РЕМЕСЛО ПИСАТЕЛЯ

Автор:

АРНОЛЬД БЕННЕТ

ПРОИЗВЕДЕНИЯ АРНОЛЬДА БЕННЕТА

NOVELS

Человек с Севера

Анна из Пяти городов

Леонора

Великий человек

Священная и мирская любовь

Кого Бог соединил

Погребенный заживо

Повесть о старых женщинах

Мгновение

Хелен с твердым характером

Клейхенджер

Карта

Хильда Лессуэйс

Регент

FANTASIAS

Гранд-отель «Вавилон»

Врата гнева

Тереза с Уотлинг-стрит

Добыча городов

Хьюго

Призрак

Город удовольствий

SHORT STORIES

Рассказы о Пяти городах

Мрачная улыбка Пяти городов

Матадор из Пяти городов

BELLES-LETTRES

Журналистика для женщин

Слава и вымысел

Как стать писателем

Разумная жизнь

Как жить двадцать четыре часа в сутки

Человеческая машина

Литературный вкус

Праздник святого Друга

Эти Соединенные Штаты

Простой человек и его жена

Парижские ночи

DRAMA

Светские фарсы

Купидон и здравый смысл

Чего хочет публика

Медовый месяц

Великое приключение

( In Collaboration with EDEN PHILLPOTTS )

Силы войны: Роман

Статуя: Роман

( In Collaboration with EDWARD KNOBLAUCH )

Вехи: Пьеса

РЕМЕСЛО ПИСАТЕЛЯ

Автор:

АРНОЛЬД БЕННЕТ

HODDER AND STOUGHTON
LONDON NEW YORK TORONTO

Printed in 1914

CONTENTS

PART I.
SEEING LIFE

PART II.
WRITING NOVELS

PART III.
WRITING PLAYS

PART IV.
THE ARTIST AND THE PUBLIC

ЧАСТЬ I

ВИДЕТЬ ЖИЗНЬ

I

Молодой пес, неопытный, прискорбно лишенный даже начального образования, бродит и резвится по тротуару Фулхэм-роуд, неподалеку от таинственных ворот монастыря маристов. Это крупный щенок, которому суждено стать весьма солидным псом, но пока что в нем нет ничего примечательного, кроме той нескладной грации и того бьющего через край жизнелюбия, что отличают обычного щенка. Он невежественный глупец. Он мог бы забрести в монастырь к монахиням и отлично провести время, но вместо этого он сходит с тротуара на проезжую часть — дорогу, представляющую собой огромный и интересный континент, исследованный лишь отчасти. Его уверенность в своем чутье, в своей ловкости и в благости Божьей трогательна, смотреть на это решительно больно. Он мельком, небрежно глядит на огромную, возвышающуюся ярко-красную конструкцию, которая несется на него на четырех колесах, предваряемая блеском латуни и струйкой пара; а затем с пренебрежением игнорирует ее как нечто менее важное, чем крошечный комочек пахучего вещества в грязи. В следующее мгновение он уже неподвижно лежит в грязи. Его уверенность в благости Божьей оказалась напрасной. С начала времен Бог предопределил ему стать жертвой.

Происходит нечто впечатляющее. Моторный автобус неохотно замедляет ход и останавливается. Не дифференциальный тормоз и не ножной тормоз остановили автобус, а невидимый тормоз общественного мнения, действующий через административные рычаги. Поблизости нет ни одного полицейского. Теоретически автобус волен мчаться дальше в свой рай Шордич, но на практике он парализован страхом. Человек в латунных пуговицах и щегольской фуражке спрыгивает с него, и почерневший демон, сидящий у него на загривке, тоже спрыгивает, и они осторожно направляются к щенку. Еще недавно автобус мог бы сбить какого-нибудь велосипедиста и невозмутимо продолжить путь. Но теперь даже щенок требует посмертного разбирательства: такова сила пробужденного общественного мнения. Вдали появляются двое полицейских.

«Уличное происшествие» свершилось, собирается толпа, которая со спокойной радостью, пассивно и решительно, глазеет на происходящее. Щенок не подает никаких признаков жизни; просто лежит на дороге. Затем мальчик, которому, вероятно, уготовано великое будущее благодаря его редкой способности к инициативе, подходит к щенку и переносит его за загривок в безопасное место, к водосточному желобу. Оставленный мальчиком, гибкий щенок принимает удобную горизонтальную позу и, кажется, намерен отдохнуть. Мальчик приподнимает голову щенка, чтобы осмотреть ее, и голова устало падает обратно. Щенок мертв. Ни крика, ни крови, ни увечий! Даже не было заметно толчка колеса, когда оно переезжало через препятствие в виде тела щенка! Удивительно чистое и безупречное происшествие!

Растущая толпа глазеет с блаженным спокойствием. Люди нетерпеливо выбираются из недр пульсирующего автобуса и спрыгивают с подножки, после чего либо присоединяются к толпе, либо исчезают. Двое полицейских и экипаж автобуса теперь ведут переговоры. У кондуктора и водителя вид одновременно нервный и покорный; их жесты быстры и оживленны. Полицейские же, напротив, своими медленными и тяжеловесными движениями показывают, что вечность принадлежит им. И они не могли бы быть более уверены в кондукторе и водителе, даже если бы те были в наручниках и на привязи. Кондуктор и водитель признают абсолютную власть этих слоноподобных полицейских; они признают, что перед простой волей полицейских неудобства, потерянные минуты, сокращенный отдых, урезанная зарплата — все это не стоит ровным счетом ничего. А полицейские небрежно величественны, прекрасно зная, что мировые судьи, тюрьмы и сам министр внутренних дел на своем троне — да и вся система заговоров, лжесвидетельств и жестокости — по первому их требованию придут им на помощь. И все же иногда в поведении полицейских по отношению к кондуктору и водителю проскальзывает безмолвное послание: «В конце концов, мы тоже работяги, как и вы, переутомленные, недополучающие жалование и переполненные обидами на службе у безжалостной и нечестной публики. У нас тоже есть жены, дети, лишения и ужасные опасения. Нам тоже приходится отчаянно бороться. Только жуткая магия этих мундиров да ремешок, который мы носим на запястьях, пролегает бездной между нами и вами». И кондуктор пишет, и один из полицейских пишет, и они продолжают писать, в то время как транспорт делает красивые дуги, чтобы объехать их.

Все еще растущая толпа продолжает глазеть с выражением чистого, пустого удовольствия. Чисто выбритый, хорошо одетый мужчина средних лет с экземпляром «Спортсмена» в пухлой руке, сошедший с автобуса, начинает топать ногами. «В прошлом году меня сбило такси, — яростно говорит он. — Но никто не обратил на это никакого внимания! Они что, собираются стоять здесь все чертово утро из-за чертовой дворняги?» И, несмотря на его респектабельный вид, черты его лица грубеют, он извергает поток отвратительной брани и призывает в свидетели чуть ли не всю Троицу, громогласно заявляя, что он заплатил за проезд. Затем мимо проходит человек, везущий тележку с навозом. Он останавливается и долго беседует с другими людьми в форме, потому что на нем тоже есть остатки униформы. А толпа не двигается и не перестает глазеть. Затем новоприбывший наклоняется, подбирает ничейного, бесхозного щенка и швыряет его, мягкого и податливого, в жуткую грязь тележки, после чего идет дальше. И только то, что в щенке было бессмертного и божественного, остается позади, возможно, паря, как невидимый пар, над местом трагедии.

Толпа неутомима, сплошные глаза. Четверо главных действующих лиц все еще беседуют и пишут. Никто в толпе не понимает, чем они заняты. Наконец водитель отделяется от группы, но его возвращают назад, и начинаются новые переговоры. Но всему приходит конец. Полицейские разворачиваются на своих огромных каблуках. Водитель и кондуктор бегут к автобусу. Звенит звонок, и совершенно пустой автобус с фырканьем исчезает за углом, направляясь в Уолхэм-Грин. Толпа теперь редеет. Но расходится она неохотно, многие из ее членов продолжают с напряженным вниманием глазеть на то место, где лежал щенок, или на то место, где стояли полицейские. Проходит значительное время, прежде чем «уличное происшествие» окончательно перестает существовать как явление.

Члены толпы бредут куда глаза глядят и в течение дня замечают знакомым:

«Видел сегодня утром на Фулхэм-роуд, как автобус переехал собаку! Насмерть!»

И это все, что они замечают. Это все, чему они были свидетелями. Они не станут и не смогут дать вразумительных и интересных подробностей этого дела (разве что о породе собаки или номере автобусного маршрута). Они видели, как переехали собаку. Они не анализируют ни свои ощущения, ни само явление. Они восприняли его целиком, как плохой писатель использует клише. Они наблюдали — то есть, по сути, действительно видели — ровным счетом ничего.

II

Нам не стоит принимать снисходительный тон по отношению к толпе. Потому что в вопросе «смотреть, не видя» мы все примерно равны. Мы все ходим туда-сюда в состоянии наблюдательных способностей, которое чем-то напоминает кому. Мы все довольствуемся тем, что смотрим, но не видим.

И если и когда, осознав, что роль наблюдателя не пассивна, а активна, мы решим усилием воли пробудиться от этой комы и действительно увидеть зрелище мира (зрелище, превосходящее по своей драматической напряженности цирки и даже уличные происшествия), мы со временем, постепенно обнаружим, что акт видения, который кажется таким легким, вовсе не так прост, как кажется. Пусть человек даст себе зарок: «Я буду держать глаза открытыми по пути в контору утром», — и велика вероятность, что много дней подряд он не увидит ничего, кроме пустяков, а его система перспективы будет до нелепости искажена. Необычное, непривычное неизбежно будет привлекать его, вытесняя то, что является фундаментальным и универсальным. Путешествия делают наблюдателями всех нас, но вещи, которые мы наблюдаем как путешественники, обычно показывают, насколько мы неискусны в этом новом занятии.

Один человек впервые поехал в Париж и сразу же заметил, что вагоны пригородных поездов имеют сиденья на крыше, как трамвай. Он был так взволнован этим замечательным открытием, что почти ничего другого не заметил. Этот колоссальный факт занял весь передний план его перспективы. Вернувшись домой, он объявил, что Париж — это место, где люди ездят на крышах поездов. Француженка впервые приехала в Лондон — и никто из англичан никогда бы не угадал, какое явление затмило все остальные в ее сознании в первый же день. Она увидела кошку, переходящую улицу. Это зрелище привело ее в восторг. Ибо в Париже кошки не бродят по улицам, потому что там практически нет домов с садами или «палисадниками»; система квартир не способствует разведению кошек. Помню, однажды, в те времена, когда наблюдение впервые открылось мне как прекрасное времяпрепровождение, я встал очень рано и совершил обход центрального Лондона перед летним рассветом в поисках интересного материала. И единственное, что я отметил, — это то, что земля перед ночными кофейными киосками была белой от яичной скорлупы! Что мне тогда требовалось, так это операция по удалению катаракты. Еще помню, как я повел в оперу человека, который никогда не видел оперы. Давали «Лоэнгрина». Когда мы вышли, он сказал: «У этого лебедя шея была какая-то жесткая». И это все, что он сказал. Мы пошли выпить. Он не ошибся. Его наблюдение было в высшей степени точным; но его перспектива была такой же, как у тех литературных критиков, которые тратят десять строк на то, чтобы указать на три синтаксические ошибки, и три строки — на неграмотное признание того, что рассматриваемый роман не является полностью утомительным.

Но человек может приобрести способность наблюдать даже большое количество фактов и все равно остаться на младенческой стадии наблюдения. Я читал в какой-то работе по литературной критике, что Диккенс мог пройти по одной стороне длинной оживленной улицы и обратно по другой, а затем перечислить по порядку все названия на вывесках магазинов; этот факт приводился как иллюстрация его великих способностей к наблюдению. Диккенс был великим наблюдателем, но он, безусловно, был бы еще более великим, если бы был чуть менее поглощен тривиальными и нескоординированными деталями. Хорошее наблюдение заключается не в множественности деталей, а в их координации в соответствии с истинной перспективой относительной важности, чтобы в кратчайшие сроки можно было прийти к справедливому общему впечатлению. Искусный наблюдатель — это тот, кому не приходится менять свое мнение. Стоит лишь сравнить свое нынешнее, скорректированное впечатление о близком друге с первым впечатлением о нем, чтобы осознать поразительную недостаточность своих способностей к наблюдению. Человек, каким мы научились его видеть, — это просто не тот человек, который вошел в нашу гостиную в день знакомства.

Кстати, существуют три вида живых существ, о которых принято сентиментально полагать, что они способны судить о людях с первого взгляда: женщины, дети и собаки. Благодаря мистическому дару, который приписывает им молва, они никогда не ошибаются. Это просто неправда. Женщины постоянно глубоко заблуждаются в оценках, основанных на их «женской интуиции»; иногда они даже признают это; и бракоразводные процессы доказывают это повсеместно. Дети ошибаются чаще, чем женщины. А что касается собак, то общеизвестно, что их вечно обводят вокруг пальца правдоподобные негодяи; перспектива у собак гротескна. Нередко я с мрачным интересом наблюдал постепенное разочарование обманутых собак. Тем не менее сентиментальная легенда о непогрешимости женщин, детей и собак будет упорно держаться в англосаксонских странах.

III

Человек любопытен по отношению к своим ближним: поэтому он наблюдает за ними. И, как правило, чем человек умнее, тем он любопытнее и тем больше наблюдает. Одно лишь удовлетворение этого любопытства само по себе является достойной целью и уже оправдало бы занятие систематизированным наблюдением. Но цель наблюдения может и должна быть выражена более грандиозно. Человеческое любопытство относится к числу высочайших социальных добродетелей (как безразличие — к числу самых низких пороков), потому что оно ведет к раскрытию причин характера и темперамента, а тем самым — к лучшему пониманию движущих сил человеческого поведения. Наблюдение не практикуется непосредственно с этой высокой целью (за исключением педантов и других никчемных душ); тем не менее это моральный акт, который неизбежно должен способствовать доброте — нравится нам это или нет. Оно также обостряет чувство прекрасного. Уродливый поступок — например, акт жестокости — обретает художественную красоту, когда начинают постигаться его истоки и, следовательно, его уместность в общей схеме. В перспективе истории мы можем извлекать эстетическое удовольствие из спокойного изучения любого поведения — например, как Папы эпохи Возрождения, так и Савонаролы. Наблюдение наделяет наш день и нашу улицу романтическим очарованием истории и стимулирует милосердие — не то милосердие, которое подписывает чеки, а более ценное милосердие, которое берет на себя труд понять. Единственное условие заключается в том, что наблюдатель никогда не должен упускать из виду тот факт, что то, что он пытается увидеть, — это жизнь, это женщина по соседству, это человек в поезде, а не скопище абстракций. Понимание всего этого — первое вдохновляющее условие для глубокого наблюдения.

IV

Второе условие — осознать, что все физические явления взаимосвязаны, что нет ничего, что не влияло бы на все остальное. Все это зрелищное и чувственное шоу — то, что видит глаз, слышит ухо, обоняет нос, пробует язык и осязает кожа, — является причиной или следствием человеческого поведения. Ничто нельзя исключить как незначительное, как не являющееся частью уравнения. Поэтому тот, кто хочет больше других видеть жизнь самостоятельно — я, естественно, имею в виду романиста и драматурга, — должен охватить все явления своим любопытством. Будучи существом конечным, он не может. Конечно, не может! Но он может, получив широкое представление о целом, с некоторой точностью определить положение и относительную важность того конкретного ряда явлений, к которому его влечет инстинкт. Если он не будет таким образом представлять себе огромный фон своих особых интересов, он потеряет драгоценнейшее чувство взаимосвязи и пропорции, без которого любой специализм становится искаженным и откровенно затемненным.

Главным фактором жизни на этой планете является сама планета. Любой логически выстроенный обзор существования должен начинаться с географических и климатических явлений. Это, безусловно, очевидно. Если вы говорите, что вас не интересует метеорология или очертания земной поверхности, я скажу, что вы обманываете себя. Интересует. Ибо восточный ветер может расстроить вашу печень и заставить вас оскорбить жену. Вне всякого сомнения, самый важный факт, например, о Великобритании — это то, что она является островом. Мы плаваем среди Гебридских островов, а затем рассуждаем о прекрасных качествах и досадных ограничениях этих островитян; нам, англичанам, должно было бы прийти в голову, что мы говорим о самих себе в миниатюре. В моменты журналистского тщеславия мы склонны ссылаться на «стойкую островную расу», имея в виду нас. Но то, что мы островные жители в полном значении этого неприятного слова, — несомненно. Почему бы и нет? Подлинное наблюдение за высшим явлением — тем, что Великобритания окружена водой, — попытка постоянно держать это в глубине сознания поможет объяснить все второстепенные явления британского существования. Географическое знание — мать проницательности, ибо меняющиеся физические характеристики земли являются единственным прямым земным влиянием, определяющим эволюцию первоначальной жизненной энергии.

Все остальные влияния вторичны и были следствиями характера и темперамента, прежде чем стать причинами. Пожалуй, величайшие из них — это дороги и архитектура. Ничто не может быть более английским, чем английские дороги, или более французским, чем французские дороги. Въезжая в Англию из Франции, скажем, через ворота Фолкстона, вы встречаете архитектурную иллюстрацию (если вы умеете смотреть и видеть), которая абсолютно драматична по своей зрелищной силе. Вы скажете, что в Фолкстоне нет архитектуры. Но Фолкстон, как и другие города, так же полон архитектуры, как лес полон деревьев. Когда поезд извивается по своей насыпи над раскинувшимся городом, вы видите внизу тысячи приземистых домиков, опрятных, ухоженных, респектабельных, комфортабельных, чопорных, одновременно неброских и самодовольных. Каждый — отдельная, четко определенная сущность! Каждый говорит другим: «Не заглядывай через мой забор, и я не буду заглядывать через твой!» Каждый с яростной ревностью стремится охранять свою индивидуальность! Каждый — крепость, остров! И все они не заботятся об общем впечатлении, но создают очень впечатляющий общий эффект. Английская раса под вами. Ваш собственный сын внизу настаивает на неприкосновенности своей берлоги-спальни! ... И сравните все это с огромными коммунистическими и великолепными фасадами французского города, и продумайте вытекающие отсюда последствия. Если вы действительно намерены видеть жизнь, вы не можете позволить себе быть слепыми к таким захватывающим явлениям.

И все же неопытное, неискушенное любопытство способно пройтись по французской улице и по английской улице, отметив главным образом то, что, в то время как английские фонарные столбы растут из бордюра, французские фонарные столбы цепляются за стену дома! Не то чтобы эту деталь не стоило отмечать. Стоит — на своем месте. Французские фонарные столбы — часть того, что мы называем «интересным характером» французской улицы. Мы говорим о французской улице, что она «полна характера». Как будто английская улица — нет! Такова слепота, которую можно излечить путешествиями и упражнением логической способности, наиболее правильно называемой здравым смыслом. Если кого-то поражает великолепие больших городов Континента, ему следует поразмыслить и прийти к выводу, что главной характеристикой больших городов Англии является их обшарпанная и беспорядочная неряшливость. Это так. Но есть люди, которые прожили пятьдесят лет в Манчестере, Лидсе, Халле и Хэнли, не заметив этого. Английская идиосинкразия заключается и в этой ужасной внешней неряшливости, вызывая ее и будучи ею вызванной. Каждая улица — это зеркало, иллюстрация, экспозиция, объяснение тех людей, которые на ней живут. Ничем в ней нельзя пренебрегать. Все в ней ценно, если сохраняется перспектива. Тем не менее в узких индивидуалистических романах английской литературы — и в некоторых из лучших — вы найдете домашний организм, описанный так, словно он существует в вакууме, или в Сахаре, или между небом и землей; как будто он ни на что не реагировал и ничто на него не влияло; и как будто его можно адекватно передать без ссылки на что-либо внешнее по отношению к нему самому. Как могут такие романы удовлетворить читателя, который приобрел или хочет приобрести способность видеть жизнь?

V

Конечный результат взаимодействия инстинктов и влияний, определяющих существование сообщества, проявляется в общем выражении лиц людей. Это показатель, который не может лгать и не может быть оспорен. Его довольно легко и чрезвычайно интересно расшифровать. Он настолько открыт, бесстыден и универсален, что не смотреть на него невозможно. И все же большинство людей не замечают его. Мы слышим об исследователях, стоящих на Лондонском мосту и подсчитывающих количество автобусов, пешеходов, грузовиков и белых лошадей, проходящих по мосту за час. Но мы никогда не слышим, чтобы кто-то считал количество лиц — счастливых или несчастных, честных или плутоватых, проницательных или простодушных, добрых или жестоких, — проходящих по мосту. Возможно, публику удивит тот факт, что общее выражение лиц лондонцев всех рангов варьируется от печального до угрюмого; и что их общий вид — это вид спешки и мрачной озабоченности. Такой бросающийся в глаза факт является первостепенным в социологических доказательствах. И наблюдатель этого факта был бы вправе призвать Небеса, законодательную власть, совет графства, церкви и правящие классы и сказать им: «Взгляните на эти лица и не слишком хвастайтесь тем, чего вы достигли. Климат и промышленная система пока что одержали над вами верх».

VI

Когда мы переходим к наблюдению за индивидом — к чему в конечном счете приходит всякое человеческое наблюдение, если в нем есть хоть какая-то здравая логика, — вышеупомянутые общие соображения должны всегда присутствовать в глубине сознания, помогая и влияя, возможно смутно, возможно почти незаметно, на формирование суждений. Если они не сделают ничего другого, то, по крайней мере, приучат наблюдателя к чрезвычайно важной идее корреляции всех явлений. Особенно в Англии беспорядочная частностизация является главным порочащим элементом в работе ума.

Оценивая индивида, мы склонны не только забывать о его окружении, но — поистине странно! — игнорировать многое из того, что видно в самом индивиде. Неопытный и пылкий наблюдатель, например, будет поразительно слеп ко всему в индивиде, кроме его лица. Внушая себе, что лицо должно быть отражением души и что каждая мысль и эмоция неизбежно оставляют там свой след, он сосредоточится на лице, выделяя его как явление обособленное и самодостаточное. Будь он богом и непогрешимым, он, несомненно, мог бы узнать всю правду по лицу. Но он неизбежно будет совершать ошибки, а ограничивая поле зрения, он сводит к минимуму возможность исправления. Лицо, в конце концов, лишь малая часть физического организма индивида. Англичанин посмотрит на лицо женщины и скажет, что она красивая или некрасивая. Но у женщины может быть некрасивое лицо, и все же по своей фигуре она может претендовать на то, чтобы называться красивой, и (возможно) наоборот. Верно, что лицо — отражение души. Столь же верно, что осанка и жесты — отражение души. Если иметь глаза, то даже завязывание шнурков — отражение души. Одно доказательство можно использовать для исправления любого другого. Утонченное лицо может быть опровергнуто неуклюжими кончиками пальцев; глаза могут противоречить голосу; походка может аннулировать улыбку. Ни одно из явлений, которые каждый индивид небрежно и нагло демонстрирует в каждом автобусе, терроризирующем улицы Лондона, не является бессмысленным или незначительным.

Опять же, при наблюдении мы обычно виновны в той частностизации, которая является результатом лени воображения. Мы можем видеть явление в момент взгляда на него, но мы детализируем в этот момент, не делая усилий представить, чем это явление, вероятно, будет в другие моменты.

Например, существо мужского пола просыпается утром и встает с неохотой. Будучи крупным мужчиной и живя с женой и детьми в очень ограниченном пространстве, он должен приспосабливаться к своему окружению, выполняя различные функции, связанные с подготовкой к рабочему дню. Он такой же, как вы или я. Ему нужен завтрак, он очень хочет знать, где его ботинки, и у него обычно есть зловещие опасения по поводу здоровья и финансов. Какова бы ни была сила его эгоизма, он должен более или менее гармонизировать свою индивидуальность с индивидуальностями жены и детей. Установив правила или приняв их, он отправляется к своим ежедневным обязанностям, опоздав всего на долю минуты. Он прибывает в контору, возобновляет жизнь с коллегами, симпатичными и антипатичными, а затем покидает контору для экспедиции, длящейся несколько часов. В ходе своей экспедиции он сталкивается с трупом молодого щенка, сбитого автобусом. Теперь вы тоже столкнулись с этим трупом и смотрите на него; и что вы говорите себе, когда он подходит? Вы говорите: «О! Вот полицейский». Ибо он случайно оказывается полицейским. Вы глазеете на него и никогда не видите ничего, кроме полицейского — неделимого явления из синей ткани, стальных пуговиц, плоти, напоминающей лицо, и шлема; «стойкий страж закона»; для вас он немногим более человечен, чем алгебраический символ: одним словом — полицейский.

Только это слово на самом деле почти ничего не говорит вам о реальности, за которой оно стоит. Вы довольствуетесь им, как довольствуетесь описанием болезни. Друг говорит вам, что его зрение ухудшается. Вы сочувствуете. «Что это?» — спрашиваете вы. «Глаукома». «А! Глаукома!» Вы не знаете, что такое глаукома. Вы не стали мудрее, чем были до этого. Но вы довольны. Имя удовлетворило вас. Точно так же имя «полицейский» удовлетворяет вас, кажется, освобождая от дальнейшего любопытства по поводу этого явления. Вы смотрели на десятки тысяч полицейских и, возможно, никогда не видели и сотой доли реальности хотя бы одного из них. Ваше воображение не поработало по-настоящему над этим явлением.

Может быть, есть некоторое оправдание тому, что мы не видим реальности полицейского, потому что форма — это всегда густая завеса. Но вы — я имею в виду вас, меня, любого из нас — странно близоруки также в отношении гражданского населения. Например, мы садимся в пустой автобус, когда он покидает место уличного происшествия, и рассматриваем мужчин и женщин, которые постепенно заполняют его. Вероятно, мы хвастаемся тем, что интересуемся зрелищем жизни. Все люди в автобусе вышли из прошлого и движутся к будущему. Но как часто наше воображение берет на себя труд осознать это? Мы можем наблюдать с некоторой осторожностью, но из-за фундаментального дефекта отношения мы наблюдаем не человеческих индивидов, а особую расу существ, которые проводят всю свою жизнь в автобусах, которые существуют только в автобусах и только в настоящем! Ни одно человеческое явление не увидено адекватно, пока воображение не поместило его в прошлое и не направило в будущее. И это завершающий процесс наблюдения за индивидом.

VII

Видение жизни, как я пытался показать, не начинается с видения индивида. И не заканчивается видением индивида. Частное и несистематизированное наблюдение не может продолжаться вечно, бесцельно, бесформенно. Точно так же, как индивиды выделяются из систем в более раннем процессе наблюдения, так и в более поздних процессах индивиды будут формироваться в новые группы, формирование которых будет зависеть от личной склонности наблюдателя. Преобладающие интересы наблюдателя в конечном итоге направят его наблюдательную деятельность в свою пользу. Если он взволнован явлениями организации — как это случается со мной, — он будет видеть индивидов в новых группах, которые являются результатом организации, и будет настаивать на отклонениях от типа, обусловленных этой группировкой. Если он убежден — как, по-видимому, убеждены многие люди, — что общество сейчас находится в крайне критическом положении и что если немедленно не сделать что-то таинственное, его структура рассыплется в прах, — он будет видеть человечество сгруппированным в соответствии с различными реформами, которых, по его мнению, требует человеческая дилемма. И так далее! Эти тенденции, хотя им не следует слишком сильно сопротивляться, поскольку они придают наблюдению характер и избавляют его от холодности механики, должны быть в некоторой степени ограничены. Ибо, какими бы они ни были, они способствуют росту сентиментальности, этого многоликого и невыразимо тонкого врага здравого смысла.

ЧАСТЬ II

НАПИСАНИЕ РОМАНОВ

I

Романист — это тот, кто, увидев жизнь и будучи настолько взволнован ею, что ему абсолютно необходимо передать это видение другим, выбирает повествовательную художественную литературу как наиболее живое средство для облегчения своих чувств. Он похож на других художников — он не может молчать; он не может держать все в себе, он переполнен новостями; он обязан рассказать — дело слишком захватывающее! Только он отличается от большинства художников тем, что больше всего его поражает неопределимая человечность человеческой природы, широкий общий способ существования. Конечно, он является результатом эволюции от примитивного состояния. И вы можете видеть примитивных романистов по сей день, передающих знакомым свои фрагментарные и грубые видения жизни в кафе, клубе или на тротуаре. Они принадлежат к низшему кругу художников; но они художники; и форма, которую они принимают, — это сама основа романа. Бесчисленными занимательными шагами от них вы можете подняться к крупному художнику, чье видение жизни, всеобъемлющее, запутанное и интенсивное, требует для своей должной передачи великой традиционной формы романа, усовершенствованной мастерами долгой эпохи, которая временно поставила роман выше любой другой формы искусства.

Я бы не стал утверждать, что роман следует считать высшей из великих традиционных форм искусства. Даже если существует величайшая форма, мне не очень важно, какая именно. Я по очереди был убежден, что Шартрский собор, некоторая греческая скульптура, «Дон Жуан» Моцарта и жонглирование Поля Чинквевалли — это самые прекрасные вещи в мире, не говоря уже о достижениях Шекспира или Нижинского. Но есть что сказать в пользу реального превосходства прозаической художественной литературы как литературной формы. (Даже современный эпос узнал почти все, что знает, из прозаической художественной литературы.) Роман имеет и всегда будет иметь преимущество своей всеобъемлющей масштабности. Собор Святого Петра в Риме — пустяк по сравнению с «Войной и миром» Толстого; и столь же несомненно, как что-либо может быть, что в нынешнюю геологическую эпоху, по крайней мере, ни один эпос, наполовину такой длинный, как «Война и мир», никогда не будет прочитан, даже если будет написан.

Общеизвестно, что романист (включая драматурга, который является под-романистом) отнимает хлеб изо рта других художников. В вопросе браконьерства художник сделал много, а композитор сделал больше, но то, что сделали художник и композитор, — ничто по сравнению с захватническими действиями романиста. И в то время как художник и композитор попадали в трудности со своими дерзкими схемами, романист занимался браконьерством, колонизировал и аннексировал с успехом, который не оспаривается. Почти нет такого аспекта интересности жизни, который не был бы теперь передан в прозаической художественной литературе — от пейзажной живописи до социологии — и нет такого, который не мог бы быть передан. Нет нужды возвращаться в до-скоттовскую эпоху, чтобы понять, как роман возвеличил себя! Он завоевал огромные территории даже со времен «Жерминаля». За последние пятнадцать лет он приобрел новые. Если бы он принял цвет Британской империи, вся карта вселенной вскоре была бы окрашена в красный цвет. Где бы он ни должен был стоять в иерархии форм, на сегодняшний день у него фактически нет соперника как средства передачи страстного видения жизни. Это форма, к которой художник с наиболее всеобъемлющим видением инстинктивно обращается, потому что это наиболее всеобъемлющая и наиболее адаптируемая форма. Действительно, прежде чем мы станем намного старше, если нынешние темпы прогресса сохранятся, он вновь займет ослепительное положение, на которое его поднял могучий Бальзак и в котором он оставил его в 1850 году. Столько, кстати, о ранге романа.

II

При рассмотрении оснащения романиста есть два атрибута, которые всегда можно принять как должное. Первый — это чувство красоты, необходимое творческому художнику. Каждый творческий художник обладает им в своей степени. Он художник, потому что обладает им. Художник работает под давлением инстинкта. Инстинкт ни одного человека не может влечь его к материалу, который отталкивает его, — факт очевиден. Очевидно, что о каком бы виде жизни ни писал романист, он был очарован и соблазнен ею, он находится под ее чарами — то есть он увидел в ней красоту. У него не могло быть другой причины писать об этом. Он может видеть странный вид красоты; он может — и действительно видит — вид красоты, который никто раньше не видел; он может видеть вид красоты, который никто, кроме немногих странных душ, никогда не увидит или не сможет быть заставлен увидеть. Но он видит красоту. Сказать после прочтения романа, который удержал ваше внимание, что у автора нет чувства красоты, — нелепо. (Сам факт того, что вы переворачивали его страницы с интересом, является ответом на критику — критику, впрочем, не более мудрую, чем у рецензента, который замечает: «Мистер Бланк создал захватывающий роман, но, к сожалению, он не умеет писать». Мистер Бланк написал; и он, во всяком случае, умел писать достаточно, чтобы взволновать рецензента.) Все, что заявит мудрый человек, — это то, что чувство красоты художника в данный момент отличается от его собственного.

Упрек в отсутствии чувства красоты предъявлялся почти всем оригинальным романистам; его редко предъявляют посредственному романисту. Даже в крайних случаях это неправда; возможно, это наиболее неправда в крайних случаях. Я не имею в виду такой случай, как Золя, который никогда не доходил до крайностей. Я имею в виду, например, Гиссинга, настоящего экстремиста, который, как теперь признано, видел ясную и неоткрытую красоту в формах существования, которые до сих пор ни один художник не удосужился серьезно изучить. И я имею в виду Гюисманса, случай еще более крайний. Возможно, никакие произведения не подвергались таким оскорблениям за уродство, как роман Гюисманса «В семье» и его книга описательных эссе «Обо всем». Оба воспроизводят с раздражением то, что обычно считается убогим уродством повседневной жизни. И все же оба обладают уникальным очарованием (и наверняка будут читаться, когда «Собор» будет забыт). И немыслимо, чтобы Гюисманс — что бы он ни говорил — не был восхищен тайной красотой своих сюжетов и не ликовал от нее.

Другой атрибут, который можно принять как должное у романиста, как и у любого художника, — это страстная интенсивность видения. Если видение не является страстно интенсивным, художник не будет побужден передать его. Он не будет обеспокоен им; и мотив передать его дальше, таким образом, не будет существовать. Каждая прекрасная эмоция, вызванная у читателя, была и должна была быть предварительно прочувствована писателем, но в гораздо большей степени. Не так уж редко можно услышать, как читатель, чье сердце было опустошено пронзительностью повествования, жалуется, что писатель безэмоционален. Такие люди не имеют никакого представления о процессах художественного творчества.

III

Чувство красоты и страстная интенсивность видения принимаются как должное, единственный другой важный атрибут в оснащении романиста — атрибут, который, по сути, практически достаточен сам по себе и отсутствие которого делает тщетным все остальное, — это тонкость ума. Великий романист должен обладать великими качествами ума. Его ум должен быть сочувствующим, быстро откликающимся, мужественным, честным, юмористическим, нежным, справедливым, милосердным. Он должен быть способен постичь идеал, не упуская из виду тот факт, что мы живем в человеческом мире. Прежде всего, его ум должен быть пронизан и контролируем здравым смыслом. Его ум, одним словом, должен обладать качеством благородства. Если его ум не таков, он никогда, в конечном счете, не будет признан величайшим. То, что имеет значение на каждой странице и все время, — это сама текстура его ума, стекло, через которое он видит вещи. Любой другой атрибут вторичен и заменим. Филдинг живет непревзойденным среди английских романистов, потому что широкое благородство его ума непревзойденно. Его читают с нескрываемым энтузиазмом, потому что читатель чувствует себя в каждом абзаце в тесном контакте с прославленной личностью. И никакой прогресс в технике среди более поздних романистов не может поставить под угрозу его положение. Он займет второе место, когда более благородный ум, более превосходный здравый смысл случится взять в руки повествовательное перо, и не раньше. Что подрывает репутацию Диккенса, так это растущее убеждение, что текстура его ума была заурядной, что он не дотягивал в мужественном столкновении с правдой и в некоторых деликатностях восприятия. То же самое можно сказать о Теккерее, чей ум был несколько неполным для такой грандиозной фигуры и не был свободен от дефектов, которые враждебны бессмертию.

Для меня это тяжелое признание, полное опасности в любой стране, чьи художники выказывали презрение к форме, однако я вынужден сказать, что с годами я придаю все меньше значения хорошей технике в художественной литературе. Я люблю ее, и я боролся за лучшее признание ее важности в Англии, но теперь я должен признать, что современная история художественной литературы не поддержит меня. За единственным исключением Тургенева, великие романисты мира, согласно моим собственным стандартам, либо игнорировали технику, либо не понимали ее. Какая ошибка — полагать, что лучшие иностранные романы показывают лучшее чувство формы, чем лучшие английские романы! Бальзак был чудовищным неумехой. Он не мог даже справиться с предложением, не говоря уже об общей форме книги. А что касается того, кто больше Бальзака, — Стендаля, — его презрение к технике было общеизвестным. Стендаль был способен написать в шедевре: «Кстати, я должен был сказать вам раньше, что герцогиня —!» А что касается того, кто больше и Бальзака, и Стендаля — Достоевского, — какой поспешный, аморфный кусок золота — этот возвышенный, недосягаемый «Братья Карамазовы»! Любой репетитор в колледже по обучению всему искусству художественной литературы по почте за двенадцать уроков мог бы показать, где Достоевский был неуклюж и небрежен. Какой была бы детальная критика этой книги у Флобера? И что бы это значило? И, чтобы взять незначительный пример, вспомните комически любительскую технику покойного «Марка Резерфорда» — тем не менее романиста, которым можно глубоко восхищаться.

И когда мы переходим к рассмотрению великих техников, Ги де Мопассана и Флобера, можем ли мы сказать, что их техника спасет их или искупит в малейшей степени дефекты их умов? Оба исключительные художники, они оба сейчас неизбежно падают в оценке до уровня второразрядных. Человеческая природа такова, какая она есть, и Мопассан, будучи затронутым эротизмом, несомненно, будет читаться человечеством с интересом; но он уже классифицирован. Никто сейчас, несмотря на все его блестящие достоинства, не мечтает ставить Мопассана в один ряд с первыми величинами. И упадок Флобера — одно из выдающихся явлений современной французской критики. Обнаруживается, что ум Флобера был недостаточно благородным — что, действительно, это был жестокий ум и немного анемичный. «Бувар и Пекюше» стало высшим доказательством того, что Флобер упустил из виду человечность мира и страдал от заблуждения, что родился не на той планете. Блеск его техники теперь потускнел, и глупцы даже ставят это ему в вину. Только в отношении одного раздела человеческой деятельности его ум казался благородным — а именно в литературной технике. Его переписка, написанная, конечно, текущим образом, была в значительной степени занята вопросом литературной техники, и его переписка сегодня стоит как его лучшая работа — чудесный источник вдохновения для его коллег-художников. Поэтому я возвращаюсь к тому, что единственный важный атрибут романиста (помимо двух постулированных) — это фундаментальное качество ума. Оно и ничто другое создает как друзей, так и врагов, которые у него есть; в то время как влияние техники незначительно и преходяще. И я повторяю, что это тяжелое признание.

Я начинаю думать, что великие писатели художественной литературы по таинственной природе своего искусства предназначены быть «любителями». Возможно, в каждом великом художнике есть что-то от любителя. Я не знаю, почему это должно быть так, если не потому, что в избытке своего чувства силы они нетерпеливы к точности систематического изучения и простому беспокойству от повторяющихся попыток достичь второстепенного совершенства. Безусловно, ни один великий художник никогда не был глубоким ученым. У великого художника есть другие цели для достижения. И каждый художник, великий и малый, осознает в своей совести, что искусство полно ухищрений и что желание быстро продвигаться в деле творчества и простительная нелюбовь к переделыванию чего-либо дважды, трижды или десять раз — неестественная задача! — ответственны за многое из этого ухищрения. Мы все можем указать в оправдание на Шекспира, который был очень грубым и готовым человеком и чьи методы шокировали бы Флобера. Действительно, любительство Шекспира было сильно разоблачено в последние годы. Но, кажется, никого это не волнует. Если бы Флобер был более великим художником, он мог бы быть большим любителем.

IV

Из этого незаслуженно обойденного вниманием вопроса техники наиболее важной составляющей является замысел — или конструкция. Это та часть искусства — любого искусства, — которая следует сразу за «вдохновением», емким словом, призванным охватить все то, с чем художник должен родиться и чего не может приобрести. Менее важную составляющую техники — гораздо менее важную — можно определить как орнаменталистику.

В романе существует очень мало правил построения, но те немногие, что есть, — главные. Тем не менее великие романисты часто пренебрегали ими или игнорировали их — в ущерб своим произведениям. На мой взгляд, первое правило состоит в том, что интерес должен быть централизован; он не должен быть равномерно распределен по разным частям холста. Сравнивать одно искусство с другим может быть рискованно, но на самом деле сравнение романа с холстом чрезвычайно удобно. В хорошо продуманной картине взгляд приковывается главным образом к одной конкретной точке. Если взгляд с равной силой притягивается к нескольким разным точкам, мы упрекаем художника в том, что он «распылил» интерес картины. То же самое и с романом. В романе должны быть одна, две или три фигуры, которые легко возвышаются над остальными. Эти фигуры должны находиться на переднем плане, а остальные — на втором плане или на заднем.

Более того, эти фигуры — будь то святые или грешники — должны быть представлены как-то более симпатично, чем остальные. Если этого сделать не удается, значит, подводит вдохновение. Единственный мотив, который должен определять выбор главного героя, — это мотив любви к нему. Каким еще может быть мотив? Род героев необходим для искусства. Но героя делают героем не столько поступки выбранной фигуры, сколько понимающая симпатия художника к ней. Утверждать, что герой исчез из современной литературы, абсурдно. Произошло лишь то, что характеристики героя изменились, естественно, вместе со временем. Когда Теккерей написал «ярмарку тщеславия» (роман без героя), он написал роман с первоклассным героем, и никто не знал этого лучше самого Теккерея. Он имел в виду, что ему надоел тот набор условных характеристик, который в его время называли героем, и что он сменил тип. С тех пор нам успели надоесть Доббины, и тип менялся снова не раз. Настанет роковой час, когда нам надоедят Пондерево.

Искушение великого романиста, переполненного творческой силой, — распылить интерес. В обоих своих главных произведениях Толстой счел это искушение слишком сильным для себя. «Анна Каренина» — это не один роман, а два, и страдает от этого соответственно. Что касается «Войны и мира», то читатель блуждает по нему, как по лесу, днями, потерявшись, лишенный чувства направления и без малейшего намека на указатель; время от времени сталкиваясь с таинственными лицами, чью личность он тщетно пытается вспомнить. В гораздо меньшем масштабе ту же ошибку совершил Мередит. Кто мог бы с уверенностью утверждать, кто из сестер Флеминг является героиней «Роды Флеминг»? На протяжении почти двухсот страниц Рода почти не появляется. И не раз автор, кажется, совершенно забывает, что маленький плут Элджернон, в конце концов, не герой истории.

Второе правило замысла — возможно, в основном лишь иной взгляд на первое — состоит в том, что интерес должен поддерживаться. Он может возрастать, но никогда не должен ослабевать. Вот тот особый аспект замысла, который мы называем конструкцией, или сюжетом. Под интересом я подразумеваю интерес самой истории, а не интерес от постоянной игры ума автора со своим материалом. В той мере, в какой поддерживается интерес к истории, сюжет является хорошим. В той мере, в какой он ослабевает, сюжет плох. Другого критерия хорошей конструкции не существует. Читатели определенного сорта склонны называть хорошим сюжет той истории, в которой «невозможно сказать, что произойдет дальше». Но в некоторых из самых утомительных романов, когда-либо написанных, невозможно сказать, что произойдет дальше, — и вам наплевать, что произойдет дальше. Было бы ближе к истине сказать, что сюжет хорош, когда «вы хотите убедиться, что произойдет дальше»! Хорошие сюжеты заставляют вас с тревогой гадать, что произойдет дальше.

Когда читателя вводят в заблуждение — не намеренно, ради эффекта, а неуклюже, из-за дилетантства, — тогда конструкция плоха. Это бедствие не часто случается в хороших романах, но в действительно качественных работах другое бедствие происходит слишком часто — а именно, дразнение читателя в критический момент бесцельным, необоснованным или небрежным переключением интереса с главной темы на второстепенную. Печальный пример этого детского трюка можно найти в тридцать первой главе «Роды Флеминг», где, прекрасно зная, что читатель жаждет интервью между Робертсом и Родой, автор, не в силах сдержать свою капризную и чудовищную страсть к Элджернону, посвящает около шестнадцати страниц причудам юного плута с незаконной тысячей фунтов. То, что эти шестнадцать страниц чрезмерно блестящи, ничуть не оправдывает намеренную бесформенность замысла книги.

Эдвардианские и георгианские ярые защитники викторианской прозы склонны утверждать, что, хотя событийный сюжет в различных великих романах может быть рыхлым и случайным (то есть просто небрежным), «идейный сюжет» обычно плотно сбит, связен и логичен. Я до сих пор не могу понять, как идейный сюжет может существовать независимо от событийного (так же, как дух не может быть осмыслен отдельно от материи); но если предположить, что идейный сюжет может существовать независимо и что эта таинственная вещь превосходит по форме своего грубого собрата, событийный сюжет (во что я решительно не верю), — даже тогда я все равно считаю, что небрежность в создании событийного сюжета равносильна тяжкому греху. В этой связи я имею в виду, среди английских романов, главным образом работы «Марка Резерфорда», Джордж Элиот, сестер Бронте и Энтони Троллопа.

Единственное другое важное правило в конструкции заключается в том, что сюжет должен на всем протяжении выдерживаться в рамках одной условности. Все сюжеты — даже сюжеты наших самых священных натуралистических современников — являются и должны быть условным отображением жизни. Мы воображаем, что пришли к условности, которая ближе к правде жизни, чем условность наших предшественников. Возможно, и так — но настолько незначительно ближе, что разница едва ощутима! Авиатор в полдень может быть ближе к солнцу, чем автомобилист, но если рассматривать это как часть всего пути к солнцу, прогресс авиатора вверх можно смело игнорировать. Ни один романист еще не приблизился и никогда не приблизится к самой жизни на сто миллионов миль. Мы не можем видеть, как далеко мы все еще от жизни. Недостатки новой условности обнаруживаются поздно, на закате ее карьеры. Мысль о том, что «натуралисты» наконец наткнулись на окончательную формулу, обеспечивающую правду жизни, смехотворна. «Натуралист» — это просто эпитет, выражающий самодовольство.

Точно так же смехотворна привычка высмеивать как «условные» сюжеты, построенные в рамках более ранней условности. Под этим углом нападали на Диккенса в частности; я и сам нападал на него. Но в рамках своей условности сюжеты Диккенса превосходны и не показывают почти никаких следов дилетантства, а лишь признаки искусного мастерства. И Диккенс не блуждал из одной условности в другую, как некоторые из нас, несомненно, делают. Томаса Харди тоже обвиняли в условности его сюжетов. И все же Харди оказался одним из редких романистов, которые выработали новую условность, соответствующую их идиосинкразии. Идиосинкразия Харди — это глубокое убеждение в причудливости божественной силы, и снова и снова он выражал это с виртуозным мастерством, которое должно было внушить смирение сердцам натуралистов, но этого не произошло. Сюжет «Лесных жителей» — один из самых изысканных примеров тонкой символической иллюстрации идеи, когда-либо достигнутых писателем; это делает символизм Ибсена грубым. Вы можете сказать, что «Лесные жители» не могли произойти в реальной жизни. Ни один роман не мог произойти в реальной жизни. Баланс вероятностей неисчислимо против любого романа вообще; и справедливо. Условность необходима, и долг романиста — быть правдивым в рамках выбранной условности, и не более того. Большинство романистов до сих пор не справляются с этим долгом. Есть ли какая-то причина, в самом деле, почему мы должны быть настолько умнее наших отцов? Я не думаю, что мы такие.

V

Оставив в стороне соблазнительный второстепенный вопрос орнаменталистики, я перехожу, наконец, к вопросу о том, как передать подобие жизни на странице перед глазами читателя — повседневную и ежечасную ткань существования. Романист выбрал свой предмет; он пропитался своим предметом. Он набросал основные черты замысла. Живой эмбрион готов и ждет, чтобы развиться в полноценную органическую структуру. Откуда и как романист получает жизненную ткань, которая должна стать его материалом? Ответ таков: он выкапывает ее из самого себя. Первоклассная беллетристика является и должна быть, в конечном счете, автобиографичной. Чем же еще ей быть? Романист может делать заметки о явлениях, которые могут быть ему полезны. И он может приобрести навык изобретать очень уместные иллюстративные инциденты. Но он не может изобрести психологию. Иногда какой-нибудь человек может доверить ему конфиденциальную информацию, чрезвычайно ценную для его ремесла. Но такие находки настолько редки, что ими можно пренебречь. По внешним признакам он может догадаться о чем-то в психологии других. Он может использовать реального человека как неузнаваемую, но полезную основу для каждого из своих персонажей... И все это ничто. И все специальные исследования — ничто. Когда должна быть проделана настоящая интимная работа творчества — а она должна проделываться на каждой странице, — романист может искать эффективную помощь только внутри себя. Почти исключительно путем упорядочивания и изменения того, что он чувствовал и видел, и почти вовсе не путем изобретения, он может достичь своей цели. Исследование карьеры любого первоклассного романиста неизменно показывает, что его романы полны автобиографии. Но, по сути, каждый хороший роман содержит гораздо больше автобиографии, чем могло бы выявить любое исследование. Эпизоды, настроения, характеры автобиографии могут быть обнаружены и прослежены до их истоков критической проницательностью, но интимная автобиография, которая проходит через каждую страницу, оживляя ее, может быть не обнаружена. Имея дело с каждым персонажем в каждом эпизоде, романист должен ради тысячи убедительных деталей допрашивать ту часть своей собственной индивидуальности, которая соответствует конкретному персонажу. Основа его оснащения — универсальная симпатия. И результат этого (или причина — я не знаю, что именно) заключается в том, что в его собственной индивидуальности есть что-то от каждого. Если он прирожденный романист, он может смело спрашивать себя, когда сомневается в поведении данного персонажа в данной точке: «А что бы сделал я?» И включить ответ! И на практике именно это он и делает. Хорошая беллетристика — это автобиография, одетая в цвета всего человечества.

Неизбежно автобиографический характер беллетристики объясняет творческое повторение, к которому сводятся все романисты — включая самых сильных. Они монотонно уступают снова и снова самым сильным пристрастиям своей собственной индивидуальности. Снова и снова они думают, что создают путем наблюдения совершенно новый характер — и вот! когда он закончен, это старый — автобиографическая психология восторжествовала! Романист может завоевать репутацию с помощью всего одного типа, созданного и воссозданного в разных формах. И самые великие не умудряются создать более десятка подлинно отдельных типов. В биографическом словаре персонажей Бальзака, составленном Серфберром и Кристофом, толстом томе в шестьсот страниц, насчитывается около двух тысяч записей разных лиц, но, вероятно, менее дюжины подлинно отличительных типов. Ни один художник-творец никогда не повторял себя более нагло или более успешно, чем Бальзак. Его скупой, его порочная восхитительная актриса, его порочная восхитительная герцогиня, его молодой светский человек, его добродетельный молодой человек, его героическая плачущая девственница, его ангельская жена и мать, его бедный родственник и его верный глупый слуга — каждый постоянно выскакивает с новым именем в «Человеческой комедии». Подобное явление, как доказал Фрэнк Харрис, наблюдается у Шекспира. Гамлет из Дании был лишь последним и величайшим из серии шекспировских Гамлетов.

Наконец, можно спросить: как насчет самого процесса обращения с сырым материалом, извлеченным из существования и из самого себя художника, — процесса превращения жизни в искусство? Процесса нет. То есть нет сознательного процесса. Условность, выбранная художником, — это его иллюзия правды. Сознательно художник только опускает, выбирает, расставляет. Но пусть он остерегается быть неверным своей иллюзии, ибо тогда процесс становится сознательным и плохим. Это сентиментальность, которая является семенем смерти в его работе. Каждый художник испытывает искушение сентиментальничать или быть циничным — практически одно и то же. И когда он поддается искушению, читатель шепчет в своем сердце, пусть даже на одно мгновение: «Это неправда жизни». И в свою очередь иллюзия реальности у читателя ослабевает. Читатели делятся на два класса — враги и друзья художника. Первые, легион, восхищаются в течение двух недель или года. Они ненавидят бескомпромиссную борьбу за правду. Им определенно нравится, когда художник поддается искушению. Если он падает, они восклицают: «Как мило!» Вторые способны смаковать тонкую неприятность борьбы за правду. И когда они шепчут в своих сердцах: «Это неправда жизни», им стыдно за художника. Их мало, очень мало; но это энергичный клан. Именно они даруют бессмертие.

ЧАСТЬ III

НАПИСАНИЕ ПЬЕС

I

Существует мнение, усердно поддерживаемое, как правило, критиками, которым не довелось написать ни романов, ни пьес, что написать пьесу труднее, чем роман. Я так не думаю. Я написал или участвовал в создании около двадцати романов и около двадцати пьес, и я убежден, что написать пьесу легче, чем роман. Лично я предпочел бы написать две пьесы, чем один роман; для двух пьес потребовалось бы меньше затрат нервной энергии и просто мозгов, чем для одного романа. (Я подчеркиваю слово «написать», потому что если сравнить всю усталость между первым замыслом и первым исполнением пьесы со всей усталостью между первым замыслом и первой публикацией романа, то пьеса выигрывает. Я бы предпочел, чтобы поставили семьдесят семь романов, чем одну пьесу. Но моя непосредственная цель — сравнить только написание с написанием.) Мне кажется, что единственные лица, имеющие право судить о сравнительной трудности написания пьес и романов, — это те авторы, которые одинаково успешно или безуспешно работали в обоих жанрах. И в этой ограниченной группе, я полагаю, различия во мнениях по этому вопросу не могли бы быть значительными. Я хотел бы отметить мимоходом, в поддержку своего тезиса, что в то время как признанные романисты нередко с дерзостью вторгаются в театр, признанные драматурги очень осторожны в том, чтобы покинуть театр. Признанный драматург обычно заботится о том, чтобы писать пьесы и ничего больше; он не станет подвергать себя риску выхода на открытое пространство; и в этом его инстинкт вполне справедливо является инстинктом самосохранения. О многих признанных драматургах во всем мире можно утверждать, что если бы они были настолько неблагоразумны, что опубликовали бы роман, результатом было бы великое крушение и великое пробуждение.

II

Огромное количество смутной почтительной чепухи говорится о технике сцены, при этом предполагается, что по сложности она намного превосходит любую другую литературную технику и что пока она не освоена, достойную пьесу написать нельзя. Слышишь также, что ее можно освоить только за кулисами. Один известный актер-менеджер однажды любезно поделился со мной своим опытом, и он сказал, что драматург, желающий изучить свое дело, должен жить за кулисами — и изучать работы Диона Бусико! Истина в том, что нет техники более грубой и простой, чем техника сцены, и что правильное место для ее изучения — не за кулисами, а в партере. Менеджеры, будучи самыми консервативными людьми на земле, за исключением наборщиков, будут честно пытаться убедить наивного драматурга, что эффекты могут быть получены только тем точным способом, которым эффекты всегда получались, и что то или иное правило нельзя нарушать под страхом возмущения публики.

И действительно, естественно, что менеджеры должны так говорить, учитывая низкое состояние драмы, потому что в любом искусстве правила и реакция всегда процветают, когда творческая энергия больна. Мандарины всегда говорили и всегда будут говорить, что техника, которая не соответствует их собственной, — это не техника, а просто неуклюжесть. В обычном драматическом произведении есть около семи ситуаций, и пьеса, которая не содержит хотя бы одной из этих ситуаций в каждом акте, будет осуждена как «недраматичная», или «тонкая», или как «сплошная болтовня». Она может содержать полсотни других ситуаций, но для мандарина ситуация, которая не является одной из семи, — не ситуация. Точно так же в обычном драматическом произведении есть около дюжины типов персонажей, и всякая оригинальная — то есть правдивая — характеристика будет отвергнута как полное отсутствие характеристики, потому что она не воспроизводит ни один из этих дюжинных типов. Таким образом, каждая по-настоящему оригинальная пьеса обречена на обвинение в плохой технике. Автору обязательно скажут, что то, что он написал, может быть удивительно умно, но это не пьеса. Я помню день — и это было не так давно, — когда даже такой опытный и искренний критик, как Уильям Арчер, имел обыкновение утверждать, что если «интеллектуальная» драма не имела успеха у широкой публики, то это потому, что ее техника не соответствовала уровню техники коммерческой драмы! Возможно, с тех пор он изменил свое мнение. Небо знает, что так называемая «интеллектуальная» драма достаточно дилетантская, но почти все литературное искусство дилетантское, и, безусловно, никакая интеллектуальная драма не могла надеяться конкурировать в неуклюжести с некоторыми из самых успешных коммерческих пьес современности. Я дрожу при мысли о том, что мандарины и Уильям Арчер сказали бы о технике «Гамлета», если бы его каким-то чудом представили как новую пьесу некоего мистера Шекспира. Они, вероятно, порекомендовали бы мистеру Шекспиру изучить методы Сарду, Анри Бернштейна и сэра Герберта Три и быть мудрым. Совершенно точно они бы утверждали, что «Гамлет» — не пьеса. А их ученики из ежедневной прессы указали бы — что, несомненно, мистер Шекспир должен был понять сам, — что второй, третий или четвертый акт можно было бы вырезать целиком без малейшего ущерба для произведения.

В том смысле, в каком мандарины понимают слово «техника», не существует техники, специфичной для сцены, кроме той, которая касается перемещения твердых человеческих тел туда и обратно, и ограничений человеческих чувств. Драматург не должен ожидать, что его аудитория сможет видеть или слышать две вещи одновременно или что она не будет способна к усталости. И он не должен ожидать, что его исполнители будут расхаживать, выходить или уходить удовлетворительным образом, если он не предоставит им удовлетворительных причин для того, чтобы расхаживать, выходить или уходить. Наконец, он не должен ожидать, что его исполнители совершат физические невозможности. Драматург, который отправляет красивую женщину за кулисы в уличной одежде и пытается вывести ее снова через тридцать секунд полностью одетой для придворного бала, может потерпеть неудачу в сценической технике, но он не доказал, что сценическая техника чрезвычайно сложна; он доказал нечто совершенно иное.

III

Одна из причин, почему пьесу легче написать, чем роман, заключается в том, что пьеса короче романа. В среднем можно сказать, что из шести пьес получается материал для романа. При прочих равных условиях короткое произведение искусства представляет меньше трудностей, чем длинное. Большинство считает обратное, но ведь большинство, никогда не пытавшееся создать длинное произведение искусства, не имеет квалификации, чтобы высказывать мнение. Говорят, что самая сложная форма поэзии — сонет. Но самая сложная форма поэзии — эпос. Доказательством того, что сонет — самая сложная форма, якобы является малочисленность идеальных сонетов. Однако идеальных сонетов гораздо больше, чем идеальных эпосов. Идеальный сонет может быть небесной случайностью. Но такие случайности никогда не могут произойти с авторами эпосов. Несколько лет назад у нас была огромная болтовня об «искусстве рассказа», который многочисленные лица, не удосужившиеся написать романы, провозгласили более сложным, чем роман. Но факт остается фактом: существуют десятки идеальных рассказов, тогда как сомнительно, чтобы кто-либо, кроме Тургенева, когда-либо написал идеальный роман. Короткой формой легче манипулировать, чем длинной, потому что ее конструкция менее сложна, потому что баланс ее пропорций легче исправить с помощью быстрого обзора, потому что в ней законно и даже необходимо оставлять невыполненными многие вещи, которые очень трудно сделать, и потому что эмоциональное напряжение менее продолжительно. Самое сложное во всем искусстве — поддерживать творческое напряжение неослабевающим в течение значительного периода.

Затем, пьеса не только содержит меньше материала, чем роман, — она еще больше упрощается тем фактом, что содержит меньше видов материала и менее тонкие виды материала. Есть многочисленные деликатные и сложные дела ремесла, о которых драматургу вообще не нужно думать. Если он пытается выйти за пределы определенной очень мягкой степени тонкости, он просто тратит свое время зря. То, что на сцене сходит за тонкость, в романе выглядело бы очень очевидно, как некоторые драматурги, к несчастью, обнаружили. Таким образом, целые континенты опасности могут быть обойдены драматургом, и вместо того, чтобы быть презираемым за свою трусость, он будет совершенно справедливо вознагражден за свою художественную осмотрительность. Счастливое положение! Опять же, ему не нужно — более того, он не должен — за исключением примитивного и намекающего способа, заниматься «атмосферой». Он может грубо намекнуть на нее, но если он начнет подвиг «создания» атмосферы (как это называется), последний пригородный поезд уйдет раньше, чем он дойдет до кульминации пьесы. Последний пригородный поезд — лучший друг драматурга, хотя этот малый редко имеет смысл это увидеть. Далее, он избавлен от всей описательной работы. Посмотрите на романиста, изводящего себя до могилы описанием пейзажа, комнаты, жеста, — в то время как драматург ухмыляется. Драматургу, возможно, придется вообразить пейзаж, комнату или жест; но ему не нужно их писать — а именно письмо ускоряет смерть. Если драматург и романист решат изобразить умную женщину, они почти равны, потому что каждый должен заставить существо говорить и делать вещи. Но если они решат изобразить очаровательную женщину, драматург может откинуться в кресле и курить, пока романист портит характер, пищеварение и зрение, и сеет ужас в своем доме своей угрюмостью и неприступностью. Электрический свет горит в кабинете романиста в три часа ночи, — романист все еще пытается передать словами необычайное очарование, которое его героиня могла оказывать на человечество одним лишь фактом входа в комнату; и он никогда по-настоящему не преуспел и никогда не преуспеет. Драматург пишет кратко: «Входит Миллисент». Все стремятся сделать работу драматурга за него. Читается ли пьеса дома — читатель с жадностью и блестящим успехом заставляет работать свое воображение и завершает очаровательную Миллисент по своим собственным тайным желаниям. (Тогда как он холодно отказался бы добавить хоть штрих к Миллисент, будь она героиней романа.) Исполняется ли пьеса на сцене — опытная, добросовестная и, возможно, прекрасная актриса будет изо всех сил стараться доказать, что драматург был прав насчет поразительного очарования Миллисент. И если она потерпит неудачу, никто не обвинит драматурга; драматург не получит ничего, кроме сочувствия.

И есть еще одна область исключительной сложности, которая узко ограничена для избалованного драматурга: я имею в виду все дело убеждения публики в том, что невероятное является вероятным. Каждое произведение искусства наполнено и должно быть наполнено невероятностями и искусственностью; и большая часть искусственности используется именно в этой хитрости убеждения. Только публике драматурга нужно гораздо меньше убеждения, чем публике романиста. Романист объявляет, что Миллисент приняла предложение не того человека, и, несмотря на все подтверждающие и пояснительные детали романиста, оскорбленный читатель отказывается верить заявлению и осуждает инцидент как неубедительный. Драматург решает, что Миллисент должна принять предложение не того человека, и вот она на сцене во плоти и крови, действительно делающая это! Нелегко даже критически настроенному зрителю утверждать, что Миллисент не могла и не сделала такую глупость, когда он своими глазами видел ее в самом процессе! Драматург, как обычно, сделав меньше, более богато вознаграждается результатами.

Конечно, те, кто не писал романов, будут утверждать, как всегда утверждали, что именно «делание меньшего» — опускание — составляет уникальную и страшную трудность драматического искусства. «Мастерство опускать» — вот она, главная способность драматурга! Но, во-первых, я не верю, что, учитывая относительный масштаб пьесы и романа, необходимость опускать более остра в одном, чем в другом. Прилагательное «фотографический» так же абсурдно применимо к роману, как и к пьесе. И, во-вторых, при прочих равных условиях, менее утомительно и требует меньше мастерства воздерживаться от делания, чем делать. Знать, когда воздержаться от делания, может быть трудно, но позитивно делать — еще труднее. Иногда, слушая сторонников драмы, я был склонен предположить, что если искусство опущения так удивительно трудно, то драматург, который практиковал привычку опускать написание чего бы то ни было, должен был бы быть провозглашен верховным мастером.

IV

Чем внимательнее изучаешь предмет, тем яснее и определеннее становится факт, что существует только одно фундаментальное художественное различие между романом и пьесой, и это различие (к которому я перейду позже) — не то различие, которое обычно называют отличающим пьесу от романа. Очевидные различия поверхностны и обусловлены главным образом соображениями удобства.

Будь то в пьесе или в романе, художник-творец должен рассказать историю — используя слово «история» в очень широком смысле. Точно так же, как роман делится на главы, и по схожей причине, пьеса делится на акты. Но ни главы, ни акты не являются необходимыми. Некоторые из главных романов Бальзака не имеют деления на главы, и было доказано, что театральная аудитория может и будет слушать два часа «разговоры» и даже речитативное пение на сцене без паузы. Действительно, аудитории, под принуждением художника, достаточно сильного и властного, могли бы, я уверен, быть обучены удивительным подвигам длительной восприимчивости. Однако главы и акты обычны, и они включают те же конструкционные процессы со стороны художника. Вся пьеса или роман должны рассказывать законченную историю — то есть пробуждать любопытство и разумно удовлетворять его, поднимать главный вопрос, а затем решать его. И каждый акт или другое главное деление должно рассказывать определенную часть истории, удовлетворять часть любопытства, решать часть вопроса. И каждая сцена или другое второстепенное деление должно делать то же самое в соответствии со своим масштабом. Все базовое, что относится к технике романа, в равной степени относится к технике пьесы.

В частности, я бы настаивал на том, что пьеса, как и роман, не обязательно должна быть драматичной, используя этот термин так, как он обычно используется. В той мере, в какой она удерживает интерес слушателя, каждая история, как бы она ни была рассказана, может быть названа драматичной. В этом смысле «Золотая чаша» драматична; так же как «Доминик» и «Доводы рассудка». Пьеса не обязательно должна быть более драматичной, чем это. Очень решительно, пьеса не обязательно должна быть драматичной в сценическом смысле. Она не должна вызывать интерес до степени возбуждения. В ней не должно быть ничего, что напоминало бы то, что в театре было бы узнаваемо как ситуация. Она может идти своим чередом — и все равно будет пьесой, и она может преуспеть в том, чтобы понравиться либо привередливым сотням, либо непривередливым сотням тысяч, в зависимости от таланта автора. Без сомнения, мандарины будут продолжать еще около века отлучать определенные пьесы от категории пьес. Но никому от этого хуже не станет. И драматурги будут продолжать доказывать, что, что бы еще ни отделяло пьесу от книги, «драматическое качество» этого не делает. Какой-нибудь архи-мандарин может бросить в меня один из тех мандаринских эпиграмматических вопросов, которые должны опрокинуть противника одним ударом. «Вы серьезно намерены утверждать, сэр, что драма не обязательно должна быть драматичной?» Я утверждаю, если слово «драматичный» должно использоваться в мандаринском значении. Я намерен заявить, что некоторые из лучших пьес современной эпохи не отличаются от психологического романа ничем, кроме поверхностной формы изложения. Пример: «Парижанка» Анри Бека, лучше которой нет. Если меня попросят дать мое собственное определение прилагательного «драматичный», я бы сказал, что драматична та история, которая рассказана в диалогах, воображаемых как произносимые актерами и актрисами на сцене, и что любое более узкое определение обязательно исключит некоторые подлинные пьесы, повсеместно принятые как таковые — даже мандаринами. Ибо заметьте, что мандарин никогда не бывает последовательным.

Мое определение подводит меня к единственному техническому различию между пьесой и романом — в пьесе история рассказывается с помощью диалога. Это различие менее важно, чем кажется, и не всегда даже является верным пунктом различия между двумя видами повествования. Ибо роман может состоять исключительно из диалога. А пьесы могут содержать другой материал, кроме диалога. Классический хор — это не диалог. Но в наши дни мы сочли бы прием хора неуклюжим, как, впрочем, в наши дни он бы и был. Мы стали очень изобретательны и искусны в хитрости заставлять персонажей говорить с аудиторией и объяснять себя и свою прошлую историю, будучи якобы невинными в любом таком намерении. И здесь, признаю, драматург должен столкнуться с трудностью, специфичной для него самого, которую романист может избежать. Я верю, что это единственная трудность, которая присуща драме, и то, что она не остра, доказывается легкостью, с которой третьесортные драматурги обычно побеждали ее. Мандарины имеют обыкновение утверждать, что драматург также ограничен необходимостью жесткой экономии в использовании материала. Это не так. Жесткая экономия в использовании материала одинаково желательна в любой форме искусства. Если это необходимость, то это необходимость, которую все художники время от времени нарушают, и иногда с великолепными результатами, и успешный драматург до сих пор был не менее виновен в ее нарушении, чем романист или любой другой художник.

V

И теперь, показав, что некоторые предполагаемые различия между пьесой и романом иллюзорны, и что определенное техническое различие, хотя, возможно, и реальное, поверхностно и незначительно, я перехожу к фундаментальному различию между ними — различию, которое миряне не подозревают, на котором редко настаивают и никогда недостаточно, но которое никто, кто хорошо разбирается в создании как пьес, так и романов, не может не чувствовать глубоко. Эмоциональное напряжение при написании пьесы не просто менее продолжительно, чем при написании романа, оно менее сурово, даже пока длится, ниже по степени и менее чисто творческого характера. И в этом главная из всех причин, почему пьесу легче написать, чем роман. Драма не принадлежит исключительно литературе, потому что ее эффект зависит от чего-то большего, чем композиция слов. Драматург — единственный автор пьесы, но он не единственный ее создатель. Без него ничего нельзя сделать, но, с другой стороны, он не может сделать все сам. Он начинает работу творчества, которая завершается либо творческими исполнителями на сцене, либо творческим воображением читателя в кабинете. Это как если бы он нес огромный груз на площадку у поворота лестничного пролета, и что оттуда вверх подъем должен был быть сделан другими людьми. Рассматривайте дело как пирамидальную структуру, и драматург — основание, но он не вершина. Пьеса — это сотрудничество творческих способностей. Эгоизм драматурга возмущается этим неудобным фактом, но факт существует. И далее, творческие способности — это не только способности автора, режиссера («постановщика») и актеров — сама аудитория бессознательно является частью сотрудничества.

Следовательно, драматург, который пытается выполнить всю творческую работу до начала репетиций, является нехудожественным узурпатором чужих функций и в конечном итоге не добьется должного результата. Выполняя свою часть работы, драматург должен намеренно оставлять простор для множества сторонних способностей, чьи действия он не может ни точно предвидеть, ни полностью контролировать. Суть не в том, что при написании пьесы есть различные вопросы — как мы уже видели, — которые драматург должен игнорировать; суть в том, что даже в своей собственной области он не должен доводить творческий акт до предела. Он должен всегда помнить о тех, кто придет после него. Например, хотя он должен визуализировать сцену, когда пишет ее, он не должен визуализировать ее полностью, как это делает романист. Романист может живо представлять лица своих персонажей, но если драматург настаивает на том, чтобы видеть лица, он либо увидит лица реальных актеров и свяжет себя по рукам и ногам, подстраивая сцену под них, либо увидит воображаемые лица, и окончательная интерпретация неизбежно исказит его работу и сведет на нет его замыслы. Этот аспект темы можно было бы значительно расширить, но только для аудитории практикующих драматургов.

VI

Когда пьеса «завершена», процессы сотрудничества еще только начинаются. Серьезная работа драматурга окончена, но его ждет самая тягостная часть труда. Я не имею в виду деловые переговоры с театральным менеджером о постановке пьесы. Ибо, хотя это обычно граничит с трагедией, это также граничит с забавным бурлеском, поскольку театральные менеджеры — несомненно, неизбежно — театральны. Тем не менее, даже театральный менеджер, отрицая малейший интерес к чему-либо более важному для сцены, чем кассовые сборы, сам в некоторой степени является соавтором и первым показывает драматургу, что пьеса — это не пьеса, пока она не поставлена. Менеджер читает пьесу и, к изумлению драматурга, читает совсем не ту пьесу, которую, как он воображает, написал. В частности, менеджер читает пьесу, у которой вряд ли есть надежда на успех — более того, пьесу, против шансов на успех которой можно привести десять тысяч веских доводов. Примечательно, что менеджер почти всегда предвидит провал в рукописи и очень редко — успех. Глубочайший инстинкт менеджера — самосохранение! — заключается в том, чтобы отказаться от пьесы; если он соглашается, то делает это через силу, вопреки своему суждению — и из безумного духа авантюризма. Некоторые из самых блестящих успехов репетировались в атмосфере устоявшегося отчаяния. Драматург, естественно, испытывает огромное презрение к художественным и иным мнениям менеджера, и в этом он оправдан. Призвание менеджера — не писать пьесы, не (будем надеяться) играть в них и не руководить их репетициями, и даже его знание капризов собственной кассы часто оказывалось прискорбно обманчивым. Истинное и единственное призвание менеджера — воздерживаться от постановки пьес. Несмотря на все это, однако, менеджер уже стал соавтором пьесы. Драматург теперь видит ее иначе. Перед ним возникли всевозможные новые соображения. Ни одно слово не было изменено; но это заметно другая пьеса. Что означает лишь то, что творческая работа над ней, которую еще предстоит проделать, была более точно осмыслена. Этот странный опыт не мог бы случиться с романом, потому что, когда роман написан, он закончен.

И когда выбран режиссер репетиций, или постановщик, и этот бесценный и таинственный человек проводит свою первую серьезную беседу с автором, пьеса сразу же начинает принимать новые очертания — контуры, о которых автор не подозревал до этого поразительного момента. И даже если у автора хватит смелости проводить собственные репетиции, возникнут похожие обескураживающие явления; ибо автор в роли постановщика — это другой человек, нежели автор в роли автора. Постановщик сталкивается с реальностью. Он, во-первых, делает пьесу конкретной, постепенно конденсируя ее туманные испарения в твердый элемент... Он предлагает распределение ролей. «Что вы думаете об Иксе для роли старика?» — спрашивает постановщик. Автор ошеломлен. Неужели возможно, чтобы столь известный постановщик так неверно прочитал и понял пьесу? Икс был бы нелеп в роли старика. Но постановщик продолжает говорить. И внезапно автор видит возможности в Иксе. Но в то же время он видит другую пьесу, не ту, что написал. И вполне вероятно, он видит более великолепную пьесу. Вполне вероятно, он не подозревал, насколько он великий драматург... До того, как назначена первая репетиция, пьеса, в которой не изменено ни слова, проходит через поразительные творческие метаморфозы; автор узнает в ней некоторое сходство со своим любимым детищем, но это сходство двоюродного брата.

На первой репетиции и на многих последующих, в степени, возможно, возрастающей или убывающей, драматург вынужден пребывать в извиняющемся и застенчивом настроении; и его вид — нечто среднее между видом преступника, совершившего ужасное преступление, и видом отца над бездыханным телом новорожденного ребенка. Теперь он по-настоящему осознает, что пьеса — это сотрудничество. В крайних случаях он может прийти к пониманию того, что сам является одним из менее важных факторов в этом сотрудничестве. Первоочередная забота интерпретаторов вовсе не его пьеса, а — совершенно справедливо — их собственная карьера; если бы они не были искренне убеждены, что их собственная карьера — главное оправдание существования театра и пьесы, они бы не играли очень хорошо. Но, более того, они не считают его пьесу достаточным средством для продвижения своей карьеры. В лучшем случае они втайне думают, что если им позволят проявить свои таланты в его пьесе, есть шанс, что они смогут превратить ее в достаточное средство для продвижения своей карьеры. Отношение каждого актера к своей роли таково: «Моя роль не так уж хороша в том виде, в каком она есть, но если позволить моей индивидуальности войти с ней в свободный контакт, я могу сделать из нее нечто блестящее». Это отношение является правильным и, на мой взгляд, оправданным фактами дела. Актер говорит, что он создает роль, и он прав. Он завершает творческий труд, начатый автором и продолженный постановщиком, и если ему не предоставлена разумная свобода — если автор или постановщик пытается сделать слишком много творческой работы — результат не может быть удовлетворительным.

По мере того как репетиции продолжаются, пьеса меняется изо дня в день. Каким бы автократичным ни был постановщик, каким бы упрямым ни был драматург, пьеса будет меняться на каждой репетиции, как большое облако на легком ветру. Она никогда не бывает одной и той же пьесой два дня подряд. И это неудивительно, если учесть, что каждый день и ночь дюжина, а может, и две дюжины людей, наделенных творческим даром, творчески работают над ней. Каждый драматург, который честен с самим собой — я не предлагаю ему быть честным с театральным миром, — прекрасно знает, что, хотя его пьеса часто портится соавторами, она также часто улучшается — и улучшается самым таинственным и ослепительным образом — без изменения ни единого слова. Постановщик и актеры не просто предлагают возможности, они их исполняют. И автор сталкивается с художественными явлениями, на которые он по закону не может претендовать. С другой стороны, он может столкнуться с нехудожественными явлениями, в отношении которых он по закону невиновен, но которые он не может предотвратить; репетиция похожа на битву — определенные лица теоретически контролируют ситуацию, но на самом деле все происходит само собой. И так творчество продолжается до генеральной репетиции, когда оно, кажется, останавливается. И драматург, лежа без сна ночью, стоически, фаталистически размышляет: «Ну что ж, вот какую пьесу они сделали из моей пьесы!» И он может быть доволен, а может быть в отвращении. Но если он посетит первое представление, он не сможет не заметить, уже через несколько минут после начала, что он был совершенно неправ и что то, что исполняют актеры, — это еще одна пьеса. Публика сотрудничает.

ЧАСТЬ IV

ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА

I

Я могу разделить всех писателей-фантастов, которых когда-либо встречал, на два класса: тех, кто признавал и иногда громко провозглашал, что желает популярности; и тех, кто выражал благородное презрение или мягкое пренебрежение к популярности. Последние, однако, всегда не могли скрыть своей зависти к популярным авторам, и эта зависть была явлением, чья язвительная горечь не могла быть превзойдена даже в политической или религиозной жизни. И действительно, поскольку (как я утверждал в предыдущей главе) цель художника — делиться своими эмоциями с другими, было бы странно, если бы нормальный художник отвергал популярность, чтобы держать свои эмоции как можно больше при себе. Огромное количество нечестной чепухи было и будет написано нетворческими критиками, конечно, в высших интересах творческих авторов, о популярности и правильном отношении художника к ней. Но, возможно, отношение самого первоклассного художника может оказаться более ценным ориентиром.

«Письма Джорджа Мередита» (первый том которых является великолепным раскрытием характера великого человека) полны упоминаний о популярности, упоминаний явных и скрытых. Мередит никогда — и вполне естественно — не мог уйти от идеи популярности. Он был исследователем английской публики и иногда мог быть несправедлив к ней. В письме к г-ну Андре Раффаловичу (который прислал ему письмо с выражением признательности) в ноябре 1881 года он писал: «Рискну судить по вашему имени, что вы самое большее наполовину англичанин. Следовательно, я могу поверить в чувство, которое вы выражаете по отношению к работе непопулярного писателя. В противном случае можно было бы склониться к скептицизму, ибо англичане склонны к розыгрышам, и тешить тщеславие авторов, которые, как предполагается, томятся в тени, их забавляет». Замечание, удивительно несправедливое по отношению к небольшой, верной группе поклонников, которая была у Мередита в то время. Все письмо, хотя и тепло и трогательно благодарное, мрачно. Далее в нем он говорит: «У хорошей работы есть неплохой шанс быть признанной в конце концов, а если нет, то какое это имеет значение?» Но есть постоянные доказательства того, что это имело очень большое значение. В письме к Уильяму Хардману, написанном, когда он был здоров и полон надежд, он говорит: «Ничего страшного: если бы мы только могли добиться внимания публики, о, мой дорогой старый друг!» Капитану Максу, ссылаясь на огромную сумму в 8000 фунтов стерлингов, выплаченную людьми из «Корнхилла» Джордж Элиот (за нечитабельный роман), он восклицает: «Bon Dieu! Неужели что-то подобное когда-нибудь случится со мной?»

А своему сыну он был очень откровенен относительно того, насколько непопулярность «имела значение»: «Поскольку я непопулярен, мне мало платят, и поэтому я обязан работать вдвойне, едва имея возможность отложить перо. Это влияет на мой ослабленный желудок, и так замыкается круг порочного круга». (Том I, стр. 322.) И в другом письме к Артуру Мередиту примерно в то же время он подводит итог своей карьере так: «Что касается меня, я потерпел неудачу, и я нахожу мало причин, чтобы делать конец нежелательным». (Том I, стр. 318.) Это письмо датировано 23 июня 1881 года. Мередиту тогда было пятьдесят три года. Он написал «Современную любовь», «Испытание Шагпата», «Испытание Ричарда Февереля», «Роду Флеминг», «Эгоиста» и другие шедевры. Он знал, что сделал все, что мог, и что его лучшее было очень хорошим. Трудно поверить, что он втайне не считал себя одним из мастеров английской литературы, предназначенным для того, что мы называем бессмертием. Он пользовался восторженной признательностью некоторых из лучших умов эпохи. И все же: «Что касается меня, я потерпел неудачу, и я нахожу мало причин, чтобы делать конец нежелательным». Но он не потерпел неудачу в своем трудолюбии, ни в качестве своей работы, ни в достижении самоуважения и уважения своих друзей. Он потерпел неудачу только в одном — в немедленной популярности.

II

Предполагая, что автор оправдан в своем желании немедленной популярности, вместо того чтобы довольствоваться бедностью и неслыханными аплодисментами потомков, возникает еще один момент. Должен ли он ограничиваться простым желанием популярности, или он должен действительно что-то сделать, или воздержаться от чего-то, с особой целью получения популярности? Должен ли он сказать: «Я буду писать именно то, что хочу, и так, как хочу, не обращая внимания на публику; я не буду учитывать ничего, кроме своей собственной индивидуальности и способностей; я буду руководствоваться исключительно своим личным представлением о том, что публике следует любить»? Или он должен сказать: «Позвольте мне изучить эту публику и посмотреть, невозможен ли какой-то компромисс между нами»?

Некоторые авторы никогда не сталкиваются с необходимостью выбора. Иногда, по воле случая, гений может быть настолько удачно сложен и настолько блестяще одарен, что он сразу же захватывает публику, престиж устанавливается, и вопрос о компромиссе никогда не возникает. Но это случается крайне редко. С другой стороны, многие посредственные авторы, проявляя самую полную искренность, находят широкое признание в огромной посредственности публики и никогда не беспокоятся ни о чем, кроме капризов своих авторучек. Такие авторы вдоволь наслаждаются безделушкой, известной как счастье. Однако почти обо всех по-настоящему оригинальных художниках можно сказать, что они находятся в конфликте с публикой — как почти неизбежное следствие их оригинальности; и для них проблема компромисса или отсутствия компромисса стоит остро.

Джордж Мередит был таким художником. Джордж Мередит прежде всего был поэтом. Он был бы лучшим поэтом, чем романистом, и я верю, что он сам так думал. Публика не интересовалась его поэзией. Если бы он принадлежал к школе «никаких компромиссов», чьи приверженцы обычно имеют наглость причислять его к себе, он бы сказал: «Я буду продолжать писать стихи, даже если мне придется стать биржевым маклером, чтобы делать это». Но когда ему было всего тридцать три года — мальчишка по меркам авторов, — он уже устал от «никаких компромиссов». Он писал Августу Джессопу: «Может быть, через год или два я найду время для полной, устойчивой Песни... Хуже всего то, что, занявшись прозаическим описанием характера и жизни, разделяешь свои привязанности... И, по правде говоря, будучи слугой публики, я должен ждать, пока мой хозяин прикажет, прежде чем серьезно примусь за пение». (Том I, стр. 45.) Вот такой хороший пример, какой только можно найти, первоклассного художника, открыто признающего тщетность написания того, что не будет немедленно прочитано, когда он может написать что-то другое, менее соответствующее его вкусу, но что будет прочитано. То же самое чувство побуждало огромное количество первоклассных творческих художников, включая Шекспира, который был бы редким клиентом для литературного агента... Вот и все о воздержании от выполнения того самого вида работы, который предпочли бы делать, потому что он не ценится публикой.

Остается выполнение работы через силу, потому что публика ценит ее — иначе говоря, халтура. В 1861 году Мередит писал миссис Росс: «Я занят дополнительной халтурной работой, которая позволяет мне делать это», т.е. писать случайную длинную поэму. (Том I, стр. 52.) О, низкий компромисс! Семнадцать лет спустя он писал Р.Л. Стивенсону: «Пусть никто не говорит о халтуре. Юпитер вешает их на шеи, которые могли бы парить выше его высот, если бы не проклятый груз». (Том I, стр. 291.) Можно сказать, что Мередит был вынужден писать халтуру. Он был не более вынужден писать халтуру, чем любой другой автор. Вместо того чтобы валяться в этом позоре, он мог бы зарабатывать деньги более трудными способами. Или он мог бы предаться тому голоданию, которое так сердечно предписывал авторам плутократический дворянин, иногда снисходящий до использования английского языка в прозе. Мередит подавил свою музу, и Мередит писал халтуру, потому что он был первоклассным художником и человеком глубокого здравого смысла. Будучи чрезвычайно творческим, он должен был как-то состояться, и он помнил, что земля есть земля, а мир есть мир, и люди есть люди, и он состоялся как мог. Подавляющее большинство его коллег действовали аналогично.

Правда в том, что художник, который требует признания от публики на своих условиях, и только на своих условиях, — это либо бог, либо тщеславный и непрактичный дурак. И он несколько более склонен быть последним, чем первым. Он хочет слишком многого. У каждой сделки есть две стороны, включая художественную. Самые плодотворные и самые могущественные художники наиболее готовы признать это, потому что их чувство пропорции, которое есть чувство порядка, хорошо развито. Отсутствие чувства пропорции — признак petit maître. Проницательный художник, уважая себя, будет уважать и идиосинкразии своей публики. Делать и то, и другое одновременно вполне возможно. В частности, проницательный художник будет уважать основные национальные предрассудки. Например, ни один первоклассный английский романист или драматург не мечтал бы позволить своему перу свободу в трактовке сексуальных явлений, которой континентальные писатели пользуются как само собой разумеющимся. Британская публика по общему признанию неправа в этом важном пункте — лицемерна, нелогична и абсурдна. Но что поделаешь? Вы не можете бросить ей вызов; вы буквально не можете. Если бы вы попытались, вы бы даже не дошли до печати, не говоря уже о библиотечных прилавках. Вы можете только обойти это с помощью изобретательности и хитрости. Вы можете зайти лишь немного дальше, чем это вполне безопасно. Вы можете сделать только свою скромную долю в просвещении публики.

В последнем романе Валери Ларбо «А.О. Барнабут» встречается фраза глубокой мудрости о женщинах: «La femme est une grande realite, comme la guerre». Ее можно применить к публике. Публика — это великая реальность, как война. Если вы творческий и созидающий художник, вы не можете игнорировать ее, хотя она может игнорировать вас. Вот она! Вы можете что-то с ней сделать, но немного. И то, что вы не делаете с ней, она должна делать с вами, если должен быть контакт, который необходим для художественной функции. Этот контакт может быть сближен и завершен ловкостью художника — простой ловкостью приспособляемости, которую демонстрировало большинство первоклассных художников. Вы можете носить моду дня. Вы можете щекотать ухо простодушного зверя, чтобы отвлечь его внимание, пока вы вонзаете ему нож в грудь. Вы можете выманить у него деньги одним видом работы, чтобы получить досуг, в который можно заставить его принять позже что-то, от чего он предпочел бы отказаться. Вы можете использовать тысячу уловок на этом превосходном простаке... И в процессе вы можете деградировать до простого охотника за популярностью! Конечно, можете; как вы можете стать пьяницей, выпив стакан пива. Только если вам есть что сказать стоящее, вы обычно не поддаетесь этой опасности. Если вам есть что сказать стоящее, вам обычно удается как-то добиться того, чтобы это было сказано и прочитано. Художник с подлинным призванием склонен быть хитрым человеком. Он знает, как пожертвовать несущественным, чтобы сохранить существенное. И он может таинственным образом вложить себя даже в халтуру. «Кларисса Гарлоу», которая повлияла на художественную литературу по всей Европе, была прямым результатом халтуры. Если у художника нет ума и силы духа, чтобы сохранить свою собственную душу среди столкновений жизни, он уступает в выносливости простому, честному торговцу и должен уйти в высшие эшелоны государственной службы.

III

Когда автор закончил сочинение произведения, когда он вложил в атрибуты времени столько своего вечного «я», сколько они могут безопасно вместить, принимая во внимание лучшее благополучие своей творческой карьеры в целом, когда, короче говоря, он сделал все, что мог, чтобы обеспечить наиболее полное признание публикой существенного в нем — все еще остается выполнить нечто, что не является маловажным во всем деле получения контакта с публикой. Он должен позаботиться о том, чтобы работа была представлена публике как можно более выгодно. Другими словами, он должен распорядиться работой как можно более выгодно. Другими словами, когда он откладывает перо, он должен стать торговцем, по той простой причине, что у него есть товар для продажи, и чем искуснее он его продаст, тем лучше будет результат, не только для признания публикой его послания, но и для него самого как частного лица и как художника с дальнейшими видами деятельности перед ним.

Теперь это абсолютно логичное отношение торговца к своей законченной работе приводит в ярость дилетантов литературного мира, для которых само слово «гонорары» является анафемой. Они, по-видимому, предпочли бы относиться к литературе так, как, по их мнению, относился к ней Байрон, хотя на самом деле ни один поэт за короткую жизнь не умудрился заработать на стихах столько фунтов стерлингов, сколько заработал Байрон. Или, может быть, они хотели бы вернуться в золотые дни, когда автор должен был быть «под покровительством», чтобы существовать; или даже в середину девятнадцатого века, когда практически все авторы, кроме самых успешных — а не немногие из успешных тоже — не могли получить справедливое вознаграждение за свою работу. Снобизм и сентиментальность дилетантов мешают им признать, что в демократическую эпоху, когда автор искренне ценится, он либо зарабатывает деньги, либо является глупой жертвой негодяя. Они любят говорить, что соглашения и гонорары не имеют ничего общего с литературой. Но соглашения и гонорары имеют очень большое отношение к литературе. Полный контакт между художником и публикой во многом зависит от того, что издатель или менеджер вынуждены быть эффективными и справедливыми. А от эффективности и справедливости издателя или менеджера зависят также достоинство, досуг, легкий поток монет, свобода и гордость, которые полезны для полного расцвета любого художника. Ни одному художнику никогда не помогали в карьере ярмо, рабство, принудительная монотонность, переутомление, экономическая неполноценность. Смотрите переписку Мередита повсюду.

Не может быть никакого удовлетворения в том, чтобы делать плохо то, что можно сделать хорошо. Если художник пишет прекрасное стихотворение, показывает его своему самому дорогому другу и сжигает его — я могу уважать его. Но если художник пишет прекрасное стихотворение, а затем из-за небрежности и снобизма позволяет неэффективно его опубликовать и не обеспечивает свои собственные интересы в сделке, под предлогом, что он художник, а не торговец, тогда я отказываюсь уважать его. Человек не может выполнять, и не имеет права выполнять, только одну функцию в этом сложном мире. Некоторые, действительно многие, из величайших творческих художников умудрялись быть также очень хорошими торговцами и не стыдились двойной роли. Читая переписку и мемуары некоторых выдающихся художников, можно было бы извиниться за то, что подумали, что они были более заинтересованы в роли торговца, чем в другой роли; и все же их работа ни в коем случае не пострадала. В распределении энергии между двумя ролями, естественно, нужен здравый смысл. Но художник, у которого достаточно здравого смысла — или, иначе выражаясь, достаточно чувства реальности — чтобы не презирать роль торговца, вероятно, будет иметь достаточно, чтобы не преувеличивать ее. Он может быть успокоен по одному пункту — а именно, что успех в роли торговца никогда не повредит никакому самоудовлетворению, которое он может чувствовать в роли художника. Позднее открытие большой публики в Америке восхитило Мередита и оказало тонизирующее действие на всю его систему. Часто намекают, даже если не часто говорят, что большая популярность должна беспокоить совесть художника. Я в это не верю. Если совесть художника не беспокоится во время самой работы, никакое последующее явление не будет или не должно беспокоить ее. Как только художник убежден в своей художественной честности, никакая публика не может быть слишком большой для его душевного спокойствия. С другой стороны, неудача в роли торговца решительно повредит его самоудовлетворению в роли художника и его мужеству в дальнейшем преследовании этой роли.

Но многие художники, по общему признанию, не имеют склонности к торговле. Мало того, что их чувство обязательности сделки несовершенно, они склонны в бизнесе вести себя по-детски, заключать соглашение из простого нетерпения, быть грубо недипломатичными, становиться жертвами своего тщеславия, верить в то, во что не должны верить, дискредитировать то, что очевидно верно, беспокоиться по пустякам и вообще устраивать неуклюжий беспорядок в своих делах. Художник может сказать: «Я не могу работать, если у меня нет свободного ума, и у меня не может быть свободного ума, если меня все время беспокоят детали бизнеса».

Помимо того факта, что ни один художник, который претендует также быть человеком, не может в этом мире надеяться на свободный ум, и что если он ищет его, пренебрегая своими должниками, он будет лишен его своими кредиторами — помимо этого, требование художника о свободном уме разумно. Более того, всегда печальное зрелище видеть человека, пытающегося делать то, к чему природа его не приспособила, и поэтому делающего это плохо. Такие художники, однако — а они составляют, возможно, большинство — всегда могут нанять эксперта, чтобы он делал их бизнес за них, чтобы он справлялся от их имени с необходимым посредником. Не то чтобы я считал издателя или театрального менеджера по природе менее порядочными, чем любой другой класс торговцев. Но издатель и театральный менеджер подвергались веками особому и серьезному искушению. Обычный торговец имеет дело с другими торговцами — равными ему по деловой хватке. Издатель и театральный менеджер имеют дело с тем, что равносильно расе детей, которыми даже архангелы не могли бы удержаться от того, чтобы не воспользоваться.

Когда демократизация литературы серьезно началась, неизбежно стало ясно, что издатель и театральный менеджер очень по-человечески поддавались искушению, которым небеса в своей бесконечной мудрости соизволили поразить их, — и возникло Общество авторов. Естественным следствием общего пробуждения стало самоизобретение литературного агента. Общество авторов, преодолевая огромные препятствия, совершило чудеса в экономическом просвещении творческого художника, а следовательно, и в улучшении литературы. Литературный агент, преодолевая препятствия еще более огромные, осуществил детали революции. Протест — отчасти сентиментальный, отчасти снобистский, но главным образом заинтересованный — был поначалу огромным против этих вмешателей, которые разрушили бы очаровательные личные отношения, существовавшие раньше, например, между автором и издателем. (Чем меньше сказано об этих очаровательных личных отношениях, тем лучше. Документы существуют.) Но главная битва теперь окончена, и все заинтересованные прекрасно знают, кто удерживает поле. Хотя многое еще предстоит сделать, многое уже сделано; и сегодня творческий художник, который, осознавая неспособность эффективно вести свои дела, не получает эффективного совета и помощи в этом, стоит на своем пути как как художник, так и как человек, и является реакционной силой. Он обязан практикой элементарного здравого смысла самому себе, своей работе и своей профессии в целом.

IV

Тот же дилетантский дух, который отказывается видеть связь между искусством и деньгами, также имеет тенденцию отвергать мир людей в целом, как непригодный для обитания художников. Это еще более серьезная ошибка в отношении — особенно у рассказчика. Ни один художник вряд ли будет полностью достоин восхищения, если он не является человеком, прежде чем стать художником. Представление о том, что искусство — это главное, а остальная часть вселенной — ничто, неизбежно ведет к прециозности и тщетности в искусстве. Художник, который слишком чувствителен для контактов с нехудожественным миром, тем самым слишком чувствителен для своего призвания и пригоден только для того, чтобы впадать в нежные экстазы по поводу работы художников, менее чувствительных, чем он сам.

Классический современный пример трагедии художника, который отвергает мир, — это Флобер. В раннем возрасте Флобер убедил себя, что ему не нужен мир людей. Он требовал оставить его в одиночестве и спокойствии. Болезненная черта в его конституции быстро росла под покровительственным влиянием мира и спокойствия. Он был блестяще своеобразен в школьные годы. Будучи двадцатидвухлетним стариком, скорбящим об исчезнувшем brio юности, он довел болезненность до совершенства. Только когда он путешествовал (как, например, в Египте), его письма на время теряют свое недомогание. Его любовные письма часто постыдно неуместны и почти всегда испорчены грубым провинциализмом утонченного и культурного отшельника. Его любовница была женщиной, с которой трудно было иметь дело, и, по правде говоря, татаркой в эгоизме, но как получатель любовных писем Флобера она должна вызвать всеобщее сочувствие.

Полный обиды на всю современную планету, Флобер страстно обратился к древним временам (в которых он был бы столь же несчастен, если бы жил в них) и надеялся воскресить красоту, когда ему не удалось увидеть ее вокруг себя. Воскресил ли он красоту — это вопрос, который нынешняя эпоха сейчас решает. Его художественные произведения о современной жизни, несомненно, страдают от его ненависти к материалу; но, учитывая его образ жизни, удивительно, что он смог выполнить хоть что-то из них, кроме «Простой души». Последнее, «Бувар и Пекюше», показывает отсутствие чувства реальности, которое должно быть неизбежным следствием развода с человечеством. Это реализм без убежденности. Никакие такие персонажи, как Бувар и Пекюше, никогда не могли существовать вне мозга Флобера, и результирующее впечатление читателя состоит в том, что автор разрушил центральную идею, которая хорошо подходила для грандиозной шутливой экстраваганцы в руках французского Свифта. Но зрелище Флобера, пишущего в mots justes грандиозную шутливую экстраваганцу, не может быть вызвано воображением.

В Лондоне полно суб-Флоберов. Они обычно более критичны, чем творческие, но их влияние на творцов, и особенно на молодых творцов, не является незначительным. Их цель в прециозности, по-видимому, состоит в том, чтобы сохранить себя незапятнанными от мира. Они вечно удивлены и обижены грубостью и вульгарностью человеческой природы и вечно готовятся быть не такими, как другие. Они навлекли бы на себя гнев доктора Джонсона, и справедливой дисциплиной для них было бы то, чтобы их допросил великий хулиган в присутствии жюри мясников и приговорил соответственно. Болезненное флоберовское бегство от реальности можно найти сегодня даже в относительно крепких умах. Недавно я был в провинциальном кинотеатре и смотрел с другом удивительно простодушную драму под названием «Золото — это не все». Мой друг, который совмещает призвания инженера и общего авантюриста со служением своей стране, наклонился ко мне в темноте среди бурных аплодисментов и сказал: «Знаешь, этот вид вещей всегда заставляет меня стыдиться человеческой природы». Я ответил ему так джонсониански, как позволяли обстоятельства. Неужели он дожил до пятидесяти лет таким слепым, что потребовалась киноаудитория, чтобы показать ему, каков на самом деле общий уровень человеческой природы? Никто не имеет права стыдиться человеческой природы. Стыдятся ли своей матери? Стыдятся ли космического процесса эволюции? Человеческая природа есть. И чем глубже творческий художник, благодаря откровенным контактам, впитывает этот высший факт в свой мозг, тем лучше для его работы.

В Лондоне есть многочисленная группа людей — и романист, и драматург нередко втягиваются в их круг, — которые тратят так много времени и эмоций на практику обрядов религии искусства, что становятся неспособными к реальному существованию. Каждый из них — Столпник на столбе. Их мнение о Леоне Баксте, Фрэнсисе Томпсоне, Огастесе Джоне, Сириле Скотте, Морисе Равеле, Вюйаре, Джеймсе Стивенсе, Э.А. Рикардсе, Рихарде Штраусе, Эйгене д'Альбере и т.д. может быть не без ценности, и их подлинный лихорадочный болезненный интерес к искусству имеет свою полезность; но они знают о реальности не больше, чем пекинес на подушке. Они никогда не приближаются к нормальной жизни. Они презирают ее. Они испытывают к ней ужас. Они классифицируют политику вместе с дифференциальным исчислением. Они слышали о Ллойд Джордже, росте цен на товары и вечной загадке, что такое сардина; но только потому, что они должны открыть газету, чтобы посмотреть рекламу и объявления, относящиеся к искусству. Случайное посещение этого круга может быть не невыгодным для творческого художника. Но пусть он держит себя привитым против его болезни постоянными устойчивыми погружениями в холодное море общей национальной жизни. Пусть он общается с публикой, ради Бога! Ни одно явление на этой жалкой планете, которая, в конце концов, наша, не достойно съеживающегося презрения художника. И средний человек, о котором невежество художника часто поразительно, должен вечно составлять основную часть материала, в котором он работает.

Прежде всего, пусть творческий художник не предполагает, что противоядием от круга дилетантства является круг социальных реформ. Это не так. Я упоминал в первой главе о распространенной иллюзии, что республика только что достигла кризиса и что если что-то не будет немедленно сделано, катастрофа скоро постигнет нас. Это иллюзия, к которой круг социальных реформ естественно склонен, и это иллюзия, против которой здравый смысл творческого художника должен мощно протестовать. Мир, без сомнения, очень плохой мир; но это также очень хороший мир. Функция художника, безусловно, больше связана с тем, что есть, чем с тем, что должно быть. Когда вся необходимая реформа будет завершена, наша совершенная планета будет холодной как камень. До тех пор дело художника — сохранять равновесие среди враждующих точек зрения и в основном записывать и наслаждаться тем, что есть... Но разве законопроект о минимальной заработной плате не является срочным? Но когда минимальная заработная плата станет такой же банальной, как система присяжных, срочность реформы все равно будет искушать художника слишком далеко от его истинного пути. И художник, который уступает, потерян.