[Примечание: для этого электронного издания я переместила оглавление в начало текста и слегка изменила его, чтобы оно соответствовало электронному формату. Я также внесла две орфографические правки: «chippendale» на «Chippendale» и «closely interpendent» на «closely interdependent».]

 

ПРЕКРАСНОЕ

ВВЕДЕНИЕ В ПСИХОЛОГИЧЕСКУЮ ЭСТЕТИКУ

АВТОР:

ВЕРНОН ЛИ

Автор книг «Красота и безобразие», «Laurus Nobilis» и др.

Кембридж: в издательстве Университета. Нью-Йорк: G.P. Putnam's Sons, 1913

За исключением герба в нижней части, рисунок на титульном листе является репродукцией того, что использовал первый известный кембриджский печатник Джон Сиберч в 1521 году.

CONTENTS

 
Preface and Apology
v

I.
The Adjective "Beautiful"
 1

II.
Contemplative Satisfaction
 8

III.
Aspects versus Things
 14

IV.
Sensations
22

V.
Perception of Relations
29

VI.
Elements of Shape
35

VII.
Facility and Difficulty of Grasping
48

VIII.
Subject and Object, or, Nominative and Accusative
55

IX.
Empathy (Einfühlung)
61

X.
The Movement of Lines
70

XI.
The Character of Shapes
78

XII.
From the Shape to the Thing
 84

XIII.
From the Thing to the Shape
 90

XIV.
The Aims of Art
 98

XV.
Attention to Shapes
 106

XVI.
Information about Things
 111

XVII.
Co-operation of Things and Shapes
 117

XVIII.
Aesthetic Responsiveness
128

XIX.
The Storage and Transfer of Emotion
139

XX.
Aesthetic Irradiation and Purification
 147

XXI.
Conclusion (Evolutional)
153

 
Bibliography
 156

 
Index
 157

ПРЕДИСЛОВИЕ И АПОЛОГИЯ

В этом небольшом томе я попыталась объяснить эстетическое предпочтение, особенно в отношении видимых форм, опираясь на факты психологической науки. Однако мое объяснение адресовано читателям, от которых я не вправе ожидать предварительных знаний по психологии, особенно в ее более современных разработках. Поэтому я основывала свое объяснение проблем эстетики, насколько это возможно, на ментальных фактах, знакомых или, во всяком случае, легко понятных рядовому читателю. Теперь же доступные таким образом ментальные факты отнюдь не являются элементарными процессами, с которыми имеет дело аналитическая и, особенно, экспериментальная психология. Напротив, это повседневные, поверхностные и часто крайне запутанные взгляды, которые практическая жизнь и ее совершенно ненаучный словарь представляют об этих установленных или гипотетических научных фактах. Я действительно постаралась (например, в анализе восприятия в отличие от ощущения) дать некоторые основы психологии в ходе моего эстетического объяснения, и я избегала, насколько это возможно, вводить читателя в заблуждение относительно таких пугающих комплексов и трудностей, как память, ассоциация и воображение. Но я была вынуждена говорить терминами, понятными рядовому читателю, и я прекрасно осознаю, что эти термины лишь весьма приблизительно соответствуют тому, что является или в настоящее время считается психологическим фактом. Поэтому я попросила бы психолога (которому я предлагаю этот небольшой том как возможное небольшое дополнение даже к его запасу фактов и гипотез) понять, что, говоря, например, об эмпатии как о вовлечении мысли об определенных действиях, я имею в виду лишь то, что все происходящее имеет тот же результат, как если бы мы думали; и что процессы, какими бы они ни были (также в случае измерения, сравнения и координации), переводят себя, когда они обнаруживаются, в мысли; но что я ни в коей мере не предрешаю вопрос о том, существуют ли процессы, «мысли», измерение, сравнение и т. д. на подчиненных уровнях сознания или же они в основном физиологические и лишь изредка переходят в сознательные результаты. Точно так же нехватка места и потребность в ясности заставили меня писать так, как если бы предпочтение формы неизменно требовало детального процесса зрительного восприятия, вместо того чтобы быть обусловленным, что, несомненно, чаще всего и бывает, всякого рода ассоциативными сокращениями и эквивалентностью процессов.

ВЕРНОН ЛИ. Майано близ Флоренции, Пасха 1913 г.

ГЛАВА I

ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ «ПРЕКРАСНЫЙ»

Эта небольшая книга, подобно той обширной отрасли ментальной науки, введением в которую она является, не делает попыток «формировать вкус» публики и тем более направлять действия художника. Она имеет дело не с тем, что должно быть, а с тем, что есть, оставляя критике выводы от последнего к первому. Она не претендует на то, чтобы рассказать, как вещи могут быть сделаны прекрасными или даже как мы можем распознать, что вещи прекрасны. Она берет Красоту как уже существующую и доставляющую удовольствие, и стремится проанализировать и объяснить существование Красоты и наслаждение ею. Точнее говоря, она анализирует и объясняет Красоту не как существующую в определенных объектах и процессах, а скорее как вызывающую (и вызываемую) особую группу ментальных действий и привычек. Она не спрашивает: каковы особенности вещей (и процессов), которые мы называем Прекрасными? Но: каковы особенности нашего мышления и чувствования в присутствии вещи, к которой мы применяем это прилагательное? Изучение отдельных прекрасных вещей и, тем более, сравнение различных их категорий — это, действительно, половина всей научной эстетики, но лишь постольку, поскольку это добавляет к нашим знаниям о конкретных ментальных действиях, которые такие «Прекрасные» (и наоборот, «Безобразные») вещи вызывают в нас. Ибо именно от природы этого активного отклика с нашей стороны зависит применение этих терминов «Прекрасный» и «Безобразный» в каждом отдельном случае; и, собственно, их применение в любых случаях вообще, само их существование в человеческом словаре.

В соответствии с этой программой я не буду начинать с формального определения слова «Прекрасный», а спрошу: по каким поводам мы его используем. Очевидно, по поводам, когда мы чувствуем удовлетворение, а не неудовлетворенность, причем удовлетворение означает готовность либо продлить, либо повторить конкретный опыт, вызвавший это слово; а также означает, что если дело доходит до выбора между двумя или несколькими переживаниями, мы предпочитаем опыт, отмеченный словом «Прекрасный». Прекрасное, таким образом, мы можем сформулировать, подразумевает с нашей стороны отношение удовлетворения и предпочтения. Но есть и другие слова, которые подразумевают это; прежде всего слова, в действительности синонимы, ПОЛЕЗНЫЙ и ХОРОШИЙ. Я называю их синонимами, потому что «хороший» всегда подразумевает «хороший для» или «хороший в», то есть пригодность для цели, даже если эта цель может быть замаскирована под «соответствие стандарту» или «соблюдение заповеди», поскольку стандарт или заповедь представляют не каприз сообщества, расы или божества, а некоторую (реальную или воображаемую) полезность менее непосредственного рода. Столько о значении «хорошего», когда оно подразумевает стандарты и заповеди; однако в девяноста девяти случаях из ста такого подтекста нет, и «хороший» означает не что иное, как «удовлетворительный» в плане использования и выгоды. Таким образом, хорошая дорога — это дорога, которую мы предпочитаем, потому что она быстро и легко доставляет нас к месту назначения. Хорошая речь — это та, которую мы предпочитаем, потому что она успешно объясняет или убеждает. А хороший характер (хороший друг, отец, муж, гражданин) — это тот, который дает удовлетворение выполнением моральных обязательств.

Но заметьте разницу, когда мы переходим к «Прекрасному». Прекрасная дорога — это та, которую мы предпочитаем, потому что она открывает виды, на которые нам нравится смотреть; то, что она извилистая и неудобная, не помешает ей быть прекрасной. Прекрасная речь — это та, которую нам нравится слышать или помнить, хотя она может ни нас, ни кого-либо другого не убеждать. Прекрасный характер — это тот, о котором нам нравится думать, но который, возможно, никогда никому практически не поможет, если, например, он существует не в реальной жизни, а в романе. Таким образом, прилагательное «Прекрасный» подразумевает отношение предпочтения, но не отношение обращения к нашим целям в настоящем или будущем. Существует даже значительная несимметричность в словах, используемых (во всяком случае, в английском, французском и немецком языках) для различения того, что нам нравится, от того, что нам не нравится в погоде. Ибо погода, которая доставляет нам дискомфорт и мешает нашим передвижениям дождем, ветром или грязью, описывается как плохая; в то время как противоположный вид погоды называется прекрасным, хорошим или ясным, как будто больший комфорт, удобство, полезность таких дней забыты в живом удовлетворении, доставляемом нашему простому созерцанию.

Нашему простому созерцанию! Здесь мы натолкнулись на главное различие между нашим отношением, когда мы используем слово «хороший» или «полезный», и когда мы используем слово «прекрасный». И мы можем добавить к нашей частичной формуле «прекрасное подразумевает удовлетворение и предпочтение» — отличительный предикат — «созерцательного рода». Это общее утверждение будет подтверждено повседневной аномалией в нашем использовании слова «прекрасный»; и исследование этого кажущегося исключения не только проиллюстрирует то, что я сказала о нашем отношении при использовании этого слова, но и добавит к этой информации название эмоции, соответствующей этому отношению: эмоция восхищения. Ибо один и тот же объект или процесс может иногда называться хорошим, а иногда прекрасным, в зависимости от того, является ли ментальное отношение практическим или созерцательным. В то время как мы советуем путешественнику выбрать определенную дорогу, потому что он найдет ее хорошей, мы можем услышать, как ту же самую дорогу восторженный кучер называет прекрасной, или, иначе говоря, хорошей или великолепной, потому что речь не идет о непосредственном использовании, и качества дороги просто созерцаются с восхищением. Точно так же все мы слышали, как инженер применяет к части механизма, и даже хирург к операции, по-видимому, натянутое прилагательное «Прекрасный» или один из различных эквивалентов — хороший, великолепный, славный (даже иногда «забавный»!), которыми англичане выражают свое восхищение. Смена слова представляет смену отношения. Инженер больше не стремится использовать машину, а хирург не оценивает преимущества операции. Каждый из этих сугубо практических людей отключил свою практичность, пусть даже на незаметную долю секунды и прямо посреди практической оценки или даже самой практики. Машина или операция, мастерство, изобретательность, пригодность для своих целей рассматриваются вне действия и выгоды, средств и времени, сегодняшнего дня или вчерашнего; «платонически», можем мы назвать это вслед за первым великим учителем эстетики. Они, одним словом, созерцаются с восхищением. А восхищение — это грубое и готовое название для настроения, каким бы мимолетным оно ни было, для эмоции, какой бы слабой она ни была, с которой мы приветствуем все, что заставляет нас созерцать, потому что созерцание само по себе доставляет удовлетворение. Удовлетворение может быть лишь скелетом описания «я бы предпочел, чем нет»; или это может быть массивным изменением в нашем существе, излучающим далеко за пределы настоящего, вызывающим из прошлого подобные состояния, чтобы подтвердить его; накапливающим себя для будущего; проникающим, подобно радости ясного дня, в наши животные духи, изменяющим пульс, дыхание, походку, взгляд и поведение; и преображающим весь наш сиюминутный взгляд на жизнь. Но, поверхностное или ошеломляющее, это удовлетворение, связанное со словом «Прекрасный», всегда относится к созерцательному порядку.

И от факта, который мы таким образом сформулировали, зависят, как мы увидим, большинство других фактов и формул нашего предмета.

Это по существу непрактичное отношение, сопровождающее использование слова «Прекрасный», привело метафизических эстетиков к двум известным и, я думаю, совершенно вводящим в заблуждение теориям. Первая из них определяет эстетическое восприятие как бескорыстный интерес, безвозмездно отождествляя личный интерес с практическим преследованием преимуществ, которых мы еще не получили; и упуская из виду тот факт, что такое восприятие подразумевает наслаждение и поэтому является полной противоположностью бескорыстия. Вторая философская теория (первоначально Шиллера, возрожденная Гербертом Спенсером) использует непрактичное отношение, связанное со словом «Прекрасный», чтобы определить искусство и наслаждение им как своего рода игру. Теперь, хотя досуг и свобода от забот необходимы как для игры, так и для эстетического восприятия, последнее существенно отличается от первого своей созерцательной природой. Ибо, хотя, возможно, можно наблюдать за другими людьми, играющими в футбол, шахматы или бридж, в чисто созерцательном духе и с глубочайшим восхищением, точно так же, как инженер или хирург может созерцать совершенство машины или операции, все же концентрация на цели и следующих ходах составляет со стороны самих игроков в высшей степени практическое состояние ума, диаметрально противоположное созерцанию, как я надеюсь сделать очевидным в следующем разделе.

ГЛАВА II

СОЗЕРЦАТЕЛЬНОЕ УДОВЛЕТВОРЕНИЕ

Мы таким образом определили слово «Прекрасный» как подразумевающее отношение созерцательного удовлетворения, отмеченное чувством, иногда доходящим до эмоции, восхищения; и до сих пор противопоставляли его практическому отношению, подразумеваемому словом «хороший». Но нам нужно знать больше об отличительных особенностях созерцания как такового, которыми, кроме того, оно отличается не только от практического отношения, но и от научного.

Давайте получим некоторые грубые и готовые представления об этом предмете, наблюдая за поведением и прислушиваясь к замечаниям трех воображаемых путников перед видом, который они по отдельности рассматривают в практической, научной и эстетической манере. Вид открывался с вершины холма в окрестностях Рима или Эдинбурга, в зависимости от того, что читатель может лучше представить; и в его присутствии трое путешественников остановились и на мгновение замерли, каждый погруженный в свои мысли.

«Нам понадобится пара часов, чтобы добраться домой пешком», — начал один из троих. «Мы могли бы вернуться к чаепитию, если бы только был трамвай и фуникулер. И это наводит меня на мысль: почему бы не создать акционерное общество, чтобы построить их? В этих холмах должна быть гидроэнергия; жители холмов могли бы держать коров и отправлять молоко и масло в город. Также можно было бы построить дома для людей, чья работа связана с городом, но которые хотят хорошего воздуха для своих детей; система покупки в рассрочку, вы знаете. Это могло бы стать даром божьим и отличным вложением капитала, хотя я полагаю, некоторые люди сказали бы, что это портит вид. Идея вполне хорошая. Я найду эксперта...»

«Эти холмы, — вставил второй человек, — говорят, являются частью древнего вулкана. Я не знаю, верна ли эта теория! Было бы интересно исследовать, были ли вершины местами сточены льдом и есть ли следы вулканической деятельности в разные геологические эпохи; равнина, я полагаю, была под морем в не очень отдаленный период. Также интересно заметить, как мы можем здесь, наверху, как положение города объясняется рекой, обеспечивающей более легкое судоходство на побережье, бедном естественными гаванями; более того, это было неизбежное место встречи мореплавателей и пастушеских народов. Эти исследования оказались бы, как я сказал, удивительно полными интереса».

«Я хотел бы, — пожаловался третий путник, но, вероятно, только про себя, — я хотел бы, чтобы эти люди придержали языки и позволили насладиться этим изысканным местом, не отвлекая внимание на то, что можно было бы сделать или как все это возникло. Они, кажется, не чувствуют, как все это прекрасно». И он сосредоточился на созерцании пейзажа, его восторг был усилен уколом нежелания уходить.

Тем временем один из его спутников начал задаваться вопросом, действительно ли достаточно пастбищ для молочного животноводства и гидроэнергии для трамвая и фуникулера, и где можно занять необходимый капитал; а другой искал следы стратификации и поднятия и рылся в своей памяти в поисках исторических данных о различных племенах, первоначально населявших эту страну.

«Полагаю, вы художник и сожалеете, что не взяли с собой принадлежности для рисования?» — сказал научный человек, всегда интересующийся причинами явлений, даже такими пустяковыми, как человек, остающийся спокойным перед пейзажем.

«Считаю, вы один из тех литературных парней и планируете, где можно использовать описание этого места», — поправила быстрая проницательность практичного человека, привыкшего взвешивать мотивы людей на случай, если их можно будет использовать.

«Я не художник и не писатель, — воскликнул третий путешественник, — и благодарю Небеса, что это не так! Ибо если бы я был им, я мог бы пытаться сконструировать картину или подбирать прилагательные, вместо того чтобы просто наслаждаться всей этой красотой. Не то чтобы я не хотел иметь набросок или несколько слов описания для того времени, когда повернусь к нему спиной. И да помогут мне Небеса, я действительно верю, что когда мы все вернемся в Лондон, я буду вполне рад услышать, как вы двое говорите о своей трамвайно-фуникулерной компании и своем вулканическом и ледниковом действии, потому что ваш разговор вызовет в моем уме воспоминание об этом месте и моменте, которые вы сделали все возможное, чтобы испортить мне...»

«Вот что значит быть эстетом», — сказали двое почти в один голос.

«А это, я полагаю, — ответил третий с некоторой враждебностью, — то, что вы подразумеваете под практичностью или научным подходом».

Теперь отношение к уму практичного человека и человека науки, хотя и столь очевидно отличающееся друг от друга (первый стремится к созданию новых и выгодных результатов, второй исследует, без мысли о выгоде, возможные причины), оба отличались таким же образом от отношения человека, который просто созерцал то, что он называл красотой сцены. Они, как он жаловался, думали о том, что можно было бы сделать, и о том, как все это возникло. То есть они оба думали прочь от этого пейзажа. Научный человек фактически повернулся к нему спиной, исследуя сначала одну скалу, затем другую. Практичный человек, должно быть, смотрел и на равнину впереди, и на холм, на котором он находился, поскольку он судил, что там есть пастбище и гидроэнергия, и что крутизна требует дополнения трамвая фуникулером. Но помимо различных элементов пейзажа и тех же элементов под разными углами, которые таким образом предлагались телесным глазам этих двух людей, существовало гораздо большее разнообразие и более быстрая последовательность элементов и перспектив, представленных глазам их духа: ментальный глаз практичного человека видел не только холмы, равнину и город с деталями, не сосуществующими в перспективе или даже во времени, но трамвайные пути и фуникулеры на разных стадиях прогресса, молочные продукты, пастбища, дома, динамо-машины, водопады, офисы, рекламу, чеки и т. д., и т. д., а внутреннее видение научного человека с такой же скоростью перескакивало от вулканов к ледяным шапкам и морям на разных стадиях геологического существования, помимо минералов под микроскопом, жителей в доисторическом или классическом облачении, не говоря уже о страницах книг и интерьерах библиотек. Более того, большинство, если не все эти ментальные образы (блокирующие внимание от реально существующего пейзажа) могли называться образами только из вежливости, проносимыми перед ментальным глазом, как экспрессом, увиденными лишь настолько, чтобы знать, что это такое, или, возможно, вообще ничего не увиденными, просто слова, заполняющие пробелы в цепи мыслей. Так что какое бы удовлетворение ни было в данном случае, оно было обусловлено не этими быстро просмотренными элементами, а самим фактом перехода к следующему, и маячащей, доминирующей целью, конечным желаемым результатом, а именно фунтами, шиллингами и пенсами в одном случае, и связным объяснением в другом. В обоих случаях одинаково существовала калейдоскопическая и кинематографическая последовательность аспектов, но аспектов, из которых, возможно, была замечена только одна деталь. Или, точнее говоря, не было никакого интереса к аспектам как таковым, а только к возможностям действия, которые эти аспекты подразумевали; будь то действия будущие и лично прибыльные, как строительство трамвайных путей и создание акционерных обществ, или действия в основном прошлые и совершенно безлично интересные, как действия потухших вулканов или доисторических цивилизаций.

Теперь давайте исследуем ментальное отношение третьего человека, которого двое других сначала приняли за художника или писателя, а затем списали как эстетическую личность.

ГЛАВА III

АСПЕКТЫ ПРОТИВ ВЕЩЕЙ

Определившись с конкретной точкой зрения как той, которая ему больше всего нравится, он остался там в созерцании аспекта, который она ему давала. Если бы он спустился еще на двадцать минут или посмотрел в мощные очки, он увидел бы равнину внизу как сопоставление изумрудно-зеленого, сырой сиены и бледно-желтого, тогда как на расстоянии, где он решил остаться, ее цвета сливались в неописуемо прекрасные сиреневые и рыжеватые тона. Если бы он свободно передвигался, он бы осознал, что веерообразное расположение резко сходящихся линий, искушающих его глаз быстро бежать по их различным углам, должно рассматриваться как шахматная доска дамб, живых изгородей и дорог, скучная, как будто нарисованная линейкой на грифельной доске. Также то, что предгорья, вместо того чтобы образовывать монументальную массу с горами позади них, лежали в совершенно другой плоскости и отвлекали внимание своей агрессивной проекцией. В то время как, как будто чтобы испортить аспект еще больше, он был бы вынужден признать (как объясняет Рескин своим рисунком крыши коттеджа и пика Маттерхорн), что изысканно очерченная линия горизонта самых дальних холмов, подхваченная через ритмичные интервалы в острые гребни, опускающаяся только для того, чтобы снова устремиться вверх длинными вогнутыми кривыми, была лишь иллюзией перспективы, более близкие линии казались выше, а более дальние — ниже, не говоря уже о том, что с воздушного шара вы увидели бы только сплющенные холмы. Но о том, как вещи могли бы выглядеть с воздушного шара или под микроскопом, этот человек не думал ни секунды, так же как и о том, как они могли бы выглядеть через сто лет трамваев и фуникулеров или как они выглядели до тысяч лет вулканического и ледникового действия. Он был удовлетворен чудесно гармонизированной схемой света и цвета, узором (все более детализированным, все более скоординированным с каждым дополнительным исследующим взглядом) остро устремленных, деликатно уступающих линий, встречающихся так целенаправленно, как если бы они все были живыми и исполняли какой-то великий, сложный танец. Он не заботился о том, является ли то, на что он смотрит, совокупностью вещей; еще меньше — какими могут быть другие свойства этих вещей. Он вообще не был озабочен вещами, а только конкретным появлением (его не волновало, соответствует ли оно реальности), только одним (он не хотел знать, могут ли быть какие-либо другие) аспектом.

Ибо, как бы странно это ни звучало, Вещь — это и гораздо больше, и гораздо меньше, чем Аспект. Гораздо больше, потому что Вещь действительно означает не только качества ее самой и наши реакции, которые являются актуальными и настоящими, но и гораздо большее число и разнообразие тех, которые являются потенциальными. Гораздо меньше, с другой стороны, потому что из этих потенциальных качеств и реакций, составляющих Вещь, лишь минимум должен быть обдуман в любое данное время; вместо этого аспект присутствует весь, его качества тесно взаимозависимы, а наши реакции полностью заняты связыванием их как целого и частей. Роза, например, — это не просто определенное сочетание кривых и прямых линий и цветов, увиденное, как видит художник, под определенным углом, лепестки маскируют часть стебля, лист выступает над бутоном: это возможность других комбинаций форм, включая те, что видны, когда роза (или человек, смотрящий на нее) помещена головкой вниз. Точно так же это возможность определенных ощущений сопротивления, мягкости, влажности, укола, если мы попытаемся схватить ее, определенного аромата, если мы вдыхаем воздух. Это возможность превращения в конкретный фрукт, с возможностью того, что мы найдем этот фрукт горьким и несъедобным; быть выращенной из черенков, спрессованной в книге, подаренной или культивируемой ради наживы. Только одна из этих групп возможностей может занимать наши мысли, остальные не рассматриваются или рассматриваются только впоследствии; но если при проверке любая из этих сгруппированных возможностей разочаровывает нас, мы решаем, что это не настоящая роза, а бумажная роза, или нарисованная, или вообще не роза, а какая-то другая вещь. Ибо, насколько касается нашего сознания, вещи — это просто группы актуальных и потенциальных реакций с нашей стороны, то есть ожиданий, которые опыт связал в более или менее стабильные группы. Практичный человек и человек науки в моей басне оба имели дело с Вещами: переходя от одной группы потенциальных реакций к другой, спеша здесь, медля там, пока от актуального аспекта пейзажа в их мыслях не осталось ничего, трамваи и фуникулеры в будущем, вулканы и ледяные шапки в прошлом, полностью изменив все это; только материальные составляющие и географическое положение оставались несдвинутым элементом в этих сильно потрепанных связках мыслей о возможностях.

Каждая вещь может иметь большое количество очень разных Аспектов; и некоторые из этих Аспектов могут приглашать к созерцанию, как тот пейзаж приглашал третьего человека созерцать его; в то время как другие аспекты (скажем, то же самое место после надлежащего курса трамваев и фуникулеров и полуотдельных резиденций, или до необходимого вулканического и ледникового действия) могут быть такими, которые отбрасываются или проговариваются как можно быстрее. Действительно, за исключением очень немногих кубов, сами по себе не особенно привлекательных, я не могу вспомнить никаких вещей, которые не представляли бы столько же неприятных аспектов, сколько приятных. Самое красивое здание не является красивым, если его поставить на голову; самая красивая картина не является красивой, если смотреть на нее через микроскоп или издалека; самая красивая мелодия не является красивой, если начать ее не с того конца... Здесь читатель может прервать: «Что за чепуха! Конечно, здание является зданием только тогда, когда оно стоит правильно; картина больше не является картиной под микроскопом; мелодия не является мелодией, если не начата с начала» — все это означает, что когда мы говорим о здании, картине или мелодии, мы уже неявно говорим не о Вещи, а об одном из возможных Аспектов вещи; и что когда мы говорим, что вещь прекрасна, мы имеем в виду, что она дает один или несколько аспектов, которые мы созерцаем с удовлетворением. Но если бы прекрасную гору или прекрасную женщину можно было только созерцать, если бы на гору нельзя было также взобраться или прорыть туннель, если бы женщина не могла также выйти замуж, родить детей и иметь (или не иметь!) право голоса, мы бы сказали, что гора и женщина не являются реальными вещами. Следовательно, мы приходим к выводу, парадоксальному лишь до тех пор, пока мы не определим, о чем говорим, что то, что мы созерцаем как прекрасное, является Аспектом Вещи, но никогда не Вещью самой по себе. Другими словами: Прекрасное — это прилагательное, применимое к Аспектам, а не к Вещам, или к Вещам только постольку, поскольку мы считаем их обладающими (среди других потенциальностей) прекрасными Аспектами. Так что теперь мы можем сформулировать: слово «прекрасный» подразумевает удовлетворение, полученное от созерцания не вещей, а аспектов.

Это подведение итогов привело нас к самому ядру нашего предмета; и я хотела бы, чтобы читатель заучил его наизусть, пока он не освоится с ним в ходе наших дальнейших исследований. Прежде чем приступить к ним, я, однако, попросила бы его поразмыслить над тем, как эта наша последняя формула относится к старому, казалось бы, бесконечному спору о том, имеет ли красота какое-либо отношение к истине, и является ли искусство, как утверждают некоторые моралисты, школой лжи. Ибо истинное или ложное — это суждение о существовании; оно относится к Вещам; оно подразумевает, что помимо качеств и реакций, показанных или описанных, наше дальнейшее действие или анализ вызовут некоторые другие группы качеств и реакций, составляющих вещь, о которой говорится, что она существует. Но аспекты, в случае, когда я использовала это слово, являются тем, что они есть, и не обязательно подразумевают что-либо помимо своих собственных особенностей. Слова «истинный» или «ложный» могут быть применены к ним только со значением аспектов, действительно существующих или не существующих; т.е. аспектов, о которых истинно или не истинно сказать, что они существуют. Но что касается того, что аспект является истинным или ложным в смысле вводящего в заблуждение, этот вопрос относится не к самому аспекту, а к вещи, частью и знаком которой считается аспект. Теперь созерцание простого аспекта, красота (или безобразие) аспекта, само по себе не требует или не подразумевает никакой такой ссылки на вещь. Наше созерцание красоты статуи, изображающей Кентавра, может действительно быть нарушено размышлением о том, что существо с двумя наборами легких и пищеварительных органов было бы монстром и вряд ли дожило бы до возраста, когда у него появляется борода. Но эта тревожная мысль не обязательно должна иметь место. И когда она имеет место, она не является частью нашего созерцания аспекта этой статуи; она, напротив, находится вне его, экскурсия прочь от него, обусловленная нашей закоренелой (и очень необходимой) привычкой прерывать созерцание Аспектов мышлением и проверкой Вещей. Аспект никогда не подразумевал существования Вещи вне себя; он не утверждал, что что-либо истинно, т.е. что что-либо могло или должно было произойти помимо факта нашего созерцания. Другими словами, формула, что «прекрасный» — это прилагательное, применяемое только к аспектам, показывает нам, что искусство может быть правдивым или неправдивым только постольку, поскольку искусство (как это часто бывает) намеренно делает заявления о существовании и природе Вещей. Если Искусство говорит: «Кентавры могут рождаться и дорастать до мужского возраста с двумя наборами дыхательных и пищеварительных органов» — тогда Искусство лжет. Только, прежде чем обвинять его в том, что оно лжец, лучше убедиться, что заявление о возможности кентавров было задумано Искусством, а не просто прочитано в нем нами самими.

Но об этом подробнее, когда мы перейдем к исследованию Предмета и Формы.

ГЛАВА IV

ОЩУЩЕНИЯ

В созерцании Аспекта перед ним то, что доставляло этому эстетическому человеку самое непосредственное и несомненное удовольствие, был его цвет, или, точнее говоря, его цвета. Психофизиологи еще не сказали нам, почему цвета, взятые по отдельности и в отрыве от их сопоставления, должны обладать столь необычайной властью над тем, что раньше называлось нашими животными духами, и через них над нашими настроениями; и мы можем только догадываться по аналогии с тем, что наблюдается у растений, а также из природы самого явления, что различные виды световой стимуляции должны иметь какое-то глубокое химическое воздействие на весь человеческий организм. То же самое относится, хотя и в меньшей степени, к звукам, совершенно независимо от их сопоставления как мелодий и гармоний. Как есть цвета, которые чувствуют, т.е. заставляют нас чувствовать, более или менее теплыми или холодными, цвета, которые освежают или душат, угнетают или бодрят, совершенно независимо от каких-либо ассоциаций, так же есть качества звука, которые оживляют нас, как трубный глас, или терзают, как дрожание аккордеона. Точно так же в отношении непосредственности эффекта: первые аккорды органа изменят весь наш способ бытия, как изменение света и цвета при первом входе в церковь, хотя музыка, которую играет этот орган, может через несколько секунд прослушивания наскучить нам до крайности; и архитектура этой церкви, как только мы начинаем ее оценивать, полностью развеет то первое впечатление, произведенное светом и цветом церкви. Именно из-за этой, несомненно, физиологической силы цвета и звука, этого способа, которым они вторгаются и подчиняют нас с нашего согласия или без него и задолго до нашего сознательного сотрудничества, удовольствие Человека-на-Холме от аспекта перед ним было, как я сказала, прежде всего, удовольствием от цвета. Также потому, что удовольствие от цвета, как удовольствие от простого качества звука или тембра, доступно людям, которые никогда не идут дальше в своем эстетическом предпочтении. Дети, как все знают, чувствительны к цветам задолго до того, как проявляют малейшую чувствительность к формам. А тембр идеального голоса в одной длинной ноте или трели приводил в восторг публику во времена наших бабушек и дедушек, точно так же, как тонкие оркестровые сочетания Вагнера приводят в восторг слушателей, неспособных различить ноты аккорда, а иногда даже неспособных следить за модуляцией.

Человек на холме, следовательно, получал непосредственное удовольствие от цветов пейзажа. Получал удовольствие, скорее, чем брал его, поскольку цвета, как и запахи, кажется, вторгаются в нас и настаивают на том, чтобы нравиться, хотим мы того или нет. В этом значении слова можно сказать, что мы пассивны к качеству звука и цвета: наша доля в эффектах этих ощущений, как и в эффекте приятных температур, контактов и вкусов, — это вопрос телесных и ментальных рефлексов, в которых наша сознательная деятельность, наше добровольное внимание не играют никакой роли: мы не делаем, но подвергаемся воздействию этих стимуляций извне; и удовольствие или неудовольствие, которое они вызывают в нас, является поэтому тем, что мы получаем, в отличие от того, что мы берем.

Прежде чем перейти к удовольствию, которое Человек на холме действительно брал, в отличие от такого пассивного получения, от аспекта перед ним, прежде чем исследовать действия, которым обязано это другое удовольствие, удовольствие взятое, а не полученное, мы должны немного дольше остановиться на цветах, которые радовали его, и на важности или неважности этих цветов в отношении того Аспекта, который он созерцал.

Эти цвета — особенно определенный промытый дождем синий, бледно-сиреневый и выцветший рыжеватый — доставляли ему, как я сказала, непосредственное и массивное удовольствие, подобное удовольствию от определенных восхитительных вкусов и запахов; действительно, любой, кто внимательно наблюдал за ним, мог заметить, что он делал примерно такое же лицо, как человек, перекатывающий, как говорит Мередит, изысканный винтаж по своему нёбу, или вдыхающий более глубокие глотки изысканно ароматизированного воздуха; он сам, если не был слишком занят смотрением, мог заметить сопутствующие ощущения во рту, горле и ноздрях; все это, его единственный активный отклик на цвет, было лишь попыткой получить больше уже полученного ощущения. Но это удовольствие, которое он получал от одних лишь цветов пейзажа, было тем же удовольствием, которое они доставили бы ему, если бы он встретил их в стольких же мотках шелка; более сложное удовольствие, обусловленное их сопоставлением, было удовольствием, которое он мог бы получить, если бы эти мотки, вместо того чтобы быть на отдельных листах каталога образцов, лежали запутанными вместе в неопрятной корзине для рукоделия. Он мог бы тогда, вероятно, сказать: «Это именно те цвета, и в почти таком же сочетании, как в том пейзаже, который мы видели в такой-то день, в такое-то время года и час, с вершины того холма». Но он никогда бы не сказал (или был бы сумасшедшим, если бы сказал): «Эти мотки шелка — это пейзаж, который мы видели в том конкретном месте и, о, в тот конкретный случай». Теперь странно то, что он использовал бы эту точную форму слов, «это пейзаж» и т. д., если бы вы показали ему карандашный рисунок или фотографию, сделанную с того конкретного места и точки зрения. И точно так же, если бы вы заставили его смотреть через цветное стекло, которое изменило бледно-синий, бледно-сиреневый и выцветший рыжеватый на изумрудно-зеленый и кроваво-красный. Он воскликнул бы при потере тех изысканных цветов, когда вы показали ему монохром, и, возможно, поклялся бы, что все его удовольствие было испорчено, когда вы заставили его смотреть через это ужасное стекло. Но он идентифицировал бы аспект как тот, который видел раньше; точно так же, как даже наименее музыкальный человек идентифицировал бы «Боже, храни короля», сыгранный ли с тремя диезами на флейте или с четырьмя бемолями на тромбоне.

Существует, следовательно, в Аспекте нечто сверх качества цветов (или в музыкальном произведении, звуков), в которых этот аспект воплощен в любой конкретный момент для ваших чувств; нечто, что может быть отделено от конкретных цветов или звуков и перевоплощено в другие цвета или звуки, существуя тем временем в любопытном потенциальном схематическом состоянии в нашей памяти. Это нечто — Форма.

Именно Форму мы созерцаем; и только потому, что они входят в формы, цвета и звуки, в отличие от температур, текстур, вкусов и запахов, можно сказать, что они вообще созерцаются. Действительно, если мы применяем к отдельным изолированным цветам или качествам звука (тот синий или рыжеватый, или просто тембр голоса или оркестра) прилагательное «прекрасный», в то время как мы выражаем нашу симпатию к запахам, вкусам, температурам и текстурам только прилагательными «приятный», «восхитительный»; эта разница в нашей речи, несомненно, обусловлена тем, что цвета или звуки чаще всего связаны друг с другом в Форму и тем самым становятся предметом созерцания чаще, чем температуры, текстуры, запахи и вкусы, которые сами по себе не могут быть сгруппированы в формы и поэтому являются объектами созерцания только в ассоциации с цветами и звуками, как, например, запах горящих сорняков в описании осенних видов или прохладная влажность грота в восприятии его темноты и рокота вод.

Отпуская практичного и научного человека, потому что они думали прочь от аспектов к вещам, я попыталась инвентаризировать аспект, в созерцании которого их эстетический спутник оставался поглощенным. Там были цвета, тот восхитительный, недавно промытый синий, тот сиреневый и рыжеватый, которые дали человеку его непосредственный шок пассивного и (как запах и вкус) телесного удовольствия. Но помимо них, мой инвентарь содержал другой вид элемента: то, что я описала как веерообразное расположение резко сходящихся линий и изысканно очерченную линию горизонта холмов, подхваченную через ритмичные интервалы в острые гребни и опускающуюся только для того, чтобы снова устремиться вверх длинными быстрыми вогнутыми кривыми. И помимо всего этого, был контур далекой горы, поднимающейся подобно пламени к небу. Именно все эти элементы, состоящие из линий (линия горизонта, контур и линии перспективы!), оставались неизменными, когда цвета полностью менялись при взгляде через цветное стекло, и неизменными также, когда окраска сводилась к самому скудному монохрому фотографии или карандашного рисунка; более того, оставались теми же, несмотря на все изменения масштаба в этом почти бесцветном представлении их. Эти элементы аспекта были, как мы все знаем, Формами. И с измененными цветами, и с цветами, уменьшенными ровно настолько, чтобы каждая линия отделилась от своего фона, эти Формы могли созерцаться и называться прекрасными.

ГЛАВА V

ВОСПРИЯТИЕ ОТНОШЕНИЙ

Почему так должно быть? Вкратце, потому что цвета (и звуки) как таковые навязываются нам внешней стимуляцией наших органов зрения и слуха, ни больше ни меньше, чем различные температуры, текстуры, вкусы и запахи навязываются нам извне через нервный и церебральный механизм, связанный с нашей кожей, мышцами, нёбом и носом. В то время как формы, вместо того чтобы быть таким образом волей-неволей увиденными или услышанными, по крайней мере до тех пор, пока мы их не узнаем, рассматриваются или прослушиваются, то есть принимаются или схватываются ментальными и телесными действиями, которые встречают, но могут также отказаться встретить, эти сенсорные стимуляции. Более того, потому что эти ментальные и телесные действия, будучи нашими собственными, могут быть отрепетированы в том, что мы называем нашей памятью, без повторения сенсорных стимуляций, которые первоначально их запустили, и даже в присутствии других.

С точки зрения ментальной науки, цвет и звук, подобно температуре, текстуре, вкусу и запаху, являются ощущениями; в то время как форма — это, в самом полном смысле, восприятие. Это различие между ощущением и восприятием является технической стороной психологии; но на нем покоится весь вопрос, почему формы могут созерцаться и доставлять удовлетворение, связанное со словом «прекрасный», в то время как цвета и звуки, за исключением случаев, когда они сгруппированы или могут быть сгруппированы в формы, — нет. Более того, это различие подготовит нас к пониманию главного факта всей психологической эстетики: а именно, что удовлетворение или неудовлетворение, которое мы получаем от форм, — это удовлетворение или неудовлетворение тем, что является, прямо или косвенно, нашими собственными действиями.

Этимологически и буквально, восприятие означает акт схватывания или принятия, а также результат этого действия. Но когда мы таким образом воспринимаем форму, что именно мы схватываем или принимаем? Сначала может показаться, что это ощущения, в которых воплощена эта форма. Но момент размышления покажет, что это не может быть так, поскольку ощущения предоставляются нам просто без выполнения нами какого-либо акта восприятия, навязываются нам извне, и, если наш сенсорный аппарат и его коррелирующий мозговой центр не были в беспорядке, воспринимаются нами пассивно, волей-неволей, Человек на холме был захвачен ощущением того синего, того сиреневого и того рыжеватого точно так же, как он мог быть захвачен запахом сена на полях внизу. Нет: то, что мы схватываем или принимаем таким образом активно, — это не сами ощущения, а отношения между этими ощущениями, и именно из этих отношений, более истинно, чем из самих ощущений, форма, в самом буквальном смысле, сделана. И именно это создание форм, это схватывание или принятие их составляющих отношений, является активным процессом с нашей стороны, и процессом, который мы можем либо выполнять, либо не выполнять. Когда вместо того, чтобы просто видеть цвет, мы смотрим на форму, наш глаз перестает быть просто пассивным к действию различных световых волн и становится активным, и активным более или менее сложным образом; поворачивая свои по-разному чувствительные части, чтобы встретить или избежать стимула, регулируя свой фокус, как у оперного бинокля, и, как оперный бинокль, поворачивая его вправо или влево, выше или ниже.

Более того, за исключением случаев работы с очень маленькими поверхностями, наш глаз движется в нашей голове и двигает нашу голову, а иногда и все наше тело вместе с ним. Аналогичный активный процесс, несомненно, отличает слушание от простого слышания; и хотя психофизиология, кажется, все еще в недоумении относительно точных настроек внутреннего уха, соответствующих минутным настройкам глаза, общепризнано, что слуховое внимание сопровождается настройками вокальных частей или подготовкой к таким настройкам, которые объясняют впечатление следования за последовательностью нот, как мы следуем за появлением цветов и света, но как мы не следуем, в смысле соединения нашей активностью, последовательные ощущения вкуса или запаха. Помимо таких очевидных или предполагаемых телесных действий, необходимых для смотрения и слушания, в отличие от простого видения и слышания, существует, более того, во всяком восприятии формы, как и во всяком схватывании смысла, ментальная деятельность, включающая то, что называется вниманием и памятью. Букварь эстетики — не место для изложения каких-либо различных психологических определений этих, назовем их, способностей. К тому же я предпочла бы, чтобы эти страницы имели дело только с такими ментальными фактами, которые можно найти в повседневном (хотя и незамеченном) опыте читателя, вместо того чтобы требовать для их обнаружения искусственных условий специализированной интроспекции или лабораторного эксперимента. Поэтому я дам этим многократно оспариваемым словам «внимание» и «память» лишь грубое и готовое значение, с которым мы знакомы в повседневном языке, и только попрошу читателя заметить, что, что бы психологи в конечном итоге ни доказали или опровергли относительно того, чем являются «внимание» и «память», эти две, назовем их ненаучно, способности, — это то, что главным образом отличает восприятие от ощущения. Например, схватывая или оценивая видимую или слышимую форму, мы делаем что-то с нашим вниманием, или наше внимание делает что-то в нас: путешествие, возвращение к отправным точкам, подведение итогов. И путешествие не только между тем, что дано одновременно в настоящем, но, даже в большей степени, между тем, что было дано в непосредственно близком прошлом, и тем, что мы ожидаем получить в непосредственно близком будущем; и то, и другое, прошлое, которое откладывается за нами как прошлое, и прошлое, которое проецируется вперед как будущее, требуют деятельности памяти. Существует настройка наших чувств, а также наших мышц не только на настоящее ощущение, но и на будущее, и гул продолжающейся настройки на прошлое. Существует удерживание и удержание, реакция внимания назад и вперед, и целая маленькая драма ожидания, исполнения и разочарования, или, как называют их психологи, напряжений и расслаблений. И эта маленькая драма, вовлеченная во всякое смотрение или слушание, особенно во всякое оценивание видимой или слышимой (и я могу добавить интеллектуальной или вербальной) формы, имеет свое соответствующее сопровождение эмоциональных изменений: легкость или трудность понимания, производящие чувства победы или поражения, с которыми мы разберемся позже. И хотя различные перцептивные действия остаются незамеченными сами по себе (пока они легкие и непрерывные), мы осознаем пропуск, пробел, всякий раз, когда наш мысленный взор (если не наш телесный!) пренебрегает тем, чтобы пронестись из стороны в сторону геометрической фигуры, или от центра к окружности, или снова всякий раз, когда наше мысленное ухо упускает следование от какой-то конкретной ноты к другой, точно так же, как когда мы засыпаем на секунду во время лекции или проповеди: мы, на обычном языке, упустили суть какой-то детали или отрывка. То, что мы упустили в этом провале внимания, — это отношение, длина и направление линии, или диапазон музыкального интервала, или, в случае слов, ссылки существительного и глагола, координация времен глагола. И именно такие отношения, более или менее сложные и иерархические, превращают то, что в противном случае было бы бессмысленными сопоставлениями или последовательностями ощущений, в значимые сущности, которые можно запомнить и распознать, даже когда их составляющие ощущения полностью изменены, а именно формы. К нашей предыдущей формуле, что «прекрасный» обозначает удовлетворение от созерцания аспекта, мы теперь можем добавить, что аспект состоит из ощущений, сгруппированных в отношения нашим активным, помнящим и предвидящим восприятием.

ГЛАВА VI

ЭЛЕМЕНТЫ ФОРМЫ

Давайте теперь исследуем некоторые из этих отношений, не в генеалогическом или иерархическом порядке, присвоенном им экспериментальной психологией, а постольку, поскольку они составляют элементы формы, и особенно поскольку они иллюстрируют общий принцип, который я хочу внушить читателю, а именно: что восприятие Формы зависит прежде всего от движений, которые мы совершаем, и измерений и сравнений, которые мы устанавливаем.

Прежде всего мы должны рассмотреть чистое протяжение как таковое, которое отличает наше активное взаимодействие со зрительными и слуховыми ощущениями от пассивного восприятия ощущений вкуса и запаха. Ибо если в последнем случае чередование схожих раздражителей воздействует на нас как «еще немного вкуса клубники» или «еще немного запаха розы» при прерывистом воздействии, или как неопределенное «есть сильный или слабый вкус клубники» и «есть запах цветка лимона» при непрерывном, то наш орган зрения, будучи подвижным, сообщает не «больше черного на белом», а «столько-то дюймов черной линии на белом фоне», то есть сообщает об определенном протяжении, соответствующем его собственному движению. Это качество протяжения существует и в наших звуковых восприятиях, хотя объяснение здесь менее очевидно. Ноты, по сути, не существуют (существуют лишь звучащие тела и колебания воздуха) в пространстве, которое мы называем «реальным», поскольку наш глаз и наше перемещение в пространстве совпадают в своих показаниях относительно него; но ноты воспринимаются, то есть осмысливаются и ощущаются, как существующие в своего рода имитационном пространстве, присущем им самим. Это «музыкальное пространство», как справедливо назвал его М. Дориа, имеет границы, соответствующие пределам нашей способности слышать или воспроизводить ноты, и центральную область, соответствующую нашему привычному опыту восприятия человеческого голоса; и в этом «музыкальном пространстве» ноты воспринимаются как движущиеся вверх и вниз, в центробежном и центростремительном направлениях, а также как существующие на определенных расстояниях или интервалах друг от друга; все это, вероятно, происходит из-за предполагаемых мышечных настроек внутреннего и слухового аппарата, а также из-за очевидных ощущений в голосовых органах, когда мы сами производим их, а зачастую и тогда, когда мы просто думаем о них. В зрительном восприятии размах взгляда, то есть настройка мышц внутреннего глаза, внешнего глаза и головы, может быть как прерывистым, так и непрерывным, подобно любому другому мышечному процессу; и именно эта непрерывность объединяет простые последовательные ощущения цвета и света в единство протяжения, так что одни и те же последовательные ощущения цвета и света могут восприниматься либо как одно протяжение, либо как два или более, в зависимости от того, является ли взгляд непрерывным или прерывистым; размах глаза, если он не чрезмерен, стремится к непрерывности, если только новое направление не требует новой мышечной настройки. И, за исключением случая протяжения, превышающего любое отдельное движение глаза и головы, новая настройка соответствует тому, что мы называем изменением направления. Протяжение, следовательно, как мы уже предвосхитили в отношении звука, имеет различные модусы, соответствующие чему-то, принадлежащему нам самим: середину, отвечающую не середине нашего поля зрения, поскольку она сама может быть поднята или опущена движением головы, а середине нашего тела; и верх и низ, право и лево, также отсылающие к нашему телу, или, скорее, к настройкам, совершаемым глазом и головой при попытке увидеть наши собственные конечности; ибо, как научит вас любой букварь по психологии, простое зрение и его мышечные настройки объясняют только измерения высоты (вверх и вниз) и ширины (право и лево), в то время как третье, или кубическое, измерение глубины является весьма сложным результатом локомоции, в которую я включаю хватательное движение. И поскольку мы имеем дело с аспектами, а не с вещами, мы пока не касаемся этого кубического, или третьего, измерения, а ограничиваемся двумя измерениями протяжения в высоту и ширину, которых достаточно для существования, идентичности или, точнее, квинтэссенции видимых форм.

Такая форма, следовательно, представляет собой прежде всего ряд более длинных или более коротких протяжений, задаваемых отдельным взглядом, направленным к нашему собственному центру или конечностям, или от них, под определенным углом к нашей собственной оси и к поверхности, на которой мы стоим. Но эти акты протяжения и ориентации перестают мыслиться как измеренные и ориентированные, и, по сути, как совершенные нами самими, и переводятся в объективные термины всякий раз, когда наше внимание обращается вовне: так мы говорим, что каждая линия имеет заданную длину и направление, отклоняясь настолько-то от горизонтали или вертикали.

До сих пор мы устанавливали отношения только к самим себе. Теперь мы сравниваем акты протяжения друг с другом, а также измеряем настройку, необходимую для перехода от одного к другому, продолжая соотносить их все с нашей собственной осью и центром; в повседневной речи мы воспринимаем, что различные линии схожи или несхожи по длине, направлению и ориентации. Мы сравниваем; и, сравнивая, мы объединяем их в единстве нашего намерения: мыслимые вместе, они мыслятся как принадлежащие друг другу. Тем временем процесс такого сравнения отношения каждой линии к нам с аналогичным отношением к нам ее соседей порождает еще более глубокие акты измерения и сравнения. Ибо, переходя от одной из наших линий к другой, мы осознаем присутствие — как бы это выразить? — ну, пустоты между ними, того, что мы называем пустым пространством, потому что мы испытываем пробел в тех конкретных ощущениях, скажем, красного и черного, которыми мы заняты в этих линиях. Между красными и черными ощущениями линий, на которые мы смотрим, будет возможность других цветовых ощущений, скажем, белого цвета бумаги, и эти белые ощущения мы должным образом получим, ибо, если не закрыть глаза, мы не смогли бы избежать их получения. Но хотя эти белые ощущения и будут получены, на них не будет обращено внимание, потому что они не являются тем, чем мы заняты. Мы будем пассивны по отношению к белым ощущениям, в то время как мы будем активны по отношению к черным и красным; мы не будем измерять белое; не будем проводить взглядом вдоль него, как мы делаем это вдоль красного и черного. И поскольку при прочих равных условиях наше напряженное осознание активных состояний всегда делает незначительным пассивное состояние, зажатое между ними; так, будучи сосредоточенными на наших красных и черных протяжениях, а также на их сравнительных длинах и направлениях, мы будем рассматривать неинтересные белые протяжения как пустоту, как промежуток, как то, что отделяет объекты нашего активного интереса и получает то существование, которое оно имеет для нашего ума, только из своего отношения разделения этих интересных, активно измеряемых и сравниваемых линий. Таким образом, разница между нашим активным восприятием и нашим чисто пассивным ощущением объясняет тот факт, что каждая видимая форма состоит из линий (или полос), измеренных и сравненных относительно наших собственных глазных настроек, а также нашей оси и центра; линий, существующих, как мы выражаемся, в пустом пространстве, то есть в пространстве, не измеренном подобным образом; линий, кроме того, заключающих между собой больше этого пустого пространства, которое само по себе не измерено, но подчинено измерению своих ограничивающих линий. И точно так же каждая слышимая форма состоит не просто из звуков, заключающих в себе тишину, но из слышимых тонов, между которыми мы осознаем промежуточный пустой интервал, который мог бы быть занят промежуточными тонами и полутонами. Другими словами, видимая и слышимая форма состоит из чередований между активным, то есть движущимся, измеряющим, соотносящим, сравнивающим вниманием; и пассивным, то есть сравнительно вялым восприятием чистого ощущения.

Этот факт подразумевает другой, очень важный, на который я уже намекала. Если восприятие формы означает сравнение линий (это могут быть полосы, но мы будем называть их линиями), и линии измеряются только последовательными движениями глаз, то акт сравнения очевидно включает в себя сотрудничество, пусть и бесконечно краткое, памяти. Две половины спинки этого стула Чиппендейла существуют одновременно перед моими глазами, но я не могу одновременно оценить длины и ориентацию кривых справа и кривых слева. Я должна удержать образ одной половины и объединить его где-то в том, что мы называем «разумом», с другой; более того, я должна делать это даже с отдельными кривыми, составляющими узоры, каждая из которых измеряется размахом взгляда, точно так же, как я измеряла бы их последовательно, прикладывая ленту, а затем запоминая и сравнивая их различные длины, хотя глазной процесс может соотноситься с процессом измерения лентой как минута нашего времени с несколькими сотнями лет. Это сводится к тому, что восприятие видимых форм, подобно восприятию слышимых, происходит во времени и поэтому требует участия памяти. Теперь память, как бы парадоксально это ни звучало, практически подразумевает ожидание: использование прошлого, так сказать, состоит в том, чтобы стать той визионерской вещью, которую мы называем будущим. Следовательно, пока мы измеряем протяжение и направление одной линии, мы не только помним протяженность и направление другой, ранее измеренной линии, но мы также ожидаем аналогичного или несколько похожего акта измерения следующей линии; точно так же, как при «следовании за мелодией» мы не только помним предыдущий тон, но и ожидаем последующие. Такое взаимодействие настоящего, прошлого и будущего необходимо для любого вида значения, для каждой единицы мысли; и, среди прочего, для значения, для мысли, которую мы созерцаем под названием формы. Именно из-за этого взаимодействия настоящего, прошлого и будущего Вундт относит чувства напряжения и расслабления к элементам восприятия формы. И упоминание таких чувств, то есть рудиментов эмоции, приводит нас к признанию того, что запоминание и предвидение наших актов измерения и ориентации составляет микроскопическую психологическую драму — назовем ли мы ее драмой МОЛЕКУЛ ДУШИ? — чьими первыми знакомыми примерами являются те две особенности видимой и слышимой формы, называемые Симметрией и Ритмом.

И то, и другое означает, что измерение было произведено и что степень его охвата сохраняется в памяти в той мере, в какой мы ожидаем, что следующий акт измерения будет аналогичным. Симметрия существует в такой же степени во Времени (следовательно, в формах, состоящих из звуковых отношений), как и в Пространстве; и Ритм, который обычно считается особенно музыкальным отношением, существует в такой же степени в Пространстве, как и во Времени; потому что восприятие формы требует Времени и движения в равной степени, независимо от того, являются ли отношения между объективно сосуществующими и долговечными отметками на камне или бумаге, или между объективно последовательными и мимолетными звуковыми волнами. Также потому, что, хотя отдельные отношения линий и звуков требуют последовательного установления, комбинация этих различных отдельных отношений, их отношения друг с другом как целого и частей требуют охвата интеллектуальным синтезом; как в случае с нотами, так и в случае с линиями. Если бы в обоих случаях мы не помнили первое измерение, когда получали второе, не было бы восприятия формы, даже самого элементарного; что равносильно утверждению, что для совершенно забывчивого ума не могло бы быть никаких отношений, а следовательно, и никакого значения. В случае Симметрии отношения — это не просто длины и направления отдельных линий, то есть их отношения к нам самим, и отношение, установленное путем сравнения между этими отдельными линиями; теперь существует также отношение обеих к третьей, сама по себе, конечно, связанная с нами, более того, что касается видимой формы, обычно отвечающая нашей собственной оси. Ожидание, которое может быть оправдано или нарушено, — это, следовательно, ожидание повторения этого двойного отношения, запомненного между длинами и направлениями с одной стороны, и длинами и направлениями с другой; и повторение общего отношения к центральному элементу.

Случай РИТМА более сложен. Ибо, хотя мы обычно думаем о Ритме как об отношении двух элементов, в действительности это отношение четырех (или более); потому что то, что мы помним и ожидаем, — это смесь сходства с различием между длинами, направлениями или ударами. Ибо с Ритмом мы подходим к другому моменту, иллюстрирующему тот факт, что все элементы формы зависят от нашей собственной активности и ее модусов. Ритмическое расположение не обязательно является расположением между объективно чередующимися элементами, такими как объективно более длинные или более короткие линии узора, или объективно более высокие или более низкие, или более длинные и короткие ноты. Ритм существует в равной степени там, где объективные данные, сенсорные стимулы, единообразны, как в случае с тиканьем часов. Эти тики были бы зарегистрированы как в точности одинаковые соответствующими приборами. Но наш разум — не такой бесстрастный инструмент: наш разум (чем бы он ни был на самом деле) подвержен чередованию большего и меньшего, более яркого и менее яркого, важного и менее важного, сильного и слабого; и объективно схожие стимулы извне, звука, цвета или света, воспринимаются как яркие или менее яркие, важные или менее важные в зависимости от ритма этого взаимного чередования, с которым они совпадают: таким образом, равномерное тиканье часов будет восприниматься нами как последовательность, в которой акцент, то есть важность, переносится на первый или второй член группы; и воспоминание и ожидание, следовательно, относятся к единству различной важности. Мы слышим СИЛЬНО-СЛАБО; и, помня сильно-слабо, мы создаем новое сильно-слабо из этого объективного единообразия. Здесь нет объективной причины для одного ритма больше, чем для другого; и мы выражаем это, говоря, что тиканье часов не имеет внутренней формы. Ибо Форма, или, как я предпочитаю ее называть, Очертание, хотя она существует только в разуме, способном устанавливать и соотносить свои составляющие отношения, обретает объективное существование, когда материальные стимулы из внешнего мира таковы, что заставляют все нормально устроенные умы совершать одни и те же серии и комбинации перцептивных актов; факт, который объясняет, почему художник может передать формы, существующие в его собственном разуме, разуму зрителя или слушателя, комбинируя определенные объективные стимулы, скажем, пигменты на бумаге или звуковые вибрации во времени, чтобы спровоцировать перцептивную активность, подобную той, которая, при прочих равных условиях, была бы спровоцирована в нем самом, если бы эта форма не существовала прежде всего только в его разуме.

Дальнейшая иллюстрация принципа, согласно которому восприятие формы является комбинацией активных измерений и сравнений, а также воспоминаний и ожиданий, обнаруживается в факте, который имеет огромное значение во всех художественных взаимодействиях с формами. Я говорила, ради простоты, как если бы цветовые пятна на пустом (то есть неинтересном) фоне, вдоль которого скользит взгляд, были неизменно прилегающими и непрерывными. Но эти цветовые пятна и ощущения, которые они нам дают, столь же часто в высшей степени прерывисты; и линии, составляющие форму, могут, как, например, в созвездиях, быть полностью воображаемыми. Дело в том, что то, что мы ощущаем как линию, — это не объективная непрерывность цветовых или световых пятен, а непрерывность размаха нашего взгляда, который может либо сопровождать эту объективную непрерывность, либо заменять ее. Действительно, такие воображаемые линии, установленные таким образом между изолированными цветовыми пятнами, иногда ощущаются как существующие более ярко, чем реальные, потому что взгляд не обязан учитывать их части, а может свободно устремляться от крайней точки к крайней точке. Более того, не только половина эффективности дизайна, но и более половины эффективности практической жизни обусловлена тем, что мы устанавливаем такие воображаемые линии. Мы неизбежно и постоянно делим зрительное пространство (и нечто подобное происходит также с «музыкальным пространством») объективно несуществующими линиями, отвечающими нашей собственной телесной ориентации. Каждый курс, каждая траектория — такого рода. И каждый рисунок, выполненный художником, каждый пейзаж, предложенный нам «Природой», ощущается, потому что он измерен, со ссылкой на набор воображаемых горизонталей или перпендикуляров. В то время как, как я помню, покойный г-н Дж. Ф. Уоттс показывал мне, каждая кривая, на которую мы смотрим, ощущается как часть воображаемого круга, в который она могла бы быть продолжена. Наша сумма измеряющих и сравнивающих действий, а также наши драмы воспоминаний и ожиданий, следовательно, умножаются этими воображаемыми линиями, независимо от того, соединяют ли они, подобно созвездиям, несколько изолированных цветовых указаний, или установлены ли они как стандарты отсчета (горизонтали, вертикали и т. д.) для других реально существующих линий; или же они мыслятся, подобно тем кругам, как целые, частями которых могли бы быть объективно воспринимаемые серии цветовых пятен. Во всех этих случаях воображаемые линии ощущаются как существующие, поскольку мы чувствуем движение, посредством которого мы приводим их в существование, и даже чувствуем, что такое движение могло бы быть совершено нами, когда это не так.

До сих пор, однако, я рассматривала эти воображаемые линии только как дополнительное доказательство того, что восприятие формы — это установление двухмерных отношений посредством наших собственных действий, а также активное запоминание, предвидение и комбинирование их.

ГЛАВА VII

ЛЕГКОСТЬ И ТРУДНОСТЬ ОХВАТА

Этому мы получаем дальнейшее подтверждение, когда переходим к другому и менее элементарному отношению, подразумеваемому в восприятии формы: отношению Целого и Частей.

Рассматривая фон, на котором мы воспринимаем наши красные и черные пятна как протяженные, я уже отмечала, что наши операции измерения и сравнения применяются не ко всем цветовым пятнам, которые мы фактически видим, а только к тем, на которые мы смотрим; наблюдение, в равной степени применимое к звукам. Другими словами, наше внимание выбирает определенные ощущения и ограничивает ими все это установление отношений, все это измерение и сравнение, все это запоминание и ожидание; остальные ощущения исключаются. Теперь, в то время как все, что таким образом просто видится, но не рассматривается, исключается как нечто пустое или иное; все, что, напротив, включено, тем самым наделяется качеством принадлежности, то есть включенности вместе. И чем больше внимание чередуется между измерением включенных протяжений и направлений и ожиданием эквивалентных (симметричных или ритмических) протяжений или направлений или ударов, тем теснее будет становиться отношение этих элементов, включенных нашим вниманием, и тем более чуждым будет становиться исключенное иное, от которого, как мы чувствуем, они отделяются. Но — по забавному парадоксу — эти линии, измеренные и сравненные нашим вниманием, сами по себе не только исключают столько иного или пустого; они также стремятся, как только соотносятся друг с другом, включить некоторую часть этой неинтересной пустоты; и именно через эту более или менее полностью включенную пустоту глаз (и воображение!) проводит такие воображаемые линии, как я указывала в отношении созвездий. Таким образом, круг, скажем, из красных пятен, исключает часть белой бумаги, на которой он нарисован; но он включает или заключает в себе остальное. Поместите красное пятно где-нибудь на этой заключенной пустоте; наш взгляд и внимание теперь будут играть не только вдоль красной окружности, но и взад-вперед между красной окружностью и красным пятном, тем самым устанавливая воображаемые, но тщательно измеренные и сравненные линии между ними. Проведите красную линию от красного пятна к красной окружности; вы начнете ожидать похожих длин на других сторонах красного пятна, и вы осознаете, что эти воображаемые линии равны или не равны; другими словами, что красное пятно равноудалено или не равноудалено от каждой точки красной окружности. И если красное пятно не находится таким образом посередине, вы будете ожидать и воображать другое пятно, которое находится; и из этого воображаемого центра вы проведете воображаемые линии, то есть вы совершите отнюдь не воображаемые размахи взгляда к красной окружности. Таким образом, вы можете продолжать добавлять реальные красные линии и воображаемые линии, соединяющие их с окружностью; и чем больше вы будете это делать, тем больше вы будете чувствовать, что все эти реальные линии и воображаемые линии и все пустое пространство, которое последние измеряют, связаны или могут быть связаны все теснее и теснее, причем каждая случайная экскурсия за пределы границы только возвращает вас с усиленным чувством этой взаимосвязи и усиленным ожиданием реализации ее в дальнейших деталях. Но если при одном из этих мельканий взгляда за пределы окружности ваше внимание будет захвачено каким-то цветовым пятном или серией цветовых пятен вне ее, вы либо перестанете интересоваться кругом и уйдете к новым цветовым пятнам; или, что более вероятно, попытаетесь соединить это отдаленное пятно с кругом и его радиусами; или же, не сумев этого сделать, вы «пропустите его», как в узоре из концентрических кругов вы пропускаете цветовую полосу, которая, как вы выражаетесь, «не имеет к этому никакого отношения», то есть к тому, на что вы смотрите. Или, опять же, слушаете. Ибо если церковный колокол смешивает свои тона и ритм с ритмом симфонии, которую вы слушаете, вы можете попытаться включить их, найти для них место, ожидать их среди других тонов или ритмов. Не сумев этого сделать, вы через секунду или две перестанете замечать эти колокола, перестанете слушать их, снова отдавая все свое внимание звуковому целому, откуда вы изгнали этих незваных гостей; или же, опять же, вторжение станет прерыванием, и колокола, однажды услышанные, помешают вам адекватно слушать симфонию.

Более того, если количество протяжений, направлений, реальных или воображаемых линий или музыкальных интервалов, чередований чего-то и ничего окажется слишком большим для ваших способностей измерения и сравнения, особенно если все это превзойдет ваше привычное взаимодействие воспоминания и ожидания, вы скажете (как перед слишком сложным узором или музыкальным произведением с незнакомыми гармониями и ритмом), что «вы не можете охватить это» — что вы «упускаете суть». И вы почувствуете, что не можете удержать части внутри целого, что граница исчезает, что включенное объединяется с исключенным, фактически, что вся форма превращается в хаос. И как будто для того, чтобы еще раз доказать истинность нашего общего принципа, у вас возникнет ненавистное чувство, что над вами подшутили. То, что было нарушено и потрачено впустую, — это все ваши различные действия по измерению, сравнению и координации; то, над чем подшутили, — это ваши ожидания. И вместо того, чтобы созерцать с удовлетворением объективную причину всей этой досады и разочарования, вы будете избегать созерцать ее вовсе и объясните свое избегание, назвав это хаотичное или бесполезное скопление линий или нот «уродливым».

Мы, кажется, таким образом продвинулись довольно далеко в нашем объяснении; и действительно, старая психология, например, покойного Гранта Аллена, не продвинулась дальше. Но объяснить, почему форма, трудная для восприятия, должна не нравиться и называться «уродливой», отнюдь не означает объяснить, почему какая-то другая форма должна нравиться и называться «красивой», особенно учитывая, что некоторые уродливые формы оказываются гораздо легче для охвата, чем некоторые красивые. Читатель, конечно, помнит, что существует особое удовольствие, связанное со всем преодолением трудности и со всем пониманием. Но это двойное удовольствие разделяется с восприятием формы любым другим успешным охватом значения; и нет причин, почему это удовольствие должно повторяться в одном случае больше, чем в другом; и почему мы должны повторять рассматривание (что мы и имеем в виду под созерцанием) формы, как только мы ее охватили, не больше, чем мы продолжаем останавливаться на, повторять ментальные процессы, с помощью которых мы разработали геометрическое предложение или распутали метафизическую проблему. Чувство победы заканчивается очень скоро после чувства преодоленной трудности; чувство озарения заканчивается с приобретением части информации; и мы переходим к какому-то новому препятствию и какой-то новой загадке. Но иначе обстоит дело в случае того, что мы называем Красивым. Красивое означает удовлетворительное для созерцания, т.е. для повторного восприятия; и сама сущность созерцательного удовлетворения — это его желание такого повторения. Старая психология, возможно, объяснила бы эту тенденцию к повторению приятностью сенсорных элементов, простых цветов и звуков, из которых состоит легко воспринимаемая форма. Но это не объясняет, почему, учитывая, что другие формы состоят из столь же приятных сенсорных элементов, мы не должны переходить от однажды воспринятой формы или комбинации форм к новой, получая таким образом, в дополнение к сенсорной приятности цвета или звука, постоянно новый выход того чувства победы и озарения, которое сопровождает каждое успешное интеллектуальное усилие. Или, другими словами, видя, что живопись и музыка используют сенсорные элементы, уже выбранные как приятные, мы никогда не должны желать видеть одну и ту же картину дважды или продолжать смотреть на нее; мы никогда не должны желать повторять одно и то же музыкальное произведение или его отдельные фразы; еще меньше — лелеять эту картину или музыкальное произведение в нашей памяти, снова и снова проходя через столько его формы, сколько стало нашим постоянным достоянием.

Мы возвращаемся, следовательно, к тому факту, что, хотя нарушенное восприятие достаточно для того, чтобы заставить нас отвергнуть форму как уродливую, т.е. такую, созерцания которой мы избегаем, легкое восприятие отнюдь не достаточно для того, чтобы заставить нас лелеять форму как красивую, т.е. такую, при которой повторение нашей драмы восприятия становится желательным. И нам придется исследовать, не может ли существовать какой-то другой фактор восприятия формы, с помощью которого можно было бы объяснить это предпочтение повторного рассматривания одного и того же рассматриванию чего-то другого.

Тем временем мы можем добавить к нашему набору формул: трудность в восприятии формы делает созерцание неприятным и невозможным, и, следовательно, заслуживает для аспектов прилагательное уродливый. Но легкость в восприятии, подобно приятности ощущения, отнюдь не достаточна для удовлетворенного созерцания, а следовательно, и для использования прилагательного Красивый.

ГЛАВА VIII

СУБЪЕКТ И ОБЪЕКТ

НО прежде чем перейти к этому дополнительному фактору в восприятии формы, а именно к Эмпатической Интерпретации, мне необходимо предупредить возражение, которое мой Читатель, несомненно, выдвигал на протяжении моих последних глав; тем более что, расчищая почву для этого возражения, я смогу заложить фундамент моего дальнейшего здания объяснения. Возражение таково: если бы человек на холме осознавал выполнение каких-либо, не говоря уже обо всех, различных операций, описанных как составляющие восприятие формы, ни этот человек, ни какое-либо другое человеческое существо не смогли бы наслаждаться формами, воспринятыми таким образом.

Мой ответ:

Когда я говорила или подразумевала, что он осознавал выполнение чего-либо из этого? Не только возможно, но и чрезвычайно распространено выполнять процессы, не осознавая их выполнения. Человек, например, не осознавал совершения настроек глаз и движений глаз, если только его зрение не было в неисправности. Тем не менее, его движения глаз могли быть сняты на кинопленку, а его настройки глаз описаны в мельчайших подробностях в дюжине трактатов. Он не больше осознавал выполнение какого-либо измерения или сравнения, чем мы осознаем выполнение нашего пищеварения или кровообращения, за исключением случаев, когда мы делаем их плохо. Но точно так же, как мы осознаем наши пищеварительные и циркуляторные процессы в смысле осознания жизненных сил, возникающих в результате их адекватного выполнения, так и он осознавал свое измерение и сравнение, поскольку он осознавал, что линия А—В длиннее линии С—D, или что точка Е находится на полдюйма левее точки F. Ибо до тех пор, пока мы не исследуем самих себя, не призваны сделать выбор между двумя возможными действиями, не вынуждены делать или терпеть что-то трудное или мучительное, фактически, до тех пор, пока мы внимательны к тому, что поглощает наше внимание, а не к нашим процессам внимания, эти процессы заменяются в нашем осознании самими фактами — например, пропорциями и отношениями линий, — возникающими в результате их активности. То, что эти результаты не должны напоминать свою причину, что ментальные элементы (как их называют) должны появляться и исчезать, а также объединяться в необъяснимые соединения (браунинговское «не третий звук, а звезда») в зависимости от того, как мы обращаем на них внимание, — это действительно главная трудность науки, осуществляемой теми самыми процессами, которые она изучает. Но это так, потому что это один из основных фактов Психологии. И, насколько мы в настоящее время обеспокоены, эта разница между ментальными процессами и их результатами — это факт, на котором основана психологическая эстетика. И не для того, чтобы обратить Человека на Холме в веру в его собственные акты восприятия формы, и даже не для того, чтобы объяснить, почему он не осознавал их, я настаиваю на этом пункте. Принцип, который я излагала, назовем его принципом слияния перцептивных активностей субъекта с качествами объекта восприятия, объясняет другой и столь же важный ментальный процесс, который происходил в этом ничего не подозревающем человеке.

Но прежде чем перейти к этому, я должна прояснить, как этот человек стоял в вопросе осознания самого себя. Он, действительно, осознавал себя всякий раз, когда во время созерцания этого пейзажа возникала мысль: «ну, я должен уйти, и, возможно, я больше не увижу это место» — или какая-то бесконечно сокращенная форма, возможно, просто намеченный жест отворачивания, сопровождаемый легким чувством цепляния, он не мог бы сказать, в какой части своего тела. Он был в тот момент остро осознающим, что он не хочет делать что-то, что было необязательным. Или, если он пассивно соглашался с необходимостью уйти, осознающим, что он хочет вернуться, или, во всяком случае, хочет унести с собой как можно больше из того, что он видел. Короче говоря, он осознавал себя либо совершающим усилие оторваться, либо, если какой-то другой человек или просто привычка избавляли его от этого усилия, он осознавал себя совершающим другое усилие запечатлеть этот пейзаж в своей памяти, и осознавал будущего себя, совершающего усилие вернуться к нему. Я называю это усилием; вы можете, если предпочитаете, назвать это волей; во всяком случае, человек осознавал себя как именительный падеж глагола цепляться за, (в будущем времени) вернуться к, выбрать вопреки какой-то другой альтернативе; как именительный падеж глагола, короче говоря, любить. И винительным падежом этих глаголов был бы пейзаж. Но если созерцание человека не было таким образом пронизано подобными идеями какого-то его собственного действия или выбора, он выразил бы ситуацию, сказав: «этот пейзаж ужасно красив».

Это ЕСТЬ. Я хочу, чтобы вы заметили формулу, с помощью которой пейзаж, переставая быть винительным падежом смотрения и мышления человека, становится именительным падежом глагола быть таким-то и таким-то. Эта грамматическая трансформация является признаком того, что я обозначила в философском языке как слияние активностей субъекта с объектом. Это происходит уже в области простого ощущения всякий раз, когда вместо того, чтобы сказать «я пробую или я чувствую запах чего-то приятного или неприятного», мы говорим — «эта вещь имеет приятный или неприятный вкус или запах». И я теперь показала вам, как эта тенденция ставить телегу впереди лошади возрастает, когда мы переходим к более сложным и активным процессам, называемым восприятием; превращая «я измеряю эту линию» — «я сравниваю эти два угла» в «эта линия простирается от А до В» — «эти два угла равны двум прямым углам».

Но прежде чем дойти до окончательной инверсии — «этот пейзаж красив» вместо «мне нравится этот пейзаж» — существует еще одно, и гораздо более любопытное слияние активностей субъекта с качествами объекта. Это дальнейшее помещение телеги впереди лошади (и, вы увидите, приписывание телеге того, что может делать только лошадь!) подпадает под рубрику того, что немецкие психологи называют Einfühlung, или «Вчувствование» — которое проф. Титченер перевел как Эмпатия. Теперь этот новый и сравнительно недавно открытый элемент в нашем восприятии формы — это тот, которому, не принимая во внимание приятность простых цветовых и звуковых ощущений как таковых, мы, вероятно, обязаны основной частью того удовлетворения, которое мы связываем со словом Красивый. И я уже дала Читателю пример такой Эмпатии, когда описывала пейзаж, увиденный человеком на холме, как состоящий из линии горизонта, «опускающейся лишь для того, чтобы снова устремиться вверх быстрыми вогнутыми кривыми»; к чему я могла бы добавить, что там была также равнина, которая простиралась, долина, которая извивалась, тропинки, которые взбирались, и дороги, которые следовали за волнистостью земли. Но лучшим примером было, когда я сказала, что напротив человека была далекая гора, поднимающаяся против неба.

ГЛАВА IX

ЭМПАТИЯ

ГОРА поднимается. Что мы имеем в виду, когда используем эту форму слов? Некоторые горы, как нам говорят, возникли в результате поднятия. Но даже если эта конкретная гора возникла, мы никогда этого не видели, и геологи до сих пор спорят о том, КАК и ПОЧЕМУ. Так что поднятие, о котором мы говорим, очевидно, не является тем вероятным или невероятным поднятием. С другой стороны, все геологи говорят нам, что каждая гора претерпевает постоянное понижение из-за того, что ее частицы выветриваются и смываются; и наше знание об оползнях и лавинах показывает нам, что гора, отнюдь не поднимаясь, опускается. Конечно, мы все это знаем, возражает Читатель, и, конечно, никто не воображает, что скала и земля горы поднимаются, или что гора встает или становится выше! Все, что мы имеем в виду, это то, что гора выглядит так, как будто она поднимается.

Гора выглядит! Несомненно, здесь случай помещения телеги впереди лошади. Нет; мы не можем объяснить поднятие горы тем, что гора выглядит, ибо единственное смотрение в этом деле — это наше смотрение на гору. И если Читатель снова возразит, что это все фигуры речи, я отвечу, что Эмпатия — это то, что объясняет, почему мы вообще используем фигуры речи, и иногда используем их, как в случае с этой поднимающейся горой, когда мы прекрасно знаем, что фигура, которую мы выбрали, выражает прямо противоположное объективной истине. Очень хорошо; тогда (говорит Читатель) мы избежим всех фигур речи и скажем просто: когда мы смотрим на гору, мы так или иначе думаем о действии поднятия. Это достаточно буквально и неоспоримо?

Столь буквальное и неоспоримое изложение дела, отвечаю я, объясняет, когда мы приходим к его исследованию, почему мы сказали, что гора поднимается. Ибо если Читатель помнит мою главу о восприятии формы, у него не будет трудностей с ответом на вопрос, почему у нас должна возникнуть мысль о поднятии, когда мы смотрим на гору, поскольку мы не можем смотреть на гору, ни на дерево, башню или что-либо, о чем мы подобным образом говорим, что оно поднимается, не поднимая наш взгляд, не поднимая наши глаза и, вероятно, не поднимая нашу голову и шею, все это поднятие и возвышение объединяется в общее осознание чего-то поднимающегося. Поднятие, которое мы осознаем, происходит в нас. Но, как Читатель также помнит, когда мы поглощены чем-то вне нас самих, как мы поглощены смотрением на форму (ибо мы можем смотреть только на форму, а не на субстанцию) этой горы, мы перестаем думать о себе, и перестаем думать о себе в точности пропорционально тому, как мы думаем о форме горы. Что становится, следовательно, с нашим осознанием возвышения или поднятия? Что может стать с ним (пока оно продолжает там оставаться!), кроме того, что оно сливается с формой, на которую мы смотрим; короче говоря, что поднятие, продолжая мыслиться, но больше не мыслиться в отношении нас самих (поскольку мы не думаем о себе), мыслится в отношении того, о чем мы думаем, а именно о горе, или, скорее, о форме горы, которая, так сказать, ответственна за любую мысль о поднятии, поскольку она обязывает нас поднимать, возвышать или подниматься самим, чтобы оценить ее. Это случай, в точности аналогичный нашему переносу измерения, сделанного нашим глазом, на линию, о которой мы говорим, что она простирается от А до В, когда в действительности единственным простиранием было простирание нашего взгляда. Это случай того, что я назвала тенденцией к слиянию активностей воспринимающего субъекта с качествами воспринимаемого объекта. Действительно, если я так много настаивала на этой тенденции нашего разума, я делала это во многом потому, что она лежит в основе феномена Эмпатии, как мы только что видели ее проиллюстрированной на примере горы, которая поднимается.

Если это Эмпатия, говорит Читатель (облегченно и успокоенно), должен ли я понимать, что Эмпатия — это не что иное, как приписывание того, что происходит в нас, когда мы смотрим на форму, самой форме?

Мне жаль, что дело отнюдь не так просто! Если бы то, что мы приписывали каждой отдельной форме, было только тем точным действием, которое мы совершаем в процессе смотрения на нее, Эмпатия действительно была бы простым делом, но она была бы также сравнительно бедным. Нет. Поднятие горы — это идея, запущенная осознанием нашего собственного поднятия или возвышения наших глаз, головы или шеи, и это идея, содержащая осознание этого поднятия или возвышения. Но это гораздо больше, чем идея просто того поднятия или возвышения, которое мы совершаем в данный конкретный момент и в связи с этой конкретной горой. Это настоящее и конкретное возвышение и поднятие — лишь ядро, к которому притягивается наше воспоминание обо всех подобных актах возвышения или поднятия, которые мы когда-либо совершали или видели совершенными, возвышения или поднятия не только наших глаз и головы, но и каждой другой части нашего тела, и каждой части каждого другого тела, которое мы когда-либо воспринимали как поднимающееся. И не просто мысль о прошлом поднятии, но мысль также о будущем поднятии. Все эти поднятия, совершенные нами или наблюдаемые в других, фактически испытанные или просто воображаемые, давно объединились в нашем разуме, составляя своего рода композитную фотографию, откуда все различия устранены и в которой все сходства слиты и усилены: общая идея поднятия, не «я поднимаюсь, поднимался, буду подниматься, оно поднимается, поднялось или будет подниматься», а просто поднятие как таковое, поднятие, как оно выражено не в каком-либо конкретном времени или лице глагола подниматься, а в инфинитиве этого глагола. Именно это универсально применимое понятие поднятия запускается в нашем разуме осознанием конкретных настоящих актов возвышения или поднятия, вовлеченных в наше смотрение на эту гору, и именно эта общая идея поднятия, т.е. восходящего движения, переносится на гору вместе с нашей собственной конкретной настоящей активностью возвышения какой-то нашей части, и которая утолщает, обогащает и отмечает ту бедную маленькую мысль об определенном возвышении интересом, эмоциональной полнотой, собранной и накопленной в ее долгом многообразном существовании. Другими словами: то, что мы переносим (благодаря той тенденции к слиянию активностей воспринимающего субъекта с качествами воспринимаемого объекта) от самих себя на рассматриваемую форму горы, — это не просто мысль о поднятии, которое действительно совершается нами в тот момент, но мысль и эмоция, идея поднятия как таковая, которая накапливалась в нашем разуме задолго до того, как мы когда-либо оказались в присутствии этой конкретной горы. И именно этот сложный ментальный процесс, посредством которого мы (все ничего не подозревая) наделяем эту инертную гору, эту бестелесную форму, накопленными, усредненными и существенными модусами нашей активности — именно этот процесс, посредством которого мы заставляем гору подниматься, составляет то, что, принимая перевод проф. Титченера немецкого слова Einfühlung, я назвала Эмпатией.

[*] От έν и πάσχω, έπαθον.

Немецкое слово Einfühlung — «вчувствование» — производное от глагола чувствовать себя во что-то («sich in Etwas einfühlen») — было в ходу еще до того, как Лотце и Фишер применили его к эстетике, и за несколько лет до того, как Липпс (1897) и Вундт (1903) приняли его в психологическую терминологию; и поскольку оно теперь освящено, и лучшее мне не приходит на ум, мне пришлось принять его, хотя буквальные коннотации немецкого слова окружили его центральное значение (как я только что определила его) несколькими вредными неверными интерпретациями. Против двух из них я считаю целесообразным предостеречь Читателя, тем более что, делая это, я могу, показывая, чем оно не является, сделать еще более ясным, чем Эмпатия является на самом деле. Первая из этих двух главных неверных интерпретаций основана на возвратной форме немецкого глагола «sich einfühlen» (чувствовать себя во что-то) и определяет, или, скорее, не определяет Эмпатию как метафизическую и квазимифологическую проекцию эго в объект или форму под наблюдением; понятие, несовместимое с тем фактом, что Эмпатия, будучи лишь еще одним из тех различных слияний активностей воспринимающего субъекта с качествами воспринимаемого объекта, с которыми мы уже имели дело, зависит от сравнительного или моментального приостановления всякой мысли об эго; если бы мы осознали, что это мы думаем о поднятии, мы, кто чувствует поднятие, мы не думали бы и не чувствовали бы, что гора совершает поднятие. Другая (и, как мы позже увидим, более оправданная) неверная интерпретация слова Эмпатия основана на его аналогии с симпатией и превращает ее в своего рода симпатическую, или, как ее называли, внутреннюю, т.е. просто чувствуемую, мимикрию, например, поднятия горы. Такая мимикрия, не только внутренняя и чувствуемая, но и внешне многообразная, несомненно, часто является результатом очень живого эмпатического воображения. Но поскольку это мимикрия, внутренняя или внешняя, движений и действий, которые, подобно поднятию горы, происходят только в нашем воображении, она предполагает такое предыдущее оживление неодушевленного и поэтому не может быть принята ни как составляющая, ни как объясняющая Эмпатию саму по себе.

Такая, какой я определила и проиллюстрировала ее на примере нашей Поднимающейся Горы, Эмпатия является, вместе с простым Ощущением, вероятно, главным фактором предпочтения, то есть альтернативы удовлетворения и неудовлетворения, в эстетическом созерцании, мышечные настройки и действия по измерению, сравнению и координации, посредством которых запускается Эмпатия, будучи действительно иногда трудными и мучительными, но давая сами по себе немногим больше, чем негативное удовлетворение, самое большее — удовлетворение от преодоленной трудности и облегченного ожидания. Но хотя нигде так не поощряемая, как в созерцании форм, Эмпатия существует или стремится существовать на протяжении всей нашей ментальной жизни. Это, действительно, один из наших более простых, хотя далеко не абсолютно элементарных, психологических процессов, входящий в то, что называется воображением, симпатией, а также в тот вывод из нашего собственного внутреннего опыта, который сформировал все наши концепции внешнего мира и дал прерывистым и неоднородным ощущениям, полученным извне, каркас нашего постоянного и высоко унифицированного внутреннего опыта, то есть наших собственных активностей и целей. Эмпатию можно проследить во всех модусах речи и мысли, особенно в универсальном приписывании делания, обладания и стремления там, где все, что мы можем действительно утверждать, — это последовательное и разнообразное бытие. Наука, действительно, объяснила антропоморфные импликации Силы и Энергии, Притяжения и Отталкивания; и философия свела Причину и Следствие от подразумевания намерения и усилия к значению простого постоянного следования. Но Эмпатия все еще помогает нам во многих ценных аналогиях; и возможно, что без ее постоянно проверяемого, но постоянно возобновляемого действия человеческая мысль была бы лишена логической убедительности, как она, безусловно, была бы лишена поэтического очарования. Действительно, если Эмпатия — такое недавнее открытие, это может быть связано с тем, что она является неотъемлемой частью нашего мышления; так что мы удивлены, узнав о ее существовании, как добрый человек Мольера был удивлен, услышав, что он говорит прозой.

ГЛАВА X

ДВИЖЕНИЕ ЛИНИЙ

ЛЮБАЯ тенденция к Эмпатии постоянно сдерживается потребностью в практическом мышлении. Мы созданы, чтобы мыслить самым суммарным образом от одной к другой из тех сгруппированных возможностей, прошлого, настоящего и будущего, которые мы называем Вещью; и в таком дискурсивном мышлении мы не только оставляем далеко позади аспект, форму, которая запустила данную схему Эмпатии, данное движение линий, но мы часто сталкиваемся с фактами, которые полностью противоречат ей. Когда вместо того, чтобы смотреть на конкретный аспект этой горы, мы сами начинаем взбираться на нее, гора перестает «подниматься»; она становится пассивной по отношению к активности, которую наши мышечные ощущения и наша трудность дыхания локализуют самым недвусмысленным образом в нас самих. Кроме того, имея дело с горой как с вещью, мы сталкиваемся с серией совершенно разных аспектов или форм, некоторые из которых предполагают эмпатические активности, совершенно отличные от активности поднятия. И рассматриваемая гора, увиденная с высоты, вдвое превышающей ее собственную, будет предполагать эмпатическую активность распространения самой себя. Более того, практическая жизнь подталкивает нас к последовательности все более и более суммарных восприятий; мы фактически не видим больше, чем необходимо для простого распознавания того, с чем мы имеем дело, и настройки наших действий не столько на то, чем оно уже является, сколько на то, чем оно, вероятно, станет. И это, что верно для видения телесным глазом, еще более верно для видения, или, скорее, не видения, а распознавания, глазом духа. Практичный человек на холме и его научный спутник (который является просто, так сказать, человеком, непрактично озабоченным практическими причинами и изменениями) не видят тщательно формы пейзажа перед собой; и еще меньше они видят точную форму фуникулеров, трамваев, офисов, чеков, вулканов, ледяных шапок и доисторических обитателей своих мыслей. Не так много шансов для Эмпатии и удовольствий и болей Эмпатии в их молниеносных, поверхностных видениях!

Но теперь давайте поставим себя на место их эстетически созерцающего попутчика. И, ради простоты, давайте представим его созерцающим более особенно одну форму в этом пейзаже, форму той далекой горы, той, чье «поднятие» закончилось, как только мы начали взбираться на нее. Гора так далеко, что ее детали полностью потеряны; все, что мы можем видеть, — это узкий и заостренный конус, возможно, немного наклоненный в одну сторону, однородного гиацинтово-синего цвета, отделяющийся от чистого вечернего неба, в которое, из более бледного туманно-синего цвета равнины, он поднимается, просто бестелесная форма. Он поднимается. В настоящее время нет сомнений в его поднятии. Он поднимается и продолжает подниматься, никогда не останавливаясь, если мы не перестанем смотреть на него. Он поднимается и никогда не поднимался. Его драма двух линий, стремящихся (одна с большей внезапностью энергии и цели, чем другая) прибыть в определенную воображаемую точку в небе, останавливающих прогресс друг друга, когда они встречаются в своем стремлении, это простейшее эмпатическое действие неправильного и отнюдь не прямолинейного треугольника, продолжает повторяться, подобно параболе постоянно бьющего фонтана: вечно совершая себя заново и вечно сопровождаясь тем же эффектом на чувства зрителя.

Именно эта повторяющаяся природа, в сочетании с ее схематической определенностью, придает эмпатии ее необычайную власть над нами. Эмпатия, как я пыталась разъяснить читателю, обусловлена не только движениями, которые мы совершаем в процессе восприятия формы, — реальными движениями с их различными режимами скорости, интенсивности и легкости, а также сопутствующими им намерениями; она в не меньшей степени обусловлена нашим накопленным и усредненным прошлым опытом движений того же рода, также с их родственными различными режимами скорости, интенсивности, легкости и сопутствующими им намерениями. И будучи таким образом остаточным, усредненным и сущностным, это эмпатическое движение, это движение, приписываемое линиям формы, не загромождается и не тормозится тем, что загромождает и тормозит каждый отдельный конкретный опыт такого рода; тем более оно не затмевается в нашем сознании тем результатом, который мы предвидим как цель наших реальных активных действий. Ибо если они не связаны с физическим или умственным напряжением, наши реальные, а следовательно, преходящие движения не воспринимаются нами как приятные или неприятные, поскольку наше внимание всегда опережает их, устремляясь к какой-то сиюминутной цели; и слабое осознание их обычно смешивается с другими элементами, ощущениями и восприятиями совершенно иного характера. Таким образом, сами по себе и в отрыве от своих целей наши телесные движения никогда не бывают интересными, за исключением тех случаев, когда они требуют новых и сложных корректировок или, опять же, вызывают ощутимые отклики в нашем аппарате кровообращения, дыхания и равновесия: вальс, прыжок в воду или галоп действительно могут быть весьма захватывающими благодаря сопутствующим им органическим возмущениям и преодолению трудностей и опасности, но даже опьяняющие вращения танцующего дервиша не могут дать ему многого из того специфического интереса, который представляет движение как таковое. И все же каждое движение, которое мы совершаем, подразумевает изменение в нашем балансе жизненной экономии, изменение в нашем равновесии телесных и умственных затрат и восполнения; и это, если доходит до нашего сознания, интересно не только само по себе, но интересно в смысле удовольствия или неудовольствия, поскольку подразумевает в большей или меньшей степени содействие нашим жизненным процессам или препятствование им. И именно это полное осознание, этот глубокий интерес к нашим собственным динамическим изменениям, к нашим разнообразным и по-разному сочетающимся фактам движения как энергии и намерения, именно это чувство ценности движения эмпатия, благодаря своей схематической простоте и повторяемости, способна восстановить. Созерцание, то есть изолирующее и повторяющееся восприятие форм и, постольку, качеств и отношений движения, которыми эмпатия их наделяет, тем самым защищает наше динамическое чувство от всех конкурирующих интересов, очищает его от всех изменчивых и не относящихся к делу сопутствующих факторов, придает ему, как сделал бы Фауст для мгновения счастья, достаточную длительность; и, восстанавливая его в центре нашего сознания, позволяет ему максимально усилить наше удовлетворение или неудовлетворение.

Отсюда та загадочная важность, притяжение или отталкивание, которыми обладают формы, как слышимые, так и видимые, в зависимости от их эмпатического характера; движение и энергия, все то, что мы ощущаем как жизнь, предоставляются ими в своей сущности и получают возможность наполнить наше сознание. Этот факт объясняет также другое явление, которое, в свою очередь, значительно усиливает мощь той самой эмпатии, результатом которой оно является. Я снова говорю о том явлении, которое называется внутренней мимикрией, которое некоторые наблюдатели, сами в высшей степени подверженные ей, действительно считали объяснением эмпатии, а не ее результатом. В свете всего сказанного мною об эмпатии становится понятно, что когда эмпатическое воображение (само по себе варьирующееся от индивида к индивиду) соединяется с высокой степенью (также индивидуально очень изменчивой) мышечной отзывчивости, могут возникать реакции, реальные или зачаточные, например, изменения телесной позы или мышечного напряжения, которые (если только они не отвлекают внимание от созерцаемого объекта на наше собственное тело) неизбежно добавятся к сумме активности, эмпатически приписываемой созерцаемому объекту. Более того, существуют индивиды, у которых такое «миметическое» сопровождение состоит (как это часто бывает при прослушивании музыки) в изменениях телесного равновесия, дыхания и сердцебиения, и в этих случаях дополнительные дозы удовлетворения или неудовлетворения возникают из участия самих телесных функций, столь провоцирующих комфорт или дискомфорт. Очевидно, что такие миметические сопровождения и всякий другой ассоциативный отклик в области того, что наши предки справедливо называли «животными духами», были бы невозможны, если бы повторение, повторение повторяющихся актов внимания, не позволило различным эмпатическим значениям, различным динамическим ценностям данных форм так глубоко проникнуть в нас, стать настолько привычными, что даже беглого взгляда (как когда мы воспринимаем вздымающиеся линии горы из окна экспресса) может быть достаточно, чтобы вызвать их привычные динамические ассоциации. Таким образом, созерцание объясняет, так сказать, почему созерцание может быть настолько кратким, что кажется, будто его вовсе нет: прошлое повторение сделало настоящее повторение ненужным, и эмпатическая, динамическая схема любой конкретной формы может продолжать работать долго после того, как взгляд зафиксирован на чем-то другом, или быть запущена тем, что едва ли является восприятием вообще; мы чувствуем радость при одном лишь звуке шагов любимого человека, но мы делаем это потому, что он уже любим. Так повторяющийся характер, присущий эмпатии, объясняет, как наше созерцательное удовлетворение формами, наше удовольствие от разнообразно сочетающихся движений линий пронизывает даже самые практические, на первый взгляд наименее созерцательные моменты и занятия нашего существования.

Но это еще не все. Этот повторяющийся характер эмпатии, тот факт, что гора всегда поднимается, никогда не начиная опускаться и не прибавляя ни локтя к своему росту, в сочетании с абстрактной (инфинитивной) природой предлагаемой активности, объясняют высокую безличность искусства и его существование, в некотором роде, sub specie aeternitatis. Драма линий и кривых, представленная скромнейшим узором на чаше или коврике, действительно приобщается к странному бессмертию юношей и дев на «Греческой вазе», которым Китс, как вы помните, говорит:

«О, не грусти! Хоть цель твоя близка, / Но не целуй; застыл в порыве страстном / Твой лик, и дева будет век прекрасна, / И ты любить не перестанешь никогда».

И таким образом, рассматривая процесс эстетической эмпатии, мы внезапно возвращаемся к нашей первоначальной формуле: Прекрасное означает удовлетворительное в созерцании, и созерцании не вещей, а форм, которые являются лишь их аспектами.

ГЛАВА XI

ХАРАКТЕР ФОРМ

В своем примере с Восходящей горой я говорила так, будто эмпатия наделяет формы, на которые мы смотрим, только одним видом активности за раз. Это, что я предположила для простоты изложения, несомненно верно в случае чрезвычайно простых форм, требующих немногих и однородных перцептивных действий. Это верно также в случае форм, привычка к которым (как объяснено на стр. 76) сделала само восприятие очень суммарным; например, когда, быстро идя среди деревьев, мы замечаем только то, что я могу назвать их доминирующим эмпатическим жестом вытягивания или опускания ветвей, потому что привычка позволяет нам выделять наиболее характерные очертания. Но, за исключением этих и подобных случаев, движение, которым эмпатия наделяет формы, гораздо сложнее, и, по правде говоря, нам следовало бы говорить скорее о движениях, чем о движении линий. Так, гора поднимается и делает не что иное, как поднимается, пока мы учитываем только отношение ее вершины к равнине, соотнося ее линии исключительно с реальными или воображаемыми горизонталями. Но если вместо того, чтобы наш взгляд совершал один взмах вверх, мы смотрим на две стороны горы последовательно и сравниваем каждую друг с другом, а также с равниной, наше впечатление (и наше словесное описание) будет заключаться в том, что один склон идет вверх, а другой — вниз. Когда эмпатическая схема горы перестает быть просто «поднимающейся» и становится «поднимающейся плюс опускающейся», два движения, которыми мы таким образом наделили эту форму, будут ощущаться как взаимозависимые; одна сторона идет вниз, потому что другая пошла вверх, или движение поднимается для того, чтобы опуститься. А если мы посмотрим на горную цепь, мы получим еще более сложную и скоординированную эмпатическую схему: пики и долины (как в моем описании того, что человек видел со своего склона) предстают перед нами как последовательность подъемов и спусков с коррелирующими интенсивностями; склон взмывает вверх в той же пропорции, в какой предыдущий устремился вниз; движения глаз, сами по себе легкие и схематичные, пробуждают сложную динамическую память обо всем нашем опыте импульса, полученного при спуске на американских горках. Более того, эта последовательность, будучи последовательностью, пробудит ожидание повторения, а следовательно, и чувство ритма; длинная цепь пиков будет казаться исполняющей танец, они будут сворачиваться и разворачиваться, как волны. Таким образом, как только мы получаем комбинацию эмпатических сил (ибо именно так они воздействуют на нас), они отныне будут находиться в определенном отношении друг к другу. Но отношение не обязательно должно быть отношением простого «давать и брать» и ритмического сотрудничества. Линии, встречающиеся друг с другом, могут конфликтовать, сдерживать, отклонять друг друга; или, опять же, сопротивляться усилиям друг друга, как твердая решимость окружности сопротивляется, противопоставляет «Quos ego!» стремительному удару спиц колесного узора. И вместе с эмпатическим внушением механических сил, испытанных в нас самих, придет эмпатическое внушение духовных характеристик: у линий будут цели, намерения, желания, настроения; их маленькие драмы стремления, победы, поражения или примирения будут, в зависимости от их доминирующего эмпатического внушения, беззаботными или вялыми, серьезными или тщетными, нежными или жестокими; неумолимыми, прощающими, полными надежды, отчаяния, жалобными или гордыми, вульгарными или достойными; на самом деле, узоры видимых линий будут обладать всеми основными динамическими режимами, которые определяют выразительность музыки. Но, с другой стороны, останется бесчисленное множество эмпатических комбинаций, чье пронзительное значение ускользает от словесной классификации, потому что, как должно быть ясно понято, эмпатия имеет дело не напрямую с настроением и эмоцией, а с динамическими условиями, которые входят в настроения и эмоции и берут свои названия от них. Как бы то ни было, определимы они или нет в терминах человеческих чувств, эти разнообразные и по-разному сочетающиеся (в скоординированные сцены и акты) драмы, разыгрываемые линиями, кривыми и углами, происходят не в мраморе или пигменте, воплощающем эти созерцаемые формы, а исключительно в нас самих, в том, что мы называем нашей памятью, воображением и чувством. Наши — энергия, усилие, победа или покой и сотрудничество; и все многообразные режимы быстроты или тяжести, трудности или легкости, которыми наполнена каждая мельчайшая динамическая деталь. И поскольку мы являемся их единственными реальными актерами, эти эмпатические драмы линий неизбежно воздействуют на нас, либо подтверждая, либо препятствуя нашим жизненным потребностям и привычкам; либо делая нашу ощущаемую жизнь легче или труднее, то есть принося нам покой и радость, или подавленность и раздражение.

Поэтому, совершенно независимо от удобства или неудобства корректировок, необходимых для их глазомерного измерения, и даже независимо от легкости или трудности сравнения и координации этих измерений, определенные формы и элементы формы становятся для нас желанными, а другие — нежеланными, исключительно благодаря работе эмпатии, которая отождествляет способы бытия и движения линий с нашими собственными. По этой причине встречи линий, которые воздействуют на нас не как победа, не как почетная капитуляция и не как добровольное сотрудничество, ощущаются как неэффективные и глупые. Линии также (как у недостаточно сужающихся дорических колонн), которые не поднимаются с достаточным импульсом, потому что не кажутся начинающимися с достаточного давления у основания; наклонные линии (как в некоторой имитации готики), которые теряют равновесие из-за отсутствия противодействующего им толчка, — все это, и, увы, многие сотни других возможных комбинаций, отвратительны нашим чувствам. И точно так же нас раздражают и утомляют пробные линии, нескоординированные направления и удары посредственных, пусть даже технически искусных и реалистически образованных рисовальщиков, художников, чьи работы могут очаровать с первого взгляда каким-то ярким сходством или поэтическим внушением, но с каждым днем обнаруживают свою полную незначительность как движение, свою полную эмпатическую ничтожность. Действительно, если мы проанализируем осуждение, якобы основанное на инженерных соображениях материальной нестабильности, или на неправильной перспективе, или анатомической «неправильности рисунка», мы обнаружим, что большая часть этой враждебной критики на самом деле является критикой эмпатической неудовлетворительности, которая ускользает от словесного обнаружения, но выявляется пальцем, следящим, как мы говорим (и это само по себе является примером эмпатии), за движением, развитием скучных или раздражающих линий.

Эмпатия объясняет не только повсеместно существующие предпочтения в отношении формы, но и те конкретные степени симпатии, которые являются вопросом личного темперамента и даже сиюминутного настроения (ср. стр. 131). Так, Мантенья с его преобладанием горизонталей и вертикалей покажется одному зрителю серьезным и обнадеживающим, но оттолкнет другого зрителя (или того же самого в другом настроении) как скучный и безжизненный; в то время как неустойчивое равновесие и синкопированный ритм Боттичелли могут либо очаровать, либо оттолкнуть как болезненно возбужденные. А системы вихревых переплетающихся кругов Леонардо лишь озадачат (то самое «загадочное» качество, о котором мы так много слышим) поверхностного зрителя, в то же время вознаграждая более адекватное эмпатическое воображение, позволяя нам жить некоторое время в режимах самой интенсивной, самой целенаправленной и самой гармоничной энергии.

Интенсивность, целенаправленность и гармония. Это то, что повседневная жизнь редко дает нашим стремлениям. И это то, что, благодаря этому странному процессу эмпатии, несколько дюймов окрашенного холста иногда позволяют нам реализовать полностью и непрерывно. И это не поэтическая метафора или метафизический вымысел, а простой психологический факт: если переплетающиеся круги и пентакли византийского напольного узора поглощают нас в удовлетворенном созерцании, то это потому, что способы бытия, которыми мы вынуждены их наделять, таковы, какие мы тщетно ищем или испытываем лишь для того, чтобы потерять в нашем рассеянном или суетливом существовании.

ГЛАВА XII

ОТ ФОРМЫ К ВЕЩИ

ТАКОВЫ удовлетворения и неудовлетворения, безличные и непрактичные, которые мы можем получить или, в действительности, дать себе в созерцании формы.

Но у жизни мало досуга для созерцания; она требует распознавания, вывода и готовности к активной адаптации. Или, скорее, жизнь заставляет нас иметь дело с формами главным образом постольку, поскольку они указывают на реальное или возможное существование других групп качеств, которые могут помочь или навредить нам. Жизнь торопит нас распознавать Вещи.

Теперь первая особенность, отличающая вещи от форм, заключается в том, что они могут занимать больше или меньше кубического пространства: мы можем натолкнуться на них, сместить их или быть смещенными ими, и в таком процессе смещения или сопротивления смещению мы осознаем две другие особенности, отличающие вещи от форм: они имеют вес в разной степени и текстуру разного рода. Иначе говоря, вещи имеют тело, они существуют в трехмерном пространстве; в то время как формы, хотя они часто являются аспектами вещей (скажем, статуй или ваз), имеющих тело и кубическое существование, формы как формы являются двухмерными и бестелесными.

Так много критических приложений эстетики, а также исторических проблем эволюции искусства связаны с этим фактом, или, скорее, с его постоянным непониманием, что стоит напомнить читателю о том, чему общая психология может научить нас относительно восприятия третьего измерения. Очень слабое знание кубического существования, в смысле рельефа, несомненно, предоставляется, как его предоставляет стереоскоп, неизбежным небольшим расхождением между двумя глазами; даже более бесконечно малая доза такого знания приписывается поверхностям каждого глаза в отдельности. Но какие бы понятия о трехмерном пространстве ни развились из таких зачатков, восприятие кубического существования, которым мы действительно обладаем и которое используем, несомненно, основано на несравненно более важных данных, предоставляемых локомоцией, под которым я подразумеваю даже крошечное давление пальца на поверхность и исследование полого зуба кончиком языка. Мышечные корректировки, совершаемые при такой локомоции, становятся связанными путем повторения с двухмерными расположениями цвета и света, открываемыми глазом, благодаря чему двухмерное превращается в трехмерное в нашем повседневном опыте. Но ошибки, которые мы иногда совершаем, например, принимая дорогу, увиденную сверху, за церковную башню, выступающую из равнины, или перспективу горного хребта за его кубическую форму, иногда показывают, что мы на самом деле не видим трехмерные объекты, а лишь выводим их, соединяя визуальные данные с результатом локомоторного опыта. Истинность этого общего места психологии можно проверить экспериментом, заставляя то один, то другой цвет напольного узора казаться выпуклым или вогнутым в зависимости от того, думаем ли мы о нем как о светлом цветке на темном фоне или как о белой полости, окаймленной темным гребнем. И когда филистер (которым можете быть вы или я!) восклицает против «неправильности рисунка» и ложной перспективы незнакомых стилей живописи, он в девяти случаях из десяти просто выражает свою неспособность идентифицировать двухмерные формы как «представляющие» трехмерные вещи; тем самым доказывая, что мы не расшифровываем кубические отношения картины, пока не угадаем, что эта картина должна означать. И это моя причина говорить, что видимые формы, хотя они могут быть аспектами кубических объектов, не имеют тела; и что мысль об их объеме, их весе и их текстуре обусловлена прерыванием нашего созерцания формы экскурсом среди воспоминаний о качествах, которыми формы как формы обладать не могут.

И здесь я хотела бы предупредить возражение читателя о том, что чувство усилия и сопротивления, существенное для всех наших эмпатических взаимодействий с двухмерными формами, должно, в конце концов, быть обусловлено весом, который мы только что описали как качество, которым формы обладать не могут. Мой ответ заключается в том, что эмпатия извлекла и схематизировала усилие и сопротивление путем устранения мысли о весе, как и путем устранения осознания наших телесных напряжений; и что именно это устранение всех несовместимых качеств позволяет нам приписывать активность этим двухмерным формам и чувствовать эти активности с яркостью, не уменьшенной мыслью о каких-либо других обстоятельствах.

С кубическим существованием (и его коррелятивным трехмерным пространством), с весом и текстурой мы, следовательно, перешли от созерцаемой формы к мысли, чуждой этой форме и ее созерцанию. Мысли, которой жизнь, ее потребности и опасности отдали предпочтение перед любой другой: Какая Вещь стоит за этой формой, какие качества должны быть выведены из этого аспекта? После возможности занимать столько-то пространства, самым важным качеством, которое вещи могут иметь для наших надежд и страхов, является возможность изменять свое занятие пространства; не наша локомоция, а их. Я называю это локомоцией, а не движением, потому что мы имеем прямой опыт только наших собственных движений и выводим подобное движение у других существ и объектов из-за их изменения места либо относительно нашего неподвижного глаза, либо относительно какого-то другого объекта, чье отношение к нашему неподвижному глазу остается неизменным. Я называю это локомоцией также для того, чтобы подчеркнуть ее отличие от движения, приписываемого форме Восходящей горы, движения, ощущаемого нами как происходящее, но не ожидаемого привести к какому-либо изменению пространственных отношений горы, которые как раз и были бы изменены локомоцией горы.

Практический вопрос о форме поэтому таков: оправдывает ли она вывод о вещи, способной изменить свое положение в трехмерном пространстве? приблизиться или удалиться от нас? И если да, то каким образом? Упадет ли она на нас, как камень? поднимется ли к нам, как пламя? распространится ли по нам, как вода? Или она изменит свое место только в том случае, если мы обеспечим необходимую локомоцию? Короче говоря: инертна или активна вещь, форму которой мы видим? И если эта форма принадлежит вещи, обладающей собственной активностью, является ли ее локомоция того медленного регулярного вида, который мы называем ростом и распространением растений? Или внезапного, своевольного вида, который мы знаем у животных и людей? Что эта форма говорит нам о такой более грозной локомоции? Должны ли эти детали кривой и цвета быть интерпретированы в сочлененные конечности, может ли вещь выброситься в сторону, побежать за нами, может ли она поймать и проглотить нас? Или она такова, что мы можем сделать так с ней? Наводит ли эта форма на мысль о наличии у вещи желаний и целей, с которыми мы можем иметь дело? И если да, то почему она там, где она есть? Откуда она приходит? Что она собирается делать? О чем она думает (если может думать)? Как она будет чувствовать по отношению к нам (если может чувствовать)? Что бы она сказала (если бы могла говорить)? Каким будет ее будущее и каким могло быть ее прошлое? Подытоживая: что заставляет нас думать, делать и чувствовать присутствие этой формы?

Таковы лишь некоторые из мыслей, порожденных этой формой и возможностью ее принадлежности к вещи. И даже когда, как мы иногда обнаружим, они постоянно возвращаются к форме и играют вокруг нее в центробежных и центростремительных чередованиях, все эти мысли являются экскурсами, какими бы краткими они ни были, из мира определенных неизменных форм в мир разнообразных и постоянно меняющихся вещей; прерываниями, даже если (как мы увидим позже) усиливающими прерываниями, того концентрированного и скоординированного созерцания форм, с которым мы до сих пор имели дело. И эти экскурсы, и многие другие, из мира форм в мир вещей, — это то, с чем мы будем иметь дело, когда перейдем к искусству, под заголовком репрезентации и внушения, или, как обычно говорят, предмета и выражения в противоположность форме.

ГЛАВА XIII

ОТ ВЕЩИ К ФОРМЕ

НЕОБХОДИМОСТИ анализа и изложения привели нас от Формы к Вещи, от эстетического созерцания к дискурсивному и практическому мышлению. Но, как предполагает сама предыдущая глава, реальный порядок приоритетности, как для индивида, так и для рода, неизбежно обратный, поскольку без первичного и доминирующего интереса к вещам ни одно существо не выжило бы, чтобы развить интерес к формам.

Действительно, учитывая настоятельную потребность в постоянно сокращающейся и часто автоматической системе человеческих реакций на сенсорные данные, отнюдь не легко понять (и поэтому проблема была полностью проигнорирована), как человечество вообще пришло к развитию какого-либо процесса, столь длительного и сложного, как то созерцание формы, от которого зависит всякое эстетическое предпочтение. Я рискну предположить, что знакомство с формами получило свою первоначальную эволюционную полезность, как и свое происхождение, из опасностей слишком быстрых и некритических выводов относительно качеств вещей и надлежащих реакций человека по отношению к ним. Несомненно, было необходимо, чтобы самое грубое внушение рыка медведя и очертаний медведя отправляло наших самых ранних предков в их укрытия-пещеры. Но случайное открытие того, что медведь — это не медведь, а какое-то более безобидное и съедобное животное, должно было привести к сравнению, различению между видимыми аспектами двух зверей и ментальному хранению их различий в форме, походке и цвете. Точно так же обманчивое сходство между ядовитыми и питательными фруктами и кореньями привело бы, как сходство между пальцем кормилицы и соском приводит младенца, к вниманию к видимым деталям, пока приобретение ярких ментальных образов не стало главным пунктом образования первобытного человека, как это до сих пор является самообразованием современного ребенка. Эта эволюция интереса к видимым аспектам, конечно, увеличилась бы в десять раз, как только человечество приняло бы создание вещей, чья полезность (т.е. их еще не существующие качества) могла бы быть поставлена под угрозу ошибкой относительно их формы. Ибо долгое время после того, как «над» и «под», «прямо» и «косо», «право» и «лево» стали привычными восприятиями при обращении с пищей и топливом, было бы обнаружено, что эффективная цель наконечника стрелы, удовлетворительный полет стрелы зависят от большей или меньшей степени того, что мы называем горизонталями и перпендикулярами, кривыми и углами; а устойчивость волокнистой ткани — от интервалов пересечения и перекрещивания, ритмических или симметричных расположений, открываемых рукой или глазом. Короче говоря, делание, будучи неизбежно формообразованием, развило бы все более точное восприятие и воспоминание каждой детали формы. И не только возникло бы сравнение между одной формой и другой формой, но и между формой, находящейся в данный момент перед глазами, и формой, больше не присутствующей, между формой, какой она была на самом деле, и формой, какой она должна была быть. Таким образом, в самом процессе практического изготовления вещей возникали бы маленькие интерлюдии, признанные полезными, сначала все более внимательного смотрения и сравнения, а затем реального созерцания: созерцания наконечника стрелы, который вы обтесывали, коврика, который вы плели, горшка, который вы терли, придавая форму; созерцания также другого наконечника стрелы, коврика или горшка, существующих только в ваших желаниях; формы, которую вы пытались получить с предчувствием того эффекта, который ее особенности произведут, когда станут видимыми для вашего глаза! Ибо человек, вырезающий наконечник стрелы, женщина, плетущая коврик, знакомясь с соответствующими формами каждого и думая о различных индивидуальных наконечниках стрел или ковриках того же типа, осознавали бы различный эффект, который такие формы оказывали на человека, который смотрел на них. Некоторые из этих форм были бы такими скучными, увеличивая утомительность обтесывания и подпиливания или укладывания пряди за прядью; другие — такими живыми, занимательными и приятными, как будто они помогали в работе; третьи, хотя и одинаково совместимые с полезностью, раздражали или огорчали, никогда не делая того, что, как мы ожидали, должны были делать их линии и кривые. К этим предположениям я добавила бы еще несколько соображений относительно эволюции созерцания формы из поверхностного и полуавтоматического видения «Вещей» человеком. Ремесленник, оружейник, ткач или гончар выигрывает от своего собственного и своих предшественников практического опыта того, какая форма более приспособлена для использования и ношения и каким способом приступить к ее созданию; его техническое мастерство становится полуавтоматическим, так что его глаз и разум, действуя как простые надзиратели за его мышцами, имеют много времени для созерцания, пока все идет хорошо и не нужно делать новых движений. И как только ремесленник созерцает форму, выходящую из-под его пальцев, его разум будет захвачен той симпатией или антипатией, выраженной словами «красивый» и «уродливый». И это еще не все. Владелец оружия, сосуда или куска ткани не всегда намерен использовать его; пропорционально его полезности и долговечности, а также количеству времени, удачи, мастерства или силы, необходимых для его изготовления или получения, эта вещь превратится из раба в товарища. Ее чистят или чинят, демонстрируют другим, хвастаются ею, возможно, поют над ней, как Алан Брек пел над своим мечом. Глаз владельца (и не меньше — глаз человека, завидующего владельцу!) ласкает ее форму; и ее форма, все ее хорошо известные изгибы и повороты, преследует память, готовая вспыхнуть яркостью всякий раз, когда подобные объекты попадают под сравнение. Теперь то, что справедливо для первобытного и дикого человека, справедливо также для цивилизованного, возможно, даже для нас среди наших сделанных машинами и легко заменяемых вещей. Форма вещей, которые мы делаем и используем, предлагает себя для созерцания в те интерлюдии невнимания, которые составляют половину ритма всей здоровой работы. И именно этот нормальный ритм внимания, качающийся от усилия к легкости, объясняет, как искусство стало частью жизни, как простые аспекты приобрели для наших чувств важность, соперничающую с важностью вещей.

Поэтому я рекомендую читателю ныне несколько вышедшую из моды гипотезу Земпера и его школы, согласно которой первое предпочтение красоты формы следует искать в тех искусствах, как работа по камню и металлу, гончарное дело и ткачество, которые дают возможности для повторения, дублирования, а следовательно, ритма и симметрии, и чей материал и техника производят то, что называется геометрическими узорами, означающими такие, которые существуют в двух измерениях и не имитируют формы реальных объектов. Эта теория была дискредитирована открытием того, что очень примитивное и дикое человечество обладало своего рода искусством совершенно иной природы, и которое аналогия с искусством детей предполагает как более раннее, чем искусство узора: искусство, которое остроумная гипотеза г-на Генри Бальфура выводит из распознавания случайных сходств между формами и пятнами дерева или камня и такими существами и объектами, которые оказываются наиболее важными в уме наблюдателя, который вырезает или рисует все, что может потребоваться, чтобы завершить сходство и позволить другим воспринять внушение. Было ли это его происхождением или нет, кажется, в самые ранние времена существовало такое искусство строго репрезентативного рода, служащее (как спонтанное искусство детей) для вызова идеи всего, что было интересно ремесленнику и его клиентам, и, несомненно, практически имеющее некоторый желаемый магический эффект на реальности вещей. Но (возвращаясь к гипотезе об эстетическом примате геометрического и нерепрезентативного искусства) несомненно, что, хотя такие ранние репрезентации иногда достигают удивительного жизнеподобия и анатомической правильности, все же они поначалу не проявляют никакой соответствующей заботы о симметричном и ритмическом расположении. Бизоны и дикие кабаны, например, на фресках пещеры Альтамира, действительно демонстрируют энергию и красоту в линиях, составляющих их, доказывая, что успешное обращение с формой, даже если оно апеллирует только к практическому интересу, неизбежно вызывает эмпатическое воображение более одаренных художников; но эти удивительно нарисованные фигуры все сбиты в кучу или разбросаны, как из мешка с тряпьем; и, что еще более значительно, им не хватает того упора на ноги, который не только предполагает землю под ними, но, делая это, предоставляет горизонталь, с помощью которой можно начать, измерить и взять пеленг всех других линий. Эти удивительные палеолитические художники (и, действительно, самые ранние египетские и греческие) казались думающими только о живых моделях и их настоящих и будущих движениях, и заботившимися о линиях и углах не больше, чем современные дети, чьи рисунки были поучительно сравнены с их рисунками Левинштейном и другими. Поэтому я осмеливаюсь предположить, что такое эстетически существенное внимание к направлению и композиции должно было быть применено к репрезентативному искусству, когда его реалистические фигуры постепенно включались в узоры ткача и гончара. Такая «стилизация» до сих пор описывается историками искусства как «дегенерация», вызванная неразумным повторением; но это был, наоборот, интегрирующий процесс, посредством которого репрезентативный элемент подвергался таким эстетическим предпочтениям, которые были установлены при изготовлении объектов, чья полезность или чье производство включали точное измерение и равновесие, как в случае гончарного дела или оружия, или ритмическое дублирование, как в случае текстиля.

Как бы ни обстояло дело с этим вопросом (а растущее изучение происхождения и эволюции человеческих способностей когда-нибудь решит его!), мы уже знаем достаточно, чтобы утверждать, что, хотя в самом раннем искусстве элемент формы и элемент репрезентации обычно разделены, они постепенно объединяются по мере развития цивилизации, и формы, первоначально интересные только постольку, поскольку они являются внушениями (следовательно, магическими эквивалентами) или вещами, и используемые для религиозных, записывающих или самовыразительных целей, становятся подверженными отбору и перегруппировке благодаря привычке избегать неприятных перцептивных и эмпатических действий и желанию дать простор приятным. Более того, вся последующая история живописи и скульптуры могла бы быть сформулирована как постоянное возникновение новых репрезентативных интересов, новых интересов к вещам, их пространственному существованию, локомоции, анатомии, их реакции на свет, а также их психологическим и драматическим возможностям; и подчинение этих постоянно меняющихся интересов к вещам неизменной привычке располагать видимые формы так, чтобы уменьшить возможности для созерцательного неудовлетворения и увеличить возможности для созерцательного удовлетворения, к которым мы прикрепляем соответствующие названия «уродливого» и «красивого».

ГЛАВА XIV

ЦЕЛИ ИСКУССТВА

МЫ, таким образом, наконец добрались до Искусства, которое читатель, возможно, ожидал увидеть в начале букваря о Прекрасном.

Почему это не могло быть так, будет все более очевидно в моих оставшихся главах. И чтобы сделать эти предстоящие главы более легкими для понимания, я могу также предвосхитить и систематизировать взгляды, которые они воплощают относительно отношения между Прекрасным и Искусством. Эти обобщения заключаются в следующем:

Хотя исторически вероятно, что привычка избегать уродства и искать красоту формы могла быть первоначально установлена утилитарным вниманием к неимитационным («геометрическим») формам ткачества, гончарного дела и изготовления орудий, и перенесена из этих ремесел на формы, предназначенные для представления или имитации природных объектов, все же различие между Прекрасным и Уродливым не принадлежит ни исключительно, ни обязательно тому, что мы называем Искусством. Поэтому удовлетворение от формовосприятия или эстетических предпочтений не должно путаться с любыми из многих и различных других целей и действий, которым обязано искусство и посредством которых оно осуществляется. Напротив: хотя в своих более развитых фазах и после достижения технической легкости искусство дифференцировалось от других человеческих занятий тем, что предвидело возможность созерцания формы и поэтому подчиняло себя тому, что я в другом месте назвала эстетическим императивом, все же искусство неизменно начиналось с какого-то желания, отличного от желания предоставить удовлетворительное созерцание формы, за единственным исключением случаев, когда оно использовалось для сохранения или воспроизведения возможностей такого созерцания формы, уже случайно предоставленных природными формами, скажем, формами цветов, животных или пейзажей, или даже иногда человеческих существ, которые уже воспринимались как красивые. Все искусство, следовательно, за исключением искусства детей, дикарей, невежд и крайних новаторов, неизменно избегает уродливых форм и ищет красивые; но искусство делает это, преследуя всевозможные различные цели. Эти неэстетические цели искусства могут быть грубо разделены на (А) создание полезных объектов, начиная от одежды до оружия и от кувшина до храма; (Б) регистрацию или передачу фактов и их визуализацию, как в портретах, исторических картинах или литературе, и книжной иллюстрации; и (В) пробуждение, усиление или поддержание определенных эмоциональных состояний, как особенно музыкой и литературой, но также живописью и архитектурой, когда они используются как «помощь в преданности». И эти большие классы могут быть снова подразделены и связаны, если читатель пожелает, на утилитарные, социальные, ритуальные, сентиментальные, научные и другие цели, некоторые из которых не одобряются или не признаются современной моралью.

Как эстетический императив, т.е. необходимости удовлетворительного созерцания формы, квалифицирует и отклоняет преследование таких неэстетических целей искусства, можно показать, сравнив, например, простые слышимые устройства для передачи конвенционального значения и создания и поддержания эмоциональных состояний, а именно гудки и визги современного индустриализма, не менее чем ритуальные шумы дикарей, с расположениями хорошо составленной высоты, ритма, тональности и гармонии, в которых военная, религиозная или танцевальная музыка замаскировала свои неэстетические функции передачи сигналов или воздействия на нервы. Все, что не является необходимым для любого из этих мотивов (или любых других) для создания шума, может быть отнесено на счет желания избежать уродства и насладиться красотой. Но работу эстетического императива лучше всего изучать в искусстве визуально-репрезентативной группы, и особенно в живописи, которая позволяет нам проследить взаимодействие желания быть информированным (или информировать) о фактах о вещах с желанием созерцать формы, и созерцать их (иначе мы бы не созерцали!) с чувственным, интеллектуальным и эмпатическим удовлетворением.

Это возвращает нас к Третьему Измерению, обладание которым является, как мы видели, главным различием между Вещами, которые могут изменять свой аспект в ходе своих и наших действий, и Формами, которые могут быть созерцаемы только нашим телесным и ментальным глазом, и ни изменены, ни мыслимы как измененные без того, чтобы в большей или меньшей степени не поставить под угрозу их идентичность.

Я полагаю, читатель, возможно, не был удовлетворен ссылкой на локомоторную природу кубического восприятия как достаточное оправдание того, что я таким образом связываю кубическое существование с Вещами, а не с Формами, и подразумеваю, что эстетическое предпочтение, обусловленное сенсорными, интеллектуальными и эмпатическими факторами восприятия, применимо только к двум другим измерениям. И недоверие и удивление читателя были бы тем больше, потому что недавняя художественная критика усердно внушала, что внушение кубического существования является главной функцией живописного гения, а реализация такого кубического существования — высшим наслаждением, которое картины могут доставить своему достойному зрителю. Это конкретное понятие, полностью противоположное фактам визуального восприятия и визуальной эмпатии, стоит обсуждения, поскольку оно случайно предоставляет легкий вход в предмет, который до сих пор представлял неразрешимую путаницу, а именно отношения Формы и Предмета, или, как я приучила читателя рассматривать их, созерцаемой Формы и мыслимой Вещи.

Давайте поэтому исследуем, почему художественная критика должна придавать столь большое значение внушению и принятию этого внушения трехмерного существования в картинах. В картинах. Ибо этот предполагаемый эстетический дезидерат перестает быть критерием достоинства, когда мы переходим к скульптуре, о которой критики все более настойчиво учат (и с некоторой долей разума), что одним из величайших достоинств художника и величайших дезидератов зрителя является именно уменьшение реального кубического существования путем избегания всякой проекции за пределы единого уровня, то есть путем заставления твердого блока камня выглядеть так, как если бы он был репрезентацией на плоской поверхности. Это противоречие объясняет происхождение теории, придающей высшую живописную важность Третьему Измерению. Ибо художественная критика, хотя и долго (благодаря особенно скульптору Гильдебранду) занимаясь также пластическим искусством, выросла главным образом в связи с живописью. Теперь в живописи величайшей научной проблемой и технической трудностью было внушение трехмерных существований с помощью пигментов, нанесенных на двухмерную поверхность; и эта проблема, естественно, была наиболее успешно решена художниками, обладающими наибольшей энергией и воображением, и столь же естественно избегалась, портилась или обрабатывалась попугайски художниками с меньшей энергией и воображением. И, поскольку энергия и воображение также проявляются в более тонком восприятии, более яркой эмпатии и более сложных взаимодействиях с формами, которые являются только двухмерными, вышло так, что эффективные и оригинальные решения кубической проблемы совпали, ceteris paribus, с созданием картин, чьи двухмерные качества вызвали прилагательное «красивый», и «красивый» в самом интенсивном и сложном смысле. Отсюда успешная обработка кубического внушения стала привычным (и грозит стать правилом большого пальца) критерием живописного достоинства; тем более что качества двухмерной формы, будучи внутренними и специфическими, трудно выследить и описать; тогда как качество трехмерного внушения устанавливается простым сравнением между формами на картине и формами, предоставляемыми реальными вещами при виде в той же перспективе и освещении. Большинство людей могут судить, «выглядит ли» яблоко на картине так, как если бы оно было твердым, круглым, тяжелым и готовым скатиться с буфета на той же картине; и некоторые люди могут даже, когда картина не имеет других претензий на их интерес, испытывать зачаточные мышечные сокращения, такие, которые в конечном итоге помешали бы реальному яблоку скатиться с реального буфета. Яблоки и буфеты предлагают себя самому скудному опыту и могут быть адекватно обработаны в повседневном языке, тогда как точные кривые и углы, точные отношения направлений и ударов, частей к целому, которые вместе составляют идентичность двухмерной формы, действительно воспринимаются и чувствуются внимательным зрителем, но не привычно анализируются или излагаются словами. Более того, создание двухмерных форм, удовлетворяющих созерцанию, зависит от двух очень разных факторов: от традиционного опыта в отношении более общих расположений линий и от индивидуальной энергии и чувствительности, т.е. от гения в осуществлении и внесении изменений в такие традиционные расположения. И обладание традицией или гением, хотя, несомненно, является самым важным преимуществом художника, случается, не является тем, к чему он может применить себя как к проблеме. С другой стороны, проблема, которую нужно решить, вечно навязывается каждому художнику; навязывается ему его клиентами, модой его времени, а также им самим, поскольку он человек, интересующийся не только формами, но и вещами. И таким образом мы возвращаемся к факту, что проблема, данная художнику для решения с помощью линий и цветов на плоской поверхности, — это проблема рассказа нам чего-то нового или чего-то важного о вещах: из чего сделаны вещи, как они будут реагировать на наши действия, как они движутся, что они чувствуют и думают; и прежде всего, повторяю, какое количество пространства они занимают по отношению к пространству, аналогично занимаемому в настоящем или будущем другими вещами, включая нас самих.

Наше исследование чрезмерной важности, приписываемой критиками живописному внушению кубического существования, таким образом, привело нас обратно к выводу, содержащемуся в предыдущих главах, а именно, что красота, зависящая отрицательно от легкости визуального восприятия и положительно от эмпатического подтверждения наших динамических привычек, является качеством аспектов, независимым от кубического существования и любого другого возможного качества вещей; за исключением того, что мысль о трехмерных и других качествах вещей может мешать свободе и готовности ума, необходимым для таких высокоактивных и чувствительных процессов, как процессы эмпатической интерпретации формы. Но следующая глава, я надеюсь, прояснит, что такое вмешательство Мысли о Вещах в Созерцание Форм существенно для ритма нашей ментальной жизни и, следовательно, является главным фактором во всем художественном производстве и оценке.

ГЛАВА XV

ВНИМАНИЕ К ФОРМАМ

ЧТОБЫ объяснить, как искусство в целом и любое искусство в частности преуспевает в примирении этих противоречивых требований, я должен напомнить читателю о том, что я сказала (стр. 93) о удовлетворительных или неудовлетворительных возможностях форм, которые начали замечаться в моменты ослабленного внимания к процессам изготовления объектов, воплощающих эти формы, и в интервалах между практическим использованием этих более или менее фигурных объектов. И я должна попросить его связать с этими замечаниями предыдущий отрывок (стр. 44) относительно прерывистого характера нормальных актов внимания и их чередования как составляющих «вкл-и-выкл удары». Вывод из этих двух сходящихся утверждений заключается в том, что, вопреки априорным теориям, делающим эстетическое созерцание исключением, своего рода банковским выходным днем, для повседневной жизни, в действительности это одна половина естественного и здорового ритма повседневной жизни. То, что реальное положение дел, как выявлено психологическим экспериментом и наблюдением, ускользнуло от внимания столь многих эстетиков, вероятно, связано с тем, что их теории начинаются с художественного производства, а не с эстетической оценки, без которой искусство, в конце концов, вероятно, никогда не появилось бы на свет.

Производство простейшего произведения искусства действительно не может рассматриваться как одно из чередований повседневного внимания, потому что это долгий, сложный и неоднократно возобновляемый процесс, целый кусок жизни, включающий в себя сотни и тысячи чередований делания и смотрения, дискурсивного мышления о целях и путях и средствах и созерцания эстетических результатов. Ибо даже скромнейший художник должен думать о любых объектах или процессах, которые его работа стремится представить, передать или облегчить; и думать также об объектах, мраморе, дереве, красках, голосах и о процессах, рисовании, вырезании, гармоническом сочетании, с помощью которых он пытается достичь одного из вышеупомянутых результатов. Художник — это не только эстетически оценивающий человек; он, по-своему, человек науки и человек практических устройств, эксперт, ремесленник и инженер. Произвести произведение искусства — это не интерлюдия в его жизни, а главное дело его жизни; и поэтому он стоит особняком, как должен стоять каждый занятый специалист, от дел других специалистов, тех, кто служит научным и практическим интересам человечества.

Но хотя на производство произведения искусства уходят дни, месяцы, иногда годы, может потребоваться (процесс был подвергнут точному измерению с помощью секундомера) не минуты, а секунды, чтобы оценить это произведение искусства таким образом, чтобы унести с собой каждую его деталь формы и продолжать иметь дело с ним в памяти. Неподозреваемая роль, которую играет память, объясняет, почему эстетическое созерцание может быть и обычно является прерывистой функцией, чередующейся с практическим деланием и мышлением. Именно в памяти, хотя память имеет дело с тем, что мы называем настоящим, мы собираем части в целое и превращаем последовательные измерения в одновременные отношения; и, вероятно, именно в памяти мы имеем дело эмпатически с формами, наделяя их уже воспринятые направления и отношения запомненными качествами наших собственных действий, целей и настроений. И точно так же благодаря памяти краткие и прерывистые акты эстетической оценки объединяются в сеть созерцания, которая переплетается с нашими другими мыслями и делами, и все же остается отличной от них, как восстановительные функции жизни остаются отличными от затрат жизни, хотя и переплетены с ними. Каждый читатель с какой-либо привычкой к самонаблюдению знает, насколько пронзительное впечатление красоты может быть получено, как из окна экспресса, в прерывистости практического дела или абстрактного мышления, более того, даже в том, что я назвала «от-ударом» глубочайшей личной эмоции, само напряжение практического, интеллектуального или личного мгновения (ибо великие события жизни измеряются секундами!) по-видимому, вбивает контрастом или передает на своем возбуждении то не относящееся к делу эстетическое содержание «от-удара» внимания. И пока практический или интеллектуальный интерес меняется, пока личная эмоция утихает, это эстетическое впечатление остается; остается или повторяется, объединенное, через всякую прерывистость, чувством идентичности, той идентичности, которая, как восхождение горы, обусловлена повторяющейся природой созерцания формы: фрагменты мелодии могут быть прерваны в нашей памяти всеми видами других мыслей, но они будут повторяться и сливаться, и, повторяясь и сливаясь, приносить с собой то конкретное настроение, которое их ритмы и интервалы пробудили в нас и пробуждают еще раз.

Тот схематичный «Человек на холме» в действительности отвлекался от пейзажа ничуть не меньше, чем его практичные и склонные к науке спутники; однако он делал то, чего не делали они: он мысленно возвращался к нему, и возвращался всегда с теми же ориентирами линий и углов, теми же соотношениями направлений и воздействий, частей и целого. И, возможно, восстанавливающее, целительное свойство эстетического созерцания в значительной степени объясняется тем, что в вечном потоке действий и мыслей оно представляет собой повторение, а значит — стабильность.

Как бы то ни было, прерывистый, но повторяющийся характер созерцания формы, тот факт, что оно невообразимо кратко и удивительно циклично, что оно обладает сущностным качеством тождества благодаря повторению, — все это объясняет также два главных пункта нашей темы. Во-первых: как эстетическое впечатление, намеренно или случайно полученное в ходе совершенно иных интересов, может стать постоянным спутником изменчивых жизненных забот, подобно запомнившимся песням, которые беззвучно звучат в нашем сознании, или запомнившимся пейзажам, становящимся неосязаемым фоном для наших постоянно меняющихся мыслей. И, во-вторых, это объясняет, как искусство может выполнять требования нашего меняющегося и дискурсивного интереса к вещам, удовлетворяя при этом властные неизменные запросы созерцательного предпочтения красивых аспектов. И таким образом мы возвращаемся к моей отправной точке в рассмотрении искусства: искусство обусловлено стремлением к красоте, преследуя при этом совершенно иные цели и выполняя любые из множества полностью независимых внеэстетических задач.

ГЛАВА XVI

ИНФОРМАЦИЯ О ВЕЩАХ

СРЕДИ фактов, которые живопись призвана сообщить нам о вещах, самым важным, после их объемного существования, является локомоция. Действительно, как в развитии человечества, так и в развитии индивида, живописное внимание к локомоции, по-видимому, предшествует вниманию к объемному существованию. Ибо когда палеолитический или египетский рисовальщик, или даже грек VI века до н. э. соединяет ноги и голову в профиль с грудью в фас, а современный ребенок дополняет недостаточно выступающий нос в фас профильным носом, прилепленным там, где мы ожидаем увидеть ухо, мы склонны думать, что эти ошибки вызваны безразличием к объемной природе вещей. Однако дело обстоит как раз наоборот. Первобытный рисовальщик и ребенок фиксируют впечатления, полученные в ходе локомоции — либо самой рассматриваемой вещи, либо зрителя. Когда они объединяют те последовательные аспекты, которые наиболее значимы и в то же время легче всего копируются, они находятся во власти своего опыта объемности, а то, к чему они безразличны или, возможно, чего не осознают, — это двухмерный вид, который представляет собой тело, когда его части видны одновременно и, следовательно, с одной точки зрения. Прогресс живописи всегда идет от изображения последовательного к изображению одновременного; перспектива, ракурс, а позднее — свет и тень являются научными и техническими средствами достижения этой цели.

От нашего знания о точной стадии такого живописного развития зависит правильное распознавание того, какие именно вещи, и особенно какие пространственные отношения и локомоцию вещей, художник намеревался изобразить. Так, когда византийский рисовальщик помещает фигуры в то, что нам кажется наложенными друг на друга ярусами, он просто пытается передать их существование друг за другом на общем уровне. А то, что мы принимаем за сложные изгибы тел атлетов и Афин на вазах VI века до н. э., оказывается не чем иным, как архаическим изображением обычной ходьбы и бега.

Внушение локомоции зависит, кроме того, от анатомии. То, что, согласно замыслу, должны делать фигуры на картине, что они только что сделали и собираются сделать, — фактически все вопросы об их действиях и занятиях — получают ответ через обращение к их телесной структуре и ее реальным или предполагаемым возможностям. То же самое относится и к выражению настроения.

Бесстрастность архаических Аполлонов, скорее всего, объясняется анатомическими трудностями при перемещении рук и ног, а не отсутствием эмоций у художников, которые, в конце концов, были современниками Сапфо или Пиндара. И более вероятно, что скульпторы Эгины все еще испытывали затруднения с моделировкой губ и щек, чем то, что, зная Гомера наизусть, они представляли его героев умирающими молча и с ухмылкой.

Я обратилась к этому вопросу о перспективе и анатомии и привела вышеуказанные примеры, потому что они помогут читателю усвоить один из главных принципов, выведенных из нашего предыдущего исследования психологии нашего предмета, а именно: всякое мышление о вещах есть мышление в отрыве от форм, внушающих эти вещи, поскольку оно включает в себя знание, которое сами по себе формы не дают. И я особенно настаивала на зависимости изображений локомоции от знания о трехмерном существовании, потому что, прежде чем перейти к отношениям субъекта и формы в живописи, я хочу еще раз подчеркнуть для читателя различие между локомоцией вещей (активной или пассивной локомоцией) и тем, что в моем примере с поднимающейся горой я назвала эмпатическим движением линий. Мы видели, что такое движение линий — это схема активности, подсказанная нашей собственной активностью при оценке двухмерной формы; идея или чувство активности, которые мы, обычно не осознавая их происхождения в нас самих, проецируем на форму, вызвавшую их, точно так же, как мы проецируем наше ощущение красного цвета из собственного глаза и разума на объект, который отклонил лучи света таким образом, чтобы дать нам это ощущение красного. Такие эмпатические, приписываемые движения линий являются, следовательно, внутренними качествами форм, активное восприятие которых вызвало их в нашем воображении и чувстве; и, будучи качествами форм, они неизбежно меняются с каждым изменением, которое претерпевает форма, причем каждая активно воспринимаемая форма имеет свое собственное особое движение линий; и каждое движение линий или комбинация движений линий существуют в той мере, в какой мы снова и снова проходим по конкретной форме, качеством которой они являются. Ситуация полностью меняется, когда мы воспринимаем локомоцию вещей или думаем о ней. Мысль о локомоции вещи, будь то локомоция, совершаемая ею самой или навязанная чем-то другим, заставляет нас отвлекаться от конкретной формы перед нами к другой форме, более или менее отличной. Иными словами, локомоция неизбежно меняет то, на что мы смотрим или о чем думаем. Если мы думаем о сидящем Моисее Микеланджело как о встающем, мы отвлекаемся от приблизительно пирамидальной формы статуи к вытянутому прямоугольнику стоящей фигуры. Если мы думаем о коне Марка Аврелия как о делающем следующий шаг, мы представляем выпрямленную ногу, поставленную на землю, вместо согнутой ноги, подвешенной в воздухе. И если мы думаем о Дискоболе Мирона как о выпускающем диск и «выпрямляющемся», мы думаем о том, как бесподобная спиральная композиция разматывается и выпрямляется в форму, столь же отличную от исходной, как дерево отличается от раковины.

Живописное изображение локомоции дает, таким образом, крайний пример различия между дискурсивным мышлением о вещах и созерцанием формы. Имея в виду этот пример, мы не можем не понять, что, подобно тому как мысль о локомоции противопоставлена мысли о движении линий, так и мысль об объектах и действиях, представленных картиной или статуей, в той или иной степени способна отвлечь разум от живописных и пластических форм, которые осуществляют это представление. И мы также можем понять, что проблема, бессознательно решаемая всем искусством (хотя отнюдь не сознательно каждым художником), состоит в том, чтобы выполнить задачу внушения интересных фактов о вещах таким образом, чтобы одновременно удовлетворить эстетическое требование к формам, которые были бы приятны для созерцания. Если это требование к сенсорно, интеллектуально и эмпатически желательным формам не соблюдено, произведение искусства может быть интересно как схема, запись или иллюстрация, но как только факты будут переданы и усвоены вместе с остальными нашими знаниями, останется форма, на которую нам никогда не захочется смотреть. Я не могу повторять слишком часто, что отличительной характеристикой искусства является то, что оно придает своим произведениям ценность для созерцания, независимую от их ценности для передачи фактов, их ценности как возбудителя нервов и эмоций и их ценности для непосредственной, практической пользы. Эта эстетическая ценность, зависящая от неизменных процессов восприятия и эмпатии, утверждает себя в ответ на каждый акт созерцательного внимания и является столь же долговечной и внутренней, сколь другие ценности склонны быть сиюминутными и относительными. Греческая ваза с отбитым дном и едва понятным эпизодом устаревшей мифологии, изображенным на ней, имеет притязания на наши чувства, которые перестает иметь самый полезный современный механизм даже в промежутках между его использованием, и которые газета, битком набитая самыми важными известиями, теряет, как только мы усвоили ее содержание.

ГЛАВА XVII

СОТРУДНИЧЕСТВО ВЕЩЕЙ И ФОРМ

В ТЕЧЕНИЕ Средних веков и вплоть до недавнего времени главной задачей живописи было, по видимости, пересказывание одних и тех же библейских историй; и, попутно, рассказывание их с добавлением постоянно новых элементов информации о вещах: их объеме, положении, структуре, локомоции, свете и тени, взаимодействии текстуры и атмосферы; к этим элементам необходимо добавить другие, психологического или (псевдо)исторического рода: как все это произошло, в каком окружении и одеждах, и в сопровождении каких чувств. Эта задача, официальная и неофициальная, ничем не отличается от тех, что выполняют ученый и практик, оба из которых постоянно имеют дело с дополнительными элементами информации. Но заметьте разницу в способе выполнения этой задачи художником: научный факт воплощается в прогрессирующей массе знаний, усваивается, корректируется; практический факт принимается к сведению, на нем строятся действия; но трактат, газета или письмо, как только они передали эти факты, забываются или выбрасываются. Произведение искусства, напротив, помнят и лелеют; или, во всяком случае, оно создается с намерением быть запомненным и лелеемым. Иными словами, и я никогда не устану это повторять, отличительная характеристика искусства заключается в том, что оно заставляет вас мысленно возвращаться к форме, как только эта форма передала свое сообщение или выполнила свою работу по привлечению вашего внимания или возбуждению ваших эмоций. И первая и главная проблема, например, живописи — это предотвращение того, чтобы глаз зрителя уводился линиями перспективы за пределы рамы и даже настойчиво из центра картины; скульптор (и это истинная причина правил пластической композиции скульптора Гильдебранда) подчиняется аналогичной необходимости удерживать глаз зрителя на главных массах своей статуи, вместо того чтобы отвлекать его выступами на разных расстояниях, подобно торчащим рукам и кистям римских фигур. Столько о телесном глазе: любопытство зрителя точно так же не должно уводиться за пределы произведения искусства, например, неполной фигурой (ноги без тела!) или незаконченным жестом, что, как мне кажется, является единственной реальной причиной против изображения крайне быстрых действий и переходных положений. Но когда задача передачи информации подразумевает, что мысли зрителя намеренно уводятся от того, что изображено, к тому, что не изображено, тогда это центробежное действие обрабатывается так, чтобы произвести центростремительное — обратно к произведению искусства: художник предлагает вопросы «как» и «почему», ответы на которые содержатся в каком-то элементе, заставляющем вас заново оценить картину. Каков смысл ангелов и явно сверхъестественного всадника на переднем плане «Илиодора» Рафаэля? Ваш разум устремляется к молящемуся первосвященнику в центральной нише храма, и, перемещаясь туда и обратно между ним, главной группой и разбросанными удивленными свидетелями, вы оказываетесь эффективно заключены в арки этой изумительной композиции и побуждены исследовать каждую деталь ее прекрасных и благородных составляющих форм.

Методы, используемые таким образом для удержания внимания зрителя внутри произведения искусства при одновременном внушении вещей, находящихся за его пределами, естественно, варьируются в зависимости от точной природы внеэстетической задачи, поставленной перед художником; от индивидуальной одаренности художника и, еще больше, от традиционных художественных формул его страны и времени: приемы Рафаэля в «Илиодоре» не могли быть освоены Джотто; и, с другой стороны, были бы отвергнуты как «академические» Мане. Но какими бы ни были используемые методы и как бы очевидно они ни обнаруживали, что удовлетворительное созерцание формы является единственным и неизменным условием — в отличие от бесчисленных меняющихся целей — всех произведений искусства, читатель обнаружит, что они обсуждаются не как методы обеспечения внимания к форме, а как методы использования этой формы для какой-то внеэстетической цели; будь то цель побудить вас выпить из чашки, сделав ее форму удобной или наводящей на мысли; или побудить вас купить определенный товар, запечатлев его название и достоинства в вашем сознании; или сосредоточить ваши мысли на скорби Мадонны; или пробудить ваше сочувствие к любовной трагедии Изольды. И все же очевидно, что художник, который придал форму чашке или разработал плакат, был бы ужасно разочарован, если бы вы думали только о питье или покупках и никогда больше не взглянули на чашку или плакат; и что Перуджино или Вагнер умерли бы от отчаяния, если бы их внушение скорби Мадонны или любовных мук Изольды было настолько эффективным, что помешало бы кому-либо взглянуть дважды на фреску или дослушать оперу до конца. Это инвертирование вопроса стоит исследовать, потому что, подобно аналогичному парадоксу о живописной «реализации» объемного существования, оно дает иллюстрацию некоторых психологических тонкостей отношения между Искусством и Прекрасным. Вот как я предлагаю это объяснить.

Задача, поставленная перед художником, варьируется от одного произведения к другому, в то время как формы, используемые для этой цели, как уже было сказано, ограничены его способностями и особенно точным моментом в художественной эволюции. Поэтому художник думает о доступных ему формах как о чем-то данном, как о средствах, а о предмете, который ему поручено изобразить (или эмоции, которую ему поручено вызвать), — как о важнейшей цели. Таким образом, он думает о себе (и заставляет критика думать о нем) не как о том, кто предотвращает отвлечение зрителя изображенным предметом или выраженной эмоцией от художественных форм, а, напротив, как о том, кто использует эти художественные формы исключительно для целей этого изображения или эмоционального выражения. И эта вполне объяснимая инверсия реального положения дел в конечном итоге заставляет зрителя поверить, что то, что его заботит в шедевре, — это не красота формы, которая могла быть только у шедевра, а эффективность донесения предмета или выражения эмоции, которые могли бы быть столь же эффективно представлены или вызваны самой гнусной мазней или самым жалким шарманщиком! Эта неизбежная и, я полагаю, благотворная иллюзия художника еще более усиливается тем фактом, что, хотя изобретательность художника должна быть направлена на избегание неуместности и уменьшение возможностей для уродства, сама красота форм, которые он создает, проистекает из глубин его неосознанного, традиционного и организованного сознания, из деятельности, которую можно было бы назвать автоматической, если бы она не сопровождалась критическим чувством того, что то, что производится таким образом спонтанно и неизбежно, либо получается так, как должно, либо, напротив, упорно получается совсем не так, как должно. Конкретная система кривых и углов, направлений и воздействий линий, конкретная схема «целого и части», скажем, Микеланджело, обусловлена его способами эстетического восприятия, чувствования, жизни, добавленными к таковым всех других художников, чьи особенности были усреднены в том, что мы называем школой, из которой вышел Микеланджело. Он не может отойти от этих форм больше, чем может написать «Эммаусских путников» Рембрандта без рембрандтовской науки о свете и тени и рембрандтовской техники масла и холста. Здесь нет альтернативы, а значит, нет выбора, а значит, нет ощущения проблемы, которую нужно решить, в этом вопросе о формах для использования. Но есть десятки альтернатив и актов выбора, есть целая серия проблем, когда Микеланджело приступает к использованию этих неизбежных форм для рассказа об отделении света от тьмы или о сотворении Адама на своде Сикстинской капеллы, и для окружения историй из Книги Бытия пророками, сивиллами и предками Христа. Должен ли потолок оставаться единством или быть разбит на неуместные композиции? Здесь на помощь приходит, наряду с его почти автоматическим гением формы, сверхчеловеческая конструктивная изобретательность человека. Посмотрите, как он делит этот потолок таким образом, что рамы отдельных композиций объединяются в огромную структуру из расписных стропил и кронштейнов, более того, сами пророки и сивиллы, предки и праматери, и обнаженные античные гении превращаются в архитектурные элементы, удерживающие эту воображаемую крышу вместе, обеспечивая ее кажущуюся устойчивость, увеличивая своим жестом ее устремленность вверх и ее весомость, и в то же время определяя пути, по которым глаз вынужден путешествовать. Вперед и назад гонит глаз эта живая архитектура, кругами в поисках то завершенности видимого узора, то символического и повествовательного смысла. И всегда назад к истории Сотворения, так что отдаленные исторические события с предками, колоссальное и колоссально присутствующее лирическое волнение и отчаяние пророческих мужчин и женщин, языческое внушение атлетических гениев — все объединяется, подобно одновременным и последовательным гармониям титанической симфонии, вокруг повторяющихся и доминирующих фраз тех центральных историй о том, как были созданы вселенная и человек, так что зритель испытывает эмоцию слышания не одной части Ветхого Завета, а всего его целиком. Но тем временем, и аналогично обмениваясь и умножая свое образное и эмоциональное воздействие, мысль о тех самых памятных из всех написанных историй объединяется с восприятием и эмпатией тех изумительных систем живых линий, кривых и углов, пульсирующих своими бессмертными воздействиями, скоростями и направлениями в великом координированном движении, которое всегда начинается и никогда не заканчивается, пока зрителю не кажется, будто эти расписные формы сами являются венчающей работой какого-то восьмого дня Творения, собирающего в спокойном видимом синтезе всю невыразимую энергию, гармонию и великолепие Творения.

Этот пример с потолком Микеланджело показывает, как благодаря ритмической природе восприятия искусство выполняет миссию заставлять нас мыслить от форм к вещам и от вещей обратно к формам. И это позволяет нам увидеть действие того психологического закона, уже проявленного в элементарных отношениях линии к линии и точки к точке, согласно которому все, что может быть осмыслено и прочувствовано в непрерывном чередовании, стремится превратиться в целое благодаря такому повторению общих действий. А это означает, что Искусство добавляет к своим процессам отбора и исключения процесс включения, оберегая эстетическое созерцание путем вовлечения всего, что не является полностью неподатливым, в орбиту этого созерцания. Это превращение внеэстетических интересов из возможных конкурентов и захватчиков в сотрудничающих союзников является несравненным множительным фактором эстетического удовлетворения, расширяющим сферу эстетической эмоции и увеличивающим объем и стабильность этой эмоции за счет включения именно тех элементов, которые конкурировали бы, чтобы уменьшить их. Типичным примером такого возможного конкурента, превращенного в союзника, является кубический элемент, который я описала (стр. 85) как первого и самого постоянного нарушителя спокойствия при переходе от мысли о Вещах к созерцанию Форм. Ибо введение в картину внушенного третьего измерения — это то, что предотвращает наше отвлечение от чисто двухмерного аспекта путем предоставления вспомогательных воображаемых аспектов, способных быть скоординированными с ним. Так перспектива и моделировка светом и тенью удовлетворяют нашу привычку к локомоции, позволяя нам, как говорится, «войти» в картину; и, войдя, мы остаемся там и устанавливаем на ее воображаемых плоскостях схемы горизонталей и вертикалей, помимо тех, что уже существуют на реальной двухмерной поверхности. Это добавление форм, обусловленное перспективой, увеличивает уже существующие драмы эмпатии, вместо того чтобы прерывать их нашим отвлечением от картины, что мы бы неизбежно сделали, если бы наши исследовательские и, так сказать, кубически-локомоторные тенденции не были таким образом заняты в пределах картины.

Этот союз эстетического созерцания с нашим интересом к кубическому существованию и нашей постоянной мыслью о локомоции, однако, делает больше, чем просто оберегает и умножает наши шансы на эмпатическую активность. Он также увеличивает сенсорную дискриминацию, а следовательно, и приятность цвета, поскольку цвет становится, если рассматривать его как свет, тень и валеры, внушением трехмерных Вещей, а не просто составляющей двухмерных Форм. Более того, легко устать от «следования» за вертикалями и горизонталями и их промежуточными направлениями; в то время как эмпатическое воображение с его динамическими чувствами и частыми полумиметическими сопровождениями требует достаточных интервалов покоя; и такой покой, такое чередование различных ментальных функций, как раз и обеспечивается мышлением в терминах кубического существования. Искусствоведы часто указывали на то, что можно назвать тонкостью, отсутствием «выносливости» у картин, лишенных кубического элемента; им следовало бы также обратить внимание на утомительное, почти галлюцинаторное возбуждение, возникающее от непрерывного внимания к двухмерному узору и архитектурным контурам, которые, в самом деле, предназначались для того, чтобы на них смотрели попутно, в ходе оценки кубических качеств мебели и зданий.

И поскольку рамки этого тома ограничили меня живописью как типом эстетического созерцания, я должна попросить читателя принять на веру и, если возможно, проверить самостоятельно тот факт, что все сказанное мною применимо, mutatis mutandis, и к другим видам искусства. Как мы уже заметили, нечто аналогичное третьему измерению существует также в музыке; и даже, как я показала в другом месте[*], в литературе. Гармонии, сопровождающие мелодию, удовлетворяют нашу склонность думать о других нотах и особенно о других родственных тональностях; что же касается литературы, то вся работа со словами, фактически все логическое мышление, есть не что иное, как кубическая работа, перемещающаяся вперед и назад между «что» и «как», координация элементов и тем, удерживающая разум заключенным в одной схеме идей путем предвосхищения ответов на вопросы, которые в противном случае отвлекли бы внимание. И если реализацию третьего измерения стали ошибочно принимать за главный фактор эстетического удовлетворения, то эта ошибка объясняется не только уже замеченным совпадением между кубическим воображением и художественным гением, но еще больше тем фактом, что кубическое воображение является типом различных множительных факторов, с помощью которых эмпатическая, то есть по сути эстетическая, активность может увеличить сферу своих операций, свою выносливость и свою интенсивность.

[*] The Handling of Words, English Review, 1911-12.

ГЛАВА XVIII

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОТЗЫВЧИВОСТЬ

НАШЕ исследование, таким образом, перешло от эстетического созерцания к произведению Искусства, которое стремится обеспечить и удовлетворить его, одновременно продвигая некоторые другие жизненные требования. Мы должны теперь вернуться к эстетическому созерцанию и выяснить, как зритель встречает эти усилия, направленные на обеспечение и удовлетворение его созерцательного внимания. Ибо читатель к этому времени уже понял, что искусство ничего не может сделать без сотрудничества зрителя или слушателя; и что это сотрудничество, отнюдь не состоящее в пассивном «быть впечатленным красотой», которое ненаучные эстетики представляли себе аналогичным «быть впечатленным чувственными качествами», горячим или холодным, сладким или кислым, в действительности является комбинацией высших видов деятельности, уступающей по сложности и интенсивности только деятельности самого художника.

Мы видели в непосредственно предшествующей главе, что самая сознательная, хотя и не самая существенная, часть работы художника состоит в том, чтобы предотвратить любое возможное нарушение отзывчивой деятельности зрителя и, конечно, также увеличить всеми средствами отдачу этой отзывчивой деятельности. Но источники ее находятся в зрителе и вне контроля самых изобретательных художественных приемов и самых яростных художественных призывов. Действительно, нет лучшего доказательства активной природы эстетической оценки, чем тот факт, что такая оценка так часто не проявляется. Даже простые ощущения, те впечатления от отдельных качеств, к которым мы наиболее безропотно пассивны, не доставляют удовольствия без благоприятной реакции химии тела: один и тот же вкус или запах будет привлекательным или отталкивающим в зависимости от того, недавно ли мы ели. И как бы неукротимо ни навязывались нам цветовые и звуковые ощущения, наше подчинение им не будет сопровождаться даже самым «пассивным» удовольствием, если мы телесно или ментально не в духе. Насколько чаще должно отсутствовать восприимчивость, когда вместо того, чтобы иметь дело с ощущениями, чья интенсивность в конечном счете на две трети зависит от силы внешнего раздражения, мы имеем дело с восприятиями, которые включают телесную и ментальную деятельность по исследованию формы и установлению среди ее составляющих ощущений отношений как друг к другу, так и к нам самим; деятельность, без которой для зрителя не было бы никакой формы вообще, а был бы лишь хаос из лоскутьев! — И при расчете вероятности перцептивного эмпатического отклика мы должны помнить, что такое активное восприятие формы, как бы мгновенно оно ни было по сравнению с громоздкими процессами локомоции, тем не менее требует вполне измеримого времени и требует поэтому, чтобы его составляющие процессы удерживались в памяти для сравнения и координации, точно так же, как и аналогичные процессы, с помощью которых мы оцениваем отношения последовательности звуков. Вся эта ментальная деятельность, менее явная, но не менее интенсивная или сложная, чем логическое «следование» за аргументом, такова, что мы отнюдь не всегда способны или желаем ее обеспечить. Не способны, потому что потребность в практических решениях торопит нас к тому быстрому выводу от минимума восприятия к минимуму ассоциированного опыта, который мы называем «распознаванием вещей», и тем самым уводит из присутствия поверхностно обработанных форм. Не желаем, потому что наше нервное состояние может быть неспособно к напряжению восприятия формы; и наш эмоциональный уклон (то, что мы называем нашим интересом) может быть благоприятен для какого-то несовместимого вида деятельности. До недавнего времени (и несмотря на знаменитые вводные эксперименты Фехнера) эстетика была немногим более чем отраслью метафизических спекуляций, и только в наши дни сам факт эстетической отзывчивости начинает изучаться. Насколько мне самой удалось это сделать, я думаю, я могу заверить читателя, что если он будет записывать изо дня в день количество удовольствия, которое он смог получить от произведений искусства, он вскоре признает существование эстетической отзывчивости и ее крайне изменчивый характер. Если тот же читатель проявит интерес к такому (часто унизительному) исследованию своего собственного эстетического опыта, он обнаружит его разновидности, которые проиллюстрируют некоторые из главных принципов, содержащихся в этой маленькой книге. Его дневник будет сообщать о днях, когда эстетическая оценка начиналась с момента входа в коллекцию картин или статуй, более того, иногда существовала заранее, когда он шел по улицам, замечая необычное очарование знакомых предметов; о других днях, когда наслаждение приходило только после усилия внимания; о других, когда, перефразируя Кольриджа, он видел, но не чувствовал, насколько красивы вещи; и, наконец, через другие разновидности эстетического опыта, о днях, когда только недостатки и абсурдности завладевали его вниманием. В ходе такого эстетического самоанализа и исповеди читатель мог бы также познакомиться с днями, опыт которых подтверждал мое никогда не повторяемое достаточно раз различие между созерцанием Форм и мышлением о Вещах; или, в обычной эстетической терминологии, между формой и предметом. Ибо бывают дни, когда картины или статуи действительно доставляют приятный интерес, но интерес к изображенным вещам, а не к формам; картина, взывающая даже сильно к нашей драматической, религиозной или романтической стороне; или, напротив, к нашей научной. Бывают дни, когда он может быть глубоко тронут мученичеством Гвидо Рени или поглощен «Модным браком»; дни, когда даже «Сельский концерт» Джорджоне может (как в сонете Россетти) не значить ничего, кроме томного удовольствия сидеть на траве после знойного дня и слушать плеск воды и настройку инструментов; те же мысли и эмоции, тот же интерес и удовольствие, которые в равной степени можно получить от олеографии в гостиной трактира. Затем, что касается научного интереса и удовольствия, могут быть дни, когда ведущий дневник будет вполне доволен отвратительной картиной, потому что она дает какую-то хронологическую подсказку или новую точку сравнения. «Это датирует такой-то стиль» — «Пленэр уже опробован джоттистом! Дега опережен пещерным человеком!» и т. д. и т. п. И, наконец, дни, когда ведущего дневник преследует мысль о том, что сделает изображенный человек дальше: «Ударился бы Иеремия Микеланджело головой, если бы встал?» — «Как выпрямится Дискобол, когда выпустит диск?» — или преследует мыслями, еще более легкомысленными (хотя и не менее эстетически неуместными!), вроде «Как удивительно похож на господина такого-то!», «Живой образ майора такого-то!», «Как я ненавижу рыжих людей с губами цвета сургуча!» и так далее.

Столь различные отвлечения от форм часто можно проследить до предшествующей направленности мыслей или до особых состояний тела и чувств. Но, объяснимы они в конкретном случае или нет, эти разновидности собственного эстетического отклика убедят читателя, проверившего их существование, в том, что созерцательное удовлетворение формами и связанная с ним специфическая эмоция не могут быть дарованы величайшим художником или тончайшей традицией, если созерцатель не идет навстречу их усилиям более чем наполовину.

Спонтанное сотрудничество созерцателя особенно необходимо для эстетической эмпатии. Как мы видели, эмпатические модусы движения, энергии и намерения приписываются формам и элементам формы вследствие модусов движения и энергии, вовлеченных в простое восприятие формы; однако восприятие формы не обязательно вызывает эмпатическое воображение. А более или менее масштабные динамические драмы усилия, сопротивления, примирения, сотрудничества, которые составляют наиболее острый интерес живописной или пластической композиции, подавляются телесными или ментальными состояниями противоположного характера. Мы перестаем чувствовать (хотя и можем продолжать, подобно Кольриджу, видеть), что линии горы или статуи устремлены вверх, если сами чувствуем себя так, словно наши ноги налиты свинцом, а суставы превращаются в воду. Скоординированное взаимодействие эмпатического движения, которое превращает некоторые средневековые узоры полов, а также композиции Леонардо в вихревые гармонии, подобные гармониям планетной системы, не может произойти в нашем воображении в дни беспокойства и отсутствия концентрации. Более того, может случиться так, что расположение линий, которое заставило бы нас трепетать и волноваться в дни спокойной восприимчивости, станет во всех смыслах «симпатичным» в дни, когда мы сами чувствуем себя взволнованными и встревоженными. Но недостаток отзывчивости может быть обусловлен и другими причинами. Подобно тому как существуют комбинации линий, которые требуют больше времени для восприятия из-за непривычности их элементов или принципов их координации, так существуют — и даже в большей степени — эмпатические схемы (или драмы), которые ставят в тупик динамическое воображение, когда оно привыкло к чему-то другому и поэтому встречает новое требование неподходящим эмпатическим откликом. Эмпатия — это, даже в большей степени, чем простое восприятие, вопрос нашей деятельности, а следовательно, и наших привычек; и эстетическая чувствительность времени и страны (скажем, Флоренции XIV века) с привычкой к круглой арке и горизонталям, как в пизанской архитектуре, никогда не могла с энтузиазмом принять стрельчатый огивальный эллипс, косые направления и неустойчивое равновесие, драму напряжения и сопротивления, характерные для французской готики; отсюда постоянное допущение круглоарочных форм в заимствованный стиль и быстрый возврат к привычным эмпатическим схемам в архитектуре раннего Возрождения. С другой стороны, сохранение готических деталей в северной архитектуре XVI и иногда XVII века показывает, насколько пресными должны были казаться круглая арка и прямой антаблемент людям, привыкшим к эмпатии готических форм. Ничто не является столь рутинным, как воображение и эмоция; и эмпатия, которая причастна к обоим, поэтому более зависит от привычки, чем восприятие, которым она запускается: Шпор и другие профессиональные современники Бетховена, вероятно, слышали и технически понимали все особенности его последних квартетов, но они не стали от этого любить их больше.

С другой стороны, постоянное повторение, как известно, порождает безразличие. Мы перестаем смотреть на форму, которую «знаем наизусть», и перестаем интерпретировать ее в терминах нашей собственной деятельности и намерений, когда любопытство и ожидание больше не высвобождают наше динамическое воображение. Следовательно, в то время как полная непривычность сбивает с толку эстетическую отзывчивость, чрезмерная привычность препятствует ее возникновению вовсе. Действительно, и ясность восприятия, и интенсивность эмпатии достигают своего апогея в случае форм, которые доставляют волнение от обнаружения привычного в новом, стимул острого сравнения, эмоциональные взлеты и падения ожидания и частичного узнавания, или узнавания неожиданного — последнее, как мы знаем, когда замечаем, что незнакомец обладает манерой речи или жестом знакомого, имеет очень проникающее эмоциональное тепло. Такое открытие нового в привычном и привычного в новом будет частым пропорционально определенности и сложности форм, а также пропорционально чувствительности и устойчивости внимания созерцателя; в то время как, напротив, «очевидные» качества формы и поверхностное внимание стремятся исчерпать интерес и требуют перемен. Это исчерпание интереса и, как следствие, потребность в переменах объединяются с меняющимися неэстетическими целями, навязываемыми искусству, вместе порождая инновации. И чем более поверхностным является эстетическое внимание, уделяемое созерцателями, тем быстрее стиль будет сменять стиль, а формы и схемы форм будут замучены преувеличением или брошены на произвол судьбы до их зрелости; положение дел, особенно заметное в наши дни.

Вышеприведенное является рядом иллюстраций того факта, что эстетическое удовольствие зависит в такой же мере от деятельности созерцателя, как и от деятельности художника. Непривычность или чрезмерная привычность объясняют значительную часть эстетической неотзывчивости, суммированной в поговорке «о вкусах не спорят». И даже в кругу привычной отзывчивости к какому-то конкретному стилю или мастеру бывают, как мы только что видели, дни и часы, когда восприятие и эмпатическое воображение отдельного созерцателя не действуют таким образом, чтобы доставить обычное удовольствие. Но эти случайные, даже частые провалы не должны уменьшать нашу веру ни в силу искусства, ни в глубоко организованную и неизбежную природу эстетического предпочтения в целом. Что знание о таких колебаниях должно донести до нас, так это то, что красота формы наиболее спонтанно и полно оценивается тогда, когда внимание, вместо того чтобы быть призванным, как в галереях и концертных залах, к одной лишь цели эстетического наслаждения, напротив, направляется на художественную или «естественную» красоту форм вследствие какого-то другого уже существующего интереса. Никто, кроме искусствоведа, не смотрит на новую картину или статую, не спросив сначала: «Что это изображает?»; восприятие формы и эстетическая эмпатия возникают попутно при изучении, к которому ведет этот вопрос. Истина в том, что даже искусствовед чаще всего принуждается к созерцанию художественной формы каким-то другим вопросом, возникающим из его частной предвзятости: кем? какого точного времени? Даже такие технические вопросы, как «где и когда отреставрировано или переписано?», вызовут необходимый выход внимания. Возможно и законно интересоваться произведением искусства по дюжине причин, помимо эстетической оценки; каждый из этих интересов имеет свою сентиментальную, научную, драматическую или даже корыстную эмоцию; и нет никакой потери для искусства, а скорее выигрыш, если мы прибегнем к одной из них, когда специфический эстетический отклик медлит или не приходит. У искусства есть и другие цели, помимо эстетического удовлетворения; и эстетическое удовлетворение не придет быстрее от того, что мы отвернемся от этих неэстетических целей. Самое худшее отношение к искусству — это отношение отдыхающего, который приходит в его присутствие без какого-либо скрытого интереса или дела, имея лишь надежду на эстетическую эмоцию, которая чаще всего ему отказывает. Действительно, такой поиск эстетического удовольствия ради него самого привел бы к еще большему унынию, характерному для столь многих посетителей галерей, если бы не другая особенность эстетической отзывчивости, которая отвечает за весьма озадачивающие эффекты. Эта спасительная благодать туриста и (как мы увидим) эта ловушка для знатока искусства — это то, что я предлагаю назвать переносимостью эстетической эмоции.

ГЛАВА XIX

НАКОПЛЕНИЕ И ПЕРЕНОС ЭМОЦИЙ

Рассматривая привычность как множительный фактор эстетической оценки, я сделал акцент на ее эффекте в облегчении восприятия и эмпатической интерпретации форм. Но повторение напрямую влияет на эмоцию, которая может возникнуть в результате этих процессов; и когда любая эмоция становится привычной, она стремится накапливаться в том, что мы называем памятью, и вызываться не только процессами, в которых она возникла, но и независимо от них в целом, или в ответ на какой-то общий или эквивалентный фактор. Мы настолько привыкли к этому психологическому факту, что обычно, кажется, не осознаем его существования. Это объяснение силы слов, которые, помимо любых образов, пробуждаемых ими, часто неотразимо вызывают эмоции. И среди прочих эмоций слова могут вызвать ту, что обусловлена легким восприятием и подтверждающей жизнь эмпатической интерпретацией форм. Слово «прекрасный» и его различные квазисинонимы являются одними из наиболее эмоционально внушающих в нашем словаре, неся, возможно, смутное, но мощное воспоминание о нашей собственной телесной реакции на эмоцию восхищения; более того, даже вызывая начальную репетицию полуоткрытых губ и слегка откинутой головы, втянутого дыхания и широко открытых глаз, с которыми мы привыкли встречать возможности эстетического удовлетворения. Как бы то ни было, несомненно, что эмоция, связанная со словом «прекрасный», может быть вызвана одним лишь этим словом, без сопутствующего акта визуального или слухового восприятия. Действительно, прекрасные формы потеряли бы большую часть своей важности в нашей жизни, если бы не оставляли после себя такие эмоциональные следы, способные к возрождению при эмоционально подходящих, хотя внешне очень несхожих обстоятельствах; и тем самым колоссально увеличивая одно из наших самых надежных, возможно, потому что самых чисто субъективных, счастий. Поэтому вместо того, чтобы презирать восторги, которые присутствие Венеры Милосской или Сикстинской Мадонны может вдохновить в людях, явно неспособных оценить шедевр и иногда едва бросающих на него взгляд, мы, критические особы, должны признать в этом забавном, но утешительном явлении дополнительное доказательство силы Красоты, чья специфическая эмоция может таким образом быть вызвана простым именем и перенесена с какого-то прошлого опыта эстетического восхищения на настоящий случай, который в противном случае был бы лишь пустотой и разочарованием.

Откладывая в сторону подобные случаи, перенос (обычно осуществляемый словом) эстетической эмоции, или, по крайней мере, готовности к эстетической эмоции, вероятно, является одним из объяснений распространения эстетического интереса от одного искусства к другому, так же как это объяснение некоторых фаз эстетического развития индивида. Автор этих строк может поручиться за случай по крайней мере одного реального ребенка, у которого возможность эстетической эмоции, а впоследствии и эстетической оценки, была распространена с музыки и природных пейзажей на картины и статуи путем применения слова «прекрасный» к каждой из этих различных категорий. И нечто аналогичное, вероятно, способствовало первобытному осознанию того, что эмпатические удовольствия, до сих пор привязанные к геометрическим формам, могут быть получены от реалистических форм, скажем, бизонов и северных оленей, которые до сих пор ценились за их жизненность и мастерство, но еще не подвергались никакой эстетической дискриминации (ср. стр. 96). Аналогично, в наши дни наслаждение природными пейзажами продвигается развитием пейзажной живописи, а не наоборот. Более того, я осмелюсь предположить, что именно привычка к эстетической эмоции, подобной той, которую средневековые люди получали от пропорций, направлений и координации линий в своих соборах из камня или кирпича, заставила их музыкантов выстраивать, подобно Абту Фоглеру у Браунинга, первые сбалансированные и скоординированные жилища души, созданные из звуков.

Как бы то ни было, желательно, чтобы читатель принял и, возможно, проверил для себя психологический факт накопления и переноса эстетической эмоции. Помимо уже упомянутых моментов, это помогает объяснить несколько камней преткновения и парадоксов эстетики. В первую очередь, то изречение «о вкусах не спорят» (De Gustibus non est disputandum), которое некоторые философы и даже эстетики развивают в явное отрицание всех внутренних предпочтений формы и утверждение, что «прекрасное» и «безобразное» — это просто другие названия для «модного» и «немодного», «оригинального» и «неоригинального» или «подходящего» и «неподходящего». Как я уже отмечал, различия во вкусах начинаются с перцептивных и эмпатических привычек, схематически различных для данных времен и мест, а также с тех, особенно эмпатических привычек, которые связаны с индивидуальным нервным состоянием: люди, привыкшие к круглой арке, находят готическую нестабильной и эксцентричной; и, с другой стороны, человек, получающий острое удовольствие от внезапных и резких линий Лотто, находит линии Тициана скучными и однообразными. Но такие внутренне существующие предпочтения и несовместимость колоссально усиливаются эмоциональной предвзятостью за или против определенного вида искусства; под чем я подразумеваю предвзятость, не обусловленную особенностями этого искусства, но препятствующую нашему вступлению в реальный контакт с ними.

Эстетическое восприятие и особенно эстетическая эмпатия, подобно другим интеллектуальным и эмоциональным видам деятельности, находятся во власти враждебного ментального отношения, точно так же, как телесная активность находится во власти скованности конечностей. Я не колеблясь скажу, что мы постоянно отказываемся смотреть на определенные виды искусства, потому что по той или иной причине эмоционально предубеждены против них. С другой стороны, как только нам предоставляется благоприятное эмоциональное состояние, часто с помощью слов, наши перцептивные и эмпатические действия следуют с двойной легкостью, чем если бы дело началось с них. Вполне вероятно, что значительная часть усиления эстетической оценки модой или симпатией должна быть отнесена на счет не только стадного подражания, но и знания о том, что благоприятное или неблагоприятное чувство «витает в воздухе». Эмоция предшествует оценке, и обе они подлинны.

Более лично унизительный эстетический опыт может быть объяснен аналогичным образом. Если мы не очень невнимательны или не очень самообманываемся, мы все знакомы с внезапной остановкой (часто почти физически болезненной) нашей эстетической эмоции из-за враждебной критики соседа или высокомерия эксперта: «Ужасно старомодно», «избито» (Archi-connu), «второсортная школьная работа», «полностью переписано», «совершенно испорчено в исполнении» (о музыкальном произведении), «просто миловидность» и т. д. Как часто предложение вроде этих не поворачивало вспять поток честного зарождающегося наслаждения; и превращало нас из наслаждающихся каким-то действительно приятным качеством (даже такими древними, как мир, элементами, как ясность, симметрия, благозвучие или приятный цвет!) в сморщенных придирщиков ко всему, кроме совершенно новых формул и первоклассного гения! Действительно, обучая немногих привилегированных лиц пробовать на вкус особое «качество», которое есть у Боттичелли и которого нет у учеников Боттичелли, и тем самым иногда усиливая эстетическое наслаждение путем различения того, что отличает более тонкие художественные продукты от более обычных, современная художественная критика, вероятно, растратила много честной, но застенчивой способности ценить качества, общие для всего хорошего искусства, потому что они необходимы. Поэтому не без некоторой возмездной злорадности я заканчиваю эти примеры накопления и переноса эстетической эмоции, а также вытекающей из них предвзятости к художественной оценке, примером Немезиды, преследующей шаги знатока. Мы все слышали о какой-то покупке или почти покупке чудесного шедевра по авторитету какого-то знаменитого эксперта; и о том, что шедевр оказывается лишь школьной имитацией, а иногда даже сертифицированной современной подделкой. Предыдущие замечания о накоплении и переносе эстетической эмоции в сочетании с тем, что мы узнали о восприятии формы и эмпатии, позволят читателю свести эту парадоксальную чудовищность к естественному явлению, постыдному лишь тогда, когда в нем честно не признаются. Ибо школьная имитация или подделка должны обладать достаточным количеством элементов, общих с шедевром, иначе она никогда не могла бы навести на мысль о какой-либо связи с ним. При наличии благоприятного эмоционального отношения и отсутствии очевидных внешних (технических или исторических) причин для скептицизма эти элементы сходства должны пробудить смутную идею, особенно эмпатическую схему, работы конкретного мастера, и его имя — скажем, Леонардо? — сорвется с губ. Но Леонардо — это имя, которым заклинают, и в данном случае оно уничтожает самого заклинателя: слово «Леонардо» подразумевает эмоцию, дистиллированную из ряда высоко ценимых и намеренно повторяемых опытов, хранимых для накопления силы в уважительной изоляции и еще более усиленную трепетом посвященного почитания всякий раз, когда оно упоминается. Эта «Леонардо-эмоция», однажды запущенная, пресекает все недостойные сомнения, выметает из сознания все мысли о низшей работе (низменность и Леонардо эмоционально несовместимы!), почтительно держит свечу, пока элементы, общие для имитации и шедевра, перебираются снова и снова, а дифференцирующие элементы, исключительно принадлежащие Леонардо, вызываются в памяти эксперта, пока, наконец, объективное произведение искусства не оказывается встроенным в припомненные шедевры, которые передают ему свою эмоционально передаваемую добродетель. И когда бедный эксперт наконец оказывается подавлен насмешками, филистер проницательно решает, что поддельный Леонардо ничуть не хуже подлинного, что все это вопросы моды и что о вкусах действительно не спорят!

ГЛАВА XX

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБЛУЧЕНИЕ И ОЧИЩЕНИЕ

Накопление и перенос эстетической эмоции объясняют еще один факт, с которого, собственно, я и начал эту маленькую книгу: а именно, что слово «прекрасный» было распространено с того, что удовлетворяет нас в созерцании форм, на огромное количество случаев, где о формах не может быть и речи, как, например, при разговоре о «прекрасном характере» и «прекрасном моральном отношении»; или же, как в случае с «прекрасным механизмом», «прекрасной научной демонстрацией» или «блестящей хирургической операцией», где вовлеченные формы вовсе не таковы, чтобы доставить созерцательное удовлетворение. В таких случаях слово «прекрасный» было принесено вместе с эмоцией удовлетворенного созерцания. И если бы мы могли микроскопически исследовать умы тех, кто таким образом применяет его, мы могли бы, возможно, обнаружить вокруг сфокусированной мысли об этой достойной восхищения, но отнюдь не «форменной» вещи, человеке или процессе, теневые следы полузабытых форм, видимых или слышимых, образующих ореол реального эстетического опыта и вызываемых тем словом «прекрасный», применение которого они частично оправдывают. И это еще не все. Недавняя психология учит, что, как бы странно это ни казалось на первый взгляд, наши более или менее определенные образы, слуховые, как и визуальные, и независимо от того, воспринимаются ли они на самом деле или просто вспоминаются, в действительности являются прерывистой частью содержания ума, приходящей и уходящей и вплетающейся в постоянную основу наших собственных действий и чувств. Именно такие действия и чувства в основном и имеются в виду, когда мы применяем слова «прекрасный» и «безобразный». Таким образом, все, что вошло в связь с поводами для удовлетворительного созерцания формы, встретит нечто подобное тому приему, который первоначально вызвало это созерцание формы. И даже самые незначительные крупицы информации, которые художник передает относительно видимой вселенной; самая незначительная деталь человеческого характера, переданная поэтом; более того, даже простое нервное опьянение, доставляемое музыкантом, — все они будут облучены эмоцией, обусловленной формами, в которых они были переданы, и поэтому будут ощущаться как прекрасные.

Более того, как научили нас «прекрасный характер» и «блестящая операция», редкие и желательные качества склонны созерцаться «платоническим» образом. И даже объекты телесного желания, до тех пор, пока это желание не является острым и насущным, могут порождать лишь созерцательные стремления. Все это, добавленное к тому, что было сказано ранее, достаточно объясняет многие и разнородные элементы, которые облучаются словом «прекрасный» и эмоцией, первоначально возникающей из удовлетворенного созерцания одних лишь форм.

И то, что это созерцание прекрасных форм должно быть одновременно столь подтверждающим жизнь и столь странно безличным, и что его особая эмоция должна быть столь восприимчива к излучению и переносу, является достаточным объяснением возвышающего и очищающего влияния, которое, начиная с Платона, философы обычно приписывали Прекрасному. Другие моралисты, однако, не преминули указать, что искусство имеет, иногда и даже часто, эффекты прямо противоположного рода. Постоянно повторяющаяся дискуссия об этом кажущемся противоречии, однако, прекращается, как только мы признаем, что искусство имеет много целей, помимо своей отличительной цели — увеличения нашего созерцания прекрасного. Действительно, некоторые из многих неэстетических целей искусства могут сами по себе быть чужды возвышению и очищению, или даже, как, например, непристойные или жестокие сюжеты некоторых картин и поэзии, а также нервное опьянение определенной музыки, оказывать разлагающее или изнуряющее влияние. Но, как вся эта книга пыталась установить, созерцание прекрасных форм включает в себя перцептивные процессы, сами по себе ментально бодрящие и облагораживающие, и игру эмпатических чувств, которые реализуют величайшие дезидераты духовной жизни, а именно: интенсивность, целенаправленность и гармонию; и такие перцептивные и эмпатические действия не могут не поднять текущий уровень существования и не оставить после себя более высокий стандарт для будущего опыта. Этот исключительно возвышающий эффект прекрасной формы как таковой, конечно, пропорционален вниманию, которое она получает, и исключению других, возможно, более низких интересов, связанных с произведением искусства. С другой стороны, очищающие эффекты прекрасных форм зависят от внимания, колеблющегося туда и обратно между ними и теми другими интересами, например, «сюжетом» в изобразительных искусствах, «пригодностью» в прикладных и «выразительностью» в музыке; все эти неэстетические интересы выигрывают (усиливаются, если благородны, искупаются, если низки) от облучения более благородными чувствами, с которыми они таким образом связаны. Ибо мы не должны забывать, что там, где вызываются противоположные группы чувств, та, которая оказывается более активной и сложной, нейтрализует своего оппонента. Таким образом, хотя еще более высокая интенсивность и сложность эстетических чувств достигается, когда «сюжет» картины, использование здания или предмета обихода, или выражение музыкального произведения сами по себе благородны; и балерина Дега никогда не сможет обладать достоинством фидиевской богини, ни игорное казино — достоинством собора, ни музыка к «Саломее» Уайльда — достоинством «Немецкого реквиема» Брамса, — тем не менее, какая бы красота ни была в формах, она отвлечет внимание от низости или порочности неэстетического внушения. Мы не помним корыстную и распутную аллегорию, воплощенную в «Данае» Корреджо, или же мы переосмысливаем это печальное произведение мифологии в терминах космических событий, богатства Земли, увеличенного оплодотворяющим небом. Аналогично, это общее наблюдение, что, хотя немузыкальные посетители Байройта часто приписывают деморализующие эффекты некоторой музыке Вагнера, по-настоящему музыкальные слушатели не подозревают и обычно не верят в какие-либо подобные злые возможности.

Этот вопрос об очищающей силе Прекрасного вернул нас к нашей отправной точке. Он иллюстрирует различие между «созерцанием аспекта» и «мышлением о вещах», а также следствие этого различия: что форма как таковая находится «по ту сторону» реального и нереального, принимая характер реальности и нереальности лишь постольку, поскольку о ней думают в связи с «вещью». Что касается возможности быть «добром» или «злом», из всего вышесказанного очевидно, что форма как форма, без внушения вещей, может быть злом лишь в смысле безобразности, причем безобразность уменьшает свои собственные недостатки тем, что, ipso facto, трудна для сосредоточения на ней, поскольку она идет против шерсти наших перцептивных и эмпатических действий. Созерцание прекрасной формы, с другой стороны, благоприятствуется своей приятностью, и такое созерцание прекрасной формы поднимает наши перцептивные и эмпатические действия, то есть значительную часть нашей интеллектуальной и эмоциональной жизни, на уровень, который может быть только духовно, органически и, в той мере, морально полезным.

ГЛАВА XXI

ЗАКЛЮЧЕНИЕ (ЭВОЛЮЦИОННОЕ)

Некоторые из моих читателей, не удовлетворенные ответом, подразумеваемым в последней главе и, собственно, во всей этой маленькой книге, могут задать последний вопрос, касающийся нашего предмета. Не: «В чем польза искусства?», поскольку, как мы видели, искусство имеет много и различных применений как для индивида, так и для общества, каждое из которых независимо от достижения Красоты.

Оставшийся вопрос касается полезности самого требования Красоты, того «эстетического императива», которым другие применения искусства более или менее квалифицируются или доминируются. Каким образом, может спросить читатель, чувствительность к Красоте способствовала выживанию человечества, чтобы она была не только сохранена и установлена эволюционным отбором, но и наделена колоссальной силой альтернативы удовольствия и боли?

Покойный Уильям Джеймс, как некоторые читатели могут помнить, поместил музыкальное удовольствие между сентиментальной любовью и морской болезнью как явления, необъяснимые никакой ценностью для выживания человека, фактически как мастерство, если не парадоксы, эволюции.

Загадка, хотя и не обязательно тайна, заключается не в выживании эстетического инстинкта, подкатегорией которого является музыкальный, а в происхождении и селекционном установлении его элементарных составляющих, скажем, например, восприятия пространства и эмпатии, обе из которых существуют в равной степени вне этого инстинкта, являющегося лишь их соединением с другими первичными тенденциями. Ибо при наличии восприятия пространства и эмпатии и их способности ощущаться как удовлетворительные или неудовлетворительные, эстетический императив не только понятен, но и неизбежен. Поэтому вместо того, чтобы спрашивать: «Почему существует предпочтение того, что мы называем Красотой?», мы должны были бы спросить: «Почему восприятие, чувство, логика, воображение стали именно такими, какие они есть?» Действительно, почему наши органы чувств, наше телесное строение и химический состав таковы, каковы они есть; и почему они вообще существуют в противоположность способам бытия других живых или других неодушевленных вещей? До тех пор, пока эти элементарные факты остаются окутанными тьмой или принимаются как должное, генезис и эволюционная причина того конкретного соединения, которое мы называем эстетическим предпочтением, должны оставаться лишь на одну степень менее таинственными, чем генезис и эволюционная причина его психологических компонентов.

Между тем, все, что мы можем рискнуть сказать, это то, что, поскольку удовлетворение, получаемое от форм, которые мы называем «прекрасными», несомненно, включает в себя интенсивные, сложные и повторяющиеся ментальные действия, поскольку оно обладает неоспоримой силой для счастья и, следовательно, для духовного обновления, и поскольку оно, кроме того, стремится подавить большинство инстинктов, чье избыточное проявление может поставить под угрозу индивидуальное и социальное существование, способность к такому эстетическому удовлетворению, однажды возникнув, будет поддерживаться в силу массы эволюционных преимуществ, которые столь же сложны и трудны для анализа, но также столь же глубоко укоренены и неоспоримы, как и она сама.

БИБЛИОГРАФИЯ

I. Липпс. Raumaesthetik, Лейпциг, 1897. « Aesthetik, том I, часть ii, Лейпциг, 1906. II. Карл Гроос. Aesthetik, Гисен, 1892. « Der Aesthetische Genuss, Гисен, 1902. III. Вундт. Physiologische Psychologie (5-е издание, 1903), том III, стр. 107–209. Но весь том полон косвенных предположений по эстетике. IV. Мюнстерберг. The Principles of Art Education, Нью-Йорк, 1905. (Изложение теории Липпса в физиологических терминах.) V. Кюльпе. Der gegenwärtige Stand der experimentellen Aesthetik, 1907. VI. Вернон Ли и Анструтер-Томсон. Beauty and Ugliness, 1912 (содержит обильные цитаты из большинства вышеуказанных работ и других источников). VII. Рибо. Le Rôle latent des Images Motrices. Revue Philosophique, март 1912. VIII. Витасек. Psychologie der Raumwahrnehmung des Auges (1910). Эти две последние названные работы лишь косвенно связаны с визуальной эстетикой.

По вопросам эволюции искусства консультируйтесь: IX. Хэддон. Evolution in Art, 1895. X. Ирьё Хирн. Origins of Art, Macmillan, 1900. XI. Левинштейн. Kinderzeichnungen, Лейпциг, 1905. XII. Леви. Nature in early Greek Art (перевод), Duckworth, 1907. XIII. Делла Сета. Religione e Arte Figurata, Рим, 1912. XIV. Спиринг. The Childhood of Art, 1913. XV. Джейн Харрисон. Ancient Art and Ritual, 1913.

 

УКАЗАТЕЛЬ

Эстетическое: сухость, 136-7; императив, 99-100; облучение, 147-52; очищение, 149-52; отзывчивость, активная природа, 128-36; привычка и знакомство, влияющие на нее, 134-6. Фрески пещеры Альтамира, 95. Искусство: дифференциальная характеристика, 116-18; неэстетические цели, 99-100, 137-8; полезность, 153-5. Аспект: эстетика, занимающаяся им, 15, 21, 105; форма — определяющая черта, 26-8. Внимание, фактор, отличающий восприятие от ощущения, 32.

Бальфур, Г., 95. Прекрасное: эстетическое облучение, исходящее от использования прилагательного, 147-8; отношение, подразумеваемое использованием прилагательного, 2-7, 18-19; эмпатия — главный фактор предпочтения, 67-8; подразумевает желание повторного восприятия, 53-4. Боттичелли, 83. «Немецкий реквием» Брамса, 150. «Абт Фоглер» Браунинга, 141.

«Ода к унынию» Кольриджа, 131. Цвет, пассивное восприятие, 23-4, 29. Созерцательное удовлетворение, отмечающее эстетическое отношение, 8-15. «Даная» Корреджо, 151. Кубическое существование: восприятие, 85; живописное внушение, важность которого обсуждается, 101-5.

Discobolus, 115

Einfühlung (эмпатия), 59; неверные интерпретации, 66-7. Эмоция, накопление и перенос, 139-46. Эмпатия, 61-69; сложность движений линий, 78-83; движения линий, 70-77; второй элемент восприятия формы, 59-60. Протяженность, существующая в восприятии, 35-8.

Fechner, 130

Hildebrand, 102, 118

Внутренняя мимикрия, 74-5.

James, W., 153

Keats' Grecian Urn, 77

Levinstein, 96

Lipps, 66

Locomotion of Things, distinction between, and empathic movement of lines, 111-16

Lotze, 66

Мантенья, 82. Память: фактор, отличающий восприятие от ощущения, 32; в восприятии, 40-1. Микеланджело, 114, 122. Движение линий, различие между ним и локомоцией вещей, 111-16; см. также Эмпатия.

Object of Perception, subject's activities merged in, 57, 58

Восприятие: активный процесс, вовлеченный в него, 29-34, 128-9; отличие от ощущения, 32; субъект и объект, 55-60.

Raphael's Heliodorus, 119

Relaxation an element of form-perception, 42

Rembrandt, 122

Rythm, 42-5

Земпер, гипотеза относительно предпочтения формы, 94. Ощущения: отличие от восприятий, 32; восприятие отношения между ними, 29-30. Форма: характер, 78-83; созерцание, ее прерывистый, но повторяющийся характер, 106-10; определяет созерцание аспекта, 26-8; элементы, 35-47; Эмпатия — элемент восприятия, 59; легкость и трудность схватывания, 48-54; восприятие, 29-34; практические причины эволюции, 90-4; предпочтение, его эволюция, 94-7; и Вещи, их сотрудничество, 117-27; отвлечение от нее к Вещам, 131-2, 84-9. Звук, пассивное восприятие, 23-4, 29. Субъект восприятия, степень осознания себя, 57-9. Симметрия, 42-3.

Напряжение, элемент восприятия формы, 42. Вещи и Формы, их сотрудничество, 117-27; мысли о них, входящие в созерцание формы, 84-9. Третье измерение, локомоторная природа знания о нем, 85-6, 101. Титченер, 59.

Vinci, Leonardo da, 83, 145-6

Vischer, 66

Watts, G. F., 46

Whole and Parts, perception of relation of, 48-54

Wilde's Salome, 150

Wundt, 42, 66