поскольку они могут варьироваться в своих степенях кривизны, а также в своих длинах, начинают по этой причине быть декоративными.

Что прямые и кривые линии, соединенные вместе, будучи составной линией, варьируются больше, чем только кривые, и поэтому становятся несколько более декоративными.

Что волнистая линия, или линия красоты, варьирующаяся еще больше, будучи составленной из двух противопоставленных кривых, становится еще более декоративной и приятной, настолько, что рука делает живое движение при создании ее пером или карандашом.

И что серпантинная линия, своим волнением и извиванием в то же время разными путями, ведет глаз приятным образом вдоль непрерывности своего разнообразия, если мне будет позволено такое выражение; и которая, своим извиванием столькими разными путями, может быть сказана заключать (хотя и одной линией) варьированное содержание; и поэтому все ее разнообразие не может быть выражено на бумаге одной непрерывной линией без помощи воображения или помощи фигуры; см. [Рис. 26 T стр. I], где тот вид пропорциональной, извивающейся линии, которая в дальнейшем будет называться точной серпантинной линией, или линией грации, представлена тонкой проволокой, правильно закрученной вокруг элегантной и варьированной фигуры конуса.

ГЛАВА VIII.

Из какого рода частей и как составляются приятные формы.

Поскольку мы до сих пор пытались открыть как можно более широкую идею о силе разнообразия, частично показав, что те линии, которые имеют больше всего разнообразия в себе, вносят наибольший вклад в создание красоты; мы далее покажем, как линии могут быть соединены вместе, чтобы составить приятные фигуры или композиции.

Чтобы быть как можно более ясными, мы приведем несколько примеров самого знакомого и легкого рода и позволим им послужить ключом, который нужно преследовать в воображении: я говорю главным образом в воображении, ибо следующий метод не предназначен всегда для применения на практике или следования в каждом случае, ибо, действительно, это вряд ли могло бы быть, а в некоторых это было бы смешной тратой времени, если бы могло — Однако могут быть случаи, где может быть необходимо следовать этому методу детально; как, например, в архитектуре.

Я полностью убежден в себе, как бы это ни поразило некоторых, что совершенно новый и гармоничный архитектурный ордер во всех своих частях мог бы быть создан следующим методом композиции, но вряд ли с уверенностью без него; и в это я тем более склонен верить, поскольку при строжайшем рассмотрении те четыре ордера древних, которые так хорошо установлены для красоты и истинной пропорции, идеально согласуются со схемой, которую мы сейчас изложим.

Этот способ создания приятных форм достигается путем выбора разнообразия линий, как по их очертаниям, так и по размерам; а затем — путем варьирования их взаимного расположения всеми возможными способами, какие только можно вообразить. В то же время (если предметом композиции является объемная фигура) содержание или пространство, которое должно быть заключено внутри этих линий, также должно быть должным образом рассмотрено и по возможности максимально разнообразно, с соблюдением целесообразности. Одним словом, можно сказать, что искусство хорошо сочинять — это искусство хорошо варьировать. Не ожидается, что это будет сразу же полностью понято, однако я полагаю, что с помощью последующих примеров это станет достаточно ясным.

На рисунке [Рис. 29] представлена простая и приятная фигура колокола; эта оболочка, как мы можем ее назвать, состоит из волнистых линий, охватывающих или ограничивающих внутри себя разнообразное пространство, отмеченное пунктирными линиями: здесь вы видите, что разнообразие внутреннего пространства равно красоте его внешней формы, и если бы пространство или содержание были более разнообразными, внешняя форма обладала бы еще большей красотой.

В качестве доказательства посмотрите на композицию из большего числа частей и на способ, с помощью которого эти части могут быть соединены определенным методом варьирования: то есть как одна половина гнезда подсвечника А [Рис. 30] может быть варьирована так же, как и другая половина В. Пусть сначала будет задана удобная и подходящая высота для подсвечника, как на [Рис. 31], затем пусть будет определен необходимый размер гнезда, как в (а) [Рис. 32], после чего, чтобы придать ему лучшую форму, пусть каждое расстояние или длина делений отличаются от длины гнезда, а также варьируются в своих расстояниях друг от друга, как видно по точкам на линии под гнездом (а); то есть пусть любые две точки, обозначающие расстояние, будут расположены дальше всего от любых других двух близких точек, всегда соблюдая условие, что должно быть одно расстояние или часть, большие, чем все остальные; и вы легко увидите, что разнообразие не могло бы быть таким полным без этого. Подобным же образом пусть горизонтальные расстояния (всегда оставаясь в пределах целесообразности) варьируются как по расстояниям, так и по расположению, как на противоположной стороне той же фигуры (b); затем объедините и соедините все различные расстояния в законченную оболочку, применяя различные части кривых и прямых линий; варьируя их также путем придания им разных размеров, как в (с): и примените их, как в (d) на той же фигуре, и вы получите подсвечник [Рис. 33], причем с еще большими вариациями на другой стороне. Если вы разделите подсвечник на гораздо большее количество частей, он будет казаться перегруженным, как на [Рис. 34]; при близком рассмотрении ему будет недоставать четкости формы, а на расстоянии он потеряет эффект разнообразия: глаз легко различит это, если отойти довольно далеко.

Простота в композиции, или четкость частей, всегда должна приниматься во внимание, поскольку это одна из составляющих красоты, как уже было сказано: но чтобы то, что я подразумеваю под четкостью частей в данном месте, было лучше понято, будет уместно объяснить это на примере.

Когда вы хотите составить объект из большого разнообразия частей, пусть некоторые из этих частей будут выделены сами по себе благодаря их заметному отличию от соседних, так чтобы каждая из них представляла собой, так сказать, одну хорошо оформленную величину или часть, как отмечено пунктирными линиями на рисунке [35] (они подобны тому, что называют пассажами в музыке и абзацами в письме), благодаря чему не только целое, но и каждая часть будут лучше поняты глазом: ибо тем самым будет избегнута путаница при близком рассмотрении объекта, а формы будут казаться хорошо варьированными, хотя и меньшими по количеству, на расстоянии; как на рисунке [36], который предполагается таким же, как предыдущий, но удаленным настолько, что глаз теряет из виду более мелкие элементы.

Лист петрушки [Рис. 37], подобным же образом, откуда изначально было взято красивое лиственное украшение, разделен на три четких пассажа; которые, в свою очередь, разделены на другие нечетные числа; и этот метод, как правило, соблюдается в листьях всех растений и цветов, самыми простыми из которых являются трилистник и пятилистник.

Свет, тень и цвета также должны обладать своей четкостью, чтобы объекты были полностью прекрасными: но об этом в соответствующих местах — я лишь дам вам общее представление о том, что здесь подразумевается под красотой четкости форм, света, теней и цветов, напомнив вам об обратных эффектах во всех них вместе взятых.

Посмотрите, как хорошо составленный букет теряет всю свою четкость, когда он вянет; каждый лист и цветок тогда сморщивается и теряет свою отчетливую форму; а твердые цвета тускнеют, превращаясь в некое однообразие: так что целое постепенно становится запутанной грудой.

Если общие части объектов поначалу сохраняются крупными, они всегда допустят дальнейшие обогащения мелкого рода, но тогда они должны быть настолько малы, чтобы не нарушать общие массы или величины — таким образом, вы видите, что разнообразие сдерживает само себя, когда оно чрезмерно, что, конечно, порождает то, что называется мелким вкусом и путаницей для глаза.

Далее будет нелишним показать, какие эффекты произведут один или два объекта, составленные без этих правил композиции разнообразия или вопреки им. Рисунок [38] взят с одной из тех ветвей, которые прикреплялись к бокам обычных старомодных решеток печей в качестве украшения, где вы видите, как части были варьированы только фантазией, и все же довольно неплохо: рядом с ним [Рис. 39] находится другой, с примерно таким же количеством частей; но поскольку формы недостаточно варьированы ни по своему содержанию, ни по своему расположению друг относительно друга, а одна форма следует за своей точной копией, это неприятная и безвкусная фигура, и по той же причине подсвечник на рис. [40] еще хуже, так как в нем меньше разнообразия. Более того, было бы лучше сделать его совсем простым, как на рисунке [41], чем с такими жалкими попытками украшательства.

Эти несколько примеров, если их хорошо понять, я полагаю, будут достаточны, чтобы развеять все сомнения относительно того, что было сказано в начале этой главы, а именно: что искусство хорошо сочинять — это не что иное, как искусство хорошо варьировать; и показать, что метод, который был здесь объяснен, должен, следовательно, создавать приятную пропорцию между частями; так же как и то, что все отклонения от него будут приводить к обратному. Однако, чтобы подкрепить это последнее утверждение, давайте рассмотрим следующие фигуры, взятые с натуры, согласно вышеуказанным правилам композиции, и обнаружится, что индийская смоковница или кактус-факел, рисунок [42], как и все это семейство нескладных экзотических растений, имеют те же причины для уродства, что и подсвечник на рис. 40; а также что красота лилии [Рис. 43] и халкидонского ириса [Рис. 44] проистекает из того, что они составлены с большим разнообразием, и что потеря разнообразия до определенной степени в имитациях этих цветов под ними (рис. 45 и 46) является причиной посредственности их форм, хотя они сохраняют достаточно, чтобы называться теми же именами.

До сих пор, что касается композиции, говорилось почти исключительно о формах, состоящих из прямых и кривых линий, и хотя эти линии сами по себе имеют мало разнообразия, тем не менее, благодаря огромным возможностям их варьирования при соединении друг с другом, ими создается большое разнообразие красоты более полезного рода, как в необходимых утвари и зданиях: но, на мой взгляд, здания, как я уже намекал, могли бы быть гораздо более разнообразными, чем они есть, ибо после того, как целесообразность была строго и механически соблюдена, любые дополнительные декоративные элементы или части могут, согласно вышеизложенным правилам, варьироваться с равной элегантностью; и я не могу не думать, что церкви, дворцы, больницы, тюрьмы, обычные дома и летние домики могли бы строиться с более отчетливыми характерами, чем сейчас, путем придумывания ордеров, подходящих для каждого; тогда как если бы современный архитектор строил дворец в Лапландии или Вест-Индии, Палладио был бы его путеводителем, и он не посмел бы сделать ни шагу без своей книги.

Разве многие готические здания не обладают большим количеством последовательной красоты? Возможно, приобретенной в результате ряда улучшений, сделанных время от времени под естественным воздействием глаза, что часто очень близко отвечает цели работы по принципам; а иногда и порождает их. В настоящее время существует такая жажда разнообразия, что даже жалкие имитации китайских построек имеют своего рода моду, главным образом из-за их новизны: но не только они, а любые другие вновь изобретенные характеры построек могли бы регулироваться надлежащими принципами. Сами украшения зданий, конечно, могли бы иметь большую свободу, чем сейчас; например, капители, фризы и т. д., чтобы увеличить красоту разнообразия.

Природа в раковинах, цветах и т. д. предоставляет бесконечный выбор элегантных подсказок для этой цели; как оригинал коринфской капители был взят, как говорят, не из чего иного, как из листьев лопуха, растущих у корзины. Даже капитель, составленная из неловких и ограниченных форм шляп и париков, как на рис. [48], в умелых руках могла бы обрести некоторую красоту.

Однако, хотя современники не сделали много дополнений к искусству строительства в отношении чистой красоты или орнамента, все же следует признать, что они довели простоту, удобство и аккуратность исполнения до очень высокой степени совершенства, особенно в Англии; где здравый смысл предпочел эти более необходимые части красоты, которые каждый может понять, тому богатству вкуса, которое так часто встречается в других странах и так часто подменяет их.

Собор Святого Павла — один из самых благородных примеров, которые можно привести, самого разумного применения каждого принципа, о котором шла речь. Там вы можете увидеть величайшее разнообразие без путаницы, простоту без наготы, богатство без безвкусицы, четкость без жесткости и масштаб без излишества. Откуда глаз повсюду развлекается очаровательным разнообразием всех его частей вместе; благородный выступающий масштаб определенного их числа, который представляет смелые и четкие части на расстоянии, когда меньшие части внутри них исчезают; и грандиозные немногие, но удивительно хорошо варьированные части, которые продолжают радовать глаз до тех пор, пока объект различим, являются очевидными доказательствами превосходного мастерства сэра Кристофера Рена, так справедливо почитаемого как принц архитекторов.

Едва ли можно спорить с тем, что внешний вид этого здания гораздо совершеннее, чем у собора Святого Петра в Риме: но внутреннее убранство, хотя и такое же прекрасное и благородное, насколько позволяют пространство, на котором оно стоит, и наша религия, должно уступить блеску, зрелищности и великолепию собора Святого Петра из-за скульптур и картин, а также большей величины целого, что делает его превосходным по масштабу.

Существует много других церквей большой красоты, работы того же архитектора, которые скрыты в сердце города, чьи колокольни и шпили подняты выше обычного, чтобы их можно было видеть на расстоянии над другими зданиями; и большое их количество, разбросанное по всему городу, украшает его вид и придает ему воздух богатства и великолепия: по какой причине их формы окажутся особенно красивыми. Из них, и, возможно, из всех в Европе, Сент-Мэри-ле-Боу наиболее элегантно варьирована. Сент-Брайд на Флит-стрит сладостно уменьшается элегантными ступенями, но ее вариации, хотя и очень любопытны, когда вы находитесь рядом с ними, не будучи столь смелыми и четкими, как у Боу, слишком быстро теряют разнообразие на расстоянии. Некоторые готические шпили прекрасно и искусно варьированы, в частности, знаменитая колокольня Страсбурга.

Вестминстерское аббатство — хороший контраст собору Святого Павла в отношении простоты и четкости; большое количество его филигранных украшений, мелких разделенных и подразделенных частей кажутся запутанными вблизи и полностью теряются на умеренном расстоянии; однако, тем не менее, существует такая последовательность частей в целом в хорошем готическом вкусе и такая целесообразность относительно мрачных идей, которые они были призваны передать, что они в конце концов приобрели устоявшийся и отчетливый характер в архитектуре. Считалось бы неуместным и своего рода профанацией строить места для веселья и развлечений в том же вкусе.

ГЛАВА IX.

О композиции с волнистой линией.

Едва ли найдется комната в любом доме, где нельзя было бы увидеть волнистую линию, используемую тем или иным образом. Насколько неэлегантными были бы формы всей нашей мебели без нее? Насколько очень простыми и лишенными украшений были бы профили карнизов и каминных полок без разнообразия, вносимого элементом «ogee» (гусек), который полностью состоит из волнистых линий.

Хотя все виды волнистых линий являются декоративными при правильном применении, строго говоря, существует только одна точная линия, которую правильно называть линией красоты, которая в их шкале [Рис. 49] является номером 4: линии 5, 6, 7 из-за слишком сильного выпучивания в своей кривизне становятся грубыми и неуклюжими; а наоборот, 3, 2, 1, по мере выпрямления, становятся скудными и бедными; как это будет видно на следующем рисунке [50], где они применены к ножкам стульев.

53

Еще более совершенное представление об эффектах точной волнистой линии и тех линий, которые отклоняются от нее, можно получить по ряду корсетов, рисунок [53], где номер 4 состоит из точных волнистых линий и поэтому является корсетом лучшей формы. Каждая китовая кость хорошего корсета должна быть сделана так, чтобы изгибаться подобным образом: ибо весь корсет, когда он плотно зашнурован сзади, поистине является оболочкой с хорошо варьированным содержанием, а его поверхность, конечно, имеет прекрасную форму; так что если бы линию или шнурок провести или направить от верха шнуровки корсета сзади, вокруг тела и вниз к нижнему острию стомахера, она образовала бы такую совершенную, точную серпантинную линию, как было показано вокруг конуса, рисунок 26 на таблице I. По этой причине все украшения, косо контрастирующие с телом таким образом, как ленты, которые носят рыцари Подвязки, являются одновременно благородными и грациозными. Номера 5, 6, 7 и 3, 2, 1 — это отклонения в сторону жесткости и скудности с одной стороны, и неуклюжести и уродства с другой. Причины этих неприятных эффектов, после всего сказанного, будут очевидны даже самому неискушенному уму.

Однако стоит заметить, что корсет номер 2 лучше подошел бы хорошо сложенному мужчине, чем номер 4; а номер 4 лучше подошел бы хорошо сложенной женщине, чем номер 2; и когда при их рассмотрении, просто как форм, и сравнении их друг с другом, как вы сравнивали бы две вазы, нашими принципами было показано, насколько более изящным и красивым является номер 4, чем номер 2: не усиливает ли это наше определение достоинство данных принципов, поскольку оно доказывает в то же время, насколько форма женского тела превосходит по красоте форму мужского?

Из приведенных примеров можно почерпнуть достаточно, чтобы перенести наши наблюдения с них на любые другие объекты, которые могут встретиться нам на пути, будь то одушевленные или неодушевленные; так что мы можем не только линейно объяснить уродство жабы, свиньи, медведя и паука, которые полностью лишены этой волнистой линии, но также и различные степени красоты, присущие тем объектам, которые ею обладают.

ГЛАВА X.

О композициях с серпантинной линией.

Очень большая трудность, существующая в описании этой линии, как словами, так и карандашом (как было намекнуто ранее, когда я впервые упомянул ее), заставит меня двигаться очень медленно в том, что я должен сказать в этой главе, и просить терпения читателя, пока я веду его шаг за шагом к познанию того, что я считаю возвышенным в форме, так замечательно проявленным в человеческом теле; в котором, я полагаю, как только он познакомится с идеей о них, он обнаружит, что этот вид линий играет главную роль.

Во-первых, пусть он рассмотрит рис. [56], который представляет прямой рог с его содержимым, и он обнаружит, что, поскольку он варьируется подобно конусу, это форма некоторой красоты, просто по этой причине.

Затем пусть он понаблюдает, каким образом и в какой степени красота этого рога увеличивается на рис. [57], где он предполагается изогнутым двумя разными способами.

И наконец, пусть он обратит внимание на огромное увеличение красоты, вплоть до грации и элегантности, в том же роге, рис. [58], где он предполагается скрученным вокруг, в то же время, когда он был изогнут двумя разными способами (как на последней фигуре).

На первой из этих фигур пунктирная линия посередине выражает прямые линии, из которых он состоит; которые без помощи кривых линий или света и тени едва ли показали бы, что он имеет содержимое.

То же самое верно и для второй, хотя из-за изгиба рога прямая пунктирная линия превращается в красивую волнистую линию.

Но в последней эта пунктирная линия, благодаря скручиванию, а также изгибу рога, превращается из волнистой в серпантинную линию; которая, поскольку она уходит из поля зрения за рог посередине и возвращается снова на более тонком конце, не только дает простор воображению и радует глаз по этой причине, но и информирует его также о масштабе и разнообразии содержимого.

Я выбрал этот простой пример как самый легкий способ дать ясное и общее представление об особых качествах этих серпантинных линий и преимуществах внесения их в композиции, где содержимое, которое вы должны выразить, допускает грацию и элегантность.

И я прошу, чтобы под этими серпантинными линиями понималось то же самое, что я сказал ранее о волнистых линиях. Ибо как среди огромного разнообразия волнистых линий, которые можно вообразить, есть только одна, которая по праву заслуживает названия линии красоты, так есть только одна точная серпантинная линия, которую я называю линией грации. Тем не менее, даже когда они сделаны слишком выпуклыми или слишком сужающимися, хотя они, безусловно, теряют часть своей красоты и грации, они не становятся настолько полностью лишенными их, чтобы не быть отличным подспорьем в композициях, где красота и грация не предназначены специально для выражения в их величайшем совершенстве.

Хотя я выделил эти линии настолько особо, чтобы дать им названия линий красоты и грации, я имею в виду, что использование и применение их должно по-прежнему ограничиваться принципами, которые я изложил для композиции в целом; и что они должны быть разумно смешаны и объединены друг с другом, и даже с теми, которые я могу назвать простыми линиями (в противовес этим), как того требует предмет обсуждения. Таким образом, рог изобилия, рис. [59], скручен и изогнут таким же образом, как последняя фигура рога; но более украшен, и с большим количеством других линий того же скрученного вида, обвивающихся вокруг него с такими же быстрыми возвратами, как у винта.

Этот вид формы можно увидеть с еще большими вариациями (и, следовательно, более красивой) в козьем роге, из которого, по всей вероятности, древние изначально взяли чрезвычайно элегантные формы, которые они придали своим рогам изобилия.

Есть еще один способ рассмотрения этой последней фигуры рога, который я хотел бы порекомендовать своему читателю, чтобы дать ему более ясное представление об использовании как волнистых, так и серпантинных линий в композиции.

Это представить себе рог, таким образом изогнутый и скрученный, разрезанным вдоль очень тонкой пилой на две равные части; и наблюдать одну из них в том же положении, в котором представлен весь рог; и эти два наблюдения естественно придут ему на ум. Во-первых, что край пилы должен проходить от одного конца до другого рога по линии красоты; так что края этой половины рога будут иметь красивую форму: и, во-вторых, что везде, где пунктирная серпантинная линия на поверхности всего рога уходит назад и теряется из виду, она немедленно появляется на виду на полой поверхности разделенного рога.

Использование, которое я сделаю из этих наблюдений, окажется весьма значительным при применении их к человеческой форме, к чему мы далее и приступим.

Поэтому в настоящее время будет достаточно лишь заметить: во-первых, что весь рог приобретает красоту благодаря тому, что он так изящно изогнут двумя разными способами; во-вторых, что любые линии, проведенные на его внешней поверхности, становятся грациозными, так как все они, из-за скручивания, приданного рогу, должны в той или иной степени участвовать в форме серпантинной линии: и, наконец, когда рог расщеплен и обнажена как внутренняя, так и внешняя поверхность его оболочкообразной формы, глаз по-особому развлекается и отдыхает в преследовании этих серпантинных линий, так как в их скручиваниях их вогнутости и выпуклости попеременно предлагаются его взору. Полые формы, следовательно, составленные из таких линий, чрезвычайно красивы и приятны для глаза; во многих случаях более, чем формы твердых тел.

Почти все мышцы и кости, из которых состоит человеческая форма, имеют в большей или меньшей степени такого рода скручивания; и придают в меньшей степени тот же вид частям, которые их покрывают и являются непосредственным объектом глаза: и по этой причине я был так подробен в описании этих форм изогнутого, скрученного и украшенного рога.

Во всем теле едва ли найдется прямая кость. Почти все они не только изогнуты разными способами, но и имеют своего рода скручивание, которое в некоторых из них очень грациозно; а прикрепленные к ним мышцы, хотя они бывают различных форм, приспособленных к их конкретным целям, обычно имеют свои составляющие волокна, идущие по этим серпантинным линиям, окружая и сообразуясь с варьированной формой костей, к которым они принадлежат: особенно в конечностях. Анатомы настолько убеждены в этом, что находят удовольствие в различении их различных красот. Я приведу пример только бедренной кости и тех, что вокруг бедер.

Бедренная кость, рис. [62], имеет волнистый и скрученный поворот рога 58: но красивые прилегающие кости, называемые тазовыми костями [Рис. 60], имеют, с большим разнообразием, те же повороты и скручивания того рога, когда он разрезан; и его внутренняя и внешняя поверхности открыты для глаза.

Насколько декоративно выглядят эти кости, когда предубеждение, которое мы испытываем против них как части скелета, снимается добавлением к ним немного листвы, можно увидеть на рис. [61] — такие раковинообразные извилистые формы, смешанные с листвой, скручивающейся вокруг них, используются во всех орнаментах; своего рода композиция, рассчитанная исключительно на то, чтобы радовать глаз. Лишите их этих серпантинных извивов, и они немедленно потеряют всю грацию и вернутся к бедному готическому вкусу, в котором они были сто лет назад [Рис. 63].

Рис. [64] призван представить способ, которым большинство мышц (в частности, мышц конечностей) скручены вокруг костей и сообразуются с их длиной и формой; но без анатомической точности. Что касается хода их волокон, некоторые анатомы сравнивали их со связками нитей, свободными посередине и тугими на каждом конце, что, когда они рассматриваются таким образом как скрученные в противоположные стороны вокруг кости, дает самое сильное представление о композиции из серпантинных линий.

Из этих тонких извилистых форм, следовательно, состоят мышцы и кости, которые, благодаря своему варьированному расположению друг относительно друга, становятся более запутанно приятными и образуют непрерывное волнообразное движение извилистых форм, переходящих одна в другую, что лучше всего можно увидеть, изучив хорошую анатомическую фигуру, часть которой вы здесь видите представленной в мускулистой ноге и бедре, рис. [65]: которая показывает серпантинные формы и варьированные расположения мышц, какими они предстают, когда снята кожа. Она была нарисована с гипсовой фигуры, отлитой с натуры, оригинал которой был подготовлен для формы Купером, знаменитым анатомом. На этой последней фигуре, поскольку кожа снята, части слишком отчетливо прослеживаются глазом для той запутанной деликатности, которая необходима для величайшей красоты; тем не менее, извилистые фигуры мышц с разнообразием их расположения всегда должны признаваться элегантными формами: однако они теряют в воображении часть той красоты, которую действительно имеют, из-за идеи того, что они содраны; тем не менее, из того, что уже было показано как о них, так и о костях, человеческий каркас имеет больше своих частей, составленных из серпантинных линий, чем любой другой объект в природе; что является доказательством как его превосходства в красоте над всеми остальными, так и, в то же время, того, что его красота проистекает из этих линий: ибо хотя иногда может требоваться, чтобы они были выпуклыми в своих скручиваниях, как в толстых набухающих мышцах Геркулеса, элегантность и величие вкуса все же сохраняются; но когда эти линии теряют так много своих скручиваний, что становятся почти прямыми, вся элегантность вкуса исчезает.

Таким образом, рис. [66] был также взят с натуры и нарисован в том же положении, но обработан в более сухой, жесткой и, как говорят художники, «липкой» манере, чем та, в которой природа плоти способна предстать, если только ее влага не высохла: должно быть признано, что части этой фигуры имеют такие же правильные размеры и так же верно расположены, как на предыдущей; ей не хватает только истинного скручивания линий, чтобы придать ей вкус.

Чтобы доказать это далее и представить посредственный эффект этих простых или неварьированных линий в более ярком свете, посмотрите на рис. [67], где из-за однородных, неварьированных форм и расположения мышц, без малейшей волнистой линии в них, она становится настолько деревянной формой, что тот, кто может выточить ножку табурета, может вырезать эту фигуру так же хорошо, как лучший скульптор. Подобным же образом лишите одну из лучших античных статуй всех ее серпантинных извилистых частей, и она превратится из изысканного произведения искусства в фигуру с такими обычными линиями и неварьированным содержанием, что обычный каменщик или плотник с помощью своей линейки, кронциркуля и циркуля мог бы вырезать точную имитацию ее: и если бы не эти линии, токарь на своем станке мог бы выточить гораздо более тонкую шею, чем у греческой Венеры, так как согласно общему представлению о красивой шее, она была бы более истинно круглой. По той же причине ноги, сильно опухшие от болезни, так же легко имитировать, как столб, потеряв свой «рисунок», как говорят художники; то есть, имея все свои серпантинные линии стертыми из-за того, что кожа равномерно раздулась, как на фигуре [68].

Если при сравнении этих трех фигур друг с другом читатель, несмотря на предубеждение, которое его воображение могло составить против них как анатомических фигур, смог лишь заметить, что одна из них не так неприятна, как другие; он легко будет приведен к пониманию того, что эта склонность к красоте в одной не обязана какой-либо большей степени точности в пропорциях ее частей, а исключительно более приятным поворотам и переплетениям линий, которые составляют ее внешнюю форму; ибо во всех трех фигурах были соблюдены одни и те же пропорции, и по этой причине они все имеют равные претензии на красоту.

И если он продолжит это анатомическое исследование лишь немного дальше, просто чтобы сформировать истинное представление об элегантном использовании кожи и жира под ней, чтобы скрыть от глаза все, что является жестким и неприятным, и в то же время сохранить в ней все, что необходимо в формах частей под ней, чтобы придать грацию и красоту всей конечности: он обнаружит, что его незаметно ведут к принципам той грации и красоты, которые можно найти в хорошо сложенных конечностях, в прекрасной, элегантной, здоровой жизни или в таковых лучших античных статуй; так же как и к причине, почему его глаз так часто неосознанно был доволен и восхищен ими.

Таким образом, во всех других частях тела, так же как и в этих, везде, где ради необходимого движения частей, с надлежащей силой и ловкостью, вставки мышц слишком жесткие и внезапные, их набухания слишком смелые или впадины между ними слишком глубокие, чтобы их очертания были красивыми; природа наиболее разумно смягчает эти жесткости и наполняет эти пустоты надлежащим запасом жира, и покрывает все мягкой, гладкой, упругой и, в деликатной жизни, почти прозрачной кожей, которая, сообразуясь с внешней формой всех частей под ней, выражает глазу идею своего содержимого с величайшей деликатностью красоты и грации.

Кожа, следовательно, так нежно обнимающая и мягко сообразующаяся с варьированными формами каждой из внешних мышц тела, смягченная снизу жиром, там, где иначе появились бы те же жесткие линии и борозды, как мы находим, что они появляются с возрастом на лице и с трудом в конечностях, является, очевидно, оболочкообразной поверхностью (чтобы сохранить идею, с которой я начал), сформированной с величайшей деликатностью в природе; и поэтому является наиболее подходящим предметом изучения каждого, кто желает подражать работам природы, как мастер должен делать, или судить о выступлениях других, как настоящий знаток должен.

Я не могу быть слишком долгим, я думаю, на эту тему, так как будет обнаружено, что так много зависит от нее; и поэтому постараюсь дать ясное представление о различном эффекте, который такие анатомические фигуры оказывают на глаз, по сравнению с тем, что имеют те же части, когда они покрыты жиром и кожей; предположив, что маленькая проволока (которая потеряла свою упругость и поэтому будет сохранять каждую форму, в которую она скручена) крепко держится за внешнюю сторону бедра (рис. 65) и оттуда проводится вниз по другой стороне бедра косо над икрой ноги, вниз к внешней лодыжке (все время прижимаясь так близко, чтобы касаться и сообразовываться с формой каждой мышцы, по которой она проходит) и затем снимается. Если эта проволока теперь будет исследована, будет обнаружено, что общее непрерывное текучее скручивание, которое наматывание вокруг конечностей иначе придало бы ей, разбито на немногим более чем столько же отдельных простых кривых, острыми зазубринами, которые она повсюду получила при плотном прижатии между мышцами.

Предположим, во-вторых, что такая проволока была таким же образом скручена вокруг живой хорошо сложенной ноги и бедра или таковых прекрасной статуи; когда вы снимете ее, вы не найдете таких острых зазубрин, ни каких-либо из тех регулярных «гравировок» (как выражаются геральдисты), которые не нравились глазу раньше. Напротив, вы увидите, как постепенно производятся изменения в ее форме; как незаметно различные кривизны переходят одна в другую и как легко глаз скользит вдоль варьированных волн ее размаха. Чтобы усилить это еще больше, если бы линия была проведена карандашом точно там, где эти проволоки, как предполагалось, проходили, кончик карандаша в мускулистой ноге и бедре постоянно встречал бы остановки и трения, в то время как в других он тек бы от мышцы к мышце вдоль эластичной кожи, так же приятно, как легчайший ялик танцует по нежнейшей волне.

Эта идея проволоки, сохраняющей таким образом форму частей, по которым она проходит, кажется настолько важной, что я ни в коем случае не хотел бы, чтобы она была забыта; так как она может быть правильно рассмотрена как одна из нитей (или контуров) оболочки (или внешней поверхности) человеческой формы: и частое возвращение к ней поможет воображению в его концепциях тех частей ее, чьи формы наиболее запутанно варьированы: ибо тот же род наблюдений может быть сделан с равной справедливостью над формами сколь угодно многих таких проволок, скрученных таким же образом в сколь угодно многих направлениях над каждой частью хорошо сложенного мужчины, женщины или статуи.

И если читатель проследит в своем воображении самые изысканные повороты резца в руках мастера, когда он наносит последние штрихи на статую; он скоро будет приведен к пониманию того, чего настоящие судьи ожидают от руки такого мастера, что итальянцы называют «чуть больше», Il poco piu, и что в действительности отличает оригинальные шедевры в Риме даже от лучших их копий.

Один или два примера достаточно объяснят, что здесь имеется в виду; ибо поскольку эти изысканные повороты можно найти, в той или иной степени красоты, по всей поверхности тела и конечностей: мы можем, взяв любую одну часть прекрасной фигуры (хотя и такую маленькую, что в ней выражено лишь несколько мышц), объяснить способ, которым им было придано так много красоты и грации, чтобы убедить искусного художника, почти с первого взгляда, что это должно было быть работой мастера.

Я выбрал для этой цели небольшой кусок тела статуи, рис. [76], представляющий часть левой стороны под рукой, вместе с небольшим количеством груди (включая очень специфическую мышцу, которая, из-за сходства ее краев с зубьями пилы, если рассматривать ее саму по себе, лишена красоты) как наиболее подходящую к данному вопросу, потому что эта ее регулярная форма более специфически требует мастерства художника, чтобы придать ей немного больше разнообразия, чем она обычно имеет, даже в природе.

Во-первых, я дам вам изображение этой части тела с анатомической фигуры [Рис. 77], чтобы показать, какое однообразие есть в формах всех зубовидных вставок этой мышцы; и как регулярно волокна, которые ее составляют, следуют почти параллельным контурам ребер, которые они частично покрывают.

Из того, что было сказано ранее об использовании естественного покрытия кожи и т. д., следующая фигура [78] будет легко понята как означающая настолько скучное изображение той же части тела, что хотя жесткий и сухой вид краев этой мышцы снят этим покрытием, все же достаточно ее регулярности и однообразия остается, чтобы сделать ее неприятной.

Теперь, поскольку регулярность и однообразие, согласно нашему учению, есть недостаток элегантности и истинного вкуса, мы постараемся далее показать, как эта самая часть (в которой мышцы принимают столь очень регулярную форму) может быть приведена к тому, чтобы иметь столько же разнообразия, сколько любая другая часть тела вообще. Для этого, хотя некоторые изменения должны быть сделаны почти в каждой ее части, все же они должны быть настолько незначительными в каждой, чтобы никакое заметное изменение не появилось в форме и расположении любой из них.

Таким образом, пусть части, отмеченные 1, 2, 3, 4 (которые кажутся столь точно похожими по форме и параллельными по расположению в мускулистой фигуре 77) и не сильно исправленными на рис. 78, будут сначала варьированы по своим размерам, но не постепенно от самой верхней к самой нижней, как на рис. [79], ни попеременно одна длинная и одна короткая, как на рис. [80], ибо в любом из этих случаев все еще оставалась бы слишком большая формальность. Мы должны поэтому постараться, во-вторых, варьировать их всячески, как в нашей власти, не теряя полностью истинной идеи самих частей. Предположим тогда, что они изменили свое расположение немного и соскользнули друг мимо друга нерегулярно (некоторым образом, как представлено на рис. [81], просто в отношении их расположения), и внешний вид всего куска тела, теперь под нашим рассмотрением, примет более варьированную и приятную форму, представленную на рис. 76, легко различимую путем сравнения трех фигур 76, 77, 78 друг с другом; и так же легко будет видно, что если бы линии были проведены или проволоки были изогнуты над этими мышцами, от одной к другой и так далее к прилегающим частям; они имели бы непрерывный волнообразный поток, пусть они проходят в любом направлении вообще.

Неискусные в рисовании этих частей с натуры, поскольку их регулярности гораздо легче увидеть и скопировать, чем их тонкие вариации, редко не делают их более регулярными и бедными, чем они действительно предстают даже у чахоточного человека.

Разница покажется очевидной при сравнении рис. 78, намеренно нарисованного в этой безвкусной манере, с рис. 76. Но будет более совершенно понята путем изучения этой части в Торсе Микеланджело [Рис. 54], откуда эта фигура была взята.

Примечание: есть слепки небольшой копии того знаменитого торса тела, которые можно достать почти у каждого изготовителя гипсовых фигур, где то, что здесь было описано, может быть достаточно увидено не только в части, откуда была взята фигура 76, но повсюду на том любопытном произведении древности.

Я должен здесь снова настоять на особом внимании моего читателя к извивам этих поверхностных линий, даже в их прохождении над каждым суставом, какие бы изменения ни были сделаны в поверхности кожи различными сгибаниями конечностей: и хотя пространство, отведенное для этого, как раз в суставах, будет сколь угодно малым, и, следовательно, линии сколь угодно короткими, применение этого принципа варьирования этих линий, насколько их длины позволяют, будет обнаружено имеющим свой эффект так же грациозно, как в более удлиненных мышцах тела.

Это следует заметить в пальцах, где суставы лишь короткие, а сухожилия прямые; и где красота, кажется, уступает, в некоторой степени, пользе, но не настолько, чтобы вы не проследили в полновозрастном сужающемся пальце эти маленькие извилистые линии среди морщинок или в (что более мило, потому что более просто) ямочках костяшек. Поскольку мы всегда различаем вещи лучше, видя их обратное, поставленное в оппозицию с ними; если рис. 82, своей прямотой линий, показывает, что рис. 83 имеет некоторый небольшой вкус в себе, хотя он так слегка набросан; разница будет более очевидно видна, когда вы подобным же образом сравните прямой грубый палец в обычной жизни с сужающимся ямочным пальцем прекрасной леди.

Существует элегантная степень полноты, присущая коже прекрасного пола, которая вызывает эти деликатные ямочки во всех их других суставах, так же как и в этих пальцах; которая так совершенно отличает их от таковых даже грациозного мужчины; и которая, будучи поддержана более смягченными формами мышц под ней, представляет глазу все разнообразия во всей фигуре тела, с более нежными и меньшими частями, более сладостно соединенными вместе, и с такой прекрасной простотой, которая всегда будет отдавать предпочтение повороту женского каркаса, представленного в Венере [Рис. 13], перед таковым Аполлона [Рис. 12].

Теперь всякий, кто может вообразить линии, таким образом постоянно текущие и деликатно варьирующиеся над каждой частью тела вплоть до кончиков пальцев, и призовет к своей памяти то, что привело нас к этому последнему описанию того, что итальянцы называют Il poco piu («чуть больше», которое ожидается от руки мастера), будет, по моему мнению, нуждаться в очень малом, кроме того, к чему его собственное наблюдение над произведениями искусства и природы приведет его, чтобы приобрести истинную идею слова «Вкус», когда оно применяется к форме; как бы необъяснимо это слово до сих пор могло воображаться.

Мы все время прибегали главным образом к работам древних, не потому, что современные не произвели некоторые столь же отличные; но потому, что работы первых более общеизвестны: и мы не хотели бы, чтобы думали, что кто-либо из них когда-либо еще достиг величайшей красоты природы. Кто, кроме фанатика, даже по отношению к антикам, скажет, что он не видел лиц и шей, рук и плеч у живых женщин, которые даже греческая Венера лишь грубо имитирует?

И какая достаточная причина может быть дана, почему то же самое нельзя сказать об остальной части тела?

ГЛАВА XI.

О пропорции.

Если кто-нибудь спросит, что это такое, что составляет прекрасно пропорциональную человеческую фигуру? как готов и кажущимся образом решителен обычный ответ: «справедливая симметрия и гармония частей по отношению к целому». Но поскольку, вероятно, этот расплывчатый ответ возник из доктрин, не принадлежащих к форме, или праздных схем, построенных на них, я опасаюсь, что он перестанет считаться имеющим большое значение после того, как будет проведено надлежащее расследование.

Подготовительно к чему, становится необходимым в этом месте упомянуть еще одну причину, которая может быть добавлена к тем, что даны во введении, для того, что я убедил читателя рассматривать объекты, выдолбленные как тонкие оболочки; которая заключается в том, что отчасти благодаря этой концепции он может быть лучше способен разделить и держать порознь две следующие «общие идеи», как мы будем называть их, принадлежащие к форме; которые склонны совпадать и смешиваться друг с другом в уме, и которые необходимо (ради того, чтобы сделать каждую более полно и особенно ясной) держать отдельно и рассматривать по отдельности.

Во-первых, «общие идеи» того, что уже было обсуждено в предыдущих главах, которые только охватывают поверхность формы, рассматривая ее не в ином свете, чем просто как являющуюся декоративной или нет.

Во-вторых, та «общая идея», которая теперь должна быть обсуждена, которую мы обычно имеем о форме в целом, как возникающая главным образом из целесообразности для какой-то предназначенной цели или использования.

До сих пор наше главное стремление заключалось в том, чтобы установить и проиллюстрировать только первую идею, показывая, во-первых, природу разнообразия, а затем ее эффекты на ум; со способом, как такие впечатления делаются посредством различных ощущений, данных глазу, от его движений при прослеживании и беге по поверхностям всех видов.

[5] См. Главу V, страницу 25.

Поверхность куска орнамента, который имеет каждый поворот в нем, в который линии способны двигаться, и в то же время никаким образом не примененная, ни имеющая какого-либо способа использования, но просто чтобы развлечь глаз, была бы таким объектом, который отвечал бы этой первой идее в одиночку.

Фигура, похожая на лист, в нижней части таблицы I, рядом с рис. 67, представляет собой нечто подобное; она была взята с ясеня и являлась своего рода Lusus naturæ, растущим лишь как нарост, но столь прекрасным в линиях своих раковинообразных изгибов, что превзойти его было бы не под силу даже Гиббонсу, работавшему с тем же материалом; и резец Эделинка или Древе не смог бы воздать ему должное на меди.

Заметьте, что нынешний вкус к орнаментам, по-видимому, отчасти заимствован у произведений такого рода, которые можно встретить осенью среди растений, особенно у спаржи, когда она идет в семя.

Теперь я постараюсь объяснить, что включено в то, что я для ясности назвал второй общей идеей формы, гораздо более полно, чем это было сделано в главе I о целесообразности. И начну с того, что, хотя поверхности неизбежно будут по-прежнему учитываться, мы не должны более ограничиваться рассмотрением их только как поверхностей, как мы делали до сих пор; мы должны теперь открыть наш взор как на общий, так и на частный масштаб и объем; а также заглянуть в то, что могло их наполнить или породить, например, определенные заданные масштабы и размеры частей для заключения какой-либо субстанции или для осуществления движения, приложения силы, устойчивости и других вопросов, полезных для живых существ, что, как я полагаю, в конечном итоге приведет нас к сносному пониманию слова «пропорция».

Что касается этих совместных ощущений масштаба и движения, разве мы не почти с первого взгляда, даже не пробуя, как будто чувствуем, когда рычаг любого рода слишком слаб или недостаточно длинен для того или иного приложения силы? Или когда пружины недостаточно? И разве мы не находим опытным путем, какой вес или размер следует придать или убавить в том или ином случае? Если это так, то, поскольку общие, как и частные объемы формы складываются из материалов, соединенных вместе под механическим руководством для какой-то известной цели, как естественно из этих соображений мы придем к суждению о целесообразной пропорции, которая является одной из составляющих красоты для ума, хотя не всегда для глаза.

Наши потребности научили нас придавать материи различные формы и наделять их целесообразными пропорциями для конкретных нужд, как, например, бутылки, стаканы, ножи, блюда и т. д. Разве не нападение породило форму меча, а защита — форму щита? И что иное, как не надлежащая целесообразность частей, определило различные размеры пистолетов, мушкетов, пушек, охотничьих ружей и мушкетонов; эти различия в фигуре можно столь же справедливо назвать различными характерами огнестрельного оружия, как различные формы людей называют характерами людей.

Мы также находим, что огромное разнообразие форм, которые представляют нам все животное царство, проистекает главным образом из тонкой целесообразности их частей, предназначенных для выполнения специфических движений каждого из них.

И здесь, я думаю, будет самое подходящее место, чтобы рассказать о любопытнейшем различии между живыми машинами природы в отношении целесообразности и такими жалкими, по сравнению с ними, механизмами, которые способны создавать лишь люди; посредством этого различия я надеюсь показать, что именно составляет высшую красоту пропорции в человеческой фигуре.

По распоряжению правительства г-ном Харрисоном были изготовлены часы, а сейчас изготавливаются другие, для точного отсчета времени в море; что, пожалуй, является одним из самых совершенных механизмов, когда-либо созданных. Счастлив изобретательный мастер! Даже если форма всего этого любопытного механизма или любой его части будет сколь угодно запутанной или неприятной для глаза; и даже если его движения будут неприятны на вид, лишь бы он отвечал поставленной цели. Орнаментальная композиция не была частью его замысла, разве что в той мере, в какой была необходима полировка. Если для улучшения формы требуется добавить орнаменты, нужно следить за тем, чтобы они не препятствовали самому движению, тем более что они были бы излишни для основного замысла. Но в машинах природы мы видим, как удивительно красота и польза идут рука об руку!

Если бы машина для этой цели была творением природы, целое и каждая отдельная часть обладали бы изысканной красотой формы без опасности разрушить изысканность ее движения, даже если бы орнамент был единственной целью; ее движения также были бы грациозны, без единой лишней детали, добавленной ради любой из этих прекрасных целей. Вот в чем заключается то любопытное различие между целесообразностью машин природы (одной из которых является человек) и машин, созданных руками смертных: это различие должно привести нас к нашей главной цели; я имею в виду показать, что составляет высшую красоту пропорции.

Несколько лет назад из Франции привезли маленькую заводную машину с приделанными к ней головой и ногами утки, которая была устроена так, что имела некоторое сходство с этим животным, стоящим на одной ноге, отводящим назад другую ногу, поворачивающим голову, открывающим и закрывающим клюв, двигающим крыльями и трясущим хвостом; все это — самые простые и легкие направления в живых движениях: однако из-за плохого выполнения этих немногих движений эта глупая, но столь восхваляемая машина в разобранном виде казалась крайне сложным, запутанным и неприятным объектом: и покрытие ее кожей, плотно прилегающей к частям, как у настоящей утки, не сильно улучшило бы ее вид; в лучшем случае мешок с гвоздями, сломанными петлями и кольцами выглядел бы не хуже, если бы его не набили чем-то другим, чтобы придать форму.

Таким образом, вы снова видите, что чем больше разнообразия мы пытаемся придать нашим пустяковым движениям, тем более запутанными и лишенными украшений становятся формы; более того, случай редко помогает им. Насколько же все наоборот у природы! Чем больше разнообразия в ее движениях, тем прекраснее части, которые их вызывают.

Поскольку у рыб меньше движений, чем у других существ, их формы менее примечательны своей красотой. Также следует отметить для каждого вида, что самые красивые из них двигаются лучше всех: птицы неуклюжего сложения редко хорошо летают, а грузные рыбы не так хорошо скользят в воде, как те, что имеют более изящное сложение; и звери самой элегантной формы всегда превосходят в скорости; лошадь и борзая — прекрасные тому примеры: и даже среди них самих самые элегантно сложенные редко не оказываются самыми быстрыми.

Боевой конь сложен более равномерно для силы, чем скаковая лошадь, и если бы этот избыток силы первого был добавлен последней, то, поскольку это добавило бы лишний вес в части, не подходящие для чистой скорости, это, конечно, в некоторой степени уменьшило бы это замечательное качество и отчасти разрушило бы ту тонкую целесообразность его сложения; но тогда благодаря этому дополнению он получил бы качество движения, превосходящее скорость, так как стал бы более пригоден для легкого движения в таких разнообразных или грациозных направлениях, которые так восхищают глаз при выездке прекрасно обученного боевого коня; и в то же время к его фигуре добавилось бы нечто величественное и грациозное, что прежде можно было назвать лишь элегантной опрятностью. Это благородное существо стоит первым среди бессловесных; и вполне соответствует природной целесообразности, что самое полезное животное в мире животных должно быть таким образом отмечено и наибольшей красотой.

И все же, строго говоря, ни одно живое существо не способно двигаться в столь поистине разнообразных и грациозных направлениях, как человеческий вид; и нет нужды говорить, насколько превосходны по красоте их формы и текстуры. И, конечно, после всего сказанного о фигуре и движении, ясно и очевидно, что природа сочла нужным сделать красоту пропорции и красоту движения необходимыми друг другу: так что наблюдение, сделанное ранее относительно животных, будет в равной степени справедливо и в отношении человека: то есть тот, кто наиболее изысканно сложен, наиболее способен к изысканным движениям, таким как легкость и грация в осанке или в танце.

Своего рода косвенным подтверждением того, что было сказано об этом методе работы природы, а также заслуживающим нашего внимания, является то, что когда какие-либо части человеческого тела скрыты и не участвуют непосредственно в движении, все такие орнаментальные формы, которые явно проявляются в мышцах и костях, полностью игнорируются как ненужные, ибо природа ничего не делает напрасно! Это явно относится к внутренностям, ни одна из которых не обладает ни малейшей красотой формы, за исключением сердца; эта благородная часть, своего рода первопричина движения, представляет собой простую и хорошо варьирующуюся фигуру; в соответствии с которой были созданы некоторые из самых элегантных римских урн и ваз.

См. главу IX о композициях с серпантинной линией.

Теперь, когда это принято к сведению, нашим следующим шагом будет разговор, во-первых, об общих измерениях; таких как общая высота тела по отношению к его ширине или длина конечности по отношению к ее толщине: и, во-вторых, о таких проявлениях размеров, которые слишком сложно варьируются, чтобы их можно было описать линиями.

Первое будет ограничено очень немногими пересекающимися прямыми линиями, которые будут легко понятны каждому; но второе потребует несколько большего внимания, поскольку оно распространится на точность каждой модификации, границы или предела человеческой фигуры.

Буду несколько более откровенен. Что касается первой части, я начну с того, что покажу, какой практический вид измерения можно использовать для создания наиболее правильного разнообразия в пропорциях частей любого тела. Я говорю «практический», потому что огромное разнообразие сложно расположенных частей, принадлежащих человеческой форме, не позволит измерять расстояния одной части от другой с помощью линий или точек сверх определенной степени или количества без большой путаницы в самой операции или замешательства в воображении. Например, скажем, линия, представляющая полторы ширины запястья, была бы равна истинной ширине самой толстой части руки выше локтя; не возникнет ли тогда вопрос, какая часть запястья имеется в виду? Ибо если вы поместите кронциркуль немного ближе или дальше от кисти, расстояние между точками будет различаться, так же как и при перемещении вокруг запястья, поскольку оно более плоское с одной стороны, чем с другой; но предположим, ради аргумента, что должен быть установлен один определенный диаметр; не возникнет ли снова вопрос, как его применять, к самой плоской стороне руки или к самой округлой, и как далеко от локтя, и должно ли это быть, когда рука вытянута или когда она согнута? Ибо это также создаст заметную разницу, потому что в последнем положении мышца, называемая бицепсом, на передней части руки раздувается как шар в одну сторону и сужается в другую; более того, все мышцы меняют свой вид при различных движениях, так что, что бы ни утверждали некоторые авторы, никаких точных математических измерений с помощью линий для истинной пропорции человеческого тела дать невозможно.

Следовательно, получается, что только до тех пор, пока мы предполагаем, что все длины и ширины тела или конечностей являются такими же правильными фигурами, как цилиндры, или как нога, фигура 68 на таблице I, которая кругла, как каток, измерения длин к ширинам практичны или полезны для познания пропорции: так что, поскольку все математические схемы чужды этой цели, мы постараемся полностью искоренить их с нашего пути: поэтому я не должен упустить из виду, что Альберт Дюрер, Ломаццо (см. две безвкусные фигуры, взятые из их книг о пропорциях [Рис. 55, стр. I]) и некоторые другие не только сбивали людей с толку кучей мелких ненужных делений, но и странным представлением о том, что эти деления управляются законами музыки; к этой ошибке их, по-видимому, привело то, что они видели определенные равномерные и созвучные деления на одной струне, производящие гармонию для слуха, и убедили себя, что подобные расстояния в линиях, относящихся к форме, будут точно так же радовать глаз. Прямо противоположное чему было показано в главе III об единообразии. «Длина стопы», — говорят они, — «по отношению к ширине составляет двойную супрабипартиенту, диапазон и диатессарон»: что, на мой взгляд, было бы столь же применимо к слуху, или к растению, или к дереву, или к любой другой форме вообще; однако эти виды представлений со временем настолько укоренились, что слова «гармония частей» кажутся столь же применимыми к форме, как и к музыке.

Примечание: эти авторы уверяют вас, что этот любопытный метод измерения даст красоту, далеко превосходящую ту, что дает природа. Ломаццо также рекомендует другую схему с треугольником, чтобы исправить «бедность природы», как они выражаются. Эти «исправители природы» напоминают портного Гулливера в Лапуте, который, сняв с него мерку для костюма с помощью линейки, квадранта и циркуля, после значительного времени, потраченного на это, принес его плохо сшитым.

Несмотря на абсурдность вышеуказанных схем, такие меры, которые можно взять с античных статуй, могут быть полезны художникам и скульпторам, особенно начинающим, но они и близко не так полезны для них, как меры, взятые таким же образом с древних зданий, были и остаются для архитекторов и строителей; потому что последние имеют дело почти исключительно с простыми геометрическими фигурами: которые, однако, служат лишь для копирования того, что было сделано раньше.

Те немногие меры, о которых я буду говорить для определения общих размеров фигуры, будут взяты только с помощью прямых линий, для более легкого понимания того, что действительно можно правильно назвать «измерением содержимого тела», предполагая, что оно твердое, как мраморная статуя, как проволоки были описаны в качестве таковых [Рис. 2, стр. I] во введении: с помощью этого простого метода можно получить ясные представления о том, что одно, как мне кажется, требует измерения, какие определенные длины к каким ширинам создают наиболее приемлемые пропорции в целом.

Наиболее общие размеры тела или конечностей — это длины, ширины или толщины: теперь вся благородность фигуры, в соответствии с ее характером, зависит от первоначального правильного соотнесения этих линий или проволок (которые являются ее мерами) друг с другом; и чем более разнообразны эти линии по отношению друг к другу, тем более могут быть варьироваться и будущие деления, которые должны быть сделаны на них; и, конечно, чем менее разнообразны эти линии, тем меньше разнообразия должны иметь части, на которые они влияют, поскольку они должны соответствовать им. Например, точный крест [Рис. 69 R, стр. II] из двух равных линий, пересекающих друг друга посередине, ограничил бы фигуру человека, нарисованную в соответствии с ними, неприятным характером того, что он так же широк, как и длинен. А две линии, пересекающие друг друга для создания высоты и ширины фигуры, будут лишены разнообразия в противоположном смысле, поскольку одна линия будет очень короткой по отношению к другой, и, следовательно, также неспособна создать фигуру с приемлемым разнообразием. Чтобы доказать это, читателю будет очень легко провести эксперимент, нарисовав фигуру или две (пусть даже очень несовершенно), ограниченные такими пределами.

Существует среднее между ними, подходящее для каждого характера, которое глаз легко и точно определит.

Таким образом, если бы линии, рис. [70 R, стр. II], должны были быть мерой предельной длины и ширины, установленной либо для фигуры человека, либо для вазы, глаз вскоре увидит, что самая длинная из них недостаточно велика по отношению к другой для благородного человека; и все же это сделало бы вазу слишком конической, чтобы быть элегантной; никакое правило или циркуль не решили бы этот вопрос ни так быстро, ни так точно, как хороший глаз. Можно заметить, что минутные различия в больших длинах имеют мало или никакого значения в отношении пропорции, потому что они неразличимы; ибо человек на полдюйма ниже, когда ложится спать вечером, чем когда встает утром, без возможности это заметить. В случае пари применение линейки или циркуля может быть необходимо, но редко в каком-либо другом случае.

Этого, я полагаю, достаточно для рассмотрения общих длин к ширинам. Где, кстати, я полагаю, я ясно показал, что не существует практического правила с помощью линий для детального определения пропорций человеческого тела, а если бы оно и было, глаз один должен определять наш выбор того, что наиболее приятно ему самому.

Таким образом, закончив с общими размерами, которые, можно сказать, составляют почти столько же пропорции, сколько видно, когда мы одеты: я во втором и более обширном методе, предложенном для ее рассмотрения, ступлю на знакомый путь обычного наблюдения и буду взывать по ходу дела к нашему обычному чувству или совместному ощущению фигуры и движения.

Возможно, упомянув два или три известных примера, можно будет обнаружить, что почти каждый продвинулся в познании этой умозрительной части пропорции дальше, чем он думает; особенно тот, кто привык наблюдать обнаженные фигуры, выполняющие физические упражнения, и тем более, если он каким-либо образом заинтересован в их успехе; и чем лучше он знаком с природой самого упражнения, тем лучшим судьей он становится в отношении фигуры, которая должна его выполнять. По этой причине, как только два боксера раздеваются для боя, даже мясник, обладающий таким навыком, проявляет себя значительным критиком пропорций; и на основе такого суждения часто дает или принимает ставки, основываясь только на одном взгляде на бойцов. Я слышал, как кузнец рассуждал как анатом или скульптор о красоте фигуры боксера, хотя, возможно, не теми же терминами; и я твердо верю, что один из наших обычных знатоков атлетического искусства смог бы наставить и направить лучшего из живущих скульпторов (который не видел или полностью невежествен в этом упражнении) в том, что придало бы статуе английского боксера гораздо лучшую пропорцию в отношении характера, чем та, что видна даже в знаменитой группе античных боксеров (или, как некоторые их называют, римских борцов), столь восхищаемой по сей день.

Действительно, поскольку многие части тела постоянно остаются закрытыми, пропорция целого не может быть одинаково известна; но поскольку чулки — это столь плотное и тонкое покрытие, каждый с большой точностью судит о различных формах и пропорциях ног. Дамы всегда искусно говорят о шеях, кистях и руках; и часто указывают на такие особые красоты или недостатки в их сложении, которые легко могли бы ускользнуть от наблюдения человека науки.

Конечно, такие определения не могли бы быть сделаны и произнесены с такой критической правдой, если бы глаз не был способен измерять или судить о толщине по длине с большой точностью. Более того, чтобы судить так тонко, как они часто это делают, он должен также одновременно прослеживать с некоторым мастерством те деликатные изгибы на поверхности, которые были описаны на страницах 64 и 65, что в совокупности, как можно заметить, включает две общие идеи, упомянутые в начале этой главы.

Если это так, то, безусловно, в силах человека науки с таким же наблюдательным глазом пойти еще дальше и, с очень небольшим поворотом мысли, постичь многие другие необходимые обстоятельства, касающиеся пропорции, например, какого размера и каким образом кости помогают составить объем и поддерживать другие части; а также какие определенные веса или размеры мышц являются подходящими (согласно принципу безмена) для перемещения той или иной длины руки с той или иной степенью быстроты или силы.

Но хотя многое из этого может быть легко понято при обычном наблюдении, подкрепленном наукой, я все же боюсь, что будет трудно составить очень ясное представление о том, что составляет или образует высшую красоту пропорции; такую, как та, что видна в Антиное; который признан наиболее совершенным в этом отношении из всех античных статуй; и хотя прелесть также, по-видимому, была столь же важной целью скульптора, как и в Венере; все же мужская сила в его пропорции одинаково выражена в нем с головы до ног.

Попробуем, однако, и, поскольку этот шедевр искусства так хорошо известен, мы поставим его перед собой как образец и попытаемся создать или собрать в уме такие виды частей, которые, казалось бы, выстраивают другую фигуру, подобную ему. Делая это, мы вскоре обнаружим, что это достигается главным образом посредством тонкого ощущения, которое мы естественно имеем, того, какие определенные количества или размеры частей наиболее подходят для создания высшей силы для перемещения или поддержки больших весов; и какие наиболее подходят для высшей легкой ловкости, а также для каждой степени между этими двумя крайностями.

Тот, кто наилучшим образом усовершенствовал свои представления об этих вопросах путем обычных наблюдений и с помощью относящихся к ним искусств, вероятно, будет наиболее точно справедлив и ясен в понимании применения различных частей и размеров, которые придут ему на ум, в следующем описательном способе их расположения, чтобы сформировать идею прекрасно пропорциональной фигуры.

Поставив Антиноя в качестве нашего образца, мы предположим, что с одной стороны от него помещена громоздкая, похожая на слона фигура Атланта, состоящая из таких толстых костей и мышц, которые лучше всего подошли бы ему для поддержки огромного веса, в соответствии с его характером чрезвычайно тяжелой силы. А с другой стороны, вообразите стройную фигуру Меркурия, везде аккуратно сформированную для высшей легкой ловкости, с тонкими костями и сужающимися мышцами, подходящими для его проворных прыжков с земли. Обе эти фигуры должны предполагаться равной высоты и не превышающими шести футов.

Если бы масштаб любой из этих пропорций превышал шесть футов в жизни, качество силы в одной и ловкости в другой постепенно уменьшалось бы по мере увеличения роста человека. Существует достаточно доказательств этого, как из механических рассуждений, так и из обычных наблюдений.

Наши крайности таким образом расставлены, теперь вообразите, как Атлант постепенно сбрасывает определенные порции костей и мышц, подходящие для достижения легкой ловкости, как будто стремясь к воздушной форме и качеству Меркурия, в то время как, с другой стороны, посмотрите, как Меркурий увеличивает свою сужающуюся фигуру равными степенями и растет к Атланту за равное время, получая в те же места, откуда они пришли, те самые количества, которые другой сбрасывал, когда, по мере того как они приближаются друг к другу по весу, их формы, конечно, можно представить себе становящимися все более и более похожими, пока в определенный момент времени они не встретятся в точном сходстве; что, будучи точной серединой между двумя крайностями, мы можем отсюда заключить, что это точная форма точной пропорции, наиболее подходящая для совершенной активной силы или грациозного движения; такой, как Антиной, которого мы предложили имитировать и представить в уме.

Жокей, который до унции знает, какая плоть или кость у лошади наиболее подходит для скорости или силы, так же легко представит себе подобный процесс между самым сильным ломовым конем и самым быстрым скакуном и вскоре придет к выводу, что прекрасный боевой конь должен быть серединой между двумя крайностями.

Я опасаюсь, что эта часть моей схемы для объяснения точной пропорции может быть сочтена не столь достаточно определенной, как хотелось бы: как бы то ни было, я должен представить ее на суд читателя как мой лучший ресурс в столь трудном случае: и поэтому прошу позволения попытаться проиллюстрировать ее немного больше, заметив, что, подобным образом, любые два противоположных цвета в радуге образуют третий между ними, таким образом передавая друг другу свои особые качества; как, например, самый яркий желтый и живой синий, который расположен на некотором расстоянии от него, заметно приближаются и смешиваются с помощью взаимозаменяемых степеней, и, как выше, смягчают, а не уничтожают энергию друг друга, пока не встретятся в одном твердом соединении; откуда, в определенной точке, вид того, чем они были изначально, полностью теряется; но вместо них обнаруживается самый приятный зеленый, цвет, который природа выбрала для облачения земли и красотой которого глаз никогда не устает.

Из порядка идей, которые описание вышеуказанных трех фигур могло вызвать в уме, мы можем легко составить между ними различные другие пропорции. И как художник посредством определенного порядка расположения цветов на своей палитре легко смешивает любой оттенок, какой пожелает, так и мы можем смешивать и соединять в воображении такие подходящие части, которые будут соответствовать тому или иному конкретному характеру, или, по крайней мере, быть способными благодаря этому обнаружить, как такие характеры составлены, когда мы видим их в искусстве или природе.

Но, возможно, даже слово «характер», относящееся к форме, может быть понято не каждым, хотя оно так часто используется: и я не припомню, чтобы где-либо видел его объяснение. Поэтому по этой причине — а также потому, что это еще больше покажет пользу мышления о форме и движении вместе, — будет не лишним заметить, что, несмотря на то, что характер в этом смысле главным образом зависит от того, что фигура примечательна своей формой, либо в какой-то конкретной части, либо в целом; но, конечно, ни одна фигура, будь она сколь угодно необычной, не может быть идеально понята как характер, пока мы не обнаружим ее связь с каким-то примечательным обстоятельством или причиной для такой особенности внешнего вида; например, толстый одутловатый человек не вызывает в памяти характер Силена, пока мы не соединили с ним идею сладострастия; так же точно сила для поддержки и неуклюжесть фигуры объединены как в характере Атланта, так и в носильщике.

Когда мы рассматриваем большой вес, который часто приходится носить носильщикам, разве мы не легко соглашаемся, что есть уместность и целесообразность в тосканском ордере их ног, благодаря чему они должным образом становятся «характерами» в отношении фигуры?

Лодочники также принадлежат к особому сорту или характеру, чьи ноги не менее примечательны своей худобой: ибо, поскольку существует естественная наибольшая потребность в питании для частей, которые наиболее упражняются, то, конечно, те, что лежат так сильно вытянутыми, склонны уменьшаться или не расти до своего полного размера. Едва ли найдется лодочник, который гребет по Темзе, чья фигура не подтверждала бы это наблюдение. Поэтому, если бы я рисовал характер Харона, я бы таким образом отличил его сложение от сложения обычного человека; и, несмотря на слово «низкий», рискнул бы дать ему широкие плечи и тонкие ноги, имел бы я на то авторитет античной статуи или барельефа или нет.

Может быть, я не могу пролить более сильный свет на то, что было до сих пор сказано о пропорции, чем критически рассмотрев примечательную красоту Аполлона Бельведерского; которая отдала ему предпочтение даже перед Антиноем: я имею в виду добавление величия, по крайней мере, к столь же большой красоте и грации, как те, что найдены в последнем.

Эти два шедевра искусства видны вместе в одном дворце в Риме, где Антиной наполняет зрителя только восхищением, в то время как Аполлон поражает его удивлением и, как выражаются путешественники, появлением чего-то «более чем человеческого»; что они, конечно, всегда затрудняются описать: и этот эффект, говорят они, тем более поразителен, что при рассмотрении его диспропорция очевидна даже для обычного глаза. Один из лучших скульпторов, которых мы имеем в Англии, который недавно ездил их посмотреть, подтвердил мне то, что было сейчас сказано, особенно в отношении того, что ноги и бедра слишком длинны и слишком велики для верхних частей. И Андреа Сакки, один из великих итальянских художников, по-видимому, был того же мнения, иначе он вряд ли дал бы своему Аполлону, венчающему музыканта Паскуини, точную пропорцию Антиноя (на знаменитой картине, находящейся сейчас в Англии), так как в остальном она кажется прямой копией с Аполлона.

Хотя в очень больших работах мы часто видим, что второстепенная часть игнорируется, здесь это не может быть так, потому что в прекрасной статуе правильная пропорция является одной из ее существенных красот: поэтому логично, что эти конечности должны были быть удлинены намеренно, иначе этого легко можно было бы избежать.

Так что, если мы тщательно изучим красоты этой фигуры, мы можем разумно заключить, что то, что до сих пор считалось столь необъяснимо превосходным в ее общем виде, было обязано тому, что казалось «пятном» в ее части: но давайте постараемся сделать этот вопрос как можно более ясным, так как это может придать больше силы тому, что было сказано.

Статуи, будучи больше жизни (как эта, и больше Антиноя), всегда приобретают некоторое благородство в эффекте, согласно принципу масштаба, но этого одного недостаточно, чтобы дать то, что правильно называть «величием» в пропорции; ибо если бы фигуры 17 и 18 на таблице I были нарисованы или вырезаны в масштабе десяти футов высотой, они все равно были бы лишь пигмейскими пропорциями, так как, с другой стороны, фигура всего в два дюйма может представлять гигантскую высоту.

См. главу VI.

Поэтому величие пропорции должно рассматриваться как зависящее от применения масштаба к тем частям тела, где он может дать больше простора для своей грации в движении, как к шее для более крупных и лебединых поворотов головы, и к ногам и бедрам для более широкого размаха всех верхних частей вместе.

Благодаря чему мы обнаруживаем, что увеличение Антиноя до высоты Аполлона не привело бы в достаточной мере к тому превосходству эффекта в отношении величия, которое так очевидно видно в последнем. Дополнения, необходимые для создания этого величия в пропорции, как оно там кажется добавленным к грации, должны тогда быть путем их правильного применения только к упомянутым частям.

Я не знаю, как еще доказать этот вопрос, кроме как взывая к глазу читателя и обычному наблюдению, как и прежде.

Поскольку Антиной признан обладающим самой правильной пропорцией из возможных, давайте посмотрим, какое дополнение, основанное на принципе масштаба, может быть сделано к нему, не отнимая ничего из его красоты.

Если мы вообразим добавление размеров к голове, мы сразу поймем, что это только обезобразит ее — если к кистям или стопам, мы почувствуем что-то грубое и неблагородное — если ко всей длине рук, мы почувствуем, что они будут болтающимися и неловкими — если путем добавления длины или ширины к телу, мы знаем, что оно будет казаться тяжелым и неуклюжим — тогда остаются только шея, ноги и бедра, о которых стоит сказать; но к ним мы обнаруживаем, что не только могут быть допущены определенные дополнения, не вызывая никакого неприятного эффекта, но что благодаря этому величию, последнему совершенству в отношении пропорции, придается человеческой форме; как это явно выражено в Аполлоне: и может быть еще более подтверждено изучением рисунков Пармиджанино, где эти детали видны в избытке; однако по этой причине его работы, по мнению всех истинных знатоков, обладают невыразимым величием вкуса, хотя в остальном очень неточны.

Вернемся теперь к двум общим идеям, с которых мы начали в начале этой главы, и вспомним, что под первой, о поверхности, я показал, каким образом и насколько человеческая пропорция измерима путем варьирования содержимого тела в соответствии с заданной пропорцией двух линий. И что под второй и более обширной общей идеей формы, как возникающей из целесообразности для движения и т. д., я попытался объяснить всеми возможными способами, что каждый конкретный и мелкий размер тела должен соответствовать таким целям движения и т. д., которые были сначала должным образом рассмотрены и определены: от чего в совокупности должна зависеть истинная пропорция каждого характера; и это обнаруживается таковым благодаря нашему совместному ощущению объема и движения. Который отчет о пропорции человеческого тела, как бы несовершенен он ни был, возможно, сможет устоять, пока не будет дан более правдоподобный.

Поскольку Аполлон [Рис. 12, стр. I] был упомянут только из-за величия его пропорции, я думаю, из справедливости к столь прекрасному исполнению; а также поскольку это не чуждо вопросу, на котором мы остановились, мы можем добавить наблюдение или два о его совершенствах.

Кроме того, что общепризнано, если мы рассмотрим его по правилам, данным здесь для создания или составления характера, это обнаружит великую проницательность автора в выборе пропорции для этого божества, которая послужила двум благородным целям сразу; в том, что эти самые размеры, которые, по-видимому, придали ему столько достоинства, являются теми же, которые лучше всего подходят для создания высшей скорости. И что могло бы охарактеризовать бога дня, либо столь сильно, либо элегантно, чтобы быть выразительным в статуе, как превосходная быстрота и красота, наделенная достоинством? И как поэтично действие, в которое он помещен, продолжает аллюзию на скорость, когда он легко шагает вперед и, кажется, выпускает свои стрелы от себя; если можно допустить, что стрелы означают солнечные лучи? Это, по крайней мере, можно предположить так же хорошо, как и общее предположение, что он убивает дракона Пифона; что, безусловно, очень несовместимо с такой прямой позой и доброжелательным видом.

— солнце: которое выходит как жених из своего чертога и радуется как исполин пробежать поприще. Псалом 18:6.

Сведения, данные в отношении этой статуи, делают столь высоковероятным, что это был великий Аполлон Дельфийский, что, по моему собственному мнению, я не сомневаюсь в том, что это так.

Не игнорируются и второстепенные части: драпировка, которая свисает с его плеч и складками ложится на его вытянутую руку, имеет свою тройную функцию. Во-первых, она помогает удерживать общий вид в пределах пирамиды, которая, будучи перевернутой, для одиночной фигуры является более естественной и благородной, чем та, что стоит на своем основании. Во-вторых, она заполняет пустой угол под рукой и убирает прямоту линий, которые рука неизбежно создает с телом в таком действии; и, наконец, распространяясь, как она это делает, приятными складками, она помогает удовлетворить глаз благородным масштабом в композиции в целом, не лишая зрителя ни одной части красот обнаженного: короче говоря, эта фигура могла бы послужить, если бы над ней была прочитана лекция, примером каждого принципа, который был до сих пор выдвинут. Поэтому мы закончим ею не только все, что мы должны сказать о пропорции, но и весь наш линейный отчет о форме, за исключением того, что мы должны особо предложить относительно лица; что будет уместно отложить до тех пор, пока мы не поговорим о свете, тени и цвете.

Поскольку некоторые из античных статуй были столь необычайно полезны для меня, я попрошу позволения закончить эту главу наблюдением или двумя о них в целом.

Самыми искусными в имитационных искусствах признано, что, хотя существует много остатков древности, которые имеют в себе великие достоинства; все же нет, умеренно говоря, более двадцати, которые можно справедливо назвать «капитальными». Тем не менее, существует одна причина, помимо слепого почитания, которое обычно воздается древности, для того, чтобы держать даже многие очень несовершенные произведения в некоторой степени оценки: я имею в виду тот особый вкус к элегантности, который столь заметно проходит через них всех, вплоть до самых неточных из их барельефов: который вкус, я убежден, мой читатель теперь поймет, был полностью обязан совершенному знанию, которое древние должны были иметь об использовании точной серпантинной линии.

Но поскольку эта причина элегантности с тех пор не была достаточно понята, неудивительно, что такие эффекты казались таинственными и вовлекли человечество в своего рода религиозное почтение и даже фанатизм к произведениям древности.

Не было недостатка и в ловких людях, которые извлекали хорошую прибыль из тех, чье безграничное восхищение ввергло их в энтузиазм. Более того, я верю, что есть некоторые, кто до сих пор ведет комфортную торговлю такими оригиналами, которые были настолько обезображены и изувечены временем, что было бы невозможно, без пары очков знатока с двойной шлифовкой, увидеть, были ли они когда-либо хорошими или плохими: они также торгуют стряпанными копиями, которые они очень склонны выдавать за оригиналы. И всякий, кто осмеливается быть достаточно смелым, чтобы обнаружить такие подлоги, немедленно оказывается заклейменным и объявленным человеком с низкими идеями, невежественным в истинном возвышенном, самонадеянным, завистливым и т. д.

Но поскольку есть большая часть человечества, которая больше всего наслаждается тем, что меньше всего понимает; насколько я знаю, выгода может быть равной между обманщиком и обманутым: по крайней мере, это, по-видимому, было мнением Батлера:

Несомненно, удовольствие столь же велико, когда обманывают, как и когда обманываешь.

ГЛАВА XII.

О свете и тени, и о том, каким образом объекты объясняются глазу с их помощью.

Хотя и эта, и следующая глава могут показаться более относящимися к искусству живописи, чем любая из предыдущих; однако, как и до сих пор, я стремился быть понятым каждым читателем, так и здесь я буду избегать, насколько позволит предмет, говорить о том, что было бы хорошо понято только художниками.

Существует такое тонкое разнообразие в природе явлений, что, вероятно, мы не сможем добиться большого прогресса в этом исследовании, если не проявим и не применим полное использование каждого чувства, которое передаст нам любую информацию о них.

Насколько мы уже продвинулись, чувство осязания, так же как и зрение, было задействовано; так что, возможно, человек, родившийся слепым, может, благодаря своему лучшему осязанию, чем обычно у тех, кто имеет зрение, вместе с регулярным процессом, который был здесь дан относительно линий, так прочувствовать природу форм, чтобы составить сносное суждение о том, что красиво для зрения.

Здесь снова наши другие чувства должны помочь нам, несмотря на то, что в этой главе мы будем более ограничены тем, что передается глазу лучами света; и хотя вещи теперь должны рассматриваться только как явления; произведенные и созданные исключительно с помощью света, теней и цветов.

Благодаря различным обстоятельствам которых, каждый знает, мы имеем представленные на плоской поверхности зеркала картины, равные оригиналам, отраженным им. Художник также, посредством правильного расположения света, теней и цветов на своем холсте, вызовет подобные представления. Даже гравюры, только с помощью света и теней, будут идеально информировать глаз о каждой форме и расстоянии вообще, в которых даже линии должны рассматриваться как узкие части тени, множество их, нарисованных или выгравированных аккуратно бок о бок, называемых штриховкой, служат тенями в гравюрах, и когда они искусно управляются, являются своего рода приятным заменителем деликатности природы.

Если бы меццо-тинто гравюры могли быть выполнены так же точно, как те, что резцом, они были бы ближе всего к природе, потому что они сделаны без штрихов или линий.

Я часто думал, что пейзаж в процессе этого способа его представления немного напоминает первое наступление дня. Медная пластина, на которой он делается, когда художник впервые берет ее в руки, обрабатывается по всей поверхности инструментом с краем, так чтобы она печатала один ровный черный цвет, как ночь: и вся его работа после этого — это просто введение света в нее; что он делает, соскабливая грубое зерно в соответствии со своим замыслом, искусно сглаживая его больше всего там, где больше всего требуется свет: но по мере того, как он продвигается в полировке света и прояснении теней, он вынужден делать частые оттиски, чтобы проверить прогресс работы, так что каждый пробный оттиск выглядит как разное время туманного утра, пока один не станет настолько законченным, чтобы быть достаточно отчетливым и ясным, чтобы имитировать дневное освещение. Я дал это описание, потому что думаю, что вся операция, самым простым образом, показывает, что сделают свет и тени в одиночку.

Поскольку свет должен всегда предполагаться, мне нужно говорить только о таких лишениях его, которые называются тенями, в которых я постараюсь указать и регулярно описать определенный порядок и расположение в их появлении, в котором порядке мы можем представить себе различные виды смягчений и модуляций лучей света, которые, как говорят, падают на глаз от каждого объекта, который он видит, и вызывают те более или менее приятные вибрации зрительных нервов, которые служат для информирования ума о каждой различной форме или фигуре, которая представляется.

Лучший свет для того, чтобы видеть тени объектов истинно, — это тот, который входит в окно обычного размера, где солнце не светит; поэтому я буду говорить об их порядке, как видимом при этом виде света: и возьму на себя смелость в настоящей и следующей главе рассматривать цвета только как пестрые тени, которые вместе с обычными тенями теперь будут разделены на две общие части или ветви.

Первую мы назовем основными тонами, под которыми подразумевается любой цвет или цвета на поверхностях объектов; и использование, которое мы сделаем из этих различных оттенков, будет состоять в том, чтобы рассматривать их как тени друг для друга. Таким образом, золото — это тень для серебра и т. д., исключая те дополнительные тени, которые могут быть сделаны в любой степени путем лишения света.

Вторую ветвь можно назвать отступающими тенями, которые градируют или уходят по степеням, как рис. [84 и 85 T, стр. II]. Эти тени, по мере того как они варьируются больше или меньше, производят красоту, независимо от того, вызваны ли они лишением света или сделаны карандашами искусства или природы.

Когда я перейду к рассмотрению раскрашивания, я особо покажу, каким образом градирование основных тонов служит для создания красивого цвета лица; в этом месте мы только заметим, как природа этими градирующими тенями украсила поверхности животных; рыбы обычно имеют этот вид тени от спины вниз; птицы имеют свои перья, обогащенные ею; и многие цветы, особенно роза, показывают это постепенно увеличивающимися цветами своих листьев.

Небо всегда градирует в ту или иную сторону, и восходящее или заходящее солнце демонстрирует это в великом совершенстве, имитация чего была особым превосходством Клода Лоррена, а теперь — г-на Ламберта: существует так много того, что называется гармонией для глаза, что может быть произведено этой тенью, что я верю, мы можем рискнуть сказать, что в искусстве это гамма художника, которую природа сладко указала нам в том, что мы называем глазами павлиньего хвоста: и самых искусных мастериц учат вплетать это в каждый цветок и лист, правильно или неправильно, как если бы это нужно было наблюдать так же постоянно, как это видно в языках пламени; потому что всегда обнаруживается, что это развлекает глаз. Существует вид рукоделия, называемый ирландским стежком, выполненный только в этих тенях; который до сих пор нравится, хотя он давно вышел из моды.

Существует столь строгая аналогия между тенью и звуком, что они вполне могут служить для иллюстрации качеств друг друга: подобно тому как постепенно затихающие или усиливающиеся звуки дают представление о приближении к уху или удалении от него, так и отступающие тени показывают прогрессию, изображая ее для глаза. Таким образом, как по предметам, становящимся все более неясными, мы судим о расстоянии в перспективе, так и по затихающему грому мы составляем представление о его удалении от нас. И что касается их сходства в красоте, то, подобно тому как градирующая тень радует глаз, так и усиливающаяся или нарастающая нота услаждает слух.

Я назвал ее отступающей тенью, потому что благодаря последовательному или непрерывному изменению своего вида она в той же мере, что и сходящиеся линии, способствует тому, чтобы показать, насколько предметы или какие-либо их части удаляются или отступают от глаза; без этого пол или горизонтальная плоскость часто казались бы стоящими вертикально, подобно стене. И несмотря на все прочие способы, с помощью которых мы учимся определять расстояние до предметов, глаз часто обманывается из-за недостатков этой тени: ибо если свет на предметах падает так, что не придает этой тени ее истинного градирующего вида, то не только смешиваются пространства, но и круглые предметы кажутся плоскими, а плоские — круглыми.

См. стр. 17. Две сходящиеся линии от корабля к точке C под рис. 47, таблица I.

Но хотя отступающая тень обладает этим свойством, когда ее видят вместе со сходящимися линиями, если она не описывает никакой конкретной формы, как ни одна из тех, что на рис. 94 в верхней части таблицы II, она может казаться лишь плоским штрихом; однако, будучи заключенной в какие-либо известные границы или контур, такие как стена, дорога, шар или любая другая форма в перспективе, где части удаляются, она проявит свое отступающее качество: как, например, отступающая тень на полу в таблице II, которая градирует от ног собаки к ногам танцора, показывает, что таким образом земле придается вид горизонтальной поверхности: так, когда куб помещается в правильную перспективу на бумаге только с помощью линий, которые лишь слегка намекают на направление, которое должна принять каждая его грань, эти тени заставляют их казаться удаляющимися именно так, как направляют перспективные линии; тем самым взаимно дополняя представление о тех удалениях, которые ни одна из них по отдельности создать не могла бы.

Более того, контур шара на бумаге — это всего лишь круг; однако, в зависимости от способа заполнения пространства внутри него этой тенью, его можно сделать плоским, шарообразным или вогнутым в любом его положении относительно глаза; и поскольку каждый способ заполнения круга для этих целей должен быть очень разным, это наглядно показывает необходимость разделения этой тени на столько видов или родов, сколько существует классов или видов линий, с которыми они могут иметь соответствие.

При этом обнаружится, что благодаря их соответствию объектам и соразмерности им — будь то объекты, состоящие из прямых, изогнутых, волнистых или серпантинных линий, — они, разумеется, принимают такие проявления разнообразия, которые адекватны разнообразию, создаваемому этими линиями; и благодаря этому соответствию теней мы получаем те же представления о любом из объектов, состоящих из вышеупомянутых линий, при виде спереди, что и при виде в профиль; чего иначе нельзя было бы достичь без осязания.

Теперь, вместо того чтобы приводить гравированные примеры каждого вида тени, как я сделал это с линиями, я обнаружил, что их можно более удовлетворительно указать и описать, прибегнув к натуре.

Но для того чтобы лучше и точнее определить то, что можно увидеть там как отчетливые виды, к которым в той или иной степени причастны все тени отступающего рода в природе, предлагается следующая схема, задуманная как дополнительное средство для создания в уме таких простых впечатлений, которые можно считать адекватными четырем видам линий, описанным в главе VII. В ней мы должны предполагать незаметные степени тени, градирующие от одной фигуры к другой.

Первый вид представляется как 1, 2, 3, 4, 5. Второй как 5, 4, 3, 2, 1, 2, 3, 4, 5. А третий как 5, 4, 3, 2, 1, 2, 3, 4, 5, 4, 3, 2, 1, 2, 3, 4, 5, градируя от точек внизу, повторяемых в обе стороны.

Поскольку первый вид варьируется или градирует только в одну сторону, он, следовательно, наименее декоративен и равен только прямым линиям.

Второй вид, градирующий в противоположные стороны, удваивающий разнообразие остальных, следовательно, вдвое приятнее и тем самым равен изогнутым линиям.

Третий вид, градирующий в дважды противоположные стороны, тем самым еще более приятен пропорционально тому четырехкратному разнообразию, которое делает его способным передать уму эквивалент в тени, выражающий красоту волнистой линии, когда она не может быть видна как линия.

Теперь должна была бы следовать отступающая тень, адекватная серпантинной линии; но так как саму линию нельзя было выразить на бумаге без фигуры конуса [Рис. 26, стр. I], то и эта тень не может быть описана без помощи надлежащей формы, а потому должна быть отложена еще на некоторое время.

Когда речь идет только об орнаментальном качестве теней, ради отличия их от отступающих теней, пусть они рассматриваются только как штриховка; откуда возникнет еще одно преимущество, заключающееся в том, что тогда все промежуточные смеси с их степенями красоты между каждым видом могут быть так же легко поняты, как это было с классами линий.

А теперь давайте обратимся к экспериментам на натуре за такими примерами, которые могут объяснить отступающую силу каждого вида; поскольку, как уже было замечено, их следует рассматривать вместе с их надлежащими формами, иначе их свойства нельзя будет хорошо различить.

Все степени наклона, в которые могут приходить плоскости или плоские поверхности, имеют свои проявления удаления, доведенные до совершенства первым видом отступающих теней, что можно наглядно увидеть, поставив напротив дверь, когда она открывается наружу от глаза и обращена к одному источнику света.

Но будет уместно оговориться, что когда она совсем закрыта и плоская или параллельна глазу и окну, на ней будет лишь штриховая тень, градирующая и распространяющаяся от середины, но она не будет иметь силы дать представление об удалении каким-либо образом, как когда она открывается и линии уходят в перспективе к точке; потому что квадратная фигура или параллельные линии двери не соответствуют такой тени; но пусть дверь будет круглой в том же положении, а все снаружи или вокруг нее окрашено в другой цвет, чтобы ее фигура была видна более отчетливо, и она немедленно покажется вогнутой, как таз, с постоянно отступающей тенью; потому что этот круговой вид тени тогда будет сопровождаться соответствующей ему формой — кругом [14].

[14] Заметьте, если бы свет проникал через очень маленькое отверстие недалеко от двери, так чтобы сделать градиент внезапным и сильным, подобно тому, что можно сделать с помощью маленькой свечи, поднесенной близко к стене или обшивке, таз казался бы от этого глубже.

Заметьте также, что когда плоскости видны параллельно глазу при дневном свете, они почти не имеют никакой круглой градирующей или штриховой тени, а выглядят просто как однородные основные тона, потому что лучи света равномерно рассеиваются по ним. Тем не менее, придайте им лишь наклон, и они в большей или меньшей степени проявят отступающую тень.

Но вернемся; мы заметили, что все степени наклона при движении плоскостей или плоских поверхностей имеют проявления своего удаления, доведенные до совершенства для глаза первым видом отступающей тени. Например, тогда: когда дверь открывается и уходит из своего параллельного глазу положения, можно заметить, как упомянутая выше тень изменяет свой круглый градирующий вид на вид, градирующий только в одну сторону; как когда стоячая вода начинает течь при малейшей возможности для спуска.

Заметьте, если бы свет проникал через дверной проем, а не через окно, градиент тогда был бы обратным, но все же эффект удаления был бы точно таким же, поскольку эта тень всегда следует за перспективными линиями.

Далее давайте понаблюдаем за овало, или четвертным валом в карнизе, обращенным к глазу подобным образом, на котором можно увидеть пример второго вида; где на его наиболее выступающей части видна линия света, от которой эти тени отступают в противоположные стороны, благодаря чему становится понятна кривизна.

И, возможно, в том же самом карнизе можно увидеть пример третьего вида, в том орнаментальном элементе, который архитекторы называют cyma recta, или талон, который, по сути, является не чем иным, как более крупным видом волнистого или S-образного профиля; где, благодаря тому что выпуклые части мягко переходят в вогнутые, вы можете увидеть четыре контрастирующие градирующие тени, показывающие столько же разнообразных удалений от глаза; благодаря чему мы чувствуем его волнистую форму так же, как если бы видели контур профиля какого-то его угла, где он соединен «на ус», как говорят столяры. Заметьте, когда эти объекты имеют небольшой блеск, эти проявления наиболее отчетливы.

Наконец, серпантинную тень можно увидеть (при свете и положении, как прежде) с помощью следующей фигуры, а именно: представьте, что рог, фигура 57, таблица II, настолько мягкий, что его можно было бы пальцами прижать в любую форму; тогда, начав мягко от середины пунктирной линии, но нажимая все сильнее и сильнее к меньшему концу, от такого давления сверху образовалось бы столько же вогнутости, сколько осталось бы выпуклости снизу, что сделало бы его равным по разнообразию или красоте S-образному профилю; но после этого, придав всему изгиб, как на фигуре 58, эти тени неизбежно должны изменить свой вид и в некоторой мере закрутиться так, как закручены вогнутые и выпуклые части, и, следовательно, добавить то разнообразие, которое, конечно, даст этому виду тени такое же предпочтение перед предыдущими, какое формы, состоящие из серпантинных линий, имеют перед теми, что состоят только из волнистых. См. главу IX и главу X.

Я не стал бы утруждать читателя достраиванием с помощью его воображения вышеупомянутой фигуры, если бы это не способствовало более быстрому и конкретному представлению о том запутанном разнообразии, которое закрученные фигуры придают этому виду тени, и облегчению понимания причины ее красоты, где бы она ни была видна на поверхностях орнамента, когда она нигде не будет более заметна, чем в прекрасном лице, как будет видно при дальнейшем исследовании.

Пунктирная линия [Рис. 97 B, стр. I], которая начинается от вогнутой части под дугой брови, около носа, и оттуда извивается вниз к углу глаза, а там поворачивает наискось вместе с округлостью щеки, показывает ход того изгиба теней на лице, который был ранее описан на примере рога; и который можно наиболее совершенно увидеть на натуре или на мраморном бюсте, вместе со следующими дополнительными обстоятельствами, которые еще предстоит описать.

Поскольку лицо по большей части круглое, оно, следовательно, склонно принимать отраженный свет на своей теневой стороне [15], что не только добавляет больше красоты благодаря еще одной приятной нежной градации, но и служит для того, чтобы отличить округлость щек и т. д. от таких частей, которые западают и уходят внутрь: потому что вогнутости не допускают отражений, как это делают выпуклые формы [16].

[15] Заметьте, хотя я советовал наблюдать объекты при фронтальном свете ради лучшего различения наших четырех фундаментальных видов теней, объекты в целом более выгодно и приятно смотрятся при свете, падающем на них сбоку, и поэтому обычно выбираются в живописи; так как это дает дополнительную отраженную мягкость, не похожую на нежный тон эха в музыке.

[16] В качестве примера того, что выпуклое и вогнутое выглядели бы одинаково, если бы на первое не падало отражение, посмотрите на овало и каветто, или желобок, в карнизе, расположенные близко друг к другу и видимые при фронтальном свете, когда они каждый по очереди будут казаться то вогнутыми, то выпуклыми, как подскажет воображение.

Мне остается только добавить, что, как было замечено ранее, в главе IV, на странице 23, овал обладает благородной простотой, более соответствующей его разнообразию, чем любой другой объект в природе; и из которой состоит общая форма лица; поэтому, исходя из того, что было сейчас показано, общая градирующая тень, принадлежащая ему, должна, следовательно, быть адекватна этому, что очевидно придает деликатную мягкость всей композиции лица; настолько, что каждая маленькая вмятина, трещина или царапина, которую получает форма, ее тени также страдают вместе с ней и помогают выявить дефект. Даже малейшая шероховатость прерывает и портит ту мягкую градирующую игру теней, которая падает на него. Мистер Драйден, описывая свет и тени лица в своем послании к сэру Годфри Неллеру, портретному живописцу, кажется, благодаря проницательности своего несравненного гения, понял тот язык в произведениях природы, который последний, с помощью точного глаза и строго повинующейся руки, мог лишь верно переписать; когда он говорит:

Где свет, к теням нисходя, играет, не стремясь, Угасает постепенно и постепенно оживает.

ГЛАВА XIII.

О композиции в отношении света, тени и цветов.

Под этим заголовком я попытаюсь показать, что именно придает вид того пустого или свободного пространства, в котором все движется так свободно; и каким образом свет, тень и цвета отмечают или указывают на расстояния одного объекта от другого и вызывают приятную игру для глаза, называемую художниками прекрасным перспективным единством и приятной композицией света и тени. Здесь мой замысел состоит в том, чтобы рассмотреть этот вопрос как действие природы вне или перед глазом; я имею в виду, как если бы объекты с их тенями и т. д. на самом деле находились в таких обстоятельствах, какими они кажутся, и какими их считают несведущие в оптике. И пусть будет отмечено на протяжении всей этой главы, что удовольствие, возникающее от композиции, как в прекрасном пейзаже и т. д., главным образом обусловлено расположением и сочетанием света и теней, которые упорядочены принципами, называемыми противопоставлением, широтой и простотой, чтобы произвести верное и отчетливое восприятие объектов перед нами.

Опыт учит нас, что глаз может быть подчинен и принужден к формированию и расположению объектов даже совершенно вопреки тому, как он видел бы их естественно, из-за предвзятости ума, основанной на более веском авторитете осязания или каком-либо другом убедительном мотиве. Но, конечно, это необычайное искажение зрения не было бы допущено, если бы оно не служило великим и необходимым целям, исправляя некоторые недостатки, которым оно в противном случае было бы подвержено (хотя мы должны признать в то же время, что сам ум может быть настолько обманут, что заставляет глаз видеть как ложно, так и истинно); например, если бы не этот контроль над зрением, хорошо известно, что мы видели бы вещи не только двойными, но и перевернутыми, как они нарисованы на сетчатке, и поскольку каждый глаз имеет отдельное зрение. А что касается расстояний; муха на оконном стекле иногда представляется вороной или более крупной птицей вдалеке, пока какое-нибудь обстоятельство не исправит ошибку и не убедит нас в ее реальном размере и месте.

Отсюда я хотел бы сделать вывод, что глаз обычно дает свое согласие на такое пространство и расстояния, которые были сначала измерены осязанием или иным образом рассчитаны в уме: эти измерения и расчеты в равной, если не в большей степени, подвластны слепому человеку, что было полностью испытано тем несравненным математиком и чудом своего века, покойным профессором Сандерсоном.

Следуя этому наблюдению за способностями ума, можно сформировать представление о средствах, с помощью которых мы достигаем восприятия или видимости необъятного пространства, окружающего нас; эта полость, будучи подверженной делениям и подразделениям в уме, впоследствии формируется ограниченной силой глаза сначала в полусферу, а затем в видимость различных расстояний, которые рисуются ему с помощью таких расположений света и тени, которые будут описаны далее. И я желаю, чтобы на них теперь смотрели лишь как на множество знаков или типов, наложенных на эти расстояния, которые запоминаются и изучаются постепенно, и, будучи изученными, к ним прибегают во всех случаях.

Если позволено тогда рассматривать свет и тени как типы различия, они становятся, так сказать, нашими материалами, из которых основные тона являются главными; под ними я подразумеваю фиксированные и постоянные цвета каждого объекта, такие как зеленый цвет деревьев и т. д., которые служат целям разделения и выделения различных объектов за счет того, что их различные силы или оттенки противопоставляются друг другу [Рис. 86 T, стр. II].

Другие тени, о которых говорилось ранее, служат и помогают тем же целям при правильном противопоставлении; но поскольку в природе они постоянно изменчивы и меняют свой вид, либо из-за нашего, либо из-за их положения, они иногда противопоставляются и выделяются, а иногда нет, как, например: я однажды наблюдал часть башни колокольни, которая была точно такого же цвета, как светлое облако позади нее, что на расстоянии, на котором я стоял, не было никакого различия, так что шпиль (свинцового цвета) казался подвешенным в воздухе; но если бы облако того же тона, что и колокольня, заняло место белого, башня тогда была бы выделена и отчетлива, в то время как шпиль потерялся бы из виду.

И недостаточно того, что объекты имеют разные цвета или оттенки, чтобы показать их расстояние от глаза, если один не скрывает частично или не накладывается на другой, как на рис. 86.

Ибо как на рис. [90 T, стр. II] два равных шара, хотя один был черным, а другой белым, помещенные на отдельные стены, предположительно удаленные друг от друга на двадцать или тридцать футов, тем не менее могут казаться покоящимися на одной, если верха стен находятся на уровне глаз; но когда один шар скрывает часть другого, как на той же фигуре, мы начинаем понимать, что они находятся на разных стенах, что определяется перспективой [17]: отсюда вы увидите причину, почему шпиль церкви Блумсбери, при подъезде со стороны Хэмпстеда, кажется стоящим на Монтегю-хаусе, хотя он находится в нескольких сотнях ярдов от него.

[17] Знание перспективы — немалая помощь для того, чтобы видеть объекты правильно, для чего может быть весьма полезна «Линейная перспектива, сделанная легкой для тех, кто не знаком с геометрией» доктора Брука Тейлора, которую вскоре предложил опубликовать мистер Кирби из Ипсвича.

Поскольку противопоставление одного основного тона или тени другому имеет столь большую долю в обозначении удалений или расстояний в перспективе, благодаря чему глаз ведется вперед шаг за шагом, это становится принципом, достаточно важным для дальнейшего обсуждения в отношении управления им в композициях природы, а также искусства. Что касается управления им, когда оно видно только с одной точки, художник имеет преимущество перед природой, потому что такие фиксированные расположения теней, которые он искусно собрал вместе, не могут быть смещены изменением света, по какой причине проекты, выполненные только в двух основных тонах, будут достаточно представлять все эти удаления и дадут верное перспективное единство изображению перспективы в гравюре; тогда как противопоставления в природе, зависящие, как было намекнуто ранее, от случайных положений и неопределенных обстоятельств, не всегда создают такую приятную композицию и поэтому очень часто были бы недостаточны, если бы природа работала только в двух цветах; по какой причине она предусмотрела бесконечное количество материалов, не только в качестве предотвращения, но и для добавления блеска и красоты своим произведениям.

Под бесконечным количеством материалов я подразумеваю цвета и тени всех видов и степеней; некоторое понятие об этом разнообразии можно сформировать, предположив, что кусок белого шелка путем нескольких погружений постепенно окрашивается в черный; и проводя его подобным образом через основные тона желтого, красного и синего; а затем снова, совершая такой же прогресс через все смеси, которые можно сделать из этих трех исходных цветов. Так что, когда мы обозреваем это бесконечное и необъятное разнообразие, неудивительно, что, как бы ни располагались или ни менялись свет или объекты, противопоставления редко промахиваются; и что даже каждое проявление тени иногда бывает настолько полно расположено, что не допускает дальнейшей красоты в отношении композиции; и откуда художник путем наблюдения взял свои принципы подражания, как в следующем отношении.

Те объекты, которые призваны наиболее воздействовать на глаз и выходить вперед к виду, должны иметь большие, сильные и четкие противопоставления, как передний план на рис. [89, стр. II], а то, что задумано быть отброшенным дальше, должно быть сделано еще слабее и слабее, как выражено на фигурах 86, 92 и 93, которые, удаляясь по порядку, создают своего рода градацию противопоставлений; к чему, и ко всем другим обстоятельствам, уже описанным, как для удаления, так и для красоты, природа добавила то, что известно под названием воздушной перспективы; будучи тем вмешательством воздуха, которое бросает общий мягкий отступающий оттенок на всю перспективу; что можно увидеть в избытке при поднятии тумана. Все это снова получает еще большую отчетливость, а также большую степень разнообразия, когда солнце светит ярко и отбрасывает широкие тени одного объекта на другой; что дает искусным дизайнерам такие намеки для показа широких и тонких противопоставлений теней, которые придают жизнь и дух его произведениям.

Широта тени — это принцип, который помогает сделать различие более заметным; так, рис. [87, стр. I] лучше различается по своей широте или количеству тени и рассматривается с большей легкостью и удовольствием на любом расстоянии, чем рис. [88, стр. I], который имеет много, и притом узких теней между складками. И в качестве одного из самых благородных примеров этого, пусть Виндзорский замок будет рассмотрен при восходе или закате солнца.

Пусть широта будет введена как угодно, она всегда дает большой покой глазу; как, напротив, когда свет и тени в композиции разбросаны маленькими пятнами, глаз постоянно встревожен, а ум беспокоен, особенно если вы стремитесь понять каждый объект в композиции, как болезненно для уха, когда кто-то тревожится узнать, что говорят в компании, где многие говорят одновременно.

Простота (о которой я должен сказать в последнюю очередь) в расположении большого разнообразия лучше всего достигается следованием постоянному правилу природы, делению композиции на три или пять частей или участков, см. главу IV о простоте: художники соответственно делят свои на передний план, средний план и дальний план или фон; которые простые и отчетливые количества объединяют в массу то разнообразие, которое развлекает глаз; как различные партии баса, тенора и сопрано в музыкальной композиции развлекают ухо.

Пусть эти принципы будут перевернуты или проигнорированы, свет и тень будут выглядеть так же неприятно, как рис. [91 T, стр. II], тогда как, если бы это была композиция только из света и теней, правильно расположенных, хотя и не выстроенных по каким-либо конкретным фигурам, она все равно могла бы иметь приятный эффект картины. И здесь, поскольку было бы бесконечно входить в различные эффекты света и теней на светящихся и прозрачных телах, мы оставим их на усмотрение читателя и на этом закончим главу.

ГЛАВА XIV.

О колорите.

Под красотой колорита художники понимают такое расположение цветов на объектах, вместе с их надлежащими тенями, которые кажутся в то же время как отчетливо разнообразными, так и искусно объединенными в композициях любого рода; но в качестве превосходства это обычно понимается как телесный цвет, когда никакая другая композиция не названа.

Чтобы избежать путаницы, и уже сказав достаточно об отступающих тенях, я теперь опишу только природу и эффект основного тона телесного цвета; ибо композиция этого, когда она правильно понята, охватывает все, что можно сказать о колорите всех других объектов вообще.

И здесь (как было показано в главе VIII, о способе составления приятных форм) весь процесс будет зависеть от искусства варьирования; т. е. от искусного способа варьирования каждого цвета, принадлежащего телесному, под руководством шести фундаментальных принципов, о которых там говорилось.

Но прежде чем мы перейдем к показу того, каким образом эти принципы способствуют этому замыслу, мы взглянем на любопытные способы природы производить все виды комплекций, что может помочь дальнейшему нашему пониманию принципов варьирования цветов, чтобы увидеть, почему они вызывают эффект красоты.

Хорошо известно, что светлая молодая девушка, смуглый старик и негр; да и все человечество имеют одинаковый вид и одинаково неприятны для глаза, когда удалена верхняя кожа: теперь, чтобы скрыть столь неприятный объект и произвести то разнообразие комплекций, которое видно в мире, природа придумала прозрачную кожу, называемую кутикулой, с подкладкой к ней очень необычного рода, называемой кутис; обе они настолько тонки, что любой небольшой ожог заставит их покрыться волдырями и отслоиться. Эти прилегающие кожи более или менее прозрачны в одних частях тела, чем в других, а также различны у разных людей. Кутикула сама по себе похожа на кожу для золотых дел мастеров, немного влажную, но несколько тоньше, особенно у светлых молодых людей, что показывало бы жир, худобу и все кровеносные сосуды, точно так, как они лежат под ней, как через слюду, если бы не ее подкладка кутис, которая настолько искусно сконструирована, чтобы выставлять те вещи под ней, которые необходимы для жизни и движения, в приятных расположениях и диспозициях красоты.

Кутис состоит из нежных нитей, похожих на сеть, заполненных соками разных цветов. Белый сок служит для создания очень светлой комплекции; желтый — делает брюнета; коричневато-желтый — румяно-коричневый; зеленовато-желтый — оливковый; темно-коричневый — мулата; черный — негра; — Эти соки разных цветов, вместе с разными ячейками сети и размером ее нитей в той или иной части, вызывают разнообразие комплекций.

Описание этого способа показа розового цвета щеки и, подобным образом, голубоватых оттенков вокруг виска и т. д. см. в профиле [рис. 95 T, стр. II], где вы должны предполагать черные штрихи гравюры белыми нитями сети, и где штрихи самые густые, а часть самая черная, вы должны предполагать, что телесный цвет был бы самым белым; так что более светлая часть его означает вермильоновый цвет щеки, градирующий во все стороны.

У некоторых людей сеть настолько равномерно соткана по всему телу, лицу и всему, что самый сильный жар или холод едва ли заставит их изменить цвет; и их редко можно увидеть краснеющими, хотя бы они были очень застенчивы, в то время как текстура настолько тонка у некоторых молодых женщин, что они краснеют или бледнеют по малейшему поводу.

Я склонен думать, что текстура этой сети очень нежного рода, подвержена повреждениям многими способами, но способна восстанавливаться снова, особенно в молодости. Светлый, упитанный, здоровый ребенок 3 или 4 лет имеет ее в большом совершенстве; наиболее заметно, когда он умеренно теплый, но до этого возраста несколько несовершенен.

Именно таким образом, тогда, природа, кажется, делает свою работу. — А теперь давайте посмотрим, как искусством можно сделать и нарисовать подобный вид на поверхности одноцветной статуи из воска или мрамора; описывая эту операцию, мы еще более конкретно укажем на то, что соответствует нашей нынешней цели: я имею в виду причину, почему порядок, который природа таким образом использовала, должен поражать нас идеей красоты; что, кстати, возможно, может быть более полезно некоторым художникам, чем они захотят признать.

В живописи есть только три исходных цвета, кроме черного и белого, а именно: красный, желтый и синий. Зеленый и пурпурный — составные; первый из синего и желтого, последний из красного и синего: однако эти соединения, будучи столь отчетливо отличными от исходных цветов, мы будем ранжировать как таковые. Рис. [94 T, стр. II] представляет смешанные, как на палитре художника, шкалы этих пяти исходных цветов, разделенные на семь классов — 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. — 4 — это средний и самый блестящий класс, будучи тем, который будет казаться твердым красным, когда те из 5, 6, 7 отклонились бы в белый, а те из 1, 2, 3 погрузились бы в черный, либо в сумерках, либо на умеренном расстоянии от глаза, что показывает 4 как самый яркий и более постоянный цвет, чем остальные. Но поскольку белый ближе всего к свету, можно сказать, что он равен, если не превосходит по ценности в отношении красоты, класс 4. Поэтому классы 5, 6, 7 также имеют почти равную красоту с ним, потому что то, что они теряют в своей блестящести и постоянстве цвета, они приобретают от белого или света; тогда как 3, 2, 1 абсолютно теряют свою красоту по мере приближения к черному, представителю тьмы.

Давайте тогда, ради различия и превосходства, назовем класс 4 каждого цвета «цветущими тонами», или, если хотите, «девственными тонами», как их называют художники; и еще раз вспомним, что в расположении цветов, как и форм, разнообразие, простота, отчетливость, запутанность, единообразие и масштаб направляют в придании красоты колориту человеческого тела, особенно если мы включим лицо, где требуются единообразие и сильное противопоставление тонов, как в глазах и рте, которые больше всего требуют нашего внимания. Но для общего оттенка телесного цвета, который сейчас будет описан, главным образом требуются разнообразие, запутанность и простота.

Ценность степеней цвета, будучи таким образом рассмотренной и расставленной по порядку на палитре, фигура 94, давайте теперь применим их к бюсту, рис. [96 R, стр. II], из белого мрамора, который можно предположить позволяющим каждому тону впитаться в него, подобно тому как капля чернил впитывается и распространяется по грубой бумаге, благодаря чему каждый тон будет градировать во все стороны.

Если вы хотите, чтобы шея бюста была окрашена в очень цветущую и живую комплекцию, кисть должна быть обмакнута в цветущие тона каждого цвета, как они стоят один над другим под № 4. — если для менее цветущей, в те из № 5 — если для очень светлой, из № 6 — и так далее, пока мрамор едва ли был бы окрашен вообще: пусть поэтому № 6 будет нашим нынешним выбором, и начнем с нанесения красного, как при r, желтого тона при y, синего тона при b и пурпурного или лакового тона при p.

Эти четыре тона, таким образом нанесенные, продолжайте покрывать всю шею и грудь, но все еще меняя и варьируя положения тонов друг с другом, также заставляя их формы и размеры различаться как можно больше; красный должен повторяться чаще всего, желтый — следующий по частоте, пурпурно-красный — следующий, а синий — лишь изредка, за исключением особых частей, таких как виски, тыльные стороны рук и т. д., где более крупные вены показывают свои ветвящиеся формы (иногда слишком отчетливо), все еще варьируя эти проявления. Но, без сомнения, в природе существуют бесконечные вариации того, что можно назвать самым красивым порядком и расположением цветов в телесном, не только у разных людей, но и в разных частях одного и того же, все подвержено тем же принципам в той или иной степени.

Теперь, если мы представим, что весь этот процесс сделан с нежными тонами класса 7, как они предполагаются стоящими, красный, желтый, синий, зеленый и пурпурный, друг под другом; общий оттенок исполнения будет кажущимся однородным основным тоном на любом небольшом расстоянии, то есть очень светлой, прозрачной и жемчужной комплекцией; но никогда совсем не однородной, как снег, слоновая кость, мрамор или воск, подобно поэтической возлюбленной, ибо любой из них в живом телесном, по правде говоря, был бы отвратителен.

Как в природе, благодаря общему желтоватому оттенку кутикулы, градирование одного цвета в другой кажется более деликатно смягченным и объединенным вместе; так и цвета, которые мы предположительно наносили на бюст, будут казаться более объединенными и смягченными маслами, в которых они растерты, которые приобретают желтоватый оттенок через некоторое время, но склонны приносить от этого больше вреда, чем пользы; по какой причине принимаются меры к приобретению такого масла, которое является самым прозрачным и лучше всего сохранит свой цвет [18] в масляной живописи.

[18] Несмотря на глубоко укоренившееся мнение, даже среди большинства самих художников, что время является великим улучшителем хороших картин, я возьмусь показать, что ничего не может быть более абсурдным. Упомянув выше весь эффект масла, давайте теперь посмотрим, каким образом время действует на сами цвета; чтобы обнаружить, могут ли какие-либо изменения в них дать картине больше единства и гармонии, чем было в силах искусного мастера, со всеми его правилами искусства, сделать. Когда цвета меняются вообще, это должно быть несколько следующим образом, ибо так как они сделаны некоторые из металла, некоторые из земли, некоторые из камня, а другие из более скоропортящихся материалов, время не может действовать на них иначе, чем как мы находим это по ежедневному опыту, а именно, что один меняется темнее, другой светлее, один совсем на другой цвет, в то время как другой, как ультрамарин, сохранит свою естественную яркость даже в огне. Поэтому как возможно, чтобы такие разные материалы, постоянно разнообразно меняющиеся (видимо после определенного времени), могли случайно совпасть с намерением художника и привести к большей гармонии произведения, когда это явно противоречит их природе, ибо не видим ли мы в большинстве коллекций, что много времени разъединяет, расстраивает, чернит и постепенно разрушает даже лучше всего сохранившиеся картины.

Но если ради аргумента мы предположим, что цвета должны были бы падать одинаково вместе, давайте посмотрим, какое преимущество это дало бы любому роду композиции. Мы начнем с цветочного натюрморта: когда мастер написал розу, лилию, африканку, горечавку или фиалку со своим лучшим искусством и самыми яркими цветами, насколько они далеки от свежести и богатой блестящести природы; и пожелаем ли мы увидеть их падающими еще ниже, более тусклыми, испачканными и загрязненными рукой времени, а затем восхищаться ими как получившими дополнительную красоту, и называть их исправленными и усиленными, а не загрязненными и в некотором роде разрушенными; как абсурдно! Вместо «мягких и смягченных» поэтому всегда читайте «желтых и загрязненных», ибо это воздает времени-разрушителю лишь обычную справедливость. Или пожелаем ли мы увидеть комплекции, которые в жизни часто, буквально, так же блестящи, как вышеупомянутые цветы, обслуженными таким же неблагодарным образом. В пейзаже, будет ли вода более прозрачной, или небо сиять с большим блеском, когда оно потемнело и потемнело от распада? конечно, нет. Я признаю, что было бы жаль, если бы прекрасное описание мистера Аддисона времени за работой в галерее картин и следующие строки мистера Драйдена не имели достаточного основания;—

Ибо время с готовой кистью будет стоять, Ретушируя ваши фигуры своей созревающей рукой; Смягчит ваши цвета и сделает оттенок коричневым; Добавит каждую грацию, которую только время может даровать; Будущим векам вашу славу донесет, И даст больше красот, чем он забирает. Драйден к Неллеру.

если бы не то, что ошибка, на которой они построены, была постоянным бедствием для роста искусства, вводя в заблуждение как профессионала, так и покровителя; и часто заставляя первого, вопреки его суждению, подражать поврежденному оттенку разложившихся картин; так что когда его работы подвергаются таким же повреждениям, они должны иметь двойное удаление от природы; что дает возможность самому ничтожному наблюдателю увидеть его недостатки. Откуда возникло другое абсурдное понятие, а именно: что цвета в наши дни не стоят так хорошо, как раньше; тогда как цвета, хорошо приготовленные, в которых мало искусства или затрат, имели и всегда будут иметь одни и те же свойства в каждую эпоху, и без несчастных случаев, таких как сырость, плохой лак и тому подобное (будучи наложенными отдельно и чисто), будут стоять и держаться вместе много лет вопреки самому времени.

В доказательство этого, пусть любой взглянет на потолок в Гринвичском госпитале, расписанный сэром Джеймсом Торнхилом сорок лет назад, который до сих пор остается свежим, сильным и ясным, как если бы он был закончен только вчера: и хотя несколько французских писателей так учено и философски доказали, что воздух этого острова слишком густ, или — слишком что-то, для гения художника; все же Франция во всех своих дворцах едва ли может похвастаться более благородным, более рассудительным или более богатым исполнением своего рода. Заметьте, верхний конец зала, где нарисована королевская семья, был оставлен главным образом кисти мистера Андреа, иностранца, после того как оплата, первоначально согласованная за работу, была настолько уменьшена, что сделала не стоящим для сэра Джеймса заканчивать все своей собственной более мастерской рукой.

В целом из этого отчета мы находим, что предельная красота колорита зависит от великого принципа варьирования всеми средствами варьирования и от надлежащего и искусного объединения этого разнообразия; что может быть далее доказано предположением, что правила, здесь изложенные, все или какая-либо их часть перевернуты.

Я склонен верить, что незнание искусного и запутанного метода природы объединения цветов для производства пестрой композиции, или основного тона телесного цвета, сделало колорит в искусстве живописи своего рода тайной во все века; настолько, что можно справедливо сказать, из многих тысяч, которые трудились, чтобы достичь его, не более десяти или двенадцати художников счастливо преуспели в этом, Корреджо (который жил в деревенской местности и не имел ничего, кроме натуры для изучения после) говорят, почти стоял один за это особое превосходство. Гвидо, который сделал красоту своей главной целью, был всегда в недоумении насчет него. Пуссен едва ли когда-либо получил проблеск его, как это очевидно по его многим различным попыткам: действительно, Франция не произвела ни одного замечательно хорошего колориста [19].

[19] Жалкое оправдание, которое писатели о живописи сделали для многих великих мастеров, которые потерпели неудачу в этой частности, состоит в том, что они намеренно приглушали свои цвета и держали их, что они аффектированно называли «целомудренными», чтобы правильность их контуров могла быть видна с большим преимуществом. Тогда как цвета не могут быть слишком блестящими, если они правильно расположены, потому что различие частей становится тем самым более совершенным; как можно увидеть, сравнив мраморный бюст с пестрыми цветами лица либо в натуре, либо хорошо написанными: это правда, нескомпонованное разнообразие, либо в чертах, либо в конечностях, как будучи замазанным многими или одним цветом, так смешает части, что сделает их непонятными.

Рубенс смело и в мастерской манере держал свои цветущие тона яркими, отдельными и отчетливыми, но иногда слишком сильно для мольбертных или кабинетных картин; однако его манера была удивительно хорошо рассчитана для великих работ, которые должны быть видны на значительном расстоянии, таких как его знаменитый потолок в Уайтхолл-чапел [20]: который при более близком рассмотрении проиллюстрирует то, что я выдвинул в отношении отдельной яркости тонов; и покажет, что действительно известно каждому художнику, что если бы цвета, там видимые такими яркими и отдельными, были все сглажены и абсолютно смешаны вместе, они произвели бы грязный серый вместо телесного цвета. Трудность тогда заключается в приведении синего, третьего исходного цвета, в телесный, из-за огромного разнообразия, вводимого тем самым; и это опущенное, вся трудность прекращается; и обычный вывесочный маляр, который кладет свои цвета гладко, мгновенно становится, в плане колорита, Рубенсом, Тицианом или Корреджо.

[20] Фасад этого здания Иниго Джонса является дополнительным примером принципов варьирования частей в строительстве; (объясненных подсвечниками и т. д., глава VIII), что казалось бы еще более сильным доказательством, если бы здание было сформировано из квадратов на квадратах; с квадратами, равномерно вырезанными в каждом квадрате, чтобы быть противопоставленными ему, чтобы показать обратное.

ГЛАВА XV.

О лице.

Сказав таким образом кратко о свете, тени и цвете, мы теперь возвращаемся к нашему линейному отчету о форме, как предложено (страница 91) в отношении лица. Это наблюдение, что из огромного числа лиц, которые были сформированы с момента сотворения мира, ни два не были настолько точно похожи, чтобы обычное и общее различение глаза не обнаружило разницы между ними: поэтому не является неразумным предполагать, что это различение все еще способно на дальнейшие улучшения путем инструкций из методического исследования; что изобретательный мистер Ричардсон в своем трактате о живописи называет «искусством видеть».

1. Я начну с описания таких линий, которые составляют черты лица самого высокого вкуса, и обратного. См. рис. [97, B, стр. I], взятый с античной головы, которая стоит в первом ранге оценки: в доказательство этого, Рафаэль Урбин и другие великие художники и скульпторы подражали ей для характеров своих героев и других великих людей; и голова старика, рис. [98, L, стр. I] была смоделирована в глине Фиаминго (и не уступает по своему вкусу линий лучшему античному) для использования Андреа Сакки, после которой модели он написал все головы в своей знаменитой картине «Сон святого Ромуальда»; и эта картина имеет репутацию одной из лучших картин в мире [21].

[21] Заметьте, я должен отослать читателя к слепкам обоих этих произведений скульптуры, которые можно найти в руках любознательных; потому что невозможно выразить все, что я намереваюсь, с достаточной точностью в гравюре такого размера, какие бы усилия ни были предприняты с ней; или действительно в любой гравюре, будь она хоть сколько-нибудь большой.

Эти примеры выбраны здесь, чтобы проиллюстрировать и подтвердить силу серпантинных линий в лице; и пусть также будет замечено, что в этих шедеврах искусства все части в остальном согласуются с правилами, ранее изложенными: я поэтому только покажу эффекты и использование линии красоты. Один способ доказательства того, каким образом серпантинная линия, кажется, действует в этом отношении, может быть путем прижимания нескольких кусков проволоки близко вверх и вниз по разным частям лица и чертам тех слепков; которые проволоки все выйдут такими же серпантинными линиями, как частично отмечено на фигуре 97 пунктирными линиями. Борода и волосы головы, рис. 98, будучи набором свободных линий естественно, и поэтому располагаемых по желанию художника или скульптора, замечательно составлены в этой голове из ничего иного, как разнообразной игры серпантинных линий, извивающихся вместе пламяподобным образом.

Но поскольку несовершенства имитировать легче, чем совершенства, теперь мы сможем объяснить последние более полно, показав противоположность в различных степенях, вплоть до самой презренной низости, в которую могут складываться линии.

Рисунок 99 — это первая степень отклонения от рисунка 97; здесь линии становятся более прямыми и уменьшаются в масштабе; в рисунке 100 отклонение еще больше, в 101 — еще сильнее, а в 102 — еще заметнее; в рисунке 103 — еще больше; рисунок 104 полностью лишен всех линий изящества, напоминая болванку для париков; а 105 состоит лишь из таких простых линий, какие проводят дети, когда начинают самостоятельно пытаться нарисовать человеческое лицо. Очевидно, что неподражаемый Батлер осознавал низменный и нелепый эффект подобных линий, судя по описанию формы бороды Гудибраса, рис. [106 L p. I].

Покроем и цветом так похожа на черепицу, / Что при беглом взгляде могла бы обмануть.

2. Что касается характера и выражения: мы ежедневно получаем множество подтверждений общепринятому мнению, что лицо — это зеркало души; и эта максима настолько укоренилась в нас, что мы едва ли можем удержаться (если наше внимание хоть немного обострено) от формирования некоего представления о душе человека, чье лицо мы наблюдаем, еще до того, как получим информацию какими-либо иными средствами. Как часто при самом беглом взгляде говорят, что кто-то выглядит как добродушный человек, что у него честное открытое лицо или что он похож на хитрого плута; человек здравого смысла или дурак и т. д. И как наши глаза прикованы к облику королей и героев, убийц и святых; и, созерцая их деяния, мы редко упускаем возможность соотнести их с их внешностью. Разумно полагать, что облик является истинным и читаемым отражением души, если он вызывает у каждого одно и то же представление при первом же взгляде и впоследствии подтверждается фактами: например, все при первом же взгляде сходятся в одном мнении о законченном идиоте.

По лицам детей мало что можно увидеть, кроме того, тяжелы они или оживлены; да и это едва ли, если они не в движении. Очень красивые лица почти любого возраста будут скрывать глупую или злую душу, пока они не выдадут себя своими поступками или словами: однако частые неловкие движения мышц лица дурака, пусть даже самого красивого, со временем склонны оставлять на нем такие следы, которые при рассмотрении выдадут душевный изъян; но дурной человек, если он лицемер, может так управлять своими мышцами, приучая их противоречить своему сердцу, что по его лицу мало что можно понять о его душе, так что характер лицемера совершенно недоступен для карандаша без какого-либо сопутствующего обстоятельства, которое его разоблачит, например, улыбка при нанесении удара кинжалом или нечто подобное.

Именно благодаря естественным и непринужденным движениям мышц, вызванным душевными страстями, характер каждого человека в некоторой мере был бы написан на его лице к тому времени, когда он достигает сорока лет, если бы не определенные случайности, которые часто, хотя и не всегда, этому препятствуют. Ибо злой человек, часто хмурясь и выпячивая мышцы рта, со временем приводит эти части в постоянное состояние, выражающее злобу, чего можно было бы избежать постоянной привычкой к улыбке; то же самое касается и других страстей, хотя есть и такие, которые сами по себе вовсе не затрагивают мышцы, например, любовь и надежда.

Но чтобы меня не сочли придающим слишком большое значение внешнему виду, подобно физиогномисту, примите к сведению: признано, что существует так много различных причин, вызывающих одни и те же движения и выражения черт лица, и так много помех со стороны случайных форм в строении лиц, что старая пословица «fronti nulla fides» (не верь внешности) в целом всегда будет оставаться в силе; и по весьма мудрым причинам природа сочла, что так и должно быть. Но, с другой стороны, поскольку во многих частных случаях мы получаем информацию из выражений лица, нижеследующее призвано дать линейное описание языка, написанного на нем.

Возможно, не будет лишним просто просмотреть страсти души, от спокойствия до крайнего отчаяния, как они описаны по порядку в обычном учебнике рисования под названием «Страсти души Лебрена», выбранные из работ этого великого мастера для обучения начинающих; там вы можете получить краткий обзор всех обычных выражений сразу. И хотя это лишь несовершенные копии, они послужат нашей цели в данном месте лучше, чем что-либо другое, на что я мог бы вас сослать, поскольку страсти там расположены последовательно и отчетливо обозначены только линиями, без теней.

Некоторые черты лица сформированы так, что делают то или иное выражение страсти более или менее читаемым; например, маленькие узкие китайские глаза лучше всего подходят для выражения любви или смеха, тогда как большие полные глаза — для выражения свирепости и изумления; а округлые, приподнятые мышцы будут выглядеть с некоторой долей жизнерадостности даже в печали: черты лица, таким образом, согласуясь с выражениями, которые часто повторялись на лице, в конце концов отмечают его такими линиями, которые достаточно четко выделяют характер души.

Древние в своих низших образах проявили столько же суждения и такую же степень вкуса в управлении и изгибах их линий, как и в своих статуях более возвышенного рода, в первых лишь отклоняясь от точной линии грации в тех частях, где того требовал характер или действие. Умирающий гладиатор и танцующий фавн — первый раб, второй дикий шут — изваяны с таким же высоким вкусом линий, как Антиной или Аполлон, с той лишь разницей, что точная линия грации больше изобилует в двух последних; несмотря на что общепризнано, что первые обладают равными достоинствами, поскольку для их исполнения требуется почти столько же мастерства. Человеческую природу вряд ли можно представить более приниженной, чем в образе Силена, рис. [107 p. I], где выпуклая линия, фигура 49, № 7, проходит через все черты лица, а также через другие части его свиноподобного тела: тогда как в лесном сатире, хотя древние и соединили зверя с человеком, мы все же видим сохраненным изящное проявление серпантинных линий, которые делают его грациозной фигурой.

Действительно, произведения искусства нуждаются во всем преимуществе этой линии, чтобы компенсировать свои прочие недостатки: ибо хотя в творениях природы линия красоты часто игнорируется или смешивается с прямыми линиями, они настолько далеки от того, чтобы быть дефектными по этой причине, что благодаря этому демонстрируется то бесконечное разнообразие человеческих форм, которое всегда отличает руку природы от ограниченной и недостаточной руки искусства; и поскольку она, ради разнообразия в целом, иногда отклоняется к прямым и неизящным линиям, если бедный художник хоть изредка способен исправить и придать лучший вкус какой-то отдельной части того, что он имитирует, научившись этому на ее более совершенных работах или копируя тех, кто научился, десять к одному, что он возгордится этим и возомнит себя «исправителем природы», не учитывая, что даже в этих, самых скромных ее творениях, она никогда не лишена таких линий красоты и других тонкостей, которые не только находятся за пределами его узкого понимания, но и отсутствуют даже в самых прославленных попытках соперничать с ней. Но вернемся к делу.

Что касается того, что мы называем прямыми линиями, то они постоянно производят примечательный эффект: будучи более или менее заметными в любом характере или выражении лица, они привносят с собой определенные степени глупого или нелепого вида.

Именно неизящность этих линий, которые более свойственны неодушевленным телам и которые видны там, где ожидаются линии большей красоты и вкуса, делает лицо глупым и нелепым. См. главу VI, стр. 31.

Дети в младенчестве имеют движения мышц лица, свойственные их возрасту, такие как несведущий и бессмысленный взгляд, открытый рот и простая ухмылка: все эти выражения в основном сформированы из простых кривых, и эти движения и выражения идиоты склонны сохранять; так что со временем они отмечают свои лица этими нескладными линиями; и когда линии совпадают и согласуются с естественными формами черт лица, это становится более явным и устоявшимся характером идиота. Эти простые формы, упомянутые последними, иногда случаются и у людей самого здравого ума, у одних — когда черты лица находятся в покое, у других — когда они приходят в движение; что разнообразие постоянных регулярных движений, исходящих от хорошего понимания и сформированных благородным воспитанием, часто постепенно исправляет в линии большей элегантности.

Точно так же то особое выражение лица или движение черты, которое идет одному человеку, будет неприятным в другом, просто потому, что такие выражения или повороты случайно совпадают с линиями красоты или наоборот; по этой причине бывают милые хмурые взгляды и неприятные улыбки: линии, образующие приятную улыбку в уголках рта, имеют мягкие изгибы, как на рис. [108 L p. II], но теряют свою красоту при широком смехе, как на рис. [109 L p. II]; выражение чрезмерного смеха чаще, чем любое другое, придает умному лицу глупый или неприятный вид, так как оно склонно образовывать правильные прямые линии вокруг рта, похожие на скобки, что иногда выглядит как плач; как, напротив, я помню, как видел нищего, который очень искусно обмотал голову тряпками и чье лицо было достаточно худым и бледным, чтобы вызвать жалость, но его черты были иначе так неудачно сформированы для его цели, что то, что он намеревался выдать за гримасу боли и страдания, было скорее радостным смехом.

Странно, что природа дала нам так много линий и форм, чтобы указывать на недостатки и пороки ума, в то время как нет ни одной, которая указывала бы на его совершенства, помимо проявления здравого смысла и спокойствия. Поведение, слова и поступки должны говорить о человеке добром, мудром, остроумном, гуманном, великодушном, милосердном и храбром. И серьезный, торжественный вид не всегда является признаком мудрости: ум, сильно занятый пустяками, вызовет такой же серьезный и проницательный вид, как если бы он был обременен делами величайшей важности; внимание мастера баланса к одной точке, чтобы сохранить равновесие, может выглядеть в этот момент так же мудро, как величайший философ в глубине своих размышлений. Все, что могли сделать древние скульпторы, несмотря на свои восторженные попытки поднять характеры своих божеств до аспектов проницательности выше человеческих, — это придать им черты красоты. Их бог мудрости в своем облике имеет не более чем красивую мужественность; Юпитер вознесен несколько выше, придав ему немного больше суровости, чем Аполлону, за счет большей выпуклости бровей, мягко изгибающихся в кажущейся задумчивости, с пышной бородой, которая, будучи добавленной к благородному масштабу других его линий, наделяет это выдающееся произведение скульптуры необычайным достоинством, которое на таинственном языке глубокого знатока именуется божественной идеей, непостижимо великой и выше природы.

В-третьих и в-последних, я покажу, каким образом линии лица меняются от младенчества и далее, и укажу на различные возрасты. Теперь мы должны уделить наибольшее внимание простоте, поскольку различия в возрастах, о которых мы собираемся говорить, зависят главным образом от использования этого принципа в большей или меньшей степени в форме линий.

От младенчества до тех пор, пока тело не перестанет расти, содержание как тела, так и лица, и каждая часть их поверхности ежедневно меняется, приобретая все большее разнообразие, пока не достигнет определенного среднего состояния (см. стр. 78 о пропорциях), от которого, как на рис. [113 B p. II], если мы вернемся назад к младенчеству, мы увидим, как разнообразие уменьшается, пока постепенно та простота формы, которая придавала разнообразию должные пределы, не перейдет в однообразие; так что все части лица могут быть вписаны в несколько кругов, как на рис. [116 L p. II].

Но есть еще одно весьма необычное обстоятельство (возможно, никогда ранее не замеченное в этом свете), которое природа дала нам, чтобы отличать один возраст от другого; а именно то, что, хотя каждая черта лица становится больше и длиннее, пока весь человек не перестанет расти, зрачок глаза все еще сохраняет свой первоначальный размер; я имею в виду зрачок с его радужной оболочкой или кольцом; ибо диаметр этого круга остается прежним и, таким образом, становится фиксированной мерой, с помощью которой мы как бы незаметно сравниваем ежедневно воспринимаемый рост других частей лица и тем самым определяем возраст молодого человека. Вы можете иногда обнаружить эту часть глаза у новорожденного младенца такой же большой, как у человека ростом в шесть футов; более того, иногда даже больше, см. рис. [110 B p. II], [114 B p. II] и [115 T p. I], которые представляют три разных размера зрачка глаза; наименьший был точно взят с глаза человека с крупными чертами лица в возрасте 105 лет, самый большой — у двадцатилетнего, у которого эта часть была больше обычного, а другой — обычного размера. Если бы эту часть глаза на портретах Карла II и Якова II, написанных Ван Дейком в Кенсингтоне, измерить циркулем и сравнить с их портретами, написанными Лили, когда они были взрослыми мужчинами, диаметры на обоих портретах оказались бы соответственно одинаковыми.

В младенчестве лица мальчиков и девочек не имеют видимых различий, но по мере взросления черты лица мальчика вырываются вперед и растут быстрее по отношению к кольцу глаза, чем у девочки, что и показывает различие пола на лице. Мальчики, у которых черты лица крупнее обычного по отношению к кольцам глаз, — это то, что мы называем детьми с мужественными чертами; тогда как те, у кого наоборот, выглядят более по-детски и моложе, чем они есть на самом деле. Именно эта пропорция черт лица по отношению к глазам заставляет женщин, когда они одеты в мужскую одежду, выглядеть такими молодыми и мальчишескими: но поскольку природа не всегда строго придерживается этих деталей, мы можем ошибаться как в поле, так и в возрасте.

По этим очевидным признакам и различиям в общем размере мы легко судим о возрасте до двадцати лет, но не с такой уверенностью после; ибо изменения с этого возраста носят иной характер, подвержены другим переменам из-за полноты или худобы, которые, как хорошо известно, часто придают иной поворот облику человека в отношении его возраста.

Волосы на голове, которые обрамляют лицо, как рама картину, и контрастируют с его однородным цветом, добавляя больше или меньше красоты в зависимости от того, как они расположены по правилам искусства, являются еще одним признаком преклонного возраста.

То, что осталось сказать о различных проявлениях возрастов, будучи менее приятным, чем то, что было ранее, будет описано более кратко. В возрасте от двадцати до тридцати лет, если не считать случайностей, наблюдается лишь небольшое изменение как в цветах, так и в линиях лица; ибо хотя румянец может немного сойти, с другой стороны, строение черт лица часто приобретает своего рода устоявшуюся твердость, подкрепленную налетом приобретенной чувствительности, что с лихвой компенсирует эту потерю и сохраняет красоту до тридцати лет примерно на одном уровне; после этого времени, по мере того как изменения становятся все более заметными, мы замечаем, что сладкая простота многих округлых частей лица начинает разбиваться на впалые формы с более резкими поворотами вокруг мышц, вызванными их многократными движениями; а также за счет разделения широких частей и тем самым устранения больших размахов серпантинных линий; тени красоты также, следовательно, страдают в своей мягкости. Нечто из того, что здесь имеется в виду между двумя возрастами тридцати и пятидесяти лет, см. на рисунках [117 и 118 B p. II], а то, какой дальнейший хаос время продолжает творить после пятидесяти лет, слишком примечательно, чтобы нуждаться в описании: штрихи и порезы, которые оно тогда наносит, достаточно ясны; однако, вопреки всей его злобе, те черты, которые однажды были элегантными, сохраняют свои плавные изгибы в почтенном возрасте, оставляя до самого конца прекрасные руины.

ГЛАВА XVI.

Об осанке.

Такие расположения тела и конечностей, которые кажутся наиболее грациозными в покое, зависят от мягких извилистых контрастов, в основном управляемых точной серпантинной линией, которые в осанках власти более растянуты и раскидисты, чем обычно, но несколько уменьшены ниже среднего уровня грации в осанках небрежности и легкости: и настолько же преувеличены в дерзкой и гордой осанке или в искажениях от боли (см. рисунок 9, таблица I), насколько уменьшены и сжаты в прямые и параллельные линии, чтобы выразить низость, неловкость и покорность.

Общую идею действия, так же как и осанки, можно передать карандашом всего несколькими линиями. Легко представить, что осанка человека на кресте может быть полностью обозначена двумя прямыми линиями креста; так же и растянутая манера распятия Святого Андрея полностью понятна по X-образному кресту.

Таким образом, поскольку двух или трех линий поначалу достаточно, чтобы показать намерение осанки, я воспользуюсь этой возможностью, чтобы представить моему читателю (который, возможно, взял на себя труд следовать за мной до сих пор) набросок деревенского танца в той манере, в какой я начал выстраивать дизайн; чтобы показать, как мало линий необходимо для выражения первых мыслей относительно различных осанок; см. рис. [71 T p. II], которые в некоторой мере описывают различные фигуры и действия, в основном нелепого рода, представленные в главной части таблицы II.

Самый миловидный человек может деформировать свой общий вид, принимая телом и конечностями прямые линии, но такие линии выглядят еще более неприятно у людей определенного сложения, поэтому я выбрал такие фигуры, которые, как мне показалось, лучше всего согласуются с моим первым набором линий, рис. 71.

Две части кривых рядом с 71 послужили для фигур старухи и ее партнера в дальнем конце комнаты. Кривая и две прямые линии под прямым углом дали намек на раскидистую позу толстого мужчины. Затем я решил удержать фигуру в пределах круга, что породило верхнюю часть толстой женщины, между толстым мужчиной и неловким человеком в парике с косичкой, для которого я сделал некое подобие X. Чопорная дама, его партнерша в костюме для верховой езды, отводя локти назад, как говорят, от талии вверх, образовала сносную D с прямой линией под ней, чтобы обозначить скудную жесткость ее юбки; а Z означала угловатое положение, которое тело образует с ногами и бедрами жеманного парня в парике с бантом; верхняя часть его полной партнерши была ограничена O, и это, превратившись в P, послужило намеком на прямые линии позади. Однородный ромб карты был заполнен летящим нарядом и т. д. маленькой скачущей фигуры в парике-спенсере; в то время как двойная L отмечала параллельное положение рук и кистей его суетливого партнера: и, наконец, две волнистые линии были нарисованы для более изящных поворотов двух фигур в ближнем конце.

Лучшее изображение на картине даже самого элегантного танца, поскольку каждая фигура в нем скорее является приостановленным действием, чем осанкой, всегда должно быть несколько неестественным и нелепым; ибо если бы в реальном танце было возможно зафиксировать каждого человека в один момент времени, как на картине, ни один из двадцати не выглядел бы грациозным, хотя каждый был бы таковым в своих движениях; и сама фигура танца была бы вовсе не понятна.

Танцевальный зал также намеренно украшен такими статуями и картинами, которые могут послужить для дальнейшей иллюстрации. Генрих VIII, рис. [72 p. II], образует идеальную X своими ногами и руками; а положение Карла I, рис. [51 p. II], составлено из менее разнообразных линий, чем статуя Эдуарда VI, рис. [73 p. II]; и медаль над его головой выполнена в том же роде линий; но та, что над королевой Елизаветой, как и ее фигура, выполнена в противоположном; так же как и две другие деревянные фигуры в конце. Точно так же комичная поза изумления (выраженная следованием направлению одной прямой кривой, как пунктирная линия на французской гравюре Санчо, где Дон Кихот разрушает кукольное представление, рис. [75 R p. II]) является хорошим контрастом к эффекту серпантинных линий в прекрасном повороте Самаритянки, рис. [74 L p. II], взятом с одной из лучших картин, когда-либо написанных Аннибале Карраччи.

ГЛАВА XVII.

О действии.

К удивительному разнообразию форм, сделанному еще бесконечно более разнообразным на вид светом, тенью и цветом, природа добавила еще один способ увеличения этого разнообразия, чтобы еще больше повысить ценность всех своих композиций. Это достигается с помощью действия; наиболее полное проявление которого дано человеческому роду и которое в равной степени подчиняется тем же принципам в отношении эффектов красоты или их противоположности, что управляют всеми предыдущими композициями; как частично видно в главе XI о пропорциях. Моя задача здесь — как можно более кратко детализировать применение этих принципов к движению тела и тем самым завершить эту систему разнообразия форм и действий.

Нет никого, кто не хотел бы иметь возможность быть изящным и грациозным в манере держаться, если бы этого можно было достичь с небольшими затратами труда и времени. Обычные методы, на которые полагаются для этой цели среди хорошо воспитанных людей, отнимают значительную часть их времени: более того, даже люди первого ранга не имеют иного ресурса в этих делах, кроме учителей танцев и учителей фехтования: танцы и фехтование, несомненно, являются надлежащими и очень необходимыми навыками; однако они часто весьма несовершенны в достижении цели грациозного поведения. Ибо хотя мышцы тела могут приобрести гибкость благодаря этим упражнениям, а конечности — благодаря элегантному движению в танце — приобрести легкость в грациозном движении, все же из-за отсутствия понимания значения каждой грации и того, от чего она зависит, часто следуют манерность и неуместное применение.

Действие — это своего рода язык, который, возможно, когда-нибудь придет к тому, чтобы его преподавали по своего рода грамматическим правилам; но в настоящее время он усваивается только механически и путем подражания: и, вопреки большинству других копирований или подражаний, люди высокого ранга и достатка обычно превосходят своих оригиналов, учителей танцев, в непринужденном поведении и естественной грации; поскольку чувство превосходства заставляет их действовать без стеснения; особенно когда их фигуры хорошо сложены. Если так, то что может быть более способствующим той свободе и необходимой смелости, которые делают приобретенную грацию кажущейся легкой и естественной, чем способность демонстрировать, когда мы действительно точны и правильны в малейшем движении, которое мы совершаем; тогда как из-за отсутствия такой уверенности в уме, если бы один из самых утонченных джентльменов при дворе появился как актер на публичной сцене, он оказался бы в замешательстве, как двигаться правильно, и был бы скованным, ограниченным и неловким, представляя даже свой собственный характер: неуверенность в том, что он прав, естественно придала бы ему некоторую долю той скованности, которую обычно имеют необразованные простолюдины, когда они появляются перед своими господами.

Известно, что тела в движении всегда описывают ту или иную линию в воздухе, как вращение горящей головни по видимости создает круг, водопад — часть кривой, стрела и пуля, благодаря быстроте своих движений, — почти прямую линию; волнистые линии образуются приятным движением корабля на волнах. Теперь, чтобы получить верное представление о действии и в то же время быть разумно уверенным в своей правоте в том, что мы делаем, давайте начнем с воображения линии, образованной в воздухе любой предполагаемой точкой на конце конечности или части, которая движется, или сделанной всей частью, или конечностью; или всем телом вместе. И что такое количество движений можно представить сразу, очевидно при малейшем воспоминании, ибо всякий, кто видел прекрасного арабского боевого коня, незаезженного и на свободе, в игривой рыси, не может не помнить, какую большую волнистую линию его поднятие и в то же время напор вперед прорезают воздух; равномерное продолжение которой варьируется его гарцеванием из стороны в сторону; в то время как его длинная грива и хвост играют в серпантинных движениях.

После того как мы сформировали идею о том, что все движения являются линиями, нетрудно будет понять, что грация в действии зависит от тех же принципов, которые, как было показано, производят ее в формах.

Следующее, что предлагает себя нашему рассмотрению, — это сила привычки и обычая в действии; ибо от этого зависит очень многое.

Своеобразные движения каждого человека, такие как походка при ходьбе, детализируются в таких линиях, которые каждая часть описывает в силу привычек, которые они приобрели. Природа и сила привычки могут быть полностью поняты из следующего знакомого примера, поскольку движения одной части тела могут служить для объяснения движений целого.

Заметьте, что какую бы привычку ни приобрели пальцы при использовании пера, вы видите ее точно очерченной для глаза формами букв. Если бы движения пальцев каждого пишущего были в точности одинаковыми, один почерк нельзя было бы отличить от другого, но поскольку пальцы естественно впадают в разные привычки движения или приобретают их, каждый почерк заметно отличается. Эти движения должны соответствовать буквам, хотя они слишком быстры и слишком малы, чтобы быть идеально прослеженными глазом; но это показывает, какие тонкие различия вызываются и постоянно сохраняются привычными движениями.

Можно заметить, что все полезные привычные движения, такие как те, что наиболее готовы служить необходимым целям жизни, состоят из простых линий, т. е. прямых и круговых линий, которые большинство животных имеют общими с человечеством, хотя и не в такой обширной степени: обезьяна благодаря своему строению имеет достаточно возможностей быть грациозной, но поскольку для этой цели требуется разум, было бы невозможно заставить ее двигаться изящно.

Хотя я сказал, что обычные действия тела выполняются по прямым линиям, я имею в виду лишь сравнительно с таковыми в изученных движениях по серпантинной линии, ибо поскольку все наши мышцы всегда готовы действовать, когда одна часть движется (как рука или кисть, своими собственными двигателями, для поднятия или опускания), соседние мышцы действуют в некоторой степени в соответствии с ними: поэтому наши самые обычные движения лишь изредка выполняются по таким абсолютно низменным линиям, как у шарнирных кукол и марионеток. Человек должен иметь немалую практику, чтобы быть способным имитировать такие очень прямые или круглые движения, которые, будучи несовместимыми с человеческой формой, поэтому являются нелепыми.

Заметим, что грациозные движения по серпантинным линиям используются лишь изредка и скорее во время досуга, чем постоянно применяются к каждому действию, которое мы совершаем. Весь ход жизни может осуществляться без них, будучи, собственно говоря, лишь декоративной частью жеста; и поэтому, не будучи естественно привычными по необходимости, они должны быть приобретены путем наставления или подражания и доведены до привычки частыми повторениями. Наставление — это средство, которое я бы рекомендовал как наиболее быстрый и эффективный путь. Но прежде чем мы перейдем к методу, который я предлагаю для более легкого и верного способа приучения конечностей к легкости в декоративном способе движения, я должен заметить, что быстрый темп придает ему дух и живость, как медленный темп — серьезность и торжественность, и далее, что последний из них дает глазу возможность увидеть линию грации в выгодном свете, как в обращении героев на сцене или в любом торжественном акте церемонии; и что, хотя время в движении сведено к определенным правилам для танцев, оно оставлено более свободным и на усмотрение для поведения.

Мы переходим теперь к предложению странного, но, возможно, эффективного метода приобретения привычки двигаться по линиям грации и красоты.

1. Пусть кто-нибудь начертит мелом линию рис. [119 L p. II] на плоской поверхности, начиная с любого конца, и он будет двигать рукой и кистью в красивом направлении, но если он начертит тот же вид линии на огибном молдинге шириной в фут или два, как пунктирная линия на рисунке [120 L p. II], его рука должна двигаться в том более красивом направлении, которое отличается названием грации; и в соответствии с масштабом, приданным этим линиям, к грации добавится величие, и движение будет более или менее благородным.

Мягкие движения такого рода, понятые таким образом, могут быть сделаны в любое время и в любом месте, что при частых повторениях станет настолько привычным для упражняемых частей, что при надлежащем случае они будут совершать их как бы сами собой.

Приятный эффект такой манеры движения руки виден, когда табакерка или веер преподносятся грациозно или изящно даме, как при движении руки вперед, так и при ее возвращении, но нужно следить за тем, чтобы линия движения была лишь мягкой, как № 3, рис. 49, таблица I, а не слишком S-образной и крутящейся, как № 7 на том же рисунке: такой избыток был бы манерным и нелепым.

Ежедневная практика этих движений руками и кистями, а также другими частями тела, способными на них, в короткое время сделает всю фигуру грациозной и легкой по желанию.

2. Что касается движений головы; трепет, который испытывают большинство детей перед незнакомцами, пока не достигнут определенного возраста, является причиной того, что они опускают и втягивают подбородки в грудь и смотрят из-под лба, как будто осознавая свою слабость или что-то неладное в себе. Чтобы предотвратить эту неловкую застенчивость, родители и наставники постоянно изводят их, заставляя держать голову прямо, чего, если им и удается добиться, то с трудом и, конечно, в такой скованной манере, что это причиняет детям боль, так что они естественно используют все возможности, чтобы облегчить себе жизнь, опуская голову; каковое положение было бы для них столь же неудобным, если бы оно не было облегчением от стеснения: и есть еще одно несчастье в опускании головы, что оно склонно заставлять их слишком сильно сгибаться в спине; когда это случается, они прибегают к стальным воротникам и другим железным машинам; все эти оковы противны природе и могут сделать тело кривым. Этой ежедневной усталости как детей, так и родителей можно избежать, а уродливой привычки предотвратить, только (в надлежащем возрасте) прикрепив ленту к массе заплетенных волос или к чепцу, так чтобы она могла быть надежно закреплена на своем месте, а другой конец — к спине камзола, как рис. [121 L p. II], такой длины, которая может предотвратить втягивание ими подбородков в шею; эта лента всегда оставит голову свободной для движения в любом направлении, кроме этого неловкого, в которое они так склонны впадать.

Но пока дети не достигнут разумного возраста, будет трудно какими-либо средствами научить их большей грации, чем та, что естественна для каждого хорошо сложенного ребенка на свободе.

Грация верхних частей тела наиболее привлекательна, и разумные хорошо сложенные люди в любом положении естественно обладают ею в большой степени, поэтому правила, если они не просты и легко запоминаемы и практикуемы, малополезны; более того, скорее вредны.

Держать голову прямо — это лишь изредка правильно, надлежащий наклон ее может быть столь же грациозным, но истинная элегантность чаще всего видна в движении ее из одного положения в другое.

И этого можно достичь благодаря чувствительности внутри себя, даже если вы не видите того, что делаете, глядя в зеркало, когда с помощью головы, подкрепленной покачиванием тела, чтобы дать ей больше простора, вы стремитесь сделать ту самую серпантинную линию в воздухе, которую руки уже были научены делать с помощью огибного молдинга: и я осмелюсь сказать, несколько осторожных повторений в самом начале сделают это движение таким же легким для головы, как для кистей и рук.

Самый грациозный поклон получается при движении головы в этом направлении, когда она опускается вниз и снова поднимается. Некоторые неловкие подражатели этого элегантного способа поклона, из-за отсутствия понимания того, что они делают, казалось, кланялись с кривыми шеями. Низкий торжественный поклон перед величеством должен иметь лишь очень небольшой поворот, если вообще должен, как более подобающий серьезности и покорности. Клоунский кивок в резкой прямой линии — полная противоположность упомянутым.

Самый элегантный и почтительный реверанс имеет мягкую или небольшую степень вышеупомянутого грациозного поклона головы, когда человек опускается, поднимается и отступает. Если сказать, что изящный реверанс состоит лишь в том, чтобы оставаться прямо в теле во время опускания и поднимания, то мадам Кэтрин в часовом механизме или танцующие медведи, которых водят по улицам для показа, должны быть признаны делающими такой же хороший реверанс, как кто-либо другой.

N. B. При поклонах и реверансах необходимо избегать точного однообразия во все времена; ибо сколь бы грациозным это ни было в одних случаях, в других это может показаться формальным и неуместным. Шекспир, по-видимому, имел в виду вышеупомянутую декоративную манеру поклона в описании Энобарбом придворных дам Клеопатры.——

——И превращали их поклоны в украшения. Акт 2.

3. О танцах. Менуэт признается самими учителями танцев совершенством всех танцев. Я однажды слышал, как выдающийся учитель танцев сказал, что менуэт был предметом изучения всей его жизни и что он был неутомим в погоне за его красотами, но в конце концов мог лишь сказать вместе с Сократом, что он ничего не знает: добавив, что я счастлив в своей профессии художника тем, что изучению ее можно положить некоторые границы. Без сомнения, поскольку менуэт содержит в себе составное разнообразие стольких движений по серпантинным линиям, сколько можно хорошо собрать вместе в отчетливых количествах, это прекрасная композиция движений.

Обычное волнообразное движение тела при обычной ходьбе (как можно ясно увидеть по волнистой линии, которую тень головы человека отбрасывает на стену, когда он идет между ней и послеполуденным солнцем) увеличивается в танце до большего количества волнистости посредством менуэтного шага, который так придуман, чтобы поднимать тело мягкими степенями несколько выше обычного и опускать его снова таким же образом ниже в ходе танца. Фигура пути менуэта на полу также составлена из серпантинных линий, как рис. [122 T p. II], варьирующихся немного с модой: когда стороны посредством этого шага поднимаются и опускаются наиболее плавно в такт, свободные от внезапных рывков и падений, они приближаются к идее Шекспира о красоте танца в следующих строках,

——Все, что ты делаешь, / Еще лучше того, что сделано,—— / ——Когда ты танцуешь, я желаю тебе / Быть морской волной, чтобы ты могла вечно делать / Только это; двигаться всегда, всегда так, / И не иметь никакой другой функции. Зимняя сказка.

Другие красоты, принадлежащие этому танцу, — это повороты головы и изгиб тела при прохождении друг мимо друга, а также мягкие поклоны и подача рук в манере, описанной ранее, все это вместе отображает величайшее разнообразие движений по серпантинным линиям, какое только можно вообразить, сохраняя равный темп с музыкальным временем.

Есть другие танцы, которые развлекают просто потому, что они составлены из разнообразия движений и исполняются в надлежащем темпе, но чем меньше они состоят из серпантинных или волнистых линий, тем ниже они в оценке учителей танцев: ибо, как было показано, когда форма тела лишена своих серпантинных линий, она становится нелепой как человеческая фигура, так же и когда все движения по таким линиям исключены в танце, он становится низким, гротескным и комичным; но, однако, будучи, как было сказано, составленным из разнообразия, приведенного в соответствие с некоторым характером, и исполненным с ловкостью, он тем не менее очень развлекателен. Таковы итальянские крестьянские танцы и т. д. Но такие нескладные искажения тела, которые допустимы у мужчины, вызвали бы отвращение у женщины; так как крайняя грация, столь привлекательная у этого пола, тошнотворна у другого; даже менуэтная грация у мужчины вряд ли была бы одобрена, если бы основной ее смысл не представлял повторяющиеся обращения к даме.

Существует гораздо большая последовательность в танцах итальянского театра, чем французского, несмотря на то, что танцы, кажется, являются гением этой нации; следующие отчетливо обозначенные характеры были первоначально из Италии; и если мы рассмотрим их линейно в отношении их частных движений, мы увидим, в чем заключается их юмор.

Осанки арлекина искусно составлены из определенных маленьких, быстрых движений головы, рук и ног, некоторые из которых выстреливают как бы из тела по прямым линиям или крутятся в маленьких кругах.

Скарамуш серьезно абсурден, как и задумано в этом характере, в чрезмерно растянутых утомительных движениях неестественной длины линий: эти два характера, кажется, были придуманы путем представления прямого противопоставления движений.

Движения и осанки Пьеро в основном состоят из перпендикуляров и параллелей, так же как его фигура и костюм.

Пульчинелла забавен тем, что является противоположностью всякой элегантности, как в движении, так и в фигуре, красота разнообразия полностью и комично исключена из этого характера во всех отношениях; его конечности поднимаются и опускаются почти все вместе в одно время, в параллельных направлениях, как будто его кажущиеся меньшими, чем обычно, суставы были не лучше дверных петель.

Танцы, которые представляют провинциальные характеры, как эти выше, или очень низких людей, таких как садовники, моряки и т. д. в веселье, обычно наиболее развлекательны на сцене: итальянцы в последнее время добавили большое веселье и юмор к нескольким французским танцам, в частности танцу в деревянных башмаках, в котором происходит постоянное переключение от одной осанки в прямых линиях к другой; как мужчина, так и женщина часто комично фиксируют себя в однородных положениях и часто начинают в равном темпе, в угловатые формы, одна из которых примечательно представляет две W в линии, как над рисунком 122, таблица II, эти виды танцев, немного возвышенные, особенно со стороны женщины, в выражении элегантной игривости (которая является истинным духом танца), в последние годы были исполнены наиболее восхитительно и, кажется, в настоящее время взяли верх над помпезными бессмысленными большими балетами; серьезный танец — это даже противоречие в терминах.

4-е, О деревенских танцах. Линии, которые образует вместе ряд людей в деревенских или фигурных танцах, создают восхитительную игру для глаза, особенно когда вся фигура видна в одном обзоре, как в театре с галереи; красота этого вида мистического танца, как называют его поэты, зависит от движения в составном разнообразии линий, главным образом серпантинных, управляемых принципами запутанности и т. д. Танцы варваров всегда представлены без этих движений, будучи составленными только из диких прыжков, скачков и вращений вокруг, или бега назад и вперед, с конвульсивными пожатиями плечами и искаженными жестами.

Одно из самых приятных движений в деревенских танцах, которое отвечает всем принципам варьирования сразу, — это то, что они называют «хей»; фигура его в целом — это шифр из S или число серпантинных линий, переплетающихся или вовлекающих друг друга, которые, если предположить начерченными на полу, линии выглядели бы как рис. [123 T p. II]. Мильтон в своем «Потерянном рае», описывая ангелов, танцующих вокруг священного холма, рисует всю идею в словах;

Мистический танец!—— ——Лабиринты запутанные, / Эксцентричные, переплетенные, но регулярные / Тогда больше всего, когда больше всего нерегулярными они кажутся.

Я осмелюсь, наконец, сказать слово или два о сценическом действии. Из того, что было сказано о привычном движении в волнистых линиях, возможно, может быть обнаружено, что если бы сценическое действие, особенно грациозное, изучалось линейно, оно могло бы быть более быстро и точно приобретено с помощью вышеупомянутых принципов, чем методы, применявшиеся до сих пор. Известно, что обычное поведение, такое как может сойти за элегантное и надлежащее вне сцены, не считалось бы достаточным на ней, так же как диалог обычного вежливого разговора не был бы точным или достаточно оживленным для языка пьесы. Так что полагаться только на случай не выйдет. Действия каждой сцены должны быть, насколько это возможно, полной композицией хорошо варьированных движений, рассматриваемых как таковые абстрактно и отдельно от того, что может быть просто относительным к смыслу слов. Действие, рассматриваемое в отношении помощи смыслу автора, путем усиления чувств или поднятия страстей, должно быть полностью оставлено на усмотрение исполнителя, мы лишь претендуем показать, как конечности могут быть сделаны имеющими равную готовность двигаться во всех таких направлениях, которые могут быть приобретены.

То, что я хотел бы понимать под действием, абстрактно и отдельно от придания силы смыслу слов, может быть лучше понято, если представить иностранца, который является полным мастером всех эффектов действия, в одном из наших театров, но совершенно не знающего языка пьесы; очевидно, что его чувства при таких ограничениях в основном возникали бы из того, что он мог бы различить по линиям движений, принадлежащих каждому характеру; действия старика, правильные или нет, были бы видны ему сразу, и он судил бы о низких и странных характерах по неизящным линиям, которые, как мы уже показали, принадлежат характерам Панча, Арлекина, Пьеро или клоуна; так же он сформировал бы свое суждение о грациозной игре прекрасного джентльмена или героя по элегантности их движений в таких линиях грации и красоты, которые были достаточно описаны. См. главы V, VI, VII, VIII о композиции форм. Где заметьте, что, поскольку все красота зависит от постоянного варьирования, то же самое должно соблюдаться в отношении изящной и элегантной игры: и поскольку пустое пространство составляет значительную часть красоты в форме, так прекращение движения в игре столь же абсолютно необходимо; и, по моему мнению, очень не хватает на большинстве сцен, чтобы освободить глаз от того, что Шекспир называет «постоянным пилением воздуха».

Актриса обладает достаточной грацией с меньшим количеством действий, и тех в менее растянутых линиях, чем актер; ибо как линии, составляющие Венеру, проще и более мягко текучи, чем те, что составляют Аполлона, так и ее движения должны быть в такой же пропорции.

И здесь может быть не лишним заметить вред, который сопровождает скопированные действия на сцене; они часто ограничены определенными наборами и числами, которые, будучи повторенными и становясь скучными для аудитории, становятся в конце концов предметом мимикрии и насмешек, чего вряд ли было бы в случае, если бы актер обладал такими общими принципами, которые включают знание эффектов всех движений, на которые способно тело.

Комедиант, чье дело имитировать действия, принадлежащие определенным характерам в природе, может также найти свою выгоду в знании линий; ибо все, что он копирует с натуры, этими принципами может быть усилено, изменено и скорректировано, как направит его суждение и как потребует часть, которую дал ему автор.

КОНЕЦ.

Гравюры опубликованы У. Хогартом и могут быть получены в его доме на Лестер-Филдс.

| l. s. d.
Marriage a-la-mode, in six prints | 1 11 6
Harlot's Progress, in six prints | 1 1 0
Rake's Progress, in eight prints | 2 2 0
Four Times of the Day, in four prints | 1 0 0
Strolling Actresses dressing in a Barn. | 0 5 0
Midnight Conversation | 0 5 0
Southwark Fair | 0 5 0
Bishop of Winchester | 0 3 0
Calais, or the Roast Beef of Old England | 0 5 0
Before and After, two prints | 0 5 0
Distress'd Poet | 0 3 0
Enraged Musician | 0 3 0
Various Characters of Heads, in five groups | 0 2 6
Beer Street and Gin Lane, two prints | 0 3 0
Four Stages of Cruelty, four prints | 0 6 0
Moses brought to Pharoah's Daughter | 0 7 6
Paul before Felix | 0 7 6
Paul before Felix in the manner of Rembrant | 0 0 0
The Effects of Idleness and Industry, exemplified in the Conduct of two Fellow-Prentices, in twelve prints | 0 12 0
Lord Lovat | 0 1 0
Country-Inn Yard | 0 1 0
Sleeping Congregation | 0 1 0
March to Finchley | 0 10 6
Mr. Garrick in the Character of King Richard the third | 0 7 6
Columbus breaking the Egg | 0 1 0
Frontispiece | 0 3 0

N. B. Если кто-либо приобретает все вместе, они получат их доставленными в переплете по цене десять гиней, и достаточное поле будет оставлено для оформления в раму.

Рисунки, на которые ссылается книга.

ТАБЛИЦА I.
Figure | Page
1, | 3
2, | 10, 77
3-4, | 15
Fig. over Fig. 4, | xix
6, | vi, viii, 20, 81, 82, 83, 86, 88, 128
7, | viii, 20
9, | 22, 135
10-11, | 23
12, | 66, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 128, 153
13, | 66, 152
14, | 25, 26
15, | 27
16, | 31
17-18, | 31, 87
19-20, | 31
21, | 36
22, | 33
Fig. between 22 and 105, | viii
23, | 37
24-25, | 38
26, | 38, 39, 100
29, | 40
30-32, | 41
33-37, | 42
38, | 43
39-42 | 44
43, | xix, 44
44-46 | 44
47, | xix
Fig. between 47 and 88, | 17, 97
48, | 46
49, 49, | 128, 143
Fig. under 49, | 4
50, | 49
53, | 49, 50
54, | v, 20, 64
55, | 20, 76
65, | 56, 60
66-67, | 57
Fig. near 67, | 68
68, | 58, 76
87, | 88, 111
97, | 104, 123, 124
98, | 123, 124
99-105 | 124
106, | 125
107, | 128
115, | 133
ТАБЛИЦА II.
Figure | Page
51, | 137
52, | x
56, | 51
57, | 51, 103
58, | 51, 55, 103
59, | 53
60-63, | 55
64, | 56
69-70, | 78
71, | 136
72, | 20, 137
73, | 137
74, | 138
75, | 137
76, | 62, 64
77, | 62, 63, 64
78, | 63, 64
79-80 | 63
81, | 64
82-83, | 65
84-85, | 96
86, | 108, 109, 111
89, | 111
90, | 109
91, | 112
92, | 111
93, | 111
94, | 98, 116, 117, 118
95, | 115
96, | 117
108-109, | 130
110, | 133
113, | 132
114, | 133
116, | 132
117, | 118, 134
119, | 120, 143
121, | 144
122, | 147
123, | 151